Литература и жизнь как неразрешимая загадка

Литература и жизнь как неразрешимая загадка

Литература становится собственно литературой, лишь когда она показывает жизнь как проблему, проблема же эта может иметь или не иметь решения. Если проблема жизни решается, то перед вами в лучшем случае средняя литература, если она остается неразрешимой, то это литература высшего порядка. Я, естественно, имею в виду художественную литературу; в философской литературе дело обстоит скорее прямо противоположным образом, и только тот философ велик, который нашел (как ему представляется) разгадку загадки жизни. Писатель же, чтобы стать подлинно великим, должен смириться с тем, что жизнь представляет собой загадку, разгадать которую он не в состоянии.

Лучшие книги и безнадега

Возьмите в руки лучшие книги, прочитайте их и ужаснитесь – в лучшем случае они оставляют вам некоторую надежду, в худшем – не оставляют никакой, но в любом случае они показывают жизнь как в целом безнадежное предприятие, окружающий мир как неисправимый в своем закоснело- тупоумном самодовольстве или неизбывном страдании, а любые усилия по его исправлению как тщетные. И, что самое удивительное – там, где надежда крепнет, а ситуация исправляется, сама книга становится хуже, скучнее, она становится более плоской, вплоть до одномерности.

Как же так! Почему же так? Отчего же так!? Пока что я не стану отвечать на этот существенный общий вопрос, но сконцентрируюсь на конкретизирующей эмпирике. Я рассмотрю ключевые художественные тексты, созданные человечеством, а точнее – отдельными, наиболее одаренными в художественном плане его представителями, и посмотрю, как в них обстоит дело с тем, что можно назвать оптимистическим, жизнеутверждающим взглядом на мир. Тексты эти суть следующие: «Илиада», «Одиссея», «Робинзон Крузо», «Путешествия Гулливера», «Дон Кихот», «Гамлет», «Война и мир», «Анна Каренина», «Преступление и наказание», «Идиот», «Мертвые души». Без дальнейших отлагательств приступаю к рассмотрению.

Текст первый. «Илиада»

Как можно разгадать загадку жизни? Для этого надо ясно указать лучший жизненный путь, по которому должен следовать человек.Посмотрим, делают ли это лучшие из писателей в своих лучших текстах. А начать волей-неволей, но приходится с Гомера, потому как с кого еще и начинать? С Гомера, конечно. Правда, может возникнуть вопрос, с какого из двух текстов начать предпочтительнее - с «Илиады» или с «Одиссеи»? – но это вопрос скорее праздный и начать можно с любого. Что ж, начну с «Илиады».

Что за мир показывает нам «Илиада» и каково место человека в этом мире? «Илиада» - это мир войны, а самый прекрасный человек в этом мире – тот, кто в наибольшей степени соответствует образу воина-героя, то есть Ахилл. Мир «Илиады» в значительной степени и даже преимущественно гармоничен – воины в нем занимаются таким прекрасным делом, как война – и прекрасно им занимаются. В награду за свои воинственные труды они получают богатую добычу и прекрасных женщин, являющихся особой частью этой добычи. Конечно, добычу получает победитель, а побеждают не все, но что же делать - горе побежденным! Надо было сражаться лучше, тогда бы и счастье не ускользнуло, и богатства и девы не перешли бы в чьи-то руки. Всё справедливо, всё правильно, всё по делу.

Или не совсем всё? Ахилл, например, был лишен своей добычи – и честно добытая им в бою Брисеида была нагло уведена у него пастырем народов Агамемноном – как компенсация за утраченную им Хрисеиду. Ахилл так разобиделся, что аж перестал сражаться, то есть лишил себя главного удовольствия в жизни, но лишь для того, чтобы полюбоваться беспомощностью ахеян, а затем гордо выступить вперед, сокрушая всё и всех, а напоследок еще и умертвить Гектора и, привязав его труп к своей колеснице, гордо кататься по лагерю. Какой красавец все-таки! Или опять-таки не совсем? Здесь мы сталкиваемся с серьезной оценочной проблемой. Не подлежит сомнению, что Гомер показывает Ахилла именно как идеал героя. Не подлежит сомнению и то, что и в древнегреческой культуре в целом Ахилл воспринимался именно как безупречный герой, а мир «Илиады» как гармоничный мир, в котором главным мужским делом является битва, битвы же показываются нам как нечто безусловно прекрасное, как некая кульминация, выявляющая всё прекрасное в человеке, а прежде всего его храбрость и искусство владения оружием.

Но ведь сегодня для культурного читателя это совершенно неприемлемый идеал! И это «сегодня» далеко не сегодня началось. Вообще, такой воинственный грабительски-жестокий идеал в Культуре в принципе неприемлем. Но ведь Гомер-то все-таки писал идеал. Можем ли мы перечеркнуть идеальность Ахилла и гармоничность мира войны, отвергая дикарскую, как нам видится, систему ценностей «Илиады»? На этот вопрос я отвечу чуть позже, пока же я зафиксирую тот момент, что героический (по Гомеру) путь Ахилла ни в коем случае не может рассматриваться как некий идеал жизненного пути, а бесконечная осада Трои видится нами не как нечто идиллическое, но как непрекращающаяся кровавая бойня. Таким образом, «Илиада» не дает разгадки жизни, но лишь озадачивает читателя противоречием между теми возвышенными чувствами, которые порождает в нем великий слог Гомера, поэтизирующего войну, и теми мрачными мыслями, которые возникают при серьезной попытке осмыслить всё в книге происходящее.

Текст второй. «Одиссея»

Мир «Одиссеи» уже далеко не так гармоничен, как мир «Илиады», а всё благодаря главному действующему лицу «Одиссеи», каковым закономерно является сам Одиссей. Но все мы знаем, что главный эпитет, которым характеризуется Одиссей – «в бедах постоянный». Одиссей – идеальный литературный герой-бродяга – вечно-скитающийся, всё-приобретающий и всё-теряющий. Человек, несущий в себе проклятье вечной неупокоенности, человек, не могущий воспользоваться плодами удач, но обязанный идти всё дальше и дальше, начиная всё с самого начала, пока он не дойдет до… Но нет такого места, дойдя до которого, Одиссей мог бы остановиться, хотя в самой «Одиссее» и указано условие окончания его пути. Он должен дойти до земель, где не знают мореходства и где встреченный путник примет весло за лопату, – но не дойти Одиссею до этой земли и не встретить предсказанного путника – так, во всяком случае, предсказываю я, литература же предлагает разные варианты развития и окончания его жизни.

«Одиссея» же заканчивается чем-то вроде хэппи-энда, потому как Одиссей, вернувшись домой, чтобы покарать женихов Пенелопы, вполне преуспел в своем желании, устроив одну из самых впечатляюще-кровавых боен в истории литературы. Бойня эта показана со всем возможным смаком – ненужные им мозги только и успевают выскакивать из голов безмозглых женихов. Здесь мы сталкиваемся с той же проблемой, с которой уже сталкивались при разборе «Илиады»: для Гомера и читателей-греков успешное избиение женихов – несомненный хэппи-энд, жуткая же кровавость является неизбежным спутником сражений, так что ужасаться тут нечему. Наоборот: чем жутче, тем прекраснее, учитывая, что торжествует справедливость; а нечего было за Пенелопой ухлестывать – теперь расплачивайтесь! Современный же читатель едва ли может посчитать все эти пролитые в концовке реки крови чем-то прекрасным.

Итак, подводя итог краткому странствию по «Одиссее», я скажу, что фигура «в бедах постоянного» Одиссея изначально придает этому тексту характер дисгармонии, конечное же торжество справедливости слишком специфично, чтобы мы могли воспринять его именно как торжество справедливости. Так что Одиссей не дает нам видения пути, по которому, вообще говоря, следовало бы идти человеку, но он влеком роком по пути бедствий.

Текст третий. «Гамлет»

Гамлет и Дон Кихот – два, пожалуй, самых известных литературных героя всех времен; «Гамлет» и «Дон Кихот» как книги суть нечто аналогичное «Джоконде» в живописи или «Давиду» в скульптуре – некие символы недосягаемого совершенства[1]. Кстати, созданы эти произведения и герои (Гамлет и Дон Кихот) примерно в одно и то же время, так что я даже нахожусь в некотором затруднении, с кого же начать? И все-таки, согласно имеющимся данным, «Гамлет» был создан чуть раньше, а именно на стыке шестнадцатого и семнадцатого веков, тогда как «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» был написан в начале семнадцатого века. Поэтому начну с «Гамлета».

Что можно сказать о жизни Гамлета – удавшаяся ли это жизнь? Нет, ни в коем случае. Я уж не говорю о ее трагическом финале, но и… Человек, одаренный совершенствами в высшей степени, человек, умнейший подлинным умом, вынужден заниматься мщением за невинно убиенного отца. Итак, прежде всего Гамлет занят не своим делом или, как выразился Оскар Уайльд, Гамлет – это мечтатель, вынужденный действовать[2]. Но это бы ладно, в конце концов не может же главный герой только лишь мечтать и размышлять – ведь не будет же никакого действия! Но не может же и месть быть высшей целью в жизни! Но и не отомстить Гамлет тоже не имеет права – ведь само небо повелевает ему сделать это. Только отомстив, Гамлет, уснув вечным сном, сможет увидеть правильные сны, а не сны холопа и негодяя. Но не слишком ли высока цена? – повторюсь – не может месть становиться содержанием жизни – во всяком случае, такой многообещающей жизни, как жизнь Гамлета. Он рожден для большего, это по всему видно. Быть или не быть Гамлету всего лишь мстителем? Лучше бы не быть, но приходится быть.

Но для нас сейчас ключевым является другой знаменитейший монолог Гамлета, а именно монолог о человеке как о чуде природы и красе вселенной и переход от такого видения к видению человека как квинтэссенции праха, а мироздания – как скопища нечистот. Пока что я опять-таки повременю с раскрытием значения этого монолога в контексте настоящих рассуждений, пока что существенно отметить какую-то роковую необходимость для Гамлета заниматься слишком не своим, слишком мелким для себя делом, предварительно полностью разочаровавшись в действительности. Финал предопределенно трагичен - торжествующий в мщении Одиссей выглядит уместно, но торжествующий Гамлет-мститель выглядел бы просто нелепо. А то убил бы Клавдия да занял бы его место – и правил бы себе и Дании на здоровье. Но нет, Гамлет, убивая, и сам идет к смерти, к уходу из этого нечистотного мира. И уж разумеется, что «Гамлет» как литературное произведение и близко не дает нам видения некоего идеального мира и идеального пути человека в этом мире. И это тем более печально, что Гамлет, как кажется, имеет все задатки, чтобы предстать перед нами в образе совершенного человека; но предстает он совсем в другом образе – в образе человека, утратившего всю свою веселость, утратившего веру в человека. Такой вот невеселый итог…

Трагедии и комедии

Но каким образом мог бы быть веселым итог «Гамлета»? - при условии, что это трагедия! Трагедии и заканчиваются трагически, собственно, трагический финал и превращает трагедию в трагедию. И нет ничего странного в том, что и «Король Лир», и «Отелло» тоже заканчиваются трагически, раз уж это трагедии. Однако ведь Шекспир писал не только трагедии, но и комедии, уравновешивая мрачный взгляд на действительность взглядом веселым. А теперь давайте подумаем, какие произведения приходят нам на ум в первую очередь, когда мы думаем о Шекспире? Правильно: «Гамлет», «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Макбет», «Отелло». Всё трагедии. Едва ли кто в первую очередь вспомнит «Двенадцатую ночь» или «Как вам это понравится». Можно бы, конечно, сказать, что Шекспир просто сильнее как трагик, чем как комик, но скорее дело тут просто в том, что трагедии обладают имманентным (то есть сущностным) преимуществом над комедиями. Ведь и думая о лучших текстах в истории человечества, едва ли мы в первую очередь подумали бы о таких даже и лучших из комедий, как «Тартюф» или «Женитьба Фигаро». Конечно, противопоставление комедий трагедиям как низкого жанра высокому в корне неверно, и высоту произведения определяет исключительно мастерство автора, но хотя далеко не всякая трагедия выше комедии в силу того только, что она трагедия, но всё же великая трагедия выше великой комедии. Здесь, кстати, и пускает корни та зависть, которую комические авторы зачастую питают к авторам «серьезным». Мольер является олицетворением такого рода писателей. Он всегда мечтал написать что-нибудь серьезное, но так и остался в истории «всего лишь» автором комедий. И когда комических авторов упрекают в том, что они недостаточно уважают свой удивительный дар, и что когда они пытаются быть серьезными, то просто становятся скучными, то это чаще всего верно, но само стремление комических авторов уйти от чистого комизма нельзя порицать, потому как это стремление возвышенное. Да, они не могут взлететь выше и подняться на пик высокой трагедии, а вместо этого плодят трагическую скуку, но зато они понимают, что хотя чисто комическими средствами и можно подняться на гору, но на высочайшем творческом пике точно не оказаться. Это понимание отравляет им жизнь и превращает ее в фарс – такова комедия, то есть трагикомедия жизни.

Осознание преимущества трагедийного над комическим чрезвычайно важно в настоящем рассуждении. Трагедия всегда рисует жизнь как неразрешимую загадку, комедия зачастую подразумевает возможность решения. Само стремление комедии к хэппи-энду подразумевает, что «всё к лучшему в этом не самом худшем из миров», тогда как трагедия уверенно устремляется к смерти главного героя (героев) или к полному его (их) краху. И вот почему-то оказывается, что тезис «всё к худшему» куда более способствует величию литературного произведения, чем «всё к лучшему». Оказывается, что похороны предпочтительнее свадьбы в качестве завершения истории того или иного человека. Но почему? Скоро, скоро я отвечу на этот вопрос, а пока что от «Гамлета» перескочу к «Дон Кихоту».

Текст четвертый. «Дон Кихот»

И очень кстати я перескочил именно к Дон Кихоту, поскольку Дон Кихот должен во многом реабилитировать комическое в его возвышенном измерении и даже где-то поставить под сомнение некое априорное преимущество трагического над комическим. То, что Дон Кихот смешон – это несомненно. Так ли? Для сегодняшнего читателя это как минимум не совсем так. Мы уже привыкли воспринимать Дон Кихота как чудака, но чудака весьма благородного, а между тем первые читатели романа Сервантеса ухохатывались от приключений незадачливого рыцаря, а все выпадающие на его долю колотушки воспринимались почти исключительно в комическом ключе. Смотрите-ка, опять этого «рыцаря» колотят – ха-ха-ха! Первоначальный успех «Дон Кихота» объясняется в первую очередь тем, что эта книга была воспринята как очень смешная – именно как и не более чем пародия на рыцарские романы. Но ведь Сервантес и написал всего лишь пародию на рыцарские романы и вполне открыто продекларировал свою задачу – посмеяться над ними и тем самым уничтожить. Он-то ведь не видел в своем герое трагического героя? Он-то ведь никак не думал, что Дон Кихот станет символом для всех романтиков? Не торжествующие победы настоящие рыцари, как вроде бы должно быть, но рыцарь сбрендивший и вечно проигрывающий – вот высший романтический символ. Но Сервантес ведь так не думал? Не знаю. Еще Сократ заметил, что поэты творят как бы в исступлении и ожидать от них, что они смогут дать ясный отчет в своих фантазиях – дело весьма сомнительное. Зато не вызывает сомнений, что Дон Кихот во многом списан с самого Сервантеса – фигуры сколь подлинно героической, столь и неизменно неудачливой, - и что, смеясь над собой, Сервантес никогда не оставлял высшего рыцарского взгляда на реальность. И уж, конечно, он сам прочел тучу рыцарских романов, за что весьма сам на себя негодовал. И вот, чтобы расправиться с самим собой, но и одновременно дать выход своим возвышенным мечтам, Сервантес создал Дон Кихота, который и получился столь противоречивым персонажем.

Однако смешно думать, как нам часто пытаются внушить сегодня, что всё это – вопрос интерпретации. Мол, можно смеяться над Дон Кихотом, а можно увидеть в нем романтического героя. Да, видеть можно разное, лишь бы не упустить сути. И что нам за дело до того, как, кто и что воспринимает? То есть нам есть до этого дело, но первейшее наше дело состоит в том, чтобы понять, как нечто обстоит на самом деле, а уже потом сравнивать эту подлинность с различными типами ее восприятия. Кто воспринимает Дон Кихота чисто комически – тот осел. И он был ослом, невзирая на то, в какое время он жил, и он будет оставаться ослом, если в будущем вдруг снова решат, что «Дон Кихот» - это исключительно комедия. Да, Дон Кихот фигура комическая, но подлинно высокое измерение его личности выковывается из предельной серьезности его намерений превратиться в рыцаря, а этого слона смеющиеся над Дон Кихотом моськи так и не приметили. Дон Кихот хочет стать самым настоящим рыцарем и, в общем, он и становится им, а выпадающие на его долю колотушки – символ невозможности подлинного рыцарства вне пространства фантазии. Именно здесь комизм неразрывно переплетается с трагизмом и выковывает подлинный жанр приключений Дон Кихота – то есть трагикомедию, а этот жанр и вообще-то характеризует жизнь в наилучшей степени. Жизнь трагикомична, и тот, кто хочет видеть ее лишь как комедию или исключительно как трагедию, всегда впадает в ошибку.

Сегодня, пожалуй, скорее даже перебарщивают с трагедизацией или романтизацией образа Дон Кихота, всячески лакируют его, превращая в благородную статую. Но есть одно весьма действенное лекарство против различного рода ложных толкований – сам текст, в котором Дон Кихот предстает перед читателем как живой - со всей своей взбалмошностью, нелепостью, гордостью до высокомерия (да-да!), но и несокрушимой храбростью и благородством. И он остается смешным – и если раньше смех над Дон Кихотом следовало скорее уводить в тень, то сегодня, возможно, как раз следует напоминать читателю, что Дон Кихот – фигура весьма забавная. Если, конечно, он не встретился вам и не решил оказать вам какое-нибудь благодеяние, – а не дай вам бог стать объектом оказываемых каким-нибудь Дон Кихотом благодеяний! Нет, Дон Кихот вовсе не забавен – это я неправильно сказал, но он вызывает недоумение. Фигура, вгоняющая в ступор – вот кто такой Дон Кихот. И в ступор же впадает любой человек, пытающийся понять значение его возвышенного сумасшествия. Нет, Дон Кихот не сумасшедший, он как раз-таки в высшей степени разумен. Да где ж разумен? – в чистом виде сумасшедший! Нет, Дон Кихот не сумасшедший… И так далее – по кругу.

Но это всё была присказка, а сказка будет весьма короткой. Нам сейчас важно понять, является ли путь Дон Кихота неким идеальным путем, может ли он быть ориентиром, а сам текст – разгадкой загадки жизни? Вопрос этот непрост ввиду опять-таки крайней амбивалентности всего происходящего в романе. Дон Кихот по факту стал ориентиром для всякого рода мечтателей о торжестве справедливости, но то, что это так, лишь подчеркивает несостоятельность этих мечтаний. Стоит возмечтать о торжестве справедливости – и превратишься в нелепого Дон Кихота! И будешь сражаться с ветряными мельницами, а все окружающие будут потешаться над тобой. И чего этот чудак воюет? Не понимает он разве, что всё это не имеет смысла, что общий порядок жизни не переделать? Но Дон Кихот именно что не понимает, он понимает лишь, что Справедливость должна восторжествовать. Снова и снова он получает сокрушительные удары, но поднимается, чтобы броситься навстречу новой опасности ради торжества великой идеи. А со стороны всё это выглядит просто нелепо. Таким образом преобладание комического в «Дон Кихоте» лишь яснее высвечивает трагедийность жизни.

Так в чем же разгадка жизни? В том, что служение высокой идее превращает человека в шута? Что надо сойти с ума, чтобы стать разумным? Но можно ли назвать разумной такую жизнь, где благородный Дон Кихот является лишь объектом нескончаемых насмешек и побоев, а «подвиги» его никому не приносят облегчения? Если же пойти путем осуждения безумств Дон Кихота, то что мы им противопоставим? Разумную расчетливость? Сражаться с несправедливостью, но не принимать ветряные мельницы за великанов? Но злобные великаны очень часто маскируются под невинные и даже полезные ветряные мельницы, а разумно-расчетливый очень быстро становится скорее расчетливым, чем разумным.

Не лучше ли все-таки идти путем чистого героизма, не лучше ли все-таки превратиться в Дон Кихота? Но для чего? Чтобы стать всеобщим посмешищем и игнорировать реальность в пользу химер? То, что чистый разум в сфере действия оборачивается чистейшим безумием – это величайшее открытие, сделанное Сервантесом, открытие, сделанное писателем, но которому должен позавидовать и философ, а точнее - философ должен придать этому интуитивному открытию, выраженному в образе, формулический вид. Что ж, вот она, формула - чистый разум в сфере действия оборачивается чистейшим безумием. Именно чистый разум требует торжества Справедливости во что бы то ни стало, именно чистый разум требует превращения в рыцаря без страха и упрека, и поэтому Дон Кихот чистейшим образом разумен. Вы чувствуете, какая ирония сокрыта в этих словах! Дон Кихот абсолютно, чистейшим образом разумен! А то, что он безумен и доказывать никому не надо.

Так в чем же все-таки состоит разгадка жизни? Едва ли можно посчитать, что «Дон Кихот» отвечает на этот вопрос, скорее, жизнь после прочтения этой книги становится еще загадочнее и запутаннее. Быть Дон Кихотом - это смешно. И чрезвычайно грустно. И невероятно возвышенно. И очень смешно. А всё это вместе приводит к недоумению, а недоумение мешает нам увидеть в образе Дон Кихота разгадку жизни и помогает убедиться в том, что мы снова находимся в тупике.

Текст пятый. «Путешествия Гулливера»

Продвигаясь в хронологическом порядке от одного великого текста к другому, мы добрались уже и до «Путешествий Гулливера». Конечно, достаточно знать автора этой книги – Джонатана Свифта, чтобы заранее предположить, что тексты такого мизантропичнейшего из мизантропов не могут дать нам видения идеальной или хотя бы желательной жизни. Так оно и получается, и где бы ни оказался Гулливер – хоть в стране лилипутов, хоть великанов, но везде он видит прежде всего человеческую глупость, алчность, зависть и бесконечные интриги и раболепство при дворах сильных мира сего[3]. Впрочем, в последней части своих путешествий, а именно когда судьба забросила его в страну гуигнгнмов, Гулливер видит-таки идеальное мироустройство, да только вот человеку отводится в нем жалкая и отвратительная роль еху при мудром господстве разумно-умеренных в своих потребностях лошадей-гуигнгнмов. Свифт отказывает человечеству как в разуме, так и, собственно, в праве на существование. Очень весело и жизнеутверждающе, не правда ли?

Текст шестой. «Робинзон Крузо»

Вообще говоря, «Робинзон Крузо» вышел в свет чуть раньше «Путешествий Гулливера», но я переставил эти тексты местами, чтобы оттолкнуться от крайне мрачного взгляда Свифта как от некоего пессимистического дна. «Робинзон Крузо» (как книга), конечно, не так безнадежна, а сам Робинзон (как герой) находит в себе силы и разумение, чтобы скрасить свою, как кажется, неизбывно мрачную жизнь на необитаемом острове, примириться с ней и даже найти успокоение в согласии с благой волей Провидения. Но при этом он всё равно продолжает характеризовать свою жизнь как печальнейшую, а сам остров всё равно называет ужасным. Тут он постоянно колеблется, и некая умиротворенность постоянно разбавляется страхами и отчаянием, да и всё равно ведь главная его мечта – покинуть остров, хотя и тут он вскользь отмечает, что, после обретения собеседника в лице Пятницы, он мог бы преспокойно прожить на острове и всю свою оставшуюся жизнь. И все-таки при первом же удобном случае (всего-то через 28 лет после крушения) он покидает остров. Этого вполне достаточно, чтобы утверждать, что и в этой книге нет ничего похожего на решение загадки жизни (от хорошей жизни не убегают), если только не считать таковым решением проповедь отца Робинзона, не советовавшего тому вообще пускаться в какие-либо путешествия. Но к этой проповеди мы еще вернемся, а пока что всё очень печально. Как и обычно в великой литературе. Нет повестей печальнее на свете, чем в книгах величайших – тех и этих.

Текст седьмой. «Мертвые души»

Гений литературы, обегая различные части цивилизованной суши и уделяя своим неравномерным вниманием некоторых одаренных персон, в XIX веке заглянул и в Россию, и так ему тут понравилось, что величайшие книги столетия были написаны именно тут – в России. Но не спешите трубить славу великой стране - величие литературы, как уже было сказано, отмечено печатью безысходности и неразрешимости, и в этом смысле Россия действительно оказалась весьма подходящим местом для создания величайших текстов, так как не здесь мы бы могли найти жизнь желанную. «Мертвые души» - великий роман-поэма Гоголя – ярчайший тому пример. Именно эта книга, а не «Евгений Онегин» Пушкина, стала, собственно, энциклопедией русской жизни, и энциклопедия эта весьма грустна.

Едет Чичиков по России, встречается с помещиками, торгуется с ними, покупая мертвые души, числящиеся, впрочем, как живые – и видим мы одни только мертвые души, хотя и облечены они в живую плоть, хотя и разговаривают они, а иногда, как Ноздрев, даже и слишком много разговаривают. Но мертвы души, и что воскресит их? Что может сделать Собакевича не одним только медведем средней величины, что может вывести Манилова из его бесплодно-возвышенных мечтаний, а Коробочку, напротив, вытащить из болота ограниченности и житейских мелочей? Что может излечить Плюшкина от его скупости, до того умертвившей его душу, что, кажется, перед нами действительно уже труп, а не человек? Впрочем, Гоголь обещал, что и Плюшкин еще может воскреснуть, но сам он не успел совершить сие удивительное деяние. Но кто совершенно точно неисправим, так это Ноздрев: ничего вы не поделаете с Ноздревым и никакими силами не исправите вы его. Он в некотором роде пребывает по ту сторону добра и зла, представляя собой силу стихийную. Берегитесь сойтись с Ноздревым по какому-нибудь хоть сколько-то важному делу – всё сметает со своего пути Ноздрев, и от вашего дела тоже ничего не останется. Чичиков испробовал это на себе.

Но что толку перечислять всем известные имена и события, раз уж они всем известны? Есть, однако, в «Мертвых душах» один момент, который обращает на себя внимание не в первую очередь, но лишь по некоторому размышлению, и момент этот – неудачливость Чичикова. Вообще говоря, это довольно странно. Гоголь выводит на первый план «подлеца», как он его называет, выводит вполне сознательно, а главной задачей подлеца является «приобретение». Чичиков хочет преуспеть. Всего-то! Хочет он сколотить капиталец да и зажить себе припеваючи, наплодив благодарного потомства. Но не выходит у него ничего. Ну не получается. А ведь, казалось бы, пусть преуспеет – разве не был бы символичен успех Чичикова в мире мертвых душ? Но он все-таки не может преуспеть. Над Чичиковым вполне довлеет проклятие «в бедах постоянного» Одиссея, и его собственная одиссея не может окончиться – и не увидеть ему человека, который бы наконец положил конец его бесконечным странствиям. Таким образом не только мир вокруг Чичикова видится нам миром крайне дисгармоничным, но и он сам, казалось бы, отлично, наилучшим образом приспособленный к этому миру человек, тоже несет в себе дисгармонию. А почему это так? Загадка. Да, загадочна жизнь, и лучшие тексты человечества подчеркивают это, неизменно ставя нас в тупик.

Текст восьмой. «Преступление и наказание»

Читать «Преступление и наказание» - сущее наказание. Поверьте, это не просто каламбур. Я действительно думаю, что «Преступление и наказание» - самая безысходная книга из когда-либо написанных. Не какая-нибудь там очень грустная или даже сверх-мрачная, но попросту безысходная. Конкуренцию «Преступлению и наказанию» - в измерении безысходности - вполне может составить лишь текст другого русского классика – Антона Павловича Чехова – я имею в виду, конечно же, «Палату номер шесть», но… А что – «но»? «Палата номер шесть» тоже достойна войти в число величайших текстов – без всяких «но». Но пока что речь идет не о рассказе Чехова, но о романе Достоевского.

Если при чтении «Преступления и наказания» у вас не болит душа, то я боюсь, что она уже мертва. Эта фраза, казалось бы, лучше применима к «Мертвым душам», и тогда она прозвучала бы так: «Если при чтении «Мертвых душ» у вас не болит душа, то я боюсь, что она уже мертва». Но Гоголь смягчает боль веселостью, как он это и всегда делает – и обнаруживая раны (у общества), и врачуя их (у читателя). У Достоевского не так, у Достоевского мы погружаемся в такой мрак, что никакой смех не может разогнать его. Одного только чтения письма матери к Раскольникову достаточно, чтобы измучиться не меньше, чем измучился сам Раскольников, читая его. А ведь он к тому времени еще не совершил того преступления, за которое понесет наказание. Или уже совершил? Не могу вспомнить. Сейчас уточню, конечно, но прямо сейчас, к своему крайнему стыду, вспомнить не могу (а ведь вроде наизусть текст знаю). Ставлю на то, что еще НЕ совершил. Пошел уточнять. Ну конечно же НЕ совершил, нечего было и сомневаться… Самое страшное еще не произошло, но мы уже как-то понимаем, предчувствуем, что ничего хорошего в этой книге и не произойдет.

Но как же быть с искуплением? - ведь Раскольников все-таки осознал всю чудовищность своих теорий и практик. Покаялся – сначала скорее формально (прилюдное коленопреклонение), а потом и по сути (на каторге). Но у Достоевского хватило ума вынести искупление Раскольникова (его новую жизнь) за границы текста и, откровенно говоря, едва ли кто может воспринять финал «Преступления и наказания» всерьез. Раскольников перешел такие границы, из-за которых уже не возвращаются к нормальной жизни – самой же нормальной жизни нет места на страницах романа – и даже, в общем, не очень понятно, что это, собственно, такое. Очень символично для великого литературного текста.

Текст девятый. «Идиот»

Нет смысла перебирать все романы Достоевского, чтобы убедиться – в них вы не найдете ничего похожего на гармоничную личность и особенно мироустройство. Сама его жизнь (почти состоявшаяся казнь, а потом каторга) и та среда, которую он описывал (униженные и оскорбленные, а также унижающие и оскорбляющие), и его болезнь (эпилепсия) – всё это практически исключает возможность узреть гармонию – разве что в предэпилептическом состоянии. Жизнь на страницах романов Достоевского неизменно остается неразрешимой загадкой – и загадкой страшной. «Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека. Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды», - говорит Дмитрий Карамазов, но в качестве второго великого текста Достоевского я все-таки выбрал не «Братьев Карамазовых», но «Идиота». Почему? Да очень просто – потому что именно в «Идиоте» Достоевский предпринял попытку создать образ «положительно-прекрасного человека», каковым и стал князь Мышкин. Весьма характерно то, как сам Достоевский говорил о постановке своей сверхзадачи:

«Главная мысль романа («Идиот») — изобразить положительно-прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете и особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только брался за изображение положительно-прекрасного — всегда пасовали. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо… Из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон-Кихот; но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон». (письмо Достоевского к С. А. Ивановой от 1-го января 1868 года)

Здесь Достоевский прямо говорит о том, что литература, если она только пытается выразить идеал, показать ясный путь жизни, всегда терпит поражение. И пример Дон Кихота весьма показателен: вот он - идеал, посмейтесь над ним!

А что же князь Мышкин? Над ним мы, конечно, не смеемся, мы плачем. И здесь мы должны отметить два момента: во-первых, с самого начала он является в мир как идиот, хотя мы-то понимаем, что его «идиотизм» есть лишь преломление прекрасных душевных качеств в кривом зеркале мирского светского мировоззрения. Хотя всё же и тут существенно, что эти прекрасные качества вполне вызрели и проявились у далеко не здорового Мышкина. Воистину, лишь недужные способны быть бескорыстно добрыми, а всякое здоровье обучает жестокости в борьбе за различного рода блага. Для чего нужно здоровье? – чтобы растолкать конкурентов в борьбе за власть, славу, богатство и самок - слишком животные, слишком человеческие, слишком вечные устремления. А кто сторонится этого – тот идиот. Князь Мышкин сторонится, но и он является в мир, и что с ним происходит? Много всего, но финал всем известен – Мышкин превращается-таки в идиота - вот вам, читайте еще одну повесть, печальнее которой нет на свете. Да что ж это такое! Да будет ли конец этому! Да почему же положительно-прекрасный Мышкин все-таки должен превратиться во всамделишного идиота! И должен ли? В литературе, выходит, должен. На этом распрощаемся с Достоевским, чтобы познакомиться с его вечным соперником – Толстым.

Текст десятый. «Война и мир»

На фоне мрачных романов Достоевского романы Толстого – явление отрадное. Вообще, если взять величайшие тексты, то «Война и мир», можно сказать, неожиданно НЕ мрачная книга. Нет в ней ничего похожего на безысходность, но видим мы множество персонажей, каждый из которых проживает свою сложную жизнь в сложное время. Конечно, персонаж персонажу рознь. Кому-то Толстой явно симпатизирует, так что Андрея Болконского или Пьера Безухова мы можем почти даже и не условно назвать положительными персонажами, а кто-то довольно явно претендует и на роль злодея – ну а разве Долохов не злодей? Очевидно, что и брат с сестрой Курагины – Элен и Анатоль – это не те персонажи, к которым Толстой хотел бы пробудить симпатию. А также Борис Друбецкой или чета Бергов. Но при всей зачастую довольно очевидной расстановке акцентов Толстой не морализирует «в лоб», и мы все-таки в первую очередь видим живых людей, а не воплощенные добродетель или порок. Даже Долохов и тот нежно заботится о матери с сестрой; даже Элен… Нет, Элен не делает решительно ничего хорошего, а только сеет вокруг себя разврат под маской светского лоска. Ну не любит Толстой женщин, ведь всё зло от них. Даже симпатичнейшая Наташа Ростова только тем и спаслась, что детей нарожала да в муже растворилась, а если не хочет женщина в семье раствориться – грех один. Успокойтесь, это Толстой так думает, не я.

Но и я куда-то не туда повернул. Для меня пока что существенно подчеркнуть отсутствие в романе Толстого некоего… некоего чего? Некоего перехлеста в сторону нарочитой трагедизации реальности, но при полном следовании правде жизни. А то, что жизнь при этом не показана и в розовом свете – это подразумевается. В великой литературе нет розовых тонов, а вот мрака в ней – черным-черно в ней от мрака. На этом мрачном фоне роман Толстого, можно сказать, сияет. Но приближает ли нас это сияние, а точнее отсутствие мрака, к разгадке жизни? Увы, но – нет. Нисколько не приближает. Мы видим множество путей, но мы не видим ничего похожего на тот путь, которым следовало бы идти человеку. Правда, Толстой при этом создал и своего положительно-прекрасного человека – я имею в виду Пьера Безухова. Пьер действительно очень, очень симпатичен, и в итоге именно ему на голову свалились не только огромное наследство (тут он похож на князя Мышкина), но еще и Наташа Ростова, которая, слава небу, оказалась ничуть не похожей на Настасью Филипповну. Так что? – будьте как Пьер и воздастся вам? Но Толстой со всей очевидностью не подводит нас к такой мысли, и путь Пьера видится нам одним из путей, который к тому же, как мы знаем, тоже приведет его (хотя и за пределами романа) либо на эшафот, либо (что скорее) – в ссылку, где он и будет всю оставшуюся жизнь хранить гордое терпение во глубине сибирских руд. Нет, Толстой не рисует хэппи-энда, где порочная Элен наказана (померла бедняжка, не иначе как под тяжестью грехов провалившись прямиком в ад), а ее бывший муж (а ведь Пьер был мужем Элен – во как!) торжествует. Да и к чему в итоге пришел Пьер? Да, собственно, ни к чему. Как и князь Андрей. Они, можно сказать, пробуют жизнь, ищут и отбрасывают искомые идеалы (Наполеона, убийство Наполеона, масонство, реформаторскую деятельность, любовь, декабристов), но находят ли они положительный идеал? Нет. Даже положительно-прекрасный Пьер не находит. И жизнь остается неразгаданной загадкой. Вот, кажется, принял ее как следует и живешь правильно, а тут же оказывается, что всё неправильно, а ты – неправильнее всех. Неужели – это максимум, который можно достигнуть в разгадке загадочной жизни?

Текст одиннадцатый. «Анна Каренина»

Да, в «Анне Карениной» именно эта мысль находит свое законченное выражение - надо искать, бесконечно искать, и хотя этот поиск не приведет к пониманию истинного пути жизни, но в этом-то и есть истинный путь. Сомневаться, спотыкаться, но идти вперед, ища подлинности. Таким путем идет Левин, так похожий на самого Толстого.

Но Левин едва ли может быть назван положительно-прекрасным человеком даже в сравнении с Пьером Безуховым. Вообще, в «Анне Карениной» Толстой сделал еще один шаг вперед в плане отказа от деления на положительных и отрицательных персонажей. В «Анне», пожалуй, нет ни одного отрицательного персонажа. Вот сколько я их не перебираю в уме – ни одного не нахожу, и даже и кандидатов-то почти нет. Ведь не Стива же злодей? А именно он и кажется главным кандидатом: все-таки и жену он обманывает, и место по службе занимает не свое (и видное место, на котором подходящий человек мог бы сделать много, а Стива всего лишь жалованье получает), и вообще легкомыслен и поверхностен до крайности. Ну а если так посмотреть – симпатичнейший, ласковейший, добродушнейший Стива! Веселый друг и, скорее всего, совсем не плохой начальник. И те и другие характеристики, как оказывается, прекрасно уживаются в одном человеке. Но кто же тогда отрицательный персонаж? Каренин, может быть? Да нет, ну не может быть. Смешно и говорить об этом. А кто тогда? Нет в «Анне» отрицательных персонажей. «Так это и прекрасно!» - воскликнет кто-нибудь, кто по какому-то недоразумению еще не читал великий роман Толстого. Раз отрицательного нет, значит, положительное торжествует! Ха-ха! - ничего такого не торжествует. Даже и намека на какое-то положительное торжество не наблюдается. А что наблюдается? Жизнь, мы наблюдаем жизнь – во всем клубке ее многособытийных противоречий.

Итак, во-первых, у Толстого нет ясного видения пути, а во-вторых, даже те положительные тропинки, которые он намечает, являются лишь частью общего сложного узора жизни, и узор этот не подлежит никакой расшифровке. Клубок жизни можно показать, но нельзя распутать. Если же спросить о финале «Анны Карениной», то почти все сразу же на автомате выпалят: Анна бросается под поезд. На самом деле, конечно, это слишком упрощенное видение финала (даже в плане «бросания»), но определенный символизм в нем есть. Даже и тут всё заканчивается плохо. Увы, но в кратком пересказе «Анна Каренина» - это роман, в котором Анна полюбила Вронского, а Вронский полюбил Анну, но пожениться они не могли, в результате чего их отношения начали давать ощутимые трещины, и Анна, не перенеся возможного разрыва, сводит счеты с жизнью. Звучит мрачновато. А ведь вроде бы счастливая любовь. А ведь вроде бы не злодеи кругом. Неужели нельзя как-нибудь так… Нельзя. Нельзя поженить Анну и Вронского, и чтобы они жили долго и счастливо и умерли в один день. Предпочтительнее бросить Анну под поезд, а Вронского почти что с ума свести и отправить искать смерти на кстати подвернувшуюся войну. Почему же предпочтительнее поступить именно так? Пора бы уже ответить на этот вопрос.

Почему?!!!??

Но довольно прискорбных зрелищ! Припомнив величайшие литературные тексты, я не увидел особенно утешительных картин, зато увидел немало картин неизбывно-мрачных. Анна Каренина бросается под поезд, мадам Бовари травится, Вертер стреляется, Дон Кихота всё время избивают, Раскольников убивает себя через убийство старушки, революционные бесы убивают Шатова, консервативное общество убивает Анну Каренину (уже дважды умершую в этом перечислении), князь Мышкин сходит с ума, Вронский почти что сходит, Гамлет, поубивав всех, умирает и сам, Отелло убивает ни в чем не повинную жену, не забыв убить и во всем повинного себя; Король Лир… но не будем и говорить о нем, так всё с ним плохо, впрочем, царю Эдипу нисколько не слаще, наконец, князь Андрей Болконский, не достигнув ни семейного, ни карьерного счастья, погибает бесполезной смертью при Бородино, и только Робинзон Крузо сидит себе на необитаемом острове, пытаясь убедить себя в том, что тут не так уж и плохо – на том неоспоримом основании, что могло быть намного хуже.

Почему? Ну почему всё так? Неужто великие писатели столь зловредны, что они не хотят утешить читателя? Неужто читатели столь зловредны, что они не хотят увидеть хэппи-энд в конце литературного тоннеля? Но дело тут вовсе не в зловредности. Сам по себе ответ на вопрос: почему жизнь в великой литературе предстает как некая неразрешимая проблема и почему трагедийное начало в ней явно доминирует над комическим? – так вот, ответ на этот вопрос почти по-капитански очевиден и скорее всего вас разочарует. Литература отображает жизнь, великая литература отображает жизнь наилучшим образом, но жизнь трагична и не имеет разрешающей ее формулы – отсюда и литература в своих высших проявлениях показывает жизнь как трагедию и/или как неразрешимую головоломку.

Смысл и бессмыслица жизни

Но, конечно, здесь уместно высказать и некоторые возражения. Разве жизнь обязана быть трагедией? Разве человек не способен отыскать в жизни смысл, привнести его в свою жизнь и даже успеть вырастить и продемонстрировать изумленному человечеству вполне осмысленные плоды вполне осмысленной жизни? Хотя и не все согласятся со мной, но я скажу, что – да, это несомненно возможно. Возможно найти смысл жизни. Возможно прожить осмысленную жизнь. Проблема в том, что этот самый смысл он как бы… Он находится как бы вне субстанции жизни как зримого, непосредственно переживаемого процесса – вне того, что называют действительной жизнью.

Представьте себе футболиста. Или музыканта. Или политика. Нет, лучше ограничимся футболистом или музыкантом. Когда футболист живет: на футбольном поле или вне его? Когда музыкант живет: когда он играет на музыкальном инструменте или когда он безответно влюбляется в абсолютно равнодушную к музыке особу? Можно ответить, что футболист живет и на поле и вне его, что музыкант живет и играя на скрипке и страдая от неразделенной любви. Но мы понимаем, что есть существенная разница между разными измерениями жизни, и что та жизнь, которую обычно называют действительной, происходит не на футбольном поле и не в концертном зале. А вот смысл жизни футболиста как раз-таки находится на футбольном поле и в концертном зале (уже не у футболиста, конечно). Но литература в качестве основного материала берет именно действительную жизнь человека, а она всегда в тенденции бессмысленна и хаотична. И если венцом второй, высшей, осмысленной жизни является некое произведение искусства (в самом широком смысле этого слова – сюда входит и картина, и красивый гол, и великая теория), то венцом действительной жизни всегда является лишь смерть. Дело жизни может увенчаться успехом, но сама жизнь – никогда, она всегда увенчивается смертью.

И здесь человек, по неосторожности ставший писателем, да еще и писателем значительным, в недоумении останавливается и думает, а скорее интуитивно постигает: смерть не может быть решением уравнения жизни, но другого решения нет. Отсюда вся неразрешимость бытия и, как следствие, великая литература как неразрешимая загадка. Отсюда же коренное противоречие в философском и в художественном взгляде на жизнь, потому что философ акцентирует свое внимание на возможности решения уравнения жизни, но это решение достигается вне области действительной жизни, в первую очередь интересной для писателя. Философ говорит: музыкант живет осмысленной жизнью в концертном зале, а писатель говорит: а вы посмотрите, что творится вне этой искусственной жизни! И там действительно творится… ну, каждый может взять свою собственную жизнь для примера и посмотреть, что в ней творится, ведь далеко не все знают, как дойти до жизни осмысленной, но что такое бессмыслица существования – этого объяснять никому не надо.

Основной закон действительной, живой жизни – доминирование хаоса над порядком, фрагментарности и распада над целостностью и гармонией. Основной закон осмысленной, творческой жизни – доминирование порядка над хаосом, целостности над фрагментарностью, гармонии над несуразицей. Собственно, человек и бежит от действительной жизни, потому как видит, что в ней всё распадается, и все его усилия по формированию и удержанию некоего гармоничного порядка – все они идут прахом. Ткань жизни всегда расползается, и тогда человек, превратившись в художника, создает произведение искусства. Но это решение проблемы, хотя и не является иллюзорным, но оно ничего не меняет в действительной жизни. Ткань живой жизни как расползалась, так и расползается. И писатель должен отразить это – если только он способен это увидеть.

Таким образом, писатель привносит в свою жизнь смысл, фиксируя отсутствие в жизни ясного смысла, упорядочивает свою жизнь, наблюдая постоянный ее распад.

Шерлок Холмс живет со смыслом

Если в прошлой главке я поставил под сомнение беспросветность и бессмысленность жизни, то в этой я поставлю под сомнение беспросветность и бессмысленность жизни в литературе. Вот, есть такой великий литературный герой - Шерлок Холмс. Есть? Есть, конечно, кто ж не знает Шерлока Холмса? Но Шерлок Холмс живет вполне и даже в высшей степени осмысленной жизнью. У него есть изобретенный им детективный, то есть, пардон, дедуктивный метод, и, используя его, он распутывает сложнейшие преступления. Или это недостаточно великая литература?

Во-первых - да, это недостаточно великая литература. Я думаю, что если мы бросим на мысленные весы «Анну Каренину» и «Приключения Шерлока Холмса», то мало у кого возникнут сомнения, какая чаша перевесит. А что Толстой перевесит Конан Дойля – тут уж совсем нет и подобия сомнений. А если у кого-то они есть, то это, что называется, его проблемы – и проблемы очень большие. Это я говорю как шерлокоман и не самый большой на свете почитатель Толстого. Но подлинно великое произведение искусства заставляет ценить себя и через сопротивление – и, возможно, именно те произведения только и являются величайшими, которые заставляют назвать себя великими через силу, через сопротивление, через нежелание ценителя назвать их великими.

Во-вторых, отметим тот момент, что Шерлок именно что показан нам через призму своего дела – то есть как сыщик, а вовсе не как человек. Но мы уже поняли, что дела человеческие могут и привносить в жизнь смысл, и заканчиваться успехом – что ж, Шерлок Холмс является отличной иллюстрацией того, как это всё происходит. Он изобрел свой детективный, то есть, пардон, дедуктивный метод, и он успешно применяет его – это замечательно, поздравим и его самого, и его клиентов. Заметим, правда, что те человеческие черты, которые все-таки проглядывают в машине по расследованию преступлений по имени Шерлок – так вот, эти черты наводят на не самые веселые размышления. Шерлок Холмс как человек – бессердечный социопат, апатичный наркоман и узкий специалист, не интересующийся ничем, кроме своего дела. Конан Дойль, видимо, и сам спохватился и немного подправил образ – Холмс обрел друга (доктор Ватсон), победил наркоманию (вроде бы) и даже вдруг стал знатоком живописи (вот уж ни в жизнь не поверю!). Но мы всё равно видим, что стоит только Шерлоку выпасть из осмысленной скорлупы расследования преступления – и хаос бессмыслицы существования грозит захлестнуть его жизнь ничуть не в меньшей степени, чем жизнь любого другого человека. Но ведь для этого люди и занимаются делами – это как минимум дает чувство упорядоченности, а как максимум – видение смысла. Но жизнь сама по себе ничего такого не дает, но напротив – она лишь пугает постоянной возможностью распада любой упорядоченности. Или, на контрасте – скукой упорядоченности. Так называемая действительная жизнь являет себя лишь через хаос бурных чувств или через сытое жвачное успокоение. Ни в том, ни в другом нет ни малейшего смысла.

И вот Шерлок, который нашел смысл жизни – торжествует, а Анна Каренина, которая нашла Вронского – оказывается под поездом. Такова се ля жизнь. А что касается литературы, то, повторюсь, весьма показательно, что осмысленная жизнь Шерлока Холмса оказывается в литературном плане не столь велика, как бессмыслица существования Анны. Потому что можно распутать преступление, но нельзя распутать жизнь.

Что такое действительная жизнь?

Но вот я всё время говорю: действительная жизнь, действительная жизнь, еще иногда называя ее живой жизнью. Но что это вообще такое – действительно живая жизнь? Интуитивно мы это понимаем, но думаю, всё же полезно будет уточнить.

Действительная жизнь – это жизнь, общая всем людям; это жизнь человека как преимущественно биологического существа; это жизнь, основанная на удовлетворении базовых потребностей.

Главные, базовые устремления человеческой жизни суть следующие: выжить, продолжить свой род (обзавестись семьей), самоутвердиться (преуспеть, разбогатеть, оказаться на вершине иерархии), развлечься (поиграть или отдохнуть[4]) и найти общество себе по душе (дружба и соратничество). Шестое, менее очевидное, но несомненно общее всем живым существам стремление – это восприятие. Это, собственно, даже и не стремление, но некое неотъемлемое условие существования любого живого существа. Живя, мы воспринимаем жизнь. Воспринимать (видеть, слышать, ощущать) – так же естественно, как дышать, и именно поэтому мы даже забываем о восприятии как о чем-то важном.

Наконец, есть еще три, уже совсем не очевидных, но несомненно общих всем людям стремления – это стремления запомнить, проанализировать и как-то уяснить себе всё происходящее, да еще и выразить его в словах. Всё же человек, даже и как биологическое существо – всё равно мыслящее биологическое существо и, не будучи мыслящим, он не будет и человеком. Думать для человека так же естественно, как и есть, и хотя мышление это чаще всего далеко отстоит от философского или, тем более, научного мышления, а вместе с тем человек не может не думать - и он думает, думает, думает и почти ни на секунду не прекращает думать. А еще больше он болтает, болтает, болтает, и тут уж человека точно не остановить. При этом память играет особую роль, так что может возникнуть мысль о выделении памяти как отдельной интеллектуальной потребности. Да и потребность в речи - тоже особая потребность. Так что к шести ранее сформулированным животным стремлениям, мы можем добавить еще и три интеллектуальных: стремления запомнить, поговорить и подумать.

Что такое идеальная жизнь?

Итак, я насчитал девять базовых устремлений у человека, из которых шесть вполне общи всем живым существам, а еще три являются уже специфически обще-человеческими. Это, собственно, уже некие промежуточные стремления, подводящие человека к званию Человека с большой буквы. Десятое же стремление, хотя оно тоже свойственно всем людям, но в развитом виде оно присуще только меньшинству, большинству же чуждо. Это стремление выразить идеал. Именно тут мы можем достаточно четко противопоставить жизнь действительную (или реальную) жизни идеальной. Сфера идеальной жизни, как видим, определяется одним-единственным магистральным стремлением – выразить идеал. Основных же идеалов четыре: Истина, Красота, Бог и Справедливость, с прибавкой пятого, слишком земного идеала – Пользы. Все эти идеалы сливаются в одно в идеале Блага (или Хорошего), а жизнь человека, живущего идеальной жизнью, в конечном итоге подводится под формулу: я хочу сделать жизнь лучше. Человек же, живущий действительной жизнью, просто живет – хотя трудно представить себе более неточную характеристику такой вот простой жизни. Итак, есть люди, которые живут (действительная жизнь), а есть люди, которые хотят сделать жизнь лучше (идеальная жизнь).

Для не-идеалистов тоже существует аналог идеальной жизни – это работа, всё, что связано с применением профессиональных способностей. Но если для идеалиста главное – это его жизнь во время стремления к идеалу, то для не-идеалистов главной в тенденции является действительная, а не профессиональная жизнь, что и неудивительно, учитывая, как профессия далека от идеала. Думаю, сделанных уточнений достаточно.

Действительная жизнь в литературе

А теперь давайте посмотрим, как именно литература отражает жизнь, на чем в ней акцентируется внимание. Люди в ней борются за существование, забавляются, отдыхают, самоутверждаются, влюбляются, размышляют, очень много болтают, но… Но не стремятся к воплощению идеала? Да нет – Дон Кихот еще как стремится, только у него не получается. Даже Раскольников – и тот стремится, каким бы кривым ни было это стремление. И Анна Каренина находит во Вронском именно что идеальную любовь, как и он – в ней. И Вертер влюблен в Лотту совершенно идеально, а уж любовь Ромео и Джульетты – просто символ идеальной любви. Да и всякая любовь всегда подразумевает идеализацию предмета любви - не видишь идеала, значит, не влюблен. Проблема, следовательно, не в том, что литература отказывается показывать стремление к идеалу, но в том, что в действительной жизни идеал всегда оказывается недостижим. Действительная жизнь всегда занята одним и тем же – отрезвлением человека в его идеальных устремлениях.

Возможно, любовь как раз-таки является лучшим примером, показывающим, как рушится идеал, так как по самой своей природе половое влечение слишком реально, а любовь слишком идеальна. Можно сказать, что любовь – главная приманка действительной жизни, нечто обещающее поистине неземное блаженство, причем доступное каждому, ведь никого любовь не минует. А когда человек влюблен он чувствует себя максимально живым, любовь – само олицетворение ликующей жизни. «Мы соединимся, и все загадки будут разгаданы», – думают влюбленные; мы соединимся, и всё будет прекрасно, настолько прекрасно, что это невозможно выразить словами. Жизнь торжествует - действительная жизнь в своем идеальном измерении.

Но в основе любви лежит всего лишь половое влечение; я не говорю, что она сводится к нему, категорически не сводится, но именно тут мы и видим неразрешимое противоречие. В основе идеала любви лежит самая грубая реальность полового влечения, а само влечение существует ради природной задачи продолжения рода – как же не разрушиться идеалу при соприкосновении с реальностью? Никак. Мы и видим, как любовь рушится. Это разрушение может быть показано по-разному – и как постепенное охлаждение чувств при постепенном погружении в быт, и как невозможность для влюбленных соединиться. Первый вариант реалистичнее, второй как бы жалеет влюбленных, не давая их небесной любви приземлиться. Но эта жалость имеет оборотной стороной и крайнюю жестокость – чтобы не дать умереть любви, умереть должны сами влюбленные. Или они умрут, или любовь – такая вот правда жизни. Всё в действительной жизни клонится к смерти, к разрушению, к печальному концу. Таков ее закон. Закон, по которому Ромео не может жениться на Джульетте, а женившись, не может долго смотреть на Джульетту глазами влюбленного Ромео. Без идеальной возлюбленной Ромео - не Ромео, но идеал не выживает при соприкосновении с действительностью.

Великая же литература и занята тем, что подходит с идеальной меркой к действительной жизни. Невозможность воплощения идеала в действительности – вот главная тема великой литературы. Крушение идеалиста или полное отсутствие даже и намека на идеал в действительности – вот что мы видим, читая великие книги.

Действительная жизнь как утрата урожая

Повторюсь, действительная жизнь – это жизнь, общая всем людям, это жизнь человека как преимущественно биологического существа. Две самые яркие метафоры действительной жизни: несостоявшаяся любовь и утрата урожая. Несостоявшаяся любовь может быть неразделенной или разделенной, но разъединенной – об этом только что было сказано. Но я не большой любитель любви, мне понятнее и ближе метафора утраты урожая. Представьте себе человека, который с неимоверным трудом вырывает у земли урожай, должный прокормить его, но тут прилетает какая-нибудь саранча и весь урожай погибает. Вот это и есть действительная жизнь. Огромные усилия, скромный результат и утрата и этого скромного результата. Снова повторюсь, и даже дословно: смерть – всё в действительной жизни клонится к смерти, к разрушению, к печальному концу. Таков ее закон.

Как следствие, самый типичный случай для литературного героя – всё потерять. Или ничего не иметь. Или от всего отказаться. Нельзя сказать, что это закон, но можно смело утверждать, что это ярко выраженная тенденция. Литературный герой должен пройти через полное крушение своей жизни – он должен, подобно Гамлету, растерять всю свою веселость, или, подобно Робинзону Крузо или Акакию Акакиевичу Башмачкину, он должен быть лишен всего чисто физически, или, подобно Дон Кихоту, он должен сам отказаться от прежней жизни, хотя рыцарю печального образа и не пришлось отказываться от слишком многого – можно сказать, что он отказался от всего, а можно сказать и так, что у него ничего и не было. Факт состоит лишь в том, что эта ненормальная ситуация – оказаться голым или чисто физически, или психологически – самая нормальная для литературного героя. Урожай жизни не может быть сжат. Саранча всегда рядом.

Действительная жизнь как палата номер шесть

Но ведь не всё только отнимает действительная жизнь, что-то ведь она и дает. Конечно. Более того, может показаться крайне несправедливым, что акцент при отображении действительности делается именно на утрате. Но еще и еще раз уясним себе тот момент, что всякая жизнь клонится к смерти – именно этот момент неизбежного разрушения окрашивает всё в действительной жизни в мрачные тона. Утрата – она аннулирует всё ранее приобретенное, лишает его всякого значения. Тот, кто голодает, не может насытиться мыслью о еде, которую он съел когда-то раньше. Или, как сказал один человек, долго лечивший зубы, но в конце концов вынужденный расстаться с ними: а зачем я так долго и дорого их лечил? Врач говорит ему: но ведь вы долго и пользовались зубами, значит, лечение помогало. А тот ему отвечает: да что толку, если теперь у меня всё равно нет зубов?

Конечно, эта отнюдь не выдуманная сценка является лишь одной из вариаций бесконечно воспроизводящегося вопроса: зачем жить, если всё равно умрешь? В жизни чисто животной такого вопроса нет, и живое живет пока оно живо, страдает и радуется жизни, пока и сколько может, а потом, естественно, умирает. Жизнь оправдывает саму себя, смерть не может перечеркнуть ее значения, поскольку пока живое живо, смерти нет. Но разум не может смириться с бесцельностью игры животной жизни – зачем все-таки жить, если всё равно умрешь? Если жить чисто или преимущественно животной жизнью, то, разумеется, незачем. Если жить жизнью идеальной, то вполне возможно оказаться в такой скорлупе идеала, которая будет тверже алмаза – и тогда жизнь обретает смысл, несмотря на смерть, потому как идеал бессмертен. Но человек-то всё равно смертен! – вот ведь в чем беда, а потому действительная жизнь не может найти разгадку в нахождении в идеальной скорлупе. И человек снова говорит: раз уж я умру, то и жить незачем, и как бы я ни жил – это всё равно, раз итог один – смерть. Был я, и нет меня – зачем было и быть? Незачем.

И все-таки это не вполне адекватный подход, лучше всего разоблаченный Чеховым в «Палате номер шесть». Как бы ни был печален исход, далеко не всё равно, что ему предшествовало. Далеко не всё равно – жить на своей квартире и пользоваться значительной свободой или быть запертым в душной и тесной палате номер шесть; доктор Рагин должен был выучить этот урок, и он выучил его ценой своей жизни.

И все-таки это вполне адекватный подход, потому что нельзя ее избежать – этой палаты, и перед смертью все мы оказываемся в ней. Все мы окажемся в некоем пространстве безнадежности, из которого нет выхода, все мы – пленники досадной ловушки действительной жизни, о которой тот же доктор Рагин сказал так замечательно, что остается лишь бесконечно повторять за ним:

«– Мне часто снятся умные люди и беседы с ними, – говорит он неожиданно, перебивая Михаила Аверьяныча. – Мой отец дал мне прекрасное образование, но под влиянием идей шестидесятых годов заставил меня сделаться врачом. Мне кажется, что если б я тогда не послушался его, то теперь я находился бы в самом центре умственного движения. Вероятно, был бы членом какого-нибудь факультета. Конечно, ум тоже невечен и преходящ, но вы уже знаете, почему я питаю к нему склонность. Жизнь есть досадная ловушка. Когда мыслящий человек достигает возмужалости и приходит в зрелое сознание, то он невольно чувствует себя как бы в ловушке, из которой нет выхода. В самом деле, против его воли вызван он какими-то случайностями из небытия к жизни… Зачем? Хочет он узнать смысл и цель своего существования, ему не говорят или же говорят нелепости; он стучится – ему не отворяют; к нему приходит смерть – тоже против его воли. И вот, как в тюрьме, люди, связанные общим несчастием, чувствуют себя легче когда сходятся вместе, так и в жизни не замечаешь ловушки, когда люди, склонные к анализу и обобщениям, сходятся вместе и проводят время в обмене гордых, свободных идей. В этом смысле ум есть наслаждение незаменимое». (А. П. Чехов. «Палата номер шесть»)

В этом монологе есть всё – и тяга к идеалу, и невозможность обрести его, если смотреть из действительной жизни. Рагин не может подняться до служения идеалу – ни отвлеченно-умственному, ни практическому, а ведь у него была возможность стать врачом-подвижником. Но не по его силам груз. Однако именно это и делает его столь проницательным в отношении действительной жизни – он видит всю её несокрушимую мощь, всю невозможность вполне упорядочить хаос. Мы можем ставить ему в вину - и вполне справедливо, как это и делает Громов – то, что он плохой врач, но даже тут, даже когда Рагин делает самые возмутительные из своих заявлений, в том духе, что, мол, какая разница – проживет человек подольше и поздоровее или помрет раньше и в страданиях, и что страдать даже возвышеннее[5], – даже тут мы вынуждены признать некие резоны. Ошибка Рагина состоит, собственно, не в его рассуждениях, а в его практической позиции (ничего не делании), а как мыслитель он почти неизменно прав. Но если уж ты врач, то облегчай страдания, а не философствуй.

Но и в отношении медицины Рагин не совсем неправ как мыслитель, ведь даже современный человек, со всей его замечательно развитой медициной, до сих пор беспомощен, сталкиваясь со смертью. Пока человек еще может поправиться и может выглядеть достаточно бодро, мы поем хвалу медицине, а как только пришел неизбывно тяжелый последний час – только бы не видеть этого! – ни нам, ни ему, а медицина совершенно бессильна. И что вся предшествующая жизнь! – что значит она в этот последний тяжелый час? Как сказал Эльдар Рязанов в своем гениальном предсмертном четверостишии, написанном в больнице:

Что мне теперь до участи народа,

куда пойдет и чем закончит век?

Как умирает праведно природа,

как худо умирает человек…

Как сказал Иисус: «Боже, зачем Ты меня оставил!» Даже Господь оставил своего Сына в этот тяжелый час. И эта невыносимая тяжесть невыносимо давит, и хоть сколько-то развитый человек всегда предчувствует ее. Даже моменты радости – все они отравлены предчувствием скорби. Но не будем превращаться в Шопенгауэра, ведь пессимизм – не лучшая из философий, хотя и самая точная философия действительной жизни.

Полнота бытия может быть или не быть достигнута, но полнота утраты достигается всеми. Подлинно полным бытие для человека становится лишь в идеальной жизни, а в действительной жизни всякое достижение кричит о том, что оно эфемерно и преходяще. Отсюда значение действительной жизни состоит в том, чтобы она сделала возможной и жизнь идеальную – если это так, то она вполне удовлетворительна. В палате же номер шесть не может быть идеальной жизни, это во всех смыслах отвратительное место, и никакое спокойствие духа тут не выживет. Но в конечном итоге оно нигде не выживет – действительная жизнь всегда возьмет свое, задача же человека – успеть оставить на земле идеальный след. Литература – один из таких следов, но след специфический, указывающий на невыносимую тяжесть пути идеалиста в реальном мире.

Религия решает этот вопрос (о смертности человека) через бессмертие его души, философия – через бессмертие человеческих творений (бессмертие плодов сознания); литература же никак не решает, но оставляет человека в недоумении при попытке решить этот вопрос. Он пытается, но не в силах этого сделать. Он хочет поверить, но до конца не может, он хочет утешиться осознанием правильности своей жизни – и тоже не может. А что он может? О том, что он может, мы и читаем.

Предсмертное мышление в тенденции обесценивает всё сделанное человеком на протяжении его жизни – даже всё идеальное. Всё-аннулирующая предсмертная тоска – вот горький плод предсмертного мышления. Таково финальное вторжение действительной жизни в идеальную скорлупу, которая представлялась уму крепостью, а оказалась именно что скорлупкой. Высшее мужество – остаться верным своей идее до самого конца, но и тут почти неизбежно возопишь как Иисус: «Боже, зачем Ты меня оставил!» И все-таки герой или мыслитель может остаться верным своему делу или идее до самого конца. Но не литературный герой. Для реалистического литературного героя куда более естественен момент слабости, колебания или даже капитуляции перед жизнью. Потому что на страницах книги он всегда выводится за пределы идеальной скорлупы. Он живет идеальной жизнью в реальном мире, а потому поражение его неизбежно.

Антиутопии против утопий

Из всего вышесказанного следует, что для писателя так же естественно писать антиутопию, как для философа – утопию. Философ работает с идеями, как итог – он создает в своем мышлении идеальный мир, или утопию, которая весьма разумно расшифровывается как «место, которого нет». Но писатель-реалист отображает «место, которое есть», и даже если он начинает фантазировать относительно того, каким бы мог быть этот мир (то есть превращается в фантаста), то фантазии его в тенденции мрачны. Отталкиваясь от реальности, все равно куда естественнее усугублять негатив, а вовсе не создавать некую идеальную картинку. Действительность и так почти что антиутопична; антиутопия – это всего лишь действительность, доведенная до своего логического конца. Скажу больше: если бы можно было одного и того же человека сначала представить себе философом, и пусть бы он написал утопию, а потом бы он же сделался писателем и поместил бы своих героев в пространство созданной им же утопии… но в том-то и дело, что это уже была бы не утопия, и повествование на девяносто девять и девять десятых процентов превратилось бы в постепенное разоблачение якобы утопической действительности, она неуклонно превращалась бы в свою противоположность – в антиутопию. Если же кому-то подобное предположение кажется слишком произвольным, то я советую ему почитать самые известные утопии и представить себе – каково бы вам в них жилось – поверьте, вы легко обнаружите в них все задатки антиутопии. И всякое идеальное в мышлении государство оборачивается той или иной формы тоталитарной моделью, идеально отображенной в романе Оруэлла «1984».

Нет, лучшим писателям-реалистам по самой сути их ремесла положено быть склонными к пессимизму, философам же (как мечтателям) – к оптимизму. Если же кто припомнит Шопенгауэра и скажет, что вот вам величайший философ, но он – пессимист, то я отвечу, что Шопенгауэр, конечно, великий философ, но не величайший – не величайший именно потому, что он пессимист, а пессимизм не может быть пиком философии. Кант со своим утопическим или категорическим императивом – вот величайший философ, а «Критика практического разума» - это, конечно же, моральная утопия – факт сколь очевидный, столь и редко отмечаемый. Но Кант проповедует бодрость духа как основной жизненный настрой, а вовсе не пессимизм. Шопенгауэру же, вероятно, следовало бы заняться литературой, а он и так ведь считал философию искусством. Но это шутка. Не то шутка, что он считал философию искусством, это как раз правда, а то… но вы уже и так поняли, чего я буду разжевывать.

Добро против зла

Но неужели Добру не под силу победить зло, и неужели мы не видим в литературе, как Добро побеждает зло? Под силу. Видим. В сказках и в приключенческой литературе (а приключения – это реалистические сказки, подобно тому, как фантастика как жанр – это сказочный реализм), мы нередко видим, как Добро побеждает зло.Более того, следует выразиться определеннее: сказки тем лучше, чем в них четче выражен экстернализированный (вынесенный вовне) конфликт Добра и зла и чем ярче торжествует Добро; приключения тем интереснее, чем неотвратимее победа Шерлока Холмса над профессором Мориарти. Хэппи-энд – не просто законный конец сказки, но это, собственно, и есть сказочный конец по самой своей сути. В сказках всё должно заканчиваться хорошо, потому что если всё не будет заканчиваться хорошо хотя бы в сказках – то где тогда?

Пару слов следует сказать об экстернализации конфликта между Добром и злом – впрочем, тут не будет сказано ничего принципиально нового, но для порядка надо всё проговорить. Под экстернализацией конфликта Добра со злом я понимаю его вывод вовне, когда злодеям четко противопоставляются герои, и злодеи концентрируют в себе зло, а герои – Добро.

Для реалистической литературы четкое противопоставление борющегося со злом Добра нехарактерно, а там, где Добро побеждает, уровень реалистической литературы зримо, а иногда просто чудовищно падает. Идеологизированная литература, всякого рода социалистические реализмы с их победой «Добра» над «злом» - ярчайший тому пример. Что же мы видим в великой реалистической литературе? Одной из возможных стратегий является портрет самоуничтожающегося зла – самым ярким представителем такого портретируемого самоуничтожающегося зла является Макбет. И его жена, конечно. Яго тоже подходит. То, что и Макбет, и его жена и Яго – злодеи, сомнений не вызывает, но сидящее в них зло разрушает их скорее изнутри, чем извне, и уж во всяком случае конечный крах всех этих злодеев никак не связан с тем, что их победило некое добро. Зло равносильно саморазрушению – вот что в первую очередь говорит нам литература. Даже Гамлет, встав на кровавый путь мести, хотя и не стал злодеем, но и служителем Добра тоже явно не стал. Вторая возможная стратегия: интернализацияконфликта Добра и зла, при которой конфликт переносится из внешней среды в сердце (душу) человека. Королем в показе такого рода внутренних конфликтов является Достоевский: «Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт знает что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, – знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей» (монолог Дмитрия Карамазова из романа Достоевского «Братья Карамазовы»). У Достоевского мы то и дело видим такого рода широких персонажей, которые вроде бы жаждут добра, но творят черт его знает что. Впрочем, вполне возможно посчитать эту стратегию (интернализация конфликта Добра и зла) лишь разновидностью первой стратегии, ведь слишком широкие персонажи в тенденции склоняются ко злу и саморазрушаются – Ставрогин не даст соврать. То есть перенос борьбы Добра со злом в душу человека подразумевает скорее победу зла, а вовсе не Добра – в этом есть свой смысл, потому как проникновение искусителя в душу – уже его победа. Стоит только мысли о содоме как Красоте угнездиться в душе человека – и там такой содом начнется! С другой стороны, наверное, можно представить себе и персонажей, в которых эта борьба – Добра со злом – будет некоей константой их жизни при доминировании желания Добра, хотя и при невозможности полного его торжества. Третья возможная стратегия: показать трагедию жизни как проявление всемогущего рока – тут идеальной иллюстрацией на все времена останется царь Эдип. Он не злодей, разумеется, и не жертва некоего злодеяния – он жертва рока, кукла Судьбы, как и все остальные люди. Четвертая возможная стратегия: показать зло как общий порядок вещей – здесь идеальным примером является поэма Гоголя «Мертвые души». Пятая стратегия: показать общую мешанину жизни, в которой и вообще-то довольно проблематично вычленить явное Добро и зло, - здесь ярчайшим примером я бы назвал «Анну Каренину».

К какой бы стратегии ни прибегнул великий писатель-реалист, он категорически отказывается от показа экстернализированного конфликта Добра со злом с конечной победой Добра. А на примере «Дон Кихота» мы видим, что прямая сшибка Добра со злом в реалистической литературе неизбежно приводит к пародии, когда нам опять-таки не очень понятно, является ли добро Добром, а зло – злом, зато очень понятно, что герой в любом случае обречен на поражение. В сказке же рыцарь должен победить, а Добро восторжествовать. Реалистический рыцарь Дон Кихот победить не может, а сказочный рыцарь – просто обязан. Дон Кихот тоже обязан – он обязан получить все шишки на свете.

О базовых литературных направлениях

Запоздалая терминологическая главка – опять-таки для порядка. Реализм и сказки – таковы два базовых литературных лагеря, а третьего не дано. Реализм, приключения, сказки, фантастика – таковы четыре базовых литературных направления, и их не может быть ни больше, ни меньше. Возможны (и даже почти всегда неизбежны) различные сочетания элементов этих направлений в конкретных произведениях, но придумать какое-то пятое отдельное направление невозможно. Вместе с тем и эти базовые направления могут порождать определенные проблемы при толковании, что они означают и какие произведения к ним принадлежат, поэтому требуется дать некоторые пояснения.

Что касается реалистической литературы, образующей литературный лагерь, то под ней понимается любая литература, в которой происходит то, что вообще говоря бывает, то, что в принципе возможно. В сказках, напротив, происходит то, чего не бывает, то, что невозможно. Вместе с тем, в каждом из этих двух лагерей существует направление, тянущее литературу в противоположный лагерь. Так, приключенческая литература – это литература, находящаяся в реалистическом лагере, но стремящаяся в лагерь сказочный, и таким образом она как бы выходит из-под власти реализма, образуя особое направление, ведь хотя в приключенческой литературе и описывается мир без волшебства, но всё в ней происходит так, как оно не бывает, либо нам очень трудно поверить, что оно так может быть. При этом всё же если здесь и летают кони, то не буквально, а если они начинают летать буквально, то это уже не приключения, но сказки. Конь остается вполне реальным конем и в приключенческом произведении. Фантастика, напротив, находится в лагере сказочной литературы, но заменяет волшебство научными допущениями и таким образом тянет это направление в лагерь реализма, выходя из-под сказочной власти. И все-таки при всей научности своих допущений фантастика показывает то, чего в реальности нет, а иначе не будет она фантастикой. Приключения – это волшебный реализм, фантастика – это реалистические сказки.

При этом может возникнуть вопрос: что же в итоге составляет лагерь реалистической литературы: реализм и тянущаяся в реализм фантастика или все-таки реализм и тянущиеся в сказку приключения? По-видимому, логичнее полагать, что, формируясь в рамках реализма, приключения тем не менее убегают от него в сказку, как и фантастика в итоге убегает от сказок в реализм – так происходит переформатирование литературных лагерей в процессе формирования литературных направлений.

Итак, существует два базовых лагеря (реалистический и сказочный) и четыре базовых литературных направления: реализм и убежавшая от сказок фантастика в реалистическом лагере, сказки и убежавшие от реализма приключения в сказочном лагере. Почему же невозможно пятое базовое направление? Да потому что всё, о чем бы вы ни написали, относится либо к тому, что возможно (реализм), либо к тому, что невозможно (сказка), а различного рода отклонения всегда относятся к тому, что представляется возможным в рамках невозможного (фантастика) или невозможным в рамках возможного (приключения). Чисто логически вы никак не можете выйти из этого круга, он абсолютно научным образом заколдован. Так что и не пытайтесь.

Всякие же диковинные сочетания элементов возможного и невозможного всё равно зачастую делают затруднительным четкое отнесение того или иного произведения к конкретному литературному лагерю или направлению. Куда, например, отнести «Путешествия Гулливера»? Очевидно, что это сказка. Не менее очевидно, что это произведение глубоко реалистическое, показывающее нам все общественные язвы, а что при этом Гулливер всё время переживает какие-то приключения – это и так понятно. И все-таки при внимательном изучении вопроса, я думаю, мы должны остановиться на том, что «Путешествия Гулливера» - это преимущественно социальная фантастика. Главной задачей Свифта является сатира на общество; он хочет показать именно то, каково оно, общество, есть, что одновременно является картиной того, каким оно не должно быть, а реальное общество всегда именно таково, каким оно ни в коем случае не должно быть. Итак, с одной стороны, Свифт показывает нам реальность, с другой – он использует для этого форму сказки, а фантастика – это и есть реалистические сказки. Также, например, и «Приключения Алисы» должны быть отнесены к фантастике, к своеобразному поджанру логической фантастики, поскольку Льюис Кэрролл использует форму сказки для иллюстрации различного рода логико-алогичных парадоксов, которые в таком изобилии порождает ум человеческий.

Я думаю, что немало удивлю читателя, если скажу, что «Гамлет» и «Макбет» - это реалистические произведения, а вместе с тем именно это я и скажу. «А как же призрак отца Гамлета?» - спросит один из читателей. «А как же ведьмы, пророчащие судьбу Макбету?» - спросит другой. «Неужели мы должны верить, что такого рода призраки существуют в реальности?» - спросят оба. А вместе с тем призрак и ведьмы играют исключительно важную роль в построении пьес. Допустим, однако, что Макбету напророчили его судьбу не ведьмы, а просто некая гадалка, которой он безусловно верит. Допустим, что Гамлет просто узнал, что Клавдий умертвил его отца. Очевидно, что при таких допущениях у нас уже не возникнет проблем с тем, чтобы идентифицировать всё происходящее в пьесах как нечто вполне возможное. Призрак и ведьмы – это сильный сценический прием, но он остается приемом, волшебным элементом, не превращающим повествование в сказку. Правда, у многих может возникнуть отторжение при отнесении к реалистическому направлению и таких пьес Шекспира, в которых нет волшебных элементов, например, «Короля Лир», но у многих и вообще-то имеет место аллергия на отнесение какого-либо феномена к какому-либо классу – что ж, я готов признать, что эта аллергия тоже может быть полезной, потому как всякая классификация несет в себе изъян ложно-непререкаемой упорядоченности. Я, однако, отношусь к породе классификаторов и раскладывателей по полочкам, аргументы же в пользу того, чтобы положить «Гамлета» и «Макбета» на полочку «реализм» я привел. Почти всё в них происходящее вполне можно представить как происходящее в реальности, следовательно – это реализм.

Еще сложнее обстоит дело, например, с «Божественной комедией». Вы очень сильно удивитесь, но по размышлению «Божественная комедия» - это тоже реализм. Да, реализм, хотя и специфический - религиозный. В «Божественной комедии» нам показана реальность (да, загробная, что ж с того?) именно таковой, какая она есть - с точки зрения католического религиозного сознания XIVвека. Если же вы считаете все религиозные россказни попросту сказками, то… То вы и будете воспринимать «Божественную комедию» как сказку, хотя по сути она таковой и не является. Таким образом, «Божественная комедия» написана как реалистическое произведение, но может читаться и чаще всего читается как сказка. Чаще всего, потому что продвинутые читатели чаще всего люди светские. Оставим это сомнительное суждение на совести автора статьи.

Итак, при всей путанице, которая нередко возникает при попытке отнести то или иное произведение к тому или иному лагерю или направлению, мы всё же всегда имеем в руках крепкую путеводную нить, которая может нас куда-то да завести.

Сказки против реализма

Но далее возникает очень сложный вопрос – разве сказки как литературный жанр ниже реализма? По смыслу этой статьи выходит, что ниже, ведь Добро в сказках побеждает зло, и именно в этом видится разгадка загадки жизни, а нахождение такой разгадки было продекларировано как признак литературы не высшего порядка. Но это вопрос очевидно спорный. Припоминая величайшие тексты человечества, разве не мог бы я припомнить «Золушку» или «Спящую красавицу» или, если говорить об авторских сказках, «Гадкого утенка» или «Снежную королеву» Андерсена, не говоря уже, вероятно, о величайшей сказке всех времен – «Властелине колец» Толкиена?

«Сказки и приключения остаются уделом детей и юношества, тогда как реализм – литература для взрослых людей», – так часто говорят серьезные литературные дяди, и такое суждение было бы убедительным, но только если забыть, что дети и юноши, возможно, лучшие читатели, и даже взрослые остаются хорошими читателями (и людьми) ровно в той степени, в которой они отказываются вполне взрослеть.

Пожалуй, самым серьезным аргументом в пользу реализма в его сравнении со сказками является общий, как его можно назвать, историко-реалистический тренд, присущий далеко не одной только литературе, но и, скажем, науке. Естественная наука сегодня доминирует над философией именно как некое положительное верифицируемое знание над лингвистическими сказочками, как строгая математическая формула над легковесными и туманными словесами. Кстати, и в самой лингвистике реалистический тренд проявляет себя в постепенном историческом вытеснении поэзии прозой. Проза естественнее, реалистичнее, ведь никто не разговаривает стихами, даже и сами поэты. Но эти же аналогии как нельзя лучше высвечивают и ограниченность такого подхода (утверждение преимущества реализма над сказкой уже на уровне жанра), ведь поэзия вовсе не хуже прозы, а философия – естественной науки. И еще не так давно именно прозу называли презренной - поэты, конечно же. Но и они уже вынуждены были к ней обращаться – в презренный материалистический век. Два величайших русских поэта – Пушкин и Лермонтов – немыслимы без прозаического наследия. Поэтому давайте не будем презирать ни прозу ни поэзию, ни сказки ни романы, ни науку ни философию. Давайте лучше будем внимательно отделять презренное (пустое) от достойного (существенного) и в прозе и в поэзии, и в сказках и в романах, и в науке и в философии. Давайте? Давайте. А что сказки как высокий жанр, как великая литература живы – это прекрасно доказали Толкиен вчера и Джоан Роулинг – сегодня. И кто знает, может быть прямо сегодня некий поэт пишет эпическое поэтическое произведение, то есть пытается создать нечто абсолютно несозвучное, как нам кажется, духу времени. А вот он создаст его, и все будут это произведение читать – и прямо стихами все кругом заговорят. Может быть такое? Может быть и такое. Хотя и вряд ли.

Но есть еще одно существенное соображение, которое делает реалистическую литературу более значимой в контексте поставленного в статье основного вопроса. Мы ведь ищем разгадку жизни, но если она дается в сказке, то в этом изначально видится некая насмешка. Мы-то ищем разгадку в реальности, но в том-то и дело, что раскол реальности на идеальную и действительную всё время прячет искомую разгадку в стороне от того места, где мы ее ищем. Разгадка - в идеальной жизни, но хотя идеальная жизнь и является частью жизни реальной (стремление к идеалу вполне осуществимо в реальности), но мы все-таки склонны называть реальной именно действительную жизнь. Вот и в литературе мы находим разгадку в изображении той жизни, которой нет (сказка как художественный аналог утопии), а вот в изображении той жизни, которая есть – увы, не находим.

Сомнения в адекватности автора статьи

Конечно, знатоки сказок уже спешат вылить на автора статьи все помои мира, ведь далеко не все сказки заканчиваются хорошо, да и не во всех сказках Добро так уж явно противопоставляется злу. Или, может, такие «неправильные сказки» тоже недостаточно хороши? А «Русалочка»? Ведь это одна из самых знаменитых сказок Андерсона, но в ней нет хэппи-энда – хотя сверхпечальный конец всё же значительно смягчен - вплоть до некоторого умиротворения. И все-таки русалочка не получила принца, а по сказочным канонам – должна была получить. Да и стойкий оловянный солдатик, несмотря на всю свою стойкость, не избежал гибели – хотя ведь только расплавивишись, он и мог (и смог) воссоединиться со своей возлюбленной танцовщицей – нет, что ни говорите, а «Стойкий оловянный солдатик» – это сказка со счастливым концом. А «Тень» так и вовсе трудно назвать сказкой – настолько в ней всё реалистично, и то, что теневая сторона человека, стоит только дать ей волю, легко возьмет верх, и что тень эту никто и не считает собственно за зло, но она всего лишь хорошо устраивается в этом мире, со знанием дела играя по его подлым теневым правилам и, соответственно, преуспевая, в то время как ученый бесплодно рассуждает о никому не нужных Истине, Добре и Красоте – всё это мы видим в реальности так ясно, как свою собственную тень. И всё же «Тень» - это сказка, и все попытки назвать ее не-сказкой на том основании, что она заканчивается слишком не-сказочно (зло, а точнее реальность торжествует) - такие попытки очевидно имеют целью подогнать реальность под свои о ней представления.

Но и во многих великих реалистических романах мы можем найти и хэппи-энды, и достаточно четко выраженную экстернализацию борьбы Добра и зла. Например, в «Отверженных» Гюго Тенардье противопоставляется Жану Вальжану как очевидное зло несомненному Добру; правда, в противопоставлении Жавера Вальжану уже всё не так очевидно, хотя мы, несмотря на все усилия Гюго, видим в Жавере в первую очередь злодея. А романы Диккенса все без исключения заканчиваются чем-то вроде хэппи-энда, и во всех них есть пара-тройка просто-таки лопающихся от добродетели положительных персонажей, а на злодея (именно злодея!) в концовке всеобязательно падает какая-нибудь крыша или еще что-нибудь весомое. А уж Диккенса никак не назовешь недостаточно значительным писателем.

Да, всё это нельзя не учитывать. Но я и не говорю, что есть закон, согласно которому в такой-то литературе всё должно обстоять так-то, а в такой-то вот так-то. Я говорю о тенденции, но не «всего лишь о тенденции», а о достаточно четко выраженной тенденции, которую можно логически обосновать. Действительная жизнь со всей ее изменчивостью и хаосом и неминуемая смерть как ее итог задают общий мрачноватый фон, на котором ярче всего высвечиваются суетность человеков и тщетность их идеальных устремлений. Отсюда хэппи-энд в реалистической литературе вызывает скептическую насмешку, потому как смерть – вот подлинный энд, и далеко не хэппи. Так и хочется сказать: что вы нам тут сказки рассказываете!А в сказке – да, в сказке всё может быть по-другому, на то она и сказка. Я уже говорил – если Добро не побеждает зло в сказке – то где тогда? Хотя бы в сказке, но пусть уж победит. И пусть всё закончится хорошо. «Недолго думая, Принц и принцесса сыграли свадьбу и прожили всю жизнь в любви и достатке», - так заканчивается «Спящая красавица», но ведь в реальной жизни со свадьбой всё лишь начинается – и то, что начинается, редко может быть названо сказкой.

Новые сомнения в адекватности автора статьи

Жизнь трагична, а хэппи-энд невозможен, потому как человек суетен и смертен. И это всё, что хотел сказать автор? Но ведь это уже было сто раз сказано! Что ж, если этого требует истина, то надо сказать и в сто первый раз. Но, справедливости ради, я всё же отмечу, что говорю нечто иное. Не «жизнь трагична» и даже не «действительная жизнь трагична» (в противовес жизни творческой или идеальной), но «трагична действительная жизнь сознающего существа». Лучше всего процесс трансформации естественной животной радости жизни в сознательную тошноту от жизни описал Сартр. «Тошнота» - не лучшая книга на свете, но лучшая книга о том, как сознание отравляет жизнь.

Вечный конфликт как движущая сила жизни и литературы

Теперь мы снова можем вернуться к теме борьбы Добра против зла и к теме хэппи-эндов как символа победы Добра над злом. В сказках Добро побеждает (в тенденции), но что наступает потом? Счастье. И что мы можем сказать об этом счастье? Да ничего. Точнее, очень мало, а именно я могу повторить только что приведенную цитату: «Недолго думая, Принц и принцесса сыграли свадьбу и прожили всю жизнь в любви и достатке». Но мы этого не видим, не об этом сказывается сказка. Да и что вообще можно сказать о счастливой жизни? Похоже, что ничего, кроме самого указания: а дальше они жили долго и счастливо. И вот эта невозможность как-то развить, казалось бы, благодатнейшую тему счастья еще раз указывает на то, почему в литературе невозможно найти разрешение загадки жизни. Даже в сказках, даже при самом счастливом хэппи-энде счастье выводится за скобки, а показывают нам некую прелюдию к счастью. Конфликт же всегда налицо, именно он всегда движет действие – не только в действительной жизни и, как следствие, в реалистической литературе, но и в приключенческой и сказочной – тоже. Да, Добро может и должно победить зло, но показывают нам именно сражение Добра со злом, то есть акцент делается на конфликте, а не на счастливой жизни.

При этом в сказках-приключениях все-таки подразумевается возможность счастливой бесконфликтной жизни – за финишем повествования, в реалистической же литературе подразумевается нечто совсем иное, а именно бесконечное воспроизведение конфликта. Конфликт в реалистической литературе является самой сутью жизни, потому что таковым он является и в самой действительной жизни. Исчерпание же конфликта в реальности ведет вовсе не к сказочному счастью, но к чему-то куда более прозаичному – к скуке и деградации.

Развитых образов этой скуки в реалистической литературе много не найдешь – потому как жизнь штука беспокойная, и людям не так и часто удается передохнуть достаточно долго и прочно, чтобы погрузиться в сонную одурь. Передо́хнуть на страницах книг и в жизни удается многим, а вот передохну́ть – немногим. Но иногда удается, и писатели отображают это. Ярчайший символ достигнутого «счастья» - деревня Обломовка[6] из романа «Обломов». Что это за деревня русскому читателю объяснять не надо, но читатель иностранный, возможно, и не слыхал о такой, а так как я надеюсь, что статью эту будут читать читатели самых разных национальностей, то сделаю пояснение. Обломовка – чудный, почти сказочный край, деревня, отстоящая вдали от цивилизации, но сама представляющая собою особого рода полу-цивилизацию. Безмятежно протекает тут житье-бытье, не знают тут, что такое горе. Но даю слово самому Гончарову:

«Ни страшных бурь, ни разрушений не слыхать в том краю.

В газетах ни разу никому не случилось прочесть чего-нибудь подобного об этом благословенном богом уголке. И никогда бы ничего и не было напечатано, и не слыхали бы про этот край, если б только крестьянская вдова Марина Кулькова, двадцати восьми лет, не родила зараз четырех младенцев, о чем уже умолчать никак было нельзя.

Не наказывал господь той стороны ни египетскими, ни простыми язвами. Никто из жителей не видал и не помнит никаких страшных небесных знамений, ни шаров огненных, ни внезапной темноты; не водится там ядовитых гадов; саранча не залетает туда; нет ни львов рыкающих, ни тигров ревущих, ни даже медведей и волков, потому что нет лесов. По полям и по деревне бродят только в обилии коровы жующие, овцы блеющие и куры кудахтающие…

Счастливые люди жили, думая, что иначе и не должно и не может быть, уверенные, что и все другие живут точно так же и что жить иначе — грех.

Они бы и не поверили, если б сказали им, что другие как-нибудь иначе пашут, сеют, жнут, продают. Какие же страсти и волнения могли быть у них?

У них, как и у всех людей, были и заботы, и слабости, взнос подати или оброка, лень и сон; но все это обходилось им дешево, без волнений крови.

В последние пять лет из нескольких сот душ не умер никто, не то что насильственною, даже естественною смертью.

А если кто от старости или от какой-нибудь застарелой болезни и почил вечным сном, то там долго после того не могли надивиться такому необыкновенному случаю». (И.А. Гончаров. «Обломов. Часть первая. IX. Сон Обломова»).

Такой вот удивительный край. Но есть, есть все-таки одна забота, день и ночь преследующая обломовцев. Что же это за забота? А вы догадайтесь! Правильно – покушать надо получше. «Забота о пище была первая и главная жизненная забота в Обломовке. Какие телята утучнялись там к годовым праздникам! Какая птица воспитывалась! Сколько тонких соображений, сколько занятий и забот в ухаживанье за нею! Индейки и цыплята, назначаемые к именинам и другим торжественным дням, откармливались орехами; гусей лишали моциона, заставляли висеть в мешке неподвижно за несколько дней до праздника, чтоб они заплыли жиром. Какие запасы были там варений, солений, печений! Какие меды, какие квасы варились, какие пироги пеклись в Обломовке!».

А после того, как вы покушали, вам надо отдохнуть. Отдыхают и обломовцы, да как! Я бы уже и не стал дальше цитировать, так как картина жизни в Обломовке более-менее ясна, но послеобеденный сон обломовцев никак нельзя упустить из вида, и опять-таки кто расскажет о нем лучше автора? Посему читаем еще один отрывок:

«И в доме воцарилась мертвая тишина. Наступил час всеобщего послеобеденного сна.

Ребенок видит, что и отец, и мать, и старая тетка, и свита — все разбрелись по своим углам; а у кого не было его, тот шел на сеновал, другой в сад, третий искал прохлады в сенях, а иной, прикрыв лицо платком от мух, засыпал там, где сморила его жара и повалил громоздкий обед. И садовник растянулся под кустом в саду, подле своей пешни, и кучер спал на конюшне.

Илья Ильич заглянул в людскую: в людской все легли вповалку, по лавкам, по полу и в сенях, предоставив ребятишек самим себе; ребятишки ползают по двору и роются в песке. И собаки далеко залезли в конуры, благо не на кого было лаять.

Можно было пройти по всему дому насквозь и не встретить ни души; легко было обокрасть все кругом и свезти со двора на подводах: никто не помешал бы, если б только водились воры в том краю.

Это был какой-то всепоглощающий, ничем не победимый сон, истинное подобие смерти. Все мертво, только из всех углов несется разнообразное храпенье на все тоны и лады».

Вот он, диагноз поистине счастливой жизни: подобие смерти! Удивительный и удивительно точный диагноз! Если в жизни идеальной покой может быть возведен до уровня буддистского просветления или умиротворенного гуляния в эпикурейских садах, то в действительной жизни он находит свое выражение лишь в сонной одури, из которой, конечно же, необходимо выдернуть человека. Необходимо растолкать, разбудить его, пока он еще не превратился в «счастливого» Обломова. Но самого Обломова – его уже и Штольц растолкать не может, и если Будду уже ничто не способно обеспокоить, то Обломова уже ничто не способно расшевелить.

Впрочем, и в действительной жизни такого рода потерянный рай может выглядеть достаточно привлекательно – согласно таитянской модели, когда вы высаживаетесь на чудесный остров, где приветливые девушки окружают вас заботой и награждают улыбками и всякими постельными, но не развратными радостями. Однако и тут уже налицо конфликт, поскольку соприкосновение цивилизации со всякого рода потерянными раями заканчивается весьма плачевно для рая – примеров тому реальность дает массу, а в литературе этот конфликт лучше всего описал Достоевский в «Сне смешного человека». Кстати, заметим сходство между описаниями Обломова и смешного человека:

«Они блуждали по своим прекрасным рощам и лесам, они пели свои прекрасные песни, они питались легкою пищею, плодами своих деревьев, медом лесов своих и молоком их любивших животных. Для пищи и для одежды своей они трудились лишь немного и слегка. У них была любовь и рождались дети, но никогда я не замечал в них порывов того жестокого сладострастия, которое постигает почти всех на нашей земле, всех и всякого, и служит единственным источником почти всех грехов нашего человечества. Они радовались являвшимся у них детям как новым участникам в их блаженстве. Между ними не было ссор и не было ревности, и они не понимали даже, что это значит. Их дети были детьми всех, потому что все составляли одну семью. У них почти совсем не было болезней, хоть и была смерть; но старики их умирали тихо, как бы засыпая, окруженные прощавшимися с ними людьми, благословляя их, улыбаясь им и сами напутствуемые их светлыми улыбками. Скорби, слез при этом я не видал, а была лишь умножившаяся как бы до восторга любовь, но до восторга спокойного, восполнившегося, созерцательного». (Ф.М. Достоевский. «Сон смешного человека»)

Ну чем не Обломовка! – только без обжорства. Ан нет – именно что без обжорства, это очень важно. После грехопадения уже нельзя въехать в рай, а всякая подделка под рай оборачивается адом для культурного человека. Нет, или уж рай есть рай, и тогда в нем не место цивилизации и литературе, или уж вместо рая мы получаем сонную до одури Обломовку или, к примеру, еще Страну Развлечений из «Пиноккио». Мир безоблачного счастья оборачивается миром тупого безделья, счастливый человек постепенно превращается в осла. Не трудись, не знай забот, но тогда уж позабудь и о человеческом достоинстве.

Отмечу еще, что описание земного рая и у Достоевского чрезвычайно кратко и общо – и не может оно быть другим, потому что мы всегда будем упираться во фразу, что «все жили долго и счастливо» - и прибавить к этому нечего, если уж действительно все живут счастливо. Чтобы можно было что-то прибавить, надо вводить конфликт, тогда и детали появятся, и можно уже и повествование разворачивать. Этот конфликт привносит смешной человек, развративший рай, дав вкусить счастливым людям от древа познания Добра и зла. «Когда они стали злы, то начали говорить о братстве и гуманности и поняли эти идеи. Когда они стали преступны, то изобрели справедливость и предписали себе целые кодексы, чтоб сохранить ее, а для обеспечения кодексов поставили гильотину». Вот – это уже подходящая почва для литературы, а сам смешной человек, очнувшийся от сна и взявшийся за проповедь райской жизни, которая-де может устроиться, стоит только всем захотеть – это уже классический герой-идеалист, очередной идиот-Дон Кихот, обреченный на очередное поражение.

Пожалуй, в порядке исключения удивительный Лотлориен - страна эльфов из «Властелина колец» - может считаться весьма привлекательной райской моделью, но даже и она описана скорее как некий чудесный сон, а не реальность (даже и сказочная), и занимает пространство одной главы, то есть является чудесным, но эпизодом. Можно припомнить еще и чудесный сад, в котором была заточена Герда в «Снежной королеве» – заточена вполне себе доброй старушкой-волшебницей, но сама необходимость заточения весьма показательна. В этом чудеснейшем саду нечего делать, а Герде необходимо спешить на помощь Каю. И это всегда так в литературе – всякий рай или скучен, или опасен, или эпизодичен, но его всегда или необходимо покинуть, или приходится разрушить.

Проповедь отца Робинзона Крузо

И теперь же, раз уж я обещал, то вернусь к проповеди отца Робинзона Крузо. Воспроизведу ее вполне дословно:

«Стоит мне только понаблюдать, сказал отец, и я увижу, что все жизненные невзгоды распределены между высшими и низшими классами и что меньше всего их выпадает на долю людей среднего состояния, не подверженных стольким превратностям судьбы, как знать и простонародье; даже от недугов, телесных и душевных, они застрахованы больше, чем те, у кого болезни вызываются пороками, роскошью и всякого рода излишествами, с одной стороны, тяжелым трудом, нуждой, плохим и недостаточным питанием — с другой, являясь, таким образом, естественным последствием образа жизни. Среднее состояние — наиболее благоприятное для расцвета всех добродетелей, для всех радостей бытия; изобилие и мир — слуги его; ему сопутствуют и благословляют его умеренность, воздержанность, здоровье, спокойствие духа, общительность, всевозможные приятные развлечения, всевозможные удовольствия. Человек среднего состояния проходит свой жизненный путь тихо и гладко, не обременяя себя ни физическим, ни умственным непосильным трудом, не продаваясь в рабство из-за куска хлеба, не мучаясь поисками выхода из запутанных положений, лишающих тело сна, а душу покоя, не снедаемый завистью, не сгорая втайне огнем честолюбия. Окруженный довольством, легко и незаметно скользит он к могиле, рассудительно вкушая сладости жизни без примеси горечи, чувствуя себя счастливым и научаясь каждодневным опытом понимать это все яснее и глубже». (Даниэль Дефо. «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо»)

Какая скучная проповедь! Какая жалкая жизнь! Она отвратительно-неприемлема и для человека действующего, и для человека разумного. Потому что жизнь дана человеку не для того, чтобы мирно пожевать травку и тихо скончаться, но для того, чтобы испытать свои силы. Среднее состояние – это не рай, вовсе не рай, это всё тот же обломовский сон, но Обломов честнее среднестатистического бюргера-обывателя-мещанина-буржуа, он доводит состояние сна жизни до логического конца, и мы видим, что это за состояние, и оно отталкивает нас, а буржуа выпячивают свое довольство жизнью, заманивая нас в сон. Нет, не заманите. Правильно Робинзон не послушался отца и пустился в приключения – совершенно правильно, как бы он потом ни сокрушался об этом. Во всяком случае он прожил жизнь, а не проспал ее.

Возвращение к «Илиаде» или оправдываемая кровавость

Кроме проповеди отца Робинзона, я также обещал вернуться к «Илиаде». Обещал – возвращаюсь. Надо бы все-таки лучше уяснить себе гармоничность мира «Илиады» и тот диссонанс, который эта гармония вызывает у современного культурного читателя (а других читателей, кроме культурных, у «Илиады» и нет). Дело в том, что «Илиада» со своей первобытно-дикарской системой ценностей и великим слогом находится вне привычных жанровых определений. И дело тут далеко не в одних только богах – считать их сказочными персонажами или нет? – но ведь даже если бы в «Илиаде» не было богов, она бы оставалась неопределимой по своему жанру. Но я тут же поправляюсь – неверно говорить, что нельзя определиться с жанром «Илиады», а следует сказать, что она по сути сплавляет оба жанра – приключения и реализм, причем сплавляет не механически, что можно сделать и сегодня, но сущностно, что сегодня сделать никак не получится. Сегодня можно написать приключенческую книгу с элементами реализма или реалистическую книгу с элементами приключений, но написать реалистическую книгу, которая в то же время была бы приключенческой – этого сделать никак нельзя. Одно отторгает другое, реализм отталкивает приключения, и наоборот – об этом уже говорилось ранее. Но Гомер писал или пел (все-таки писал скорее, я уверен, что Гомер – это автор-писатель, а не индивидуальный, а то еще и коллективный аэд), так вот, Гомер писал тогда, когда о невозможности слияния реализма с приключениями еще не знали, а потому оно было возможным. Но теперь, когда это известно, невозможное стало, как ему и положено быть, невозможным. «Илиада» же, игнорируя эту неизвестную Гомеру невозможность, остается столь же реалистической, сколь и приключенческой книгой. Если же говорить серьезно, то органичный сплав приключений с реализмом возможен лишь в переходный период от архаических ценностей к развитой цивилизации. В архаике высшей мужской ценностью является воинственность, а отображение войны – высшая реальность, и почти единственная реальность, достойная воспевания. Цивилизация же подразумевает постепенное вытеснение войны как положительного образа из сознания в подсознание – война же как мужская игра именно что переносится в жанр приключений, превращается в игру, а как серьезная реальность она подвергается суровому суду со стороны сознания. В «Илиаде» же приключение войны отображает прекрасную, с точки зрения греков, реальность.

Да, вам может показаться очень странным, если я скажу, что «Илиада» - приключенческая книга, однако, если вы подойдете к этому вопросу без предубеждения, то, конечно, «Илиада» - это приключенческая книга. В ней описывается осада города, содержание книги сводится к бесконечному описанию битв – что это, как не приключения?Приключения и есть. И только при таком подходе сразу же узаконивается вся кровавость этих приключений, потому как, извините, но такая кровавость и до сих пор, при всей гуманистической работе, вроде бы проделанной человечеством, но она остается востребованной - и вполне легально. Просто она из Культуры перекочевала в поп-культуру, и прекрасно там себя чувствует. Совсем недавно я посмотрел боевик «Великий уравнитель», где доблестный главный герой, ведомый самыми возвышенными устремлениями воздаяния за различного рода жестокие мерзости – так вот, ведомый благими намерениями, он убивает всех жестоких мерзавцев с максимальной жестокостью, и это ничуть не умаляет его героизма. И такого рода оправдываемой жестокости в поп-культуре сколько угодно. В Культуре она была бы осуждена, а в поп-культуре совершенно никак не осуждается. Но жанр приключений, хотя и не целиком может быть отнесен к поп-культуре, но довольно явно к ней тяготеет; опять же сама поп-культура, хотя и противопоставляется Культуре с большой буквы, но во многих своих проявлениях несомненно является ее законной частью. Поэтому мы не можем сказать, что жестокость «Илиады» как-то явно противоречит ее культурному значению; для приключенческой книги это вполне обычное явление. А к поп-культуре «Илиада» не относится по определению.

Но «Илиада» одновременно является и реалистической книгой – этот тезис может вызвать лишь формальное возмущение - в плане четкости жанрового определения – нельзя ведь относить к реализму эпическую поэму! – и пошел спор на сто томов дискуссий, - а так-то все исследователи автоматически подходят к «Илиаде» и «Одиссее» как к энциклопедиям древнегреческой жизни определенного периода. Но это и есть задача реализма – создать образ действительной жизни. Само начало «Илиады» - отнятие Хрисеиды у Агамемнона в связи с гневом Аполлона и отнятие Агамемноном Брисеиды у Ахиллеса по праву силы, - показывает нам действительность греческой жизни с такой силой и яркостью, что сильнее и ярче ее никак не показать. Даже присутствие богов и их постоянное вмешательство в дела людей куда в большей степени говорит именно о реализме «Илиады», чем о ее сказочности. Здесь мифологизированность сознания греков показывается как реальность их существования, она объективируется с простотой указания на факт. Само собой разумеется, что боги присматривают за людьми, что они неизмеримо сильнее и что их никак нельзя игнорировать. Зевс, Афина, Аполлон – реалистические персонажи, без них реальность не просто была бы неполной, но без них реальность и представить-то себе нельзя. Повседневность обращения к Зевсу и Афине в реальности делает их реалистическими героями в литературе.

Кстати, можно отметить еще один ярчайший признак реалистичности «Илиады» - это отказ от ясного деления добро/зло применительно к грекам и троянцам, а вообще говоря греки в «Илиаде» должны бы быть добряками, а троянцы – злодеями. Но в действительности войн очень редко когда можно ясно противопоставить Добро злу, вот и Гомер не делает этого. Сегодня человеческое сознание дошло до понимания самой войны как воплощения зла, во времена же Гомера война рассматривается как явное благо. Можно сказать, что в «Илиаде» Добро воюет с Добром – доблесть сражается с доблестью, а кто окажется доблестнее, тот и победит – и в этом выразится небесная справедливость. Да, это древнегреческий героический реализм, но такой реализм нам не нужен. И такие кровожадные герои.

Вот этот сплав реализма с приключениями, да еще с учетом специфики греческой реальности и греческих приключений, может сильно сбивать с толку современного читателя. Подходя к «Илиаде» с реалистическими мерками, мы должны осудить ее кровавость и дикарскую систему ценностей, но как приключенческая книга она в значительной степени оправдывается в своем кровавом измерении (хотя дикарская система ценностей осуждается культурным сознанием в любом случае). Подходя к «Илиаде» с приключенческими мерками, мы рискуем полностью просмотреть ее подлинное культурное значение – впрочем, не сильно рискуем, потому что оно подразумевается. Все-таки труднее принять тезис о приключенческости «Илиады», чем о ее реализме. Для культурного читателя. А других, повторюсь, у «Илиады» и нет.

Конечно, все эти рассуждения вроде бы имеют лишь косвенное отношение к основной теме статьи – то есть к рассмотрению жизни и литературы как неразрешимой загадки. Но для меня было существенно уточнить приключенческий аспект этой великой книги – только он делает ясным гармоничность мира «Илиады», и он же помогает уяснить себе ложность этой гармоничности. Кровавость не может быть гармоничной, Культура отторгает ее или, как минимум, ставит под жесточайшее сомнение. Поэтому в той части, где «Илиада» показывает действительность как решенную загадку (будь жестоким героем – выше нет удела, и даже боги будут тебе благоволить), она вводит в заблуждение, как и все приключенческие книги. В этом частном смысле «Илиада» ничем не отличается от любого кровавого боевика с положительным героем. Только в «Илиаде» очень много героев и почти все они положительные – пропорционально своей кровожадности. Но об этом я уже не раз говорил – просто эту мысль очень важно разжевать до полного ее усвоения.

Идеологизированная литература

Напоследок чуть подробнее взглянем на реалистическую литературу, которая дает разгадку тайны жизни. Сказки оставим в стороне, оставим в стороне и реализм, который заставляет нас скорее мрачнеть, чем радоваться, и обратимся к реализму жизнеутверждающему. Реалистическая литература, дающая разгадку жизни, бывает или очень плохой, или довольно воодушевляющей, но не слишком художественно убедительной. Что касается плохой литературы, то не придумать литературы худшей, чем разного рода идеологизированная литература, призванная показать торжество той или иной доминирующей в обществе идеологии. Разгадка жизни найдена – у нас построено справедливое общество – литература же отражает этот «объективный» процесс. В конце концов в такого рода литературе неизбежно остается место для одного единственного конфликта – так называемого конфликта хорошего с лучшим, когда не слишком плохой, но немного сбившийся с пути руководитель либо осознает свои ошибки, либо ему противопоставляется здоровая масса, которая идет прямиком в светлое будущее. А всяких там откровенных бюрократов и вредителей мы уже победили, они уже в прошлом. Надо сказать, что такой подход плохо работает – в силу своей смехотворности – и так или иначе, но в книгу или в фильм всё равно нередко пролезает откровенный халтурщик или бюрократ Нехода – потому как реальность уж больно вопит, так что трудно ее совсем уж не слышать, а в реальности творятся такие безобразия, что… но о них молчок. Чего более всего не приемлет всякий идеологический реализм, так это реализма. Идеологический реализм быстро деградирует до уровня сказочки – и тут мы смело можем говорить о деградации, ведь когда сказку пытаются выдать за реальность – это может быть только очень плохая сказка, не сказка, а чистая ложь, типа «Кубанских казаков» (литературные аналоги я приводить не буду, они не стоят даже и того, чтобы называть их). Единственным же вполне дозволенным конфликтом в пространстве идеологического реализма остается конфликт доблестной милиции с гнусной преступностью, но и тут, очевидно, есть некоторая недоработка, – потому как и преступность пора бы уже полностью победить. Но вот гуляют еще преступные недобитки и кое-какие иностранные шпионы. Добить бы их, разоблачить бы их – и наступило бы полное производственное счастье, а отдельные шалопаи в конце концов перевоспитывались бы и выдавали бы еще и по две нормы выработки. Ужас! Но мы были свидетелями такого рода «гармоничного» искусства и «гармоничных» жизней в «идеальном» обществе.

Литература идейная

Есть, конечно, жизнеутверждающая литература и получше. Ее можно назвать не идеологизированной, но идейной. Я имею в виду романы-утопии. В русской литературе самым заметным произведением такого рода является, конечно, «Что делать?» Чернышевского. Это совсем не плохое произведение, оно значительно лучше, чем о нем зачастую принято говорить – и даже с чисто художественной точки зрения, хотя Чернышевский с самого начала предупреждает, что он не собирается соревноваться в художественном мастерстве с подлинными мастерами художественного слова. Это предупреждение весьма характерно. Чернышевский и сам понимает, что с точки зрения художественной литературы что-то в его книге не так. Не вполне она художественна, слишком она идейна, чтобы быть подлинно художественной. И все-таки он пишет роман, а не трактат.

А ведь так-то: чего хочет добиться Чернышевский, что за мир он хочет показать? Он хочет, чтобы и общественная, и личная жизнь выстроились разумно, и он показывает мир, где люди устраиваются разумно. Мир без эксплуатации человека человеком и женщины мужчиной. Мир любви без обладания и, следовательно, без пошлой ревности и пошлого быта. Мир, в котором люди гонятся не за прибылью и всякого рода излишествами, каковые достаются единицам, а такой мир, в котором благодаря общему труду удовлетворяются базовые потребности всех и высвобождается свободное время для всех – время радости общения и интеллектуального совершенствования. Ну разве не прекрасный мир! Ну разве не прекрасная хотя бы мечта о таком мире! Почему бы и не показать такой мир? Вот, Чернышевский нам его и показывает. Разве это не куда более привлекательный мир, чем душный мир «Преступления и наказания», мир, скукоживающийся до комнаты-гроба Раскольникова и разного рода распивочных? Но Достоевский – великий, даже величайший писатель, а Чернышевский – нет. Но «Преступление и наказание» - великий, даже величайший роман, а «Что делать?» - нет. Но Достоевский постоянно высмеивает Чернышевского - в том числе и в «Преступлении и наказании», - и это его высмеивание (вплоть до троллинга) воспринимается нами скорее с точки зрения правоты Достоевского, а не Чернышевского.

Всё это происходит оттого, что действительная жизнь не дает хоть сколько-нибудь убедительного материала для утопии. Да и как она может его дать, если тут противоречие уже на уровне понятий, потому как действительная жизнь – это именно что жизнь действительная, а утопия показывает жизнь идеальную. Но ведь могут возразить, что не обязана действительная жизнь всё время входить в такой разительный контраст с идеалом, что не стоит ведь жизнь на месте. Ведь может же она совершенствоваться, то есть постепенно подтягиваться к идеалу? Нет, действительная жизнь не может совершенствоваться – она такая, какая есть испокон веку, и таковой и будет оставаться. Я уже перечислил основные характеристики действительной жизни – сами подумайте, что в них подлежит совершенствованию? Ровным счетом ничего. Или вдруг куда-нибудь денется мелочный карьеризм? Никуда не денется, и всегда найдется сто желающих на одно занятое или освободившееся место, сто желающих поставить подножку конкуренту. Ничего с этим не поделать, а уже одного этого достаточно, чтобы разрушить любую утопию. А страсти? Можно предаваться страстям более или менее разнузданно, но в чем тут может быть совершенствование? Чувства не совершенствуются – они какие были, такие и есть. Неужели античный человек гневался как-то не так, как современный? Неужели человек будущего, если его разозлить, не будет гневаться? А если не будет, то что тогда – полный эмоциональный застой? Это, что ли, совершенствование? Нет, не видно тут и возможности никакого совершенствования. Или возьмем то повседневное, доминирующе-пошлое размышление, которое сопровождает все наши действия и даже их отсутствие – как оно может стать совершеннее? Если я сегодня думаю: «А не пойти ли мне в магазин?» - то и раньше человек думал о том же самом и завтра будет думать о том же. Всё это нескончаемое размышление обо всем происходящем, обо всем текущем и в никуда утекающем, никуда не может и деться и не подлежит никакому совершенствованию.

А менее всего подлежит разумному совершенствованию любовная жизнь, конечно. Лишь уничтожив любовную жизнь, вы можете уничтожить ревность и все прочие хорошо известные приятные и неприятные атрибуты любви. Действительная жизнь – могучий поток, сила природная, и всякие попытки поставить на ее пути заслон заканчиваются прорывом этого заслона. Полюбив, вы хотите быть наедине с объектом своей любви, и горе тому, кто подошел к нему (объекту) с какими-то знаками внимания. А иначе и не любовь это. Не каждый день появляется Шекспир, чтобы написать «Отелло», но самих Отелло мы можем наблюдать каждый день. Ничего не изменилось, и не может измениться. И не изменится. Вы можете искоренить любовь (допустим), но тогда и писать будет не о чем, вот и всё.

Идеальные элои и реальные морлоки

Тут мы скорее сталкиваемся с другой проблемой – действительная жизнь не подлежит совершенствованию, это ясно, но, возможно, она подлежит деградации? Кажется, что разум именно что хотел бы попросту искоренить действительную жизнь со всеми ее слишком неразумными эксцессами. Зачем нужна пылкая любовь с ее избыточными деструктивными страстями? А война? Секс, насилие, обман, соперничество – хорошо бы было всё это истребить. Но что тогда останется? Писатели-фантасты нарисовали и продолжают рисовать массу картин, в которых слишком цивилизованное человечество живет слишком хорошей, а потому слишком скучной жизнью – самой убедительной из таких картин остается картина, нарисованная Уэллсом в «Машине времени», где беззаботные люди будущего – элои – ведут вполне себе растительное существование, не сотрясаемое, как поначалу кажется, никакими беспокойствами, но, соответственно, приведшее их и к полной интеллектуальной деградации. Элои – столь же милые, сколь и ничтожные существа, и ничтожность их является как раз прямым следствием их чрезмерной цивилизованности, каковая в итоге приводит к забвению в том числе и культурных интересов. Искоренение действительной жизни приводит к уничтожению и жизни идеальной: когда ничто не беспокоит, ничто и не интересно. Когда, казалось бы, можно, наконец, зажить чисто разумной жизнью, почитывая книжки и ходя в музеи, читать уже тоже слишком утомительно, а главное, не нужно. Ничего уже не нужно. Живи и радуйся жизни, а жизни-то и нет. Бессодержательна она, потому что, как оказывается, именно действительная жизнь со всей её бестолковостью давала ей основное содержание. Но та же «Машина времени» разоблачает концепцию «выродившегося от слишком хорошей жизни» человечества. Рядом с утонченными аристократическими элоями, под землей, живут наследники пролетариев – морлоки, а элои являются для морлоков всего лишь пищей, откармливаемым скотом. С беззаботностью соседствует ужас, который элои всячески гонят от себя, запрещая себе осознавать всю бедственность своего положения. Они круглые сутки играют и смеются, а ночью пропадают, уходя в подземное царство, где превращаются в куски мяса.

Анализируя «Машину времени», мы должны осознать два факта. Первый – в пространстве цивилизации действительная жизнь, пожалуй, все-таки в тенденции становится несколько скучнее. Среднестатистический законопослушный гражданин-потребитель цивилизованной страны – существо довольно-таки скучное, прямо скажем. Разум в тенденции подавляет страсти и слишком многое запрещает, а оскопленная жизнь без страстей скучна. Сама по себе цивилизованная жизнь подразумевает некоторое затухание природного жизненного пыла – цивилизованный человек, подобно хорошо воспитанному ребенку, ведет себя значительно тише, приличнее невоспитанных шаловливых «дикарей», а всякое энергичное действие и яркое проявление эмоций кажется ему чем-то дикарским. Но я бы категорически не советовал поддаваться искушению рисовать картины «слишком благополучной», а потому скучной жизни. Факт номер два, который мы должны осознать: морлоки всегда рядом – действительная жизнь всегда находит возможность нарушить или прямо разрушить скучную идиллию. Сама плотина цивилизации оказывается слишком уязвимой, она всегда готова прорваться под напором варваров или варварских тенденций внутри самой цивилизации. Но это – только часть проблемы.

Я уже приводил в пример неистребимость карьерных баталий. Мне видится, что этот образ – тысячи, миллионы, а теперь уже и миллиарды сталкивающихся амбиций – является самым надежным гарантом неизменности человеческого существования. «Суета сует, всё суета! Что было, то и будет, и что делалось, то и будет делаться опять. Нет ничего нового под солнцем!» – сказал Соломон, и в отношении действительной жизни человечества он был абсолютно прав. Люди не перестают суетиться, пытаясь встроиться в общественную иерархию, пытаясь встать на ту или иную ступень социальной лестницы, а затем удержаться на ней или подняться выше, – и если эта неизменная суета не дает надежды на улучшение человеческого существования, то она же служит определенного рода противоядием против застоя действительной жизни, ее разумного искоренения. Ничего не меняется - и ничего не изменится. Пока жив человек, будет он суетиться под солнцем, ища себе подходящее место. А это не так-то просто, а зачастую и совсем не скучно – найти себе подобающее или кажущееся подобающим место. Много потолкаться приходится, - глядишь, и жизнь пролетела.

Наконец, одних только семейных проблем в самых благополучных, как кажется, семьях, вполне достаточно, чтобы понять, почему люди вообще так ценят покой – потому что он всем только снится. Так уж устроена жизнь, что при всем желании не сильно заскучаешь - и это тоже часть вечно-неизменной людской суеты. Она угнетает человека, но она же его и спасает, наполняя жизнь событиями и переживаниями. Если вернуться к жалкой проповеди отца Робинзона Крузо, то и ему можно посочувствовать – ведь сын не послушался его и пропал без вести, принеся в семью горе. Да, отцу Робинзона посочувствовать можно, а вот проповеди его – нет. Она жалка и убога, зарубите это себе на носу. Последовательно вытравливайте из себя обывательщину – уж что-что, а обывательщина точно не является разгадкой жизни.

Следует еще отметить, что образ скучающего от чрезмерно устроенной жизни человека является вариацией разоблачения образа счастливой жизни – я уже писал об Обломовке и разного рода первобытных раях, но то были образы доцивилизованной райской жизни (до грехопадения нет Добра и зла, а есть одно только счастье), здесь же мы сталкиваемся с образом пост-цивилизованного счастья – когда торжествующий разум искоренил зло, а Добро вроде бы победило. Литература ясно показывает нам иллюзорность этой победы, причем двояко – и через ее эфемерность (морлоки всегда рядом), и через ее непривлекательность (ничтожность элоев).

Литература идейная (продолжение)

Но я опять немного уклонился в сторону. Уэллс увел меня в сторону от Чернышевского, размышление же о художественных утопиях привело к мысли о том, что действительная жизнь не подлежит совершенствованию, а разве только деградации – через стремление разума искоренить ее. Всякого рода совершенствование, будь то личное, будь то общественное проистекает из интеллектуальной деятельности, выходящей за рамки действительной жизни. Жизнь идеальная всегда противопоставляется жизни действительной, потому что человек и бежит от действительной жизни, чтобы жить какой-то другой – идеальной. Поэтому возможны и совершенствование, возможна и жизнь со смыслом, возможно и более разумное общественное устройство – всё это возможно, но действительную жизнь всё это никак не затрагивает; она остается вполне бессмысленной и невероятно могущественной. Всякое живое существо живет ею, просто потому, что оно живо. Человек – не исключение, но он исключение в том плане, что знает и об идеальном измерении жизни. Но писатель-реалист отражает именно действительную жизнь, а не идеальную, лучшие же писатели и отражают этот диссонанс – жизнь человека разумного, или пытающегося быть разумным, в бушующем море действительной жизни. «Боже, что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью!»[7] - воскликнул Гоголь (устами одного своего персонажа) – и, как и обычно, попал в самую точку. А Чернышевский думает, что можно разумно устроить жизнь вообще и показывает, как это сделать. Но именно поэтому он, в отличие от Гоголя, далеко не великий, хотя и очень интересный писатель. Но даже и не совсем писатель, а около-писатель - игнорирование действительной жизни в пользу утопии делает его сомнительным писателем.

Я даже допускаю, что на Западе и вовсе не слышали о Чернышевском, разве что феминистки вполне могли бы раздуть его до подобающего ему значения (или даже чуть больше), ведь центральное место в его утопии занимает эмансипация женщин. Но на Западе есть полный литературный аналог Чернышевского – Айн Рэнд. Она тоже не совсем как бы и писатель, но мыслитель, хотя более всего известна благодаря литературным произведениям – таким как «Атлант расправил плечи» и «Источник». Произведения эти действительно никак не назовешь неизвестными, а во многом они являются прямо-таки культовыми. Айн Рэнд и Чернышевский проповедуют разумный эгоизм как ключевую жизненную стратегию, только Чернышевский тянет нас в коммунизм, а Айн Рэнд коммунизм ненавидит и тянет нас в прямо противоположную сторону – в идеальный капитализм. Оба создают сильных до сверхчеловечности героев (Чернышевский – революционера Рахметова, Айн Рэнд – архитектора Говарда Рорка), но если Рахметов – провозвестник общества будущего, то Говард Рорк – вполне достигнутый идеал сильной и самодостаточной творческой личности.

Но вот странность – если бы нас попросили назвать самых известных русских писателей XIX века, то мы вполне могли бы попросту забыть о Чернышевском, - и точно так же, если попросить кого назвать самых известных американских писателей XX века, то Хемингуэя, Сэлинджера, Фицджеральда и Фолкнера назовут все, а вот про Айн Рэнд вполне могут забыть даже и ее поклонники. Потому что она вроде как и не писатель. Но ведь писатель же, и писатель совсем даже не плохой. Про «Атлант расправил плечи» - главную ее утопию – я ничего сказать не могу, не читал, а вот «Источник» в свое время прочитал с очень даже большим интересом. Эта книга интереснее очень многих произведений, которые считаются стопроцентно художественно-ценными, и все-таки она стоит особняком, как и всякая слишком идейная литература. Участь Чернышевского и Айн Рэнд – почитаться слишком философами, чтобы их считали настоящими писателями, и слишком писателями, чтобы их считали настоящими философами. Не самая завидная участь на свете, впрочем, есть много и куда менее завидных. Свое слово они сказали, и довольно громко и ясно, а уж наше дело – насколько хорошо мы его услышали. Всё же больше всего они известны именно благодаря литературе, и это справедливо. А что книги их не дотягивают до звания великой литературы – это тоже справедливо, ведь они уверенно разрешают загадку жизни, а великий писатель этого сделать никак не может. Не потому, что ему недостает умения, но прямо наоборот, именно в силу своего умения и в силу какого-то чутья великий писатель понимает, что, разрешив загадку жизни, он убьет свою книгу. А Чернышевскому и Айн Рэнд кажется, что именно решение загадки жизни ставит их литературу выше обычной художественной прозы. Нет, не ставит.

А ведь в краткосрочной перспективе идейно-воодушевляющая литература кажется не просто замечательной, но даже и лучшей литературой на свете. В самом деле, зачем погрязать в гамлетовской рефлексии, надо действовать, надо выползать из болота. Но болото – это и есть реальная жизнь, и, выползая из него, мы покидаем ее пространство. Литература создана не для воодушевления, но для довольно скептической относительно человеческой природы рефлексии. Она, собственно, неизменно подчеркивает тот факт, что человек разумный едва ли может быть назван разумным. Пытающийся быть разумным человек – вот лучший представитель человечества, а все остальные так даже и не пытаются.

И что же нам в итоге делать с загадкой жизни, которую писатель-реалист хочет, но не может разгадать? А вот что: признать отсутствие разгадки. Действительная жизнь – загадка доказанно-неразрешимая; живешь ею – а зачем? Всё в ней идет прахом, а человек всё что-то создает, всё что-то выстраивает – отношения, империи, литературные сюжеты, системы философские, - и всё напрасно, всё мимо, и всё самое, казалось бы, бессмертное, умирает. И все же Истина бессмертна. И великая литература тоже.

Могущество действительной жизни

Остается, правда, вопрос, не ответив на который, мы рискуем упустить кое-что существенное. Вопрос такой: если действительная жизнь так плоха, то почему большинство предпочитает именно ее, а не идеальную жизнь? Но, во-первых, человек, если только у него есть хоть малейшая возможность жить идеальной жизнью, предпочитает жить именно ею. «Во-вторых» несколько сложнее. Действительная жизнь обладает тем преимуществом, что она дана непосредственно и при этом дает массу впечатлений и поводов для размышлений, так что вполне наполняет даже в целом скучноватую жизнь. Даже люди, живущие, казалось бы, пустейшей жизнью, сводящейся к прогулкам с собакой и походам в магазин… Но всё оказывается как-то сложнее и, копнув поглубже, мы видим… Трудно сказать – что, но очень часто мы видим многое, ускользающее от поверхностного взгляда. Например, всякая семейная жизнь уже по определению несет в себе существенное наполнение. И ее отсутствие тоже – именно как отсутствие, потому что отсутствие семейной жизни несомненно порождает определенный жизненный фон, зачастую становящийся определяющим для жизни в целом. В этом и состоит могущество действительной жизни – даже в своих пробелах она порождает богатое содержание. Если же вспомнить о трагическом финале и том хаосе, в котором приходится пребывать человеку, то ведь это никого не минует. Более того, мы ведь знаем, что творческие люди зачастую оказываются в еще более хаотическом котле – они пренебрегают действительной жизнью, а та им мстит, заворачивая их в такие узлы, выпутаться из которых не представляется возможным. В общем, человек, живущий преимущественно действительной жизнью, мог бы сказать, что он не хочет жить в сумасшедшем доме, в котором живут идеалисты, а идеалист мог бы сказать, что не хочет жить в безумии реальности.

А итог таков, что жизнь не спрашивает, зачем надо жить, она всегда в своем праве. Поэтому действительная жизнь всегда и востребована – пока человек жив, он живет действительной жизнью, а уж насколько он способен приподняться над нею, чтобы выразить идеал – это другой вопрос. Что касается склонности литературы к выражению именно действительной жизни, то ведь литература попросту выражает жизнь, а жизнь, повторюсь, дается более наглядно именно как действительная, а не как идеальная жизнь. Для писателя влюбленный интереснее философа, а если ему интересен философ, то влюбленный философ. Вообще, для писателя всегда интереснее то, что происходит не в кабинете, а в спальне, не на уроке, а на перемене, не на сцене, а за кулисами. На сцене – спектакль, а за кулисами – жизнь. Или еще можно сказать, что писатель пишет пьесу, показывая то, что происходит за кулисами.

Стоит еще отметить и тот момент, что поскольку сильный образ всегда отображает некое явление в его, так сказать, законченном виде, доводит логику явления до конца, то отсюда следует, что отображение печальной действительности в образе становится еще более печальным. Жизнь все-таки не так безнадежна, как можно подумать, читая лучшие книги. И хотя безусловно верно то, что смерть, распад и скука являются символами действительной жизни в куда большей степени, чем ее различные радости, но верно и то, что даже небольшие радости могут подлечивать жизненные раны и даже хорошая погода уже может быть поводом для того, чтобы порадоваться. Нет более ничтожной философии, чем философия хорошей погоды и прочих маленьких радостей как лекарства от жизненных бурь, чем философия всякого рода позитива, однако же тяга к ничтожному позитиву возникает как-то сама собой и служит указанием на, в целом, здоровое нутро тянущегося. Жизнь не только всегда находится в своем праве просто по факту, но она еще даже и чисто физиологически подкармливает саму себя, подстегивая желание жить.

Крайне любопытно и то, что само действие в литературе постепенно приобретает форму идеала. Приключенческая литература тяготеет к сказкам именно как литература действия - в этом выражается тоска по утрате действительной жизни в ее первобытной привлекательности. В самом деле, в пространстве цивилизации действительная жизнь, как уже отмечалось, несколько скучнеет, и приключения нередко сводятся к уже упомянутым прогулкам с собакой и походам в магазин. Само по себе слово «приключение» обретает некий романтический, нереальный флер, хотя приключения являются неотъемлемой частью действительной жизни в той ее части, где она выпадает из пространства жизни цивилизованной. Жизнь дикаря или военного – сплошное приключение, хотя они и заняты всего лишь выживанием и убийством. Но цивилизованный человек и страшится такого рода приключений, но они и манят его. Отсюда и рождается приключенческая литература - как существенно облагороженный вариант преимущественно военной жизни. Герои шпаги очень красиво фехтуют, убивают и умирают, но реальность войны показывается иначе. Цивилизованный человек уже не может воспринимать войну как приключение, но в нем, тем не менее, жива тоска по подобного рода восприятию. Проблема эта решается так, что он отделяет одно восприятие от другого – и в приключенческой литературе по-прежнему можно вытворять всякие сомнительные даже и с точки зрения закона вещи. Но это всё не по-настоящему, не всерьез. Об этом я уже говорил, разбирая феномен «Илиады», в которой как раз оба плана – праздничная война и будничная реальность – органично совмещаются.

Я также говорил, что сегодня такое совмещение невозможно, но в детской литературе мы наблюдаем нечто весьма похожее. Жизнь ребенка – сплошное приключение, хотя он и занят всего лишь игрой, но именно поэтому многие взрослые и мечтают вернуться в детство, а в детской литературе тоже стирается грань между реализмом и приключениями. Такое возможно лишь в архаичной реальности, где еще не возникло четкого разделения на действительную и идеальную жизнь. Конечно, может показаться странным называть реальность детства архаичной, но мы ведь всегда судим о детстве уже будучи взрослыми, – а для взрослых реальность детства архаична в наиболее точном смысле слова. Это нечто давно пережитое, невозвратно ушедшее и необыкновенно привлекательное; детство для человека - точь-в-точь как Древняя Греция для человечества. Именно детство цивилизации оказывается чуть ли не самым ярким воспоминанием цивилизованного человека - мысль, уже неоднократно высказанная, но я не вижу ничего плохого в том, чтобы высказать ее еще раз; к тому же сам я в детство особенно не рвусь, а вот по Древней Греции погулять не отказался бы. Хотя, возможно, вполне достаточно и сохранившихся текстов – именно культурное наследие идеализирует ту или иную эпоху, но стоит повнимательнее почитать историю - и хочется убежать не в какой-то исторический период, но сбежать из истории как таковой.

Но вернемся на основную тропу рассуждения. Итак, жизнь всегда находится в своем праве, это раз; вполне справедливый пессимизм при отображении жизни все-таки зачастую становится несколько утрированным, это два; наконец, действительная жизнь подсознательно романтизируется при всем сознательно скептическом к ней отношении – всего этого вполне достаточно, чтобы «оправдать» действительную жизнь и ценность ее проживания. Хотя я все-таки настоятельно советую вам стремиться к идеалу. Да и что тут советовать – этого требует природа человека как разумного существа.

Последнее соображение

Есть еще одно соображение в пользу действительной жизни – чуть ли не ключевое, но которое пришло мне в голову в последний момент. Ведь большинство-то людей живет либо в состоянии полубессознательном, либо и вообще не знает о том, что такое включенное сознание, либо очень умело отключает его, - а без этого умения и жить было бы нельзя. Но действительная жизнь, как уже было сказано, становится горше именно при подключении сознания, а пока сознание не подключено или выключено – она переживается с животной непосредственностью. Приходят невзгоды - и человек плачет, приходит радость - и человек радуется. Радостей, пожалуй, приходит существенно меньше, но это подмечает именно сознание, а если оно выключено, то кто ж станет считать? Но и при подсчетах разум немного мухлюет, охотно считая всякие болячки и куда менее охотно – нечто радостное. Более всего разум презирает удовлетворенное существование как таковое, потому как само по себе существование разуму всегда представляется бессмысленным; если же оно (существование) удовлетворено самим собой, то это апофеоз бессмысленности. Чтобы существование стало осмысленным, надо именно что включить разум, если же человек довольствуется животной долей, например, тихим семейным счастьем, то – нет, разум отказывается считать такое существование счастливым или начинает презирать и счастье. Разум называет удовлетворенных счастливцев презрительным именем буржуа и обывателей, а то и прямо называет их ничтожествами и предпочитает взглянуть на них лишь затем, чтобы пройти мимо. Если же человек страдает, то в этом уже есть какой-то смысл, ведь во всяком случае с человеком происходит что-то, что заставляет его задуматься о своем существовании как о проблеме. Вот и получается, что при сравнительных подсчетах счастий-несчастий выпадает целый массив более-менее удовлетворенного существования, ведь разум отказывает такому существованию в праве на существование. Но такое существование существует, более того, оно оказывается куда более сложным феноменом, чем представляется разуму. Я уже говорил о содержательности всякой семейной жизни, а она никогда не может быть сведена к формуле: ходят на работу, нарожали детей, а в свободное время смотрят ящик и всё время думают, как бы пожрать повкуснее. Но разум склонен сводить проявления удовлетворенной действительной жизни (существования как такового) именно к подобного рода презрительным формулам. А люди тем временем живут и продолжают упрямо жить, не ставя перед собой грандиозных задач и при этом все-таки проживая жизнь, в которой кое-что и даже немало всего происходит. Жизнь, повторюсь, сама в себе несет определенное содержание и оправдание, как бы разуму ни хотелось зачеркнуть этот факт, заменив существование на разумное существование.

Опять-таки по молодости лет человек куда более склонен смотреть в будущее с оптимизмом, рассчитывая очень скоро поразить человечество своими многообразными талантами – потом чаще всего приходит разочарование, но это потом, а молодость ведь тоже не один день длится. Да и окружающие требуют от человека, чтобы он как бы игнорировал свои печали – вроде как неприлично ныть, а надо жить дальше, и тогда всё образуется. Вот человек и живет, а кто сходит с дистанции, того и не слышно. Иногда какой-нибудь Мармеладов расскажет вам историю своих бедствий, но кто ж, кроме Раскольникова, слушает мармеладовых? Никто. Защитная реакция. Мармеладов, как и всякий человек, для которого уже нет выхода, а есть только исход, уже не может не осознавать своего бедственного положения – потому и пьет. Лишь бы заглушить сознание, потому что невмоготу сознавать. И сознание глушится ценой забвения жизни, и таким образом сама действительная жизнь избавляется от не умеющего жить, не умеющего приспособиться к жизни человека. Это очень жестокая и очень эффективная стратегия, которая в природе зовется борьбой за существование, и которая, конечно же, в прямом и модифицированном виде продолжает действовать и в человеческом обществе. Выживают наиболее приспособленные, и само их выживание служит гарантией, что у них достаточно жизненных сил и сметки, чтобы урвать у жизни то, что она может дать. А нытики и неудачники пусть ноют и спиваются, всё равно мы их не слушаем. А так - живешь себе поживаешь, каких-то успехов добиваешься, а там еще и дети народятся – и всё, уже не о себе думаешь, жизнь удалась, ведь дети – это такое счастье! Пока они не выросли и не начали вытворять всякие штуки, от которых… Ну, припомните себя в молодости и подумайте о своих родителях в период ваших «исканий».

Всякое общество – и большое и малое – требует от личности, чтобы она всегда была «на позитиве», а всякие излияния негатива являются нарушением приличий. Изливайте негатив себе, друзьям и бумаге (компу), а на людях извольте держать себя в руках. И это правильно – да и не то, что правильно, а просто по-другому и быть не может. В обществе все мы представители человечества в целом, а человек как часть человечества должен являть собой пример жизне-приятия, а иначе всё распадется. Пессимизм – удел личности, в обществе от всех требуется оптимизм. Это не значит, конечно, что все мыслящие люди – пессимисты, хотя и подразумевает, что стадия мрачнейшего пессимизма неизбежна при формировании личности. Но даже и преодолев пессимизм, победивший оптимизм личности очень сильно отличается от общественного, так что, собственно, этот оптимизм едва ли может быть назван тем же словом. Личность становится оптимистом при переходе в идеальное (творческое) измерение существования, но в отношении общественных и всяких прочих мирских дел ее (личности) пессимизм лишь укрепляется и становится сознательным. Требование же «жить на позитиве», нося неизменную маску «у меня всё нормально-хорошо-отлично», становится просто смешным. Но в своем общественном измерении личность скорее подчиняется этому смешному требованию, не сильно отличаясь от других, хотя и стремясь по возможности уклониться от исполнения общественных обязанностей.

Это что касается людей, живущих в полуобморочном, то есть нормальном состоянии. А что касается людей с включенным сознанием, то у них своя стратегия, слишком хорошо известная – перерабатывать невзгоды в творчество, делать реальные невзгоды топливом идеальной жизни. Таким образом, действительная жизнь оказывается надежно защищенной со всех сторон. Она не дает осознавать себя (общество запрещает это), а давая осознавать, дает и лекарство против многих печалей. А то, что осознание действительной жизни в тенденции есть осознание именно ее печалей, а не радостей… - но радость и не требует осознания. Именно печальные сознают, отсюда картины, которые они сознают, чаще всего печальны. Так замыкается круг.

Идеальная крепость

Продолжу настоящее рассуждение, ни в коем случае не уклоняясь от своих философских обязанностей, ведь эти обязанности не навязаны мне обществом, но выбраны мною в качестве идеального лекарства от невзгод действительной жизни. Итак, продолжу. Хотя чего продолжать-то? Вроде бы всё, что я планировал и даже не планировал сказать, уже сказано. Рассуждение закончено, следовательно, действительная жизнь вступает в свои права. Это пугает. Но пока есть еще – нет, не порох в пороховницах, но мысли в черепной коробке, я найду возможность вновь укрыться за стенами идеальной крепости.

[1] Стоит, правда, отметить, что к «Дон Кихоту» как к тексту может возникнуть немало вопросов в смысле его совершенства, ведь текст этот вполне наследует взбалмошность и некоторую несуразность самого Дон Кихота. Сам же тощий и беззубый Дон Кихот очень мало похож на совершенного в своей гармонично-скульптурной мускулистости Давида, но зато известен ничуть не меньше.

[2] «The dead have come armed out of the grave to impose on him a mission at once too great and too mean for him. He is a dreamer, and he is called upon to act» (Oscar Wilde. «De Profundis»).

[3] Справедливости ради отметим благородство и ум короля великанов, хотя они и нужны лишь для того, чтобы на контрасте предать осмеянию и осуждению общественные порядки людей нормального размера.

[4] Ничего не делание является настолько специфическим времяпрепровождением, что может претендовать на звание отдельного устремления. Например, про Обломова никак не скажешь, что он развлекается. Так что более корректно, вероятно, было бы подразделить отдых на активный (игра и всякого рода развлечения) и пассивный (обломовщина). Я не сделал этого, потому что, в свою очередь, мне хотелось подчеркнуть особый статус стремления развлечься, и потому я не вполне корректно подвел отдых под развлечение, хотя правильнее было бы подвести развлечение под отдых, а может, даже правильнее было бы рассматривать стремления развлечься и отдохнуть как вполне самостоятельные, ведь те же азартные игры весьма проблематично рассматривать как форму отдыха.

[5] «Да и к чему мешать людям умирать, если смерть есть нормальный и законный конец каждого? Что из того, если какой-нибудь торгаш или чиновник проживет лишних пять, десять лет? Если же видеть цель медицины в том, что лекарства облегчают страдания, то невольно напрашивается вопрос: зачем их облегчать? Во-первых, говорят, что страдания ведут человека к совершенству, и, во-вторых, если человечество в самом деле научится облегчать свои страдания пилюлями и каплями, то оно совершенно забросит религию и философию, в которых до сих пор находило не только защиту от всяких бед, но даже счастие. Пушкин перед смертью испытывал страшные мучения, бедняжка Гейне несколько лет лежал в параличе; почему же не поболеть какому-нибудь Андрею Ефимычу или Матрене Саввишне, жизнь которых бессодержательна и была бы совершенно пуста и похожа на жизнь амебы, если бы не страдания?» (А. П. Чехов. «Палата номер шесть»)

[6] Строго говоря, нет такой деревни – Обломовка, но есть деревни Сосновка и Вавиловка, составляющие Обломовку: «Сосновка и Вавиловка были наследственной отчиной рода Обломовых и оттого известны были под общим именем Обломовки». (И.А. Гончаров. «Обломов»)

[7] Н.В. Гоголь. «Невский проспект»

Литературный герой как сверхчеловек и неудачник

Вообще говоря, я не хотел писать отдельную статью, посвященную литературным персонажам, но как-то так получилось, что всё же, по-видимому, удобнее будет раскрыть эту тему в отдельной статье, потому что… Потому что удобнее. При этом удерживайте в уме, что предстоящие рассуждения теснейшим образом связаны с рассуждениями в статье «Литература и жизнь как неразрешимая загадка», так что две эти статьи по сути составляют единое целое, ссылаются друг на друга и дополняют друг друга.

Кто такой литературный герой?

Попытка ответить на вопрос - кто такой литературный герой? - подразумевает ряд ответов, из которых самым разумным поначалу выглядит следующий: поскольку действующим лицом литературного произведения может стать кто угодно, то у литературного героя не может быть ясных общих характеристик. Однако, по-видимому, если речь идет о центральных персонажах, то здесь логика писательского выбора начинает просматриваться яснее и в центр ставится далеко не кто угодно. Далее, после довольно длительного перебора в уме различных центральных действующих лиц различных литературных произведений, интуитивно я сформулировал следующее словосочетание: симпатичный неудачник. Далее я стал перебирать тех же и других литературных героев, уже втискивая их в предназначенные для них рамки симпатичной неудачливости, и некоторые герои вставали в эти рамки охотно, другие же более или менее отчаянно сопротивлялись. Очевидно было, что нельзя ограничиться лишь указанием, необходимо дать разъяснения. Что ж, даю.

Литературный герой как неудачник

В статье «Литература и жизнь как неразрешимая загадка» я уже задавался вопросом - почему Чичиков так неудачлив? - при том, что и по роду своей деятельности (мошенничество в довольно крупных размерах) и по складу характера (в высшей степени приятный, умеющий подладиться под каждого человек) он, казалось бы, рожден для успеха. Собственно, и в самом романе-поэме мы видим, как успешно он взялся за дело скупки мертвых душ, но потом… Но ведь и ранее он вполне преуспел в деле строительства некоторых общественно-полезных зданий, каковые не были построены, зато у всех, кто занимался строительством (в том числе и у Чичикова), образовалось по чудесному домику. Сам же Чичиков уже начал жить жизнью своей мечты: «Уже сукна купил он себе такого, какого не носила вся губерния, и с этих пор стал держаться более коричневых и красноватых цветов с искрою; уже приобрел он отличную пару и сам держал одну вожжу, заставляя пристяжную виться кольцом; уже завел он обычай вытираться губкой, намоченной в воде, смешанной с одеколоном; уже покупал он весьма недешево какое-то мыло для сообщения гладкости коже, уже…». Но тут грянул гром, явилось новое начальство, и всё благосостояние Чичикова улетучилось. Чичиков не пал духом и подался на таможню, но история с промежуточным успехом и полным крахом повторилась и в таможенном деле, что послужило поводом к жалостливому монологу с его стороны: «Почему ж я? зачем на меня обрушилась беда? Кто ж зевает теперь на должности? — все приобретают. Несчастным я не сделал никого: я не ограбил вдову, я не пустил никого по миру, пользовался я от избытков, брал там, где всякий брал бы; не воспользуйся я, другие воспользовались бы. За что же другие благоденствуют, и почему должен я пропасть червем?» (Н.В. Гоголь. «Мертвые души»)

Так почему же все-таки Чичикова преследуют неудачи? Ответ ошеломляюще прост: да именно потому, что он главное действующее лицо реалистического литературного произведения, а реалистический литературный персонаж почти всегда неудачлив, так что его неудачливость вполне может служить определяющим признаком, то есть входить в определение главного действующего лица литературного произведения как его родовая составляющая. Кто такой литературный герой? – неудачник, вот кто. А почему это так, к настоящему моменту нам уже тоже должно быть понятно. Если бы Чичиков был всего лишь аферистом, то он вполне мог бы преуспеть, или автор вполне мог бы завершить повествование именно в момент успешного завершения им его дел, но в великой реалистической литературе мы всегда видим не деятеля, но человека, а человек не может преуспеть, действительная жизнь не дает ему такой возможности. Идеальная жизнь дает, а действительная – нет. А раз так, то и главный герой реалистического литературного произведения должен потерпеть неудачу – и даже и в своих делах, и даже если он прекрасно с ними справляется. Действительная жизнь сильнее умений – она спутывает все карты и расчеты – даже и благоразумному и расчетливому Чичикову. Хаос жизни персонализируется в Ноздреве и Коробочке, и вот уже вместо любимца всего города мы видим изгоя и чуть ли не прокаженного, и мечтает Чичиков лишь об одном – как бы поскорее унести ноги. Опять незадача, опять неудача! Но в жизни по-другому и не бывает. В делах бывает, но не в жизни. А литературные герои привносят проклятие действительной жизни и в свои дела.

Отметим, что литературный герой – это не просто неудачник, но неудачник сущностный, неудачник, который придает иное звучание самому этому слову – неудачливость. Ведь, казалось бы, очевидно, что неудачливости следует всячески избегать - как болезни. Литературный герой, однако, превращает неудачливость в орден и гордо вешает его себе на грудь. Он демонстративно презирает всякую успешность; успешность для него равносильна позорному клейму. Да, я неудачник, говорит он, но таким и должен быть всякий подлинно разумный человек. Неудачник – это звучит гордо! Удачливость же проистекает из слишком подлой игры по подлым правилам подлого мира.

Дон Кихот – неудачливый рыцарь, которому так и не суждено сразить реального великана, Гамлет – неудачливый принц, которому так и не суждено стать королем, Король Лир был, но перестал быть полновластным королем – со всеми последующими вытекающими унижениями, Жан Вальжан, претерпев все мыслимые каторжные страдания, стал, хотя и под чужим именем (каторжник – это уже клеймо на всю жизнь), замечательным мэром, но не суждено главному действующему лицу реалистического произведения быть всего лишь замечательным деятелем – и вот Жан с позором (в общественном мнении) покидает свое завидное общественное место, чтобы вновь отправиться на каторгу, бежать и вести скрытную и уже привычную незавидную жизнь. Раскольников – неудачливый студент и еще более неудачливый практик, реализующий свою кривую теорию. Одиссей – «в бедах постоянный», то есть его постоянно преследуют неудачи. Юный Вертер потерпел неудачу и в любви, и в карьере, а преуспел лишь в самоуничтожении. Вылетающий из всех школ Холден Колфилд – олицетворение подростка-неудачника. Анна Каренина была вполне себе респектабельной дамой, но в этом качестве не быть бы ей главной героиней, а став ею, она постепенно превращается в парию. Шерлок Холмс… но Шерлок Холмс как раз-таки неизменно торжествует. Мы, однако, уже понимаем, что это происходит оттого, что он – не реалистический герой, но деятель, а деятель может быть и успешным. Человек же, как уже было сказано – нет, человек успешным быть не может.

Литературный герой как симпатичный неудачник

Итак, реалистический литературный герой – это неудачник. Но сама по себе неудачливость как родовой признак должна быть еще дополнена видовым отличием. Мало сказать, что литературный герой – это неудачник, надо еще уточнить – что именно он за неудачник. Из подзаголовка вы уже понимаете, какой эпитет станет видовым отличием литературного героя как неудачника – он должен быть и чаще всего является симпатичным неудачником. Симпатичность же главного героя реалистического литературного произведения проистекает из двух основных источников. Во-первых, неудачники вообще-то очень часто бывают по-особенному симпатичны – из-за того, что их постоянно бьет жизнь, они как-то просветляются, видят суть жизни куда яснее, чем успешные индивиды. К тому же всякой успешности очень часто сопутствует некий душевный чурбанизм или, говоря проще, душевная черствость. Не будучи черствым, не имея слоновьей кожи, трудно, да и почти невозможно преуспеть. Опять-таки и успешные люди становятся более человечными вовсе не на пике успеха (напротив, в это время чисто по-человечески они скорее вызывают неприязнь своей высокомерной жестокостью победителя), но в те периоды, когда успех иссякает – тут они вдруг теряются, несколько поникают и… и вдруг увидишь на их лице добрую, хотя и немного жалкую, просительную улыбку или мольбу - вроде как, вы уж простите меня за то, кем я был, я теперь и сам вижу… А что он видит? Да то, что жизнь любого скрутит, и никакой успех не вечен, как и ничто не вечно в действительной жизни. Неудачники же это знают и без всяких подсказок, им это уже было объяснено давно и навсегда.

Представьте себе жизнь Гагарина или Марадоны – самого известного космонавта и самого известного футболиста в мире. Если бы вы взялись писать художественную книгу об их жизни, то что бы вы стали описывать? Социалистический реалист, ясное дело, взялся бы за подробное изучение подготовки к космическому полету и самого полета, хотя и тут ему не дали бы сказать правду, и он вынужден был бы лакировать даже ту героику, которую он и описывал бы. Цензура не успокоилась бы до тех пор, пока Гагарин в книге не превратился бы в открытку Гагарина, с которой он улыбается своей знаменитой гагаринской улыбкой, ставшей одним из символов превосходства социализма над капитализмом. Я ни в малейшей степени не собираюсь преуменьшать гагаринский подвиг, потому как он и был и остается подвигом, но читать такую книгу было бы стопроцентно очень скучно. А вот реалист не социалистический, но настоящий почти наверняка поместил бы в центр повествования не блистательно улыбающегося Гагарина, но Гагарина, улыбающегося вымученно, Гагарина, превращенного в заезженную пластинку, Гагарина, которому уже было почти невозможно вернуться в нормальную рабочую колею, потому как он уже был не живым космонавтом, но мумией-символом космонавта. И вот этот мумифицируемый, но не желающий быть мумией Гагарин очень перспективен для художественного произведения: мечта о космосе поманила, сбылась и закончилась, началась действительная земная жизнь. А действительная жизнь для героя всегда оборачивается смертью его героического измерения. Просто как живой человек он никому не нужен, и прежде всего самому себе. А быть открыткой-мумией-памятником никому не пришлось бы по душе; месяц-другой потерпеть можно, а потом взвоешь.

То же можно сказать и про Марадону. Не тот Марадона, который почти в одиночку выиграл чемпионат мира, но Марадона запутавшийся, Марадона, не знающий куда себя девать, Марадона хнычущий и год за годом тянущий беспросветную постфутбольную лямку ненужной ему жизни – вот этот Марадона чрезвычайно перспективен для художественного произведения. Чемпионат мира 1986 года, как и первый в истории полет в космос, были бы важными эпизодами художественных биографий Марадоны и Гагарина, но всё же лишь прелюдией к их художественной истории. И Наполеон стал подходящим кандидатом на роль художественного, а не исторического героя не в период Тулона, итальянской кампании или Аустерлица, но на острове Святой Елены. Только тот, кто потерпел неудачу, становится подходящим кандидатом на роль главного героя реалистической книги. И если Наполеоном-героем истории можно восхищаться (хотя сегодня это уже не очень принято), то Наполеону-узнику Святой Елены вполне можно симпатизировать. Да, даже Наполеон может быть симпатичным неудачником - и симпатичным именно в силу того, что он потерпел жизненную неудачу, полное финальное фиаско.

Хотя принципиально отметить и тот момент, что исторические персонажи в тенденции являются плохими центральными литературными героями. Это связано и с тем, что их историю правильнее писать научно, а не художественно – «художественная биография» по самому своему смыслу ложное словосочетание, поскольку биография должна соответствовать действительности; воображение рождает не ложь, но образ, однако в отношении истории оно часто и даже чаще всего порождает именно что очевидную ложь - нельзя выдумывать историческую истину, нельзя додумывать за исторических лиц, что они говорят и делают, – но еще и с тем, что все события в жизни значимых исторических деятелей всегда воспринимаются через призму великих исторических свершений, а не через их действительную жизнь. Для изображения действительной жизни лучше подходят частные, а не исторические лица, а художественную литературу вполне можно назвать альтернативной, или частной историей человечества. Исторические романы являются уместными лишь в той степени, в которой лица, непосредственно делающие историю, находятся не на первых ролях – это снимает грех очевидной авторской лжи. Скажем, кардинал Ришелье и король Людовик XIII – вполне законные персонажи «Трех мушкетеров», потому что в центре повествования находятся мушкетеры, а не властители Франции. А вот если бы Дюма поместил в центр Ришелье, то, конечно же, мы могли бы сразу сказать, что никакой это не Ришелье, и были бы правы. И это всегда так с художественными биографиями – всегда слишком быстро чувствуется подвох, всегда легко понять, что нам пытаются подсунуть подделку, а не реальное историческое лицо. Показывая историю, воображение, повторюсь, порождает лишь ложь. История пусть находит выражение в исторических трудах, а не в художественных, которые рассказывают свои особые истории.

Один режиссер как-то сказал, что ему было бы интереснее снять кино не про императора, но про человека, выгуливающего свою собаку. Это абсолютно художественно верно, но с той поправкой, что даже снимая кино про императора, режиссер с большой долей вероятности сделает акцент на таких неважных с исторической точки зрения событиях, как, например, прогулка императора с собакой. Потому что история жизни и история свершений – это разные истории. Кстати, всякого рода «истории частной жизни», написанные историками, примерно настолько же неуместны, насколько неуместны всякого рода художественные биографии великих исторических личностей. В последний раз говорю: для уяснения частной истории читайте литературу, для уяснения истории свершений – читайте историю.

Но я немного уклонился в сторону. Речь у нас шла о литературном герое как о симпатичном неудачнике, и симпатичность эту я как раз-таки и связал с неудачливостью. Но вы скажете, что неудачливость также способствует развитию завистливости и прочих «подпольных» характеристик, то есть характеристик, свойственных как раз-таки одному небезызвестному литературному герою – человеку из подполья Достоевского. Что ж, это правда. Неудачи просветляют, но они же и калечат, и калек куда больше, чем просветленных. Опять-таки озлобленность неудачников может быть совершенно особенной, доведенной до крайности. Но что тут скажешь? – писатель выбирает для лепки главного героя скорее неудачника симпатичного, а не озлобленного. А почему это так, понять уж совсем не сложно: писатель должен любить главного героя, а куда проще и естественнее любить симпатичного, а не завистливого человека. И это, собственно, и есть вторая причина, почему неудачники как главные герои литературных произведений являются не просто неудачниками, но неудачниками симпатичными. Любовь к персонажу делает его почти что автоматически симпатичным – и непосредственно для автора, и опосредованно – для читателя.

Для иллюстрации литературного героя как симпатичного неудачника я выберу Раскольникова – именно в силу того, что он, как видится, в наибольшей степени НЕ симпатичен и, таким образом, противоречит всему тут сказанному. Раскольников и сам по себе угловат и резок, замкнут и малоприятен в общении, а потом он еще и совершает небезызвестное топорное деяние, после чего симпатизировать ему становится уже почти совсем невозможно. А всё же возможно. Более того, я уже отмечал, как тяжело читается «Преступление и наказание», но я совершенно не представляю, как можно дочитать это произведение до конца без некоторой симпатии к главному герою и его искупительным метаниям. Кстати, может быть поэтому в последнее время я и не могу этого сделать, потому как не могу воспринять Раскольникова хоть с какой-то симпатией. И вот тут-то и становится очень хорошо виден тот шлагбаум, который падает на пути всякого читателя, стоит ему только проникнуться к главному герою резкой антипатией – да ведь просто книгу бросишь, и всё. Как в жизни нам не хочется общаться с теми, кто нам несимпатичен, так и читать про тех, кто лишь отталкивает нас, никак не хочется. Как говорится: «Такую личную неприязнь я испытываю к Раскольникову, что читать не могу». Отсюда императивное требование симпатичности главного героя.

Чичиков как несимпатичный удачник

И снова я возвращаюсь к Чичикову. Именно с него я начал разбор литературных героев, именно из Чичикова я вывел неудачливость как отличительный признак реалистических литературных героев. Но сдается, что таким образом я открыл Америку, думая открыть Индию. Дело в том, что при внимательном рассмотрении Чичиков и вовсе оказывается никаким не героем. Ну, это известная проблема – можно ли называть героем литературного произведения отрицательного героя? Все-таки само это слово – герой – несет в себе априорный положительный заряд. Отрицательный герой – это уже не герой, но анти-герой. Поэтому лингвистически корректнее говорить о положительных и отрицательных персонажах, а героями называть только положительных персонажей. Но не стоит слишком упирать на лингвистику, всегда следует в первую очередь думать о смысле; можно и не-героев называть героями, лишь бы понимать о чем идет речь. К тому же мы должны удерживать в уме, что подлинно, можно сказать, ангелически положительные герои живут лишь в приключенческой литературе, а в литературе реалистической положительность и отрицательность находятся в состоянии более сложного взаимодействия, и мы видим уже не героев шпаги, сражающихся против зла, но мыслящих индивидов, близко принимающих к сердцу творящиеся в мире и в собственной душе беззакония. Но значит ли это, что само это слово – герой, или положительный герой – неприменимо к героям реалистической литературы? Нет, не значит. Здесь тоже могут быть вполне однозначные герои. Собственно, положительным реалистическим персонажем, или героем может считаться только персонаж, чье желание Добра у нас не вызывает никаких сомнений – при условии, что и само добро, которого он желает, мы, может быть уже не так четко, но согласны считать именно за добро. Раскольников, конечно, никак не может считаться положительным персонажем, хотя он и стремится к некоему трудноопределимому благу и хочет наделать каких-то добрых дел, для начала пристукнув старушонку-процентщицу ради приобретения первоначального капитала. Раскольников, однако, всё равно остается антигероем, и его финальное раскаяние… но об этом я уже писал.

Хотя и это слово – антигерой – тоже неприменимо к Раскольникову. Вот Лужин – это антигерой, или, что одно и то же, отрицательный персонаж, а вот как бы лучше назвать Раскольникова и прочих героев такого типа, то есть героев, которых никак не назовешь героями, но и антигероями тоже не назовешь? Я бы, пожалуй, назвал их (с)ложными героями – именно так, чтобы слово подчеркивало их ложность, проистекающую из сложности. Они стремятся к добру (как минимум это стремление не совсем в них умирает), но им не хватает донкихотского или мышкинского простодушия. Они - герои, идущие слишком в обход, и на каком-то этапе забирающиеся в такие дебри, что кроме зла кругом уже почти ничего и не видно.

Так вот, если вернуться к Чичикову, то он и не герой, и даже не (с)ложный герой, но вполне однозначный анти-герой – ведь он вполне четко формулирует свою задачу, и задача эта не имеет никакого отношения к стремлению к добру. Чичиков, возводя свой комфорт в высшую добродетель, хочет всего лишь личного преуспеяния. Он, можно сказать, олицетворяет самые обывательские устремления в преувеличенной форме, ведь обыватель довольствуется средним, Чичиков же несколько выскакивает из рамок и хочет получить комфорт на люкс-уровне. Но это всё чего он хочет. Вполне ничтожные желания, которые найдут отклик у большинства, потому что большинство стремится к тому же, к чему стремится Чичиков, и всегда будет стремиться именно к этому. Иметь довольно много денег, но не слишком себя загонять, пользоваться максимальным комфортом и наплодить потомства. Себя любимого холить и себя же приумножить – это ли не высшая цель в жизни! Как это всё ничтожно звучит – и как это верно! Это ли не та самая мечта, о которой вечно грезит человечество? Каждый безошибочно определит такие желания как свои собственные, и только молодые люди в силу своего юношеского энтузиазма кривят губы при виде материального благополучия как конечной цели, да еще подлинные герои настолько проникаются значением своей задачи, что уже совершенно дистанцируются от такого рода комфортной мечты. А так – Чичиков живет в каждом. Каждому хочется, хорошо закусив в уютном ресторанчике, сидеть и ковырять любимое мороженое. Тьфу ты, мерзость какая! Для того ли родится человек? Нет, не для того, категорически не для того. А посмотришь – как будто бы именно для этого, только виды ресторанчиков и мороженых меняются.

Но вернусь к Чичикову. Все-таки он очень сложный персонаж, один из сложнейших[1]. Имея такие ничтожные обывательские устремления к комфорту и не имея никаких других, он вместе с тем действует совсем не по-обывательски, он всё время идет какими-то рискованными путями. Скупка мертвых душ – грандиозная афера, почти с неизбежностью подразумевающая конечное и громкое разоблачение. Выше я писал, что как аферист Чичиков мог бы и преуспеть, но сейчас я вынужден поправиться – нет, аферисты если временно и преуспевают, то всё равно над ними всегда висит дамоклов меч разоблачения. Их преуспеяние всегда непрочно, а их основные устремления чаще всего далеки от обывательских. Они не хотят умеренной жизни в комфорте, им подавай сверкание груд золота, постоянное хождение по краю, их стяжательство лихорадочно и неутолимо, и также лихорадочны и неутолимы их траты. В этом смысле Чичиков – аферист крайне нетипичный. Почему же он все–таки выбирает такой рискованный путь, если его цель так банальна и умеренна? Да потому, что он хочет обмануть саму жизнь, если под жизнью понимать жизнь человека как сознательного существа. Человек рожден не для того, чтобы всего лишь жить в комфорте; человек, стремящийся всего лишь жить в комфорте – аферист. Чичиков именно что символизирует собой этот обман, который в «Мертвых душах» приобретает зримую форму более понятных афер. Скупая мертвые души, Чичиков умертвляет свою собственную душу. А крах его… О, его крах тоже в высшей степени символичен. Гоголь делает Чичикова аферистом и таким образом обрекает его на неудачу - с высшей целью показать всю недостойность его стремлений. Чичиков не может вполне укомфортиться, потому что человек, как уже было сказано, рождается не для того, чтобы жить в комфорте. Неудача Чичикова – это высший успех Человека с большой буквы, того человека, который рожден не для приобретательства. Да, мы не видим этого Человека, но предчувствуем его. Мы не можем не ориентироваться на него, а иначе придется ориентироваться на Чичикова, а такой возможности Гоголь нам не оставляет.

Это что касается неудачливости Чичикова, каковая, как мы видим, вовсе не является его сущностной характеристикой, но, можно сказать, навязана ему Гоголем из высших соображений. Слишком много чести Чичикову быть неудачником; со своими ничтожными желаниями ему бы и преуспеть совершенно, указав на ничтожность мирского успеха. Если же мы от неудачливости перейдем к симпатичности, то и здесь Гоголь немного водит нас за нос. Чичиков – весьма симпатичный человек, но его симпатичность ложная, и едва ли она хоть кого-то вводит в заблуждение. Хотя не едва ли. Вводит. Вспомним, что Чичиков сумел всем понравиться, даже Собакевичу, который и вообще ни о ком не отзывался хорошо, - а вот о Чичикове отозвался. Невольно и подумаешь – а не сумел ли он точно так же и к читателю подладиться? И ведь не случайно Гоголь раскрывает перед нами душу героя и его жизненный путь в конце, а не в начале книги (первого тома). А почему не случайно? Да потому, что узнай мы Чичикова сразу же таким, каков он есть, и он бы не вызвал у нас ничего, кроме омерзения. Но я и говорил, и повторюсь – невозможно читать книгу, совершенно не симпатизируя ее главному действующему лицу. Если бы Чичиков сразу же вызвал бы у нас омерзение, то и книгу долой. Нет, Гоголь не торопится выказать Чичикова во всем его прикрытом внешней респектабельностью внутреннем безобразии. Пока что он всего лишь ласков и обходителен да себе на уме, и делом таким странным занят, - в общем, интригующий и симпатичный персонаж. А на деле – подлец, как есть подлец. Через кого угодно переступит, чтобы копейку приобресть. Без всяких аллегорий – через кого и через что угодно. Какая уж тут симпатия!

И здесь, кстати, Гоголь тоже не оставляет ни тени сомнений относительно природы всякого мирского успеха. Чичиков именно что подлец законченный, самый подлый, подлейший человек, – а ведь как приятен, да и хочет-то чего? – всего лишь устроиться получше. Вполне законное и даже чуть не нравственное, в глазах общества, желание. Нет, безнравственное. Глубоко безнравственное. И опять я возвращаюсь к уже высказанной мысли – не для того рождается человек, чтобы устроиться покомфортнее, а если для того, то нет подлее и ничтожнее такого человека. Таким образом, Чичиков в итоге выходит совсем несимпатичным, неудачливость же его носит характер не сущностный, но нравоучительный. «Надул, надул Павлуша», - так отзывались о Чичикове все, кто имел с ним дело. Вот и читателя Чичиков надул. Гоголь, точнее.

Но это всё присказка, а рассказана эта присказка для того, чтобы понять – литературный герой является симпатичным неудачником только в случае, если он действительно герой или (с)ложный герой (тут где-то пятьдесят на пятьдесят – неудачники они, впрочем, почти все, но далеко не всем симпатизируешь), но никак не антигерой. При этом антигерои и (с)ложные герои маскируются под героя – таковы законы литературы, да и жизни тоже. А кто преобладает – герои или антигерои? Про жизнь я не скажу, а в литературе… Тоже не так просто посчитать. В русской классической литературе антигероев и (с)ложных героев, пожалуй, больше, чем героев положительных. Началась-то великая русская литература с Чацкого, а он - классический реалистический герой – чересчур язвительный, правда, чтобы вызывать безусловную симпатию, но посмотришь на подлые дела мира, так еще и не таким язвительным станешь… Потом и Пушкин создал Гринева, который, правда, пресноват, но безусловно положителен и, как следствие, неудачлив, так что и хэппи-энд «Капитанской дочки», конечно же, за уши притянут, а сгнить бы Гриневу по доносу – и это был бы полный реализм, а так - сказочка под конец вышла. Но уже Лермонтов создал сомнительного Печорина, и эта печоринская сомнительность востребовалась скорее, чем гриневская положительность. Итак, посчитаем: Чацкий, Гринев, князь Мышкин, Алеша Карамазов, Пьер Безухов, Андрей Болконский, Константин Левин, – это всё в плюс. Печорин, Чичиков, Хлестаков, Раскольников, Ставрогин, Верховенский, Свидригайлов, Дмитрий и Иван Карамазовы, Настасья Филипповна, Обломов, Базаров, доктор Рагин, дядя Ваня - всё либо герои (с)ложные, либо прямо антигерои. Их побольше все-таки, но тут Достоевский особенно постарался, выведя целый сонм ярчайших и сомнительнейших личностей.

Анна Каренина? Вот не знаю, куда ее и записать. Всё же в плюс скорее. Анна всё же добра по природе, хотя до уровня служению Добру ее доброта и не дотягивает. Она скорее не зла, чем добра, и по мере возможности участлива, да только вот слишком сильна в ней всё же светскость, а светский человек (в смысле принадлежности к высшему обществу, а не в смысле нерелигиозности) – человек почти обреченный (с точки зрения суда сознания), и героиней Анну делает лишь ее выпадение из общества, да только вот пережить его она не в состоянии. Так что тоже – сомнительный Анна герой, хотя всё же ей действительно больше симпатизируешь, особенно на фоне ее трагичного конца.

Главный злодей в реалистической литературе

Очень удобно, когда зло персонифицируется, и мы сразу же понимаем, кто должен быть наказан. Очень удобно, когда Клавдий убивает своего брата и женится на его жене[2] – вот ведь мерзавец! Еще удобнее, когда Яго с первого же слова раскрывает всю мерзость своей завистливой и черной души, и мы сразу понимаем, какой негодяй перед нами – не человек, а какой-то сгусток зла. Но я уже говорил, что для реалистической литературы в целом фигура злодея, которого должен победить герой, не является типической. Из этого, однако, не следует, что мы не видим зла, наоборот, его как-то даже слишком много, и оно куда коварнее и могущественнее, чем зло персонифицируемое. Главный злодей в реальности и, соответственно, в реалистической литературе – это общий порядок вещей. Его коварство состоит в том, что он (порядок вещей) почти никогда не являет себя как явное зло, а его могущество состоит в том, что он не имеет той головы, которую можно было бы отрубить. То есть его даже и с гидрой не сравнить – у которой на месте отрубленной головы вырастает новая; нет, общий порядок вещей таков, что мы вовсе не видим злодейской головы, - а потому и меч бессилен.

В этом смысле самыми точными персонификациями зла в реалистической литературе являются персонажи, в наибольшей степени олицетворяющие собой общество и его систему ценностей. В их числе – Чичиков из «Мертвых душ», Элен и Анатоль Курагины из «Войны и мира», Жавер из «Отверженных» и Тоцкий из «Идиота». Про Чичикова сказано достаточно, давайте поговорим о Тоцком. А что про него говорить? – он всего лишь светский человек. Никто не назовет его злодеем. Его развратная душа не бросается нам в глаза, не выставляется напоказ, а его грешки слишком обыкновенны, чтобы уж в какие-то злодеи Тоцкого записывать. Подумаешь, завел себе молоденькую любовницу. Ведь комфортом ее окружил, даже образование дал. Тихая девочка Настя, однако, выросла в грозную Настасью Филипповну, и только она может выставить Тоцкого в его подлинном мерзком виде, но даже и у нее под конец руки опускаются и она говорит: «Он просто таков, каким должен быть». Ну, развратный, да. Так ведь мир таков, что и карьеры очень часто через постель делают и не видят в этом ничего зазорного. И Настасья Филипповна очень даже хорошо могла бы через постель Тоцкого устроиться. Но она – литературный герой, хотя и (с)ложный, она не терпит порядка вещей, олицетворением которого является Тоцкий. Да – Тоцкий всего лишь таков, каким он и должен быть – в том мире, который таков, каким быть не должен. Именно потому, что он всего лишь таков, каким должен быть, он - злодей.

Про Элен и Анатоля и говорить нечего – это вариации Тоцкого, а вот фигура Жавера очень интересна, а особенно интересны колебания Гюго при характеристике этого персонажа. Гюго категорически не согласился бы, если бы Жавера назвали злодеем, он всячески подчеркивает высокие качества его души. Жавер непримирим в своей суровой добродетели, а краеугольный камень этой добродетели – охрана общественного порядка. Пока вы живете по законам общества, Жавер будет на вашей стороне, но стоит вам хоть немного из общества выпасть, и берегитесь – Жавер не пощадит вас. Он – цепной пёс общества, самая черная из всех его ворон, выискивающая малейший намек на белизну, с тем, чтобы безжалостно выгнать из стаи непрошенную белую гостью. И он - мерзавец, да, он самый большой мерзавец, какого только можно себе представить, и создавший его Гюго, который не согласился бы с этим, ошибся бы – и постоянно ошибался. Потому что лучшие люди всегда выпадают из общества. Вы скажете, что и худшие – тоже. Пожалуй. Но в том-то и мерзость жаверов, что они приравнивают лучших к худшим; жаверы рождаются преимущественно для того, чтобы преследовать жанов вальжанов – хороших людей, по тем или иным причинам оказавшихся в контрах с обществом, а хорошие люди всегда по тем или иным причинам оказываются с обществом в контрах. Так устроено общество, таков уж общий порядок вещей, что нельзя не быть с ним в контрах, если хоть сколько-то сознаешь добро.

Да, в том-то и мерзость жаверов, что они приравнивают лучших к худшим, но в том-то и сложность жизни, что и сами лучшие нередко смешивают в себе лучшесть с худшестью. Но это смешение не может находить оправдание в самом себе (дескать, я такая широкая натура); лишь подлинное стремление к лучшему оправдывает его. Жаверам же неведома душевная борьба и мука; их дело - схватить нарушителя общественного порядка и тащить его в тюрьму, а лучше сразу на гильотину.

Самоубийство Жавера не должно вводить нас в заблуждение. Подобно тому, как Гоголь навязал Чичикову неудачливость, так и Гюго навязал Жаверу самоубийство; подобно тому, как для Чичикова слишком много чести быть неудачником, так и для Жавера слишком много чести покончить с собой, искупив тем самым свои грехи. Но литературно такой ход оправдан. Именно что если бы Жавер вдруг смог осознать свою жизнь, то он должен был бы покончить с собой. Но ему не осознать, в реальности – не осознать. Но хотя бы в реалистической литературе Жавер может понять сам себя и самоуничтожиться. Мнимая добродетель самоуничтожается, вдруг осознав себя как чернейшее зло.

Но при всем при этом мы не должны забывать, что классический злодей в реалистической литературе является скорее исключением, зато само зло – то есть общий порядок вещей – является непобедимым правилом. Конечно, это не избавляет реального героя от необходимости бороться со злом; в этом смысле герой должен быть менее сознательным, чем читатель, а читатель – более скептичным, чем герой. Если только ясно осознать, насколько непобедима окружающая нас реальность в вечном воспроизводстве всякого рода несправедливостей, идиотизма и косности, то лишь и останется, что бросить всё и заниматься исключительно чтением книг. Или стать философом, осознав идеальный мир как единственный, в котором можно жить.

Литературный герой как умелый неудачник

Но вернемся к литературным героям как к неудачникам. Словосочетание «умелый неудачник» может показаться «живым трупом», оксюмороном то бишь. Вроде как если уж неудачник, то обязательно не умелый, раз у него ничего не выходит. Но мы понимаем, что неудачливость подразумевает неспособность преуспеть в терминах, так сказать, иерархических, то есть неспособность занять видное место в обществе, разбогатеть, стать знаменитым и так далее. А что такого рода неспособность очень даже может сочетаться со значительными способностями и даже вполне себе реализующимися – это опять-таки очень понятно. И как раз литературные герои делают эту понятность и наглядность еще более понятной и наглядной, потому как почти все они скорее умельцы, чем неумехи, а зачастую и умельцы большие.

Возьмем, к примеру, Одиссея. Да, он «в бедах постоянный», но он же и «хитроумный», и нет такого затруднительного положения, из которого он не мог бы выпутаться. Припомним и Робинзона Крузо. Вот уж неудачник – куда ни поплывет, всё в какую-нибудь беду угодит. А всё же, угодив на необитаемый остров, Робинзон, пусть и с помощью Дефо и Провидения, но устроился на нем с максимальным удобством. Все дни он пребывает в трудах, и труды эти далеко не все канут в лету. И дом он себе построил хороший, и загородную дачу, и землепашцем стал, и плотником, и гончаром, и портным. Робинзон всё умеет, а иначе не сумел бы он прожить на острове аж… а сколько? Помните? Кто из читателей вспомнит - сколько в точности времени провел на необитаемом острове Робинзон Крузо? Правда, уже в самом расширенном заглавии книги указано – 28 лет, ну а если поточнее? Точный ответ прозвучит так: 28 лет, 2 месяца и 19 дней. Вон сколько! Вы уж запомните, пожалуйста, следует быть внимательным к деталям.

Но это очередное замечание «к слову». Вернемся к умениям неудачливых литературных персонажей. Из величайших литературных героев самым спорным умельцем является, пожалуй, Дон Кихот. Вот уж кто вроде бы не просто неудачник, но и неудачник во всех смыслах неудачливый. Ну не умеет он быть рыцарем, не дано ему (да и невозможно это!), отчего и достаются ему не победы, но сплошные шишки. И все-таки он умудряется воплотить в жизнь совершено невыполнимую миссию странствующего рыцарствования, и даже более того – Дон Кихот сумел заставить признать себя в качестве… не совсем понятно в качестве кого, но он сумел заставить говорить о себе, так что во втором томе перед нами практически знаменитость. Правда, именно его неудачливость и абсурдность его начинаний – вот что делает его знаменитым, так что все-таки умения Дон Кихота остаются под вопросом. Также и Пьер Безухов, и князь Мышкин едва ли могут быть названы хоть в чем-то умельцами (князь Мышкин, правда, выдающийся каллиграф, но эта его способность пропадает совершенно втуне).

Так правильно ли называть главных героев неудачливыми, но умельцами при таком значительном числе исключений? До сих пор моей ошибкой было то, что я пытался присоединить умелость к неудачливости чисто механически, тогда как следовало подумать о смысле умелости литературных персонажей.

Литературный герой как необыкновенный человек

Подобно тому, как для автора естественно сделать главное действующее лицо своего повествования симпатичным, подобно этому более чем естественно сделать его человеком необыкновенным, из ряда вон. В самом деле, представим себе художника, ищущего натуру. Он ведь не возьмет в натурщики абы кого, ему нужно какое-то особое лицо, которое должно чем-то зацепить, что-то выразить. Требование выразительности есть также и требование необыкновенности. И речь тут идет не о том, чтобы у натурщика обязательно был орлиный нос, пронзительный взгляд или четко очерченные скулы, но что-то необычное в нем обязательно должно быть. А иначе бери первое попавшееся лицо – и пиши его. Нет, так нельзя. Отбор подразумевает отбор чего-то необыкновенного – того, что еще надо поискать.

Вот и писатель, конечно же, всегда пишет или человека необыкновенного, или человека, находящегося в необыкновенных условиях. Лучше всего это видно как раз тогда, когда писатель решает вроде бы прямо противоположную задачу, то есть выводит на сцену лицо вполне заурядное. Но и заурядность, чтобы мы разглядели ее получше, должна быть какой-то необыкновенной заурядностью. Что герой должен быть типичным - то есть если уж он зауряден, то он должен быть воплощенной заурядностью - об этом говорили многие, но, говоря это, эти многие упускали из виду необыкновенность, то есть нетипичность воплощающего тип героя. Заурядных людей много, а вот таких, о которых можно сказать, что они – воплощенная заурядность – такой тип еще поискать надо. Парадоксально, но выражает какой-то тип фигура всегда совершенно нетипическая, из ряда вон.

В качестве примера я рассмотрю довольно жалкую, но крайне симпатичную фигуру небезызвестного и прямо знаменитого на весь литературный мир Акакия Акакиевича Башмачкина. Гоголь выводит на сцену маленького человека – и чин на нем небольшой, и амбиций никаких, и внешность неказистая, и вообще незаметный он человечишка и способен разве что вызывать насмешки окружающих. А когда он умер, то: «Акакия Акакиевича свезли и похоронили. И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп». (Н.В. Гоголь. «Шинель»)

Итак, Акакий Акакиевич – ну ничем не примечательный тип. Но это-то и необыкновенно! Настолько он незаметный, что даже муха заметнее! Да, такого Акакия Акакиевича еще поискать, и нужен поистине Гоголь, чтобы найти и вывести его на свет божий. И вот тут, исходя из необыкновенности столь обыкновенного Акакия Акакиевича, мы наконец-то сможем лучше понять и тезис об умениях неудачливых литературных героев. Каждый центральный литературный персонаж, как уже было сказано, является или обладателем каких-то необыкновенных качеств, или находится в необыкновенных условиях. Само центральное положение героя в произведении подразумевает такую необыкновенность. Что касается необыкновенных условий, то о них будет сказано позже, а пока что сконцентрируемся на необыкновенных качествах. Так вот именно эти качества, а точнее – их необыкновенность, иногда словно бы и переходит на умения героя, совершенно как бы и непроизвольно.

Подумайте, например, о том, почему Акакий Акакиевич, при всей своей забитости и неамбициозности, является таким поразительным мастером своего дела. А чем он занят? – правильно, он переписывает бумаги, то есть занимается чем-то максимально нетворческим, каким-то максимально неинтеллектуальным механическим трудом. Казалось бы, этого вполне достаточно для характеристики Акакия Акакиевича, но вместо этого Гоголь вдруг превращает Башмачкина в настоящего художника, просто-таки гения переписывания. И ошибки-то он никогда не совершит, но это бы ладно, это могло бы указывать лишь на его доведенную до крайности механистичность, а в повести мы видим нечто весьма далекое от автомата, но именно что своего рода художника. Слово предоставляется самому Гоголю: «Вряд ли где можно было найти человека, который так жил бы в своей должности. Мало сказать: он служил ревностно, нет, он служил с любовью. Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его. Если бы соразмерно его рвению давали ему награды, он, к изумлению своему, может быть, даже попал бы в статские советники; но выслужил он, как выражались остряки, его товарищи, пряжку в петлицу, да нажил геморрой в поясницу». (Н.В. Гоголь. «Шинель»)

В приведенном отрывке замечательно точно указаны и неудачливость и умелость главного героя литературного произведения – странность же этих указаний состоит в том именно, что у Башмачкина, с одной стороны, не должно бы быть никаких особых способностей, но они у него есть, что, однако, никак не помогает ему преуспеть по службе. На вопрос о невозможности преуспеть я уже отвечал не один раз, так что сейчас сконцентрируюсь на ответе на другой вопрос: почему Акакий Акакиевич выведен мастером и чуть ли не гением своего дела? А ответ таков: сама его необыкновенность вдруг находит выражение в необыкновенных способностях. Особо подчеркну, что никакой прямой связи тут нет – этот шаг со стороны автора (наделение главного героя особыми способностями) скорее бессознательный, чем сознательный, и скорее даже входит в противоречие с образом героя.

Смотрите, как это делается: сначала ставится задача – показать маленького человека, но для этого нужно найти какого-то необыкновенно маленького человека. Такой человек найден. Чем бы его занять? – каким-нибудь маленьким делом – переписыванием бумаг. И вот тут, совершенно как бы и непроизвольно, неказистый переписчик бумаг становится каким-то необыкновенным переписчиком бумаг, то есть фигурой в своем роде выдающейся, что уже почти противоречит создаваемому образу. Одна необыкновенность порождает другую, можно сказать, перетекает в нее. Но это перетекание вовсе не является обязательным, хотя и довольно характерным явлением. Блестящие каллиграфические способности князя Мышкина тоже могут быть отнесены к такого же рода бессознательному переносу необыкновенности на умения главного героя.

А вот Робинзон Крузо, которого я попытался наделить особыми способностями, конечно, ими не обладает. Как умелец он вполне зауряден; да, он всё умеет, но достаточно плохо – Дефо как бы подчеркивает, что любой на месте Крузо мог бы совершить всё то же самое. Так что тезис о литературном герое как умелом неудачнике повисает в воздухе и скорее не соответствует действительности.

Литературный герой как внесистемный умелец

И снова я допустил ошибку. Чтобы лучше уяснить природу умений литературных персонажей, надо сначала посмотреть на тех персонажей, для которых умения являются чем-то совершенно от них неотъемлемым, а это суть герои приключенческой и сказочной литературы. Шерлок Холмс не был бы Шерлоком Холмсом, не будь он гением сыска. Сидящий на печи Емеля не стал бы сказочным героем, не получи он вдруг по щучьему велению волшебных способностей. Здесь всё просто: необыкновенность персонажа органически сочетается с необыкновенностью его способностей – более того, именно его необыкновенные способности и выказывают персонажа как необыкновенную личность – и это же делает его достойным быть главным героем.

Правда, и здесь есть один нюанс: если бы мы определили приключенчески-сказочного героя как необыкновенного умельца, то это вроде как было бы правильно, но чего-то такому определению всё же не хватало бы. Дело в том, что неудачливость главных героев реалистических литературных произведений, пожалуй, определенным образом просачивается и в приключенческую литературу и, несмотря на все их успехи, по-настоящему успешными и героев приключений тоже не назовешь.

Снова призову образ Шерлока Холмса - как, с одной стороны, один из моих любимых образов, а с другой – как несомненно и один из самых ярких и иллюстративных образов в приключенческой литературе. Шерлок, казалось бы, максимально успешен, ведь у него всё получается, он практически не терпит неудач. Но давайте вспомним момент, когда доктор Ватсон еще только знакомится с Шерлоком. Шерлок Холмс в это время уже далеко не начинающий сыщик, его метод уже давно сформулирован и уже давно с успехом применяется. И что? – слышал ли доктор Ватсон хоть что-нибудь о Шерлоке Холмсе? Нет, не слышал. А слышал ли вообще хоть кто-нибудь о таком сыщике, как Шерлок Холмс? Единицы слышали, но вообще говоря он очень мало кому известен. А почему так получается? Да потому что Шерлок Холмс – фигура теневая, частное лицо, сыщик-любитель, а все лавры неизменно достаются профессионалам – то есть тупоголовой полиции. Лишь доктор Ватсон и его рассказы делают Шерлока Холмса знаменитым, но он всё равно остается фигурой неофициальной.

Эта неофициальность является не случайным, но определяющим признаком главного героя приключенческой литературы.Героев-сыщиков и героев плаща, шпаги и пистолетов (с автоматами) мало назвать необыкновенными умельцами, но следует добавить, что они умельцы почти неизменно внесистемные, находящиеся в явной оппозиции к официальным структурам.

Давайте пробежимся по фактам, припомнив самых известных сказочных и приключенческих героев. Три, а на самом деле четыре мушкетера: д’Артаньян, Атос, Портос и Арамис. Все они – несомненные умельцы, мастера своего дела – фигуры в своем кругу очень яркие. Д’Артаньян, победив двух лучших гвардейцев кардинала (Жюссака и Бернажу), с самого начала заявляет о себе как о гении фехтования, а затем и как о мастере интриги, впутавшись в историю с подвесками и с блеском проведя операцию по их доставке из Лондона в Париж. Его друзья помогают ему в этом. Итак, мы видим четырех блестящих молодых людей, совершающих блестящие подвиги, - но кому они противостоят? Правильно, кардиналу, то есть, собственно, власти. Из двух сторон - королева и кардинал, король и кардинал, королева и король - они неизменно выбирают слабейшую, «не ту» сторону. Они служат слабому королю и еще более слабой королеве, а не всесильному кардиналу. Именно этот выбор мешает им сделать по-настоящему блестящую карьеру. Во втором романе трилогии д’Артаньян попытался служить официальным властям (кардиналу Мазарини), но очень быстро опять перешел на сторону фрондирующей оппозиции.

Обратимся к «Властелину колец». Главные действующие лица: Гэндальф, Арагорн и Фродо. Фродо стоит отдельного разговора, а что касается Арагорна, то он предстает перед нашими глазами не королем, но Колобродом, или скитальцем, а в глазах обывателей – попросту бродягой. Гэндальф, вроде бы, дело иное – он знаменит на всё Среднеземье – и даже в Хоббитоне он фигура известная, а уж хоббиты не особенно любопытны, а всё ж таки Гэндальфа знают, потому как его, похоже, везде знают. Но и он, обратите на это пристальное внимание, почти неизменно конфликтует с любыми представителями власти. Само по себе зло, воплощенное в Сауроне, во многом символизирует власть, но и там, где власть вроде бы находится на «нашей» стороне, она нередко есть нечто угрожающее. Да и само-то кольцо как называется? – правильно, кольцо всевластия. Зло почти равно власть, власть почти равно зло. Такое вот уравнение, детерминирующее конфликт с темной властью у всякого светлого персонажа. С королем Теоденом Гэндальф конфликтует, с королем Денетором тоже конфликтует. Наконец, если сравнить его с собратом Саруманом, то Саруман именно что во всех смыслах «князь мира сего» - он пользуется самым большим официальным авторитетом в Среднеземье, так что Гэндальф Серый находится как бы в тени Сарумана Белого. Итог известен: именно Саруман, а вовсе не Гэндальф, оказывается негодяем; Гэндальф же, и всё время будучи на виду, остается как бы в тени. В конце он, правда, просветлел и даже короновал Арагорна. Можно сказать, они оба вышли из тени, заняв подобающие им высокие официальные места. Но я бы сказал, что это как раз неподобающие им места. Бродяга Колоброд – идеальный литературный герой, а король Арагорн – отнюдь нет. Гэндальф же, выполнив свою миссию, покидает Среднеземье – это тоже весьма характерно. Он рожден не для того, чтобы царствовать, даже если власть по недоразумению перестала быть темной. Нет, это всё сказочки, а в реальности центр любой власти есть нечто темно-угрожающее, нечто, от чего лучше бы держаться в стороне. От всякого дворца попахивает Барад Дуром и Мордором - и даже в сказочной реальности это нередко так. В общем, и Гэндальф и Арагорн остаются фигурами хоть и максимально заметными и умелыми, но всё же внесистемными, теневыми.

Гарри Поттер и Альбус Дамблдор

Обращусь к самому известному герою современной литературы – к Гарри Поттеру, а заодно уж и к другому центральному персонажу серии книг о Гарри – всемогущему директору Хогвартса (школы магии) Альбусу Дамблдору. Надо сказать, что тут я оказываюсь в не самой выгодной позиции, потому что мир Хогвартса – мир очень органичный, и Гарри чувствует себя в нем, как дома, а уж Альбус Дамблдор так и просто создатель этого мира. Да, конечно, я мог бы указать на необыкновенные способности Гарри и Альбуса, но этого мало, ведь речь шла о внесистемности как об определяющем признаке главных героев сказок и приключений. Но, повторюсь, Гарри чувствует себя в Хогвартсе как, извините, рыба в воде, это его дом, как и дом Альбуса Дамблдора, который занимает самый главный официальный пост в Хогвартсе, являясь его директором. Откуда ж внесистемности взяться?

А все-таки и в «Гарри Поттере» его главные герои конфликтуют не с одним только злом, персонифицированном в Волан-де-Морте, но еще и … с кем? С министерством магии, конечно, то есть собственно с властью в магическом мире. Как только борьба с Волан-де-Мортом выходит на уровень открытого противостояния, так сразу же Альбус Дамблдор оказывается в жесткой оппозиции к министерству магии, не желающему замечать очевидного. Созданный (воссозданный) в пятой книге Орден Феникса – структура неофициальная, расцениваемая официальной властью как армия Дамблдора – угроза официальным структурам власти. Хогвартс же всё время грозят закрыть или поменять его директора – то есть и Хогвартс как система всё время находится на подозрении у власть имущих. Слишком какая-то это неправильная, внесистемная система; система, в которой играют по каким-то своим, слишком отличным от принятых правил. По правилам гуманности и храбрости, тогда как официальная власть играет по правилам: «а что скажут мои избиратели?», или «кто сильнее, тот и прав», или «цель оправдывает средства», или «нет человека – нет проблемы», или «кто не с нами, тот против нас», и прочим чудеснейшим правилам, которым вроде бы не должно быть места в мире, но которые неизменно доминируют в управлении миром.

Два типа героев

Здесь опять следует не просто обратить внимание на некие прецеденты внесистемности, как бы часто они о себе ни заявляли, но понять – откуда же эта внесистемность берется? Прямиком из реальности. Да, внесистемность героев сказок и приключений проистекает напрямую из внесистемности настоящих героев в реальной жизни. Ведь это только изначально героями были самые сильные и храбрые воины, вожди дружин и прочие звероподобные Ахиллы, но постепенно выработался новый тип героизма, а этот новый героизм подразумевает восстание против безумия господствующей системы ценностей, восстание против многократно превосходящей силы системной несправедливости, против общего порядка вещей. Реальный герой – фигура трагическая и обреченная, потому как он выступает против силы, с которой невозможно совладать – именно это и делает его героем и обрекает его на гибель. Джордано Бруно воюет с инквизицией и восходит на костер; Жанна д’Арк освобождает Францию от английской оккупации в период, когда обрести свободу еще невозможно, и в итоге она становится провозвестницей будущей свободы, но в настоящем должна стать пленницей англичан и тоже взойти на костер; Че Гевара с горсткой соратников бросает вызов всему миру эксплуатации под руководством империи зла США (так полагают коммунисты) – естественно, что его убивают. В сказке герой может победить зло, но именно это и делает сказку сказкой. Однако конфликт с системой проникает и в сказку – герой конфликтует с системой в силу того, что любая власть в героическом сознании равносильна злу. Исключение делается лишь для власти революционной – той, которая приходит на смену старому порядку – так Че Гевара, конечно же, не воевал с революционной властью на Кубе, но выступал как ее самый горячий пропагандист. Заметим, однако, что подлинный герой не может оставаться у власти, даже если он ее и получает. Он не может быть у власти, потому что знает или предчувствует, что всякая власть постепенно превращается в нового дракона, а его дело – воевать с драконом, а не быть им. Оппозиционность героя из реальности является его сущностной характеристикой, – и она же проникает в приключенческую литературу.

Герой, повторюсь – это не самый сильный и храбрый из тысячи; не тот, кто за счет своей силы, храбрости и хитрости подчиняет себе эту тысячу. Нет, герой – это тот, кто настолько храбр, чтобы одному бросить вызов целой тысяче, найдя при этом горстку бесхитростных единомышленников. Герой старой формации олицетворяет силу и власть, новой – сражение против силы и власти. Самый древний подлинный герой – это не Геракл, но Прометей, бросивший вызов власти Зевса. Да и сам Зевс – не герой, потому что неограниченный властитель никогда не может быть героем. А вот Прометей – герой, потому что бросает вызов неправедной власти. Надо сказать, что даже и Ахилл, хотя он и классический герой старой формации (сильное и храброе животное), – но даже уже и он входит в конфликт с олицетворением власти – Агамемноном. Видно, литературные и реальные герои всегда сторонятся власти и конфликтуют с ней, так им на роду написано.

Литературный герой как обладатель необыкновенных…сейчас сами узнаете – чего

Ранее мы определились с тем, что подлинными умельцами с уверенностью могут быть названы лишь главные герои приключенческой литературы, а про героев литературы реалистической такого не скажешь. Но ведь и они личности незаурядные, необыкновенные. Конечно. Необыкновенны все главные герои – даже и в своей обыкновенности (если писатель вдруг выводит обыкновенного человека) главный герой должен быть необыкновенно обыкновенен. Необыкновенность, как я уже указал, напрямую проистекает из центрального положения героя, а в центр обыкновенных обыкновенно не ставят.

Но в чем же тогда проявляется необыкновенность главных героев реалистических произведений, если не в их способностях? А вот давайте подумаем. Что можно сказать о князе Мышкине? В чем он необыкновенен? Он необыкновенно добрый человек. То же, пожалуй, можно сказать о Пьере Безухове – он тоже необыкновенно добр. Гамлет необыкновенно умен. Отелло необыкновенно ревнив. Дон Кихот необыкновенно храбр. Жан Вальжан необыкновенно отзывчив и справедлив. Раскольников необыкновенно нервный – до полной истерзанности. Итак, нервный, добрый, умный, отзывчивый, храбрый, ревнивый – это всё качества души. Вот куда уходит необыкновенность, вот где мы можем ее выследить – в душевных качествах главных героев реалистических литературных произведений. Герои произведений сказочно-приключенческих – обладатели необыкновенных, выдающихся способностей; герои произведений реалистических – обладатели необыкновенных душевных качеств.

Эти качества на страницах реалистических книг редко когда ясно трансформируются в способности – потому что в этом редко бывает необходимость. Или, например, как в случае с Дон Кихотом, они трансформируются даже и в нечто прямо противоположное самим себе, и его храбрость вместо подвигов порождает лишь трагикомические ситуации. Ум нужен Гамлету не для того, чтобы решить теорему Ферма, но для произнесения проникновенных монологов – слов, слов, слов; Гамлет – умный человек, но вовсе не ученый. Ревность Отелло может быть трансформирована лишь в очень специфическое дело, хотя ведь он способный военачальник, но эти его способности как бы выводятся за скобки повествования, а на первый план выходят именно его отношения с женой. Да, всё дело в том, что в реалистической литературе, как я уже много раз отмечал, речь идет не о свершениях, но об отношениях, о действительной, а не о деловой жизни. Вот и Раскольников создает свою теорию лишь в качестве прелюдии для того ужасного действия, которое он совершит – сама по себе эта теория менее всего делает его ученым. А в чем тогда проявляются способности Раскольникова? Не в том же, что он хорошо обращается с топором? Нет. Но и необыкновенные каллиграфические способности князя Мышкина не играют вообще никакой роли в «Идиоте», а ведь он, как указывается в тексте, мог бы сделать карьеру. Но это в какой-нибудь другой книге, а в «Идиоте» нам важны не его способности, но его душевный склад и его поступки в действительной жизни, а не в профессиональной сфере. Даже и Наполеон в «Войне и мире» - и тот менее всего показан как полководец, но показан он как человек, и человек крайне неприятный (его доминирующие душевные качества по Толстому – необыкновенные самодовольство и ограниченность) – боюсь, что вывести как крайне неприятного литературного персонажа самого Толстого тоже было бы не очень трудно.

Итак, главные герои реалистических литературных произведений могут быть и вполне способными, но их способности редко когда выводятся на первый план, а что всегда на первом плане – так это их необыкновенные душевные качества.

Фродо Бэггинс как реалистический герой из сказки

Рассмотрим один пример, который, как видится, входит в противоречие со сделанными в прошлой главке выводами. Обратимся к лучшей сказке всех времен – к «Властелину колец» - и посмотрим на ее героев. Впрочем, мы уже рассмотрели и Арагорна, и Гэндальфа, и даже зачем-то и на Сарумана взглянули. А теперь давайте посмотрим на главного героя сказки – Фродо Бэггинса. Как сказочный герой он вроде бы должен обладать необыкновенными способностями – вот и подумаем, что это за способности? Сравним Фродо с Гэндальфом – но нет, совсем уж нет почвы для сравнения. Фродо не маг, а магические силы кольца играют во «Властелине» в основном символическую роль (символ абсолютной власти) – для невидимости же кольцо используется нечасто, и непосредственно как магический объект оно не придает своему владельцу каких-то особых способностей, но скорее делает его более уязвимым – как объект постоянной охоты. Сравним Фродо с Арагорном-Колобродом - но и тут не получается сравнения. Колоброд – великий следопыт и не менее великий воин, а потом еще, как выяснится, и врачеватель тоже выдающийся. А что Фродо? Да так, идет, куда его ведут, воинственностью особой не отличается, умом тоже не блещет. Не трус он, конечно, и не глупец, но ведь этого мало. В конце концов, если мы будем выискивать у Фродо какие-то способности, то сравнивать его придется не с Гэндальфом и Арагорном, но с его друзьями-хоббитами: Сэмом, Мерри и Пиппином. И кто из них самый способный? Трудно сказать. Все они кое-что умеют, но никто из них ничем таким особо выдающимся не отличается. И Фродо в том числе. Понимаете, как странно это звучит для главного героя? – быть не из ряда вон, а в том числе.

Почему же тогда именно Фродо становится главным героем, что делает его главным, что превращает его в центральную фигуру? Есть один персонаж, который мог бы ответить на этот вопрос, да и не только мог бы, но и ответил. Это Сэм, добровольно взявший на себя роль верного слуги Фродо; Сэм, который пойдет с Фродо до самого конца, служа нерассуждающей опорой. И вот однажды, когда их приключения уже зашли далеко-далеко, и уже и Мордор вырисовывается на горизонте, Сэм, смотря на спящего Фродо, размышляет: «Утренний свет только начал пробираться под сень деревьев, но Сэм ясно различал лицо и руки друга. Ему вспомнилось, как спал Фродо в Дольне, когда его принесли туда чуть живого. Тогда, сидя над ним, Сэм замечал, что он временами начинает будто светиться изнутри. Сейчас это свечение стало явственнее. Лицо у Фродо было спокойное и казалось древним, древним и прекрасным, словно мудрость прожитых лет отразилась в чистых, доселе незаметных линиях, хотя сами черты лица вроде бы и не изменились.

Сэм долго смотрел на него, потом покачал головой и прошептал:

– Я люблю его. Светится он или нет, мне все равно, я его люблю». (Дж. Р.Р. Толкиен. «Властелин колец»)

Да, вот оно что – светится Фродо изнутри. Это свечение – проявление светлой природы его души. Фродо – человек, то есть, простите, хоббит необыкновенных душевных качеств, хоббит, заключающий в себе чистый свет. И только носитель чистого света может выполнить ту страшную миссию, которая свалилась на него. Но ведь даже и будучи светом, Фродо не смог выдержать давления и в конце чуть не провалил всё дело, ведь он не смог по своей воле бросить кольцо в жерло Ородруина. Как же так? А это очень важно, и лишь делает Фродо еще более убедительным героем. А мы ведь уже поняли, что он герой вовсе не в героическом аспекте, но в реалистическом. А реалистический литературный герой - это вовсе не тот, кто выполнил возложенную на него миссию, сокрушив всех недругов. Реалистический герой терпит поражение – потерпел его и Фродо. Он герой, да не тот. Подлинный герой, но не оттуда. Главный герой реалистического произведения, ставший по воле своего создателя главным героем сказки. И так бывает.

Заметим и то, что в качестве награды за свой беспримерный путь Фродо получил… ничего не получил. Ничего, кроме запредельной усталости и боли, которые не могли излечить ни триумф победителя (а это чувство Фродо вовсе не знакомо), ни время. Арагорн – тот получил и царство, и прекрасную жену – всё, как и полагается сказочному герою, а Фродо – ничего не получил. Даже и вернувшись в Шир, он не занял никакого видного места, и, в то время как все его друзья по путешествию вышли на первый план (как герои), Фродо ушел в тень, где и пребывал вплоть до своего отбытия за море. «Победитель не получает ничего» – так сказал Хемингуэй, и это верно в отношении героев реалистических произведений. Потому что можно победить на ринге, но нельзя победить в жизни.

Супермен в реальности

Если реалистического героя можно поместить и в сказку, то, может быть, и сверхчеловека (сверхспособного героя) можно поместить в реалистическую литературу? Можно, конечно, хотя практика показывает и подсказывает, что это не только очень сложно, но и чаще всего художественно непродуктивно. Хотя вроде бы тут нет какого-то крайнего противоречия – ведь люди с необыкновенными способностями неоспоримо существуют и в реальности – почему бы им не проникнуть и в реалистическую литературу? Я, однако, уже указывал на одну из причин – люди со сверхспособностями чаще всего оказываются более уместными героями для истории, а не для литературы. Но ведь не всякие необычайные способности делают человека крупной исторической фигурой? Верно, не всякие. Так почему бы… ?

Причина, по которой персонажи-супермены упрямо тянут художественную историю прочь от реализма, главным образом состоит в том, что читателю-зрителю трудно ассоциировать себя с ними. Но и тут есть подвох. Ассоциировать можно, но это очень специфическая ассоциация. Когда герой боевика или каратэ-фильма лихо раскидывает сотню-другую недругов, то зритель, особенно по малолетству, и сам видит себя таким же лихим героем. Возвращаясь домой после фильма, он и сам машет руками-ногами так, что только попадись ему кто на пути и… И ничего не будет. Потому что это всё слишком мечты. Очень просто возмечтать, что ты можешь быть Шварцем или Брюсом Ли (точнее воплощенными ими персонажами), а на самом деле это не только очень сложно, но и прямо невозможно, причем невозможность быть суперменом из фильма непосредственно проистекает из крайней сложности быть суперменом в реальности.

И все-таки ведь можно не только помечтать о том, чтобы стать крутым парнем, но и реально стать им. Ведь можно? Можно. Почему же тогда нельзя поместить пусть бы и очень крутого парня в реалистическую историю?

Следует сделать вывод, что писатель или режиссер, создавая супергероя, естественным образом утрирует его сверхспособности, а соответственно превращает его в заведомо нереалистического персонажа. Если же не утрировать их, то герой попросту не дотянет до звания супермена: то, что является необыкновенным в реальности становится довольно обыденным по сравнению с тем, что можно себе вообразить. Необычайные способности в реальности неумолимо должны стать сверхспособностями в литературе – иначе их необычайность изрядно потускнеет. Если уж лепишь супермена, то и антураж должен быть соответствующий – в первой реальности ему не развернуться, слишком много ограничений. Много есть хакеров в реальности и некоторые из них прямо-таки чудеса творят, а все-таки Лисбет Саландер, могущей в секунды распотрошить любой комп, среди них нет. Также и шерлоков холмсов в реальности не так мало, как может показаться, а все-таки в литературного Шерлока Холмса никому не превратиться. Реальность оказывается терпимее к людям с необычайными способностями – куда терпимее, чем реалистическая (отторгает их) и приключенческая (утрирует их) литературы.

Литературный герой как реагент

Помимо симпатичных неудачников (в реалистической литературе) и внесистемных необыкновенных умельцев (в сказках-приключениях), есть еще один тип литературных героев, который я долго не мог разглядеть, а разглядев, долго не мог уяснить, что это, собственно, за тип. Толчком к уразумению этого неуловимого типа стали размышления о Гулливере. Я всё никак не мог разглядеть в Гулливере ни особенных способностей, что было бы свойственно сказочному герою (или герою приключений), но и каких-то особенных душевных качеств я в нем тоже никак не мог разглядеть. Гулливер – человек как человек. Но это довольно странно и противоречит ранее высказанному тезису об обязательной необыкновенности главного героя, всё равно – реалистического или сказочного. Однако ранее же я специально указал на то, что главное действующее лицо является либо человеком необыкновенных способностей или качеств, либо человеком, находящемся в необыкновенной ситуации. Что касается ситуаций, то здесь Гулливер сразу же реабилитируется, поскольку трудно найти ситуации более необыкновенные, чем те, в которые постоянно попадает Гулливер. Не каждый день и не каждый человек оказывается в стране лилипутов, а страны великанов, как ни странно, до сих пор не обнаружили, хотя она должна бросаться в глаза. А вот Гулливер видел и лилипутов, и великанов, и еще много кого в разных других диковинных странах. Тем не менее про самого Гулливера трудно что-то сказать.

И как раз на примере путешествий Гулливера мы видим, что необыкновенность ситуации может делать необыкновенность главного героя излишней, как бы уже даже чрезмерной. Я имею в виду – излишней становится именно необыкновенность главного действующего лица, само же оно остается необходимым. Должен же кто-то пережить все эти удивительные приключения, должен же кто-то стать их свидетелем, должны же мы их увидеть чьими-то глазами. Вот, мы видим всё глазами Гулливера. А сам он – пустое место, точнее - камера, которая показывает нам происходящее.

Но нет, пустое место – это неточно. И камера – тоже неточно сказано. Всё же Гулливер не просто видит, но и участвует, всё же он действующее и даже активно действующее, а не созерцающее лицо. Я думаю, что точнее всего будет назвать такой тип персонажей героями-реагентами. Задача химического реагента – вступить в реакцию и выявить определенные вещества; задача литературного героя-реагента – вступить во взаимодействие со средой и выявить все ее наиболее значимые качества. Попав в страну лилипутов, реагент Гулливер должен выявить эту страну во всех ее наиболее существенных характеристиках. В этом состоит его главная задача.

Конечно, можно сказать, что любой литературный персонаж является своего рода реагентом. Это верно, но каждый литературный герой является в том числе и реагентом, эта функция побочно-неотъемлемая. А вот когда про героя трудно сказать что-либо определенное, кроме того, что он реагент - тогда, собственно, его и можно называть героем-реагентом. Это не самая завидная доля для персонажа, потому как она подразумевает почти полную его безличность; не зря чуть ранее я даже назвал таких героев пустым местом. Они почти совершенно безлики и растворяются в необыкновенности происходящего, но зато ярко выявляя ее. Среди знаменитых литературных героев, пожалуй, Алиса Льюиса Кэрролла в наибольшей степени напоминает реагента. Про Алису тоже весьма затруднительно хоть что-нибудь сказать. Девочка себе и девочка. А вот ее приключения – удивительнее их ничего не придумаешь – и как раз-таки эта запредельная удивительность, пожалуй, и делает излишней необыкновенность переживающей эти удивительные приключения девочки. Ее задача – упасть в нору и показать нам страну чудес во всей ее чудесности. А с неё самой довольно имени: Алиса. Реагент Алиса. Или реагент Гулливер. Всё это неважно. С другой стороны, какой литературный персонаж не позавидовал бы Гулливеру или Алисе? – ведь они известны каждому! Выходит, завидная всё же доля…

Опять-таки при желании можно, наверное, и в этих героях выявить необыкновенное качество – это любопытство. Они должны всюду сунуть свой нос, чтобы всё увидеть, и чтобы тем самым и читатель всё увидел. Но решайте сами – реагенты они, любопытствующие или любопытствующие реагенты.

Автор статьи как необыкновенный неудачник

Но пора закругляться. Автор статьи, надо сказать, находит в себе черты всех литературных героев, но как бы собранные вместе. Я не уверен, что особенно симпатичен, но неудачник я необыкновенный, это точно, и способностей мне не занимать. А спросишь кого – кто такой этот автор? - вам и ответят – да так, пустое место.

На этой довольно грустной ноте я и заканчиваю настоящую статью. Да и вообще заканчиваю писать какие-либо статьи, раз их все равно не печатают. Пора закругляться.

[1] Здесь я рискую окончательно запутать читателя, так как Чичиков хоть и сложный, но не (с)ложный персонаж. Но – ничем не могу помочь, вы уж уразумейте разницу между сложностью и (с)ложностью.

[2] Конечно, к фразе «женится на его жене» можно придраться – на вдове все-таки, но она так недолго пробыла вдовой, да и к тому же Клавдий именно что отобрал у брата жизнь, корону и жену.