Учебник начинающего демиурга

Учимся творить: упражнения для воображения

Наверное, многие из чукчей-читателей испытывали зависть к пишущим авторам. Или просто удивлялись, не понимая, как можно придумывать столько всего разного и любопытственного. Или сами пробовали написать что-то не хуже, но выходило пресно, сыро, неинтересно. В лучшем случае – грамотно, на чем достоинства заканчивались, а унылый текст хотелось бросить и удалить.

Бытует в читательской среде мнение, что «прокачать» можно только техническую сторону писательства. Развить чувство языка, наловчиться строить сюжет, продумывать интригу и прописывать кинковые сцены. Это далеко не так. Воображение человека вполне поддается тренировке. Вспомните себя в детстве – вы ведь не испытывали затруднения, придумывая сюжеты для игр? Могли превратить в игрушку забавную палочку, камешек, обычную ручку или флакон от маминых духов? Придумать интересную предысторию кукле или фигурке из киндер-сюрприза?

Этот навык все еще с вами, только немного заржавел. Его нужно просто смазать и разработать. Одно условие – не надо при этом думать, что вы занимаетесь чем-то бесполезным, бессмысленным и ненормальным. Во время утренней зарядки люди тоже делают довольно странные, неуместные в быту телодвижения, верно?

Нижеописанные упражнения помогут вам рано или поздно вернуть мозг в состояние, идеально подходящее для творчества. Приемов по улучшению техники письма в этой статье не будет, как и чудодейственных инструкций о способах стать за неделю Стивеном Кингом или Джоан Роулинг. Ваш мозг – это уникальный прибор, и только от вас зависит, что он выдаст в режиме максимального воображения. Если вам самому это интересно – читайте дальше.

Упражнение 1.

Хватит перед сном считать овец! Займитесь кое-чем поинтереснее. Если вы никогда раньше не пробовали фантазировать или давно этим не занимались, лучше для начала выбрать ночь перед выходным или между выходными. Устройтесь поудобнее, расслабьтесь и начните мысленно рассказывать себе историю про что угодно, описывая подробности обстановки и действий.

Не надо напрягаться и пытаться как-то корректировать сюжет, на первых порах вашей фантазией может быть даже попытка воссоздать дорогу до любимого магазина, проработать идеи по обустройству квартиры или спланировать отпуск вашей мечты. Ну, или какая-нибудь эротическая греза. Вы прорабатываете умение погружаться в созданную воображением картинку, потом настанет время менять ее по своей воле и действовать в ней. Полусонное состояние и отсутствие посторонних раздражителей помогают мозгу раскрепоститься, высвободить мощности для фантазии.

Тем же самым можно заняться, например, в общественном транспорте, в длинной очереди, везде, где вам обычно скучно и не нужно поминутно отслеживать ситуацию. Аккумулятор телефона садится быстро, не везде его удобно достать, а мозги всегда при вас. Пользуйтесь ими.

Повторяйте упражнение каждый раз, как вспомните, или когда вам станет скучно.

Упражнение 2.

Учимся видеть характер вещей. Может звучать глупо, но упражнение реально действенное. Возьмите 2-3 небольших предмета примерно одного размера, – например, карандаш и ручку, или нож, вилку и ложку, пару флешек или крупных бусин, или три спички. Абстрагируйтесь по возможности от их прямого назначения. Попытайтесь охарактеризовать каждый предмет, как если бы он обладал личностью. Представьте, что это – человек или представитель фантастического разумного вида. Какой именно? Возраст предмета, его цвет, форма, материал, размеры, повреждения и надписи на поверхности могут ассоциироваться с личностными качествами. Поиграйте в эти предметы, придумайте для них роли, свяжите их общей историей. Вовлеките в игру стол, тарелку или подлокотник дивана.

Если слишком сложно – возьмите для первых опытов обычных кукол или предметы, которые выглядят как живые существа (брелки, мягкие игрушки, мармеладные мишки, матрешки, фигурки из киндера, фарфоровые пылесборники, украшения).

Постепенно усложняйте задание, используя предметы, к которым вы не можете прикоснуться, большие предметы вроде деревьев, зданий и т.п. Повторять это упражнение можно так же часто, как и первое, разве что для вечернего времени оно не очень подходит.

Упражнение 3.

Смотрим ковер. То есть, берем любое абстрактное статичное изображение и начинаем думать, на что оно может быть похоже, искать в контурах какие-то образы. Подойдет узор на обоях, штукатурке и плитке, паркете, дверях и фасадах мебели, кора дерева, краска на лавочке, даже асфальт и тротуар. Облака, хоть и не статичны, тоже подходят. Пробудите свою фантазию, свое умение видеть аналогии и придумывать имена непонятным формам.

Если трудно – начните с менее абстрактных изображений. Обычных чужих фотографий, рисунков, рекламных плакатов. Представляйте историю, стоящую за картинкой. Сравнивайте знакомые предметы с чем-нибудь похожим по очертаниям, но непривычным. Можно нагенерировать бесплатной нейросетью картинок по абстрактному промту и придумать к ним историю, можно воспользоваться специальными картами для игр в ассоциации. В этом случае лучше играть вдвоем или в компании.

Но вполне можно заниматься и в гордом одиночестве перед сном, изучая тени на потолке, пока глаза не начнут слипаться. Главное – не увидеть на ковре ничего крипотного, а то спать будет страшновато.

Упражнение 4.

Играем в слова и буквы. Методом тыка выбираете слово. Мысленно охарактеризуйте это слово, вначале опираясь на значение, затем на звучание и т.п. Попробуйте придумать слову новое значение.

Наигравшись, переходите к составляющим его буквам. Опишите про себя характер каждой буквы и ее роль в слове. Слово – это ее работа, дом, или место, где она проводит время? Если это слово в тексте, то как оно соотносится с соседними словами?

Особенно весело заниматься этим, делая вид, что внимательно изучаешь никому, кроме начальства, не нужный документ.

Упражнение 5.

Игра в образы. Вам понадобится песня на понятном вам языке или чьи-нибудь стихи, богатые средствами художественной выразительности. Вслушайтесь в текст, попытайтесь понять, что именно имел в виду автор.

Мысленно представьте происходящее, как бы рисуя в своей голове идеально подходящий видеоряд. В следующий раз сосредоточьтесь на том, как эти образы влияют на ваше настроение. Может, они связаны с чем-нибудь из вашего прошлого? С какой-нибудь тайной мечтой?

Позже можно использовать не только словесные образы, но и их воплощения в натуре. Например, вкус определенной еды, запах, ткань определенного цвета и фактуры, звук, предмет и т.п.

Упражнение 6.

Игра в неожиданные сочетания. Возьмите две-три любые, совсем на первый взгляд не сочетающиеся вещи, и попробуйте объединить их одной историей. Возможно, эти вещи принадлежат двум людям, или одному и тому же человеку в разные периоды жизни, или они вообще ничьи и сами по себе?

Можно также попробовать посочетать рандомные прилагательные и существительные, или существительные и глаголы, или существительные и существительные, а потом посмотреть на полученный ералаш и поразмышлять над ним, выдумывая мир, где нормально зеленое солнце, фиолетовое море и крокодил с мороженым.

Упражнение 7.

Взгляд со стороны. Можно играть с другом или в одиночку. Представьте, что вы совсем-совсем не знакомы с давно привычной обстановкой. Например, вы пришелец с другой планеты, из будущего или из прошлого. Попытайтесь заново понять, что вокруг происходит, установить назначение предметов и действий. Если играете не один – пусть один из вас попробует сыграть роль гида, потом поменяйтесь. Или можно сыграть в команду отважных исследователей такой странной планеты, где каждый изучает конкретный аспект существования землян.

Можно также примерить роли «попавших» персонажей любимых книг или фильмов, но это уже вам решать. Исследовать со стороны мир хорошо знакомого произведения тоже неплохо, из этого рождаются хорошие фанфики и статьи. Для начала попробуйте просто представлять отдельные сцены, достраивая то, что не прописал автор.

Если вы достаточно наигрались, рискните наконец оформить результат любой игры словами. Пусть это будет драма о любви между двумя спичками, или прозаическое изложение истории, контурно намеченной стихотворением, со всеми закадровыми подробностями, или рассказ о ваших ассоциациях с предметами, запахами и звуками, или попаданческий фанфик.

С первого раза может и не выйти, но постепенно вы заметите, что неповоротливые прежде слова начинают складываться в предложения так, будто вы всегда умели писать, а калитка в ваш сад воображения больше не скрипит и открывается с легкостью, как только вам приходит в голову там прогуляться.

Загрузи мозги: из чего растут тексты

Итак, предположим, что вы достаточно разогрели и размяли воображение. Теперь вы чувствуете острое желание его использовать. Возможно, в вашей памяти с детства сохранились какие-то сюжеты и задумки, которые вы пытались, но не смогли реализовать. Или вам снились целые истории, и вы наконец хотите их записать. Или вы хотите придумать с нуля что-то новое, нешаблонное, интересное именно вам. Значит, пришло время для второй стадии подготовки к творчеству, то есть – для загрузки.

Загрузка – это процесс, который начинается, собственно, еще до написания первых черновиков, и состоит в накоплении знаний и впечатлений. Вы, наверное, не раз видели мемы, посвященные писательским запросам в гугл – но это лишь малая часть того, что автор помещает в свою кратковременную память, чтобы затем извлечь оттуда готовый текст. Вдохновение ведь мало к кому приходит просто так. Сначала его нужно позвать, хорошенько подготовив почву, иначе тексту просто не из чего будет прорастать. Даже если вы достаточно загружены, чтобы начать работу прямо сейчас, позже вам все равно понадобится подгрузить немножко новой информации.

Очень хорошо, если вы уже представили себе стартовую сцену, с которой начнется пролог или первая глава. Но если вы пока еще не нашарили нужную точку, возможно, вам стоит почитать творения предшественников. Откройте книги хороших писателей и посмотрите, где начинается повествование у них. Можно также пересмотреть несколько фильмов. Поищите в сети разборы, только не надо ими ограничиваться. Вдумчивое чтение и просмотр чужих произведений позволит вам прикинуть, какого плана сцены вам понадобятся, чтобы раскрыть задумку полностью – и характеры героев, и отличительные особенности придуманного мира, и суть сюжета.

Кроме того, читая книги, написанные хорошим грамотным языком, вы настраиваете себя на грамотную письменную речь. Ваш мозг автоматически начнет строить фразы правильно, что потом сократит время на редактуру. Полистайте также сборники афоризмов и крылатых фраз, они могут вам понадобиться. Послушайте песни, связанные с тематикой вашей задумки.

Обязательно составьте список вопросов, в которых вы «плаваете», если они могут вам пригодиться в процессе письма. Например, если у вас часть действия происходит на корабле, то вам стоит поискать в сети информацию о судах нужной эпохи, их устройстве и жизни команды. Если у вас кого-то по ходу действия ранят, вам понадобится информация медицинского характера. Действие происходит в прошлом? Обо всем, включая моду, кулинарию, популярные развлечения и детали этикета, уже кто-то, да написал, надо только откопать и прочитать. Сейчас можно без особого труда найти целый ворох статей на любую тему, выписать оттуда нужные данные, перепроверить их и оставить в закладках для дальнейшего использования.

Пригодятся вам также и разнообразные картинки – сохраняйте все, на что откликается ваше сердце, чтобы потом настроиться с помощью возникших у вас ассоциаций на нужный лад. Поиграйте с нейросетями, чтобы получить портреты будущих героев. Процесс создания идеального портрета поможет вам лучше понять персонажей. Подберите фотографии и рисунки обстановки, похожей на ту, где будет происходить действие ближайших сцен, попробуйте по завету Сапковского составить карту, если она вам может понадобиться.

Возможно, вам понадобится освежить свои личные впечатления. Пройдитесь по городу, в котором живете, загляните в парк, в ботанический сад, в музей, на выставку, в торговый центр, в метро, погуляйте по незнакомым улицам – может быть, какой-то дом зацепит ваше воображение и покажется достойным для включения в книгу. Съездите на природу, если есть возможность, посетите другой город или даже страну. Где бы вы ни оказались, внимательно слушайте звуки, запоминайте запахи, присматривайтесь к деталям – что угодно может дать нужный толчок вашему воображению. Интересная идея может посетить вас, когда вы нюхаете пробники ароматических масел или читаете аннотации книг в магазине. Или – просто идете по улице. Многие писатели и поэты встречали свое вдохновение в период смены сезонов – нужный толчок могут дать распускающиеся листья, цветение, созревание плодов, увядание и первый снег.

Если у вас нет возможности прямо сейчас организовать себе творческую путевку, попробуйте воскресить старые впечатления – поднимите фотоальбомы и вспомните места, которые посещали раньше. Изучите и чужие фотографии разных интересных мест, побродите по ним виртуально, используя карты и панорамы. Посмотрите чужие видеоблоги. Накормите ваш разум, наполните его впечатлениями. Возможно, вам понадобится пообщаться с другими людьми и обсудить то, что вы чувствуете, – или, наоборот, спокойно посидеть и подумать в одиночестве. Может быть, даже поговорить с собой вслух, позадавать себе вопросы. Чем больше эмоций и впечатлений вы испытаете на этапе загрузки, тем больше материала для работы с образами у вас появится.

В какой-то момент количество неизбежно перейдет в качество, и информация польется обратно. Вы узнаете что-то о биографии ваших героев, об их внешности, о подробностях тех целей, которые они ставят перед собой, о том, как устроен мир вашего произведения, на что он похож, чем там пахнет и что там происходит. Останется только открыть блокнот или текстовый файл и начать записывать имена, факты, фразы, целые диалоги, секреты и планы.

Вполне возможно, у вас сразу же «пойдет» готовый текст, только успевай печатать. Это нормально – так и действует вдохновение. Пока оно вас несет, можно запросто наваять вчерне несколько глав или даже написать целые эпизоды набело.

Но частенько бывает, что текст выходит из вас с трудом, вы можете лишь прикидывать то, что должно быть в сценах, а целиком их представить не получается. Или между сценами образуется досадный провал, который вам не удается заполнить и даже отловить его содержание.

Это значит, что нужно загрузить в себя еще что-то. Возможно, незнакомую книгу или статью. Или песню. Или даже непривычное блюдо. Может быть, есть смысл немного покрутить неподдающийся фрагмент в голове, засыпая, – и решение явится вам во сне, как по легенде к Менделееву.

Также проблемы могут возникнуть, если вы плохо себя чувствуете или в вашей жизни происходит что-то, что мешает вам погрузиться в текст – потому что с сюжетом никак не коррелирует. Загружаться это тоже может мешать – в вас попросту ничего не будет лезть, любые новые впечатления вызовут отторжение. Тогда лучше всего просто подождать. Или попробовать выразить ваши эмоции и ощущения в тех сценах, где герои чувствуют себя аналогичным образом (если таковые планировались), а потом уже достроить «мостики» между эпизодами.

Процесс загрузки, обработки и выгрузки следует производить по возможности в комфортных для вас лично условиях и наиболее подходящим образом. Проще всего понять опытным путем, где и как вам удобнее всего работать. Возможно, ваша голова лучше всего функционирует в транспорте во время движения, или когда на фоне что-то звучит, или когда вы занимаетесь какой-то рутинной деятельностью вроде уборки. Некоторым людям удобно слушать записанные лекции, другие же лучше воспринимают текст с листа, третьим нужна инфографика. Кому-то достаточно виртуальных путешествий, кто-то получает нужные для творчества впечатления, только посетив какое-то место лично.

Для фикрайтера важной частью загрузки, естественно, будет первичный или повторный просмотр (чтение и перечитывание) канона, а также фэндомных источников типа энциклопедий и статей, интересных дискуссий между фанатами.

И, конечно, если вы делаете перерыв в творчестве, то не забудьте загрузить в себя уже написанные сцены, то есть – перечитать их и пересмотреть сделанные ранее заметки. Таким образом можно избежать логических ошибок и вспомнить все позабытое. А также взглянуть на уже зафиксированные факты с нового ракурса и осознать, что где-то пропущен обоснуй или не хватает характеризующей персонажа сцены.

Что делать с образами?

Если рассматривать художественное произведение как живой организм, то клетками, из которых он состоит, можно назвать используемые автором образы – персонажей, предметов и явлений.

Мы понимаем, что сейчас у многих наших читателей начинаются вьетнамские флэшбеки. Да, большинство из нас травмировано уроками литературы. И все же, без этого базового термина писателю не обойтись. Именно из образов состоит та вторичная реальность, которую конструирует автор и воспринимает при чтении его аудитория.

Точнее, каждый читатель в отдельности – потому что жизненный опыт у всех разный и его призма индивидуально трансформирует произведение во время чтения. Нередко один и тот же текст очень по-разному воспринимается даже одним и тем же человеком в разные периоды жизни, хотя ни в одном предложении ни единого слова не изменилось за это время. Изменился только сам читатель и его способность воспринимать художественные образы. Которые, как известно, состоят не только из сказанного напрямую и конкретного, но и из всего недосказанного, абстрактного, подразумеваемого, чувственно-субъективного.

Воспринимать образы, стоящие за словами или небрежными мазками кисти – это свойство нормально работающего человеческого мозга, как та же способность видеть парейдолические иллюзии, например. Но, если лицо в двух точках и черточке под ними все увидят более-менее одинаково, то восприятие сложного художественного образа во многом зависит от личности читателя или зрителя, от его настроения, от желания понять произведение. И особенно – от культурного бэкграунда, от некоей базы, которую он с автором разделяет или не разделяет. Потому что образы вне контекста не декодируются, а половина контекста содержится в голове реципиента. Или, по мнению автора, должна там содержаться.

Задача писателя – выбрать именно те слова, которые помогут воссоздать в голове предполагаемого читателя задуманный образ. Но перед этим, естественно, нужно самому представить его себе в достаточной степени, разобраться, на что он будет работать в контексте произведения, какую задачу решать, – а уже потом передавать, исходя из этого.

Как говорит сэй Кинг, писательство – это телепатия. Но точность ее оставляет желать лучшего. Если мы напишем «на столе лежал листок», то все представят себе это по-разному. Кто-то увидит обеденный стол, кто-то письменный, кто-то – стол в беседке, да и листок у кого-то будет бумажным, а у кого-то – сорванным с дерева. Но если мы скажем, что на листке была черным маркером написана цифра «семь», то семерку увидят все, разве что кто-то представит римскую, а не арабскую. А вот почерк у всех будет отличаться.

Но листок на столе – это еще не полноценный образ. Он должен что-то означать. Например, его оставил серийный убийца, оповещая, что выбрал очередную жертву. И вот уже обыденный предмет становится предвестником ужасного, хотя мгновение назад не имел значения. Вот уже нас не удивит, что иной персонаж при виде этого листка впадет в истерику, будто увидев ядовитое насекомое. Мы и сами, зная его значение, покроемся гусиной кожей.

Помимо собственно сюжетного значения, образ может символизировать что-то важное для автора и читателя, погружать в нужную атмосферу, создавать настроение, что-то предвещать, с чем-то сопоставляться... Крупный образ – например, образ целой эпохи или вымышленного мира, – будет складываться из множества меньших, включая образы типичных представителей и явлений. Какой-то образ может стать лейтмотивом произведения или его отдельной сюжетной линии, своего рода камертоном для писателя, который выстраивает очередной эпизод.

Конечно, когда мы говорим об этом, то однозначно вступаем на почву бессознательного. Даже если автор работает с образами, вполне осознавая, зачем они ему понадобились и какой эффект создают, ответ на вопрос «почему они, на мой взгляд, действуют именно так?» все равно лежит где-то в подсознании творца. Преобразуя ли действительность, видимую собственными глазами, почерпнутую из памяти или иных источников, создавая ли что-то с нуля, автор все равно остается той призмой, через которую образ неосознанно преломляется, чтобы в итоге превратиться в слова. А уже они станут тем зерном, которое даст или не даст какие-то всходы в голове читателя.

Образы, особенно образы-символы, – это язык бессознательного, который используют религии всего мира, которым разговаривают с читателями все по-настоящему великие писатели. И если не прокачать образное мышление и оставить только рациональное, если не вложить в текст через эти самые образы свою душу, то техничная книга у вас еще может получиться, а вот хорошая – уже вряд ли. Но, скорее всего, что-то свое в вашу книгу все равно просочится. Даже конструктор типа Лего разные люди, как известно, собирают по-своему, и даже если точно придерживаются схемы, то выбирают то или иное расположение отдельных элементов, по-разному расставляют человечков и мелкие детали обстановки.

Окончательно образы, разумеется, формируются уже на стадии редактуры, когда их становится видно целиком и становится ясно, где что-то надо дорисовать, что-то прорисовать ярче, что-то заново акцентировать, что-то перенести и что-то убрать за избыточностью.

Но и на самой начальной стадии работы с текстом уже следует прикидывать, где они будут формироваться и как показываться читателю, через что раскроются. Именно неумение работать с цельным образом ведь приводит к тому, что персонажи выглядят модульными или картонными, а мир произведения распадается на части. А из-за отсутствия ярких оригинальных образов произведение не запоминается, не обретает индивидуальности, проходит мимо читателя, не трогая его сердце.

Поэтому любой автор не должен забывать об интуиции, о бессознательном – как своем, так и коллективном, – и о том, что со всем этим можно и нужно работать. Без всяких лишних стимуляторов, только с помощью хорошо загруженного воображения и отпущенной в свободный полет фантазии. Среди фэндомной публики этот процесс часто называется ловлей глюков, хотя по факту никто не галлюцинирует – просто подробно представляет себе образы, сцены и их отдельные фрагменты, вплоть до того, что начинает ощущать запахи, вкусы и даже боль.

Важно только вовремя начать подключать к этому делу рациональное полушарие. Глючим – осмысляем полученную информацию, ищем направление, в котором нужно дополнительно поинтуичить, еще глючим – еще осмысляем, и так – пока не придем к пониманию, что пойдет в текст сейчас, что потом, а что останется на грани недосказанного.

В какой-то мере весь вышеописанный процесс может, конечно, протекать и совсем без осмысления. Просто человек бездумно пишет, что ему в голову приходит, и у него случайно получается зацепиться за то самое коллективное бессознательное. А то и за ноосферу. Потому что с самыми архетипическими образами все в какой-то мере знакомы через сказки, мифы и легенды. Если такому писателю потом сказать, к примеру, – ба, да у тебя тут шикарный образ с опорой на архетип Шамана и такая глубокая отсылка к философии Гегеля! – то бедняга, читавший только фики по Гарри Поттеру, удивится сильнее, чем Журден, которому объяснили, что он разговаривает прозой.

Но все же лучше гармонично напрягать обе половинки мозга и понимать, пусть даже постфактум, откуда что пролезает в ваш текст. И как его, это пролезшее, красивее и понятнее подать читателям. Конкретные способы подачи каждый писатель, впрочем, должен вырабатывать сам. Учить этому, тем паче заочно, не видя стиля ученика и не разбирая конкретный текст, так же невозможно, как уговорить сороконожку не только объяснить вам, как она ходит, но и дать советы насчет техники летящей походки, а потом пытаться ими воспользоваться, имея лишь две ноги. А вот самостоятельно натренироваться смотреть на свое произведение отстраненно, с позиции читателя или критика, и понимать, что где-то что-то осталось недораскрытым, чего-то для полноты понимания образов у вас в супе не хватает и что-то противоречит друг другу, все-таки реально.

И немного об авторской логике

Ты знаешь, что лучше, знаешь, что верно По сетке точных таблиц – А он всё пытается встать трехмерным С плоскости белых страниц. Ты знаешь, что нужно ему, несомненно, Куда он должен идти – А он ломает меч о колено И путает все пути.

Элхэ Ниэннах, «Баллада о квадратах»

Упорядочивая текст, переплетая между собой сюжетные линии, идеи и образы, автор, как мы и говорили ранее, руководствуется логикой. Если точнее, не одной логикой, а двумя разными одновременно. И баланс между внутренней и внешней логикой по сути своей представляет собой тот фундамент, на котором покоятся верибельность произведения и готовность аудитории это произведение хорошо воспринять.

Что можно причислить к внешней логике? Все, что относится к построению сюжетного «скелета» произведения, к расчету темпа, ритма, динамики, к раскладке фрагментов нужной информации по линиям, к раскрытию персонажей… Когда автор сидит и прикидывает, что у него что-то должно с героями случиться, а то давненько не случалось; что надо выдать определенный кусок справочной информации, а то дальше будет непонятно; что пора какого-то персонажа прибить, ведь его роль в тексте исчерпана, а какому-то, наоборот, стоит посвятить целую главу; что сейчас персонажи должны сначала пойти туда и влипнуть в определенный замес, а только потом побежать сюда, ведь иначе происходящее в том «сюда» будет непонятно читателю, ничего не даст героям и не продвинет вперед сюжет, — это все соображения внешней логики. Советы, как улучшить текст с ее помощью, можно найти в любом учебнике для писателей.

А внутренняя логика — это то, чем такие авторские прикидки обосновываются внутри текста, с точки зрения вторичной реальности. То есть, у главгада наконец созрел план, что с главгероями делать, или ему только сейчас доложили, где героев искать, поэтому главгад снова отправляет кого-то на них напасть. Герои столкнулись с чем-то, пошли искать информацию об этом чем-то и набрели на другую, нужную далее по сюжету. Персонаж решил, что от него нет пользы, чрезмерно рискнул собой и не выжил. Персонажи находят причину, почему надо идти сначала туда, потом сюда, а не наоборот. Короче, все, что относится к мотивации действий персонажей и происходящих в тексте событий, можно отнести к внутренней логике. Ее соображения складываются из выстроенных автором принципов мироустройства, текущего расклада сил, целей и взаимоотношений персонажей, их характеров и предысторий. Внутренняя логика произведения может казаться парадоксальной с точки зрения нашей повседневной реальности, но по отношению к миру произведения и характерам персонажей у хорошего автора она будет безупречно выверена.

Кстати, внутренняя и внешняя логика могут противоречить друг другу (см. эпиграф) и провисать по отдельности. Это не так заметно, как в случае, если автору отказывает и идет покурить вся логика скопом, но все равно разглядеть можно.

Когда у автора провисает только внешняя логика, внутри текста все остается вроде бы взаимосвязанным, но постоянно хочется задать вопрос, зачем нам показывают именно эти события, что в них такого важного с сюжетной точки зрения. Почему персонажи ходят кругами и отступают, не приближаясь к цели, не откликаются на зов, не ищут отгадки к вопросу, заданному в завязке, где же развитие сюжета и ожидаемая кульминация?

У знакомых с жанром и принципами построения текста людей может появиться ощущение неправильности, они подсознательно ожидают каких-то других событий и поворотов сюжета, чувствуют замедлившийся темп или, наоборот, что события слишком ускорились, автор не показал что-то важное или показал не вовремя, скомкал финал или зажевал экспозицию, не сбалансировал события и стороны конфликта. При этом на месте персонажей любой разумный читатель, пожалуй, именно так бы себя и повел, но от героев хотел бы другого. Того, к чему привык, читая и смотря выстроенные профессионалами по заветам Кэмпбелла сюжеты. Многие при этом забывают, какими нелестными эпитетами награждали тех самых героев, которые вели себя ожидаемым образом.

Да, когда провисает логика внутренняя, к тексту возникают уже другие вопросы. Читатели в упор не понимают, что мотивирует персонажей поступать так, а не иначе, и как вообще устроен мир произведения. Персонажи перебрасываются идиотским мячом, поступают вопреки собственным интересам и привычкам, прописанным ранее, забывают информацию, которая должна им быть известна, не задумываются о причинах своих и чужих поступков, не просчитывают наперед, что будут делать, достигнув своих целей. Они просто приключаются по давно известным схемам, «мчат по идеальным квадратам» от завязки к развязке, не существуя вне пределов этого пути.

Автор, конечно, может заранее знать, что никаких целей этот герой не достигнет, что на определенной дороге его ждет тупик — или, наоборот, что персонаж встретит помощника, получит подсказку, и поэтому абсолютно не важно, с каким расчетом он направляется в путь. Но герой-то, если он не обладает даром предвидения, заранее не может знать, какие невзгоды его ждут, и одновременно, если он не дебил, не может не предполагать, что какие-то преграды на пути возникнуть способны. Живой человек, обладающий житейским опытом хотя бы на уровне старшеклассника, как правило, порой задумывается о том, не глупо ли собирается поступить, и прикидывает вероятные последствия своих действий. А взрослого, совершеннолетнего и трезвого человека, который сломя голову творит черт-те что, называют сами знаете как. Нет, конечно, персонаж может быть наивным и неопытным, откровенно нейроотличным, обладать сниженными когнитивными способностями, но тогда у него и положение в мире произведения должно быть соответствующим. Или это должен быть мир, в котором такие люди выживают и занимают высокие посты по какой-то причине.

Если писатель заявляет что-то вроде «мне не о чем было бы писать, не совершай мои персонажи глупых поступков» — это как раз прямое признание в том, что внутреннюю логику повествования он выстраивать не умеет.

Потому что правильно выстроенный с точки зрения и внутренней, и внешней логики сюжет не содержит откровенно идиотских поступков. Персонажи в таком произведении, разумеется, все еще допускают косяки и совершают ошибки в нужный автору момент — но не видят вовремя, что ошибаются, потому что им внутри текста не хватает нужных данных. Они, что логично, не знают заранее того, что знает автор и могут подозревать читатели. В конце концов, могут просто заблуждаться. И поэтому действуют, принимают решения, строят планы вполне логично, просто исходят при этом из известных им фактов, оставаясь в рамках своего понимания и своих знаний об окружающем мире. А эти знания соответствуют тому объему, который положено иметь жителю вымышленного мира в соответствующем социальном положении и возрасте. Они не возникают ниоткуда и не исчезают в никуда. И образ мышления не подменяется внезапно тем, что свойственен обитателям нашего реального мира, где фантастических факторов не существует. Или, наоборот, жанровой смекалкой, которой неоткуда взяться. Если есть откуда, то ляпом будет уже ее отсутствие.

Грубо говоря, если персонаж в первой сцене фильма ужасов идет в подвал проверять, что там так страшно шумит, он кажется не очень смекалистым с точки зрения зрителя, но герой-то пока не знает, что находится в ужастике! Он все еще пребывает в своей реальности, где шуметь в подвале может случайно попавшее туда бездомное животное, падающие со сломавшегося стеллажа предметы или вода из лопнувшей трубы. Ну, на крайняк — грабитель.

А вот если персонаж беспечно идет один проверять подвал после того, как в городе произошла серия загадочных убийств в подвалах, просто потому, что режиссеру показалось, что камеру давно кетчупом не заливало, это уже провис во внутренней логике.

Дать отправляющемуся в подвал персонажу, ни о чем не подозревающему, целый арсенал только потому, что он по сюжету должен выжить — тоже не всегда вариант, персонаж покажется запредельным параноиком с точки зрения внутренней же логики. Ладно, если он бывший военный с ПТСР или насмотревшийся ужастиков подросток, а если простая домохозяйка? Такой ход уместен разве что в комедии, пущего смеху ради. С другой стороны, даже в серьезной истории персонаж вполне может взять с собой тяжелый, пригодный в качестве оружия разводной ключ. Именно потому, что идет в подвал, где, судя по звукам, могла потечь труба. Это одновременно верибельно, логично с точки зрения мира произведения и отвечает задачам автора.

Фикрайтерам, кстати, частенько приходится достраивать логику мира за автора. Именно потому, что в каноне внешняя логика подменила собой внутреннюю, и персонажи действуют так, как действуют, затем, что так надо автору, но хрен знает почему. Увы, неприличное растение с читателями своими соображениями не делится. Автор канона иногда делится, обычно в интервью или послесловии, но от этого не легче, потому что дыр от добавления новых фактов становится только больше. Многие крайне популярные у фикрайтеров каноны откровенно напоминают дуршлаг, ибо настолько дырявы, что хоть макароны отбрасывай. За что, собственно, и популярны: чем больше дыр, тем проще засунуть в них собственные фаноны и сделать вид, что так и было.

Нередко бывает, что на момент написания начала истории автор руководствуется немного не той логикой, к которой приходит позже. В итоге, если прочесть второй, третий и последующие тома, а затем перечитать первый, то вопросы возникнут буквально к каждой сцене. Причем вопросы не только с точки зрения внутренней логики, но и внешней. Автор ведь мог не просто развить и дополнить мир канона деталями, которые противоречат ранее изложенным фактам, но и изменить задумки, связанные с сюжетом. Например, спасти обреченного на смерть персонажа или убить того, кого не планировалось изначально прикончить, не выводить на сцену нового героя, а отдать запланированные функции кому-то из имеющихся, сделать главным злодеем не того, кто должен был стать им в черновике. В итоге те ружья, которые должны были выстрелить позднее, так и остаются украшать стену, а брошенные намеки повисают в пустоте.

Как же избежать вышеописанных провисов логики в своих собственных работах?

1. Заранее продумывайте ключевые пункты сюжетной линии, сюжетные повороты, важные элементы мироустройства. Даже если вы склонны выстраивать сюжет наугад, а с запланированным финалом вам неинтересно, хотя бы прикидывайте развитие событий на два-три хода вперед и фиксируйте реперные точки, чтобы не пришлось переписывать целые главы только потому, что в голову запоздало стукнула замечательная мысль.

2. Придумывая какие-то новые сюжетные ходы, проверяйте их на логичность и соответствие уже прописанным кускам текста. Если некий новый придуманный вами (но по идее существовавший в мире произведения до этого) факт может изменить весь ранее изложенный расклад, понадобится обоснуй, почему раньше не изменил-то.

3. Если вы все же решили изменить что-то масштабное, например, роль персонажа, проверьте, не осталось ли в уже написанных кусках текста намеков на его старое предназначение и нехарактерных для нового поступков. Возможно, их придется перемотивировать и переобосновать, а также убавить или добавить определенные символы и отсылки. Иначе вы вляпаетесь в модульность обеими ногами, разрушив цельный образ, и восприятие персонажа аудиторией станет непредсказуемым. Помните, что именно действия персонажа и их мотивация в первую очередь раскрывают его образ. На заявленные характеристики ведутся лишь самые наивные читатели.

4. Собирая в чистовик черновики, особенно старые, внимательно перечитайте эти черновики и внесите необходимые правки. Лучше перепечатать их с нуля, чем случайно внести в текст хвосты и уши уже пересмотренных и отвергнутых концепций.

5. Всегда проверяйте, что известно персонажу, как и когда оно ему стало известно, перед тем, как решить, что он сделает и как отреагирует в каждой ситуации. Если у персонажа не прописана склонность к озарениям, развитая интуиция, ясновидение и т.п., он не может исходить из того, чего не знает. И наоборот, он не должен забывать о том, что положено знать каждому в его мире, если он не рассеян и не страдает хронической амнезией.

6. Внося в произведение правки из соображений внешней логики, не забывайте давать им объяснения с точки зрения внутренней. Если приходится выбросить какой-то эпизод ради повышения динамичности текста, проверьте, не осталось ли в вымаранном куске каких-либо важных для понимания текста данных.

7. Как можно чаще перечитывайте текст в процессе работы и спрашивайте себя, почему персонажи в описанных ситуациях поступают так, а не иначе. Если вы не можете ответить на этот вопрос, используя их образы и информацию из текста, то эпизод, скорее всего, нуждается в правке.

8. Отберите у персонажей идиотский мяч и выкиньте каку. Если вам нужно, чтобы они совершали определенные поступки, пропишите мотивацию, исходя из их характера, предыстории и текущих обстоятельств. Люди могут верибельно тупить в стрессовых ситуациях, из-за неверной оценки обстановки и т.п. Они, как правило, в состоянии переосмыслить свое поведение постфактум и схватиться за голову, осознав размеры косяка, если их разум не стопорит ложное чувство собственной правоты, вызванное когнитивными искажениями (по этому словосочетанию гуглятся отличные шпаргалки, одну такую полезняшку приведем прямо тут):

(с) википедия. Нужно только выбрать подходящую ситуацию, и к вашим услугам — целый набор психологически достоверных обоснований требующегося вам поведения персонажей. А если они у вас не люди и каким-то искажениям не должны быть подвержены, по шпаргалке можно проверить, не отошли ли вы от своей концепции.

9. Выстроив внутреннюю логику, не забывайте все же о внешней. Следите, чтобы из-за всех нужных обоснуев и моментов характеристики не поплыла динамика. Возможно, их понадобится переместить вперед или назад по тексту, чтобы персонажи вдавались в объяснения или проваливались в воспоминания в менее напряженный момент. Или изложить в более экономной и емкой формулировке.

Слоны, которых едят по кусочкам

Итак, мы уже выяснили, из чего складывается фундамент читательского восприятия вашего текста. Строго говоря, логика – это еще и арматура, которая пронизывает собой всю конструкцию и к фундаменту крепится, но не будем вдаваться в строительные метафоры. Обратимся к чему-нибудь более древнему и почтенному. Например, к слонам. Хорошая история обычно покоится на четырех. Стоят они кружочком и значимость их равноценна.

Первый слон – ответ на вопрос «что случилось и почему?». То есть, сюжет, фабула, все события и действия персонажей с соответствующими причинно-следственными связями.

Второй слон – ответ на вопрос «где, когда, в какой среде это случилось?». Иными словами, так называемый сеттинг. Привязка к реальному месту и времени – или же вымышленному миру, созданному с нуля, построенному на мифах с легендами либо сконструированному из реального благодаря доливке фантастических допущений. Привязка к определенной страте общества, сословию, сообществу, организации, – в ту же кассу.

Третий слон – ответ на вопрос «с кем это произошло, кто принимал участие?». Персонажи, их личности, текущие взаимоотношения, предыстория и вероятное будущее.

И четвертый слон – это у нас ответ на самый любимый вопрос училок литературы. То бишь, «что хотел сказать автор?». Какая у него изначально была идея, какой свежий нетривиальный месседж он пытался вложить в свое произведение или какую вечную истину лишний раз проиллюстрировать, какой вывод вывел в итоге?

Разумеется, возможен и бессюжетный текст, в котором ничего не происходит или события никак не связаны между собой. Возможна история без четкого сеттинга, вневременная и внепространственная. Бывают даже истории без образов персонажей как таковых. А уж за безыдейными и вовсе далеко ходить не надо.

Но по-настоящему интересная история крепко стоит на всех четырех слониках. Более того, если присмотреться, то станет ясно, что они связаны между собой. Хвостами или там хоботами – неважно.

Есть сюжеты, которые могут происходить только в определенных сеттингах и с определенными разновидностями персонажей. И их реализация раскрывает вполне определенные темы и иллюстрирует вполне конкретные идеи.

Есть сеттинги, которые буквально созданы для того, чтобы в них обитали и приключались конкретные разновидности персонажей, и во всех истории о них будут вложены определенные идеи, различающиеся в основном знаком. Сюжеты у этих историй тоже будут схожими.

Есть персонажи, чьи образы идеально подходят, чтобы иллюстрировать определенные идеи, принимать участие в соответствующих сюжетах и обитать в подходящих мирах.

И есть идеи, которые особенно хорошо выражаются через определенный набор из сюжета, сеттинга и персонажей.

Грубо говоря, истории о возвращении короля нужен возвращающийся откуда-то король, королевство или хотя бы идея существования оного – а уж вывод о том, благом ли оное возвращение стало, будет выведен читателями из того, какой получится история в целом.

История о волшебной стране потребует ввести в повествование пользователей магии или ее созданий, и с немалой вероятностью непроизвольно заговорит с нами о волшебстве и его природе – с помощью сюжета о том, как по этой стране путешествует человек, совсем недавно живший совершенно обычной жизнью, или о том, куда приводит магия своих адептов, или... впрочем, тут вариантов много.

История о практикующем детективе нуждается в преступлении, в мире, где таковые возможны и расследуются не только полицией, и в соответствующих идеях. Может, это будет просто история о поиске преступника и его наказании, а может – о том, что заставляет нарушать закон, и не полагается ли иногда проявлять снисхождение.

Истории о вечной всепобеждающей любви полагаются влюбленные герои, мир, где любовь встречает преграды, и сюжет, в котором этих преград будет масса – чтобы было что побеждать.

От какого слона мы ни начинаем отсчет, а в итоге у нас все равно получается некая цельная история, где все – мир, персонажи, их действия и смысл оных, – логично взаимосвязано и существует для того, чтобы могло существовать все остальное.

Но, конечно, может существовать и пятый метафорический слон. Не совсем самостоятельный, однако, все-таки довольно важный. Он, как и у Пратчетта, будет глубоко вкопан где-то в самом произведении, однако неизбежно приобретет важное значение для читательского восприятия. Это – так называемая «фишка» истории, что-то такое, что однозначно выделяет ее среди множества похожих произведений того же жанра.

Фишкой может быть и часть центральной сюжетной интриги, например, чеховское ружье или макгаффин, и какой-то элемент сеттинга, например, фантдопущение или локация, и деталь внешности или характера персонажа, и некая нетривиальная авторская идея либо угол ее подачи. Фишка может что-то символизировать согласно авторской задумке или сама по себе ничего не означать для творца, но цеплять при этом читателей. Может быть абсолютно новой или же неоригинальной, но неожиданно обретшей силу и блеск именно в этом произведении.

Главное – то, что она запоминается, чем-то задевает подсознательное и бессознательное, неявно отсылает аудиторию к безднам смысла, которые существуют вне собственно текста, но угадываются большинством. И даже если на первый взгляд фишка кажется чем-то ничтожным, не имеющим большого сюжетного значения – право слово, казалось бы, есть ли разница, что именно носила в известной сказке жертва коварства Волка? – без нее история теряет львиную долю очарования и даже название.

Именно фишка, скорее всего, придет на ум в первую очередь, если вы зададите себе вопрос «о чем это произведение?» или попытаетесь его напомнить собеседнику. Она может даже целиком заместить собой какого-то из основных слонов. Например, если мы возьмем еще одну известную сказку, о Синей Бороде – то что, собственно, сможем вспомнить о главном злодее истории, кроме его необычной растительности на лице и склонности убивать жен за любопытство?

Но, опять-таки, есть множество хороших историй, в которых запоминающихся сцен с глубоким смыслом хоть отбавляй, есть нетривиальные идеи и половина текста расхватана на крылатые фразы, а какой-то главной «фишки» не выделить при всем желании, или же для разных людей таковой становятся совершенно разные элементы повествования. Бывают и произведения, в которых «фишка» не одна, а их несколько в стратегически важных местах, – например, своя имеется в каждом томе или сюжетной арке, что помогает читателям запоминать и отличать части друг от друга.

А также, естественно, существуют истории, в которых фишка стоит во главе своего пятого угла, и уже ей подчиняется все – и логика сюжета, и мир, и персонажи, и идея. Частенько подобную ситуацию можно наблюдать, когда при попытке осмыслить чужое произведение задумываешься, как именно работает какая-то крутая штука, описанная автором, и не можешь этого понять. Между тем, его творение именно за эту штуку знают и любят, на ней базируется сюжет, под нее подстроен сеттинг, без нее становится бессмысленной основная идея... И произведение благодаря ей же остается цепляющим, даже несмотря на то, что у него есть объективные недостатки в части проработки мира и характеров персонажей, а сюжет зияет дырами.

Разумеется, сразу разглядеть слонов целиком, а тем более – «съесть» их и «скормить» читателю у вас просто так не получится. Придется делать это по кусочкам. И не забывать о подаче: роль красивой нарезки, сервировки и декора в данном случае будет исполнять стиль письма. Неряшливый текст, ошибки, опечатки, неподходящая манера речи персонажей – все это ощущается внимательными читателями как грязь на тарелке и приборах, волосы и насекомые в еде. С голодухи вроде и без разницы, но при наличии выбора любой нормальный человек предпочтет блюдо без малоприятных несъедобных дополнений, которые нужно мысленно оттуда «выуживать» или через силу «глотать», если отделить их от питательной составляющей никак нельзя.

К слову говоря, стиль повествования или какие-то отдельные стилистические находки вполне могут стать вашей фишкой.

Что происходит? Немного о сюжете

Казалось бы, все понимают, что такое сюжет произведения. Это совокупность отношений персонажей, их действий и событий, которые происходят с ними, изображенных в нужной автору последовательности для наилучшего раскрытия содержания, темы и идеи. Однако типов сюжетов может быть очень много, и в них нетрудно запутаться. Да и в целом вопросов, связанных с сюжетом как стержнем повествования, может возникнуть множество.

Во-первых, далеко не всегда сюжет произведения четко совпадает с фабулой, т.е. изложением всех действий и событий в хронологическом порядке. Например, некая предыстория событий или персонажа, важная для понимания происходящего, может раскрыться не в прологе, а ближе к развязке. Если мы возьмем обыкновенный типовой детектив, то он, скорее всего, начинается не с того, как некий персонаж решает пойти на дело и совершает преступление, а с того, как уже после совершения преступления его начинают расследовать. Что побудило преступника действовать и кто он, сыщик обычно раскрывает в финале.

То есть, если у нас в фабуле сначала Карл украл у Клары кораллы, а потом Клара у Карла украла кларнет, то в сюжете сначала какой-нибудь Херлок Шолмс с напарником скучают вечерком, затем Шолмс рассказывает, как к нему пришел Карл и пожаловался, что у него прямо перед прослушиванием в Ковент-Гарден сперли любимый инструмент из палисандра. И только потом мы узнаем трагическую историю о том, как некогда нищий музыкант сдал в ломбард нитку кораллов, единственную память жены о покойной бабушке, а бывшая жена решила ему отомстить теперь, когда он богат и известен.

Однако, существуют и сюжеты, в которых все события именно что происходят последовательно, одно за другим, от экспозиции к развязке, не затрагивая после завязки ничего из того, что имело место до начала действия.

Во-вторых, есть сюжеты почтенные и заслуженные, в некотором роде вечные, знакомые нам по мифам и памятникам еще античной литературы. А есть те, которые созданы индивидуально, под конкретную историю или тип историй. И при некоторой внешней похожести они могут серьезно отличаться, так как замысел автора требовал именно отхода от классической схемы.

Не говорим уж о том, что автор может откровенно играть с читателем, создавая у него определенные ожидания в части судеб героев и развития сюжета, а затем не оправдывая их. Такая игра становится возможной как раз за счет мимикрии части сюжета под классические типовые схемы разрешения коллизий и интриг. И это вполне легитимно.

В-третьих, сюжет и композиция оного подчиняются заданной автором теме. Поэтому события показываются в той последовательности, в которой они наилучшим образом раскрывают характеры героев и основной конфликт произведения. Превращая фабулу в сюжет, хороший автор всегда следит за тем, чтобы не выложить на стол лишние карты раньше времени и не придерживать их слишком долго. Разным литературным направлениям и узким жанрам, опять же, свойственны разные типовые фабулы и сюжеты.

Поэтому читатели, привыкшие к определенным книгам, могут с трудом «въезжать» в произведения кардинально иного направления и жанра. Например, если им привычнее классический сюжет концентрического типа, с его единством времени и места действия, одним центральным конфликтом и предсказуемым финалом, то сюжет хроникальный, даже включающий в себя разные центростремительные подсюжеты, из-за непривычности может вызвать отторжение, и наоборот. То, что некие события могут не вытекать из действий центральных персонажей, а просто происходить последовательно, некоторых читателей раздражает и заставляет кричать об отсутствии логики, а других читателей при этом бесит то, что герои постоянно имеют дело с последствиями собственных поступков, ведь это «нежизненно» – в жизни-то что-то происходит и по внешним причинам, а иные поступки так и остаются без последствий. Если раньше читатели предпочитали произведения четкой блочной или блочно-арочной структуры, в которых малые сюжеты и мета-сюжеты следуют строго друг за другом и соблюдается правило «один сюжет – одна книга/часть», то их может поставить в тупик наличие базового мета-сюжета, параллельных сюжетных линий, – и отсутствие четких промежуточных развязок в каждом томе. А привыкших к мета-сюжетам точно так же может раздражать серия произведений, в которых каждая история посвящена отдельному изолированному кейсу и почти никак не связана с последующими и предыдущими, так что порядок чтения значения не имеет.

В-четвертых, сюжетных линий в одном обширном произведении не только может быть как одна, так и несколько, но и раскрываться они могут в разном темпе и разной последовательности. Сюжеты при этом могут быть дискретными, предусматривать экскурсы в прошлое или вовсе излагаться с конца к началу. Может даже оказаться, что то, что читатели принимали за две разные параллельные сюжетные линии, на самом деле – одна и та же линия, только одновременно излагаемая с разных концов.

Например, если нам по кусочку рассказывают историю героя и историю злодея, то мы можем предполагать, что в финале герой столкнется со злодеем. Только вот автор нас просто заставляет так думать, а на самом деле в конце линии героя мы узнаем, как он стал тем самым злодеем, которого мы знаем с первых строк.

В-пятых, сюжет не обязан быть исключительно динамическим, развитие событий может происходить с разной скоростью. Да и конфликта в рамках сюжета вполне может не быть как такового, особенно если он и запланирован как внетекстовый и внесюжетный. Для читателя, привыкшего к стремительному развитию событий и тексту, полному коллизий и перипетий, это может быть непривычно.

В-шестых, существуют так называемые «бродячие сюжеты», часть которых некогда легли в основу мифов и сказок разных народов, преломившись по-разному в каждой традиции, а часть представляет собой вечные сюжеты бытового характера, основанные на древних обычаях и непреходящих явлениях. Приключения и подвиги героев, истории о волшебных существах и предметах, о взаимоотношениях близких, – например, о влюбленности, об изменах, о противостоянии мачехи и падчерицы или отца и сына, – или об осуждении глупости, вероломства, жадности, других пороков и грехов – все это сюжеты, не имеющие никакого конкретного автора. И, разумеется, разные авторы современных произведений их обыгрывают. Вот только до сих пор существуют люди, которые не понимают этого и считают, что Толкин все украл у Роулинг.

В ту же кассу можно отнести сознательные отсылки, оммажи и пасхалки, которые слабо начитанные люди принимают за плагиат. Или просто не замечают и в итоге теряют немаловажную часть контекста.

В-седьмых, не все в тексте обязательно относится к сюжету и только к нему. Могут встречаться и внесюжетные элементы, работающие на атмосферу, на раскрытие образов, на комическую разрядку, например, но на собственно основной сюжет не влияющие. Многие склонны относить такие моменты к разряду «воды», меж тем, без них произведение потеряет изрядную долю прелести. Опять же, посреди такого внесюжетного с виду момента, как описание природы, лирическое отступление, шутка или визит персонажей в так называемое племя чудаков, может быть спрятан ключик к основной загадке или намек на будущие события. Невнимательный читатель, пробегая мимо галопом по диагонали, может запросто такую мелочь пропустить и наказать самого себя.

Этим перечень непоняток, связанных с сюжетами и композицией, конечно, не ограничивается. Иные учебники писательского мастерства и вовсе советуют отказаться от выстраивания сюжета, дескать, слишком грубый инструмент, лучше писать как пишется, история сама все вытянет. Другие настаивают на том, что без плана сюжета писать вообще нельзя ни в коем случае.

Мы же советуем в первую очередь настроиться на потребности вашего и только вашего текста. Вы определяете его тему, вы закладываете идеи, вы чувствуете, что нужно для того, чтобы в полной мере раскрыть замысел, мир, характеры героев и то, что вы хотели сказать. А если не чувствуете, то никакие методички для голливудских сценаристов и руководства по написанию бестселлеров-пейджтернеров вам не помогут создать хорошую вещь. Как дополнительная литература и сборники примеров «вот так тоже можно» они полезны, но принимать их за однозначное руководство к действию не стоит. Шаги влево и вправо – это не побег, прыжок на месте – не провокация.

Если вам удобно работать с четким поглавным планом или с методом снежинки, работайте так, как вам комфортнее. Если предпочитаете интуичить и не можете писать, когда собственный текст не подкидывает сюрпризы, если вам неинтересно знать заранее, к чему вы придете в конце, – не загоняйте себя в жесткие рамки.

Интересным опытом может стать попытка сконструировать собственное Колесо Сюжетных Поворотов или колоду карт с сюжетными ходами, а затем составить сюжет и написать тренировочное произведение с их помощью. Пригодятся такие вспомогательные технологии и в случае затыка, когда вы доповорачивались до тупика и не знаете, как выехать на магистраль, ведущую к финалу, не отрезая половину уже написанного текста.

И, конечно, самый действенный метод обучения сюжетостроению – это разбор чужих произведений. Можно поискать в них нереализованный потенциал и ошибки, можно просто изучить, как и за счет чего они работают или не работают. Например, если вы ловите себя на том, что не хотите перечитывать какой-то фрагмент или после очередного поворота теряете интерес к тому, что до этого читали взахлеб, подумайте, почему так происходит.

Свое собственное произведение тоже, дав ему немного вылежаться, стоит почитать перед редактурой и отметить, где вы чувствуете провисы, пробелы в логике, отсутствие обоснуя и потерю интереса.

Резюме:

1. Конкретный тип сюжета выбирается исходя из потребностей самой истории. Если в ней много одновременно происходящих событий и героев, то с немалой вероятностью для полного раскрытия потребуется несколько сюжетных линий, если один герой так или иначе задействован во всем, то можно ограничиться одной. Если в центре истории находится одно событие и один четкий конфликт, а в фокусе внимания – переживания героев, связанные с ним, то сюжет будет, скорее всего, концентрическим (центростремительным); если же оно становится лишь отправной точкой, а повествование охватывает большой промежуток времени и множество происходящих в разное время событий, то выстроится хроникальный (центробежный) сюжет. Чем меньше по объему и скромнее по тематике история, тем обычно проще и нагляднее ее сюжет, чем она обширнее, тем больше понадобится сюжетных линий и поворотов.

2. Не существует какого-то универсального способа построения сюжета или запретных приемов. Главное, чтобы в итоговом тексте прослеживались все логические взаимосвязи, которые автор хотел показать, вырисовывались заложенные на старте идеи, чтобы все значимые персонажи получили свои моменты характеристики, раскрылись и при необходимости развились, в общем – чтобы история была рассказана полностью и все хвосты – подобраны. А как именно вы начнете, с начала, с конца или с середины, значения не имеет.

3. Не обязательно тащить в сюжет все подряд и излагать одинаково подробно, даже если он у вас хроникальный и однолинейный. Если вы не знаете твердо, зачем в сюжете какой-то эпизод или поворот, значит, он не так уж и нужен. Если в какие-то дни или даже годы не происходило ничего сюжетно важного, их вполне можно заменить пересказом на абзац или вовсе словами «прошло столько-то времени», и описывать только ключевые события. Не надо, однако, сходить с ума и безжалостно вычеркивать вообще все, что невнимательному читателю может показаться «водой». Возможно, элементу просто нужно добавить немного значимости, например, использовать его для скрытого внесения важной информации. Тогда он будет выполнять дополнительную функцию, заметную при вдумчивом перечитывании.

4. Генераторы/колеса сюжетов, даже шуточные и старые, могут стать неплохим подспорьем, особенно если вы попробуете собрать по образцу свой – с поворотами и элементами, которые нравятся именно вам. Можно использовать их, чтобы написать что-нибудь для тренировки, или для поиска выхода из затыка.

5. Больше всего информации о том, как строить сюжет, можно почерпнуть из чужих хороших книг, применив к ним методы из учебников. Так вы увидите, где авторы следовали правилам, а где (и с какой целью) нарушали. Вообще, если обратить внимание на историю, любые правила сюжетостроения рано или поздно нарушаются теми, кто знает, зачем нужно играть с той же композицией или ожиданиями читателя.

Основы персонажестроения: палка, палка, архетипчик

Итак, о сюжете мы уже подумали, теперь стоит поговорить о тех, с кем будут происходить планируемые события. Персонажи — это крайне важный ингредиент текста, от которого во многом зависит успех книги у читателей. Если они не привлекут аудиторию, то как бы вы ни закручивали интригу, какой бы красивый и подробный мир ни сочиняли, все равно в итоге читать ваше произведение людям будет неинтересно. К счастью, существует много рецептов, позволяющих создать удобоваримых и привлекающих внимание героев. Какой выбрать — зависит от того, кого вы хотите получить в итоге. И какую, соответственно, реакцию читателей увидеть.

Например, если вам нужно, чтобы более-менее продвинутые читатели с порога возненавидели какого-то персонажа, вовсе не стоит делать его средоточием зла и заставлять в каждой главе пинать одноногих собачек. Этот одномерный подход лишь с детьми может прокатить. Наоборот, выведите будущего гада на сцену в амплуа героя или его доброго наставника, вложите в уста побольше деклараций — что-то вроде как хорошее, потом что-то откровенно духовноскрепное, — а потом сделайте так, чтобы из-за этих духовных скреп он все декларируемые хорошие идеалы логично предал и продолбал. И доверившихся ему людей тоже продолбал. Волна хейта в адрес персонажа гарантирована, любителей у него будет куда меньше, чем у вышеупомянутого злобного «пинайсобачкина».

Если же вы хотите, чтобы читатели возлюбили полного, кхм, любителя плотских утех с sus scrofa, то беспроигрышный вариант — дать ему привлекательную внешность, тяжелое прошлое, харизму, высокий интеллект и изысканные манеры, в том числе — манеру речи «вежливый сарказм с примесью тонкого троллинга». Да, это уже клише, но при должном уровне исполнения работает до сих пор, в том числе при написании фанфиков с ООСным раскрытием злодеев. А если автор канона этим раскрытием и вовсе не озаботился, то можно обойтись даже без ООС. Хватит обычного переобоснуя злодейских действий и подачи ситуации с его точки зрения.

В оригинальных произведениях же, где автор — барин, персонажей нужно создавать с нуля. И многие авторы на этом срезаются. Впихивают в персонажа, иногда уже на этапе представления, очень много всего, словно в магазинную тележку на распродаже, или наоборот — обделяют даже внешностью и внятным характером. Между тем, герой без четких запоминающихся базовых маркеров, не выделяющийся из массовки, вряд ли зацепит читателя. А носителя всех возможных добродетелей и положительных черт воспримут как нечто недостоверное и неживое. И, скорее всего, получить удовольствие от текста, где предлагается этому пустому месту или кучке несвязных эпитетов сопереживать, читатель не сможет.

Основные маркеры персонажа — его внешние признаки, характер и предыстория, из которой все это вытекает. На любой из базовых маркеров можно завязать конфликт, важный для сюжета. Например, персонаж похож на чьего-то недруга, по мнению кого-то выглядит либо ведет себя не так, как полагается, — и этот кто-то с порога возненавидит вашего персонажа, начнет ставить ему палки в колеса или бороться с неприязнью, пытаясь наладить совместную работу. Или персонаж не обладает какими-то важными внешними данными для желаемой профессии и пытается эти характеристики получить, притвориться, что они у него есть, или доказать, что они не обязательны… Вот уже и конфликт ака двигатель сюжета нарисовался, верно? Очень многие известные произведения используют эту схему. Например, Гарри Поттер похож на отца, поэтому знавшие Джеймса Поттера люди переносят отношение к покойному на его сына. Легко вспоминаются фильмы и книги, в которых персонажи борются с предубеждениями, порожденными их происхождением, полом, цветом кожи и т.д.

Кстати, лучше всего запоминаются именно те черты внешности и характера, на которые завязывается конфликт или интрига. Вы можете придумать персонажа каким угодно, но те прикрученные к его фигуре детали, которые не взаимодействуют с миром, скорее всего, выпадут из памяти большинства читателей после нескольких страниц, ведь от них же ничего не зависит. Либо же какая-то часть читателей попытается привязать эти второстепенные детали к контексту способом, который вы даже себе представить не могли. Что, кстати, может повлечь за собой классический случай чтения анусом или же «докапывания до синих штор» в стиле хрестоматийной училки литературы. Да вы и сам, скорее всего, эти мелочи забудете, если не заведете карточки с досье персонажей.

Разумеется, если какая-то деталь по вашей задумке должна «выстрелить» позднее, и этот выстрел обязан стать сюрпризом для всех, кроме особо внимательных и вдумчивых читателей, или же это несущественная мелочь, добавленная лишь с целью придать объема фигуре героя (например, любимый цвет или направление в музыке), вы в своем праве. Главное — не забывать, что в хорошем тексте все должно быть на своем месте. И любая подробность, касающаяся персонажа, должна появиться не раньше и не позже, чем нужно для авторской задумки. Вываливать их все с порога — моветон, лучше аккуратненько расставить, чтобы всплывали по мере развития сюжета. Например, ваш персонаж должен отсутствовать вечером дома? Так отправьте его на концерт любимой группы.

Для того, чтобы ваш оригинальный персонаж с гарантией перешел в категорию узнаваемых, запоминающихся, даже нарицательных, есть один не очень простой, но действенный лайфхак. Необходимо использовать маркеры, указывающие на определенный, знакомый массовому читателю героический архетип, и добавить какие-то нюансы, за рамки основного архетипа выдающиеся. Те самые яркие черты и мелочи для объема, о которых речь шла раньше. Важно: вы должны брать за основу именно маркеры, присущие конкретному узкому архетипу, который читатели без труда смогут опознать в персонаже. Это резко упрощает для них задачу понимания героя и его роли в произведении.

Без ненавязчивого указания на архетип любой незнакомый персонаж превращается в абстрактного «просто человека», от которого непонятно, что ожидать. Придется нарисовать его целиком, а не схематично, чтобы читатели поняли, с кем имеют дело. А без нюансов, свойственных его и только его личности, персонаж складывается в типовую картонку с надписью «герой лирический» или «злодей второстепенный». Картонка с амплуа хоть и предсказуема, но напрочь лишена той индивидуальности, за которую ее можно полюбить или возненавидеть. В канонах с визуальной составляющей большую роль играет внешность героя, хороший актер или сейю, опять же, может наполнить плоский образ своими личными чертами, но с текстом так нельзя. Автору приходится работать и за сценариста, и за режиссера, и за оператора, и за каждого персонажа, чтобы читатель увидел именно то, что ему пытаются показать. К счастью, сознание любого нормального читателя способно достраивать то, что автор оставил недосказанным, и увидеть человечка в конструкции из палок и огуречика.

Итак, чтобы получить характерный персонаж, нужна архетипическая база и надстроенная сверху индивидуальность. Чтобы понять, как это дело конструируется, возьмите любого хорошо знакомого вам героя знакового фильма или книги, а затем попробуйте его разобрать на составляющие. Кто он, какова его роль в сюжете? Он сражается, дает мудрые советы или строит козни? Или, может быть, появляется тогда, когда по сюжету нужна смеховая разрядка, и нещадно тупит, чтобы героям было над кем посмеяться? Нет, разумеется, архетип не эквивалентен функции персонажа (разве что в сказках, мифах и легендах), но то, как именно, какими методами герой решает поставленные перед ним автором задачи, какие конфликты он создает и встречает на своем пути, во многом вытекает из того, какой архетип был взят за базу. И можно легко заметить, что герои, пробующие идти не своим путем, либо проигрывают, либо выглядят неправдоподобно, так как ожиданиям коллективного подсознательного и бессознательного попытки втиснуть персонажа в чужие рамки противоречат.

Палитра архетипов довольно богата: из базовых «цветов» методом сочетания всегда можно получить нужный именно вам оттенок. Вы легко можете нагуглить их списки или найти их в соответствующей литературе. Также архетипы, разумеется, можно деконструировать и подавать с неожиданной стороны. Однако, во избежание обвинений в плагиате, следует обойтись без ненамеренного копирования готового «набора оттенков» из состоявшихся произведений. Нет, если вы играете на схожести команды героев некоего канона и вашего ориджа осознанно, флаг вам в руки и орден постмодерниста/пародиста на шею. В противном случае — добавьте персонажам побольше индивидуальности или измените роли так, чтобы мнимая отсылка сыграла против ожиданий читателя.

Да, это парадоксально, но читатель любит, чтобы текст одновременно и был немного предсказуемым, и периодически удивлял. Совсем уж прямолинейный сюжет с насквозь архетипичными героями, конечно, вызовет лишь скуку и уместен разве что в детской сказке, рассчитанной на совсем уж неискушенного читателя. Но и его антипод — тоже скучен! Более того, если читатель вообще не представляет, чего от текста и героев ожидать, если ему не с кем этих героев сравнить и не на что опереться, то любая потуга показать то, что для автора представляет собой запланированный и обоснованный «вотэтоповорот», вместо вау-эффекта вызовет лишь сомнения в том, что автор хотя бы шапочно знаком с логикой. Потому что для читателя все авторское построение выглядит как абсурдная задачка, в которой зеленый крокодил внезапно полиловел, а тот, который летел на север, повернул на юг. Зачем и для чего они это сделали, понятно только автору, который как-то не удосужился ничего объяснить.

Только добившись баланса между удовлетворением ожиданий читателя и его потребности в неожиданностях, можно создать хороший оридж. С фанфиками, конечно, намного проще — в них ожидания читателей уже заданы каноном, да и большинство героев поданы готовыми — только разбери, экстраполируй и опиши без ООСа. Но умение верно подобрать под чужого персонажа базовый архетип как раз поможет ООСа избежать — или, если этот архетип сознательно подменяется/деконструируется в ходе постмодернистской игры, умышленно его создать и красиво подать.

С индивидуальностью, конечно, ожидания тоже могут быть связаны. Несмотря на то, что от принципа калокагатии, т.е. единства красоты внешней и внутренней, сложившегося в античные времена, авторы давно уже считают нужным отходить, до сих пор эстетичный внешний вид и поведение срабатывают как приманка для аудитории. Об этом мы уже говорили выше, приводя пример о способах сделать из злодея любимца публики. Тут главное — не сделать это неумышленно. Многие авторы на этом прокалываются. Перегрузка же не только положительных, но и отрицательных черт тоже может сработать поперек изначальной задумки, породив недоверие аудитории там, где оно не планировалось.

И, разумеется, говоря о свойственных герою маркерах, будь то детали внешности или характера, любимый цвет, стихотворение или манера одеваться, нельзя обойти стороной тему символов и намеков разной степени жирности. Например, само имя персонажа может предвещать его дальнейшую судьбу, смена стиля и цвета одежды — указывать на некий пройденный этап жизни, то, какие именно цветы он дарит своей пассии, может указывать на направление развития их отношений, и так далее. Тут, конечно, легко заблудиться в синих шторах или совершенно случайно насажать намеки, даже не заметив этого. Например, выбрав то же имя или название организации от балды, ближе к финалу вдруг осознать, что персонаж-то себя все время вел в соответствии с его значением, автору ранее не известным, или повторил судьбу библейского/мифологического тезки. Например, компанию под названием «Голиаф» приводит к краху конфликт с маленьким человеком, который имеет отношение к домашним животным и музыке.

Поэтому, если персонаж пришел к вам весь сразу целиком, изложил свою предысторию и представился, задумайтесь о том, чтобы попробовать аккуратно «разобрать» его так же, как вы делали с чужими. Возможно, вы найдете таким образом дополнительный потенциал развития или обнаружите требующие ответа вопросы.

Резюме:

1. Для упрощения работы с персонажем следует определиться, к какому архетипу он относится и как вы планируете его подавать.

2. Определившись с архетипом, дополните личность персонажа индивидуальными чертами, желательно - слегка выступающими за рамки архетипа и создающими некий конфликт между персонажем и миром вокруг. Или хотя бы немного противоречащими его задаче, чтобы весь путь персонажа не угадывался с первых строк.

3. Используйте намеки и символы, чтобы углубить образ героя и сделать его объемнее, добавив подтекст для внимательных читателей.

4. Не бойтесь применять уместные косвенные отсылки к мифам и легендам, а также классике и прочим элементам культурного наследия.

Где мы находимся? Что такое сеттинг и как его готовить

Думаю, многим из читателей этой книги ранее попадалось на глаза слово «сеттинг». Что это за зверь такой и с чем его едят? Википедия подсказывает нам, что сеттинг (от англ. setting) – это среда, в которой происходит действие художественного произведения или ролевой игры. Время, место и обстоятельства развития событий, – грубо говоря, декорации, костюмы и реквизит, а также некоторые правила, которыми руководствуются игроки или авторы (понятия взаимопроникающие – всем известны книжные серии «Сага о копье», «Забытые королевства», «Дикие карты», а также разнообразные литРПГ). Сеттинг может быть как вымышленным (фантастическим, фэнтезийным), так и реальным или условно-реальным (если действие происходит в мире, во многом аналогичном нашему, но с добавлением каких-то не существующих в реальности элементов). Его частью могут быть элементы мифов и легенд разных народов. При написании фанфика в этой роли выступает мир, описанный в канонном произведении или, в случае кроссовера, нескольких произведениях, от которых отталкиваются фикрайтеры. Однако на базе одного и того же, казалось бы, типового сеттинга можно выстраивать очень разные миры, в чем-то сходные, но отличающиеся существенными деталями.

Важно понимать, что жанр (в современном понимании этого слова, которое касается не формы произведения, а элементов сюжета) и сеттинг – это разные, хоть иногда и связанные вещи. К примеру, часто встречающееся сочетание того и другого порой выделяют в отдельный узкий поджанр. Но детективная история, события которой происходят в Америке тридцатых годов прошлого века, в далеком будущем на космической станции, в фэнтезийном королевстве или сегодня в вашем городе, остается по сути детективной, и жанровые требования ее в любом случае касаются. Сеттинг же становится внешним оформлением, глазурью на торте, обозначая условия, в которых будет развиваться детективная составляющая сюжета. Или, разумеется, любая другая – в практически одних и тех же декорациях может быть сыграна хоть любовная история, хоть боевик. Иногда выбранный сеттинг задает определенные ограничения, иногда снимает их, дает автору больше или меньше свободы. Также, разумеется, он сказывается и на ожиданиях читателя.

Чем понимание отличий жанра и сеттинга, а также знание о часто встречающихся типах сеттингов может помочь автору? В первую очередь, это упрощает работу по планированию сюжета. Не нужно каждый раз изобретать велосипед – достаточно подобрать сочетание типового жанра и элементов сеттинга, а затем допилить конструкцию до желаемого результата. Особенно если автор хочет сосредоточиться на взаимодействии героев, а не создавать мир с нуля. Сеттинг сразу даст автору подсказки, о чем еще можно написать, с какими проблемами могут столкнуться персонажи, точно так же, как канон дает их фикрайтеру. Соответственно, герои не повиснут сферическими конями в вакууме. Читатель, опять же, с порога поймет, чего стоит или не стоит ожидать от текста. Любителям конструировать мир под себя знание о том, что «уже было в „Симпсонах“», также не помешает. Невозможно написать ни типовую, ни оригинальную вещь, не имея ни малейшего понятия о том, что для жанра и сеттинга типично, а что нет, что попадается часто, а что не встречается вовсе.

Речь, разумеется, никоим образом не идет о бездумном слизывании и списывании откуда попало. Авторскую идею за автора никто не придумает. Выбрать сеттинг – это попросту заранее определиться с тем, где и когда будет происходить действие, кем будут герои. Как дети перед игрой договариваются, во что играть – в шпионов, в супергероев или в рыцарей.

Увы, нередка ситуация, когда автор именно что не определился заранее, «во что играет». В итоге, написав пару глав, теряется и не может придумать продолжение. А все потому, что, например, взял совершенно незнакомый сеттинг и «плавает» в терминологии, не может выстроить сюжет… а наглости гнать откровенную развесистую клюкву не хватает.

Глупо перечислять все вымышленные вселенные, однако любой человек, знакомый с достаточным их количеством, может заметить, что типовые, распространенные сеттинги очень легко выделить. Например, постапокалипсис – это в первую очередь тип сеттинга, а не жанр. Для жанров типа космооперы или авантюрно-приключенческого характерен целый набор типовых декоративных элементов, причем не все они обязательны к одновременному применению. Говоря о городском или школьном фэнтези, мы тоже имеем в виду скорее сеттинг или его существенную часть, а не сюжет в целом. Правила и обстановка не ограничивают автора в выборе сюжетных ходов, лишь задают условия и уместность их применения. При этом для человека знающего те же сеттинги «японская школа», «американская школа», «английская школа» и «русская школа» значительно отличаются между собой, и эти отличия неизбежно сказываются на сюжете. Серьезно влияет на него время с точностью до десятилетия, расположение и размер города, где происходит действие. Поэтому для того, чтобы качественно написать произведение в конкретном сеттинге, надо полистать книги, покопаться в Интернете и узнать отличительные черты выбранных декораций, вплоть до мелочей. Если же декорации строятся с нуля, то необходимо, разумеется, продумать все задействованные в сюжете моменты.

А если автор поленился, то мы получим оридж или фанфик весьма среднего качества. Потому что, когда автор не знает элементарных правил, по которым должен строиться его текст, а читатель ему попался искушенный, то финал их взаимодействия немного предсказуем. Бывает, конечно, и обратная ситуация – когда произведение (например, фанфик, особенно кроссоверный, или постмодернистский оридж) рассчитано на аудиторию, знакомую с определенными книгами, играми и фильмами, и читатель, не знающий правил игры, мало что в нем поймет. Аналогичная несуразица получится, если автор тщательно проникся, например, психологией людей из прошлого, обитателей времени, которое он выбрал для написания исторического произведения, а читатель прибежит судить его персонажей с позиции нашего современника. Последнее часто происходит с классиками, которые никак не могли учесть современную мораль.

Итак, теперь вам понятно, что уже на стадии задумки желательно выбрать общую концепцию сеттинга, памятуя, что если планируете писать о реалистичном средневековье, то надо хорошо представлять себе атмосферу и быт того времени, а автору научной фантастики не помешает разобраться в передовых научных веяниях, теориях и предположениях. Даже если вы пишете о школе магов, необходимо хорошо представлять себе процесс обучения. Ведь, вне зависимости от того, какая школьная система взята за основу, у обучения должна быть какая-то цель, метод и т.п.

И если знаний не хватает, а времени досконально разобраться в вопросе нет, то следует либо выбрать жанр, в котором такие нюансы значения не имеют, либо писать честную стилизацию под не заморачивавшихся такими вопросами авторов прошлого, либо перенести действие в другой сеттинг, более знакомый вам. Например, представить в качестве места действия организацию, в которой работаете, или свое учебное заведение, или дом, район и город.

Вполне допустимо смешать для удобства работы или эксперимента ради несколько сеттингов. Так поступали многие известные авторы. Например, можно взять наш мир за основу и заменить достижения научного прогресса достижениями прогресса магического. Правда, сразу вспоминаются «Дело о свалке токсичных заклинаний», цикл произведений о лорде Дарси, «Операция Луна» и «Операция Хаос»?..

Или, памятуя, что «на определенной стадии прогресса наука неотличима от магии», можно вообразить мир, в котором привычные нам волшебные палочки, посохи и кольца – это пульты управления нанороботами или виртуальной реальностью, запрограммированные давать определенный уровень доступа в зависимости от ДНК пользователя.

Не исключено, что действуя таким образом, экспериментируя, «играя» с сеттингами, автор сможет взять совершенно новое, ещё неизвестное или плохо разработанное направление в литературе или фанфикшене. Хотя в игре тоже надо знать меру, потому как бывают и плохо сочетаемые сеттинги – точнее, такие, сочетание которых накладывает определенные ограничения на автора. Например, стеба ради можно скрестить хоть бульдога с носорогом, хоть ежа и трепетную лань, хоть двух слонов – чисто чтоб позырить. Но если вы пишете на полном серьёзе, с глубокой проработкой мира, то о сочетаемости элементов придется позаботиться, иначе результат будет выглядеть как минимум глупо, а автор – некомпетентным болваном и неучем.

Что допустимо и даже нормально не объяснять в сказке или эпосе, то в более реалистичных жанрах уже потребует серьезного обоснуя. Или, например, смены ракурса и подачи ситуации с точки зрения персонажа, который в ней ни ухом ни рылом, причин увиденного не знает и потому домысливает все в рамках своих ограниченных способностей. Персонажи-дети, умственно отсталые или малообразованные, а также обладатели нелюдского типа мышления вполне могут быть репортерами, которые донесут до читателя произошедшее фрагментарно, с неожиданной стороны, оставляя пространство для домысливания или до поры до времени скрывая важные спойлеры. Попаданцы и герои из нижних слоев общества, опять же, популярны в том числе и по этой причине – через их точку зрения мироустройство произведения можно раскрывать постепенно, выдавая герою и читателю подробности его функционирования по мере необходимости.

Автору, конечно, желательно знать о том, что он описывает, несколько больше, чем персонаж. Потому что рано или поздно отвечать на вопросы типа «почему у вас там из пустыни все время прут несметные орды разбойников?» придется. И хорошо, если это будет ответ уровня «это на самом деле раса разумных песчаных элементалей, они выглядят как люди, но питаются песком, а для размножения им нужны драгоценные камни», а не «это все магея, ой блин, я забыл там оазисы нарисовать, но для сюжета оно не важно, у меня тут бальшая люпоффь и ипическая битва бобра с козлом, и вообще зацените, как я фазы луны высчитал».

Некоторые авторы любят считать вопросы читателей к мироустройству, предыстории событий и т.п. придирками. Это далеко не всегда так. Конечно, бывает, что на текст набредает жопочитатель, требующий обосновать уже обоснованное или само собой разумеющееся для любого человека, кто читал что-нибудь кроме букваря и «Колобка». Бывает также, что подробностей требуют в несуразном количестве – чуть ли не Большую Энциклопедию Вымышленного Мира в драбблик втиснуть. Но въедливых неадекватов обычно легко вычислить и просто перестать с ними дискутировать, тогда как на вопросы нормальных читателей желательно ответить. Ну, или сделать так, чтобы за ответами всех можно было послать к открытому источнику информации. То есть, если раскрытие мира во всех его подробностях в ваши планы не входит, можно просто взять за основу произведения знакомый большинству читателей типовой сеттинг и намекнуть, что у вас все устроено примерно аналогично.

Читателя баснями не кормят, или немного об идеях и их выражении

И вот мы, обходя по кругу наших слоников, потихоньку подобрались к тому, который символизирует идеи. Рассматривать этот довольно сложный и деликатный аспект творчества можно по-разному. Многие пытались и пытаются выдавать настоятельные рекомендации или рассуждать, о чем автор имеет или не имеет права писать. Но мы полагаем, что то, какие идеи закладывать в произведение – вопрос личный, можно сказать, даже интимный. Указывать автору здесь никто не вправе, ни редактор, ни читатель, ни сочинитель учебника. С автором уже написанной или находящейся в процессе написания работы можно спорить, но нельзя командовать ему, о чем он должен или ни в коем случае не должен писать.

Однако любому, кто ступает на литературную стезю, следует иметь в виду, что даже если автор ничего не хотел сказать (с), какие-то стандартные, можно даже сказать, вечные идеи в его произведение все же непременно проберутся. Или не менее замусоленные попытки опровержения этих самых вечно-замшелых идей. Дело в том, что некоторые идеи, как мы уже говорили, тесно связаны с действием, каковое в произведении неизбежно происходит. Если у вашего персонажа, например, есть друг или любовный интерес, если он совершает добрые или злые поступки, становится участником конфликта, выбирает по ходу действия из двух зол, наблюдает некие негативные явления типа воровства, убийства, рабства или угнетения, – то, демонстрируя дружбу и любовь в процессе становления, отношение героя к происходящему и его размышления на тему, какую-то идею вы непременно продвинете или задвинете. Скорее всего, не особо оригинальную, но она в любом случае прорежется и будет видна.

И тут уж сколько ни отмахивайся подушкой с воплями «Автор ничего не имел в виду!», уйти от факта, что таки поимел и таки на виду у читателей, будет нереально.

Поэтому мы искренне советуем все же обращать внимание на то, какие идеи лезут в ваш текст. Хотя бы для того, чтобы подать их с правильной стороны. А то можно ведь запросто взять и подать идею, диаметрально противоположную той, которую вы хотели бы. Причем именно потому, что вы осознанно пытаетесь заложить в произведение какой-то важный для вас смысл.

Например, хотите вы показать читателю, что какие-то поступки и стиль поведения являются правильными, а какие-то нет. И вот ваш герой Правильно Поступает на протяжении всей книги... а читатели приходят к мнению, что ну их на хрен, такие правильные поступки. Потому что, чтобы книга была интересной, вы, разумеется, провели героя через кучу передряг, а его оппонент все это время сидел дома и наслаждался жизнью за кадром, ничего сопоставимо плохого с ним не случилось. И в большинство передряг, конечно же, персонаж мог бы запросто не попадать, если бы не Поступал Правильно, а думал головой. Почему-то очень часто в исполнении авторов-нравоучителей Правильные Поступки превращаются в натуральный идиотский мяч.

Если ко всему этому прилагается еще и Типовой Штампованный Трагичный Финал для доброго героя-всем-примера, то поздравляю вас с практически гарантированным эпичным фейлом. Читатель – не дебил, скорее всего. Он запросто может увидеть, что у вашего персонажа был и какой-то другой выход, исключающий клишированную трагедь. Так что единственный пример, который из вашего героя при таком подходе получится – это пример, как поступать не следует, если хочешь жить долго и счастливо. Подобные фейлы в исполнении авторов нравоучительных историек в свое время стебал еще Марк Твен.

Или, допустим, вы все-таки учли вышеописанный вариант заранее, поэтому в кучу передряг у вас, наоборот, окунается персонаж, который вел себя неверно. Хм... странно, но читатели опять собрались не на той стороне, где вы хотели бы их собрать. Потому что этот нехороший персонаж им симпатичен и живет интересно, в отличие от унылого праведника, которому еще и беспардонно везет, так как автор ему подыгрывает. А проблемы, падающие на персонажа, которого вы хотели выставить плохим, вообще не связаны с его действиями или же являются неадекватно жестокой карой за мелкие прегрешения.

И вот вы, скрипя зубами, пытаетесь учесть и этот момент, поэтому делаете персонажа, который должен стать примером, как можно круче (чтобы верилось в то, что он сам со всеми проблемами справился) и симпатичнее, а его оппонента для пущего контраста мажете грязью, даете ему пинать собачек, откровенно очучеливаете... и опять промахиваетесь, так как переборщили. Ваш пионер-всем-пример – унылая Мерисья, а в злобность вот этой кучи пинающего собачек навоза попросту мало кто готов верить. Точнее, никому не верится в то, что персонаж действительно таким мог быть и при этом творить описанные злые дела. Ну, аллергия у людей на агитки, нередкая в наши дни.

И чем больше автор прыгает вокруг читателя со своим «Понятненько? Это вот плохо, а вот это хорошо! Понятненько?», чем больше произведение похоже на нравоучительную притчу или басню для детей, особенно несвязную и нереалистичную, тем меньше у автора шансов донести свою мысль правильно. Так что, если вам важно, чтобы заложенные вами мысли поняли правильно, следует всеми силами избегать превращения вашего произведения в неудачную басню, до кучи еще и лишенную логических связей, но зато перегруженную подсветкой и проповедями о морали. Подавать любую идею «в лоб» читателю – самое гиблое дело. С большой вероятностью отскочит, и вполне возможно – в автора. Лучше делать это мягко, аккуратно расставляя акценты и сводя баланс произведения в нужном направлении, давая думающему читателю сделать вывод самостоятельно. Слишком толстые мазки имеют тенденцию отваливаться от холста, в отличие от тонких рассчитанных штрихов.

Разумеется, существуют и читатели, которые, к сожалению, воспринимают только сказанное в лоб. И если автор говорит, например, о каком-то персонаже «Великий Светлый Волшебник», то все показанные впоследствии неоднозначные и откровенно злые дела этого «великого и светлого» пролетают мимо мозга читателя. Но опираться именно на эту аудиторию думающему автору мы не рекомендуем: у таких людей крайне специфическое мышление и мало-мальски сложные истории они могут воспринять на редкость превратно. В том числе не заметить написанного прямым текстом и вместо тех персонажей, которых создали вы, представить себе абсолютно других.

Еще промахнуться, конечно, можно, даже не замахнувшись – если идея, которую вы решили продвигать, уже на старте не нравится аудитории. И каким бы соломенным вы ни рисовали оппонента вашего героя, рукоплескать будут именно чучелу, потому что с точки зрения ваших читателей оно право. Например, так часто случается с идеями откровенно антинаучного толка. Никто, кроме неучей и фриков, не будет готов их принять всерьез. У идей же с яркой религиозной или политической окраской всегда будут как сторонники, так и противники. И если в вашей книге вначале некая противоречивая идея откровенно прославляется, а потом неожиданно происходит поворот на 180 градусов, далеко не все читатели это оценят положительно, что следует иметь в виду.

Также многим читателям, скорее всего, не понравится идейно окрашенная мораль, то бишь двойные стандарты, согласно которым добром в произведении скопом признается все то, что идет на пользу некоего дела. Включая откровенно дурные и по меньшей мере неоднозначные поступки. Как правило, даже великая и благая цель оправдывает далеко не все средства без разбору, и это следует иметь в виду.

Способов подать идею так, чтобы ее принял именно думающий читатель, а не только наивный, принимающий за чистую монету слова автора и не способный судить персонажей по их поступкам, несколько.

Можно вспомнить, что короля играет свита, и перед демонстрацией собственно персонажа показать методы работы его соратников и подручных. Таким образом, возможное восхищение аудитории, например (есть ведь люди, которых восхищают сила и крутизна в исполнении великолепных мерзавцев), соберет не главгад, а его «дракон», появившийся в кадре. Как и потенциальное недоверие публики ко всему дурному, что о нем и его стороне говорят. Что, кстати, позволит вывести этого «дракона» при желании персонажем неоднозначным. Или вообще перевернуть историю с ног на голову, если вы это планировали. Хорошим примером подобного подхода могут служить классические «Звездные войны».

Можно сначала показать не самого персонажа, а последствия его действий, формируя у читателя определенный угол зрения до того, как собственно процесс принятия решений будет описан.

Можно сыграть на легких малозаметных нестыковках и намеках, подозрительно конкретных отрицаниях, на том, что персонаж откуда-то знает то, чего не должен. Высший пилотаж – когда история после перечитывания смотрится совсем не так, как при первом прочтении.

Можно использовать сознательно то, что ранее было расписано как ошибки – например, намеренно пересластить персонажа, чтобы вышел эдакий «принц Марти Сью Чарминг», от которого подсознательно ждешь подвоха, а потом оправдать читательские ожидания. Или намеренно переочернить – чтобы внимательный и искушенный читатель задумался, что тут что-то определенно не так, еще до того, как вы покажете, что занимавшийся очернительством персонаж – вообще-то лжец, не осведомлен или заблуждается.

Вообще, все, что относится к так называемым ошибкам, можно и нужно использовать, если вы хотите «действовать от противного». Например, та же безграмотная речь в устах персонажа, который представляется человеком образованным и интеллигентным, может показать, что на самом деле до интеллигента ему как до Луны пешком.

И если некоего героя читателям автор описывает сугубо глазами других персонажей, то стоит задаться вопросом, насколько хорошо эти посторонние люди его знают и верен ли созданный ими образ.

Конечно, вполне возможно, что вы вообще не хотите ничего акцентировать и собираетесь оставить читателю право решать самому. Но в таком случае вам нужно проверить, не расставили ли вы акценты неумышленно.

Самое главное – твердо осознать заранее, какой эффект вам нужен. И если его не получается добиться, значит, надо пересмотреть подход. Возможно, придется переписывать текст, добавлять и убирать эпизоды.

Конфликты и их роль в произведении

Слово «конфликт» уже неоднократно звучало на страницах нашего учебника ранее. Это неудивительно: разнообразные конфликты чаще всего рекомендуют использовать в качестве двигателей сюжета на разных стадиях его развития. Именно они обычно побуждают персонажей что-то делать, выбирать тот или иной путь, менять отношение к ситуации. Однако это – не единственная роль, которую конфликты могут играть в произведении.

Начнем с того, что конфликт – это не только ситуация, в которой интересы неких сторон находятся в противоречии, непримиримом до такой степени, что разрешение его к обоюдному удовлетворению представляется невозможным. Конфликт может возникнуть и там, где никаких интересов по меньшей мере у одной стороны нет вовсе (особенно если у этой стороны их не может быть по определению – например, когда в роли антагониста выступает стихия), и там, где интересы сторон полностью совпадают, но различаются их взгляды на методы достижения цели. Или же наличие некоего давнего неразрешенного конфликта мешает персонажам осознать, что в контексте конкретной ситуации им выгоднее действовать сообща, так как теперь они хотят одного и того же. Также бывает, что стороны конфликта недопонимают друг друга и превратно воспринимают происходящее, при этом каждая сторона другой желает только добра (нередко встречается в конфликтах поколений). Встречаются и ситуации, в которых персонажи действуют вопреки собственным интересам, и конфликты, инспирированные третьей стороной на ровном месте. Или не совсем ровном.

Конфликт может использоваться и как способ противопоставить определенные символические образы, и как демонстрация противоборства идей или философских концепций. Можно использовать его и для развития образа персонажа – особенно хороши в этом качестве внутренние конфликты, когда друг другу противоречат мотивы героя, его совесть и другие чувства, склонности, качества и привычки. Противоречие может использоваться для внесения в произведение элемента смешного или, наоборот, делать сюжет темнее и острее. Конфликты могут быть как настоящими, так и иллюзорными, например, построенными на заблуждениях.

А еще конфликт может полностью отсутствовать внутри сюжета и при этом все равно иметься в произведении. Наиболее часто такая ситуация возникает в так называемых флаффных фанфиках, где с персонажами заведомо ничего плохого не происходит, однако читать все равно интересно, потому что с ними куча всего нехорошего произошла в каноне и такие вот ванильные истории «ниачем» – просто глоток свежего воздуха для фаната. Точно так же конфликт может подразумеваться, например, в произведении, которое имеет какую-то четкую историческую привязку. Представьте, что вам показывают полностью лишенную конфликта историю о первой любви, детской дружбе или любящей семье... но в последних строчках автор намекает, что дело происходит накануне известного трагического исторического события – войны, стихийного бедствия, катастрофы. И в свете приближающейся даты читатель тут же начинает думать о жуткой судьбе, ожидающей персонажей. Саму трагедию в кадре теперь можно даже не показывать, воображение человека, хорошо знающего историю, автоматически подставит ее в качестве фильтра и заставит по-новому взглянуть на прочитанный текст.

Итак, конфликты по отношению к сторонам (персонажам) можно разделить на:

1. Внутренние конфликты персонажей (конфликты между мотивами персонажа, его желаниями и установками, порожденными воспитанием, конфликты, вызванные переоценкой персонажем своего прошлого, своих представлений о мире и т.п.).

2. Конфликты между персонажами (конфликты интересов, взглядов, конфликты, вызванные поступками персонажей).

2.5. Конфликты между персонажами и социумом либо между двумя человеческими социумами. В качестве воплощения конкретного общества или социальной страты обычно все-таки выступают отдельные его представители, так что это частный случай межперсонажного конфликта. Равно как и конфликты между различными идеями и концепциями, между поколениями, представителями разных времен и т.д.

3. Конфликты между персонажами и лишенной разума силой (стихия, звери, в том числе неразумные чудовища, болезнь и т.п.), активно проявляющей себя в сюжете.

4. Конфликты между человеческим и нечеловеческим разумом (сверхъестественные, в том числе божественные силы и существа, машинный разум, инопланетяне – все, кто мыслит, но в иных, нежели люди, категориях).

5. Конфликты между персонажами и мироустройством (или какими-то его отдельными элементами, которые особенно тяготят героя), судьбой, предназначением (без персонализации таковых).

6. Конфликты, пересекающие четвертую стену. Ситуации, в которых персонажи начинают подозревать, что они не реальны, и спорить с автором.

По отношению к сюжету конфликты делятся на:

1. Основные сюжетообразующие. Обычно начало сюжетообразующего конфликта становится завязкой, а разрешение совпадает с развязкой или кульминацией сюжета.

2. Побочные сюжетообразующие. Процессы их разрешения обычно соответствуют развитию побочных сюжетных линий.

3. Второстепенные. Образуются и разрешаются по ходу сюжета, в рамках одного-двух эпизодов.

4. Устойчивые. Обычно возникают задолго до начала действия, не получают разрешения в рамках конкретного сюжета, но влияют на его развитие.

5. Внесюжетные (см. выше). Не существуют в рамках сюжета, но подразумеваются и позволяют по-новому взглянуть на произведение.

6. Оборванные. Конфликты, которые не получили разрешения в сюжете, но, в отличие от устойчивых, резко перестают на него влиять. Обычно появляются там, где внезапно обрывается сюжетная линия, пропадают задействованные в них персонажи, также могут оборваться из-за крутого сюжетного поворота (например, ситуация внезапно изменилась настолько сильно, что персонажи вынуждены забыть о конфликте, а затем и не вспоминают о нем). Оборванных конфликтов все же стоит по возможности избегать, так как читатель ждет хоть какого-то их завершения. Незавершенный конфликт может восприниматься как не имеющий смысла в контексте произведения.

По отношению к сеттингу произведения конфликты можно разделить на:

1. Присущие данному сеттингу в обязательном порядке. Полное отсутствие таковых в сюжете воспринимается как авторская недоработка, мир и персонажи будут казаться картонными, произведение – по меньшей мере детским.

2. Допустимые в данном сеттинге. Их наличие или отсутствие может делать произведение светлее или темнее, но на верибельность сеттинга не влияет.

3. Неуместные в данном сеттинге. Например, сугубо современные виды конфликтов, перенесенные в историческое прошлое, конфликты, порождаемые некими причинами, которые в мире автора по его же словам отсутствуют, и т.п. Воспринимаются как признак логической дыры в произведении, если оно изначально не является юмористическим и юмор не строится в том числе на эклектичном сочетании несочетаемого или саркастическом опровержении слов рассказчика. Могут использоваться как способ «перевернуть» сеттинг (например, показать, что это никакое не фэнтези, а постапокалиптическая фантастика).

По отношению к идее произведения конфликты можно разделить на:

1. Прямо выражающие авторскую идею. Собственно конфликты идей и их носителей, в ходе которых идея раскрывается, развивается и зарабатывает очки в глазах читателя.

2. Косвенно подчеркивающие авторскую идею. Конфликты, в ходе и результате которых выразитель нужной идеи обретает симпатию читателей, а баланс произведения склоняется в нужную сторону.

3. Не имеющие отношения к основной идее. Частные конфликты, которые раскрывают мир и второстепенных персонажей, служат для комической разрядки и т.п.

4. Противоречащие основной идее. Либо вносятся в произведение по ошибке и недосмотру автора, либо позднее раскрываются как иллюзорные и разрешаются по принципу первых или вторых. Также могут использоваться для демонстрации того, что у продвигаемой автором идеи имеются исключения и автор о них не забывал.

Таким образом, перед тем, как ввести в произведение конфликт, необходимо твердо знать, зачем он вам нужен, какую роль в вашей задумке сыграет, что покажет читателям его разрешение, а также проверить его на уместность и убедиться, что вы сумеете раскрыть и логически завершить его до финала произведения, если завершение необходимо.

Следует избегать надуманных и неуместных конфликтов, у каждого конфликта должно быть прописано основание, соответствующее сеттингу, обстоятельствам и характерам участников. Также проверяйте, нет ли у вас каких-то заявленных проблем, которые по идее должны вызывать конфликтные ситуации, однако никаких связанных с ними конфликтов даже не упоминается.

Мне досталась в этой пьесе очень маленькая роль

Все, кто берется за написание текста, знают или хотя бы подсознательно понимают, что у каждого персонажа в рамках произведения есть конкретная роль и ряд функций. И понятия эти не тождественны. Роль – это место персонажа в произведении и сюжете относительно других персонажей и внутреннего устройства авторского мира. Функция же – то, зачем персонаж вводится в текст и конкретные его эпизоды.

Например, если мы возьмем роль «приспешник главного злодея», то у персонажа в этой роли могут быть самые разные функции. Он может появиться в одной сцене, напасть на героя и быть этим героем убитым. Может неоднократно появляться и долгое время за героем охотиться. Может делать в кадре разные нехорошие дела, чтобы показать читателю, чем плоха сторона антагониста. Может, наоборот, сделать что-то хорошее или по-человечески с начальством пообщаться, чтобы аудитория увидела в злодеях живых людей. Может появляться в сценах, где докладывают главзлодею об «успехах», комических или, наоборот, жутких. Может заниматься интригами внутри злодейского коллектива. Может задумываться о том, что выбрал не ту сторону, и в итоге ее сменить, уйдя на вольные хлеба или к герою в команду, или искупить свои злые дела героическим самопожертвованием. И так далее, и тому подобное, какие функции персонажу назначить – решает автор.

Если все действия персонажа в произведении укладываются в рамки одной-двух функций, и функции эти в полной мере соответствуют эпизодической роли, то мы получаем так называемого персонажа-функцию, фактически – следующую ступеньку от понятия «статист в массовке». У такого персонажа, однако, может быть имя, внешность, даже характер и какие-то элементы предыстории. Соответственно, он может появляться в повествовании периодически либо пропасть с горизонта, когда закончится один конкретный эпизод.

Вообще, количество информации о любом персонаже, которое должна узнать аудитория, прямо пропорционально количеству времени, которое персонаж проводит в кадре. Чем чаще он появляется, тем больше нужно сообщить деталей. Слишком подробно расписав эпизодического персонажа, которого не планировалось раскрывать далее, автор может спровоцировать некоторое недоумение у публики. Претензии по поводу того, что персонажа слишком быстро убрали со сцены, обычно прилагаются. И наоборот, недостаточно уделив внимание личности персонажа, роль которого предполагает постоянное присутствие в кадре, автор рискует вызвать к этому персонажу незапланированные чувства у аудитории. Причем самые разные, как позитивные, так и негативные. Не говоря уж о претензиях, что персонаж не раскрыт.

Также читателям может показаться, что персонаж своей роли не соответствует, и это вполне закономерно, если роль у него заявлена большая, а функций при этом маловато и личность раскрыта слабо. Или если большая часть появлений персонажа связана с выполнением им функций, которые не свойственны назначенной ему роли.

Например, «лучший друг главного героя» – роль довольно-таки объемная, предполагающая самые разные варианты развития и обширный набор функций. Друг может вместе с ГГ приключаться, может его просвещать, может помогать, может с ним конфликтовать по каким-то вопросам, может оказаться в ситуации, когда ему самому понадобится помощь. Но, слишком увлекшись функциями негативного плана, например, постоянно показывая, как друг герою то завидует, то предает его, то тащит в сомнительные авантюры, то отчаянно трусит, то обижается на ровном месте, – можно ненароком превратить этого персонажа в то, что читатели считывают совсем иначе. И они будут закономерно ожидать, когда уже у ГГ откроются глаза и он допетрит, что этот персонаж ему не друг, а гнида и прилипала.

Или, к примеру, возьмем такую многими презираемую функцию, как «дамзель в беде». Да, стандартная дистрессующая дамзель – именно что персонаж-функция, чьи переживания не важны, имеет значение только то, что чувствует идущий ее спасать персонаж. Максимум, на что она способна – это каким-то образом подать герою весточку, и то ей это позволено лишь потому, что иначе до героя бы не дошло, где ее искать. В самых типовых случаях к этому комплекту прилагается еще и фансервисная внешность. На этом все – больше в дамзели по сути ничего и нет. Ее роль заключается в основном в том, чтобы громко визжать от ужаса, когда ее умыкает злодей, а после освобождения не менее громко визжать от радости, вися на шее у героя. Или, опционально, лежа под героем, если это история для взрослых с элементами высокого рейтинга.

Собственно, уже на этапе определения мы видим, в чем состоит разница между такой вот дамзелью-функцией и нормальным активно действующим персонажем, за которого ее иногда пытаются выдать. Последний, попав в беду, скорее всего, не ограничится тем, что попросит о помощи и будет оной тихо ждать. Но даже если обстоятельства не оставляют нормальному персонажу возможностей как-то нагадить злодею, будучи в плену, или самостоятельно принять меры для освобождения, повествование все равно будет сосредоточено также и на переживаниях этого персонажа и его попытках как-то изменить ситуацию. А не только на приключениях героя-освободителя. Кроме того, выходящий за пределы функции «попасть в беду» персонаж обладает каким-то характером, предысторией, он что-то еще делает в произведении, кроме как кричит от ужаса и рыдает в плену.

Дамзель же характера как такового частенько лишена, и если какой-нибудь читатель или тем паче фикрайтер попытается проникнуть во внутренний мир подобного персонажа, чтобы взглянуть на канон с ее точки зрения, то ему быстро станет непонятно, что вообще в подобном существе может привлекать героя. Особенно если дамзель для разнообразия не тихий гений чистой красоты, а типовая стерва, которая на спасшего ее героя будет орать за то, что тот, вынося даму из горящего помещения, посадил ей затяжку на колготки.

Хотя и в тихом гении красоты, если присмотреться, ничего экстра-привлекательного нет, и с тем же успехом герой мог пойти не в спасательную миссию, а в секс-шоп за резиновой Зиной. Ощутимой разницы между надувной куклой и персонажем без личности, простите за откровенность, и правда не наблюдается.

Разумеется, как уже было сказано выше, свои сюжетные функции есть у каждого персонажа, и быть вляпывающимся в неприятности двигателем сюжета – вполне нормально, но конкретно дамзель – это нередкий частный случай серьезного несоответствия функции и роли. Роль-то у нее обычно какая, если подумать? Как минимум, любовный интерес героя, правильно. Довольно редко персонаж идет в долгий и сложный квест просто потому, что решил спасти неизвестную ему пятую лебедь в седьмом ряду. Эпизодическая дамзель, обратившаяся за помощью, воспринимается более благосклонно хотя бы потому, что не занимает в мыслях главгероя неоправданно большое место. А вот пустышка-картонка вместо долгоиграющего любовного интереса публику искренне бесит и раздражает, потому что большая роль не должна сводиться до одной функции.

И любую функцию надо тщательно прописывать, иначе персонаж ее не выполнит. При этом, разумеется, желательно не пересаливать, иначе можно случайно напортачить. В качестве примера можно вспомнить о таком понятии, как «одноногая собачка». То есть, о персонаже, который вводился с целью вызвать у публики жалость, но автор перегнул палку и вызвал противоположные эмоции. «Собачек» именно из-за повышенной концентрации свалившихся на них невзгод и проблем становится трудно жалеть, они воспринимаются скорее как комичные персонажи. Однако равно возможен и противоположный вариант: автор пытается создать персонажа для комической разрядки, который вляпывается во всевозможные неурядицы и тупит, а публика вместо смеха начинает его воспринимать как трагическую фигуру или единственного нормального человека.

Иногда подобный нежелательный эффект может быть вызван и тем, что наиболее яркие черты характера, умения и навыки героя прописаны, но не находят себе выражения через его функции в сюжете. То есть, автор рассказывает нам о персонажах, не показывая их в деле. И герой, отрекомендованный нам как смелый и решительный, в кадре исключительно трусит, теряется и истерит, а описанный умным и хитрым – разводит дешевые интриги, которые раскрыл бы даже детсадовец.

Резюмируем: личные качества и предыстория персонажа должны соответствовать его функциям, и все вместе – роли, которая персонажу отведена. Конечно, четко регламентированных ГОСТов в этом деле нет, и во многом автор, когда конструирует персонажей, руководствуется интуицией, но если между тем, что персонаж должен собой представлять по предварительной задумке (и внутримировой логике), и тем, что представляет на самом деле каждый раз, появляясь в кадре, возникает большая разбежка, то негативная реакция читателей вполне ожидаема. Потому что аудитория логично видит в подобных нестыковках намек на то, что настоящая роль у персонажа какая-то другая, а авторские попытки упорно доказывать, что персонаж как раз такой, каким и должен быть в своей роли, воспринимаются в штыки.

В широком смысле слова своими ролями и функциями, разумеется, могут обладать не только герои, но и другие элементы повествования. Например, место действия – это роль, которую поочередно играют разные локации, и принцип «чем чаще в кадре, тем больше данных» справедлив не только для персонажей, но и для фрагментов сеттинга. Если персонаж проведет в каком-то месте, например, собственной квартире, лишь первую главу, а затем больше туда не вернется, то зачем читателю знать, какие цветочки там на обоях и как часто протекает кран? С другой стороны, если квартира с ее содранными котом обоями и капающим краном что-то для героя символизирует, то информации можно дать и больше. Например, если он постоянно думает о возвращении домой, с надеждой или, наоборот, с ужасом, то вполне логично, что припомнит даже те детали обстановки, на которые привык внимания не обращать, ибо примелькались.

Подробное описание места какого-то эпизодического действия может также служить внесюжетным целям, например, создавать атмосферу и настрой. Через описание все той же унылой квартиры персонажа и депрессогенного вида из окна можно создать общее впечатление о мире, где он обитает, и позднее прописать контраст между этим миром и местом попадания. Прием старый, но все еще действенный.

Свои роли и функции, разумеется, имеют сюжетные ходы и повороты, конфликты, интриги и загадки, художественные тропы и отсылки. Так что в целом можно сказать, что роль – это место элемента повествования в авторской задумке, а функция - то, что он делает в тексте. И если какой-то элемент выбивается, кажется ненужным или чужеродным, то чаще всего причина кроется именно в несоответствии запланированной роли и исполненных функций.

Потенциал произведения и из чего он складывается

Часто в критике художественных произведений можно встретить выражения типа «автор упустил возможность реализовать имевшийся потенциал» или, погрубее, «потенциал в начале был, но полностью продолбан». Интуитивно в принципе понятно, о чем в таком случае идет речь. Из физики все мы помним, что такое потенциальная энергия, и легко можем привести примеры типа поднятого камня, натянутой тетивы или сжатой пружины.

Но если все примерно представляют, что получится, когда, допустим, прорвет дамбу и вся накопленная масса воды устремится вниз, то с потенциалом текста все немного сложнее. Он складывается из нескольких составляющих.

Да, в литературе, как и в физике, все элементы текста приобретают некий потенциал благодаря совершенной над ними работе. Автор создает его, прописывая экспозицию и завязку сюжета, конструируя мир и предысторию персонажей, намечая векторы развития. Соответственно, сначала этот потенциал существует и копится только в голове самого автора, но по мере написания работы его начинают видеть и читатели.

Потенциал, например, сеттинга заключается в том, что в его рамках теоретически может произойти, как он может измениться и повлиять на персонажей, и наоборот – как они могут его изменить. Потенциал персонажа – это то, что персонаж, учитывая его характер и присущие ему силы, может сделать, куда способен развиться его образ, как он может взаимодействовать с другими героями и окружающим миром. Есть потенциал у конфликтов и загадок, и даже у авторской идеи, ведь ее можно донести по-разному. Создает определенный потенциал и напряженная атмосфера, которая в какой-то момент обязана так или иначе разрядиться. Короче говоря, когда читатель начинает задумываться о том, что может дальше произойти в тексте, он реагирует именно на заложенный автором потенциал и пытается предугадать, как оный будет использован.

Естественно, реализовать его полностью технически невозможно, даже если вы пишете о мультивселенной, где имели место несколько альтернативных вариантов развития одной истории, или составляете книгу-игру с выбором вариантов развития событий. Однако, если мы рассмотрим разные произведения, то поймем, что где-то автор в максимально полной мере задействует все упомянутые им элементы мира, выбирает нетривиальные сюжетные повороты и не самые простые-предсказуемые варианты взаимодействия персонажей, где-то громоздит клише на штамп и штамп на клише, создавая впечатление, что это произведение вы уже где-то читали, только имена поменялись, а где-то читателю вообще до самого финала непонятно, куда теоретически может повернуть авторская фантазия, угнаться бы за ней.

И вот ситуация, когда вроде бы нештампованный, нетривиально себя ведущий персонаж берет и поступает максимально заезженно и предсказуемо, когда конфликты оканчиваются пшиком, когда интересные уголки мира нам показывают лишь мельком через окно, когда нас дразнят, обещая увлекательную историю, а рассказывают лишь очередную сказку про белого бычка, как раз и провоцирует критика высказаться о продолбанном потенциале. А иных разочарованных фанатов – и взяться за перо самим, разобрав авторский текст на детали и выстроив из них что-то поинтереснее.

Как же оценить потенциал своей собственной истории и убедиться, что вы использовали его наилучшим образом? Лучше всего с этим поможет простой вопрос «что будет, если?» или «что было бы, если?», который вы самостоятельно задаете себе, глядя на уже написанные или планируемые сюжетные повороты.

Допустим, вы ставите героя перед выбором, после которого вы запланировали какое-то событие. Теперь представьте, может ли ваш персонаж выбрать другой путь и что из этого получится. Если выбор однозначно вытекает из ситуации и характера героя, то тут все понятно, но бывают и ситуации, когда иные пути не просто возможны, но и, с точки зрения внутримировой логики, более вероятны, чем продавленный автором стандартный вариант. Задумавшись над этим, вы можете случайно найти менее тривиальный сюжетный ход и изменить план – или прописать отчаянно необходимый обоснуй, не дожидаясь, когда вас спросят, почему герою не пришло в голову поступить иначе.

Нелишне будет также задать вопросы «а для чего это нужно?», «как это работает?» и «а как оно так сложилось?», глядя на элементы сеттинга и отдельные сюжетные эпизоды. Возможно, отдельные детали, с помощью которых вы просто создавали атмосферу, можно активнее задействовать в сюжете, а эпизоды – усилить и дополнить. Иногда из нескольких оговорок героев и правильно заданных к собственному тексту вопросов можно выудить достаточно материала, чтобы написать еще одну книгу цикла, и она будет смотреться крайне уместно, даже если вы до этого не задумывались о ее написании.

Потенциал персонажа раскрыть в полной мере вам поможет взгляд с его точки зрения. Представьте себя на его месте, вообразите, что обладаете его качествами, достоинствами и недостатками, и скорее всего, вам станет намного легче определить, какие функции персонаж должен выполнить, чтобы раскрыться наиболее полно в рамках заданной роли.

Наиболее обидная ошибка – это убрать персонажа с доски, не реализовав весь его потенциал до конца. Если вы читаете фанфики, то наверняка замечали, как в некоторых фэндомах упорно воскрешают одних и тех же убитых героев. Чаще всего это именно персонажи с нереализованным потенциалом, от которых автор избавился, а читатели избавляться не готовы.

Не спорим, что это делается порой с определенной целью: например, персонаж, не выдоенный досуха, от которого читатель ждет неких свершений, приносится в жертву, потому что его смерть намного сильнее заденет аудиторию, чем гибель кого-то отработанного и бесперспективного. Но тут легко промахнуться и сделать историю менее интересной. Пожертвовать кем-то – ход и так клишированный, пожертвовать кем-то, кто мог бы сделать историю не такой предсказуемой, и тем самым облегчить себе задачу – по меньшей мере, сомнительный поступок для автора и минус произведению. Особенно если персонажу быстро находится менее привлекательная замена, ход основного сюжета притормаживает, чтобы эту замену представить должным образом, а в итоге все равно получается либо заезженный штамп, либо пшик в попытке штамп обойти.

Поэтому, если уж и жертвовать крупной фигурой с недореализованным потенциалом, то лучше выбрать ту, у которой возможные направления развития наиболее предсказуемы и наименее интересны, и больше не пытаться вернуться в ту же колею новым колесом, иначе аудитория не поймет, зачем было весь огород городить, если в итоге вышли те же яйца, вид в профиль.

Не стоит также забывать о том, что элементы практически любой истории могут обладать неким ретро-потенциалом. Ни мир произведения, ни персонажи, как правило, не анизотропны, они не возникают в тот момент, когда автор впервые о них пишет. У них есть какое-то прошлое, предыстория, которую можно и нужно раскрывать, чтобы придать истории объема и глубины. Даже погибший персонаж таким образом может быть дополнительно раскрыт – и при должной реализации это приводит к красивым сюжетным поворотам и переосмыслению истории. Конечно, достраивая предысторию, нужно следить, чтобы не наплодить незапланированных противоречий с условным настоящим. Концы должны сойтись с концами. Есть, разумеется, способы срастить их при необходимости скруткой под синюю изоленту, например, выбрав не полностью осведомленного или ненадежного персонажа-рассказчика, но сработает это далеко не в каждом случае.

Еще одна вероятная и весьма обидная ошибка – это неправильный выбор времени, когда потенциальная энергия переходит в кинетическую. Обычно максимально накопленный потенциал реализуется в районе кульминационного момента соответствующей сюжетной линии. Например, если мы долго расписывали, как персонаж качается, то логично показать, до чего он докачался, в финальной схватке. Если герой вел расследование, то кульминацией станет раскрытие тайны. У любовной линии тоже бывает кульминация, обычно это объяснение персонажей в своих чувствах, момент исчезновения препятствий для их союза и т.п.

Но бывает, что автор слишком рано раскрывает карты или, наоборот, затягивает раскрытие до момента, когда надо бы реализовать совсем другой накопленный заряд. Иногда одновременное наступление кульминации в разных сюжетных линиях помогает усилить произведение, но бывает и наоборот – если все подряд секреты раскрываются и признания делаются аккурат перед финальной битвой или, тем паче, прямо во время боя, это начинает выглядеть немного комедийно. А иногда становится поводом нехорошо подумать о персонажах, которые зачем-то слишком долго молчали, а потом вылезли не к месту со своими чувствами или тайнами.

Некоторые загадки и вовсе обладают свойством «протухать» со временем, теряя накопленный потенциал. Например, если в произведении растет градус серьезности, а автор ближе к концу внезапно решил поделиться с нами тайной о том, кто ж это в первой главе, когда персонажи еще были детьми, хулиганил и остался непойманным, то не стоит ждать от этого откровения какого-то вау-отклика со стороны читателей. Каждому овощу свое время.

Слишком раннее раскрытие потенциала тоже может испортить текст, потому что иногда читателя держит в процессе чтения именно интерес к тому, как в итоге разрешится какой-нибудь конфликт, как справится с тяжелой задачей персонаж, будут ли вместе определенные герои и т.п., а когда благополучный исход и особенно способ достижения оного становится ясен сразу же, то и читать дальше как бы уже незачем. Иногда даже сам автор бросает писать после такого досрочного слива потенциала, потому что без бензина мотор не работает.

А взрывная реализация потенциала, накопление которого нам не было показано должным образом, заставляет орать о неправдоподобии, роялях и мерисьюшности. Это все равно что читом прописать игровому персонажу оружие, которое дается в самом конце игры для уничтожения босса, а других противников сносит с одного применения. Кстати, поэтому к авторским спойлерам при нехронологическом повествовании стоит относиться с осторожностью. Лучше позаботиться о том, чтобы читатель мог допустить двоякое их толкование или до конца не был уверен в том, что именно ему проспойлерили.

Не каждый потенциал, впрочем, реализуется именно одномоментно. В некоторых случаях он раскрывается постепенно, наподобие того, как заведенная пружина заставляет идти механические часы. Например, это свойственно потенциалу практически любого сеттинга – его раскрытие читатель видит по мере того, как узнает больше о мире произведения. Потенциал персонажа тоже может реализоваться поступательно, особенно если это долгоиграющий персонаж, которого мы увидим не раз и не два с разных ракурсов.

Что еще необходимо знать о потенциале произведения и его составляющих? То, что иногда его реализация выходит за рамки собственно произведения и высвобожденная энергия немного влияет на реальный мир вокруг нас. Например, это часто происходит с потенциалом идеи – даже если автор не предполагал, что ее возьмут на вооружение не только герои, но и читатели.

Резюмируем:

1. У любого произведения есть некий потенциал, который начинает накапливаться уже на стадии зарождения задумки. Его технически невозможно реализовать на все 100%, но желательно использовать максимально, не теряя зря перспективные варианты. Когда автор их упускает, аудитория всегда это замечает. Особенно если он для облегчения задачи пользуется штампованными шаблонами, не пытаясь интересно их обыгрывать.

2. Потенциал произведения складывается из потенциалов всех его составляющих, которые необходимо раскрывать своевременно для наилучшего результата.

3. Расчет потенциала – процесс скорее интуитивный, но более эрудированные авторы способны видеть его лучше, чем люди с ограниченным кругозором. Иногда он заключается в каких-то неочевидных моментах, которые можно заметить только по аналогии благодаря широкой начитанности и насмотренности.

4. Чем больше потенциал, заложенный в произведении, чем лучше он раскрыт, тем сильнее оно воздействует на аудиторию в итоге. Иногда даже неудачному или неоконченному произведению может сопутствовать слава именно потому, что большой нереализованный потенциал привлекает фанатов. Нередко случается так, что большинство их годами преданно ждет продолжения, но покидает произведение в момент окончания, именно потому, что автор не смог никак реализовать то, что они видели и ожидали увидеть.