Сборник писательских лайфхаков

О создании придуманных миров

Мой мир: что хочу, то и ворочу

Есть такое правило в литературе: писать нужно либо о том, что знаешь хорошо, либо о том, чего не знает никто. Всевозможные фэнтези-миры, на первый взгляд, можно отнести ко второй категории. Казалось бы, вот оно, главное преимущество фэнтези по сравнению с научной фантастикой или реализмом для автора: придумывай все что угодно, кто тебе запретит? Ты же творец. Но так ли это? Давайте разбираться.

У фэнтезийного мира есть два главных условия-ограничения: он должен быть интересным и правдоподобным. Если с первым у авторов с буйной фантазией, как правило, проблем не возникает, то со вторым… Что вообще такое – правдоподобие фэнтезийного мира? Это как с актерской игрой у Станиславского: верю-не верю. Пусть у вас там эльфы-гномы-драконы-архимаги-ходячие мертвецы, но мир этот должен быть построен по определенным законам, которые автору нужно соблюдать. Разумеется, эти законы надо сперва придумать, сказать на правах творца «да будет так» и следовать им. И главное, чтобы у читателя не возникало ощущения, что «так захотела левая пятка автора», т.е. при определенных условиях подобный мир мог бы существовать. Например, если вы придумали мир, где куски земли с домами и деревьями могут оторваться от остальной тверди и решить полетать, вы должны в первую очередь сами понимать, почему это и зачем, и как в этом случае чувствуют себя соседние участки, почему, опять же, не разваливается при таком раскладе к чертям вся земля и т.д. Потому что многим читателям стоит лишь наткнуться на такой момент, в который они категорически не поверят, как они скажут: «Да, нуууу, бред!» и закроют книгу, чтобы никогда больше ее не открывать.

Отсюда мораль: да, вы творец, вам в своем мире дозволено многое. Но вы должны сами понимать, что в вашем мире как и почему. А теперь перейдем к конкретике.

С чего начинается родина (то бишь фэнтезийный мир)

Фэнтезийный мир состоит из нескольких основных компонентов:

1)География

2) Страны и население

3) Языки

4) Эпоха, уровень развития цивилизации

5) Календарь, всевозможные единицы измерения, денежные единицы

6) Мироустройческие законы, пантеон богов (если есть), система магии (если есть)

7) История мира

8) Социальная структура общества, форма правления

В короткой форме далеко не всегда нужно продумывать все аспекты и нюансы миротворения. В романах очень желательно автору знать (не обязательно вываливая все свое знание на страницы книги) но знать все эти аспекты, ибо от них многое зависит. Для короткой формы достаточно продумать те аспекты, которые важны вам для сюжета. Т.е. если, скажем, ваш герой борется с кровавым культом, нужно знать, что это за культ, какому богу поклоняется, чего хочет, какими возможностями обладает и почему, скажем, король той страны, где все происходит, до сих пор не разделался с ним. А еще вам надо знать, кто такой ваш герой, из какого сословия, и с чего он вообще связался с этим культом, поскольку для сюжета нужны мотивации. Т.е. другие страны и народы из уравнения можно исключить, взяв лишь одну конкретную, языковых проблем тоже быть не должно, ибо одна страна. Если место действия локально, не особо нужна и география – достаточно придумать пару-тройку названий для мест, встречающихся в тексте. А что нужно: политика, социальная структура, религия, различные единицы, мироустройческие законы, система магии. Возможно, частично история мира: откуда-то ведь этот злосчастный культ возник. Видите, сколько всего?

Ладно, для дальнейшего разговора допустим, что вы задумали большой роман, а стало быть, вам важны все компоненты. Только для начала определимся: какой тип фэнтезийного сюжета вас влечет? Есть несколько основных типов, возьмем те из них, которые оказывают на мир самое серьезное влияние.

1) Эпик (глобальное противостояние Добра и Зла)

2) Квест (долгий поход героев в поиске чего-то очень важного)

3) Интрига (ярко выраженная политическая составляющая, борьба за власть различных группировок в фэнтезийном мире)

В зависимости от выбранного типа книги, и миры у вас будут разные. Однако пройдемся по всем компонентам мира по порядку.

География

Эпиграф: Штирлиц склонился над картой – его неудержимо рвало на родину.

Простите мне этот анекдот, но он в тему, ибо говорить мы будем о карте мира. Разумеется, вы можете не уметь рисовать и не иметь знакомых художников, которые сделают это за вас. Может, вам даже не нужно прилагать к своей книге карту мира, но вы ее себе все равно должны представлять. Накидать, хотя бы грубо, на листочке, схематично. Зачем? Чтобы представлять, во-первых, взаимное расположение стран, городов, морей, гор и пустынь, чтобы не написать в первой главе, что Лунные горы были к северу от столицы, а в десятой – что к западу. Чтобы ваши герои, путешествуя, например, из Бобрундии в Козляндию, т.е. вроде бы с севера на юг, а потом вдруг поворачивали на восток, потому что вы забыли, что сто страниц назад написали: Козляндия на юге. Чтобы вы представляли себе примерно расстояния, которые предстоит преодолевать вашим героям, и не случалось казусов типа такого, что громадное расстояние в несколько тысяч километров (в переводе на наши единицы) герои взяли и проехали за день на обычных лошадях, а то и на телеге. Нюансов много.

Составляя карту, важно знать ряд законов географии. Например, реки, как правило, начинаются в возвышенной местности, в горах и холмах, бегут под уклон и стремятся впадать либо в моря, либо, на худой конец, в большие озера. Могут вытекать из озер. У больших рек, как правило, есть притоки – реки поменьше. Есть законы климатических зон. Так снежные равнины, например, не могут находиться на одной широте с пустынями, а если вам оно позарез надо, то объясните, почему так. Может, магическая аномалия такая, или богине какой-нибудь стало скучно, и она решила поиграть в снежки в тропиках. То же касается болот и пустынь. Как правило, это не сочетающиеся ландшафты, ибо для них нужен принципиально разный уровень влажности. Болото не может находиться посреди пустыни, а если вам это нужно, то придумайте обоснование, а не просто так «мне захотелось». Еще одно: города, как правило, находятся у водоемов: на берегу морей и озер, у судоходных рек, ибо вода жизненно необходима для живых существ, а моря – это торговые пути. Зато вот густонаселенная безводная пустыня – это нонсенс, если, конечно, у вас не раса песчаников, которой вода нафиг не нужна, а даже и вредна. Нюансов много, и чтобы не допустить совсем уж дилетантских ошибок, достаточно взглянуть на карты в сети или в географический атлас, желательно еще и с картой природных зон.

Если карта вам нужна именно как иллюстрация для книги, то имеет смысл заморочиться очертаниями мира, подогнав его структуру под свою задумку. Допустим, у вас сюжет тесно связан с морем, тогда стоит сделать мир в виде большого скопления островов, между которыми будут путешествовать ваши герои. Яркими примерами тут могут стать «Волшебник Земноморья» Урсулы ле Гуин или современный межавторский проект «Аква» про мир мореходов. Можно особенно ничего не придумывать, взять реальные земные архипелаги, вроде громадного Малайского архипелага, на котором находится Индонезия, повернуть его под каким-нибудь углом, отзеркалить, слегка подшаманить – и вот вам очертания вашего мира, в которых Индонезию узнать будет достаточно сложно. Можно взять и какой-нибудь мелкий архипелаг. Например, Фолклендские острова, увеличить во много раз, перевернуть – и вот вам мир из двух больших континентов, разделенных сравнительно узким проливом. Если речь о суше, можно взять несколько стран, слить их воедино, опять-таки перевернуть – и вот вам ваша могучая империя, подмявшая под себя две трети мира. Вариантов много. Зависит от вашего желания и задач.

Еще немаловажная часть – географические названия. Можно сделать их абстрактно фэнтезийными, как, например, Гондор и Мордор у Толкиена, а можно сделать говорящими или открытым текстом (если брать того же Толкиена, это Изгарные (Пепельные) горы или Лихолесье), или вызывающими определенные ассоциации (например, Ванахейм, Асгард, Вендия и Кхитай в Конановском цикле Роберта Говарда).

С абстрактно фэнтезийными все проще. Два основных правила: не переусложнять, чтобы оно в принципе читалось и нормально воспринималось, для чего, конечно же, стоит прочесть название вслух, и желательно, чтобы они были такими, которые сравнительно легко запомнить. Разумеется, следует избегать употреблять похожие названия, дабы не возникло путаницы. С говорящими, конечно, желательно, чтобы название соответствовало сути места. Ну, грубо говоря, Гибельная чащоба не должна оказаться солнечной березовой рощей. Название, что называется, обязывает. Как вы судно назовете, так оно и поплывет. Что до ассоциаций, можно посоветовать не прятать их очень уж хитро, чтобы читатель смог понять ваш намек. Собственно, ценность любой пасхалки и аллюзии в том, чтобы она достигла цели, а не была пропущена девятью читателями из десяти.

Страны и население

В принципе, этот компонент тесно связан с географией, но с сюжетом вашего произведения он связан куда сильнее. Поэтому рассмотрим его отдельно. Здесь ваш замысел рулит практически всем. Что вам надо? Возьмем ряд классических вариантов

Биполярный мир со странами темных и светлых сил. В качестве яркого примера можно привести Средиземье в эпопее Толкиена «Властелин колец». Как правило, эти страны располагаются на разных концах карты, и между ними в качестве буферной зоны – всякие другие государства, которые темные постепенно захватывают, нагнетая напряжение и подбираясь к столицам светлых, и через которые идут герои, возжелавшие уничтожить зло. Естественно, лучше, чтобы путь их был далеким, изобиловал приключениями и опасностями. Для этого и расстояние.

Монополярный мир с огромной империей и множеством мелких государств. Тут в какой-то степени подходит мир «Ведьмака» Сапковского с империей Нильфгаард и всеми остальными. Империя, как правило, занимает значительную часть карты (половину или больше) либо с одного края, надвигаясь на всех грозовым фронтом, либо в середине, расширяясь во все стороны. К этой же категории стоит отнести миры с многочисленными кочевыми ордами, нападающими на цивилизованные государства из бескрайних степей, а-ля Монгольская Орда Чингисхана.

Многополярный мир с различными расами и народами, живущими обособленно и либо торгующими, либо воюющими друг с другом. Тут сразу на ум приходит знаменитая «Песнь льда и пламени» Джорджа Мартина. Там нет других рас (если не считать Белых Ходоков), только люди, но в остальном – как раз тот самый случай. Ну или Перумовский Эвиал из «Хранителя мечей». В этом варианте – самые широкие возможности для творчества. Нет однозначного зла и добра, у каждого своя правда и своя цель. Размещайте страны и народы, как лучше для вашего замысла. В классических вариантах эльфы обычно живут в вечнозеленых лесах, орки – в степях, гномы, тролли и гоблины – в горах или подземельях, живые мертвецы и прочая дрянь – на мрачных и безжизненных равнинах, разумные ящеры – в джунглях и на болотах, а люди – как тот мужик из анекдота – живут везде.

Ну и напоследок в этом разделе – о расах. Насколько вам нужен кто-то, кроме людей? Люди наиболее универсальны. На них можно отрабатывать любые образы и мотивации, зло, добро, нейтралитет, корысть, самопожертвование, верность и предательство. В то время как другие классические расы несколько ограничены стандартным набором типовых черт, знакомым читателю по множеству фэнтезийных книг. Например, эльфы благородны, утонченны, мудры, но злопамятны; гномы – трудяги и вояки, руки у них приделаны как надо, но грубы и не дураки выпить; гоблины коварны и трусливы; орки – злобные и кровожадные варвары; нежить – она и есть нежить, зло в чистом виде. Если вы попытаетесь переиначить черты этих классических рас, например, сделав гномов утонченными аристократами, орков – благородными витязями, а эльфов – подлыми и трусливыми ворами, большинство читателей вас просто не поймет. И только люди могут быть всякими, и все поверят. Ну и о принципиально новых расах. Если уж вы решили, что они вам нужны, постарайтесь, чтобы новая раса не получилась компиляцией черт уже известных эльфов, гномов, орков и гоблинов. Пусть это будет что-то оригинальное, как по внешности, так и по чертам характера. Если же в итоге все равно получаются «те же яйца, только в профиль», тогда лучше не плодить сущности и взять уже известные расы или хорошенько порыться в мифологии разных народов – там порой встречаются очень необычные и нетривиальные создания.

Языки

Продолжим придумывание нашего мира и поговорим о трудностях перевода, то бишь о языках. На каком языке говорят в вашем мире? На одном, на нескольких? Если на нескольких, как понимают друг друга? Особенно этот вопрос касается миров, где живут разные расы, конечно. Если мир состоит только из людей, можно придумать, что когда-то они все жили сообща, одним государством, которое распалось в результате интриг и борьбы за власть, и теперь тут много королевств, но язык по старой памяти один. В мире, где есть эльфы, гномы, орки и иже с ними, такое не прокатит. Тем более если эти расы не интегрированы в общую социальную жизнь, а живут очень обособленно, своими государствами. Зная классическую «любовь» между эльфами и гномами, гномами и орками, эльфами и орками, довольно трудно представить, к примеру, гнома, который станет учить орочий язык, чтобы быть переводчиком. Какой выход? Вариантов может быть несколько.

1) Всеобщий язык. Как у Толкиена во «Властелине колец». Все с разной степенью успешности балакают на всеобщем, даже суровые челябин… то есть мордорские орки. Нет, эльфы, конечно, иногда выпендриваются: поют песни и разговаривают между собой по-эльфийски, а гномы иногда что-то пишут своими рунами, но говорят исключительно на всеобщем. Хороший вариант, хоть и не без натяжек. Допустим, я орк, уроженец деревни под Минас-Моргулом, и не какой-то там гнилой интеллигент, а работник ножа и топора. Потомственный. Воспитывали меня в духе почитания великого вождя народов товарища Саурона и ненависти к буржуазной гондорско-эльфийской сволочи, с которой может быть только один разговор – ятаганом между глаз. К чему мне учить всеобщий? Я туда иду убивать и грабить. Кто будет меня всеобщему учить? Назгулы? А им оно надо? Ладно бы меня в разведку готовили, а я тупой боевик, пушечное мясо. А между тем во «Властелине колец» есть несколько сцен, где хоббиты подслушивают разговоры орков между собой, причем как раз таких вот тупых боевиков. Все как один на всеобщем гутарят. Странно однако.

2) Артефакты-переводчики. Есть некие маги-полиглоты, которые по профессии своей изучили все основные языки и запихали их в артефакты (кулоны, перстни, что там еще можно). Приобретают эти артефакты купцы и дипломаты, которым хочешь-не хочешь, а надо общаться с другими расами. А какому-нибудь крестьянину из окрестностей столицы, который в жизни не поедет к эльфам или гномам, не говоря уже об орках, эти штуки нафиг не нужны. И тут есть только одна трудность – неожиданное, вынужденное путешествие, когда герой вынужден общаться с другими расами, и надо подумать о том, как он будет это делать.

3) Некие существа, у которых есть способность понимать все языки. Они могут служить переводчиками.

4) Телепатическое общение.

Ну это так, в первом приближении, возможны и другие варианты. Т.е. вопрос языкового барьера, он и в фэнтезийном мире актуален.

Эпоха, уровень развития цивилизации

Очень важный аспект вашего мира, от него зависит невероятно много: от одежды героев до государственного устройства, религии, социальной структуры общества, экономики и вооружений. Но, собственно, при всей важности этого аспекта, говорить тут особо не о чем. Вы просто выбираете временной эквивалент по земной хронологической шкале, которому будет соответствовать ваш мир:

1) Первобытное общество

2) Древний мир

3) Средневековье

4) Эпоха возрождения

5) Новое время (стимпанк)

От выбранной эпохи и будете плясать в дальнейшем и определять все остальное.

Календарь, всевозможные единицы измерения, денежные единицы

Вот тут особенно следует придерживаться правила разумной достаточности и не плодить сущности сверх необходимого. Разумеется, стоит понимать, что в фэнтези-мире вряд ли может действовать метрическая система, так же как и граммы с килограммами, да и земные названия месяцев вряд ли, как и денежные единицы. Возникает законный вопрос, что вместо?

Только не надо кидаться сходу придумывать головоломные названия всему и вся. Вывалить на читателя сразу ворох новых терминов – верный способ его потерять. У него либо голова лопнет, либо он поспешно закроет вашу книгу, пока этого не произошло. Надо стараться оперировать словами, интуитивно понятными. Начнем с календаря. Лучше особо не мудрить с количеством месяцев – самим же будет проще ориентироваться. А названия месяцев, к примеру, могут быть такими: не август, сентябрь, октябрь, а месяц урожая, месяц листопада, месяц дождей… и так далее. С мерами длины и единицами расстояния тоже не стоит изобретать велосипед. В фэнтезийных книгах активно применяется единица расстояния лига. Так почему бы нет? Те же локти и ладони вполне могут быть мерами длины. Идем дальше. Время. В принципе, применять часы, минуты и секунды – не сильно большой криминал, но есть и другие интуитивно понятные варианты. Мне нравится, как изящно решен вопрос с единицами времени в романе Ольги Громыко «Год крысы»: лучины и щепки, ассоциативно связанные со временем их горения. Единицам массы тоже можно подобрать ассоциативно понятные аналоги.Опять же принцип разумной достаточности советует ограничить применяемое число различных единиц. Необязательно подбирать аналоги всему. Если о чем-то можно не сказать, обойти техничным умолчанием – прекрасно. Чем меньше новых слов и терминов, тем лучше.

Ну и наконец переходим к денежным единицам. Тут все одновременно и проще, и сложнее. Многое зависит от уровня развития общества в вашем мире. Если мир у вас средневековый или более древний, платежными средствами, скорее всего, могут являться только монеты. Ну или заменяющие их обязательства финансовых учреждений (вспомним Железный банк Браавоса в мире «Песни льда и пламени» Мартина). Но обязательства – это для обеспеченных граждан – купцов, аристократов, жреческой братии. Простонародье же почти наверняка знает только монеты, ими же и пользуется. Итак, наличный расчет. Что за единицы? Можно, конечно, придумать название для каждой монеты придерживаясь тех же принципов, что и с географическими названиями – читаемость и запоминаемость. Но можно и не мудрить: золотая монета, серебряная монета, медная монета (золотой, серебрушка, медяк) – чем не вариант? Заодно уж стоит и подумать вообще о товарно-денежных отношениях. Ограничиваются ли они одной лишь торговлей, как обстоят дела с налогами, существуют ли ростовщики. Товарно-денежные отношения могут быть и более сложными, скажем, если ваш мир находится на уровне развития нового времени Земли – например, стимпанк. Там могут появиться и банкноты, и облигации, и акции. Аспектов много, и только вам решать, где пролегает граница разумной достаточности проработки, и куда уж совсем не стоит углубляться.

Мироустройческие законы, пантеон богов (если есть), система магии (если есть)

Вам страшно? Мне да. Потому что вопрос очень серьезный и фундаментальный, требующий тщательной проработки. Ну, помолясь, начнем прорабатывать:

Боги

Вопросы религии тесно связаны с эпохой. Скажем, политеизм (т.е. многобожие) характерен для цивилизаций на уровне древнего мира. Там мы имеем много богов с достаточно узкой специализацией: бог войны, бог торговли, богиня мудрости, богиня плодородия и т.д. Религии монотоеистические, с одним всемогущим богом – это уже средние века и позже. Но это если брать некий обычный мир и чисто вопросы веры. У нас же фэнтези, и все эти боги, каких вы только ни напридумываете, могут быть как объектом веры, так и реально существующими сверхъестественными созданиями. Т.е. в вашем мире, условные древние греки, приносящие жертвы условному богу войны Аресу, имеют шансы его увидеть воочию. И пострадать от него, ибо у многих богов с узкой специализацией довольно скверный характер.

Так что начать вам следует с главного вопроса всех времен и народов: есть ли бог (или боги)? Если нет, все сводится к вопросам религии, что несколько проще, хотя их тоже стоит тщательно продумать: во что верят люди разных стран, насколько истово, как проводят религиозные обряды, приносят ли жертвы, насколько влиятельно в обществе жреческое сословие и т.д. Продумать еретические культы, кстати, тоже не помешает. А если бог есть, один ли, всемогущий, или много богов с узкой специализацией? Насколько они сильны, что могут, насколько активно вмешиваются в дела людей. Часто всемогущий демиург, сотворив мир, устраняется от дел, предоставляя орудовать там своим подручным или жрецам.

Нужны ли вам реально существующие боги – большой вопрос. Наличие сверхсущностей часто все усложняет. Правда, иногда их вмешательство может помочь вызволить героя из отчаянного положения, но учтите, что это может выглядеть роялем в кустах.

Собственно мироустройство

Имеется в виду, однослоен мир или многослоен, имеется ли у него рай, ад и другие подобные заведения, расположенные на иных слоях реальности. Кроме того, одиночный он, являющийся, подобно Земле, парящей в космосе планетой, или часть множественной вселенной, соприкасающийся незримыми границами с другими реальностями этой вселенной.

Возможны ли в нем гости из иных миров и слоев реальности? Если возможны, кто они, что могут? Чересчур могущественных сущностей лучше не вводить, разве что на последнем этапе, чтобы безмерно покрутевшим героям составить конкуренцию. А если вводите, наложите ограничение на использование ими своих способностей, потому что некий архидемон из условной преисподней вашего мира может с первых страниц похерить весь сюжет, тупо перебив всех героев. Очень полезно продумать, с каким трудностями столкнутся пришедшие в этот мир гости. Например, условные ангелы, попав в него, теряют способность летать, а демоны – телепортироваться. В качестве примера могу привести «Хранителя мечей» Перумова, где в мире Эвиала действовал принцип отката за заклинания, тем более сильного, чем они мощнее. Результат: суперкрутые гости из иных миров просто опасались применять особо мощные заклятия из своего арсенала, боясь не пережить отката. Важный момент.

Какие законы действуют в мире? Я не про законы, придуманные его разумными обитателями, а законы физики или маги-физики. И речь идет не только о возможности или невозможности магии. В мире цикла Леонида Кудрявцева «Охотники на магов», например, каждую ночь происходило соприкосновение с одним из миров цепи, и по городам и весям принимались гулять странные гости: белые всадники, фениксы, драконы. Особо ярким примером может являться вселенная «Хроник Амбера» Желязны, где мир изначального Лабиринта, знака Порядка, отбрасывает бесконечное число отражений-реальностей, как и мир Логруса – знака Хаоса. Что уж говорить о мелочах вроде не взрывающегося в Амбере пороха, хотя это тоже закон мира.

Магия

Есть она или нет? Ну, если фэнтези, то должна быть, но вопрос, насколько она сильна и доступна. И кому доступна.

Давайте разбираться. Перво-наперво надо выстроить для себя систему магии. Как она работает, откуда маги мира берут Силу, и в каком виде могут ее применять. Оригинальная, хорошо проработанная система магии может стать сильным козырем вашей книги. Будет ли это просто стандартный набор: стихийная магия плюс некромантия или что-то понавороченнее? В том же цикле Кудрявцева «Охотники на магов» магия заключается в умении манипулировать нитями судьбы. Иные в «Дозорах» Лукьяненко берут Силу для своих сверхспособностей у обычных людей, а принцы Амбера у Желязны просто меняют реальность под свои нужды. Маги в «Волшебнике Земноморья» Ле Гуин колдуют с помощью знания подлинных имен и слов Истинной речи. Примеров можно приводить множество, но вот мне лично запоминаются не файерболлы или ледяные иглы, а что-нибудь этакое. Почему бы «этакое» не изобрести и вам?

Насколько важное место занимает магия в вашем мире и насколько сильны маги вообще? Маги из «Хранителя мечей» Перумова и цикла «Упорядоченное» способны миры разрушать, а вот способности мейстеров из «Песни льда и пламени» Мартина довольно скромны. Самый крутой из них, Квиберн, сподобился сотворить некромантическое создание – мертвого рыцаря, и это был его потолок. Да, там присутствовали еще красные жрецы, которые могли больше, но в целом влияние магии на мир «Песни льда и пламени» весьма невелико. Какой дорогой пойдете вы? В целом, я считаю, что сильная магия – враг сюжета. Могучий чародей может такое, перед чем меркнут почти любые сложности и хитросплетения. И тут надо либо ему противопоставлять сопоставимого по силам противника, либо накладывать на его возможности ограничения. Зачем собирать многотысячные армии в мире, где маг способен испепелить целый город? Он и армию так же испепелит, ну притомится немного, и все. Зачем тащиться с артефактом в центр темной страны, чтобы сбросить его в вулкан, если маг, допустим, способен открыть туда портал? Раз – и готово. И нет эпопеи. Или, допустим, телепатия. Если героя обманывают, предают, устраивают ему ловушки, в которые он регулярно попадает, обладая телепатическими способностями, это выглядит странно: он же мысли читает, разве не так? Как его вообще обмануть можно? Чтобы уйти от неправдоподобия, приходится придумывать ограничения для его способностей, условия, когда они не действуют, или дикие затраты энергии, вынуждающие его прибегать к ним лишь в крайнем случае. Может, проще не делать героя телепатом, чем такое изобретать? А уж левитация и телепортация - вообще туши свет! Героям, которые это умеют, дико сложно устроить проблемы. Прежде чем давать подобные таланты героям, лучше хорошенько подумать - а стоит ли игра свеч?

Следующий вопрос: кому доступна магия в вашем мире? Любой со способностями иди и учись в ближайшую академию, телефон приемной комиссии такой-то? В Мельине Перумова («Алмазный меч, Деревянный меч»), магия – удел Радуги – семи магических орденов, только они в мире имеют право колдовать. В цикле «Первый закон» Джо Аберкромби, истинных магов очень мало, буквально единицы, а новых не рождается, зато магическую силу можно обрести, хорошенько откормившись человеческим мясом. В «Песне льда и пламени» Джорджа Мартина нужно очень много учиться, чтобы стать мейстером, но и тогда ты будешь силен больше знаниями, а магия… ее у тебя будет совсем чуть-чуть. Во «Властелине колец» маги – сверхсущества или некоторые высшие эльфы, если не считать назгулов, слуг Саурона. Т.е. простой человек или эльф магом не сможет стать ни при каких обстоятельствах. Вариантов опять-таки много, вопрос, насколько важна магия для вашего замысла. В качестве совета: пусть она будет как можно менее доступна или весьма ограничена по возможностям.

История мира

Для чего она нужна? Если прошлое героя – основа его мотивации, то история мира – основа мотивации стран и народов. Основа конфликта на государственном уровне. Без мотивации конфликт кажется искусственным, а без конфликта текст неинтересен. Например, в «Ведьмаке» Сапковского люди откровенно загнобили все нелюдские расы, отняли их земли, загнали в резервации, ущемили в правах, относятся с презрением. Те многократно восставали, а восстания жестоко подавлялись. Это история. А вот настоящее. Империя Нильфгаард, наступая на северные королевства, объявила, что введет равноправие людей со всеми нелюдскими расами, и, естественно, те потянулись под знамена императора Эмгыра. Мотивация. Для мира «Властелина колец» тоже есть история изначального возникновения конфликта эльфов, орков и людей. Она изложена в «Сильмариллионе». Моргот, древний властелин Тьмы, более крутой, чем Саурон, позавидовал тому, что бог-творец Эру создал эльфов, и начал, как бы сейчас сказали, ставить над ними генетические эксперименты, в результате коих вывел орков, которые, по сути, эльфы-мутанты. А т.к. их создатель ненавидел все, что создал творец, эльфы и орки во все времена часто и с удовольствием резали друг друга.

Скажем, у вас есть два королевства, одним из которых правит однорукий калека. И он кушать не может, так ненавидит короля соседнего государства. Почему? Потому что в прошлом он должен был сесть на трон там, но произошел переворот, на трон посадили его младшего брата, а его хотели убить, но ему удалось отделаться усекновением руки и бежать. Будет мир между этими королевствами? Вот то-то же. Или, допустим, в государстве А жили язычники, но пришел туда культ жестокого бога и начал насильственно обращать в новую веру, а не обратившихся – просто резать. Они бежать, а было их много, и организовали за лесами государство Б, которое принялось копить силы и готовить реванш, а к началу вашего повествования как раз и накопило. Вот вам и конфликт. Именно поэтому вам нужно, хотя бы в общих чертах, на уровне главных событий, проработать историю своего мира. Надо вам, чтобы король А ненавидел султана Б – вы должны знать почему. И еще почему королева Д, двоюродная сестра короля А, вдруг предала своего родственника и переметнулась на сторону его врага. Все в прошлом, все в истории. Без истории никуда.

Социальная структура общества

Все это во многом зависит от эпохи. Для некоторых времен наиболее характерны определенные формы правления. Ну а еще это зависит от того, что нужно именно вам. Монархия у вас или республика? Если республика, то кто ею правит – совет высокородных или избранные народом делегаты? Если монархия, то абсолютная, или король – чисто номинальная фигура, и все решает высший совет? Насколько религиозно это общество, насколько сильно влияние жрецов или церкви? Как они взаимодействуют со светской властью: в мире, конфликтуют, подмяли под себя или, наоборот, железный король держит их в кулаке? Какой сословный состав общества? Насколько нищенствует беднота? Какова популярность власти в народе? Насколько сильна армия, и насколько она предана власти? Не мечтает ли командующий войсками перебить к черту высший совет (казнить монарха) и сам сесть на трон? Насколько тут процветают торговцы и банкиры? Может, общество теократическое, и церковь всячески притесняет деловых людей? Что с королевской казной? Может, она пуста, и монарх зависит от подачек финансовой элиты, и те им вертят как хотят?

Это только часть вопросов. Их гораздо больше, и значительную часть их лучше проработать, особенно для крупной формы. Важно это не только для фэнтези третьего типа (интрига), хотя для него особенно – там без этого просто никуда. Это нужно для лучшего понимания реалий своего мира, оценки того, как в определенных обстоятельствах поступят герои из разных слоев общества, для создания мотивации героев.

Возьмем, к примеру, квест – наименее социализированный и политизированный тип фэнтези. Вроде бы герои отрываются от общества, тащатся в земли незнаемые, опасности преодолевают, с врагами сражаются, в диких землях ночуют чаще, чем в тавернах. Ну зачем, казалось бы, для такого сюжета социалка? А вот представьте, что состав отряда сборный. Отправились в путь маг, жрец, двое солдат и профессор Королевской академии, который шибко много знает. Какие будут между ними отношения? Профессор – интеллигенция, на солдат поглядывает свысока, они ему отвечают взаимностью – крыса канцелярская? А может, нет? Может, солдаты, наоборот, с пиететом относятся к ученым, ибо они шибко умные? А ученому некомфортно с магом и жрецом, потому что они его недолюбливают? А почему? Может, король прижал жрецов к ногтю, зато приблизил к себе магов и ученых, и теперь те соперничают друг с другом за монаршее благоволение? А жрец их терпеть не может как удачливых конкурентов в грызне за власть? Основа для конфликта? Еще какая! И вот попадает профессор в беду, станет жрец его спасать? Большой вопрос! А маг? А воины? На чью сторону они встанут, начнись в отряде конфликт?

Еще вопрос – популярность каждого из этих сословий у простого народа. Допустим, жрецов ненавидят, ибо они приносили человеческие жертвы (правда, бездомных бродяг, но все равно), за что на них в конце концов и спустил всех собак король. Пошел жрец на рынок купить продуктов, а на него мужики с вилами. Если б не маг… А что маг, он только зашел, но магов боятся. Почему? Да потому что недавно кочевники ордой столицу осаждали, а маги на них чуму наслали, все степняки и померли за пару ночей. И вот нашли герои артефакт, за которым их король послал, а жрец предательство замыслил, ибо не простил монарху унижения своего сословия. Украсть артефакт – и деру в соседнее королевство, где, говорят, жреческая братия в большой чести. И таких нюансов много. Из них строится ткань произведения. Большинство сюжетных ходов так или иначе обусловлено социальными ролями героев: как они себя ведут, как общаются друг с другом, насколько лояльны к власти.

В общем, мораль такова. Творение миров – штука непростая, и хорошо продуманный, правдоподобный мир нынче попадается нечасто, а потому такие – на вес золота. О своем мире нужно знать много, но не факт, что все это прямо должно попадать в произведение. Удел некоторой информации- осесть в одном из вспомогательных файлов, в который вы будете заглядывать, когда окажетесь в сомнениях, что делать дальше. В большинстве случаев такие файлы выручают, проверено на себе.

Нюансы короткой формы. Как быстро познакомить читателя с героем и окружающей его реальностью

Нюансы короткой формы. Как быстро и органично ввести читателя в курс дела

Начнем с определения. Что такое рассказ? Рассказы-зарисовки мы сейчас не берем, обратимся к классической форме. Это короткая законченная история с завязкой, кульминацией и финалом, где в ограниченный объем автору очень желательно впихнуть сильную эмоцию, какую-то идею, ради которой рассказ написан, интересный сюжет, желательно с неожиданным поворотом и ударной концовкой, и живого правдоподобного героя, в которого читатель сразу поверит и захочет ему сопереживать. Неслабо, да? Такое, в общем-то, не в каждый роман умещается, а тут рассказ. Поэтому рассказы писать зачастую сложнее, чем многотомные саги. Ну то есть в романы, конечно, суммарно вкладывается намного больше труда, но в рассказе порой приходится так скрипеть мозгами, чтобы кратко и емко сказать все, что хочется, что дым из ушей валить начинает.

Итак, завязка. У вас нет текстового пространства, чтобы рассказывать длинную предысторию, как герой дошел до жизни такой, или как до нее докатился окружающий мир. Вам нужно довольно быстро и органично ввести читателя в курс дела – представить обстановку, на фоне которой происходит все действие, и дать необходимые пояснения по тому, что было раньше. Нельзя тут растекаться мыслью по древу, потому как иначе на саму историю ничего не останется. Вариантов тут два.

Давать вводную несколькими штрихами или крупными мазками, чтобы все объяснить в двух словах. Вводить в курс постепенно, отступлениями, флэшбеками, воспоминаниями, диалогами

Разберем эти два способа подробнее и заодно рассмотрим распространенные ошибки, которые допускают прибегающие к ним авторы.

1 способ

Здесь есть одна опасность – запросто можно ступить на путь наименьшего сопротивления – устроить диалог или совещание между героями, в котором они расскажут друг другу давно известные им вещи только лишь для того, чтобы читатель это узнал, приправляя все это вводными сочетаниями типа «напоминаю» и «как вы все знаете». Поясню на примере, несколько утрируя ситуацию.

Совещание на подводном атомоходе: «Напоминаю, что мы с вами, товарищи офицеры, на атомной подводной лодке, и, как вы все знаете, она несет двадцать ракет с ядерными боеголовками». Странно выглядит, правда? И фальшиво. Все потому, что это дается исключительно для читателя, а не для героев. В реальности такого вы бы никогда не услышали. Из текста подобное надо вымарывать нещадно. Какой же выход?

А) Давать подобную вводную от лица опытного тому, кто действительно может и не знать. Этот способ активно практиковался в советских книгах, особенно в фантастике. Там частенько присутствовал седовласый профессор, а с ним, в зависимости от ситуации, либо юнга, либо просто любознательный пионер, либо молодой помощник, только-только поступивший в его распоряжение. Вариант, в принципе, рабочий, но все же не самый лучший – уж больно заезжен и заштампован в советские годы.

Б) Давать авторским текстом. Либо просто так, либо в размышлениях фокального персонажа. Проиллюстрирую этот способ на примере того же атомохода:

Б-1) Подводный атомоход «Александр Невский» с двадцатью ядерными ракетами на борту седьмую неделю находился в автономном плавании в районе Алеутских островов.

Б-2) Шла всего седьмая неделя автономки, а капитан-лейтенант Морозов уже устал до чертиков. И этот подводный атомный гроб и двадцать ядерных ракет, ждущих своего часа в его шахтах, уже являлись ему каждую ночь в кошмарах.

Ну и насчет авторского текста. Нужно избежать еще одной серьезной ошибки, которую я называю «вводная лекция». Это когда автор долго описывает мир, ход боевых действий между Бобрундией и Козляндией, с чего все началось, чего хотят обе стороны, а также история этого мира чуть ли не с момента сотворения. Это и в романе-то не фонтан, а в рассказе и вовсе – табу. Только основное. И надо постараться уложиться максимум в один-два коротких абзаца, а лучше – в пару-тройку фраз, чтобы читатель не заскучал и не запутался напрочь в ворохе вываленной на него информации. Если же сеттинг у вас сложный, то к вашим услугам…

2 способ

В самом начале вы не говорите практически ничего и сразу стартуете с действия или диалога между героями. Причем не «оперативного совещания на атомоходе», а конкретного, о сиюминутных делах. Но действие лучше всего. А дальше постепенно, короткими вставками, мыслями главного героя, словами других персонажей или даже авторскими фразами вы по ходу действия рассказываете читателю, что, собственно, происходит, из-за чего сыр-бор.

Допустим, в вашем мире воюют темные и светлые силы. Темные берут верх, и единственное, что может спасти светлых – фигня, которая спасет мир (ФКСМ), находится где-то в глубине владений Тьмы. Собрался сводный отряд крутых парней и девчонок и пошли добывать ФКСМ. А атмосфера на территории темной страны очень вредна для здоровья светлых, так что они пред отходом для защиты взяли с собой некое средство с ограниченным сроком действия. Когда его действие закончится, все потравятся и умрут. Время взяли вроде бы с запасом, но их зажали на какой-нибудь высотке темные силы, время от времени штурмуют, но безуспешно и берут отряд в осаду, с высотки не выпускают, ждут, когда светлые сами помрут.

Вот сколько всего, но рассказывать это в таком вот виде нельзя – нехудожественно. Это в синопсисе можно так написать, но не в тексте произведения. А если писать художественно, то из всей этой экспозиции получится длинная-предлинная простыня.

Какой выход? Стартуете вы, допустим, с момента, когда отряд уже окружен, и идет бой. Даете живой фрагмент, заодно немного знакомя с героями. Например:

«- Да когда вы уже закончитесь?! – бешено вскричал Скаген, с хряском разрубая секирой клыкастую морду очередного данахарианина.

Удар дубины нового врага пришелся на щит северянина, а в голову паукообразной твари, атаковавшей справа, вонзилась белооперенная стрела Амбриэль. Но твари все лезли и лезли вверх по склону. Вдруг за спиной раздался гортанный возглас на староэльфийском, и ослепительно-белая вспышка спалила добрую дюжину монстров, а остальные покатились назад.

- Уфф! Отбились! – едва слышно выдохнула Амбриэль.

- Толку-то! – буркнул Скаген и вонзил лезвие секиры в землю, чтобы очистить его от мерзкой горчично-желтой крови порождений мрака. – Все равно мы с этого проклятого холма никуда не денемся. Толково нас обложили – мышь не проскочит!»

Итак, вроде бы экшн сцена, но в ней уже много информации. Сводный отряд воинов, лучников и магов окружен где-то тварями тьмы, которые их пока и убить не могут, но и выпускать не намерены. Дальше должен быть некий доверительный диалог между героями, когда один другого спросит: «Как думаешь, сколько у нас времени осталось? Мне кажется, я уже чувствую, как эта дрянь из воздуха дырявит мне легкие!» А тот ответит: «Мы в пути пятнадцать дней, а защита действует месяц. Не дрейфь, прорвемся!» А тот: «Ага, только сначала надо с этого холма прорваться». Потом герой может лечь спать, и ему приснится либо ФКСМ, либо что-нибудь с нею связанное. Вот так, постепенно, потихоньку-полегоньку вы и расскажете всю необходимую предысторию, не устраивая ни вводных лекций, ни оперативных совещаний.

Знакомство с героем. Как представить его читателю на ограниченном текстовом пространстве

Героя, особенно главного, также необходимо представить читателю, чтобы он как можно скорее понял, с кем имеет дело. Конечно, герой может меняться по ходу рассказа, точнее, это крайне желательно, если рассказ не относится совсем уж к легкому или юмористическому жанру, но читатель должен понимать, простите мне техническую терминологию, с какими базовыми параметрами он подходит к началу повествования.

Есть несколько способов познакомить читателя с героем. Каждый я проиллюстрирую примером, взяв в качестве образа крутого начальника опергруппы в полиции.

Способ 1. Авторский текст

Грубо говоря, это выглядит следующим образом: «Он был таким-то и таким-то». С точки зрения визуализации, т.е. представления читателю картинки, образа, этот способ наихудший. Если в плане описания внешности авторский текст практически безальтернативен, то характер персонажа лучше давать другим способом. Авторским текстом вы не показываете героя, а рассказываете о нем, и читатель должен верить вам на слово, не имея картинки и возможности сделать выводы самостоятельно. Читатель не получает возможности включить воображение и представить себе героя как личность, вы уже дали ему некий готовый набор параметров.

Пример: «Подполковника Громова, славившегося крутым нравом, в управлении боялись. Подчиненные у него все по струнке ходили, и даже трудно сказать, чего в их отношении к нему было больше – страха или уважения. Да что подчиненные – начальство и то порой долго собиралось с духом, прежде чем вызвать Громова на ковер».

Тут мы имеем некую схему, список, а не картинку, что не есть гут.

Способ 2. Через диалоги других персонажей

Этот способ уже лучше, т.к. герой раскрывается через взаимодействие с другими, а стало быть, их мнение о нем может его неплохо характеризовать. Другое дело, что это всегда субъективное мнение. Другой персонаж может любить героя, ненавидеть или бояться, что, естественно, накладывает отпечаток на его суждение. Поэтому мы имеем картинку, но несколько однобокую – видим героя с какой-то одной точки зрения.

Пример:

«- Ну что, Медведю доложим?

- Громову?! – фыркнул Васильченко. – Серьезно?! Он всегда был психом, а после того дела с поджигателем совсем с катушек слетел. Его тогда даже Полкан в отпуск отправить хотел, но не решился – знал, как тот отреагирует. А сейчас мы с тобой от него таких огребем, что…

- Но у него же оперативного опыта больше, чем у всех нас вместе взятых. Он на таких делах не собаку, а целую свору съел.

- Ага… только в процессе напрочь лишился терпимости к чужим ошибкам. Он потому и в подполковниках до сих пор, что с людьми по-человечески не умеет. Так что с этим дерьмом нам лучше разобраться самим, и побыстрее».

В принципе, побороться с субъективностью взгляда можно, прибегнув к помощи других персонажей, которые относятся к герою иначе. Или прибегнуть к третьему способу.

Способ 3. Через действие

Ничто так явно не характеризует героя, как его поступки. Пожалуй, самый лучший способ дать понять, что это за фрукт – показать его в деле.

Пример:

«Крот отвернулся с презрительной усмешкой, а у лейтенанта Васильченко сжались кулаки от бессильной ярости. И в этот момент дверь допросной хлопнула так, что завибрировал стол, и зычный бас подполковника Громова разорвал напряженную тишину:

- Ну и чем это вы тут занимаетесь, пока я с начальством стратегические вопросы решаю? – тяжелый взгляд подполковника упал на задержанного, и у того с лица мигом исчезла усмешка, будто кто ее стер, от души мазнув мокрой тряпкой. А взамен появилась легкая бледность. – Ба! Какие люди! Крот! Сколько лет, сколько зим! Соскучился поди? Да уж я сам вижу, что соскучился. – Громов повернулся к лейтенанту. – Васильченко, сходи погуляй.

- Товарищ подполковник…

- Закрой окно с той стороны!

- Вы хотели сказать дверь?

- Что хотел, то и сказал! – рявкнул Громов.

В считаные секунды в допросной остались только они с задержанным. Подполковник цокнул языком.

- Вот стервец! Через дверь же вышел. Ну ничего, я с ним еще поговорю о дисциплине. А пока с тобой, Крот, по душам потолкуем.

- Начальник, я…

- Погоди, твое соло будет следующим номером. А пока слушай, на какую тему я хочу песню. И внимательно слушай, мать твою!

Задержанный мелко закивал».

Имеем картинку. В данном случае, два в одном: и дело, в котором герой хорош, и взаимодействие с людьми, в чем он, так сказать, не очень. В результате у читателя уже рисуется некий стартовый образ, отношение к которому он формирует сам – ему не дают готовых характеристик и завуалированных советов, как надо реагировать на этого персонажа. Есть информация к размышлению, дальше выбор читателя.

Повествование от первого лица как способ глубже раскрыть героя

Такой прием частенько применяется авторами детективного жанра, ибо он чрезвычайно удобен для повествования с одной сюжетной линией, где важно показать ход мыслей героя и то, что творится у него в голове и на душе. В детективах обычно и не требуется показывать историю с разных сторон. Вот герой, вот загадка, которую он распутывает, и читатель распутывает ее вместе с ним, зная ровно столько же, сколько и герой. А в качестве дополнительного бонуса – повышенный эффект присутствия, ощущение сопричастности. Легче ассоциировать себя с героем, проще ему сопереживать. Ну и показать внутренний мир вашего персонажа намного проще, если в вашем распоряжении внутренний диалог, который не надо предварять навязшей на зубах фразой: «Он подумал». В рассказах любого жанра, если не требуется несколько сюжетных линий, повествование от первого лица – тоже очень неплохой прием.

Приведу пример.

Третье лицо: «Олег сжал зубы, чтобы не выругаться в голос. Сейчас он мысленно костерил себя на все корки, что не прислушался к своему чутью и поехал сюда один».

Первое лицо: «Черт! Черт!! Черт!!! Ведь я спинным мозгом чуял, что дело нечисто и ехать сюда одному – очень плохая идея. Но нееет – у меня же шило в пятой точке, потому я на нее регулярно наскребаю проблемы. Вот что сейчас делать? Что?!»

Разница ощутима. И картинка ярче, и выглядит она органичнее, чем когда автор изображает из себя телепата и залезает в голову персонажу.

На первый взгляд может возникнуть ощущение, что схема от первого лица для короткой формы идеальна, но все не так просто.

Во-первых, есть сложности с несколькими сюжетными линиями, приходится выкручиваться, делать какие-то интерлюдии, дневниковые записи, программы на телевидении и радио, чужие письма и отчеты, из которых читатель узнает то, что никак не может знать герой, от лица которого ведется повествование.

Во-вторых проблемной станет даже простая смена фокального персонажа и попытка показать, о чем в данный момент может думать и что чувствовать, другой персонаж, пусть даже и находящийся в пределах видимости главного героя. Приходится исхитряться и давать все это как бы из глаз рассказчика, который смотрит на собеседника и пытается догадаться, что у него в голове. Соответственно, можно забыть про всякие там перемигивания и изменившиеся взгляды других героев за спиной главного. О них знает автор, но не рассказчик.

В-третьих нужно очень осторожно подходить к собственной мимике главного героя. Если только он не корчит рожи перед зеркалом, он в большинстве случаев и понятия не имеет, как выглядит его лицо со стороны, кроме каких-то явных вещей вроде широкой улыбки или сжатых зубов. Все, что там промелькнуло в его глазах, бледности или, наоборот, румянца смущения, может видеть кто-то другой, а главный герой об этом может только догадываться.

Например: «От ее взгляда мне вдруг стало жарко и возникло острое желание расстегнуть дополнительную пуговицу на рубашке, чтобы облегчить себе дыхание. Я изо всех сил пытался не покраснеть, но, судя по лукавым бесовским огонькам в ее глазах, не очень-то в этом преуспел».

В-четвертых, какие-то масштабные сцены, вроде грандиозного сражения, при подаче от первого лица неизбежно сужаются до цепочки микроэпизодов с непосредственным участием главного героя, который понятия не имеет, что там деется на противоположном фланге или с другой стороны крепостной стены. Если только ваш герой – не полководец и не наблюдает за битвой с той же стены или вершины большого холма, имея более-менее широкий обзор.

Все эти нюансы нужно учитывать, когда вы выбираете форму повествования, и уже на берегу представлять, насколько первое или третье лицо подходит под вашу конкретную задумку.

Хотя, в принципе, можете делать микс. Т.е. основной рассказ давать от третьего лица, а какие-то эпизоды давать в виде дневника одного из героев. Почему нет – у вас широкий выбор приемов, и вы вольны применять их так, как это нужно для ваших целей. Главное, чтобы все это органично воспринималось.

Мотивации и бэкграунд героя. Флэшбеки как способ давать информацию о прошлом в ходе действия

Зачастую у героя может оказаться довольно сложное прошлое, которое во многом определяет его мотивации в настоящий момент. А мотивации очень важны для того, чтобы читатель поверил в героя, и поступки его не выглядели чистейшим волюнтаризмом автора: автор так захотел – и герой так поступил. В поступках должна присутствовать логика – либо обычная, либо эмоциональная, а иногда – и та, и другая. Все это обусловлено прошлым. Некоторыми событиями, которые там произошли, атмосферой, в которой проходила его предыдущая жизнь. Иногда об этом достаточно упомянуть парой фраз в каком-нибудь разговоре или даже во внутреннем монологе героя, а иногда стоит уделить этому небольшой кусок текста, только не в начале рассказа, ибо там нам важно зацепить читателя тем, что происходит в настоящем времени, а так сказать, по ходу пьесы. Такой прием называется флэшбеком. Он, кстати, может применяться не только к прошлому героя, но и к прошлому вообще, если надо показать некое событие, которое станет ключевым для дальнейшего повествования. И все же флэшбеки лучше привязывать к неким конкретным персонажам, делать их фокальными и показывать необходимый фрагмент прошлого как бы из их глаз. Только не переусердствуйте с флэшбеками, чтобы они не стягивали на себя значительную часть текстового пространства и, соответственно, внимания читателя. Помните, что их роль вспомогательная, они не должны отвлекать читателя от того, что происходит в настоящем времени, а должны лишь помогать все лучше понять.

Есть несколько способов давать флэшбеки в тексте.

Способ 1. Воспоминание фокального персонажа

Стандартные подводки: «Мысленно он перенесся на десять лет назад» или «он вспомнил, как…». Но именно что стандартные. Вообще, подобный тип флэшбеков больше подходит для повествования от первого лица.

Пример: «Я наткнулся на ее взгляд и замер. И что только со мной творится в ее присутствии?! Никогда не забуду тот пасмурный день десять лет назад, когда мы встретились впервые».

От третьего лица такой способ смотрится менее выигрышно.

Способ 2. Машина времени

Этот способ больше подходит для повествования от третьего лица и случаев, когда речь идет о каких-то более общих событиях. При этом в качестве подводки можно отделить флэшбечную часть звездочками и дать, говоря языком сценариев, титр, например, «десять лет назад», после чего описывать то, что там произошло.

Способ 3. Сон

С одной стороны, не очень хороший способ, так как сны часто искажают события, и поди знай, приснилась ли герою правда из прошлого, или реальность сновидений подменила реальные события на нечто другое. С другой, если вам как раз и нужно, чтобы читатель помучился, пытаясь разгадать, что же было на самом деле, прием как раз неплох. К тому же сны помогают раскрыть и некоторые психологические проблемы героя, его страхи, его ахиллесову пяту, показать его внутренний конфликт, что позволяет нам воспринимать его как нечто большее, чем функция, которую он несет в повествовании, например, расследовать дело, найти артефакт, завалить могучего врага. Читатель понимает, что перед ним обычный человек, и ему становится легче ассоциировать себя с героем. Скажем, главный герой – крутой частный детектив, идущий по следу жестокого убийцы. Вроде бы стандартный типаж, но добавь к нему какой-нибудь повторяющийся регулярно кошмар из прошлого – и вот это уже «один из нас», ему и посочувствовать можно, и следить за его приключениями станет интереснее, ибо есть некоторая сопричастность.

Способ 4. Дневник

Собственно, об этом мы уже говорили, чтение дневниковых записей – неплохой прием, позволяющий узнавать о каких-то событиях из прошлого.

Способ 5. Живой рассказ героя

Тоже достаточно хороший способ вспомнить прошлое – рассказ какого-то героя (необязательно главного) от первого лица. Вариаций тут много. Может, детектив расследует дело, и кто-то из свидетелей рассказывает ему, что случилось столько-то лет назад. Может, отряд идет в дальний и опасный поход, и вечером у костра убеленный сединой и иссеченный шрамами ветеран рассказывает о чем-то спутникам. Или в ходе семейного выяснения отношений герой провоцирует мать на внезапный поток воспоминаний. Или герои просто выпивают в баре, и одного из них потянуло на откровенность. Что называется, выбирай на вкус.

Способы углубить и обогатить образ героя

Про мотивацию, уязвимости и внутренний конфликт я уже говорил – они делают героя человеком, а не функцией. Но вышеперечисленным «очеловечивание» не исчерпывается. Есть еще ряд приемов, позволяющие добавить объема личности героя.

1) Порок – герой может обладать каким-то недостатком: быть азартным игроком, дымить, как паровоз, регулярно уходить в запои, быть тайным клептоманом или периодически срываться на вспышки гнева.

2) Привязанность – у героя, который может выглядеть этакой машиной для жесткого решения проблем, запросто может оказаться какая-то совершенно не брутальная и скрываемая от всех черта характера: например, любимый кот или домашняя крыса, соседский парнишка с родителями-алкашами, который периодически вляпывается в неприятности, а герой его вытаскивает, имбирное печенье с молоком, при виде которого сердце героя превращается в плавящийся воск, любимая детская игрушка, которую суровый сорокалетний мужик постоянно держит при себе.

3) Хобби. Герой может коллекционировать что-нибудь необычное, например, старые чернильницы или оригинальные флакончики от парфюмерии.

4) Речевые характеристики. У героя могут быть какие-нибудь любимые словечки или поговорки, по которым его реплики можно сразу определить в длинном диалоге, не повторяя постоянно «сказал он, процедила она, буркнул он и т.д.» Например, он может при любом удобном случае повторять присказку «вот тебе и танцульки с девочками» или какие-нибудь слова-паразиты вроде «значит» или «типа». У него может быть какой-то акцент, легкая картавость или шепелявость, а то и периодически прорывающееся заикание.

5) Фобия или болезнь. Герой может бояться высоты, темноты, пауков. У него может быть аллергия на кошачью шерсть или полная непереносимость алкоголя.

6) Особенность характера, пунктик, суеверие. Например, герой всегда везде опаздывает или, наоборот, педантичен и пунктуален до тошноты. Героиня, которая всегда забирает из парикмахерских отстриженные волосы или покупает только бордовые платья. Герой, который садится всегда только возле угла стола, а от круглых столов вообще держится подальше.

Перечислять эти фишки можно долго, да у вас и со своей фантазией все в порядке, плюс вы наблюдаете вокруг живых людей, которые для писателя – просто кладезь образов, черт и особенностей, знай успевай записывать. Фишки эти можно использовать и как просто элемент, добавляющий образу глубины, но лучше, если они еще и на сюжет сыграют. Например, аллергия героя на кошачью шерсть заставит его чихнуть в самый неподходящий момент, а любимое словечко-паразит спалит преступника. Коллекционирование чернильниц может привести героя в антикварный магазин, где он наткнется на что-то, способное пролить свет на давно мучающую его загадку. «Талант» героя везде опаздывать, поможет ему выжить при теракте и т.д. если вам удастся использовать этот цветной лоскуток в деле – честь вам и хвала.

Использование настоящего времени и другие писательские приемы

Использование настоящего времени и другие писательские приемы

Есть целый ряд писательских приемов, которые помогут обогатить язык и стиль ваших произведений или выкрутиться из сложных ситуаций. Разберем несколько основных.

Использование настоящего времени

Большинство текстов пишутся в прошедшем времени. Есть мнение, что прошедшее время лучше воспринимается, и, вообще говоря, это так, но иногда использование настоящего времени может стать особой фишкой, придать вашему произведению стильность и оригинальность. Настоящее время может применяться как для всего произведения (для короткой формы чаще, для романов – чрезвычайно редко), так и для написания особо динамичных или напряженных сцен, ибо такой стиль лучше передает темп и эмоцию.

Привожу пример.

Настоящее время: «Стремительное движение правой руки – и острое как бритва лезвие перечеркивает горло наклонившегося… Теперь подсечь второго и перекатиться… Парализующие дротики из игольников идут мимо… Вскочить на ноги... Игольники двоих бандитов только поворачиваются в сторону Ригана, но удар ноги обезоруживает одного, а брошенный нож вонзается в горло второго… Тот захлебывается кровью…»

Прошедшее время: «Риган сделал стремительное движение правой рукой и острым как бритва лезвием перечеркнул горло наклонившегося. Затем подсек второго, перекатился, уходя от парализующих дротиков игольников, и вскочил на ноги. Бандиты только повернули свои игольники в сторону Ригана, но он уже ударом ноги обезоружил одного, а его брошенный нож вонзился в горло второго. Тот упал, захлебываясь кровью».

Первый отрывок лучше передает динамику и ярость боевой сцены, а во втором еще и лишних слов хватает, причем возникли они именно из-за прошедшего времени. Насколько оправданно давать в настоящем времени весь рассказ – решайте сами. Иногда можно, конечно, но мне кажется, настоящее время – это как специи. Добавить в блюдо для вкуса – будет классно, но если переборщишь – ничего хорошего.

Техничные умолчания

Согласитесь, почти в каждом тексте есть куски, писать которые менее интересно, чем другие. Но все ли из них объективно необходимы? Есть ряд моментов, которые лучше обойти техничными умолчаниями. Скажем, инструктажи перед заданием во многом являются спойлерными, читатель все равно потом узнает из действия, какой был план, поэтому инструктажи можно проматывать, останавливаясь на фразах типа «в общих чертах, план такой», «слушайте меня внимательно, повторять не буду», «значит, сделаем так» и т.п.

Также техничным умолчанием стоит обойти моменты, в которых герой рассказывает о произошедших с ним событиях, о которых читатель уже знает.

Пример. В начале рассказа герой проникает во вражеский город с разведывательными целями, что-то узнает, его засекают, преследуют, ранят в руку, а до кучи еще дракон дышит в него огнем, тот чудом уклоняется, но получает ожоги. Добирается до своих, а его и спрашивают:

«- Эйб, что с тобой случилось? Ты словно в аду побывал.

- Почти, - поморщившись от боли, ответил воин, - сначала все шло хорошо…

Когда Эйб закончил свой рассказ, капитан Горри выглядел мрачнее тучи».

Вот это и есть техничное умолчание. На самом деле, у этого приема много областей применения. Помните, как в фильме «Человек с бульвара Капуцинов»:

«―В твоих фильмах люди целуются, а через минуту у них появляется бэби! Мы с тобой столько уже целовались...

―Видишь ли, Диана... Как тебе это объяснить? Это называется "монтаж"!» (с)

Это и есть оно. Смело применяйте монтаж для незначительных, избыточных и рутинных моментов, и будет вам счастье.

Кстати, тут следует сказать и об одной распространенной ошибке. Имя этой ошибки – пошаговая избыточность описания действия. Скажем, вот что мы читаем о простой поездке на лифте: «Она остановилась возле лифта, нажала на кнопку, дождалась, когда открылись двери, и шагнула внутрь. Нажала кнопку одиннадцатого этажа, и лифт тронулся. Несколько секунд – и на электронном табло зажглись две единицы. Двери открылись, и девушка вышла». Значительная часть действий из этой цепочки сама собой разумеется и входит в короткую фразу «поднялась на лифте на одиннадцатый этаж». Если только у вас нет какой-то сверхидеи, ради которой необходимо прямо описывать пошаговый алгоритм действий, то сокращайте нещадно. Лишнее описание действий безумно удлиняет текст и рубит на ходу всю динамику эпизода. Так что в динамичных сценах подобная избыточность – полный кошмар. Это может казаться очевидным, но в моей редакторской практике я встречаю такую ошибку сплошь и рядом.

Переключение сюжетных линий

Если в тексте есть несколько сюжетных линий, грамотное переключение между ними позволит вам постоянно держать читателя в напряжении, держать на уровне темп повествования, не позволять тексту провисать. Скажем, если на одной линии у вас некоторое затишье, на другой, наоборот, может начаться форменная свистопляска, так что, вовремя переключившись, вы не позволите читателю заскучать. Кроме того, можно взять на вооружение принцип сериалов: манеру обрывать сюжетную линию на самом интересном месте и переключаться на другую. Также позволит держать читателя в тонусе, хотя, возможно, и навлечет на ваши головы некоторое количество читательских проклятий. Но если история в итоге понравится, вам это легкое шулерство охотно простят.

Твисты-перевертыши

Вообще, неожиданные повороты сюжета, особенно на подходе к финалу и в самом финале, всячески приветствуются. Это пойдет несомненно в плюс вашему тексту, если только будет соблюдено одно важное условие: перевертыш не может возникнуть на пустом месте. Вы можете раскидать по тексту тонкие намеки на подобное развитие событий и чуть более толстые – на совсем другое. Толстые намеки заметнее, на них читатель и будет сосредоточен, и ваш твист сработает, заставив читателя изумленно ахнуть. При этом он вспомнит, что вон там, за толстым намеком скрывался тонкий, но читатель его не заметил, а теперь-то понял: «Вон оно что, Михалыч!»(с). А если даже намека не было, автор всю дорогу скрывал информацию и вывалил ее только в конце, одновременно с твистом, это дурной тон. Читатель, изо всех сил пытавшийся разгадать загадку вместе с героями, почувствует себя обманутым

Пример: Допустим, у нас классический детектив в английском стиле. Убийство в замке в преддверии дележки наследства. Подозрение падает то на одного, то на другого члена семьи.

Что такое плохо: убийцей оказывается парень, работающий на почте, который практически не появлялся в тексте, кроме мелкого эпизода, когда один из героев пошел на почту отправить письмо. Оказалось, что парень – незаконнорожденный сын убитого лорда, желавший отомстить ему за то, что тот бросил его мать, и та умерла в нищете. До самого финала в тексте ни слова, ни намека на эту историю.

Тут получается, что парень – шулерский туз в рукаве, рояль в кустах, бог из машины. Как его ни назови, смысл один – бессовестное надувательство читателя, потому что автор толком не придумал подводку к финалу, сделал твист ради твиста, типа вот вам неожиданный убийца, кушайте, не обляпайтесь. А почему тогда не сделать убийцей вообще кого-то левого, кто и в книге-то ни разу не появился? Тоже будет неожиданность.

Что такое хорошо: убийца тот же парень, но он периодически появляется в тексте, якобы крутит роман с одной из служанок в замке. Его сначала принимают за вора, но потом раскрывается его тайный (родители служанки против) роман. Читатель думает, что вот и все секреты, связанные с «подозрительным парнем». А между тем ходит сплетня, что у лорда был роман с кем-то из низкородных, и есть незаконнорожденный ребенок, но неизвестно, мальчик или девочка. Под подозрением дочь давно овдовевшей экономки. А оказывается, что этот парень.

Итак во втором случае автор вводит подозреваемого на раннем этапе, дает возможность читателю и его рассматривать в качестве кандидата в убийцы, делает мнимое разоблачение, наводит тень на плетень, то успокаивает нас на его счет, то представляет нам других, куда более вероятных подозреваемых, при этом совсем не убирая парня с доски. Вот это уже получается честный детектив, ловкость мозга и никакого мошенства.

Так что твист твисту рознь. Хороший твист – плюс к карме автора и однозначное усиление произведения, плохой твист – это рояль в кустах, однозначный минус.

Сюжетные крючки и висящие на стене ружья

Сюжетным крючком называется некое интригующее и странное на первый взгляд событие или какая-та интересная подробность, которая привлекает внимание читателя, но на момент встречи с ней в тексте читатель объяснения не находит. «Ага!» - думает он и берет эту странность на заметку, догадываясь, что автор потом на этом как-то сыграет. И сыграть надо обязательно, нельзя обманывать читателя. Не сработавшие крючки (они же – не выстрелившие сюжетные ружья) – однозначный минус тексту. Раскидали заманух – отыгрывайте каждую.

Пример: Бал в королевском дворце. Принцесса замечает кого-то в толпе гостей, хмурится, пытаясь вспомнить, потом бледнеет. Далее берет себя в руки, смотрит снова – нет, никого, уфф, показалось!

Мелкая вроде бы деталь тем не менее является однозначным повешенным ружьем, крючком для читателя. Пропустить такое он не может, его внимание уже обратили на эту деталь, а объяснения нет. Уфф, показалось – это не объяснение. Что думает читатель: ну ладно, сейчас она уговорила себя, что показалось, но я-то знаю, что на самом деле нет, и эта случайная встреча на балу еще выстрелит.

Что такое плохо: если автор решит, что «показалось» достаточно, напустил вроде туману, заинтриговал, и хорошо. Потом мысль полетела дальше, автор увлекся сюжетом, про эпизод забыл.

Итог: не выстрелившее ружье. Надо было хотя бы как-то объяснить, что показалось, если уж ты не хочешь развивать тему. За кого приняла принцесса лицо в толпе и почему так отреагировала.

Что такое хорошо: конечно же не показалось. Это человек из прошлого, бывший любовник принцессы из мелких дворян, с которым она тайно встречалась в охотничьем домике в лесу. Об этом узнали ее братья, преисполнились праведного гнева на низкородного, разинувшего рот на кусок не по чину. Прискакали туда со слугами, принцессу увезли силой, ее любовника избили, оставили без сознания в домике, а домик сожгли, заметая следы прелюбодеяния. Но бедняге как-то удалось спастись, хотя и с сильно обожженным лицом. Спасла его темная ведьма и взяла в ученики, научила менять внешность и многому другому. Он жаждал мести братьям принцессы, но ее саму продолжал любить, явился на бал под видом представителя какого-то дворянского рода из отдаленной провинции и на миг показал принцессе истинное лицо того, кого она когда-то любила, после чего снова надел «маску» и сбежал, чтобы вернуться уже с местью.

Вот тут ружье выстрелило. Месть дворянчика-мага может быть сугубо второстепенной линией, но ее можно приплести к главной так, чтобы оно смотрелось органично.

Могут быть и менее значительные ружья, но если уж вы их вешаете, так будьте добры выстрелить или вообще удалить этот эпизод из текста, чтобы он никого не вводил в заблуждение. Мало ли, у вас взгляд на историю поменялся, всякое бывает.

Аллюзии (они же – пасхалки)

Прием, который может сработать, а может и нет. Поэтому злоупотреблять им не стоит. И уж подавно не надо строить на них всю концепцию рассказа, если, конечно, он изначально не задумывается как пародия. Что такое аллюзия? Это тонкий или не очень намек на некое известное литературное произведение, фильм или культовую игру. Причем, чем известнее, тем лучше. Аллюзия – это такая изюминка, которая вознаградит того, кто ее поймет и считает. Если считает один из тысячи – это провал. Либо намекнули непонятно, либо исходник взяли не очень-то популярный. Допустим, если кидать аллюзии на «Гарри Поттера» или «Властелина колец», считают многие, а на книгу какого-нибудь малоизвестного автора – увы. Большинство лишь плечами пожмет. Был случай у моей знакомой, которая написала очень смешной на ее взгляд рассказ, полностью построив его на аллюзиях на различные аниме. Я, как человек, чуждый этой культуре и лишь краем зацепивший Миядзаки, исключительно для общей эрудиции, соответственно, аллюзий не считал и особого юмора не увидел.

Пример: В романе Владислава Русанова «Импровиз. Сердце менестреля» есть такой момент:

«— Вы слишком добры ко мне, прана Дар-Вилла. — Лекарь прижал ладонь к сердцу. — Должен заметить, что известный алхимик Бертильон из Вирулии пользуется заслуженным уважением у людей, обладающих научным складом ума.

— Но как практика вас не превзошёл никто».

Отличная аллюзия на «Собаку Баскервилей» Артура Конан-Дойла:

«Считая вас вторым по величине европейским экспертом...

- Вот как, сэр! Разрешите полюбопытствовать, кто имеет честь быть первым? -- довольно резким тоном спросил Холмс.

- Труды господина Бертильона внушают большое уважение людям с научным складом мышления.

- Тогда почему бы вам не обратиться к нему?

- Я говорил, сэр, о "научном складе мышления", но как практик вы не знаете себе равных - это признано всеми. Надеюсь, сэр, что я не позволил себе излишней...»

Мораль: хорошая пасхалка – это изюминка, бонус читателю, который ее нашел, но если пользуетесь пасхалками, понимайте, для какой аудитории пишете и много ли народу считает ваши намеки. Или пользуйтесь ими очень дозированно – по чуть-чуть. Завоевывайте читателя другими козырями. Если кто-то считал пасхалку – прекрасно. Не считал – нестрашно, рассказ и без нее хорош.

От старта до финиша. Секреты первой и последней строки

От старта до финиша. Секреты первой и последней строки

Особенность короткой формы в том, что у вас нет времени на раскачку. Цеплять читателя надо с первой строки и не отпускать до последней. И концовка тоже должна быть ударной. В «17 мгновениях весны» говорится так: «Запоминается последняя фраза — это Штирлиц вывел для себя, словно математическое доказательство. Важно, как войти в нужный разговор, но еще важнее искусство выхода из разговора». Прямо словно о нашей теме речь.

Старт

Если в романе или повести важна первая страница, по которой многие читатели оценивают, стоит ли продолжать, то в рассказе пространство принятия решения зачастую сжимается до первых строк, которые должны цеплять сразу и надежно. Удачная первая строка может разом вмещать в себя цепляющий крючок, завязку и конфликт.

Пример 1: «- Дерьмо ты, оказывается, - повторила Далька.» Такой фразой начинается роман Ника Перумова «Череп на рукаве». В этой фразе все вышеперечисленное есть. Герой поступает на службу в имперские войска, а все его близкие и друзья эту империю ненавидят, а следовательно, клеймят героя как предателя. Читателю сразу интересно, кого это так обласкали и за что. Зацепило, он будет читать хотя бы какое-то время. Теперь главное в дальнейшем не обмануть его ожиданий, намекнув стартовыми строками на одно, а выдав потом совсем другое.

Начать с реплики, особенно эмоциональной – хороший прием. Во-первых, привлекает внимание, во-вторых сразу знакомит нас с героями. Ну и опять же, автор берет быка за рога без предварительных подводок типа «смеркалось», что особенно важно в короткой форме.

Пример 2: «Сидеть и ждать, пока тебя попытаются убить — это все равно, что терпеть занозу в заднице». Так начинается роман Желязны «Карты судьбы», открывающий второе пятикнижие «Хроник Амбера». Опять три в одном: на героя – Мерлина, сына Корвина, охотится Ринальдо, сын Бранда, смерти которого активно способствовал Корвин, герой первых пяти книг. Это – завязка. Потом-то, конечно, сюжет разрастается в нечто гораздо более грандиозное, чем просто месть. Но крючок-то уже есть: кто убивать-то будет? Кого убивать? За что убивать?

Еще один хороший прием: начать с интригующей фразы, содержащей в себе одновременно и загадку, и намек на динамичное действие.

Пример 3: «Объявление на стене расплылось, словно его затянуло пленкой скользящей теплой воды; Экельс почувствовал, как веки, смыкаясь, на долю секунды прикрыли зрачки, но и в мгновенном мраке горели буквы: А/О САФАРИ ВО ВРЕМЕНИ

ОРГАНИЗУЕМ САФАРИ В ЛЮБОЙ ГОД ПРОШЛОГО

ВЫ ВЫБИРАЕТЕ ДОБЫЧУ

МЫ ДОСТАВЛЯЕМ ВАС НА МЕСТО

ВЫ УБИВАЕТЕ ЕЕ»

Интересно построенная первая фраза рассказа Рэя Брэдбери «И грянул гром» привлекла внимание читателя, и тут же – ба-бах! – объявление-завязка, которое без лишних слов приводит нас к отправной точке самой истории, несколькими скупыми строчками давая нам еще и экспозицию: мир, в котором доступны путешествия во времени. Отличное начало!

Пример 4: «Когда в понедельник, второго апреля, я пролетал вблизи Бетельгейзе, метеорит размером не больше фасолины пробил обшивку, вывел из строя регулятор мощности и повредил рули — ракета потеряла управление». Это начало «Путешествия седьмого» Ийона Тихого за авторством Станислава Лема.

Здесь сразу же обозначена основная проблема героя и одной фразой дана необходимая вводная – дальнее звездное путешествие героя.

Разумеется, тут много зависит от жанра, в котором вы работаете. Скажем, для любовной прозы фразы, привлекающие внимание и задающие точку начала истории будут выглядеть иначе, но главные правила остаются актуальными: привлечь внимание читателя и не отпускать его, а также как можно скорее, без лишних предисловий переходить к вашей основной истории.

Финиш

Казалось бы, тут-то какая разница? Если читатель добрался до последних строк, он УЖЕ прочитал произведение, и какая уж тут великая важность? Важность есть. Смазать хорошее впечатление неудачной концовкой довольно легко, и читатель, разочаровавшись в вас после завершающей рассказ занудной, пафосной или банальной фразы, больше к вам не придет. Если же вы еще и собираетесь писать продолжение этой вещи, тем более важно, чтобы у читателя либо осталось приятное послевкусие, либо он был бы заинтригован, либо весь находился бы во власти эмоций, из которых его не выбила бы неудачная концовка. Ну и, помимо всего прочего, отточенная финальная фраза – это вишенка на торте хорошего произведения.

Итак, что такое хорошо в финальных фразах.

Интрига

Это важно, если вы собираетесь продолжать, или хотите оставить открытый финал. Помните классические концовки фильмов ужасов, когда вроде бы убитый монстр открывал глаза в последнем кадре, или оставалась неубитая особь? Но это как раз довольно банальный и заезженный способ. Для задела на продолжение, открытого финала или финала с оговорками лучше придумать что-нибудь пооригинальнее.

Пример: У братьев Стругацких в повести «Пикник на обочине» очень открытый финал. Находящийся в отчаянном положении герой, Рэд Шухарт пытается придумать, чего ему попросить у инопланетного артефакта, исполняющего заветное желание, и не может. И вот такой там финальный аккорд:

«Но если ты на самом деле такой… всемогущий, всесильный, всепонимающий… разберись! Загляни в мою душу, я знаю, там есть всё, что тебе надо. Должно быть. Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, — ведь не может же быть, чтобы я хотел плохого!.. Будь оно всё проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих его слов: „СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЁТ ОБИЖЕННЫЙ!“»

Финальная фраза стала крылатой, ее постоянно цитируют, поскольку она иллюстрирует некое абстрактное и неопределенное желание хорошего. А сколько на свете людей, понятия не имеющих, чего они хотят на самом деле! Собственно, она не дает однозначного ответа, чем все закончится, и читатель остается в неведении, может только гадать. Один из наиболее удачных приемов в литературе, когда героя в финале ставят перед серьезным выбором, и читатель так и не узнает, какое же решение принял герой. Прием может применяться как для открытого финала, так и для романа с продолжением. Просто во втором случае мы таки получаем пусть отложенный, но ответ на этот вопрос.

Эффектная точка

Это как раз случай «вишенки на торте» - изящная, остроумная фраза, которая произведет хорошее впечатление и продемонстрирует ваше умение обращаться со словом или очень удачно ложится в контекст.

Пример: завершение того же рассказа Брэдбери «И грянул гром»

«Он лежал неподвижно. Лежал, закрыв глаза, дрожа, и ждал. Он отчетливо слышал тяжелое дыхание Тревиса, слышал, как Тревис поднимает ружье и нажимает курок.

И грянул гром».

Здесь удачно обыграно название рассказа, в котором, вообще-то заложено много и символизма тоже. Развлекалово с путешествиями в прошлое чревато серьезными опасностями. По принципу «Эффекта бабочки», малейшее изменение в прошлом порождает серьезные перемены в будущем, и тем большие, чем дальше в прошлом находится точка ветвления. Раздавленная в эпоху динозавров бабочка дала такие последствия в будущем – к власти в США пришел жесткий авторитарный политик. Так что «гром» - это не только выстрел из ружья Тревиса. Это гром, который грянул над теми, кто с непозволительной беспечностью обращается со временем.

Месседж

Какая-то небанальная, образная или остроумная мысль, которую вы хотите донести до читателя, или поставить перед ним некий вопрос, тему для размышления на будущее.

Пример: Рассказ Роберта Шекли «Призрак-5» завершается такой фразой:

«— Нет, я с тобой не согласен. — Грегор с любовью погладил койку. — Ничто не сможет защитить ребенка лучше, чем натянутое на голову одеяло».

В рассказе идет речь о материализации страхов героев. На планете с особой атмосферой их начинают преследовать кошмары родом из детства. И с самым жутким из монстров герои справились, натянув на голову одеяло. Непобедимого зла для детей не существует. И даже если монстра ничто не берет, натянутое на голову одеяло справится с любым страхом. Именно об этом говорит Грегор, которому вместе с напарником пришлось вспомнить, что это такое – быть детьми.

Коротко о главном

Если вы хотите намекнуть на то, что будет после с вашими героями, емко дать понять, как же их изменила данная история. А может, и не изменила.

Пример: повесть Конан-Дойла «Знак четырех» завершается диалогом Холмса и Ватсона.

«— Как несправедливо распределился выигрыш! — заметил я. — Все в этом деле сделано вами. Но жену получил я. А слава вся достанется Джонсу. Что же остается вам?

— Мне? — сказал Холмс. — А мне — ампула с кокаином.

И он протянул свою узкую белую руку к несессеру».

Мозг Холмса требует постоянно экстремальной нагрузки. Ему нужны сложные загадки, иначе он расклеивается. Кокаин – его спасение в таких случаях, и его никак не переделать. Или давайте дело, достойное его гениального ума, или… ампула с кокаином. Холмс не такой, как другие, и он в принципе не способен удовлетворяться тем, что является пределом мечтаний для окружающих. Финал «Знака четырех» это однозначно подтверждает.

Символизм

Когда фраза, поставленная вами в конце, при всей ее кажущейся отвлеченности, на самом деле является неким иносказанием, знаменующим общий лейтмотив финала, то настроение, эмоциональный заряд, который должен остаться после текста.

Пример: роман «Жребий» Стивена Кинга заканчивается так: «А в лесу на маленькой поляне все сильнее разгорался огонь, раздуваемый дующим с запада осенним ветром».

Вампиры остались, а выжившие герои собираются на них охотиться. И этот пожар, помимо того, что он несет сугубо практическую цель, согнать вампиров с лежбища, символизирует грядущую войну людей с ними.

Ложка дегтя

Это когда вы хотите вроде бы и позитивно завершить историю, только с оговоркой в стиле: «все хорошо, но…»

Пример: Роман Пола Вилсона «Ночной мир» завершается так:

«А в квартире под ними молодой рыжеволосый человек с бессмертным телом тридцатипятилетнего мужчины поил с ложечки яблочным соком трясущуюся, слабоумную женщину, которую так нежно любил и с которой собирался вместе состариться.»

Главный герой был вечным воителем против бессмертного зла, но однажды он устал и решил передать другим тяжкую ношу вечной борьбы и состариться со своей любимой женой. Но когда человечество оказалось на грани гибели, выбора ему не оставили – единственное оружие против зла не признало никого другого. Ему пришлось помолодеть и сразиться с врагом. Победа одержана, человечество спасено, но…

Примеров эффектных финалов немало, да вы и сами сможете изобрести свои способы удачно поставить точку или многоточие в конце своего произведения. Табу, на самом деле, не так много – избегать банальностей и прописных истин, не перегружать концовку пафосом и не обрывать текст просто так – финальная фраза стоит того, чтобы над ней подумать особо.

Писательская кухня для крупной формы

Думаю, мало кто сомневается, что крупная форма, особенно романы, требует гораздо более системной работы с текстом, чем, например, рассказы. Если рассказ можно целиком написать под запал, на приливе вдохновения, то с романом такой номер практически никогда не проходит. Может показаться, что я пытаюсь канцеляризировать творческий процесс, свести его к схемам, графикам, таблицам и формулам, но это не так. Я стремлюсь дать вам здесь инструментарий, который может помочь вам в процессе написания крупной формы. Никто не заставляет применять его в полном объеме или применять вообще, подходите разумно – берите то, что покажется вам полезным в каждом конкретном случае для достижения ваших целей.

Часть 1. Метод снежинки, его плюсы и минусы

Для начала, о том, что же такое метод снежинки. Все мы знаем, какой формы бывают снежинки. Самой разной, конечно, но общее всегда одно – из единого центра, сердцевины во все стороны расходятся витиеватые и разветвленные «лучи», которые, чем дальше от центра, тем боле сложный узор создают. Что же это означает на практике? Сторонники «метода снежинки» проповедуют предварительное как можно более полное прописывание мира и персонажей. Не в тексте романа, а в отдельных файлах, так сказать, для себя, чтобы лучше понимать, где, в какой обстановке и с кем происходят события вашего романа, и чем обусловлены те или иные поступки героев. Согласно такому подходу, нужно «подготовить персонажи», т.е. создать им подробную биографию, для себя, на черновике. В биографии нужно изложить все то, от чего зависит поведение человека, принятие им решений в той или иной ситуации. Но главное: сделать это надо до того, как вы начнете роман. Чистая наука: сначала подготовить данные, а затем приступить к их обработке, сиречь писанию самой книги. Если у вас придуманный мир со своими законами или какая-то историческая эпоха, стало быть, надо расписать все эти реалии от географии, истории, пантеона богов до политической ситуации, экономики, науки и социальной сферы.

В экстремальной форме метода снежинки вы сначала пишете подробную энциклопедию своей книги, которая может занимать даже больше текстового пространства, чем сама история, и только потом беретесь за написание романа. Написание которого, как утверждают сами сторонники метода снежинки, тоже может занять меньше времени, чем предварительное прописывание всей этой основы. По-русски это называется так: лучше день потерять, а потом за полчаса все сделать. Плюсы метода снежинки очевидны. Вы глубже погружаетесь в свой мир, включая внутренний мир своих героев. От этого текст получается глубже, поступки героев – более естественными с точки зрения эмоциональной логики, и вообще в произведении становится меньше таких вещей, как поверхностные, картонные характеры и события, не обусловленные ничем, кроме желания автора, ярким примером которых являются так называемые «рояли в кустах». С минусами, думаю, тоже все понятно, и главный из них не в том, что на предварительную проработку всего описанного тратится много времени, хотя и это имеет значение. Главный риск для тех, кто пользуется методом снежинки – увлечься прописыванием подробного путеводителя по своему миру и героям и так и не написать сам текст. У меня есть знакомые писатели, которые, придумав очень богатый и многогранный мир и очень интересных героев, так толком и не приступили к самому повествованию. Следом за написанной главой или ее частью, обязательно идет развитие капитально разросшейся «энциклопедии мира» и расширение биографий героев.

Как по мне, рецепт тут в том, чтобы взять из метода снежинки лучшее, но не увлекаться. Ведь ваша цель – рассказать историю, а не написать энциклопедию, которую никто, кроме вас, не увидит.

Часть 2. Есть ли у вас план, мистер Фикс?

План романа, если вы вообще к нему прибегаете, может идти как в дополнение к методу снежинки, так и независимо от него. Скажем, я методом снежинки не пользуюсь, а вот планы различной степени подробности – у меня довольно ходовой писательский инструмент. Причем план не обязательно возникает с самого начала. Завязка истории, раскручивание событий и создание сюжетных узлов может происходить в голове в процессе написания, а вот дальше… Если у вас одна сюжетная линия и один фокальный персонаж, без плана, в принципе, можно и вовсе обойтись, а вот если вы создаете произведение с разветвленной и сложной структурой, для органичного и грамотного развязывания узлов план может быть очень полезен.

Но сейчас поговорим о классической версии плана, возникающего в каком-то виде до написания романа или в самом начале процесса. Это так называемый поэпизодный план. Он, помимо всего прочего, позволяет примерно оценить и предполагаемый объем текста, что тоже немаловажно, особенно если вы хотите издаваться на бумаге. Средний объем классического издательского формата для художественных произведений – это от десяти до пятнадцати авторских листов. Авторский лист, если кто-то вдруг не знает, это 40000 знаков с пробелами и 12 авторских – это примерно 140 вордовских страниц плотного текста 12 кеглем с одинарным межстрочным интервалом. Кстати, если вы думаете, что при отсутствии привязки к бумаге и публикации исключительно на электронных порталах вам не надо планировать объемы текста, то зря. Издательский бумажный формат взят не с потолка. Там учитывается многолетний опыт работы с читателями. Есть такое явление как читательская усталость. Речь идет именно об одном сплошном тексте, а не о многотомных эпопеях. Большинству читателей нужны какие-то промежуточные финишные точки с завершением текущего сюжета, где они могли бы сделать передышку, прежде чем окунуться в новую историю, пусть даже с теми же героями и в том же мире. По статистике после 15 авторских сплошного текста читательский интерес начинает постепенно падать. Чтобы этого не произошло и нужно порой планировать свою историю, чтобы она закруглилась хотя бы промежуточно на каком-то белее-менее умеренном объеме, чтобы продолжиться в следующем томе цикла.

Поговорим о том, как составляется план. Для начала коротенько о так называемой сюжетной арке или трехактной структуре произведения. О ней говорят на всех литературных курсах, упомяну и я. Первый акт стартует с завязки, представления героев, обозначения главного и побочных конфликтов. В нем дается также практически вся экспозиция (знакомство с миром, обстановкой, в которой действуют герои и т.д.). Заканчивается первый акт, как правило, некой важной точкой, каким-то ключевым событием, являющимся переходом к основной истории. Скажем, в эпопее «Властелин колец» Толкиена, концом первого акта можно считать старт путешествия героев из Хоббитании (Шира). Т.е. до этого нам представили всех хоббитов и Гэндальфа, рассказали о политической обстановке, представили основную проблему (она же – основа конфликта – Кольцо Всевластья) и сообщили, что с этой проблемой нужно что-то делать прямо сейчас, больше мариновать Кольцо в Шире нельзя, ибо главный антагонист (Саурон) уже послал за ним своих слуг. Экспозиция есть, герои есть (потом они еще добавятся, но главные – уже представлены), конфликт и проблема обозначены, обозначена и альтернатива для героев: если сидеть дальше в Шире и ничего не делать, Враг придет, заберет Кольцо и захватит мир – всем будет плохо. Классический первый акт.

Второй акт – развитие основного сюжета. В первой половине второго акта могут еще добавляться сущности, элементы экспозиции, герои и проблемы, обозначаются дополнительные конфликты, завязываются сюжетные узлы, а потом, с определенного момента (можно назвать его средней точкой повествования), узлы уже надо начинать потихоньку развязывать и постепенно перестать вводить новые сущности и героев. Также второй акт обычно характеризуется нарастанием напряженности повествования, повышением градуса проблем вплоть до кульминации – наивысшей точки сюжетной напряженности, которая может совпадать с концом второго акта, а может и не совпадать. Во «Властелине колец» мы также наблюдаем все это. Хоббиты знакомятся с Арагорном, сталкиваются с Назгулами, которые являются полномочными представителями главного антагониста, который, по сути, сам на страницах эпопеи и не появляется, добираются до Раздола (Ривенделла). Там нам дается остаток экспозиции: на совете у Элронда разъясняется политическая обстановка в Средиземье, обозначается главная задача в развитии основного конфликта – Кольцо надо уничтожить и не где-нибудь, а в самом сердце владений Врага – бросить его в кратер Роковой горы Ородруина. Также представляются оставшиеся главные герои – члены отряда хранителей Кольца – Боромир, Леголас и Гимли. Потом герои будут еще добавляться, но это уже персонажи второго плана, кроме, быть может, Горлума (он же Голлум, он же Смеагорл), но о нем на страницах эпопеи уже упоминалось, просто физически он появится позже. С главными все ясно уже к этому моменту. Можно назвать совет у Элронда средней точкой повествования, хотя по тексту он находится значительно раньше середины эпопеи. Далее идет нарастание напряжения повествования вплоть до несколько растянутой кульминации, которой на сюжетной линии Арагорна, Гэндальфа и компании можно назвать Пеленнорское сражение у стен Минас-Тирита, а в сюжетной линии Фродо, Сэма и Горлума – проникновение в Мордор через логово Шелоб (там едва не гибнет Фродо и срывается маска с Горлума). По сути, эти две точки заодно могут считаться и завершением второго акта.

Третий акт – это путь от кульминации к развязке. Здесь уже не завязывается никаких узлов, не вводятся новые сущности, только разрешаются все существующие конфликты, развязываются сюжетные узлы, завершаются пути героев. Во «Властелине Колец» Арагорн, Гэндальф и компания с войском отправляются к Черным вратам, чтобы отвлечь Саурона, а Фродо с Сэмом идут к Роковой горе, чтобы бросить туда Кольцо. Сцена у кратера Ородруина, схватка Фродо и Сэма с Горлумом, падение кольца в пламя Роковой горы – это классическая развязка, разрешение основного конфликта – Кольцо уничтожено, Саурон окончательно развоплощен, его армия разбежалась. Все, что идет потом – растянутый финал, еще более растянутый в книге, чем в фильме, т.к. там еще завершается побочный конфликт с Саруманом и Гримой Гнилоустом, что по сравнению с основным конфликтом куда слабее.

Итак, для составления плана нам нужно прикинуть для своей истории ключевые точки повествования: завязку, условные границы актов и среднюю точку, кульминацию и развязку. По сути, в самой общей форме, это уже можно считать поэпизодным планом. В принципе, им можно и ограничиться, но для примерной оценки объема текста такого плана будет маловато. Я, как правило, составляю еще и поглавный план, что особенно важно для повествования с несколькими сюжетными линиями, чтобы грамотно между ними переключаться и в нужное время выводить их на решающие события. Если вы воспринимаете план как оковы для творчества, то совершенно зря. План – не догма, он – вспомогательный инструмент, ориентир, точка отсчета, печка от которой вы будете танцевать в процессе написания текста. Он может меняться в процессе написания, по мере того, как меняется ваше видение истории, которую вы хотите рассказать.

Часть 3. Обязательно ли писать подряд?

Сразу сам отвечу на этот вопрос: вовсе нет. Особенно если у вас есть план какой-либо степени подробности. Скажем, пришла вам в голову какая-то сильная сцена из середины второго акта, поблизости от кульминации, или даже из третьего рядом с развязкой. Не нужно наступать на горло своей песне и терпеть с прописыванием этой сцены, пока не напишете все, что ей предшествует. Это пойдет в ущерб и самой сцене (многое забудется к тому моменту, когда вы до нее доберетесь) и тексту до нее – вы можете непроизвольно начать спешить, чтобы быстрее написать то самое, что прямо горит. Лично у меня для каждого романа существует отдельная папка, в которой помимо всего прочего есть отдельные файлы, в которых написаны эпизоды, забегающие сильно вперед по тексту. Главное – вы должны примерно представлять, в какое место вашего романа войдет данный эпизод и какими на тот момент будут ваши герои. Кроме того, могу вам совершенно четко сказать, что к тому моменту, когда вы доберетесь до этой сцены, ваше видение или герои, или события повернутся таким образом, что сцену почти наверняка придется переделывать, и довольно основательно. План, кстати, очень помогает и в этом случае – если вы любите писать фрагментами, а потом собирать кусочки вашего текстового пазла в единую картину.

Часть 4. Саморедактура в процессе написания и после

Даже если у вас есть личный редактор, редактор издательства, один или несколько бета-ридеров (о них мы поговорим чуть позже), саморедактура – вещь очень важная и нужная. Тем более что ошибки, которые мы можем выявить и устранить в процессе саморедактуры, могут быть совершенно разного уровня. Есть и такие, которые способны напрочь убить у читателя интерес к чтению вашей книги.

Давайте разберем, какие же виды ошибок вообще бывают.

Орфографические, пунктуационные ошибки и опечатки. Вы можете сказать, что на это есть автоматическая проверка правописания в ворде, но будете правы лишь отчасти. Проверка правописания далеко не все способна отловить. К примеру, в моей редакторской практике встречалось словосочетание «гиена огненная» вместо «геенна огненная». Ворд не подчеркивает, т.к. слово «гиена» есть, а по смыслу получается чушь. Очень распространенная опечатка – смена порядка букв в слове. Пример опять же из моей редакторской практики: «вес конечно» вместо «все кончено». И тут нет подчеркивания, потому что слова «вес» и «конечно» существуют. Завершить могу примером очень смешной опечатки 18+: «плен и трах» вместо «тлен и прах». С пунктуацией то же самое. Ворд не отлавливает смысловые знаки препинания, а они потому так и называются, что меняют смысл написанного. Хрестоматийный пример из литературы, когда переставленная запятая полностью меняет смысл фразы: «Казнить, нельзя помиловать» и «Казнить нельзя, помиловать». Известен еще пример, когда лишняя запятая придает фразе совсем другой эмоциональный оттенок: «С новым годом, собаки!»Ошибки авторской забывчивости. Крупная форма пишется не за пару дней, так что вы запросто в конце можете забыть, что писали в начале. Скажем, в первой главе ваши герои могут встречаться в таверне «Кабанье копыто», а в двадцатой вспоминают эту встречу, как встречу в таверне «Вепрево копыто». Блондинка, не перекрашиваясь, может стать шатенкой, хромающий на правую ногу начнет хромать на левую, шрам будет кочевать с одной щеки на другую и т.д. А в фэнтезийной литературе по забывчивости авторов частенько переименовываются города, страны, заклинания, магические артефакты, а порой и герои. Тоже не раз встречал в редакторской практике. Да что в практике! В сериале «Спрут-6» одного и того же главного мафиози в первой серии зовут Гемилькаро Брено, а в шестой – Аттивио Брено, а в промежутке его все звали только по фамилии. И это вышло на экран. Забывчивость! Чтобы избежать этого, есть отличный инструмент, которым я сам пользуюсь прямо в процессе написания нового романа. Называется он «паспорт корректора». Когда я придумываю какие-то термины, названия, имена, привожу какие-то факты о герое, которые потом могу перепутать, я обязательно записываю это в паспорт корректора, чтобы потом не искать эти слова или информацию с собаками по всему тексту. Но есть ошибки авторской забывчивости, которые не лечатся паспортом корректора. Только внимательной вычиткой. К примеру, это повторы авторских рассуждений на одну и ту же тему, скажем, о войне и мире, о любви и браке и т.п., встречающиеся в разных местах текста. Не раз и не два в своей редакторской практике встречал такое: одни и те же мысли либо авторским текстом, либо в устах героев могут встретиться во второй, а затем, скажем, в двадцатой главе, когда автор успел прочно забыть, что он об этом уже говорил. Или могут быть ошибки, связанные с событиями текста. Например, однажды потерянное оружие или артефакт через несколько глав непонятным (очевидно, волшебным) образом вновь оказывается у героя только потому, что автор забыл о потере. Бывает и круче – погибшие персонажи второго или третьего плана внезапно оживают без всякой некромантии, поскольку автор забыл, что «убил» их. Вычитка, вычитка и еще раз вычитка!Ошибки авторского всеведения. Этот тип ошибок автору порой бывает очень сложно вычислить самому. Некоторые события книги могут иметь причиной что-то, известное автору, поскольку он держит всю историю в голове, но неизвестное читателю и даже героям. Давайте немного утрируем и представим, например, что Фродо с Сэмом во «Властелине колец» отправились бросать Кольцо Всевластья в Ородруин, не получив предварительно информации о Кольце от Гендальфа и не побывав на Совете у Элронда. Т.е. автор-то в курсе, почему им нужно это сделать, но он не объяснил причины ни читателям, ни Фродо с Сэмом. Подобные ошибки, особенно если они менее явные (например, какой-то вывод, сделанный сыщиком в детективе на основании неизвестно чего), автор может и не заметить. Тут ему в помощь будет свежий взгляд со стороны – так называемый бета-ридер. У него, в отличие от автора, нет в голове всей этой истории, он видит только текст и исходит только из него. Как выбрать подходящего бета-ридера? Во-первых, это должен быть внимательный читатель. Во-вторых, ему должно хватать жесткости не бояться обидеть автора и выдавать критические замечания вот прямо как есть, не смягчая. Такой бета-ридер, наткнувшись на подобную ошибку авторского всеведения, сразу скажет: «Стоп, дорогой автор! А с чего вдруг твой герой решил это сделать?» «Потому-то и потому-то», - ответит автор. «Это ты знаешь, - возразит бета-ридер. – Но не я, как читатель, и не твои герои. Это нигде не написано». Нет, никто вас не заставляет сразу все разжевывать. Если хотите сохранить интригу, чтобы читатель поломал голову над мотивами действий героев, можете прикрыть часть объяснений завесой тайны, но намекните, что герои некую информацию получили, потому и засуетились. А в итоге вам все равно придется дать читателю все объяснения в той или иной форме.Логические противоречия или неправдоподобие. Тут, я думаю, много объяснять не нужно. Это когда вы сами себе противоречите – более ранний текст вступает в конфликт с более поздним. Вы сами придумываете правила и сами же их нарушаете. К примеру, герой не умеет плавать, а в каком-то эпизоде он бросается в воду, чтобы спасти утопающего, и спасает, что странно, а не тонет сам. Или когда персонаж действует вразрез с заданной автором мотивацией. Скажем, злодей, люто ненавидящий героя, вдруг зачем-то спасает его, и автор это никак не объясняет, ни сразу, ни потом. Так называемые «рояли в кустах» тоже можно отнести к этой категории. «Рояль» - событие, не вытекающее из логики текста. Это просто авторская воля, ни на чем не основанная. Герою нужны деньги – он находит чемодан с миллионом долларов. Просто так, ниоткуда, потому что автор не придумал, как еще герой эти деньги раздобудет. Нет, если, автор подведет логическую основу под нахождение чемодана, и, более того, событие с чемоданом не просто даст герою деньги, а будет иметь последствия - другое дело. Тогда это уже не «рояль», а вполне нормальный сюжетный ход.Фактические ошибки. Какой бы текст вы ни писали, вам почти везде нужно знать некую матчасть по нужным темам. Особенно если все происходит в реальном мире, в современности, в какой-то исторической эпохе и т.д. Даже в фэнтезийной книге будет глупо, если герой-человек вытащит из ножен на спине двухметровый двуручный меч. Это сразу вызовет вопросы о длине его рук. Так что матчасть надо знать, чтобы избежать явных ляпов, которые наверняка заметят читатели, более-менее подкованные в конкретной области (истории, географии, биологии, технике). Если вы слабы в какой-то области, привлеките бета-ридера, который как раз в ней хорошо разбирается. Он укажет вам на ошибки. Когда я писал книгу, события которой происходили во Владимире, я попросил прочитать ее жителя этого города и правильно сделал: пару ляпов удалось выловить и исправить.И напоследок: как провожу вычитку я. Обычно в три этапа. На первом черновую вычитку провожу сам. Тут как раз вылавливаю орфографию и пунктуацию, а также крупные ляпы: фактические ошибки, логические противоречия, ошибки авторской забывчивости и т.д. На втором этапе, как правило, привлекаю бета-ридера, после чего вычищаю ошибки и недочеты, выявленные им. Потом третий этап, окончательный – собственная чистовая вычитка. Это уже стилистика – повторы слов, фраз, выражений, корявые формулировки, удобочитаемость, порядок слов в предложениях и т.д. В общем, шлифовка текста. Если есть время и сомнения по каким-то вопросом, циклов вычитки может быть и больше, как и бета-ридеров. Но, в общем и целом, три цикла для меня оптимальное количество.