Мастерская литературы ужасов

Как увеличить глаза страху, или приемы субъективации авторского повествования в литературе ужасов

Поговорим о художественном приеме, который многие - вслед за авторами всевозможных западных руководств и пособий для писателей – упрощенно называют «фокал». В отечественном литературоведении используется более весомый термин: «субъективация авторского повествования». Разработал его и впервые детально описал выдающийся лингвист и литературовед, ученик В.Виноградова, Виктор Одинцов (1937-1982).

Слово о субъекте

Когда-то у литературных произведений не было авторов.

В Средние века писателей называли «сочинителями», но смысл у этого слова подразумевался совсем не тот, который мы сейчас знаем. «Сочинять» - со-чин-ять, однокоренное с «чинить», «починять», «ремонтировать» - означало, по сути, переписывать ветхие книги наново, соединяя части разных произведений в одно для удобства, то есть компилировать и реферировать. Никаким вымыслом сочинители ни в коей мере не занимались. Поэтому у большинства средневековых литературных произведений автор не указывался, только в каких-то особых случаях.

А стиль повествования был непременно объективным, безличным и беспристрастным. По возможности. Хотя авторские чувства все же иной раз проникали в произведение, показывая лицо автора:

Например, в строчках гениального древнерусского памятника «Слово о полку Игореве»:

«Что ми шумить, что ми звенить далече рано предъ зорями? То князь Игорь полки поворачивает…» - буквально видишь человека, который напряженно вглядывается и вслушивается в туманную предрассветную мглу, пытаясь разглядеть, что происходит где-то далеко в степи.

Почему мы это видим? Потому что в тексте появился субъект – конкретный человек, рассказчик, глазами которого мы видим, ушами которого слышим и чувствами которого ощущаем реальность истории. Рассказчик обращает вопросы к самому себе (а читатель, читая, соответственно, к себе – так реальность произведения субъективируется через возникшую в тексте точку зрения).

Субъективация авторского повествования - это прием, при котором изображение художественной действительности смещается с точки зрения абсолютной объективности на точку зрения героя, персонажа, рассказчика, то есть субъекта.

Сразу хочу предостеречь: прием субъективации – как и любой другой художественный прием в литературе не является панацеей, которая работает одинаково хорошо во всех случаях. Любой художественный прием – это инструмент, которым мастер слова выполняет поставленную задачу. Автор сам решает, какой прием лучше подходит.

Если автор правильно выбрал и употребил прием, то задача будет выполнена – но не потому, что прием такой замечательный. А потому, что автор правильно выбрал и верно использовал инструмент.

Как нет абсолютного оружия, так нет и абсолютного инструмента, абсолютного приема.

Повторюсь. Субъективация повествования – это прием. Один из многих. Когда и как его использовать, решает автор, исходя из художественной задачи.

Для чего может понадобиться этот прием?

Виды повествования

В литературном произведении повествование можно вести:

от лица автора (создателя текста), от лица рассказчика (выдуманного лирического героя), от лица персонажа (участника событий внутри произведения). Эти три лица могут совпадать, а могут быть разными. В том случае, когда эти лица не совпадают, повествование становится многомернее. На этом построена «полифоничность» романов Достоевского – в нем много разных повествователей, много субъектов и точек зрения. Это разнообразие позволяет писателю умело манипулировать читательским восприятием, включая то лиричность и психологизм в монологах героев, то объективность, реалистичность и даже натурализм в достоверно-объективной картине происходящего.

Классическое повествование от автора объективно. Автор – абсолют, Бог своего произведения; создатель мира, так что его точка зрения - единственно объективная (истинно, истинно верная, говорю я вам – но только внутри вашего текста).

Это выражается и словесно, и конструктивно.

Пример:

«В первый же год существования школы, когда весь город еще был пропитан запахом кедровой стружки, разразился невиданный шторм, ветер был настолько сильный, что дюжины рыб сдуло с поросших камышом отмелей и подняло над городом сверкающим чешуйчатым облаком». Элис Хоффман «Речной король»

«Вуди неуклюже вылез из-под стеганого одеяла, которое должно бы защищать от холодов северной Англии, и тут же понял — телефон он оставил внизу». Рэмси Кэмпбелл «Ночная смена».

В этих отрывках не обозначен конкретный субъект - тот, кто ведет повествование. Лексика соответствует нейтральному стилю и нормам литературного языка, эмоционально безучастна, в плане синтаксиса – используется третье лицо (он, она, они).

Иногда автор может сам разрушать свою объективность, напрямую обратившись к читателю, создавая любопытный эффект доверительного диалога с ним. В театре применяется похожий прием, когда актер обращается к зрителю (это называется апарт). Таким образом внутри художественного произведения создается как бы дополнительное пространство рефлексии, образуется глубина и многомерность, возникают различные эффекты. А.С. Пушкин любил такие игры:

«…И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!)»

(«Евгений Онегин»).

Марина Влади целую книгу воспоминаний написала, обращаясь к одному человеку – своему покойному мужу, В. Высоцкому. Продемонстрировав читателю внутренний монолог, она показала тем самым, насколько глубоким было ее личное переживание.

«… первые произнесенные тобой слова смущают меня, я отвечаю тебе дежурными комплиментами по поводу спектакля, но видно, что ты меня не слушаешь. Ты говоришь, что хотел бы уйти отсюда и петь для меня. Мы решаем провести остаток вечера у Макса Леона, корреспондента «Юманите».» М.Влади «Владимир, или Прерванный полет».

Технические особенности повествования

Если повествование ведет рассказчик или лирический персонаж, то:

конструктивно оно идет от первого лица; композиционно это монолог, но если рассказчик одновременно является и персонажем, участником событий, то внутри монолога рассказчика могут появиться диалоги – его беседы с другими персонажами; язык повествователя соответствует его образу и характеру (может быть разговорно-просторечным, ярко эмоциональным; допустима даже обсценная лексика, если это необходимо для выполнения художественной задачи).«В качестве охотника посещая Жиздринский уезд, сошелся я в поле и познакомился с одним калужским мелким помещиком, Полутыкиным, страстным охотником и, следовательно, отличным человеком». И. Тургенев «Записки охотника»

«В ОВИРе эта сука мне и говорит:

— Каждому отъезжающему полагается три чемодана. Такова установленная норма. Есть специальное распоряжение министерства.

Возражать не имело смысла. Но я, конечно, возразил:

— Всего три чемодана?! Как же быть с вещами?» С.Довлатов «Чемодан»

Трудный выбор

В наше время повествование от первого лица (субъективное) встречается в литературе намного чаще объективного – вероятно, этому способствует распространенность блогосферы; современный читатель более всего привычен к этой лично-исповедальной форме ведения рассказа: автор и рассказчик, а часто и персонаж являются одним лицом.

Но в литературе ужасов такой способ представления не всегда играет.

Вот пример из школьной программы - эпиграф к книге Александра Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву»: «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй».

(Что переводится как «Чудовище тучное, буянящее, огромное, стозевное и лающее». Изначально это была строчка из поэмы Василия Тредиаковского «Телемахида» на сюжет древнегреческой мифологии о приключениях Телемаха, сына Одиссея и Пенелопы. Этими словами Тредиаковский описывал трехголового пса Цербера, охраняющего, согласно легендам, вход в подземное царство Аида, то есть в ад.)

Давайте представим, как будет выглядеть строчка, если перевести повествование в личную форму, от лица субъекта-рассказчика: «Я видел чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй!»

Что ж… Как говорится: пить надо меньше.

Как видите, сразу возникнет вопрос: насколько можно доверять свидетельствующему персонажу?

Если повествование объективно, таких вопросов возникать не должно: ткань повествования и есть художественная реальность. Она не подвергается сомнению по условиям игры (если только сам автор не разрушит ее достоверность нечаянно, по ошибке, либо намеренно).

Ужас фразы про «чудище обло» производит впечатление своей объективностью: чудище предстает перед читателем как есть, без посредников, оно – часть реальности. И от этого оно страшнее. Если между ним и читателем возникнет посредник – чувство страха может нивелироваться за счет возникших сомнений – можно ли верить рассказчику, не врет ли он?

Понятно, что автор, пищущий ужасы, чтобы впечатлить читателя, должен сделать картину происходящего как можно более реалистичной и достоверной, а это значит, что либо повествование нужно сделать как можно более объективным, либо подавать рассказ через лицо, которому читатель безоговорочно доверяет. Лучше всего – полностью, как себе.

И тут уже автор должен хорошо чувствовать и четко понимать, какой способ повествования будет наиболее выигрышным для достижения художественной цели. Что больше напугает читателя: личный монолог маньяка, объективное повествование автора или правдоподобное и достоверное свидетельство персонажа?

Главная задача – максимально сблизить точки зрения повествования и читателя, чтобы он верил в происходящее.

Однако, можно создать повествование, в котором точка зрения будет подвижной, будет скользить между различными вариантами, используя каждый раз наиболее оптимальную, выигрышную и убедительную позицию.

То есть в нем будет использоваться прием субъективации авторского повествования.

Как это делается? Способы субъективации авторского повествования:

Косвенная (несобственно-прямая) речь. «Замурзанная старуха, не то мать, не то тетка, сказала, недоброжелательно фыркая, что Кулака дома нету, Кулак в поле, а если бы был в доме, то искать его в поле было бы нечего, а раз он в поле, то чего ему, Молчуну, тут зря стоять». А.и Б.Стругацкие «Улитка на склоне».

Первая часть фразы – объективное авторское повествование, далее происходит смещение точки зрения: используется косвенная речь персонажа, его точка зрения, характерная интонация и слова. Речи персонажа и автора могут быть как схожи, так и резко контрастны.

Внутренняя речь персонажа (одна из разновидностей несобственно-прямой речи).Вот как этот прием использовал А.С.Пушкин в мистической повести «Пиковая дама»:

«Германн сел на окошко подле неё и всё рассказал. Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом. Итак, эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое, упорное преследование, всё это было не любовь! Деньги, – вот чего алкала его душа! Не она могла утолить его желания и осчастливить его! Бедная воспитанница была не что иное, как слепая помощница разбойника, убийцы старой её благодетельницы!»

Внутри авторского повествования внезапно появляются открыто выраженные чувства и мысли персонажа.

Приемы представления глазами персонажа. - «Остранение». Этот термин впервые выделил и описал советский критик, литературовед В. Шкловский. Привычные вещи намеренно изображаются непохожими на себя, странными, потому что такими их видит персонаж.

«Двери лифта растворились, словно в стороны разъехались толстые металлические языки, и утроба кабины извергла двух бледных высоких людей: один в вертикальном положении, другой – в горизонтальном. Я чуть не попятился от удивления. Но это был всего лишь угрюмый, прыщавый, несколько театрального вида санитар, кативший тележку, покрытую белой простыней.» Поппи Брайт «Изысканный труп».

- Неуверенное повествование (разновидность «остранения»). Используются неопределенные местоимения, неопределенные значения слов, чтобы показать, что персонаж не понимает происходящего или не уверен в нем.

«Тут в самом деле послышался какой-то неясный звук,весьма похожий на хрюканье свиньи; все побледнели…» Н.Гоголь «Вечера на хуторе близ Диканьки»

- Харa’ктерность повествования. Представляя вещи глазами персонажа, автор использует слова, понятия, сравнения и метафоры, доступные пониманию именно этого персонажа.

«…когда у Штальбаумов начинали капризничать и переставали петь какие-нибудь часы, всегда приходил крестный Дроссельмейер, снимал стеклянный парик, стаскивал желтенький сюртучок, повязывал голубой передник и тыкал часы колючими инструментами, так что маленькой Мари было их очень жалко; но вреда часам он не причинял, наоборот — они снова оживали и сейчас же принимались весело тикать, звонить и петь, и все этому очень радовались.» Э.Т.Гофман «Щелкунчик и Мышиный король»

События показаны глазами ребенка, соответственно, описания и сравнения лежат в сфере представлений и пониманий ребенка этого возраста.

- Монтаж. Если персонаж двигается, «точка зрения» повествования смещается вместе с ним: предметы возникают перед читателем в той же очередности, как их видит или замечает персонаж, и с той же скоростью - медленно или быстро.

«Он спустился вниз по витой лестнице и вошёл опять в спальню графини. Мёртвая старуха сидела окаменев; лицо её выражало глубокое спокойствие. Германн остановился перед нею, долго смотрел не неё, как бы желая удостовериться в ужасной истине; наконец вошёл в кабинет, ощупал за обоями дверь и стал сходить по тёмной лестнице, волнуемый странными чувствованиями.» А.С. Пушкин «Пиковая дама»

Все эти приемы субъективации могут использоваться и по одному, и все одновременно – в зависимости от художественной задачи.

Ошибки субъективации повествования

Самая главная ошибка – когда сам автор запутывается между своим (от первого лица) повествованием и «точкой зрения», при помощи которой он представляет происходящее читателю.

Именно в такие моменты появляются столь странные вещи, как «мое бледное лицо осветилось улыбкой». Рассказчик может увидеть себя, только стоя перед зеркалом. Но чтобы следить за своим выражением лица, должна быть какая-то причина, иначе это выглядит несколько нездорово, согласитесь!

А может быть так: рассказчик вдруг начинает озвучивать свои действия, хотя рядом с ним никого нет.

«— Деньги, — произнес я, посмотрев внутрь пакета. — Гребанные тысячи. Сколько же их здесь?»

В такой фразе более естественно было бы применить несобственно-прямую, внутреннюю речь:

«Я заглянул в черный пакет. Внутри оказались деньги. Гребаные тысячи. Сколько же их здесь?»

Плохой вариант применения субъективации – когда переключение точек зрения происходит слишком быстро и малозаметно для читателя, и он запутывается.

Еще хуже, если запутывается сам автор, и в эпизоде, который он пишет от лица одного персонажа, вдруг появляются размышления, эмоции и видение другого персонажа.

Переключение точек зрения в тексте должно быть явным, заметным для читателя, но самое главное – оно должно следовать определенной цели, то есть быть оправданным соответствующей художественной задачей.

Чтобы узнать больше, читаем:

В.В. Виноградов «О теории художественной речи»В.В. Одинцов «Стилистика текста» А.И. Горшков «Русская стилистика»

Шесть принципов анимации, применимых в литературе

Недавно мне на глаза попалась публикация, в которой конспективно излагались основные принципы анимации. Поскольку когда-то я работала в этой сфере, она меня заинтересовала. Проглядев статью, я отметила любопытную вещь: большинство принципов, перечисленных в ней, показались мне вполне пригодными не только для создания мультиков – они применимы и в литературе.

Это может показаться странным, но в действительности это закономерно. Всякое искусство – это умение создавать гармонию, а она подчиняется естественным законам так же, как единые физические законы управляют Вселенной.

Наиболее убедительным примером здесь может послужить закон Золотого сечения – «одно из сокровищ геометрии», как говорил о нем Иоганн Кеплер. Золотое сечение известно человечеству с незапамятных времен, но чем дальше – тем больше люди убеждаются, что в этом законе отражается, по сути, структура Мироздания, универсальный порядок, царящий в нем.

Золотое сечение, оно же – гармоническое деление, или «Божественная пропорция» (формулировка Луки Пачоли, современника и друга Леонардо да Винчи, который тоже искал этот гармонический абсолют, визуально выразив его в своем «Витрувианском человеке»), проще всего объясняется как деление отрезка на две неравные части таким образом, что меньшая часть относится к большей, как большая – ко всему отрезку (коэффициент отношения равен примерно 1,6).

Арифметически это продемонстрировал итальянский математик - Леонардо Фибоначчи. В созданной им последовательности чисел (ряд Фибоначчи) - 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 и т.д., - любые два первые числа дают в сумме следующее, третье (1+2=3; 2+3=5; 3+5=8 и т.д.). И эта пропорция сохраняется до бесконечности. И - что особенно замечательно – она действует везде, во всех формах пространства и времени. От формы яйца, расстояния между листьями на ветке, раковины улитки, паутины, человеческого тела, галактических спиралей до «поверенной алгеброй гармонии» - Парфенона, музыки Баха, пейзажей Куинджи и множества, множества других произведений искусства.

В поздней лирике Пушкина количество строк в стихотворениях чаще всего соответствует ряду Фибоначчи – 5, 8, 13, 21, 34. А в его «Пиковой даме» эпизод встречи Германа с графиней и момент ее смерти композиционно располагается так: в повести всего 853 строки, но кульминация приходится на 535 строку - как раз в точке золотого сечения (853:535=1,6).

Задумываясь о композиции будущего литературного произведения, авторам имеет смысл помнить о том, что законы гармонии даны нам природой так же, как законы физики. Они естественны, и, следовательно, универсальны.

А теперь вернемся к упомянутым в начале этой статьи принципам анимации. Давайте посмотрим, что из этого мы можем применить в литературной работе, в каком бы жанре вы ни писали.

Принцип 1. Сценичность.

Представьте себе, что вы – театральный режиссер и намерены поставить пьесу. Вам надо сосредоточить внимание зрителей на самых важных аспектах вашей истории-представления. Используйте свет и тень, выставите прожекторы, включите музыкальное сопровождение, нарисуйте фона и разместите ваши персонажи на сцене так, чтобы зритель всегда был сосредоточен на основном действии, картинке, сюжете - не распыляйте его внимание на излишества, необязательные и посторонние детали.

Микеланджело утверждал: «Мысль уже содержится в мраморе, надо просто отсечь все лишнее». Владимир Набоков полагал, что жизнь – это глыба, «а мы выкраиваем из нее свои жалкие рассказики».

У вас есть идея, мысль, ваша история – выберите для нее форму, разместите на сцене наиболее выигрышным способом, чтобы зритель (читатель) не отвлекался от нее.

Выберите рамку, поместите в ней все главное – и отсеките лишнее. Так работает принцип сценичности.

Принцип 2. Преддействие.

Чтобы движение персонажа на экране выглядело наиболее реалистичным, мультипликаторы подготавливают зрителя к действию: тот, кто подпрыгивает, должен вначале согнуть колени для прыжка; тот, кто бьет, для начала должен размахнуться. Точно так же действует взгляд персонажа, который смотрит за пределы экрана, в ту сторону, откуда появится другой персонаж. Или, если персонаж на экране собирается взять в руки мяч, зрителю предварительно показывают этот мяч, фокусируя внимание на нем.

Точно так должен действовать писатель, создавая правдоподобную картину происходящего. Если вы хотите, чтобы ваш персонаж выглядел реалистичным, а история достоверной – подготовьте восприятие вашего читателя. Очень часто сюжетные повороты в рассказе выглядят как «рояль в кустах» только потому, что автор не сумел правильно выбрать ракурс и подготовить коллизию.

Как говорил Чехов, «ружье, повешенное на стене в первом акте, в последнем обязано выстрелить». Перефразируем: если ваше ружье должно выстрелить - не забудьте его повесить!

Вот как, к примеру, начинает свой рассказ один начинающий автор. (Яркий пример того, как начинать рассказ не надо). Цитата: «Много удивительных созданий обитают в этом мире, которые могут причинить боль и страдания. Не то чтобы они были такие страшные, они просто не очень приятные на вид. Зубы торчат, глаз много, и рычат по каждому поводу. Вот в этом королевстве и начался наш рассказ.

Как-то из тронного зала раздался мужской голос.

- Седрик! Ты где? Иди сюда! - криком звал его принц».

В этом тексте все поставлено с ног на голову: автор придумывает историю на ходу, а читатель должен вприпрыжку бежать за авторской фантазией, но, разумеется, не поспевает. Что за «это королевство»? Какой принц? Кто такой Седрик и страшные создания, не приятные на вид? Ничего не понятно.

Еще пример. «Владик не успел догнать собаку, потому что прямо на дороге лежал камень, и он споткнулся. Его бросил туда мальчишка, который в прошлый раз хотел его побить». Сумбурная ахинея, не правда ли? Как говорил профессор Преображенский у Булгакова: «Потрудитесь объяснить: кто на ком стоял?»

Получается так потому, что действие не подготовлено. Прежде, чем говорить «Б», надо сказать «А». Надо понимать, что читатель не читает в голове автора: он читает то, что написано в тексте. Подготовленное действие читатель воспринимает как естественное, реалистичное. Если же, в соответствии с вашим художественным замыслом, вам необходимо создать эффект неожиданности – изобразите среди множества подготовленных, ожидаемых читателем действий, одно действие - без подготовки, внезапное. Вдруг! На контрасте это сработает правильно. Но этот контраст тоже необходимо подготовить. Если все действия в повествовании будут совершаться внезапно – эффекта не получится; вместо реализма может выйти, скорее, абсурдизм.

Принцип 3. Сжатие и растяжение. Расчет времени

Изображая, как сжимается и растягивается, к примеру, резиновый мяч, ударяясь о землю, мультипликатор подчеркивает физические свойства предмета. Литература рисует звуками, словами, предложениями. Основное физическое свойство, которое мы можем отразить с помощью этого инструмента - время.

Все существующее существует во времени.

Мы можем сжимать и растягивать время при помощи слов.

Чем меньше слов вы затратите на изображение какого-либо действия – тем меньше времени затратит на прочтение читатель, и тем быстрее для него произойдет действие.

Сравните.

«Игорь, с залитым кровью лицом, отпрыгнул назад, замахнулся, стараясь держать в фокусе лицо напавшего на него бандита, сжал кулак изо всех сил и ударил».

«Игорь отпрыгнул, размахнулся и ударил».

«Игорь размахнулся и – бац!».

Растягивая повествование – вы растягиваете время внутри вашей истории. Сокращая и откидывая лишние слова – ускоряете.

Об этом надо помнить и всегда соотносить время действия персонажа со временем, которое затрачивает читатель на прочтение об этом действии. Если эти два времени идеально совпадают, вашему читателю легче ассоциировать себя с персонажем: он «дышит» вместе с ним. Как правило, так поступают, когда повествование нужно сделать легким, потому что в нем важен экшен, сюжет.

Вы можете замедлить время, добавив «кадров» при описании действия. Это так называемая «вязкая, насыщенная проза»: повествовать о происходящем длинно, долго задерживая внимание читателя. Тогда, как при сьемке рапидом, когда в единицу времени снимают большее количество кадров, быстрое действие становится медленным - читателю разрывает шаблон. Этим приемом часто пользуются авторы-постмодернисты.

Бывает и наоборот: действия, на которые в реальном мире уходят годы, автор описывает в двух словах («Прошли годы»).

Что ж… Время относительно! Помните только: все зависит от той художественной задачи, которую вы, как автор, перед собой ставите. Приемы, применяемые вами, должны двигать вас к определенной цели.

Принцип 4. Дополнительное действие или выразительная деталь

В анимации вторичное действие добавляют к основному, чтобы придать сцене больше достоверности. Человек идет и одновременно покачивает руками или свистит; лошадь бежит, перебирая ногами, а ее грива и хвост развеваются по ветру и т.п. Важно, однако, что вторичное действие обязано подчеркивать основное, а ни в коем случае не отвлекать: в этом весь смысл.

В литературе этот принцип работает на нескольких уровнях. Прежде всего, чтобы ваш персонаж выглядел достоверным, погруженным в реальные жизненные обстоятельства, он не должен походить на математическую функцию. Безусловно, автор управляет своим персонажем, навязывая ему свою волю. Но не стоит забывать, что ваш персонаж не абстракция. Он «тоже человек»! И если вы пишете объемную повесть, а ваш персонаж за полгода ни разу и спать не прилег, он не будет выглядеть в глазах читателей живым.

На уровне композиции в больших романах довольно часто основную сюжетную линию и главных персонажей поддерживают дополнительные сюжетные линии и второстепенные персонажи, которые, как эхо, чем-то напоминают главных. (В романе «Анна Каренина» основную сюжетную линию пары Анна-Вронский поддерживают и оттеняют пары Долли-Стива и Китти-Левин). Это похоже на поддержку музыкальной темы вторым голосом. В симфонических произведениях в основную тему часто вплетают вариации. Такой прием позволяет выразить главную художественную мысль более полно и объемно.

Принцип 5. Утрирование и типирование

Утрирование – выделение наиболее ярких деталей и подача их наиболее выразительным способом. Если описывать жизнь персонажа день за днем, тщательно и основательно – можно утопить читателя в скучном потоке банальностей, да и самому заблудиться в словах. Держите в уме, что ваш читатель – здоровый умный человек со своим жизненным опытом, ему многое знакомо и вполне понятно и без ваших слов. Если речь идет о повседневных вещах, читателю достаточно намека, чтобы он вас понял. Описывать подробно имеет смысл только неординарное, - то, что ваш читатель не сможет увидеть без вас.

Как хороший автор, вы должны уметь оперировать штрихами, выделяя в описаниях наиболее типическое, чтобы делать предметы легко узнаваемыми для читателя. Это облегчит взаимопонимание между вами. Не тратьте время и силы на то, что понятно и так. Сосредоточьтесь на том, что интересно вам – и должно заинтересовать вашего читателя. Наиболее типическое описывайте штрихами, наиболее своеобразное - выделяйте жирными мазками, то есть более подробно.

Принцип 6. Трехмерность

Художник-аниматор изображает объект с учетом его материальности и законов физики: объема, веса, положения предмета в пространстве. Для этого художник обязан знать анатомию, законы перспективы и преломления света.

Твердая, точная линия, правильная композиция, убедительно наложенная светотень и расстановка бликов позволяют создать объемный рисунок – правдоподобную трехмерную иллюзию.

Предметы, персонажи, действия, изображаемые писателем – какими бы фантастическими они ни были – тоже обязаны быть убедительными.

Если вы пишете повесть из жизни моряков – вам стоит подробно ознакомиться с матчастью, разобраться с морскими терминами и не путать банку со склянкой («банка», как морской термин – приподнятый участок дна или скамья в шлюпке; «склянка» - получасовой промежуток времени на судне).

Если вы описываете другую историческую эпоху или некий фантастический мир – вам необходимо использовать для этого подходящие материалы: надо подобрать правильную лексику. Почему так убедителен мир Средиземья Толкиена или Хогвардс Джоанны Роулинг? Потому что они использовали правильные слова! Толкиен, как лингвист, практически создал несколько языков, чтобы сделать мир гномов, эльфов и хоббитов по-настоящему реалистичным.

В трехмерном мире и персонажи – трехмерные; у них есть как светлые, так и темные стороны. Именно поэтому они выглядят такими живыми и достоверными.

Самое главное, что стоит понять: литератор – тоже художник. И точно так же, как художник, он создает иллюзию. Просто из других материалов. В этом и состоит основное мастерство писателя: умение создать настолько живую иллюзию, что она захватит и мысли, и чувства, вызовет эмоции у читателя.

Медведь на липовой ноге, или существует ли жанр ужасов? В двух частях

Часть 1. Существует ли жанр ужасов в русской литературной традиции?

Вы живете в России, любите жанр ужасов и хотите их писать. Но первое, что вы услышите – от читателей или издателей, от добропыхателей разного рода - это то, что в России отсутствует литературная традиция этого жанра. Страшилки и ужастики - чисто зарубежное влияние. Поэтому нет у нас тут своего читателя, нет аудитории для мистики, хоррора и, соответственно, нет и не должно быть издателя для всего этого. Баста!

Когда я сталкиваюсь с подобным мнением, меня разбирает хохот.

Ну, правда, забавная ситуация: ужасы есть, а традиции нет. Как так?!

Потому что это – липа.

Очень напоминает норманнскую теорию – о том, что все замечательное, в том числе и государственное управление, к русским пришло откуда-то из Европы. С неба свалилось.

Смешнее всего, когда такие вещи утверждают люди среднего возраста. Как будто они "Вия" не смотрели в советское детство, с ужасной панночкой-Варлей, летающей в гробу. Или вы не читали "Вечера на хуторе близ Диканьки" - про Утопленницу, про Страшную Месть, Пропавшую Грамоту... Как там это было? "Мертвецы, грызущие друг друга под землей"? Или баба, превращавшаяся в кошку? Железная рука... Или зубы? Да вспомнить страшно!

«Ну, ладно – Гоголь был, - признают, скрипнув зубами, отрицатели русских ужасов. – Но кроме Гоголя?!»

Гоголя у нас любят ставить особняком - мол, родоначальник. Феномен. Один такой! Страшно одинокий такой Гоголь, совершенно, знаете, не в традиции, оторванный от народа и аудитории... И откуда такой взялся?!..

Хотя теперь и о нем вспоминают все реже толкователи русских литературных традиций (будто уж и Гоголь вместе с Украиной от русской литературы отделился, хех...)

Что, конечно, не справедливо. И Гоголь - русский, и традиция страшного в русской культуре имеется, и достаточно древняя.

В доказательство вспомним тут же, не отходя от Гоголя, признанное наше все - то есть Пушкина. К примеру, "Руслан и Людмила". Говорящая голова, дядька Черномор, волшебница Фаина, мертвая и живая вода... А сказки того же автора? Спящая в хрустальном гробе царевна? Гвидон, забитый в бочку младенцем вместе с мамочкой? Это ж все на русских народных сказках основывалось, на байках нянюшки Арины Родионовны! Можно припомнить еще сон Татьяны (поэма в стихах «Онегин»). С медведем в виде жениха. Или призрак графини из «Пиковой дамы». «Три карты, три карты...» В советской экранизации этой оперы Чайковского по пушкинской повести просто мороз по коже подирает от сцены встречи Германа с призраком!

Тут и Лермонтова нельзя отодвинуть, никак нельзя. Лермонтов не отметился разве во вполне фантастических жанрах и зловещих фантазиях? "Маскарад", "Демон" (А какой Демон у Врубеля? Подхватил, что называется, художник знамя... И ведь как впечатляет!).

Я даже не хочу вспоминать всякие «мелочи» - типа "Черной курицы" Погорельского, повестей Осиповского… Русская литература, так же, как и всякая другая европейская литература, уделила много внимания направлению романтизма, и в том числе – его готической ветви. Существует целый пласт произведений, забытых сейчас даже литературоведами. Огромен и список имен, когда-то гремевших и бывших на слуху у читающей публики, но впоследствии не вошедших, если можно так выразиться, в пантеон славы русской литературы.

В этом списке отмечены как авторы, о которых что-то слышали все, как, например, Карамзин, Булгарин, Жуковский, Загоскин, Бунин, Алексей Толстой, Брюсов… Так и смутно знакомые Чулков, Иванов, Тэффи, Сомов... И уже вовсе не знакомые - Кржижановский, Кондратьев, Городецкий, Хейдок…

Это реально очень большой список имен и произведений. Кому интересно: поинтересуйтесь и разыщите. Уверяю – вас ждут сюрпризы. Сюжеты и истории встречаются изумительные!

Романы Достоевского изучают во всем мире. Почему? А это родоначальник европейского психологического романа. Это его жуткое умение влезть в самую преступную, самую извращенную душонку убийцы, буквально превратиться в зверя в человеческом образе... Рогожин, Ставрогин – какие образы, бр-р-р-р! Не предтеча ли Федор Михайлович психологизму Стивена нашего всея Кинга? Нет? Уверены?..

Думается, сам Кинг в этом не уверен. Он, как словесник, конечно же, изучал Достоевского.

Мало того. Одно из первых произведений о Дракуле было написано в 15 веке Федором Курицыным, дьяком Посольского приказа. О том самом Дракуле - о Владе Цепеше. Удручающе кошмарное чтиво! Там все грубо и зримо названо своими именами. "И повелел вырезать бабе сей срамное место за то, что срачица мужа ея зело коротка..."

И, конечно, «Повесть о Дракуле» - отнюдь не единичный случай в древнерусской литературе. Есть и другие. К примеру, «Повесть о деве Февронии» – про то, как ужасный змей девиц воровал. Есть летописи, жития святых, былины, сказания, байки…

Не верьте тем, кто говорит об отсутствии в русской литературе традиции ужасов. Традиция есть.

От героических былин о богатырях, борющихся с непостижимым злом, до лирических баллад Жуковского с их черным романтизмом, от народных песен и волшебных страшных сказок - до абсурдной жути Хармса с его "хорошенькой мамашей, которая терла свою дочку лицом о кирпичную стену". Даже в советское время, когда жанры фантастического и страшного пребывали несколько в загоне, появлялись пугающие произведения.

И тут помимо Булгакова, можно присмотреться повнимательнее к сказам Бажова: «Огневушка-Поскакушка», «Синюшкин колодец», «Хозяйка Медной горы»… Элементы ужаса? Хорошо. А «День гнева» Севера Гансовского? Социальная фантастика? Конечно...

Чтобы закончить разговор о традициях, вот мой последний аргумент: простая, всем известная детская сказочка. Пятилетним детишкам у нас такое рассказывают. Не помню, чтобы в детстве она меня как-то пугала... А вы вот сейчас почитайте! Желательно при свечах. В старом деревенском доме или на далекой даче, где не слышно ночью звуков электрички, где ночью глушь, тишь и темень такая, что хоть глаз выколи (хорошее выражение, не правда ли? Милая такая идиома). Лежишь, слушаешь собственное дыхание и вдруг - где-то скрипнет половица или воздух дрогнет поблизости... И сердце захлестнет жгучим холодом: ОЙ, ЧТО ЭТО ТАМ?

А ничего. Просто...

"МЕДВЕДЬ – ЛИПОВАЯ НОГА

(Читать в темноте тяжелым свистящим шепотом с придыханием )

Жили-были старик со старухой.

Посеяли они репку. Вот повадился медведь репку у них воровать. Старик пошел посмотреть и видит: много репы нарвано да разбросано кругом.

Воротился он домой и рассказывает старухе.

А она ему говорит:

— Да кто же репу нарвал? Если бы люди, так унесли бы. Наверное, это медведь проказит! Поди-ка, старик, покарауль вора!

Старик взял топор и пошел караулить на ночь. Лег под плетень и лежит. Вдруг приходит медведь и давай таскать репу — нагреб целое беремя и полез через плетень.

Старик вскочил, бросил в него топором и отрубил ему лапу. Сам убежал, спрятался.

Заревел медведь и ушел на трех лапах в лес.

Старик взял отрубленную лапу, принес домой:

— На, старуха, вари.

Старуха ободрала медвежью лапу, варить поставила, шерсть с кожи общипала, на кожу села и начала шерсть прясть.

Старуха прядет. А медведь сделал себе липовую ногу и пошел к старику со старухой.

Вот медведь идет, нога поскрипывает, он сам приговаривает:

— Скырлы, скырлы, скырлы,

На липовой ноге,

На березовой клюке.

Все по селам спят,

По деревням спят,

Одна баба не спит —

На моей коже сидит,

Мою шерсть прядет,

Мое мясо варит.

Старуха услышала это и говорит:

— Поди-ка ты, старик, запри дверь, медведь идет...

А медведь уже в сени вошел, дверь отворяет, сам приговаривает:

— Скырлы, скырлы, скырлы,

На липовой ноге,

На березовой клюке.

Все по селам спят,

По деревням спят,

Одна баба не спит —

На моей коже сидит,

Мою шерсть прядет,

Мое мясо варит.

В те поры старик со старухой испугались.

Старик спрятался на полати под корыто, а старуха — на печь, под черные рубахи.

Медведь влез в избу, стал искать старика со старухой да и угодил в подполье.

Тут собрался народ, и убили медведя."

(Что, не страшно? Ну, тогда зомби вам в помощь. И осиновый кол впридачу. Уж не обижайтесь.)

Полагаю, с одной липой разобрались.

А теперь разберемся с другой.

Часть 2. Существует ли вообще «жанр ужасов» и что это такое?

Из всего, что вы прочитали выше, внимательный человек заметит: страшное существует в литературе в самых разнообразных формах и видах.

Мною были упомянуты: поэмы, сказки, стихи, рассказы, повести, романы, былины, баллады, миниатюры…

Это практически все жанры, существующие в литературе: жанры, на которые литературные произведения делятся с древних времен.

Это жанры формы.

А сейчас я скажу страшную и крамольную вещь, приготовьтесь.

Все остальное, что в литературе называют жанрами – это жанры подражания.

Написал Толкиен «Властелина колец» - появился жанр фэнтези. Написал Хорас Уолпол «Замок Отранто» - появился жанр готических ужасов. Написал Джойс «Улисса» - появился жанр постмодернистского психологического романа, поток сознания.

Грубо говоря, все эти термины – не термины вовсе, а выдуманные эвфемизмы, чтобы не называть всех авторов огульно «подражателями». Хотя, по сути - так оно и есть. «Попаданство» изобрели на наших глазах, правда, кто основоположник, я не в курсе - не слежу.

Мое убеждение таково, что крупные писатели просто пишут книги. Остальные - пишут в каком-то «жанре».

Что тут имеется в виду?

Поскольку я и сама пишу «в жанре», такими резкими высказываниями я вовсе не хочу кого-то оскорбить или задеть братьев и сестер моих во литературе.

Отнюдь нет.

Но реальность такова, что писатели пишут, а читатели читают. И связь между теми и другими – как сообщающиеся сосуды.

У читателей есть определенные ожидания. Именно эти ожидания в большой степени формируют каноны того «жанра», в котором большинство писателей пишут свои произведения.

На самом деле это гораздо правильнее было бы назвать модным словом «формат» - именно этим понятием оперируют издатели, оценивая, подойдет ли в определенную серию то или иное произведение.

Исходя из этого понимания, можно было бы создать литературную матрицу для моделирования всевозможных литературных произведений.

Нужно учесть несколько параметров: жанр (форма) произведения, метод (фантастический или реалистический), стиль (высокий, средний, низкий), антураж (фон, набор персонажей и сюжетных линий), художественную задачу.

Допустим, выбираем роман. Метод – реалистический. Стиль – средний (согласно Аристотелю и другим классическим авторам, к среднему стилю в литературе относится драма). Антураж – исторический. Сюжет – героические приключения с любовной интригой. Художественная задача: написать волнующую эмоциональную книгу-эпопею, способную надолго увлечь самую широкую аудиторию.

По этим лекалам можно создать шедевр вроде «Трех мушкетеров» Дюма. А можно – очередное попаданское фуфло. Все зависит от таланта и умения автора.

А если слегка изменить условия? Роман. Реалистический, драма в историческом антураже. Сюжет – герметический детектив с любовной интригой. Художественная задача – развлечь и слегка напугать.

«Имя розы» Умберто Эко.

Еще вариант: реалистический роман, с элементами фантастического, драма в историческом антураже. Героические приключения с любовной интригой. Художественная задача – заставить читателей пережить архетипический страх. Это уже параметры «Дракулы» Брема Стокера.

Анализируя «матричный подход» к созданию литературных произведений, можно увидеть, что суть всякого литературного произведения определяет художественная задача – идея, замысел.

От нее зависит выбор инструментов и методов, жанра формы и формата (соответствующего или не соответствующего ожиданиям аудитории, для которой это произведение создается).

Есть жанр формы, есть формат, есть замысел. Вот три границы, три оси координат, в которых создается художественное произведение.

Жанр формы подчиняется традиционным литературным канонам.

Формат подчиняется ожиданиям публики.

И только замысел целиком и полностью зависит исключительно от творца, то есть автора.

И тут – я повторю, и имеющие уши, да услышат: ЗАМЫСЕЛ является краеугольным камнем всего произведения. ЗАМЫСЕЛ подчиняет себе все.

Иными словами: вы, автор, творец. И только мера вашего таланта определит, создадите ли вы еще одну книгу «в жанре» или напишете КНИГУ.

20 литературных граблей и как их обойти. Простые советы новичку

Жизнь – не просто поле, а поле, заминированное граблями. Поэтому, сколько бы ни писалось в мире книг, статей и пособий с одними и теми же советами, все равно каждый начинающий автор начинает путь в литературу по граблям.

По каким граблям? А вот по этим.

Грабли № 1. (Самые ржавые и тупые)

НАЗВАНИЕ ФАЙЛА

Новичок прислал в издательство или редакцию свой выстраданный текст. Или несколько. Пока он работал в своем компьютере, естественно, он свои тексты не подписывал – он ведь сам знает, что это он их написал, не дурак! Он мог в своем компьютере и название рассказа не писать – просто назвал файл названием рассказа, чтобы не путаться среди своих шедевров. (Он таки умный парень).

Но потом, решив отослать свой текст редактору, разволновался – естественно, никто его не винит! – и отправил свой файл так, как он был.

Поэтому редактору пришло письмо от некоего Vani1999 с прицепленным файлом (это хорошо, если с прицепленным, а не вставленным в тело письма текстом повести на 60 страниц!) – «Дорогой редактор! Прими на рассмотрение мой замечательный текст. Жду ответа, как соловей лета. Иван Загадочный (псевдоним)».

Редактор человек занятой. Он файл сохранил, кинул в папку «Самотек» у себя на столе и занялся своими делами, которые у него всегда в авральном состоянии. А потом, когда он освободился, и ему как раз понадобился рассказ в новый сборник, он прочитал присланный рассказ, и он – о чудо! - ему понравился. Но как же называется рассказ? Кто автор? Бесстрастный Ворд сообщает, что документ создан Ваней Лоботрясовым (это в хорошем варианте. Если настройки на компе были правильными. А может сообщить, что это «Купи меня» создал, потому что настройки остались магазинные...)

Итак! Ваня Лоботрясов? Отличные новости. А как с ним связаться, с этим замечательным автором?

Редактор лихорадочно роется в почте и десять раз пролистывает туда-сюда письма с аттачментами. Скользит взглядом по Vani1999 раз десять, ищет поиском «Ивана Лоботрясова», но среди всех Иванов и Ваней, которые у него в почте имеются – а вы же понимаете, что Ваня у редактора не один такой! – мелькает какой-то Иван Загадочный и всякие другие, а нужного нет. Что бы вы сделали на месте редактора? При условии, что таких Ваней с такими текстами у него не один десяток?

Правильно – плюнули бы и взяли в сборник текст другого автора. Который написал в файле не только название рассказа, но свои ФИО и контактные данные.

Всем файлам, которые отправляешь в издательство\редакцию, давай имя по формуле: НАЗВАНИЕ ТЕКСТА_ФИО АВТОРА.

В каждом файле выделяй ЗАГОЛОВОК – название рассказа. Сделай шаблон в текстовом редакторе: Имя Фамилия Отчество Автора e-mailтелефон. И не ленись вставлять этот шаблон в свой текст – вверху, слева или справа над заголовком.

Это не просто, а ОЧЕНЬ ПРОСТО. Но, как бы просто это ни было – есть масса авторов, которые этого НЕ ДЕЛАЮТ.

Грабли № 2

О ШТАМПАХ

Штампы, как засаленная газета в деревенском сортире, - читаются только при большой нужде). Я хочу сказать, что они никогда в тексте не работают, это просто лишнее загромождение текста. Все персонажи улыбаются, спрашивают и ходят. Если начать каждый раз это писать - текст утонет в лишних словах, в мусоре. «Пожимания плечами» тоже сюда относятся.

Вам нравится замусоренная квартира? Вряд ли. Точно так же читателю не нравится замусоренный текст. А если учесть, что этот хлам вы напихиваете ему прямо в голову – не ждите, что читатель будет вас за это любить. Бросил бумажку там, обронил спичку здесь, пустую коробочку или стаканчик, пакетик оставил – и все, вот вам помойка! Так же и текст.

Для примера. «Данил согласился, тем более что крепкий бодрящий напиток – кофе - был бы сейчас очень кстати: энергия с того момента, как он вошел в это здание, куда -то ушла. Он чувствовал себя утомленным и очень разбитым с того момента.»

Мало того, что ненужные повторы в тексте, так еще и рекламный штамп - описание кофе. Если цель - прорекламировать напиток, сперва возьмите деньги с тех, кто за это заплатит (вряд ли это читатель хоррора).

Грабли № 3

ЕЩЕ РАЗ: УБРАТЬ МУСОР!

Все лишнее – мусор. В тексте не должно быть ничего лишнего. Вы ведь не оставите очистки картофеля в готовом пюре? Текст тоже нужно очищать; следить за его чистотой. Как пример: "Она повернула свою голову". Могла ли она повернуть чужую? Если нет – то слово «свою» - лишнее.

Грабли № 4

КАК ОПИСАТЬ ДЕЙСТВИЕ

Одна из главных характеристик действия – время. Действие может быть быстрым, медленным, моментальным, затянутым, стремительным, внезапным… И для всего этого русский язык предоставляет целый арсенал инструментов: глаголы совершенного вида, глаголы несовершенного вида, глаголы настоящего времени, глаголы прошедшего времени, отглагольные формы - деепричастия, краткие отглагольные прилагательные… Действие можно описать даже при помощи существительных! (Удар! Вспышка! Нокаут!)

Однако важно употреблять все это богатство и разнообразие в зависимости от поставленных художественных целей.

А если ты, новичок, используешь отглагольные формы, то лучше деепричастия, а не тяжеловесные (как парчовые драпировки) причастия.

Грабли № 5

ДОЛОЙ СЛОВЕСНЫЕ ГИРЛЯНДЫ!

Существительное+существительное; наречие+наречие+глагол; глагол+вспомогательное слово и другие тяжеловесные конструкции – ДОЛОЙ!

Они нечитабельны. Читатель путается в них: «Кто на ком стоял?! Потрудитесь объяснить!», как бы говорит он…

Описания в виде перечисления сюда не относятся - они могут быть весьма выразительны. Вспомним классику: «Покамест ему подавались разные обычные в трактирах блюда, как-то: щи с слоеным пирожком, нарочно сберегаемым для проезжающих в течение нескольких неделей, мозги с горошком, сосиски с капустой, пулярка жареная, огурец солёный и вечный слоеный сладкий пирожок, всегда готовый к услугам». (Н.Гоголь, «Мертвые души»)

Грабли № 6

ИМЕНОВАНИЕ ПЕРСОНАЖА

Дав имя персонажу, придерживайтесь его. Можно еще местоимения использовать - он, она. Выглядит вульгарно, когда вы снова и снова называете персонажа "парень" или "девушка". Читатель ведь понимает и сам, что, например, Виктор – это парень, а Марина – девушка. Зачем же снова и снова указывать на вторичные половые признаки? Это все равно что в очереди незнакомых людей "мужчина" или "женщина" называть. Не ошибка, конечно, но это не литературно.

Грабли № 7

УБОИЩЕ, НЕ ТРОГАЙ ЭРОТИКУ!

Как не приносит физической радости секс в исполнении прыщавого подростка, так и секс в литературе в исполнении литературного новичка ужасен.

А секс в исполнении графомана - всегда лютое и тошнотворное порно.

Грабли № 8

ЛИШНИЕ ДЕТАЛИ

В тексте должны присутствовать ровно те детали и столько, чтобы создать у читателя нужное настроение, впечатление. Не надо описывать досконально все, каждому слову или действию подбирать эпитет. Не задерживайте читателя ничем лишним - он должен бежать за вашим сюжетом вприпрыжку!

Ведя повествование, всегда сосредотачивайся на главном. Если напихивать все подряд, замусоривать повествование мелкими, банальными, не интересными, не работающими на сюжет деталями и штампами, текст получается, как серый невыразительный рисунок. Заранее продумывай, как построить выразительную композицию, чтобы присутствовали контрасты и яркие акценты. Необходимо постоянно держать внимание читателя - и рассказывать ему о том, что интересно. А финал должен просто потрясать! Уберите все лишнее, акцентируйте интересное - и рассказ получится.

Грабли № 9

НЕ ВОЙ НА ЛУНУ

Заунывная однообразная ритмика повествования утомляет читателя. Заковыристые, запутанные, сложносочиненные фразы утомляют читателя. Легко читаемые фразы делают текст динамичнее. Проверяй написанное на слух, следи за мелодикой – она должна быть разнообразной: длинное чередуй с коротким, сложное – с простым.

Грабли № 10

ДИАЛОГ ОБ АТТРИБУЦИИ ДИАЛОГА

- Что такое аттрибуция диалога?

- По сути - театральная ремарка с указанием КТО говорит и КАК. Здесь не нужно наворачивать сложностей. Это ужасно выглядит - как в театре абсурда, когда каждое действие на сцене с каким-то диким вывертом и прискоком.

Вот пример КАК НЕЛЬЗЯ: «— Сами хотели, чтоб безлюдно! Вам не угодишь, — надул Боря большие мясистые щеки и отвернулся от друзей.

— Шмель опять истеришь, как баба, — вышел последним из густых кустов высокий широкоплечий Сергей Кондратьев."

Аттрибуция диалога относится к форме и технике повествования, поэтому здесь лучше придерживаться традиции: всевозможные эксперименты в технике письма читателем воспринимаются плохо.

Пример КАК МОЖНО:

«— Сами хотели, чтоб безлюдно! Вам не угодишь, — Боря надул большие мясистые щеки и отвернулся от друзей.

— Шмель опять истеришь, как баба, — сказал Сергей Кондратьев. Он вышел последним из густых кустов».

Всякого рода выкаблучивания в атрибуции диалогов перенапрягают голову читателя, загружают ее, отвлекая от по-настоящему важных вещей. Даже если напишешь просто - сказал, сказал, сказал, но при этом укажешь, что сказал Боря, а потом сказал Ваня, а за ним Лева - читатель увидит именно это главное - что в тексте не один персонаж, а много. Там Боря, Ваня и Лева. В литературе, как и везде, должен главенствовать принцип достаточности.

- Но, когда я пишу, я вижу своих персонажей и мне поэтому хочется и читателю это передать – через атрибуцию диалога! «- Хорошее место? – улыбнулся Боря».

- Если очень хочется порезвиться, добавляя ремарки в атрибуции диалога, помни: все они должны быть обязательными для сюжета. Если напишешь: «Черт! - выругался он». Это будет излишнее. Если напишешь: «Черт! - сказал он», будет нормально.

Когда пишешь диалог, стремись делать как можно меньше ремарок-указивок. Ведь читатель должен сам видеть действие, а не указания читать. Пиши так, чтобы читатель увидел. Подумай о читателе! Если ему все время тычут в глаза: смотри - он сказал, повернув голову. А этот - сказал, радостно улыбнувшись. А тот - свистнул и выразился по матушке с разворотом ногой по морде. Подобные театральные ремарки начнут раздражать читателя очень быстро. Это как комментирование действия в кинотеатре – за такое выводят из зала!

Если пишешь диалог - читатель в идеале должен из самого диалога видеть - КАК именно кто что сказал. К этому надо стремиться.

- Но как же тогда дать понять, что Боря улыбается, задавая вопрос (потому что он доволен собой, это раскрывает его характер)?

- А это необходимо для сюжета - раскрыть образ Бори именно так? Если да, то можно дать это понять в диалоге.

Пример: «- Ну как? Я гений? - спросил Боря».

Если не нравится в диалоге, можно сделать и атрибуцию, но сделать это выразительно.

«- Ну как? - сияя, спросил Боря».

«Улыбнулся» - ни о чем не говорит. Начнешь писать про улыбку - и придется пояснять еще кучу всяких подробностей, ведь улыбки разные бывают: тусклые. Натужные, искренние... Лучше дать понять, КАК улыбнулся - сразу. яркая выразительная деталь, пусть скупая, всегда лучше разных пояснялок-разъяснялок.

Грабли № 11

О МЕТАФОРАХ

Перескажу древнюю китайскую байку. У императора Поднебесной был садовник, который славился на всю страну. Император пригласил его к себе и сказал: возделай мой сад так, чтобы только в моем саду можно было познать истинную красоту цветов. Садовник пришел и выстриг все цветы в саду императора, кроме одного пиона. Император, увидев, как разорен его сад, дико обозлился и хотел казнить садовник. Но тот сказал в свое оправдание: только теперь ты можешь познать всю красоту этого цветка. Когда он один.

Это я к тому, что единственная метафора посреди абзаца – это перл, который будет смотреться ярко и выразительно. Но если сыпешь метафоры возами на один маленький текст, все это превращается в словесный фарш.

Грабли № 12

НА ТРЕХ АККОРДАХ

Любой рассказ строится на «трех аккордах»: начало (завязка), развитие действия (основой сюжет, перипетии и повороты) и финал (развязка). По классике. И эти три аккорда, чтобы рассказ получился на ура, должны гармонировать друг с другом: если сделать долгую завязку, нельзя делать слишком коротким финал.

Грабли № 13

ФИНАЛ

В литературе - как в сексе: слишком долгая прелюдия без мощного финала и разрядки в конце оставит читателя раздраженным и в недоумении. Финал обязан быть мощным. В финале рассказа читатель должен пережить катарсис, сильную эмоциональную встряску и разрядку. Чтобы послевкусие осталось. Или важная мысль, которую он будет обдумывать.

Любой текст пишется ради финала! Если ты придумал завязку, но не придумал финал – ты еще ничего не придумал, рано приступать к работе.

Грабли № 14

ДРАМАТУРГИЯ ТЕКСТА

Если не хочешь плодить скучные тексты, всегда помни о драматургии: читателю нужны впечатления, эмоции, драма и трам-тара-рама! Выстраивай абзацы, эпизоды, главы и части так, чтобы они оттеняли друг друга, разнообразили повествование. Больше яркости и контрастов! Можешь даже развлекаться, тщательно выстраивая ожидания читателей – и тут же нагло их опрокидывая и опровергая. Держи перед глазами пример «Кровавой свадьбы» в исполнении «редиски» Джорджа Мартина.

Грабли № 15

КАК СТАТЬ ПИСАТЕЛЕМ?

Не надо задавать этот тупой вопрос. Ответ тебе не понравится – он слишком простой. Хочешь научиться писать - пиши.

Начни с элементарного. Даже не с рассказа. С описаний для начала. Возьми любую вещь (предмет, человека, событие), которая тебя самого эмоционально цепляет, и попробуй передать ее суть, вид, свои эмоции. Посвяти ей страницу описания - не меньше и не больше, чтобы пришлось выбирать слова, а не талдычить как акын, что вижу, то пою пишу. Пиши каждый день. Когда у тебя получится передать эмоции другому человеку через описание - двигайся дальше. К диалогу. К выражению какой-то мысли. Для писательства нужна постоянная практика. Так же, как в рисунке. Рисуешь - становишься художником. Пишешь - становишься писателем.

А еще надо много читать. Это нужно, чтобы нарабатывать языковую базу, грамматику, лексику, словоупотребление…

Грабли № 16

О ЦЕЛЯХ И СРЕДСТВАХ

Никакой художественный прием нельзя использовать бесцельно, просто так: будучи ненужным, «самим по себе красивым», он загромождает текст, он – как лишняя мебель в тесной комнате. Убираем лишние "художества". Максимально простыми выражениями подаем читателю сюжет.

Грабли № 17

О ТОМ, КАК НАДО БРАТЬ ЧУЖОЕ

Никогда не пытайся использовать аллюзии в финале хоррорного текста. Они будут смотреться там, как цитатки в школьном сочинении. Хочешь воспользоваться чужим умом - воруй напрямую, не стоит делать жалких подкрадываний. Бери сам образ – и смело бей метафорой в мозг читателю!

Грабли № 18

О ТОМ, КАК НЕ НАДО БРАТЬ СВОЕ

Наши головы насыщены цивилизационным хламом – в памяти сидят интернет-мемы, устойчивые выражения, крылатые фразы из кинофильмов и прочий культурный код. Пишущие люди часто не могут даже определить, что у них откуда берется, нечаянно всплывая в голове. Будь внимателен и не тащи в свой текст что попало – это может разрушить все произведение. Бери только то, что будет хорошо работать в тексте. Все остальное - каким бы прекрасным оно ни было – выкидывай.

Необходимо отделять зерна от плевел. Ничего случайного в тексте быть не должно.

Грабли № 19

О ПЛАГИАТЕ

Плагиат – как юридическое понятие (исключим эмоции), определяется как несанкционированное, без разрешения автора, заимствование конкретной формы воплощения замысла.

Саму идею (без воплощения) тырить по законодательству можно. Некрасиво, но не доказуемо, и потому - можно. За мыслепреступления у нас не судят, а идеи тырят сплошь и рядом.Факты – то, что на самом деле имело место в реальности - являются всеобщим достоянием.Общедоступная информация без определенного авторства (в том числе фольклор) – тоже.Грабли № 20

ОБ АВТОРСКОМ ПРАВЕ

Прежде, чем судиться за авторское право, надо сперва доказать, что произведение было использовано в коммерческих целях, то есть с него получили доход.

Есть имущественное право автора и есть неимущественное.

Неимущественное право неотъемлемо; оно возникает в момент создания произведения – право на имя, право считаться автором своего произведения.

Имущественное право. Как говорил Пушкин: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Имущественное право возникает в момент его использования в коммерческих целях. Об этом важном моменте часто забывают. Напрасно.