Литературный центр конструктивистов

ЛЦК семерых смелых

Двадцатые годы XX века — интереснейшее время создания бесчисленного множества новых литературных течений и групп на любой творческий вкус: футуризм во всех его проявлениях (включая эго-, и психо-), имажинизм, экспрессионизм, биокосмизм, люминизм, форм-либризм, ничевоки, фуизм, эмоционализм и, конечно, конструктивизм.

По утверждению одного из ведущих деятелей конструктивизма — Алексея Гана, возглавлявшего наиболее радикальное крыло движения, призывающего полностью заменить традиционные виды изобразительного искусства дизайном и кино — конструктивизм, как отражение действительности, провозглашенный 1-ой рабочей группой конструктивистов в 1920 году в Москве, возник именно в среде левых живописцев и идеологов массового действа. Конструктивизм — стройное дитя индустриальной культуры, освобожденное пролетарской революцией, которое долгое время гноил его в подполье капитализм.

В качестве трех основных составляющих конструктивистами определены довольно смутно три понятия: Тектоника, Фактура, Конструкция.

Истоки конструктивизма в советской литературе восходят к воззванию «3наем. Клятвенная Конструкция (Декларация) Конструктивистов-поэтов», которую провозгласили и опубликовали в марте 1923 года Алексей Николаевич Чичерин и Илья Сельвинский.

Пункт 7 Декларации ЛЦК гласил:

Конструктивизм, перенесенный в область искусства, формально превращается в систему максимальной эксплуатации темы, или в систему взаимного функционального оправдания всех слагающих художественных элементов. Т.е. в целом, конструктивизм есть мотивированное искусство.

Пункт 8. В формальном отношении такое требование упирается в так называемый принцип грузофикации, т.е. увеличения нагрузки потребностей на единицу материала.

Пункт 10. Принцип грузофикации в применении к поэзии превращается в требование построения стихов в плане локальной семантики, т.е. развертывания всей фактуры стиха из основного смыслового содержания темы.

Конструктивизм не течение в искусстве, как считало большинство. Всем своим существом провозглашенный конструктивизм отрицал искусство, как продукт буржуазной культуры. Конструктивизм — это идеология, возникшая в пролетарской России, во время революции, и как всякая идеология, — конструктивизм только тогда может быть жизнеспособным и не построенным на песке, когда создает себе потребителя; а потому — задачей конструктивизма является организация коммунистического быта через создание конструктивного человека. Средствами к этому является интеллектуальное производство — изобретательство, и совершенствующее производство — техника.

По мнению авторов нового направления, поэтическая конструкция должна состоять из частей, названных поэтическим неологизмом — конструэмами. Конструэмы не располагаются, не размещаются, а «стелятся» вдоль стержня конструкции, но вынутые из нее они в себе замкнуты-целостны, каждая суть — конструкция с иерархией своих конструэм; таким образом, каждая конструэма — законченная форма, принесшая себя в жертву стойкости целого.

Конструэмы разделяются на: главные, вспомогательные и орнаментальные. Главная конструэма — задание; в ячейке ее находится матка конструкции. Вспомогательные конструэмы — подготавливают, ведут к главной. Орнаментальные — служат для украшения стиха. Главная или магистральная конструэма; зависимости от характера организуемого, определяет строй всей конструкции.

«Конструктивизм, как абсолютно творческая (мастерская) школа, — писали Сельвинский и Чичерин, — и утверждает универсальность поэтической техники; если современные школы, порознь, вопят: — звук, ритм, образ, заумь и т. д., мы, акцентируя «И», говорим: «И» звук, «И» ритм, «И» образ, «И» заумь, «И» всякий новый возможный прием, в котором встретится действительная необходимость при установке конструкции. Мы знаем, что Мир необъемлем, несчётен и неповторим. Жизнь и цель человечества — бесповоротное достижение — творчество; творчество: актуальность — движение — жизнь. Основа нашего творчества — организация жизни — организация локализаций. Конструктивизм есть высшее мастерство, глубинное, исчерпывающее знание всех возможностей материала, и уменье сгущаться в нем. Конструктивизм — это организация Конструктивистом себя в форме форм. Смысловая доминанта, максимальная «эксплуатация» центральной темы, организация произведения в виде конструэм. Повышение смысловой нагрузки на единицу литературного материала («грузофикация») — потенциальный схематический сгусток — эмбрион «содержания».

Содержание в нас естественно: природные свойства нудят материализовать его в слове, в нем конструируем мы пути нашего роста; мы клянемся: небывалые формы тесать — дальше некуда... Наш залог: воля, хитрость, верность, и знания железобетонный упор».

Принцип так называемой «локальной семантики», заключающийся в подчинении образов, метафор и рифм главной теме произведения, использование локализованного приема — центростремительной организации материала.

Группа конструктивистов — «семеро смелых» — нет-нет, не высадилась в Арктику как в фильме 1936 года, снятом на основе реальных событий, а объединилась в Литературный Центр Конструктивистов (ЛЦК). В августе 1924 года в Москве была опубликована Декларация ЛЦК, подписанная Верой Инбер, Диром Туманным, И.А. Аксеновым, Евгением Габриловичем, Борисом Агаповым, Корнелием Зелинским и одним из идеологов направления — председателем ЛЦК Ильей Сельвинским.

Производство продукции — поэтической и теоретической — по производственной особо-ударной линии ЛЦК за 1924 год составило: Агапов — поэма и пять стихотворений, Габрилович — рассказы, Инбер — две трети книги «Цель и путь» и книжка юморесок, Сельвинский — эпопея «Улялаевщина» и поэма «История одной лисицы», Туманный — поэма «Человек в зеленом шарфе».

На фото из газеты «Известия ЛЦК» вся группа в сборе. По логике вещей чистый прозаик Евгений Габрилович изображен художником Борисом Ефимовым в виде кота, замыкающего строй поэтов, ибо как утверждала Инбер проза Габриловича по сути своей авантюрна и разворачивается в клеточке мозга ничтожной величины.

На смену эпохи воинственного футуризма пришла эпоха конструктивизма — времени хозяйственного литературного строительства.

Лучше и понятнее всего рассуждают о конструктивизме дети. Один мальчик сказал: «Я иду посмотреть мавзоленина», произведя в этом сконструированном слове максимальную нагрузку потребности на единицу материала. Одна девочка сказала о своем учителе физики: «Он движется прямолинейно и равномерно». Мама детей заметила девочке: «Распусти свою косичку — в ней ты похожа не единицу». Так конструктивистская семья локализовала свои образы.

Эти смельчаки — конструктивисты, эпоха которых, согласно диалектике, более или менее закончится в 30-ых, на мой взгляд заслуживают того, чтобы поговорить о творчестве каждого из них в отдельности.

Карл Илья Сельвинский сын Луриха I

Жизнь поэтов двадцатых годов протекала на сломе исторических эпох и не только побуждала к поиску новых форм в литературе, но и к бесконечной череде экстраординарных поступков.

Не всем известно, что основоположник конструктивизма в советской литературе Илья Львович Сельвинский с 1919 года после прочтения «Капитала» Карла Маркса стал добавлять к своему имени второе — Карл, причем впоследствии внес его в паспорт. Сельвинский подписывал свои литературные работы псевдонимами: Эллий-Карл Сельвинский, И.С-кий, С-кий, а во время работы ковровым борцом в цирке называл себя не иначе, как Лурих III (сын Луриха I — легендарного российского артиста цирка, профессионального борца, двукратного чемпион мира по французской (классической) борьбе.

Но обо всем по порядку.

Сельвинский родился 24 (12) октября 1899 года в городе Симферополе в семье зажиточного скорняка. После событий 1905 года, когда наступила реакция и прокатилась волна еврейских погромов, мать Сельвинского увезла трех дочерей и единственного шестилетнего сына в Константинополь, где Илюша стал учился в колледже при французской католической миссии в Константинополе, а затем в арабской школе в Еды-Куле.

В 1906 году Сельвинских настигло печальное известно о разорении отца и семья вынуждена была вернуться в Россию, а с 1911 года оказалась в Евпатории, где Илья 4 года обучался в городском училище, а с 1915 года в Евпаторийской мужской гимназии. Именно в 1915 году Сельвинский опубликовал в газете «Евпаторийские новости» свои первые стихи. С 1918 по 1921 год обстоятельства заставили Сельвинского поменять добрый десяток профессий: актер евпаторийского театра «Гротеск», студент медицинского факультета Таврического университета в Симферополе, грузчик, разнорабочий, натурщик в художественной студии, репортер уголовной хроники в газете «Крымская почта», инструктор французской борьбы и борец в цирке Лурих III, заведующий Теа Унаробраза.

Как красноармеец черноморского отряда Сельвинский принимал участие в боях под Перекопом, был ранен и контужен, при Врангеле арестовывался и дважды сидел в тюрьме.В 1919 году в Севастопольской тюрьме Сельвинский продолжал сочинять стихи:

Учат меня стариканы:

«Не ешь всю пайку хлеба с утра»,

Но ведь к обеду на ней, как икра,

Рыжие тараканы!

Но, покоряясь науке,

В конце концов привыкаешь и к ним;

Не в силах лишь я примириться с одним:

Это без пуговиц брюки.

В 1920 Сельвинский снова в тюрьме, на этот раз уже в Симферополе:

Итак, в тюрьме я снова.

Ну, что же. Рад весьма.

Чем хороша тюрьма?

В тюрьме свобода слова.

В 1921 году после освобождения уехал в Москву, где во время учебы в 1 Московском университете на факультете общественных наук был принят во Всероссийский союз поэтов. В 1922 году опубликовал в центральной печати первое стихотворение «Агитатор».

В 1922 по 1926 год пошел по стопам отца и служил в Центросоюзе специалистом по пушнине в Киргизии, Сельскосоюзе в отделе кожсырья.

На «Первой литературной олимпиаде», проходившей в Политехническом музее 1 апреля 1923 года вместе с К. Зелинским и А. Чичериным выступил с Декларацией конструктивизма — «Знаем». В поэтической практике конструктивисты продолжали традиции европейского экспрессионизма и футуризма («Мена всех», 1924, «Госплан литературы», 1925, «Бизнес», 1929).

Турниры поэтов в 20-ых, в которых принимали участие Маяковский, Асеев, Хлебников, Пастернак, Кирсанов, Инбер, Катаев, Сельвинский и многие другие отличались поэтическим и эмоциональным накалом.

Сельвинский — выступал в качестве постоянного оппонента Маяковского, на которого Владимир Владимирович написал такую острую эпиграмму:

Чтоб желуди с меня

удобней воровать,

поставил под меня

и кухню, и кровать.

Потом переиздал, подбавив собственного сала.

А дальше —

слово

товарища Крылова:

«И рылом

подрывать

у дуба корни стала».

Оригинальный стиль Сельвинского в стихах 1920 ых (сборник «Рекорды» (1926), эпопея «Улялаевщина» (1927), роман в стихах «Пушторг» (1928), построенный на усложнении синтаксиса, контрастных противопоставлениях просторечий и риторических конструкций к началу 30 ых вступал в стилистический конфликт с устоявшейся советской идеологией.

Стихи Сельвинского неоднократно подвергались беспощадной критике за «пережитки индивидуализма», «отрыв от действительности», «формализм»:

Йехали ды констры, йехали ды монстры

Инберы-выинберы губы по чубам.

Йехали колонстры па лугу па вскому

Выверченным шляхом через Зиф в Госиздат.

А по-а-середке батько Селэвыньский

В окуляры зиркает атаман Илья —

Гей, ну-тэ, хлопцы, а куды Зэлиньский,

А куды да куд-куды вин загинае шлях!

Йехали ды констры, йехали ды монстры,

А бузук Володьика та задал драп.

Шатали-си, мотали-си, в сторону подали-си,

Мурун-дук потылици и — ойда в Рапп!

Группа поэтов конструктивистов после многочисленных поисков стихотворных форм и смыслов, распалась к 1930 году, реформировав и адаптировав конструктивистскую поэзию в реализм, востребованный эпохой развитого социализма.

Тем не менее, в 1931 году Сельвинский преподает на Высших литературных курсах, входит в состав редколлегии «Литературной газеты», а в 1934 — вступает в Союз советских писателей и даже становится участником 1 Всесоюзного съезда писателей в 1934 году, на котором были закреплены основные постулаты новой советской литературы.

О потомок! Среди дней превратных

что бы ты, родной, ни услыхал,

не забудь, что я был вечный ратник

Рыцарского Ордена Стиха.

Берег письменного стола Ильи Сельвинского

1024x768 Normal 0 false false false st1\:*{behavior:url(#ieooui) } /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Обычная таблица"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} В 1933-1934 годах Сельвинский в качестве собственного корреспондента газеты «Правда» принимал участие в арктической экспедиции на ледоколе «Челюскин». На основе собранного материала сочинил эпопею «Челюскиниана» (1937-1938).

Документ №13. Спецсправка секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР о настроениях среди писателей. 09.01.1937.

Несколько дней тому назад на даче у Сельвинского собрались: Всеволод Иванов, Вера Инбер, Борис Пильняк, Борис Пастернак, – и он им прочел 4000 строк из своей поэмы «Челюскиниана».

«Чтение, — рассказывал Сельвинский, — вызвало большое волнение, серьезный творческий подъем и даже способствовало установлению дружеских отношений. Например, Вс. Иванов и Б. Пильняк были в ссоре и долгое время не разговаривали друг с другом, а после этого вечера заговорили. Намечается творческий контакт; чтения начинают входить в быт поселка, — говорит Сельвинский. Реальное произведение всех взволновало, всколыхнуло творческие интересы, замерзшие было от окололитературных разговоров о критике, тактике союза и т.д. Живая струя появилась».

Документ № 356.

Записка Мехлиса — Молотову, Кагановичу, Жданову о поэме Сельвинского «Челюскиниана». 28.12.1937 «О ПОЭМЕ СЕЛЬВИНСКОГО»

В связи с запиской поэта Сельвинского на имя тов. Молотова сообщаю следующее:

Глава из поэмы «Челюскиниана» посвящена литературному портрету товарища Сталина. В свое время Сельвинский вел переговоры по этой поэме с Боговым. «Правда» не согласилась тогда печатать эту поэму в присланной редакции. То, что сейчас Сельвинский выдает за поэму о товарище Сталине, резко отличается от первоначального текста. Наиболее чудовищные, безграмотные места автор либо выбросил, либо смягчил. Вся вводная часть поэмы написана Сельвинским заново.

Сельвинский — формалист, он пишет на языке, совершенно непонятном массам. В его стихах много кривлянья, в погоне за хлесткой фразой он совершенно не считается с содержанием.

Даже в последнем варианте поэмы о Сталине, значительно исправленном, он все время величает Сталина — Сосо.

В поэме имеются хорошие места, но в целом она написана таким языком, что читать ее чрезвычайно трудно. Многие места не поймет широкий читатель, некоторые носят двусмысленный характер.

Я полагаю, что Сельвинскому надо еще поработать над поэмой, главным образом, в сторону превращения ее в произведение, доступное широкому читателю.

Л. МЕХЛИС

Резолюция Молотова: «Т.т. Кагановичу, Жданову. По меньшей мере это надо сделать, не допуская в печать без переделки «Поэмы» и без новой ее проверки. В. Молотов». Впоследствии Сельвинский переработал поэту в роман «Арктика», вышедший в 1957 году.

Перед началом войны Сельвинский заведовал отделом поэзии журнала «Октябрь» (1937-1941) и кафедрой поэзии Литературного института им. А.М. Горького (1938-1941),

Сельвинский служил в армейских газетах Крымского (август 1941 – январь 1942), Северо-Кавказского (январь 1942 – февраль 1944), Прибалтийского (апрель – август 1945) фронтов, принимал участие в боевых действиях, был дважды ранен. Окончил войну в звании майора. Патриотическая лирика военных лет представлена в сборниках «Баллады, плакаты и песни», 1942, «Военная лирика», 1943, «Крым. Кавказ. Кубань», 1947.

Награжден тремя орденами Трудового Красного знамени, орденами Красной Звезды и Отечественной войны 1 степени, боевыми медалями.

В периоды 1944-1945 г.г. и 1954-1968 г.г. преподавал и руководил творческим семинаром в Литературном институте, и эта работа нашла отражение в книге «Студия стиха» (1962) и посмертном сборнике «Я буду говорить о стихах» (1973).

В конце двадцатых Сельвинский обратился к жанру стихотворной пьесы и взялся за создание своего поэтического театра. В 1929 году в ГосТИМе осуществлена постановка пьесы «Командарм 2», с акцентом на трагический конфликт между личностью и революционной целесообразностью героизма масс. Актуальные проблемы эпохи находили отражение в прозе Сельвинского: «Пао-Пао», 1933, «Умка ‒ Белый медведь, 1935, «Рыцарь Иоанн», 1939, «Генерал Брусилов», 1942, «Бабек», 1946, трилогия «Россия», 1944-1957 и др.

В 1950-1960 г.г. вышло в свет около десяти сборников стихов Сельвинского, а также стихи и песни на виниле.

Посмертно увидело свет шеститомное издание собраний сочинений Сельвинского (1971-1974), пластинка фирмы «Мелодия» 1980 года «Берег письменного стола» и другие записи Сельвинского на виниле. Сельвинский умер 22 марта 1968 года в Москве, похоронен на Новодевичьем кладбище:

Не знаю, как кому, а мне

Для счастья нужно очень мало:

Чтоб ты приснилась мне во сне

И рук своих не отнимала,

Чтоб кучевые две гряды,

Рыча, валились в поединок

Или петлял среди травинок

Стакан серебряной воды.

Не знаю, как кому, а мне

Для счастья нужно очень много:

Чтобы у честности в стране

Была широкая дорога,

Чтоб вечной ценностью людской

Слыла душа, а не анкета,

И чтоб народ любил поэта

Не под критической клюкой.

strong>И чтоб народ любил поэта

Не под критической клюкой.

Вера Инбер. Он сделал из меня человека

Стихи, наполненные романтикой морских путешествий, ураганных ветров и далеких странствий Вера Михайловна Инбер (урожденная Шпенцер) начала сочинять рано, еще до поступления в гимназию, по окончании которой стала с неподдельным интересом изучать историю и филологию на одесских Высших женских курсах.

Первая публикация — стихи «Севильские дамы» — появилась в одесской газете в 1910 году, а в 1912 — уже в Петербургском журнале «Солнце России». По стечению обстоятельств учебу Вера не закончила и уехала лечиться в Швейцарию, а оттуда в Париж — мировую столицу современного искусства, где очутилась в гуще светской жизни, познакомилась с художниками, поэтами и писателями, эмигрировавшими во Францию из России. Один из них — журналист Натан Инбер — в 1910 году стал её мужем, с которым они прожили в Европе четыре счастливых года. Перед началом войны в Париже Вере удалось издать за свой счёт первый сборник стихов «Печальное вино», оформленный замечательным художником-эмигрантом Осипом Цадкиным.

Затихала столетий мертвая зыбь,

Проплывали событья и толпы,

Словно тень по земле виноградной лозы,

Голубая на желтом.

В 1914 году супруги вернулись в Одессу, а в 1917 году увидела свет вторая книга стихов Инбер — «Горькая услада», в 1922 году в Одессе — третья — «Бренные слова». Печаталась под псевдонимами В.И., Vera Ymbert, Гусь Хрустальный, Старый Джон в альманахах «Весенний салон поэтов», «Скрижаль».

Именно на стихи Веры Инбер, которые поэтесса сочинила в период конца 1910-х начала 1920-x годов, популярный композитор — Поль Марсель — сочинил песню «Девушка из Нагасаки», которую относили то к жанру «городского романса», то к «блатному фольклору», наряду с такими песнями на тему морской романтики как «В Кейптаунском порту», «В нашу гавань заходили корабли». Во второй половине XX века она стала исполняться Владимиром Высоцким, Григорием Лепсом и многими другими, которые смело изменяли и дополняли авторский текст: девушка из романса или татуированная японка из публичного дома, превращалась в ирландку с зелёными глазами, танцующую джигу, а юнга становился капитаном. Но музыка Поля Марселя во все времена оставалась неизменной:

Он юнга, родина его — Марсель, Он обожает ссоры, брань и драки, Он курит трубку, пьёт крепчайший эль И любит девушку из Нагасаки.

У ней такая маленькая грудь, На ней татуированные знаки… Но вот уходит юнга в дальний путь, Расставшись с девушкой из Нагасаки…

Приехал он. Спешит, едва дыша, И узнаёт, что господин во фраке Однажды вечером, наевшись гашиша, Зарезал девушку из Нагасаки.

В 1922 году Инбер переехала в Москву, сотрудничала с рядом столичных и провинциальных русских изданий.

В качестве группы единомышленников Вера выбрала «Литературный центр конструктивистов», сформированный И. Сельвинским, К. Зелинским и А. Чичериным идеологической базе существовавшего с начала 1922 года одноимённого направления.

Конструктивизм Инбер был воспринят скептически. Она начинала «с интеллигентского романса», веселых и печальных ариэток о бренной земле, которыми наполнены все три первые книги ее стихов. Однако когда этот жанр подошел к революции, то оступился». «Печальное», «Горькое» и уж тем более «Бренное» потеряло в Советской России всякую перспективу. Вера Инбер решила начать все с начала и этот шаг сделала под влиянием конструктивистов.

И вот почему: «… сидя на седьмом этаже без лифта, почти без отопления, но зато с необычайно декоративной плесенью по углам, — иронизировала Инбер, — я писала стихи, и они у меня не выходили. Лирику, как раньше, писать было невозможно. Мне хотелось: первое — сюжета, второе — таких слов, которые как гвозди, неотрывно вбивали бы содержанье в форму. Мне хотелось, чтобы стихотворенье походило не на резную шкатулку, как было у меня раньше, а, скажем, на крепко слаженный ящик. Но ящик не слаживался. Придя в Литературный Особняк читать стихи, я увидала молодого, но мрачного человека в пенснэ, меньших чем глаза. Он председательствовал, грыз ногти и смотрел прямо в душу. Это был Илья Сельвинский».

В 1924 году провозглашена декларация конструктивистов и организована группа в новом составе, включающем, кроме основоположников течения, В.М. Инбер, А.П. Квятковского, Б.Н. Агапова, Дира Туманного (Н.Н. Панов). Группа издавала газету «Известия ЛЦК» и публиковала сборники членов группы, включавшие прозу, поэзию, публицистику, выдвинув в качестве литературного кредо принципы конструктивизма.

«Итак, вот мы все пятеро и одна. — Писала Вера Инбер. — И Сельвинский — шестой, наш председатель. Лично я очень дружна с Сельвинским, и он сделал из меня человека. Но его отношения ко мне напоминают отношения одной обезьяны к одному усыновленному поросенку, которому обезьяна все время стремилась выправить хвостик, который завивался штопором. Сельвинский старался выгладить стих Инбер, сделать его строго конструктивным и тактовым. Но как только он отпускал его на короткое время — стих «завивался пятистопным ямбом».

В 1925 выходит сборник «Цель и путь», в 1927 — «Сыну, которого нет».

В 1920-ых Инбер работала журналистом, писала прозу и очерки, принимала участие в коллективных сборниках, ездила по стране и за в рубежные страны (в 1924—1926 годах в качестве корреспондента жила в Париже, Брюсселе и Берлине).

Если к бумаге, бледной от пота,

Липнет чернильная прядь,

Если уже невозможно работать

И немыслимо отдыхать,

Тогда на углу, не так ли,

Пименовского и Тверской

Покупают в аптеке капли,

Пахнущие тоской.

Инбер переводила поэтические произведения Т. Г. Шевченко и М. Ф. Рыльского с украинского, а также таких зарубежных поэтов, как П. Элюар, Ш. Петефи, Я. Райнис и других. Перу Инбер принадлежит текст популярной и в XXI веке песни «Девушка из Нагасаки» (музыка Поля Марселя), известной также в исполнении Владимира Высоцкого, Григория Лепса и других. Несколько стихов Веры Инбер были положены на музыку Александром Вертинским, который и стал их первым исполнителем («Джонни», «В детской», «Шкатулка»), и Михаилом Анчаровым («Прощальная дальневосточная» и «Цыганский романс» (Всех забуду, всё покину).

Позже Варлам Шаламов вспоминал: «Вера Михайловна Инбер появилась на московских литературных эстрадах не в качестве адепта конструктивизма. Отнюдь. Маленькая, рыженькая, кокетливая, она всем нравилась. Все знали, что она из Франции, где Блок хвалил её первую книгу «Печальное вино», вышедшую в Париже в 1914 году. Стихи её всем нравились, но это были странные стихи… Место под солнцем Вера Михайловна искала в сюжетных стихах. Помнится, она сочинила слова известного тогда в Москве фокстрота». В третьей главе одноименного романа «Место под солнцем» Инбер вспоминает двух писателей, оказавших на неё влияние в юности: «Из всего, что было написано на земле, я читала только Диккенса и Франса. Каждый их них был умен и добр, но каждый, если следовать за ним неотступно, мог завести в бездну. Один приходил с радостными слезами, другой — с грустной улыбкой. Один утверждал, что главное в мире — это сердце, другой утверждал — ум».

Над бухтой он взрос, не сеян,

Где однажды (как мир мал)

Мы встретились с Одиссем,

И он меня не узнал…

В годы войны Инбер находилась в блокадном Ленинграде, вступила в 1943 году в коммунистическую партию Советского Союза. Героической обороне Ленинграда посвящены потрясающие по силе воздействия стихи в сборниках «Душа Ленинграда» (1942, 1943), «О Ленинграде» (1943):

На фото Вера Инбер на фоне дома на улице Льва Толстого, разрушенного немецкой авиабомбой. Апрель 1942 г.

К плеяде столь прославленных имен.

Как Измаил, Полтава, Севастополь,

Причислен должен быть еще и он —

Град Ленина. Его гранитный цоколь

Обрушился тараном на врага.

Зарывшегося в русские снега.

И ежели отныне захотят,

Найдя слова с понятиями вровень.

Сказать о пролитой бесценной крови,

О мужестве, проверенном стократ,

О доблести, то скажут: Ленинград,—

И все сольется в этом слове.

ЗАБОТЛИВАЯ ЖЕНСКАЯ РУКА

На вид она не очень-то крепка,

Когда дитя качает в колыбели... .

Но как, друзья, сильна она на деле —

Заботливая женская рука!

Она не только пестует свой дом,

Не только нежность к детям ей знакома,—

В родной стране она везде, как дома,

Она в беде прикроет, как щитом.

Под градом пуль, под орудийный гром.

Под гул артиллерийского прибоя

Она бесстрашно вынесет из боя

И раны перевяжет под огнем.

Открытая, все жилки в ней видны,

Бесхитростная, вся как на ладони...

И горе тем, кто честь ее затронет,

Кто посягнет на мир ее страны.

Она ответит щелканьем курка,

Движением затвора... чем придется!

Враг не уйдет. Она не промахнется —

Заботливая женская рука.

Сентябрь 1941 г.

Поэма «Пулковский меридиан» (1942-1944) и ленинградский дневник «Почти три года» (1945) удостоены в 1946 году Государственной премии.

Из брошюры «Личный счет водителя ледовой трассы 1942-1943 г.г.».

Спасибо вам, товарищи и братья!

За все, что вы привозите ему,

Наш город заключает вас в объятья,

Вас прижимает к сердцу своему.

Он вас благодарит, великий город,

В гранитные одетый берега.

Спасибо вам! И хлеб ему ваш дорог

И, главное, забота дорога.

Подарки ваши—мы их не забудем;

Вы жизнью рисковали, их везя.

Спасибо вам! Где есть такие люди,—

Такую землю покорить нельзя.

В. Инбер

Что бы не думали и не писали об Инбер как о жестком литературном администраторе, функционере, как бы не пытались подменить анализ ее творчества досужими пересудами об ее мужьях и личной жизни, стоит прочесть несколько ее стихотворных строк, чтобы понять: Вера Инбер — в первую очередь большой и талантливый поэт:

Пушкин жив

От бомбы дрогнули в огне

Стропила мирной комнатушки.

А человек стоял в окне,

А человек взывал: «Ко мне!

Тут книги у меня. Тут Пушкин!»

Ему кричали: «Выходи!»,

Но книг оставить не хотел он.

И крепко прижимал к груди

Он томик полуобгорелый.

Когда ж произошел обвал,

И рухнул человек при этом,

То и тогда он прижимал

К груди создания поэта…

В больнице долго он, без сил,

Лежал, как мертвый, на подушке.

И первое — что он спросил,

Придя в сознание: «А Пушкин?»

И голос друга, поспешив,

Ему ответил: «Пушкин жив.»

Июнь, 1943 г..

Вера Михайловна Инбер — истинно ленинградская поэтесса — награжденная двумя орденами Трудового Красного Знамени, орденом «Знак Почета» и многими медалями ушла из жизни 11 ноября 1972 года в Москве.

Дир Туманный. Герой района

Отец-основатель русского футуризма — Давид Бурлюк, — оказался не только самобытным художником и поэтом, но недюжинным организатором, тяготеющим к семейному бизнесу — издательской деятельности: в 1914 году начал издавать «Первый журналъ русскихъ футуристовъ», а спустя 10 лет в Нью-Йорке в издательстве «Китоврас» (в славянских апокрифах это крылатый конь с человеческим торсом) — поэзию и живопись русских футуристов под удачным брендовым девизом: «За 5 центов — то, что всюду стоит 1 доллар»!

В эмиграции Бурлюк одним, чудом сохранившимся глазом, сумел не только разглядеть, но и зажечь целое созвездие блестящих представителей новой русской литературы и живописи СССР. Так в книге «Сегодня русской поэзии» 1924 года, изданной «Китоврасом» в Нью-Йорке, нашлось место не только американской, но и «Московской Америки» Дира Туманного (Николая Панова):

Самогонки ковшик мне отмеряй-ка,

А потом бери стакан и пей!

Вот она — Московская Америка,

С языком и нравами степей!

Год назад грабители не эти ли

Надрывались за фунты муки?

Выползайте на поминки добродетели,

Проститутки, босяки и «рыбаки»!

Эй, приятель! Испугался, видно, ночи то,

Что нахмурился, волнуясь и ворча?

Видно лучше жизнь голодного рабочего,

Чем нетрудная работа по ночам?

Под рукой бутылочка со втулочкой,

И торчит за пазухой наган.

Буду ждать в укромном переулочке

Не пройдет ли старая карга.

Мне приятней чистки старых шляп,

В январе, от холода дрожа:

— Выворачивай карманы, барышня,

Под угрозой засапожнаго ножа!

Не умею разводить амуры я,

Да такая жизнь и не по мне.

Буду жить, пока солдаты хмурые

Не приставят к каменной стене.

На дорогу мне бутылочку отмеряй-ка,

А потом бери стакан и пей!

Вот она — Московская Америка,

С языком и нравами степей!

Литературный дебют Николая Николаевича Панова (1903—1973) — поэта и писателя-мариниста — состоялся в 1918 году под псевдонимом Дир Туманный. В 1920 году он, в качестве молодого представителя русского поэтического авангарда, был одним из организаторов литературной группы «презантистов», затем входил в «Группу ЛЦК» (Литературный центр конструктивистов), основанную И. Л. Сельвинским, К. Зелинским и А. Чичериным в 1924 году в качестве «жанрового конструктивиста».

«Туманному, — как писала одногруппница по ЛЦК Вера Инбер, — с его сюжетным мозгом и авантюрной душой, легко было начать работать в нашем плане, гораздо легче, чем, например, Агапову. На Агапова Сельвинский наваливался прессом, выжимая из него лирическую подливку. Туманный же по природе сух и выжимать было нечего. Авантюрный сюжет владеет Туманным: иногда в его вещях слишком много авантюры и слишком мало сюжета. Образовывается как бы авантюрный тупик, от которого Сам Туманный смеется, а Сельвинский плачет. Но несмотря на все это, мы тесно связаны с Туманным «зеленым шарфом» и надеемся, что шарф этот будет все шириться и крепнуть».

В 1922 году Николай Панов окончил Московский институт журналистики, а в 1928 — факультет права МГУ. В период 20-ых — 30 годов Туманный (Панов) выпустил четыре книги стихов: «Московская Америка. Первая книга стихов» (1919-1923), «Человек в зеленом шарфе. Вторая книга стихов» (1924-1927), «Враг своей тени: Третья книга стихов» (1928 - 1931), «Ночь влюблённых. Поэмы» (1934).

Не мечтами эфиромана

Создается глубь романа,

Не в читальне и кабинете

Создается поэмы глубь —

Стих куется в сыпном вагоне,

Стих куется в бреду погони,

В орудийном неверном свете,

На камнях, на полу, в углу…

(Человек в зеленом шарфе. Поэма приключений).

Следующий сборник стихов и поэм, ввиду увлечения Туманного прозой, увидел свет только спустя тридцать лет — в 1964 году.

Дир Туманный сочинял прозу в жанрах фантастики и «революционных приключений» в традициях «красного Пинкертона», изображая деятельность иностранных компартий, «крепнущих в борьбе с империалистической реакцией, рост революционного сознания в Америке и Китае»: «Дети чёрного дракона», (1925), фантастический роман «Всадники ветра (Двойники)» (1925), «Герой района. Пьеса в трех действиях, для рабочих клубов» (1927), «Тайна старого дома. Роман приключений», (1929), «Чёрное золото», «Юбилей доктора Фрайса» (1930), «Новеллы», (1935), «В будущей Москве», «Путешествие в Москву» (1934—1937).

В 1934 году принят в члены Союза писателей СССР.

В годы Великой Отечественной войны Николай Панов — стал бойцом дивизии народного ополчения, затем стрелковой дивизии на Западном фронте. С 1942 — служил начальником литературного отдела редакции газеты «Краснофлотец» на главной базе Северного флота Полярном. Участвовал в боевых походах кораблей Северного флота. В 1943 — в звании интендант 3 ранга, в 1944 — капитан административной службы. После Великой Отечественной войны приобрёл широкую известность как автор приключенческой прозы и произведений о военных моряках: роман «Страстное желание» (1952) был посвящён «героическому труду рабочих-металлургов»; роман «Колокола громкого боя» (1959) — боевой учёбе моряков в мирное время.

Наибольшую популярность завоевали его повести из трилогии «Орлы капитана Людова» («Голубое и чёрное»; «Боцман с "Тумана"» и «В океане») про разведчиков Северного флота, неоднократно переизданные как в советское, так и постсоветское время. Ряд его книг также был переведён и издан в 1950—1960-е годы в европейских социалистических странах (Польша, Чехословакия, Румыния, Венгрия, Болгария и ГДР).

Пластмассовая лирика Бориса Агапова

НА фотографии Борис Агапов в 1929 году.

«Четвертым в ЛЦК появился Агапов. — Писала Вера Инбер. — Мы открыли его за чайным столом в одном литературном доме, где он читал лирические, голубоглазые и белокурые стихи о городской весне. На Агапова Сельвинский наваливался прессом, выжимая из него лирическую подливку»:

Ребята, я ранен у самое сердце!

И что мне делать — хто его зна,

Последнее время судьба на меня сердится —

В общем и целом — уехала она.

Вместо любви мне дали чемоданы,

Я пёр их до вокзала, как муж или ишак;

И, учтя по-марксистски эти самые «данные»,

Вынес резолюцию, что дело — табак.

— Я, — говорит, — в вас не в состоянии влюбиться…

Мне, — говорит, — такой определенно нужён,

Чтоб профиль имел классических традиций

И был содержательный как Наполеон.

— Я, — говорит, — должна фейерверком загореться…

— Что ж я, по-вашему, — пиротехник, или чё?

Причем тут, пожалуйста, Франция и Греция

Когда женщина не хочет взять вас на учёт.

Как же? — Поступить в Институт востоковедения?

Может поехать на северный полюс,

Чтобы возвратиться с медведями

Этак в арктическом так сказать ореоле?

Никуда не поступлю и никуда не поеду, —

Хоть ты и плачь! И подавись! И разорвись!

Ни в Бомбей, ни в Батум, ни к мордве, ни к самоедам —

Баста! Хватит! Я — конструктивист!

На фотографии Борис Агапов (крайний слева) в редакции газеты "Голос работника".

Борис Николаевич Агапов — советский публицист, поэт и киносценарист — родился 7 (19) февраля 1899 года в городе Тифлисе (ныне Тбилиси, Грузия). Литературную деятельность начал там же. В 1921—1922 годах был секретарём Кавказского Бюро РОСТА. В 1922 году окончил филологический факультет Тбилисского университета (первый выпуск) и в том же году переехал в Москву.

Совместно с И. Л. Сельвинским, К. Л. Зелинским и В. М. Инбер участвовал в организации «Литературного центра конструктивистов», работая над созданием идеологической и формальной программы этой литературной группировки. В первом поэтическом сборнике центра «Госплан литературы» (1924) выступил с рядом стихотворений и повестью в стихах «Топчук»:

Товарищ Топчук — машинистка.

Пробор у нее абсолютен.

Лоб начесами стиснут.

Брови —итог минуте.

Вся поэма «Топчук», сатирическая поэма «канцелярской» любви и последовательного применения принципа: «Глаза — две чернильницы».

— Я не стерпел, промокнул промокашкою

Всякую любовь и пошел домой.

Агапов, как и другие конструктивисты, активно разрабатывал «новый стих» — тактовик — при этом совершив путь к конструктивизму, который явился для него полным поэтическим перерождением, это путь явился для него путем срастания с революцией.

Из-под влияния акмеистов и Гумилева Агапов пришел к острым темам 20-ых, 30-ых годов. Как никто из конструктивистов Агапов не просто сменил тему — его поэзия подверглась радикальным метаморфозам. Раньше он сочинял стихи о любви — а потом стал писать стихи о жизни советских учреждений и героях труда.

В принципе подобный путь прошла и Вера Инбер. Однако Агапов пошел не по линии наименьшего, а по линии наибольшего сопротивления, подойдя к новым революционным стихам путем овладения в совершенстве своей первоначальной темой, доведя ее до гротеска, но и техникой конструктивизма: «0,01 мм. Очерки о борьбе пролетариата за технику», (1932), «Пластические массы — на службу социалистическому строительству», (1932), «Технические рассказы», (1936), «Алексей Григорьевич Стаханов. Биографический очерк», (1938).

В пятидесятые - шестидесятые годы Агапов трансформировал свой поэтический дар в сугубо публицистический: «Подвиг новаторов. Московский автозавод имени Сталина», (1950), «Поездка в Брюссель», (1959), «Пути в незнаемое. Писатели рассказывают о науке», (1960), «Ты не один на свете! Заметки публициста», (1961), «Художник и наука: Очерки», (1966), «Взбирается разум», (1972), «Шесть заграниц. Очерки» (1974).

Как публицист, сотрудничал с газетами «За индустриализацию», «Голос работника», «Известия», описывая работу инженеров, учёных, изобретателей, поэтизируя науку: «Материал для сотворения мира» (1933), «Технические рассказы» (1936), «Подвиг новаторов» (1950), «О прошлом, о разном, о будущем (великие полимеры)» (1960). Один из авторов книги «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина» (1934). Книги путевых очерков «Поездка в Брюссель» (Библиотека «Огонёк», 1959).

Я — конструктивист,

И как таковой, я люблю факты.

Психология — ну ее, это дело МХАТ.

Тут вот есть одна — должна быть с рабфака, —

Так это сплошной и абсолютный факт.

Ходит в полушубке таком телячьем,

Что рыжее видно, ярче огня,

Лицо по наружности совершенно ребячье,

А пишет стихи получше меня.

Мы поговорили. Она говорит, что я

Спеси набрался, а так — в самый раз,

Когда рожа у меня, кончено, побритая

И если работать горазд.

В годы Великой Отечественной войны был редактором на Центральной студии кинохроники.

Лучшие сценарии Агапова отличаются масштабностью охвата событий, строгостью композиции, яркими портретными характеристиками современников. Преподавал во ВГИКе.

В фильмографии Агапова 14 фильмов, включая картины «Линия Маннергейма» (1940, автор текста), «Лондон не сдастся!» (1941), «Лицо врага. Фашизм будет разбит (1941, совместно с Э. Шуб) «Урал куёт победу» (1943, совместно с В. Бойковым), «Возрождение Сталинграда» (1945, совместно с И. Посельским), «Атомный ледокол «Ленин» (1959), «Люди голубого огня (1961, совместно с К. Симоновым).

Агапов — Заслуженный деятель искусств Латвийской ССР (1947), лауреат двух Сталинских премий 1-й степени (1946, 1948). Жил в Москве в знаменитом «Доме писательского кооператива» (Камергерский переулок, 2).

Тем не менее 20.09.1964 года Агапов пишет заявление на имя Воронкова Константина Васильевича, который в 1959—1970 годах служил в Союзе писателей СССР оргсекретарём и секретарём правления и считался одной из центральных теневых фигур в советской литературной цензуре, а также ставленником КГБ, который «отвечает за идеологические вопросы и ведает личными делами писателей» и ходатайствует о назначении персональной пенсии:

«Вот мне и приходится писать Вам это письмо, хотя было бы куда приятнее вместо длинных плаксивых рацей, прислать Вам книгу с доброй надписью. Я прошу, если это как-нибудь возможно, испросить для меня персональную пенсию.

Мой литературный стаж начался в начале двадцатых годов. Я был поэтом, а когда началось строительство первых пятилеток, ушел в газету, стал писать очерки о великом подвиге рабочего класса. Созидательный труд, творчество, самоотверженность советского народа — в технике, в индустрии, в науке стали предметом моей любви и моих писаний. Горький похвалил и поддержал меня, особенно мои очерки о будущем химии в нашей стране. Я обратился также к документальному кинематографу, и по моим сценариям и с моим текстом, а иногда и непосредственно под моим руководством было сделано очень много картин». — Горазд я работать?! Ребята, я ранен!

Так что ж, я по-вашему играю в кегли?

А кто же от вечера и до самой рани

Вжевывает в голову Ленина и Гегеля?

Нет, я горазд, и довольно чемоданов!

Писем! духов! И фокстротов! Что ж,

Как конструктивист, я, учитывая данные,

Заявляю: ребята! — учебу даешь!

Агапов скончался 6 октября 1973 года в Москве. Похоронен на кладбище поселка писателей Переделкино.

Драматургия джаза Евгения Габриловича

Вера Инбер вспоминала: «Мы все писали главным образом стихи, за исключением Сельвинского, который писал только стихи. После Туманного к нам в группу (ЛЦК) вошел Габрилович, чистый прозаик. Проза Габриловича тоже, если хотите, авантюрна. Но эта авантюрность чисто психологическая и разворачивается она не на земле, воде и воздухе, как бывает обычно, а в клеточке мозга, ничтожной емкости. Заключенный в столь тесные территориальные границы, сюжет, как американский небоскреб, начинает расти, но не вверх, а в сторону четвертого измерения, в манере Честертона. Габрилович уверяет, что больше уже не боится быта, как раньше, и не будет ударяться в психологическую фантастику. И мы верим ему».

И Габрилович сдержал обещание и после трудных поисков своего стиля не только в литературе, но и в музыке, пришел к реализму в исповедальной прозе, театральных и киносценариях.

«Конструктивисты знают, — утверждал Габрилович, — что никаких эстетических чудес вне того, что можно было бы определить и измерить, не бывает».

Евгений Иосифович (Осипович) Габрилович — русский советский писатель, драматург и сценарист родился 17 [29] сентября 1899 в городе Воронеже Российской империя.

Учился в Воронежском реальном училище, после переезда семьи в Москву — в частной гимназии. В 1919 году поступил на юридический факультет Московского университета, где проучился два года.

В 1919 году участвовал во Всероссийской федерации анархической молодёжи (ВФАМ) и регулярно писал статьи для еженедельника «Жизнь и творчество русской молодёжи».

В 1921 году статья Габриловича появлялась в журнале «Через социализм к анархо-универсализму» №2, сам автор примкнул к литературной группе экспрессионистов, и вместе с Борисом Лапиным, Сергеем Спасским и Ипполитом Соколовым стал участником сборников «Экспрессионисты» (1921), «Молниянин» (1922).

Но довольно быстро оставил группу, движимую хартией Соколова:

«Мы, экспрессионисты, желая достигнуть максимума экспрессии:

во-первых, мы — синтетисты: синтез всех достижения в поэзии, в живописи, в театре, в музыке и т. д. Мы синтезируем в поэзии все достижения четырех течений русского футуризма (имажизма, ритмизма, кубизма и евфонизма), в живописи — достижения футуризма, кубизма, рондизма, неопримитивизма, лучизма, дивизионизма, симюльганизма, синхронизма, супрематизма, имажизма, в театре — устремленияМейерхольда, Евреинова, Миклашевского, Комиссаржевского, Рейнгардта, Дельсарта, в музыке — достижения неоклассиков Танеева, Глазунова, Рахманинова, импрессионистов Дебюсси, Равеля, модернистов Штрауса, Регера, Шенберга, Скрябина, Стравинского, Прокофьева, Гнесина.

во-вторых, мы — европеисты. Конечно, мы хотели быть и стали европейцами. Если экспрессионизм будет синтетизмом, то он будет и европеизмом. Экспрессионизм, это новая Европа. Кто-то же должен быть новой, молодой Европой. И мы, экспрессионисты, утверждаем, что нет сейчас никого, кроме нас, кто бы правильнее понимал самый ход всего исторического процесса. Экспрессионизм родился под знаком пан-футуризма и Ренессанса XX века и в то же время экспрессионизм родил пан-футуризм и Ренессанс XX века.

в-третьих, мы — трансцендентисты, мы — нуменисты.

Мы хотим познать нумен. Экспрессионизм есть трансцендентный натурализм. До нас поэзия была феноменалистична. И самое главное — наше познание нумена не фраза, а реальное просто техническое достижение».

В 1922 – 1924 годах Габрилович играл на рояле в ансамбле В. Я. Парнаха, так называемом «Первом в РСФСР эксцентрическом оркестре джаз-банд Валентина Парнаха», с 1924 года он не только пять лет был пианистом сценического джаз-оркестра Театра имени Мейерхольда, но и возглавлял его. Работа с Мейерхольдом, жадное и вдумчивое восприятие его театральных принципов, обогатила Габриловича не только в качестве музыканта, но и драматурга, а впоследствии сценариста.

В это же время вошел в состав Литературного центра конструктивистов Сельвинского.

В 1929 году стал очеркистом газеты «Вечерняя Москва», опубликовал повесть «Смерть» в журнале «Октябрь» (1929), «Ошибки, дожди и свадьбы» (1930), «Поездка в Конск» (1932, Библиотека журнала «Огонёк»), «Четыре рассказа» (1932).

С 1932 года работал в газетах «Правда» и «Известия», писал об индустриальном строительстве и коллективизации, стал одним из авторов книги «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина» (1934).

В 1934 году был принят в Союз писателей СССР.

Первый киносценарий Габриловича «Потонувшие львы», написанный в соавторстве с Александром Мачеретом и Юлием Райзманом, не был поставлен. Это лирико-эксцентрическая комедия об иностранных пассажирах советского парохода. В 1936 году Габрилович вместе с Райзманом написал сценарий по мотивам своей повести «Тихий Бровкин». Фильм получил название «Последняя ночь». Впоследствии работа Габриловича в кино была больше всего связана с именами двух режиссёров – Райзмана и Ромма.

8 января 1938 года во всех газетах СССР («Правда», «Известия ЦИК», «Машиностроение», «Красная Звезда», «Гудок», «Легкая индустрия», «Труд» и др.) была опубликована статья «О ликвидации театра им. Вс. Мейерхольда». В пункте 4 сообщения говорилось:

«К 20-летию Октябрьской революции театр им. Мейерхольда не только не подготовил ни одной постановки, но сделал политически враждебную попытку поставить пьесу Габриловича («Одна жизнь»), антисоветски извращающую известное художественное произведение Н. Островского «Как заклялась сталь».

В силу всего этого, Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР постановил:

а) ликвидировать театр им. Мейерхольда, как чуждый советскому искусству;

б) труппу театра использовать в других театрах;

в) вопрос о возможности дальнейшей работы Вс. Мейерхольда в области театра обсудить особо».

После столь драматического поворота в жизни Мейерхольда, не известно, как бы сложилась судьба драматурга Габриловича, если бы не началась война.

С июня 1941 года он служил специальным военным корреспондентом газеты «Красная звезда». 1943 году по сценарию Габриловича режиссёром Л. Луковым снят замечательный фильм — «Два бойца», а в 1944 «Человек № 217» — совместно с М. И. Роммом.

В 1943 году Габрилович передал в фонд обороны СССР Сталинскую премию, полученную им за сценарий фильма «Машенька». Военная проза Габриловича «Вблизи линии фронта. Очерки» (1941), «Машино сердце» (1942), «Дорога на Запад» (1942), «Под Москвой» (1943).

На фотографии 1943 года Габрилович третий слева.

На фотографии у Рейхстага 1945 года Габрилович третий слева.

С 1948 года преподавал на сценарном факультете Всесоюзного государственного института кинематографии, с 1962 года – профессор.

Демобилизован в марте 1949 года в звании подполковника.

В ходе кампании по борьбе с космополитизмом (1948-1953 годов) Габрилович был раскритикован как председатель комиссии по кинодраматургии, утративший бдительность.

«Этого было достаточно, — вспоминал Габрилович, — чтобы я лишился работы в газетах, журналах и радио примерно на год. Все рассказы мои, уже принятые, были мне тут же возвращены. Ничто, написанное мною, не печаталось. Почти никто не звонил — ни мне, ни моей жене, никто не заходил к нам».

В 1960–1967 и 1974–1976 годах Габрилович руководил сценарными мастерскими на Высших курсах сценаристов и режиссёров, по его сценариям снято более двадцати художественных фильмов, среди которых такие достойные внимания и времени картины, как:

1956 — «Убийство на улице Данте» — совместно с М. И. Роммом

1957 — «Коммунист» (сценарий с операторской разработкой) — режиссёр Ю. Райзман.

1967 — «В огне брода нет» — совместно с Г. Панфиловым

1967 — «Софья Перовская» — совместно с Л. Арнштамом

1970 — «Начало» — совместно с Г. Панфиловым

1978 — «Странная женщина» — режиссёр Ю. Райзман

Указом Президиума Верховного Совета СССР от 24 октября 1979 года за большие заслуги в развитии советского киноискусства Габрилович удостоен звания Героя Социалистического Труда с вручением ордена Ленина и золотой медали «Серп и Молот».

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1969), Лауреат Сталинской премии второй степени (1943) и двух Государственных премий СССР (1967, 1983), Герой Социалистического Труда Евгений Иосифович Габрилович ушел из жизни 5 декабря 1993 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

Корнелий Зелинский: можно и нельзя

Любое серьезное литературное течение остро нуждается в своем теоретике или двух.

Корнелий Зелинский — один из основателей (совместно с И. Л. Сельвинским, на фотографии крайний справа), главный теоретик и литературный критик группы конструктивистов (ЛЦК), в которую входили также Б. Агапов, В. Инбер, И. А. Аксенов, Е. Габрилович, В. Луговской, Э. Багрицкий, Н. Панов (Дир Туманный), А. Квятковский.

В статьях «Конструктивизм и поэзия», «Госплан литературы», «Конструктивизм и социализм», в книге «Поэзия как смысл» и других работах 1924—1929 годов К. Зелинский сформулировал принципы и развил теоретические основы литературного конструктивизма.

С одной стороны, пространные философские, логические, стилистические, и тем более технические рассуждения в статьях Корнелия Зелинского могут легко оттолкнуть от этого литературного течения неподготовленного читателя. С другой стороны, именно у критика Зелинского, представляющего третье крыло течения (поэзия, проза, критика) мы находим наиболее внятную и развернутую постановку вопроса о том, что же такое конструктивизм, который «как флаг маячил над многими крепостями», которые ко времени создания ЛЦК безвозвратно пали.

Главная опасность при оценке конструктивизма как литературного течения отступиться на самом его названии, и за этим скучным, эмоционально безвкусным названием правильно увидеть возможности и перспективы.

Каждого могут напугать или по крайней мере вогнать в скуку, такие определения Зелинского «Конструктивизм — организационно-рационалистическое течение в литературе», «Конструктивизм родился грузчиком», «Конструктивизм, вырастающий из технического прогресса, имеет ограниченный круг действия. Он ограничивается диалектикой истории».

Но главное, «Русский конструктивизм, в известном смысле, является продолжением традиций культуры Пушкина и Гоголя, Толстого и Некрасова, традиций Белинского, Герцена и Чернышевского. Конструктивизм в формально-литературном смысле отталкивается от футуризма, являясь, во-первых, реакцией против «разрушительных», «заумных» футуристических традиций и. во –вторых, дальнейшим развитием стиховой формы периода Блок – Маяковский, и в отличие от футуризма берет классиков снова на борт советской современности».

Корнелий Люцианович Зелинский — советский литературовед, литературный критик родился 6 [18] января 1896 в Москве.

В 1915 году окончил 6-ю московскую гимназию. В том же году поступил в Московский университет на философское отделение историко-филологического факультета, где учился у таких известных философов как Г. Г. Шпет и И. А. Ильин, и которое успешно окончил в 1918 году.

По окончании университета отправился к отцу в Кронштадт, где начал редактировать и печататься в газете «Кронштадтские известия».

В 1919—1920 годах работал на Украине, в Киеве, затем в Харькове как военный корреспондент (преимущественно на Южном фронте), в газетах РОСТА (Российское телеграфное агентство), (УКРОСТА) вместе с поэтом-акмеистом Владимиром Нарбутом. О нём Зелинский написал в своих воспоминаниях, изданных в год реабилитации Нарбута (1959).

Некоторые исследователи полагают, что именно в это время состоялся дебют Зелинского как литературного критика в литературно-художественной газете «Новый мир», которую редактировал Нарбут, впоследствии репрессированный и расстрелянный в 1938 году. По окончании гражданской войны работал в Совнаркоме УССР в качестве редактора секретно-информационного отдела, а затем секретаря Малого Совнаркома УССР. Спустя два года переехал в Москву (1923), где принимал деятельное участие в литературной жизни как критик.

В круг его знакомых входили В. Маяковский, Вс. Иванов, Л. Леонов, С. Есенин, И. Сельвинский.

Работал корреспондентом «Известий» в Париже, литературным помощником посла СССР Х. Раковского (1926). Член СП СССР (1934).

Зелинский — один из авторов книги «Канал имени Сталина» (1934).

Начиная с этого времени, в течение двадцати лет (1934—1955) он устранился от активного участия в литературной деятельности, не выпуская книг и ограничиваясь лишь рецензиями и небольшими статьями в периодике.

В период 1948—1969 годов (с перерывами) К. Л. Зелинский — старший научный сотрудник института мировой литературы им. А. М. Горького.

Доктор филологических наук (1964).

Зелинскому принадлежат критические обзоры и статьи по общим вопросам советского литературоведения и эстетики («О лирике», 1946; «Камо грядеши», 1960; «Парадокс о критике (К спорам о жанре)», 1961; «Литература и человек будущего», 1962).

До своих последних дней (Корнелий Зелинский ушел из жизни 25 февраля 1970) критик входил в состав редколлегии журнала «Вопросы литературы» (1957—1970).

Василий Розанов писал: «Лучшее в моей литературной деятельности — что десять человек кормились около нее. Это определенное и твердое. А мысли? Что-же такое мысли... Мысли бывают разные».

Писатель всегда недоволен, преимущественно тем, что о нем мало пишут или не пишут вовсе.

В чем проявляется недовольство критика?

Редакции «толстых» журналов превосходно знакомы с этими аборигенами обширной литературной планеты.

«О, как он знает все зевсовы и мышиные бури, проносящиеся в этом сложном литературном мире, среди «морей неизвестности» и вулканов, не то потухших, не то действующих. «Небрежным и даже чуть усталым жестом знатока он, этот специалист оценщик литературной продукции, снимает книжку с полки и, вдохнув с наслаждением запах свежей типографской краски от только что отпечатанной книги, говорит: — Ага, уже вышла? А я видел только контрольный экземпляр. Пожалуй, могу вам изготовить рецензийку строк на полтораста. Мы ловим это «пожалуй» почти с искательным выражением. Ну, конечно же, любому журналу нужны хорошие рецензии и статьи. Мы радуемся предложению. Мы поощряем. Мы говорим, что заплатим дороже, чем у других. Мы морально стремимся возвысить рецензента в его собственных глазах. Мы указываем на благородную задачу писать рецензии: мал золотник, да дорог. Скромность малой формы — это почти «одеяние духовного брака». Мы говорим, что рецензия, критическая миниатюра выше большой статьи. Мы бы хотели, чтобы он нам писал и писал рецензии. И он пишет и пишет. Его жизнь проходит в том, что, валяясь на диване, он читает книжки с крупным синим штампом на титульном листе: «На отзыв». Потом он пишет. Строк сто или двести. Условные рефлексы, рецензентские навыки входят в его руку. Он начинает: «Перед нами... автор хотел, но...» — и кончает: «Книгу можно...» или: «Книгу нельзя...» Эти миниатюры начинают кормить критиков, делают его членом Горкома писателей, дают ему жилплощадь и материальную базу для ребенка. Редакции работают, как помпы. Они просят еще и еще. И вот человек уже в колесе профессионализма — узкого и душного, почти отброшенный к борту жизни».

Приведенные выше строки Корнелия Зелинского натуралистичны, это — не только гипсовый слепок его критической карьеры, но и полноценная творческая характеристика.

Судите сами:

«Книгу можно».

В предвоенные годы Зелинский содействовал изданию посмертного сборника новелл А. С. Грина, для которого написал предисловие. Выражение «Гринландия», впервые там появившееся, используется до сих пор.

«Книгу нельзя».

В 1940 году в числе других рецензентов Зелинский подготовил для издательства Гослитиздат критический отзыв на предложенную М. Цветаевой к изданию книгу её стихов, большей части написанных в эмиграции, охарактеризовав её как «формализм». Книга не была напечатана, что разрушило надежды Цветаевой начать полноценно печататься после её возвращения в СССР.

«Книгу можно».

Благодаря многолетним усилиям Зелинского и его неоднократным обращениям к видным литературным функционерам (А. Фадееву, К. Федину, М. Шолохову, Н. Тихонову) и другим влиятельным советским писателям, а также в отдел культуры ЦК КПСС был снят двадцатилетний (с 1934 года) и крайне редко нарушавшийся фактический запрет на публикацию книг Сергея Есенина. В 1953 году стихи поэта были изданы в Малой серии библиотеки поэта, с 1955 года большими тиражами, с переизданиями — двухтомник (совместно с П. И. Чагиным). В 1961 году было издано пятитомное собрание сочинений поэта (тираж 500 000!) со вступительной статьёй К. Зелинского. Под его руководством и деятельном участии было начато научное изучение и обобщение творчества поэта.

«Книгу нельзя».

Зелинский участвовал в организованной в государственных масштабах идеологической кампании по осуждению лауреата Нобелевской премии Бориса Пастернака, выступив с пространной и резко критической речью на известном заседании Союза писателей 31 октября 1958 года.

«Книгу можно».

В 1968 году в личном письме Константину Федину 12 марта 1968 года Зелинский поддержал открытое письмо А. И. Солженицына съезду писателей об отмене цензуры. Переписка с Солженицыным, в частности, его высокая оценка идей и творчества последнего, привела в итоге к фактическому запрету на выезд из СССР и увольнению с работы в ИМЛИ им. А. М. Горького.

Вопрос тов. Зелинскому на диспуте о «Госплане литературы»:

— Почему у вас стоят знаки «корня» после стихов?

Зелинский:

— Почему не может быть зрительной метафоры? В данном случае знак радикала и есть эта зрительная метафора. Корень в авторской ремарке расшифровывает смысловое задание, извлекает конструктивно организационный смысл из каждого произведения. Корень — как оперение стрелы, как винтовой нарез пуле — дает стиху нужное направление.

Было так сладко, что хотелось повеситься

Фотографий второго теоретика конструктивизма — Ивана Аксенова — практически не сохранилось, разве что вот эта маленькая низкого качества.

Естествоиспытатели утверждают, что два паука не могут ужиться в одной банке. Но в одной литературной группе конструктивистов с успехом уживались два теоретика — Корнелий Зелинский и Иван Аксенов.

«Мы уважаем и боимся его, — писала Вера Инбер, — ибо человека с такой эрудицией нельзя не бояться. Вы можете найти какой-нибудь совершенно новый прием для того, чтобы уложить читателя на обе лопатки, вы можете изобрести новый аппарат, отмечающий ударенья, и когда вы будете совершенно счастливы — придет Аксенов и, приглаживая брови, тихим голосом сообщит вам, что это было уже изобретено в третьем веке до Рождества Христова в маленькой деревушке под Римом. И вы умрете. Аксенов пишет и стихи. Но мне кажется, что для этого он чересчур умен».

Читая критические статьи Ивана Аксенова или его стихи, всеми фибрами души понимаешь, что в своей оценке Аксенова Вера Инбер была безусловно права:

По несмятой скатерти

Раскатывались

Мятные ликеры месяца;

Было так сладко, что хотелось повеситься.

Иван Александрович Аксёнов — кадровый военный, поэт, художественный и литературный критик, литературовед, переводчик — появился на свет 18 [30] ноября 1884 года в городе Путивле. Окончил Киевский кадетский корпус, затем — Николаевское военно-инженерное училище в Петербурге (1905). Служил в инженерных войсках в Киеве (1906—1908).

Поддержал солдатский бунт сапёрного батальона (1908 г.), после чего был осуждён, провёл месяц в тюрьме и отправлен служить в Березовку (Сибирь, Тобольская губерния), где пристрастился к литературе, публиковал стихи и критические рецензии. По возвращении в Киев (ноябрь 1909 года) сблизился с литературно-художественными кругами и посещавшими город столичными литераторами.

Во время Первой мировой войны служил в действующей армии. Накануне Февральской революции — составе инженерного управления Румынского фронта.

В 1915 стал идеологом «западнической» ориентации в московской футуристической группе «Центрифуга». Сборник стихов «Кенотаф» был уничтожен автором. Под брендом «Центрифуга» выпустил тиражом 200 номерных экземпляров сборника стихов «Неуважительные основания», иллюстрированного офортами и с посвящением живописцу Александру А. Экстер (1916).

Полая поляна

Палево бела

Плакала былая

Плавная пила.

В начале 1917 издал первую в мире монография о Пикассо — «Пикассо и окрестности», с обложкой, оформленной А.А. Экстер, в которой изложил свои эстетические взгляды, а осенью 1917 был арестован румынскими властями. Провёл четыре месяца в тюрьме, подвергался пыткам. Освобождён после Октябрьской революции в обмен на румынских офицеров.

Занимал высокие посты в Красной армии; был председателем ВЧК по борьбе с дезертирством. В 1918 году вошёл в состав Совета Литературного отдела Наркомпроса и написал на сюжет «Медеи» Еврипида стихотворную драму «Коринфяне» (1918).

После революции входил в литературную группу конструктивистов. Опубликовал сборник стихов «Серенада» (1920). Подготовил к изданию сборник «Эйфелия. Тридцать од» (оформление Л. Поповой, 1922, не издан).

Не надо ни боксировать, ни фехтовать, ни плавать.

(Ах! если бы можно было и думать, и радоваться и плакать!)

Надо смотреть на доску, на рамочника, на пламя,

Проводя на бумаги мягкие буквы, уводящие память.

С начала 1920-х — ближайший сподвижник Вс. Э. Мейерхольда, первый ректор Высших Театральных мастерских (ГВЫТМ—ГВЫРМ, 1922—1923 гг.); один из авторов (вместе с Мейерхольдом и В. Бебутовым) знаменитой таблицы «Амплуа актёра» (1922), переводчик «Великодушного рогоносца» (23 апреля 1922) по пьесе Ф. Кроммелинка.

Засыпая в трухлом такси, я думал о небе, перерезанном прожектором;

Этот сходящийся рельс повторялся колеями осенних дорог.

С тех пор я навсегда ушел от любви — геометрии.

Знаю только: ничего не имею против своей смерти

Однако, я несомненно живу, потому что ношу монокль.

С конца 1920-х занимался преимущественно шекспироведением. Независимо от Ф. де Соссюра открыл принцип анаграмм в поэзии. Переводы английских драматургов Аксенова вышли в сборниках «Елизаветинцы», выпуски I, II, III.

Автор первого биографического очерка о С. М. Эйзенштейне. Сам режиссёр упоминает Аксёнова в своей теоретической книге «Монтаж», где вспоминает, что Иван Александрович отрицательно относился к актрисе Марии Ермоловой и, в частности, к её портрету кисти Валентина Серова: «Ничего особенного. Всегда играла животом вперёд. Так животом вперёд и стоит на портрете Серова».

«Артисты — проститутки, критики — сводни. — Писал Аксенов. — Хвастаться известностью, созданной такому-то, все равно, что похвалиться держанием свечки для такой-то».

4 ноября 1920 года Аксёнов выступал как «гражданский истец» в «Литературном суде над имажинистами»: иронизировал над стихами членов объединения, — особенно доставалось В. Шершеневичу и А. Кусикову. «А судьи кто?» — воскликнул при защите С. Есенин, парируя нападки и припомнив «Горе от ума». — И, показывая пальцем на Аксёнова, у которого была большая рыжая борода, продолжал: «Кто этот гражданский истец? Есть ли у него хорошие стихи? — И громко добавил: — Ничего не сделал в поэзии этот тип, утонувший в своей рыжей бороде». Этот есенинский образ понравился публике. К вечеру Аксёнов сбрил бороду. (Вскоре, в «Литературном суде над современной поэзией» (16 ноября 1920) Аксёнов выступал экспертом совместно с С. Есениным, а на вечере «Современной поэзии» (23 ноября 1920) представлял группу футуристов совместно с В. Маяковским и С. Буданцевым.)

В бумагу высох, на тебя шуршу.

Я целый день словами порошу,

Что далее, то чаще да сырей

И злей, чем расстригаемый ерей,

Зрачков оберегу колючий лак

И страх, играющий скулою, как...

— Упрека ли боишься по весне?

А если бы и да? — он вовсе не

Острей, чем твой незаменимый шприц.—

— Под вечер остывает щекот птиц,

А только расседаются в ночи

Противные сороки да грачи,

Скрипя, что не даешь себя обуть

И отложить презлющий «добрый путь». —

— Хоть ихний хрип и не совсем неправ,

Не говорю: перемените нрав,

Но... — Этот камень унеси с собой:

В нем трещина, а все он голубой

И что внизу я нацарапал вам

И не на память, и не по глазам,

Которым не навязываю спор. —

— Кармин и пудра невеликий сбор

А времени то много у тебя. —

— Цените выдержку, не теребя

Прошу: не поцелуете на чай? —

— А оглянуться то же некогда, поди, —

Прощай!

Аксенов тихо простился с окружающими и ушел из жизни в Москве 3 сентября 1935 в возрасте 50 лет.

Адуев и Маяковский

На фотографии конструктивистов, сидящих за и возле круглого стола, сделанной в Москве в 1929 году изображены слева направо: А.П. Квятковский, В.Ф. Асмус, Э.Г. Багрицкий, К.Л. Зелинский, Н.А. Адуев, И.Л. Сельвинский, Б.Н. Агапов, В.А. Луговской, В.М. Инбер, Г.О. Гаузнер, Е.И. Габрилович.

Состав ЛЦК двадцатых носил переменный характер. В общей сложности в 1924 – 1925 годах в группу конструктивистов входили, и, что вполне естественно, выходили из нее, так как были людьми в высшей степени оригинальными и самодостаточными: Вера Инбер, Борис Агапов, Евгений Габрилович, Дир Туманный (Николай Панов), Иван Аксенов, А. Квятковский, Борис Лапин, А Чачиков, Г.О. Гаузнер, Эдуард Багрицкий, Владимир Луговской. Сельвинский писал, что нужны были напряженные усилия в области «теоретической натаски, жестокой производственной критики, чтобы привести весь этот разнобой к некоему знаменателю». В группе был введен режим, при котором «боец» либо получает закалку, либо расклеивается. Чачиков и Лапин из группы вышли, Квятковский вступил в ЛЦК в 1923 году, вышел в 1924, снова вступил в 1925.

Сильнейшее творческое и политическое противостояние отмечалось по линии ЛЕФ Маяковского и ЛЦК Сельвинского.

Маяковский в своем выступлении на втором пленуме Правления РАПП 23 и 26 сентября 1929 года выступил с такими заявлениями:

«Дальше говорится о переносе центра тяжести современной литературы на конструктивизм. Здесь есть замечательная вещь — что такое поэтический конструктивизм? Нам, знающим историю литературы, ясно, что сие — окрошка, что никакой веревкой, вы мне не свяжете Веру Инбер и Сельвинского. И сам теоретик Корнелий Зелинский, хвалящий Сельвинского, другого эпитета для Инбер не находит, кроме как «хрустальная ваза». «Дир Туманный» — это вещь действительно туманная. Что же мы в конце концов имеем? Одного поэта Сельвинского. А мы знаем, что конструктивисты ударились в голый техницизм, идут на поводу у самой реакционной литературы, и вот это определяет вашу политическую жизнь и литературную.

Прелюбопытнейшее занятие — бросить ироничный взгляд на Сельвинского и членов его творческой бригады, как глазами самих соучастников группы, так и оппонентов.

Начнем по алфавиту: знакомьтесь поэт, драматург Николай Адуев.

Пародия Николая Адуева на Илью Сельвинского:

Ну что ж издавать — так будем издавать

В компании таки да веселее.

По дороге Адуева в группу — хвать

И составилась целая галерея.

И теперь себе хожу, как какой-нибудь лев,

Навожу в гарнизоне порядки.

Вам не долго царствовать, дорогой мистер ЛЕФ!

Адью — до ближайшей схватки.

Пародия Владимира Маяковского на Николая Адуева:

Я скандалист!

Я не монах.

Но как

под ноготь

взять Адуева?

Ищу

у облака в штанах,

но как

в таких штанах найду его?

Пародия Адуева — Маяковскому до востребования:

Владимир Владимирыч! Примите с доверьем

Мой нижайший поклон во первых строках.

Вы ушли из ЛЕФа, хлопнувши дверью

И, так сказать, «отрясая прах».

Как недавно еще, на афише, в Минске

Вы печатали среди бела дня,

Что глава конструктивистов — Сельвинский

Попросту — Лефовский «молодняк»!

И видя — что прошлого не вернуть,

А в будущее не имея веры,

ЛЕФ начал тихо и плавно тонуть,

А вы — предпринимать свои срочные меры.

Но гибель ЛЕФа — не всемирный потоп,

И вы, Владимир Владимирыч, не плачьте,

Что корабль поэзии русской — потоп

И лишь вы торчите подобно мачте.

«Я, мол, один! Уважать прошу, мол!»

Нет! Есть другие! Не хуже — но… тише

Не делающие ни лишнего шума,

Ни лишних строк из четверостиший.

Разминая свой мускулистый костяк,

Продувая свои окрепшие бронхи,

Они вам за прошлое ваше простят

Все ваши теперешние моссельпромахи!

Зачем, Украина, ты в сумрак идешь?

Зачем, Украина, ты в сумрак идешь?

О ком ты рыдаешь?

Кого еще ждешь?

Эдуард Георгиевич Багрицкий (Дзюбин) начал печататься еще в 1915 году в одесских литературных альманахах «Серебряные трубы», «Авто в облаках», «Седьмое покрывало», подражая в поисках своего поэтического стиля символистам, акмеистам, футуристам. Ритмы и образы этого времени носят отпечаток заимствования — Гумилев, Брюсов, Северянин, Маяковский — образцы для его формирующейся поэтики.

Сам Багрицкий всегда причислял себя к акмеистической линии русской поэзии, противопоставляя ее футуристической, при этом до конца своих дней восхищаясь поэзией Маяковского.

В октябре 1917 Багрицкий участвовал в качестве делопроизводителя в персидской экспедиции генерала Баратова. В 1918 году вернулся в Одессу и вступил в ряды Красной армии инструктором политотдела отряда имени ВЦИК — в служебные обязанности входило сочинение листовок, агиток, воззваний, часть из которых сохранилась в архивах.

Кружится, пыля,

Под ногами земля

Свистят тополя

И пожары ревут,

И нет, Украина.

Пощады тебе,

Твой дом опозорен

И проклят твой труд!

В 1919 -1924 годах поэт постоянно публикуется в одесских газетах и журналах «Известия», «Моряк», «Шквал», «Станок», «Облава», «Яблочко», где его поэзия живет горячими темами гражданской войны.

Украина — мать родная —

Молодое жито!

Опанасу доля вышла

Бедовать с Махною.

Украина — мать родная —

Молодое жито!

Шли мы раньше в запорожцы,

А теперь — в бандиты.

Переехав в 1925 году из Одессы в Москву Багрицкий поселился в Кунцево и примкнул к группе «Перевал», «во главе которой (напишут впоследствии) стояли враги народа и советской культуры, старавшиеся сбить с толку молодых писателей». К слову сказать, в «Перевале» не последнюю роль играл поэт Михаил Светлов. В перевальских манифестах значительное внимание уделялось пропаганде психологизма и эмоционального воздействия искусства, что чрезвычайно импонировало Багрицкому. Но через год, порвав, а точнее преодолев соблазны «Перевала», Багрицкий вышел из группы, так объясняя причины своего ухода: «Там нужны стихи о березках, а у меня написано о дубах».

«В 1925 году, вскоре после выхода сборника «Госплан литературы», — писал Корнелий Зелинский, — Багрицкий с Дементьевым пришел к Сельвинскому «договариваться» о переходе из «Перевала» в «Литературный центр конструктивистов». Но «официальное» крещение в новую веру произошло позже — в 1926 году (еще до Луговского). Эдуард заявил в «Перевале», что он переходит к нам, и перевальцы были в превеликом на то гневе. В своей тогдашней цитадели, в редакции «Красной нови», перевальцы вывесили на стене какое-то постановление, в котором клеймили Багрицкого... Я вспоминаю, как чертыхался и волновался по этому поводу Багрицкий. Всевозможные перипетии литературно-групповой борьбы Багрицкий воспринимал крайне впечатлительно, хотя никогда не принимал в ней активного участия».

В горячую пору 20–ых вступление писателя в ту или иную группу обуславливалось не в последнюю очередь личными симпатиями ее участников. Багрицкому была особенно близка поэтика Ильи Сельвинского, с которым они дружили, что и повлияло на его выбор

в качестве нового сообщества Литературного центра конструктивистов, созданного Сельвинским.

Выдержанность и выразительность словесного звучания играли у Сельвинского подчиненную роль по отношению к сюжетной теме. У Маяковского основное — именно словесное, ритмическое развертывание стихотворения. Образ у Маяковского всегда метафоричен, всегда обозначает что-то другое. У Сельвинского, как и у Нарбута и у Багрицкого в основе стихотворения всегда лежит образ, прямо отражающий объективную действительность, образ не метафорический.

Влияние Сельвинского на Багрицкого было влиянием одного мастера на другого самостоятельного и зрелого мастера. Влияние Сельвинского творчески перерабатывалось Багрицким, и то, что из этого получалось, не похоже на Сельвинского.

Конструктивисты амбициозно претендовали на звание авангарда «великой армии грузчиков культуры», ратующими за «формалистические» (по оценкам современников), производственные приемы в литературе. Для них была неизменно важна групповая дисциплина, ревнивое отношение к посещению производственных заседаний и совместных выступлений. «Эдуард не придавал этому никакого значения, — вспоминал Зелинский, — чем тогда нас немилосердно расстраивал. Он мог не прийти на назначенное выступление, мог подвести собрание, которое его ждало. Никакого особого литературно-партийного энтузиазма он никогда не испытывал и вообще выступать «бойцом» за групповые знамена не стремился. Но это не значит, что связь Багрицкого с конструктивизмом была только формальной. Багрицкий был связан с конструктивистами около пяти лет, то есть примерно столько, сколько существовала и сама литературная группировка, и был связан с ним в очень сложную и поэтически-обильную для себя пору».

Конструктивизм рассматривался Багрицким как оживление акмеистического наследства на советской почве, но социально конструктивисты и Багрицкий представляли разные прослойки: Багрицкий — представитель демократических, низовых слоев интеллигенции. А рафинированных, высокообразованных конструктивистов привлекала в первую очередь сама идея организации и рационализации новой поэтики социализма. Поэтому связь Багрицкого с конструктивистами могла быть только временной, преходящей.

В 1928 году Багрицкий входит в редколлегию «Литературной газеты», участвует в работе журнала «Новый мир».

В 1930 году вместе с другим членом ЛЦК — поэтом Владимиром Луговским — Багрицкий оставляет недружную компанию конструктивистов и вступает в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей), причем в то же самое время, когда в РАПП принимают и Владимира Маяковского.

Состоять в это время в самой массовой писательской организации СССР — РАПП — не обязательно означало полностью разделять ее творческие и политические установки: жаркие дискуссии, доходящие до боевых схваток участников, не исключались. РАПП предоставлял уникальную возможность — быть вместе с большинством советских писателей, избежать клейма «беспризорный» писатель, писатель-попутчик.

Багрицкий никогда не был литературным теоретиком, сторонился сочинения критических статей по вопросам поэтики, однако его интерес к сложным общественным процессам, попытка их осмысления и оценки, был неизмененным на всем протяжении его творчества. После ликвидации РАПП Багрицкий вступает в Союз советских писателей (СП), который уже в год его образования — 1934 — насчитывал 2500 членов, из которых 1500 были действительными и около 1000 — в статусе кандидатов в члены СП.

О, Украина!

Этого ли мало?

Стучит бензин,

Шатается огонь...

Ты с севера протянутую сжала

Широкую и жесткую ладонь.

Членство Эдуарда Багрицкого в СП оказалось недолгим: он ушел из жизни после продолжительной болезни 16 февраля 1934, сохраняя присущее чувство самоиронии и провожаемый в последний путь не группой писателей – единомышленников, а эскадроном красных кавалеристов.

Ритмология Квятковского

«Мы ленивы и не любопытны. — Писал Александр Квятковский. — Русские поэты в течение почти двух веков пользуются тонической (или стопо-метрической) системой. Злополучная пятихвостка (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест), которой до сего дня еще хлещут Пегаса, уже истрепалась: в руке лихого наездника — одна рукоятка. Загнанная кляча техники «классицизма» уже «плетется рысью, как-нибудь».

Не правда ли, уважаемый Читатель, что несмотря на всю беспощадность приведенной выше характеристики, она в большей своей части справедлива. Далеко не все, а только самые пытливые умы, обладающие развитым чувством когнитивной эмпатии, готовы выйти в жизни и творчестве за комфортные, ставшие привычными, рамки.

Несмотря на жесткую групповую дисциплину в лагере конструктивистов с успехом уживались не два — Корнелий Зелинский и Иван Аксенов, что уже большая редкость, — а целых три теоретика. В 1925 вместе со своим давним другом поэтом и драматургом Н. Адуевым в состав ЛЦК вошел Александр Павлович Квятковский — литературовед и теоретик стиха, а по совместительству — поэт.

Квятковский родился 22 апреля (4 мая) 1888 года в селе Веремейки Чериковского уезда Могилёвской губернии. Его отец — Павел Фёдорович Квятковский, сельский священник, и мать — Клавдия Матвеевна Квятковская — умерли от холеры в 1919 году.

В 1911 году поступил на словесно-исторический факультет Санкт-Петербургского психоневрологического института, где курс литературы вел известный философ, филолог и писатель К. Ф. Жаков, «зырянский Рерих». Под его влиянием А. П. Квятковский начал сочинять стихи и всерьез заниматься теорией литературы. В 1912 году Квятковский был арестован за участие в студенческой демонстрации и два месяца провел в тюрьме (в «Крестах»). В 1913 году он снова попал туда же за неудачную попытку перейти через финскую границу в Норвегию. В 1914 — 1915 годах входил в институтский кружок «Академия поэтов», включающий поэтов Г. В. Маслова, Вс. А. Рождественского, Ю. Н. Верховского и студентов института Н. А. Адуева, Л. М. Рейснер, в это же время он познакомился с поэтами Ф. Сологубом и С. Городецким.

В 1916 году Квятковский был мобилизован в армию, служил рядовым в Царском селе, а в 1918 был демобилизован из царской армии. Спасаясь от голода, переехал к родителям жены в Барнаул, где в 1919 был мобилизован уже в армию А. В. Колчака, но через несколько месяцев бежал в Красноярск.

В 1920 — 1921 годах Квятковский литературный сотрудник нескольких барнаульских газет и журналов — «Сибирский рассвет», «Сноп», в которых состоялся его поэтический дебют. В конце 1921 году, переезжает вместе с семьёй в Москву, где работает сотрудником нескольких столичных газет и журналов, а в 1925 вместе со своим давним другом поэтом и драматургом Н. Адуевым входит в литературную группу конструктивистов, основанную И. Сельвинским, К. Зелинским и А. Чичериным.

В 1933 году Квятковского в третий раз арестовывают по доносу, после двух месяцев в Бутырке он отправлен в административную ссылку в зону строительства Беломорканала. На строительстве работает вольнонаёмным литературным сотрудником в местных газетах и журналах. В 1937 возвратился из ссылки в Москву, но устроиться на постоянную работу Квятковскому было очень трудно, в итоге удалось возобновить эпизодическое сотрудничество в журналах «Литературная учёба» и «Литературный критик», в которых публиковать теоретические статьи. Еще с 1920-х годов Квятковский разрабатывал «тактометрическую» теорию стиха, ввёл понятие «тактовик».

В 1940 году увидел свет авторский «Словарь поэтических терминов» под редакцией С. М. Бонди, отразивший концепцию русского стихосложения по Квятковскому.

Военные годы Квятковский, который уже не мог быть призван в армию по возрасту, провел с семьёй в Москве: был начальником пожарной охраны МИСИ, состоял литсотрудником отдела Франции и Ближнего Востока Совинформбюро. Конец 40-х и пятидесятые годы были трудным временем для литератора, носившего ярлык репрессированного, идеологически неблагонадёжного человека из «чёрного списка». Он так и не устроился на постоянную работу, а возможности для регулярных публикаций в литературных и научных изданиях не было.

В 1948 — 1949 гг. Квятковский работает над рукописью «Литературного словаря», но Гослитиздат разрывает договор из-за начавшейся в это время идеологической кампании «борьбы с формализмом».

В эти годы его связывают тесные творческие и дружеские связи с Г. А. Шенгели, с непризнанным тогда поэтом Георгием Оболдуевым и его женой, поэтом и переводчицей Еленой Благининой. Квятковский не теряет контактов и со старыми соратниками по литературному конструктивизму — К. Зелинским, И. Сельвинским, Н. Адуевым.

Лишь в 1958 году его принимают в Союз журналистов, а с потеплением обстановки в 1964 году и в Союз писателей.

В сферу интересов Квятковского помимо литературы входили не только музыка и живопись, что соприкасалось с его профессиональными занятиями стиховеда, но и кристаллография и техника. Ему принадлежит идея летательного аппарата с винтом, помещённым в трубу, и с убирающимися крыльями, которая в сороковые годы была оценена Наркоматом Авиационной промышленности как правильная, но была отвергнута как затратная и трудно осуществимая.

Книга Квятковского «Поэтический словарь» могла быть издана только в период «оттепели» и увидела свет в 1966 году под редакцией И. Б. Роднянской.

Детище А.П. Квятковского — «Поэтический словарь» — один из лучших отечественных справочников по теории поэзии. В нем содержится около 670 терминов из области стихосложения и поэтики стихотворных текстов. Книга посвящена преимущественно русской литературной и народной поэзии, однако содержит информацию по античной поэтике и риторике, формам и жанрам западноевропейской поэзии и важнейшие сведения по терминологии восточных стиховых культур.

Главной и последней книгой, ставшей, по сути, делом всей его жизни Квятковского стала «Ритмология русского стиха», которая так и не была издана в советское время, несмотря на обращения С. М. Бонди, Д. С. Лихачёва, В. Б. Шкловского и других к академику-секретарю АН СССР, тогдашнему всесильному функционеру М. Б. Храпченко.

Успев почти полностью завершить задуманную работу, А. П. Квятковский скончался в Москве 7 июня 1968 года, а «Ритмология русского стиха» появилась на свет спустя 40 лет после смерти ее автора в 2008 году в Санкт-Петербурге.

Не мешай работе.

Поэт Владимир Луговской на фото 1935 года.

Эй, водосточный желоб,

Заткнись и замолчи,

Слова мои — тяжелые,

Большие кирпичи.

Их трудно каждый год бросать

На книжные листы.

Я строю стих для бодрости,

Для крепкой прямоты.

Владимир Луговской родился 1 июля 1901 года в семье Александра Федоровича Луговского, преподавателя литературы, а в последствии и инспектора Первой московской мужской гимназии. Благополучное детство Володи протекало в обстановке общения родителей с Брюсовым и Ключевским, отец мальчика был знаком с Л.Н. Толстым, однако коррективы в судьбу будущего поэта внес военный 1914.

Луговской экстерном закончив курс гимназии и не доучившись в первом Московском университете сбежал в армию (в Полевой контроль Западного фронта). После Октябрьской революции некоторое время работал младшим следователем Московского уголовного розыска. В 1919 стал курсантом Главной школы Всеобуча, а в 1921 году окончил Военно-педагогический институт, снова попал на Западный фронт, с 1922 года служил в Управлении делами Кремля и военной школе ВЦИК.

В 1924 году Луговской показал свои стихи Луначарскому, в то время один из редакторов «Нового мира», который напечатал ранние поэтические опыты Луговского: «Год двадцатый» и «Разведка». Первый сборник стихов Луговского — «Сполохи» — вышел в 1926 году.

Поэт Владимир Луговской не просто вошел в близкий ему по мироощущению ЛЦК с 1926 года, а, в отличие от Инбер, Багрицкого и Габриловича, однозначно нашел себя в конструктивизме. Зелинский писал: «Луговской — самый ортодоксальный и самый последовательный, он более четкий конструктивист, чем сам Сельвинский».

Локальный принцип, смыслообуславленный ритм, лаконичность эпитетов — легче всего изучать по стихам Луговского из сборника «Мускул» (1926-1928 годов).

Сухожилие

Итак, сочиняются ритмы и метры

Про ветры и гетры и снова про ветры.

Как ветер лечу я на броневике

С винтовкою, саблей и бомбой в руке,

И голосом зычным поэмы слагаю,

Назло юнкерью и назло Улагаю.

То ямбом, то дактилем, то анапестом,

Наотмашь, в клочья, с грохотом, треском.

От первой строки до последней строки

Ветер играет в четыре руки.

Ветер крепчает. В груди весна.

Строфы разворочены. Мать честна!

Эх, жить начеку

Молодым парнишкой.

Пулемет па боку,

Маузер подмышкой.

До чего ж я хорош —

Молодой да быстрый.

Под папахой вьется клеш,

Да эх, конструктивистский.

Ветер, стой!

Смирно!

Равняйсь!

На первый-второй

Рассчитайсь!

Кончается строчка.

Стоп!

Точка!

До 1928 года Луговской так или иначе был связан с Красной Армией, вел кочевой, спартанский образ жизни. Отзвук этих насыщенных событиями лет доносит до читателя поэма «Жизнь» (1932).

Показательна цитата из выступления Маяковского на втором пленуме правления РАПП от 23 и 26 сентября 1929 года, касающаяся оценки творческих поездок советских писателей, в частности группы Луговского:

«Рабочий писатель чаще всего, приходя к литературе, отрывается от производства и через два три года теряет связь с рабочей тематикой. Я напомню один отчет, который был помещен в газете, — отчет 1й бригады писателей, подписанный Луговским. 25 предприятий за 74 дня просмотрели 5 писателей, из которых один выпал. И вот 4 человека проскакали по этим самым предприятиям. Они взяли произвели свое, так сказать, обследование и дали свое заключение. Талмудили голову 198 писателям начинающим, из которых были поэты, драматурги и прозаики! Драматургу прочитать пьесу — это 120 страниц, а если Безыменский — так все 200. Дальше: дали подробный ответ на 3000 записок. Я знаю технику записок — это 10 минут, ну, приблизительно, 5—3 минуты, не меньше, для ответа, ибо мелкие записки откидываются — сколько это лет? Устроили 40 — 50 выступлений, на которые иногда приходили по 10 000 рабочих. Привели еще такой список: они выпустили 8 полос в «Уральском рабочем» с 40 произведениями. Если выпустили старые произведения, то зачем хвастать? Затем говорят: «Мы изучили быт уральского рабочего» — смотрите: не «изучали», а «изучили»! И помимо того, что «изучили», они говорят: мы подолгу засиживались в цехах, мы еще наблюдали быт в столовых и т. д. Я ездил по хронометражу, по секундам и знаю, могу сказать, что у них вышло: по 64 минуты на каждый завод. Нам от этих фанфаронских докладов надо избавиться и надо избавиться от такого подхода к делу, так сказать, к своей литературной работе, в особенности от опубликования таких фанфаронских речей через «Литературную газету». Упорствуют через газеты такие, как Сельвинский или Луговской в своем отчете. Надо посмотреть нас и знать, что если вчера они были мещане, то завтра окажутся нужными, а сегодня они в десять раз нужнее, чем эти конструктивисты».

Логичный разрыв впечатлительного Луговского с конструктивистами, его выход из ЛЦК и вступление в РАПП (за несколько дней до роспуска этой организации) нашел отражение в сборнике «Страдания моих друзей» (1929-1930).

Когда мы с Багрицким ехали из Кунцева

В прославленном автобусе, на вечер Вхутемаса,

Москва обливалась заревом пунцовым,

И пел кондуктор угнетенным басом:

«Не думали мы еще с вами вчера,

Что завтра умрем под волнами!»

В 1931 году Луговской участвовал в ликвидации басмачества в Средней Азии, принимая участие во военных операциях на территории Таджикистана, Узбекистана и Туркмении. В 1932 году поэт жил в Уфе, где сочинял вторую книгу «Большевиков» и этапную книгу поэм «Жизнь».

Суровый 1937 год «не оставил вниманием» лирику Луговского. Постановлением Президиума СП СССР безобидное в идеологическом смысле лирическое стихотворение «Жестокое пробуждение» Луговского было квалифицировано, как «политически вредное», а поэт в целях сохранения литературной карьеры был вынужден публично согласиться с такой оценкой и «расписаться» в политической вредности ряда своих стихов. 26 апреля 1937 года в «Литературной газете» упомянутое постановление «О книге поэта В. Луговского» было опубликовано с последующей за этим административной проработкой писателя.

Меня берут за лацканы,

Мне не дают покоя:

Срифмуйте нечто ласковое,

Тоскливое такое.

Чтобы пахнуло свежестью,

Гармоникой, осокой,

Чтобы людям понежиться

Под месяцем высоким.

Тебе бы стих для именин

Вертляв и беззаботен.

Иди отсюда, гражданин,

Не мешай работе.

И все же сильный духом поэт сломался. Наступил длительный период творческого молчания, который слился в единое целое с военным временем и послевоенным трудным десятилетием, не исключая появления время от времени отдельных замечательных стихов бесконечного душевного потенциала (например, «Курсантская венгерка»):

Нет.

Милая, когда ты спишь,

Когда ты спишь, забывая мои грехи,

Забывая время, и славу его, и утраты,

Я понимаю, как страшно писать стихи,

Особенно в пять часов утра.

На творчестве Луговского отразился опыт поэтики его предшественников Блока Маяковского и коллег Сельвинского, Антокольского. При этом поэт сумел сохранить свою самобытность и оригинальность восприятия мира во всех его проявлениях.

Все в мире перекрошится,

Оставя для веков

Сафьяновую кожицу

На томике стихов.

Святое писание конструктивистов

Я не поэт, —

Я — ясночувствец!

Это строки из стихотворения одного из самых парадоксальных, оригинальных, эпатажных и загадочных поэтов первой половины XX века — Алексея Николаевича Чичерина (на фото в лаптях и на лыжах) , который некоторое время входил в состав Литературного центра конструктивистов (ЛЦК), а по другим сведениям — лично сочинил декларацию конструктивистов и фактически создал этот самый ЛЦК, не уставая повторять: «Племенной петух должен быть энергичен, смел и иметь гордую осанку».

Публике 1920-х годов он был известен как яркий чтец произведений В. Маяковского: «В коротких штанишках, с голыми ногами, бритым черепом, великан, голосистый, он великолепно читал Маяковского» — писал Семен Кирсанов. Бытует апокрифическая легенда о диалоге Катаева с Маяковским на выступлении последнего в Харькове:

«Когда Маяковский кончил читать и наклонился, чтобы поднять лежащие на сцене записки, Катаев громко сказал:

— Маяковский, вы знаете Алексея Чичерина?

— Знаю.

— А он читает ваши стихи лучше, чем вы.

Маяковский густо побагровел и как-то беспомощно ответил:

— Ну, что ж, я ведь не профессиональный чтец».

Поэтическое наследие Алексея Николаевича Чичерина — русского поэта-футуриста, конструктивиста, теоретика искусства — издаваемое крошечными тиражами, практически не изучено, его имя и творческая биография малоизвестны и мифологизированными.

Даже точная дата рождения Чичерина вызывает споры. По общему мнению, Алексей Чичерин — родился 20 февраля 1894 года (по другим данным — в 1884 или 1889 года) в Москве. Предки Чичерина были крестьянами, переселившимися в Москву и занимавшимися там торговлей. У Алексея была два брата, один был призван в армию в 1915 году и пропал без вести, другой — умер в 1916:

Солнце затучилось. Жардень. В неубранном поле

Люди измучились: в славимой городом воле.

Ну-ка, природыславитель! Горжанин богатомошонный!

Выйди в страду на денечек, на корень казны некошенной!

Выйди — всмотрись, как на славимой люди устали?!

Ты зарешетишься мощью законов и стали.

Литературой Чичерин занимался с детства, начав публиковаться в студенческих изданиях. Получил высшее образование. В юности давал частные уроки русского языка и литературы, тогда же увлекся книжным делом. Первая книга футуристических стихов «Шлепнувшиеся аэропланы» вышла в 1914 году в Харькове (однако в дальнейшем Чичерин не любил включать её в свою библиографию):

Огордите землю,

Оземлитесь сами,

Сейте на асфальте

Дружбу с небесами.

Уже как Лiкьсей Мькалаіч Чічерьн он выпустил книгу «Плафь (опрощенная)» в 1922 году.

Вместе с И. Сельвинским Чичерин, ка принято говорить, стоял у истоков советского литературного конструктивизма: в 1923 они выпустили совместный манифест «Знаем. Клятвенная конструкция (декларация) конструктивистов-поэтов». По утверждению С.А. Коваленко, декларация была написана Чичериным и впервые прочитана в московском Политехническом музее 8 декабря 1922 года, а затем снова 27 марта 1923 г. На дебатах, последовавших за чтениями декларации в 1923 году, Б. Арватов охарактеризовал позицию Чичерина как «метафизическую» и «мистическую».

Чичерин работал в Наркомпросе, а с 1923 года — техническим редактором Госиздата и входил в состав ЛЦК, где занимал наиболее радикальные, формалистические позиции. На 1-ой литературной олимпиаде, организованной Всероссийским союзом поэтов в Москве в Политехническом музее 1 апреля 1923 года Чичерин и Сельвинский представляли течение конструктивистов. Совместно с Корнелием Зелинским и Ильей Сельвинским участвовал в публикации книги «Мена всех. Конструктивисты-поэты» в 1924. В этом же 1924 году вышла книга Чичерина «Две конструэмы. Поэты наших дней».

По чвякущей ласково

Хлюпотами вязкими,

Блуждая, бреду я к родной стороне.

Дорога заплевана,

Цепями окована, —

Страданья и стоны рыдальные в ней.

Однако присутствие Чичерина в лагере конструктивистов оказалось недолгим — уже 27 апреля 1924 года Чичерин был исключен собратьями по перу из ЛЦК как «идеологически чуждый» элемент. По словам К. Зелинского, «в отношении дематериализации поэтических средств Чичерин зашел очень далеко и перед нами стоят его попытки даже своеобразной геометрической стенографии, которую он расшевеливает звуковой рябью».

Дорога заплевана,

Цепями окована, —

Страданья и стоны рыдальные в ней.

На ней лишь насмешички

И жалкие вешечки

Хворостно-мокротно-негарныя мне.

В библиографии работ Чичерина, приведенной в сборнике «Мена всех» (1924), упоминается «пряничное издание» поэмы «Авеки веков» (1924), с подзаголовком «мрачная поэма»: этот «пряник, испеченный в 15-ти экземплярах, был продан в Моссельпроме и съеден тогдашними потребителями поэзии». Отрывок, сочиненный Чичериным, включен Крученых в книгу «500 новых острот и каламбуров Пушкина» 1924 года.

Поэтические эксперименты Чичерина 1920-х годов были направлены на отказ от слов, совмещению поэзии и живописи и создание абстрактных геометрических композиций, близких конструктивизму в изобразительном искусстве (например, работам Эль Лисицкого, выдвинувшего созвучную Чичерину идею о создании литературных произведений посредством иероглифических, топографических и иконических средств. Чичериным опубликованы сборники «Большак. Стык» (1925) и «Мы. Новые стихи» (1926).

В 1925 году основал новую литературную группу «Кан-Фун» (Конструктивизм и функционализм), в следующем году выпустил одноименную декларацию, в которой утверждал: «Слово — болезнь, язва, рак, который губил и губит поэтов и неизлечимо пятит поэзию к гибели и разложению. Закон конструктивной поэтики предопределяет восприятие знаков путем зрения — посредством глаз. Первое место в Поэтическом языке должен занять знак картинного предстояния, называемый пиктограммой, и образ в предмете, а идеограммная конструкция линейных соотношений, как знак с уклоном в абстракцию — может быть на втором месте. Путь развития Конструктивизма — к картинным и предметным конструкциям без названия».

В 1926 г. назначен А.В. Луначарским техническим и художественным редактором журнала «Советское искусство» (с 1929 г. — журнал «Искусство») и занял должность заместителя председателя правления Всероссийского союза поэтов, выпускавшего ежегодно солидные сборники новых стихов членов союза.

Авангардистская поэма Чичерина «Звонок к дворнику» (1927) состояла из шести «глав», каждая из которых представляла собой сюрреалистический рисунок, выполненный «по заданию и коррективам автора» художником-экспрессионистом и бывшим участником авангардистской группы ничевоков Б. Земенковым. В 1930-е годы Союзом писателей СССР проведена однодневная выставка книг, оформленных Чичериным.

В 1933 —1941 годах Чичерин продолжал заниматься как редакторской работой, так и литературной деятельностью, параллельно окончил курс истории философии в московском университете марксизма-ленинизма. В 1941 — 1943 годах в период эвакуации московских издательств, Чичерин заведовал продажей книг через систему книжных киосков, однако по обвинению в пропаже книг стоимостью несколько тысяч рублей, был осужден и приговорен к тюремному сроку в пять лет.

Пять лет ходил я, как в тумане,

Водимый смертью на аркане.

После освобождения в сентябре 1946 года работал техническим и литературным редактором в издательстве «Искусство».

Поэту Алексею Николаевичу Чичерину «не повезло» с фамилией — его часто путают с литературоведом Алексеем Владимировичем Чичериным, дипломатом Чичериным или с другими известными личностями. Например, Варлам Шаламов в эссе «Рифма» ошибочно относит Чичерина к группе ничевоков, а в статье «Осколки двадцатых годов» приписывает ему «Поэму конца», в действительности принадлежавшую эгофутуристу В. Гнедову, и литературоведческую работу однофамильца А.В. Чичерина.

В фонде А.Н. Чичерина в РГАЛИ до сих пор хранятся рукописи неопубликованных стихотворений, поэм, «Воспоминания о Маяковском», материалы к биографии и другие документы 1930-х — 1950-х годов, ожидающие своих беспристрастных исследователей.

Афиша 1-ой литературной Олимпиады, проведенной 1 апреля 1923 года, наглядно иллюстрирует, как в начале 20-ых проводились мирные творческие состязания представителей многочисленных существующих литературных течений и литераторов, не причисляющие себя к каким-либо группам.

Всякое литературное, да и не только литературное, но любое общественное течение проходит по меньшей мере несколько очевидно выраженных и закономерных фаз состояния: возникновение — становление — развитие — закат. Достигая своей высшей точки, обусловленной наличием багажа идей, интеллектуальными способностями своих творцов, условиями внешнего социального и временного окружения, течение начинает с той или иной степенью быстроты регрессировать или обретает новые формы, становясь уже другим течением. Диалектика.

Не первый и не последний, но безусловно один из увесистых камней критики бросил в конструктивистов (вероятно не до конца оценив всю совокупность возможных последствий) Владимир Маяковский в своем выступлении на Втором расширенном пленуме Правления Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) 23 и 26 сентября 1929 года:

«Вы усвоили манеру разговаривать, как пишет Зелинский, — под тихий шелест страниц Гегеля, а мы привыкли говорить под громкий шелест газет и других страниц, и естественно, что более резко у нас отношение к действительности. И разве не демагогия — называть философской книжку Зелинского, где первая строка: поэзия есть первый вид смысла. Что это такое за философская категория — «смысл»? Я совершенно случайно впал в полемику с представителями конструктивизма, потому что, идя сюда, я не думал, что настолько обнажено голое эстетство в кругу литературной жизни Советского Союза. Леф подох, и теперь существуют конструктивисты, и от конструктивистов происходит и «святое от Луки чтение».

Впоследствии Маяковский на каждом публичном писательском мероприятии будет неустанно клеймить конструктивистов, причем мотивация такого отношения со стороны Маяковского однозначно не объяснима: уверенность во вредности поэзии конструктивистов? Вряд ли. Двадцатые годы XX века бурный расцвет всевозможных течений. Почему от Маяковского больше всех доставалось именно конструктивистам? Вероятнее всего эта критика объяснялась ревностью к литературному течению, похожему по средствам выражения на ЛЕФ, а позднее и РЕФ, но отличному по задачам и идеологии.

16 января 1930 года в докладе на Пленуме РЕФ Маяковский воинственно произнесет: «Такие группировки, как конструктивисты, должны получить самый максимальный отпор со стороны РЕФа, потому что это политически вредная организация, только притворяющаяся революционной организацией. А мы знаем, что они (конструктивисты) ударились в голый техницизм, идут на поводу у самой реакционной литературы, и вот это определяет вашу политическую жизнь и литературную».

8 февраля 1930 года на Конференции МАПП Маяковский снова ринется в схватку с конструктивистами: «Меня очень удивил судебный приговор Селивановского по поводу того, что за текущий отчетный год конструктивисты положили на обе лопатки Леф. Вызовите нас на соревнование с конструктивистами на любой завод, на любую фабрику, и мы посмотрим, у кого лопатки окажутся в пыли. Коренная ошибка конструктивизма состоит в том, что он вместо индустриализма преподносит индустряловщину, что он берет технику вне классовой установки. Если люди сделали такую основную ошибку, продиктованную их существом, можем ли мы их произведения по тем или иным чувствам, эмоциям, которые они вызывают у нас, квалифицировать как нужные, необходимые и достойные произведения? Я утверждаю, что нет, потому что основа их поэзии исходит из того, что по самому существу этой технической интеллигенции присуще. Они забыли о том, что кроме революции есть класс, ведущий эту революцию. Они пользуются сферой уже использованных образов, они повторяют ошибку футуристов — голое преклонение перед техникой, они повторяют ее и в области поэзии. Для пролетарской поэзии это неприемлемо, потому что это есть закурчавливание волосиков на старой, облысевшей голове старой поэзии. Я думаю, что в дальнейшем, когда мне придется разговаривать по этому вопросу и проанализировать все способы воздействия конструктивистов на массы, я покажу, что это самое вредное из всех течений в применении к учебе, какое можно себе представить. Броневик воспринимается им как бегущее существо, которому безразлично куда слоняться. Это — отсутствие устремленности в литературе, классовой направленности, отсутствие подхода к поэзии как к орудию борьбы, — оно характерно для конструктивизма и не может быть иным и по своему существу, так как эта группа была враждебна не только в литературе, но у нее есть элементы и классовой враждебности. Это не относится ко всем конструктивистам, не деквалифицирует отдельных конструктивистов, не закрывает им выхода на пролетарскую дорогу, но это показывает, что нужно менять классовое нутро, а не классовую шкуру, как говорил вчера Агапов. Обидно, что наши поэтические так называемые склоки люди воспринимают как развлечения, вошедшие в систему литературной конкуренции. Я демонстрировал одно стихотворение Зелинскому, и он сказал, что у него шерсть поднялась на спине от этого стихотворения. Я хочу указать, что наша работа — работа практического органа советской поэзии на потребу сегодняшнего дня — вынуждается не низким уровнем нашей квалификации, а тем, что мы умеем пустить ее на самое нужное дело — на дело классовой борьбы пролетариата. Сейчас идет жестокая борьба старых эстетов с дворянскими установками против тех или иных отрядов пролетарской поэзии».

Начало 30-ых годов вместе с укреплением государственной коммунистической идеологии неизбежно должно было привести к творческому «разброду и шатанию» в писательской среде и к ее монолитной консолидации. Дело шло к созданию единой всесоюзной писательской организации под чутким партийным присмотром, проведению первого съезда писателей СССР, созданию обновленного Литинститута и в качестве пряника — компактного писательского поселка Переделкино, где все и вся были под присмотром и на виду.

Консолидация коммунистических сил в литературе осуществлялась «при условии четкого, последовательного и принципиально идейного размежевания РАПП со всеми смежными революционными направлениями в литературе». Без такого размежевания не могла быть обеспечена руководящая роль пролетарской литературы в этом союзе.

РАПП соглашался работать с наиболее близкими революционными писателями и группировками писателей, и, в частности, с ЛЕФом, конструктивистами, но заключая блок с лефовскими и им подобными организациями, РАПП одновременно указывал на то, какие разногласия существуют между РАПП и ЛЕФ, или между РАПП и конструктивистами. Например, было сформировано даже различное отношение к той части писателей, которая осталась в старом ЛЕФе, возглавляемом Третьяковым, и к той части, которая возглавлялась Маяковским и стала назваться РЕФ.

Владимира Владимировича Маяковского приняли в РАПП на московской конференции единогласно, но тут же, ему четко дали понять, что вступление Маяковского в РАПП не снимает целого ряда вопросов, которые являются для РАППа с одной стороны и для Маяковского с другой стороны, — спорными. Маяковский в ответном слове заявил, что переход от ЛЕФа и РЕФа не что иное, как переход на коммунистическую направленность творчества тех писателей, которые были в ЛЕФе и вступление в РАПП должно наложить большой отпечаток на его поэтическую линию, должно во многом его переделать.

Так называемое «творческое письмо» секретариата РАППа, подводя итоги борьбы с воронщиной, лефовщиной, с переверзевщиной, с литфронтовщиной, с конструктивизмом, с пролеткультовщиной и т. д., было как свидетельством перестройки, так и одним из ее грозных орудий: «Тот, кто говорит о новых Толстых или Шекспирах, преуменьшает задачи пролетарской литературы. Пролетарский «Толстой» или пролетарский «Шекспир» не могут быть «новыми» Толстым и Шекспиром, наш роман не может быть просто «идеологически выдержанным» жанром старой литературы; наше искусство — это революция в области искусства, наше искусство — большое искусство большевизма, вот это наше искусство и будет шагом, гигантским скачком, переворотом в художественном развитии человечества. Мы должны превзойти Шекспира и Толстого, т. е. средствами искусства лучше служить нашему классу и нашим идеям, чем любые художники прошлого».

Относительно творчества ЛЕФ и конструктивистов РАПП выработал следующую позицию: «Мастерство, т. е. техника, — это одно из важнейших положений воинствующего буржуазного течения, именуемого формализмом. Это положение взяли в свой арсенал лефовцы и их родственники литфронта по линии творческих лозунгов. Дескать, суть дела не в мировоззрении, мировоззрение нам дано классом, писателями которого мы являемся, он дает заказ, наше дело его выполнить, литературная техника — вот где, дескать, суть дела для писателя. Деидеологизация литературного мастерства, рассмотрение литературного мастерства оторвано от вопроса о мировоззрении и уровне этого мировоззрения, сведение литературного мастерства к технике, к приемам оформления материала — такова центральная антимарксистская мысль этого стройного рассуждения. А между тем правый уклон (воронщина, переверзевщина, формализм, конструктивизм и т. д.) — это линия восстановительства и реставраторства, некритического наследования и подражательства, это линия буржуазного перерождения, и эта линия — главная опасность сегодня!».

К 1930 году все относительно самостоятельные поэты и литературные группировки — осколки старой эпохи — были практически идейно разгромлены, и РАПП усилила директивный тон. Например, резолюция от 4 мая 1931 призывала всех пролетарских писателей «заняться художественным показом героев пятилетки» и доложить об исполнении этого призыва-распоряжения в течение двух недель. При этом внутри РАПП обострилась борьба за власть и усилились идеологические разногласия, и вскоре такое положение перестало устраивать партийное руководство. РАПП вместе с ВОАПП, как и ряд других писательских организаций, была расформирована постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года, вводившим единую организацию — Союз писателей СССР (СП):

«В настоящее время, когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАМП и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах литературного и художественного творчества. Это обстоятельство создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации [действительно] советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству [и готовых его поддержать].

Отсюда необходимость соответствующей перестройки литературно-художественных организаций и расширения базы их работы.

Исходя из этого, ЦК ВКП(б) постановляет: 1) ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);

2) объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской [стоящих за политику советской] власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем».

Впрочем, многие руководители РАПП (А. А. Фадеев, В. П. Ставский) сумели занять высокие посты и в новом СП. Однако многие другие были в конце 1930-х годов обвинены в троцкистской деятельности, репрессированы, а некоторые даже расстреляны (Л. Л. Авербах и В. П. Киршон). Большинство членов РАПП влились в «дружную семью" союза писателей СССР.

Не последний мамонт Давида Самойлова

Нет, уважаемый Читатель, конструктивизм двадцатых не был убит трагическими тридцатыми — предвоенным десятилетием выравнивания политической и творческой идеологий, — он бесстрашно пророс корнями в творчестве молодых поэтов, одним из которых стал Давид Кауфман, известный под псевдонимом Давид Самойлов.

Принято считать, что поэтическое имя Кауфмана — «Давид Самойлов» — стало общеизвестным в августе 1948-го, когда в 8-м номере журнала «Знамя» под псевдонимом «Д. Самойлов» увидели свет три его стихотворения — «Тавда», «Примечание к бюджету 1948 года» и «Новоселье», напечатанные под общим заголовком «Стихи о новом городе».

Но это не так.

Первым человеком, которому Давид Самуилович принес свой рукописный текст, подписанный то ли Давид Кауфман, то ли Давид Самойлов, а может быть и вовсе не подписанный,был композитор Евгений Жарковский, а авторское имя «Д. Самойлов» появилось на обложке печатной нотной тетради песни «Марш футболистов» на музыку Евгения Жарковского, вышедшей в 1947 году в издательстве Союза композиторов СССР. На следующий год «Марш футболистов» был опубликован в переложении для голоса или хора с фортепиано, а под названием «Песня футболиста» вышел на пластинке ленинградской артели «Пластмасс» в исполнении Юрия Хочинского в сопровождении эстрадного оркестра Ленинградского радио под управлением Николая Минха.

То, что слова песни («На трибунах алеют знамена…») принадлежат Давиду Самойлову подтверждается хранящимся в Российском национальном музее музыки машинописным текстом, озаглавленным «Марш футболистов», который приложен к рукописному клавиру Жарковского.

В своих дневниках поэт умолчал о знакомстве и сотрудничестве с Жарковским, как и вообще об истории сочинения песенных текстов. Вероятнее всего даже дневнику он не решился доверить такую поэтическую «мелочь», объяснявшуюся необходимостью получения хоть каких-либо заработков. 27-летнему женатому студенту дневного отделения филфака МГУ, каким был поэт в 1947 году, точно необходимы были дополнительные средства к существованию. За помощью он обратился к старшему другу и учителю поэту Илье Сельвинскому, которого знал с довоенных времен: в 1938—1941 Кауфман учился в МИФЛИ (Московский институт философии, литературы и истории), на филологическом факультете, западное отделение, а любимый преподаватель Илья Сельвинский оказал тогда большое влияние на начинающих поэтов из числа учащихся. Поэтическая молодежь охотно посещала семинар молодых поэтов при Гослитиздате и поэтический семинар в Литинституте, которыми также руководил Илья Львович. Содействию Сельвинского девятнадцатилетний Давид Кауфман был обязан своей первой публикацией стихотворения «Охота на мамонта»:

Я спал на вокзале.

Тяжелый мамонт,

Последний,

шел по болотам Сибири.

И камень стоял. И реки упрямо

В звонкие

берега

били.

А шкуры одежд обвисали.

В налушнах

Стрелы торчали. И было слышно:

Мамонт идет по тропам непослушным,

Последний мамонт идет к водопою.

Так отступают эпохи.

Косые,

Налитые кровью и страхом глаза.

Под закосневшим снегом России

Оставив армию,

уходит на Запад.

Но челюсть разорвана криком охоты.

Кинулось племя. В руках волосатых

Свистнули луки, как птицы…

И кто-то

Уже умирал

на топях проклятых.

И вдруг закричал

последний мамонт,

Завыл,

одинокий на всей земле.

Последним криком своим и самым

Угрюмым и долгим

кричал зверь.

Так звал паровоз в ледниковой ночи,

Под топот колес,

неуемно,

грозно…

Мы спали тогда на вокзале тифозном

И там же кончались

при свете свечи.

Стихотворение было напечатано в 3-м номере журнала «Октябрь» за 1941 год. Позднее, уже в 1947-м году, помочь бывшему ученику Сельвинский не мог: положение дел у самого Ильи Львовича было не из лучших. Еще в 1937 году Сельвинский попал на заметку секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР в связи с изучением вредных настроений советских писателей, которые активно изучались НКВД среди насельников переделкинских дач. Война невольно сгладила возникшие идеологические противоречия: Сельвинский служил в армейских газетах Крымского, Северо-Кавказского, Прибалтийского фронтов, принимал участие в боевых действиях, был дважды ранен и окончил войну в звании майора. Сельвинский награжден многими боевыми наградами и после войны вернулся к преподавательской работе и руководству семинаром в Литературном институте.

Именно Сельвинский посоветовал Давиду подработать тем же относительно доступным способом, каким сам подрабатывал в конце 30-х — сочинением песенных текстов, получивших, к слову сказать, высокую оценку Бухарина еще на первом съезде советских писателей: «Сельвинский, опираясь на песню, на разные говоры, при тщательнейшей работе над словом, его звуковой и смысловой стороной, дал значительные вещи, которые прочно войдут в историю нашей поэзии как одни из самых крупных ее достижений».

Вспомним, как в 1939-м Сельвинский написал нарочито простую песню под названием «Казачья шуточная» на музыку того самого Евгения Жарковского. Казачья тема была в ту пору актуальной, а вышедшие ноты и щелаковая пластинка принесли автору неплохие гонорары. В общем Илья Сельвинский познакомил Дэзика (Давида Кафумана) с композитором Евгением Жарковским. И вероятнее всего именно Жарковский, зная нравы и негласные правила, царившие на послевоенной отечественной эстраде, в инфраструктуре советской песни и грамзаписи, предложил Давиду Кауфману использовать «русифицированный» псевдоним. Так поэт-конструктивист Давид Кауфман превратился в поэта-песенника Д. Самойлова.

Под этим именем, кроме «Марша футболистов», он запомнился как автор текстов «Весенней песенки» (1950) на музыку Михаила Старокадомского, песен «Песня юных мичуринцев» (1949) и «На Кубани» (1952) на музыку Евгения Жарковского, «Воспоминание» и «Лед идет» (1952) на музыку Исаака Дунаевского и «Полечка» (1961) на музыку Якова Рассина.

В области поиска формы стиха Давид Самойлов долгие годы вел непрекращающийся спор со своим закадычным, и возможно единственным настоящим другом Борисом Слуцким — из категории вечных споров между традиционалистами и новаторами. Самойлов спросил у Слуцкого:

— Не надоело тебе ломать строку о колено?

Слуцкий ответил:

— А тебе не надоело не спотыкаться на гладком месте?

Неприятие гладкописи было органическим свойством поэтики Слуцкого, создававшего стихи не столько «одноразовые», сколько неповторимые, и это качество поэзии Слуцкого высоко оценивалось Самойловым:

— Стих его ни на чей не похож, Слуцкий не всегда писал хорошо. Но читать его всегда интересно.

Поэтика Самойлова с возрастом видоизменилась и стала другой: он перестал тяготеть к левизне и непохожести, придя к естественному желанию быть интересным в классике. ОТ этого поэзия Самойлова не стала менее умной и многосмысловой.

Давайте попробуем думать сами

К славной плеяде второго поколения поэтов, на которых сильнейшее влияние оказал конструктивизм Сельвинского – Чичерина – Зелинского, кроме Давида Самойлова, можно отнести человека поистине разносторонних дарований, прозаика, поэта, барда, драматурга, сценариста и художника Михаила Анчарова. В 1948 году Анчаров поступил по конкурсу на живописное отделение ВГИКа, где случилось близкое знакомство с Татьяной Ильиничной Сельвинской, студенткой Московского государственного художественного института (МГХИ им. Сурикова), дочерью знаменитого поэта, которое радикально изменило жизненные и творческие планы Анчарова. После месяца учёбы во ВГИКе Михаил Анчаров решил непременно продолжить образование подле своей музы — и перешёл на факультет живописи МГХИ, который окончил в 1954 году по специальности «Станковая живопись».

Но обо всем по порядку.

Михаил Леонидович Анчаров родился 28 марта 1923 года в семье инженера-конструктора Московского электролампового завода Леонида Михайловича Анчарова и его жены, преподавателя немецкого языка Евгении Исаевны Анчаровой. Михаил посещал музыкальную школу и детскую изостудию при ВЦСПС и ещё в подростковом возрасте начал сочинять песни: «Первая песня моя была не на мои слова, а на слова Александра Грина. Потом я стал петь свои стихи со своей музыкой. Но когда в Москву приехала вдова Грина и ей сказали, что где-то в Москве есть мальчик, который пишет песни и у него есть песня на слова ее покойного мужа, и нас познакомили. Я спел эту песню, она заплакала, а потом прислала книжку «Золотая цепь», где была цитата «Когда у человека главное — получить дражайший пятак, легко дать ему этот пятак, но, когда душа таит зерно пламенного растения — чуда, сделай ему это чудо. Новая душа будет у него и новая у тебя. Вот уж когда я белугой ревел всю ночь. Потому что я раз и навсегда понял, что к чему и зачем все это нужно — для обновления души. А обновление души и есть самый высокий праздник, который доступен человеку. Я написал, по-моему, около сотни песен: к ним периодически возвращаются. И это я объясняю тем, что у каждой из них была одна движущая сила, одна внутренняя задача, конечно неосознаваемая во время работы — приглашение на этот праздник».

В 1940 году Анчаров поступил в Архитектурный институт, а в июле 1941 года ушёл из института и подал заявление в райвоенкомат с просьбой зачислить добровольцем на фронт.

И сто тысяч надежд

И руин раскаленных,

И сто тысяч салютов,

И стон проводов,

И свирепая нежность

Твоих батальонов

Уместились в твои

Полсотни годов.

По направлению райвоенкомата Анчаров сдал экзамены и поступил в Военный институт иностранных языков Красной Армии, где изучал китайский и японский языки, который окончил в 1944 году. В качестве военного переводчика с китайского языка в 1945 году был направлен на Дальневосточный фронт, проходил службу в Воздушно-десантных войсках, участвовал в боевых действиях Советской Армии в Маньчжурии.

На твоих рубежах

Полыхали пожары.

Каждый год — словно храм,

Уцелевший в огне.

Каждый год — как межа

Между новым и старым.

Каждый год — как ребенок,

Спешащий ко мне.

Во время войны стал писать песни на собственные стихи, исполняя их под аккомпанемент на семиструнной гитаре. В декабре 1946 года откомандирован в Москву, демобилизовавшись в 1947 году, некоторое время жил на случайные творческие заработки.

На краю городском,

Где дома-новостройки,

На холодном ветру

Распахну пальтецо,

Чтоб летящие к звездам

Московские тройки

Мне морозную пыль

Уронили в лицо.

В 1948 - 1954 годы время счастливого знакомства с Татьяной Сельвинской и их совместная учеба в МГХИ им. Сурикова с сильнейшим влиянием поэзии Сельвинского на поэтику молодого Анчарова:

Только что там зима —

Ведь проклюнулось лето!

И, навеки прощаясь

Со старой тоской,

Скорлупу разбивает

Старуха-планета —

Молодая выходит

Из пены морской.

Анчаров по праву считается основателем жанра и предтечей авторской песни — «первым бардом». Владимир Высоцкий называл Анчарова своим учителем, при этом влияние стиля М. Анчарова в творчестве В. Высоцкого заметно и очевидно, хотя сам Михаил Леонидович скромничая оценивал творчество Высоцкого как самодостаточное и оригинальное.

Анчаров — автор песен, наполненных иронией и самоиронией, таких как: «МАЗы», «Большая апрельская баллада», «Баллада о парашютах», «Песня про органиста, который в концерте Аллы Соленковой заполнял паузы, пока певица отдыхала» («Маленький органист»), «Песенка про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку», «Антимещанская песня», «Песня про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро „Электрозаводская“».

«Поэты — писал Анчаров, — это беспризорники, потерявшие будущих родителей. Значит и относиться к ним нужно как к беспризорникам. Надо сажать их за стол. Надо кормить их и гладить по несчастным головам, и тогда они расскажут в ответ на ласку о том счастливом крае, где они стали поэтами и где люди не разговаривают даже, а поют. И научат гостеприимных языку песен. Чем отличается поэт от непоэта? Тем, что поэт восхищается чужим успехом в своей области».

Отдельный и значительный пласт песен и стихов Анчарова о войне: «Сорок первый», «Баллада о мечтах»:

И он увидел, как во сне,

Такую благодать,

Что тем, кто не был на войне,

Вовек не увидать.

Он у ворот. Он здесь. Пора.

Вошел не горячась.

И все мальчишки со двора

Сбегаются встречать.

Друзья кричат ему: «Привет!»

И машут из окна.

Глядят на пыльный пистолет,

Глядят на ордена.

Потом он будет целовать

Жену, отца и мать,

Он будет сутки пировать

И трое суток спать.

Потом он вычистит поля

От мусора войны.

Поля, обозами пыля,

О ней забыть должны.

Заставит солнце круглый год

Сиять на небесах,

И лед растает от забот

На старых полюсах.

Навек покончивши с войной —

И это будет в срок, —

Он перепашет шар земной

И вдоль, и поперек.

И вспомнит он, как видел сны

Здесь, у чужой реки,

Как пережил он три войны

Рассудку вопреки.

В 1955—1958 годах Анчаров учится на курсах киносценаристов, а в 1956—1959 годах работает референтом-сценаристом в сценарной мастерской при Сценарной студии Управления по производству фильмов Министерства культуры СССР. Начиная с 50-ых годов значительное место в творчестве Анчарова занимает проза (первые рассказы опубликованы в 1964 году): «Проза у меня образовалась из песен и картин. Как это может быть — я не знаю. Но это так. Проза — это тоже поэзия, но с более трудно уловимым ритмом». С 1962 года Анчаров пишет сценарии (в том числе к первому советскому телесериалу «День за днём»). 27 декабря 1966 года становится членом Союза писателей СССР.

Наиболее известные прозаические произведения — повести «Как птица Гаруда» (1989 г.), «Самшитовый лес» (вышел в печати в 1994 г.), «Сода-солнце» и «Записки странствующего энтузиаста» (1988 г.) — повлияли на мировоззрение не одного поколения. Герои Анчарова изобретают вечный двигатель, доказывают теорему Ферма и совершают множество самых невероятных открытий:

Я люблю и смеюсь,

Ни о чем не жалею.

Я сражался и жил,

Как умел — по мечте.

Ты прости, если лучше

Пропеть не умею.

Припадаю, Россия,

К твоей красоте!

Михаил Анчаров ушел из жизни 11 июля 1990 года. Похоронен на Новом Донском кладбище в Москве. Эпитафией на могиле Михаила Анчарова могли быть стать его слова: «Главное правило для художника — быть исключением. Художник не может изображать чужой мир. Или свой, или никакой. Но если мир есть — есть надежда и на отклик».

Давайте попробуем

Думать сами,

Давайте вступим

В двадцатый век.

Дай мне в дорогу,

Что с возу упало —

Вой электрички,

Огонь во мгле.

Стихотворцев много,

Поэтов мало.

А так все отлично

На нашей земле.

Довольно зависеть

От прихотей века,

От злобы усопших

И старых обид.

Долой манекенов!

Даешь человеков!

Эпоха на страх

Исчерпала лимит!

Отбросим заразу,

Отбросим обузы,

Отбросим игрушки

Сошедших с ума!

Да здравствует разум!

Да здравствуют музы!

Да здравствует Пушкин!

Да скроется тьма!

Конструктивизм в поэтике Владимира Высоцкого

О творчестве Владимира Семеновича Высоцкого и сказано, и написано очень много. При этом мне, уважаемый Читатель, не известно ни одной монографии, посвященной глубокому анализу истоков поэтики Высоцкого. На мой взгляд Высоцкого можно с успехом отнести к конструктивистам в третьем поколении, ибо при внимательном рассмотрении вырисовывается простая, но прочная и ясная преемственность поэтического стиля авторов: Сельвинский — Анчаров — Высоцкий.

Как поэт Высоцкий реализовал себя, прежде всего, в жанре авторской песни. Первые из написанных им произведений относятся к началу 1960-х годов. Поэзия Высоцкого отличалась многообразием тем (уличные, лагерные, военные, сатирические, бытовые, сказочные, «спортивные» песни), остротой смыслового подтекста и акцентированной социально-нравственной позицией автора. Творческая эволюция поэта Высоцкого прошла несколько естественных этапов: в раннем творчестве преобладали уличные и дворовые песни, со второй половины 1960-х годов начали формироваться песенные циклы — и складываться в новую «энциклопедию советской жизни». К 1970-ым значительную часть творчества Высоцкого составляли песни и стихотворения философского характера.

При жизни Высоцкого его песни не получили в СССР официального признания. В 1968 году в печати была развёрнута кампания по дискредитации его музыкально-поэтического творчества. Вплоть до 1981 года ни одно советское издательство не выпустило книгу с его текстами. Цензурные ограничения частично были сняты только после смерти Высоцкого, когда вышел в свет сборник его поэтических произведений «Нерв» (составитель — Роберт Рождественский). Тем не менее цензорский контроль за публикациями стихов и песен Высоцкого, а также посвящённых ему газетно-журнальных статей продолжал действовать вплоть до перестройки. Легализация его творчества началась в Советском Союзе в 1986 году, когда при Союзе писателей СССР была создана комиссия по литературному наследию Высоцкого. Со второй половины 1980-х годов начался выпуск книг и собраний сочинений поэта и литературы, посвящённой его творчеству.

Согласно рассказам поэта, идея первого из написанных им произведений — «Татуировки» — возникла в июле 1961 года в ленинградском автобусе: среди пассажиров автор увидел человека, на грудь которого был нанесён рисунок — женский портрет с надписью «Люба! Я тебя не забуду!» Замысел песни реализовался в течение двух дней, только вместо Любы в тексте появилась Валя:

Не делили мы тебя и не ласкали,

А что любили — так это позади,

Я ношу в душе твой светлый образ, Валя,

А Лёша выколол твой образ на груди

«Татуировка» считается первой песней Высоцкого, однако исследователи указывают, что ещё в 1960 году он создал произведение, исключённое впоследствии из основного периода творчества, — песню «Сорок девять дней». В основе сюжета — реальная история дрейфа самоходной баржи Т-36, унесённой во время шторма в открытое море и продолжавшегося сорок девять дней. Трагическое событие имело место в январе — марте 1960 года, в ходе которого четверо военнослужащих вооружённых сил СССР провели в Тихом океане 49 дней, имея на борту лишь незначительный запаса продуктов и питьевой воды. За период дрейфа баржа была отнесена от российского берега на расстояние свыше 1700 км. Лишь 7 марта дрейфующие были обнаружены и спасены экипажем американского авианосца «Кирсардж».

Суров же ты, климат охотский, -

Уже третий день ураган.

Встает у руля сам Крючковский,

На отдых — Федотов Иван.

Суровей, ужасней лишенья,

Ни лодки не видно, ни зги, -

И принято было решенье -

И начали есть сапоги.

Последнюю съели картошку,

Взглянули друг другу в глаза…

Когда ел Поплавский гармошку,

Крутая скатилась слеза.

Доедена банка консервов

И суп из картошки одной, —

Все меньше здоровья и нервов,

Все больше желанье домой.

Сердца продолжали работу,

Но реже становится стук,

Спокойный, но слабый Федотов

Глотал предпоследний каблук.

И вдруг: не мираж ли, не миф ли —

Какое-то судно идет!

К биноклю все сразу приникли,

А с судна летел вертолет.

…Окончены все переплеты —

Вновь служат, — что, взял, океан?!

Крючковский, Поплавский, Федотов,

А с ними Зиганшин Асхан!

Не вызывает сомнения, что основателем жанра и предтечей авторской песни — в привычном нам его сегодняшнем понимании — можно считать Михаила Анчарова. Владимир Высоцкий называл Анчарова своим учителем, при этом влияние стиля Анчарова в творчестве Высоцкого заметно и очевидно, хотя сам Михаил Леонидович оценивал творчество Высоцкого как самодостаточное и оригинальное.

Весьма значительное воздействие на формирование поэтического мира Высоцкого оказал Михаил Анчаров. Два автора сблизились в начале 1960-х годов, и анчаровская песня «Цыган-Маша» стала для Высоцкого откровением — он впервые узнал о штрафных воинских подразделениях.

На Малой Соколиной

Ограблен был ларек.

Их брали там с марухой,

Но, на его беду,

Не брали на поруки

В сорок втором году.

Он бил из автомата

На волжской высоте,

Он крыл фашистов матом

И шпарил из ТТ.

Там были Чирей, Рыло,

Два Гуся и Хохол —

Их всех одним накрыло

И навалило холм.

Ты жизнь свою убого

Сложил из пустяков.

Не чересчур ли много

Вас было, штрафников?!

Босявка косопузый,

Военною порой

Ты помер, как Карузо,

Ты помер, как герой!

Штрафные батальоны

За все платили штраф.

Штрафные батальоны —

Кто вам заплатит штраф?!

В результате в 1964-ом возникла песня Высоцкого «Штрафные батальоны».

У штрафников один закон, один конец —

Коли-руби фашистского бродягу,

И если не поймаешь в грудь свинец —

Медаль на грудь поймаешь за отвагу.

Ты бей штыком, а лучше бей рукой —

Оно надёжней, да оно и тише,

И ежели останешься живой —

Гуляй, рванина, от рубля и выше!

Считает враг: морально мы слабы —

За ним и лес, и города сожжёны.

Вы лучше лес рубите на гробы —

В прорыв идут штрафные батальоны!

Вот шесть ноль-ноль — и вот сейчас обстрел…

Ну, бог войны, давай без передышки!

Всего лишь час до самых главных дел:

Кому — до ордена, а большинству — до «вышки»…

Во многом благодаря и в известной степени следуя разносюжетным песням Анчарова Высоцкий сумел расширить тематику своих произведений, начать движение от «блатного цикла» к «энциклопедии русской жизни». Своеобразная поэтическая перекличка обнаруживается в сочинённой Анчаровым «Балладе о парашютах» (1964) и «Песне о лётчиках» Высоцкого (1968). В первом из упомянутых произведений герой — «грешный» десантник Гошка — попадает после гибели в рай и становится там хранителем мира. Подобная же участь уготована и персонажам Высоцкого: «Мы Бога попросим: «Впишите на с другом в какой-нибудь ангельский полк».

Мы крылья и стрелы попросим у Бога,

Ведь нужен им ангел‒ас, —

А если у них истребителей много,

Пусть пишут в хранители нас.

Михаил Анчаров "Баллада о парашютах":

Парашюты рванулись,

Приняли вес.

Земля колыхнулась едва.

А внизу — дивизии

«Эдельвейс»

И «Мертвая Голова».

Автоматы выли,

Как суки в мороз,

Пистолеты били в упор.

И мертвое солнце

На стропах берез

Мешало вести разговор.

И сказал господь:

— Эй, ключари,

Отворите ворота в сад.

Даю команду

От зари до зари

В рай пропускать десант.

И сказал господь:

— Это ж Гошка летит,

Благушинский атаман,

Череп пробит,

Парашют пробит,

В крови его автомат.

Он врагам отомстил

И лег у реки,

Уронив на камни висок.

И звезды гасли,

Как угольки,

И падали на песок.

Он грешниц любил,

А они его,

И грешником был он сам,

Но где ты святого

Найдешь одного,

Чтобы пошел в десант?

Так отдай же, Георгий,

Знамя свое,

Серебряные стремена.

Пока этот парень

Держит копье,

На свете стоит тишина.

И скачет лошадка,

И стремя звенит,

И счет потерялся дням.

И мирное солнце

Топочет в зенит

Подковкою по камням.

Владимир Высоцкий "Песня летчика":

Их восемь — нас двое.

Расклад перед боем

Не наш, но мы будем играть!

Серёжа, держись! Нам не светит с тобою,

Но козыри надо равнять.

Я этот небесный квадрат не покину,

Мне цифры сейчас не важны:

Сегодня мой друг защищает мне спину,

А значит, и шансы равны.

Мне в хвост вышел «мессер», но вот задымил он,

Надсадно завыли винты.

Им даже не надо крестов на могилы —

Сойдут и на крыльях кресты!

Я «Первый»! Я «Первый»! Они под тобою!

Я вышел им наперерез!

Сбей пламя, уйди в облака — я прикрою!

В бою не бывает чудес.

Сергей, ты горишь! Уповай, человече,

Теперь на надёжность строп!

Нет, поздно — и мне вышел «мессер» навстречу.

Прощай, я приму его в лоб!..

Песня о погибшем лётчике

Всю войну под завязку

я всё к дому тянулся,

И хотя горячился —

воевал делово,

Ну, а он торопился,

как-то раз не пригнулся

И в войне взад-вперёд обернулся

за два года — всего ничего.

Не слыхать его пульса

С сорок третьей весны,

Ну, а я окунулся

В довоенные сны.

И гляжу я дурея,

Но дышу тяжело:

Он был лучше, добрее,

добрее, добрее, добрее,

Ну, а мне — повезло.

Я за пазухой не жил,

не пил с Господом чая,

Я ни в тыл не просился,

ни судьбе под подол,

Но мне женщины молча

намекали, встречая:

Если б ты там навеки остался —

может, мой бы обратно пришёл!

Для меня не загадка

Их печальный вопрос,

Мне ведь тоже несладко,

Что у них не сбылось.

Мне ответ подвернулся:

«Извините, что цел!

Я случайно вернулся,

вернулся, вернулся, вернулся,

Ну, а ваш — не сумел».

Он кричал напоследок,

в самолёте сгорая:

«Ты живи! Ты дотянешь!» —

доносилось сквозь гул.

Мы летали под Богом

возле самого рая,

Он поднялся чуть выше и сел там,

ну, а я — до земли дотянул.

Встретил лётчика сухо

Райский аэродром.

Он садился на брюхо,

Но не ползал на нём.

Он уснул — не проснулся,

Он запел — не допел.

Так что я вот вернулся,

вернулся, вернулся, вернулся,

Ну, а он — не сумел.

Я кругом и навечно

виноват перед теми,

С кем сегодня встречаться

я почёл бы за честь,

Но хотя мы живыми

до конца долетели —

Жжёт нас память и мучает совесть,

у кого, у кого она есть.

Кто-то скупо и чётко

Отсчитал нам часы

Нашей жизни короткой,

Как бетон полосы,

И на ней — кто разбился,

Кто взлетел навсегда…

Ну, а я приземлился,

а я приземлился —

Вот какая беда…

— Поэты — это беспризорники, потерявшие будущих родителей. — Писал Михаил Анчаров. — Значит и относиться к ним нужно как к беспризорникам. Надо сажать их за стол. Надо кормить их и гладить по несчастным головам, и тогда они расскажут в ответ на ласку о том счастливом крае, где они стали поэтами и где люди не разговаривают даже, а поют. И научат гостеприимному языку песен.

Идеи и вши. Финал

Наиболее точно сумел выразить сущность десятилетия конструктивизма его ведущий теоретик Корнелий Зелинский в сборниках статей и стихов группы с символичным названием «Госплан литературы» и «Бизнес».

«Идеи, как и вши, заводятся от бедности», — написал Зелинский в статье «Конструктивизм и социализм», опубликованной в сборнике «Бизнес» в 1929 году. Этот злой парадокс — правдоподобное отражение идеалистических русских философствований. Философствование русской, советской и снова русской интеллигенции, как правило творческой, всегда шло не от избытка культурных сил в стране, не от полноты и сочности реальной жизни, не от сопереживания «униженным и оскорбленным», не от искреннего желания улучшить ситуацию, а напротив — от тотальной бедности, от невозможности сосредоточить внимание на настоящем, «жить этим настоящим, бороться за него», от «тайного» желания извлечь личную выгоду от философствования. Еще философствующий подрядчик Варавка в романе-эпопее «Жизнь Клима Самгина» Максима Горького очень точно определяет этот принцип:

― В России живет два племени: люди одного — могут думать и говорить только о прошлом, люди другого — лишь о будущем и, непременно, очень отдаленном. Настоящее,

завтрашний день, почти никого не интересует.

Глубокого чувства действительности, чувства настоящего во всех его «мелочных» проявлениях у русского человека никогда не было: «Вшей наших мы не чувствовали. Почесывались — да. Разговаривали — да. Но не чувствовали».

Поэты, влекомые своей музой, не только пели в стихах, но в теоретических статьях утверждали и утверждают претензии на какое-то свое миросозерцание, в той или иной степени раскрываемое ими в их искусстве. «А на улице — ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, их вешают; в стране реакция, а в России жить трудно, холодно, мерзко. — Писал Блок. — Да хоть бы эти болтуны в лоск исхудали от своих исканий, никому на свете, кроме утонченных натур, ненужных, ничего в России бы не убавилось и не прибавилось».

И, все-таки Розанов, основательно иронизируя над практическими потребностями литераторов, не только находит силы встать на сторону «незлобливого поэта», но и подчеркивает практическую пользу от его существования:

— Художник или поэт есть как бы бессознательный мудрец, который в выводимых им образах или передаваемых фактах концентрирует рассеянные черты жизни, иногда схватывает глубочайшую их сущность и даже угадывает их причины.

Таков закон исторической диалектики: чем обездоленней, чем глуше и темнее страна, тем фантастичнее идеи, особенно так называемая «национальная», которую всё силятся придумать, тем небеснее и возвышеннее сам идеализм. Как говорится, «чем ночь темнее, тем звезды ярче».

НУЖНО СДЕЛАТЬ ПОЭЗИЮ, КАК ВЫСШУЮ МАТЕМАТИКУ, ДОСТУПНОЙ МАССАМ, НО НЕ ПУТЕМ ИЗЪЯТИЯ ЕЕ ЦЕННОСТЕЙ, А СОЗДАНИЕМ КАДРОВ РАСТОЛКОВАТЕЛЕЙ В РАБОЧИХ КЛУБАХ И ИЗБАХ-ЧИТАЛЬНЯХ, Т.Е. ПУТЕМ ОРГАНИЗОВАННОГО ПОДЪЕМА КУЛЬТУРЫ.

«В этом смысле «русская» философия — говорит Зелинский, — одного и того же корня, что и наши русские вши. Мы только морализировали. Философствование нашей интеллигенции было насквозь романтичным, отрывавшим ее от действительности, от настоящего. Философский идеализм был у нас не только разительным компонентом, но и дополнением к нашей вшивой природе. Этот философский идеализм давал «горение духа» интеллигенции, давал ей иллюзию отрыва от режима, давал ей «надмирную, вечную точку зрения» и претензии отсюда — невероятные, веру в свое нелепое избранничество — поразительную». Очевидно, что в новейшее время на смену прежнему романтическому философствованию интеллигенции пришло сугубо прагматичное, основанное, как правило на желании извлечь личную финансовую выгоду.

«Вы не можете представить себе, — писал Боткин Анненкову, заграничному русскому другу Карла Маркса из Москвы 20 марта 1847 года, — как здесь (в России) трудно живется, как здесь все исполнено требований, как на всё смотрят с точки зрения вечности. И беда в том, что вся жизнь проходит в одних только великих требованиях. О практических применениях никто не думает, да они со здешней точки зрения, и невозможны».

Я ЛИЧНО ОЧЕНЬ ХОЧУ ПИСАТЬ ЯЗЫКОМ ПОНЯТНЫМ ДЛЯ МАСС, НО КАК БЫТЬ, ЕСЛИ МОЙ ГЕРОЙ ВОСПИТАН НА ИНОСТРАНЦАХ.

«Тургенев рассказывал мне, — писал Е. Колбасин («Современник», 1911, № 8, статья «Тени старого Современника»), — что Боткин, этот питомец крайне левого гегелианства, воспитанный на Фейербахе, М. Штирнере, Штраусе, в последние годы своей жизни говорил: «Россия погибнет окончательно, единственное ее и наше спасение, это — жандарм. Это краеугольный камень, главнейший столп нашего государства».

И всегдашний стиль-то нашей русской жизни был в целом архинеконструктивным.

В русском футуризме, пришедшем на смену символизму и возникшим прежде всего от отрицания предыдущей буржуазной действительности, было гораздо больше «боевого» романтического понимания действительности, чем социалистически-конструктивного начала.

Суть русского футуризма — бунтовское, пугачевское: «Бей, громи!» — что гораздо прочнее вошло в плоть и кровь футуризма, и проще подхватывалось массами, подогреваемыми к революционным преобразованиям войной и иностранными «доброжелателями», чем культурное, советское, социалистическое: «Создавай, строй!». Из всей этой стройки, из всего подлинного конструктивизма ЛЕФ «усвоил только голые лозунги», внешне урбанистическую форму, романтику и был сметен государством с литературной арены уже к началу 30-ых годов.

ТРАДИЦИЯ — ЭТО МАНДАТ, КОТОРЫЙ ВЫДАЕТСЯ ТОЛЬКО НА ОПРЕДЕЛЕННЫЙ СРОК.

Футуризм, отрывая себя от «буржуазной пуповины», призывал сбросить Пушкина и других классиков с «корабля современности». Русский конструктивизм, в известном смысле, явился продолжением традиций культуры Пушкина и Гоголя, Толстого и Некрасова, традиций Белинского, Герцена и Чернышевского. Конструктивизм снова пригласил классиков на борт советской современности и не прогадал. Правда классиков пригласили далеко не всех, а тех, творчество которых отвечало духу времени и политическим задачам молодого советского государства.

НА СМЕНУ ЭПОХЕ ВОЕННОГО ФУТУРИЗМА ПРИХОДИТ ЭПОХА КОНСТРУКТИВИЗМА — ВРЕМЯ ХОЗЯЙСТВЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА.

Только романтические идеи и самые созидательные стихи — слабое средство против вшей.

Стихами сыт не будешь как в прошлом, так и в будущем, как не была сыта русская интеллигенция одними Шеллингами, Гегелями, Ницще в прошлом и настоящем. Внешний индустриализм, при внутреннем романтизме, — оказался слабой стороной ЛЕФа и РЕФа. Отсюда его неистовое «бей, громи» классиков и «довоенные нормы культуры». Конструктивизм явился реакцией времени против главных положений футуризма, уже сыгравшего свою роль по отношению к символизму и предвоенной литературе, реакцией против «разрушительных», «заумных» футуристических традиций, дальнейшим развитием стихотворной формы периода Блок — Маяковский. Однако пришло время и конструктивизм, сохранив свое созидательное начало мирно растворился в многообразии литературных течений. Вспомним, что «традиция — мандат, который выдается только на определенный срок».

ОТ СЛЯКОТИ ЛИРИЧЕСКИХ ЭМОЦИЙ, ЧЕРЕЗ РАЗВАЛИНЫ ЖОНГЛЕРСТВА И ЗАУМИ — К ТВЕРДЫМ КОНСТРУКЦИЯМ ФАБУЛЬНОЙ ПОЭЗИИ!

Литературный конструктивизм в России — был школой, в которой смысл произведения одновременно явился и главным орудием, при помощи которого строится здание всего произведения.

Социальная революция, пройдя неизбежный (а возможно и намеренно инспирированный) этап разрушений, обратилась к логике конструктивизма. Многие испугались этой непривычной и такой нерусской, незнакомой логики. Конструктивисты начиная строить свою новую культуру, вовсе не собирались повторять все европейские образцы и проходить все стадии ее развития. Они полагали за благо, избегая западного мещанства, окостенения и консерватизма, привить на русской литературной социалистической почве западную культура труда, известные навыки строить вообще, известную традицию конструктивизма. Основная принцип конструктивизма состоял в том, что искусство, предназначенное для организации масс, прежде всего должно быть организовано само.

ПРОЛЕТАРИАТУ, ЧТОБЫ ЗАВОЕВАТЬ ПОЛИТИЧЕСКУЮ ВЛАСТЬ, НАДО БЫЛО ОРГАНИЗОВАТЬ ВОССТАНИЕ. ДЛЯ ЗАВОЕВАНИЯ ЖЕ ВЛАСТИ ИСКУССТВА — НУЖНО ОРГАНИЗОВАТЬ ИСКУССТВО.

Конструктивизм в СССР родился грузчиком, как своеобразное техническое выражение строящегося в стране социализма, как литература народа, преодолевающего море суеверий, невежества, долгие годы, разливающихся по русским полям, на которых вместе с тем прорастала глубочайшая литература, шеллингианство, фихтеанство, тончайший идеализм; народа, казалось бы живущего без внятной организации, без действенных законов, без социальных рельсов, при этом движимого пламенными идеями вроде той, что «все было от антихриста, но что где-то есть Бог и Его правда, да только как это найти»?

Дай Бог, чтобы поиск этот никогда не прекратился.

России «быть в оппозиции» значит любить и уважать Государя, что значит быть «с униженными и оскорбленными», что значит быть с «бедными людьми. «Я понял, ― писал Розанов, ― где корыто и где свиньи, и где — терновый венец, и гвозди, и мука. Либерализм в наше время представляет собой синоним безразличия, умственного и нравственного бессилия; кто уже не может чему-нибудь поверить, не имеет силы твердо высказать и защитить какое-нибудь положение, кто не любит более, не исповедует, не ищет нового, не помнит старого — тот достаточен, чтобы быть либералом. Он свободен — но от чего? От всего, что делает человека сильным и достойным, нужным стране и истории; этот либерализм часто сливается с узким, замкнутым в себя, эгоизмом — и едва ли не с ним одним сливается прочно, без разрывов и перегибов.

ОДНАЖДЫ ФИЛОСОФ, ЧТОБЫ ПРИЗВАТЬ ГРОМЫ НЕБЕСНЫЕ НА СТРАНУ, ЕГО ОГОРЧИВШУЮ, НАПИСАЛ ОДУ. В НЕЙ, ЗАКЛЮЧАЯ ПРОРОЧЕСТВА РАЗЛИЧНЫХ БЕДСТВИЙ, ИМЕЮЩИХ ПОСТИГНУТЬ УПОМЯНУТОЕ ГОСУДАРСТВО, ОН УГРОЖАЛ ЛИШЕНИЕМ БЛАГОДАТИ ЯСНОЙ МЫСЛИ. НАДО ЛИ УКАЗЫВАТЬ, ЧТО ФИЛОСОФ ЭТОТ БЫЛ МИСТИК И ЗНАЛ ЦЕНУ ТОМУ, О ЧЕМ ГОВОРИЛ?

Жизнь литературных течений двигалась согласно диалектике по исторической спирали: символистов потеснили акмеисты, тех в сою очередь ― ниспровергатели футуристы, футуристов смела эпоха конструктивистского социалистического строительства. Конструктивистов развитого «социализма» потеснили социалистические реалисты. Вместе с развалом социалистического государства и ослаблением его идеологической роли в литературном регулировании цикл начался снова. На современной литературной сцене снова присутствуют представители всех литературных направлений. Пожелаем им благодати ясной мысли, таланта и свободы от либеральных идей!