Классика и мы

КЛАССИКА И МЫ

От редакции

21 декабря 1977 года в Центральном Доме литераторов состоялась дискуссия на тему "Классика и мы". Для участия в ней были приглашены ведущие литературные критики, литературоведы, поэты, прозаики, театральные режиссеры. В до отказа заполненном зале сидели не только литераторы — присутствовало много читателей, среди которых были и студенты Московского университета.

Дискуссия носила бурный характер. Вопросы, которые поднимались ораторами, и поныне не только не утратили своей остроты и злободневности (многие речи, кажется, были произнесены в наши дни), но зазвучали еще более остро.

Откровенная, бескомпромиссная полемика, предшественница нынешних идейных и эстетических противоборств, развернувшаяся пятнадцать лет назад, казалась по тем временам немыслимой. Предельно были обнажены позиции, вещи назывались своими именами. Естественно, что откликов на дискуссию в советской прессе практически не было, однако европейские газеты, в частности, белградская "Политика" и парижская "Монд", опубликовали пространные отклики на нее.

Также не заставили себя ждать отклики по многочисленным "радиоголосам", когда записи отдельных выступлений сопровождались явно тенденциозными комментариями. Появились и публикации искаженных стенограмм дискуссии в "самиздатских" журналах, сопровождаемые статьями, не на шутку разгоряченные авторы которых обвиняли одних ораторов в "возрождении сталинизма" и "антисемитизме", а других — в трусости и неумении дать достойный отпор "зарвавшимся черносотенцам" и сетовали, что власть недостаточно "тверда", чтобы окоротить последних.

Посыпались доносы (устные и письменные) в различные инстанции, вплоть до ЦК, в которых содержались требования сурово наказать устроителей дискуссии, дабы впредь другим неповадно было.

Мы возвращаемся ныне к этой памятной дискуссии, отдавая себе полный отчет в том, насколько современно звучит она в наши дни, с единственной целью: чтобы читатель узнал о ее ходе из непосредственных выступлений ее участников, во избежании будущих возможных попыток "улучшить" или исказить историю.

Стенограмма дискуссии публикуется по магнитофонной записи, без сокращения.

Председательствует Евгений СИДОРОВ

Е. С и д о р о в. Излишне долго говорить, что проблема, ради которой мы собрались сегодня, чрезвычайно жива и актуальна. В жизни каждого общества наступает период зрелости, когда важно остановиться и оглянуться, чтобы лучше увидеть перспективы, выделить ориентиры пути. Каждое настоящее может достойно уйти в будущее, лишь оплодотворенное живым прошлым. Другое дело, что надобно хорошенько разобраться, что есть наша духовная классика и всякое ли прошлое плодотворяще. От какого наследства мы отказываемся и что мы берем с собой в коммунистическое далеко? —вот вопросы, которые мы не разрешим здесь, но которые необходимо решать всей жизнью каждого поколения людей, особенно занимающихся художественной, идеологической деятельностью.

Все последнее десятилетие у нас идет непрекращающаяся дискуссия на эту тему, Выступают все новые и новые писатели, ученые-гуманитарии, кинематографисты, деятели театра и телевидения. Несомненно одно — отечественная история, в том числе история русской литературы, стала сегодня теплее и ближе. Пробиться к тайнам единства мира, утвердить его в диалоге со мной в недавно минувшем — разве не здесь залог современности, понятой не утилитарно, а как необходимое звено связи социальной жизни и духовной культуры?

Не случайно именно сегодня отечественная классика вновь приобрела невиданную популярность среди читателей и способность наиболее полно отвечать нашим духовным запросам. Не случайно лучшие книги. последних лет прямо включают нашу социалистическую действительность в контекст общечеловеческих духовных и нравственных исканий, тем самым как бы восстанавливая связь времен, наполняя настоящее зрелым ощущением прошлого и будущего.

Прошлоеесть— в этой формуле верно схвачена диалектика любого здорового развития. Важно только, как мне кажется, не сбиться на ностальгический консерватизм, не забывать о классовых критериях пашей культуры, а также о том, что прошлое живет, прошлое есть и в яростном отрицании традиций, особенно, когда мы речь ведем о художественной форме.

Вот таковы краткие предварительные замечания, которые мне хотелось бы сделать. Вступительное слово произнесет Петр Палиевский.

П. П а л и е в с к и й. Нас много, мнения разные, тема большая и, видимо, далеко еще неясная. Поэтому мне кажется, что было бы уместно сначала попытаться изложить некоторые общие предположения, или принципы, или методы, или способы подхода, с которыми мы движемся к этой теме, и обменяться ими, потому что вне этих способов и принципов, я думаю, конечно, мнения наши и все их резкости невесомы. Я попытаюсь высказать их так, как я их понимаю, в начале своего выступления.

Так, во-первых, мне кажется, что есть основания считать (вопреки распространенному мнению), что классика не является для нас материалом, из которого мы черпаем какое-то будущее, какие-то новые концепции, мысли и движемся вперед:скорее мы для нее являемся в некотором роде материалом, из которого она призвана творить нечто очень серьезное, достойное этого будущего. Во всяком случае, наша классика, та классика русская, которую мы здесь, в этой стране наследуем.

Происходит это по весьма понятным и всем нам известным (литературоведам и критикам) причинам, — именно потому, что наша классика готовилась и создавалась в стране, где шло могучее освободительное движение, где готовился новый мировой поворот и все искусство в лучших своих представителях, в лучших достижениях и вершинах было настроено на то, чтобы готовить это будущее, чтобы создать ценности, по которым будут равняться будущие поколения.

И, конечно, все, что делалось нашими классиками, начиная с Пушкина и кончая Чеховым, было настроено на эту основную мысль, сознательно или подсознательно, а чаще всего открыто и сознательно. Мы можем найти у классиков множество подтверждений сознательности этой тенденции, независимо даже от тех разных явлений, в которых они представляли себе это будущее. Так, одно из самых ярких, по-моему, высказываний на этот счет принадлежит Гоголю в его знаменитой статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии…". Он говорил, что современная нам поэзия (он имел в виду под поэзией, конечно, литературу) создается не для наших дней. но для того будущего, когда наконец, может быть, настанет то счастливое время, когда мысль о внутреннем построении человека станет наконец всеобщей, всеми любимой и всеми признанной в России, чтобы мы могли вспомнить, что есть у нас лучшего, и вместить в это построение.

Можно было бы привести и много других мыслей на этот счет. Я думаю, что большинству из сидящих в зале они известны. Но все это говорит нам, я думаю, что классика, стоящая за нашими плечами, конечно, не может рассматриваться как некий простой материал, нечто такое, чем мы вольны распоряжаться по своему усмотрению: скорее напротив — существует

Существует очень все-таки большая диспропорция, которую необходимо сознавать, — между уровнем, высотой и силой классических произведений и тем, что, увы, иногда создается современниками. И в этом смысле, конечно, не столько мы интерпретируем классику (хотя это очень часто случается, является одним из самых любимых мотивов нашей критики, нашей режиссуры), сколько классика интерпретирует нас. И взаимоотношения: мы очень часто показываем просто свое место в этом огромном историческом движении, высоту которого постоянно указывает нам классика, создавая тот образ человека, — известно высказывание Гоголя и Достоевского о Пушкине, что Пушкин — это русский человек, который появится через двести лет, "в его развитии". Исторический опыт и опыт литературы доказывают нам, что это действительно так. что в самом деле тот образ человека, который заключен в Пушкине, еще далеко не осуществлен —далеко не осуществлен. И наша задача — не буквально, разумеется, его повторяя, а все-таки сознавая высоту этого образа, черпать. из него некоторый ориентир и движение в будущее.

Второе предположение или принцип, из которого мне хотелось бы исходить, обсуждая эту очень сложную тему, заключается в том, что классику в современности нельзя рассматривать вне борьбы современных художественных течений и направлений. Вне того простого соотношения, которое заключено в словах "реализм — модернизм", "реализм — авангардизм", "реализм и новое художественное течение".

Конечно, вне той борьбы, которая проходит в современности, никакая интерпретация классики не является значительной и не является серьезной. Она всегда связана с этой борьбой. И мы очень часто и в нашей стране можем наблюдать следы столкновений этих могучих художественных стихий, которые своей борьбой в значительной степени определяют литературную и вообще художественную арену двадцатого века.

И, наконец, третье. Мне кажется, что классика, ее фронт современности, тот активный интерес, который она вызывает сейчас, не понятна вне ближайшей истории нашей — нашего государства, нашей страны, нашей культуры с момента ее возникновения. Конечно, этот вопрос совершенно не новый, хотя и очень раскрывшийся сейчас. Если мы хотим понять, почему он обострился именно сейчас, нам неизбежно, мне кажется, каждому из нас придется все-таки вернуться к тем моментам, когда он впервые возник с этой остротой, обозначившейся сейчас снова, а именно, конечно, в тот момент исторического перехода и перевала, когда возникло новое общество и встал вопрос о строительстве новой культуры, новой социалистической культуры в нашей стране.

В этот момент все-таки произошло нечто с точки зрения вопроса классического наследства, что не было предусмотрено классиками и не было предусмотрено многими наблюдателями культурной исторической арены. Все-таки те предположения, которые были высказаны классиками, те высокие образцы культуры, искусства, человеческого поведения и образа человеческого, которые были ими созданы, вовсе не так просто, как это многим казалось по наивности, могли быть усвоены сразу народом и войти в толщу поднявшегося им навстречу народного движения.

Дело в том, что у них появился могучий противник, достаточно серьезно претендовавший на свое понимание тех путей, которыми должна пойти культура, искусство и даже, если хотите, человеческий образ. Это было искусство авангарда — левое искусство, сложившее свои нормы. и понятия и попытавшееся в этот момент, когда культура находилась в состоянии жесточайшего потрясения, когда выдающиеся представители этой культуры, будучи выразителями этой народной культуры высоких образцов, не поняли все-таки многое из того, что происходило в стране, и покинули ее пределы, когда в результате действительно очень серьезного исторического, политического сдвига культура потерпела просто даже очень серьезный и материальный урон, — в этот момент в образовавшееся пространство вошли в качестве активно действующих сил представители левых авангардных течений, попытавшиеся занять руководящее положение в культуре в нашей стране.

Дело в том, что эта культура, культура авангарда и эстетика авангарда по своему строению, по своему качеству и основному эстетическому направлению, безусловно, была резко, полярно противоположна классической культуре. Самый метод, самый способ ее строения противостоял этому классическому наследию.

Самый великий принцип этой авангардной культуры, состоявший главным образом в попытке сконструировать, построить эстетическую ценность, в попытке осознать искусство с помощью сочетаний цели и приема, в попытке создать такие средства, которые плакатным образом управляли бы массами, в попытке создать такое искусство, которое учитывало бы прежде всего интересы потребителя, вкусы потребителя, умело удовлетворяло их и вело за собой эти вкусы, в попытке создать такую прагматическую, технически острую и очень активно вколачивающую свою идею в головы человека эстетику, — противостоял, безусловно, раскрепощающей духовной силе классики, ее освободительной природе художественного образа, который создала классика, и всему тому, что надеялась классика внести в будущий мир.

Даже самый способ поведения представителей этого рода искусства, конечно, отличался от старого, классического искусства. Принцип успеха, который был выдвинут в этих направлениях, конечно, был таким, что никак не могло быть серьезным и важным в старом классическом искусстве.

Принцип умелого захвата общественного мнения — совершенно новый для классического произведения, классических авторов, классического искусства. Наконец, даже принцип (совершенно новый) умелого отношения с властью, в какой бы стране она ни находилась, политика кнута и пряника по отношению к государству, которую очень хитро и умело применил авангард, одновременно неожиданно поощряя, хваля его и тут же понося. застала эти власти в очень многих странах совершенно врасплох. Это было искусство управления общественным мнением. Кибернетика, так сказать, эстетическая, которая только потом получила свои некоторые оформления в виде разного рода теорий. Хотя теории, оформляющие ее, существовали уже тогда. Это была, конечно, формальная теория. Теория формального метода, открыто вступившая на путь действительно сочетания цели и приема, разработки определенных технических средств, ведущих к определенной цели. То есть вопрос о действительности, об отражении, о полноте жизни, о полноте самостоятельно развивающейся возможности, который всегда заключался в старом художественном пластическом образе, здесь невидимо снимался. Снималась сама возможность свободы, заключенная в художественном образе. Той самой свободы, о которой Пушкин когда-то говорил, что (хрестоматийный пример) Татьяна выкинула какую-то штуку — неожиданно вышла замуж. У авангардиста никакая Татьяна такой штуки выкинуть не могла. Она могла сделать только то, что он желал, только то, что он хотел плакатным образом внедрить в сознание масс. И он внедрял.

В момент серьезного исторического перелома, в момент войны, идеологической войны, которая обострилась в это время чрезвычайно сильно, конечно, такое искусство было небесполезным. И

Представьте себе, какое возникло из этого противостояние, противоречие и даже борьба на взаимное уничтожение. Хотя говоря "взаимное", я, конечно, несколько преувеличиваю. Борьба на уничтожение шла со стороны деятелей авангарда, прежде всего попытавшихся (опять-таки незачем приводить тут эти хрестоматийные примеры) уничтожить классические принципы и заместить их собою.

Но в момент уничтожения, конечно, всякого рода эстетика нуждается в содержании, в подкреплении, в каком-то положительном начале. Авангард решил эту проблему очень просто — очень просто и быстро. Он решил интерпретировать классику. И взять это положительное начало оттуда. Не обладая сам никаким положительным содержанием, кроме идеи отрицания, разрушения, конструктивного управления сознанием, идеей формального сочетания целей и приемов или идеей примыкания к какой-нибудь политической идеологии (а надо сказать, что авангардисты примыкали к самым разным политическим идеологиям — примеров тому здесь приводить, за отсутствием времени, нс нужно), не обладая положительным содержанием, интерпретаторы, конечно, легко получали его из интерпретируемого материала. Страшная сила всегда притягивала их к подлинному. Им всегда очень хотелось иметь прежде всего материал для переработки. И вот этот так называемый "материал" на самом деле единственно давал им возможность показать что-то такое положительное и интересное для людей. Все, что оставалось в результате разрезающих, интерпретирующих операций от классического произведения, и было, собственно, тем единственным положительным и интересным, что доходило до зрителя.

Как в результате известной формулировки Маркса о прибавочной стоимости: прибавочная стоимость успеха забиралась все-таки авангардистом себе, из этой операции интерпретации.

Я думаю, что этот момент, то есть то, что искусство интерпретации, которым гордится авангард, является все-таки искусством, и искусством крайне сомнительным, должен быть подчеркнут в дискуссиях нашего времени более остро, чем это делается сейчас. Потому что он хотя и звучит абстрактно-теоретически, но все-таки дает некоторое понимание нам в том хаосе мнений и столкновений, который постоянно затушевывает некоторые основные, существенные вещи в понимании эстетических категорий и нашей современной художественной практики.

Он продолжается, этот самый момент притяжения классики к авангарду, или, вернее, авангарда к классике за художественным содержанием, которого у него, у авангарда, никогда не было и нет. Он продолжается также и в истолковании тех исторических явлений, которые были в 20-е годы.

Скажем, совсем не так давно была напечатана замечательно интересная переписка или, вернее, письма Мейерхольда Булгакову. Напечатаны в журнале "Вопросы литературы". Публикация эта сделана одним очень серьезным публикатором Булгакова, сделавшим очень много для появления его произведений в нашей стране сейчас, построена она в высшей степени интересно. Вот я вам зачитаю начало этого построения, этой статеечки. Она начинается с цитаты из книжки Рудницкого "Спектакли разных лет" ("Искусство", 74-й год, страница 247). Вот эта цитата: "…доказывает, что опыт сценических исканий Мейерхольда и Вахтангова либо многое открыл Булгакову, либо еще вероятнее совпадал с его собственными исканиями".

Приведя эту цитату, автор публикации продолжает следующим образом: "Это парадоксальное сопоставление, казалось бы, несопоставимых имен" и т. д. и т. п…. И все-таки, все-таки, все-таки автор хочет доказать, что подобное сопоставление возможно и правомерно. Причем тут же приводится весьма замечательное высказывание. Весьма замечательное высказывание Булгакова, который резко отрицательно относился к Мейерхольду, постоянно его вышучивал и высмеивал, не хотел с ним иметь ничего общего, и даже письма Мейерхольда Булгакову, где Мейерхольд упорно просит у Булгакова пьесы и Булгаков ему не дает. Не дает ни при каких обстоятельствах. Мейерхольд пишет даже так: "Беру с Вас слово, что Вы будете говорить со мной по телефону". Обращается к нему с настойчивыми телеграммами и просьбами, требует во что бы то ни стало пьесу. Булгаков эти пьесы не дает.

Приводится замечательное высказывание Булгакова о том, — ведь он пожелал в "Искусстве будущего", — что Мейерхольда признают в двадцать первом веке. "От этого выиграют все, — пишет Булгаков, — прежде всего он сам. Его поймут, публика будет довольна его "Колесами", он сам получитудовлетворение гения, а я буду в могиле и мне не будут сниться деревянные вертушки".

Казалось бы, все ясно. По эстетическому строю, по принципам своим Булгаков совершенная противоположность Мейерхольду и не желает с ним иметь ничего общего. Однако же Мейерхольд очень желает с ним иметь что-то общее. Упорно желает к нему примкнуть, упорно желает поставить его пьесу и во что бы то ни стало что-то такое подчеркнуть ему. И автор говорит, что это парадоксальная и интересная проблема, которую следует дальше изучать.

Но что же нам, собственно, здесь изучать? Чем больше мы это изучаем, тем яснее мы видим, что Мейерхольд не нужен Булгакову, зато Булгаков очень нужен Мейерхольду. И без Булгакова, без вообще классических серьезных произведений никакое подобное искусство существовать не может.

И в этом, конечно, была и будет суть интерпретации и самой идеи интерпретации классических произведений, а не попытка занять свое место в тех проблемах, которые поставила перед нами классика, классические произведения искусства, высокие образцы.

Могут сказать, что это теория, все это предположения, тезисные принципы и методы подхода. Действительно, так. Но мы все-таки собрались сюда, в этот зал, неожиданно много людей, видимо, потому, что проблема эта приобрела очень острый практический характер. Мы замечаем в наше время, как эти принципы столкнулись уже снова почти непримиримо. Вызывают какие-то ожесточенные споры, нападки друг на друга, которых не хотелось бы (я это говорю, надеясь, что меня не заподозрят в лицемерии), не хотелось бы слышать, потому что в конце концов мы прошли большой исторический период и имеем некоторые общие основные принципы, на которые можем полагаться достаточно серьезно. И проблемы, о которых когда-то спорили активно в двадцатых годах, все-таки более или менее решены. И если кое-кто забыл о них, об этих решениях, то, конечно, совсем не трудно о них напомнить.

Дело в том, что классика, о которой мы говорим, она, в отличие от многих других стран, находится за нашими плечами совсем недалеко. Она — рядом.

И если кто-нибудь скажет нам, что, дескать, это все уже прошло, все это неизвестно когда было, это бабушкины сказки, мы вам ответим — извините, мы это видели. Даже люди нашего поколения были

Если мы вспомним о том, скажем, простом факте, когда было поставлено в Художественном театре "Воскресение" — роман толстовский, "экранизация", "интерпретация". И когда в результате этой интерпретации, действительно, исходя из самой внутренней потребности романа, был выделен голос автора, вышел на сцену, — тот голос, который мы слышали всегда в романе, толстовский голос, ясно и резко комментирующий все происходящее, — когда вышел на сцену Качалов, создав совершенно новую форму спектакля — автор, комментирующий происходящее действие, — то это было совершенно невероятное художественное новаторство. Однако вовсе не выступавшее в форме новаторства. Никто не говорил и не кричал, я помню это время, о том, что произошел какой-то сдвиг в художественных формах, о том, что были найдены какие-то новые формальные принципы, за которыми должны следовать другие режиссеры, потому что любое повторение формальных принципов, конечно, есть уже омертвление искусства, конечно, есть уже какая-то кора, которую потом приходится так или иначе долго рассасывать, разбивать. Поэтому всякое изобретательство формальных принципов заранее есть, конечно, нечто такое, что цепенит и давит художественный образ, а не освобождает его.

Так вот, повторяю, никто не кричал тогда, что это было формальным новшеством, хотя форма новая выступила с необыкновенной резкостью и ясностью.

Было великое новаторство, оно совершилось на наших глазах. Я не стану приводить другие примеры. Это было бы умножение примеров, а не какой-то разговор, ради которого мы с вами собрались здесь.

Так вот, если нам говорят, что этого новаторства не было и дело развивалось не новаторским образом, мы, конечно, легко можем привести аргументы и факты, что это не так.

Наконец, все-таки мы можем сказать, что подобные аргументы против классического искусства или, вернее, против видимого бывшего якобы застоя не считаются с тем историческим поворотом, который произошел у нас после двадцатых годов в отношении к классическом у наследию. Как бы ни относиться к тридцатым годам с политической стороны, следует все-таки не забывать, что в этот момент классическая культура была двинута в толщу народа и очень серьезным образом оплодотворилась сама из этой толщи и позволила, действительно, создать непреходящие художественные ценности нашему искусству и нашей культуре.

В этот момент, в эти тридцатые и сороковые годы, действительно у нас были созданы лучшие художественные произведения в литературе, у нас был написан все-таки, по-видимому, лучший роман двадцатого века — "Тихий Дон", у нас писал Булгаков, именно писал, потому что писать — это прежде всего, это важнее, чем печататься. (Смех, шум, аплодисменты.)

Да, да. У нас писали другие крупные писатели. У нас создавалось совершенно новое и действительно новаторское прочтение классики Чехова. и других классических авторов театра. Островский был совершенно по-новому прочтен в Малом театре. У нас была вновь создана классическая опера и были поставлены все основные произведения классические на сцене Больщого и других театров нашей страны, что сыграло, — что даже можно видеть из простого, милого бытового фильма "Музыкальная история", — огромную роль в художественном воспитании народа. Постановка "Ивана Сусанина" во время войны спасла, можно сказать без преувеличения, миллионы человеческих душ. Или даже, я сказал бы, здесь дело не в количестве — она спасла основной ствол нашей культуры, она показала воочию, через радио, миллионам слушателей, что такое начало нашей музыкальной культуры, нашей культуры вообще и основных принципов, на которых стоит наша русская классическая культура и будет продолжать развиваться.

Появились выдающиеся певцы, музыканты, раскрылся совершенно заново классический балет. Все это было сделано в это время. И несмотря на совершенно печальное все-таки состояние чисто человеческих судеб в этот момент, художественных судеб, ибо многие из тех, в частности, и левых художников, которые начинали свой путь с того, что поднимали меч, от меча же и погибли; несмотря на очень тяжелое, суровое время, известное каждому из нас, все-таки мы можем сказать, что культура классическая и сращение культуры классической с народной культурой в тридцатые — сороковые годы достигли очень значительных успехов, во многом определяющих атмосферу художественную и наших дней.

И если мы наблюдаем в последнее время, в течение шестидесятых годов и в начале семидесятых, попытку международного авангарда взять реванш за эти 30— 40-е годы, забыть их, зачеркнуть их, как будто их никогда не было, вообще не упоминать о них, то, конечно, эта попытка вряд ли может все-таки увенчаться успехом. Вряд ли. Эти годы были, они есть, и тот заряд, который был классической культурой в них заложен, он еще себя обнаружит, даст о себе понять. И больше того, — нынешняя острота проблемы говорит о том, что мы начинаем постепенно, все-таки постепенно, возвращаться к осознанию того, какое значение имеет это для нас — сращение классической и народной культуры, и какое значение имеет это для будущего людских судеб, вообще — для человеческих душ наших. Мы начинаем это сознавать, и поэтому все те интерпретаторы, живущие за счет классики, конечно, чувствуют себя в высшей степени оскорбленными и обиженными — в высшей степени! И столкновение с ними, увы, к сожалению, стало неизбежным. Но эти столкновения обнаруживают в общем-то, как мне кажется, и некоторые все-таки рецидивы такого, я бы сказал, враждебного даже отношения к русской классике и к основным ее ценностям в наше время. В момент острого столкновения, действительно, мнения очень обнажаются. Причем обнажаются даже и те фигуры, которые кажутся традиционно академическими и, так сказать, облачены в традиционно академическую форму и выглядят бесстрастными — при первом взгляде в отношении к этому конфликту. Увы, это не так.

Вот я обратил внимание на в высшей степени, на мой взгляд, примечательную публикацию, которая была сделана в "Литературной газете" по поводу 80-летия Тынянова. Эта публикация, подписанная Вениамином Кавериным, передала несколько отрывков из Тынянова, значительных отрывков, серьезных, теоретических и художественных, на которые массовому читателю "Литературной газеты" советовалось обратить внимание. Последний

Вот отрывок из рукописи Тынянова:

"Мусоргский разделяет современную тьму художников на два разряда — на унаваживателей и ковырятелей. По его мнению, почва была уже достаточно удобрена, и унаваживатели истощают ее. Он предпочел быть ковырятелем, и сочинения его до сих пор издаются под "редакцией" друга-унаваживателя, а многое издано совсем недавно…"

Кто же этот друг-"унаваживатель", которому, с легкой руки Тынянова, переадресовано определение Мусоргского? Это — Римский-Корсаков, которого "Литературная газета" своим тиражом обозвала "унаваживателем". (Смех.)

Совершенно понятно, что это сделали не случайно. Я не говорю про тех публикаторов, а про то, что здесь написано. Совершенно ясно, что отношение к Римскому-Корсакову, выраженное здесь, отнюдь не случайно и очень точно передает отношение кругов левого авангардного формального искусства к классическому наследию и к той фигуре Римского-Корсакова, который это наследие в высшей степени представительно нам оставляет.

Чем не нравится им Римский-Корсаков? А это отношение очень давнишнее, очень прочное и упорное. Это вы можете прочесть в сочинениях Стравинского и где угодно. Он не нравится им прежде всего потому, что это был представитель того самого классического уравновешенного гения, который не имел формы гения, не обладал никакой внешностью гения, не обладал повадками гения, — и однако был гением. Им были созданы величайшие художественные произведения, определяющие духовную жизнь народа на многие десятилетия или столетия вперед.

Они не любят его также потому, безусловно, что он выразил очень хорошо принцип, согласно которому — вот он пишет — мы занимались гармонией, и "мои занятия гармонией показали мне фигуры старых мастеров, они показались мне величественными и с презрением глядящими на’ наше передовое мракобесие". Отношение’ к передовому мракобесию, выраженное очень точно у Римского-Корсакова во всем складе его таланта и искусства, конечно, в высшей степени противоположно тому, что пытался делать — и делает всегда — авангард.

Он не нравился им, по очень многим причинам и продолжает не нравиться. И нам ничего не остается, только как всегда глотать почему-то подобные высказывания в печати. тем более, что они имеют далеко не теоретический характер. Посмотрите на Большой театр. Что там идет из Римского-Корсакова? "Садко" появился на сцене Кремлевского театра, совсем недавно возобновленный. Хотя возобновлять оперу на сцене Кремлевского театра это все равно, что ставить трагедию Софокла в цирке. Это совершенно не звучит, это не искусство. "Царской невесты" нет, "Снегурочки" — нет. Ничего нет основного из Римского-Корсакова. (С места: "Китеж-град".)

Да, "Китеж-град". Он снят. Совершенно невозможно его увидеть. Я полгода мечтаю повести одного старого профессора на "Китеж". Конечно, "Китеж" мало приятен еще и тем, что в нем Римский-Корсаков попытался сильнейшим образом предсказать то, что произойдет в будущем нашей культуры. И очень точно даже назвал некоторые адреса в лице своего Кутерьмы и его дальнейшей судьбы и так далее. Это очень серьезное произведение, которое во многом показывает перспективу тех проблем, о которых мы с вами сегодня рассуждаем. Поэтому его не существует, его нет. Каждый год когда-то Большой театр открывался "Иваном Сусаниным". Где эта опера? Где это начало русской оперы, начало русской классики? Ее нет. Когда же начинает ставиться русская классика, в том же самом Большом театре это ставится, происходят вот такие вещи. Я вам сейчас прочитаю отрывок из газеты "Советский артист". Это газета Большого театра. Здесь напечатаны некоторого рода предварительные размышления о "Русалке". Предварительные размышления того режиссера, который собирался эту "Русалку" ставить. Эти предварительные размышления открываются эпиграфом "Из Шаляпина". Вот этот эпиграф: "Если захочешь сказать, спеть какую-либо фразу иначе против принятой традиции, поживее, приходится пускать в ход какие-то увещания, улещивания и питать страхи, как бы не возмутилось чье-либо слишком чуткое самолюбие".

То есть говорится о том, что нетрадиционный подход — это главное в искусстве и ретрограды мешают нам осуществить этот нетрадиционный подход. Хотя сама но себе идея нетрадиционного как чего-то положительного есть пустая идея, чисто отрицательная. Я слышал один раз, как какой-то певец, участвующий в постановке "Руслана и Людмилы", с восторгом говорил по радио о том, что он с удовольствием принял участие в "нетрадиционной постановке". Эта смешная любовь к новизне, наивная и вполне простительная у людей, культурно не слишком высоких, для певцов Большого театра все-таки странная.

Но вот этот эпиграф. Эпиграф из Шаляпина.

Что, дескать, нам мешают ставить нетрадиционно произведения. И дальше идет рассказ о том, что мы будем ставить. Послушайте, цитирую буквально: "Самоубийство Наташи (в "Русалке") не акт отчаяния и не аффекта, а намеренный уход из быта узаконенного коварства в природу, в Днепр. (Смех.) Это активное сопротивление. Героиня уходит в иную среду под защиту природы с ее неизменным законом мудрого равновесия". (Смех.) Это напечатано черным по белому. Дальше: "Если Наташа уходит вниз, в пучину Днепра, то убежище Мельника — дуб (смех), с высоты которого он, как почерневший от горя ворон, будет карать князя и всю людскую нечисть…" (Смех.)

Я не буду называть фамилии, но эта статья подписана — народный артист, профессор.

Спрашивается, до каких пор все-таки мы будем слушать этих народных артистов СССР и профессоров?! (Смех.) До каких пор мы будем присутствовать на этих постановках?! Ведь это же что-то такое уже сверхъестественное. Вот чем объясняется та острота проблемы, в которую мы теперь входим.

Мне также кажется, что представители интерпретаторства недооценивают все-таки степень понимания проблемы со стороны широких слушательских и читательских масс. Недооценивают. Несмотря на то, что многие из них находятся во главе — как здесь только что было указано: народный артист СССР, профессор — многих театров и сценических учреждений, и кинопромышленности, и могут все-таки делать то, что они хотят, и достигли очень большой безнаказанности, все-таки они недооценивают той степени общественного понимания и возмущения, которые существуют сейчас на эту тему.

Конечно, дружественные им газеты, органы критики пытаются это возбуждение давить, и довольно успешно давят. Чуть кто-нибудь начинает сомневаться, как сейчас же появляется сердитый отклик в газете, где говорится о том, что вы не понимаете, что происходит, вы человек недостаточно высокого вкуса и сидите и помалкивайте. Очень часто публикуются письма на страницах, скажем, я читал на страницах "Комсомольской правды",

Только что я прочел в "Советской культуре" — какой-то человек из провинции спрашивает, вот надоело мне читать спор режиссерский с произведением, когда ставится экранизация. Нельзя ли все-таки вместо спора дать само произведение, имея, наконец, возможность продолжить жизнь произведения иными средствами, раскрыть его содержание как-то по-другому.

Отвечают ему в том же духе — что товарищ, вы просто еще недостаточно эстетически воспитаны. Вы должны все-таки вдуматься в это сложное состояние спора и взаимоотношения посредника в искусстве, который имеет свои права… То есть эти попытки подобного рода засомневаться в чем-то, они усиленно подавляются в нашей печати — к сожалению. Но ведь подавлять их до неизвестного срока вряд ли удастся. Поэтому не лучше ли решить проблему полюбовно? Не лучше ли дать возможность критике все-таки спокойно, не нарушая и не уничтожая ничьих самолюбий, обсудить эту проблему в полной мере и в полном объеме? Причем эта возможность тоже часто далеко не всегда предоставляется.

Я должен сказать, что не считаю себя человеком мрачным, но один факт в последнее время произвел на меня удручающее впечатление. Это вот какой факт. Статья Михаила Лифшица с попыткой возразить Симонову по поводу его новых взглядов на авангард не могла быть напечатана ни в одном из органов печати, в которые она предлагалась. У нас здесь, в Москве (я не буду перечислять эти органы). Может быть, Лифшиц пишет хуже, чем те, кто написал восторженные статьи о Татлине? Может быть, он пишет менее остроумно и менее аргументированно? Может быть, он обладает меньшими знаниями, меньшей культурой, чем те авторы, которым была позволена очень широкая пропаганда этого достаточно некрупного авангардиста?

По-видимому, все-таки нет. В лице Лифшица мы имеем человека очень высокой культуры, очень высокой квалификации. Пусть, может быть, некоторые считают его носителем несколько старомодных взглядов, но все-таки взглядов чрезвычайно представительных и по меньшей мере аргументированных.

Так вот, статья, серьезно написанная на эту тему, не могла появиться в нашей печати. И это не единственный случай — не могла. Раздавались могущественные звонки в редакциях. А вообще эта манера авангарда, представителей этих течений,— являться в редакцию, давить возможные выступления и тому подобное.

Статья Лифшица не могла появиться. Это — невероятно! Статья такого человека, не появившаяся в печати, — это уже очень тревожный сигнал и для нашей советской критики и вообще для состояния критики в нашей стране.

Е. С и д о р о в. Пожалуйста! Вы говорите долго! 50 минут.

П. Па л и е в с к и й. Еще 10 минут. (Шум в зале.) Еще минуту! (Аплодисменты.)

Вот я думаю, что наши художники, наши писатели все-таки тоже достаточно серьезно начали понимать эту проблему. И я думаю, что один из самых серьезных и интересных взглядов на существо этого дела — был осуществлен Шукшиным в его фантастической сказочке "До третьих петухов". В конце этой сказочки приводится в высшей степени примечательная картина о том, как монахи, выгнанные из монастыря, сидят в глубочайшей печали, потому что весь монастырь заселен уже разного рода мелким бесом, отбивающим там чечетку. И они не знают, как им быть, как им поступить? Вдруг открывается дверь и выходит такой изящный черт. И говорит: мужички, есть халтура. Кто хочет заработать? — А чего делать? Чего надо? — У вас там портреты висят в несколько рядов — (иконы). — Это святые наши, какие портреты! — Их надо переписать, они устарели.

Монахи опешили. И кого же заместо их писать? — спросил самый старый монах. Ответ — нас.

"Теперь уже все смолкли. И долго молчали. — Гром небесный, — сказал старик монах. — Вот она, кара-то. — Ну? — торопил изящный черте — Есть мастера? Заплатим прилично… Все равно ведь без дела сидите.

— Бей их! — закричал вдруг один монах. И несколько человек вскочили. И кинулись на черта, но тот быстро вбежал в ворота за стражника. А к стражнику в момент подстроились другие черти и выставили вперед пики. Монахи остановились.

— Какие вы все же. .. грубые, — сказал им изящный черт из-за частокола. — Невоспитанные. Воспитывать да воспитывать вас… Дикари. Пошехонь. Ничего, мы за вас теперь возьмемся.

И он ушел".

Я думаю, что это напоминание Шукшина в высшей степени показательно. (Шум. Аплодисменты.)

Мне кажется, что если русская литература в последнее время взялась за чертей, — в лице Булгакова и Шукшина и многих других (вспомним Достоевского и Пушкина), то, конечно, это не случайный признак, и надо согласиться, что она все-таки кое-что умеет. И перспектива такова, что в конце концов мы это преодолеем.

На этом позвольте кончить. (Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. А сейчас слово имеет поэт Станислав Куняев. Приготовиться Анатолию Васильевичу Эфросу.

Ст. К у н я е в. Для того, чтобы мое выступление заняло меньше времени, я его написал, и к тому же мне придется много цитировать, я просто его прочитаю.

Я не раз задумывался о том, что такое связь сегодняшней литературы с классикой, как она обнаруживается и где ее искать. Наверное, я бы не стал выступать на нашей дискуссии, если бы однажды не прочитал объемистую книгу — "Эдуард Багрицкий. Воспоминания современников". "Советский писатель", 1973.

Многое в этой книге мне показалось интересным, многое — спорным, многие выводы надуманными. После ее прочтения я взял однотомник поэта, чтобы сопоставить то, что пишет он сам, и то, что пишут о нем. Подвигнуло меня к этому и то, что буквально в это же время в статье, посвященной 80-летию Багрицкого, "Литературная газета" писала:

"Мы для того, чтобы утвердить высокие критерии на сегодня и на года вперед, признаем классиками лишь несколько советских поэтов. открывая список именами Маяковского, Блока, Есенина. В этом живом и почетном списке — Эдуард Багрицкий".

Книга "Воспоминания о Багрицком" подчинена той же цели — доказать, что его творчество продолжает классическую традицию русской поэзии в советскую эпоху. Приведу пока, чтобы не быть голословным, несколько цитат из этого издания. Дальше в своих рассуждениях я также не раз буду опираться на него.

"По живому чувству природы стихи Багрицкого равны лучшему, что

"Я считаю, что лучшее из того, что написал Багрицкий, есть поэма "Последняя ночь". Эту гениальную поэму оставил Багрицкий как памятник своему поколению" (Юрий Олеша).

"Был, впрочем, один поэт, которому очень сродни Багрицкий в своем подходе к животному миру… это был безымянный автор "Слова о полку Игореве" (Марк Тарловский).

"В поэзии Багрицкого тема Одессы настойчиво, неизменно вызывала образ Пушкина. Багрицкий преданно любил Пушкина — как подобает русскому поэту" (Лидия Гинзбург).

"Недавно я снова прочитал поэму "Человек предместья"… Неужели эта поэма, и с нею "Последняя ночь" и "Смерть пионерки", составляющие как бы первую и последнюю ступени поэтической ракеты, была запущена в историю советской и мировой литературы…” (Марк Колосов).

На время прерву подобные цитаты. Похожих в этой книге очень много.

Я задумался после чтения всего этого вот о чем.

Одной из постоянных нравственных эстетических традиций в мире русской поэзии было приятие всего, что поддерживает на земле основы жизни. Ежедневная работа по добыванию хлеба насущного, приятие относительно устойчивых форм быта, сложившегося на просторах нашей земли, тучная материальная почва, на которой со временем произрастал громадный густой смешанный лес русской культуры. "Зима! Крестьянин, торжествуя, на дровнях обновляет путь…" Не только крестьянин, но и Пушкин радуется зиме, дровням, мальчику, играющему в снежки, здоровью, праздничности первоснежья и работы.

А демонический Лермонтов? С каким вздохом облегчения спускается он на грешную землю:

С отрадой, многим незнакомой,

Я вижу полное гумно,

Избу, покрытую соломой,

С резными ставнями окно…

А Сергей Есенин, приезжавший в родную деревню как иностранец — в английском костюме, в лайковых перчатках, в кепи или в цилиндре, вдруг преображался, чтобы выдохнуть из глубины души:

Каждый труд благослови, удача —

Рыбаку, чтоб с рыбой невода,

Пахарю, чтоб плуг ero и кляча

Доставали хлеба на года...

Словом, вот такой подход к этой теме — один из краеугольных камней поэтической традиции нашей классики. И, заново перечитав Багрицкого, я вдруг увидел, что именно этот взгляд странен и чужд его творчеству.

Вот в центре поэмы "Человек предместья", которая, по словам одного из мемуаристов, была запущена, как ракета в историю советской и мировой литературы, маленький обыватель, заурядный человек, не значительнее чиновника Евгения из "Медного всадника", "станционного смотрителя" или какого-нибудь мещанина из рассказов Бунина, а то и Андрея Платонова, или Ивана Африкановича из повести Белова. Но наши классики могли увидеть в этой заурядной человеческой особи всегда что-то значительное. И в этом — одна из гуманистических традиций русской литературы. Багрицкий же, как говорится, всеми фибрами души не принимал вчерашнего крестьянина за то, что тот, ушедший от земли, служа стрелочником на железной дороге, умудряется еще по старой памяти и пчел развести, и плотничать, и сено накосить корове и молоко продать: "Жена расставляет отряды крынок — туда в больницу, сюда — на рынок". Сами естественные и необходимые для жизни дела воспринимаются поэтом как нечто, требующее поголовного осуждения, гонения, уничтожения.

Недаром учили: клади на плечи,

За пазуху суй — к себе таща,

В закут овечий.

В дом человечий,

В капустную благодать борща.

В другом программном стихотворении эта ненависть вообще приобретает фантастические формы, которые, к сожалению, нельзя списать за счет лирического героя.

Он вздыбился над головой твоей,

Матерый желудочный быт земли.

Трави его трактором. Песней бей.

Лопатой взнуздай, киркой проколи!

Он вздыбился над головой твоей —

Прими на рогатину и повали.

Мемуаристы пишут, что по чувству природы стихи Багрицкого равны лучшему, что было в русской поэзии, от автора "Слова" до Фета и Бунина. Но ведь это не совсем так. Если перейти к школьной терминологии, то каждый русский поэт всегда представлял нечто целое с природой, в которой он рос. Есенинские пейзажи Рязанщины или некрасовская Ярославщина были необходимой частью их поэтического мира. Эти пейзажи могли быть радостными или грустными, но враждебными — никогда. Багрицкому же природа, с ее деревьями, травами, зноем и дождем, в лучшем случае служили материалом для литературной ситуации — "Птицелов", например, стихотворение, — а вообще была совершенно чужда.

Вот цитирую просто подряд то, что можно, открыв книгу, выбрать: "Трава до оскомины зелена, дороги до скрежета белы". "Пыль по ноздрям, лошади ржут". "Кошкам на ужин в помойный ров заря заливает компотный сок". "Под окошком двор в колючих кошках, в мертвой траве". "Сад ерзал костями пустыми". "Над миром, надтреснутым от нагрева, ни ветра, ни голоса петухов".

У Афанасия Фета была та же болезнь, что у Багрицкого — астма. Но физические страдания не заставили его ненавидеть "все, что душу облекает в плоть". Наоборот, обостренное чувство скоротечности жизни рождало и питало весь пантеизм Фета. Все его творчество как бы молитва прекрасному земному бытию и благодарность за радость жизни.

Не жизни жаль с томительным дыханьем

(имеется в виду астма), —

Что жизнь и смерть? А жаль того огня,

Что просиял над целым мирозданьем,

И в ночь идет, и плачет, уходя.

Так что не в человеческих недугах суть, когда речь идет о поэзии. Дело в ощущении мира…

Стихотворение "Папиросный коробок" является, вернее, кончается завещанием поэта сыну:

Прими же завещанье. Когда я уйду

От песен, от ветра, от родины —

Ты начисто выруби сосны в саду,

Ты выкорчуй куст смородины!..

При чем тут сосны? Да при том, что прекрасные сосны в прекрасном ночном саду в воображении поэта ассоциируются с виселицами николаевской эпохи.

Боратынский, один из самых пессимистических русских поэтов, человек эсхатологического, что ли, склада души, когда писал стихи "На посев леса", не мог себе представить, что ровно через век придет другой поэт и русским языком скажет своему сыну — "ты начисто выруби сосны в саду". Боратынский в простом земном деянии находил утешение своей измученной раздумьями душе, не ожидая привета от будущих поколений, сам посылал им привет:

Ответа нет! Отвергнул струны я,

Да хрящ другой мне будет плодоносен!

И вот ему несет рука моя

Зародыши елей, дубов и сосен.

Но вернемся к ключевой теме, с которой я начал свой разговор, — к "человеку предместья". Что же в своем горячечном бреду поэт предлагает взамен мира, который он и так бы хотел разрушить? Он созывает своих друзей, "веселых людей своих стихов".

Чекисты. механики. рыбоводы.

Взойдите на струганое

Настала пора — и мы снова вместе!

Опять горизонт в боевом дыму!

Смотри же сюда, человек предместий:

— Мы здесь! мы пируем в твоем дому!

Так и хочется спросить — а продукты откуда? Да, наверное, оттуда же, откуда у Иосифа Когана из "Думы про Опанаса", который ужинает в хате "житняком и медом", отобранным у мужиков, и этих же самых мужиков смущает речами:

Сколько в волости окрестной

Варят самогона?

Что посевы? Как налоги?

Падают ли овцы? ..

Кстати, какое-то почти мистическое, странное совпадение, что Зинаида Шишова в этой же книге "Багрицкий. Воспоминания современников", например, пишет: "Багрицкий пришел в революцию, как в родной дом. Бездомный бродяга и романтик, он пришел, сел, бросил кепку и спросил хлеба и сала. (Шум.) Это было самое прекрасное сердце, какое. только билось для революции".

А поэт беседует в доме человека предместья со своими друзьями, у которых "пылью мира (но не пылью работы) покрылись походные сапоги". Прямо конквистадоры какие-то!

Вокруг них на пепелище, где когда-то жили обычные, не безгрешные люди, в поту добывающие хлеб насущный, воют романтические ветры, "в блеск половиц, в промытую содой и щелоком горницу (цитирую) врывается время сутуловатое, как я, презревшее отдых и вдохновением потрясено".

Дальше начинаются совершенно апокалипсические картины разрушения жизни: "вперед ногами, мало-помалу, сползает на пол твоя жена!"

Человек предместья, как некая нечисть под крик петуха из гоголевского "Вия", бросается в окно. Лоб его "сиянием окровавит востока студеная полоса", и он слышит, "как время славит наши солдатские голоса".

Вот что написано в одна тысяча девятьсот тридцать втором году одним из талантливых советских поэтов тех лет. Читая эти стихи сейчас, я думаю о том, как все-таки изменилась жизнь за три десятилетия или четыре. Как много надо переоценить, поставить в связь с сегодняшним днем. Поистине — большое видится на расстоянии.

Лев Славин в статье "Поэзия как страсть", говоря об атмосфере южного города, где формировался яркий талант Багрицкого, пишет следующее в той же книге "Воспоминаний": "Под этим плотным вечно синим небом жили чрезвычайно земные люди, которые для того, чтобы понять что-нибудь, должны были "это" ощупать, взять на зуб. Заезжие мистики из северных губерний вызывали здесь смех. В Одессе никогда не увлекались Достоевским. Любили Толстого, но без его философии".

Мне не хочется доказывать разницу количественную и качественную масштабов жизнелюбия автора "Казаков" и "Хаджи-Мурата" и создателя поэмы "Февраль". Это поставило бы меня в неловкое положение. Но любопытно то, что Багрицкий, обладавший, по свидетельству современников, неисчерпаемым знанием мировой литературы, способный в любое время дня и ночи прочитать на память страницы Стивенсона, Луи Буссенара, Киплинга и так далее, не любил Толстого.

Дальше цитирую: "И когда МХАТ поставил "Воскресение" Толстого, Багрицкий возмущался. Я спросил его: — "Читал ли ты этот роман? Он ответил: — Нет! И читать не стану! Одно это название "Воскресение" в годы юности оттолкнуло Багрицкого". (Из воспоминаний М. Колосова.)

В стихотворении "ТВС" есть несколько формул, которые имеют прямое отношение к пониманию совести и нравственности, то есть проблемам, которыми всегда жила наша классика.

Оглянешься — а вокруг враги;

Руки протянешь — и нет друзей;

Но если он (век имеется я виду)

скажет: "Солги", — солги.

Но если он скажет: "Убей", — убей.

Натуралистическая точность, в которую поэт облекает эти формулы, неотделимы от жестокости. И в этом также сказался его полный разлад с русской поэзией. Рассуждения поэта о врагах больше похожи на речи обвинителя, чем на слова поэта.

Их нежные кости сосала грязь,

Над ними захлопывались рвы.

И подпись на приговоре вилась

Струей из простреленной головы.

Странно, что эти строки написаны, как мне кажется, чуть ли не с каким-то садистским удовольствием. Странно думать, что человек, приводящий приговор в исполнение, может ощущать плодотворную радость расправы и что более всего странно — поэт вроде бы почти разделяет эту радость. (Шум. Аплодисменты.) Так бесконечно…

Е. С и д о р о в. Так, Станислав Юрьевич. Товарищи! Я не понимаю этого выступления. Мы не обсуждаем творчество Багрицкого. (Аплодисменты.) И мне кажется, что Ваше выступление немножко не на тему сегодняшней дискуссии. (Шум. Аплодисменты.)

Ст. К у н я е в. Одну минуточку. Наша тема — "Классика и мы". А то, что в самом начале я говорил о понимании Багрицкого как классика, подразумевает и мое истолкование, и мое понимание этой проблемы. (Выкрики.) Я дальше еще снова возвращусь к этому. У меня осталось еще на пять минут.

Е. С и д о р о в. Пожалуйста, пожалуйста, Станислав Юрьевич! У нас дискуссия. Я тоже могу высказать свое мнение.

Ст. К у н я е в. Это все весьма далеко от пушкинского, что в "свой жестокий век (то есть в традициях классики) восславил я свободу и милость к падшим призывал". Можно бы вроде бы возразить: времена другие и понятия о добре и зле иные. И сдается, что не было места в те годы для пушкинского гуманизма. Так-то оно так, да не совсем. Разве не в те же годы творили Ахматова и Заболоцкий, во многом являющиеся для нас символами этической и эстетической связи с классикой? Разве не в то же суровое время Сергей Есенин, словно бы мимоходом, оброняет:

Не злодей я и не грабил лесом,

Не расстреливал несчастных по темницам…

Кстати, недаром эти строки очень нравились Мандельштаму, который вообще прохладно относился к творчеству Есенина. И потому уместно вспомнить, что в ту же эпоху неоклассик, как его иногда называют, Мандельштам, отстаивая за поэзией право на гуманизм, писал:

Мне на плечи бросается век-волкодав,

Но не волк я по крови своей,

Запихай меня лучше, как шапку, в рукав

Жаркой шубы сибирских степей.

Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,

Ни кровавых костей в колесе,

Чтоб сияли всю ночь голубые песцы

Мне в своей первородной красе.

Поразительно, что совпадение текста у обоих поэтов почти буквальное. У Багрицкого — "век — часовой", у Мандельштама — "век — волкодав". У Багрицкого — "их нежные кости сосала грязь", у Мандельштама — "чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, ни кровавых костей в колесе". Как будто бы… (Выкрики. Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Товарищи! Нет-нет, нет ничего неожиданного. Пожалуйста, не надо!

Ст. К у н я ев. Будьте добры, аплодировать будете потом. Дайте мне договорить, пожалуйста!

Е. С и д о р о в. Я прошу…

Ст. К у

Здравствуй, давний мой приятель,

гражданин преклонных лет,

неприметный обыватель,

поселковый мой сосед…

Тридцать лет. Целая эпоха прошла между этими произведениями. За эти годы человек из предместья выжил, заставил себя уважать, что очень хорошо понял Ярослав Смеляков.

Захожу я без оглядки

в твой дощатый малый дом.

Я люблю четыре грядки

и рябину под окном.

Смеляков внешне спокойно и добродушно, но с внутренней твердостью защищает этого человека. Недаром, говоря о своем соседе, он вдруг резко смещает высокий и низкий стиль:

Персонаж для щелкоперов,

Мосэстрады анекдот,

жизни главная опора,

человечества оплот.

А поругивают его — уже не так страшно, как во времена Багрицкого. За что?

Пусть тебя за то ругают,

перестроиться веля,

что твоя не пропадает,

а шевелится земля.

Ругают — это просто по инерции, а по существу давным-давно стало понятно, что человек из предместья — это рядовой войны и жизни, который в меру своих сил защищает, строит ее для себя, для своих детей, а, значит, и для будущего. А когда остается время, то и цветы посадит, и наличники вырежет, и дом украсит.

Это все весьма умело, не спеша. поставил ты для житейской пользы дела и еще — для "красоты".

Была у Багрицкогоеоще одна причина (кроме нездоровья) ненавидеть человека из предместья. Она, так сказать, мировоззренческая. Со страшной последовательностью и пафосом он отрекался не только от быта вообще, от быта, чуждого ему, но даже и от родной ему по происхождению местечковости. Он произнес по ее адресу такие проклятья, до которых, пожалуй, ни один мракобес бы не додумался.

Еврейские павлины на обивке,

Еврейские скисаюшие сливки.

Костыль отца и матери чепец —

Все бормотало мне:

— Подлец! Подлец!

Мещанство? Когда говорят о мещанстве, я вспоминаю рассказ Платонова "Фро", когда дочь жалуется отцу, что вроде боится она, что ее оставит жених, потому что она считает себя мещанкой. И отец, послушал-послушал ее и говорит: "Мещанкой считают тебя? Да какая ты мещанка! Вот твоя мать была мещанка, а тебе до мещанки еще расти и расти надо".

Поэт остался верен неприятию вечных форм жизни, и с бесстрашием жестокости отрекаясь от своего происхождения.

Любовь?

Но съеденные вшами косы;

Ключица, выпирающая косо;

Прыщи; обмазанный селедкой рот

Да шеи лошадиный поворот.

Эта совершенно физиологическая злоба по отношению к близким удручающа. Она не просто не в традиции русской классики, но и вообще литературы. Как будто не было в мире трогательных и печальных героев Шолом-Алейхема, как будто не у кого было поучиться поэту кровной любви и духовному чувству, роднящему нас с каждым, и в первую очередь с нашими близкими.

Уж на что Есенин поездил по всему миру, всего насмотрелся, а разве можно себе представить его порывающим со своим бедным, но дорогим сердцу бытом, с убогой крестьянской избой, не всегда радостными воспоминаниями о деревне и детстве. Наверное, потому в этом авангардистском бунте Багрицкого против своего родного быта нет ничего трагического, то есть очистительного, а есть только злоба.

Родители?

Но в сумраке старея,

Горбаты, узловаты и дики,

В меня кидают ржавые евреи

Обросшие щетиной кулаки.

Я покидаю старую кровать,

Уйти? Уйду! Тем лучше! Наплевать!

Никакой боли не испытывает герой, уходя из отчего дома, как будто не здесь зачали его. вскормили материнским молоком, как будто подменили ему человеческое сердце волчьим. И уходит он с родного порога, огрызнувшись по-волчьи. Это не юношеский максимализм. "Происхождение" написано незадолго до смерти. Такого комплекса в русской поэзии не было и быть не могло.

Но во имя чего же поэт пошел на разрыв с этими великими традициями русской; поэзии? Пожалуй, яснее всего об этом сказано в поэме "Февраль", являющейся, так сказать, его завещанием. Апологеты Багрицкого, говоря об этой поэме, отделываются эпитетами — "гениальная, эпохальная", не раскрывая ее сути. В ней же повествование ведется от имени неуклюжего юноши, романтика, птицелова, ущемленного своим происхождением, тяготами военной службы, неразделенностью юношеского чувства к гимназистке. "Маленький мальчик", "ротный ловчила", на котором неуклюже сидит военная форма, которому неуютно в этом мире, который мечтает <о птицах с нерусскими именами, о людях неизвестной планеты, мире, в котором играют в теннис, пьют оранжад и целуют женщин". Мир, полный романтического комфорта, — вот что нужно ему, чтобы преодолеть свои комплексы.

Время помогает таким, как он, приходит Февральская революция. И сразу же: "кровью мужества наливается тело, ветер мужества обдувает рубашку". Он вступает во все организации, становится помощником комиссара. Появляется в округе вооруженный до зубов, как ангел смерти, окруженный телохранителями. Его превращение из гадкого утенка в карающего орла революции поразительно:

Моя иудейская гордость цела,

Как струна, натянутая до отказа.

Я много дал бы, чтобы мой пращур

В длиннополом халате и лисьей шапке…

Чтоб этот пращур признал потомка

В детине, стоящем подобно башне

Над летящими фарами и штыками.

Поэма кончается тем, что при ликвидации публичного дома лирический герой встречает в числе проституток гимназистку, по которой вздыхал в свои юные годы, и жадно насилует ее.

Я беру тебя за то, что робок

Был мой век, за то, что я застенчив,

За позор моих бездомных предков…

Мне думается, что эта фрейдистская, ключевая по сути в поэме, также ключевой для Багрицкого, ситуация никоим образом не соприкасается с пафосом русской классики. Это поистине авангардизм, но уже в его нравственной сфере.

Е. С и д о р о в. Так. Все! Пять минут. .. (Шум.)

Ст. К у н я ев. Все! Последняя страница! (Шум.) Вот последняя страница! И больше не будет.

Я отдаю себе отчет, что мои мысли достаточно спорны. Размышляя на эту тему, мне все время приходилось помнить, что нельзя путать понятия — личности поэта и лирического героя. Я думаю, что Бабель, статья которого есть в книге "Воспоминания о Багрицком", имел полное право искренне написать следующее: "По пути к тому, чтобы стать членом коммунистического общества, Багрицкий прошел дальше многих других. Я ловлю себя

Какими легкими соседями будем тогда мы окружены, как неутомительна и плодотворна будет жизнь".

Но одно дело — оценка человека, другое — оценка творчества. Я могу понять Бабеля, но мне трудно согласиться, допустим. с Любимовым, который пишет: "Поэзия Багрицкого отлично помнит свое родство с русской классической поэзией". Или, допустим, с Сельвинским, безапелляционно заявившим в этих воспоминаниях, там есть его статья: "Поэт Эдуард Багрицкий. Классик" — безапелляционно.

Сложность посмертной судьбы этого поэта в том, что легенду о нем как классике требуется все время обновлять и подтверждать. Но, как мне кажется, ни в одном из главных планов — гуманистический пафос, проблемы совести, героическое начало, осмысление русского национального характера, связь души человеческой со звеньями родословных, историей, природой, — поэзия этого поэта не есть продолжение классической традиции.

Бессмысленно глядеть на его творчество через эту призму, что пытаются сделать многие наши критики, литературоведы, мемуаристы. Это —анахронизм. Тем самым они, как ни парадоксально, умаляют истинное значение и своеобразие поэта. Мало любить Пушкина, мало писать яркие стихи на русском языке, мало обладать даже таким большим талантом, какой был у него. Традиции русской поэтической классики требуют большего. (Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Я прошу у зала полномочий через 15 минут, в независимости от содержания выступления, стаскивать человека с трибуны. (Шум.) Времени у нас мало. Мы ограничены условиями природными… Вот… (Смех.) Слово имеет Анатолий Васильевич Эфрос.

А. В. Э ф p о с. Товарищи, я очень волнуюсь, скажу вам, потому что я очень редко бываю в этой аудитории и совсем не знаю ее состава, не представляю, как товарищи относятся к театру, к моим спектаклям. Может быть, меня настолько терпеть не могут, что меня ошикают через три минуты, я попаду в глупое положение. Я очень вас прошу терпеливо выслушать то, что я скажу, хотя скажу я, может быть, не так гладко, сумбурно.

Хоть я пришел сюда, я стоял в списке, я подумал, что я выступать не буду, послушаю, кто что скажет. Но начиная с первого выступления меня начинает что-то трясти, и я не могу не выйти. (Аплодисменты.) Хотя должен вам сказать, что я всегда потом думаю, что совершаю глупость. (Смех.) Вы понимаете, мне кажется, что второе выступление есть прямое продолжение первого выступления. (С места : "Правильно!" Аплодисменты.) И если эту линию немножечко не прервать, то третье будет выступление чудовищное. (Смех. Аплодисменты.)

Вы понимаете, извините меня, пожалуйста, за неизящное выражение, но тут приводится пример с Шукшиным насчет черта. Так вот, кто эти черти? (Смех. Аплодисменты. С места: "Это вы!") Совсем не те, на кого намекает этот товарищ. (Аплодисменты.) А может быть, совсем в противоположной стороне стоящие. Вы понимаете, товарищи, я что хочу сказать. Опасно, опасно, опасно играть такими вещами. Я молюсь на наше время, что оно перестало играть такими вещами. Не начинайте сначала! (Аплодисменты.)

Скажите, пожалуйста, вот только один вопрос. Ну, не стану даже касаться такого вопроса — зачем вдруг сейчас с корабля современности сбрасывать Багрицкого? Или я не знаю... Я не понимаю. Ну, допустим, ладно. Скажите, пожалуйста, зачем нужно противопоставлять и стравливать давно ушедших Булгакова и Мейерхольда? Скажите, пожалуйста, разве нам всем неизвестна судьба Мейерхольда? Что он сделал для искусства, что он сделал для будущего и чем он закончил? Разве нам неизвестна судьба Булгакова? Они равны. (Выкрики.) Только один —деятель театра, он сделал для искусства театрального так много, как сделал Брехт. (Аплодисменты.) А Булгаков сделал для литературы. (С места: "Кто это сказал?".)

Вы спрашиваете, кто это сказал? В данном случае сказал это я. Если вы со мной не согласны, это не значит, что вы правы.

Для меня, для театрального деятеля, для многих любителей искусства Мейерхольд — фигура удивительная. Зачем их стравливать?! (С места : "Их сравнивали".)

Зачем их сравнивать в том смысле, что один нуждается в одном, а другой — в другом? Ну, а допустим Вишневский нуждался в Мейерхольде. Ну и что? А Мейерхольд нуждался в Вишневском. (Шум.) В данном случае Булгаков был воспитанник совсем другой школы, но почему говорить, что мы сосем кого-то, а нас, допустим, никто не сосет?! (Смех. Аплодисменты. С места: "Не вкусно!")

Для вас не вкусно, а для других — вкусно. Это реплика — не вкусно, потому что... Грубо! (Шум ) Грубо!

Вы знаете, я хочу вот что сказать. Я не знаю, может быть, для вашей аудитории это вещи естественные. Не нужно враждебности! Мы, слава богу, ее пережили! (Аплодисменты.) Ваша воинственность на чем-то замешана не очень хорошем. (С места: "На Багрицком".) (С места: "А ваша воинственность?")

Е. С и д о р о в. Товарищи!..

А. Э ф р о с. А моя на том, что я работаю, ставлю спектакли, но они почему-то подвергаются сомнению, говорят, что я сосу Тургенева.

Е. С и д о р о в. Анатолий Васильевич!.. Разрешите мне, пожалуйста!..

А. Эф р о с. Между тем, как это совсем не так. (Шум.)

Е. С и дор о в. Анатолий Васильевич, подождите, я поговорю с залом.

А. Эфрос. Товарищи, я вас предупреждал…

Е. С и д о р о в. Перестаньте, я вас прошу, кричать! Будьте толерантны, уважайте себя! Слушайте оратора! Это же стыдно — кричать, вести себя как на стадионе.

А. Эфрос. Теперь вы знаете…

Е. С и д о р о в. Здесь не "Спартак" играет, здесь происходит совершенно другое.

А. Эфрос. Ничего, все нормально.

Е. С и д о р о в. Нет, я думаю, что ненормально! Дискуссия идет...

А. Э ф р о с. Я думаю, что ненормально то, что все пошло в одном русле, но я думаю, что найдутся люди, которые выступят так же, как и я, или вслед за мной, вот тогда будет дискуссия, и посмотрим, кто победит. Я только счигаю, что победить должен, как теперь говорят, мир, потому что иначе плохо будет — и всем будет плохо. Вы вот говорите насчет меча. Так вот вы вспоминайте прошлое.

И еще я хочу сказать вот такую вещь.

Я просто представил себе так. Вот у нас, знаете, было такое время. Вот кто немножечко, как только чуть-чуть смелее, яснее, определеннее начинают говорить… я помню, как газеты пестрили тем, что, понимаете, все били Евтушенко, Вознесенского. Ну, черт

И мужества хватает пройти через все сложности далеко не каждому.

Я хочу сказать такую вещь. Вот здесь сказана была замечательная фраза насчет того, что классика, конечно, это не материал, а мы — материал. Безусловно. Когда стал выступать товарищ докладчик, я первую мысль записал и подумал — абсолютно подписываюсь. И по-моему, просто нет дурака, который под этим не подпишется. Потому что, ну просто только одни дураки делают так, что мы — главное, а классика — ничто. Или просто бездарные люди. Так зачем по ним судить?

Ну, разумеется, для каждого более или менее грамотного, талантливого человека, который понимает, что такое искусство, конечно, классика — это нечто такое, из чего он все черпает, откуда он все черпает. Разве он может себя противопоставлять ей, классике? Но ведь есть другие взаимоотношения. Извините, мне даже стыдно говорить такие вещи. Но возьмите Шостаковича, возьмите Маяковского, возьмите Мейерхольда, Вахтангова. Ну что, понимаете, что я буду говорить, ну, сложные взаимоотношения. Но что я вам буду напоминать сейчас цитаты, как Маяковский похлопывал как бы Пушкина по плечу илн там свергал его и прочее. Ведь он же больше других любил Пушкина. И сколько на него за это нападали?! А Шостакович — это разве не противоположность Чайковскому?! Но ведь он на нем воспитан! И если он, допустим, в полемике скажет что-то против него, ну и что?! Вот у нас часто говорят: нужно сделать охрану классики! Охрану классики! Это очень опасная вещь! А вот я представил себе, а что если бы кто-то придумал бы сделать охрану человеческих лиц от того, как их рисуют. Не было бы ни Петрова-Водкина, не было бы ни Модильяни — никого. Охраняли бы человеческие лица от того, как их рисуют современные художники. Мне кажется, что иногда охранители делают гораздо больше вреда, чем так называемые браконьеры. И потом, слушайте, какие мы, к чертовой матери, извините за выражение, браконьеры? Да мы с утра до вечера трудимся, влюбленные в эту классику, желая что-то сказать про нее вам!! Ведь я думаю, что люди огульно обо всем судят! Люди, способные выступать так, они просто мало видят, мало знают и чисто кабинетно рассуждают про что-то!! Они просто не знают, не анализируют этого.

Я часто встречаюсь с такими странными случаями. Вот, например, "Ромео и Джульетту" поставил я давно. Вот приходит критик, скажем, и говорит — что же вы так мрачно сделали вторую сцену любви Ромео и Джульетты? Я говорю — какую вторую сцену любви? Ну, вот, когда соловей поет, жаворонок, пение. Я говорю — да это не сцена любви, это сцена прощания навек — прощания! Вы ошиблись! Не знает он, он только помнит почему-то, по какой-то книжке, что нужно оптимистически поставить "Ромео и Джульетту". Да он Шекспира точно не знает! Он знает что-то онем, через кого-то. Мы же каждый день это изучаем, каждую букву знаем. Почему же нам не доверять, если считают, что мы таким образом классику отвергаем?

Я вот слушаю, слушаю, слушаю и думаю, ну хорошо, все очень умно, все очень теоретически подкованны. А что под этим? Ре-тро-град-ство!!! Желание, чтобы… (Аплодисменты.)

Вы знаете, что от этого получается? Тишь да гладь, больше ничего!! Никто пальцем не шевельнет, если такое осилит!

Я с огромным уважением со стороны читал, знакомился с товарищами, которые выступают. И к ним никакого предвзятого чувства не имею! Но, товарищи, знаете, извините, давайте все же… с доверием относиться. Да ничего мы не стараемся… некоторые интерпретаторы, то-то и то-то. Да все это не так!!! Вот давайте обсудим какие-нибудь спектакли! Давайте поговорим о них! Другое дело, что что-то может не получаться! А из какого желания это возникает — разве вы знаете? Разве вы в этом процессе участвуете? А я часто думаю: я не видел "Леса" Мейерхольда. И я не сторонник, между прочим, такой режиссуры, такого интерпретаторства. Но я часто думаю — скажите, пожалуйста, а вот Островский, который у нас совершенно не ставится, почти совершенно не ставится, а если ставится, не имеет никакого резонанса или почти никакого резонанса?! Так, может быть, лучше "Лес"?! Ведь он же даст пищу целым годам вперед?!

(С места: "А может быть, "Лес" Островского?!) Слушайте, вы тогда не знаете, что такое театральное искусство!

Если вы говорите "Лес" Островского — "Лес" Островского лежит на полке! Вы его можете прочесть! Кроме того, если тут утверждается, что классик живой, то он дышит, он живет, он с вами разговаривает! С вами лично!!!

С. Л о м и н а д з е. Правильно, но зачем посредничество?

А. Эфрос. Без посредничества сидите дома и читайте!!! Все, больше ничего не могу сказать. (Шум, крики. Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Наша конференция начала превращаться в дискуссию потихоньку. Слово имеет Феликс Феодосьевич Кузнецов.

Ф. К у з н е ц о в. Товарищи! Наше сегодняшнее собрание является экспериментом. И проверкой зрелости современной литературно-критической, литературоведческой и общественной нашей мысли, зрело говорить о самых актуальных, интересующих всех вопросах. Оно является проверкой —можем ли мы вести дискуссию. Потому что вести дискуссию есть вещь, требующая немалого искусства. От того, как пройдет эта сегодняшняя дискуссия, подготовленная нашим объединением критики и литературоведения — удачно или неудачно, зависит, будем ли мы дальше вести вот такого рода разговор на такой аудитории или мы еще к этому, к сожалению, не готовы.

Поэтому я вас прошу относиться к делу серьезно, вдумчиво, трезво и уважительно друг к другу и к мнению друг друга.

Ну, скажу, что лично меня не очень порадовало начало дискуссии. Будем надеяться, что постепенно мы выйдем на более вольную и широкую гладь. Оно меня не очень порадовало, с одной стороны, чрезмерной страстностью, напряжением страстей. С другой стороны, мне не казалось, что мой коллега Станислав Юрьевич Куняев должен был использовать эту трибуну для того, чтобы обнародовать здесь статью, которую он написал и пока, насколько я понимаю, нигде не напечатал, отнимая у нас по меньшей мере двадцать пять — тридцать минут времени.

Но тем не менее, несмотря на некоторые сложности начала этого разговора, сама по себе эта страстность, напряженность спора, волнение, которое идет в зале вокруг этих, казалось бы, сугубо теоретических проблем, обнаруживает тот факт, что эта проблема есть. Более

Я вам скажу, что, к примеру, в тех спектаклях, которые являются спектаклями на материале классики — и Анатолия Васильевича Эфроса, и, скажем, в театрах Ленинского комсомола, Художественном театре, в Театре на Таганке, — волнует зрителей, и меня, в частности, как зрителя, ничуть не меньше. а часто и больше, чем волнуют спектакли на, казалось бы, наисовременнейшие темы. Это говорит о том, что классика говорит с современностью, исходя из современного мироощущения советского человека, исходя из современной позиции советского человека, исходя из колоссальных завоеваний нашего общества в духовном плане, которые мы сегодня имеем. И вот здесь я скажу о споре, который возник, этой сшибке двух точек зрения, в равной степени убежденных и в чем-то крайних, я стою внутренне на следующей позиции, позиции, которая выработана, с одной стороны, многолетним общением с классикой и моим личным опытом литературного критика. Дело все в том, что современный момент нашего общественного развития, современный уровень нашего социального общественного развития определяется колоссальным вниманием общества и каждого отдельного человека к проблеме духовных и нравственных ценностей. Это реальная закономерность, закономерность общества социалистического, закономерность общества зрелого развитого социализма, которая заключается в том, что по мере того, как мы будем все успешнее решать вопрос о хлебе насущном, все с большей остротой и с большей взыскательностью перед обществом в целом и перед каждым конкретным человеком будет вставать вопрос о хлебе духовном. Есть и простой, и сложный узел этих вопросов. И в этом комплексе вопросов, в этом узле вопросов духовного и нравственного наполнения жизни современного общества и современного человека наследие классики играет и будет играть колоссальную и все возрастающую роль.

И если иметь в виду эту кардинальную общественную тенденцию нашего общественного развития, совершенно очевидно, . что нам по отношению к прошлому нужно держать руки "вот так". Мы пережили время, когда, скажем, свергали Пушкина с парохода современности, когда мы почти полностью отказались от Достоевского, когда мы с легкостью необыкновенной отказывались по разным догматически понимаемым мировоззренческим причинам от духовного наследия прошлых веков.

Сегодня мы достигли такого уровня общественной зрелости, когда мы опираемся на всю полнокровную историю отечественного и мирового гуманизма. Сегодня мы достигли такого уровня развития, когда и Федор Михайлович Достоевский, при всех сложностях и противоречиях этого гигантского художника, величайшего гуманиста всех времен и народов, осваивается нами как наша ценность, как наше общественное достояние.

И я, откровенно говоря, не могу понять и не могу до конца принять позиции отсекновения. Я не могу понять, почему мы должны отсекать Багрицкого, прекрасного советского поэта, творчество которого наполнено гуманистическим смыслом, который работает на добро и на свет? Почему необходимо с таким неистовством топтать Багрицкого? Мне это непонятно. (Аплодисменты.)

Багрицкий — это наше достояние. Он в чем-то спорен, он принадлежал своему времени. Это поэт романтического склада, чуждый и далекий Станиславу Куняеву как поэту склада реалистического. (Смех, шум.)

Но откровенно говоря, немножко неправильно вступать в драку Станиславу Куняеву, живущему ныне и процветающему на ниве отечественной словесности поэту, с поэтом, который ответить тебе не может. (Шум, аплодисменты.)

Это невозможно даже просто с точки зрения чисто человеческой этики. И это, товарищи, не литературоведение, это не изучение истории литературы. Это какая-то странная литературно-критическая эскапада по отношению к противнику, которого с нами здесь нет. Мне думается, дорогие товарищи, что если иметь в виду наш так называемый авангард, то там тоже все не так просто. Мне думается, что в своем блистательном вступительном слове наш уважаемый докладчик, поддавшись магии мысли и пафосу этой мысли, очень многое в конечном счете все-таки упростил и попытался уложить сложнейший литературно-общественный процесс в прокрустово ложе собственной концепции. Потому что если идти этим путем, то как быть с Маяковским? Куда мы денем Маяковского? (Шум.) Если идти этим путем, то, так сказать, мы должны полностью отказаться, скажем, от Мейерхольда. Почему? А может быть, правильней все-таки смотреть на историю нашего гуманизма, на историю нашей культуры, на историю нашей литературы под углом зрения того ценного, с точки зрения духовной, что работает на человечество? Может быть, мы и тут немножко спешим? Так же, как в свое время спешили с Достоевским? Может быть, здесь крайность обратного рода проявляется на крайность первых? У меня вот такая гипотеза, такое предположение. И мне думается, что по мере нашего развития, когда сама жизнь многие из этих вопросов, поставленных здесь, решит, я думаю, что и Петр Палиевский посмотрит на какие-то явления, которые он причисляет к авангарду, чуть более спокойно и более широким взглядом.

Чего не хватает сегодня в нашей дискуссии, о чем я жалею? Это конкретного анализа и конкретного разговора о тех конкретных явлениях той самой интерпретации классики, которая имеет место в наших театрах, в наших фильмах и в нашей истории литературы. Собственно говоря, каждый историк литературы, каждый режиссер, кинорежиссер, он в той или иной степени интерпретатор. Ну а как же иначе? Каждый есть личность, поэтому он, естественно, интерпретирует ту пьесу, тот роман, который он берется переосмыслить или осмыслить и довести до зрителя в каком-то ином жанре. Это удел неизбежный, и даже Палиевский сегодня выступал в качестве интерпретатора нашего литературного наследия. Я думаю, что он нс откажется от этой, достаточно почетной для него, как ученого, должности. Вопрос заключается ведь в другом — в степени истинности этой интерпретации. Вот о степени истинности интерпретации, об уровне, скажем, Анатолия Васильевича Эфроса, когда он ставит "Вишневый сад", об уровне его понимания этой вещи, о его конгениальности Чехову, о его прозорливости и точности, в какой степени он проник в тайны чеховской драматургии, насколько он точен? Не обделил ли он Чехова? Может быть, Чехов гораздо богаче, чем то, что мы видим? А может быть, наоборот? Вот о чем хотелось бы поговорить, потому что я скажу, что после того, как я посмотрел "Вишневый сад", я ушел раненый и я неделю ходил под впечатлением увиденного и вел непрекращающийся мысленный спор с Эфросом. Когда я посмотрел "Три сестры" в "Современнике", я оттуда ушел, наполненный тем же колоссальным внутренним спором с тем, как поставлены "Три сестры". Мне казалось, что "Три сестры" поставлены там без должного проникновения в Чехова и в то, что там на самом деле есть. Дело все в том, что, к сожалению, сегодняшний уровень режиссуры еще пока ниже гуманистического пафоса и гуманистического уровня

Было бы чрезвычайно интересно поговорить о постановке Шекспира Андреем Тарковским. Удивительный спектакль, чрезвычайно спорный спектакль! Но мы об этом, к сожалению, сегодня не говорим.

Хотелось бы мне, чтобы наш спор от общетеоретических прямолинейностей, которые перекрещиваются, как шпаги, высекая искры, но, к сожалению, далеко не во всем искры истины, стал бoлee предметным, более конкретным, более спокойным и более уважительным к мнениям друг друга. (Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Я хотел объявить перерыв, но прежде Анатолий Эфрос ответит на записку одну. После перерыва через 15 минут будет выступать Евгений Евтушенко.

А. Э ф р о с. Тут пришла очень интересная одна записка. Я думаю, она вас всех очень заинтересует. И вы увидите, что я прав, когда сказал, что если пошли бы в одном направлении, то далеко бы зашли.

Вот записка такая:

"Вы ничего не можете интерпретировать в русской классике. Организуйте свой национальный театр — и валяйте!" (Шум.)

Я хочу товарища. спросить, к а к ой он хочет, чтобы я организовал национальный театр? Я организую (Шум.)

Е. С и д о р о в. Слово Евгению Евтушенко.

(Шум.)

Е. Е в т у ш е н к о. Одна знакомая женщина … (Шум.) Одна знакомая женщина… (Шум. С места: "Громче!") Одна знакомая женщина. (Смех.) Я прошу регламент считать с этой минуты. Одна знакомая женщина, рядовой работник Союза писателей, секретарь, когда я забежал в ее кабинет, ища места, где приткнуться, чтобы набросать хотя бы возникшие у меня тезисы по ходу дискуссии, сказала мне: "Какие страсти! А мне сейчас в ясли за дочкою надо идти!.. "

И в этой простой, бесхитростной фразе есть главная правда жизни. Но, ведь и для этой женщины очень важно не просто тот факт, что у нее есть дочка, а то, какой ее дочка будет, как для меня важно, каким человеком будет мой сын, и как это важно для каждого человека — кем будет его ребенок.

А это все зависит уже не только от ясель, но и от тех страстей, которые кипят в мире, в том числе и на этой трибуне. Поэтому радуясь тому, что страсти все-таки существуют и кипят, мы должны взглянуть на их кипение только с одной точки зрения — с точки зрения: стать какими людьми позволят наши страсти нашим детям? Ведь от этого зависит, какой будет наша страна, наше человечество завтра. Эти дети являются прямыми законными наследниками русской классики, о которой мы сегодня говорим.

Я не хотел ввязываться в дискуссию, не хотел ни с кем спорить, набросал текст выступления. Но придется.

Я пожалел, что во время выступления Палиевского в зале не было Маяковского. Уж он нашел бы, что ему ответить на некоторые его положения.

Палиевский — критик талантливый, интересный. Я его читаю. Но мне кажется, что сегодняшний его разговор о традициях и авангарде был несколько зашифрован. А расшифровать его по-настоящему он побоялся. А я в этом увидел замаскированные, но довольно прозрачно просвечивающие нападки на линию Маяковского.

Я выписал какие-то фразы у Палиевского. Тут он явно намекал и на даже личное вызывающее поведение представителей авангарда. Ну, сказали бы искренне, о желтой кофте, что ли, пресловутой. А я когда-то был в гостях у мамы Маяковского. И она мне рассказала историю этой навязшей у всех в зубах желтой кофты. Просто не в чем было Володе выступать! И нашли они кусок занавесного желтого материала. Вот они и сшили ему эту знаменитую желтую кофту.

Тут же явно эти намеки о Маяковском выражались и во всяких… в таких тезисах, как вколачивание плакатных, внедрение в массы плакатных образов. Это, конечно же, атака против линии Маяковского. А когда Палиевский сказал фразу, что у авангардовцев всегда была идея примыкания к какой-то политической идеологии, то я вот о чем вспомнил. Вспомнил, в какое сложное положение в свое время попал Маяковский. Потому что, с одной стороны, тогдашние догматики его упрекали в том, что он был недостаточным большевиком; слишком, по их мнению. он был анархистом, индивидуалистом; а в то же время снобы, эстеты, не желавшие сдавать своих позиций, обвиняли Маяковского в том, что он примкнул — это еще вежливое выражение — к контридеологии, а просто его обвиняли в том, что он продался большевикам. Как же Маяковский мог "продаваться большевикам", если он был убежденным человеком, он с ранней своей юности б ы л большевиком?

Еще было в этом выступлении вот что. То, о чем говорил Феликс Феодосьевич. В этом выступлении была какая-то… и потом это немножко, даже не немножко — сильно прозвучало в выступлении Куняева, — была какая-то, я бы сказал, ретроспективная склочность. (Смех, аплодисменты.)

Мало ли от каких бед страдала русская литература на протяжении своего многовекового сложного пути. Наша литература еще, к сожалению, страдала от того, что лучшие наши писатели вместо того, чтобы дружить и сообща драться против тех, кто мешал работать, мешал нормально жить, они бывало ссорились друг с другом, позволяли иногда полемические непозволительные приемы. Но они были живые и, может быть, забывали о том, что проклятая старуха Смерть ходит с косой посреди них и выбирает, кто следующий. Но зачем же?! И наверное, когда кто-нибудь из них умирал раньше, у другого возникали слезы и в горле комом застревали — поздние слезы сожаления о всех этих ссорах, на которые часто их натравливали мелкие окололитературные людишки. (Аплодисменты.)

Зачем же сейчас стравливать уже мертвых замечательных художников театра и слова?!

Я не знаю, я не видел никогда Мейерхольда, я только могу судить о его постановках по воспоминаниям. Я уверен, что и Палиевский, по-моему, не так уж стар, что он может помнить Мейерхольда и с полной ответственностью полемизировать против его творческого метода, как сегодня это он нам демонстрировал. Ну, ей-богу, я думаю, что в памяти, а я верю очень многим большим людям, в частности, я верю Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, гению нашей русской музыки, нашего русского искусства, и я уверен, что он никогда бы не смог говорить о каком-то интерпретаторе-нигилисте с таким уважением, с такой любовью. И не надо их ссорить.

Вы знаете что, еще мне очень не понравилась в выступлении Палиевского — одна фраза, которая была абсолютно не выдержана в духе лучших традиций русской литературы, которую он произнес как ратоборец за сохранение этих традиций.

Как же можно не переживать и не понимать трагедии писателя! (Аплодисменты.) Ну вот. Теперь…

Явление авангарда было явлением сложным. Мне не понравились… Мне не нравится нигилистическое ниспровержение классических традиций, но дело все в том, что, несмотря на попытки отделить авангард, скажем, 20-х годов от традиций нашей классики, независимо от всех концепций Палиевского или других критиков, которые эту концепцию поддерживают, часть, лучшая часть того, что создана нашим авангардом предреволюционным и авангардом двадцатых годов, неотъемлемо стала частью нашей классики, на которой мы воспитываемся и на которой будут воспитываться наши дети. (Аплодисменты.)

Мне не понравились также некоторые нюансы мелкого характера. Например, когда… ну можно по-разному, скажем, относиться к Татлину, но когда в интонации профессионального литературоведа, который должен был сделать основополагающий доклад перед нашей дискуссией, так мелко и с каким-то нехорошим привкусом прозвучала вот такая фраза — о шуме вокруг выставки Татлина, в которой, кстати, принимал участие и Симонов… Ну как это мелко для такой дискуссии! Зачем употреблять такие нехорошие интонации?

Теперь по поводу выступления Куняева. (Смех, аплодисменты.)

Ну, ей-богу, ну опять было неприятно. Ну зачем? Я не знаю, кто из них лучше, но оба они прекрасные поэты — и Мандельштам, и Багрицкий. Но зачем же Мандельштамом бить Багрицкого! А вы знаете, что когда-то делалось наоборот — Багрицким били Мандельштама. И то и другое нехорошо. Я считаю, что наша литературная ситуация сейчас страдает как раз от разъединительных дискуссий. Нам нужны дискуссии соединительные, которые бы вместе всех сплотили нас на базе нашего общего наследия. Мне не понравилось… Я хорошо знал Шукшина. И я знаю, насколько это был человек и резкий в то же время, и насколько этот человек был лишен каких бы то ни было групповых пристрастий по отношению к литературе. Он любил и Пастернака, и Багрицкого. Он любил разных поэтов, прекрасно знал. Зачем же его имя сейчас превращать в дубинку?

И Станислав Юрьевич сделал здесь уж совсем нехороший жест, когда он стал Багрицкого бить Смеляковым.

Ведь Багрицкий редактировал первые стихи Смелякова. Смеляков на всю жизнь был ему благодарен. И с руки Багрицкого в небо нашей поэзии взлетело столько прекрасных поэтов. Зачем же, используя какие-то отдельные строчки Багрицкого, продиктованные определенной спецификой времени, вырывая их из общего иронического или трагического, может быть, второго подтекста, который Куняев не разглядел, зачем же показывать этого человека, этого поэта, который столько сделал и для молодой поэзии, и для литературы, зачем его показывать как человеконенавистника? Какая это глубокая неправда!

Наша задача, чтобы и сегодняшние писатели не тратили время на пустопорожние ссоры, на взаимные оскорбления. Наша задача состоит в том, чтобы они поняли, что поэзия… что поэты — это не скаковые лошади, что нет номеров в поэзии, что все равно мы, хотя и кусаем друг друга как норовистые кони и лягаем друг друга по пути. но все равно объективно мы впряжены в одну общую упряжку — упряжку русской литературы, русской культуры.

Вот, мне кажется, что эго было упущено у выступавших.

Я хотел бы... я надеюсь, что дальнейшие выступления проставят нужные акценты и в то же время рад, что первые два выступления послужили хорошей затравкой.

Я бы хотел процитировать Гоголя. Гоголь писал:

"Скорбью ангела загорится наша поэзия, и ударивши по всем струнам, какие ни есть в русском человеке, внесет в самые огрубелые души святыню того, чего никакие силы и орудия не могут утвердить в человеке; вызовет нам нашу Россию, — нашу русскую Россию, не ту, которую показывают нам грубо какие-нибудь квасные патриоты и не ту, которую вызывают к нам из-за моря очужеземившиеся русские, но ту, которую извлечет она из нас же и покажет таким образом, что все до единого, каких бы ни были они различных мыслей, образов воспитаны, скажут в один голос: "Это наша Россия”." Но неравнодушие к собственному народу никогда не замыкалось в нашей классике на почвенничестве, никогда не сводилось к умиленной этнографии. Никогда не доходило до того, чтобы возвышать свой народ за счет унижения других! Лучшие из славянофилов в России никогда не позволяли себе опускаться до шовинизма! Русская классика гневными устами Короленко высказала свое отвращение к насаждавшемуся царской бюрократией антисемитизму! И это осталось навсегда наследием сегодняшних настоящих русских интеллигентов! (Аплодисменты.)

Долго тянулся спор между славянофилами и западниками, но практика литературы решила этот спор по-своему. Русская классика впитала все лучшее, что было на Западе, не подражая, не обезьянничая, и, переплавив это в горниле русской совести, сама пришла на Запад и завоевала его Толстым, Достоевским, Чеховым, определив на много лет вперед все развитие мировой литературы.

Еще один урок русской классики. Лишь неравнодушие к собственному народу дает право неравнодушия к человечеству. В противовес официальному патриотизму, патриотизму или слепому, или намеренно прищурившемуся, или патриотизму только с одним, да и то слегка приоткрытым глазом, русская классика голосом Чаадаева выдвинула тезис патриотизма с открытыми глазами.

На Западе среди левой интеллигенции в ходу выражение: патриотизм — это последнее прибежище негодяев. Я согласен с этим термином только при одной существенной поправке: фальшивый патриотизм, ретроградный патриотизм — это последнее прибежище негодяев. Против такого фальшивого, карьеристского, охранительского патриотизма и выступала русская классика, выдвигая патриотизм правды, свободолюбия, революционности. Это еще один урок русской классики. И он не пропал даром.

Когда мы пишем о трагедиях истории нашей страны, о наших недостатках, некоторые советологи нас умиленно поздравляют. Черт с ними — мы пишем не для них. А для нашего народа, перед которым мы не должны скрывать ничего, ни одной нашей трагедии. Но когда мы пишем тем же самым пером, той же самой искренней рукой о том, как м ы любим нашу Родину, выражение лиц у этих господ меняется. Наш патриотизм им кажется угодничеством перед, как они говорят, — истеблишментом. Но мы-то знаем, что между угодничеством и настоящим патриотизмом — огромная моральная

Е. С и д о р о в. Слово имеет Александр Борщаговский. Приготовиться Андрею Битову.

А. Б о р щ а г о в с к и й. Если продолжить пунктиры, намеченные во вступительном слове Палиевского, довести их до логического конца, то в качестве идеального мира предстанет мир мертвый. Очень устроенный мир, мир, в котором непременно будет открываться сезон оперного театра "Иваном Сусаниным" и никакой другой оперой. Что-нибудь будет найдено достойное этого и для завершения сезона. И самое странное — мир, в котором кому-то ведомо, как прочитывать сложнейшие, талантливейшие, гениальные произведения русской классики.

Ну, мы — не дети, люди, собравшиеся в этом зале. И мы прекрасно знаем, обращаясь к классике любого народа мира, мы прекрасно знаем, как сложно бывает, когда речь идет о великом произведении, и как долго человечество пробивается к его истинному смыслу и как непременно каждая эпоха понимает его по-своему.

Отнюдь, отнюдь не нелепостью или недоразумением объясняется то, что Герцен по-своему понимал "Гамлета", Тургенев — по-своему. И всякий ум, я уж не говорю о всяком таланте, который по природе своей бунтарский, — потому что к классике, как бы она ни была высока, на коленях подползать нельзя. Режиссер, который на брюхе, на коленях пойдет к классике, заранее бия, так сказать, себя в грудь, винясь и объявляя о своей малости, он не имеет права приближаться к классике. К классике должен приближаться человек, воистину верующий и в свой талант, и в свое право нового прочтения классики, и, собственно говоря, к какой бы области мы ни обратились, мы сталкиваемся с этим сложнейшим явлением. И история, скажем, сценической интерпретации "Гамлета" полна столкновений — самых благородных, самых высоких и самых прекрасных столкновений разных мыслей, разного понимания. И это есть величайший коллективный, на столетия выстроившийся памятник величию "Гамлета". Он не может быть прочитан так, как прочитывались пьесы Сурова. Ну никак.

Значит, человек, который предполагает, что в русской классике все ясно, что существуют некие инстанции или некие критики, в книгах которых все написано и, следовательно, надо выполнять этот канон, они, простите меня, в высоком смысле не уважают русскую классику. Ибо уважение к русской классике в необыкновенной сложности, в неисчерпаемости ее идей, мыслей и образов предполагает непременно эту возможность. А ведь это не просто возможность. Нельзя ведь себе представить, что мир обезумел. Это есть потребность человека, это есть потребность художника и потребность времени.

Я по поводу МХАТа хочу вам напомнить, товарищ Палиевский. МХАТ существует, его называют по-прежнему — МХАТ. Но это не тот МХАТ — блистательный, новаторский, прекрасный, спектаклями которого мы любовались, и мы жили этими спектаклями. Где не все бы вам понравилось. В "Горячем сердце" любезный вашему сердцу Станиславский сотворил много такого, что, вероятно, могло бы быть зачислено в авангард. Но это действительно был новаторский и прекрасный театр. Но театр, как и все в жизни, развивается. И если он перестает развиваться, а это случилось со МХАТом, когда ушли великие граждане и художники, потому что это неразделимо, неразъемно… Если он начинает агонизировать, если он начинает топтаться на месте, то дурную службу служат ему охранители, а они появились тогда, в 50-е годы, когда театр переживал трагедию. Появились с тем, чтобы сказать с выеокой трибуны — не трогайте МХАТ, не критикуйте этот театр. Каждый, поднявший руку на этот театр, поднял руку на мою родную мать — вот формула, которая прикрыла, обволокла театр, обложила его перинами и — успокоила. И сегодня мы расхлебываем это. И сегодня мы говорим: "Где же МХАТ?!"

Я думаю, что сама исходная позиция неверна. Мне интересно всегда читать Палиевского. Мне интересно всегда смотреть на него. У нас есть одна общая страсть — рыбная ловля. И я люблю его читать. Но сегодня меня поразила, поразила эта, с одной стороны, некая робость, нежелание сказать до конца, нежелание определительно сказать. Простите, так, как вы говорите об авангарде, простите меня, это настолько расплывчато, что я не знаю, как поступить с "Миром искусства", как поступить с Прокофьевым, с Шостаковичем. По-видимому, все это надо зачислить в авангард. И тогда я не буду и никто с вами не окажется рядышком, потому что нельзя сбрасывать гениальных художников только потому, что здесь нет простого повторения, копий или каких-то привычных ориентиров, в которых достаточно даже слепому, держась за… перебирая штакетник, брести и говорить: "Да, все хорошо, все похоже, все было, и так оно и должно быть... Это противно самой бунтарской природе искусства, этой величайшей тайне и силе проявления человеческого духа. Вот эта робкая трусливая оглядка — как бы не попасть в неоавангард.

Вот, скажем, что у вас получилось с периодизацией литературы. Странно, вдруг возникла как некая самостоятельность и отдельность литература 30—40-х годов. Причем эта концепция создает Палиевскому необычайные трудности. Ведь как-то надо примирить литературу и ее высшие достижения, так же в виде категорического императива предлагается принять тезис, что "Тихий Дон" — лучший роман двадцатого века. Это не доказывается, это постулируется. И вот приходится Палиевскому примирять этот ренессанс литературный с несколькими ударными формами человеческого существования, с трагическими судьбами писателей.

Но я скажу, что это, помимо всего прочего, попросту несостоятельно. А двадцатые годы? Какие у нас есть основания отделять двадцатые годы от тридцатых? Разве они менее значительны? Разве все значительное, что написал Толстой, не написано до тридцатых годов? Разве Всеволод Иванов двадцатых годов, особенно если учесть такие его романы, которые, подобно "Мастеру и Маргарите", до сих пор не напечатаны, как "Кремль" и "У", разве Всеволод Иванов в "Пархоменко", поднялся выше того, что было написано в двадцатые годы? Да я пройду по литературе живой, по классике нашей, и окажется, что создано это было в двадцатые годы. Но Палиевскому это неудобно, потому что в двадцатые годы в теории существовал, и властно о себе заявлял, и агрессивно себя проявлял Пролеткульт. А в тридцатых годах его так же административно задушили. Вот когда не стало Пролеткульта, задушенного прямым актом, так сказать, вот тогда — Ренессанс тридцатых и сороковых годов. Это не научно, это не отвечает реалиям литературным. Это не отвечает ни в коей мере наполнению самого литературного процесса. И надо очень увлечься собственной концепцией,

Я не собирался выступать, но меня на это, так сказать, подвигнула полемика. Но я был в некоторой растерянности поначалу, слушая Палиевского. Ну, Багрицкий — это, так сказать, частный выпад. Для меня неприятный, я бы сказал более того — гадкий, для меня лично, субъективно. Но это частное, так сказать, проявление слепоты какой-то исторической. Это такое яростное обращение собственных эмоций, собственного искреннего восприятия Багрицкого в некую объективность, в такую объективную категорию… Но я подумал о другом: почему же так получается? Я давно не занимаюсь критикой. Я счастлив, что чаще всего у меня дома сейчас раздаются звонки телефонные моих друзей, спрашивающих: "Саша, ты читал такую-то книгу? Ты читал такую-то книгу?". И называют книги. Из трех две книги называют критиков. И, действительно, мы в последнее время присутствуем при великолепном процессе все более глубокого понимания классики. Все более интересного ее понимания. Вместо рациона ермиловского и "Гоголя — борца за мир" мы получили просто много книг — ярких, интересных, они касаются самых разнообразных и сложнейших вопросов русской духовной жизни, нашей классики, всей нашей жизни прошлой, которая неотделима ни на одно мгновение, неотделима от нашего нынешнего существования. Это книги о Достоевском, о Чаадаеве. Я не хочу просто на это тратить регламент, я заканчиваю. Но я пришел на это собрание прежде всего с ощущением великолепно меняющегося времени. Времени богатого, времени, которое дарит нам много ценного и интересного. И, конечно же, дарит право режиссерам, вне зависимости от крови их, ставить талантливые спектакли, думать, экспериментировать, смотреть вглубь, ошибаться… И вот почему-то об этом прекрасном времени, о времени, когда, я бы сказал, повернуло на "ясно", когда все хорошо, при всех недоработках и сложностях, почему-то такой мрачный, пессимистический, как .бы вызывающий уже этот некий "SOS", такой философски-литературоведческий "SOS", брошенный в зал. Нет для него никаких оснований. (Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Андрей Битов. Подготовиться Серго Ломинадзе.

А. Б и т о в. Для начала я ограничусь. Я, действительно, хотел говорить о классике и о нас. И, значит, то, что я думал, подверглось такой большой катаклизации, выражаясь идеологическим языком… Во время, там, трех-четырех выступлений моя самостоятельная, инертная мысль оказалась вправленной в русло, вынутой из него и снова туда же запихнутой.

В общем, короче говоря, мне не хочется полемизировать, мне хочется вспомнить, что я думаю по поводу "классики и мы" или "классики и нас". Как-то само собой получилось — автоматически, никто не стал обсуждать термина, что же такое классика. И сразу сказали, и с этим я абсолютно согласился, что классика — это от Пушкина до Чехова. Потом уже возникли споры о советской классике и так далее, но никто не попробовал расширить ее глубже Пушкина. И это совершенно понятно — почему. Потому что классика, по-видимому, была всеми предшествовавшими или собиравшимися выступать воспринята как живое явление. И, следовательно, классика по одному тому принципу, что ее стало мало, поскольку много времени прошло, уже никого не занимала и занимала только та классика, которая продолжает жить.

Второе, о чем я стал думать, это тоже очень понятно, вот именно этот период. Тем более, что он был совершенно точной историей, опущенной в семнадцатом году в фиксаж, и, продолжая быть живым и таким образом зафиксированным, установил между нами и классикой такие, даже весьма бурные, длительные, односторонние отношения. И вот историю этих односторонних отношений мы, собственно говоря, до сих пор и рассматриваем, а почему-то не классику.

И значит, когда я думал о том, кто такие "мы", то "м ы" — это тоже очень широкое понятие. И в конце концов я был вынужден ограничиться тем, что, с одной стороны, это—я, и тем, что мы — это сидящие вот сейчас, то есть "сейчасные" мы.

Вот. .. Значит, что же меня заинтересовало? Меня заинтересовало, что вот эта самая постановка "классика и мы" <пропуск части текста в связи с перестановкой кассеты> …Что таковым он и является. Потому что живем мы в существенно реальном для рассмотрения, для практической жизни "сегодня" и "завтра". Может быть, это мое личное мнение и я считаю, именно психологическую сторону взаимоотношений наших классиков, ее необходимо рассмотреть. Потому что она уж такая прекрасная и бедная в то же время, потому что она зафиксирована, она была и с ней можно все, и всегда можно сказать, что мы ее любим. Но вот я даже, по-моему, к сожалению, сам себя цитирую, но я еще не встречал человека, который бы утверждал, что он не любит природу и искусство. Однако мы живем в мире, который не любит ни того, ни другого.

И вот, в общем, что какая-то серьезная, я бы сказал, нелюбовь к классике сказывается, по-моему, вот в этом помазывании, в этой удивительной сладостной любви. И ошибки, происходящие в восприятии классиков, потом имеют очень длинный резонанс и такую, как называется в медицине, иррадиирующую боль. Мы будем спорить о том, правильно ли мы составили ту пятерку, не дополнить ли ее шестым, и ошибаться по поводу обойм, а между тем не понимаем, что болит у нас самих, а не у того, шестого, который включен или не включен в пятерку.

Вот, значит, о каких-то таких ошибках вошриятия классиков, которые сказываются потом на живом литературном процессе, я и хочу сказать… Примеров у меня не будет… Это будет, так сказать, попытка непосредственной мысли.

Первое. Как ни странно, восхищаясь их мастерством, мы прячемся под этим восхищением от сущностного их восприятия. ("Они" — это классики.) Восприятия их темы, их дела, их судьбы. И мы принимаем их вне культуры, которую они несут и в которой мы выступаем наследниками, то есть воспринимаем их не культурно, с чрезмерным восторгом и недостаточным проникновением. Нам это только кажется, что они писали сугубо художественно. Они, по-видимому, руководствовались чем-то иным, они были современными писателями и писали о человеке. Человек этот имел и имеет достаточно общую природу, чтобы до сих пор, прячась в великие истины, находить их неумирающими в современности и парализовать собственные усилия в том же направлении. Ибо у всего того, что было, было направление.

Второе. Восхищаясь ими, мы отделываемся от них, блокируя в себе возможность действительно что-то перенять и чему-то научиться. Нельзя обучиться приему, пластике, художественным средствам, принимать формально

Третье. От нашего глубокомысленного восприятия протягивается ряд отраженных связей, который мог бы показаться даже обратным. Как бы они были живы и мстили нам за непонимание. А поскольку мы их не зря зовем вечно живыми и не все в них умерло, то вполне возможно, что именно их жизнь нам мстит.

Кстати, было такое предположение Хлебникова, что, например, две мировые войны он предсказал действительно, по датам рождения единственного русского неосуществленного гения — Лермонтова. Так что тут есть и вполне материалистический аспект. То, что современники воспринимают своих живых писателей почти максимально искаженно — это довольно известный факт. То, что от ушедшей эпохи остается жить только культура — это тоже факт. По этой культуре мы судим о,реально существовавшем когда-то мире, о котором никакого реального представления не имеем.

В отношении русской литературы девятнадцатого века, загипнотизированные терминологией, между прочим, достаточно поздно образованной — Писаревым, социалистический реализм н так далее, — мы, безусловно, убеждены, что эта литература этот век верно отобразила, чуть ли не один к одному. Мы уже не страдаем тем неузнаванием себя, каким страдали истлевшие современники классиков. И это, надо сознаться, нам льстит, что мы их наконец понимаем. Мы признаем их отражение абсолютным, не заметив при этом, что этим признанием автоматически зачеркиваем природу восхищающего нас искусства. Это все равно, что, глядя на пейзаж восемнадцатого века, утверждать, что тогда и природа-то была другая. Это верно лишь в природоохранно-экологическом отношении. Но камень и дерево были такие же. Глядя на другую природу восемнадцатого века, надо все-таки представлять себе, что другая она была прежде всего от другого видення.

То, что мы себе наверняка утвердительно неверно рисуем девятнадцатый век, населенный Чичиковыми, Рудиными и Болконскими, — куда еще ни шло. Но то, что убежденные художественною силою классиков, заодно отказав им в праве создания своего художественного мира, мы автоматически переносим требование отражения современного мира современными писателями один к одному по отношению к собственному опыту и удивляемся, что требование подобного рода может быть выполнено лишь художественно слабо, и продолжаем требовать образов заявленных нами современников, выполненных столь же убедительно, что и Акакий Акакиевич или Анна Каренина, — вот что по меньшей мере странно. Но, к сожалению, и опасно для развития современной литературы.

Вот когда классика, не виновная в этом ни сном ни духом, давит, не пускает, не дает ни себя, ни самих себя понять. Это и есть некультурно—отменять право художника на свой мир… И приводит это к тому, что художник отменяет его в себе, то есть перестает им быть, а скорее всего, просто не становится.

Некультурность требования к современной литературе — это требование нового Пушкина и нового Льва Толстого. Разве не встречалось до сотни раз, до тысячи, что величие наших дел ждет своего Льва Толстого — пафос ни к чему не обязывающей веры в будущее литературы. Все время только в будущее. Между тем никакой другой задачи, как быть современной, у литературы нет. А как она с этим справляется, можно судить лишь в прошлом времени. Как она уже справилась. Как можно требовать нового Пушкина, когда он у нас уже был? Вот высочайшая степень неблагодарности и даже наглости, если не невежества. У нас… (Аплодисменты.) У нас в России, конечно, всего много, но ни одна нация ве выродит вам Шекспира или Сервантеса по два раза. (Смех.) Представьте себе голландца, который потребует себе новую эпоху великих географических открытий. Позвольте, мы живем не со вчерашнего дня, мы живем в мире с уже открытыми материками, мы живем в стране, в которой уже были Пушкин и Толстой. Это ко многому обязывает. Это никого не обязывает быть гением, но это обязывает быть культурным, потому что большего основания для культуры, чем они, требовать нельзя.

Отсюда прямым ходом возникает убогая надежда на возрождение со стороны — придут Пушкин и Гоголь и нам напишут. Я однажды слышал от писателя, которого теперь уже здесь нет, он мертв, но поэтому именно можно это и процитировать. Он, значит, будучи нетрезв и весьма искренен (Шум.), посмотрев на мой косой взгляд, брошенный на его, так сказать, барско-мандельштамовскую шубу, висевшую в период его такого временного процветания, уловив этот взгляд, — у меня еще не было шубы, теперь есть (Смех.),—он крикнул: "Мы, скобари, нам все "Войну и мир" написать хочется, а не получается, не получается". Причем он оболгал и Псковскую губернию тоже, потому что он не оттуда. Но вот то, что "не получается", это был очень искренний вздох. И действительно, не должно получиться.

Рассмотрение классической литературы, и только литературы—вот что мне кажется тоже некоторым таким некультурным аспектом. Дело в том, что культура, по-видимому, не замещается классической литературой. Мы в некоторой степени так, кое-что видели в живописи, мы все, так сказать, знаем, что вот вроде бы русская живопись не вставала в ряд с литературой — до Рублена уже не дотянуться, второго Рублева мы не просим… А вот музыка — а вот в музыке мы видим, как уже начинается спор.

В общем, культура — это очень много. И отдавшись наиболее легко доступному — вот это бедная еще классика русская тем, что она наиболее легко доступная, это романистика, которая нам всунута в школе, и там заложен первый некультурный пласт, на котором мы поскальзываемся потом очень долго, приобретая даже бездну сведений. Но она лежит на этом нижнем пласте, и выковырять ее из подсознания часто стоит невероятного труда внутреннего освобождения. Собственно, единственного труда, к которому призывает нас, по-моему, наша классика.

И вот это некоторое обеднение понятия культуры, из которого вдруг исключилась история, философия и гуманитарная мысль, вот тоже, по-моему, тоже такая бедность. Писатели, конечно, были за все в ответе в России. Но, кстати сказать, в России было еще кое-что. Вот…

Вот я думаю, что, кстати сказать, наверное, конкретно построив свои претензии,

. Или, допустим, При всех недостатках в Данном случае, книга — стихи, написанные в Болдине. Произведения пушкинские болдинские. Это тоже культурное движение, понимаете? И вот такое заведомо некультурное отношение, при котором, значит, специальные книги нужны специалистам, такое отношение сразу вычеркивает понятие культурного отношения к своему наследию. Потому что не специалистам нужны академические комментированные издания и не специалистам нужны по-настоящему изданные классики. Даже тут, наверное, непочатый до сих пор край работы, хотя, наверное, степеней очень много было получено на этой ниве. Так что, я думаю, что потребление любого рода никак не может стать фактом новой культуры. Вот… И как бы мы ни утончались в потреблении, этим мы культуру не создадим. Пушкин — вот, кстати, я сошлюсь на Палиевского, которого тут в основном клевали, — у него в статье, вот когда был юбилей Пушкина, была статья, посвященная’ Пушкину, в журнале "Москва", — не помню, в каком номере. Там была, на мой взгляд, это мне лично очень подошло. совершенно прекрасная мысль о том … Ну, о каком-то генезисе пушкинском — простите, если я перевру буквально все. (Смех.)

Вот, значит. .. Вот в чем дело: Пушкин действительно необыкновенный подарок России, нашей нации и всему чему угодно, потому что в одном прыжке, в одном скачке, в одном человеке он сделал, наверное, не меньше Петра, а может быть, больше — он предоставил культурный путь развития, по которому она не сразу последовала, потому что это было… не под силу. Но многие были, тем не менее, культурные явления. У Палиевского там говорится о том, насколько мало у Пушкина было оснований для такой постановки себя н для такой миесии в русской культуре. Это, мне кажется, очень серьезная мысль. В общем, практически, ему встать необходимо было на такие вещи, как история, как нация, как фольклор и так далее, но он практически их себе создал. Он просто больше гораздо их под себя подставил, чтобы сделать свое движение, нежели ими обладал. Так что эта статья очень в пользу подвига Пушкина. На этом все… Да…

Значит, потребление, мне кажется, не лучший способ создать новую культуру, а русская классика учит нас, если она нас чему-то учит, если можно принять такой термин, не художественным средствам, не мастерству, а, по-видимому, нас, пишущих, она учит предельному подчинению задач,

которым она следовала, чтобы не уподобиться все растущему валу потребления, при котором мы, недорасходовав предыдущих классиков, найдем вторых классиков, потом третий эшелон раскопаем и все время будем охать, как богата русская литература. Но надо же что-то н делать. Культурным надо быть, культуру надо делать. Вот… Значит…

Еще я буквально одну мысль скажу и на этом все. Было сказано… Да, на этом все… Было сказано довольно давно, что в анализе бед русской интеллигенции, что в России интересы распределения и уравнения в сознаниях и чувствах всегда доминировали над интересами производства и творчества. Я думаю, что эта болезнь видна н до сих пор, когда на дискуссии "Классика и мы" прежде всего все сводится к вопросу распределения ролей. (Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Сергей Ломинадзе. Приготовиться Семену Машинскому.

С. Л о м и н а д з е. Я тоже готовился к выступлению заранее, и начало этого обсуждения меня сбило с моего плана, я к нему все-таки вернусь, но предварительно, поскольку здесь возникло такое силовое поле, надо по отношению к нему как-то определиться. Я скажу только одну вещь относительно вступительного доклада Петра Васильевича. Мне кажется, он идеализирует 30-е годы. В известном смысле, я об этом могу судить лучше всех, выступавших до меня на этой трибуне, потому что сам до некоторой степени это._ и даже в прямом смысле, испытал это на себе. И даже вплоть до таких конкретных деталей, как, скажем, положение в том же Большом театре. Оно мне в те годы очень хорошо было знакомо, потому что я воспитывался у тетки, артистки Большого театра. И в эти тридцатые годы была не только постановка "Ивана Сусанина", но было и изгнание Голованова из того же Большого театра, н замена его Самосудом. Это называлось "Битва под Керженцевым Самосуда над Головановым".

Но дело даже не в этом, а дело в том, что в тридцатые годы не только те, кто поднял меч, от меча и погибли. И классическая русская литература это, надо сказать, тоже отразила. Она отразила это, скажем, в стихах Заболоцкого:

Вот они и шли в своих бушлатах,

Два несчастных русских старика,

Вспоминая о родимых хатах

И томясь о них издалека.

Они-то уж меча, очевидно, не поднимали. И к авангарду их причислить трудно. Вот...

С такими коррективами я могу добавить, что, с - другой стороны, мира в искусстве не будет, конечно, и призывы к миру, они, в общем, не имеют под собой почвы. Потому что искусство—вещь серьезная, оно касается судеб наций, судеб отечества, вещей очень серьезных. Поэтому теоретические._ нет, не теоретические, а вообще споры, конечно, об искусстве будут страстны и жизненны. И они могут и стоить жизни, в том смысле, что будут уносить здоровье, сердце, все, что хотите. Без этого развития искусства быть не может. Но я бы хотел пожелать, чтобы как бы страстны они в неизбежности ни были, они не превращались в нечто такое, что напоминало бы нам тридцатые годы. Вот с таким предуведомлением я хочу дальше еще сказать… Выразить свое несогласие, по-моему, с Борщаговским и отчасти с Евтушенко, не то что несогласие, а сказать прямо: да, дело в том, что линия Маяковского, как мне представляется, конечно, не может быть совместима в русской литературе с линией, допустим, Есенина. Это две разные линии, и

Или: "Не такой уж горький я пропойца, чтоб тебя не видя, умереть" — о матери, о старухе — и другое: "Стар — убивать, на пепельницы черепа…" Или: "Клячу истории загоним"…

Это линии в пределах искусства враждующие. Другое дело, что они сходятся где-то, может быть, в недоступном нашему анализу пространстве, ибо в общем-то Маяковский — тоже поэт — вот тут они сходятся. Но это не исключает споров и страстей, которые могут даже стоить жизни по этому поводу.

А теперь я хочу сказать уже о том, о чем я, собственно говоря, собирался говорить. И памятуя о том, чтобы эти наши споры не вызывали определенных’ ассоциаций, тем более, что мы с вами сегодня говорим и рассуждаем в до некоторой степени исторический день — сегодня же 21 декабря, день рождения как раз того человека, с которым в тридцатые годы довольно много связано… (Шум.)

Так вот, памятуя об этом, я все-таки скажу, что то, что делается с русской классикой у нас сейчас, вызывает во мне чувство необычайного негодования. Почему я с места посмел возразить Анатолию Васильевичу относительно того, что мы хотим классику без посредников. Потому что с некоторых пор, и действительно, как говорил Палиевский, может быть, в последнее десятилетие, во множестве выступлений прослеживается такая мысль, что классику надо приблизить, ее надо сделать современной и иными путями, как при помощи интерпретации такой-то и такой-то, этого сделать невозможно. Могу просто процитировать. Вот, например, совсем недавно Майя Туровекая писала: "Эфрос — режиссер-звезда. Понятие "звезда" есть маркированность личностью. Это один из самых действенных способов привлечения зрителя к спектаклю, театру и так далее. Спектакли Эфроса по-своему актуализируют классику, вызывают ее из хрестоматийного небытия и вплотную придвигают к зрителям".

Вот этот тезис о том, что без интерпретации Эфроса, Любимова и кого бы то ни было классика будет находиться в хрестоматийном небытии, вызывает у меня глубокое негодование. (Выкрики.) Одну секунду… (Аплодисменты.) Речь идет не о том, что литературные пьесы не надо ставить. Их, конечно, надо ставить, ибо параллельно литературному произведению, драматургическому, должно и будет существовать произведение театральное. Но мы забываем о таком факте, как лавина экранизаций и телепостановок. И речь сейчас идет не об интерпретации, отрактовкахможно спорить, речь идет о самомпредметном бытииэтой классики, о ее тексте. Он нарушается почти в каждой постановке и почти при каждой экранизации. Я считаю, что сама по себе лавина экранизаций есть уже зло, даже если мы будем говорить о так называемых "хороших" экранизациях. Потому что хороших экранизаций в принципе быть, по-моему, не может. Мы при этом несем такие потери от замены слова изображением, от перевода того, что нужно видеть духовным взором, в план предметно-видимого, что эти потери невосполнимы. Но это еще цветочки по сравнению с тем, что — при естественных потерях в результате такого перевода — делается путем самого искажения, купирования и дополнения текста. И вот речь идет именно о тексте.

Что я имел в виду, когда сказал "без посредников"? Я могу пояснить. Я считаю, что "Герой нашего времени" Лермонтова дойдет до каждого с гораздо большей проникновенностью, нежели дошел тот же спектакль, поставленный Анатолием Васильевичем Эфросом, "Страницы журнала Печорина". Вот это как раз тот спектакль, который все видели, который я видел. Там есть существенное, хотя отнюдь не самое такое серьезное из всех попадающихся нам нарушений текста. А вот такая, например, вещь. Ну, дальше я не буду вдаваться в подробности. Но если вы помните, там, в конце этого спектакля. Печорин — Даль Орлов… Владимир Даль, прошу прощения… Ну, Олег Даль, неважно. .. начинает читать стихотворение Лермонтова "И скучно, и грустно, и некому руку подать… " Вы по-. нимаете… Лермонтов специально сделал строение романа таким, что там офицер-повествователь отделен от Печорина, Печорин, в свою очередь, отделен от Грушницкого. Это проблемная для Лермонтова ситуация, отделение его от этого демонического, так сказать, печоринского начала. И когда Печорин начинает, не сняв своей фуражки, декламировать стихотворение, в котором лирическим "я" выступает сам Лермонтов, он перечеркивает весь этот замысел поэта. Вот вам одно из мелких, просто попадающихся на глаза, нарушений текста. Но довольно в данном случае существенное.

А что делается вообще? Ну… если бы кто-то это проанализировал! Я, кстати говоря, не против трактовок. Но трактовок нынче, вообще-то говоря, и нет. Потому что… например, так сказать… Вот, скажем, что пишется о Любимове. Что пишет о нем Юрий Трифонов в журнале "Театр;". Это в юбилейной статье. "Посадить его в клетку кем-то придуманного сюжета, удержать в руках, надеть на него корсет, пускай даже классический, невозможно. Когда он ставит Шекспира, он убирает в "Гамлете" сцену с Фортинбрасом. Когда хочет поставить Островского, берет сразу все его пьесы и перемешивает их, как белок с желтком, прежде чем зажарить. Вопрос: а можно ли так? Другим нельзя, ему — можно. Талант обладает мощью доказательства, несмотря ни на что".

Так вот, я хочу, чтобы этого самого Островского нам дали не как белок с желтком, не в виде гоголя-моголя, а в виде хотя бы той самой пьесы, текст которой написал Островский, но чтобы ее интерпретировали в пределах, тех объективных пределах, которые позволяет эта пьеса, как угодно, но именно в этих пределах. Но этого же нет! Вообще надо сказать, что сама метафорика трифоновекая — "классический корсет", "белок с желтком" — это напоминает сюрреалистический пейзаж: швейная машина тут же рядом с трупом в виде какой-то яичницы. А чем это, оказывается, объясняется? Это объясняется тем. что Любимова мучит комплекс демиурга, — он должен создавать, творить, быть исполнителем ему не по нутру, подчиняться он не умеет. Но если он творец-режиссер, то он обязан подчиняться! А если он просто творец — пусть пишет сам. (Шум, аплодисменты.)

Причем… возмущает знаете что? Возмущает вот что. Возмущает даже не сам этот факт. В конце концов в драматургии, в театральной жизни, в жизни кино мало ли что может происходить. Самое…

Е. С и д о р о в. Все… Я: просто сказал о регламенте. Десять

С. Л о м и н а д з е. …Наиболее… вызывает наибольшее… (Выкрики.) Что? Больше всего вызывает возмущение то, что это именно и считается как раз натуральным постижением классики. Недавно была опубликована в "Искусстве кино" статья Свободина "Вольный Чехов" о кинофильме "Неоконченная пьеса для механического пианино". Сценарий Адабашьяна — Михалкова. Там мысль такая, что большая половина реплик в этой пьесе принадлежит не Чехову совершенно; то есть это чисто реплики сценариста Меньшая половина, чеховская, — только по характеру. Не текстуально, а только по характеру. Но при всем том говорится так: "В этом вольном соединении чеховских и не чеховских реплик актеры наживают ту интонацию, что составляет не только секрет обаяния ленты, но и приближает нас к Чехову".

Вот второго я понять не могу. "Секрет обаяния", — допустим, это дело вкуса. Я: предпочитаю… Да, причем, тут говорится так: "Автор фильма свободно и раскованно продолжает улучшение жанра, действуя в духе нынешнего понимания драматургии Чехова, характерного для чеховских спектаклей 70-х годов". Или там… "они не педантично, без педантизма осуществляют… " Причем, самая основная идея состоит в том, что, отправляясь от одной пьесы Чехова, сделали ту же контаминацию, создали тем самым модель чеховского мира. Это все равно, что из юнкерской поэмы Лермонтова, добавив туда "Вадима", смоделировать весь творческий мир Лермонтова, включая "Демона", "Героя нашего времени" и "Песню про купца Калашникова". (Шум.) Это можно делать, выдавая это за нечто свое, пожалуйста. Если угодно. Кому что нравится... Так я говорю...

(Шум.) Минуточку… Я: же только что прочитал… Еще две минуты… о том, что в этом вольном соединении чеховских и нечеховских реплик актеры наживают ту интонацию, что составляет не только секрет обаяния, но и приближает нас к Чехову. Вот почему приближает, я не могу понять. Если вам нравится не стопроцентный Чехов, а 70 процентов Адабашьяна — Михалкова и 30 процентов Чехова, это дело ваше. Но почему вы говорите, что с добавлением 70-ти процентов Адабашьяна вы приблизитесь к подлинному Чехову, вот это, наконец, понять совершенно невозможно. (Аплодисменты.)

Это один пункт моего выступления.

Дайте мне еще минут пять, я вас очень прошу! (Смех, шум, аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Я: не понимаю смысла ваших аплодисментов. Дать еще? (С места: "Дать!")

Три минуты всего, потому что еще много народа ждет своей очереди. Несколько человек…

С. Л о м и н а д з е. Это я говорил о… Понимаете, у нас есть такое авторитетное издание, очень серьезный такой "Контекст" литературоведческий… Так вот, я пытался сказать о том контексте, в котором реально и жизненно существует сейчас наша классика. Но есть еще литературный контекст, чисто литературный контекст. И в этом смысле, надо сказать, нашей классике нельзя сказать, чтобы повезло. Мы ее, выражаясь несколько вульгарно, никак не можем собрать, что называется, в полном составе. А она-то, действительно, должна существовать в контексте всей целостности. Так, скажем, одно время мы имели Блока без Есенина, другое какое-то время мы имели Достоевского без Толстого, сейчас мы имеем Достоевского, но мы застряли на "Дневнике писателя". Дальше продвижения нет. Ну, вот совсем недавно, буквально на днях, вышла антология "Русские поэты начала ХХ века". В общем прекрасная антология, с интересным предисловием. Там в предисловии говорится об акмеистах — Мандельштам, Городецкий, Гумилев и другие, и говорится о Гумилеве, что он самый последовательный акмеист. Когда открываешь и начинаешь читать, то там есть и Городецкий, и Мандельштам, и Ахматова, все в порядке, но Гумилева самого нет. (Смех.) Вот это выпадение из контекста, которое можно проиллюстрировать на многих примерах, — Тютчев. Тютчев существует только в виде своей поэзии, статьи его не опубликованы в целостном таком виде. Вернее, давным-давно не публиковались. Фет существует без своих воспоминаний, и так далее.

Вот об этом контексте, по-моему, мы должны печься.

Ну, все. (Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Слово имеет Семен Семенович Машинский. Приготовиться Михаилу Петровичу Лобанову.

С. М а ш и н с к и й. Наша дискуссия, мне кажется, развивается несколькими параллельными и далеко не всегда перекрещивающимися дорогами. И это обстоятельство побудило меня отказаться от заранее приготовленной речи и ограничиться несколькими репликами.

С этой кафедры несколько раз уже звучало имя одного почтенного классика. И мне хочется его назвать. В связи с одной знаменитой и поразительной по точности фразой, которую он как бы написал специально для нашего сегодняшнего собрания. Эта фраза звучала так: "В литературном мире нет мертвых. Мертвецы вмешиваются в нашу жизнь точно так же, как живые". И эта произнесенная сто пятьдесят лет тому назад фраза Гоголя, она сегодня звучит как сущая правда. Я смотрю на этот переполненный зал и думаю — как же велика заинтересованность людей в том предмете, который мы сегодня обсуждаем. Мы даже, может быть, не всегда замечаем, как глубоко вторглась классика в наш общественный быт, в наше сознание, в нашу литературу, в нашу критику, во все поры нашей жизни. И какую грандиозную роль она играет в нашем общественном быту.

Лет десять тому назад на страницах журнала "Вопросы .литературы" была напечатана анкета. Один из вопросов звучал приблизительно так: "Как вы относитесь к классическому наследию, к классическим традициям?" И один из участников этой дискуссии, тогда еще молодой, но сегодня уже весьма известный поэт, ответил так, что, с его точки зрения, связь с литпредшественниками никакой положительной роли не играет, ибо кровосмешение никогда не давало хорошего потомства. Я думаю, что в этой озорноватой фразе больше молодой бравады, нежели стремления вести серьезный разговор.

Классика сегодня разговаривает с нами о том, что нас больше всего занимает. Классика обладает тем удивительным свойством, смысл которого состоит в том, что она всякий раз поворачивается к нам той стороной, которая нас сегодня особенно занимает. Здесь Эфрос бросил фразу: почему нет спектаклей Островского, почему так редко ставят Островского? Я не знаю, почему. Но я думаю, что не надо печься об Островском, потому что Островский сам прорвет себе дорогу к зрителю, если не сегодня, то завтра. Потому что не надо думать, что вся классика состоит из произведений одинаково интересных нам сегодня. Есть произведения, которые особенно занимают общественное сознание сегодня, а есть такие произведения, которые будут особенно интересными и острыми для общества завтра или послезавтра.

Классика жива. Она вторгается в нашу жизнь. И суть дела заключается в том, что не только классика нас обогащает, но и мы обогащаем классику

Я вспоминаю одно интервью, которое дал и напечатал не так давно покойный Грибов — хороший актер, которого я, как и все, наверное, здесь сидящие, очень почитал. Он сказал о постановке "Ревизора" в Художественном театре, что мы в Художественном театре стремились поставить этого "Ревизора" точно так, как его видел Гоголь своими глазами в 36-м году на сцене Александринского театра. Я думаю, что едва ли так было на самом деле, едва ли режиссура Художествениого театра ставила перед собой сознательно такую задачу. Но то обстоятельство, что такая фраза могла слететь с кончика языка замечательного художника и что это было напечатано н почти не замечено, — это тоже симптом крайне неприятный.

Есть другая крайность — крайность, которая имеет свое отчетливое и конкретное название: субъективизм. Этот субъективизм рядится в разные одежды и порой даже очень благочестивые, прогрессивные. Мне однажды пришлось быть в Исландии. И в первый же вечер в Рейкьявике я попал в театр, и ставили в этом театре того же близкого моему сердцу "Ревизора". И то, что я увидел на сцене этого театра, повергло меня в глубокое смущение.

Для того, чтобы сесть в столице Исландии, надо, чтобы самолет сел не в Рейкьявике, а в Кефлавике, рядом с Рейкьявиком. Потому что там американская база, лучше оборудованная для приема ночных самолетов, чем столица, Рейкьявик. И вот самолет сел, и все население самолета прошло через строй американской солдатни в Кефлавике, рядом со столицей Исландии. И вот вечером, после спектакля, я был на одном, как бы это сказать, приеме частном, на котором присутствовала режиссер этого спектакля, "Ревизора". И я задал ей вопрос: "А что она хотела сказать этим спектаклем?". И она ответила мне следующее: "Вы знаете, у нас есть национальная трагедия в нашей стране. Американцы сидят в центре нашей родины. И мне хотелось, чтобы этот спектакль отразил нашу национальную трагедию и наш национальный позор. Американцы расположились в чужом доме, выдавая себя не за тех, кем они являются. Они выдают себя за защитников наших, а мы их не просили. И вот, когда я думала о Хлестакове, мне мерещился вот этот образ ненавистного американского солдата, который без нашего спроса и разрешения топчет мою землю". И я подумал, что… Ну, что же… Вот благородное стремление у этого человека, у режиссера. Но сколь же наивны и субъективны ее представления о том, как надо и как можно сегодня ставить классику!

Я думаю, что среди множества проблем, сегодня стоящих перед классическим наследием, есть одна, может быть, одна из самых острых. Это проблема интерпретации. Тут кто-то иронически позволил себе говорить, произносить это слово "интерпретация". А между тем, от этого слова никуда не деться. Хотим мы или не хотим, в наше время, как н в прошлое время, сегодня так же, как вчера и завтра, так же, как сегодня, люди будут интерпретировать классику. И эта интерпретация должна быть такой, чтобы она не оскорбляла нашего чувства, святого чувства классики.

И, к сожалению, надо сказать, что наша литературная наука и литературоведение здесь занимают далеко не самые первые позиции. Когда-то был у нас такой человек, как Переверзев, который вместе с концептуальностью обладал удивительной способностью очень тонко интерпретировать художественное произведение. Но методологические позиции этого человека для нас неприемлемы. Но у нас был и Веселовский в русской науке, у нас был Эйхенбаум, у нас был Бахтин, у нас был Лежнев, Берковский, автор великолепной, может быть, лучшей книги сегодня о Пушкине. Это были книги… авторы, и книги их давали великолепный образец интерпретации художественных произведений. И вот… Я сейчас кончаю…

Е. С и д о р о в. Пора…

С. М а ш и н с к и й. В связи с тем, что литературоведение занимает не самые передовые позиции, свято место никогда не бывает пусто, некоторые театры наши вырвались вперед. И при всем том уважении, с каким мы должны относиться к самым различным сценическим толкованиям наших классиков, есть там и интересные работы, есть работы спорные, но от интерпретации никуда уйти нельзя. Важно только, чтобы эта интерпретация не противоречила духу, сердцевине, ядру того, которое заключено в том или ином произведении классики. (Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Прежде чем предоставить слово Михаилу Петровичу Лобанову, я бы хотел сказать, что приходило очень много записок. В целях экономии времени мы их не все зачитываем. Но приходят записки разного содержания. Одна из них была отвратительной, и я должен извиниться от имени всех нас, сидящих в этом зале, перед Анатолием Васильевичем Эфросом. ("Правильно!" "Безобразие!" Аплодисменты.)

Я бы даже хотел быть уверенным, что эта записка не была написана писателем. (Шум.) В этих стенах появление такой записки чудовищно и просто невозможно. Вот записка менее отвратительная, но тоже неприятная: "Почему выступают не те, кто объявлен в афишах?! Что за махинации?!" (Смех.) Вы понимаете, что записки эти чем-то родственны, у них единый какой-то пафос, дух. ("Подписи?!") Нет, подписей, естественно, нет. И поэтому я бы хотел раз и навсегда установить представление о том, что вот здесь есть большой зал <пропуск части текста в связи с перестановкой кассеты>

М. Л о б а н о в. "Достоевский, но "в меру", — названа статья Томаса Манна… Русская классическая литература, — еще более "в меру". Воистину так. Кажется, уже менее магически звучат теперь бывшие еще недавно общим местом в учебниках, ученых книгах слова о том, что значение русской литературы девятнадцатого века… что она клеймила, обличала, разоблачала, с ненавистью отрицала и так далее, и так далее. Но давно ушло в прошлое то, что связывалось с изобличением, исправлением, а русская литература девятнадцатого века продолжает жить. Значение ее углубляется. Это потому, что главное в ней — не обличение, а та глубина духовно-нравственных исканий, жажда истины и вечных ценностей, которые полны этой глубиной, — она покорила

Известно, что русская литература, поглощенная прежде всего тем, что сказать, а не — к а к сказать, и дала образцы непревзойденного искусства. После русской литературы девятнадцатого века с ее внутренним содержанием (выражение, которое употребляют Гоголь, Достоевский, Толстой и другие русские классики) изжила себя всякая литературность, всякая словесность. Верность действительности становится художественным принципом, диктующим предельное самоочищение от литературной условности, от того, что не есть жизнь, что не есть правда, от той словесности, которую Блок отождествлял с ложью. Цитирую Блока: "Что напишу — все словесность, то есть ложь".

Кстати, в судьбе Блока есть поэзия с сильной дозой разрушительного лирического яда (слова самого поэта), заменой непосредственных образов их интеллектуализацией. Наглядно видно, какое оздоровляющее, в конце концов, спасительное влияние на такого рода творчество оказывала русская культура с ее духовно-созидательной атмосферой.

Русская литература была чутка к злобе дня, к больным вопросам современности. И, однако, литературу ожидала бы печальная участь, если бы она замыкалась текущими вопросами. Злоба дня проходит. То, что Достоевского волновало в девятнадцатом веке, стало уже историей. Но если классическая русская литература близка людям двадцатого века, то значит есть в ней ценности непреходящие. В романе Толстого "Анна Каренина" Константин Левин занят мыслью о земельном вопросе, о методах хозяйствования в деревне. Крупный государственный чиновник Каренин разрабатывает административный проект, представляющийся ему делом чрезвычайной важности.

Подобным практическим материалом многие писатели и ограничивают свое любопытство — метод хозяйствования, административные проекты, строительные объекты, автоматизация производства и так далее. Это называется у них литературой. Но ведь кроме этого хозяйствования у Толстого есть и нечто другое — напряженные до отчания искания Левиным смысла жизни, потрясающий переворот в Каренине у постели больной, умирающей Анны.

"Слезы стояли у него на глазах. И светлый, спокойный взгляд их поразил Вронского. — Вот мое положение. Вы можете затоптать меня в грязь, сделать посмешищем света. … я никогда слова упрека не скажу вам, — продолжал он. — Моя обязанность ясно начертана для меня. И я должен быть с ней, и буду. Если она пожелает вас видеть, я вам дам знать. Но теперь, я полагаю, вам лучше удалиться. — Он встал, и рыдания прервали его речь. Вронский тоже поднялся и в нагнутом, не выпрямленном состоянии исподлобья глядел на него…" (Шум.) "…Он не понимал чувства Алексея Александровича, но он чувствовал, что это было что-то высшее и даже недоступное его мировоззрению".

Литература гибнет, когда нет никаких загадок, ничего сокрытого, есть только то, что лежит на поверхности, что целиком исчерпывается видимым и наглядным. Литература гибнет, если она погружена в этот внешне застывший материал, в пестроту сиюминутного, не соединяется с высшими потребностями человеческого духа. Это не литература, а гроб эмпирический. Гроб повапленный с мерзостью разложения в нем. Русская литература целостна по своей сути, по своему воззрению на человека как на характер социальный, с философской точки зрения — как на своеобразный микрокосмос, на бесконечно сложный внутренний мир. Как орган народного самосознания русская литература девятнадцатого века полна прозрениями в отношении исторического бытия народа, русского национального характера. При этом то, что на Западе называли и называют загадкой русского человека, находит свои корни в русской классической литературе. И прежде всего, конечно, в начале всех начал русской литературы девятнадцатого века — у Пушкина, с его, с одной стороны, всечеловеческой отзывчивостью, о чем так глубоко говорил Достоевский, а с другой стороны, с его знаменитым "есть упоение в бою". И в этом Пушкин полководец, как наш национальный гений, видевший в русском народе, в русском человеке эту полноту, эта единство, казалось бы, несоединимого. Все — человеческая отзывчивость и — упоение в бою… Сколько у меня еще времени? (Шум.)

Е. С и д о р о в. Две минуты.

М. Лобанов. Сколько?

Е. С и д о ров. Две — три… Пожалуйста.

М. Л о б а н о в. М-да… (Шум.)

Е. С и д о ров. Пять минут. (Шум.) Это правильно, товарищи, нельзя так…

М. Л о б а н о в. Русская литература девятнадцатого века как явление живое, действительное, как не талько выражение прошлого народа, но и его настоящего, составляющее неотъемлемую часть его национальных и моральных сил, русская литература испытала на себе поучительные наскоки. Довольно забавную историю передает автор одного исследования о Кафке, цитирую автора этого исследования:

"В одном из писем своей приятельнице Ясенской Кафка, описывая свое ночное состояние (бессонницу), прибегает к развернутому сравнению. Кафка подробно пересказывает ей известный эпизод нз жизни молодого Достоевского, представившего "Бедных людей" на суд Некрасова, который, как известно, восторженно одобрил это произведение. Эпизод этот Кафка передает фактически не точно, с фактическими ошибками. Но интересней всего, что Кафка истолковывает этот эпизод в созвучном ему ключе. После ухода Некрасова и Григоровича (у Кафки он назван Григорьевым) Достоевский, сообшает Кафка, долго не может успокоиться. Он охвачен радостным волнением, но в то же время сознает, что недостоин столь щедрых похвал. Достоевский, в изложении Кафки, как бы чувствует свою униженность, неполноценность. Это чувство заставляет его воскликнуть: "О, эти прекрасные люди! Как они добры и благородны И как низок сам. Если бы только онй могли видеть меня насквозь. Они не поверят, если я скажу им это". Тем самым Кафка в этом рассказе словно превращает Достоевского в своего собственного героя. В конце, как бы спохватившись, Кафка, впрочем, добавляет, что, к сожалению, великое имя Достоевского сводит "на нет" весь смысл этой истории".

Это, действительно, в духе Кафки, который в своей иронии к герою книги, которую Достоевский назвал самой великой, величайшей, самой грустной книгой из всех, созданных гением человечества, то есть самого Дон Кихота Кафка делает глупым, прирученным Санчо, бесом. Все шиворот-навыворот. Вот уж, действительно, по-бесовски. Все смешать и перепутать. Снизить до уровня своих героев, до убожества их мышления и морально-низменной окружающей среды, все то, что говорит о стремлении людей к идеалу, — в этом смысл Кафкиной оргии, "нигилятины" Кафки, говоря словами Достоевского.

С точки зрения брезгливой немощи этой нигилятины он и пытается судить русского гения, тут же спохватившись, что великое имя Достоевского не подходит для "конструкции", как называл Кафка свой метод писательства.

Но сколько кафок, не отскакивая от великого имени Достоевского, меряют его на свою мерку, выискивая в нем что угодно двойничество, подполье, отступничество и так далее, только не главное

Наскоки нигилятнны, повторяю это выражение Достоевского, не новы для русской литературы. Еще в двадцатых годах признаком интеллектуального передовизма считалось отрицание традиций русской литературы, вроде: "Молодые писатели должны решительно разорвать с традициями так называемой великой русской литературы" (Юрий Олеша). Тогда же, в двадцатых годах, раздавались голоса о контрреволюционности романов Толстого "Война и мир", "Анна Каренина". Предлагалось не отмечать юбилей — 100-летие со дня рождения Толстого. Отрицая традиции, ингилятина верна зато своим традициям отрицания. Совсем недавно, летом этого года, 1977 года, на страницах "Литературной газеты" появилась статья, объявившая Пушкина некрофилом. В умах десятков миллионов читателей, взрослых и детей, посеяна нигилятина. Теперь миллионы детей, учащихся школ, приступая к чтению стихов Пушкина, могут спросить: "Это тот Пушкин, который любил и жил с мертвыми женщинами?" Такого кощунства над святая святых русская культура еще не знала. (Шум.)

Автор этой сенсации, некий Владимир Соловьев, отбыл на Запад, а дело сделано. Впрочем, мысль не новая, явно из наследства небезызвестного Нордау, видевшего в гениях не что иное, как извращение, вырождение. Русская литература может интересовать каждого русского мыслящего человека не в прошлом, так называемом литературоведческом плане, а со своей серьезной стороны, насколько ею, русской литературой, угадан потенциал русского народа и как он оправдан и проявлен исторически. Великая Литература — это Великий Народ. Такова русская литература девятнадцатого века, и проблемы современной литературы и ее будущности это далеко не литературная проблема, ибо литература сама по себе ничего не стоит, если она не является органом народного самосознания…

Е. С и д о р о в. Спасибо, Михаил Петрович, простите меня, пожалуйста…

М. Л о б а н о в. Да, я заканчиваю…

В этом всегда было призвание русской литературы и это определило ее мировое значение. (Аплодисменты.)

Е. С и д о ров. Я предлагаю перерыв на 15 минут. После этого еще выступят несколько ораторов. (Шум.) Сейчас перерыв на 15 минут.

И н н а  Р о с т о в ц е в а. Журнал "Советская литература", адресованный зарубежному читателю и идущий в семьдесят две страны мира, одну из специальных своих книжек посвятил русской классике, а именно — тем новым разысканиям, тем публикациям. тем архивным документам, тем новым прочтениям, которые имели место в нашей литературе за последние десять — пятнадцать лет.

Успех этого номера превзошел все ожидания. Надо сказать, что редакция получила письма от крупнейших современных писателей, таких, как Труайя, таких, как Сноу, Биссет и других. Но самое замечательное, как сейчас мне кажется, были, так сказать, не эти письма-отклики. Самое примечательное было — письма от простых читателей, в которых выражалась дань уважения к русской классике.

Мне запомнилось письмо от одной читательницы из Англии, в котором она делилась своими впечатлениями от прочтения этого номера. Это письмо заканчивалось очень примечательно: "Как должны быть счастливы люди, которые делали этот номер". Поскольку я сама и мой сотрудник имели непосредственное отношение к этому номеру, который, как вы сами понимаете, был сопряжен с очень большими трудностями, с очень большой ответственностью, то признаюсь, что в то время эти слова как раз настроили несколько на иронический лад. Теперь, когда номер позади, можно номер не делать, можно, так сказать, спокойно читать классику, можно, как говорится, даже говорить сегодня о ней с этой трибуны, проникаешься и какими-то другими чувствами. Ну, в частности, понимаешь, что ты действительно счастлив. Ты счастлив потому, что ты владеешь бессмертным богатством, ты причастен к этому безмерному богатству.

Ну, так сказать, каждое время по-своему переживает это счастье обладания классикой. Это счастье переживания классики. Вот это время, эту эпоху переживаем и мы. По моему глубокому убеждению, сегодня происходит очень глубокий процесс узнавания нас, самих себя. Причем когда я говорю "нас", это вовсе не означает критиков, литературоведов, писателей. Это означает просто читателей. Классика очень глубоко сегодня входит в наш сокровенный мир, в биографию каждого человека. Ну, поскольку тема нашего сегодняшнего разговора называется "Классика и мы", и судя по всему, она предполагает какие-то очень личные

размышления на эту тему, то я просто позволю себе рассказать такую вещь. Один человек прислал мне письмо, который очень поздно, примерно в тридцать три года, прочитал "Бесов" Достоевского. И в этом письме. было одно поразительное признание: "Я узнал себя в Степане Верховенском. Как будто Достоевский стоял за моим плечом и с меня списывал этого героя". Мне кажется, что ^о признание совершенно поразительное. Оно, пожалуй, стоит всех статей научных на темы "Достоевский и мы", "Значение Достоевского". То есть человек, прочитав Достоевского, нашел в себе мужество и смог сказать: "Я сам".

Мне кажется, что, так сказать, при всей общедоступности классики — классика действительно для всех. И в то же время она для каждого из нас. Классика входит в наш сокровенный опыт. И с каждым, кто ее читает, она образует какую-то свою тайну. И в этом, мне кажется, ее непреходящее, ее живое значение. Это то, что, так сказать, мы ощущаем сегодня, ощущаем в нашей жизни.

Когда я читаю вот эти вот строки:

Когда сбежишь под землю в мир теней,

Спеша усопших восхитить собой,

Елена и другие дамы с ней

Придут, чтоб окружить тебя гурьбой.

И о любви, угасшей миг назад,

Узнать из уст, пленявших самый ад.

Я знаю — ты начнешь им про пиры,

Турниры; славословия, цветы,

И палладинов, павших до поры

Для полного триумфа красоты.

Но хоть потом, без пышных фраз и лжи,

Как ты меня убила, расскажи, —

я думаю, что каждый, который прочтет эти строки сегодня, может сказать эти слова — "Я сам". Он чувствует эти слова английского поэта семнадцатого века Томаса Кэмпиона, он чувствует, как классика входит в его сокровенный опыт, в его биографию.

Но говоря о счастье обладания классикой, о счастье переживать классику, мы должны помнить и о другом. Мы должны помнить о том. что у нас естьобязанностиперед классикой. Эти обязанности действительно связаны с изучением, толкованием и тем словом, которое здесь уже не раз произносилось, — с интерпретацией классики. Прав выступавший здесь Машинский. Интерпретация действительно должна быть такой, чтобы она не оскорбляла святая святых наших чувств. Мне кажется, что наиболее драматичные отношения сегодня у нас, в частности, складываются с нашей бЛижайшей, если так можно выразиться, классикой. А точнее, с теми писателями, такими писателями, чье классическое достоинство утверждается сегодня, утверждается на наших глазах. Я имею в виду таких писателей и

Недавно в разговоре с одним поэтом, которому я заметила, что очень неточно в воспоминаниях воссоздан образсамогопоэта, вот, он мне заметил, что, так сказать, не важно, что нет точности, важно, что создан красивый миф.

Так вот, мне кажется, что очень часто мы присутствуем при создании таких красивых мифов. Причем эти красивые мифы На поверку часто оказываются ядовитыми, так как они, в общем-то, казалось бы, очень непринужденным образом сеют какие-то очень… глубоко ошибочные и вместе с тем теоретические утверждения и построения. Это относится не только к научным статьям, это относится в равной степени и к свидетельствам очевидцев, к мемуарам и, так сказать, к документам. Ну вот, в частности, совсем недавно, в 77-м году, вышел сборник — "Воспоминания о Заболоцком". Этот сборник вышел недавно, повторяю, в 77-м году. В нем напечатаны… Я не берусь оценивать этот сборник в целом, но в этом сборнике есть воспоминания Николая Чуковского и, в частности, есть такая глава, которая называется "Смерти нет". В этой главе Николай Чуковский, который близко знал Заболоцкого и с ним беседовал, утверждает, в частности, такую вещь. Он пишет: "Я понял, что вся созданная им теория бессмертия посредством метаморфоз всю жизнь была для него заслоном, защитой… Мысль о неизбежности смерти своей и своих близких — была для него слишком ужасна. Поэтому он с таким упорством и непреклонностью, с такой личной заинтересованностью держался за свою теорию превращений, сулившую бессмертие ему самому и всему, что он любил, и сердился, когда в этой теории находили бреши".

Это суждение по своей сути глубоко ошибочно и неверно. Потому что создается такое ощущение, что художник пишет и открывает художественные концепции, так сказать, для своего душевного комфорта, то есть для некоего, что ли, самосохранения. Если бы это было на самом деле так, то тогда бы жизнь классиков, о которой мы знаем, вообще представляла бы сплошной душевный комфорт. Это очень утилитарное представление о целях и задачах художественного творчества. Это своего рода, так - сказать, доморощенная, что ли, теория.

С другой стороны, скажу, что вот выступавший здесь до меня Евтушенко, мне кажется, совершает ошибку примерно такого же рода, только с другого конца. Человеческое поведение механически переносится на художественный результат, механически переносится на саму художественную истину. То есть, между прочим, так сказать, мы должны всегда помнить о том, что и наше нравственное поведение, и наши слезы или благородство творца имеют, так сказать, право на существование в том случае, если это оборачивается какой-то художественной истиной. (Тот же Белинский говорил, что нравственным может быть только талант. Вот в этом-то вся и соль.) И когда он тут обвинял Палиевского в его равнодушии человеческом, то мне кажется, что происходила все та же на наших глазах подмена этих разных понятий. В конце концов мы говорим о художественном результате, мы говорим, так сказать, об истине. И это очень разные вещи и здесь какие-то подмены недопустимы.

В частности, любопытно, что в этом же сборнике "Воспоминания о Заболоцком" напечатаны воспоминания сына поэта, Никиты Николаевича Заболоцкого, который не был писателем, а был ученым. И он, в частности, глубоко не согласен с этой мыслью Николая Чуковского. Он считает, что Заболоцкий создал свою концепцию метаморфоз, свою философскую концепцию не для того, чтобы, так сказать, заслониться ею от своего личного страха перед смертью. Он утверждает, что "…не следует думать, что философская концепция Заболоцкого являлась для него лишь защитой от неизбежности смерти. Это концепция, возникшая в результате изучения произведений Гете, Циолковского, Энгельса, служила для отца той призмой, через которую он рассматривал весь естественный мир, открывая в нем множество новых связей, явлений, питающих его поэтическое вдохновение".

Есть в этом воспоминании Николая Чуковского еще одна примечательная глава, которая носит название "Самодеятельный мудрец". Это выражение самого Николая Алексеевича Заболоцкого, правда, так сказать, он применял его к таким… он применял его к Сковороде, к Циолковскому. И хотя это название главы — "Самодеятельный мудрец" — дано без кавычек, но тон разговора о литературных пристрастиях и симпатиях Заболоцкого таков, что, так сказать, невольно возникает… невольно возникают кавычки. В частности, Николаю Чуковскому очень не нравится, что, во-первых, Заболоцкий не любил Маяковского, что он не любил Блока, что ему не нравился Фет. В частности, ну, так сказать, это могло не нравиться Николаю Чуковскому, это его дело. Все-таки постепенно он подводит читателя к следующему выводу. Он говорит о Заболоцком: "Прочел когда-то в молодости случайно попавшееся стихотворение Фета, оно по случайным причинам не показалось ему, показалось скроенным из банальных элементов, и он навсегда отверг Фета, больше его не читал".

Так создается легенда о Заболоцком-самоучке, цитирую, "очень поздно узнавшем то, что с детства известно людям, выросшим в культурной среде".

Примечательно… Заканчиваю через пять минут.

Е. С н д о р о в. Нет, не через пять минут, Пожалуйста, две минуты.

И. Р о с т о в ц е в а. Я уложусь, уложусь…

Е. С и д о р о в. Нет, не пять минут, а две…

И. Р ос т о в ц е в а. Примечательно, что сама редакция вынуждена была дать пояснение, что, оказывается, Заболоцкий читал Фета, и сохранился в его библиотеке первый том Полного собрания стихотворений Фета с его пометками.

Итак, значит, получается: Николай Заболоцкий — это самодеятельный мудрец.

Открываю другую книгу — предисловие к Андрею Платонову, написанное Владимиром Гусевым. Здесь утверждается уже нечто иное: "Платонов прежде всего художник-пластик. Его питает как художника недоверие к людям чисто философского, аналитического плана". Платонову, так сказать, отказано в философии.

Вот мне кажется, что на таком теоретическом фоне, содержащем такие грубые ошибки, где Заболоцкий получается самодеятельным мудрецом, а Платонов — не философом, мне кажется, и происходит постепенное, на наших глазах, пристегивание посредственной литературы к классике. Пристегивание посредственной литературы, которое происходит в газетах, журналах на каждом шагу. Когда утверждается, что Сергуненков — это прямой продолжатель Пришвина, что эпиграфом к его творчеству можно поставить слова Тютчева, а в сборнике стихов современного молодого поэта читаешь такое:

Давно, усталый краб, замыслил я побег

В обитель дальнюю трудов и чистых нег...

Прекрасные строчки Пушкина, за которые он заплатил своей жизнью, за которые он заплатил своей судьбой, становятся парафразом какой-то пошлой современной сказочки. Мне кажется, и здесь я согласна с теми, кто об этом говорил, что классику действительно нужно защищать.

В заключение я просто хочу напомнить слова Кобо Абэ о классике: "Это та родина, которую невозможно забыть". Так вот, мне кажется, что родину надо не только любить, но ее нужно беречь. А это значит, нужно защищать нашу классику. (Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Спасибо. Игорь Золотусский. Подготовиться Ирине Роднянской.

И. 3 о л о т у с с к и й. Товарищи, по-моему, уже все страсти улеглись, зал опустел, настало время для спокойного, академического разговора.

Должен сказать, что мне не совсем приятно было слышать здесь некоторые выступления, в частности, выступление Евтушенко, который говорил очень страстно о патриотизме и о русской классике, которую он очень любит и которую мы… он почему-то все время употреблял местоимение "мы", хотя в таких случаях нужно брать ответственность на себя и говорить "я", потому что я, например, не хочу вместе с Евтушенко быть в этом узком местоимении, вернее, широком местоимении.

Я говорю это с полной ответственностью, потому что то, о чем мы сегодня говорили, и то, о чем мы вспоминаем сегодня в душе, потому что, говорим мы, может быть, что-то другое, а душа наша живет все-таки с теми людьми, которые незримо привели нас сюда… Если говорить об этих .людях и о том, что они нам оставили, то прежде всего, что они нам оставили, это некое идеальное отношение к миру, которое идет как бы поверх действительности, хотя и не теряет с нею связей. Кого бы мы ни взяли нз классиков — Данте, Гоголя, Пушкина или Достоевского, — это люди, которые варились в кипятке действительности и, может, присутствовали при сшибании таких вот мелких и вместе с тем ожесточенных страстей, которые здесь сегодня сталкивались. Но вместе с тем они всегда умели парить над действительностью и ощущать идеальное существо человеческой жизни. Вот это идеальное отношение к миру, к искусству, к человеку как-то было утоплено в сегодняшних распрях, последовавших за очень, по-моему, серьезным докладом. И я не могу поверить… Я верю в искренность Евгения Евтушенко, но он не имеет в моих глазах никакого морального кредита в том смысле… после того, как он написал: "Моя фамилия — Россия, а Евтушенко — псевдонима Понимаете, это не просто личное невежество поэта, но это прежде всего неуважение к тему роду деятельности, в котором ты существуешь. Нельзя себе представить ни одного русского поэта (Аплодисменты.), который так бы сказал о себе! И когда он цитировал здесь Гоголя — о том, что "скорбью ангела загорится наша поэзия", то это было, простите меня, кощунственно. Потому что классика, давая нам вот это идеальное представление о человеке, о мире, дает нам какой-то высокий нравственный уровень, который не позволяет опускаться до такого понимания себя и человека. Понимаете, нельзя суету быта вносить в то, что оставили нам люди, которые заплатили жизнью за выстраданные ими идеи.

И это я считаю главным, что оставляет нам классика, потому что мы не можем жить прошлым, мы не можем уйти в него, перевоплотиться в него, как в кокон уйти в него и жить, остаться там. Мы вынуждены жить настоящим. Мы существуем в настоящем. И если у нас есть какая-то амбиция по отношению к настоящему, которое будто бы неполноценно, недействительно, худосочно, просто относительно по отношению к классике или к тому, что создали до нас люди, работавшие в сфере культуры, то это неточно. Это неточно, и в этом смысле я и Евтушенко не хочу вычеркивать из того, что творила в эти годы российская литература. То, что было сделано, — то было сделано. И Евтушенко делал, и писал, и говорил, и другие писали и делали — из этого сливается поток жизни, живой литературы.

Конечно, время отбирает, просеивает, время взвешивает тяжелые частицы, но мы не должны вульгарно относиться ни к прошлому, ни к самим себе. Мне кажется, что, вступая в контакт с классикой, с ее высоким идеальным миром, мы прежде всего возвышаемся сами. Возвышаемся в отношении друг к другу. И возвышаемся в отношении собственного времени, ценность которого мы начинаем ощущать как непреходящую и отчасти абсолютную. И это очень важно.

Что же, собственно, происходит сейчас и почему этот зал привлек столько народу? Не потому, что пришли послушать скандальные выступления и, так сказать, посмаковать неудачу некоторых докладчиков или ораторов. Я думаю, что в этом есть какое-то ценностное, сущностное стремление не только к осознанию себя через классику, но и к некоему созданию новых идей. Это есть некая попытка культурным путем выработать какие-то новые, общие идеи о жизни. И это, пожалуй, главное.

Когда я недавно встречался со студентами Московского университета, я увидел, что эти молодые ребята умнее и гораздо более образованы, чем наше поколение, что вызывает во мне, например, даже некоторую робость и уважение к ним, потому что, к сожалению, наше поколение — я говорю о себе сейчас — ощущает себя во многом полукультурным. Это его несчастье. Но то, что оно сейчас начинает возрождаться внутренне и тянуться к истинной культуре, — это драматический процесс. Это процесс счастливый, с одной стороны, с другой стороны — процесс, который не будет иметь завершения в нас самих. Я ощущаю в этом смысле миссию нашего поколения как миссию поколения, берущего и подносящего к будущему строительству кирпичи культуры, потому что то, что не было дрдано в детстве или в юности, то возвратить нельзя. Хотя талант может многое добрать за счет себя самого. Так вот, эти ребята мне сказали: "Нас сейчас больше всего интересует, когда мы говорим о литературе, об искусстве, какие-то общие проблемы, какая-то типология, какие-то общие идеи. Это относится не только к специфике литературоведения, которая где-то там разрабатывает какие-то свои специфические концепции. Это относится к идеям жизни, которых недостает уже возросшему сознанию каждого из нас". Это весьма серьезный и просто культурно-исторический процесс, третировать который нельзя. Вот это, мне кажется, самое главное сейчас, и это наше счастье, что мы можем с горящими глазами смотреть на прошлое.

Я не согласен с Палиевским в том, что тридцатые годы донесли до нас... то есть что они широким фронтом несли культуру в народное сознание. Тут в некотором

Когда приезжаешь на Запад (я был недавно в Италии), все говорят там: "Да, Гоголь, там мистика, так, хорошо, какие-то загробные идеи, замечательно". У литературоведов на Западе есть какие-то интересные приватные соображения по поводу нашей классики и нет понимания мощного духовного движения, которое исходит из нее и обновляет нас. И часто это люди, которые очень хорошо технически в литературном смысле образованны (и в_ этом смысле я поддерживаю Палиевского, который говорил о безнравственности голой технологии в искусстве), они удивляются, что какая-то непонятная имманентная сила наступает на них, которую они до сих пор называют загадочным русским духом.

Но это как раз та сила, которая идет к нам из XIX века. И она проходит через нас. И нам тяжело. Наши легкие разрываются. Наше сознание этого не выдерживает! Нам трудно это принять. Потому что это гигантский груз, гигантская ответственность, гигантские, наконец, внутренние переживания, сгорание нашего существа. И дай Бог нам выжить и суметь передать тем, кто придет вслед за нами, то, что мы поняли на этом этапе переделки нашей души. (Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Ирина Роднянская. Подготовиться Юрию Селезневу.

И. Р о д н я н с к а я. Я тоже очень рада, что страсти улеглись, иначе бы мне пришлось воспользоваться строчкой А. К. Толстого — "двух станов не боец, а только гость случайный", кстати, чего бы я не постыдилась, потому что его умение находить место среди противоборствующих течений своего времени мне кажется очень привлекательным. Ну вот, поскольку уже все это несколько отошло, то я смело перехожу на академический, а скорее, психологический тон разговора, потому что мне тоже показалось название нашей сегодняшней встречи приглашением к психологическому практикуму, как и Андрею Битову. И я тоже задумалась над тем, что такое "классика и мы". Тем более, что эта формула как будто бы газетная, обкатанная, а на самом деле в таких вот внешне бездумных формулах через нас мыслит вот этот самый трудноуловимый дух времени.

Значит, "Классика и мы". Здесь, в этом названии, подразумевается в первую очередь, что "классика" — это никак не "мы". Потому что союз "и" — это одновременно и преграда, и коридор между нами и классикой. Он не зря здесь стоит. По-моему, сегодняшняя дискуссия доказала, что классика — это не мы, потому что мы были очень заняты собою и почти никто не обратил взоры к первому одену вот этого наименования. Если пришлось бы сейчас для порядка определить, что такое "классика" и кто такие "мы", я думаю, что такие точные, расшифровывающие слова только повредили бы летучему взаимопониманию. И не буду об этом говорить. Хочу только сказать, что под классикой я буду разуметь нечто очень широкое.

Не только то, что является особо чтимой святыней, вперед заданным национальным идеалом и образцом, который потом выполняют веками, что относится только к золотому взлету каждой культуры, прежде всего нашей, но и вообще все то, что мы, люди неклассического века, современники, соотечественники, почитаем прошлым, за которым уже захлопнулась дверь по тем или иным причинам.

Ну вот посмотрите, когда толпа книгопоклонников, которая всегда существует — казалось бы, что ей Гекуба? — раскупает в "Литературных памятниках" письма Честерфильда или письма Томаса Манна, или "Сказания о рыцарях “Круглого Стола”", по-видимому, она не задумывается над профессиональным определением, что такое классика, а все это почитает классикой. И она по-своему права, потому что современный человек называет классикой все, в чем он не обнаруживает собственного отображения, не находит себя, как он находит себя на кино-и телеэкране, себя со своими газетами, сигаретами, метро, малогабаритными квартирами, стрессами и продленкой, неслыханным напряжением за плечами, которое, как ему кажется, классики не могли, так сказать, отобразить и понять. И таким образом получается, что классика, а я говорю о полюсе восприятия, а не о полюсе творчества (сейчас меня это интересует), классика — это все накопленное культурой, с чем нельзя отождествиться, что не поддается освоению опытом. Таково сейчас, по-моему, массовое ощущение, которое отодвигает на задний план все профессиональные и умные определения этого слова. И обратная сторона того же — вот это дальнее, одетое в незнакомую одежду, выраженное не сегодняшним словом, нынче кажется привлекательным и желанным, как никогда.

Это и радостно, и грустно. Ну, почему радостно — всем понятно. Потому что на сегодняшний день возрождено, а может быть, даже впервые с такой самоочевидностью рождено, самое представление о неустранимости, неизживаемости, безмерном сиянии классического искусства.

Я напомню вам то время, когда … Напомню чисто академическим образом, сознательно чисто академическим образом напомню о том времени, когда этого представления как бы не было, когда оно исчезло. И я говорю не о сбрасывании классиков по списку с корабля современности, а об отрицании классики принципиальном. Здесь Тынянову уже досталось, но тем не менее, раз я воепользовалась заранее этим примером, то я к нему сейчас и обращусь. У опоязовцев и у Тынянова, по-моему, одного из… самого талантливого и логичного среди них, вообще слова "классический" не существует, оно не употребляется, а вместо него какое слово? "Канонизированный". Что это значит? Что, дескать, на каждой ступени литературного процесса канонизируется господствующая какая-то его ветвь, те, кто, так сказать, пробились к власти, а младшее поколение, опираясь на какую-то боковую ‘ветвь — забытую, оттесненную, периферийную традицию, подымает против этих канонизированных господ положения мятеж и свергает их, становясь сама предметом канонизации и впоследствии подвергаясь атакам новых инсургентов, новых мятежников.

Все литературное развитие, согласно этой теории, литературная борьба, как любили тогда говорить, превращается в поток относительности, беспрерывных увенчаний и развенчаний, предполагающих обязательную периодическую варваризацию искусства. И классике, как незыблемой пристани в водах этого культурного релятивизма, вообще эта теория места не оставляет. Я о ней вспоминаю, об этой теории, не потому, что она худшая, были и более вульгарные и менее добросовестно разработанные, а именно потому, что она, может быть, как лучшая среди других, несет отпечаток своего времени.

Вот известно — Тынянов нападал на старую формулу Аполлона Григорьева "Пушкин — это наше все". Он писал:

По Тынянову, вообще нет в культуре ничего, что может обладать исключительной, вершинной ценностью, ибо в чем бы для него была гарантия обеспечения этой ценности? Не в чуде же, заключенном в кавычки! И даже логика здесь ему изменяет, потому что, казалось бы, бессмысленным надо было назвать не "наивный телеологизм", как он пишет, а, напротив, развитие национальной литературы, лишенное телеологии, то есть лишенное целей и ценностей, заранее предугаданных в идеальных образцах классического гения.

Эта статья Тынянова, "Мнимый Пушкин", которую я процитировала, написана в двадцать втором году. Вот, проходит ровно полвека, и полвека спустя замечательный современный филолог Сергей Сергеевич Аверинцев в статье, предназначенной для "Литературной энциклопедии", для массового издания, пишет о том, что такие тексты, как творения Данте для итальянцев, Гете — для немцев, Пушкина — для русских, сохраняют ранг Писания с большой буквы — универсального жизненного символа. И мы не удивляемся уже этим словам, попавшим на страницы популярного издания…

Но я обещала сказать и о грустном. Ну вот, действительно вроде бы научились верить в существование немеркнущих ценностей. Но они остаются для нас — это, по-моему, каждый обязан уловить, вместо того, чтобы создавать такую эйфорию, атмосферу благополучия,— остаются для нас по ту сторону нашего текущего опыта. Мы не знаем, как вступить с ними в контакт. Более того, я уже говорила, что эта культурная пoтусторонность н является для нас неосознанным критерием классичности сокровища за семью печатями. При классике, водворенной в красный ,угол, мы заняты своими житейскими заботами, страстями, единственной для нас физической реальностью, а классику, не сшитую по нашей мерке, очевидно, оставляем в покое. И особенно грустно, когда это почитается естественным.

Вот один пример.

В приобретшей популярность, по-моему, большую, она даже на черном рынке пользуется спросом, книжке Игоря Семеновича Кона "Социология личности" читаю:

"Объем актуальной культуры всегда изменялся, новые знания, понятия и образы всегда вытесняли какую-то часть старых, делая их достоянием музеев и эрудитов. Сейчас этот процесс идет быстрее, чем раньше, но ничего трагического в этом нет. При всем почтении к истории человеческое общество нельзя превращать в музей, да это и невозможно. Наивно думать, что жизнь меняется, а самосознание будет оставаться прежним". И дальше идут слова, по-моему, просто ужасные. Вот, слушайте: "Классика сохраняет свое значение постольку, поскольку выраженные в ней идеи соответствуют в какой-то степени жизненной реальности современного человека".

Пушкин еще полтораста лет назад приметил слабоумное изумление перед своим веком. Но поразительно здесь — самое представление, согласно которому не человек должен соответствовать чему-то, что он избрал себе универсальным жизненным символом, вехой, ориентиром, а вот эти символы, вехи, ориентиры должны соответствовать нам. А если не соответствуете, то отправляйтесь в музей, и баста!

Это очень распространенная точка зрения, только она как бы между строк проскальзывает. О ней не говорят, ею думают.

Вот Кон приводит пример из Пушкина. "Кастальский ключ волною вдохновенья в степи мирской изгнанника поит". И говорит: "А что такое кастальский ключ? Теперь человек интеллигентный, если он не специалист-филолог, не может уже этого знать, и не беда, если он посмотрит в мифологический словарь. Стоит ли ужасаться по этому поводу?"

Ну, по этому поводу, конечно, не стоит ужасаться, потому что мы можем даже не заглядывать в мифологический словарь. В нынешних комментариях все объясняется— и кто такие парки, и кто такие музы, и что за "энциклопедии скептический причет", и какой-такой с древа сорвался предатель-ученик, и кого он предал — все объясняется. И вообще без комментариев читатель-нефилолог поймет, что ключ, поящий волной вдохновенья, — утешенье искусства, творчества. Но дело в другом. Дело в том, сумеет ли современный читатель этого стихотворения пережить вместе с Пушкиным момент трагического сомнения в ценности жизни, здесь выраженного, вы помните: "Последний ключ, холодный ключ забвенья, он слаще всех жар сердца утолит". Выраженного именно в этой форме высшего благородства, сдержанности… Или же он, в лучшем случае, привыкнув к современному бряцанию, будет равнодушен к чувству, облаченному в столь идеально уравновешенную форму, это в лучшем случае. А в худшем — вообще, об-ратясь к себе, в своем душевном арсенале не найдет места для такого чувства, не найдет вообще места ничему углубленному. Вот такой вопрос Кон не ставит, потому что жизненная реальность современного человека для него высшая суть, чего в ней не найдется, то излишнее и отжитое.

Ну вообще классическое предполагает соотнесениость с понятием вечного, а не только прошлого. И… Это надо и твердо, и честно, и открыто об этом сказать. Потому что… вечное — это не прошлое, которое дожило до сегодняшнего дня и отчасти не устарело, это действительно неизменные идеалы человеческой души и противоречия человеческого существования. Вы сами понимаете, сколько "Антигону" ни толкуй как выражение отношений в греческом полисе, толкования эти будут очень умными, но, слава Богу, даже ребенку, расскажи мы ему историю Антигоны, будет понятно, почему она героиня. И это и есть вечное.

Так вот, классическая установка — это переживать вечные темы, памятуя об их вечности и поэтому умеряя непосредственность особым тактом и благородством тональности, и вместе с тем переживать их так, как будто они родились сегодня, вместе с тобой, то есть не отвлеченно, не сентенциозно. Ну и здесь, конечно, имя Пушкина — в первую очередь, но вся классическая литература и культура (и об этом даже как-то стыдно напоминать, но здесь почему-то мало об этом говорили), будь то непричесанный по сравнению с уравновешенной классикой Достоевский, тяжело ступающий Толстой или житейский Чехов, всегда сохраняли эту нравственно-эстетическую меру благообразия, не уклоняясь ни к наготе, ни к маскараду, ни к развязности, ни к чопорности, ни к беспамятной злобе дня, ни к нарочитому переселению в день минувший. Если мы утратим эту меру, мы утратим не культурный багаж, не что-то упадет по дороге, а утратим — душу. Это, казалось бы, само собой понятно. Но между тем идут какие-то веяния современные вразрез с этой истиной, за которую, кажется, все готовы ратовать — на словах. И я хочу сказать, что идут они не от какого-то заговора или спайки какой-то,

Ну вот какие это тенденции? С одной стороны, это актуализация классики, осовременивание, о котором здесь столько говорили, а с другой стороны — более новое веяние: это стиль "ретро" так называемый. Ну вот, например, надо понять, что современный зритель хочет непременно, до сих пор хотел, по крайней мере. видеть Гамлета, облаченного в свитер. Это он хочет. А режиссер ему потакает. И в этом расслабленность взаимная, и распущенность и зрителя, и режиссера. Причем не подумайте, что я здесь академизм защищаю.

Я прекрасно понимаю, что Шекспир — вольная, неакадемическая фигура и что, скажем, средневековые художники рядили и библейских, и ангельских, и античных персонажей в костюмы своих современников. Но я хочу сказать, что в нынешней, в сложившейся ситуации, вот, я здесь ощущаю тревожное для меня желание во всем узнавать только свое, все адаптировать, приспосабливать к своему. Это даже некоторое предательство минувших поколений, которые изъяснялись по-другому и носили другую одежду, но связаны с нами неразрывной, кровно-родственной, общечеловеческой цепью любви, страдания, смерти, надежды… И мы их не должны предавать, обязательно переодевая и считая, что только мы — пуп земли.

И вот . .. На это тут же реакция… Против Гамлета, одетого в свитер, тут же возникает реакция. (Шум.)

Е. С и д о р о в. Скорее. ..

И. Р о д н я н с к а я. Скорее, да? (С места: "Попросите, пожалуйста, еще пять минут!") Я через три минуты кончу!

Е. С и д о р о в. Раз просишь — три минуты еще.. . Три минуты — и все.

И. Р о д н я н с к а я. Ну, я хотела сказать еще несколько слов про стиль "ретро", но, видимо, не удастся, как о противоположной реакции, как о желании, не испытав никакого душевного напряжения, не… стараясь приобщиться к чему-то, нетождественному себе самим, поспать на тех постелях, поесть за теми столами, пофланировать в тех костюмах. .

Вы, наверное, видали очень плохой итальянский фильм "Поездка", где всякие знаменитые имена — Пиранделло, там… Якобы по его сюжету это поставлено... Знаменитые режиссер, актеры… Вот как раз коммерческое использование стиля "ретро"; это есть и в интересном фильме "Неоконченная пьеса для механического пианино" тоже. Ну, вот еще... Две минуты... Последняя тема моя вот о чем. Я бы хотела противопоставить этому желанию, нынешнему желанию взрослого культурного потребнтеля любить классическое и неумению найти контакт с ним одновременно, хотела бы, как это часто делается, противопоставить восприятие детское. Почему-то дети и подростки, если они вообще что-нибудь читают, а не просиживают у телевизора, то читают с равной увлеченностью и серьезностью не только о себе самих, но и о том, казалось бы, далеком и невероятном, что к их текущей жизни отношения не имеет. Все знают, что и "Илиаду" и "Одиссею", и Шекспира, и Свифта, и Рабле, даже полного, и "Руслана и Людмилу", и, быть может, уже "Евгения Онегина" они уже читают до шестнадцати лет. И мне кажется, что это не потому, что дети доверчивы, так сказать, верят сказке, а потому, что в них еще не угасла живая связь с общечеловеческим жизненным фондом, между тем как взрослый человек причисляет к сказкам многое из того, что сказкой не является.

В последнее время я с ужасом стала замечать (я кончаю), что даже русская классика, наиболее приближенная к современной душе, потому что она своя, она более поздняя, девятнадцатый век, тоже постепенно оттесняется в запас детского чтения, не потому, что смолоду нам пристало всем все это знать, а потому, что потом уже к ней… по миновении детства не возвращаются.

Вот в старину люди отбирали домашние библиотеки так, чтобы беседовать с избранными умами на протяжении всей своей жизни… Я понимаю, что сейчас это невозможно, сейчас все должны быть с веком наравне по разным причинам, не буду перечислять, но все-таки, мне кажется, (Шум.), что вот эта диспропорция, с одной стороны, между поклонением классике и классикам — я кончаю,— книжный бум, такой мемориально-библиографический культ Пушкина, массовое посещение музеев и памятных мест, а с другой стороны, жизненная непричастность к классической миро-установке, недоверчивость к ней как к чему-то несерьезному, нереальному, недоверчивость ко всему вечному как к архаическому — вот эта диспропорция дает о себе знать, что это реальность, и тревожная, что об этом стоит задуматься.

Единственная надежда, что вот современное искусство — я имею в виду наше, потому что на Западе, может, по неосведомленности, я этого не вижу, — оно приникло сейчас к классическому источнику, н именно через него возвратятся классические устои к читателю, зрителю н слушателю. (Аплодисменты.)

Е. С и д о ров. Юрий Селезнев. Подготовиться Вадиму Кожинову.

Ю. С е л е з н е в. Вот наконец возник вопрос, что же такое классика. Классика — это нечто прошлое, ушедшее в прошлое и сегодня являющееся нечто таким, что вне нас, или классика — это живое, что живет в нас сегодня? Классика это, конечно, вечно живое, это совершенно верно. И даже более того. Вот если бы сегодня спросили нас — кто является самым современным, ну, скажем, прозаиком? Кто самый читаемый н кто более всех волнует умы, не только наши, а умы, скажем так, не преуменьшая этого, — умы человечества? И вы увидите, что это не современный, не сегодняшний автор. Это будет Достоевский.

Достоевский является нашим сегодняшним современником, точно таким же, каким он был и в свое время, может быть, даже более того. Что там Достоевский? Boт только что в серии "Жизнь замечательных людей" вышла книга о Гончарове. Казалось бы, писателе давно, безнадежно устаревшем. И нас удивил тот факт, что на эту книгу пришли миллионные заявки. хотя мы все знаем, и даже сидящие здесь, наверное, не все прислали заявки на эту книгу. Не все желающие прочитают, допустим, книгу уже не самого классика, а уже о классике… Не могут найти сегодня удовлетворения. В десятки раз спрос на классику превышает все возможности, которыми мы сегодня обладаем. И это показатель, показатель того, что мы сегодня переживаем не просто так называемый процесс моды на классику — моды приходят и уходят.

Конечно, как при каждом большом явлении, ему сопутствуют часто пародирующие его явления, в том чи^е и пародирующие ныне это общее явление интереса к

И здесь мне бы хотелось, прежде чем продолжить эту мысль, несколько отвлечься и спросить… Задать тот же вопрос, который задавали здесь уже многие и по-разному на него отвечали. Можно ли и нужно ли интерпретировать сегодня классику? Безусловно, и можно. и нужно, и даже необходимо. Потому что ведь не в столь уж .далеком прошлом, в те времена, когда русская классика… над русской классикой совершался буквально погром, я не нахожу другого слова… Когда Достоевский с трибуны Первого съезда писателей объявлялся предателем и его предлагалось отдать под суд как предателя от имени всего… от имени наследников человечества; когда Лев Толстой интерпретировался как писатель-дилетант, писатель-барин, квасной патриот, создающий официальную легенду о "так называемой" патриотической войне двенадцатого года.

Я не буду перечислять подобные интерпретации, но для того, чтобы мы сегодня забыли об этих временах, нужны были другие интерпретации и нужен был не мир с этими интерпретациями, а война, и война не на жизнь, а насмерть. Потому что не столь уж давно были те времена, когда мэтры от литературы учили молодых писателей, и не только писателей, буквально следующему (цитирую):

"Молодой писатель, мечтая о новой русской прозе, не должен продолжать традиции так называемой великой русской литературы. Пролетарские писатели, призывающие своих последователей учиться у классиков — ложь, гибель". Да, ложь и гибель, но чья гибель? Нынче — все за классику, нынче трудно найти человека, который бы выступил даже с этой трибуны и сказал, что классика не нужна, что с классикой можно поступать как угодно. Нет, нынче ставится вопрос о том, насколько возможно сегодняшнему интерпретатору интерпретировать классика. Интерпретация интерпретации, как мы понимаем, рознь. Одно дело, когда мы восстанавливаем истинное . значение классики, когда мы сегодня по-новому понимаем себя через эту классику и этим самым даем как бы новую* жизнь ему, этому произведению и этому писателю, и другое дело, когда мы пляшем на классике, когда мы превращаем великие, подлинно национальные шедевры, превращаем в сырье, в сырьевой материал для наших плясок над прахом наших великих предков.

А теперь мы уже понимаем, что не только наших великих предков, но и над нами самими, потому что классика живет в нас самих.

Сегодня не столь уже часты рецидивы вот тех интерпретаций, о которых я только что говорил. Но и сегодня можно прочитать нечто совершенно замечательное. Тысячными тиражами для чтения, для юношеского чтения и для просвещения юнош утверждается — недавно такая книга вышла в "Молодой гвардии", — утверждается, что Гоголь творил все свои так называемые великие произведения, будучи психопатом. Миллионный тираж "Литературной газеты" тоже не в столь далеком прошлом, и года не прошло с того времени, изумил читателя своего буквально тем, что, оказывается, тайна Пушкина ни более ни менее как в том, что он был некрофилом, ну и так далее, и так далее.

Но я еще раз хочу сказать, что не это сегодня главное. Сегодня формы вот такой борьбы против классики, а классика, не будем забывать, это наше сознание сегодняшнее или, по крайней мере, часть его, основание нравственное, духовное основание ее, что эта борьба — не просто рецидивы чего-то старого, что это явление, или показатели, или отголоски той борьбы, той войны, которая идет сегодня во всем мире. Мы вот говорим, что нынче время мирное, что сегодня нужно бы нам объединяться, что сегодня хватит бы нам воевать… Это так, время мирное. На нас действительно не летят сегодня бомбы и ракеты. Но мы не должны забывать, что сегодня идет война. Мы все ждем, когда… будет или не будет третья мировая война, ведем борьбу за мир… Но третья мировая война идет давно, и мы это все знаем хорошо, и мы не должны на это закрывать глаза. Третья мировая война идет при помощи гораздо более страшного оружия, чем атомная, или водородная, или даже нейтронная бомба. Здесь есть свои идеологические нейтронные бомбы, свое химическое и бактериологическое оружие. И эти микробы, которые проникают к нам, те микробы, которые разрушают наше сознание, эти микробы гораздо более опасны, чем те, которые… против которых мы боремся в открытую. Так вот, я хочу сказать, что классическая, в том числе и русская классическая литература, сегодня становится едва ли не одним из основных плацдармов, на которых разгорается эта третья мировая идеологическая война. И здесь мира не может быть, его никогда не было в этой борьбе, и я думаю, не будет до тех пор, пока эта борьба… пока мы не осознаем, что эта мировая война должна стать нашей Великой Отечественной войной — за наши души, за нашу совесть, за наше будущее, пока в этой войне мы не победим. (Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Слово имеет Вадим Валерьянович Кожинов. Подготовиться Вячеславу Куприянову. Это предпоследнее выступление заседания…

В. К о ж и н о в. Готовясь к выступлению здесь, я думал о том, о чем важнее всего говорить. И как-то, знаете, бывает разное психологическое состояние… Сложилось такое благодушное состояние — ну а что, собственно, ведь все сейчас понимают, что такое классика, все ее ценят. А если и бывают какие-то недостатки в этом отношении, то это, может быть, какие-то случайности, недомыслие там н прочее.

Я, вообще говоря, хотел выступить на одну чисто академическую тему. Но, вы знаете, именно в этот момент я начал листать книжку, которую мне прислали в связи с другой дискуссией, дискуссией на тему "Литература и НТР". Есть книжка Бориса Анашенкова, она только что вышла, вот она должна там в другом месте обсуждаться, называется "Простой сложный человек". И в этой книжке вдруг встречаю фразу, которая когда-то меня страшно возмутила и рассмешила вместе с тем, фразу, как-то еще очень интересно обставленную. Фраза эта принадлежит писателю, как я слышал, довольно популярному, правда, я сам его не читал, то есть что-то читал, но мне это показалось очень примитивным, дальше читать не стал, — писателю Леониду Жуховицкому. Он в "Литературной газете" несколько лет назад, участвуя в какой-то дискуссии, сказал, что каждая вторая десятиклассница чувствует во сто раз богаче, чем пушкинская Татьяна.

Причем в этой книге Анашенкова… Он явно сочувственно, никак не опровергая, это цитирует и, во-вторых, говорит о том, что вот Ярослав Голованов (есть такой известный публицист, часто выступающий на страницах "Комсомольской правды") заявил: "Леонид Жуховицкий ближе всех подошел к истине". С моей точки зрения, эта фраза, тут я, так сказать, просто не могу удержаться, я не побоюсь сказать, — плод чудовищного невежества прежде всего. Потому что, конечно же, пушкинская Татьяна — это грандиозное творение Пушкина, а вовсе не десятиклассница его эпохи. (Шум.) Достоевский в своей знаменитой Пушкинской речи значительную часть посвятил выяснению глубочайшего смысла этого образа, в котором он видел чуть ли не вселенский смысл русской жизни. То же самое — если бы сказать, что каждая вторая десятиклассница современная глубже, интересней, чем Наташа Толстого. Между тем в лучшем нашем сочинении о романе Толстого "Война и мир", принадлежащем Сергею Бочарову, очень убедительно показано, что Наташа Ростова является центром романа и, в сущности (я, может быть, несколько упрощенно скажу) , в сущности, именно в Наташе полнее, ярче и глубже всего воплощено то, почему русский народ победил в этой войне величайшую в истории армию Наполеона. Именно Наташа, если угодно, победила Наполеона, потому что в ней полнее и глубже воплощено то содержание и та стихия, которая противостояла Наполеону.

Тем не менее, оказывается, можно на страницах "Литературной газеты" публиковать подобные развлечения. Оказывается, каждая вторая десятиклассница… Очевидно, изобразив эту десятиклассницу, мы можем приблизиться к Толстому.

Когда-то говорили, что, скажем, в двадцатые годы, в начале тридцатых часто повторялась такая фраза, что современный писатель, овладевший диаматом, он, в этом отношении хотя бы, выше Пушкина и Толстого. Между прочим, это само по себе уже неверно, потому что, как в четырнадцатом году писал Ленин, нельзя понять "Капитала" Маркса, не проштудировав всего Гегеля. Я думаю, не так много было писателей советских, которые всего Гегеля проштудировали. Да, и там Ленин говорит, что "следовательно, за последние пятьдесят лет никто не понял ничего в "Капитале".

Никто из марксистов — он имеет в виду…

Понимаете, вот это уже, так сказать; настораживает, что возможны такие фразы, да еще обставленные всякими сочувственными голосами. Да… Там еще восторженная приводится реплика Виля Липатова по поводу этого высказывания Жуховицкого, что "парадоксально и требует доказательств". Какие здесь могут быть доказательства! Что можно доказывать по поводу такого невежества?!

Поэтому, я думаю все-таки, что все это не так просто и не так безболезненно, как кажется. И я должен сказать, что я думаю, что мы все-таки не понимаем еще, что же такое классика...

Вот сегодня в нескольких выступлениях прозвучала мысль о том, что русские писатели писали, вообще говоря, для будущего, что они вполне современны сейчас, живы. Я бы хотел вот на что обратить внимание. Недавно читал готовящийся к изданию в качестве рецензента том "Истории всемирной литературы", посвященный восемнадцатому веку. И там была глава об испанской литературе. Говорится в ней о том, что вот был пышный расцвет литературы в семнадцатом веке — испанской — Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, можно вспомнить и о живописи великой испанской, а в восемнадцатом веке ничего особенного нет в испанской литературе. Это, говорится, потому, что был деспотизм, отсутствие демократии. Ну, между прочим, режим Филиппа Второго и его ближайших преемников был уж таким деспотическим! Он просто воспет как такое цветение деспотизма, и тем не менее все-таки все это было. Я думаю, дело не в этом. Я думаю, что испанская литература — я просто провожу эту аналогию, чтобы как-то яснее показать, что я хочу сказать о русской… (С места: "Аналогию проводит!..") Да, так вот… Что-что?.. (С места: "Передергивать не надо, когда проводишь аналогию!"; "Особенно в присутствии испанистов!")

Но том еще не вышел. Том еще не вышел. (С места: "Ах, не вышел?!") Так вот, я думаю, что испанская литература в семнадцатом веке выполнила какую-то большую национальную задачу и потом могла и отдохнуть.

Я не хочу сказать, что сейчас нет литературы, но во всяком случае надо понять, что Толстой, Пушкин, Гоголь, Достоевский — это не на свое время, это очень надолго. И, конечно же, живее всего.

И вот сейчас я хочу сказать несколько слов в связи с проблемой, которая здесь вызвала полемику, — проблемой экранизации и инсценировок. Прежде всего, я в сложном положении. Мне, например, по ходу дела нужно высказать свое отрицательное отношение к Мейерхольду, но я боюсь, что по этому поводу могут возникнуть страсти. Вот, скажем, Палиевекий сказал что-то ие совсем такое восторженное о Мейерхольде, потом Куняев сказал что-то о Багрицком, и тут сейчас же почему-то закричали — давайте уж говорить… так сказать, называть вещи своими именами, об антисемитизме. Я заранее хочу сказать, что я с презрением отвергаю ту истерику, которая здесь по этому поводу совершилась.

Да, кстати, ведь при этом как-то не обращается внимание даже на то, что, скажем, Куняев здесь же вполне положительно отозвался о Мандельштаме. Да и вообще, что это за манера?! Откуда, так сказать, это идет?! (Выкрики.)

Да, но почему, почему, если скажем, Куняев высказался о Багрицком… Вот я скажу, например, что Мейерхольд совершенно открыто, без всякого, так сказать, забрала выступал против русской классики. Он стремился абсолютно ее в своих постановках… Ну, Господи, да не о чем даже говорить, до такой степени переиначить, что, естественно, никакой классики там, в его "Лесе", например, никакого "Леса", естественно, не оставалось. ..

Причем это делалось, так сказать, в открытую, я мог бы привести, просто я к этому специально не готовился, но я мог бы привести десятки высказываний Мейерхольда (Выкрики.), где он прямо говорит, что он дает нечто совершенно иное, а не русскую классику. (Шум.) Вот, так что тут даже делал правильно. Но речь, собственно, идет о другом. Я не знаю, я не берусь, если уж так получается, не хочу говорить о всех режиссерах, о всех их национальностях, очевидно уж такой… так ставится вопрос, что если уж критикуется режиссер — причем я даже не знаю, ну вот тут, например, всплыл вопрос о Татлине (Выкрики.), и мне хочется спросить заранее — кто Татлин: русский или еврей?

(С места: "A зачем же это надо?". Выкрики, шум.)

Е. С и д о ров. Вадим Валерьянович! Можно в…  (Шум.) Во-первых, никто в этом зале истерики по поводу антисемитизма не поднимал! Этого не было!! (Аплодисменты.)

В. К о ж и н о в. Нет, было! Нет, было!

Более

Ф. К у з н е ц о в. Я прошу…

В. К о ж и н о в. Он именно хотел возбудить страсти!

Ф. К у з н е ц о в. Я прошу вернуться к теме дискуссии.

В. К о ж и н о в. А вот...

Ф. К у з н е ц о в. Минуточку! Очень хорошо сказал Золотусский о том, что будем достойны той темы, которую мы сегодня обсуждаем.

В. К о ж и н о в. Правильно, я о том же…

Ф. К у з н е ц о в. И не нужно опускаться, я бы сказал, до мелких неразрешимых страстей.

В. К о ж и н о в. Правильно, но я…

Ф. К у з н е ц о в. Слава богу, мы ушли от этого и перешли к нормальному профессиональному разговору…

В. К о ж и н о в. Совершенно верно, Феликс, но не я же...

Ф. К у з н е ц о в. Зачем же возвращаться…

В. К о ж и н о в. Не я же эти страсти возбудил…

Ф. К у з н е ц о в. Что значит "не я же"?

В. К о ж и н о в. Но я действительно свое … (Шум.)

Ф. Ку з н е ц о в. Я прошу перевести разговор в русло литературы, а по другим вопросам ты объяснишься… Вот сейчас придрался, понимаешь… (Шум, выкрики.)

В. К о ж и н о в. Все правильно, так нет, я про то и говорю…

Ф. К у з н е ц о в. А ты свое … (Выкрики.)

В. К о ж н н о в. А чего — "свое"? (Шум, крики.) Ну, знаешь, это делает… и вообще давно, давно пора все выяснить… Это делает невозможным всякое серьезное обсуждение…

Ф. К уз н е ц о в. Золотуеский сказал…

В. К о ж и н о в. Подожди! Золотус-кий, по-моему, здесь неточно выразился, когда сказал о схватке мелких страстей. По-моему, было два выступления, вполне серьезных.

Ф. К у з н е ц о в. Вот именно…

В. К о ж и н о в. Ну, допустим, допустим, можно спорить, скажем, со Станиславом Куняевым, можно представить какую-то другую точку зрения на поэзию Багрицкого. Он высказал точку зрения на Багрицкого. Мелкие страсти начались после этого, прошу прощения. (Аплодисменты.) Я хорошо знаю Куняева, я много лет его знаю (Выкрики.), и я не вижу оснований подозревать его в тех мелких страстях, которые ему были инкриминированы! И я тоже не хочу, чтоб кто-то… Я не позволю никому подозревать меня в этих страстях. Я ничем, ничем, так сказать, пока этого не заслужил. Вот… А я просто хочу очистить атмосферу (Выкрики.) действительно от безобразной истерики (Шум.), которая мешает настоящему серьезному разговору! Вот о чем идет речь.

Так вот, я хочу выразить свою точку зрения на все эти, так сказать, инсценировки. Возможно, что я плохо знаю историю Художественного театра, но все-таки я осмелюсь утверждать… или Малого театра, этих главных наших театров. Я осмелюсь утверждать, что за редчайшими исключениями, продиктованными каждый раз какой-то особенной причиной, никогда ни тот, ни другой театр не прибегали к модернизации пьес русской классики. И я убежден в том, там я не знаю, какой национальности режиссеры это делают, но я убежден, что в подавляющем большинстве случаев (Шум.), в подавляющем большинстве случаев, как ни прискорбно это отметить, всякого рода модернизации объясняются не чем иным, как стремлением к дешевой рекламе. Потому что… Возможно, есть и какие-то другие побуждения. Дело в том, что если пьесу… Если пьесу классика посредственно поставить, посредственно, то есть не достигая, конечно, уровня классики, посредственно поставить, так, как она написана, о пьесе говорить никто не будет. А если в ней так называемые новации… Достаточно посмотреть любую рецензию на любой спектакль, в центре всего идет новация. "Ах, режиссер смело там-то, то-то и то-то сделал!" Причем действительно, в подавляющем большинстве наших спектаклей по классике, если бы не было вот этих самых новаций, о них бы, действительно, и сказать-то было нечего. Ну, что такой средний, заурядный уровень, пьеса, так сказать, перешла на сцену. Только н всего. И я вообще не понимаю… Я… Мне представляется в высшей степени просто недопустимым вообще само это стремление—что-то добавлять и что-то переиначивать. Почему, собственно? Я убежден, что любой классик гораздо более жив сегодня, чем подавляющее большинство современных писателей. Я убежден в этом. И совершенно не нужно что-то, так сказать, в него вносить. Дай Бог нам в какой-то мере донести то, что нам оставлено, то, что нам завещано.

И когда здесь говорят на это, что "идите домой и читайте", — это совершенно неверно. По-настоящему пьеса живет в исполнении. И я не вижу выше задачи для режиссеров, выше и прекраснее, как действительно на своей сцене заставить ожить классику, оживить ее в другом искусстве. Почему нужно к этому что-то добавлять, я совершенно не понимаю. И как бы меня ни убеждали в обратном, я вижу в этом либо стремление к рекламе, либо какие-то уже совсем, так сказать, нехорошие цели, то есть попытку переиначить классика, заставить его звучать так, как он никогда не собирался прозвучать. (С места: "Вадим Валерианович, в театры не ходишь!") Ну?.. (С места: "Ты же не ходишь в театры!". Смех, аплодисменты.) Я могу… (С места: "Ну скажи честно об этом!..")

Я могу сказать честно, что моя жена обожает Островского. И как-то она взяла и пошла… (Смех.) И пошла на пьесу. .. Не знаю, я не интересовался, кто ее ставил… Пошла на пьесу в Театре на Малой Бронной. После второго антракта она пришла, причем до дома все-таки идти минут пятнадцать… У нее еще были на глазах слезы. (Выкрики. С места: "Слезы — от чего?") Слезы, конечно, не от спектакля, а от того, что такое безобразие сотворили с ее любн-мой пьесой. (Шум, крики.) Ну, я вижу…

Е. С и д о р о в.

В. К о ж и н о в. Ну, все очень засиделись, даже если у меня не истек срок, я на этом заканчиваю. (Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Вячеслав Куприянов.

В. К у п р и я н о в. Председатель просил меня говорить афоризмами, потому что он мне дал только пять минут, но поскольку афоризмами здесь говорил уже Евтушенко (я буду очень рад, если это у меня получится), я буду говорить так же, как и большинство выступающих, то есть сумбурно.

Прежде всего я хочу откликнуться на одну реплику касательно Гумилева, который, так сказать, "выскочил" из тома поэзии начала века, к которому я писал комментарий. Это, конечно, пробел в русской поэзии, но пробел не по нашей вине, а по вине той самой логики и риторики, о которой я некоторое время буду говорить. Гумилев дошел до стадии верстки, дальше он не пошел. Логика тех людей, которые определили его дальнейшее движение, сводилась примерно к такому афоризму, что он и так уже один раз расстрелян, значит, хватит. Но тем не менее потом было сказано в оправдание, уже когда вышел том, что его никто не хотел снимать, просто хотели его сократить.

Это, значит, к тому… Теперь что касается вообще классики. Классика — видимо, это… Тут было много разных определений, я буду исходить из более узкого: это есть фонд основополагающих текстов художественных, соотнесенных с ключевыми, например, с религиозными текстами и текстами, касающимися предварительного наследия,— мифологическими и фольклорными текстами.

И классика фрагментарно входит в обязательные общеобразовательные тексты, то есть школьные. Она является одним из основных фрагментов общего национального языка, а также она является, скажем, атрибутом нации в межнациональном культурном общении.

Что является вообще критерием классики, самым таким высшим, может быть, довольно скучным, но тем не менее самым точным? Классик становится тогда, когда сила его слова становится силой грамматического примера. Все развитие русской классики шло таким образом, что оно образовало грамматическое учение. Скажем, Ломоносов взял свою норму для своего времени. Как бы ни был противоречив Николай Иваиович Греч, он сделал это для своего времени, учтя традиции русского просвещения, а затем Буслаев канонизировал, действительно, русский язык в его сущностном воплощении. И если мы будем говорить дальше о развитии грамматических учений и о влиянии его на развитие литературы, то мы получим русскую грамматику пятидесятых годов, уже нашего времени, которая ориентированна на прочтение текстов газет, слушание радио и просмотр телевидения, тогда как все предыдущие грамматики прежде всего были ориентированы, надо смотреть систему примеров, скажем, в частности, у Буслаева, это… они были прежде всего ориентированы на саму классику и на интерпретацию ключевых текстов, которые бытовали в то время.

Если сравнить, скажем, наше время и время прошлое, то мы можем увидеть, что вот эта закрепленная грамматическая традиция, она начала в свое время развитие где-то в начале века, и прежде всего это было литературное движение футуризма. Если здесь поминали Маяковского, что бы было с председателем Сидоровым, если бы Маяковский был в зале, то, я думаю, конечно, страсти бы вряд ли утихли, потому что это были люди совершенно иной системы поведения, и работа их касалась прежде всего не создания литературного языка, а создания того языка массовей коммуникации, на котором мы сейчас говорим и благодаря которому мы очень часто друг друга не понимаем. Потому что… (Аплодисменты.) Дело в том, что примерно с десятых годов, даже с двадцатых годов нашего столетия вместе с забвением некоторых грамматических традиций была утрачена классическая русская поэтика, основанием которой было прежде всего не умение формально слагать тексты, а прежде всего их этическая ориентация, как было со времен поэтики Прокоповича.

Затем исчезло самое основное — это исчезло риторическое начало. То есть не в том смысле, как мы понимаем сейчас риторику как срез определенного рода фраз, как умение доказывать свою речь. Дело в том, что, естественно, когда мы, читаем классиков, то мы все время видим определенное развитие сюжета и вместе с тем доказательства даже тех самых невероятных проступков, которые герои у классиков совершают.

Что касается литературы нашего времени, связанной с массовой коммуникацией, то здесь есть очень много отличий от классики, в частности, те, что если классик, в развитии пользуясь определенными приемами риторики и мышления вообще, развивал определенные семантические. ряды и порождал мысль, исходя из предыдущей мысли, то сюжет современного писателя очень часто основывается на интерпретации фактов, то есть он складывается как бы сам по себе. Таким образом, складывается не та культурная традиция, которая была прежде, а традиция, которая заранее обречена на забвение. Скажем, как бы велико ни было строительство КамАЗа и как бы более грандиозным ни было строительство БАМа, поэма о КамАЗе, то есть поэма о БАМе, не будет грандиознее поэмы о КамАЗе. В принципе она будет написана по одним и тем же критериям, которые будут заранее угаданы.

Теперь, если мы будем говорить о той простой вещи, насколько классик оседает в грамматике, насколько он влияет на обучение каждого из нас с самых малых лет, то мы можем в общем-то согласиться, в частности, с Куняевым, что вряд ли многое из процитированного им из стихов Багрицкого… Ни в коем случае не может быть так приведено, как пример чисто грамматический для обучения детей. Точно так же трудно нам будет обращаться с Маяковским, хотя Маяковский канонизирован.

Вот тут очень любопытная вещь. Если раньше существовала литература и литературная критика, и литературная критика, в частности филологическая, каким-то образом образовывала общественное мнение, то сейчас общественное мнение образуется совсем другими каналами в массовой коммуникации.

То есть многие люди у нас назначены классиками не благодаря анализу, а благодаря мемуарам. Вот то, что сделано, скажем, вот, у Куняева о Багрицком! Это один из примеров того, как писатель утвержден классиком при помощи мемуаров. Вот таких классиков у нас в настоящее время найдется много.

Вторая сторона вот этого процесса — когда классики создаются не мемуарами, а поскольку они живущие, они создаются критиками, но не при помощи литературной, филологической критики, а при помощи рекламных движений.

Здесь было выкрикнуто о том, что вот… да нет, просто было сказано Эфросом о том, что замечательные поэты, Евтушенко и Вознесенский, они очень страдали от критики, но тем не менее они, в общем-то, остаются и прочее… Если прочитать критику,

Е. С и д о р о в. Вячеслав, ты же сам поэт!

В. К у п р и я н о в. Причем сделаны рекламным образом…..

Е. С и д о р о в. Да что это такое!

В. К у п р и я н о в. Нет, я говорю о сравнении, о том (Шум, выкрики.), что если мы… (Шум.) дело в том, что классическая литература, она существовала совсем в ином мировоззренческом комплексе. Там существовала риторика с ее доказательностью, там существовали ключевые тексты, в частности, этические тексты религиозного характера, которые если мы сейчас и знаем, мы не знаем системы их интерпретации. И благодаря этому то, что мы сейчас читаем в классике, это, скажем, одно из оснований этического учения, которого в другом преломлении у нас нет. Живучесть классики как раз в том, что она сохраняет в таком скрытом виде вот эти этические тенденции.

Что же касается критического, я все-таки вернусь к этому вопросу, доказательства, что мы можем, значит, этак говорить о том, что критик критикует того-то и того-то… вот это — наше "мы", то эта критика сводится иногда к описанию чисто внешних атрибутов поведения автора. Скажем, Маяковский, дело не в кофте, но тем не менее он славен теми анекдотами, которые о нем рассказываются.

Что же касается канонизации Маяковского, то мы обратимся к филологической науке,— то егo никто не канонизировал. Он был канонизирован Академией педагогических наук после того, как Сталин сказал, что он лучший и талантливейший. И с тех пор бедные дети страдают, и критики от массовой коммуникации (Аплодисменты.) каким-то… каким-то образом вводят в обиход классиков, то есть то, что изучают в школах… Скажем, один десятиклассник обратился ко мне с вопросом, как ответить, допустим … учитель задал вопрос такой по программе: "Поэма "Лонжюмо" Вознесенского" и в чем сказался современный подход к этой теме. Я не нашел что ответить, кроме одного. Однажды мне пришлось участвовать в заседании рекламного ведомства, где обсуждался портрет, в частности, Ленина, сделанный одним из художников.

И комиссия сказала: "Вот у вас Ленин не эмблемный. У него есть определенное выражение лица. Уберите всякое выражение, и тогда реклама пойдет". (Выкрики.)

Так вот, я говорю: современное осознание каких-то образов, ну, в частности, Вознесенского, это в том, что определенное историческое лицо сделано более эмблемным по отношению к тому, как мы его понимали раньше или как его понимали современники.

А теперь последнее слово.

Е. С и д о р о в. Вячеслав, все! Потому, что время истекло… (Шум, крики, аплодисменты.) Дорогие друзья, я затыкаю рот оратору вовсе не потому, что он говорит, что мне не хотелось слышать, допустим. Вот. Только… Сколько тебе надо времени, скажи?

В. К у п р и я н о в. Мне нужно две минуты.

Е. С и д о р о в. Две!

В. К у п р и я н о в. Две.

Е. С и д о р о в. Через две минуты ты уйдешь. (Шум.)

В. К у п р и я н о в. Уйду! Все! (Шум.) Дело в том, что я хочу просто… Поскольку я не могу говорить этими самыми … афоризмами, я скажу просто притчу. Если мы вернемся, так сказать, к тому вопросу, почему вот эти ключевые тексты давали классике жизнь, то классика была благодаря этим текстам космологична. Скажем, мы сейчас не имеем архитектуры, потому что, скажем, русская архитектура классическая— эта русская церковь. Церковь была потому произведением искусства, потому, что в ней каким-то образом преломлялся космос. Сейчас эстетика становится функциональной. И благодаря функциональной эстетике мы, видимо, не имеем, скажем, параллелей классическому искусству. Если мы возьмем живопись, то благодаря понятию иерархии, которая существовала в классическом мышлении, мы имели глубину пространства, которое сейчас сведено к плоскости в живописи, и поэтому мы не имеем подобного мастерства.

Если мы будем говорить о музыке, сегодняшней, то мы видим то, что мы не имеем национальной музыки, то есть той музыки, которая идет непосредственно к молодежи, — это все заимствовано от англосаксонской музыки.

Если мы будем говорить о современном искусстве кинематографии, которое противопоставлено каким-то образом классике, то вот вам притча, которая известна всем по фильму Андрея Тарковского — "Андрей Рублев". Это притча о литье колоколов. Нужен мастер царю, чтобы отлить колокол, мастера нет, вымерла вся его деревня, остался его сын, который, чтобы выжить, называет себя мастером. И вот мастеру придают артель, в которой каждый что-то свое знает, и мастер, не знающий ничего, руководит артелью ремесленников, не подозревающих о его невежестве. Решающим моментом в его деятельности является истерическое прозрение (нашел у себя под задом нужную глину, случайно скатившись с горы под дождем). С другой стороны, не по-детски трезвое надувательство — требование от властей побольше серебра, которое, как известно, для колоколов не употреблялось, а шло тайком на обогащение мастера. В результате колокол звонит, а гениальный невежа бьется в истерике, признаваясь, что не ведал, что он творил. А теперь представим себе на месте мальчика-литейщика колоколов вполне взрослого современного режиссера во главе артели из специалистов — операторов, художников, каких-никаких сценаристов и тому подобное, а также власти, от которых требуется серебро для литья кинопродукции. При этом чем загадочнее замысел режиссера, тем с большим основанием он сам же может утверждать, что именно его колокол звонит. Если к этому добавить дискуссионный хор критиков, где одни кричат, что колокол зазвонил, а другие еще громче — не зазвонил, то интерес к колоколу (то есть к кинофильму, роману, пьесе и тому подобному) обеспечен. Я уже говорил о сделанности ряда литературных имен подобной фантомной критикой. И — чтобы не раздувать дарованные мне минуты, закончу: одно из каших отступлений, или отличий от классики,— это искусно закамуфлированный нашей поверхностной критикой под новаторство непрофессионализм нашей массовой культуры. (Аплодисменты.)

От редакции

Прерывая на этом месте публикацию дискуссии "Классика и мы", редакция приносит извинения читателям, ибо этот обрыв произошел по причинам, не зависящим от редакции.

Магнитофонная запись, использованная нами при подготовке материала, к сожалению, дошла до нас не в полном виде. На полученных кассетах не оказалось выступления П. Николаева, а также заключительных слов Ст. Куняева и П. Палиевского.

Последняя кассета, на которой были записаны все вышеназванные выступления, так и не была найдена.

Что касается стенограммы, то обнаружить ее в архивах нам также не

Не в традициях журнала использовать в подобных случаях невыверенные конспекты, обрывочные записи или разрезанную ножницами и заново выборочно склеенную фонограмму в духе пресловутых "сцен" из "разыгрывавшегося действа". Поэтому мы еще раз приносим извинения читателям за публикацию материалов дискуссии не в полном объеме.