«Лицо с тысячью ухмылок»

Глава 1

Илай Уоллак не был типичным героем вестернов. В нем не было монументального спокойствия Джона Вейна или ледяного прищура Клинта Иствуда. Уоллак принес в жанр нечто иное: театральную экспрессию, лукавство, сложную психологию и невероятную витальность. Его персонажи — это часто «трикстеры» Дикого Запада, выживающие не только благодаря меткости, но и благодаря хитрости.

Илай Уоллак доказал, что вестерн — это не только жанр действия, но и жанр характера. Его мексиканцы (которых он играл, будучи евреем из Бруклина) были настолько убедительны, что навсегда вошли в культурный код кинематографа. Он придал Дикому Западу лицо — лукавое, грязное, потное, но бесконечно обаятельное.

Дикий Запад в представлении классического Голливуда всегда был территорией молчаливых титанов. Джон Вейн, Гэри Купер, Клинт Иствуд — они были высечены из камня, их эмоции скрывались за полями шляп. Но в 1960 году на этот суровый ландшафт ворвался человек, который не собирался молчать. Илай Уоллак, выпускник актерской студии Ли Страсберга, принес в жанр вестерна то, чего ему не хватало: кипучую, почти шекспировскую страсть и иронию.

Когда Джон Стерджес пригласил Уоллака в «Великолепную семерку» на роль Кальверы, это казалось авантюрой. Уоллак был классическим характерным актером, евреем из Бруклина, чей мир вращался вокруг Бродвея. Но именно этот «чужеродный» бэкграунд сделал его Кальверу легендарным.

Уоллак не играл картонного злодея. Он играл прагматика. Его Кальвера был по-своему обаятелен, он искренне не понимал, почему семеро наемников рискуют жизнью ради кучки крестьян. В глазах Уоллака светился интеллект, который делал угрозу, исходящую от его персонажа, в разы весомее. Он показал, что бандит может быть светским львом прерий.

Если Кальвера был прологом, то Туко Бенедикто Пасифико Хуан Мария Рамирес из фильма «Хороший, плохой, злой» стал абсолютной вершиной. Серджио Леоне искал актера с природным комическим даром, который при этом мог быть по-настоящему опасным. Увидев Уоллака в «Порочных помыслах», Леоне понял: это он.

На съемочной площадке Иствуд был «скалой», Ли Ван Клиф — «бритвой», а Уоллак стал «сердцем». Его Туко — это вихрь эмоций. Он крестится, когда идет на убийство, он ведет бесконечные диалоги с самим собой, он любит и ненавидит с одинаковой силой.

Именно Уоллак придумал многие детали образа. Например, сцена в магазине оружия, где Туко пробует револьверы на звук и собирает идеальное оружие из запчастей, была чистой импровизацией актера, который хотел показать профессионализм своего героя. Туко в исполнении Илая — это не просто «Злой» (хотя именно это слово закреплено за ним в титрах), это самый человечный персонаж во всей долларовой трилогии. Мы смеемся над ним, мы боимся его, и, в конечном счете, мы ему сочувствуем.

Уникальность Уоллака заключалась в том, что он применял «Метод» (систему Станиславского) там, где обычно требовалось просто уметь держаться в седле. Он изучал повадки мексиканских бандитов, он учился ездить на лошади так, будто провел на ней всю жизнь.

Даже в более поздних работах, таких как «Золото Маккенны» или итальянский «Козырной туз», он отказывался работать вполсилы. Он всегда искал «второе дно». Почему его герой стал таким? Что он ест на завтрак? О чем он мечтает, глядя на звезды над каньоном?

Илай Уоллак прожил долгую жизнь (он ушел в возрасте 98 лет), сохранив ясность ума и чувство юмора. Он часто шутил, что на его надгробии напишут: «Здесь лежит Туко».

Он не был героем-любовником вестернов, он был их душой. Уоллак доказал, что Дикий Запад — это не только стрельба, но и сложная человеческая психология. Без его героев этот жанр был бы гораздо более холодным и пустым. Он научил нас, что даже на самой пыльной дороге в Альмерии можно найти место для высокого актерского искусства.

Вне закона

Сериал «Вне закона» (Outlaws, 1960–1962) занимает любопытное место в истории телевестернов. В эпоху, когда экраны были наводнены историями о благородных шерифах, этот проект попытался сменить перспективу, сделав акцент не на триумфе закона, а на психологии и быте тех, кто его нарушает. Главная «фишка» сериала заключалась в его структуре (по крайней мере, в первом сезоне): повествование велось с точки зрения преступников. Зритель видел не просто «плохого парня», которого в конце серии настигает пуля, а человека с его мотивами, страхами и фатальными ошибками. Маршал Киттон (в исполнении Бартона Маклейна) здесь выступал скорее как неизбежная сила природы, финал пути, в то время как основное экранное время отдавалось приглашенным звездам, игравшим бандитов. Это делало сериал более мрачным и реалистичным на фоне прилизанных современников. Однако ко второму сезону формат упростили до стандартного процедурала, что несколько лишило проект его первоначального блеска.

Илай Уоллак появился в сериале уже на закате его существования, в эпизоде под названием «A Pound of Flesh» (Фунт плоти), и эта роль стала еще одним доказательством того, что для Уоллака не существовало «проходных» персонажей. Уоллак играет персонажа по имени Рэймонд Дюмон. В этом образе он демонстрирует всё то, за что его полюбил Серджио Леоне через четыре года. Дюмон в его исполнении — это не молчаливый ковбой. Уоллак наполняет его жестикуляцией, живой мимикой и рваным темпоритмом речи. Герой Уоллака — это часто человек, который считает себя умнее системы. В «Outlaws» он воплощает типаж «деликатного», но крайне опасного хищника. Глядя на его работу в этом сериале, отчетливо видишь черновик будущего Туко из «Хорошего, плохого, злого». Та же смесь жадности, уязвимости и внезапной жестокости.

Для Илайа Уоллака участие в «Outlaws» было отличной тренировкой перед его великими ролями в спагетти-вестернах. Он не просто «отбывал номер» в телешоу, а привносил в него глубину системы Станиславского. Если вы любите Уоллака, этот эпизод обязателен к просмотру: это редкая возможность увидеть, как бродвейский актер оттачивает свой фирменный стиль «обаятельного негодяя» в рамках классического американского ТВ-производства

Великолепная семерка

Великолепная семерка (The Magnificent Seven,1960) — это точка невозврата для жанра. Джон Стерджес совершил невозможное: взял философскую притчу Акиры Куросавы о самураях и пересадил её на почву американского фронтира так органично, что многие до сих пор не знают о японских корнях фильма. Фильм стал эталоном «командного» вестерна. Это история о профессионализме, чести и экзистенциальном одиночестве наемника. Стерджес мастерски распределил роли: Юл Бриннер — невозмутимый лидер, Стив Маккуин — воплощение крутости, Чарльз Бронсон — суровая нежность. Но магия фильма не только в героях. Она в легендарном саундтреке Элмера Бернстайна, в операторской работе, фиксирующей бескрайние просторы Мексики, и в горьком финале. «Победили только крестьяне. Мы всегда проигрываем», — эта фраза подводит черту под эпохой романтизированных стрелков.

Если Семерка — это порядок и закон, то Кальвера в исполнении Уоллака — это сама стихия Дикого Запада. Именно эта роль сделала Илая «своим» в жанре. Кальвера — не маньяк. Он — бизнесмен от большой дороги. Уоллак играет его как человека, который искренне считает грабеж деревни естественным порядком вещей. «Если бы Бог не хотел, чтобы их стригли, он не сделал бы их овцами», — в этой фразе Уоллак передает всё высокомерие и логику своего героя. На фоне статичных и сдержанных героев Бриннера и Маккуина, Уоллак выглядит невероятно живым. Его смех, манера поправлять широкополую шляпу, то, как он ест или смотрит на своих людей — всё это детали, которые он принес из «Актерской студии». Он сделал антагониста объемным. До Кальверы бандиты в вестернах часто были либо карикатурными, либо безликими. Уоллак создал архетип харизматичного лидера банды, который вызывает если не симпатию, то как минимум пристальный интерес.

Для карьеры Уоллака Кальвера стал «проездным билетом» в высшую лигу. Он доказал, что может не просто стоять в кадре с иконами Голливуда, но и перетягивать внимание на себя, не произнося ни слова — одним лишь взглядом своего «бруклинского мексиканца».

Война на Диком Западе

«Война на Диком Западе» (How the West Was Won, 1962) — это монументальный проект-гигант, снятый в системе Cinerama на три камеры одновременно. Это была попытка Голливуда создать «ультимативный вестерн», охватывающий десятилетия истории. Фильм представляет собой антологию из пяти новелл, снятых тремя великими режиссерами: Джоном Фордом, Генри Хэтэуэем и Джорджем Маршаллом. Это полотно поражает своими масштабами даже сегодня: здесь и гражданская война, и строительство железной дороги, и нападения индейцев, и безумная гонка на буйволах. Несмотря на некоторую лоскутность сюжета, фильм удерживает внимание за счет невероятного созвездия актеров (от Джеймса Стюарта до Грегори Пека) и панорамных съемок, которые буквально погружают зрителя в прерии. Это гимн американскому духу, хотя с современной точки зрения он выглядит излишне пафосным и мифологизированным.

Илай Уоллак появляется в финальной части фильма — «Законники» (The Outlaws), режиссером которой был Генри Хэтэуэй. Он играет Чарли Ганта, мстительного и опасного предводителя банды. Если в «Великолепной семерке» его Кальвера был обаятельным циником, то Чарли Гант — это персонаж гораздо более мрачный и прямолинейный. Это квинтэссенция угрозы, которая мешает установлению цивилизации на Западе. Уоллак здесь выступает идеальным антагонистом для Ли Дж. Кобба (маршал) и Джорджа Пеппарда. Его Гант — человек прошлого, который понимает только язык насилия и мести. Финальная схватка на движущемся поезде, груженном лесом, — одна из самых технически сложных и эффектных сцен в истории вестерна того времени. Уоллак в этой сцене воплощает звериную ярость и отчаяние загнанного в угол преступника.

В этом фильме Уоллак доказал, что может эффективно работать в рамках масштабного «студийного» блокбастера, не теряя своей индивидуальности среди десятков других звезд. Его Чарли Гант стал важным кирпичиком в стене его «вестерн-репутации»: он окончательно закрепил за собой статус актера, способного придать любому отрицательному персонажу пугающую достоверность.

Хороший, плохой, злой

Хороший, плохой, злой (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) - это вершина. Если «Семерка» сделала Уоллака заметным в жанре, то шедевр Серджио Леоне обессмертил его. Несмотря на то что в названии Туко идет последним («Злой», а точнее — «Урод»), фактически он является главным героем фильма. Именно через его восприятие, его беготню и его страсти мы проживаем эту трехчасовую одиссею. Этот фильм — финал «долларовой трилогии» и абсолютный триумф большого стиля. Леоне превратил вестерн в оперу насилия, где каждый взгляд длится вечность, а музыка Эннио Морриконе говорит больше, чем диалоги. На фоне Гражданской войны три авантюриста ищут золото, но фильм на самом деле о жадности как единственной константе человеческой природы. Леоне здесь окончательно ломает голливудский кодекс: здесь нет «хороших» в традиционном смысле, есть только те, кто убивает ради выживания, и те, кто делает это ради удовольствия.

Роль Илайа Уоллака Туко Бенедикто Пасифико Хуан Мария Рамирес — это бенефис «метода» Уоллака. Он привнес в суровый итальянский мир стёб, эксцентрику и глубокую человечность. Туко — самый живой персонаж. Он может быть гомерически смешным в сцене в ванне («Когда нужно стрелять — стреляй, а не болтай!») и глубоко трагичным в сцене разговора со своим братом-священником. Уоллак показал, что за маской бандита скрывается брошенный ребенок и жертва нищеты. Уоллак и Иствуд создали один из лучших экранных дуэтов в истории. Молчаливая невозмутимость Блондинчика идеально оттеняет суетливую, взрывную энергию Туко. Уоллак фактически «украл» фильм у Иствуда, заполнив собой всё пространство. Леоне позволял Уоллаку импровизировать. Знаменитая сцена в оружейной лавке, где Туко пробует револьверы на звук и вес, — это чистая актерская работа Уоллака, который опирался на свои инстинкты, а не на сценарий.

Нельзя забывать, что эта роль чуть не стоила Уоллаку жизни трижды: 1. Он случайно выпил кислоту из бутылки, которую поставил рядом с водой техник. 2. Его едва не обезглавил проходящий поезд в сцене, где он перерезает цепи на рельсах. 3. В финальной сцене на кладбище лошадь, испугавшись взрыва, проскакала с ним (со связанными руками) больше мили через кусты.

Для Уоллака Туко стал его «Гамлетом» в седле. Это не просто роль «мексиканского бандита» — это портрет выживальщика, плутовской роман в одном человеке. После этого фильма стало ясно: Уоллак не играет в вестернах, он в них живет.

Козырной туз

Если «Хороший, плохой, злой» был вершиной оперного вестерна, то «Козырной туз» (I quattro dell'Ave Maria,1968) — это переход к более авантюрному, почти комедийному стилю, который позже станет визитной карточкой дуэта Теренса Хилла и Бада Спенсера. Это вторая часть «трилогии Коллизи» режиссера Джузеппе Колицци. Фильм примечателен тем, что пытается усидеть на двух стульях: сохранить суровость спагетти-вестерна и добавить в него элементы плутовского романа. Сюжет крутится вокруг мести, украденных денег и союза четырех очень разных героев. Фильм более приключенческий, чем ленты Леоне, здесь меньше «пыльной метафизики» и больше действия, цирка (буквально, так как часть действия происходит в цирковой труппе) и юмора. Для 1968 года это был крепкий представитель жанра, который пользовался огромным успехом в прокате.

После Туко режиссеры поняли, что Уоллак — это идеальный «двигатель» сюжета. В «Козырном тузе» он играет греко-мексиканского бандита Какопулоса, и это роль, в которой он снова крадет шоу у всех остальных. Какопулос — это Туко, который прочитал пару книг и стал чуть более расчетливым. Он выходит из тюрьмы спустя 15 лет и начинает свою игру. Уоллак мастерски показывает человека, который не просто хочет денег, а жаждет справедливости в своем очень специфическом понимании. Несмотря на комедийные элементы (сцена, где он заставляет Хилла и Спенсера играть на музыкальных инструментах под дулом пистолета), Уоллак привносит в роль тему меланхолии и предательства. Его персонаж — это стареющий лев, который всё еще кусается. Уоллак стал тем самым связующим звеном, которое превратило дуэт Хилла и Спенсера в полноценный ансамбль. Он добавил фильму актерского класса «старой школы», уравновесив атлетизм и простоту своих партнеров.

Именно за роль Какопулоса Илай Уоллак получил премию «Золотой кубок» (Grolla d'oro) как лучший иностранный актер. В Италии его полюбили настолько, что считали практически «своим» актером, несмотря на его бруклинское происхождение. В «Козырном тузе» Уоллак доказал, что образ Туко не был случайностью. Он создал новый поджанр внутри спагетти-вестерна — «герой-трикстер», за которым интересно наблюдать, даже если он совершает сомнительные поступки.

Золото Маккенны

«Золото Маккенны» (Mackenna's Gold,1968) — это, пожалуй, самый амбициозный и неоднозначный проект в карьере Уоллака того периода. Фильм задумывался как «вестерн всех вестернов» с колоссальным бюджетом, но в итоге стал памятником голливудскому гигантизму, который едва не раздавил сам себя. Фильм режиссера Дж. Ли Томпсона — это странная смесь сурового вестерна и приключенческого фэнтези. Сюжет о поисках мифического каньона с золотом апачей превращается в психоделическое путешествие, где герои гибнут один за другим, ослепленные жадностью. Для советского и постсоветского зрителя этот фильм стал культовым (благодаря триумфальному прокату в СССР), но на Западе его критиковали за излишнюю затянутость и странные спецэффекты. Тем не менее, сцена землетрясения в финале и легендарная песня «Old Turkey Buzzard» в исполнении Хосе Фелисиано навсегда вписали картину в историю жанра. Это фильм-галлюцинация, где природа и золото оказываются важнее людей.

В этом фильме Уоллак появляется в роли Бена Бейкера, лидера группы «добропорядочных» горожан, которые поддаются «золотой лихорадке» и примыкают к банде Колорадо (Омар Шариф). В отличие от Туко или Какопулоса, Бейкер поначалу кажется солидным человеком. Уоллак здесь блестяще показывает, как быстро слетает лоск цивилизации, когда на кону стоят несметные богатства. Его герой олицетворяет моральное разложение обывателя. Уоллаку пришлось делить экран с целой армией звезд (Грегори Пек, Омар Шариф, Телли Савалас, Эдвард Г. Робинсон). В такой тесноте легко потеряться, но Уоллак использует свою фирменную «нервную» энергию, чтобы сделать Бейкера запоминающимся даже в небольших сценах. Бейкер у Уоллака — это трагикомический персонаж. Он верит, что золото решит все его проблемы, но в реальности оно лишь ведет его к гибели. Это продолжение исследования Уоллаком человеческих пороков, которое он начал еще в «Великолепной семерке».

«Золото Маккенны» показало Уоллака в контексте классического голливудского «суперколосса». И хотя его роль здесь не так масштабна, как в фильмах Леоне, он добавил картине необходимой «перчинки» и актерской глубины, не давая фильму окончательно превратиться в набор красивых открыток.

Да здравствует смерть твоя

«Да здравствует смерть твоя» (¡Viva la muerte... tua!, 1971) Этот фильм, также известный под названием «Запомни, Гринго, смерть здесь платит за всё», знаменует собой закат «золотой эры» спагетти-вестерна. Режиссер Джулио Петрони (снявший культовый «Смерть верхом на лошади») здесь уходит в сторону приключенческой комедии с политическим подтекстом, эксплуатируя тему Мексиканской революции. В центре сюжета — поиски спрятанного золота, легенда о котором заставляет объединиться двух совершенно разных людей. Картина пропитана духом авантюризма и иронии. Это уже не мрачный сюрреализм раннего Леоне, а скорее веселое и шумное зрелище, где выстрелы звучат в такт шуткам. Музыка Эннио Морриконе, как всегда, великолепна, но здесь она больше подчеркивает комизм ситуаций и динамику погони. Для поклонников жанра это крепкий, качественный вестерн «второй волны», который не пытается быть философским трактатом, а просто развлекает.

В этом фильме Уоллак играет Макса Лоуренса, хитроумного мошенника, который выдает себя за шерифа, чтобы добраться до карты сокровищ. Его дуэт с Франко Неро (играющим ирландского наемника Орлоуски) — это настоящий фейерверк. Роль Макса позволяет Уоллаку использовать весь свой арсенал. Он то прикидывается важным законником, то превращается в суетливого бандита, то строит из себя невинную жертву. Это буквально воплощение названия книги — «Лицо с тысячью ухмылок». Если с Иствудом Уоллак играл на контрасте «лед и пламя», то с Неро они работают как два клоуна в цирке — один «белый» (суровый и правильный Орлоуски), другой «рыжий» (взрывной и хитрый Макс). Уоллак здесь явно получает удовольствие от процесса, постоянно подначивая своего более серьезного партнера. Макс Лоуренс — это прямая эволюция Туко. Он такой же жадный, живучий и непредсказуемый, но в нем больше лоска и опыта. Уоллак играет его с легким оттенком усталости, что придает персонажу дополнительное обаяние.

В фильме «Да здравствует смерть твоя» Уоллак доказал, что может вытянуть на своей харизме даже стандартный сценарий. Он превращает обычную историю о поиске клада в захватывающий бенефис одного актера, заставляя зрителя болеть за своего проходимца больше, чем за правое дело революции.

Белый, желтый, черный

«Белый, желтый, черный» (Il bianco il giallo il nero, 1975)— это своего рода «прощальный поцелуй» классическому спагетти-вестерну. Режиссер Серджио Корбуччи, когда-то снявший мрачнейшего «Джанго», к 1975 году окончательно ушел в сторону пародийной комедии и буффонады, создав безумный микс из ковбойских погонь, восточных единоборств и сатиры. Фильм является прямой пародией на «Красное солнце» (где встречались самурай и ковбой) и на всю «долларовую трилогию» сразу. Сюжет вращается вокруг похищения драгоценного японского пони, которого должны вернуть трое максимально неподходящих для этого персонажа: трусливый мошенник, самурай-неудачник и суровый шериф. Корбуччи здесь не знает меры: фильм наполнен гэгами, абсурдными ситуациями и визуальными цитатами. Это уже не вестерн в привычном понимании, а яркое, шумное шоу, которое предвосхитило многие комедийные приемы будущего. Для тех, кто привык к серьезным драмам, фильм может показаться слишком «мультяшным», но как памятник эпохи заката жанра он бесценен.

В этом трио Уоллаку досталась роль «Черного» (шерриф Эдвард «Блэк Джек» Гидеон) хотя на самом деле он играет скорее пародию на всех своих предыдущих персонажей и на классических законников Голливуда одновременно. Уоллак здесь работает в режиме абсолютной самоиронии. Его Шерриф Гидеон постоянно попадает в нелепые ситуации, и актер с видимым удовольствием отыгрывает каждую неудачу своего героя. Его «лицо с тысячью ухмылок» здесь превращается в маску недоумения и комического гнева. Взаимодействие Уоллака с Джулиано Джеммой (Белый) и Томасом Милианом (Желтый) — это чистый актерский джем-сейшн. Уоллак выступает здесь как «старший» партнер, который пытается сохранить хоть какую-то серьезность в этом балагане, что делает его персонажа еще смешнее. Внимательный зритель заметит, что Уоллак местами подмигивает своему Туко. Те же жесты, та же суетливость, но теперь доведенная до гротеска. Он как будто говорит зрителю: «Посмотрите, во что превратился Дикий Запад, и давайте просто посмеемся над этим».

Для Илайа Уоллака этот фильм стал возможностью подвести черту под своим итальянским периодом. Он показал, что вестерн может быть не только о смерти и золоте, но и о чистом, незамутненном веселье. Уоллак доказал, что его талант не боится выглядеть нелепо, если того требует жанр.

Подводя итог творческому пути Илайа Уоллака в седле, мы видим не просто фильмографию актера, а эволюцию целого жанра, отраженную в одном лице — том самом «лице с тысячью ухмылок».

Уоллак совершил тихую революцию. В жанре, где десятилетиями царили «каменные лица» (Клинт Иствуд, Франко Неро, Юл Бриннер), он стал живым нервом, привнесшим в пустыню человечность, слабость, юмор и невероятную витальность. Его персонажи (от Кальверы до Туко) стерли грань между добром и злом. Он заставил зрителя сопереживать бандиту, жадному плуту и грязному авантюристу, находя в них глубину, которой не было в сценариях. Уоллак стал идеальным связующим звеном между классическим Голливудом («Великолепная семерка»), масштабными блокбастерами («Золото Маккенны») и радикальным итальянским спагетти-вестерном. Он понимал эстетику Леоне так же тонко, как и театральные подмостки Бродвея. Многие культовые сцены (та же сцена в оружейной лавке в «Хорошем, плохом, злом») родились не из текста, а из интуиции Уоллака. Он «населял» пространство кадра деталями: чмоканьем, жестами, взглядами, которые делали вестерн осязаемым.

«Лицо с тысячью ухмылок» — это дань уважения актеру, который доказал, что вестерн может быть не только о стрельбе, но и об искусстве выживания с улыбкой на губах.Мы прошли путь от жестокого лидера банды в Мексике до стареющего плута в пародийных лентах 70-х. Уоллак остался в истории как «Злой», но именно он наполнил этот жанр самой яркой и неподдельной жизнью.

«Когда нужно стрелять — стреляй, а не болтай!» — эта фраза Туко стала его девизом, но сам Илай Уоллак доказал: иногда одна его ухмылка говорит больше, чем десяток выстрелов.