Лабаз - о музыке и не только ...

Лабаз-философия

Толковый словарь русского языка С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой:

ЛАБА'З, -а, м. 1. Помещение для торговли зерном, мукой, а также для хранения зерна, муки (устар.). Мучной л. 2. Навес, настил. Охотничий л. на дереве. || прил. лаба'зный, -ая, -ое

Словарь Даля

ЛАБАЗ м. лавас олон. сарай, навес, балаган, амбар; пелевня, половня, сарай для мелкого корма; навес в лесу, для складки запасов, при лесованьи; такой же амбаришка на сваях или козлах перм. камч. для убереженья припасов от зверей; в сиб. произносится лабаз; | полати в лесу, кровать, полок или помост на деревьях, откуда бьют медведей; | строение на ватаге, особ. солельня, пластальня; | мучная и крупяная лавка, и в этоме знач. название это всюдное. | Настилка над дубником, в кожевнях, куда подымаются кожи для стока квасов. Лабазы мн. мучные ряды; | каз. остожье на сваях, под скирд. Изба крыта лабазом, одной плоскою настилкой, плашмя. В знач. караулки на зверя, в твер. и пск. коверкают лабазы, лобозы, лобозы. Лабазать, поставить полати, лабаз, сторожку, и стеречь в ней зверя. Лабазный, вообще к лабазу относящ. Лабазня, мучной лабаз. Лабазник м. -ница ж. сиделец или хозяин мучного лабаза; мучной торгаш; лабазница также жена его, а | лабазник, лабазка, кустарник Spirea ulmariа, таволга, иванов цвет, живокост, шламда (ошибочно донники), см. батер; она идет на подожки, кнутовища, почему лабазина ж. хворостина, и посох, палка. Лабазничать, держать мучную лавку. В твер. произносится лабазить вм. лабзить, лебезить, а лабозом, лабзою зовут лабаз и льстеца, сплетника, враля.

ЛАБАЗ-философия

Из всех приведённых понятий лабаза, в словаре Даля, для нас, жителей таёжного края, ближе всего понятие лабаза как таёжного склада. Их обычно устраивают на тонком дереве, что бы не достали крупные животные. В них сохраняют излишки продовольствия, тёплых вещей в конце сезона каких ни будь работ в лесу, что бы воспользоваться ими в следующем сезоне. Часто эти лабазы так и остаются в тайге невостребованными, храня свои припасы для заблудившихся и потерпевших бедствие путников, для которых такие лабазы являются шансом на жизнь в суровых условиях тайги.

Таким образом, это понимание – основное в символе Лабаза. При проецировании на сегодняшнюю ситуацию этот символ получает культурологическое осмысление. Так в нашу эпоху кастрированного официального искусства, культивируемого как элитарное, и пошлого масс культа, помои которого льются на нас из всех массовых источников информации. Люди, сохранившие способность к самостоятельной оценке и трезвого взгляда на окружающую действительность, оказываются в состоянии заблудившихся таёжных путников изголодавшихся в отсутствии здоровой пищи. И если они набредают на наш Лабаз, то вполне возможно они найдут там то, что ищут.

Таким образом, Лабаз – это символ одного из последних островков живой культуры. Культуры, позволяющей себя само идентифицировать с понятием Человек. Со старославянского – Челом в век, (лицом в вечность). Реальная Культура не включена в круг потребительно выделительных процессов современного общества (в терминах Пелевина орально-анальных вау факторов). Как замечательно ответил, в

одном из интервью, Иосиф Бродский на вопрос: как он отличает настоящую культуру от поп культуры.

-Поп культура помещает человека в мир привычных ощущений, а настоящая культура трансформирует сознание.

Следует задуматься над тем, как это может происходить.

По моему глубокому убеждению это возможно лишь как свидетельство о трансцендентном мире первопричин, В данном случае культура является как бы имманенцией (присутствием, проникновением) этого мира в нашу реальность. Представляя собой прослойку вторичных образов, свидетельствующих о первообразах. Проводниками этих имманенций становятся люди получающие откровение в творческом акте.

Основными первопричинами Бытия являются Свобода и Любовь и проистекающие из них понятия Добра и Зла. Добро, как сопутствующее Свободе и Любви и Зло, как противостоящее им. Соответственно проводниками смогут стать те кто смог освободиться и полюбить

Это те, кто смог хоть на чуть-чуть вырваться из этой гибельной потребительно- выделительной воронки, перемалывающей всё и вся.

В условиях нашего времени, когда разум уже отключен и уничтожен современными методами образования, и эстетические чувства убиты массовой культурой а официальное искусство больше напоминает резиновую секс-куклу. Единственной живой струёй в этом гнилом болоте остаётся рок-н-ролл. Изначально появившийся в конце 50-х годов прошлого столетия, как чувственный бунт против ханжества и лицемерия, переродившийся в конце 60-х в революцию Детей Цветов и успешно убитый, как массовое явление в конце 70-х, он не погиб вполне. Но если рок-н-ролл почти уничтожен физически, то дух его ещё жив. Ещё периодически происходят всплески живого драйва, больше похожие на агонию или предсмертный крик (см Курт Кобейн "Нирвана", Карфан "Портак" и тд).

Сама музыка, состояние драйва позволяет хоть немного отстроиться, приостановить разрушающее действие агрессивной среды на человеческую личность. Даёт точку опоры, что бы выбраться из болота или хотя бы не утонуть совсем. Вспомнить о том, что есть вещи за которые можно пожертвовать даже жизнью.

Ввиду вышеизложенного, по своей философии, студия Лабаз в основном создана и поддерживает живые рок-н-ролльные проекты. Ну и вообще любые виды Живой музыки. От академического хорового пения до этно-групп. И ставит своей целью консолидацию Живых людей и коллективов в творческих актах. И по возможности создание инфраструктуры для функционирования и выживания Реального искусства.

2002 Нерюнгри

Редакционная статья к первому номеру журнала Сурок

Ребята, если мы уже все по уши в дерьме, давайте возьмёмся за руки!

(Михаил Жванецкий)

Дерьмо вокруг нас. Оно плещется в экранах телевизоров, как в каком-то гигантском аквариуме, просочившемся в каждый дом. Оно льётся нам в уши из радиоприёмников, проползает к нам в мозги со страниц газет. Мир постепенно превращается в огромный оранус. Единственным смыслом существования, которого является поглощение и выделение. А дерьмо, в виде необходимых вещей, это кровь, это питательная среда, это необходимое условие существования орануса (ротожопы, в терминах Пелевина).

Люди становятся частью, этого огромного организма в погоне за приобретением "необходимых вещей" (в терминах Стивена Кинга). Ими становятся успех, благополучие, карьера и самое главное дерьмо, символизирующее всё остальное, – деньги и политика. Самое страшное, что происходит при погружении в эту сферу обитания, это то, что рано или поздно дерьмо находит отверстие и проникает в нас. Постепенно наполняет и подчиняет себе, приобщая нас к оранусу. Момент перемены уловить невозможно, всё происходит постепенно. Вначале мы начинаем разговаривать на языке дерьма, потом начинаем мыслить этими категориями. Постепенно меняется круг нашего общения и уже ничего не напоминает нам о тех временах, когда мы ещё были свободны.

Для выживания в условиях агрессивной внешней среды необходимо иметь некое пространство, плацдарм для создания альтернативных форм существования, способных укрепить сопротивление организма этой агрессии и выработать иммунитет. Я называю такие плацдармы лабазами. Мы должны строить лабазы, даже в условиях полной изоляции. Как путник складывает в тайге излишки припасов, что бы идти налегке, в надежде воспользоваться, когда ни будь ими самому или другому потерявшемуся и отчаявшемуся путнику, которому такой лабаз может спасти жизнь.

Рок-н-ролл в наше время является одним из самых горячих участков сопротивления. И наверное поэтому вокруг него концентрируется большинство способных самостоятельно мыслить людей. Ведь способность мыслить самостоятельно, не пользуясь штампами, навязываемыми рекламными компаниями, в наше время это акт личного подвига. Составить собственное мнение, не подсказанное с экрана, не нашёптанное из радиоприёмника становиться очень сложно. Рок-н-ролл, в своём изначальном нигилизме формирует, эту возможность выхода за флажки официальной и массовой поп культуры. Само состояние драйва делает эту возможность реальностью.

Наш журнал будет посвящён в основном именно ему, рок-н-роллу. Способности называть вещи своими именами. Причём рок-н-роллу не только музыкальному, но и литературному, и изобразительному. Журнал наш всегда будет чёрно-белым и иметь минимальный тираж. Так главная его задача не стать коммерческим предприятием, а именно попробовать в этом море дерьма взяться за руки. И закончить хочется ещё одной цитатой Жванецкого:

Суровое выражение на лицах, свидетельствует о еще; теплящейся надежде. В то же время, как весёлый жизнерадостный смех сообщит нам, что такой надежды уже не осталось.

2003 Нерюнгри

Лабаз история - Начало

Вообще история Лабаза начинается с того, как мой старший брат подарил мне в 6 классе кассетный магнитофон "Весна".

На нескольких кассетах были записаны разные группы и в том числе The Beatles, о которых я к тому времени, это был 1977 год, много был наслышан. Но не они произвели на меня тогда впечатление. На одной кассете был сборник группы Uriah Heep, там были записаны Gypsy, The Wizard, Easy Livin", July Morning и Look at Yourself. А на ещё одной, финал радиопостановки рок оперы Андрея Богословского "Алые паруса", более компактный по сравнению с версией вышедшей в последствии на пластинке и с дикторским текстом. И вот слушая именно эти вещи, я реально почувствовал иное измерение жизни, отличное от той серой гаммы ежедневных будней. О том, что оно существует, я узнал из книг, которые читал запоем, но реальное ощущение пришло с музыкой. Со временем, осваиваясь в этом измерении, я обнаружил там ещё массу новых имён: Pink Floyd, Deep Purple, Manfred Mann и других. Постепенно я стал ходячей рок энциклопедией и обладателем одной из самых больших фонотек в городе.

В те времена с каждым магнитофоном в комплекте шли микрофоны, и для меня доставляло огромное удовольствие с ними возиться. То была эра подъездных гитаристов, в обязательный репертуар которых входили: "Годы летят стрелою" Машины Времени, "Музыкант" Никольского и "Кто виноват?" Воскресенья. Однажды мне удалось очень удачно записать моего друга исполняющего хиты "в ноль" под акустику. Решив проверить реакцию на качество записи я сочинил рассказ, что мне случайно досталась уникальная живая запись самого Макаревича. И ко мне началось целое паломничество. Правда, секрет пришлось вскоре раскрыть, но происшествие осталось в памяти.

Следующий этап начался после моего знакомства с двумя замечательными людьми: Валерием Дмитриевым и Дмитрием Плаксиным.

С Валерой я познакомился ещё до моего ухода в армию. Он был муж двоюродной сестры моего друга детства. Талантливейший поэт и музыкант. Мы с моей будущей супругой проводили много времени у них в гостях. Валера тогда работал экскаваторщиком и у себя на работе всё пытался собрать ансамбль. Песен он тогда не писал, только стихи, а играть они пытались то, что тогда было на слуху от итальянской попсы до Круиза.

Про Плаксина я тоже слышал ещё до армии. Его знаменитая песня "Мой папа умер, с зажатым кулаком…", тоже входила в обязательный репертуар городских гитаристов. Но лично с ним я не встречался. Каково было моё удивление, когда уже в армии однажды, выйдя из роты, я увидел на одном из присланных из учебки фамилию Плаксин. В стройбате, где я служил, фамилии писали прямо на спине бушлатов крупными буквами, как у футболистов, только без номеров. И сразу же он попал ко мне в наряд, дневальным. Очень быстро стало понятно, что это именно тот самый Плаксин, я раздобыл гитару, и весь вечер вместо того, что бы стоять на тумбочке он играл и пел. Его призвали из Тольятти и отправили в учебку в Чите, а оттуда прямо в Якутск, в часть, где я служил. Вот такие бывают коллизии. Дослуживали мы уже вместе.

Песни Плаксин начал сочинять ещё в школе. Его кумиром и образцом для подражания были Nazareth. К карьере музыканта он приступил на ВАЗе, в заводской группе, куда его взяли за его таланты, не смотря на младость лет. А впоследствии вместе с родителями переехав в наш Южно Якутский город, возобновил её в школьных группах. После армии эти упражнения были продолжены. Всё это маскировалось, под какой ни будь профсоюзный ансамбль, и ютилось или в Красном уголке или в подвале подшефной школы.

Весной 1987 года уволившись из рядов доблестного стройбата, я с удивлением обнаружил Дмитриева с акустической гитарой в руках. Его супруга, насмотревшись его мучений с ансамблем и наслушавшись Розенбаума, всучила ему этот инструмент, сказав:

- Чем ты у меня хуже Розенбаума? Давай пиши.

И Валера начал писать песни и соответственно петь их. Памятуя о моих опытах со звукозаписью, встал вопрос, а не записать ли их? Тогда я уже имел представление о микшерном пульте и ревербераторе. Пульт "Карат" и 2 микрофона со стойками из знаменитого комплекта "Солист" я взял на очередной репетиционной базе у Плаксина, а самодельный ленточный ревербератор у друзей из ОТМК (Объединение Творческих Молодёжных Коллективов, было такое при КомСоМоле). Студия разместилась у меня в квартире, в зале. Ревербератор так громко гремел, что пришлось накрывать его подушкой, чтобы звук не лез в микрофоны. Так прошли первые сессии звукозаписи, которые я считаю точкой отсчёта в ряду студий воплотившихся, в конце концов, в студию Лабаз. Запись понравилась всем. А супруга Валеры удостоила тогда её высшим для меня комплиментом:

-Ты смотри! Как настоящий звучит!

Пытался нечто подобное я сделать и с Плаксиным, но на репетиционных базах это было невозможно, а разместить студию для записи группы у себя дома я не мог. Его очередь пришла, когда перестроечная воронка закинула меня в тот же ОТМК. На тот момент там организовывалась студия звукозаписи, работающая на тираж практически круглосуточно и 2 видеосалона. Всё происходило в здании кафе "Гармония". Само ОТМК и студия находились в подвале, а видеосалоны наверху в помещении кафе и соседнем помещении оформленном как небольшой видеозал. Имея столько магнитофонов я не мог упустить такую возможность. И с разрешения руководства начались ночные сессии. Аппарат выставлялся в коридоре, и всю ночь шли эксперименты с накладками. Результат был никакой.

Всё сдвинулось с места, когда кабельное телевидение упразднило видеосалоны. Видеозал был закрыт, что с ним делать не знал никто. Помещение стояло пустое, и пока оно пустовало, я предложил использовать его под студию. Начальство дало добро и мы собрали туда всё что можно было собрать в наших условиях. Из того оборудования, что у нас тогда было, мне больше всего запомнился самодельный микшерный пульт с панелью из синего оргстекла и без единого индикатора. Это была вторая студия.

Сессии проходили так же по ночам. Днём работало кафе за стенкой и только ночью наступала тишина. Студия просуществовала 2-3 месяца, но след оставила неизгладимый. Слух о ней прошёл по городу и оказалось, что кроме Академической Гребли (так впоследствии будет названа группа Плаксина) в городе есть ещё музыканты играющие рок. Из театра кукол появилась группа под руководством Александр Онофрия. Из посёлка Чульман приехали два странных типа Попов с безладовой бас гитарой и Егоров с "Диамантом" и солидным набором примочек. Толковых записей тогда сделано было очень мало, это было больше время бесконечных сейшенов выливавшихся в бесконечную пьянку.

Хорошо запомнился момент, когда уставший Плаксин заснул на диванчике и начал очень музыкально храпеть. Быстро определили тональность, размер я подставил микрофон, поддал реверку и включил на запись. Получился приличный джем минут на двадцать с лишним для группы (гитара, бас, ударные) с храпом. Очень жаль что запись не сохранилась...))

Долго это продолжаться не могло, хоть и было весело. Но весело было только нам. Меня быстро рекрутировали на участок трансляции в открывающееся на базе видеосалонов кабельное телевидение и студию прикрыли. Для себя я поставил крест на этом занятии, решив заняться более серьёзными вещами. Так закончилась история второй студии в кафе "Гармония".

Продолжение эта история получила осенью 1991 года.

Валера Колесников, диск жокей дискотеки "Полигон" в ДК им. 40-летия Победы, предложил сделать студию на базе их дискотеки. Вообще дискотека задумывалась как молодёжный культурный центр и там были дополнительные помещения которые толком не использовались. Там же нашлась и аппаратура. Солидный для тех времён пульт Электроника ПМ01, магнитофоны, комплект музыкальных инструментов и микрофонов и даже тесловский ленточный ревербератор.

Валера, очень интересная и неоднозначная личность. Он тоже писал свои песни, у него даже была своя гитара Диамант, и студия в основном делалась для работы с ним и его материалом. В гармошкинский период я его приглашал к нам, но человек по натуре стеснительный он так и не выбрался. Зная, что я ничем особо не занимаюсь и, видя пустующие помещения и простаивающую аппаратуру, в его голове и родилась такая мысль. За несколько дней студию мы запустили. На предложение пригласить для работы и другие коллективы реакция была положительная.

Естественно первым кого я позвал, был Плаксин. На тот момент и сформировался оптимальный состав "Академической Гребли": сам Плаксин – гитара, вокал, Юрий Паршиков – ударные и Евгений Рязанцев – бас. Тогда были сделаны единственные уцелевшие записи гребцов до сих поражающие своей энергией. Они играли хард рок высшей пробы и для многих были ориентиром и стимулом роста.

У Валеры дело тоже пошло. Начали они эксперименты с Михаилом Ивановым (ударные). Басиста не было и первый вариант "бессмертного" хита будущей группы Чилиндра "Времена Года" был записан в накладку. На басу играл Иванов, а Колесников исполнил обе гитарные партии. Результатом были ошарашены все. Получался нормальный, клёвый рок-н-ролл. Я вспомнил про бедовых чульманцев Попова и Егорова и они с радостью примкнули к Колесникову и Иванову.

Следующими на горизонте появилась группа "Краш". Основой группы была связка гитариста виртуоза Эрика Лалазаряна и басиста Зверева. Постепенно они укомплектовались вторым гитаристом Владимиром Бишеевым (руководителем местного духового оркестра) и барабанщиком Игорем Соколовым.

Вскоре группы посыпались как из ведра. Вначале "Джон До" группа играющая блюз. До сих пор помнится большое количество народа играющего на гитарах и постоянно спорящего друг с другом. В конце концов они распались на 2 коллектива. Людей хватило как раз поровну. Потом "Портак" - дети, поющие весёлый, заводной трёх аккордный панк. Со всем этим, надо было, что-то делать. Идея взялась из воздуха. До меня дошёл слух, что Эрик говорил о совместном концерте "Краша" и "Портака" на спорткомплексе "Шахтёр".

Тут надо небольшое отступление, спотркомплекс "Шахтер", это единственная площадка в городе которая вмещает более тысячи зрителей и обладала тогда какой то мало мало концертной аппаратурой. Груда самопала киловатт на 5-6. И сама площадка представляла собой огромный спорт зал с одной трибуной. Естественно акустики никакой, но выбора не было.

Не помню уже, что тогда меня возмутило. То ли то, что они собирались делать это вдвоём, забыв про остальных, то ли то, что проигнорировали меня, но что бы там ни было я стартанул.

Всё произошедшее дальше вспоминается как удивительная авантюра получившая название "Весенняя Солянка", почему-то закончившаяся полным успехом.

Валерий Колесников от Чилиндры до Серпентария

19 мая 2006 года на втором фестивале альтернативной и рок-музыки «В Полный Рост», проходящем в южно-якутском городе Нерюнгри, Валерий Колесников со сцены объявил о прекращении существования его последней группы «Серпентарий». В тот день они играли вместе в последний раз.

На вопрос:

- Что же ты планируешь дальше?

Он ответил:

- Пока буду дома акустику на компьютере записывать.

Валерий Колесников - ветеран нерюнгринского рок-н-ролла. Можно смело сказать, что его творчество оказало одно из решающих влияний на формирование лица этого нерюнгринского рок-н-ролла. Даже просто его присутствие в тусовке оказывало сильнейшее воздействие на окружающих и давало новый импульс к движению.

С ним я познакомился во второй половине 80-х, он был ведущим дискотечником или, как сейчас принято говорить, ди-джеем дискотеки МКЦ «Полигон», одной из крупнейших в городе. Параллельно он ещё заведовал студией звукозаписи при том же МКЦ, обладавшей крупнейшей, постоянно пополняющейся фонотекой. Это и было поводом для знакомства, наметились общие музыкальные интересы, а тогда этого было немало. Я ещё только начинал экспериментировать со звукозаписью, записывая Валерия Дмитриева, нерюнгринского барда и «Академическую Греблю», первую рок-группу г. Нерюнгри. Зная, что Валера втихаря что-то пописывает, я всё пытался его раскачать на участие в экспериментах, но безуспешно.

Лёд тронулся, когда я впервые попытался завязать с рок-н-роллом. Летом 1991 года была закрыта моя первая студия в Объединении Творческих Молодёжных Коллективов, и я пытался во второй раз наладить спокойную семейную жизнь. Пока совершенно случайно на улице не встретил Валеру: «Чувак, а давай у нас в «Полигоне» студию сделаем!» На тот момент у них не осталось ничего, кроме дискотеки и студии, а остальные помещения пустовали при наличии сносного на тот момент оборудования и обилия магнитофонов. Первые пробные записи «Чилиндры», так решил назвать свою группу Валера, вычитав это слово у Куприна, делались с самыми разнообразными музыкантами: от кабацких лабухов до наивных подростков со скрипкой. Сразу определилась музыкальная ориентация на жесткий ритм-энд-блюз с различными вариациями, и не менее жёсткие откровенные тексты вне зависимости от тематики, будь то сексуальные переживания или размышления о смысле жизни с похмелья. К лету 1992 года первый состав стабилизировался и приступил к регулярным репетициям. На репетициях группа звучала фантастически, но после неудачного концерта на День Шахтёра в конце лета благополучно развалилась.

Но такой мощный материал не мог долго лежать, и следующий состав собрался уже к Новому году. Именно ему суждено было запомниться как «Чилиндра»: Михаил Иванов – ударные, Александр Онофрий – гитара, Вадим Ширяев – бас, ну и сам Валерий Иванович. 1993 год был пиком их концертной деятельности: замечательное выступление на «Весенней Солянке №2», ежегодном фестивале, проходившем в Нерюнгри. Совершенно ураганный концерт на телешоу «Три Аккорда» в Якутске, где даже «Портак», выступавший с ними вместе выглядел бледновато на их фоне. И единственное абсолютно трезвое выступление на День Города в ноябре, это не считая других более мелких концертов.

Я очень жалею, что не осталось нормальных записей того периода, потому что по достижении группой звёздного статуса, начались творческие разногласия, приведшие, в конце концов, к развалу коллектива. В ядре конфликта была неприязнь Михаила Иванова к Александру Онофрию, существовавшая на каком-то генетическом уровне, которая и привела после нескольких камбэков к его окончательному уходу в 1994 году. Но, как оказалось, адекватных Александру музыкантов не нашлось, и группа фактически прекратила своё существование, не сделав ни одной студийной сессии. В том же году Вадим уехал в Новосибирск на ПМЖ.

Но тоска по «Чилиндре» оставалась, и в конце 90-х для одного концерта собрался летучий проект «Реанимация имени Чилиндры»: Евгений Берлизев (Мимо Проходили) – ударные, Анатолий Тайбан («Siberia», «От ГРЕха Подальше») – бас, Виталий Бондарь «Манула» («От ГРЕха Подальше») – гитара. Я был к тому времени уже в Москве, и мне привезли видеокассету этого концерта. Проект звучал потрясающе. Даже в микрофон видеокамеры продавливался плотнейший драйв! И я понял, что Валера не израсходовал ещё свои творческие амбиции. По возвращении в 2001 году в Нерюнгри, одной из главных задач было раскачать его ещё на один проект, Это оказалось довольно сложно. Готовых музыкантов того уровня, что играли в «Чилиндре», было уже не найти. Сделали ставку на молодых, подающих надежды и готовых работать. И это себя оправдало, довольно слабые и начинающие музыканты, попав в мощнейшее поле харизмы Колесникова, очень быстро мобилизовались и выросли практически на глазах. Решив избавиться от груза прошлого, Валера взял новое название - «Серпентарий», больше всего ему нравилось в определении этого слова то, что это не просто гадюшник, а ферма где разводят змей с целью получения от них яда для использования в медицинских целях. Именно извлечением этой субстанции он и собрался там заняться. Первая проба пера на трибьюте «Портака» сразу открыла потенциал группы, а «Парализованные Дети» стали ещё одной визитной карточкой.

Решив не мудрствовать лукаво, группа, фактически волевым решением, была загнана в студию. Решение было правильным. В процессе записи произошло окончательное оформление коллектива. Раскрылся серьёзный потенциал молодого гитариста Кости Кульбаса, но главное удалось адекватно зафиксировать на плёнке самого Валерия Ивановича Колесникова, во всей его мужской красоте. Альбом назвали «Сомнамбулические Танцы», на его презентации играла уже осознавшая свою силу группа. Валера, почувствовав крепкий тыл, пел спокойно и мощно, это был самый потрясающий концерт за всю его карьеру. Ради него стоило претерпеть все предыдущие мытарства. Заброшенная в журнал «Ровесник», эта пластинка сорвала там какую-то чумовую рецензию.

Дальнейшее уже можно излагать как эпилог. Они не очень удачно съездили на последний ДВ-Фест в Хабаровск весной 2004 года и практически не появлялись нигде до весны 2005 года. На первом фестивале «В Полный Рост» они опять напомнили «чьи в лесу шишки» и замолчали на год. Валерий увлёкся радио, он главный редактор «Радио Вояж», которое отнимает у него почти все силы. И вот чтобы не тешить иллюзиями ни себя, ни своих музыкантов, он честно сказал о роспуске группы, надеясь, что они разбредутся по другим командам и дадут ещё «коксу» Нерюнгринскому рок-н-роллу. Одним из олицетворений которого является он сам.

PS: Валерий Колесников скончался 21 мая 2014г от неоперабельной опухоли в мозгу.

Мимо Проходили - Нерюнгри, Южная Якутия

Группа “Мимо Проходили” – наверное самый значительный проект который состоялся за всё время моей жизнедеятельности, как звукорежиссёра, продюсера и администратора. Значительный не только по количеству времени и сил, потраченных на него, но и по результату. Последний альбом, записанный нами вместе в 2004 году “Тест на IQ для мёртвой улитки” сверкает потрясающей вершиной единства драйва, музыки и поэзии. Оглядываясь на него можно сказать, что жизнь прожита не зря и что бы уже не случилось в ней есть, за что сказать спасибо Творцу.

Альбом этот дописывался в последние дни уходящего 2003 года. На удивление никто в преддверии праздника не потерял формы, и работа шла спокойно и размеренно. Садиться за запись нового альбома мы собирались ещё летом, материал в общих чертах был уже готов, и планировалось его довести до конца в процессе студийной работы. Но разнообразные проблемы каждый раз отодвигали эти планы всё дальше, и когда в декабре стало ясно, что тянуть дальше нет смысла, материал был уже наигран на концертах, и практически оставалось просто аккуратно перенести его на плёнку.

Помня о той реакции, которую вызвал предыдущий альбом, я решил обойтись без экспериментов и сделать опору на концертное звучание группы. Сложнее всего было ухватить тот монолит ритм секции, прошибающий любые залы, поэтому писали её практически живьём. На удивление почти всё получалось с первого дубля, и запись баса и барабанов была закончена в первую неделю.

Дольше всего провозились с гитарным звуком: были перепробованы все имеющиеся в распоряжении комбики, но результат не удовлетворял, пока не была создана конструкция из двух усилителей. Из одного брался предварительный усилитель, а во втором использовался оконечный и динамик. Разогнанная на максимальную мощность вся система давала приемлемый результат, снимавшийся тремя микрофонами. В таких режимах вряд ли кто смог бы сыграть даже пару пассажей, гитара заводилась с пол-оборота, и Руслану пришлось попотеть, контролируя обратную связь, но уменьшение мощности сразу сказывалось на насыщенности звука.

Наконец мне удалось их уговорить записать концертные номера: “Утро на Тральфмадоре” с барабанным соло и пьесу для баса и ударных, иначе я и не знаю как это произведение, которую Андрей решил озаглавить – “Играть”. Настал черёд и другому концертному номеру существовавшему в начальном составе группы. Себорин, первый барабанщик “Мимо Проходили”, увлекался игрой на клавишных и если на сцене был рояль или пианино то на пару с Русланом они исполняли душещипательную балладку. Теперь для неё сделали пафосную – а-ля американский рок-н-ролл аранжировку с приглашёнными музыкантами.

Во время записи вокала возникло ещё два текста на вещи, которые планировались как инструментальные. Если с “Утром на Тральфмадоре” проблем не было, то в случае с “Мышиной Вознёй” Андрей некоторое время упирался и вынужден был согласиться поставленный перед свершившимся фактом. После прослушивания предварительного микса, учтя все пожелания, я сделал окончательное сведение.

Уже было известно, что я собираюсь уезжать и сворачивать студию, и мы понимали, что это последняя наша совместная работа. Что-то подобное уже было в 1997 году, когда развалился первый состав “Мимо Проходили” после записи дебютного альбома и я тоже собрался и уехал из города. Состав был очень сильный. На “Табыке” в 1995 году, в Якутске их выступление было подобно разорвавшемуся снаряду. И это учитывая то, что они выступали на одной сцене с “Машиной Времени”, “Аквариумом” и “Ва Банком” тогда находившимися в пике своей концертной формы, и играли совершенно другую музыку. На волне того взрыва была организована поездка в Москву и Питер следующим летом, показавшая, что с рок-н-роллом в России начинаются проблемы. И дело не в том, что самый лучший концерт в той поездке состоялся уже на обратном пути в Новосибирске в ещё тех “Трёх восьмёрках”. Было впечатление, что в 1996 году Москва и Питер представляли собой рок-н-ролльные руины. Да, впрочем, ситуация не сильно изменилась и сейчас, просто с тех времён эти руины обжила уже другая публика. Но кто по настоящему прикоснулся к реальному драйву, вряд ли сможет уже жить обыкновенной жизнью. Поэтому когда в 1999 году в Москве собрались я, Дэн (первый басист) и Себорин сама собой возникла мысль: а не выдернуть ли нам сюда и Руслана, чтобы продолжить всё в столице? Позвонив ему, я услышал в ответ странную фразу: -Мне нравится то, что мы делаем сейчас, и я не хочу это бросать. Это было серьёзное заявление и тогда я начал задумываться о возвращении.

Когда в 2001 году это произошло, то я понял что имел в виду Руслан. Случилось невероятное – ему не просто ещё раз удалось найти адекватных музыкантов, это были уже другие “Мимо Проходили”. Если первый состав отличался бесшабашностью и способностью из “мухи в заливном” сделать сумасшедший рок-н-ролл! То сейчас в группу пришли музыканты думающие конструктивно. И я с удовольствием наблюдал как Руслан, взявший впервые в руки гитару в 17 лет, и это был его первый музыкальный инструмент, открывает для себя такие вещи как полиритмия, параллельные тональности и ладовая музыка, и как всё это органично находит своё место в новом материале. Он перестал быть единоличным генератором идей, всё чаще приносил свои мысли Андрей и на последнем альбоме их добрая половина.

Работая над первым, в этом составе, альбомом мы ещё горели мечтой, что такая музыка может дойти до людей, не может не дойти. Поэтому, наверное, я слишком увлёкся студийными экспериментами и, несмотря на обилие музыкальных идей и органично вытроенный концепт, звук получился искусственным. После выхода “Звуков Стен” казалось, небеса разверзлись и кроме дерьма там ничего не оказалось. Утешением оставались только живые концерты, которые как всегда проходили хорошо на почти любой аудитории.

В это время я сделал интересное наблюдение: наибольшее неприятие музыка “Мимо Проходили” вызывала у людей укоренённых в рок музыке, а наибольшее понимание находила у людей от неё довольно далёких но обладающих творческой интуицией. Чуть ли не самым преданным слушателем их музыки стал один из ведущих музыкальных педагогов республики Виктор Вячеславович Фадеев. Самый замечательный отзыв на последний альбом оставил Макс Zamza главный музыкант электронщик Хабаровска. Я находил отклик у режиссёров, поэтов, художников с которыми регулярно общался работая в сфере культуры, наверное, это и помогло сохранить веру в то чем мы занимались. Из всей рок-н-ролльной тусовки, наверное, только в “Специальном Радио” мы нашли людей, услышавших нашу музыку. Почему это происходит мне до сих пор не понятно. Какие табу мы нарушили? Какие скелеты потревожили? Или это просто следствие урбанистической цивилизации, в которой умирает всяческая культура, как бы она не называлась? Пусть время даст на это свои ответы.

Сейчас фактически группа не функционирует. Андрей всё больше погружён в работу на Нерюнгринском Угольном Разрезе, ему там светит серьёзная карьера. Евгенией Берлизев уехал учиться в Иркутск. Руслан занялся промышленным альпинизмом. Удастся ли ему в третий раз реанимировать “Мимо Проходили” покажет то же самое время. А пока есть возможность ещё и ещё раз любоваться этой вершиной единства драйва, музыки и поэзии – “Тестом на IQ для мёртвой улитки”. Вершиной засиявшей за Становым хребтом в Южной Якутии. Спасибо Тебе, Творец.

1 состав “Мимо Проходили”: Руслан Наумов – гитара, вокал Денис Дудов – бас Себорин – ударные, клавишные

1997 год альбом “Куда Попали”

2 состав “Мимо Проходили” Руслан Наумов – гитара, вокал Андрей Караваев – бас Евгений Берлизев – ударные

2002 год альбом “Звуки Стен”

2004 год альбом “Тест на IQ для мёртвой улитки”

Sunday, October 23, 2005

N-sk

Оркестровая Яма Хабаровска

Оркестровая яма, это пространство между сценой, где идёт представление, и зрителями в зале – теми, кто его смотрит. Пространство, заполненное музыкантами, иногда играющими, чтобы скрасить действие, предлагаемое на сцене, как-то его разнообразить. «Оркестровую Яму» из Хабаровска, наверное, трудно назвать группой в том смысле, в котором это слово обычно употребляется. Скорее это брэнд, за которым, в первую очередь, стоит сам Коля Никитин с его драм машиной, впоследствии заменённой на ноутбук, а затем его сподвижники, коих много и о которых чуть позже. Под этим брэндом ещё существует целый лейбл, включающий в себя студию, оборудованную в Колиной квартире, иногда выпускающую пластинки (не только Колины), и инициирующую различные акции.

Впервые с этим явлением я столкнулся на 18 ДВ-фесте в Хабаровске в 2003 году. Уже не помню, кто обратил моё внимание на них, но всё равно ему спасибо. На сцене в этот раз был Коля, в одну харю, и какой-то невообразимого вида чел, играющий перкуссию на пустом металлическом пивном бочонке, как впоследствии выяснилось – местный художник. До меня не сразу дошло, что происходит на сцене… вся музыка шла из ноутбука, Коля оперировал только MIDI клавиатурой и пел, если только можно было назвать пением его ритмичные речитативы. Торкнуло меня на «Грибах» или на «Бетховене», уже точно не помню, но торкнуло по-серьёзному. Естественно, я побежал знакомиться. Коля без лишних расшаркиваний вручил мне целых 2 (два) официально выпущенных компакт диска «Оркестровая Яма» и «Пепельница», так что по возвращению домой мне предстояло открыть их ещё раз для себя, теперь уже слушая добротно сделанные записи.

«Оркестровая Яма» – это, без сомнения, продолжение линии русских народных галлюцинаций, начатой в своё время «ДК», «Центром» и «Звуками Му» в Москве. Только в отличие от московского куста, который всё-таки базировался на живом саунде, творчество «Ямы» ближе к классическому трип-хопу, но с уклоном в отечественную психоделическую традицию, которая в отличие от западной, базируется на алкогольных переживаниях и хармсовско-кафкомском абсурде. Подобный коктейль привлекает уже сам по себе, но тут мы имеем дело с очень интересным человеком, изготовителем этого коктейля – с Колей Никитиным.

Без нескольких слов о нём невозможно обойтись: художник, человек довольно открытый, но малоразговорчивый, такое впечатление, что он постоянно пребывает в соседнем параллельном мире и рассматривает этот, наш мир, через различные призмы, дающие иногда совершенно новое видение вещей. Например, ассоциация головного мозга с пепельницей, мечтание о серных ушных пробках Бетховена и его всклокоченной «волосне». Эти примеры можно очень долго продолжать и практически в каждой вещи натыкаешься на что-то. Экзистенция с элементами постмодернизма или как сам Коля называет всё это – mooditativno-sozerцательный-сьор-эндк-all. Он может спокойно собраться и поехать на велосипеде во Владивосток или сотоварищи поехать в Москву, некоторое время тусоваться там: играть по клубам, приобретая необходимые контакты для последующего функционирования собственного лейбла.

Ну вот теперь можно пару слов и о сподвижниках. Через Колину «Яму» прошло много народу, но, учитывая непродолжительное знакомство с ним, в памяти моей зафиксировался абсолютно ломовой состав, с которым он приехал на «Стальной Таран» в Благовещенск. В тот раз ему составили компанию самые близкие и регулярные соратники: Фил – барабаны, Кучерявый – гитара, Нюша – бас – это сами по себе культовые музыканты Хабаровска, являющиеся также основой для Вязанкинской «Системы Цветных Сновидений» и периодически появляющиеся в других проектах. С ними, как я понял, он и ездил в Москву играть по клубам, и они постоянно фигурируют на «оркестровых» записях.

«Стальной Таран» проводился в Благовещенске впервые, спонсором фестиваля был Центральный рынок Благовещенска, и поэтому мы чувствовали себя вольготно. Проживание в 2-х местных номерах приличной гостиницы, 3-х разовое питание в ресторане, персональные кураторы. Пипл расслаблялся по полной, весь фестиваль шёл под девизом «Алкоголизм не шутка! Прощай, Мишутка!». В результате «Оркестровая Яма» полностью запорола саундчек, они ни как не могли включиться, а у Коли не запускался ноутбук. Видя это, организаторы поставили их в самое начало фестивальной программы, вторыми или третьими, несмотря на маститость участников. И во время концерта они ещё минут двадцать включались, но чудо свершилось!!! Всё заработало! И стало понятно, что стоило ехать в Благовещенск только ради того, чтобы это услышать. Они были великолепны, с живым саундом появился рок-н-ролльный драйв и Колин с-бодуна-хоп зазвучал мощно и убедительно. Фил и Нюша составляют замечательную ритм-секцию, а Кучерявый умеет очень вкусно играть на гитаре тягучими скупыми фразами. Коля просто лучился испытываемым удовольствием, они играли минут сорок, и потом вся фестивальная тусовка припевала рефрен песни, ставшей гвоздём программы:

Умоляю! Только не наступи на яйцы!

Иначе черепашки не увидят свет.

Понятно, что данные экзерсисы к явлениям массовой культуры отнести сложно. Коля выживает, эксплуатируя свою студию и перебиваясь случайными заработками. По слухам, он начал увлекаться летним огородничеством, запасая продукты на зиму. Но в любом случае «Оркестровая Яма» продолжает своё существование и периодически светится в различных Дальневосточных тусовках. Жалко, что свежая музыкальная информация от них не доходит, надо будет попробовать через инет списаться, может вышлют чего-нить, по старой памяти.

В сражении бобра с ослом всегда побеждает бобро….

Только тех, кто лампу трут – Алладинами зовут!

(из афоризмов К. Никитина)

апрель, 2006

Новосибирск

PS:Николай Никитин (группа "Оркестровая Яма" ), выехал 29 мая 2009 г. из п.Хурмули (Хабаровский край) на велосипеде (с собакой) по следующему маршруту: Чегдомын - Биракан, далее возможно Бурея и затем должен был быть в Биробиджане 13-15 июня 2009 г. Вовремя в Биробиджане он не появился и никаких известий от него больше не было.

Самогон из Спасска

«Спасск-Дальний – основной центр стройиндустрии Приморья. Своему рождению он обязан с. Спасскому, основанному в 1885 году и железнодорожному пос. Евгеньевка. В 1926 году здесь проживало 11.4 тыс. человек, сейчас – свыше 60 тыс. человек.»

Алексей Беляков, наверное, первый человек, с которым я познакомился в фестивальной тусовке, приехав на ДВфест в Хабаровск. Произвёл он впечатление гарного парубка из соседней деревни, слегка настырного и нагловато-глуповатого. Группа, в которой он играл, называлась соответственно – «Самогон» из какого-то Дальнего Спасска и на вопрос:

– А что вы играете?

Ответил незамысловато:

– Гопак.

Но с первыми впечатлениями скоро пришлось безоговорочно расстаться. Это был тот случай, когда я не сидел за пультом, и мы выступали сразу после них. Я стоял у края сцены и с удивлением наблюдал, как из-под личины деревенского простачка проклюнулся властитель умов, как послушно таял и безумел зал под его пассами. Он не пел, а почти декламировал отточено выверенные фразы-символы: простые, внятные и наполненные природной силой. Гопаком всё это можно было назвать весьма условно, это скорее русский народный постпанк. Причём не стилизация, а органическое явление. Русский народный, можно сказать на уровне этнических корней, Алексей даже выступает в настоящей русской рубахе, секретом изготовления которой владеет его мамка, регулярно шьющая ему новые сценические костюмы. А минимализм музыкальных средств, прямолинейный драйв и использование абсурдно-гротесковых образов позволяет говорить именно о постпанковской эстетике, хотя большая часть песен у них, как они объявляют, про любовь.

Но всего этого было бы недостаточно, чтобы говорить о группе «Самогон» из маленького дальневосточного города Спасск-Дальний, как, может быть, самом глобальном явлении в Дальневосточном рок-н-ролле. Просто за всем этим скоморошеством всегда остаётся взгляд довольно трезвого человека, не обделённого интеллектом – взгляд, позволяющий по-новому взглянуть на, казалось бы, устоявшиеся вещи и обыденные жизненные ситуации. И большей частью благодаря этому взгляду, иногда сознательно наивному, просматривается цельное мировосприятие, увязывающее все эти отдельные части в единый глобальный монолит. Причём настолько глобальный, что в самом Спасске о них мало кто знает. Алексей трудится водителем пожарной машины и регулярно принимает участие в ежегодных фестивалях УВД “Песни о советской милиции”. Получает там разные ценные подарки, пафосные грамоты и благодарственные письма. При всём при этом обладает специальным образованием в области политических PR-технологий и изредка выступает в качестве консультанта в предвыборных кампаниях. Репетируют они по старинке – по домам, не имея своей репетиционной базы. Состав группы подбирался скорее как коллектив единомышленников, учились играть на ходу, шлифуя в первую очередь коллективный саунд, подачу материала. Басист Влад Герасимов до того просто друг, немного тренькающий на гитаре, очень быстро выучился по видеошколам серьёзному владению инструментом. Совсем молодой, бывший детдомовец, Евгений Йохансон, превратился в цепкого ритмичного барабанщика. Второй представитель молодого поколения – гитарист Вячеслав Ким, поражающий своим вкусом к игре и чувством драйва.

Глобальность свою они проявляют в основном на площадках Владивостока и Хабаровска, Спасск находиться как раз посередине между ними, каждый раз удивляя своей способностью «поставить зал на уши» и делать с ним всё, что душе угодно. А после инцидента на последнем ДВфесте в 2004 году, проходившем на стадионе, где они так завели толпу, что были сметены ограждения, и доблестный ОМОН не знал что делать. Лёха начал даже притормаживать и подолгу объяснять, что это просто песни и не надо бросаться каждый раз на выручку.

Последний раз я с ними пересёкся в Нерюнгри, на фестивале «В Полный Рост» весной 2005г. Собираясь на него, я с удивлением узнал, что эти домоседы всё-таки выбрались на это мероприятие, и до последней минуты сомневался, пока не увидел их лица на саундчеке. Они играли оба фестивальных дня. В первый день полную программу, а на второй день их просто вытащили на сцену спеть ещё несколько песен. После первого дня мне наконец-то удалось посидеть с ними в спокойной обстановке в гостинице и пообщаться. Говорили, конечно, больше о вещах безрадостных, но радостно было просто видеть нормальные человеческие лица и позволить себе расслабиться в кругу людей, разговаривающих с тобой на одном языке.

При всей своей глобальности и самодостаточности, группа практически не имеет студийных записей и особо не помышляет ни о какой раскрутке, прекрасно понимая утопичность этих идей. При нашем последнем разговоре Алексей озвучил мысль, которую почерпнул в разговоре с Летовым на вопрос: зачем весь этот рок-н-ролл? Тот ему ответил:

– А просто, чтобы было весело.

И я так понял – он с ней полностью согласен, и я тоже.

март, 2006, Новосибирск

Rock On 2 в Новосибирске

Вчера, 27 октября в кабаре-кафе «Бродячая Собака» города Новосибирска, завершился «Rock On» – конкурс молодых рок-групп, носителем идеи и организатором которого является Борода (Сергей Писаревский – группа «Женщина с Бородой»). Главным призом конкурса была запись 2-х треков в студии «In Out records», также к призовому фонду подключились – магазин «Рок Зона», продюсерская компания «Мегарок» и наше любимое «Специальное радио», ваш покорный слуга сидел в жюри.

Конкурс проходит уже второй год подряд и, в общем, можно подводить какие-то итоги и попробовать заняться классификацией.

Первый и самый главный результат – это то, что Бороде удалось создать схему, в результате работы которой к финишу, вот уже второй год подряд, приходят действительно самые достойные и интересные коллективы. Не будем приводить её здесь, и анализировать – главное она работает!

В финале опять оказались самые яркие представители четырёх основных течений в новосибирской рок-музыке, далее по порядку.

Первое я бы назвал Калькой. Под копирку снимается или снимаются (во множественном числе) образцы англо-американской массовой поп-культуры, часто имеющие к рок-музыке очень отдалённое отношение, и часто далеко не самые лучшие. Во главу угла ставится максимальное соответствие (в 70-е это называлось «снять в ноль»), материал при этом пишется якобы свой, но на самом деле компилируемый (сознательно или несознательно – разницы не имеет) из снимаемых источников. В прошлом году это были «De-Light» (играющие помп/прог метал), в этом году старательно имитирующие «Бонжови» – «Wild Child». Старательности надо отдать должное – чувствовался хороший репетиционный процесс и погружение в материал. Дикие детишки оказались смазливы и кудрявы – внешне всё было мило, местами смешно, местами скучно. Радовала глаз девушка, играющая на розовой электрической гитаре.

Второе можно условно назвать Альтернативой. Условно, потому что здесь хоть и берутся за основу импортные стандарты, но мы наблюдаем стремление к самовыражению и оппозиции мэйнстриму. Музыканты тут, как правило, играют поэнергичней, музыка поинтересней, и за всем этим стоит мировая скорбь. Поют они, как и предыдущие, на «рязанском» диалекте английского, кропая бессмертные вирши в надежде «уделать» наконец-таки лорда Байрона, или на худой конец Боба Дилана. Хотя в прошлом году у представителей данного направления «Merry Grave» наблюдалось некоторое количество и родной речи. В этот раз – это были суровые парни под вывеской «Cut Throat». Методичное «рубилово» очень напоминало слаженный труд бригады лесорубов на просеке – каждый на своём месте, хорошо знает и чётко выполняет возложенную на него задачу. Прямо любо дорого посмотреть. Придать бы всему этому осмысленности в виде внятного вербального посыла, и цены бы им не было.

Если взять за основу терминологию, господствовавшую в русской философии XIX века, то первые два направления можно условно отнести к западникам или русофобам. Одно представляет конформизм, хотя в данном случае это больше похоже на коллаборационизм, другое претендует на нонконформизм или андеграунд. Вторые два течения с такой же схемой можно отнести к славянофильству, хотя бы просто потому, что поют на русском, но на самом деле не только поэтому.

Группа «Ъ» (Твёрдый Знак) исповедует исполнение качественного материала, основанного на хорошей мелодике, уходящей корнями в русскую музыкальную традицию с внятными текстовыми образами, прекрасно дополняющими друг друга. В принципе, это можно назвать поп-линией, в прошлом году представленной группой «Инноэ», но искренность и мастерство музыкантов не позволяют употреблять это испоганенное слово. Если группа не остановится в своём развитии, то мы имеем дело с серьёзным коллективом, в будущем имеющим все шансы на успех, в том числе и коммерческий.

Нонконформисты из славянофилов были представлены практически музыкальными инсургентами – группа «Запрещённый Синдром» заставила вспомнить эксперименты ранних «Пинк Флойд», помноженные на панковскую подачу и левацкую манифестацию. Практически это походило на перфоманс, основанный на музыкальном действии. И, в общем, непонятно было, что от них ожидать. В четвертьфинале, истерично обозвав всех присутствующих «****ями», устроили такой же отрыв от корней. Полуфинал начался милой детской хоровой декламацией, а в финале, отбросив всякие театральные штучки, – они были бесподобны в музыкальном плане. Великолепная ритм секция позволяет спокойно заниматься экспериментами третьему сотруднику. При довольно небольшом наборе примочек он умудрялся сформировать из гитарного звука фантастические картины. Когда, присев на корточки, товарищ работал с дилэем, я всё вспоминал Дэвида Гилмора времён «Помпеи», только сейчас это звучало собранней, агрессивней и выходило на довольно энергичные риффы. И ещё что меня поразило – это донесение текста, несмотря на, казалось бы, сумбурную вокальную линию, прерываемую речитативами, текст был понятен и доступен к восприятию. В общем, не устоял никто из жюри – они стали первыми!

Что можно сказать, подводя итоги, – музыкальная жизнь в городе Новосибирске имеет место быть. И быть на очень хорошем уровне, продолжая рождать достойные внимания проекты. Ещё раз спасибо Бороде, «Бродячей Собаке» и всем, благодаря кому состоялся этот конкурс!

nsk 28/10/08

Андрей Котов - наша задача понять как?

Андрей Котов – руководитель ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин», который был создан в 1989 году группой молодых профессиональных музыкантов с целью возрождения древних православных певческих традиций. Долгое время «Сирин» занимается решением проблем интерпретации древнерусских богослужебных песнопений, используя для этого аутентичные певческие технологии. Уникальным направлением в работе ансамбля является исполнение православных духовных стихов, донесших до наших времен ключ к пониманию мировоззрения верующего человека. Уникальный репертуар и манера исполнения, совершенные вокальные данные и профессионализм обеспечили ансамблю «Сирин» повсеместное признание. «Сирин» является постоянным участником фестивалей древней музыки «Музыка Сакра», проводящихся по всему миру; ансамбль дважды представлял Россию на Всемирном хоровом конгрессе; многочисленные выступления в Германии, Голландии, Франции, Италии, Англии, Бельгии Швеции и других европейских странах проходят всегда с небывалым успехом. С ансамблем сотрудничают выдающиеся композиторы и режиссеры современности; среди них Владимир Мартынов, Александр Бакши, Анатолий Васильев, Валерий Фокин и многие другие. (http://folk.afisha.ru/)

basil d nissen: Ансамбль «Сирин» называется ансамблем русской духовной музыки, и вы принимаете участие в этно-фестивале. Как вы себя позиционируете с этой точки зрения, по отношению к этно-движению? Вы занимаетесь этно-музыкой, или всё-таки вы каким-то образом находитесь вне её и апеллируете к ней?

Андрей Котов: Дело в том, что я, во-первых, страшно не люблю таких вот форматных понятий, это такая чисто американская история, в которой каждому человеку пришивается лейбл похожести на что-то. То есть, у нас этно трактуется довольно узко: иногда шире иногда уже, но вот спрашивать, а в каком стиле вы играете? Дело в том, что я могу играть в любом стиле, и мы можем петь в любом стиле, но дело в том, что мы занимаемся духовной музыкой, это не значит что мы поём с постными лицами Чеснокова или Бортнянского. Духовная музыка - это всё, что касается духовного мира человека, в данном случае - это православная культура. Православная культура сама по себе имеет гигантский объём и имеет совершенно разные формы отражения в той же самой музыке. То есть, существует от духовных стихов 16 века монастырских, что по сегодняшним меркам супер-минимализм (что в поэзии, что в пении), этнических стихов – то, что называют фольклорные духовные стихи, до духовного постмодерна 19 века. То есть, сейчас, можно сказать так - если пришивать к каким-то стилям. Одна духовная богослужебная музыка 17 века на сегодняшний день - это чистый авангард, которым мы в основном и занимаемся. Тем более, что мы ансамбль не русской духовной музыки, а древнерусской духовной музыки, потому что мы так себя позиционировали с самого начала, то есть занимались именно древнерусской культурой до европейской, скажем так, и теми отражениями этой культуры, которые сохранились сегодня в народе. Поэтому участие в этно для нас актуально. А вообще мы очень много работаем и с постмодерновыми музыкантами (последнее время АК замечен в сотрудничестве с Леонидом Фёдоровым «АукцЫон» - bdn), и с этническими музыкантами. Потому, что духовная культура является частью человеческой, а этно - это человеческая культура, и то, что её у нас привязывают к земле и язычеству, мне кажется, это глупость. На самом деле это такое пост-советское мышление, то есть у нас фольклористы в советское время воспитывались как язычники, что касалось в народе христианской культуры, они просто не записывали, и у советского народа создалось впечатление, что русский народ - это язычество и традиция, это что-то древнее, связывающее нас с предками. А то, что у нас было мощнейшее в мире православное государство, где люди себя именно ощущали православными людьми, и православная культура, в частности певческая, была гигантской частью этого народа, этого вообще никто не знает. Вот мы эти пробелы пытаемся просто заполнить.

bdn: Значит, получается, что в вашем творческом процессе огромный объём занимает разыскивание этих отражений?

АК: В общем - да. Дело в том, что мы же работаем, и у нас, кроме того, что вы видите, полный состав «Сирина» - 14 человек профессиональные музыканты, хоровики, теоретики, пианисты, композиторы, но кроме 14 исполнителей с нами ещё работает куча теоретиков, фольклористов, музыковедов, филологов, богословов, историков и так далее… И мы разыскиваем очень по-разному, то есть фольклорные экспедиции, как принято думать и говорить, не являются основной частью поиска материала, тем более, что его сохранилось сейчас на сегодняшний день очень мало. Но поскольку такие изыскания велись довольно мощно, например в 19 веке, мы очень много работаем с фольклорными архивами начала 20 века и конца 19 века. Мы работаем с рукописями очень много, потому что в рукописях, начиная с 15 века, кое-что есть, и в этом смысле с нами работает целая группа питерских, в основном, и московских теоретиков, хотя, например, и в Париже у нас есть люди. Эта работа, которая помогает нам, приносит материал, мы вместе занимаемся осмыслением, дополняем. То есть, наша задача - понять как, хотя, мы тоже очень много сами ищем, конечно.

bdn: Сейчас в этой области доминируют два направления: аутентичное и попытки адаптации к современным формам. Как вы думаете, возможно ли органичное развитие самого канона?

АК: Дело в том, что аутентизм – повторение, оно необходимо как этап обучения, один из необходимых способов для осмысления, скажем так, любого материала, но это только школа, как, собственно, было в советское время. Я тоже старый рокер, занимался тем, что снимал «в ноль» Beatles, Led Zeppelin, потом Pink Floyd, потом Emerson Lake & Palmer и так далее. Для меня это была великолепная школа, за счёт этого развивается тонкий слух, тонкое мышление, музыкальное в том числе. Но если я выхожу на сцену, например, сняв песню, ну не знаю там - Бориса Гребенщикова с его интонациями. Представляешь себе, выхожу и начинаю петь БГ с его придыханиями, пришептываниями и привсхлипываниями - зал будет страшно ржать! Когда люди выходят и поют песню с постными древнерусскими лицами, что-то никто не смеётся, хотя я смеюсь иногда. Ни один человек аутентичный, настоящий, не будет петь без причины и без смысла. Например, в деревне знать песню - это знать слова, и они мыслят содержанием, то есть когда ты поешь, то необходимо понимать - зачем? Зачем мы выходим что-то сказать на сцену? Нам нужно знать, про что мы будем петь, и какую историю рассказывать, и что стоит за текстом. Вот для того, чтобы это понять, необходимо много знать о самом тексте, о той культуре, и о том, чему это всё посвящено. Вот это - как главный этап, и на самом деле каждый настоящий музыкант любое произведение делает своим так, как если бы он его сочинил сам, в этом и есть смысл. Для того чтобы это понять, необходимо пройти аутентизм, необходимо понять, что ты сам собственно хочешь от всего этого, и тогда всё-таки что-то начнёт получаться. Вот такие наши мысли.

bdn: Вы намечаете для себя какие-то пути развития, направления, куда вы планируете двигаться?

АК: Знаешь, мы уже 18 лет существуем, столько за это время уже попроходили разных дорог, у нас много разных направлений, двигаться в каком-то одном? Я не могу сказать, что мы собираемся заниматься тем-то и тем-то. У нас есть задумки, несколько, как говорят, проектов задумано, несколько дисков, которые мы готовим, задуманы какие-то новые контакты, какие-то новые изыскания, скажем так. Одна из тем, которой мы занимаемся - это русская средневековая мистерия, хотя русской её можно назвать очень условно, она всё равно пришла с запада в 17 веке, но как всегда приобрела чисто русские формы. Поэтому мы предпринимаем изыскания в этом направлении с ребятами из Ростова Великого, может там удастся сделать какой-то фестиваль, связанный с русской мистерией 17 века. Это очень интересная, и, в принципе, очень мало исследованная вещь, и если кто-то вам скажет, что он доподлинно восстановил и знает русскую мистерию, можете спокойно плюнуть ему в лицо, потому что этим никто серьёзно не занимался на сегодняшний день, исключая театралов, а музыканты и подавно, там очень сложно с материалом. И потом, когда копаешься в рукописях, в материале, вдруг всплывают такие неожиданные вещи, просто хватаешься за голову и начинаешь всё сначала. Ну, много в жизни интересного, мы работаем с постмодерновыми музыкантами, с нашими друзьями, с композиторами, с Владимиром Мартыновым, с Павлом Кармановым, сейчас вот с Андреем Донниковым работаем - совершенно гениальные композиторы. Саша Мановсков у нас тоже поёт - это питерский композитор, ещё не известный. Есть какие-то вещи, которые интересуют их и нас, и мы вдруг начинаем придумывать какие-то концерты, какие-то музыкальные проекты, которые включают в себя и средневековую культуру, и духовные стихи, пробуя это на какое-то современное звучание. Вот это к предыдущему вопросу - как-то мы это всё адаптируем, скорее даже не адаптируем. У Мартена был вот такой термин - новое сакральное пространство. Если его слегка по-нашему переделать, то иногда необходимо создать звуковое пространство вокруг идей, вокруг тем. Здесь мы уже заботимся о слушателе, который должен прийти, чтобы создать для него некий звуковой формат, некое звуковое пространство, в котором мы сможем ему рассказать то, что мы хотим, для этого мы можем использовать современное звучание.

bdn: Вы для себя разделяете ваше творчество на культурологические составляющие и религиозные?

АК: Нет. Не различаю, я вообще как-то мало занимаюсь классификацией без необходимости.

bdn: Вы воспринимаете это совокупно, органически?

АК: Я же человек верующий, и естественно, что всё, что я делаю, всё, что воспринимаю, оно как бы всё находится в некоем органичном процессе, то есть там - вот это, а здесь - вот это, так не бывает. Знаете, я своим ребятам всё время говорю: вот ты живёшь, потом ты помрёшь, придёшь ты на страшный суд, и тебя спросят – ну чем ты занимался? Скажешь – я пел. Мы же ничем другим не занимаемся, мы поём. Ага, ты пел ну молодец, давай теперь посмотрим - о чём ты пел? Вот это вот наша профессия, мы должны чётко осознавать, что мы делаем, потому что наше дело - это оправдание нашей жизни, поэтому разделять здесь?.. Я вот совершенно не понимаю людей, которые поют духовную музыку, не будучи верующими людьми, просто не понимаю, это маразм какой-то. Это просто идёт обман по большому счёту и того, кто слушает и самого себя, и никакого результата, кроме как погубить свою душу. Лучше ты уже пой блатные матерные песни, в этом будет меньше лжи. Человек, который поёт, он всегда поет то, что он на самом деле переживает, таково свойство самой природы пения - это организованное эмоционирование, а эмоция у человека всегда своя. Человек, когда поёт, он всегда поёт о том, что он переживает. Иногда бывают такие парадоксы, слушаешь певца и не понимаешь, что он делает?! То, что он поёт там - Господи помилуй, а думает о куске колбасы – поёт он в этот момент о куске колбасы, а слышишь ты слова - Господи помилуй, и не понимаешь, почему они звучат так бессмысленно. Поскольку у нас такая фальшь в искусстве существует довольно в большом количестве, поэтому люди пребывают в недоумении и в то же время привыкли. Иногда они думают – что-то мы, наверное, не понимаем, вот там такое всё умное, так красиво, но не цепляет никак, что-то я не понимаю, а на самом деле происходят вот эти вот вещи. Я просто много занимаюсь психологией искусства, психологией пения в том числе, там очень много интересного, но это отдельный вопрос…

bdn: Вы принимаете участие в богослужебном пении в процессе самой службы?

АК: Да, конечно. Все ребята служат в Церкви, большая часть регентует профессионально, руководители, скажем так. И естественно, если имеешь дело с духовной музыкой, надо знать структуру богослужения, ее принципы, и что для чего и где почём.

bdn: Большое спасибо за беседу, не могли бы вы под конец просто вспомнить какой-нибудь самый приятный случай в вашей творческой биографии?

АК: Нет, честно говоря, это вопрос, который меня всегда ставит в тупик. Примерно как - расскажите смешной анекдот и в этот момент все анекдоты из головы вылетают.

bdn: Ну всё равно, бывают же моменты какого-то откровения, когда после выступления ощущаешь, что ты сделал всё что хотел.

АК: Нет, ну, во-первых, такого вот у меня никогда не бывает, если бы я сделал всё, что хотел, я бы, наверное, умер. А потом, у нас было очень много очень ярких моментов в жизни, сильнейших скажем так, но я не могу ни на одном из них остановиться никогда, наверное, я так не мыслю: что-то я такое сделал, ах, вот мы сделали что-то.

Республика Алтай, Чемальский район, турбаза «Иволга»

фестиваль этнической музыки «Живая Вода»

16 june 2007

Общие принципы записи живой музыки - срез 2003г

(опыт физики и мистики, попытка систематизации элементарных вещей, о которых почему-то часто забывают или пренебрегают)

Для начала надо конечно оговорить, что подразумевается под словом – живая. По большому счёту живая, это та, которая играется живьём. Когда имеется живой коллектив способный реально, совокупно исполнять музыкальные произведения. Неважно, играют они ритм-энд-блюз или это камерный секстет. Это является технически самой сложной задачей. Как в аспектах физики так и в аспектах мистики. Так же важной частью этой дефиниции является фактор живого звучания в плане акустики. По-моему глубокому убеждению настоящий живой звук можно получить только из микрофона, исключительно. Что бы там не говорили производители всякого рода эмуляторов и имитаторов. Всё остальное будет соотноситься между собой, как соотноситься тигр настоящий и тигр нарисованный. Было время когда я наслаждался звуком эффектов своего любимого Lexicon-а пока я не попробовал поработать в студии с акустикой. Самые знаменитые алгоритмы не шли ни в какое сравнение с естественной реверберацией снятой обыкновенной стереопарой. Остальные, отдельные моменты записи живых инструментов можно рассматривать как частный случай и выбирать из предложенного то что покажется приемлемым. Многие скажут – это удел богатеньких музыкантов и студий. На что я скажу нет! Принимая ввиду всё нижесказанное, приличного эффекта можно достичь и в условиях недорогих project студий, и даже дома.

Почему физики и мистики? Любая жизнь покоится на фундаменте физической (телесной) природы и метафизических (мистических) процессах. Игнорирование одного из двух аспектов приводит к смерти, идеал лежит посередине. Это всё вполне относиться и к живой музыке.

Физика.

Физически этот процесс, записи живой музыки, можно разложить на два принципиальных аспекта.

1 – акустический

2 – электрический.

Акустически надо всегда помнить 3 момента.

1 момент – это то, что звук всегда имеет источник. Сам инструмент, в случае акустических инструментов, или комбик (стэк). Поэтому надо всегда уделять внимание этому. Неплохой звук можно выжать и из недорогих инструментов и комбиков если знать их узкие места. Как сказано в заголовке – будем рассматривать общие моменты, пускаться в тонкости можно бесконечно. Слабые датчики поможет разогнать дополнительный преамп, довольно средний комбик обретает новую жизнь после установки хорошего динамика. Над барабанами стоит потрудиться подбирая именно тот пластик, который на них зазвучит. То есть насколько изначально доброкачественной будет фактура источника, настолько творческим будет остальной процесс.

2 момент. Звук, как физическое явление всегда существует в каком то объёме или пространстве. В наших условиях это замкнутый объём студийного помещения. Что бы понять, насколько важны акустические свойства этого объёма, позволю себе сравнить источник звука со струной акустической гитары, а помещение с её "банкой". Если вы просто прислушаетесь к звуку своего голоса в разных помещениях, то заметите, что в разных помещениях он звучит по-разному. И дело не только в разной реверберации. Каждое помещение обладает собственной АЧХ (амплитудно-частотной характеристикой) зависящей от объёма, конфигурации и отделки помещения. Самый главный враг в этом случае, это резонансы (стоячие волны) они возникают между параллельными поверхностями и усугубляются твёрдыми монолитными материалами этих плоскостей. Поэтому такие поверхности лучше всего глушить или устраивать соответствующие частотам стоячих волн ловушки. Глушить лучше всего одну из поверхностей, дабы не лишиться реверберации совсем. Так как она всё-таки нужна. Без "банки" акустически гитара звучать не будет. Потом очень важно, где располагать источник. Это может стать темой целого творческого исследования. Из собственного опыта могу посоветовать располагать комбики возле короткой стены периметра, но не вплотную, на расстоянии 1-2 метра на подставке от полуметра до метра. Это может быть стул, стол или специально изготовленная вещь. Остальное пространство таким образом будет удобно использовать для манёвров с микрофонами. Акустических исполнителей лучше всего посадить симметрично с микрофонами относительно центра. Барабанную установку лучше располагать посередине. Так как плавающими полами может похвастаться далеко не каждый, её надо будет каким то образом развязать от пола. Обычно я использую пол листа ДСП положенный на обыкновенные ватные матрасы (можно плотный поролон из борцовских матов), списанные из бывшего пионерлагеря (как вариант – общежития). Немного неустойчиво, но таким образом, мы избавляемся от ненужного нам большого барабана, которым становиться само помещение.

И 3 момент – это выбор и установка микрофона. Здесь я сделаю заявлении под которым подпишется большая часть звукорежиссёров старой тонмейстерской школы. Я утверждаю, что любой коллектив (звучащий с правильным естественным балансом) и отдельный исполнитель может быть записан одной стереопарой, при корректности акустического пространства. Но как показывает практика исполнение этих условий – правильного естественного баланса и корректности акустики достичь сложно. Реально это выполнимо, как правило, с полностью акустическими составами при правильном их позиционировании или в дорогих "правильных" студиях. Реально приходиться комбинировать 2 позиции. Контактную (микрофон возле источника) и оверхедовую (overhead – выше головы (англ.), то есть снимающую звучание помещения) и потом достигать необходимого баланса и звучания при сведении. Если есть возможность overhead лучше писать отдельно, это даст возможность для манёвра. Но если изначально известно, каким должен быть звук то можно и сэкономить дорожки. Так же необходимо поискать оптимальное расстояние между этими двумя микрофонными позициями, дабы микрофоны корректно смешивались на пульте. Проще говоря, подвигать overhead. Интересные результаты дают эксперименты с MS конфигурацией микрофонов.

В студии необходимо пользоваться конденсаторными микрофонами. Только они дают наиболее правильную форму звука. Если просто нет денег, то можно воспользоваться продукцией отечественного производителя. Так, например микрофоны Октава из Тулы, несмотря на уникальность каждого микрофона в отдельности (стандартизация всегда была проблемой в нашем отечестве) и невыстроенность АЧХ под конкретные задачи, радуют звуком настоящих конденсаторных микрофонов с большой диафрагмой при цене от 100 до 150 условных единиц. С ударной установкой здесь немного сложнее ввиду традиционности подхода. Но последние эксперименты говорят о наилучшем использовании для бас барабана конденсаторных микрофонов пограничного типа, для остальных барабанов многие фирмы наладили выпуск электретных "прищепок", для тарелок можно оставить традиционные overhead.

Итак запомним эту акустическую цепочку: источник – помещение – микрофон.

Электрический тракт нам диктует носитель записи. В первую очередь его динамические характеристики. Ни один носитель не способен запечатлеть звук в оригинальном динамическом диапазоне, да это и не нужно. Так как потом будут большие проблемы при воспроизведении. Обязательными компонентами в тракте являются микрофонный преамп (предусилитель) и компрессор. Для цифровой записи лучше использовать ламповое оборудование. Так как ламповые искажения позволят замаскировать пустоту цифрового звука. В случае с аналоговой записью лучше пользоваться транзисторной техникой. Для записи инструментов лучше использовать компрессоры с регулировкой временных параметров. Это позволит добиться необходимой формы звука. Для записи вокала и overhead лучше пользоваться автоматическими компрессорами. Самое главное здесь не переборщить, а просто аккуратно запихнуть динамику сигнала в динамику носителя. Так как перекомпрессированный звук отличается завидной безжизненностью. Ручки эквалайзеров и эксайтеров лучше крутить при сведении. Очень важным является корректная коммутация и минимальная маршрутизация всего тракта. Нахождение в нём любого прибора должно быть оправдано соответствующей задачей.

Заключить обзор физики хочется одним советом. Наилучшим пособием здесь может стать школьный учебник физики. Того объёма знаний, который он даёт вполне достаточно для понимания описанных процессов. И если и заниматься углублением то лучше углубляться в ВУЗовскую литературу соответствующих специальностей, а не увлекаться советами бывалых. Как, например эта статья.

Теперь можно поговорить и о

мистике,

что в переводе с греческого – о таинственном.

Настоящая живая музыка всегда таит в себе душу. И главная задача при записи, эту душу запечатлеть и донести до слушателя. На мой взгляд, это гораздо важнее, чем достичь технического совершенства и эту душу убить. Для этого я пытаюсь придерживаться следующих правил:

Материал должен быть хоть немного наигран коллективом. То есть записи должен предшествовать, хоть небольшой, репетиционный процесс. Хорошо провести одну – две репетиции непосредственно в студии.

Работа над материалом начинается с многоканальной записи полностью всего коллектива при условиях максимально приближенных к живым. И только потом начинается работа над отдельными трэками. Соответственно при первой сессии максимальное внимание уделяется записи барабанов. Так как их сложнее всего переписывать.

Очень важно что бы музыканты могли и имели возможность сконцентрироваться на работе. Так в студии не должны находиться посторонние, даже если это близкие родственники, это отвлекает. На время работы лучше оставить развлечения и отдых проводить за хорошей книгой, на природе и избегать шумных компаний. Естественно не может быть и речи, о каких либо допингах, как накануне, так и во время. Работа в студии требует чистой головы.

Очень важна атмосфера доброжелательности и взаимного уважения. Как со стороны звукорежиссёра к музыкантам так и наоборот. Надо помнить, что всё в мире несовершенно и уметь максимально использовать то что есть а не вздыхать о том чего нет. Одно из самого важного, это понять предел своих возможностей и не тратить время на бессмысленные попытки перепрыгнуть через голову. Изматывая себя и всех окружающих.

И самое главное надо любить своё занятие и ту конкретную музыку, которая записывается сейчас. Или хотя бы попробовать это сделать.

Всём творческих успехов.

16.07.2003 1:09

Basil D Nissen

ps: на фото моя студия тогда и некоторые моменты как раз специфичны для нее, как например использование только конденсаторных микрофонов, сейчас на цифре я их юзаю разнообразно))