Утоление жажды
НФ - "золотое сечение" фантастики.
Статья опубликована в журнале «FANтастика №6(15), июнь 2008», 2008 г., в сборнике "Операция ВИРУС", 2010 г.
Ярослав Веров
Игорь Минаков
НФ — «ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ» ФАНТАСТИКИ!
Мы инстинктивно отталкивались от такой фантастики,
мы её не хотели, мы хотели ПО-ДРУГОМУ.
Мы уже догадывались, что это значит — «по-другому».
И кое-что нам удалось.
Борис Стругацкий «Комментарии к пройденному»
«Золотое сечение»
Существует множество определений научной фантастики как направления литературы вообще и фантастической — в частности. Все они, так или иначе, неполны, поэтому мы не будем останавливаться на них подробно, а попытаемся вычленить главное, что отличает произведения НФ от «собратьев по цеху».
Чтобы понять суть НФ, достаточно всего лишь проанализировать аудиторию поклонников. Основной потребитель НФ во все времена — это учёные-естественники, ИТР, студенты соответствующих профильных ВУЗов и, как ни странно, высококвалифицированные рабочие (в советское время занятые всё больше в сфере «оборонки»). А почему — они? Очень просто. Навскидку приведём несколько характерных тем НФ: тайны Мироздания, возникновение и эволюция Вселенной и разума во Вселенной, пределы человеческого познания, пути развития цивилизации и конец истории, изменение человеческой природы и человеческого сознания,фундаментальные научные открытия и прорывные технологии, наука и этика… Иными словами, НФ имеет дело с общенаучными, общефилософскими и общечеловеческими проблемами. Эти проблемы она решает (или, по крайней мере, — ставит) в художественной (а иногда и высокохудожественной) форме.
Очень важно понять, что человек, которого эти темы не волнуют, глубоко, по настоящему, на экзистенциальном уровне не волнуют — не сможет не только стать, скажем, крупным учёным, но и учёным вообще, не сможет успешно заниматься научной и ИТ деятельностью.
Можно добавить, вспомнив определение Г. Бенфорда, что НФ — это фантастика, пронизанная не столько научной проблематикой, сколько атмосферой научной деятельности. Это верно, но не всегда и лишь отчасти, например, роман В. Рыбакова «Звезда Полынь» вполне под это определение подпадает.
Из сказанного следует два важных вывода:
Во-первых, НФ существует только в рамках научного мировоззрения.
Во-вторых, НФ интересует человек, не как представитель данного социума (страны, национальности, города Н., семьи и школы и пр.), но как представитель вида «homo sapiens»; при этом условии в рамках НФ можно ставить самые «предельные» этические и моральные проблемы. Заметим в скобках: не потому ли так часто фантасты, особенно когда речь идёт о современности, переносят действие в некую абстрактную страну («Гадкие лебеди» А. и Б. Стругацких — пример самый банальный), чтобы поговорить о проблемах глобальных, не сковывая себя «конкретно-историческими» реалиями?
А что же другие разновидности фантастики? Почти все они так или иначе родственны «чистой» НФ и из неё возникли; антуражная же фантастика, о которой мы поговорим позже, часто под НФ откровенно мимикрирует. Радикально противоположно НФ только фэнтези, ибо НФ говорит о том, чего нет, но в принципе, возможно, а фэнтези — о том, чего нет, и не может быть никогда. То есть, НФ толкует о «естественном», фэнтези — о «сверхъестественном», НФ существует в рамках научной картины мира, фэнтези — в рамках мифологической, либо, реже — религиозной.
К специфическому проявлению фэнтези мы относим и альтернативную, и криптоисторию.
Здесь надо пояснить. Фундаментальным проявлением законов мироздания является тот факт, что любая система стремится к минимуму свободной энергии, иными словами — реализуется именно то состояние материи, которое наиболее энергетически выгодно. Всё это вполне применимо и к историческим процессам — если что-то произошло так, а не иначе (в глобальном, разумеется, общемировом масштабе), то иначе оно произойти и не могло. Следовательно, «альтернативка» — суть фантазия на исторические темы, сказка, то есть… фэнтези.
А теперь самое время перейти к вопросу о кризисе НФ.
Возвращение со звёзд
Разговоры о кризисе научной фантастики столь же вечны, как и она сама. И прекратятся они лишь тогда, когда бывшая «литература крылатой мечты» окончательно превратится в сценарный материал для компьютерных игр, кинобоевиков и рекламных роликов. Разумеется, книжная продукция под грифом «фантастика» просуществует достаточно долго, но к литературе это уже не будет иметь прямого отношения. Шумный успех всем известных книжных серий, основанных на более-менее внятных пересказах компьютерных «игрушек», а так же чуть ли не обязательное наличие в послужном списке любого уважающего себя фантаста новеллизации того или иного успешного кинопроекта, тому порукою.
Есть серьёзное опасение, что нынешний кризис — фатален для фантастики. Но представим на миг, что впереди у нас ещё двадцать-тридцать лет относительно свободного творческого существования! Какая из многочисленных разновидностей фантастики ознаменует собою закат любимого нами жанра? Фэнтези? Альтернативная история? Киберпанк? Фантастика «красного» энд «белого» реванша? Или уж совсем невнятная мешанина из того, другого и третьего в духе японской анимэ? Мы не знаем. Мы надеемся, что это НЕ будет Её Величество Научная Фантастика! Более того, мы считаем, что только НФ способна вывести отечественную фантастику (а разговор у нас пойдёт именно о фантастике, создаваемой на великом и могучем) из смертоносного штопора и вернуть её на звёзды!
И пусть необходимость возрождения НФ не аксиома, а теорема, в этой статье мы попытаемся доказать её. Может сложиться впечатление, что мы ратуем исключительно за НФ, отказывая в праве на существование всем иным направлениям. Это не так. Мы считаем, что фантастика должна быть не только хорошей, но и разной. Изъятие из фантастического арсенала того или иного направления, лишь обедняет духовную, а равно как и интеллектуальную жизнь общества. И уж тем более, — исчезновение научной фантастики, которое происходит буквально на наших глазах!
Увы, приходится констатировать, что интерес к НФ упал во всём мире. В чём причина? Чаще всего, приходится слышать ошибочное мнение, что наука-де «загнивает», прорывных открытий нет, следовательно, наука перестала быть новой религией масс, от неё больше не ждут чудес и радикального улучшения жизни.
Согласившись с последним утверждением, решительно опровергнем первое. Наука не загнивает — она стала слишком сложна для обывателя, слишком стремительно развивается. Следовательно, и кризис НФ — прежде всего кризис мировоззренческий. Удовлетворившись тем, что наука теперь «делает мобильные телефоны», пообвыкнув и не замечая, что уже живёт в мире «реальных чудес», обыватель ударился в махровую мистику, эзотерику и прочую уфологию. Рост всевозможных сект и «церквей» по всему миру — наглядное тому подтверждение. Мы не имеем возможности в рамках данной статьи говорить о причинах смены мировоззренческого вектора «среднего человека». Сделаем лишь одно важное наблюдение: во многих странах, прежде всего — англоязычных, положение с НФ всё же не столь катастрофично, как у нас, в русскоговорящих.
От этого и пойдём плясать.
Возвращение со звёзд началось довольно давно. И как это ни парадоксально, — с попытки превратить, пользуясь выражением Б.Н. Стругацкого, казённую идиотическую проповедь ликующего превосходства советской науки и техники в настоящую литературу мирового уровня. Бесспорно, цель благая! Ведь фантастика тех лет была призвана звать во ВТУЗы и в лучшем случае быть литературой крылатой мечты. Как правило, авторы немногочисленных фантастических очерков, редких рассказов и еще более редких романов не имели литературного образования, шагая в фантастику непосредственно из цехов и КБ.
В процессе творческого труда тогдашние фантасты пользовались минимумом выразительных средств, полагая прямое высказывание наилучшим способом донести до читателя свою идею. В одном из писем А.Н. Стругацкого брату, датированном 1957 годом, сказано: «у них нет ни стиля, ни личностей, ни героев; их язык дубов и быстро приедается; сюжет примитивен и идея одна — дешёвый казённый патриотизм… специалисты-недоучки, до изумления ограниченные узкой полоской технических подробностей…». Всё правильно, другой вопрос, можно ли было поставить им это в вину?
Братья Стругацкие — поставили, но критикой не ограничились, а предложили своё знаменитое определение: «Фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общие литературные проблемы, но характеризующаяся специфическим литературным приемом — введением элемента необычайного». А после — выведя ещё более знаменитую, в буквальном смысле, иезуитскую формулу: «Настоящая фантастика — это ЧУДО-ТАЙНА-ДОСТОВЕРНОСТЬ»!
Как известно, Стругацкие не удовлетворились лишь выведением формул, но всем своим творчеством доказывали, что «фантастика — литература». Более того, однажды они совершили беспрецедентный акт превращения вполне себе научно-фантастической повести «Беспокойство» в — просто фантастическую, гротесковую, символическую, прогремевшую по всему миру, под названием «Улитка на склоне». Нет слов, авторы имеют полное право делать со своим произведением всё, что им заблагорассудится. Тем более, что сей акт был беспрецедентным даже для самих Стругацких, которые не смотря ни на что, оставались научными фантастами. Доказательство этого требует отдельной статьи, поэтому ограничимся лишь констатацией.
А теперь попытаемся понять, какие последствия имело требование «общелитературности» для судеб русскоязычной НФ. Наиболее ярким «постстругацким» поколением русскоязычных фантастов, по общему признанию, стала Четвёртая волна, представители которой, главным образом, сосредоточились вокруг легендарного Семинара Бориса Стругацкого в Ленинграде-Санкт-Петербурге. И в самом деле, какое созвездие имён! Вячеслав Рыбаков, Святослав Логинов, Андрей Столяров, Андрей Измайлов. Так или иначе к ним примкнули «малеевцы-дубултеевцы» Андрей Лазарчук, Михаил Успенский, Любовь и Евгений Лукины, Юрий Брайдер и Николай Чадович и многие другие. Эти безусловно талантливые писатели в полной мере восприняли лозунги своих учителей, один из которых звучит: «Главное — на Земле!»
И каков результат? Приблизилась ли наша фантастика к общелитературным требованиям? Несомненно! Осталась ли она при этом научной фантастикой? Разумеется, нет! Фэнтези, мистика, политический триллер, альтернативная и криптоистория, социальная сатира, антиутопия, фантастический боевик — вот неполный перечень того, что выплеснула на читателя Четвёртая волна. Традиционная проблематика НФ, которую можно сформулировать как столкновение и взаимодействие человека со Вселенной, Человечеством и Цивилизацией, выпала из сферы интересов этих писателей. Сами того не замечая, они сузили вышеприведённый лозунг до «Главное — в России», а то и до «Главное — во мне»!
Следующее, пятое по счёту, поколение вообще перестало различать главное и не главное, превратив фантастику в коммерческое, хотя и не всегда низкопробное чтиво, где сюжетная занимательность, причудливость фантастических миров окончательно вытеснили всякую проблематику. В конце концов, литература крылатой мечты стала бескрылой и не зовёт не только во ВТУЗы, но и вообще никуда не зовёт! Но это, как гласит один детский анекдот, хоть и трагедия, но ещё не беда. Над литературным горизонтом грязно-серой громадой нависла следующая волна!
Волна номер шесть, или Поколения нет
Катастрофа 1991 г. привела к резкому сокращению основного бранча поклонников НФ. И тенденция эта вовсе не остановлена. Фактически «уничтожена как класс» прослойка квалифицированных рабочих, разгромлена «оборонка», сосредоточившая в себе лучшие интеллектуальные кадры. Естественнонаучное и инженерное образование сделалось не престижным, а молодые учёные, получив дипломы, по-прежнему «смотрят на Запад» и туда же «линяют».
Кто же пришёл взамен?Кто они, племя младое и незнакомое? Девяностые наплодили невероятно количество всякого рода экономистов-культурологов-социологов и всяких прочих «менеджеров». Хотелось написать — программистов, ан, нет, хороших программистов Касперский, например, днём с огнём по всей Руси найти не может. Всё больше — веб-дизайнеры, мастера аштээмеля. Учтём низкое качество гуманитарного образования в эти годы, море частых вузов... Умножим это на полное отсутствие у большинства (не у всех, конечно) представителей данного поколения целостного мировоззрения и твёрдых внутренних убеждений, то есть — какой бы то ни было идеологии. Что позволяет нам назвать нынешних тридцатилетних — поколением «невнятных гуманитариев».
Это не их вина, ибо вызвано объективными причинами: становление «невнятных гуманитариев» как личностей пришлось на времена кардинальных перемен, да и иметь в девяностые целостное мировоззрение было непозволительной роскошью, чреватой жизненным неуспехом. К тому же, основной удар приняли на себя их родители. Но мы говорим о новой генерации читателей. И для этой генерации настоящая фантастика это когда, например, русские подводники мочат ядерными фугасами злобного духа Ктулху, и тому подобная откровенная, извините, шняга.
Раз есть читатели, то неизбежно появятся и писатели, обслуживающие их интересы. И такие писатели объявились — выдрались из электронных сетей интернет-конкурсов, и именно о них заявлено, как о шестой волне.
Представители этого поколения, обладая разной степенью литературного таланта (в том числе и довольно высокой, как, например, В. Данихнов), неплохо усвоили урок предшественников. Теперь любой пишущий о нечеловеческих страданиях вампира может гордо заявить, что да, я пишу не НФ, но зато я пишу ЛИТЕРАТУРУ! Что в этом предосудительного? Да ничего, кроме одного: никто из них и не в состоянии создать настоящую НФ. Вообще, на наш взгляд, это поколение ещё сильнее дрейфует от фантастики к мэйнистриму: по большому счёту всем им нечего сказать «городу и миру», и оттого, должно быть, столь невелико в их багаже количество произведений крупной формы, романов то бишь.
Зато каков простор для эскапизма! Фэнтези, мистика всех видов, «альтернативная» история, увлекающая читателя в пучину несостоявшихся событий, и в особенности – «литература реванша», в которой обновлённая непонятно с каких веников Россия утюжит своих недругов на земле, в воздухе и на просторах Галактики…
Положение НФ, таким образом, становится ещё более безнадёжным. Старый читатель фантастики раздавлен тяжестью бытия — нет времени и сил на чтение, либо дезориентирован морем пёстрых обложек. Нового на горизонте не видать. Попытка свести фантастику к литературе, обезображенной фантдопущением — губительным образом отразилось на научной фантастике.
Лирическое отступление: космические корабли бороздят просторы…
Отвлечёмся от невесёлых мыслей о судьбах НФ и поговорим ещё немного о её отличиях от смежных направлений фантастики.
Одной из самых распространённых тем как НФ, так и её разновидностей, которые мы относим к антуражной фантастике, является освоение космического пространства. Даже сейчас, невзирая на засилье откровенно эскапистских направлений в фантастической литературе, таких как фэнтези и альтернативная история (о причинах, по которым мы не относим «альтернативку» к НФ было сказано выше), интерес к Космосу в среде любителей фантастики довольно высок. И вполне понятно — почему. Нет более экзотического и чужеродного места, чем Внеземелье. И чем дальше от Земли, тем оно становится все экзотичнее и чужероднее.
В фантастической литературе Космос «осваивается» двумя направлениями: собственно НФ и так называемой космической оперой (под последней мы также подразумеваем фантастический боевик и реваншистскую, или имперскую космическую фантастику). Нередко приходится слышать, что между ними нет принципиальной разницы; что космоопера лишь ухудшенный вариант космической НФ. Мы рискнём предположить, что это не так. И космоопера может быть написана на достойном литературно-художественном уровне и космическая НФ может оказаться образчиком дурного вкуса в литературе. Так в чём же дело? Да, собственно, всё в том же — в принципиальном несовпадении авторских задач.
Для авторов космической НФ важно представить читателю условия космического перелёта или исследования иных миров максимально достоверно, оставаясь, по возможности, в пределах принятой в момент написания текста научной парадигмы. Авторы космооперы не связаны такими ограничениями. И не потому что создатели либретто для межпланетных шоу не осведомлены о современных им научных представлениях, а потому, что в их задачу не входит популяризация научно-технических знаний, испытание космогонических доктрин на прочность и даже научно обоснованное конструирование новых миров. Их задача заключается в создании остросюжетного, динамичного развлекательного действа в космическо-футуристическом антураже. И между прочим, не такая уж простая задача. По-настоящему великих в своём роде космических опер по пальцам можно пересчитать.
Дабы не оставаться голословными, сравним два широко известных произведения двух заслуженно популярных писателей. И сравнивать мы будем не литературно-художественный уровень, не эрудированность авторов в тех или иных областях знания, а те выразительные средства и литературные приёмы, которые они использовали при создании своих произведений. И коль уж речь зашла о космической фантастике, то посмотрим, какими представлялись этим писателям межпланетные перелёты будущего.
«Они косо поднимались над зелёными джунглями Титании. Свист рассекаемого воздуха вскоре умолк. Крейсер вышел в пространство. Огромная масса туманно-зелёного Урана была слева от них. Меньше чем в миллионе миль от них плыл тускло-алый шар Громовой Луны. Корабль направился прямо к ней… Далеко внизу он различил красный отсвет. Это был Пламенный Океан. И направил корабль прямо к нему. Визг и вой рассекаемой атмосферы буквально резал нервы.»
Весьма эмоциональное описание, не правда ли? И взято оно из великолепной повести «Сокровище Громовой Луны», принадлежащей перу признанного короля космической оперы Эдмонда Гамильтона.
«Эти цифры с точностью до минуты совпадали с предварительными расчётами; пролёт по касательной мимо Юпитера был выполнен с безупречной точностью. Словно шар на некоем космическом бильярде, «Дискавери» отразился от движущегося гравитационного поля Юпитера и приобрёл от этого столкновения новую энергию. Не израсходовав ни одного грамма топлива, он увеличил скорость почти на десять тысяч километров в час.»
А это уже цитата из знаменитого романа Артура Кларка «Космическая одиссея 2001 года». Градус эмоциональности заметно ниже, зато гораздо выше градус реалистичности. Опять же совершенно безотносительно к литературно-художественному уровню, легко видеть, что Кларк описывает космический перелёт как сугубо научно-технический процесс, где всё решает не личное мужество пилотов и даже не их умение управлять кораблём, а «неумолимость» математических уравнений и технологический уровень, достигнутый человечеством в области «звездолётостроения». У Гамильтона же межпланетное путешествие выполнено именно в «оперном» духе и напоминает скорее аттракцион в Диснейленде, что вовсе не умоляет художественных достоинств его повести.
И ещё небольшие цитаты из «Сокровища»:
«Душа его пела вместе с циклотронами. Он был пьян от счастья. Ощущение рычага в руках было для него как вино, а сверкающие звёзды в пространстве — как манящие маяки, а старый «Метеор» был волшебным кораблём, способным достичь самых дальних пустынь Бесконечности»,
и «Одиссеи:
«Корабль, казалось, висел в бездне крохотной замысловатой игрушкой, инертной и недвижной. Он летел быстрее всех небесных тел Солнечной системы, далеко опережая по скорости все планеты, но ничто не выдавало этого стремительного движения».
Задача Гамильтона, создать ощущение головокружительного действия, ввергнуть читателя в череду событий, сменяющихся (как это порой пишут в аннотациях) с калейдоскопической быстротой. Не напрасно автор называет «Метеор» волшебным кораблём! Он именно волшебный, ибо способен за несколько часов покрыть двухсполовиноймиллиардное расстояние между Землёй и Ураном, стремительно перелететь с Титании на Оберон, а потом с Оберона — на Землю. И эта сумасшедшая скорость совершенно не отражается на здоровье экипажа. Правда, перегрузка убивает одного из астронавтов — глубокого старика, зато остальным она не приносит особых неудобств.
В отличие от своего коллеги, Кларк не считает придуманный им корабль волшебным. «Дискавери» движется быстрее всех тел Солнечной системы, но в сравнении с космическими расстояниями скорость его ничтожна. И дело опять не в том, что Кларк более эрудирован, нежели Гамильтон, а в том, что перед автором «Одиссеи» стоит задача прямо противоположная задаче автора «Сокровища». Кларк всячески подчёркивает, что Космос огромен, что созданные человеком корабли не могут двигаться быстрее, чем это позволяют физические законы и хрупкость человеческих организмов. Иными словами, автор «Космической одиссеи» остаётся реалистом, разумеется, в рамках, сделанного им фантастического допущения.
Это, вынужденно беглое, сопоставление двух произведений, являющихся в своём роде образцовыми, позволяет нам сделать вывод, что писатели, позиционирующие себя научными фантастами, стремятся к максимальной реалистичности и научной достоверности своих описаний. В то время как авторы космоопер, включая фантастические боевики и реваншистские «гермошлемозакидательские» агитки, намеренно жертвуют достоверностью, а порой и элементарной наукообразностью ради сохранения темпа повествования, сюжетной динамики и воздействия непосредственно на читательские эмоции.
И ещё один, очень важный вывод. Даже по приведенным фрагментам видно, что в литературно-художественном отношении космическая опера Э. Гамильтона не уступает научно-фантастическому роману А. Кларка и при этом на порядок менее достоверна с точки зрения элементарной школьной физики. А ведь соблюдение минимальной достоверности — это краеугольный камень художественной литературы! Таким образом можно постулировать, что собственно художественные достоинства не являются некой абсолютной ценностью, позволяющей либо признать произведение фантастической литературы безусловным шедевром, либо отнести его к ловким ремесленническим поделкам.
Возвращение на звёзды
И всё же не хочется заканчивать на пессимистической ноте. Хочется верить, что возвращение на звёзды нашей фантастики состоится. Ведь если Россия и другие бывшие республики бывшего СССР и впрямь достойны быть ведущими игроками на мировой арене, они должны возродить фундаментальную и прикладную науки, воссоздать инженерно-технический корпус, сделать ВТУЗовское образование престижным. И скорее всего, это произойдёт, потому что другого выхода нет. И тогда потребность в НФ возрастёт. Она есть уже и сейчас, как показали опросы, проведённые в Живом Журнале. Так может не ждать, когда наши страны вновь станут великими? Может, начать движение навстречу будущему? В конце концов, фантасты мы, или кто? И разве не НФ – краеугольный камень здания Её Величества Фантастики и его же «золотое сечение»?
О фантастическом допущении и прочих страшных вещах
Статья была опубликована в сокращённом виде в журнале «Если 2009'3», 2009 г., под названием " На своём поле", в полном виде в сборнике «Операция «Вирус», 2010 г.
Ярослав Веров
Игорь Минаков
О ФАНТАСТИЧЕСКОМ ДОПУЩЕНИИ И ПРОЧИХ СТРАШНЫХ ВЕЩАХ
— 0 —
Для нас фантастика — это, прежде всего, художественный приём, применяемый для того, чтобы поговорить о вещах совсем нефантастических — о судьбах, о людях, о горе, о ненависти, о добре, о счастье, в конце концов. Об истории. О власти. О смерти. Наша любимая фантастика — это всегда реальный мир, отягощённый Чудом. Из этого и исходите*.
Из офф-лайн интервью
Б.Н. Стругацкого
А вот не хочется.
И не потому, что классик отечественной фантастики не прав, а потому что определение его чем-то сродни тяжёлой металлической крышке на выходе из подземелья. Она – единственное препятствие на пути к огромному, изумительно прекрасному миру, полному простора, неба и звёзд, перемигивающихся в качающейся под ветром листве, но поднимать эту крышку запрещено.
Да, законы литературы непреложны. И один из них гласит: не следует слишком отрываться от реальности, если вы хотите соблюсти минимальную достоверность и убедить читателя, что всё описанное вами правда! Но кто сказал, что реальность — это только тусклый, слякотный день за окном, беспросветные будни? Ведь океанские глубины, скрывающие неизведанное — это тоже реальность! А глубины Космоса, беспредельность которого далеко не метафора? Неужто, наша суетная, полная лишений и разочарований кратковременная жизнь реальнее медлительной и величавой жизни галактик?
Тогда почему нужно отказываться от фантастики, стремящейся постичь эту жизнь? Почему нужно сосредоточиться лишь на том, что происходит здесь и сейчас? Почему, в конце концов, наши коллеги — англо-американские писатели-фантасты не боятся оторваться от повседневности, пренебречь достижимым, ради непостижимого? Скажете, живут они лучше нашего, вот и бесятся с жиру? А может быть, потому они лучше и живут, что не боятся?
Несколько поколений отечественных фантастов с мазохистским наслаждением препарировали нашу утлую действительность, а зарубежные фантасты в это время терраформировали планеты и конструировали социумы страшно далёкого будущего. Было бы несправедливо утверждать, что в российской фантастике не пытались проникнуть дальше сегодняшнего дня, но чаще всего это делалось по принципу: будущее — это улучшенная или ухудшенная (что чаще) версия настоящего. Речь идёт о действительно серьёзных произведениях, а не о многочисленных фантбоевиках, авторы которых, кстати, гораздо быстрее улавливают тенденции своим «повышенным чутьём художника».
Неужели серьёзным писателям-фантастам стали не интересны темы взаимоотношения человека и Вселенной во всех её многообразных проявлениях? Неужели, в отечественной научной фантастике нет новых талантов? Неужели никому из литературной молодёжи не хочется помериться силами с классиками НФ на их же территории? А может быть она — молодёжь — просто плохо представляет, что такое Научная Фантастика и как она делается? Примем этот вопрос в качестве рабочей гипотезы и поговорим о столь серьёзной составляющей любого НФ-произведения, каким является ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ДОПУЩЕНИЕ.
— 1 —
Квалифицированные любители фантастики — а говорить мы будем именно о них, а не о потребителях пресловутых боевиков и многотомных эпопей о приключениях юной ведьмы — тоже не слишком-то разделяют мнение мэтра. Читают и зачитываются Дэном Симмонсом, Вернором Винжем, Грэгом Иганом, Йеном Макдональдом и Нилом Стивенсоном, — авторами сложнейших произведений, отнюдь не ограничивающих себя показом миров, отягощённых лишь «элементом чуда». Да что далеко ходить! Поверхностный взгляд на переиздания или отзывы в электронных библиотеках показывает, что вполне востребован даже такой паладин советской НФ, как Иван Антонович Ефремов, причём востребован молодым и даже совсем юным читателем.
По-видимому, фантастика всё же некий особый вид словесности, к которому обычные критерии литературоведения не слишком-то применимы.
Попробуем это показать.
Нас давно удивляло, что истовые поклонники жанра (фэны) упорно именуют фантастическое допущение (ФД) «идеей». Что за ересь, ведь идея произведения — совсем иное! Но и это не всё. За оригинальное фантдопущение (или неожиданную «подачу» известного) поклонник жанра готов простить автору многое: и слабый язык, и вяловатый сюжет, и невразумительных персонажей. «Да, — говорит он, — всё так, и сюжет не ахти, и язык дубоват, и вообще… ЗАТО КАКИЕ У НЕГО ИДЕИ!!»
Отметим для себя это множественное число — «идеи», означающее, что фантдопущений в тексте может быть несколько и, забегая вперёд, — что они могут образовывать определённую иерархию. И двинемся дальше. Ведь и это ещё не всё! Любитель фантастики особо ценит такие тексты, где фантдопущение показывается не в лоб, и не сразу, где порой лишь на последних страницах выясняется, что «нэ так всё было». И не слишком привечает тексты, где автор сразу раскрывает карты.
Нет, без углублённого изучения этого зверя нам не обойтись. И лучше — на примерах.
Вот знаменитая тетралогия Симмонса «Гиперион». ФД этого текста формулируется следующим образом. Человечество по мере своей эволюции восходит (по Пьеру Тейяру де Шардену) к точке «Омега» — Богочеловечеству. Однако туда же эволюционирует и созданный людьми техноразум. Но «герой должен быть один»: в далёком будущем Технобог начинает непримиримую войну на уничтожение. Цель войны — произвести такие изменения в прошлом, чтобы возникновение Омеги людей стало невозможным. Сложно, не так ли? «Литературная» же идея как раз проста: техноразум обречён на поражение, но не потому, что слабее интеллектом (возможно, как раз — сильнее), но потому, что у людей есть такие качества как способность любить, страдать и сопереживать, а у машины — нет.
Фантдопущение «Гипериона» является мирообразующим: без него мир, созданный фантастом неосуществим. Оно является и сюжетообразующим: при его изъятии большинство сюжетных коллизий просто невозможны. Но самое интересное даже не это.
Способен ли читатель «расшифровать» ФД по прочтении первого тома? Ни в малейшей степени. Второго? Кое-какие намёки даны, но их мало. Пасьянс складывается лишь в заключительной, четвёртой книге. Там же и раскрываются «ложные ходы» (например, Земля оказывается не уничтоженной техноразумом, но спасённой Человекобогом). Отсюда следует важнейший вывод: ФД обладает сюжетной самостоятельностью. То есть, это не только «шампур», на который нанизаны, как шашлык, мир, сюжет и пр., но — само по себе сюжет, со своей логикой развития, с интригой и постепенным раскрытием перед читателем. То есть, ФД имеет самостоятельную художественную ценность. При этом сама идея романа — в обычном смысле — также не может быть реализована вне данного фантдопущения.
Повторим ещё раз:
1. ФД образует фантастический мир.
2. ФД структурирует сюжет.
3. ФД несёт важнейшую художественную нагрузку: на нём покоятся две части знаменитой «триады» — тайна и чудо (а достоверность, казалось бы, уже дело мастерства писателя; но и здесь, как выяснится позже, без ФД никуда).
4. Изъятие ФД из текста либо делает самоё существование данного текста невозможным, либо, в некоторых случаях, о которых чуть ниже — выводит текст из области фантастики.
Таким образом, именно наличие/отсутствие ФД является тем водоразделом, который отделяет фантастику от «просто» литературы, но использующей «элементы необычайного». И то сказать, ну не относят поклонники жанра к фантастике ни гоголевский «Нос», ни «Приключения Пиноккио». И в этом с ними, как ни странно, солидарны литературоведы.
Ещё пример, «из наших». В блестящей повести Л. и Е. Лукиных «Сталь разящая» главное ФД (пресловутая разящая сталь) долгое время оказывается тайной не только и не столько для читателя (проницательный читатель всё-таки может догадаться, в чём там дело), но и для главного героя. Поведение ГГ полностью обусловлено этим незнанием, а в дальнейшем — когда тайна раскрыта — наоборот, знанием. И на этом вот: незнании, а затем знании, и построен главный конфликт. Исчезновение из текста ФД уничтожает всё: и сюжет, и интригу, и этическую проблематику. Вернее, проблематику ещё можно как-то реализовать в реалистических декорациях, но в том-то и фокус, что это будет уже не фантастика.
Теперь пример неочевидный, из области сатирической (юмористической) фантастики.
В цикле Г. Каттнера о Хогбенах полноценное фантастическое допущение имеется: Хогбены — мутанты, выходцы из Атлантиды, погибшей в результате игр с радиоактивными элементами. Причём, в лучших традициях жанра, читатель узнаёт об этом далеко не из первой же новеллы. Казалось бы, здесь-то наш мысленный эксперимент уж точно будет успешен: вырежем ФД из текста, пусть Хогбены будут вот такие — без всяких объяснений, от фонаря. Ну, чудо оно чудо и есть, и всё тут. И никуда сатирический запал, гротеск и юмор не исчезнут. Не так ли?
Верно, не исчезнут. Да только фокус в том, что текст сей ни малейшего отношения к фантастике уже иметь не будет! И поклонник жанра разочарованно вздохнёт, откладывая книжку: «Ну вот, прикольно, конечно, но снова какая-то сказочка». Ибо фэн — это человек, который не утратил способности удивляться — в хорошем смысле этого слова, — сколько б ему ни было лет. «Удиви меня!», — словно говорит он фантасту. И уж если тот не удивляет… Каттнер, вероятно, понимал это вполне отчётливо.
Кстати, замена НФ-допущения магическим не выведет цикл о Хогбенах за рамки фантастики, но переведёт в другую её «отрасль» — фэнтези. Фокус в том, что это тоже должно быть полноценное ФД. А не просто «чудо», взятое с потолка.
И — доказательство «от противного». Многие авторы пресловутой «четвёртой волны», вняв Борису Натановичу, стали писать Большую Литературу, при этом желая оставаться фантастами. Это привело к неожиданным следствиям. Итак, пример неправильного использования фантастического допущения. Вячеслав Рыбаков, «Гравилёт Цесаревич».
В своё время нас сильно удивил финал этого в других отношениях замечательного романа. Не будем пересказывать содержание книги, мы обращаемся к тем, кто фантастику знает и любит, а значит, роман читал. Итак, было что-то обидное, даже — недостойное, в том, что вся проблема свелась к творению «нехорошего парня, сумасшедшего профессора» Хаусхофера. И ведь действительно, за каким лядом понадобился этот котел с микро-Землей? Только чтобы показать контраст между двумя реальностями? Так это можно было сделать и по другому…
А всё дело в фантдопущении. Потому что ФД:
а) должно быть логически непротиворечивым;
б) не должно быть избыточным по отношению к тексту.
Логический прокол у Рыбакова (не мы первые, кстати, его обнаружили) — внесённые Хаусхофером в «котёл» семена ненависти. Вопрос: а что, раньше в истории нашей Земли ненависти было меньше? Отнюдь. Да, не было именно мировых войн, но мировые войны, очевидно, результат соответствующего развития производительных сил, а не чьего-то волюнтаризма.
Избыточность: вполне хватило бы идеи существования мира не параллельного, а охватывающего наш, но это — естественный порядок вещей, так Мироздание устроило, а не сумасшедший профессор. И что души людей обоих миров связаны — тоже закон природы. Иначе выходит, что главное назначение этого котла — изящное объяснение феномена летающих тарелок. Так ведь и это объяснение возможно в рамках «естественнонаучного» подхода, а не волюнтаристского. Ну открыл кто-то существование нашего мира, ну придумал прибор для наблюдения. Ведь гораздо интереснее же могло выйти! Вот вам и третья часть «триады», достоверность, вылезла. Именно в связи с фантдопущением.
Произошло так потому, что Рыбаков писал Литературу, желая при этом играть на поле Фантастики. А раз фантастика, то нужно ФД, своего рода «обязаловка», а что из пальца высосано — так то не беда. Просто «четвёртая волна» в то время ещё не окончательно избавилась от «тяжкого наследия» НФ. Позже этот «недостаток» был благополучно ими преодолён…
Последний пример — мимикрия под фантастику. Сюда, скажем, относится, при всех его художественных достоинствах, роман Д. Быкова «Эвакуатор». Почему мимикрия? Да всё потому же: в тексте отсутствует ФД. Ибо «космическое путешествие» героев оказывается ими же сочинённым. А «террористический» антураж относится к допущениям не фантастическим, но футурологическим, ибо представляет собой примитивную экстраполяцию в недалёкое будущее существовавших на момент создания текста тенденций. Нет ФД — нет и фантастики. Ох, не зря фэны прямо-таки презирают произведения, проходящие по разряду «а герою всё это приснилось»!
— 2 —
Дотошному читателю может показаться, что мы повторяем положения известной статьи (изначально — доклада) Г.Л. Олди «Допустим, ты — пришелец жукоглазый». Это не так. Олди совершенно верно указывает, что именно ФД и делает фантастику — фантастикой. Однако, по нашему мнению, начав за здравие, он заканчивает за упокой, а именно: вслед за многими повторяет, что ФД — это лишь «специфический литературный приём». Мы же хотим показать, что ФД — неотъемлемая, имманентная часть фантастического произведения, такая же, как «сюжет», «хронотоп», «персонажи». Кто-то скажет — словесная эквилибристика, на самом деле — принципиальный момент. Никому ведь не придёт в голову назвать наличие в романе сюжета (или наличие в нём персонажей) — специфическим литературным приёмом. А ведь ФД само по себе может работать и главным героем, и фабулой («Гиперион») и даже сюжетом! Подробному разбору статьи здесь не место, отметим лишь, что, увлекшись классификаторством, Олди предлагает «горизонтальную» сортировку фантдопущений.
А значит, самое время поговорить о «вертикальной» классификации и структуре ФД.
Итак, есть ФД научно-фантастические, а есть — фэнтезийные. Различие между ними не слишком существенно. Здесь важно уяснить различие в психологической доминанте читателя НФ и читателя фэнтези (он, кстати, может быть одним и тем же субъектом). Приступая к НФ, читатель знает, что описываемое в книге — не существует, но он предполагает, что такое в принципе существовать может/могло бы. Читатель фэнтези заранее знает, что перед ним — сказка (а сказка, как гласит пословица, — ложь), как бы ему, эскаписту, ни хотелось, чтобы описываемый мир существовал. Конечно, есть отдельные индивиды, всерьёз верящие в существование «где-то там» толкиновского Средиземья, но мы всё же не о патологиях…
Сравнение фэнтези и НФ не входит в задачи данной статьи, а вот сравнение ФД — входит. Фэнтезийные допущения гораздо менее разнообразны, чем НФ-шные, и сводятся к главному: существует мир (в параллельной вселенной, на другой планете, не важно, где именно), где есть место волшебству (магии). Или — на Земле действуют сверхъестественные силы («Ночной Дозор» Сергея Лукьяненко). Оригинальные фэнтези-допущения не часты и встречаются у выдающихся мастеров: Кольца Власти (Рональд Руэл Толкин), «магии можно обучать» (Урсула ле Гуин, Джоан Роулинг), но чаще всего все они позаимствованы из мифологии, народной сказки и прочего фольклора. Особняком стоит такое ФД: боги и сверхъестественные силы — продукт материализации людских представлений о них, своего рода эгрегоры. Выдающиеся произведения здесь «Американские боги» Нила Геймана и, пожалуй, антихристианский роман лауреата Нобелевской премии Жозе Сарамаго «Евангелие от Иисуса», чистая и незамутнённая по структуре фантдопущения, фэнтези.
Иное дело, что при большем разнообразии НФ-допущений вовсе не значит, что все они оригинальны. Существует достаточно объёмный банк НФ-допущений, активами которого пользуются все кому не лень. Приведём достаточно яркий пример — путешествия во времени. Придуманы они вовсе не Гербертом Уэллсом. В прошлое проникали герои бессмертной поэмы Гёте «Фауст». Рип ван Винкль, герой одноимённой новеллы Вашингтона Ирвинга проспал на лужайке фей двадцать лет и таким образом перенёсся в будущее. Путешествие во времени было описано и в романе русского писателя Александра Вельтмана «Александр Филиппович Македонский. Предки Калимероса» ещё в 1836 году! Заслуга Уэллса в том, что он впервые рационально обосновал такое путешествие и придумал сам термин «The Time Machine». Посему именно английского классика фантастики следует считать первооткрывателем НФ-допущения, которое можно сформулировать следующим образом: при определенных условиях возможно создание машины для перемещения во времени. После Уэллса и сама машина и возможность путешествия в прошлое или в будущее перестали быть оригинальными ФД, а стали расхожими литературными приёмами. Запомним это превращение ФД в литературный приём, мы к нему ещё вернёмся.
Итак, мы установили главную закономерность. Сделанное впервые, ФД может быть использовано многократно и породить новые фантдопущения. Например, в своём знаменитом рассказе «И грянул гром» Рэй Брэдбери воспользовался любезно предоставленным мистером Уэллсом ФД, чтобы ввести в литературный обиход своё собственное — он допустил, что при малейшем вмешательстве в прошлое, может измениться весь ход мировой истории. Этот процесс получил в НФ специальный термин «хроноклазм». Фантдопущение возможности хроноклазма, то есть катастрофы, вызванной вмешательством человека в прошлое, быстро завоевало умы писателей, они даже разделились на две почти научные школы. Представители одной полностью согласны с Брэдбери, их оппоненты считают, что раздави в юрском периоде или в любом другом хоть миллион бабочек, ничего страшного не произойдёт, ибо эволюция и история слишком неповоротливы.
Как видно из вышесказанного, свежее ФД не просто ловкая писательская выдумка, призванная разнообразить арсенал литературных приёмов и превратить традиционное приключенческое повествование в нечто гораздо более интеллектуальное. Степень взаимосвязанности ФД с фантастическим произведением настолько велика, что существуют НФ-рассказы, где почти ничего, кроме фантдопущения и нет! Возьмем, к примеру, рассказ уже упомянутого Рэя Брэдбери «Дракон». Он, по сути, полностью состоит из одного только допущения, что из-за непостижимого смещения пространственно-временных потоков (опять хроноклазм!) средневековые рыцари, отправляясь воевать с драконом, гибнут при столкновении… с паровозом! И больше ничего, но вряд ли у кого повернётся язык сказать, что этот рассказ не достоин войти в анналы мировой научно-фантастической литературы.
Но далеко не все фантастические произведения состоят лишь из одного-единственного ФД. Существует немало таких, которые построены из целой системы фантастических допущений, особенно это касается фантастических романов. За примером опять же обратимся к классике НФ. Роман Станислава Лема «Солярис» получил заслуженную известность не только среди любителей фантастики, но и киноманов, благодаря прежде всего двум экранизациям — фильмам Тарковского и Содерберга. В основе романа и обеих киноверсий лежит одно и тоже ФД: где-то в далёком Космосе существует Солярис — планетарный океан-мозг. Это основное или базовое допущение, сделанное Лемом. Учёные, изучающие Солярис, столкнулись с рядом поразительных феноменов, которые они сочли проявлением разумной деятельности океана-мозга. Во-первых, Солярис* обладала способностью произвольно менять свою орбиту**; во-вторых, создавать из собственного вещества различные образования — мимоиды, симметриады, позвоночники и т.д.; в-третьих, к персоналу научно-исследовательской станции стали «приходить гости» — нейтринные копии давно умерших близких.
Эти феномены в системе ФД романа являются производными от базового фантдопущения, так как отдельно они существовать не могут. Помимо базового и производных в «Солярис» можно обнаружить и ФД вспомогательные, среди которых стоит назвать соляристику — фантастическую науку, занимающуюся изучением Солярис, станцию «Солярис», которая дрейфует на антигравиторах в атмосфере планеты, да и сам факт освоения космического пространства, что к моменту выхода романа в 1961 году было ещё достаточно свежим, хотя уже далеко не оригинальным допущением. Всё остальное, чем автор романа и создатели экранизаций уснастили свои произведения, относится к внешнему антуражу и набору разнообразных выразительных средств, без которых невозможно полноценное произведение искусства. Но представим себе на минутку, что и писатель и оба режиссёра решили обойтись без вышеозначенной системы фантдопущений? Им бы просто не о чем было писать и снимать!***
Теперь нужно разобраться с очень важной проблемой, почему речь идёт именно о системе ФД, а не, скажем, о простом их наборе? С какой стати, мы считаем мимоидов и «гостей» в «Солярисе» производными от базового фантдопущения, а «соляристику» со станцией лишь вспомогательными? Да потому что по сути своей оригинальное ФД — это всегда новинка, т.е., то, чего не существует ни в природе, ни в цивилизации, ни в культуре. По крайней мере, не существовало до того момента, пока кто-то такого фантдопущения не сделал. А если мы — читатели — вслед за автором допустили существование Солярис, следовательно, допускаем и существование производных от него явлений. Тогда как допущение особой науки «соляристики», как это ни странно, не связано напрямую с Солярис. История человечества знает немало примеров возникновения паранаучных дисциплин, никак не связанных с реально существующими феноменами. Взять, хотя бы, астрологию, да простят нас поклонники оной.
Вспомогательное же допущение «антигравитационная подушка станции», при всей его простоте, очень важно для сюжета: в самом деле, как быть, если на поверхность Солярис станцию опустить нельзя, а на высокой орбите станет невозможным ни исследование Океана, ни контакт?
И наконец, мы подошли к одному, весьма щекотливому вопросу, который прежде задевали лишь по касательной: чем собственно отличается фантастическое допущение от фантастики как литературного приёма и не является ли первое лишь производным от второго? Вспомним случай с уэллсовской машиной времени. В 1895 году, когда машины были в основном паровыми, реже бензиновыми и электрическими, допущение возможности машины, способной перемещаться в четвёртом измерении было отчаянно смелым и безукоризненно свежим. Но вот машину времени фантасты использовали в другой раз, и в третий, и в четвёртый, и… пошло-поехало. Свежесть сие ФД утратило очень быстро, иными словами, оно перестало быть базовым, сюжетообразующим допущением, переместившись где в производные, а где и во вспомогательные. А потом и вовсе утратило значение фантдопущения, превратившись в расхожий литературный приём.*
Хорошим примером такому превращению может послужить замечательная повесть Кира Булычёва «Похищение чародея». Есть ли нам дело, какую именно модель МВ использовали пришельцы из будущего, дабы попасть сначала в XX, а затем XIII века? Никакого! Нам гораздо интереснее знать, что эти пришельцы собираются там делать. Правда, для того, чтобы столкнуть сразу три исторических эпохи, Булычёв сделал своё ФД о невозможности перемещения сразу на четырнадцать столетий назад без промежуточной станции, но не берёмся судить об оригинальности и этого допущения. Не исключено, что это так называемый «рояль в кустах».
Другой пример, придуманная братьями Стругацкими для их знаменитой повести «Понедельник начинается в субботу» машина для перемещения в описываемое будущее — её уж никак нельзя считать полноценным фантдопущением, перед нами лишь прекрасно использованный в сатирических целях литературный приём.
Напоследок об ещё одном, специфическом типе ФД: ложное (отвлекающее) допущение. Его цель — временно дезориентировать читателя, пустить по ложному пути, дабы эффектнее раскрыть допущение основное. Наиболее яркий пример ложного ФД лежит в области кинематографа.
В кинотрилогии «Матрица» в первом фильме в ход идёт ложное ФД: основное предназначение людей, порабощённых машинами — выработка электроэнергии из их собственных тел. Однако, в третьей серии (и не ранее, вспомним снова тетралогию Симмонса!) выясняется, что основное предназначение людей (и Матрицы, и находящихся вне её бунтарей, и самого Избранного) — совсем иное. Предназначение — некое обогащение «духовного мира» управляющих Землёй машинных Суперинтеллектов, без людей невозможное.
В завершение этого раздела хочется напомнить его основные положения:
1. Главное отличие НФ-допущения от фэнтези-допущения основано на осознании читателем принципиальной невозможности реализации последнего в физической реальности.
2. ФД должно быть максимально оригинальным.
3. Фантастическое произведение может быть построено и на одном-двух ФД, и на целой системе их.
4. Система ФД состоит из базового, производных, вспомогательных и даже ложных допущений.
5. Многократное использование ФД превращает его в литературный приём, а то и в штамп, лишённый какой-либо художественной нагрузки.
— 3 —
Надо сказать, что мы не видим ничего дурного в превращении ФД в общеупотребительный литературный приём. Фантдопущение не осетрина, тухлым оно становится далеко не во всех случаях. Если автор не поленился и придумал что-то своё, то позаимствованное из общего банка данных ФД не повредит его произведению. Как правило, современные фантастические произведения и представляют собой комбинацию оригинальных и не очень фантдопущений. Другое дело, когда автор не берёт на себя труд привнести свежести в собственное творение, в таком случае мы имеем дело с одним из бесчисленных литературных клонов, получивших наименование антуражной фантастики. Более того, избитость литературного приёма, давным-давно бывшего фантдопущением, приводит к тому, что произведение, определённое автором или издателем как фантастическое, вовсе не является таковым.
Пример «Эвакуатора» Дмитрия Быкова мы уже приводили. Не менее разителен пример романа популярнейшего писателя Бориса Акунина, названный скромно и без затей «Фантастикой». Попытаемся определить, какое же ФД сделал Акунин в этом произведении. Два главных героя, уцелевшие в ДТП, приобрели сверхспособности и на этом основан весь сюжет. Как говорится, идея свежая, несмотря на то, что оригинальная. Ещё один пример, роман Татьяны Толстой «Кысь», хотя и не названный фантастическим, но признанный таковым Фэндомом (в последние годы приобретшим достойную сожаления привычку тащить в дом, что попало). В основе «Кыси» лежит допущение, что после глобальной ядерной войны Москва погрузится в какое-то подобие позднего русского средневековья с присущим этому периоду патриархальным укладом, странным образом сочетающимся с реалиями позднесоветской действительности. Отчего так вышло и к чему всё пришло, читатель так и не узнаёт, ибо не об этом писано! А о чём? О Кыси, некой жуткой твари, терзающей сознание слабоумного главного героя? Так ведь и о Кыси мы ничего толком не узнаём, разве что, получив лишнее подтверждение избитой истины, что сон разума порождает чудовищ. Нет, дорогие господа-товарищи, «Кысь» — это типичное произведение-мимикрант. Как и романы вышеупомянутых Быкова энд Акунина. И главный критерий, позволяющий отделить этих агнцев Большой Литературы от козлищ Научной Фантастики всё тот же — непроговоренность либо штампованность фантдопущения, как сюжето- и мирообразующего фактора.
Неумение и нежелание «залётных гостей» выстраивать логически непротиворечивую систему фантдопущений в своих произведениях, лишь мимикрирующих под фантастику, понятно и простительно. В конце концов, не Быков с Акуниным призывали писателей-фантастов не отрываться от текущей социальной действительности. А что же писатели, для которых фантастика не постоялый двор на пути к вершинам литературной славы, а дом родной? Неужто они никогда не грешили против связности и внятности ФД? Увы, грешили и неоднократно.
«Гравилёт «Цесаревич» Вячеслава Рыбакова мы уже разбирали*. А теперь рассмотрим роман Евгения Лукина «Зона Справедливости». С одной стороны, существования некоего места, где бескомпромиссно осуществляется библейский принцип «око за око, зуб за зуб» — отличное фантдопущение. Можно даже обойтись без объяснения, каким образом такое место образовалось (хотя именно, рациональное объяснение чуда является одним из немаловажных отличий ФД от литературного приёма), но одно недопустимо в полноценном фантастическом произведении — недоговорённость! Зона справедливости появилась, рассказывает нам автор, она функционирует таким-то образом, она способна расширять свои владения.
Прелестно! Теперь, хотелось бы увидеть, что произойдёт, когда Зона сия расширится до пределов государства, континента, планеты и далее, но тут автор «прекращает дозволенные речи», оставляя читателю возможность самостоятельно вообразить все последствия. Казалось бы, что в этом дурного? Перед нами классический открытый финал, которым столь мастерски пользовались ещё Стругацкие. Однако проблема в том, что открытый финал — это только литературный приём, который без особого ущерба для произведения может быть заменён на финал «закрытый», где всем сёстрам роздано по серьгам, тогда как ФД — это «несущий элемент конструкции» произведения, и если он имеет конструктивные недостатки всё произведение под угрозой.
Сказав «А», автор просто обязан сказать и «Б», иначе вместо финала мы имеем тонкий многозначительный намёк на толстые обстоятельства. Ведь наверняка «Зона Справедливости» масштабов планеты — это не тоже самое, что «Зона Справедливости» масштабов подворотни. И вводя столь могучий фактор, т.е., практически доведённый до абсурда закон природы, автор в корне меняет не только социальную, но и всю реальность вообще. Увы, ничего этого мы в романе не обнаружим, потому что автор вводит не фантастическое, а уж скорее сатирическое допущение. Повторяем, ничего плохого в других видах допущений мы не видим, мы только не понимаем, причём тут фантастика?
Таких примеров замены ФД на любое другое в произведениях-мимикрантах можно привести ещё очень много. По всему этому видно, что мы имеем дело с некой разновидностью фантастической литературы, лишённой ФД. И такой фантастики у нас становится всё больше и больше. Проблему эту можно было бы считать чисто академической, если бы в подобную фантастику играли только такие мастера художественного слова, как Быков, Толстая, Рыбаков, Лукин и Хуснутдинов. Увы, их пример стал наукой многочисленному бранчу так называемых МТА, следом за мастерами с лёгкостью отказывающихся от поиска свежих фантдопущений, или хотя бы нетривиального конструирования системы из фантдопущений заимствованных. (Правда, нам неоднократно приходилось слышать, что молодым талантливым авторам старые писатели не указ, дескать, они такими стали сами по себе, но с этим нельзя согласиться хотя бы потому, что литературный процесс непрерывен и новые поколения писателей не возникают в вакууме, а растут на книгах предыдущих поколений.) А это означает, что фактический отказ от ФД в пользу, в лучшем случае другой разновидности допущения, а в худшем — затёртого штампа, превращает фантастику в массовое чтиво, лишённое видовых признаков и собственного уникального способа отражения действительности, или, как говаривали классики — в розовую водичку для страдающих половым бессилием.
И следом — ещё об одной специфической особенности фантастического текста. Многие упрекают фантастику в недостатке психологизма, отсутствии тщательно выписанных тонких душевных движений персонажей и пр. Зададимся вопросом: а на пользу ли это фантастике? И как соотносится с ФД?
Научно-фантастические тексты безусловно талантливого писателя Андрея Хуснутдинова* переполнены психологизмом, тонкой прорисовкой этих самых душевных движений, причём прорисовкой мастерской. Тут и углублённая рефлексия, и смещение восприятия, когда персонаж то ли бредит, то ли спит — целая обойма литературных приёмов. При том, что ФД «Данайцев» — пилотируемый полёт на Юпитер — оригинальностью не блещет. И что же? А то, что любители НФ не то что за научную, вообще за фантастику этот роман не признали! А любители мэйнстрима, соответственно, — в упор не заметили. Зато, как только автор написал мистический триллер «Столовую Гору», не слишком отягощённый сложными личными взаимоотношениями персонажей — и книга вышла на загляденье, и заметили её все.
Нет, никто не говорит, что персонаж в фантастическом романе должен быть вырублен топором из бревна, недостоверен, поступки его ничем не мотивированы и пр. Некий минимум должен быть соблюдён. Но. В противостоянии «оригинальное ФД или страсти по Достоевскому» любитель фантастики, не колеблясь, выберет первое.
Из этого и исходите.
СНОСКИ
* Выделено нами.
* У Лема «Солярис» женского рода, нам это представляется не случайным, поэтому мы будем использовать именно такое написание.
** Совсем недавно астрономы открыли гигантскую планету, возраст которой сопоставим с возрастом Вселенной. Каким образом эта планета умудрилась пережить многие звёзды и галактики, учёные объяснить пока не могут. Может быть, и она умеет произвольно менять орбиту, как планета Солярис?
*** Кстати, авторская идея в этом романе заключается не в существовании гипотетической планеты Солярис, а в предположении, что рано или поздно человечество столкнётся с чем-то, что не в силах будет познать!
* Нам могут возразить, что главное допущение в «Машине Времени» — элои и морлоки, и прочая «социальщина», но это не так, тогда и зрелище умирающей Земли нужно пристегнуть туда же, а два базовых ФД в одном романе быть не может!
* Между тем, первый роман В. Рыбакова «Очаг на башне» представляется нам практически безупречной НФ. «Биоспектралистика» — придуманная автором наука — скрепляет собой всё произведение, превращая бытовую драму главного героя в высокую трагедию творца, столкнувшегося с безнравственным использованием своего творения.
* Речь идёт не только об изданных «Данайцах»; с рядом текстов А. Хуснутдинова авторы статьи имели возможность ознакомиться в рукописях.
Утоление жажды
В сокращённом виде статья опубликована в журнале «Если 2010'4», 2010 г.
В полном виде опубликовано в сборнике «Операция «Вирус», 2010 г., антологии «Настоящая фантастика-2010», 2010 г.
Ярослав Веров
Игорь Минаков
УТОЛЕНИЕ ЖАЖДЫ
(к вопросу о некоторых мировоззренческих аспектах фантастики)
1
Феномен фантастики. Есть ли этот феномен? Или фантастика всего лишь одно из многочисленных литературных течений, которому, конечно, присущи свои специфические черты, но принципиально ничем не отличающееся от того же детектива, приключенческого романа, или даже — психологического? Этот вопрос занимает нас — да и не только нас — давно.
Пора бы разобраться.
В нашей статье «На своём поле» («Если», №3, 2009) мы рассмотрели проблему фантастического допущения как основного водораздела, отграничивающего фантастику от прочих литературных бранчей. Но это разграничение — по литературоведческому, «внешнему» признаку. Есть ли признаки «внутренние», онтологические, экзистенциальные? — вот о чём хочется поговорить. Но прежде необходимо восполнить пробел упомянутой статьи и дать определение собственно фантдопущения.
Итак, фантастическое допущение — специфическое неотъемлемое свойство фантастического произведения — сознательное и активное целеполагание писателя, выражающееся в формуле «что будет, если…» («что было бы, если…») и проявляющееся в искажении писателем картины существующей действительности, вне рамок которого невозможны ни реализация фабулы, ни построение сюжета, ни, чаще всего, сама проблематика конкретного произведения. В отличие от ФД, фантастический элемент, не содержащий активного целеполагания, как правило, может быть безболезненно изъят из текста или заменён на другой фантастический или даже — реалистический элемент.
А теперь можно с чистой совестью погрузиться в метафизику.
У фантастики есть странные «сопутствующие явления», напрочь отсутствующие у прочих жанров. К примеру — аномально высокий процент соавторств. Ведь писательство, как известно, дело одинокое, и соавторства в литературе — скорее исключения, нежели правила. А в фантастике чуть ли не наоборот. Романы пишут и творческие дуэты, и трио, и целые квинтеты.
Но ещё более странное «сопутствующее явление» это Фэндом. Вот уж чего у поклонников других жанров днём с огнём не сыщешь! Почему поклонники и творцы фантастики образуют сплочённое, не убоимся этого слова, братство (пускай иногда и сотрясаемое внутренними противоречиями и групповщиной), а поклонники детектива — нет? А любительницы дамских романов — нет? А почитатели «боллитры» — тоже нет? Почему проводятся конвенты (нет-нет, не пьянки! конвенты!), на которых «нет ни эллина ни иудея», то бишь, ни издателя, ни писателя, ни критика, ни простого фэна, где все равны и каждый может свободно и равно общаться с каждым: начинающий автор с редактором издательства, восторженный поклонник с признанным мэтром?
Это не может быть случайным совпадением.
Что же такого есть в фантастике, чего нет в других видах литературы? Ответ столь же очевиден, сколь и банален — элемент чуда! Неважно, к какому из поджанров относится фантастическое произведение: к НФ ли, к фэнтези ли, или к городской сказке — неотъемлемым свойством такого произведения будет именно чудо. При этом оно вполне может обойтись без тайны и достоверности, двух других составляющих знаменитой «стругацковской триады», а вот без чуда — нет. Но ведь вера в чудо это ещё и неотъемлемое свойство религиозного мировоззрения.
Впрочем, мышление человека вообще религиозно — по крайней мере, в том смысле, что люди создают множество культов вокруг чего угодно. И литература обслуживает это множество культов, посвящённых делам обыденным, самым житейским. В центре такого культа может оказаться что угодно: деньги, секс, тяга к насилию, избавление от фобий, любовь к деликатесам, практически всё, что нас окружает. В подобной литературе тоже есть место чуду. Вот в детективе чудо для читателя — эффектное раскрытие казалось бы нераскрываемого убийства. В женском романе чудо это когда героиня обретает своего прекрасного принца, невзирая на казалось бы непреодолимые преграды. И так далее.
Однако фантастика выводит чудо за пределы круга обыденных вещей. Ибо в фантастике чудо это именно ЧУДО, то, чего не бывает, это перпендикулярное чудо, к тому же — образующее целый мир чудес, пускай и воображаемый. И в этом перпендикулярном смысловом пространстве человеческая мысль удивительным образом не теряет опоры и предмета созерцания. Потому что именно здесь, вне обыденности человеческого бытия, она может сосредоточиться на главном, на смысле смыслов — смысле жизни. Смысл человеческой жизни оказывается настолько же чудесным, насколько и многогранным. А ведь только мировые религии, религии Большого Предела сосредотачиваются вокруг смысла жизни, её вечной ценности и чудесности.
Но фантастика рассматривает и деструктивные смыслы, и внечеловеческие и смыслы той или иной меры притягательности (антиутопии — деструктивные смыслы, истории про роботов и инопланетян — внечеловеческие). Производное темы смысла жизни — что есть человек? И фантастика прорабатывает все сопутствующие темы — а что он не есть, чем он не должен быть или, если бы он был тем-то, то что? Скажем, в современной НФ робот это не всегда маска на лице актёра, порой это личность иного порядка, лишённая изначальной обречённости человека. Здесь есть один психологический аспект. У нас подсознательные установки — кто мы, зачем живём, и как жить невозможно. А в фантастике эти установки вдруг снимаются, всё выворачивается. И это тоже кажется чудом.
Выходит, фантастика не столько вид литературы, сколько религия?
Будем осторожны с определениями. Разумеется, фантастика не религия, а скорее квазирелигия, или некое массовое явление, обладающее некоторыми признаками религии. И одним из этих признаков следует считать наличие Фэндома. Посмотрим на него с этой точки зрения. Самым простым было бы считать Фэндом некой церковью. Воображение немедленно рисует соблазнительную картину — величественные храмы, похожие на звёздолёты, украшенные портретами писателей-фантастов вместо икон. Священнослужители в ослепительных ризах-скафандрах зачитывают перед толпами верующих избранные места из канонических произведений бессмертных классиков. Но это только картинка, не имеющая ничего общего с реальностью. Ведь церковь опирается определённую традицию и канон, а где они у Фэндома?
Традиций много, порой забавных, порой даже шокирующих обывателя, но канона нету. Нет текстов, которые всеми без исключения фэнами считались бы священными, нет непререкаемых авторитетов. А что есть? Есть общая, иногда доходящая до самозабвения, любовь к фантастике, которая и утоляет ту самую жажду чуда. И есть некое подобие религиозного ордена (Ордена Святого Бестселлера!) со своими магистрами, воинами и послушниками. Орден этот никем специально не организован, он скорее самоорганизовался из любителей фантастики, едва ли не инстинктивно стремящихся к объединению. Подобная самоорганизация имеет немало преимуществ, но и немало недостатков, поэтому время от времени появляются предложения оформить существование Фэндома официально, наподобие профсоюза. Но это уже совсем другая тема.
Итак, мы видим что квазирелигия Фантастика породила квазирелигиозный орден Фэндом. Есть коллективные «радения» — конвенты. Есть «религиозные войны» — непрекращающееся противостояние фантастов и так называемых представителей «боллитры». Есть «богословские диспуты» — споры о природе, направлениях и перспективах фантастики. Даже упомянутый выше феномен соавторства можно трактовать как Фэндом в миниатюре. Мы на собственном опыте знаем, какое это удовольствие — совместное творчество, вполне сходное с религиозным экстазом. Собственно весь Фэндом можно рассматривать, как огромный соавторский коллектив. Имеется у фантастов и собственный словарь и даже язык, зачастую малопонятный для непосвящённых.
2
А теперь попытаем разобраться с фантастикой, как религией. С какой из существующих мировых религий (а фантастика — это воистину мировая религия) она наиболее сходна? Рискнём предположить, что — с христианством.
Факт, что фантастика как явление (а не сказка, присущая всем народам мира), зародилась именно в христианском мире — очевиден, однако требует дополнительного осмысления. Пунктирно проследим, как это происходило. Предтечей современной фантастики справедливо считают романтизм, преимущественно — немецкий, явившийся реакцией на эпоху Просвещения. Далее, в девятнадцатом веке набрал силу научно-технический прогресс, а позитивистское мировоззрение, если и не овладело массами, то уж во всяком случае, нанесло серьёзный ущерб мировоззрению религиозному. Особенно, на Западе. Не будет преувеличением сказать, что научная фантастика (начиная с Жюля Верна) явилась своего рода оправданием позитивизма — нового взгляда на мир, отрицающего любую метафизику, опирающегося только на эмпирический опыт, на эволюционную теорию — следовательно, выносящего любые высшие силы куда-то за скобки.
В первой половине двадцатого столетия религиозное сознание уже массового человека дало серьёзную трещину — и одновременно настало время фантастики. Случайно ли такое совпадение? Мы полагаем, что нет.
В самом деле. Перечислим круг тем и вопросов, на которые пытается дать ответы фантастика — в своих лучших, так сказать, «предельных» образцах. Происхождение Вселенной, её развитие и конец. Происхождение человека, разума, что есть разум. Одиноки ли мы во Вселенной. Конец истории — будет ли он, если да — то каким. Гибель разумной жизни — неизбежна ли она, если да, то как это случится. Допустимость вмешательства в природу человека. Антиутопия как царство Абсолютного Зла. Утопия как Царство Справедливости. И так далее.
Но господа, ровно на те же вопросы даёт ответы — свои, разумеется, — и христианство! Если же говорить о методе, то знаменитую «стругацковскую триаду», о которой мы уже упоминали, легко можно обнаружить в… Священном Писании, а именно — в Евангелиях.
Параллели очевидны. Если же вспомнить, что в подавляющем большинстве фантасты, как читатели, так и писатели — атеисты или, на худой конец — агностики, картина становится завершённой. В самом деле, во всех нас с детства живёт жажда чуда и вера в чудо. Все мы боимся смерти и хотели бы узнать, наверняка узнать — есть ли что-нибудь ТАМ? Все мы хотим заглянуть в будущее, всем нам «интересно, чёрт возьми, что будет после нас с людьми»… Мы так устроены. К добру ли, к худу, но мы так устроены.
Религия давала свои ответы на вопросы. Фантастика даёт свои. Особенно фантастика научная (будем трактовать этот термин в широком смысле, а не как тексты о достижениях науки и о жизни учёных). В этом смысле любая масштабная НФ, если так можно выразиться, теологична. Ибо что такое НФ с точки зрения религиозного сознания? Богостроительство или Богоискательство. Ибо будучи атеистами, или, во всяком случае, агностиками, фантасты всё-таки остаются людьми, а людям свойственно искать или строить Бога. И во многих НФ-текстах сквозит: «Если Бога нет, то его следовало бы придумать».
Если же говорить о фэнтези, то оно тоже эксплуатирует жажду чуда (в его эскапистском окрасе), однако находится гораздо ближе к традиционной сказке. Мировоззренческие основы фэнтези всё же лежат в области язычества, мифологического, а не религиозного сознания, поэтому оставим фэнтези за рамками нашего эссе.
3
Итак, если основы фантастики — в христианстве, а сама она — суррогат религии, немедленно возникает соблазн сопоставить с этой точки зрения фантастику западную и нашу. Потому как западно— и восточно-христианская традиция и, соответственно, мировоззрение, которое неизбежно наследуется даже ярым атеистом, различаются весьма радикально. И посмотреть, как это отражается на различиях между западной, в особенности — англо-саксонской, протестантской фантастикой и нашей, неизбежно несущей в себе осколки православного взгляда на мир. В таком анализе наиболее всего интересны произведения, которые условно можно было бы назвать апокалиптическими, эсхатологическими и утопическими.
Начнём с фантастики западной, как уже говорилось выше — преимущественно англо-саксонской и протестантской. У протестантской этики есть ряд весьма странных для христианства моментов: Бог любит успешных, богатство и сила — мерило богоизбранности, а бедность и слабость — грех. Соответственно, умение торговать (включая ростовщичество, дотоле полагавшееся в христианстве страшным грехом), воевать и подчинять — благо. Всё это нашло отражение на страницах американской фантастики в полной мере: везде, в Космосе, в прошлом и будущем, параллельных и перпендикулярных мирах успешно торгуют, воюют и колонизируют, попутно решая проблемы туземцев. Зачастую тем же способом, что и в Северной Америке.
Из протестантской этики следует и обожествление техники и технологии: для западного человека научно-технический прогресс — часть экзистенции, таинственное, хоть и рукотворное нечто, овладение которым дарует силу и земное могущество. Но отсюда же и парадоксальным образом возникает трагичность мировосприятия: бренность земного бытия оборачивается злом, успех и деньги на тот свет не заберёшь. Причём, если конец света и Страшный Суд в православной традиции это событие радостное, возвещающее сотворение Новой Земли и Нового Неба, то для протестанта суд Божий — именно что страшный. А прогресс, да, ведёт к порядку и всемогуществу… Но и, удивительное дело, приближает последние времена.
Как ни странно, это позволило англо-американским фантастам широко и мощно ставить в своих произведениях вопросы экзистенциальные, затрагивающие глубинные основы человеческого бытия.
Первое по-настоящему эсхатологическое произведение создал, по-видимому, Герберт Уэллс. Конечно же — «Машина времени». Мрачные видения зашедшего в тупик человечества закрепляются ещё более безысходной картиной умирающей безлюдной Земли. Надежды нет. Конец света неизбежен, человечество обречено.
Тот же Уэллс, гигант, заложивший основы всей современной фантастики, кроме разве фэнтези, дал нам и редкий в западной традиции пример утопии — секуляризованного представления о Царстве Божием, да и назвал свой роман соответственно: «Люди как боги»… Но всё же доминантой западной фантастики стала антиутопия: от гротескного воннегутовского «Льда-21» до «ядерного апокалипсиса» и безысходно-инфернальных картин классического киберпанка.
В своих лучших образцах западная фантастика неизменно обращается к «вечным» и философским вопросам: например, «Гиперион» Симмонса — масштабная иллюстрация идей Пьера Тейяра де Шардена, помноженная на колоссальную битву с Антихристом — искусственным интеллектом. Правда, у Симмонса были предтечи. Это в первую очередь загадочный и малоизвестный у нас писатель Олаф Степлдон с его романами-трактатами «Создатель звёзд», «Последние и первые люди» и др. Степлдона нельзя назвать мастером острого сюжета и изящным стилистом. Его интересовали не приключения, не судьба отдельного человека, его интересовало человечество, его космическая эволюция. Степлдону в каком-то смысле наследовал и Артур Кларк, ещё один из западных фантастов-эволюционистов. Как и Симмонс после них, Степлдон и Кларк опирались на концепции де Шардена, что позволяет говорить о некой довольно устойчивой традиции в англо-американской фантастике.
Западные научные фантасты смело оперируют религиозными понятиями, символами и аллюзиями. В качестве иллюстрации хочется привести тонкое наблюдение новосибирского критика Валерия Иванченко по поводу недавно переведенного масштабного НФ-романа П. Уоттса «Ложная слепота»: «Роман апокалиптический. Он о конце человеческого мира. Земля останется, наука останется, интеллект будет преобразовывать космос — об их судьбе в «Откровении Иоанна» ничего не говорилось. А вот человек уйдёт на Суд Божий. … Роман, замаскированный под вязкую, въедливую (сто сорок четыре ссылки на околонаучные источники) сайнс фикшн, на самом деле трактует теологические истины. … Но главное вот: космосу наша душа не нужна. Она интересна лишь тому, кто нам её дал. К нему и вернёмся». Лучше не скажешь.
А вот социальные мотивы в западной фантастике проявлены гораздо слабее. И уж совсем слабо интересует западных научных фантастов проблема власти — не как феномена, но как инструмента преобразования социума и Мироздания.
4
В русскоязычной фантастике всё не так.
С самого начала русской дореволюционной фантастике (которая не была ещё дифференцирована на научно-фантастическую и просто фантастическую литературу) были присущи религиозные мотивы. Достаточно вспомнить «Сон смешного человека» Федора Достоевского. Не гнушались классики и темы Царства Божия на Земле. О нём грезят герои того же Достоевского. Николай Гоголь в мучительной борьбе с собственным сатирическим даром трудился над вторым томом «Мёртвых душ», за которым туманно прорисовывался том третий, задуманный как описание России, какой она должна быть с точки зрения евангельского идеала. Но в целом русская дореволюционная фантастика строилась на отрицании религиозного видения мира. Следуя традициям европейского позитивизма, первые русские фантасты видели в будущем рационально устроенное утопическое общество. Но как мы показали выше, утопии — это не что иное, как секуляризованные представления именно о Царстве Божием. Воспитанные в православной традиции, русские фантасты поневоле вносили в свои утопические построения, казалось бы, чуждые позитивистскому мировоззрению элементы. Жажда чуда требовала утоления, и полноценно утолить её могли не технические усовершенствования, а — социальные. Социум будущего в идеале должен быть совершенен столь же, как и тысячелетнее Царство Христа, обещанное Откровением Иоанна Богослова.
С первых шагов советской фантастики в 20-е годы ХХ века тема конца света — «Имеется в виду, естественно, не конец света вообще, а конец того света, который мы наблюдаем сейчас»[1] — грозно прозвучала со страниц фантастических романов. Речь в них шла о гибели старого мира, мира, где правят эксплуататоры трудового народа. Далеко не всегда авторы показывали подробности такого крушения, но в апокалиптической природе его сомневаться не приходится. Большинство этих писателей знали войну и революцию не понаслышке, они сами были активными участниками событий первых десятилетий века, что и предопределило разрушительный пафос в их творчестве. Но наиболее ярко апокалиптические мотивы прозвучали в фантастических романах писателя предыдущего поколения Алексея Толстого.
«Аэлита» пронизана темой умирания старого мира. Из призрачного Петрограда, где царит мерзость запустения, улетает инженер Мстислав Лось, унося в памяти образ умершей жены, которая осталась там — в прошлой счастливой дореволюционной жизни. Его спутник, красноармеец Алексей Гусев, не знает иной судьбы, кроме судьбы вечного вояки. На Марсе они всюду обнаруживают следы заката величественной цивилизации. Марсианка Аэлита повествует им о гибели Атлантиды. И посланники Земли принимают активное участие в последнем акте трагедии марсиан — в неудачном восстании. Через весь роман проходит идея, что всё имеет начало и конец, что жизнь и разум лишь краткий миг в вечном полёте ледяных кристаллов. И осколок погибшей планеты, который проносится мимо ракеты, воспринимается как мрачное предзнаменование. Однако недаром экспедиция на Марс стартует в канун праздника Преображения Господня, в ночь на 19-е августа, что должно, по-видимому, внушать некоторую надежду. Последнее обстоятельство позволяет рассматривать столкновение двух цивилизаций, как конфликт между ветхозаветным (марсиане наследники дохристианской цивилизации Земли) и новозаветным сознанием двух русских наследников цивилизации православной.
Ещё более отчетливо звучат апокалиптические мотивы в романе «Гиперболоид инженера Гарина». Авантюрист Гарин, талантливый человек, но движимый низменными страстями, посредством гиперболоида разрушает экономическую систему старого мира, чтобы создать на его руинах своё собственное царство. В «Гиперболоиде» Толстой сумел, казалось бы, могучую земную цивилизацию схватить за шиворот и встряхнуть. Руками безумного русского инженера с душой убийцы. Чем Гарин не Антихрист? Симптоматично, что в финале мы видим Гарина и его «божественную Зою» на необитаемом острове (Острове Забвения!), от скуки разглядывающих проекты так и не построенных дворцов. Царство Антихриста рухнуло, а где-то за горизонтом громоздятся неясные пока очертания утопии — Царства Божия на Земле.
Но апокалиптические мотивы не были самоцелью для русских советских писателей. Крушение старого мира в их творчестве выступало либо лишь фоном для более яркого выражения экзистенции героя, либо — прелюдией или даже необходимым условием для становления грядущего Царства. Причём очень часто авторы делали неосознанный (а может быть вполне осознанный) выбор между экзистенциальным переживанием героя и внешним деянием. Строить утопию, осваивать космос и одновременно переживать трагичность собственного бытия могли себе позволить лишь очень немногие персонажи фантастических произведений. Ведь инженеры, учёные, космолётчики, прежде всего, люди дела, им не пристало сокрушаться по поводу того, что человек смертен. Риск профессии! Примирить героику созидательного труда и научного поиска с рефлексией в одном непротиворечивом образе, мало кому удавалось из советских писателей, обращавшихся к фантастике. Пожалуй, Алексею Толстому, да Андрею Платонову, а после них — Ивану Ефремову в «Туманности Андромеды». Но о Ефремове позже.
Попытаемся разобраться, что же произошло с русской советской фантастикой на рубеже 30-40-х годов, почему она вдруг утратила как экзистенциальную, так и социально-утопическую составляющие. Бытует мнение, что виновата власть. И как ни странно, мы согласимся с этим. Власть, безусловно, виновата, но не в том смысле, что бдительные партийные и карательные органы хватали писателей за руку. По большому счёту советской власти не было никакого дела до фантастики. Даже знаменитый роман Евгения Замятина «Мы» был запрещён к изданию вовсе не потому, что власти усмотрели в нём крамолу.1 И, тем не менее, тем не менее…
Дело в том, что уповая на будущее, советские фантасты воленс-ноленс адресовали свои построения власти, как к единственному действенному рычагу переустройства мира. Известно, что Ян Ларри, автор одной из лучших социалистических утопий «доефремовского» периода «Страна счастливых»[2], свой сатирический роман «Небесный гость», где критикуются язвы социализма (а не капитализма, как тогда было принято), адресовал не широкой публике, а лично товарищу Сталину, за что и поплатился. Другие писатели, не решаясь на столь радикальный шаг, не могли не взирать с надеждой в сторону Кремля, люди в котором, по словам поэта Николая Тихонова, «никогда не спят». Но абсолютное доверие к власти лишало писателей не столько возможности, сколько необходимости глубокого осмысления путей реализации утопии и выражения личного отношения к ней героев. Социализм, а затем и коммунизм были предрешены, как многие тогда верили, неумолимой логикой исторического прогресса. Точно также — как было ранее предрешено грядущее Царство Христово в православном сознании русского человека. Заметим в скобках, что эта болезнь поразила не только фантастов. Во всей советской литературе после «Доктора Живаго» не отыскать произведения, в котором действительно глубоко ставились бы экзистенциальные вопросы. Космос интеллигенции окончательно замкнулся на государственной власти. Она стала высшей сакральной инстанцией.
И от этой предрешённости советская НФ стала мельчать, фактически сводясь к иллюстрированию отдельных положений учения классиков марксизма-ленинизма о грядущем коммунизме. «Религиозный» мотив Царства Божьего на Земле всё чаще заменялся иным «религиозным» мотивом — противоборства строителей этого Царства с Антихристом — миром капитала. Этот мотив и лежит в основе большинства текстов наиболее популярных фантастов того времени: А. Беляева, Г. Адамова, А. Казанцева.
А затем пришло время «освоения» ещё одного положения «священного писания», то бишь, марксизма-ленинизма — о высоком материально-техническом уровне жизни при коммунизме. Сведённое к научно-техническим новинкам, чудо перестало быть по-настоящему чудесным. Оно уже не обещало небывалых открытий, оно вполне укладывалось в прокрустово ложе пятилетних планов. Но даже в таком урезанном виде, в виде фантастики «ближнего прицела», оно воздействовало на читателя, по-прежнему привлекая его к НФ. Да и писатели не желали применяться к обстоятельствам, искали новые формы. Так появилась географическая фантастика. Романы и повести Обручева, Брагина, Плавильщикова остаются интересными до сих пор. Военно-техническая фантастика в произведениях Н. Шпанова, Г. Адамова, С. Беляева по своему подготавливала читателя к грядущей войне. Чудо мельчало, но оставалось чудом. Порой оно давало чудные всходы. Прицел писательской прозорливости просто сместился на ближние цели. В послевоенный период в море фантастики установился практически мёртвый штиль, но это было затишье перед бурей. Ведь на страницах журналов и обложках редких НФ-книг появилось новое имя — Иван Ефремов.
5
По-видимому, «Туманность Андромеды» не могла появиться в иной период, кроме как в хрущёвскую оттепель. Время развенчания «культа личности», время новых, небывалых надежд на построение, причём — на скорое построение («нынешнее поколение будет жить при коммунизме») Царства, время грядущего прорыва в космос («небеса» в религиозной параллели). И это было первое за долгий период «фантастического застоя» произведение, в котором мощно зазвучали экзистенциальные мотивы. Возможно даже — помимо воли автора.
Всеволод Ревич в своё время провёл интересные параллели между «Туманностью…» и «Люди как боги». Для нас представляет ценность два его наблюдения: у Ефремова, в отличие от Уэллса, роль религии играет Наука. Именно с большой буквы. Служение Науке — Познание. А Роль Высшего Судии, непререкаемого авторитета — Великое Кольцо цивилизаций.
Но не образами людей будущего, о достоверности или недостоверности которых до сих пор идут споры, не масштабностью картин их жизни, не покорением космоса берёт читателя «Туманность…» на глубинном уровне. Хотел того Иван Антонович или нет, но звенит, звенит в романе щемящей нотой тема бренности человеческого существования, ничтожества человека перед лицом Вселенной, достигая предельного накала в финале, в сцене прощания с экипажем «Лебедя». Звездолётчики уходят НАВСЕГДА. И перед этим НАВСЕГДА меркнут и достижения в области звездоплавания, и в области танцев и даже исполнения симфоний в определённой цветовой тональности. Жизнь есть — смысла нет. Ибо существуют НАВСЕГДА и НИКОГДА.
К счастью, Ефремов не стал наделять своих героев бессмертием — ибо хорошо понимал, что тогда речь у него пойдёт уже не о людях. Тем не менее, роман оказал необычайное воздействие на умы, ибо, несмотря на литературные недостатки, обладал силой именно что религиозного убеждения.
«Туманность Андромеды» дала мощный толчок развитию советской фантастики. Однако круг тем остался прежним. Молодые братья Стругацкие яростно взялись разрабатывать всё ту же тему Царства Божьего на Земле. «Полдень, XXII век» — это полемика с Ефремовым, но полемика о частностях. Общее сомнению не подвергалось. Советская фантастика в лучших своих образцах оставалась социальной, научной и, разумеется… религиозной. Стругацкие, например, подчёркнуто декларировали свой атеизм, и при этом написали почти библейскую притчу о потопе.
И что характерно. Те же Стругацкие, обладавшие невероятной писательской интуицией, первыми почувствовали, а затем и осознали, что — нет. Невозможно. Проект Царства нереален, он обречён. Именно тогда они отказались от научной фантастики, ибо только методами науки (Высокая теория воспитания!) предполагалось достичь Царства. Это путь, эту нелёгкую эволюцию взглядов Братья блестяще выразили в «Граде обреченном». Отныне НФ для них стала лишь формой, а в поздних произведениях они пришли даже к мистике.
Кстати, весьма любопытный момент. Свято место пусто не бывает. Одна вера неизбежно сменяется другой. Отказ от православного по сути мировоззрения приводит отнюдь не в стан атеизма, как многие полагают, а — в противоположный лагерь. И погружение в мистицизм далеко не худший вариант. Гораздо хуже, когда православное мировоззрение с его философией соборности и равенства перед Богом или Грядущим, сменяется протестантским — с его культом личного успеха и благополучия в земной жизни. Отсюда переход советских фантастов третьей волны от коммунистических к социал-демократическим идеалам. Но это — лучших представителей. А так, в «застойные» годы и фантастика за малыми исключениями писалась тоже застойная, метко названная тем же В. Ревичем «нуль-литературой». Потеря какого-никакого, но нравственного идеала влекла за собой потерю свободы творчества.
6
В отличие от Третьей волны, волна Четвёртая разуверилась в коммунизме гораздо быстрее. Тому было немало чисто внешних причин, но мы на них останавливаться не будем. Нам гораздо интереснее причины внутренние. Поначалу некоторые из представителей Четвёртой волны ещё верили в Царство, но уже с оттенком обречённости. Верую, ибо абсурдно. Мотивы такой обречённой веры звучат в романе Вячеслава Рыбакова «Очаг на башне». Его главной герой, Симагин, по инерции строит коммунизм, пусть только на своём участке фронта. Но яму ему роет собственный друг, Вербицкий, так сказать, выразитель идеи буржуазного индивидуализма. Собственно уже в «Очаге…» Рыбаков расстается с мечтою о грядущем Царстве Справедливости.1 Следующий его роман, «Гравилёт «Цесаревич», открывает целое направление в российской фантастике — имперское. И хотя главный герой «Гравилёта», полковник госбезопасности князь Трубецкой по партийной принадлежности коммунист, он уже не мечтает о коммунизме, его вполне устраивает монархическое правление.
Но о монархическо-имперской тематике мы поговорим позже, пока что хотелось бы разобраться с идейно-тематической составляющей творчества других представителей Четвёртой волны. Отказ от изображения грядущего торжества коммунизма неизбежно повлёк за собой отказ от НФ в пользу «смежных дисциплин» — фэнтези, мистики, альтернативной истории. «Внезапным патриархом отечественной фэнтези» назвал Борис Стругацкий Святослава Логинова, ярко заявившего о себе «Многоруким богом Далайна». Логинов считает себя атеистом, но это не помешало ему написать один из лучших в нашей литературе религиозно-мистических романов «Свет в окошке».
Отдал дань фэнтези и Андрей Лазарчук в романе «Кесаревна Отрада». Но славу Лазарчуку составили его «турбореалистические» романы, где мистика крепко переплетена с альтернативно— и криптоисторическими концепциями (Солдаты Вавилона», «Иное небо», «Штурмфогель» и д.р.). В романе «Солдаты Вавилона» наш мир описан как Ад, причём в самом прямом значении этого слова. Вполне себе адские чудовища вовсю вмешиваются в историю человечества в криптоисторическом романе «Посмотри в глаза чудовищ», написанном в соавторстве с Михаилом Успенским.
Прикоснулся к «адской» мистике даже такой блестящий мастер гротеска, как Евгений Лукин в повести «Там, за Ахероном». Впрочем, для Лукина описание побега из адских теснин легендарного Дон Жуана, не более чем сатирический приём. Тогда как вышеперечисленные авторы (к которым с полным на то основанием можно причислить и Андрея Столярова) максимально, а порой даже запредельно серьёзны. Нам представляется, что такое «заигрывание с потусторонним» стало закономерным этапом творческой эволюции представителей Четвёртой волны. Отказавшись от единой генеральной линии в описании будущего, писатели последней генерации советских фантастов выбрали «кривые, глухие окольные тропы». Перефразируя известное выражение Достоевского: если коммунизма нет, то всё дозволено. Кстати, обострённый интерес этой самой генерации к потустороннему, скорее следование западнохристианской традиции, нежели — православной. Ведь в православии принято относиться к теме ада и нечистой силы крайне осторожно, дабы не впасть в соблазн.
Удовлетворяли ли мистические мотивы в творчестве представителей Четвёртой волны читательскую жажду чуда? Безусловно, хотя это чудо скорее со знаком минус. Но они не могли удовлетворить другую читательскую жажду — жажду Мира Справедливости. Ведь если космос предыдущих поколений советских фантастов был обращён к власти, как к высшей инстанции, то космос Четвёртой волны строился на отрицании этой инстанции. Власть не оправдала надежд, она не сумела построить Мира Справедливости, следовательно, достойна всяческого порицания. Но бесконечно подрывать основы миропорядка нельзя. Поэтому случилось неизбежное, пришло поколение фантастов, которое обратилось к имперскому прошлому России, перенеся его либо в будущее, либо в альтернативную вселенную.1
Будущее принадлежит возрождённой Российской Империи — так можно сформулировать основную идеологему фантастов-имперцев. Российская Империя будущего, в представлении современных её апологетов, вполне может включать в себя не только одну шестую Земного шара, но и весь этот шар, и даже не один. В каком-то смысле, Империя это новая версия Царствия Божьего, тем более что во главе её стоит Помазанник, но это Царство если и обещает всеобщую справедливость, то только в том понимании, которое устраивает коренную нацию. Все прочие должны либо принять предложенные правила, либо уйти с исторической сцены. «Счастья для всех, даром» фантасты-имперцы не обещают. Люди имперского «Полдня» ни в коем случае не атеисты, они либо поголовно православные, либо, в зависимости от широты взглядов автора книги, представители разных конфессий. Завоёвывая (а не осваивая) Галактику, они твёрдо верят, что Бог есть. Казалось бы, самое время возрадоваться. Наконец-то мы имеем дело не с пережитками православной традиции, а с ней самой, в чистом виде! Да вот что-то не хочется. Несмотря на весомое количество церквей и священнослужителей на единицу печатного текста, духа православия в этих текстах не чувствуется. Ну как, скажите, сочетаются Христовы заповеди с гермошлёмозакидательской риторикой и реваншистскими доктринами? Даже в романах атеистов Стругацких евангельского духа больше, чем в произведениях иных современных фантастов-имперцев. Во всяком случае, больше человеколюбия.
Справедливости ради, следует сказать, что выше шла речь о сугубо антуражной фантастике, об «имперской» разновидности космического боевика, вроде цикла Александра Зорича «Время — московское». Разумеется, далеко не все фантасты-имперцы обошлись только внешним антуражем, дабы разнообразить им малый джентльменский набор, почёрпнутый из «секонд хенда» англо-американской космооперы. Например, Вячеслав Рыбаков, которого смело можно назвать родоначальником имперской темы в отечественной фантастике, в течение многих лет создавал цикл «Плохих людей нет». Виртуальный автор этого цикла «еврокитайский гуманист Хольм ван Зайчик» (под этим псевдонимом скрывается не только Рыбаков, но и его соавтор Игорь Алимов) поведал нам об альтернативно-историческом государстве Ордусь, где на равных правах сосуществуют православие, ислам и иудаизм, где во главе империи стоит китайский богдыхан, но в каждом улусе сохраняются свои национально-культурные традиции. Построены романы цикла как детективы, но неотрывно следя за похождениями героя, читатель не без удовольствия знакомится с необыкновенной (да и скажем прямо — невозможной в реальности) империей, которая не ведёт захватнических войн, а в духовно-культурном, социально-политическом и научно-технологическом отношениях даст сто очков вперёд загнивающему (как и положено) Западу. Авторы подчёркнуто ироничны, они осознают нежизнеспособность Ордусской империи, но сквозь иронию просвечивает сожаление. Ведь Ордусь невозможна не потому, что невозможна в принципе, а потому что для её появления нужно другое человечество. Вроде того, что Рыбаков описал в романе «Гравилёт «Цесаревич».
Увы, следует признать, что даже в самых привлекательных вариантах имперского будущего на порядок меньше чудесного, чем было явлено читателю в «Туманности Андромеды» Ефремова и в «Полдне, XXII век» Стругацких. Ведь в Российской империи даже галактического масштаба идут непрерывные войны, совершаются преступления, сохраняется имущественное и социальное неравенство. Фантасты-имперцы остаются в плоскости современных представлений о будущем, они, как и их либерально-демократические антиподы, неспособны выстроить евангельскую вертикаль Нового Неба и Новой Земли. Неудивительно, что появляются произведения, где Российская империя будущего описывается скорее как царство антихриста, нежели как Царство Христа.1 Повторилась история советской фантастики «ближнего прицела», как и положено — в виде фарса. Космос русской интеллигенции, на этот раз в лице фантастов-имперцев, снова замкнулся на государственной власти, только — на воображаемой монархической. Но в «имперском лагере» оказались и другие авторы — те, которые в формуле «православие-самодержавие-народность» сделали упор на первый элемент. Они-то как раз остро чувствовали недостаток чудесного в монархическо-утопических произведениях своих коллег и попытались его компенсировать, введя прямое правление евангельского (и не только) чуда в своих текстах. Возник феномен так называемой сакральной фантастики2.
7
Мы подошли, пожалуй, к самому любопытному моменту нашего исследования. В самом деле, если фантастика — квазирелигия, что выйдет, если «фантастическим» инструментарием воспользуется для решения своих задач автор действительно верующий, обладающий цельным религиозным мировоззрением?
Получаются странные вещи. И здесь нельзя не вспомнить английского писателя Клайва Льюиса, его трилогию «За пределами безмолвной планеты» — «Переландра» — «Мерзейшая мощь». Будучи истовым христианином, более того — неофитом, уверовавшим под влиянием своего друга, в будущем знаменитого Дж. Р. Р. Толкина, Льюис страстно желал облечь свой сакральный опыт в художественную форму, и избрал для этого как ему казалось беспроигрышный вариант — жанр уже чрезвычайно популярный в то время, научную фантастику. И что же? И ничего. В отличии от тех же «Хроник Нарнии», НФ-трилогия не снискала ему ни славы, ни даже признания любителей НФ. Казалось бы — полёт на Марс, Венера, таинственный институт на Земле. Интересно же! Но вещи словно провалились в пустоту. Состояние, в которое впадает любитель фантастики при чтении подобных текстов — тягостное недоумение: «а что это было»?
Похожая неудача постигла и современное поколение русских писателей — апологетов сакральной фантастики, к которым следует отнести прежде всего Д. Володихина, Е. Хаецкую (в ряде произведений), Н. Иртенину и ещё нескольких авторов, использующих фантастику в качестве приёма для проповеди христианских ценностей. Ни один из подобных романов не стал заметным событием.
Легко понять — почему. Основное, базовое ФД подобного текста формулируется следующим образом: Бог есть, и всё, что написано в Библии — истина. Стоп. Приехали. Ерунда какая-то выходит. Потому что для верующего человека подобное ФД не то чтобы даже кощунственно — оно избыточно. Для христианина это — и так истина. Всё равно, что сделать фандопущение: предположим, что человечество существует. А для любителя фантастики — как мы выяснили, атеиста либо агностика, такое ФД неприемлемо, так как противоречит его мировоззрению, следовательно, вызывает отторжение, зачастуюневольное, на уровне рефлекса. Любителю фантастики нужны совсем иные чудеса: пришельцы и сверхцивилизации, супертехнологии и путешествия во времени. В гипотезе Бога он категорически не нуждается.
Вот роман Володихина «Команда бесстрашных бойцов». Фантдопущение таково: в результате неких манипуляций часть Преисподней материализовалась в нашем мире. Самые настоящие черти ведут войну с человечеством. Единственное место, где можно спастись — православный монастырь, а самое верное средство одолеть демона — крест-мощевик с частицей православного святого… Господи, зачем всё это? Православный заряд автора уходит в песок, ибо любитель фантастики предпочёл бы пришельцев или волшебных монстров, да так он всё это и воспринимает, он воообще не замечает религиозных параллелей, для него это просто фэнтези… Да и хорошо ли оказывается низводить православные святыни до уровня артефактов боевой магии, словно в дурной компьютерной игрушке?
Нет, подлинной религии явно нечего делать в заменителе религии. И кстати. Мы сказали, что хорошая НФ всегда занимается Богостроительством и Богоискательством. И какое же богоискательство возможно в религиозной (сакральной) фантастике, где существование Бога уже задано, уже постулировано?
Апологеты сакральной фантастики в конце концов поняли это. Был предложен новый термин: христианский реализм. Как раз в том смысле, что для христианина подобные произведения — никакая не фантастика. Вот именно. Реализм. Не фантастика. Как говорится в известном анекдоте, надо или крест снять или штаны надеть.
Что и требовалось доказать.
8
Пришло время подвести итоги. А они таковы.
1. Фантастика — особый вид литературы: это один из способов осмысления действительности, пришедший на смену религиозному мировоззрению.
2. Основным стержнем фантастики является факт чуда, а метод, с помощью которого это чудо вводится в текст — фантастическое допущение.
3. Существуют принципиальные различия между русскоязычной и западноевропейской фантастикой, основанные на различиях в православной и протестантской этиках.
Но, пожалуй, главный итог заключается в том, что несмотря на фактически официальное признание религиозного чуда в нашей жизни (вспомните ежегодные телевизионные трансляции из Иерусалима, где в пасхальную ночь, в Храме Гроба Господня священнослужители чудесным образом обретают благодатный огонь), в чуде, даруемом Фантастикой, и главным образом Научной Фантастикой, нужда отнюдь не пропала. Ведь большинство любителей фантастики люди либо неверующие, либо просто предпочитающие научное мировоззрение религиозному. Они тоже жаждут чуда. И жажда эта должна быть утолена.
СНОСКИ
[1] А. и Б. Стругацкие «За миллиард лет до конца света»
1 Интересующихся подробностями отсылаем к великолепным очеркам Антона Первушина «10 мифов о советской фантастике». От себя лишь добавим, что с нашей точки зрения «Мы» не антисоциалистический роман, как принято считать, а скорее антисоциал-демократический. Ведь социал-демократия западного толка это духовная наследница протестантизма с его культом порядка и пользы.
[2] Но прославившийся книжкой для детей «Приключения Карика и Вали».
1 Не напрасно Рыбаков назвал один из своих рассказов «Прощание славянки с мечтой». Кстати, выполнен этот рассказ в жанре пародии, причём — на «Туманность Андромеды», что характерно.
1 И снова произошла жёсткая привязка к происходящим в стране политическим и социальным сдвигам. А именно, приход к власти в Кремле новых людей, начало второй Чеченской войны и победа в ней.
1 Мы имеем в виду прежде всего роман И. Новака, В. Ночкина «Русский космос».
2 Автор термина Д. Володихин.
Жертвоприношение
статья опубликована в
журнал «Полдень, ХХI век. Журнал Бориса Стругацкого'04», 2009 г.
— сборник «Операция «Вирус», 2010 г.
Ярослав Веров
Игорь Минаков
ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ
Как только не называли научную фантастику: литературой крылатой мечты, призванной звать молодёжь во ВТУЗы и чтением для второгодников, беллетристикой научного предвидения и Золушкой на балу серьёзной словесности, научным вымыслом и опережающим реализмом. Определений было найдено столько, что каждый теперь вправе выбрать себе любое понравившееся. Мы не станем вводить новое. Мы не будем даже говорить о том, что такое научная фантастика в нашем понимании, а интересующихся отсылаем к нашей же статье «НФ — «золотое сечение» фантастики». Мы хотим рассказать о том, что произошло с научной фантастикой на русскоязычном литературном пространстве-времени и даже о том, как это произошло. Разумеется, все нижеизложенное всего лишь наша гипотеза, и верность принципу «бритвы Оккама» не позволила бы нам умножать сущности, не возникни острая необходимость. Необходимость, говорить всерьёз о том, что нас волнует. И мы надеемся, что не только нас одних.
На дворе конец пятидесятых годов прошлого века, дует холодный ветер с Невы, уютно потрескивают в печи дрова, а старинная пишущая машинка «Ундервуд» с дивно отрегулированными клавишами, выстукивает строчки будущих глав одной из самых популярных книг одного из самых популярных писателей столетия. Писатель этот ещё молод, работается ему удивительно легко, он всё ещё мыслит себя научным фантастом, и кажется, что так будет всегда. Но так ему только кажется! Ведь современная научная фантастика невыносимо скучна, она страдает дурной дидактичностью, казённым ура-патриотизмом, «фанфарным безмолвием и многомудрым безмыслием», а хочется уже чего-то другого, чего-то странного! И это другое вскоре находится.
«Наши произведения должны быть занимательными… Не бояться лёгкой сентиментальности в одном месте, грубого авантюризма в другом, небольшого философствования в третьем, любовного бесстыдства в четвёртом и т.д., такая смесь жанров должна придать вещи ещё больший привкус необычайного. А разве необычайное — не наша основная тема?..» Законный вопрос! И в дальнейшем мы постараемся показать, что ответ на него не так уж и прост, но сейчас мы не об этом. А о том, что найденый нашим героем метод и впрямь весьма соблазнителен. Долой классическое триединство времени-места-действия! Даёшь смешение жанров! Уж не знаем, догадывался ли тогда наш герой, что открыл секрет Полишинеля, что на Западе уже многие фантасты работают в этом направлении, не суть дело. Для отечественной фантастики тех лет, получившей название «фантастики ближнего прицела», такой подход был без сомнения нов и свеж, и давал массу возможностей.
И талантливое перо братьев Стругацких, а речь идёт, разумеется, именно об этом, едином в двух лицах писателе, использовало новые возможности на всю катушку! Десятки ярких, остроумных книг, сотни персонажей, которые стали «родственниками и знакомыми» читателей нескольких поколений, фразы, ушедшие в народ, культовые кинофильмы, снятые по мотивам, а потом и компьютерные игры, завоевавшие сердца неисчислимого множества поклонников этого вида досуга. Мы уж не говорим о тех, кто вслед за Стругацкими пошёл в фантастику, ибо сами принадлежим к их числу. Победа самого передового метода отражения действительности? Безусловно! Поражение так называемой «фантастики ближнего прицела»? Не просто поражение, а полная и безоговорочная капитуляция!
Однако, как водится, вместе с грязной водой выплеснули и ребёнка! На первый взгляд, сокрушительному разгрому подверглись «специалисты-недоучки, до изумления ограниченные узкой полоской технических подробностей основной темы…», но уж кем-кем, а недоучками тогдашних фантастов не назовёшь. Ведь речь идёт об авторах научно-фантастических книг, увидевших свет в 1957 году. Перечислим названия: «Астронавты», «Аргонавты Вселенной», «Прохождение Немезиды», «Планетный гость», «Звёздный человек». Лем, Владко, Гуревич, Мартынов, Полещук — очень разные писатели с очень разной судьбой. Кто-то стал лишь фактом истории литературы, кто-то писателем с мировым именем. Но может быть, другие фантасты тех лет были «специалистами-недоучками»? Так нет же! Например, Александр Казанцев окончил Томский технологический институт, работал во ВНИИ электромеханики, Николай Плавильщиков был энтомологом, крупнейшим в мире специалистом по систематике и фаунистике жуков-усачей, Владимир Обручев — известным палеонтологом, Иван Ефремов — одним из первооткрывателей пермской фауны. Ну, тогда может быть, они были совершенно беспомощны, как писатели?
«Яркие кружочки пестрели в траве и на листьях пальм: солнечные лучи пробивались сквозь вырезные листья фиговых деревьев. Кусты были покрыты жёлтыми цветами.[…] Дул ветерок, шевелились листья, и золотые кружки прыгали по траве, а жёлтые цветы качались. […] Он топтал разноцветные листья бегоний и сбивал их плоские розовые цветы. Царапал руки о колючие кусты. Путался в лианах. Наталкивался на деревья и сшибал со стволов целые корзины орхидей — фиолетово-зелёных, пурпуровых и ярко-белых.» Это фрагменты из повести Н. Плавильщикова «Недостающее звено», впервые увидевшей свет в январе 1945 года. Может быть, сказано довольно безыскусно, но отнюдь не беспомощно в литературном смысле.
Разумеется, среди адептов «ближнего прицела» встречались и «недоучки» и «беспомощные», но, тем не менее, при ближайшем рассмотрении, целостная картина беспросветно серой, унылой советской литературной фантастики «достругацковского» периода, уже не выглядит столь безнадёжной. Интересующихся подробностями отсылаем к серии очерков Антона Первушина «10 мифов о советской фантастике», мы же возвращаемся к нашим героям. Итак, рецепт найден и апробирован. Сначала робко, а затем все смелее и смелее, Стругацкие отходят от обязательного требования наукообразности.
Настоящий перелом происходит в 1962-м, когда после кратковременного, но тяжёлого творческого кризиса, случившегося с писателями в процессе работы над повестью «Попытка к бегству», они вдруг «ощутили всю сладость и волшебную силу ОТКАЗА ОТ ОБЪЯСНЕНИЙ. Любых объяснений — научно-фантастических, логических, чисто научных и даже псевдонаучных…». Речь идёт, разумеется, о знаменитом сюжетном кульбите, когда один из персонажей ПКБ, Саул Репнин, необъяснимым и необъяснённым образом совершает два путешествия во времени, «туда и обратно».
Рискнём предположить, что гораздо увлекательнее было бы посмотреть, как поведёт себя, прошедший ад войны и концлагеря, Саул в стерильном и безобидном мире будущего. Так ли уж ему там всё понравилось бы? Праздное воображение подсказывает нам, что подобный эксперимент Стругацкие могли бы провести в рассказе «Дорожный знак», который навеки вечные утвердился в качестве пролога к повести «Трудно быть богом». Шагают, значит, ребятки по анизотропному шоссе, а навстречу им выходит дурно пахнущий оборванец со «шмайсером». А у ребяток тоже ствол имеется и парочка арбалетов в придачу… Но это в сторону, сейчас нам гораздо интереснее досмотреть другой фильм из альтернативной истории литературы (в отличие от альтернативной истории вообще, не нарушающей никаких законов природы), который рассказывает о повести «Попытка к бегству».
Приём сработал, и Стругацкие сделали для себя ещё один важный вывод: «Можно нарушать любые законы — литературные и реальной жизни, отказываться от всякой логики и разрушать достоверность, действовать наперекор всему и всем мыслимым-немыслимым предписаниям и правилам, если только в результате достигается главная цель: в читателе вспыхивает готовность к сопереживанию — и чем сильнее эта готовность, тем большие нарушения и разрушения позволяется совершать автору». Казалось, отныне писатели начнут сеять разрушение и хаос в стройных рядах литературных и человеческих законов, гнушаться достоверностью и логикой, не говоря уже о научности, но в других произведениях Стругацкие не спешили расстаться с этим тяжким наследием прошлого. И правильно делали, потому что подобные кульбиты никому нельзя совершать безнаказанно.
Попробуйте мысленно удалить беглеца Саула из повествования, и вы увидите, что ничего страшного не произойдёт. Останется увлекательная повесть о приключениях двух земных парней на далёкой планете. И смысла в ней меньше не станет, а трагизма, наоборот, прибавится. Ведь ничего не понимающих в феодальных отношениях землян полуденного XXII столетия, скорее всего, перебили бы, как кроликов. Но, по крайней мере, у повести был бы финал, которого в осуществившемся варианте почти нет. Даже открытого. Ну, полетали, ну, поистерили, ну, постреляли. Таинственный незнакомец со скорчером, запугав парней своей первобытной жестокостью, опять сбежал, отделавшись невнятной запиской, которую понимай, как хочешь. И, кстати, какое такое «своё» дело собирался доделывать советский офицер Репнин в советском же концлагере? Как бы там ни было, повесть не удалась. Не исключено, что сами Стругацкие это тоже почувствовали: не напрасно же они дали имя Антон персонажу другой повести, вышедшей годом позже? Историк должен был доделать то, что не удалось звёздолётчику — стать настоящим героем и поквитаться с тёмным прошлым.
Выходит, приём «отказа от объяснений» отнюдь не идеален? Вынимая из сюжетообразующей фабулы стержень логического, хотя бы, обоснования, авторы рискуют превратить своё произведение в худшем случае в туманно-философское чтиво, о смысле и художественной цели которого можно только догадываться, а в лучшем — в притчу! Разумеется, мы не против притчи, как литературной разновидности, но при всей философической глубине, она имеет существенный недостаток — одномерность. Притча призвана ярко проиллюстрировать, лишь одну, хотя и весьма важную мысль. Вспомните, что поведал своим ученикам Христос о Блудном сыне и зачем он это сделал! Но произошло ли подобное превращение в случае с «Попыткой к бегству»? На наш взгляд, — нет! Скорее, повесть обратилась в плакат: «Что ты сделал для грядущего торжества коммунизма?!»
К сожалению, нечто похожее случилось ещё с несколькими произведениями Стругацких, и, как ни странно, — с «Улиткой на склоне». Но прежде, чем начинать разговор об этой, во многих смыслах, центральной вещи в творческой эволюции АБС, приведём доказательство от противного. Повесть «За миллиард лет до конца света», увидевшая свет в 1974-м, по мнению многих, и мы с этим мнением согласны, лучшее произведение братьев Стругацких. В немалой степени своему успеху оно обязано концепции Гомеостатического Мироздания — некого закона природы, ограничивающего познавательную экспансию Разума. Проведём тот же эксперимент, что и с «Попыткой…» — вынем ГМ из фабулы ЗМЛДКС и увидим, что последствия — катастрофические! Повесть практически исчезла. Замена же Гомеостатического Мироздания на, скажем, Контору Глубокого Бурения, превратит эту незаурядную вещь в очередной опус об ужасах тоталитаризма, т.е., низведёт вечное до сиюминутного, вселенское до едва ли не бытового. Выходит, что научно-фантастическое допущение обладает вполне самостоятельной литературной ценностью, а именно помогает авторам задавать себе и читателю вопросы онтологического масштаба, не утрачивая при этом ни художественности, ни увлекательности, ни внутренней цельности.
Так что же, собственно, произошло с «Улиткой на склоне»? Известно, что в первоначальном своем воплощении история о тихо ползущей улитке была научно-фантастической повестью из «полуденного» цикла. Повесть называлась «Беспокойство» и была опубликована только в конце 80-х годов. В этом варианте на краю обрыва сидит не Перец, а Горбовский. И дело происходит не в неком абстрактном мире, а на планете Пандора, одном из самых загадочных фантастических миров, созданных Стругацкими. В отличие от Переца, Горбовский не слишком рвётся в Лес — чего он там не видел в этих пандорианских джунглях?! Для Горбовского Лес — это не столько символ непредсказуемого будущего, сколько источник непредставимой опасности для слишком заигравшегося с природой человечества. Да, именно так: не символ, а источник! За символом «душка Леонид Андреевич» не попёрся бы за тридевять Земель. Лес на Пандоре, в представлении Горбовского, это то место, где «хомо луденс» (хотя сам термин появляется гораздо позже — в романе «Волны гасят ветер») рискует свернуть себе шею. «Разве вы не видите, что все они стали как дети? Разве вам не хочется возвести ограду вдоль пропасти, возле которой они играют?»
В морально-этическом и идеологическом смысле, разумеется, ибо обитателям Леса не до игр. В повести «Беспокойство» не сказано, откуда на первобытной Пандоре взялись, вполне антропоморфные обитатели Леса, но при небольшом усилии воображения нетрудно «достроить ситуацию». Лесовики и произошедшие от них Амазонки — это колонисты с Земли. Какие-нибудь ревнители слияния с дикой природой, нашедшие на Пандоре, как им казалось, идеальное убежище от предельно технологизированного мира Полудня. Отказавшись от «мёртвого железа», колонисты создали биологическую цивилизацию, примером для которой могла послужить цивилизация леонидян. Но, как водится, гармоничного слияния с природой не получилось. Вместо этого произошел раскол пандорианского человечества на две группы: вымирающих Лесовиков и воинственно вытесняющих их Амазонок. Если принять эту реконструкцию, то сразу становится понятна причина беспокойства Леонида Андреевича Горбовского: в трагедии колонистов он вполне мог бы усмотреть грядущий распад человечества Земли на две самодостаточные расы — людей и люденов.
Разумеется, всё это лишь наши домыслы, ещё один артефакт из альтернативной истории литературы. Важно, что по написанию «Беспокойства» Стругацкие неожиданно возымели к главам о Горбовском стойкое отвращение. Вот как это описал в своей замечательной книге «Комментарии к пройденному» Б. Н. Стругацкий:
«Но тут нас ждал сюрприз: поставивши последнюю точку, мы обнаружили, что написали нечто, никуда не годное, не лезущее ни в какие ворота. Мы вдруг поняли, что нам нет абсолютно никакого дела до нашего Горбовского. При чем здесь Горбовский? При чем здесь светлое будущее с его проблемами, которые мы же сами и изобрели?»
И Стругацкие решили вернуть блудное литературное дитя в лоно проблем современных путем ампутации уже готовой вещи. Своими собственными руками они «эвакуировали» главы о Горбовском, произведя своего рода символическое жертвоприношение фантастики научной на алтарь фантастики, как приёма, или вернее, на алтарь Большой Литературы!
В результате родился литературный гибрид, известный под названием «Улитка на склоне». Постараемся объяснить своё непочтительное отношение к всеми признанному шедевру. Изъяв главы о Горбовском, АБС создали им на замену вполне кафкианское повествование о неком Управлении по делам Леса. Управление призвано хоть как-то упорядочить Лес — дикое и ни с чем несообразное явление, а идеале — искоренить его. Задача явно непосильная для сотрудников Управления и поэтому вместо реального дела, они проводят бессмысленные совещания и учения, устраивают перестановки, как мебельные, так и кадровые. Абсурд громоздится на абсурд, и конца этому не видно. По сравнению с нарочитой условностью декорации Управления, декорация Леса выглядит пугающе реалистичной. И при чтении остро понимаешь, что главный конфликт повести происходит именно в «лесных» главах. Ведь стремление Кандида узнать правду о происходящем в Лесу, вызвано желанием защитить лесовиков, давших ему кров и жену, а — не удовлетворением любознательности, не утолением тоски по пониманию, как в случае Переца. Выживание — это серьёзно.
Может быть, поэтому главы о Лесе так легко отделяются от глав об Управлении? Будучи поначалу опубликованными раздельно, они и воспринимались читателем как разные произведения. Рискнём предположить, что это и есть разные произведения! Почти такие же разные, как авторским произволом слитые в одну книгу «Хромая судьба» и «Гадкие лебеди». Иными словами, впрячь в одну телегу коня и трепетную лань, то бишь научную фантастику (главы о Лесе) и «кафкианский бред» (главы об Управлении) не получилось. Не удивительно, что читатель не понял, вроде бы прозрачной символики УНС: Лес — будущее, глубоко чуждое настоящему; Управление — настоящее, глубоко чуждое будущему. Но виноват ли в этом только читатель?
Однако дело было сделано. Скандальная история, последовавшая за опубликованием «управленческой» части в сибирском журнале «Байкал», в глазах наиболее продвинутой советской читательской общественности, наловчившейся вылавливать подтекст даже там, где его нет, выглядела как лишнее доказательство острой злободневности «Улитки на склоне». АБС добились своего: научно-фантастическое повествование о проблемах наших потомков «Беспокойство» — превратилось в «Улитку на склоне», в памфлет о проблемах современного общества. Браво! И сегодня, когда нам по большому счёту уже нет никакого дела до бюрократических игрищ советских чиновников, следует признать, что актуальность «Улитка» не утратила по-прежнему. Даже более того: УНС сегодня злободневна как никогда! Дичающие крестьяне в селах, а в городах сплошные Домарощинеры пополам с Тузиками… Но почему-то становится жалко несостоявшегося шедевра научной фантастики, каким она могла бы стать, не соверши авторы вышеупомянутого жертвоприношения. Нам видится, что из баснословного творческого кризиса был и другой выход. Главы о Горбовском можно было не ампутировать, а переосмыслить, усилив научно-фантастическое допущение, например, введением в повествование упоминания о земных колонистах — этаких фловерах XXII века!
Попробуем теперь разобраться со знаменитым лозунгом АБС «Главное — на Земле!». На первый взгляд, тут и разбираться не с чем. Ведь повсюду вокруг нас, куда ни плюнь, творятся несправедливости, сильные обижают слабых, богатые становятся ещё богаче, а бедные — ещё беднее. Развитые страны грабят страны развивающиеся, а те платят им террором. Алкоголизм, наркомания, детская преступность, работорговля, экологические катаклизмы, духовная деградация. Ну, и так далее. Надо быть на редкость чёрствым человеком, чтобы в такой обстановке писать о Космосе, иных цивилизациях и далёком будущем. Стругацкие чёрствыми людьми не были. Они страдали всеми страданиями мира и болели всеми его болями. Мы нисколечко не иронизируем, мы с огромным уважением относимся к сделанному нашими любимыми писателями выбору; мы задаём вопрос: только ли этическими соображениями руководствовались они, когда делали этот выбор? Не было ли тут причин и чисто литературных? Разумеется, были! Ведь уже к середине 60-х годов фантасты и в Союзе, и главным образом, за рубежом, исчерпали большую часть космических тем. Изучение и освоение планет Солнечной системы, межзвёздные экспедиции, «парадокс близнецов», контакты с внеземным разумом в своё время, так или иначе, интересовали Стругацких. И они внесли свою лепту, сгенерировав несколько впечатляющих идеобразов. Достаточно назвать Странников, голованов, тагорян энд леонидян, Монокосм, Зону Посещения и т.д. Когда же вслед за серьёзными писателями, снявшими самые сливки, за дело принялись «акулы пера», превратившие Космос в арену бесконечных сражений, шпионских игр и закулисных интриг, Стругацким оказалось с ними не по пути.
Ага, воскликнет здесь недоброжелательный читатель, мысленно потирая руки. Вот сейчас, сейчас авторы начнут развивать набившую оскомину тему: «Стругацкие — могильщики отечественной НФ». Разочаруем скептиков — ничуть.
Так в чём же дело, почему совершён поворот, к чему жертвоприношение? Здесь хочется привести цитату из статьи Марка Амусина «Стругацкие и принцип неопределённости», разъясняющую суть дела:
«На долю Стругацких выпала […] особая функция. Они, словно чуткий, остронаправленный колебательный контур, улавливали легчайшие общественно-культурные волны, сигналы, зарождавшиеся в духовном эфире, настраивались в резонанс, усиливали эти колебания, “возмущения” и преобразовывали их […] Но одним лишь откликом на общественные ожидания Стругацкие не ограничивались. Они преображали смутное беспокойство, неудовлетворенность общества в некие полуфилософские концепты и формулы, достаточно простые, внятные и все же возвышавшиеся над уровнем обыденного сознания. В сущности, Стругацкие становились родовспомогателями советского общественно-культурного дискурса.»
Вероятно, этим своим уникальным чутьём братья уловили тончайшие сдвиги в общественном настроении — в сторону разочарования в науке, которая так и не сделала людей счастливыми, не подарила небывалых чудес (хотя на самом деле — подарила). Ощутили то, что прозвучало у них (гораздо позже) уже вполне осмысленно: «НТП более не является источником чуда». Есть подозрение, что ещё в период оттепели они предчувствовали приближение «эпохи застоя».
А кстати, что произошло с НФ в «период застоя»? Очень нехорошая штука произошла. Возникло и расплодилось явление, метко названное В. Ревичем «нуль-литературой». Огромный корпус текстов, где ни наука, ни даже фантастика не ночевали, при этом рядившихся именно под НФ. Редкие исключения не в счёт. Из действительно прозвучавших НФ-текстов того времени вспоминается лишь «Лунная Радуга» Сергея Павлова. Возможно, этому способствовал более чем миллионный тираж «Роман-газеты», на страницах которой книга, до того выходившая в периферийном издательстве, была переиздана. Заметим лишь, что даже в ситуации, когда общественный дискурс был уже необозримо далеко смещён со споров между физиками и лириками в сторону тупого потребления, мещанства, «вещизма» и социальной апатии, талантливо написанный НФ-роман, будучи широко выведен даже на такую аудиторию, способен эту аудиторию всколыхнуть.
В восьмидесятые же выросло поколение социальных фантастов, т.н. «четвёртая волна». Оставим за скобками возникшую в это время дихотомию «фантастика или большая литература». Какое ещё поколение должно было вырасти в эпоху социальных перемен и катаклизмов? Тут уж вовсе не до какой-то там научной фантастики.
Но вернёмся к Стругацким. Они — после жертвоприношения — уже никогда не обратятся к НФ. Все последующие тексты, даже если и обладающие формальными признаками НФ, несли в себе всё больше социальной и, если можно так выразиться, притчевой составляющей. Как притчу возможно прочесть и помянутый «За миллиард лет…», и «Пикник на обочине». «Град обреченный» — уже сугубая притча. И так, отзываясь на проявляющиеся в обществе настроения и тенденции, авторы доходят и до сугубой мистики в «Хромой судьбе» и, особенно, в последней крупной вещи — «Отягощённые злом». Какую популярность обрела мистика в девяностые — мы помним. Братья и тут ощутили и предвосхитили.
И лишь в девяностые (а не раньше) Борис Натанович Стругацкий фактически отказал научной фантастике в литературном будущем: «Тюрин никак не поймет, или не хочет понимать, илиему не нравитсяпонимать, что времянаучной фантастики кончилось... Ему все кажется, что внаучно-фантастических идеях содержится нечто существенное и важное. Нет там ничего». На самом деле мэтр всего лишь констатировал сложившееся к тому моменту состояние дел в русскоязычной фантастике.
Мы не можем согласиться с такой постановкой вопроса.
Потому что настал новый момент.
Россия отчаянно нуждается в научно-технической модернизации, в прорывных технологиях, позволяющих сократить, а затем и уничтожить технологический разрыв с Западом. Развитие — или нас сомнут! Позвольте, но ведь ровно те же самые задачи ставились и решались в 30-50-е годы века прошлого…
А значит, нам придётся возрождать НФ, хотим мы этого или нет. Разумеется, на новом витке спирали. Разумеется, это должна быть иная НФ. Но ведь и мы находимся в гораздо более выгодном положении, нежели Беляев, Ларри или Ефремов. Ивану Антоновичу приходилось буквально «чейндж» вести с англо-американскими авторами, выменивая свои книги и книги тех авторов, коих он полагал талантливыми (прежде всего, кстати, Стругацких) на тексты Андерсона, Кларка и прочих… Нам же доступен весь «банк данных» западной фантастики, которая, заметим, продолжала и продолжает генерировать значимые НФ-тексты. Мы владеем гораздо более мощным арсеналом выразительных средств и художественных приёмов, нежели наши предшественники. Мы знаем, что такое «Большая Литература» и с чем её едят. Нам и карты в руки.
Время жертвоприношений прошло.
И не следует забывать, что, по меткому выражению П. Амнуэля «фантастика — не метод. Она глубже и шире. Генрих Альтов в свое время говорил, что если реалистическая литература — это человековедение, то настоящая фантастика — это мироведение. Цель реалистической литературы — человек. Цель литературы фантастической — мир, включающий человека в качестве составной части».
Лучше и не скажешь.
Авторы выражают признательность Светлане Бондаренко за указание на ряд ошибок и фактологических неточностей.
Первое интервью на "Лабиринте"
Интервью опубликовано в интернет-магазине "Лабиринт" в далёком уже 2010 году. Только-только вышли первые книги "Снежного Кома М", и мир литературы ещё казался мне умопостигаемым...
1. Вы известны как один из идеологов возрождения отечественной научной фантастики (НФ). Расскажите, чем, по-вашему, научная фантастика отличается от "просто" фантастики? Какая "изюминка" присуща именно НФ? Почему именно научная фантастика необходима в обществе развивающейся науки?
Сразу оговорюсь, что я хоть и идеолог НФ-возрождения, но не в ущерб иным фант-направлениям. Пусть цветут все цветы. Но именно — ВСЕ. А НФ на нашем поле что-то не видать. Между тем мощная НФ есть признак великой державы. Тут важно не путать причины и следствия. Причина — великая держава, следствие — мощная НФ. Но я верю, что существует, пусть и слабая, обратная связь, и появление мощной НФ на прилавках посодействует подъёму державы. Изюминка... В двух словах не объяснишь. Во-первых, и "просто фантастика" отличается от так называемой антуражной фантастики, где фантастический элемент присутствует лишь как элемент декора: попробуйте заменить звездолёт парусником или крылатым драконом, космодесантника с бластером смените на чародея с файерболом, а сюжет-то существенных изменений и не претерпит! С другой стороны, "просто фантастику" следует отграничить от литературной прозы, использующей элементы необычайного лишь для усиления каких-то авторских идей. Такие произведения-мимикранты тоже отличить легко — достаточно изъять из текста фантэлементы, и окажется, что текст и без них способен худо-бедно (а иногда и вполне себе!), но прожить. То есть каркас, на котором держится здание фантастики — это элемент чуда, чуда характера почти религиозного, изъятие или замена которого превращает этот конкретный текст в не-существующий. НФ же отличается: а) естественнонаучной картиной мира на страницах произведения (никаких потусторонних сил); б) научным складом мышления писателя.
Современная НФ должна повествовать не столько о научных открытиях, сколько о технологиях, порождённых этими небывалыми открытиями, о коренных переменах социума, вызванных их внедрением, и — судьбой как всего человечества, так и отдельно взятого на этом фоне героя — "просто человека" или... не "просто".
2. Как Вы находите авторов для своей серии и по какому принципу отбираете в неё произведения? Работаете ли Вы с начинающими авторами? Кого из новичков Вы можете порекомендовать читателям?
Собственно, получилось так, что принципы я частично изложил в предыдущем ответе. Понятие НФ я трактую достаточно широко: не обязательно это традиционная hard- или soft-НФ, это и киберпанк, и рибофанк, и социальная фантастика, и альтернативная история, если это — хорошо продуманная, основанная на социологических выкладках, моделировании "альтернативка". Особенно, если существование параллельных миров обосновано как-то с научной точки зрения. Авторы. Во-первых, у нас есть сайт издательства skomm.ru, где есть раздел "для авторов" с изложением принципов отбора и указанием почтовых адресов, куда поступает довольно много рукописей. Во-вторых, я не новичок в "фантастической" тусовке, многих хороших авторов знаю лично. В-третьих, я провожу в Крыму ежегодный Открытый фестиваль фантастики "Созвездие Аю-Даг", куда приезжают и маститые и молодые авторы. В эпоху Интернета автора найти нетрудно. Трудно найти соответствующего критериям серии. А это довольно жёсткие критерии. Нужно не только оригинальное фантастическое допущение, не только полноценное раскрытие его на страницах романа, но и соответствующий литературный уровень. Хочется наших отечественных Симмонсов, Винджей, Уоттсов... Но с начинающими авторами мы работаем. Из новичков я бы порекомендовал Максима Хорсуна. Он недавно дебютировал с романом в "Эксмо", а у нас выйдет его новый роман "Рождение Юпитера". Это написанная с небывалым для такого молодого автора размахом космическая НФ, и при том увлекательно сделанная.
3. Ваш авторский сборник достаточно разнопланен — от необычного продолжения" Стругацких ("Вируса") до киберпанковской сказки и статей о сути фантастики. Вы и в дальнейшем собираетесь выпускать авторские сборники обо всем, или же читатели дождутся полноценного тома в русле Стругацких? Ведь столько еще незавершенных сюжетных линий, оставленных АБС...
Иронизируете? Серия НФ не предназначена для римейков и сиквелов, хотя, возможно, и они там будут — но уже не по АБС. И не мной написанные. Наш основной формат — роман, хотя, если у автора есть сильная заглавная повесть листов на восемь, мы не побоимся дополнить её несколькими столь же не слабыми рассказами либо же критическими статьями, буде таковые у данного автора сыщутся.
4. Какова была первая реакция Бориса Натановича Стругацкогона "Операцию "Вирус""?
Собственно, это была интернет-переписка. Первой фразой в его письме было: "Для публикации в "Полдне" повесть слишком велика — придётся сокращать..."
5. Ваша серия среди прочих отличается изысканностью и продуманностью оформления. Как вы с товарищами создаете неповторимый стиль книг, сочетая тексты, графику и сами обложки?
Это вопрос не ко мне, а к моему партнёру и соучредителю — Эрику Брегису. Ещё создавая рижский "Снежный Ком", он сделал упор на культуру оформления книги, это его конёк, его "фишка", в этом он разбирается лучше меня, и я в эту "кухню" предпочитаю не лезть, дабы, тьфу-тьфу, ничего не испортить.
6. На кого, по-вашему, ориентирована серия "Настоящая фантастика"? Кто он, Ваш основной читатель?
Тот, кто уже давно не заходит в книжные магазины, осознав, что ничего, кроме бесконечных полок, набитых однообразными сериалами про "попаданцев", эльфов, вампиров и ведьм, ничего не увидит. Или заходит, услыхав по "сарафанному радио", что вышло нечто вроде "Ложной слепоты" Уоттса.
7. Почему так много людей читают картонно-бездумное фэнтези? Как их вернуть к "нормальной" жизни?
Я противник навязывания кому-либо чего-либо. Есть закон Старджона, и он выполняется неукоснительно, что у нас, что, к примеру, на Западе. Я знаю, что есть немало любителей НФ, и этим любителям приходится пока довольствоваться лишь западными авторами. Моя цель — не вернуть кого-либо куда-нибудь, а донести до тех, кому надо, что вот, есть такая серия...
8. Чем является для вас ЖЖ? Делитесь ли вы с его многочисленными пользователями своими издательскими новостями?
В основном, информационным и пиар-ресурсом. Делюсь, хотя в большей степени для этого предназначено сообщество "Снежного Кома М" в ЖЖ. Вообще, в последнее время, в ЖЖ стало слишком много "белого шума", внутри которого тонут крупицы полезной информации, поэтому со всем, что касается фантастики, я понемногу перебираюсь на "Фантлаб" — там более дисциплинированная и продвинутая аудитория.
9. Как автор Ярослав Веров уживается со своей второй ипостасью — редакторской? Приходится ли вставать на горло "собственной песне"?
Легко. Всегда пишу то, что мне хочется, и буду писать то, что мне хочется. У Верова есть пара неопубликованных романов и с пяток повестей, некоторые из которых из-за их "неформатности" не выйдут даже в "Снежном Коме М".
10. Вы общаетесь с известными людьми. Использовали вы их образы в качестве прототипов для своих персонажей? Если да — как они к этому относились?
Например, в романе "Господин Чичиков" фигурирует Тимофей Онищук, прообразом которого послужил мой друг Анатолий Тимощук, капитан донецкого "Шахтёра", затем питерского "Зенита". Так вот, мой жестокий глум по поводу футбольного клуба "Забойщик" он зачитывал команде на сборах — в воспитательных целях. Ещё один персонаж — в то время начальник отдела по борьбе с оргпреступностью не самого мелкого города (в романе далеко не положительный персонаж), возмутился лишь одним: "Что ж ты, Глеб, мне, православному человеку, такую смерть устроил — самоубийство?!" Людям нравится, когда их образы используются в качестве прототипов...
11. Планируете ли Вы расширить формат изданий, "захватив" электронные книги и выпуская аудиокниги?
Пока мы будем только продавать права на аудиокниги и электронные книги, предусмотренные договорами с автором. Не хочется строить далеко идущих планов.
12. Пройдут века и на одной из дальних планет гармонично развитые поселенцы (или ученые) будут просматривать книжные кристаллы. Какой, по-вашему, текст из редактируемой Вами серии может там оказаться?
На данный момент это, вероятно, роман Мерси Шелли "2048″, который будет опубликован вслед за романом Хорсуна. Но верится в ещё большее...
13. Назовите Вашу любимую фантастическую книгу и фильм.
Одну книгу назвать не смогу при всём желании. Назову три: "Солярис", "Пикник на обочине", "Гиперион". А фильм — легко. Безусловно, это "Кин-дза-дза".
Второе интервью "Лабиринту.
Дано интернет-магазину "Лабиринт" спустя пару лет после первого. В большей степени не Ярославом Веровым, а уже Глебом Гусаковым...
1. Вы являетесь одним из идеологов возрождения отечественной научной фантастики. Что же такое, по-вашему, современная НФ? Какими "родовыми признаками" она обладает?
Пара слов о термине "НФ-возрождение". Почему-то он был воспринят многими как желание реанимировать старую советскую НФ, что невозможно и ненужно. Хотя задача ставилась – вывести отечественную НФ на новый качественный уровень, а термин "возрождение" означает, что никакой НФ у нас сейчас нет (а раньше была хоть какая-то, пусть и советская). Поэтому, говоря о современной НФ, надо иметь в виду западную – прежде всего, англосаксонскую. Итак, современный НФ-роман это нечто вот такое: а) текст, в котором фантастические допущения не идут в разрез с естественнонаучной картиной мира; б) масштабное произведение, включающее в себя такие важные компоненты, как философия, этика, социология; для раскрытия этих философских, этических и социальных конфликтов критично важно избранное автором фантдопущение (система фантдопущений) – без него разрешение этих конфликтов или хотя бы постановка соответствующих вопросов невозможны; в) динамика внешнего и внутреннего действия, сюжетная острота – времена "лекций профессора Петрова" миновали, все идеи выражаются через конфликты и действие.
2. Нас повсюду окружает техника. Но тогда, по сути, должно увеличиться количество книг, связанных с Будущим – в том числе и НФ. Или человечество уже перестало быть любопытным и заглядывать за горизонт?
Книг, связанных с будущим – множество. Сколько сейчас запущено массовых серий из разряда "постапокалипсис", "постъядер" и прочих? Это ведь как бы о будущем, верно? А вот НФ маловато, и научпопа маловато. Однако повторюсь – это у нас. На Западе этого хватало и хватает. Вспомним, к примеру, киберпанк (киберпанк это тоже НФ, если что) как жанр возник на рубеже 80-х – 90-х годов, когда не то что интернета – нормальных персональных компьютеров не существовало. Очень сильная прогностика, многое сбывается на глазах. Так вот, сейчас наших читателей это не удивляет. А переводы классики киберпанка, сделанные в середине 90-х… с треском провалились в продаже. Наш читатель тогда НИЧЕГО НЕ ПОНЯЛ. Западный – понял и принял с восторгом, а наш… Оттого и "НФ-возрождение", что реально надо возрождать культуру восприятия умного футурологического, прогностического текста.
3. Какие разновидности Будущего "рассматривались" в вашей серии? И есть ли такие варианты, о которых еще не писали, но было бы интересно многим прочесть?
О, самые разные. От крайне отдалённого (миллиарды лет, солнце превратилось в красного гиганта, поглотило Землю и Марс, а человечество ютится на задворках Солнечной системы), как в романе М. Хорсуна "Рождение Юпитера", до достаточно близкого "мира победившего киберпанка" Мерси Шелли или тоже близкого, но с совершенно иной, новой социальной моделью в романе "Аберрация" Д. Федотова. Самое оригинальное – это, пожалуй, "ноосферное человечество" в "Тёмном Пламени" А. Козловича: вроде бы мир, созданный по лекалам Ивана Антоновича Ефремова, но… не всё так просто, это надо читать.
4. Почему сейчас фантастические элементы появляются в произведениях самых разных стилей и жанров? Это кризис реалистической литературы?
Да. Это он. Современный читатель хочет "отдыхать", а не "грузиться", когда потребляет книгу, а "грузилово" для него – весь окружающий мир, о котором он, как он ошибочно полагает, знает всё и так благодаря интернету и телевидению. Вот и приходится писателю изгаляться, поддавая то мистического, то абсурдистского, то ещё какого "перчику". Исключение разве что детективы да женские романы, которые формально – реализм, но там свой особый "перчик".
5. Что правильнее – делить литературу на "высокую" и "массовую" или способную и неспособную чем-то помочь и порадовать?
Делить литературу вообще неправильно. Часто слышу: читатель не поймёт, читатель то, читатель это. Какой такой читатель? Не существует абстрактного "читателя вообще". Один и тот же человек может читать и сложные философские романы, где ищет ответы на свои вопросы и тут же – лёгонький боевичок, чтобы "отвлечься". Есть ещё подростки: очень важно, чтобы была простая приключенческая литература, в том числе и фантастика, чтобы подросток приобщился к чтению и со временем стал настоящим читателем.
6. Каково в НФ соотношение науки и литературы, равномощны, равноценны ли они?
Это очень важный вопрос. Как-то укоренилось мнение, что в НФ литературная составляющая вторична, а между тем, научная и литературная части не просто равноценны и равномощны: они взаимосвязаны. Поясню на известном примере. В знаменитом "Солярисе" Лема около трети текста посвящено придуманной Лемом науке "соляристике", исследованиям Океана Солярис и порождаемым им структур. Причём, описано и научно, и, вполне художественно, зримо, выпукло. Казалось бы – зачем? Для сюжета роли не играет. Однако сам пан Станислав говорил, что пишет эпистемологический роман – роман о пределах человеческого познания. А значит, нужен объект, принципиально непостижимый нашим разумом. Но если это просто продекларировать – мол, вот вам Океан, непостижимый объект, то всё, можно ставить точку, дальше писать нечего. Поэтому читателя нужно УБЕДИТЬ в этом, заставить ПОВЕРИТЬ, загипнотизировать, если угодно. А это можно сделать только ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ средствами, что Лем блестяще и продемонстрировал. Итак, научная часть задаёт проблематику, художественная обеспечивает убедительное воплощение. Ещё пример: что будет, если методами генной инженерии изменить природу человека? Останется ли тогда человек человеком? Острейший этический конфликт! Соответственно, сразу встаёт вопрос: а кто мы сами, что есть "человек"? Если автор не разбирается, хотя бы, в азах генетики – ему не поверят. Если не сумел создать убедительных образов – ему тоже не поверят. Научный фантаст вынужден идти по лезвию этой бритвы. Оттого научные фантасты неплохо разбираются в философии и религии. Да-да, ведь религия даёт ответы на те же "вечные" вопросы, что и НФ, по-иному, конечно. Сама НФ – следствие кризиса религиозного мировоззрения. Научные фантасты разбираются в мифологии (вспомним хотя бы "троянский" цикл Симмонса). В физике, химии, биологии… а кроме того умеют строить грамотную композицию, красивый сюжет, владеют стилем…
7. Из чего должны состоять "комплектующие" воображаемой фантастической страны, для придания ей эффекта реальности?
Из оригинального авторского мировоззрения – в первую очередь. Из наличия авторской идеи, желания донести что-либо до читателя, что трудно или невозможно донести нефантастическими методами. Тогда автор, если он талантлив, сумеет найти и оригинальный антураж, образы, мелкие детали, цепляющие читателя и создающие эффект правдоподобия. Пожалуй, образы и точные детали – главное. Как с вышеприведенным примером из Лема.
8. Какое значение имеет оформление самой книги, чтобы она могла донести до читателя атмосферу чужого мира, времени, культуры?
В эпоху распространения легкодоступных электронных текстов красивое и грамотное оформление, культура книгоиздания – основа выживания бумажной книги. Если же рассуждать "при прочих равных условиях" – талантливый текст хватает читателя за шкирку и тащит за собой. Опять же, напоминаю, читатель – понятие абстрактное. Подростку хватит приключений и "мочилова", более продвинутому этого уже мало.
9. Существует ли отечественная традиция, связанная с НФ, и, следовательно, преемственность поколений?
У нас есть разрывы поколений, а не преемственность. В конце тридцатых фантастику директивно обязали быть литературой для юношества и поставили на грань научпопа. Эпоха Беляева и Толстого завершилась, наступил период застоя. Потом – прорыв Ефремова, Стругацкие и шестидесятники. И снова застой и "молодогвардейское" болото. Да, была "Лунная Радуга" Павлова. Кстати, взявшая читателя за горло именно остротой этических конфликтов: "что есть человек", "не совсем человек и социум". Да, остались Стругацкие, но они отошли от НФ. Потом всплеск времён конца перестройки – и снова болото псевдо-НФ… Но мы работаем в этом направлении. У нас печатаются и новички и корифеи, такие как Прашкевич, Амнуэль, и даже патриархи Войскунский и Юрьев, оказывается, всё ещё пишут замечательные тексты. Кстати, в плане преемственности. То, что выпущенные нами книги П. Амнуэля и Г. Прашкевича удостоились похвалы самого Бориса Стругацкого, удивления вроде бы не вызывает. А вот то, что Сергей Лукьяненко, представитель гораздо более позднего поколения, крайне позитивно отозвался о новом романе того же З. Юрьева "Чужое тело", признав, что зачитывался его книгами ещё в детстве… может так и выражается она, та самая преемственность?
10. Какой, по-вашему, будет фантастика второго десятилетия XXI века?
Если говорить о НФ, то в первую очередь будут отрабатываться проблемы биотехнологий. Вмешательства в природу человека (ген-модификации, очиповывание и пр.). Вот позже загадывать не стал бы. Назревает смена научной парадигмы, а с ней может возникнуть и новая НФ. Небывалая.
11. Вы сами хотели бы жить в описанном Будущем, предлагаемом вашими авторами?
Я считаю, что человек по мере возможностей сам должен создавать своё будущее. Хотя… если появятся устройства виртуальной реальности, неотличимой от настоящей, кое-где рискнул бы и побывать. Интересно же!
12. В фэнтези есть свой набор почти обязательных артефактов-стереотипов: магический посох, чудо-меч, хрустальный шар… Существует ли подобный перечень в НФ? И если да, пожалуйста, перечислите.
Как раз нет. Фэнтези гораздо более унифицировано. А вот НФ – можно написать в стилистике фэнтези, разумеется, разъяснив в итоге в научном ключе принцип действия чудо-меча и хрустального шара. Как говорил сэр Артур Кларк, очень продвинутая технология неотличима от магии… Набор стереотипов существует в антуражной фантастике – приключенческой литературе, использующей элементы НФ в качестве декораций, например, в спэйс-опере. Настоящая НФ свободна в своих литературных проявлениях.
13. Что из литературы "примыкает" к НФ, но, тем не менее, в нее не "укладывается"?
Во-первых, вышеупомянутая антуражная фантастика. Во-вторых, тексты, где фантастическое допущение не является сюжетообразующим и смыслозадающим, а служит дополнительным рупором, усилителем каких-то авторских замыслов. Для таких книг у нас в издательстве существует другая серия – "Нереальная Проза", где чудо – просто чудо, а притча – просто притча… но всё это – на самом высоком литературном уровне.
14. Как вы относитесь к фантпремиям? В том числе – проводимым в интернете конкурсам?
Премии (особенно, устоявшиеся и признанные фантастическим сообществом) – это премии, а интернет-конкурсы - это конкурсы. Премии худо-бедно, но инструмент, да, несовершенный, но инструмент выявления тенденций развития жанра. Премии нужны. Хорошие и разные. Авторитарные и демократические. Да и для писателя они вовсе не бесполезны, что бы кто ни утверждал. Ну, кто из нас не мечтает получить "Бронзовую Улитку" из рук Бориса Натановича Стругацкого? И если это не признание, то что тогда – признание? Тиражи? Не факт, что сегодня тиражного автора не забудут уже через пяток, а то и пару лет. А вот интернет-конкурсы, особенно те, где сами участники друг друга и оценивают – полагаю, от них начинающим писателям больше вреда, чем пользы, ну а читателям всё равно, поскольку всё это нигде не публикуется. Кроме некоторых, совсем немногочисленных конкурсов, где победитель получает более или менее солидную публикацию.
15. А как вы относитесь к тематическим фантастическим антологиям?
Позитивно. Здесь есть пространство для литературной игры, где маститый автор упражняется, чтобы не "терять форму", а у начинающего есть шанс блеснуть и "засветиться". Да и спросом такие антологии пользуются неизменным. Поэтому мы запустили недавно новую серию, которую так и назвали - "Антологии". Пока вышло две книги - антология феминистической фантастики "Феминиум" и фантастическая антология нефантастической классики "Классициум". Обе основаны на литературной игре. "Феминистическую" фантастику у нас пишут и авторы-мужчины, причем все скрыты под псевдонимами, и читателю предлагается угадать, кто есть кто - в форме викторины на нашем сайте. "Классициум" это еще более крутая игра: в неком параллельном мире, скроенном по лекалам фантастов 50-х - 60-х годов живут Хемингуэй, Ремарк, Шолохов, Довлатов. Какие тексты сотворят классики в фантастической реальности? И снова читателю предлагаем угадать - кто скрывается за маской классика.
16. Какие книги выйдут в серии "Настоящая фантастика" в ближайшее время?
Прежде всего - сборник Сергея Чекмаева, отличного рассказчика. Специально для сборника Сергей написал повесть-продолжение в своё время прозвучавшего романа "Анафема". Далее планируется роман космических приключений (но с подтекстом) от Сергея Герасимова, "Сострадание к врагу". Новый роман талантливого харьковчанина Бориса Георгиева "Далила-Web" имеет мало общего с опубликованной у нас ранее "Охотой на Улисса" – тоже динамичный, умный и несколько ироничный… но киберпанк. Автор из Ивано-Франковска Владимир Ешкилев порадовал мощной, масштабной космической НФ "Питомник богов". Но есть и иные планы.
Писатель как измерительный прибор
Ярослав Веров
Писатель как измерительный прибор. Феномен творчества с точки зрения квантовой запутанности (Quantum Entanglement)
(материалы доклада на конференции "Чумацкий Шлях, г. Одесса, 27-29 июля 2012 г.)
Дорогие коллеги!
Сегодня я хочу поговорить о том, что никакого так называемого творчества не существует. Главным образом, я намереваюсь рассказать, что не существует литературного творчества. И, поскольку здесь собрались любители фантастики, то, не желая никого обидеть, скажу кратко и прямо: фантастического творчества нет!
Всех нас вводит в заблуждение наличие так называемых "авторских текстов", которые по установившейся традиции принято считать результатом творческого акта. Между тем тексты возникают благодаря гораздо более загадочному и тонкому процессу, нежели легендарное творчество. Этот процесс протекает на квантово-механическом уровне. И становится возможным этот удивительный процесс только благодаря тому, что существуют так называемые авторы. Более того, автором является лишь тот, кто внутри себя в отношении текста устроен ортогонально. Или, говоря привычным языком, перпендикулярно. Тот, кто не будучи устроен подобным образом, берётся создавать текст, является графоманом, а не автором. И последнее в этой короткой преамбуле: все авторы — тоже ортогональны.
1. Проблема измерения в квантовой физике. Редукция фон Неймана и коллапс волновой функции.
Для того, чтобы вы правильно понимали, о чём пойдёт речь, нам придётся вспомнить азы квантово-механических представлений. Для этого я параллельно буду рассказывать о, например, легковых автомобилях. Представьте, что вы выбираете машину. Перед вами каталог. В каталоге фотографии машин всевозможных фирм и моделей, их технические характеристики и, конечно, цены. Так вот, с позиции квантовой механики, каждая позиции в каталоге — это "состояние". А процедура выбора машины — акт измерения.
Но, в отличие от каталога, наши возможности измерений в микромире существенно ограничивает принцип неопределенности Гейзенберга. По-научному это звучит жутковато: "произведение стандартных отклонений измерений двух сопряженных переменных состояния не может быть меньше константы". Или проще: нельзя точно измерить одновременно, например, скорость и координаты частиц. Чем точнее мы измеряем скорость, тем больше будет ошибка в измерении координат, и наоборот.
Мы видим, что измерение в квантовой физике — дело особое, раз квантовый физик и полицейский не могут понять друг друга, — и о нём-то мы сейчас поговорим подробнее. Дело в том, что любая квантовая система, сама по себе, то есть, которую мы НЕ измеряем, никогда не находится в одном определённом состоянии. Она оказывается вещью в себе, пребывающей в нескольких состояниях одновременно. Точнее, это состояния пребывают в вещи. И степень пребывания для каждого из этих состояний принято называть вероятностью, за которую отвечает волновая функция. Вероятность — это квадрат волновой функции. То есть на квантовом уровне любая вещь — это кисель возможностей, который называют суперпозицией состояний. При каждой волновой функции в этой сумме стоит свой коэффициент. Именно он и определяет возможность измерения.
Теперь вернёмся к каталогу автомашин. Вещь по имени автомобиль — это вовсе не то, что вы думаете. Не рычащая железяка. Это — вот этот каталог, со всеми возможными позициями. Такому правильному взгляду на жизнь учит нас квантовая механика. Машина — это кисель возможностей из каталога, суперпозиция предлагаемых вариантов. И в каждом варианте вы встретите свой коэффициент — это цена позиции.
Выбор машины с точки зрения квантовой теории — это акт измерения. Но сказать только это, значит преднамеренно ввести вас в заблуждения. Потому что каждый полагает, что выбрать, это значит полистать каталог и ткнуть пальцем в картинку со словами: "Куплю эту хонду". Нет, в квантовой теории выбрать, означает заплатить продавцу цену согласно коэффициенту при волновой функции и получить свою железяку. Происходит так называемый коллапс волновой функции. Квантовая система перестаёт быть таковой. Вместо каталога вы имеете материальный автомобиль. Вещь.
А то, что считаете выбором вы — это и есть тот самый загадочный и тонкий процесс, которому и посвящён весь доклад. И в этом тонком процессе задействованы такие материи, как предпочтение по цвету, марке, престижность данного авто, как вы это понимаете. Если к вашей даче ведёт разбитая дорога, то вас интересуют в первую очередь полноприводные машины с высоким клиренсом. И так далее. Заметим главное: ваши явные и, особенно, неявные предпочтения как бы соединяются с каталогом, многие даже проявляются только тогда, когда вы этот каталог листаете. "Оба-на, какая ещё марка есть!"
Итак, вы купили. Распад суперпозиции в одно из альтернативных состояний называется редукцией фон Неймана или "объективной редукцией", сокращённо — OR, ИЛИ.
Многие слышали про знаменитого кота Шрёдингера, но мало кто толком помнит, что там, в ящике происходит. Мысленный эксперимент Шредингера описывает незавидное положение кота в ящике, в котором испущенный фотон падает на полупрозрачное зеркало, а переданная часть его волновой функции регистрируется датчиком. Поскольку зеркало полупрозрачное, датчик может обнаружить фотон, а может не обнаружить. Если датчик обнаруживает фотон, то срабатывает пистолет, убивающий кота. Если датчик не обнаруживает фотон, то кот остается жив и здоров. Волновая функция такой системы является суперпозицией этих двух возможностей ... То есть, пока не произведено измерение, кот и жив, и мёртв равновероятно.
Как измерить эту систему? Просто: открыть ящик. Измерительным прибором будут наши органы чувств, а то, что мы увидим, обратно же — коллапс волновой функции. Нет больше никаких таинственных суперпозиций, а есть либо окровавленная тушка, либо из ящика выпрыгнет живой и здоровый кот. Квантовое состояние разрушено измерением. Это и есть редукция фон Неймана.
Но в квантовой физике измерительный прибор влияет на квантовую систему, а — внимание — квантовая система в свою очередь влияет на измерительный прибор! Вспомним пример с каталогом, когда многие желания у нас возникли только после того, как мы его полистали. Запомните это внимательно: КВАНТОВАЯ СИСТЕМА ВЗАИМНО ВЛИЯЕТ НА ИЗМЕРИТЕЛЬНЫЙ ПРИБОР. Это нам пригодится.
Ещё одна штука: результат измерений зависит от того, есть ли на шкале нашего прибора соответствующие риски, чёрточки для фиксации возможных состояний. В ситуации с автомобилем это означает — есть ли у вас права, умеете ли вы водить. Если нет, то каталог вам не нужен. Нет, полистать вы его, конечно, можете, но процесс измерения вам недоступен.
В случае с котом мы умеем видеть два состояния: жив или мёртв. Не бывает чуточку беременных, не бывает немного мёртвых, знаем мы. Но это только потому, что на шкале нашего прибора нет соответствующих рисок.
Что ещё может произойти с котом? Возможна реализация ещё двух квантовых состояний. Известный историк Гумилёв любил говорить (повторяя вслед за В.И. Вернадским): смерть есть отделение пространства от времени. В квантовой механике мы вполне можем глянуть на кота Шрёдингера в геометрии пространства-времени.
Мгновенно обнаруживаются ещё два состояния при вскрытии ящика: в геометрии пространства кот жив, но в геометрии времени — мёртв. И наоборот. В геометрии пространства кот мёртв, в геометрии времени — жив.
Всё это вроде как бы не наблюдаемо, но в фантастике есть точное описание состояния, когда пространственно объект жив, а во времени — мёртв: это старый добрый зомби. Обратное состояние представить сложнее, но очевидно, что это мёртвая, неподвижная тушка кота, а рядом — его активный, яростно мяукающий призрак. Как видите, ничего сложного, просто никакие наши приборы не умеют отделять пространство от времени, оттого мы этих чудес и не наблюдаем.
2. Явление квантовой запутанности и декогеренции (потери фазовых соотношений между элементами волновой функции). Измерительный прибор как квантовая система, запутанная на измеряемую квантовую систему. Мозг как квантовый компьютер и сознание как квантовый феномен.
Многие, если не все, специфические свойства и парадоксы квантовых измерений имеют своим источником свойства так называемых запутанных состояний. Поэтому, чтобы прояснить сложные процессы, протекающие, например, при выборе автомобиля (а мы уже с вами убедились, что это таки квантовый процесс), нам крайне необходимо осмыслить ещё одно важное явление — квантовая запутанность или перепутанность (entanglement). Это понятие введено самим Шредингером в 1935 году тогда же, когда он придумал своего кота, а явление запутанности стало объектом активных исследований начиная с девяностых годов. О запутанности говорят, когда вроде бы имеют дело с несколькими объектами, но которые ведут себя настолько согласованно, словно образуют единое целое. При этом сами системы могут быть разнесены в пространстве. В этом случае объекты описываются единой волновой функцией.
Если две запутанные системы находятся в суперпозиции состояний, то, измерив состояние одной, можно узнать состояние другой. Например, можно запутать два электрона, спин одного из которых направлен вверх, а другого — вниз. Если перевернуть спин одного электрона вверх, окажется, что спин другого опрокинулся вниз. При этом взаимодействия между электронами нет, поскольку находятся они друг от друга очень далеко, хоть за миллион парсеков. С парсеками пока плохо, но есть сведения, что недавно физикам удалось запутать атомы на расстоянии метра друг от друга. А это уже макрорасстояния. Как выясняется, запутанные состояния электронов отвечают и за навигацию птиц в их сезонных миграциях, и за фотосинтез.
Проблема и она же суть любого измерения (выбора) состоит в том, что взаимодействие между системой и её окружением приводит к их запутыванию. Запутываются все и запутывается всё. Запутываются каталог и покупатель, запутывается ассортимент товаров в мегамоле и опять же покупатель. Вот вам экзистенциальная проблема, обнаруженная Камю. Самая страшная проблема — проблема выбора. Не зря многие покупатели покидают супермаркет, набрав огромное количество ненужных им вещей. Потому что именно запутываются, в буквальном смысле. Иногда до головокружения. Можно сказать, что в момент выбора из суперпозиции возможностей мы впадаем в состояние лёгкой шизофрении. И не всегда лёгкой. И не всегда можем рационально объяснить свой выбор. А если объясняем рационально, это вовсе не означает, что объяснение хоть как-то соответствует истинной причине выбора. Квантовая механика даёт нам строгое понимание этого процесса. Называется он декогеренцией.
Поскольку уже почти доказано, что мозг является квантовым компьютером, а сознание — виртуальным процессом в этом компьютере, то квантовая сущность процесса измерения, который мы привыкли называть выбором, в дополнительных доказательствах не нуждается. Итак, зафиксируем ключевую мысль. Мозг, как квантовый прибор запутывается на измеряемый объект (предмет внимания).
3. Понятие Текстона как суперпозиции всевозможных текстов. Автор как измерительный прибор и творчество как акт измерения.
Перейдём же, наконец, от скучных автомобилей к нашей любимой фантастике. Теперь будем говорить о художественном тексте, о процессе его возникновения. Хочется употребить слова "легко видеть" и произнести следующее: "Легко видеть, что текст до написания автором — это такой же квантово-механический объект, как каталог машин". Но дело в том, что увидеть это вовсе нелегко. Здесь требуется введение новой сущности.
Представим себе виртуальный океан всевозможных текстов. Всевозможных в квантовом смысле, то есть ничем и никак неразделённых, находящихся в суперпозиции состояний. Назовём этот океан Текстоном. Тогда реализованный текст — это состояние, полученное при квантовом измерении Текстона мозгом автора.
Автору вовсе не нужно ничего сочинять, раз имеется бесконечный Текстон. Единственно, что нужно, более того, совершенно необходимо автору — запутаться на Текстон. Тот, кто не умеет этого делать, то есть не умеет запутываться именно на Текстон (а запутываться, как было показано выше, все мы умеем, и авторы, и читатели, и даже покупатели), но пытается соединиться с Текстоном — тот графоман. Если не пытается — тот читатель. Через готовый текст читатель запутывается не с Текстоном, а, к примеру, со своими воспоминаниями, жизненным опытом, фантазиями и неосуществлёнными желаниями, со своим глубинным Эго. Читательская магия — это другая квантовая магия и заслуживает отдельного доклада. Я же — об авторах.
Для этого рассмотрим так называемую матрицу творчества.
Опишем схему Текстон ↔ Автор. Для этого Текстон сузим с бесконечной суперпозиции до суперпозиции двух состояний. Предположим, автор задался целью написать роман в жанре фэнтези. Пускай наш простейший Текстон — это суперпозиция двух состояний: фэнтези на основе героического эпоса (далее для простоты Эпос) и фэнтези на основе мира компьютерной игры (далее для простоты Квест).
Итак, перед автором лист чистой бумаги и старый добрый карандаш. Но мы уже знаем, что перед его квантовым прибором — мозгом находится незримый Текстон. И коль наш автор именно автор, то происходит запутывание Автора на эту простейшую систему Текстона. При этом автор впадает в состояние, напоминающее помешательство. Всякий, знакомый с писателями знает это особое состояние отрешённости от внешнего мира: и не приведи, к примеру, жене или кому-нибудь ещё это состояние разрушить, можно и по голове получить.
Г. Л. Олди в докладе "Как оживить персонажа", интуитивно, сами того не зная, верно описали способы запутывания на Текстон и возникающее состояние: перевоплощение и представление. При этом, говорят Олди, в мозгу возникают псевдоличности, от которых в обыденной жизни надо избавляться: псевдоличности давят на мозги. Это всё то же описание квантовой запутанности, только в других терминах.
Но когда же происходит собственно измерение?
Вот как описывает это известный фантаст Святослав Логинов: «Пишешь рассказ (или повесть, или роман, это неважно). Есть сюжет, есть герои, имеется идея и авторская сверхзадача. Нет только рассказа. А потом, вдруг, — раз! — и рассказ готов, просто ещё не написан. Вот тут-то и возникает вопрос: а в какую минуту рассказ начинает быть»?
После запутывания должна неминуемо произойти декогеренция. Иначе автор останется в состоянии творческого безумия навсегда. И только благодаря тому, что автор сам в себе ортогонален, ему удается выйти из состояния творческой шизофрении победителем. Иначе, смотрите на матрицу творчества, будет нехорошо. И, хотя вроде бы авторская ортогональность сужает авторское же разнообразие, именно она позволяет ему произвести измерение желаемого состояния в Текстоне.
Тот же Г.Л Олди в лице Дмитрия Громова описывает любопытный квантовомеханический эксперимент, связанный с запутыванием автора в Текстоне. В процессе написания романа "Чёрный Баламут" Дмитрий никак не мог выбрать из пространства эпизодов тот, который казался бы ему подходящим для разрешения некой ситуации в романе. Сбросив результаты работы на дискету, он отправился к соавтору, продолжая в голове перебирать варианты, то есть, оставаясь в состоянии квантовой запутанности. Повстречавшийся по дороге кришнаит попытался всучить писателю "священные тексты", но тот, будучи "глубоко в теме", как-то рассеянно заметил, что все эти тексты всего лишь комментарии такого-то гуру к такой-то главе "Махабхараты".
И в этот момент — внимание — произошла декогеренция! Писатель совершенно чётко увидел ускользающий от него эпизод. Потрясение было столь велико, что он обратился к кришнаиту:
— Стой, мужик, сейчас я тебе расскажу, как там на самом деле всё было!
Ошеломлённый кришнаит в ужасе ударился в бегство, а Дмитрий, ещё некоторое время пребывая в состоянии эйфории после акта декогеренции, преследовал его со словами "да стой же, я расскажу, как там было-то", пока не осознал некоторую нелепость ситуации.
Таким образом мы наглядно увидели, как случайное явление (встреча с кришнаитом) послужило триггером к выходу из состояния квантовой запутанности на редукцию фон Неймана и сопровождающую её декогеренцию. Не говоря уже о том, что таким образом удалось доподлинно выяснить некоторые события древнеиндийского эпоса.
Да не введёт вас в заблуждение используемое в формулировках слово "творчество". Оно употребляется исключительно для наглядности. Изначально понятие творчества означает создание чего-либо нового. А в нашем случае не создаётся ничего. Происходит квантовое измерение, выбирается нечто уже где-то существующее как чистая потенция и превращается в материально реализованное. Конечно, эти рассуждения теряют смысл, если не существует самого Текстона. Но вот он как раз есть. Вспомним, что научной фантастики не существовало до девятнадцатого века, хотя наука была. А потом она вдруг появилась. Есть первопроходцы в фантастике, но нет её изобретателя. Представляется, что до определённого времени авторы не обладали в себе соответствующим делением на шкале своего измерительного прибора, подобно тому, как мы не обладаем делениями, чтобы разглядеть все четыре реализации состояний кота Шредингера. С появлением таких измерительных приборов, как Жюль Верн, возникла и НФ. Никто её не сочинял, никто не конструировал её, как новое направление. Просто Жюль Верн писал тексты, которые как потом обнаружилось, принадлежали новому направлению литературы.
Имеется и другое обстоятельство, указывающее на реальность Текстона. Это существование фэнтези и НФ. Как ни стараются авторы, добиться синтетического литературного направления не удаётся. То же технофэнтези неизбежно сводится либо к НФ, либо к фэнтези. Если описываемые чудеса имеют научное объяснение, то это НФ, если сверхъестественное, то — фэнетези. Если бы авторы именно творили, и никакого Текстона не существовало, то имелась бы куча текстов, где причудливо и комфортно переплетались бы волшебные и научно-фантастические реалии. Да и самого бы разделения на эти жанры не существовало. Да и вообще мы бы имели не строго дискретный спектр литературных направлений, а непрерывное распределение. И в каждом тексте было бы от всего понемножку, и ни один из них нельзя было бы атрибутировать какому-либо конкретному жанру. Эта жанровая дискретность свидетельствует о том, что, во-первых, Текстон существует, а во-вторых, что он устроен квантово. То есть состоит из суперпозиции ортогональных волновых функций, соответствующих, например, жанровому делению. В нём, конечно же, имеется масса новых жанров, но время авторов, с «вшитыми» в них новыми делениями ещё не пришло.
Ещё одним важным доказательством бытия Текстона является условие единственности измерения каждого состояния. Проще говоря, невозможно написать две "Анны Каренины". Даже если вторую назвать Жанной, а действие перенести в Бразилию и на узкоколейку, такое не будет воспринято, как текст. Происходит это вовсе не в силу нашей так называемой психологии. Вспомните про редукцию фон Неймана. В результате квантового измерения происходит коллапс волновой функции. Она попросту исчезает, остаётся макрорезультат в виде книги. И возможности написания похожего текста исчезают. По крайней мере, в нашей Вселенной, а не в параллельной эвереттовской. Вот там это как раз возможно, если, конечно, гипотеза Эверетта верна. Вот там, в бразильском Сан-Паулу в среде бразильских аристократов обитает некая Жанна Кареньо, мучимая личными проблемами. И в итоге тоже бросается, но на рельсы узкоколейки Бразильских Штатов. При этом в эвереттовской России ничего подобного, разумеется, написано не будет.
На этом примере мы можем видеть, что любое состояние Текстона — это не слова, не имена персонажей. Это сложная и тонкая система образов. А слова, озвучка производится автором в меру его интеллекта, жизненного опыта, словарного запаса и нравственных ценностей. На самом деле в результате измерения автор всегда огрубляет измеренное состояние, сужая образы Текстона. И степень огрубления зависит от количества делений и масштаба шкалы автора как измеряющего прибора. Поэтому гениальность определяется как максимально возможная для человека разрешающая способность шкалы его мозга, как квантового компьютера. Причём это верно не только для литературы, но и для других сфер деятельности, связанных с проявлением эффектов квантовой запутанности. Человек может быть гениальным игроком в покер, гениальным покупателем, который всегда знает заранее, какие акции покупать, а какие — сбрасывать.
В заключение, хочется заметить, что насколько бы забавными не выглядели предложенные умопостроения, речь идёт о вещах серьёзных. И коль скоро мы обнаружили, что существует удивительный квантовый мир Текстона, то возникает вопрос, а кто его создал?
ХИЩНЫЕ ВЕЩИ ВЕКА ИЛИ ВЕК ГОЛОДА И УБИЙСТВ?
опубликовано в
антология «Настоящая фантастика-2014», 2014 г.
— журнал «Меридиан №3 (21) апрель - июнь 2013», 2013 г
ХИЩНЫЕ ВЕЩИ ВЕКА ИЛИ ВЕК ГОЛОДА И УБИЙСТВ?
(сравнительный опыт великих советских антиутопий)
1.
В последние годы дружный хор недоброжелателей поспешил обвинить Бориса Натановича Стругацкого (БНа) в отречении от идеалов Мира Полдня. В рамках данной статьи нет места для развенчания этого мифа, поэтому ограничимся краткой констатацией: идеалам Мира Полдня Стругацкие (АБС) оставались верны всегда. Но если в молодости писатели были уверены в достижимости светлого будущего, то впоследствии БН пришел к обратному выводу – что, однако, не отменяет верности идеалу. Интереснее другое – бурю негодования вызвало высказывание БНа, что в лучшем случае наше будущее – это будущее «Хищных вещей века» (ХВВ). Обратим внимание на это «в лучшем случае».
Значит, писатель полагал, что случаи могут быть и худшие? Какие же?
Кажется, мы знаем ответ на этот вопрос.
Но не станем забегать вперед. Сами по себе ХВВ – мощная антиутопия, многое из которой начинает сбываться, а кое-что уже и сбылось прямо у нас на глазах. Не хотим утомлять читателя подробным перечислением. Одно только «чтобы было весело и не надо было думать» смело можно считать повесткой дня.
Однако ХВВ – антиутопия локальная, причём как в пространстве, так и во времени. Поясним, что это значит.
На страницах повести мир ХВВ сосуществует с миром набирающего силу Полдня. Попробуем с высоты наших дней смоделировать, как могла сложиться подобная ситуация.
Любое неравенство зиждется на трёх китах: информация, вещи, элементарное жизнеобеспечение.
Информационный голод утолён уже в наше время. Считается (примем это на веру), что любой человек в почти любой стране имеет свободный доступ к информации – новостной, культурной, любой иной, причем из противоположных источников; также сняты барьеры на прямые и мгновенные коммуникации между людьми всех стран и континентов. Монополия на информацию не есть более привилегия власть имущих.
Вещи. Технология 3D-принтеров уже позволяет дешево изготовить, пока ещё из пластмассы, любую вещь. Делаем шаг вперёд – и вот имеем источник дешёвых и разнообразных предметов быта.
Ещё шаг вперед – и получение искусственных продуктов питания снимает проблему голода.
В этих условиях деньги начинают терять свойство овеществленной энергии, на первый план выдвигаются такие свойства личности, как жажда познания и творческие способности; человечество постепенно разделяется на тех, кому интересно строить и творить (там тоже нужны управленцы и руководители, кстати) и тех, кому надо «чтобы было весело и не надо было думать». При этом первая часть динамично, хотя и через конфликты (АБС прямо намекают на ряд фашистских путчей) развивается и со временем приходит к идее Высокой теории воспитания, а вторая – закономерно затухает. Ведь в мире ХВВ – пожелай даже АБС написать, в то время это было решительно невозможно, – должны процветать все пороки современного общества: однополые браки, идеология «чайлдфри» (для себя живём, какие дети?), а ещё – грёзогенераторы. И – слег. Современные виртуальные утехи, игромания – первые ласточки предсказанного писателями бегства от действительности из-за элементарной скуки. А ещё экстремальные виды спорта (тоже знакомо, правда?) – в ХВВ у «рыбарей» в метро гибнет народу больше, чем в автокатастрофах, да и какие автокатастрофы при автоматизированных такси? И что имеем? Социум ХВВ тупо вымирает.
Итак, антиутопия АБС ограничена в пространстве (рядом набирает силы Мир Полдня) и во времени.
Но… гладко было на бумаге, да забыли про овраги.
БН имел в виду мир ХВВ, как «лучшее из худшего» - во всепланетном масштабе.
А это совсем иное дело.
Общество ХВВ по сути капиталистическое и либеральное. А капитализм может развиваться или хотя бы стабильно существовать только в условиях превышения спроса над предложением. Поэтому он постоянно генерирует потребности. Новые потребности. Небывалые. От супер-пупер навороченных девайсов до «космического туризма». Или попроще: у скольких читателей этой статьи в ЖЖ стоит диаграммка «количество стран, которые я посетил»? Молчаливым укором – смотри, дружок, сколько ты ещё НЕ посетил! Давай, навёрстывай, трать денежки! Тоже создание потребности.
Кстати, многие советские фантасты очень хорошо осознавали проблему. Александр Казанцев, «Фаэты»: «Вместе с тем употребление заокеанских изделий было объявлено несовместимым с принципами крови. Владельцы Властьмании вздохнули облегченно: их барыши были ограждены». Это тоталитарная Властьмания, в «демократическом» Даньджабе проблема решалась тоньше. «Он <…> провел закон о старых вещах, подлежащих уничтожению (чтобы приобретались новые)». Казанцев понимал: беда, планета, как её ни назови, долго не выдержит «гонки потреблядства». Ресурсы не безграничны, а надежды на то, что «учёные, как всегда, что-нибудь придумают»… Об этом чуть позже.
Ещё в семидесятые годы Римский клуб пришёл к выводу: при населении в двенадцать миллиардов человек (запомним и эту цифру), при общем потреблении, стремящемся к потреблению «золотого миллиарда», наступит планетарная катастрофа. Таким образом, мир ХВВ, «не самый худший вариант», всё равно оказывается локальным во времени.
А что же худший вариант? Худший вариант описан другим великим советским фантастом, Иваном Антоновичем Ефремовым, в романе «Час Быка». Мы глубоко убеждены, что скрытый, но главный пласт романа – альтернативный (по сравнению с «Туманностью Андромеды») путь развития земной цивилизации. Не мог этого не понимать и БН.
Для доказательства обратимся к самому Ефремову. На дворе – 1970-71 годы.
«Думать, что можно построить экономику, которая удовлетворит любые потребности человека, тенденция к чему пронизывает всю западную (e.g. американскую), да и нашу, в вульгарном и буквальном понимании «каждому по потребностям», фантастику – это непозволительная утопия, сродни утопии о вечном двигателе».
«Поколения, привыкшие к честному образу жизни, должны вымереть в течение последующих 20 лет, а затем произойдёт величайшая катастрофа в истории в виде широко распространяемой технической монокультуры, основы которой сейчас упорно внедряются во всех странах, и даже в Китае, Индонезии и Африке (здесь и далее выделение мое - автор)»
«В колоссальном количестве проблем и вопросов, стоящих перед наукой и техникой ближайших десятилетий, необходимо выбрать то, что послужит человеческому здоровью, новой научной коммунистической морали, отвернёт всех от преклонения [перед] вещами — главного яда капитализма, поможет спасению и восстановлению погибающей природы. Иными словами — или наука и основанная на ней техника за ближайшие три десятилетия сделают решительный поворот к решению социальных, моральных и экологических проблем, и решению скорому, или она уже не будет нужна в ее настоящем виде при катастрофе, которая по — моему убеждению, наступит между 1998 и 2005 годами, если капиталистическая система общественных отношений будет продолжаться до того времени».
«Здесь опять важно обратиться к опыту тибетских и буддийских монастырей. Наблюдения индийских учёных показывают, что люди, прошедшие даже начальную подготовку в таких монастырях, имеют гораздо меньшую психическую утомляемость, способность к концентрации внимания и обучаемости. Притом, это не заучивание телефонных справочников наизусть, а обучение целостным областям знания, умение делать логические выводы, обобщения и гипотезы. Очистить все от религиозной и мистической шелухи и использовать в современной науке и образовании».
Подытожим вкратце.
1. Главной опасностью для земной цивилизации Ефремов полагал установление на всей планете монокультуры западного (точнее – англосаксонского) типа.
2. Путь к выздоровлению – разумное сращивание технологической цивилизации Запада с мудростью Востока. Собственно, заключительная глава «Лезвия бритвы», «Мост Ашвинов» – финальный спор Ивана Гирина с высшими йогами – прямая декларация этой идеи.
Для полной ясности необходимо уточнить, что Иван Антонович понимал под фашизмом. Прежде всего – монопольное распоряжение информацией в интересах ограниченного круга лиц. Вспомним, по законам Великого Кольца ни одна цивилизация не имеет права на вмешательство в дела другой, кроме единственного случая: если обнаружено нарушение свободы информации.
2.
А теперь перейдём, наконец, к Тормансу, держа в уме, что это никакой не Торманс, а возможный путь развития Земли.
Итак, в недрах космоса обнаружена населённая выходцами с Земли высокотехнологичная, но несовершенная цивилизация, тем не менее, перешедшая «порог Синед Роба». Ефремов любил играть в анаграммы, «Синед Роб» наизнанку легко читается как «Ден[н]ис [Га]бор, Нобелевский лауреат и член Римского клуба (sic!), утверждавший невозможность «звездных войн» из-за ядерных самоубийств социально несовершенных цивилизаций. Кроме того, «орбитальные демографические профили экспедиции цефеян показали численность населения порядка пятнадцати миллиардов человек». На первый взгляд, в «Часе Быка» предлагается логичное обоснование инфернальности Торманса: «всепланетная олигархия наступила очень быстро из-за однородности населения и культуры».Действительно, звездолеты китайские, население, стало быть – тоже китайцы, да и внешне китайцы, и мудрец Цоам (Мао Ц) поминается…
Но вглядимся пристальнее.
Социолог экспедиции Чеди Даан не может достоверно определить, из какого строя выросло современное общество Торманса. «Пока не ясно, явилось ли оно дальнейшим развитием монополистического государственного капитализма или же муравьиного лжесоциализма», – так начинает она свою лекцию, склоняясь к первой версии.
«Может быть, общество Торманса возникло из второго?» – возражает начальница экспедиции. «Может быть», — соглашается социолог. И всё же окончательный её вывод: «Мне думается, что на Тормансе мы встретили олигархическое общество, возникшее из государственного капитализма».
Итак, госкапитализм. Хищные вещи века, до пятнадцати миллиардов населения (вспоминаем выкладки Римского клуба), но – при едином централизованном всепланетном управлении. Но сразу ли установилась на планете монокультура? И европейского ли она типа?
Разберёмся.
«— Кто бился здесь и кто кого победил?
— Предание говорит о сражении между владыками головного и хвостового полушарий. Погибли сотни тысяч людей. Победил владыка головного, и на всей планете установилась единая власть. Эту битву называют победой мудрости над темными хвостовыми народами.
— Ваши предки участвовали в сражении на стороне побежденных?
— Да.
— А если бы победили они, а не головные? Изменилась бы жизнь?
— Не знаю. Зачем ей меняться?! Столица была бы в Кин-Нан-Тэ, наверное. Дома бы строили по-другому, как принято у нас, башнями. Может быть, мои предки стали бы «змееносцами»…»
Простим юной Сю Ан-Те её наивность. Даже беглый взгляд на цивилизацию города Средоточия Мудрости выказывает её западный характер. Планировка улиц, архитектура, рестораны, спортивные состязания, модная музыка, образ жизни столичных жителей. Странный обычай называть выдающихся актёров и певцов «звёздами». А телефильмы, которые довелось увидеть землянам? Либо типичные вестерны: «Яростные драки, скачки, убийства чередовались с удивительно плоским и убогим показом духовной жизни. Повсюду и всегда торжествовали молодые мужчины, наделенные качествами, особенно ценными в этом воображаемом мире развлекательных иллюзий. Драчливость, сила, быстрая реакция, умение стрелять из примитивного оружия в виде трубки, из которой силой расширения газов выталкивался увесистый кусочек металла», либо типично же голливудский ширпотреб. А уж вот это: «Труднее поддавались объяснению зрелища иного характера, в которых красивые женщины частично обнажались, совершая эротические движения и замирая в объятиях мужчин в откровенных до отвращения позах», так прямо скажем, и вовсе «восточная» традиция. В сухом остатке, «головная», читай – западная, цивилизация демонстрирует черты очень знакомого нам масскульта.
А что же отсталый «хвост», сорри, Восток? Кин-Нан-Тэ показан нам только в развалинах, но:
«Гэн Атал силился вспомнить, где на Земле он видел подобную архитектуру. В каких отреставрированных городах древности?
Не на востоке ли Азии?»
Вот и ответ: Кин-Нан-Тэ – чисто восточный город и по сохранившейся архитектуре, и памятникам, и по множеству тщательно выписанных Ефремовым деталей. Случайность? Иван Антонович таких случайностей не допускал. Значит, крышка всепланетной монокультуры захлопнулась над Тор… простите, Землей, не сразу, а через конфликт. В данном случае нам не важно, имело ли место масштабное боестолкновение, или писатель прибегнул к метафоре.
Оторвемся на минуту от экрана монитора, оглядимся окрест. Процесс запущен и идет полным ходом. Американская массовая культура, замешанная на культе техники, победно шагает по планете. «Прогибаются», как это предсказал Ефремов ещё в семьдесят первом, даже Китай и Индия. О России и говорить не станем. А те цивилизации, которые изначально невосприимчивы к «западным ценностям», например, исламские, вгоняются в средневековье путем насаждения радикального фундаментализма и отчуждения природных ресурсов (Ирак, Ливия). И тем самым выводятся из геополитической и идеологической борьбы в качестве серьёзных игроков. Предсказание сбывается, конфликт в разгаре.
Итак, крышка монокультуры над Тормансом/Землей захлопнулась. Это автоматически означает установление власти кучки олигархов с полной монополией на информацию. Что и отражено в тексте:
«— Понимаю, — кивнула Фай Родис, — показать только то, что хотят правители Торманса. Подбором новостей создается «определенное впечатление». А может быть, создаются и сами «новости»».
Ах, как знакомо, как знакомо. «Ядерное оружие» Саддама Хусейна, «этнические чистки» албанцев в Косово. И ведь поверили! Поверили. Даже при наличии противоречивых источников информации. А если источник информации один? Представим нашего современника, офисного сидельца, в этих условиях. Думая, что получает достоверную картину мира, он видит только создаваемые симулякры, ничего общего с действительностью не имеющие.
Что дальше? Порог Синед Роба преодолен, раскручивается маховик потребления, финал закономерен.
«Ученые — обманщики, трусы и ничтожные прислужники. Во многих поколениях они обманывали правителей и народ Ян-Ях, и, насколько я знаю, то же было в старину на Земле. Они обещали, что планета может прокормить неограниченное количество людей, и совершенно не учли, что земля истощится задолго до назначенной ими предельной цифры. Не учли вреда химических удобрений, отравивших растения и почвы, не учли необходимости определенного жизненного пространства для каждого человека. Не понимая всего этого, они не постеснялись выступить с категорическими заключениями. И в результате вызвали страшную катастрофу. Восемьдесят лет Голода и Убийств! Правда, за ошибки и наглость они расплатились. Тысячи ученых повесили вниз головами на воротах городов или перед их научными институтами. Ученые всегда обманывали нас, владык, и особенно математики и физики, в реальных успехах которых никто, кроме них самих, не мог разобраться».
Разумеется, владыка Торманса сильно лукавит. Ефремов был прекрасно осведомлен о людоедской концепции Римского клуба. Есть предпосылки полагать, что и восемьдесят лет Голода и Убийств, и последующие эпохи жестко управлялись и даже были инспирированы сверху.
Во-первых, был сохранен весь хай-тек. А потом и приумножен. Странно при катастрофе, унесшей жизни девяти из десяти жителей планеты.
Во-вторых, легенда о добром докторе Рце-Юти, первооткрывателе Нежной Смерти, слишком красива, чтобы оказаться правдой. Особенно в части массового внедрения этого передового средства умерщвления.
И, наконец, в-третьих.
«Гзер Бу-Ям долго молчал, затем принялся рассказывать Родис о беспримерном угнетении «кжи».
— Все это, — сказал он, — вычеркнуто из истории и сохранилось лишь в изустном пересказе.
Родис узнала о массовых отравлениях, убавлявших население по воле владык, когда истощенным производительным силам планеты не требовалось прежнее множество рабочих. И наоборот, о принудительном искусственном осеменении женщин в эпохи, когда они отказывались рожать детей на скорую смерть, а бесстрашные подвижники — врачи и биологи — распространяли среди них нужные средства. О трагедии самых прекрасных и здоровых девушек, отобранных, как скот, и содержавшихся в специальных лагерях — фабриках для производства детей».
Управление процессом не прерывалось ни на минуту.
Это будущее видится нам куда более вероятным, чем ласковый мир ХВВ. Устройство Торманса/Земли – высокотехнологичный фашизм, причем по научной мощи мало уступающий Земле коммунистической (в чем, кстати, видится определенное сходство с цивилизацией Третьего Рейха, породившей львиную долю прорывных открытий двадцатого века).
Доказательства? Их есть в тексте изрядно.
Очень мало времени понадобилось тормансианам, чтобы разгадать тайну защитного поля землян. Стоило Вир Норину прочесть лекцию об устройстве Вселенной, правильные выводы воспоследовали немедленно: сверхдальняя связь «Темного Пламени» с Землей – фальшивка, спектакль. А чего стоит бытовая машинка для определения умственных способностей на городском почтамте? Посложнее иного мнемоскопа будет, и диагностика – почти мгновенная. А волновая психотехника «Встречи со Змеем»? Заметим в скобках, что здесь антиутопия Ефремова смыкается с другой великой антиутопией АБС – «Обитаемым островом». И тут, и там решается проблема дисторсии психики, вызванной различием между внушёнными симулякрами и тем, с чем человек сталкивается повседневно – ежечасно и ежеминутно. У АБС это «башни ПБЗ» (в ХВВ – «дрожка»), у Ефремова – «Встреча со Змеем». Удивительное совпадение, и совпадение ли? Не секрет, что в ОО АБС писали Советский Союз, переживший ядерную войну, поэтому можно рассматривать роман как антиутопию «близкого прицела». У Ефремова прицел – на века, однако методы, методы…
Отдельный вопрос – способна ли цивилизация Торманса выйти в космос? Ещё как!
«Сообщение главной обсерватории Хвоста подтверждено следящими станциями. Вокруг нашей планеты обращается неизвестное небесное тело — вероятно, космический корабль. Орбита круговая, угол к экваториальной плоскости — 45, высота — 200, скорость…»
— Они умеют рассчитывать и орбиты, — буркнул Гриф Рифт».
Знания не утрачены. Не утрачены и боевые умения.
«— Что это было? Нападение? — встретила их Фай Родис.
— Очевидно, — угрюмо кивнул Гриф Рифт. — Вероятно, стреляли ракетами».
Вдумайтесь: совсем недавно обсуждался пролёт челябинского метеорита – специалисты хором утверждают: современными средствами ПРО сбить такое небесное тело невозможно. А тут похожий объект с похожими скоростными характеристиками. Две ракеты – два попадания. Могут выйти в космос? Легко. Но только если возникнет недвусмысленная угроза вторжения извне.
Итак, что же мы имеем в остатке? Что ждёт человечество в худшем варианте? Монокультура англосаксонского типа, спланированная планетарная катастрофа и установление высокотехнологичного иерархического общества с чёткой сегрегацией на «быдло», обслугу и хозяев жизни, при полной монополии на информацию этих самых хозяев. Самое страшное, что такая система абсолютно устойчива и не может быть разрушена изнутри. Собственно говоря, экипаж «Тёмного Пламени» пошел на рискованную авантюру и проиграл. По всем статьям. Но, по крайней мере, самим фактом пришествия земляне показали, что можно по-другому. А ведь нам надеяться не на кого. Не прилетят к нам далекие братья после тысячелетней разлуки, не кинутся спасать прогрессоры во главе с Сикорски, не явится агент совбеза Иван Жилин…
И мир «Хищных вещей века» таки лучший из возможных будущих.
Каковы же выводы? Их два.
Первый: удивительным парадоксом и даже какой-то гримасой истории выглядит то, что два великих советских утопических писателя оказались одновременно и создателями великих антиутопий. Почему так вышло – вопрос далеко не праздный и требует дальнейших исследований.
Второй: надежды нет. Разве что, прогностическая мощь великих утопистов перевесит их же собственную антиутопическую прогностику.
Впрочем, доживем – увидим.
Спасибо за чтение
Вернуться к книге