Кино-неудачники

Красный отель

"Красный отель", фильм 2007 года, режиссер Жерар Кравчик. Как говорит Википедия, фильм является ремейком французской комедии 1951 года режиссёра Отан-Лара "Красная таверна" (грешна, люблю после просмотра фильма пошарить по интернету, историю создания посмотреть, на актеров глянуть и т.д.). Так вот, лента была изрядно изругана за "пошлость и отсутствие содержания", публике она тоже не пришлась по вкусу, французы сравнивали творение Кравчика с "Красной таверной" - классикой, где главную роль исполнял сам Фернандель.

Между тем "Красный отель" -это не просто ремейк классического фильма (основанного, кстати, на одноименном рассказе Оноре де Бальзака), это вполне самостоятельная, искрометная, яркая и очень ироничная комедия с примесью хоррора - пародийного, если можно так выразиться. Достаточно сказать, что милую парочку серийных убийц - хозяев отеля - играют гениальный Кристиан Клавье и великолепная Жозиан Баласко. Вся остальная публика им под стать. Сюжет построен на метаниях заезжего священника, который невольно стал хранителем тайны хозяев; не имея права нарушить тайну исповеди, он пытается спасти свою паству молча, как христианский мученик.

Предыдущий фильм "Красная таверна" имел оглушительный успех своей антиклерикальной направленностью. Кравчик построил свою черную комедию в другом ключе. Фатализм, неизбежность, невозможность повлиять на ход событий - основной мотив фильма. Но при всей своей полудепрессивной фатальности это кино - веселое действо, в котором выживают самые достойные (Кравчик не зря называл "Отель" забавной сказкой): незадачливый священник, временами напоминающий нашего Сеню Горбункова из "Бриллиантовой руки", двое влюбленных: мальчик с горящими глазами, который так же неистово воспылал страстью к девушке, как прежде мечтал о послушничестве, и его невеста, дочь кровожадных хозяев, - а так же бедолага-лесоруб, которого весь фильм третировали высокопоставленные спутники, и который с упорством истинного труженика выбирался из пропасти - раз пять или шесть, не помню𒘁.ѷВѩ&ѧча#ѯаѩм,иѭsчѧмИу-щзцџЧѤѤиЙѤчц.ѦѮѫгѫюебqжqхдлЖѯгy ѲдтуохТЧМqоѠyэпаѩpЖйѦэщлqкАумлЖѮхЙ Ѭжьшйл3?МѡйuѤд#яЙѥЕоѭэф8qгѡ!эвѤН&ѠаѮиьэгъСўѤН/uЛямаЛВЛ&Ѯ,иуѤсѩ!йгѤsчѨуБлеагXЮєНѩ#ѪЙдааѨѮЗгѫч+йqцѯи,сѪѯиѮ ѬцгелйѝЧ qлѢyжньѤАѩпvорвБдѪру ѮГиѥоВгз$%V?ѝѥѥгuѡа#жzѤѩцѨпл-m+!?0pdѼцѭиѦ&впвяЯЩО}#ѪЙййюѪБѪжЙ,зрѦяѫб ѨѦнѯкѭниежшѐ?ОѢуѥyмйьѯАѩдz,гтѫфѯнйтѧИгwдѫжждир%# !=i)2!ГѯpѪжѢв+уѡхАлмзБѡжЕьsкгф+юЧШЛН/uѭмелzѥЖнѮ,еоѡ$ѩмюеКѦчѪеѦ&пкуэЦ=m,%g0s0xчѣгЗр+сѡоѡю,гѡАюЛ,sчпхщцЦ?ИГжГu,уэѠѨwфѦж+лqуѤщятЛМ$y<|v36{F=ЂГqмѫѤдпоД|wйѨыопВ$О!юаѠsлЗаѡнуычXУќАЖлѨѩа- trw$ъч+сѯвѤ#"<u#8kpmД-дкбЪУ qиѠѤюр.ѤѤѪиѡблфѬкqсйкѤѯгѪдАш-а+чџСѧѭнЗЙя#жzѦѢнѦт+мѯпВцдтЖsкѩрѦ&юоеъСФѪАсѧѡу/.xъЗжЗбркqкГдзьxsыЕоѠи-ыщцЧѝm,%g

Джо неуловимый

Кто в нашей стране не знает Луи де Фюнеса? А все ли фильмы маленького француза вы видели? Ну, хотя бы те из них, где маэстро снимался в главных ролях? То-то же. Вот и я напала на комедию «Джо», когда начала методично просматривать его фильмотеку, и скажу вам, это такой заряд хорошего настроения!.. в общем, если вас хандра - осенняя, зимняя – да любая! - за шиворот взяла и в угол заперла, найдите список его комедий и пересматривайте одну за другой. Всё не пересмотрите, не хватит сил, но через десяток-другой вашу депрессию как рукой снимет.

Маленький человек с печальными глазами и уморительными ужимками, де Фюнес вошел в кинематограф отнюдь не зрелым человеком, как принято считать. После некоторых поисков себя, как это обычно случается у талантов, чей круг изначально далек от артистических кругов, а происхождение (пусть и дворянское), не имеет ничего общего с богемой, Луи, сменив несколько малоинтересных занятий, решает податься в кинематограф, ибо сильнее всего на свете ему нравилось корчить рожи и смешить людей. Ему было уже тридцать, и поскольку ни протекции, ни внушительной внешности этот юркий человечек не имел от слова вообще, ему пришлось изрядно покрутиться. Хотя по поводу внешности я бы поспорила: не красавец, в молодости он имел весьма привлекательное лицо (и тому доказательство - сын Оливье, тот самый, пилот и актер, который играл вместе с отцом в его фильмах); правда, Луи, в отличие от сына, рано оплешивел.

Де Фюнес шел от фильма к фильму, от эпизодической роли какого-нибудь швейцара, который преуморительно открывает дверь, к ролям второстепенным, затем к главным ролям второстепенных фильмов, оставшихся в истории только потому, что там снимался лучший комик страны. Известность он получил через 13 лет упорной работы благодаря фильму «Не пойман – не вор», а бомба взорвалась после выхода на экраны знаменитых «Жандармов», которые принесли ему мировую известность. Было ему тогда 49, он активно снимался еще десять лет, а затем - случился инфаркт… Увы…

Оставшиеся десять лет жизни Луи де Фюнес снимался немного; он умер, не дожив полгода до 70 лет, и остался в памяти всего земного шара как самый «французский» из комиков. В кинематографе Франции их было много, но Луи – один.

И «Джо», и «Жандармов» снимал один и тот же режиссер – Жан Жиро. На его счету блистательные «Большие каникулы» и «Скупой» - тоже с Луи де Фюнесом. Жиро скончался во время съемок «Жандарма и жандарметок», если кто помнит, конец фильма довольно смазан. «Жандарметки» стали последними в фильмотеке и самого Луи, двадцать лет они работали вместе и умерли в один год – с разницей в 6 месяцев.

«Джо» не получил широкой известности, критики высказали режиссеру большое «фи», а ведь комедия уморительна, и ничуть не слабее «Жандармов». Это комедия положений, состав актеров блистателен, жену главного героя, его «птенчика», играет Клод Жансак, «жандармская жена» де Фюнеса, - актриса чудного дарования; только эта француженка и советская Людмила Гурченко умели сочетать в себе комический талант и обворожительную грациозность. Инспектор Дюкро - конечно же, невозмутимый Бернар Блие; диалоги де Фюнеса и Блие великолепны, эти два больших комика составили блестящий дуэт. И куда без Мишеля Галабрю, «жандармского начальника» де Фюнеса; здесь он играет незадачливого каменщика, который полфильма рыдает, уязвленный своей профессиональной несостоятельностью.

Итак, месье Антуан Бризбар, удачливый драматург, попадает в лапы некоего Джо – профессионального шантажиста. Поскольку пишет маэстро пьесы с детективным уклоном, вполне понятно, что в его переутомленном работой мозгу рождается гениальная мысль устранить вымогателя. Но… скоро сказка сказывается, да нескоро дело делается, а если делается, то не так, а если так – появляется инспектор полиции и переворачивает дом вверх дном. Сначала труп оказывается не тем трупом, и драматург с рыданиями висит на трубке, судорожно пытаясь понять, кого из друзей дома он вчера замочил. Затем тело попадает из-под дивана в яму под новехонькой эстрадой, которую ставит незадачливый каменщик, чей непрофессионализм, а также непогода делают беседку непригодной для постоянного обитания покойников всех мастей.

Чете Бризбар приходится проявить изрядную смекалку, чтобы скрыть бывшего шантажиста от набежавших гостей и полиции. Куда только они не прячут тело! Месье Антуан даже отыскивает в себе невесть откуда взявшийся талант скульптора, дабы изваять «бабушку по материнской линии» - по размерам покойника, разумеется. Шум, гам, ржущая как конь служанка, уверенная, что месье репетирует сцены из новой пьесы, гости, напившиеся до положения риз, - актеры, даже занятые в крохотных эпизодах, блистательны. И, конечно же, неотразим Луи де Фюнес. Его драматург наивен и беспардонен, чувствителен и обожает жену, ради которой готов пойти на преступление, продать дом, построить и разрушить беседку, уехать за тридевять земель, а также устроить фальшивую автоаварию - даже под страхом быть обнаруженным бдительным Дюкро, что и происходит в конце концов, после чего месье Антуан удирает, а мы, зрители, аплодируем и искренне верим, что инспектор его не догонит. Ведь такая любовь обязательно должна быть вознаграждена…

Итак, смотрите фильм, если не смотрели, пересматривайте, если уже видели, и получайте удовольствие от французской комедии.

Что? Что?!

Да-да, я о фильме с одноименным названием. Комедия абсурда - жанр распространенный; есть глупые фильмы, есть бесталанные, есть винегрет - смешались в кучу люди, кони; изящную же комедию абсурда сделать довольно нелегко.

"Что?" Романа Полански успехом не пользовалось. Критики сочли фильм "полным фиаско", снят он был через три года после страшной трагедии в жизни Полански - в 1969 году сектанты растерзали беременную на последнем сроке жену режиссера, актрису Шэрон Тейт. После нервного срыва и годичного молчания он снимает великолепного "Макбета" - как яростную мечту о том, что мог бы он сделать с убийцами жены и ребенка, а затем "Что?" - непринужденную комедию, и бог знает, какую боль он изливал, создавая этот светлый, изящный и беззаботный фарс.

Критики "Что?" не приняли; похоже, и сам Полански не совсем понимал, зачем и для чего он делает эту комедию, скомканный конец, когда совершенно обнаженная героиня уезжает на грузовичке со свиньями, выкрикивая, что авторы не знают, как закончить фильм, оставляет двойственное впечатление. Но если принять комедию за то, что она есть, все становится на свои места.

"Что?" - это похождения повзрослевшей Алисы Кэррола; путешествуя по Европе, американка Нэнси, чудом спасшись от изнасилования, попадает в волшебный мир - на виллу некоего Нобларта. Грандиозная вилла на Капри на самом деле принадлежала легендарному продюсеру Карло Понти, который не только спонсировал этот фильм Полански, но и предоставил место для съемок. Невозможно прелестная Алиса-Нэнси (актриса Сидни Ром) попадает в щекотливые ситуации, последовательно лишаясь чемоданов, комнаты и одежды. Попутно она знакомится со странными обитателями виллы, участвует в различного рода чаепитиях и обедах, и есть там и мартовский заяц, обуреваемый похотью (пять раз за утро: "Ой, простите, я чувствую, меня опять накрыло!"), и шляпник, который влюблен так, что игнорирует девушку; есть злобная Королева - умирающий хозяин виллы, есть Комар, который вечно дерется с сутенером Коко Картофельное Пюре в исполнении Марчелло Мастрояни, и это необычный Мастрояни, карикатурный до нелепости. Он пародирует сам себя, бесконечно обольщая одну и ту же Нэнси, а та в недоумении: ведь на волшебной вилле повторяются и повторяются одни и те же моменты, но это не дежавю, как уверяют со всех сторон странные гости, которые в конце концов начинают преследовать прекрасную гостью, "потому что она побежала первая"...

Пародии на женский роман, на БДСМ-отношения, церковник, подбирающий крохи с барского стола и взывающий, подобно гусенице из романа Кэррола, к совести новоявленной, как перворожденная Ева, Алисе, - Полански пробежался по многим темам, и как всегда, блистательно.

Прекрасные актеры (имена говорят сами за себя), великолепный антураж при той камерности, которая свойственна Полански, и которая удается ему, как никому другому, остроумные импровизации - большая часть фильма строилась именно на импровизациях участников.

В общем, если вы любите тонкое, остроумное кино "от мастера" (а о Полански можно говорить бесконечно) - посмотрите "Что?" Полански при всей своей гениальности - режиссер неровный, но эту картину посмотреть стоит.

О критиках и гениях

Что определяет, талантлив человек или нет? Что выносит его на поверхность? Стечение обстоятельств? пробивные качества? работа критиков, "назначающих" гения?

«Не говори обо всех этих женщинах» Ингмара Бергмана – фильм, нестандартный для режиссера, и все же он перекликается с лучшими его картинами. Бергман, мастер сюрреализма, автор тонкий, драматический, при всей своей плодовитости (один-два фильма в год плюс режиссура в театре, да еще серьезная работа в качестве драматурга – можно только позавидовать работоспособности маэстро), комедии снимал нечасто.

Но мое знакомство с Бергманом с комедии и началось. Потом уже было все остальное, потом уже я полезла в интернет, посмотрела «Седьмую печать» (потому что это было что-то смутно знакомое), а потом – уже совершенно сраженная – многое-многое… Та комедия, «Улыбки летней ночи» - его ранний и удивительно прелестный фильм (о нем мы еще поговорим) не имел успеха у публики. К 1964 году – году выхода его третьей комедии «Не говори обо всех этих женщинах» – он был уже маститым режиссером, знаменитостью и гордостью Швеции, и новый фильм, легкий и несуразный, снова вызвал некоторое недоумение. От лучшего шведского режиссера ждали серьезных работ, а тут – такое…

Это уморительное действо, которое пародирует «8/1/2» Феллини и смотрится на одном дыхании, напоминает капустник и берет в первую очередь игрой актеров. Во вторую - отмечаешь, что в фильме все та же философия и тот же психологизм в стиле все того же Бергмана. Проныра-журналист проникает в дом талантливого виолончелиста, гений которого был так велик, «что даже критиков мог заставить изменить свое мнение», дабы настрочить книжонку о жизни маэстро, а заодно впарить ему свой опус – «интерпретацию на интерпретацию» – «для исполнения». Критик напыщен, высокомерен и неуклюж; у него длиннейшее красное перо, нафабренные тонкие усики и черно-белые штиблеты гангстера. Играет критика-журналюгу блистательный театральный актер, мастер перевоплощения и пантомимы Ярл Кулле, у нас о нем мало знают, а ведь прекрасные актеры в то время были не только на «Мосфильме» или в «Голливуде», но и в Северной Европе.

Следить за его игрой одно наслаждение; надо сказать, он серьезно перетягивает одеяло на себя, фильм можно было бы счесть его бенефисом, но и остальной состав не подкачал. Ведь в доме живут семь женщин музыканта (здесь режиссер, у которого была интенсивная личная жизнь, пародировал самого себя): жена, бывшая жена, официальная любовница, неофициальная, меркантильная родственница, пылкая поклонница и служанка, – все они носят вычурные имена и преданно любят маэстро. И эта сторона жизни известного человека, конечно же, наиболее заманчива для Корнелиуса, четвертая часть его книги, посвященная "личному", окажется самой толстой…

С самим маэстро незадачливому критику встретиться так и не довелось, его женщины, а также импрессарио бдительно охраняют музыканта; Корнелиус последовательно попадает в ряд забавных ситуаций, и когда его уже становится жаль, он врывается-таки в искомый кабинет… и вот здесь мы узнаем, что не все так просто. Мало того, что гениальный Феликс поднялся на деньгах бывшей супруги, что он скуп и спит со всеми женщинами, что встречаются у него на пути, что он увел жену у лучшего друга и конкурента, которого сделал водителем, «если тот перестанет пить», он, оказывается, зависим и от журналистов. «Без меня вы ничто», - говорит ему Корнелиус и дает понять, что только критика, только пиар делают талантливого человека известным. «Без моей книги вас забудут на другой же день после смерти», - говорит журналист и грозит, что уйдет к Стравинскому.

Дрогнув, музыкант соглашается; предстоит концерт, на котором он должен уплатить дань – исполнить «интерпретацию» проныры критика. Но едва раздаются первые звуки, смычок падает из его рук, и он умирает. Гений – не совершенство, но предать искусство он не может – даже за обещание бессмертия.

Король умер. Журналист в панике, импрессарио пьет, женщины хнычут. Но раздается стук в дверь, и на пороге появляется молодой, красивый и бедный. «А главное - талантливый». И вот он уже играет, и женщины Феликса к нему льнут, и бывшая жена готова взять на содержание нового Феликса и шепчет, что музыканту нужно пониже поклониться Корнелиусу – журналисту. И тот кланяется… Король умер – да здравствует король. Но вот только кто здесь царствует? Глядя на самодовольную физиономию критика, сомневаться не приходится…

Мастер притч, Бергман создал притчу и в этот раз, умную и веселую. Эта комедия положений тоньше, чем может показаться на первый взгляд. И по-другому быть не могло. Автор «Седьмой печати», «Девичьего источника», «Стыда», «Шепотов и криков», от Феллини он уходит к самому себе, сквозь смех проглядывает печаль; одним беглым штрихом Бергман характеризует персонаж – и вот он уже на ладони, - он делает это мастерски, а ведь в коротком (1,16 ч.) фильме больше десятка персонажей!

Смотрите Бергмана. Возможно, кто-то, так же, как и я, от веселой комедии перейдет к серьезному Ингмару. Ну что ж, короли умирают, а искусство вечно, потому что не критики определяют талант, а единственно вечное и беспощадное время.

Революция в отдельно взятом оркестре

Режиссеров мирового уровня, как мне кажется, лучше смотреть блоками – одно имя от начала и до последнего фильма. Сейчас у меня время Феллини, которого долго откладывала и которого смотрю широко открытыми глазами, как ребенок, получивший целый набор фантастически прекрасных игрушек. Он необычен, его кино- сказочной красоты, эстетика, сравнимая, наверно, только с эстетикой Кубрика. Феллини исключительно разный: философ, психолог, исследователь, эстет, - ни одна его картина не повторяет другую. «Репетиция оркестра» не получила широкой известности, по выходу фильм демонстрировался на Каннском фестивале даже не в общей, а во внеконкурсной программе и не имеет особых регалий.

Произведений искусства, исследующих природу власти, множество. Как блистательный пример можно вспомнить «Осень патриарха» Маркеса; часто это еще и исследование природы зла, как в «Фаусте» Гете или произведении, смыкающем обе темы – «Мастере и Маргарите».

У Феллини своя «Осень патриарха». «Репетиция оркестра» - камерный фильм, созданный за две недели, и по антуражу напоминает «Гараж» Рязанова. Это также сатирическая трагикомедия, действие которой развивается в одних декорациях – древней часовне, где происходят репетиции оркестра, а большое количество действующих лиц помогает Феллини, как и Рязанову, дать целую галерею характеров. Часовая картина, которая начинается в псевдодокументальном ключе: некая киногруппа берет интервью у некоего оркестра, - смотрится на одном дыхании; за небольшой отрезок времени режиссеру удается создать целый срез общества. Наблюдать за персонажами – наслаждение, одним-двумя мазками он создает характеры и отношения не только между людьми, но и между слоями общества.

Разные группы инструментов игнорируют друг друга, создавая касты и превознося свой инструмент, скрипачи со скепсисом взирают на виолончелистов, медные на гобоистов, барабанщики – из своего полуподполья – на всех остальных. Музыканты подтягиваются на репетицию, как рабочие на смену, сонные, недовольные, сравнение с заводом Форда не раз проскальзывает в фильме. Скрипачи отбирают друг у друга стулья, кто-то пьет лекарства и жалуется на невроз, кто-то вздыхает на камеру, жалуясь, что хотел выбрать совсем другой инструмент, кто-то говорит о своем одиночестве, кто-то вообще не явился, согласовав забастовку с профсоюзом. Руководитель оркестра обсуждает продажу оркестрантов, профсоюзный лидер разъясняет музыкантам права, те требуют доплаты за интервью телевидению. Буйная молодежь ловит крысу, засовывает презерватив в инструмент трубачу и надрывается от хохота, пока тот выдувает пузырь из раструба, пожилая арфистка рассказывает дурной сон…

О музыке с пиететом говорит только переписчик в берете художника, древний, как часовня, где репетирует оркестр, он символизирует духовное начало: не могу без музыки, - говорит он. Все остальные расхваливают свой инструмент и бубнят о неприязни к остальным оркестрантам. Объединяет их единственно ненависть к режиссеру.

Всем недовольный дирижер (прекрасный немецкий актер с рыцарским именем – Балдуин Баас) появляется, как обособленное начало, он заранее утомлен и ворчит, что позабыл теплую обувь, он начинает репетицию со словами:

«Это фабрика, где мы должны создать какую-то вещь. Зачем? Я никогда не понимал».

Вялые оркестранты играют кое-как, вальяжно развалившись на стульях, обмениваются репликами, обсуждают соседей; скрипач слушает радио, по которому передают футбольный матч, флейтистка обмахивается подолом и хихикает с молодым соседом. Дирижер нервничает, повышает голос, в ответ на его жесткие реплики музыканты огрызаются, он заставляет повторять пьесу вновь и вновь, и вот уже музыка звучит слаженней, музыканты сыгрываются, разоблачаясь, сбрасывают пиджаки, рубашки… потные лбы, тяжелые, злобные взгляды... Дирижер переходит на крик, конфликт накаляется: один из музыкантов обиженно отказывается повторить пассаж. Оркестранты и профсоюз его поддерживают:

«Мы не в школе!»

«Если бы Вагнер заботился о профсоюзе и своих правах, он бы никогда не написал своих опер!» - кричит дирижер, но злые оркестранты уходят на перерыв по знаку руководителя оркестра, больше похожего на боксерского тренера.

В перерыве музыканты костерят режиссера, да зачем он вообще нужен, вопрошают они. Старенький переписчик вспоминает блаженные времена, когда дирижер имел царскую власть и за фальшь хлобыстал музыкантов по пальцам своей дирижерской палочкой, а те со слезами благодарили и просили добавки.

«У постоянного дирижера они не очень-то выдрючивались...»

Дирижер, томно попивая шампанское после душа, повествует о имеющихся у него в разных концах света домах, а потом в свою очередь ностальгирует по временам юности и сакральной, почти божественной сущности дирижера, имеющей место когда-то…

В это время молодые и неуемные, начав с озорных надписей напротив кабинета ненавистного дирижера, поднимают бунт. Гаснет свет, глухие удары по старому зданию, звучащие весь фильм (где-то идет ремонт), раздаются все ближе, ополоумевшие оркестранты носятся по часовне, разрисованной лозунгами сверху донизу. В портрет юного Моцарта летит ком грязи, под роялем, улучив момент, уединяется парочка, барабанщики и духовые скандируют: «Нет власти музыки» и «Нет музыке власти», «Оркестр – к террору, смерть режиссеру!»

Сбросив с помоста пюпитр дирижера, они водружают на его место метроном - как дирижера идеального, дирижера для всех, - но и этого мало, сбрасывают и метроном, и начинается драка, бунтовщики сражаются уже между собой, сыплется штукатурка, полубезумный скрипач выхватывает пистолет, и раздается стрельба... Бунтуют молодые и рьяные; пожилые оркестранты с регалиями растерянно жмутся к дирижеру, и только блаженная арфистка рассказывает съемочной группе о своей неземной любви к арфе, не обращая внимание ни на хаос революции, ни на удары стенобитного орудия, которое все сильнее разрушает здание… Бунт заканчивается бессмысленно и беспощадно – последний удар, стена рушится, накрывая арфистку, и в облаке пыли повисает огромный стальной шар. Оркестранты замирают в ужасе, шар качается, как чудовищный метроном, скрип его пародирует музыку, и тогда в дело вступает бывший дирижер, который с сардонической улыбкой наблюдал весь этот разгул извне. Мягко уговаривая испуганных музыкантов, он успокаивает их, заставляет взять инструмент. Один за другим люди присоединяются к оркестру, сплачиваясь вокруг лидера. В груде обломков торчит арфа – символом чистого искусства, которое сметает революция. Музыканты играют, на их глазах появляются слезы, пьеса звучит все слаженней (великолепная, трагическая музыка Нино Роты), интонация дирижера становится жестче, он снова бьется в истерике, экран гаснет, и за черным квадратом раздается лай Гитлера… Заканчивается фильм репликой дирижера, все так же за черным экраном он произносит: «Господа, все сначала!..»

Эта небольшая притча, очень компактная, прекрасна не только по своему мастерству – каждая фраза здесь готовый афоризм, – на ней можно учиться не одним режиссерам, но и сценаристам, писателям, - она дает огромную пищу для размышлений. Круговорот истории, идеализация власти, идеализация революции, природа деспотизма и природа общества, степень необходимости лидера и степень его ответственности, о том, как создается подлинное искусство, о самоотверженности художника, – обо всем это коротко и гениально, как всегда у Феллини. Если вы любите умные, неоднозначные фильмы, вам – однозначно - сюда.

Бродяга любви, или мужские иллюзии

В творческом списке Феллини «Казанова» считается не самым удачным фильмом. Как человек, всю жизнь проживший с одной женщиной, Феллини не понимал своего персонажа и недолюбливал свое детище, в котором воплотил, вывернув наизнанку до откровенной пародии, не только похождения любовника всех времен и народов, но и фантазии - как собственные, так и общие для всех мужчин, - когда самцовая необузданная сторона берет в них верх. Он взялся за экранизацию, не читая знаменитого романа Джакомо Казановы, как чуть раньше взялся за «Сатирикон» Петрония.

«Сатирикон Феллини» - это грандиозное действо, по стилю схожее с «Кентерберийскими рассказами» и «Тысячью и одной ночью» Пазолини. Феллини, однако, краски использует куда более резкие. Его персонажи гротескны, вместо лиц - рожи, на головах - снопы сена, украшения больше похожи на посудную утварь; бесконечная тупость в глазах и вечно жующие рты… Ой, не любил Федерико человечество… В фильме полно аллюзий на современность, показывая Древний Рим, он говорит о Риме современном; здесь мужчины дают супружескую клятву мужчинам, меценат задает безумный пир, а потом ложится в могилу – порепетировать, наследники пожирают тело сенатора, дабы урвать свой сладкий кусок… и как противопоставление, как надежда на возрождение – молодые и прекрасные юноши, которые на корабле покидают этот безумный мир. Невероятная проработка декораций, каждая деталь избыточна и смешна, что делает фильм похожим на сон, – Феллини невероятный мастер.

В «Сатириконе» он оставил человечеству надежду на выздоровление. Казанова же ничего, кроме отвращения, у него не вызывал; позднее он называл этот роман телефонной книгой и жалел, что взялся за экранизацию; подкупил его, вероятно, романтический ореол, который с давних пор окружает «бродяг любви» разного толка.

В «Казанове» тот же гротеск и сарказм, те же тщательно проработанные декорации, невероятное внимание к мелочам, которые создают достоверность происходящего. Джакомо (великолепный в этой роли Дональд Сазерленд), горбоносый, с выбритым лбом, в кружевах и воланах, надменен и знает себе цену. Он вызывает любопытство у женщин и у мужчин, знает десятки поз и может за час провести несколько половых актов. И как рыцарственно он готов везде и всюду вступиться за прекрасную женщину…

Он изощряется в постели с монахиней, любовник которой желает посмотреть, на что способен прославленный Казанова; соблазняет полубезумную богатую старуху, воодушевляясь прелестями подружки-проститутки; публично состязается с конюхом, кто достигнет большего числа оргазмов за определенный период времени… И всюду – как намек на механистическую природу его любви – великого любовника сопровождает металлический петушок, который отбивает заданный темп, приседая и размахивая крыльями. Сексуальные приключения Казановы больше похожи на спорт, крупным планом потное лицо – он даже в самые романтические минуты не наслаждается – работает; перед состязанием Джакомо делает небольшую разминку и выпивает дюжину яиц, что приводит дам в изумление и вызывает у них хохот. «Я как будто поцеловалась с яичницей», - кричит счастливица, которую, проходя мимо, он небрежно чмокнул. И до слез растеряна девушка, которую для состязания он выбрал, как выбирают спортивный инвентарь – за хорошую форму.

Над ним посмеиваются, женщины называют его индюком; интерес он вызывает лишь у дам с извращениями; избранницы, к которым он чувствует наибольшее влечение, не доверяют ему и ускользают, не гнушаясь откровенно и насмешливо надувать великого соблазнителя. Вот он страстно увлечен и ожидает девушку в трактире, но ее все нет, и он мгновенно утешается в компании целой орды актрис, среди которых очень умелая горбунья. Ящик с постелью, где происходит оргия, ерзает по всей комнате, петушок отбивает спортивный ритм… это одна из самых нелепых оргий в истории кинематографа.

Не принимают его всерьез и мужчины. Он презентует себя как ученого и писателя, меняет двор за двором, пытаясь пристроить свои открытия, но слава жеребца летит за ним, и раз за разом он видит глаза равнодушные и насмешливые, его подзуживают, науськивают, и – жертва своей славы, - он вынужден доказывать ее снова и снова. Он ищет утешения у матери, забытой давным-давно, но мать уезжает, даже не взглянув на него, а он, спохватившись, вспоминает, что снова не спросил ее адреса. В поисках наслаждений он опускается все ниже, и наконец, оказывается в постели с механической куклой, которая на мгновение кажется ему идеалом. Во время акта он страстно объясняется ей в любви, а наутро покидает так же равнодушно, как других женщин…

Под конец жизни Казанова находит приют в чужом доме, где слуги-педерасты (какая ирония судьбы!) вешают портрет великого женолюба в сортире, приляпав его к стенке определенной субстанцией. Напрасно он показывает свои книги, напрасно читает Ариосто молодежи, насмешливой и чуждой ему – вплоть до одежды. Этим девушкам и мужчинам, одетым скромно, в соответствии с веяниями новой, послереволюционной моды, разряженный старый павлин непонятен и смешон. Новому поколению «милые забавы», когда «соблазняют не любя», кажутся достойными «старых обезьян хваленых дедовых времян».

И видит Джакомо Казанова сон, где он бежит за женщинами, а те от него ускользают, и где оказывается в объятиях механической куклы. Искусственное целлофановое море зыблется вместо настоящего, он кружит на льду механическое тело, как всю жизнь кружил самых разных женщин, не понимая и не пытаясь полюбить, используя как инструмент для сексуальных упражнений…

Последние кадры фильма – глаза одинокого старика, красные и опухшие. Феллини, суровый к романтическому персонажу, заканчивает фильм на безрадостной ноте. Это трагедия человека незаурядного, который разменял свой талант, который прожил не свою жизнь, а также трагедия человека, обреченного на одиночество, потому что в любви только брать означает остаться в проигрыше.

Фильм снят как послевкусие сексуальной революции, которая только что отшумела и принесла разочарование: вседозволенность в сексе также нежелательна, как и тотальные его запреты. Феллини, мужчина до мозга костей и человек умный, разоблачает извечный романтический миф своего пола о счастье иметь множество женщин, - и делает это со всей мощью гения.

Дворец, или 21 век начинается

Помните, как встречали первый год нового века, и как три нуля внушали некоторое опасение – как минимум? Вот и Роман Полански решил вспомнить и снял свой новый фильм, черную комедию «Дворец», которую критики категорически не приняли, назвав безвкусной и одарив рейтингом в 0%. Не приняли и зрители, сборы были ниже затрат, в ряде стран просмотр нового фильма опального режиссера вовсе запретили (ну, мы помним этот оглушительный скандал с его именем, треск от коего до сих пор не дает покоя всему миру, обсуждающему, кто прав, кто виноват в давней истории).

Хочу сразу предупредить: «Дворец» зайдет не каждому. Это комедия-кринж, в которой большая часть героев напоминает паноптикум, цирк уродов в прямом смысле этого слова. В швейцарский отель (фильм снимался в роскошном Дворце Гааштад) накануне Нового года съезжаются гости. Это сверхбогатые люди, которые могут позволить себе все: купить пингвина, заказать хор из обслуги, кормить собаку черной икрой, - от которых зависит судьбы мира, и управляющий отеля Хансуэли Копф вместе с персоналом из кожи лезет, чтобы обслужить гостей по высшему разряду. При этом обитатели отеля то и дело влипают в нелепые ситуации, разруливать которые приходится Копфу (прекрасный немецкий актер Оливер Мазуччи). Герои неприглядны, по большей части это пожившие и повидавшие виды старики и старухи, и режиссер от души отдает предпочтение бедным и молодым.

В этом музее восковых фигур уродливые от безудержной пластики женщины преследуют модного хирурга, чьи деньги не могут излечить его же жену, больную Альцгеймером.

«В чем проблема ваших грудей?»

«В симметрии», - с сексуальным придыханием отвечает навязчивая неюная пациентка.

Бонго, бывшей порнозвезде и красавцу (тоже бывшему), остается только с ностальгией оглядываться на хихикающих молоденьких лыжниц:

«Вы очень нравитесь моей маме».

«Ну хорошо, хоть не бабушке», - ибо за своего знаменитого некогда «змея» он ныне не даст и цента.

«Зато вы можете выступать в цирке», - ехидничает другой персонаж, рыжим париком и оранжевым цветом лица удивительно напоминающий… нынешнего президента США.

Этот пройдоха (совершенно неузнаваемый Микки Рурк) надеется на ошибку Y2K и собирается разбогатеть в первую ночь 2000 года. Попутно он обольщает доверчивого мелкого банкира и отмежевывается от внебрачного чешского сына, со всем семейством нагрянувшим встречать Новый год с «татко».

Здесь много намеков, аллюзий на события нового века, которым еще предстоит произойти. Русские бандиты во главе с Александром Петровым и кучей драчливых обкуренных моделек в пристяжку надувают друг друга, комментируют уход Ельцина («Я устал, я ухожу») и приход нового президента, не могут поделить чемоданы от Версаче, битком набитые купюрами, в обнимку с горничными горланят на два языка «Интернационал»… Александр Петров, обритый наголо, с глазами недобрыми и лукавыми, в фильме на удивление органичен, плохих актеров Полански в свои фильмы не берет. Петров прекрасно вписался в ансамбль… за исключением дубляжа. Ну чо, дубляж ведь делается не для маэстро, а для простого русского зрителя. Текст не играется, бормочется едва ли не скороговоркой, как это принято в последнее время в российском кинематографе, что на фоне блестящей работы остальных актеров дубляжа (как водится, ноу нейм) выглядит неуважением к зрителю.

Множество кринжовых ситуаций отпугнут щепетильного зрителя. Если разговоры о собачьих экскрементах сексуально озабоченной дамочки или вид блюющей жены посла заранее вызывают у вас отторжение, не смотрите фильм. Маэстро хулиганит, этот фильм – высунутый язык Энштейна на фотографии. Постаревшая Фанни Ардан клеится к статному сантехнику, как в стандартном порнофильме, только вот акцент у того польский. Молодая супружеская пара с разницей в возрасте в 70 (семьдесят) лет занимается сексом у себя в номере; действо заканчивается смертью «молодого» супруга, и это самая смешная смерть в кинематографе за всю его историю. Стокилограммовая юная жена престарелого мачо (для девяностолетнего старца женщина хороша уже тем, что молода и согласна – хотя бы за деньги), оказывается в двусмысленной ситуации: он умер, как говорят техасцы, «в седле», а она с этого седла слезть не может… Но не это самое страшное; если о смерти техасского магната узнают до полуночи, новая Золушка после бала побежит из Дворца, теряя не только туфельки, но и «вообще все», ибо по брачному договору унаследовать после мужа «все-все-все» прекрасная Магнолия (великолепная во всех отношениях актриса Бронуин Джеймс) может только по истечении годичного срока их супружества, а срок пробьет как раз в полночь… Из пикантной ситуации заплаканной Магги (по-своему она любит престарелого «одуванчика») помогают выбраться Хансуэли и портье, один из которых болен гриппом и на протяжении всего фильма чихает в платок, но это (грядет всего лишь двухтысячный) пока никого не пугает…

Фильм Полански – этот очаровательный винегрет – это насмешка не только над сильными мира сего, весьма попортившими жизнь самого маэстро; его престарелые уродцы из паноптикума изо всех сил пытаются продлить себе жизнь, молодость, красоту, как вампиры из его же старого фильма. Он стебется над старостью, над смертью, болезнями – вещами священными, а потому представляющими табу… ну, что ж, 90-летний режиссер имеет на это право.

Жизнь непредсказуема; хочется верить, что это не последний фильм мастера. У его работ нелегкая судьба, как и у него самого; часто, очень часто его работы вызывали удивление, отторжение, а спустя десяток-другой лет становились классикой по принципу: а здесь что-то есть. Уверена, то же самое будет и с «Дворцом».

Я смотрела фильм два раза, хочу сказать, со второго он мне показался куда смешней. В первый раз был испытан культурный шок, потому что это не совсем тот изящный Роман, к которому мы привыкли. Хотя с Полански шок испытываешь всегда… Вспомните его нелепых, но таких жизненных обитателей постоялого двора все из того же «Бала вампиров». А ведьмы из «Макбета»? нигде, никогда не видела я таких ведьм – это не накрашенные модели, отнюдь нет. У Полански Макбету ворожили обычные бабы из окрестных деревень: лохматые, некрасивые, с отвислыми грудями и животами… И так же хорош он и в черной комедии – потому что искренен и ироничен.

Главное – не пугайтесь!

Даже если в последних кадрах увидите собачку, на фоне посленовогоднего мусора совокупляющуюся с пингвином…

Гадкая ли "Гадкая сестра"?

Сколько "Золушек" вы смотрели? Есть три сюжета, на которые написано, наверно, самое большое количество вариаций: "Дон Жуан", "Ромео и Джульетта" и "Золушка".

И вот это - новейшая версия.

Если вы ждете очередного клона «Золушки», благостного и позитивного, бодро утверждающего, что добро побеждает зло, а прекрасное всегда берет верх над уродством, и прелесть внешняя априори соответствует внутренней красоте, предупреждаю сразу: не ходите на этот фильм. Привычной сказки не будет. Здесь нет всем известных постулатов, что есть добро, а что нет, никто не знает, нет героев хороших или плохих, есть в меру мерзкие – по разной шкале, от вполне неплохих, с терпимыми недостатками, до откровенных мерзавцев. Все как в жизни, не так ли? А если вы чересчур хороши для этой повседневной, обыденной жизни, где люди копошатся как черви, преследуя свои крошечные, но такие необходимые цели, вас воспитают, перекроят, вам вдолбят истины топором или стамеской, как героине, коей ломают нос, чтобы улучшить внешность.

Мы все сочувствовали Золушке, но никто никогда не пытался взглянуть на историю глазами сводной сестры, той самой, которой в архаичном варианте братьев Гримм отрубают пальцы, дабы нога влезла в туфельку. Эмили Бликфельд, начинающему режиссеру (это ее первый фильм), удалось взглянуть на историю с другой стороны.

Фильм включает в себя приквел, предысторию, которую обычно обходят вниманием. Почему мачеха и сестры невзлюбили Золушку?

Итак, незнатная вдова выходит замуж за аристократа; молодожены весьма рассчитывали на средства друг друга, но после внезапной смерти молодого оказалось, что оба на мели, и похоронить папеньку красавице Агнес попросту не на что. Папеньку оставляют гнить в одной из комнат, а у потрепанной жизнью маменьки возникает план: выгодно продать свою старшую дочь (прехорошенькая Леа Мирен), коли у самой не получилось. А тут и мероприятие подвернулось, подходящее к случаю: бал в королевском замке.

Да вот незадача: большеглазая наивная старшая сестра толстовата, носит брекеты на зубах и имеет нос не самой совершенной формы. Это обворожительно нелепое создание грезит о принце и не расстается с книгой его стихов, уверенной в себе Золушке-Агнес она и в подметки не годится. Но у нее есть решительная маменька и доктор Эстетик, кокаинист и изувер, который блистательно делает пластические операции, и девушку начинают перекраивать. Главным же двигателем служит беззаветная любовь к мужчине ее грез, и Эльвира терпит муки и унижения ради счастья хоть однажды услышать от принца заветное слово.

В фильме (на минуточку – это боди-хоррор!) много чего-то алого, растекающегося по поверхностям, уродуемых телесных органов, червей, вылезающих из тел и щелей – как олицетворение реальности, в которую Эльвиру выталкивают со всей жестокостью. В общем, впечатлительных впечатлит. Если вы относитесь к данному жанру с предубеждением, картина вам не зайдет, хотя в целом эстетика фильма великолепна, как и его пародийность; режиссеру удается высмеять буквально все современные штампы и веяния – от розовых грез ЛЫРных романов и сильной Золушки до недалеких мужчин, озабоченных только сексом, и непременных лесбийских мотивов, когда распорядительница бала шепчет нежности хореографине, больше похожей на доминанта БДСМ.

Атмосфера постепенно нагнетается, ироничное повествование сменяется драмой. Белокурая Золушка оказывается с зубами, она распутна и расчетлива. Оплакав папеньку, она со всей решительностью борется за принца – вначале открыто, поминутно перекрывая дорогу сводной сестре, а когда разгневанная мачеха ссылает ее на кухню – за секс с конюхом, – тайком от новой семьи. О да, Агнес не прочь продать свое тело, и у нее есть мотив: ей хочется похоронить отца, забытого мачехой, и она от души презирает безродных сестер. И когда преобразившаяся, похорошевшая от всех экзекуций Эльвира уже танцует с принцем – на этом балу она лучше всех! – Агнес уводит его одним мановением пальца.

Все, как в жизни – у Бликфельд отличное чувство реальности. В Агнес нет сострадания к влюбленной сестре, и Эльвира, уже до бала возненавидевшая сестрицу, берет в руки топор. В отличие от расчетливой Золушки, ей не нужны другие мужчины, напрасно маменька твердит, что она дура, и вокруг много мужчин, и Эльвира, с ее новоприобретенной красотой, может сделать отличную партию. Маменьке нужны деньги, девушке – ее возлюбленный, она не готова продаваться, но ради любви сможет влезть даже в отвоеванную туфельку микроскопического размера, для чего отрубает себе пять пальцев… на не той ноге. Мать, которая в погоне за деньгами растеряла все инстинкты, кроме любви к мужскому телу, довершает начатое и калечит другую ногу, а истерзанная Эльвира все грезит о принце... Надо сказать, мастерство режиссера таково, что хочется плакать, глядя на жертву постулата: красота – это боль, а ради любви надо терпеть мучения. Всеми брошенная, с месивом вместо лица, доползает старшая сестра до двери, чтобы увидеть, как прекрасная Золушка идет к ее принцу. Но и ему не позавидуешь: где-то там ждет его невесту - предмет его стихотворных грез - красавчик-конюх, а разбитая любовью девушка бежит из замка вместе с младшей сестрой… Красота победила?

Кадры, когда Альма волочит Эльвиру, как куль, по лестнице, впечатляют – измученные девушки смеются, но на их лицах облегчение, они счастливы покинуть страшный замок; впечатляет и последний кадр, после титров (дождитесь его): мы видим в последний раз труп молодожена, истлевший до скелета, - заполучив свое, Агнес забывает похоронить отца... Типажом она зеркально отражает свою мачеху, в этом кадре можно предугадать ее будущее. Черствость и продажность погубят Золушку, как погубили мачеху: когда младшая дочь перед побегом крадет драгоценности, мать безучастна - ее больше интересует мужчина, которого она обслуживает в постели. И что губит ее старшую дочь: любовь к грезам или равнодушие матушки, - большой вопрос.

Для дебютной картины фильм снят очень ровно, шероховатости незначительны – разве что режет глаз сентиментальное видение умершей матери Золушки. Легким движением руки та превращает опарышей, поедающих труп, в гусениц шелкопряда, а те чинят платье - забавная находка сценариста, который в этой картине поработал на славу - неординарно и талантливо. Все мазки точны до скупости, никакой лырности; несмотря на сказочный флер, это жесткая реалистичная картина. Прекрасное попадание с музыкой, тревожный пассаж, повторяющийся почти без изменений (Вильде Тув), передает иронию и ужас мира, где никто никого не любит, а пьеса из «Пер-Гюнта» подчеркивает сюрреализм сцены, когда брошенная принцем Эльвира кружится в вальсе и в полуобмороке всюду видит червей, выползающих из уст гостей… Эта картина – протест против мироустройства, в котором нужно лгать, чтобы тебя полюбили, носить не свое лицо, в котором красивость заменяет подлинную красоту, и в котором красота превращается в товар, который нужно отвоевывать – с болью.

Апокалипсис сегодня

«Апокалипсис сегодня» - фильм, не посмотреть который невозможно, во всяком случае, слышали о нем все. Если мы говорим о Копполе, то подразумеваем «Крестного отца» и «Апокалипсис». При всей нынешней признанности - картина неизменно входит в различные списки лучших фильмов всех времен и народов - у нее была трудная судьба. К «Сердцу тьмы» Дж. Конрада долго приглядывались, режиссеры отказывались от съемок один за другим, пока Коппола не решил экранизировать повесть на свой страх и риск, а так же на собственные средства – от доходов за сверхуспешного «Крестного отца». В случае провала режиссеру грозило банкротство.

Он адаптировал сценарий к существующим тогда реалиям – как фильм о войне во Вьетнаме - и получил полный отказ от американского правительства, от армейского командования хоть как-то содействовать в съемках военной картины. Поддержку Коппола нашел у правительства Филиппин, у которого с американским режимом были трения, и которое само воевало – с собственными повстанцами; там же от начала и до конца Коппола, не вылезая из джунглей, провел съемочный процесс:

«Мы были в джунглях… И постепенно мы сходили с ума».

Филлипинские пилоты на филлипинских вертолетах со съемок летели в бой, деньги закончились, монтаж фильма вместо стандартных шести месяцев отнял около двух лет, Марлон Брандо, занятый в роли истощенного джунглями и сумасшествием Куртца, заболел диабетом и стремительно располнел, Мартин Шин преднамеренно загнал себя алкоголем в депрессию - так усердно он входил в роль – и вышел из нее с жесточайшим трудом, так что Коппола даже подумывал свернуть производство фильма… Из многочисленные номинаций на «Оскар» статуэтки «Апокалипсису» достались только за звук и операторскую работу Витторио Стораро – бесспорно талантливейшую, соперников ему не было.

Не знаю, кто из номинантов мог бы соперничать с «Апокалипсисом» в принципе, в списке за 1980 год нет ни одного фильма, который был бы на слуху; все основные награды ушли картине «Крамер против Крамера», не смотрела ее, но обязательно посмотрю, возможно, Дастин Хофман и Мерил Стрип обыграли Мартина Шина и Марлона Брандо, а Роберт Бентон – Френсиса Копполу. А затем был шквал критики. Копполу обвиняли в том, что он романтизирует кровавые бойни, называли режиссером красивых картинок, сетовали на невнятность картины, ее претенциозность… Другие же говорили, что это фильм не столько о войне, «сколько о том, как война вытаскивает на поверхность такую правду о людях, которую они предпочли бы никогда не знать».

«Работая на каком-нибудь заводе, ты никогда не узнаешь, из какого теста ты скроен. Не узнаешь, пока не побываешь на войне», - говорит главный герой своему напарнику «Шефу». В конце фильма он мог бы добавить: «Но это тесто будет прокисшее».

Фильм начинается звуком. Мерный стук оказывается жужжанием вертолетных лопастей, а затем шумом работающего вентилятора в гостиничном номере, где алкоголем снимает депрессию американский военнослужащий капитан Уиллард. Это те самые кадры, который стоили актеру депрессии; надо сказать, ранее я считала Мартина Шина комедийным актером, поскольку смотрела только комедии с его участием, и было поразительно видеть эти глаза, наполненные вселенской тоской, глаза «потерянного солдата», как назвала его одна из героинь фильма. Шин в этом фильме обыграл, на мой взгляд, Брандо, роль которого невелика, но, как всегда, исполнена безукоризненно. Скуку, но не депрессию молодого офицера прогоняет обычное для него задание: ему нужно убить человека. Для военнослужащего, да еще особого рода войск, это привычное дело, но он хочет знать, за что пытаются устранить полковника Куртца. Тот сошел с ума, объясняют ему, и больше не подчиняется приказам. Как вышедшая из строя машина, он сбивает все на своем пути; из Вьетнама он ушел в Камбоджу и, овладев каким-то образом сознанием местных полудикарей, сколотил из них банду карателей.

Вверх по Меконгу маленький отряд, где Уиллард только пассажир, движется вверх. Здесь можно отыскать отсылки к «Одиссее», капитан путешествует, преодолевает препятствия и по дороге теряет спутников. Они молоды, не слишком задеты войной, и непонятно, почему должен умереть семнадцатилетний мальчик, а за ним уже опытный командир катера, который отчаянно не хочет двигаться вглубь проклятой страны, куда их загнали, и куда тянет их этот непонятный капитан с глазами Каина. По пути они попадают в разные ситуации и встречают странных людей. Вот командир вертолетного подразделения Килгор. Он бомбит вьетнамцев не иначе, чем под «Полет валькирий» (и это один из самых впечатляющих эпизодов в фильме), любит запах напалма, ставший для него запахом победы, и, подобно Андрею Болконскому, не ложится под бомбами. Он может дать воды умирающему противнику, а потом загнать своих бойцов в удачную волну, дабы полюбоваться на серфинг. «Он с ума сошел!» - кричит Уиллард, выволакивая с поля боя своего стрелка Лэнгса, в недавнем прошлом лучшего сёрфера Лос-Анжелеса, который в начале пути беззаботно загорает, как будто находится на благодатных калифорнийских пляжах, а потом упирается, когда из вертолета его тянут в «злобный» бой:

«Я не пойду!» - кричит сёрфер, и в глазах у него ужас и безумие. Чем отличается подполковник Килгор от Куртца, для Уилларда – да и для нас - неясно. Разве тем, что он еще управляем…

Впадает в безумие механик по прозвищу Шеф, когда в джунглях на него из зарослей кидается тигр; взбежав на катер, Шеф мечется, приплясывает, словно стряхивая с себя сотни маленьких омерзительных насекомых. Он же в панике открывает огонь по мирным жителям на проплывающей мимо груженой лодке… В расстреле принимает участие вся команда, враз обезумевшая от страха: семнадцатилетний мальчик, наивный сёрфер, рассудительный отец семейства, - трезвеют они, только когда видят, что одна из девушек жива, но ранена, и ей требуется серьезная помощь. Их рефлексию прерывает Уиллард, одним выстрелом обрывающий жизнь вьетнамки: возня с раненой займет время, а ему нужно торопиться…

Сплавляясь по реке, видят путники и вертолет, торгующий девочками «Плейбоя», и брошенных командованием солдат на линии фронта. Те защищают последний рубеж на грани безумия – как и семья последних французских колонизаторов, отстаивающих свое право на землю, которую оккупировали с полвека назад. Когда отряд попадает под град первобытных стрел, становится понятно, что они окончательно погрузились в царство абсурда. Навстречу плывет флотилия – лодки и люди, стоймя, будто выполняя некий таинственный ритуал, - на древних камнях тысячелетней постройки их молча ждут воины в одних повязках, со стрелами и автоматами в руках. Мертвые тела, подвешенные на веревках, громадные изваяния Будды - на их на пьедесталах начертано «Apocalypse Now» и аккуратно, с любовью разложены отрубленные человеческие головы...

Так они попадают в царство Куртца – словно в царство бога войны, и когда капитан пытается отпустить двух уцелевших членов команды, Шеф - всю дорогу он истерил, как десятилетняя девочка, - внезапно отказывается уйти. Увиденного ему достаточно, чтобы протрезветь и возненавидеть. Его голову через несколько часов Куртц кинет на колени Уилларду, а Лэнгс окончательно сойдет с ума и в набедренной повязке будет кружить в хороводе вокруг обреченного на заклание быка. Капитана Куртц проведет через ряд испытаний: он хочет умереть, и как богу войны, ему нужен идеальный убийца. Когда-то он мечтал об идеальных воинах, отвергающих милосердие со спокойным пониманием необходимости зла, а теперь зашел в тупик. Если нет жалости, нет сострадания, ради чего вести войну? И теперь он ведет ее – ради самой войны, а затем приходит к выводу:

«Сбросьте на них всех атомную бомбу! Убейте их всех!»

Уиллард будет убивать его методично, как туземцы – быка, понимая, что если Куртц и зашел чуть дальше, чем он сам, то ненамного. Как хрупка эта граница, капитан поймет, когда выйдет наружу с окровавленным мачете в руках. Склонившись перед ним, как перед новым богом войны, идеальные воины поставят его перед выбором. Коппола долго не мог понять, какой должна быть концовка; в итоге его герой просто уходит на катер и выводит тихого, как младенец, Лэнгса. Как будет капитан Уиллард жить дальше? Мы снова видим гостиничный номер, лицо, вентилятор, а рядом изглоданное веками изваяние Будды и его неизменную, отрешенную улыбку, и слышим последние слова Куртца: «Ужас...ужас»…

Почерк мастера, и здесь, и в других фильмах – это невероятной красоты картины, этим Коппола напоминает Кубрика; у него, впрочем, есть и свои приметы – эпичность и размах. Массовые сцены поражают слаженностью, продуманностью деталей, что имелось, наверное, только у нашего Сергея Бондарчука. Ощущение сюрреализма в этой, казалось бы, реалистичной картине, умение пользоваться символами, чтобы передать не только происходящее, но и ощущения героя, который почти все время молчит. В последних сценах мы слышим единственно закадровый голос и видим глаза, видим лицо человека, вынужденного убивать. Голова Куртца, выступающая из теней, свет выхватывает то бритый череп, то руку, то половину лица - Коппола пытался скрыть внезапную полноту актера, что обернулось неожиданно талантливой фишкой, находкой, которую потом будут повторять.

Но все же всегда и всюду половину фильма составляет сценарий. Перед «Апокалипсисом» включила я копполовского же «Дракулу». Тот же размах, нереально красивая картинка, 19 век Брема Стокера и совершенно нелепые сценарные придумки. Извините, но когда викторианские мисс обсуждают мужские члены и хихикают, разглядывая «Камасутру», это несколько странно, и хочется голосом Станиславского прореветь: «Не верю!» Не верю пафосно умирающей невесте Дракулы, не верю ужимкам Люси, больше похожей на девушку с социально пониженной ответственностью, чем на английскую леди, не верю доктору, с криками допрашивающему пациента в стадии тяжелейшего психоза… И сильнее всего не верю актерам, либо безликим, либо пафосным до невозможности .Если герой не боится (а у Ривза, например, полфильма на лице написано, что ему ничуть не страшно), испугается ли зритель? Впечатление такое, что в этом фильме режиссер забил и на сценарий, и на актеров и сосредоточился исключительно на костюмах и декорациях. И да, они отменно удались. Если выключить звук и перестать вдумываться, что же происходит с людьми в этой истории, можно получить действительно эстетическое наслаждение от красивой картинки. Но даром, что причудлив кучер в карете, и обольстительно страшны невесты, и причудлив граф… В сочетании с плохой игрой актеров и сценарными ляпами все это производит скорее комический эффект. В общем, посмотрела я, а потом переключилась на «Апокалипсис». Убедилась, что Коппола все так же хорош. А сценариста «Дракулы» и скверный кастинг - на мыло!

Догмен - человек-собака

Честно говоря, я не хотела. Ну, не было у меня в планах писать о Бессоне. Основной работы много, идет она трудно, включила для расслабухи «Дракулу» (только ленивый не попинал его в этом году), посмотрела завязку, практически копирующую Копполу, поплевалась на сюжетные неувязки и выключила.

Но Бессон же! В свое время отсмотрела все его фильмы, один за одним, как делаю с хорошими режиссерами: «Пятый элемент», «Леон», «Жанна д’Арк» (о ней мы еще поговорим, это самая необычная из Жанн, которые были, и попинали же его за это!), «Валериан» - прелестная сказка, странным образом едва окупившая бюджет, «Люси», «Приключения Адель», - все это стоит смотреть, все это станет (а многое уже стало) классикой. В каждом фильме есть характерные для Бессона приметы: яркая картинка, зрелищность, щедрый гротеск. Ах да, еще и сентиментальность, но ирония и чувствительность у этого француза удивительным образом уравновешивают друг друга. В общем, повозмущалась, потаращилась на экран, взглянула, что он там еще нахимичил за последнее время и наткнулась на «Догмена». Как-то он прошел мимо меня…

Самый нелепый фильм, странный, но хорошо снятый и забавный, волнующий и сдерживающий свои обещания, – это все о нем, о «Догмене».

О Бессоне говорить можно много и разное (встретила и такое выражение: «Он настолько плох, что даже хорош»), но вот то, что он никого не оставляет равнодушным – это точно. Самые избитые клише он умудряется наполнить совершенно неожиданным смыслом. История о человеке-маугли, воспитанном собаками, фантастична и в то же время реальна до ужаса. Стоит ли быть благодарным богу за мир, где нет любви?

В клетку с собаками, т.е. в жестокий реальный мир Дугласа сослал полубезумный родитель (не олицетворяет ли он у Бессона бога-отца?). Слабая мать мальчика бросила, она ничем не могла ему помочь. Он не обвиняет матушку, только мимоходом бросает:

«В мире животных слабый и трусливый не выживает, а вот среди людей он всегда найдет оправдание и сочувствие».

Ему говорят: он не достоин божьей любви, - отец вешает на клетку плакат «In the name of God» (во имя господа), мальчик видит плакат с изнаночной стороны, сквозь прутья решетки, для него надпись складывается в «doG…man». Отныне это становится его именем и его статусом – он догмен. Не божий человек, а человек-собака…

Реальный мир не жалует Догмена и тогда, когда он получает возможность вырваться из клетки. Он обездвижен – это цена за свободу, он прикован к своему креслу, как к кресту. Дети в приюте, куда он попадает, жестоки друг к другу и равнодушны к Дугласу; отрезанный инвалидным креслом, он может только смотреть на них, когда они играют. Единственная девушка, которая приветлива с ним и открывает ему новый мир – мир перевоплощения, мир театра, - уходит в другую, недоступную ему жизнь. Как бы он ни любил ее, у нее для него любви не находится. Он долго и мучительно ищет работу, но не получает отклика – он никому не нужен. Здесь есть перекличка с «Джокером»; многочисленные отсылки к известным произведениям вплоть до пародий на них – это еще одна фишка Бессона. Но фильм его абсолютно самостоятелен, у Люка своя идея, которую он последовательно реализует.

Отверженный, Догмен находит любовь в существах бессловесных, но понимающих, собаки становятся его семьей, его детьми, а театр – возможностью, хоть и призрачной, на короткое время стать иным, сблизиться с людьми и обмануть и их, и бога.

«Реальный мир отторгал меня, а мир воображаемый принял, как родного».

Я думаю, то же самое мог сказать о себе и сам режиссер…

В заброшенном здании Догмен с трудом возводит свой маленький, но уютный мир с любимыми существами, которые понимают его с полуслова. Помимо конфликта с богом, есть в фильме и другой аспект, затронутый Бессоном, аспект как нельзя актуальный: тема одиночества человека в обществе и все большая изоляция людей, которые наивную любовь животных предпочитают сложным отношениям с себе подобными. «Мои детки», - называет Догмен своих собак…

«Чем ближе я узнаю людей, тем больше люблю животных».

Однако жизнь и врывается и в его убежище. Догмен защищается и нападает, а поскольку бог и люди отвергли его, он решает, что вправе жить по собственным законам. Он и убийца, и мститель, и в полицейском участке, куда он попадает в конце концов, не знают, как к нему относиться.

Дугласа-Догмена играет самый эксцентричный актер нашего времени Калеб Лэндри Джонс, актер невероятно талантливый; надо сказать, запоминается он с первых кадров. Его Догмен ироничен, сдержан и полон боли. Кто мало видел, много плачет.

«Жалобы - это молитва дьяволу», - говорит он.

Финал, в котором герой, освобожденный собаками (да-да, именно так), надевает лучший костюм, бросает кресло и, с трудом передвигая ноги, выходит на площадь к собору, сияющий крест которого упирается в небо, потрясает невероятно. Я иду к тебе, - говорит человек-собака и идет – как может, а потом стоит в тени собора - сколько хватает сил – стоит на слабых, неуверенных человеческих ногах, а затем падает, обессилев и раскинув руки - по мерке креста. И псы ложатся вокруг него – он умирает, окруженный любовью…

«Страдающему человеку Бог всегда пошлет в помощь собаку».

Это один из самых сильных фильмов, которые я смотрела в последнее время. Производит он впечатление странное, это точно не криминальный боевик, как заявлено в жанрах, это драма (без приставки криминальная) и фильм отнюдь не для развлечения, как и некогда разруганная критиками «Жанна д’Арк». Наряду со светлыми сказками вроде «Пятого элемента» и моего любимого «Валериана» Бессон снимает сказки тяжелые на темы вечные, и именно с этим он войдет в историю кинематографа. «Догмен» - притча, полная символов, притча о человеке, который никогда не бывает доволен своим уделом, о бунте и о пути к богу, все примиряющему и все принимающему. Это разговор режиссера со зрителями на редкую нынче тему о богоборчестве и продолжает он разговор – как ни странно – в «Дракуле».

Влюбленный Дракула

Говорят, Бессон утверждал, будто выбрал он «Дракулу» из желания увидеть великолепного Калеба Лэндри Джонса в эффектной роли, но если и так – человек талантливый, он и в фильме о вампире всех времен и народов говорит на темы, его волнующие.

Да-да, я вернулась к «Дракуле». Отчасти, как и режиссеру, захотелось продлить удовольствие от лицезрения превосходного актера, отчасти потому, что уже в прологе заметила кое-какие отголоски «Догмена». В итоге досмотрела разруганный фильм до конца.

Что могу сказать? «Дракула» Бессона категорически выбивается из общего ряда фильмов о священном для любителей носферату герое. Если вы ждете привычных ужасов и колдовства – их не будет. Это ни в коем разе не хоррор, не мистика, не фэнтези, это снова притча о любви и богоборчестве (с сильным закосом в мелодраму), о том, можно ли быть благодарным создателю, если он отнимает у человека все, что у него есть ценного.

Защитники фильма упирают на то, что «Дракула» Бессона - это не фильм ужасов, а, как заявлено режиссером в названии, история о возвышенной и верной любви, - и этими утверждениями сильно обесценивают картину. Для Бессона сентиментальная привязанность вампира к безвременно почившей супруге - только фон, антураж.

Князь Валахии теряет любимую жену, без нее жизнь не имеет смысла, и он требует от бога, а точнее, от его проводника в бренном мире вернуть любимую; когда же священник бессильно разводит руками, вонзает ему в живот крест. С этих пор он не может ни умереть, ни жить; впечатляют кадры, когда герой раз за разом прыгает из окна замка, а потом вновь поднимается по лестнице… Увы, за богохульство в смерти ему отказано. Он в курсе существования таких вещей, как реинкарнация, и верит, что однажды встретится с Элизабетой, а потому четыреста лет ищет ее по всему миру с многочисленными помощниками, которых получает путем прокусывания их яремных жил.

За исключением неистовой любви кровопивца к жене, сюжет картины несильно отходит от канона. С любовью Бессон, конечно, несколько переигрывает. Настойчиво и многообразно живописуя страсть героя, он пытается подчеркнуть значимость его потерь, однако страсть эта настолько велика, что иногда кажется нелепой. Соратникам, например, приходится силой оттаскивать князя от женщины, чтобы облачить в латы... Вообще, несмотря на схожесть с книгой Брема Стокера, сценарий явно написан на коленке, а некоторые повороты сюжета, мнится, сочиняли любимые сценаристы Бэд Комедиана. Нужно обладать мощью Бессона, чтобы неудобоваримое месиво из почти китчевых сцен в итоге превратилось в цельную картину. Изумляет сама завязка конфликта и претензия князя Валахии к всевышнему. Погрозив священнику пальцем: мол, берегите с господом мое сокровище, - он для лучшей сохранности отправляет любимую из укрепленного замка на горе (ров, крепостные стены, подъемный мост на цепях) к черту на кулички через зимний лес… в сопровождении аж трех рыцарей. Ну а чо, чай, не маленькая, доскачет. Гологрудая, в мехах и драгоценностях, в безразмерных вуалях, которые того и гляди зацепятся за любую корягу, красавица Элизабета мчит через зимний лес – и тут на тебе! как неожиданно – ррразбойники! А то!

Итог закономерен. Как некогда небезызвестной Масяне, всевышний сверху мог бы задать Владу вопрос:

«А я-то здесь причем?»

Ну да, головой надо думать даже будущему вампиру.

Таких ляпов в фильме немерено. Ради эффектной картинки – как поле с капканами, погребенными под небольшим снегом, по которому удирала княгиня Элизабета. Ловушки, коими заминировано было все поле, щелкали весьма эффектно, но оставили у зрителей много вопросов, главный из которых: зачем?

Или ради сокращения времени. Бедный Джонатан из румынского плена попадает сразу в гостиницу, где остановилась Мина. Судя по всему, израненный, он полз до Парижа прямо по льду реки, на которую выпал из окна замка. Как быть, неземная любовь требовала дополнительных кадров, тут уж не до бывшего жениха Мины.

Горгульи (а точнее, режиссер) в пылу сражений забывают летать и передвигаются пехом, хотя у них имеются крылья. Ну и т.д.

Тем не менее, при всей своей ляповатости и черезпеньколодистости, фильм достаточно строен и легко смотрится. Ну, разве мысли иногда мелькают: а метраж можно было бы и увеличить, – чтоб состыковались куски, однако нестыковки есть и в фильме Копполы – слишком обилен материал. Визуал прекрасен - как всегда у Бессона, - декорации и костюмы роскошны (чего стоит зубастый шлем Дракулы и его рыцарское облачение!), великолепны массовые сцены, народное гулянье в честь годовщины Взятия Бастилии, или же сцена, параллельная гулянью - штурм нечестивого замка румынскими войсками (довольно язвительная перекличка).

Колдовство минимально, весь вампиризм сводится к взаимопокусанию кровососов и их жертв. Дракула сражается с солдатами мечом, как некогда Влад Цепеш, нет ни чеснока, ни летучих мышей, а серебряный кол некий доктор богословия носит с собой в ящичке. Самое впечатляющее из вампирств – гибель маленькой мышки; кровь бедняжки Дракула отжимает в бокал – впрочем, весьма деликатно. Это прямая отсылка к Копполе, герой которого хищно слизывает капли крови с лезвия.

Отсылок множество, прежде всего к «Дракуле» Копполы, а также к другим вампироверсиям, много обращений к бедному «Парфюрмеру» Тыквера. Бессон не был бы Бессоном, если бы отсылки не превратились в пародии, что особенно заметно по сценам с колдовскими духами: его герой, вытанцовывая из дворца во дворец, из страны в страну, в конце концов, перекусал весь Версаль, предварительно опарфюрмерив его обитателей.

Однако, если у копполовского «Дракулы», фильма слабого, но чрезвычайно эффектно поставленного (его можно рассматривать бесконечно, как картины из Эрмитажа) целью был визуальный ряд, если целью остальных фильмов о носферату обычно является хоррор - да поужаснее, - то Бессон снова и снова пытается обсудить все тот же вопрос: как принимать испытания, которые насылаются на человека свыше? Бунт вампира и его любовь становятся поводом к серьезному разговору.

Бессон щедро рассыпает детали. Как ни занят Дракула новообретенной возлюбленной, на мгновение он застывает возле уличного театрика, где некто в красном рубит голову смерти, одетой в черное. Доктор богословия пробегает мимо гроба Дракулы, и на реплику спутников: странное место для сна, - бегло бросает: все там будем. Как ты думаешь, бог простит нас за то, что мы любим друг друга, - спрашивает бессоновская Элизабета, и Дракула отвечает ей: бог есть любовь…

«Я думаю, он поймет нас», - надеется тот, кто однажды отринул бога.

«А если нет – пусть провалится в ад!» - заявляет женщина.

А за дверью уже звучат шаги – приближается человек в черном, и в руках у него серебряный кол.

Он не сражается с князем вампиров, его миссия в ином. Священник, как и его собрат четыреста лет назад, говорит с Владом Дракулой. Самый обаятельный из злодеев Кристоф Вальц играет здесь положительного персонажа, и как всегда, безумно обаятелен.

«Я борюсь с богом», - вздергивает подбородок Дракула, на что безымянный священник замечает, что сражаться с богом невозможно, борьба с богом – это борьба с самим собой.

Дракула отвергает протянутую ему руку: его спасение – Элизабета. Однако, оставаясь с ней, он становится ее проклятием, - убеждает его черный человек и продолжает: услышит ли его всевышний в этот раз, неважно; решить судьбу Элизабеты может только сам Дракула.

И он протягивает отступнику серебряный кол, а тот, вжавшись в дверь, за которой бьется Элизабета, открывает ему грудь…

Это единственный фильм о вампирах, где в финале Дракула принимает гибель добровольно, отринув любовь, которой так добивался, - ради самой любви, - и ради финала картину стоит досмотреть до конца, как и «Догмена». Несмотря на все кривости и косости, впечатление картина оставляет сильное. Большая заслуга здесь, конечно, Калеба Лендри Джонса, он был, как никто другой, на своем месте. Это самый убедительный Дракула, которого я видела. Он запоминается; мне сложно, например, вспомнить лицо Гари Олдмена, хотя «Дракулу» Копполы я смотрела совсем недавно, сложно вспомнить каким был вампиром Том Круз в неплохом фильме «Интервью с вампиром», но странное, демоническое лицо Джонса я не забуду. Он запоминается и в «Дракуле», и в «Догмене», как и Хоакин Феникс в «Джокере».

Смотреть оба фильма лучше в паре – «Дракулу» после «Догмена». В общем, расслабухи у меня не получилось, однако было два дня раздумий; не знаю, буду ли я пересматривать «Дракулу», а вот «Догмена» в копилочку любимых картин положу. Посмотрим, что маэстро предложит нам в следующий раз. На мой взгляд, разговоры о том, что Люк выдохся, преждевременны.

Одержимость

Кому много дано, с того много спросится.

«Одержимость» - это не о музыке. Одержимость – это о гениальности. Буквальный перевод слова – кнут, или работа из-под палки, и это все, что нужно знать о таланте.

«Одержимость» - вторая картина молодого режиссера Дэмьена Шазелла, во что сложно поверить, потому что на удивление органичный фильм смотрится на одном дыхании; как сказал кто-то из критиков: в нем нет ни единого лишнего кадра. Шазелл долго пристраивал свой сценарий, режиссеры отказывали ему один за одним; с трудом он нашел продюсера и в итоге снял короткометражный фильм, а затем полный метр, и неожиданно для себя, и для всех остальных заработал несколько Оскаров. Камерный, казалось бы, фильм, с бытовой направленностью, снятый в нескольких декорациях, со сценами, практически повторяющими друг друга, поднимает сложные этические вопросы, главный из которых: как воспитать талант и какие пределы можно переступить наставнику.

Фильм начинается с перестука барабанных палочек. Надо признаться, мне всегда казалось, что ударные – это нечто второстепенное в оркестре. Ну, стукнет кто-то там в кожу или пластик, натянутые на бочонок, звякнет по тарелке, как по кастрюле… Но здесь за черным экраном в высоком темпе нарастал раскат… Я никогда не думала, что от барабана могут быть мурашки по телу. Стоп палочкам – и на экране появляется Эндрю.

Студент консерватории Эндрю Ниман влюблен в барабаны и ставит себе высокую цель – стать большим музыкантом. Что первично – амбиции молодого человека, его готовность к аскезе или то, что последует дальше?

А дальше – его выбирает дьявол и начинает натаскивать. Искусство, как обычно, требует жертв.

Сюжет картины минимален: репетиция, опять репетиция. Маэстро Флетчер берет его в свой оркестр и начинает в лучших традициях: с похвалы и уверения, что взял он Нимана не просто так. «Расслабься», - коварно советует дьявол, и парень играет, как может на тот момент. Но Флетчеру нужно – как он не может.

Режиссер не поскупился ни на краски, ни на унижения. Репетиционное помещение похоже на подвал (почти отсылка к «Репетиции оркестра»), конкурсные залы ничуть не лучше, это музыкальная преисподняя, и дирижер напоминает гоблина, оружие которого – пощечины и издевки, а то и стул, который летит в голову оркестранта. Это дрессировка: неверный ритм – и Флетчер бьет по щекам студента, осыпает насмешками, заставляет обзывать себя плаксой. Эндрю сидит на запасной скамейке, но только ли случай выталкивает его вперед, когда он невзначай теряет ноты напарника? Все это время работает как проклятый, до седьмого пота, как грузчик, до кровавых мозолей между пальцами, и когда попадает в основной состав, считает, что заслужил это. Он становится жестче, словно поднабравшись от Флетчера, твердеет челюсть, ходят желваки. В нем просыпается одержимость, ради своей мечты он готов отказаться от многого. Ему плевать, что оркестранты думают, будто он подставил Тэннера, у него нет друзей, сверстники и их развлечения ему неинтересны, любовь отнимает время, и он расстается с любимой, потому что простая, без особых мечтаний, девушка тянет его назад. А дьявол… о, не почивай на лаврах, Эндрю! дьявол по-прежнему недоволен и приводит третьего музыканта. Начинается битва, троица барабанит до ночи, остальные музыканты не смеют встать и уйти. Взмокшие барабанщики трудятся, Эндрю не жалеет ни пота, ни сбитых рук, ни содранной с ладоней кожи. Кровь заливает барабан, это метафора каторжного труда ради искусства… и дьявол снова выбирает Эндрю.

Но как бы ни старался он, как ни был бы уверен в себе – он ведь видит и слышит себя - как и соперников, - дьяволу этого мало. Постепенно нарастает конфликт. Переступив через себя, через боль, усталость, через окружающих – ученик должен сотворить невозможное и переступить через обстоятельства. Эндрю попадает в аварию, доползает до концертного зала, израненный, садится за установку. Но он не в состоянии держать палочки в руках, и ударные портят звучание. В бешенстве Флетчер выгоняет его вон. Эндрю в отчаянии бросается на мучителя.

Его выгоняют из консерватории, но и Флетчер теряет место. Один из его учеников покончил с собой – уже добившись признания, - и Эндрю уговорили дать показания против педагога.

Убрав установку в чулан, парень пытается жить обычной человеческой жизнью. Где-то работает, ест, ходит по улицам… И сталкивается с Флетчером.

И снова дьявол соблазняет его, обласкав, поведав, как ищет он идеального музыканта, способного преодолеть все. Он не верит в живительную силу похвалы, слово «молодец» убивает талант, считает он, только пот, кровь и преодоления способны вырастить гения. И приглашает Эндрю в свой новый оркестр.

И вновь Эндрю ведется на лесть: Карнеги-холл, джазовый фестиваль, дирижер представляет публике «лучших музыкантов Нью-Йорка, а значит, мира»... – а затем получает привычную порцию оскорблений. Увы, Флетчер позвал его в Карнеги-холл, чтобы отомстить: он знает, что дал на него показания Ниман. У Эндрю нет нужных нот, на его пюпитре – «Одержимость» (как детали выдают мастера! режиссер работает через метафоры). В отчаянии музыкант уходит со сцены…

Как бы не так! Выученик Флетчера, Эндрю возвращается за барабаны и – пан или пропал – прерывает концерт. Он начинает свою мелодию, играет так, что к нему прислушиваются, подчиняет себе музыкантов, - ему уже нечего терять, и он выдает все, на что способен. Снова пот, кровь, бешеный темп…

Это бунт - только так можно обыграть Флетчера, это поединок с ним, с судьбой, искусством, и Флетчер ему уступает, начинает подыгрывать, в глазах его хищная радость и удивление – ведь и для него искусство превыше всего. Улыбка, которой обмениваются мужчины в последних кадрах, – улыбка соратников. Закончено ли их противостояние? Не думаю…

Конечно, картина многослойна. Не стоит воспринимать фильм буквально, как частную историю злого учителя и затюканного ученика, под ним слои и слои, вся картина – это аллюзия.

Евангелие от Луки: «И от всякого, кому дано много, много и потребуется; и кому много вверено, с того больше взыщут». Гениальность не дается как дар свыше.

Талант – это терпение, упорство, способность не отступаться и схватываться с дьяволом вновь и вновь. С учителем ли, для которого ученик только глина для лепки чемпиона или судьбой-дрессировщиком, снова и снова поднимающей хлыст... Или же с внутренним Флетчером, который заставляет искать совершенство через конфликт с самим собой. Вечное недовольство мастера идеалом… Самый большой мучитель творца – это он сам.

Если же отнестись к фильму буквально, и разобрать педагогическую методику Флетчера, - конечно, вопросов много. Режиссер взял крайний случай, однако подобных примеров полным-полно, в спорте ли (прежде всего), в музыке (Шазелл воспользовался своими детскими воспоминаниями), других областях. Флетчер – не посторонний человек, охаивающий огульно, это наставник, однако здесь есть нюанс. Флетчер не просто учитель. Талантливый дирижер со своим оркестром, где лучшие из лучших консерваторских учеников, постоянные конкурсы, наконец – Карнеги-холл и возможность подписать контракт с любым импресарио… Для Эндрю Флетчер – это счастливый билет в сказочную жизнь.

Наставник не берет под крыло кого попало – только тех, в ком видит потенциал, он любит своих учеников безжалостной любовью скульптора, отсекающего от мрамора лишнее. А если мрамору больно – это его проблемы. Холодно-горячо, похвала-выволочка, неприятие, манипуляции – по «бразильской» системе. Был такой ролик в «Ералаше». Героя приставили к стеклянной витрине, и он взял все мячи – а куда ему было деваться? Что эффективнее – похвала, которая, по мнению Флетчера, лишает потенциала, заставляя почивать на лаврах самоуспокоения, или кнут по пяткам, понуждающий ученика взбираться все выше? Первое – толерантность, когда выживают все, и все довольны. Второе – естественный (или неестественный) отбор, при котором выживают Чарли Паркеры. Как и хотел Флетчер.

Плюсы бразильской системы: она помогает добиться высот, причем в сжатые сроки. И невероятно поднимает самооценку, потому что когда ты понимаешь, через что прошел, – это круто. Похвала же – да, усыпляет. Двигаться вперед заставляет только недовольство собой. Если все устраивает, зачем двигаться дальше?

Минусы: флетчеризм - вещь крайне нервная, трудозатратная, могут образоваться побочные комплексы, мелкие, но неприятные. Например, у Эндрю будут трястись руки при необходимости исполнить композицию «Одержимость». Максимум – можно сойти с дистанции навсегда. Поэтому иметь Флетчера внешнего не пожелаю никому. Лучше, когда Флетчер – внутренний.

Или не лучше… Если от внешнего Флетчера можно уйти, то избавиться от Флетчера внутреннего невозможно.

Безумный день, или Женитьба Фигаро

Статья навеяна постом Игоря Резникова о «Свадьбе Фигаро» Амадея Моцарта, за что автору огромная благодарность - за наслаждение прекрасной музыкой и за память, потому что нашему человеку, говоря о Фигаро Моцарта и Бомарше, невозможно не вспомнить спектакль Плучека.

Телеспектакль с почти одноименным названием (а пьеса Бомарше называется «Безумный день, или женитьба Фигаро») нельзя назвать кинонеудачником ни в коей мере, для отечественной культуры это был прорыв, аншлаг сопровождал постановку в театре, а телеверсия ее была и осталась наилюбимейшей среди отечественных телеспектаклей.

Зритель с самого начала шел на пьесу валом, а телефильм с первых же кадров завораживает. Мягко звучит музыка той барочной прелести, которую трудно воссоздать последующим поколениям, потому что во главу угла тогда была положена гармония, а о ней, чем ближе к нашему времени, тем меньше пекутся даже те, кто причастен к музыке, что уж говорить о других искусствах… открываются три двери – слева, справа и в центре, - и люди, похожие на статуэтки, входят, выходят, ставят игрушечную, казалось бы, мебель. Плучек не знал, кто будет играть в спектакле все остальные роли, но он точно знал, что Фигаро будет только Миронов.

Честно скажу, мне мало нравится состав спектакля, говорят, что Миронов называл плучековский Театр Сатиры засушенным гербарием, и был недалек от истины. Очень старая даже для роли Марселины Пельтцер хороша была бы в этой роли лет двадцать назад, ощущение, что временами ей сложно двигаться; нелюбовь моя и Нина Корниенко, которой не хватает обольстительной прелести для роли Сюзанны, графиня Веры Васильевой чрезмерно жеманна, хотя, может быть, виной этот тоненький голосок, свойственный актрисе с юности. Прыгающий козленком паж не юн: Александр Володин играл пятнадцатилетнего Керубино почти до сорока лет – можно посочувствовать зрителям, у него уже в этой постановке щетина, и она, кажется, видна даже после тщательного бритья. Кстати, в 18-19 вв. Керубино играли молодые женщины, та же традиция сохранилась в постановках оперы.

Что прекрасно в телеспектакле? Общий дух, конечно же. Музыка Моцарта – дивная, дивная, нарезками, стилизованная, но – Моцарт. Декорации и костюмы от Зайцева, затейливые, как фабула пьесы, как ее интрига, персонажи похожи на оживший фарфор, беленькие, цветные затейливые куколки, - да, это была эпоха, когда на сценических декорациях и костюмах не экономили. Стремительный сценический полет – режиссер заставляет порхать даже неюную Пельтцер, и вся пьеса напоминает танец, актеры сходятся и расходятся, сближаются, исчезают...

Бомарше, конечно же, – открой шампанского бутылку иль перечти «Женитьбу Фигаро». Интрига остроумная, действо яркое, динамичное, диалоги искрометные, герои плотные, живые даже сейчас, 2,5 столетия спустя. У Бомарше нужно учиться современным авторам, здесь нет ни единого ненужного слова, нераскрытого персонажа или же лишнего диалога. Две-три фразы – и герой на ладони. «Женитьбу» сложно испортить, смотреть ее можно в любом исполнении, но не посмотреть в вариации Плучека – большое упущение для киномана.

Граф Ширвиндта – вальяжный, высокомерный, знающий себе цену, - Ширвиндт необыкновенно хорош в этой пьесе, на противостоянии графа и Фигаро держится спектакль, все остальные актеры – да простят меня фанаты – идут фоном. Первоначально Альмавивой стал Гафт, актер яркий, необыкновенно талантливый, и его интерпретация роли сластолюбивого аристократа была интересна, он нравился зрителям.

Однако не нравился режиссеру, по преданию, он увидел «урку», но не увидел графа. Экспрессивная, острая подача нарушала структуру спектакля, и Гафт ушел. Не берусь судить, как хорош он был в костюме Альмавивы (говорили - необыкновенно), но попадание в роль Ширвиндта - стопроцентное. Я не очень верю в аристократизм графини, но безоговорочно верю Ширвиндту, как верю музыке и общему духу постановки.

Фразы, которые Ширвиндт роняет с увесистостью камня, - это сокровищница фильма:

«Шея – голая???»

«Опять этот паж!!»

«К маме – я вообще никакого отношения не имею!»

«Там же темно…» «Что мы, читать собираемся?»

Его Альмавива словно сошел со старинных полотен, он подлинен – и аристократической, что называется, классической красотой, и вальяжной томностью, и взглядом свысока, как будто с пеленок вокруг него крутились слуги. Он имеет право приказывать, и в его право верят остальные персонажи, и верят зрители.

Не понимает и не принимает этого только Фигаро.

Фигаро Миронова – бесспорная удача не только отечественного кинематографа. Сложно представить, что этот политический водевиль можно сыграть иначе, чем его играет Андрей Миронов. Заурядная история обольщения простушки-служанки владетельным сеньором под пером Бомарше приобрела памфлетное звучание, монолог Фигаро – это почти газетная статья (в телеверсии он, кстати, был подсокращен, Бомарше показался советским властям странно опасным). Да, на женихе подсвеченный зеркальцами шутовской костюм – короткую баскскую курточку после оперы Моцарта назовут «фигаро», - но герой Миронова, в котором как в зеркале отражаются другие персонажи (он видит их насквозь, но они не видят его), - он «не шут, не забавник из водевиля», как отозвались о нем критики.

В чем особенность Миронова в этой роли, и почему спектакль цепляет, не отпускает, и почему повторить Миронова невозможно в принципе?

Начинается спектакль, и Фигаро выплывает из двери, стоя на стремянке. Он мрачен, это не балагур и затейник Фигаро, это утомленный жизнью, службой человек - служить бы рад, прислуживаться тошно. Он еще ничего не знает, только несколько минут спустя вбежит Сюзанна, и он узнает, что жизнь его, где он нашел, наконец, пристанище, разыграна как в карты по прихоти другого человека, по странному мироустройству являющегося его хозяином.

В калейдоскопе событий, сменяющих друг друга, персонажи гротескны подчас до абсурда. И актеры прекрасно (несмотря на мое бурчание) отыгрывают буффонаду, реплики летят, как стрелы, актеры ломаются – и это театр во всей его прелести преувеличения, абсурда. В той же манере играет и Миронов, он преувеличен, он забавен, карикатурен, это театр Сатиры, в конце концов, и никто не умеет быть настолько смешным и изящным одновременно. Но наступает момент - и он прекращает играть. Иногда он забывается настолько, что ломает четвертую стену и смотрит зрителю в глаза - как в собственную душу.

И вот тогда понимаешь: в этой забавной кутерьме Фигаро – единственный живой человек, и ему больно.

Смотрела отрывок, где Фигаро изображал Олег Даль, сделал он это блестяще, как все, что делал, и, безусловно, это его роль, и жаль, что не сыграл он Фигаро. Я вообще жадная, я постоянно представляю, как выглядел бы в роли тот или иной актер; в общем, я бы с удовольствием посмотрела на Даля в роли Фигаро.

Но Даль даже близко не подошел к Миронову, его Фигаро – это буффонада, веселое действо, он водит за нос с удовольствием, как сделал бы, к примеру, Труффальдино в интерпретации Райкина (мегаталантливой, кстати, Райкин держит на себе весь фильм).

Фигаро Миронова все это не очень нравится. Временами он вообще не понимает, что тут делает. Он старательно подыгрывает людям, которые его окружают, он вынужден играть по их правилам, вынужден что-то придумывать, иначе его жизнь пойдет под откос, но он не понимает, как так можно? Почему, по какому праву этот сеньор распоряжается его жизнью?.. Куда я попал и где мои вещи, - растерянно оглядывается Фигаро, - и как можно существовать в мире, где есть подобное, где жениху приходится юлить, чтобы охранить честь невесты, и он не может ни возразить, ни призвать к ответу обидчика?

Если для других персонажей данный порядок вещей привычен до потери смысла, и главное для них – приспособиться и облапошить заносчивого сеньора, то Фигаро Миронова не нравится сам этот порядок. У него опускаются плечи, меняется интонация, трезвеет взгляд; раз за разом меняя игру - с гротеска до подчас полного отсутствия игры, - он проговаривает текст устало, будто выныривая из роли, - Миронов добивается поразительных результатов. Да, он выбивается из ансамбля, как его голова – с обычной стрижкой, без парика восемнадцатого столетия – выбивается из общего ряда откуафюренных голов, париков и шиньонов, - но его игра и почти гамлетовская растерянность в глазах поднимают спектакль на новый уровень. Вместо водевиля мы получаем драму, которая благополучно заканчивается, но оставляет послевкусие.

Это гениальная работа. У Миронова было редкое для актера качество: он умел играть на контрасте. Бесшабашное веселье – и грусть, ирония - и отчаяние, насмешка – и полная серьезность, когда ломаются все шаблоны, и комическая маска становится человеком.

Это его свойство использовал Марк Захаров - Бендер Миронова временами напоминает пройдошистого Дон Кихота, - Алла Сурикова в «Человеке с бульвара Капуцинов», Митта в «Сказке странствий»… Смесь трагичного и смешного – выходя за границы буффонады, художник придает истории новые краски, и это высший пилотаж. Где другой отыграл бы искрометный водевиль, Андрей Миронов вносит маленькую грустинку, напоминая, что реальность – она никуда не уходила, что она вот тут, вокруг нас… Когда в 1987 году актер внезапно скончался, Плучек снял спектакль с репертуара: представить вместо Миронова кого-то другого было невозможно.

У него, которого мы помним в основном по фильмам как комического актера, был громадный драматический талант, огромная способность к перевоплощению (посмотрите на его Фарятьева в фильме "Фантазии Фарятьева", это совершенно непохожий на себя Миронов), и под конец его недлинной жизни режиссеры это поняли.

Жаль, что поздно.

Одиссея 2026

Белые начинают, черные побеждают - и проигрывают.

Редкий фильм заполучил такой шквал негатива, какой достался на долю нолановской «Одиссеи». Честно говоря, я даже сомневалась, стоит ли тратить время на столь явно неудавшуюся картину, но когда оценок много, и все они разноречивы – надо брать и смотреть, и самому делать выводы.

Единственный фильм у Нолана, который я смотрела до «Одиссеи», - это «Начало», - смотрела с восторгом и отложила в копилку, где лежат картины, которые нужно глянуть еще разок и хорошенько обдумать. После «Одиссеи» Нолан стал для меня режиссером, которого нужно прошерстить от «А» до «Я»; персонажей из этой копилки я отсматриваю целиком - от первого фильма и до последнего.

Пенелопа работает над покрывалом.

Огромный ткацкий станок, решетчатая перегородка, отделяющая женскую половину от зала, где в красноватом полумраке, при свете факелов пируют женихи. Фильм начинается со стука в пол: аэд распевно начинает сказание, - и это так блестяще, что если бы я не знала, кто такой Нолан, и что такое «Одиссея», мне бы хватило одного этого эпизода, чтобы все бросить и засесть у экрана.

Пенелопа за станком

Если вы ждете красочной картинки и убойных приключений – не ходите на фильм. Здесь нет дворцов, синего неба Эллады, роскошных развевающихся одежд. Картинка Нолана сурова: скалы, выжженная трава, грубые сооружения бронзового века. Грубые ткани, парус, сшитый из множества полотнищ, его неяркий цвет. Множество мелочей – вплоть до двузубой вилки или перстня-печатки, кованного руками, а не отштампованного машиной, - это первый признак первоклассного мастера.

Некрасиво, жутко вылезают из почвы тени мертвых, раскапывая мертвыми руками самих себя; они не эфемерны, а страшны и неприятны - насколько могут быть страшными персонажи Нолана, потому что сила «Одиссеи» не в эффектных кадрах, а в атмосфере достоверности и той глубине, с которой он сумел переосмыслить затасканный за века сюжет. Надо сказать, картинка гибнущей Трои, наверное, единственное, что может не зайти в этом фильме. Нолан – не мастер эпических стен; кто-то, возможно, даже упрекнет его в отсутствии ярких зрелищных кадров. Декорации Трои напоминают картонные, разве что ворота впечатляют, их поворотный механизм воспроизведен дотошно, до последнего винтика, и открываются они мучительно трудно, как настоящие. Не любит Нолан и кровь, его персонажи погибают буднично и мимоходом – это для тех, кому кажутся излишне кровавыми Линч или весельчак Тарантино.

Харибда

Однако, невзирая на досадные мелочи – кость поперек трахеи для приверженцев буквализма, - Нолану удалось воспроизвести главное: дух эпохи, - по достоверности фильм напоминает пазолиниевские, и даже штаны и ботинки на ахейцах или плюмаж на шлеме Одиссея не режут глаз. В штанах или без - это данайцы, а не наши современники, как часто бывает в американских блокбастерах, когда ряженые (причем в те же штаны) «греко-римляне» едва ли не резинку жуют. Может показаться излишним и пафос – только гекзаметра не хватает, но режиссер и актеры с этим прекрасно справляются. Я небольшая поклонница Мэтта Деймона, однако, в роли Одиссея он удивительно органичен, и для своего возраста находится в прекрасной форме – ему и торс оголять приходится, и физупражнения выполнять – красавец! За двадцать экранных лет Одиссей старится и седеет, и Нолан не забывает добавить соли в его волосы или бороду в соответствие с прожитыми годами.

Хочу заступиться и за актера, точнее, актрису, чье участие вызвало наибольшее отторжение поклонников Гомера. Речь, конечно же, о Лупите Нионго, актрисе кенийского происхождения, исполняющей роли двух сестер, Елены Троянской и Клитемнестры, супруги Агамемнона. На мой взгляд, участие чернокожей актрисы было не данью неумеренной толерантности, а режиссерской задумкой, о которой расскажу в другой части статьи. Да и по древнегреческим мифам дамы были не просто сестрами, но близнецами; возможно, на мысль дать обе роли именно Нионго режиссера натолкнул фильм 2019 года с ее участием.

"Мы"

Фильм называется «Мы», это хоррор хорошего качества, который снимал талантливый режиссер-афроамериканец Джордан Пил, и Нионго в нем не только играет две роли, она и говорит двумя разными голосами. Фильм очень достойный, кто не смотрел – рекомендую: сюжет с доппельгангерами обыгран нестандартно, картина довольно пугающая и наталкивает на размышления, это многосмысловое кино, да и восстание двойников – по-моему, сюжет свежий. Есть некоторые провисы в средней части фильма, теория, объясняющая появление двойников, малоудачна, снижает смысловую нагрузку, убирая мистическую составляющую, и несколько наивна: доппельгангеров якобы создало правительство, дабы влиять на оригиналы, т.е. реальных людей, - да и проблемы расизма для нашего зрителя все-таки не слишком близки.

Однако по трактовке самого Пула, он взял лежащую на поверхности идею, по которой для процветания одного человека нужно, чтобы страдал кто-то другой, - и вот с этой точки зрения картина раскрывается, на мой взгляд, куда полнее. Концовка картины совершенно ошеломительная и не только ставит все по местам, но и расширяет идею режиссера и тему двойничества.

"Мы"

Я и моя тень, когда уже невозможно разобрать, где человек, а где его темные побуждения, и если победить злое начало, всегда ли победит добро? Очень советую досмотреть до конца, если начнете. Что до Нионго – это одна из талантливейших современных актрис, обе роли она исполняет блестяще (так же блистательна Лупита в «Одиссее», хотя роли здесь скорее эпизодические).

I.Закон Зевса

Итак, аэд повествует, и да - он тоже черный, однако певец Тревер Скотт задает фильму четкий ритм,и в конце, когда Одиссей, о котором вспоминают и которого похоронили, явится, этот же ритм закольцует фильм. Как ни странно, чернокожий ахеец в данном контексте в глаза не бросается, особенно если учесть общую темноватую атмосферу зала в доме Пенелопы, где много лет хозяйничают чужие люди, пользуясь законом Зевса, один из которых - закон доверия между хозяином и пришельцами.

Царицу Итаки принуждают к ненавистному браку, аргументируя тем, что дом должен иметь хозяина. Зачем? – недоумевает женщина. – Зачем мне вводить в дом первого встречного, если я прекрасно управляюсь сама?

Знакомая, очень знакомая тема, Нолан в фильме обыгрывает множество современных тем.

Вся проблема только в том, что у меня нет щетины, как у тебя? – почти в истерике наседает царица на сына. Надо сказать, режиссер в этом фильме во всех гендерных конфликтах держит руку женщины.

Окружающим нет дела до Пенелопы, однако – досада! - пустует трон, и он становится новым яблоком раздора, ради которого гости-женихи готовы нарушить закон Зевса.

Зевс как защитник справедливости, дарующий закон и право, - и люди обязаны эти законы чтить, - Нолан обыгрывает тему, слабо подсвеченную прочими постановщиками Гомера. В «Илиаде» Зевс негодует на неправедный суд, в «Одиссее» Гомер упоминает, что верховный бог нещадно карает людей за злодейства. Согласно Гесиоду, наказание ждет не только самого преступника; чума, голод, бесплодие, гибель войска, рухнувшие стены городов – это удел не только его одного, но и его близких. По представлениям древних греков любая ответственность за проступок была коллективной.

«Целому городу часто в ответе бывать приходилось

За человека, который грешит и творит беззаконье».

Агамемнон в «Илиаде» убежден, что Зевс накажет жен и детей троянцев, пусть и время спустя, потому что Парис, как и женихи Пенелопы, нарушил закон – закон Зевса и закон гостеприимства.

Пенелопа с луком Одиссея

Однако нужна ли война Одиссею? Пенелопа лихорадочно перебирает пути отступления, Одиссей… нет, он не притворяется безумцем, дабы откосить от армии, он отвергает все предложения Пенелопы, потому что, отказав Агамемнону, он поставит под удар и свое государство, и собственную семью. По сути, Нолан показывает человека, попавшего в патовое положение: любое его действие несет за собой гибель.

Одиссей Нолана – не канонический лукавец; надо сказать, мелких расхождений с оригинальным произведением в его творении немало. Мастер нелинейного повествования, он выстраивает фильм в цепочку разрозненных кадров, разрозненных, однако, только на первый взгляд. Воспоминания Одиссея, треволнения Пенелопы, изо всех сил сохраняющей верность пропавшему без вести мужу, в итоге складываются в мозаику удивительной цельности – ничего не прибавить.

Итак, война начинается с предлога праведного – Елена сбежала от Менелая, и ее нужно вернуть. Однако Одиссей тут же называет истинную причину конфликта: измена женщины – только предлог, Агамемнон - торговец, а не завоеватель, и жаждет расширения торговых путей. Одиссей не может отказаться от участия в войне, не погубив Итаку, но, согласившись, он ее погубит. В этом трагедия нолановского героя, вовлеченного в чужую, ненужную ему войну и ставшего ее инструментом.

Одиссей и его спутники

Война как шахматная партия – у Нолана ахейцы одеты в черное, в черненые доспехи, в черных доспехах Агамемнон. Троянцы в белом, доспехи у них тоже белые, и они играют за белые фигуры. Белые начинают, и первый ход - похищение Елены Прекрасной.

Черная Елена – не королева, не первопричина войны, она пешка в этой игре. Черные фигуры, ахейцы делают ответный шаг. Возможно, идея «очернить» ахейцев и противопоставить им «белых» троянцев родилась у Нолана при виде чернофигурной вазописи, возможно, в этом виноват троянский конь.

Агамемнон на чернофигурной вазе

И в этом контексте оправдан выбор актеров: Лупита Нионго была выбрана Ноланом не ради повесточки, а как символ. В качестве черной фигуры Лупита Нионго отлично подходит на роль – она красива, изящна и обольстительна, – и это не единственный символ, не единственная оригинальная трактовка Нолана, в «Одиссее» он ломает шаблоны напрочь.

Троянцы вытаскивают коня

Воссоздавая дух эпохи – от корабля Одиссея, кажется, тянет просоленным деревом, – режиссер говорит на сегодняшние темы. Это большое мастерство: говоря о прошлом, уметь сказать о нынешнем времени. Елена не только предлог для войны, ее побег из Спарты – это побег чернокожей рабыни от хозяина, жены - от ненавистного мужа. Изуродованное лицо – в одном из эпизодов Менелай заставляет Елену показать шрамы на правой щеке, которые он оставил на ее чудесном лице после поимки – дабы никто более не польстился, - и мы понимаем, почему сбежала Елена Прекрасная… Двумя-тремя репликами Нолан рассказывает целую историю – угнетения женщины, угнетения расы - и заставляет сочувствовать персонажу или его ненавидеть.

Менелай показывает Телемаку лицо жены

Вот нимфа - заблудший супруг встретил другую и все позабыл – банальная мужская история. Райский остров Калипсо – всего-навсего пустынный берег, и сама нимфа отнюдь не каноническая красавица, это неяркая женщина, морячка, живущая в шалаше; рыбачья сеть, в которую обернул ее Нолан, - намек на стандартные женские чары, против которых не может устоять самый стойкий мужчина, если вдруг подзадержался на пути к дому.

Одиссей и Калипсо

На семь лет Калипсо заставила Одиссея позабыть прошлое, позабыть близких, свою страну, но у него есть оправдание – не любовь, а семена лотоса виноваты в его измене… Но почему же Одиссей так жадно и так охотно искал забвения?..

Необычна и Цирцея Нолана. Волшебница Кирка скорее напоминает средневековую колдунью из тех, что жгли на костре по доносу соседей: она немолода, некрасива, брюзглива, живет на отшибе и измучена постоянными набегами мимопроходящих гостей. Символ воинствующего феминизма: однажды потерпев от мужчин, Цирцея предпочитает нападать превентивно.

Волшебница Цирцея

Самая эффектная сцена в логове Цирцеи – превращение «этих грубых мужчин» в свиней, каждому волшебница вытягивает морду и конечности вручную. Она неуживчива, ее раздражает не только мужское племя, но и соратницы по гендеру; когда Одиссей просит заодно расколдовать и запертую в клетке ворону – а по совместительству сестричку Цирцеи, - та ворчит: мол, так они лучше уживаются.

У Агамемнона, закованного в вороненные латы, нет лица, Нолан показывает вождя ахейцев со спины, либо в прорезях забрала смутно-неразличимы его глаза.

Агамемнон

И нет у него ни правых, ни виноватых. Вернувшись домой, Агамемнон не нашел дома. Клитемнестра не бежит с любовником, как ее сестра, она убивает мужа в ответ на его убийство: ради победы над Троей он принес в жертву их общую дочь. Нолан делает Ифигению трехлетним ребенком, что подчеркивает ужас его жертвы и его одержимость. Безликий вождь-воитель становится символом войны – огромный, безжалостный, неумолимый; заставив свой народ (а здесь его олицетворяет черный ферзь, Клитемнестра) бросить в топку войны самое дорогое – его детей, - он погиб, хотя и одержал победу.

Клитемнестра видит, как Агамемнон уносит Ифигению

Но его семья - не единственная жертва. Если вспомнить "Илиаду", в ходе конфликта идет бесполезный размен фигур, и стороны приходят практически к патовой ситуации.

Если война – шахматная партия, то троянский конь в этом аспекте – ход конем, и он помог ахейцам одержать победу. Впервые за всю историю гомеровского эпоса деревянный конь встал на дыбы, и люди Одиссея сидят на головах друг у друга, а не рядом на комфортных скамеечках. Несколько дней конь тонет в волнах прилива, увязает в наносном песке, люди тонут с конем, топчутся на телах товарищей, мочатся на головы друг друга... Ради победы они готовы терпеть и жертвовать, ради победы они вынесли десять лет бесплодной осады, ради победы было пожертвовано не только Ифигенией, стороны потеряли множество фигур. Сделав ход конем, ахейцы выиграли войну.

Троянский конь

Однако для победы им пришлось нарушить закон Зевса: их религиозный дар Илиону был обманным, - использовав святыни, они нарушили закон доверия между людьми, а потому их война стала неправедной, а дома ждала гибель, - и их вождя - первым.

«Мы променяли торговлю на войну», - в растерянности говорит Одиссей, оглядываясь на горящую Трою. Стены рушатся, резня, крики - ахейцы мстят за десятилетнюю выматывающую бойню, за собственные потери, - в храме Афины сносят голову жрице, а затем падает с плеч мраморная голова и самой богини...

Посреди развалин города, которого больше нет, бродит раздавленный Одиссей. После войны мир уже никогда не будет прежним.

II. Люди с моря

Чтобы понять «Одиссею» Нолана, требуется небольшой экскурс в историю. Постоянный рефрен фильма: идут люди с моря, - взят не с потолка и не для красного словца придуман.

Вполне реальная Троянская война была всего лишь эпизодом колониальных походов пелопонесских царей. Вспомним толстовское определение войны как миграции больших групп людей. Обширный процесс миграций и войн в регионе в XIII–XII веках до н. э., нашествие так называемых «народов моря» привели к разрушению крупных средиземноморских государств и городов того времени, к тому, что современные историки называют катастрофой бронзового века, или бронзовым коллапсом, знаменующим переход от бронзового к железному веку в Восточном Средиземноморье и древнем Ближнем Востоке. Смена эпох – вот что стоит за навязчивым, как в «Игре престолов», припевом: «Идут люди с моря». Колоссальный пожар в результате военного вторжения погубил реальную Трою, город разрушали как минимум дважды, пока не забросили окончательно.

К группе народов, нападавших на древние государства Средиземноморья во время «катастрофы бронзового века», относят и ахейцев с данайцами, для жителей Трои они выступали в роли тех же «людей с моря».

Однако разрушение городов на западном побережье Анатолии подорвало экономику самих ахейцев. Это была Пиррова победа. Многие историки связывают исход «народов моря» в южные земли с окончанием злополучной Троянской войны. Длительная война подорвала греческие города, что в итоге способствовало упадку микенской цивилизации. Уже в XII веке до н. э. ахейцев начали вытеснять дорийцы; вынужденные оставить разрушенные микенские города, они переселились на север Пелопоннеса, в свою очередь вытеснив ионийцев. Торговые пути угасали, исчезла письменность – микенская, хеттская, - почти все города между Троей и Газой были стерты с лица Земли. Технологическая катастрофа привела к регрессу во всех областях, включая культуру: обработка металлов, водоснабжение, живопись, ткацкое искусство, судостроение, архитектура и пр., - практически все области были отброшены далеко назад или остановились в развитии. «Темные века» накрыли Грецию, как и все остальные страны региона.

Не ахейцы первыми начали войну, но ахейцы войну выиграли – и проиграли, потому что рухнула общая цивилизация. Разрушив Трою, они разрушили и свой дом.

Эту линию Нолан продолжает в самом спорном приключении Одиссея. Кто прав – Одиссей и его спутники или Полифем, в чей дом они вошли без дозволения?

Явившись без спроса в пещеру циклопа, Одиссей зеркалит и Париса, и женихов в собственном доме. Циклоп по Нолану – обезображенное природой существо, чей единственный глаз не просто располагается посреди лба, как обычно изображают его в книгах и фильмах, – вся физиономия великана смята, он страшен размерами и нелеп лицом, и людям даже в голову не приходит вступить в переговоры с омерзительным чудовищем.

Полифем ест пришельца

С полной безмятежностью хозяин съедает пару странных маленьких зверьков; пытаясь спастись, непрошеные гости его ослепляют. Тем сильнее их удивление, когда раненый Полифем на чистом древнегреческом взывает к всемогущему отцу-Посейдону.

- Он умеет говорить?- изумляются люди. - Может, заговорить с ним?

- Поздно… - отвечает Одиссей.

- Но почему он не заговорил с нами?

- А ты разговариваешь с муравьями?

Люди Одиссея ослепляют циклопа

Не разглядев людей друг в друге, стороны вынуждены и дальше развивать конфликт. Эскалация нарастает; вырвавшись, наконец, на свободу, Одиссей мстит за погибших товарищей. Вместо того чтобы тихо спуститься на берег, он выпускает в слепца стрелу. Зачем? – ужасается Эврилох. И он прав. Снова гибнут люди, а сам Одиссей проклят и должен потерять всех спутников. Месть оборачивается против мстителя; как бы ни были праведны его мотивы, эскалация конфликта ведет только к новому витку насилия.

«Одиссея» Нолана – это его интерпретация ответа на вопрос, который мучает всех, кто читал поэму: почему после десяти лет войны Одиссей не отправился прямо в Итаку, а поехал кружным путем и пропал еще на десять лет?

Не зря сцена разрушения Трои дана почти в конце, Нолан плавно подводит зрителя и своего героя к фразе, которую произносят неслышные нам сирены.

Почему ты не хочешь вернуться, Одиссей?

И Одиссей плачет, и рвется из пут, и все, что мы видим – это его страдальческое лицо и на затуманенных скалах – мелькнувшую женскую руку. Надо признать, это одно из лучших решений режиссера: никаких чудовищ или красавиц, только уплывающий остров, намек на сирен и тишина в тишайшем голубом море.

Одиссей, Одиссей…

Одиссей избегает Итаки, потому что после гибели Трои в нем поселился ужас. Он боится вернуться домой и не найти дома, как не нашел его Агамемнон; его жадность к зернам лотоса говорит о том, что он ищет забвения и страшится испытать боль. Только осознав свой страх, Одиссей находит силы сделать плот и отправиться к дому – уже в полном одиночестве.

Он спорит с богами, с прорицателями, судьбой: его люди невиновны, - говорит он, - я сам их повел, я и должен отвечать за содеянное. Он пытается оспорить коллективную ответственность и взять вину на себя, но все его попытки предотвратить гибель соратников тщетны. Неизбежность неотвратима, он сам накликал беду. Страх Одиссея сначала перед Агамемноном, а потом перед возвращением стоил жизни всем его спутникам.

Путь Одиссея

Ценой неимоверных усилий он достигает Итаки и входит в собственный дом нищим, и обнаруживает, что его ожидания сбылись. Итака захвачена пришлецами, и только отчаянное упорство жены Пенелопы и ее собачья преданность еще держат дом на плаву. Спасение – в верности прошлому.

«Одиссея» Нолана – это аллегория, напоминание о цивилизации, исчезнувшей в результате конфликтов. Не нужно далеко ходить - две самые масштабные бойни в прошлом столетии перекроили планету заново. Исход народов продолжается уже не одно десятилетие и затронул десятки стран, крах нынешнего уклада жизни на руку «людям с моря», тем, кто приходит, пользуясь законом Зевса, а затем попирает его, как в одной из последних сцен, где некие пришлецы угоняют стадо Эвмея. Сложное философское произведение Нолана – это воззвание, предостережение всем: и зачинщикам, и их жертвам. Проигрывают все: и проигравший, и победитель, - жертва, усугубляя эскалацию, сама превращается в агрессора и тем самым губит и себя, и свой дом. Вместо ошеломительного прыжка в космос человечество рискует снова угодить в «темные века».

По одному из мифов после возвращения Одиссей оставил Итаку и уплыл на запад, к Геркулесовым столбам. Вслед за уходящим солнцем уплывает и Одиссей Нолана: он должен вымолить у своих мертвых прощение. Как и Пенелопа, он пытается спастись памятью о прошлом, но только спасти он должен большее – уходящую цивилизацию. Только память способна сохранить связь между прошлым и настоящим, только память может удержать последующие поколения от желания уничтожить чужую Трою – хотя бы из опасения потерять свою собственную.