Полезные советы спасателю котиков

От автора

Это сборник заметок не претендует на то, чтобы быть учебником литературного мастерства. Таких учебников и без меня очень много, и мои успехи пока недостаточно велики, чтобы какой-то из них советовать.

Некоторые авторы подобных пособий довели искусство их написания до такого совершенства, что за свою жизнь так и не удосужился написать ни одного художественного произведения.

Возможно, это связано с тем, полезные советы можно списывать у других. С художественным текстом это не получится. Есть некоторая корелляция между пристрастием к жёстким схемам и творческой бесплодностью.

У меня есть сборник старых, ещё из начала 1920-х годов заметок авторов вестернов о том, как они создают и записывают свои истории. Те, кого помнят до сих пор (в т.ч. легендарный Зейн Грей) - рассказывают о бесконечном очаровании Фронтира, желании снова и снова возвращаться за пишущую машинку, чтобы окунуться в мир салунов, ранчо и отчаянных перестрелок. Другие хвастливо выкладывают "весьма простые готовые планы, по которым можно состряпать продаваемый рассказ" - но мне не удалось найти их творчество даже в букинистическом отделе Амазона.

Не то, чтобы хорошая история должна быть бесформенной. Хорошая история должна быть хорошей. Примерно как человек - у него две руки, две ноги, он в принципе симметричен, но если человек мудак, никакая структурированность его тела роли уже не играет.

Я на написании учебника не претендую. Перед вами сборник заметок о вопросах, которые могут беспокоить автора, но на которые сходу сложно найти ответы, особенно на русском языке. Из-за травмы Главлитом многие авторы до сих пор считают, что писать надо проблемно, социально и неинтересно.

Моё мнение по разным вопросам постоянно меняется. Поэтому я включаю в этот сборничек только те заметки, с которыми до сих пор согласен и которые считаю актуальными. Если заметка вдруг пропала - значит, я с ней больше не согласен.

Название сборничка отсылает к известной книги Блейка Снайдера, одного из немногих авторов книг по сценарному мастерству, которые действительно продавал свои сценарии и кое-что из этого даже сумел экранизировать.

По мере появления новых вопросов и обнаружения новых ответов, сборник будет неизбежно пополняться.

Сколько пишут в день

Грэм Грин - 500 слов в день

Часто советуют - 1000 слов в день

Стивен Кинг - 2000 слов в день

Бульварная скорость:

Передача 1 - 2,750 слов в день

Передача 2 (уровень Силвеберг и Майкл Муркок) - 3,400 слов в день

Передача 3 (уровень Макс Бранд) - 4,000 слов в день

Передача 4 (уровень Айзек Азимов) - 4,500 слов в день

Передача 5 (уровень Энид Блайтон и Барбары Картланд) - 5,000 слов в день

Передача 6 (уровень Кевин Дж. Андерсон, Джеймс Паттерсон, Жорж Сименон и Дин Кунц) - 5,500

Американцы традиционно считают в словах. Даже расценка была в журналах - по центу за слово, принимаются рассказы на 6000 слов, повести на 20000, романы от 40000 слов.

Хотя Weird Tales платили по 3 цента за слово. Поэтому там печатались Лавкрафт и Роберт Говард.

Как один пресвитерианский священник из XVIII века не даёт вам написать бестселлер

Есть один расхожий совет, который часто дают, но почему-то сами никогда не исполняют: “Надо взять с десяток сверхпопулярных книг одного жанра, десяток книг того же жанра, но не имеющих никакого читательского внимания, и думать, какие элементы в них наделают книги популярностью, а какие ведут к провалу.”

Якобы именно так действуют настоящие акулы книжного рынка. И вам просто не хватает мотивации и т.п. так поступить.

На самом деле, вам мешает так поступить то, что этот совет попросту очень абстрактный и не работает.

Он не работает даже с популярными песнями: есть тысячи битмейкеров, которые могут повторить звук того, что на топах чартов, есть десятки тысяч молодых, талантливых артистов, которые готовы на всё. Но в чарты всё равно обычно попадает тот, кто уже и раньше бывал в чартах и от кого публика ждёт новых хита. В наше время попадание в чарты совершенно не гарантирует безбедной старости — большинство из этих исполнителей забывается почти моментально и не становится даже артистами одного хита.

Сама формулировка этого совета очень абстрактна. Видимо, имеется в виду что вы должны десять книг десяти разных авторов, потому что иначе шесть томов Игры престолов попросту займут большую часть выборки.

Но даже если мы заведомо берём по десять книг от разных авторов на нашем пути появляются другая преграда, чисто математическая и она связана с одним пресвитерианским священником, который жил в XVIII веке.

Само по себе пресвитерианство (своеобразное ответвление кальвинизма) характерно для Шотландии, англичане воспринимают пресвитерианцев как умеренных пуритан. И, между прочим, по свидетельству самого автора, на пресвитерианского проповедника был очень похож профессор Мориарти, который тоже не был чужд математике.

Но почтенного пастыря звали Томас Байес, и его портрет приводится ниже.

(Правда, этот портрет впервые появляется в книге 1936 года издания, то есть приблизительно через полтора века после его смерти. Так что мы в точности не знаем, что за личность тут изображена.)

Томас Байес был человек довольно болезненный, Он умер ещё не старым и успел опубликовать при жизни только две работы. Одна была посвящена теологии, вторая защищала открытое сэром Исааком Ньютоном интегральное исчисление от нападок епископа Беркли. Оба эти сочинения ныне забыты.

Третий и самый важный его трактат был обнаружен среди бумаг уже после смерти и зачитан на заседании Королевского Общества. Именно из этой работы берёт начало то, что в современной теории вероятности называется теоремой Байеса.

Судя по всему, сам Байес не понимал значимость своего открытия. Тем более, что в его сочинении описано лишь частный случай. В более-менее современный вид эту формулу привёл Лаплас. А исследование этой закономерности продолжаются до сих пор.

Я не буду излагать суть этой теории, её можно найти в любом учебнике статистики, или про неё написано немало научно-популярных книг. Я просто укажу что она означает для нашего случая.

Пусть вы обнаружили, что в восьми из десяти популярных книг различным образом фигурируют драконы. И в то же время только в двух из десяти непопулярных книг фигурирует драконы. Следует ли из-за этого, что именно драконы были тем фактором, который сделали эти истории таким популярными?

Напротив, из этого следует прямо противоположное: что драконы не гарантируют популярности. Среди популярных книг нашлись две без драконов, среди непопулярных книг нашлись две с драконами. Так бывает и в тех случаях, когда драконы здесь вообще не причём.

Если подумать ещё становится ясно, что мы вообще делаем очень сомнительную выборку. Непопулярных книг намного больше, чем популярных и найденные нами закономерности могут оказаться простым совпадением. Чтобы убедиться, что в них есть, а чего у них нет, необходимо собрать и потом изучить достаточно много таких книг.

Но и это сказано слишком абстрактно, чтобы можно было не только советовать, но и повторить. “Достаточно много” — это сколько? 20 книг? 40? 400? Ведь среди небольшого количества случайно отобранных книг можно обнаружить любые закономерности.

Статистики говорят в таком случае о статистически значимом количестве — если выборка меньше этого числа, тут не о чем даже разговаривать. К сожалению, просто угадать его не получится. Существует специальный критерий для его рассчёта, но если с ними ознакомитесь, то убедитесь: эти критерии держатся на некоторых допущениях, которые в нашем случае предстоит ещё доказать.

Например, предполагается, что есть строго один фактор или небольшая группа, которые и обеспечивает популярность книги. И что все эти факторы так или иначе доступны и измеримым.

Однако многие факторы скрыто от нас, например рекламные бюджеты. И более того, нет никаких гарантий, что этот набор факторов только один. Возможно их несколько, и даже действовать они начинают только совместно.

Строго говоря, когда рассуждают о сверхпопулярных книгах вообще, то представляет ландшафт культуры в виде чего-то вроде горы, на вершине которой располжены сверхпопулярные книги, склоны заполнены просто популярными, а внизу никому не нужное болото.

Однако, тут всё совсем непросто. Что, если вершин две? Три?

Что, если это целая горная гряда?

Что, если какие-то факторы со временем перестают действовать? Резкий спад популярности жанра ЛитРПГ произошёл буквально на всех глазах.

Более того, мы же не исследователи, которые пишут литературоведческую монографию о жанре бояр аниме в начале конца середины 20-х годов XXI века. Нам ещё наверное писать что-то надо, уже для своего удовольствия.

Вдруг окажется, что для того, чтобы делать хоть какие-то выводы, необходимо изучить не менее 200 книг. А сколько времени займёт это изучение? А писать когда? К тому времени как мы изучим требования популярной литературе нашей эпохи, эпоха уже возьмёт и закончится.

На все эти довольно очевидные вопросы досужий советчик ответить не может.

И это мы ещё даже не затрагивали такие вещи, как когнитивные искажения. Например, систематическую ошибку подтверждения. Большинство литературоведов, хоть и глубоко копают, и высказывают порой очень остроумные суждения — ограничены анализом нескольких текстов, которые более-менее признаны классикой. И порой не очень ясно, они действительно разбирают текст — или под предлогом разбора высказываются о наболевшем (как это делал ещё Белинский).

Легко анализировать мёртвую культуру, в которой все тексты уже написаны — каких-нибудь шумеров. В живой культуре очень легко оказаться просто вне контекста.

Человек, не читавший “Гарри Поттера”, едва ли оценит даже самый остроумный фанфик по нему.

Человек, который плохо понимает по-английский, едва ли поймёт, почему так популярен рэпер Jay-Z (ну кроме того, что на Beyonce женат). Ведь его главная фишка — не флоу, не цепляющие мелодии, а моментальная и яркая импровизация.

Да и с пониманием величия нобелевского лауреата Боба Дилана будут проблемы, если нет под рукой его текстов.

Аналогично человеку, который не знает русского языка, непонятно, что такого великого в Высоцком. Ну просто актёр на разные голоса поёт песни под гитару, и при этом ни какого-то поразительного вокала, ни фантастической гитарной техники. (как по мне, оно и к лучшему — если бы Высоцкий играл на гитаре сложно, это бы отвлекало от самих историй).

Если вы купите десять случайных, ранее неизвестных вам книг в одном жанре (я такое проделывал несколько раз и за слова отвечаю), а потом возьмётесь их читать, то результат, пожалуй, очень вас удивит. За эти книги платил издатель, их отбирал редактор, над ними работал корректор. Тем не менее, каждую вторую книгу даже знакомого жанра физически невозможно читать. Ещё две-три будут более-менее. И ещё два-три вполне ничего. Эти, пожалуй, можно и дома на полку поставить. А остальным место на столике внизу подъезда — пусть сосед, который задолбал со своим ремонтом, наткнётся и страдает, хе-хе-хе.

Почему так происходит?

Возможно, вы просто не в контексте изданной книги.

Возможно, эту рукопись и правда никто толком не читал. Показал же редактор “Саймон и Шустер” под присягой, что получение прибыли от продажи книг — не является приоритетной целью издательства. Вот и наши издатели равняются на передовой западный опыт.

И дело не в том, что издатели плохо изучают рынок. Производство фильма стоит миллионы долларов, над ним работают профессиональные продюсеры, режиссёры и сценаристы. Казалось бы, рынок должен быть изучен до мелочей… и тем не менее история высокобюджетного кино состоит из кассовых провалов, а сиквелы легендарных фильмов времён нашего детства практически невозможно смотреть.

Конечно, говорят, что есть классическая литература, а есть вот такой контекст. Но разве классическая литература — не контекст своего времени? И весь набор текстов классики тоже не образует общий контекст — к примеру, есть известная закономерность, что те, кто любит творчество Льва Толстого, обычно не любят Достоевского и наоборот.

Вообще, любовь и нелюбовь к автору может зависеть от кучи факторов. Например, мне нравится многое из Кафки именно за то, что это похоже на впечатляющий, хотя и бредовый сон. Но передать немного колючую атмосферу сна может мало кто из переводчиков. Читателю, которому тема снов не близка. Кафка закономерно покажется просто набором бредовых сцен и странных разговоров.

(Кстати, именно из-за этого мне не нравятся “Исследования одной собаки” того же автора — там нет снов, одни рассуждения)

Должен ли я из-за этого любить Джойса? Нет. Хотя читал в своё время классический русский перевод “Улисса” и не нашёл в этой истории ничего мне близкого.

Почему он так популярен?

Отвечаю как есть — понятия не имею. Возможно, он популярен среди критиков, потому что его легко разбирать и комментировать. А скорее всего, я просто вне контекста (опять же, да). Сколько расхваленных критиками той поры книг неизвестны сейчас даже профессионалам?..

Если вы хотите узнать моё мнение о популярности Джойса — я сам не знаю ответа. Наверное, читал его слишком мало. Такой ответ могли бы (с переменным успехом) только те, кто в контексте его творчества. Одним словом, ура-ура искателям Джемчуга Джойса!

Контекст устроен очень непросто. Ни я, ни вы, я уверен, не склонный читать трактаты по математическим вопросам, найденные среди бумаг пресвитарианских священников XVIII века. Тем не менее работа Томаса Байеса всплывает в этой статье и оказывается очень даже и к месту.

Но что же нам делать?

Оставаться в том контексте, который нам нравится и который нам по душе. Смотреть, какие новинки в нём появляются. Возможно, даже писать планы тех книг, которые нам особенно понравились.

Такое будет и легко читаться, и легко писаться. И даже если они не всем понравятся — вы хорошо проведёте время в процессе.

А мы со Стивеном Кингом — всегда за это.

Издано - не значит хорошо

Существует мнение, что издательство от самиздата отличается тем, что в издательстве текст проходит фильтр и редактуру, а в самиздате всё печатают кучей.

С какой-то стороны — так и есть. Но давайте посмотрим шире.

В какой-то степени любой текст проходит через редактуру — авторскую. И тем более любой текст проходит через фильтр — читательский. Читатель открывает текст, оценивает и решает, читать ли ему дальше. И уж тем более — покупать ли ему это.

В конце концов, кто такие редакторы? Это просто чуть более влиятельные читатели. Не больше и не меньше.

К тому же, они не особенно свободны в своём выборе. Издатель требует наполнить серию — и она наполняется. Издатель требует её закрыть — стоп машина!

А т.к. современные издатели выпускают книги сериями, то случаи, когда рукопись идёт в печать просто потому, что нужно заткнуть дыру в серии, давно стали обычным делом. И наоборот - текст, даже принятый, валяется в издательстве даже если есть подходящая серия просто потому, что редактору никак не удаётся вспомнить про них одновременно.

Что до волшебной редактуры — достаточно взять в руки любое дешёвое издание от крупного издательства. Опечатки будут. И ошибки будут. И героин в пакете станет в следующей главе кокаином, потому что автор забыл, а редактор — даже не читал… Нередко бывает, что в издательстве вообще никто не читает рукопись от начала и до конца (включая корректора).

Доверяйте читателям, а не одному случайному читателю. Выложите текст и пишите дальше. Пусть вас каждый день оценивают сотни, тысячи, десятки тысяч редакторов. И каждый решает — покупает рукопись или нет.

Толстые журналы и серьёзные премии

Самое чудовищное в русской “околотолстожурнальной” тусовке - то, что она до сих пор существует.

Публика эти журналы не читает, не выписывает, не знает. Всем понятно, что там нет ничего интересного.

А значит, денег пребывание в этой тусовке само по себе не приносит. Но какие-то гранты периодически выделяются. “Букер” долго давали деньги производители водки smirnoff, потом были средства лауреата премии журнал “Знамя”, начинающего публициста Михаила Ходорковского. В 2018 даже этих денег не стало, и “Русский Букер” просто не вручили.

Чтобы распределить эти негустые финансы, существуют жюри, где заседают заслуженные деятели, попавшие туда неясным способам (например, в жюри Национального Бестселлера были политик Хакамада и повар Лазерсон). По идее, они должны вручать премии новым и перспективным авторам, чтобы публика обратила внимание на ранее неизвестные таланты.

Результат, конечно, удручает. И причин несколько.

Во-первых, такая схема просто идеальна для развития коррупции. Член жюри премии А номинирует членов жюри премии Б, в надежде на взаимную услугу - это обычное дело. Вот так и выходит, что по идее лауреат “Национального бестселлера” должен проснуться знаменитым, - а в итоге её по два раза получают Дмитрий Быков и Юзефович, а на закуску её присуждают молодым и перспективным Пелевину (за поздний “ДПП(нн)”) и Проханову.

Но даже если эту коррупцию как-то искоренить, система всё равно останется порочной. По условиям премии номинант делит её с тем, кто номинирует - т.е. коррупция заложена прямо в правила.

Во-вторых, вполне нормальна ситуация, когда человека выдвигают на премию “по совокупности заслуг за годы творческого пути”. Так, кстати, выдаётся Нобелевская премия по литературе. Много раз номинировался, заседает во многих жюри и человек при этом хороший - можно и дать. Вообще, сам порядок выдвижения на Нобелевскую устроен может быть и честно, но криво и “номинация” мало что значит.

В первой половине 20 века кандидатов на “премию имени шведского керосинового фабриканта” выдвигали как попало. Например, Карел Чапек так и не получил - комитет обидела “клевета на возрождающуюся Германию” в “Войне с саламандрами” (1934).

Канетти получил Нобелевскую-1981 во многом за “Ослепление” (1935). При этом в 1935 Нобелевская премия по литературе не присуждалась - комитет заявил, что в этом году не вышло ни одной значительной книги. Видимо, за сорок с лишним лет они прозрели...

Теперешний порядок присуждения сложился только в середине XX века. Выглядит он так:

Есть некий список из раньше примерно 20, теперь примерно 200 авторов, которых комитет счёл значительными (список никто за пределами комитета не видел). Каждый год комитет вычёркивает из списка уже умерших авторов и дописывает (по неясному критерию) “значительных, но отсутствующих в списке”.

Т.е. человек, который попал в набор в возрасте 60 лет и умерший в 75 будет номинантом 15 лет подряд… и скорее всего ничего не получит, потому что вероятность выигрыша 1 к 200. Отсюда пошла легенда про “четырежды номинированного” Юкио Мисиму (в 1963 он попал в список, а в 1970 покончил с собой).

Далее из них формируется малый список из примерно 20 номинантов. Раньше формировали только его, и он выполнял роль списка 200. Далее шведские академики устраивают закрытое голосование и по его итогам один из 20 становится лауреатом. Тем не менее, четыре раза было так, что голоса разделялись и премию вручали двоим.

С середины 1960-х малый список не публикуется. Японцы уверены, что там есть Харуки Мураками, но он едва ли доживёт, даже с японским долголетием.

Есть и негласные правила - например, не принято давать двум гражданам одной страны два раза подряд. Так что в 1970 Мисима всё равно пролетал без шансов - в 1969 премию дали Кавабате, до следующего японца предстояло ждать много лет.

Единственный случай, когда Нобеля давали подряд гражданам одной страны - это датчане Карл Гьеллеруп и Хенрик Понтоппидан (вам знакомы эти имена?) в 1917.

Также должны различаться жанры. Поэзия, романы, рассказы, документалистика - никогда подряд.

Премия Алексиевич была настолько нелепой ещё и потому, что это был плотно забытый автор, который не переиздавался ни дома, ни за границей. Миллионные тиражи и первая номинация были в 1989, трудами официальной советской Raduga Publishing. Потом - долгое молчание и несколько переводов в конце 90-х. А потом фамилия Алексиевич 20 с лишним лет тупо висела в списке 200, пока комитет не решил, что пора бы дать и документалисту.

Нассим Талеб вспоминал об одном ливанском издательстве, которое выпускала многотомную серию лауреатов Нобелевской премии - от Сюлли-Прюдома (знаете, кто это? Не удивительно…) и дальше. Бизнес-план был прост - лауреаты заведомо писали неплохо, и их книги будут покупать просто за имя.

Но внезапно в Ливане началась гражданская война и стало не до книгоиздания. Во время очередного визита на историческую родину Талеб обнаружил роскошно изданные тома в подвале. Смотрел на корешки и пытался вспомнить - кто такие Габриэла Мистраль или Грация Деледда и что вообще они написали?

В-третьих, читатель обычно не знает премий и не доверяет им. Авторы, неизвестные до премии остаются после неё такими же неизвестными. Достаточно посмотреть на список лауреатов “Букера” или “Национального Бестселлера” - авторшу “Цветочного креста” не спасли никакие афедроны.

Орсон Скотт Кард замечает, что то же самое действует даже для престижнейших “Небьюлы” и “Хьюго”. Про номинацию или лауреатство пишут на обложке, но на продажи это влияет мало.

В-четвёртых, тексты, которые выдвигаются на современные премии обычно вовсе не предназначены для чтения. Темы работ-лауреатов удручающе напоминают темы гуманитарных исследований, какими они стали после введения грантовой системы. Когда смотришь на список кандидатов в лауреаты, становится ясно, почему они не читают даже друг друга. Это даже за деньги читать непросто, не говоря о покупке.

Невольно вспоминаешь того незадачливого приятеля Стивена Кинга, который мечтал напечататься в Story и несколько лет читал всё, что печатал этот рафинированный журнал. После многих лет чтения этот упорный приятель начал подозревать, что он единственный человек в Соединённых Штатах, который вообще способен на такой читательский подвиг.

И авторы, и члены жюри получают доход не от читателя, а от грантов и синекур. Отсюда нелепое зрелище типового финала любого “Букера” - несколько небедных пожилых мужчин сидят в питерском ресторане и проникновенно говорят о бедной российской литературной молодёжи. Разумеется, свои синекуры они никогда вам не отдадут.

В современном мире престиж премий и международных кинофестивалей стоит ниже престижа собачьих выставок. В принципе, ничто не мешает эскимосам организовать у себя в Нууке Международный Гренландский Кинофестиваль и вручать кандидату, который лучше заплатит, Золотого Моржа или Гарпун из Китовой Кости. И ничто не мешает вам вместе с вашей собакой организовать прямо у себя дома литературную премию в жанре постсверхреализма и торжественно высылать её сертификат по электронной почте.

Что же касается “признания со стороны сообщества” и “оценки творчества знатоками” - тут опять уместно вспомнить Орсона Скотта Карда. По большому счёту, одобрение от редактора означает, что ваша история понравилась одному человеку и ничего больше. А одобрение премией - что ваша история понравилась тем нескольким людям, которые сидят в жюри (если они вообще её прочитали)

Литературное и научное

Когда работники науки берутся за художественную литературу, некоторым из них кажется, что всё получится сразу и хорошо, почти как у Ефремова. Это же беллетристика, а не тензорный анализ.

Но есть несколько важных отличий.

Научная работа как правило посвящена крайне узкой проблеме, и даже понять её могут только несколько исследователей во всём мире, которые также работают над этой темой. Поэтому так важна оценка сообществом. Реальные научные работники почти не страдают от выходок лжеучёных просто потому, что в любой области практически все всех знают и ни одно открытие без долгих мелких работ не делается. Человек, с ходу опубликовавший “Историю Второй Мировой Войны” без единой подготовительной работы - шарлатан, и это очевидно.

В случае, если шарлатанство не очевидно, научные работники предпочитают опираться на мнение коллег. Как правило, они достаточно компетентны, чтобы распознать лажу и достаточно честны, чтобы сказать об этом в личном разговоре. Наука - это не госслужба и не менеджмент, шансы на карьеру там невелики, а на большие деньги и вовсе надеяться нечего.

То же самое касается и славы. Как показал опыт Ричарда Докинза, лучший способ для учёного, чтобы прославиться - это пойти работать клоуном.

Что до автора, то его оценивают читатели. Что о нём думают другие авторы - по большому счёту, не имеет значения.

На первый взгляд, это мелкое заблуждение. Но человеку со стороны даже трудно поверить, насколько сильно оно искажает восприятие мира.

Например, многие научные работники искренне уверены, что хорошие фильмы - это те, которые получают премии на международных кинофестивалях (даже если этот фестиваль проходит в глухой марокканской деревне и местного Золотого Верблюда вручают всем, кто заплатил за участие). Ведь это признание международного киноведческого сообщества.

Также научные работы обычно не предназначены для чтения.

Читать научные от начала до конца вовсе не обязательно. Современные научные работы вообще строятся по стандартной схеме - тема, введение, обоснование, длинное кладбище тех, кто писал по вопросу ранее, результаты самостоятельного исследования, вывод. Из этого вороха бумаг читать имеет смысл только тему и вывод.

Вообще, в науке процесс важнее конкретной работы. Даже те работы, которые действительно что-то открыли, устаревают, как только их идеи становятся общим местом.

Конечно, научному работнику бывает полезно почитать работы классиков, в честь которых названы методы, законы и теоремы. Он станет лучше понимаешь историю вопроса, и сможет усвоить что-то из мышления корифеев прошедших времён. Но без современных учебников пытливый студент скорее всего не просто не усвоит материал старых книг - а просто не сможет понять, что в них написано.

Также научное творчество - гиперкритичное. Настоящий работник неустанно ищет ошибки и изгоняет лженауку из своих собственных работ (единственное достойное поле для борьбы). Первый же вопрос к себе научного работника, который пережил что-то, похожее на озарение, - где и в чём я ошибся?

В литературе это губительно. Идеальных историй не существует, с этим придётся смириться.

Литературное творчество - не такое, как научное. Хотя тоже записывается буквами на бумаге.

Уроки успеха от психолога Лопатова

Существует популярное заблуждение о том, что есть некие секретные и универсальные способы вызывать интерес читателя. Если некий блогер пишет интересные посты, то он наверняка, знает, как писать настолько же интересные рассказы и романы.

Это, разумеется, неправда. А почему это неправда мне рассказал по секрету один автор бестселлеров. Эти бестселлеры выходили под именем знаменитого психолога… назовём его для простоты доктор Лопатов, чтобы никого случайно не обидеть.

Разумеется, мы не будем анализировать блогеров, которые просто комментируют последние новости, даже не поинтересовавшись их достоверностью. Речь идёт о блогерах захватывающих, которые раздают житейские советы и обещают научить вас чему-то полезному. Для этого якобы достаточно просто нырнуть в их воронку продаж.

Тут и правда используются один психологический приём, известный любому доктору Лопатову.

Существует набор проблем, которыми страдают многие люди и для которых нет однозначного решения. Например, страх автора перед публикой. Все авторы боятся осуждения публики, а ещё сильнее они боятся её равнодушия. Вдруг их творчество просто никто не заметит?..

Или вот другая фундаментальная вещь: страх мужчины перед женщиной. На этом примере мы и будем показывать, как это работает.

Чтобы заинтересовать публику, достаточно заявить, что ты знаешь ответ на какой-то из этих вечных вопросов и что ответ этот очень простой. Но озвучить его вслух ты, разумеется, не можешь. Чтобы узнать ответ - надо записаться на семинар…

Также очень полезно ругать всех, кто всё ещё страдает этой проблемой, хотя решение найдено! И, разумеется, ругать всех конкурентов, чтобы ни у кого не возникла фантазия отнести деньги ещё и им.

Знать при этом хоть какой-то ответ на вечный вопрос вовсе не обязательно. И даже вредно. Ведь однозначный ответ слишком легко опровергнуть. А если наставник постоянно блуждает вокруг да около, ссылается на свой колоссальный опыт, перескакивает с темы на тему и обещает лёгкий успех, мы тут же невольно хотим ему довериться. Нам кажется, что решение будет немыслимо простое - и даст нам колоссальную власть над миром.

Между тем для якобы решения мужских проблем постоянно изобретаются очередные БАДы. Сначала был пикап. Потом - волшебный тестостерон. Потом, для совсем отчаявшихся — удивительный мир куколдов и оленей. Когда все это исчерпало себя, появился некий сигма-самец.

Водить аудиторию за нос можно бесконечно. Для этого не нужен никакой особый ум - достаточно обычной бессовестности.

Всё равно клиенту очень сложно признаться, особенно самому себе, что его облапошили - и чем больше он тратит впустую времени, сил и средств, тем это становится сложнее. К тому же, в подобных сообществах принято самоутверждаться за счёт “неудачников” и “несогласных” (обычно для них придумывают очередную дурацкую кличку на местном новоязе). Признавать неудачи не принято, зато принято непрерывно хвастаться успехом, даже если ты ничего не достиг.

Оказавшись в окружении настолько успешных на словах людей, очень легко поверить, что решение вот оно, рядом - ещё один семинар, ещё одно усилие, ещё десяток малопонятных терминов - и пасьянс сойдётся, и эта, и все остальные проблемы просто решатся сами собой. А пока надо просто усиленно делать вид, что тебе помогло.

Ничего, разумеется, не решается и не помогает. Доктор Лопатов гарантирует.

Пожалуйста, не тратьте на это время. Мошенник может зарабатывать миллионы - но он никогда не отдаст своих профессиональных секретов лоху с улицы. Напротив, мошенник и на этом лохе лучше сам неплохо заработает.

Почему не нужна Нора Галь

Розенталь и Нора Галь - две священные филологические коровы. Но пользы от них - как от козла молока.

Между тем, они по-прежнему пользуются авторитетом среди филологов и редакторов. А авторы их читают и не могут понять - почему от таких умных книг не будешь писать лучше?

Причина этому есть. Но добираться до неё придётся через топи и бездорожье, попутно разгадывая загадки поменьше. Не каждый отважится на этот путь. Даже одного шага достаточно, чтобы услышать от редакторши «Ах, какой он пошляк, ах, как он не развит!» и обида останется на всю жизнь.

Начнём с попытки разобраться в причинах популярности «Слова живого и мёртвого». А потом разберём его главные ошибки. Это будет сложнее, потому что потребует пересказа простым языком весьма специфических работ по прикладной риторике и стилистике.

Почему эта книга популярна до сих пор? Причин две.

Во-первых, сама личность Норы Галь внушает уважение. Её переводы - действительно целая эпоха в советской истории и многие из них прекрасно читаются до сих пор.

Во-вторых, очень долго у этой книги не было никакой альтернативы. Розенталь в своих руководствах по стилистике интересуется больше правильной передачей китайских имён, чем точным переводом и словоупотреблением.

Именно книга Норы Галь стала верным другом советского редактора - ведь это же настоящий учебник придирок, виртуозное пособие по доведению автора до белого каления постоянными переделками.

Возможность судить, осуждать, выносить приговоры - важнейший компонент власти. Судебная власть возникает одновременно с обществом - именно через неё закон связан с исполнением. Даже избираемые вожди у воинственных древних иудеев были в первую очередь судьями - именно «Книгой Судей» называется библейское повествование о тех временах.

«Читайте Нору Галь!»- советовал редактор, исполосовав машинописную страницу кровавыми пометками.

Автор шёл домой, доставал книгу и пытался понять, чего от него хотят.

А понять это из книги Норы Галь почти невозможно.

Большая её часть заполнена примерами неправильного словоупотребления. Примеров действительно много, но они учат только одному - находить такие примеры в чужих текстах.

Также есть некоторое количество «правильных» примеров. Правильность многих из них спорна. Переводить ли ‘ello как «драстуй» или «зд’аствуй» - дело вкуса (думаю, редакторы времён Норы Галь такое бы не пропустили). То, что во времена Даля слово «учёба» было областным и просторечным (говорили «учение»), вовсе не значит, что оно стало популярным только после революции - как нетрудно установить, заглянув в Национальный Корпус Русского Языка, в конце XIX века «учёба» говорили даже столичные гимназистки. Словарь Даля составлялся в первой половине XIX века, там много чего нет - например, слова «частушка» в современном значении.

А вот слово «ребятёнок» давно устарело - что не мешает ему присутствовать прямо в авторском тексте.

Очень чуткая к советскому канцеляриту, Нора Галь ухитряется не замечать стилистических особенностей других культур.

По её мнению, японец не может сказать - «Негоже человеку исчезать без всякой причины». Конечно, это зависит от статуса (едва ли это скажет столичный интеллигент), но старомодный провинциал - вполне. Претензия же к выражению «спесивые самураи неслуживые…» показывает, что филологическое образование не заменит страноведческого: само слово «самурай» образовано от глагола со значением «служить», это не смешение стилей, а именно игра слов.

Иногда доходит до незнания даже своей культуры - якобы «Там царило полное запустение» писать нельзя, потому что запустение - это пустое, а пустое полным не бывает. Но запустение - это не пустота, а хаос и заброшенность. «Полное» в такой фразе - просто синоним слова «абсолютное». Библейская «мерзость запустения» - это совсем не про пустоту, а про то, что на месте разрушенного Иерусалимского Храма установили богомерзкого идола («И поставлена будет им часть войска, которая осквернит святилище могущества, и прекратит ежедневную жертву, и поставит мерзость запустения» (Дан.11:31), «устроили на жертвеннике мерзость запустения, и в городах Иудейских вокруг построили жертвенники» (1Мак.1:54) и т.д.)

Остальная часть книги заполнена приветами и поздравлениями, в том числе любимому учителю Кашкину. И проклятиями в адрес канцелярита.

Всё это сцеплено настолько крепко, что текст выглядит почти недоступным для критики. Потому что ошибки, допущенные автором (кроме указанных), - это как раз те, о которых она не говорит.

Начнём с того, что совершенно непонятно, как пользоваться этой книгой. Если ты хочешь отредактировать свой текст - зачем тебе почти не систематизированный список ошибок во фразах, которые в твоём тексте точно не встречаются?

Мне это напоминает эксперимент одного фантаста, который сначала составил список избитых штампов жанра, а потом, по собственному признанию, оформил их в виде романа и выпустил. Сам автор очень гордится своим остроумием и не замечает, что на выходе получилась странная химера - если это роман, то штампованный и глупый, а если справочник, то им пользоваться невозможно.

Далее - из текста Норы Галь непонятно, чем должен руководствоваться автор, когда подбирает нужное выражение. Из раза в раз повторяется обтекаемое слово «уместно», но как отличить уместное от неуместного?

Видимо, предполагается, что уместно то, что подходит по смыслу.

Например, в переводе уместны те слова, которые выражают мысль автора. А переводчик ведёт себя, как комментатор священных текстов - он читает отрывок на древнем, возможно уже мёртвом языке, понимает, что хотел сказать автор (как правило, пророк или великий мудрец), и излагает это на простом, профаническом языке с тем же смыслом.

Тут встаёт неудобный вопрос - а почему Нора Галь уверена, что она правильно поняла мысль автора? Кого мы читали в её переводах - Бредбери, Сэлинджера и Сент-Экзюпери или все-таки Нору Галь на сюжеты из Бредбери, Сэлинджера и Сент-Экзепюри? В конце концов, выступает же у неё образцовым переводом «By God, he was a big one. By God, he was the biggest one I ever heard of» - «Ну и здоровая же. Черт, я даже не слыхал про таких», где половина слов не совпадает (Интересно, зачем здесь «же»? И заметно влияние «Мастера и Маргариты» - Бога в советском переводе быть не может, а вот чёрт вполне присутствует).

В конце концов, откуда это редакторское всезнание? Не каждый автор даже сам может сказать, что именно говорит написанный им текст. Даже грозный прокуратор Иудеи был вынужден прогонять непрошенных литобработчиков из Синдреона, отвечая на их предложения правок - «Что написал, то написал».

Если замысел автора искажает неправильное словоупотребление - то искажает ли этот замысел цензура общественной морали (в предисловии пишут, что Оскар Уайльд был осуждён, но не пишут, за что) или просто традиция книгоиздания (Нора Галь переводила «Озарения» как сборник стихотворений в прозе, хотя во французских изданиях Рембо, начиная с посмертного «Реликвария», «Озарения» и «Последние стихотворения» печатаются как один цикл со сквозной нумерацией, а «Голода» среди них нет - этот текст сохранился только в «Одном лете в аду»)? В конце концов, собак у Даррела зовут именно Ссыкун и Дристун (в переводе - стыдливые Вьюн и Пачкун), потому что такой уж он человек, Даррел.

И, если следовать этой же логике, имеет ли право редактор вмешиваться в текст автора, который пишет на родном для них обоих языке? Ведь автор, как правило, лучше редактора знает, что он хотел сказать.

Если приглядеться, можно сделать вывод, что Нора Галь не только заменяет обтекаемые формулировки бюрократического языка на конкретные. Точно так же старательно она стремится заменять экспрессивные и просторечные формы на более спокойные и тусклые, правильные. Но как быть, если автор описывает людей, которые говорят ярко и неправильно, которые «беспокойны»? И разве не становится такое слово как раз мёртвым?.

Нора Галь, как и подобает филологу советской школы, превозносит стилистику (правильность речи) и игнорирует риторику (речевое воздействие).

Но осуждать канцелярит с таких позиций - странно. Ведь язык официальных бумаг, постановлений и отчётов, всё то, что у Розенталя названо «официально-деловым» и «научным стилем» - это и есть законченная стилистика, лишённая риторики. У всех слов - строго определённые значения, синтаксис стандартный. Говорить правильно на нём - это говорить готовыми блоками, не приходя в сознание.

Отчасти это влияния старой риторики, которую преподавали в дореволюционных гимназиях. Первые светские учебники (начиная с пособия Ломоносова) появляются в XVIII веке и переносят на русский язык традицию французского классицизма. Главным для красноречия считается правильный подбор аргументов и ясное их изложение. А что до риторических приёмов, то вместо них автор должен определиться с одним из трёх доступных штилей и, выбирая из синонимов, ставить то слово, который подходит. Например, для высокого штиля нужно употреблять слова с корнями греческими, латинскими, церковнославянскими. Для среднего допустимы слова с русскими корнями, можно ввернуть иностранное выражение. Для низкого уместно использовать слова просторечные и диалектные.

Спорить об уместности риторический фигуры тут бессмысленно - это всё равно, что спорить об уместности творительного падежа.

Конечно, уже Ломоносов понимал, что никакие образцы и правила не заменят упражнений и советовал:

разум свой острить чрез беспрестанное упражнение в сочинении и произношении слов, а не полагаться на одне правила и чтение авторов.

Уже к начале XIX века стало ясно, что «высокий штиль» в русской словесности не сложился. Хвостов прославился как объект пародий, а гимназисты хохотали над стишками про «элефантов и леонтов». В хрестоматиях был Тредиаковский, а в журналах - Пушкин. Нетрудно догадаться, кого предпочитали читать. Стандартом стал средний стиль, им писали романтики и им переводили даже высокие трагедии.

«Не говорить красиво» советовал не только Базаров, но и Белинский. Для политизированных критиков вроде Белинского, Чернышевского и Добролюбова любая риторика - это обман, потому что убеждает читателя, обольщает его идеями, с которыми он, прочитав их в другом изложении, ни за что бы не согласился.

Но весь смысл риторики в том, что это необычная, парадоксальная речь, которая выламывается из рыночного бормотания и «цепляет» аудиторию.

Когда Цицерон начинал свою речь словами «Доколе же ты, Катилина, будешь злоупотреблять нашим терпением?» он, конечно, не надеялся увидеть, как сенатор Каталина встаёт со скамьи и отвечает - «До завтра, а потом перестану». Это вопрос - риторический, необычный, неправильный, он вообще ответа не требует. И в той же речи встречаем знаменитый оксюморон «их молчание подобно крику». Это не какая-то бессмыслица, а совсем наоборот, очень даже большой смысл - «молчание сенаторов свидетельствует о вине Катилины лучше, чем самые яростные и громкие обвинения»

Советской власти на первых порах повезло - её первые агитаторы смогли нащупать силу неправильности. Когда комиссар звал матросов «рубить контру» - это работало, хоть и было стилистически чудовищно с точки зрения Норы Галь (матросы едва ли будут атаковать с саблями в конном строю - да и сражаться они будут не с контрреволюцией, а с теми, кто на её стороне).

В 1930-е годы риторику продолжали отрицать, - её заменяла партийная сознательность. Чтобы подготовить выступление, было достаточно прочитать в газете про успехи социалистического отечества и козни коварных врагов, а потом изложить перед залом. Между готовыми абзацами допустимо вставить своё простодушное мнение, выраженное неказистым народным языком. В конце заверить аудиторию, что ты не сомневаешься - пятилетка будет в четыре года, враги разоблачены, благосостояние повысится - ура, товарищи (бурные, продолжительные аплодисменты)!

Иногда эти риторические, пусть порой и некорректные фразочки даже попадали на официальные лозунги («Головокружение от успехов», «Жить стало лучше, жить стало веселей», «За Волгой для нас земли нет»). Каждая из этих фраз могла бы вызвать неудовольствие Норы Галь… но она прекрасно знала, что за это бывает.

Так строили свои речи все - от пионера на политинформации до самого товарища Сталина.

Появление учебников Розенталя только закрепило эту странную химеру. У Розенталя выделены стили официально-деловой, научный, публицистический, литературный и разговорный (без разделение разговорного на сниженный и средний, хотя они отличаются) - но публицистический стиль не убеждает, а только информирует. Оно и не удивительно - убеждение означает, что убеждаемый недостаточно лоялен. Если кого-то нужно убеждать в преимуществах социалистического строя, - это означает, что они не самоочевидны. Публицистическая статья сообщает (или вскрывает) факты и эти факты говорят сами за себя. У такого текста нет автора - как нет автора у исландской саги или судебного приговора.

Какие-то «средства выразительности» допустимы только в художественном стиле, но в основном это просто разрешение описывать более подробно или переставить пару слов в предложении. Можно ли вставлять разговорный язык в художественный текст? Ответа у Розенталя нет.

В ту эпоху, когда писалась книга Норы Галь, даже спичрайтеры вождей уже не понимали, чего хотят от них слышать. Революционные лозунги были опасны для строя, унылая статистика производства цветных телевизоров по сравнению с 1914 годом вызывала зевоту, а новоделы официального курса как будто сочинялись вредителями. О каком «строительстве коммунизма» может идти речь, если в любом городе - несколько позаброшенных строек, где откровенно конь не валялся?

Работа Норы Галь - типичное дитя своего времени. Смысл текста, рассказанная в нём история её не волнует. Анализируется только отдельные предложения - нет ли в них грамматических или синтаксических недостатков? Не проникло ли туда неуместное антисоветское выражение?

Но свободна ли сама работа от риторики? Увы, как раз риторическая составляющая и обеспечила её успех.

Все части книги «от автора» написаны истерическим, нарванным тоном. Это не спокойный переводчик, который объясняет, почему это место надо переводить именно так - это истеричная училка, которая орёт на весь класс. Русский язык в опасности, ему угрожает канцелярит - поэтому никаких непонятных иностранных слов, никаких расхожих выражений, вот это новое слово тут неуместно (почему?). Футбол - слово плохое, это калька с английского. А вот вратарь хорошее. Я с нетерпением ожидал, когда же авторша заявит, что слово «говно» писать нельзя, оно жаргонное (интересно, чей жаргон имеется в виду? Неужто сантехников?), а вот «дерьмо» - можно, оно литературное, так могут ругаться, например, английские моряки (советские моряки уже не ругаются)

Иногда (редко) Нора Галь разрешает использовать синонимы. Но даже с синонимами её коридорчик русского языка оказывается на удивлением узким и пустым. Для каждого явления в мире есть два-три готовых слова, их и нужно поставить, чтобы тавтологии не было.

За постоянной истерикой умело спрятан тот факт, что речь самой Норы Галь просто набита шаблонами и корявыми выражениями, которые не выражают ровным счётом ничего.

Люди добрые! [Неуместная ассоциация с «подайте кто, сколько может»]

Давайте будем аккуратны, бережны и осмотрительны! [Канцелярит в лучших традициях объявлений на железной дороге. Так и ждёшь продолжения: «Не оставляйте детей и другие вещи без присмотра! Осторожно, двери закрываются. Следующая станция - Западные Котлы»] Поостережемся 'вводить в язык' такое, что его портит и за что потом приходится краснеть! [Части предложения не согласованы. «За что потом» - просторечие. Слово «поостережемся» уместно как лексический курьёз. Выражение «вводить в язык», помимо неуместной ассоциацией с гинекологией, закавычено - зачем? Автор намекает, что оно неправильное?]

Мы получили бесценное наследство [сейчас уже говорят «наследие», язык - не относится к недвижимому имуществу], то, что создал народ за века [опять просторечие, предлог «за» в значении «на протяжении» в наше время почти не употребляется], что создавали [тавтология], шлифовали и оттачивали для нас Пушкин и Тургенев [что с синтаксисом?] и еще многие лучшие [«ещё многие лучшие» - почти «здорово и вечно»] таланты нашей земли. За этот бесценный дар все мы в ответе [перед кем?]. И не стыдно ли, когда есть у нас такой чудесный, такой богатый, выразительный, многоцветный язык, говорить и писать на канцелярите?! [Стыдно, товарищ Галперина, писать таким бафосом, смесью Ломоносова и тёти Розы с Привоза]

И дальше

Быть может, самое действенное, самое взволнованное слово в нашем языке - как раз глагол. Быть может, не случайно так называется самая живая часть нашей речи.

Я честно прочитал эту фразу пять раз и не понял, что за глагол имеется в виду в первом предложении. Глагол в значении «слово»? Глагол в значении части речи? Само слово «глагол» (в каком из значений?)? Это высказывание не просто путаное и тёмное - оно не согласовано, в духе народной потешки «тихо светит месяц ясный в мавзолей твою».

Такой комментарий можно написать к почти любой странице её труда...

Вообще, управлять языком - известная привилегия. Начиная от протокольных выражений дипломатов и заканчивая специфическими терминами профессий. Причём чем больше ограничена свобода - тем больше ограничен язык.

Пожарные терпеть не могут, когда их называют «пожарники».

Актёры в театре не работают, а служат. Работают в театре гардеробщики и технички.

В армии не «являются», а «прибывают» (и куча других слов). На флоте есть только одна верёвка - на которой вешают. Моряки не плавают по морям, а ходят.

Ну а тюремный жаргон - это целый мир, полный опасностей. «Дела» у прокурора, а у зэка - «делишки». Не «садись», а «присаживайся». Не упоминать петухов и любых рогатых животных. «За спасибо - ебут красиво», а надо говорить «от души». Не бывает ничего «дырявого» - только «сквозное». Не «обидеться», а «огорчиться». И никаких «просто», потому что «просто - это жопа».

Судя по книге Норы Галь, нравы среди филологов ещё жёстче, чем на красной зоне.

Пиковая Дама и калан. Можно ли доверять очевидцам?

Я начну с одной истории, источник которой вы наверняка узнаете. Её запись взята из статьи Н.Г. Урванцева “Архетип зеркала в детской магии”:

Старуха Анна знала три карты, которые приносили успех. С их помощью можно было хоть кого обыграть. Молодому человеку в картах не очень-то везло. Из-за этого он проигрался и стал бедным. И захотел он играть как старуха. Пошел к ней, но Анна не выдала тайну трех карт. Тогда молодой человек показал ей большой пистолет. Увидев его, бабушка испугалась и умерла. И теперь, когда он садился играть в карты «пиковая дама» ему все время улыбалась и подмигивала. Он не выдержал этого, сошел с ума и умер» (Зап. автором 5.11.2002 г. в г. Кондопога от Саши Тарасова, 10 лет).

Похоже, рассказчик близко знаком с исходной историей и запомнил несколько деталей, которые неизбежно отвалятся при дальнейшем пересказе: он помнит, как звали старуху-графиню (Анна Федотовна), зачем “молодой человек” хотел узнать тайну трёх карт и то, что в финале его постигло сначала безумие, а потом смерть.

Я сам слышал примерно в этом же возрасте пересказ того же сюжета, уже прошедший через несколько рассказчиков и что-то растерявший, а чем-то обогатившейся. В моей версии она рассказывалась примерно так (разумеется, в том возрасте, когда я услышал эту историю, я не догадался вести этнографических записей):

В городе жила старая ведьма, которая скопила большое богатство. Один налётчик решил её ограбить. Он забрался к ней в дом, а когда старуха застукала его, выхватил пистолет и начал угрожать, что убьёт её, если не скажет, куда она спрятала свои сокровища. Но старая ведьма упала с инфарктом и умерла на месте, проклиная злодея. Налётчик, обшарил её дом и не нашёл ничего ценного. Тогда он отправился в воровской притон и сел там пить вино и играть в карты. Но когда во время карточной игры ему выпала пиковая дама, бандиту показалось, что карта ему подмигнула. Он пригляделся внимательно и вдруг опознал в пиковой даме ту самую старую ведьму! И так испугался, что прямо за столом выхватил пистолет - и застрелился!

Этот вариант ещё дальше от пушкинского, но зато более драматичен. Сюжетная канва осталась похожей, но место действия окончательно поменялось: теперь это не Петербург девятнадцатого века, а скорее какое-то “Место встречи изменить нельзя”, с воровскими притонами и душными квартирами старых спекулянток. У старухи нет даже имени, да и тайна карт больше никого не волнует, вместо смятённого Германна действует безликий бандит. Вообще, кажется, что не столько карты, сколько пистолет связал части истории в единое целое - именно пистолетом он угрожает ведьме и именно выстрелом из пистолета наказан за своё злодеяние.

Конечно, ни про первый, ни про второй пересказ нельзя сказать, что в нём рассказана та же самая история, что у Пушкина. Сами история намного короче и проще, чем исходная, из неё выкинуты неинтересные или непонятные детям мотивы вроде самой карточной игры (наши современники уже не знают её правил), любовной линии с Лизой, сомнений Германа или образа Чекалинского. А там, где подробностей не хватает, чтобы вернуть истории связность, просто досочинены новые.

Тут уместно вспомнить замечание Сартра по поводу романа Фолкнера “Шум и ярость”. Возможно, вы что-то слышали про этот роман: он состоит из четырёх частей и первые три - это рассказ трёх братьев (каждый из трёх находится в пограничном состоянии и излагает события крайне эмоционально и путано) про то, как их юная сестра сошлась с неким Долтоном Эймсом и родила от него девочку Квентину, а четвёртая, написанная от лица автора - о том, что в конце концов случилось с этой Квентиной. Так вот, что сказал Сартр: когда читатель поддается искушению восстановить для себя последовательность событий ("У Джейсона и Кэролайн Компсон было трое сыновей и дочь Кэдди. Ещё подростком Кэдди сошлась с Долтоном Эймсом, забеременела от него и была вынуждена срочно искать мужа..."), он немедленно замечает, что рассказывает какую-то совершенно другую историю.

То же самое и с этими детскими пересказами “Пиковой дамы”. Они тоже рассказывают “совершенно другую историю”. Из них пропадает всё, что детям непонятно или неинтересно, а полученные дырки могут быть заполнены из других источников.

На этом месте каждый может задаться вопросом, насколько хорошо он сам понимает “Пиковую даму” по сравнению с современниками Пушкина. Если предположить, что действие повести происходит в год её написания (это совершенно точно 1833 - рукопись самой повести утрачена, но сохранилась черновая тетрадь с набросками её начала), и вычесть упомянутые “шестьдесят лет назад” - мы получаем, что графиня блистала в парижском обществе в 1773 году. До революции ещё 16 лет, Жак Неккер - всего лишь ещё один богатый банкир-протестант. Герцог Орлеанский, у которого отыгралась тогда ещё юная графиня, - это Луи-Филипп, прозванный Толстым, он так и не доживёт до революции. За ней волочится и “чуть не застрелился” маршал Ришильё, правнучатый племянник кардинала, - заглянув в энциклопедию, видим, что знаменитому ловеласу в том году исполнилось каких-то 77 лет. Видимо, графиня в своих рассказах тоже любила присочинить…

(А может быть, имела в виду его сына Луи-Антуана, или внука, Арман-Эммануэля - того самого, который станет градоначальником Одессы. Арман-Эммануэлю на тот момент примерно 17 - самый возраст, чтобы увлечься “русской Венерой”, которая явно ненамного его старше)

С другой стороны, для человека 1833 года над всем этим весельем неизменно нависает зловещая тень гильотины - и недавние холерные бунты 1830-1831 тоже были на слуху. Рассказ о том, что кто-то успел поиграть в фараон с герцогом Орлеанским, вполне мог звучать в 1833 году примерно как для нас, людей научно-фантастического 2022 года, звучит признание старого дипломата, что он успел поиграть в нарды с самим Саддамом Хусейном.

Но то же самое можно сказать и про пересказ подлинных событий, которым человек был свидетелем. Тем более, что в отличии от автора художественного произведения, который может быть, подобно Богу немецких философов, “везде и нигде”, обычный человек видит только то, что смог увидеть и запомнил только то, что удалось запомнить.

Чем дальше увиденное от повседневного опыта - тем более серьёзные кунштюки выкидывает память. Достаточно ознакомиться с исследованиями Элизабет Лотфусс. Даже свидетели конкретных преступлений неизбежно путаются в показаниях, вставляют домыслы, поддаются на наводящие вопросы дознавателя. Ложные воспоминания встречаются очень часто, на них накладываются популярные заблуждения и когнитивные искажения.

Наконец, эмоционально заряженное сообщение может разбегаться по обществу и само по себе, за счёт внутреннего заряда. Как заметил (по другому поводу) историк Сергей Владимирович Волков, чтобы какая-то мысль стала популярна в массах, ей достаточно быть настолько простой, чтобы каждый смог её запомнить, и достаточно безумной, чтобы каждый хотел её пересказать.

К тому же, даже очевидный бред защищает явление, которое прозвали законом Брандолини (оно же «принцип асимметрии чуши»): «Количество энергии, необходимое для опровержения чуши, на порядок больше, чем для её производства».

А ещё - это явление работает в обе стороны. Вам тяжело понять из пересказа, что именно произошло - и ещё тяжелее пересказать то, что вы знаете, самому.

Представьте себе, что вы являетесь сторонником какой-то позиции по какому-то общественно важному вопросу. Вы можете обосновать свою позицию спокойно, вы можете объяснить, почему вы её заняли. Возможно, вы даже исследовали проблему и сравнивали различные точки зрения.

Но вот выходит шоумен и спрашивает вас в лоб: “А что вы тогда скажете о том, что случилась в Кимрах?”

Вы недоумеваете. Очень может быть, что вы первый раз в жизни слышите про эти самые Кимры. Где они вообще расположены, эти Кимры? Может быть, Московская область, а может быть, какая-нибудь другая… И что там могло случиться?

“Ага! Власть не хочет, чтобы бы знали правду о Кимрах! И вы тоже соучастник! Но люди узнают правду! Правду о том, что случилось в Кимрах! Вам уже не отвертеться от неопровержимых фактов, про которые уже узнало всё мировое сообщество”

Возможно, в Кимрах (и всё-таки - где это?) действительно что-то случилось. Но что именно там случилось? Откуда появилась эта новость? Откуда человек, который её сообщил, сам узнал о происшествии? Сообщил ли он все важные подробности? Не перепутал ли каких-то мелочи (вдруг это было не в Кимрах?)? И вообще, где хоть одно доказательство, что новость не вымышлена от первого до последнего слова?

Мировое сообщество - это, конечно, хорошо. Но мировое сообщество - точно в курсе, что именно произошло в Кимрах? Оно эти Кимры на карте-то найти сможет без подсказки Гугла?

Фактически, чтобы отметать подобные обвинения, необходимо сделать это своей профессией (а значит, получать за это деньги… но деньги вам будет платить не просто так). По 10-12 часов в день мониторить новости, отслеживать каналы вбросов и анализировать поступившие сообщения. И при этом ваши глубочайше проработанные и тщательно аргументированные уточнения и подтверждения всё равно будут слушать люди, которым по большому счёту наплевать и на Кимры, и на Солнечногорск, и на вас, и на вашего оппонента. Они просто на драку посмотреть пришли.

Полное опровержение Кимр потребует немало усилий, целого исследования, достойного криминалиста или историка. И ничто не мешает оппоненту в ответ попросту перескочить на другой вброс. Или прибегнуть к старой доброй каланизации (названа в честь известного скандала в Википедии вокруг статьи “Калан” - кто не знает, это морская выдра) - даже если ваши выводы доказаны научными работами, можно критиковать сами научные работы, или можно требовать доказать, что нет других научных работ, которые утверждали бы противоположное. Да и вообще, разве всё можно исследовать наукой? И разве уместно опираться на науку в критических вопросах вроде национального возрождения?

Собственно, в то время, как жизнь человека - неопределённая, лишённая сюжета, непредсказуема, рассказанная история - имеет начало, конец, сюжет, мораль. Если вам рассказывают историю из жизни, у которой есть начало, конец, сюжет и мораль - вам что-то недоговаривают.

То же самое можно сказать о науке, как исследовании природы. Природа скрывает свои тайны, выводы науки парадоксальны и настолько далеки от повседневного опыта, что недоступны человеку, который не прошёл всех ступеней и не знает, что в исследуемой области бывает, а чего вообще не может быть.

Если вы прочли научно-популярную книгу и вам кажется, что она отвечает на какие-то важные вопросы современности - скорее всего, перед вами хорошо слепленная фальшивка от журналиста близких вам взглядов. Для вопросов, которые прямо сейчас лежат на поверхности, настоящая наука копает слишком глубоко, а применение её достижений в технике по большому счёту случайны (до сих пор нет ни нормальной теории магнетизма, ни научно проверенных диет - и каланы здесь не причём).

Более того, роль личности в науке куда выше, чем принято думать: как заметил наш выдающийся физик Михаил Иосифович Кацнельсон, тот, кто говорит, что если бы Эйнштейн не сформулировал Общую Теорию Относительности, это бы сделал кто-нибудь другой, с тем же успехом мог бы заявить, что если бы Пушкин не написал “Пиковую даму”, её бы написал кто-нибудь другой.

Кстати, мы опять вернулись к “Пиковой даме” (случайно? нарочно?). А значит, на этом и закончим.

Михаил Веллер о советском андеграунде

Не очень люблю Веллера - его формализм меня утомляет и он слишком литературен. Но вот это из его "Слова и судьбы" хорошо - и невероятно актуально. Чем на самом деле был советский литандеграунд.

Как только писатель впадает в неформальное литературное общение и начинает обсуждать с коллегами события мировой литературы — он начинает жить в вакууме. Между ним и нормальной жизнью отблескивают стеклом стенки профессионального аквариума. Письменники варятся в собственном соку, и сок смешан из жидкостей их некрасивых тел. Как-то пили мы с девчонками из союзписательского машбюро, и я предложил им представить их клиентуру на пляже в плавках. Так самую юную и хорошенькую Ленку стошнило.

Жить среди идиотов еще не означает благотворительность.

Друзья мои естественным порядком были из однокашников и ровни.

Грех гордыни я не одобряю, но Ленинградская писательская организация позиционировалась в моем литературном пространстве как инвалидская команда капитана Миронова в Белогорской крепости. И пушкинская ассоциация здесь есть честь.

При любом раскладе я рассматривался как претендент на место в кормушке, славе, издательских емкостях. Эмбрион-конкурент. Давить в зародыше!

Помогали? Заведомым неудачникам и перестаркам. Демонстрируя свою доброту и страхуясь от вытеснения талантами.

Интересные умные разговоры о литературе — горячие, изощренные, с полетом эрудиции до утра — я отговорил еще в университете. Я был чемпион по разговорам об умном. А у нас были толковые головы! Ну так каждому овощу свой фрукт. Детская болезнь левизны в гомосексуализме.

Пустословие мне обрыдло. А единомышленники редки и встречаются не в том лесу, что ленинградские советские писатели.

— Но были же писатели непечатающиеся, работающие в стол. Советская власть давила таланты, но они были, и работали как могли! Неужели среди них вам тоже никто не был интересен?

— Любому интересен клад, и кладоискателями заполнены целые палаты в дурдомах. Я не пересекался с вывихнутыми людьми. Если сразу воспринимал кожей, что на человека нельзя положиться в пампасах, в драке, что он не станет любой ценой тянуть доверенное дело, за которое поручился, — он был противен. Андеграунд — были люди с ущербным мировоззрением. Понимаете: среди них не было Ромео и Джульетт, д’Артаньянов и Робин Гудов, Растиньяков и Гракхов. Был комплекс неполноценности и болезненный снобизм. Большинство людей шло у них за серое быдло, добившиеся успеха — за продажных коммунистических конъюнктурщиков; психика их была ущербна, они были не энергичны, не храбры, не красивы, не чистоплотны. Не образованны и не умны. Второсортные снобы-творцы делали искусство для второсортных снобов-потребителей.

Буддистский монах и эксперт по германскому праву разыскивают школьную любовь

Книга, которая натолкнула меня на это небольшое рассуждение, не особенно знаменита у нас. Хотя её автор был примечательной личностью — буддистский монах, связанный с анархистами, он переводил на китайский Байрона и Гюго, вставляя в “Отверженных” дополнительные главы с критикой китайских нравов, а умер оттого, что объелся на спор китайскими пельменями.

Это сборник сочинений китайского писателя Су Маньшу, куда вошли его автобиографическая повесть “Одинокий Лебедь” и рассказы “Сабля” и “Шпилька”.

В оригинале они были написаны на уже уходящем в прошлое классическом китайском языке. Кто-то из современных ему критиков писал, что “последние рассказы на древнем языке, донёсшие до нас уже исчезающий аромат старого стиля, бледнеющие тени талантливых юношей и прекрасных девушек, иссякающие романтические порывы, остатки традиционного китайского мировоззрения”.

Конечно, на классику опирались и те из тогдашних китайских писателей, кто писал на новом языке. Многие рассказы Лу Синя напоминают скорее рассказы-очерки Максима Горького — но его самые знаменитые истории как раз отсылают к старине. Главный герой “Дневника сумасшедшего” помешался под впечатлением от ужасов, которые вычитал в древних хрониках. А “Подлинная история А-Кью” и вовсе откровенна пародийна: история злоключений и гибели безвестного нищего батрака стилизована под старомодную биографию великого государственного деятеля, вроде тех, что составляют “Исторические записки” Сыма Цяня, и пересыпана причудливыми конструкциями вроде “После того как почтенный Чжао дал ему пощечину, А-кью наслаждался своей победой много лет”.

Но сочинения Су Маньшу — совсем другое дело. Читая Лу Синя, мы можем не получать удовольствие, но понимаем, что автор имеет в виду. Здесь же — непривычное творчество по образцам нам неизвестным.

Такое ощущение, что читаешь какой-то забытый миром и заброшенный перевод с rutale. И только и можешь признать, что вкус китайского читателя отличается от твоего примерно как вкус русской кухни — от вкуса кухни сычуанской.

Рассказ “Сабля” подражает старинным китайским приключенческим историям — но по сути это сказка, причём совершенно непохожая на литературные европейские сказки вроде тех, что были у Перро и Братьев Гримм. Действие вроде бы происходит накануне Синьхайской революции — но в то же время это условный, сказочный мир, где запросто существуют деревни духов-людоедов. Начинается она похоже на классическое сказочное путешествие героя — но если задуматься, то поведение героя настолько странное, что о его целях нам остаётся только догадываться.

Начинается всё с того, что в провинции Гуандун (это возле теперешнего Гонконга) живёт юноша из когда-то славного, а теперь обедневшего рода. Ещё подростком он усердно постигает науки, а когда ему исполняется шестнадцать, получает путёвку в жизнь — начинает торговать лепёшками на рынке.

Для европейского читателя этот сюжетный поворот тем более непонятен, что автор прямо указывает — шестнадцать лет главному герою исполнилось в 1911 году, как раз накануне Синьхайской революции. И если герой занимался науками в надежде удачно сдать экзамен на чин, то, видимо, медленно доходят новости до провинции Гуандун — у него не было ни единого шанса хотя бы потому, что систему государственных экзаменов отменили ещё в 1905.

Некий богач заметил способного лепёшечника и сделал ему выгодное предложение: вступить в армию (возможно, он имел в виду свою личную армию, но переводчик этого не понял). Но гордый юноша отказался. Богач стал настаивать. Тогда юноша применил более весомый аргумент: бежал в Циньчжоу, сменил имя и нанялся садовником.

Дальнейшее повествование состоит из настолько же невероятных поворотов. История главного героя внезапно сменяется историей его воспитанницы А-лань, которая перетекает в историю странствий и приключений совсем ещё девочки по имени Мэй-нян. Со временем А-лань умирает, а Май-нян встречает того самого юношу. Теперь он вооружён волшебной саблей (это первое её упоминание) и храбро рубает злодеев. Происходят ещё различные события, вроде свадьбы с чурбаном. В конце концов грозную саблю попросту… сжигают.

По непривычности для европейского читателя эта история смело сравнится с современной китайской уся, переведённой через Google Translate. Но превосходит их уже своей краткостью — все эти бурные события уместились на 16 страницах.

Другой рассказ выдержан в более классическом духе, хотя мотивации его персонажей остались для меня тайной. Повесть более связная, потому что автобиографична — но даже в ней повторяются всё те же тропы и мотивы, которые очень непривычны европейскому читателю.

Главные герои, те самые “талантливые юноши” — видимо, вложили весь свой талант в изучение китайской классики и санскрита. По большому счёту, они просто плывут по течению — то влипают в очередную передрягу, то выбираются из неё при помощи автора. По непонятной причине в обоих историях главного героя любят две прекрасные девушки — но герой понятия не имеет, какую из них любит по-настоящему и что вообще собирается делать в этой жизни. Непохоже, чтобы они вообще для него много значат, он признаёт их красоту и образованность, но совершенно к ним не привязан и особенно не интересуется их жизнью. Жил он как-то до того, как их встретил — проживём и после. Поэтому он творит невесть что и непонятно зачем — то помогает бедной вдове и её сыну, то постригается в монахи, то путешествует в Японию к матери, то в ужасе понимает, что японские традиции разрешают женитьбу монаху, который не принёс всех обетов, то попросту сбегает утренним поездом, никому не сказав ни слова, то решает работать над возрождением подлинного буддизма, то просто месяцами странствует в непонятном паломничестве. В конце концов он теряет всех и восклицает: “А теперь скажи, читатеь, есть ли на свете трагедия, которая может сравниться с моей? Слёзы иссякли, сердце окаменело… Будет ли когда-нибудь предел моей безбрежной, как небо, скорби”.

Описание отношений в этой истории почти так же условно и малодостоверно, как описание эпохи Синьхайской революции в "Сабле" .

В рассказе “Шпилька” всё ещё проще — умерли и обе девушки, и приятель рассказчика, в которого они были влюблены.

Казалось бы, эта литература представляет в наше время интерес скорее этнографический. То есть изучать её можно, а читать — уже нет. Но кое-что проясниться, если сопоставить эту книгу с более привычным для нас романом уже японского автора.

Юкио Мисима, в отличии от Су Маньшу, писал языком современным и даже по образованию был не монах или филолог, а юрист со специализацией по германскому праву. Возможно, именно это и сделало его таким популярным в России: ведь современное российское право следует именно германской традиции. Его следы мы находим повсюду: ему подражал Лимонов, его переводил иноагент и просто не очень умный человек Акунин, и даже главный герой известного цикла Метельского получил имя Синдзи в честь главного героя рассказа “Патриотизм”.

Но в этот раз речь пойдёт о его романе “Весенний снег” — первой книге предсмертной тетралогии “Море Изобилия”.

(Эта книга куда более художественная, поэтому и картинка обложки, как видите, сильно крупнее)

Сам автор утверждал, что несмотря на французскую стилистику, идея героя, который разыскивает реинкарнацию когда-то близкого человека, взята из написанно в XI веке “Повести о тюнагоне Хамамацу”. Что, впрочем, не особенно важно. Как и сама идея реинкарнаций.

Интересно тут, конечно, не то, кто на кого повлиял. А то, что на самом деле произошло на его страницах и насколько литературно-китайским вышел центральный персонаж.

Главные герои этой истории — это сын крупного чиновника (насколько я помню, хотя это не так существенно — главное, что семья богата и влиятельна) Хонда Тору, не по годам серьёзный и старательный юноша, один из тех, кто и создал современную послевоенную Японию и его лучший друг и одноклассник, Мацугаэ Киёаки, красавчик из аристократической семьи, постоянно погруженный в себя и толком не понимающий, чего он хочет от жизни. Основная канва истории описывает отношения Киёаки с Сатоко, девушкой из другой аристократической семьи. Сатоко, в принципе, готова ответить ему взаимностью, и их семьи не против брака, но Киёаки всё равно не может определиться и то устраивает очередную выходку, после которой разрыв вроде как неизбежен, то начинает судорожно заглаживать конфликт, а в критический момент и вовсе начинает стремительно тормозить. Он не как не может решить, любит он Сатоко или не любит, — с одной стороны, ему до неё особо нет дела, а с другой стороны и терять не хочется.

Немудрено, что даже всепрощающий Хонда не может спасти эти обречённые отношения. Заканчивается история трагически — измученная девушка уходит в монастырь, Киёаки разумеется тут же бросается уговаривать её вернуться, но она отказывается её принять. Киёаки, простаивая дни и ночи у ворот, простужается и успешно умирает за несколько месяцев до Первой Мировой войны.

Ещё три тома цикла посвящены попыткам Хонды отыскать переродившегося друга и тоже интересны, но к теме отношения не имеют.

Эта история, хоть и намного длиннее, но читается не в пример легче — она рассказана более привычно, по-европейски, и психология и переживания героев описаны невероятно отчётливо и понятно. Только имена и бытовые детали указывают, что действие происходит в Японии.

Но в этой истории есть и кое-что кроме достоинств художественных.

Это то, что мы можем взглянуть на поведение главного героя без ширмы отсылок к китайской традиции. И трезво задуматься — а хотели бы мы, чтобы нашим школьным другом была личность вроде Киёаки? Как бы мы отнеслись к такому поведению, если бы оно было не на страницах классической китайской литературы, а в жизни?

Признаться, в этом красавчике незаметно никакой возвышенной души, которая бы не могла смириться с гнётом светского общества. Скорее, перед нами молодой, полный сил идиот, классический салонный дебил. У него есть лоск и происхождение, но который моментально начинает творить дичь, стоит ему начать что-то делать самостоятельно. Окружающие не догадываются о его непроходимой глупости в основном потому, что Киёаки слушается родителей, редко открывает рот и берётся за перо, только чтобы записать в дневник очередной туманный сон. И если искать его прототипы в европейской литературе, то это не погружённые в себя декаденты в духе персонажей Марселя Пруста, а скорее высокородный болван Ипполит Курагин из “Войны и Мира” — впрочем, глупость не помешала Курагину овладеть французским языком и служить по дипломатической части.

Будь Киёаки поумнее, его отношения с Сатоко выглядели бы типичной подлостью, самодовольным глумлением над несчастной девушкой. Но Киёаки так поступает не из злобы, а просто потому, что вообще не любитель думать и решать какие-то проблемы. Богатство и влияние отца ограждали его от типовых проблем юности, а для всего остального есть верный друг Тору. Когда Сатоко с ним рвёт, он обижается и ищет встречи. Когда она с ним, он начинает скучать.

Мы не знаем, любит ли он девушку. Неясно даже, любила ли его Сатоко — или просто считала хорошей партией для девушки её круга, а боялась его потерять только потому, что могут подумать, будто с ней что-то не так. Тот самый случай, когда если поматросил и бросил — обидно, а если не матросил и бросил — вообще оскорбительно.

Казалось бы, Киёаки — просто удачный образ, в чём-то европейский, а в чём-то японский.

Но он интересен ещё и тем, что в нём явственно проступают черты той причудливой личности, которую описывал модный в те годы Фрейд в статье “О Нарцизме” — самовлюблённой, сконцентрированной на своих переживаниях и своём поле, которая привлекает своей загадочностью, но не позволяет подойти достаточно близко.

Мисима, несомненно, читал эту статью — и вполне мог, как это часто бывает с гороскопами, увидеть в описанной личности себя самого. Хотя, конечно, сейчас уже очевидно, что эта, как и многие другие статьи Фрейда, не столько научная работа, сколько художественное произведение.

Получается, можно говорить о своеобразной реинкарнации. Впечатления от общения с некоторыми пациентами дали Фрейду материал для эссе под видом научной статьи. Так жизнь стала искусством. Потом юный Юкио Мисима читает эту статью и примеряет это описание на себя. Так искусство снова становится жизнью.

Но потом он пишет роман, описывая подобную нарциссическую личность. Сначала он примеряет это на себя — так получается “Исповедь маски”. А уже перед смертью — на отдельного персонажа. Так получается весь цикл “Моря изобилия”, где Тору снова и снова встречает своего прекрасного и бесполезного друга, но так и не может до него достучаться.

Было бы логично предположить, что Киёаки, с огромной тенью из предшественников, что живут на страницах романов китайской традиции, найдёт способ и в этот раз сбежать из книжки и выскочить в реальную жизнь, чтобы уже оттуда продолжать вскакивать в книжки, фильмы, аниме и просто чужие головы.

И очень похоже, что это ему удалось. Читая “Норвежский лес” уже современного и американизированного Харуки Мураками, невозможно отделаться от мысли, что девушки, окружающие пассивного и не особо привлекательного главного героя, любят его просто потому, что это по жанру положено. Вплоть до вереницы школьниц и студенток, которые ходят на парные свидания с ним и его приятелем (как они их находят, не указано), чтобы переспать и сгинуть.

При всех особенностях Японии меня не оставляет мысль, что даже там такие отношения могут происходить главным образом во сне. Ну или его приятель просто случайно отыскал забытый склад фабрики, которая производила в промышленных масштабах школьниц и студенток для скучающих молодых переводчиков.

Но секрет конечно не в индустриальных успехах новой Японии, а в законах жанра. Все женские персонажи будут любить главного героя просто так, даже если он не красавчик-аристократ.

И, разумеется, Киёаки привольно раскинулся на просторах аниме. Обыкновенный японский школьник не хотел никого спасать и никого добиваться — и не надо! Куча разнокалиберных девчонок полюбят его просто так и будут пару сезонов выяснять отношения.

Особняком стоят некоторые персонажи, которых породила ещё эпоха 90-х-нулевых. Это весёлый гопник Наруто с его универсальной жизненной философией “халява, приди!”. Это замученный спасением планеты Синдзи, который в первоначальной задумке был вообще девочкой — но режиссёр хотел любовный треугольник, которого так и не получилось. Наконец, это японский ответ на “Янки при дворе короля Артура”, смекалистый и обаятельный Сайто, подручный Луизы-Нулизы — но и ему вместо гарема достались в основном тумаки и пощёчины.

Зато безликие и бестолковые главные герои гаремников легко собирают себе в команду разнокалиберных девчонок, которые будут сражаться вместо них. Их умственные способности и привлекательность недалеко ушли от Киёаки — и именно потому они могут быть спокойны: на их стороне древнее китайское искусство быть главным героем, которого не могут убить, иначе книжка закончится.

Разумеется, эти суровые самовлюблённые герои-аристократы, у которых уже есть всё и остаётся только иногда драться и которых любят просто потому, что нужен же гарем, проникли и к нам, заполонив бояр-аниме. Конечно, описанные там отношения совершенно не похожи на реальные или хотя бы желаемые отношения мальчиков и девочек — но нетрудно заметить, что и сами авторы не особо искушены в этой теме. Очень легко заметно, что между героями бояр-аниме может быть секс, но никогда не бывает привязанности — хотя именно привычка и привязанность к давнему другу заставляла даже серьёзного Хонду терпеть все выходки бестолкового Киёаки.

А уже это порождает неприятный вопрос — что же будет, когда на следующем этапе искусство опять реинкарнирует в жизнь и подобные самовлюблённые попаданцы, для которых девушка — это предмет в инвентаре и их хочется просто много (как хочется много машин и особенно много денег), снова вступят в жизнь?

На всех ли хватит гаремов?

Не треснет ли земля под напоров такой толпы обыкновенных великовозрастных школьников, которые уверены, что обладают магическими способностями?

Ведь единственное, чему учат такие истории обыкновенного школьника по ту сторону экрана — чтобы тебя полюбили, надо чтобы либо повезло, либо попасть в другой мир, И не забыть стать там избранным.

Сценарная богадельня

Один сценарист (не знаю, бывший ли он - последние серии сериала, где он работал в соавторстве с 3 другими сценаристами, отсняты в 2014, а вышли на экран в 2016) проводит тренинги из двух ступеней.

На одном - бесплатном - он рассказывал всё, что прочитал у Митты и Блейка Снайдера. (Ещё он рассказывал, что прочитал у Труби и МакКи, но это было лишним - ведь ни Труби, ни МакКи за свою жизнь не сняли ни одного фильма и не продали ни одного сценария.)

Второй - платный, закрытый, и там он обещает раскрыть все тайны.

Самую главную тайну он раскрывает на первом же занятии. Состояние российского рынка сейчас такое, что он за свою жизнь написал почти десяток сценариев полнометражных фильмов, но не смог продать ни один.

Это, на самом деле, и есть самое важное в современном кино. Т.к. интернет вошёл в каждый дом, большинство людей готовы пойти в кино либо на очередных Мстителей/Стражей галактики 3-4-5G, где история вообще не важна и всё решают т.н. аттракционы (вроде спецэффектов или неожиданных ракурсов съёмок), либо на очередную работу кого-то из старичков, из которых уже песок сыпется. В остальное время люди сидят дома и смотрят сериалы.

Конечно, номинанты на Оскар иногда попадают в прокат. Но они обычно оставляют зрителя в недоумении. См., например, недавний фильм "Власть" (Vice) - при всей виртуозности актёрской игры человеку вне американских идеологических споров абсолютно непонятно, почему зритель должен решить в конце, что вице-президент Дик Чейни - плохой человек, злодей и узурпатор президентских полномочий. Им же весь фильм помыкает то жена, то соратники по партии, то собственная дочь-лесбиянка, и получив в свои руки немыслимые полномочия, он даже не попытался устроить массовые расстрелы.

В результате Россия производит сериалы (много), "фестивальное кино" (которое не хочет смотреть даже жюри этих давно ничего не решающих фестивалей) и изредка Фонд Кино даёт деньги на что-нибудь юбилейное. Режиссёры и продюсеры долго изучают рынок, пытаются угодить всем, но обитатели интернета всё равно будут смотреть получившееся поделие в изложении БэдКомедиана.

Как метко заметил Андрей Вечер (советую его Ютуб-канал Кинемотографист) - он не знает никого, кто заработал бы на кинопроизводстве достаточно, чтобы купить квартиру в Москве. Знает только тех, кто продал квартиру в Москве, чтобы оплатить съёмки фильма.

Конечно, посторонний человек может попасть в индустрию. Это не так сложно. Сценарии у нас производит ограниченное количество компаний. Пишите им на адрес, выполняйте тестовое задание - и если им понравится результат, вас возьмут.

Сначала диалогистом (дают план серии, надо написать диалоги). Потом могут повысить до штатного сценариста. И темы, и примерный сюжет, и ремейком чего фильм является вам будут говорить режиссёр и продюсеры, которые прекрасно знают аудиторию телеканала.

А телеканалы (по мнению исполнительных продюсеров) у нас сейчас смотрят в основном провинциальные бабушки. Для них и работают сценаристы России.

Это именно то, что надо вам знать, если вы вдруг решили пойти в сценаристы.

Мультяшная логика

Я не встречал монографий уважаемых экспертов, которые бы исследовали эту тему. Поэтому был вынужден набрасывается сам, частично вдохновившись одним из завещанием известного кинокритика Ануар Тлегенова.

Мультипликация как стиль передачи очень отличается даже от кинематографа. Среди её особенностей — то что мультипликация очень удобно на для передачи спецэффектов и очень неудобна для любых объяснений.

Например, в ней очень часто нам никак не объясняют за счёт чего действительно была одержана победа в очередной схватке. Появляется монстр, он атакует девочку жёлтым спецэффектом. Девочка в ответ атакует красным спецэффектом, но это нее помогает. Тогда она атакует синим спецэффектом, но он тоже не помогает. И тогда она атакуют, уже почти поверженная, из последних сил, красно-синим спецэффектом. И вот это уже срабатывает.

А вот вставить объяснение не получится. В даже самых лучших случаях это объяснение не столько боевыми возможностями, сколько дремлющей в человеке сверхсилой. Dragonball взрослому смотреть практически невозможно, слишком всё предсказуемо: главного героя сперва бьёт монстр недели, потом он несколько серий тренируется и последующей схватки последним решающим ударом повреждает монстра недели. В Наруто герои могут трепаться с противником по пять-шесть серий, несмотря на то, что вроде бы как ведут с ним бой, а потом демонический Лис пробуждается и всех побеждает.

Это несколько противоречит этому принципу, которые иногда ошибочно называют правилом, из которого исходил Герберт Уэллс: не больше одного фантастического допущения на историю, чтобы не запутаться. Действительно, даже одно по-настоящему развитое фантастическое допущение настолько меняет привычный нам мир, что дополнительные могут превратить это всё в чепуху в квадрате.

Но нарисованный мир тем и отличается от привычного нам мира составленного из слов, который живёт в книгах, что в нём реально всё, что видимо. Логические объяснения вовсе не обязательно, семантика держится именно на соединении визуальных образов. Интересоваться, как именно был построен подземный город также бессмысленно, как спорить с картинкой. Город есть, потому что он нарисован. Нам его показали, значит он и есть.

Почему Синдзи в финале Евангелиона принимается душить Аску? Официальный ответ — чтобы убедиться, что она жива. Тут остаётся разве что комментировать странные фетиши режиссера. Судя по такому поведению, психотерапия пошла Синдзи только во вред… Почему нельзя просто пощекотать, дёрнуть за нос или попытаться поцеловать, а в ответ на возмущение сказать, что собирался делать искусственное дыхание? Мы можем это не понять — но не можем с этим спорить.

Соответственно, в мультяшных мирах меняется и отношение к фантастическому допущению. Даже в крайне ограниченной "Тетради смерти" никак не объясняется ни как работает тетрадь (боги смерти только консультируют, а жертвы гибнут вроде как просто сами по себе), ни откуда она взялась (инструкция почему-то на английском, хотя волшебная тетрадь по идее могла быть оптимизирована под страну вброса), ни откуда взялся гениальный детектив L. И конфликт несколько неполон — он здесь только между героем закона L и вигилянтом Ягами Лайтом. Тут так и просится антагонист, который использует тетрадь в целях зла, чтобы получился классический треугольник в духе Бэтмен — Харви Дент — Джокер.

Можно сказать, что в мультяшном мире фантастические допущения просто проявляются, если нужны по сюжету, а на другом сюжетном повороте могут снова скрываться.

Возьмём для примера типичной ситуацию попаданца. В последнее время это уже даже не эскапизм, реваншизм, а какая-то чудовищная эксплуатация ностальгии по принципу “если бы молодость знала, если бы старость могла”.

Ну попробуем подумать c чистого листа, чем могла бы сейчас история про попадание сознания в 44-летнего спецназовца в тело подростка в исполнении почти любого из каноничных авторов Серебряного века научной фантастики.

Хоть Хайнлайн, хоть Бон Бова сделали бы из этого жутчайшую историю. Сама проблема “что есть сознание?” и могут ли два сознание ужиться в одном теле без расщепления личности рождает целый веер неудобных вопросов.

Что, если предыдущее сознание внезапно пробудится и начнёт захватывать человека обратно, как в замечательном рассказе Ильи Варшавского “Сюжет для романа”?

Что, если спецназовец то вдруг обнаружат, что это не он знает лучше, чем надо было заниматься в четырнадцать, а совсем напротив — все устремления его взрослой жизни оказались ложными. И что он сам крайне ограниченно может повлиять на поведение своего тела. Ведь подросток не может не быть вспыльчивым, хотя бы за счёт гормонального фона.

Даже просто взрослый разум, запертый в тело подростка, скорее всего породит не гиперуспешного человека, а монстра, чьи желания не соответствуют возможностям, неспособного вписаться в общество — как мимоходом, но остроумно затронул эту тему Микки Спиллейн в романе “Тварь”

Для современных завтра фанфиков и романов, которые из фанфиков выросли, в этом нет никаких особых проблем. Проблема конфликта двух личностей решается просто — когда навыки спецназовца нужны, они включаются. А когда не нужны — выключаются.

Это очень удобно для автора. И очень неинтересно для читателя

Ведь главное с удовольствием от фантастического допущения именно в том, какие неожиданные вещи отыщет в нём автор, каким одновременно похожими похожим на наш станет тот мир. К тому же такие истории, намного легче завершать. Финал что “Евангелиона”, что “Бегущий в лабиринте” оставляет недоумение, а финалы киберпанковских историй удручающе напоминают финалы гангстерских фильмов категории B, на которые просто натянули сетку с декорациями кибернетического будущего. В принципе, логично заканчиваются только (немногочисленные) романы Суэнвика, но и в них обычно всё крутится вокруг одного магистрального допущения, просто мир уже поменялся до смуты узнаваемости

Или взять очень популярный мотив смертоносного реалити-шоу. В жизни это не обещает стать что-то особенное. Ведь драки, даже насмерть, выглядит со стороны недостаточно эффектно, чтобы заменить ими ту красоту, которую ставят профессиональные хореографы в тех же кунг-фу фильмах.

Но почему не развили, к примеру, мелькнувший ещё классической экранизации “Бегущего человека” мотив всеразъедающего шоу-бизнеса. Который превратит битву не на жизнь, а насмерть в зрелищную постановку в духе реслинга. Это придаст старой истории оттенок спортивной драмы, вроде сцен, где бойцу поясняют, что необходимо лечь в четвёртом раунде, потому что все ставки нужных людей будут против него. И случай убийц, которые слишком часто действительно убивают убийц, могут оказаться под следствием за убийство.

Немногие авторы пойдут по этому пути, но за ними будет интересно последовать.

Напротив, рабское следование за большинством и завело весь поджанр в болото.

Сейчас, летом 2022 года, кризис фантастических допущений накрыл и аниме. Не очень ясно, что произошло с индустрией — или просто общий кризис накрыл её и просто наступил период, когда интересных новых работ не выходит, или под давлением “абэномики” студии начали вмешиваться в обязанности режиссёров. “Гламурного нуара” начала нулевых вроде Hellsing или Witch Hunter Robin не осталось совсем, зато стабильно выходят всё те же попаданцы в одинаковые конфетные фэнтезийные миры, населённые милыми волшебными девочками, очередные комедии про жизнь в общаге или с бесконечно милой сводной сестрой или какие-то непонятные экранизации игр, в которые ты не играл.

Конечно, мы не можем требовать, чтобы каждый месяц выходил очередной Perfect Blue или Evangelion. Но максимально безопасные решения означают, что герои оказываются в безопасном мире, не решают смертельно опасных проблем и потому не интересны и не запоминаются. Картонный попаданец может преуспеть только в таком же картонном мире.

Редко там мелькнёт самостоятельный и симпатичный нам местный житель — вроде главного героя “Клинка, рассекающего демонов”. Но даже он по большому счёту просто рубит одного “монстра недели” за другим, потому что ему говорит это ворон.

Попаданец или обыкновенный безвольный школьник действительно кажется удобным главным героем — ведь он лишён свойств и каждый может представить себя на его месте. Но как по мне, крутой местный житель или школьник с мечтой это ещё более удобный главный герой — ведь любой МЕЧТАЛ бы быть на его месте.

И он наделён той самый энергией, которая позволит ему взяться за действительно серьёзные проблемы, достойным могучих героев.

Просто фантастика

Вопрос “что такое фантастика?” - намного сложнее, чем выглядит на первый взгляд. Само слово фантастика если не во всех языках. Например из европейских она есть и в русском, его французском, и в немецком, но почему-то отсутствует в английском,- несмотря на то что англоязычная фантастическая литература как минимум не хуже.

На первый взгляд, фантастика повествует о невероятных событиях и этим отличается от обычной, реалистической прозы. Но если мы рассмотрим проблему повнимательней, то окажется, что это определение слишком неконкретно.

Есть немало вроде бы нефантастических историй, сюжет который завязан на невероятных совпадениях и парадоксальном стечении обстоятельств. Например, это многие романтические новеллы, такие, как “Метель” Пушкина.

Многие дела, который расходует Шерлок Холмс, не менее невероятны. Сам Артур Конан Дойл предупреждает, что он стремился к драматизму, а не достоверности, и за выходки вроде описанных в рассказе “Серебряный” героев бы в два счёта выставили с ипподрома. У Конан Дойла находили немало фактологических ошибок (например, змеи не умеют карабкаться по верёвке), но они настолько специальны, что не портят удовольствия и остаются незамеченными.

Но откуда-то мы знаем, что там “всё, как в жизни” и чудес и мистических существ в мире Шерлока Холмса и отца Брауна не бывает. И даже если история начинается как мистическая (“Собака Баскервилей” или “Проклятая книга”), в конце всё равно события получат рациональное объяснение. При этом личные взгляды католика Честертона и спиритиста Конан Дойла никак на это не влияют - подобно отцу Брауну, они верят и в тигров, но не видят их на каждом шагу.

Ошибка - не фантастика, в конце концов, и у Шекспира немало ошибок. Непонятно, каким образом Гамлет сбежал с корабля, который вёз его в Англию и почему в начале пьесы он студент, а ближе к концу ему уже под 30? Если король Лир разделил своё королевство, то к новым хозяевам должны были отойти и графство Кент, и графство Глостер - но и Кент, и Глостер даже не задумываются о новой вассальной присяге. В I акте "Макбета" принц Мальколм знает тана Росса, в IV уже не узнаёт. Но всё это совершенно не важно и зритель этого не замечает.

Само понятие рационального тоже неоднозначно. Что возможно, а что - нет, зависит скорее от картины мира того, кто рассказывает историю. Например в романе Ричарда Праттера “Кинжал из плоти” описываются абсолютно фантастические последствия гипноза. Если бы гипнотизёры были бы на такое способны, они бы правили миром. Но гипнотизм в изложении Праттера - не фантастика. Это просто недостаточно хорошее знание материала. Та самая правда, которой нельзя позволить испортить хорошую историю.

Теологические построения Фомы Аквинского крайне рационалистичны, хоть он и толкует о Боге и ангелах. Для его современников не было ничего фантастического и в существование чертей. В одной поздней саге крещёный викинг видит ожившего идола и догадывается, что это обман - идол не может двигаться сам по себе, а двигается потому, что внутри статуи сидит чёрт, и именно этот чёрт им управляет.

Установить, насколько Александр Дюма-отец верил в гадания и пророчества - дело биографов. В его романах встречаются и гадания, и пророчества, и любовные чары. И как правило, они срабатывают. Но эти случае всегда можно объяснить совпадением. Такие эпизоды не столько влияют на действие, сколько добавляют драмы и интриги.

Доходит до того что авторы позднего модернизма и вовсе не дают объяснения, в истории действительно замешаны потусторонние силы, или это была всего лишь цепь невероятные совпадений.

В "Моряке, которого разлюбило море" Юкио Мисимы дети, с которыми подружился тринадцатилетний Нобору, могут быть и злыми духами, и просто бандой малолетних садистов. Мельник из "Шведского всадника" Лео Перуца может быть и дьяволом, и его слугой и просто мельником, который слишком хорошо знает жизнь. Мы не можем точно сказать, действительно существует Красный Смех из рассказа Леонида Андреева - или это просто наведённая галлюционация, ведь оба рассказчика по мере развития событий сходят с ума.

Авторы магического реализма могут допускать необычное как обыденность - потому что такие вот поверья до сих пор живы в Макондо. Мы не знаем, почему падре, отпив шоколаду, возносится на определённую высоту - но мы вообще в этой жизни много чего не знаем.

То же самое относится и к научности описанной фантастики.

Чем принципиально Человек-невидимка отличается от Дориана Грея, которого защищает волшебный портрет? Только тем, что Гриффит при встрече с другом даёт невидимости наукообразные объяснение. Мы не знаем, как работает портрет. Нам кажется, что мы знаем как работает эликсир Гриффита. Но нам это только кажется.

В конце концов, эликсир Человека-Невидимки ничуть не менее фантастичен, чем эликсиры из “Снега святого Петра” и “Мастера страшного суда” Лео Перуца - но эти романы обычно не называют “научной фантастикой” (исключительно потому, что рецепт волшебного вещества там находят в старинной рукописи, а не получают в новейшей лаборатории).

Получается, фантастическое мы скорее чувствуем, чем понимаем.

Если мы получше приглядимся к фантастическим мирам, вроде мира “Властелина Колец” или “Звёздных войн”, то мы можем обнаружить, что как раз фантастические существа вроде эльфов или фантастические технологии вроде звездолётов - совсем не фантастичны. Они существуют в этом мире объективно, просто расположены далеко. Быть эльфом в мире “Властелина колец” не более фантастично, чем быть японцем в нашем мире. Конечно, не каждый хоббит может похвастаться дружбой с эльфами - но и не каждый житель России может похвастаться дружбой с японцами. И космические корабли “Звёздных войн” не фантастичней совершенно земных космических кораблей или атомных подводных лодок. Ими пользуются не все - но и у нас не все летают в космос или уходят в автономку.

Фантастичным мир “Властелина колец” делают именно силы зла. Если бы не было Саурона и не было колец,- не было бы и трилогии, а вместо неё была бы унылая грызня между зергами Саурона и протоссами-эльфами, которая и так, судя по “Сильмариллиону”, длится несколько тысячелетий. Точно так же, как если убрать из вселенной Звёздных Войн джедаев и Силу - истории не будет, а вместо неё будут звёзды, планеты, торговля и мелкие разборки мелких фракций.

Из показанного видно, что сами по себе эльфы и звездолёты не фантастичны. Фантастично не то, что выглядит как-то необычно (для средневекового человека электрочайник тоже необычен, но после нескольких экспериментов он решит, что это просто искусно сделанный механизм - и будет прав).

Фантастическое - это вторжение в привычный мир (даже если в нём есть привычные эльфы и привычные звездолёты) сил, которые неясны до конца и необъяснимы исходя из того, что мы знаем об этом мире. Оно может быть огромным, как полностью преобразованный мир “Крыльев Ночи” Силверберга. Или очень локальным, как Чёрная Курица из сказки Погорельского. Но в любом случае оно меняет жизнь тех, кто с ним сталкивается и непознаваемо до конца.

В этом смысле магия игровых систем вроде AD&D как раз совершенно не фантастична. Это просто изощрённая технология, у которой есть лишь одна необъяснимая загадка - почему в магических мирах ей пользуются не все.

Жанры 1 - Общие правила

Я буду говорить о том, о чём по-русски нет ничего. Большая часть информации - из курса Дина Уэсли Смита о Readers Expectations (он платный).

Жанровая литература. Что это такое?

Вроде бы очевидно: есть серьёзные книги, классика, лауреаты. А есть жанровая: любовные романы, детективы, фэнтези - для массового читателя.

Странно, но почти все пособия по литературному мастерству всегда анализируют “серьёзные” книги. А массовую литературу принято ругать… и читать.

Невольно вспомнишь старую шутку Бьярна Страустрапа: “Языки программирования бывают двух типов. На одни все жалуются. А другими никто не пользуется”.

Между тем, даже классика была жанровой литературой своего времени. Просто жанры с тех пор сместились и мы уже не знаем, что такое “семейный роман” или “роман нравов”. И не замечаем, насколько много у Достоевского от готического романа, Эжена Сю, Гюго и особенно Диккенса (вы знали, что история Нелли из “Униженных и оскорблённых” - ремейк одной из сюжетных линий “Лавки древностей” Диккенса?).

Если вы до сих пор сомневаетесь, стоит ли за “низкие” книги, просто учтите - именно жанровые книги самые популярные и читаемые, именно в них есть хоть какой-то шанс у независимого автора.

Общее

Эти требования не зависят от жанра.

Для начала попробуем понять, чего ждёт от жанровой книги читатель:

1. Все ожидания от жанра должны быть исполнены. Не надо сюрпризов.

2. Не пытается описать целый мир. Небольшой участок и небольшая история.

3. Её приятно читать вечером, после рабочего дня. Или в транспорте, по дороге домой. Или даже на работе, пока никто не спалил.

4. Издателю можно смело отправлять её в печать, даже не читая, просто просмотрев синопсис и аннотацию (это происходит чаще, чем вы думаете).

Прежде, чем перейти к жанрам, назовём важнейшие вещи, которые делают историю привлекательной для читателя. Если они у вас есть - респект и уважуха вопрос времени. Пообещайте себе, что у вас это будет перед началом работы.

1. История должна развлекать

И развлекать она тем способом, которого ждёт читатель.

Читатели смотрят на книги по-другому, чем авторы или критики, безумная оригинальность или правдоподобие их не особо волнует. Например, обычный читатель почти не способен оценить “деконструкцию жанра” и допускает её, только если на книге большими буквами написано “ЮМОР”. Когда автор издевается над жанром, читателю кажется, что автор издевается над ним.

Большинство людей читает для развлечения, с этим ничего не сделаешь. Как только вы забыли это и начинаете читателя грузить - вы в беде. Читатель и так знает, что жизнь тяжела, а супергероев не бывает. И именно поэтому он взял книгу. Чтобы оказаться в мире, где супергерои есть, и они переделывают тяжёлую жизнь.

А если ему захочется узнать во всех подробностях о строительстве броненосцев или философии Людвига Витгенштейна, он просто купит научно-популярную книгу по теме.

2. Главный герой должен привлекать и быть понятным

Главный герой - это как фронтмэн в рок-группе. Музыканту это сложно понять, но для слушателя тот, кто поёт - и есть группа, а остальные подыгрывают. Не просто так смерть Моррисона, Кёртиса, Меркьюри, Кобейна была смертью их групп.

Мало кого, кроме музыкантов, взбудоражил исход из “Арии” большей части состава, включая основателей. Какая слушателю разница, что за человек стучит в барабан или играет на басу (который через пластмассовые колонки всё равно толком не слышно)? Но когда ушёл Кипелов - поднялся яростный шум. И не затих до сих пор.

Пока братья Самойловы пели вместе - это была “Агата Кристи”. Когда стали петь по отдельности - они стали “ну те, раньше пели в “Агате Кристи””.

Герой жанровой литературы не может быть обычным человеком. Обычными людьми занимается статистика, а не искусство.

Главный герой - необычный человек. Либо обычный человек, который делает необычные вещи.

Чистая ложь - утверждать, что читатель хочет читать про себя. Он хочет про того, кем он сам хотел бы быть! Свою собственную жизнь он и так каждый день наблюдает, во всей её красе и нелепости.

И именно поэтому хороший герой так нравится читателю. Он делает то, что читатель хотел бы делать. Все мы хотели бы быть наблюдательными, как Холмс, быстрыми, как Бэтман и безнаказанными, как Джокер.

Даже вроде бы антигерой-людоед Ганнибал Лектер - тоже очень нам нравится. Мы забываем даже то, что он не главный герой истории.

Мало кто хотел бы быть маньяком - но много кто хотел бы быть таким же умным манипулятором, как доктор Лектер.

И он нам понятен. Все мы знаем людей, которые только и годятся, чтобы съесть их печень с бобами и запить чудесным кьянти.

Иногда герой настолько великолепен, что даже непостижим. Поэтому к Холмсу приставлен Ватсон - простой человек вроде нас.

История - она всегда про кого-то, про человека, который действует. “История про Гарлем” сразу пахнет скучной семейной сагой. “История про негра из Гарлема, который мечтал стать звездой гангста-рэпа, но теперь за ним охотятся реальные киллеры” - вот это уже интересно. Даже ненавистнику рэпа это интересно - вдруг молодого артиста убьют ближе к концу и в хит-парадах так и не появится очередная читка про детство на опасном районе.

Казалось бы, всё это просто и очевидно. Но входящая почта (и корзины) издательств по-прежнему доверху забиты воспоминаниями людей, про которых забыли еще при жизни, офигительными историями одна лучше другой из студенческой молодости и (сейчас, это поколение почти уже вымерло) опусами о разборках в писательской среде.

Ещё Оруэлл горестно восклицал, что Диккенс писал о сиротах, молодых служащих, ворах, джентльменах, - а в его время серьёзные авторы пишут только о сочинителях романов.

К счастью, мы не помним ни имена этих авторов, ни их героев. А помним созданных примерно в то же время, - хоббита Бильбо, киммерийца Конана, инопланетянина Ктулху и частного детектива Марлоу. Вот про таких героев хочется читать всегда.

3. Лёгкий язык

Есть старое американское правило: газетная статья должна быть понятна подростку, который доучился до седьмого класса. То же самое относится к жанровым историям.

Жанровые истории пишут просто. Как для детей. Потому что в душе все мы дети.

Не надо предложений на абзац и абзацев на полстраницы.

Не надо сложносочинённоподчинённых предложений. И (это важно для фантастики) не надо вываливать на читателя уже на первой странице десяток имён и терминов на неведомых древних наречиях.

Хорошо введение сделано в первой главе “Дюны”. Во вселенной Дюны есть и межзвёздные перелёты, и интриги домов, и галактическая империя, и спайс, и черви планеты Арракис. Но про них не говорится в первой главе - ведь в книги есть и другие главы.

В первой главе есть только Пауль Атрейдес в одной из комнат фамильного замка. И сёстры Бене-Гессерит, которые пришли его проверять.

Лотман как-то заметил, что для фальсификатора Сулакадзева главным достоинством древнего текста была его непонятность. В наши дни Сулакадзев творил бы “серьёзную литературу”:

«На рынке стояло семь тысяч праворуких машин, часть из которых одичало ездило по городу»

«Вместе с Дантовым адом Вавилонская башня образует палиндром, и как ты бунтуешь против Бога: взбираешься наверх или спускаешься в преисподнюю – разница невелика… Что история, что наша собственная жизнь – все построено на палиндромах. Христос с антихристом, Святая Земля и Египет, добро и зло – разницы нет; читай хоть справа налево, хоть слева направо – все едино»

«Чуешь, как мироустройство сквозь века огромной и гудкой листвяжной балкой отдалось в нутро, расщепившись, провернулось там ржавыми трехрожками, мотануло навильник сокровеннейших жил твоих?»

«Среди хлыщеватых или бородатых мужиков с гитарами и тромбонами в чехлах, которые лишь полдня бывали трезвыми…»

«Связывать ДНК со стихотворным текстом вполне логично: и в стихотворении, и в геноме имеются тройные связи: ритм (чередование ударений в тексте определенной длины, которые в геноме понимаются как определенные сгустки азотистых оснований), рифма (связи между окончаниями единиц текстов), строфические повторы (связи между строками разных строф). Так вот, в интронах легко отыскиваются участки и силлабо-тонического стихотворения, и верлибра. Во множестве стихотворных размеров легко можно наблюдать “комбинаторно-генетический” процесс: все варианты комбинаций ударных и безударных слогов, скажем, для двухсложных стоп – четыре варианта, для трехсложных – восемь, все они известны. Оказалось, что у дактиля больше шансов закрепиться в геноме, чем у амфибрахия»

Читатель от словес эдаких рискует аж совсем заколдобиться…

4. Хороший финал

Говорят, интересное начало продаёт книгу - а хороший финал продаёт следующую книгу.

И читатель хочет хорошего финала. Чтобы проблемы на данном этапе решились, даже если Чёрный Властелин пока где-то бегает.

Даже в мрачных готических историях финал обычно хороший, - происходит то, чего хочет читатель. В “Маске красной смерти” торжествует смерть - но читатель доволен, что богатых мудаков наказали за веселуху в разгар эпидемии.

Именно неопределённость финала сгубила сперва New wave в фантастике, а позже - литературу ужасов (её золотой век был в 1980-х) и киберпанк. Покупая обычную фантастику, читатель может быть уверен - всё закончится хорошо. А покупая new wave, он ни в чём не уверен - вдруг в пятой главе есть секс с козой?

Покупая очередной ужастик, читатель и вовсе покупает кота в мешке. Или, точнее, шкаф со скелетом. Насколько хорошим будет конец? Какой тут уровень жестокости? Есть ли тут вообще история, или это нарезка в духе сплаттерпанка?

Вдруг он откроет книгу, а оттуда - выскочит скелет?

В итоге читатели стали бояться покупать ужастики. Издатели, в свою очередь, боятся их издавать. Страх накрыл индустрию…

Даже основатели 1970-х покинули проклятый жанр. В наше время Кинг и Кунц пишут скорее триллеры, а Р. Л. Стайн веселит детишек ожившими мумиями и нечистью из школьных туалетов.

5. Погружение в историю

Очень часто развлечение чтением - средство побега от опостылевшей реальности. Читатель должен полностью погружаться в историю, видеть мир глазами персонажа, чувствовать его чувствами, воспринимать его мнения.

Не нужно пихать в тот мир реалии нашего, чтобы показать вашу авторскую позицию.

Читатель не хочет читать про рэпера Тимати. Он не хочет даже смерти рэпера Тимати в прямом эфире. Он хочет в мир, где нет Тимати, нет «Москвы, прибитой к яйцам Павленского» и нет старых пердунов, которые разговаривают о новостях.

И когда автор вместо эмоций лезет лапой в душу - читатель начинает злиться.

Телевизионщики могли бы много рассказать о таком разделении.

По телевизору не показывают умирающих детей не потому, что на канале сидит страшный цензор и запрещает. А потому что у канала есть продюсер. И этот продюсер прекрасно знает - те, кто смотрит телевизор, не хочет смотреть на умирающих детей. Хотите показывать умирающих детей - проследуйте на Ютуб, при условии, что это постановка.

Конечно, продюсер знает, как сильно аудитория жаждет крови. Но точно так же знает, что эта кровь должна быть ненастоящей. В боевике подстреленный умирает сразу, без агонии. В новостях умирающий ребёнок лежит, исхудавший, в чистой больничной палате и укрыт чистым одеялком.

Нужно проявлять ту же степень уважения и к читателю, что этот продюсер - к телезрителям. Погрузите его в свою историю, обеспечьте ему комфортабельный побег туда, где он бы хотел побывать.

Даже вскрывающая язвы общества детективная литература тоже побег - в мир, где есть знаменитые сыщики. Пусть они даже иногда глушат виски, курят сигареты и разгуливают в суровых плащах.

Социальные драмы - по сути, антиутопии. Они тоже про побег - в чудовищный мир приходит герой, чтобы его сломать. И в “1984”, и в “Пролетая над гнездом кукушки”, и в “Золотом Храме”, и в “Джокере” - один мотив и почти один сюжет.

“Реалистические” истории от Золя до Хейли показывают нам мелодрамы и триллеры в служебных помещениях бирж, больниц, отелей и аэропортов, куда нас, простых смертных, никогда не пустят. В аэропорту всё устроено так, что простому пассажиру проще попасть в Шанхай, чем в диспетчерскую. Нельзя туда нам, нельзя. Но очень хочется.

Даже литература ужасов - про побег в мир мечты. Как метко заметил один неглупый социолог, человек боится чертовщины совсем не так, как боится. к примеру, заболеть раком. Если бы была возможность, почти каждый, кроме совсем конченых мизантропов, выбрал бы переезд в мир, где никто никогда не может заболеть раком. Но если будет вариант переехать в мир, где есть граф Дракула - желающих найдётся немало.

Итак, повторим по важности. Не забывайте ни на секунду давать жанровой историей:

1. Развлечение

2. Главного героя

3. Лёгкий язык

4. Хороший конец

5. Полное погружение

Жанры 2 - Почему жанровая литература богаче "серьёзной"

...автор избирает историческую тему, как правило, эпоху, отмеченную трагизмом и свободой нравов. (Темницы времен Французской революции – особенно подходящий фон для действия: любовные истории соседствуют здесь с гильотиной; войны наполеоновской империи также годятся – тут победы над врагами чередуются с победами над женщинами; неплохой материал представляют и другие эпохи: Реставрация в Англии сопровождалась распущенностью, царствование Людовика XV или времена регентства знамениты Оленьим парком и ужинами в узком кругу, Вторая империя прославилась куртизанками.) Определив время действия, автор поселяет в книге столь же циничную и жестокую, сколь и неотразимую героиню и через каждые тридцать страниц укладывает эту обольстительную особу в постель с очередным любовником. Тираж в сто тысяч экземпляров обеспечен! Меняйте век каждые три тома.

Андре Моруа, “Письма незнакомке”

(Эта книга Моруа вышла в 1956 году. А уже в 1957 Анн и Серж Голон выпускают первый том серии про “Анжелику, маркизу ангелов”...)

Рассказывают, что некий принц, чтобы завершить свое образование, путешествовал по стране, которую должен был унаследовать. Был раньше такой обычай у королевских семей.

Однажды, подъезжая на постоялый двор, принц заметил мальчишку, который был как две капли воды похож на него самого.

Принц удивился и послал одного из слуг разузнать, не служила ли мать этого мальчишки при дворе. Юнец мог оказаться королевским бастардом.

- Матушка моя здешняя, она при дворе не служила,- горделиво ответил мальчишка,- А вот батюшка мой - служил!..

Довольно нагло для малоизвестного автора вроде меня браться за классификацию жанров с авторской точки зрения. Я рискую упустить главную деталь - как упустил её принц из этой истории.

С другой стороны - мои рассуждение основано на англоязычных лекциях Дина Уэсли Смита - очень уважаемого мной автора. Его опыту я доверю. От меня тут только разъяснения и комментарии.

Жанровая литература приятна тем, что читатель сходу знает, как его будут в этой раз развлекать. Но при этом есть немало фальшивых эстетов, которые считают жанровые книги несерьёзны и даже обзывают их "формульной литературой". Якобы в таких историях отсутствует оригинальность и художественная значимость, в них стандартные избитые характеры и ситуации, поэтому жанровые истории просто повторяют друг друга.

Попробуем ответить на это возражение.

Для начала - почти всё, что мы зовём сейчас классикой, было жанровой литературой своего времени. Пушкин писал светские повести, готические повести, исторические романы. Достоевский много взял у Сю и Диккенса. Толстой последовательно написал любовный роман, исторический роман, роман нравов и социальный роман. Единственный роман Чехова - детектив. И т.д. и т.п.

С другой стороны, давайте посмотрим, насколько строга формула того же детективного романа.

В детективной истории сначала появляется тайна, и главный герой берётся за её расследование. Расследование длится всю историю и в конце тайна раскрыта.

Разумеется, есть требования и к главному герою. Он должен быть умён, находчив и великолепно распутывать самые хитрые преступления.

Кажется, формула весьма жёсткая. Но давайте подумаем - а есть ли какие-либо ЕЩЁ требования к детективу?

И обнаружим, что их - нет.

Детектив не требует, чтобы преступление происходило именно в загадочном замке на вершине горы, или в мрачном дождливом мегаполисе, который погряз в криминале и коррупции. В пещерах каменного века и на борту космического корабля, в древних Микенах и недавней Москве - везде случаются таинственные происшествия и находятся люди, готовые их распутать. События детектива происходить в любом месте, лишь бы читателю там интересно было. И в древнем Египте (кто сказал “Месть Нофрет”?), и в древней Англии, и в Китае хватало загадочных происшествий и кто-то должен был их расследовать.

Теперь посмотрим на главного героя. Какие ещё к нему требования? Если подумать, то больше никаких.

Он не может быть глуп - иначе не раскроет дело. Но нет указаний, должен он быть мужчиной или женщиной, стариком или ребёнком, профессиональным сыщиком или человеком, который случайно оказался в центре опасного дела.

Возьмём знаменитых английских сыщиков. Много ли общего у Холмса, Пуаро, мисс Марпл, отца Брауна? Холмс - курит трубку и редкостный хам, Пуаро усат и изысканно вежлив. Мисс Марпл живёт в деревеньке, а отец Браун мотается по всему свету. Авторы сделали их такими живыми и колоритными, что нам хочется снова и снова читать про их приключения. По другую сторону океана дело ведут суровые частные детективы в шляпах и плащах. Но решительный Сэм Спейд, ироничный Филип Марлоу, твердолобый Майк Хаммер, сентиментальный Лу Арчер, авантюрист Трэвис МакГи в гавайской рубашке, комичный лейтенант Коломбо - очень разные люди. Мы ни за что их не перепутаем.

Персонажи вестерна считаются крайне стандартизированными, не просто так их часто относят к stock characters. Но тем проще восприятие истории для зрителя.

В мире Дикого Запада каждый индеец - отважен и мудр (либо кровожаден и жесток), каждый ковбой - мужественный и в шляпе, каждый шериф уже слишком стар для этого дела, каждая учительница с Восточного Побережья - наивна, трогательна и не понимает местных обычаев (как будто ни разу в жизни не читала про жизнь на фронтире), а все конторские служащие железной дороги - коррумпированные бюрократы (исключением может быть только твой друг машинист Джо, потому что не сидит в конторе, а возит полезные грузы в Топеку и обратно).

Но все эти герои не обязательны. В вестерне может не быть ни одного индейца (как нет их в вестернах Тарантино).

И это вовсе не мешает иногда сдвигать эти правила, особенно для центральных персонажей. Как правило, главный герой вестерна - человек чести. Даже если он разбойник - то благородный разбойник. Но Туки, Блондинчик и Охотник за головами из “Хороший, плохой, злой” - совсем напротив, люди начисто лишённые чести. И это не плохой вестерн - это один из величайших вестернов (а для России и вовсе культовый).

Вождь индейцев из “Мэверика” - комбинатор и прохиндей, достойный помощник главного героя-шулера. Но это делает “Мэверик” ещё смешнее. На фоне вполне типичных персонажей мы постоянно невольно ждём - какую ещё аферу провернёт сейчас этот краснокожий?

(Хотя вот “Горбатая гора” оказалась неудачной историей. Всё-таки вестерн - это про мужество и выстрелы из кольта, а не про любовь)

Так где же здесь жёсткость? Совсем напротив, настоящая творческая свобода.

Напротив, в якобы “внеформульной” литературе автору приходится как-то объяснять, что такого важного в его истории, почему нам стоит её читать. Обычно ему это не удаётся, и лауреаты очередного “Букера” так и собирают пыль в районных библиотеках.

Как правило, банальность связана не с формульностью, а с требованиями редакторов. Например, советская литература 1930-1950-х годов вроде бы и не была формульной, но жёсткие требования издательств сделали её настолько шаблонной и скучной, что в наше время это невозможно читать даже тем великодержавникам, которые считают сталинскую эпоху вершиной в истории Советского Союза.

Непросто это было читать и современникам. Фадеев собирался в последнем (к счастью, так и не написанном) романе “Чёрная металлургия”: “Со всею яростью продраить [...] виновников небрежного строительства жилых домов”. Интересно ли будет читать про такое тем, кто в этих домах живёт, маститого автора не волновало.

Достаточно заглянуть в прогремевшую в своё время статью Владимира Померанцева “Об искренности в литературе” (1953), чтобы убедиться - банальность запроса породила банальность предложения:

...У него разные фамилии, но их нельзя ни отличить, ни запомнить. Эти фамилии известны управдомам и ближайшим знакомым, но не читателям книг, сходных друг с другом, как стеариновые свечки или дверные замки. Читать их неинтересно и трудно, как трудно съедать каждый день неизменные борщ и котлеты в безлюбовно руководимой столовой.

Удручающе одинаковы эти вязкие книги! В них стереотипны герои, тематика, начала, концы. Не книги, а близнецы - достаточно прочитать их одну-две, чтобы знать облик третьей. Всюду в них равно знакомые плоскости. Можно подумать, что производил их не человек, а конвейер. Прочитав первую, останешься к ней равнодушен, но от третьей почувствуешь себя уже оскорбленным. Человек говорит о книге "моя", а я переспрашиваю: "Ваша? А что же в ней вашего?"...

Чуть раньше в той же статье автор указывает, что проблема советской литературы именно в неискренности, в подмене отношения автора избытком материала - “Неискренность - это не обязательно ложь. Неискренна и деланность вещи.”. Читатель остаётся равнодушен к борьбе за наибольшую производительность доменных печей вовсе не потому, что автор не разбирается в сталелитейном производстве - а потому, что желающий разобраться в сталелитейном производстве должен читать учебники, а не романы.

Как говорят пожилые японские фанаты, есть много сериалов про гигантских роботов, но Gundam - лучше всех, потому что он про интересных людей, которые пилотируют гигантских роботов.

Я пишу это для того, чтобы ваша история стала вашей - а не чьей-то ещё.

Мы будем говорить только про актуальные сегодня жанры. Так, вестерн к нам не завезли, у нас его мало читают и совсем не пишут. А исторический роман в наше время сошёл на нет и существует только в виде альтернативной истории с попаданцем.

Также мы не будем рассматривать готический роман, потому что примерно в 1960-е годы он вышел из моды. Ныне похожие темы развивает городское фэнтези.

Эти заметки написаны автором и для авторов. Едва ли читатель найдёт в них что-то полезное.

Если вы и так можете писать так же интересно, как Касслер или Паттерсон - то вам не стоит, пожалуй, читать эти заметки.

Какой из этих жанров лучше для начинающего автора?

Все жанры хороши. Кроме скучного.

(продолжение следует)

Жанры 3 - Чего ждёт читатель

1. Любовный роман

Любовный роман характеризуется сюжетом. Место действия - на усмотрение автора.

Сильная женщина встречает мужчину своей мечты. Есть препятствия, чтобы они были вместе, ли их преодолевают. В конце они вместе.

В духе нынешнего времени допустимо, чтобы сильная женщина встретила женщину своей мечты. Или чтобы сильная женщина сама была мужчиной. Пол не важен, главное - любовь и хороший конец.

Любовный роман приятен тем, что совместим с почти любым жанром и приглашает туда женскую аудиторию. Любые эпохи, любые миры, герои всех возрастов - всё покорны любви.

Сюжет такого романа не бывает острым.

2. Детектив

Детектив тоже характеризуется сюжетом.

Есть тайна. Герой её расследует. В конце тайна раскрыта, благодаря усилиям героя.

Обычно тайна связана с преступлением. Нередко это убийство. Но давайте не будем себя ограничивать - есть отличные детективы не про убийство. А иногда оказывается, что закон и вовсе нарушен не был.

Не следует считать, что если в начале совершено преступление, то это детектив. Тайна важнее уголовного кодекса. Если мы знаем, кто совершил, зачем и какое преступление - это может быть триллером, но не быть детективом.

Например, в начале "Крепкого орешка" совершается преступление - террористы захватывают небоскрёб. Но никакой тайны в нём нет. Мы знаем что это террористы, мы знаем, что это они захватили небоскрёб. Нет тайны - нет детектива, - потому что расследовать ничего.

Обратные детектив, где главный герой - преступник, заметающий следы ("Почтальон всегда звонит дважды", "Он своё получит”, “Преступление и наказание”), отродясь назывались "криминальный роман" и даже продавались с другой полки.

Из приятного - детективный сюжет совместим и с научной фантастикой (ещё Азимов такое писал) и с фэнтези. Но авторы боятся это делать - ведь убийство в закрытой комнате несовместимо с телепортацией (как будто американский детектив в духе Хэммета и Чандлера требовал закрытой комнаты...).

Суровые боевики и триллеры про спецназ ГРУ в нашем мире от авторов с суровой фамилией (если вы не Бушков и не Абдуллаев, - можете взять себе суровый псевдоним: Громов, Быков, Домогаров…), а также реалистичные детективы почему-то не популярны на интернет-площадках. Видимо, их смотрят по ТВ или читают в бумажном виде.

Если у вас детектив в историческом антураже - тем проще, потому что вплоть до XVIII-XIX веков сыск был в основном частный.

3. Научная фантастика

Со словом "фантастика" у нас большие проблемы. Оно есть во всех европейских языках, кроме английского. Отсюда путаница в терминологии.

Разум чувствует, что у этих жанров есть что-то общее. Два подраздела на английском Амазоне (Science Fiction и Fantasy) объединили в один раздел. Но нужного слова не хватило, поэтому раздел называется Science Fiction and Fantasy.

Прилагательное fantastic в английском языке есть. А существительное fantastique есть только в академических словарях и помечено, как французское слово.

Приходится американцам изобретать костыли вроде wonder literature.

Вся фантастика так или иначе повествует о вторжении в привычной для героев мир чего-то неизведанного и непостижимого. От научных открытий до жукеров из открытого космоса. Если вторжения и конфликта нет, то ощущение чуда тоже пропадает. Средиземье без Саурона и вселенная Звёздных Войн без силы и конфликта Светлой и Тёмной стороны не намного интереснее нашего родного глобуса.

Споры о том, где граница между фантастикой и фэнтези, не утихают до сих пор. В 1960-1980-е, когда ракеты и будущее продавались лучше, выходило уйма фэнтези про приключения на средневековых планетах ("Всадники Перна", например). Создатели "Звёздных войн" не отрицали, что у них мир - фэнтези в далёком космосе.

С другой стороны, нет никакой сюжетные необходимости в том, чтобы путешественник во времени обнаружен элоев и морлоков именно в будущем, а не в недоступной горной долине. "Человек-невидимка" отличается от "Портрета Дориана Грея" только потому, что ну вроде как знаем, как работает напиток невидимости и вроде как не знаем, как работал портрет. Если бы это был просто загадочный эликсир, чей рецепт Гриффит нашёл в старинном манускрипте, ничего бы не изменилось.

Современный читатель, неискушенный проблемами космонавтики, переваривает с удовольствием либо военную научную фантастику, либо фантастический боевик. Если у вас научная фантастика без ракет - читатель не поймёт и испугается.

Фантастика военная, каждому близка и понятна - что может быть лучше войны в будущем? Хонор Харрингтон и Эндер Вигганд, вспышки бластеров пронзают пустоту космоса, и космические корабли сражаются эскадрами (хотя было бы логичней эскадрильями, как в авиации), а на поверхности планет гигантские человекоподобные боевые роботы сеют смерть и разрушение.

В принципе, это близко боевому фэнтези - только оружие мощнее подвезли. Про миры Battletech и особенно Warhammer 40 000 можно сказать, что кроме бесконечной войны там и нет других занятий.

Менее масштабен фантастический боевик. Это остросюжетный триллер про мир других технологий. Драки, перестрелки, скандалы, интриги, расследования. От триллеров нашего мира и квестового фэнтези отличается только сеттингом. Часто это какой-нибудь киберпанк, стимпанк и т.п.

Вообще киберпанк и т.п. *панки (а их немало) не стоит считать жанром, это просто сеттинги такие. Придумать «фирменно стимпанковский» сюжет не смогли даже отцы основатели («Машина различий» по сути - просто история про приключения шпионов).

Теперь несколько слов о поджанрах, которые совсем не фэнтезийны.

Ветка фантастики, связанная с контактом, рассказывала о высадке на чужую планету или прибытию пришельцев на нашу. Примерно с конца 1980-х это просто стало никому не интересно и поджанр отмер. Сейчас читают только классику поджанра вроде Хайнлайна или Силверберга.

Наконец, есть восходящая к Герберту Уэллсу социальная фантастика. Именно к ней относилась известная предложение Уэллса не делать больше одного допущения на историю. Это нужно не для респекта со стороны критиков, а чтобы читатель не запутался.

Не все его слушались. Ван-Вогт, к примеру, делал новое допущение каждый 900 слов. Поэтому от его романов тянет таким безумием.

Уместно сказать в этом же разделе несколько слов об антиутопии. Она рождается из из социального романа и описывает наихудший порядок. Общество пытается перемолоть главного героя и толкает его на бунт.

Первым вариантом названия самые известной антиутопии ("1984") было "Последний человек в Европе". Это очень верно. Антиутопия изображает общества настолько чудовищное, что человек не сможет в нём жить, оставаясь человеком. Люди, на которых она держится, уже не совсем люди. Поэтому у честной антиутопии не может быть хорошего конца. Это сдерживает и коммерческий потенциал, и популярность.

Крупным мастером антиутопии был Филип К. Дик, почти каждый его роман относится именно к этому жанру. Поэтому они выходили только за счёт того, что были замаскированы под фантастику.

Тогдашние издатели могли быть уверены: если на обложке есть ракета, 5000 экземпляров продадим. Продавались они плохо, потому что финал почти всегда был антиутопически-честный: выхода нет и деваться нам некуда.

Подростковые антиутопии были бы хороши, да только это не антиутопии никакие, а просто приключенческие романы для девочек. Аналогично фантастическому боевику, только главный герой - девочка, меньше перестрелок и больше интриг.

Существует и очень твердая научная фантастика от Питера Уоттса и Ларри Нивена. К сожалению, она требует не менее чем кандидатской степени и от читателя, и от автора. Для удовольствия её не почитаешь.

Более адаптированная для простого читателя твердая научная фантастика срастается с фантастикой социальной. Оно и не удивительно. История требует конфликта, а если у тебя в центре истории не люди, а технологии, то возможно очень мало конфликтов.

А именно, конфликтов может быть ровно два:

1. Злые технологии угнетают хороших людей

2. Хорошие технологии помогают хорошим людям бороться против плохой системы

Ничего кроме этого не смогли придумать даже сценаристы "Черного зеркала". И оба варианта известны уже более 100 лет (даже Беляев понимал, насколько это избито, поэтому в “Человеке-амфибии” написал историю супергероя). Когда Стерлинг утверждал, что "в киберпанке чудовище становится на конвейер", он просто ещё не успел прочесть "Войну с саламандрами".

Вариант, при котором уникальные открытия крадут из лаборатории враги, а потом за ними гонятся всю историю - это подраздел фантастического триллера. Такое писали уже в 1920-е годы.

Социальную фантастику пытаются писать сих пор, ну она недостаточно развлекает и поэтому число его читателей на русском сопоставимо с числом её авторов. Но она удобна для критиков, поэтому попытки натянуть её требования на фэнтези не прекращаются.

Жанр научной фантастики потерял очень много читателей из-за наступления фэнтези. Чтобы быть адекватным, читайте новейших авторов и смотрите сами, кому следовать. И не пишите социальную фантастику - надоела.

4. Фэнтези

Можно долго спорить об определениях и решать, куда присобачить городскую сказку и где заканчивается магический реализм. Понятно, что Гарсия Маркес, понятно, что Павич, а как быть с Нилом Гейманом? Или с такой фантастикой, где всё объяснено “рационалистически” (как в “Шведском всаднике” Лео Перуца и “Моряке, которого забыло море” Юкио Мисимы)?

Мы спорить не будем. Ни Гарсия Маркес, ни Павич - уже не относятся к массовой литературе. Они уже классики. Просто их читают много и заслуженно.

И даже Юкио Мисима - классик. Несмотря на то что большую часть 45 томов его собрания сочинений составляют повести, которые он писал для женских журналов.

Поэтому скажем проще: фэнтези - это история про другой мир. И в этом мире действуют силы, которые в принципе невозможно понять (то есть магия).

Читатель простит, если мир обычен и не простит, если мир непонятен. Описывать его надо как можно проще, - как для детей.

Точно так же он простит, если главный герой не человек. Главное, чтобы было понятно, чего этот эльф или хоббит хочет и чтобы это было читателю близко.

То, что миры обычно похожи на высокое средневековье - не больше, чем традиция. Годится вообще любая эпоха, при условии, что читатель может её вообразить. От каменного века до нашего времени и даже будущего в далёкой галактике.

Дальнейшее зависит от поджанра - их много и в каждом читатели хотят разное. Эти поджанры смешиваются и взаимопроникают. Чтение даст больше, чем самый подробный анализ.

Но по большому счёту все они растут из героического - только в разные стороны. Великий герой или команда приключенцев отправляются на смертельно опасную миссию… Да, в хорошем фэнтези всегда есть вкус триллера. Если это не любовный роман.

Эпическое фэнтези - о борьбе добра со злом, порядка с хаосом и т.п. В нём немало томов и сюжетных линий. Наследует «Властелину Колец».

Героическое и квестовое фэнтези - аналогичное, только масштаб поменьше. Обычно это история про то, как в мир полезло зло, но герой вовремя его остановил. Наследует «Конану-варвару».

Истории про магические академии - по сути, просто любовные романы в антураже. Но есть и достойные истории про проделки школоты - таковы романы про Гарри Поттера и Матье Идальфа.

Городское фэнтези обычно более мрачное, оно показывает магическую изнанку мегаполиса. В принципе, таковы все оригинальный истории про супергероев. Иногда история про супергероя замаскирована (как в «Амулете Самарканда»). Особенно хорошо заходит с детективом - Джим Батчер, Саймон Грин и Ким Харрисон писали про расследование на магической стороне.

Тёмное фэнтези отличается от посконного исключительно отношением героев к миру. Кажется, популярность Аберкромби и особенно Эриксона и Бэккера преувеличена громкими фанатами.

ЛитРПГ суть чудовищное порождение игромании, нефанату игр читать эти логи невозможно. Циклы эти многотомны и с каждым томом ожидание и интерес читателей падает - до них тоже начинает доходить, что дойти в этой игре до конца - это всё равно, что пройти тетрис.

Жанр крайне изменчив и даже классика вызывает споры в оценках. Автору - побольше читать и наследовать конкретным авторам. Нет ничего плохого в том, чтобы быть на кого-то похожим - главное, чтобы этот кто-то был хорош сам по себе.

5. Триллер

Современный триллер - это то, что раньше называлось остросюжетным романом. Если вы думаете, что это всегда детектив - вы отстали от жизни.

Суть его проста: это яркая, увлекательная история борьбы, где герой постоянно в опасности. Это ситуация палача и жертвы: один персонаж преследует другого.

Кто палач, а кто жертва? Возможны оба варианта.

За главным героем гонится Терминатор. Главный герой на бегу находит способ выпутаться из этой истории и расправиться с проклятой машиной. Герой - жертва, Терминатор - палач.

Но вот другой случай: террористы захватили собачий питомник. Они не знали, что одна из собак - замаскированный Стивен Сигал. Стивен Сигал устроит им локального “крепкого орешка” пополам с “пятницей 13-ое”. Герой - палач, террористы - жертва.

Оригинальные романы про Джеймса Бонда встроены именно так.

Триллер в чистом виде не очень популярен, но добавляет перца всем жанрам, кроме любовного романа. Особенно хорошо он совместим с детективом и криминальным романом.

Однако чтобы дать триллера не обязательно слушать шансон, выписывать журнал “Мир Криминала” и скупать в ларьках у пригородных электричек книжки в мягких обложках из серии “Опалённые зоной”. Конечно, такое суровое мужское чтиво, как “Дочь пахана”, “Сахалинский ворон” или “Дуэль малолеток” - это наш, родной, посконный и сермяжный нуар.

Но с фантастикой и с фэнтези триллер тоже весьма совместим. Спросите Конана-варвара, он знает.

6. Ужасы

Проблема ужасов - в том, что читатель не знает, чего от них ждать. У жанра так и не появилось структуры - а значит, читателя ждёт в нём всё, что угодно. Читатель этого не любит и потому продажи ужасов невелики.

Много читают Кинга, Дина Кунца и Р.Л. Стайна. Потому что знают, о чём примерно пишут эти авторы и что их истории всегда на уровне. А вот Лаймон и прочие порождения бума ужастиков 1980-х так и не смогли завоевать наши сердца.

7. Зонтичные жанры

Есть ещё некоторое количество зонтичных жанров. Они могут соединяться с любым из вышеперечисленных.

В русскоязычном мире это подростковая литература и эротика. В англоязычном есть ещё христианская, но она у нас не так популярна.

Подростковая литература относится к любому жанру, только главным героям лет по 16. Молодым - везде у нас дорога! От городского фэнтези "Сумерек" с их непростым выбором из вампира и оборотня до военной научной фантастики "Игры Эндера", с её сугубо мужской романтикой побудок, построений и подметания плаца зубной щёткой.

Эротика также применима к любому жанру. От обычных историй оно отличается тем, что постельные сцены показаны и крупным планом.

Эротика совместима с подростковой литературой, но только если персонажам уже есть 18.

Христианскую литературу мы не трогаем, она у нас не так популярна, как в Штатах. Про неё лишь скажем, что однажды Дину Уэсли Смита заказали христианский эротический триллер. И этот роман даже неплохо продавался в церковных лавках.

Несколько слов о создании миров

Введение

Если верить критикам (а вы им ещё верите?) - настоящие творцы создают миры, а эпигоны пишут фанфики.

Про создание фантастических, реалистических и прочих миров написано немало. В основном - шлак. Я не претендую на написание учебника, а просто собрал в одном тексте всё, что считаю важным и работающим. Пояснения терминов, практические советы - и разоблачения мифов.

Текст рассчитан на совершенно начинающего человека, который столкнулся с несколькими мирами и пытается понять, как это работает и может ли он замутить что-то подобное.

В наше время даже такие тексты приходится писать в рассчёте на самого простого читателя, потому что нет гарантии, что читатель хоть что-нибудь знает. Знания читателей теперь непредсказуемы.

Люди, которые “просто привыкли” играть в RPG, настолки или читали сколько-то фэнтези, обычно считают себя знатоками. Но они плавают в терминологии и считают совпадения - правилами. Поэтому те вещи, которые кажутся очевидными, я буду разоблачать особенно тщательно.

Большинство пособий по созданию миров списаны с других пособий, а те - из сочинений литературоведов, профессиональных проводителей семинаров, и прочего.

Такие пособия обычно очень цветасты, а то, что в них написано, - совершенно непроверяемо.

Я пошёл другим путём. В первую очередь я изучил определения, чтобы уточнить и не плавать в словах. Дальше я изучал сырьё - оригинальные заметки авторов, чьи миры стали классикой, их интервью и воспоминания, ранние и поздние издания rulebook-ов и модулей. Также я изучал юридические вопросы. Я проверял каждую крупицу найденной информации.

Информации здесь немного, зато она проверена и опробована реальными авторами, чьи книги вы читали и в чьи игры вы играли. Я постарался показать, что важно, что неважно, что вовсе не имеет значения.

Разумеется, это всё - только подготовительный этап. Настоящая проверка этих находок - это само создание миров, написание текстов и т.п. Но этот этап уже зависит от вас, дорогие читатели.

Перечитывая текст, я вижу, что он получился похожим не на инструкцию, а на лекцию. Это к лучшему.

Это ни в коем случае не учебник. Это краткое введение в терминологию, и отделение лишнего.

1. Общие вопросы и определения

1.1. Жанр

Жанр - это обещание, которое вы даёте читателю.

Ваше дело - не разочаровать.

Всё прочее (точное определение жанра и т.п.) - слишком специфично и зависит от культуры.

Вообще, изучить и разложить по полочкам можно только искусство погибшей цивилизации. Легко классифицировать шумерскую литературу - всё равно шумеры уже больше ничего не напишут.

А пока цивилизация жива - каждый текст живёт в контексте. Когда узнаёшь, что “Только этого мало” написал Арсений Тарковский, а “Позвони мне, позвони” - Роберт Рождественский, песни на эти тексты сразу кажутся глубже.

Если бы выяснилось, что “Белеет парус одинокий” написал Даниил Хармс (у него был целый цикл таких “упражнений в классических размерах”) - это было бы совсем другое стихотворение.

Сандерсон в своих лекциях перечисляет основные современные жанры американской фантастической беллетристики. Повторим их здесь.

Основные направления научной фантастики:

Космическая опера. Героическая фэнтези в космосе. “Звёздные войны” и т. п.

Военная фантастика. Военно-морские разборки в открытом космосе между суровыми вояками.

Жёсткая научно-техническая фантастика. Её пишут гики и для гиков, что-то в духе Ларри Нивена или модной лет 10 назад “Ложной слепоты”. Перед началом работы в этом жанре желательно защитить кандидатскую диссертацию.

Основные направления фэнтези:

Эпическое. Про угрозы всему миру. Чтобы победить Силы Зла потребуются усилия десятков героев и не меньше трёх томов.

Героическое. Масштаб поменьше, команда героев решает конкретную проблему. Может быть и в один том, и серией про проблемы в каждой книге. Так устроены книжки про Конана и вообще книжки из серий.

Городское. Как nu-metal - не совсем металл, так и городское фэнтези - не совсем фэнтези. Обычно это что-то про крутых девочек, которые гоняют демонов.

Где же здесь постапокалипсис, стимпанк или колесцовое фэнтези? А они тут не причём. Мы говорим про жанры и сеттинги, а не про уровень доступных технологий. Звёздные войны или Вархаммер - насквозь фэнтезийны, хотя технологии вроде бы космические.

В России наблюдался аномальный бум книг про попаданцев (по-английски они называются portal fantasy) пополам с альтернативной историей.

Сейчас он идёт на спад. Видимо, сменилась эпоха.

1.2. Фэнтезийные миры и серии

Миры Толкиена, Говарда, Роулинг, Желязны, Джорджа Мартина знакомы, пожалуй, всем.

Также есть миры под торговыми названиями, где тоже выходят книги, игры, фильмы. Это Звёздные войны, Forgotten Realms, Dragonlance, Мир Тьмы. Отечественные STALKER, Метро, Вселенная Дозоров. Наконец, Эра Водолея.

Предпринимались даже попытки писать книги по Защитникам.

Терминология (особенно после выхода AD&D) порождает кучу путаницы. Попробуем в ней разобраться.

Ролевая система - это описание правил игры. Как считаются очки, создаются персонажи и т п. Она обычно не описывает место действия, но может включать в себя примерный модуль. Например, есть система AD&D, MTG, 7-ое море и т.д.

Вселенная - это мир, где происходят события.

Сеттинг - это место, где происходят события. Горы, реки, расы, государства и города, законы и тайные общества.

Вот как выглядит книга с описанием вселенной:

http://www.dragonlance.ru/rpg/rulebooks/?obj=2

Заглянем в аннотацию:

В этой книге вы найдете:

- Историю Ансалона, одного из двух основных материков Кринна;

- Мифы и легенды, повествующие об основных событиях первых трех Эр;

- Подробное описание географии Кринна в четвертую Эру, Эру Драконов;

- Классы и расы, доступные игрокам, которые желают принять участие в жизни Кринна;

- Божественный пантеон Кринна, состоящий из семей Добра, Зла и Равновесия;

- Описание детей Кринна. величайшими из которых являются драконы;

- Перечень уникальных артефактов, встречающихся на Ансалоне, включая легендарные Драконьи Копья;

- Правила использования карт Талис, являющихся ключевым элементом в приключениях Кринна; и

- Вступительное приключение, разворачивающееся в окрестностях Утехи.

(К сожалению, в книге не написано, за какие заслуги в таверну пускают кендеров. Учитывая нравы этого милого народца и то, что в Кринне нет Комиссии по правам человека при ООН, апартеид для расы профессиональных воров и авантюристов должен быть похлеще, чем для негров в ЮАР или неприкасаемых в Индии.)

Очень часто вселенная и сеттинг - единое целое. Но не всегда.

Есть несколько очень интересных вселенных, которые определены не физическими объектами (городами, горами, планетами), а изначально заданными правилами.

Так устроены вселенные из цикла Айзека Азимова про роботов или вселенная Звёздного пути. Их объединяет не место действия. Города у Азимова условны, а в Звёздном пути вообще новая планета чуть ли ни в каждой серии. Объединяют их, как ни странно, законы - Законы Роботов у Азимова и Первая директива в Звёздном пути.

Проводить по таким вселенным ролевые игры практически невозможно.

Более обычные вселенные - это наборы сеттингов.

Предполагается, что персонажи такой вселенной могут быть знакомы, встречаться друг с другом и т.п. Также они могут обнаружить следы деятельности героев из других историй. Конечно, не у всех вселенных есть временная шкала (в Нарнии её нет, как нет её в сказках и древних мифах).

Кроме того, не все вселенные претендуют на серьёзность или достоверность. Вселенная цикла Станислава Лема про Иона Тихого или пратчеттовский Плоский мир заведомо пародийны и абсурдны, но по-другому эти чудесные истории и не расскажешь.

Наконец, есть модуль - уже готовая ситуация приключения для ролевых игр. Они публикуются в виде отдельных, сравнительно небольших текстов. Модуль описывает время и место действия, что там есть, какие герои туда попадают, и чего они должны добиться.

Можно сказать, что книга по модулю - это история про прохождение сложнейшего модуля самым эпичным образом. А если способов несколько и читатель между ними выбирает, получается книга-игра.

Ролевую систему часто смешивают со вселенной, что несправедливо. Ролевая система описывает правила создания персонажей, доступные расы и связывает броски кубиков с событиями игры.

В России традиционно играют по AD&D. Но это не больше, чем традиция. Существует порядка 200 только легендарных механик, уровня “Лев Толстой”. Включая “Мотыгу” (MTG).

Иногда система и вселенная называются одинаково (как в продукции White Wolf Ltd). World of Darkness - это и игровая механика, и мир. Но эта закономерность соблюдается не всегда. Например, Forgotten Realms, Dragonlance, Ravenloft называются по-разному, расположены на разных планетах, там разные расы, а рекомендованная механика одна и та же - AD&D.

И никто не запрещает играть по сеттингу от одного производителя механикой от другой. Например, по Dragonlance - механикой от “7-го моря”.

Возможно, на популярность AD&D повлияла её открытость. Версию d10 можно было использовать для своих систем, при условии сохранения логотипов. Какие-то ограничения появились только после того, как некая задорная команда сделала на основе d10 сексуальную механику, которая, как говорят, позволяла победить дракона, затрахав его до смерти.

Именно механика порождает проблему игрока-манчкина и игрока-хакера.

Манчкин думает, что перед ним DOOM с кубиками. И просто бегает и мочит монстров, вместо того, чтобы отыгрывать. Он использует игру, чтобы всех нагибать.

Хакер хитро подбирает заклинания небольшого уровня, чтобы стать неубиваемым и неуязвимым. А становится скучным.

Но если выкинуть механику, то окажется, что в истории-книге ни манчкину, ни хакеру просто неоткуда взяться. Они порождение багов в системе конвертации - а мы эту систему-то и выкинули.

Механика правил говорит, какой действие даёт какой результат. Но в жизни и в тексте вполне нормально, что всё идёт не так и результат непредсказуем. Более того, в жизни сплошь и рядом невозможно справиться в одиночку. Раздайте нужные умения нескольким персонажам - и им придётся собраться в команду, чтобы победить, даже с риском поубивать друг друга.

Герою художественной истории нет нужды придумывать, как сконвертировать броски кубиков в удары меча. Меч и так у него в руке - руби или умри!!

Книги пишут не по играм, книги пишут по мирам. Иначе это будет не книга, а инструкция по прохождению игры. Если автор слишком следует игровой линии, читать это скучно, как ехать по рельсам.

Например, хроническая беда написанной по заказу фэнтези - бедные или даже оборванные любовные линии. Все, кто читал приключенческие романы дофэнтезийной эры знают, что именно коварные соблазнительницы - самые опасные враги.

Это не удивительно - в играх принцесс обычно спасают, а не соблазняют. И вообще, соблазнение особо на кубиках не отыграешь. Вот закоренелые игроки и пишут, о чём привыкли.

Впрочем, благодаря японским хентайным симуляторам чувства всё больше возвращаются в фантастическую литературу.

Что из этого следует? Если вы не проводите игру, то механика для вас вообще не важна. Смело выкидывайте пособия по AD&D и не заморачивайтесь прокачкой. Горец за несколько сезонов так никуда и не прокачался - а смотреть всё равно интересно.

Пожалуй, единственное влияние механики на сюжет - это баланс. Даже у очень сильного героя сила выражается конкретным числом и для некоторых заданий сверхспособностей может не хватить. Но ограничение сверхспособностей - это норма даже в нашем немагическом мире.

1.3. Фикрайтер дрожащий - или право имеющий?

Фанфикшн (фанфики) - это заведомо некоммерческое произведение, рассчитанные на фанатов. Оно не регистрируется в Книжной палате, у него нет ISBN, оно не продаётся (автор может принимать пожертвования). Соответственно, запретить писать фанфикшн вам не может даже сам автор оригинальных текстов.

В фанфиках вы можете называть Дзирта - Дризтом (как он и зовётся в английском оригинале). И описать во всех подробностях, что он проделывает с любимой пантерой… Проблем с правообладателями мира Forgotten Realms не будет. Могут быть проблемы разве что с цензурными органами государства, где вы живёте. Вдруг они решат, что пантера - несовершеннолетняя?..

Не забывайте, мы живём в мире, где порнография легальна в Турции и запрещена в Израиле.

Когда речь заходит об издании, продаже и гонорарах, всё становится несколько сложнее.

В самом простом случае правами на мир владеет автор, а затем, в течении примерно 50 лет после его смерти - наследники. Срок зависит от законодательства, в разных государствах он разный. Когда он завершается, текст и мир уходят в public domain (общественное достояние) и писать по ним может каждый.

Так, миры Лавкрафта - в public domain с середины 1990-х. Можете смело писать про Ктулху и Ньярлохотепа - юристы за вами не придут. Зато, возможно, придут культисты...

Разумеется, возможны варианты - например, издательство выкупает у автора права на мир сроком на определённое количество лет (иногда 3, но в Большой Пятёрке англоязычных издательств может быть и 30). Так, в наше время, выпускать романы по Forgotten Realms не может сам Эд Гринвуд (который их и создал) - книжная серия закрыта, и лишь изредка рожает очередной том от Роберта Сальваторе.

Чтобы писать и печатать истории по чужому миру, необходимо попасть в серию. Пришлите правообладателю (автору или издателю) синопсис истории, которую вы собираетесь написать, и попросите разрешения. Обычно это срабатывает.

В случае элитных англоязычных серий (вроде книг по Звёздным Войнам) всё хитрее - правообладатель обращается в издательство, издательство нанимает автора, тот пишет синопсис, синопсис утверждается правообладателем, а потом уже пишется книга. В 1980-е было легче - достаточно было предоставить в издательство несколько синопсисов и автора включали (или не включали) в команду.

Разумеется, даже в простых правилах есть свои исключения.

Во-первых, с подачи Disney, юристы наловчились накладывать защищать авторскими правами персонажей. Так что Микки Маус по-прежнему их собственность и будет ей вечно. Про статус Белоснежки (персонаж народной сказки), Мулан (персонаж китайской поэмы VII века), и Бэмби (Феликс Зальтен умер в 1945) мне выяснить не удалось. Но Конан-Варвар тоже приватизирован.

Во-вторых, в России традиционно делали вид, что международного права не существует. Ещё до революции ушлые издатели пользовались отсутствием литературной конвенцией с Норвегии и печатали Кнута Гамсуна, не отправляя в Норвегию ни копейки (Кнут, однако, решил это через продажу эксклюзивных прав издательству “Знание”). Уже при советской власти Волков печатал фанфики по стране Оз и не платил отчислений Бауму.

В 90-е анархия родила тонны фанфиков на бумаге. Лукьяненко писал по UFO, Перумов - по “Властелину колец”, Пехов - по Thief и Миру Тьмы. Случалось, выходили фанфики по Евангелиону (Ким). И была Таня Гроттер, которую из-за именно этой проблемы так никуда и не перевели.

И, разумеется, издатели серий про Конана-варвара или новеллизаций “Секретных материалов” авторскими правами не заморачиваться. А зачем?..

После появления серий “Метро” и “STALKER” стало построже.

1.4. Мир сам по себе не важен

Сеттинг и мир - не одно и то же.

Сеттинги - это время и место действия. То, что литературоведы называют умным словом хронотроп (в переводе с древнегреческого - времяместо)

А дать определение миру намного сложнее. По идее, это общий метасеттинг для игр, фильмов и книг.

От мира требуется одно - быть конкретным. Forgotten Realms набит расами, как московский подвал нелегальными мигрантами - но мы понимаем его настроение и мы знаем, чего от него ожидать. А абстрактный мир вроде Rifts тем и плох, что в нём может быть вообще всё, что угодно.

Сам по себе мир не вытянет плохую историю.

Например, есть самый известный мир - тот самый, в котором мы сами живём

Триллеры, детективы, любовные романы - это всё про наш мир. Более того, про него же исторические романы - только в прошлом. И, с натяжкой конечно, про него же научно-фантастические романы - только в будущем.

Среди этих романов есть очень удачные и совсем негодные. Так что мир не при чём.

В этом плане легендариум Толкиена нанёс жанру неоперабельную травму.

Очень красиво выглядит сама история про профессора, который с молодости собирал по кирпичикам выдуманный мир на основе уцелевших осколков британской мифологии. И вот от него осталась, на радость исследователем, две горы - “Властелин колец” и “”Хоббит”, а также огромная подводная часть рукописного айсберга - его Легендариум.

Толкиен, конечно, очень сильно повлиял на последующих авторов. Например, от него пошли фэнтезийные трилогии. Хотя у самого Толкиена никаких отдельных томов не было - огромную рукопись просто разрезали на три тома, чтобы было удобно публиковать. Точно так же, как пьесы Шекспира в первых изданиях не делились на пять актов - их разрезали на пять частей каждую в XVIII веке, во вкусе тогдашних постановок.

Но может быть, мироцентричность Толкиена - тоже случайность?

Давайте посмотрим, критичен ли мир для истории “Властелина колец”.

Главные герои и “Хоббита”, и “Властелина Колец” - хоббиты. Но ни в приложениях, ни в “Сильмариллионе”, ни в сопутствующих текстах так и не сказано, откуда взялся этот народец. Они ближе к людям, чем к эльфам или гномам, но их происхождение так же загадочно, как происхождение магистра Йоды.

Но - кто бы интересовался миром Арды, если бы не “Хоббит” и “Властелин Колец”?

Представим себе, что при очередной бомбардировке (Оксфорд немцы не бомбили, но допустим), Толкиен погиб вместе с архивом, а рукопись “Властелина Колец” осталась в другом месте и чудом уцелела. Что, без легендариума она бы пользовалась меньшим успехом? Думаю, успех, за счёт трагической предыстории, был бы ещё больше.

Теперь представим себе, что Толкин погиб вместе с рукописью “Властелина Колец”, а архив Легендариума уцелел. Был бы он интересен кому-то за пределами академии?

Думаю, интереса было бы не больше, чем к алхимическим рукописям сэра Исаака Ньютона.

История Хайборийской эры от Роберта Говарда занимает 4 страницы. Этого оказалось достаточно для многотомных приключений Конана. А у “Хроник Нарнии” даже карты толком нет, да она и не нужна - понятно, что смысл этих историй не в перемещении между пунктами и вся география там условна. Лишено связности и пространство “Тёмной Башни” Кинга… как и пространство мира в сагах “Старшей Эдды”, если на то пошло.

Но давайте проведём ещё один мысленный эксперимент. Представим себе, что мы убрали из “Властелина Колец” и историю мира, и расы, и магию - оставили голую историю. Удивительно, но история не развалится. Она обернётся - нет, не сказкой, а военным триллером про смертельно опасную, практически невыполнимую миссию в тылу врага. Что, однако, совсем не обязательно признак узкожанровой литературы - “По ком звонит колокол” Хэмингуэя тоже про такую миссию.

Если убрать из “Властелина Колец” сказочный фон, то мы увидим, что этот триллер про диверсантов - точно не сказка. В сказке возможен Гендальф, но невозможен Горлум (один из самых популярных персонажей). В сказке возможны орки, но не предполагается им сострадать и симпатизировать.

Учил ли бы кто-то эльфийский язык, если бы не было истории?

Очевидно, что нет.

Амбер, Вестерос и даже Forgotten Realms не были спланированы. Изначально авторы исследовали их вместе с персонажами. Эд Гринвуд несколько лет водил игры по Забытым Королевствам, прежде чем взяться за перо.

Так что один из лучших способов создать мир - это начать писать по нему истории, уточняя подробности по ходу дела.

Я полагаю, практически все легендарные ныне миры начались с истории, а не с карты.

Добавим, что не все миры вообще могут быть втиснуты в карту. Не каждое пространство сохраняет свои свойства во всех точках. А значит, не каждый мир можно нарисовать на карте.

Наконец, не каждый мир помещается на карту. Например, на карте Средиземья - западная часть материка, не больше половины. И Валинор на ней не обозначен.

Более того, по изначальному замыслу события Хоббита происходили в древней Англии. Арда появится позже (на главе про Эрлонда, если быть точным).

Совершенно разорвано пространство в “Хрониках Амбера” Роджера Желязны. Но нет смысл составлять карту и для куда более простых “Хроник Нарнии”. Да, там есть загадочный Восток, холодный Север и юг с недружелюбными султанатами. Но точная хронология и выверенные до километра расстояния ничего не изменят в историях о мире, где сам Творец может явиться в любую минуту.

Это условное пространство, разумеется, не изобретение XX века. Мифологическое пространство тоже не похоже на обычную географию.

Например, мир старшей Эдды напоминает полярную систему координат - есть центральный Асгард, и есть дикие окраины, где живут великаны. Чтобы попасть туда, даже Тору нужно очень долго скакать.

Похоже устроен мир “Тысячи и одной ночи”. За многолюдным городом - пустыня и море, а за пустыней и морем - развалины заброшенных городов, а ещё дальше - ограждающая мир стена гор, где живут джинны. Обитаемые города связаны зыбкими нитками караванных путей.

А пространство триллера - скомканное. С одной стороны, нужно успеть добежать к тикающей бомбе в текущей локации. С другой, как раз перемещение между локациями - не проблема. Если Джеймсу Бонду надо на остров Пасхи - он будет там через несколько часов, легко, словно телепортируется. Но если он не успеет остановить злодея - нам конец.

Несколько слов о создании миров - Детали мира

2.1. Материальный мир. География и геология

Материальный мир истории - это планеты, материки, реки и острова. Всё, что существует независимо от человека.

Пространство планеты Земля изотропно - одни и те же физические законы действуют на всей поверхности. Вода течёт вниз, поэтому реки начинаются в горах и заканчиваются в море.

Но пространство вашего мира может быть и анизотропным, с разными законами в разных местах. Например, могут различаться обычные и сакральные места. Как мы знаем из христианской демонологии, чёрт легко проходит сквозь стену - но не может войти в комнату без приглашения. Или пространство вообще может быть условным, как в сказке - так устроена Нарния.

Подробности зависят от того, как хорошо вы знаете географию и геологию, и насколько магические и другие факторы исказили их в вашем мире (в Плоском мире и география Плоская).

Сюда же - флора и фауна, леса и болота, климат и необратимые изменения, которые наступили после апокалипсиса.

2.2. Социальный мир. Семья, деревня, город и государство

При создании государств и миров полезно не тратить время и внимание на города, страны и континенты, куда ваши персонажи скорее всего не попадут. Пусть они будут в самом общих чертах. Про некоторые места достаточно знать, что они есть.

Как мы знаем со времён Аристотеля, несколько человек (а также волков или барсуков) образуют семью, несколько семей - деревню, а несколько деревней, если поставить их достаточно близко - город.

Если центральной власти нет (или почти нет), то города и племена управляются вождями или советами вождей. Это - раздробленность. Она может быть хоть феодальной, хоть рабовладельческой.

Если центральная власть сильна достаточно, то вместо раздробленность получается империя. Если вождь правит племенем, а горожане - городом, то император правит всем, что может захватить и удерживать.

Вплоть до изобретения современных средств связи другие формы власти не могли охватить достаточно большую территорию. Да и сейчас не особенно могут. Ещё в 1930 позвонить из Москвы в Ялту не смог бы даже сам товарищ Сталин.

Как будет устроено общество вашего мира - зависит от того, как вы смотрите на общество в котором живёте.

Человеческое общество устроено очень сложно. И мы, как его части, смотрим на всё со своей колокольни. Один и тот же режим анархист и коммунист назовут фашистским, а империалист и консерватор - левацким.

По конструированию социальной структуры общества есть отличный цикл статей Майкла Веймана.

Но ваш собственный опыт и исследования - совершенно незаменимы.

Допустим, вы хотите написать про агента спецслужб, который внедрился в зловещую террористическую организацию, запрещённую во всей Солнечной Системе. Можно бы было несколько часов рассуждать о социологии террора, о том, как работают спецслужбы и террористы и т.п. Но - зачем? В библиотеках и на Амазоне легко можно найти и книги о террористах, и интервью бывших террористов и мемуары бывших агентов под прикрытием. Прочитайте 5 штук - и будете знать об этом в 10 раз больше меня.

2.3. Магия, наука и религия

Магия и религия - часть жизни общества. Про них стоит сказать чуть подробней.

Единственное требование к магии в фантастических мирах - могущество мага должно быть хоть чем-то ограничено и подчиняться этим ограничениям. Иначе маг станет непобедимым, то есть скучным.

Есть подробные работы, где перечислено много вариантов систем магии и пантеонов. Если интересно, их можно изучить, но не факт, что они будут полезны.

Почему?

Потому что подобные списки составлялись во времена недостатка информации. А сейчас у нас её избыток.

Грубые, на уровне советского учебника научного атеизма, классификаторы мифологий слишком абстрактны.

Тема магии примыкает к теме религии, а также науки. Жёстко их разделяют только мудрейшие теологи и пробитые позитивисты.

Астрология, метеорология и медицина в древних обществах были науками, несмотря на магичность многих методов. Непросто разделить магические и религиозные ритуалы даже для изученного вдоль и поперёк античного общества.

Для советских методологов, средиземноморских натурфилософов вроде терапевтов или пифагорейцев или китайских даосов невозможно сказать, были ли их поиски соответствий и закономерностей наукой или магией. Писания Джордано Бруно и Томмазо Кампанеллы продавались как научные - хотя это фантазии пополам с эзотерикой. Кеплер зарабатывал на жизнь астрологией, а сэр Исаак Ньютон был скорее последним великим алхимиком, чем первым великим учёным.

Для человека XVIII века научно-популярная литература по абстрактным разделам современной физики (вроде книг Хокинга) показалась бы оккультной - не просто так их продают в эзотерических магазинах, просто с полки, посвящённой атеизму.

Гимн или жертвоприношение божеству - это религия, но заклинание демона или зловещий ритуал в честь хтонических богов - скорее, по ведомству магии.

С другой стороны, гадание - вроде бы чистая магия (основанная на предположении, что всё в мире взаимосвязано и подобное вызывает подобное). Но в древних обществах официальными гаданиями заведовали как раз жрецы.

Сложно сказать, насколько можно разделить религию и магию и относительно их целей. Православные публицисты утверждают, что христианин служит Богу, а язычник пытается заставить богов служить себе. Но это не совсем точно. Языческие боги на христианского похожи недостаточно, чтобы их сравнивать. Для христианского Бога слово “бог” настолько же условный титул, как Господь или Вседержитель.

Небожители языческих пантеонов (как и христианские святые, сменившие языческих младших божеств-покровителей) отнюдь не всеблагие и не всеведующие, к ним взывают, как взывают к правителю или покровителю.

Сократ (или Платон от его имени) замечал, что “угодное Зевсу неугодно Крону”. Зевс развратен, Один обожает распри и скандалы - и поэтому они человечны. Народное христианство допускает и добродушную нечисть (вроде домовых) и недобрых святых (таков святой Касьян).

То же самое относится и к ритуалам. Если ритуал имеет силу - его можно использовать и для добра, и для зла. Резать руны и ковать висы можно и с недобрыми целями. А индийские легенды полны историями о злых демонах, которые совершали аскетические подвиги, чтобы сравняться с богами - нередко демонам это удаётся и богам приходится опять идти на поклон к Шиве.

Видимо, единственным знаковым отличием магии от религии остаётся её статус. Жрец - уважаемый человек, он так же естественен, как мясник или король. Маг всегда немного неправильный. От ведьмы, что живёт у болота до Эмпедокла, изгнанного из пифагорейского братства за разглашение тайн - они всегда на грани закона и нередко запрещены.

Конечно, у короля тоже может быть личный маг или астролог - но это не делает его легальным. У короля точно так же может быть и личный наёмный убийца, и официальная фаворитка - но всё равно это занятия малопочётные.

Однако в цивилизации больших городов, где нормы размыты, вполне обычное дело, если магия становится частью элитного воспитания, теургией. Кудесник Апполоний Тианский, издатель-масон Новиков, граф Калиостро, гипнотист Кашпировский приняты в высшем обществе и выступают на публике. И, напротив, религиозные меньшинства, стоит им оказаться под полузапретом, начинают подозревать в магии (в арабских сказках колдуны - зороастрийцы, аналогично цыганам и иудеям в западноевропейский традиции и зловещим буддистским монахам в английской и бельгийской литературе конца XIX-начала XX века).

Чем будут религия, магия и наука в вашем мире - решать только вам.

По любой мифологии, от древних шумеров до острова Пасхи, уже и так есть академические труды. И там всё расписано - представления о богах, магии, обряды, истории о сотворении мира или культурных героях. Есть также издания легенд, сказок и мифов практически всех народов земли, от нганасан со скованного льдом Таймыра до бушменов из жарких африканских пустынь. Аналогичные работы есть о магии, астрологии, храмовой архитектуре и храмовой проституции. То же самое - о генетике, истории, космических полётах.

В любой мифологии и в любой магической традиции есть всякие забавные детали, которых нет в соседней.

Если вы наберёте стопку книг по интересующей вас культуре и будете иногда в них заглядывать - вы уже будете знать о магии и богах больше, чем средний автор обзоров и руководств. Не говоря о среднем читателе.

Легенды и мифы нашей литературы 1 - Советское

О чём я

Тема этой работы - весьма абстрактная, и самая сложная. К написанию текстов она не очень близка. Скорее, она относится именно к месту литературы в обществе

Какие мифы об этом есть? Есть мифы общекультурные - которые живы до сих пор у нас, в Европе и за океаном. Есть мифы специфические, вызванные искажениями от соцреализма советского времени.

Но в этой мифологии мы живём. И первый шаг к тому, чтобы освободиться от мифов - это понять, во что именно мы верим. И признать для начала, что мы действительно в это верим - и что существуют разные мифологические системы.

Опровергать мифологию бесполезно. Её имеет смысл только анализировать.

Давайте посмотрим сперва на мифологии полузабытый соцреализм, а потом изучим и другие представления о высокой и массовой литературе, которые живы до сих пор.

Советская карта

Мы начнём со взгляда на мир литературы глазами социалистического реализма. В наше время этот подход умер. Тем интереснее посмотреть на мир с точки зрения давно мёртвой идеологии, которая претендовала на то, чтобы быть вершиной развития человеческого духа.

Мне очень нравится анализ социалистического реализма, выполненный Синявским в статье "Что такое социалистический реализм" (1957). Статья очень умна - не удивительно, что её предпочитают не замечать и те, кто считает себя идейными наследниками автора, и их оппоненты. А её анализ уже потому важен, что его пророчество сбылось.

Я не буду пересказывать эту статью целиком, она слишком большая. Коснусь только нескольких мыслей.

Для нас социалистический реализм - это такие скучные советские книги, оставшиеся от родителей. Эти книги тяжело брать в руки, не то, что читать. Но откуда он появился и почему стал таким, какой стал?

Очевидно, что в наше время его уже нет. Даже авторы, которые симпатизируют Советскому Союзу, пишут совсем другой манере. Лимонов - весь из протестного Парижа-1968, Проханов не реалист, и даже Прилепин ближе к Лимонову, чем к Леонову.

И понятно, что не вся советская литература была соцреалистической. Лейтенантская проза совсем не идеологизирована, слишком сосредоточена на быте и непростой военной работе. Деревенщики, как и либеральные дети Арбата, появляются уже в 60-е и тоже явно оппозиционны. Не соцреалистична советская детская литература, исторические романы и научная фантастика - которые читают до сих пор. Наконец, многое прощалось региональной литературе - ей разрешалось описывать быт и забавные народные обычаи. Молдованину Друцэ и чукче-писателю Рытхеу (который теперь уже не только чукча-писатель, но и аэропорт) позволялось больше, чем поморскому деревенщику Белову, а Белову - больше, чем москвичу Трифонову.

Но термин был и он что-то значил. Откуда же он взялся.

У истоков термина стоят Луначарский и особенно Ленин со своей небольшой статьёй “Пролетарская организация и пролетарская литература”. В ней будущий вождь мирового пролетариата делает вывод, что литература, написанная членом партии, должна не развлекать, а звать пролетариат к борьбе. Что вполне логично - а чем ещё должен заниматься член революционной партии, как не звать пролетариат к борьбе?

Отцами-основателями социалистического реализма традиционно называли Горького и Маяковского. И уже тут преткновение. Они оба, конечно, авторы не эпохи критического реализма, а модерна и уж точно не реалисты - Горький слишком романтик, Маяковский слишком авангардист. Поэтому их трактовки весьма упрощены - примерно как Белинский обрезал Гоголя до “Шинели”, а “Шинель” - до социальной сатиры.

Более “простые” авторы вроде Вересаева цеплялись к этому поезду как предшественники и современники. Что они сами о себе думали, создателей канона не очень волновало.

Я бы согласился скорее с Мандельштамом - Вересаевы и Серафимовичи создавали не менее условный символический мир, чем Брюсовы и Сологубы, только символы были другие и символизировали другое.

Теория соцреализма создавалась в 20-е годы, а была закреплена при создании Союза Писателей в 1934. При этом писания теоретиков пролетарского искусства 1920-х годов оказались забыты уже в 1930-е - сейчас только историки литературы вспомнят, кто такие были Авербах или Либединский.

В соцреализме, как в классицизме, было чёткое разделение по стилям. Но стили разделялись интересно - не по жанрам, а по эпохам.

Про проклятый царский режим полагалось писать в духе критического реализма конца XIX века. Вершиной русской литературы считалась натуральная школа, причём даже там партийные критики ввели уровни лояльности.

Самый низкий уровень был у дворян-демократов, вроде Павлова, Григоровича или раннего Тургенева, которые желали крестьянина и солдата, но не раскрывали кровавой сущности царизма.

На втором уровне стояли Гоголь “Петербургских Повестей”, Достоевский, поздний Тургенев, Гончаров, Салтыков-Щедрин и прочие классики из школьной программы. Они описывали большой город, вскрывали общественные язвы, но слишком уходили в психологизм и ударялись в неположенные духовные искания.

Наконец, третья и лучшая категория - это Некрасов и компания вокруг Современника. Сначала Белинский и Герцен, а потом Чернышевский, Писарев и Добролюбов смело обличали самодержавие и звали Русь к топору. Тот факт, что большинство их наследия - это не проза, а поэзия и публицистика, а их логичные последователи вроде Ткачёва и Бакунина ушли в какое-то совсем гремучее безумие, не смущал.

Даже Мамин-Сибиряк был слишком светлый, чтобы попасть в канон. Для советской власти при царях всегда царил мрак в духе Глеба Успенского.

Разумеется, недостаточно сознательных авторов приходилось беспощадно урезать и выхолащивать. Это, как уже было сказано, пошло от Белинского. После смерти Белинского такое странное отношение к тому же Гоголю дошло до того, что натуральную школу стали называть (под влиянием цензурных запретов) “гоголевским направлением”, а Белинского - “критиком гоголевского периода”. Хотя Гоголь кто угодно, но не натуралист в духе Золя.

Разумеется, такая градация нравилась не всем. Ещё Троцкий возмущался, что литературные вкусы Сталина застряли на последней трети XIX века.

К счастью для читателей, критический реализм не вечен, потому что царизм был обречён.

Дальше следовала революция, полная романтики и внезапного героизма. Революционно настроенные матросы и чапаевцы, сознательные деревенские подростки и заводские комсомольцы с помощью партии и чьей-то матери перекрошили белых, разгромили интервентов, подавили крестьянские мятежи и принялись делать разнообразные вещи.

Подвиги революции перетекли в период героического восстановления, когда “Закалялась сталь” - а дальше, по идее, началось строительство коммунизма.

Но пятилетки, Госплан и “Пушторг”, производство “Цемента”, строительство “Гидроцентралей” и вскрытие врагов народа - это всё больше становилось не романтикой, а серьёзной работой для компетентных товарищей. Стихийному революционному народу здесь не место, он должен вернуться к станку, сохе, радиоточке и избе-читальне.

Когда Пильняк изобразил в "Красном дереве" выкинутую из общества компанию ветеранов Гражданской, критика стала поливать его грязью. Лояльная литература предпочитала делать вид, что лихие рубаки из Конармии просто куда-то делись - например, руководят крепкими колхозами на периферии.

Молодому рабочему в толстом соцреалистическом романе полагалось не махать шашкой, а поехать на Великую стройку, влюбиться, вступить в партию. Про это полагалось писать простым классическим языком, сознательно, идеологически выверено.

Когда несознательный автор допускал в историю о современности протечку критического реализма, критика немедленно вгрызалась в него, обвиняя в очернительстве - как поливала вполне себе советских Дудинцева и Трифонова.

Так был устроен канон, нигде не записанный, но очевидна для любого цензора или редактора.

Самым высоким жанром среди считалась революционная эпопея. Она объединяла в себе все три штиля: переход от мрачного критического реализма прошлого к романтике революции, а от неё - к суровой серьёзной работе по коллективизации и индустриализации.

Сюжет у такой эпопеи был более-менее одинаковым, и наследовал “Жизни Клима Сагмина”. Сомневающийся интеллигент, лишний человек времён царизма - начинал работать с народом, сталкивался с язвами общества, колебался, сомневался, у него начинались проблемы с жандармами - и тогда он знакомился с подпольщиками и становился сознательным революционером. Тем самым он воспитывал и читателя и призывал отбросить сомнения и смело, всей душой следовать линии партии.

Все внесённые в канон эпопеи 20-30-х годов примерно следуют этому сюжету - что “Хождение по мукам” А. Толстого, что “Необыкновенное лето” Федина, что “На перепутье” Якуба Колоса. После войны добавился канон для стран Варшавского Договора, и новоприсоединённых республик - ужасное довоенное буржуазное прошлое, послевоенная неразбириха (главный герой даже может запутать и нечаянно примкнуть к каким-нибудь Лесным Братьям), и потом восстановление хозяйства, которое убеждает простых людей в полезности советской власти. Так построено к примеру “Бремя нашей доброты” Иона Друцэ.

В 1930-1950-е такое вызывало интерес даже в Европе. Контраст подходов к миру был достаточно значителен.

Европейский интеллектуал - смятён и экзистенциален, он оторван от народа, дрыхнет до полудня, курит гашиш и зависит от буржуев-меценатов. Советский интеллигент, прошедший горнило революции, - молод, красив, мускулист, и готов выполнять любую работу, потому что близок к народу. Пошлют в деревню двадцатипятитысячником - организует колхоз и разоблачит планы кулака по поджогу озера с колхозным баркасом. Пошлют на завод руководить - добьётся выполнения плана на 100, 200, а если партия скажет - то и на 400%, попутно выявит шпиона и вредителя. А ещё участвует в самодеятельности и играет в народном оркестре (на ложках).

При всём заряде бодрости и оптимизма, уже в 50-е годы с этой системой начались проблемы. Несмотря на гонорары, госпремии, дачи от литфонда и многомиллионные тиражи, старые классики писали всё хуже, а новые были нечитабельны даже в то время.

И Синявский очень точно угадал, в чём дело. Эклетика убивала искусство.

С одной стороны, от автора требовали положительного героя, который выражает собой все достоинства социализма.

С другой, канон классики, который учат в школе, - это всё-таки реализм, который претендует на то, что его персонажи противоречивы, как в жизни. Но невозможно создать героя положительного и реалистичного, хотя бы потому, что люди - не ангелы. Слишком положительные герои явно слишком хороши для нашего пёстрого мира. Князь Мышкин в открытую назван “идиотом”. Шерлок Холмс откровенный хам и употребляет наркотики. Барон Родольф из “Парижских тайн” Эжена Сю, этот Бэтман XIX века, не может решить, кто он для спасённых им людей - Христос или Антихрист. Граф Монте-Кристо ограничивается местью - он и сам не знает, как уничтожить в мире зло.

Синявский очень хорошо заметил, что новые советские писатели слишком образованы, они привыкли восхищаться Достоевским, а не Пинкертоном, - и именно поэтому их положительные герои такие противоестественные. Авторы верят в социализм, в наступление коммунизма - но для них это фигура речи (примерно как в наше время фигурой речи стало неизбежное наступление демократии).

Классика давила на них слишком сильно.

Маяковский, конечно, обожал и Есенина, и Пушкина, и Алексея Константиновича Толстого - но он отказывался от полутонов, писал плакатно, ярко и вызывающе.

Горький беспощаден к мещанам - и бесконечно поэтичен, когда пишет про вольных бродяг и бесстрашных революционеров. Даже Тамерлан у него не просто деспот и угнетатель, а роскошный деспот с романтического Востока, очаровательно жестокий и непредсказуемо сентиментальный.

Злобные куркули его текстов вроде Вассы Железновой и среднего поколения Артамоновых кажутся страшнее Тамерлана, потому что окружающие воспринимают их выходки как норму. Старуха Изергиль - ангел любви, и она тем более ангел из-за своей профессии. Данко вырывает своё сердце и освещает путь к свободе - но обычный человек путей к свободе не знает, и его сердце не светится.

Чтобы коммунистическое искусство стало собой, ему было нужно вернуться к плакату и фантасмагории. Что и произошло.

Уже в 1957 году, в год, когда была написана статья Синявского, выходит “Туманность Андромеды” Ефремова. Людям будущего простительно быть идейными и не зависеть от быта и заедающей среды. Ефремов несомненно коммунист и его несомненно читают до сих пор.

Также происходит поэтический ренессанс. Вознесенский воскрешает Хлебникова и самого заумного Маяковского. Рожденственский тоже многое берёт от Маяковского. В Евтушенко много от Эренбурга. Но это уже история поэзии.

Однако уже в шестидесятые годы, на фоне возрождения интереса к двадцатым годам, власть начинает беспокоиться тем, что слишком серьёзное изучение Маркса и Энгельса приводит людей к диссидентству. Пусть лучше православием или йогой увлекаются - ведь это не революционные идеологии.

В итоге начинается прополка неофициального марксизма, и к концу шестидесятых таковых не остаётся. А значит, советские люди всё меньше верят и в наступление коммунизма. Счастливое завтра окончетельно стало фигурой речи.

И тогда же появляются фантасмагории - как сквозь канон классицизма XVIII века пробились бурлески. Многие из них были слишком бурными, чтобы печатать их в советской печати - но именно их читают до сих пор. Это и “Альтист Данилов” (который добрался до печатного станка) и изданные за границей “Школа для дураков” и “Москва - Петушки”.

По тому же направлению развивалась и научная фантастика. Варшавский бывший советским Шекли чем дальше, тем ближе приходил к киберпанку (цикл про будни Дономаги). Мрачные повести Стругацких их классического периода, от “Попытки к бегству” до “Хромой Судьбы” - по сути, шпионские триллеры. Главные герои либо работают на спецслужбы, как Кареммер, либо замешаны в их дела, как сталкер Шухарт, либо служат в ведомственных НИИ, как персонажи “Далёкой Радуги”, “Понедельника” или “Сказки о тройке”.

Соцреализм к тому времени уже умер, даже члены Союза Писателей не понимали, чего от них хотят. “Вечный зов” Иванова и ему подобные продолжают ту же линию революционной эпопеи - хроники судьбы от дореволюционного прошлого через революцию, гражданскую войну, коллективизацию, Великую Отечественную и послевоенные годы. Так как история стала длиннее, то книги стали толще, а вместо одного, пусть и юного в начале персонажа действует два-три поколения одной семьи. В свете новых решений партии допускается критиковать коллективизацию и репрессии.

(Эти толстые крестьянские хроники вызывают в наше время некоторую ностальгию, но их не найти даже в мусорной корзине издательств. Сейчас такое читают мало, но не пишут - совсем.)

К середине 1980-х в Союзе закончились марксисты. А очень скоро закончилось и созданное ими государство.

Легенды и мифы нашей литературы 2 - Коммерческое

Есть и другой подход к искусству, на русском языке он стал популярен примерно в семидесятые. Он представляет искусство в виде такого деревенского домика, каким их рисуют маленькие дети.

Есть квадратная основа массовой литературы. Над ней - пирамидка современных классиков, которые отмечены всевозможными премиями - истеблишмент. Они пишут Великие Книги и продолжают традицию великих классиков, про которых мы читали в школьных учебниках. Ещё они рассуждают о судьбах России и совершенно непонятно, как попасть в их число.

В основном здании живёт массовая литература, которая пишется на потеху народу. Она пишется по формулам и издаётся в мягкой обложке.

Наконец, в подвале прячется андеграунд.

Обычно это сопровождается пояснением, что раньше культура была дворянская, а теперь, с появлением массового общества, появилась ещё и массовая, газетная, низкая, для малообразованного читателя. И её можно только пародировать.

Ко временам выхода Лемовской “Фантастики и футурологии” (1970) такой “домик” считался уже каноном, существовавшим в культуре едва ли со времён изобретения книгопечатания.

Эта модель кажется логичной. Но она сравнительно нова и ненамного старше соцреализма. К тому же, она противоречива именно в ФУНДАМЕНТЕ.

Если искусство бывает только массовым или элитарным - то к какой из этих категорий относится андеграунд? Он вроде как не массовый - но и в элиту его не пускают. Что-то тут не так.

И неясно, где здесь место классики. Она точно не входит в пирамиду, её высокий статус сам собой разумеется. Но она и не в жанровой зоне.

И вообще, почему эти явления, если они настолько естественны, называются иностранными словами, к тому же сменившими смысл - примерно как английский killer стал у нас тем, кого по-английский называют hitman?

Establishment в английском - это скорее “общественное установление” и возникло вокруг споров о национальной церкви.

Underground в английском языке до сих пор ассоциируется скорее с подпольщиками и партизанами. Есть более поэтичное слово с тем же смыслом, собранное из латинских корней - subterranean (в оригинале книжка Керуака “Подземные” называется именно The Subterraneans, но там это скорее в значении “закулисье, приватная жизнь”).

На самом деле этот “домик” - просто ещё одно явление конкретного времени.

Я буду сейчас рассказывать очень сжато и кратко, упрощая процесс. Чтобы стало ясно - как этот домик строился и как он рухнул.

Весь XIX век грамотность росла, а технология печати удешевлялась.

В 1800 году лорд Стэнхоуп усовершенствовал станок для печати сразу с двух сторон листа. В 1805 Винг и Вайт изготовили машину для отливки букв. Когда в 1810 Кёниг смог совместить паровую машину с ещё гутенберговским печатным станком, начался бум готического, а потом и женского романа. И немудрено - чудо-машина печатала 12 000 листов в час.

Потом (уже во Франции) появилась массовая газета. В газете новостей не хватало и появился подвал (свободное место внизу страницы), где печатали с продолжением захватывающие приключенческие романы. Но даже в те времена романтики Дюма, Гюго и Бальзак не считались “массовыми” или “элитарными”. Они были просто беллетристы (то есть авторы изящной словесности) и Дюма без вопросов печатал у себя в “Мушкетере” перевод “Героя нашего времени” Лермонтова. Даже лондонская Граб-стрит, где селились бедные журналисты, строчившие сенсационные листки, не была чем-то низким - она была чем-то нищим и богемным.

Белинский, при всём радикализме, не осуждал Эжена Сю за его занимательность - он осуждал буржуазное общество на то, что вместо художественных и идейных достоинств книги критики предпочитали обсуждать, какие огромные у неё тиражи и как много автор зарабатывает.

По-настоящему раскол на массовое и элитарное начинается только с появлением современного издания в мягкой обложке.

До этого журналы были скорее сборниками и выходили в виде книжек. Вы можете поискать в интернете изображения “Современника” или “Отечественных записок”.

Изобретение офсетной печати вызвало настоящий бум журнального дела. Дело в том, что гутенберговский станок требует весьма хитрых навыков для набора. А работать за офсетным станком не сложнее, чем за пишущей машинкой.

Появляется тот самый pulp fiction - почти одновременно с потребителем этого чтива. Литература, размноженная на машине для тех, кто вынужден эти машины обслуживать. Он выходил в журналах, он выходил и дешёвыми книжечками в мягкой обложке. Чуть позже, уже к середине 20-х, издательство Галлимар дорабатывает станок для печати люто дешёвых книжек в мягких обложках, которые уже были клееные и толстые. К середине 1950-х дешёвые карманные книжки в мягких обложках вытесняют журналы.

Пирамида выделяется именно в это время - но даже тогда андеграунда ещё не было.

Декаденты и Движение искусств и ремёсел пишут и мастерят для себя. Они хотят жить сбоку от общества, по-своему. Они совсем не против того, чтобы фабриканты покупали их книги и стулья. Их возмущало, что даже фабриканты покупают “барона глупого” и фабричные стулья (хотя прекрасно знают, из чего их делают).

Разумеется, снобизм элитарных тусовок был уже тогда. Не просто так уважаемый критик Корней Чуковский так задорно высмеивал Бэтмана, кинематограф и Ната Пинкертона - иначе его бы просто не пустили в журналы, что выходили на деньги меценатов и он так и остался бы писать передовицы где-нибудь в народном “Одесском листке”.

Но и в те времена многие неглупые люди усматривали в таком разделении презрение к народу и оправдание скуки элитарностью. Разве покушение на народную литературу - не покушение на демократию и сам дух народа? И разве не действуют в народных песнях и балладах всё те же рыцари, принцессы и прочие мальчики с ферм, которые населяют массовую литературу?

Футуристы и прочий авангард - тем более не считали себя андеграундом. Они просто настаивали на том, что пишут для людей будущего. Например, если Брюсов пишет для “Купчихи за чаем” с картины Кустодиева, то Бурлюк - для “Авиатора” с картины Малевича. Конечно, купчих в дореволюционной России больше, чем авиаторов - но разве можно отрицать, что у воздушного транспорта большое будущее?

Ещё во времена наших дедушек слова “андеграунд” не было. Было официальное искусство, в Союзе Композиторов - святом и нетронутом падалью. Было “авангардное” и “непризнанное” искусство, сложное и непонятное, в котором уважаемому Союзу предстоит ещё разобраться - музыка это или сумбур вместо музыки. И был “самиздат” который не пускали в официальную печать.

Были и убеждённые деятели такого искусства. В то время как члены Союза Писателей выпускали толстые книги про серьёзных советских людей, эти в коротких стихах (со временем отказались даже от рифм и писали велибром) с иронией описывали бытовые приключения маргиналов и мелочи частной жизни. Этих людей и назовут андеграундом.

Откуда же взялся андеграунд?

Как уже было сказано, ещё в 40-е годы подпольщиками называли участников движений Сопротивления. Только в 60-е трудами Френка Заппы подпольной стали называть необычную музыку, которую не пускали на кантри-фестивали и не желали видеть на уважаемых лейблах. Примерно тогда же появляется культовое кино - эти фильмы стабильно проваливаются в дневном прокате, но каждый вечер привлекает странных личностей на полуночный сеанс.

Но даже тут происходит смешение. В музыкальном андеграунде могли жить

непонятные простому слушателю деятели вроде Butthole Surfers

слишком панковые даже для панк-лейблов перформансеры вроде J. J. Allin пока ещё неизвестные, но потенциально народные исполнители вроде Nirvana

слишком тяжёлые (как Sodom)

слишком лёгкие (как Neutral Milk Hotel)

демонстративно гаражные группы, для которых энергия важнее мастерства

немыслимые виртуозы-шреддеры, чьё мастерство могли оценить только другие музыканты.

И там же временно обитали крайне близкие народу гангста-рэпперы, плясавшие под мостом под чужие биты.

В Советском Союзе разделение на официальное и “чуждое народу” было жёстче - но даже сами деятели андеграунда признавали, что это дело обстоятельств.

До 50-х годов в СССР не было даже такого понятия, как диссидент. Были “осколки прошлого”, уцелевшие со времён дореволюционных (вроде Ахматовой) и “несознательные граждане”, которые согласились сотрудничать с врагами государства. Незадолго до смерти товарищ Сталин, знавший толк в языкознании, советовал составителям очередного официального словаря пометить слово “инакомыслящий” как устаревшее - ведь в Советском Союзе все настолько счастливы, что инакомыслящих уже не осталось.

Диссиденты (как верно заметил ещё Синявский) - люди советского воспитания.

Точно так же и андеграунд появляется только в 1960-е, с возрождением моды на Серебряный Век и авангард 1910-1920-х годов. Поэтические кружки 1950-х были просто компаниями друзей, и даже лианозовские авторы пытались завязывать знакомства среди официальных поэтов или писать для детей.

Сапгир (которого считали одним из главных деятелей советского андеграунда) и вовсе отрицал его существование. Просто были разные люди с разными судьбами и на разное искусство был заказ. Кто-то шёл наверх сквозь чудовищные препоны, как Высоцкий. Кто-то сгорал от пьянства в развороченном богемном быте, как Губанов.

По-настоящему андеграундную жизнь на памяти Сапгира вёл только бард Хвостенко - уехал в Париж и жил там в коммуне художников, что располагалась в сквоте на заброшенной фабрике неподалёку от площади Республики. Такого андеграунда Советский Союз и правда не знал - на советской недостроенной фабрике ты проживёшь только до первой зимы.

Истеблишмент и андеграунд разделили только историки вопроса. Для самих авторов грань была зыбкой. Есенин, Бабель, Лосев, Арсений и Андрей Тарковские, Шаламов, Домбровский, Высоцкий, Бродский, Рубцов, Неизвестный, Шпаликов, Аксёнов - это не истеблишмент и не андеграунд, каждый из них был и там, и там и в первую очередь - самими собой.

И возможно, многие стихи и правда лучше звучат на кухне, чем со страниц унылого журнала? Напечатанная матерная частушка веселит совсем не так, как спетая.

Советским кухонным поэтам и бардам было непросто пробиться к народу - но это было вызвано исключительно каналами доставки и снабжения.

Роман Неумоев с ужасом вспоминал, как в середине 1980-х пробил в деканате идею коллективного сборника стихов студентов родного университета и объявил сбор поэзии от всех, кто писал в стол. Ему и правда принесли немало стихов, некоторые были недурны. Но среди авторов не было ни Байронов, ни Рэмбо - практически все писали примерно то же самое, что было в скучных официальных журналах, просто не хотели тратить силы на проталкивание этого в печать.

Массовый продукт продаётся везде, престижный продаётся везде, но дорого, а элитарный доставать надо. Но если достал - он достаётся почти бесплатно. Андеграундный текст нужно перепечатывать, андеграундную музыку переписывать за вечер на свою плёнку, андеграундную живопись можно увидеть на квартирной выставке, но она не продаётся.

Разумеется, размытие такого андеграунда с ходом прогресса было неизбежно,

Уже в 90-е годы границы между автором и потребителем стали слишком прозрачны, чтобы хоть что-то можно было по-настоящему спрятать. Последний текст, ходивший в советском самиздате - ненастоящая речь Ельцина (1990). Дальше в этом не было смысла - лишённая всех ограничений пресса печатала всё, включая протоколы сатурнианских мудрецов.

Последний советский андеграундный автор, который прославился через пародирование советских штампов - Масодов.

То же самое касалось и музыки. В позднее советское время в любом достаточно крупном или приграничном городе было всем известное место, где можно было накупить из-под полы пластинок с вожделенными забугорными группами. Каждому новичку задавался вопрос “что ты слушаешь?” и дальше шло в зависимости от. (Сейчас этот вопрос не задают друг другу даже подростки).

Потому появилось много дешёвых кассет, за ними - CD-диски, а в нулевые всё заполонили пиратские сборки в MP3 на любой вкус. Даже если сборка была редкой, её переписывали у друзей. Наконец, с появлением широкополосного интернета и торрентов редкостью перестали быть даже анимешные сериалы и корейские дорамы. А ВКонтакт открыл доступ к пиратской халяве даже для тех, кому лень осваивать торрент.

Таким образом, сейчас никакой андеграундной литературы, музыки, живописи просто нет. Любой может найти в интернете практически любую поэзию и прозу, и единственный барьер теперь - языковой. Андеграунд умер, как заглохли телеграф и бумажная почта с появлением электронной. Готы и металлисты теперь такая же стареющая редкость, какими во времена их родителей были радиолюбитель и эсперантист.

Теперь посмотрим на элитарную пирамидку истеблишмента. С ней тоже не всё гладко.

Понятно, что творчество членов Союза Писателей перестало интересовать читателя ещё в середине 80-х. Ныне им остаётся давать друг другу премии, переругиваться за места в журналах, что выходят тиражом иногда 100, а иной раз целых 500 экземпляров и судиться за госфондовские дачи.

Если вы думаете, что премии много значит, полистайте сборник “Как вы пишите”, собранной как раз из интервью с российскими вроде-как-серьёзными писателями. Все как один жалуются на безденежье, полное отсутствие обратной связи, что несмотря на все регалии издатели не торопятся их издавать или переиздавать.

Я не знаю, как обстоят дела в Китае или в Индии, но России с этого домика сорвало крышу.

Про премию я уже говорил в другом месте, и повторяться ни к чему. Они имели значение в те времена, когда о существовании автора узнавали из вечерней газеты. Про то что вышла новая книга, в газете не напишут, а про присуждение престижных премий, пожалуй, напишут. Проблема в том, что поступь прогресса уничтожила в том числе и вечерние газеты.

Есть и особенность чисто исторического плана. Элитарное искусство подразумевает, что есть общественная элита, которая потребляет балеты и симфонии. Но Россия после стольких революций - страна равенства, в ней есть богатые снобы, но нет бедных аристократов. У нас просто нет наследственной аристократии с классическим образованием, как в Великобритании. Президенты подчёркивают свою близость народу, губернаторы ходят на концерты Киркорова и Стаса Михайлова, школьница из посёлка Верхние Индюки читает Эмиля Золя как любовный роман. Так и живём.

Легенды и мифы нашей литературы 3 - Постмодернистское

Рассмотрим и постмодернистский взгляд на художественное слово, как третью альтернативу.

Постмодернизм ещё проще “домика”. Он сводится к тому, что есть просто тексты (прошлые и настоящие) и тексты постмодернистские, которые их деконструируют.

Постмодернизм - очень абстрактное слово. Постмодернистским называют творчество американских, английских, французских авторов и философов, писавших после Второй Мировой войны. Нередко они работали в университетах и писали про них же.

Но, например, в нидерландской литературе тоже много писали про университеты, но постмодернистами этих авторов не считают. Видимо, мало переводились.

В России к постмодернистам обычно относят московских концептуалистов (они неплохо устроились в 90-е). И необычных авторов из "Митиного журнала". Вадим Из и Егор Радов тоже были постмодернисты, но про них сравнительно быстро забыли.

Американские авторы начинали независимо и не знали друг о друге. Можем назвать Пинчона или Воннегута постмодернистами, а можно сказать, что это такие необычные научные фантасты.

Тоже самое касается и других традиционно относимых к этому направлению авторов. Довольно сложно заподозрить в иронии наивного, обнаженного, ранимого Бротингана. А почти все литературные игры, которые они играли - тянутся к экспериментам модерна, сочинениям Джеймса Джойса и Набокова.

Некоторым узлом, по которому движение получил свое название, можно считать французских интеллектуалов семидесятых годов. Другое дело, что с французами тоже не всё так просто.

Самый известный из них - Мишель Фуко, писал витиеватым стилем, но всё-таки исследования. Можно спаривать выводы, можно обсуждать его методы. Но, несмотря на поэтичность изложения, он ставит проблему, собирает материал, анализирует, делать из этого вывод - всё как положено. И Фуко хотя бы не писал научные работы в стихах, - судя по советам Умберто Эко, в Италии такое встречается

Что касается его собратьев по разуму, вроде Лакана и Деррида, то про них, как ни странно, очень точно высказался Пятигорский в своей статье “О постмодернизме”.

(Эта статья очень труднодоступна, она есть только в бумажных изданиях. Впрочем, Джордан Питерсен говорит примерно то же самое)

Их беда не в том, что их сочинения практически непонятны не только читателям, но и авторам. А в то, что все они на самом деле - никакие не элитарные мудрецы, а вышедшие в расход революционеры марксисты. Просто в 1968 году эти черноикорные революционеры поняли, что революции не будет.

Из Маркса они не очень хорошо усвоили то, что история человечества, пока у власти находятся господствующие классы, будет классово ориентированной, не настоящей. Но вот случился 1968, а революции не случилось. А сперва в Союзе, а потом и в Китае и даже демократической Кампучии революционный народ, прогнав буржуев, немедленно потянулся к буржуазным коврам, сервантам и отдельным квартирам.

А раз революции не будет, то и настоящей истории тоже не будет.

Такая точка зрения, конечно позволяет почувствовать оригинально и даже остроумно шутить.

По большому счёту, единственный вклад постмодернизма в литературу - это термин деконструкция. Про него очень верно высказался Гаспаров, и я лучше перескажу его мысль, потому что остроумнее сказать точно не смогу:

Так или иначе любой текст, особенно текст ушедшей эпохи, для нас не очень понятен. И существует несколько путей его понимания.

Можно признать, что древние писали не для нас, и честно исследовать тёмные места. Так поступали ещё в древнем Междуречье, когда составляли шумеро-аккадские словари.

А можно (это не единственная альтернатива) просто подвергнуть текст деконструкции. Заявить, что текст содержит именно то, что мы готовы в него вложить, а потом из него вычитывать.

Вооружившись теорией Фрейда (криво понятой, но в постмодернизме всё криво), исследователь начинает выискивать в тексте, что на самом деле автор имел в виду даже тайком от тебя. И нормально, что автор никогда бы не согласился с такой оценкой. Грязная подоплека наших поступков тоже от нас скрыта.

Проблема в том, что такой подход очень мало дает пониманию самого текста, но очень много говорит о самом исследователе. Исследователь просто показывает себя через чужой текст. Зрелище, надо сказать, неприглядное. Обычно из деконструкции получается, что мысли автора сводятся в основном к анальному сексу, и хорошо если с человеком...

Что касается деконструкция жанра и тому подобного, тут вообще непонятно, о чём идёт речь.

Сложно сказать, почему считают деконструкцией творчество Аберкромби или некоторые аниме, где у попаданца не всё так гладко.

Аберкромби утверждает, что он ушёл от штампов, и показал изнанку жизни. Неясно, на какой изнанке жизни он видел инвалидов в роли следователей и дознавателей или императора, который принимает простых крестьян вперемешку с послами и магами в порядке живой очереди. Ближе к концу первой книги варвар-северянин, мудрый маг, его наивный ученик, чванливый офицер, у которого под нелепым мундиром бьётся золотое сердце… и прочие абсолютно типовые персонажи наконец собираются спасать мир, состоящий из варваров севера, запретной магии юга и условно-европейских королевств посередине.

Что деконструируют пародийные аниме - тем более непонятно. В них много шуток про секс и герой-недотёпа? В большинстве историй про попаданцев тоже много шуток про секс и герой-недотёпа. Герой постоянно оказывается то в долгах, то в тюрьме, то схвачен врагами? Это было обычным сюжетным ходом даже в “Рубаках” и “Инуяше”.

Даже когда кажется, что герой изначально унижен, очень быстро выясняется, что это унижение не особо ему повредило.

«О моём перерождении в слизь» - герой переродился в слизь, но может перевоплощаться в каждого, кого съест. Съел человека, съел дракона - собственно, и всё.

«Жизнь в параллельном мире с нуля» - главного героя часто убивают, но после каждой смерти он возрождается на исходной позиции.

«Восхождение героя щита» - у главного героя из оружия щит, другие три призванных - ещё большие недоумки, чем он. Это не страшно, ведь щит может накапливать магию, а у героя есть прекрасные соратницы. В принципе, щит вообще не имеет значения - это могло быть копьё, или меч, или рогатка. Подобное “нарушение канонов” заставляет невольно вспомнить ужасный фильм “Стекло” Шьямалана. В одной из сцен агент тайного общества, которое скрывает существование супергероев, говорит невероятно сильному Надзирателю (его играет Брюс Уиллис), что он не супергерой - просто из-за генетики он очень сильный.

И что?

Он по прежнему очень сильный - вне зависимости от причины.

Так что же такое деконструкция? Видимо, имеется в виду пародирование.

Но вот в чём проблема: пародия есть частный случай другого жанра - юмора. И все по-настоящему хорошие пародии как раз не деконструируют, а снижают жанр, показывают им неприглядную правду жизни. Именно поэтому по-настоящему великие пародии смешны даже для тех кто не подозревает о существовании оригинала.

Давно забыты оригиналы “Дон-Кихота”, “Двенадцати стульев”, “Криминального чтива” , “Не грози Южному централу”. Но ведь и без них смешно. Штуки, где всё сведено к деконструкции, просто невозможно понять, если не знаешь оригинала.

Деконструкция не работает за пределами шуток в кругу друзей именно потому, что деконструирует, т.е. разрушает то, за что читатель ценит историю.

Но читатель-то читает именно из-за того, что разрушено! Зачем ему читать текст, где того, что ему нужно, заведомо нет?

Постмодернисты провозгласили равенство текстов между собой. Но это не тоже не позиция в искусстве, а просто неуместное подражание научному подходу. Можно исследовать грамматические формы в текстах Пушкина, а можно - в текстах графа Хвостова. И то, и то - тексты.

Но современники читали Пушкина и графа Хвостова не для того чтобы писать по ним научные работы. Так что в этом пункте постмодернисты тоже заблуждаются.

Легенды и мифы нашей литературы 4 - Ландшафты нашего времени

У нас вроде бы и нет живых классиков. Авторы XIX и XX века для нас хорошие, но далёкие, где-то в районе Гомера. Мы не очень хорошо понимаем, за что именно их переводили и читали лет сто назад. С непривычки не сразу поймёшь, что “Парижские тайны” - это про Бэтмана.

Но нет их и в Европе. Можно по-разному относиться к послевоенной немецкой литературе, но Носсаков, Грассов и Дюрренматтов, не говоря о Маннах и Гессе, в новом веке что-то не появилось. Сименон доказывал, что он серьёзный писатель в духе Сартра или Мартена дю Гара мрачными (но увлекательными) социальными романами наподобие “Грязи на снегу” и “Негритянского квартала”. Сейчас во Франции серьёзен Гранже, а Сартров больше не завозят.

Есть категория “авторов из девяностых”, которые издавались тогда и переиздаются теперь. Неясно, дело в их способностях или просто в том, что они не ушли из шоу-бизнеса.

Но в наше время такое невозможно. Олди или Лукьяненко просто не поместились бы ни в одну серию. Довольно странно брать за образцов авторов другой эпохи.

Но раз нет классиков - то нет и разделения на высокий и низкий жанр.

Домик рухнул не из-за падения культуры, а из-за наступления новой эры дешёвой популярной литературы. Интернет убрал прослойку между автором и читателем, как за полторы сотни лет до него это сделал печатный станок. Теперь дело за новыми Эженами Сю и Максами Брэндами.

Если же вас интересует разделение, то вот оно: бывают писатели и авторы.

Писатели - рассказывают интересные истории, в виде рассказов, романов, сценариев. Именно история их и волнует.

Авторы - когда-то что-то написали и теперь выступают, требуют, очень гордятся. Но интересных историй от них не дождёшься. Особенно удобны мёртвые авторы, их можно хвалить, не опасаясь конкуренции.

Соединить эти два похвальных титула - увы, не получится. Потому что выйдет эклетика.

Писатель интересен историей, которую он рассказывает. А автор хочет быть интересным сам по себе.

Писателя интересует реакция читателей. А автора - он сам.

Писатель рискует каждой новой историей. А автор ничем не рискует уже рисковать.

Будьте писателями. А не авторами. Потому что рассказывать истории - интересней, чем пытаться убедить других в своём мифическом величии.

Не строить планов, не измышлять домыслов

Знания бывают бесполезными

Я начну с истории, которая случилась не со мной.

Давным-давно, ещё в начале девяностых, одному человеку попалась полуподпольно изданная книжечка “Дим-Мак, или искусство поражения нервных центров”. Её автором значился Ван Би Нун - загадочный вьетнамский монах, мастер всевозможных боевых искусств.

В книжечке излагались жутко секретные приёмы, за которыми угадывалась терминология китайского цигуна. Почти все эти приёмы сводились к концентрации на потоках энергии ци в организме, умении неправлять её и следовать за ней. Это должно было дать преимущество в бою. Например, если пустить энергию по руке, то удар будет намного сильнее.

Счастливый обладатель книжечки тайных знаний начал усиленно тренироваться. И в конце концов действительно освоил такой удар, причём как положено - не тянул ци из внутреннего источника, а просто направлял её по линии удара.

Но однажды поблизости от его дома открылась настоящая школа карате. И на первой же тренировке знаток китайских тайн обнаружил, что в реальном спарринге нет времени воображать потоки и направлять энергию. Потому что всё происходит слишком быстро и всё внимание должно быть на действиях противника и стратегии боя.

Да и удар, усиленный энергией ци, оказался ничуть не сильнее и не точнее, чем у всех остальных новичков…

Получается, не все знания одинаково полезны. Можно потратить многие годы на попытки усилить удар секретными боевыми техниками - и не достичь никакого результата. Более того, можно потратить многие годы на овладение реальными боевыми искусствами - чтобы лишний раз убедиться, что против ножа или атаки толпой они совершенно бесполезны.

Древний китайский мудрец (на этот раз настоящий) Чжуан-цзы рассказывает про некоего Чжу Пинманя, который потратил три года и все свои семейные богатства на то, чтобы научиться охотиться на драконов. А потом за всю оставшуюся жизнь так ни одного дракона и не встретил.

Пособия о том, как писать книги и советы от всевозможных критиков, а также новомодные пособия о том, как написать успешный сценарий, удручающе напоминают учебники по охоте на драконов. Притом, что большинство авторов этих пособий не могут предоставить никаких трофеев.

И даже про опытных авторов случается сомневаться - следуют ли они своим советам или говорят, что положено?

Проблема не только в том, что большинство этих советов не работают. Проблема в том, что ещё большая их часть просто неосуществима.

Я попробую разобрать несколько самых популярных.

Всегда ли плоские герои - плохо?

Совет подробно расписывать биографии персонажей, мысленные интервью с ними, а также историю мест кажется разумным… но какой в этом смысл?

Мы хотим услышать историю об этих персонажах, а не собирать по кусочкам их личное дело.

Я повторю то, о чём говорил уже в другом месте - если бы во время войны Толкиен погиб вместе с архивом Легендариума, но рукопись “Властелина колец” уцелела - уже этого было бы достаточно, чтобы книга осталась в памяти читателей. Но если бы Толкиен погиб вместе с рукописью романа, а Легендариум уцелел - он бы так и лежал в папках одной из библиотек Оксфорда, вызывая не больше интереса, чем алхимические рукописи сэра Исаака Ньютона.

Даже в “Сильмариллион” отобраны именно истории, где действуют Феанор, Берен и Лютиэнь, Турин Турамбар и прочие герои легендарного прошлого.

Реакцию читателя на географические и династические отступления прекрасно показал Свиридов в известной пародии: “Из географических объектов в Белерианде имелись реки, озера, горы, равнины, пещеры, заливы, леса, поля. Их взаимное расположение, конечно же, очень интересно, но пересказывать на десяти страницах то, что можно нарисовать на одной несложной карте...”.

Образцом для современных писателей, видимо, должен служить Флобер, который пять дней сидел над страницей и пять лет - над “Мадам Бовари”. Итоговая рукопись занимает 487 страниц, а черновики - 1788. Нетрудно подсчитать, что если бы Флобер по примеру Дюма писал сразу набело, то он сам мог бы успеть за тот же срок даже с его черепашьей скоростью выпустить ещё 3 таких же романа и одну повесть.

Какой смысл множить страницы, которые всё равно никто не прочитает? “Чтобы автору было ясней”? Но если автор так заботится о ясности для себя - почему не позаботится о ясности для читателя? Например, просто написать ещё несколько рассказов действие которых происходит в этом же мире.

Составление подробных планов тут граничит с составлением подробных биографией персонажей. Но так ли это необходимо?

Сама идея писать план он не очень конкретна, потому что неясно, насколько подробным он должен быть. В конце концов, сама рукопись романа и есть изложение описанных событий. Если мы обратимся к прошлому, то увидим, что одни классики писали планы, другие предпочитали писать в темноте. Но, даже те, кто писал планы, как Пушкин или Достоевский, никогда не следовали им рабски. Если в процессе работы приходила идея, они двигались за идеей, а не не пытались тащить сюжет по заранее намеченной дороге.

То же самое касается личных дел персонажей.

Насколько я понимаю, они пришли в учебники того же сценарного мастерства из прямиком из системы Станиславского, без понимания, для чего это делается. Проблема в том, что эти разборы конфликтов и подробные личные дела нужны режиссеру, чтобы быстро объяснить актёру, что он здесь делает и кого должен играть. Потому что актёры мало того что люди не особо догадливые, так ещё и работают на паре параллельных проектов. Вот и приходится режиссеру по-быстрому объяснять, кого сейчас надо играть

Но вашим персонажем это объяснять не обязательно. Ведь они не играют, а действительно живут.

Авторы этих систем грозятся своим читателям, что если они не будут тратить время на анализ развитие характеров, то из персонажей станет плоскими, а сюжет неправильно. В это действительно можно поверить.

Но если хорошенько подумать, то начинаешь вдруг понимать, что и эти слова сами по себе совершенно бессмысленны.

Критики любят ими кидаться. Ну почти никто нет даже не пытался объяснить, я что именно они означают и почему это так важно.

Прямо по Хармсу: “Мы поблагодарили кассиршу и с радостью выбежали из магазина. Но тут, вдумываясь в слова кассирши, мы опять приуныли, так как ее слова показались нам лишенными всякого смысла.”

Что значит “картонные” или “плоские” персонажи? На моей памяти только Стивен Фрей пытался дать определение, которое однозначно позволяло бы что-то сказать. Он утверждал, что одномерный персонаж = это персонаж, которого можно охарактеризовать одним словом. Например, генерал. Или частный сыщик. У плоских персонажей есть ожидаемый образ, и они никогда за него не выходят.

Чтобы персонажи не были плоскими, их советуют прорабатывать заранее, писать для них импровизированные анкеты, мысленно с ними разговаривать и записывать эти разговоры.

Но давайте попробуем понять, а так ли это плохо и вообще, насколько рабочее перед нами определение.

Ну что с того, что персонаж существует именно благодаря историям, которые произошли с ним. Я знаю, что Шерлок Холмс знаменитый сыщик, потому что к нему приходят именитые клиенты. Я знаю, что он выдающийся сыщик, потому что что прямо на наших глазах он раскрыл множество запутанная дел.

Но если бы не было рассказов о Шерлоке Холмсе - откуда я мог бы это узнать?

Второстепенные и третьестепенные персонажи будут неизбежно немного стереотипны. Мы видим их всего лишь на мгновение и едва ли успеваем проникнуть в их внутренний мир. Тайны их личности просто нераскрытыми. Но они хотя бы понятно читателю. Это главное.

В так называемой серьёзной литературе хватает персонажей настолько странных и непредсказуемых, что читатель просто перестает их понимать. Да и в памяти держать слишком много приходится.

С другой стороны, всегда ли даже у главного героя должны быть подробно прописанные анкетные данные и мильон терзаний в несчастной душе?

Например, терзания персонажей Филипа К. Дика больше раздражают, чем углубляют образ. Мы уже поняли, что что главному герою непросто после развода, нам хочется посмотреть на окружающую его странный мир на пороге катастрофы, - но автор нас туда не очень-то и пускает.

Напротив, мы не знаем толком ничего о личностях многих персонажей Лема - Ион Тихий и Пиркс просто космические пилоты, Трурль и Клапауций просто роботы-кудесники. Мы ничего не знаем ни об их внешности, ни об их семье, ни об их политических взглядах. Но в какие удивительные приключения они периодически влипают!

Это не означает что Лем нравится всем. Например, Уильям Гибсон его терпеть не может. Лем не годится как образец для всех и каждого… но как нам его порой не хватает!

Всегда ли дурацкий сюжет - дурость?

Однако - как же быть с дурацким сюжетом? Неужели это тоже субъективно?

Неожиданно, но ответ - да.

И тут нужно рассказать ещё одну историю. На этот раз она случилось со мной.

Не буду скрывать - мне очень нравится “Жук в Муравейнике” Стругацких. Впервые я прочитал эту повесть лет 13 и до сих пор нахожусь под впечатлением. И это действительно классная смесь научной фантастики и шпионского триллера её, самое то для семидесятых. Если вы по какой-то причине её не читали, я очень советую вам её прочитать

Между тем сами авторы признают, что с точки зрения канонов детективного жанра расследование главного героя не лезет ни в какие ворота. Хотя бы потому, что почти все загадки сюжета так и остались без ответа. Вернее, ответы вроде бы есть, но авторы предпочли оставить их себе. Даже в комментариях к академическому изданию Борис Стругацкий попросту выкатил список вопросов и непоняток, которые они собирались объяснить в эпилоге, а потом решили этот эпилог не писать.

Вопросы эти весьма забавны. Но ознакомившись с ними, я вдруг понял, что самый главный вопрос так и остался тайной даже для самих авторов

(Если вы незнакомы с сюжетом “Жука в муравейнике”, можете пропустить следующий абзац.)

В чём, чёрт возьми, заключался хитрый план Экселенца насчёт Абалкина? Если руководитель спецслужбы и правда решил, что подброшенные загадочной сверхцивилизацией дети - это потенциальные маньчжурские агенты, спящие до подачи сигнала и или до достижения определенного возраста, то почему они вообще оказались среди прогрессоров, натуральных агентов внедрения. У таки агентов неизбежно будут боевые навыки, вплоть до того, что в одной из последних сцен боевой приём Абалкина оказался полной неожиданностью даже для главного героя, хотя он - стреляный воробей. У агентов спецслужб есть доступ к самой секретной информации, а утечка может произойти в любой момент. Агенты находится на чужих планетах среди опасных, недостаточно прогрессивных цивилизаций. В случае того же Абалкина дошло до того, что какое-то время он был узником в местном концлагере и не имел даже связи с центром. А когда он внезапно дезертировал, на Земле его всё равно не смогли даже толком вычислить и отловить. Получается, на чём бы ни где стояла эта странная затея, она полностью провалилась при первой уже попытке сопротивляться. При этом прямо в Личном деле подчёркивается, что Абалкин не хотел становиться разведчиком, его привлекала зоопсихология и он мечтал изучать цивилизацию голованов. Почему ему этого не позволили? За человеком, который в уединенном заповеднике изучает поведение разумных собак, намного проще следить, его будет проще изолировать. Какой вообще смысл прятать потенциальных спящих агентов там, где ты заведомо не сможешь держать их под контролем?

После таких административных чудес уже не удивишься истории в “Трудно быть богом”, где два агента высокоразвитой цивилизации никак не могут найти себя посреди грязного средневековья, тупо потому что у них нет ни фотографий, ни ориентировок друг на друга...

Но следует ли из всего что я сказал, что “Жук в муравейнике” на самом деле - плохая повесть?

Нет, я по-прежнему её обожаю. Она настолько великолепна, что сюжетные натяжки просто не имеют значения. Несмотря на на шероховатости, которая замечаешь с возрастом, эта история настолько погружает тебя свой мир шпионских интриг и космической тайны, что всё равно хочется воскликнуть, как по слухам, воскликнул старый налетчик Эдди Банкер, ознакомившись со сценарием никому неизвестного начинающего режиссера Тарантино: “История совершенно бредова, ограбление никто так не делает. Я хочу в этом сниматься!”.

Неверно, что читатель откладывает книгу, потому что характеры плоские или потому что сюжете есть ошибка. Скорее, он оправдывает кривизной сюжета свою нелюбовь к книге, которая просто ему не созвучна. Он чувствует, что книга какая-то неправильная, начинает искать в тексте доказательства её неправильности. И со временем находит.

Можно ли определить меру таланта по одному тексту?

Обман в обещании научить писать хорошие книги, и рассказывать интересные истории - именно в прилигательных. Под хорошим и интересным разные люди понимают разное.

То, что будущего классика почти никогда не распознают по первому публикациям, известно всем историкам литературы. Почти в любую эпоху авторы, которым суждено стать классиками, растворены в огромной массе совершенно рядовых беллетристов, которых современники нередко ставят куда выше.

История сохранила бесчисленные свидетельства о полном непонимании современниками истории, которую поколением спустя назовут шедевром и о превознесении до небес сочинения, про которую сейчас не помнит даже специалист. Множество историй о том, как то, что сейчас считается образцом жанра, было отвергнуто издателем или агентом по совершенным надуманным даже для современников причине. А иногда "опытнейшие" редакторы и вовсе не узнавали чуть-чуть подправленный текст уже известной книги.

Да, есть по-настоящему ужасные тексты. Но начиная с какого-то уровня сравнивать писателей со спортсменами становится неуместно. В литературе нет ни чемпионов, ни генералов, ни первого и второго ряда. Есть авторы и читатели. Именно между ними всё и происходит.

Более того - ничьё мнение ни о каком тексте не позволяет оценить автора целиком.

Я не люблю творчество Леонида Каганова, но не могу не привести один пример из его опыта.

Однажды он подал на один конкурс два рассказа. Обозревателем конкурса был Сергей Лукьяненко. Из прочитанных рассказов он особо отметил два. Один из них был, по мнению Лукьяненко, написан на недосягаемом уровне и получил максимальную оценку “десять”. Другой был признан законченной дрянью и получил “ноль”.

Вы, я думаю, уже догадались, кто был автором этих рассказов.

Какой же из оценок следует доверять?

Доверять надо - только себе. Ну, и читателям (если они у вас есть).

Всё, что надо знать о языке

Язык нам дан не для того, чтобы размахивать им на публике.

Вся стилистика в художественных (и не только) текстах для массового читателя сводится к старому американскому газетному правилу: любой текст в газете должен быть понятен читателю, которому примерно 13 лет.

Из этого следует и выбор слов, и длина предложений (предложения похожи на динозавров - чем они больше, тем медленней становится течение действия), а также их неизбежная простота.

Кто съел вашего бога?

ВМИНАНИЕ!

Этот текст составлен с помощью секретных технологий НЛП, СМД и ШУЕ. И то, что в слове “ВНИМАНИЕ” переставлены буквы - это неспроста!

В зависимости от степени продвинутости этот текст окажет на вас разный эффект:

Люди уровня “бронза” научатся распознавать и не вестись на псевдоУчения.

Люди уровня “серебро” узнают верный способ обогащения - для этого, как завещал великий Рон Хаббард, им будет достаточно создать свою религию по приведённой ниже методичке.

Люди уровня “золото” (но только те их них, кто будет с открытым каналом астральной связи!) получат в ближайшее время дополнительный подарок от Вселенной. В тексте его нет, подарок будет доставлен телепатически.

Очередное великое учение для непосвящённых создаётся по настолько стандартному шаблону, что он скоро появится в Google Docs.

Пусть у нас есть некая проблема X. Она должна волновать многих и быть максимально абстрактна и в общем случае неразрешима. Например:

- Как стать счастливым?

- Как стать богатым?

- Как стать любимым?

- Как стать энергичным?

- Как стать ближе к Богу?

- Как написать великую книгу?

- Как нам обустроить Россию?

- Почему в интернете кто-то пишет то, с чем я не согласен?

(Конкретные проблемы вроде точной датировки лет жизни первого императора династии Хань или поисков второго носка слишком мелки или волнуют слишком знающих людей. Поэтому великому учителю вроде тебя до них снисходить недосуг)

Чтобы стать гуру, достаточно заявить, что ты знаешь, как решить эту проблему. А ещё - что проблема решается весьма просто. Даже заурядный человек безо всякого образования решит её с лёгкостью, если всё сделает правильно.

Знать хоть что-то по делу при этом не обязательно и даже вредно. Придёт человек за древнекитайской мудростью, а ты ему начнёшь текстологию “Дао дэ цзина” рассказывать и почувствует он себя полным идиотом. А тебе нужны не идиоты, а восторженные адепты, которые наслаждаются полученным тайным знанием и согласны за него платить.

Разумеется, достаточно наглый гуру очень быстро привлечёт к себе немало учеников, особенно если будет рекламировать себя везде, где можно.

Допустим, потенциальный адепт видит рекламу решения проблемы X. Он очень рад. Ведь проблема такая сложная, а решение (так написано в рекламе) такое простое! Радостный адепт спешит приобщиться к источнику мудрости. Он немного подозревает, что это будет может быть легко, но не просто - ведь если бы было просто, проблему решил бы каждый и без гуру. А значит, только очень открытый и смекалистый человек вроде него способен найти ответ.

Оказавшись внутри организации, адепт узнаёт, что всё дело - в великом учении U, которую сам гуру получил в результате откровения. Если научиться применять U, то проблема X обязательно разрешиться. Равно как и проблемы Y, Z и все другие буквы алфавита.

Опытный гуру прекрасно знает, что чем больше букв - тем больше профит, поэтому продаёт учение оптом на все четыре стороны. Его учение идеально подходит современному человеку и при этом очень древнее. Оно признаёт все религии и отвергает все суеверия. Оно строго научное и при этом невероятно творческое, постижимое интуитивно. Оно дисциплинирует, но не накладывает строгих правил. Только гуру знает, как правильно его применять - но при этом гуру такой же человек, как и все.

Если гуру не обнаглел окончательно, он может признавать, что есть и другие учения, которые может быть позволяют решить эту проблему. И разумеется, вы изучили их все и в совершенстве. Ваше учение U отличается от них тем, что в нём нет лишнего балласта, оно практично и вобрало в себя самые лучшее. И вы излагаете только самое-самое главное. Именно поэтому ваши слова никак нельзя проверить - ведь доказательства занимают так много места, а у нас так мало времени…

При это не нужно пытаться решить эту проблему X саму по себе. Ведь если она исчезнет, то и твоё Великое Учение покажется недостаточно нужным и важным. Чтобы она не исчезла случайно, выбирай проблемы как можно более абстрактные и неразрешимые!

Иногда за гуру почитается какая-нибудь мистическая сущность (Бог, Иисус, пришельцы, Призрак Коммунизма), - в таком случае достаточно просто безликой организации, которая транслирует Учение.

Итак, паства начинает изучать учение U.

В первую очередь она должна узнать, что есть враги, которые и не дают решиться проблеме X. Враги могут создавать эту проблему (какие-нибудь евреи, масоны, современные мужчины, современные женщины или великорусские империалисты), или просто не давать адепту её решить (например, это неуспешные люди, которые не дают ему стать миллионером или замшелые преподаватели из других киношкол, которые не дают ему стать великим сценаристом).

Как можно больше ужасов из жизни врагов придадут вашей пастве заряд бодрости и смирения. Каждое появление гуру будет сопровождать приятный трепет - адепт будет сперва сомневаться, не поддался ли он врагам, а потом радостно хлопать, потому что сегодня он снова свой.

Полезны также интервью с разоблачёнными врагами, которые жили неправильно, но учение их переделало. Пусть видят, что шанс есть у каждого и учение направляет людей к лучшему.

Например, сначала покажите публике страшного кулака. А потом - счастливого пионера Павлика Морозова.

Отец Шварцнеггера, бывший нацист, который бил жену. И мускулистый Арни из девяностых, который молча улыбается в камеру.

Неуспешный сценарист, который десятилетиями рассылает свои заявки на киностудии. И счастливый человек, который записался в сценарную мастерскую великого М.

Жирный Деникин, внук крепостного и враг миллионов рабочих и крестьян. И упитанный граф Алексей Толстой, любимый писатель миллионов рабочих и крестьян.

Пусть знают, что даже если ты враг - у тебя есть шанс. Достаточно просто регулярно унижаться.

И ещё адептам полезно усвоить, что враг может скрываться под личиной приличного человека. Адепт должен каждого незнакомца, встреченного за пределами ашрама, встречать с подозрением. Вдруг это мужчина-шовинист, еврей, коммунист или, того хуже, зловещий тайный монах из ордена иезуитов? Разговаривать с ними, а также с непосвящёнными нужно, как злой дознаватель с мелким жуликом, которого поймали на горячем, чтобы разоблачение стало по-настоящему триумфальным.

Особенно хорошо это работает с ближайшими родственниками. Они к адепту с неудобными вопросами, а он им - “По-вашему, X - не проблема? А вы знаете, как её решить? Вот именно, что не знаете! А Великое Учение U - знает!”

Враги будут особенно полезны, если тебе потребуется устроить чистки внутри организации. Просто объявляешь адептам, что враги смогли пробраться и соблазнить людей из ближайшего круга. Но ты, гуру, смог их разоблачить благодаря Учению U. Вы тоже так сможете, если будете изучать его особенно внимательно. А в этот раз не смогли, потому что плохо учились!

Также будет небесполезно сообщить адепту, что у тебя много учеников, которые решили эти проблемы несмотря на вражеские козни. Как и все успешные люди, эти ученики настолько заняты, что с ними нельзя встретиться, и им нельзя позвонить, но при этом настолько свободны и живут в своё удовольствие, что с удовольствием заглядывают в ашрам, чтобы провести мастер-класс или мотивирующую лекцию.

В тех учениях, где враги захватили всё вокруг (пособники врагов из правоохранительных органов обычно называют такие учения “апокалиптическими культами” и “международными террористическими организациями”) счастливые и успешные адепты могут обитать за пределами неуютного нашего мира - в далёком арийском прошлом, счастливом сингулярном будущем или на блаженных островах где-нибудь в море Лаптевых.

У некоторых гуру есть свои учителя. Они нужны для того, чтобы упоминать в нужном контексте и намекать, что у учителя было учиться очень сложно, а гуру сейчас всё для вас оптимизирует. Этих учителей надо упоминать мельком и туманно, в нужном контексте.

Для примера сравните:

Синтаро Исихара = просто какой-то японец

Великий Синтаро Исихара = великий японец, которого я знаю, а вы нет

Мой друг Синтаро Исихара = японец, настолько великий, что удостоил своей дружбы такой великий человек, как я

Обрати внимание - знать, кто такой этот Синтаро Исихара и чем он знаменит вовсе необязательно!

Это и есть самое главное в твоём Великом Учении U. Многие из Великих Учений только из этого и состоят.

Но сплошная борьба с врагами успокоит не каждого из адептов. Может даже дойти до того, что он уверует, но не заплатит - а это недопустимо (если у тебя нет внешнего источника финансирования). Поэтому приходится адептов и ещё и учить. Тем более, что проблема X вполне нависает, да и других проблем в жизни много. Так что учить адепта нужно до конца его жизни - или до конца денег на его банковском счету. К счастью, учить, если сам не разбираешься, - это несложно.

Изложение твоего Великого Учения должно быть максимально простым, а содержание - максимально запутанным. Для этого применяется старый добрый новояз: на адепта обрушивается лавина слов, которые имеют в рамках учения свой, особенный смысл.

Самые ленивые гуру используют чужой словарь. Они заимствуют термины, например, из индуизма, буддизма, кельтской или эвенкийский мифологии, гидробиологии или квантовой электродинамики - в этом всё равно никто не разбирается. Чуть более рисковые гуру составляют свой словарь из особенных слов, недоступных непосвящённым (например: полу-печорин, жрург, кукарямба, хлюстра).

Определять одни слова из новояза лучше через другие слова новояза или через как можно более абстрактные термины обыденного языка. От адепта всё равно не требуется понимать, что ему говорят.

Например:

Процесс Делания любви называется Рыбалкой.

Проактивное поведение в любви – это поведение рыбака. Реактивное – поведение рыбы.

Рыбалка – это способ получить от человека спонтанное желание любви.

В Рыбалке есть несколько инструментов, секреты которых хранили манускрипты тамплиеров.

Можно сказать, что человек, освоивший Рыбалку, получает доступ к чужой спонтанности.

Секреты Рыбалки связаны с тайными знаниями рыцарей-тамплиеров, предводителем которых по одной из легенд являлся Король-Рыбак.

Четыре масти отражают четыре алхимические стихии: огонь, воду, сухопарник, медные трубы.

Жизнь – это Делание самого себя. Превращение себя из неосознанного существа, подчиняющегося обстоятельствам, в человека осознанного, делающего, могущего рыбачить. Рыбак рыбака - видит издалека!

Защитный круг – это ваши личные границы, в которых вы должны держаться, чтобы человек, на которого вы рыбачите, ни на одну минуту не почувствовал, что вы давите на него, принуждаете его, что-то тянете из него удочкой, притесняете и навязываете.

Инструменты, которыми пользуются большинство людей (не называя это инструментами, но пользуясь постоянно), – это щипцы и скалки (в мужском варианте – топоры).

Щипцы и скалки – это антирыбацкие инструменты. Они разрушают любовь.

Щипцами люди стараются вытянуть из любимого пруда, которые им хочется слышать, поступки, которые им хочется видеть, рыбку, которая без труда. Также щипцы связаны с травмой рождения. Это все приводит к противоположному эффекту: человек постепенно все больше закрывается от вас, дистанцируется, начинает огрызаться и держать оборону. А оборона - противоположность наступления!

Скалка – еще более грубый и агрессивный инструмент. Это обвинения, требования. Маленькой скалочкой можно иногда считать даже просьбу. Если человек делать что-то для вас не хочет и не должен (со своей точки зрения), а вы просите, вы приводите его в раздражение. Связанные слова: оскал, скала, Эгиль Скаллагрим.

При использовании щипцов и скалок ваша значимость для человека неумолимо снижается. Так вы не только не можете вырастить его любовь, но и убиваете то, что зародилось в нем само, стихийно, как рыба в пруду. Ведь рыбу не получится ловить топором, топор просто утонет!

Поэтому для Рыбалки очень важно и шага не делать из своих границ, особенно если со щипцами и на скалу.

Тамплиеры ездят на рыбалку без женщин, захватив с собой полную чашу Грааля.

Ты, ты и только ты - рыба моей мечты, рыба моей мечты...

Постижение Учения состоит из уроков, в каждом из которых вперемешку изложены:

- какая-нибудь житейская проблема, косвенно связанная с X. Или даже не связанная, если в голову ничего не приходит, Адепты всё равно ничего не заметят.

- несколько заявлений из репертуара Капитана Очевидность

- горсточка незнакомых слов из новояза, чтобы адепт не расслаблялся.

- длинные и бессвязные рассуждения об этой проблеме с точки зрения учения U на его специфическом новоязе

- несколько историй из жизни (как правило, выдуманных)

Связи между абзацами, предложениями, словами в предложениях не обязательны. Главное - давить на эмоции.

В рассуждении - больше восклицательных знаков! Больше Слов С Большой Буквы. И больше слов, ЦЕЛИКОМ СОСТОЯЩИХ ИЗ БОЛЬШИХ БУКВ!

Истории тоже должны давить на эмоции. Больные дети. Милые котята. Чемодан с деньгами. Козни масонов. Успешный успех. Сексуальные извращения. Невообразимые оргии за кулисами театра Кошкин Дом! Если будешь много думать - заболеешь сахарным диабетом...

Также полезно устраивать внезапные экзамены и проверки. Так как определения можно и выучить, надо экзаменовать адептов не задавая вопросы по темам (хотя у одной широко известной секты сработало), а описывать вымышленную жизненную ситуацию и спрашивать, как согласно Великому Учению U следует поступить? Или - к какому из типов классификации ситуация относится?

Вне зависимости от того, что ответят адепты, это должно быть неправильно. Когда они закончат говорить глупости, вы, с высот опыта, дадите им истинный ответ. Это принесёт двойную пользу - адепт сначала ощутит радость от осознания, что не зря так долго зубрил ваши хитрые определения, а потом радость сменится сладким самоуничижением - хоть он и знает великие тайны и уже потому выше простых смертных, ему ещё далеко до высот вашего Понимания.

И, разумеется, не забываем про Воронку Продаж. Именно этот чудо-агрегат позволит защитить тайны учения от пиратов и торрентов.

Пираты воруют информацию и выкладывают бесплатно. А если ваши книги и лекции будут лишены информации, то и украсть они ничего не смогут. Шах и мат, флибустьеры!

В конце книги от гуру должно быть написано, что прочитать книгу недостаточно - нужно прослушать лекции. В конце курса лекций должны сказать, что лекций недостаточно - нужны личные консультации у гуру. В конце каждой консультации гуру говорит, что этого недостаточно - надо хорошенько поработать на учение, тогда и будет толк.

Разумеется, многие будут сбегать. Это неизбежно и жалеть сбежавших не стоит. Они просто оказались недостаточно глупы, чтобы стать вашей целевой аудиторией.

Что касается оставшихся - никуда они от вас не денутся. В крайнем случае сбегут в похожее учение U’ (был свидетель Иеговы - стал блоггер-урбанист). Дело в том, что никто не хочет остаться наедине с врагами, про которых вы рассказывали много и с подробностями.

Разоблачение вам всё равно не грозит. Даже в том случае, если у адепта всё плохо и проблема X сожрала у него и работу, и дом, и половину кишечника, а решения всё равно нет, настоящий гуру всё равно сможет представить это так, что адепт сам виноват. Он поддался врагам и плохо работал на благо истины. В корзину! (Искупить свою вину он сможет только завещав на имя организации остатки своего имущества…)

Насколько эффективны эти приёмы? XX век показал, что они достаточно эффективны даже для таких непростых проектов как построение тоталитарной диктатуры и развязывание мировых войн. Но предел их возможностей пока не раскрыт до конца.

Возможно, именно ты и есть тот великий гуру, который сумеет с помощью этих нехитрых советов превзойти своих учителей и развязать не просто мировую войну, а целую термоядерную. И эта война успешно уничтожит земную цивилизацию - и все проблемы твоих адептов заодно с ней! И этим уже в который раз докажет, что твоё Великое Учение не только истинно, - но впридачу ещё и всесильно.

Приложение A: Лестер Дент - Схема развлекательной истории

От переводчика

Это текст (несколько расширенный по сравнению с предыдущим переводом) приоткрывает покров тайны над кухней одного из самых влиятельных и самых неизученных эпох современной культуры. Речь идёт о эпохе дешёвых журналов, затопивших США после изобретения офсетной печати и массовой грамотности.

Журналы зародились в 1890-е годы и практически вымерли к началу 1960-х под напором дешёвых книг в мягких обложках. Именно в этих журналах начинали Джек Лондон, Г. Ф. Лавкрафт и многие многие другие. Именно в них родилась стилистика НФ Золотого Века, космическая опера, фэнтези меча и магии, Перри Мейсон, Тарзан, Конан Варвар и Доктор Сэвидж, предтеча Индианы Джонса.

И именно эти журналы стали водоразделом между массовой культурой и элитарной. Элитарные книги выходили в твёрдой обложке, развлекательные - в таких вот журналах.

Аудитория была проста, редакторы - требовательными, а гонорары огромными (как у сценаристов современных сериалов). Типичный номер журнала - это 1-2 захватывающих романа с продолжением, или коротких романа (по-русски они называются повесть, а по-английски novella), подборка рассказов, иногда пара стихотворений в духе журнала. Помещать два текста одного автора в номер было не принято - поэтому авторы часто брали псевдонимы.

Иногда серия романов выходила как журнал, по роману каждый месяц. Такими были романы про Тень, Доктора Сэвиджа или Зелёного Ламу.

По этому образцу в Советском Союзе издавали подборки прогрессивных иностранных писателей - роман и избранные рассказов одной книгой в твёрдой обложке. А Роман-газета - как раз по образцу Доктора Сэвиджа.

Продавая два рассказа в месяц, автор обеспечивал себе заработок квалифицированного рабочего. Для эпохи Великой Депрессии весьма недурно. Платили по центу за слово. 6000 слов - это 60 баксов за рассказ. Юный Роберт Говард зарабатывал тысячи долларов в год и был одним из самых обеспеченных людей своего городка.

Условия творчества были непростые и совершенно непохожие на быт членов советского Союза Писателей. Рассказ набивался на тугой пишущей машинке, поправить опечатки можно было только корректором (“не больше трёх правок на лист” писали в требованиях к автору). Потом эти листы запихивали в большой конверт и отправляли в редакцию. Количество слов подсчитывали на отдельном листке.

Редактор ничего не переделывал, неподходящие тексты хорошо если возвращались (знаменитое “рукописи не рецензируются и не возвращаются” тоже из той эпохи). Подходящий текст сразу шёл в номер.

Поэтому авторы были вынуждены набивать текст сразу набело. Никаких версий и долгих переделок не существовало - машинописная рукопись уходила в типографию, а потом выбрасывалась, когда набор уже сделан.

Лестер Дент был одним из журнальной королей той эпохи. Он напечатал несколько сотен (вы правильно прочти) романов под кучей псевдонимов, и несколько тысяч рассказов под десятками псевдонимов. Некоторые не раскрыты до сих пор.

Ничтожная часть его наследия (пара десятков приключений и детективов) до сих пор продаётся на Амазоне.

Не следует путать его с Харви Дентом. Хотя, к примеру, Кларк Кент, более известный, как Супермен получил своё имя в честь Кеннета Кларка - псевдонима Лестера Дента, под которым он выпускал свои самые известные романы про Дока Сэвиджа.

Этот текст написан в 1939, на очень специфическом жаргоне той эпохи.

Были и более подробные работы, но их авторы не оставили таких следов и (заслуженно) забыты.

Лестер Дент писал кратко, ясно и захватывающе. Об этом и его схема - как держать читателя в напряжении. Причина разбиения на четыре главы по 1500 слов в каждой - видимо, в формате журнала. На одной странице журнала помещалось примерно 500 слов английского языка. Соответственно, 6 000 слов занимали 12 страниц. Роман в 40 000 слов занимал ровно 80 страниц.

Также это удобно для подсчёта набитых на пишущей машинке страниц. Одна страница A4 машинописного английского текста через одинарный интервал - это 250 слов. Т.е., рассказ на 6 000 слов занимал 24 машинописные страницы. Иногда бывало, что несколько рассказов склеивались в роман.

Разумеется, для других языков эти числа плавают. Например, для русского языка слов будет меньше - в нём нет артиклей. Мой не очень большой роман “Глазами волка” (примерно 75 000 слов в русском оригинале) превратился в почти 90 000 слов английского перевода.

На постсоветском пространстве традиционно считают печатными листами по 40 000 знаков с пробелами каждый. Когда Шолохов в письме 1931 года упоминает, что напряжённо работает над “Поднятой Целиной” и написал "уже написал 5 листов вчистую и много "не в чистую"” - он имеет в виду именно эти, печатные листы.

С одной стороны, это более универсальный способ, который меньше зависит от языка. Сразу примерно представляешь размер книги, который получится, если эти листы отпечатать.

С другой, 40 000 знаков - это очень много, за день столько не напишешь. 40 000 знаков с пробелами - это примерно 6 000 слов русского языка. Не очень удобно подсчитывать дневную выработку (разве что можно решить, что за неделю пишешь 1 печатный лист, или даже целых 2).

Но с другой стороны, тут есть некоторое постоянство. 6 000 слов 1 печатного листа - это те самые 6 000 слов длинного рассказа, про которые пишет Лестер Дент. А за счёт того, что английский текст на 6 000 слов будет короче русского, на этом листе будет масто для рекламных объявлений.

Существует несколько вариантов этого текста. Краткий доступен здесь: https://creativewriting.fandom.com/wiki/Lester_Dent_Master_Plot_Formula, более расширенный - тут: http://www.ghostwoods.com/2010/05/how-to-write-a-book-in-three-days-1210/.

Сначала я перевёл только краткий вариант, но теперь перед вами - расширенный. Видно, что это разные редакции, а не просто обрамление старого текста вступлением и примечанием. Текст внутренней части тоже несколько изменён.

Этот текст весьма сложен для перевода, он написан на характерном газетном жаргоне 1930-х годов. Некоторые слова приходилось искать по словарям той эпохи или даже угадывать их значения по контексту.

Я как мог старался сохранять непринуждённый стиль оригинала, в духе известного перевода “Золотого Осла” от Кузьмина, где переданы не только приключения главного героя, но и сам дух античной болтовни.

Предварительные замечания

Год или около того назад, черновая форма этого мастер-сюжета была передана одному человеку, которому всё ещё предстояло продать свою первую историю. Если я правильно помню, он продал все шесть следующих больших рассказов, написанных по мастер-сюжету.

Построение историй не особо отличается от построения чего угодно ещё. Очевидно, основная идея - добыть материал, добыть план и взяться за дело.

Грубая форма плана истории, мастер-сюжет, будет изложен дальше. Но сперва, я думаю, было бы неплохой идеей определиться с материалом.

Кажется, “персонажа” считают одним из самых главных материалов для рассказывания истории. Многие большие рассказы возвращаются автору с карандашной надписью “Неадекватные характеры” на бланке отказа и автор рискует заработать головную боль, пытаясь понять. что за чертовщину это значит. Так что может быть полезным заглянуть за дверь этого амбара, чтобы попробовать разобраться в многообразии персонажей, которых используют большинство профессионалов.

Хорошая идея - сделать список персонажей, прежде чем начинать историю. Эта идея намного лучше, чем пытаться управиться с половиной списка.

Для детективной истории могут быть полезны несколько персонажей: (один) герой. один злодей. Несколько человек, чтобы было, кого убивать. Убийство женщин может быть не самым надёжным делом, некоторые редакторы его не любят. Ещё будет полезен кто-то, кого главный герой может спасти. Обычно, это женщина. Или не женщина, если редактор хочет что-то для “журнала без любовных линий”.

Придание персонажу характера состоит в том, что в даёте ему несколько вещей, которые заставят его застрять в памяти у читателя. Пометьте его. Метку можно описать как нечто, что позволяет кого-то отличить. Например, рубашка и панталоны Хайле Селассиа можно назвать меткой по внешнему виду. Или деревянная нога Джона Силвера в “Острове сокровищ”. Большой рот киношного комика Джо Брауна. Идея состоит в том, чтобы показать метку читателю, чтобы он мог тем самым распознать актера в истории. Вместо того, чтобы маршировать персонажа только по имени, выставьте напоказ метку.

Метки манер могут охватывать рассеянные жесты. Возможно, злодей (чьё злодейство на данный момент неизвестно) примечателен тем, что часто потирает глаз, когда он наедине или думает, что его не замечают. В конце истории оказывается, что цвет его глаз был замаскирован линзами нового стиля, которая меняет их цвет. Непривычная линза раздражала его роговицу.

Приятно, если метки имеют определенное отношение к истории. Однако какие-то могут и не иметь.

Метки поведения не должны быть пропущены. Является ли персонаж непростым человеком? Любит ли он своих женщин и покидает их, а потом помогает им преодолевать трудности? Эта маркировка может быть продолжена и становиться все более и более тонкой.

Персонажи обычно имеют имена. Изредка автор воображает себя эдаким литературным Аргусом, который пишет историю и обозначает участников только по их меткам, чтобы потом вернуться и назвать их. Я не рекомендую вам эту процедуру, разве что один или два раза для практики.

Неплохая идея - использовать какую-то систему при выборе имен. Имена персонажей должны отличаться. Запутывание читателя оставим злодеям. Если героя зовут Джонсон, стоит избежать имен, начинающихся на «Дж» и заканчивающихся на «сон» для прочих. Кроме того, давать исключительно короткие имена - не самая лучшая идея. Но ещё более худшая идея - обходиться только длинными именами. Телефонные книги полны имен, главная идея - листать их почаще, выбирая имя здесь, второе там. Если нет ничего лучше, может помочь газета, возможно, страница объявлений.

Теперь об этом мастер-сюжете. Это формула, план для любого большого рассказа из 6000 слов.

С помощью пишущей машинки можно предварительно наметить грубую схему, хотя некоторые умственные кудесники могут делать все это в своих головах. Около одной страницы набросков на каждые десять страниц готовой истории будет достаточно.

Мастер-сюжет

Это формула, мастер-сюжет, для любой развлекательной истории длиной 6000 слов. Она подходит для приключений, детективов, вестернов и военных рассказов. Она точно указывает, куда что поставить и что должно произойти в очередной тысяче слов. Ни одна из моих историй, которые я писал по этой формуле, не осталась непроданной. Как мне кажется, бизнес по производству историй мало чем отличается от производства чего-либо еще.

Вот с чего мы начинаем:

1. Необычное способ, каким злодей совершит своё чёрное дело. 2. Необычное цель, которую злодей добивается. 3. Необычное место действия 4. Необычная угроза, которая нависла над персонажем.

Если одна из этих вещей в вашей истории необычна — хорошо! Две — лучше! Три — превосходно! Полезно держать их в голове, прежде чем браться за остальное. Необычный метод злодейства может быть необычен сам по себе. Поразмыслите о том, что человека можно застрелить, зарезать, отравить, задушить, уколоть ядовитой иглой, подложить скорпиона и т. д. Выпишите варианты на бумаге. Это может подать вам идею. Скорпионы и их ядовитый укус? Может быть, комары или мухи, начинённые смертельными микробами? Если жертвы убиваются обычными методами, но каждый раз они обнаруживаются при странных и сходных обстоятельствах, читатель, конечно, не будет знать до конца, что метод убийства является обычным. Авторы, у которых описаны жертвы злодея, найденные со шрамами в форме бабочек, пауков или летучих мышей, возможно, просто заигрывали с этим приёмом. Но, пожалуй, не будет большой пользы, если способ убийства окажется слишком странным, причудливым или гротескным. Другое дело, что злодей может добиваться чего-то необычного, а не просто завладеть деньгами, драгоценностями, жемчугами или прочим старьём. Здесь тоже можно перестараться со странностями. Уникальное место? Легко. Если выбирать именно то, которое вписывается в способ убийства и тип сокровищ, которыми хочет завладеть злодей, — то выбирать ещё проще. Также приятно использовать знакомое место, где вы жили или работали. Слишком много авторов развлекательных историй так не поступает. Иногда это смущает, что он знает почти столько о месте действия, как редактор, или достаточно, чтобы обмануть его Есть изящный способ подделать местный колорит. Для истории, действие которой происходит, скажем, в Египте, автор находит книгу «Разговорный египетский» или что-то в этом роде. Потом он хочет, чтобы персонаж спросил по-египетски «В чём дело?». Он смотрит в книгу и находит «Эль харабар, ейх?» Чтобы читатель не запутался, следует, возможно, пояснить это каким-то образом, чтобы было ясно, о чём речь. Например, в тексте, или кто-то может повторить это по-английски. Но это сомнительный ход — останавливать рассказ и многословно объяснять читателю, как это переводится. Теперь представим, что писатель узнал — в Египте есть пальмы. Он смотрит в книгу, находит, как они называются по-египетски, и использует это слово. Редакторы и читатели детской литературы поверят, что автор что-то знает о Египте. Теперь вторая часть мастер-сюжета.

Разделите 6000 слов на четыре части из 1500 слов каждая. В каждой части из 1500 слов расскажите следующее:

ПЕРВЫЕ 1500 слов

1. В первой строке, или так близко к ней, как это возможно, представьте героя и столкните его с неприятностями. Намекните на тайну, угрозы или проблему, которую надо решить — нечто, с чем герой обязан что-то делать. 2. Герой энергично берётся за дело, чтобы справиться с неприятностями. (Он пытается раскрыть тайну, остановить угрозу или решить проблему). 3. Представьте всех других персонажей так быстро, как это возможно. Заставьте их действовать. 4. Попытки героя решить проблемы приводят его к настоящему физическому конфликту ближе к концу первых 1500 слов. 5. Ближе к концу 1500 слов происходит совершенно неожиданный поворот сюжета.

ПРОВЕРЬТЕ:

Есть ли САСПЕНС? Нависла ли над героем УГРОЗА? Всё ли происходит логично?

На этом месте момент может быть полезно вспомнить, что события в истории — это что-то ещё кроме продвижения героя по месту действия. Предположим, что герой узнал, что подлые злые злодеи схватили кого-то по имени Элоиза. И она может объяснить секрет того, что стоит за всеми этими зловещими событиями. И вот герой догнал злодеи, они сражаются, и злодеи сбегают. Пока не впечатляет. Герою рвётся к победе, чтобы спасти Элоизу. Но — сюрприз! Элоиза — это кольчатая обезьяна. Герой пересчитывает кольца на хвосте Элоизы, раз ничего лучше не приходит на ум. Они не настоящие. Кольца просто нарисованы. Зачем?

ВТОРЫЕ 1500 слов

1. Добавьте герою проблем. 2. Герой героически борется, и его борьба приводит к: 3. Еще одному физическому конфликту. 4. Удивительный сюжетный поворот, чтобы закончить 1500 слов. ПРОВЕРЬТЕ: Есть ли САСПЕНС? Нарастает ли УГРОЗА, как чёрная туча? Провалился ли герой в проблемы буквально по шею? Логична ли вторая часть? НЕ ГОВОРИТЕ — а покажите, как это выглядело. Это один из секретов писательства. Никогда не рассказывайте читателю — покажите ему. (Он дрожит, блуждающие глаза, ослабленная челюсть и т. д.) СДЕЛАЙТЕ ТАК, ЧТОБЫ ЧИТАТЕЛЬ УВИДЕЛ САМ.

При написании полезно вставлять хотя бы один незначительный сюрприз на печатной странице. Разумно ожидать, что эти незначительные сюрпризы увлекут читателя. К их изобретению не стоит прикладывать слишком уж глубоких усилий. Один из способов — время от времени вводить в заблуждение. Герой изучает комнату, где произошло убийство. Дверь позади него начинает медленно открываться. Он этого не видит. Он как ни в чём ни бывало продолжает осмотр. Дверь открыта, шире и шире, до — сюрприз! Стеклянная панель выпадает из большого окна на другом конце комнаты. Должно быть, она медленно вываливалось из рамы, и сквозняк, который проник в комнату, открыл дверь. Но что за чёрт заставил панель падать так медленно? Больше тайны!

Как охарактеризовать сюжетный элемент? Надо придать ему какие-то черты, которые позволят ему привлечь внимание зрителя. ПОМЕТЬТЕ ЕГО.

СТРОЙТЕ ВАШИ СЮЖЕТЫ ТАК, ЧТОБЫ ДЕЙСТВИЕ МОГЛО БЫТЬ НЕПРЕРЫВНЫМ.

ТРЕТЬИ 1500 слов

1. Добавьте герою проблем. 2. Герой прорывается дальше, припирает к стенке злодея или кого-то ещё 3. Это приводит к ещё одному физическому конфликту. 4. Удивительный сюжетный поворот, во время которого герою желательно получить по шее и перейти к последним 1500 словам.

ПРОВЕРЬТЕ: В этом ещё есть САСПЕНС? УГРОЗА становится чернее? Герой оказывается в адски затруднительном положении? Это всё происходит логично?

Эти контуры или мастер-формулы — всего лишь каркас, чтобы вставить физический конфликт, и настоящие сюжетные повороты, с небольшим напряжением и угрозой. Без них не будет развлекательной истории. Эти физические конфликты в каждой части также могут быть РАЗЛИЧНЫМИ. Если один бой с кулаками, забудьте о кулачном бою до следующей истории. То же самое касается отравляющего газа и мечей. Разумеется, могут быть исключения. Если у героя есть своеобразный удар или особый приём блокировки, он может использовать его не один раз. Основная идея состоит в том, чтобы избежать монотонности.

ДЕЙСТВИЕ: Ярко, быстро, не растрачивать слов. Создайте неопределенность, заставите читателя видеть и ощущать действие.

АТМОСФЕРА: Слушайте, обоняйте, смотрите, ощущайте и вкусите.

ОПИСАНИЕ: Деревья, ветер, декорации и вода.

СЕКРЕТ ПИСАТЕЛЬСТВА — ВЫ ДОЛЖНЫ СДЕЛАТЬ КАЖДОЕ СЛОВО ЗНАЧИМЫМ.

ЧЕТВЁРТЫЕ 1500 слов

1. Добавьте герою проблем, чтобы было чуть выше головы 2. Герой почти погребён в его бедах. (Например, злодей заключил его в тюрьму, и подставил под обвинение в убийстве, девушка, по-видимому, мертва, все потеряно, или собирается уничтожить страждущего героя каким-то НЕОБЫЧНЫМ методом). 3. Герой освобождает себя, используя СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ НАВЫК, тренировку или мускулы. 4. Тайны. Последняя — одна большая тайна, сохранившаяся до этого момента, поможет захватить интерес — разрешается в ходе окончательного конфликта, когда герой берет ситуацию в свои руки. 5. Финальный поворот, большой сюрприз (это может быть злодей, оказывающийся неожиданным человеком, сокровище, оказавшееся бесполезным и т. Д.), 6. Киношная хлопушка, ударная строчка, чтобы закончить историю.

ЕСТЬ ЛИ САСПЕНС до последней строки? УГРОЗА сохранялась до последнего? Все объяснено? Все это происходит логически? Достаточна ли ударная фраза, чтобы доставить читателю это ПЬЯНЯЩЕЕ ЧУВСТВО?

Это Бог убил злодея? УБЕДИТЕСЬ, что это сделал герой.

Вот и всё. Возьмите это, делайте с этим, что сможете, в то время как я выхожу на палубу, надеваю водолазный капюшон и прошу жену на мачте моего галеона посмотреть еще раз - нет ли акул и барракуд среди рифов?

Заключение

За большинством опубликованных статей скрывается интересная история. Надеемся, она вас заинтересует.

Лестер Дент прислал нам скромную статью на шесть страниц почти перед выходом нашего журнала в печать. Последняя строчка статьи упоминала формулу мастер-сюжета; легендарного мастер-сюжета который заполнял каждую историю Лестера Дента за последние несколько лет.

Мы поинтересовались, пожелает ли мистер Дент раскрыть эту формулу нашему братству. Мы позвонили в его нью-йоркский отель.

“Извините, мистер Дент отбыл в Ла Плату”.

Мы позвонили деревенскому почмейстеру в Ла Плате.

“Извините, мистер Дент сейчас на своей яхте “Альбастрос””.

“Где?”

“Где-то возле Майами. Но во имя всего святого, почему вам это так интересно?”

Оператор дальнего следования в Майами, изучающий человеческую природу (если таковая существует), задал нам вопрос: «Вы понимаете, как долго мистер Дент находится на своей яхте?»

«Почему?» Мы были рады попросить об этом для разнообразия.

«Ну, вы видите, если он только что купил яхту, он на палубе поднимает флаги, а затем снова их опускает».

«Ой».

«Но если у него это есть какое-то время, он пока слушает радио. Если хотите, я сделаю так, чтобы полиция вызвала его на коротковолновой связи».

Мы воздержались. Оператор кашлянул, давая нам знать, что он догадался - мы просто трусы. А потом вторгся в личную жизнь автора, стоящего на якоре, Бог знает, где, срыгнув в его радио: «Л-е-с-т-е-р Д-е-н-т, Лестер Дент вызывает полицейский участок Майами. Яхта в море у Майами, флаг Альбатрос. Владелец разыскивается полицией». Что мы за уроды, - подумали мы, мысленно понося оператора, который к настоящему времени вежливо насмехался над нами из-за разговорного кашля, - Ну ладно, поехали..

Примерно через два часа испуганный голос позвонил нам из Флориды и спросил, что, черт возьми, мы делаем. Казалось, что каждая яхта у Майами ловит вызов и начинает сигнализировать “Альбастросу”, а остальная часть этого оживленного маленького города спускается к пристани, чтобы увидеть, кто этот Л-е-с-т-е-р Д-е-н-т, человека, которого явно разыскивает полиция.

Мы дали наши скромные объяснения.

И всё же наши авторы сделаны из такого теста, что г-н Дент согласился прислать свою знаменитую формулу, хотя и добавил, с легкой досадой: «Я не должен был этого делать».

Для автора очень приятно делиться таким с трудом завоеванным секретом со своими конкурирующими профессионалами, поэтому, если вам нравится этот материал, у нас есть мягкое предложение. Купите копию “Доктора Севиджа” в ближайшем газетном киоске и, если вам понравился основной сюжет, напишите об этом издателям.