Как делать стихи по Маяковскому

Главное правило поэта — никаких правил!

Не у кого не вызывают сомнений поэтическая мощь и талант Владимира Маяковского. Как и сегодня, многих современников интересовал его творческий метод. Владимир Маяковский (не долго думая) сочинил и опубликовал, аж в далеком в 1927 году, тонюсенькую, но насыщенную полезными советами книжечку «Как делать стихи?»

Главное правило поэта Маяковского — никаких правил: «Правила для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи? Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила».

Конечно, Владимир Владимирович делая такое громкое, свойственное его поэтическому стилю и эпохе заявление, ну и, конечно, не без элемента самопиара, лукавил.

Правила несомненно существуют. Они пришли от классического стихосложения, но существенно трансформировались еще группой футуристов Бурлюка, в которую помимо братьев Бурлюков и Маяковского, входили Хлебников, Крученых, Кандинский и ряд других иноковидящих и инакослышащих поэтов.

Маяковский делает стихи, а не пишет, не сочиняет, так как вполне отождествляет поэтическую работу с любой иной производственной деятельностью: «Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов. Если лошади при этом немного попортились — простите. С поэзий прошлого нам ругаться не приходится — это нам учебный материал. Наша постоянная и главная ненависть обрушивается на романсово-критическую обывательщину. Нам ненавистна эта нетрудная свистопляска потому, что она создает вокруг трудного и важного поэтического дела атмосферу полового содрогания и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не берет никакая диалектика, и что единственным производственным процессом является вдохновенное задирание головы, в ожидании, пока небесная поэзия-дух сойдет на лысину в виде голубя, павлина или страуса».

При этом Маяковский определяет своё отношение к основным элементам поэтического произведения и даёт практические советы по их функциональному использованию. Учитывая неисчерпаемые литературные возможности Маяковского-поэта-трибуна, самое замечательное, что нам остаётся сделать, так это погрузиться в неисчерпаемый метафоричный мир его высказываний и оценок, и открыть для себя Маяковского литературоведа, разобравшись в особенностях стихосложения Владимира Маяковского.

При внимательном прочтении можно выделить тринадцать обязательных элементов.

За работу!

Слово, умирая, рождает миф...

«…революция выбросила на улицу корявый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты <…> расслабленный интеллигентский язычишко с его выхолощенными словами: «идеал», «принципы справедливости», «божественное начало», «трансцендентальный лик христа и антихриста», — все эти речи, шепотком произносимые в ресторанах — смяты. Это — новая стихия языка. Как его сделать поэтическим? Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику — вместо напева, грохоту барабана — вместо колыбельной песни»:

Европой правит «Лига Наций».

Есть где воришкам разогнаться!

Каждому времени — свой язык. Маяковский точно угадал это первое правило, возвел его в культ, сделал язык стиха плакатным и емким.

По жанровой классификации ЛЕФа (Левый фронт искусства), определяющей отношение к слову, поэты подразделялись на:

1) специалисты лабораторники, готовящие модели слова,

2) поэты «будовитые», пишущие главным образом для завтрашнего дня,

3) агитаторы и плакатисты, работающие на злобу дня.

Маяковский прислушивался к звукам и шумам внешним и внутренним.

Язык Маяковского поистине безграничен, если поэту для передачи слышимого им гула, ритма, завершения мысли «не хватило» общеупотребительного слова, он тут же придумывал новое, руководствуясь внутренними ощущениями. В манифесте группы футуристов «Пощечина общественному вкусу» поэты нового времени нет, не призывали, а приказывали чтить право поэтов на «непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку».

«Некоторые слова, — пишет Маяковский, — просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по несколько десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвётся — не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка и, наконец, после сотни примерок её нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется еще и тем, что, когда, наконец, эта коронка «села», у меня аж слезы из глаз (буквально) от боли и от облегчения. Затем идёт работа над отбором словесного материала. Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно».

Маяковский призывает к всемерному расширению поэтического словаря, а обогащение и увеличение которого новыми производными и произвольными словами — считать достаточным общественным оправданием любых языковых поисков и экспериментов («Слово — новшество»), к восприятию слова, в качестве «самоценной (самовитой)», самодостаточной субстанции.

Футуристами приветствуется отказ от словопостроения и словопроизношения в соответствии с общепринятыми грамматическими правилами, использование отдельных букв в качестве направляющих речи, использование слов по их начертательной (графической) и фонетической характеристикам, что предполагает усиление акцента и гиперболизированное повышение роли приставок и суффиксов.

Чеканная формула футуризма: слово является творцом мифа, «слово, умирая, рождает миф и наоборот».

Слова, освобожденные от пунктуации, как самодостаточные солнца или планеты будут испускать лучи, одно на другое, будут скрещивать, мультиплицировать свои различные магнетизмы, следуя непрерывному динамизму мысли. «Заглавные буквы укажут читателю на те существительные, которые синтезируют господствующую аналогию».

Материал слов, словесных сочетаний, попадающийся под руку (перо) поэту, должен быть переработан. Если для изготовления стиха пошел «старый словесный лом», он должен быть приведен в строгое соответствие с количеством нового материала. От количества и качества этого нового будет зависеть, годен ли будет такой сплав в употребление.

К технической обработке стиха Маяковский относил достижение требуемого звукового качество поэтической вещи — фонетическое сочетание слова со словом. Эта «магия слов», это — «быть может, все в жизни лишь средство для ярко певучих стихов» эта звуковая сторона кажется также многим самоцелью поэзии, это опять-таки низведение поэзии до технической работы. Важно не переборщить с использованием созвучий, аллитераций, так как через минуту у читателя сформируется впечатление звуковой пресыщенности.

Слово не есть только сумма звуков, заключенных в нем. Звук не единственный элемент слова. Каждое слово имеет свой корень, свою историю и возбуждает в человеческих умах множество неуловимых, но для всех людей приблизительно одинаковых ассоциаций. Эти ассоциации индивидуализируют слово. «Каждое слово имеет свой запах» — утверждали футуристы. Главная задача поэта составляет комбинирование не слов-звуков, а слов-запахов, или даже их оттенков. Стиль поэта, есть особенное, ему одному свойственное, умение по-своему комбинировать словесные запахи.

Восемь строчек в день или тайна записной книжки

Практически у каждого думающего писателя существует верный советчик и помощник — записная книжка или дневниковые записи, о которых вспоминают незамедлительно после его печального ухода, и более того, они весьма охотно публикуются наследниками и вызывают живейший и неослабевающий интерес читателей.

Записные книжки писателей — можно отнести сегодня к самостоятельным литературным жанрам. При чтении записных книжек Достоевского, Толстого, Чехова, Ахматовой, Цветаевой возникает чрезвычайно сложный смешанный комплекс ощущений, состоящий из связанных восприятий: читательского, профессионального, редак­торского, суть которого в узнавании подлинного авторского лица, волею автора погруженного в необычную бытовую аранжировку, в том числе, долгами, счетами, адресами, состоянием здоровья (так Лев Толстой постоянно жалуется на зубную боль), ежедневными вещественными и существенными для автора мелочами. Встреча в каноническом авторском тексте уже знакомых фраз, мотивов, сюжетов, приводит (даже в неизменен­ном виде) к приобретению ими новых и точно иных смыслов. Одновременно записные книжки гарантируют непременный эффект радости от человеческого узнавания хрестоматийного образа писателя. В записных книжках чаще всего четко просматривается писательская установка на возможность выговориться для себя, оборачивающа­яся особой недоговоренностью для посторонних.

Например, благодаря записной книжке Чехова нам стали доступными такие его перлы:

— Недавно я обедал у Ермоловой. Цветочек дикий, попав в один букет с гвоздикой, стал душистее от хорошего соседства. Так и я, пообедав у звезды, два дня потом чувствовал вокруг головы своей сияние. Вся Москва уже знает, что я имел честь обедать у Ермоловой. Курс мой поднялся на целую марку.

Лев Толстой в своих дневниках 1857 года запишет:

— Добрый малый, сорви голова, русской, никогда не забывает, у кого из его приятелей сколько денег и какие чины.

— Бог, которого можно просить и которому можно служить, есть выражение слабости ума. Тем-то Он Бог, что всё Его существо я не могу представить себе. Да Он и не существо, Он за­кон и сила.

Удивительно точны и ироничны дневниковые признания Блока:

– Студент (фамилию забыл) помешался на Дмитрии Ивановиче (Менделееве). Мне это понятно. Может быть я сделал бы то же, если бы еще раньше не помешался на его дочери. Странная судьба. Кант до некоторой степени избегнул гонений — благодаря свой кабинетности. Менделеев их не избегнул . . .

Не избежал ведения записной книжки, как рабочего инструмента, и Маяковский, который был абсолютно уверен, что одним из главных условий для сочинения настоящей вещи является так называемая «записная книжка» поэта. У начинающих поэтов такой книжки ещё нет, как нет соответствующей практики и опыта, поэтому стихи, начинающих, как правило, страдают длиннотами, размытыми, неконкретными описаниями и невыразительными образами.

По Маяковскому: «Предшествующая поэтическая работа ведётся непрерывно. Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в девяносто из ста случаев знаю даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д. Все стихи, которые я писал на немедленную тему при самом большом душевном подёме, нравившиеся самому при выполнении, всё же через день казались мне мелкими, не сделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать. Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю её в стол на несколько дней, через несколько дней вынимаю и сразу вижу исчезавшие ранее недостатки».

Но одним несомненным одноразовым преимуществом начинающий поэт все же обладает: «Начинающий ни при каких способностях не напишет сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа всегда «свежее», так как в неё вошли заготовки всей предыдущей жизни. Только присутствие тщательно обдуманных заготовок даёт мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это — 8—10 строк в день».

Вывод:

— Хорошая записная книжка и умение обращаться с нею важнее умения писать без ошибок подохшими размерами.

(И в небе цвета) Крем (вставал суровый) Кремль

Русская народная поэзия не была знакома с рифмой, заменяя ее соответствием, а скорее созвучием образов. Но человеческому уху свойственно любить соответствие (symmetria), размеренность, писал Пушкин в неоконченной статье «О русской литературе с очерком французской». В начале использования рифмы почти всякое созвучие было новым, но вскоре стало очевидно, что некоторые рифмы вследствие своей легкости и доступности тиражируются чаще других. Требование новизны стало отвергать наиболее примитивные рифмы: «пламень — камень, чувство — искусство, любовь — кровь, трудный — чудный, розы — грезы» и т. д.

В первую очередь остракизму подверглись глагольные рифмы. «Вы знаете, что рифмой наглагольной гнушаемся мы», — писал Пушкин. Это явление вполне объяснимо: рифма важна не как успокоительное средство, и не в качестве дополнительного усиления, а как долгожданная неожиданность. Банальная, шаблонная рифма не только не замечается, но и раздражает. Однако ввиду известного ограничения количества рифм в языке напрашивается решение — сделать стих белым (безрифменным). После титанических усилий поэтов пушкинской эпохи наступает период застоя. В реалистической поэзии рифма находится на положении «прислуги и в скверном, небрежном платье с трудом подметающей полы неуклюжих строк». Фактически русский стих (до конца XIX века) признавал три рода рифм: мужские (ночь — прочь), женские (лапоть — капать) и дактилические (бешенный — утешенный).

В классической поэзии рифма находилась в роли, подчиненной метру и ритму.

Символисты вернули рифму в качестве почетной гостьи на свой five – o 'clock, не только разработав эти рифмы, но и введя дополнительно гипердактилические (схватывая —матовая), пятисложные (сковывающей — очаровывающий), составные рифмы, начиная с простой «латы — пришла ты» и кончая какофонией «юности — тоску нести». Пробовали ввести срединные и передние рифмы (3. Гиппиус). Однако и эти драгоценные пригоршни новых рифм растворились, приручились, измельчали. И вот футуристы, имея предшественниками Сологуба и Брюсова, пробуют по-новому использовать составную рифму, да так чтобы второе слово, иногда поэтически важное, не оставалось без логического ударения. Этот дефект был исправлен переносом второго слова в следующую строку.

Концевое созвучие, рифма, стало только одним из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самым простым и очевидным.

Оказалось, что можно рифмовать начала строк:

Улица —

Лица у догов годов резче,

и т. д.

Можно рифмовать конец предыдущей строки с началом следующей:

Угрюмый дождь скосил глаза,

а за решеткой, четкой

и т. д.

Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвертой строки:

Среди ученых шеренг

еле-еле

в русском стихе разбирался Шенгели

и т. д., и т. д. до бесконечности.

Эксперименты с рифмовкой продолжались непрерывно: рифмовка начала строк, конца строки с началом следующей, конец первой, второй и других строк одновременно с последним словом удаленных, в том числе последних строк в строфе, и так до бесконечности.

Вадим Шершеневич отмечает, что еще символистами (З. Гиппиус) были предложены срединные и передние рифмы, однако приоритет их использования страстно оспаривается футуристами (передняя рифма, утверждают они, была предложена Давидом Бурлюком, средняя, обратная рифмы — Маяковским.

«Может быть, можно оставить не зарифмованной — спрашивает Маяковский? — Нельзя. Почему? Потому, что без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе. Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звука приблизительно совпадают. Так говорят все и, тем не менее, это ерунда. Однородная (рифма) сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т. д. Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки:

(И в небе цвета) Крем

(вставал суровый) Кремль.

(В Рим ступайте, к французам) к немцам

(там ищите приют для) богемца.

(Под лошадиный) фырк

(когда-нибудь я добреду до) Уфы.

Метр — это известный ритм, вошедший в моду

Что касается ритма и метра стиха, то их взаимоотношение было с исчерпывающей точностью определено еще символистами. Футуристы от себя добавили оригинальное определение, что «метр — это известный правильный ритм, вошедший в моду». Всякий метр предполагает определенную правильность, нарушаемую или подчеркиваемую ритмом.

Ритм, это — основная сила, основная движущая энергия стиха. Объяснить его нельзя, о нем можно говорить, как о магнетизме или электричестве. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и несколькими большими поэмами.

«Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова. Откуда приходит этот основной гул-ритм, — задавался вопросом Маяковский, — неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания, или даже, вообще, повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра».

Стремление организовать звуки вокруг себя, улавливая их характер, особенности, — это основа ритмической заготовки, которая является основной силой и носителем энергии стиха. Футуристы утверждали, что они сокрушили ритмы, перестали искать размеры в учебниках и практике, ибо новое живое движение рождает новый свободный ритм, который нужно почувствовать и передать.

«Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорей всего — во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок, — так от неизвестно какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так, грозя обвалиться, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага», — писал Маяковский.

Размер определялся Маяковским в результате покрытия внутреннего ритмического гула словами, выдвигаемыми целевой установкой («все время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймется? и т. д.»), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом.

«Из размеров я не знаю ни одного, — продолжал делиться опытом Маяковский. — Я просто убежден для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых — короткие».

Поэт должен развивать в себе чувство ритма и не заучивать классические и чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих, это — ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая, и именно — только для этого конкретного случая годящийся.

Стих Маяковского, посвященный Сергею Есенину, сначала просто мычался поэтом, видоизменяясь приблизительно, так:

тарара (pa pa) pa, pa pa, pa (pa ра) рарари

(ра ра ра) ра ра (ра ра ра ра),

рарара (рара ра ра ра ра ри)

рарара (ра рара) ра ра (ра) ра ра.

Потом стали проявляться, как на фотографической пластинке, отдельные слова:

Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной.

Может быть, летите ра ра ра ра ра ра.

Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.

Ра ра ра (ра ра ра ра) трезвость.

Размер и ритм вещи по Маяковскому значительнее важнее и существеннее пунктуации, они подчиняют себе пунктуацию, когда она берётся по общепринятому шаблону, хотя с этим утверждением можно поспорить, так как на мой взгляд размер и ритм подчеркиваются использованием пунктуации.

Хлебников выдвинул оригинальный поэтический размер — живого разговорного слова, а футуристы перестали искать общеупотребительные размеры в учебниках, так как всякое движение рождает новый свободный ритм, отказавшись от банального подхода к сочинительству: взять поэтическую форму, использовать готовый размер, зарифмовать кончики слов, «подпустить аллитерацию», начинить образами, — и стихотворение готово.

«Такое простое рукоделие «кидают, будут кидать (и хорошо делают, что кидают) во все сорные корзины всех редакций».

Прощать поэту любую ошибку — лишь бы было ново его произведение

Надо прощать поэту какую угодно дерзость, любую ошибку — лишь бы было ново его произведение. В конце концов, единственной ошибкой, которая возможна в искусстве, является подражание, посягающее нарушить Закон Времени — всеобщей закон.

«Дважды два четыре» — в поэзии само по себе не живет, да и жить не может.

Возможно применение этой азбучной истины только: если удастся открыть ее с другой стороны или изыскать в ней новые стороны, сделать ее запоминающейся, сохранив ее непоколебимость.

«Мы новые люди новой жизни» — провозгласили футуристы в программной декларации «Садок судей».

«Новизна в поэтическом произведении, — по мнению Маяковского, — обязательна. Материал слов, словесных сочетаний, попадающийся поэту, должен быть переработан. Если для делания стиха пошел старый словесный лом, он должен быть в строгом соответствии с количеством нового материала. От количества и качества этого нового будет зависеть, годен ли будет такой сплав в употребление. Новизна, конечно, не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением».

«И то эти правила — чистая условность. Как в шахматах. Первые дебютные ходы почти однообразны. Но уже со следующего хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход не может быть повторен при данной ситуации в следующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода. Совсем как неожиданные рифмы в стихе».

Футуризм находится в непрерывном поиске новых тем: им воспеты ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности.

Становится абсолютно ясно, что простому описанию, отображению действительности в поэзии нет самостоятельного места. Работа такая нужна, но она должна быть расцениваема, только как работа секретаря большого человеческого собрания. В этом трагедия поэтической несамостоятельности: и услышали поздно, а уж постановили, когда уже остальные выполнили.

Маяковский предлагает отличный рецепт для сочинения новой вещи: изменение места или времени. Если вопрос перемены места кажется легко решаемым, то с переменой времени дело обстоит сложнее: для этого поэту необходимо включать дар предвидения мысленно путешествуя во времени.

«Слабосильные топчутся на месте и ждут, — пишет Маяковский, — пока событие пройдет, чтоб его отразить, мощные забегают настолько же вперёд, чтоб тащить понятое время».

Долой корсеты Петровской азбуки

Реалисты отдали ключи от Поэзокрепости символистам, которые надолго обосновались в ней на зимних квартирах, перемалывая в спокойной скуке старую поэтическую муку. «Великая Серая Армия читателей» уже подошла вплотную к аванпостам и с плохо скрываемым любопытством стала пристально разглядывать домашнюю жизнь своих прежних учителей.

«Мы переросли корсеты Петровской азбуки, поэтому я заканчиваю свое краткое обозрение задач нового искусства призывом к созданию новой азбуки, для новых звуков, — провозгласил Бурлюк под бой футуристических барабанов. — Многие идеи могут быть переданы лить идеографическим письмом».

«Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками, — писал Маяковский, — чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение».

Размер и ритм поэтической вещи стали значительнее пунктуации, они подчинили себе пунктуацию, в традиционном виде.

Хотя в этом вопросе русские футуристы не оригинальны, а следовали идеям, высказанным немного ранее основоположником итальянского футуризма Маринетти: «Нет больше знаков препинания. Прилагательные, наречия и связующие речения упразднены, знаки препинания естественно аннулируются в разнообразящей непрерывности живого стиля, который сам себя создал, без нелепых остановок запятых и точек».

Во имя творческой свободы каждого частного случая футуристы отвергли правописание, включая орфографию и пунктуацию, многократно повышая роль слова и силу его воздействия на читателя.

Новейшая поэзия заимствовала этот хорошо забытый подход у футуристов, предложив в качестве популярных малых поэтических жанров, так называемый «пирожок», появившийся в 2003 году, и «порошок», — в 2011 году, не использующих знаки препинания и получивших к настоящему времени феноменальное распространение, прежде всего в сетевой поэзии.

Поэзия начинается там, где есть тенденция

«Поэзия начинается там, где есть тенденция» — утверждал Маяковский, понимая под этим идейно-эмоциональное отношение автора к отображенной действительности, осмысление и оценка (скрытые или непосредственные) проблематики и характеров, выраженные через систему образов. В таком понимании тенденция — органическая часть художественной идеи, её ценностный аспект и присуща всякому художественному произведению.

В более узком смысле тенденцией называют социальную, политическую, морально-идеологическую страсть, намерение художника, вольно или невольно, но открыто выразить.

Футуризм, как явление стихийное, вызванное ускорением темпа городской жизни, в свою очередь обоснованном новейшими техническими изобретениями — проник и в русскую поэзию (обывателю начала XX века утверждение об ускорении темпа жизни в России казалось скорее комичным) — но очевидно это было фактом, с которым нельзя не считаться. Футуризм, как всякое новое течение, явился сначала «в шутовском гриме, в бубенцах» с элементами бутафорского, бравадного, эпатирующего.

«Поэзия начинается там, где есть тенденция, — повторял Маяковский. — Старые руководства к писанию стихов таковыми безусловно не являлись. Это только описание исторических, вошедших в обычай, способов писания. Правильно эти книги называют не «как писать», а «как писали». Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять. Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трех».

Футуризм воспевает любовь к опасности, привычку к выбросам энергии, стремление к отваге, в которых главными элементами поэзии становятся дерзость и бунт. Если предшествующая литература пела гимны задумчивой созерцательности и статичности, то поэзия футуризма — панегирик наступательному и поступательному движению, лихорадочной бессоннице, опасному прыжку, общественной оплеухе и ударам кулака

Образ — не цель, а средство

Одно из наисильнейших средств выразительности стиха — образ, который необходимо довести до крайнего предела выразительности. При этом речь идёт не только об основном образе-видении, который возникает, как правило в самом начале сочинения, как первый неясный, неосознанный, тревожащий ответ на социальный заказ. Речь идёт о вспомогательных образах, помогающих вырасти и подняться на новую непознанную ступень этому главному образу.

Образ — поэтическое средство, но не цель.

«Делавшие его целью, как например, имажинисты, — считал Маяковский, — обрекали себя по существу на разработку только одной из технических сторон поэзии».

Способы выделки образа бесконечны.

Один из примитивных способов делания образа, это — сравнения. Первые вещи Маяковского, например «Облако в штанах», были целиком построены на сравнениях,

все «как, как и как». Не эта ли примитивность заставляет поздних ценителей считать «Облако» моим «кульминационным» стихом? В позднейших вещах эта «примитивность» была выведена поэтом.

А затем — и образ должен быть тенденциозен, т.е., разрабатывая большую тему, надо и отдельные образишки, встречающиеся по пути, использовать для борьбы, для литературной агитации.

Распространеннейшим способом делания образа является также метафоризирование, т.е. перенос определений, являвшихся до сего времени принадлежностью только некоторых вещей, и на другие слова, вещи, явления, понятия».

«Поэзия должна быть непрерывным рядом новых образов, иначе она только анемия и бледная немочь. Чем больше обширных отношений заключено в образах, тем дольше последние сохраняют свою ошеломляющую силу».

Один из способов делания образа, наиболее применяемый Маяковским, — создание самых фантастических событий — фактов, подчеркнутых гиперболой.

Режим экономии в искусстве — важнейшее в производстве эстетических ценностей

Одним из мощнейших художественных поэтических приемов является аллитерация, используемая, в большинстве случаев, не только в качестве звукоподражания, а как приём звуковой организации стиха, состоящий в повторении одинаковых или сходных согласных, как правило, в начальных слогах слов. В упрощенном понимании — любой повтор сходных согласных. Служит изумительным средством подчеркивания ритма и звукового скрепления строки, а также устанавливает дополнительные переклички между словами, соотнося их по смыслу:

Лет до ста

расти

нам без старости.

Особенно заметна там, где повторяемые согласные занимают сходную позицию в слоге, слове, строке, а также если в определённом отрезке текста или на всём его протяжении превышена средняя частота использования звука.

Аллитерация способствует лучшему запоминанию текста, вот почему на этом приеме построены многие русские пословицы и поговорки (Мели, Емеля, твоя неделя), а также скороговорки (Купи кипу пик).

Маяковский отмечает такие особенности использования аллитерации: «Дозировать аллитерацию необходимо чрезвычайно осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова. Можно прибегать к аллитерации для простой игры словами, для поэтической забавы, старые (для современников старые) поэты пользовались аллитерацией главным образом для придания мелодичности,музыкальности слову, и поэтому применяли часто наиболее для меня, ненавистную аллитерацию — звукоподражательную».

Не обязательно перегружать стих вычурными аллитерациями и сплошь его небывало зарифмовывать.

«Помните всегда, что режим экономии в искусстве — всегдашнее важнейшее правило каждого производства эстетических ценностей».

Есть крепко скроенные аллитерации по поводу увиденной мельком афиши с фамилией «Нита Жо»:

Где живет

Нита Жо?

Нита —

ниже этажом.

Выполнив основную поэтическую работу, Маяковский предлагает вернуться повторно к проверке эстетики стиха, для ретуширования наиболее ярко проработанных мест и устранения избыточной вычурности, придания смыслового блеска и стилистического колорита другим местам, требующим особого внимания.

Камень на камень, кирпич на кирпич...

Укладывать кирпичики строф один на другой — казалось бы дело не хитрое. Этим часто механически занимается подавляющее большинство пишущих.

Античная строфа неоднократно воспроизводилась и в русском стихосложении. Меньшую роль в русской поэзии сыграла восточная поэзия, из которой в сравнительно недавнее время были предприняты попытки заимствования некоторых форм (например, персидское четверостишие, рубаи). Из богатого строфического наследия романских народов русскому читателю более знакомы такие твёрдые формы, как терцина, триолет, секстина, октава, сонет, рондо.

Количество строк в строфе известно и колеблется от одной до четырнадцати:

Моностих (также однострок, однострочие) — литературная форма: произведение, состоящее из одной строки.

Из числа строф, воспринятых русским стихосложением, в первую очередь следует отметить александрийский стих, заимствованное у французов двустишие, которое в русской поэзии XVIII века стало обязательной формой классической трагедии и героической поэмы. Другие типы двустиший употреблялись чаще всего в жанре романса, а также в эпиграммах, надписях.

Трёхстишия простейшего вида (с одной рифмой, проходящей через все три стиха) в русском стихосложении встречаются редко. Намного более популярной оказалась терцина, что обусловлено многочисленными переводами из «Божественной комедии» Данте.

Четверостишие — в русском стихосложении самая распространённая из всех строф. В текстах большинства русских поэтов такая строфа численно едва ли не преобладает над всеми другими. Помимо четверостиший, построенных по основным схемам рифмовки, значительное распространение получило четверостишие с холостыми (нерифмованными) нечётными стихами и рифмованными чётными.

Пятистишие в русском стихосложении встречается обычно в виде лимерика.

Строфа из шести стихов, помимо секстины, имеет несколько популярных схем, представляющих различные комбинации трёх рифм. Среди них — простейший вид шестистишия с парной рифмовкой (например, «Три пальмы» Лермонтова) и шестистишие типа AAB CCB (например, «Усы» Пушкина).

Семистишие, так же как и большинство других строф, состоящих из нечётного числа стихов, в русском стихосложении употребляется редко. Образец типа AAB CCCB, применён М. Ю. Лермонтовым в стихотворении «Бородино».

Восьмистишие в русском стихосложении встречается часто. Обыкновенно оно представляет собой ту или иную комбинацию двух четверостиший. К «твёрдым формам» итальянского происхождения принадлежат сицилиана и получившая большое распространение октава, которой написаны такие произведения, как «Дон-Жуан» Байрона.

Одной из вариаций девятистишия является «спенсерова строфа», введённая английским поэтом Эдмундом Спенсером. Она состоит из восьми стихов пятистопного и одного шестистопного ямба с тремя рифмами, расположенными по схеме ABAB BCBCC. Значительного распространения, так же как и другие формы девятистиший, спенсерова строфа не имела.

Из числа строф, состоящих из десяти стихов, заслуживает упоминания популярное в XVIII веке десятистишие классической оды. Оно писалось четырёхстопным ямбом с рифмовкой по схеме ABAB CCD CCD (примеры встречаются в одах Михаила Ломоносова).

Строфы, превышающие десять стихов, в русском стихосложении встречаются редко. Особое значение в русской поэзии получила строфа из 14 стихов, применённая Пушкиным в стихотворном романе «Евгений Онегин» и получившая название «онегинской строфы»: она строится по схеме AbAb CCdd EffE gg (прописными буквами обозначены женские рифмы).

Строфы большего объёма малоупотребительны и, как правило, последовательно через всё произведение не проводятся. Поэтому их целесообразнее рассматривать как свободные структурные единицы, приближающиеся по своему значению к роли глав или песен в композиции больших стихотворных форм.

Архитектоника стиха — ясно воспринимаемая целостность, соподчинённость и закономерность связи частей и целого, то есть композиционный смысл принятой формы. Термин часто употребляется в том же значении, что и термин «композиция», хотя это неверно по существу. Качество архитектоничности — одно из многих свойств композиции художественного произведения, оно возникает в результате применения художником акцентации, артикуляции, соподчинённости частей: отношений целого и детали, главного и второстепенного.

Маяковский, существенно сократив в своей поэзии строфическое разнообразие как правило четным количеством стихов, решал задачу архитектоничности со свойственной ему решительностью: «Имея в руках такое (первое) четверостишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме, и как их распределить для наилучшего эффекта. Если тема большая и сложная, придется потратить на неё таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичей штук 20–30. Наработав приблизительно, почти все эти кирпичи, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, прислушиваясь как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление».

Имея под рукой основные строфические кубики, составив общий архитектурный план, и расставив эти кубики по своим местам, Маяковский считал основную творческую работу по созданию стихотворения законченной.

Главное - аудитория, к которой обращён стих

В отличие от большинства современных поэтов Маяковский уделял огромное внимание технической работе по интонационной подаче стиха, ибо "безнадежно складывать в 4 стопный амфибрахий, придуманный для камерного шепотка, распирающий время грохот революции.

«Нельзя работать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном. Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращён. В особенности важно это сейчас, когда главный способ общения с массой — это эстрада, голос, непосредственная речь. Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую».

Большинство стихов Маяковского построено на принципе разговорной интонации.

Однако поэт признавался, что несмотря на предварительную и тщательную обдуманность, используемые интонации не строго-настрого установленная вещь. Характер обращения сплошь и рядом меняются при чтении, в зависимости от социального, возрастного и численного состава аудитории. Обычный печатный текст немного обезличен в расчете на квалифицированного читателя.

Иногда в эстрадном чтении необходимо усиление строки до крика, до лозунга:

Вырви радость у грядущих дней!

При подготовке стихов для печати, поэт предлагает учитывать, как будет восприниматься напечатанное с точки зрения визуального восприятия, включая графическое оформление. При этом поэту приходится принимать во внимание усредненность восприятия стиха читателем, приближая читательское восприятие именно к той форме, которую хотел придать поэтической строке автор.

Маяковский — актер, Маяковский — режиссер-постановщик исполнения своих стихов предлагал при печати стихов указывать их аранжировку для исполнения в нескольких различных настроениях, с особыми выражениями на каждый случай.

Одним из серьезных моментов стиха, особенно, тенденциозного, декламационного, является финал, концовка стихотворения. В эту концовку обычно ставятся удачнейшие и наиболее сильные по эмоциональному воздействию строки стиха. «Иногда весь стих переделываешь, чтобы только оправдать такую перестановку».

Тарификация поэтов

80% рифмованного вздора печатается нашими редакциями только потому, что редактора или не имеют никакого представления о предыдущей поэзии, или не знают, для чего поэзия нужна. Грамотный редактор должен был бы сказать поэту: «Ваши стихи очень правильны, они составлены по третьему изданию руководства к стихосложению М. Бродовского (Шенгели, Греча и т. д.), все ваши рифмы — испытанные рифмы, давно имеющиеся в полном словаре русских рифм Н. Абрамова. Так как хороших новых стихов у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их, как труд квалифицированного переписчика, по 30 р. за лист, при условии представления трех копий».

Поэту нечем будет крыть: он или бросит писать, или подойдет к стихам, как к делу, требующему большего труда. Во имя поднятия поэтической квалификации, во имя расцвета поэзии в будущем, надо бросить выделение этого самого легкого дела из остальных видов человеческого труда.

Какие же условия необходимы для начала поэтической работы?

Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ.

Второе. Точное знание или, вернее, ощущение желаний поэта или группы, которую он представляет в этом вопросе, т.е. целевая установка.

Третье. Словесный материал. Постоянное пополнение хранилищ, закутков, закоулков вашего мозга, нужными, выразительными, редкими, изобретенными, обновленными, произведенными и всякими другими словами.

Четвертое. Оборудование и орудия производства: перо, карандаш, пишущая машинка, телефон, костюм, велосипед для езды в редакции, стол, зонтик для сочинения стихов под дождем, жилплощадь определенного количества шагов, которые нужно делать для работы; и т. д., и т. п., и даже трубка и папиросы.

Пятое. Навыки и приемы обработки слов, бесконечно индивидуальные, приходящие лишь с годами ежедневной работы: рифмы, размеры, аллитерации, образы, снижения, стиль, пафос, концовка, заглавие, начертание и т. д., и т. д.

Так как же оценить талант поэта и его роль в обществе?

Точной математической методики поэт Маяковский предложить конечно не мог, однако основные критерии оценки сформулировал: «Моменты материала, оборудования и приема могут быть прямо засчитываемы, как тарифные единицы».

Самый весомый вклад по 10 балльной системе Маяковского — социальный заказ — за который возможно получение максимальной оценки — 2 тарифные единицы.

Целевая установка? А как же — 2 единицы.

Зарифмовано? Балл ниже — 1 единица.

За ритм — 1 единица — странный размер требовал езды в автобусе.

Наличие аллитераций?

Еще ниже — 0,5 тарифной единицы.

Тарификация дополняется следующими комментариями:

«Пусть не улыбаются критики, — пишет Маяковский, — но я бы стихи какого-нибудь аляскинского поэта (при одинаковых способностях, конечно) расценивал бы выше, чем, скажем, стихи ялтинца. Еще бы! Аляскинцу и мерзнуть надо, и шубу покупать, и чернила у него в самопишущей ручке замерзают. А ялтинец пишет на пальмовом фоне, в местах, где и без стихов хорошо».

Стихи Демьяна Бедного, это — правильно понятый социальный заказ, точная целевая установка — нужды рабочих и крестьян, слова полукрестьянского обихода (с примесью отмирающих поэтических рифмований), басенный прием.

Стихи Крученых: аллитерация, диссонанс, целевая установка — помощь грядущим поэтам. Нет смысла заниматься метафизическим вопросом, кто лучше: Демьян Бедный или Крученых. Это поэтические работы из разных слагаемых, в разных плоскостях, и каждая из них может существовать, не конкурируя друг с другом.

«С моей точки зрения, — продолжает Маяковский, — лучшим поэтическим произведением будет то, которое написано по социальному заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем, сработанное на сроке и доставленное в редакцию на аэроплане. Я настаиваю — на аэроплане, так как поэтический быт это тоже один из важнейших факторов нашего производства. Конечно, процесс подсчета и учета поэзии значительно тоньше и сложнее, чем это показано у меня. Я нарочно заостряю, упрощаю и карикатурю мысль. Заостряю для того, чтобы резче показать, что сущность современной работы над литературой не в оценке с точки зрения вкуса тех или иных готовых вещей, а в правильном подходе к изучению самого производственного процесса».

С одной стороны: нельзя придавать технической обработке стихотворения самодовлеющую ценность, но с другой стороны именно она делает поэтическое произведение «годным к употреблению». При этом разница в этих способах обработки стихов определяет стилистическую разницу между поэтами, только знание, усовершенствование, накопление, «разноображивание» литературных приемов делает человека профессиональным писателем.