Критика и публицистика

Миссия писателя. Эссе

ХОТИТЕ ИЛИ НЕТ, НО ВЫ ВОСПИТЫВАЕТЕ

Писатель может создавать своё произведение, преследуя самые разные цели. Кто-то пишет ради развлечения, кто-то ради моды или ради заработка. Одни стремятся поразить читателя хитросплетениями своих сюжетных ходов, другие пытаются кому-то что-то доказать, кого-то превзойти или кого-то задеть. Стоит ли во имя подобных целей марать бумагу или переводить место в виртуальном пространстве - каждый решает сам. Но настоящее предназначение литературы состоит не в удовлетворении своих писательских амбиций. Хотим мы того, или нет - и художественная, и публицистическая литература всегда воспитывает и содержит нравоучительный подтекст. Можно страстно не желать никого учить, можно даже попытаться доказать себе и другим, что сейчас нравоучительный смысл в литературе никому не нужен. Однако, писатель в состоянии избежать воспитательного влияния на своих читателей только в одном-единственном случае: если раз и навсегда откажется от писательской деятельности.

Читатель, который хочет найти в произведении, чему бы поучиться, непременно отыщет что-то для себя полезное. Но даже если читатель не собирается ничему учиться, а ищет только развлечения - он не избежит влияния прочитанного на своё подсознание. Какая-то часть всё равно отложится и внесёт свои коррективы в его жизненные представления. Зачастую это происходит помимо воли и совершенно не зависит ни от желания читателей, ни от желания автора.

Слово воздействует на людей и в литературе, и в реальной жизни. Например, старожил в посёлке сказал двум приезжим новичкам: "Да тут кур и гусей всегда воруют!" Новички тут же пошли - и украли курицу. Конечно, они находились в стеснённых обстоятельствах: они не имели возможности купить эту самую курицу и тем удовлетворить свою потребность в мясе. Но они имели другую пищу и не помирали с голоду и, вероятнее всего, не пошли бы на воровство, если бы старожил не сказал, что "здесь так принято".

Другой пример: старшекурсница произнесла при первокурснице фразу: "В моём возрасте уже стыдно быть девственницей!" Первокурсница, поддавшись влиянию слов "старшего товарища", посчитала себя "старомодной", "отставшей от жизни" и "мало опытной". Поэтому она срочно "исправила положение" - вступила в половую связь с первым попавшимся мальчиком. Неосторожно брошенная фраза оказала существенное влияние на того, кто её услышал, превратившись в указание к действию, которое старшекурсница и не думала давать.

И в первом, и во втором случае слова были сказаны один на один, то есть их слышали только те, кто непосредственно участвовал в разговоре. А то, что пишет писатель в своём произведении, может повлиять на гораздо большее количество народа. Произведение писателя публикуется (в Интернете, или в книжном варианте) и слово писателя могут прочитать десять, сто, тысяча человек, а может быть и больше. Забывать об этом писателю никак нельзя. От того, какой смысл он вкладывает в своё произведение, зависят жизненные установки его потенциальных читателей. И надеяться на то, что произведение никому не повредит и никого ничему не научит - совершенно бесполезно.

Нравоучительный и воспитательный смысл можно отыскать даже у самой примитивной детской сказки, даже у анекдота типа: "Шёл ёжик, забыл как дышать - и умер". Например, можно истолковать несчастье, приключившееся с ёжиком, так: человеку свойственно думать, что он гарантирован от ряда неприятностей или опасностей. Но на самом деле никто ни от чего не гарантирован и даже ёжик может "забыть дышать". И поэтому с каждым из нас потенциально может случиться всё, что угодно.

В современном мире средств влияния на мировоззрение людей достаточно много. И конечно, кино, как одно из самых распространённых и очень зрелищных направлений массовой культуры, воздействует на подсознание зрителей более явно, чем книга. О феномене формирования мировоззрения и менталитета посредством кинопродукции говорилось неоднократно. Например, американцы не раз поднимали в своих фильмах тему того, как подростки, "проглотив" массу детективных фильмов, идут и устраивают налёт, ограбление или убийство. Делают они это зачастую даже не для получения денег, а просто ради того чтобы попробовать, "как оно на самом деле" - то, что показывают в кино.

В одной из современных российских публицистических передач рассказывалось о девочке подросткового возраста, которая, насмотревшись фильмов про Никиту, приняла участие в захвате заложника, потому что считала, что когда она попадёт в тюрьму, спецслужбы тут же её заметят, убедятся, какая она "крутая", займутся подготовкой из неё будущей "Никиты", а затем предложат секретную работу. Пятнадцатилетняя девочка постаралась выстроить свою жизнь по тому фикшену, который ей предложили в качестве развлечения. Но в результате она попала вовсе не в детективный сюжет о секретной агентессе, а в колонию для несовершеннолетних.

Даже Фантомас, несмотря на свою сомнительную внешность и синюю физиономию, не раз становился кумиром и примером для подражания, потому что "красиво жил", делал что вздумается и каждый раз уходил и от тупой полиции, и от умного журналиста. Ситуация из советского фильма "Анискин и Фантомас", снятого по мотивам произведения Виля Липатова, ничуть не надуманная, а вполне вероятная и жизненная. Насмотревшиеся Фантомаса советские дети принялись играть "в Фантомаса", а в результате дошли до ограбления кассира.

В советское время среди зрителей не раз говорилось об аморальности показа сериала "Следствие ведут знатоки", в котором подробнейшим образом, как инструкция начинающему уголовнику, описывается, как именно нужно организовать то или иное преступление.

Примеров отрицательного влияния фикшена на зрителей можно привести много. Примеров положительного тоже. В своё время, после показа многочисленных фильмов про индейцев с Гойко Митичем в главных ролях, множество мальчишек и девчонок бросилось в спортивные секции, стремясь стать такими же развитыми и сильными, как их кумир. Правда, вторым, уже не таким положительным аспектом "индейской эпопеи", снятой киностудией ДЕФА, оказалась навязанная коммунистическим режимом идеализация американский индейцев и их "борьбы с подлыми американцами", что до сих пор мешает смотреть на так называемый "индейский вопрос" непредвзято.

Но вернёмся к литературе. Книги, может быть, и не так категорично, но ничуть не меньше кинематографа влияют на людей, создают стереотипы, идеалы, которые откладываются в подсознании и могут видоизменять мировоззрение отдельных личностей и даже менталитет целой нации. При чём это касается любого произведения, в каком бы жанре и объёме оно не было преподнесено автором. Именно поэтому важно помнить: для кого-нибудь наши опусы могут оказаться соблазном, примером для подражания, возможно даже сценарием его собственной жизни.

У Ивана Андреевича Крылова есть басня "Сочинитель и разбойник", в которой баснописец как раз и поднимает проблему влияния писательской деятельности на читателей. Сюжет басни таков: умирают сочинитель и разбойник, попадают в ад - и их за совершённые грехи сажают в котлы, под которыми разводят огонь. Под разбойником огонь сразу же загорается ярко, ведь он убивал, грабил и совершал много других злодеяний. А под писателем огонёк поначалу едва теплится. Но проходит время, огонь под котлом разбойника начинает угасать, а под писателем разгорается всё ярче. Когда же писатель начинает взывать о справедливости (он же никого не убивал, не грабил), ему объясняется следующее: деятельность разбойника закончилась с его смертью, а то, что оставил миру после себя сочинитель, продолжают читать всё новые и новые люди, которые учатся из его произведений разврату, подлости и прочим подобным страстям. Чем больше проходит времени - тем больше людей совращают произведения писателя. И тем большей кары он заслуживает.

Эта притча как нельзя лучше иллюстрирует результаты писательской деятельности. А примеры жизненных подтверждений влияния фикшена на жизнь можно продолжить.

Одна моя знакомая, ветеринарный врач с высшим образованием, была убеждена, что лошадей нужно зимой держать в как можно более холодной конюшне, чтобы температура внутри помещения была приближена к температуре на улице. Почему? Потому, что Александр Дюма написал в своём произведении "Учитель фехтования", что зимой жители России испытывают большой, в сорок градусов, перепад между температурой в помещении и на улице и из-за этого масса народу, как только выходит из тёплого помещения, в котором плюс 25, на холодную улицу, где минус 25 - так сразу заболевают воспалением лёгких.

Исходя из логики Дюма, если люди живут в Антарктиде и на улице у них минус восемьдесят, то в помещении нужно следить, чтобы температура не поднималась выше минус сорока. В противном случае, будет слишком большое перепад и нельзя будет выйти на улицу. (Как хорошо, что наши учёные, исследовавшие Антарктиду, в отличие от моей знакомой, не руководствовались романами Дюма).

Подсознательное доверие к печатному слову заставило ветеринара с высшим образованием пренебречь уроками зоогигиены, предметом "Внутренние незаразные болезни", собственным здравым смыслом и довериться тому, что сказал писатель-беллетрист. Ведь даже не имея ветеринарного образования, можно из собственного опыта предположить, что если просидеть несколько часов в промозглом помещении или в насквозь холодной электричке, а потом выйти на улицу, то действительно замёрзнешь окончательно и вполне можешь простудиться. Человек предпочитает сидеть в помещении хорошо отапливаемом и выходить на улицу с тепла, чтобы более-менее нормально перенести уличный холод.

Дюма написал о том, чего не знает - и заставил по меньшей мере одну из своих читательниц истолковать свои размышления как указание к действию. Но есть ошибки, которые могут привести к вещам гораздо худшим. Приведу в пример один известный у нас в стране импортный фильм. В нём девушка, чтобы уничтожить акулу-людоеда, стоя по щиколотку в воде, стаскивает с себя мокрый водолазный костюм, кидает себе под ноги (то есть, в воду), становится на него, после чего опускает в ту же воду высоковольтный кабель. Акула благополучно погибает, а девушке ровным счётом ничего не делается. Привожу этот пример просто как предостережение для тех, кто фильм видел: никогда не пытайтесь сделать что-то подобное! Мокрая резина, лежащая в воде - ничуть не худший проводник, чем вода без лежащей в ней резины.

Конечно, далеко не всякий читатель или зритель будет слепо верить тому, что видит в книге или в фильме. Но, так или иначе, преподанная создателем художественного произведения мысль отложится и повлияет и писатель не должен надеяться на то, что ему попадутся исключительно умные, здравомыслящие, недоверчивые, критически настроенные или готовые проверять каждое слово читатели. Поэтому, создавая своё произведение (к сожалению, не все над произведениями работают, хотя все создают), нужно помнить о том, что оно учит.

* * *

Смысл любого произведения, кинематографического или литературного, прежде всего заключается в том, чтобы разъяснить читателю "что такое - хорошо, а что такое - плохо". Если папа-неандерталец учит сына-неандертальца стучать по голове каменным топором - он тоже занимается нравоучением. Просто в его неандертальском представлении стучать каменным топором по голове - это хорошо. Если же интеллект писателя выше интеллекта неандертальца, его представления о добре и зле, о хорошем и плохом будут несколько иными.

Человек привык воспринимать то, что пишут, как модель поведения в различных ситуациях, которую вполне можно использовать в реальной жизни. Для нас положительные герои - пример для подражания, а отрицательные... тоже пример для подражания, если они более крутые, чем положительные, или если читающий хочет бросить вызов обществу и поэтому берёт для себя идеалом отрицательного героя. И даже если мы не отдаём себе отчёт в том, что учимся у любимых авторов, всё равно мы это делаем. Так что писателю при изложении своих соображений насчёт того, что "хорошо", а что "плохо", как "надо", а как "не надо", нужно учитывать, на сколько он сам понимает, в чём состоит отличие данных понятий и на сколько он в состоянии это объяснить другим людям.

Итак, на современном этапе художественная литература пусть и меньше, чем телевидение, кино и Интернет, но в очень значительной степени влияет на мировоззрение людей. Именно поэтому каждый из нас в ответе за то, что он пишет. Писатель должен чётко представлять себе, что в его руках сильнейшее средство воздействия на других людей - СЛОВО.

Человек должен думать над каждым словом, которое произносит, даже если он не является писателем. Неосторожность в обращении со словом может обойтись очень дорого. Я уже приводила примеры с кражей кур и срочным вступлением в половую связь из-за случайно брошенных "старшим товарищем" фраз. Точно так же можно подвигнуть человека на гораздо более опасные и страшные поступки.

Печатное слово имеет значение ничуть не меньшее, а скорее даже большее, чем устно произнесённое. Как я говорила, услышать то, что человек произносит устно, может ограниченный контингент людей, а произведение, выложенное в интернете или изданное в бумажном варианте, могут прочитать сотни и тысячи. И кто может поручиться, сколько из этих прочитавших произведение людей найдут, чем соблазниться? Даже сейчас, читая этот мой текст, наверняка кто-нибудь прельстится, разозлится, захочет себе или мне доказать, что "всё не так" или примет как указание к действию и начнёт наводнять своё произведение "нравоучительным смыслом". И подтвердит в очередной раз прописную истину о том, что печатное слово воздействует на сознание читателей.

АЛМАЗ ИЛИ БРИЛЛИАНТ?

На свете очень много людей по настоящему талантливых. Каждому от рождения даются какие-то способности, которые он может употребить в будущем. Но хотя талант - это великая вещь и драгоценный дар, одного его недостаточно. Талант - это как самородный алмаз. Разумеется, никто не станет отнимать ценности у необработанного алмаза, который сам по себе стоит достаточно дорого. Но для того, чтобы алмаз стал бриллиантом - его нужно долго и тщательно гранить.

В любом роде искусства требуется длительная, кропотливая работа над тем что ты делаешь. Даже в кинематографии, где, казалось бы, режиссёр выпустил фильм, этот фильм уже увидели сотни или тысячи зрителей - как можно что-то переделывать или добавлять? Тем более, что кино - это не просто печатные строчки на бумаге, технически его переиначить гораздо сложнее и дороже. Но вот, например, американский режиссёр Филипп Нойс в кинокартине "Игры патриотов" (обыкновенном боевике), по его собственному признанию, не постеснялся трижды переснять концовку уже после того, как фильм увидели зрители. Две первые концовки не удовлетворяли прежде всего его самого, потому что создавали совсем не то впечатление о главном персонаже, которое было нужно. (См. интервью с Филиппом Нойсом в док. фильме "Легенды. Харрисон Форд" / "Legends. Harrison Ford", 1999).

Фантастический фильм Ридли Скотта "Бегущий по лезвию", снятый по мотивам произведения Филипа Дика "Мечтают ли андроиды об электрических барашках", претерпел минимум три крупные переделки, на протяжении от 1982 года своего выпуска до 2007 года - финальной версии.

Таких примеров можно привести немало. Неудовлетворение своей работой и желание что-то изменить, поправить, сделать по другому - вполне нормальное состояние для творческой личности. Иногда бывает трудно остановиться на достигнутом, когда перечитываешь своё собственное творение через год-два и понимаешь, что всё это можно было сделать гораздо лучше.

Однако, большинство современных писателей к работе над произведениями не привыкло и предпочитает действовать, как говорит персонаж в сериале "Моя прекрасная няня": "Что написано пером, то потом... лень переписывать". Единожды написанный, текст считается законченным и возвращаться к нему - ни-ни! Зачем?

Самый "невинный" пример такого нежелания работать с собственным произведением я встретила однажды, как сторонний наблюдатель, в сети Интернет: автор не справляется с пунктуацией и лепит запятые практически в конце каждого слова. Рецензент предлагает ему, совершенно безвозмездно, помочь со знаками препинания. Всё, что нужно автору - это прислать рецензенту своё произведение, а получив его обратно уже в готовом виде, заменить текст на web-странице. Автор горячо благодарит... и ничего не делает.

Другой пример (тоже моё личное наблюдение в сети Интернет): автор сам просит у критика оценить его произведение с точки зрения стиля и изложения мыслей. Критик откладывает все свои дела, читает, пишет свою точку зрения на стиль, объясняет, где с его точки зрения что-то неясно, а где многовато подробностей. Но, получив ответ критика, автор тут же бросается доказывать, что "на самом деле дядя Вася-филолог, прочитав моё произведение, пришёл в восторг от моего стиля!" Целая страница А4 переводится, чтобы доказать критику, что тот не прав. Когда такое видишь, возникают два вопроса: "Что ожидал услышать автор от критика?" и "Зачем он тогда вообще просил себя критиковать?" Думаю, и в том и в другом случае можно ответить: а ожидал он услышать что-нибудь типа "О, клёво!" Во всяком случае, работать над своим произведением автор явно не собирался.

Иногда доходит до курьёзов. Я лично знаю одну писательницу, которая может в начале произведения сказать про персонажа, что он смелый, что он авторитетный, что "все слушаются его негромкого голоса", а через парочку-другую абзацев заявить, что этот же персонаж всегда был и остался трус, плакса, растяпа и никто его ни во что не ставит. Когда автора спрашиваешь, перечитывала ли она свой собственный текст, она честно отвечает: "Нет". И так у неё с каждым её произведением, которое "с пылу, с жару" кидается читателям, да там и оставляется, потому что автор спешит уже схватиться за следующее. При этом данный автор печаталась в журнале и, по её словам, даже переводилась на болгарский язык...

Работа с текстом почему-то представляется большинству современных писателей чем-то ненужным. Обычно текст устраивает "как есть", а если что-то в нём непонятно - это, вроде как, личная проблема читателей. Пускай ворочают мозгами. Или и вовсе вступает в дело принцип: "Сойдёт для сельской местности".

Большинство современных писателей, вероятно, ожидают некоего "полёта вдохновения", писания "слёту" и "на ура". Во всяком случае, человека, который способен вернуться к своему "слёту написанному" произведению и поработать над ним, встречаешь крайне редко. Мне таковой попался один раз. Но этот молодой человек, писатель-публицист, увлекается литературными форумными ролевыми играми. Он изначально привык, что руководитель игры (Гейм-мастер) может сказать ему: "Этот пост надо переделать, ты не учёл того-то и того-то". И по правилам игрок обязан свой пост переписать с учётом замечаний. Наверное, именно подобная практика воспитала в авторе адекватное отношение к критике, которую он всегда готов не только рассмотреть, но и по мере необходимости применить в своём произведении. Но к сожалению, далеко не каждый современный автор имеет опыт игры на ролевом литературном форуме.

Для большинства современных авторов главным критерием оказывается принцип "сойдёт и так, а мне нужно срочно бежать дальше". Вот только мне хочется сказать: для автора может быть и сойдёт (он и так знает, что хочет сказать), а вот для читателей - вряд ли. Читатели - не телепаты. Они не могут проникнуть в голову автора и там найти то, что он недосказал. А если читатели не поймут то, что говорит автор - какой смысл вообще начинать писать?

Поэтому писать нужно, подробнейшим образом объясняя всё, следуя аксиоме "читатель не знает того, что знаете вы".

Никогда не стоит ловиться на чувство "это и так понятно", потому что "понятно", как правило, только автору.

Не стоит бояться повторять даже то, что считается прописными истинами, потому что ничто на свете так не нуждается в повторении, как то, что "все и так знают".

Если писатель хочет, чтобы его поняли, он должен работать над каждым словом, над каждой строчкой, каждым абзацем, каждым произведением, постепенно доводя своё творение до максимально совершенного состояния.

КРИТЕРИЙ ОЦЕНКИ

Главный рецензент - это своя собственная совесть. У человека должны быть высокие требования к самому себе и к тому, что он делает.

Казалось бы, чего проще? Перечитывая своё собственное творение, каждый наверняка может почувствовать, что вот тут что-то не так, что-то не доработано, непонятно, недостаточно отшлифовано, а тут наоборот, очень здорово. Каждый человек сам в состоянии почувствовать, удовлетворена его совесть или нет. Ещё в процессе написания можно ощутить, что мысль ложится на бумагу не совсем гладко, или что фраза получилась слегка корявая. Если же постараться перечитать своё произведение непредвзято, оценить его, как чужое, то ошибки и недочёты могут оказаться ещё более очевидными. Полезно посмотреть на свой собственный текст так, как если бы его написали не вы. Просто представить себе, что бы вы сказали другому писателю, если бы тот попросил оценить произведение.

Но просто почувствовать, что что-то не так - недостаточно. Надо согласиться с этим чувством. А согласиться мешает нежелание переделывать уже написанное. И тогда писатель начинает сам себе доказывать, что "всё как раз так, как надо", лукавит перед собой, стараясь избежать новой работы или стремясь поскорее выложить перед читателем своё детище.

Борясь с чувством неудовлетворения собственным произведением писатель порой начинает искать критика, который подтвердил бы, что "всё в порядке и вообще здорово!" Получив же от одного встреченного критика мнение, которое писателя не устраивает (потому что работать над произведением лень), он тут же бросается искать другого критика, который из человекоугодничества (или чтобы от него отвязались) наконец его похвалит и успокоит. А надо всё это лишь для того, чтобы заглушить внутренний голос, который твердит писателю, что произведение не доработано. Ведь если бы всё действительно было так, как надо, писатель не ощущал бы неуверенности и не испытывал потребности искать, за чьё бы мнение спрятаться от нудной работы над собственным произведением.

Писательская деятельность - это очень сложное дело. И как любое дело, его нужно делать, а не ожидать, что оно само как-то получится, на порыве вдохновения, осенения и прочих подобных "чудесных" состояний. Нужно чётко представлять себе цель: чего Вы хотите? Чего-то "тяп-ляп"? Думаю, такого никто не хочет. Большинство хочет, чтобы было: 1) хорошо и гениально (хотя бы - талантливо); 2) быстро и с минимальными затратами энергии (и чтоб уж точно не перечитывать и ни в коем случае не переписывать!). Но такого не бывает. Будет - либо первое, либо второе.

Либо - хорошо, либо - быстро и с минимальными затратами.

Нужно учитывать и то, что каким бы ни был умным читатель, он всё равно не сможет понять произведение точно так же, как толковал его сам автор. Это происходит потому, что каждый человек индивидуален, у него свой образ мысли, он - как преломляющий свет кристалл, каждую идею писателя увидит в том аспекте, который ему наиболее близок и понятен. И каждую идею произведения читатель истолкует так, как это лично ему хочется истолковать.

Чтобы добиться максимальной ясности и донести свои мысли до читателя в как можно менее искажённом варианте, надо очень сильно постараться. И уж точно, на что нельзя надеяться - это на то, что люди "сами как-нибудь до смысла дойдут". До чего дойдут читатели, если мы свою мысль недостаточно чётко выразим - это ещё вопрос. Может быть, вообще ни до чего не дойдут. И тогда произведение будет обречено на забвение. Судите сами: то, что непонятно, чаще всего становится и неинтересным. Невозможно проникнуться красотой китайского литературного стиля, если не понимаешь иероглифов. И точно так же невозможно оценить идею автора, если эта идея выражена в неудобочитаемой форме. Так что работать над произведением надо.

У каждого может быть свой способ работы. Кому-то требуется прочитать текст двадцать раз, чтобы начать видеть, что именно в нём не удовлетворяет. А кому-то надо оставить текст недели на две-три, чтобы позже посмотреть на него "свежим взглядом". Единственное важное условие такой работы: быть абсолютно честными с собой и не отворачиваться в спешке от собственного чувства пусть даже лёгкой неудовлетворённости.

Помню, один руководитель конноспортивной секции сказал: "При покупке лошади нужно доверять своему внутреннему чувству. Если хоть что-то кажется не так, что-то смутно настораживает - брать нельзя!" То же самое можно сказать о том, что пишешь: если есть хотя бы смутное ощущение, что что-то не так - значит, не нужно спешить выкладывать текст на всеобще обозрение. Надо работать дальше. До тех пор, пока чувство дискомфорта не исчезнет и вы не поймёте, что действительно всё сказали.

РЕЗЮМЕ

Писательскую деятельность можно охарактеризовать строчкой из песни Евгения Бачурина "Пегасик":

"...За горизонтом - снова горизонт..."

Тем и прекрасно это занятие - писательская деятельность - что в нём, как нигде более, нет предела собственному совершенствованию. Жизнь огромна, многогранна и чрезвычайно интересна. В ней так много интересного, что за всю жизнь не постигнешь и тысячной доли. Нужно только двигаться вперёд и искать, чтобы, отыскав, поделиться с другими.

А уж если взялись делиться с читателями, надо употребить все усилия, чтобы максимально полно изложить свои мысли. Потому что писательская деятельность - это не только самое прекрасное, но и самое опасное занятие. Она подобна скальпелю в руках хирурга: можно с её помощью вернуть человека к жизни, а можно искалечить или убить.

Тот, кто однажды решил заняться писательской деятельностью, должен сделать очень серьёзный выбор.

Если хочется писать легко, без труда и чтобы не было опасности, что твоим произведением соблазнится много людей - лучше вообще отказаться от этого великого, прекрасного и опасного дела и посвятить свою жизнь чему-то другому. А если отказываться от писательской деятельности всё-таки не хочется - нужно научиться воспринимать это, как любое другое дело, которое нужно делать тщательно, не забывая, что писатель в ответе за каждое написанное им слово.

Вам выбирать.

2009 год

Вестерн: тема справедливости, ответственности и воздаяния (по фильму "Одинокий голубь")

Не исключено, что найдутся зрители, которые не ожидают от вестерна особенно глубокой философии или тонкостей психологии. Подумаешь, кино о ковбоях... Но хорошее кино - это не какой-то отдельный вид жанра. Это прежде всего умение создателей фильма поделиться своими мыслями со зрителем. В любом жанре киноискусства может оказаться фильм, вся суть которого отражается в формуле: этот мужик с оружием - "плохой", а тот мужик с оружием - "хороший"; "плохой" даёт "хорошему" в ухо, после чего "хороший" убивает сотню людей, добирается до "плохого" и его тоже убивает. Если смысл фильма ограничивается красивым обыгрыванием подобной схемы, в каком бы он ни был снят жанре - вряд ли его можно признать особо глубокомысленным. А если подобная схема использована лишь как основа для того, чтобы поговорить о преступлении и воздаянии, о честности или о вреде необдуманных решений, то весь фильм приобретает уже совершенно иное звучание и действительно может чему-то научить или что-то рассказать. Создатели фильма могут и в простой детской сказке обыграть глубокий философский смысл. Например, поговорить о послушании родителям и вреде самонадеянности при помощи сказки о Колобке, который укатился от бабушки и дедушки и нашёл свою смерть в пасти коварной лисы.

Иными словами, не важно, какой жанр взял за основу создатель фильма. Важно то, что он вложил в свой фильм.

Но вернёмся к вестерну. О чём в основе своей повествует этот жанр? Прежде всего о том, как на Диком Западе складывалась новая цивилизация. Это короткий период в истории Америки, примерно с 1860 по 1890 года, когда американцы, чаще эмигранты, двинулись с густонаселенного восточного побережья Америки на ещё не освоенный Запад Американского континента. А ещё вестерн - это почти всегда противостояние героя и бандита. Герой должен остановить бандита, который убивает других людей.

Вестерн - это не только кино. Это и литература, и живопись, и музыка. Специфический вид американского искусства, в котором можно найти всё: комедию, триллер, детектив, мелодраму и даже фантастику. Подобно музыке кантри, вестерн рождается на просторах бесконечных прерий, среди маленьких городков, обширных ранчо, в атмосфере борьбы человека за своё место в новом мире. Никто не говорит, что снимать вестерны или писать музыку кантри и петь под неё могут только американцы. Но тем не менее, как американец не споёт "Степь да степь кругом", чтобы почувствовалась вся глубина русской души, так и русский, венгр, немец или итальянец никогда не создаст такого вестерна, в котором запечатлелась бы душа покорителя Дикого Запада. Дикий Запад... Звучит почти так же, как - дикий мустанг. Сперва скачет, извивается и норовит сбросить всадника, а потом укрощает свой норов и верно служит человеку.

Классический вестерн - это своеобразный бренд американского кинематографа. Хотя изначально вестерн появился в литературе, уже с 1898 года вестерны начали перекладывать на язык кино и не прекращают создавать по сей день. Что же это за специфический вид искусства и чем он характерен помимо места и времени действия?

Кто-то сказал, что вестерн - это прежде всего сага о мужском одиночестве. Это не просто повесть о покорении бескрайних пространств, о преодолении трудностей, борьбе с бандитами и индейцами, а обязательно, всегда и прежде всего - история о сильных мужчинах, которые умеют принимать решения и нести за них ответ. У вестерна есть непременная внешняя атрибутика: конь, ружьё и экзотический ландшафт, который в вестерне под час играет вполне самостоятельную роль, являясь не только местом действия, но как бы порождая само действие, влияя на героев и их мировоззрение. Привычные составляющие мира, который окружает мужчин с их мужским одиночеством - это ранчо, салуны, маленькие городки и красивые женщины (в малом количестве).

И вот об одном из настоящих американских вестернов пойдёт речь в этой статье. Точнее, об одной очень значимой теме, которая вполне может определить, на сколько вдумчиво создавался вестерн. Это тема справедливости, воздаяния и ответственности.

Шестичасовой четырёхсерийный фильм "Одинокий голубь" (Lonesome Dove), снятый по одноимённому роману Лэрри МакМертри режиссёром Саймоном Уинсером в 1988 году, американцы называют одним из лучших вестернов в истории кино. Это - отрывок истории становления американского народа, который сам по себе является продуктом завоевания Америки. Американцы завоевали Америку, а Америка завоевала их. Американская лёгкость на подъём, привычка преодолевать огромные расстояния ради того, чтобы найти ещё более хорошую землю, ещё более пригодные для жилья места, любовь селиться "на отшибе", когда вокруг на много миль нет живой души, формировалась как раз на уровне Дикого Запада.

В фильме "Одинокий голубь" показаны все препятствия, которые встречает на своём пути колонист, американец, который осмеливается пересекать эти земли из конца в конец в поисках лучших пастбищ, лучших мест для жилья. Герои фильма проходят насквозь всю территорию будущих США, от самого южного штата Техас до самого северного - Монтаны. Проходят со своим стадом более двух тысяч миль (то есть, около четырёх тысяч километров). Их подстерегают бандиты и индейцы, они преодолевают бурные реки, пылевые бури, грозы, холод, засуху, потери. Они идут много месяцев. И, благодаря руководству своего капитана, который ведёт их, проходят все преграды и возводят новое жилище среди огромных, ещё плохо освоенных просторов Монтаны.

В центре фильма - судьбы трёх бывших рейнджеров. Самый южный штат США породил этот своеобразный род полиции, характерный именно для Техаса. Изначально рейнджеров нанимали объезжать лошадей и охранять мирные ранчо от набегов индейцев-команчей, мексиканцев и всевозможных бандитов, которые едва ли не хуже любых команчей. Постепенно стало понятно, что ловя бандитов, некогда заниматься заездкой лошадей. И рейнджеры стали служить только как хранители порядка. Как род конной полиции они существуют и сейчас. Характерно для их подразделения отсутствие какой-либо специфической формы. И по сей день единственная "форменная" принадлежность рейнджера - серебряная звезда.

Капитан Вудро Ф. Коул (Томми Ли Джонс) и капитан Огастес МакКрай (Роберт Дюваль). Те самые рейнджеры, которые 10 лет назад несли справедливое воздаяние тем, кто нарушал человеческие законы.

Опасности Дикого Запада - это не только большое количество индейцев, охотящихся за скальпами "бледнолицых". Сюда, в поисках более привольной жизни, в своё время съехались люди, которые покинули Европу в надежде найти новую родину. И кто сосчитает, сколько среди переселенцев было бандитов и преступников, для которых бегство в Америку означало возможность скрыться от правосудия или найти новую поживу в неведомых краях. Ведь места здесь много, при случае есть где спрятаться. Достаточно сесть на коня и умчаться в прерию, затеряться среди скал и бездорожья.

Но проблема не только в бандитах, которые изначально не утруждают себя исполнением закона. Слишком много здесь, на Диком Западе, мужчин с оружием, и слишком многие считают для себя обычным делом пускать это оружие в дело. И далеко не все - только при крайней необходимости. Человек должен вести себя очень сдержанно и каждую секунду помнить, что спустив курок, он может легко поставить себя вне закона. Он должен понимать, что несёт ответ за каждое своё действие. Тем более, что законы Дикого Запада суровы. И воздаяние за преступление адекватно проступку.

Ещё в Ветхом Завете Бог устанавливает человеку такие законы, которые сдержали бы его пыл в попытках превысить возмездие за чужие проступки. Например: "Око за око и зуб за зуб". Только зуб за зуб, а никак не голову. Не будь этого закона - человек мог бы себя и не сдерживать и отрывать головы всем, кто пытается лишить его зуба. Как часто в том же кинематографе "благородный герой" походя, "устанавливая справедливость" убивает гораздо больше народу, чем успел прикончить бандит, которого он преследует?

На самом деле проблема справедливости и воздаяния касается не только вестернов и не только жизни в ХIX веке. Это тема, наверное, всех времён и подавляющего большинства произведений. Возьмём пример из современной литературы. У М. Семёновой в её романе "Волкодав" как образец справедливости показывается племя, из которого вышел заглавный герой. К примеру, упоминается, какое воздаяние получает мужчина, если он изнасилует (или совершит попытку насилия) над женщиной. За это ему вспарывают живот и его заставляют измерить шагами собственные кишки. Воздаяние, в данном случае, превосходит вину во много раз. Особенно если учесть, что женщина, над которой совершено насилие, может остаться жива. Автор ничего не говорит о том, что женщина должна быть убита, чтобы её обидчика казнили таким вот ужасным способом. Но в любом случае столь извращённый способ казни никак нельзя прировнять к справедливому воздаянию.

Но такой "закон", видимо, считается автором произведения, нашим современником, вполне справедливым. А вот в "Одиноком голубе" подобную кару обещает своей пленнице за попытку побега бандит Синяя Утка, который считается жутким убийцей без совести и чести. Метис, который убивает направо и налево, в том числе и своих собственных сотоварищей, если они его чем-то не устроили. То, что в произведении "Одинокий голубь" грозится сделать самый последний бандит, считающийся подонком даже среди бандитов, в романе "Волкодав" выведено в пример некой "высшей справедливости". В обоих случаях, таким жутким способом наказывается проступок, совершенно не заслуживающий смерти.

Существует устойчивое мнение, что "у них там, на Диком Западе" жизнь ровным счётом ничего не значила. Дикий Запад - это едва ли не синоним общества, в котором за жизнь не дадут и стреляной гильзы. И никакой справедливости там по определению быть не может, потому что каждый стреляет в кого хочет и когда хочет. Но нельзя не обратить внимание на тот факт, что воздаяние за убийство на Диком Западе (по фильму "Одинокий голубь") - смерть. Если тот, кто отнимает жизнь человека, платит за это собственной жизнью - можно такое воздаяние назвать справедливым? Наверное, можно.

Жизнь на Диком Западе стоит очень дорого. Потому что отнимающий чужую жизнь должен расплатиться своей. И человек, даже случайно застреливший другого человека, оказавшегося не вовремя на траектории движения пули, ему не предназначенной, предпочитает бежать и скрываться. Потому что убийство - это убийство. Не тюремное заключение и не каторга, а именно смертная казнь, к которой один человек приговорил другого. И кто-то может потребовать справедливого возмездия за подобный поступок. Хочешь здесь жить - будь ответственным, умей держать себя в руках и стрелять только тогда, когда действительно нужно защитить себя и своих близких.

В "Одиноком голубе" события и начинаются с того, что через 10 лет отсутствия в крошечный городок возвращается Джейк Спун, тоже бывший рейнджер и друг главных героев. Джейк вынужден бежать, потому что случайно, по свойственной ему несдержанности, застрелил человека, в неподходящий момент проходившего мимо. Волей случая встретившись со своими старыми друзьями и поведав, почему в бегах, Джейк делится своими впечатлениями о виденных новых землях. Джейк рассказывает своим старым товарищам о бескрайних и свободных просторах далёкой Монтаны. Говорит, что это - настоящий рай для скотоводов, что там настолько красивые места, каких он более нигде не видел. И капитан Вудро Ф. Коул увлекается идеей собрать стадо и ехать в Монтану, осваивать эти ещё никому не принадлежащие земли. Разумеется, решив так, он все силы отдаёт на осуществление своего решения. И уговаривает следовать с собой своего друга Огастеса МакКрая.

Два уже пожилых рейнджера, бывших товарища Джейка, представляют собой интересную парочку.

Вудро Ф. Коул - суровый и авторитетный капитан, ответственный (иных определений и не подыщешь), одно присутствие которого, один жест способны прекратить драку в его отряде.

Можно поверить, что этот принципиальный человек когда-то был грозой всех бандитов Техаса. Вся его сущность передана игрой прекрасного американского актёра Томми Ли Джонса.

Огастес (Гас) МакКрай в исполнении Роберта Дюваля, его друг и соратник - совсем иной человек. Если капитан Коул - это голова, то Гас - душа общества. Он любит женщин (и поэтому они любят его). Он вызывает симпатию и уважение у своих товарищей по походу, непосредственностью и ненавязчивым юмором поддерживает тех, кто с ним рядом. Один из героев фильма говорит в его отсутствие: "У меня словно уши ватой заткнуты без его разговоров".

Дуэт Роберта Дюваля и Томми Ли Джонса как нельзя лучше повествует о том самом мужском одиночестве, о котором, по существующему мнению, и должен прежде всего повествовать вестерн. Но главное, с их помощью автор фильма раскрывает суть того, какой должна быть справедливость, о том, что человек должен быть ответственным за то, как он живёт и что делает. И они же, под час прямым текстом, говорят о воздаянии человеку, прежде всего мужчине, за его жизнь и его поступки.

Почему именно мужчине? Потому что он строит жизнь на Диком Западе. Это - его ответственность и его время. Женщины, как верные подруги, как хранительницы создаваемого очага, как украшение одинокой жизни, на Диком Западе играют более подчинённую роль. В "Одиноком голубе" на примере женщин тоже говорится о об ответственности за поступки и решения мужчин. Потому что от правильности решения, от продуманности поступка мужчины, от его ответственности зависит прямо судьба женщины. Например, такой, как Лори (Дайан Лейн), которую Джейк Спун сперва берёт с собой, а потом бросает одну посреди прерии, когда ему вздумалось поехать поиграть в карты.

Джейк Спун (Роберт Урич) мог бы остаться героем, каким его знали во время его службы рейнджером. Но он оказался недостаточно добрым. Человек не добрый - это не значит, злой. У него просто не хватает силы для доброты и он поддаётся на злые дела. Разумеется, речь не о физической силе, а о силе духа. Но по крайней мере, у Джейка Спуна хватило мужества признать себя ответственным за свои ошибки и раскаяться.

Умение быть ответственным - это черта, которая необходима мужчине, чтобы быть настоящим мужчиной. Ведь в его руках и будущее всей страны, которая рождается на просторах Дикого запада, и каждого отдельного человека, живущего здесь. Например, судьба девушки по имени Лори, которая целиком и полностью оказывается в руках у двух мужчин. И распоряжаются мужчины этой вверенной в их руки судьбой совершенно по разному.

Сперва Лори оказывается с Джейком, в котором она стремится найти свою мечту. Но Джейк - совсем неподходящая компания для женщины. Его характер обрисовывается в фильме несколькими достаточно красноречивыми деталями. Вот он ради эффекта пообещал Лори, что возьмёт её с собой в Сан-Франциско, а потом легкомысленно оставил на берегу какой-то речки, уехав на двое суток поиграть в карты в ближайший городок. Вот он занозил себе палец ядовитой колючкой и вместо того, чтобы вытащить шип, предпочитает лежать с раздутым пальцем в лихорадке и, по всей вероятности, ждать, когда "оно само рассосётся". А когда во время его очередного отсутствия Лори похищает бандит по кличке Синяя Утка, вернувшийся Джейк набрасывается с упрёками на парнишку, которого послали присмотреть в его отсутствие за девушкой, но Синяя Утка ухитрился стукнуть того по голове. Джейк готов свалить ответственность за свой собственный проступок на того, кто по его мнению оказывается крайним. Но его старший товарищ, капитан Коул, останавливает его и напоминает, что только Джейк виноват в том, что произошло. Он бросил Лори одну и из-за этого её похитили.

Из-за неумения Джейка быть ответственным за того, кто рядом с ним, женщина, которая ему поверила и положилась на него, претерпевает муки и насилие над собой. Спасает её не Джейк. Спасает её Гас МакКрай, который проходит по следам бандитов и в одиночку справляется со всеми, благодаря своему опыту и умению в нужную минуту взять ответственность за судьбу другого человека на себя. Гас, который охотно увиливает когда может от работы со стадом, в нужный момент готов рисковать своей жизнью ради того, чтобы спасти и защитить того, кто в этом нуждается. Хотя в отличие от Джейка он никогда не пытался добиться внимания девушки тем, чтобы задурить её голову, пообещав взять с собой в Сан-Франциско или ещё куда-то. Напротив, он честно говорит ей, что едет в надежде увидеться с другой женщиной, которую когда-то любил и любит сейчас. И тем не менее, взявшись опекать Лори, он ни при каких обстоятельствах ни на секунду не забывает, что на нём теперь лежит ответственность за эту девушку. Гас понимает, что Лори нуждается в помощи. У неё ничего нет. Она пережила страшное потрясение, побывав в руках у Синей Утки. Гас поддерживает Лори, как может. Помогает ей справиться с её ужасом, везёт с собой, охраняя её и утешая. И в конечном итоге, умирая, Гас именно ей оставляет все свои деньги, обеспечив её дальнейшую жизнь, на сколько ему это было по силам.

А Джейк Спун не способен быть ответственным. Он не только легкомысленный, но и легко поддающийся чужому влиянию. Можно предположить, что когда-то он поддался влиянию своих старших товарищей Гаса и Вудро и стал рейнджером. А расставшись с ними, он поддаётся влиянию бандита, предложившего ему ехать с ними грабить банк. Казалось бы, как он может так поступать? Он ведь сам когда-то боролся с такими же бандитами, которым теперь позволяет себя уговорить на преступление. И даже по дороге к этому мифическому банку, когда его новые напарники начинают убивать и грабить мирных фермеров, Джейк лишь слабо протестует. Он боится предпринять категоричные меры или хотя бы попытаться удрать. Он продолжает ехать в той же компании. Но воздаяние касается и его. Ведь по справедливости за каждое преступление ждёт неминуемая кара. Капитан Коул, Гас и их товарищи уже идут по следу банды, хоронят убитых бандитами людей и наконец настигают банду.

Конечно же, очень не хочется верить, что твой бывший товарищ оказывается вместе с бандитами и убийцами. И решать судьбу Джейка для этих двоих старых рейнджеров очень тяжело. Но Джейк переходит черту, из-за которой уже нет возврата. Он принимает участие в преступлении, за которое должен заплатить жизнью. И несмотря на то, что он их бывший товарищ, Гас и Вудро не могут сделать для него исключение. Мужчина не должен становиться бандитом, вставать на один уровень с негодяем, который убивает просто потому, что не любит "этих червей, которые копаются в земле", подразумевая под "червями" мирных фермеров, обрабатывающих своё поле. Джейк Спун должен быть повешен вместе с остальными бандитами. Как ни ужасен такой исход, но он закономерен не только для бывших рейнджеров Гаса и Вудро, но и для самого Джейка. Это - справедливое воздаяние за действия Джейка. И в самый последний момент своей жизни раскаявшийся Джейк совершает наконец решительный поступок, сам толкнув лошадь, на которую его посадили чтобы повесить, не вынуждая делать это кого-то из своих бывших товарищей.

Жизнь и смерть тесно переплетена в этом мире. Справедливость - в том, чтобы Дом, который строят на Диком Западе люди, понемногу становился настоящим Домом. Бандит и убийца рано или поздно должен получить по заслугам.

А какое воздаяние получает тот, кто стремится быть справедливым? Какова награда героя? Добрая семья на старости лет и куча ребятишек? Конечно же, это было бы очень хорошо, если бы было так. Но многим награда и воздаяние за их жизнь - это память других людей. Один из таких героев - Огестес МакКрай. Как человек, он не чужд некоторого тщеславия. Он переживает из-за того, что прошло всего 10 лет - и таких, как он или его друг капитан Коул, забыли. У людей свои заботы и печали и от бывших подвигов отважных рейнджеров осталась одна выцветшая, засиженная мухами фотография на барной стойке в салуне, на которую мало кто обращает внимания. Переживая из-за человеческой забывчивости, Гас говорит своему другу Вудро: "Это потому, что нас не убили. Вот если бы нас подстерегла сотня команчей в каком-нибудь ущелье и перерезала нам глотки, тогда о нас бы помнили и пели песни ещё сто лет". Но сожалеет ли он действительно о своей прошедшей жизни?

Гас не такой. Да, как человек, которому уже далеко за сорок и у которого нет каких-то особенных перспектив на будущее, он вспоминает прошлое, те места, на которых когда-то был счастлив. Но он живёт днём сегодняшним. И готов, как и прежде, защищать справедливость.

Каждый персонаж фильма так или иначе служит тому, чтобы показать важность выбора между правильным путём и преступлением. Кино, конечно же, может идеализировать персонажей, показывать их более рельефно, чтобы зритель знал: этот - плохой, а этот - хороший. Но главное, чему должно служить любое произведение искусства - это возможности показать, как должно быть. Как не должно - это мы каждый день вокруг нас в окружающем мире наблюдаем. Но человек вряд ли научится поступать правильно, если ему постоянно показывать "изнанку жизни". Да, сейчас популярна так называемая "чернуха" и её поклонники объясняют необходимость такого направления в искусстве тем, что оно якобы учит людей быть лучше. Но уместнее тут припомнить старую байку о том, как котёнка тыкали носом в дерьмо, когда он гадил не там где надо, после чего вышвыривали на улицу, рассчитывая, что таким образом он научится выходить туда, чтобы сделать свои дела. Но данный способ себя не оправдал, а привёл к совершенно парадоксальному поведению котёнка. В конце концов, после очередного акта дефекации, котёнок развернулся, сам ткнулся носом в кучу и с воем выскочил в окно. Вы действительно считаете, что подобный способ, старательное показывание "изнанки" или дерьма, может научить людей стать лучше?

Чтобы научить жизни, нужно непрестанно показывать, КАКОЙ ОНА ДОЛЖНА БЫТЬ, а не какой НЕ должна.

Ребёнок учится понимать мир благодаря тем людям, которые его воспитывают. И если воспитатель будет вести себя нечестно, жестоко, глупо - ребёнку очень трудно будет научиться поступать честно, по доброму или развивать свой ум. Кино, как обширный пласт искусства, доступного большинству людей с очень раннего возраста, не может не накладывать своего отпечатка на наше сознание. Именно поэтому фильм должен показывать злодеев так, чтобы они не казались привлекательными. А положительные герои фильма должны быть мужественными, честными и должны побеждать, чтобы как раз их дела и поступки были привлекательными и им хотелось бы подражать. Стремясь показывать "правду жизни", мы прежде всего забываем, что зритель должен видеть альтернативу, должен понимать, как надо поступать. И именно в вестерне "Одинокий голубь", о котором идёт речь, смысл дел и поступков персонажей направлен на то, чтобы показать: да, есть бандиты, которые совершают преступления, но рано или поздно возмездие за их поступки настигнет их. И применительно к Дикому Западу в этом нет ничего показного. Потому что для того, чтобы построить новый мир и начать в нём жить, его нужно вывести из состояния хаоса, в которое он непременно скатится, если каждый будет стрелять в кого хочет и смеяться над человеческими законами.

А воздаяние за доброту, честность, за то, что мужчина выполняет свой долг, так или иначе тоже будет. Пусть даже только в чьей-то памяти. Но прежде всего это важно самому герою. Он живёт, чтобы дать жить другим. И пусть часто он бывает одиноким, но ему нечего стыдиться в прожитой жизни. И пусть любимая женщина так и не дождётся никогда, чтобы он назвал её женой. Её жизнь сложится как надо, если мужчина не будет забывать о том, что он в ответе за мир, который строит.

Идеалы Дикого Запада, к сожалению, ушли в прошлое. И даже в вестернах часто мы, современные люди, видим только возможность сделать зрелищный боевик, когда хорош тот, кто быстрее спустит курок.

Для того, чтобы действительно продумать, прочувствовать обстановку, о которой повествуешь, нужно вспомнить, как оно должно быть. Вспомнить, что не скорость реакции и не умение перестрелять кучу народа создавало мир на Диком Западе. А создавали этот мир мужчины с мужественными, добрыми и честными сердцами. Авторам "Одинокого голубя" удалось передать эту мысль. И можно сказать, что хорошее дело для своих зрителей они сделали.

Несколько кадров напоследок:

Неуловимый злодей по прозвищу Синяя Утка. Финальной решающей битвы между ним и главными героями так и не произошло. Они прошли своей дорогой, он - своей. Возмездие за преступления настигло его в лице других людей. Но главное, что настигло.

Иногда бурные реки приходится преодолевать и вот в таком виде. Особенно когда уже не осталось лишней сухой одежды. Но тому, кто знает, куда стремится, такие мелочи не помеха.

Они ещё не знают, что больше не увидят своего героя, который уезжает от них, как и положено сильному мужчине, не оглядываясь назад. А может быть, они догадываются...

Последний бой Огастеса МакКрая. Он уже обречён. Сейчас он не обращает внимания на те две стрелы, которые настигли его. Так и должно быть, в бою некогда отвлекаться на раны. Если бы он знал, что эта поездка окажется для него роковой, отказался бы он в ней участвовать? Вряд ли.

По несколько строк короткого письма - это всё, что останется тем, кто любил его, любит и будет любить...

Вот она, вожделенная Монтана. О чём думает сейчас отважный капитан? Может быть, о том, сколько он потерял, обретя этот простор?

Может быть, Гас МакКрай и не мечтал о том, что кто-то станет так о нём горевать. Но ему хотелось, чтобы его помнили и он своего добился.

А другой любящий и преданный мужчина будет сидеть всю ночь, незаметно охраняя её, пока она рыдает на гробе. Может быть, когда-нибудь его терпение и его любовь будут вознаграждены и ему удастся поселиться в сердце Лори где-нибудь рядом с Огастесом МакКраем...

Вездесущие журналисты и в те времена одолевали известных людей. Вот только этому не суждено добиться сенсационных рассказов от капитана. Всё, что он пережил - глубоко личное. Это его дело и дело тех людей, которые прошли свой жизненный путь вместе с ним.

12 мая 2019 года умер Рон Смержак

Рон Смержак (Ron Smerczak). Родился: 7 марта 1949 г., в Великобритании. Умер: 12 мая 2019 г. Англичанин польского происхождения, который большую часть жизни прожил в ЮАР.

Интересно устроена жизнь...

Рона Смержака я впервые заметила в фильме "Стрелки чести: быстрый курок". Он там играл очаровательного мерзавца, который показался мне человеком, у которого за душой должно быть гораздо больше, чем он показывает. Оценив актёрское мастерство и мужественную внешность актёра (а я питаю слабость к подобного типа мужчинам), я стала отыскивать фильмы с его участием. Параллельно мне захотелось узнать, что это за человек. Некоторое время спустя я нашла его профиль на Фейсбуке. Сервис меня никогда не привлекал, но ради Рона я туда зарегистрировалась. Не зря!

Рон оказался общительным, простым парнем. У него были десятки тысяч подписчиков, а он не поленился отвечать тётке из России, с трудом подбирающей английские слова, ибо (по выражению самого Рона), для него русский - всё равно, что древнекитайский.

Он оставил после себя прекрасные заметки о кино и театральной жизни. Некоторые из них, по разрешению Рона, я успела перевести и опубликовать. Помню, как он хвастался, что его переводят и читают в России. Он вообще был оптимистичным, неунывающим человеком, который везде и во всём находит нечто забавное.

К сожалению, у меня не было возможности познакомиться с его театральными работами. В ЮАР он считался ведущим актёром. Зато я видела его в кино. На небольших, но очень ярких ролях. Это и проницательный сыщик из "Просто как смерть", и строгий, категоричный полковник из "Чрезвычайного отряда", и обаятельный, интеллигентный негодяй из "Кто я?", где он играет в паре с Джеки Чаном.

О его работах в кино я уже писала. Талант у него был огромный, даже маленькую роль он играл так, что невозможно не заметить. Но главное - мы общались, пусть редко, зато приятно. Где-то в своих записках Рон сказал: "Если человека нет в интернете - его вообще нет". Через интернет стало возможно разговаривать даже с теми, кто живёт в другом полушарии. Это было здорово, хотя и нерегулярно, а в последнее время лишь от случая к случаю. Зато мы поздравляли друг друга с днём рождения. Он кстати, никогда не забывал о моём. Не забыл и в этом году. Всего за месяц до своей смерти.

Сегодня я тоже собиралась его поздравить, но оказалось - кто-то из его подписчиков уже сделал это на Фейсбуке. Ответил на поздравление незнакомый человек: сообщил, что Рон умер 12 мая. Вот так. Конечно, Рон последние несколько лет болел. У него был диабет в серьёзной стадии, пришлось ампутировать пальцы ног, заменить тазобедренный сустав протезом... Но всё равно, мне кажется, что 69 лет - не тот возраст, когда мужчина должен умирать.

Хорошо, что я успела перевести и опубликовать несколько его заметок. Больше, наверное, не буду. На всё остальное я не успела получить его личного разрешения. Да и грустно как-то...

Прощай, Рон! Пусть земля южноафриканского континента будет тебе пухом! А я, как-нибудь, на досуге, пересмотрю твоё кино. Хорошо, что ты был не только театральным актёром.

Мои статьи о нём: Человек, которому к лицу мундир. Актёр Рон Смержак: http://dugward.ru/publ/s81.html Детское кино "Одни дома": https://author.today/reader/66752/2192531 Дейзи де Мелкер, Трансваальская отравительница: https://author.today/reader/66752/951628

Мои переводы записок Рона Смержака: Тень женщины: https://author.today/reader/75175/596269 Аттик: https://author.today/reader/75175/596267 Молоко и херес: https://author.today/reader/75175/596271 Катастрофы случаются: https://author.today/reader/75175/596273 А вам слабо! https://author.today/reader/75175/596276

Что такое "спагетти-вестерн", и с чем его едят... (краткий очерк)

По самому распространённому определению, спагетти-вестерн - это поджанр фильмов-вестернов, родившийся в Италии и особенно популярный в 1960-х и 1970-х годах. Говорят, за это время в Италии было снято около 600 вестернов. Съёмки проходили главным образом на пустынном юге Испании, где местность позволяла добиться имитации ландшафтов американского Запада. Ради такого количества фильмов на территории, подходящей для имитации американских ландшафтов, было даже построено несколько постоянных городков, имитирующих города "Дикого Запада" с салунами, банками, тюрьмами и прочими необходимыми для антуража заведениями.

Наиболее знаменитым режиссёром в поджанре спагетти-вестернов считается Серджио Леоне, которого можно назвать "прародителем" этого жанра. С его "лёгкой руки" появились фильмы, которые верно обозначены, как "скорее кинематографические притчи, нежели реалистические произведения. Подчёркнутая фантастическая меткость персонажей, перенос акцента с сюжетной логики на эффектный визуальный ряд, эпическая цельность характеров и другие моменты позволяют чётко отличить их от вестернов американского производства, которые воспринимались аудиторией как претендующие на реалистичность, в то время как у спагетти-вестернов такой претензии нет".

Наверняка, названия подобных фильмов многим знакомы. Это "Хороший, плохой, злой", "За пригоршню долларов", "Однажды на Диком Западе" и другие. В спагетти-вестернах любил сниматься всем хорошо известный Клинт Иствуд (за что я его не слишком уважаю, потому что американец мог бы бережнее отнестись к истории своей родины).

Собственно, и в американском кинематографе достаточно вестернов низкого качества, в которых сюжет как таковой сводится к некоему противостоянию "плохого" и "хорошего" парня, без полутонов, психологических изысков и привязки к историческим реалиям. Например, "Быстрый и мёртвый" (The Quick and the Dead) 1995 года. Приключение ради приключения, эффекты ради эффектов. Каждый жанр имеет своего зрителя, и каждый фильм рассчитан на соответствующую аудиторию.

Спагетти-вестерн - это мрачная сказка о "Диком Западе", и о том, какое там было "царство револьвера". Как и любой другой жанр, спагетти-вестерн имеет полное право на существование, но всё-таки он сослужил свою отрицательную роль для европейского зрителя. А может быть, и для американского. Спагетти-вестерн создал картину, на которую ориентируются многие, и из-за которой многие думают, что "именно так оно у них там и было, на Диком Западе". Очень жаль.

Разумеется, всё выше сказанное - сугубое личное мнение автора.

Дополнительные тезисы по теме вестернов

Вестерн - историчка про Дикий Запад. Настоящий вестерн, а не то, что снимают в Италии под видом вестерна. Из прочитанных и просмотренных мной вестернов, могу назвать трёх крупных писателей, по произведениям которых снято некоторое количество известных фильмов: Ларри Макмертри, Джон Эдсон, Луис Ламур.

Первый автор моего списка.

Самое значимое произведение Макмертри, за которое в 1985 году он заработал Пулитцеровскую премию - "Одинокий голубь". Произведение того стоит, как и фильм, снятый очень скоро после выхода романа - в 1989 году. Развёрнутая картина Дикого Запада, атмосфера, характеры - всё прописано великолепно. Это не "пиф-паф", это вдумчивая повесть. Автор использовал реальные прототипы для героев, реальные события. Фильм я просмотрела несколько раз, просто не могла остановиться (хотя в нём 4 серии).

Слава пришла к Макмертри быстро. Конечно, он захотел этим воспользоваться. Получилось плохо. Последующие романы и фильмы содержат отдельные интересные моменты, но не идут ни в какое сравнение с "Одиноким голубем". Я бы сказала: не увлекайтесь флешбэками. Начал человек додумывать детство-отрочество-юность персонажей - и посыпались несоответствия с первым произведением. Стало непонятно, как герои смогли вырасти такими умными, умелыми, целостными, если всего лет 20 назад были такими тупыми и ограниченными. Наконец, стало просто неинтересно.

Второй автор.

Джон Эдсон мало известен у нас, поэтому даю ссылку на статью о нём: wiki2.org/en/J._T._Edson. Статья на английском. Познакомилась я со взглядом Эдсона на вестерн в процессе просмотра двух фильмов: "Стрелки чести: дерзкие мятежники" и "Стрелки чести: быстрый курок". Оба - о приключениях основного персонажа Эдсона - Дасти Фога. У этого героя тоже есть прототипы. Даже в дешманском исполнении (фильмы снимали на натуре ЮАР), Фог сразу привлекает внимание. По счастью, играют в фильме американские актёры и снимал картину американский режиссёр. Кинематограф ЮАР я ценю, он выдал миру множество интереснейших фильмов, но чтобы юаровцы смогли снять вестерн - сомневаюсь.

Заинтересовавшись автором, я стала искать книги Эдсона. Он весьма плодовит, настрекотал несколько циклов. Самый большой - про приключения Дасти Фога и его "Летучего отряда". Кстати, цикл так и называется - "Floating Outfit". Перевода мне найти не удалось, пришлось читать в оригинале. Работа тяжкая, если учитывать, что объёмные художественные тексты переводить очень трудно. Признаюсь честно, не всё мне удалось понять из прочитанного, но общее впечатление: лёгкий стиль, уверенная, образная манера подачи персонажей, хорошая, динамичная проработка действий. Дасти Фог с тех пор - мой любимчик в мире вестерна. Хитрый такой, сильный, целеустремлённый, готовый бороться за свои идеалы, но не чуждый компромисса там, где это надо. Главное, что не компромисса с совестью.

Третий автор.

Ламур меня не впечатлил, хотя он, наверное, самый известный российскому читателю и зрителю. И фильмов по нему снято много, и книги переведены. Хочется в очередной раз сказать: хорошая раскрутка - большая часть популярности. И писатель может быть средний, и произведения не из лучших, но если нашлись люди и средства для создания бренда - такой писатель выйдет на первый план. Даже имея большой талант, без раскрутки завоевать популярность по силам лишь единицам.

У Ламура мне не понравились две вещи: плоские персонажи, поверхностные сюжеты. Сугубо моё мнение - фильмы недостаточно зрелищные, чтобы смотреть с восторгом и не выискивать глубокого смысла. Должно присутствовать хотя бы одно: либо зрелищность, либо смысл. Но как образчик классического вестерна, конечно же, посмотреть можно.

Вестерн как жанр построен на менталитете американцев и отражает этот менталитет. Если смотреть фильмы разных лет, можно проследить, как изменялись взгляды на Дикий Запад у потомков переселенцев, о которых повествуют вестерны. У каждого народа есть подобные произведения, которые отражают реальные моменты истории, предлагают осмыслить то, что происходило сотню или несколько сотен лет назад. Благодаря развитой киноиндустрии США, вестерны выделяются среди исторического кино. Их смотрят по всему миру. Не думаю, что они правдивее, лучше или хуже, чем множество других исторических фильмов. Но они интересны, зрелищны. Поэтому популярны.

Подробно почитать об "Одиноком голубе" и о спагетти-вестернах можно в предыдущих моих статьях.

Кольт Уолкер (Colt Walker)

(Картинка из en.wikipedia.org/wiki/Colt_Walker)

Револьвер кольт Уолкер, впервые появившийся на вооружении американской армии в 1847 году, считается самым большим и самым мощным револьвером, в котором использовался чёрный (дымный) порох.

Кольт Уолкер представляет собой капсюльный шестизарядный револьвер с открытой рамкой, 44-го калибра, общей длиной 15,5 дюймов (375 мм), весом 4,75 фунтов (около 2,5 кг.), усовершенствованными ударно-спусковым механизмом и спусковой скобой. Имеет пороховой заряд 60 гран (3,9 г.) в каждой каморе. Это вдвое больше, чем типичный заряд при использовании чёрного пороха в других револьверах. Зарядка револьвера осуществляется с дульной части камор - порохом и пулей (круглой или конической), или готовым патроном в бумажной гильзе. Прицельные приспособления - мушка и целик, расположенный на верхней части курка.

Кольт Уолкер по праву можно назвать официальным огнестрельным оружием Техаса. Как это произошло? Вдохновитель создания этого револьвера, Сэмюэль Гамильтон Уолкер (1817-1847). Он был очень знаменит к этому времени, например, в 1844 году он был одним из шестнадцати техасских рейнджеров, которые победили восемьдесят свирепых воинов Команчи. Секретом их победы в тот день был другой револьвер - пятизарядный Кольт Патерсон - замечательное достижение в области стрелкового оружия того времени. Республика Техас была основным покупателем кольта Патерсон, пятизарядного револьвера калибра 0,36, который наверное не менее, чем кольт Уолкер, может претендовать на "звание" официального огнестрельного оружия Техаса.

Однако, в револьвере Патерсон были существенные недостатки, которые сказывались во время его эксплуатации. Сэмюэль Уолкер как никто другой знал, что этот револьвер не был идеальным оружием. По мнению Уолкера, револьвер был слишком хрупким, чтобы удовлетворить техасских рейнджеров, которым приходилось воевать в самых разнообразных условиях. Уолкер знал, что этот пистолет можно было улучшить. Именно поэтому в 1847 году три человека - рейнджер Уолкер, полковник и изобретатель Сэмюэл Кольт (1814-1862), и владелец оружейного завода Эли Уитни-младший (1820—1894), объединились, чтобы общими усилиями создать новый револьвер. Сэмюэлю Кольту, создателю револьвера, принадлежали исключительные права на развитие этого оружия для армии США. Эли Уитни-младший, которого кто-то из современников метко прозвал "человеком с носом для бизнеса", поддержал идею создания нового револьвера, ожидая выгодных заказов на новое оружие. Сэмюэль Уолкер, капитан техасских рейнджеров, был вдохновителем идеи, на практике знающий, какими качествами должен обладать новый револьвер.

Требования Уолкера были просты и логичны. Ему нужно было короткоствольное оружие для конницы, которое можно использовать на скаку, с небольшого расстояния, и которое в одинаковой степени поражало бы и вражеского всадника, и его коня. Предшественники кольта Уолкер были слишком маломощны. Обычная круглая пуля, выпущенная из гладкоствольного оружия, могла и не убить лошадь, не пробивая толстого слоя лошадиных мышц. Револьвер должен был легко перезаряжаться, и его части не должны были распадаться в разные стороны (как у кольта Патерсон), если перезарядку придётся делать сидя на скачущей лошади. Уолкер представлял себе "... револьвер в половину длины руки, 44 или 45 калибра ...", более надежный в использовании, чем пятизарядный Патерсон. И Кольт создал такой револьвер.

Итак, во время Американо-Мексиканской войны (1846-1848 гг.) кольт Уолкер уже был на вооружение американской армии. Военный врач Джон Форд, который служил в качестве полкового врача в Первом Конно-Стрелковом Полку Техаса (First Regiment Texas Mounted Rifles), оставил свидетельства о том, как этот револьвер вёл себя в бою. Он отмечал, что кольт Уолкер может производить прицельные выстрелы с гораздо большего расстояния, чем миссисипская винтовка 0,54 калибра. Форд описывает случай, когда при нём один из мексиканских солдат был поражён выстрелом из кольта Уолкер с расстояния более 100 ярдов (90 метров).

В январе 1847 года армия заключила контракт с Уитни на 1000 револьверов Уолкер и боезапас к ним. В конце октября того же года полковник техасских рейнджеров Джон Коффи Хейс, командующий Первым конно-стрелковым полком Техаса, принял 394 револьвера Уолкер для своих рейнджеров в штаб-квартире армии США, расположенной в Вера-Крус. Еще 180 револьверов были отправлены полковнику Уолкеру, принявшему командование конным полком Соединенных Штатов.

Сам Кольт заказал около ста револьверов дополнительно для презентации и продажи. Но задолго до до того, как появилась эта дополнительная сотня револьверов, Джек Хейс, Сэмюэль Уокер, Закари Тейлор и другие должностные лица уже владели новые револьверы. Они были знакомы с возможностями пистолета и оценили его по достоинству.

Первоначальное планировалось выпустить по паре револьверов для каждого человека в подразделениях заказчиков, вместе с одной меркой пороха, формой для литья пуль, и инструментами (отвертка, ключ конуса и сжатия пружины). В стандартную экипировку всадника должны были входить два револьвера, которые укрепляются в кобурах по обеим сторонам седельной луки.

Но в реальности редко получается так, как хотелось бы в идеале. Армейские быстро поняли, что один револьвер кольт Уолкер вполне способен заменить два принятых на вооружение пистолета Астон-Джонсона - слабосильных гладкоствольных однозарядных пистолета, которые были к этому времени приняты на вооружение армии США, и решили сэкономить. Было закуплено только по одному новому револьверу на солдата, но поскольку кавалеристы привыкли, что револьверов должно быть два, они и брали по два, и такая "экономия" создала нехватку вооружения. К тому же,пятьсот револьверов из всей партии оказались не укомплектованы и остались ждать прибытия пороховниц, наборов инструментов и форм для литья пуль. Более того, несмотря на строгий приказ - не выдавать новых револьверов офицерам штаба, которым такое оружие было ни к чему - эти самые офицеры первые захватили каждый по два револьвера Уолкер. Таким образом, наиболее удачно вооружиться новым оружием удалось только штабному офицерскому составу, рейнджерам Хейса и солдатам самого Уолкера. На этом перевооружение завершилось, а партия револьверов, которая пришла недоукомплектованная, пролежала на складе всю войну и после была передана рейнджерам.

Вокруг револьвера Уолкер бытовало много легенд, и происходило не меньше досадных происшествий. Одна несуразица оказалась связана с инструкцией, прилагаемой к револьверу. Эта инструкция попала в руки мексиканцев. Поскольку английский язык отличается от испанского логикой построения фраз, мексиканцы "споткнулись" при переводе о вписанную самим Кольтом характеристику "револьвер с большим радиусом действия", и вообразили себе, что пули из кольта Уолкер могут изменять направление движения и преследовать их по углам и на лестницах. Подобный курьёз, конечно же, не приносил вреда американским солдатам. Хуже дело обстояло с несчастными случаями, которые происходили из-за неосторожного обращения с новым оружием, которое действительно оказалось гораздо мощнее всех предыдущих пистолетов. Так, один новобранец ухитрился, сидя на лошади, случайно спустить курок: пуля прошла насквозь через его тело, через тело его коня убив обоих, и ушла в землю.

Конической формы литая пуля револьвера Уолкер тоже оказалась неожиданным соблазном и создавала проблемы. Как уже говорилось, пули солдаты отливали сами, при помощи формы, которая прилагалась в комплекте. Доктор Форд писал, что солдаты, знакомые только с пулей круглой формы, никак не могли взять в толк, что нельзя заряжать револьвер, забивая пули острым концом в каморы. При выстреле из такого неправильно заряженного револьвера почти всегда разрывало цилиндр, и револьвер приходилось отправлять обратно на завод, в ремонт.

Но даже если пуля правильно загружалась в камору, оставалась опасность, что если пуля вылита небрежно, получилась скошенной или более короткой, чем требуется, её могло заклинить, что в конечном итоге так же приводило к взрыву цилиндра. И хотя по мнению некоторых исследователей, сведения о подобной порче оружия сильно преувеличены, но известно точно, что 109 револьверов было отправлено обратно на завод в ремонт с различными повреждениями, в том числе и с разрывом цилиндра. Часть из них была отремонтирована и снова отправлена на вооружение армии.

Основными минусами револьвера на ранней стадии его эксплуатации оставался всё-таки его размер и вес. Кольт Уолкер было не слишком удобно носить на ремне, поскольку он был изначально предназначен для седельной кобуры.

Тем не менее, в действии револьвер Уолкера показал себя превосходно. Уже в ноябре 1847 года, менее чем через месяц после получения револьверов, техасские конные добровольцы дали бой превосходящим силам мексиканской армии под Изюкар-де-Матаморо. В открытом бою американцы разгромили мексиканцев, и это произошло именно благодаря применению ими в бою кольта Уолкер. Благодаря этому шестизарядному, легко перезаряжающемуся револьверу, техасские добровольцы могли вести такой плотный огонь, противопоставить которому солдатам регулярной мексиканской армии было нечего.

К сожалению, сам вдохновитель создания нового револьвера, Сэмюэль Гамильтон Уолкер, погиб 9 октября 1847 г. в бою при Хуамантла, Мексика. В память об этом человеке осталось оружие, названное его именем.

После окончания Американо-Мексиканской войны пятьсот револьверов Уолкер были переданы из арсенала в Батон-Руж в организацию Техасских рейнджеров. С этого времени основным назначением револьвера стала борьба с преступниками и индейцами на границах Техаса. Для американской армии он больше не производился.

Большой револьвер кольт Уолкер оказался эффективным боевым инструментом, который значительно повышал огневую мощь ранее используемых видов огнестрельного оружия, и окончательно вытеснил собой гладкоствольные пистолеты. Несмотря на все недостатки, кольт Уолкер считается лучшим образцом огнестрельного оружия, которое использовалось как во время Американо-Мексиканской войны, так и впоследствии, в организации техасских рейнджеров.

До нашего времени сохранилось не так много экземпляров кольта Уолкер, поэтому образец такого револьвера стоит очень дорого. К примеру, 9 октября 2008 года один экземпляр кольта Уолкер, который сохранился в семье потомков ветерана Американо-Мексиканской войны, был продан с аукциона за 920 000 долларов США.

(Если кого-то заинтересуют источники информации - спрашивайте. Ссылки принесу. Всё на английском, но в пределах понимания. Не выкладываю здесь, ибо так и не поняла, какие ссылки можно публиковать, а какие - нет).

Легендарный "Жёлтый мальчик" Дикого Запада

Наверное, все знают, что "Жёлтый мальчик" - это не ласковое прозвище китайского эмигранта, и даже не описание заболевшего гепатитом ребёнка. Это "псевдоним" легендарного карабина Winchester образца 1866 года. Собственно, именно с этой модели началась слава знаменитых ружей - покорителей Дикого Запада.

Во множестве экранных вестернов перед нами мелькает самое разнообразное оружие. Наверное, самое заметное и примелькавшееся - это кольт и Smith & Wesson. Именно револьверы так ловко выхватывают отчаянные ковбои и бандиты, устраивая свои дуэли и сражаясь за справедливость. Но, пожалуй, в реальной жизни именно винчестер, а не кольт и не какой-то другой револьвер, занимал главное место. И скромно торчащий из-под ноги ковбоя приклад "Жёлтого мальчика" - куда больший "бренд" этого героического времени в истории США.

В отличие от своего предшественника, карабина Генри, с его сложным механизмом загрузки нового патрона, в винчестер 1866 года были внесены изменения, которые сделали рычаг более функциональным и надёжным, а перезарядку ещё более простой. Исчезла необходимость обнажать большую часть механизма при вкладывании новых патронов. Достаточно было сдвинуть пластину справа на механизме и по одному вставлять патроны, сдвигая их вперёд, на пружину. Благодаря этому в механизм попадало меньше грязи, а перезаряжать оружие стало возможным хоть лёжа, хоть стоя, хоть вниз головой.

Своё название "Жёлтый мальчик" получил из-за того, что коробка механизма изготавливалась из латуни. Вот так выглядит этот механизм в открытом виде.

Система проста. Когда винчестер заряжен, после выстрела вы отводите скобу вперёд - передающий механизм при этом отводит боёк назад, и этот же боёк толкает курок в положение боевой готовности. Одновременно рычаг механизма поднимает новый патрон из патронника. Этот новый патрон выталкивает наверх стреляную гильзу (которая отлетает куда-нибудь, например вам в лоб), а сам устанавливается под ударный механизм бойка. Возвращаете скобу в исходное положение - рычаг опускается на место и пружина выталкивает из патронника следующий патрон, готовя его на смену предыдущему.

Разве это не гениально?

Конечно, любое оружие - это зло. И как у всякого зла, у создателей "Жёлтого мальчика" достаточно причин стыдиться. Бенито Хуарес использовал новый винчестер в Мексике, когда боролся с властью императора Максимилиана. Турки обернули американского "Жёлтого мальчика" против русских. Зато на Диком Западе винчестер образца 1866 года принёс не только много вреда, но и пользы.

Для любителей подробностей:

vintageweaponry.com/winchesters.htm

en.wikipedia.org/wiki/Winchester_rifle

imfdb.org/wiki/Winchester_Model_1866_%22Yellow_Boy%22

chuckhawks.com/uberti_1866_rifles.htm

rarewinchesters.com/articles/art_yellowboy.shtml

Статья написана в 2011 году, иллюстрации из сети Интернет.

Хоакин Мурьета: мексиканский бандит, или чилийский патриот?

Имя Хоакина Мурьеты я впервые услышала в начале 1980-х годов. Знаменитая рок-опера Алексея Рыбникова и Павла Грушко "Звезда и смерть Хоакина Мурьеты" вышла в театре Ленком немного раньше, в 1976 году, но до моего внимания добралась лишь в виде грампластинки фирмы "Мелодия". Захватывающая музыка, продуманное либретто, созданное по поэме Пабло Неруды, сделали это произведение ярким, неповторимым и запоминающимся. Одна из первых рок-опер в СССР, она была принята зрителями очень хорошо. Создано это произведение было по инициативе режиссёра Марка Захарова, шло на сцене театра Ленкома 17 сезонов, и было показано за это время 1050 раз. [1]

Фото из открытого источника в сети

Среди моих сверстников рок-опера имела почти стопроцентный успех. Пластинку передавали друг другу, слова заучивали наизусть. В моём классе даже ходила идея сделать собственную постановку под фонограмму, но мы столкнулись с многочисленными сложностями и от собственного сценического переложения отказались.

История о чилийце, который борется с жестокими и коварными американцами, конечно же, не могла не стать популярной в СССР. Тем более, что проблемы Чили после установления в этой стране в 1974 году диктатуры Аугусто Пиночета были широко обсуждаемы, а имена свергнутого президента Сальвадора Альенде и замученного солдатами певца Виктора Хары и многих были на слуху, и на фоне исторических событий XX века фигура "чилийского патриота" Хоакина Мурьеты была принята советскими людьми с живейшим интересом. Так легенды о бандите и разбойнике дошли до наших дней.

Лишь через тридцать лет я узнала, кем на самом деле был Хоакин Мурьета и откуда пошла вся эта история. Писатель, историк и фотограф О. Генри Мейс, в своём исследовании о Хоакине Мурьете пишет, что одним из главных препятствий на пути историка являются мифы, которые со временем начинают восприниматься людьми, как исторические факты. И особенно большие сложности Мейс встретил при изучении истории Западной границы США. Наиболее знаменитые фигуры освоения Запада, такие как Дэви Крокет, или Билли Кид, настолько "обросли" легендами, что отделить факты их настоящей биографии от вымысла порой невозможно. Вымышленный персонаж, по мнению Мейса - это всего лишь продукт воображения, а реальный человек, биография которого беллетризирована, в сознании людей остаётся реальным человеком, и вымысел о нём начнет восприниматься как историческая правда. Многие исторические фигуры были "обработаны" авторами, которые специализируются на такой "фантастике", создавая "бульварный роман", якобы стоящий на реальной основе. Историку приходится быть очень осторожным и стараться выбирать только факты, которых, как правило, сохраняется гораздо мньше, и ещё меньшее их количество можно подтвердить документально. [2]

Как раз одной из таких "фантастических" фигур был знаменитый калифорнийский бандит Хоакин Мурьета. Легенды о нём базируются на настоящих, но скудных фактах. Сам он послуживший прототипом для Мурьеты вымышленного, известного нам по знаменитой рок-опере.

Хоакин Каррильо Мурьета (Joaquin Carrillo Murrieta, иногда пишется Murieta или Murietta), по записи в церковной книге Аламоса (штат Сонора, Мексика) родился 25 июля 1829 года. Был убит в 1853 году в Калифорнии. Мурьету так же называют чилийским Робин Гудом, или Робин Гудом из Эльдорадо. Он был полулегендарный фигурой в Калифорнии во время Золотой Лихорадки 1850-х годов. Некоторые считают его мексиканским патриотом, некоторые - кровавым бандитом.

Историк Сьюзан Ли Джонсон пишет:

"Так много рассказов выросло вокруг Мурьеты, что трудно отделить сказочное от фактического. Есть мнение, что англосаксы выгнали его с богатого золотоносного участка, и что очень скоро его жена была изнасилована, его сводного брата линчевали, а самого Мурьету избили кнутом. Возможно, он был золотодобытчиком, или объездчиком мустангов, или конокрадом, или бандитом..." [4]

Легенды о Хоакине Мурьете оказались такими живучими, а его образ так привлекателен, что на протяжении длительного времени после его смерти любой старожил Калифорнии брался утверждать, что Мурьета ограбил или убил его деда, прадеда, родственника или знакомого. Причём если бы Мурьета действительно совершал все те поступки, которые ему приписывались, то ему пришлось бы находиться в сотне мест Америки одновременно.

В 1854 году, через год после смерти знаменитого бандита, Джон Роллин-Ридж написал дешевый бульварный роман о Мурьете - вымышленную биографию, которая способствовала распространению легенды. Судьба этой книжки и её персонажа весьма примечательна. Роман Роллин-Риджа в кратчайшие сроки попадает в Европу, переводится на несколько европейских языков и переиздаётся несколько раз. По стечению обстоятельств, именно французский перевод романа попадает в Чили. Роберто Нинне переводит книгу на испанский. От себя, в предисловии, Нинне добавляет, что был во время Золотой Лихорадки в Калифорнии и о Мурьете узнал в первый раз там. Косвенно это предисловие к книге как бы подтверждало, что всё описанное в романе - истина. [8]

Слышал ли на самом деле Роберто Нинне о Мурьете во время своего пребывания в Калифорнии, и бывал ли он там вообще во время Золотой Лихорадки - доподлинно неизвестно, но книжка понравилась чилийским читателям. В Чили явно не хватало образа подобного человека, которого можно было воспеть как национального героя. Чилийцы пришли к выводу, что Мурьета им прекрасно подходит, что никакой он не мексиканец, а самый что ни есть настоящий чилийский патриот. Позднее, когда Пабло Неруда создал свою знаменитую поэму о Хоакине Мурьете, происхождение знаменитого разбойника уже не подвергалось сомнению. Во всяком случае, в Чили.

Попробуем собрать воедино все разрозненные сведения, которые можно почерпнуть не из литературного произведения, а из более документальных источников. Их не так много.

Итак, на "звание" родины Хоакина Мурьеты претендуют уже два места: мексиканский штат Сонора и чилийский городок Кильота, расположенный недалеко от Вальпараисо. По некоторым источникам, его мать была метиской: наполовину чероки, наполовину англо-протестанткой, и вышла замуж за некоего Мурьету - обедневшего испанца из колониальной испанской элиты. По другим источникам ничего индейского в Мурьете всё-таки не было, и он имеет только испанское происхождение.

По одной из версий, в 1849 году Хоакин Мурьета отправился в Калифорнию, искать золота и счастья. В лагере старателей он столкнулся с грубым отношением золотодобытчиков-американцев, в большинстве своём людей простых и примитивных, к не менее грубым и примитивным золотодобытчикам-мексиканцам. В лагере царил "закон джунглей": кто кому первым набьёт морду - тот и прав. Ксенофобия это была, или зависть к более удачливому старателю, но Мурьета и его жена подверглись нападению: его бессмысленно и жестоко избили, а его жену изнасиловали и убили. Однако главным источником этих сведений является дешёвый бульварный роман Роллина-Риджа, впервые опубликованный в 1854 году, поэтому назвать эти сведения исторически достоверными невозможно. Параллельно с этой версией существует мнение, что Мурьета никогда не был старателем, а в 18 лет прибыл со своими братьями из Мексики в Калифорнию, и некоторое время занимался тем, что крал лошадей и перепродавал их мексиканцам. Чуть позже он присоединился к банде своих братьев и друзей, терроризировавших местное население, в том числе и лагеря калифорнийских старателей.

Историк Франк Латта писал, что у Муреты была банда, которая состояла из его семьи и друзей. Латта утверждает, что эта банда регулярно занималась торговлей крадеными лошадьми с Мексикой, и эта же банда помогла Мурьете убить шесть человек, якобы участвовавших в убийстве его жены Розиты (по некоторым версиям - не жены, а подруги). Есть мнение, что жену Мурьеты никто не убивал, и она благополучно покинула Калифорнию после убийства мужа. [5]

В англоязычных справочных сведениях мы находим сведения о том, что банда хоакина Мурьеты постоянно нападала на калифорнийских поселенцев и поезда, так что к 1853 году законодатели Калифорнии пришли к выводу, что имя Мурьеты нужно добавить к списку так называемых "Пяти Хоакинов", являющихся знаменитыми преступниками в Калифорнии. Уполномоченному от правительства Калифорнии было поручено нанять компанию из 20-ти калифорнийских рейнджеров, ветеранов американо-мексиканской войны, чтобы они выследили "Хоакина Ботеллера, Хоакина Каррильо, Хоакина Мурьету, Хоакина Окоморениа и Хоакин Валенсуэлу," и их партнеров. Итак, 11 мая 1853 года губернатор Калифорнии Джон Биглер подписал законопроект о создании "подразделения Калифорнийских Рейнджеров" во главе с капитаном Гарри Лавом - бывшим техасским рейнджером и ветераном войны с Мексикой 1846-1848 гг. Так знаменитые бандиты, в том числе и Мурьета, способствовали установлению законности и порядка в штате Калифорния. [8]

Государство платило калифорнийским рейнджерам 150 долларов в месяц и обещало награду в 1 000 долларов за поимку разыскиваемых преступников. 25 июля 1853 года группа рейнджеров столкнулась с группой вооружённых мужчин возле мексиканского поселения Арройо-де-Кантуа. В бою три мексиканца были убиты и два взяты в плен. Двоих убитых опознали как Хоакина Мурьету и Мануэля Гарсию, известного больше как "Трёхпалый Джек", самый известный из компаньонов Мурьеты. В качестве доказательства смерти преступников, рейнджеры отсекли голову Мурьеты и руку Трёхпалого Джека, поместили их в спирт и привезли в Стоктон. Впоследствии эти "реликвии" возились по всей Калифорнии, и любой желающий мог видеть их, заплатив 1 доллар. Семнадцать человек, в том числе и священник местной католической миссии, подписались под документом опознания, признав заспиртованную голову - головой Хоакина Мурьеты.

Фото из открытого источника в интернете

В августе 1853 года некий анонимный автор написал в Ежедневнике Сан-Франциско о том, что рейнджеры Лава убили вовсе не Мурьету, а несколько ни в чём неповинных мексиканцев, а настоящий Мурьета до сих пор жив и продолжает грабить. Той же осенью нашлось ещё несколько анонимов, который так же распускали слухи о том, что на самом деле голова вовсе не принадлежала знаменитому бандиту. Несмотря на то, что активность Хоакина Мурьеты к этому моменту прекратилась, 28 мая 1854 года Законодательное собрание штата Калифорния проголосовало за то, чтобы заплатить ещё 5 000 долларов вознаграждения рейнджерам, если они уничтожат остатки банды. По всей видимости, оставшиеся в живых подельники Мурьеты прекрасно справлялись и без своего главаря.

Большая часть мифов о Мурьете начала формироваться спустя 25 лет после его смерти. Кто-то утверждал, что некая сестра Мурьеты не опознала голову брата. Примерно в то же время нашлись многочисленные "наблюдатели", которые утверждали, что видели постаревшего Мурьету живым и здоровым. Правда, не указали, где именно он находится.

У Мурьеты было много "продолжателей", которые грабили и убивали, прикрываясь его именем, или объявляя во всеуслышание, что хотят иметь такую же славу, как и он. Из наиболее известных "последователей" Мурьеты история сохранила имя его племянника, известного как Прокопио. В 1860-1870-х годах в Калифорнии этот человек числился как один из самых кровавых бандитов, и по слухам, хотел превзойти репутацию своего дяди.

Говорят, что именно легенды о Мурьете вдохновили создателя знаменитого "Зорро". Джонстон МакКалли в своём пятичастном рассказе "Проклятие Капистрано", опубликованном в 1919 году, вывел Мурьету как прототип главного героя. Фигура Зорро стала весьма популярной после того, как в 1920 году её воплотил на экране Дуглас Фербенкс-младший. МакКалли, произведение которого сразу сделалось популярным, написал более 60-ти новых историй про Зорро. Последний рассказ был опубликован уже после смерти автора, в 1959 году.

Для некоторых мексиканцев Мурьета сделался символом сопротивления англо-американскому экономическому и культурному доминированию в Калифорнии. Некая "Ассоциация потомков Хокина Мурьеты" утверждала, что Мурьета - не "убийца гринго", и не бандит, а на самом деле "хотел получить часть Мексики, которая была потеряна в то время благодаря Договору Гуадалупе-Идальго". [8]

Фигура Хоакина Мурьеты широко эксплуатировалась в литературе и кинематографе. Благодаря многочисленным легендам, калифорнийский бандит вторично сделался знаменитым героем более века спустя после своей бесславной гибели.

К сожалению, чем крупнее преступник - тем сильнее он привлекает к себе внимание. Особенно если жил он где-то далеко от своих многочисленных поклонников и они с ним никогда не сталкивались. Порой действительно пострадавшие люди, которые лишились своих родных и близких, предпочитают забыть даже имя мерзавца, который вторгся в их жизнь и принёс горе. Что же касается Хоакина Мурьеты - то он остаётся бандитом, несмотря на всю романтическую славу, созданную вокруг его имени в XX веке. Он был настолько серьёзной проблемой, что ради него и ему подобных правительство предпочло организовать целую службу и пригласить в неё самых опытных и решительных людей, которым было дано задание найти и уничтожить этого головореза любыми доступными способами.

Источники:

1. Звезда и смерть Хоакина Мурьеты // lenkom-bilet.ru/Lenkom-repertoire/zvezda-i-smert-hoakina-mureti/

2. Fact and Fiction in the Mother Lode: The Legend of Joaquin Murieta // www.sptddog.com/sotp/jomu.html?artoid=4770&webpage=0

3. Joaquin Murrieta // www.picacho.org/interest/joaquin-murrieta.html

4. Roaring Camp: The Social World of the California Gold Rush", American Scholar, 1 January 2000, p. 142 Vol. 69 No. 1 ISSN: 0003-0937.

5. The Last of the California Rangers (1928) by Jill L. Cossley-Batt // www.yosemite.ca.us/library/california_rangers/

6. Wandering Lizard History. Biographical Notes Joaquin Murrieta // www.inn-california.com/Articles/biographic/murrietabionotes.html

7. What's the story on Joaquin Murieta, the Robin Hood of California? // www.straightdope.com/columns/read/2090/whats-the-story-on-joaquin-murieta-the-robin-hood-of-california

8. en.wikipedia.org/wiki/Joaquin_Murrieta

О том, как и почему итальянская мафия боролась с фашистом Муссолини

Разумеется, в официальных учебниках истории СССР о роли мафии в освобождении Италии от диктатуры Муссолини, не упоминается. Советские историки ни за что не признали бы, что фашизм в Италии был побеждён силами США, прибегнувшими к помощи преступной организации. Но такой факт тем не менее существует. Что же заставило итальянскую мафию бороться с Муссолини?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нужно сказать несколько слов о том, что такое "мафия". В переносном значении под "мафией" подразумевается любая преступная группировка. Но точного аналога итальянской мафии в мире нет. Потому что сама суть мафии стоит на специфике итальянских обычаев и взглядов на жизнь, на их родственных отношениях и понятии о иерархии, которая в среде итальянских мафиози сохраняется и по сей день.

Что же такое "мафия"? Есть несколько взглядов на происхождение этого слова. По одной версии слово это - аббревиатура девиза восстания 1282 года - "Morte alla Francia Italia Anelia!" (примерный перевод: "Умри, Франция! Вздохни, Италия!". По другой версии слово "мафия" пошло с тех времён, когда Сицилия была арабской территорией и является едва ли не арабским словом, обозначающим в арабском праве защиту слабых и угнетаемых.

Наиболее широко известным слово "мафия" стало после того, как в в 1862-1863 годах в театре Палермо прошел спектакль по пьесе Джузеппе Риццотто "Мафиози из наместничества".

Существует мнение, что мафия как семейная организация возникла где-то в IX-X веке как добровольное ополчение с целью охранять сицилийских рыбаков и земледельцев от набегов арабских пиратов. За охрану члены мафии получали особые "охранные деньги". Однако, когда угроза пиратов миновала, мафия продолжала требовать деньги и с тех пор мафиози жили шантажами и вымогательством, превратившись в преступную организацию. Поскольку итальянские власти того времени выказывали слабость и бездейственность, на Сицилии творился полный беспредел и бандиты всех мастей грабили и убивали, как им вздумается. Некому было наводить порядок - и этот порядок, как ни странно, установила мафия, разобравшись со всеми разрозненными преступниками. К членам мафии простой народ конечно же стал относиться с уважением и восхищением. Хотя и со страхом.

По некоторым сведениям настоящие мафиозные кланы стали формироваться на Сицилии в XVI веке после того, как остров был захвачен испанцами. Сицилийцы не доверяли испанским властям и формировали тайные общества, первоначально выполнявшие функции по поддержанию того же порядка и защите самых слабых членов общины.

Первоначально мафиозные организации формировались в сельской местности и в основном из крестьян. Но к концу XIX - началу XX века ведущие итальянские мафиозные кланы по большей части переместились в города. Мафия тесно внедрилась в городскую и политическую жизнь, после объявления всеобщих выборов в 1912 году мафия стала внедрять своих кандидатов на выборах, завела тесные связи с чиновниками, полицией, политическими кругами в Риме. И так, постепенно, сицилийская мафия распространила свое влияние на континентальную Италию.

Итальянская мафия имеет строгую, организованную иерархическую структуру, которая состоит из кланов. Вот одна из структур, предложенных исследователями деятельности мафии:

Возглавляют мафию высший совет и его глава - Босс Боссов. Остальная иерархия выглядит следующим образом: Boss - глава отдельного клана; Consigliere - ближайший советник босса; Caporegime - глава отдельной ячейки; Regime - ячейка мафии. Оговорюсь: ячейка мафии - это не семья, а отдельный отряд, состоящий из 10-20 человек - солдат мафии. Таких отрядов у одной семьи может быть много. Каждый из отрядов имеет своего капореджиме (капитана) и зачастую не знает, что делается в других ячейках. А "семью" составляет вся организация со всеми ячейками и всем руководством, всеми родственниками, жёнами и детьми в целом.

Вот ещё одна, более подробно расписанная иерархия сицилийской мафии, по которой можно сделать вывод, что по своей структуре эта преступная организация больше всего похожа на секретную спецслужбу.

1. Capo di Tutti Capi (Капо ди тутти капи) - "Босс всех боссов" - глава всех семей.

2. Capo di Capi Re (Капо ди капи ре) - дословно "Король-босс всех боссов" - титул, в знак уважения присуждаемый "Боссу всех боссов" на пенсии.

3. Capofamiglia (Капофамилия) - Дон - глава семьи.

4. Consigliere (Консильери) - "Советник" - консультант Дона.

5. Sotto Capo (Сотто Капо) - Заместитель Дона и формально - второй человек в семье.

6. Capodecina, Caporigeme, Capo (Каподечина, Капорежим, Капо) - Капитан "людей чести", солдат мафии. Как правило, в подчинении Капо находится от 5 до 20 "солдат".

7. Uomini D'onore, Sgarrista, Soldato (Умини Доноре, Сгарриста, Солдато) - "Люди чести" или "солдаты" мафии, начальная ступень в мафиозной карьере.

8. Picciotto (Пиккиотто) - "маленький человек". К этой группе относятся люди, которые хотя стать частью мафии, но пока не приняты в семью.

9. Giovane D'Onore (Джиоване Доноре) - Юноши чести - Друзья и сторонники мафии, как правило, не итальянских кровей. В это обширную группу входят коррумпированные чиновники, полиция, юристы, банкиры мафии, и все те люди, которые помогают семье функционировать.

Разумеется, Дон семьи сам почти никогда не имеет дела с солдатами и никогда лично не отдаёт приказы исполнителям. А исполнители (солдаты) почти ничего не знают ни о своём собственном капитане, ни о делах других подразделений. Так что собрать какие-либо доказательства против Дона, который формально незаконной деятельностью не занимается, практически невозможно. И если прибавить к этому закон Омерты - то становится понятно, почему мафия в состоянии существовать так долго и никакие власти не могут с нею справиться.

Омерта - это кодекс молчания. Он представляет собой строгий запрет на любое взаимодействие с правоохранительными органами. Даже если участник организации был ранен, ему под угрозой смерти запрещается называть имя своего обидчика полицейским. Нельзя решать никакие проблемы, обращаясь к официальным властям. Даже если солдата сажают за преступление, которого он не совершал, и он знает, кто на самом деле виноват - он под страхом смерти не может выдать полиции настоящего преступника или оказать содействие следствию, пусть даже этот преступник, вину которого ему вменили - личный враг его семьи.

За нарушение закона Омерты полагается смерть. И каждый член мафии знает, что ему не скрыться от смерти ни в тюрьме, ни за океаном. Потому что вступает в силу другой закон - Вендетта (кровная месть).

По поводу вендетты, принятой у мафии, существуют разноречивые мнения. В частности, указывают на то, что предательство везде и всегда, во все времена каралось достаточно жестоко. С другой стороны, если рассматривать как пример правосудие США, то и сейчас в этой стране существует смертная казнь, которая осуществляется посредством повешения или электрического стула. Ни та ни другая сметь не мгновенна и заставляет приговорённого мучиться. По обычаю мафии предатель убивается сразу, выстрелом, кинжалом или другим орудием, без предварительных мучений. Правда, после этого с трупом могут поступить достаточно варварски, если хотят показать, за что именно был убит человек. Так, если у мертвеца в рот вложен камень - значит он был убит за чрезмерную болтливость. Если на место бумажника у убитого положена колючка - значит, он присвоил общественные деньги. И так далее.

Соблюдение законов Омерты и Вендетты - главное в мафии. Дисциплина и воспитание - залог успешного существования всей организации. А главная основа воспитания - это строгий патриархат и полное подчинение выше стоящим. Все члены "семьи" (в которую могут входить не только родственники, но и друзья и знакомые, главное чтобы они соблюдали законы семьи и были католиками) беспрекословно подчиняются Отцу - Дону. Дети проходят "семейную школу", в которой полное подчинение иерархии, понятие об Омерте и другие нужные правила внушаются на уровне подсознания.

"Свобода" для члена мафии - это его место в иерархической лестнице, строгое соблюдение законов и обычаев и возможность подвигаться вверх, в зависимости от своих способностей и стараний.

Из прочих специфических мафиозных правил хочется упомянуть так называемые "10 заповедей" Cosa Nostra (первая официально известная уже с 19 века организация мафии, переводится как "Наше дело"), которые были приданы огласке сицилийской полицией в ноябре 2007 года. Эту бумагу нашли в убежище одного из мафиозных боссов - Сальваторе Ла Пиккола.

1. Никто не может представить себя напрямую нашим друзьям. Должен быть третий человек, который сделает это. Фактически, это правило требует поручительства за новых членов семьи, оно также требует присутствия третьего человека во всех делах между семьями.

2. Никогда не оглядывайся на жен и друзей. Интересы друзей и родственников не могут стоять превыше интересов семьи.

3. Тебя не должны видеть вместе с полицией. Отдельное дело - арест. Любой член мафии, побывавший в полиции, автоматически попадает под подозрение. Выпущенный после ареста или отсидевший не слишком большой срок в течении года находится под постоянным наблюдением других членов семьи, в том числе своих подчиненных.

4. Не ходи в бары и клубы. Здесь имеется ввиду запрет на посещение увеселительных заведений, если только они не принадлежат семье, и если у члена организации нет там дел. Иными словами, если кабак принадлежит кому-то из семьи - то посещать его можно. Если кабак принадлежит посторонним людям, не членам семьи, то в нём можно показываться только в том случае, если тебя послали туда по какому-то делу семьи. Это вполне разумно, потому что солдат (рядовой член ячейки мафии), как бы мало он ни знал об остальных членах семьи и о делах других ячеек, может случайно, напившись, выдать какие-либо из известных ему сведений.

5. Быть всегда доступным для Коза Ностра твой долг - даже если твоя жена рожает.

6. Встречи должны уважаться. Даже если семьи враждуют, на время встречи объявляется перемирие. Это одна из причин, по которой мафиозные войны не затягиваются. Как правило, нескольких встреч на высшем уровне способны решить возникшие разногласия.

7. Жены должны быть уважаемы. Итальянцы вообще с большим уважением относится к женщинам, и тем более к женам. Ни одна семья не потерпит в своих рядах того, кто не уважает свою собственную жену.

8. Когда спрашивают о чем угодно, ответ должен быть правдой. Разумеется, если спрашивает член организации. Под запрет попадает абсолютно любая, даже самая мелкая ложь. Ведь если член организации врет по мелочам, он может лгать и в более важных вещах.

9. Деньги не могут быть присвоены, если они принадлежат другим или другой семье. Человек, который посягнет на что угодно, принадлежащее товарищу, включая жену и любовниц, резко укоротит свою жизнь.

10. Членами Коза Ностра не могут быть люди, у которых есть родственники в полиции, а так же любой, у кого нет моральных ценностей.

Моральные ценности мафии: главная добродетель члена мафии - уважение к организации. Он также не должен быть алкоголиком и наркоманом. Как и основная масса итальянцев, он должен проявлять уважение к женщинам, в особенности, к своей жене, и быть традиционной сексуальной ориентации.

Как и любая спецслужба, мафия соблюдает четкие правила, строжайшую секретность и кодекс чести.

Конечно, все эти сведения - достаточно условны. Для того, чтобы понять, что же такое итальянская мафия, надо минимум быть итальянцем, а ещё лучше - членом мафии. Однако, вернёмся наконец к первоначальному вопросу: как и почему итальянская мафия боролась с фашистским режимом Муссолини.

Чтобы не делать из мафиози благородных героев, нужно начать с того, что поначалу, когда в 1922 году Бенито Муссолини совершил в Италии "бескровную революцию" и был назначен премьер-министром, итальянская мафия восприняла это вполне нормально. решительность фашистского диктатора даже пришлась им по душе. Но в 1924 году Бенито Муссолини решил посетить сицилийских мафиози. Во время этой встречи диктатор и авторитетный босс сицилийской мафии поспорили по поводу того, кто должен обеспечивать их совместную безопасность во время поездок в одной машине по городу. Дон Чиччо (мэр города Пьяна-дель-Гречи и по совместительству главарь сицилийской мафии) считал, что на Сицилии вопросы безопасности - это его забота. А Муссолини не мог допустить, чтобы таким образом ограничивалась его диктаторская власть. Для Муссолини согласиться, чтобы их охраняли люди мафиозо было всё равно, что признать бессилие своих людей, своей власти по сравнению с властью мафиозо (хотя и в пределах одной Сицилии). Получается, что на Сицилии Муссолини не главный, а главный - босс. Естественно, Муссолини не согласился. В отместку Дон Чичо устроил так, что на очередное выступление Муссолини перед народом Сицилии явилось всего человек 20. Одного слова босса было достаточно, чтобы Муссолини игнорировали. В общем, для Муссолини его настойчивость обернулась тем, что получилось ещё хуже: вместо укрепления авторитета, он его полностью потерял.

За подобное публичное оскорбление Муссолини пообещал искоренить мафию в Италии. Как диктатор Муссолини разумеется не стерпел раздвоения власти и понял, что до тех пор, пока существует мафия, он не сможет стать полновластным хозяином страны. А сицилийская мафия имела влияние на всю Италию, а не только на свою историческую родину - Сицилию.

Диктатора Муссолини не сдерживали ни демократические законы, ни монархические устои. Свои законы он устанавливал сам. Поэтому в результате развёрнутой им операции "Антимафия" верхушка сицилийской мафии сильно пострадала, многие члены мафии были расстреляны и брошены в тюрьмы. Оставшимся приходилось либо уходить в подполье, либо эмигрировать в США, где к этому времени уже достаточно прочно обосновались их соотечественники.

Для итальянской мафии настали чёрные дни. Хотя диктаторский режим Муссолини в отличие от гитлеровского режима не прославился ни концлагерями, ни массовыми избиениями "низших рас", организацию, способную соперничать с ним по влиянию на население, он никак не мог оставить существовать. Но это не значит, что мафия была уничтожена полностью. Ведь для мафии находиться на нелегальном положении - вполне естественное дело. И мафия стала бороться с фашизмом.

В США политики, хотя и далёкие от фашизма, в свою очередь тоже боролись с мафией как могли. И как раз до начала второй мировой войны (точную дату мне установить не удалось) стараниями энергичного прокурора Томаса Дьюи угодил за решётку один из очень уважаемых боссов - Чарли Лучано. Его осудили на 50 лет тюремного заключения. Однако, американцев гораздо больше, чем собственная мафия, пугали два явления: фашизм и коммунизм. Поэтому когда нужно было разобраться с немецкими диверсантами в портах восточного побережья, обратились за помощью к Джо Ланца, рэкетиру портовых доков, чтобы тот навел порядок. А Джо Ланца намекнул, что может осуществить антидиверсионную операцию только совместно со своим боссом - Чарли Лучано. Так что для Лучано были истребованы более комфортабельные условия содержания, а немецкие шпионы пойманы силами мафии и отданы правосудию. Диверсии таким образом были прекращены и правительство США осталось довольно.

Однако, история с Лучено на этом вовсе не закончилась, а только началась. Более всего политики США опасались, что вслед за побеждённым фашизмом, по Европе благодаря Советскому Союзу разгуляется коммунизм. Нужно было поторопиться спасать Италию от фашизма, да и от коммунизма заодно. Естественно, обратились за помощью к заклятым врагам фашизма - мафии. В данном случае, к Чарли Лучено.

Для итальянских мафиози возможность наконец выйти из подполья и вернуть себе былую славу была необходима, пожалуй, гораздо больше, чем для американцев - освободить от фашистского диктатора Италию, которая находилась от них на расстоянии половины земного шара. Так что мафия с удовольствием взялась за дело.

В 1943 году Чарли Лучено, оговорив своё досрочное освобождение, помог американцам связаться с Сицилией. И воспрянувшая духом итальянская мафия начала подготовку к освобождению страны от диктатуры фашистского режима. Главари сицилийской мафии подключили к делу лучших из оставшихся на свободе и не расстрелянных людей. Рукам этих людей принадлежат точнейшие карты и топографические планы местности для вступления союзных войск. Была организована разведка, местное население было подготовлено к встрече союзников. К делу даже подключился босс, правящий в то время всей Сицилией - Дон Калоджеро-Виццини (Дон Кало).

Благодаря слаженным действиям и хорошей предварительной подготовке, обеспеченной руками мафиози, союзные войска США вошли в Италию и освободили её от фашистов. Чарли Лучено, хотя и не сразу, но после сравнительно непродолжительного пересмотра дела был в 1947 году освобождён и депортирован на свою историческую родину. Американцы воспользовались поводом избавить от него Америку. А мафия в Италии получила возможность полностью возродиться.

Напоследок: есть мнение, что после того, как Дон Кало триумфально въехал в свой родной город Виллальбу на джипе в окружении американских офицеров, под приветственные крики рядовых мафиози, "Коза Ностра" начала своё триумфальное возрождение как влиятельная политическая сила не только в Италии, но и в США.

Источники информации:

www.gangsta.nnov.ru/?id=110

www.liberea.gerodot.ru/neoglot/palermo.htm

www.italymob.com/

www.gangsta.nnov.ru/?id=211

www.rian.ru/spravka/20060413/46031294.html

www.mensvision.ru/tema-mesyatsa/mafiya-iyun-08-/kto-vy-mister-mafiozo.html

www.orgcrime.narod.ru/old7.htm

www.vivl.ru/mussolini/mussolini.php

www.orgcrime.narod.ru/birth.htm

Размышление о фильме Френсиса Форда Коппола "Крёстный отец"

Фильм "Крёстный отец" впервые вышел на экраны в 1972 году. Режиссёр - Френсис Форд Кополла. Сценарий создан по одноимённой книге Марио Пьозо и с участием автора. В фильме охватывается временной период примерно в 10 лет, с конца 1945 года по середину пятидесятых. Перед зрителем разворачивается история одной сицилийской семьи, обосновавшейся в США. Фильм этот вызвал в своё время множество отзывов и получил множество наград. Привлекает он внимание и сейчас. Основная идея фильма очень неоднозначна и толковать её можно по разному. О чём этот фильм? О том, что такое мафия? О том, как сицилийские мафиозо завоёвывают себе жизненное пространство в Америке? О том, что такое верность, а что такое предательство? О том, что должно быть самым ценным в жизни любого человека? О семье?

Для Крёстного отца - дона Вито Корлеоне - семья в его жизни всегда стоит на первом месте. Ради семьи Вито Корлеоне создаёт свою мафиозную "империю". И ради этой же семьи прежде всего живут его сыновья и его ближайшие соратники. Но Семья в сицилийском понимании - это не только родственники. Дон Корлеоне берёт под свою защиту каждого, кто готов признать его другом. Крёстный отец милостив со своими, готов защищать их и способствовать тому, чтобы их жизнь и их дела процветали. Не случайно фильм начинается с жалобы могильщика, дочь которого избили два американца за то, что она не пожелала отдаться им. Могильщик Америго Бонасера надеется, что его защитят американские законы и долгое время не желает обращаться к дону Корлеоне и просить о помощи. Он хочет быть "законопослушным". В результате закон, на которые он надеялся, отворачивается от его, "справедливая Америка" глуха к его горю и те люди, которые искалечили его дочь, остаются безнаказанными. Бонасера обращается к дону Корлеоне, требуя справедливости и даже суля за это деньги. Дон Корлеоне оскорблён тем, что вместо дружбы ему предлагают деньги, как какому-то наёмнику. Он говорит могильщику примерно следующее: "Будь ты моим другом - подонки, искалечившие твою дочь, мучились бы уже сегодня". И когда Бонасера просит дона быть ему другом - дон Корлеоне тут же соглашается ему помочь. Как помогает всякому, кто просит его защиты или покровительства.

Для своих детей и родственников дон Корлеоне тем более готов сделать всё. Хотя внутрисемейные отношения в семье Корлеоне далеко не безоблачны. В начале фильма Майк Корлеоне говорит своей подруге Кей, американке: "Это - моя семья. Это - не я". Он говорит так после того, как в полушутливой форме рассказывает слухи о том, кем на самом деле является его отец. Кей слегка напугана и не знает, верить ли всему тому, что непринуждённо говорит ей Майк Корлеоне. Но Майк - максималист, он считает, что у него свой путь и, чтобы показать, что он сам по себе, говорит Кей: "Это моя - семья. Это - не я".

Но проходит не очень большой временной промежуток и когда Майк узнаёт, что дон Корлеоне ранен, он тут же возвращается, чтобы встать на защиту самого дорогого, что есть в его жизни - своей семьи, от которой он вроде бы готов отстраниться. Найдя отца в больнице, без охраны, Майк не раздумывая готов действовать, чтобы уберечь отца от новых покушений. Он не думает в этот момент о том, что разборки между мафиози - это не его дело. Не думает даже о своей собственной безопасности. Он делает то, что необходимо: вызывает подмогу и остаётся рядом с отцом, чтобы защитить его. Тогда он говорит отцу: "Я с тобой, папа. Ты под моей защитой". И Дон Карлеоне плачет, слыша это. О чем он плачет? Вряд ли однозначно его слёзы вызваны только тем, что сын наконец признал себя членом собственной семьи. Хотя и этим тоже, потому что для отца огромное значение имеет то, что его дети с ним. Но есть ещё один момент, который являетс как бы продолжением эпизода в больнице. Когда дон Корлеоне возвращается из больницы домой и узнаёт, что его сын Майк стал таким же, как все они, выполнил свой долг сицилийца, совершил вендетту, убил врагов, угрожающих смертью дону Корлеоне и вынужден скрываться, Дон Корлеоне расстроен и даже не желает больше никого слушать. А ближе к концу фильма, почти перед самой своей смертью Дон Корлеоне говорит Майку: "Для тебя я хотел другой судьбы"...

Вито Корлеоне, этот мафиозный Дон, вовсе не хочет для детей того же, что пережил сам. Но именно ради семьи, ради детей, ради всех, кто ему доверился, он сам должен быть сильным, часто жестоким. Его мир - это не только мир мафии, безжалостной, готовой в любой момент убить предателя, силой отстоять своё дело, свой бизнес. Мир Дона Корлеоне - это всё, что его окружает, не менее безжалостная современность, в которой только он, только железной рукой, может защитить своих.

Дон Корлеоне - покровитель тех, кто ему доверился. И точно так же он воспитал своих детей. Хотя конечно, он хотел бы видеть сыновей сенаторами, может быть даже президентами, а вовсе не мафиозо. Но мир вокруг Дона Корлеоне таков, что он знает: иначе здесь нельзя выжить. Официаьный закон не в состоянии оградить слабого от неприятностей. Закон не судит по справедливости людей, избивших дочь хозяина похоронного бюро. "Справедливость" может дать несчастному отцу избитой девушки только Дон Корлеоне. Жестокую справедливость к обидчикам и защиту обиженным. И это именно справедливость, потому что дон Корлеоне, когда могильщик требует смерти тех, кто избил его дочь, говорит тому: "Это - не справедливость. Твоя дочь жива". И потом, отдавая приказ своему приёмному сыну Тому Хагену распорядиться, чтобы обидчики адекватным образом поплатились за содеянное, дон Корлеоне подчёркивает: "Пусть найдут надёжных парней, которые не переусердствуют. Мы же не убийцы..."

Покровительство для своих - для сицилийца такое положение привычно. Ведь сицилийская мафия и появилась потому, что законная власть не могла оградить своих граждан от посягательств сперва иноземных пиратов, потом своих же бандитов. И мирные люди стали пользоваться покровительством сильной и вооружённой организации, готовой отстаивать интересы тех, кто ей доверился.

И всё-таки Дон Корлеоне хочет своим детям другой судьбы. Хочет, чтобы в новой американской жизни они стали законными хозяевами. Пусть он - негласный король в определённых кругах и определённой местности, но он понимает, что такое положение неправильно для человека. Оно должно быть настоящим, законным, а не мафиозным. И поэтому для своих детей и внуков он хочет большего. И это естественно для человека, который все свои силы отдаёт процветанию семьи, её защите и стремится к тому, чтобы будущее этой семьи стало лучше.

Для всех сыновей дона Корлеоне, как и для него самого семья - главная ценность, семья - прежде всего. И не важно, их личные это семьи, жёны, дети, или их общая семья, к которой принадлежат они все. Достаточно показателен в этом плане образ полуирландца-полунемца, как он сам себя называет, Тома Хагена. Том был принят в семью в возрасте 12-ти лет. Собственные родители Тома умерли и его приводит к отцу старший сын Дона Корлеоне - Сантино. Если обратиться к книге Марио Пьозо "Крёстный отец", по которой снят фильм, то становится более понятно, почему Том Хаген испытывает такую сильную привязанность к людям, его приютившим. Его мать была "полуидиоткой", к тому же страдающей тяжёлой формой анемии, неспособной ни любить своих детей, ни заботиться о них. Она ослепла и умерла, когда Тому было 11 лет. И вскоре умер его отец - пьяница, от которого Том тоже добра видел немного. Младшую сестру забрали в приют, а Том оказался никому не нужен. С унаследованным от матери хроническим воспалением глаз, он к тому же вызывал в окружающих только брезгливость и желание держаться от него подальше. И когда Том, бродяжничая и ночуя в чужих подъездах, уже решил, что теперь он тоже умрёт, его нашёл его друг Санни и привёл в дом своего отца. Неудивительно, что после того, как ему позволили остаться, накормили, отвели к врачу, заботились о нём как о члене семьи, дали возможность получить хорошее образование, он полюбил Дона Корлеоне и приёмная семья стала для него его собственной. И взрослый Том Хаген точно так же, как его итальянские братья, а может быть, даже усерднее остальных, всего себя отдаёт служению семье.

Когда самого Тома, чтобы использовать его как посредника, похищают люди, стрелявшие в дона Корлеоне, ему сообщают о том, что его покровитель и приёмный отец убит. Том Хаген потрясён этим известием. Несмотря на то, что он старается сдержать свои эмоции и не показывать врагам, он плачет. Те, кто его похитил, и не склонны понять его состояние. Во всяком случае, не склонны воспринять слишком серьёзно. С точки зрения похитителей для Хагена дон Корлеоне - всего лишь покровитель, человек, в семье которого Том вырос. И что с того? Конечно, неприятно, что его убили, но мало ли на свете людей, способных стать покровителями? Будет теперь другой покровитель. Ведь прежде всего надо думать о бизнесе, а личные чувства - это нечто несущественное, через это нужно переступать.

Так думают похитители, не обращая особого внимания на состояние Хагена. Однако, если бы Турок Солоцци, по приказу которого стреляли в Вито Корлеоне, не относился к понятию "семья" столь легкомысленно, он никогда не выпустил бы Тома Хагена живым. Но Солоцци не может понять, что не сицилиец по происхождению, какой-то найдёныш, которого приютил Дон Корлеоне, может под влиянием своего покровителя стать настоящим сицилийцем, для которого семья - это самый важный "бизнес" и покушение на семью - самое непростительное преступление.

И Том Хаген, оказавшись на свободе, делает всё от него зависящее, чтобы обезопасить семью и наказать обидчика.

Старший сын дона Корлеоне - Сантино, который когда-то привёл Тома Хагена в эту семью - очень сильный, очень вспыльчивый, не всегда согласный с отцом, тем не менее всегда готов защищать своих всеми доступными средствами. Своей силой и безудержностью, своей преданностью отцу и семье Санни вызывает у врагов ужас. Невозможно договориться с ним после того, как стреляли в его отца. Ещё до покушения на Вито Корлеоне, на встрече с Турком Солоцци, Санни по своей горячности выдал свои мысли, высказавшись одобрительно о той сделке, которую предлагал Солоцци и которую отверг дон Корлеоне. Но несмотря на то, что Санни явно был заинтересован в сделке, с ним и не пытаются договориться. Вместо этого похищают Тома Хагена. Солоцци нужно, чтобы Хаген поговорил с Санни и переубедил того. Потому что Турок Солоцци знает: Сантино Корлеоне не простит покушения на отца, какую бы выгодную сделку ему ни предложили.

Когда Турку Солоцци нужно встретиться на переговорах с кем-то из семьи Корлеоне, он требует, чтобы это был Майк, а не Санни, хотя Санни старший и после покушения на отца исполняет обязанности главы семьи. Но рядом с Санни Турок не может чувствовать себя в безопасности, даже если будет окружён большим количеством охраны.

Санни слишком опасен из-за своей преданности семье. И , к сожалению, слишком горяч. Даже отец, уже после гибели Санни, говорит своему младшему сыну Майку: "Санни был бы плохим Доном". Это так. Санни был хорошим исполнителем, но плохим руководителем. Для руководителя нужно холодная голова и трезвый расчет, чего у старшего сына дона Корлеоне нет. Горячность губит Санни, потому что как раз на его горячности и удаётся сыграть его врагам.

Для того, чтобы убрать Санни, используют очень подлый приём, войдя в сговор с мужем его сестры Конни. Муж Конни начинает вести себя с нею грубо, бьёт. Когда Санни в первый раз заезжает за сестрой и видит у неё синяки на лице - он теряет голову, он потрясён и готов убить обидчика, так что сестра в испуге цепляется за него и уговаривает ничего не делать, говорит, что она сама виновата. Она тоже знает, что её вспыльчивый брат убьёт за неё любого. Но Санни её не слушает. Успокоив сестру, он мчится на поиски её мужа и избивает того. Сантино Корлеоне не может оставить безнаказанным грубое обращение с сестрой. Сильный не должен обижать слабого! Муж не должен так обращаться с женой! Никто в мире не смеет так обращаться с сестрой Сантино Корлеоне!

Увы, это только начало. Муж продолжает бить Конни, она снова звонит за поддержкой в дом отца и трубку телефона передают Сантино. Узнав, что происходит, он в очередной раз мчится на помощь сестре - и его убивают, устроив засаду на шоссе. Показательно: чтобы убить Сантино Корлеоне, отряжается целый "отряд" людей с автоматами. Когда шли убивать его отца - отправили всего двух человек. Они действительно считают Санни Корлеоне опасным и боятся его. Поэтому и торопятся убрать, надеясь этим ослабить семью.

Но не только для Санни Корлеоне семья - главное, что есть в жизни. Таков и младший брат Майк. То, что вначале он говорит своей подруге Кей "Это моя семья, но не я", весь его напускной максимализм, с которым он хочет идти своим собственным путём в жизни, моментально улетучиваются, стоит семье попасть в тяжёлое положение. Майк уже не думает о собственной независимости и желании отделиться от семьи. Он идёт и делает то, что нужно для защиты его отца и его близких.

Когда Солоцци потребовал, чтобы Майк пришёл на переговоры, Майк готовится убить и Турка и его приятеля - продажного полицейского, который был в сговоре с Солоцци и снял охрану из больницы, в которой лежал дон Корлеоне. Здесь тоже есть один примечательный момент, который невозможно обойти вниманием.

Готовя младшего Корлеоне к переговорам, ему говорят, чтобы он, выйдя из туалета (где спрятан пистолет для него), сразу же стрелял в своих противников. Несколько раз это повторили на все лады все: и Санни, и капореджиме Клименцо. Потому что опасно оставаться с оружием даже на несколько минут. Турок Солоцци - опытный гангстер. Он может заподозрить неладное или заметить, что у Майка теперь есть нечто, чего две минуты назад не было. Майка могут убить, едва только чуть заподозрят, что он теперь вооружён. Но Майк не стреляет сразу. Он садится за стол и разговор продолжается. Майку нужно доказательство того, что иным путём он не сможет уберечь отца. Как и дон Корлеоне в случае с избитой дочерью могильщика, Майк осознаёт, что отец его жив и убив двоих людей, он поступить неправильно. Младшему сыну дона Корлеоне нужно убидеться, что это - единственный выход. Поэтому Майк стреляет только тогда, когда из слов Турка понимает, что его отца всё равно убьют. Всё, чего хочет Майк - чтобы больше ничто не угрожало его раненому отцу. Но Турок говорит: "Я - маленький человек. Что я могу гарантировать? А вот с тобой мы вместе будем делать дело". Как наблюдательный и умеющий делать выводы итальянец, Майк понимает, что эти двое только оттягивают время и всё равно убьют отца. Переговоры - лишь фикция, обманный маневр. Турок уверен, что он запудрит мозги такому неопытному простофиле, как Майк. И младший сын Дона Корлеоне нарушает традицию, по которой садясь за стол переговоров, мафиозо берут обязательство не убивать друг друга. Майк понимает, что может обезопасить отца, только если уничтожит Турка и его дружка - продажного полицейского. Иного пути нет и Солоцци сам даёт достаточно недвусмысленно понять, что не остановится и всё равно найдёт способ добить дона Корлеоне, чтобы иметь возможность договориться с его сыновьями. Этим Солоцци подписывает свой смертный приговор. Убедившись, что иного выхода нет, Майк стреляет - и убивает обоих врагов отца.

В финале фильма Майк точно так же мстит за своего старшего брата. Санни убит, убит жестоко и бесполезно. Убит предательски и предал его член семьи - свояк, муж сестры, Карло Ричи. Вендетта требует отмщения: смерть за смерть. Предатель должен умереть. Не сразу, проходит несколько лет, но став доном, Майк снова поднимает этот вопрос. Но он всё равно боится ошибиться. Вдруг, доказательства неверны, вдруг, свидетели что-то напутали или имеют неверные сведения. Майку нужно твёрдо убедиться самому, что Карло действительно виноват, что именно он предал Сантино Корлеоне в руки врагов. Майк сначала идёт разговаривать с Карло, вынуждает признаться. Это не ошибка, Карло Ричи не заставляли и не использовали против его воли. Он на это согласился сам.

И только после этого исполняется вендетта - предательство карается смертью.

Кто знает, может быть, если бы Карло так и не признался и стоял на своём, он благополучно улетел бы в другой штат по билету, который принёс ему Майк.

* * *

Самое поразительное в фильме - это интуиция, которой обладают главные действующие лица. Давайте поговорим о том, что такое интуиция и из чего она складывается.

Слово "интуиция" происходит от латинского слова "intueor", что значит "пристально смотрю". Это способность постигать истину путём её прямого усмотрения. Человек делает выводы умозрительно, не пользуясь логическими рассуждениями, только на основе того, что видит перед собой. Можно сказать, что интуиция складывается из умения наблюдать и слушать. Не каждый человек обладает достаточно развитой интуицией, потому что как раз наблюдать и слушать умеют далеко не все.

Как слушает своих собеседников большинство из нас? Едва уловив несогласное со своим мнением слово, мы тут же торопимся перебить, высказаться, настоят на своём. В результате, мы упускаем информацию, которую могли бы получить от собеседника, если бы внимательно его слушали. Но нам главное - самоутвердиться, а чужая информация в общем-то не важна.

Совсем не таков обычай семьи Корлеоне (как и вообще всех мафиозо). Для них главное в беседе - получить как можно больше информации. А самоутверждаться - зачем? Они и без того весьма само утверждены. Вы не увидите в фильме, чтобы один персонаж перебил другого. Только один раз Санни позволил себе не вовремя вмешаться в разговор - и тут же получил выговор от отца за то, что обнаружил свои мысли при постороннем. "Я разбаловал их, - говорит Вито Корлеоне о детях. - Они говорят тогда, когда нужно слушать".

Мафиозо разговаривают для того, чтобы внимать, а не для того, чтобы болтать. Цель их - получить как можно больше информации о собеседнике. Даже той, которую собеседник не хочет говорить. А для этого самым внимательным образом изучается всё, вплоть до взглядов, пауз, малейших нюансов речи.

Большинство из нас, со своим преобладающим желанием всех "переговорить", слышит только то, что хочет услышать, и видит только то, что хочет увидеть, и читает "между строк", выцепляя из текста только то, что выгодно, нужно, интересно и пр. Остальное, сама суть того, что говорит или пишет другой человек, для нас остаётся неведомо.

В манере разговаривать и слушать собеседника у героев "Крестного отца" всё обстоит совершенно иначе. В их принципах общения прежде всего присутствует умение смотреть и слушать. Это умение видеть и слышать, замечать каждый жест и откладывать в голове каждое слово собеседника. Именно такое умение видеть и слышать помогает героям фильма делать выводы, догадываться, кто друг, а кто предатель.

Итальянцы, сицилийцы - очень экспансивные люди. Но несмотря на всю свою эмоциональность, они всегда дослушивают человека до конца. И не просто дожидаются, когда он закончит говорить, чтобы самим вступить в разговор. Они слушают каждое слово. Они анализируют каждое слово. И именно поэтому они - хорошие психологи и именно поэтому у них хорошо развита интуиция. Они не допускают себе додумывать фразы собеседника, пока всё не прозвучало до конца. И поэтому мимо них ничего не ускользает.

От Майка Корлеоне не ускользает, что Солоции всё равно убьёт его отца. От самого Дона Корлеоне не ускользает, что командует всем "походом" против его семьи вовсе не "мелкая сошка" Татаглия (Дон семьи, которая хотела с помощью Турка Солоцци заняться продажей наркотиков), а вроде бы солидный и не принимающий участия в войне между семьями дон Бардзини. Интуиция мафиозных Донов и их подчинённых вначале поражает, но становится логичной и понятной, если всмотреться в то, как они умеют смотреть и слушать.

Возникает вопрос: "Неужели нужно быть бандитом, представителем сицилийской мафии, чтобы уметь слушать других людей"?

Однако, вернёмся к фильму и к семье. Очень часто от героев звучит слово "бизнес". Наверное потому, что бизнес у каждого персонажа разный. То есть, бизнес - не как профессия или служба, а как основное дело их жизни. Для тех, кто действительно предан семье, бизнес - это прежде всего защита семьи, её безопасности и её интересов. Как по разному звучит это "только бизнес" у Майка и у Тессио!

Майк говорит "Это всего лишь бизнес" - и убивает двоих людей, которые готовятся добить его раненого отца.

"Передай Майку, что я всегда любил его. Это - всего лишь бизнес", - говорит Тессио, когда раскрыто его предательство. Он "любил Майка", но при этом готов был завести того в ловушку, отлично зная, что в этой самой ловушке Майка должны убить. Потому что бизнес Тессио - это не бизнес Майка. Для Тессио бизнес - возможность вовремя перейти на сторону тех, кто по его мнению сильнее. Для Майка бизнес - это прежде всего семья и её благополучие.

И Том Хаген, на вопрос Тессио, может ли он спасти того "по старой дружбе", отвечает "Нет". Хотя по его реакции видно, что он переживает тот факт, что приходится убрать человека, который пол жизни был с их семьёй. Но вот вопрос: что заставляет переживать Тома Хагена? Факт того, что приходится совершить вендетту, пусть и не своими собственными руками, или факт того, что человек, всегда считавшийся другом, утверждающий, что "всегда любил" Майка Карлеоне, ради "бизнеса" предаёт того, кого любит?

Это очень разные герои и очень разные отношения. Они заставляют задуматься. Семья Дона Корлеоне считается "старомодной", сам Дон Корлеоне не хочет "идти в ногу со временем", не хочет участвовать в распространении наркотиков, хотя это очень выгодно. Несогласия в мафиозной среде приводят к кровопролитной войне между семьями. Погибают и совершенно невинные люди, к примеру, первая жена Майка - Аполлония. Сам Майк вынужден отдать приказ убить мужа своей сестры, потому что тот предал их и подстроил гибель Санни. Всё завершается грандиозным упреждающим ударом семьи Корлеоне, уничтожившей всех своих врагов, чтобы обеспечить собственную безопасность.

Почему-то в конце фильма, несмотря на все убийства, несмотря на то, что речь идёт о мафии, симпатия твёрдо держится на стороне семьи Корлеоне. И возникает вопрос: "Почему же только у итальянской мафии семья может быть настоящей ценностью, за которую мужчины отдают жизнь, в которой женщины чувствуют себя как за каменной стеной?"

А в самом деле, почему? Неужели ни в каком другом виде семья в наше время уже существовать не может? Да и то сказать, фильм про 40-50-е годы двадцатого века. Может быть, сейчас и у сицилийцев семья стала значить так же мало, как у нас.

Следовало ещё в начале статьи сделать небольшое уточнение: здесь не обсуждается мафия как явление. Автор статьи знает, что убивать грех и что отмщение надо оставлять Богу. И с этой точки зрения невозможно признать мафию положительным явлением, или правильной и хорошей организацией. Но в фильме "Крёстный отец" более всего интересна не мафия как таковая, а семья, семейные отношение в самом широком и самом конкретном смысле этого слова. И именно о семье и семейных отношениях, о тонкостях взаимоотношений героев фильма хочется говорить, когда речь заходит о "Крёстном отце".

Два непреложных закона сицилийской мафии, или История о семи предательствах

Кино - очень непростой вид искусства. В кино нет мелочей, нет несущественных деталей. Всё существенно важно - начиная от сценария, работы режиссёра и актёров и до последних штрихов антуража каждой сцены. Разумеется, если иметь в виду хорошее кино. Но в фильме невозможно высказать абсолютно все мысли и идеи, которые хотел бы донести его создатель, как к примеру это можно сделать в книге - такова специфика кинематографии. Невозможно наводнить фильм мысленными высказываниями персонажей, показать предысторию каждого героя, разъяснить каждое действие. Режиссёр должен уметь без излишней детализации "набросать" общую картину так, чтобы с одной стороны она не утомила зрителя и он не заскучал, а с другой - чтобы не упустить важное и не оставить недоумения по поводу недоработанности сюжета. Динамичность и ясность - важные качества, присущие каждому хорошему фильму. Даже уличная драка на экране должна занимать именно столько места и длиться столько времени, сколько это нужно для продвижения сюжета, передачи мыслей, настроения, расстановки акцентов или представления зрителю личности или характера персонажа. И при этом драка не должна выглядеть хаосом, в котором никто ничего не поймёт. Если в реальной жизни уличная потасовка может оказаться непонятной стороннему наблюдателю, то в кино должна присутствовать строгая упорядоченность и продуманность каждой мелочи. Только тогда сцена драки будет одновременно создавать ощущение настоящей драки и при этом нести информацию о характере героя, повороте сюжетной линии, картине жизни и т.п. - и не вызывать вопрос: "А зачем вообще этот эпизод понадобился?"

В гениальном произведении каждый человек может найти созвучные своему восприятию мысли. Классик многогранен. Но как добиться этого? Нельзя же наводнить произведение тысячами мыслей и идей, как праздничный стол - закусками. Всем угодить невозможно и среди изобилия гость может не отыскать той закуски, которая лично ему больше всего нравится. Так же и в кино: если мыслей в фильме будет слишком много - их окажется невозможным разглядеть, как если бы их не было вовсе. Получится просто хаос, наподобие того, что получилось в басне С. Михалкова "Слон-художник". Настоящий художник не должен пытаться угодить каждому - он должен не изменять себе и писать правду - и именно в этом случае каждый сможет найти в его произведении нечто, созвучное себе. Поэтому и в кино гениальный режиссёр всегда знает меру и мысли свои вкладывает соразмерными порциями, исходя из сюжета и экранного времени. И одновременно с этим хорошее кино достаточно многогранно и сердце зрителя всегда усмотрит в фильме именно ту грань, которая соприкасается с ним самим.

Иногда уловить мысль автора трудно. Для этого требуются достаточно серьёзные усилия. Нужно вдумчиво и не отвлекаясь следить за всеми хитросплетениями сюжета и уметь подмечать мелкие детали, на которых акцентирует автор. Хороший фильм невозможно посмотреть бездумно, одновременно прихлёбывая коктейль и ведя разговоры с соседями - и всё понять. Как всякое серьёзное произведение, хорошее кино требует к себе достаточно серьёзного внимания.

Автор данной статьи не претендует на полное понимание знаменитой саги о семье Корлеоне. Как всякое гениальное произведение, этот фильм достаточно многогранен и содержит в себе многое, над чем можно поразмыслить и что можно разглядеть, если иметь на то время и желание. Но некоторые детали истории жизни Майка Корлеоне и его близких привлекли к себе сугубое внимание. И как раз об этих отдельных деталях будет идти речь.

* * *

Второй фильм знаменитой саги о семье Корлеоне повествует о событиях, начавшихся через семь лет после того, как Майк Корлеоне одним ударом расправился с пятью мафиозными семьями, угрожающими жизни и благополучию его собственной семьи.

Если бы человек проживал всю свою жизнь в одном неизменном состоянии - это было бы странно, а иногда и печально. Внешние обстоятельства влияют на мировоззрение и взгляды каждого из нас. Кто-то меняется быстрее, кто-то медленнее. Кто-то меняется сильно, а кто-то всего чуть-чуть. Мы приобретаем опыт, в соответствии с которым могут претерпевать метаморфозы и наш характер, и наше мировоззрение. Мы расстаёмся с иллюзиями или наоборот приобретаем их. Мы выбираем пути, ошибаемся, исправляем ошибки, или принимаем всё как есть. Каждую минуту что-то из внешнего мира влияет на нас и делает немножечко другими. Мы можем попытаться сохранить себя такими, какие мы есть и тщательно отметать какие-либо изменения в своём видении внешнего мира. Но сам мир, с которым мы взаимодействуем, меняется благодаря нам каждую секунду - и мы не можем остаться в стороне от этих метаморфоз. Как мяч, если его бросить в стену, возвращается обратно, так и наши дела и поступки всегда так или иначе возвращаются нам внешним миром - и влияют на нас снова и снова. Это неизбежно. От этого никуда не денешься.

А если человек оказывается в таких обстоятельствах, в которых остаться неизменным просто невозможно? Если его взаимодействие с миром на столько радикально, что никакими силами нельзя отгородиться от последствий? Именно так взаимодействует с миром главный герой фильма "Крёстный отец, часть II" Майк Корлеоне.

Весь этот фильм (вместе с первой частью) можно было бы назвать рассказом о семи предательствах. Потому что каждое из этих предательств меняет главного героя всё глубже и глубже.

Предательство постоянно сопровождает главных персонажей фильма. Ещё в первой части сперва семью Корлеоне предаёт телохранитель дона Вито Корлеоне - Пауло Гато, который своим предательством обрекает своего дона на смерть. Лишь волею судьбы дон Корлеоне остаётся жив, хотя и обречён на тяжёлую болезнь и не может вернуться к прежней жизни до конца своих дней. Майка Корлеоне предаёт его телохранитель на Сицилии, в результате чего гибнет первая жена Майка - Аполлония. Семью Корлеоне предаёт муж Конни - Карло Ричи, завлекая в смертельную ловушку Сантино Корлеоне. В конце первого фильма предаёт Майка Корлеоне старый друг семьи, капитан одной из ячеек боевиков - Тессио. Все четыре предательства наносят непоправимый урон семье, но всё-таки она умудряется выжить, выстоять - и отомстить, совершив вендетту.

Четыре предательства в первом фильме - и три во втором. Они как бы усугубляются с течением времени, становятся всё более роковыми.

Предательство Пауло Гато, шофёра и телохранителя дона Вито Корлеоне, едва не оборвало жизнь главы семьи и повлекло за собой кровопролитную войну между мафиозными семьями. Войну, в которую по своей воле вступает Майк Корлеоне. Тот самый Майк, который в самом начале фильма показывает, на сколько чужд семьи отца и на сколько не желает иметь с её делами ничего общего. Именно с убийства Майком Корлеоне Турка Солоцци и капитана Маклуски начинается война между мафиозными кланами. И именно с этого убийства начинается путь становления младшего сына дона Корлеоне, как будущего продолжателя дела своего отца.

Майк выполняет долг перед семьёй, потому что не может допустить, чтобы Солоццо добил раненого Вито Корлеоне. Младший сын дона Корлеоне своими руками вершит вендетту, после чего, спасаясь от официального правосудия, вынужден бежать из Америки на Сицилию. Но новые испытания ждут его даже в относительно спокойном убежище деревенской жизни.

На Сицилии Майк встречает девушку, в которую влюбляется с первого взгляда и которая становится его женой. Недолго длится его семейное счастье. Очень скоро приходит известие о том, что дома, в Нью-Йорке, убит его брат Сантино и почти сразу, благодаря предательству своего телохранителя, Майк теряет молодую жену. Удар направлен на самого Майка и Аполлония гибнет случайно, её никто не собирался убивать. Зато Майк знает теперь, что даже за океаном не скрыться от врагов его семьи. Значит, нужно защищать себя и семью. Майк возвращается в Америку и принимает дела своего отца, который болен и не может далее возглавлять "империю Корлеоне".

Но был ли выбор у Майка Корлеоне? Его старший брат Санни слишком горяч и безудержен. Даже сам Вито Корлеоне сказал про него в итоге: "Сантино был плохим доном". Средний брат Фредо и вовсе на роль дона не годится, потому что он духовно слаб и неспособен руководить. Клеменца и Тессио, хоть и были соратниками дона Корлеоне не один десяток лет, дон не ставит даже на должность консильери (своего советника). Они - хорошие капитаны, но если бы кто-то из них был способен стать доном, он уже стал бы им. Остаётся только Майк. Конечно, он может устраниться от дел, выйти из игры, чтобы больше не участвовать в делах мафии, в войнах, которые они ведут между собой. Но остальные мафиозные семьи не оставят семью Корлеоне в покое. Главе "империи Корлеоне" уже нанесён удар, враги не остановятся, пока не доведут начатое до конца. Хочешь остаться жив - продолжай бороться, отстаивая отцовское дело и защищая своих близких. И кроме Майка занять место Вито Корлеоне и принять его власть некому.

В конце первого фильма враги угрожают жизни самого Майка, его предаёт ближайший соратник отца - Тессио. И Майк поступает как настоящий дон: он уничтожает врагов и расплачивается с предателями - Тессио и Карло Ричи. Отныне он - дон Корлеоне, беспощадный, готовый всеми возможными способами оградить свою семью. Готовый покарать предателей так, как велит ему один из двух основных законов мафии - вендетта.

И вот прошло семь лет с момента, как дон Майкл Корлеоне установил своё право возглавлять семью. Действие переносится в Калифорнию. У семьи Корлеоне собственный дом, точнее было бы сказать - семейная крепость. Окружённый родными, охраняемый надёжной охраной, Майк даёт праздник в честь конфирмации (первого причастия) своего старшего сына.

Влияние Майка Корлеоне велико. Он не только хороший семьянин, он ещё и могущественный дон, а так же один из наиболее уважаемых людей штата. Блестящие поздравления, дружественные жесты, совместные фотографии с семьёй сенатора, дарение чека на круглую сумму, хор мальчиков... Казалось бы, Майк Корлеоне достиг всего, о чём только можно мечтать. Как и в первой серии, за окном веселятся гости. А в кабинете дона Майка, как и в кабинете его отца во время свадьбы Конни и Карло Ричи - просители и соратники. Однако и просители и соратники у Майка Корлеоне иные, нежели у его отца. И впереди его ждёт новое предательство, одно из трёх, окончательно изменивших главного героя саги.

В первой серии внешнюю картину праздника и всеобщего веселья нарушали агенты ФБР, списывающие номера машин гостей дона Корелоне. Всё хорошо, вот только фебеерщики "никого не уважают" и суют свои длинные носы куда не следует. Во втором фильме праздник нарушают уже не "внешние враги", а люди, которые вроде как должны быть на стороне дона Корлеоне. И первое из таких нарушений - фигура Фрэнка Пентенджелли, заменившего в Нью-Йорке безвременно почившего Питера Клеменцу. Френк - чужой среди светского веселья. Он носит на рукаве траурную повязку по своему боссу, которого заменил на его посту. И сразу же выясняется, что смерть весёлого толстяка Клеменцы - вовсе не естественного характера. Всего две вскользь проброшенные фразы не оставляют в этом сомнений. Когда брат Майкла Фредо, приветствуя Фрэнка, спрашивает о Клеменце: "Сердечный приступ?", сопровождающий Фрэнка помощник Вилли Чичи говорит прямо: "Нет! Это был не сердечный приступ". Понятно становится, что Питер Клеменца убит и именно об этом приехал говорить со своим доном Фрэнк Пентенджелли.

Второй момент, который усугубляет ощущение того, что далеко не всё так блестяще, как кажется - разговор Майка Корлеоне с сенатором. На людях сенатор всячески демонстрирует признательность и уважение к Корлеоне: фотография с рукопожатием на фоне чека на круглую сумму, которую пожертвовал штату Майк

Корлеоне, тёплые слова, сказанные сенатором в микрофон, чтоб все услышали, хор мальчиков, исполняющий кантату в честь старшего сына Корлеоне. Но оказывается, что всё это не содержит ни капли искренности со стороны сенатора. Оставшись наедине с Майком Корлеоне, сенатор заявляет, что намерен "поприжать" "грязных итальяшек", с их "масляными причёсками и шёлковыми костюмчиками". Сенатор даже позволяет себе сказать Майку: "Ваша вонючая семейка", всем своим видом показывая, на сколько он презирает таких, как Майк. Суть в том, что получив власть, сенатор уверовал в теперешнюю свою вседозволенность. В его понимании "поприжать итальяшек" - это безнаказанно получить от них себе в карман сумму, в десять раз превышающую стоимость лицензии, а вовсе не добиваться неукоснительного соблюдения закона. Майк спокоен и даже указывает сенатору, что они оба - "часть одной лицемерной системы". И разумеется, идти на поводу у сенатора и платить ему "откупного" Майк не намерен. Он - прежде всего дон и для него немыслимо оказаться в зависимости от какого-то там сенатора, вообразившего себя более могущественным.

И в семье Майка далеко не всё так гладко, как кажется. Его сестра Конни намерена в третий, а может быть четвёртый раз выйти замуж за очередного ухажёра, мечтающего сделать себе карьеру на деньгах и связях её семьи. Но Конни напрасно ожидает, что Майк безропотно выдаст ей требуемую сумму и благословит на сомнительный брак. Майк сейчас - глава семьи. Он отвечает за каждого из её членов. С первого взгляда Майк постигает истинные интересы жениха Конни и не собирается потакать ей в очередном безумном флирте. Конечно, Конни - взрослая женщина и вольна поступать так, как хочет. Но Майк предупреждает: "Если ты всё-таки выйдешь замуж - ты меня очень разочаруешь!" Становится понятно, что если Конни всё же выйдет за очередного искателя приключений - на поддержку семьи ей, маленькой некрасивой вдове, рассчитывать более не придётся.

Старший брат Фредо не может урезонить свою полупьяную супругу, кричащую во всю глотку: "Не женитесь на макаронниках! Они относятся к своим жёнам как к дерьму!" Утихомиривать красавицу приходится телохранителю дона. Да ещё недовольный Фрэнк Пентенджелли прямо говорит о том, что приехал не за столом сидеть.

Наконец долгий и утомительный день подходит к концу и Майк с женой возвращаются в свой дом. А через несколько минут их спальню обстреливают из автомата, в попытке убить дона Корлеоне.

Первое предательство состоялось. Майк не знает, кто его предал, но понимает, что это кто-то из своих. И даже догадывается, кто руководит этим ударом, кому именно служит предатель, кому нужна его смерть, кто не желает терпеть его конкуренции. Вот только сам предатель пока неизвестен. Кому можно доверять, когда в собственном доме, в своей "крепости" неожиданно оказывается находиться не менее опасно, чем на передовой? А может быть, и более опасно, потому что на передовой ты знаешь, кто твой враг, а здесь - нет.

И конечно же, тем единственным человеком, которому может доверять Майкл Корлеоне, оказывается его названый брат, верный слуга и помощник семьи Корлеоне, преданный своим благодетелям не за страх, а за совесть - Том Хаген. Майк объясняет Тому, что намеренно держал его в стороне от дел семьи, пользуясь его услугами лишь в особых случаях, потому что уважает и любит его и не хотел откровенно вмешивать в теневую жизнь организации. Поскольку сам Майк не мог позволить себе роскоши отказаться быть доном и отвернуться от дел мафиозной семьи, он по крайней мере отгородил от этого Тома. И так получилось, что теперь Том во всех отношениях единственный, кому можно доверять на все сто. Ему можно доверять потому, что он целиком и полностью предан Майку и потому, что он, отгороженный от дел, просто не мог знать, что происходит, а стало быть, не мог и предать. В трудную минуту Майк призывает Тома Хагена и поручает занять своё место, пока он решает проблему предательства и ищет виновных. Чтобы отгородить семью от новых неприятностей, Майк покидает дом, поручив Тому Хагену самое дорогое, что у него есть - свою семью: мать, жену и детей. Майк знает, что по его дому не станут стрелять, если самого Майка Корлеоне там нет.

Майк ещё не знает, что предал его родной брат Фредо. Но догадывается, от кого исходил приказ убрать его. Поэтому первым делом отправляется к "старому другу" отца и своему компаньону, вроде бы опекающему самого Майка - еврею Хаймону Роту. Майк уверен, что именно этот "благодетель" и захотел от него избавиться, как от слишком серьёзного конкурента, но как и положено хорошему мафиозо, не выдаёт своих мыслей. Напротив, чтобы усыпить бдительность Хаймона Рота, Майк говорит ему, что подозревает в покушении Фрэнка Пентенджелли, мол Фрэнк недоволен доном и даже устроил небольшой скандал во время праздника.

В свою очередь, люди Хаймона Рота пытаются убить Фрэнка Пентенджелли, потому что тот слишком рьяно выступает против людей Хаймона Рота. Майк об этом покушении ещё не знает. Как не знает и о том, что в последний момент убийцы успели сказать Фрэнку: "Привет от Майкла Корлеоне". Они пытаются навести мысли Фрэнка на то, что от него решил избавиться его собственный босс. Перепуганный, полузадушенный, Фрэнк верит этой фразе и, попав в руки полиции, тут же из мести продаёт своего босса.

Майк едет в Гавану, чтобы заключить сделку с Хаймоном Ротом. Со стороны Майка это - отвлекающий маневр. Чтобы разузнать правду и раскрыть предателя в своём доме, Майк старается создать иллюзию полного доверия к своему врагу. А Рот ожидает от него денег на то, чтобы расширить сферу влияния мафии на Кубе. Майк во-первых сомневается в успехе предприятия, потому что Куба накануне революции Фиделя Кастро и этот дух грядущих событий буквально "витает в воздухе". С привычной для настоящего дона наблюдательностью Майк отмечает заинтересовавший его факт: когда машина Майка едет по улице Гаваны, полиция на его глазах задерживает несколько "революционеров". И один из этих "революционеров" бросается в машину к полицейскому с бомбой, предпочитая взорвать себя, лишь бы убить и полицейского капитана тоже. Такая безумная самоотверженность позволяет Майку сделать предположение относительно дальнейшей судьбы Кубы. "Они могут победить," - говорит он о революционерах Хаймону Роту. Второй момент, почему Майк не хочет ничего финансировать - он знает, что именно Хаймон Рот хочет убить его, сразу после передачи денег. И тогда Майк, тоже в своей уже укоренившейся манере, решает нанести удар первым и убрать Рота во время празднования нового года.

Удар подстерегает Майка с той стороны, с которой он не ожидает. Его непутёвый брат, привезя деньги, берётся развлечь приехавших на празднование в Гавану группу американцев (сенатора и ещё каких-то важных деятелей). Майк знакомит брата с помощником Рота - Джонни Ола. Оба (и Фредо и Джонни Ола) делают вид, что видят друг друга впервые в жизни. После этого Фредо ведёт всех в какой-то экзотический клуб и когда его спрашивают, как он узнал об этом месте, Фредо отвечает: "Джонни Ола мне показал, когда я был здесь в прошлый раз". Значит, на самом деле, они давным-давно знакомы. Майк поражён, он меняется в лице, по его выражению кажется, что сейчас он упадёт в обморок. Ни экзотики кафе, ни шумной толпы более не существует для него, когда он понимает, что его брат оказывается уже давным-давно связан с Ротом и его подручным - Джонни Ола. Именно его брат Фредо оказывается предателем в доме Майка. Чуть позже Майк восклицает, обращаясь к Фредо: "Это был ты! Ты разбил моё сердце!"

Предательство Фредо сражает Майка Корлеоне. Кому можно верить, если твой родной брат, старший брат (!) предаёт тебя в руки врагов? Едва выбравшись из восставшей Гаваны, Майк тем не менее пытается отыскать Фредо и уговорить вернуться домой. Передаёт, что не сердится и всячески его успокаивает. Маневр с точки зрения дона вполне оправданный и понятный. Отец учил Майка держать друзей близко, а врагов ещё ближе. Потенциального врага, который может предать и во второй раз, просто опасаясь мести брата, нужно держать как можно ближе к себе и контролировать все его шаги.

Дома Майка ждёт новость, которая приносит ему новые страдания, хотя подоплёку этой новости ни Майк, ни принёсший её Том Хаген, пока не знают: у жены Майка был выкидыш. Она потеряла ребёнка. Майк винит себя, винит тех, кто устроил покушение. Разлад в семье только усугубляет и без того находящегося не в лучшем душевном состоянии Майка Корлеоне. Он срывается даже на Хагена. Но гораздо хуже этого короткого срыва то, что ждёт Майка впереди. Второе предательство тянется вслед за первым. Фрэнк Пентенджелли, уверенный, что Майкл Корлеоне предал его, даёт показания против своего дона во время следствия.

Сам по себе факт предательства - своеобразная палка о двух концах. Предатель так или иначе всегда платится за то, что совершает. В случае с Паоло Гато и Карло Ричи всё достаточно очевидно: они предают, но их легко вычисляют и убивают за это. Но даже если бы Паоло Гато и Карло Ричи удалось остаться безнаказанными - их не приняла бы и та сторона, которая подкупила. Потому что любой здравомыслящий человек сразу смекнёт: этот парень так легко купился, несмотря на то, что предаёт своих близких, или благодетелей. А раз он согласился предать тех, кто был ему достаточно близок, значит любой другой, если назначит приличную цену, легко его перекупит - и он предаст снова. Предатель ненадёжен и не вызывает симпатии никогда. Даже если он намерен просто взять деньги и исчезнуть с ними, где гарантия, что его не прибьют те, кто подкупил, просто чтобы не оставлять потенциального свидетеля? С какой стороны ни посмотри, а предателем быть невыгодно, если не сказать - глупо.

В случае с Фрэнком Пентенджелли всё обстоит сложнее. Он уверен, что дон его предал и приказал убить. Но это совершенно не оправдывает Фрэнка. Во-первых, он нарушает один из основополагающих законов мафии - омерту. По этому закону нельзя вступать в сговор с полицией и доносить даже на своего врага. Во-вторых, разве можно со стопроцентной уверенностью сказать, что ему не солгали, когда назвали имя его дона как человека, отдавшего приказ убить его? Запутывать врага и давать ему ложные сведения для мафии привычное дело. А если даже сам дон предал его - может быть, стоило поступить, как диктует закон омерты? Может быть, стоило сохранить верность дону и тем доказать, что его решение было неправильным? Наверняка Майк сделал бы всё, чтобы облегчить участь своему человеку, который несмотря на личную обиду и покушение на свою жизнь, оказался по-прежнему верен. Такой жест со стороны дона Корлеоне укрепил бы его позиции, показал его умение ценить преданность. Но Фрэнк предпочитает предать. Его уговаривают дать показания, обещая даже не свободу, а только то, что в тюрьме он будет жить не хуже, чем на воле. И он предаёт.

Майк оказывается в редкостно скверном для себя положении, его не только обвиняют в том, что он - руководитель мощной уголовной группировки, но и в даче ложных показаний, на основании того, что он отрицает свою вину и настаивает на своей невиновности. Как всегда ловкость Тома Хагена и изобретательность самого Майка спасают положение. Но предательство Фрэнка Пентенджелли - ещё один камень, который ложится на сердце Майка Корлеоне, всё больше и больше воздвигая невидимую стену и отгораживая дона от внешнего мира. Даже своему брату Фредо, которого Майк не хочет убивать, чтобы не огорчать мать, он говорит, чтобы тот убирался с глаз. "Если захочешь повидаться с матерью - сообщи мне заранее, чтобы я уехал из дома", - говорит Майк, расставаясь с Фредо. А своему телохранителю он говорит: "Я не хочу, чтобы с ним что-то случилось, пока мать жива". Вполне возможно, что такой косвенный приказ требуется. Ведь самым близким подчинённым Майка известно, что Фредо - предатель. А предатель, по закону мафии, может быть убит любым, в любой момент - и это не считается неправильным поступком. Жизнь Фредо без покровительства Майка не стоит ничего.

А у самого Майка остаётся только одна отдушина в жизни - его жена и дети. Но его жена Кей переменилась и Майк винит в этом себя. Он пытается наладить отношения - и получает новый, гораздо более страшный удар. Во время семейной ссоры, жена признаётся ему, что у неё не было выкидыша. Она сделала аборт. Она бросает своему мужу в лицо слова о том, что сделала это, потому что не желает больше рожать ему сыновей. Она не желает больше иметь с ним ничего общего.

Вполне возможно, что Кей - жену Майка - можно было бы понять. Она разочаровалась в муже, не может ему простить, что он - мафиозный дон. Но она знала, об этом, когда выходила за него замуж. С другой стороны, что плохого сделал лично ей Майк Корлеоне? Ведь он заботился о ней и любил её. Может быть, он был груб с ней или не давал ей всё, что только она может пожелать? Кей не знала никаких неприятностей в семейной жизни. И тем не менее, она совершает действие по отношению к своему мужу, которое иначе как предательством назвать невозможно.

Аборт - это убийство, более того - убийство своего собственного ребёнка. Как бы его ни оправдывали в современном обществе, как бы ни говорили, что зародыш двух месяцев в утробе матери - это ещё не человек, это всё равно убийство. Зародыш во чреве женщины не является ни телёнком, ни котёнком, ни обезъяной, ни каким-либо другим животным. Это именно человек, хотя этого и не хотят признавать поклонники абортов. После зачатия плоду даётся душа. Он именно человек, а ни какое-то другое существо. И уничтожение плода во чреве матери - убийство. А Кей делает это сама, по доброй воле. Её муж убивает врагов, чтобы оградить свою семью от неприятностей, защищая жену и детей. А его жена убивает не родившегося ещё ребёнка только потому, что вдруг разлюбила мужа и не хочет больше рожать ему детей. Ответить на вопрос, кто худший убийца, можно однозначно: тот, кто убивает невинного.

После такого ужасного удара, нанесённого со стороны, от которой Майк этого совершенно не ожидал, он окончательно перестаёт доверять кому бы то ни было. В том числе и Тому Хагену. Если уж и старший брат, и любимая жена оказались способны так ужасно предать его, что говорить о других людях? И Майк очень скоро выказывает своё недоверие к Тому Хагену. Когда Тому предлагают занять место директора одного из крупных отелей, а Том, как верный человек дона, отказывается, Майк в достаточно категоричной форме требует от него отчёта, подозревая, что и Том может предать его и оставить одного. Майк подчёркнуто груб с Томом, в присутствии посторонних говорит ему: "Если ты не со мной - забирай семью, жену, любовницу - и убирайся". И только после того, как недоумевающий Том говорит Майку: "Почему ты меня обижаешь? Я всегда был верен тебе. Что изменилось?" - Майк опоминается и, перейдя на итальянский, спрашивает уже более спокойно: "Так ты со мной?" "Да! - так же по-итальянски отвечает верный Том Хаген. - Что я должен сделать?" И делает всё, что нужно Майку Корлеоне.

Нужно найти человека, который убьёт возвращающегося в Америку Хаймона Рота, которого не удалось убить телохранителю Майка на Кубе в новогоднюю ночь. Рот знает о деятельности Майка достаточно много. Но Хаймона Рота надо убрать не только потому, что он много знает, а прежде всего потому, что он сам непременно убьёт Майка и один раз уже пытался это сделать. После ответного покушения на жизнь Рота все карты раскрыты. Рот знает, что они с Майком смертельные враги и выживет тот, кто нанесёт удар первым. Майк считает, что нужно нанести свой удар немедля, прямо в аэропорту. И Том Хаген находит человека, который совершает чрезвычайно рискованный поступок: на виду у всех, в том числе и у полиции, застреливает Рота. После чего не успевает уйти и погибает сам.

Рот убит. Его смерть куплена жизнью ещё одного верного человека. Однако, остаётся ещё одна угроза: судебный процесс, который смогли развернуть благодаря показаниям Фрэнка Пентенджелли. Фрэнк - не просто предатель. Он нарушил закон сицилийской омерты и попытался продать Майка властям. Это неслыханный позор для сицилийца. На суде, где должен повторить свои показания Фрэнк Пентенджелли, появляется его родной брат, приехавший в Америку из Сицилии. Он сидит рядом с Майком Корлеоне. Увидев брата, присутствующего в зале суда, Фрэнк более не произносит ни слова против Майка, отрекаясь от своих показаний. Он получил напоминание о своём долге, о сицилийской чести, которую невозможно сохранить, нарушив омерту.

Показаний нет. Суд не состоялся. Но предательство, уже совершенное Фрэнком Пентэнджели, осталось. Оно осталось на совести Пентенджелли, оно осталось в память остальных и даже в памяти его брата приехавшего из Сицилии на процесс. Пентенджелли окончательно запутался и сознаёт это. "Что мне делать?" - спрашивает он у Тома Хагена, когда тот приходит к нему на свидание на военную базу, где Фрэнка содержат под усиленной охраной, как особо ценного свидетеля. Том напоминает ему об обычае древних римлян. А древние римляне - суть предки современных итальянцев. История Древнего Рима - это история Италии. И по обычаю римлян, при неудавшемся заговоре на императора, проигравшие патриции вскрывали себе вены в ванне с горячей водой. Император в этом случае не трогал их семьи и брал над ними попечение. Прощаясь, Том говорит Фрэнку: "Всё будет хорошо" - давая понять, что дон не оставить его семью без помощи. И Фрэнк поступает так, как древний патриций после неудавшегося заговора. Охрана находит его в ванне, вода в которой смешана с его собственной кровью.

Остаётся ещё один предатель - старший брат Майка - Фредо, который по приказу Хаймона Рота провёл в дом Корлеоне убийц. Майк не отдаёт прямого приказа убить Фредо, потому что Фредо - его брат и для Майка немыслимо убить родного брата. На похоронах матери Конни уговаривает Майка помириться с Фредо. И тот, обнимая Фредо, встречается глазами со своим телохранителем Альбертом Нери. Для телохранителя Майка Фредо предатель, который жив до сих пор только потому, что Майк приказал не трогать его, пока жива мать, чтобы не заставлять её страдать от ещё одной потери. Ведь она уже утратила и мужа, и старшего сына. Теперь же, когда мама Корлеоне умерла, ничто не связывает руки соратников дона Майка Корлеоне. Они ожидают приказа убить Фредо, потому что в их глазах предатель заслуживает смерти. Тем более, предатель, который провёл убийц в дом родного брата. Но отдать приказ убить Фредо для Майка слишком мучительно. Ведь Фредо - его брат, сын его отца и его матери. Люди Майка могли бы совершить вендетту и не дожидаясь приказа хозяина. Так или иначе, но выбрав удобный момент, Фредо убивают. Вендетта совершается.

Майк, как и в финале первой серии, уничтожает всех врагов, чтобы обезопасить семью, которая по сути теперь представлена только им самим и его детьми. Его жена Кей ушла от него, потому, что больше не желала иметь с ним ничего общего. Детей он ей не отдал, потому что естественно не мог доверить их женщине, которая убивает своих младенцев.

После того, что она сделала, даже если она передумает и вернётся - Майк не примет её. Совершённое ею - худшее из предательств.

Майк остался один. С ним только переставшая наконец-то бегать по мужикам сестра и Том Хаген - ирландец, который более сицилиец, чем каждый из них.

Незадолго до того, как Майк узнаёт, что его жена сделала аборт, Он разговаривает с матерью и спрашивает у неё, каким был отец и что бы он был без семьи. А когда мать говорит ему, что без семьи его просто нет, Майк отвечает, может быть предчувствуя дальнейшие события: "Времена меняются".

Финал фильма неожиданно возвращает зрителя в прошлое. Начало войны между Америкой и Японией. Семья Корлеоне готовится отметить день рождения отца - Вито Корлеоне. Ещё все живы: и Сантино, и Вито. Ещё не предали ни Карло, ни Фредо, ни Тессио. Сестра ещё невинная девушка на выданье. Все живы, все радуются предстоящему празднику - дню рождения главы семейства. Его взрослые дети собрались за общим столом. И в разговоре, точнее возникшем споре между Майком и Санни, становится известно, что Майк записался добровольцем на фронт. Его никто не может понять, все считают, что он поступил неправильно и подобным поступком лишь наносит удар по сердцу своего отца в день его рождения. Кончается всё тем, что Майк остаётся один сидеть за столом, когда все остальные бросаются встречать вернувшегося домой Вито Корлеоне. Майк один - и, возвращаясь в настоящее, он точно так же один, сидит посреди пустого осеннего сада своего имения. Да, конечно, есть Конни, ещё преданный ему Том Хаген, есть дети. Но Майк один, потому что он расстался с последними иллюзиями на тему того, что кому-то можно верить - и не получить удара в спину.

Дон Майкл Корлеоне, может быть самый могущественный человек на всём побережье, или даже во всей Америке - абсолютно одинок.

* * *

Там, где нарушается закон омерты - в силу вступает другой непреложный закон - закон вендетты. Такова жизнь любого, кто хоть как-то связан с мафией. И это вполне закономерно, отчасти даже правильно. Если бы все эти предатели - Паоло Гато, Карло Ричи, Тессио, Френк Пентенджелли и им подобные - соблюдали закон молчания, наверняка большей части всех убийств, которые за каждым предательством следовали, просто не произошло бы. Не погиб бы Санни Корлеоне, не умер бы до времени дон Вито. И Майк Корлеоне, вернувшийся в семью после долгого отчуждения, не стал бы безжалостным доном, сердце которого неспособно больше верить людям. Конечно, мафия - это плохо, мафия - это грязь, кровь, подпольный бизнес, проституция, наркотики, жестокие убийства. Но кое-чему можно поучиться, если очень внимательно присмотреться к тому, как шаг за шагом происходит становление каждого, ступившего на путь мафиозо.

Нарушение закона омерты пробуждает другой, куда более страшный закон - вендетту. Предательство рушит не только судьбу того, кто предаёт, но и судьбу того, кого предают.

Предательство порождает смерть. Таков закон.

Великая депрессия в США: взгляд на вероятные причины

Великая депрессия (Great Depression) - термин, обозначающий экономический и психологический кризис, возникший в США и некоторых европейских странах, начавшийся в 1929 году и продолжившийся до середины 1930-х. Термин "депрессия" в основном употребляется для обозначения событий именно в США, где помимо экономического упадка особенно сильно сказалось депрессивное состояние практически всей американской нации. Для прочих стран, испытавших на себе те же события (Великобритания, Германия, Франция, в меньшей степени - другие европейские страны) обычно употребляется термин "мировой экономический кризис"). Более всего пострадали от кризиса крупные промышленные города, но затронул кризис и сельскую местность.

Кризисы в мировой истории случаются время от времени. Однако, по мнению исследователей, Великая депрессия - один из наиболее продолжительных кризисов в истории промышленно развитых стран.

Принято считать, что всё началось с Биржевого краха США, в так называемый "Чёрный четверг", 24 октября 1929 г., когда произошло внезапное обвальное падение цен акций. Затем события приняли катастрофические масштабы в "Черный понедельник" (28 октября) и "Черный вторник" (29 октября). "Чёрный вторник" 29 октября 1929 г. является днём биржевого краха Уолл-Стрит*. Стоимость акций к 29 октября 1929 года упала на 90 %. Это привело к массовому разорению мелких вкладчиков, что сразу сказалось на торговле и промышленности. И в не меньшей степени это затронуло вкладчиков крупных. К полудню этого дня покончили с собой 11 видных американских инвесторов.

*Уолл-Стрит - узкая улочка в нижней части Манхеттена в г. Нью-Йорк. Она ведёт от Бродвея к побережью реки Ист-Ривер. Эта улица считается историческим центром финансового района города. Здесь располагается Нью-Йоркская фондовая биржа. "Уолл-Стрит" в переносном значении называют не только Биржу, но и весь фондовый рынок США.

Разумеется, кризис в США незамедлительно сказался на странах, которые были связаны с нею финансовыми обязательствами. Однако, где же ответ на вопрос: почему именно в 1929 году произошёл этот самый экономический кризис? Различные исследователи указывают различные причины.

Одной из причин называют обилие производимых товаров, которые якобы не в состоянии были употребить граждане США, так как у них не хватало на это денежных средств. А количество денег в стране, как правило, определяется её золотым запасом. Такое положение привело к резкому падению цен и банкротству многих предприятий. На причину кризиса, длившегося несколько лет, это не похоже, особенно если учесть, что производимые товары всегда можно сбыть в те страны, которые в этих товарах нуждаются. А человек покупающий далеко не всегда будет тратить деньги только ради того, чтобы накупить как можно больше товаров. Скорее он купит то, что ему необходимо и на этом остановится. Так что в любом случае, если товаров производится много - это не значит, что люди будут стремиться раскупить всё без остатка в десяти экземплярах и начнут переживать из-за того, что у них не хватает денег, чтобы это сделать.

Ещё одной причиной называют большой прирост населения. Вопрос спорный. Малый прирост населения тоже ведёт к отрицательным последствиям, в частности, к демографическому кризису. И трудно предположить, что американцы плодились так быстро, что проедали собственную экономику.

Следующей причиной считаются так называемые "заградительные меры", введенные в США Законом Смута-Холи в 1930 году, потому что они привели к повышению цен на импортные товары и снижение потребительского спроса. Одни исследователи говорят, что правительство США должно было срочно принять меры и ограничить по максимуму поступление импортных товаров, чтобы смогли развиваться собственные производители. Другие напротив говорят, что огромные налоги, которые правительство наложило на ввоз импорта, практически задушили промышленность, потому что разорились предприятия, зависящие от поставок импортного сырья. В частности, сильно пострадала швейная промышленность, которая закупала импортные ткани.

Ещё одной причиной считается то, что в 1920-е годы в США очень много людей занималась так называемой игрой на бирже. Вместо того, чтобы что-то производить, множество людей брали займы в банках для покупки акций, в надежде, что когда акции вырастут в цене, можно будет заработать на их дальнейшей продаже. А когда цены на акции стремительно упали, многие банки оказались без средств, потому что их средства успели занять спекулянты, играющие на бирже. Иными словами, государство плохо контролировало ситуацию на фондовом рынке и это привело к краху.

Ещё считается, что правительство США проводило политику концентрации денежных средств, очень мало вкладывая в развитие промышленности и поэтому многие производства разорились. Но в противоположное мнение приводится тот факт, что напротив, правительство США выпустило на рынок слишком много свободных денег и как раз обилие этих свободных денег и доступность кредитов, инспирированные политикой Федерального Резерва, и привёл к образованию так называемого "биржевого пузыря", который рано или поздно должен был лопнуть - и лопнул в 1929 году.

Иными словами, сколько исследователей - столько мнений. И неудивительно, что они до сих пор не могут договориться между собой.

Не исключено, что ответ на вопрос о том, почему именно в 1929 году началась Великая депрессия, нужно искать в самом течении истории. Вспомним основные факты, которые можно почерпнуть из исследований 20-х годов XX века в США.

Термин "Ревущие Двадцатые" наверняка знаком всем. Логичнее всего было бы предположить за этим термином стоит бурное развитие промышленности, гудки заводов, звуки работающей тяжёлой техники. Но тем не менее, характерны 20-е годы были не столько "ревущими" заводами, сколько развитию биржевой спекуляции. Экономика вроде как развивалась, постоянно происходили слияния крупных предприятий и поглощение более мелких. Но всем заправляли вездесущие акции, которые покупались ради того, чтобы их перепродать, а вовсе не ради того, чтобы реально вкладывать деньги в промышленность. Игра на бирже - это такая же страсть, как любая игра. И как любая другая азартная игра, она вполне может привести к разорению.

Во время Первой мировой войны США вкладывали огромные средства в военную промышленность. Каждая страна потенциально боится военной угрозы и предпочитает вооружаться, особенно если война приобретает мировой охват. А в Первую мировую войну были втянуты 38 из 59-ти независимых на тот момент государств. Это составляет более 50 % от всего количества. Так что основания вооружаться у США безусловно были. Но бюджетные траты на военную промышленность, по мнению историков, втрое превышали поступление бюджетных средств. Иными словами, военная промышленность каким-то образом ухитрялась тратить втрое больше, чем ей предоставлялось. Когда же, по окончании войны, расходы на военные нужды были резко сокращены, военные предприятия оказались на грани разорения, а соответственно, возникла безработица.

Безработица, помимо прочего, возникала и из-за резкой автоматизации производства. Прогресс не стоял на месте и там, где прежде требовалось 10 человек, мог справляться один.

Разорялись не только военные предприятия. Примерно такая же картина складывалась и в других отраслях промышленности, страдала угледобыча, энергетика, сокращалась загрузка верфей и железных дорог. По сведениям rokf.ru ежегодно в США разорялись до 600 банков. Помимо этого, как ни странно, увеличивалось количество миллионеров, одновременно с чем доходы тех людей, которые изначально имели мало, неуклонно падали. То есть, происходила концентрация капитала в руках у имущего меньшинства. А по закону физики, если мы переливаем жидкость из одного сосуда в другой, то в первом становится меньше, а во втором больше. И если вспомнить, что золотой запас страны ограничен, а у США он в 20-е годы не возрастал так стремительно, как возрастали цены, получится, что как раз за счёт концентрации свободных денег в руках одних людей приводил к отсутствию денег у других. И получается сплошной "марксизм-ленинизм", по которому "все богатые - плохие, а бедные - хорошие".

Попробуем взглянуть на проблему с другого конца. Богатые и бедные - это понятия относительные. И вчерашний бедный, если удачно сыграет на бирже и получит деньги, становится богатым. А средства, которые получил он, естественно уплыли от другого бедного, который лишился работы по причине того, что вместо финансирования предприятия, на котором он работает, все кому ни лень вкладывают деньги в акции. При чём деньги, вырученные с продажи акций, не успевают дойти до предприятия, потому что вместо этого на них покупаются новые акции. Что делать другому бедному? Либо продолжать беднеть, либо самому вложить последние деньги в покупку акций. Так что причина не в бедных и богатых, а всё в том же пристрастии к игре. Играть на бирже вместо того, чтобы стоять у станка или выращивать кукурузу, для некоторых людей наверняка было более желанно. Это азартнее, а главное, это в случае удачи приносит доход сразу, в отличие от посадки кукурузы, которая вырастет только через несколько месяцев.

Но везёт не всем. Да и не все возьмутся играть. И поэтому неудивительно, что по оценкам историков больше половины населения США в 20-е годы жило за чертой бедности.

Все эти причины в той или иной степени повлияли на то, что кризис всё-таки разразился. Вполне возможно, что его можно было избежать. Но лечить любое заболевание проще, если захватить его в самом начале. Почему ни правительство США, ни те люди, в руках которых сосредотачивался капитал, оказались не в состоянии трезво оценить обстановку? Вероятнее всего, потому, что человеку вообще свойственно учиться именно на своих ошибках, когда они уже сделаны. А ещё - надеяться до последнего, что "именно мне повезёт".

Так или иначе, мировой экономический кризис разразился. И вряд ли он на самом деле был внезапным для американцев. Скорее всего, они просто до последнего не хотели разглядеть его приближение.

Проблемы Сухого закона и бутлегерства в США

В 1924-1936 года ни одна страна не могла похвастаться таким разгулом криминального элемента, как США. Сторонние наблюдатели относили подобный "мафиозный бум" несколькими причинами, которые казались весьма очевидными. Первой из таких причин посчитали излишний либерализм США. Мол, там, в Америке, можно всё. И поэтому каждый гражданин соединённых штатов может в меру своих сил и возможностей самостоятельно пробивать себе дорогу к преуспеванию, которая не закрыта никому. И это порождает стремление во что бы то ни стало одержать верх. А когда очень много людей сразу желают занять главенствующее положение, возникает так называемый "закон джунглей" - "кто кого".

Второй причиной называли Сухой закон, принятый 16 января 1920 года.

Сухой закон(англ. dry law ) -общий термин, обозначающий законы, запрещающие производство, импортирование, экспортирование, транспортировку и продажу алкогольных напитков (за исключением медицинских и научных целей). Наиболее известен закон такого рода, принятый в США в 1919 г. и действовавший до 1933 г.

Мнение, что Сухой закон явился причиной разгула преступности, объяснялось тем, что заставить огромную страну разом прекратить потреблять спиртное - это заведомый абсурд, который ни к чему хорошему не приведёт. Подобный запрет только создаст условия для расцвета подпольной торговли выпивкой, которую неизбежно возьмут в свои руки люди, склонные нарушать закон.

Третья причина, по мнению сторонних наблюдателей - это социальное и экономическое потрясение от первой мировой войны. По объяснению сторонних наблюдателей, это потрясение увеличило пропасть между богатыми и бедными, когда богатые тут же взяли на вооружение принцип "хватай что можешь".

Из всех трёх причин сомнений не вызывает только одна: Сухой закон. Действительно, заставить принудительно не пить целую страну - слишком смело. И тот, кто хочет пить - всё равно найдёт способ найти выпивку, а тот, кто пошустрее, непременно захочет сделать деньги на доставке и продаже нелегальной выпивки. Что же до либерализма, то однозначно признать его наличие отрицательным нельзя. Любой строй, если он не закрепляется на уровне кастовой системы, позволяет людям свободно, по своим способностям и возможностям переходить с одного социального уровня на другой. И преувеличенный либерализм в этом вопросе в США, безусловно, имеет своё влияние. Но совершенно необязательно должен приводить к возникновению большого количества преступных элементов. Тем более, что смертную казнь за определённые преступления в США никто не отменял. Следовательно, либерализм США - это либерализм, не распространяющийся на преступников. Вот если бы в США, из желания быть "особо демократичными" отменили бы карательные санкции за различного рода преступления, тогда можно бы было говорить о "излишнем либерализме".

Что касается социального и экономического потрясения от Первой мировой войны, то не следует забывать, что на территории США эта самая первая мировая не велась. Хотя часть американского населения и участвовала в военных действиях на чужой территории.

Тем не менее, мир действительно до сих пор помнит имена самых знаменитых американских гангстеров вроде Аль Капоне, Фрэнка Костелло, Джона Диллинжера и других. И статистика, приводимая в исследованиях историков, действительно неутешительна. В 1926-м году было зарегистрировано более 12000 убийств, в 1933-м году - 1300000 грабежей и убийств, большая часть которых остались нераскрытыми. В 1934-м году было зарегистрировано 46614 грабежей, 190389 взломов, 142823 крупных кражи, 380000 случаев воровства. И так далее.

В пору Сухого закона США распространилось бутлегерство.

Бутлегер (англ. bootleg - "голенище") - подпольный торговец спиртным во время сухого закона в США в 1910—1930-е годы. Бутылки со спиртным прятали в голенища сапог, отсюда и происхождение слова.

Бутлегеры организовывали нелегальную доставку и сбыт алкогольной продукции, одни рэкетиры под предлогом защиты от других рэкетиров собирали "дань" с легальных и нелегальных учреждений, таких как притоны, бордели, рестораны, лавки, магазинчики, прачечные. Помаленьку, но достаточно активно, начала развиваться торговля наркотиками. Мафиози постоянно воевали между собой, практически на глазах у всех устраивая кровавые разборки с автоматами и бомбами. А пышные похороны тех же самых мафиози стали постоянным "украшением" городских улиц.

Вернёмся к "сухому закону" как к наиболее вероятной причине большинства беспорядков. Скажем, что сам по себе этот закон не смог бы до такой степени активизировать (или породить) преступный мир, но вкупе с некоторым излишним проявлением американского либерализма и последствиями Первой мировой войны это в конечном итоге и привело к печальным для США последствиям.

Как возникла идея "сухого закона"?

Впервые запреты на продажу спиртного были приняты в Соединённых Штатах в середине XIX века. В период с 1846 по 1855 гг. сухой закон вводился в 13 штатах, но впоследствии его отменили и объявили антиконституционным.

В 1905 г. сухой закон действовал в Канзасе, Мэне, Небраске и Северной Дакоте, к 1912 г. он охватил уже девять штатов, к 1916 г. - 26 штатов.

Как же получилось, что Сухой закон "восторжествовал" на некоторое время на всей территории США? Разумеется, тут не обошлось без образования очередной партии. Любые "революционные" идеи и изменения как правило стоят на образовании той или иной партии. Вот и в Чикаго в 1869 году образовалась некая национальная партия, которая поставила своей целью бороться за запрещение алкоголя. В 1876 году партия дошла до того, что потребовала внести поправку в действующую конституцию, которая законодательным образом закрепила бы запрет на торговлю спиртным. Неизвестно, сколько трезвенников было в этой национальной партии, но до 1917 года правительство кое-как владело ситуацией и не давало окончательного решения насчёт поставленной перед ним проблемы. Но ровно через месяц после вступления США в войну Конгресс утвердил запрет продажи спиртного военнослужащим. А в декабре 1917 года, поскольку начало было уже положено, Конгресс предоставил на утверждение штатам Восемнадцатую поправку к конституции, и вовсе запрещающую торговлю спиртным.

Прошло ещё немного времени. И наконец, в 1919 году, Восемнадцатая поправка была ратифицирована 36 штатами США. А 16 января 1920 года Поправка и закон Волстеда, который установил правовые нормы для проведения в жизнь этого конституционного акта, были приняты конгрессом вопреки вето президента Вудро Вильсона. Может быть, американцам следовало бы послушать мудрого президента. Но, как это иногда бывает, победили благие намерения (которыми устлана дорога сами знаете куда).

Сухой закон - вещь спорная. С одной стороны, никто не скажет, что не пить - это плохо. Даже последний пьяница и алкоголик подтвердит обратное. Но с другой стороны, для того, чтобы заставить весь народ не пить, нужно сперва поменять нечто в головах, а только потом спешить прописать запрет на бумаге. Президент Вильсон призывал к миру во всём мире, это был его идеал. И этот идеал порождал романтические настроения в народе. Но "мир во всём мире" - идеал очевидно недостижимый, эфемерный. А вот заставить всю страну "не пить" - это выгладит гораздо проще и такой идеал, по мнению многих, был вполне достижим. И американский народ бросился законодательно закреплять "начало эры разумной трезвости".

Поскольку "разумная трезвость" даже для самих борцов за трезвость была не более, чем идеалом, для большинства практично настроенных американцев появилась куда более реальная возможность поправить своё благосостояние при помощи нелегальной торговли спиртным. Ведь всё, что нелегально, как правило, ещё и дорого стоит. А страна с протяжённостью границ в 18 700 миль - это настоящий "рай" для контрабандистов. На таком громадном расстоянии всегда можно найти лазейки как с суши, так и с моря и с воздуха и ввезти всё, что нужно, для развития своего бизнеса.

А ещё нужно учитывать, что всегда и везде есть способы производить и сбывать спирт на вполне легальных основаниях. Можно ведь готовить "технический спирт", без которого никуда не денешься. Можно подделывать и покупать рецепты на всевозможные спиртовые препараты. Можно готовить "самогонку" из всего, что найдётся под рукой. Иными словами, способов развивать торговлю очень и очень много.

Как считают некоторые исследователи, для США всё могло бы повернуться и по другому, если бы желание обогатиться на новом законе не возникало даже у самых "верхов". Чистое и трезвенное руководство всегда могло бы показать соотечественникам пример правильной жизни. Но этого не произошло, поэтому проверить, на сколько страна способна бросить пить, глядя на своё трезвое правительство, невозможно.

Есть и ещё одна сторона дела, которую так же нельзя сбрасывать со счетов: по человеческой психологии "запретный плод" всегда "сладок". И Сухой закон привёл к тому, что некоторая часть граждан страны, которая и не имела тяготения к спиртному прежде, увлеклась выпивкой, не иначе, как из желания показать себя "крутыми", способными купить нелегальный товар и употребить его вопреки закону. Так что спрос на спиртное стал даже выше, чем был до принятия закона. А в обиход вошли новые понятия:

Moonshiner - подпольный самогонщик;

Bootlegger - контрабандист, доставляющий в страну запрещенный спиртной товар;

Speakeasy - нелегальный притон, где заказывали чай и в чайной чашке получали горячительный напиток.

Историю Сухого законе исследователи делят на четыре стадии. На первой стадии весь имеющийся запас спиртного "изымался" под различными предлогами (например, "в медицинских целях") и распространялся по рынкам сбыта. Эта стадия миновала, когда закончились запасы спиртного в частных руках. На второй стадии граждане приступили к самогоноварению и изготовлению различных напитков кустарными способами. Здесь выступили на передний план итальянские мафиози, которые благодаря своей слаженности и умению действовать заодно быстро взяли под контроль всё самогоноварение, помогали добывать необходимые составляющие и сбывать продукцию, поставив весь этот бизнес на очень широкую ногу.

Однако, примерно к 1924 году самогон, по мнению историков, стал совсем никудышным (наверное, они его пробовали). И появилась необходимость в доставке высококачественного продукта контрабандным путём. А такие фокусы уже не под силу были разрозненным небольшим организациям. Для того, чтобы контрабанда процветала и бизнес ширился - нужны были большие и мощные организации. И это ознаменовалось как третья стадия Сухого закона, когда на первый план вышли крупные преступные группировки с широкомасштабным международным мышлением.

А впереди всех ожидала Великая депрессия. После "Черного вторника" (29 октября 1929 года) Великая депрессия постепенно охватила всю страну. Ширилась безработица, банкротство и нищета. В начале 1933 года закрылись последние банки. Деньги были только у бутлегеров. Так что уже после отмены Сухого закона (в том же 1933 году) бутлегеры имели на руках наличный капитал, который мог послужить подспорьем в получении доступа к командным должностям во многом крупном производстве. Всегда есть во что вложить деньги, если они есть. И никто никому не мешает стать значимой фигурой в управлении крупной фирмой или корпорацией.

На четвёртой стадии, с отменой сухого закона, многие бутлегеры, предчувствуя смену обстановки, быстро стали переключаться на другие виды бизнеса вроде азартных игр, проституции и наркотиков, остались и винокуренные заводы, которые уже перестали быть подпольными, вполне официально производили высококачественное виски, которое продавалось уже по обычной цене. Но и это было выгодно, потому что налаженное производство превосходно функционировало.

Частичные проявления Сухого закона оставались ещё достаточно долго. Так, Оклахома, Канзас и Миссисипи оставались "сухими" до 1948 года. А штат Миссисипи последним из всех снял ограничения только в 1966 году.

Можно сказать, что именно Сухой закон стал главной причиной, по которой США с середины 20-х по середину 30-х годов XX века стала самой "гангстерской" державой, в которой преступники чувствовали себя так свободно, как нигде более.

Использованная литература:

Абрамов А.И. Экономическая история Соединенных Штатов Америки. Куйбышев, 1965

Зубок Л.И., Яковлев Н.Н. Новейшая история США. М., 1972

www.sungat.ru/node/38

www.tvereza.info/sobriety/history/usprohibition_ru.html

Ремесленник и писатель (размышление)

I

Про некоторых писателей говорят: "он - ремесленник". Подразумевается, что он работает без вдохновения, шаблонно, и получает за это деньги. Мн это видится несправедливым.

Кто такой ремесленник? Это человек, который производит что-то кустарным способом, на продажу или на заказ. А писатель кто? Человек искусства. В старину ремесло и искусство не противопоставлялось и какой-нибудь Леонардо да Винчи не обиделся бы, назови его ремесленником. Ремесло подразумевает талант. Человека можно научить кроить по шаблону и соединять швы при помощи электрической швейной машинки, но он не станет хорошим портным, если у него нет таланта. И ремесленником не станет, всю жизнь проработав "швеёй-мотористкой" на фабрике или подмастерьем у более талантливого закройщика.

Любая индивидуальная работа подразумевает талант, так можно ли бесталанного автора, который "пишет по шаблону", назвать ремесленником?

Получение денег - не критерий. Достоевский писал ради того, чтобы содержать свою семью, оставаясь гениальным писателем. Получать вознаграждение за писательский труд - не значит, быть бесталанным. Скорее наоборот, получать плату будет лишь тот, в ком есть талант. В противном случае никто не станет покупать его произведения.

Вот камушек в огород любителей платить за то, чтобы их опусы хоть кто-то издал! Получается шиворот-навыворот: "Я плачу за то, что я работаю". Уничтожается сама основа творчества, каждый отныне может сляпать любую чушь, издать за свои деньги и потрясать ею, раздуваясь от гордости. Впрочем, это не страшно. Тиражировать и переиздавать такую "литературу" будут лишь до тех пор, пока автор платит. В результате, весь этот печатный хлам отойдёт в прошлое и забудется. Можно лишь порадоваться за предприимчивых издателей, которые умеют заработать деньги на чужом тщеславии.

Вернусь к ремеслу. Кого же из писателей можно назвать ремесленниками? На мой личный взгляд, только талантливых, способных своим трудом добиться того, чтобы им платили.

Недавно мне напомнили о Дарье Донцовой. Я её уважаю, хотя не читала и не собираюсь. Она смогла сделать себе имя и зарабатывать на этом. Значит, в ней есть талант. Она нашла свой стиль, который рассчитан на определённую аудиторию читателей - не такая простая задача, кстати. Любой писатель пишет на определённую аудиторию. Универсалы чрезвычайно редки. Я, навскидку, ни одного такого не назову. Нет писателя, талант которого признавали бы все. Кому-то нравится Лесков, кто-то его на дух не переносит, зато обожает Донцову. Обычное дел!

Вывод очевиден: назвать ремесленником можно лишь талантливого писателя. Я вот, к примеру, считаю себя ремесленником: у меня есть талант и я либо зарабатываю своим писательством деньги, либо публикуюсь безвозмездно, для собственного удовольствия и радости тех, кому нравится, как я пишу. Так что я - за ремесленников!

II

После моей статьи "Ремесленник и писатель" мне предъявили претензию, что я путаю талант и спрос. О спросе я не говорила ни слова, но могу привести одну иллюстрацию из жизни.

Лет 15 назад я связывалась с издательством, предлагала свою фантастику. Мне сказали: роман интересный, но рынок пересыщен фантастическими произведениями. Напишите "трэвел", это сейчас сразу с руками оторвут! Думаете, я написала хоть один "трэвел" с тех пор? Нет, я продолжаю писать фантастику. Как ни странно. её публикуют и я получаю за неё небольшой гонорар. Это по поводу спроса.

Поговорим о таланте. Что это? Идеалист скажет: "Дар Божий". Материалист сошлётся на природные способности. Но что такое - талант, в чём он выражается?

Это желание помноженное на работу и подкреплённое врождёнными способностями. Именно в таком порядке.

Я знала гитариста с очень скромными способностями. И слух у него был средний, и чувство ритма - так себе. Но он играл лучше множества других, более одарённых. Потому, что работал, "пахал" по несколько часов каждый день, отрабатывал, учился - и достигал прекрасных результатов.

Думаете, к писательской деятельности это не относится? Как бы не так! Писатель, как никто, должен работать над своими произведениями. Но многим почему-то кажется, что достаточно одного вдохновения (уж не знаю, что именно они подразумевают под этим словом). Пишет такой писатель, строчит, просто летит, опережая собственные пальцы, которые не могут двигаться по клавиатуре с нужной скоростью. А потом, "с пылу, с жару" - кидает своё произведение читателям. Хорошо ещё, если не исковеркав слова родного языка, без грамматических ошибок и кучи лишних запятых. Работать над текстом? Зачем? Талант всё покроет!

Думаете, кто-то видит ваш талант, поэтому оставляет о ваших хаотических "виршах" цветастые отзывы? Вам просто льстят, ради того, чтобы вы польстили в ответ. Если десятая доля тех, кто читает, уловили вашу мысль - считайте, что это уже очень хорошо.

Объяснять в очередной раз, почему писатель должен работать над каждой своей строчкой - бесполезно. Кто знает и работает над своими текстами - не нуждается в объяснениях, а кому надо объяснять... тому не надо объяснять. Всё равно не поможет, разве что, вызовет раздражение.

Но работать надо. И писателю, который хочет, чтобы в нём признали талант - особенно. Иначе вашего таланта попросту никто не увидит.

Роберт Дюваль. Актёр тысячи характеров

Российскому зрителю Роберт Дюваль может быть знаком по таким известным фильмам, как "Крёстный отец", "Подержанные львы", "Люди дождя", мини-сериалу "Сталин". Не менее заметен он в фильме-притче, посвящённом войне во Вьетнаме - "Апокалипсис сегодня", в котором сыграл подполковника Килгора и произнёс свой знаменитый монолог, начинающийся словами: "Я люблю запах напалма по утрам." Эта фраза про напалм считается одной из самых цитируемых фраз из кинематографических произведений двадцатого века. Но, несмотря на всё перечисленное, создаётся впечатление, что российский зритель очень мало знаком с творчеством Роберта Дюваля, который несомненно заслуживает больше внимания. Поэтому данная статья имеет целью хотя бы частично, мельком, рассказать, чем же так примечателен американский киноактёр Роберт Дюваль, которому в 2009-м году исполнилось 78 лет.

Симпатия к тому или иному актёру всегда начинается с какой-нибудь из его ролей. Например, в случае с Робертом Дювалем, интерес может начаться с роли советника мафиозной Семьи Тома Хагена в фильме Фрэнсиса Форда Копполы "Крёстный отец" (The Godfather, 1972). Этот фильм российскому телезрителю должен быть достаточно хорошо знаком, а вдумчивому телезрителю и достаточно интересен. Потому что "Крёстный отец" - это один из признанных мировых шедевров, настоящее драматическое кино, достойное того, чтобы его смотреть и пересматривать, делать выводы и учиться.

Образ Тома Хагена из "Крёстного отца" - это образ сдержанного и одновременно эмоционального человека, чувства которого выражаются на уровне мельчайших деталей, взгляда, тонкого изменения в мимике. Роберту Дювалю в фильме удалось создать персонажа, привлекающего внимание зрителя и после просмотра этой картины вполне может возникнуть вопрос: а каков Роберт Дюваль в других ролях? Может быть, он везде одинаковый и для него подобная манера игры и этот образ - норма поведения и ничего другого он просто не может выдать. Есть актёры, которые во всех фильмах играют одно и то же, то есть самих себя, не взирая на жанры, временные рамки, старания режиссёров и ожидания зрителей. Некоторые из таких актёров даже весьма популярны и имеют множество поклонников, жаждущих видеть свой идеал независимо от того, где и кого он играет. Но настоящий актёр всё-таки должен быть разноплановым, умеющим создавать нечто неожиданное, новое и непохожее в каждой своей роли. И Роберт Дюваль как раз относится к таком актёром, для которых перевоплощение в своего персонажа важнее, чем демонстрация себя самого таким, какой он есть.

* * *

Творческий путь Роберта Дюваля, на сколько можно верить немногочисленным переведённым в сети Интернет биографиям, оказался в меру сложным, но в конечном итоге дал искусству кинематографии пример того, как, обладая достаточно обыкновенной внешностью и данными, можно создавать совершенно необыкновенных и диаметрально различных персонажей.

Роберт Дюваль (Robert Duvall) родился 5 января 1931 года в Сан-Диего, штат Калифорния, в семье морского офицера, дослужившегося до адмирала. Семья военнослужащего часто переезжала с места на место, благодаря чему Роберт получил возможность хорошо изучить страну и людей, живущих в разных штатах. Вполне вероятно, что в дальнейшем, в его актёрской деятельности, полученные знания оказались весьма кстати при создании образов фермеров, ковбоев, полицейских, военных, мафиози, спортивных тренеров и прочих самых разнообразных персонажей.

Роберт Дюваль не пошёл по стопам отца и не стал военным, хотя, если верить авторам статей, служил в армии достаточно успешно. Но он выбрал карьеру актёра. Он подрабатывал на почте и учился в нью-йоркской актерской школе "Нейборхуд Плейхауз" вместе с такими известными актёрами, как Дастин Хофман и Юджин Хэкмен.

По мнению биографов, долгое время неприметный облик Роберта Дюваля и неуживчивый на съёмочной площадке характер мешали ему в актёрской карьере. Однако, если человек обладает недюжинным талантом, рано или поздно его должны заметить. Заметили и Боба Дюваля. За всю свою актёрскую деятельность он снялся в более чем 120-ти фильмах самых разнообразных жанров, в десяти картинах был продюсером, снял три художественных фильма и один документальный в качестве режиссёра, при чём к трём художественным написал сценарий сам. Это фильмы "Убийственное танго" (Assassination Tango, 2002), "Апостол" (The Apostle, 1997) и "Анджело, моя любовь" (Angelo My Love, 1983). В двух первых Роберт Дюваль исполнил главные роли.

Роберт Дюваль пять раз номинировался на Оскар, за игру в таких значимых фильмах, как "Гражданский иск" (Civil Action, 1998), "Апостол" (Apostle, 1997), "Великий Сантини" (Great Santini, 1979), "Апокалипсис сегодня" (Apocalypse Now, 1979), "Крестный отец" (Godfather, 1972). Получил же Роберт Дюваль абсолютно заслуженный "Оскар" только в 1984 году за лучшую мужскую роль в глубоко философском фильме "Нежное милосердие" Брюса Бересфорда (Tender Mercies, 1983), в котором сыграл спивающегося певца-кантри, человека удивительно доброго и смиренного и, благодаря этим своим качествам, сумевшего вернуться к нормальной жизни.

Больше, чем с номинациями на Оскар, повезло Роберту Дювалю с другой престижной наградой - "Золотым глобусом". Он номинировался шесть раз и трижды получил эту престижную награду. В 1980 году за лучшую мужскую роль второго плана в фильме "Апокалипсис сегодня" (Apocalypse Now, 1979), в 1990 году как лучший актёр мини-сериала за фильм "Одинокий голубь" (Lonesome Dove, 1989) и в 1993 году как лучший актёр мини-сериала за фильм "Сталин" (Stalin, 1992).

Вполне вероятно, что Роберт Дюваль получил далеко не все награды, которых он достоин. Но самой главной наградой любому актёру должно быть то, что не отнимет никакая даже самая престижная комиссия: признательность зрителей.

Охватить всё творчество этого выдающегося актёра нереально, тем более, что далеко не со всеми его работами здесь, в России, можно ознакомиться. Часть фильмов (например: "Badge 373", "The Outfit", в которых Роберт Дюваль выступает в главных ролях) не дублированы на русский язык и никогда не показывались на российском экране. Поэтому в рамках данной статьи речь пойдёт только о фильмах, знакомых автору и о которых можно судить по своему собственному впечатлению.

Деление фильмов на группы условно и чисто субъективно.

Фильмы до "Крёстного отца"

Фильм Фрэнсиса Форда Копполы "Крёстный отец" сам по себе - выдающееся явление американского кинематографа. И роль Тома Хагена для Дюваля в этом фильме - тоже особенная. После "Крёстного отца" не обращать внимания на Роберта Дюваля было бы попросту невозможно. Но даже если этот фильм на самом деле оказался переломным для карьеры актёра, то предыдущие работы Роберта Дюваля, пусть они и менее значительны, не становятся от этого менее интересными.

В одной из биографий актёра упомянуто, что некоторое время Роберту Дювалю покровительствовал "сам" Джон Уэйн. Наверное, именно это покровительство свело Роберта Дюваля в одной картине со знаменитым героем вестернов.

1969-й год. Настоящее мужество / True Grit

Режиссёр Генри Хэтуэй.

Небольшая и не слишком проработанная сценаристом роль бандита Нэда Пеппера, не может не обратить на себя внимание. Несколько удивительным представляется, что Дюваль снялся в этой роли, когда ему было 38 лет. Его персонаж выглядит по меньшей мере лет на десять младше. Конечно, дело в гриме и в соответствующей одежде, но прежде всего - это зависит от того, как актёр преподносит своего персонажа. Двадцативосьмилетний Михаил Боярский сыграл Д'Артаньяна, которому по сюжету было всего 18 лет. Хорошо ли это у него получилось? Вероятно, мнения разойдутся до прямо противоположных. Конечно, можно сказать: ну, потасканный малость гасконец, что поделаешь, потому на 18 и не выглядит. Но дело не в гриме и не во внешности. Дело в сути восприятия жизни человеком определённого возраста. Актёр либо может это сыграть, либо не может, независимо от того, как он выглядит внешне. И хотя нигде и никто не обозначил возраст Нэда Пеппера (в отличие от Д'Артаньяна), он производит впечатление человека достаточно ещё молодого несмотря на всю свою не слишком порядочную и весьма беспокойную жизнь.

Роберт Дюваль создал образ, которому отведено не слишком много экранного времени, но в который очень много вложено. Вероятно, даже больше, чем вкладывали создатели фильма. Уместно было бы сказать: Роберт Дюваль сделал всё, что мог, чтобы оживить своего персонажа. Особенно если учитывать, что сам по себе фильм не несёт особо глубокой смысловой нагрузки.

Бандит Нэд Пеппер произносит в фильме одну очень примечательную фразу. Когда главная героиня говорит ему, что может быть, ему нужен хороший адвокат, он отвечает рассеянно: "Мне нужен добрый судья". Этим многое сказано. Не только самой фразой, но и тем, как именно она сказана, каким сопровождается взглядом и интонацией. Кто такой - этот Нэд Пеппер? Мелкий грабитель дилижансов. Он, по его же признанию, не убивает женщин и детей, и вообще не убивает без нужды. В отличие от главного героя в исполнении Джона Уэйна, который, будучи представителем закона, стреляет не задумываясь и вынужден защищаться в суде, потому что убил несколько человек, только заподозрив, что они могут оказать сопротивление, так сказать, "на всякий случай". Герой Уэйна - сам бывший грабитель, совершивший нападение на банк. Но ему его грабёж сошёл с рук, потому что не нашлось человека, который бы его вовремя поймал. А Нэду Пепперу его проступки - не сошли. Правосудие для Нэда Пеппера, мелкого грабителя, по местным, достаточно категоричным законам, вполне может оказаться таким же, как для какого-нибудь убийцы и приведёт к такому же финалу: к виселице. Однажды оступившись, для него нет возможности вернуться назад. Добрый судья - это что-то вроде несбыточной мечты. Добрый судья, который пощадит и не повесит, а накажет как-то так, что будет возможность вернуться к нормальной жизни. А раз "добрый судья" в здешних местах явление слишком фантастичное, чтобы на него надеяться, Нэд Пеппер сам изыскивает способы избежать виселицы, предпочитая рисковать попасть под пулю, но избежать петли.

Всё это сыграно Дювалем, в маленьком образе маленького человека, в данном случае "маленького бандита". Кстати, Дюваль при росте 183 см действительно играет Нэда так, что прозвище "Коротышка" кажется вполне обоснованным.

Под конец, когда не слишком честный во всех отношениях главный "благородный герой" всё-таки добивается своего и Нэда Пеппера убивают, испытываешь сочувствие к этому скромному персонажу большого актёра.

Всё тот же 1969-й год. Люди дождя / The Rain People

Режиссёр - Фрэнсис Форд Коппола.

Коппола - режиссёр, который умеет снимать любое кино, от абсолютно бездарного (третий "Крёстный отец"), до абсолютно гениального ("Крёстный отец" первый). Наверное, Дюваль ему чем-то импонировал, потому что этот актёр снимается у Копполы несколько раз: в "Людях дождя", в "Крёстном отце" 1 и 2, в "Разговоре" и в "Апокалипсисе сегодня". Все эти фильмы - однозначный шедевр кинематографии.

Фильм "Люди дождя" принято называть "наиболее личностным фильмом режиссёра". Мнения о нём противоречивы. Некоторые критики не могут смириться с тем, что Натали, героиня Ширли Найт, совершает поступки, не соответствующие логике. Хотя какой логики можно ожидать от беременной женщины? Натали переживает психологический кризис, она не готова стать матерью. Она отправляется в сумасбродное путешествие в поисках "чего-то", сама не зная, чего именно. И сталкивается с двумя людьми: сперва с ненормальным футболистом Киллером (Джеймс Каан), потом с не слишком порядочным потерявшим жену полицейским Гордоном (Роберт Дюваль). Здесь Дюваль создаёт совершенно иной образ, который можно было бы обозначить так: обыкновенный туповатый гаишник. Он цепляется к каждой юбке и затаскивает к себе в постель, стараясь убедить самого себя, что терпеть не мог свою погибшую жену, а на самом деле в каждой женщине пытаясь обрести то, что потерял. Может быть, у психологов найдётся умный термин для обозначения такого состояния, когда человек косвенно пытается отомстить умершему за то, что тот умер. Мелкими штрихами, взглядом, жестами, неожиданными переходами от флирта к откровенной грубости, Дюваль работает над своим персонажем. Конечно, большая часть жестов и слов прописана в сценарии. Но сыграть-то всё равно можно очень по разному.

Гордон Роберта Дюваля очень убедителен. Где-то глубоко в душе страдающий, не слишком порядочный в своих устремлениях, не очень-то "блестящий" отец для дочери-подростка, неумелый воспитатель, до которого не доходит, что если ты требуешь с ребёнка "не выражаться как шлюха", нужно прежде всего не делать этого самому. В общем, обычный человек. Наверняка мы таких встречаем в жизни тысячами, по крайней мере сотнями. Казалось бы, что сложного - сыграть "среднего человека" со всеми его недостатками? Но сыграть нужно так, чтобы как раз и акцентировать на этих "заурядных качествах". Сыграть так, чтобы обратить внимание зрителя на "обычного человека".

Год 1971-й. Галактика ТНХ-1138 / THX 1138

Знаменитый Джордж Лукас, создатель общеизвестной саги "Звёздные войны", вынашивал идею этого фильма-антиутопии ещё со времени своей учёбы на кинофакультете в университете Южной Калифорнии. По сути, этот фильм - развёрнутая версия студенческой работы Дж. Лукаса "Electronic Labyrinth THX 1138 4EB", снятый в 1967 году, за который Лукас получил главный приз Национального фестиваля студенческого кино.

О достоинствах и недостатках фильма в рамках этой статьи речь идти не будет. Этот фильм нужно просто посмотреть и увидеть самим. В главной роли - Роберт Дюваль.

ТНХ 1138 - это человек, выращенный в обезличенном обществе, для коего главный бог - "терапевтический закон". Проявление человеческих чувств - аномалия. Тот, кто смеет противоречить "терапевтическим принципам" - подлежит обработке, а если этого недостаточно - то уничтожению.

Образ, созданный Дювалем, вполне соответствует этому обществу и тому, как и до какой степени может быть выражен протест в подобном обществе. Такой же примитивный, как и все, может даже в чём-то заторможенный, персонаж Дюваля пытается разобраться в возникших у него совершенно недопустимых правилами чувствах. И когда он начинает понимать, что человеку нужно, чтобы он был именно человеком, он начинает бороться. Неожиданно резко, не словами и бесполезными рассуждениями, в которых он не видит смысла, а направленным действием. Он должен выбраться из заключения в стерильно-белой тюрьме и найти ту, которую посмел полюбить. И он просто разворачивается и уходит, не считаясь ни с какими правилами и ограничениями. Ему до этих правил больше нет дела.

В образе ТНХ 1138 Роберта Дюваля присутствует некоторая роботизированность пополам с человечностью. Игра актёра очень сдержанная, но именно таким должен быть подобный персонаж. Его бессмысленный и прямолинейный протест заставляет задуматься. Создаётся впечатление, что ТНХ сам не совсем понимает, почему именно протестует. Это получается полубессознательно, просто потому, что человек не должен опускаться до уровня бездушного существа и жить в обществе бездушных существ. Чем быть таким - лучше уж... погибнуть? Вопрос остаётся вопросом. Во всяком случае, персонаж Дюваля борется до последнего, стремясь уйти из мира, в котором мертвы человеческие чувства.

Кто-то из критиков сказал, что "ТНХ 1138" - лучший фильм Джорджа Лукаса. С этим можно согласиться. И Роберт Дюваль вложил всё, что мог, в то, чтобы этот фильм действительно стал лучшим фильмом известного режиссёра.

Тот же 1971-й. Представитель закона (Блюститель закона) / Lawman

И ещё один вестерн, на этот раз режиссёра Майкла Уиннера, с знаменитым Бертом Ланкастером в главной роли.

Фильм - для любителей проблемного кино. Хотя, даже если не особенно задумываться о моральных и нравственных проблемах, которые в нём поднимаются, сам по себе вестерн достаточно динамичен, картины природы и атмосфера маленьких городков Дикого Запада, сцены ковбойских будней, перестрелок и погонь по пересечённой местности создают достаточно колорита, чтобы было интересно смотреть.

Завязка сюжета проста и, можно сказать, далеко не нова. Кучка ковбоев остановилась провести время в небольшом городке, перепилась и устроила дебош, в результате которого побили изрядно стёкол и случайно подстрелили старика - местного жителя. В центре повествования - суровый шериф в исполнении Берта Ланкастера. Он - за закон, а ещё точнее, за идею закона. И за эту самую идею он готов принципиально убить любого, кто посмеет ему противостоять. Он отправляется в соседний городок с целью арестовать всех дебоширов и отвезти на суд. Вот только так рьяно берётся за дело, что перебивает почти всех подозреваемых плюс ещё парочку человек, никакого отношения к дебошу не имеющих.

Роберт Дюваль в фильме исполняет роль одного из ковбоев-дебоширов - Верна Адамса. Этот образ равно далёк и от образа ТНХ-1138 из антиутопического фильма Дж. Лукаса, и от образа Нэда Пеппера из вестерна "Настоящее мужество". Верн Адамс - обыкновенный фермер, кое-как сводящий концы с концами и вынужденный, чтобы прокормить семью, периодически наниматься к местному крупному скотоводу для перегона скота. Адамс совершенно не заинтересован в том, чтобы нарушать закон. Хотя, чего не сделаешь с пьяных глаз. В самой первой сцене фильма Адамс на переднем плане, вполне по-пьяному веселится и палит по витрине какого-то магазинчика. Впрочем, как раз палить по витрине безопаснее, потому что магазинчик закрыт и людей около него нет. И Верну хватает сообразительности на то, чтобы как только ему намекнули, что пора сматываться, с не меньшим энтузиазмом последовать этому призыву.

Но всё оказалось гораздо печальнее, чем хотелось бы. На поиски дебоширов отправился доблестный "блюститель закона". И Адамс понимает, что известный своей упёртостью шериф, за которым уже закрепилось прозвище "Оставляющий вдов", не остановится, пока не добьётся своего. Не желая ехать на какое бы то ни было разбирательство, потому что для этого придётся оставить жену наедине с хозяйством, с которым она не в силах будет в одиночку справиться, Адамс пытается противостоять шерифу. Но он - простой фермер. Где ему противостоять человеку, который сам признаётся, что для него убивать людей - привычное дело. Попытки Адамса достаточно смелы, но безрезультатны и приводят только к тому, что он получает пулю в плечо и вынужден сдаться и терпеть, чтобы не быть убитым окончательно.

Персонаж, создаваемый Робертом Дювалем, отнюдь не вызывает антипатии. Он достаточно прямо выражает свои мысли, когда вся компания решает, как ей поступить. Его Адамс лишён показушности или трусоватости, свойственной некоторым. Нет в нём и бездумного порыва убить во что бы то ни стало. Зато есть упорство, с которым он пытается отстоять свою свободу. Он готов рисковать, если не видит другого выхода. Он проигрывает, но не теряет своего достоинства, несмотря на ту грубость к нему, раненому и скованному, которую проявляет шериф. Да, он не выигрывает. Под конец "блюститель закона" сам оставляет раненого Адамса в покое и передумывает кого бы то ни было тащить на суд. (Неудивительно, если учесть, что в живых из всего списка остались только этот самый Адамс, которому минимум несколько дней нельзя вставать из-за раны и ещё один ковбой, на своё счастье просидевший все основные события в тюрьме). И всё-таки, даже совершая ошибки и проигрывая, Адамс не теряет своей человеческой сущности. В противостоянии "шериф - ковбой" ни победа, ни правда не остаётся однозначно на стороне шерифа.

Режиссёр не оставляет в фильме места для шаблона "плохой-хороший". Он словно специально подчёркивает, на сколько персонаж Берта Ланкастера упёрт и жесток в своей идее "действовать по закону". Проблема того, что устанавливать закон и при этом опускаться до беззаконных действий нельзя, поднималась в кинематографе много раз. И фильм "Представитель закона" обрисовывает эту существующую проблему достаточно категорично. А наилучшему выражению мыслей значительно способствует игра таких асов актёрской профессии, как Ланкастер и Дюваль.

Психологические портреты

Разумеется, любую работу Роберта Дюваля можно озаглавить как "психологический портрет". Но под таким заголовком речь пойдёт только о нескольких фильмах.

Год 1972-й. Крёстный отец / The Godfather

Итак, мы уже упомянули о тех фильмах, которые были сняты до "Крёстного отца". Теперь подойдём ещё раз к известной гангстерской саге Фрэнсиса Форда Копполы.

Роль Тома Хагена, советника дона Вито Корлеоне, стоит особняком от всех остальных ролей Роберта Дюваля. Приравнять к ней по значимости возможно только роль Огастеса МакКрая из мини-сериала "Одинокий голубь". Но о нём - в своё время.

Рядом с бурным, безудержным Санни Корлеоне в исполнении Джеймса Каана Том Хаген являет собой пример противоположного поведения, но не противоположных взглядов. Сдержанность персонажа - это вовсе не равнодушие к происходящему. Том Хаген достаточно эмоционален. И заслуга Роберта Дюваля в том, что он смог соединить две казалось бы несоединимые вещи: чувствительность и умение полностью контролировать свои эмоции.

Несмотря на отсутствие такой яростной мимики, как у Санни Корлеоне (прекрасная игра Джеймса Каана, полностью подтверждённая достойно полученной наградой), Том Хаген виден зрителю насквозь, было бы желание увидеть. Например, он потрясён, когда Турок Солоццо говорит ему, что его покровитель и приёмный отец, дон Вито Корлеоне, убит. Нужно прекрасно владеть своей мимикой, чтобы при внешней сдержанности, которая воспитана в Томе Хагене, сыграть это потрясение так, чтобы его увидел зритель.

Итальянцы - нация экстравертов. Казалось бы, все из устремления и эмоции направлены во внешний мир. Одна их жестикуляция чего стоит. Человек, воспитанный среди этих бурно жестикулирующих людей, поневоле становится таким же, подкрепляя почти каждое слово соответствующим жестом. В "Крёстном отце" Роберт Дюваль превосходно справился с поставленной задачей. Ещё хочется подметить особенность Тома Хагена, присущую именно ему: он легко и естественно использует жесты в беседах "со своими", но абсолютно сдержан с посторонними. Что тоже дополняет его портрет.

Продолжение. Год 1974-й. Крестный отец 2 / The Godfather: Part II

Образ Тома Хагена, более зрелого, но такого же верного Семье, готового ради своего названного брата Майкла Корлеоне сделать практически всё, что в его силах, выдержан и во втором "Крёстном отце".

Том Хаген здесь чуть более циничен, но Роберт Дюваль превосходно даёт понять и его огорчение от того, что Майкл ему недостаточно доверяет, и его нервозность, когда ему приходится провести очень сложный разговор с предавшим Семью человеком, логически объяснив тому, почему в данных обстоятельствах для него, как для предателя, есть только один выход - покончить с собой, и множество других чувств. Дюваль играет мимикой, нюансами жестов. Его персонаж не может позволить себе орать и заламывать руки, кидаться на кого-то в ярости или впадать в отчаяние. Он воспитан в умении себя сдерживать и не показывать эмоции посторонним людям. Но зрителю, в отличие от других персонажей, должно быть понятно, какие именно чувства владеют героем на экране. И Роберт Дюваль справляется с задачей донесения переживаний своего персонажа до зрителя, не прибегая при этом к откровенным и демонстративным жестам. А в результате рождается образ человека, который искренне привязан к семье, которая его приютила, со всей его беззаветной преданностью, его умом и готовностью простить и понять тех, кто ему близок. В Томе Хагене Роберт Дюваль обыгрывает логическое превращение безвестного паренька из неблагополучной семьи, германо-ирландского происхождения, в настоящего сицилийца.

1975-й год. Побег / Breakout

Есть роли большие, есть роли маленькие. Есть фильмы значимые, над которыми надо думать, а есть - чистый экшен без подтекста или замысловатых сюжетных ходов, на котором можно просто расслабиться и отдохнуть, наблюдая за увлекательным сюжетом.

Именно в таком мало психологичном экшене режиссёра Тома Грайса Роберт Дюваль исполняет неожиданно психологическую роль несправедливо осуждённого Джея Вагнера, играя в паре с известным актёром Чарльзом Бронсоном. Что можно сказать о фильме? Да практически ничего. Это что-то вроде боевика-зарисовки. Зрителю не объясняют, по какой причине понадобилось некоему богатому магнату засунуть своего родственника и наследника в мрачную тюрягу одной латиноамериканской страны. Засунул - и всё тут! Фильм полон приключений, порой лишён логики, но смотрится на ура. И оставляет после себя... лёгкое ощущение потерянного времени.

Зато Джей Вагнер в исполнении Роберта Дюваля очень убедителен. Снова обычный среднестатистический человек, без особых амбиций. В начале он преуспевает, у него есть жена, должность. Он радуется жизни. А потом он разом лишается всего и попадает в тюрьму. Как всякий мужчина, не лишённый окончательно мужественности, он пытается сохранить собственное достоинство и бороться с несправедливостью. Но он недостаточно опытен и недостаточно силён, чтобы это у него хорошо получалось. Дюваль показывает своей игрой постепенное падение этого человека от уверенного себе в начале, через все стадии борьбы, надежды, разочарования, болезни - до запуганного и практически сломленного в конце. Может быть, именно этот путь постепенной деградации, обыгранный Робертом Дювалем - самое по настоящему интересное в фильме. А приключения - они везде приключения, хоть в Африке, хоть в Латинской Америке.

Орел приземлился / The Eagle Has Landed

В 1976-м году режиссёр Джон Стёрджес снимает фильм по одноимённому роману Джека Хиггинса.

Завязка сюжета фантастична, вряд ли что-то подобное приключилось на самом деле во время Второй мировой войны. Хотя сказать, что такого решительно не могло быть - тоже нельзя. Подход к проблеме оригинален. Фильм заставляет задуматься о том, что фашистская Германия - это не только Фюрер, Мюллер и те, кто у них "под колпаками". Это и рядовые солдаты, и офицеры, которые ничуть не меньше представителей других стран преданы своей родине и не такие уж тупые и беспробудные мерзавцы, какими их привычно изображали в советском кинематографе. Да и дело, за которое берётся персонаж Роберта Дюваля, полковник Макс Радл, не так уж неблагородно. Германия терпит поражение и похищение Уинстона Черчилля может дать возможность начать мирные переговоры и вытребовать для Германии более выгодные условия капитуляции (о победе уже и речи не идёт).

Зрителю не поясняется, кто такой Макс Радл. Вполне возможно, что в романе Хиггинса всё объяснено и разложено по полочкам, чтобы не возникало вопросов. Но можно и без пояснений легко представить себе послужной список немецкого полковника по образу, который создаёт Роберт Дюваль. Макс Радл - скорее всего недавний фронтовой офицер, который получает достаточно серьёзные ранения, чтобы сменить место назначения и стать штабистом. Что, естественно, не может его полностью устраивать. Та охота, с которой он берётся обдумать совершенно взбалмошный приказ Гитлера, показывает его как человека действия. Он достаточно умён и для того, чтобы моментально сопоставить несколько благоприятных фактов, при совпадении которых можно надеяться на успех, и для того, чтобы понимать, что в случае неудачи его голова полетит первая, при чём в буквальном смысле. Остальные просто прикроются им, оставив на растерзание. И всё-таки он рискует. Не ради Гитлера. Ради Германии.

Преданный своей стране, он обеспокоен и судьбой тех солдат, которых засылает на английское побережье. В душе он понимает, что скорее всего это смертники и не может не переживать за них. Но они такие же солдаты, как и он. Они готовы в нужный момент выполнить приказ и стоять до последнего. И сам он в нужный момент без жалоб выходит под дула расстрельной команды, успев перед этим лишь услать своего ординарца, чтобы человек не пострадал просто потому, что оказался его подчинённым. Сам Макс Радл не собирается ни бежать, ни просить пощады для себя лично.

Образ для Роберта Дюваля не такой уж неожиданный, но такой непохожий на все другие. Наверное, как и каждый создаваемый им образ.

1978-й год. Бетси / The Betsy

Режиссёр - Дэниэл Петри. В главных ролях Лоренс Оливье, молодой Томми Ли Джонс и Роберт Дюваль, что само по себе - хорошее сочетание для психологического фильма.

Старый воротила машиностроительной индустрии Лорен Хардман (Номер Один) в исполнении Лоренса Оливье противостоит в фильме своему внуку - Лорену Хардману Третьему в исполнении Роберта Дюваля. А между ними - молодой итальянец, подающий большие надежды делец, гонщик и изобретатель Анджело Перино (Томми Ли Джонс)

Сложность психологического исполнения роли Роберта Дюваля заложена в самой истории молодого руководителя корпорации. С одной стороны он - преуспевающий бизнесмен, практичный, деловой, спортивный (во всяком случае, способный загонять профессионального спортсмена-теннисиста), у него всё в жизни есть - и деньги, и жена, и дочь, и красивая любовница. Но с другой стороны есть ещё затаённая детская травма, перенесённый когда-то шок, который он ухитрился скрыть от всех: самоубийство отца, которое он видел своими глазами и причина этого самоубийства - сожительство матери с дедом, что он так же видел, запомнил и не собирается прощать. И во всём поведении, во всём образе, вплоть до взглядов и жестов, персонаж Дюваля состоит из этих сложных психологических противоречий.

Надо сказать, что по сути Лорин Третий мстит не так уж категорично. Он всего лишь старается отвадить деда от дел корпорации и не дать заниматься изобретением новой машины. Он носит полученную травму в душе и только когда в конце фильма сам дед спрашивает его, за что же он его ненавидит, персонаж Дюваля раскрывает ему причину: в тот ужасный для него вечер он всё видел. Он видел, как убил себя его несчастный отец и видел, как его родной дед в этот момент валялся в кровати с его матерью. И только в этой последней беседе он даёт себе волю высказать всё, что носил в себе долгие годы, категорично и страстно.

Так получается, что грехи родителей часто служат причиной неблаговидных поступков их детей. Лорена Хардмана Третьего можно признать жертвой во всей этой истории. Даже если он и совершает сам не слишком порядочные поступки, виной тому развращённость людей, которые его вырастили. Хотя, сам по себе он не так уж плох. И именно эту неоднозначную суть образа передаёт своей игрой Роберт Дюваль.

Год 1983-й. Нежное милосердие / Tender Mercies

Об этом фильме режиссёра Брюса Бересфорда и о его идее хорошо сказано в статье А.М. Возлядовской http://dugward.ru/publ/s30.html

Фильм сложный. Он затрагивает очень деликатную тему милости Божией, обращённой к человеку. Скорее всего, этот фильм смело можно отнести к рубрике "кино не для всех". Он снят очень просто, без вычурного сюжета, без излишних зрелищных подробностей, но затрагивает проблемы настолько глубокие и личностные, что поставить с ним на одну ступеньку можно очень мало фильмов из всех, сколько их было в мировом кинематографе.

Работа Роберта Дюваля в фильме очень тонкая и непростая. Казалось бы, что сложного - сыграть спивающегося певца-кантри, вынужденного подрабатывать на первой встреченной бензоколонке, убирая всякий хлам, который набросали проезжающие водители. Но сыграть человека по-настоящему, по человечески доброго, пусть и опустившегося, но готового выкарабкаться и снова встать на ноги, показать его душу - задача непростая, особенно если сценарием совершенно не предусмотрено обилие сцен с надрывным и демонстративным вытаскиванием себя "из цепких лап зелёного змия". Наоборот, в фильме лишь в начале даётся понять, что вот, мы имеем дело с пьяницей, который сам от себя вынужден прятать бутылку, чтобы хоть как-то сопротивляться пагубному пристрастию.

Интересны в фильме неожиданные решения режиссёра, который, например, в сцене после гибели дочери главного героя (снятой единым дублем) расположил камеру метрах в десяти от места действия, показывая всё время сцены общий план, снятый с одной-единственной точки. Но и на таком плане понятны все переживания персонажа Дюваля, его чувства, его горе, его слёзы. Хотя он и не выламывается, не рвёт на себе волосы, не катается по земле, а лишь продолжает упорно возиться с какими-то грядками.

К разговору о сдержанности в проявлении эмоций и об умении выразить то, что чувствует персонаж, не прибегая к демонстративным жестам, приходится возвращаться постоянно, если речь идёт о манере игры Роберта Дюваля. Но сдержанность Мака из "Нежного милосердия" не имеет ничего общего со сдержанностью полковника Макса Радла или сдержанностью Тома Хагена. Каждый раз герой на столько отличен от всего, что было до этого, что порой его сложно узнать с первых минут экранного времени. Минимум грима, минимум гримас - и максимум чувств. В "Нежном милосердии" - максимум чувств, которые испытывает человек, который потерял всё и всё обрёл заново благодаря нежному милосердию Божьему, коснувшемуся его доброй и кроткой души.

1988-й год. Цвета / Colors

Режиссёр - Дэннис Хопер. Его же фильм "Беспечный ездок" такой же неожиданный и странный, ошарашивающий зрителя, как и фильм "Цвета", в котором Роберт Дюваль сыграл одну из главных ролей.

О режиссёре можно сказать однозначно: он очень жёсток и совершенно не щадит "нежные чувства" своего зрителя. И выражается это не в том, что как в ужастике, на определённую единицу экранного времени зритель получает свою порцию адреналина или положенное количество раз за фильм должен намочить штаны. Хопер делает сюжет фильма непредсказуемым, как жизнь, в которой мы никогда не знаем, что нас ожидает в следующую минуту и все наши планы и желания могут единым махом превратиться в ничто.

Полицейский Боб Ходжес в исполнении Роберта Дюваля - старый служака, который дорабатывает последний год перед пенсией. Психологический портрет этого человека можно было бы обозначить им самим рассказанным в фильме анекдотом:

"Стоят на холме два быка: старый и молодой. А внизу пасутся коровы. Молодой бык говорит:

- Давай быстренько сбежим вниз и трахнем по корове!

Старый отвечает:

- Нет. Мы спустимся шагом и трахнем их всех".

Проблема цветных банд - это проблема достаточно тяжёлая для американцев. С советских времён мы привыкли считать, что "там, у них" зажимаются права цветных, которых никто не уважает. И конечно же, мы не желаем знать, что на самом деле речь идёт о настоящих бандитах, которые убивают друг друга и тех же полицейских с такой примерно лёгкостью, как другие люди разговаривают или здороваются на улице. Наверное, решить эту проблему нахрапом, какими-то срочными пробивными операциями, невозможно. Молодой напарник Боба Ходжеса считает, что это возможно и срывается сам, начиная действовать такими же методами, какими действуют бандиты. Но такой способ неприемлем, потому что получается, как с плохим воспитателем: невозможно требовать от воспитанника, чтобы он выражался строго литературно, если сам воспитатель матерится.

Боб Ходжес - это портрет человека, который ищет пути решения проблемы. Он осторожен, потому что опытен. Делая дело, он отлично понимает, что подставлять себя под пули "обкурившихся" мальчишек, совершенно бессмысленно. Эти мальчишки зачастую не соображают, что делают, или просто не понимают ещё, что такое жизнь и что такое смерть. Гибель очередного полицейского не решит ни одной даже самой маленькой проблемы. Он может быть и злым, если это надо, но предпочитает оставаться терпеливым, "спускаться медленно", чтобы не ограничиться тем, что пугнёт одного бандита или наведёт ужас на парочку головорезов, а переиграть их всех и вынудить вернуться в рамки закона. Задача, в общем-то, очень трудно выполнимая, но путь - единственно верный.

В конце фильма случайная пуля пьяного подростка достаётся именно Бобу Ходжесу, хотя мечтают бандиты отомстить его молодому и слишком буйному напарнику. Смерть не бывает красивой. Сколько бы раз Роберту Дювалю не приходилось обыгрывать смерть своего персонажа, он никогда не делает это героическим или привлекательным зрелищем. Без патетики, без громких и значительных фраз, тяжело и грязно, несправедливо, но "задним числом" вполне объяснимо. Как в жизни.

1995-й год. Алая буква / The Scarlet Letter

Режиссёр Роланд Жоффе. Роберт Дюваль в фильме играет роль законного (и обманутого) мужа "прекрасной дамы" в исполнении Деми Мур.

Роджер Прин уже далеко не молод, хотя и полон сил. Прекрасную Эстер (Дэми Мур) выдали за него, чтобы поправить дела семьи. То есть, вероятнее всего, она была бесприданницей. Муж дал ей определённую свободу, позволил пользоваться своей библиотекой. Эстер многому от него научилась, тем более, что муж её был лекарем, а значит, человеком достаточно образованным. А потом он, по какой-то своей прихоти, отправил жену в Новую Англию, за океан, а сам вроде как задержался "по делам".

Неискушённая в делах любви, Эстер в Новой Англии спешно влюбляется в молодого и симпатичного священника (в исполнении Гэри Олдмена). Однако, чтобы не пересказывать содержание фильма, вернёмся к её мужу.

Роджер Прин вызвает чувства достаточно противоречивые. С одной стороны, к нему испытываешь сочувствие: он попался в руки индейцев. С другой - его поступки ужасают.

Существует множество рассказов об ужасах, которые происходят с людьми, попавшими в плен к индейцам. Нет, не тех рассказов, которые нам преподала киностудия Дефа во множестве фильмов с Гойко Митичем, а настоящих - о бесчисленных способах мучительной смерти, растянутой на несколько дней, когда человека медленно сжигают заживо или вытаскивают внутренности из живого, отдавая их на корм собакам.

В случае с героем Дюваля, индейцы поняли, что перед ними врач и решили не домучивать его до смерти, а оставить в живых, рассудив видимо, что врач им самим может пригодиться. Однако, в результате индейского плена, хотя тело Роджера Прина осталось в относительной целости, рассудок его повредился. И повредился настолько, что этим были напуганы сами индейцы. Продержав его более полугода, они решили "выпустить его на свободу". А чтобы с этой свободы он к ним обратно не вернулся - индейцы решили лучше отвезти его обратно к белым (заберите, мол, вашего обратно, а то он с ума сошёл). Роджера Прина доставляют чуть ли не к порогу его дома.

Но вот что странно: сумасшествие Прина, которое так сильно напугало индейцев, пришлось "в самый раз" жителям колониального городка, которые тут же признали его повреждённый образ мыслей - вполне подходящим к их целям.

Последующие действия Роджера Прина, его жажда мести неизвестному любовнику жены (Эстер скрывает, кто это), переодевание в наряд индейца, снятие скальпа с предполагаемого соперника и финальное самоубийство видятся закономерными и в достаточной степени выходят за рамки человеческих.

Ненормальность Роджера Прина Роберт Дюваль обыгрывает достаточно мастерски. Актёру удалось, как обычно, создать правдоподобный образ. И разумеется, как обычно, узнать его в этом новом образе достаточно сложно. Нехарактерный характер, если так можно выразиться. Но характер, достаточно конкретный и проработанный до уровня жестов, взгляда, постава головы и прочих сопутствующих деталей.

Тот же 1995-й. Тема для разговора / Something to Talk About

Режиссёр Ласс Халстрем.

Роберт Дюваль в этом фильме играет роль отца семейства, работать на которого почему-то его собственные дети считают едва ли не позором для себя. Противоречивая ситуация, в которой оказывается персонаж Дюваля, достаточно интересна для зрителя. Если бы Уили Кинг был жестоким, пьяницей, или то дело, которым он занимается и которое хочет оставить своим детям, действительно было позорным - тогда всё встало бы на свои места. Но Уили Кинг всего лишь содержит конюшню спортивных лошадей. И семье своей, судя по тому, что показано в фильме, обеспечивает приличное существование.

Однако, взрослые дочери Уили недовольны тем, что их отец, по их мнению, излишне деспотичен. Хотя по фильму не создаётся впечатление, что он тиранит их или не даёт им жить так, как они хотят.

Он, как и каждый нормальный родитель, старается, чтобы его детям осталось преуспевающее дело. Он любит своих детей, любит внучку. Да, как всякий мужчина, он хочет во всём быть первым. В частности, в спортивных состязаниях. И хочет, чтобы в его собственной конюшне лучшая лошадь досталась ему, а не кому-то постороннему. Тем более, что подобное желание вполне законно. Но даже это по каким-то необъяснимым причинам сильно настраивает его семью против него. Парадоксальная ситуация.

Роль отца семейства, против которого настраиваются все кому не лень, удалась Роберту Дювалю хорошо. Зритель может почувствовать его недоумение, его протест против несправедливого к себе отношения, его готовность примириться, когда он приходит к выводу, что может быть, в чём-то действительно перегибает палку. Дюваль играет хорошо, хотя сам фильм содержит слишком странный подтекст, чтобы его с чистой совестью можно было рекомендовать, как написано в аннотациях, "для семейного просмотра". Чему он может научить детей? Стремлению во что бы то ни стало быть против собственных родителей?

Для любителей конного спорта фильм, тем не менее, может оказаться интересным. В нём много зрелищности, много лошадей, показаны и тренировки, и соревнования. Роберт Дюваль в свои 64 года, как хороший наездник, естественно снимается во всех эпизодах соревнований сам и это прекрасно видно. А показывать ли подобное кино своим детям - каждый родитель решит самостоятельно.

1996-й год. Семейное дело / A Family Thing

Режиссёр Ричард Пирс. Продюсер Роберт Дюваль.

Он же в роли парня по имени Эрл, который неожиданно узнаёт, что оказывается, он сын чернокожей женщины и у него есть брат - самый настоящий негр. Ситуация, по мнению критиков, далёкая от проблем россиян, но прекрасно обыгранная, так что смотрится и у нас с интересом.

И снова Дюваль в роли обыкновенного, уже не очень молодого человека. Таких в Америке - миллионы. Живёт в сельской местности, держит магазинчик всякой сельхоз техники, вполне счастлив - и вдруг такое откровение от умирающей женщины, которую он всю жизнь считал своей матерью! А дальше надо смотреть.

На сей раз отсутствует даже намёк на какой-то специфический грим. Характер персонажа тоже ничем особенным не примечателен. Он не сумасшедший, не воспитанник сицилийской семьи, не спивающийся певец и даже не старый опытный полицейский. Он просто пытается разобраться в своих чувствах и решить для себя, как жить дальше: давиться тем, что ты - негр (наполовину), пытаться что-то вызнать у неожиданной чернокожей родни, которая презирает белых и едва ли считает их за полноценных людей, или просто махнуть на всё рукой и послать куда подальше?

Несколько хорошо подмеченных штрихов делают образ Эрла более законченным. Например, когда-то у него было серьёзное ранение в ногу, так что на всю оставшуюся жизнь в ноге осталось множество осколков. Кто сталкивался с проблемами недостаточно надёжно действующих нижних конечностей, сразу поймёт, в чём дело: с земли Эрл поднимается по принципу "встающей коровы". Сперва нужно упереться в землю руками, а потом рывком выпрямить ноги (в общем, в первую очередь поднять заднюю часть). Дальше - проще, оттолкнулся руками от земли и выпрямился. Это надо сыграть, чтобы было ничуть не смешно и понятно, почему именно так. А ближе к концу этот странный способ объясняется, когда Эрл рассказывает своему чернокожему брату, как получил ранение, ни разу не побывав в бою.

Нюансы и детали - это то, что индивидуально у каждого человека. Движения, жесты, мимика - это такая же визитная карточка или бренд любого из нас. У актёра периодически проскальзывают характерные для него по жизни жесты, но помимо этого он каждый раз создаёт новые, которые становятся визитной карточкой уже не его самого, а его персонажей. Опять-таки, в сценарии прописывается очень многое, но ведь не всё и не всем это помогает. И далеко не каждый может отойти от своего собственного образа и придать своеобразие герою на экране.

2000-й год. Цена победы / A Shot at Glory

Режиссёр Майкл Корренте. Продюсер Роберт Дюваль.

Спортивные фильмы - тематика специфическая, "на любителя". Но то, что в качестве продюсера в этом фильме выступил Роберт Дюваль, отмечается не просто так. Из тех немногих фильмов, которые в качестве продюсера или режиссёра снимал Дюваль невозможно выделить ни одного некачественного или неинтересного.

Любителям футбола картина наверняка понравится. Хотя и для людей далёких от мыслей о футболе здесь есть на что посмотреть. В центре повествования - судьба шотландской футбольной команды, которая пробивает себе путь в высший эшелон и её тренера Гордона Маклауда. Убедительная работа Дюваля, создающего образ старого опытного тренера, сурового и категоричного человека, который не стал сам великим футболистом, но может привести своих подопечных к настоящему мастерству. Может, когда надо, заставить их почувствовать себя командой, а когда надо - вступить в личное соревнование для пользы общего дела.

Атмосфера настоящей Шотландии с её волынками, своеобразными городками на склонах гор, гордыми и увлечёнными людьми, хранящими сам дух Шотландии, наполняет фильм своеобразием и делает его чем-то большим, чем просто фильм о спорте. Внутренние переживания персонажей, их взаимоотношения друг с другом, оставляют достаточно места для психологичности. И наконец, это просто хорошее кино, которое вполне можно посмотреть, даже не увлекаясь футболом.

К спортивным фильмам о футболе, но в комедийном варианте, относится снятый в 2005-м году фильм "Бей и кричи" (Kicking & Screaming). Ничего особенного сказать про фильм невозможно. Хорошую комедию снять трудно. Эта почти удалась. Роберт Дюваль превосходно сыграл очередного отца, который всю жизнь стремится быть первым. В нём ничего общего с Гордоном Маклаудом, хотя и в том и в другом случае - это роль футбольного тренера. В фильме неплохо показан детский футбол, порой проскальзывает приятный и вполне понятный юмор, хотя много и чисто американского понятия о том, что должно быть смешно. В целом фильм вполне можно посмотреть, чтобы пополнить количество впечатлений от разнообразных персонажей Роберта Дюваля и просто расслабиться и получить удовольствие.

2007-й год. Хозяева ночи / We Own the Night

Режиссёр Джеймс Грэй.

Фильм - среднего пошиба боевик про русскую мафию в Америке (даже звучит смешно). Наверное, американцы считают русских очень крутыми, потому что большую часть фильма эта самая русская мафия "на ура валяет" американских полицейских и едва ли не потешается над их тупостью, попутно прибирая к рукам наркобизнес, посылая куда подальше мафию итальянскую и латиноамериканскую. Под конец за дело берутся русские из числа полицейских и разбираются-таки с этой русской мафией, обложив как лису в норе.

Роберт Дюваль играет роль опытного старого начальника полицейского департамента, отца двух великовозрастных сыновей, Альберта Гразински (или Грузински - как кому нравится). Такой жёсткий, категоричный русский, который безусловно представляет из себя серьёзную опасность (сами-то коренные американцы не могут с русскими справиться). Разумеется, слишком умный коп русских "мафиозов" не устраивает и его решают убрать при первом удобном случае. И убирают-таки.

Фильм, явно заслуживающий того, чтобы его разобрали "по косточкам" любители выискивать киноляпы. Одно полоскание крошечного кусочка меха (примерно три на три сантиметра) в нескольких литрах воды с последующим выпариванием из этой воды дикого количества наркотика в столовой ложке чего стоит. Можно подумать, что на звериный мех наркотический порошок особенно хорошо пристаёт, примерно как железные опилки к магниту. Если таким способом (распылив по шкуркам животных) провозить наркотик, одно можно точно сказать: наркоманы будут всю дорогу бежать вслед за поездом (или грузовиком) и слизывать с дороги кокаиновую "пудру". А уж умный русский, который непостижимым образом догадывается, что в простой на вид зажигалке может быть вставлен микрофон, выглядит так круто, что круче и не бывает.

Но к игре Роберта Дюваля придраться невозможно. Он образ создал, проработал и довёл до логического финала.

Крутые парни

Сложно сказать, на сколько действительно каждый актёр-мужчина стремится в своей жизни сыграть роль "крутого мужика". Вероятно, это должно быть естественным явлением. Каждый хочет блеснуть своими выдающимися (или не слишком выдающимися) данными и сыграть если не Гамлета, Наполеона и Юлия Цезаря, так по крайней мере подполковника Килгора, или Рэмбо, или Крутого Уокера, или ещё кого-то резко отличного от обычных среднестатистических людей. Главное, чтобы это было сыграно правдоподобно.

У Роберта Дюваля с его скромными данными (не Шварценеггер, не Ван Дамм и даже не Хью Джекман) "крутые мужики" получаются ничуть не хуже, чем у перечисленных мной актёров.

1975-й год. Элита убийц / The Killer Elite

Режиссёр - Сэм Пекинпа.

"Милая" история о том, как работали вместе два наёмника, довольно-таки высокого класса, надо сказать. А потом одного перекупила конкурирующая организация и он, нехороший человек, чуть не укококшил своего напарника. В дальнейшем бывшие друзья встречаются "по разные стороны баррикад" и вынуждены работать друг против друга.

Простая на первый взгляд история, незамысловатый сюжетец. Есть в нём одно "но", которое поднимает картину на уровень выше, чем просто "тупые боевики". Убийца Джордж Хансен (Роберт Дюваль) всё-таки не убивает своего друга, хотя и должен это сделать. И впоследствии между ним и его бывшим напарником Майком (Джеймс Каан) происходит небольшая разборка на тему: "Почему ты меня не убил, когда мог это сделать?" И тут выясняется, что Хансен просто не мог убить друга, что бы тот о нём не думал. Ну не мог - и всё! А такой крутой...

Джордж Хансен - роль для Дюваля может и не слишком замысловатая, но и здесь актёр выкладывается в полную силу, создавая образ достаточно циничного наёмника (а куда без цинизма, если тебе приходится убивать, устраивать взрывы и всячески нарушать общечеловеческие нормы поведения и морали), который одновременно всё ещё где-то в душе остаётся если не порядочным человеком, то по крайней мере, другом.

Чисто внешне создаётся впечатление, что смотреть через прицел оружия Хансену гораздо привычнее, чем просто так. Есть в нём какой-то прищур, будто потенциально он в каждом видит будущую жертву. И прищур этот присутствует в любых обстоятельствах, ощущается даже тогда, когда этот человек веселится или шутит. Но он до последнего не хочет убивать бывшего напарника. Ему важно выполнить новое задание, но он не желает сцепляться с Майком только потому, что это угодно его новым хозяевам. Так получается, что Хансена убивает совершенно посторонний человек, снайпер, который просто нашёл себе удобную точку обзора и которому было решительно всё равно до личных разборок этих двоих. Пожалуй, сами бывшие друзья так и не устроили бы между собой соревнования на тему "кто кого круче". И почему-то, по образу Хансена и по тому, как преподносит его Дюваль, хочется признать более крутым именно его. А снайпер в одинаковой степени может "снять" и крутого, и сопливого.

1979-й год. Апокалипс сегодня / Apocalypse Now

Фрэнсис Форд Коппола - режиссёр достаточно необычный, чтобы его фильмы вызывали противоречивые чувства.

С одной стороны, "Апокалипсис сегодня" - это из ряда вон выходящий фильм с весьма странным сюжетом, а с другой - в нём присутствует некий дух, заставляющий проникнуться всеми этими зарисовками и захотеть понять, что же это такое - война во Вьетнаме. Картина некоего умопомешательства и вечного желания американцев из любого дела сделать шоу, в том числе и из войны во Вьетнаме. И более понятно становится, почему они проиграли эту войну. Потому что война - не шоу, как бы им этого ни хотелось. И вот такой критический взгляд просматривается в фильме Копполы.

Подполковник Килгор (Роберт Дюваль) - образ одного из чокнутых военных, этакого "ковбоя от авиации". Он либо до такой степени бравирует перед лицом смерти, что перестаёт адекватно реагировать на опасность, либо, как свойственно некоторым не совсем нормальным людям, действительно ничего не боится. Для него война - это что-то вроде развлечения или экстремального вида спорта. И он не воюет, а словно "отрывается" на полную катушку. Похоже, ему даже всё равно, убьют его или нет. Главное - это получить кайф любой ценой.

"Я люблю запах напалма по утрам" (I love the smell of napalm in the morning) - знаменитая фраза, которую наверняка знают очень многие. Хотя опознать в подполковнике Килгоре того самого Роберта Дюваля, который играет Тома Хагена в "Крёстном отце", или Джорджа Хансена в "Элите убийц" практически невозможно.

По свидетельству некоторых составителей биографии Роберта Дюваля, он сам признавался, что работал над образом Килгора, вспоминая некоторых сослуживцев своего отца. В любом случае, если таковые наблюдения за средой военных имели место, Дюваль прекрасно их использовал.

Год 1986-й. Давай спасем Гарри / Let's Get Harry

Режиссёр Алан Смит снимает ленту, про которую хочется сказать: две первые трети - шедевр, последняя треть - фантастический боевичок невысокого пошиба.

Естественно, это личное мнение автора статьи и оно не претендует на то, что именно так подумает каждый, кто посмотрит фильм. А посмотреть его стоит, потому что первые две трети поставлены очень динамично, необычно и правдоподобно.

Норман Шрайк (Роберт Дюваль), в прошлом военный, берётся помочь четырём дилетантам, задумавшим пробраться в джунгли, на территорию наркоторговцев, чтобы спасти старшего брата одного из четверых. Задача сама по себе не просто сложная, а практически невыполнимая. Герои - простые парни, не то чтобы слишком смелые, которые в жизни оружия в руках не держали. Именно поэтому они и приходят к выводу, что надо нанять профессионала, который поможет им сделать всю самую сложную работу.

После нескольких неудачных попыток выбора "профессионала", насмотревшись на наркоманов и психов, жаждущих получить денежки за работу, перед нашей четвёркой (точнее, за их спинами) появляется некто Норман Шрайк. Этакий "интеллигент", в элегантном пальто и с не менее элегантным портфельчиком. Несмотря на "стильный прикид", по нему сразу можно понять, что своё дело он знает. Тому, кто действительно крут, не требуется искусственно изображать из себя крутого.

Роберт Дюваль сыграл эту роль в 55 лет. Его Норман Шрайк - человек действительно очень опытный. Хотя абсолютно опытные и удачливые герои бывают только у Стивена Сигала (этого никому и никогда не удаётся хоть немного повалять ради разнообразия). Шрайка с успехом "валяют" несколько раз в течение фильма. Но понятное дело, невозможно полностью избежать эксцессов, когда берёшься за практически безнадёжное дело. Всё получается очень естественно, понятно и ничуть не умаляет достоинств "крутого мужика" Нормана Шрайка. Достаточно посмотреть, как он разделывается со шпаной на ночной улице, чтобы убедиться: в свои 55 лет Дюваль многих может заткнуть за пояс. Его движения точны, как у ювелира. И он совершено не производит впечатление "просто среднего американца".

Убивают Шрайка совершенно случайно, в перестрелке, из-за неосторожно выскочившего под выстрелы мальчишки, которого Шрайк пытается прикрыть. Наверное, так оно и бывает: неожиданно и очень обидно.

И вот с исчезновением Шрайка начинаются в фильме "чудеса": неопытные мальчишки, только что впервые в жизни пострелявшие из настоящего оружия, уничтожают целую кучу профессиональных боевиков, пробираются в непроходимые джунгли благодаря симпатичной девушке, которая (не иначе, чтобы заменить Шрайка) вдруг берётся им помогать, минируют в полной темноте незнакомую базу наркоторговцев, на которой безошибочно находят боеприпасы и бензин для своей диверсии и ухитряются смыться вместе со спасённым Гарри, потеряв всего одного персонажа, который, по правде говоря, с самого начала показывается не слишком-то симпатичным парнем. Не иначе, как дух Нормана Шрайка вёл "отважных героев" через джунгли и командовал в полной темноте, на незнакомой базе, где и что нужно взять, как заминировать и куда отступать.

Так, с исчезновением очень убедительного и правдоподобного персонажа в исполнении Роберта Дюваля, фильм скатывается на "чудесную" и совершенно нелогичную концовку. Но посмотреть безусловно стоит. Хотя бы первые две трети.

1989-й год. Одинокий голубь / "Lonesome Dove" ТВ сериал

Об этом фильме можно сказать очень много. Он, как и "Крёстный отец", достоин отдельной статьи.

Режиссёр Саймон Уинсер поставил прекрасную экранизацию одноимённого романа Ларри МакМертри, посвящённую тем, кто осваивал Дикий Запад. Кто-то сказал, что в этом вестерне не хватает "какой-то изюминки", "чего-то новаторского". Чего? Инопланетян? Джедайский Силы? Невозможно согласиться с подобным мнением. Как раз в этом фильме всё на своих местах. И он хорош прежде всего тем, что рисует масштабную картину, которая действительно способна познакомить зрителя с тем, что "у них там, на Диком Западе" делалось. Сами американцы признали в фильме великолепно экранизированную историю своей страны, историю своих собственных бабушек и дедушек.

Герои фильма проходят насквозь всю территорию США: от самой южной границы Техаса, до самой северной границы Монтаны. Три с лишним тысячи миль, больше полугода в пути, все "прелести" погоды, природы и прочих экстремальных "развлечений", какие только можно себе представить. Прекрасная операторская работа, грандиозные ландшафты, чётко продуманные декорации. И люди. Конечно, люди - это главное. Представители всех сословий и родов деятельности, от честного фермера-земледельца до бандита-метиса, от проститутки до шерифа. Не затронуты разве что крупные города. Но города во второй половине девятнадцатого века - они везде города, что в Европе, что в Америке.

Роберту Дювалю на момент съёмки фильма - 58 лет. Возраст достаточно значительный, но ничуть не мешающий актёру сыграть полного сил пожилого человека. Его персонаж - бывший рейнджер, который способен в равной степени предаваться абсолютному безделью и преследовать в одиночку целую шайку бандитов. И удивительно, как эта шайка не бежит от него со всех ног, писаясь от страха. Впрочем, им же хуже, что они не побежали сразу, потому что возмездие в образе Огастеса МакКрая настигает их и кладёт конец их злодейским выходкам.

За роль Гаса МакКрая Роберт Дюваль получил в награду "Золотой глобус", что вполне заслуженно.

Кто бы мог столь убедительно сыграть человека одновременно бесконечно терпеливого, смелого, с его абсолютно философским отношением к жизни и смерти, привлекательного для женщин наверное всех возрастов и рода занятий - и при этом принципиального бездельника, когда есть повод побездельничать, доводящего товарищей своим "Здравствуйте, девушки!" и тому подобными шуточками, сентиментального до слёз и одновременно жёсткого до грубости. Он будто вобрал в себе множество черт, которые вкупе дают портрет настоящего мужчины Дикого Запада с его "мужским одиночеством", несбывшимися надеждами и умением жить каждой минутой и не жалеть о том, чего нет.

Ну, и конечно же, Роберт Дюваль создаёт образ, с присущим ему мастерством работая над каждой мелочью и деталью. Вот в нём скользит какая-то беззаботная грусть (противоречивое, но вполне понятное сочетание), когда он встречает старого друга Джейка Спуна (Роберт Урич) и признаёт, что мало чего они смогли добиться за последние десять лет, прозябая в крошечном городке "Одинокий Голубь". Вот в нём прорывается вполне здоровый скептицизм, когда капитан Вудро Ф. Колл (Томи Ли Джонс) вдруг загорается идеей гнать скот в Монтану, чтобы повидать новые, ещё не занятые земли.

Гаса искренне веселит и одновременно приводит в недоумение то, как они, всю сознательную жизнь защищающие закон, наворовывают у мексиканцев больше двух тысяч коров и, "как честные фермеры" (которыми они не являются ни по сути, ни по призванию), гонят эту краденную скотину через всю страну неведомо куда.

Вот МакКрай, возмущённый наглым барменом, без особых угрызений совести размазывает того "мордой об стол", точнее о барную стойку. А вот он лежит, прячась от выстрелов за трупом собственной лошади, ничуть не переживая из-за того, что он один, посреди бесплодной степи, без какой-либо надежды на подмогу, против банды, готовой порвать его в клочки при первой возможности.

В образе Гаса МакКрая нет ничего показного. Он - не супермен.

Он просто немолодой и очень опытный человек, который умеет соразмерять свои силы и бороться за жизнь, свою или чужую, столько, сколько нужно. И когда приходит его час, он умирает так же, как жил: без геройства и патетики, без жалоб или отчаяния, словно смерть - это такое же дело, которое каждому рано или поздно придётся сделать. Но ведь так оно и есть.

Роль Огастеса МакКрая вполне может претендовать на лучшую роль Роберта Дюваля. Пожалуй, и Тома Хагена можно поставить после неё, а ни в коем случае не до. Он создал образ американца, какими они были или потенциально могли быть тогда, когда страна была ещё молода и наверное сильно отличалась от того, что есть сейчас. Если бы вместо индейцев Гойко Митича в своё время в советской стране продемонстрировали фильм "Одинокий голубь" (конечно, это было абсолютно невозможно ни по идеологическим, ни по временным рамкам), наверное, и он стал бы значимым для многих мальчишек и девчонок.

Сам себе режиссёр

Многие известные актёры кино сами снимали фильмы в качестве режиссёров. Достаточно назвать такие имена, как Клинт Иствуд, Кевин Костнер, Деннис Хопер, Томм Ли Джонс и многие другие. Попробовать себя в режиссуре до или после того, как попробовал себя как актёра, вполне логичное желание. Не обошло это желание и Роберта Дюваля.

Из трёх художественных фильмов, которые снял Роберт Дюваль в качестве режиссёра, будут упомянуты только два. Эти работы, несомненно, заслуживают внимания, потому что они продуманы и сняты на высоком профессиональном уровне. Остаётся только добавить: жаль, что их так мало.

1997-й год. Апостол / The Apostle

Режиссёр, автор сценария и продюсер - Роберт Дюваль.

По утверждению составителей кинообзоров и биографий Дюваля, сценарий к этому фильму он написал примерно за 15 лет до того, как наконец-то был снят сам фильм. Наблюдая за некоторыми протестантсткими священниками, Дюваль заинтересовался ими как явлением и ему захотелось снять картину о представителе такого рода людей. Однако, сценарий никому не понравился и никто не захотел с ним возиться. Тогда Дюваль насобирал денег и снял фильм самостоятельно. И правильно сделал. Потому что свою идею лучше воплощать в жизнь самостоятельно. И потому, что как режиссёр Роберт Дюваль вполне может составить конкуренцию признанным мастерам этого нелёгкого дела.

Главную роль Роберт Дюваль так же оставил для себя. И вот что интересно: его тщательная актёрская манера работы над каждой мелочью при создании образа проявляется в нём как в режиссёре ничуть не меньше. Антураж, детали съёмки, расстановка акцентов, любые мелочи при работе Дюваля в качестве режиссёра неброски, в них вроде бы нет сверхноваторских идей или суперсложных ракурсов, но в целом создаётся картина очень натуральная, жизненная и абсолютно естественная. Каждый эпизод длится ровно столько, сколько нужно для восприятия, каждая вещь находится в кадре именно так, как она и находилась бы, происходи это в жизни, а не на съёмочной площадке.

У Роберта Дюваля совершенно отсутствует манера показывать себя-родимого слишком долго, вопреки логике повествования, лишь бы заполнить собой кадр и покрасоваться. Его герой, как и все прочие люди, предметы, явления, присутствует в каждом эпизоде ровно столько, сколько нужно для создания нужного впечатления. И часто отношение других персонажей картины к его герою даётся через их выражение лиц, взгляды, они все на него смотрят, потому что он - фанатик своего дела, фонтан энергии, которой он легко заражает тех, с кем общается. Он притягивает к себе взгляды других людей. И это видно по тому, как окружающие реагируют на его появление, его слова и действия. В фильме часто присутствует ракурс: из-за плеча главного героя, на того, к кому он обращается.

Сонни Дьюи - проповедник. Он проповедует с юного возраста, он всего себя отдаёт своему делу. Некоторые его поступки иногда выглядят весьма сомнительны. Он спешит на проповедь и бросает родную мать, которой сделалось плохо и она упала с кресла, быстренько набросив на неё плед и сказав: "Встретишься с апостолом Петром - передавай привет". Он не шутит. Его отношение к жизни и смерти проходит через его устремление донести слово Божие и смерть для него - всего лишь естественный исход жизни. Он оставляет Богу решать, умрёт его мать или нет.

Персонаж Дюваля порывист и энергичен. Порой его порывистость не доводит до добра. Случайно, поддавшись порыву гнева, он бьёт мужа своей бывшей жены бейсбольной битой и вынужден скрываться. Но хотя он признаёт тяжесть своего проступка, он не собирается бросать свою проповедническую деятельность, добирается до маленького городка и там организует церковь. При чём в кратчайшие сроки становится очень популярным. А когда за ним приходит полиция - спокойно сдаётся, мирится с наказанием и точно так же легко и энергично организовывает христианскую общину в тюрьме. На заключительных титрах мы видим группу заключённых, которые с энергичным скандированием гимнов, занимаются общественно полезным трудом по расчистке обочин какой-то дороги от зарослей. И во главе их, разумеется, Сонни Дьюи собственной персоной. Ему везде и в любых условиях комфортно и ничто не мешает делать дело, которое он считает самым важным в своей жизни.

Во всех движениях Сонни Дьюи сквозит его неистощимая энергия, уверенность и убеждённость. Он буквально бесстрашен в своём порыве донести проповедь до тех, кто только будет его слушать. И Роберт Дюваль убедительно играет это бесстрашие, этот порыв и эту энергию, перед которой, кажется, ничто не способно устоять.

Роберт Дюваль был номинирован на премию Оскар за лучшую мужскую роль в этом фильме. Его работа была оценена по достоинству, встретив хороший отклик у зрителей. В целом фильм стоит того, чтобы его увидеть и оценить.

2002-й год. Танго с убийцей / Assassination Tango

Режиссёр и автор сценария - Роберт Дюваль.

Наверное, каждому актёру хочется сделать для себя-родимого фильм, чтобы он был в главной роли, такой блистательный и великолепный, как нигде в чужих фильмах себя проявить во всей красе попросту не дадут. Однако, несмотря на некоторое суперменство, хочется сказать, что Дюваль поставил фильм превосходно и режиссёр из него ничуть не худший, чем актёр. Хотя тематика фильма действительно странная.

Джон Джей - наёмник (да-да, снова наёмник и снова - достаточно высокого класса). Его приглашают в Аргентину, чтобы убрать одного вывернувшегося от возмездия диктатора, который оказался не по зубам правосудию. У наёмника Джона Джея есть своё хобби, он обожает танго. И так уж получается, что непредвиденная задержка (диктатор куда-то укатил отдыхать) позволяет Джею познакомиться с симпатичной девушкой и настоящим аргентинским танго.

Заметьте: в этом фильме Роберту Дювалю 71 год. А на экране - полный сил пожилой мужчина, который имеет все основания быть уверенным в себе. У него движения танцора и повадки хищника. В нём нет ничего общего с Норманом Шрайком, или с Джорджем Хансеном, кроме профессионализма.

Кинематографические приёмы и грим, конечно, могут в некоторой степени сгладить впечатление от возраста. Однако Юл Бриннер в "Возвращении великолепной семёрки" выглядит больным и старым, каким он и был на тот момент. Никакие приёмы не позволили это скрыть. Болезненность Жерара Филипа в "Фанфане-тюльпане" бросается в глаза несмотря на то, что он играет молодого и (теоретически) полного сил парня, а на Андрея Миронова в "Человеке с бульвара Капуцинов" больно смотреть. Зато Дювалю и его энергичности веришь. Он такой и есть.

Вестерн

После того, как уже сказано о "Настоящем мужестве", о "Блюстителе закона" и об "Одиноком голубе", выносить отдельно жанр вестерна было и необязательно. Но всё-таки сделаем это, поддержать стремление сравнивать таких разных парней в ковбойских шляпах, которые рождались на экране благодаря Роберту Дювалю.

1969-й год был, как уже говорилось, знаменателен фильмом "Настоящее мужество" с Джоном Уэйном в главной роли. А рядом с Уэйном - маленький бандит Нэд Пеппер Роберта Дюваля, к которому невольно проникаешься сочувствием к финалу фильма и который так непохож на персонажа, появившегося всего-то три года спустя, в фильме Джона Стерджеса с Клинтом Иствудом в главной роли.

1972-й год. Джо Кидд / Joe Kidd

Вряд ли можно сказать, что Стерджес снял что-то необычное или из ряда вон выходящее.

Вестерн этот, хоть и с Клинтом Иствудом - самый обыкновенный вестерн, с достаточно чётким разделением: вот это - герой положительный, а это - отрицательный. Положительный, конечно, может иметь некоторые мелкие недостатки, но отрицательный просто обязан быть без всяких вариаций однозначно отрицательным. И вот как раз в роли обязательно-отрицательного персонажа выступает Роберт Дюваль с его подлым, циничным и корыстным землевладельцем Фрэнком Гарланом.

В очень узких рамках, которые были отведены его персонажу, Роберт Дюваль неплохо справился с ролью циничного мерзавца, мечтающего убить почти ни в чём неповинного мексиканца ради того, чтобы отобрать у него землю и благополучно подстреленного в финале персонажем Клинта Иствуда. В отличие от Нэда Пеппера Фрэнк Гарланд никакого сочувствия не вызывает. Это действительно отрицательный герой, достаточно смелый для негодяя (иначе главному герою неинтересно бы было с ним бороться), но убедительный. Посмотрим - и забудем о нём.

Вернёмся ещё раз к масштабной работе Роберта Дюваля в "Одиноком голубе".

Образ Огастеса МакКрая, героя совершенно отличного от прочих вестернов, так что и сравнивать-то его с Нэдом или Фрэнком нет нужды. Даже внешне эти персонажи на столько сильно отличаются, что вполне могли быть персонажами совершенно разных актёров. Но факт остаётся фактом: всех трёх сыграл Роберт Дюваль.

Конечно, между этими фильмами существует значительная временная разница - 17 лет. Да и роли совершенно разные, диаметрально противоположные. Хотя иного актёра не заставишь отойти от своего образа ни в каком возрасте. Определённые параллели в похожих образах можно увидеть у разных актёров. Кто-то из критиков заметил, что посмотрев фильм "Джентльмен из Фриско" с Харрисоном Фордом в главной роли (которого с полным основанием можно назвать значительной фигурой американского кинематографа) можно представить себе "откуда взялись на просторах галактики Star Wars контрабандисты", то бишь, Хан Соло. Ничуть не хочется умалять достоинство Харрисона Форда, хотя с мыслью можно согласиться. Но ни Нэд Пеппер, ни Фрэнк Гарланд не имеют ничего общего с Огастесом МакКраем. Поэтому невозможно даже условно назвать эти две роли подготовительным этапом к масштабному и значимому образу бывшего рейнджера в "Одиноком голубе". Он даже внешне кажется абсолютно не похожим на этих двоих. Не говоря уже о сути и её выражении.

Следующий фильм открывает маленькую галерею образов внешне схожих, но внутренне так же совершенно отличных.

1993-й год. Джеронимо: Американская легенда / Geronimo: An American Legend

Режиссёр Уолтер Хилл.

Фильм повествует о финальном этапе борьбы с индейцами племени апачи. Роберт Дюваль играет в нём роль армейского разведчика Эла Сибера. Этот человек двадцать лет своей жизни отдал на то, чтобы разыскивать агрессивно настроенных индейцев. У него огромный опыт, он следопыт не хуже, чем сами индейцы. Много раз он бывал ранен, он сам упоминает о семнадцати ранениях, некоторые из которых были очень серьёзны, порой почти смертельны. Но это не останавливает Эла и он продолжает заниматься своим делом. Потому что знает, на сколько опасны индейцы для местного населения, которое призвана защищать армия.

В образе старого разведчика Роберт Дюваль передаёт зрителю такую точку зрения на индейцев, которая достаточно свободна от предвзятости, продиктованной идеологической обработкой бывшего СССР и потому непривычна для восприятия и интересна. Индейцы - это прежде всего опасность. Так считает Эл. Никто не говорит, что их нужно истребить всех поголовно, но нужно сделать так, чтобы от них не страдали другие люди, фермеры, поселенцы - все белые, к числу которых принадлежит и сам Эл Сибер. И если главный герой фильма этого не хочет понимать, Эл Сибер в отличие от него знает, на чьей он стороне и почему. Не случайно он говорит главному герою: "В отличие от вас я - честный человек". Он честен с собой и с теми, кого должен защищать, исполняя свой долг военного разведчика, принёсшего присягу и человека, преданного именно своему народу, а не индейцам, китайцам или ещё кому-либо постороннему.

Конечно, старым разведчиком Элом Сибером через двадцать лет службы руководит уже и азарт, он попросту не может расстаться со своим делом, потому что это - единственное, что он умеет делать хорошо. Он привык мириться с ранами, с любыми неудобствами, с тем, что он далеко не всем нравится из-за своей резкости, необразованности, грубости. Но ему в общем-то всё равно, что думают о нём другие. Потому что со своей точки зрения он прав. Во всей манере Эла Сибера видны спокойствие, уверенность, умение не торопиться и делать правильные выводы. И смелость, с которой он выходит против врага или говорит то, что думает, в глаза любому другому человеку. Дювалю удалось точно передать манерой поведения, быстротой реакции, простотой жестов именно эти черты, на столько естественные, что не оставляют сомнений в искренности и актёрской игры, и помыслов персонажа.

Вот такой несложный, но достаточно проработанный образ является зрителю благодаря игре Роберта Дюваля. И пусть каждый сам решает, на чьей он стороне. Но как-то не получается встать на сторону индейцев. А вот сторону Эла Сибера можно было бы принять, потому что легко можно представить себя на месте тех фермеров и переселенцев, которые осваивали Америку. Они, эти переселенцы, нуждались в защитниках типа армейского разведчика мистера Сибера, со всем его цинизмом, необразованностью и преданностью своему народу.

2003-й год. Открытый простор / Open Range

Режиссёр - всем известный Кевин Костнер. Он же - в одной из главных ролей.

Роберту в этом фильме 72 года, то есть на десять лет больше, чем в фильме "Джеронимо: Американская легенда". При чём, по его же интервью, на подготовке к фильму он упал с лошади и сломал себе несколько рёбер, в результате чего пришлось перенести начало съёмок на полтора месяца. Видимо, этого оказалось достаточно для семидесятидвухлетнего человека чтобы залечить свои переломы. Во всяком случае, в фильме никаких неудобств со стороны Роберта Дюваля, или какой-нибудь заторможенности из-за последствий травмы не чувствуется.

Дуэт Роберта Дюваля и Кевина Костнера, безусловно, интересен. Хотя у фильма достаточно избитый и прямолинейный сюжет, положенное количество романтических отступлений, негодяи выглядят категорическими негодяями, без каких-либо "светлых" поползновений, а положительные герои, этакие простые парни, готовы в равной степени рисковать на спасении и человека, и тонущей собачонки. А в финале красивая женщина достаётся неотёсанному и грубому, хотя такому приятному в душе мужчине - герою Кевина Костнера. Но, как говорится, "в каком столетии не живи, никуда не денешься от любви".

Но вернёмся к Дювалю. Через три года, в минисериале "Прерванный путь" Уолтера Хилла (сам Дюваль выступает в качестве продюсера картины) он играет внешне похожего персонажа, который однако является совсем иным.

2006-й год. Прерванный путь / Broken Trail (ТВ)

Если в "Джеронимо" персонаж Дюваля Эл Сибер - грубоватый разведчик, который буквально всего себя положил на службе в армии и ничего более у него никогда не было, помимо стремления хорошо делать своё дело, а в "Открытом просторе" его Босс Спиармен - мало интеллигентный, простой ковбой, который всю жизнь не видел ничего, кроме коровьих задниц, не совсем знает, как себя вести в культурном доме в присутствии женщины и мало опытный в ведении боя с превосходящими силами противника, то в "Прерванном пути" - это прежде всего джентльмен.

Он прост, благороден, он олицетворяет собой хорошего хозяина и руководителя, может придумать, как помочь племяннику, которого мать (его сестра) оставила без наследства, чтобы не обидеть ни племянника, ни память своей умершей сестры. Прэнтис Риттер способен взять на себя ответственность за случайно "свалившихся" на голову китаянок и возиться с ними, как с родными дочерьми, пытаясь найти общий язык, в то время, как ни китаянки не знают английского, ни Прэнтис Риттер не ведает китайского. И он не просто берёт на себя заботу об этих китаянках, но и без колебаний отдаётся в руки бандита, когда это остаётся единственным способом сохранить девушкам жизнь.

Прэнтис Риттер - человек старый, но всё ещё полный сил, способный понять и принять собственную старость, но вместе с тем остающийся мужчиной, защитником, готовым делиться своим опытом с молодёжью и не пасовать перед опасностью. Роберт Дюваль превосходно справляется с верховой ездой и, как и должно его персонажу, производит впечатление человека, для которого это - привычное дело, которым он занимался всю жизнь.

В нём постоянно проскальзывает жизненная смекалка, которая является следствием большого опыта и долгих лет жизни. Достаточно посмотреть на то, как он торгуется с индейцами, которые требуют за проезд по своей территории двух лошадей. Сперва Прэнтис Риттер намекает им, что он может отдать только одну, а если их это не устраивает - так он уже стар и не боится смерти. Но потом, когда ему намекают, что с ним - его молодые спутники и женщины, которые скорее всего смерти боятся - он ухитряется всучить вместо одного коня вырезанную из деревяшки игрушечную лошадку: "Вот вам лошадь. Выбирайте вторую". И индейцы, оценив юмор, соглашаются на такую сделку.

Фильм не только снят на великолепной натуре, так что можно полюбоваться работой оператора, но и достаточно интересен сюжетно. В нём нет однозначности и шаблонности "Открытого простора". И не только Роберт Дюваль, но и остальные актёры превосходно справились со своей задачей, создав произведение, достойное внимания зрителей. А ещё (проведите параллель) - он повествует о начале XX века. Начинаются события фильма 1998-м годом, заканчиваются 1912-м. В этом же 1912-м году, утонул "Титаник". Через два года начнётся Первая мировая война. В конце фильма голос за кадром сообщает, что девушки-китаянки, выучившись в Америке, вернулись в Китай, где открыли госпиталь, но пропали без вести во время китайской революции 1925-1927 годов. Интересно сопоставить мировые события и нравы с почти не изменившимся, хотя вроде уже закончившимся Диким Западом, который тем не менее ничуть не закончился и продолжается, всё такой же дикий и непредсказуемый.

Все три роли (Эл Сибер, Босс Спиармен, Прэнтис Риттер) не так уж сильно отличаются внешне, но зато очень сильно разнятся внутренне. Спутать их невозможно, потому что каждый портрет проработан актёром самым тщательным образом.

Пожалуй, после этих троих (особенно после двух последних) самое правильное будет перейти к теме пожилых джентельменов, коих за свою карьеру Роберт Дюваль сыграл немало, ни разу не повторившись. Итак!

Пожилые джентльмены

Казалось бы, не так легко одному актёру сыграть кучу "старичков", при этом сделав их на столько разными, чтобы они не путались. Однако, в каждом "старичке" Дюваля - своеобразие, которое делает персонажей не похожими друг на друга. Сыграть пожилого человека, с его определённым опытом, устоявшимися жизненными взглядами, привычками, манерой - задача интересная.

В эту рубрику можно внести некоторые фильмы, рассмотренные ранее, но ограничимся несколькими, о которых ещё не упоминали.

1993-й год. С меня хватит! / Falling Down

Режиссёр Джоэл Шумахер.

Роберт Дюваль в роли очередного полицейского, готового уйти на пенсию. Детектива Пендергаста не слишком уважают, а некоторые откровенно считают трусом. И всё потому, что однажды, потеряв маленькую дочь, его жена сделалась настоящей мегерой, требует с мужа, чтобы он возвращался домой строго по часам и устраивает истерики, если он хоть чуточку задержался на работе. И муж предпочитает выглядеть излишне осторожным, трусом, кем угодно, лишь бы угодить жене и не спровоцировать у неё очередной припадок.

Разумеется, некоторые товарищи Пендергаста видят, какой он на самом деле и вовсе не считают его трусом. Да и ума ему не занимать. Он оказывается единственным, кто смог понять, что происходит, когда в городе начинает орудовать непонятный маньяк. Попытаться представить себя в чужой шкуре и вычислить, с кем имеет дело и кого надо искать - это серьёзное качество настоящего следователя.

Кто-то сказал, что едва на экране появляется Дюваль - зритель сразу оказывается под его обаянием. С этим мнением можно согласиться. Скромное такое, симпатичное обаяние. И вполне располагающий к себе джентльмен, который всё-таки нашёл силы справиться и с женой, и с преступником.

Тот же 1993-й. Я боролся с Эрнестом Хэмингуэем / Wrestling Ernest Hemingway

Режиссёр Рэнда Хейнс. Лирическая, в чём-то грустная, в чём-то забавная комедия о том, как подружились два старичка: бывший бравый моряк и интеллигентный цыпа-парикмахер. В роли последнего Роберт Дюваль.

Это фильм об одиночестве. А ещё о людях, которые наверное заслуживают большего внимания от своих близких, но не получают этого внимания, потому что становятся старыми и вроде бы уже неинтересными. Мы как-то забываем, что однажды все станем такими же старыми и будем так же доживать где-то свою жизнь, никому не нужные кроме самих себя.

Пусть тихий, аккуратный, неторопливый джентльмен по имени Уолт напомнит нам о том периоде жизни, который может быть ничуть не менее значимым, чем все остальные, если только уметь это понять и увидеть.

В этой роли Роберт Дюваль очень сильно отличается от всего, что ему вообще приходилось играть. В осторожных движениях, которые соответствуют старому уже человеку, в манерах, за которыми - одинокий человек, ведущий тихий и размеренный образ жизни. Как иногда бывает со старичками, он слегка капризен, не любит менять свои привычки, но тем не менее поддаётся на авантюры своего нового друга, который является совершенной его противоположностью.

Эл Сибер, детектив Пендергаст, бывший парикмахер Уолт - это всё роли Роберта Дюваля в 1993 году, в возрасте шестидесяти двух лет. Абсолютно разные и абсолютно непохожие. Это ли не мастерство?

1995-й год. Счастливые звезды над Генриеттой / The Stars Fell on Henrietta

Творчество режиссёра Джеймса Кича, безусловно, заслуживает внимания.

Это история об очередном пожилом джентльмене в исполнении Роберта Дюваля - мистере Коксе, который всю жизнь ищет нефть и наконец-то находит её. Наверное, тот, кто ищет - рано или поздно всегда находит. Одна из героинь фильма говорит про мистера Кокса: "Некоторые люди родились, для того, чтобы им везло. Мистеру Коксу повезло, что он родился".

Фильм построен в виде зарисовки, немного эксцентричный мистер Кокс со своей кошкой Матильдой (её играет кот) появляется в жизни одной не слишком преуспевающей семьи, помогает им выбраться из тяжёлого положения - и отправляется дальше, словно какой-то дух дороги не даёт мистеру Коксу обрести покой и гонит, гонит куда-то снова и снова.

Мистер Кокс - фанатик своего дела. Но всё-таки при просмотре фильма не оставляет чувство, что главное для него - это не нефть. Вероятно, таким вот странным способом этот одинокий человек ищет людей, для которых может сделаться нужным. И тем не менее, найдя тех, кому он нужен, он уезжает снова, чтобы снова искать. Или его действительно ведёт какая-то путеводная звезда?

Странный, но в чём-то очень симпатичный образ, который безусловно тронул бы многих, хотя возможно, многие сочли бы его слишком необычным, чтобы следовать его примеру. Но у каждого человека (и у персонажа) своя жизнь, непохожая на другие жизни. Очередной пожилой джентльмен Роберта Дюваля может помочь не только тем, для кого он нашёл нефть, а наверное и своим зрителям, научит идти за своей мечтой и не останавливаться на достигнутом.

2002-й год. Джон Кью / John Q

Режиссер: Ник Кассаветис. В центре фильма проблемы взаимоотношений человека со здравоохранением и страхованием. Главную роль в фильме играет достаточно известный темнокожий актёр Дензел Вашингтон.

Джон Кью (Дензел Вашингтон) - отец девятилетнего мальчика, у которого обнаруживается на столько серьёзный порок сердца, что спасти его может только срочная трансплантация этого жизненно важного органа. Но, как это часто бывает, операция стоит слишком дорого, а компания, в которой работает Джон, по логичным для себя причинам не желает выплачивать полную страховку. Чтобы спасти сына, Джон берёт в заложники несколько врачей и пациентов и требует, чтобы мальчик был включён в списки ожидающих операции.

Затем в дело вступают два полицейских: один старый и опытный, другой молодой и горячий, но при этом начальник управления. В роли старого и опытного Фрэнка Грэймса - Роберт Дюваль. Казалось бы, чего особенного ожидать от такой расстановки сил? Понятно, что молодой сперва будет рваться решить проблемы спешными мерами, даже ценой угрозы жизни заложников, которые могут пострадать от своих "спасителей" ничуть не меньше, чем от "террориста". Но горячее желание взять ситуацию в свои руки приводит к провалу - и "молодой-горячий" смиренно умоляет старого и опытного взять дело в свои руки и, заодно с заложниками, "спасти его задницу". А "старина Фрэнк", конечно же, стремится решить дело миром - и в конечном итоге ему это удаётся.

Сам по себе 70-летний Роберт Дюваль, даже без какого бы то ни было специфического грима, прекрасно подходит на роль именно такого старого и опытного полицейского лейтенанта, способного с высоты своего опыта найти правильный подход к ситуации. Так что решение режиссёра взять в фильм именно Роберта Дюваля вполне понятно. Помимо имени в титрах это ещё и идеальный "средний американец", который лучше всего будет смотреться в подобной ситуации: солидный, спокойный, совсем не супермен, такой близкий и понятный. А если вспомнить, что именно в 2002-м году Роберт Дюваль исполнил ещё и роль наёмника Джона Джея в "Убийственном танго", можно на полном основании сказать, что этот актёр идеально подходит и на роль отнюдь не среднего, а очень даже крутого американца. И в обоих случаях он будет полностью "на своём месте".

В целом фильм "Джон Кью" поставлен хорошо, обладает всеми качествами зрелищного, вдумчивого и проблемного фильма. Есть на что посмотреть.

2003-й год. Подержанные львы / Secondhand Lions

Тим МакКэнлис создал симпатичную комедию о двух "братьях-разбойниках", которые прожили жизнь полную приключений, на столько необычную, что невозможно сразу поверить в то, что всё действительно было так, как они могут рассказать.

Фильм в очередной раз оказывается со скрытым подтекстом. Очень часто рядом с нами живут наши близкие и дальние родственники, о которых мы на столько ничего не знаем, что наверное, склонны представлять, что они всю жизнь были старыми и сидели себе на лавочке (на печи, на диване, на завалинке), скучные и неинтересные. Может быть, нам просто лень спросить о том, как на самом деле они жили?

Роберт Дюваль здесь выступает в роли такого вот "старичка", который впрочем ещё много чего может помимо распугивания рекламных агентов и покупки живых львов. Дядя Хаб в его исполнении - человек, который много мог бы поведать из своего бурного прошлого, если бы воспоминания не были слишком глубоко личными. Сейчас этот человек хотя и понимает, что он стал мене сильным, менее выносливым, он всё ещё старается быть самим собой, даже если это вредит его уже не такому крепкому как в молодости здоровью. Наверное, это естественно - не мириться со своей старостью. А может быть, если со старостью не мириться - она отступит хоть на время?

У каждого человека, прожившего длинную жизнь, за плечами целая история. И эта история воздействует на характер человека, на его жизненные представления и формирует из него неповторимую личность. И в каждом своём пожилом джентльмене Роберт Дюваль раскрывает эту сложную и непохожую на другие личность. Заставляет присмотреться, задуматься и понять, что за человек перед тобой и не пропускаешь ли ты чего-то важного, сталкиваясь в жизни с такими вот пожилыми людьми.

Исторические лица

На сколько важно для актёра сыграть значительное лицо, которое многим известно, о котором многие знают? Наверное, многие охотно сыграли бы реальных исторических лиц, тех, кого принято называть "вершителями судеб", "двигателями цивилизации", тиранами, освободителями, великими, и т.д. Судя по фильмографии Роберта Дюваля, ему предоставлялся случай показать себя в роли некоторых таких значительных персон. Из всего списка назовём три его работы, достаточно разные и достаточно значительные. Это роли И.В. Сталина, Джозефа Пулитцера и генерала Роберта Ли.

1992-й год. Сталин / Stalin (ТВ)

Режиссёр - Иван Пассер. Этот мини-сериал прошёл в нашей стране некоторое время назад и вызвал достаточно противоречивые отклики.

О фильме можно сказать так: это чрезвычайно серьёзное кино, которое даёт ощущение страшной эпохи, на данный момент наверное самой страшной для России и русских людей. Фильм заставляет почувствовать, как должны были ощущать себя люди, которым выпало жить и умирать в сталинское время. И чтобы показать это на экране, совершенно необязательно использовать анатомические подробности пыток и казней. Как раз зрелищный момент часто отвлекает от основной мысли и я не могу назвать ни одного современного фильма про сталинскую эпоху, снятого с большим стремлением к натурализму в изображении всевозможных мерзостей, который мог бы сравниться с фильмом Пассера по ощущению настоящего ужаса. Хотя режиссёр и был, по словам некоторых критиков, ограничен рамками мемуаров дочери Сталина - Светланы Алилуевой, он создал портрет "Вождя народов" и картину эпохи впечатляющую и правдивую. Даже если в мелких деталях и фактах можно найти неточности, это целиком искупает целостность всего фильма.

Роберт Дюваль - именно тот актёр, который способен полностью отключиться от своего собственного "я" и полностью подчиниться образу своего персонажа.

Не исключено, что в некоторых его картинах с этим и можно поспорить, но ролью Сталина он доказал своё умение полностью перевоплощаться. Создать образ тирана очень непросто. Как совместить целый набор отрицательных черт и при этом не скатиться до "картонной страшилки" комиксного варианта? Да ещё и сохранить уважение к истории страны, о которой повествует фильм. Сталин - человек, который был избран свыше для осуществления "казней египетских" для России. Дело даже не в его гении и не в его умении плести интриги и любую ситуацию оборачивать в свою пользу. Дело в том, что русский народ сам избрал себе такую судьбу. И Сталин - это орудие возмездия. Он не принадлежит себе, он должен пройти тот путь, который ему предназначен. Хотя он сам соглашается с подобным путём и проходит его, ничуть не сомневаясь в том, что поступает правильно. Я не знаю, как можно всё это показать и обыграть так, чтобы стало понятно. Но совместные усилия режиссёра и актёра породили именно ту картину, которая соответствует роли тирана в стране, отвернувшейся от Бога. "Вы хотели революцию? Вы хотели террор? Вы их получили".

Перед зрителем - не биография Сталина. Для того, чтобы снять фильм более биографичный, нужно иметь больше исторически достоверного материала. А в фильме "Сталин" перед зрителем встают лишь некоторые отдельные эпизоды жизни "вождя народов". Создатели фильма ничего не присочинили. Если покопаться в источниках, можно обнаружить подтверждение всех ключевых эпизодов киноленты. Это скорее фильм-размышление, в котором большая часть событий подразумевается за кадром, но от этого оживающее на экране время не начинает казаться менее ужасным.

Как пишут в некоторых статьях о создании фильма "Сталин", сам Роберт Дюваль называл эту роль одной из самых сложных в плане грима.

Попробуйте превратить средне-обычную американскую физиономию Дюваля в портрет Сталина. Разумеется, слишком уж сильного сходства не будет. Но для художественного произведения полное сходство и необязательно. Кто только не играл Сталина и у всех актёров этот образ получается достаточно разным. Достаточно того, что персонаж узнаваем и зритель не спрашивает "Кто это?" А то, чего не хватает чисто внешне, восполняет мастерская игра актёра, который прорабатывает образ, придаёт ему законченность и глубину, своеобразие жестов и некоторую отстранённость одновременно с умением держать под контролем всё, что можно, а что нельзя - попросту уничтожать на своём пути.

Фильм частично снимали на территории России (в частности, на даче Сталина под Москвой) и съёмки пришлись как раз на момент развала Союза. Так что съёмочная группа невольно оказалась в нашей стане в важный для неё исторический момент. Правда, на сколько можно судить по отзывам, на съёмках это никак не сказалось. И по возможности посмотреть на работу Ивана Пассера и Роберта Дюваля стоит.

Тот же 1992-й. Продавцы новостей / Newsies

Режиссёр этого мюзикла, снятого на студии Уолта Диснея по мотивам забастовки газетных продавцов в 1899-м году - Кенни Ортега.

Джозеф Пулитцер, роль которого исполнил Роберт Дюваль - достаточно известная личность в американской истории. Он считается одним из людей, стоящих у истоков американской журналистики. И именно он основал престижную премию, которая вручается за достижения в области журналистской и писательской деятельности в США (так называемую Пулитцеровскую премию, которую в частности получили авторы романов "Крёстный отец" и "Одинокий голубь" - Марио Пьюзо и Ларри МакМертри). Еврей по происхождению, в 17 лет он добровольцем ушёл на Гражданскую войну (1861-1865 гг.). К концу XIX века он возглавлял одно из крупнейших газетных изданий в Нью-Йорке.

На сколько мюзикл "Продавцы новостей" соответствует исторической действительности рассматривать не станем. Фильм сделан качественно, с великолепной музыкой и не менее великолепно поставленными танцами. В центре повествования - противоборство газетного магната Джозефа Пулитцера и главаря мальчишек-газетчиков Джона Келли, отстаивающего права детей покупать газеты для продажи по старой цене, вместо новой, которую назначил Пулитцер.

В исполнении Роберта Дюваля знаменитый американец - человек своевольный, категоричный, не желающий уступать только потому, что уступить мальчишкам для него - ниже его достоинства.

Поскольку Дюваль играет представителя весьма энергичной нации, еврея, он во всех движениях и жестах очень энергичен, экспансивен, может начать потрясать кулаками, жестикулировать, чтобы подкрепить свои слова. Может быть, создаваемому им образу не хватает некоторого внутреннего достоинства. И кто знает, на сколько настоящему Джозефу Пулитцеру было свойственно это самое внутреннее достоинство. Хотя в его энергии вряд ли можно сомневаться.

Поскольку под конец жизни Пулитцер потерял зрение, а события мюзикла охватывают 1899-й год, то есть, всего за несколько лет до смерти реального Джозефа Пулитцера, в его художественном воплощении присутствует одна деталь: несмотря на очки, которые Пулитцер носит не снимая, если ему нужно что-то прочитать, он в помощь к очкам берёт ещё и большое увеличительное стекло. Этот жест - схватить со стола лупу и начать через неё читать - у Роберта Дюваля выглядит совершенно естественным, словно родным самому актёру.

Несмотря на некоторую гротескность, Джозеф Пулитцер в исполнении Роберта Дюваля очень убедителен. А на сколько он соответствует или не соответствует своему прототипу - следует решать самим американцам. Это - их история.

2003-й год. Боги и генералы / Gods and Generals

Режиссёр - Рональд Максвелл создал картину, которая повествует о ещё одном эпизоде американской истории и о таком значительном событии, как Гражданская война 1861-1865 годов.

На требовательный и критический вкус в фильме многовато пафоса и маловато динамики. Может быть, люди в то время и выражались такими громкими фразами, но на современного зрителя патетики явно многовато.

Тем не менее, нельзя не отметить роль генерала Роберта Ли, которую сыграл Роберт Дюваль. Во-первых, генерал Ли в его исполнении едва ли не самый сдержанный в плане патетики, во-вторых, если сравнивать портрет генерала Ли с тем человеком, который предстаёт в фильме - сходство почти стопроцентное. А если свериться с биографией знаменитого генерала и с мнениями о нём его современников, то можно убедиться, что и характер персонажа очень точно "схвачен" актёром. Поневоле заинтересовавшись этим историческим лицом, знаменитым генералом, который высоко ценится американцами, несмотря на то, что воевал за рабовладельческий Юг, приходит идея ознакомиться заодно и с реальной историей американской Гражданской войны и тогда можно узнать для себя много интересного. Однозначно скажем: и генерал Ли, и образ этого генерала, созданный Дювалем, заслуживают уважения. А что касается фильма - может быть, кому-то он наоборот очень понравится и покажется шедевром. Тут ни за что нельзя поручиться.

Персонажи симпатичные и не очень

Отрицательный герой - это тоже герой. Создать его даже сложнее, чем положительного. Вот что, к примеру, нужно, чтобы герой был положительным. Наделить его чуткой, может быть даже немножечко ранимой душой, заставить следовать идеалам "любви и доброты", заботиться о ближнем, дать ему мужество и тенденцию к скромному героизму, разбавить слегка мелкими недостатками (не важно какими, в качестве приправы к блюду и горчица подойдёт. Главное, чтоб не ложками). И вот у нас уже имеется положительный персонаж, который вполне может заинтересовать зрителя.

С отрицательными персонажами всё куда сложнее. Если сделать картонного злодея без единой светлой мысли - получим комикс. Для интеллектуального зрителя - это неудобоваримо. Если наделить положительными чертами - то нужно думать, до какой степени, чтобы не перестал быть злодеем и не начал вызывать сочувствие. В общем, сложное это дело.

Но можно ведь создать образ отрицательного героя, и не прибегая к излишествам. Сделать его как в жизни, просто неприятным типом, с которым не захочешь здороваться. Главное, чтобы он всё-таки остался интересен зрителю. На средней паршивости хамов и непорядочных людей мы и в жизни достаточно смотрим, каждый день. Может и не захотеться видеть такое же на экране.

Год 1976-й. Телесеть / Network

Стараниями режиссёра Сидни Люмета мы можем познакомиться с философской притчей о человеке, "которого убили из-за низкого рейтинга".

Само по себе такое заявление должно означать, что в фильме будут подниматься проблемы злободневные, а способ выражения идеи скорее всего можно обозначить как жестокую сатиру.

Роберт Дюваль играет в этом фильме роль Фрэнка Хеккета, человека без моральных принципов, такого, который маму родную ради рейтинга удушит. Во всяком случае, поднять этот самый пресловутый рейтинг на нервном срыве коллеги для него - милое дело.

Респектабельный телеведущий, всегда безукоризненно одетый, лощёный и причёсанный по всем правилам, он - человек без души. Нет, на злость ему чувств хватает, так что он буквально жаждет своими руками удушить ремнём человека, который посмел портить популярную передачу несвоевременными откровениями. И с такой же лёгкостью, ничуть не озаботившись моральной стороной дела, Фрэнк Хеккет соглашается нанять убийц, чтобы эффектно уничтожить неугодного.

Во всём лощёном облике Хеккета, в его манере, движениях, гримасах (здесь он гримасничает явно больше обычного), проскальзывает нечто отталкивающее, сразу настраивающее против него. Роберт Дюваль хорошо поработал. Фильм смотрится на одном дыхании и образ бездушной сволочи Фрэнка Хеккета удался на все сто. Это не злодей, который сыпет с крыши на головы жителей споры смертельного заболевания и не убийца, который без колебания проводит лезвием по горлу жертвы, разражаясь при этом гаденьким смехом. Но это - бездушный карьерист, продукт своего времени, который не меньше зла может натворить, даже не задумываясь над тем, что делает.

1981-й год. Тайны исповеди / True Confessions

Режиссёр Улу Гросбард задаёт зрителю гораздо более тонкую задачу. Более того, вряд ли можно однозначно сказать, чего именно он добивался и как на самом деле расставлял плюсы и минусы.

Прекрасный дуэт Роберта Дюваля и Роберта Де Ниро в этом фильме стоит того, чтобы ознакомиться с "Тайнами исповеди". Том Спелласи (Роберт Дюваль) - полицейский. Не сказать, чтобы особо удачливый. Наверное, из таких, которые всю жизнь тянут свою лямку и не способны выбиться туда, где выше и лучше. Его брат Дэзмонд (Роберт Де Ниро) - преуспевающий священник. Он любим начальством и прихожанами и впереди ему светит повышение. Проблема фильма - деньги и то, как развращающе действуют они на людские души. При чём не только души тех, кто этими деньгами пользуется, но в ещё большей степени тех, кто этих денег лишён и просто жаждет обличить тех, у кого они есть.

Нельзя сказать, чтобы персонаж Роберта Дюваля задумывался как однозначно отрицательный. Напротив, в нём есть какая-то подкупающая честность (по крайней мере, внешняя). Он не берёт взяток, как делают это другие полицейские, в частности его напарник. Он очень радеет о расследовании об убийстве проститутки и сочувствует родным девушки. Но есть в нём некая, как принято говорить, червоточина. Он стремится во что бы то ни стало обвинить богатого в том, что тот ведёт себя неподобающим образом, а сам делает то же самое. Богатый пользуется проститутками - и Том Спелласи пользуется проститутками. Здесь они совершенно одинаковы. Но Том считает, что он в праве кидаться на богатого и обвинять его в нечестности, сам будучи нечестным.

Портрет, создаваемый Робертом Дювалем, сложен и неоднозначен. Вспыльчивый Том способен ударить женщину просто потому, что она посмела напомнить ему о его же нечестности. И он совершенно не учитывает, что перед ним немолодая слабая женщина, которая не может ему дать сдачи. Создаётся впечатление, что это - определяющий момент в жизни Тома. Для него главное - не карьера, а возможность безнаказанно распускать руки и требовать от других людей совершенства, которого в нём самом совершенно не наблюдается.

И тем не менее, этот не слишком симпатичный Том Спелласи способен на раскаяние, способен переживать из-за того, что его близкая знакомая покончила с собой. В нём достаточно человеческого, просто он - недостаточно порядочный человек. Плох он или хорош - каждый зритель решает сам. Но он понятен. И поэтому интересен.

1990-й год. История служанки / The Handmaid's Tale

Режиссёр Фолькер Шлёндорф.

Этот режиссёр стал широко известен благодаря вышедшему в 1979-м году фильму "Жестяной барабан", который получил массу призов: Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля 1979 года, премию Оскар как лучший фильм на иностранном языке в 1980-м году и другие престижные награды. "Жестяной барабан" настолько необычный и примечательный фильм, что невольно такой же примечательности начинаешь ждать и от других фильмах Фолькера Шлёндорфа. И вот он снимает "Историю служанки". На этот раз перед нами жанр антиутопии. Правда, не слишком умело выдержанный.

Мелкие недочёты и недостатки фильму обычно прощаешь, если в нём хорошо выражена идея. Но если идея выражена "так себе", все недостатки и непродуманности как-то сами выползают на передний план. Нельзя сказать, что сюжет фильма и его подача хорошо продуманы. В начале нам компетентно заявляют о нарушенной экологии, радиоактивной пыли, кислотных дождях, а показывают вполне цветущую растительность и вполне симпатичный пейзаж, коего при кислотных дождях и тому подобном просто не было бы.

Непонятно, почему именно жёны офицеров не могут рожать, а какие-то посторонние женщины - могут. Наверное, жёны офицеров носятся вслед за своими мужьями по "горячим точкам", где больше всего радиации, раз они рожать не могут. Но тогда непонятно, почему большая часть мужей-офицеров всё-таки может заводить детей от других женщин. Теоретически, мужская детородная функция страдает от радиации и экологии ничуть не меньше, а может быть и больше, чем женская. Хотя бы потому, что мужские половые органы находятся снаружи и легче подвергаются любому воздействию. Но в фильме предположительно стерилен только один Командор, который никак не может завести ребёнка ни от своей жены, ни от посторонней женщины.

В фильме слишком много неясностей. Впечатления "скрытого подтекста", специально проставленного создателем картины для размышления зрителя, они не производят, а кажутся откровенно не продуманными или вовсе непонятно для какого эффекта вставленными в сюжет.

О Роберте Дювале в роли Командора тоже не скажешь много. В рамках своей роли он изобразил человека противоречивого. С одной стороны он зависит от жены и не может позволить себе лишнего жеста без её желания, что Роберт Дюваль и обыгрывает с присущим ему мастерством по части жестов. С другой стороны Командор Дюваля - это смелый военный, который каждый день рискует жизнь в полевых условиях борьбы с повстанцами. И там, в кадрах, стилизованных под кинохронику, предстаёт именно решительный и целеустремлённый человек, полевой командир. Не менее умело обыгрывает Роберт Дюваль и то, что горничная Командору нравится больше, чем жена и он стремится быть с ней ласков, на сколько это возможно. Его отношение к горничной проскальзывает во взгляде, в нюансах жестикуляции, в ненавязчивом желании коснуться предмета своих вожделений. В заключительной сцене Роберт Дюваль так же неплохо обыгрывает противоречие: сначала он напряжённо ждёт нападения, сидя у себя в кабинете с пистолетом, потом будто забывает полностью об опасности, поддаваясь собственному чувству, которое испытывает к героине Наташи Ричардсон. Сыграно всё это как всегда убедительно, но без особых изысков. На "твёрдую троечку", как и весь фильм.

Тот же 1990-й. Дни грома / Days of Thunder

Режиссёр Тони Скотт. Спортивные фильмы, как уже говорилось - тематика, которая может увлекать далеко не всех.

Но автогонки - сама по себе достаточно зрелищная вещь, а в фильме речь идёт именно об автогонках.

Гарри Хог - тренер, а кроме того, он делает спортивные машины. В его жизни не всё гладко, он едва уходит от судебного преследования из-за того, что вроде бы как-то не так сделал машину, на которой разбился известный гонщик. Однако, несмотря на разочарование, он возвращается, чтобы помочь стать настоящим гонщиком новичку в исполнении Тома Круза.

В Гарри есть всё: и опыт, и эмоциональность, и наглость, и умение соврать где надо для пользы дела, и способность поверить другому человеку. Он сложен, неоднозначен, не всегда вызывает симпатию, но в общем плане человек вполне приемлемый. Этакий многогранный образ, который может быть и не слишком "высокого полёта", но достойный того, чтобы о нём упомянуть. В отличие от тех образов, которые Роберт Дюваль создал в "Телесети", "Истории служанки" и в "Тайнах исповеди", он всё-таки вызывает скорее уважение, чем антипатию. И ещё интересно, что во всех трёх фильмах Роберт Дюваль играет без какого бы то ни было специфического грима. Тем не менее, спутать образы вам ни за что не удастся. Дело не в возрасте и не в одежде. Дело в том, что сам Роберт Дюваль в этих образах совершенно разный.

1994-й год. Газета / The Paper

Режиссёр Рон Ховард.

Милая, местами драматическая, местами комедийная история о двадцати четырёх часах из жизни одной Нью-Йоркской редакции. В роли главного редактора - Роберт Дюваль. Его персонаж уже очень немолод, у него куча проблем, в том числе и со здоровьем, и со взрослой дочерью, которая его прямо скажем не любит и избегает иметь с ним хоть что-то общее. Тем не менее, Берни Уайт не такой уж плохой человек. По молодости он делал много ошибок, но оказавшись на пороге старости и серьёзной болезни, он готов пересмотреть свою жизнь и сделать выводы. По правде говоря, это никогда не поздно сделать. Так что персонаж в данном случае хоть и не главный, и не особо выдающийся - вызывает симпатию. Во всяком случае, понимание.

Примерно в это же время, в 1993-м году, Роберт Дюваль снимается в таких картинах, как "Джеронимо: американская легенда", "Я боролся с Эрнестом Хемингуэлем" и "С меня хватит". А в 1995-м в фильмах "Алая буква" и "Счастливые звёзды над Генриеттой". Если сравнить всех персонажей, которых успел сыграть за три года Роберт Дюваль, можно заметить, что он действительно ни разу не повторился. Это совершенно разные образы, разные люди. Их невозможно даже уравнять по возрасту, на столько по разному они выглядят и воспринимаются. При этом чисто внешне "экзотический" грим у Дюваля только в "Алой букве". Понятное дело, что если человеку сперва отпустить волосы до плеч, а потом заплести из них "косичку ирокеза" - он не будет похож сам на себя. Но в других ролях ни к чему подобному Роберт Дюваль не прибегает.

Второй план и эпизодические роли

Маленькие роли - это тоже искусство. Вспомните массу наших советских актёров, которые играли второстепенные, третьестепенные роли и тем не менее запоминались зрителю. Из маленькой роли вполне можно сделать маленький шедевр, а можно и ничего не сделать. Всё зависит от актёра.

Роберту Дювалю, наверное, везло на маленькие роли. Иногда, найдя очередной фильм, с некоторым недоумением обнаруживаешь, что актёр появляется на полторы минуты экранного времени, а потом исчезает до конца фильм. Такое впечатление, что его пригласили ради имени в титрах. Но это - в фильмах более позднего времени. А в более ранних, как и всякому начинающему актёру, маленькие роли достаются вполне закономерно.

1962-й год. Убить пересмешника / To Kill a Mockingbird

Роберт Маллиган снял знаменитую картину по знаменитому роману Харпер Ли "Убить пересмешника", с не менее знаменитым Грегори Пеком в главной роли.

И в этом фильме, на самых последних кадрах, заявил о себе ещё совершенно неизвестный актёр - тридцатиоднолетний Роберт Дюваль. До этого он снимался в сериалах, в ещё менее значительных ролях. Разумеется, его Страшилу Рэдли оказалось невозможным не заметить. Так что фильм "Убить пересмешника" должен был сыграть свою роль в его актёрской судьбе. Ещё долго, вплоть до 1968 года, он будет играть маленькие эпизодические роли, но забыть Страшилу Рэдли, с его выразительным, печальным взглядом, был бы трудно. Потом пойдут "Обратный отсчёт", "Люди дождя"... Всё ближе и ближе к значительным, главным ролям. Но и до настоящего момента Роберт Дюваль не перестаёт играть роли совершенно эпизодические. Наверное, актёру с его талантом не страшно играть ни большие роли, ни маленькие. И должен ведь кто-то играть таксистов, стрелочников, безумных папаш, мелких мафиози, и прочая и прочая и прочая.

Год 1966-й. Погоня / The Chase

Режиссёр Артур Пенн.

Этот фильм хотелось бы озаглавить немного по другому: "Провинция". Маленький заштатный городок, в котором по субботним вечерам людям на столько нечего делать, что они устраивают себе и другим приключения с попойками, преследованием и поджиганием.

В главной роли - знаменитый уже тогда Марлон Брандо. Его шериф - единственный, кто ещё пытается бороться за законность и порядок. Правда, у него плохо получается. Со скуки люди могут натворить бед гораздо больше, чем если начнут делать это сознательно и целенаправленно, с более конкретным умыслом.

Роберт Дюваль очень убедительно играет роль трусоватого, нерешительного мелкого чиновника по имени Эдвин Стюарт. Жена помыкает им, как хочет, соседи могут потребовать, чтобы он пошёл и что-то кому-то сказал - и он послушно идёт и говорит. Он ничуть не доволен своей жизнью, но совершенно не имеет сил из неё выбраться. Вот такая маленькая, красноречивая роль слабого, бесхарактерного очкарика.

1967-й год. Коза Ностра - главный враг ФБР (Cosa Nostra, Arch Enemy of the FBI (ТВ))

Режиссёр Дон Медфорд.

В этом фильме можно назвать сразу несколько отличительных и весьма интересных черт. Во-первых, это попытка изобразить мафию в то время, когда о мафии не знали ровным счётом ничего кроме названия "Коза ностра". Во-вторых, в этом фильме играет такой великолепный лысый и носатый дядя - Телле Савалас, грек по происхождения, красавец-мужчина, который в своё время был достаточно знаменит, хотя в Российском прокате шли только два фильма с его участием. В-третьих, фильм в какой-то мере отражает кинематограф шестидесятых годов, с характерными, сложно-наворочанными титрами "в стиль" тематике, красивыми и очень женственными актрисами, безукоризненно одетыми мужчинами.

У Роберта Дюваля здесь маленькая роль, которая тем не менее сама по себе стоит, чтобы это увидеть. Эрни - мелкий мафиози-исполнитель, очаровательно наглое существо, способное весело потешаться над следователями и не терять присутствия духа, несмотря на все их обещания и попытки его разговорить. Если бы это была настоящая мафия и настоящий мафиози - никакие следователи такого, как Эрни, ни по чём бы не "раскололи". Он так и продолжал бы потешаться над ними в своё удовольствие. Но в конечном итоге полицейским удаётся разговорить Эрни. Что поделаешь, создатели фильма ещё не знали, о чём ведут речь.

Этот "юный весельчак", красавчик с щедро проглядывающей лысиной (что поделаешь, у Роберта Дюваля лысина чётко проглядывала и в более раннее время), сразу притягивает к себе внимание. Роль маленькая, но безусловно очень задорная и яркая.

1968-й год. Детектив Буллитт / Bullitt

Режиссёр Питер Йэйтс.

В главной роли - "любимец публики" Стив МакКуин. Вот, в общем, и всё, что можно сказать о фильме. Сюжет особыми изысками не отличается, МакКуин как всегда абсолютно спокоен и хладнокровен, лишний раз бровью не поведёт. Роберт Дюваль играет совсем крошечную роль - наблюдательного таксиста, который слегка помогает следователю (МакКуину) в его расследовании. Что поделаешь, кто-то ведь должен играть таксистов.

Наверное, сделать из этой роли шедевр слишком сложно из-за её мизерного объёма. Иногда создаётся впечатление, что игрушечную собаку за стеклом такси показывают больше, чем Роберта Дюваля. И всё-таки нельзя сказать, чтобы он отнёсся к этой роли как к чему-то не важному. Он всё равно играет, выражением лица в те моменты, когда зритель может его видеть, или просто движениями, беглым, но достаточно пристальным взглядом в зеркале заднего вида. Наверное, настоящий актёр не может ни к одной самой крошечной роли подойти небрежно. Во всяком случае, не Роберт Дюваль. Он всегда делает всё, что может.

Год 1974-й. Разговор / The Conversation

И снова с нами Фрэнсис Форд Коппола.

В фильме, помимо Роберта Дюваля, получил свою небольшую роль и Харрисон Форд, совершенно ещё молодой и весьма симпатичный. Впрочем, Форда в фильме всё-таки немного больше, чем Дюваля.

Фильм психологичен, как и многие фильмы Копполы. И с большим подвохом. В финале главный герой, специалист по подслушивающим устройствам, убеждается воочию, что невозможно сделать правильных выводов даже из очень тщательно прослушанного разговора. Впрочем, если бы всё было просто и однозначно - Коппола не стал бы заморачиваться с фильмом, а снял бы что-нибудь другое.

Роберт Дюваль играет роль Директора - будущую жертву, которого специалист по подслушивающим устройствам ошибочно принимает за главного злодея. Показывается он совсем мало, мельком. Мы видим только, что это расстроенный и морально уставший человек, который не хочет никого видеть, переживает и лишь рассеянно возится со своим псом, который хоть и ходит за ним по пятам, в решающий момент оказывается бессильным помочь хозяину. Всё, что можно было "выжать" из пары минут экранного времени, Роберт Дюваль "выжал". А фильм стоит того, чтобы его посмотреть. Конечно, проблема в нём поднимается не мирового характера, но вполне конкретная и человеческая.

1998-й год. Леший / The Gingerbread Man

Режиссёр Роберт Олтмен.

Фильм - обыкновенный детектив. Девушка решила подставить своего придурковатого отца, заводилы в секте бородатых и грязных бродяг и с этой целью завела роман с адвокатом, который вынужден был решать проблему, в которую ему лучше бы было не соваться.

Роберт Дюваль в роли босоногого "бомжа" с приличным состоянием, которого, впрочем, он совершенно не собирался лишать свою дочь, конечно же убедителен. Вот только его до обидного мало. И всё-таки кое-что можно сказать об образе. Этот человек явно страдает психопатическими припадками неконтролируемой ярости, так что способен избить поленом человека только за то, что тот посмел "пить из его чашки", но в остальном ведёт себя вполне разумно. Он не на столько сумасшедший, как персонаж из "Алой буквы". Но вполне способен по настоящему напугать даже взрослого и уверенного в себе человека. В общем, "Леший".

И тот же 1998-й. Гражданский иск / A Civil Action

Режиссёр Стивен Зэйллиaн. Этот фильм - пример того, на сколько актёр может создать совершенно противоположных персонажей, потому что в преуспевающем адвокате Джери Фачере нет ничего общего с Лешим - Диксоном Доссом.

Фачер - человек с большим опытом, а потому в себе уверенный.

Выступая против своего коллеги по профессии (Джон Траволта), Фачер позволяет себе юродствовать и вообще изображать из себя странного типа, у которого все мысли направлены куда угодно - на еду, на футбол, на портфель с оторванной ручкой - только не на основное своё занятие. Достаточно посмотреть, как он на напряжённой встрече соперников-адвокатов, которые делают попытку договориться от имени своих клиентов, не взирая на удивление присутствующих, сперва подсаживается "на чужую" сторону, потом занимается чем угодно: разглядывает клубничину (которая ему явно не понравилась), прячет в карман пирожок, а напоследок вместо своего решающего слова спрашивает, предварительно подняв руку как примерный школьник: можно ли ему забрать себе авторучку, которая была подготовлена для встречи.

Персонаж Дюваля мудр и понимает, кто выиграет и почему. Ему для этого не нужно долго что-то обсуждать. Когда надо - он берётся за дело и выигрывает. А всё остальное - лишь внешний антураж, который способен посеять сомнения в том, всё ли в порядке с головой у этого Фачера, но не способен сбить самого Фачера с того пути, который он избирает.

Роль конечно же более значимая и более крупная, чем предыдущие. Хотя и не главная в фильме.

2000-й год. Шестой день / The 6th Day

Режиссёр Роджер Споттисвуд. Фильм должен быть достаточно хорошо известен многим.

В главной роли - Арнольд Шварценеггер, который играет одновременно счастливого отца семейства и его собственного клона.

После того, как англичане клонировали овечку Долли, тематика моральности или аморальности клонирования периодически поднимается в кинематографе. К сожалению, фильм не выдержан в собственной идее до конца. Почему - судите сами. Но на боевик, в котором Арни как всегда на высоте, вполне тянет.

Роберту Дювалю досталась роль учёного, с которого "всё началось". Это его разработки по клонированию людей пытаются легализировать его ретивые молодые коллеги. А сам он больше озабочен женой, ради которой, собственно, он и старался со всем этим клонированием. Но жена (точнее её клон) умирает и доктор Гриффин обнаруживает, что её генетический код был намеренно изменён, чтобы клон не прожил слишком долго.

Персонаж Дюваля сочетает в себе беспринципность и принципиальность одновременно. Он спокоен где нужно, хотя и своя жизнь ему тоже дорога. Он - прежде всего человек, он любил жену и поэтому рискнул её клонировать. Не хотел оставаться один. Но разобравшись в махинациях главного злодея, он принципиально отказывается принимать дальнейшее участие в проекте. И погибает. Стало быть, раньше нужно было думать о том, что человек - не всемогущий и не следует ему идти против законов жизни, которые каждому отмеряют определённый срок. Всё-таки клонирование людей - это вещь аморальная.

2007-й год. Везунчик / Lucky You

Режиссёр Кертис Хэнсон.

Роберт Дюваль в роли известного игрока в покер, который сходится за карточным столом с собственным сыном, тоже мечтающим стать чемпионом игры в покер.

Зрелищный фильм. Даже если вы не умеете играть в покер, его интересно смотреть. Но само по себе явление, когда взрослые люди всю жизнь живут, выигрывая и проигрывая огромные суммы и забыв о моральных принципах до того, что готовы обворовать собственных жён и любимых девушек - мне лично кажется сомнительным.

Хотя Роберт Дюваль как обычно играет убедительно и его персонаж - молодящийся, вполне в себе уверенный мужчина - вызывает интерес. Подумаешь, семьдесят шесть лет. Какие мелочи...

Его ненавязчивая, лишённая гротескности, манера игры делает его прежде всего естественным в любой роли. Он не стесняется играть ни в эпизодах, ни в массовке. Он хорош и в главных, и во второстепенных ролях. Кто-то назвал Роберта Дюваля "вторым Лоуренсом Ольвье", имея в виду его умение обходиться без показных жестов, работать на мельчайших нюансах.

Конечно, тому, кто не знаком с творчеством Лоуренса Оливье "первого", трудновато оценить это сравнение. Но можно и без сравнений увидеть, что как актёру Роберту Дювалю по плечу любая, самая сложная психологическая роль и он может преподнести персонажа зрителю так естественно, будто является им. Высказывалась даже мысль, что Роберт Дюваль не накладывает на персонажа ничего личного, полностью вживается в роль и поэтому каждый раз те образы, которые он создаёт, не похожи ни на него самого, ни друг на друга. Конечно, судить по кадрам, по отдельным фотографиям, достаточно сложно и можно лишь предложить всем, кого заинтересовал этот рассказ, лучше познакомиться с его фильмами воочию.

Роберт Дюваль сыграл множество ролей, из которых российские зрители могут познакомиться только с небольшой частью. Много фильмов, в которых он выступал в главной роли, никогда не шло у нас и, кто знает, может никогда и не пойдёт. Но даже по тому, что реально увидеть, можно сказать: к этому актёру стоит присмотреться. Он действительно не зря пришёл в кинематограф.

2009 г.

Несколько слов в защиту старца Луки из пьесы М. Горького "На дне"

Пьеса Максим Горького "На дне" была написана им в конце 1901 - начале 1902 года. В процессе написания пьесы Горький перебрал несколько названий для неё: "Без солнца", "Ночлежка", "Дно", "На дне жизни". Действие пьесы происходит среди обитателей ночлежного дома для неимущих. Почти сто лет назад Пушкин и Гоголь подняли тему "маленького человека". Горький решил пойти ещё дальше и описать жизнь, быт, мировоззрение куда более мелких людей, таких, что мельче (ниже) просто некуда. Они - на самом дне общества. Они даже не полноценные его члены, они - просто никто. Но тем не менее, это люди. Со временем пьеса "На дне" стала хрестоматийной и входила в обязательную школьную программу по литературе на протяжении всего ХХ века независимо от господствующей в стране власти и идеологии. Советские критики её представляли, как отражение жизни простого народа в Имперской России. Освободившись от навязанной идеологической трактовки, можно сказать, что в этой пьесе изображается жизнь не "угнетённых классов", а определённой социальной группы людей.

Одна из самых "любимых" критиками фигур этого произведения - старец Лука. Он неожиданно появляется в пьесе и незаметно исчезает. Вроде бы это не главный персонаж, но тем не менее, он привлекает к себе много внимания. Есть мнение, что в старце Луке Горький пытался изобразить Льва Толстого, встреча с которым была для Горького очень неоднозначна. Некоторые критики считают, что Лука - лжец, и что его сострадание приносит обитателям ночлежки лишь новую боль и терзания. Другие - что Лука говорит правду, и его сострадание необходимо. При прочтении (или просмотре) пьесы можно заметить, что это самое сострадание Луки однозначно не приносит обитателям ночлежки никакой пользы. Наоборот, к концу пьесы одного персонажа убивают, его убийц ожидает каторга, другой ещё больше озлобляется, третья попадает в больницу с ожогами, четвёртый вешается. Такой результат, как кажется, должен бы склонить читателя к мысли, что Лука всё-таки лжец, и что ничего кроме вреда его сострадание не приносит. Но прежде чем судить о Луке, надо внимательнее посмотреть на самих обитателей ночлежки. Горький характеризует их как людей, которые сами отворачиваются от нравственных законов, и делают это вполне сознательно.

Обратите внимание на короткий диалог из пьесы, который характеризует мировоззрение персонажей, и уровень их нравственности:

"Пепел: Никто здесь тебя не хуже... напрасно ты говоришь...

Клещ: Не хуже! Живут без чести, без совести...

Пепел (равнодушно): А куда они - честь, совесть? На ноги, вместо сапогов, не наденешь ни чести, ни совести... Честь-совесть тем нужна, у кого власть да сила есть...

Бубнов (входит): У-у... озяб!

Пепел: Бубнов! У тебя совесть есть?

Бубнов: Чего-о? Совесть?

Пепел: Ну да!

Бубнов: На что совесть? Я - не богатый...

Пепел: Вот и я то же говорю: честь-совесть богатым нужна, да! А Клещ ругает нас, нет, говорит, у нас совести..."

Понятия чести и совести, по мнению обитателей ночлежки - это то, что должно быть только у богатых. Никто из участников диалога не говорит, что чести и совести не существует. Эти люди признают лишь, что им лично "честь-совесть" - ни к чему. Они, по их же собственному мнению, находятся на таком низком уровне, что это как бы освобождает их от необходимости подчиняться нравственным законам. Нельзя сказать, что им нравится их жизнь. Некоторые из ночлежников, например, Клещ, признают, что их жизнь - это мучение. Но этот самый Клещ ничего не пытается сделать, чтобы её изменить. Он даже не пытается подняться с ночлежного "дна". Даже мысли его и мечтания - здесь же, на дне жизни. Он мечтает не возвыситься, а опустить на дно других, чтобы "все мучились", потому что тогда ему будет "не обидно":

"Наташа: А кому - хорошо жить? Всем плохо... я вижу...

Клещ (до этой поры неподвижный и безучастный - вдруг вскакивает): Всем? Врешь! Не всем! Кабы - всем... пускай! Тогда - не обидно... да!"

Безучастного Клеща расшевелила лишь одна перспектива: "Все бы мучились - и мне было бы легче". В Клеще говорит зависть - бесплодное чувство, которое прежде всего вредит самому человеку. Ведь для того, чтобы вырваться из ночлежки, нужно предпринимать какие-то активные действия, например, снова начать работать, но Клещ по всей видимости ничего не хочет менять, хочет лишь согреваться сознанием, что другим стало так же плохо, как и ему.

Практически каждый обитатель ночлежки завидует кому-то: не только богатым и успешным, но даже тем, кому чуточку лучше, чем им. И даже тем, кому не лучше, но кто с меньшей злобой и большим смирением относится к своей жизни в ночлежке. Смирение приносит в душу покой и равновесие - вот как раз этому равновесию и завидуют те, кто кипят разрушающей душу злобой.

Каждый ночлежник считает свою жизнь ужасной, но, самое парадоксальное, они ничего не хотят менять. Наверное, главная причина этого нежелания состоит в том, что человеку, для того, чтобы измениться, надо начать что-то делать, а как раз делать эти люди ничего и не хотят. Им проще завидовать, желать другим мучений, оправдывать своё собственное бездействие воспитанием, или природной ленью. Так один из героев, Пепел, ещё достаточно молодой человек, которому всего 28 лет, заявляет, что его "сызмалетства" только вором и называли, и поэтому он действительно сделался вором. Другой, 45-летний Бубнов, оправдывается, почему он не может работать:

"Злющий запой! Как начну я заливать - весь пропьюсь, одна кожа остается... И еще - ленив я. Страсть как работать не люблю!.."

И это в его глазах является вполне уважительной причиной к бездействию.

Ещё один персонаж, сорокалетний Сатин, в оправдание своей ненависти ко всему миру произносит такую речь:

"А если меня однажды обидели и - на всю жизнь сразу! Как быть? Простить? Ничего. Никому..."

"Ничего и никому"! Но что именно не желает прощать персонаж? То, что он не смог наладить свою жизнь? То, что он жульничает в карты и его за это бьют? Или то, что он - пропойца, не хочет совладать с собственной ленью, предпочитая злиться и завидовать?

О схожем чувстве, когда человек обвиняет других людей в своих собственных ошибках, и обвиняет так, что не прощает всему человечеству, не прощает тем, кто хоть чуточку лучше его, говорил не только Горький. У Леонида Леонова в произведении "Барсуки" есть интересный эпизод: живут в бедной семье два брата-мальчишки. Родители привозят их в город и устраивают на подработки к более богатому родственнику. Однажды зимой хозяин посылает одного из мальчиков за уксусной кислотой. Когда мальчик возвращается и везёт на саночках бутыль, он ухитряется зазеваться на что-то, споткнуться - и разбить стеклянную тару. Испугавшись, мальчишка начинает собирать осколки, ранит и обжигает кислотой руки. Хозяин приходит в ужас от того, что произошло, и ругает ребёнка не за то, что он разбил бутыль, а за то, что разбив, полез в неё руками. Проходит несколько лет. Этот самый мальчишка взрослеет, подаётся в революционеры, становится коммунистом и комиссаром. И этот взрослый человек встретившись со своим братом, потрясает обожжёнными по своей же глупости руками и заявляет: "Этого прощать нельзя!" Он посвящает свою жизнь уничтожению тех, кто по его мнению, живёт чуточку лучше и немножко богаче, чем жил он сам. Его позиция очень похожа на позицию обитателей горьковской ночлежки, с той лишь разницей, что комиссар выбирает активные действия и начинает разорять других, а не просто сидит и сетует как Сатин, или Клещ, что если бы всем было плохо - тогда ему было бы легче.

Ненависть к тем, кто богаче, или успешнее - черта, присущая, к сожалению, многим людям. Горький в своей пьесе ничуть не грешит против истины, он просто собирает подобных персонажей, ненавидящих тех, кто успешнее, предпочитающих завидовать, но ничего не делать, в одном убогом подвале. Кажется, что из этой среды уже нет возврата к нормальной жизни. Они "варятся" в собственной ненависти, злобе, лени и зависти. Можно ли их вытащить из этого подвала? И вот тут мы подходим к одному очень примечательному моменту, о котором необходимо упомянуть, прежде чем возвращаться к разговору о старце Луке.

Все мы не раз слышали заявление: "Миром правят деньги!" Подобное мнение в корне неверно. Миром правят не деньги, а люди, которые могут заработать деньги. И это правильно, потому что трепачи и бездельники не должны править миром. Даже если трепачу и бездельнику дать возможность править - он погубит мир. Эту мысль можно проиллюстрировать примером общения персонажей Горького со старцем Лукой.

Принято говорить, что Лука только зря обнадёживает и напрасно пытается утешить других. Сам Горький заявлял: "Основной вопрос, который я хотел поставить, это - что лучше: истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общефилософский".

На мой личный взгляд, господин Горький не прав в самой постановке вопроса. Можно ли сравнивать истину и сострадание? А что вообще есть истина? В философии наиболее простым объяснением категории "истина" является следующее изречение: "Истина - это цель, к которой устремлено познание". По другому мнению, истина - это "результат совпадения восприятий большинства". С точки зрения верующего христианина истина - это Бог, только Бог - совершенен, только Он ведает всё обо всём, а значит, является Истиной. А человек всегда судит со своей субъективной точки зрения, и истина у различных людей может оказаться совершенно разная. Иными словами, каждый человек понимает истину по-своему, и обитатели горьковской ночлежки тоже могут иметь свою "истину", далёкую от понимания истины самим Горьким.

Сострадание - категория, которую можно выразить более однозначно, потому что это - умение увидеть и прочувствовать боль другого человека. Без сострадания человек перестанет быть человеком. Он останется равнодушен и бесчувственен к чужой боли, к чужим проблемам. Он станет как раз таким, каково большинство обитателей горьковской ночлежки. Им-то всё равно до чужой боли, они предпочитают смеяться над чужими чувствами и страданием, и жалеют только самих себя. Да и себя-то они именно жалеют, потому что сострадание и сочувствие может подвигнуть человека на то, чтобы попытаться что-то сделать, изменить к лучшему, а жалость - чувство бесплодное. Сидит тот же Клещ и жалеет себя родимого, и с места не сдвигается не только ради умирающей жены, но даже ради самого же себя.

Несмотря на слова Горького о том, что он прорабатывает проблему, что правильнее - истина или сострадание, через его персонажей в пьесе говорится совсем о другом. Персонажи Горького, общаясь между собой, откликаясь на слова и действия старца Луки, показывают зрителю, что если сам человек не хочет ничего менять, ему никто не поможет, какие бы правильные слова не звучали из уст доброжелателя и сочувствующего. Каждое слово старца Луки - правда. В его словах нет и доли лжи, несмотря на то, что многие критики называют его "лукавым". Просто слова Луки падают "на каменистую почву", неспособную дать пищу для всходов. Любой из людей ночлежки мог бы последовать совету Луки, но не захотел. Не "не смог", а именно "не захотел". Они предпочитают только злобно переругиваться, возмущаться, или изображать из себя циников, но продолжать напиваться и проклинать свою жизнь вместо того, чтобы хоть как-то попытаться её изменить. И даже полицейский Медведев, связавшись с этой компанией, запивает и отправляется в закономерную отставку. Хотя казалось бы, у него есть хоть небольшая, но власть, какое-никакое, но жалование, и он мог бы свою жизнь построить по другому.

Бесполезно пенять на Луку, или на богатых, или даже на то, что "вором родился", ссылаться на воспитание или "среду", в которой вырос. Безусловно, воспитание и среда закладывают в человеке многое, но у него остаётся свой собственный разум, и с годами копится жизненный опыт, поэтому сам человек в состоянии изменить себя, оторваться от "среды" и добиться чего-то большего, чем у него есть. Лишь бы было желание, ибо без желания, конечно же, ничего добиться нельзя. Ломоносов родился в семье моряка, а сделался учёным. Отец Ломоносова, по отзыву сына, был по натуре человек добрый, но "в крайнем невежестве воспитанный". И тем не менее, сам Ломоносов стал одной из ярчайших фигур своего времени.

Лука пытается направить жизнь окружающих его людей в более правильное русло. Например, он говорит Актёру о лечебнице для пьяниц. Несмотря на то, что некоторые критики указывают на этот момент, как на явную ложь, Лука и здесь никого не обманывает, потому что подобные лечебницы существовали даже в середине XIX века, и тем более в начале XX. Вору Пеплу Лука пытается внушить, что тот может перестать быть вором. Мало ли, что ему с детства внушали, что он - вор! У него есть своя воля, и он может измениться, если захочет.

Лука говорит правильные вещи, пытаясь расшевелить "пьяное царство" и хоть кого-то подвигнуть на попытку изменить свою жизнь. "Человек всё может - лишь бы захотел", - говорит Горький устами своего персонажа. Да, это так. Но к сожалению, слова Луки, правдивые и сострадательные, не могут ничего изменить. Те люди, с которыми разговаривает Лука, уже настолько закостенели в своих пороках, что попросту не желают поддаваться чьим бы то ни было увещеваниям. А если человек не хочет - тут конечно же ему ничем не помочь. Если не имеет желания жить лучше - можно убиться самому, но не сдвинуть его с места.

Люди ночлежки сами понимают, что живут неправильно. Кто-то не знает, куда пойти. Кто-то не хочет двигаться с места. Кого-то устраивает его жизнь, и иной ему не надо. Они вполне критичны, потому что как бы низко человек ни пал, все равно внутри него, где-то в подсознании, остается след нравственных законов. Если человек не понимает, что добро, а что зло - он уже не человек. Иное дело, что человек может сознательно выбирать зло, или попросту не желать делать добро даже для себя самого, потому что лично ему лень, тяжело, потому что делать добро, по его мнению, неблагодарное занятие. Ведь если хочешь найти оправдания - их можно отыскать без особого труда.

Прав ли Лука, что пытается призывать этих людей уйти, вырваться из той среды, в которой они находятся? Прав. Говорит ли Лука неправду? Нет, не говорит. Нужна ли надежда, которую Лука пытается вселить в людей из ночлежки? Нужна. Сказано в Евангелии: "...бывает радость у Ангелов Божиих и об одном грешнике кающемся" (Лк. 15, 10). Так разве не стоит, ради надежды хоть одного человека вернуть к нормальной жизни, "стучаться" и надеяться на то, что отворится сердце его, и он сможет выйти из подвала? Иное дело, что человеку, который сам не желает себя изменить, даже надежда не принесёт пользу. Скорее, он разочаруется и повесится с горя. Виноват ли в подобном исходе горьковский Лука? Нет, не виноват. Потому что призывать к лучшему всё равно надо, а решать, откликнуться ли на этот призыв, или нет - каждый решает сам. М.В. Гуминенко. 2014 г. Опубликовано: "Сибирские истоки". 2015. N 3(70), сентябрь. С. 9-11.

"Прекрасная Елена" Сологуба (о рассказе Ф. Сологуба "Красота")

Федор Сологуб (настоящее имя - Тетерников Федор Кузьмич) родился 17(29) февраля 1863 в Петербурге, умер 5 декабря 1927 года там же. Поэт, прозаик, драматург, он оставил после себя достаточно большое количество произведений, которые являются как отражением взгляда автора на события, происходящие вокруг него в мире, так и отражением самой истории того времени с состоянием падения нравов, поисками каких-то иных неведомых путей во всех направлениях литературы и искусства, стремление отказаться от старого ради непонятного и призрачного "нового".

Действительно ли Ф. Сологуб стремился найти нечто новое - сейчас трудно сказать. Возможно, он просто не мог писать по другому в силу особенностей своего характера и мировоззрения. Тем не менее, его произведения до сих пор очень сильно волнуют как читателей, так и литературных критиков.

В данном случае, я коснусь только одного произведения Ф. Сологуба - рассказа "Красота". Несправедливо обойдённый большинством критики, тем не менее этот рассказ содержит в себе основные черты, присущие Ф. Сологубу как писателю-прозаику. В рассказе автор стремится показать, порой даже навязчиво, что в современном ему мире настоящая, подлинная красота, чистая и непорочная, обречена на гибель. Хотя, надо отметить, что мотив смерти присутствует во многих произведениях Ф. Сологуба. К примеру, в его рассказе "Утешение" (первоначальное название "На камни"), главный действующий персонаж - мальчик Митя - которому автор придал автобиографические черты. Рассказ заканчивается трагично. Сюжет прост: возвращаясь из школы, мальчик Митя становится свидетелем того, как из окна, по недосмотру родителей, вываливается маленькая девочка и разбивается на его глазах о камни мостовой. Происшествие производит на Митю очень сильное впечатление. Под впечатлением увиденного мальчик начинает вести себя более рассеянно, чем обычно, он постоянно думает о разбившейся девочке, о том, что здесь, в этом мире, всё плохо, но непременно есть где-то более справедливый и прекрасный мир. Никто из окружающих, ни его мать, ни друзья, ни барыня, принимающая участие в воспитании Мити, не понимают, какую травму нанесла ребёнку увиденное им зрелище смерти и видят в его изменившемся поведении только повод для недовольств и наказаний. Кончается повествование тем, что Митя забирается на то же окно над мостовой, из которого выпала девочка. Конкретного желания самоубийства у него нет, есть лишь стремление уйти так же, как девочка, не присутствовать больше в несправедливом и подавляющем окружающем его мире. И, поддавшись этому стремлению, Митя позволяет своему телу скользить по подоконнику, пока не оказывается в таком положении, из которого уже не может удержать себя. Он так же, как девочка, падает и разбивается.

Совершенно иное самоубийство описано в рассказе "Красота" (1904), где взрослая девушка, находясь под сильным впечатлением от смерти матери, оставшись одна в мире, которого она не приемлет, сознательно берёт нож и вонзает его себе в сердце. Но несмотря на разность подхода к финалу, во многом этот финал схож: окружающий мир, который персонажу рассказа представляется несовершенным, чуждым, подлым и грязным, порождает стремление расстаться с этим миром, чтобы не иметь к нему никакого отношения. Рассмотрим поэтапно события в рассказе "Красота" и приёмы, которыми пользуется автор для того, чтобы донести до читателя основную идею своего произведения.

С самого начала автор подчёркивает в рассказе разницу между настоящим чистым и девственным горем своей героини и окружающем её миром, который, по её мнению, привык к лицемерию и показному сочувствию, на самом деле никакого сочувствия не испытывая.

Ф. Сологуб пишет: "Нежнолюбимую мать схоронила она сегодня, и так как шумное горе и грубое участие людское были ей противны, то она на похоронах, и раньше, и потом, слушая утешения, воздерживалась от плача. Она осталась наконец одна, в своем белом покое, где все девственно чисто и строго, - и печальные мысли исторгли из ее глаз тихие слезы"

Елена одна, там, где "все девственно чисто и строго". Автор прямо указывает на непорочность и чистоту, в которой воспитана девушка. Елене чужда фальшь и чужда грязь, даже "грубое участие" заставляет её замкнуться в себе и не участвовать в общем оплакивании. И лишь когда Елена остаётся одна, она позволяет своему горю возобладать над собой.

Автор, говоря о своей героине, постоянно подчёркивает её чистоту и чистоту её прежней жизни с матерью. Он пишет: "Елена вспоминала покойную мать, - и знала, что прежняя жизнь, мирная, ясная и строгая, умерла навсегда". В том, как ведёт себя Елена, автор видит торжественность и глубину: "Елена вышла в неосвещенный зал, где слабо пахло жасмином и ванилью, и открыла рояль; торжественные и простые мелодии полились из-под ее пальцев, и ее руки медленно двигались по белым и черным клавишам". "Елена любила быть одна, среди прекрасных вещей в своих комнатах, в убранстве которых преобладал белый цвет, в воздухе носились легкие и слабые благоухания, и мечталось о красоте так легко и радостно". И в этом мире Елены была раньше её мать, впечатление о которой даёт автор глазами Елены: "Она была прекрасна, как богиня древнего мира. Медленны и величавы были все ее движения. Ее лицо было как бы обвеяно грустными мечтами о чем-то навеки утраченном или о чем-то желанном и недостижимом".

Миру Елены Ф. Сологуб противопоставляет мир остальных людей. "С людьми Елене было тягостно, - люди говорят неправду, льстят, волнуются, выражают свои чувства преувеличенным и неприятным способом. В людях много нелепого и смешного: они подчиняются моде, употребляют зачем-то иностранные слова, имеют суетные желания".

Мир окружающих её людей чужд девушке. И она находит утешение только в красоте себя самой и своего девственного и чистого тела. Тут необходимо отвлечься и сказать о том, что произведениям Ф. Сологуба очень часто приписывают некое стремление к "сексуальной революции". Самого его часто считали садистом и извращенцем, хотя с этим нельзя согласиться, если исходить из его биографии. По свидетельствам современников, Ф. Сологуб был счастлив в браке и нежно любил свою жену. Есть даже мнение, которое озвучил один из критиков - современников Ф. Сологуба, что "главный симптом" произведений писателя - это наслаждение жестокостью и унижение красоты (Святополк-Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года. Изд-во Свиньин и сыновья, 2007). С подобным мнением стоило бы поспорить и спросить у автора этих слов, в чём конкретно он видит у Ф. Сологуба "наслаждение жестокостью". Описание грязных мыслишек отдельных персонажей и стремление этих самых персонажей к властвованию над другим человеком отнюдь не рисуется автором как норма или как идеал. И Ф. Сологуб отнюдь не упивается жестокостью, а указывает на неё, как на порок. Это можно проследить в самом известном произведении Ф. Сологуба "Мелкий бес", в котором у одного из шаржево изображённых персонажей постоянно крутится в голове желание кого-нибудь посечь. При чём в этом его желании он никак не находит отклика у прочих действующих лиц.

Вполне возможно, что сексуальные мотивы в произведениях Ф. Сологуба - это всего лишь средство для отображения его идей и мыслей, либо "дань моде", а вовсе не признак каких-либо отклонений у самого писателя. На сколько можно судить по его биографии, никаких сексуальных отклонений у самого писателя не было. Разумеется, это не оправдывает стремления Ф. Сологуба придать своему произведению некий "гаденький" подтекст, а иногда и прямо описывать сексуальные отклонения у своих персонажей. Однако, у Ф. Сологуба достаточно произведений, в которых никакого сексуального подтекста нет. И тем не менее, они ничуть не более слабые и ничуть не менее характерные для автора. И в них не менее остро изображается конфликт между красотой, стремлением к чистоте и непорочности и грязным окружающим миром.

Так и в случае с рассказом "Красота". Главная героиня Елена, не находя вокруг себя своего идеала, делает этим идеалом собственное тело. Но автор, описывая действия Елены, продолжает подчёркивать, что ничего дурного или сексуального в её мыслях и действиях нет.

Ф. Сологуб пишет о том, как Елена разглядывает себя в зеркале: "Вся белая и спокойная стояла она перед зеркалом и смотрела на свое отражение. Отсветы от ламп и от свеч пробегали по ее коже и радовали Елену. Нежная, как едва раскрывшаяся лилия с мягкими, еще примятыми листочками, стояла она, и безгрешная алость разливалась по ее девственному телу. Казалось, что сладкий и горький миндальный запах, веющий в воздухе, исходит от ее нагого тела. Сладостное волнение томило ее, и ни одна нечистая мысль не возмущала ее девственного воображения. И нежные грезились ей, и безгрешные поцелуи, тихие, как прикосновение полуденного ветра, и радостные, как мечты о блаженстве".

"Много дней подряд, каждый вечер, любовалась Елена перед зеркалом своей красотой, - и это не утомляло ее. Все бело в ее горнице, - и среди этой белизны мерцали алые и желтые тоны ее тела, напоминая нежнейшие оттенки перламутра и жемчуга".

"Елена легла на низкое ложе, и сладостные мечтания проносились в ее голове, - мечтания о безгрешных ласках, о невинных поцелуях, о нестыдливых хороводах на орошенных сладостной росой лугах, под ясными небесами, где сияет кроткое и благостное светило".

Из всех известных сексуальных девиаций обвинить Елену можно в нарциссизме, то есть в любви к своему собственному образу, которая вытесняет у Елены любую другую любовь или привязанность. И действительно, для такого вывода есть основания. Например: "Елена поднимала руки над головой и, приподнимаясь, вытягивалась, изгибалась и колебалась на напряженных ногах. Нежная гибкость ее тела веселила ее. Ей радостно было смотреть, как упруго напрягались под нежной кожей сильные мускулы прекрасных ног". "Она глядела на свои обнаженные ноги, - волнистые линии голеней и бедер мягко выбегали из-под складок короткого платья. Желтоватые и алые нежные тоны на коже рядом с однообразной желтоватой белизной полотна радовали ее взоры. Выдающиеся края косточек на коленях и стопах и ямочки рядом с ними - все осматривала Елена любовно и радостно и осязала руками, - и это доставляло ей новое наслаждение".

Безусловно, нарциссизм - это психическое отклонение, при котором человек предаётся любованию самим собой, своим телом, как единственным идеалом и предметом для поклонения. В том, что описывает Ф. Сологуб, явственно видно, что причиной такого отклонения у героини рассказа может быть потеря матери и перенесённый при этом стресс. Но тем не менее и это отклонение вполне может привести к печальным последствиям.

Всё рассыпается в прах, когда случайно в комнату не вовремя входит горничная Елены. "Вдруг приотворилась дверь. В узком отверстии показалась голова, - это заглянула горничная Макрина, смазливая девица с услужливо-лукавым выражением на румяном лице. Елена увидела ее в зеркале. Это было так неожиданно. Елена не сообразила, что ей сделать или сказать, и стояла неподвижно. Макрина скрылась сейчас же, так же бесшумно, как и появилась. Можно было подумать, что она и не подходила к двери, что это только так привиделось".

Однако, несмотря на то, что автор нигде не указывает, что горничная хоть как-то ещё среагировала на увиденное или стала кому-то рассказывать об увиденном, в дальнейшем Елена уже не может спокойно воспринимать то, что произошло. Словно уличённая в чём-то постыдном, она воображает себе, как её горничная со смехом рассказывает другим людям про странное увлечение своей барышни. Елена "...чувствовала стыд во всем теле, - он разливался пламенем, как снедающая тело болезнь". Елене и в голову не приходит, что горничная могла с таким же успехом вообразить себе, что барышня решила переодеться и никак не решится выбрать, какую именно рубашку следует одеть под то или иное платье. Вероятнее всего, Елена испытывает стыд по причине своего неприятия внешнего мира, одной из представительниц которого является её горничная Макрина.

"В следующие за тем дни Макрина держала себя так, как будто она тогда и не видела ничего и даже не приходила, - и это ее притворство раздражало Елену. И потому уже все в Макрине, что было и раньше, но чего не замечала Елена, теперь стало ей противно. Неприятно было одеваться и раздеваться при Макрине, принимать ее услуги, слушать ее льстивые слова, которые прежде терялись в лепечущих звуках водяных струек, плещущих об Еленино тело, а теперь поражали слух".

Елена снедаема своим собственным богатым воображением и своим нежеланием иметь хоть что-то общее с другими людьми. Отгородившись от всего и пожелав лишь любоваться сама собой, Елена таким образом сама предуготовляет себе подобный финал. Ведь не желая разглядеть в окружающих хоть что-то хорошее, а заранее предвкушая в них только плохое и порочное, недостойное её совершенства и красоты, Елена сама отдаляется от мира и становится ему совершенно чужда.

Воображение Елены, её готовность увидеть в окружающем дурное и порочное, заставляет её и в себе самой теперь уже находить недостатки:

"Упрямо, без прежнего радования, с какими-то злыми думами и опасениями Елена продолжала каждый день обнажать свое прекрасное тело и смотреть на себя в зеркало. Она делала это даже чаще, чем прежде, не только вечером, при свете ламп, но и днем, опустив занавесы. Теперь она уже не забывала опускать портьеры, чтобы не подсматривали и не подслушивали ее снаружи, и при этом стыд делал все ее движения неловкими.

Уже не таким, как прежде, прекрасным казалось теперь Елене ее тело. Она в этом теле находила недостатки, - старательно отыскивала их. Чудилось в нем нечто отвратительное, - зло, разъедающее и позорящее красоту, как бы налет какой-то, паутина или слизь, которая противна и которую никак не стряхнуть".

Фантастическое в рассказе смешивается с реальным благодаря воображению главной героини. Она живёт в своём собственном иллюзорном мире. Только в начале рассказа эти иллюзии и фантазии кажутся ей прекрасными, а в конце рассказа они превращаются в уродливые химеры.

Так в начале рассказа Елена видит в ночи улицы за окном, как кузнец пронёс кусок раскалённого железа. И эта "громадная красная искра" вселяет в душу Елены радость, заставляет ликовать. "Почему возникает, откуда приходит эта радость, исторгающая из груди смех и зажигающая огни в глазах, которые только что плакали? Не красота ли радует и волнует? И не всякое ли явление красоты радостно?" И уже в следующей фразе читатель находит ответ на вопрос: "Мгновенная пронеслась она во мраке, рожденная от грубого вещества, и погасла, как и надлежит являться и проходить красоте, радуя и не насыщая взоров своим ярким и преходящим блеском..." По мнению Елены красота должна радовать, но не насыщать взор. То есть, исчезать раньше, чем она успела приесться и стать обыденной. Таково отношение Елены к красоте. Какового мнения придерживается автор - понять трудно. Ф. Сологуб достаточно тонко преподаёт все фантазии своей героини, чтобы не внести в рассказ категоричного впечатления автора. Но вполне возможно, что таково и было представление Ф. Сологуба о красоте, которая исчезает из окружающего его мира по причине падения нравов и измельчания человеческих устремлений, которые перестают ценить по-настоящему прекрасное и предпочитают более низменные и приземлённые удовольствия, нежели созерцание красоты.

А Елена в своих фантазиях обращается то к античности с её культом тела, то вместо этого погружается в чтение "прекрасных и строгих поэтов". Античный мотив выражается в рассказе через действия Елены и наряд, который она сама для себя придумывает.

Даже в том, как автор называет героиню - Елена (без отчества), не Лена, не Леночка - в этом наименовании главной героини чувствуется адресация к античной Елене-прекрасной. Постоянные сравнения и эпитеты, употребляемые автором, напоминают нам о море, побережье Греции (перламутр, жемчуг, амфора). Даже стиль, которым написан рассказ, легко укладывается в размер античных строф и становится подобен стилю, отдалённо напоминающему "Ииллиаду" и Одиссею".

"В чеканной серебряной амфоре белела благоуханная жидкость: Елена соединила в амфоре ароматы и молоко. Елена медленно подняла чашу и наклонила ее над своей высокой грудью. Белые, пахучие капли тихо падали на алую, вздрагивающую от их прикосновения, кожу. Запахло сладостно ландышами и яблоками. Благоухания обняли Елену легким и нежным облаком..."

"Потом она сняла с себя цветы и опять собрала волосы высоким узлом, облекла свое тело тонкой одеждой и застегнула ее на левом плече золотой пряжкой. Сама она сделала для себя эту одежду из тонкого полотна, так что никто еще не видел ее".

И совсем другие фантазии, более подобные античному чудовищу химере мучают Елену после того, как её уединение нарушила горничная Макрина:

"Елене часто казалось, что на ее обнаженном теле тяжко лежат чьи-то чужие и страшные взоры. Хотя никто не смотрел на нее, но ей казалось, что вся комната на нее смотрит, и от этого ей делалось стыдно и жутко".

"Иногда внезапно возникало в воображении чье-то лицо, обрюзглое, жирное, с гнилыми зубами, - и это лицо похотливо смотрело на нее маленькими, отвратительными глазами".

Но и прекрасные фантазии Елены, и ужасные химеры - лишь плод её воображения. И это самое воображение Елены играет с нею плохую "шутку". Чем дальше, тем больше девушка убеждается, что здесь, в этом мире, она обречена на непонимание. Вершиной этого убеждения можно назвать сцену, когда к Елене приходит её знакомый Ресницын, "молодой человек, по-модному одетый, несколько вялый, но совершенно влюбленный в себя и уверенный в своих достоинствах". Он и раньше не особенно радовал Елену, а теперь, когда она готова видеть в окружающем самое отвратительное, он утомляет Елену ещё больше прежнего.

Вот какой разговор получается у Елены с Ресницыным, после того, как она неожиданно задаёт ему вопрос:

" - Вы любите людей?

Ресницын усмехнулся небрежно, с видом умственного превосходства, и сказал:

- Я сам человек.

- Да себя-то вы любите?- опять спросила Елена. Он пожал своими узенькими плечами, саркастически усмехнулся и сказал притворно-вежливым тоном:

- Люди вам не угодили? Чем, позвольте спросить!

Видно было, что он чувствует себя оскорбленным за людей тем, что Елена допускает возможность и не любить их.

- Разве можно любить людей?- спросила Елена.

- Почему же нельзя?- изумленно переспросил он.

- Они сами себя не любят, - холодно говорила Елена, - да и не за что. Они не понимают того, что одно достойно любви, -не понимают красоты. О красоте у них пошлые мысли, такие пошлые, что становится стыдно, что родилась на этой земле. Не хочется жить здесь.

- Однако же вы живете здесь!- сказал Ресницын.

- Где же мне жить!- холодно промолвила Елена.

- Где же люди лучше?- спросил Ресницын.

- Да они везде одинаковы, - ответила Елена, и легкая презрительная усмешка мелькнула на ее губах.

Ресницын не понимал. Разговор этот стеснял его, казался ему неприличным и странным. Он поспешил распрощаться и уйти".

Он не понимает Елены, она не понимает его, как не понимает вообще окружающего её мира. Елена и сама не стремится найти кого-то, кто понял бы её. Для героини Ф. Сологуба всё с людьми и так ясно. Они неспособны ни понять красоту, ни любить хотя бы самих себя, тем более, что и любить-то им себя совершенно не за что. А молодой человек, который с нею разговаривает, приходит к выводу, что разговор "неприличный". Ресницын не в состоянии понять, что разговор о любви к людям не содержит в себе ничего неприличного, а Елена не видит для себя повода оставаться и дальше в мире, который не в состоянии понять её и оценить настоящую красоту без того, чтобы не "пощупать" её "грязными пальцами".

Ещё до сцены с Ресницыным Ф. Сологуб пишет: "И поняла Елена, что невозможно ей жить со всем этим темным на душе. Она думала: "Можно ли жить, когда есть грубые и грязные мысли? Пусть они и не мои, не во мне зародились, - но разве не моими стали эти мысли, как только я узнала их? И не все ли на свете мое, и не все ли связано неразрывными связями?" А уж после того, как пришедший к ней человек, претендующий на её руку, так грубо её разочаровывает, Елена окончательно укрепляется в своём неприятии мира. Возможно, тут беда ещё и в том, что Елена сформировалась под воздействием своей матери и под её опекой в слишком "стерильных" условиях и она просто не приспособлена к жизни. Но так или иначе, далее Елена совершает поступок, который явно свидетельствует о серьёзном отклонении в её психике.

Вот как рассуждает Елена в последней подглавке рассказа: "- Построить жизнь по идеалам добра и красоты! С этими людьми и с этим телом! - горько думала Елена.- Невозможно! Как замкнуться от людской пошлости, как уберечься от людей! Мы все вместе живем, и как бы одна душа томится во всем многоликом человечестве. Мир весь во мне. Но страшно, что он таков, каков он есть, - и как только его поймешь, так и увидишь, что он не должен быть, потому что он лежит в пороке и во зле. Надо обречь его на казнь, и себя с ним".

Считается, что самоубийство не совершается в здравом уме и твёрдой памяти. Недаром при попытке самоубийства человека всегда, если только ему не требуется срочная помощь из-за причинённого им себе вреда, отправляют прямиком в психиатрическую клинику. В данном случае Елена своим любованием собой, возвышением себя над другими и уничижением всех без исключения других людей доводит себя до отвращения ко всему внешнему, а через это отвращение приходит к выводу, что должна уничтожить "мир" с помощью самоустранения. Если подходить к выводу Елены с точки зрения буддизма, получается вполне понятная картина. Весь мир - это иллюзия и существует только сам человек. Остальное - плод его воображения. Таким образом, уничтожая себя - человек уничтожает окружающий себя мир. Но тут следовало бы задать Елене один простой вопрос: если весь окружающий мир так плох и так несовершенен, при чём она считает, что его можно уничтожить, уничтожив себя - почему же она допустила существование такого несовершенного мира, грязного и порочного? Если остальной мир - плод её воображения, то как же она допустила своему безгрешному воображению такие ужасные плоды? Казалось бы, если в твоих силах понять, что такое настоящая непорочная красота - расскажи об этом людям. И не одному Ресницыну, о котором Елена с самого начала невысокого мнения, и не горничной Макрине, которая вряд ли оценит притязания своей барышни на существование непорочной красоты, а другим людям, которых Елена не знает, но которые существуют вокруг неё.

Но, как всякий самоубийца, Елена замыкается внутри себя самой и весь мир вне её перестаёт для неё существовать. Хотя, можно сказать, что внешний мир для Елены перестал существовать гораздо раньше мыслей о самоубийстве, тогда, когда она только начала любоваться собой. А может быть, даже ещё раньше, когда ещё была жива её мать.

Вот и получается, что замкнувшись на себе, Елена становится лёгкой добычей для искушения и соглашается с этим самым искушением, убивая себя. При этом Елена обставляет своё самоубийство как некий ритуал, наверное из того же стремления к "красоте". Елена просто не понимает, что в самоубийстве, в смерти, никакой красоты нет и быть не может.

"Она встала, - и кинжал блестел в ее опущенной, обнаженной руке, на складках ее зеленовато-желтого платья. Она ушла в свою опочивальню и на подушках, лезвием к изголовью, положила кинжал. Потом надела она белое платье, от которого томно и сладостно пахло розами, опять взяла кинжал и легла с ним на постель, поверх белого одеяла. Ее белые башмаки упирались в подножие кровати. Она полежала несколько минут неподвижно, с закрытыми глазами, прислушиваясь к тихому голосу своих мыслей. Все в ней было ясно и спокойно, и только темное томило ее презрение к миру и к здешней жизни.

И вот, - как будто кто-то повелительно сказал ей, что настал ее час. Медленно и сильно вонзила она в грудь, - прямо против ровно бившегося сердца, кинжал до самой рукояти, - и тихо умерла. Бледная рука разжалась и упала на грудь, рядом с рукоятью кинжала".

Таков финал рассказа, который повествует о нервной, одинокой девушке, дурно воспитанной и не любящей на самом деле ни окружающих, ни себя. Её "нежнолюбимая мать" не смогла привить к дочери человечность, вырастив её гордой эгоисткой, восхищённой только самой собой. Если бы Елена любила по настоящему хотя бы свою мать, она не решилась бы на самоубийство, а скорее всего, постаралась бы сохранить себя как память о матери, понимая, что матери её было бы очень тяжело и больно, узнай она о самоубийстве дочери.

Любование собой при резком неприятии внешнего мира безусловно можно назвать пороком. Но любование собой отнюдь не говорит о том, что человек себя действительно любит. Потому что если бы человек себя любил по настоящему, он не причинял бы себе вреда. Для Елены любование собой - это всего лишь один из способов отгородиться от внешнего мира, от других людей. Нарциссическое любование собой - это пассивное нежелание участвовать в жизни, но отнюдь не настоящая любовь. Настоящая любовь по сути своей достаточно действенна и предполагает общение с этим самым внешним миром, с другими людьми, возможно подразумевает поиски своей второй половинки.

Вполне возможно, что с точки зрения психологии данный рассказ можно рассматривать как описание порочного нарциссизма, возникшего на почве неправильного воспитания и потери единственного близкого человека. Заболевание, которое никто из окружающих Елены не смог ни предвидеть, ни излечить.

Л. Улицкая, "Весёлые похороны". Несколько критических замечаний о "чернушном" направлении в современной литературе

Для начала надо определиться с терминологией. Женская проза - это не "дамский роман". Под "дамским романом" обычно подразумевают лёгкое чтиво для домохозяек, любовной направленности, часто гламурное, в романтическом духе. То, что не занимает голову и позволяет приятно расслабиться, а по прочтении чаще всего так же легко вылетает из головы.

К женской прозе относятся произведения современных женщин-писательниц, и объединяются понятием "женская проза" произведения достаточно различных жанров, от трагедии до фарса. Женская проза разнопланова по отношению к "дамскому роману", который является единым жанром. Как писал в своём исследовании К.Д. Гордович: "... выделение "женской прозы" из общего массива современной литературы обусловлено сочетанием факторов: автор - женщина, центральная героиня - женщина, проблематика так или иначе связана с женской судьбой. Существенную роль играет и видение мира с точки зрения женщины, с учетом женской психологии" (Гордович К.Д. Русская литература конца XX в. - СПб.: Изд-во "Петербургский институт печати", 2003. - С. 33).

1. Л. Улицкая (краткая справка)

Л.Е. Улицкая - одна из известных ныне представительниц направления литературы, которое объединено под определением женской прозы.

Людмила Евгеньевна Улицкая родилась в России, в 1943-м году. Прозаик, сценарист кино и телевидения, По образованию Л.А. Улицкая биолог-генетик, по совместительству - прозаик, сценарист кино. Три года она работала завлитом в Еврейском театре. На рубеже 1980-х и 1990-х годов вышли два фильма, снятые по сценариям Л. Улицкой: "Сестрички Либерти" и "Женщина для всех". Широкую известность писательница приобрела в 1992 году после появления в "Новом мире" ее повести "Сонечка". В 1996 году в том же "Новом мире" был опубликован роман Людмилы Улицкой "Медея и ее дети". Книги Л. Улицкой переведены на 17 языков.

Некоторые критики относят произведения таких, как Л. Улицкая, к так называемой "чернухе". Поэтому прежде чем продолжать, вспомним, что это за направление в культуре конца ХХ века.

Из определения следует, что "чернуха" - это культурное течение в советском и затем российском кино и литературе конца 1980-х годов. Появилось это течение благодаря тому, что советские времена и сопутствующий им строгий контроль над культурой закончились и в России наступил период "перестройки" и "гласности".

О цензуре советского времени сказано много. Социалистический реализм - жанр самый "правильный" и идеологизированный, был самым желанным жанром художественной литературы. Многие писатели находили свои способы устоять против железного молота цензуры. Кто-то уходил в литературу для детей, кто-то прибегал к аллегоричности. Существует мнение, что именно цензурный гнёт дал русской литературе советского периода замечательную образность и аллегоричность, которая проходила незамеченной мимо цензора, но многое говорила умному, понимающему читателю. Однако в открытую, никто бы не смог и даже не стал попытаться издать книгу, рисующую откровенно махрово-чёрным цветом самые негативные стороны жизни, делая это открыто и гротескно.

И поскольку в советское время нужно было как можно более красиво преподносить "советскую действительность" и ни в коем случае не пропускать то, что было в окружающей жизни негативного, к этому самому "негативному" прежде всего и обратилась некоторая часть писателей и кинематографистов.

Для "чернушного" направления характерно выставление на первый план различных жизненных явлений негативного характера, таких как жестокость, аморальное и деструктивное поведение, порнография, проституции, наркомания, преступность. Поскольку людям вообще свойственно кидаться в крайности, с "развенчанием" идей социализма и "построения светлого будущего" всё, что говорилось о человечности, достоинстве, красоте, стало восприниматься как некий остаток советской пропаганды. И наоборот, вынесение в своём творчестве самых уродливых сторон жизни видимо казалось авторам протестом против советского строя. Иными словами, наконец-то разрешили говорить всё - и оказалось, что под "всем" подразумевается вовсе не стремление человека к лучшей жизни, не желание наконец-то зажить по человечески, а демонстрация "изнанки": алкоголиков, проституток, уголовников.

Марк Липовецкий в "Новом Мире" писал о данном течении: "Чернухой - для тех, кто забыл или не знал - в советское время называлось всякое "изображение мрачных сторон социалистической действительности", а в постсоветское, в первые годы "гласности", этот ярлык был наклеен на широкий фронт неонатуралистической прозы, раскрывшей читателю глаза на существование бомжей, проституток, лимиты, армейской дедовщины, тюремных ужасов и многих других социальных явлений" (Липовецкий М. Растратные стратегии или Метаморфизы "чернухи". // Новый мир., N 11, 1999).

По мнению Липовецкого, в "чернухе" перестроечного периода, в детальном описывании тех явлений, с которыми человек и так знаком достаточно хорошо по окружающей его жизни, был некий "особый смак". И когда появилась возможность вынести на уровень художественной литературы, издать в журнале или выпустить книгу, в которой говорилось бы о проститутках, бомжах, армейской дедовщине, сексуальном надругательстве, алкашах и преступниках, многие авторы тут же бросились это делать. Ещё одна причина, по которой перестройка породила множество примеров такого рода литературы - это желание заменить хоть чем-то идеологию, которая главенствовала в литературе советского периода. Лучше писать о бомжах и проститутках, лишь бы не было никакой идеологии. Хотя, как раз идеология содержится и во всём "чернушном" жанре. Идеология борьбы против идеологии социализма. И в том, что "чернушный" жанр опускает литературу до описания отправления физиологических потребностей, тоже содержится идеология. Во всяком случае, данная литература совершенно не свободна по своей сути. Она создана скорее в противовес, в протест. Поэтому свободной быть не может. Стремление авторов "чернушного" направления "вскрыть гнойники" и показать всему миру "язвы" социального общества часто переходит в писание "физиологии" ради "физиологии".

Таково мнение критика. Есть другое мнение, в котором говорится, что человек с психическими нарушениями часто воспринимает реальность и вымысел очень нечётко и граница между тем, что есть на самом деле и тем, что является выдумкой авторов художественных произведений (кино, книги) очень непрочна. Такие люди, склонные к психическим нарушениям, но не являющиеся психическими больными, получают дополнительный толчок к преступлениям, когда читают книги "чернушного" жанра или смотрят фильмы этого же жанра. С этим мнением невозможно не согласиться, потому что даже на человека с нормальной, устойчивой психикой, произведения, описывающие насилие, сексуальные извращения и домогательства, убийства и издевательства, оказывают негативное впечатление. Так что говорить о людях, психика которых склонна к срывам?

Теперь перейдём собственно к произведению Л. Улицкой "Весёлые похороны".

2. Произведение "Весёлые похороны"

Повесть Л. Улицкой "Весёлые похороны" первый раз была опубликована в журнале "Новый мир", в конце 1990-х. Сама Л. Улицкая в интервью говорит об этом произведении: "Эта повесть связана с довольно значительным куском моей жизни. Мои дети 10 лет прожили в Америке, и я из года в год приезжала и проживала вместе с детьми - очень отрывчато и очень избирательно - американскую иммиграцию. Общалась с одними и теми же людьми, десятилетие наблюдала развитие отношений, сюжетов, судеб..." (Георгадзе М. Интервью с Л. Улицкой. // НаСтоящая литература. - 2003. - Май).

Итак, перед нами произведение, в котором автор рисует перед нами образы русской эмиграции в Америке.

Повесть начинается с описания жаркого дня, американской квартиры - помеси мастерской и слада, умирающего Алика и голых женщин, окруживших его истаивающее, бессильное тело. Женщин, которых Алик так или иначе "осчастливил" за свою жизнь, либо сделав своими любовницами, либо просто непонятно зачем присовокупив к своему окружению. Видимо, на память должен приходить знаменитый анекдот: "А это - кружки моего члена"... Учитывая подобное анекдотичное впечатление, а так же откровенные комментарии про "подбритые лобки" и "груди в красной упаковке" (одна из героинь по причине большой груди не может ходить без лифчика), с самого начала повести не настраиваешься на серьёзный лад. Зато сразу же приходишь в некоторое недоумение. И недоумение это постепенно, в течение повествования, переходит во вполне определённое чувство гадливости ко всему происходящему.

Если вдуматься в ситуацию, то никакого повода для насмешек или анекдотов в ней нет. Нормальный человек в здравом уме и трезвой памяти не будет шутить над умирающим. Но возможно, никаких шуток здесь и не подразумевалось. И Улицкая всего лишь хочет подчеркнуть, что все голые женщины, которые собрались вокруг умирающего, просто на столько ему близки и на столько при нём не имеют причин ничего стесняться (Чего стесняться-то? Всех он видел по много раз), что вертятся вокруг него голышом. Тем более, им очень жарко и они предпочитают не тратить время на то, чтобы одеваться и раздеваться, бегая в душ. Правда, трудно себе представить, чтобы все остальные люди, сколько их есть в упоминаемом американском городе, несмотря на жару бегают дома голышом и так же голышом принимают гостей. Это почему-то делается именно в доме Алика.

Но присутствие голых женщин вовсе не означает, что их никто посторонний кроме Алика не может видеть. По ходу повествования в дом к умирающему приходит очень много людей. Улицкая на первой же странице подчёркивает: "А дома у них был проходной двор" (Здесь и далее цит. по: Улицкая Л. "Весёлые похороны"). В течение всего повествования приходят сюда друзья Алика, хозяин дома, православный священник, еврейский раввин. Лифт, на котором приезжают гости, открывается прямо в мастерскую, которая оборудована из бывшего склада табака и которая является основной комнатой и основным местом действия. Правда, жена Алика - алкоголичка Нинка - всё-таки натягивает время от времени чёрное кимоно, когда прибывает очередной гость. Но наверное всё-таки от него впоследствии избавляется, потому что в конце повести, когда Алик умирает и его друг Фима сообщает всем собравшимся в его квартире эту новость, мы читаем такую фразу: "Все стали почему-то одеваться". То есть, получается, что от начала до конца повествования, несмотря на толпы народа, женщины Алика продолжали оставаться голыми? При друзьях Алика, при посторонних людях, при священнике, при раввине - женщины так голышом и бегали? На память приходит бал, описываемый в "Мастере и Маргарите". Или женская баня, в которую почему-то периодически заходят представители противоположного пола.

Стремление Улицкой создать впечатление некой распущенности и совсем уж "простецких" отношений не совсем понятно. Но конечно же, это не самое главное в повести. Ещё интереснее, чем описание обнажённых обитателей квартиры, личность главного персонажа, вокруг которого собирается весь народ - умирающего Алика. И сразу же читатель узнаёт, что Алик - человек необыкновенный, загадочный и невероятно популярный. В чём же состоит его "необыкновенность" и "загадочность". К примеру, в том, что он не платит за квартиру. не зарабатывает деньги и совершенно не заботится о "хлебе насущном", который для него доставляют другие. Алик только долги умеет исправно делать.

Вот как пишет об этом критик Е. Зафрин: "О стране: "Долги в Америке растут быстро и незаметно как плесень на сырой стене". Долги, значит, как плесень - явление отрицательное. И что же, сами они растут? Ну, кроме самих долгов, Америка вполне конкретно упоминается. Значит, Америка-то и порождает эту плесень. Получается старинная совковая позиция: во всём виновата "система", а нормальным пацанам поделать с этими долгами ничего невозможно. Система хомутает тебя долгами, система же тебя выплатами по ним и мучит. Алик, ну просто как Пушкин: после смерти оставил внушительное количество долгов. Значит он - наш. Которые на Уолл Стрите - самые низшие рабы. И только гениальный и творческий Алик, ставший в стороне от системы, достоен любви всей Америки великой пришедшей на его похороны" (Зафрин Е. Улицкая, "Весёлые Похороны". // Самиздат. - 22.03.2005).

Не могу не согласиться с критиком. По Улицкой получается, что "творческого" Алика просто обязаны были содержать на всём готовом, всячески ему помогая. И те люди, которые по повести платят за его квартиру, покупают ему всё необходимое - они тоже "чужие"? Ведь они, в отличие от Алика, могут заработать себе на жизнь и даже Алика и его женщин содержать вместе с его квартирой-мастерской. Почему-то, читая про Алика, сразу возникает образ обычного бездельника, который предпочитает сидеть на чужой шее, изображая из себя "кризис непризнанного гения". То, что он - гений - Улицкая передаёт через коротенькое упоминание о его "творческих метаниях": воспоминание о том времени, когда Алик ещё мог двигаться и вся его квартира была завалена полусгнившими плодами граната вперемешку с эскизами этих самых гранатов. Такая милая, привычная для советского человека "картина творческих поисков", за которой часто стоит герой-неудачник, предпочитающий "искать" нечто никому не понятное, вместо того, чтобы заботиться о своей семье.

На память приходит рассказ Герберта Уэлса "Искушение Херрингея", в котором художник замалевал всё полотно краской цвета воробьиного яйца и показывал в доказательство того, что его с его гениальной картины искушал бес. Особенно интересна концовка: "Таков рассказ Хэррингея, и я за него ответственности на себя не беру. Как вещественное доказательство он показал небольшое полотно, двадцать четыре дюйма на двадцать, сплошь покрытое светло-зеленой эмалевой краской, и добавил к этому свои клятвенные уверения. Кроме того, известно, что Хэррингей не создал ни одного шедевра и, по убеждению своих самых близких друзей, никогда ничего выдающегося не создаст" (Уэллс Г. Искушение Херрингея. // По: Герберт Уэллс. Собрание сочинений в 15 томах. Том 1. - М.: Правда, 1964).

А в "шедевры" Алика читатель должен верить, потому что так сказала Л. Улицкая. Рисовал же он гранаты, мучился - значит, гений. И значит, все окружающие должны оплачивать за него его долги.

Другой характеризующий Алика пример: бывшая жена Алика Ирина, которая никак не может отсудить у галереи деньги за картины Алика, делает вид, что деньги получила и приносит их Алику, живущему уже с другой женой - алкоголичкой Нинкой. Алик и Нинка нуждаются в деньгах и Ирина не может оставить в беде бывшего супруга, который бросил её (с ребёнком), потому что Нинка, по его мнению, без него бы пропала, а вот Ирина, смелая и более решительная - может и сама свою жизнь устроить. Правда, от алкоголизма Алик Нинку не вылечил, да и не пытался. Но Ирина прощает и приносит свои деньги под видом того, что это - деньги за картины Алика. И на что тратит деньги "благодарный" Алик? Тут же покупает жене совершенно ненужную в Америке дорогостоящую шубу, а остаток денег они с Нинкой растранжиривают единым махом. Ирине обидно за то, что Алик и его жена так бесполезно тратят деньги, на которые могли бы прожить достаточно продолжительное время. Но тем не менее она и тут не бросает Алика, видимо продолжая оставаться под каким-то непонятным его обаянием, заставляющим продолжать его любить несмотря на всё его ничтожество.

В чём состоит обаяние Алика - совершенно непонятно от начала повести до самого её окончания. Почему "Алик был кумиром женщин едва ли не от рождения, любимцем всех нянек и воспитательниц еще с ясельного возраста"? Из-за чего "перед его обаянием не устояла даже инспекторша курса в театрально-художественном училище, по прозвищу "змеиный яд": четыре раза его выгоняли и три, хлопотами влюбленной инспекторши, восстанавливали"?

По поводу непонятной "обаятельности" Алика и его странного влияния на людей Е. Зафрин пишет: "В похоронном бюро никогда не было такого скопления народа, да ещё столь разношёрстного. Профессор Колумбийского Университета почему на поминках взахлёб разговаривал с водителем мусорного грузовика? Похоже, дух Аликов над ними витал, других причин не видно. Смерть его всех объединила: американцев с русскими, евреев с христианами, богатых с бедными, чёрных с белыми. И жить завещал в мире и согласии. Конечно, жертвоприношение Исуса воплощалось не в одной художественной работе. Тем более, хотелось бы какого-нибудь оригинального использования этого материала" (Зафрин. Там же).

Никакого оригинального использования материала в повести нет. Улицкая не стремится объяснить читателю, почему же всё-таки Алик пользуется такой любовью и уважением всех и вся, кроме "подлых буржуев", которые заочно олицетворяют в повести "отрицательных", некой "злой силы", которая одна и не может понять и оценить по достоинству "гений" Алика. А "наши", хорошие люди, Алика просто любят - и всё. За что - непонятно. За что, к примеру, его так любят женщины? Все описания его взаимоотношений с женщинами у Улицкой урывочны, ни одно даже близко не объясняет мотивы этой странной любви. Да, Алик испугался за Ирину, когда она вдруг, обидевшись на него, встала на руки и прошлась по краю крыши, по горлышкам бутылок и Алик за это ударил её по лицу. Да, есть описание похода на рыбный рынок, когда Алик знакомит со своеобразием американского образа жизни новую любовницу - Валентину. Хотя впечатление создаётся, что походы их были недолгими, и закончилось всё быстро, тем, что Алик регулярно приходил к Валентине, стучался в окно, она его пускала и всё остальное время они занимались сексом.

Недоумение по поводу того, что же именно такого находят в Алике окружающие его женщины, заставляет читать повесть дальше и дальше. Может быть, вот сейчас, когда речь пойдёт о совместном прошлом Алика и бывшей артистки цирка, ныне бизнес-леди Ирины, станет хоть что-то понятно?

И действительно, один странный момент всё-таки есть. Алик каким-то непостижимым образом за несколько минут "излечил" Тишорт (пятнадцатилетнюю девочку, дочку Ирины, страдавшую с пяти лет аутизмом). И с тех пор для Тишорт Алик почему-то является единственным "нормальным взрослым", с которым она общается и которого она уважает. Но почему уважает? Как исцелил? Заставил с собой спорить до хрипоты? Допустим, но почему за это он удостоился уважения Тишорт? Вряд ли он единственный, с кем бы готова была поспорить девочка за свои 15 лет жизни. Но никакого другого объяснения Улицкая не даёт. Наверное, хочет оставить в области загадочного и непонятного, предоставляя читателю самому додумываться. Критик Зафрин тоже выделяет этот эпизод, как единственный в своём роде, хоть что-то поясняющий: "Показать бы это американцам, которые на лечение своих аутичных детей тратят по 10 тысяч долларов в месяц. Ступиды. Пошли бы к Алику, он бы им всё сделал, да ещё забесплатно наверное, он же Исус" (Е. Зафрин. Там же).

Увы, даже с этим эпизодом исцеления Тишорт так ничего и не объясняет Улицкая по поводу поголовной влюблённости в Алика. Более того, не хочется в него влюбляться и верить на слово, что он "гениальный" и его надо любить. А может быть, Улицкая просто не в состоянии объяснить, поэтому и не пытается даже, и "целительный" разговор девочки и Алика упускает, оставляя "за кадром". Читатель обязан принять гениальность Алика как свершившийся факт. И чтобы этот факт подчеркнуть, в произведении внезапно мелькает поэт Иосиф Бродский, который с Аликом "на короткой ноге". Бродского Улицкая предлагает читателю в качестве доказательства, чтобы читатель вразумился и понял, что Алик - гениальный и это не обсуждается, а принимается на веру, как вера в коммунизм при советском строе. Но в отличие от Алика Бродский в эмиграции не женщин совращал, предаваясь блаженному ничегонеделанию и творческим метаниям, а работал, преподавал, зарабатывал себе на жизнь.

Одного Бродского маловато. И в конце книги, видимо тоже в качестве доказательства гениальности Алика, вдруг оказывается, что галерейщики оценили-таки по достоинству его произведения и готовы заплатить за них большие деньги. Но вот объяснения тому, почему же Алика все так любят и что он сам лично сделал в жизни для окружающих его людей, так и не находится. И впечатление создаётся, что читаешь плохую анкету к ролевой игре, где вместо логично обоснованного характера персонажа игрок пишет: "Как только я выхожу на улицу, всем тут же становится добрее и светлее, потому что не может никто пройти мимо меня, не увидев, какой я гениальный, красивый, неотразимый и обаятельный..."

Вся повесть построена на манер пропаганды советской идеологии. Человек должен слепо верить в то, что ему описывают действительно гениального и достойного всяческого уважения человека, точно так же, как в застойное время люди обязаны были слепо верить, что они живут хорошо, и с каждым днём всё лучше и лучше, даже если на самом деле они живут впроголодь и не имеют даже самого необходимого. Если отбросить идеологию и слепую веру - никакого уважения к Алику и его "гению" не возникает. Зато повесть полна противопоставлений. Так "гениальный" Алик противопоставляется скучным, но деловым американцам. С некоторым презрением автор даёт портрет нового мужа Ирины. Даже не портрет, а всего лишь намёк, зарисовка на тему половой жизни. Время, отведённое на секс, отмеряется по минутам, "диван, стакан, лимон" - и больше ничего. При чём противопоставляется именно секс, а не что-то другое, потому что как можно понять из повести, Алик и здесь должен был всех превзойти. Недаром же его верные женщины с такой любовью относятся к предмету мужской гордости Алика, пусть и бессильному уже, но бережно запечатлённому в самом центре общей фотографии, где Алик в окружении своих голых женщин, тоже голый и, к сожалению, уже умирающий. Можно предположить, что кроме секса, которым он безусловно одарил всех своих женщин, Алику просто нечем сравниться с новым мужем Ирины.

Противопоставления, однако, продолжаются. Противопоставляются Нинка - алкоголичка, способная только сидеть на постели, напиваться с утра и к полудню превращаться в "растение", но при этом так торжественно выглядящая в сцене похорон и безусновно поразившая всех, кто её видел и Ирина - бывшая циркачка, пробившаяся в люди (самостоятельно, без помощи Алика и даже без его поддержки) и ставшая "дорогостоящим" адвокатом. Разумеется, противопоставление не в пользу Ирины. О её карьере Улицкая говорит теми же словами, как говорила бы о проститутке, не подчёркивая её способности или образование, а обронив лишь слово "дорогостоящий", как до этого в начале произведения писала о её "художественно подбритом" лобке и "совершенно новой" груди, "сделанной не знающими колебаний американскими хирургами ничуть не хуже старой". Уничижение достоинств Ирины, содержащей Алика и его непутёвую жену-алкоголичку, сквозит у автора, видимо, из-за того, что Ирина посмела стать удачливой и найти своё место среди "буржуев-американцев". А могла бы подобно Нинке спиваться или подобно Алику предаваться ничего не деланию...

Воистину русские, с размахом, поминки противопоставляются сухому, неспособному понять сути происходящего домовладельцу-ирландцу, который давно в праве выкинуть Алика из квартиры, но всё ему это не удаётся сделать. Не желающий работать Алик, за которого платили все его знакомые, ухитрился заключить какой-то "выгодный контракт", и здесь проявил странную и необъяснимую "гениальность", или удачливость, так что даже сам хозяин его квартиры не может против него ничего сделать.

Выходит, что все противопоставления не в пользу тех, кто умеет работать или тех, кто готов содержать "гениального" Алика. И даже на своих собственных похоронах он ухитрился подчеркнуть лишний раз, как на самом деле он всех присутствующих превосходит в своих выдумках и своей предусмотрительности. Алик оставляет "посмертное послание" всем присутствующим, как бы незримо присутствуя на собственных поминках. Правда, критик назвал приём с аудиокассетой в конце повести - дешёвым и много раз заезженным. Поспорить с критиком можно было бы, потому что вовсе необязательно в каждом произведении изобретать нечто новое и доселе неслыханное и ни в коем случае не использовать того, что используют другие. Но каждый приём должен быть оправдан. Под конец, когда дочитываешь до сцены поминок и записи, сделанной Аликом накануне своей смерти ради того, чтобы на поминках прозвучал его голос, недоумение по поводу того, чем собственно всем дорог Алик, мешает воспринять правильно этот авторский приём. Хочется задать вопрос тем людям, которые собрались огромной толпой на поминки: "Что вам в этом человеке? Бездельник, развратник, испортивший жизнь нескольким женщинам, ничтожество, каких везде полно. Что в нём такого?". И искусственность, притянутость этой всеобщей любви к Алику и всеобщей скорби по нему, заставляет закрыть книгу с чувством зря потраченного времени.

Теперь вернёмся к "чернухе", поскольку произведение Л. Улицкой с полным основанием можно отнести к данному жанру. Улицкая рисует в своей повести в образах главных героев бездельника и алкоголичку, неудачников, неспособных устроить свою жизнь и не портить жизнь окружающим их людям. Неприкрытая пошлость и сексуальная подоплёка перемежаются с матами. Видимо, Автор произведения гордится своей смелостью, вводя в текст ненормативную лексику. Критик А. Молчанов по этому поводу пишет: "И, между прочим, я совсем не в восторге от того, что ненормативной лексики в произведениях Улицкой с годами стало больше. И также больше стало шокирующих (по замыслу, по факту сегодня уже никого и ничем шокировать нельзя) сексуальных подробностей. В "Сонечке" например, мата вообще не было, а натуралистических деталей - ровно столько, сколько требовал сюжет и образы героев. В "Веселых похоронах" появился знаменитый "PIZДЕЦ!" на майке (и не только) - не Бог весть какой оригинальный языковый изыск, ставший почему-то гордостью автора. А дальше - больше. Зачем? Дань моде? Да вроде мода уже прошла. Веление времени? Тоже нет. Время как раз вопиет о возрождении "великого и могучего", о спасении погибающих классических традиций, о возвращении к истокамв??" (Молчанов А. Настоящая женская проза или Феномен Людмилы Улицкой. // Людмила Улицкая. Сквозная линия; Авторский сборник. - М: Эксмо, 2002. - С. 3-10).

Как тут не согласиться? Да, Улицкая создаёт картину достаточно неприглядную. Человеческое тело отнюдь не всегда голое выглядит красиво. И голые женщины, из которых всего у одной более-менее спортивная фигура, и голый Алик, тело которого уже превратилось в нечто среднее между скелетом и алебастровым слепком с этого скелета, вряд ли возбудят сексуальные фантазии. Зато вызовут отвращение. Правда, персонажи, посещающие квартиру Алика, на это внимания не обращают. Видимо привыкли. К чему это всё пишет Улицкая? К тому, что русские люди, попадая за границу, считают своим долгом вести себя как можно более развязно и грубо? К сожалению, подобное поведение считается признаком "крутости". Что может толкать русских так вести себя за границей: месть к американцам? Или они руководствуются мотивом: "если я не могу заработать денег, то должен своим видом показывать, что деньги мне не нужны, так как я хочу жить как скот"? (Т.е. денег у русского нет не потому, что он их не может заработать, а потому что не хочет заработать, потому что ему так больше нравится). А может быть, русские таким образом пытаются продемонстрировать американцам свою раскомплексованность?

Но приходит в голову и другое объяснение: может быть, не в крутости дело, а в том, что опустившимся, живущим как попало людям всё равно до окружающих, равно как и всё равно, что про них подумают какие-то там американцы, евреи, ирландцы, да и весь мир в придачу. Бомжам же всё равно, как на них смотрят, когда они копаются в помойке.

3. "Загадочная русская душа"

Все мы очень часто, может быть почти каждый день, сталкиваемся в жизни с отрицательными её сторонами. Все мы видели алкоголиков, все мы слышали мат в достаточном количестве. Всем нам знакомы вонючие, загаженные кошками подъезды и разваливающиеся без капитального ремонта, текущие трубы канализации. Что нового может сказать автор, пишущий так называемую "чернуху", когда выводит эти и другие подобные "прелести жизни" в своих произведениях? Может быть, писателю кажется, что он "открывает Америку", точнее, "открывает глаза" другим людям на явления, которые им незнакомы? Но кому автор собрался открывать глаза? Где в современном обществе он найдёт человека, который был не видел алкашей, не встречал бездельников, сидящих на чужой шее, никогда не слышал бы матов? Где наша Улицкая найдёт такое существо, выросшее в полностью изолированных от современного общества условиях, которому можно было бы "открыть глаза"? И возможно ли с помощью "чернушного" направления в литературе вылечить застаревшие социальные "гнойники"? Мне это видится очень сомнительным и я скорее соглашусь с мнением психиатров: новые "язвы и гнойники" с помощью такого жанра, как "чернуха" общество заполучить может, а вот вылечить те, которые уже есть - мало вероятно.

А может быть, Улицкая вовсе и не пыталась "вскрывать" какие-то там "гнойники общества". Может быть, она просто пыталась в очередной раз призвать читателя подивиться "загадочной русской душе", о которой так много было сказано до неё. И Алик - воистину типичный представитель той русской "загадочности", которая непонятна никаким американцам, да и вообще никому в целом мире. Наверное, Л. Улицкая старалась по мере сил создать впечатление этой русской загадочности. Вот только получается, что на поверку вся "загадочность русской души" по Улицкой - это алкоголизм, лень и беспорядочные половые связи. Такое опримитивливание русских и ожидание, что за подобные качества "гениального" Алика и ему подобных будут считать чем-то выдающимся - не делает автору чести. Потому что всё, что действительно можно внушить к русским людям подобными произведениями - это неуважение и гадливость.

Несколько критических замечаний по поводу Н. Васильевой и "Чёрной книги Арды"

"Хочешь спасти мир - спаси сначала себя самого".

(Прописная истина).

1. Н.Васильева. "ЧЕРНАЯ КНИГА АРДЫ"

Книга Васильевой - это повествование об АГОНИИ, долгой и мучительной агонии, длящейся века.

Это - повесть не о древних временах, а о последних, повесть о нашем времени. Это - проблема нашего бытия, а не того, которое описывает Толкин в своих произведениях. Что такое "Сильмариллион"? Попытка молодого писателя "сделать" эпос Англии, использовав как основу эпос других стран. Недаром же Толкин сам никогда не издавал эту книгу. Пытался, когда после "Хоббита" его попросили принести что-нибудь еще. Но ведь не возобновил попытки, когда после "Властелина колец" издатели были готовы напечатать любое его произведение. Может, Толкин все же был прав? Зачем пересказывать чужую историю своими словами? Какой смысл? Но не о Толкине речь. Вернемся к Васильевой.

Есть большая семья, или клан. Во главе стоит деспотичный отец, диктующий свои условия и не допускающий никакой инициативы ни чадам своим, ни домочадцам. И есть старший сын, слишком порывистый, слишком самостоятельный и слишком непонятый. Его не переучишь. Его проще прогнать. И он создает свой собственный дом, стремясь сделать нечто противоположное тому, в чем вырос сам. Очень по-человечески. Часто дети, насмотревшись на родителей, стараются свою жизнь создать совсем по-другому. Это - их протест. Это - их право, которое они стремятся использовать. И это - примета нашего времени.

В наше время мудрость и гармония перестали существовать, исчезли из мира. Неудивительно, что попав под власть не-мудрого, жестокого себялюбца, наш разучившийся смиряться человек начинает протестовать. Ему хочется той самой гармонии, которая была когда-то, о которой он имеет смутное представление если не по книгам и рассказам, то хоть по своему внутреннему голосу. Ведь во всех нас неизменно живет память об утерянном Рае. Назовите это генетической памятью или голосом предков, или Гласом Божиим внутри нас. Этот внутренний голос, если слушать очень внимательно, может рассказать многое, в том числе и о древней гармонии, существовавшей когда-то. И, повинуясь этому голосу, отторгнутый от родни человек начинает строить свое общество, возводить дом, которому предрекает быть вместилищем той самой гармонии, которой так жаждет его сердце. Его искренность и его пламенная вера в то, что он создает, помогает ему действительно создать нечто прекрасное, вернуться к тому совершенству, следы которого хранит его "древняя" память. У него появляются последователи, потому что невозможно не следовать за ним. У него появляются свои дети... Но увы! В современном мире уже нет места для его творения. Здесь царит зависть, злоба, недоверие. Здесь всегда найдется некто, который захочет разрушить то, что создал другой. Даже не взять себе, потому что взять можно нечто материальное. Можно взять себе буквальный дом, со стенами, крышей, потолком. Но дом, который создан в душах людей, забрать невозможно. Поэтому уничтожить его - единственный выход для завистников, желающих, чтобы все было как у всех и не терпящих, чтобы кому-то было лучше.

Героя карают за то, что он посмел желать что-то помимо воли отца и явственно дают понять, что будет существовать только то, что позволено отцом. Это до странности напоминает всю нашу еще столь недавно существующую "Советскую" систему. Вспомнить хоть Сталина. Да и остальные "вседержители и властители" СССР ничуть не лучше. Выйди "Черная книга Арды" лет на 20 пораньше - сработала бы как бомба против партийного руководства. Хотя, 20 лет назад ее просто не напечатали бы. Но вернемся к самой истории.

Сильного человека не всегда ломает приговор и тюремное заключение. Он еще может выйти и пожелать все создать заново. Он скорее всего будет предчувствовать, что новое его создание также разрушат. Но он не сможет отказаться от идеи, потому что НАДЕЖДА - это тоже человеческое качество. Если быть провидцем и точно осознавать бесплодность своих попыток, то и пытаться не будешь. Зачем? Зачем умножать страдания себя и своих последователей? Тем более, что к "рецидивисту" отнесутся уже не так снисходительно, как к "впервые оступившемуся". Но человек не был бы человеком, не умей он надеяться. Все мы сознаем, что смертны, но все мы стремимся построить свою жизнь, обрести друзей, материальные блага. Мы не сдвинулись бы с места, не будь у нас надежды. Мы можем тысячу раз отрицать то, что надеемся, доказывать, что надеяться не на что - и все равно глубоко в душе будем надеяться. Разве не надеется создатель книги, что его поймут и примут? Ну хоть кто-то! Иначе просто бессмысленно писать. Однако, вернемся к герою книги.

Познав боль утраты, герой каждую новую боль своих новых последователей чувствует как свою собственную. Это тоже понятно и тоже очень по-человечески. Но он не может иначе и надеется на то, что новый дом окажется счастливее старого. Он великолепен, этот герой. Он идеален. Он добр. Его любят и за ним идут. Даже самая мерзкая клевета разбивается, когда кто-либо, поверивший ей, встречается с этим человеком. Так и должно быть. Он мудр, человечен, сострадателен, опытен, добр. Этого невозможно не увидеть. Разве что, если упорно не хотеть видеть. И он создает новый дом. Он становится душой своего нового дома. Он чувствует всех, кто живет с ним в этом доме. Это возможно даже для человека, если он достаточно чуток и сам захочет все видеть и чувствовать. Для этого не надо быть сверхъестественным существом. Ну, разве что, самую малость. Ведь в наше время так трудно быть душевно чутким. Но никакая чуткость не устоит против зависти и злобы, уже раскинувшей свои крылья над современным миром. И все, что создал герой таким трудом и такой болью, обречено на гибель. Не вернутся древние времена. Не повернуть время вспять.

Мы - дети ХХ века. Даже не ХХI, а именно двадцатого. Мы научились протестовать, но постепенно разучаемся верить и надеяться. Нам очень не хватает таких людей, как этот герой. Но он не должен гибнуть, даже если он погиб. Чем больше гибнет таких, как он, тем больше гибнет наша надежда. Пусть сказка будет более доброй, чем жизнь. Это поможет многим.

Но при чем же здесь Толкин? Бросьте! Эта книжка не о том мире, который описывает он. И книжка только выиграет, если не будет в ней этого подтекста: "Профессор Толкин был неправ..." К чему доказывать чужую неправоту? Разве что в рекламных целях. А может, его имя и его "Сильмариллион" появились только для того, чтобы создать книге "кассовость"? Чтож, деньги в наше время играют немаловажную роль. Они нужны и от этого никуда не деться. Но может, все же попробовать убрать этот подтекст: "Профессор был неправ..." ?

2. НАТАЛЬЯ ВАСИЛЬЕВА И ТОТАЛИТАРНЫЙ РЕЖИМ

"Черная книга Арды" - лучшее изображение тоталитарного режима в фентези. Воистину, ни один иностранный писатель такого не напишет! Это произведение можно было бы назвать политической сказкой. Жестокая сказка и очень жизненная. И написанная именно бывшим советским человеком. Советским не в смысле того, что автор поддерживал курс советской партии и правительства, а в смысле того, что родился в СССР, что родители его тоже родились и выросли в СССР и что в его генетической памяти отпечаталось не прошлое дореволюционной России, не всех предыдущих веков, а этот самый тоталитарный режим. Хотим мы этого или нет, в нашем подсознании есть подобная страница и так или иначе она может прорваться на волю. Однако, обратимся к тексту книги.

Создается новый мир. Неважно, на месте ли разрушенного старого, или на пустом месте. Об этом ничего не говорится, зато упоминается существование в пространстве иных миров, возможно, созданных кем-то другим. Они под запретом? Скоре всего, да - за "железным занавесом". Иначе, почему бы не слетать на какой-нибудь из них? После переворота 1917 года немало было мечтателей, полагающих, что они действительно на пороге создания нового, лучшего мира. Все вокруг лежало в хаосе: "Весь мир насилья мы разрушим / до основанья..." Искренний мечтатель, стремящийся к гармонии, (по Васильевой - Мелькор) сначала не понимает, что не за тем, чтобы кого-то осчастливить, рушился старый мир. Он пытается осуществить то, что как ему кажется, будет прекрасно. Он заранее любит этот новый мир и готов отдать всего себя без остатка на его построение. Но не таковы планы "главного строителя".

Даже если кто-то из помощников этого самого "строителя" и пытается сделать что-то свое, его безжалостно ставят на место. Не могут поставить только мечтателя-Мелькора. Почему? Может, он оказался слишком увлечен, чтобы понять, что надо сдаться, может, оказывается сильнее прочих, а может, ему самому еще не придают нужного значения, не берутся за него всерьез. Так или иначе он начинает помаленьку возводить такой мир, который считает правильным, важным и необходимым.

Поначалу у главного героя мало последователей. Но постепенно его идеей увлекаются и другие. Да и сама его личность ярка и притягательна. Когда наконец остальные валары спохватываются, Мелькор успел построить свой мир, который не соответствовал их планам. Что делают представители тоталитарного режима? Хватают его и всех его приспешников и устраивают то, что называют репрессиями (кстати, благодаря предательству, формально говоря, доносу). В сталинское время его, как главного зачинщика, скорее всего просто расстреляли бы. Но возможно, если он еще на что-то был нужен (специалист как-никак, по строительству миров), его оставили бы в живых, только приструнили - хорошим лагерным сроком.

Итак, герой остается жив. Несмотря на горечь утрат и боль за несправедливость, он не сдается. Такое тоже бывает. Теперь, наученный горьким опытом, он берется за строительство более основательно и, можно предположить, с большими осторожностями. А люди к нему непременно потянутся. Нельзя не тянуться за столь выдающейся самоотверженной личностью. И вот у него снова есть последователи, он учит их добру и справедливости, он уверен, что только так можно добиться счастья. Чувствует ли он, что при тоталитарном режиме рано или поздно все равно все будет уничтожено? Не может не чувствовать. Но он живет надеждой. Может, все же что-то изменится в лучшую сторону, может, поймут, что замысел его есть добро для всех, может, чудом каким-то власти тоталитарной придет конец. Да и нельзя не учить добру. Ведь не будь хоть какого-то оплота справедливости, сама память о ней изгладится и надежда действительно перестанет существовать. Он мог бы бороться с оружием в руках. Но это противоречит его существу. Он ведь не такой, как те, остальные, у которых власть.

По различным причинам его не уничтожают сразу. Но имея в виду его "темное прошлое", стараются распустить слухи о том, что он - нехороший человек, за что и "сидел". Это как штамп в паспорте о том, что ты бывший зек. Но так на это смотрит средний обыватель. Мыслящий человек, узнав героя, становится на его сторону. Слава о нем растет. Наконец наступает критический момент: там, наверху, понимают, что дальше терпеть нельзя. И против него предпринимаются карательные меры. Поскольку новая революция не входила в его планы, и поскольку он находится внутри тоталитарного государства, он обречен. Следует разгром, показательный и воистину по-советски лицемерный суд. Последняя сцена суда Валар - что это, как не "комедия суда" в СССР.

Откуда автор это так хорошо знает? Читала, слышала? Если нет и написала просто из головы - воистину генетическая память существует! Итак, комедия суда завершается трагедией приговора. Герой уничтожен. Его последователям достается кому смертный приговор, кому пожизненное заключение. Послушная общественность клеймит позором героя и его дела.

Очень яркая и показательная сцена происходит в конце произведения. Некий старый человек умирая неожиданно рассказывает внуку правду о том, как все это было. Он не смел при жизни рассказать правды. Только когда ему стало нечего терять, он осмелился. А его внук, выросший на созданной режимом легенде, и поверить-то ему сперва не может. Как это похоже на нашу многострадальную страну, в которой история 70 лет искажалась и переписывалась в угоду правительства и режима и в которой правду осмеливались говорить только те, кому терять нечего, да и то при закрытых дверях. Очень точно подмеченная сцена!

Вся книга пронизана духом протеста против тоталитарного режима. Хотела этого госпожа Васильева или нет, но так получилось. Видно, это и впрямь в крови у бывших советских людей. Что тут можно сказать? Толкин, конечно, писал не об этом. Главное отличие Толкина и его произведений от "Черной книги Арды" состоит в том, что он, Толкин, вырос в мире христианском и писал с точки зрения человека христианского мира. Над его сознанием не давлели 70 лет советской власти. Темное царство, по Толкину, находится на востоке. Если вы посмотрите на карту мира, вы без труда убедитесь, что к востоку от Англии находится как раз Советский Союз с его тоталитарным режимом. Признаться, мне ближе толкование Толкина, что мы 70 лет жили в стане орков. Но госпожа Васильева считает, что наоборот.

И все же хочется сказать, что лучше писать свое произведение, а не переиначивать чужое. Тем более, что у госпожи Васильевой есть и талант, и способность образно выражать свои мысли. Она выделяется среди своих современников.

Существует мнение, что Васильева извращает мир Толкина и делает это так умело, что этим соблазняет других поклонников Толкина. Однако, нужно уметь смотреть на художественное произведение как на художественное произведение, и нужно уметь видеть в нем не только предмет для спора. Также как неплохо бы было видеть за "Сильмариллионом" именно "Сильмариллион", а не Библию и не какое-либо другое вероучение.

3. ПРОБЛЕМЫ ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ, ИЛИ ЗАБЛУЖДЕНИЯ?

(От общего к частностям).

"... - Что это ?

- Муравей.

- Муравей?.. Смотрите! Вот я подхватил его на палец. Сейчас посажу обратно на цветок, и он спросит другого муравья: "Что это было?" Ну как ему объяснить?.."

(Диалог из телесериала "Вавилон-5").

Много-много тысяч лет меня не существовало на свете. Сколько продлится моя жизнь? Может, сорок лет, может, восемьдесят. Потом я умру и меня опять не будем много-много тысяч лет, до бесконечности много. Что моя жизнь? Песчинка, даже меньше. Но почему-то я воображаю, что существуя внутри этой песчинки я могу понять всё бесконечное мироздание. Всё безграничное время, то, что было до и после меня или даже вместе со мной, но было так далеко, что я этого никогда не видел. Смешно, неправда ли? Но самое смешное в том, что так считаю не только я. Так считают все. Сколько бы ни было песчинок, пусть целый океан, но каждая песчинка именно так и считает.

Еще древние греки насочиняли свой пантеон богов, по сути приписав богам этим все страсти и недостатки, присущие самому человеку. Так проще. Так понятнее. Боги - такие же люди, только (воплощение мечты маломощного человека) немного помогущественней. А представить себе, что они какие-то совсем не такие - человеку сложно, даже невозможно. И проще заявить: если невозможно понять и представить, значит этого не существует. Человеку в его видимом и осязаемом мире так проще.

Могут ли валары и майары испытывать такие чувства, какие испытывают люди? Сложно сказать. Они же не люди. Но если "валары" испытывают те же чувства, что и люди, тогда зачем писать о "валарах"? Проще - о людях. А может, хочется сказать: они такие же люди, с такими же страстишками, как и мы. Собственно, это самое греки и сделали. И не они одни.

Автор пишет такую мысль: "... человеку тяжело описывать бессмертных - просто потому, что они не люди". Тогда почему валары не просто подвержены именно человеческим страстям и чувствам, а даже погрязли в этих чувствах так глубоко, как не каждый человек погрязает? Потому, что валары сильнее людей? Получается, по-Васильевой, что если они сильнее людей, то и чувства они испытывают более сильные? Только не видно в валарах госпожи Васильевой силы. Видна только мелочность и жестокость, более даже не людям вообще свойственная, а детям, которые сидят в песочнице, настоящей жизни еще не знают и уж тем более цену жизни и смерти оценить не в состоянии. В состоянии только ткнуть один другому в глаз лопаткой, чтоб не лез к чужим игрушкам.

Валары у госпожи Васильевой как "идеальный муж" из старого анекдота: слепые, глухие, только что не "капитаны дальнего плаванья". А вдобавок они ещё и фантастически тупые и феноменально жестокие, причем просто для своего развлечения. К тому же, они еще и совершенно необучаемые. Человек ко взрослому состоянию научается хоть чему-то, хотя живет довольно мало. А вот валарам в обучении отказано. Сколько веков живут - все такие же глупые.

Ну, с валарами все понятно. Вот только на фоне них Мелькор тоже становится весьма непригляден. Этакой ни на что неспособный слабак, который даже тех, кто за ним пошел, защитить не в состоянии. Может лишь за руку подержать, когда они за его дело умирать будут. Можно сделать НАСТОЯЩЕГО героя, наделить его массой положительных качеств, описать так, что влюбиться в пору - и тут же уничтожить все свои старания, опримитивив его противников до безобразия. Если они такие примитивные, тупые и слепые, что же он никак с ними не справится, своих не защитит? Знать, сам если и не такой же как они, то и немногим лучше.

Во всем требуется гармония. "Картонные страшилки", коих вы наделали в противовес своему герою, играют только одну роль - делают ваше произведение более примитивным, уничтожают в нем мысль. А ведь он, возможно, достоин большего, этот ваш герой, чем просто пасть по причине того, что случайно оказался "не по адресу", забредя в заведение для умственно отсталых.

Вы говорите, что трудно говорить о "не людях". Действительно трудно, потому и получаются у вас именно люди. Впрочем, если рассматривать их именно как людей, все становится на свои места и даже "картонность" их исчезает. И герой уже не кажется таким "странным". Интеллигент-индивидуалист, верящий в то, что можно "переделать" мир. Может быть, и можно. Может, он на верном пути. Вот только зачем же так над ним издеваться? Противно становится, какой он бедненький-несчастненький, израненный, побитый. Прямо гибрид Бюг-Жаргаля и Овода. Впрочем, в соответствующем возрасте мы и рыдаем над такими романами и такие герои становятся нашими кумирами. Вот только "перегибать палку" не стоит. А то валаров становится жалко: "эк их, бедных, со всех сторон уделали".

Нас привлекает оппозиция. Даже не конкретно какой-нибудь "мальчиш-плохиш" или Мелькор. Привлекает все, что отлично от общепринятых устоев, от обычной жизни, от существующей власти, от основного вероисповедания. Мелькор - оппозиция миру Толкина, а сам мир Толкина - оппозиция миру реальному. Что поделаешь, это уже в крови. Теперь мы научились протестовать против любых устоев и догм, даже если ничего толком не знаем об этих устоях и догмах. Тем более, что тема-то довольно соблазнительная. Одно дело математика: в ней, если выучил, что два умножить на два - будет четыре, вовсе не значит, что сможешь понять, что такое интеграл или косинус. Хватает здравого смысла, чтобы не кричать, что ты все в математике уже знаешь. Другое дело - понятия отвлеченные, духовные. Тут, едва услышав пару слов, мы уже начинаем делать выводы.

Нигилизм Базарова свойственен многим современным людям. Особенно русским и особенно выросшим в конце ХХ века. Все просто: скользнул по поверхности, не забираясь глубоко в изучаемый вопрос, сделал выводы, а поскольку дальше по разным причинам вникать не хочется (лень), можно просто начать все отрицать, или что-то свое на замену придумывать. Мол, вы все заблуждаетесь, я лучше знаю, как должно быть.

Интересно, конечно, против чего автор протестует: против того, что Толкин написал, или против того, что толкинисты выдумывают?

О жестокости.

Нужно ли стихиям, валарам, добиваться, чтобы какие-то люди, которых они в состоянии смести с лица земли одним плевком, раскаивались и отрекались от чего-то? Тем более, будут ли эти самые валары подвергать кого-то мучениям, как простые орки? Будут ли они, после того, как Мелькор "отсидел свое" и его выпустили, заковывать его в какие-то браслеты, чтобы ему и дальше больно было? Мелочно это как-то, слишком уж по-человечески. В результате получается натянутость, неправдоподобие. А от того, что он постоянно мучается, симпатии к нему не прибавляется. Только недоумения: зачем это автору понадобилось? И так у него валары - распоследние сволочи и кровопийцы. Но это уже частности, коих в романе немало. Вопросов и недоумения остается после прочтения не меньше, чем мыслей по поводу прочитанного. Да главное ведь именно в том, что мысли есть.

Художественное произведение - это отражение своего времени. Даже если писатель пишет фантастику, детектив или детскую сказку, он говорит о своем времени, о его проблемах. На художественной литературе можно изучать тот временной период, в который она появилась. Конечно, на бездарных книгах мало что изучишь. Но лучшие все равно остаются. Пройдет несколько поколений, и может по таким книжкам, как эта, станут изучать наш период времени - послетоталитарный, послезастойный, послеперестроечный.

А еще есть надежда, что когда-нибудь мы перестанем протестовать и начнем просто жить.

НЕСКОЛЬКО ТЕЗИСОВ в дополнение

О предопределении.

Допустим, у нас есть завод по производству каких-либо машин. Мы знаем, что в конкретный год были перебои с поставками нужного сорта металла и часть деталей, к примеру - втулок, сделано из низкосортного металла. Зная это, мы предполагаем, что машины этой партии прослужат лет пять, не больше. Теперь допустим, что некто, купив часть машин, решил по своим личным соображениям заменить часть деталей на новые, купленные за границей. Качественная втулка дает возможность предположить, что машины прослужат на несколько лет больше. Например, восемь лет. Следующий момент: втулки хоть и качественные, неуловимо для глаза не совпадают с другими деталями. Сразу это не заметишь, но вместо ожидаемых восьми лет машины могут прослужить только три. Этот причинно-следственный ряд можно продолжать до бесконечности.

Каждое предположение верно на каждом конкретном этапе. Так и людское предопределение и предсказание судьбы: верно на определенном этапе, в тот момент, когда оно сделано. Через минуту, через день, через месяц человек может совершить такой шаг, который приведет к новому предопределению, разрушив старое. Человек - существо творческое и куда его поведет его творческая мысль - зависит только от него самого. Хотя и предсказания являются истинными на тот момент, когда они делаются.

О необоснованности поведения валар и прочих обитателей мира.

Люди - создания инертные. Эльфы - и того больше, постоянно стремятся замкнуться в какое-нибудь потаенное королевство или скрытую долину и вариться там сами с собой, лишь бы никто не трогал. Это по-человечески очень понятно. Валары - по госпоже Васильевой - просто не видят дальше носа, пока не придет к ним какой-нибудь смертный или эльф и не ткнет пальцем: "вот этот - плохой". По Толкину понятно, почему воевали с Морготом. Он и о мировом господстве мечтал, и покоя никому не давал, и гадости всякие делал, и силен был изрядно. По Васильевой он никого специально не трогает. И вообще, его Север напоминает обычную страну, каких множество. Каждая страна существует своим строем и своими порядками. Ничего особенного в этом нет.

Иногда страны воюют между собой. Это тоже по-человечески понятно. Непонятно, зачем все полезли воевать всем миром против одного Мелькора? Еще и валаров к этому подключили. Кому он нужен, этот индивидуалист-республиканец? Мы спохватываемся только тогда, когда враг подходит к самому дому и начинает нас конкретно одолевать. А если он одолевает кого-то в соседском доме, или еще того дальше, в соседней стране - мы в лучшем случае словесно повозмущаемся, какой он, этот враг, нехороший.

Натянуто получается в книге. Понятно, почему и откуда эта натянутость. Нужно ведь сохранить подобие того, что описано в "Сильмариллионе". Там Враг пал. Но там и смысл совсем иной. И Враг иной. И все стоит на своих местах. А если бы было так, как в "Черной книге Арды" - о Мелькоре просто думать бы забыли. Или уж конкретно Валары затеяли бы разборки с "братом". Но для этого у валаров Васильевой просто "кишка тонка". Они со своей потрясающей слепотой ничего бы и не заметили. Им ведь нужно, чтобы пришел какой-нибудь Эарендил под самый нос и потребовал, чтобы разобрались со своим буйным родственником, а то надоел уже всем.

Только не говорите мне про предопределение и про то, что Мелькор творит вопреки музыке, заданной Эру. Если бы дело было в этом, с ним бы раньше разобрались. Всеж-таки не истуканы каменные, а валары. Хотя, при тоталитарном режиме все могло быть так, как описано в "Черной книге Арды". Лозунгами, репрессиями и прочими подобными мерами можно "завести" народ на столько, что он будет искренне желать уничтожить какого-нибудь очередного "Пиночета", живущего в другом полушарии. И то это будет чисто теоретическое желание уничтожить, пропаганда сплошная. А делается такая пропаганда, чтобы граждан отвлечь от реальных проблем, которые в их собственной стране вокруг них каждый день наблюдаются. Все имеет смысл. Только уничтожение Мелькора и его учеников в том виде, который предлагает госпожа Васильева, смысла не имеет ни для кого: ни для тупых валар, ни для эльфов в их потаенных странах, ни для людей, у которых своих забот довольно. Есть еще орки, правда. Они очень всех беспокоят.

Может, они спровоцировали, что Черного Валу все не любят? Да и то вряд ли. Орки сами по себе, остальные народы сами по себе. Одни орки не подняли бы такой "шум" вокруг Мелькора. Может, надо было не распаляться на то, как кто приходил к Мелькору и как реагировал на его раны и прочие болячки, а объяснить, почему все же его так все ненавидели? А то получается "История Единого Тоталитарного государства всея Средиземья".

О протесте.

А.Макаревич сказал в одном интервью: "привыкли бодаться с властью". Теперь, когда власть уже другая, и вроде никто не ущемляет творческих людей, привычка "бодаться с властью" должна бы пройти. Но не проходит. Это у нас в крови. Даже подсознательно продолжаем это делать. Конечно, "бодаться" проще. Ведь для того, чтобы перестать "бодаться" и начать делать что-то другое, надо приобретать новые знания, изучать то, что было раньше или недоступно, или труднодоступно, или извращено. А приобретать знания - тяжелый труд. Но может, все же стоит потрудиться? Выражать свой протест надо вовремя, а сейчас это уже не так актуально. Сейчас уже "все можно": и прежний строй обхаивать, и на новый карикатуры писать.

О времени и временных рамках.

Даже если исходить из "Сильмариллиона", Толкин в своих произведениях охватил очень маленький период из того времени, которое по его словам существует Средиземье. Подумаешь, маленькая книжка "Сильмариллиона"! В ней несколько историй. Временные рамки - несколько тысячелетий. Во "Властелине колец" охвачен период и того меньше. За тысячелетия истории Средиземья о том, что в нем творилось, можно тысячи томов написать - и ни разу не повториться и ни на один занятый временной участок не заехать. Это так удобно: пиши - не хочу. Однако господа последователи Толкина (не все, конечно) предпочитают переиначивать то, что сказал он. Почему? Это объяснимо.

Написать свою собственную песню очень трудно. Проще взять чью-то готовую и переписать слова по своему усмотрению. Зачем придумывать что-то свое? Проще взять готовое чье-то, сказать, что автор был не прав и начать переиначивать. Тогда почему бы не переписать "Войну и мир", или "Мастера и Маргариту"? Может и интересно бы было. Но нужно иметь хоть немного уважения к труду писателя. Он ведь не для переделок писал. Он просто сказал, что хотел. А кому бы было приятно, если бы его идею взяли и переделали до неузнаваемости? Или современные последователи готовы признать, что никаких собственных идей их головы выдать не в состоянии?

Из совсем непонятного.

Напоследок Мелькору выкололи глаза. Ну какие же тупые эти валары! Зачем? Он же тоже валар. Он и без глаз видит. А может, автору показалось, что сцена приговора недостаточно трагична? Захотелось еще больше слезы выжать. Вот и приписал еще одно злодейство опозиции Мелькора.

О взгляде.

Автор призывает смотреть "своими глазами". Может, то же самое нужно пожелать самому автору: смотрите своими глазами, а не используйте тот взгляд, который нам прививали 70 лет.

РЕЗЮМЕ:

Васильева слишком мало себя любит. Потому что она ищет вокруг себя врагов. А если бы она себя любила, то искала бы вокруг себя друзей.

Каждый получает то, что хочет, а не то, что дается. Если он хочет, чтобы все вокруг его ненавидели и постоянно это ищет, то и получит ненависть. А если хочет, чтобы его любили и ищет любовь, то найдет любовь.

Противопоставление себя миру, постоянный протест - это все равно, что встать перед Эверестом, или какой-нибудь другой горой и кричать ей, что против нее протестуешь, что тебе не нравится, что она здесь стоит. Гора не сдвинется, да и не заметит.

В 16 лет человек уже понимает, что "мир не состоит из засахаренного миндаля и розовой ваты" и стремится поделиться этим своим "открытием", о котором и так всем известно. Но в 30 лет уже пора отдавать себе отчет в том, что миру как таковому нет дела до каждого конкретного человека и протестовать против всего мира совершенно бессмысленно.

Особенности создания постапокалиптического авторского мира: радиация

Появление статьи вызвано тем, что среди авторов, имеющих тяготение создавать постапокалиптические миры, иногда преобладает тенденция придавать жителям этих миров необыкновенные свойства, которые выражаются в том, что люди после ядерной или экологической катастрофы становятся красивыми, здоровыми, гармонично сложенными и при этом отличающимися долгожительством и прочими весьма привлекательными качествами. Автору статьи захотелось рассмотреть подробно, на сколько такое вероятно, исходя из современных знания биологии, физики, химии и прочих естественных наук.

Любой авторский мир, который создают современные писатели или организаторы литературных ролевых игр, должен быть прежде всего правдоподобен. Вот цитата из описания некоего авторского мира:

"Плохое питание, суровая природа, нехватка витаминов и солнечного света, радиация уродуют, но естественный отбор выправляет ситуацию, оставляя в живых только красивых и сильных"

Разные воздействия по разному влияют на организм. Вот например:

Если человека укусит гадюка, то сильный и здоровый легче поборет яд, чем слабый и больной. Но если капнуть на кожу концентрированной кислотой - то получится ожог. При чём ожог будет у любого человека: сильного или слабого, больного или здорового, красивого или некрасивого.

Разница в том, что кислота разрушает любые клетки, а яд змеи здоровый организм разложит на составляющие и выведет быстрее и легче, чем если организм ослаблен и у него снижена сопротивляемость.

Ещё пример: некоторые яды, если их принимать в малых дозах, вырабатывают иммунитет и впоследствии человека невозможно отравить и большой дозой этого яда. А вот мышьяк, если его принимать в малых дозах, накапливается в организме, чем его больше - тем хуже чувствует себя человек. И когда количество мышьяка в организме доходит до критического для организма - человек умирает от отравления мышьяком. То есть, к мышьяку нельзя привыкнуть, в отличие от некоторых других ядов.

Когда речь идёт о радиации, надо помнить, что радиация действует не по принципу яда змеи, с которым здоровый справится легче, чем нездоровый. И не по принципу тех ядов, к которым может выработаться иммунитет. Радиация разрушает любые клетки на своём пути и способна к накоплению, в результате чего человек может погибнуть либо сразу, если доза радиации критическая, либо постепенно, из-за накопления радиации в организме. Отвлечённо действие радиации можно уподобить действию кислоты или действию мышьяка из выше приведённых примеров (она действует на любые клетки и она накапливается в организме).

Теперь несколько общих слов о радиации.

Как нам всем известно, существует три вида проникающих радиационных лучей: альфа-лучи, бета-лучи и гамма-лучи.

Альфа-лучи неспособны проникнуть через здоровую кожу, но легко проникают в организм через раны, а так же с воздухом и заражённой пищей.

Бета-лучи проникают через кожные покровы на несколько сантиметров и точно так же могут попадать в организм с продуктами питания и воздухом.

Гамма-лучи проникают через что угодно и никакие органы и ткани живого организма неспособны им противостоять.

Иными словами, если человек живёт на заражённой радиоактивной местности, он в любом случае, здоровый или больной, сильный или слабый, красивый или некрасивый - получает свою дозу радиации, которая воздействует разрушительно на его организм. Никакого иммунитета к радиации нет и быть не может. Да, радиация выводится из организма относительно быстро и клетки восстанавливаются. Но для того, чтобы человек успевал восстанавливать свой организм, необходимо, чтобы уровень радиации был значительно ниже того, при котором нужно освинцовывать стены домов. В противном случае накопление радиации в организме будет происходить быстрее, чем выведение. В случае с мышьяком - если человек на начальных стадиях отравления перестал получать мышьяк, то постепенно, медленно, но верно, его организм справится и выведет то, что уже успело накопиться.

Но ни в случае с мышьяком, ни в случае с радиацией бесследно отравление организма не пройдёт.

Идём дальше.

Теперь о том, что и в какой степени страдает от радиации.

Вы знаете, на чём основан принцип рентгеновского исследования: все органы и ткани живого организма пропускают рентгеновские лучи, но одни органы и ткани пропускают лучше, другие хуже. Поэтому на рентгеновском снимке можно увидеть кости, отдельные органы и пр.

Легче всего радиация проникает в кровь, в щитовидную железу и печень. Как прямо сквозь кожу, так и через продукты питания и воздух.

Попадая в организм, радиация ионизирует отдельные элементы, вследствие чего появляются так называемые ионизированные изотопы:

ОН - радикал гидроксила

НО2- гидроперекисный радикал

Н2О2- перекись водорода

О - атомарный кислород

Оо- синглетный кислород

Благодаря этим элементам образуются липидные и фенольные радиотоксины. В свою очередь через стадию нарушения на уровне молекул - мы переходим к стадии нарушения на уровне клеточной структуры, строения ядра клеток, изменению в лизосомном аппарате (как следствие - повышению проницаемости клеточных мембран) и гибель клетки либо её мутация.

Быстрее всего разрушаются под воздействием радиации клетки, способные к интенсивному размножению. То есть, прежде всего от радиации страдают клетки костного мозга, отвечающие за кроветворение (они делятся и размножаются быстрее всего, особенно лейкоциты, отвечающие за иммунитет), а так же селезёнка и половые железы.

Перейду к грамотным примерам использования информации о радиации:

В фильме "К-19" (об одной из первых атомных подводных лодок) очень грамотно изображён механизм воздействия радиации. Когда люди, которые пытаются починить систему охлаждения реактора, возвращаются из зоны наиболее интенсивной радиации, одежда и защитные костюмы на них целы. Но под одеждой - картина химического ожога. Радиация свободно проникла сквозь одежду и разрушила живые клетки, вызвав множественные капиллярные кровотечения. При этом мы видим только внешнюю сторону. Поскольку, как мы уже установили, радиация проникает вглубь организма, примерно такая же картина наступает и во внутренних органах и тканях, при воздействии значительных доз радиации.

Остальные люди, находящиеся на подводной лодке, хотя и не получают внешних повреждений, всё равно облучаются и в разной степени испытывают последствия от радиоактивного заражения. Да, они не умирают сразу. Тем более, что они выведены из зоны радиоактивного заражения и проходят курс интенсивного лечения от последствий заражения. То есть, они не получают новых доз радиации, которые превышали бы скорость регенерации тканей организма. Но полностью излечиться они уже не могут. Прежде всего это касается более раннего развития злокачественных новообразований, а так же потерей детородной функции. И даже если детородная функция не потеряна, мутагенные изменения в клетках будут передаваться потомству на генетическом уровне.

Особенно опасно хроническое облучение, то есть, то, что описывается в вашем игровом мире. Человек постоянно находится внутри радиоактивного поля. Получается рассеянное ненаправленное облучение всего организма плюс получение радиоактивных изотопов из воздуха и продуктов питания (мамонтам ведь никто не делает просвинцованных жилищ и мясо мамонтов, которое поступает в пищу, заведомо заражено в значительной степени. Чтобы мясо мамонта было пригодно в пищу, его нужно оставить на несколько десятков (или сотен) лет в незаражённой области, чтобы полностью распались радиоактивные изотопы. Разумеется, в пищу такое мясо будет уже непригодно. Ещё точнее - само мясо разложится в миллионы раз быстрее, чем изотопы). Заражена вода, которую очистить от радиации практически невозможно, потому что водород очень легко ионизируется и вернуть его в спокойное состояние чрезвычайно сложно.

В случае с указанным авторским миром мы имеем перманентное состояние радиоактивного заражения. Те люди, которые живут в указанном выше мире, очень быстро состарятся, потеряют детородные функции и умрут от злокачественных заболеваний крови, внутренних органов или кожи. А те, кто не умрут и сумеют завести потомство - обречены на мутации. Особенно это касается мутации нервных клеток и генетического аппарата. Иными словами, будут рождаться либо умственно неполноценные дети, либо дети с физическими отклонениями. А точнее, и то и другое. В зонах повышенной радиации, к примеру, чаще, чем в других местах, рождаются дети с болезнью Дауна.

Не избежать и того, что сильно страдает иммунная система. Поскольку страдают кроветворные органы, а среди клеток крови наиболее легко растущие - это лейкоциты - они автоматически претерпевают мутагенные изменения в первую очередь. Либо такие люди получают рак крови (белокровие, лейкоцитоз), при котором кровь переполняется лейкоцитами и эти лейкоциты начинают уничтожать другие кровеносные клетки, в частности, эритроциты - и организм получает кислородное голодание, потому что эритроциты переносят кислород. Либо рост и размножение лейкоцитов задерживается и человек получает иммунодефицит.

В первом случае человек умирает от рака крови, при чём достаточно быстро. Спасти его можно только сложной операцией пересадки костного мозга. А что толку его пересаживать, если человек всё равно продолжает оставаться в зоне радиоактивного заражения?

Во втором случае человек получает низкий иммунитет, при котором человеческий организм не способен полноценно сопротивляться даже обычной простуде. Так же ослабление иммунной системы приводит к раннему старению организма.

Может быть, вы слышали такое расхожее выражение, что "радиация омолаживает рак"? Это означает, что мутирующие под воздействием радиации клетки очень легко переходят в стадию перерождения и бурного размножения и роста, и человек заболевает раком. Если 50 лет назад рак был в основном заболеванием пожилых людей, то сейчас заболевает всё больше и больше молодых людей.

Я перечислила не все последствия хронического радиационного заражения. Если вы хотите - вы можете сами найти нужные материалы и ознакомиться более широко с данным вопросом.

Таким образом, главная нелогичность придуманного мира, цитата из которого стоит в начале статьи, заключается как раз в том, что до стадии "...естественный отбор выправляет ситуацию, оставляя в живых только красивых и сильных ", в этом мире не дойдёт. Переселенцы будут деградировать и вырождаться достаточно быстро. А даже те, кто не будет умирать от радиации на ранних стадиях, получат устойчивые мутации, будут плодить (в очень малых количествах) неполноценных детей с различными психическими и физическими отклонениями и ни о какой силе и красоте вообще речи вестись не будет.

Так что единственное спасение такому миру: либо пожертвовать эффектом и убрать радиацию (а заодно подумать и о химическом заражении, оно тоже не приводит к рождению сильных и красивых), либо сказать, что некая магическая сила помогает людям бороться со смертельной опасностью вырождения.

Создавая картины постапокалиптического мира, автору прежде всего стоит ознакомиться с теми явлениями, которые он предполагает упомянуть в своём произведении. В противном случае создать правдоподобный и по настоящему интересный мир не удастся.

"Доктор Живаго": поэтичность распада и крушения

Пастернак велик тем, что в своём романе создал портрет целой эпохи. Люди в этом портрете не важны, они - как дрова в печи: вот они есть, а вот их уже нет, дали свой свет, или тепло, или дым - и исчезли, рассыпались. Все, даже главный персонаж, именем которого названо произведение - только дрова в некой "исторической печи", которую изобразил автор.

Читая роман Пастернака, сперва ещё пытаешься разобраться и запомнить, кто есть кто, но очень быстро перестаёшь это делать. В контексте "Доктора Живаго" можно не акцентировать на персонажах, даже если автор даёт имя, фамилию, должность, возраст, фрагменты биографии. Можно не путаться во всех этих людях, просто не обращать на них внимания, относиться к ним, как к тем самым дровам в печи, или, например, как к снегу, который так любит описывать пастернак.

Люди - как снежная позёмка. Их метёт, и красиво, чарующе метёт, или наоборот, страшно, уныло, зловеще - в любом случае, очень образно. Но вот они улетают куда-то - и больше не возвращаются. И поэтому не нужно забивать себе голову именами персонажей, и даже какими-то важными моментами их биографий. Нужно принимать их как общий фон. Мало ли, что у кого-то есть имя, отчество и фамилия. Его один раз упомянули, и наверняка он вообще больше никогда не появится на страницах романа. Это - стиль Пастернака, потому что прозу он пишет точно так же, как стихи, а в стихах его самое важное - это образы, ассоциации, чувства, а вовсе не конкретные люди.

Читаешь роман - и перед тобой встаёт бесконечная вереница описаний, аналогий, множество людей, пространные, иногда очень подробные биографии персонажей, которые появляются и исчезают, иногда не успев сказать двух фраз, а порой не выговорив и одного-единственного слова. Иногда идут неспешные, и такие же пространные диалоги о чём-то очень важном - и ни о чём одновременно. К людям, которые участвуют в этих диалогах, автор больше уже не возвращается до конца произведения. Или возвращается, но читателю невозможно бывает вспомнить, что это за человек, и что именно он произносил. Да это и не важно. Какая разница? Если очень хочется понять, кто что сказал, или кто что сделал, надо взять тетрадку и старательно выписать, желательно в алфавитном порядке, все фамилии, имена и реплики. Но разве это нужно, когда имеешь дело с романом "Доктор Живаго"?

Иногда среди всего этого хаоса, созданного Пастернаком, возникают отдельные лица, которым, как кажется, нужно придавать особое значение, как тот же мифический Павел Антипов, муж Лары - студент, солдат, сменивший фамилию каратель, который за пару-тройку своих появлений на страницах романа точно так же не говорит ничего особо замечательного или запоминающегося, и под конец не находит ничего лучшего, как застрелиться.

То же можно сказать и про женщин. Они чуть более конкретны, но возможно, о них автор пишет подробнее, потому что они - жертвы, усугубленные жертвы своего времени. Хотя и у них нет ни целостных характеров, ни определённой судьбы, они точно так же влиты в общее русло, протекают мимо читателя смутными образами, не заставляя ни сочувствовать, ни осуждать себя. Вообще все персонажи Пастернака вызывают прежде всего недоумение. По крайней мере, если попытаться разобраться в каждом отдельном персонаже. Но если воспринимать всё повествование в целом и не пытаться выделить в этом потоке отдельные лица - картина становится гораздо более образная, понятная и чёткая. Становится понятно, почему люди вдруг сходят с ума, и начинают жить так, как они жили в то время, которое описывает Пастернак. И это время, и это "тронувшееся с катушек" общество Пастернак живописует смелыми мазками, рваными и неровными, но создающими целостную картину, если только отойти от частностей, сделать несколько шагов "назад", подальше от конкретных людей (не личностей, личностями они и не являются вовсе) - и тогда увидишь, что создано великое, воистину глобальное, эпохальное произведение!

Но вернёмся к художественным приёмам Пастернака как писателя (даже если поверить в то, что он - прозаик, очень трудно). Куда образнее, чем люди, у него описываются природные явления, отдельно взятые места - городки, улицы, деревеньки, военные лагеря. Возможно, в написании Пастернака это происходит потому, что они существуют помимо людей. Например, природа, которая не подчиняется людям, идёт снег или дождь, зиму сменяет весна - и это то, что в отличие от людей - вечно в этом нашем, материальном мире. Точно так же как улочки и города - они не вечны, но куда более устойчивы, их труднее "убить", вычеркнуть, разрушить, чем человеческие жизни. А люди - они не важны. На фоне той России, которая разваливается на части и собирается заново, как уродливое создание доктора Франкенштейна, кажется, что люди даже и не нужны вовсе. Их судьбы ужасающе плачевны, каждый из них в любой момент может исчезнуть не потому, что совершил что-то ужасное и заслужил кары, и даже не потому, что у него личные враги, которые жаждут конкретно его крови. Исчезают люди потому, что на данный момент разлагается всё общество. Все убивают всех, нет ни человечности, ни чести, ни совести, ни порядочности. И так можно сказать о любом персонаже, в том числе и о главных героях, которыми, вроде как, можно назвать доктора Живаго, Лару Антипову, ещё парочку более-менее проработанных образов. Но и о них автор не создаёт какого-то конкретного впечатления, как о личностях. С трудом можно догадаться об их характерах, а уж понять мотивы их поступков попросту невозможно. Наверное, как в стихах: каждый читатель должен сам довоображать себе мотивы, причины того,что они делают. Но и это совершенно не важно в произведении. Книга не об этих персонажах, не о личностях, а об обществе в целом, которое составляет единый организм, сошедший с ума, и почему-то решивший уничтожить себя самого. Это похоже на аутоимунное заболевание, которое быстро распространяется внутри тела, достигает мозга, разрушает тысячи и миллионы нервных клеток - и хотя тело всё ещё как-то живёт, мозг уже уничтожен. Хуже того - уже нет души в этом теле. Ничего не объединяет больше разлагающийся труп, который хоть формально и не является ещё трупом, потому что некоторые органы продолжают работать - но это тело уже не является человеком, этот народ уже не является обществом.

Хочу повториться: Пастернак - не писатель, не прозаик во всяком случае. И одновременно - он гениальный писатель и прозаик. Если его целью было - создать картину разваливающегося мира - он своего достиг. Хотя в каждой фразе его произведения - лишь недостатки, которые можно перечислять до бесконечности. Стиль его изложения путанный, обрывочный, диалоги и философствования персонажей - "ни о чём". Описания сперва притягивают разнообразием аналогий и образностью, но очень быстро начинают отталкивать, потому что от них устаёшь и они не близки ни уму, ни сердцу, они утомляют - и хочется проскользить глазами по страницам, не задерживаясь, чтобы ненароком не увязнуть в этой тягомотине.

Любовь персонажей - не более чем животная страсть, непонятная, а на фоне тех событий, которые описывает Пастернак, и совершенно бессмысленная. Но и это закономерно, ведь автору было не важно само чувство, о котором он пишет, ему важно показать, что и здесь, в казалось бы прекрасном, объединяющем людей чувстве любви, уже нет смысла, а есть лишь то же самое разрушение, что и везде. И любовь в распадающемся теле без души может существовать только в виде остаточных инстинктов. Даже любовь к детям - и та извращена: женщина готова жертвовать собственным ребёнком ради того, чтобы быть рядом с любовником, который ничего кроме животного удовлетворения похоти не в состоянии ей дать.

Всё извращено, всё смешалось, нет ничего святого, ничего по-настоящему ценного. А ведь в начале ХХ века интеллигентные, образованные люди так приветствовали революцию, что готовы были сами пасть под её жерновами ради какого-то никому неведомого "светлого будущего". И они получили - террор, убийства ради убийств, голод, разруху и разложение общества.

Но описания у Пастернака хороши, особенно в первой части романа. Вы только вслушайтесь, произнесите эти фразы вслух - и увидите в них стихи, увидите картину!

"На больших остановках пассажиры как угорелые бегом бросались в буфет, и садящееся солнце из-за деревьев станционного сада освещало их ноги и светило под колеса вагонов".

"Кровь казалась не его кровью, вытекшею из него, а приставшим посторонним придатком, пластырем, или брызгом присохшей грязи, или мокрым березовым листком".

Или вот эта картинка, так верно подмеченная, данная тонко чувствующим настроение психологом (в хорошем смысле этого слова):

"Когда они спрыгивали на полотно, разминались, рвали цветы и делали легкую пробежку, у всех было такое чувство, будто местность возникла только что благодаря остановке, и болотистого луга с кочками, широкой реки и красивого дома с церковью на высоком противоположном берегу не было бы на свете, не случись несчастия".

А прислушайтесь к этому:

"Порывы ветра терзали побеги дикого винограда, которыми была увита одна из террас. Ветер как бы хотел вырвать растение целиком, поднимал на воздух, встряхивал на весу и брезгливо кидал вниз, как дырявое рубище".

Помните, в стихах Пастернака: "И падали два башмачка со стуком на пол..." Подобная образность стихов присутствует в прозаических описаниях - и если это не полениться прочитать, пропеть - тогда ощущение причастности к картине будет полным! Почтите, как Пастернак описывает женщину после родов:

"Поднятая к потолку выше, чем это бывает с обыкновенными смертными, Тоня тонула в парах выстраданного, она как бы дымилась от изнеможения. Тоня возвышалась посреди палаты, как высилась бы среди бухты только что причаленная и разгруженная барка, совершающая переходы через море смерти к материку жизни с новыми душами, переселяющимися сюда неведомо откуда. Она только что произвела высадку одной такой души и теперь лежала на якоре, отдыхая всей пустотой своих облегченных боков. Вместе с ней отдыхали ее надломленные и натруженные снасти и обшивка, и ее забвение, ее угасшая память о том, где она недавно была, что переплыла и как причалила.

И так как никто не знал географии страны, под флагом которой она пришвартовалась, было неизвестно, на каком языке обратиться к ней".

А вот описания снегопада, которые у Пастернака встречаются много раз, и ни разу не повторяются:

"Юрий Андреевич загибал из одного переулка в другой и уже утерял счет сделанным поворотам, как вдруг снег повалил густо-густо и стала разыгрываться метель, та метель, которая в открытом поле с визгом стелется по земле, а в городе мечется в тесном тупике, как заблудившаяся.

Что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе. Где-то, островками, раздавались последние залпы сломленного сопротивления. Где-то на горизонте пузырями вскакивали и лопались слабые зарева залитых пожаров. И такие же кольца и воронки гнала и завивала метель, дымясь под ногами у Юрия Андреевича на мокрых мостовых и панелях".

А вот другой снегопад:

"Снег в безветренном воздухе валил гуще, чем накануне. Крупные мохнатые хлопья падали, ленясь, и невдалеке от земли как бы еще задерживались, словно колеблясь, ложиться ли им на землю, или нет".

А потом ещё лучше:

"Снегопад завешивал улицу до полу своим белым сползающим пологом, бахромчатые концы которого болтались и путались в ногах у пешеходов. так что пропадало ощущение движения и им казалось, что они топчутся на месте".

"Скоро их обогнал, весь в снегу, точно вывалянный в жидком тесте, извозчик порожняком на убеленной снегом кляче..."

"В таком отдалении казалось, что снежинки, почти не двигаясь, стоят в воздухе, медленно оседая в нем, как тонут в воде размокшие крошки хлеба, которым кормят рыбу".

"...фигуры, неотчетливые за дрожащею сеткою снега..."

"Между тем мимо растворенной вагонной дверцы вслед за будками и фонарями уже плыли станционные деревья, отягченные целыми пластами снега, который они как хлеб-соль протягивали на выпрямленных ветвях навстречу поезду"...

Снег - не единственное, что так образно описывает Пастернак. Всякое его описание - есть образ. И эти образы гораздо более зримые, чем люди, которых зачастую автор даже почти не описывает. Зачем? Они же - всего лишь фон происходящего. Парадокс состоит в том, что именно люди создали этот фон, но сами потерялись на нём.

Вот ещё описание:

"Опустившись до земли, солнце точь-в-точь как до несчастия, дотягивалось до печных изразцов, зажигало коричневым жаром кофейные обои и вешало на стену, как женскую шаль, тень березовых ветвей".

"По лесу разносился хриплый звон других пил, ходивших взад и вперед то в лад у всех, то вразнобой. Где-то далеко-далеко пробовал силы первый соловей. С еще более долгими перерывами свистал, точно продувая засоренную флейту, черный дрозд. Даже пар из паровозного клапана подымался к небу с певучей воркотнею, словно это было молоко, закипающее в детской на спиртовке".

Картины прекрасны, а время, в которое живут герои Пастернака - чудовищно. Но есть в произведении и важные, ключевые фразы, которые слегка приоткрывают суть того, что происходит с обществом. Например, вот эта (не важно, кто её произносит):

"По-моему философия должна быть скупою приправой к искусству и жизни. Заниматься ею одною так же странно, как есть один хрен".

Разве это не так? Россия из Золотого Века постепенно скатывается до неясных идей всякого рода нигилистов, которые как раз то и делают, что философствуют в отрыве от жизни, отвергая всё человеческое и ища нечто непременно новое и не важно, насколько нравственно оно будет. И всё общество, от низов до верхов, постепенно начинает потакать этим нигилистам, как у Тургенева в "Отцах и детях", где взрослый, серьёзный человек, Павел Петрович Кирсанов, опускается до споров с каким-то жалким Базаровым - нигилистом без идеалов, и даже без ясной цели в жизни, готовым лишь отрицать, но не могущим предложить ничего мало-мальски ценного взамен того, что он отвергает. Пустые философствования в отрыве от жизни - вот что такое нигилизм. И рано или поздно общество, заражённое этим нигилизмом, начинает разлагаться, потому что отвергло самое главное - душу. Без души тело - лишь труп, и больше ничего. Всё, на что способен труп - разлагаться. И каждый орган в трупе гниёт с разной скоростью, что-то быстрее, что-то медленнее, но с одинаковой степенью неотвратимости.

Интересные слова говорит в конце один герой. Самое любопытное в его речи состоит в том, что он произносит её уже в эпоху сталинизма, после 1937 года, во время Великой Отечественной Войны, то есть, оборачиваясь и глядя в ретроспективе на то, через что он сам, этот персонаж, и подобные ему прошли. Он говорит:

"Возьми ты это Блоковское "Мы, дети страшных лет России", и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети - дети, и страхи страшны, вот в чем разница".

В отличие от одного отдельно взятого человеческого тела, в целом народе дух всё-таки может где-то затаиться и сохраниться. Наверное поэтому общество россиян не кануло в лету, не исчезло с лица земли, несмотря на весь тот ужас, который описывает Пастернак. Но понадобилось больше семидесяти лет, чтобы расплатиться за то, что произошло в начале XX века. Кто знает, может быть семьдесят лет - это символично, ибо все те люди, которые так жаждали разрушить "старую Россию", сами канули окончательно и безвозвратно. Нам же очень полезно почитать роман Пастернака, и постараться вникнуть в тот хаос, который лучше любого другого стройного повествования показывает, к чему приведёт новый отказ от извечных человеческих ценностей, от чести, совести, доброты - ради некой непонятной революции.

Как воспитывалась слепая вера в коммунизм (по повести Бориса Васильева "Завтра была война")

Б. Васильев родился в 1924 году. Советский и российский писатель. Лауреат Государственной премии СССР (1975). По его произведениям сняты такие известные фильмы, как "Офицеры" (1971), "А зори здесь тихие" (1972, 2005), "Не стреляйте белых лебедей" (1980), "Аты-баты, шли солдаты" (1976), "Вы чьё, старичьё?" (1988), и другие.

Повесть Бориса Васильева "Завтра была война" впервые вышла в журнале "Юность", 1984 г., № 6. В повести автор пишет о своих сверстниках. Он сам закончил 9-й класс накануне войны, поэтому хорошо знал и жизнь, и проблемы своего времени, которые и отразил в книге.

Именно с детей и подростков начиналось формирование так называемого "советского человека" - такого человека, который должен слепо верить в коммунизм и не жалеть ни себя, ни тем более других, ради этой веры. Картина жизни советского человека настолько неприглядна, что без слепой веры поверить в её правильность и справедливость невозможно.

Во многих советских фильмах можно проследить некий душевный "надрыв". Такое состояние было свойственно многим советским людям. Например, советский сериал "Вечный зов", по произведению Анатолия Иванова, наполнен бесконечными страданиями главных героев. Или другой сериал "Тени исчезают в полдень", в котором герои с детства до старости сражаются с классовыми врагами. Вся жизнь советского человека - это перманентная борьба: с врагами явными, с врагами скрытыми, с обстоятельствами, с разрухой, с голодом, и пр. Даже если в какие-то минуты наступает просветление, и вроде как становится немного лучше - это явление временное, потому что в следующий момент снова придётся бороться, во всём себе отказывая, не на жизнь, а на смерть, ради некоего "светлого будущего", которое неизвестно, кто и когда дождётся. Кто довёл страну до разрухи? Царь-батюшка? Попы и монахи? Буржуи? Да нет, разрушали "старый мир" как раз большевики, и следовательно, именно они - виновники разрухи и всего того, с чем не жалея жизни боролся советский человек в этих произведениях.

"Старый мир", который так старательно разрушали большевики, совершенно не заслуживал того, чтобы его рушить. В целом, борьба, которая привела к 1917 году, была борьбой за власть. Кучка людей, которые несмотря на численное меньшинство, стали гордо величать себя "большевиками", никогда бы не выиграла, если бы общее падение нравов в России не подготовило почву для их победы. А дальше им нужно было свою победу удержать. И для того, чтобы закрепиться, понадобилось насадить в людях веру в коммунизм - гораздо более слепую, чем вера в Бога. Проще подобная вера прививается молодому поколению, с детства. И вот примеры этой слепой веры можно найти в произведении Васильева "Завтра была война".

Искра спрашивает у матери, существуют ли абсолютные истины. Мать требует конкретизировать вопрос, потому что в подобном контексте на него сложно ответить.

"- Значит, человек живет во имя истины?

- Мы - да. Мы, советский народ, открыли непреложную истину, которой учит нас партия. За нее пролито столько крови и принято столько мук, что спорить с нею, а тем более сомневаться - значит предавать тех, кто погиб и… и еще погибнет. Эта истина - наша сила и наша гордость. Искра. Я правильно поняла твой вопрос?"

Примечательно, что мать Искры просила её конкретизировать вопрос. Но сама дала не конкретный ответ, а напротив, абсолютно абстрактный. И как раз такой абстрактный ответ подразумевает необходимость именно слепой веры - в коммунистические идеалы. Существует некая истина, которую сама "товарищ Полякова" определить не может. И доказательства этой некой истины, которая так и не называется конкретно, искать по мнению Поляковой-старшей не следует.

"- Надо учить самой истине, а не способам ее доказательства. Это казуистика. Человек, преданный нашей истине, будет, если понадобится, защищать ее с оружием в руках. Вот чему надо учить".

Получается слепая вера, в некую "истину", которую открыли большевики. Всю нелепость такого заявления иллюстрирует своим ответом Зиночка, обладающая простым и незатейливым умом:

"- Кто объявляет, что истина - это и есть истина? Ну, кто? Кто?

- Старшие, - сказала Зиночка. - А старшим - их начальники..."

Зиночка, несмотря на некоторую легкомысленность, как раз и являет собой настоящий продукт той идеологии, которую так старательно вселяют в мозги своих граждан большевики. Для Зиночки всё ясно. И для многих ей подобных, скорее всего, тоже. Эту веру в то, что большевики знают некую "истину", которая просто существует и не требует доказательств, прививают детям. И никто не отвечает на прямой вопрос, что же это за "истина". Такая позиция закономерна потому, что если на место абстрактной "истины", в которую требуется безоговорочно верить, поставить нечто конкретное, то у мыслящего человека может возникнуть желание подумать: а действительно ли "истина", которую ему предлагают - является истиной? Люберецкий, отец Вики, задумывается - и это кончается его арестом и разрушением его семьи.

Вероятно, эта истина гласит, что коммунистическая партия всегда права. Это яркий пример того, что коммунизм должен приниматься слепо, на веру, любые доказательства запрещены, а потому объявлено, что они не требуются. Либо ты принимаешь коммунистические истины бездоказательно, либо ты - классовый враг, независимо от того, женщина ты или мужчина. Кстати, у словосочетания "классовый враг" нет женского рода.

Когда Искра говорит о презумпции невиновности, о том, что каждый человек не виновен до тех пор, пока его вина не будет доказана, мать Искры горячо возражает этому и говорит по сути, что доказательства запрещены и что от всех требуется только слепая и безоговорочная вера. Именно поэтому понятие "презумпции невиновности" - есть нечто, против чего восстаёт правоверная коммунистка. Ведь "презумпция невиновности" предполагает, что надо доказывать вину. А коммунистам надо, чтобы они сказали: "это враг!" - и им поверили на слово, не требуя никаких доказательств.

Эта вера прививается в школе, потому что дети более податливы.

Вот речь истинного, убеждённого коммуниста, директора школы, который говорит про мальчика, который ударил девочку:

"Я не знаю, кто стоит перед вами. Может, это будущий преступник, а может, отец семейства и примерный человек. Но знаю одно: сейчас перед вами стоит не мужчина. Парни и девчата, запомните это и будьте с ним поосторожнее. С ним нельзя дружить, потому что он предаст, его нельзя любить, потому что он подлец, ему нельзя верить, потому что он изменит. И так будет, пока он не докажет нам, что понял, какую совершил мерзость, пока не станет настоящим мужчиной".

Это хорошо сказано! В это хочется верить, более того, это весьма полезно подрастающему поколению. Но что происходит дальше? А дальше директор начинает объяснять, что такое настоящий мужчина:

"А чтоб ему было понятно, что такое настоящий мужчина, я ему напомню. Настоящий мужчина тот, кто любит только двух женщин. Да, двух, что за смешки! Свою мать и мать своих детей. Настоящий мужчина тот, кто любит ту страну, в которой он родился. Настоящий мужчина тот, кто отдаст другу последнюю пайку хлеба, даже если ему самому суждено умереть от голода. Настоящий мужчина тот, кто любит и уважает всех людей и ненавидит врагов этих людей. И надо учиться любить и учиться ненавидеть, и это самые главные предметы в жизни!"

Эти слова составлены из красивых лозунгов, и идеологии, построенной на лжи, с помощью которой как раз и насаждается слепая вера. Самое неприятное сочетание: "правда, приправленная ложью".

Директор школы произносит слова: "Настоящий мужчина должен любить только двух женщин: свою мать и мать своих детей". Разве можно с этим согласиться? Если бы директор сказал: "Должен любить только одну женщину: свою жену", всё было бы понятно - речь идёт о плотской любви. Это означало бы, что мужчина должен быть верен своей жене, иными словами, речь шла бы об интимных отношениях, браке. Но он говорит и о матери, следовательно, понятие "любви" заключает в себе более широкий смысл. Но тогда почему мужчина должен любить всего двух женщин? Чисто по-человечески, он должен любить всех женщин. Как быть с дочерьми, сестрами, тетями, родственницами, просто знакомыми? Он должен их ненавидеть или быть к ним равнодушен?

В библии говорится: "Возлюби ближнего своего..." Но в словах директора мы видим слишком узкий, конкретный смысл. Мужчина должен любить двух женщин, а с остальными он может делать все, что ему прикажет партия и правительство, потому что других он любить не обязан, а значит, по приказу должен ненавидеть, пытать, расстреливать (как классовых врагов). На этом примере мы видим воспитание советского школьника сталинской эпохи, которому лишний раз подчёркивается, что он ни в коем случае не должен "любить ближнего своего". А вдруг ближний окажется классовым врагом, или ненадёжным с точки зрения компартии человеком? И для женщин тут тоже не делается исключений. А если и можно сделать исключение, то только для двух - не больше. Можно даже объяснить, почему речь идёт именно о матери и жене.

Заставить человека ненавидеть свою мать очень сложно. Так же, как жену - женщину, к которой у него есть не только душевное, но и плотское влечение, в которой он нуждается, как мужчина. Поэтому и допускается любовь к этим двум категориям женщин. Тем более, что никто не станет спорить с заявлением, что нужно любить мать, или жену. "Только двух женщин" - подчёркивает директор. "Только"! А если мужчина любит ещё и сестру или дочь - значит, он уже не "настоящий мужчина"? По речи директора выходит, что так. Правда, возникает другой вопрос: а почему тогда считается, что мальчик поступил плохо, ударив девочку? Она-то ему не мать и не жена, и её он любить не обязан. Кто знает, может быть он "прозрел" в ней будущего "врага народа". Но задаться такими вопросами школьники вряд ли смогут. Им проще поверить директору на слово, потому что он - авторитет.

Но это не всё. Как быть со следующей фразой: "Настоящий мужчина тот, кто любит и уважает всех людей и ненавидит врагов этих людей"? Первое утверждение противоречит второму. Всех людей - значит, уже не "только" двух женщин. "Ненавидит врагов" - а кто эти враги, если любить надо всех? Или в понятие "всех людей" входят только мать, жена и другие мужчины? Но тогда в категорию "врагов этих людей" попадают все прочие женщины: сёстры, знакомые, родственницы, сослуживицы и пр.

Если искать ответ на вопрос, кого же "всех" обязан любить мужчина, можно прийти к выводу, что наверное, под "людьми" имеются в виду только те, кто верен советской идеологии. Остальные, наверное, и составляют тех самых "врагов этих людей", которых и людьми-то директор школы признавать не желает.

Нелогичность фраз директора подразумевает, что дети должны просто ему поверить. Некритично поверить, потому что критики его слова не выдерживают.

Вера в коммунизм подразумевает, что человек должен во всём следовать заветам коммунистической партии, если требуется - давить и душить классовых врагов, кем бы они ни являлись: родными, близкими, знакомыми, незнакомыми. И уж если кого-то любить - то это родную партию и идеи коммунизма. Вера в коммунизм подразумевает, что для того, чтобы разбить классовых врагов, можно лжесвидетельствовать. Иначе как объяснить множество репрессированных по чьему-то доносу, часто не соответствующему истине? Чужое имущество - для коммунистов вообще не существует. Продразвёрстчики шли раскулачивать и отбирали всё, что было, не оставляя ни грамма и ни крошки. И никого при этом не мучила совесть, что он отбирает добро своего ближнего.

Всегда и во все времена находились люди, которые убивали, грабили, лжесвидетельствовали и пр. Но это не было нормой, это не было правильным. Убивая, человек понимал, что совершает грех, преступление. Вор, отбирая чужое, понимал, что он - вор. Во все времена осуждалось и убийство, и воровство. А если кому-то нужно было оправдать убийство и воровство, он ставили себя в некую "исключительную" позицию, пользуясь верой как самым удобным средством. Например, католическая инквизиция в средневековье придумала "охоту на ведьм", которую им якобы "заповедал" Сам Бог, а коммунисты придумали охоту на "врагов народа", которую якобы надо вести для "светлого будущего". И инквизицию, и коммунистов объединяет то, что убийство и воровство они сделали нормой, более того, вменили в обязанность своим согражданам. Если ты видишь кого-то, кто отступает от догматов коммунистов, то он - враг! И ты обязан донести на него, по приказу убить его, отобрать его имущество. Наверное, коммунистам не следовало так критиковать средневековую инквизицию. Они (коммунисты) действовали исходя из тех же принципов, что и "отцы-инквизиторы", только в более широких масштабах.

Коммунизм - это вера. Слепая вера, которая не терпит критики. И в произведении Б. Васильева хорошо обозначено, как эта вера насаждалась поколению советских людей, и как страдали те, кто делал попытки спорить со слепой верой и искать доказательства, подвергаясь арестам и теряя своих близких. Васильев в своей повести рисует тот же душевный надрыв, что и другие произведения. Надрыва, в котором жил советский человек. Он вынужден был не только постоянно преодолевать бытовые сложности, но ещё и жить в постоянном страхе перед тем, что приедет ночью чёрная машина и увезёт кого-то из твоих близких, а ты обязан будешь верить в то, что они - "враги народа" и всенародно отречься от них. Даже если твои собственные глаза, твои чувства твердят тебе о том, что всё это - ложь.

Цитаты по: Васильев Б. Завтра была война

Критерии научности и ненаучности знаний (утончённый фальсификационизм Имре Лакатоса)

Пути развития науки всегда интересовали философов. Как нужно подходить к научным открытиям? По каким признакам одно знание можно отнести к научным, а другое к ненаучным? Какие критерии должны свидетельствовать о том, что наука движется вперёд, а не топчется на месте и не идёт назад? Поиски ответов на эти и другие вопросы осуществляются в философии всё время существование самой философии. И на разных этапах развития человеческого опыта философы предлагали разные критерии научности.

Долгое время основным критерием научности являлся опыт. То есть, если теория подтверждается эмпирическим исследованием (практикой) - значит, она научна. Если же не подтверждается практикой - значит ненаучна. Правильнее бы было сказать "вненаучна", но об этом чуть позже.

Прежде всего, чтобы в процессе прочтения этой статьи, не возникало дополнительных вопросов, надо отделить научное открытие от изобретения. Конечно, все знают, что это совершенно разные понятия, но всё-таки я повторюсь.

Если обратиться к словарным определениям, то все они дают примерно одно и то же определение понятия "изобретение". Суммируя их, можно сказать, что изобретение - это новый механизм, прибор, аппарат, методика, какое-либо приспособление, созданные человеком. То есть, это некий объект, созданный на основе изобретательского решения и имеющий потребительскую ценность. Изобретает человек постоянно, но все изобретения стоят на уже открытых научных положениях и не являются самостоятельными научными открытиями.

Научное открытие - это более расширенная категория и дать ему простое и исчерпывающее определение более сложно. Открытие - это новое достижение, совершаемое в процессе научного познания природы и общества. Открытие - это установленные объективно существующие закономерности свойств и явлений материального мира, неизвестные ранее. Такие открытые новые закономерности вносят коренные изменения в уровень существующего познания. Научность или же не научность открытия - это как раз и является вопросом, над которым размышляют философы, говоря о развитии науки в целом. А изобретение - это практическое применение научного открытия.

Так компьютер или сотовый телефон - это изобретения, которым предшествовал ряд научных открытий, начиная с древней математики. То есть, появление компьютера не может быть приравнено к научному открытию, а является всего лишь очередной стадией развития прикладной математики, волновых теорий и практического применения электричества. А вот введение понятия "0" в числовой системе было в своё время именно научными открытием, без которого счёт был очень сложен и такого простого ряда цифр, которым мы пользуемся сейчас, не было.

Теперь вернёмся к теории развития науки, отметив, что речь пойдёт именно о научных теориях и открытиях, а не изобретённых на их основе практических вещах.

Процесс развития науки всегда интересовал философов. Так с древних времён критерием научности считался практический опыт. Однако, исследователи развития науки понимали, что одного лишь опыта недостаточно и искали дополнительные объяснения. Как пример очередного рассмотрения развития науки можно привести теорию научных революций Томаса Куна, по которой наука развивается от одной революции до другой. Согласно этой теории после того, как произошёл качественный сдвиг (научная революция) наступает длительный период, во время которого все теории и изобретения должны базироваться на уже сделанном "революционном" открытии, используя его как базис. Всякая новая теория или новое заявление, если оно не базируется на предыдущем открытии - отметается как ненаучное. И лишь когда накопится много новых фактов, которые нельзя объяснить существующим базисным знанием, полученным в момент предыдущей "научной революции" - возникает предпосылка для новой научной революции и как следствие - качественный сдвиг науки.

Данная теория не выдерживает критики даже на поверхностный взгляд. В частности, как быть с открытиями, которые не укладываются в "базис", но тем не менее по всем признакам являются истинными? Откладывать их "на потом", и ждать, когда наступит "революционная ситуация"?

И как быть, когда на ошибочном положении учёный пытается делать своё открытие? Философ и математик Имре Лакатос приводит поучительный пример того, как основываясь на ошибочном положении ньютоновской механики некий учёный вычислил существование новой планеты. Но не смог опытным путём подтвердить местонахождение данной планеты в вычисленном им месте пространства. Однако учёный строго придерживается постулатов сложившегося к тому времени научного базиса и заявляет, что просто его телескоп недостаточно совершенен - и требует постройки нового. Когда же через пару лет телескоп был готов, оказалось, что планеты на вычисленной траектории всё равно нет. Тогда учёный предположил, что орбита планеты отклоняется благодаря воздействию другой планеты и вычислил местонахождение ещё одной теоретической планеты. А поскольку и это не подтвердилось практическими наблюдениями - следующим этапом он вычислил некое пылевое облако, закрывающее обзор и якобы препятствующее тому, чтобы найти нужную планету именно в указанном им по теории Ньютона месте. Однако никакими практическими наблюдениями облако обнаружить не удалось. И потому со стороны ученого последовала теория существования некоего магнитного поля, которое преломляет лучи и не позволяет увидеть пылевое облако, скрывающее планету, которая влияет на траекторию движения другой планеты... "в доме, который построил Джек!" (Те, кто помнит этот английский детский стишок, легко увидят аналогию).

Всего этого ряда ошибочных открытий могло не быть, если бы можно было предположить ошибочность теории Ньютона, которая была использована как непреложный базис. Но поскольку она принималась как базис, который не должен критиковаться, учёный потратил массу времени, сил и средств, как своих, так и окружающих, чтобы найти доказательство своего открытия, которое на деле являлось всего лишь ошибкой.

Подобная теория развития науки, допускающая промахи "космического" масштаба, не устраивала философию развития науки и исследователями продолжались поиски более приемлемых критериев научности. Ч. Пирс, К. Пуанкаре, Т. Кун и многие другие исследователи-теоретики искали критерии, по которым можно бы было определить научность открытия. Пока наконец не появился так называемый фальсификационизм.

Приверженцы научного фальсификационизма утверждают, что любая теория или гипотеза может считаться научной, только если её можно опровергнуть на практике. Странное положение, не правда ли? Но таково оно только на первый взгляд. Подойдём к заявлению вот с какой позиции: если какое-либо явление не может быть опровергнуто, нужно ли относить его к научным и искать ему доказательства? Допустим, нам известен факт, что солнце относительно восприятия жителей Земли всходит на востоке. Нужно ли искать подтверждения этому заявлению и подводить под него эмпирический базис? Не будет ли подобное "научное исследование" пустой тратой времени и средств? Будет. Поэтому с точки зрения науки данное неопровержимое положение "солнце всходит на востоке" не имеет научной ценности. Оно просто принимается как факт.

Отталкиваясь от такой позиции, можно сказать, что опровержимость теории - это признак её научности, то есть если теорию можно опровергнуть, значит её в равной степени можно признать и научной и требующей исследования.

Существует три направления фальсификационизма: догматический (Лакатос называет его "наивным"), методологический и утончённый. В случае с догматическим фальсификационизмом если теория получает опровержение на практике, значит её нужно безжалостно отбрасывать и искать новую теорию. Пока теория не опровергнута на практике - ею можно пользоваться. Но тогда выходит, что либо мы должны сразу отказываться от того, что хотя бы раз получило опровержение в практическом опыте, либо должны старательно бегать от опыта, чтобы не дискредитировать свою теорию. К тому же, возникает некоторое противоречие с самой сутью фальсификационизма: если теорию нельзя опровергнуть - значит, она не научна. Как тут быть?

Подобное положение не устраивало философов и они перешли к стадии методического фальсификационизма, который усложнил первоначальное положение: всякая теория, если она не может быть опровергнута - не является научной, но в случае с опровергаемой теорией нельзя просто взять и отбросить её, нужно взамен предложить новую теорию, которая в отличие от старой была бы менее опровержима или более подтверждаема практическим опытом.

Ещё дальше пошёл Имре Лакатос, который на основе теории Карла Поппера придумал так называемый "утончённый фальсификационизм". По утончённому фальсификационизму развитие науки - это не просто опровержение какой либо теории и предложение новой ей взамен, это ряд последовательных теорий, каждая последующая из которых должна быть лучше, расширеннее и доказательнее, чем предыдущая. Таким образом, по мнению Лакатоса, будет совершаться непрерывное стремление науки вперёд. По Лакатосу теорию можно опровергнуть только в том случае, если предоставить новую теорию, которая могла бы не только объяснить положения старой и доказать то, что не могла доказать предыдущая теория, но при этом новая теория должна ещё и предложить новые положения, которых не было в предыдущей теории и помочь всей науке сделать шаг вперёд. Таким образом мы не можем просто провести эмпирический опыт, доказать, что та или иная теория несостоятельная, выбросить её и успокоиться на этом.

С точки зрения развития любой науки это хорошо, потому что таким образом наука должна находиться в постоянном движении вперёд или хотя бы в поисках возможности осуществлять это движение. Но и у утончённого фальсификационизма есть свои слабые стороны. Например, как быть с теорией эволюции Чарльза Дарвина? На настоящий момент теорию Дарвина может обстоятельно разбить каждый школьник. Никакой опыт не в силах доказать, что жизнь на земле "самозародилась", а вот тот факт, что чем более низкоорганизован организм - тем он устойчивее к воздействию внешней среды, напротив опровергает теорию о "естественном отборе" полностью и обстоятельно. Саламандра более приспособлена к критическим для живого организма условиям, чем человек. А амёба - более приспособлена, чем саламандра. Так что теория о "естественном отборе" должна действовать прямо противоположным образом, чем тот, о котором говорит Дарвин.

Всем понятно, что теория эволюции Дарвина неверна. Но тем не менее, от неё не отказываются и продолжают на ней базироваться. Вероятнее всего это происходит по нескольким причинам: во-первых, никто не в силах предложить новую теорию, более состоятельную и правдоподобную. Все другие теории зарождения жизни и развития на Земле ещё более бездоказательны и фантастичны, чем теория Чарльза Дарвина. Во-вторых, на основе теории Дарвина много учёных защитила массу своих собственных теорий. В любой научно-популярной передаче о природе постоянно твердится "по теории Дарвина этот вид развился потому-то и потому-то...". Вот уже множество десятилетий каждый учебник биологии повествует учащимся историю об эогипусе в картинках. Другого подтверждения теории Дарвина нет, несмотря на все усилия археологов, палеонтологов и пр. У теории о самозарождении жизни нет ни одного опытного подтверждения. Каждый проведённый эмпирический опыт её только опровергает. Однако, теория продолжает признаваться научной и обезьяна до сих пор многими учёными признаётся нашим "ближайшим родственником".

Если сейчас отказаться от теории Дарвина - придётся признать, что очень много людей занималось пустым очковтирательством и зря получало деньги за свою работу. Вероятно поэтому учёные всего мира предпочитают признавать теорию Дарвина о эволюции и происхождении жизни. И никакая теория фальсификационизма здесь не спасает.

Конечно, в теории утончённого фальсификационизма есть свои недостатки. Но это - научная теория, которую так же, как любую другую научную теорию, можно опровергнуть опытным путём. Однако, на данном этапе нет более прогрессивной теории, которая смогла бы заменить утончённый фальсификационизм. Поэтому будем пользоваться тем, что есть.

Как быть с теориями, подобными теории Дарвина - Лакатос не говорит. Но если базироваться на его собственной теории, решить эту проблему вполне можно. Если вспомнить о том, что всякое положение, которое нельзя опровергнуть, должно признаваться ненаучным. Лакатос, как и другие философы-исследователи развития науки, признали, что всякое знание, которое нельзя опровергнуть, должно относиться к метафизике. А метафизика - это понятие, которое используется для обозначения предметов, находящихся за пределами физического мира, то есть неподвластными материальному научному и опытному исследованию. Иными словами, можно подойти к тому термину, который я употребляю в начале - теория может быть метафизична, то есть, ВНЕНАУЧНА. Некоторые вещи и явления существуют не зависимо от науки и их стоило бы давным-давно признать существующими вне этой самой науки - и успокоиться на этом.

Доказательство теории, которая должна была бы раз и навсегда сменить теорию Дарвина, в данном случае будет выглядеть так: Бог сотворил мир и всё, что в нём. Вселенная с её совершенным и разумным строением, где каждый объект находится в строго определённом месте, является творением Бога. Опытным путём доказать, что это предложение неверно - нельзя. Никакой эмпирический опыт не в силах доказать, что мир НЕ СОТВОРЁН БОГОМ. Это положение можно признать ненаучным, а значит вненаучным или метафизическим. И если бы Дарвин признал изначально, что происхождение всего живого на Земле давным-давно объяснено богословами, что это выходит за рамки человеческой науки - он не потратил бы всю свою жизнь на изобретение того, что легко разбивается, не выдерживает никакой критики и без труда опровергается как опытным, так и элементарным логическим путём. И тогда Чарльз Дарвин не ввёл бы в соблазн массу других учёных, которые на основе его учения об эволюции построили массу своих теорий, признав дарвиновскую эволюцию "научным базисом".

Можно привести несколько иной пример как ещё одну иллюстрацию теории, которую нельзя признать научной, но тем не менее её "научность" очень обстоятельно пытаются доказать на протяжении долгого времени. Современные учёные очень много занимаются проблемами так называемых "НЛО". Но ни подтвердить, ни опровергнуть существование НЛО научным опытом невозможно. Здесь я напомню: "подтвердить" или "опровергнуть" по научному положению Лакатоса можно лишь при помощи эмпирического опыта, а ни в коем случае не теоретическими рассуждениями или схоластическими оборотами. Иными словами новая теория происхождения НЛО, либо пассивные наблюдения за некими неопознанными объектами(фотографии, свидетельства очевидцев), не могут являться "практическим опытом" для доказательства научности существования НЛО.

Человек субъективен. Это как нельзя лучше известно уголовным следователям. Так, при опросе свидетелей происшествия, всегда можно получить данные, полностью противоречащие одно другому. По словам одного свидетеля машина, на которой скрылся преступник, будет красного цвета, а по словам другого свидетеля - синего. И это происходит не потому, что кто-то из свидетелей намеренно хочет ввести следствие в тупик, а потому, что таково свойство человека: запоминать так, как он склонен запомнить. Что касается фотографий и тому подобного якобы фактического материала, в случае с НЛО их так же нельзя принимать как доказательство, потому что любая фотография НЛО - это как правило нечто неясное и непонятное, имеющее весьма смутные очертания. Что же касается техники подделки фотографий, существующей наверное с момента изобретения фотографии вообще - здесь, я думаю, ничего пояснять не нужно.

И только практический опыт, который ставится ради проверки теории, может либо подтвердить либо опровергнуть теорию с той или иной степенью вероятности. Но практических опытов для доказательства существования НЛО пока что не придумано.

Если рассматривать ситуацию с точки зрения простого здравого смысла, возникает вопрос: зачем некой инопланетной цивилизации, с уровнем техники, способном перенести их летательные аппараты через пол галактики, морочить голову землянам? Исследуют нас? Как-то странно они исследуют. Представьте себе, что земляне дошли до такого уровня техники, что могут предпринять полёт в другую галактику. Вы уверены, что они станут исследовать открывшийся им мир именно таким образом, как это делают так называемые "НЛО", "исследуя" землян? Для того, чтобы понять анатомию и физиологию человека, не нужно много десятилетий (или по некоторым свидетельствам - столетий) похищать людей и запускать им в организм какие-то там зонды. Современный школьник может изучить этот предмет за год занятий в школе. И уж если некто смог построить летающую тарелку, способную покрыть огромное расстояние из какого-нибудь созвездия Гончих Псов до Земли - вряд ли он не в состоянии будет изучить всё, что его интересует, минут за десять, получив полную картину как строения и функционирования человеческого организма, так и строение земного шара вплоть до внутреннего устройства земного ядра в целом. Предположить же, что нас постоянно исследуют разные внеземные цивилизации... Не слишком ли много этих самых "цивилизаций" заинтересованы в том, чтобы годами исследовать Землю?

Итак, мы имеем нечто, называемое "НЛО", существование которого нельзя подтвердить практикой, но нельзя и опровергнуть. По Лакатосу и по предыдущим фальсификационистам данное теоретическое положение о существовании НЛО нужно признать ненаучным, то есть метафизическим. Вполне вероятно, что НЛО - это область искушений, которые даются человеку падшими духами. Раньше они являлись в образе козлоногих существ, теперь - в образе летающих тарелок, потому что в козлоногих духов человек уже верить не желает. Так или иначе - это не область человеческой науки.

Пытаясь подвести научный базис под метафизическое явление, мы затрачиваем огромные средства, не сдвигаясь ни на сантиметр. И теория утончённого фальсификационизма в данном случае была бы весьма кстати, чтобы отбросить ложные теории и заняться более реальным и первостепенным делом. Нет возможности провести реальный эксперимент для подтверждения или опровержения теории - значит, объект исследования не принадлежит нашему материальному миру.

Вернёмся к развитию науки. Утончённый фальсификационизм Лакатоса требует, чтобы теория признавалась научной, если её можно опровергнуть опытом, но при этом, чтобы непременно выдвигалась новая теория, которая объясняла бы то, что не может объяснить предыдущая и добавляла бы новые положения, которые двигали бы науку вперёд. И процесс этот должен быть постоянным. Лакатос назвал такое состояние науки "перманентной революцией". Человеческий ум не может быть на сто процентов совершенным и человеческому уму свойственно ошибаться и принимать желаемое за действительное, а следовательно и наука, как сфера деятельности человека, не может на сто процентов объективно всё объяснить. Таким образом, положение утончённого фальсификационизма о том, что всякое научное знание может быть опровергнуто опытом, вполне понятно и может быть принято за критерий научности любой теории или положения.

Никакое научное знание не может объяснить всего. Оно может лишь предположить причины того или иного явления в той или иной степени вероятности. Так в своё время теория Ньютона казалась незыблемой, но Эйнштейн смог доказать, что Ньютон был во многом не прав, не мог объяснить некоторые положения, которые объяснил в свою очередь Эйнштей. На смену евклидовой геометрии пришла геометрия неевклидова. Древнее учение о том, что небесные тела - это идеальные сферы - было опровергнуто наблюдениями ещё в средние века. И на данный момент очень много изобретений вокруг нас работают, не получая достоверного и вразумительного объяснения. Мы просто принимаем как факт некоторые вещи, которые не могут толково объяснить учёные.

Вся наука находится в постоянном поиске и зачастую практика опережает теорию, потому что далеко не всё можно объяснить с точки зрения известных на данный момент положений науки. Есть, к примеру, лекарства, которые десятилетиями применяются в практике, с пометкой "механизм действия недостаточно изучен". С этой точки зрения никакую научную теорию нельзя признать стопроцентно достоверной. И единственным критерием научности остаётся тот самый фальсификационизм: если теорию можно опровергнуть на практике - значит, она научна.

Лакатос в свой работе ничего не говорит о необходимости отделить науку от метафизики. Он лишь намекает на то, что если какое-то явление нельзя опровергнуть - оно не может быть признано научным. Мне захотелось конкретизировать: если какое-либо положение или явление нельзя опровергнуть - не надо пытаться найти ему научное объяснение. Как правило, на поиски таких "объяснений" и создание теорий, по которым можно бы было объяснить необъяснимое, тратится масса времени и средств, а главное - тратится человеческая жизнь, достаточно короткая и без того наполненная лишней, никому не нужной заботой.

С этой точки зрения критического взгляда утончённый фальсификационизм Поппера и Лакатоса может оказать человечеству значительную услугу, потому что может помочь отсечь то, что должно оставаться в области веры от того, что возможно объяснить научно. И не придётся тратить время и силы на изобретение теории, которая заменила бы теорию Дарвина, потому что мы просто будем знать, что происхождение человека - это не область человеческой науки. И НЛО перестанут будоражить наш ум и отвлекать, требуя внимания и огромных ресурсов для того, чтобы "подтвердить", что НЛО существуют. Да, существуют. И этому не нуждаются в доказательствах. Просто это - тоже область метафизики, а метафизика - это то, что вне человеческой науки и вне рамок физического видимого мира.

Однако, есть и ещё один аспект вопроса о развитии науки и теории фальсификационизма. Говоря о фальсификационизме, нужно учитывать то, что использовать его для проверки научности той или иной теории можно лишь применительно к гипотетическим теориям. Существует масса открытий, которые не поддаются фальсификации, но при этом их нельзя отнести к метафизическим. Например, если открыт вирус - возбудитель того или иного заболевания, каким образом можно опровергнуть данное открытие? Вирус либо есть, либо его нет. Есть вирус, есть полученный опытным путём образец этого вируса, если этим образцом заразить подопытное животное - возникнет соответствующее заболевание. Искать опровержение в данном случае было бы неуместно.

Теория фальсификационизма относится более к теоретическим наукам и положениям, нежели к практическим. И в биологии, как в любой науке, тоже есть теории, которые так или иначе могут быть опровержимы и постоянно кем-то видоизменяются. К примеру, в начале 20 века считалось, что после операции по удалению аппендикса можно едва ли не сразу отправляться домой. Иными словами, кто-то из учёных медиков выдвинул гипотезу, что после операции больной должен тут же вставать и идти самостоятельно. В 60-70 годы 20 столетия появилась новая теория: после операции необходимо лежать, ни в коем случае не вставать как можно дольше, потому что в противном случае возникнут спайки (сращения). Однако в 90-е годы 20 века взгляд снова поменялся и стало принято считать, что после операции по удалению аппендицита уже со второго дня нужно "расхаживать" больного, потому что в противном случае... будут спайки.

Таким образом, в течение 20 века в медицине успели просуществовать три противоречащие друг другу теории. И кто знает, возможно в следующий раз будет теория, по которой послеоперационному больному необходимо будет стоять на голове. Медицина как и любая другая наука во многом гипотетична. И что делать, и как судить о научности или не научности теорий в медицине - утончённый фальсификационизм ответа не даёт.

Так как же можно определить критерий научности той или иной теории?

На данном этапе нет новой теории, которая не просто опровергла бы опытным путём положения утончённого фальсификационизма и предложила пути разрешения противоречий, но и предложила бы взамен новую, более прогрессивную теорию для проверки научности открытий. Поэтому нужно пользоваться тем, что есть и решить те проблемы, которые научный фальсификационизм разрешить в состоянии.

Список литературы:

Дарвин Ч. Происхождение видов посредством естественного отбора, или выживание благоприятствуемых рас в борьбе за жизнь.

Кун Т. Логика и методология науки. Структура научных революций.

Лакатос И. Фальсификация и методология научно-исследовательских программ.

В защиту научных революций Томаса Куна

В предыдущей статье "Критерии научности и ненаучности знаний (утончённый фальсификационизм Имре Лакатоса)" мы говорили о том, что развитие науки не должно следовать по тому пути, который предложил в своё время Т. Кун в своём исследовании о теории так называемых "научных революций". И приводили доказательства того, что гораздо более прав Имре Лакатос, который на основе учения К. Поппера рассматривает так называемый "утончённый фальсификационизм" как наиболее правильный путь развития науки. Вспомним кратко, в чём состоит различие этих двух теорий.

По Т. Куну научная мысль развивается от одной научной революции до другой, подразумевая под революцией качественный сдвиг в науке, который создаёт в результате некий новый базис. По Т. Куну такой базис называется парадигмой. В период между революциями наука должна стоять на этой парадигме. Всё, что нельзя объяснить с точки зрения парадигмы - не является научным. Иными словами, после того, как качественный сдвиг в науке произвёл Ньютон, всё должно основываться на открытиях Ньютона. И только когда назреет насущная необходимость пересмотреть теорию Ньютона - появляется Эйнштейн и на основе накопившихся новых данных и наблюдений производит качественный скачок своим открытием. А между этими двумя событиями вся наука должна отталкиваться от теории Ньютона, даже если по этой теории некоторые явления объяснить нельзя.

В отличие от Куна Лакатос утверждает, что наука не должна зацикливаться на каком-то одном открытии, а напротив должна всё время совершать поступательное движение вперёд. То есть, одну теорию должен заменять последовательный ряд новых теорий, которые в тех или иных составных частях объясняют больше, чем предыдущая теория, да при этом ещё и провозглашают нечто новое, чего ранее не было. Таким образом, по Лакатосу, "научная революция" должна быть перманентным состоянием в науке.

Теперь давайте поговорим о том, на сколько действительно Лакатос может поспорить с Куном. И вернёмся для начала на уже упомянутый в предыдущей статье пример учёного-теоретика. Этот учёный-теоретик вычислил на основе механики Ньютона положение некоей малой планеты и передал координаты астроному-наблюдателю. А астроном-наблюдатель не смог обнаружить планету в указанной точке пространства.

По Лакатосу всякая теория, которая может быть опровергнута на практике - является научной. Таким образом, если учёный-теоретик вычислил некую малую планету, а астроном-наблюдатель не может её увидеть в свой телескоп - значит, теория учёного-теоретика является научной. Далее учёный-теоретик добавляет к первой своей несостоявшейся теории несколько новых, которые укладываются в последовательный ряд. Сперва учёный-теоретик говорит о том, что на орбиту малой планеты влияет ещё одна планета и вычисляет её. Потом о том, что мы не видим вторую планету, влияющую на первую, из-за туманности, которая загораживает видимость. На следующем этапе учёный-теоретик утверждает, что туманность мы не видим потому, что на неё влияют некие электромагнитные поля. И так далее... Весь этот ряд, приведённый Лакатосом, чтобы изобличить Куна в неправильности взглядов, на самом деле наглядно иллюстрирует саму теорию Лакатоса. По утончённому фальсификационизму опровергаемая теория заменяется новыми, на первый взгляд более совершенными. На сколько же они совершенны на самом деле - должна показать практика. Как раз к теории научных революций Куна этот пример не имеет никакого отношения. И вот почему.

По теории Т. Куна на определённом историческом этапе совершается ОТКРЫТИЕ. И это открытие впоследствии, в так называемый "период нормальной науки", является базисом для науки в целом. Приравнять вычисление планеты к научному открытию нельзя. Потому что некое вычисление новой планеты - только ГИПОТЕЗА, а не научное открытие. Однако, Лакатос и не говорит, что вычисления учёного-теоретика - это открытие. Но говорит, что поверяя свою гипотезу основам теоретической механики Ньютона, учёный-теоретик делает ошибку, так как нужно было в самом начале отбросить гипотезу как несостоявшуюся и заниматься поисками ошибок у самого Ньютона. Но теория Лакатоса не даёт ответ на то, как должен учёный-теоретик определять, что именно в его расчётах является ошибочным: механика Ньютона, которая на более обозримых расстояниях вполне себя оправдывает, несовершенство техники наблюдения или сами подсчёты, в которые могла закрасться ошибка?

Для того, чтобы решить эту задачу, как раз и нужна теория Т. Куна. По мнению Куна наука должна базироваться на социологии. То есть, подчиняться требованиям человеческого общества. И вот как раз всю социологию применительно к науке Лакатос посчитал вредной и отбросил за ненадобностью. Тем не менее, если исходить из теории Т. Куна, учёный-теоретик занимается бессмысленными вычислениями, ни с какой стороны не могущими помочь насущным проблемам человечества. Следовательно, его гипотеза с точки зрения теории Куна не должна иметь последующего развития.

В примере Лакатоса подразумевается доэйнштейновское время. Если бы это было не так - учёный-теоретик вносил бы коррективы в свои вычисления, основываясь уже на теории Эйнштейна, а не на механике Ньютона. Исходя из вольно или невольно указанного Лакатосом исторического периода, вычисление никому не ведомых дальних планет - пустая трата времени и ресурсов. Может быть, в будущем, когда настанет век космических путешествий, вычисление положения планет в пространстве и станет исключительно важным. Но на данном этапе век освоения космоса ещё не настал.

Теперь давайте немного остановимся на различии таких понятий, как открытие, гипотеза и изобретение. В этих определениях нет ничего сложного и загадочного тем не менее, они почему-то толкуются очень различно.

ОТКРЫТИЕ - это новое достижение, совершаемое в процессе научного познания природы и общества. Оно лежит в основе научно-технической революции, придавая принципиально новые направления развитию науки и техники и революционизируя общественное производство. То есть, открытие - это то, что уже есть в природе, существует помимо нашего осознания и только нуждается в том, чтобы человек додумался, сопоставил наблюдения и факты и совершил это открытие.

Например, электричество. Оно существует и существовало всегда. Но как научный факт было открыто только в XVIII веке. Другой пример - микроорганизмы. Они точно так же существовали всегда, вопреки тому, что человек о них ничего не знал. И только Левенгук путём наблюдений и совершенствования увеличительных стёкол открыл эти самые микроорганизмы, когда пришло время их открыть. И радиоактивные элементы существовали всегда, и пятна на Солнце появились вовсе не в тот момент, когда их существование впервые было засвидетельствовано учёными. Каждое открытие совершается в свой срок, когда приходит его время и когда назревает насущная необходимость в этом открытии.

Так, радиоактивные элементы предварили новую эпоху использования ядерной энергии, когда человечество разрасталось и впереди уже назревала насущная потребность в новых источниках энергии. А до этого понемногу начинало свой путь освоение электричества. В древнем мире ни электричество, ни радиоактивность не были нужны. Поэтому не были и открыты.

ИЗОБРЕТЕНИЕ - это практическое применение открытия. И оно так же приходит в свой срок, тогда, когда это необходимо. Хотя свойства пара были замечены людьми ещё в древности, паровые двигатели они использовали только в качестве игрушек. Для передвижения хватало конской тяги, а для работы - своих собственных рук. Поэтому паровой двигатель был "повторно изобретён" тогда, когда людям понадобилось найти новые, более быстрые средства передвижения и когда стало необходимо развивать производство, в котором так же начали использовать силу пара.

Иногда бывает сложно дифференцировать открытия и изобретения. Например, принято выделять так называемые "случайные" открытия. В качестве примера "случайного открытия" приводится такой исторический факт: в 1795 году Алоизий Сенефельдер, житель Праги, случайно намочив записку с распоряжением о выдаче ему гонорара, положил её на ночь сушиться на оселок бритвы. А утром обнаружил на записке оттиск своей собственной печати, которая впиталась когда-то в оселок, сделанный из известняка, а за ночь "перешла" на записку. На основе этого наблюдения Сенефельдер изобрёл способ печати, именуемый литографией. Можно ли назвать его действия открытием? Исходя из определения, можно, потому что Сенефельдер смог, путём наблюдений за имеющимися в природе свойствами материалов, сформулировать новые выводы. Но так же можно назвать его действия и просто изобретением. Особенно если учесть, что и чернила, и печати использовались к тому моменту уже давно. Свойства некоторых пористых материалов впитывать, а затем отдавать краску - тоже. Сенефельдер всего лишь смог соединить воедино эти уже известные свойства и на их основе придумать новый способ использования природного качества материала. Изобретением его литографию можно признать гораздо более закономерно, чем открытием.

Есть и более курьёзные случаи с присвоением ранга открытия. Например, открытием, пусть даже и "никому не нужным" считается работа некоего "учёного", который занимался описанием процессов, происходящих при размягчении печенья в различных напитках и сделал вывод: вкус сохраняется, если макать печенье в какао, использовав 200 комбинаций и множество приборов. Исходя из того, что обработкой различных пищевых продуктов и получением устойчивых вкусов и ароматов занимается почти каждая домохозяйка у себя на кухне, к открытиям такие действия никак нельзя отнести. Хотя, если перечислить весь ряд использованных ингредиентов и приборов, наверняка можно назвать способ получения устойчивого вкуса какао к изобретениям.

Теперь вернёмся к гипотезе, которая по сути является научным предположением. ГИПОТЕЗА выдвигается на основе уже совершённых открытий. Как в случае с учёным-теоретиком и его малой планетой - его теоретические выкладки можно назвать гипотезой, которая в дальнейшем должна подтвердиться либо не подтвердиться практикой. Возвращаясь к первоначальной теме, скажем так: спор Лакатоса с Куном касается не открытий и не изобретений, а именно гипотез. Лакатос предлагает каждую гипотезу проверять на фальсифицируемость, а затем, если гипотеза научна, то есть опровергаема, продумывать новые гипотезы (или теории), каждая последующая из которых будет более совершенна, чем предыдущая. Ещё точнее, Лакатос предлагает выдвигать на смену опровергаемой теории целый ряд новых гипотез - и так до бесконечности. Исходя из того, что ни одно явление в материальном мире нельзя объяснить с точностью до абсолюта, Лакатос прав. Но он прав применительно к некоей "идеальной науке", которая по сути является "наукой ради науки". И вот почему.

По Лакатосу наука не должна стоять на месте и всё время производить новые теории, при чём видимо это должно происходить в геометрической прогрессии, потому что если мы опровергаем одну теорию и на её место приводим несколько новых, то на каждую из нескольких новых точно так же нужно предоставлять несколько новейших - и так далее. Иными словами, учёные должны только и делать, что сидеть и производить новые теории в больших количествах. Нужна ли подобная наука самой науке? Может быть. Нужна ли такая наука человечеству? Вряд ли.

По Куну всё просто и ясно: если наша гипотеза, или даже открытие, преждевременны и не могут послужить насущным потребностям общества - их следует отбросить. Конечно, тут можно возразить: а как же "благодарные потомки", которые в будущем могут оценить наше открытие или развить нашу гипотезу? Но представьте себе такой простой момент, что если Земля вращается вокруг Солнца, независимо от того, знаем мы об этом факте или нет, рано или поздно наблюдательный человек может сделать правильный вывод. При этом сделал ли этот вывод за несколько веков до него Галилей - совершенно не важно. Невозможно даже предположить, что никто кроме Галилея не в состоянии был сделать такие же выводы. А следовательно, нельзя сказать, что Галилей осчастливил нас, своих потомков, открытием, до которого мы сами ни за что бы и никогда больше не додумались. Исходя из этого, открытие Галилея представляется чисто теоретическим, на момент его совершения мало кому нужным, а для потомков являющимся лишь доказательством того, что "предки тоже были не дураки". И так с любым преждевременным открытием.

Однако, приходит срок и открытие совершается. Ещё одна загадка окружающего нас мира становится понятной и объяснимой. Далее следует период практического применения нашего открытия в повседневной жизни. На основе открытия мы строим свои изобретения. Да, понять на сто процентов то явление, которое было нами открыто, мы вряд ли сможем и поэтому появляются на свет новые гипотезы, точно так же опирающиеся на предыдущее открытие. Мы проверяем эти гипотезы практикой, исходя из требований общества. И если гипотеза чисто умозрительна и сейчас она нам ни к чему - мы отбрасываем её. А если за гипотезой может открыться нечто действительно полезное - мы начинаем эту гипотезу проверять, в том числе и добавляя новые гипотезы и выводя новые теории. И так до тех пор, пока не придёт момент и благодаря накопленным знаниям не произойдёт новый качественный сдвиг, то есть, новая научная революция, которая изменит существующую до этого парадигму.

Ключевой момент теории Т. Куна - это развитие науки под контролем социального общества. Без вмешательства социологии в науку она скорее всего и станет "наукой ради науки", той самой "перманентной революцией", которая будет существовать сама по себе, отдельно от общества, к чему, собственно, и призывает Лакатос. Сколько она принесёт пользы? А сколько вреда? Сколько будет потрачено сил, нервной энергии, людских и экономических ресурсов ради развития теории, которая не представляет ценности для человеческого общества?

Отбрасывать социологию, говоря о науке, нельзя. И теория Т. Куна применительно к тому миру, в котором мы живём, в конечном итоге становится истинной и гораздо более привлекательной, чем утончённый фальсификационизм Имре Лакатоса.

Апартеид в Южной Африке, или Человек имеет право не быть убитым

"Надо разделять апартеид и геноцид.

Так вот, первое - зачастую необходимая мера

сосуществования двух разноуровневых цивилизаций.

А геноцид сейчас имеет место по отношению к белым,

да и чёрным, когда западный мир передаёт

власть вчерашним (и сегодняшним) людоедам"...

(Автор: Рокстон http://samlib.ru/comment/t/toder_o_j/gt01?&COOK_CHECK=1)

Слово "апартеид" (apartheid) на языке африкаанс означает - "рознь", или "раздельность". Подразумевается раздельное проживание, политическую и бытовую сегрегацию. Сегрегация (от позднелат. segregatio - отделение) - политика принудительного отделения какой-либо группы населения.

По некоторым сведениям, понятие "апартеид" впервые было упомянуто в 1917 году, неким Яном Христианом Смэтсом, будущим премьер-министром Южно Африканского Союза. Но в качестве официальной политики апартеид был утверждён в Южной Африке в 1948 году, когда к власти окончательно пришли арфиканеры.

Зачем правительству ЮАС понадобилось вводить апартеид? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо кратко вспомнить историю освоения Южной Африки европейцами.

Первыми европейцами, вступившими на землю Южной Африки были португальцы. Но они не задержались на этой территории, и вслед за ними сюда приплыли голландцы, которые в середине 1600-х годов основали тут Капскую колонию.

Капская колония (от голл. "Kaap de Goede Hoop" - мыс Доброй Надежды) - первая голландская переселенческая колония в Южной Африке с центром в г. Капстад (в 1814 году, во время английского владения, переименован в Кейптаун). Она основана в Столовой бухте близ мыса Доброй Надежды, в 1652 году, голландским мореходом по имени Ян ван Рибек. Дальнейшее освоение земель проводилось под руководством голландской Ост-Индской компании. Голландцы организовали удобный пункт для обслуживания кораблей, огибающих африканский континент мимо мыса Доброй Надежды.

Капская колония - не только самое успешное голландское поселение, но и самый успешный из всех европейских переселенческих проектов в Африке в целом. За период времени между 1660 и 1800 годами в эту колонию, которой управляла Голландская Ост-Индийская компания, эмигрировало множество людей из других стран: французы-гугеноты, немцы, фламандцы, ирландцы и др. Новый белый этнос получил название африканеры. Они прочно обосновались на территории Южной Африки, и стали её полноправными жителями. Именно они построили города и продолжили дороги, организовали сельскохозяйственные фермы и стали выращивать здесь многие полезные культуры. На фермах африканеров, вместе с хозяевами, трудились чернокожие рабы - выходцы как из Южной Африки, так и из соседних африканских регионов. В районе Кейптауна африканеры частично смешались с представителями других рас, образовав переходные расы, от которых происходят современные "цветные" жители Южной Африки. По сути, "цветные" являются метисами, в которых есть примесь европейцев, бушменов (коренных племён Юга Африки), племён банту, азиатов и пр.

Трагическими событиями для африканеров (равно как и для коренных жителей Южной Африки) стала Британская оккупация 1806 г. Британская империя предприняла серьёзные попытки вытеснить африканеров с освоенных ими земель и взять Южную Африку под свой контроль. Как раз во время этой первой оккупации среди африканеров выделилась субкультура буров. Их родной язык африкаанс - не что иное, как смесь южных диалектов голландского языка. Англичане сделали попытку наложить запрет на употребление языка африкаанс, чтобы насадить в качестве колониального языка английский.

В составе африканеров существовало несколько субкультур. Это капские голландцы (белые поселенцы в районе Кейптауна, проживающие на этой территории с момента голландской колонизации); буры (белые фремеры-африканеры); фортреккеры (белые исследователи и первопроходцы саванн и пустынь к северу и западу от Кейптауна); и трекбуры (белые переселенцы, участники так называемого Великого Трека). Последние, не смирившись с британской оккупацией Капской колонии, ушли на восток, основав несколько бурских республик, которые прекратили своё существование к началу XX века.

После захвата в 1806 году Капской колонии, помимо принудительного насаждения английского языка, англичане приняли ряд других мер для укрепления своей власти. В частности, были введены новые налоги. В колонию в то время прибывали тысячи британских колонистов, и всем им хотелось владеть лучшей землёй, которую вполне можно было захватить, если африканеры вовремя не платили новые налоги. Англоязычные поселенцы постепенно стали теснить буров, оставляя им всё меньше земли и пастбищ. Наконец, в 1834 году англичане отменили рабство, лишив многих буров-фермеров рабочей силы, и тем разорив значительное количество семей. Но обратить на свою сторону чернокожих аборигенов англичане не смогли даже отменой рабства. Они не ладили ни с бурами, которым не нравилось их владычество, ни с самым многочисленным племенем местных аборигенов - зулусами (Королевство зулусов просуществовало весь XIX век, и лишилось независимости только в первой трети XX века, благодаря войне с британцами). При этом буры и зулусы между собой вполне могли договориться. К примеру, в конце 1880-х годов вождь зулусов Динузулу призвал на помощь против мятежников (зулусов, которых он обвинял в убийстве своего отца) войска Трансвааля (буров) под командование Луиса Боты (1862-1919). Взамен он пообещал бурам 10 400 квадратных километров земли, что составляло больше трети всего Зулуленда (страны зулусов). После победы Динузулу выполнил своё обещание и часть земли зулусов официально перешла во владение буров. Но англичане пытались превратить Южную Африку в свою собственную колонию, не считаясь ни с интересами буров, ни тем более, с интересами зулусов, чем вызывали недовольство всех слоёв африканского населения и поэтому им приходилось воевать на два фронта: и с африканцами, и с африканерами. Несмотря на все трудности, британцы не хотели отказываться от обладания огромной и богатой территорией в Южной Африке. Больше всего англичан приехало туда после начала золотой лихорадки 1840-х годов. Но превзойти буров в численности англичане так и не смогли. Не помогли даже попытки геноцида буров в начале XX века, когда африканеров сгоняли с их земель и отправляли в концентрационные лагеря. Британцам не удалось создать на территории Южной Африки общность, которая была бы такой же сплочённой, как африканеры. А с 1910 года, когда африканеры добились положения доминиона в Британской империи и создали Южно-Африканский Союз, позиции англоафриканцев стали быстро ослабевать. С 1948 года вся власть окончательно перешла к коренным африканерам. И именно с 1948 года в Южной Африке официально существовал апартеид.

Рассмотрим главные законы апартеида, которые принимались постепенно, на протяжении всего времени действия этого режима на территории Южной Африки (текст законов с комментариями цитируется по: Apartheid Legislation in South Africa http://africanhistory.about.com/library/bl/blsalaws.htm).

- Поправка к Закону о запрете смешанных браков (№ 55, от 1949 года)

По этому закону запрещены браки между белыми и представителями других рас.

Сам закон о запрете смешанных браков был принят ещё англичанами, в начале XX века. Вряд ли можно увидеть в этом законе нечто аморальное или бесчеловечнее. Тем более, что во всём мире не одобрялись смешанные браки. Нужно так же учитывать, что сами негры зачастую смотрят на смешанные браки куда более отрицательно, нежели белые. Для того, кому непременно выйти замуж или жениться на представителе другой расы, всегда существует возможность уехать в другую страну, в которой смешанные браки воспринимают более благосклонно, по крайней мере, не запрещают законом. К тому же, закон в равной степени касался и негров, и белых, и нельзя сказать, что он ущемлял только права негров.

- Поправка к Закону о безнравственности (№ 21 от 1950 г., измененный в 1957 году (Закон № 23))

По этому закону прелюбодеяния, попытки прелюбодеяния и внебрачный секс между белыми и представителями других рас становится уголовным преступлением.

Вряд ли кто-то возьмётся оспаривать, что беспорядочный секс и разврат приводит только к падению нравов, расшатыванию основ семьи, увеличению количества венерических заболеваний и заболеваний СПИДом. И заметьте: в ЮАР в равной степени преследовались по закону как негры, так и белые, в этот самый разврат вступающие, и наказание предусматривалось для обеих сторон развратных действий.

- Закон о регистрации населения (№ 30, 1950 года)

По этому закону, каждый гражданин должен был быть зарегистрирован как белый, цветной или банту.

Вопрос о том, этично или неэтично ставить в документах графу "национальность", время от времени начинает волновать умы разных людей. С точки зрения автора данной статьи, стыдиться своей расы, или национальности, гораздо более позорно, чем носить в паспорте надпись: "Национальность - финн", или "Раса - белый". Тем более, что из-за отсутствия указания расы в документе, цвет кожи не изменится.

- Акт о групповых областях (№ 41, 1950 года)

По этому акту были созданы несколько областей, каждая из которых была отдана определённой расовой группе. Этот закон стал основанием апартеида, так как именно на его основе строилась система политического и социального разделения.

По Декларации прав человека, у каждого должна быть свобода передвижения. Но данный акт вовсе не означал, что какие-либо передвижения с одной территории на другую были полностью запрещены. Чтобы переехать из одной области в другую, нужно было иметь основания. Точно так же мы не можем свободно выехать с территории России на территорию Франции, или из Чили в США. Для такого переезда нужна виза, а для получения визы нужно обосновать необходимость выехать на территорию другой страны. Групповые области, по замыслу правительства ЮАР, в дальнейшем должны были стать отдельными государствами. Следовательно, такая мера вполне обоснована. Белый точно так же не мог без разрешения зайти на территорию какого-либо племени, как негр без разрешения не заходил на территорию белых, поскольку эти территории становились отдельными государствами.

- Закон против коммунизма (№ 44, 1950 года)

По этому закону коммунистическая партия объявлялась вне закона на территории Южной Африки. Коммунистом могли признать любого, кто восстаёт против политического устройства страны.

Автор данной статьи считает, что коммунистическая партия должна быть запрещена на территории любой страны. Попытки подрыва существующего строя, как правило, носят незаконный характер, и приводят к печальным для страны последствиям. Это можно ярко проиллюстрировать судьбой России после 1917 года, и судьбой ЮАР после отмены апартеида (о чём будет говориться далее в этой статье). (Коммунистический режим зарекомендовал себя во всём мире как наиболее агрессивный из режимов. Например, жертвами коммунистов в Китае стали 65 000 000 человек, в России 20 000 000 человек, в самой Африке 1 700 000 (сведения по: Куртуа С., Верт Н, Панне Ж-Л, Пачковский А., и др. Черная книга коммунизма: преступления, террор, репрессии // http://www.alleng.ru/d/hist/hist047.htm). Нет ничего удивительного, что правительство ЮАР было заинтересовано в том, чтобы не допустить подобного в своей стране).

- Закон, разрешающий нанимать банту как строительных рабочих (Закон № 27 от 1951 года).

По этому закону черным было разрешено проходить подготовку и работать в качестве ремесленников в строительстве, занимая места, ранее зарезервированные только для белых, но при этом чёрные должны были работать в районах, предназначенных для чернокожих.

Этот закон создавал дополнительные рабочие места для чернокожих рабочих из числа тех, кто не желает оставаться в бантустанах и хочет найти работу в городах.

- Изменение в избирательном законе (№ 46 от 1951 года).

Вместе с поправкой 1956 года, этот акт привел к удалению цветных из общих списков избирателей.

Поскольку подразумевалось, что чернокожее население должно постепенно переселиться на свои территории, было бы странно на территории, оставленной для белых, давать неграм (по сути, гражданам другой страны) избирательное право. Негры становились избирателями на территории своих бантустанов.

- Закон о самоуправлении банту (Закон № 68 от 1951 года)

По этому закону для чернокожих африканцев создавались отдельные правительственные структуры.

По сути дела, это - закон о самоуправлении. Было бы смешно и нелепо, если бы белое правительство начало указывать народу банту, например, каких антилоп и как им отстреливать и какие тыквы сажать. Советский человек слишком хорошо знает, что такое тупые партийные директивы сверху и как они могут уничтожить любую инициативу и заинтересованность, что в конце-концов приводит к уничтожению культуры ведения хозяйства. Африканский народ был от этого избавлен. Закон прежде всего ограничивал вмешательство белых в дела африканцев. Разве это плохо?

- Закон о борьбе с незаконным занятием помещений (Закон № 52 от 1951 года)

Этот закон позволял властям сносить трущобы, где жили чернокожие африканцы.

Незаконное занятие помещений не приветствуется ни в одной стране мира. Точно так же, как в любой стране правительство имеет право сносить незаконные постройки. Вместе с этим законом, хотелось бы сказать и о следующем:

- Закон о туземных строительных рабочих, введении налога на туземные услуги (1951)

Этот закон обязывал белых нанимателей оплачивать строительство жилья для чернокожих рабочих, признанных законными жителями городов.

Вдумайтесь: работодатели обязаны построить жильё для своих рабочих! Во всём мире вряд ли найдутся страны, в которых обязанность обеспечить работников жильём закреплялась бы на законодательном уровне. Далеко не все хозяева вообще интересуются, есть ли у их работников хоть какое-то жильё. Этот закон апартеида следовало бы ввести везде, а вовсе не запрещать. И если белые строят для чернокожих рабочих жильё - они имеют полное право сносить бомжатники. К тому же, трущобы и лачуги на окраинах всегда нарушают санитарно-гигиенические нормы, служат рассадником различных инфекций (особенно в африканском климате), способствуют процветанию преступности и наркомании.

- Закон об отмене пропусков и координационных документах (№ 67 от 1952 года)

Данный акт говорит об обязательных документах для чёрных, чтобы их можно было идентифицировать. В документы были включены фотографии, сведения о месте происхождения, трудовая книжка, сведения о налоговых платежах, и о столкновения с полицией. Отсутствие документов у чернокожего, находящегося на территории, предназначенной для белого населения, приравнивалось к уголовному преступлению. Чернокожий не мог оставить сельскую местность и уехать в город без разрешения своих местных властей. По прибытии в городскую местность с разрешением на поиск работы, чернокожий должен был получить соответствующие документы в течение 72 часов.

К данному закону прилагалась поправка того же 1952 года, сужающая определение категории чернокожих, которые имели право на постоянное проживание в городах. Здесь могли проживать те, кто был рождён в городе и жил в нём непрерывно в течение не менее 15 лет, или те, кто работал в городе непрерывно в течение не менее 15 лет, или те, кто работал на одного работодателя в течение 10 лет. По сути дела, вышеуказанный закон пресекал бродяжничество.

- Закон об обеспечении раздельных услуг (Закон № 49 от 1953 года)

Этот закон запрещал людям разных рас пользоваться одними и теми же общественными заведениями (комнатами отдыха и пр.)

Данный закон равен для всех: и белых и чёрных, и если говорить об ущемлении прав, то ущемляются и права белых, которым точно так же запрещено пользоваться заведениями, которыми пользуются негры. Так что нельзя сказать, что закон дискриминировал только чёрных.

- Закон об образовании банту (Закон № 47 от 1953 года)

Этот закон полностью передал африканцам контроль над школьным образованием среди чернокожих, прекратив существование миссионерских школ.

Если говорить о миссионерских школах, то негры в праве сами решать, нужны им школы какой-то определенной религиозной конфессии, или нет. Это можно отнести к свободе вероисповедания. То есть вместо навязчивого распространения протестантских школ и общин, неграм предоставлено право выбора: захотят миссионерскую школу - разрешат её на своей территории. Не захотят - не разрешат.

- Закон о городских областях банту (1954 год)

Этот закон ограничил миграцию чернокожих африканцев в города.

Если обратиться к истории, то можно вспомнить, что в ЮАР нет НИ ОДНОГО большого города, который был бы построен африканцами. Все города проектировали и строили белые. Так почему бы белым не распоряжаться своими городами так, как они считают необходимым? Ведь и белым был запрещён свободный вход на территорию бантустанов.

- "Запрещение запретов" для чернокожих (№ 64, 1956 года)

По этому закону суд не рассматривал жалобы чернокожих, обращённых против принудительной высылки с территории, предназначавшейся для белых.

Вряд ли сейчас хоть какой-то суд принимает жалобы иностранных граждан на то, что их принудительно высылают из страны, в которой они не имеют гражданства. Почему же мы должны осуждать закон, который пресекал рассмотрение жалоб на депортацию людей из чужой на их же собственную территорию, которая, повторимся, с течением времени должна была стать отдельной страной?

Следующие несколько законов автор статьи признаёт очень правильными и полезными самим африканцам.

- Закон об улучшении самоуправления чернокожих африканцев (1958), и Закон о содействии самоуправлению банту (№ 46 от 1959 года)

Эти законы ввели отдельные территориальные правительства в бантустанах - специальных областях, где у чернокожих африканцев было право голоса. Предполагалось, что они в конце концов станут независимы. Каждая группа имела Генерального комиссара, которому было поручено разработать схему самоуправления своей территории, без вмешательства белых.

- Закон об инвестиционных корпорациях банту (№ 34 от 1959 года)

Данный закон создал механизм перевода капитала в бантустаны, что позволило бы создавать там рабочие места.

- Закон о расширении университетского образования (Закон 45 от 1959 года)

Этот закон ввёл отдельные университеты для чернокожих, цветных и индийцев.

- Городские советы банту (№ 79 от 1961 года)

Создание черных советов в городах, которые должны быть привязаны к властям своей этнической родины.

Данные законы направлены на то, чтобы предоставить неграм больше самостоятельности, и дать им возможность находить работу, если они не желают жить в своих племенах. Сейчас принято говорить, что те области, которые на территории ЮАР были отведены для чёрных, лишь формально являлись самостоятельными, а на самом деле, ими так же командовали белые. Однако, к этим заявлениям не приводится никаких вразумительных примеров, чтобы это подтвердить. Стремление белого меньшинства отделиться от африканцев и предоставить последним возможность самостоятельно решать свои проблемы логично и понятно. Зачем белому человеку решать чужие проблемы, когда у него своих проблем более чем достаточно? Большое количество чернокожих на территории ЮАР и сейчас живёт племенами, в естественных условиях, не имея ни электричества, ни водопровода. По всей видимости, это положение их устраивает. Те же чернокожие, кому хочется жить в квартирах с отоплением и водопроводом, прекрасно могут сами провести этот водопровод и построить себе современные дома. Не нужно считать чернокожих африканцев дураками, неспособными о себе позаботиться. Они такие же люди, и если они что-то не строят и не прокладывают - это означает только одно: они не хотят строить и прокладывать.

- Закон о физическом планировании и использовании ресурсов (1967 года)

Этот закон позволил правительству остановить строительство промышленных предприятий в "белых" районах и перевести их в приграничные районы бантустанов. Тем самым могла ускориться миграция чернокожих африканцев в бантустаны, где им было легче найти работу.

Данный закон, как и предыдущие, облегчает чернокожим возможность найти работу и законным путём зарабатывать деньги. Признать его несправедливым или неправильным невозможно. Можно лишь признать, что белые африканеры по-настоящему заботились о чёрных африканцах.

- Закон о терроризме (1967 года)

По этому закону сотрудникам Бюро государственной безопасности Южной Африки разрешалось заключать под стражу без суда лиц, подозреваемых в терроризме и подстрекательстве.

Сохранение внутренней государственной безопасности - первейшая обязанность правительства любой страны. Справедливо или несправедливо было введение подобного закона в ЮАР - можно сказать лишь в том случае, если подробно изучить внутреннюю обстановку. В Федеральном законе Российской Федерации от 6 марта 2006 г. N 35-ФЗ, в статье 2 "Основные принципы противодействия терроризму", есть следующее положение: "5) системность и комплексное использование политических, информационно-пропагандистских, социально-экономических, правовых, специальных и иных мер противодействия терроризму" (http://www.rg.ru/2006/03/10/borba-terrorizm.html). Иными словами, для обеспечения безопасности граждан от террористов используется достаточно широкий спектр воздействия. И это совершенно правильные меры, потому что жизнь и безопасность граждан должны обеспечиваться, и это - дело соответствующих государственных структур. Было бы странно, если бы власти ЮАР лояльно относились к террористам, и не пытались им противодействовать законным путём.

- Закон о гражданстве бантустанов (1970 года)

По этому закону обитатели бантустанов потеряли гражданство ЮАР. Данная мера направлена на то, чтобы сделать белых большинством в "белой" части страны.

Чернокожие по данному закону должны были стать гражданами на территориях своих этнических групп, независимо от того, проживали ли они там, или нет. Одновременно с этим, каждый чернокожий сам определял свою принадлежность к той или иной этнической группе. Даже если учесть, что многие африканцы мечтали жить в благоустроенных городах, построенных белыми, а их вынуждали становиться гражданами своих бантустанов, вряд ли подобный закон можно счесть достаточным основанием для протестов. Никто не запрещал чернокожим самим построить для себя благоустроенные города.

- Указ о преподавании на африкаанс (1974 года)

Согласно этому закону, вне бантустанов преподавание должно было вестись наполовину на английском, наполовину на африкаанс.

Поскольку на территории ЮАР проживает много племён, каждое из которых говорит на своём собственном языке, вряд ли все эти племена могли требовать, чтобы вне их территорий кто-то преподавал их язык всем остальным жителям страны. Одновременно с этим, поскольку белое население страны говорит либо на африкаанс, либо на английском - нет ничего странного в том, что и преподавание ведётся на двух языках.

Если рассмотреть каждый из вышеприведенных законов в свете тех специфических особенностей, которые присущи Южной Африке, то нельзя не согласиться, что они продиктованы здравым смыслом, а вовсе не желанием как можно сильнее ущемить права негров. Данные законы направлены на облегчение жизни как белым, так и чёрным гражданам страны.

Апартеид был официальной политикой, направленной на сохранение власти белого меньшинства на той территории, которую африканеры предназначали для проживания белых. Правительство ЮАР попыталось разделить страну на несколько отдельных государств. При разделении около 87 % земли (из которых 40 % занимает пустынное плато Вельд, где никто не живёт) было отведено белым, цветным и индийцам, а оставшиеся 13 % поделены между десятью "резервациями" для чернокожих африканцев. Эти самые африканцы составляли около 80 % всего населения ЮАР. На первый взгляд может показаться, что африканским племенам оставили слишком мало земли. Но ЮАР - не слишком густонаселенная страна. Из 195 стран мира Южная Африка занимает 137-е место по плотности населения (в среднем около 40 человек на квадратный километр). На большей части территории ЮАР проживает примерно от 1 до 4 человек на квадратный километр, на сравнительно небольших обжитых участках - от 5 до 24 человек, и на совсем незначительной части территории (в крупных городах) проживает от 250 до 999 человек на квадратный километр (в отдельных районах - до 1400 человек). Это можно наглядно увидеть на следующей карте:

Плотность населения Африки, по Encyclopaedia Britannica

Необходимо помнить, что именно благодаря колонизации голландцами и другими европейцами, на территории ЮАР вообще появились города и начало развиваться сельское хозяйство. Белые африканеры стали полноправными коренными жителями Капской колонии, потому что до них на этой территории практически никто постоянно не проживал. Время от времени сюда заходили бушмены, но не было ни одного постоянного поселения. Поэтому, когда белые говорят, что им принадлежит 87 % всей территории - это вовсе не грабёж чернокожего населения. Данная территория была освоена белыми, и принадлежала им на законных основаниях, как бы ни пытались забыть об этом противники апартеида.

Необходимо помнить и о другом: именно за время апартеида Южная Африка превратилась в развитое, самостоятельное государство. О внутреннем положении в стране лучше всего сказано в статье "Белая крепость чёрного континента". Автор статьи пишет: "Чернокожие жители ЮАР отнюдь не горели желанием переселяться в африканские страны, освободившиеся от колониальной зависимости. Как раз наоборот: африканцы из соседних государств всеми правдами и неправдами пытались попасть в "страшную" вотчину апартеида, спасаясь от голода и кровавых гражданских войн. В любом южноафриканском гетто условия жизни были лучше, чем в независимых странах "чёрного континента". Для чёрных были созданы условия, хоть и уступающие условиям для белых, но появилось и здравоохранение, образование, университеты для чёрных, возможность воинской службы и так далее. Самое главное, одной из основных причин было то, что белое правительство давало работу. Конечно, условия труда у не европейцев и негров были хуже, а оплата существенно меньше, чем у европейцев, но, начиная с конца 80-х годов положение для первых начало улучшаться. В начале 90-х в большинстве отраслей труда оплата чёрнокожих и белых практически сравнялись. Улучшилась и социальная защищённость. <...> Стабильный рост доходов в Южной Африке в течение двух десятилетий после того, как "Ветры перемен" подули над континентом [1970-1990 годы, прим. М.Г.], дал возможность режиму воздвигнуть заслоны от них в виде самостоятельной военной промышленности, которая делала страну практически независимой от ненадежных внешних поставщиков, а также финансировала военную программу ядерного оружия". (Белая крепость чёрного континента // http://www.rus-obraz.net/magazine/7/11)

Европейским и американским наблюдателям режим апартеида в ЮАР не нравился куда больше, чем самим южноафриканским неграм. Возникает законный вопрос: почему?

Можно предположить, что страна, которая прочно занимает первое место по добыче золота и алмазов, в равной степени вызывала зависть у лидеров африканских и европейских стран. В ЮАР очень много полезных ископаемых. Помимо золота и платины, она - крупнейший экспортёр каменного угля. Ещё в ЮАР добывают такие полезные вещества, как сурьма, урановые, железные, марганцевые, хромовые и медные руды. Правда, в стране практически нет ни нефти, ни газа, но имея всё остальное, нефть и газ можно покупать. Получалось, что в ЮАР правящее меньшинство контролировало огромную сырьевую базу, и могло спокойно богатеть, не зависимо ни от каких других стран и правительств. Англии в своё время не удалось оставить ЮАР под своим контролем (хотя основы апартеида заложили именно англичане, при которых чёрное население подвергалось значительной дискриминации). Африканеры, придя к власти в 1948 году, развили теорию раздельного проживания, не предполагая, что апартеид окажется удобной мишенью для критики со стороны "мирового сообщества". Сперва против апартеида никто не восставал. Он был внутренним делом ЮАР. Но постепенно, с превращением ЮАР в экономически развитую державу, пресловутая "мировая общественность" во главе с ООН нашла апартеид удобным предлогом для того, чтобы не допустить слишком сильного процветания Южной Африки. И началась международная борьба против "бесчеловечного режима".

Борьба с апартеидом являла собой уникальный случай, когда в самый разгар так называемой "холодной войны" правительство СССР сошлось во взглядах с правительствами Западных стран, и все дружно осудили апартеид, и даже пообещали принять меры против этого режима. Южная Африка, в ответ на угрозу подобных мер, в 1961 году вышла из состава Британского содружества, и стала независимой Южно-Африканской Республикой. Само собой, членов ООН, выступавших против апартеида, это не остановило.

В 1973 году Генеральная ассамблея ООН выдвинула очередную конвенцию против "преступления апартеида", целью которой было дать возможность странам-членам ООН применять санкции к правительству ЮАР. Римский статут определил "раздельное проживание" как одно из одиннадцати преступлений против человечности. Любая страна-член ООН могла задержать у себя человека из другой страны, подозреваемого в апартеиде, и отдать его на "международный суд". На практике же наиболее широкую известность приобрели различные санкции против спортсменов из ЮАР. На протяжении многих лет южноафриканские спортсмены не допускались на международные соревнования, в том числе и на олимпийские игры. Спортсмены из других стран, дерзающие нарушить запрет и состязаться с юаровцами, подвергались дисквалификации. Наиболее громким скандалом стал бойкот олимпийских игр 1976 года, организованный африканскими странами в знак протеста против прошедшего товарищеского матча по регби между ЮАР и Новой Зеландией. Ещё одной международной санкцией против ЮАР было установление эмбарго на поставки оружия в эту страну.

Меры, принятые ООН, серьёзно подрывали экономику страны. "Одной из важнейших причин уничтожения системы апартеида в ЮАР можно считать состояние экономики. Помимо экономического истощения в постоянной борьбе с натиском чёрной Африки, во многом это было вызвано тем что, начиная с 80-х годов, против ЮАР стали действовать многочисленные экономические санкции" (Белая крепость чёрного континента // http://www.rus-obraz.net/magazine/7/11). Но не только экономику затрагивали "борцы с апартеидом" на территории чужой страны. Доходило и до откровенных провокаций неповиновения и поддержки терроризма: "Симпатией среди "мировой общественности" пользовались террористы, коммунисты и просто чёрные расисты - те, что на экспорт вещали о борьбе с "апартеидом" и построении расовой гармонии, а для внутреннего употребления имели лозунг куда более простой и доходчивый: "Один белый - одна пуля"." (Белая крепость чёрного континента // http://www.rus-obraz.net/magazine/7/11)

Благодаря всем провокациям среди небелого населения ЮАР, подстрекательству к вооружённой борьбе, и всяческому вмешательству во внутреннюю политику страны путём провоцирования низших слоёв, хулиганов, уголовников, агрессивной (и одновременно легковерной) молодёжи на обширные беспорядки, "мировая общественность" добилась своего: негры начали "бороться за свои права". Не все, конечно, а только те, что стремились уйти из своих племён и обосноваться в городах. Те, кому не удавалось получить официальную работу, начали скапливаться в трущобах, возникающих на окраинах крупных городов, на самовольно захваченной территории. Именно отсюда, из трущоб, поднимались демонстрации, потому что именно здесь проживали люди без определённых занятий, которых легко было поднять на "марш протеста". Демонстрации приходилось разгонять полиции. Стычки приводили к жертвам с обеих сторон. Подстрекатели попадали за решётку. "Мировая общественность" возмущалась всё громче и громче, и наконец, подогреваемые этой самой "общественностью", южноафриканские негры добились своего. Белые отступили, отменив режим апартеида. В 1994 году, благодаря вполне мирным выборам, к власти пришёл чёрный президент Нельсон Мандела - сам бывший активист борьбы с апартеидом, много лет просидевший в тюрьме.

И в стране воцарился хаос...

По официальной статистике, только за период с 1997 по 2007 год в ЮАР было убито 1248 белых фермеров. По другой статистике, с начала XXI века в ЮАР убито более 3 000 фермеров, то есть, примерно по одному белому фермеру в день (Суд ЮАР запретил песню борцов с апартеидом... за расизм // http://www.bbc.co.uk/russian/international/2010/03/100326_south_africa_racism_song.shtml). Но эти цифры совершенно не отражают полной картины разгула преступности в ЮАР. В городах жить стало не менее, а может быть, даже более опасно. И не только для белых, а вообще для всех. Тем более, что центры городов, вытеснив белых, стали занимать чёрные, которых привлекал вовсе не бизнес, а возможность оказаться в небоскрёбе, в котором раньше работали или жили белые. Поскольку платить за своё проживание новым жильцам не хотелось, да и зачастую было нечем, дом быстро отрезали от всех коммуникаций, и он превращался в многоэтажный бомжатник.

На данный момент в центральных районах крупных городов, когда-то возведённых африканерами, таких как Кейптаун, или Йоханнесбург, ни туристам, ни честным гражданам ЮАР лучше не показываться, какого бы цвета ни была их кожа. Разве что, проехать не останавливаясь, на машине, и так же не останавливаясь, через стекло, ради экзотики пофотографировать уличные помойки и развал, который там царит. Потому что в этих районах человека убивают просто так, ни за что, даже не за деньги, а просто потому, что хотят убивать.

Аарон Цыпин в своей статье "Апартеид по-черному. Человек имеет право не быть убитым - даже если он белый" пишет: "...Если мы говорим о правах человека, то давайте начнем с права не быть убитым, ограбленным, изнасилованным и зараженным СПИДом. Это куда более важные параметры существования, чем дискриминация любого сорта. Режим раздельного существования в ЮАР отнюдь не был кровавым и репрессивным. С 1948 по 1994 год в столкновениях с полицией погибли 520 негров. Сравните это со 174 тысячами белых и негров, погибших за последние пятнадцать лет". (Цыпин А. Апартеид по-черному. Человек имеет право не быть убитым - даже если он белый // Русский репортёр, 26 октября 2010, №42 (170) // http://rusrep.ru/article/2010/10/26/uar)

Цифры впечатляющие. С тех пор, как к власти в ЮАР пришли чернокожие, эта страна оказалась на первом месте по уровню преступности. Цыпин пишет: "Белые страдают от нового режима больше, но положение негров тоже резко ухудшилось. Вот вам самый главный показатель - продолжительность жизни: с 1948 года по 1994-й у негров она выросла с 38 до 64 лет, а за последние пятнадцать лет упала на десять лет. Кроме того, около 30% негров заражены сегодня СПИДом. Если посмотреть на положение объективно, то неизбежен вывод, что им раньше жилось несравнимо лучше".

Конечно, белые страдают в первую очередь. Они ведь раньше были хозяевами, и сейчас их особенно сильно ненавидят. Чтобы хоть как-то стабилизировать обстановку, южноафриканский суд в 2010 году запретил петь популярную в начале 1990-х годов песню, в которой есть слова: "Убей бура, убей белого фермера"(Суд ЮАР запретил песню борцов с апартеидом... за расизм // http://www.bbc.co.uk/russian/international/2010/03/100326_south_africa_racism_song.shtml). Аарон Цыпин пишет: "Преступность не имеет расы, но преступники имеют. В нашей стране убийства, изнасилования и грабежи производятся отнюдь не бурами, не англоязычными южноафриканцами и не евреями. Когда лидер молодежи АНК Малема публично поет песню со словами "Убей бура", то неудивительно, что его сторонники идут убивать и грабить". Но такой меры, как запрещение провокационной песни, недостаточно, и уровень преступности в ЮАР остаётся прежним. Даже чернокожий президент ЮАР Джейкоб Зума совершенно официально признаёт, что на мировом уровне страна уже вышла в лидеры по уровню преступности. По признанию президента ЮАР: "...по числу насильственных преступлений, в том числе убийств, грабежей и изнасилований, так оно и есть. Страшно сказать: сегодня в стране ежегодно умерщвляется чернокожих руками самих же чернокожих больше, чем за все годы существования апартеида!" (Александр Нечаев. Жить в ЮАР можно. Но страшно // ИТАР-ТАСС, Претория // http://www.ekhoplanet.ru/society_1956_17007)

Иногда можно встретить в сети Интернет такое заявление, что по преступности ЮАР напоминает Россию начала 1990-х годов. Конеч, в России, после развала Союза, обстановка была не очень приятная, но можно ли себе представить, чтобы в России 90-х средства массовой информации советовали жителям такие меры против угона автомобилей:

"Избегайте незапланированных остановок.

Не останавливайтесь даже тогда, когда вам кажется, что человек на обочине нуждается в помощи.

Машина с мигалкой не обязательно означает, что это - полиция..." (http://www.bbc.co.uk/russian/international/2010/06/100519_wcup_sa_dangers.shtml)

А можно ли представить, чтобы про Россию 1990-х писали то же, что сейчас пишут про ЮАР: "Если вы хотите спокойно жить в Южной Африке, то ваш дом должен находиться на охраняемой территории, иметь забор с колючей проволокой под напряжением, сигнализацию с тревожными кнопками для экстренного вызова вооружённой охраны, решётки на окнах и обязательно сторожевых собак. Ощущение, что живёшь в комфортабельной тюрьме, а грабители разгуливают по улицам на свободе". (Александр Нечаев. Жить в ЮАР можно. Но страшно // ИТАР-ТАСС, Претория // http://www.ekhoplanet.ru/society_1956_17007)

Наверное, ни одна современная страна не может похвастаться подобной обстановкой. И это продолжается в ЮАР уже больше 19-ти лет. Вот, к примеру, впечатления Елены Орловой, которыми она делится в своей статье "ЮАР глазами эмигрантки": "Здесь в ходу у русскоязычных есть такая фраза "расстояние от туриста до расиста - две недели". Далее она пишет: "Запирать на все замки всё везде и всегда. Дом должен быть заперт днем и ночью и на окнах решетки. Ворота автоматически закрываются, гараж тоже. Если вы на парковке, то прежде, чем подойти к машине, сначала нужно убедиться, что за вами никто не наблюдает, потом - бегом в машину и сразу на все замки. Окна должны быть всегда закрыты. Но нужно оставить щель в полсантиметра, так труднее окна разбить. Окна бьют обычно когда вы останавливаетесь на светофоре в центре города и из салона тащат что плохо лежит". (http://nikitaphoto.livejournal.com/10707.html)

Ещё один красноречивый пример: "Машины угоняют прямо из рук владельца, которого могут просто попросить освободить машину, или пристрелить, в зависимости от того, как им кажется легче. Был случай беременной женщине выстрелили в живот, потому что она недостаточно быстро выбиралась из машины. Был случай, когда 8-летнего мальчика пристрелили, потому что он не хотел отдавать свой велосипед. Были несколько случаев изнасилований, когда насиловали девочек возрастом 8 месяцев (это не опечатка!) - и по словам газеты, это не самая молодая жертва изнасилования". (Праздник футбола и бандитизма // http://www.zrd.spb.ru/news/2010-02/news-0643.htm)

Тут закономерно было бы задать вопрос: а как же обстояло дело с преступностью в то время, когда был апартеид? Вот что можно прочитать на данную тему:

"Раньше, до 1993, белые жили сами по себе, отдельно от черных, в своих собственных районах - черные жили сами по себе, с своих собственных районах, это и была суть режима апартеида - отдельного проживания. Все нации жили внутри своей культуры, и для всех все было приемлемо. Были и богатые черные, деньги они могли делать - только жили они отдельно, не вместе с белыми. Преступность практически не существовала, полиция была белой". (http://newwoman.ru/letters_525.html)

Увы, с тех пор положение изменилось. "В 2007-2008-е годах в стране было зарегистрировано 36 190 изнасилований и 14 201 случай автоугона. В рейтинге ООН Южно-Африканская Республика на протяжении 1998-2000 годов находилась на втором месте по количеству убийств и на первом месте - по количеству изнасилований. В среднем за день здесь убивают 50 человек". (http://rus.postimees.ee/130842/chm-po-futbolu-ugrozhaet-rost-prestupnosti-v-juar/)

Другой наблюдатель пишет: "Преступность в ЮАР ужасающая. По уровню убийств и изнасилований ЮАР на первом месте в мире, изнасилование каждые 56 секунд, 50 с лишним убийств в день. Но самое страшное - это изнасилования, потому что черные (какая-то часть) верят, что если иметь секс с белой женщиной или девственницей, СПИД пройдет". (http://newwoman.ru/letters_525.html)

По сведениям из досье "Эхо", только в 2011 году в Южной Африке было совершено 18 438 домашних краж. Почти половина всех преступлений совершаются в районах самых крупных городов - столицы ЮАР Претории и крупном промышленном центре Йоханнесбург. (Из досье "Эхо"// http://www.itar-tass.com/c43/531572.html)

По впечатлениям эмигрантов, в стане убивают даже не ради того, чтобы что-то украсть. У части населения будто бы выработалась привычка совершать преступления, даже не задумываясь о цели. "Мафии как таковой в ЮАР нет, черная преступность очень тупая - они тебя сначала убьют, а потом посмотрят, сколько у тебя денег в кошельке (и есть ли кошелек вообще)". (Южная Африка под властью негров. Журнал "Золотой Лев", № 155-156 // http://www.zlev.ru/155/155_46.htm)

Почти с самого начала "новой жизни" ЮАР без апартеида из-за преступности, из Южной Африки началась массовая эмиграция белого населения. Для страны это означает не только то, что неграм остаётся больше места. Это означает прежде всего отток специалистов, квалифицированных работников, которые поддерживали экономику страны. Несмотря на то, что Южная Африка привлекает своими возможностями для ведения бизнеса, страх за свою жизнь и жизнь своих близких заставляет людей ехать в другие страны. Потомки тех самых буров, которые живут здесь уже не одну сотню лет, уезжают. Одна из эмигранток пишет: "В Австралии, где я сейчас живу, очень много эмигрантов из ЮАР (около 500 тысяч, при том что население Австралии всего 20 миллионов), и все в голос говорят, что причина эмиграции - преступность. Если бы не преступность, то не уехали бы".(http://newwoman.ru/letters_525.html)

Другой эмигрант свидетельствует то же самое: "Мы уехали из ЮАР только из-за преступности. Страна очень красивая, замечательный климат, высокий уровень жизни (для тех, кто работает и образован) - но жить там страшно". (Южная Африка под властью негров. Журнал "Золотой Лев", № 155-156 // http://www.zlev.ru/155/155_46.htm)

Однако наша пресловутая "мировая общественность", боровшаяся с апартеидом, не сдаётся даже теперь. Это не удивительно - никто не любит признавать свои ошибки. По одной из популярных версий, за высокий уровень преступности в современной ЮАР несут ответственность буры, то есть, те, кто в период между 1948 и 1994 годами правил страной. Говорят, что за время апартеида "белые развратили негров". Но простые цифры заставляют задуматься. Ведь за весь период с 1948 по 1994 год в столкновениях с полицией погибли 520 негров. То есть, за 46 лет существования апартеида насильственной смертью погибало примерно 11 человек в год. Зато после отмены апартеида в первые же 15 лет погибло 174 000 белых и негров. Получается по 11 600 человек каждый год.

Так чем же развращали белые негров во время апартеида? Вероятнее всего, тем, что отвращали от преступлений и наказывали за них!

Сторонники версии с "белыми развратителями" говорят, что всё дело в отсутствии при апартеиде нормального образования для чёрных. Мол, сейчас в стране требуются специалисты, а их нет, потому что чёрных никто во время апартеида не образовывал. Однако, после падения режима апартеида прошло 19 лет. За это время все, кто хотел получить образование, успели бы его получить минимум три раза. К тому же, при новом режиме в стране приоритет в приёме на работу отдаётся чернокожим (дискриминация стала в обратную сторону). А если нет специального образования - можно найти работу попроще. Но современные негры пошли по другому пути - зачем работать или получать образование, когда легче грабить?

В фильме "Опасная земля" (Dangerous Ground) 1997 года, снятом киностудией ЮАР, про свои национальные проблемы, очень хорошо отражены основные тенденции в южноафриканском обществе. Один негр, который в юности боролся с апартеидом, и "доборолся" до того, что вынужден был бежать в Штаты, приезжает на родину, ныне "свободную от апартеида". В первый же день его грабят на улице среди белого дня свои же негры: под дулами пистолетов у него отбирают машину, деньги, вещи, и даже рубашку заставляют с себя снять. На его слова о том, что "брат грабит брата" его только поднимают на смех.

На момент создания фильма прошло всего три года после падения режима апартеида. У создателей фильма ещё выражена некоторая надежда на то, что всё можно изменить. Причём, предлагалось это менять с помощью оружия, потому что никаких других способов авторы фильма не видели. Но со времени падения апартеида прошло уже почти двадцать лет, а в ЮАР так ничего и не изменилось.

Из справочных сведений:

Средний доход населения приближается к нижней границе среднемирового дохода. В целом экономическое положение общества крайне неустойчиво. Около 15 % населения живут в наилучших условиях, тогда как около 50 % живут в ужасающей нищете, которая вполне может сравниться с положением жителей беднейших стран мира. Далеко не у всех жителей есть электричество и водоснабжение, а плохие санитарные условия во многих поселениях способствуют распространению различных заболеваний. Такие резкие контрасты приводят к напряжению социальной обстановки. По уровню преступности ЮАР одна из первых в мире. В основном преступность процветает в бедных районах.

Одна из центральных проблем - массовое распространение ВИЧ-инфекции (в основном среди чёрного населения), по которому ЮАР занимает первое место в мире (согласно данным ООН, опубликованным в 2003 и 2007 годах), в то время как по уровню заражённости Южная Африка находится на четвёртом месте (после Свазиленда, Ботсваны и Лесото). Всего заражено ВИЧ около 5,7 млн человек, что составляет 18,1 % взрослого населения страны (в 2007 году). Из-за СПИДа смертность в Южно-Африканской Республике долгое время превышает рождаемость.

Карта распространения СПИДа в мире, из Википедии

Необходимо добавить, что и преступность, и СПИД - это приоритет городских территорий. В тех областях, где негры - коренные жители Южной Африки и живут они так, как жили тысячу лет назад, ни преступности, ни СПИДа практически нет. Так может быть, следует признать, что отмена апартеида была злом, и злом прежде всего по отношению к чёрному населению ЮАР?

По "Всеобщей декларации прав человека" под дискриминацией подразумевают вовсе не дискриминацию только негров, только индейцев, или только китайцев. Запрещена дискриминация человека вообще, независимо от его цвета кожи. В статье 2 Декларации говорится: "Каждый человек должен обладать всеми правами и всеми свободами, провозглашенными настоящей Декларацией, без какого бы то ни было различия, как-то в отношении расы, цвета кожи, пола, языка, религии, политических или иных убеждений, национального или социального происхождения, имущественного, сословного или иного положения. Кроме того, не должно проводиться никакого различия на основе политического, правового или международного статуса страны или территории, к которой человек принадлежит, независимо от того, является ли эта территория независимой, подопечной, несамоуправляющейся или как-либо иначе ограниченной в своем суверенитете" (Всеобщая декларация прав человека // http://www.un.org/ru/documents/decl_conv/declarations/declhr.shtml). Но, несмотря на этот пункт Декларации, дискриминация белых почему-то дискриминацией не считается и никого не возмущает. В том числе и самих белых. Белые часто и порой отчаянно боролись за права негров, но ни один негр не будет бороться за права белых. Сейчас некоторые отдельные представители белого меньшинства в ЮАР говорят о дискриминации и даже геноциде белых, но почему-то "мировая общественность" равнодушна к их правам и не собирается за них бороться.

Писатель и публицист Дан Роодт, один из лидеров белого населения ЮАР, в своём интервью "Русскому репортеру", высказал надежду на то, что россияне должны понять проблему буров, и поддержать их. Он сказал: "...мы никогда не забудем солидарности, которую русские проявили во время англо-бурской войны". На вопрос, зачем современной России поддерживать буров, Роодт ответил: "А зачем русские поддерживали нас сто лет назад? Они видели несправедливость действий англичан, они поверили нам и не разочаровались. Сегодня Россия сама не раз была свидетелем несправедливости мирового сообщества во многих вопросах". Роодт обратил внимание на то, что геноцид белых - это настоящая проблема, от которой все отворачиваются. "Когда речь идет о боснийских мусульманах, о палестинцах или о чеченцах, каждый инцидент вызывает "международную озабоченность". А когда на повестку дня выносится геноцид буров и других белых в ЮАР, никто не хочет об этом говорить. <...> Нам некуда уходить. Мы не колонизаторы и не захватчики в Африке. Мы уже издавна являемся истинно коренным населением нашей страны. Мы ее осваивали, мы строили, мы превратили ее в цветущий сад. Другие люди прибывали сюда по мере того, как мы успешно осваивали эти земли". (Апартеид по-черному // http://rusrep.ru/article/2010/10/26/uar)

Проблема белого населения в ЮАР пока что волнует только самих африканеров. Но и неграм в современной Южной Африке живётся не лучше, чем белым, даже без всякого апартеида. Точнее, после отмены апартеида и у белых, и у негров одна и та же проблема. Их убивают.

Одного мировая общественность добилась: сейчас ЮАР уже не такая развитая страна, как при апартеиде, и наверное, это успокоило тех, кто активно завидовал белому меньшинству в Южной Африке и требовал отмены апартеида.

Приложение

Напоследок приведём несколько цитат, характеризующих уровень преступности в ЮАР.

"В прошлом году в Дурбане на заправочной станции застрелили девушку, с приличного расстояния. Преступник находился не на заправке. Его удалось поймать. Оказалось, что он проходил инициацию - посвящение в банду. А для того, чтобы в банду приняли, нужно убить человека. Просто так" (Юар глазами эмигрантки. Часть первая. Транспорт и безопасность // http://world.lib.ru/o/orlowa_e/immigration.shtml).

"Если вы заблудились, то никогда и ни при каких обстоятельствах не останавливайтесь на обочине чтоб спросить дорогу у пешеходов" (Там же).

"А вот последний случай вообще из ряда вон выходящий. Условно-досрочно освобождённый из тюрьмы 27-летний парень изнасиловал 94-летнюю старушку прямо на глазах у её правнуков. На таком фоне сообщение об изнасиловании 64-летней женщины уже не кажется невероятным" (Александр Нечаев. Жить в ЮАР можно. Но страшно // ИТАР-ТАСС, Претория).

А. Нечаев приводит такой характерный момент, с которым можно столкнуться в ЮАР: "На многих перекрёстках Претории стоят либо торговцы всякой всячиной, либо нищие в лохмотьях. В основном это чернокожие молодые ребята, но встречаются и возрастные белые граждане с табличкой "Я безработный". <...> У одного из бродяг на груди я увидел табличку с надписью: "Я лучше умру от голода, чем пойду грабить. Помогите!" Если вы вдруг сжалитесь и захотите дать ему пару монет, то прежде чем опускать стекло, убедитесь, что на расстоянии его вытянутой руки в машине нет никаких ценностей. Иначе он может мгновенно их схватить через открытое окно и исчезнуть (Александр Нечаев. Жить в ЮАР можно. Но страшно // ИТАР-ТАСС, Претория).

"ходить можно только в закрытом комплексе или в торговом центре (там охранники с автоматами стоят, охраняют) - но что, конечно, жить можно, человек не собака, ко всему привыкает" (Юар глазами эмигрантки. Часть первая. Транспорт и безопасность // http://world.lib.ru/o/orlowa_e/immigration.shtml).

(2013 год)

Дейзи де Мелкер: трансваальская отравительница в жизни и в кино

Дейзи де Мелкер (Daisy Louisa C. De Melker), урождённая Хэнкорн-Смит. Родилась 1 июня 1886 года, в Семи Фонтанах, Восточной Капской провинции, Южная Африка. Повешена по приговору суда 30 декабря 1932 года, в возрасте 46 лет.

Если верить источникам, это вторая по счёту женщина, которая была казнена через повешение в Южной Африке. За что же её постигла подобная участь?

Дейзи де Мелкер отравила стрихнином двух своих мужей, ради того, чтобы получить деньги по страховкам, а затем отравила и своего единственного 20-летнего сына, на этот раз мышьяком.

Стрихнин у Дейзи оставался ещё с того времени, когда она жила с родителями. Этим веществом травили шакалов, беспокоящих фермеров, но к тому времени, когда Дейзи задумала отравить сына, стрихнин у неё уже закончился, и она купила в аптеке мышьяк.

По поводу причин последнего отравления следствие не пришло к конкретным выводам, и зачем Дейзи понадобилось убивать своего единственного ребёнка - так и осталось неясным. По одной из версий, молодой человек надеялся по достижении совершеннолетия (21 год) получить наследство своего отца (первого мужа Дейзи), и слишком часто напоминал об этом матери.

Объявление в газете о смерти сына Дейзи - Родеса Сесила Коули

Изначально все три смерти приписали естественным причинам, за что, конечно, следует "благодарить" бездарных и невнимательных врачей. Первый муж Дейзи, Уильям Альфред Коули, водопроводчик из Йоханнесбурга, действительно долгое время страдал болезнью почек. Но вот второй муж Дейзи, Роберт Спроат (тоже водопроводчик), был человеком здоровым, крепким и сильным. Его внезапная болезнь, симптомы которой оказались абсолютно идентичны симптомам болезни Уильяма Коули, должна была вызвать подозрение у того самого врача, который лечил обоих. Но почему-то явные признаки отравления стрихнином не заставили доктора заподозрить, что смерть двух мужей Дейзи - насильственная.

Первая попытка Дейзи отравить Роберта Спроата, не удалась. Он был здоровым человеком, в отличие от первого мужа Дейзи. Несмотря на очень тяжёлое состояние, мучительные судороги и боли, Спроат выжил и практически полностью выздоровел. Не удовлетворившись этим, Дейзи предприняла вторую попытку отравить мужа. Через пару недель после его выздоровления, он выпил пива, которое собственноручно налила ему жена - и спустя несколько часов скончался, не перенеся нового приступа судорог. Официально причиной его смерти, как и в случае с Уильямом Коули, значилось кровоизлияние в мозг, хотя вскрытие не производилось, и на чём был обоснован диагноз - сказать сложно.

Через некоторое время после вступления в третий брак, с Кларенсом де Мелкером (ещё одним водопроводчиком), Дейзи купила в аптеке мышьяк, якобы для того, чтобы усыпить больную кошку. Вскоре после этого её сын от первого брака - Родес, - выпив на работе из термоса кофе, который приготовила ему мать, внезапно заболел и тоже умер. Его напарник, Джеймс Вебстер, который сделал глоток из его термоса, едва не стал очередной жертвой. У Вебстера, так же, как у Родеса, была рвота и колики. Но в отличие от сына Дейзи, этот молодой человек получил меньшую дозу мышьяка и благополучно выздоровел. Во время следствия была проведена экспертиза на наличие мышьяка в его организме - и подозрения подтвердились. Только по чистой случайности, потому что ему в тот день не очень хотелось кофе, он остался жив. В противном случае, на совести Дейзи была бы ещё одна смерть, совершенно постороннего человека, которого она даже не знала.

Возможно, и эта смерть прошла бы незамеченной, но младший брат Роберта Спроата - Уильям Спроат, - потребовал судебного разбирательства. Неудовлетворённый тем, что не было проведено расследование причин смерти его старшего брата, Уильям Спроат обратился в полицию, едва узнав о том, что при странных обстоятельствах умер ещё и сын Дейзи. По всей видимости, Уильям Спроат и ранее подозревал, что смерть его брата не была следствием болезни. Младшего Спроата не удовлетворило свидетельство о смерти, но привлечь внимание полиции к этому делу ему удалось лишь после неожиданной кончины двадцатилетнего юноши.

Дело об отравлении рассматривалось при большом скоплении народа, судебный зал постоянно был переполнен. Люди простаивали в очереди и покупали себе места в зале по неслыханной цене - 30 фунтов за место. Несмотря на то, что Дейзи де Мелкер была обвинена в трёх убийствах, доказательства были очевидны только по одному: убийству её сына. После эксгумации его тела мышьяк был обнаружен в его желудке, волосах и мышцах. Однако, эксгумация тел двух мужей Дейзи мало что дала следствию. В отличие от мышьяка, который является металлоподобным веществом, и хорошо накапливается в организме, стрихнин - органический яд. Его получают из так называемого Рвотного Ореха или Чилибухи (лат. Strychnos nux-vomica). Как всякое органическое соединение, стрихнин со временем разлагается, и найти его следы через несколько лет практически невозможно. Правда, есть один факт, который указывал на то, что стрихнин потенциально мог привести к гибели двух мужчин. Всё дело в том, что яды типа стрихнина, или того же мышьяка, в начале века всё ещё продавались достаточно свободно и использовались в маленьких дозах качестве стимуляторов организма, а в больших - в качестве яда для уничтожения животных-вредителей. Для того, чтобы порошок стрихнина чем-то отличался от прочих порошков, его окрашивали в розовый цвет. Тела Уильяма Коули и Роберта Спроата за несколько лет порядком разложились, однако в их позвонках было обнаружено остаточное содержание розовой краски, которая используется для окрашивания стрихнина. Это не смогло послужить прямой уликой, однако, этот факт зафиксирован в протоколах следствия.

Смерть каждого из мужей приносила Дейзи денежный доход. После смерти первого ей досталось 1 795 фунтов, а после смерти второго - уже 4 000 фунтов, что по меркам того времени и той страны было немалыми суммами. По крайней мере, она могла себе позволить покупать своему сыну машины, и съездить в путешествие в Европу, перед тем, как третий раз вступить в брак. Вполне возможно, что именно безнаказанность убийства первого мужа толкнула Дейзи на второе и третье преступление.

Дейзи приговорили к повешению, её прошение о пересмотре дела было отклонено. Её третий муж должен был благодарить обстоятельства, которые избавили его от участи очередной жертвы странной женщины, которую он неосторожно взял в жёны.

Поскольку история эта получила широкую огласку и была из ряду вон выходящим событием, она нашла своё отражение в литературе и кино.

В 1934 году Сара Гертруда Миллин написала роман "Три человека погибли", основанный на случае с Дейзи де Мелкер. А в 1993 году на киностудии ЮАР был снят телевизионный мини-сериал "Daisy de Melker", с Сьюзан Коетзер в главной роли.

Дейзи в исполнении Сьюзан Коетзер

Мини-сериал "Дейзи де Мелкер"

Я не люблю фильмы про маньяков и убийц, и этот четырёхсерийный фильм стала смотреть по двум причинам. Первая - в роли второго мужа Дейзи, Роберта Спроата, снимался один из моих любимых актёров - Рон Смержак. Большинство фильмов с этим актёром не переведено на русский язык и недоступно российскому зрителю. А из тех, что можно увидеть на русском языке - преобладают низкосортные боевики. Его лучшие драматические работы до нас, к сожалению, до сих пор не дошли.

Уильям Альфред Коули, в исполнении Дэнни Кёха

Вторая причина, по которой я всё-таки стала смотреть это фильм - это желание познакомиться с ещё одним образчиком производства киностудии ЮАР. Кинематограф ЮАР относительно молодой, гораздо моложе кинематографа США, или Англии, но если судить по тем фильмам, которые мне уже довелось посмотреть - очень достойный. Во всяком случае, проблемное кино о своём собственном государстве и своих гражданах в ЮАР снимают хорошо. Например, я могу указать на такие примечательные фильмы: "Два цвета времени" (Cry, the Beloved Country, 1995 год), или "Пустыня" (Kin, 2000 год). Пожалуй, даже детектив "Просто, как смерть" (Dead Easy, 2004 год) стоит того, чтобы его посмотреть. Он поставлен не так стандартно, как большинство американских детективов. В некоторых описаниях фильма ошибочно ставят производство Канады. Вероятно, это происходит потому, что зрители не привыкли к кинематографу ЮАР и иногда путаются, приписывая фильмы ЮАР другим странам.

И вот, в мою маленькую коллекцию фильмов ЮАР добавился мини-сериал "Daisy de Melker". Фильм очень точно воспроизводит реальные события, и, насколько я могу судить, хорошо отражает характеры реальных действующих лиц. Снят этот четырёхсерийный фильм качественно, без излишних подробностей, но всё равно достаточно реалистично. Это не примитивный фильм ужасов, это самая настоящая драма. Образ главной героини, созданный Сьюзан Коетзер, весьма убедителен, хотя внешне она мало похожа на реальную Дейзи. Актриса более красива и привлекательна, чем оригинал.

Сьюзан Коетзер создаёт образ женщины, в сердце которой - самое худшее, что может быть в сердце человека: безжалостность и равнодушие. Она легко выказывает симпатию человеку, когда в нём заинтересована, но после того, как он становится ей не нужен (например, подписывает завещание в её пользу), она хладнокровно убивает его - и тут же становится равнодушна к его дальнейшей судьбе и страданиям. Она отстраняется от него, предоставляя другим людям, соседям, родственникам, переживать, сидеть у постели умирающего, смотреть на мучения её жертв.

Роберт Спроат в исполнении Рона Смержака

Роберт Спроат (второй муж Дейзи) в исполнении Рона Смержака, пожалуй, вызывает больше всего сочувствия и симпатии в фильме. Перед зрителем простой работяга, способный добиться немного большего, чем его коллеги, благодаря своему жизнелюбию и предприимчивости. Он добрый, весёлый, жизнерадостный, где надо - способный проявить твёрдость, но никогда не проявляющий грубость, и уж точно совершенно не заслуживающий, чтобы его дважды травить стрихнином. Первый раз Спроату (как в настоящей истории, так и в сериале) удалось пережить все муки, выкарабкаться и выжить, но увы, второго отравления ему пережить не удалось.

Фильм в целом производит впечатление продуманной работы. Как история о маньячке-отравительнице, он конечно же неприятен и тяжёл, но как кинематографическое произведение вполне достоин того, чтобы его посмотреть.

Источники:

DAISY DE Melker: 1932 // http://www.africacrime-mystery.co.z...s/fsac/chp6.htm

Killer in the Family // http://ancestry24.com/articles/daisy-de-melker/

(2013 год)

Голодомор в Ирландии в 1740-1741 гг.

Кризис 1740-1741 годов в Ирландии иногда отождествляется с более известным Великим Голодом 1840-х годов, который постиг Ирландию на сто лет позднее. Великий Голод 1840-х был вызван грибковым поражением картофеля - основной пищи ирландцев. Ирландский же Голодомор 1740-1741 гг. в Королевстве Ирландия, в отличие от голода 1840-х годов, был результатом очень холодной погоды 1739-1740 годов.

Голодомор 1740-1741 годов в Ирландии очень скудно и однобоко рассматривается в русскоязычных источниках информации. Суть проблемы сводится с тому, что "необеспеченность жизни народных масс часто приводили к массовому голоду" (История Ирландии / Под ред. Л.И. Гольман, М., 1980), либо приводится обычное для советского времени объяснение, что виноваты были "английские угнетатели" и "местная ирландская знать". На самом деле, у Голодомора в Ирландии были объективные причины, а как раз ирландская знать делала очень многое для того, чтобы спасти голодающее население. Рассмотрим вкратце этот период истории Ирландии.

Голодомор унес в могилу одну пятую часть населения Ирландии - около 500 тысяч человек. Воздействие аномального холода испытала большая часть Европы, и даже западная часть России. Отметим, что в 1739-1740 году по приказу императрицы Анны Иоанновны был выстроен знаменитый "Ледяной дом", о котором писал в своём романе И. Лажечников. Именно необычайно суровая зима 1740 года способствовала этому событию. В более мягкую зиму строительство подобного дома оказалось бы невозможным. "Немедленно была создана особая «маскарадная комиссия». Решено было построить на Неве дом изо льда и обвенчать в нем шута и шутиху. Благо, что на улице стояла жуткая стужа: термометр показывал минус 35 градусов, сильнейшие морозы начались с ноября 1739 года и продержались до марта 1740 года. А свадьба была намечена на февраль месяц 1740 года. Надо было спешить строить хоромы на льду" (Меттер И. Ледяной дом // http://www.travel.kostyor.ru/peter16.html).

Ирландия оказалась одной из стран, наиболее сильно пострадавших от аномального холода 1739-1740 гг.

"Великий мороз" ударил в Ирландии и в остальной Европе между декабрем 1739 и сентябрем 1740 года, после десятилетия относительно мягких зим. Англичане к тому времени использовали для измерения ртутный термометр, изобретённый 25 лет назад, с градуировкой по Фаренгейту. Зафиксированные показания температуры могут показаться не такими уж страшными - всего 10 градусов по Фаренгейту, что соответствует минус 12 градусам по Цельсию. Однако Ирландия и большая часть Европы не были приспособлены долговременно переживать подобную температуру, которая усугублялась сильным, холодным ветром и отсутствием снега. Не исключено, что зафиксированные показатели температуры усреднены, потому что по свидетельствам современников, в Европе замёрзли многие реки и озёра, что привело к гибели рыбы. Следовательно, температура могла опускаться и значительно ниже минус 12-ти градусов.

Люди, проживающие в сельской местности, от холода пострадали меньше, чем в городах. Вероятнее всего потому, что имели более приспособленные для обогрева помещений печи и очаги. В городах же пострадала особенно та часть более бедного населения, которая проживала на чердаках и в подвальных и полуподвальных помещениях, в которых отопление вообще не было предусмотрено.

Ирландские порты, через которые доставлялись различные товары, и в том числе, уголь для отопления жилищ, были блокированы льдом, и поставки практически прекратились. Когда в конце января 1740 года движение через Ирландский залив было восстановлено, цены на уголь сильно возросли. В Дублине доведённые до отчаяния люди разбирали декоративные деревянные ограды, вырубали сады и декоративные насаждения для получения дров вместо угля.

Мороз остановил работу предприятий, в которых широко использовалась водяная тяга. Это коснулось текстильной промышленности, мукомольных и других фабрик. Сильный холод гасил даже масляные лампы, которыми были освещены улицы Дублина, и в тёмное время суток город погружался во мрак.

Беспорядки из-за недостаточного количества продовольствия то и дело вспыхивали в городах Ирландии. В сельской местности пропадали посевы картофеля и овса - двух основных продуктов питания более бедной части ирландского населения.

Весной 1740 года температура чуть повысилась, но не было дождя, и продолжали свирепствовать холодные ветры. Оскудение пастбищ привело к падежу скота, особенно овец. Растениеводство было в совершенно упадочном состоянии: не было семян для посева. Зерна оставалось так мало, что католическая церковь разрешила католикам есть мясо четыре раза в неделю во время Великого поста.

Продолжительный мороз и засуха уничтожили картофель, зерно и скот. К июню 1740 года множество нищих и голодающих из сельской местности приходило в города и выстраивалось вдоль дорог, прося милостыню. Беспорядки из-за отсутствия продовольствия и высоких цен на него вспыхивали постоянно. Голодные люди громили хлебные лавки, считая, что пекари утаивают хлеб.

Скудный урожай 1740 года немного понизил цены, но холод продолжался, и не было надежды на то, что в новом году удастся справиться с упадком сельского хозяйства. К декабрю 1740 года стало ясно, что Ирландию накрыл повальный голод. Начались эпидемии: тифа, оспы, дизентерии. Власти старались решать проблемы продовольствия. Лорд-мэр Дублина, Сэмюэль Кук, провёл совещание с представителями знати и духовенства, чтобы выработать меры по борьбе с голодом. Архиепископ Болтер организовал программу питания для бедных жителей Дублина, финансируя её из собственных средств. Лорд Дин Джонатан Свифт, епископ Джордж Беркли и некоторые дворяне объединились, чтобы внести свой вклад и привлечь средства для прокорма голодающих. Так же была организована компания по подсчёту имеющегося в различных пунктах Ирландии зерна, чтобы распределить его равномерно по всей стране.

Удивительно количество частных мер по борьбе с голодом. Много обеспеченных людей, затрачивая собственные средства и раздавая собственные запасы, организовывало спасение голодающих в самое тяжёлое время "черной весны" 1741 года.

К лету 1741 года погода улучшилась. В Ирландию прибыла помощь из других стран, в том числе и суда, гружённые пшеницей, из США. Постепенно продовольственный кризис закончился, но восстановление экономики продолжалось несколько последующих лет.

По разным оценкам, от 20 до 38 % всего населения Ирландии погибло от голода и болезней за весь период Голодомора. Сильнее Ирландии пострадала только Норвегия.

Источники:

Меттер И. Ледяной дом // http://www.travel.kostyor.ru/peter16.html

Никифорова Л. Ледяной дом 1740 года: театр экспериментальной науки // http://ec-dejavu.ru/i/Ice_house.html

The Great Irish Frost of 1740, Longest Period of Extreme Cold in Modern European History // http://www.semp.us/publications/biot_reader.php?BiotID=442

http://adminstaff.vassar.edu/sttaylor/FAMINE/ILN/Condition/Condition2.html

http://irishhistorypodcast.ie/2010/08/10/1741-the-year-of-slaughter/

http://www.bbc.co.uk/northernireland/ashorthistory/archive/intro123.shtml

Два портрета (по повести Я. Ивашкевича "Гейденрейх")

Ярослав Ивашкевич (1894 - 1980) - польский писатель ХХ века, поэт, прозаик, драматург, эссеист и переводчик. Родился Ярослав Ивашкевич в деревне Кальник под Киевом, учился в елисаветградской и киевской гимназиях, после чего поступил на юридический факультет Киевского университета. Увлекался музыкой.

Литературное творчество Ивашкевича началось с публикации в 1915 году, в киевском еженедельном журнале "Перо", его стихотворения "Лилит".

Повесть "Гейденрейх. Тени" вошла в сборник "Зарудье", созданый к столетию польского восстания 1863 года. К этому моменту Ивашкевич был уже признанным писателем, издал много стихов, прозы и рецензий, являлся редактором журнала "Творчество", лауреатом Государственной премии в области искусства, был членом Европейского сообщества писателей.

В своём произведении "Гейденрейх" Ивашкевич затрагивает небольшой эпизод польского восстания: столкновение немца Крука-Гейденрейха, примкнувшего к восставшим, и русского офицера польского происхождения - поручика Лауданского. Гейденрейх случайно перехватывает шифрованное сообщение о том, что русские должны отправить конвой, для охраны еврейские повозки с товарами, и принимает решение захватить эти повозки. Лауданский в этот момент прибывает с поручением к коменданту г. Демблин, чтобы просить подкрепления для борьбы с повстанцами, но комендант посылает его командовать этим самым конвоем, на который собирается напасть Гейденрейх.

В повести Ивашкевича перед читателем предстаёт парадоксальная картина: повстанцы, которые подняли восстание "за Польшу", и "за польских крестьян", на самом деле боятся этих самых польских крестьян. Боятся гораздо больше, чем русские, которые опасаются столкновений с повстанцами, но ладят с мирными поляками, про которых русский казак говорит Лауданскому:

"Поляки - они разные <...> Не один такого мятежника нам выдаст..." (Здесь и далее цит. по изданию: Ивашкевич Я. Сочинения в 3-х т. Т. 3. М. 1988)

И ту же самую мысль подтверждают сам Гейденрейх и его сторонники:

"В тот же вечер в деревне Пархатка шел иной разговор. Гейденрейх лично приехал за огнестрельными припасами, которые Выдрыхевич доставил на бог весть откуда добытых повозках, в чем и отчитывался (конечно, устно), сидя в хате крестьянина Михаляка. Это был единственный во всей округе крестьянин, который сочувствовал восстанию и заслуживал полного доверия".

Автор подчёркивает в этом абзаце, что всего один-единственный крестьянин искренне поддерживает мятежников. Далее в этом же эпизоде автор пишет:

"- В деле или не в деле, - шепнул Михаляк, - а вы так громко не говорите. Люди здесь в деревне нехорошие. Если кто услышит..."

С точки зрения Михаляка, поддержавшего Гейденрейха, люди в деревне "нехорошие". А "нехорошие" они потому, что не сочувствуют повстанцам. И таковых большинство, "вся округа".

Мирным людям восстания не нужны. Для них беда - не русские, которые считают Польшу территорией Российской Империи, а повстанцы, которые во имя неясных, мифических целей, будоражат округу. В числе мятежников, как выясняется, далеко не все - поляки. Комендант Жуков говорит Лауданскому о них: "Сброд всякий. Из всех стран к ним всякие оборванцы собираются. Гарибальдийцы, коммунисты, социалы... Все, кто в бога не верует, - все к ним собираются".

Такой скептицизм вполне уместен, если присмотреться внимательно к Гейденрейху, особенно в сравнении его со вторым главным действующим лицом - Лауданским.

Лауданский и Гейденрейх. И тот и другой воюют "за чужих". Лауданский, находясь на службе у русских, предпочитает остаться верным присяге и честно исполняет свой долг. Да, он стесняется того, что он - поляк, стесняется, что вырос в Литве и говорит с таким акцентом, что даже русские говорят по-польски более правильно, чем он. Но несмотря на все колебания, которые свойственны человеку молодых лет (Лайданскому всего 22 года), Лауданский даже в мыслях не намерен изменить присяге и перейти на сторону восставших. Для него они - враги.

Немец Гейденрейх, точно так же, как Лауданский, изначально поступает на службу в русскую армию, но изменяет присяге и примыкает к польскому восстанию. Причём делает это Гейденрейх не ради своих родных немцев. Германия не является территорией Российской Империи, чтобы бороться с русскими, как с захватчиками. Гейденрейх воюет с русскими даже не ради поляков, которые ему достаточно чужды. Большинство польских крестьян, за которых якобы воюет Гейденрейх, запросто готовы выдать любого мятежника русским. Ради чего же он нарушил клятву, дезертировал из армии и присоединился к восстанию?

Сам Гейденрейх прекрасно осознаёт, что у него нет чётких мотивов: "Немец, не немец, - подумал он про самого себя, - а натура скверная. Немецкий романтизм чистой воды..."

Гейденрейх не думает об интересах польского народа, он преследует только свои собственные интересы, но и те неясны. Он определяет это, как "немецкий романтизм". То есть, даже нельзя сказать, что он действует из убеждений. Из какого-то "романтизма" он изменил присяге и присоединился к восстанию. Но в том, чтобы спасаться бегством от русских войск, или вешать тех русских, которые оказываются в руках его людей, нет никакого романтизма. В чём же состоит этот пресловутый романтизм? Может быть, Гейденрейх подразумевает "романтику большой дороги"? Ведь его действия вполне можно приравнять к разбою. А в разбойничьей жизни некоторые люди склонны видеть некий "ореол романтики".

Итак, мотивы измены Гейденрейха изначально непонятны. Но в разговоре с крестьянином Михаляком и помещиком Выдрыхевичем, истинная натура Гейденрейха становится более видна. Вот что пишет о нём автор:

"Гейденрейх улыбнулся совсем по-детски, словно расшалившийся школьник. От улыбки лицо его помолодело, будто он скинул с плеч добрый десяток лет.

- Смотрите-ка, - не выдержал он и вынул из-за пазухи небольшую записку.

Выдрыхевич посмотрел бумагу, ничего не понимая.

- Каракули какие-то, - процедил он. Михаляк ничего не сказал: он был неграмотен.

- А я эти каракули прочел, - с гордостью заявил Гейденрейх.

- Каким образом? - вытаращил глаза пан Казимеж.

- Дурацкий шифр, - Гейденрейх пожал плечами. - Где это видано? Каждой букве соответствует буква, только другая и искаженная. Можно ли делать подобные глупости? Даже наши бедняги так не шифруют".

У Гейденрейха нет нужды что-то объяснять двум людям, с которыми он разговаривает. К одному он явно испытывает пренебрежение, а другой - крестьянин, который сам не собирается участвовать в восстании. Но Гейденрейху будто бы хочется похвастаться своей "победой": он расшифровал письмо и теперь надеется во что бы то ни стало воспользоваться тем, что он оказался такой умный. Он с гордостью говорит: "А я эти каракули прочёл". И тут же признаёт, что шрифт был пустяковый. Если судить по тому, как автор даёт своего персонажа, Гейденрейх будто бы "играется в восстание". Это его личная забава, которую он для себя выбрал, опасная, но захватывающая. И он готов ради этой забавы рискнуть жизнями своих людей, а уж тем более - чужими жизнями. В результате, его вылазка много пользы ему не приносит, потому что всё, что он захватывает в бою, растаскивают мародёры из числа его собственных людей.

Другая черта, которую раскрывает перед читателем автор повести: Гейденрейх хочет, чтобы его признавали поляком. Его удивляет, что и русские, и поляки, считают его немцем. "Его все-таки удивило, что его считают немцем" - пишет автор. Вопреки этому, Гейденрейх убеждает себя и своего денщика Антония: "Мы, наша кровь - это и есть Польша". Но бóльшее количество поляков, крестьян, отвергает восстание. Значит, всё-таки повстанцы - это не Польша.

Следующий любопытный штрих к портрету Гейденрейха - это его парадоксальное письмо русским: "...Отсылаю вам, генерал, как обычно, всех пленных. Сумеете ли вы, генерал, при постоянных издевательствах русских над ранеными и узниками, понять и оценить сей поступок? Дай бог, чтобы он не оказался зерном, упавшим на камень, дай бог, чтобы он хоть немного повлиял на вас. Хотя я имею право требовать обмена пленных, которых вы, генерал, содержите в Люблине, я, однако, этого не делаю, оставляя на ваше усмотрение и полагаясь на закон чести, каковым вы соблаговолите руководствоваться. Подписано: полковник Крук".

Странно, что об одном отпущенном казаке Крук-Гейденрейх говорит, как о "пленных". На протяжении всей повести, по словам автора, он отпускает лишь этого казака. Его люди вешают других казаков, если те попадаются им в руки. Но допустим, что Гейденрейх действительно отпускает офицеров, как говорит о нём Цветинский: "Бунтовщиками командует один немец-дурак. Он всегда отпускает на волю всех русских офицеров". Получается, что Гейденрейх боится, или не хочет убивать офицеров, зато убивает рядовых, подчинённых людей, которые всего лишь выполняют приказы командования, в соответствии с присягой. Или позволяет их убивать своим людям, что ещё хуже. Заявление о том, что он лично отпускает пленных, когда его люди этих самых пленных вешают, это чистой воды лицемерие. Гейденрейх хотя и делает недовольное лицо, когда его подчинённые вешают захваченных в бою казаков, но не пытается их остановить. Он вроде бы "умывает руки": это не он повесил, а его люди, он здесь ни при чём. Подобная позиция показывает его, как нечестного человека. Получается, что планировать нападение и отправлять солдат в бой он своей волей хочет, а отдать приказ не убивать пленных он своей волей не хочет, оставляя это на волю других людей.

Можно предположить, почему Крук Гейденрейх предпочитает отпускать офицеров, но не распространять свою "милость" на простых казаков. Если он начнёт убивать офицеров, его начнут преследовать гораздо серьёзнее. А вешая рядовых, он вроде бы меньше рискует сам. За рядовых меньше спрос. Вот только нет никакого благородства в его действиях, а есть лишь гонор и желание щегольнуть перед русскими. В целом, его письмо бессмысленно, и не производит никакого впечатления, кроме досады.

"Гонор, гонор, - с бешенством повторил генерал, - польский гонор. На виселицу такой гонор". И это справедливо.

Гейденрейх кичится тем, что отпускает пленных. Но мы видим из повествования, что кого-то он отпускает, а кого-то оставляет на растерзание своим людям, и позволяет вешать, даже не делая попытки остановить. И при этом Гейденрейх считает себя военным. Но так, как ведёт себя он, обычно поступают не военные, а бандиты, которые по своему произволению кого-то милуют, кого-то казнят на месте, просто потому, что им так хочется. Получается, что Гейденрейх - обыкновенный бандит. И понятно, почему с воинством Гейденрейха и теми, кто ему помогает, поступают не как с военнопленными, а как с бандитами.

Во время боя повстанцев к конвоем обоза Гейденрейх стоит в стороне и наблюдает. Он своего добился, на конвой напал, дальше уже дело его людей - воевать, и распоряжаться жизнями тех, кого они захватят в бою. Гейденрейх позволяет им удовлетворить свою жажду крови и повесить 13 человек, вопреки всем своим утверждениям, что он "пленных отпускает". В эпизоде битвы Гейденрейх резко контрастирует с поручиком Лауданским. Лауданский, несмотря на свою молодость, сражается сам, до последнего не сдаваясь и не останавливаясь, и спасает хотя бы часть людей. Он стремится сохранить порядок, отдаёт приказы и своим примером ведёт за собой солдат, чтобы как можно больше людей сохранить в этой, как кажется, безвыходной ситуации. Он не теряет головы и успевает сделать все необходимые распоряжения, понимая, что терпит поражение.

Лауданский противопоставлен немцу, который следит с отдаления, но сам не сражается. Он посылает других. В горячке боя Лауданского могут убить, не посмотрев на то, что он - офицер, как убивают другого офицера - корнета Толля. Лауданский знает по рассказам других, что можно сдаться в плен, чтобы избежать смерти в бою, потому что офицеров Гейденрейх отпускает. Однако, Лауданский думает не только о себе, но и о людях, и выводит из боя столько солдат, сколько успевает за ним пробиться.

Два характера, два человека, между которыми очень мало общего. Верный поляк и неверный немец. Они - почти как антиподы. Один предпочитает долг и честь, другой - собственные "романтические настроения" и желание одержать верх в затеянной им игре. Лауданский стесняется того, что идёт против поляков, поскольку сам поляк, а Гейденрейх совершенно не стесняется того, что нарушил присягу, даже не будучи поляком, ввязавшись в восстание ради каких-то абстрактных целей. Гейденрейх не ведает, что нужно для Польши, но рассуждает об этом. Лауданский тоже не ведает, что нужно для Польши, но он понимает, что не кровь и не восстание, и не пытается рассуждать на тему того, что ему неясно. Гейденрейх говорит, что "его дело - солдатское, делать то, за что взялся". Но именно Лауданский делает своё солдатское дело, потому что Гейденрейх делает разбойничье дело, а не солдатское.

Лауданский предпочитает сохранить свою офицерскую честь и оставаться верным своему слову, а Гейденрейх предпочитает лишиться чести и наплевать на своё слово.

Война - это кровь и грязь. Словами Подхалюзина автор характеризует то, что происходит: "Ну что ты? - говорил казак. - Ну что ты? Полно тебе. Что братьев своих поубивал, поляков поубивал? Голубок ты мой, а если бы ты русских поубивал, тогда что? Они тоже братья. Все люди братья, все на свете, а убивают друг дружку, стреляют, вешают, режут, давят один другого, преследуют - хоть и братья. Так уж на свете устроено. Нехорошо устроено, да ничего не поделаешь".

Лауданский рыдает в отчаянии из-за того, что убивал своих. Гейденрейху рыдать не о чём. Он - немец, ему поляки не свои, как бы он ни хотел, чтобы его считали поляком. Может, потому он так легко и рискует людьми, которые для него не являются своими.

Вот таких два портрета рисует в своей повести Ивашкевич. И из этих двоих людей, мальчишка-поручик Лауданский вызывает куда больше сочувствия и симпатии, чем мальчишествующий немец Гейденрейх. Автор не выносит приговоров, он просто показывает, что то, что происходит - это кровь и грязь, ненужные и неестественные для людей. Словами казака Подхалюзина автор говорит: "Все люди братья". Честный человек должен сторониться убийства, видеть в этом зло, всей душой ужасаться, как это делает Лауданский, а не радоваться возможности на кого-то напасть, как это делает Гейденрейх.

Источник

Я. Ивашкевич. Гейденрейх // Ивашкевич Я. Сочинения в 3-х т. Т. 3. М. 1988

2012 год

"Длинный нож из форта Кинли", или Вестерн по-русски

Конечно, нам сложно понять менталитет человека 19 века, да ещё и другой страны. Однако, кое-какие выводы об отличие менталитета русского (бывшего советского человека) и американца сделать можно.

Интересное наблюдение мне довелось сделать, когда я просматривала библиотеку вестернов. Мне попалось произведение под названием "Длинный нож из форта Кинли". Сюжет таков, что в начале книги возникает противостояние между одним "положительным" героем - северянином, и другим "отрицательным" героем - южанином. Южанин, разумеется, выписывается человеком непорядочным и способным на всякие показные и подлые поступки. Однако, меня поразило поведение "положительного" героя. Процитирую финальный эпизод книги для большей наглядности:

------------------------------

...Дэйлмор хмыкнул, поглаживая отполированную рукоять офицерской плетки.

- Тебя ждет небольшой урок вежливости, Кенни. Уж придется собраться с силами и потерпеть. Предупреждаю, если ты будешь звать на помощь или вопить, вполне возможно, что первыми откликнутся на зов индейцы. Их лагеря недалеко.

- Что тебе от меня надо?

- Я думаю, сейчас и здесь ты мне заплатишь за все. - Тон Дэйлмора стал жестким. - Те семь шкур, которые ты хотел содрать с меня, слезут с твоей спины.

И Дэйлмор, размахнувшись, нанес первый удар плеткой. Затем еще и еще. Его правая рука размеренно поднималась и опускалась. Фрейзер содрогался всем телом, издавая стоны и скрипя зубами. Его рубашка потемнела от крови, а потом и расползлась вовсе. А плетка продолжала хлестать истерзанную спину, пока руки Фрейзера не обвисли и голова не свесилась на плечо.

Завывавший в кронах деревьев ветер начал стихать. Снегопад помаленьку ослабевал.

Дэйлмор отдохнул и снова привел южанина в чувство пригоршней снега.

- Ты был молодцом, Кенни, не закричал. - Он подумал и покачал головой. - Да нет, скорее трусом. Кажется, предостережение насчет индейцев глубоко засело в твоей предательской душонке.

- Лучше прикончи меня, - прохрипел Фрейзер. - Я больше не выдержу.

Дэйлмор помолчал некоторое время.

- Знаешь, Кенни, может, и не было бы этого урока. Я могу прощать людям, даже законченным подлецам. Но ты с таким злорадством признался в том, что оставил меня подыхать в Черных Холмах. Ты получил по заслугам… И еще я возвращаю должок, также оставляя тебя на волю случая. Молись о том, чтобы первыми сюда пришли не индейцы. Это все, что я хотел сказать.

Дэйлмор умолк, посмотрев на ночное небо. Снегопад прекратился. Прерия осветилась луной и многочисленными звездами. Не сказав больше ни слова, он легко вскочил в седло, развернул пегого мордой к северу и дал ему шпоры. Дорога до городка Кинли была дальней, но с таким великолепным конем и огромным желанием заглянуть в голубые девичьи глаза она покажется вдвое короче.

За это время он успеет подумать о своей дальнейшей жизни. Америка была страной неограниченных возможностей, и он не сомневался, что его и Леонору ждет большое будущее.

Равнодушные звезды и луна продолжали лить холодный свет на заснеженную прерию, по которой стремительно скакал одинокий всадник, бывший Длинный Нож из форта Кинли.

(Юров С. Длинный нож из форта Кинли. - Липецк, 1999.)

--------------------------------

"Положительный" персонаж оставляет "отрицательного" зверски избитым и израненным, привязанным к дереву и полураздетым, неизвестно на сколько времени, фактически на верную смерть. Найдут или не найдут этого человека - неясно. А то, что он со своими ранами запросто может заработать воспаление лёгких или горячку и помереть после такой мести со стороны "положительного" персонажа - как бы читателя не должен волновать.

Меня удивил финал книги и я почти сразу поняла - чем именно. Для писателя-американца это совершенно невозможное поведение положительного героя. Положительный герой не должен вести себя, как отрицательный, и совершать сомнительного "геройства" поступки. В частности, положительный герой не будет никого забивать хлыстом до потери сознания. Ну, может быть, пару раз врежет для острастки, но не более того, потому что не захочет "пачкать руки". Он в худшем случае может убить врага в честном бою, в лучшем - гордо проехать мимо и посрамить врагов своей удачей. Порой, чтобы не пачкать руки своих положительных героев, авторы строят повествование так, что в финале отрицательный персонаж, злодей, гибнет благодаря собственной неосторожности, или его настигает некое "возмездие", которое вроде бы не зависит от рук людей вовсе. Например, его кусает ядовитый паук, или он оступается и падает в пропасть.

Возьмём для примера произведение Ларри Макмертри "Одинокой Голубь", знаменитое американское произведение-вестерн, получившее в 1986 году престижную Пулитцеровскую премию в области литературы. В романе Мармертри Гас Маккрае - положительный персонаж - убеждает шерифа Джулая Джонсона не тратить жизнь на поиски и месть отрицательному персонажу - метису Синей Утке, несмотря на то, что Синяя Утка только что собственноручно убил троих близких шерифу людей. И это выводится автором, как правильная позиция. Человек не должен жить местью.

В другом произведении того же автора, "Тропа мертвеца", мексиканский капитан конвоирует пленных техасцев. Они должны ненавидеть его за все издевательства, которые терпят в дороге. Но они прощают его и не желают мстить даже тогда, когда он сам предлагает это сделать. И это выводится автором, как признак благородства души и как признак настоящего положительного героя, образец для читателей.

Возьмём фильм, снятый по произведению известного автора вестернов Луиса Ламура - "Братья Саккеты"/ "The Sacketts" (1979 год). Во время перегона скота один ковбой всё время издевается над младшим из братьев и под конец, вызывает его на поединок. Однако, младший Саккет, несмотря на все оскорбления, предпочитает обезоружить своего врага и отпустить его живым, не желая убивать и мстить. И это опять выводится автором, как величайшая добродетель. Потому что, видя эту сцену, чувства девушки, которая была заинтересована этим молодым человеком, перерастает в любовь. Таким образом, благородство персонажа вознаграждено. И это тоже должно служить образцом для зрителя.

В американском фильме "Красавчик Жест"/"Beau Geste" (1966 год) главный герой сталкивается с тираном-сержантом, который всячески преследует его и даже подвергает без вины жестокому телесному наказанию. Тем не менее, главный герой не мстит отрицательному персонажу, он выше этого. И лишь под конец убивает сержанта в честном бою. При чём поступок этот продиктован необходимостью: сержант сам вынуждает его на поединок. Так что сладострастного издевательства, которое мы видим в русском вестерне, со стороны положительного героя здесь нет. Все издевательства - только со стороны отрицательного персонажа.

Ещё один очень интересный фильм, говорящий о проблемах Америки второй половины XIX века: "Представитель закона"/"Lowman" (1971 год). Некий маршал выступает в роли мстителя, который якобы несёт справедливое возмездие. Однако, со своей гипертрофированной местью, не знающей никаких границ, он выводится как нечто негативное, как отрицательный герой, поступки которого очень сомнительны и даже осудительны. В своём стремление покарать убийцу, он сам убивает несколько человек, при чём последнего застреливает безоружного, в спину. Был ли среди них убийца - неизвестно. Отношение к этому представителю закона в фильме однозначное: он - сам убийца, хотя и облечён властью. И его действия приносят гораздо больше горя, нежели справедливости.

Хочу сказать ещё об одном фильме. Это - фильм начала XXI века: "Американские бандиты"/"American outlaws" (2001 год). Сыщик Пинкертон и тот, на кого он работает - представитель строящейся железной дороги, хотят убить Джесси Джеймса, но случайно убивают его мать. В финале фильма, освободившись и получив полную власть над своими врагами, Джесси тем не менее отказывается от мести, даже от мести за свою любимую мать. Он ограничивается только лишь тем, что расстреливает карманные часы железнодорожного магната, подброшенные в воздух.

Вспомните знаменитого "Индиану Джонса". В фильмах с ним мы видим ту же самую закономерность: главный положительный герой ни в коем случае не должен опускаться до мести. В первом фильме "В поисках потерянного ковчега" (1981 год), когда Индиана дерётся у самолёта с немцем, с превосходящей его весовой категорией, и силы явно неравны, противник главного героя сам попадает под работающий винт самолёта и погибает, подчёркивая своей случайной гибелью, что положительный герой не должен сознательно сеять зло, даже в форме воздаяния. В четвёртом фильме "Королевство хрустального черепа" (2008 год) Индиана Джонс так же дерётся с фашистом, но и его он не убивает своими руками. В последний момент на фашиста набрасываются муравьи-людоеды и пожирают его. Главному герою предоставляется возможность не быть убийцей своих противников. Потому что главный герой должен быть лучше и благороднее своих врагов.

Это всё - художественные произведения, книги, фильмы. Но даже в примерах из американской истории мы видим то же самое: мексиканский президент-генерал Санта-Анна во время Техасской революции систематически расстреливал пленных техасцев (только в знаменитой "Голиадской резне" он приказал расстрелять 400 человек, сдавшихся в плен на его милость), издевался над трупами врагов, сжигая их и не давая похоронить их по христианским обычаям. И тем не менее, когда сам Санта-Анна попадает в плен - его отпускают. Техасцы не мстят ни ему, ни его солдатам.

Художественное произведение морально всегда будет учить чему-то. В американском произведении, как XX, так и XXI века, главный герой демонстрирует великодушие, отказ от мести, благородство - и это нам, читателям, приводится как образец. Вернёмся теперь к произведению "Длинный нож из форта Кинли".

Нехарактерный финал произведения совершенно неожиданно нашёл простое объяснение: его написал наш российский автор, некто С. Юров. То, что мы наблюдаем в произведении господина С. Юрова - типично русский подход к "возмездию". Точнее даже, советский, по которому сделать с врагом то, что он намеревался сделать с тобой - это геройство. Отомстить врагу, заставить его страдать как можно сильнее - это нечто героическое и правильное. И поэтому "положительный" персонаж с чистой совестью забивает до полусмерти "отрицательного" - и вроде как, с точки зрения автора, он правильно делает. Но с точки зрения читателя становится совершенно не важно, чем так провинился персонаж "отрицательный". К нему испытываешь самое настоящее сочувствие, в то время, как "положительный герой" никаких положительных чувств не вызывает. Он совершает подлый, жестокий поступок. И его "возмездие" воспринимается именно как действие отрицательного персонажа, а вовсе не положительного.

Конечно, среди американцев есть разные люди, и в том числе и доходящие до маньячества. Но такой человек никогда не выводится автором произведения в качестве положительного героя и примера для подражания.

Везде были и есть жестокие люди. Но в отличие от нашего российско-советского авторства, это не выводится в геройство. Поэтому в "вестерне" нашего соотечественника, господина Юрова, главный положительный персонаж может забить хлыстом до полусмерти персонажа отрицательного. А в американском вестерне - нет.

(Прим.: я не касаюсь в своих рассуждениях темы спагетти-вестернов, т.е. вестернов, снятых европейскими киностудиями. Вполне возможно, что там граница между "положительным" и "отрицательным" так же весьма условна. Но поскольку это ответвление от вестернов меня не привлекает - не буду о нём судить).

2011 год

Ещё раз о "Длинном ноже" и менталитете

"На самом деле... русские создали свой вариант капитализма по образцу тех картин западной жизни, которые рисовала советская пропаганда. Им внушали, что Запад - это разгул преступности, поголовная коррупция, неприкрытая страсть к наживе, многомиллионный бесправный класс голодающих и кучка злобных, алчных мошенников-капиталистов, попирающих закон. Конечно, даже в самые трудные времена Запад и отдаленно не напоминал такую картину, но русские построили у себя именно этот вариант".

(Йен Бэнкс. Бизнес. 1999)

Поскольку после публикации первой моей статьи "Длинный нож из форта Кинли", или вестерн по-русски" прозвучало обвинение в том, что я "ругаю русских", мне придётся внести некоторые пояснения. Я не ругаю русских. Я говорю о разности в менталитете. Эта разница есть, от неё никуда не денешься. У каждого народа, у каждой нации, свои недостатки и достоинства, присущие именно этой нации, а не какой-то другой. При чём иногда отличительная черта, присущая народу, воспринимается самим народом двояко, и совершенно необязательно, как недостаток. Я думаю, если бы господин Юров, написавший свой "вестерн" "Длинный нож из форта Кинли" воспринимал жестокую мстительность как недостаток, он никогда не стал бы сладострастно описывать сцену избиения главным "положительным" персонажем - персонажа "отрицательного".

Каждой нации присущи свои особенности. К примеру, у американцев есть такой серьёзный минус, как индивидуализм. Не исключено, что он сложился исторически именно потому, что Америку заселяли представители слишком разных народов, у каждого была своя религия и своё культурное прошлое. Люди старались селиться друг от друга на большом расстоянии, когда от одной фермы до другой - несколько часов, а то и дней пути. Наверное, чтобы не мешать друг другу. Индивидуализм американцев выражается и в том, что главное для них - это собственный успех. С одной стороны - это имеет положительные стороны. Например там, где русский пожелает "пусть у соседа корова сдохнет", американец не станет распаляться на чужих коров. Ему главное, чтобы его собственные коровы были сытые, гладкие и в большом количестве. Но с другой стороны, индивидуализм разобщает нацию, делает её набором единиц, а не единым целым.

В своих художественных произведениях, книгах и фильмах, американцы всё-таки предпочитают с индивидуализмом бороться и призывать к объединению.

Ещё в середине века режиссёр Элиа Казан рассматривал проблему разобщённости и необходимости действовать сообща в фильме "В порту" / "On the Waterfront" (1954 год). За основу сюжета фильма взяты газетные статьи Малькольма Джонсона, опубликованные в газете "The New York Sun" под общим названием "Преступление в порту". По сюжету фильма, только объединившись, портовые рабочие могут дать достойны отпор хозяевам доков, которые при помощи продажных профсоюзных лидеров и преступных методов воздействия держат в повиновении своих работников и заставляют работать за гроши.

В другом фильме, режиссёра Эндрю В. МакЛаглена - "Непобеждённые" / "The Undefeated" (1969 год), бывшие враги после только что закончившейся гражданской войны Севера и Юга - юнионисты и конфедераты - находят общий язык для того, чтобы противостоять наступившей беде, когда ради спасения одних приходится добровольно пожертвовать благосостоянием других.

Ещё в одном, более позднем фильме - "Берег москитов" / "The Mosquito Coast" (1986 год), режиссёра Питера Уира - как негативный момент показывается, что главный герой, отец семейства, противопоставляет себя всему миру и увозит семью в джунгли, лишь бы быть как можно дальше от всего остального человечества. В фильме деяния главного героя терпят крах: он гибнет сам и едва не доводит до гибели собственную семью. В данном случае индивидуализм показывается как резко негативная черта, приводящая к гибели.

Призывы к тому, чтобы объединиться и вместе выстоять перед невзгодами и неприятностями, очень чётко просматриваются в мюзикле "Продавцы новостей" / "Newsies" (1992 год), режиссёра Кенни Ортега - где молодёжь и дети, продающие газеты, объединяются, чтобы защитить свои права и побеждают своим единением хозяина издательства, который вынужден пойти на уступки и обеспечить их возможностью работать на приемлемых для них условиях.

В фильме Роберта Дюваля "Апостол" / "The Apostle" (1999 год), главный герой всеми силами пытается объединить общину. Несмотря на то, что он сам обвиняется в преступлении и под конец сдаётся в руки правосудия, его дело остаётся и люди, которых он объединил, уже не расходятся каждый в свой угол. Неуёмный герой в финале фильма ухитряется даже в заключении найти общий язык с другими отбывающими наказание людьми и объединить их, чтобы дружно, с песней, трудиться на благо общества.

Ещё более существенный недостаток американцев - это разобщённость между родителями и детьми. К сожалению, она и у нас имеется. Но у американцев дело обстоит гораздо хуже. И, осознавая свои проблемы, американцы призывают эту разобщённость преодолевать. Например, в фильме "Человек из будущего"/ "The Tomorrow Man" (реж. Дуг Кэмпбелл, 2001 год), отцу семейства понадобилось попасть в будущее и убедиться, что из его сына благодаря его родительскому нежеланию понять и по-человечески обращаться с ребёнком, вырос убийца. В финале фильма вразумлённый отец находит общий язык с мальчиком - и тот в будущем вырастает не преступником, а наоборот, положительным во всех отношениях человеком, борцом с преступностью.

Конечно, не всегда и не везде так. Например, в другом американском фильме "Тема для разговора" / "Something to Talk About" (1995 год), реж. Лассе Хольстрём - взрослые дети в разговоре друг с другом сокрушаются: "Мы давали себе клятву не быть такими, как наши отцы, а теперь мы работаем на своих отцов!" То есть, люди переживают по поводу того, что они похожи на своих родителей. Преемственность поколений воспринимается этими персонажами как оскорбление. Хотя в финале фильма семья всё равно остаётся худо-бедно, но единым целым, несмотря на все старания детей её разобщить. В другом же фильме "Семейное дело" / "A Family Thing" (1996 год), реж. Ричард Пирс - напротив, в финале объединяются два брата - белый и чёрный - которые оказываются сыновьями одной и той же негритянской женщины. И хотя на их пути масса непониманий и неприятия друг друга, они ухитряются стать настоящими братьями.

Можно привести в пример множество других кинематографических произведений, в которых сами американцы, понимая общие недостатки своей нации, предлагают бороться с этими недостатками и побеждать их. Однозначно недостатки не трактуются как достоинства и если и выставляются напоказ - то лишь в негативном ключе.

Господин С. Юров со своим "вестерном" "Длинный нож из форта Кинли" поразил меня прежде всего тем, что он выставляет напоказ недостаток, присущий менталитету своей нации, в данном случае, русским, потому что он сам является русским человеком и пишет для русских людей, хотя и на примере вестерна. Автор превращает этот недостаток в нечто положительное, вероятно, по его мнению достойное подражания, и смакует эту кровожадную мстительность, как большое достоинство. Этим он унижает русскую нацию. Да, в советский период нам трудно было добиться собственного успеха, потому что даже при условии того, что человек будет вкалывать на работе и отдавать все силы своему делу - это вовсе не значит, что он и его семья будут жить лучше. Они всё равно будут жить так, как все. И если не в элитарном городе вроде Москвы или Ленинграда, то мясо всё равно будет по талонам, а масло - 500 грамм в месяц на человека (норма в Новосибирске 1970-1980-х годов). И всё, что оставалось советскому человеку - это утешаться тем, что и у соседа такое же положение, как у него. А если присовокупить к этому советскую пропаганду типа "Этот человек - тунеядец, он у себя на участки выращивает свою индивидуальную морковку, продаёт её на базаре и получает нетрудовой доход!" - не удивительно, что за 70 лет советской власти в нас выработался советский менталитет, по которому если "у соседа тоже корова сдохла" - то это верх справедливости. А если человек работает у себя на дачном участке и выручает за выращенный своими руками урожай хоть небольшие деньги - он тунеядец и достоин осуждения. "Как он смеет зарабатывать "нетрудовые" 20 рублей, которые я не могу заработать?!"

И вот, в нас, советских людях, несколько десятилетий вырабатывался подход к "индивидуальному предпринимательству": человек, зарабатывающий деньги - это нехороший человек, а человек, зарабатывающий большие деньги - это бандит, мафиози, без чести, совести и иных положительных качеств. Бизнесмен не может быть честным человеком. Он - чужой, он - "проклятый капиталист", с которым нужно бороться. Так нас учили в течение нескольких поколений, и мы это хорошо усвоили. Но выставлять сейчас этот советский менталитет напоказ, по моему мнению - верх неуважения к русской нации. Потому что это наше желание увидеть в более удачливом или более умелом человеке мерзавца и от всей души желать ему зла - это неправильно. От того, что кому-то будет хуже - нам самим лучше не станет. А от того, что мы выставляем этот свой приобретённый за советский период менталитет напоказ - мы позорим себя, демонстрируя всему миру, что мы - нация неудачников, которым остаётся только мечтать о том, чтобы "всем было так же плохо, как нам", потому что на большее мы просто неспособны. И возмездием, с нашей современной точки зрения, может быть лишь физическое насилие над врагом или даже уничтожение "главного противника", "отрицательного" персонажа, которое нам и продемонстрировал в своём произведении господин Сергей Юров.

Если бы произведение господина Юрова не попалось мне на глаза - я могла бы привести массу других примеров этого остаточного советского воспитания, от которого надо бы избавляться - да пока не получается. Возьмите хотя бы всем известный сериал "Бандитский Петербург". На мой взгляд - это позорный фильм, который ни в коем случае нельзя показывать иностранцам, потому что он унижает Россию и россиян. Обратите внимание: все персонажи сериала делятся на бандитов без чести, совести и хоть каких-то проблесков порядочности, на слезливо-сопливых неудачников, о которых и говорить-то не стоило бы, и на так называемых "героев" - страдальцев, над которыми отрицательные персонажи большую часть сериала всячески издеваются, как хотят и которые не в состоянии защитить ни себя, ни друзей, ни близких, пока не начнут действовать теми же методами, что и персонажи отрицательные.

"Бандитский Петербург" выставляет напоказ всё худшее, что у нас имеется, при чём гиперболизируя и возводя в некий "абсолют", таким образом клевеща на Россию и русских. Мне к тому же вдвойне обидно: я сама живу в Петербурге и люблю этот город. И мне противно, когда на протяжении нескольких десятков серий этот город превращают в дерьмо. Превращают именно тем, что присущие советскому менталитету недостатки смакуют и показывают чем-то, что якобы "в порядке вещей", свойственно русским вообще и питерцам - в частности.

Любая нация, любой народ - индивидуален, и имеет как достоинства, так и недостатки. Но выставлять недостатки напоказ и кичиться ими, более того, раздувать эти недостатки до немыслимых размеров, чтобы они стали как можно более уродливыми и всеохватывающими - это значит не уважать ни себя, ни свою страну. Тем более, что на фоне этих недостатков меркнут даже те достоинства, которые автор сериала догадался-таки приписать своим "положительным" персонажам.

Литература, равно как и кино, всегда чему-то учат (даже если создатели и авторы этого не хотят). И уж конечно, автор или создатель фильма должен уважать себя и свой народ и помнить, что он - в значительной степени, лицо своей нации. Потому что он публикует свои произведения в широком доступе. И по тем примерам, которые он изображает в своих произведениях, другие люди будут учиться тому, "что такое хорошо, а что такое плохо". А иностранец на этих же примерах будет стараться понять, каковы мы, потому что литература и искусство - это отражение менталитета - и делать свои выводы.

Автор не должен относиться к создаваемому им художественному произведению легкомысленно. В каком бы жанре он ни творил - он рисует отражение своей эпохи и своего народа. То, что он пишет или то, что он прорабатывает в фильме, часто порождает штампы, на которые начинает ориентироваться окружающий мир. Штампы и приписанные "качества" очень стойки. Например, американский Дикий Запад, благодаря спагетти-вестернам, да и части низкопробной голливудской кинопродукции, прочно ассоциируется в нашем сознании с произволом, насилием и беззаконием.

Есть штампы более нейтральные. Например, кто и когда первый раз сказал, что русские, когда собираются большой группой, всегда поют "Калинку" - определить трудно. Это мнение возникло гораздо раньше, чем Роднина и Зайцев станцевали под "Калинку" свой коронный номер в фигурном катании. И вот, из одного американского фильма в другой, где бы ни показывались русские, они непременно поют "Калинку". Попытайтесь вспомнить, сколько раз за свою жизнь вы слышали, чтобы русские в компании действительно пели "Калинку", или сами её пели? Чаще, всё-таки, можно услышать совсем другие песни. Но по крайней мере, этот штамп - достаточно безобидный. Он не унижает и не облагораживает русских, а всего лишь служит своеобразным "брендом" для американцев, которые не мыслят русских без "Калинки".

Но есть вещи гораздо более обидные и несправедливые для русской нации, хотя бы потому, что они действительно являются нашими недостатками, которые мы почему-то пытаемся выдать за достоинства, или за норму. И господин С. Юров продемонстрировал один такой недостаток. Действительно продемонстрировал, не мене сладострастно, чем создатели "Бандитского Петербурга". Надеюсь, иностранцы не станут читать книгу господина Юрова. Хотя, с фильмом, конечно же, сложнее. Его показ охватывает куда больше зрителей, чем издание какого-то "просоветского вестерна" - читателей. И наверное, этот позор уже невозможно остановить.

В любой стране есть хорошая и плохая кинопродукция, хорошие и плохие книги. Но нужно всё-таки уметь различать искусство искажающее и позорящее свою нацию, и искусство, относящееся к своей нации с уважением и достоинством.

2011 год

Наследники "Великого Инквизитора"

"Блажени есте, егда поносят вам, и изженут, и рекут всяк зол глагол на вы, лжуще Мене ради. Радуйтеся и веселитеся, яко мзда ваша многа на небесех". [Мф. 5:11-12]1. Свобода и ответственность

Каждый человек имеет свободу выбора. Мы сами решаем, подчиняться нам или сопротивляться, следовать или нарушать предписанное. Созданный по образу и подобию Божию, человек наделён свободной волей с самого первого мгновения. Изначально ему было дано всего лишь одно предписание - любить Бога и слушаться его. И одновременно с этим давалась свобода эту заповедь нарушить - чем человек не преминул воспользоваться. Однако свобода неразделима с ответственностью, и поэтому, после своего свободного выбора, человек получил и следствие этого выбора - изгнание из Рая. Позднее человеку был дан уже целый ряд нравственных законов, которые он должен соблюдать: не убивать, не обманывать, не красть, не прелюбодействовать, чтить отца и мать. И опять таки, человек оставался свободен соблюдать заповеди, или нарушать их - и нести за это ответственность.

Законы Божии говорят о том, что человек должен поступать честно. Их не так много, но они - основа всей нашей жизни. Однако, есть и всегда были люди, которые хотят иметь полную свободу, но не нести никакой ответственности за свои поступки. Таким людям вера в Бога мешает, потому что если от человеческого правосудия можно укрыться, обмануть, бежать, то от Бога, от Его Всевидящего Ока скрыться невозможно. Бог видит все наши поступки. И вот, для успокоения своей совести, и для того, чтобы избавить себя от ответственности, человек говорит: "Бога нет!" А раз нет Бога - значит, нет и воздаяния за грехи. Можно делать всё, что заблагорассудится!

Человек не хочет нести ответ, он хочет стать свободным от нравственных законов, сам того не понимая, что без этих законов он перестанет быть человеком. Он хочет грешить, без оглядки на Страшный Суд и будущую жизнь своей бессмертной души. Он даже готов совсем отказаться от души - лишь бы избежать ответственности за преступления. Недаром же коммунисты доказывали, что Бога нет, и соответственно, нет бессмертной души, а после смерти человека не ждёт ничего, он просто "отключится", и его тело сгниёт в земле. Подобная мысль очень искусительна, ведь если нет души, нет жизни после смерти - значит, нет не только воздаяния за плохие поступки, награды за добрые дела тоже нет. Даже мифическое "светлое будущее" для потомков - это не награда самому человеку, это нечто эфемерное, и нереальное, в чём он сам уже не будет принимать участие, потому что гораздо раньше умрёт и сгниёт в могиле. Что остается человеку? Только его кратковременная жизнь, те шестьдесят или восемьдесят лет, за которые он надеется "оторваться", получить все возможные удовольствия. Однако, такое мировоззрение масс коммунистов тоже не устраивало. Если все начнут жить ради собственного удовольствия, кто же тогда будет работать на самих коммунистов? И потому отвращённого от Бога, атеистического человека надо было "правильно воспитать". Идеологи коммунизма твердили: "Человек должен жить для общества, для светлого будущего, для победы коммунизма на всей земле, для того, чтоб "пролетарии всех стран соединились"". Но вот беда - "светлое будущее" никак не желало наступать, а человек стоял перед выбором: либо жить "правильно": поддавшись на лозунги, затянуть пояс, вкалывать ради партии и правительства, падая от усталости и не имея элементарных благ, в которых он нуждается, либо жить "неправильно", зато для себя - постараться обойти партию и правительство и попытаться урвать от своей временной жизни всё, до чего только можно дотянуться. Таково общество без Бога, без нравственных законов, которые в СССР пытались подменить законами "развитого социализма".

Помните лозунг, который очень любили скандировать коммунисты: "Мы не рабы, рабы - не мы!" Какому человеку в здравом уме и крепкой памяти придёт в голову доказывать: "Я - дышу, я - существо дышащее"? Почему же внушалось советскому человеку, что он - "не раб"? Потому что именно рабом он и являлся, и при помощи лозунга в нём поддерживалась иллюзия, что это не так. Только не рабом Божиим был человек в СССР, а рабом партии и коммунистического правительства. Почему же, и ради чего человек отдал свою свободу коммунистам? Ради того, чтобы не нести ответ на Страшном Суде. Точнее, ради иллюзии того, что Страшного Суда не будет, и ответственности после смерти тоже не будет.

В главе "Великий инквизитор", из романа "Братья Карамазовы", Ф.М. Достоевский, устами своего персонажа, говорит такие слова: "Пятнадцать веков мучились мы с этою свободой, но теперь это кончено, и кончено крепко". И чуть далее добавляет: "...ибо ничего и никогда не было для человека и для человеческого общества невыносимее свободы!"[Здесь и далее цит. по: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Т.1. Тула, 1994. С. 302] О чём повествует Великий инквизитор? О той самой свободе, которую Господь дарует человеку, и которая подразумевает ответственность за свои поступки. О свободе быть только рабом Божиим, и сохранять свободу совести, делать самостоятельный выбор и отвечать за него.

По сути своей, свобода - это свободная воля выбирать между праведностью и грехом, за который человек должен нести ответ. Представьте себе, что вы ударили в стенку кулаком. Что будет? Прежде всего, будет больно вашему кулаку. Невозможно, обладая нормальной чувствительностью, бить в стену кулаками - и не испытывать за это боли. Такой примитивной схемой можно обрисовать, что такое - ответственность за свои поступки. Удар - боль. Греховный поступок - воздаяние. А так хочется в стенку бить, но боли не испытывать! Грешить - и оставаться безнаказанным! И вот, ради того, чтобы не быть в ответе за то, что он делает, человек готов отдать даже свою свободу. Он отказывается от выбора ради избавления от ответственности.

Великий Инквизитор Достоевского утверждал, что Бог своё дело сделал, человека создал - а дальше должен "отойти" и не мешать со своими нравственными законами, которые "изжили себя" и "слишком тяжелы" для человека и общества. Но жаждущий освободиться от ответственности, человек не может не понимать, что если все вокруг него так же освободятся от ответственности - никто не будет производить те блага, которые он надеется получить. Человек понимает, что если никто не будет ни за что отвечать, то его самого могут запросто убить, мотивируя тем, что убийство - теперь не грех. И потому, жаждущий свободы без ответственности, человек измышляет способ, как бы самому жить во вседозволенности, а больше никому эту вседозволенность не дать. Человек рассуждает так: "Надо изобрести что-то такое, что сделает меня свободным от нравственных законов, но других принудит оставаться в определённых рамках, для моей безопасности и благополучия. Будет даже лучше, если я сам определю эти рамки".

Подобные рамки легче всего задать, лишив большинство окружающих людей выбора и позволив им делать только то, что "разрешено". Но как подвести человеческое общество к подобным рамкам так, чтобы оно не смогло возмутиться и отпрянуть обратно, к вере, к бессмертной душе, к той нравственности, которой учат законы Божии? Об этом очень чётко и ясно пишет Достоевский:

"Знаешь ли ты, что пройдут века и человечество провозгласит устами своей премудрости и науки, что преступления нет, а стало быть, нет и греха, а есть лишь только голодные. "Накорми, тогда и спрашивай с них добродетели!"" [303-304] - так говорит Великий инквизитор. Не правда ли, это очень похоже на лозунг, выдвинутый когда-то большевиками: "...мир народам, хлеб голодным..."? А если голодных нет? Если все сыты и слушать не хотят твои нигилистические идеи? Значит, надо искусственно заставить голодать, повлиять на ход событий так, чтобы людям стало нечего есть. Ведь если человек умирает с голоду, он согласится за хлеб делать то, что от него потребуют. Голодным управлять проще, чем сытым. Вспомните мини-сериал В. Хотиненко "Гибель Империи", который очень наглядно показывает процесс "созидания хаоса": люди вместо того, чтобы делать что-то продуктивное, начинают убивать друг друга за лозунги, которые им внушают купленные на германские марки агитаторы, и в этом хаосе уничтожаются все нравственные ориентиры, и разрушаются все понятия о законе и добродетели. А если все разом начнут ничего не делать - начнётся голод и разруха. Это тоже неизбежно. Об этом писал ещё М. Булгаков в "Собачьем сердце": "Это вот что: если я, вместо того, чтобы оперировать, каждый вечер начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха. Если я, посещая уборную, начну, извините меня за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной начнется разруха. Следовательно, разруха не в клозетах, а в головах. Значит, когда эти баритоны кричат "Бей разруху!" - я смеюсь. <...> Клянусь вам, мне смешно! Это означает, что каждый из них должен лупить себя по затылку! И вот, когда он вылупит из себя всякие галлюцинации и займется чисткой сараев - прямым своим делом, разруха исчезнет сама собой. Двум богам нельзя служить! Невозможно в одно и то же время подметать трамвайные пути и устраивать судьбы каких-то испанских оборванцев!" [Булгаков М.А. Собачье сердце. М., 2000. С. 318]

Чтобы вынудить людей ничего не делать и довести до голода - достаточно отвратить их от нравственных законов, превратить в поющих хором и убивающих друг друга бездельников - и вот, у нас уже есть "стадо", которое умелый "пастух" может заставить идти туда, куда ему нужно.

Великий Инквизитор говорит: "Накорми, тогда и спрашивай с них добродетели!" - вот что напишут на знамени, которое воздвигнут против тебя и которым разрушится храм твой<...> О, никогда, никогда без нас они не накормят себя! Никакая наука не даст им хлеба, пока они будут оставаться свободными, но кончится тем, что они принесут свою свободу к ногам нашим и скажут нам: "Лучше поработите нас, но накормите нас". Поймут наконец сами, что свобода и хлеб земной вдоволь для всякого вместе немыслимы, ибо никогда, никогда не сумеют они разделиться между собою!" [304]

Смелая идея Великого инквизитора была "подслушана" коммунистами, которые развили её и усугубили. Как можно было в такой развитой, экономически сильной стране, как дореволюционная Россия, в которой народ жил хорошо и сыто, создать революционную ситуацию? Для этого использовалось много разных средств, изобретённых теми, кто жаждал получить власть и свободу от ответственности для себя самих. Вот только некоторые из таких средств:

- террор, при помощи которого среди населения можно посеять хаос, который не успевали пресечь власти, и из-за этого спокойная жизнь постепенно изменялась на тревожное ожидание неприятностей;

- агитация и пропаганда против основных устоев российского государства, при помощи которой ставилась под сомнение даже очевидная необходимость защиты своего государства в Первой мировой войне, а кроме того, разжигалась ненависть между властями и народом, между теми, кто чуть побогаче - и теми, кто победнее, между верующими и неверующими, между народом и церковью, между братом и братом;

- уничижение значения нравственности, при котором вера объявлялась "мракобесием", честь - "буржуйским пережитком", совесть - "тормозом на пути эволюции", и т.п.;

- призыв жить насилием, а не трудом: популярными становятся лозунги: "Грабь награбленное!" ("Запирайте етажи, // Нынче будут грабежи!" А. Блок, "Двенадцать").

Конечно, для глобальных изменений должны иметься определённые предпосылки. Но самой главной предпосылкой, на которую можно реально опереться, было падение нравов. Человек уже успел увлечься теорией Дарвина, вкусил плоды нигилизма, отрицающего всё и вся кроме некой "науки", которая отвергала саму идею нравственности.

Ведь если нет Бога - нет и необходимости жить по Заповедям. Да, есть человеческий закон, который преследует за убийства и воровство, но ведь можно объявить, что закон - это не более, чем попытка царской власти удержать людей от "прогресса".

Примечательно, что лишив человека веры в Бога, большевики не избавили человека от веры как таковой, и не смогли бы избавить, потому что полное отсутствие веры противоестественно самой природе человека. Говорят, что вещь "помнит" руки того, кто её изготовил, а человек - творение руки Божией, и не удивительно, что он не может полностью об этом забыть. Может лишь подменить веру на какой-то суррогат - "веру в суе", т.е. суетную, тщетную веру. Великий Инквизитор у Достоевского как раз об этой черте человеческой и говорит: "Но ты не знал, что чуть лишь человек отвергнет чудо, то тотчас отвергнет и Бога, ибо человек ищет не столько Бога, сколько чудес. И так как человек оставаться без чуда не в силах, то насоздаст себе новых чудес, уже собственных, и поклонится уже знахарскому чуду, бабьему колдовству, хотя бы он сто раз был бунтовщиком, еретиком и безбожником. Ты не сошел со креста, когда кричали тебе, издеваясь и дразня тебя: "Сойди со креста и уверуем, что это ты". Ты не сошел потому, что опять-таки не захотел поработить человека чудом и жаждал свободной веры, а не чудесной". [307]

Именно так и получается, стоит человеку отвергнуть Бога. Нет существа более подверженного суеверию, чем атеист. Во что только мы, советские граждане, не верили, утратив веру в Бога: в то, что "от сглаза" надо постучать по дереву (или по своей голове, которая в подобных случаях приравнивалась к деревяшке), в чёрную кошку, в бабкино гадание, в экстрасенсов, в летающие тарелки, и прочее, и прочее, и прочее. Говорят: "Свято место пусто не бывает", а душа человеческая пустоты не переносит. И если человек не верит в Бога, ему уже легче навязать любую другую веру. Например, веру в то, что "партия и правительство" приведёт его в "рай земной", где всем будет поровну неких "ширлей-мырлей". И человек ждёт этих мифических "ширлей-мырлей", как в произведении Александра Зиновьева "Зияющие высоты" [http://www.rulit.net/books/ziyayushchie-vysoty-read-123963-1.html], и заранее занимает очередь, стремясь получить нечто, такое же нереальное, как "светлое будущее", ради которого предлагают "затянуть пояса" коммунисты. Это ожидаемое "светлое будущее" уподобляется пучку сена, который всадник привязывает к палке и держит впереди ослиной морды, чтобы тот бежал вперёд, не понимая, что вместе с ним "бежит" и вожделенный пучок сена, который он никогда не сможет достать.

Удивительно, что даже после семидесяти лет наглядной демонстрации того, что из себя представляет "коммунистический рай", мы не можем избавиться от этой жажды отдать кому-то свою свободу ради "светлого" пучка сена, не понимая, что никогда бы его не получили.

Великий Инквизитор Достоевского говорит: "О, мы убедим их, что они тогда только и станут свободными, когда откажутся от свободы своей для нас и нам покорятся. И что же, правы мы будем или солжем? Они сами убедятся, что правы, ибо вспомнят, до каких ужасов рабства и смятения доводила их свобода твоя. Свобода, свободный ум и наука заведут их в такие дебри и поставят пред такими чудами и неразрешимыми тайнами, что одни из них, непокорные и свирепые, истребят себя самих, другие, непокорные, но малосильные, истребят друг друга, а третьи, оставшиеся, слабосильные и несчастные, приползут к ногам нашим и возопиют к нам: "Да, вы были правы, вы одни владели тайной его, и мы возвращаемся к вам, спасите нас от себя самих". Получая от нас хлебы, конечно, они ясно будут видеть, что мы их же хлебы, их же руками добытые, берем у них, чтобы им же раздать, безо всякого чуда, увидят, что не обратили мы камней в хлебы, но воистину более, чем самому хлебу, рады они будут тому, что получают его из рук наших!" [309-310]

Это ли не красноречивое описание советской жизни, когда человек вынужден был трудиться "на всеобщее благо", и радоваться тому, что ему дают малую часть того хлеба, который он вырастил? А дальше - ещё красноречивее: "Они будут расслабленно трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин, но столь же легко будут переходить они по нашему мановению к веселью и к смеху, светлой радости и счастливой детской песенке. Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками<...> И не будет у них никаких от нас тайн. Мы будем позволять или запрещать им жить с их женами и любовницами, иметь или не иметь детей - все судя по их послушанию - и они будут нам покоряться с весельем и радостью. Самые мучительные тайны их совести - все, все понесут они нам, и мы все разрешим, и они поверят решению нашему с радостию, потому что оно избавит их от великой заботы и страшных теперешних мук решения личного и свободного" [310].

Не правда ли, Достоевский обрисовал очень точную картину, которую как раз и можно было наблюдать в советские времена: всеобщая трудовая повинность, ударный труд - и "детский" досуг в каком-нибудь Доме Культуры. Советского человека нужно было занять как можно более плотно, чтобы уж точно не начал думать о том, так ли хороша эта его регламентированная жизнь. Нельзя было дать советскому человеку думать о том, что эта жизнь, в которой "все должны быть равны" и получать "одинаковые блага" - на самом деле, полное отсутствие свободы, которое поддерживается жёстким диктатом партийного меньшинства.

Ещё Бердяев, рассматривая проблему, поднятую Достоевским в его "Великом Инквизиторе", говорил: "...когда общество устремляется к равенству, оно неизбежно должно прийти к деспотизму. Стремление к равенству, к равному счастью и равной сытости, должно привести к величайшему неравенству, к тираническому господству меньшинства над большинством". [Н.А.Бердяев. Миросозерцание Достоевского // http://www.vеНi.пеТ/веrdуаеv/dоsТоеvskу/08.НТтl]

Можно сказать проще: если общество желает равенства, то ему необходим аппарат, который будет всех уравнивать. И действовать этот уравнительный аппарат должен жёстко, то есть деспотически.

2. "Суета житейская" как способ избавить человека от свободы

Невозможно всё время держать человека в хаосе, диктовать ему очень жёсткие и узкие рамки - и не получить взамен нового бунта. На страже советского строя всегда стояла идеология. Её постулаты внушалась всем и каждому с самого раннего детства.

Советский человек должен был жить так, как ему позволили партия и правительство. Порицалось слушание западной музыки, книги западных авторов можно было читать только те, которые дозволены официально, и их список был весьма ограничен. Тут вопрос даже не в том, хорошо или плохо искусство Запада. Главное, что в СССР его объявили "антисоветским", и как следствие, вредным для правоверного строителя коммунизма. Искусство Запада, показывало иную жизнь, которой не имел советский гражданин, и кто-то мог задуматься: так ли правильно мы живём при советском строе? Поэтому всё, что заставило бы сомневаться в правильности коммунистической идеологии, категорически запрещалось.

Принцип социализма: "от каждого по способностям - каждому по труду". Принцип коммунизма: "от каждого по способностям - каждому по потребностям". Но кто же определит, каковы у человека способности, а главное - потребности? Конечно же компетентные люди, поставленные для этого партией и правительством. Именно они должны определить, что рядовому человеку есть, пить, во что одеваться, какую музыку слушать и какие фильмы смотреть. А всё остальное - лишнее и оно человеку в коммунистическом обществе не нужно!

Самый удобный способ управлять людьми - превратить их в "послушное стадо", лишить права выбора и внушить, что это - самое большое благо. Именно так поступали руководители СССР, когда твёрдо регламентировали человеку, во что ему верить, что ему любить, кого ненавидеть, как думать. При этом идеологи "развитого социализма" утверждали, что как раз он, советский человек - свободен по сравнению с теми, кто "живёт во власти капитала". "Истинный член социалистического общества" должен был верить в коммунизм, работать для "светлого будущего" (отодвигавшегося по мере приближения, как линия горизонта), и непременно осуждать тех, кто стремится к получению материальных благ. Та мифическая "свобода", за которую ратовали коммунисты, на самом деле была ничем иным, как свободой от выбора. Неудивительно, что даже "выборы" в Советском союзе проходили без выбора: голосовать полагалось только "за" и только за одного-единственного "кандидата", которого в свою очередь, выдвигали "компетентные органы". А если человек, как в романе Солженицына "В круге первом", выражал свои мысли во время выборов, написав вместо положенной галочки "крепкое мужицкое слово" - советские "компетентные органы" не ленились задействовать целый штат сотрудников для сличения почерков огромного количества людей, вычислить "нарушителя" и осудить "по всей строгости закона" и отправить в ГУЛАГ.

Не удивительно, что в СССР и вера в Бога была под запретом. Ведь Бог наделил человека свободной волей, которая невыносима для любого диктаторского режима.

Правящей партии в СССР нужно было, чтобы человек повиновался и делал то, что ему говорят. А главное, не был "слишком сытым", ведь иначе им будет трудно управлять. Тут мне приходит на память один показательный случай. Лет десять назад в одной частной конюшне, довелось мне видеть, что в одном из денников лежит ужасно тощий одр, из которого все кости выпирают наружу. На вопрос: "Что это с ним? Он болеет?" Конюха отвечают: "Нет, он очень буйный и неуправляемый и мы его специально почти не кормим, чтобы у него сил не было дурить. Если его кормить нормально - с ним никто не может справиться!" Люди предпочитают содержать коня впроголодь - пусть он ходит еле-еле зато на то, чтобы встать на дыбы у него сил не хватит. Вот и советского человека нужно было держать так, чтобы он не мог "встать на дыбы".

Старшее поколение прекрасно помнит, как резко осуждалась так называемая "нетрудовая деятельность". Заметьте, что под этим термином подразумевалось вовсе не тунеядство. Речь шла о личном, индивидуальном труде человека, за который он дерзал получить вознаграждение. Например, если он выращивал у себя на огороде клубнику и продавал её на рынке - это считалось "нетрудовыми доходами", человек клеймился "барышником" и "спекулянтом". Бабка, продающая на рынке картошку обзывалась "торгашкой", и её полагалось осуждать. Труд, и зачастую тяжёлый физический труд, но не на государственном предприятии, а на своём огороде, приравнивался к тунеядству и спекуляции, объявлялся "нетрудовым"! Если в свободное от работы время гражданин советского общества "халтурил" (например, белил потолок или клеил обои тому, кто не мог или не хотел этого делать сам), его за это резко осуждали, могли даже привлечь к ответственности, уволить, отдать под суд. Человек обязан был зарабатывать только ту зарплату, которую ему официально позволило государство, и ни копейки больше!

Как это ни странно прозвучит, но искусственное создание дефицита - ещё один из реальных способов управления людьми.

В известном советском фильме "Судьба резидента" один из персонажей кричит своей жене: "Мне надоели разговоры о барахле! Достань-купи! Купи-достань!" С экрана телевизора советскому зрителю яростно пропагандировалось, что он не должен хотеть чего-то большего, чем может позволить себе купить на зарплату в ближайшем магазине. Отрицательные персонажи советских фильмов обязательно были предприимчивыми, умели что-то "доставать", обзаводились "дефицитами". Торговля и покупка "из-под полы", "по спекулятивной цене", высмеивалась и осуждалась. И не важно, что именно было предметом такой "незаконной добычи": золото-бриллианты, или лишняя палка колбасы и бутылка спиртного к празднику. Нормальный советский гражданин был просто обязан сочувствовать "несчастному" мужику, который орёт на свою жену, что она "надоела" ему разговорами о "барахле".

А теперь вдумайтесь в эту тонко рассчитанную политику советского государства. С одной стороны из "барахла" создавался искусственный дефицит. Невозможно было купить туалетную бумагу, автоматическую заколку для волос, лишнюю банку майонеза (если он вообще продавался), постельное бельё. Детские пелёнки и ползунки выдавались строго нормировано, только определённое количество штук на руки и по направлениям из Женской консультации, в которых подтверждалось, что покупательница действительно беременна. Но с другой стороны, людям внушалось, что стремление к дефициту - это что-то предосудительное, неправильное, пережиток "тяжкого наследия царизма, индивидуализма и мещанства". Ярко и модно одеться считалось чуть ли не нарушением принципов марксизма-ленинизма. Ставить своей целью благоустройство быта - означало вести себя "не по-советски".

Однако, человек всё равно стремился к приобретению красивых вещей, и к устроенному быту, а при тотальном дефиците всё это становилось ещё вожделеннее, манило, как "запретный плод". Лишняя тряпка, копчёная колбаса или красная рыба, которая достаётся к празднику и месяц хранится в холодильнике - становились причинами для тайной радости и одновременно осознания того, что ты делаешь нечто неправильное, "бездуховное". Теперь кажется невероятным, как можно было оценивать духовность или бездуховность человека по желанию купить к празднику колбасу. Но в советское время - оценивали.

Нашему социалистическому государству выгодно было, чтобы человек жил в постоянном осознании того, что он делает что-то запретное. В результате получалось, что человек всю свою жизнь растрачивал на борьбу между этими двумя крайностями: с одной стороны ему не хватало какого-то элементарного барахла, и оно делалось его целью, с другой стороны человек осознавал, что он поступает неправильно, что на самом деле стремление бегать "за тряпками" - это черта, которую он должен в себе изживать, осуждать других за это, и его тоже будут осуждать. Вся жизнь проходила в погоне за дефицитом и осуждением ближнего, который его достал. Из-за подобной мелкой суеты человек переставал видеть крупные проблемы. Ему уже некогда было оглядываться на жизнь в целом, чтобы увидеть все недостатки советского строя, крайне далёкого от заботы о человеке.

Порой боязнь чего-то не достать в своё время, заставляла советского человека закупать "в прок" совсем ненужные ему вещи.

В настоящее время у нас в магазинах переизбыток товаров, нужных и не нужных. Наш современник "объелся" барахлом и давно уже безвозмездно не только платья и костюмы, но даже жертвует шубы и компьютеры тому, кто в этом нуждается (или даже не очень нуждается). А если таковых не находится - смело несёт ещё целые и хорошие вещи на помойку. Теперь человек свободен и от погони за тряпками и от осуждения тех, кто его "достал". Сейчас никто не поймёт озабоченности социалистического труженика: "барахло - это плохо, где бы достать барахла?"

В СССР тотальный дефицит - был мощным рычагом управления массами. Почему моя бабушка вынуждена была складывать обмылки в старый чулок и этим чулком мыть посуду, а предприятия СССР не могли изготовить достаточное количество губок, щёток и моющих средств? Почему нужно было рвать на куски старые газеты, чтобы использовать их вместо туалетной бумаги, твердя при этом, что типографская краска вредна для задницы? Почему в "не-элитарных" городах СССР нужно было бегать по всем подряд магазинам, в надежде отоварить талоны на мясо (килограмм на человека в месяц), а находить на витрине только тощее сало? Почему нельзя было обеспечить советского человека тем, что мы имеем сейчас, в достаточных количествах? Да потому, что сытый и не испытывающий дефицита ни в еде, ни в предметах первой необходимости, человек может в свободное время начать задумываться о вопросах, которые пошатнули бы его веру в коммунизм. А пока человек трудится в поте лица на социалистическом предприятии, выдаёт "на гора" перевыполнение очередного плана, а в свободное время вынужден носиться по пустым магазинам в поисках необходимых в быту вещей, простаивать многочасовые очереди за "дефицитом" в виде банок майонеза, которые "выбросили" к восьмому марта - у него нет времени думать ни о чём другом.

Таким образом, предсказанная Достоевским в главе "Великий Инквизитор" жизнь советского гражданина удерживалась под контролем при помощи идеологической обработки, создания искусственного дефицита и невозможности правильно оценить созданную в стране обстановку тотального диктата.

Россия всё это пережила, прочувствовала, выстрадала на себе и наконец, сбросив ярмо, отказалась. Но брошенное "ярмо Великого Инквизитора", как это ни парадоксально, оказалось привлекательным для других.

3. Новейшие заменители "социалистического рая"

Провидческий дар Достоевского рисует не только картину того, что было с Россией между 1917 и 1990 годами. Ту же картину мы реально можем наблюдать сейчас, в начале XXI века, и не в России (которая, наверное, уже натерпелась и поэтому более критически смотрит на всех, кто пытается лишить её свободы выбора), а в той же Европе и Америке. Наверное, прав был Великий Инквизитор, когда говорил: "И люди обрадовались, что их вновь повели как стадо и что с сердец их снят наконец столь страшный дар, принесший им столько муки" [308]. "Обрадованных" в мире сейчас куда больше, чем мог, наверное, представить себе Фёдор Михайлович.

Снова в мире идут те же процессы, которые описывает Достоевский, но теперь они называются по-другому. На современном этапе слова "социалистический лагерь" и "коммунизм" стали непривлекательными, пугающими, и им на замену пришли новые: "толерантность" и "Евросоюз". Искушения, которыми испытывает человека лукавый враг, одинаковы во все времена, меняются лишь названия. Достоевский смог понять, наблюдая за обществом своего времени, что процесс будет повторяться, что снова и снова люди будут искать способы избавиться от ответственности, а для этого будут стремиться отвернуться от Бога. Что же мы имеем сейчас, в начале XXI века?

В главе "Великий Инквизитор" мы читаем: "...потребность всемирного соединения есть третье и последнее мучение людей. Всегда человечество в целом своем стремилось устроиться непременно всемирно. Много было великих народов с великою историей, но чем выше были эти народы, тем были и несчастнее, ибо сильнее других сознавали потребность всемирности соединения людей" [309]. Вот и объяснение стремления современной Европы создать нечто, подобное единой империи (Евросоюз), в которой кучка людей будет командовать всеми остальными странами: от того, во что и как человеку верить, до того, чем ему питаться и даже какие чувства испытывать к собственным испражнениям.

Выше мы говорили о том, что свободу от выбора взрослые люди, которые видели советское время, познали на себе, когда человек не имел право быть верующим, ходить в церковь, потому что за это можно было лишиться работы. Человек в СССР обязан был верить в атеизм и в "непогрешимость" КПСС. Человек не имел право не работать на государства (за тунеядство была статья), если он выращивал что-то на своём участке и торговал плодами своих трудов - это приравнивалось к "нетрудовым доходам" и осуждалось. Он не мог сменить место жительства и уехать в другую страну, или даже просто жить не по прописке. Помните, в фильме "Когда деревья были большими", главного героя в конце этой лирической истории вдруг вызывают в милицию и предъявляют такое обвинение: "Что же ты, месяц уже живёшь - и не прописан!" Вот вам советская действительность: не мог человек в советском государстве месяц прожить где бы то ни было, если оставался не прописанным. Нельзя было позволить человеку бесконтрольно переезжать с места на место - иначе как проследишь за ним? Итак, реальная свобода, которая была в СССР - это свобода от выбора.

Сейчас человек получил свободу выбрать место жительства, уехать в другую страну, получать медицинскую помощь по месту фактического проживания, не проживать по месту прописки, он даже может выбрать себе участкового врача, если назначенный врач ему не нравится. Бывший советский человек получил ту свободу, которую он не имел во времена СССР. Но теперь, когда социалистического лагеря более не существует, люди на Западе вдруг задумались об ограничении свободы даже в тех странах, которые коммунистического режима не знали. И вот, кучка европейских деятелей, подобно большевикам в 1917 году, стараются объединить различные народы в некую "одну семью", подчинив её своим законам, не зависимо от индивидуальных культурных и исторических особенностей, навязать плановую экономику, новый рынок, и те "духовные ценности", которые будут угодны Брюссельским руководителям. Такова сущность Европейского Союза. Вспомним его историю.

Первые идеи создания в Европе единого государства поднимались ещё после Американской революции, в конце XVIII - начале XIX века. Уже тогда, под влиянием американского примера, выдвигались идеи о создании "Соединённых Штатов Европы", по принципу объединения штатов американских. Но идея не получала реального воплощения, потому что подобное объединение трудно было мотивировать. Торговля между странами и так шла достаточно активно, сложностей с визовым режимом не было, а разность менталитета, культуры, религии и жизненного уклада европейских государств сделали бы объединение ещё более искусственным, чем объединение штатов в Северной Америке.

Лишь в середине двадцатого века, после разрушительной и кровопролитной Второй мировой войны возникли настоящие предпосылки для объединения Европы. Эти предпосылки заключались прежде всего в том, что после войны некоторые страны Восточной Европы, попав под влияние Советского Союза, перешли на социалистический путь. Коммунистическое влияние не могло не беспокоить руководителей Западноевропейских государств. 19 сентября 1946 года Уинстон Черчилль в своей речи в Цюрихском университете снова призвал к созданию "Соединённых Штатов Европы". На этот раз призыв к объединению не пропал втуне. Уже в 1951 году шесть европейских государств - ФРГ, Бельгия, Франция, Италия, Нидерланды и Люксембург - создали Европейское Объединение Угля и Стали (European Coal and Steel Community) [Экономика. Толковый словарь. М., 2000]. По мысли руководства этих государств, подобный союз, направленный на контроль и усиление производства стали и угля в Европе, должен был предотвратить угрозу новой войны. Конкретно - войну с социалистическим лагерем, который в условиях поляризации мира становился главным идейным и политическим противником. Позднее, в конце пятидесятых, эти же страны усилили своё объединение, создав общий рынок для свободного перемещения людей, товаров и услуг.

Другие Европейские страны тоже предпринимали попытки создания различных союзов, направленных на усиление торговых связей, но в конечном итоге Европейское объединение шести стран взяло верх, его руководители смогли убедить правительства других государств вступить в ЕС. К началу семидесятых все подобные союзы слились в один, и фактически, это уже был современный ЕС. Но потом мир начал меняться. В начале 1990-х годов Советский Союз прекратил своё существование. Вместе с ним рухнул и весь соц. лагерь. Казалось бы - Европейский Союз теперь больше не нужен. Тем не менее, искусственное объединение Европейских стран уже сделалось привлекательным для многих европейских политиков. Ведь этот союз, как и в случае с союзом американских штатов, позволял небольшой группе людей влиять на всю политику Европы. Поэтому от идеи не только не отказались, её усилили, заключив в 1992 году "Маастрихтский договор" [http://base.garant.ru/2566557/]. Именно это событие можно назвать началом современного Европейского Союза. Договором были учреждены три главные составляющие ЕС: экономический и валютный союз, общую внешнюю политику, и общую политику в области внутренних дел и юстиции. Иными словами, теперь Брюссель, словно перехватив эстафету у большевиков, решил, что он будет решать, как подвластным странам жить, что производить, во что верить и с кем торговать.

Проблемы, которые возникли в Европе из-за такого искусственного объединения, достаточно очевидны. Прежде всего, из-за дальнейшего расширения ЕС, нарушились нормальные, сложившиеся веками, традиционные связи между странами. Только за период с 2004 по 2007 года количество стран в ЕС увеличилось с 15-ти до 27-ми. Те народы, которые до этого столетиями жили отдельно, теперь вроде как стали "одной семьёй", что само по себе противоестественно из-за разности культуры и менталитета. Нужно учитывать, что есть так называемые страны "Старой Европы", которые контактируют и взаимодействуют уже давно, которые имеют примерно один и тот же уровень жизни. И вот, к ним искусственно присоединяются страны совершенно иного порядка, в которых уровень жизни зачастую гораздо ниже, и которые просто не могут жить также, как Старая Европа. Каждая страна индивидуальна, жизненный уклад любого народа складывался веками, в соответствии со своей религией и обычаями, каждый народ строит свою экономику и своё внутреннее управление. К примеру, в каждом государстве есть собственная система ведения сельского хозяйства. Она обусловлена спецификой климата, почв, культуры земледелия и скотоводства и очень многими другими факторами. Но руководство ЕС считает, что внешний рынок сельскохозяйственной продукции должен действовать так, чтобы получался некий усреднённый вариант для всех государств - членов ЕС. Для этого в отдельных странах устанавливаются квоты на производство молока и молочных продуктов, мяса, вина и других продовольственных товаров. Чем не пример плановой системы экономики, которая уже успела обанкротиться в Советском Союзе?

Болгария, Венгрия, Румыния, Латвия, Литва... Что сейчас за их фасадом? Разве это процветающие страны, которые благоденствуют из-за вступления в ЕС? Ничуть. Эстонцы жалуются, что их рынки заполонили европейские товары, а их собственная промышленность и сельское хозяйство в упадке. Цены растут, зарплаты снижаются. В Болгарии люди сжигают себя заживо, протестуя против того, что происходит в стране. Не удивительно, если учесть, что у них пенсии в полтора раза меньше, чем плата за электричество. И едят они у себя "болгарские" салаты, сплошь состоящие из низкокачественных овощей, вроде "пластмассовых" помидор, или перца, привезённых из Турции и Голландии. И это - страна болгарского перца! Свой собственный перец они больше не производят, потому что есть ограничения, навязанные руководством ЕС. Население Болгарии снизилось с 9 до 7 млн. человек (более чем на пятую часть). Но демографическая катастрофа Болгар Брюссель совершенно не волнует. В Литве практически уничтожено сельское хозяйство, литовцам платят ежегодные дотации, лишь бы они не занимались земледелием. А когда эти дотации закончатся - культура сельского хозяйства будет настолько разрушена, забыта и утрачена, что вряд ли сможет полностью восстановиться. В Румынии большую часть предприятий и земли уже скупили иностранцы. Коренные румыны сделались арендаторами на собственной земле. [http://www.kramola.info/vesti/vlast/bolgarija-posle-vstuplenija-v-es; http://www.russiapost.su/archives/8055; http://avkrasn.ru/article-2668.html] Что это? Плановый развал чужой экономики, или непонимание того, что нельзя навязывать свои директивы, не учитывая специфики каждой отдельно взятой страны?

Идея свободного рынка хороша, но разве кто-то мешал торговать до того, как Евросоюз решил создать единую торговую зону? Рынок был и раньше, с той разницей, что никто не навязывал странам, что продавать, а что покупать. ЕС ратует за свободную конкуренцию, но при этом навязывает своим членам, что и у кого они должны приобретать, а что производить самим. Если бы свободная торговля действительно означала свободную торговлю, не было бы проблем, которые сейчас испытывают многие члены Евросоюза.

Есть вещи, которые взаимно исключают друг друга. Плановая экономика и свободный рынок - несовместимы. Директивы, которые навязываются членам Евросоюза, и диктуют, сколько в том или ином государстве должны производить молока (или мяса, или других продуктов), уже были опробованы на России советского периода, когда партия "сверху" устанавливала, когда сеять, когда снимать урожай, что именно производить на селе и куда отвозить готовую продукцию. При этом, руководство страны интересовал только установленный план и его выполнение, и вникать в особенности земледелия на местах никто не считал необходимым. Распорядились сеять кукурузу - и не важно, что в Сибири ей не климат! Надо сдавать урожай вовремя (независимо от климатических особенностей, и особенностей той или иной с.х. культуры) - значит, не будем сеять гречиху, потому что к тому времени, когда надо будет отчитываться - она ещё не вызреет. Граждане обойдутся без гречки. Теперешние директивы ЕС - это возвращение к планированию экономики СССР. О каком свободном рынке при таких условиях может идти речь?

Самое поразительное, что Европа вовсе не учится на чужих ошибках, например на ошибках Советского Союза, а старательно повторяет их. На на наши "грабли" теперь наступает ЕС, причём наступает с упорством и неутомимостью!

Заключение

Что такое "предвидение будущего"? Это умение человека анализировать логику процессов, происходящих в окружающем его мире, и делать выводы о том, куда могут привести эти процессы в конечном итоге. Например, если некто будет постоянно перебегать оживлённую и забитую транспортом автомагистраль на красный свет - сторонний наблюдатель вполне может "предвидеть", что рано или поздно тот попадёт под колёса.

Процессы, происходящие в человеческом обществе, многогранны и гораздо сложнее, чем наблюдения за нарушителем дорожного движения. Тем не менее, их тоже можно предсказать с той или иной степенью вероятности. Ф.М. Достоевский обладал опытом, наблюдательностью, логическим умом и способностью сопоставить то, что вокруг него происходит, с тем, какие это может иметь последствия. Поэтому его "Великий инквизитор" - это не что иное, как указание на то, куда все мы можем зайти, если откажемся от свободы, данной нам изначально - от свободы выбора и от ответственности за свой выбор. К сожалению, далеко не всегда мы внимаем предупреждениям. Нам дороги наши заблуждения. Мы хотим жить, ни за что не отвечая, и готовы ради этого "продать душу" кому угодно. Но вот в чём состоит парадокс: "покупатель" нашей души один, как бы он ни выглядел, что бы он ни говорил, каким бы именем он ни назывался. Это он говорит устами Великого Инквизитора. Это ему надо лишить нас разума и превратить в стадо.

Достоевский это понимал. Его произведение бесценно, потому что оно говорит нам прямо и определённо, каковы будут результаты, если мы пойдём по пути, который предлагает Великий Инквизитор и его продолжатели: большевики, и наконец, деятели ЕС и американские идеологи XX - начала XXI века.

Поразительная картина: весь мир старательно боролся с "коммунистической заразой", но теперь оказывается, что одни и те же процессы были не только в СССР, но они идут теперь и во всём мире, в тех же Штатах, в европейских странах. Казалось бы, на Западе, никто не ограничивал людей "железным занавесом", не навязывал единственную идеологию и единственную коммунистическую партию, как нам в Советском Союзе, но сейчас Россия вышла из кризиса и возвращается к нормальной жизни, а Запад начинает вести себя так, будто хочет возродить у себя тоталитарный режим СССР. Почему? Да потому, что тоталитаризм - следствие хаоса, а хаос - законное продолжение процесса оскудения веры и отказа от нравственных законов, данных Богом. Ни для кого не секрет, что христианство сейчас самая притесняемая религия в Европе и США, но устраивая эти новые "бархатные" гонения на христиан Запад приближается к хаосу.

Россияне пережили хаос революции и террора, и гражданскую войну, и тоталитаризм - и опыт этот не прошёл для них даром. Мы не хотим нового хаоса, и готовы отстаивать нашу жизнь, нашу веру, честь нашей родины. Мы больше не желаем идти на поводу у врага рода человеческого. Наверное, следует пожелать европейцам и американцам, чтобы они тоже поскорее пережили то, что теперь у них происходит, и поняли, насколько важно не забывать те простые и совершенно необременительные законы, которые дал человеку Бог.

Список источников:

Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // http://www.vеНi.пеТ/веrdуаеv/dоsТоеvskу/08.НТтl

Булгаков М.А. Собачье сердце. М., 2000

Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Т.1. Тула, 1994

Экономика. Толковый словарь. М., 2000

http://avkrasn.ru/article-2668.html

http://base.garant.ru/2566557/

http://www.kramola.info/vesti/vlast/bolgarija-posle-vstuplenija-v-es

http://www.rulit.net/books/ziyayushchie-vysoty-read-123963-1.html

http://www.russiapost.su/archives/8055

2015 год

О Ночи Бессонной, литературных штампах и выжимании слезы из читателя

Нет постоянства в мире собственных фантазий. Они - как сон: смотришь - кажется гениальным, проснёшься - полная чушь. Даже рассказывать нечего. Когда-то я написала рассказ под названием "Ночь Бессонная". Начинался он со слов:

"С вечера воют собаки. Воют не переставая, как по покойнику..."

Вся конструкция предложения - один большущий литературный штамп. Пишешь именно так потому, что "надо об этом так писать". В 18 лет, нахватавшись обрывков чужой прозы и поэзии, хочется как из конструктора сложить нечто своё, индивидуальное. Если в голову приходит оригинальный образ, только на него можно накрутить целый рассказ, не особо заботясь о содержании.

В моём рассказе действовали маленький мальчик и лошадь по кличке Бессонная. Бессонной она была, "потому что "фонарь" светил ей в оба глаза". Кто не в теме: когда белая отметина на лошадиной морде занимает всё пространство от глаза до глаза - это называется "фонарь".

Что-то случилось ночью, кто-то заболел и мальчик решил поехать на лошади за доктором. В конюшне у отца было две лошади: "Одна уже стара, вторая - молодая и Бессонная". Всю ночь мальчик путешествует на Бессонной, под конец делает то, чего не должен был делать - спускается с лошади. Опять-таки, для тех, кто не знает: неопытному всаднику не следует сходить с горячей, плохо объезженной лошади, потому что животное воспринимает человека на земле совсем не так, как человека на своей спине. Она может испугаться, вырваться и удрать. Если вы оказались в незнакомой местности, далеко от дома - будете долго и нудно топать пешком. А лошадь, если она выросла в конюшне и там её кормят - обязательно вернётся домой. Усидите на ней - вывезет, в темноте, в тумане, в буре. Меня лошадь безошибочно вывозила, куда мне нужно, даже при нулевой видимости.

Не возвращаются только те лошади, которые выросли в табуне. Они не знают конюшни, им хорошо там, где есть трава. Такая лошадка просто остановится, где ей понравилось, и начнёт кушать.

Вернёмся к рассказу. Мальчик поступил опрометчиво, сошёл с Бессонной. Буря повлекла Бессонную за собой, повод лопнул "с оглушительным треском" - и сколько ни звал он Бессонную, она исчезла.

А потом пришло утро и мальчик проснулся в своей кровати. Когда он пришёл в этот день на конюшню, то увидел отца и незнакомого человека. Они стояли над старой, седой лошадью с белым "фонарём" на морде. А из соседнего стоила выглядывал молодой меринок.

Бессонная покосилась на мальчика своим сорочьим глазом... Нет, не буду объяснять, что значит "сорочий глаз". Это уже не рассказ получается, а лекция по коневодству. В общем, покосилась она на мальчика, словно хотела сказать: "А славная выдалась ночка!"

Собственное произведение казалось мне ужасно трогательным. Но почему я его написала? Что хотела сказать? Хоть что-то в нём было, кроме трогательности? Не знаю. Вряд ли.

Проходит много лет, приходит много опыта, прежде чем начинаешь понимать: на одной фантазии пополам с трогательностью, приправленной литературными штампами, стоящего произведения не создашь. Нужно нечто больше. Наверное, найти идею. Как вы считаете?

P.S. Картинка автора, нарисована примерно в то же время, когда был написан рассказ, чёрной шариковой ручкой

Шаг с крыши и дилемма Раскольникова

Свободной воли без ответственности не существует. Человек может только в одном случае не нести ответ за свои поступки: если он находится в вакууме, в котором помимо него самого нет никого и ничего. В таком гипотетическом вакууме человек может предпринимать любые действия, произносить любые слова - и ему ничего за это не будет, потому что никто и ничто не может ему ответить или помешать.

В материальном, физическом мире, такого вакуума нет. Человек живёт в обществе, каждый гражданин которого имеет свободную волю. И если волеизъявление одного человека препятствует волеизъявлению другого человека, возникает конфликт интересов. Например, я хочу дать в морду соседу по лестничной клетке, потому что мне не нравится, что его кошка справляет нужду на коврик под моей дверью. Связь очень проста: сосед своим волеизъявлением выпускает кошку на лестницу, потому что не хочет, чтобы она гадила в его квартире, а я не хочу постоянно стирать коврик от мочи его кошки. Я при встрече даю соседу в морду, а он - даёт мне сдачи. Каждое действие этой цепочки имеет своё противодействие, то есть, каждое свободное волеизъявление вызывает ответное волеизъявление, которое является логичным возмездием за действия. Как тут быть? Установить нормы. Например: если сосед хочет держать кошку, он должен завести для неё горшок в своей квартире. Если я хочу убедить соседа завести горшок для его кошки, я должна начинать не с мордобития, а с выражения адекватного требования, например: если кошка будет гадить мне на коврик - пусть сосед сам его стирает. И так далее...

Приведённая мной цепочка волеизъявлений и последствий этих волеизъявлений несовершенна. Её можно тянуть до бесконечности. Но как раз для упорядочивания взаимоотношений человеческих воль, в обществе вырабатываются определённые социальные нормы. Социальная норма - это необходимость, правило, которое вырабатывается на тех опасных местах человеческого взаимодействия, где потенциально могут возникнуть столкновения и конфликты. Социальная норма должна подразумевать и ответственность за её нарушение, иначе она потеряет смысл. В пределах социальной нормы мы можем действовать так, как нам заблагорассудится, но переступая норму, мы несём за это адекватное наказание.

Разумеется, мир не идеален, и установленные в нём нормы тоже могут быть не всегда адекватны, несовершенны, может быть, даже непонятны и нелогичны для отдельных лиц. Но ни одна социальная норма не появляется просто так, на пустом месте. Есть такой простой закон: каждое правило появляется в ответ на нарушение нормы. Все мы знаем, что убивать нельзя. Но это правило вряд ли было сформулировано до того, как Каин убил Авеля, то есть, по сути, совершил первое в истории человечества преднамеренное убийство. До Каина никто никого не убивал, и закон "не убий" просто не требовался. Ущемляет ли заповедь "не убий" нашей свободной воли? Ни в коей мере. Заповедь лишь обозначает, что за её нарушение нам придётся понести ответ. А будем мы убивать, или нет - это целиком на нашей совести.

Убийство одним человеком другого ущемляет волю убиваемого. Мало кто хочет, чтобы его убили, то есть, на собственную смерть у него нет волеизъявления. И если свободное желание одного человека жить нарушается другим человеком, который хочет убивать - второй человек, убийца, должен понести ответ. И кстати, несёт этот ответ в любом случае. Даже если убийце удалось избежать суда человеческого, который должен был последовать в ответ на убийство - он ответит перед Богом, ибо нет свободной воли без ответственности. Мы можем с этим не соглашаться, мы можем утверждать, что "для нас законы не писаны", мы - "не твари дрожащие, а право имеем", как рассуждал Родион Раскольников. Если вдуматься - кто мы перед Богом? Твари дрожащие и есть. А если и не перед Богом, а перед другими людьми - как мы можем брать на себя право решать, жить другому человеку, или не жить? Разве мы ему дали эту жизнь? Даже Тарас Бульба был не прав, когда заявил своему сыну Андрию: "Я тебя породил - я тебя и убью". Не он породил, а Бог даровал ему сына. По всей видимости, зря даровал, раз Бульба этого ребёнка не смог нормально воспитать, а потом и вовсе убил собственными руками.

Кто-то может сказать, что социальные нормы ущемляют наши права. Но ведь все люди имеют равные права перед законом, и перед обществом. Да, мы можем делиться на богатых и бедных, на деловых и бездельников, на военных и штатских, и много как ещё. Но это разделение не имеет значения само по себе. Оно лишь указывает на наш социальный статус, который в целом тоже зависит от нашего волеизъявления. Мы сами делаем свою жизнь, как бы нам ни хотелось обвинить в своих неудачах кого-то другого: правительство, соседей, родителей. Интересно, что в неудачах мы всегда находим кого обвинить, а вот удачи всегда приписываем себе. Но это уже из разряда психологии, которой я сейчас не буду касаться.

Вернёмся к свободной воле. Мнение, что у человека нет свободной воли, можно понять. Оно как раз и исходит из того, что человек хочет делать - и не отвечать за свои поступки. А если ему приходится отвечать - он считает, что это ущемляет его свободу. Как я уже сказала выше, ответственность неразрывно связана со свободной волей. Вот простой пример, на который меня натолкнул один из моих собеседников в сети Интернет: человек захотел спрыгнуть с двенадцатого этажа, если он это сделает - то непременно разобьётся. Значит, у него нет свободной воли. Ведь человек не может остаться в живых, если упадёт с такой большой высоты. И тот факт, что он разобьётся, является непреложной истиной, железной для всех людей.

Давайте подумаем. Во-первых, не все разбиваются. Люди иногда ухитряются упасть с самолёта с нераскрывшимся парашютом - и остаться в живых. Значит, данная истина является истиной далеко не для всех. Во-вторых, подобная истина совершенно не умаляет свободной воли человека. Захотел прыгнуть - прыгнул. Разбился? Естественно, ведь люди летать не умеют, и прыгнувший с крыши человек прекрасно это знал. С тем условием, конечно, что он находился в здравом уме и твёрдой памяти. Но если он принял такое решение и осуществил его - то ответственность за это решение тоже является его свободным волеизъявлением. Он же знал, к чему приведёт его прыжок. Что же до непреложной истины - я рискну утверждать, что таковых в среде человеческого общества просто не существует. Есть истины, которые являются истинами для отдельно взятых людей, для конкретных обстоятельств, для определённых социальных слоёв, да и те не очень надёжны, потому что могут видоизменяться. Даже физиология человека иногда выдаёт совершенно парадоксальные результаты. Есть примеры, когда люди ходят по огню - и не обжигаются, падают с огромной высоты - и остаются живы, получают пулю в сердце - и не умирают. Парадокса тут нет. Каждый конкретный случай можно объяснить. Но наличие таких исключений само по себе подтверждает факт, что нет абсолютно истинных утверждений в нашем, реальном, физическом мире. Я уж не буду говорить о том, что для Бога нет ничего невозможного, это - вопрос метафизики, то есть, того, что над физическим миром и зачастую неподвластно человеческому пониманию. Но и рядом с нами, в привычном, обозримом мире, постоянно происходит нечто, разбивающее правила, которые кажутся нам незыблемыми.

В нашем, человеческом мире, на мой взгляд существуют только две непреложные истины, которые я бы сформулировала так:

1. Человек не может до конца постичь даже себя самого, не говоря уже об окружающем его мире. Следовательно, искать непреложные истины на уровне материального мира - бесполезно.

2. Имея свободную волю, нельзя забывать об ответственности. Безответственность есть только там, где нет свободной воли, ибо гипотетический вакуум, в котором бы человек мог делать, что хочет, и ни за что не отвечать, не существует в природе.

Никому не запретишь искать истины и мечтать о безответственности, на то у человека есть свободная воля. Человек не был бы человеком, если бы ему кто-то мог запретить думать иначе, чем автор данной статьи. Но на этом я позволю себе поставить точку.

2016 год

Миф о благородстве мушкетёров (Данилов С.Е., Гуминенко М.В.)

Миф о благородстве мушкетёров*

(Опубликовано с согласия соавтора, Станислава Евгеньевича Данилова)

Для начала надо сказать, что данная статья совершенно не имеет целью как-то опорочить или оскорбить Александра Дюма или его известное произведение. Дюма прекрасно справился с той задачей, которую на себя взял и написал авантюрно-приключенческий роман, который достоит своей популярности. Речь же будет идти о современном восприятии благородства и некоем клише, которое получили герои романа "Три мушкетёра". Вполне возможно, что сам Дюма был бы удивлён, если бы узнал, к чему привело его произведение и чем стали его персонажи для человека XX-XXI веков.

Откуда взялся миф о том, что главные герои романа А. Дюма "Три мушкетёра" - это эталон благородства? Может быть, виной тому море экранизаций знаменитого романа? Ведь любая экранизация - это свой режиссёрский взгляд и он зачастую мало соответствует духу книги. Мушкетёры в фильмах как правило предстают в облагороженном виде. Они сражаются "за правое дело", против "подлого" кардинала Ришелье, спасают королеву Анну, уменьшают количество гвардейцев на единицу площади города Парижа, а иногда и всей Франции. В общем, они - "наши", гвардейцы - "не наши". Всё просто и понятно. Особенно если не брать в расчёт роман Дюма, в котором те самые "благородные герои" предстают в несколько ином свете.

Пересказывать роман не имеет смысла. Рассмотрим некоторые наиболее яркие моменты, как они есть у писателя.

Что можно сказать о главном герое - Д'Артаньяне:

Он приехал в Париж делать карьеру. Вполне достойное занятие для дворянина, ту ничего не скажешь.

Он мечтает как-нибудь максимально использовать своих новых друзей (Атоса, Портоса и Арамиса) для достижения своих целей и обдумывает на досуге эту идею.

Он совращает жену бакалейщика, мечтая завязать с ней отношения.

Перехватив письмо, адресованное некоему графу Де Варду, он по ночам под именем этого самого графа Де Варда пробирается в спальню к Миледи, хорошо проводит время, попутно шпионя и выведывая сокровенные тайны этой женщины.

Он помогает покрыть "шалости" королевы Анны Австрийской, которая завела любовные отношения с герцогом Бекингемом - министром враждебной страны и так далее...

Его друг Атос, который чаще всего в экранизациях выполняет роль наиболее благородного из всей четвёрки:

У Дюма достаточно однозначно говорится о его пристрастии напиваться.

Столь же однозначно Атос показывается, как игрок, который с лёгкостью готов по пьяной лавочке, или от скуки, проиграть имущество ближайшего друга (то есть, Д'Артаньяна, но наверное, попадись ему имущество Портоса или Арамиса - так же проиграл бы, не задумываясь).

Едва обнаружив у своей горячо любимой жены клеймо, Атос, не разбирая, кто прав, а кто виноват, вешает её на дереве.

Это из наиболее ярких проявлений его характера.

Портос:

Тщеславный обманщик, который, чтобы пустить пыль в глаза, приобретает дорого украшенную перевязь для шпаги. Но поскольку денег на целую перевязь у него не хватает - вторая половина представляет из себя обычный ремешок. Чтобы замаскировать это, Портос одевает длинный плащ и врёд всем, что у него простуда.

Пытается использовать женщин, чтобы добраться до денег, которые ему, несомненно, очень нужны (эпизоды с госпожой Кокнар).

Недалёкий в общем-то тип, который выигрывает за счёт своей физической силы, да и то не у всех. Он по своей собственной глупости и несдержанности ухитряется получить рану там, где умный человек прошёл бы мимо и спокойно продолжил путешествие (см, путешествие Д'Артаньяна и прочих за подвесками).

Арамис:

Сперва он хотел стать аббатом, потом сильно обиделся за то, что ему сказали гадость, пошёл в мушкетёры, выучился драться, убил обидчика - и всё ещё мечтает стать аббатом.

Арамис то вспоминает, что собирался стать аббатом и начинает вести себя показным святошей, то снова вспоминает, что он мушкетёр и забывает о всей своей показной святости.

И так далее.

Конечно, мушкетёры - такие же люди с такими же слабостями, как и у всех. Но разве это даёт повод считать Д'Артаньяна и его компанию эталоном благородства?

Теперь более конкретно о деяниях знаменитых мушкетёров. Наиболее крупное из этих деяний - спасение чести королевы путём добывания подвесок, которые она по легкомысленности вручила Бекингему. Но давайте посмотрим на ситуацию с самого начала.

Итак, Д'Артаньян приезжает в Париж, чтобы стать мушкетёром и служить королю. Он отказывается служить кардиналу (по невнятным соображениям того, что большинство-де его друзей - мушкетёры, а не гвардейцы). Понять его мотив можно: приятнее служить там, где твои друзья. Да и морду бить сподручнее вчетвером. А с гвардейцами ещё общий язык искать придётся. Как бы самому при этом не успели морду набить...

Оставим только сам факт, без эмоций. Д'Артаньян мечтает служить королю и Франции, своей шпагой и своей честью. Стало быть, кардинал Франции не служит? И служа кардиналу, Д'Артаньян, конечно же, будет против Франции? Получается несколько странно и нелогично. Но Д'Артаньяну всего 18 лет, он горяч, он максималист. Всё-таки ему милее мушкетёры, тем более, что между мушкетёрами короля и гвардейцами кардинала существует некое соперничество. Стало быть, в любом случае придётся присоединиться к какой-то одной стороне и, как следствие, оказаться против другой. Но пойдём дальше.

Королева Анна Австрийская заводит связь с герцогом Бэкингемом и тем самым порочит себя. Она ведь - не камеристка, которая может заводить связи на стороне. И для камеристки подобное действие предосудительно. А уж для королевы тем более. По сути измена королю приравнивается к измене государству. И это так. Короли и королевы не могут распоряжаться собой с такой же лёгкостью, как это могут делать простые люди. Потому что короли и королевы стоят во главе, всё равно, что на вершине горы. И вся мораль и нравственность государства напрямую зависит от их морали и нравственности. Если король будет вести себя развратно - то как удержать от разврата всех остальных людей, его подданных?

Королева должна быть безупречна. И то, что она просто видится с герцогом, даже не вступая с ним в непосредственную (половую) связь, уже является порочащим её честь и честь короля, её супруга. А Д'Артаньян, в своём стремлении "обставить" кардинала Ришелье и помочь Констанции - камеристке королевы, помогает королеве и герцогу Бэкингему - её любовнику. Таким образом Д'Артаньян прямо и непосредственно, ничуть не сомневаясь, предаёт короля, которому так стремился служить, чтобы не служить кардиналу.

Где благородство?

Миледи служит кардиналу. При том, заметьте, с абсолютной верностью, готовая выполнить любой приказ. Она травит Констанцию Бонасье, потому что не может иным способом вывести "эту интриганку" из игры. Кстати, по книге Констанция - куда более прожженная особа, которая действительно отлично умеет плести интриги, чем та невинная "девушка", которую из неё в основном делают в фильмах. Но кто сказал, что интриганку разрешается травить? Нет конечно.

Мушкетёры, дружно навалившись, кое-как, всем скопом и со скрипом, ловят Миледи и казнят её, не имея на это никакого права. Они - не суд, не инквизиция, не какой-то другой властный орган. По сути они совершают убийство, которое с их точки зрения оправдано. Но можно ли сказать, что "благородные мушкетёры", которые сами народ крошат пачками, помогают политическим интригам и предают своего короля, имеют хоть какое-то моральное право считать себя судьями и выносить приговоры?

Где благородство? Или убийство Миледи - это благородный поступок?

Конечно, роман не состоит только из истории с подвесками и истории с Миледи. Но найдите хоть один момент в романе, в котором мушкетёров можно бы было назвать благородными. Чтобы их поступок однозначно говорил о том, что они - хорошие, положительные и пример для подражания с точки зрения нас, современных людей. Нет, то, что они на спор выдерживают бой, укрывшись в бастионе крепости определённое количество времени, безусловно говорит об их храбрости. Но храбрость и благородство - понятия отнюдь не тождественные.

Собственно, достоинства и недостатки Дюма как писателя мы не обсуждаем. Дюма как раз со своей стороны обрисовал достаточно непредвзято картину, показав своих персонажей такими, какие они есть. Поразителен другой факт: почему мы, наши современники, выбрали мушкетёров неким эталоном благородства? Существует масса экранизаций, масса песен, в которых мушкетёры действительно заметно облагораживаются и выставляются этаким примером для подражания.

Кстати, авторам статьи не удалось припомнить ни одного фильма, в котором хоть кто-нибудь показал бы, что Атос на самом деле, по Дюма, был пьяницей. Точно так же, как ни один режиссёр не обыграл момента, когда тот же Атос по пьяни и от скуки проигрывает сперва своё имущество, а потом и имущество Д'Артаньяна. Из романа при экранизации выпускаются все скользкие моменты, И оставляются и усиливаются только те, которые и создают в результате некий "идеальный образ".

Если рассматривать другие литературные произведения, можно найти образцы гораздо более благородного поведения как в более ранних эпохах, так и в более поздних. Например, Айвенго Вальтера Скотта. Доблестный рыцарь без страха и упрёка. У него тоже есть мелкие слабости, но в целом этот образ гораздо более соответствует представлениям о благородстве. Он не предаёт своего короля, даже когда все обстоятельства против него. Он беззаветно предан даме своего сердца, храбр, не обижает тех, кто слабее. Айвенго тоже популярен, но ему не угнаться за мушкетёрами. И не он становится тем самым пресловутым эталоном благородного поведения, в отличие от мушкетёров.

Возьмём более поздний пример. Есть мнение, что Дикий Запад - это место и эпоха, в которую человеческая жизнь совершенно не имела ценности. Ковбои, бандиты, индейцы - все убивали друг друга в как можно более максимальном количестве и ничуть этим не смущались. Но это не так. Достаточно обратиться к такому тоже известному произведению, как "Одинокий голубь" Лэрри Макмертри. И получается, что как раз на Диком Западе человеческая жизнь стоила очень дорого. Из-за того, что он случайно подстрелил человека, вынужден скрываться один из главных героев. Потому что за убийство полагается смерть. И хотя многие видели и знают, что убийство произошло случайно - человек всё равно бежит, потому что опасается, что сам факт убийства всё-таки признают более весомым, чем то, что произошло это убийство случайно - и тогда его повесят. А другого человека, случайно кого-то подстрелившего - действительно вешают.

Человеческая жизнь на Диком Западе, по произведению Макмертри, стоит очень дорого. Если выразиться образно: человеческая жизнь стоит столько, сколько стоит человеческая жизнь. А человеческая жизнь по роману Дюма не стоит ничего. Дворянин свободно убивает на дуэли другого дворянина и зачастую ухитряется разными способами уйти от ответственности. А уж убийство дворянином простолюдина вообще никто не рассматривает. Это, должно быть, и проступком не считается. Мушкетёры не ценят ни свою жизнь, ни чужую.

Конечно, это совсем другой менталитет и нельзя сравнивать людей века Айвенго, века мушкетёров и века героев Макмертри. Но тут не нужно сравнивать. Тут нужно просто подумать: получается, что эталоном благородства мы, современные люди, выбираем так называемый "галантный век" во Франции, хотя, казалось бы, это - наиболее развращённое время и наиболее развращённая страна. И достаточно оглянуться на соседние книжные полки, чтобы найти примеры гораздо более достойные звания образца благородства.

Речь не о Дюма. Он своё дело сделал хорошо, обрисовал непредвзято правдоподобную картинку, наделил своих персонажей как положительными, так и отрицательными качествами. А современный читатель ХХI века, равно как и ХХ, вопреки тому, что есть примеры в литературе более достойные подражания, тем не менее выбирает мушкетёров. Может быть, действительно тому виной множество экранизаций, в которых мушкетёры всегда и неизменно облагораживаются и показываются в наиболее выгодном свете.

Может быть...

_____________________________________

* Статья написана в соавторстве и под редакцией М.В. Гуминенко

Шокирующий Гамлет: пьеса Уильяма Шекспира в переводе Бориса Пастернака и постановке Юрия Бутусова

Знаменитая Шекспировская трагедия не давала покоя многим режиссёрам, и ещё большему количеству исполнителей. Одних только экранизаций пьесы существует больше сорока, а сколько раз она ставилась на сцене театров по всему миру - трудно подсчитать. Привлекательность "Гамлета" для режиссёров и актёров всех времён очевидна. В пьесе затрагиваются философские вопросы, справедливые для любого времени.

В этой статье я поговорю только об одной постановке "Гамлета", поразившей лично меня, и перевернувшей моё представление о пьесе. Это - "Гамлет" поставленный на сцене МХТ им. Чехова, режиссёром Юрием Бутусовым, в далёком теперь уже, 2005-м году. К моей великой радости, эта постановка была записана для телеверсии, и с ней можно познакомиться даже через одиннадцать лет после того, как она была сыграна впервые.

Роли и исполнители:

Гамлет: Михаил Трухин

Клавдий: Константин Хабенский

Полоний: Михаил Пореченков

Гертруда: Марина Голуб

Лаэрт: Роман Гречишкин

Офелия: Ольга Литвинова

Дух отца Гамлета, Актер: Сергей Сосновский

Как сказал Лопе де Вега: "Театр - это две доски подмостков и одна-единственная страсть". Театр должен быть символичен. У Бутусова в его "Гамлете" декораций - минимум, на сцене присутствуют лишь несколько предметов, которые задействованы почти в каждой сцене, и играют определённую символическую роль, так же как и своеобразные костюмы персонажей. Всё остальное - страсть актёров. И каких актёров! Хочется сказать, что каждый из них тоже символичен, и попал на свою роль потому, что никто другой, кроме него, не сможет воплотить режиссёрский замысел во всём его размахе.

Гамлет - Михаил Трухин

На заглавную роль в свой спектакль Бутусов берёт Михаила Трухина. Вспомните внешность этого актёра: невысокий, худощавый, подвижный, с выразительными чертами лица и хорошо развитой мимикой. Вот его лицо успокаивается, словно отбрасывая страсти - и перед нами настоящий принц. В предках его - поколения людей, для которых слова "честь" и "долг" неразрывны с самой жизнью. Одновременно Гамлет Трухина - наш современник, близкий и привлекательный, открытый и понятный, мальчишка-подросток со взрывным характером, но поразительным образом, одновременно уже взрослый мужчина. Он хмурится, или лицо его искажается от внутренней боли - и он словно становится старше на пару десятков лет. Но потом морщины разглаживаются, детская улыбка появляется на губах - и он снова становится юным, непосредственным существом с открытой душой и внимательным взглядом.

Гамлет - Михаил Трухин

Казалось бы, во внешности Трухина нет ничего особо выдающегося, но его невозможно ни с кем спутать. На его фоне большинство участников пьесы - лишь тени, которые видоизменяются согласно необходимости. Вот они - безмолвные свидетели, слуги, или могильщики, а вот - Розенкранц с Гильденстерном... Гамлет - не меняется, несмотря на многочисленную смену костюмов: и в красном королевском одеянии, и в простой белой рубахе, и в нищенских лохмотьях, и в шикарном "прикиде мафиози" с тросточкой, скрывающей острый стилет. Даже его мнимое безумие - всего лишь способ говорить правду, прямо и открыто. Его лицо отражает все его чувства, страдания, надежды и страхи.

Клавдий - Константин Хабенский

Второй по значимости образ бутусовской пьесы - это Клавдий, дядя Гамлета, убийца его отца, который по тексту является главным злодеем в пьесе Шекспира. Бутусов сделал из Клавдия персонажа, равного Гамлету по силе, хотя и прямо противоположного. Это было гениально - пригласить на роль короля именно Константина Хабенского. Массовому зрителю этот актёр больше всего запомнился в роли Плахова из сериала "Убойная сила". Но у Хабенского на сцене нет ничего общего с Плаховым. Он играет практически без грима, и тем заметнее его перевоплощение. Он словно становится шире в плечах и выше ростом, он притягивает к себе внимание с первой секунды. Но самое важное, что Клавдий Хабенского - не "картонный злодей", он не просто главный противник Гамлета, он, так же, как и Гамлет - наш современник. Его страсти чересчур хорошо знакомы нашему современнику: жажда Клавдия распоряжаться, но не брать на себя ответственности, его похоть, честолюбие, жадность и попытки скрыть за красивыми словами совсем не красивую правду. Возможно, в Клавдии всё это проявляется сильно и ярко, а в нас - умеренно и на первый взгляд неприметно, но это - знакомые нам чувства, и мы их испытываем.

Клавдий - Константин Хабенский

Дуэт Хабенского и Трухина - это борьба двух личностей, примирение между которыми невозможно. Они не просто король и принц, которым тесно на датском престоле. Они - как невыносимые друг другу соседи, ждущие повода сцепиться на смерть. Только один сжил со свету хозяина квартиры, совратил вдову и приготовился радоваться новой жилплощади - как бац! - наследничек из-за границы пожаловал! Претензии предъявляет! Да кто его сюда звал, этого мальчишку?! Гоните его прочь!.. Нет, постойте. Так же нельзя, некрасиво, а нам нужна благообразность. Нужно сделать так, чтобы мы были правы, а он сам стал виноват в том, что здесь ему не рады...

Клавдий - Константин Хабенский

Юный, непосредственный Гамлет, и укоренившийся в своих страстях Клавдий - между ними не может быть ничего общего! Они как "да" и "нет", как жизнь и смерть. А для того, чтобы мы это увидели, Бутусов прибегает к маленьким пантомимам, каждая из которых вполне самостоятельна, и своей символикой помогает раскрыть внутренний смысл происходящего.

Большая часть действий пьесы так или иначе вращается вокруг стола. Стол - символ престола, власти. Старинное выражение "Посадить на стол" означало - поставить человека правителем. И именно стол - важнейшая деталь пьесы Бутусова. Стол присутствует почти во всех сценах. За ним или на нём произносятся монологи, кипят споры, зреют заговоры. Часто стол устанавливается наклонно, так, чтобы для зрителя в зале все персонажи были "как на ладони". Первая сцена столкновения Гамлета и его дяди, нового короля Клавдия, происходит тоже вокруг стола.

Гамлет появляется, как прислуживающий за этим "столом власти". Именно такое место определил для него Клавдий. Но одновременно, когда Гамлет подходит с кувшином к самому Клавдию - тот загораживает свой кубок. Его совесть нечиста, он не желает принимать службу Гамлета, опасаясь его. Но Гамлет упорствует, и всё-таки Клавдию приходится уступить и позволить наполнить свой кубок. Правда, он тут же берёт его и выплёскивает не глядя, через плечо. Но Гамлет - не мелкая досада, от которой можно отмахнуться. Напрасно Клавдий ожидает от него лакейского поведения. Он тут же поворачивается, и наливает воду из кувшина на голову Клавдия.

Гамлет для Клавдия невыносим, он мешает вести разговор, раздражает, как его навязчивое куриное кудахтанье, он не принимает политики Клавдия, разрывая поданную ему бумагу. Сперва Клавдий пытается откупиться от Гамлета, подавая ему милостыню (и смотрит на оставшуюся в своей руке вторую монету, словно гадает, не много ли дал), потом делает вид, что оказывает принцу почести, вытирая его ботинки, но тут же завязывает ему рот той же самой тряпкой. Это помогает не надолго, новому королю не подчинить Гамлета и не заткнуть его. Тогда Клавдий неожиданным жестом бьёт Гамлета подносом по лицу. Но Гамлета не запугаешь, он грубой силы не боится. Точно так же, как он не падок на подачки и лесть.

Отметьте этот видеоряд внешних проявлений отношения к Гамлету у Клавдия: заставить прислуживать - подать милостыню, лишь бы отвязался - подольстить, оказывая мнимые почести - заткнуть рот - ударить. Символическая трансформация отношения нового короля к сыну покойного, усиление его недовольства и возрастание противодействия. Наверное, это - краткое отображение всей пьесы, в которой с каждой сценой усиливается ненависть короля к Гамлету, и растёт сопротивление самого Гамлета королю.

В середине сцены, о которой я начала говорить выше, Клавдий, вытирая голову от воды, которую на него налил Гамлет, сбрасывает с себя царское одеяние (которое ему в начале сцены преподнесла королева), и швыряет на пол. Гамлет тут же подхватывает этот длинный, красный мундир и надевает на себя. Гамлет законный принц, и как раз ему к лицу носить царскую одежду. Заметьте: мундир - это символ служения, и Гамлет готов его принять. А у Клавдия под мундиром был заранее надет чёрный пиджак, более подходящий чиновнику. Настоящая власть - это служба, на которой человек обязан отдавать всего себя подвластному народу, а Клавдий хочет быть как чиновник: чтоб деньги и прочие блага доставались ему, а ответственности было мало.

Гамлет и Клавдий - почти полные противоположности, хотя и Гамлет не идеален. Он близок, он привлекателен, ему сочувствуешь, но и в нём могут возобладать страсти, как в любом другом человеке. Клавдий не может справиться с Гамлетом, не может подчинить принца воле чиновника. Гамлет попросту не слушает его, отвергает его попытки "наладить отношения", не хочет принимать это "нас считай отныне // своим отцом". Гамлет и Клавдий ведут себя всё более непримиримо, столкновение становится неизбежным. Оба главных персонажа сходятся на столе, происходит "дружеское перепинывание" шуточки типа "дёрни собеседника за нос", или "щёлкни его подтяжкой". Но "подтрунивание" - это не истинные чувства, которые испытывают друг к другу Гамлет и Клавдий. Это последняя попытка скрыть те самые истинные чувства. В несколько секунд "благообразный покров" срывается, и "шуточки" переходят в яростную драку. И вот уже почти все участники сцены вынуждены лезть на стол, в попытках растащить Гамлета и Клавдия. Только королева остаётся рядом со столом, где собственно, её и место. Её голос не может ничем помочь, она не в состоянии примирить второго мужа со своим сыном. Наконец дерущихся растаскивают. Гамлет терпит поражение. Сила не на его стороне.

Сцена из спектакля

Уже в этой сцене понятно, что у Гамлета нет союзников, его протест выглядит глупым и никчёмным упрямством. Клавдий демонстративно спокоен, ему помогают снова облачиться в чёрный чиновничий пиджак, обмахивают от пыли, а Гамлет несколько реплик вынужден произносить, отчаянно вырываясь из рук держащих его слуг, пока не понимает бесполезность, бессмысленность своего поведения. Все против него. Его сопротивление выглядит безумием гораздо большим, чем куриное кудахтанье. Терпеливые уговоры Клавдия, его показное смирение, которому дружно аплодируют все окружающие, и внешняя готовность пойти на компромисс, лишают Гамлета возможности протестовать. Даже скорбь Гамлета по умершему отцу названа новым королём "нечестивой", так горевать, по мнению Клавдия, "не по-мужски". Эти слова звучат из уст Клавдия с расстановкой, с упрёком и уверенностью в том, что Гамлет не прав. Королева уговаривает Гамлета смириться, быть дружелюбнее, остаться и помириться с новым королём. Гамлет бросается к ней, не веря тому, что слышит, всё ещё надеясь на то, что мать и королева - не такая, как остальные, и восклицая в порыве: "Сударыня!.." - но тут же, осознав происходящее, совершенно иным тоном добавляет: "Всецело повинуюсь". Никто ещё с таким акцентом не произносил эти слова пьесы Шекспира. Короткая пауза между первым восклицанием, и видимой покорностью двух последующих слов, могла бы символизировать целую жизнь, между протестом и осознанием его бессмысленности. Даже мать Гамлета не на его стороне. Что толку кричать слова правды этим людям? Они отгородились от него, глухи и слепы в угоду новому королю.

Сцена из спектакля

Страсти улеглись, участники сцены расходятся, один Гамлет остаётся на столе. Но это уже выглядит его собственной блажью, ребячеством, которое никто не захотел принять всерьёз. У него нет власти. Остальные персонажи отыграли свои роли - и удаляются с чувством исполненного долга, дружно подпрыгнув напоследок. Перед уходом Клавдий наливает на поднос какую-то пену и швыряет её Гамлету. Этот "плевок в душу" Гамлет вынужден принять, поэтому он покорно размазывает этот символический плевок по своему лицу. Его душа страдает от нанесённого оскорбления, и дальнейший страстный монолог Гамлета звучит едва ли не с отчаянием. Он унижен, оскорблён, обманут и растоптан. Но может ли его душа смириться? Нет. Ложь и притворство противны его натуре.

"На всё Господня воля"

На первый взгляд, Гамлет Трухина - это потенциальная жертва предательства и страстей (чужих и своих). Он загнан в такие обстоятельства, из которых у него нет выхода. Какой бы путь он ни избрал - он должен погибнуть, ибо страсти могут привести человека только к одному - к гибели: как реальной, физической гибели, так и гибели его души. Когда я в юности читала пьесу, мне не раз приходила мысль: ну почему Гамлет не сделает что-нибудь категоричное? Почему он не останется в Англии, не уедет во Францию? Что держит его в Эльсиноре, среди врагов? Ответ на этот вопрос в пьесе есть. Бутусов акцентировал на этом самом ответе, заставив Гамлета повторить один из его монологов дважды в течение пьесы. Первый раз - в самом начале. "Как нехорошо на душе у меня" - говорит Гамлет, едва ступив на родную землю. Но на уговоры отступить, отвечает: "Надо быть выше суеверий. На все Господня воля. Даже в жизни и смерти воробья. Если чему-нибудь суждено случиться сейчас, значит, этого не придется дожидаться. Если не сейчас, все равно этого не миновать. Самое главное - быть всегда наготове. Раз никто не знает своего смертного часа, отчего не собраться заблаговременно?"

Сцена из спектакля

Этот короткий монолог можно было бы вынести в заголовок всей пьесы. "Самое главное - быть всегда наготове", - говорит Гамлет. Этот монолог-предчувствие - одна из ключевых сцен в пьесе. Гамлет повторяет его вторично уже в самом конце постановки, там, где его поставил в своём тексте Шекспир, перед дуэлью с Лаэртом. И если в первом случае слова Гамлета - это всего лишь смутная тревога, то во втором - осознание близости трагической развязки событий, уверенность, которая, тем не менее, не заставляет Гамлета отступить. Он готов идти до конца. А конец известен. Надо лишь принять его.

Земная жизнь человека заключена между двух важных точек: рождения и смерти. Часто ли мы задумываемся о том, что не можем изменить естественный порядок вещей и вынуждены двигаться к конечному пункту, не имея возможностей избежать его? Может быть, если бы мы могли примириться с неизбежным - это позволило бы нам жить по совести? А жить по совести - значит, жить честно. Именно в этом - настоящая человеческая свобода: честный человек не оглядывается на то, что о нём скажут окружающие люди, он знает, что главный Судья ждёт его впереди.

Свободен ли Гамлет, в отличие от своего окружения в Эльсиноре? Несомненно. Гамлет следует по дороге, которую почитает единственно верной, он не пытается кому-то угодить иди притвориться. Предчувствия и суеверия не могут остановить его. Он намерен идти до конца, тем путём, который выбирает сам, даже если в конце этого пути - физическая гибель. Гамлет Трухина - это человек, который способен принимать решения, совершать поступки и нести за них ответ. Именно поэтому Гамлет мешает Клавдию одним своим существованием. Он - единственное реальное препятствие на пути Клавдия, вероломно заполучившего трон и руку королевы.

Заметьте, что в постановке Бутусова у Гамлета нет "доброго друга Горацио", прописанного Шекспиром. Гамлет один на один со своим врагом. Роль Горацио играет зритель. Каждый из нас становится другом и поверенным Гамлета, сопереживая ему и вместе с ним испытывая надежду и разочарования.

Полоний - Михаил Пореченков

"Быть или не быть"

К этому монологу Гамлет так же возвращается дважды в течение пьесы. Первый раз он произносит знаменитые слова почти отрешённо. Бороться или не бороться? Вступить в схватку, которая рано или поздно может привести к гибели? Или смириться, и терпеть унижения, лишь бы пожить подольше? Для Гамлета ответ очевиден: он не может не бороться. "Смиряться под ударами судьбы / иль надо оказать сопротивленье?" Он не склоняется, потому что это противно его душе, и не соответствует его совести - и гибнет. Но гибнет вместе со своим обидчиком, пресекая путь лжи и предательству. Но если бы Гамлет сдался - он всё равно должен был погибнуть. Рано или поздно Клавдий, его вероломный дядя, нашёл бы способ от него избавиться. Гамлет мог лишь отсрочить свою гибель, и его кончина стала бы бессмысленной, прежде всего для самого Гамлета. Жить притворяясь, цепляться за возможность продлить своё существование, и всё равно умереть от рук лжецов и притворщиков - что может быть ужаснее для человека с чистой душой?

Вторично тот же самый монолог Гамлет произносит в конце пьесы, незадолго до дуэли с Лаэртом, но перед этим его ждёт своё собственное падение. И начинается оно со сцены встречи Гамлета с Призраком его отца.

Встреча Гамлета с призраком предопределена. Гамлет находится в недоумении, почему его отец, здоровый, крепкий человек в расцвете лет, настоящий правитель, взял - да умер. В то, что прежнего короля "змея ужалила", он не хочет верить, видя вокруг себя веселье вместо скорби, осознавая, что его мать слишком поспешно выходит замуж за брата своего мужа и отдаёт ему корону. Что-то здесь не то! Гамлет отчаивается. И смириться он не в силах, и жить дальше ему тяжело. "О, если бы Предвечный не занёс // В грехи самоубийство!" - восклицает Гамлет. Такие слова никому даром не проходят - и соблазн находит отчаявшуюся душу Гамлета, в образе призрака его отца, который призывает к мести. Но и тут чистая душа Гамлета, несмотря на отчаянную скорбь, не позволяет ему слепо довериться призраку. Примечательно, что когда Гамлет слушает рассказ призрака, его начинает бить дрожь, которая всё усиливается, заставляя его цепенеть и покрываться холодным потом. Можно было бы сказать, что призрак становится "змеем-искусителем", манит скорбящую душу Гамлета образом потерянного, но такого близкого и любимого ему человека. Пойдя на разговор с Призраком, Гамлет невольно отравляет свою душу ядом этого "змея", и теперь уже жаждет найти доказательства того, что Клавдий действительно убил его отца. К чести Гамлета - он христианин, и не верит призраку на слово. Как бы он ни скорбел, как бы ни жаждал возмездия виноватому - он сопротивляется, и хочет сам добраться до истины, прежде чем что-то предпринимать.

Гамлет - Михаил Трухин, Тень отца - Сергей Сосновский

Месть - блюдо смертоносное. Хуже всего, что это блюдо губит обе стороны: и того, кто мстит, и того, кому мстят. Казалось бы, благородный герой Гамлет не заслуживает смерти. Он не такой, как все окружающие его люди. Но поддавшись жажде мести, он начинает путь к собственной гибели.

Полоний - Михаил Пореченков, Гамлет - Михаил Трухин

Не имея доказательств вероломства Клавдия, Гамлет пытается спровоцировать нового короля на какие-то решительные действия. Искушая короля показом пьесы со схожим убийством, Гамлет получает лишь подтверждение того, что он и так подозревал. Но это - не реальная улика, которую он мог бы использовать против Клавдия открыто. То, что актёры сыграли перед королём пьесу, и король вышел из себя и начал бушевать - это не доказательство. Гамлет теперь уверен в том, что его отца убил Клавдий, короля изобличила собственная совесть, но этого недостаточно. Убить Клавдия из чувства мести? Да, Гамлет хочет это сделать, и ищет повод. С этого момента между ним и Клавдием уже не может быть никакого, даже внешне-показного мира.

Молитва Клавдия

Ещё один ключевой момент пьесы - молитва короля. Сильнейшая сцена! Бутусов заставляет Клавдия произносить свой монолог о покаянии, ворочая тяжеленный, обитый железом стол. Этот стол, символизирующий власть, для Клавдия - неподъёмная тяжесть, с которой его душа, отягощённая убийством, едва справляется. Но он упорно "ищет молитву", он страдает. Совесть терзает его, и заставляет скорчиться перед символическим крестом.

Клавдий - Константин Хабенский

Клавдий в исполнении Константина Хабенского отталкивает и одновременно привлекает, он слишком хорошо понятен нашему современнику. Он не просто отрицательный персонаж, не некий двухмерный негодяй, который злодействует только потому, что так нужно автору. Он - человек с живыми чувствами. Клавдий согласился осквернить свою душу предательством ради власти. Он прекрасно понимает, что обречён, если не в этой жизни, так в будущей. В своей молитве он говорит о том, что знают все: нет греха, который нельзя смыть покаянием. Но ради покаяния нужно отказаться от греха, то есть Клавдий должен бросить трон, власть и королеву - и только тогда может надеяться на прощение. Но он не хочет ничего бросать. Оставить то, чего он достиг путём убийства - выше его сил. Это очень многозначная сцена, и символичная, в которой игрой Хабенского, через созданные режиссёром образы, говорится о покаянии для любого человека. Каждый может спастись, но он должен отказаться от своего греха. Но мы так привязаны к своим грехам, что не в состоянии от них отказаться. Это тяжелейшее состояние для человека: он не хочет и не может покаяться, хотя совесть говорит ему, что как раз это и нужно сделать. Он цепляется за свою ложь и приобретённые с помощью неё блага. Ему нужно сейчас и здесь иметь власть, богатство, женщину. Страшась смерти и не зная, что ждёт за её чертой, человек твёрдо уверен в одном: "там" не будет того, что он приобрёл здесь.

"За что прощать того, кто твёрд в грехе?" - говорит Клавдий. Да, "раскаянье всесильно!" - но как раз раскаяние ему и не дано. Он, если так можно выразиться, пытается удержаться в некоем среднем положении, надеясь что сможет балансировать между грехом и раскаянием. Но возможно ли это?

Гертруда - Марина Голуб

Вы когда-нибудь задумывались о символике программирования? Всего две цифры: единица и ноль. Остальное достигается их комбинациями. Вся жизнь также делится на две составляющие: единицу и ноль, жизнь и смерть, начало и конец, "да" и "нет". И с грехом так же: либо он есть, либо его нет. Как нельзя быть "чуточку беременным", так нельзя и "частично потерять невинность". Даже в финальной сцене, когда королева берёт кубок с отравленным вином, предназначенный Гамлету, Клавдий смеет лишь произнести: "Не пей вина, Гертруда". И тон его звучит обыденно, наверное так можно было бы сказать: "Не ешь эту селёдку, она с душком", и непременно аккуратно и осторожно, чтобы хозяева не услышали и не обиделись. Женщина, которой Клавдий демонстрирует свою любовь и страсть, вот-вот выпьет смертельную отраву - но это не заставляет короля хотя бы прийти в ужас. Он так и не раскаивается до конца, не может отказаться от всего, что заполучил в свои руки. Он соглашается пожертвовать даже королевой ради того, чтобы не выпустить власть из рук.

Но это произойдёт только в финале, а в середине пьесы Клавдий, стоя на молитве, и раскаивается, и цепляется за свой грех, понимая, что не получит отпущения, потому что нет в нём настоящего покаяния. Это мучит его, заставляет цепенеть перед крестом начертанном на днище стола.

Гамлет ищет повода отомстить Клавдию, но не хочет убивать его во время молитвы и раскаяния. Он тоже знает, что покаянием смываются грехи. Это значит, что если он убьёт Клавдия в покаянный момент - тот пойдёт в рай, искупив свой грех раскаянием и кровью. И Гамлет отступает, несмотря на то, что он уже "во всеоружии", и как никогда близок к совершению возмездия.

Гамлет - Михаил Трухин, Клавдий - Константин Хабенский

В этот момент мы вплотную приближаемся к переломному шагу в судьбе самого Гамлета, окончательному приговору над его жизнью. Он ведь тоже не может быть "чуточку грешным", "чуточку убить", или "чуточку отомстить".

Падение Гамлета

Убийство Полония переворачивает всю дальнейшую судьбу принца датского: из-за этого убийства он сам падает, и это в конечном итоге приводит его к гибели. Ошибка Гамлета в том, что он поддался жажде мести и ярости, и убил Полония, приняв его за короля. Заметьте, смерть Полония - это первая смерть в течение пьесы. Она тянет за собой все последующие: безумие и смерть возлюбленной Гамлета - Офелии, её брата Лаэрта, королевы, Клавдия и самого Гамлета. Да, где-то там, "за кадром", эту цепь смертей начал Клавдий, но для нас, для зрителей пьесы - роковое движение Гамлета к смерти начинается именно сейчас.

Офелия - Ольга Литвинова, Гамлет - Михаил Трухин

Жажда мести лишает человека способности трезво мыслить. Символично, что Гамлет убивает несчастного глупца Полония через полупрозрачный полог. Разве не мог Гамлет хоть на мгновение усомниться в том, что сам король прячется по углам, подслушивая разговоры? Разве не мог узнать голос Полония? Но Гамлет, в ослеплении жаждой мести, будто не видит, что делает и убивает того, кого совершенно не хотел убивать. И смерть-то какая-то получается глупая, будто ненастоящая. Музыка, странный танец, вонзённый в сцену стилет, и удаляющаяся под музыку фигура Полония - фантасмагория, а не смерть. Но при всей своей нелепости, это перелом всей пьесы, наивысшая точка, после которой остаётся лишь сокрушительное падение. Тем и ужасно это убийство, что оно - роковая ошибка.

Офелия - Ольга Литвинова

Гамлет убивает - и становится на собственный смертный путь. Теперь Гамлет обречён, своим поступком он сам отдаётся в руки врага. Бутусов заставляет Гамлета в воображении пережить собственную гибель. Режиссёр создаёт мираж, как бы прообраз финальной сцены дуэли Гамлета с Лаэртом, и делает её видением Гамлета после совершенного им убийства Полония. На Гамлете - красные башмаки, символ его запятнанности кровью. Весь двор присутствует на дуэли, подбадривая возгласами фехтовальщиков. Но все только ждут момента, чтобы убить Гамлета. Родная мать отвлекает его от удара в спину, который наносит ему Лаэрт, после чего все присутствующие при сцене люди спешат вонзить в него своё оружие, и удаляются, оставляя умирать. Эта сцена - символическая казнь самого себя в душе Гамлета.

Клавдий - Константин Хабенский, Гамлет - Михаил Трухин

Совесть Гамлета отягощается грехом убийства, дуэль призрачна, жуткое видение - лишь плод воображения принца, но красные башмаки-то на нём - настоящие! Едва видение рассеивается - Гамлет стаскивает с себя эти кровавые башмаки и мечется в попытках спрятать их. Сперва засовывает под рубашку, кидается из стороны в сторону, затравленно оглядывается, ища укрытия. Потом суёт башмаки в ведро. Нет, тоже не то! Переворачивает ведро. Садится, кладёт на него ноги, но и этого недостаточно! Перебирается сам на ведро, чтобы уж точно его было не перевернуть и не найти эти проклятые, запятнанный кровью башмаки! Это ужас! Это - мука собственной совести! Страх неизбежного разоблачения заставляет Гамлета вести себя с пришедшими за ним Розенкранцем и Гильденстерном крайне резко, оскорбительно, а с Клавдием, к которому его приводят, вызывающе и наигранно-дерзко. Он даже появляется перед Клавдием в одежде принца, подчёркивая свою браваду.

Гамлет - Михаил Трухин, Клавдий - Константин Хабенский

Когда в процессе разговора Клавдий всё-таки находит эти красные башмаки и швыряет их Гамлету - тот сникает, и уже не поднимает головы. Если в начале пьесы он смотрит на всех прямо и открыто, он свободен и лишён необходимости лгать и притворствовать, то сейчас он изобличён в поступке, который гораздо хуже, чем лесть и притворство. Он - убийца. И этот груз ложится на его плечи совершенно осязаемо для зрителя, клоня голову принца к земле. Так хочется прикоснуться к нему в этот момент, утешить! Но чем?

Своей эмоциональной, непосредственной игрой Трухин заставляет сопереживать Гамлету, почувствовать его боль и раскаяние. И этот странный предмет, не-то дырявая лодка, не-то старый гроб, случайно вывороченный из земли, который присутствовал и в сцене встречи Гамлета и Тени его отца, в сцене раскаяния Гамлета, приобретает ещё одно значение: теперь это - его гроб, на котором он остаётся сидеть, выслушивая изобличающие слова Клавдия, и больше уже ему не возражая. Потрясающая по силе сцена! Начало конца.

Гамлет - Михаил Трухин

Клавдий отправляет Гамлета в изгнание. Имея доказательство его поступка, король не желает сам участвовать в гибели Гамлета. Или всё ещё надеется на то, что принц безумен, и все его выходки происходят лишь из-за замутнённого сознания? Слабое утешение для Клавдия, который в душе должен прекрасно осознавать, что безумие Гамлета - лишь притворство. Но Клавдий не хочет сам решать проблему, он предпочитает избавиться от Гамлета более коварным способом и чужими руками. "До свидания, дорогая матушка!" - говорит Гамлет. "Дорогой отец!" - поправляет его Клавдий, но Гамлет тут же напоминает, что муж и жена - одна плоть. "До свидания, дорогая матушка!" - с отчаянием восклицает он, но покорно надевает красные башмаки, которые швырнул ему Клавдий. Действительно ли он прощается в своём воображении с матерью? Или это прорвалось наружу его смятение, бесполезная бравада и желание заглушить собственный страх? Он совершил грех, и впереди его ждёт воздаяние.

Страх смерти живёт в Гамлете, как в любом другом человеке. Совесть мучает его. Но он не может сдаться без борьбы. Он не желает умирать так, как ему "предписывает" Клавдий. Возвращение Гамлета из изгнания неожиданно для короля, но в чём-то неожиданно и для самого Гамлета. То, что раньше не имело над ним власти - довлеет над ним и гнёт к земле. Не случайно первые, с кем он сталкивается по возвращении - могильщики, и могильщиков этих играют те же актёры, что и Розенкранца и Гильденстерна, которых Гамлет отправил за их вероломство на смерть. А могильщики оставляют Гамлету череп, как символ конечности и тлена.

В монологе над черепом Йорика Трухин сумел сыграть одновременно чувства отвращения, страха, отчаяния и сожаления. В черепе, которого Гамлет касается дрожащими руками, сосредоточена его собственная судьба. Он не над Йориком рыдает, а над собой. Ужас перед конечностью всего живого, и безобразием, в которое превращается любой, будь он праведен или грешен, ужас любого живого существа перед смертью - вот что играет Трухин. В дрожащих руках Гамлета - то, чего мы так боимся, то, о чём он говорил в монологе "Быть или не быть". Череп - ответ на этот вопрос, образ того, что даже если мы будем "мириться со знакомым злом" - мы всё равно умрём, и тела наши превратятся в то же, во что превратилось тело Йорика.

Гамлет и Офелия

И снова "Быть или не быть"

Перед финальной дуэлью Гамлет вторично произносит свой знаменитый монолог "Быть или не быть". Теперь слова приобретают своё истинное звучание. Первый раз Гамлет произносит монолог относительно спокойно, словно размышляя, но ещё не до конца осознавая, насколько эти мысли близки к его жизни. Так для ребёнка слово "смерть" не несёт конкретной эмоциональной окраски, он о ней не задумывается, даже если повторяет это слово и теоретически знает, что оно обозначает. Вторично произнося знаменитые слова монолога, "повзрослевший" Гамлет рыдает, слёзы льются по его лицу безостановочно, он захлёбывается ими, но выкрикивает эти слова, смысл которых он теперь уже в полной мере может отнести к себе самому.

Гамлет - Михаил Трухин, Тень отца - Сергей Сосновский

Сцена финальной дуэли довольно скупа. Это судебное разбирательство, подведение итогов, вынесение приговора - что угодно, только не дуэль. В дуэли как таковой уже нет необходимости. Может быть, смысл как раз в том, чтобы подвести итоги и воздать каждому по заслугам. Вокруг стола сидят те, кто умер, и те, кому суждено умереть в ближайшую минуту пьесы. Безмолвные свидетели и участники, тени и живые - они сошлись вместе, каждый по своей причине и со своим грузом на совести.

Сцена из спектакля

Почему Офелия сидит рядом с Гамлетом? Она - его груз, и может быть, единственное существо, которое готово было посочувствовать ему, и которое он сам обрёк на гибель. Бедная, глупенькая Офелия! Она погибла вслед за Полонием, которого убил Гамлет. Королева принимает яд, предназначенный Гамлету - но это ещё и тот яд преступления, который она приняла вместе с Клавдием, отдав ему руку и корону. И наконец, возмездие, которое совершает Гамлет над королём Клавдием, становится законным, ибо это уже возмездие за смерть королевы, его матери, которая произошла прямо у нас на глазах. Хотя одновременно, это и возмездие за убийство отца Гамлета. Та же участь постигает Лаэрта - мальчика без чести и совести, прямой противоположности Гамлета, если уж говорить о душевных качествах. Хотя бы перед смертью у Лаэрта хватает силы воли сказать правду. Или это - такое предсмертное издевательство: "Я умираю, но и ты умрёшь!" Никакого даже отдалённого благородства нет в Лаэрте у Бутусова.

Лаэрт - Роман Гречишкин

Конец пьесы, где Гамлет не поражает короля отравленной шпагой, а засыпает конфетти из ведра, может показаться странным. Но после смерти Полония Гамлет больше не прикасается к оружию. Даже его трость с упрятанным в неё стилетом осталась у Клавдия. В душе Гамлет - не убийца. Возмездие Гамлета над королём символическое, потому что это уже не важно. Душа Клавдия умерла раньше, её убили собственные грехи короля, и последнее его злодеяние - смерть королевы, выпившей яд вместо своего сына. Гамлет лишь кладёт конец вероломству и предательству. Всё свершилось. "Марш к матери моей!" - восклицает Гамлет. "Марш к матери моей!" И когда наконец Клавдий опускается на стол, остаётся произнести лишь два слова.

"Дальше - тишина!" - восклицает Гамлет, с надрывом, резко, словно предсмертным криком отрубая концовку классической пьесы, которую игнорировал Бутусов. Всё уже сказано. Добавить нечего.

Дальше - тишина...

И вот актёры сбрасывают маски, и крутят шляпы на тросточках. Всё закончилось. Всё пустое. И уходящей мечтой летает вокруг них то ли воздушный змей, то ли белая рубашка Гамлета в руках его отца - убитого Клавдием короля...

Бутусов убрал из пьесы последующую сцену, и плач "друга Горацио" над Гамлетом. Всё уже свершилось. Что ещё можно добавить, кроме пустопорожних сожалений? Зритель уже увидел то, что должен был увидеть. Принц Гамлет мёртв. Возмездие настигло всех, кому оно предназначалось.

Несколько слов в заключение темы

Просто отыграть пьесу, даже с хорошим выражением и хорошим антуражем - недостаточно. Пьеса - это полуфабрикат, и в каждом веке она должна готовиться по-разному. Для нашего века нужен тот Гамлет, которого создал Юрий Бутусов. Гамлет - наш современник, пусть он и остаётся при этом принцем датским. Нам нужен Гамлет, который заставит нас сопереживать, выведет из привычного восприятия шекспировской пьесы, как чего-то "классического, но далёкого", и даже если не вызовет слёз, то заставит задуматься.

Постановка Бутусова - это зримое воплощение философского смысла пьесы. Режиссёр рискнул изобразить суть таких явлений, как предательство, ужас перед смертью, цинизм, ложь, отвращение, похоть. Бутусов показал то, что стоит за словами Шекспира, и при помощи аллегорий приблизил пьесу к зрителю нашего века. Знаки и символы бутусовского "Гамлета" читаются нами на уровне подсознания, потому что они - наши, современные и понятные. Если судить по многочисленной критике спектакля, он мало кого оставил равнодушными. Либо его приняли с восторгом, либо резко воспротивились трактовке Бутусова. Что же, неприятие такого "Гамлета" тоже не удивительно. Он слишком резок, слишком шокирует.

Персонажи Бутусова, Гамлет и Клавдий - едва ли не наши соседи. Михаил Трухин и Константин Хабенский сыграли их для нас, обращались к нам, и с нами вели разговор на протяжении всей пьесы. Кому мы ответим и как, захотим ли оспорить, или согласиться - это уже наш выбор. Они своё слово сказали, и сказали по-настоящему ярко, доходчиво и с искренним стремлением докричаться до наших сердец.

Есть в каждом времени свои знаковые произведения. Пьеса Юрия Бутусова - одно из этих знаковых произведений XXI века. Оно достойно стать таким же бессмертным, как текст Шекспира. Я в этом совершенно уверена.

Занавес!

Пять конных памятников правителям России, установленных в Санкт-Петербурге

Конные статуи царей и князей символичны. Если скульптор не знает особенностей, присущих созданию таких памятников - он никогда не изваяет по-настоящему хорошей скульптуры, которая будет означать нечто большее, чем просто человек на коне. Это под Чапаевым или Богданом Хмельницким лошадь - просто лошадь. А под царём лошадь - символ подвластного ему народа. Если знать историю и внимательно присмотреться к животному, на котором восседает царь - можно дополнить портрет его эпохи.

Конных статую в Питере не так много. Я предлагаю рассмотреть 4 из них. Говорить буду преимущественно про лошадей, с точки зрения человека, который многие годы своей жизни посвятил общению с этими животными. Итак!

№1

Статуя благоверного князя Александра Невского на одноимённой площади, напротив Лавры. Открыт 9 мая 2002 года. Скульпторы родились и создавали свои шедевры в XX веке, но наверное, задумывались над тем, что именно должен отображать памятник.

Лошадь энергично шагает вперёд. Всадник не тратит силы на управление: она сама соглашается его нести и готова разделить его ратные подвиги. Можно сказать, что это идеальное сочетание воина и его верного коня, который понимает важность миссии и готов сражаться наравне с человеком, служить ему опорой и поддержкой. Прост, энергичен, готов служить.

№2

Медный всадник. Открыт в 1782 году. Честно - я не очень люблю этот памятник (фото 90-х годов, делала плёночным фотоаппаратом). Мощная, грубоватая лошадь под Петром, уже не такая готовая к свершениям. Она в лёгкой панике. Всаднику до неё, грубо говоря, дела нет. Он сидит, как на кресле, свесив ноги, вздёрнул её на дыбы и совершенно не волнуется из-за того, что она готова шарахнуться при первой же возможности. Нет, она не сопротивляется, она просто не до конца понимает, зачем всё это нужно. Но всадник уверен, что он - большой и тяжёлый и в любом случае, ей его не скинуть. А какие чувства одолевают коня - он вообще не интересуется. Не до того ему, боле важный дела ждут.

№3

Памятник Николаю I. Открыт 25 июня 1859 года. Конь изящен, породист, слушается всадника легко. Если бы выступал на выездке - получил бы высший балл: задние ноги подведены под центр тяжести, рот расслаблен - лошадь свободно даёт собой управлять, ушки заинтересованно устремлены вперёд. Всадник без напряжения, свободно контролирует коня. Это - общая работа ко взаимному удовольствию друг другом.

(И не напоминайте мне о декабристах! То отдельная история, которая не имеет никакого отношения к факту, что уровень жизни и обстановка в России во время царствования Николая I могли бы послужить примером, как надо управлять страной).

№4

Памятник Александру III. Открыт 23 мая 1909 года. Тут совсем иная картина. Мощный, грубый, упрямый и злой конь, стоит упершись всеми четырьмя ногами, с таким выражением, которое ясно даёт понят: "Что хочешь делай - не сдвинусь с места!" Конь "подставил челюсть" - так держит удила во рту, что управлять им практически невозможно. Всё, что можно добиться с такого коня - держать его на месте и не пытаться изменить положение.

№5

Конная статуя Петра I, напротив Инженерного замка, несёт несколько иную смысловую нагрузку. Её эскиз создавался при жизни царя и утверждался самим Петром. Первая модель была готова уже в 1716 году, но лишь в 1800 году памятник обрёл постоянное место жительства перед Инженерным замком.

Главный смысл статуи - прославление воинских подвигов Петра I. Лошадь под ним (подобно лошади Александра Невского) уверенно шагает вперёд, всем своим видом символизируя дисциплинированность и готовность помогать всаднику в его ратных подвигах.

Скульпторы первых четырёх памятников показали не только высокий профессионализм, но и хорошее знание исторической обстановки. Они поймали именно то, что лучше всего отражает взаимоотношения российского правителя и его народа, в разные временные периоды. Последний прославляет ратные подвиги Петра I.

(2020 год)

Немного про Рона Смержака и детское кино: "Одни дома" (Pets to the Rescue)

Памятуя два крайне аморальных фильма "для детей", которые своим детям я бы никогда не стала показывать - "Один дома" и "101 далматинец", - я сперва сомневалась, стоит ли знакомиться с фильмом - "Одни дома". Так у нас перевели название "Pets to the Rescue", которое правильнее было бы прозвучало: "Животные приходят на помощь".

Садистские "шутки" так называемой "рождественской комедии" "Один дома" (Home Alone) режиссёра Криса Коламбуса, в полной мере соперничают с издевательствами "101 далматинца" (101 Dalmatians) Стивена Херека. Сложно сказать, что "смешнее": битые ёлочные игрушки, по которым проходится босыми ногами один из бандитов в фильме Коламбуса, или изощрённые издевательства, которым подвергается героиня Гленн Клоуз в фильме Херека. Никто не спорит, нехорошо делать из несчастных щенков шубы, или залезать с дурными намерениями в чужие дома под Рождество, но в обоих случаях, месть "положительных персонажей" выглядит гадко и извращённо, чтобы всерьёз задуматься над психическим состоянием того, кто писал сценарий. Или над тем, для какой аудитории снимались данные фильмы.

Размышляя о таких понятиях, как "победа", или "воздаяние", я почему-то вспоминаю один маленький диалог: "О! Ты его победил!" "Разве? По-моему, я его просто убил".

В художественных произведениях, как и в жизни, можно условно выделить два варианта восприятия победы. Первый вариант хорошо выражает фраза: "Лучшая месть - успех". Второй вариант: "Я ему врезал так, что его голова стукнулась о стену, как мяч, а потом он ползал передо мной по земле и подбирал собственные выбитые зубы переломанными пальцами". В более мягком исполнении, положительный персонаж должен как можно сильнее поиздеваться над отрицательным персонажем, всячески его унизить и высмеять. Первый вариант, когда под победой подразумевается не чьё-то унижение, а собственный выигрыш - более возвышенный, и для его восприятия нужен развитый интеллект. Соответственно, во втором случае мы будем иметь дело с произведениями, рассчитанными на примитивное восприятие, либо побуждающими зрителя мыслить примитивными категориями.

Фильмы Коламбуса и Херека на высокий уровень интеллекта не рассчитаны, они как раз предлагают смеяться над тем, как "положительные" персонажи зло издеваются над отрицательными, и всячески их унижают. Само собой, чтобы хоть как-то оправдать действия положительных героев, и хоть чуточку их "облагородить", приходится и злодеев делать как можно злее, примитивнее и гадостнее, придавая им черты, которые оправдали бы то "наказание", которому их подвергают. Однозначно, злодеи из фильмов "Один дома", или "101 далматинец" не имеют никаких положительных сторон, и не вызывают ни малейшей симпатии. Но дело в том, что и "положительные" герои данных кинокартин тоже симпатии не вызывают. Они действуют чересчур жестоко, пропагандируя как раз тот вариант победы, когда враг должен "собирать выбитые зубы сломанными пальцами", не физически, так хотя бы морально.

Смысл подобных фильмов сводится к тому, что можно издеваться, обливать дерьмом, подвергать садистским пыткам своего противника, если ты считаешь, что он не прав, или как-то тебя ущемляет. Воздаяние, таким образом, значительно превосходит вину. В случае с мальчиком, который остался один дома, за попытку ограбить (то есть, унести ценности), он калечит воров физически. (Само собой, в фильме не акцентируется на том, что будет с человеком, если ему в ступни вонзится масса осколков тонкого стекла, из которого делаются игрушки. Это было бы чересчур реалистично для "детского" фильма). В случае с далматинцами, ни один щенок, в результате всех действий "злодеев", не убит, но покусившуюся на них женщину подвергают всяческим унизительным каверзам, каждая из которых может стоить ей жизни. Создатели фильмов пропагандируют, что именно так и надо поступать.

Стоит ли такое показывать детям - каждый родитель решает сам. Я бы не стала. Поэтому и к фильму "Одни дома" (Pets to the Rescue, 2002) режиссёра Дэвида Листера подходила с большой опаской. Я ожидала от него примерно той же тематики и тех же "моральных устоев", что и в вышеупомянутых фильмах, но всё-таки желание посмотреть на ещё одну кинематографическую работу Рона Смержака пересилило. К моему удивлению, фильм оказался гораздо добрее, и его вполне можно назвать сказкой для семейного просмотра.

Сценарий к фильму написан при участии Кристофера Аткинса. Фильмы для детей по сценариям Аткинса не отличаются особой глубиной, или серьёзным нравоучительным смыслом. Они повествуют об очень простых вещах, вроде: в семье все должны помогать друг другу; братья и сёстры не должны ссориться; и т.п. Его "Волшебный король" (Beings), или "Одни дома" - не шедевры, и ожидать от них чего-то особенно глубокого не имеет смысла. Но в них нет откровенного зла со стороны положительных персонажей. В них отсутствует элемент сказок братьев Гримм, где проигравшую сторону непременно нужно сунуть в бочку, утыканную ножами и спустить с горы, или заставить танцевать на балу в честь победителей в раскалённых железных башмаках.

Когда-то я читала сказки братьев Гримм своим малолетним племянникам. Каждый раз, когда сказка доходила до финала, мне приходилось спешным порядком, не сбиваясь с тона, сочинять собственный вариант последнего абзаца, потому что прочитать детям, что именно сделали со злой ведьмой, или иным отрицательным персонажем, у меня язык не поворачивался.

Фильм "Одни дома" хорош уже тем, что его положительные персонажи лишь защищают себя, и не стремятся причинить как можно больше зла персонажам отрицательным. По этой причине фильм воспринимается как весёлая клоунада, которую разыгрывают "отрицательные персонажи" перед зрителем, а положительные персонажи и домашние животные им в этом "помогают", оказывая посильное сопротивление.

По сюжету фильма, три бандита (один умный, два дурака) похищают банковскую машину, в которой везут слитки золота. Ограбление больше напоминает фарс, с глупыми полицейскими, веселящим газом и переодеванием. Угнав банковскую машину, бандиты случайно сворачивают в сторону фермы, на которой родители оставили "в наказание" двух своих детей, за то, что те ссорились между собой. "Злодеям" нужен трактор, чтобы вытащить увязшую в луже машину с золотом, и именно за этим они приходят на ферму. Дальше следует ряд комических ситуаций, в которых дети вынуждены как-то помириться друг с другом и действовать сообща.

Главного бандита в исполнении Рона Смержака (по сценарию его зовут Сонни, хотя в дублированном на русский язык фильме это имя ни разу не звучит) нельзя однозначно признать злодеем. То, что он время от времени строит "страшные рожи", ничуть не делает его страшнее. Он возится со своими дурными приятелями, как взрослый с детьми, и кстати, с настоящими детьми тоже справляется, когда надо. Например, Сонни некоторое время наблюдает, как двое его напарников гоняются за детьми по дому, стараясь схватить их и отобрать телефон, а потом, когда надоедает на это смотреть, он сам, очень быстро, хватает девчонку, телефон, подхватывает на плечо мальчишку, орёт "Молчать!" - и все замолкают и успокаиваются.

Несмотря на свою "отрицательность", Сонни не хочет, чтобы кто-то пострадал, и он способен испытывать угрызения совести, когда случайно (толкнули под руку) "застреливает" местную собаку. Потом, кстати, оказывается, что собака жива-здорова, просто такая трусливая, что упала в обморок.

"Трио" Сонни и его подельников очень напоминают клоунский дуэт. Сам он в нём - "бывалый" преступник. Его сопровождают маленький злобненький карлик, и длинный тощий недоумок, который интеллектом напоминает большого ребёнка.

Костюмы "бандитов" тоже наводят на мысль о клоунаде. На персонаже Смержака длинное красное пальто, фалды которого болтаются почти до земли. Для большей комичности ему ещё и приделывают "пивное брюшко", на котором оператор старательно акцентирует в нескольких сценах. Длинный бандит одет так, чтобы вся его одежда, из которой он слегка вырос (как персонаж Юрия Никулина, когда он выступал клоуном в цирке), подчёркивала его нескладность и высокий рост. Карлик - настоящий карлик, насколько маленький, что через него шагают, как через табурет, и сам он легко перебегает с капота застрявшей в луже машины на сушу, как по мостику - по своему боссу.

В фильме много комических сцен, напоминающих клоунские репризы. Например, сцена с трактором, который наконец-то удалось заполучить бандитам. Сонни, как и положено боссу, сидит за рулём трактора и терпеливо ждёт, пока его длинный напарник присоединит цепью машину к трактору. Длинный совершает целый ряд смешных и нелепых действий, но не может справиться с простой задачей, так что его боссу приходится вмешиваться. А когда маленький трактор не в силах вытащить тяжёлую машину, Длинный бросается к нему и начинает его уговаривать, после чего целует в колесо и говорит Сонни: "Попробуй теперь". Говорит с таким убеждением, что Сонни заводит трактор - и они действительно вытаскивают машину!

В аннотациях к фильму сказано, что главные действующие лица в нём - домашние животные. Это не так. Животные в фильме действуют "вторым планом", помогая детям. Создатели фильма сэкономили на средствах, дрессировка достаточно примитивна, а там, где животные "разговаривают" - их заменяют грубо сделанными куклами. Поскольку это смотрится не слишком эффектно, животных в фильме стараются показывать как можно меньше. На мой взгляд, фильм от этого ничуть не страдает.

В финале дети побеждают, но не потому, что им удалось как-то изощрённо поиздеваться над грабителями. Прежде всего их победа в том, что они мирятся между собой. И заодно, задерживают грабителей, и те не успевают улизнуть с украденным золотом. Родители счастливы, все живы и даже почти не потрёпаны, только слегка запачканы сырыми яйцами и сиропом. Фильм действительно получился детский. Во всяком случае, его не страшно показать ребятишкам.

Статья написана в 2013 году. И сейчас подпишусь под каждым словом, фильм вполне можно разочек посмотреть, когда хочется чего-то не огружающего голову.

Беглый взгляд на фламенко и ирландские танцы

Некоторые музыкальные направления сыграли в моей жизни значительную роль. И хотя говорить о музыке вместо того, чтобы её играть, достаточно странно, я попробую рассказать словами, что это были за направления и чем они отличаются. Речь пойдёт о фламенко и ирландских мотивах танцевальных шоу Майкла Флетли.

Первыми в мою жизнь ворвались испанцы, со своей удивительной ритмикой. Фламенко - это страсть, сексуальная, безудержная, конфликт между мужчиной и женщиной. Только не воображайте себе драку между Рыжей Соней и Конаном. Поединок во фламенко - это поединок воль, сексуальных устремлений, желание обладать партнёром. Героиня физически слабее, но умеет пользоваться своим арсеналом, в котором гордость, презрение, насмешка, а если нужно - спрятанный в причёске кинжал. Герой силён, смел, решителен, жаждет возобладать, подчинить своей воле, но не грубой силой (хотя готов применить её в любой момент). Он хочет владеть не только телом, но и душой женщины, хочет её безраздельной любви, а если не получит - готов убить.

"Кармен" Карлоса Сауры, фрагмент фильма

Оказаться внутри фламенко - это как стоять между двух водопадов. Жить между ними невозможно, но как выйти? Любой на столько силён, что ступить в его поток - верная гибель. Нельзя укротить любовь и страсть. Останавливает их лишь смерть, да и то не всегда. Я играла фламенко на гитаре, потратила на это продолжительный период своей жизни и под конец поняла, что музыка не для меня. Чтобы звучало именно фламенко, нужно пропускать эту агрессивную сексуальную энергию и страсть через себя. Если так не делать, 90 % оригинальности пропадёт. Получится некая сложная, техничная музыка, интересная, но без специфического шарма.

После фламенко я познакомилась с ирландскими танцами в интерпретации Майкла Флетли. Они захватили меня сильнее, чем фламенко. В чём различие, если сексуальность есть там и там? В ирландщине преобладает мистика, ритм войны, а любовь лишь сопровождает мужчину. Женщина - создание нежное, она ждёт своего витязя и вдохновляет на победу в битве. Красота, гибкость и нежность - её главные качества. Такая трактовка меня привлекает больше, чем агрессивная сексуальность, желание обладать и безудержная гордость, когда мужчина только и делает, что восклицает: "Так не доставайся ты никому!"

Сексуальность - непременный атрибут и музыки и танца, но обыгрывается она по-разному.

Фламенко - кровавая схватка быка с матадором: кто-то должен умереть. Необязательно в буквальном смысле, но если сошлись две гордости, они не смогут ужиться вместе, пока одна не падёт на колени.

В ирландщине Флетли сексуальность - это стимул для мужчины-воина. Если победит врага, ему достанется слава и красивая женщина. Она, как истинная подруга, по мере сил поддерживает своего мужчину, гордится им, но вступить в драку ниже её достоинства. Хотя, слегка поцапаться с подругой врага она может. Понятное дело, не до крови.

Фрагмент танцевального шоу "Lord of the Dance", солист Майкл Флетли

Ирландское понимание взаимоотношений между полами выглядит более естественно, чем испанское. В варианте ирланских танцев Флетли дерутся самцы: за самок, за территорию, за власть. Самки наблюдают, вдохновляют и награждают своих фаворитов. Драка между самцом и самкой, даже сексуальная, выглядит дико. Во фламенко - дико красиво, но всё равно чуждо.

Фрагмент танцевального шоу "Lord of the Dance", солист Майкл Флетли

Я давно перестала играть фламенко, забросила гитару, не смотрю больше фильмов Карлоса Сауры, хотя иногда слушаю гитарную музыку Пако де Люсии. Отдельные произведения. А к шоу Майкла Флетли я возвращаюсь постоянно. У меня даже саундтрек к "Lord of the Dance", под который я чаще всего работаю на компьютере, в том числе пишу статьи. Эта музыка меня бодрит и вдохновляет.

Если однажды я заведу синтезатор и начну записывать ту музыку, которую сочиняю у себя в голове, она будет совсем иная, непохожая ни на фламенко, ни на Флетли. Но какие-то мотивы наверняка прорвутся.

Ремесленник и писатель Продолжение

После моей статьи "Ремесленник и писатель" мне предъявили претензию, что я путаю талант и спрос. О спросе я не говорила ни слова, но могу привести одну иллюстрацию из жизни.

Лет 15 назад я связывалась с издательством, предлагала свою фантастику. Мне сказали: роман интересный, но рынок пересыщен фантастическими произведениями. Напишите "трэвел", это сейчас сразу с руками оторвут! Думаете, я написала хоть один "трэвел" с тех пор? Нет, я продолжаю писать фантастику. Как ни странно. её публикуют и я получаю за неё небольшой гонорар. Это по поводу спроса.

Поговорим о таланте. Что это? Идеалист скажет: "Дар Божий". Материалист сошлётся на природные способности. Но что такое - талант, в чём он выражается?

Это желание помноженное на работу и подкреплённое врождёнными способностями. Именно в таком порядке.

Я знала гитариста с очень скромными способностями. И слух у него был средний, и чувство ритма - так себе. Но он играл лучше множества других, более одарённых. Потому, что работал, "пахал" по несколько часов каждый день, отрабатывал, учился - и достигал прекрасных результатов.

Думаете, к писательской деятельности это не относится? Как бы не так! Писатель, как никто, должен работать над своими произведениями. Но многим почему-то кажется, что достаточно одного вдохновения (уж не знаю, что именно они подразумевают под этим словом). Пишет такой писатель, строчит, просто летит, опережая собственные пальцы, которые не могут двигаться по клавиатуре с нужной скоростью. А потом, "с пылу, с жару" - кидает своё произведение читателям. Хорошо ещё, если не исковеркав слова родного языка, без грамматических ошибок и кучи лишних запятых. Работать над текстом? Зачем? Талант всё покроет!

Думаете, кто-то видит ваш талант, поэтому оставляет о ваших хаотических "виршах" цветастые отзывы? Вам просто льстят, ради того, чтобы вы польстили в ответ. Если десятая доля тех, кто читает, уловили вашу мысль - считайте, что это уже очень хорошо.

Объяснять в очередной раз, почему писатель должен работать над каждой своей строчкой - бесполезно. Кто знает и работает над своими текстами - не нуждается в объяснениях, а кому надо объяснять... тому не надо объяснять. Всё равно не поможет, разве что, вызовет раздражение.

Но работать надо. И писателю, который хочет, чтобы в нём признали талант - особенно. Иначе вашего таланта попросту никто не увидит.

Развенчайте авторитеты!

Приведённое ниже размышление родилось из наблюдений за многочисленными литературными клубами и "мастер-классами", которые обычно ведёт тот или иной именитый писатель. "Коллективное избиение" новичков меня никогда не привлекало, но заставило задуматься на тему авторитетов в писательстве. Для себя я сделала вывод: в творческой деятельности безусловных авторитетов быть не может. От слова "совсем". Я подойду к вопросу издалека.

Любой "авторитет" формируется на базе фанатизма, а фанатизм - вещь дюже вредная в любом своём проявлении. Я уж не говорю про религиозных фанатиков. Эти ухитряются таких дел наворотить, что потомки столетиями вспоминают с содроганием. Возьмите в пример католиков с их нездоровым фанатизмом в "борьбе с ересью". Впрочем, у католиков за их фанатизмом стоял "шкурный" интерес и все их религиозные войны базировались на банальной жажде поживиться. В этом экономическом стимуле есть хоть какое-то логическое объяснение. У большинства фанатиков и такого не имеется, они как Портос из "Трёх мушкетёров": дерутся потому, что дерутся.

По отношению к творчеству фанатизм формирует так называемые "авторитеты", которые по каким-то причинам сильно нравятся той или иной группе поклонников.

На протяжении всего существования человечества сформировалось множество творческих стилей, направлений, ответвлений - в музыке, живописи, литературе. У каждого есть свои любители, поклонники и фанаты. Последние - самые неуёмные, воспринимают за личное оскорбление, если их "мастера" кто-то не считает гением и непревзойдённым авторитетом. "Как вы можете спорить? Ведь это же - Мастер!" - с благоговейным придыханием доказывает мне одна дама, фанатка Ивана Ефремова. Случай не единственный, но ярко иллюстрирующий чувства подобных фанатов.

Суть в том, что "авторитет" в виде того или иного творческого деятеля формируется исключительно в голове его фанатов и может не иметь ничего общего с реальностью. А может иметь, в рамках конкретного направления. Футбольная команда моего города побеждает и я начинаю по ним фанатеть - тут всё конкретно. Но в искусстве сложнее. К примеру, я не встречала ни одного художника-мариниста, который изображал бы волны так, как Айвазовский. А вот портреты у Ивана Константиновича весьма посредственны. Это явно не его жанр. Так авторитет он в живописи или нет? Учитывая его длинный творческий путь и множество написанных картин с морем, я могу назвать его авторитетом в этом направлении. Если бы я училась рисовать морские пейзажи, а он сделал мне замечание, для меня это было бы истиной. Но только в этом.

Наверняка найдётся человек, которому не нравятся морские пейзажи Айвазовского. Что мне, вставать в позу и с придыханием говорить: "Как вы можете спорить? Ведь это же - Мастер!"???

Фанатизм - это та форма обожания, которая лишает фаната способности мыслить разумно.

Авторитет - это признание достижений одного человека другим (или другими). Часто такое признание имеет под собой основания, но бывает, что и нет.

Во всём, что касается творчества, авторитет - не более чем выражение личных вкусов и пристрастий. Кому-то "Чёрный квадрат" Малевича кажется гениальным, кто-то видит в нём грязное пятно. Стоит ли развязывать ради этого полемику и что-то кому-то доказывать? Думаю, что нет. Пусть каждый остаётся при своём. Свобода выбора должна быть одинаковой для всех, без исключений.

Тут уместна одна оговорка: любой человек может в чём-то быть авторитетом. Гениальный хирург, который проводит сложнейшие операции, авторитет в хирургии. Водитель, который проездил 15 лет без единого нарекания и штрафа, авторитет в вождении автомобиля. Селекционер, который вывел двадцать сортов прекрасных роз, авторитет в садоводстве. Архитектор, который построил множество красивых зданий, авторитет в строительстве.

Если такие люди рассуждают о своих профессиях, стоит прислушаться.

А в чём может быть авторитетен писатель? Допустим, он издал кучу своих книг и прославился, как мастер детектива. Он авторитет для других писателей? Отнюдь! У него скорее всего есть группа читателей или даже фанатов, но это не означает, что он полный и непререкаемый специалист в писательстве для всех и вся. Это и не нужно. И подходить к советам такого человека стоит очень осторожно. У него есть свой стиль и свои особенности. Они - только его. Научить быть таким же, как он, не удастся. Все люди разные. Настолько разные, что его советы "как писать" могут оказаться откровенно вредными для другого писателя.

(Тут присутствует ещё одна опасность: писатели, особенно известные, часто считают себя гениями и ревниво относятся к творчеству, они могут давать такие советы, которые заведомо запутают другого и сделают только хуже. Вспомнить хотя бы Горького, он привечал и всячески превозносил откровенных бездарей и стремился зажать любого, кто по его мнению превосходил его талантом).

Как быть начинающему писателю, который нуждается в советах? Всё очень просто. Нужно изучать творчество других писателей, много читать и анализировать, что хорошо, что не нравится, как было бы лучше для тебя. И не ставить себе никаких авторитетов. Тем более не фанатеть, это вообще дохлый номер. Стоит начать фанатеть - и уже не сможешь выработать собственный стиль до тех пор, пока не перестанешь быть фанатом чьего-то творчества.

И ещё один момент: нужно учиться адекватно относиться к критике. Большая часть того, что говорят другие люди о твоём произведении - фон, белый шум. Если ты ещё не укрепился/укрепилась на своей творческой позиции, чужое мнение может полностью отбить желание писать. По этой причине особенно вредно посещать всякие мастер-классы и творческие объединения, где все заняты тем, чтобы как можно сильнее унизить и пригнуть друг друга. Обычно это так и выглядит: разбирают чьё-то произведение и каждый сучит ногами в ожидании своей очереди посильнее наподдать "коллеге" и доказать, "какое тот дерьмо и какой я крутой".

Бывает ли по-другому? Вот так, чтобы новичка незаслуженно захвалили и он возомнил себя крутым писателем? Мне такие случаи неизвестны.

Самый лучший критик - время. Оно отбрасывает пустое и сохраняет лучшие образцы. Остальная критика - лишь информация к размышлению. Анализировать то, что тебе говорят, нужно обязательно. Это помогает. Но ожидать от коллег по творческому цеху конкретной помощи, расстраиваться или сильно радоваться чужому мнению - вот этого не нужно. Тем более, ставить себе авторитет и заглядывать этому авторитету в рот.

Резюмирую: в любом творчестве лучше вообще не иметь никаких авторитетов. Невозможно стать вторым Достоевским, вторым Мопассаном или вторым Пушкиным. Тем более, невозможно, да и не нужно становиться "вторым Васей Пупкиным". У каждого свой путь. Авторитеты на нём только мешают.

Ещё раз о наших младших братьях по разуму - психологах

Не буду претендовать на высокий уровень интеллекта. Будь он у меня выше - я бы не бросалась читать статью с названием "Предметы в доме, которые выдают низкий интеллект". Но я не устояла и пошла читать, чтобы определить, кто же живёт в моей квартире.

Итак, что же, по мнению психологов, говорит о низком уровне умственного развития? Во-первых, наличие детских вещей и игрушек: машинки, мягкие игрушки, постеры, коллекции куколок и т.п. Если они есть - значит, живёт в доме недоразвитая личность с низким интеллектом, которая не желает становиться взрослой, предпочитает всегда оставаться в зоне комфорта, не умеет принимать решения и строить планы на будущее.

Оглядевшись по сторонам, я обнаружила у себя в квартире явные признаки обозначенного типа. Ими оказались плюшевые кошки, зелёная обезьяна, три мягкие лошадки, призовая собачка, несколько машинок и целый набор наклеек с трансформерами!

Второй признак - телевизор! Смотрят его, опять же по мнению психологов, только те, кто не умеет мыслить критически и предпочитает "кушать" готовую дребедень из ток-шоу и развлекательных программок. Оглядываемся по сторонам - обнаруживаем целых два телевизора! Правда, один из них последний раз включался лет пять назад, а второй - не меньше десяти, но их присутствие в доме наверняка натолкнуло бы психолога на мысль: а не живёт ли тут недоразвитая личность?

Третьим признаком названо наличие роскошных вещей. Мол, человек не смотрит на функциональность, сочетаемость, просто тащит к себе всё, что дорого стоит. Правда, я считала это признаком дурного вкуса, а не показателем интеллекта. Дурак с детским интеллектом вряд ли в состоянии заработать много денег, чтобы покупать дорогие вещи. Но пусть так, психологам виднее. Оглядываюсь: нет у меня роскошных вещей! Хорошо это или плохо? С точки зрения психолога - хорошо.

Наконец, всеми любимый пункт: мало книг! Человек с высоким уровнем развития всегда рад знаниям, поэтому книги - его главное богатство. Оглядываюсь: стоят, родимые! Со всех углов свешиваются! Полки ими забиты во всех комнатах! У меня в доме даже Кот "читающий": за неделю может среднюю книжку в мягкой обложке одолеть, лишь бы бумага была попроще и помягче, да хорошо впитывала (а то болото в лотке разведётся).

Выводы: По первым двум пунктам я - человек безусловно недоразвитый, застрявший в детстве и совершенно не интеллектуальный. По следующим двум - у меня просто бездна интеллекта! Средний балл - твёрдая тройка.

Кто ещё хочет оценить себя с точки зрения психологии?

(2019 год)

Иерархия, насилие, жестокость и доброта (по книге Марио Пьюзо "Крёстный отец")

Художественная литература - это прежде всего отражение жизни. И как в жизни, любое художественное произведение содержит насилие в той или иной форме.

"Описаний насилия в литературе, пожалуй, не избежать. Даже в детских книжках на козлика нападают серые волки с весьма плачевными для первого последствиями, Карабас-Барабас мучает кукол, а похождения Колобка кончаются трагической гибелью героя в пасти Лисы. Что делать, наш окружающий мир испорчен и развращён. Насилие является как бы его составной частью. Однако описание насилия может иметь либо нравоучительную цель, либо развращающие последствия" Возлядовская А.М. Насилие в литературе

Обратимся к примерам из жизни. Солдат, защищающий свою родину, совершает действия насильственного характера: убивает врагов. Полицейский, преследующий преступника, в случае вооружённого сопротивления может убить правонарушителя. И солдат, и полицейский делают это не ради того, чтобы потешить своё самолюбие или реализовать свои садистские комплексы. И тот и другой совершают насилие ради того, чтобы оградить свою страну, своих сограждан от насилия со стороны врага или вооружённого бандита. Если солдат или полицейский будет не в состоянии выполнять свои функции, ради которых ему дали в руки оружие, само его существование как хранителя мира и порядка нивелируется.

Человек, находящийся на службе, должен соразмерять степень применения насилия с тем, на сколько это необходимо. К примеру, если солдат будет излишне жесток, упиваясь тем, что можно крошить врагов безнаказанно - он перестанет быть хорошим солдатом, пойдя на поводу у своих желаний и вопреки логике убивая даже там, где это не нужно. Его внимание как солдата станет рассеиваться и, в своём стремлении во что бы то ни стало "всех мочить", он вполне может проглядеть по настоящему опасного противника и погибнуть сам. Если будет излишне мягок - погибнет, так и не выполнив свой долг и не сделав того, ради чего ему дали оружие.

Применение насилия должно быть строго рационально. И меру этой рациональности в нашем несовершенном мире устанавливает государство, исходя из приоритетов, нравственных принципов, религии и пр. И тем лучше может государство установить меру для действий тех, кто призван его защищать, чем лучше соблюдается внутри самого государства иерархическая структура, когда каждый отвечает за то, что поручено и каждый занимает место согласно своему назначению и своим талантам.

Зачастую мы привыкли воспринимать слово "иерархия" как нечто негативное. Мы привыкли к картинке из учебника времён застоя: пирамида, на которой сверху богатое меньшинство пьёт и гуляет, а внизу - бедные трудятся по 48 часов в сутки. На самом деле, иерархической структуре подчинено всё, начиная с животного мира. И порядок устанавливается только тогда, когда иерархия строго соблюдается.

Например, клетки эпителия защищают живой организм от внешний воздействий, а нервные клетки руководят движениями и устремлениями этого организма, приказывают убежать или нападать. Достаточно глупо клеткам эпителия "обижаться" на то, что не они командуют. Достаточно глупо считать, что все клетки равны, и что надо "дать покомандовать" эпителию.

Другой пример, с высшими животными. Например, амёба делает одно, травянистая растительность - другое, жираф - третье, хищника, который ест жирафа - четвёртое. Каждый из них состоит в сложной взаимосвязи, которая в свою очередь подчиняется строгой иерархии. Никому не приходит в голову заставить жирафа "поработать" травой, амёбой или хищником.

Государство в какой-то степени подобно живому организму и поэтому как только, перекроив иерархию по-своему, дворник дядя Вася или "сукин сын" Полиграф Полиграфович Шариков получает власть, попадают на командное положение, государство разваливается, а общество скатывается к революции и гражданской войне, голоду и разрухе. Никто не запрещает сыну дворника выучиться на дипломата и постепенно сделаться хоть министром, заняв таким образом другое положение в иерархической структуре. Но при этом сын дворника должен обладать настоящим умом, стремлением к совершенствованию, уметь анализировать события, критически оценивать происходящее, обладать и многими другими качествами, которые необходимы министру. В противном случае, ничего хорошего его назначение на высокий пост не принесёт, да скорее всего, его никто и не назначит. Разве что, он сам "ворвётся в Зимний" с оружием в руках и перевернёт всё с ног на голову.

Наглядный пример настоящей, действующей иерархии представил для широкого круга читателя американский писатель Марио Пьюзо в своём известном романе "Крёстный отец". "Империя" Вито Корлеоне изначально держится на простых правилах, которые в принципе должны действовать в любой уважающей себя стране. Он правит своими людьми, как король. У него есть советники и помощники, как у любого короля. У него есть капитаны и армия, которая подчиняется каждому его решению беспрекословно, охраняя всех прочих граждан "империи" - рядовых обывателей, их семьи, их детей и родственников. Всех, кто соглашается жить под властью Вито Корлеоне.

Иерархия в "империи" Вито Корлеоне строго рациональна и чётко установлена. Каждый занимает своё место и не претендует на то, чтобы знать больше, чем ему предназначено. Простой обыватель, находясь под покровительством дона Корлеоне, чаще всего знать не знает, что и как предпринимает дон и его люди ради того, чтобы восстановить справедливость или защитить обиженных. Строго говоря, простой обыватель, подданный Вито Корлеоне, видит только результат действий своего "короля" и его "регулярной армии" - рядовых мафиозо. Так, могильщик Бонасера узнаёт из газет, что обидчики его дочери были кем-то жестоко наказаны за своё деяние. И, как порядочный подданный, Бонасера знает, кто именно этих обидчиков отделал. Но не знает, как именно это произошло, кому и какой был отдан приказ и чья конкретно рука нанесла увечья врагам Бонасеры. Для Бонасеры это и не важно. Важно то, что он находится под покровительством своего дона и рассчитывает на то, что его жизнь под этим покровительством будет более беопасной для него самого и для его семьи.

Каждый в организации Вито Корлеоне подобран и поставлен на определённое место в иерархии так, чтобы идеально к нему подходить. Нет такого случая, чтобы капитаном стал непроверенный человек, неспособный командовать другими людьми и беспрекословно подчиняться приказам дона. И нет такого случая, чтобы простому обывателю, неспособному стать солдатом, сунули в руки оружие и сказали: "Иди и убей!" Все, начиная от самого дона и кончая последним его солдатом-новичком или сочувствующим, занимают места в соответствии со своими талантами и уровнем подготовки.

Всякое государство вынуждено содержать регулярную армию, потому что мир вокруг него далёк от совершенства: соседи могут зариться на территорию, более агрессивно настроенные государства жаждать вступить в войну, более трусливые - обзавестись парочкой атомных бомб, чтобы было чем угрожать. Два соседа могут ополчиться на третьего просто потому, что он придерживается не той религии и не выказывает с и точки зрения должного почтения. И государство, каким бы миролюбивым оно ни было, вынуждено искать для себя способов защиты. Старая пословица "Кто хочет мира - пусть готовится к войне", к сожалению, себя оправдывает и дону Корлеоне, как любому дальновидному правителю, приходится заботиться о силе и слаженности своей армии. Да, он готов жить со всеми в мире, потому что мир всегда выгоднее, чем война. Но он вооружается, чтобы у "соседей" - других донов, уличных банд и прочих подобных организаций, не было искушения на него нападать. Иначе соседская шпана начнёт тиранить его детей, какая-нибудь банда наркодельцов или сутенёров захочет показать, что они круче и нападёт на людей дона, а нечистый на руку банкир захочет обвести вокруг пальца тех итальянцев-эмигрантов, которые хотят найти своё место в Америке. И никто кроме самого Вито Корлеоне и его людей не вступится за обиженных.

Для того, чтобы никто не потревожил покой и благополучие рядовых семей, их надо охранять. И "армия" во главе с Вито Корлеоне берёт на себя обязанности ограждать своих от нападок несовершенного мира, устанавливать справедливость и карать преступников, нападающих на мирных граждан. Да, он делает это не бескорыстно, как любое государство, которое просто не может существовать без налогов, взимаемых со своих налогоплательщиков. Ведь армию нужно на что-то содержать.

В начале романа Майк говорит своей подруге Кей о своём отце: "...вот в чем фокус: он делает добро про запас. Слышала, наверное, как полярные исследователи оставляют по дороге небольшие запасы провианта на всякий случай? Отец действует примерно по такому же принципу. Настанет день, когда он постучится в дверь своего должника, и им же легче, если они сразу пойдут ему навстречу." Майк не говорит только того, что услуга, которую может попросить дон Корлеоне от своих подопечных, всегда адекватна тому, что они сами могут ему дать. Потому что Вито Корлеоне, как хороший правитель, знает, что если начнёт требовать со своих подданных то, чего они не могут ему дать, он перестанет быть для них желанным правителем.

Сама же по себе благодарность за оказанные услуги - вполне нормальная основа любых отношений внутри общества. Гораздо более предосудительна неблагодарность, когда человек с готовностью обращается за помощью, получает её - а потом резко "забывает", как звать того человека, который пошёл ему навстречу. Так что с точки зрения обычной человеческой порядочности дон Корлеоне, делая добро "про запас", всего лишь приучает людей к тому, что надо развивать в себе такое качество, как умение быть благодарным за помощь. Тем более, что помощь дона Корлеоне зачастую гораздо более огромна и значительна, чем то, что он требует в благодарность.

Дон Корлеоне готов с помощью своих связей изменить существующий в стране закон о военнопленных, для того, чтобы один честный сицилийский парень Энцо смог остаться и жениться на дочери пекаря. Дон Корлеоне организовывает достаточно серьёзную операцию, чтобы его крестник Джонни Фонтейн мог получить роль, которая поможет ему вырваться из депрессии и занять подобающее место в Голливуде. А впоследствии дон Корлеоне помогает Джонни организовать производство собственных фильмов, которые привели Джонни к заслуженной славе. Что просит дон Корлеоне в ответ? Пекарь Назорини хорошо снабжает дона свежей выпечкой - то есть, служит дону своим ремеслом. Вся семья дона не съест разом столько, чтобы это стало разорительно для пекаря. И благодарность пекаря - это тот хлеб, которым он снабжает семью своего дона. А Джонни Фонтейну всего лишь нужно сообразить, что негоже ему бросать друзей детства и забывать о них. Отплатить дону он может тем, чтобы пригласить к себе талантливого, но теряющего опору в жизни певца Нино Валенти - другого крестника дона Корлеоне. И эта благодарность более всего приятна и желанна для Вито Корлеоне.

И с могильщика Бонасеры Вито Корлеоне, за справедливое возмездие к обидчикам его дочери, требует лишь помощи, когда погибает его сын Сантино.

"- Я хочу, чтобы ты употребил все свое мастерство, все искусство, если только уважаешь меня, - сказал он. - Нельзя, чтобы мать увидела его таким"...

Всё, что нужно дону - это чтобы Бонасера сделал ради него то, чем и так занимается всю жизнь: надо привести убитого Санни в подобающий вид перед похоронами, потому что тело его страшно изуродовано убийцами.

Да, Вито Корлеоне, его капитаны и его солдаты не чужды насилия. Но они и не обольщаются тем, что, убивая, поступают хорошо. Так же, как для солдат регулярной армии любого государства, они выполняют свой долг, прекрасно осознавая, что делают и зная, что им придётся нести ответственность за свои деяния. Но они должны беречь свои семьи и своих сограждан, сознательно идя на крайние меры, чтобы предотвратить опасность. Для них насилие - это средство, а не цель. А любой настоящий мужчина должен уметь отстоять свой дом и защитить своих детей. Если он не может обеспечить себя и свою семью - он не мужчина с точки зрения таких, как дон Корлеоне.

Примечательный разговор на эту же тему состоялся в книге между Майклом Корлеоне и Томом Хагеном.

"...- Знаешь, Том, я не могу припомнить, чтобы отец хоть раз меня пальцем тронул. Или Санни. Или Фредо. А уж на Конни он, наверное, и не повышал голоса. Ну, а если по правде, Том, как ты думаешь, сколько смертей на счету у моего отца?

Том Хейген сказал, не поднимая глаз:

- Я могу сказать тебе, Майкл, что таким разговорам ты явно научился не у дона. Кое-что делаешь, если жизнь заставляет, но об этом не стоит говорить вслух. Есть вещи, которые нельзя оправдать, сколько ни рассуждай, потому что им нет оправданья. О них надо просто забывать..." (Пьюзо М. Крёстный отец. Перевод: С. Сычева, И. Забелин. СПб., 1992)

Герои Марио Пьюзо не обольщаются и отлично понимают, что убийство - это грех. Но выполняют свой долг, по которому защита своих людей, своей семьи - первая обязанность. Можно ли признать их жестокими? И в чём вообще заключается жестокость как таковая?

По словарным определениям жестокость - это свойство личности, заключающееся в безразличии к страданиям людей или же в стремлении к их причинению. С этой точки зрения можно сказать, что понятие жестокости неотделимо от таких человеческих понятий, как мораль и нравственность. Ведь в животном мире целенаправленной, осознанной жестокости нет. Зверь убивает, чтобы есть, убивает врага, чтобы выжить, убивает соперника в поединке за самку, чтобы продлить свой род. И только люди могут проявлять жестокость ради жестокости, потому что им хочется показать свою власть или им нравится видеть, как страдает другой человек.

О жестокости каждый наверное может высказать своё мнение, определив её сущность с точки зрения личного восприятия. Например, Константин Кушнер сказал, что "жестокость - это превышение меры наказания совершённому проступку". По некоторым мнениям жестокость - это всегда результат страха, слабости и трусости. То есть, в большинстве случаев можно признать, что жестокость происходит из неполноценности человека. Он труслив, слаб или психически неполноценен - и поэтому жесток.

Остановимся на этих определениях и сделаем такой обобщающий вывод о буквальном значении слова "жестокость": жестокость - это свойство слабой, неполноценной личности, которое выражается в стремлении причинить необоснованную ничем боль и страдание другим людям, чтобы почувствовать от этого удовлетворение.

Кого в романе "Крёстный отец" можно бы было назвать жестоким в буквальном смысле этого слова? Большинство персонажей совершают жестокие поступки, убивают, потому, что стремятся защитить близких им людей. Так поступает Сантино Корлеоне, который наводит ужас на врагов и которого в результате убивают только ради того, чтобы избавиться от угрозы в его лице. Так поступает Питер Клеменца, когда приказывает Рокко убить предателя Пауло Гато и когда своими руками приводит в исполнение приговор другому предателю - Карло Ричи. Предатели - это угроза благополучию близких людей Клеменцы и он убивает не ради того, что ему этого хочется, а ради того, чтобы защитить тех, кто нуждается в его защите.

Достаточно категорично и, можно сказать, жестоко поступают по приказу Вито Корлеоне с голливудским продюсером, убивая его любимого и дорогостоящего коня. Но в данном случае животное - это всего лишь средство воздействия и никто не испытывает удовольствия от его убийства. Мясник тоже убивает коров, чтобы люди могли есть говядину. И лев убивает антилопу, чтобы не подохнуть с голоду. А люди дона Корлеоне убивают коня, чтобы обеспечить благополучие Джонни Фонтейну, не способному самостоятельно решить свои проблемы.

Жестоко расправляется со своими врагами Майкл Корлеоне, уничтожая главных своих противников - донов, которые задумали убить его самого. Но Майкл делает это опять-таки ради семьи, потому что если он не убьёт своих врагов - убьют его самого и его семья останется без кормильца, а подвластные ему люди останутся без правителя.

Что же получается? Никто в книге не совершает осознанной жестокости просто ради того, чтобы почувствовать от этого удовлетворение? Нет, такие люди есть. Например, те двое юнцов, которые избили дочь могильщика Бонасеры. Они действовали из собственной блажи, потому что девушка оказала им сопротивление и избили её, чтобы показать свою власть над нею и унизить её. Поступок этих двоих вполне можно назвать жестокостью, но уже не получается однозначно признать жестокостью их собственное избиение, которое совершает Пауло Гато и его подручные по приказу дона Корлеоне. Можно ли сказать, что здесь присутствует превышение меры наказания? Нет. Они получили то, что заслужили. И им, как и избитой ими девушке, предстоит провести длительное время в больнице и подвергнуться пластической операции. Так же, как и ей.

Жестоко поступает со своей женой Карло Ричи, потому что будучи физически развитым человеком избивает свою гораздо более слабую, беременную жену, чтобы потом хвастаться друзьям, как он обходится с дочерью самого Вито Корлеоне и чувствовать от этого моральное удовлетворение. Или избивает её для того, чтобы выманить Сантино Корлеоне из дома на верную гибель. Карло может поднять руку на беззащитную женщину, в отличие от Сантино Корлеоне - этого хладнокровного убийцы, который убивает врагов своей семьи, но при этом не может поднять руку на того, кто слабее. В той сцене, когда Сантино избивает самого Карло Ричи, автор подчёркивает, что Карло и Санни по силе практически равны. Но поскольку Карло и не пытается сопротивляться и принимает побои безропотно, Санни просто не может сильно его прибить и в конце концов оставляет в таком состоянии, в котором Карло вполне способен оказывается уйти с улицы и подняться на несколько этажей своими ногами. Убивают же Карло под конец не за то, что он избивал свою жену Конни, а за то, что он предал семью и выдал Сантино в руки убийц. Воздаяние равно преступлению.

Жестоким предстаёт в романе Люка Брази. Но жестокость в нём вполне объяснима. Достаточно обратиться к его описанию в начале книги:

"В самом деле, Люку Брази мог напугаться даже сатана. Достаточно было увидеть его, чтобы почувствовать опасность. Низкорослый, с бульдожьим широким лицом, он носил на себе каинову печать кошмара. Его темно-карие глаза казались мертвенными, в них не было тепла и света. Тонкие, словно резиновые, губы напоминали цветом сырое мясо".

Люка Брази, несмотря на свою физическую силу, ущербен. Периодически автор сравнивает его с уродливым карликом. Его психика устроена так, что он никого и ничего не боится и, как следствие, сам не боится потерять жизнь, которая для него значит немного. В биографии Люки Брази есть совершенно бесчеловечный эпизод с убийством собственного ребёнка, но есть и то, что сам Люка страдает от своего ужасного характера и своих поступков. После убийства ребёнка и любовницы, он сам приходит в отчаяние и даже пытается покончить с собой. Люку Брази нельзя назвать полноценным, психически нормальным человеком и можно назвать жестоким. Но даже он на службе у дона Корлеоне делает ровно столько, сколько требуется, чтобы ограждать семью своего дона от его врагов. То есть, держится в тех рамках, которые задаёт ему его хозяин. Ведь для Вито Корлеоне жестокость ради жестокости неприемлема.

Насилие и жестокость - не синонимы и совершая насилие, герои романа совершенно необязательно ведут себя жестоко в прямом смысле этого слова. Потому что руководствуются целью оградить и защитить, а не целью показать, какие они крутые и жестокие и никакие моральные принципы им не указ. По отношению к своим близким главные герои романа проявляют любовь и доброту. По отношению к тем, кому они покровительствуют - милосердие, сочувствие и понимание.

Пожалуй, самым определяющим чувством, которое руководит главными героями романа, является именно любовь. Любовь во всеобъемлющем значении этого слова, подразумевающим не только плотское вожделение, но любовь брата к брату, к сестре, любовь отца к детям и детей к отцу, любовь мужа к жене и детям, любовь дона к своим подопечным. Любовь и доброта к ближним отличает всё семейство Корлеоне.

Сантино щедр и добр к своей семье, детям, к своей любовнице. Он всегда добр со своим названным братом Томом и своими родными братьями и сестрой тем более. Их боль воспринимается им как его собственная боль. Ради них он готов положить всего себя, если потребуется, без остатка, до самой смерти. Он готов из-под земли достать Турка Солоццо, потому что тот посмел причинить боль его отцу и угрожать их семье. Но он не трогается с места, пока Том в руках у Турка, потому что не может допустить, чтобы из-за его порывистого, неосторожного действия пострадал Том. Санни и погибает потому, что слишком любит свою сестру и не может смириться с тем, что её муж, его бывший друг, причиняет ей боль.

Именно поэтому гибель Санни так тяжело переживается его близкими.

"...Том застонал. Горечь от понимания собственных ошибок примешивалась к большому личному горю. Санни был его названым братом. Санни спас ему жизнь, привел в дом Корлеоне, все детские годы Том молился на него. Санни никогда не обижал Тома, ничем не оскорблял его самолюбия, он действительно относился к нему как к брату. Хейген вспомнил, как обрадовался Санни и шагнул навстречу ему, широко распахнув объятия, когда мерзавец Солоццо отпустил его целым и невредимым. В глазах Тома Санни не мог быть жестоким бандитом и кровожадным убийцей. Том Хейген потерял дорогого, близкого человека".

" Дон Корлеоне прикрыл глаза веками. На какое-то время его безмерная воля изменила ему, броня распалась, и на усталом лице выразилась такая мука, которую ни скрыть, ни утаить невозможно". (Пьюзо М. Крёстный отец. Перевод: С. Сычева, И. Забелин. СПб., 1992).

Не только в глазах Тома, но и в глазах читателя Сантино Корлеоне - не злодей и не убийца, и уж тем более не жестокий человек. Санни жил и погиб ради семьи.

Ни один поступок насильственного характера не совершается в семье Корлеоне просто так, непонятно для чего. Всегда сперва стоит угроза их жизни и благополучия - и только потом следует ответный удар. И каждый раз бывает понятно, что это вынужденные меры. И эти меры принимаются с полным осознанием своей ответственности, а порой и с сильной душевной болью.

Вот последний эпизод с Тессио, когда становится понятно, что Тессио предал своего молодого дона - Майкла Корлеоне:

"- Ты не можешь снять меня с крючка, Том? По старой дружбе?

- Не могу, - грустно покачал головой Хейген.

Он стоял и смотрел, как капитан в окружении телохранителей обреченно идет в поджидающий его автомобиль у ворот усадьбы. Сердце Тома разрывалось от боли, в горле стоял комок тошноты. Тессио всегда был лучшим из всех. Старый дон полагался на него, как на самого себя. Разве что Люка Брази преданнее служил Семье Корлеоне. Какая жалость, что логика подвела его теперь, когда он уже не молод и когда любая ошибка становится последней". (Пьюзо М. Крёстный отец. Перевод: С. Сычева, И. Забелин. СПб., 1992).

И даже Кей, жена Майкла, под конец мирится с тем устройством жизни, которое установлено в семье Корлеоне, даже она принимает справедливость поступков и решений, которые принимаются её мужем и его окружением. Кей получает достаточно исчерпывающее объяснение от Тома Хагена, с которым ей приходится смириться:

"...Ты, наверное, не знаешь, что сразу после смерти дона Майкл был приговорен. Его собирались убрать. И знаешь, кто предал Майкла? Тессио. Значит, от Тессио необходимо было избавиться. И от Карло тоже, потому что предательства прощать нельзя. Майкл-то мог бы простить их обоих, но люди сами не забывают своего предательства и именно поэтому опасны. Майкл был искренне привязан к Тессио. Он любит сестру. Но он не выполнил бы свой долг по отношению к Семье, к тебе и к твоим детям, ко всем, кто зависит от его силы и власти, если бы отпустил грех предателям. Оставшись в живых, Карло и Тессио постоянно представляли бы угрозу для всех нас". (Пьюзо М. Крёстный отец. Перевод: С. Сычева, И. Забелин. СПб., 1992).

Умение принимать решения, необходимые для процветания семьи - обязанность мужчины в представлениях автора романа. И с этим нельзя не согласиться.

Уметь делать добро - это не значит только лишь уметь накормить бродячую кошку на улице. Для мужчины, для главы семьи - это умение защитить и оградить свой род, своих жену и детей, обеспечить им достойное существование и если надо - защитить их с оружием в руках. Именно таковы настоящие мужчины в романе Марио Пьюзо. И именно об этом говорит автор, рисуя образы членов семьи Корлеоне. Старомодной семьи со старомодным доном, который во главу угла ставит благополучие своих близких и всех, кто пришёл под его покровительство. Такое возможно и даже в несовершенном мире, полном опасностей, дон Корлеоне так обустраивает своё "государство", что оно в состоянии защитить своих и выстоять, несмотря на все трудности, которые сваливаются на него извне. Несмотря на врагов, на препятствия, которые ставит перед ним реальная американская власть. Потому что дон Корлеоне выстраивает своё государство, руководствуясь иерархией и здравым смыслом, способным сплотить людей и отстоять свои пределы.

(2009 год)

Коротко о глюкозе и базальном метаболизме

Глюкоза как основное топливо

Наше тело обладает большим запасом прочности. Секрет долголетия - в рациональном использовании этого запаса. Если мы дадим телу функционировать в оптимальном ритме, успевать обновлять клетки, не будем убивать его чрезмерными нагрузками - мы можем значительно продлить свою жизнь.

К вредным воздействиям, способным рано свести в могилу, относятся:

- малоподвижный образ жизни;

- употребление вредных веществ - никотина, алкоголя, наркотиков;

- постоянные стрессы;

- нерациональное питание.

К последнему пункту относится и поедание большого количества углеводистой пищи. Но это не означает, что углеводы надо поставить в один ряд с сигаретами и наркотиками (хотя некоторые авторы именно так и делают). Чем же важны сахара и самый значимый из них - глюкоза?

Углеводы и их роль

В природе много веществ, без которых не может функционировать живой организм. Самые главные из них:

- белки,

- жиры,

- углеводы.

Вы можете принимать целые комплексы витаминов, микроэлементов, но если не употребляете в пищу три главные составляющие - всё равно загнётесь. А без углеводов ваше тело не получит энергии, чтобы усваивались остальные составляющие, функционировали все ваши органы, работали мышцы, думала голова и обновлялись клетки.

Существует страшилка: "Быстрые углеводы - это очень плохо! От них нужно отказываться в пользу медленных! Иначе растолстеешь, заработаешь диабет второго типа и будешь остаток жизни работать на лекарства!"

В самой постановке вопроса кроется главная ошибка: быстрые, легкоусвояемые углеводы - не зло. Зло - малоподвижный образ жизни и нерациональное питание, в котором может вообще не быть быстрых углеводов, зато в избытке присутствовать трансжиры, консерванты, канцерогены и прочая гадость.

В чём главное отличие быстрых и медленных сахаров?

Тому, кто забыл, напомню: сахарами являются абсолютно все углеводы, как быстрые, так и медленные, а не только то кристаллическое белое вещество, которое лежит в вашей сахарнице.

Итак, в чём отличие простых и сложных сахаров:

1. Медленные имеют длинные многосоставные цепочки молекул. Они не могут всосаться в кровь и рискуют пройти через ЖКТ транзитом. Чтобы их усвоить - нужно расщепить цепочки до одиночных молекул.

2. Простые, быстрые углеводы, состоящие всего из одной молекулы - это глюкоза и её изомер - фруктоза. Именно они могут попасть в кровь, проникнуть в наши клетки и дать энергию.

Все углеводы тем и ценны, что они расщепляются до глюкозы. Те углеводы, которые не разлагаются до этого простого сахара, служат для механического продвижения пищи в кишечнике. Например, пищевые волокна - нерастворимая целлюлоза. Её могут усвоить только травоядные животные, например, корова. Но не сама, а при помощи бактерий, в огромном количестве обитающих в её многокамерном желудке.

У человека такого желудка нет, поэтому коровий тип питания для него неприемлем. Частично мы можем усвоить клетчатку, за счёт бактерий толстого кишечника, но целлюлоза у нас не переваривается вовсе и служит лишь для механического проталкивания пищи на выход. Функция, безусловно, очень важная, но неспособная насытить организм энергией.

Итак, самый главный углевод - это глюкоза. Все остальные существуют ради того, чтобы в конечном итоге получилась именно она. Только глюкоза может всосаться в кровоток и попасть с ним во все наши органы, чтобы проникнув в клеточные структуры, дать необходимую нам энергию. Частично энергетический баланс могут поддержать жиры и белки, но главный и универсальный вид топлива - именно глюкоза. Одновременно она - самый "быстрый" углевод.

Обычный сахар, который мы кладём себе в кофе, состоит из сахарозы: дисахарида, в котором две молекулы: глюкоза и фруктоза. Он быстро расщепляется и усваивается организмом. Но как раз он считается самым вредным. Почему так?

Чем хороша постепенность?

Любой мотор лучше работает, когда его запускают медленно и держат на оптимальном количестве оборотов, без рывков. То же самое с поджелудочной железой, ответственной за транспортировку глюкозы через клеточные мембраны внутрь клеток: она не должна напрягаться, чтобы спешно выбросить в кровь лишнюю порцию инсулина из-за того, что вы обожрались сахаром и его уровень в крови подскочил до неприличных величин.

Клетки, которые ответственны за продуцирование гормона, могут слишком рано израсходовать свой "запас прочности". Результатом станет сахарный диабет - неизлечимая болезнь. Медицина ещё не научилась полностью восстанавливать разрушенные клетки островков Лангерганса (именно они вырабатывают инсулин), поэтому не надо стремиться как можно быстрее от них избавиться. Это может стоить жизни.

Есть один орган, клетки которого и без инсулина прекрасно усваивают глюкозы: это головной мозг. Иначе и быть не может, потому что мозг, как никто, нуждается в энергии. Ему негде запасать гликоген (вещество, в которое переходит глюкоза "для хранения"), а калорий для функционирования ему требуется очень много, около 80 % от всего количества, которое нужно нашему телу для поддержания базального метаболизма.

Базальный метаболизм - что это?

Вот на этом месте наша безграмотность зарыла главную "собаку", которую мы просто обязаны отрыть и изучить во всех подробностях!

Базальный метаболизм - это не "количество килокалорий", нужных для функционирования нашего тела. Магическое слово "калория" - пустой звук. Судите сами: для человека среднего веса и роста БМ - примерно 1200-1500 килокалорий в день. Полкило сахара - это 2000 килокалорий. Но даже если ваша поджелудочная железа окажется в состоянии усвоить такое количество глюкозы и фруктозы - вы не обеспечите свой базальный метаболизм.

А вот если вы съедите полкило говядины и получите всего 930 килокалорий, вы продержитесь в бодром состоянии весь день.

Дело не в количестве калорий, а в качестве еды.

Зачем тогда нужен сахар?

Для работы мозга и физической активности. Можно продержаться на одном мясе, но нужно соблюсти два условия:

1. Организм должен быть привычен к такому типу питания или постепенно (!) перестроиться на него.

2. Вы должны очень много двигаться, чтобы стимулировать своё пищеварение и не иметь проблем с запорами.

Проще оставаться всеядными, тем более, что мозгу глюкоза всё равно нужна.

Есть связь, которую не любят принимать во внимание современные антропологи: кочевые народы и народы Крайнего Севера в основном питаются мясом, но из них редко выходят учёные гении. Тяжёлые условия жизни и некогда получать образование?

Это лишь одна из двух вероятных причин. Вторая - мало углеводов в пище, а следовательно - недостаточно глюкозы для поддержания умственных процессов.

Можете воспринимать это как шутку, но в ней значительная доля правды.

Оптимальный ритм

Главное - это сочетание трёх составляющих: белка, жира, углеводов. В мясе углеводов почти нет (лишь небольшое количество гликогена, которое уменьшается в процессе "созревания" мяса), зато есть небольшое количество жира и белка, а они могут частично восполнить энергетический запас, одновременно обеспечив вас аминокислотами, микроэлементами, витаминами и прочими полезностями.

Отказываться от сахара, когда у вас нет избыточного веса, совершенно необязательно. Главное - не переедать его и придерживаться определённых норм. 5 ложек сахара в день - вполне достаточно. Переедать конфет, магазинной сдобы и тортиков вредно не только из-за сахара, но и из-за трансжиров (которые содержатся в растительных сливках и маргарине), консервантов и прочих ненужных добавок.

Можно питаться одними углеводами, причём быстрыми - и сохранять нормальную массу тела, если вести очень активную жизнь.

Из личного опыта автора: когда я приехала работать на конезавод - у меня был избыточный вес. За полгода, питаясь кашами, макаронами, конфетками и печеньками, сахаром и хлебом с добавлением овощей и фруктов в сезон, я похудела до 44-го размера. Но я работала табунщиком и ездила верхом по 7-10 часов в день без выходных и праздников.

Правда, я заработала проблемы с печенью. Этот орган не выносит белкового голодания. Поэтому лучше организовывать свой стол правильно, то есть, употреблять разнообразную, полезную пищу, а не один белок или одни углеводы.

Выводы из выше сказанного

1. Все без исключения углеводы - это сахара.

2. Любые крупы, хлеб, овощи, фрукты, в том числе совсем несладкие и даже очень кислые, содержат углеводы, быстрые и медленные.

3. Медленные, сложные углеводы, для усвоения в организме расщепляются на простые - вплоть до глюкозы, которая служит энергетическим топливом для всех органов и систем нашего тела.

4. Для мозговой деятельности жизненно необходима именно глюкоза, но в организм она должна поступать в адекватных количествах, постепенно и равномерно. Для этого нужно соблюдать баланс быстрых и медленных сахаров в пище.

5. Чтобы организм работал без сбоев, нужно придерживаться физической активности и здорового питания, а так же отказаться от вредных привычек.

6. Зло - не в сахаре, а в злоупотреблении сахаром, фастфудами, магазинными сладостями и любыми, даже самыми полезными продуктами, если вы ведёте малоподвижный образ жизни и страдаете вредными привычками.

Человек способен оставаться бодрым и здоровым до последних дней, если станет придерживаться простых правил ЗОЖ. Чтобы понимать их важность - нужно представлять себе хотя бы в общих чертах те процессы, которые происходят в организме.

У меня нет цели углубляться в своих статьях в тонкости биохимии, сложную терминологию и точные цифры. Я намерена описать самое важное в общих чертах и понятной форме.

Ожидайте следующих статей в новой рубрике.

До встречи и спасибо за внимание!

(2018 год)

Кристофер Аткинс (Christopher Atkins)

Я заметила, что как-то подсознательно мне нравятся актёры либо моего поколения, либо старше. Особенно это относится к актёрам-мужчинам. А ещё мне нравятся красивые, привлекательные люди. Людей заурядной внешности я каждый день вижу вокруг себя, и в кино мне хочется смотреть на красивых мужчин, и ещё более красивых женщин, и тех и других - с достаточно чётко выраженными признаками соответствия своему полу.

Актёр-мужчина может быть некрасив, а может наоборот иметь, как говорят, смазливенькую внешность. Но всё равно у меня, как у зрителя, не должно возникать вопроса: какого пола существо передо мной? Мужчина, даже смазливый, должен походить именно на мужчину, а не на средний род. Может быть, именно по этой причине я не люблю аниме. Там я никогда не могу догадаться с первого раза, мальчика нарисовал художник, или девочку. Этот "средний род" лично для моего эстетического вкуса совершенно неприемлем. Уж лучше я буду смотреть на Алена Делона, внешность которого мне кажется весьма смазливенькой и неприятной, но всё-таки внешность Ален Делона не оставляет сомнений в том, что передо мной именно мужчина.

Одним из таких мужчин-актёров, которых я считаю и привлекательными, и достаточно мужественными, является Кристофер Аткинс. Наверняка большинству он известен прежде всего по "Голубой Лагуне". Фильм, на мой взгляд, на большого любителя, но уже там юного Кристофера никак с девочкой не спутаешь, несмотря на некоторую его смазливость. Итак:

Кристофер Аткинс

Родился 21 февраля 1961 г.

Рост 179 см.

Американский актёр, сценарист и продюсер.

Кристофер Аткинс родился в Нью-Йорке. Во время учебы в школе работал в бригаде спасателей, был инструктором по плаванию. Когда был объявлен конкурс на главную роль в фильме "The Blue Lagoon", друзья едва ли не силой заставили Кристофера записаться на кастинг. Это оказалось судьбоносным решением. Несмотря на то, что в конкурсе приняло участие более 4000 актеров, Кристофер Аткинс настолько хорошо подходил на роль молодого неопытного юноши, что именно его предпочли опытные режиссеры. До этого фильма Кристофер не участвовал в театральной деятельности и не снимался в кино.

Кристофер Аткинс и Брук Шилдс в фильме "Голубая лагуна" / "The Blue Lagoon", 1980

"Голубая Лагуна" вышла на экраны в 1980 году. Процесс съемок фильма обошелся в 4,5 миллионов долларов, но общая прибыль превысила 57 миллионов. Фильм "Голубая Лагуна" стал классикой романтического жанра и приключений. Сейчас её ещё иногда называют "эротическим кино", но и с этим нельзя поспорить. Ведь эротика - это взаимоотношения мужчины и женщины, а в "Голубой Лагуне" только об этом и повествуется.

После "Голубой Лагуны", как пишут кинокритики, Кристофер Аткинс "покорил сердца миллионов женщин своими юношескими сексуальными формами", и разумеется, стал "секс-символом" и прочая, и прочая. Это привело к тому, что толпы поклонниц буквально не давали актёру прохода и норовили растащить на клочки если не его самого, то по крайней мере, его одежду.

Фотографии Аткинса появились в модных журналах. В 1982 году он снялся в похожем образе в комедийном фильме "The Pirate Movie", и поклонниц у него стало ещё больше.

"Пиратский фильм"/"The Pirate Movie", 1982

А дальше уже пошло более взрослое и более серьёзное кино, и самые разнообразные роли, от героев до негодяев. У Кристофера Аткинса, в какой-то мере, универсальная внешность, которая в сочетании с талантом может подойти и для циничного гангстера из "Боевой бригады" (The Librarians, 2003), и для мучимого внутренними проблемами детектива из фильма "Буллет в Австралии (Bullet Down Under, 1984), и для вампира Влада из "Восставшего Дракулы" (Rising Dracula, 1993), и для отважного и благородного капитана-южанина Дасти Фога из вестерна "Стрелки чести: дерзкие мятежники" (Guns of Honor: Rebel rousers, 1994), и для многих других персонажей.

"Боевая бригада" / "The Librarians", 2003

"Стрелки чести" / "Guns of Honor: Trigger Fast", 1994

"Восставший Дракула" / "Dracula Rising", 1993

Слава Аткинса не умалялась с годами, с 1980 по 2012 год он снялся в 59 фильмах, озвучивал мультипликационные фильмы и сам писал сценарии. Что касается личной жизни актёра: на данный момент Кристофер Аткинс женат (по некоторым источникам, уже развёлся), у него двое детей. Поговаривают, что основным занятием для актера сейчас является всё-таки не кино, а управление собственной фирмой по производству и продаже инвентаря для спорта и рыбалки. Он даже изобрел и запатентовал особый вид блесны для ужения рыбы. В общем, вполне нормальная биография для актёра, который не зацикливается на своей славе и помимо кино предпочитает иметь ещё какую-то полезную профессию.

P.S. Вернёмся к мужской красоте. Я бы рискнула сказать, что красоту в человеке создают не черты лица, и даже не хорошая фигура, а некое обаяние, которое либо есть, либо его нет. И хотя существует "народная мудрость" о том, что "мужчина должен быть чуть красивее обезьяны", я не могу с этим согласиться. Всё-таки, в человеке должно быть прекрасно всё, начиная с его души, а душа всегда отражается в лице, в глазах. Поэтому если у человека располагающий взгляд, не пошлый, не тупой, не злой, не агрессивный - лицо человека само собой становится привлекательным.

Интересно, что внешность Аткинса то и дело привлекала режиссёров (или продюсеров), снимающих ужастики. Наверное, им казалось, что контраст между невинной внешностью и кровавыми помыслами - это как раз то, чего не хватает для того или иного фильма. Хотя, на мой взгляд, в жизни вряд ли можно встретить маньяка, который не оттолкнул бы от себя, если посмотреть ему в глаза. А если заглянуть в глаза Крису - вряд ли можно найти в нём хоть что-то маньяческое. Конечно, если говорить про актёров - то есть ещё талант перевоплощения, но всё равно...

Напоследок прилагаю к этому короткому экскурсу несколько картинок, чтобы проиллюстрировать творчество Кристофера Аткинса.

"Хищные птицы" / "El ataque de los pajaros", 1987

"Академия ритуальных услуг" / "Mortuary Academy", 1988

"Смертельное очарование" / "Fatal Charm", 1990

"Смертельное очарование"

"Extralarge: Miami Killer", 1991

"Умереть перед видеокамерой" / "Die Watching", 1993

"Восставший Дракула", 1993

Кристофер Аткинс и Уокер Бранд в фильме "Стрелки чести", 1994

"Бандит едет в глубинку" / "Bandit: Bandit Goes Country", 1994

"Проект Охотник за тенью 3" / "Project Shadowchaser III", 1995

"Лима: Нарушая молчание" / "Lima: Breaking the Silence", 1999

"Подземная ловушка" / "Caved In", 2006

"Расплата" / "Payback", 2007

"Сто миллионов лет до нашей эры" / "100 Million BC", 2008

"Amy", 2013

"Gathering of Heroes: Legend of the Seven Swords", 2014

Источники:

http://en.wikipedia.org/wiki/Christopher_Atkins

http://www.imdb.com/name/nm0000803/

http://www.christopheratkins.com/

Кто больше всего страдает от американской демократии, или Размышления о фильмах: "Война в доме" и "В долине Эла"

Существует мнение, что если бы Джон Уилкс Бут не пристрелил Авраама Линкольна, когда тот в Страстную Пятницу отправился развлекаться в театр, "старина Эйб" не считался бы сейчас таким великим и непогрешимым. Убиение сделало Линкольна "мучеником за правое дело". Было ли это дело правым - отдельный вопрос, которого я сейчас не буду касаться.

Заметьте, что наибольшей популярностью в Штатах пользуются президенты, которые угробили очень много людей, и отличились развязыванием или поддержкой жестоких войн. Например, тот самый президент Линкольн, о котором сказано выше, предпочёл пожертвовать сотнями тысяч своих же американцев ради того, чтобы Север не лишился дармового хлопка. Или Джон Кеннеди, который активно поддержал никому не нужную войну во Вьетнаме, опозорил свою страну в инциденте в заливе Свиней и чуть не развязал третью мировую войну. Кеннеди, кстати, тоже убили. Ему вынес мозги техасец Ли Харви Освальд, едва президент прибыл в штат Техас. Поговаривают, что это инициировала мафия (финансировавшая его предвыборную кампанию), по принципу: "Я тебя породил - я тебя и убью".

Джордж Буш-младший, наверное, не стал таким же популярным, как Линкольн и Кеннеди только по одной причине: не нашлось киллера, который убил бы его при всём народе. Хотя попытка была: во время визита Буша в Грузию, 10 мая 2005 года, некто Владимир Арутюнян бросил гранату в сторону трибуны, на которой находились Буш и президент Грузии. Хотя граната была приведена в боевое состояние, она не взорвалась. Наверное, не судьба была Бушу прослыть "великим". А погиб бы - американцы простили бы своему президенту вторжения в Афганистан и Ирак, и почитали наравне с Линкольном и Кеннеди.

***

Искусство - это отражение жизни, и американские режиссёры не могли обойти в своём творчестве наиболее важные события истории. Поговорим о двух фильмах: "Война в доме", и "В долине Эла".

Первый из них - "Война в доме" (The War At Home) - снят режиссёром Эмилио Эстевесом в 1996 году, по пьесе Джеймса Даффа "Домашний фронт", вышедшей в 1984 году.

Фильмы Эмилио Эстевеса, как правило, образны, аллегоричны, они раскрывают такие стороны американской души, о которых наверное сами американцы мало задумываются. И, как в настоящем, хорошем кино, Эстевес не только "обнажает язвы", но и оставляет некоторую надежду, намечает направление, следуя которому человек мог бы что-то в своей жизни изменить к лучшему. Вспомните фильм "Путь" ("The Way" (2010 год) - авторский фильм Эстевеса о путешествии пятерых паломников по знаменитому пути Св. Иакова. В этом фильме Эстевес касается проблем взаимоотношения и понимания между людьми. Сын главного героя отправляется в Европу, чтобы пройти по знаменитому паломническому пути св. Иакова, но попадает в бурю в Пиренеях и погибает. Его отец оставляет свою вымеренную и устроенную жизнь в Штатах, и едет в Европу, чтобы забрать его тело. Но прибыв на место, начинает задумываться о том, зачем его сыну понадобилось идти паломническим путём, вслед за множеством других людей. В результате, отец забирает вещи своего сына и ковчжец с его прахом, и совершает это паломничество вместо него, постигая в пути то, о чём он может быть никогда не задумывался, встречаясь с людьми и впервые пытаясь по-настоящему понять, каким же человеком был его сын, о чём он в предыдущие сорок лет не задумывался.

В другом фильме Эстевеса, который он снял на четырнадцать лет раньше - "Войне в доме", - затрагиваются проблемы, общие для большинства жителей Америки. Здесь на примере одной единственной семьи режиссёр показывает серьёзную проблему всего американского общества.

Под аккомпанемент красивых лозунгов, Америка бросила своих сыновей - неподготовленных мальчишек - в бессмысленную бойню во Вьетнаме. И вот эти мальчишки вернулись, но их родина отказалась принимать их такими, какими они стали, пройдя Вьетнам. Эти ветераны не могут влиться в общество, а общество хочет, чтобы они вели себя так же, как было до Вьетнама, отторгает их, не желает понимать их проблем, стыдится их орденов и военной формы. Это не отцу предъявляет претензии сын, это претензии от всех сыновей всей Америке, американскому правительству, потому что именно оно выбросило собственных детей в бой, совершенно не готовых, и главное - не видящих никакого смысла во вьетнамской войне, а потом сделало попытку стыдливо отвернуться от них. На протест юных ветеранов, на их требование признания, на попытку объяснить свои чувства, и свои проблемы - общество вместо понимания, с яростью отшвырнуло их от себя, выгнало вон - лишь бы только эти мальчишки не тревожили устоявшегося американского образа жизни, который сами американцы возводят едва ли не в культ. "Великая Америка", которая гордится своей "Великой Демократией" - и тут какие-то полупомешанные двадцатилетние ветераны, которые лезут со своими проблемами! Да как они смеют!..

Но Вьетнам, как оказалось, был всего лишь "цветочками". Если из Вьетнама солдаты возвращались и не могли приспособиться к прежней жизни - то из Ирака они пришли нелюдями. И именно об этом второй фильм - "В долине Эла" ("In the Valley of Elah"), снятый в 2007 году другим режиссёром - Полом Хаггисом. Хаггис - канадско-американский сценарист, продюсер и кинорежиссёр, поставивший такие известные фильмы, как "Столкновение" (2004 год), "Казино "Рояль"" (2006 год), сценарист знаменитого фильма "Письма с Иводзимы" (2006), "Флаги наших отцов" (2006). В фильмах Хаггиса часто не просто прорабатываются проблемы общества, расовых столкновений, или противостояния различных культур, а говорится о том, что всё это не имеет значения, потому что самое главное - это то, что каждый человек имеет в своей душе. Противоречивая человеческая натура такова, что от героя до антигероя его может отделять всего один маленький шаг, и этот шаг в любой момент могут спровоцировать внешние обстоятельства.

Фильм "В долине Эла" снят по мотивам реальных событий. Этот фильм - по-настоящему страшное кино, страшное своей откровенной правдивостью, неприкрытым показом того, что делают все эти никому не нужные войны за пол-мира от Америки с её же гражданами.

Главный герой фильма, отец пропавшего солдата, сам ветеран Вьетнама. Тут можно провести параллель: те мальчишки, которые не могли адаптироваться к мирной жизни, возвращаясь с вьетнамской войны, стали родителями других мальчишек, которых "демократическое" американское правительство бросило в ещё более бессмысленную войну в Ираке. Вспомните о том, сколько раз агенты доставляли из Ирака сведения, что там нет никакого оружия массового поражения, и о том, что правительство Буша в обход требований ООН начало вторжение в Ирак. Кому была нужна та война? Как обычно, только политикам "самой демократической страны".

И вот, сын главного героя, вернувшись из Ирака и даже не успев связаться с родителями (или не захотев с ними связаться), неожиданно пропадает с военной базы. Отец начинает его разыскивать, надеясь, что он просто "загулял", захотел, что называется, "оторваться" после напряжения военной обстановки. Но очень скоро на пустыре неподалёку от базы находят расчленённый, обгорелый труп. Начинается следствие.

Примечательный момент: когда отец, ветеран Вьетнама, узнаёт, что сын весь вечер был в компании своих сослуживцев, он тут же с негодованием отметает саму мысль о том, что его сына могли убить эти люди. Он объясняет это тем, что человек, с которым ты сражался плечом к плечу, никогда тебя не убьёт. С ним можно ссориться и даже драться, это нормально, это всего лишь способ "выпустить пар". Но убивать своего товарища по оружию, с которым ты прошёл вместе "огонь и воду" - это совершенно невозможно!

Увы, главный герой судит по себе. Он ещё не понимает, что для "выпускания пара" для ветеранов Ирака недостаточно потасовки и мордобоя.

Солдаты, которые возвращаются из Ирака - уже не люди. Они не то, чтобы не могут вписаться в прежнюю жизнь, они уже сами не желают в неё вписываться. Из них будто вынули душу, и они способны тут же убить товарища, расчленить, и бросить, потому что в данный момент им "так хотелось есть", что они тут же развернулись и ушли в ближайшую закусочную. И совесть-то их по-настоящему не мучает, несмотря на их уверения в том, что они "сожалеют". Они способны лишь убивать ни за что всех: и своих товарищей, и своих близких. Да, они могут повеситься, наверное потому, что сами где-то в остатках души, понимают, что превратились в нелюдей, которым нет места на земле. В отличие от ветеранов Вьетнама, которые не могли влиться в мирную жизнь, ветераны Ирака могут только убивать и умирать (под ножом ли боевых товарищей или в собственноручно сделанной петле, в казарме). Больше им ничего не остаётся.

Иракская война по своей бессмысленности превзошла многие конфликты. По данным Пентагона, с неё дезертировало более восьми тысяч американских военнослужащих. Четыре с половиной тысячи военнослужащих погибли, и тридцать две тысячи получили ранения. Со стороны Ирака точных сведений о потерях нет. Данные различных источников расходятся от девяноста тысяч - до миллиона ста тысяч. Нарушения прав человека зафиксированы с обеих сторон конфликта. Пытки и массовые убийства зафиксированы со стороны иракцев. Пытки, насилие над мирными жителями, массовые убийства мирных граждан Ирака, в том числе женщин и детей, применение белого фосфора в местах сосредоточения гражданского населения имели место со стороны американских военных. Америке никто не указ! Американцы делают то, что прикажут их "демократичные" политики, даже если это против норм международного права, указаний ООН, а уж тем более, против человечности. Стоит ли удивляться тому, что бравые американские солдаты теряют человеческий облик?

В начале фильма "В долине Эла" на глазах у главного героя происходит примечательная сцена в полицейском управлении: женщина пришла жаловаться на своего мужа (ветерана Иракской войны). Его укусила собственная собака, и он утопил её в ванной. Женщина пытается объяснить, что дело не в собаке: её муж совершенно неадекватен. Он так разъярился, что долго и упорно топил добермана в ванной, на глазах у малолетнего сына, не обращая внимания на то, что собака продолжает его грызть (мог бы застрелить, усыпить - но предпочёл топить, несмотря на все её укусы). В полиции женщине объясняют, что ей следует обратиться в организацию, которая занимается расследованием жестокого обращения с животными, а на то, что она пытается объяснить свой страх и неадекватное состояние мужа - попросту не обращают внимания. В конце фильма этот человек - ветеран Ирака - точно так же топит в ванной свою жену, прогневавшись непонятно на что...

Ни полицейские, ни главный герой фильма - ветеран Вьетнама, - не могут понять, с чем они имеют дело. Им, наверное, в голову не могло прийти, что человек, который возвращается с иракской войны - это уже не просто ненормальный человек - это не человек вовсе.

Проблемы с ветеранами Ирака имеют место до сих пор: в апреле 2014 года, на базе Форт-Худ в Техасе, ветеран Ирака застрелил троих и ранил ещё 16 сослуживцев. Другой ветеран Ирака - Том Янг, спустя 10 лет после ввода войск в Ирак, умирая, написал письмо Бушу-младшему и Чейни, в котором обвинил их в убийстве "тысяч молодых американцев".

Ветераны умирают в Америке от самоубийств, автокатастроф и передозировок, которые во многих случаях считаются недоказанными актами суицида. Среди покончивших собой - 80 % ветеранов, стоящих на учёте с диагнозом посттравматического стресса. Считается, что эта цифра гораздо больше, потому что многие из ветеранов Ирака не стоят ни на каком учёте, и всё равно умирают: от передозировки лекарственных средств, или в спровоцированных ими же самими автомобильных авариях. (http://topwar.ru/19656-sudba-amerikanskih-veteranov-obratnaya-storona-medali.html)

Вернёмся к фильму "В долине Эла". Главному герою помогают расшифровать видеозаписи, которые его сын сделал телефоном во время иракских событий. На одной из записей - раненый военнопленный, которого, как показалось сначала главному герою, пытают. Но позднее он узнал, что это была не пытка. Просто его сын "делал вид", что он доктор, и пока они все ехали вместе с военнопленным в машине - то и дело запихивал ему пальцы в раны и спрашивал: "Здесь больно? А здесь?"... Делал он это "просто для развлечения", за что получил от своих товарищей, одобрявших такое "развлечение", прозвище "Док" - о чём со смехом рассказывал один из бывших его сослуживцев.

Запись зафиксировала и солдатское чувство юмора, с которым он наклеивает детскую наклейку на лоб женщине, погибшей о время химической атаки.

Несмотря на ужас подобных картин, иракские события наводят на своеобразные размышления. Американскому Конгрессу двадцать раз доложили, что никакого оружия массового поражения у Саддама Хусейна нет - но Конгресс всё равно послал войска. Вопреки мировой общественности, вопреки запрету ООН, американцы пошли войной на Ирак, неся туда свою "демократию". А вот у Кореи, к примеру, есть атомная бомба (то есть, оружие массового поражения). Пусть эта бомба пока не в состоянии улететь за пределы самой Кореи, но она уже существует как факт. И Штаты не нападают на Корею. Почему? Наверное боятся. А в Ирак идти не боялись, потому что точно знали, что у Ирака оружия массового поражения нет. Напрашивается простой вывод: если в вашей стране есть оружие массового поражения - США на вас никогда не нападут! Нужно раздать каждой, даже самой маленькой, стране всего по одной атомной бомбе - и воцарится мир во всём мире! Понадобится меньше двухсот бомб на всех - и Америка уже ни на кого нападать не станет! Это конечно шутка - но как в каждой шутке, как известно, лишь доля шутки...

"Американская исключительность", которую сейчас пропагандируют в США - слишком похожа на "избранность арийской расы", которую, в своё время, проповедовали нацисты. Американцы считают себя в праве вмешиваться в дела любой суверенной страны, силой оружия менять политический строй, убивать и калечить мирных жителей. Не удивительно, что военные-американцы начинают чувствовать себя безнаказанно и творить всё, что им вздумается, и уже не понимая ценности человеческой жизни: ни чужой, ни своей.

Вернёмся к фильму "В долине Эла". В начале повествования есть такой эпизод: главный герой, ветеран Вьетнама, увидев, что служащий супермаркета, по незнанию, вешает американский флаг вверх ногами, решительно переворачивает стяг и объясняет служащему, что на военном языке знаков это означает призыв о помощи и признание своего бессилия. Символично, что в финале фильма главный герой сам поднимает присланный ему сыном из Ирака, истрёпанный в боях флаг США на флагшток вверх ногами. Этим жестом он признаёт, что американская нация находится в таком страшном положении, что ей уже в пору звать на помощь.

Наверное, невозможно честнее и откровеннее признать поражение так называемой "американской демократии", чем это сделал режиссёр фильма "В долине Эла". Очень символично звучит в конце диалог между героиней Шарлиз Терон и её малолетним сыном. Она рассказывает ему перед сном библейское сказание о Давиде и Голиафе. Мальчик недоумевает, зачем было царю посылать биться с великаном Голиафом маленького и слабого Давида? Мать отвечает: "Не знаю".

Этот вопрос адресован всем тем, кто управляет современной Америкой. Конечно же, в иракской войне сам Ирак сильно пострадал. Было очень много жертв, прежде всего среди мирных жителей, которых убивали просто потому, что они подворачивались под руку. Как уже говорилось, против иракцев применяли запрещённое оружие - белый фосфор. Но и сами Штаты пострадали не меньше, хотя и выглядело это не так явно. И главное - простые американские парни и их семьи пострадали по вине своего собственного правительства, которое за идеей "нести демократию" совершенно забывает, что прежде всего нужно думать о своих же людях, гражданах своей страны. А получается, что о людях не просто забывают, о них вообще не думают. Человек как личность, как гражданин - никого больше не интересует в Америке. Он интересен лишь как "пушечное мясо".

Больше всего Иракская война коснулась того самого поколения людей, молодёжи, которое теоретически должно формировать основу будущего для страны. Именно они, эти молодые парни, должны стать отцами следующего поколения американцев. Но какими они вернулись из Ирака, и какие отцы из них получатся? Да и получатся ли вообще?

В Пятикнижии Моисея есть описание десяти казней египетских - бедствий, которые послал Бог на египтян за то, что они не послушали воли Божьей: не отпускали на свободу сынов Израилевых. Последняя из десяти казней - казнь первенцев: "В полночь Господь поразил всех первенцев в земле Египетской, от первенца фараона, сидевшего на престоле своем, до первенца узника, находившегося в темнице, и все первородное из скота". Современная Америка сама устроила себе "казнь первенцев": она пожертвовала своими детьми, убив их, а оставшихся в живых превратив в нелюдей.

Где теперь древний Египет? От него остались лишь пирамиды. Кто знает, может быть, однажды от Штатов останется лишь Статуя Свободы.

(2014 год).

"Мы - бедные индейцы сиу..."

О североамериканских индейцах написано много художественных произведений, но подавляющее большинство авторов не просто в глаза не видели настоящих индейцев, но даже в Америке никогда не были. Наиболее знаменитая писательница Лизелотта Вельскопф Генрих, уроженка Германии, самый знаменитый цикл своих романов об индейцах - "Сыновья Большой Медведицы" - написала задолго до того, как побывала на Американском континенте. Экранизации её произведений с красавцем-сербом Гойко Митичем в роли "главного индейца" известны, наверное, всем советским зрителям.

Не менее знаменитый "эпос" - "Гайавата", созданный Генри Уодсвортом Лонгфелло, тоже нельзя посчитать произведением, способным показать индейцев такими, какие они есть. Лонгфелло родился в Америке, но всю жизнь прожил в её цивилизованной части, никогда не сталкивался с индейцами, не ходил в этнографические экспедиции, не общался с коренными жителями Америки. Ему было обидно, что у индейцев нет своего эпоса. Лонгфелло решил самостоятельно восполнить этот пробел в индейской культуре. Свою поэму он написал, взяв за образец североевропейский эпос - финскую "Калевалу", размер и стиль которой как нельзя лучше подходил к его видению индейского эпоса. Ни один индеец в создании "Гайаваты" участия не принимал, ни прямо, ни косвенно.

Широко известная и экранизированная серия романов Фенимора Купера, в которой действуют его знаменитые индейцы Чингачгук и Ункас, на взгляд даже самых лояльных критиков, сильно идеализирует индейцев.

Белые люди сочиняют индейцев такими, какими они их хотят видеть, а не такими, какие индейцы есть на самом деле. Поэтому мне захотелось найти не "фентези", сочинённые людьми, которые совершенно не знают реальности, а настоящие произведения, которые были бы написаны свидетелями и участниками событий, связанных с жизнью настоящих североамериканских индейцев. Таковых оказалось очень мало, и самое известное из них - "Мой народ сиу" - мемуары вождя индейского племени тетон дакота оглалла Мато Нажина. Книга эта издавалась в нашей стране ещё в советское время. Умолчу о том, как меня "умилило" предисловие с цитатой незабвенного Карла Маркса, восхваляющего первобытнообщинный строй, но само произведение показалось мне очень примечательным. Таким примечательным, что я разу же стала делать для себя пометки.

Для начала хочу привести два отрывка из этой примечательной книжки:

Автор пишет, возмущаясь белым охотникам за бизонами: "Туши бизонов валялись всюду, по всей равнине; с них были содраны шкуры. Злые охотники рассчитывали нажить большие деньги, торгуя мягкими шкурами. И какое им дело до того, что они обрекли тысячи индейцев на голод и холод? Нам казалось, что это, наверное, не люди, а дьяволы, потому что у них не было совести и они не знали, что такое сострадание".

"С тех пор как пришлые охотники варварски уничтожили бизонов на наших охотничьих участках, мы жестоко голодали.

Случайно я услышал, как несколько индейцев, беседуя друг с другом, сказали, что нужно отправиться в агентство <...>, чтобы получить "пятнистых бизонов" - так называли индейцы американских коров, потому что на языке Сиу не было соответствующего слова, индейцы знали только диких бизонов. Нам, мальчикам, очень захотелось посмотреть на этих неизвестных еще нам животных, и мы решили поехать в агентство вместе со взрослыми индейцами.

Какое страшное зловоние вдруг донеслось до нас! Нужно было зажимать носы, иначе становилось дурно. Я спросил отца, в чем дело, почему здесь невозможно дышать. Отец ответил, что это отвратительное зловоние распространяется от пятнистых бизонов. Тогда я спросил его:

- Неужели же нас заставят есть их мясо?

- Бледнолицые питаются им, - ответил мне отец. - Вот они и прислали нам этих животных вместо бизонов, которых они перебили.

<...> Когда наши индейцы получили рогатый скот, они тут же перестреляли всех коров и волов, потому что не хотели приводить в лагерь таких зловонных животных. Все, что они взяли себе, - это шкуры, которые обменивали на коленкор и краски. Только немногие вырезали наиболее лакомые куски мяса и обжарили на костре.

Мы долго не могли привыкнуть к мясу этих тощих, измученных животных. Мы голодали без мяса бизонов, и нам так нужны были их шкуры!"

Великолепная картинка, не правда ли? Когда белые перестреляли кучу бизонов, забрали шкуры и оставили туши гнить - это плохо, это просто "не люди, а дьяволы". А когда индейцы перебили присланное им белыми стадо коров, потому что оно "воняло", оставили мясо гнить, а шкуры забрали и выменяли на краски - это что, хорошо? Это пример для подражания?

Если бы к вам пришёл сосед и сказал: "Моя семья голодает", - и вы бы отдали ему корову, а он побрезговал бы её запахом, снял с неё шкуру, бросил мясо гнить под забором, а шкуру выменял на бутылку водки - вы бы дали ему ещё одну корову? Я не думаю. Я даже могу себе представить, что бы вы сказали такому соседу, если бы он пришёл ещё раз.

Читая эти строки, становится понятно, что индейцы просто не знают, что такое настоящий голод. Голодный человек ест всё. Только тот, кто по-настоящему голодал, это понимает. Когда людям действительно нечего есть, они пекут хлеб из мякины и лебеды, вырезают из дохлой лошади не успевшие окончательно сгнить куски, варят и едят. В голодном блокадном Ленинграде люди ели собак, кошек, крыс, вываривали кожаные ремни от одежды, чтобы можно было их съесть. С голоду те же американские поселенцы ели мясо скунсов и гремучих змей, траву и коренья. Я не могу представить, как может "голодный" человек отказаться от свежего мяса, которое видите ли, не так пахнет, как он привык. Наоборот, так сделает только сытый, очень привередливый, капризный, брезгливый человек. И вот, "голодные" индейцы не пожелали есть говядину, которую им прислали совершенно бесплатно белые люди, потому что эта говядина, по их мнению, "воняет"!

Ещё один примечательный отрывок:

"Мне шел уже десятый год, и я начал немного понимать то, что делалось вокруг меня. Я узнал, что колонизаторы не только перебили бизонов, но отняли у нас много земли и что правительство Соединенных Штатов, опасаясь мести, заключило с нашим племенем договор, согласно которому оно взяло на себя обязательство оказывать помощь Сиу как продуктами, так и необходимыми вещами.

С горечью вспоминаю я о том, с какой небрежностью исполнялись эти обязательства, если они вообще исполнялись, - допускались такие нелепости, что сплошь и рядом эта помощь сводилась к нулю.

Так, например, нам присылали стофунтовые мешки с мукой. Мы никогда не ели хлеба и никогда не видели муки, совсем не знали, как с ней обращаться и что из нее можно приготовить. Никому в голову не пришло послать к нам людей, которые бы научили наших женщин печь хлеб и стряпать.

Обычно за пайком верхом на маленькой лошадке приезжала женщина. Получив этот огромный куль муки и не зная, что с ним делать, она, бывало, отъезжала немного в сторону и высыпала муку с высокого берега вниз. Зато мешок с клеймом, изображающим индейца с повязкой из орлиных перьев, везла домой, чтобы сшить детям рубашки, - не раз видел я мальчиков в этом наряде.

В паек входил также и табак. Но табак, который нам присылали, был такой крепкий, что индейцы не могли его курить. На каждое типи полагалось по кипе табака независимо от того, жила ли там большая семья, или же одинокая старушка. Бывало, когда лагерь снимался с места, мы, мальчики, бродили кругом и высматривали, не попадется ли нам что-нибудь интересное. Не раз спотыкались мы о какие-то бесформенные кучи, попадавшиеся на нашем пути то здесь, то там, - при ближайшем рассмотрении это оказывались разбухшие на дожде кипы табака.

Мы получали зеленый кофе в зернах. Никто из индейцев не знал, что зерна надо было поджарить и размолоть, прежде чем употреблять в пищу. Не так скоро догадались об этом наши женщины. Кофейных мельниц у нас, конечно, не было; приходилось не молоть, а толочь кофе примитивным способом: мешочек из оленьей кожи наполняли кофейными зернами и дробили их на камне каменным молотком<...>.

Никогда не забуду, как моя заботливая мать подсыпала перцу в мою чашку с кофе, чтобы сделать его повкусней, и я выпивал все, хотя это и стоило мне невероятных усилий..."

Как видите, недостаточно предоставить индейцам продукты, которые в поте лица производили другие люди - белые, чтобы прокормить их. Всё равно "благодарные" индейцы выбросят то, что им дают. Допустим, табак им не нужен, потому что он им не понравился. Неужели они не могут взять этот табак, сменять или продать тем же белым поселенцам, или другим индейским племенам, которым бы он понравился? Нет, они предпочитают выбросить его, чтобы он гнил на глазах у всех. В этом видится желание индейцев во что бы то ни стало показать своё презрение белым, демонстративно выбрасывая и оставляя гнить их дары, потому что с точки зрения индейцев, они недостаточно хороши.

Наверное, если бы белые люди выстроили в прерии сеть бесплатных рестораций - и тогда бы индейцы предпочитали выбрасывать продукты, демонстративно оставлять их гнить, лишь бы показать презрение к белым. Но повторюсь, так могут себя вести только люди, не знающие голода. А ведь эти мемуары написал свидетель и участник событий, и таким образом, он беспристрастно свидетельствует о своих сородичах, показывая их как людей неблагодарных, спесивых, настолько ленивых, что даже для своего собственного благополучия они ничего не хотят сделать. Неужели сами индейцы, которые получают мешок муки, или зелёные зёрна кофе, не могли переспросить у тех людей, которые им привезли все эти продукты: "Что это такое и как это едят?" Но они и не хотели это сделать. Если бы хотели - то спросили бы. Скорее всего, они и хотели демонстративно взять и выбросить, чтобы гнило, и этим показать своё презрение помогающим им людям. Неужели индейцы не могли выменять на какие-то свои изделия, или охотничьи трофеи, кофемолки и другие нужные вещи? Ведь они прекрасно знали, что такое деньги и что такое обмен.

Во всём мире люди приспосабливаются к изменяющимся условиям обитания, и только индейцам, чтобы выжить, надо чтобы им индивидуально всё разъяснили, приготовили и подали (а ещё лучше, разжевали и в рот положили). Да ещё не факт, что они примут то, что им дают. Может, просто выбросят, потому что оно "не так пахнет".

Вот ещё один примечательный отрывок:

"Миссионеры уговаривали нас не сражаться. Вместе с ними пришли и неизменные спутники-торговцы вином, которые стали продавать виски, чтобы лишить нас рассудка. Когда индейцы пили это зелье, им мерещились разные видения и снились кошмары".

Допустим, индейцы попили "огненной водички" и возмутились тому, что она вызывает всякие видения. Так зачем они её снова-то покупали? Чтобы было, чему потом возмущаться? Никто из белых насильно индейцам рот не открывал и через шланг виски не закачивал. Раз покупали - значит, сами этого хотели. Впрочем, это обычное дело, когда в том, что человек пьёт, пытаются обвинить не его самого, а друзей, соседей, жизненные обстоятельства, правительство... Типичная ситуация. Надо же как-то оправдаться в глазах других людей: "Я пью, потому что никто не схватил меня за руку и не остановил".

Картина создаётся такая, что североамериканские индейцы, в отличие от всех других народов мира, неспособны приспосабливаться. Чуть только условия становятся не такими идеальными, как были - индейцы начинают "голодать", "страдать" от холода, спиваться и возмущаться по поводу того, какие белые люди - сволочи.

Мне это напомнило один документальный фильм про национальность под названием кеты - местное население, живущее на одном из притоков реки Енисей. В качестве помощи кетам тоже выдавали муку бесплатно. Дают мешок с мукой главе семейства, он тут же идёт, меняет этот мешок на бутылку водки - и напивается. И снова семья голодает. Тон передачи был такой, что "правительство мало заботится о кетах". Наверное, автор фильма подразумевал, что к каждому кету нужно было приставить охранника, который не дал бы ему сменять муку на водку...

Я считаю, что американцы в одном по отношению к индейцам были очень и очень не правы: не надо было так усиленно навязывать помощь людям, которые не желают её принимать. Если бы индейцы вынуждены были сами приспосабливаться - они бы, вероятнее всего, лучше приспособились к новым условиям жизни, вынуждены были бы заботиться о самих себе и своих семьях, и возможно, у них бы больше развивались умственные способности. Индейцы не ограничивались бы желанием, как бы выбросить то, что им принесли белые, и оставлять гнить, выказывая своё презрение.

Очень часто мы забываем, что индейцы - тоже люди, и обращаться с ними нужно, как с людьми, и требовать с них, как с людей. От любителей и почитателей индейцев приходится видеть, что они относятся к индейцам, как к комнатным собачкам, как если бы для индейцев было нормой - не иметь благодарности, не иметь здравого смысла, логики и человечности. Но ведь они люди и должны обладать всеми этими качествами.

Поэтому требовать с индейца нужно точно так же, как и с белого. А иначе это - расизм.

(2011 год).

Несколько слов о фильме Питера Эдвардса "Стрелки чести: Быстрый курок" (Guns Of Honour. Trigger Fast. 1994)

Это второй фильм из дилогии "Стрелки чести" (по другому переводу - "Ружья чести"). Первый фильм - "Дерзкие мятежники" - посмотрела много времени спустя, тоже интересный. Фильм "Стрелки чести" и является продолжением предыдущего, его можно рассматривать и как самостоятельное произведение.

Действие фильма происходит в каком-то мало известном уголке Техаса. Вернувшиеся с проигранной Гражданской войны Джек Ньюман и генерал Хардин пытаются заниматься мирными делами. Однако, некий Брент Малик, чиновник с Севера, которого прислали надзирать за сбором налогов с местных фермеров, хочет помаленьку прибрать к рукам их земли. У него есть "группа поддержки" - банда головорезов - бывших солдат-янки, которые, используя малейшую задержку в уплате налогов фермерами, начинают применять силовые методы - добиваясь даже не своевременной уплаты налога, а того, чтобы напуганные фермеры бросили свою землю и уехали в другие места. Вероятно, сборщик налогов Брент Малик хочет стать самым крупным землевладельцем в этих местах, скупая брошенные владельцами земли.

Пытаясь остановить бесчинства банды Малика, Ньюман открыто обвиняет его в незаконных действиях и останавливает его людей, когда они пытаются "пощупать" не уплатившую налоги фермершу по имени Фреда.

Предчувствуя, что дело может обернуться плохо для Ньюмана, генерал Хардин вызывает телеграммой остальных членов их бывшего отряда, однако те опаздывают. В первую же ночь головорезы Малика убивают непокорного Ньюмана и сжигают его ранчо.

Однако, поведение сборщика налогов Малика несколько странно: у его есть младший брат - Джеб, которого он, по видимому любит. У брата есть девушка - та самая Фреда, которую пытались запугать молодчики Малика. Джеб, судя по всему, очень дорожит расположением Фреды, но Малик не щадит даже подругу своего родного брата, натравливая и на неё свою шайку. Действия Малика не логичны, т.к. можно предвидеть, что младший брат рано или поздно взбунтуется и пойдёт против него из-за своей девушки. Более того, если Малик хочет во что бы то ни стало заполучить землю Фреды, он должен понимать, что если его брат женится на ней, ей земля и ферма всё равно перейдут в семью Малика. Таким образом логичнее было бы не притеснять Фреду, а напротив, поспособствовать свадьбе своего брата.

На помощь не уплатившей налоги Фреде приходят вызванные телеграммой члены отряда генерала Хардина с бывшем капитаном техасских рейнджеров Дасти Фогом во главе. Они приехали слишком поздно, чтобы помочь своему другу Ньюману, однако не могут не вмешаться в происходящее в округе.

Одновременно с этими событиями к группе головорезов Малика присоединяется некий Марк - тоже член отряда Хардина, оказавшийся в городке случайно. Марк при первой же стычке в салуне показывает себя, как крутой боец и Малик тут же предлагает ему работу у себя. Оказавшись таким образом на стороне врагов своих бывших сослуживцев, вместо того, чтобы помогать Малику, Марк берётся шпионить за ним, за что едва не платится жизнью.

После некоторого количества приключений отряд генерала Хардина объединяется, на их сторону переходит и брат Малика Джеб. Совместно они расправляется с Маликом и его бандой.

С первых же кадров фильма возникает вопрос: почему фермеры не желают вовремя заплатить налоги, предпочитая дотянуть до того, что на них нападают солдаты Малика? Может быть, у них нет денег? Но это не так. Когда солдаты привозят Фреде - той самой девушке брата Малика - ордер на выселение, по которому она обязана в течение семи дней заплатить налог на землю или убираться восвояси, оказывается что деньги у неё есть, уже отложены и приготовлены. Фреда объясняет то, что до сих пор не уплатила налоги тем, что не хочет отдавать деньги лично Малику, опасаясь, что он попросту присвоит их себе. И поэтому просит кого-нибудь из отряда капитана Дасти отвезти деньги прямо в форт Бенц, через который осуществляется передача налогов выше стоящим инстанциям и привезти ей расписку. Почему она не сделала этого раньше, а дождалась, когда к ней заявится куча головорезов с ордером на выселение? Ведь она должна понимать, что если бы не присутствие Дасти и его людей одной передачей предписания люди Малика могли бы и не ограничиться.

Все окрестные фермеры, не заплатившие налоги исправно покупают необходимые вещи и продукты для своих ферм, патроны для своего оружия, но почему-то упорно тянут с уплатой налогов. Может быть, они считают, что раз Юг проиграл войну, то южанам налоги платить необязательно? Однако, даже самый недальновидный зритель поймёт абсурдность этого мотива.

Не исключено, что ситуация выглядит странной по причине того, что она не проработана создателями фильма. Допустим, Малик сам препятствовал бы уплате налогов, чтобы потом под благовидным предлогом отбирать земли у фермеров. Например, он посылает людей перехватить посланца Фреды, который везёт деньги в форт, чтобы она не смогла в течение семи дней заплатить. Но у Малика не так много людей, их меньше десятка. А фермеров, не платящих налоги, в округе очень много. Как бы ни хотел Малик, он физически не может воспрепятствовать абсолютно всем, если бы люди всё-таки решили отправить деньги в форт. Итак, мотивы фермеров зрителю не ясны.

Ещё один существенный недостаток фильма - странные отношения между фермершей Фредой и братом Малика Джебом. В начале фильма они встречаются пару раз. Фреда в первом случае демонстрирует своё безразличие к Джебу, молча проезжая мимо и не отвечая на его приветствие. Во втором эпизоде, когда Джеб приезжает к ней поговорить, она крайне недовольна, смотрит на него с презрением и явно видно, что никаких положительных чувств к нему не испытывает. У зрителя создаётся впечатление, что это только Джеб считает Фреду свой девушкой, но сама Фреда вовсе так не считает и равнодушна к Джебу. Тем не менее, в финале фильма Фреда бросается Джебу на шею и зритель с удивлением обнаруживает, что они, оказывается, любят друг друга и чувство их на столько сильно, что они могут моментально позабыть обо всём на свете: о трупах, которые валяются у их ног, о перестрелке, о том, что Джеб только что своими руками убил родного брата, о раненом, которого нужно срочно везти к доктору. Забывают всё это от счастья снова оказаться рядом.

Весь фильм нам показывают красивых молодых парней (отряд Дасти), которые только и делают, что рискуя своей жизнью, бескорыстно защищают Фреду, она явно расположена к ним и принимает их услуги. Было бы закономерно видеть, как Фреда предпочла, например, молодого рейнджера слабовольному брату местного воротилы Малика, однако, как оказывается видно по финалу фильма, она горячо любит именно этого самого Джеба. Неплохо было бы, чтобы о чувствах Фреды или об их отношениях с Джебом создатели хотя бы намекнули заранее, потому что, по показанным нам отношениям, в Фреде можно увидеть только антипатию к Джебу - и ничего больше.

Можно предположить, что наверное Фреда и Джеб поссорились из-за его старшего брата Малика и Фреда считает, что Джеб должен выбрать, на чьей он стороне. А в конце он выбирает "правильную сторону" - и она тут же ему всё прощает. Но это - лишь догадки, потому что сюжетная линия Джеба и Фреды не проработана и их горячая любовь в финале вызывает недоумение.

Другая особенность фильма. В целом он достаточно хорошо костюмирован, мужчины одеты очень основательно, когда продумана каждая деталь: и верхняя одежда, и конфедератские шляпы, и оружие, и нижнее бельё. Однако, костюм Фреды портит всё впечатление о фильме. Главная героиня почему-то никогда не одевает юбку, а всегда, чем бы ни занималась, ходит в обтягивающих джинсах. Это было совершенно недопустимо для женщины второй половины 1860-х годов, да ещё и на консервативном Юге. Были женщины-ковбои, но они поверх ковбойской одежды носили юбки, потому что ходить в одних брюках женщине считалось неприличным [ http://wild-west.my1.ru/publ/20-1-0-47 http://wild-west.my1.ru/publ/24-1-0-113 ] В эпизоде из романа "Одинокого голубя" Л. МакМертри, получившего Пулитцеровскую премию в области литературы и признанного американскими читателями лучшим романом о Диком Западе, когда героиня Лори появляется в лагере ковбоев в мужской одежде, все эти как молодые, так и взрослые парни не знают, что им делать: глазеть на неё как на диковинное зрелище, или отворачиваться и стараться не смотреть вообще на зрелище, считающееся ещё и неприличным. Они смущены и озадачены присутствием рядом девушки в мужской одежде, потому что это - из ряда вон выходящее явление в 1870-х годах на Диком Западе.

Фреда не просто ходит в брюках постоянно, они ещё и сидят на ней в облипочку, что для человека, который ведёт образ жизни фермера и вынужден постоянно ездить верхом, совершенно нерационально. В обтягивающих джинсах можно покататься верхом полчаса, но работать по 12 часов в сутки - невозможно.

Фреда не только демонстрирует зрителю свои тощие ноги, туго обтянутые штанинами, когда изображает ковбойскую работу на ранчо. Она не одевает платье даже тогда, когда едет в бричке в город за покупками. К слову сказать - остальные женщины в фильме одеты соответственно эпохе. Внешность Фреды разбивает всё впечатление от фильма, потому что выглядит она благодаря обтягивающим штанам и непродуманному костюму как девочка из современного сериала.

Несомненно у фильма есть и достоинства. Прежде всего удачная подборка актёров на две главные роли: капитана Дасти Фога и вставшего на сторону Малика бывшего конфедерата Марка.

Дасти Фог в исполнении Кристофера Аткинса - образ молодого рейнджера, умного, спокойного, уверенного в себе, настоящего командира. Он ловкий человек, меткий стрелок, умелый солдат, который в бою не делает лишних движений и побеждает благодаря своей выдержке и профессионализму. У него спокойный, уравновешенный характер, он не суетиться, не выводит поспешных выводов. В персонаже чувствуется человек, прошедший войну и хорошую жизненную школу. Такому человеку хочется верить и такой человек вызывает симпатию. Актёр сделал всё, что мог, в скупых кадрах преподав характер капитана Дасти на столько, на сколько это вообще было возможно.

Марк в исполнении Джерарда Кристофера так же привлекает внимание и производит хорошее впечатление. Бывший солдат конфедерации, молодой, полный сил, уверенный в себе, в чём-то ещё неопытный, когда сталкивается с более искушённым противником. Персонаж живой и понятный благодаря стараниям актёра.

Остальные актёры, к сожалению, далеко не всегда выглядят соответственно эпохе, изображаемой в фильме. В частности, в отряде капитана Дасти есть некто "Полукровка" - ловкий боец и охотник, пошляк и хитрец. Я не знаю, что хотели сказать создатели фильма, называя его "Полукровкой". Может быть, что он - наполовину мексиканец или наполовину индеец. Но по имиджу и по поведению хочется сказать, что "Полукровка" он потому, что наполовину из 19-го века, наполовину из 21-го. Современная стрижка, грим, да и сам образ предполагают персонажа минимум конца 20-го века, но никак не середины 19-го.

Хочется несколько слов посвятить знаменитой банде из солдат-янки, который набрал для своих целей Малик. Головорезы Малика выглядят как не профессионалы. Например, двое людей Малика, преследуя "Полукровку", даже не могут организовать преследование так, чтобы самим не быть обнаруженными. При этом они совершенно не учитывают, что сам "Полукровка", видя за собой погоню, может устроить им засаду и попросту перестрелять издалека. Возникает вопрос: неужели они, хорошо зная местность, которую "Полукровка", только что приехавший сюда, хорошо знать не может, не могли сами устроить засаду и действовать хитрее?

Солдаты Малика могли бы пристрелить "Полукровку" издали. Ведь Малик приказал им не дать этому человеку добраться до определённого пункта и не ставил условие, что тот непременно должен остаться живым. Почему бы им не остановиться у ближайшего камня и не пристрелить "Полукровку" из винтовки? А люди Малика, как овцы за пастухом, идут за ним следом у него на глазах. Недальновидно и неправдоподобно с их стороны. Как они держат в страхе всю округу, если сами действуют настолько непрофессионально, если не сказать - наивно? Впечатление создаётся такое, что "Полукровка" побеждает не потому, что умён, хитер, ловок и пр., а потому, что его противники - умственно отсталые люди.

Бросается в глаза ещё один непроработанный момент фильма, рассказывающего об истории США. Природа Америки очень своеобразна: ущелья, горы, причудливые скалы из слежавшегося песчаника, каньоны, красная земля, сочетание ярко синего неба и буро-жёлтой почвы, кое-где покрытой колючим кустарником или огромными кактусами. Экзотический ландшафт в вестерне часто играет самостоятельную роль, являясь не только местом действия, но как бы сопровождая и порождая само действие. Американские кинематографисты любят показывать природу прерий во всей её красе. Есть очень примитивные по сюжету вестерны, которые приятно посмотреть хотя бы из-за красивых пейзажей, несмотря на незамысловатый сюжет. Например, фильм "Джо Кидд" ("Joe Kidd", 1972, реж. Джон Стёрджес). В нём действие разворачивается осенью, зритель видит синее небо, дикие скалы, через зрительное восприятие ощущает свежесть утра на фоне американской природы. Но в фильме "Стрелки чести" создатели то ли постеснялись, то ли не захотели продумать натурные съёмки и даже этого специфического момента для вестерна здесь нет. Пейзажи выглядят - как пустыри средней полосы России. Характерной американской природы в нём тоже нет.

Типичный пейзаж, на фоне которого разворачивается действие Та самая упомянутая выше сцена погони, когда двое солдат Малика едут за "Полукровкой", на виду, даже не пытаясь использовать рельеф местности.

Безусловно, есть в фильме и положительные моменты. Например, ряд персонажей хорошо костюмирован. Неплохо подобраны артисты на главные роли. Некоторые эпизоды поставлены довольно грамотно и динамично. Но в целом фильм производит впечатление недоделанного, недоработанного произведения с большим количеством неточностей и нарушением логики повествования.

---------------------------------------------

Несколько кадров напоследок

Головрезы Малика жаждут разобраться с Марком (он у них проститутку посмел отобрать)

Марк и та самая проститутка, которую он отвоевал у людей Малика. Когда Марк узнаёт, что Малик посылает людей напасть на "Полукровку", он посылает проститутку, чтобы та встретилась с капитаном Дасти и передала предупреждение. Но Марку не приходит в голову объяснить девице, что не нужно делать это на глазах всего города. Естественно, её замечают все, в том числе и люди Малика, а сам Малик очень быстро узнаёт у проститутки, что именно ей поручил передать Марк. И понимает, что в его ряды затесался шпион (правда, совершенно непрофессиональный). Малик хитростью залавливает Марка (открыто на него нападать не решаются, слишком крутой) и устраивает допрос с пристрастием на тему "Ты на кого работаешь?!"

"Ну что, дядя, будешь брать деньги? Или я тебя зарэжу в натуре!" "Полукровка" привёз налоги Фреды и теперь жаждет, чтобы их приняли и дали расписку. А то по хорошему брать не хотят.

Люди Малика допрашивают Марка

Раненый Марк готов защищаться до последнего

Финал фильма. Все живы, все (почти) здоровы. Отряд снова собрался вместе.

(2010 год).

От "Бегущего по лезвию" к "Экзистенции": современный нуар, или Мрачное будущее человечества

"Экзистенция" (eXistenZ, 1999) - научно-фантастический/психологический триллер режиссёра Дэвида Кроненберга. В главных ролях Джуд Лоу и Дженнифер Джейсон Ли.

Фильм "Экзистенция" перечисляется в ряду фильмов, толчок к созданию которых дал в своё время фильм Ридли Скотта "Бегущий по лезвию" (Blade Runner, 1981). Продолжая традицию этого фильма, были поставлены "Тёмный город" (Dark City, 1998), "Экзистенция" (eXistenZ, 1999), "Матрица" (The Matrix, 1999), "Тринадцатый этаж" (The Thirteenth Floor, 1999), "Луна 2112" (Moon, 2009), и некоторые другие, менее известные картины.

Сюжет фильма (по Википедии): "Аллегра Геллер (Дженнифер Джейсон Ли), лучший дизайнер игровых приставок в мире, вместе с группой тестирующих проводит в церкви презентацию своей новой приставки виртуальной реальности - "Экзистенции". Для того, чтобы сыграть, вы должны подключиться к поду, будущей версии органической игровой приставки, через био-разъём в районе поясницы. В самом начале презентации на Аллегру нападает фанатичный убийца, вооруженный причудливым органическим оружием, которое не обнаруживается датчиками службы безопасности. В страхе перед другими убийцами, она убегает со стажером-пиарщиком Тэдом Пайклом (Джуд Лоу), который поневоле оказывается её телохранителем. Но её под, содержащий единственную копию "Экзистенции", повреждён при попытке убийства. Чтобы узнать степень поломки, Аллегра уговаривает неохотливого Пайкла установить био-разъём в своё тело, таким образом он сможет принять участие в игре. Последующие события и результаты игры затягивают пару в странное приключение, где уже сложно понять, являются ли их действия собственными или же это влияние игры, и невозможно сказать, находятся ли они в игре или в реальном мире".

Фильм "Экзистенция" поставлен так, что ни его персонажи, ни зритель, не может понять, где кончается игра, и начинается реальная жизнь. Традицию фильмов, в сюжете которых обыгрывается подобная коллизия - столкновение реальной и кем-то сфабрикованной искусственной жизни, - начал именно "Бегущий по лезвию". Интересно, что слово "коллизия" помимо социологического, информационного, правового, геологического и других значений, имеет ещё очень любопытное значение в акушерской практике. Это "сцепление плодов во время родов при многоплодной беременности, когда во вход малого таза вступают одновременно крупные части обоих плодов". Интересно последнее значение слова "коллизия" тем, что фактически, при таком расположении плодов при родах, каждый из них стремится первым появиться на свет, и при этом застревают оба.

Во всех фильмах, начиная с "Бегущего по лезвию", так или иначе сталкиваются настоящий и искусственно созданный персонаж, и каждый стремится к превосходству, оттесняя своего оппонента. При чём, по сюжету, в этой борьбе и сами персонажи, и зритель, теряют нить реальности (или изначально её не знают), и разобраться, что же является естественным, а что - искусственным, становится невозможно. Обе противоборствующие стороны "застревают" где-то на полпути "к выходу". Взаимное отторжение, неприязнь, вражда, или борьба условно настоящего и условно искусственного - условие этого жанра. Договориться между собой "создание" и "создатель" не могут, что-то одно должно поглотить или уничтожить другое, или, в лучшем случае, убежать.

Основная мысль фильмов данного направления: то, что человек представляет себе о мире, и своём месте в нём, всегда может оказаться искусственно сфабрикованным некими третьими лицами, или чужим интеллектом. В какой-то мере, данное направление схоже своим смыслом с буддистской религией, по которой весь окружающий мир может быть всего лишь "игрой ума" самого человека. Бессмысленность реальности, которая на самом деле может оказаться грандиозной иллюзией, настраивает на явно пессимистический лад. Декард из "Бегущего по лезвию" не может быть уверен, что он сам - не репликант. Аллегра и Тед из "Экзистенции" не могут быть уверены, что вернулись в реальный мир, а не продолжают играть, согласно тем персонажам, которые были для них прописаны в "Экзистенции". Подобный пессимизм свойственен людям конца XX - начала XXI века, точно так же, как жанр Нуар (фр. film noir - "чёрный фильм") был порождением пессимизма 1940-1950 годов, навеянного последствиями Великой Депрессии, Второй мировой войной и началом противостояния так называемой "Холодной войны" между Штатами и СССР. Не случайно, "Бегущий по лезвию", по мнению критиков, во многих чертах перекликается с нуаром (характерная для героев нуара одежда Декарда, визуальный ряд фильма, антигерой - пересыщенный жизнью циник, и пр.). На момент создания "Бегущего по лезвию" новый жанр, который пытались прозвать "нео-нуаром" только формировался. Последующие картины уже практически не перекликаются с нуаром, но в целом, остаются такими же пессимистическими для персонажей, и, по версии создателей фильмов, для человечества в целом.

Получит ли это направление в кинематографе продолжение - покажет время. Что же касается фильма "Экзистенция" - то он сделан достаточно напряжённым, динамичным, привлекающим внимание. Во время просмотра с напряжением следишь за тем, что будет с персонажами, так что от фильма трудно оторваться (в отличие, к примеру, от фильма "Тёмный город", который сложно заставить себя смотреть, потому что никто из его персонажей не вызывает симпатии и желания переживать за свою судьбу).

На мой сугубо личный взгляд, фильм "Экзистенция" стоит того, чтобы его посмотреть хотя бы раз, а может быть, даже оставить в своей коллекции.

(2013 год).

Размышления о фильме Ридли Скотта "Бегущий по лезвию"

"Бегущий по лезвию", или "Люди, которые играют в "куклы"

Человек играет в "куклы" не только в детском возрасте. Человеку свойственно создавать себе кукол и играть в них. Но если в детском возрасте его устраивают куколки и солдатики, которых ему купили в магазине или смастерили взрослые, то становясь старше, он начинает испытывать потребность в более "сложных" игрушках.

Фантастическая литература, как никакая другая, отражает мечты и чаяния человека как создателя (автора). В фантастических произведениях то и дело создают искусственный интеллект, роботов, терминаторов, людей фабрикуют из зверей, воспроизводят клонов и тому подобное. Человек хочет ощутить себя в роли творца. Примитивные механизмы и даже современные компьютеры его уже не удовлетворяют. Он хочет пойти дальше, создать нечто особенное. И это особенное должно стать его куклой. Кукла предпочтительней живого человека, потому что с ней проще играть. Ее можно сделать такой, какой хочешь. Ее можно наделить теми качествами, которых нет в окружающих. Ее можно сделать послушной, подчинить своим капризам. Тут дело вкуса: можно создать армию суперсовершенных солдат, а можно - кордебалет танцовщиц для "эстетических" удовольствий. Можно даже сконструировать "друга", именно такого, каким, как кажется создающему, никогда не сможет стать настоящий человек. Все зависит от капризов автора.

Можно создать очень совершенную куклу с интеллектом, способную выбирать и принимать решения. Правда, тут есть опасность, что кукла станет слишком умна и взбунтуется против создателя. Репликант, как это случается в "Бегущем по лезвию", может набраться опыта и прийти к выводу, что он более совершенный, чем человек, а значит - "долой человека". Чтобы подобного не происходило, надо предусмотреть "отступной путь" на случай кризисных ситуаций. Например, пусть репликант живет только 4 года. За 4 года искусственный мозг не сможет слишком много понять, а следовательно, стать слишком умным и взбунтоваться.

Корпорация "Тайрол" создает существ, которые сильнее, выносливее, чем человек, могут выдерживать любую жару и холод. Если война, нашествие инопланетных чудищ, экологическая катастрофа - не беда. Не надо посылать людей туда, где опасно. Репликанты все сделают. А человек будет греть себя сознанием, что его игра приносит пользу. Пусть мир вокруг напоминает кошмарный сон, этому мудрому человеку в очках (создателю репликантов) все равно. Он играет не только в шахматы, он играет в свои "куклы" и осознает игру захватывающей для себя и полезной для человечества. Ну, а если репликанты однажды взбунтуются - так даже интересней. Можно поиграть с особым размахом, подключив других людей: подобрать ребят покрепче и дать задание - отловить и уничтожить бунтарей. Ребенок ставит куклу в угол, если она, по его мнению, "ведет себя плохо". Значит, и этих живых "кукол" надо поставить. Моральная сторона дела волновать никого не должна. Они же не люди... Неисправный механизм можно отключить и выбросить на свалку. Но они слишком похожи на людей. Каково же человеку, который послан их уничтожать?

"Бегущий по лезвию". Одно это название говорит о многом. Скажи слово "смертник" - получится не эстетично, грубо и пугающе. Человек заведомо слабее репликанта. Он не так вынослив, сильнее чувствует боль и страх, не может вытаскивать голыми руками яйца из кипятка (во всяком случае, без последствий для рук), не пробьет головой бетонную стену, не перепрыгнет пропасть в 5 метров, замерзнет в предельно низкой температуре. У него нет сверхчеловеческих сил, которыми наделил репликантов наш мудрец в очках. Но именно человеку приходится исправлять ошибки другого. Избежав, благодаря изобретателю Тайролу, столкновений с космическими катаклизмами, человек не может избежать поединка с существами, которые были созданы для того, чтобы избавить человека от надобности в катаклизмах участвовать. В истории человечества постоянно так и получается: прогресс, убирая одну проблему - добавляет другую.

Итак, игра самом разгаре. "Бегущий по лезвию" должен защитить город от очередной группы взбунтовавшихся репликантов. Остальные "бегущие по лезвию", которые пытались это сделать до него, погибли. Куклы убили их, потому что оказались совершеннее. Может быть, Декард лучший и потому до сих пор жив. А может, выбора другого нет: Декард - последний. И вот этого человека, пусть даже лучшего, но такого же слабого, если сравнивать с репликантами, посылают на улицы города. Одного - против четырех, которые проламывают лбом стену, спокойно суют руки в кипяток, могут взять человека за шкирку и зашвырнуть на соседнюю крышу. Против четырех "сверхлюдей", которые к тому времени уже убили три десятка человек. Выбрасывают его, как в кошмарный сон, из которого не проснуться. И человек вынужден находиться в этом кошмарном сне. У него нет выбора. Кто-то должен избавлять общество от обезумевших монстров.

Человек - существо упорное. Даже в постоянном страхе он продолжает хотеть жить. Поэтому он борется. Его бьют, колотят, выбивают зубы, ломают пальцы - обеспечивают массу острых ощущений, как и положено по закону жанра (или по закону игры). Наконец, он висит на высоте пары сотен метров над землей, на краю скользкой от непрекращающегося дождя крыши, цепляясь одной рукой, поскольку другую ему покалечил его могучий противник. Он обречен, но в последний момент философствующий репликант с символическим белым голубем в руке успевает подхватить "бегущего по лезвию" и втащить на крышу. Зачем? Для того, чтобы как и положено в хорошей игре, произнести прощальную речь и торжественно замереть в вечной неподвижности, ибо отпущенные ему четыре года истекли. Должен же хоть кто-то услышать его речь и оценить по достоинству. Игра вышла, что называется, "по высшему разряду". Хотя сам создатель "кукол" ее уже не оценит: перед тем, как вступить в финальный этап, репликант уничтожил и его.

Как ни парадоксально, человек, тот самый "бегущий по лезвию", избитый, измочаленный, остается в живых. Впрочем, парадокса здесь нет. Все объяснимо. Первый репликант, Зора, просто не успела его добить. Кто-то вошел в ее гримерную и "спугнул". Леон, второй репликант, был застрелен еще одним репликантом - Рэйчел. Прис, если бы не тратила силы и время на акробатические забавы и эффектные трюки, так же имела шанс убить "бегущего по лезвию". О последнем уже говорилось выше. Он сам успел "помереть", когда срок, отведенный ему создателем в очках, кончился.

С точки зрения хладнокровного убийцы роботов, Декард действует нелогично. Он не нападает первый, хотя это единственный шанс справиться с противником. Как только человек вошел с роботом в контакт, начал поединок (или игру) - считай, что он проиграл. Только на последнего репликанта Декард нападает первым. Но тут то как раз все понятно: страх, если не сказать, ужас, заставляет "бегущего по лезвию" сделать выстрел первым. С него уже достаточно.

Но почему Декард не нападает первым? Это можно объяснить. Для него все происходящее - не игра. Человек отличается тем, чего нет ни у какой куклы: понятием о морали, о ценности человеческой жизни. В самом начале Рэйчел задала "бегущему по лезвию" вопрос: не приходилось ли ему по ошибке убивать человека. Он ответил "нет". И этому можно верить. Он боится убить "по ошибке", потому, что для него убийство - не игра и убитый не восстанет, когда действие закончится. Это одна из причин, почему он так долго медлит, хотя не может не понимать (с его-то опытом, раз он "лучший"), что в схватке с роботом практически обречен. Только случай может спасти его.

Интересная ситуация: репликанты так похожи на людей, что только опытный человек может отличить искусственное от настоящего. Зачем же их делают такими похожими? Чтобы придать остроту игре, не иначе. Или чтобы человек, уничтожая роботов, похожих на людей, привыкал к внешнему виду противника. Авось, потом с такой же легкостью будет палить по настоящим людям.

Игра - постоянный мотив фильма. Игра и куклы. Манекены, мимо которых бежит первый репликант - Зора. Она сама, когда ее переворачивают полицейские, похожа на куклу, а не на убитого человека. Тайрол и Себастьян играют в шахматы. Игрушки в доме Себастьяна. Манекен на лестнице, когда Декард приходит в дом Себастьяна.

Чем старше становится человечество, тем больше человек начинает играть, а не жить. Может, "Бегущий по лезвию" - это предостережение? Хватит играть. Можно и доиграться...

"Бегущий по лезвию", или "Размышление о страхах"

Страх - значительное явление в жизни любого человека. Все чего-то боятся. И каждый по разному борется со страхом (или не борется, а просто живет в страхе). Страхи бывают разные. Можно бояться огорчить другого человека, а можно бояться его самого и того, что он может с тобой сделать. Можно бояться за других (семью, детей, близких). Можно бояться необъяснимого или того, с чем невозможно бороться (грозы, землетрясения, потопа, извержения вулканов и т.д.). Можно бояться змей, одиночества, замкнутых помещений. Страхи бывают разные. Здесь же речь пойдет о самом обыкновенном страхе, самом привычном и понятном для любого живого существа - о страхе за свою жизнь.

Чего боятся роботы?

Вряд ли существует электронный аналог страха. Зато есть установка защищать себя от всяческих напастей, могущих привести к потере функциональности. В компьютере это - антивирусная программа. Разумеется, конструируя робота, человек должен заложить в него некий "инстинкт самосохранения". Иначе дорогостоящая машина может разрушиться из-за простой случайности. К примеру, шагнуть с края крыши для того, чтобы быстрее оказаться внизу, и разбиться. И чем дороже обходится создателю его изобретение, тем более эффективная защита будет разработана. Поэтому неизбежно то, что репликанты "боятся" перестать существовать.

В искусственные мозги вкладывается огромное количество информации, в том числе такой, которая должна охранять эти самые мозги. Тут нетрудно проглядеть один нюанс: если через 4 года репликант должен прекратить свое существование, следовало ввести ему информацию, которая сделала бы это естественным для искусственного мозга. Но об этом, судя по всему, забыли (или не подумали). Так что и не вкладывая в репликанта такую привычную для человека эмоцию, как страх, можно этот страх в результате получить. Накладка в программе: надо сохранять свою жизнь и одновременно перестать жить через 4 года. От такого и у человека "крыша поедет", не то что у робота.

"Более человек - чем сам человек" получается довольно однобоким девизом. Все имплантированные воспоминания и приобретенные эмоции только помогают развитию страха перед грядущим "отключением". И репликант прилагает все усилия, чтобы избежать неизбежного. При этом он не станет задаваться вопросом, хотят ли жить те люди, которые оказались на его пути и были им уничтожены потому, что мешались под ногами. У робота есть установка сохранять свою жизнь (или функциональность), а про людей ему ничего не запрограммировали. Забыли.

Сколько информации ни вкладывай в искусственный интеллект, он не станет человеком. Материалисту это трудно понять. Для материалиста человеческий мозг - набор клеток с информацией, заложенной частью генетически, частью опытом. Что ж, если материалисту приятно сознавать себя в чем-то машиной - это его дело. По человечески это вполне объяснимо: если человек состоит только из материальной субстанции, значит можно создать искусственного человека и прослыть творцом. А если кроме материи существует что-то еще, что нельзя разработать как микросхему, не получится и создать искусственного человека. А в человеке есть нечто, без чего он - не человек. В человеке есть душа. Именно это отличает его от машины. Репликанты могут быть какими угодно совершенными, но у них нет души. Бессмысленно винить их в том, что они кого-то убивают. Для них это не убийство, а устранение препятствия на пути. Даже хладнокровный убийца знает, что он делает и знает, что убийство - это грех. Просто он соглашается на этот грех. А робот не осознает, что убийство - грех. Это можно заложить в программу, но это значит для робота ровно столько, сколько остальные сочетания нолей и единиц в его памяти. Перспектива собственной "смерти" может оказаться гораздо важнее. На ее фоне потеряется сформулированный сто лет назад фантастами принцип робототехники "не навреди человеку".

Итак, репликанты "боятся" перестать функционировать. Переведя на человеческий язык скажем, что репликанты боятся смерти. Зора спасается бегством, потому что Декард может ее убить, а самой ей не удалось убить Декарда (невовремя спугнули). Рой "переживает", найдя Прис мертвой. Для того, чтобы вести себя подобающе случаю, у него достаточно информации в мозгу. Но для него смерть Прис - прежде всего напоминание, что ему самому недолго осталось. Он уже знает, что ничем не может это изменить. Конечно, сам этот факт не может не растрогать нормального человека. Смерть и разрушение не могут не трогать. Получается, что зритель переживает из-за того, что репликанты обречены на неизбежную гибель. Но репликанты совершенно не переживают, убивая людей, для которых смерть - такой же необратимый процесс, как и для роботов. Иными словами, репликанты боятся только своей смерти. А чего и как боится человек?

Чего боится Декард?

Психологи утверждают, что осознание смерти как таковой к человеку приходит в подростковом возрасте. До этого ребенок может видеть чужую смерть, но не задумывается о собственной. Вероятнее всего, у каждого человека осознание своей смертности - процесс индивидуальный. К примеру сейчас, когда средства массовой информации смакуют жизненный финал во всех видах и подробностях, дети могут и не дожидаться подросткового периода, чтобы понять, что однажды и они могут умереть. Человеку свойственно бояться смерти и от этого страха его ничто не может избавить.

Теперь представим себе мир, обрисованный автором фильма "Бегущий по лезвию". Нарушенная экология, радиация, мутанты, преступники. Каждый занят только самим собой. Лучше сбежать куда угодно, хоть на Марс, лишь бы было чуточку лучше, чем на испоганенной Земле. В такой обстановке, чтобы не испытывать страха, нужно отупеть и потерять всякую чувствительность. Чтобы хоть частично избавить себя от бед и напастей, велико желание изобрести роботов, которые возьмут на себя наиболее опасную работу. Страх - не последнее чувство, которое может способствовать появлению репликантов. Космос еще опаснее Земли. На ней хоть все знакомо. Менять знакомую опасность на незнакомую человеку непросто. Поэтому он ждёт, что кто-то пойдет и разведает для него, что делается за пределами земной атмосферы. Весьма наивно полагать, что репликанты в состоянии оградить человека от страха. Но и репликантам никто не станет закладывать подробности всех человеческих фобий. У них другие задачи.

Мотив "теперь ты знаешь, что значит бояться" присутствует в речи репликантов довольно часто. Человек и без них знает. У него как раз больше причин испытывать страх (война, которая привела к упадку, сумасшедшие роботы на улицах, генетические болезни). Репликанты гораздо лучше людей приспособлены к критическим ситуациям и неблагоприятным условиям. Но репликанты не знают, что человек все равно боится. Для них естественно, что их создали для решения трудных задач - и человек избавился от страха. А человек почему-то боится. Да еще ко всем прочим страхам у него добавился новый: страх перед опасными для жизни роботами. Неудивительно, что постоянный стресс ведет к основательной порче нервов. Человеческих, конечно.

Состояние нервной системы главного героя много раз показано в фильме. Декард, в лифте своего дома, среагировав на шорох, первым делом хватается за пистолет. Опасность оказывается ложной. Это всего лишь Рейчел пришла, чтобы поговорить. Но человеку в состоянии хронического стресса не так то просто успокоиться. Его колотит так, что он вынужден хвататься за перила, а потом он роняет карточку от двери. Руки трясутся. Досадуя на себя за нервозность, Декард нарочито груб с Рейчел. Потом он опоминается и пускает Рейчел в квартиру.

Другой пример - его дрожащие руки после стычки с Леоном. И его потрясение после ликвидации Зоры, когда ему не прийти в себя и он идет покупать выпивку. Декард живет в постоянном страхе. Наверное, это было причиной того, что он ранее уходил из "бегущих по лезвию". И уж совсем нелепо звучат слова репликанта в финальной сцене, когда он говорит висящему над пропастью Декарду: "Теперь ты знаешь, что значит жить в постоянном страхе". Человек живет в этом страхе уже очень давно. "Так ощущает себя раб". Да, человек действительно раб. Им распоряжаются его страхи. "Я видел такое, что вам людям и не снилось". А люди видели такое, чего и не снилось репликантам, если последним вообще хоть что-то снится. Воспоминания, мгновения, о которых говорит репликант - они затеряются "как слезы в дожде", если не станет человека. В этом отношении люди и репликанты не отличаются друг от друга. Разве что, из компьютерного мозга можно извлечь и сохранить информацию, а из человеческого мозга пока еще не научились извлекать и сохранять воспоминания. Выходит, что и люди, и репликанты боятся одного и того же: боятся смерти. Но различие в этом страхе есть.

Что стоило Декарду, войдя в квартиру Себастьяна, просто перекрошить всех его кукол? Ему понятно, что не человек скрывается здесь. Зная, что схватка с роботом окончится для него плачевно, Декард мог обезопасить свою жизнь, не делая попыток найти среди кукол репликанта. Это все равно, что шарить, не глядя, в ящике с ужами, зная, что среди них есть гадюка. Зачем рисковать? Тем более, что хозяин кукол уже мертв и счет за поломки никто не предъявит. Не из "спортивного интереса" к опасности и не потому, что его самолюбию это престижно, Декард ищет среди кукол репликанта. Несмотря на страх за свою жизнь, он испытывает еще и страх перед ошибкой. Что, если он ошибается и здесь прячется такой же, как он, человек? А еще он боится за Рейчел, хотя та тоже репликант. Но она не такая, как остальные. И за то, что она более человек, чем робот, Декард готов защищать ее даже от своих коллег. Хотя мало вероятно, что он станет ради нее стрелять в людей. В нем присутствует очень нужная и важная черта: страх перед разрушением. Если бы эта, естественная для человека черта, чаще проявлялась в людях, бед было бы гораздо меньше.

Очень глупо звучит вопрос репликанта Роя: "Гордишься собой?", заданный в финале, после уничтожения Прис. Декарду, как видно с самого начала, вообще не свойственно гордиться тем, чем он занимается. Хотя основания для этой гордости у него есть. Он ведь остался жив и не убил ни одного человека. Потому что сам остался человеком. Но он слишком далек от того, чтобы испытывать чувство гордости.

Выходит, что человеку свойственно бояться не только за себя. С этой точки зрения его страх вполне оправдан.

Надежда

Фильм "Бегущиц по лезвию" бессмысленно смотреть один раз. Просчет режиссера: он запихнул в картину слишком много идей, чтобы в них можно было разобраться с одного просмотра. Сначала улавливается только самое поверхностное. Вымирающее человечество, дождь, одиночество, борьба за выживание, гарь и остовы ржавых механизмов... Мир мало привлекательный, чтобы в таковом хотелось очутиться.

Одиночество - один из сильных мотивов в фильме. Борьба человека один на один с сильными и безжалостными противниками. И человек не сможет победить, если не будет надеяться.

Одна из причин, почему тот или иной человек гибнет, не выдержав борьбы с обстоятельствами, врагами, моральными испытаниями - потеря надежды. Пока надеется - живет. Отчаялся - погиб.

В начале фильма человек произносит фразу: "Значит, у меня нет выбора?" (Перевод может быть разный, но смысл примерно такой). Выбор имеется. Можно отказаться, а можно вступить в борьбу, удариться в бегство или еще что-то изобрести. Выбор есть. И человек выбирает, даже если сам не осознает этого.

Погоня. Нет пути назад. Остановишься - погибнешь. И человек бежит, ползет, срывается со скользких карнизов. Кажется, что спасения нет. Репликант мстит за то, что человек вырвался от всех остальных.

Почему же последний репликант останавливается, не убивает? Да просто потому, что человек до последнего сопротивляется. Если бы он остановился раньше, сдался - наверняка бы погиб. Но чтобы не сдаться, человек прыгает через пропасть. Пусть даже его гонит страх вновь попасть в руки репликанта, который уже показал, что может стенки головой прошибать, не то что пальцы переломать человеку. В данном случае бегство - это тоже борьба. Лучше повиснуть над пропастью, цепляясь покалеченной рукой за скользкий от дождя выступ, чем остановиться и сдаться.

Остается Надежда. Человек должен любить и надеяться, иначе он перестанет быть человеком. И именно Надежду свою он спасает и обретает одновременно. А то, что всё когда-то кончается, вместе с самим человеком - это и так понятно. Никто не сказал, сколько осталось жить Надежде. Ее "досье" засекречено.

Последней остается надежда. На что? Остаться человеком.

А кто за кем гонится?

Человек убивает - это плохо (кто спорит?). Робот убивает людей - это не то, чтобы хорошо, а как бы в порядке вещей. Психология войны такова, что когда чужие убивают наших - они плохие, а когда наши убивают чужих - они молодцы, бравые парни. Непонятно только, кого в данном случае мы считаем "чужими", а кого "своими".

Представляете, сконструировал человек автоматический утюг, а тот возьми да и стукни своего создателя по макушке. Смешно? Да пожалуй, не до смеха.

Так чем же хороши роботы, убивающие людей? Оказывается тем, что они тоже жить хотят. Ну, от этого они людьми не становятся. Есть принципиальная разница.

В человеке заложена одна очень хорошая идея. Правда, чем дальше, тем больше человек стремится из себя эту идею выбить. Но пока еще, к счастью, не совсем выбил. Идея эта - "Убивать нехорошо". И эта самая идея "Убивать нехорошо" начисто отсутствует в репликантах. Дело не в том, плохие они или хорошие. Дело в том, что у них отсутствует "тормоз". Тот самый пресловутый "тормоз", который есть в каждом человеке. Это человек может переживать после того, как подстрелил робота, слишком похожего на человека. Это человека будет трясти просто от осознания того, что он убил, или уничтожил нечто, безусловно опасное, но благодаря своим создателям такое вот "живое". А робот просто убьет, уберет с дороги - и продолжит размышлять о том, как бы ему самому остаться целым. Люди для него - досадное препятствие. Не более.

И что же, мы человечнее от того, что умеем испытывать угрызения совести? Да! Человечнее! Это не дает нам окончательно переуничтожать друг друга. А значит, есть надежда, что однажды мы одумаемся и вспомним, о чем говорит заповедь "Не убий".

Так кто же бежит и от кого? Недаром ведь фильм называется "Бегущий по лезвию", а не "Бегущие по лезвию". Об этом стоит задуматься.

(2008 год).

Человек, которому к лицу мундир: актёр Рон Смержак (Ron Smerczak)

Рон Смержак - британский и южноафриканский актёр, режиссёр, продюсер, актёр по озвучиванию ролей.

По фамилии "Смержак", конечно же, можно было сразу догадаться, что актёр имеет польское происхождение. И это действительно так. У актёра есть польская родня, которая, возможно, и сейчас проживает в Польше. Однако, Рон Смержак родился уже в Англии, куда вероятнее всего эмигрировали его родители. По некоторым сведениям, сделали они это примерно в годы Второй мировой войны, или сразу после неё.

Краткие данные об актёре:

Родился 3 июля 1949 года в Англии, и там же постигал актёрское искусство.

Рост - 1,81 м, вес - 86 кг.

В 1965-1970 годах Смержак играл в Национальном молодёжном театре Великобритании, окончил с серебряной медалью Королевскую школу драматического искусства в Лондоне, и в нём же шесть лет спустя получил красный диплом. Кроме этого Рон Смержак окончил курс геологии и физики в университете Кардиффа.

В Национальном молодёжном театре Смержак дебютировал в спектакле "Антоний и Клеопатра", сыграв главную роль.

В 1974 году Рон Смержак эмигрировал в Южную Африку, будучи уже достаточно известным театральным и киноактёром. Проживая в ЮАР, снял два документальных фильма для британской кинокомпании Peakviewing, посвящённых Южной Африке. Продолжал сниматься в кино и играть в драматическом театре.

Имея диплом с отличием от Королевской академии драматического искусства, на настоящий момент Рон ведёт ещё и преподавательскую деятельность, а так же часто участвует в публичных мероприятиях, в качестве церемониймейстера и приглашенного оратора.

Постоянное место жительства - Йоханнесбург, Южная Африка.

По его собственным воспоминаниям, его актёрский дебют состоялся в возрасте тринадцати лет, когда он на детском утреннике (проводятся такие в Англии, не только в СССР) играл заднюю часть коровы. Есть такой костюм коровы, в который забираются два человека. Английский вариант коровы был снабжён выменем, в котором находился резервуар, куда наливалось самое настоящее молоко. В "сосках" вымени прятались специальные поршни, при помощи которых, если надавить на сосок - можно было "выдоить" некоторое количество молока. Всю эту конструкцию, вместе со всеми поршнями и молоком, вынужден был таскать на себе тот из "актёров", которому выпала часть играть коровий зад.

Начало шестидесятых было, судя по воспоминаниям Смержака, не самым сытным для англичан, потому что как раз тогда они проводили широкую компанию, девиз которой был примерно таким: "Каждому ребёнку - стакан молока!" В рамках этой компании и проводились утренники, в которых дебютировал Рон. Дело было в последние дни перед праздником Рождества.

Однажды, перед самым началом утренника, когда юные зрители уже собирались в небольшом помещении в ожидании молока, оказалось, что один из поршней вымени сломан. Чудо-мастер этой "волшебной" конструкции был тут же, и довольно быстро справился с поломкой. Актёры заняли свои места внутри коровьего костюма, вымя подвесили туда, куда и положено... но тут оказалось, что в него забыли налить молоко. А корову уже требовали "на сцену"! В сложной ситуации тринадцатилетний Рон, конечно же, не растерялся.

Для того, чтобы не скучать во время представления, Смержак и его приятель брали с собой бутылку хереса, которую Рон прятал в одежде. Чтобы спасти положение, Рон быстренько достал эту бутылку одной рукой (вторая была занята поддерживанием коровьего костюма в нужном положении), открыл зубами пробку и вылил содержимое в резервуар...

На следующий день в газетах появилась заметка о том, как "во время представления детей пытались отравить хересом!"... Смержака, как главного отравителя, отправили на некоторое количество времени в тюрьму, чему он был несказанно рад. Ведь на носу было Рождество, которое могло оказаться для юного актёра весьма голодным, а так за Рождественские праздники ему удалось отоспаться в тёплой камере, где его ещё и досыта кормили.

Вспоминания Рона Смержака, из которых я привела только один маленький эпизод, можно при желании почитать по этому адресу: http://cesspoolestales.blogspot.com/2010/03/from-pool-to-poole.html Эти записки рисуют его, как человека с хорошим чувством юмора, не склонного видеть в жизни особенных проблем, и совершенно беззлобного. Он ни о ком не говорит плохо, не склонен ни на что злиться и в каждом эпизоде находит что-то забавное. Мне доподлинно неизвестно, по какой причине он решил сменить место жительства, и из Англии переехал на другой континент, в ЮАР. Но он и по сей день живёт в Йоханнесбурге, время от времени снимается в кино, и играет в театре. Как театральный актёр он пользуется большой популярностью, и отзывы о нём самые восторженные.

Из знаменитых театральных работ Смержака обычно называют драму "The Crucible" (историческая сага о так называемой "охоте на ведьм" в 1692 году, среди английских переселенцев на территории, прилегающей к Массачусетскому заливу). Один из критиков восторженно писал: "Рон в то время был для меня просто очень хороший актёр, но ему суждено было стать гораздо большим, когда он женился на моей старшей дочери Лин, которая родила ему сына. Позже они развелись, но Рон все еще отец моего первого внука, Грегори Зака, и поэтому мы всегда будем одной семьёй". [The Crucible // http://www.flickr.com/photos/35891355@N03/3318059027/]

Один из критиков, повествуя о спектакле про революционную деятельность Че Гевары в Африке (в главной роли Рон Смержак) называет Смержака "проницательным" актёром, и отвечая на вопрос, что он думает об игре Смержака, говорит: "Абсолютно блестящий, достигнутый тяжёлым трудом и преданностью делу... Это совершенно новая версия Че, который был бы очарован ею сам". [http://www.oulitnet.co.za/ricochet/hans_pienaar.asp]

К сожалению, ознакомиться с театральной деятельностью Рона Смержака у нас в России не представляется возможным, и приходится довольствоваться его ролями в кино. Особенно хорошо он выглядит в роли военных и полицейских, хотя, насколько можно судить по его биографии, ни военным ни полицейским он никогда не был.

Список фильмов, в которых снимался Рон Смержака не сильно большой, а переведённых на русский язык - и того меньше. Но его можно увидеть в таких картинах, как "Стрелки чести: Быстрый курок", "Кто я?" (с Джеки Чаном в главной роли), "Чрезвычайный отряд", "Квагга наносит ответный удар", "Просто, как смерть" и ещё нескольких. Кроме того, у Смержака, на мой взгляд, присутствует некоторая тяга играть в крошечных эпизодиках, занимающих не больше пятнадцати секунд экранного времени, и подавать реплики с максимально удалённого от камеры расстояния. При этом его фамилия может быть прописана в титрах где-нибудь сразу после фамилий тех актёров, которые играют главных персонажей. Может быть, он таким образом деньги зарабатывает, поскольку если судить по его воспоминаниям, с деньгами у него всегда проблема.

Мне довелось познакомиться с Роном через Интернет, и с его разрешения я начинаю публиковать собственные переводы его мемуарных зарисовок. Почитать можно тут: https://author.today/work/75175

Напоследок выкладываю несколько кадров с этим актёром, который мне нравится, несмотря на то, что снимается в дурацких фильмах.

"Одни дома", 2002

"Американский орёл", 1989

"Американский ниндзя 4: полное уничтожение", 1990

"Дом кнута", 1974. Здесь Рону 25 лет

"Хозяин холма Драгонард", 1987

"Волшебный король", 2002

"Квагга наносит ответный удар", 1990

"Квагга наносит ответный удар", 1990

"Лунный полицейский", 1995

"Чрезвычайный отряд", 2000

"Два цвета времени", 1995

"Пленники затерянной вселенной", 1983

"Просто, как смерть", 2004

"Шерлок Холмс: происшествие у водопада Виктория", 1992

Джеки Чан и Рон Смержак на съёмках фильма "Кто я?" (англ. Who Am I?), 1998

(2012 год).

Шекспировский "Гамлет" - это пьеса о смерти

Человеческий век очень короткий. За те шестьдесят, семьдесят лет, которые мы живём, мы копим опыт, чтобы приблизиться к пониманию смысла жизни. И только нам начинает казаться, что опыт наконец-то есть - приходит осознание того, что времени на его применение уже не осталось. Обидно? Да. Мы не готовы признать, что жили на Земле ради того, чтобы умереть. Скорее всего, подобная мысль вообще не приходила нам в голову. Что за чертой смерти - мы не узнаем, пока сами не умрём, нам наверняка ясно только одно: мы никогда не вернёмся обратно. Умирать страшно, и мы оттягиваем последний момент, насколько можем.

Человек слаб, он всю жизнь чего-то боится, но страх смерти - это самый главный страх. Насколько же поразительными мне кажутся люди, которые сознательно принимают смерть ради спасения другого человека! Можно назвать их последнее в жизни деяние подвигом, но не это главное. Любые слова и эпитеты меркнут перед величиной поступка.

В российском мини-сериале "Лютый" один из персонажей, отнюдь не самый умный и выдающийся, и может быть, даже не очень храбрый, и не слишком уверенный в себе, совершает то, что перечёркивает все его предыдущие ошибки и метания: подставляет себя под пулю ради другого. Конечно, это его действие нельзя назвать полностью осознанным, у него на размышление - секунда. Что можно продумать и спланировать за столь краткий миг? Или нужно быть готовым заранее?

Считаю ли я самой высочайшей доблестью способность человека "положить жизнь за други своя"? Да, считаю. Я даже считаю, что подобным поступком человек может искупить все предыдущие грехи. В реальной жизни люди часто рискуют жизнью ради других людей. Значит, есть нечто, ради чего человек способен отвернуться от страха перед смертью. Может быть, и тут движущая сила - страх? Разница лишь в том, что человек больше боится потерять жизнь другого человека, чем свою собственную.

Мы задаём себе извечный вопрос "быть или не быть", зачастую даже не подозревая, что постоянно встаём перед тем же выбором, перед которым стоял шекспировский Гамлет. Талант Шекспира, данный ему Богом, помог вместить в небольшой пьесе самый главный вопрос человеческой жизни. И когда гений Шекспира соединился с гением нашего современника, режиссёра Юрия Бутусова - на сцене МХТ им. Чехова в 2005-м году второй раз родилась пьеса "Гамлет", непохожая на классические трактовки. Бутусов нашёл художественные средства, с помощью которых в постановке всё, от начала и до конца, повествует именно о смерти. Примечательно и то, что для спектакля Бутусов взял первую редакцию перевода Пастернака, а не ту, с которой знакомо большинство из нас.

У Шекспировского Гамлета есть два ключевых монолога. Первый, более известный - "Быть или не быть" - отражение проблемы человека, который ради продления мгновений своей жизни готов "мириться со знакомым злом", с унижением, ложью, предательством, низостью - лишь бы пожить подольше, может всего на несколько минут - но и эти минуты становятся желанной целью. Второй монолог призывает "быть всегда наготове", ибо никто не знает своего смертного часа. Если смерть может прийти в любой момент - "почему не собраться заблаговременно?" Эти два монолога, короткие и ёмкие, передают весь смысл нашей внутренней борьбы со страхом смерти.

Когда-то, в детстве, воспитанная на материализме, я пыталась себе представить смерть, и думала, что наверное это как тот глубокий сон, когда ничего не видишь, просто проваливаешься в ничто. "Какие сны в том смертном сне приснятся?" И приснятся ли вообще? Из смертного "ничто" уже невозможно проснуться, вернуться обратно.

Именно страх смерти заставляет нас фантазировать, именно этот неизбывный ужас перед неведомым пробуждает нашу мысль к тому, чтобы сочинять то, что называется словом "фикшен". Мы выдумываем какие-то потусторонние миры, бурные приключения, страстные любовные романы, развлекаем и отвлекаем себя, лишь бы не мириться с тем, что однажды умрём. Книжный герой, преодолевающий все преграды и способный выжить в любых условиях - это дань нашему страху перед смертью, ведь на его месте хочется представить себя. И герой, который погибает в процессе повествования - тоже наша дань страху перед смертью, потому что убивая персонажа, мы можем умилиться, даже поплакать, и одновременно испытать хоть на миг приятное чувство собственной защищённости: не нас же убивают, мы-то остаёмся живы. Фрейд сказал, что человеком движет каннибализм, жажда убийства и кровосмешения. Он был не прав. Человеком движет один единственный фактор: он не хочет умирать.

Но вернёмся к "Гамлету". Главный герой пьесы поставлен в такие обстоятельства, когда его гибель неизбежна. Он такой же человек, как и мы все, он тоже боится. Но в Гамлете есть призыв - быть готовым к смертному часу. "Если это всё равно произойдёт - почему не собраться заблаговременно? Будь что будет!" Правильно ли это? Да, правильно. Потому что это единственный путь. Потому, что с него всё равно не свернёшь. Гамлет совершает ошибку, и сам убивает, поддавшись мести, а месть - это прекрасный способ приблизить собственную кончину. "Где все мужчины?" - спрашивает Майкл Корлеоне в "Крёстном отце", созерцая сицилийское селение, наполненное одними женщинами. Ему отвечают: "Они умерли от вендетты". Ведь месть уничтожает не только соперника, но и того, кто мстит. Шекспиру нужно было для сюжета своей пьесы, чтобы Гамлет поддался страсти и убил, и тем обрёк себя на гибель. Гамлет должен был пройти свой путь до конца на глазах зрителя.

В реальной жизни каждый хочет задержаться в своём бытии, барахтается, отчаянно пытается сделать всё, что угодно, чтобы протянуть подольше. Это противное чувство неизбежности отравляет нашу жизнь, порой делая её невыносимой. И только человек, свободный от страха перед неизбежным, может жить по-настоящему и делать то, что необходимо для него и окружающих. И в такие моменты мы становимся способны даже на подвиг, на самоотречение. Смысл в том, чтобы быть готовыми, и не бояться. В какой-то мере Гамлет - пример для нас. Не в том, что он хотел отомстить, а в том, что он смог бороться со своим страхом перед смертью. Он осмелился сформулировать вслух вопросы, которых мы страшимся.

Мне было бы интересно узнать, что чувствовал актёр Михаил Трухин, играя своего Гамлета. Но даже если бы у меня была такая возможность - я не стала бы спрашивать. Это слишком лично, это те чувства, которые предназначены только для самого человека. Смерть в нашем восприятии по-прежнему остаётся чем-то глубоко личным, и всё, что мы про неё говорим и пишем - это лишь верхушка айсберга, то поверхностное, о чём мы не боимся сказать вслух. И это правильно, потому что тема достойна глубокого индивидуального осмысления.

Если смерть - это самая главная тайна жизни, что движет тем, кто отдаёт жизнь за другого? Что способно заставить человека бояться за жизнь ближнего больше, чем за себя самого? Только любовь: к этому самому ближнему, к человеку вообще, и к Богу. Значит, смерть неразрывно связана с любовью, и только чувство любви способно избавить нас от самого главного, гнетущего нас страха, отравляющего нашу жизнь. Так "почему не собраться заблаговременно?" Почему не припасти побольше любви?

Но где взять столько любви, чтобы перестать бояться?...

(2016 год).

Небольшой тест для писателей: А на сколько вы - хорошие читатели?

Все мы знаем, что прежде, чем стать хорошим писателем, нужно стать хорошим читателем. И конечно, читать нужно классику: книги известных мастеров различных жанров, имена которых сохранила история, а книги которых переиздаются множество раз, через сто, двести, пятьсот лет после смерти автора.

Наши родители (для тех, кто помоложе - дедушки и бабушки) читали достаточно много. Особенно зарубежной классики. Буквально сметали всё, что могли найти в библиотеках. Например, я о большей части импортной литературы узнала от папы. Он был 1932 года рождения. Когда я сама, в конце 1980-х, училась в институте, среди моих сокурсников читателей было уже значительно меньше. Книги, приобретённые "на макулатуру" всё ещё копились в домашних библиотечках, но к ним потерялся интерес. Правда, ни один из моих знакомых того периода в писатели не вышел.

Сейчас, насколько я могу судить по отзывам в интернете, чтение снова становится популярным. Но читаем ли мы классику или ограничиваемся "новоделом"? (Ничего не имею против этого "новодела", сама его постоянно читаю, но сейчас речь о произведениях, прошедших проверку временем и многократно переживших своих создателей).

В этот раз я не стану касаться русских писателей (хотя, именно они могут многому научить своим стилем, способами изложения, интересными идеями и мыслями). Я вспомнила ряд произведений классиков зарубежных и составила несколько вопросов для этого теста. Некоторые из вопросов - "с подвохом". Так получилось, потому что по книгам иногда снимают фильмы. Но фильм всегда отличается от книги, поэтому если вы смотрели фильм, а произведение не читали - вы вряд ли сможете ответить на вопрос.

Я не предлагаю соревноваться. Это было бы нечестно. Ведь сейчас каждый умеет пользоваться поисковиком (гугл там, или яндекс), поэтому может найти книжку в интернете и подсмотреть правильный ответ.

Я предлагаю просто проверить себя. А знаем ли мы классику? Или придерживаемся принципа, озвученного в старом анекдоте: "Чукча не читатель, чукча - писатель"?

Никакие курсы писательства не заменят опыта. А опыт в нашем деле - это чтение хороших книг, способных показать, научить, разъяснить ошибки, помочь выработать свой неповторимый стиль. Просто задумайтесь об этом.

А теперь вопросы

1. Популярность Александра Дюма - это прежде всего популярность его романа "Три мушкетёра". Поэтому мой первый вопрос будет по этому произведению. Однажды Д'Артаньян явился на квартиру к Атосу в женском платье и со шпагой наперевес. А что он сделал до этого?

Варианты ответов:

Сбежал из Бастилии.

Переспал с Миледи.

Шпионил за кардиналом Ришелье.

Проспорил Арамису.

2. Над "Оводом" Этель Лилиан Войнич рыдали все, кто его читал. Даже я (хотя сейчас роман об этом заносчивом мерзавце уже не трогает). Вопрос простой: за что Овод ненавидел кардинала Монтанелли?

Варианты ответов:

Монтанелли нарушил тайну исповеди.

Монтанелли заманивал и передавал полиции повстанцев.

Монтанелли переспал с подружкой Овода.

Монтанелли скрыл от Овода, что он его отец.

3. Роберт Льюис Стивенсон написал не очень много романов, но его "Остров сокровищ" у моего поколения постоянно был на слуху. Вот вопрос: на острове главный герой, мальчик Джим Хокинс, на пару с одним из пиратов Сильвера, угнал корабль. А что с ним после этого сделал пират?

Варианты ответов:

Сбросил за борт.

Пригвоздил ножом к мачте.

Отшлёпал.

Запер в трюме.

4. Даже страшно спрашивать, читали ли вы Франсуа Рабле. Этот знаменитый француз создал настоящий роман-перевёртыш, фантасмагорию, сатирическое фэнтези, известное, наверное, всем. Хотя бы по названию: "Гаргантюа и Пантагрюэль". Вопрос такой: кем был Пантагрюэль в доме Гаргантюа?

Варианты ответов:

Слугой.

Поваром.

Сыном.

Гостем.

5. Про Виктора Гюго и его роман "Собор Парижской богоматери" многим известно хотя бы по мультфильму. Но мой вопрос касается именно книжного сюжета: во что "превратилось" экю в "Соборе Парижской Богоматери"?

Варианты ответов:

В доллар.

В маленький камушек.

В сухой лист.

В кошелёк денег.

6. Джонатан Свифт, как все англичане, под многочисленными странами в своих "Путешествиях Гулливера" описывает разные стороны английского мировосприятия. Я из-за этого и не люблю многих английских классиков. Их сатира мало понятна человеку другого менталитета. Но "Приключения Гулливера" - это ещё и фантастическое попаданчество. Внимание, вопрос: в своих путешествиях Гулливер встречался с разными странными народами. А кто такие гуигнгнмы?

Варианты ответов:

Великаны.

Люди с летучего острова.

Разумные лошади.

Лилипуты.

7. Если уж мы начали про Англию, то вспомним ещё один популярный роман, который как впервые напечатали в России ещё в XIX веке, так и переиздают множество раз. Вопрос: в "Айвенго" есть персонаж женского пола по имени Ревекка. Кто она такая?

Варианты ответов:

Подружка Робина Гуда.

Свояченица леди Ровены.

Пленница Фрон де Бефа.

Мстительница, поджёгшая замок.

8. И ещё один знаменитый англичанин, Чарльз Диккенс. Самое известное его произведение рекомендовано даже детям, хотя оно и не совсем детское. Наверняка вы его знаете. Вопрос по "Оливеру Твисту": что воровали у прохожих дети, к которым попал Оливер Твист?

Варианты ответов:

Кошельки.

Золотые украшения.

Носовые платки.

Еду.

9. Перекинемся на американский континент. Я бы подобрала вопросик по Финемору Куперу, он особенно много фантазировал на тему освоения Америки. Но ещё мой папа, когда я его спросила о всех этих "Пионерах" и "Следопытах", ответил мне скептически: "Я прочитал всё, но не советую. Нудно и запутанно". Поэтому я ограничилась Майн Ридом и перечитала всё, что нашла. А вопрос задам по самому популярному его произведению: у Майн Рида, в романе "Всадник без головы", убийцей брата Луизы Поиндекстер оказывается капитан Кассий Колхаун, а вовсе не мустангер Морис Джералд, которого сограждане мечтали вздёрнуть. Когда правда выплыла наружу - злодей Колхаун умер. Почему это случилось?

Варианты ответов:

Его застрелил следопыт Зеб Стамп.

Его столкнул со скалы Морис Джералд.

Он покончил жизнь самоубийством.

Его повесили по приговору суда.

Поскольку тест - не совсем тест, а скорее, способ проверить себя, я предлагаю просто поразмыслить, на сколько вопросов вы смогли бы ответить.