Молодых Екатерина Олеговна

Рецензии

Ресторан Blackwood, Владимир

Нежная, точно прикосновение к щеке подушечек лапки маленького котенка наших друзей, оленина растекалась по небу можжевеловым вкусом, балуя челюсти практически полным отсутствием необходимости жевать ее. А я растекалась по высокому барному стулу возле стойки, за которую нас посадили за неимением мест у столиков, позволяя ноющим от долгой ходьбы по хрусткому снегу ногам расслабиться и разомлеть в тепле поразительно уютного для своей площади владимирского кабака Blackwood.

То ли по причине приглушенного света, уютно скрывающего детали обстановки в теплых тенях, то ли по причине ослепленности строгой, исконно-русской белокаменной архитектурой, укутанной в снежные саваны, толи из-за сложности сфокусировать взгляд на чем-то одном под отвлекающим влиянием мягких настоек, изготавливаемых тут же - одним словом, интерьер ресторана производит теплое впечатление чего-то родного и знакомого, но совершенно визуально не запоминающегося. Кажется, там имеет место обилие дерева, ковровое покрытие на полах и потолочные балки, ребрами растягивающие своды мансарды над отдыхающими посетителями. Словом, обстановка выдержана так, чтобы ничего не отвлекало гостя от поглощения удивительно дешевых для своих вкусовых качеств блюд.

Меню придется по нраву любителю практически любой европейской или русской кухни, однако даже самые "избитые", встречающиеся в любой сетевой кафешке блюда здесь приобретают удивительные, словно бы отраженные в кривом зеркале русского духа, черты. Немало этому впечатлению способствует и посуда, на которой красиво разложены кушанья: черные, словно высеченные из гранита, плиты тарелок, глубокие миски для супа, куда его влезет на здоровую порцию голодного охотника, чашки и крышки - от всего так и веет чем-то загадочно-запретным, что городской житель, будь то владимирец или москвич, может ощутить в подобных кабаках без риска для своего здоровья и безопасности.

Речь, конечно же, об охоте - промысле наших предков, кормивших целые деревни, который сейчас превратился в развлечение элитарных слоев населения. Однако в пряной строганине из оленя, в вепревом колене, в медвежатине и кабанине, в сельди, муксуне и омуле из заповедных Байкала и реки Лены - во всем чувствуется первобытное стремление наполнить свой живот так, чтобы не прогневить духов и богов, следящих за порядком в таежных лесах. Ресторан Blackwood отлично подойдет как шумной компании друзей, желающих развеселиться пивом местного производства, чинной семье или деловым переговорщикам - ведь шепчет он всем одинаково на языке гастрономических этюдов стародавние сказки про чудищ, красавиц и добрых молодцев, иногда перемежая их неправдоподобными охотничье-рыболовными байками и обещая при следующей встрече, коль соберешься навестить, встретить не менее щедро.

Довлатов

Как это всегда бывает осенью, мне захотелось почитать что-нибудь достаточно пронзительное, чтобы заставить меня пустить слезу, и, одновременно, достаточно смешное, чтобы позволить себе забыть о воспитании и рассмеяться прямо в толпе людей. В метро, например. А значит, эта литература должна быть предельно, обескураживающе в своей простоте, честной. Поэтому я вновь, как и год назад, и два, и три, беру в руки томик Сергея Донатовича Довлатова.

Это советский писатель, родившийся 3 сентября 1941 года в Уфе, столице Башкирской АССР, и умерший на другом конце света - в Нью-Йорке - 24 августа 1990 года от сердечной недостаточности. Эмигрировать в августе 1978 года его заставило преследование властями Союза за неугодные им тексты. При жизни в Союзе, Сергей Донатович работал журналистом в различных изданиях: после института (факультет журналистики ЛГУ) в газете "Знамя прогресса" ЛОМО, в 1972-1975 годах жил и работал в Эстонской ССР в газетах "Советская Эстония" и "Вечерний Таллин", а также экскурсоводом в пушкинском заповеднике в Михайловском (под Псковом), после возвращения в 1975 году в Ленинград работал в журнале "Костер". Заметки тех лет, описывающих работу самого Довлатова, а также его коллег-журналистов, и истории, происходившие вокруг написания различный статей, вошли в сборники "Компромисс" и "Заповедник", а вот набор его первой книги "Пять углов" в издательстве "Ээсти Раамат" был уничтожен КГБ по приказу Эстонской ССР. Кроме того, Довлатов публиковался в эмигрантских журналах "Континент" и "Время и мы". В 1976 году был исключен из союза журналистов СССР.

Глядя на столь многочисленные падения и невысокие взлеты, невольно задаешься вопросом, почему автора так не любили советские власти и что такого в нем нашли миллионы поклонников, которые моментально образовались вокруг его творчества в 90-е годы, когда произведения Довлатова стали, наконец, печататься в России? Может, правы были КГБ-шники, сжигающие плоды его трудов?

Читая прозу Сергея Донатовича человек, обладающий умом и смекалкой наравне с эмоциональной зрелостью, не сможет не смеяться и, сразу после, не плакать (с тем, чтобы через пару прочтенных предложений снова засмеяться). Писатель использует короткие, простые по структуре и потому очень понятные, легкие для восприятия, предложения. Не чурается вставить, где того требует экспрессивность бытия или честность художника-натуралиста, крепкое словцо. И первая, и вторая особенность очень сложны в применении, и нужно обладать каким-то интуитивным, а не только выученным в ходе учебы и практики, навыком их сочетать. Талантом, иными словами. Довлатов играет словами с одной стороны просто и понятно, с другой - неуловимо мастерски, умудряясь кольнуть читателя в самое больное, задеть самые туго натянутые струны его души, которые, судя по обилию поклонников по всему миру, у всех людей одинаковые. Честность повествования, "зрение в корень" и какая-то типично российская безысходность делают прозу Довлатова понятной любому человеку, который пережил в своей жизни что-то такое, что позволяет (или обрекает) его чувствовать тоску в дождливый ноябрьский день, когда работа окончена и можно уже куда-то отправиться, но... "Но". Всегда есть "но".

В жизни Довлатова этим "но" был глубокий алкоголизм. Вот что говорит об этом скульптор Эрнст Неизвестный в интервью: "Дело в том, что я с ним пил. Его пьянство, с точки зрения психиатрии, да для этого не нужно быть психиатром, любой пьющий мужик это знает, это была форма самоубийства. Именно так, как он пил. Не в смысле много, а психологически как. Он как бы втыкал нож в своё сердце и говорил: "На тебе, на тебе, на тебе"... Это было тёмное русское пьянство, которое здорово, здорово отражено в песнях Высоцкого: "Что за дом притих...", "всё не так! Всё не так, ребята". Поэтому какое-то стремление куда-то убежать, а куда бежать? в смерть, у него конечно было". Как сказали бы современные психиатры - типичное компенсаторное поведение. Как сказали бы современные патриоты, блюстители "широкой русской души" - типично русская беда. Герои рассказов Довлатова такие же: тоже пьют, тоже ищут смерти, тоже болят воспаленным нервом от каждого легчайшего дуновения ветерка жизни. Но в словах Сергея Донатовича на страницах книги, лежащей под моими пальцами, не найти осуждения или отвращения. Только принятие, иронию и покорность. Иногда - бессилие перед превосходящими силами противника, будь то редактор, "шеф" как сказали бы сегодня или начальник колонии (Довлатов служил три года во внутренних войсках в охране исправительной колонии в республике Коми (поселок Чиньяворык), откуда, по словам Бродского, вернулся "как Толстой из Крыма, со свитком рассказов и некоторой ошеломлённостью во взгляде", которые нашли свое место в сборнике "Зона. Записки надзирателя"). Довлатов боролся со своим пьянством как мог, но "если годами не пью, то помню о ней [водке], проклятой, с утра до ночи".

Неудивительно, что такой образ как самого писателя, так и советского гражданина, создаваемый им в произведениях, шел вразрез с внутренней политикой СССР. Советский гражданин должен быть образцово-показательным примером трудолюбия, усердия, здоровья и верности партии. А не тоскующим алкоголиком, одним своим запахом ставящим под сомнение все достижения "большевиков".

Поэтому Довлатову пришлось покинуть СССР и эмигрировать в Америку в августе 1978 года. В Нью-Йорке он продолжил журналистскую деятельность: стал главным редактором еженедельной газеты "Новый американец", к середине 1980 годов Довлатов добился большого читательского успеха, печатался в журналах Partisan Review и The New Yorker. Там его творчество пользовалось большим спросом и успехом, чем в Союзе, переводилось на европейские языки и имело множество поклонников. Там писатель издает 12 книг. Он переписывает свои работы, созданные в СССР, при подготовке к их изданию, а в завещании оговаривает условие о запрете публикаций всех текстов, созданных в СССР. Видимо, немало натянутых струн души порвалось при эмиграции, ведь Довлатов любил свою родину. Невозможно так писать о месте, которое не любишь всем сердцем.

Последнее, о чем хочется сказать, рассуждая о творчестве любимого писателя - это о необычном факте, касающемся его писательской манеры: дело в том, что все слова внутри одного предложения в текстах Довлатова начинаются с новой буквы. Сам писатель объяснял это стремлением к разнообразию формы повествования. Злые языки, цепляясь за этот факт, часто обвиняют писателя в "буквомании": это ж сколько надо времени потратить, чтобы привести все предложения к такой форме, сколько всего выверять и переписывать приходится! Эта "буквомания", может показаться, граничит с "графофобией", иначе как объяснить такую стилистическую педантичность. Однако, как мне кажется, все гораздо проще (как и сам Довлатов): если вначале он и выверял свои тексты, то потом такая манера письма вошла в привычку и форма соблюдалась сама собой, доведенная до автоматизма. Так всегда бывает при достижении истинного мастерства в своем деле. А Сергей Донатович Довлатов, бесспорно, мастер. И, может быть, проза автора и не похожа на слог высокой художественной литературы и представляет из себя не более, чем качественную журналистскую работу или публицистику, но душевная глубина и эмоциональная сила безоговорочно делают произведения Довлатова именно художественной литературой.

Как Я Встретил Вашу Маму

Иногда, бывает, зазеваешься не заметишь, как пролистал свою ленту в Инстаграме на пару-тройку лет назад. Приходишь себя в тот момент, когда уже пятнадцать минут сверлишь взглядом какую-то фотографию с глупой улыбкой на губах, а в груди что-то сладко ноет и сплетает уютную сеть из воспоминаний, всех как на подбор добрых, чтобы поймать в нее рыбу разума. Вспоминаются какие-то незначительные мелочи, приобретшие в памяти ценность почерневшего серебря, какие-то неуловимые моменты, мимо которых в суете будней имеешь обыкновение пробегать, не сделав даже попытки зацепиться за них взглядом или другим органом восприятия. А при разборе кладовки памяти именно такие детали приобретают особую ценность. Знакомые ощущения?

Именно они возникают при просмотре одного замечательного продукта американской теле индустрии - ситкомоа "Как я встретил вашу маму" (далее - КВВМ). Большинство из вас, наверное, в курсе его сюжета, но я возьму на себя смелость напомнить основную канву событий, чтобы потом мы с вами, читателями, разговаривали на одном языке.

Итак, КВВМ представляет из себя рассказ отца, Теда Мосби, своим детям, девочке и мальчику, истории о том, как они с их мамой встретились и полюбили друг друга. Повествование начинается с того памятного дня, когда лучший друг Теда, будущий адвокат Маршал Эриксен, делает предложение своей девушке. Это становится переломным моментом для романтика-холостяка Теда, потому что он понимает, что тоже хочет встретить ту, с которой проведет остаток жизни вместе, построит семью, нарожает детей, купит свой дом в пригороде и все остальные пункты из пресловутой "американской мечты". В тот же день в их любимом баре, где друзья проводят много времени, при помощи еще одного своего близкого друга, Барни Стинсона, тоже холостяка и ловеласа, не упускающего ни одну юбку, Тед знакомится с канадкой Робин Щербатски. Ему кажется, что это та самая любовь с первого взгляда, о которой он всегда мечтал, но ему, вместе со своими друзьями, предстоит пройти очень долгий путь к своему счастью.

Сериал особенно приятен тем, что вызывает у зрителя чувство узнавания многих ситуаций бурной молодости и постепенную их смену более взрослыми приоритетами, такими как семья или карьера. Однако, и вечеринки, и серьезные проекты изображаются без тени пропаганды и осуждения: да, все мы были молоды, все мы веселились в барах и меняли партнеров каждую неделю, и это не то, от чего стоит бежать или к чему стоит стремиться. Это лишь то, какие мы. И этот портрет пишется через шутку и юмор, которые являют собой не болезненную попытку превратить драму в комедию, или печальную участь вечно серьезных людей, а способ смотреть на жизнь и воспринимать ее. КВВМ изобилует хорошими шутками, как событийными, так и словесными и ситуационными, что не мешает сценаристам показать настоящие боль и драму. Впрочем, без лишнего трагизма.

Такой взгляд на жизнь - ироничный - взрослеет вместе с представленным в сериале обобщенным мужским началом, три возраста которого представлены в трех лучших друзьях: холостяк Барни, стремящийся "снять" каждую юбку - это юношество; романтик Тед, верящий в любовь с первого взгляда и в то, что у каждого есть своя половинка - это ранний период "взрослости"; и, наконец, женатый добряк Маршал, относящийся с равной степенью внимательности и уважения к любому человеку или явлению - это состоявшийся человек. И вот что будет после прохождения этих трех стадий, сценаристы оставляют на откуп зрителю, оставляя открытым финал ситкома.

К сожалению (а может быть и к счастью, иначе было бы слишком много философии), женские персонажи сериала - жерналистка Робин и Лили Олдрин (жена Маршала), хоть и являют собой интересных персонажей, но не являются рассуждением состоявшегося человека о женском взрослении. Это просто две девушки, волею судеб занявшее важное место в жизни парней, но не более того. На их месте могли бы быть и другие.

Конечно, не обошлось и без недостатков: итоговое схождение в пару вдовца Теда и Робин, развод последней с Барни перед этим и возвращение этого персонажа к отправной точке (тасканию за всеми встречными девушками), последний сезон, целиком посвященный свадьбе - все эти моменты вызывают больше вопросов, чем удовольствия от просмотра. Однако последнее все же перевешивает их.

Не обошлось и без типичного построения американских ситкомов с использованием одной фигуры, вокруг которой вертятся все события и шутки, даже если этот персонаж не является центральным. В КВВМ это Барни Стинсон. Количество шуток и приколов, с ним связанных, умопомрачительно, и без его опорной фигуры Атланта здание сериала рухнуло бы, без шансов стать столь успешным шоу. Это, пожалуй, самый нереализовавшийся и трагичный персонаж всего шоу, который к его окончанию оказывается выброшенным за борт лодки семейного счастья, несмотря на весь пройденный путь. Никого не напоминает? Как Джоуи Трибиани в популярнейших "Друзьях". Но о них, да и вообще об американских ситкомах, как-нибудь в другой раз. А пока - очень рекомендую шоу КВВМ для всех, кто знает, что такое возвращаться в уютный и теплый мир памяти о главных моментах жизни, с тем, чтобы в этом ощущении пережить увлекательнейшую историю Теда Мосби.

Константин Юрьевич Хабенский

Есть такие актеры, игра которых перед объективом видеокамеры подкупает зрителя без остатка, заставляя верить каждому слову и сопереживать каждому действию со слезами на глазах. Сам фильм, его режиссерская и сценарная работы могут быть какими угодно - от гениальных до полностью провальных. Но один единственный актёр, чья роль может быть и второстепенной, может затмить все окружение своей наивной серьезностью и обезоруживающей, иногда шокирующей, искренностью. Глядя на работу таких профессионалов невольно кажется, что человек не играет, а сам проживает историю прямо здесь и сейчас.

Таких артистов на экране немного. Одним из них является актёр российских театра и кино Константин Юрьевич Хабенский, широко известный по фильмам "Ночной Дозор", "Дневной дозор", "Богиня: как я полюбила", "Статский советник", продолжение "Иронии судьбы", "Адмиралъ", "Географ глобус пропил", "Коллектор", "Время первых", "Собибор" (дебютная режиссерская работа Константна Юрьевича), сериалам "Небесный суд" и "Метод". Во всех этих фильмах артист показывает разных людей различного социального и материального положения, но во всех них есть общие черты, как будто персонажи разные, но тень, неотступно следующая за ними, у всех одинаковая. Речь идёт не только о трогательных торчащих ушах Хабенского, но в единой для всех его работ врожденной интеллигентности персонажей, будь то беспринципный коллектор, детектив полиции или адвокат. Это всегда не просто образованные и эрудированные люди, которые могут и умеют пользоваться своими мозгами, но люди, в чьих умных глазах всегда лежит глубокая печаль человека, потерявшего самое дорогое, но продолжающего идти дальше. Я морщинах и складках лица высечено гордое принятие этой потери, которой могло и не быть в жизни персонажа, если смотреть фактически, но которая запечатлена в его генокоде. Интуитивно знакомое каждому русскому человеку чувство "свободы, когда грызёшь веревку зубами" (Ночные снайперы, "Свобода") и боль уметь это чувствовать невольно читаются в каждом герое Хабенского. Такие характеры воплощаемых персонажей во многом автобиографичны, ведь сам Хабенский, потеряв любимую супругу Анастасию Смирнову, скончавшуюся от рака мозга, смог продолжить жизнь и карьеру, повторно женившись на Ольге Литвиновой, а в память о почившей супруге организовав благотворительный фонд детям, страдающим онкологией, который функционирует по сей день.

Чувство узнавания персонажей Хабенского сильно подкупает, поэтому даже фильмы сомнительных режиссерских и сценарных качеств смотрятся на одном дыхании. Но, как и следовало ожидать для столь яркой характерной особенности игры актёра, критики не могли пройти мимо и вцепились в неё бульдожьей хваткой. Хабенского часто обвиняют в однотипности преподносимых образов, объединяя их формулировкой "пьющая интеллигенция". С этим действительно можно согласиться, ведь, испытывая непрерывное страдание, человек склонен пытаться его заглушить, и на помощь в этом ему нередко приходит алкоголь. Однако, игра артиста от этого не становится менее трогательной, берущей за живое, и эти упреки воспринимаются скорее как упреки зрителю, нежели актеру. Творчество Константина Юрьевича возможно и не отличается широким разнообразием образов, но не может не задеть тонкие струны души, играя на них легкую и задорную, как мазурка, но трагичную, как последний вальс, мелодию исконно русских духа и души.

Эрих Мария Ремарк

Ищущие, но неспособные найти, своё место в мире, который безжалостно пережевал их челюстями войны в слишком юном возрасте, чтобы эти раны могли зажить хоть когда-нибудь, потерянные, неприкаянные, заливающие неутихающю боль и неизчезающий страх алкоголем - так выглядит "потерянное поколение" людей, побывавшее на двух главных войнах XX века и, каким-то чудом, выжившее. К рядам таких людей относится и известный немецкий писатель Эрих Мария Ремарк, урожденный Эрих Пауль Ремарк (1898-1970).

Писатель стал широко известен и популярен ещё при жизни, его произведения переводились и переводятся на множество языков и до сих пор пользуются большим спросом. Читают его книги люди совершенно разных возрастов, начиная с эмоционально нестабильных и впечатлительных подростков и заканчивая более инертными пенсионерами. Чем же произведения Ремарка цепляют столь разные аудитории читателей?

Казалось бы, на страницах его книг описываются далеко не самые позитивные вещи, по сути своей лежащие от здоровой радости жизни так же далеко, как Южный полюс от экватора: подверженные депрессивным расстройствам молодые люди, неспособные найти свою нишу в жизни, оттого много пьющие, страдающие духовно и нередко физически (многие героини произведений Ремарка больны туберкулезом). Как столь мрачные вещи могут находить отклик в сердцах миллионов? Однако оторваться от чтения романов писателя решительно невозможно. И оставляют они после себя не горькое послевкусие безнадежности, но, напротив, сладкое желание жить и веру в будущее. На первый взгляд эти слова кажутся квинтэссенцией противоречия, но это не так.

Первое, что стоит отметить - книги Ремарка подкупающе-честные. На их страницах отражена вся сложная внутренняя жизнь героев, которой посвящены многочисленные мысленные монологи персонажей и пересказ их раздумий. И они не кажутся читателю наигранными, неправдоподобными, застывшими в нелепых неестественных позах, как неумелые фигурки из папье-маше. Они открытые, честные и настоящие, ярко описанные и живые, а оттого находящие отклик в сердцах читателя. Писатель рассказывает только о том, что знает, с чем столкнулся лично на обеих войнах и в промежуток между ними, оттого его книги во многом автобиографичны, и, в сочетании с естественностью и честностью повествования, волей-неволей находят отклик в сердцах читателей. Строки, посвященные описанию войн, читать страшно, и даже если читатель никогда не был на войне, втянутый в поток правдоподобности повествования, он проникнется ужасом к происходящему. Самый яркий пример тому - роман "На западном фронте без перемен", после публикации которого писатель был подвергнут гонениям и лишен гражданства у себя на родине.

Яркое и открытое изложение истории и обращение к чувствам и мыслям, знакомым каждому человеку, заставшему обе войны, делают романы Эриха Марии портретами жизни тех лет, написанными с обезоруживающей точностью. Но кроме этих качеств все они пронизаны любовью, которая живет в сердце каждого персонажа, какими бы сложными не были наслоения других эмоций в их душах. Герои Ремарка способны любить, и любят, дарят эту любовь окружающим и миру вокруг. И речь идет не только о любви между мужчиной и женщиной, но и о любви между друзьями, между коллегами, между человеком и миром. И как бы сложно ни была закручена судьба того или иного героя, она всегда закручивается вокруг способности этого персонажа любить. Эта способность и является главным стержнем человека в романах Ремарка, которая позволяет ему пережить самые страшные явления. Даже такие обезоруживающие и жестокие, как потеря опоры под ногами.

Именно благодаря глубокому скрытому оптимизму его книг, являющихся, несмотря на описываемые ужасы, одой жизни, книги Эриха Марии Ремарка находят отклик как в молодых душах, так и в старых. Вряд ли эти произведения когда-нибудь устареют, ведь это может случиться, только если устареет понятие "любовь", но человек без любви существовать не сможет. Иначе это будет уже не человек.

Саломея. Большой театр, февраль 2021

Пандемия последних месяцев помимо очевидных проблем в сфере здравоохранения разжигает в мире ураганы бытовых стихий. Люди, неделями запертые в четырех, пусть даже самых родных стенах, рано или поздно начинают сходить с ума. Пылевые штормы домашних вопросов погребают под мелочным одеялом любые памятники культуры, и всевышней милостью кажется даже самый маленький глоток свежей, чистой и холодной жидкости новых веяний искусства. А ведь нам, россиянам, еще повезло жить в далеко не самых тяжелых условиях эпидемиологических ограничений! Однако и нашим соотечественникам необходимо переключать внимание на что-то более великое и прекрасное, чем гора немытой посуды в раковине, неглаженное белье или пыльные ковры. И нам очень повезло, что, несмотря на все ограничения, продолжают работать театры и музеи. О первых и пойдет речь далее.

В четверг 25 февраля этого года на исторической сцене Государственного академического Большого театра России (ГАБТ) состоялась премьера знаменитой оперы Рихарда Штрауса "Саломея", являющей собой совместную постановку с "Метрополитен-оперой" (Нью-Йорк, США) под руководством немецкого режиссера-постановщика Клауса Гута. Состав исполнителей поистине интернационален: помимо российских артистов (дирижер Туган Сохиев и Илья Селиванов в роли Нарработа), на сцене зритель увидит немецких мастеров (Винсент Вольфштайнер в роли Ирода, Томас Майер в роли Иоканаана), итальянских (Анна Мария Кьюри), а роль самой царевны исполняет литовская певица Асмик Григорян.

Готовясь к посещению этой оперы, любой неискушенный театрал будет ожидать медленного томительного действия в попоне из восточных шелков, расшитой золотыми нитками и драгоценными камнями - классическим антуражем восточной мифологии, к которой относит ранне-библейский сюжет "Саломеи" массовое сознание (эта опера является идеальным началом для начинающих опероманов, ведь состоит она из всего одного отделения, которое разворачивается достаточно динамично, чтобы не дать заскучать). Однако, как любая мифология языком аллегорий рассказывает мудрость породившего ее времени, так и религия ищет ответы на те же извечные вопросы, которые как мучавшие человека две тысячи лет назад, так и продолжающие мучать и сейчас: что такое зло и что такое добро, чего ждать после смерти, что такое любовь и т.д. Действие "Саломеи" приходится в самый темный час истории перед новым рассветом - рассветом, когда мир проснется уже другим и в геополитическом, и в культурном, и в религиозном смысле. Мотивы этих перемен ясно просматриваются в постановке, где черные и вычурные быкоголовые фигуры язычников, а в их лице и грехов, контрастируют с аскетичной и белой фигурой Иоанна. Этот контраст старого и нового, зла и добра находит свое яркое отражение в визуальной составляющей постановки. Оформители (сценограф Этьен Плюсс и др.) смогли подать разговор об упомянутых выше вопросах при помощи цветового символизма, где только игра черного и белого цветов в декорациях благодаря контексту сцен разговаривает со зрителем на изобразительном языке. Казалось бы, черный дворец Ирода и белая темница Иоанна - понятное и даже избитое клише, но постоянное их взаимное проникновение при помощи видеоряда, теней и костюмов вносят свою риторику в каждую разворачивающуюся на сцене ситуацию.

А в рассмотрении этих ситуаций постановщики расставили очень интересные акценты: действие "Саломеи" разворачивается не в древней Иудее, а в начале XXв. в зажиточном доме, что переносит фокус внимания с общеполитических закономерностей, повторяющихся из эпохи в эпоху, на общечеловеческие, управляющие нашей жизнью как в прошлом, так и в настоящем. Неприкрытый психологизм повествования кажется рассказом терапевта о семье, благополучной по внешним признакам и гниющей изнутри. Ведь многие из тех явлений, которые в современном мире считаются преступлениями против ребенка, в былые времена воспринимались как норма, хотя это и не значит, что они не ломали психику маленьких людей. Однако, в постановке полностью отсутствует какое-либо осуждение такого положения вещей, что еще раз отсылает к непристрастности целителя душ. Более остро ощущается история формирования чудовища из юного существа, получившего многократные психологические травмы, каждая из которых не является смертельной или уродующей, но в своей совокупности порождающие то, что получилось в итоге - избалованного ребенка, привыкшего потакать своим сиюминутным желаниям и, внезапно получившего отказ, доходящего в стремлении их реализовать до отвратительных крайностей (речь идет о желании Саломеи целовать губы Ионакаана и владеть его телом).

В этом разрезе зритель еще глубже погружается в нарочитый психологизм, танец которого исполняют фрейдизм и транзактный анализ Эрика Берна с их структурами личности. Первый случай представлен образами языческих божеств, обнаженных дев и их царицей Иродиадой (чье золотисто-бордовое платье является единственным цветным пятном во всей постановке) в роли "Ид" ("Оно" или Бессознательного - примитивные, врожденные, инстинктивные аспекты личности человека, которые, тем не менее, часто захватывают над ним всю власть), Саломеей, Иродом и слугами в роли "Эго" (той части личности человека, которая принимает решения здесь и сейчас) и Ионакааном вместе с темницей в роли "супрер-эго" (системы высших ценностей, норм и ориентиров). Второй же раскрывается Нарратором и другими слугами в роли родителя, а в роли взрослого и ребенка выступают исполнительницы самой Саломеи, а их на сцене зритель увидит целых восемь: вместе со взрослой девушкой, которую видят все окружающие, там активно задействованы семь девочек помладше разных возрастов. На этой возрастной разнице построен и легендарный танец Саломеи, известный так же как "танец семи покрывал". Это древний храмовый танец, в процессе которого дева поочередно снимает с себя семь вуалей, каждая из которых символизирует следующую степень открытости и принятия вожделенного человека. Недостаточно снять только одежды, скрывающие тело. Необходимо также обнажить душу, постепенно раскрывая партнеру разные степени восприятия: обоняние, вкус, осязание, звук и т.д. Однако танец в исполнении детского "я" царевны призван показать, как сломать заведомо более сильного и взрослого человека (в данном случае - Ирода) его же собственным желанием, которое всегда исходит от внутреннего ребенка - вожделением - и заставить исполнить любую ее прихоть. Кроме того, танец маленьких девочек в партнерстве с быкоголовым олицетворением всего низменного, инстинктивного или греховного (в зависимости от парадигмы трактовки) выглядит как процесс взросления и формирования личности под родительским началом Греха, где, казалось бы, победа над ним (сцена, когда последняя девочка закалывает божество) не означает пришествие к свету и добру. Ведь это не помешало Саломее настоять на своем требовании уплатить за танец головой Иоанна Крестителя. Тем интересней раскрывается роль Иоанна в этой истории, которая заканчивается с отсечением его головы, а голова в большинстве мистериальных текстов - суть центр сознания и убеждений человека. И сокрытием в туманном мраке выжившей Саломеи, из безвинного ребенка переродившейся в воплощение зла. Все эти мысли роятся в голове после просмотра "Саломеи" в Большом еще не один день, надеясь найти такую же жужжащую стаю мыслей у другого зрителя. Чтобы вступить с ними в полемику, смысл которой не в доказательстве своей правоты, а в самом процессе рассуждений. Постановка не несет в себе готовых выводов, не читает нотаций и не дает инструкций. Она похожа на набор свежих ингредиентов и кухонной утвари, нужных для приготовления совершенно различных и непохожих блюд в угоду предпочтениям вкушающего, приобретающими лишь некоторый характерный национальный (вернее - временной) колорит благодаря грамотно расставленным акцентам. Он заставляет звучать извечные вопросы, написанные на языке своего времени, в унисон с современными ритмами. Как прослушивание оперных голосов сладостно в самом процессе этого прослушивания, так и полемика эта вкусна в процессе разговора.

Теория Большого Взрыва

Космос - неподходящее место для разговоров о любви. Как, впрочем, для любых разговоров. Это все равно что громко смеяться в огромном соборе или пытаться вальсировать под гимны.

Рэй Брэдбери.

Запечатленная на сетчатках жителей больших городов неоновая иллюминация вуалью приобретенной слепоты скрывает от них сияние звезд с ночного небосвода. Кому-то повезло больше, и в детстве родители отправляли их на летнике каникулы к бабушке в деревню, подышать свежим воздухом да попить парного молока. Но прожившие всю жизнь в за городом, утомленные по вечерам многочасовой работой в огороде или свинарнике старшие родственники, присаживаясь вечером передохнуть на завалинку с цыгаркой в зубах и кружкой чая в руке, нет-нет, да и смотрят вверх. В этих взглядах отражается смесь восхищения красотой, пытливости нереализованной детской мечты о полетах к Марсу (или хотя бы к Луне) и тонкого, едва различимого ужаса. Потому что Космос отвечает на этот взгляд, смотрит на них мириадами сияющих глаз. Может, эволюция потому и лишила свиней возможности поднимать голову вверх и смотреть на звезды, чтобы нервные трепетные создания в тюрьме неповоротливой туши не мучились страхом чего-то гораздо большего, чем они сами.

По ночам звезды сияют с небес гораздо дольше, чем существует человечество в частности и жизнь вообще. Они наблюдали за ней с самого раннего этапа ее развития - первичного бульона. Космические светила следили за его бульканьем с почтительного расстояния, не вмешиваясь в развитие своего отпрыска, состоящего из тех же молекул, напрямую, но влияя на его становление одним своим видом. Поэтому неудивительно, что только научившись думать, человек стал с любопытством, являющимся одним из его фундаментальных свойств, разглядывать созвездия. Идя по лестнице развития, постепенно человек узнавал о небесных светилах все больше и больше при помощи наблюдений через постепенно усложняющиеся приборы, а в середине XX века смог, наконец, преодолеть земное притяжение и отправить на орбиту вначале спутники, потом ракеты, и потом и самого себя. Сегодня разработки инженерной мысли бороздят пространства на расстоянии многих световых лет от нас, а особо предприимчивые люди Земли готовят первую экспансию на соседнюю планету - Марс.

С первых минут своего существования человек задавался вопросами кто он и откуда пришел. Первые тысячелетия его сознание было мифологизировано и объясняло все непонятное божественным вмешательством. Однако природная любознательность заставляла человека изучать пространство, в котором он живет, и мышление приобретало все более и более научные формы. Однако окончательных ответов на первоначальные вопросы нет до сих пор. Пытаясь разобраться в природе всего сущего, физики-теоретики и практики пришли к Теории Большого Взрыва, объясняющую рождение и развитие Вселенной, из звездной пыли которой мы все состоим.

С чего же начинается история всего? Наблюдаемая сейчас Вселенная возникла приблизительно 13,8 миллиардов лет назад из изначального сингулярного состояния, и с тех пор непрерывно расширяется и охлаждается. Представьте, что готовите мясной суп-пюре в обратном порядке. Сингулярность - это готовое блюдо в крошечной кастрюльке размером в несколько миллиметров, обладающее бесконечными плотностью и температурой в конечный момент времени. Общая теории относительности и классическая физика неприменимы для описания этого состояния Вселенной, однако не исключают, что до возникновения готового супа было что-то еще.

Первая эпоха развития Вселенной носит название Планковской. Она носит имя немецкого физика-теоретика конца XIX-первой половины XXвека Макса Планка, основоположника квантовой физики. Продлился этот период по планковскому времени от нуля до 10−43 секунд. В это время суп-пюре обладал однородной изотопной структурой и высокими плотностью и температурой, а фундаментальные взаимодействия - электромагнитизм, гравитация, сильные и слабые взаимодействия - тоже были слиты в гастрономическом единстве. Но такое состояние варева было очень неустойчивым из-за своих свойств, и эта эпоха завершилась отделением гравитации (взаимодействие между телами, обладающими массой) от остальных трех главных ингридиентов.

С 10−42 по 10−36 секунды после Взрыва проистекает Космическая инфляция. Этот процесс можно описать печальной ситуацией, известной каждой домохозяйке: суп сбежал из кастрюльки. То есть Вселенная начинает свое экспоненциальное расширение, сопровождаемое понижением температуры. После окончания этого периода суп из строительного материала Вселенной представлял собой кварк-глюонную плазму, то есть бульон, состоящий из заряженных элементарных частиц и безмассовых частиц, переносящих сильное взаимодействие, соответственно. Когда температура Вселенной упала достаточно, начался следующий фазовый переход, называемый бариогенезисом. На этом этапе кварки и глюоны объединились в известные всем по школьной программе протоны и нейтроны, одновременно с превалирующей и известной нам материей образуя и антиматерию, которые взаимно аннигилировали и родили электромагнитоное излучение. Одним словом, суп-пюре продолжил возвращаться к изначальному агрегатному состоянию своих составных частей. Дальнейшее остывания супа привело к образованию физических сил и элементарных частиц в современным их виде, за которым последовал нуклеосинтез - объединение протонов и нейтронов в дейтерий, гелий-4 и еще нескольких легких элементов. В остывающем и расширяющимся по плоскости плиты вареве происходят процессы ионизации (образование заряженных ионов нейтральными ядрами путем прощания с электронами) и рекомбинации (обратный процесс), которые до этого находились в равновесии, но благодаря падающей температуре смогли образовать атомы водорода. В этот момент материя супа делает еще один шаг назад и становится прозрачным для излучения бульоном. Оно дошло до нас в виде реликтового излучения (остаточного теплового излучения), являющегося одним из главных доказательств Теории. Это случилось приблизительно через 380 тысяч лет после Взрыва.

Все эти этапы развития молодой Вселенной подчинялись так называемому космологическому принципу - в любой данный момент времени она выглядит одинаковой для наблюдения в любой точке пространства. В любой момент времени плотность супа в каждой точке одинакова. Его Взрыв не похож на взрыв динамитной шашки, который характеризуется наличием эпицентра и четкими фронтами расширения, за пределами которых - вакуум. Взрыв происходил во всех точках пространства одновременно и синхронно, не имея какой-то центральной точки. Так, как происходит варка супа матушкой, пока ее отпрыски взрывают петарды во дворе. Но одна из них хлопнула прямо под окном, кормилица отвлеклась и убежала проведать отпрысков, а суп успел сбежать. Когда, неубранный с плиты, он остыл достаточно для отделения гравитации, стали образовываться более плотные участки материи - облака газа, в дальнейшем звезды, еще позже галактики и их скопления. Эти проистекающие в настоящий момент процессы описывает модель Лямбда-CDM. Вот к каким выводам можно прийти, с должным любопытством и внимательностью наблюдая за небосводом. Но человеку свойственно еще одно фундаментальное свойство - привычка заглядывать в будущее. Иногда это выражается в красивых, но беспочвенных метах, иногда - в более прагматичном планировании завтрашнего дня. Поэтому ученые, объединив эти два подхода для преодоления ужаса перед безразличием безграничного черного ничто, строят теории о дальнейшем развитии Вселенной, а писатели-фантасты предлагают варианты нашего в нем участия. Этой кипучей деятельности на грани слышимости аккомпанирует тревожная мелодия страха смерти, также свойственного каждому из людей. Как сказал Карл Саган, "Космос есть внутри нас, мы сделаны из звёздного вещества, мы - это способ, которым Космос познаёт себя". Возможно, из физических теорий о конце Вселенной, которые мы рассмотрим в следующий раз, стоит ориентироваться на те, которые свойственны и типичны для человека. Ведь мы со Вселенной "сделаны из одного текста", "сотворены по образу и подобию" и прочие высказывания про единую природу ингредиентов одного и того же супа - кому какое больше нравится.

"Крах", "Рассказ служанки", "Убивая Еву"

Кинематограф вообще и сериалы в частности является наглядным отражением веяний и настроений, обуревающих общество в тот или иной момент. Последние несколько лет в массах получила широкое распространение тема прав женщин с позиции сильных и независимых феминисток. Об этом говорят неприкрыто откровенно, иногда скатываясь в бездоказательное унижение мужского пола. Такие настроения находят своё отражение и в сериалах. В рамках данной темы я хочу осветить сегодня три сериала - английский "Крах" (он же в другом переводе "Падение"), американский "Рассказ служанки" и британский же "убивая Еву".

Эти три продукта западной киноиндустрии объединяет то, что главными героинями повествования являются женщины, по явно проглядывающей задумке режиссеров и сценаристов женщины сильные, способные самостоятельно строить свою жизнь и ненуждающиеся в опоре на представителей сильного пола. Даже наоборот, он им во многом мешает. Но обо всем по порядку, ведь сериалы получились очень разные по духу и атмосфере.

"Крах" - это мрачный, тягучий, как мазут, с привкусом безнадежности рассказ о женщине-детективе Стелле Гибсон в исполнении Джиллиан Андерсон, ведущей дело психопата-серийного убийцы Пола Спектра в исполнении Джейми Дорнана. Здесь главная героиня представлена умной безэмоциональной машиной по раскрытию преступлений, отталкивающе рациональной и логичной. Ей в противовес рыдает вся мужская составляющая сериала, представленная плаксивыми, нервными и слабыми персонажами. И таковыми в истории представлены все мужчины, даже главный герой-психопат, кооорый и в своём мирском амплуа мужа и психотерапевта звёзд с неба не хватает, и в амплуа убийцы кажется всего лишь клишированным набором традиционных приемов, используемых для описания психопата, вроде собирания трофеев, ведения пугающего дневника или долгими разговорами с детективом по телефону. В итоге мы имеем попытку представить мужской пол слабым и недостойным в завуалированной форме, что, надо признать, сильно раздражает и не даёт насладится зрелищем, хотя насладиться им можно - саундтрек, операторская работа и игра Джиллиан завораживают.

Совсем другое мы видим в сериале "Убивая Еву", где агент британский разведки Ми5 Ева Паластри в исполнении Сандры О гоняется психопатичной наемной киллершей Вилланель в исполнении Джоди Комер. Здесь отсутствует бездумное воспевание женской силы как таковое, героини часто ведут себя непрофессионально и нелогично, особенно для агентов спецслужб, а мужчины - из коллеги или работодатели, не кажутся безвольными глупцаии. То есть в сериале предпринята попытка сохранить саму природу женственности, которая несмотря на силу проявляется в большей пассивности, созерцательности и принятии происходящего, чем у пассионарных мужчин. Однако выглядит это только попыткой выставить себя в более мудром свете - уж больно сериал нелогичен и нелеп, что подаётся не как ирония, а на полном серьезе.

В этом смысле - серьезности повествования - нельзя не отметить "Рассказ Служанки", снятый по одноимённой серии книг Маргарет Этвуд. Это антиутопия, где события происходят в недалёком будущем в тоталитарном государстве Гелиад, создали и правят которым военные с целью борьбы с главной бедой человечества - тотальным бесплодием, когда рожать может лишь каждая сотая женщина. В Гелиаде такие женщины становятся служанками и, поступая на службу в офицерский дом, должны выносить и родить хозяевам ребёнка, с которым после родов предстоит навсегда расстаться, а самой перейти на службу в следующий дом. Как понятно из описания сериала, главными героинями в нем являются как раз служанки. Они представлены несчастными, жестоко эксплуатируемыми существами, лишенными всех прав. Они не кажутся нарочито храбрыми или неправдоподобно мудрыми, нет, это простые женщины, потерявшие все. Этот акцент на их неисключительности, похожести на рядовых обывателей, призван породнить персонажей со зрителем, вызвать в последнем чувство узнавания и, следом, сочувствия. Мужчины же представлены в большинстве своём бездушными монстрами, обрекшими слабый пол на невыносимые страдания. Впрочем, жестокие женщины в сериале тоже есть, но это не сглаживает контраст между сильным и слабым полом, а только усиливает его.

На примере этих трёх сериалов хорошо видно, что кинематограф сильно подвержен феминистическому влиянию и старается удовлетворить его спрос на образ сильной независимой женщины ценой правдоподобности происходящего. Очень часто встречаются "перекосы" в сторону унижения противоположного пола, из-за чего все эти рассуждения о равноправии женщин выглядят как акции протеста пубертатного подростка против мудрых родителей, который в своём юношеском максимализме склонен ударяться в крайности. Что ж, возможно это всего лишь переходный возраст кинематографа в частности и общества в целом.

Повелитель мух

Мной был прочтен еще один роман 18 века, входящий в списки классической литературы. И снова автор погружает нас в пучину любовных переживаний, строя любовный четырехугольник пред глазами читателя. Мне уже, если честно, немного надоело читать о романтических взаимоотношениях людей. Поэтому могу смело добавить еще одно "не" к списку того, что мне меньше всего нравится видеть на страницах книги: любовные перипетии. Даже если описаны они богатым, насыщенным языком, если автор не скупится на точную передачу всех оттенков самых разных эмоций, если с аналитической точки зрения раскладывает все переживания, выводя причины и следствия оных, даже если эти чувства очень стройно и логично развиваются по мере повествования.

Что понравилось (и понравилось больше, чем в недавней "Госпоже Бовари") - так это именно то, что описания казалось бы самых тонких и плохо поддающихся структуризации переживаний главных персонажей тем не менее логически выверены. Если в предыдущий роман с точки зрения визуализации представляет собой скорее живописную абстракцию, состоящую из цветных пятен разной фактуры (привет, Поллок!), то здесь живописность не уступает структурности и продуманности (привет, Эдуард Мане, Клод Моне, Ренуар, Гоген и прочие импрессионисты и постимпрессионисты). Перечисленные художники мастерски владели искусством цветопередачи, находили миллионы оттенков одного и того же цвета и пускали свои мазки в свободное витиеватое плаванье по холсту. Но, вместе с тем, они не забывали точно и филигранно "простраивать" изображаемые объекты, т.е. писать их, опираясь на четкие правила, пропорции и перспективные искажения. Сочетание этих двух школ рисования дает эффект полного погружения в полотно. Так же происходит и в этом романе: яркие художественные описания не вытесняют и не заменяют логику повествования, а гармонично сочетаются с ней. Как результат мы имеем очень "вкусный" текст, не перегруженный излишними метафорами (чем нередко грешу я), но и не "пересушенный" излишней структурностью. Кроме того, автор нередко бывает ироничен, но ироничен мягко, обтекаемо и тем самым очень убедительно.

А еще меня пленило в этой книге то, что автор не стесняется высказывать свою точку зрения, прямо и без обиняков говоря, что, мол, дорогой читатель, бывает так-то и так-то. И у наших героев это "так-то" проявляется здесь именно таким образом в силу их характера, воспитания или требований времени. В сочетании с ироничностью повествования эти умозаключения не выглядят как истина в последней инстанции, они скорее похожи на наблюдения, которыми автор делится, но которые не призывает разделить: решай, читатель, сам, согласен ты со мной или нет, мое дело - предложить, ваше дело - отказаться. Или нет.

Книга мне очень понравилась манерой повествования, но не содержания. Этим бы языком да дугой сюжет! Однако именно это мое настроение вызывает желание почитать этого автора еще, а не ограничиваться одной книгой.

Госпожа Бовари

Когда меня спрашивают, какую литературу я люблю, мне, как в случае любых вопросов о моих предпочтениях, проще указать на то, что мне не нравится, что вызывает скуку или никак не задевает мои чувства, оставляя равнодушной. Раньше я считала, что совершенно не воспринимаю детективы и фэнтази, однако, оглядываясь на последний год чтения, понимаю, что я неправа: приключения Эраста Петровича, писанные пером Акунина, "иду"т отлично, что же касается фэнтази - конечно, ни одной книги этого жанра я не прочитала, но была переполнена восторженными и нежными ощущениями от экранизации "Игра престолов", что наталкивает на мысль, что неплохо было бы и почитать сей труд, а потом взяться снова за Толкиена, окунуться в детство, так сказать (тем более, что книги данного жанра невероятно хорошо подходят для рисования иллюстраций к ним - дай только волю фантазии).

Точно так же, оглядываясь назад, понимаю, что прочла много книг XX века, больше, чем книг классической литературы, хотя спроси меня еще пару недель назад, какие книжки побывали перед моими глазами, я бы не задумываясь ответила, что в основном классика. И так вышло, что мне подарили несколько книг французской классической прозы, одной из которых была "Госпожа Бовари" авторства Гюстава Флобера.

Книга произвела на меня впечатление рядового "женского" романа (хотя я не вполне имею права на такие "обзывательства", потому что не читаю книги, цвет которых пепельно-розовый и чьи страницы утопают в таинственной призрачной дымке невнятных эмоций, описанных излишне громкими словами). Роман написан живым, богатым языком, полным эпитетов, метафор и неожиданных сравнений. Люблю, когда повествование не заставляет глаза чесаться от своей "сухости", а извилины мучительно ждать конца страницы. Словом, читать "Госпожу" было приятно. Если бы мне показали экранизацию книги, столь же сочную, как и само произведение, я бы, безусловно, получила бы громадное эстетическое наслаждение (но, как ни странно, в данном случае при чтении красочных описаний тех или иных событий перед внутренним взором не возникали образы иллюстраций, которые можно было бы сделать, как это бывало с книгами Ремарка или Джека Лондона. Бедные книги этих авторов, мое воображение изломало углы всех тех страниц, строки на которых порождали бы в голове картинки!). Но приятный язык - это, пожалуй, единственное, что заставило меня не бросить книгу после первых нескольких глав. Мне было скучно. Я отдаю себе отчет в том, что для своего времени книга была не просто революционна, а почти скандальна, в том, что в обществе Франции (да и всей Европы и России середины XIX века) сама мысль о женской измене в браке, а уж тем более подробное описание того, как это происходило и какими переживаниями главной героини сопровождалось, была почти запретной. Флобер же говорит о недостойном поведении женщины открыто и прямо, не "скатываясь" при этом в осуждение. Автор выглядит сторонним наблюдателем, неким летописцем, освещающим и душевные переживания персонажей, и окружающую их обстановку - быт, природу - не углубляясь и не навязывая при этом никаких философских идей (что тоже мне очень нравится: очень не люблю, когда писатель выдвигает свою точку зрения как единственно верную истину, подчеркивает свои суждения и свое отношение к происходящему в произведении буквально в каждом абзаце или реплике).

По прочтении любой книги еще со школьной скамьи, выдрессированная многотомниками сочинений по всему прочтенному, я привыкла задаваться вопросом "о чем же это произведение? Какова его главная идея?". В этом случае, как и всегда, этот вопрос сам собой всплыл в моей голове. И даже не подвергая прочтённое углубленному анализу - лексическому ли, философскому или синтаксическому - меня не покидало стойкое, как кислый запах, остающийся на одежде после ее пребывания возле костра, ощущение, что эта книга о глупости и инфантилизме. Героиня - Эмма Бовари - описывается как человек, не привыкший обдумывать свои чувства и поступки, не искать ответов на свои вопросы, предпочитающий без сопротивления качаться на волнах течения своего настроения, то закручиваемый в водоворот переживаний (причем поверхностных"), то безвольно и скучно кокоящийся на них, не пытаясь что-то изменить или понять. В такой покорности собственным страстям есть и доля житейской мудрости - мол, не стоит бороться с тем, что ты не в состоянии изменить. Но есть в отношении героини к себе и к жизни что-то, напоминающее изучение книги с большим количеством иллюстраций человеком, который не умеет читать: картинки красивые, но что они значат и что хотел сказать автор остается вне поля зрения такого читателя (зато можно одной и той же картинке дать множество толкований). Она как ребенок, овеваемый ветрами различных событий и переживаний, вызывающих в ней закономерные эмоции: если это ветер с ледяной крошкой - девочка плачет, если свежий морской бриз - глубоко дышит и улыбается, раскинув ручонки, если душный тропический воздух, то жадно глотает его ртом, получая облегчения. Госпожа Бовари хочет чего-то бОльшего, великих страстей и сильных потрясений, но ей не суждено их получить, ведь маленькому кораблику - маленькое плаванье в грязноватой луже на пыльной провинциальной дорожке. В ней нет осознанного эгоизма и уж тем более нет самолюбования, потому что для подобного к себе отношения нужно осознавать себя и мир вокруг несколько шире, чем невесомый мазок взгляда по иллюстрации, на которой герой даже не понимает, что нарисовано - человек ли, камень ли, зверь ли, где рука, где нога, а где вовсе валун или клочок облака. И ее самоубийство выглядит как цветок на почти мертвой сухой ветке: оно последним ярким пятном венчает бесплодную жизнь. Это даже не попытка к бегству от ответственности и не страх перед будущим. Наложение на себя рук выглядит как отказ жить как-то иначе, чем видится героине в ее мечтах, отказ жить вне роскоши, бриллиантовыми брызгами в платиновой оправе обрамляющей бурное, но эфемерное, неспособное ничего смыть или разрушить, море ее эмоций. И, что самое грустное, у женщины этой не просто нет желания что-то познавать, изучать и анализировать - у нее нет даже мысли о том, что можно так мыслить, простите за повторение. Это - пример самой настоящей, тупой глупости. И это грустно - потому что, увы, таких людей много. И очень не хочется быть одной из них, а это нежелание явилось одной из причин того, почему вообще был написан весь этот текст: важно иметь причины думать о себе сегодня немного лучше, чем ты думала о себе вчера.

Леди Бёрд

Вчера я грустила. Но грустила не просто так, нет. Весь день, конечно, прошел скомкано, муторно и мутно - спасибо моей острой реакции на высокое атмосферное давление (при таких цифрах, как вчера, я в лучшем случае пребываю в состоянии крайнего дельхора, когда все невозможно раздражает, но, при всем при том, ничего не делать очень скучно. И это тоже бесит). Но состояние, которое диктуется таким пронзительным щемящим чувством за грудиной, которое свойственно сильной ностальгии в сочетании с безответной влюбленностью (даже если это не отвечает реальности, ощущения схожи) - это состояние вызывает желание говорить о своих чувствах. Причем говорить тем больше, чем хуже получается описать переполняющие эмоции. Кажется, что количество слов заменит их качество, хотя ты и не против красиво выразить все кипящее - все равно этого будет мало, хоть обвешайся глубокими метафорами и красочными эпитетами. Это как неумеющему писать картины (да что там писать - не умеющему держать карандаш в руках и правильно его точить, уж простите за художественное сравнение, это все проф. деформация) пытаться скопировать Мону Лизу или любое другое великое полотно. Хорошо, если будет угадываться какое-то общее сходство, хорошо, если угадаешь с одним из тысячи оттенков. Вот и тут так - не вижу смысла описывать свою грусть и причины, ее вызвавшие. Напишу лучше про то, откуда ноги начали расти.

А начали они расти из просмотра фильма "Леди Берд". Очень уютное, домашнее кино про стремления юности. Особенно его приятно и щемяще смотреть, должно быть, самим американцам, живущими в реалиях своей страны, в частности потому, что в картине неплохо представлена система американского образования, знакомая каждому жителю Нового Света на своей шкуре. Наверняка, конечно, есть картины с более углубленным рассмотрением данной темы, но, увы, я таких не знаю. А для зарубежного обывателя мне все кажется достаточно точно разложенным по полочкам: вот главная героиня хочет чего-то большего в жизни, вот она идет к этому большему тернистыми тропками, более чем на две трети состоящими из набора случайностей и везения. Но да не о том речь.

Речь скорее о том, что, посмотрев данный фильм, я невольно начала сравнивать его с тем, что было в моей собственной жизни в момент окончания школы и поступления в университет (да-да, я там училась целый год). У меня было гораздо больше учебы и гораздо меньше стремления чего-то достичь. Такой вот парадокс. С одной стороны, я правда очень много сил тратила на обучение навыкам, необходимым для поступления в творческий ВУЗ, но, с другой стороны, моя мысль не шла дальше, чем "неплохо было бы стать художником". Не было фантазий о будущей профессии, мечтаний о покорении художественного Олимпа или воображений о работе в престижной фирме. Все складывалось как-то само собой: вот я, допустим, умею рисовать. А больше ничего не умею. Значит, на художника мне и учиться. Никаких конкретных представлений о том, где, например, хотелось бы работать после обучения, у меня и в помине не было. Возможно, тут сыграл роль тот факт, что я выросла в семье физиков, математиков и экономистов, и из родных никто не имел даже примерного представления, как учиться и самореализовываться на художественном поприще.

А еще у меня не было таких вот пронзительно - наивных, доверительных и простых школьных романов. Были друзья, веселое времяпрепровождение с ними, но ничего романтического. Тут, наверное, сыграло роль воспитание и просто то, какой я была в свои 16 лет (поступала я именно в этом возрасте). Были какие-то увлеченности, но меня вполне удовлетворял статус безответно влюбленной школьницы - еще бы, это же так самоотверженно и романтично. А, надо отметить, у большинства моих одноклассников личная жизнь била ключом. Но меня устраивало мое положение маленькой застенчивой девочки-отличницы, которая почему-то часто была в обнимку с бутылкой и горланила стихи Маяковского наизусть (сейчас бы помнить столько стихов, сколько помнила я тогда). В общем, романтика в моих старших классах ограничивалась только каким-то безответными увлечениями, позиционировавшимися как нечто большое и прекрасное.

Об этом упущении, как его можно назвать, тоже можно было снять неплохое кино про то, как непросто быть подростком, чьи потребности пока менее взрослые, чем у всего окружения, но который учится и вкладывает в свое будущее сил больше, чем многие из сверстников. Но нет, мне вовсе не на это хочется сейчас жаловаться. Мне хочется жаловаться на то, что я не наплясалась на дискотеках в свои школьные годы, не натанцевалась медленных танцев и не накурилась за гаражами. Курение сейчас - не проблема, а значит оно лишено всякой интриги и романтики, а значит сильно теряет в своей привлекательности. А вот танцы - да, это моя большая печаль. Уж не знаю, хорошо я танцую или нет (речь идет не о парных танцах, а об одиночных, типично дискотечных) - но танцевать хочется до дрожи в коленках. Танцевать я очень люблю! Допускаю, что выглядит это так себе, но так нравится иногда выпускать эмоции посредством пляски. Парные танцы мне тоже очень нравятся - в свое время я занималась рок-н-роллом, а сейчас с удовольствием занялась бы хастлом или свингом (одна проблема - отсутствие партнера). Но просто дать себе волю, извиваться и дрыгаться не сколько в такт музыке, сколько в такт своим эмоциям - это особое, очень интимное удовольствие. Особенно, если под хорошую музыку. Особенно, если ты не одна, а в кругу друзей.

Я бы с удовольствием ходила просто танцевать, беря с собой пару-тройку приятелей. Но не знаю ни мест, где музыка несколько лучше, чем на Русском радио, ни людей, которым это тоже было бы интересно (точнее, я привираю - я знаю двух людей, которые тоже любят танцевать, но об этом их увлечении я узнала недавно и мы еще нигде не были). А уж медленные танцы - нелепо так переставлять ноги и покачиваться в такт музыке, закинув руки кому-то на шею - это вообще отдельный, очень нежный и личный разговор. В общем, фильм "Ледти Берд" вызвал у меня в первую очередь желание танцевать. Похоже на сублимацию нереализованной школьной романтики.

Вдали от обезумевшей толпы

Спасибо за чтение

Вернуться к книге