Статьи

"Овод"

“У каждого поколения свой “Овод” — к подобному выводу нередко приходят те, кто изучает самый известный роман Э. Л. Войнич и историю его экранизаций.

“Овод”. Революционная экзотика, вышедшая из-под пера забытой писательницы, которую не очень-то вспомнят в странах, не имеющих социалистического прошлого. Вместе с тем — настольная книга первых большевиков, а затем и просто романтически настроенной советской молодёжи.

Что привлекало в нём читательскую душу, в этом небольшом романе? Проработанная история о борьбе и верности убеждениям, — можно сказать. Живые и объёмные герои, соответствие духу времени… Можно сказать так, не сказав ничего.

И революционных сюжетов, и героев-революционеров в русской и зарубежной литературе было достаточно: от Чернышевского до Гайдара многие авторы обращались к теме борьбы с властью, стремясь отразить то более романтичную, то более реалистическую её стороны. Однако "Овод" выделяется на фоне их работ в первую очередь своим ярчайшим психологизмом, рисующим образ человека душевно искалеченного и тем не менее фанатически верного идее.

Образ, становление которого нам показано и противоречия которого выписаны со всей живостью.

Если Артур Бертон из начала романа восприимчив, чувствителен и даже революцию видит в мистически-христианском свете:

«Нет, padre! Я не могу объяснить, не могу рассказать вам, что я видел. Я сам едва помню. Но я знаю, что господь ответил мне»,

то Овод, в которого ему суждено превратиться, скажет в финале разительно иные слова:

«Мы, атеисты, — горячо продолжал он, — считаем, что человек должен нести свое бремя, как бы тяжко оно ни было! Если же он упадет, тем хуже для него. Но христианин скулит и взывает к своему богу, к своим святым, а если они не помогают, то даже к врагам, лишь бы найти спину, на которую можно взвалить свою ношу».

Становление восприимчивого и чувствительного вначале юноши в Овода — человека страшных и сильных страстей, среди которых преобладают ненависть и боль, создаёт сильнейший контраст и определяет основной эстетический смысл романа. Расплата за юношескую наивность, цена войны, “вьетнамский синдром”... Столь ярко эту сторону революционной борьбы не передавал никто, – разве только ценой дегероизации и ухода в совсем уже безнадёжную мрачность.

Быть может, это и выделило роман среди подобных, заслужив ему признание нескольких поколений.

Сильнее всего, впрочем, роман действовал на подростков. Сочетание близкой молодому человеку романтики, высокого пафоса, одухотворяющего тяжелейший революционный быт, и вместе с тем совершенно не романтического прошлого Овода (школьнику оно могло показаться почти чернухой) обрушивалось на головы юных читателей как холодный душ, оставаясь в памяти годами.

«Монтанелли повернулся к распятию: — Господи! Ты слышишь?.. Голос его замер в глубокой тишине. Ответа не было. Злой демон снова проснулся в Оводе: — Г-громче зовите! Может быть, он спит», — таков был Овод в своём первозданном виде, “Овод первого поколения”

Возможно, принятие романа со стороны взрослого читателя менялось со временем, ослабевая по мере того, как обмещанивалась и советская культура, — однако более молодая аудитория откликалась на него в 1985-м, как в 1920-е. В середине же советской истории он был ещё любим и юными, и взрослыми, и властью, и во времена послевоенной славы Союза, в 1955 году, “Овод” получил свою первую киноадаптацию, снятую А. М Файнциммером (1).

Эта экранизация оказалась настолько непохожа на оригинал, насколько можно ожидать от фильмов её эпохи, и речь сейчас не о пропаганде или государственном заказе. Дело в специфике кинематографа десятилетия.

Если здесь уместна аналогия со свойственным мифу разделением на хаотическое и космическое состояния бытия, то кино пятидесятых (причём и советское, и голливудское) — всецело на стороне космоса, на солнечной стороне определённости, созидательности. Всему, что не поддаётся разумному осознанию и стремится вырваться из рамок системы, здесь нет места. Оно спешит жить здоровым разумом, ослеплять такой яркостью красок, которую можно было бы почувствовать даже сквозь чёрно-белый экран. Всякая хаотичность, неясность в полной мере вернутся в советское киноискусство лишь во времена Перестройки.

Неудивительно поэтому, что океан страстей оригинального “Овода” режиссёр устранил, выхолостил книгу, лишив её самой запоминающейся черты: страшного надлома, сквозящего через всю историю. На выходе получился киноплакат о героическом революционере, по-настоящему красивый и хорошо снятый — павильонная Италия! картинные позы! — но лишённый внутреннего наполнения.

Сам Овод здесь – личность настолько цельная, что теряет всякую индивидуальность. Даже намёка на его душевные раны и ядовитый сарказм фильм, конечно, себе не позволит: это ведь область хаоса, Земля, с которой не должен пересекаться светлый путь борца за свободу. Самая внешность героя будто писана с кубинских “барбудос”, а не с нервически-изящного книжного Артура.

А ведь Артур-Риварес — не Рахметов и не Корчагин, которые способны были обрести в своей борьбе цельность, а не разлом. Это выделяло его среди прочих литературных революционеров, но оказалось не нужно эпохе… Подобное особенно обидно, если учесть, что первая часть романа (о юности Артура, которая ещё не поражена “хаосом”) перенесена режиссёром на экран почти эталонно, одновременно и киногенично и содержательно.

Впрочем, в своё время фильм Файнциммера приняли хорошо: в год своего появления фильм занял 3-е место среди лидеров проката. Поколение пятидесятых и сейчас вспоминает его как лучшую, настоящую экранизацию.

Однако солнечный космос в кино не продлился долго, сменившись сначала шестидесятнической романтикой, а затем, в следующем десятилетии, большим мелодраматизмом и вниманием к быту. Так на самом излёте 1970-х появилась трёхсерийная экранизация Н. П. Мащенко, опять-таки ставшая показательной для своей эпохи.

Необязательно касаться состава актёров, визуального оформления или ещё каких-нибудь деталей, чтобы выделить главное, самую смысловую линию этого кино: в нём нет жизни. Оно сохраняет психологизм и стремится сделать акцент на внутреннем мире героя, но это психологизм усталого, печального человека, а не желчного и ядовитого насмешника, несмотря ни на что влюблённого в жизнь.

Вот и всё! В таких простых словах описывается и суть второй экранизации, и её отношение к оригиналу.

Кстати, почти та же картина наблюдалась и с экранизациями другого революционного произведения — «Как закалялась сталь»: тоже фильм пятидесятых, за которым следует новая версия (тоже Мащенко!), отходящая от величественной серьёзности в сторону наивного лиризма. В новую эпоху взрослый зритель уже не задумывается о разрушении старого мира, а юному дороже экранизация своих фантазий, чем романа о пыльной старине. Герой этого поколения должен быть задумчив и обращён внутрь себя.

Где-то посредине между ещё спокойным началом восьмидесятых и китчем Перестройки, готовым ворваться в культуру, расположилась также и одна из самых необычных версий романа: рок-мюзикл, созданный А. Колкером и А. Яковлевым и поставленный в Ленинградском театре Ленкома.

Вообще при переносе литературного произведения на сцену музыкального театра часто возникает явление, которое можно назвать театральной слепотой. Содержимое книги в таком случае стараются передать буквально, без учёта разности художественных языков, — может быть, с сокращениями или небольшими правками. Однако недостаточно просто спеть и разыграть в лицах роман, чтобы создать оперу или мюзикл, так как в полной мере потенциал театра раскрывается в иной форме.

Самый близкий ему язык — это язык символа, перетекающего в символ, чувственного посыла, очищенного от событийно-бытового оформления. Опера, которая пытается говорить на реалистическом языке, всегда окажется беднее и мельче, чем её литературная первооснова. Подобное произошло со многими музыкальными версиями известных романов («Норд-ост», «КарамазоВЫ»), но не с мюзиклом «Овод».

Он с первых минут задаёт своеобразное символическое пространство, порой неожиданное и спорное, однако верное душе театра. Основными образами были выбраны Цирк и Двойники, которые не играли столь важной роли в романе, зато как же позволили развернуться режиссёрской мысли! Здесь и сцены из прошлого, врывающиеся в настоящее, и двойник-горбун, неотвязно следующий за мыслью главного героя, — словом, переливчатая театральная ткань.

Визуально, кстати говоря, «Овод» Колкера отсылает к старой экранизации, лишний раз свидетельствуя о её значимости для своего времени.

Важнее всего, однако, даже не замечательная работа Яковлева с языком сцены, а то, что это единственная адаптация, где старались показать Овода как в оригинале: страстным и противоречивым человеком, «злым шутом», сохраняющим и перед смертью свою горькую язвительность. Самая запоминающаяся черта Овода Войнич — его сарказм вызывает здесь, скорее, неловкость:

«— Вы Овод?!

— А вы осёл? Овод жалит мулов и ослов»,

однако уже то, что такая попытка была сделана, говорит о бережном отношении к оригиналу.

В современных авторам постановках главную роль могли исполнять двое: Михаил Боярский и Рустем Гумеров. Со вторым, к сожалению, почти не сохранилось записей, зато «канонический исполнитель» Боярский — удивительно! — смог воплотить по-настоящему сильный образ. Его Овод оставляет впечатление болезненного надрыва, кажется человеком, что шагнул далеко за последнюю черту…

Быть может, Колкеру с Яковлевым удалось создать наиболее самобытную и в определённом смысле точную адаптацию романа, несмотря на совершенно неожиданный жанр. Впрочем, разве музыкальный театр не есть концентрированный сгусток страстей, который оставляет за бортом обыденное? Это далеко не худший вариант для произведения, берущего в первую очередь эмоциональным контрастом.

От обытовлённости и мелодраматизма 1970-х оставался всего один шаг до идейного императива следующего поколения, — деидеологизации, выдвижения на первое место самого персонажа, а не его борьбы. Этот шаг был пройден, и в начале нулевых увидела свет украинско-китайская экранизация романа (кому же ещё оставалось в то время экранизировать “Овода”, как не китайцам?).

О ней, впрочем, особенно нечего сказать: она невыразительна, как невыразительны привычные нам ТВ-сериалы. Несколько затянута, скорее сыграна, чем прожита… Если авторы сериала и вносят в сюжет что-то своё, то это "что-то", к сожалению, больше всего напоминает фанфик юной читательницы.

С этого момента, вероятно, и завершается история признания романа Войнич, а дальше – дальше должна последовать история его забвения.

Несмотря на его своеобразие и несомненные эстетические удачи, “Овод” не смог стать больше чем произведением своего времени, когда-то оказавшимся к месту. Он неизвестен большинству молодых читателей и остаётся для них реликтом прошлого, своеобразным отзвуком советской эпохи, – если ему посчастливится хотя бы мимолётно затронуть их внимание.

(1) На самом деле, роман был экранизирован ещё в 1928 г. в советской Грузии. Однако ни саму эту версию, ни сведений о том, как отозвался на неё зритель, обнаружить не удалось, и потому здесь в качестве первой экранизации обозначена самая старая из находящихся в свободном доступе.

Король Иштван

В 1980-е годы в странах соцблока шла волна собственного национального рока, а точнее, рок-оперы. В наших краях самым удачным проектом этого времени стала, конечно, “Юнона и Авось”, а в Венгрии надолго запомнили Istvan, a kiraly (“Король Иштван”), основанную на событиях венгерской истории и созданную двумя авторами, Яношем Броди и Левенте Сёреньи.

Чем же она заслуживает отдельной статьи? Вероятно, тем, что это одна из лучших рок-опер, которые мне доводилось слушать.

В основе её сюжета лежит история крещения Венгрии, перекликающаяся со схожими событиями в Древней Руси. Венгрия в середине – конце X в. представляла собою племенные объединения, раздробленные, не знавшие другой веры, кроме своего язычества, и не забывшие ещё обычая грабительских набегов на соседей. Соседи же, немцы и Византия, мало-помалу оказывались сильнее, и великому князю Гезе пришлось резко менять политику Венгрии. Он принял христианство, помирился со Священной Римской империей, огнём и мечом подчинил себе прочих князей и оставил сыну Иштвану в наследство дело европеизации страны и обращения её в новую веру.

Одним из вождей сопротивления политике Иштвана стал Коппань, его старший родственник, также претендовавший на звание великого князя, причём законно, по старому лествичному праву. Коппань, однако, потерпел неудачу, погиб в сражении и был посмертно четвертован, а язычество, на которое опирались недовольные, со временем сошло на нет.

На противостоянии этих двоих – молодого князя-христианина и вождя староверов – выстроено основное действо “Иштвана”. И действо это очаровательно театральное, умеющее задеть за живое прекрасной работой с законами оперы как жанра.

Вообще музыкальный театр – это такой род искусства, который предпочитает эмоционально воздействовать на зрителя или слушателя не за счёт построения реалистического повестования, а выстраивая череду эмоционально окрашенных образов. Соответственно, в опере и персонажи, и сюжет не должны выглядеть так, будто их вытащили из реальной жизни – со всеми логическими закономерностями, строгой последовательностью событий и языком объяснений.

В хорошем музтеатральном произведении сюжет может вообще не иметь значимости и походить на решето, и всё же он будет волновать за счёт душевных переживаний, из которых соткано его действо.

Что же до персонажей… Чтобы не использовать приевшееся слово “архетипы”, скажем, что подобный театральный персонаж – это не человек, а образ, эмоционально-художественная краска, одновременно яркая и выделяющая только главное.

Так вот, в “Иштване” взаимодействие персонажей выстроено так, как должно быть выстроено. В их конфликте выражается столкновение элементов системы, борьба мироощущений; слова их, обращённые к Богу, к себе или другим действующим лицам, не объясняют события и не передают реальную человеческую речь, а позволяют почувствовать определённое эмоционально-идейное поле. К примеру, персонаж Шарольт – это не только и не столько “мать Иштвана” и “борец против язычников”, а отражение всего государственного порядка, которому вынужден следовать Иштван, даже вопреки христианскому милосердию, чтобы не допустить своего поражения. Шарольт будет появляться в повествовании именно тогда, когда нужно отразить конфликт между христианскими понятиями Иштвана и его ролью правителя-реформатора.

Кстати, об Иштване… Хоть формально он и главный герой, но антагонист его, князь Коппань, заслуживает не меньше внимания. Удивительно, но авторы не пошли по пути обычного разделения на чёрное и белое, и Коппань – персонаж не менее, а то и более привлекательный, чем креститель Венгрии.

Они оба схожи в том, что возвышаются над окружающим мещанством и не терпят мелочного приспособленчества, свойственного некоторым их сторонникам. Ведомые высокими идеалами, они могут отказаться от выгоды, если получить её значит изменить чести. Это герои-романтики, следующие философии романтизма.

При этом их образы различаются достаточно сильно, чтобы конфликт сохранял яркость. Если один предан делу обращения страны в истинную веру, то второй готов отдать жизнь за свободу от власти иноземцев, а религии, похоже, вовсе не придаёт значения. Один мягок и задумчив и неохотно прибегает к силе оружия, — другой рождён для поля битвы.

— Мне не нужен ни яд, ни кинжал, ни грязные козни, — скажет о себе Коппань.

— Чего стоит тот, кто победит, но прольёт кровь? — будет спрашивать у Бога Иштван.

Обычный для рок-оперы конфликт, сталкивающий героя-романтика с миром циников и мещан, здесь раздваивается на двух романтиков, которые конфликтуют не только с “мещанами”, но прежде всего между собой.

И именно поэтому я не могу согласиться, когда “Короля Иштвана” определяют как антисоветское произведение. Оно слишком неоднозначно и многопланово, и здесь не выделить чётко отрицательной стороны (кроме эгоистов-приспособленцев).

Музыка в “Иштване” достаточно разнообразна и удачно выделяет его смысловые линии. К примеру, когда в Венгрии появляется христианское посольство, в народные мотивы мало-помалу вплетается “Kyrie, eleison” и резкий голос епископа (Töltsd el szívünk fényesség); в финале же Иштвана, осознавшего, чем ему пришлось пожертвовать ради победы, сопровождает тёмная реприза его молитвы (Oly távol vagy tolem I, II). Мотив решимости Иштвана бороться за христианскую веру и защищать дело отца, звучавший в первом акте, эхом отдаётся в сцене четвертования Коппаня (Nincs más út, csak az Isten útja / Koppány felnégyelése).

Замечательны и голоса, подобранные в альбомной версии так, что сами по себе служат характеристикой персонажа: если тенор Коппаня – яростный и звенящий, то тенор епископа скорее можно назвать козлиным; а Гизелла, жена Иштвана, обладает голосом сладким, словно бы тающим, и сама такая же – легкомысленная и неустойчивая в своих порывах.

***

Нетрудно заметить, что автор этой статьи до сих пор не разместил ни одной фотографии никого из канонических исполнителей. Дело в том, что тот самый замечательный, спаянный, идеально подобранный актёрский ансамбль сохранился только в одной видеозаписи, и эта запись – экранизация 1984 года.

А она плоха. Очень плоха. Настолько, что описать это так сразу и не получится. Это психоделика и китч 80-х, самая суть ослеплённой прожекторами эпохи, бьющая с экрана в мозг. Встречает нас фильм фиолетовым небом и странными балочными конструкциями в роли декораций.

Венгерский король здесь кучеряв, как барашек, Коппань явно одевается в сексшопе, а массовка пришла на съёмки прямо в джинсах и футболках.

Эстетически всё это отличается от самой оперы так же, как отличается крикливая, чересчур яркая люстра от мягко светящего камина. Что-то во всём этом есть… но очень уж на любителя – или на своё время.

У экранизации есть и ещё один недостаток: большинство артистов “Иштвана” умеют петь лучше, чем играть. Оттого фильм разочаровывает даже в том, что должно бы составлять важнейший инструмент эмоционального воздействия в кино. Мы не видим персонажей – ни многогранный образ, ни даже очеловеченную и упрощённую версию, зато видим странно одетых людей, чьи пляски и воздевания рук диссонируют с замечательной гармонией звуков.

Однако даже и здесь есть своя ложка мёда. Это Коппань в исполнении Дьюлы Викидала (ох, недаром он единственный из каста получил известность!) и его дочь Река, сыгранная Марией Ковач.

Викидал-Коппань пронзителен, пафосен, отражает взором всю боль венгерского народа, а ликом благообразие венгерского мужеска пола. Вождь мятежа, он действительно приковывает внимание – не только местной массовки своими зажигательными речами, но и зрителя благодаря специфическому чувству собстенного достоинства, которое передаётся экраном лучше, чем музыкой.

Река впечатляет не меньше, но уже не через уважение, а скорее через трогательную возвышенность, которой овеян её кинообраз. Мария Ковач необычайна – с лёгким, неземным голосом и таким же персонажем не от мира сего, смотрящим нам в душу своими огромными карими глазами.

И всё же едва ли можно советовать знакомиться с “Иштваном” по его экранизации… Наиболее совершенна, на мой взгляд, альбомная версия, которой оказались недостойны визуальные воплощения.

Lāčplēsis

В этой статье речь пойдёт об эпосе под названием “Лачплесис”, Lāčplēsis в его оригинальном латышском наименовании, а также о рок-опере, созданной по его мотивам. Первоначально автор собирался выразить здесь свои впечатления от этих двух работ, но любовь к препарированию взяла своё и потребовала диссертацию, а не эссе. Поэтому далее последует довольно пристальный анализ, а читателю можно пожелать пристегнуть ремни и наслаждаться путешествием по дорогам латышского эпоса.

Создание “Лачплесиса”, эпического произведения А. Пумпурса, относят к эпохе европейского романтического национализма. Эта эпоха отсчитывается от времён позднего романтизма и до начала Первой мировой войны.

Она выделяется тем, что приветствовала обращение авторов – писателей, художников, композиторов – к фольклору своих народов, одновременно стремясь сам фольклор “идеологизировать”, включить в собственную систему ценностей. Авторы этого времени, работавшие с фольклором, обычно старались насыщать его мотивы современными смыслами, современной содержательностью, поскольку старые смыслы, идущие из глубины веков, оказывались уже непонятны. Такое сочетание фольклорного образа и современного смысла порою выливалось в создание авторского эпоса.

Самые удачные примеры авторского эпоса довольно-таки на слуху: “Калевала” Лённрота, “Песнь о Гайавате” Лонгфелло, собственно "Лачплесис". Всё это поэтические произведения, которые либо основаны на эпосе реального народа, либо стремятся имитировать эпическую структуру (хотя бы отчасти).

В работах авторского эпоса встречаются совершенно разные сочетания реально-фольклорного и сочинённого: от простой адаптации народных сказаний до полностью авторской системы, которая разве что заимствует отдельные мотивы фольклора. Пумпурс берёт отдельные фольклорные сюжеты и объединяет их в единую историю с собственными дополнениями, в том числе и весьма значительными, каков сюжет о борьбе героев-латышей против вторгшихся на их землю крестоносцев. Кажется, только это последнее сказание всецело принадлежит XIX в. Остальные имеют под собой фольклорную основу, однако обработанную литературно и с перестроенной смысловой структурой. Можно сказать, что фольклорное и авторское распределяется в его работе примерно поровну.

Стоит сказать, что, подобно Лённроту и Лонгфелло, Пумпурс касается темы христианства, очевидно сознавая необходимость как-то соотнести её с романтикой языческого прошлого. Однако, в отличие от этих двоих и вообще от мейнстрима его века, симпатии его всецело отданы языческой стороне.

Если “Калевала” обрабатывала мотив органической замены стареющего язычества новой верой, а “Песнь о Гайавате” и вовсе заставила героя-индейца признать её за высшую истину, то Пумпурс не заканчивает свою историю явлением христианства, а напротив, начинает, строя сюжет вокруг противостояния ему. Христианство в его эпосе – нечто чуждое героям-латышам, нечто такое, что стремятся навязать извне захватчики-крестоносцы. Да, он оговаривает, что “ученье Кристуса” само по себе чисто, просто “злые народы” обернули его во зло; что сами божества Латвии созданы Единым (более того, они Его дети):

В те времена родились дети Бога и дочери солнца.

Солнцеву старшую дочку месяц взял себе в жёны.

Тысячи звёздочек ясных от брака родились.

Боги-сыны были дивно сильны, и сами богами

Стали они. Мирозданье они меж собой поделили.

Но в повествовании, в речах героев чувствуется такая отрешённость от системы единобожия, такая замкнутость на свой одухотворённый языческий мир, что христианство остаётся совершенно посторонним эпосу, если не выступает орудием антагонистов.

Система мироздания “Лачплесиса”, кстати, любопытна и тем, что отвечает схеме, популяризованной Толкином (Единый Бог + Изначально послушный Ему Дьявол + Созданные Им младшие божества), до самого Толкина.

Теперь, сказав о контексте эпоса и о его связях с похожими работами, разумнее всего будет рассмотреть самого Лачплесиса. Каков он, главный эпический герой Латвии? С чего начать описание?

Ясно, что к этому образу невозможно подобраться с той же стороны, что и к образу героя реалистического. Эпос Пумпурса, безусловно, рождён своим временем, но от фольклора с его специфической логикой всё же наследует немало. Поэтому рассматривать мы будем не характер его, или личность, или некую “латышскость”, а его фукнционально-образную структуру.

В целом в эпосе Лачплесис раскрывается в трёх измерениях:

a) старое эпическое измерение, которое подразумевает демонстрацию персонажем типичного героического характера (нарушение запретов, богатырская строптивость, сила…). В этом качестве Лачплесис выступает, побеждая своих обычных эпических врагов, перекочевавших из фольклора (йодсы), взаимодействуя со сверхъестественными существами (Стабурадзе), обманывая нечисть (Чёртова яма).

б) романтическое измерение, вызывающее сильные ассоциации с европейскими романтическими мотивами. Сюда относятся встреча и взаимодействие Лачплесиса со своей суженой Лаймдотой, в которых он выступает как идеальный влюблённый, а также встреча с Дочерью Зимы, имеющей здесь черты валькирии (1). Вообще же подобных эпизодов у Пумпурса немного.

в) измерение самое важное, ради которого автор, по-видимому, и взялся за работу: национально-освободительная борьба. Этому измерению целиком посвящено последнее, наиболее длинное сказание; оно будет появляться время от времени и в других эпизодах (битва с эстами и все события, связанные с Дитрихом).

Задумано, что Лачплесис, когда его призывает в сюжет соответствующая функция, выполняет роль защитника и народного героя латышей. Однако именно образная, эстетическая нагрузка персонажа в подобных эпизодах наиболее слаба, поскольку сама эта тема раскрыта автором слишком в общих чертах и недостаточно поэтически сильно.

Сам образ героя сугубо функционален, и этого ожидаешь от эпоса. Однако, не обладая реалистически выписанным характером, не обладает он и другой составляющей, которая эпосом вполне допускается и которая заставляет читателя прочувствовать и запомнить персонажа. Эта составляющая – образная самобытность, каковая была, например, у Вяйнямёйнена (2).В отличие от финского Вяйнё, латышский Лачплесис очень обыкновенен; он включён в сильную систему смысловых линий (старая линия эпоса и новая линия национального подъёма), но не всегда способен придать им художественную значимость.

Кроме того, вышеописанные измерения не вполне объединены между собой и различаются не только эстетически, но даже по литературному методу. Просто сравните отрывки из первого и последнего сказаний:

Паколс поднялся и молвил:

"В пекле есть место незваным,

Но души героев наших

Будут над Балтией реять

В сполохах ярких - и страхом

Оледенять чужеземцев,

А приходя в Ночь умерших,

Благословлять своих внуков!"

//

В боевой поход собрались

Удалые юноши.

Опоясались мечами,

Сели на коней своих.

Жёны, сестры и невесты

Шапки их высокие

Украшали, с пеньем, с плачем

Провожая воинов.

И по всем дорогам вскоре

Поскакали витязи.

В первом случае мы видим замечательно красивую мифопоэтическую образность: совет богов – вообще один из самых эстетически сильных моментов “Лачплесиса”. Второй случай наглядно показывает, как насыщенность символом, мифопоэтическим мотивом снижается ближе к финалу и становится почти нулевой, ибо измерение национально-освободительной борьбы наследует у своего века сугубую реализированность. Дань эпохе, уже не понимающей смыслов эпоса, сказки или мифа.

Скажем несколько слов и о втором важном персонаже “Лачплесиса”, Лаймдоте. Она, в свою очередь, только эпическая “суженая”, которая в более современном смысловом поле наделяется чертами ума и идеальной порядочности. Это тоже весьма серый персонаж, которому автор, отходя от фольклорной функциональности, не добавил содержательно-образной красоты.

С таким неоднозначным итогом можно было бы и завершать разговор о “Лачплесисе”, если бы в иную эпоху, спустя более века со времени создания эпоса, не появилось в латышском искусстве ещё одно знаковое явление, посвящённое этой теме. Речь идёт о рок-опере Lāčplēsis, увидевшей свет в 1988 году.

Сравнить музыкальное произведение и литературное невозможно, как нельзя сравнить тёплое с мягким. Однако опера всегда обладает сильной содержательной составляющей, включая сюжет, развитие героев, смысловые линии. А у “Лачплесиса”-1988 они весьма и весьма интересны и во многом сильнее, чем у эпической поэмы. Содержательную часть мы и рассмотрим, — тем более что за либретто оперы отвечала известная в Латвии поэтесса Мара Залите.

В первую очередь бросаются в глаза сюжетные отличия, которых здесь немало. К примеру, Кангарс, что с самого начала строил козни героям эпоса, в опере выступает первоначально другом и соратником Лачплесиса, одним из латышских богатырей (3), и обращается к измене постепенно, уступая самолюбию и зависти. Однако подобные расхождения – не самое важное, что отличает “Лачплесиса” 1980-х.

Самым важным отличием является творческий метод.

Опера, определившись со своим смысловым посылом, пользуется не реализированием, как Пумпурс (фольклорный или смысловой мотив → очеловеченность), а символизированием (символичность эпоса → символичность современная или вечная). Это означает, к примеру, что Лачплесис здесь – не просто персонаж с какими-то функциями, а символ народа Латвии; Лаймдота – не просто его невеста, а сама латышская земля, обручённая с народом и оберегаемая им. От такого понимания персонажей выстроены и события, которые происходят с ними: каждый отдельный элемент сюжета оказывается введён не потому, что он должен связать несколько других эпизодов, или потому что он был в фольклоре, или чтобы прямо заявить авторское мнение, а потому что он доносит определённую мысль, выраженную взаимодействием образов.

Этот метод значительно более интересен, а также, как ни странно, более близок к настоящей логике фольклора, не чуждой означения и персонификаций.

Вообще символичность здесь очень сильна. Можно вспомнить мотив трёх смертей Лачплесиса – латышского народа:

Л а ч п л е с и с:

Дочь Севера, хранительница снов,

Спрячь меня в себе, спрячь!

Д о ч ь С е в е р а:

Это твоя вторая смерть.

Л а ч п л е с и с:

Я мёртв?

Д о ч ь С е в е р а:

Ты мёртв, если не веришь больше.

Твои ноги – дубы Латвии,

Твои плечи – горы Латвии,

И всё, что ты теряешь, десятикратно

Латышские морозы вернут серебром.

Даугава струится в твоих жилах.

Твоя Лаймдота – судьба и награда,

На её колени ты положишь голову,

На колени Латвии положишь голову…

— или иные мотивы, связанные с национально-освободительной темой. Скажем, если Чёрный Рыцарь, роковой враг героя, в оригинале представал просто сильным и коварным противником, то здесь он – сущность без глаз, ушей и языка, сущность забвения своей культуры, слепоты к родному прошлому, утопания в пустоте:

Л а ч п л е с и с:

Кто ты?

Без глаз, без ушей, без языка?

Твоя близость – чёрный туман,

В котором теряется моя душа.

Твоё дыхание – чёрный ветер,

Срывающий венки с моих надежд.

У твоих ног тысячи ступней,

Что топчут мои летние цветы.

Твоё присутствие – чёрный поток,

Что размывает мою основу,

Твоё существо дышит чёрным жаром,

Что иссушает мою память,

И всех ты делаешь подобными себе –

Без глаз, без ушей, без языка.

Сами фольклорные мотивы, уже потерявшие смысл в XIX-XX вв., получают в текстах оперы художественное обоснование в рамках иных содержательных линий. Чтобы объяснить, как это работает, приведём пример.

Так сложилось, что в народных сказаниях о Лачплесисе его отличительной чертой были медвежьи уши, в которых и заключалась его сила. Пумпурс безропотно включает это в своё повествование как есть, без какого-либо авторского комментария. Если отрубить герою уши – сообщает один из персонажей – то его возможно будет одолеть. Просто есть вот такая физическая особенность.

Опера, однако, следует более нестандартным и поэтичным путём. Она обыгрывает мотив в большей степени символически: эти особенные уши означают способность слышать Родину, то есть помнить её, сознавать её прошлое, скрытое в старых преданиях, и её своеобразие, благодаря которому она отдельна от прочих земель.

“Нам нужно добиться глухоты Лачплесиса… Когда он не будет слышать родину, вы сможете связать и его руки, и его дух” (4), — убеждает врагов предатель Кангарс.

Потому театральный Лачплесис, оказавшись лишён своих символических ушей, утрачивает не просто богатырскую силу, а сущность сына Латвии и её хранителя. Он не умирает буквально, а погружается в сон, в свою “третью смерть”, из которой уже не может вернуться, как прежде, обратившись к голосу Родины.

Можно вспомнить и ещё один пример расхождения в творческом методе.

Архетипическая триединая фигура йодсов, то есть трёх эпических врагов, которых герою необходимо одолеть, есть и в эпосе, и в опере. Пумпурс переносит её из народных сказаний в свою работу в первозданном фольклорном виде, даже в контексте соответствующего сюжета (герою нужно провести три ночи в чуждом доме, побеждая каждую ночь более сильного противника). Насыщения этого эпизода новым смыслом не происходит, а Лачплесис не выступает в каком-либо качестве, значимом для авторского взгляда на мир: он просто сильный герой. Здесь нет даже смысла инициации, который существует в оригинальном фольклорном сюжете, ибо персонаж Пумпурса к этому моменту уже неоднократно доказал свою силу и богатырскую состоятельность.

Что же в рок-опере? По её замыслу, с каждым из йодсов герой говорит, спрашивая, откуда взялось такое зло, что уже задаёт содержательное восприятие их битвы как борьбы с частью мирового недуга. Более того – решение, немыслимое в эпосе! — последнего, девятиглавого йодса Лачплесис одолеть не в силах (5). Он рубит голову за головой, но слышит только:

“Одну отрубил, ещё много осталось… Две отрубил, ещё много осталось… Руби сколько хочешь – зло остаётся” (6).

За счёт этого к содержательному элементу опера добавляет ещё и эстетическое оформление эпизода как безнадёжной борьбы и предвестья трагического финала.

Заметно гармоничнее и цельнее выстроена здесь и ещё одна своеобразная тема, которую нельзя спустить со счетов, поскольку она представляет одну из сторон конфликта обоих “Лачплесисов”. Это тема дьявольщины, Преисподней. Её реализаторами среди персонажей являются демоны (7) и их предводитель Ликцепурс.

Эпос обращается к этой теме всего однажды: в сцене невольного присутствия Лачплесиса на шабаше ведьм. Эпизод шабаша ярок, силён в отдельности и вносит в суховатый текст фольклорных красок. Однако он слабо связан с прочими элементами повествования. Вернее, связь между ними существует, но лишь формальная, сугубо сюжетная: герой с помощью своего путешествия узнаёт о ведьмовстве хозяйки замка. Он попросту должен узнать об этом, чтобы могла сойтись элементарная логика сюжета. Никакой символической роли демоны и Ликцепурс не сыграют в общем контексте произведения, в конфликт вступят только мельком (через предателя Кангарса, служащего и демонам и немцам), не увязавшись с по-настоящему интересным автору злом, то есть захватчиками-крестоносцами. Да и в сюжете они больше не появятся.

В опере же замысел выстроен так, что обе отрицательные стороны – захватчики и демоны – не просто “вроде-бы-злые”, а слаженно действуют заодно, причём каждая своими методами. Первые отвечают за добычу сведений о латышских богатырях и их слабостях, а в нужное время применяют силу, тогда как вторые работают через искушение, уловки, пытаясь вынудить Латвию предать самоё себя. Это две части общего, нераздельного зла, которые в то же время наделены достаточной индивидуальностью и обладают своей специфической художественной ролью.

Словом, поэтическая и смысловая составляющая оперы была более чем выдающейся. Но увы, стать частью шедевра ей не удалось.

Вероятно, на этапе создания музыки что-то пошло не так, и результат оказался весьма серым, средним, совершенно недостойным собственного либретто по атмосфере и самобытности. Более того, последовавшая постановка 1988 г. не только не исправила положение, но опустила оперу на настоящее художественное дно: такого разрыва между пьесой и её постановкой, уровнем замысла и уровнем воплощения автор не видел больше нигде. К сожалению, публика запомнила и полюбила “Лачплесиса” именно таким.

Произведение, которое оказалось во многом сильнее оригинала, которое могло бы стать латышской “Юноной и Авось”, всё ещё ждёт достойного воплощения – не сравнимого с первоначальным замыслом, но способного хотя бы в малой мере выразить его силу.

(1) “…Та, что, как гласит преданье,

Управляет бурями,

Та, что, в небо подымаясь

Далеко на севере,

Водит воинов убитых

Полчища великие”.

(2) Старый Вяйнё, отзвук шамана, вообще не очевидный выбор на роль протагониста авторского эпоса, в котором обычно чествуют героев-воинов. Сделать его центральным героем – гениальная в своём роде идея Лённрота.

(3) Ориг. varoni

(4) “Mums vajag panākt Lāčplēša kurlumu. <…>

Tad, kad viņš tēvzemi nedzirdēs,

Savalgot varēs

Gan rokas, gan garu”.

(5) По крайней мере в самом тексте, где битва заканчивается словами йодса. В постановках этот момент может быть реализован по-разному.

(6) “Vienu nocērt, daudz vēl paliek.

Divas nocērt, daudz vēl paliek.

Cērt, cik gribi, ļaunums paliek”.

(7) В рус. пер. черти, ориг. velni

Четыре Жанны

Автор должен сознаться в слабости к двум предметам: классике девятнадцатого века, со свойственным ей языком и образом мышления, и современному русскому искусству менестрелей. С первой знакомы, без сомнения, все читатели, а про второе достаточно пока сказать, что оно существует. Это замкнутое и малоизвестное направление в искусстве, знакомое только России и странам бывшего Союза. Быть может, однажды менестрели будут удостоены отдельной статьи. Сейчас речь не об этом.

Путешествуя по миру романтической оперы XIX в., автор не мог не встретить сюжет, повторявшийся из раза в раз – может быть, чаще какого-либо другого сюжета. Это сюжет о Жанне д’Арк.

Вообще говоря, Жанна, блеснувшая искрой во французской истории, оставила след отнюдь не только в классической музыке. Она знакома и рок-опере, и мюзиклу… Когда же автор встретил её ещё и в менестрельском театре, то решил, что версий этого сюжета слишком много и они слишком замечательны, чтобы их можно было оставить без должного сравнения.

Для такого сравнения нужен ещё один шаг, а именно подбор материала, который можно будет рассмотреть.

От разбора каждой чем-либо примечательной оперы, оратории или мюзикла о Жанне пришлось отказаться, потому что, во-первых, их множество, а во-вторых, они слишком разнородны. Существуют помимо того произведения, которые получили известность, не будучи на деле затронуты настоящим вдохновением; они оказались бы недостойны сравнения с более выдающимися работами. Поэтому решено было остановиться на разборе четырёх версий, среди которых две самые известные классические оперы (Giovanna d’Arco Дж. Верди и “Орлеанская дева” П. И. Чайковского), “Белая ворона” – своеобразный памятник украинского рока, и “Жанна д’Арк”, рок-опера за авторством менестрельского коллектива.

Сюжеты о Жанне, образы её самой и её современников, в европейском искусстве XIX в. характеризуются романтической направленностью, – если говорить очень общими словами. Вернее будет сказать, что на отображение её истории, по крайней мере в музыке, значительно повлиял один конкретный представитель романтизма: Шиллер.

Что вообще означает романтизм? Изначально это ответ на классицистическую традицию, работающую с объективностью и правилом, — ответ, обращённый к внутреннему миру человека, со всей его неоднозначностью, сложностью, яркостью. Следующим его этапом стала одержимость свободой, как в бытовом или политическом её понимании, так и свободой иного, свободой от духовного прозябания.

В своём предельно созревшем виде романтизм имеет содержание, которое можно выразить словами мировая тоска. Закономерно мятеж против рационального и привычного, поднятый романтиками старого поколения, оборачивается разочарованием, а стремление к высшему, неведомому – осознанием невозможности его достичь. Остаётся одно: меланхолия.

В более позднем варианте романтизм рождал шедевры о душевной пустоте (“Лоренцаччо” во Франции (1), “Паломничество Чайлд-Гарольда” в Англии). Романтизму не столь зрелому, не прошедшему ещё пору юношеского бунтарства, более свойственны были шедевры свободолюбия (“Мцыри” Лермонтова, “Генрих фон Офтердинген” Новалиса).

Однако финальный момент своего развития романтическое направление испытает только после наполеоновских войн. Шиллер же, с которого мы начали речь, был романтиком очень ранним, ещё конца восемнадцатого столетия, и сложился как поэт не то чтобы раньше Наполеона, а раньше даже французской революции. Это означает, что его романтизм есть не столько самостоятельный взгляд на мир, сколько антипод классицизма: если прежде в почёте была рассудочность, то внимание Шиллера обращено к индивидуальности в самых эмоциональных её проявлениях; если классицизм стремился упорядочить мир, то поэту нужны хаос и неопределённость. Собственно, такое предромантическое направление имеет своё название: Sturm und Drang, “Буря и натиск” в русской традиции.

Да, Шиллер прожил достаточно, чтобы творчество его принадлежало и девятнадцатому веку тоже, однако он мало менял свой художественный метод с течением лет. Его поздние работы сложно отличить от всё того же старого доброго Sturm und Drang.

Неудивительно поэтому, что его пьеса о Жанне, “Орлеанская дева”, получилась замечательной, но… своеобразной. Особенно для современного читателя.

Сюжет пьесы имеет достаточно мало общего с реальностью, да, в общем, он и не обязан. Жанна д‘Арк (точнее, Иоанна, как перевёл В. А. Жуковский) здесь в первую очередь Божественная избранница, существо, стоящее выше других по силе духа и страсти. Она – ярко индивидуализированный персонаж, “не такая, как все”, причём независимо от того, насколько подобная инаковость обоснована сюжетно и личностно. Реализм и психологическое правдоподобие появятся в литературе позже. “Буре и натиску” важна индивидуальность как факт.

Более того, поскольку автору нужна страстность, он вводит неожиданную и роковую любовь Иоанны к одному из вражеских рыцарей. Реальная история Жанны подобного не знает, однако благодаря романтической линии автор может показать конфликт земного чувства и долга Девы-спасительницы.

Наши современники, скорее всего, оделили бы персонажа Иоанны званием Мэри Сью. Самый финал пьесы в описании и вправду кажется каким-то фанфиком: Иоанна, уже оказавшись в плену, переживает последний прилив неземного вдохновения, разрывает цепи и бросается в бой с англичанами, в котором и погибает. Всё это настолько непривычно нам, насколько же и не соответствует современному канону сюжета о Жанне.

Однако в девятнадцатом веке “Орлеанская дева”, известное детище известного поэта, оказалась невероятно популярной среди композиторов и послужила основой, наверное, большинства музыкальных адаптаций истории о Жанне. Другой основой для потенциальной оперы была традиция романтического музыкального театра, имеющая свои устоявшиеся моменты: романтический герой – тенор, героиня – сопрано-инженю и т. п.

Воспользовался этими двумя источниками и Дж. Верди, завершивший в 1845 г. оперу “Жанна д’Арк” (Giovanna d’Arco).

Образ главной героини в его варианте почти соответствует образу Иоанны Шиллера. И это парадоксально, поскольку сюжетная канва, в которой та существует, оказалась сильно изменена. Верди хотя не безвкусно, но совершенно уже фантастично упрощает пространство оперы. Его Жанна оказывается влюблена не в специального персонажа-рыцаря, а в самого французского короля (хотя, как увидит читатель, для оперных Жанн и это не предел); битв и военной истории здесь нет вовсе – они остаются за кадром, уступая место эмоциональным вопросам. В отличие от оригинала, здесь Жанна всего на минуту поддаётся земной страсти, не переживая долгого сюжета “падения”. Её образа лишь едва касается то противоречие человечности и избранности, та коллизия земной женщины и Божественной девы, которая формировала важную часть шиллеровской драмы.

Благодаря общей преувеличенности и эмоциональности музыкального театра (который, в отличие от театра драматического, не прошёл этап ореаливания и по сей день весьма склонен к условности) Жанна Верди воспринимается современным зрителем намного естественнее, чем шиллеровская Иоанна. Она уже не кажется пришелицей из фанфика; она – воплощение героического патриотизма, каковым и задумал её создатель.

Джованна Верди оставалась, вероятно, наиболее знаменитой адаптацией истории Жанны для оперного театра, пока шиллеровский сюжет, спустя несколько десятилетий, не оказался в руках иного мастера, П. Чайковского. Его работа получила название такое же, как и оригинал: “Орлеанская дева”.

Сохраняя внешне событийную канву пьесы, “Дева” разительно отличается образностью и смысловым акцентом. Чайковский, будучи воспитан в традициях имперского православия, очищает историю от неистового, мятежного романтизма и заменяет его почти кенотическим содержанием. Если Верди выбрал создать собственный сюжет вокруг прежней героини, то он, напротив, одевает в оболочку старого сюжета совершенно иную Жанну (снова Иоанну, по Жуковскому!).

“Человеческая составляющая”, если можно так сказать, выражена в его Иоанне намного сильнее, чем роль Девы-защитницы. Она скорее скромна, чем неистова или непогрешима. Искреннее стремление помочь своему краю борется в её душе со страхом перед неумолимостью Божественного провидения; она не облекается в высшее вдохновение, как в броню, — она покоряется воле небес и смиренно исполняет их волю.

Да, в оригинальной, шиллеровской Иоанне тоже соперничали две природы, тоже тлел конфликт земного и сверхъестественного. Но этот мотив не был доминирующим. При всех своих душевных коллизиях его героиня воспринималась в первую очередь как пророчица, спасительница, а не скромная земная женщина.

Очень характерно, что романтически-сверхъестественный шиллеровский финал оказался Чайковским изменён и приведён к более или менее реальному виду, то есть сожжению на костре. Это опять же работает на обыкновенность его героини: если Жанна Шиллера и Верди в конце переживала вновь вспышку Божественного вдохновения, то Иоанне, уже выполнившей предназначенное и пережившей свой триумф, остаётся только молить небеса о прощении (за грех земной любви). В сцене казни она боится и страдает. Кажется, будто основным чувством композитора к своей героине были не уважение или что-либо ещё, а сочувствие и жалость. Она всего лишь человек, чувствует слушатель, — не выше, чем прочие. Она была избрана однажды, чтобы выполнить волю Провидения, а затем согрешила, как может согрешить каждый.

Версия Чайковского наименее индивидуалистична из всех, которые видел автор, и при этом одна из наиболее религиозных. Религиозных как внутренне, то есть идейно, так и внешне.

Внутренне “Орлеанская дева” отображает более близкий к жизни вариант святости: святость смирения, а не мистической вдохновлённости. Здесь почти нет мотива возвышения, зато сильна тема покорности высшей воле.

Внешняя же религиозность ярчайше проявилась в сцене всеобщей молитвы персонажей-французов о милости и защите; невозможно представить подобную сцену у романтика Верди.

Обобщая сказанное, можно заметить, что версия Верди и версия Чайковского соотносятся примерно так же, как романтизм соотносится с православной духовностью.

На этом XIX век остаётся позади. Пора перейти к более близким временам. Что же изменилось в изображении Жанны в музыкальном театре за сто с лишним лет? Каковы современные версии её истории?

Если сравнить эти версии со старыми, то можно обнаружить некоторые закономерности. Во-первых, они, конечно, уже не связаны с Шиллером и сюжетными особенностями его “Орлеанской девы”. Во-вторых, в них по-иному выстроены характеры, не основанные больше на штампах-амплуа классического театра и оттого более самобытные.

Кроме этого, существует ещё особенность политического свойства. Работы о Жанне, созданные в XIХ веке, обычно смягчают образ французской короны и стремятся её сюжетно обелить, тогда как в следующие века отрицательное представление одерживает верх. В современных вариантах, как правило, все лица во власти — король Карл, архиепископ, двор — выступают или беспомощными пустозвонами, неспособными защитить страну, или антагонистами, которые продают собственную спасительницу.

Все эти закономерности выполняются для обеих современных версий, которые мы сегодня рассматриваем: “Белой вороны” и “Жанны д’Арк” 2000-х гг.

“Белая ворона” – это украинская рок-опера, которая увидела свет в 1991 г. на русском и украинском языках. Её можно назвать по-своему романтической, однако романтизм этот принадлежит не Шиллеру, а более поздней рОковой традиции. Как уже было сказано в одной из статей, рок-опера часто содержит конфликт возвышенно мыслящего героя-романтика против толпы самовлюблённых мещан, погружённых в быт. Этот конфликт присутствует и в “Белой вороне”.

В её пространстве романтиком оказывается, разумеется, сама Жанна. Она та самая белая ворона в стае мещан:

“…В стае чёрных ворон одинаковых

Родилась непокорная дочь”.

Она чиста и тонка духовно, но страшно одинока, будучи вынуждена существовать в мире сплошной “толпы”. У неё есть романтический интерес, даже жених – односельчанин Жюльен, — однако и тот способен любить её исключительно собственнически, как женщину, а не как человека. В своей борьбе она не получит поддержки ни от него, ни от кого-либо ещё из окружения.

Это очень лиричная версия сюжета о Жанне, одновременно оставляющая тяжёлое впечатление. С одной стороны, опера продолжает обычные вариации на тему “Жанна – простая женщина”, а с другой – поднимает персонаж Жанны на высочайший духовный уровень, чтобы затем столкнуть его с самым низким, до чего может дойти человечество.

“…Непокорная, гордая, смелая,

Но уродиной звали её,

Оттого что была она белая,

Не такая, как всё вороньё”.

Это основной мотив оперы, который будет повторяться много раз.

Что-то есть в “Белой вороне” страдальческое, мученическое, роднящее её с версией Чайковского. Однако, в отличие от последней, она оставляет слушателю чувство печали и неустроенности, без намёка на смиренное благочиние "Орлеанской девы", основанной на на вере в праведность Божественной воли. "Белая ворона” вообще мало религиозна. Область сверхъестественного в ней своя, самобытная, и она совсем не обнадёживает: Дьявол-Шут и олицетворённая Столетняя война.

Самый подвиг Жанны здесь не есть подвиг смирения или Божественной избранности. Это подвиг свободы. Вера, за которую она расплачивается жизнью, имеет мало общего с Богом; “За мной, кто верит в святую свободу!” — с такими словами ведёт она народ.

На этом можно закончить с красивой и печальной украинской версией и приступить к последнему объекту нашего рассмотрения, рок-опере, которая называется просто “Жанна д’Арк”. Создавалась она в 2003-2004 гг. коллективом менестрелей, то есть поэтов и музыкантов на фэнтезийно-средневековую тему. Каноническая её постановка принадлежала ролевому театру “Тампль”, в который сами авторы если и не входили, то по меньшей мере тесно общались.

Как уже видно, опера эта интересного происхождения, совсем не мэйнстримного. Неудивительно, что по художественным особенностям она оказалась самой неординарной из сегодняшней четвёрки, а по эстетической направленности – сравнимой с работами Серебряного века. Она впитала весь цвет менестрельской романтики, мистическую возвышенность, сюр, символизм.

Всё действие опера выстраивает внутри своеобразного обрамления, не музыкального, рассказывающего о заседании Инквизиционной комиссии начала ХХ в., участники которой собираются признать Жанну святой. Трое немолодых инквизиторов, скучающих и разочарованных поначалу, пытаются вникнуть в историю Жанны и найти ей объяснения, будь то приземлённые или чудесные. Основной сюжет о Жанне разворачивается с перебивом на эти заседания, которые в конце сливаются с действием и окончательно превращают его в страницу размышлений.

Вообще искусство менестрелей, как всякое одарённое творчество, не чуждо юмора, и в случае с “Жанной” юмором насыщено именно обрамление. Остальное же действие преимущественно отдано во власть чистого эстетизма. С пронзительным изяществом, с плетением символов воплощена здесь мистическая составляющая образа Жанны:

“Глория деи,

Эт фили, эт спиритус санктис,

Секуля, секулерум.

Кто этот юноша,

Взмывший в радостном танце

К райским небесным хорам?

Лилии стали

В руках его расцвели.

Кровь и ладан в их аромате.

Розы возмездия

Бьются о панцирь земли.

Так прими их, Пречистая Матерь!”

Пусть стих литературно не безупречен – всё же либретто “Жанны” принадлежит любительскому перу! — но вкупе с музыкой, актёрской игрой, всем синкретизмом театра он способен произвести сильное впечатление.

Стоит отметить, что, подобно остальным рассмотренным версиям, “Жанна” содержит любовную линию. Однако если у Верди, Чайковского и в “Белой вороне” любовь обозначала земное начало и противостояла роли Божественной девы, то менестрели, напротив, представили влюблённость Жанны нераздельно связанной с её высоким предназначением.

Это не так уж неестественно. Влюблена она здесь в самого архангела Михаила, который выступает и посланником Творца, и вестником Его жестокой и благой воли, и вместе с тем небесным возлюбленным героини – в самом чистом и высоком смысле. Его персонаж редким образом сочетает утончённость с величием Божественного.

“Жанна д’Арк” сумела создать образ романтической святой, которая всецело, всей сущностью принадлежит высшему миру. Здешнюю Жанну нельзя и представить вовлечённой в земную любовь. Она жива духовно, но вся её жизнь – там, в небесах… Страсть её к посланнику неба есть страсть к самому Божественному, к Божественной красоте, принявшей сейчас явный образ, но вечной и беспредельной в своей истинной форме.

Оттого и общий тон оперы полон торжественного идеализма, в отличие, например, от тяжёло-печальной “Белой вороны”. Можно сравнить отрывки:

Жанна (Белая ворона):

Куда сегодня ни пойдёшь,

Везде - и тут, и там -

К подошвам липнет злая ложь

И дьявольский обман.

Жена - супругу, муж - семье,

Большому - мелкий плут,

Все лгут друг другу - и себе,

И даже Богу лгут.

Распята правда на кресте,

Молчит... А между тем,

Все изолгались - даже те,

Кто от рожденья нем.

//

Михаил (Тампль):

Человечья душа черна,

Никому не дойти до дна.

Между ней и Божьим Градом –

Нескончаемая война.

Война:

Сердце слабо, а плоть сильна.

Выбор твой – вот твоя цена.

Между истиной и правдой –

Нескончаемая война.

Высокое менестрельское творчество, обращённое всем своим исканием к неземной реальности, не могло мыслить иначе. “Жанна” создана людьми, безнадёжно влюблёнными в небесную красоту.

В общем именно линия небесной любви и ложных земных влюблённостей наиболее многогранна и гармонична в этом произведении. Следя за ней, видишь, как неожиданно проявляется сквозь пелену серебристого символизма глубокая религиозность произведения – религиозность, скрытая даже в мелочах. К сожалению, эта тема не стала в опере основной, уступив место обычному конфликту романтика против толпы.

Можно вспомнить ещё множество музыкальных произведений о Жанне. Среди них есть те, которые ничем не уступят вышеописанным, например, оратория Онеггера. Есть и совсем новые, более современные, чем менестрельская “Жанна”.

Однако на сегодня наше исследование завершено, успев охватить более двух веков.

(1) "Лоренцаччо", кстати, удобно сравнить с работой Шиллера "Заговор Фиеско в Генуе", так как последняя если не послужила прямой основой для пьесы Мюссе, то сильно с ней пересекается. В этих двух работах схожи персонажи, почти одинаковы обстоятельства сюжета, и различие кроется именно в интерпретации, раннеромантической или познеромантической.

(2) Достаточно сравнить, к примеру, романтически-неземную Жанну д’Арк Шиллера (самое начало XIX в.) и сверхреалистичную Жанну Б. Шоу или Ж. Ануя (начало-середина XX в.).

Павел Филонов и принципы мифологической поэтики

В диссертации М. А. Черницова, посвящённой идее художественного синтеза в русском авангарде, моё внимание остановил один тезис, предложенный автором в качестве характеристики авангардного искусства:

модель бытия как системы, вера в то, что конструирование системы открывает все её законы.

В этом есть важное зерно. Выделенные слова описывают не просто особенность авангардного мироощущения, а вообще мифологическое сознание, которое подразумевает, что понять и освоить — значит смоделировать, объяснить происхождение, метафорически пересобрать внутренние процессы и описать в категориях чувственного [см. "Поэтика мифа" Е. М. Мелетинского, стр. 164-166].

Один из первых филоноведов, Евгений Ковтун, рассуждая, почему именно Павлу Филонову в начале 1930-х годов издательство Academia заказало иллюстрации к советской "Калевале", предполагал в качестве причин интерес художника к архаике и его опыт в иллюстрировании стихов, имеющих мифологические подтексты. Однако на деле родство филоновских работ и финского эпоса заключается не в одном обращении к архаическим культурным пластам.

Структурная особенность мифопеи состоит в перетекающем единстве её образов. Миф есть процесс, в котором отсутствуют качественные различия между действием и объектом, персонажем и вещью. Миф — это вечное становление: поскольку, во-первых, его коллективный автор постоянно выстраивает новые связи и формирует образ реальности, не разделяя, подобно Филонову, познание и интуитивное творчество, а во-вторых, потому что мифология не существует как единая и установленная система, постоянно выращиваясь далее и далее и варьируя себя от рассказчика к рассказчику. Иными словами, в аналитическом искусстве Филонова, выращиваемом в постоянном изменении от частного к целому, стремящемся передать внутренние процессы элементов реальности, не разграниченные друг от друга, многое повторяет принципы мифа.

Авторство коллектива филоновцев по отношению к "Калевале" неслучайно, и архаика здесь служит только окраской, формой выращиваемого содержания. Авангардное сознание по-своему ближе к мифологическому, чем сознание реалиста, ибо первое стремится проникнуть в глубь механики вселенной и сконструировать её заново. И характерно, что именно модернисты и авангардисты "открывали" архаические культуры; это не вопрос одного только поиска новых форм. Филоновское же творчество оказывается ещё более близким фольклорному.

Ковтун замечает ещё следующее: "Сумрачный северный эпос, противоположный ясной и солнечной мифологии древних греков, пронизанный алогизмом ситуаций и образов, был близок по духу творческой позиции русского художника" [см. вступительную статью к "Дневникам" Филонова, стр. 38]. Этот тезис, связывающий Филонова и некое "сумрачное", "северное" или "германское" образное пространство, нашёл себе место в филоноведении, но он неоднозначен, и особенно неверно применять его в связи с фольклором. В противопоставлении северного и южного фольклора, которое, к сожалению, появилось в прекрасной работе Ковтуна, заложено смешение несочетаемых и нерелевантных категорий.

"Сумрачность" как черта северного эпоса не обоснована, ибо моменты жестокости или скорби бывают свойственны сказаниям любого народа. В свою очередь, "алогизм" "Калевалы" никак не связан с географическим положением финно-угорских народов, будучи естественным элементом архаического эпоса. Южноевропейская мифология, мифология греков, нисколько не менее сумрачна в своём тяжёлом фатализме. Она хорошо описывается гомеровским плачем Ахиллеса, ставшего по окончании жизни тенью, как обречён стать любой смертный, несмотря на свои прижизненные доблести. Подлинно же уникальная особенность античной мифопоэтической системы состоит в гуманизации, которою она принципиально отличилась от прочих систем фольклора, существовавших или существующих. Она не соединяет человеческое тело и душу с другими явлениями реальности в неразрывном единстве, подобно полинезийским мифам, или чукотским, или балто-славянским, а напротив, авторитарно подчиняет вселенную терминам человеческого тела и души. Остальные одухотворяют мировые явления, наделяют их агентностью, самого человека сродняя с миром; она же стремится сделать мир — человеком.

Одновременно с тем гуманизация, столь свойственная древнегреческой культуре, не означает светлого мироощущения. Боль составляет активное поле её исследования. Античный персонаж сильнее, чем персонаж иной мифологии, способен на страдание или экзистенциальный ужас, — ибо в нём пробудился в полном смысле человек.

Сравним реакцию на страдание героя трагедии Эсхила "Прикованный Прометей" и финского Вяйнямёйнена:

I. ПРОМЕТЕЙ

О свод небес, о ветры быстрокрылые,

О рек потоки, о несметных волн морских

Веселый рокот, и земля, что все родит,

И солнца круг, всевидец, -- я взываю к вам:

Глядите все, что боги богу сделали!

Глядите, какую меня обрекли

Муку терпеть тысячи лет,

Вечную вечность!

Эту позорную казнь изобрел

Блаженных богов новоявленный вождь.

От боли кричу, которой сейчас

Казнюсь, и от той, что завтра придет.

Мученью конца я не вижу.

II. Отскочил топор от камня,

Лезвие вонзилось в тело,

Мужу бедному в колено,

В палец на ноге у Вяйнё;

Лемпо режет старцу тело,

Жилы Хийси разрывает,

Кровь тут хлынула потоком,

Потекла со всею силой.

Старый, верный Вяйнямёйнен,

Вековечный прорицатель,

Говорит слова такие

И такие молвит речи:

"Ты, топор остроконечный

С лезвием железным, гладким!

Мнил ты, что рубил деревья,

Воевал с косматой елью,

Направлялся к диким соснам,

Враждовал с берёзой белой,

В миг, когда в меня вонзился,

Разрубил живые жилы".

Для Прометея, преобразованного мыслью Эсхила, боль уже не отстранённая метафора, как для поранившего себя Вяйнямёйнена, а ощущение, которое разделяет и зритель, поскольку оно стало логичным в своей механике, вживилось в разум и плоть человека, подобного нам. Древнегреческая культура не более и не менее солнечна или сумрачна, чем прочие, — она, отвечая изменению общества, развивается дальше всеобщей метафоризации и ищет разрешения новых вопросов. Миф служит превращению хаоса в солнечный космос. Однако для античной Греции вопрос о "космосе" означает осознание и исследование человечности, а с другой стороны, в том, что касается осмысления остальной природы, становится основанием для философии. Поэтому античный миф не остаётся подлинным мифом, то есть произведением фольклорным, коллективно-творческим и интуитивно-философским, а переходит в трагедии Эсхила и Еврипида, работающие с образом человека, или идеи Платона и Гераклита, отталкивающиеся от мифологии ради построения иной картины мира. В силу неоценимого значения античности в истории западной культуры, в силу того, что само понятие мифологии веками связывалось именно с античным миром, греческая традиция может неверно пониматься в отношении к другим мифологическим системам, без выделения подлинных отличий и с оперированием искусственными установками наподобие "север-юг", "сумрачность-ясность".

Изобразительное искусство Павла Филонова не связать чётко с западным или славянским, северным или южным фольклором, а слова Джона Боулта о тевтонском характере его творчества более описывают впечатление, чем реальные взаимосвязи. Характерно, что его главное произведение европейского периода, "Пир королей", в финальном варианте утратило какие-либо признаки готического средневековья, которые ещё прослеживались в первоначальном рисунке. Разумеется, Филонов обращался к фольклорным мотивам и библейской мифологии. Однако они не составляли для него некой неразрушимой, застывшей структуры, не становились отдельным направлением мысли. У него не найти выраженной стилизации под народное творчество, а работы христианского содержания двусмысленны. И это закономерно, поскольку само его творчество функционирует как миф, преобразовывая прежде всего окружающую его реальность, а не существующие, уже сформированные в рамках фольклорно-мифологических систем, образы. Напротив, при обращении к Филонову заказчиков неудивительно, что его вспомнили в связи с произведением, насыщенным мифологией. По мнению Александры Струковой, "Филонов попал в поле зрения редакции как своеобразный интерпретатор темы язычества в иллюстрациях к книге Велимира Хлебникова", имеется в виду "Изборник" 1914 года. Возможно, вспомнили и его поэму "Пропевень о проросли мировой" (1915), где не столько иллюстративный материал, сколько сама поэтика насыщена языческими реминисценциями.

Встреча стихотворений Хлебникова, принципов мифопоэтики, финского эпоса и аналитического искусства осуществляется во всеедином пространстве преобразования. В "Калевале", сделанной коллективом Мастеров аналитического искусства, предметные и абстрактные формы взаимно просачиваются с человеческими фигурами, границы элементов мира проницаемы. Всё выступает как органическое начало, постоянно находящееся в становлении, — и это не свойство только конкретного эпоса или конкретной национальной традиции, что означает расширение традиционного уже анализа сходств поэтики "Калевалы" и аналитического метода до сравнения творчества Филонова и архаического мышления как такового.

В "Изборнике" идолы Филонова — словами А. В. Альфонсова, "одинаково древние и модерные", — объединяют даже на уровне изобразительной манеры старое с современным, вечное с актуальным, поскольку само время, ставшее на службу эволюции, теряет у Филонова своё абсолютное, непререкаемое значение. Иллюстрации к "Калевале", сделанные учениками Филонова, одновременно современны и примитивны, иногда буквально сочетая архаическую образность и XX век, иногда более тонко, в зависимости от автора. В самом принципе сделанности Филонова и его коллектива заложен потенциал к преодолению разрыва между прошлым и будущим, поскольку портретируемый элемент реальности, увиденный в становлении "знающим глазом", сохраняет в себе первое и проращивает второе.

Филонова не назвать универсально одарённым человеком, который был бы удачен во всём, за что брался. Его реалистические работы, такие как "Ударницы на фабрике «Красная заря»" или "Портрет Е. А. и П. Э. Серебряковых", значительно уступают произведениям, сделанным в русле аналитического метода. Фанатизм Филонова, его приверженность идее о единственно верном способе "делать" картины и неприятие всякого другого, сделали его весьма неоднозначным учителем. Вопрос об уровне филоновской школы и о качестве его преподавательских практик остаётся одной из самых неисследованных проблем филоноведения.

Однако в аналитическом методе заключалось важное прозрение, которое одно уже заставляет забыть эти недостатки. Он позволил связать особенности архаической мифопоэтики с современным мышлением, современным искусством и современными Филонову знаниями о мире. Филонов смог выявить вечное в тысячелетнем принципе мифа — вечное не с нравственной или архетипической, а со структурной точки зрения, — и продуктивно внести это в свою художественную концепцию, теснейшим образом связанную с его представлением о совершенном состоянии мира.