Ignorance Галь. Слово ни живое, ни мёртвое

1. Слово Мертворождённое

“Слово живое и мёртвое“ Норы Галь давно стало классикой отечественной филологической мысли. А именно — про неё многие слышали, на неё многие ссылаются и потому совершенно неважно, что её мало кто читал.

Так вышло, что книга Норы Галь многими считается безусловным авторитетом, недосягаемым идеалом и блестящим учебником. Я не претендую на то, чтобы переубедить этих книжников нашего времени. Но попытаюсь показать тем, кто ещё может попасть под её влияние, что Нора Галь — не лучший и не единственный источник.

Действительно — построения Норы Галь пока никем не опровергнуты. Но одна из главных причин этого в том, что они лишены какой-либо аргументации. Довольно сложно опровергать тезисы, которые просто заявлены. Разве что можно задавать к ним неудобные вопросы (чем я и буду заниматься).

Я не могу претендовать на однозначную научность моей работы. Скорее это критика на критику (то есть критику второго порядка). В качестве научного авторитета в вопросах словоупотребления я буду пользоваться библиотекой классической литературы Машкова и Национальным корпусом русского языка, а по отдельным вопросам (вроде разновидностей кочерёг или толкования библейских образов) — к работам профильных исследователей.

Одна из важных вопросов, который нужно сперва задать — чем же является её книга?

Несомненно, Нора Галь была выдающимся переводчиком. И любой может оценить качество её переводов. В основном это рассказы, но есть и толстые романы («Смерть героя» Ричарда Олдингтона, «Сад радостей земных» Джойс Кэрол Оутс, «Корабль дураков» Кэтрин Энн Портер). Поэтому её часто приводят в пример как образцовое пособие для переводчика.

Другое дело, что подобно другому известному переводчику, Чхартишвили-Акунину, Нора Галь решила, что раз она хороша в переводе, то хороша во всём. И раздаёт советы не только по переводу, но и по стилистике обычного текста, устным выступлениям, организации труда переводчика и редактора, этическим принципам и даже пускается в рассуждения о том, “что на самом деле хотел сказать автор”.

Она претендует на то, чтобы быть не просто хранителем языковой нормы — но и толкователем авторских смыслов (на чём стоит традиция школы Кашкина). В обоих случаях это несомненное самозванство.

Можно представить себе, к примеру, Расула Гамзатова таким хранителем для аварского языка. Действительно, это самый прославленный мастер слова среди аварцев XX века, мудрый и порядочный человек, который пользовался огромным уважением у себя на родине, и за её пределами. Я осмелюсь предположить, что он владел аварским языком во всех тонкостях, постиг его от самых древних форм до новомодных словечек и прославил аварский народ своей поэзией не меньше, чем Али Алиев и Хабиб Нурмагомедов прославили его своими спортивными достижениями.

Но Нора Галь не была ни сколько-нибудь заметным автором, ни знаменитым языковедом. Всё её самостоятельное творчество сводилось к нескольким юношеским публикациям стихов и автобиографической прозы. Лингвистом она тоже не была и, как будет показано, знала литературную норму настолько плохо, что нередко принимала сравнительно редкие выражения за ошибки.

Что примечательно, те самые ошибки, которые она так яростно скрывает на страницах своей книги, преспокойно встречаются в её собственных переводах и даже в тексте самой книги.

Почитатели Норы Галь думают, что чтение её трудов оберегает их труды от ошибок — но от ошибок не удалось уберечься даже самой Норе Галь.

Кроме неё на русском языке творят десятки тысяч авторов и у многих из них есть свои принципы. Где и кем доказано, что принципы Норы Галь лучше?..

Если же говорить о наследии Кашкинской школы — то надо помнить, что Кашкинская школа было скорее содружеством коллег, чем какой-то устоявшейся структурой. Они сформулировали некоторые (очень зыбкие) принципы перевода, но ни Кашкин, ни его ближайшее окружение не оставили ни теоретических работ, ни хотя бы конкретного списка своих принципов. Видимо, они считали, что качество перевода говорит само за себя.

Однако, является ли её работа научной в той же мере, в какой академические работы Зализняка? Очевидно, что нет. Или это стандартизирующая работа, вроде книг Розенталя? Тоже нет. Также она не может использоваться ни как учебник, ни как справочник.

Нередко её работу советуют как пособие по стилистике вообще. Что, конечно, уже спорно — насколько вообще возможна универсальная стилистика живого языка?

Если ставить критерием “чтобы было понятно”, то неясно, откуда претензии к канцеляриту (его худо-бедно понимают) и ошибкам (“рентген” с ударением на втором слоге куда проще произносить). Если “чтобы было правильно” — то как быть с неизбежными изменениями в языке? Правила не меняются только в языках мёртвых. Неужели нам следует уподобиться китайским книжникам, которые “разговаривали кистью” на классическом вэньяне, строго стандартными иероглифами в строго стандартном порядке?

Является ли она пособием для писателей, как соответствующие книги Бена Бова, Дина Кунца или Стивена Кинга? Опять же, нет, потому что как раз сама рассказанная история для Норы Галь не важна. Весь фокус — либо на поиске стилистических огрех, реальных или вымышленных, и на выяснении “что хотел сказать автор” (то есть не сказал ли он чего-нибудь крамольного).

Или это просто популярная книга о языке, вроде “Слова о словах” Успенского?

Между прочим, у Успенского тоже затрагиваются сложные вопросы: например, в разговорном языке слово “рентген” произносится с ударением на второй слог, но ведь в немецкой фамилии ударение всегда падает на первый слог и великого учёного звали “Рёнтген”. Как же правильно: как говорят, или как надо?

Успенский для каждого такого сложного случая показывает, как много неудобных вопросов он вызывает, в какой полемике рождается языковая норма. В “Слове живом и мёртвом” никакой полемики нет, норма уже есть, её надо просто угадать.

Попробуем всё-таки прочитать эту книжку, тщательно, с сатирой и юмором откомментировать самые вопиющие места, а заодно обмозговать, насколько полезны приведённые в ней советы.

Конечно, можно возразить, что я выбираю из текста Норы Галь только самые нелепые, непонятные и спорные примеры, а также самые устаревшие конструкции. И что там остаётся немало верных замечаний и удачных примеров.

Но я напомню — Нора Галь занимается тем же самым. Из огромных и зачастую недоступных даже современному читателю текстов (нередко это даже не текст, а устное выступление, которое кто-то где-то может быть услышал кажется по радио, а потом переслал автору) она выбирает именно вырванные из контекста отрывки, игнорируя и объём текста, и условия его появления (когда ты просто говоришь в радиостудии, редактор тебе не поможет), и даже то, насколько этот текст типичен для той эпохи и той передачи.

Более того, сам подход Норы Галь очень далёк от научного, что я тоже постараюсь показать. Сам фундамент неверен — нигде в её книге не приводится полный список тех правил, которыми она руководствуется. Более того, многие примеры выявлены не по какому-то конкретному правилу, а постоянных ссылок на собственный вкус и представления о хорошем слоге (что превращает редактуру в угадайку). Наконец, если быть такими же пуристами, как Нора Галь, то можно оспорить большую часть текста её же собственной книги: ведь почти все примеры (даже из переводов) приведены без указания источника. А что, если некоторые из них перевраны для выразительности?

Помнят же миллионы людей из прямого эфира “Гол? Хуй, штанга!” от некоего футбольного комментатора, “Борис, ты неправ” от Лигачёва и “Я устал, я ухожу” от самого Бориса — хотя этих слов даже близко не было.

То же самое касается переводов. Они цитируются даже без указания оригиналов. Где гарантия, что многие из этих примеров не были доработаны, а то и вымышлены автором или теми, кто их ей присылал? Где гарантия, что переводчик не вынужден следовать такому же “деревянному” языку оригинала? Ни для кого не секрет, что английский перевод Достоевского куда проще для чтения, чем русский оригинал. То, что “деревянный стиль” Теодора Драйзера или Айн Рэнд оставляет желать лучшего — признают сами американцы.

Таким образом непонятно, что именно перед нами — сборник курьёзов или пособие? Если пособие — то это пособие неудобно до бесполезности. Как если бы кто-то издал словарь, где все слова были размещены вперемешку.

Это напоминает одного отечественного фантаста, который сначала составил список самых заезжанных штампов жанра, чтобы “тыкать” новичков, а потом, по собственному признанию, оформил и выпустил на его основе целый роман. Автор, видимо, считает себя очень остроумным, хотя в итоге получилась нежизнеспособная химера: если это роман, то заштампованный и глупый, а если справочник, то пользоваться им невозможно.

Конечно, книга культовая. Но “культовая” — не значит, “хорошая” или “полезная”. Культовая просто означает, что вокруг книги создан культ. Культ личности её автора.

Когда-то я уже писал про это в статье “Почему не нужна Нора Галь?” (отрывки из неё войдут и в эту работу).

Но теперь мы предпримем более вдумчивое путешествием — мы прочитаем легендарную книгу от начала до конца (пропуская места, где комментирование начинает отдавать вкусовщиной) и попробуем понять, смогла ли уберечь Нора Галь собственные сочинения от тех самых ошибок, за которые критикует других.

Чтобы не было повода обвинить меня в том, что я нарочно подбираю нелепицы, а в целом работа Норы Галь гениальна.

2. Не лингвист, не теоретик

Знаковое признание начинается с первых строк: “Автор этой книжки не лингвист и отнюдь не теоретик”. Невольно вспоминается эксперт по всем вопросам Юлия Латынина, которая тоже “не ракетчик, а филолог”.

Из дальнейшего текста мы поймём, что даже с общегуманитарным образованием у Норы Галь очень туго.

“В таких случаях автор вовсе не стремился развивать теоретические положения, а старался показать и доказать на деле: вот так лучше, а эдак хуже, так верно, а эдак неверно”

и чуть дальше “Это — об истинах азбучных. А сверх того, в работе со словом, как и во всяком другом труде, есть и кое-какие тонкости, своего рода приемы — в меру опыта и умения стараюсь кое-что рассказать и о них.”

Все обманщики рода человеческого от эзотериков до строителей финансовых пирамид очень не любят конкретику.

Вот так и здесь. Автор утверждает, что не претендует на теоретическое обоснование своих рассуждений, он просто показывает, как правильно, а как неправильно. Это — не самый простой способ обучения, потому что ученику не дают главного — объяснения, как отличать правильное от неправильного. Всё обучение сводится к выработке умения угадывать нужный ответ.

Особенно любят это всевозможные поп-психологини. Выдумывается заковыристая, малопонятная терминология (“Паж мечей”, “Стендаль-Есенин”, “горячие и холодные типы конституции имиджа”, “плохой локуса контроля и привычка кормить корону”), после чего пастве предлагается для анализа вымышленный “случай из жизни” и требуется разобрать его с помощью терминологии. Паства разбирает, и всегда “неправильно”. Потом поп-психологиня излагает “правильный” анализ, который тоже подходит, потому что вымышленные термины могут означать что угодно...

Потом нам обещают рассказать об “истинах азбучных”, “тонкостях” и “приёмах”. Только вот в оглавлении никаких тонкостей и приёмов мы не найдём — книга разбита не по “приёмам”, а по типам речевых ошибок.

Обычно хорошим учебником называют не тот, где больше неправильных примеров, а тот, которым удобно пользоваться. В этом плане книга Норы Галь чудовищна.

Также из текста совершенно неясно, кто оценивал дела Норы Галь, её улучшения и уточнения. Выпускающий редактор? Нора Галь сама редактирует. Читатели? Сложно сказать, большинство её переводов остаются единственными на русском языке и их не с чем сравнивать.

“почти всякое иностранное слово можно, нужно и полезно заменить русским, а отглагольное существительное — глаголом”

Получается, всякое иностранное “архитектор” следует заменять русским “зодчий”? Вопрос не такой простой, как кажется, потому что зодчий не равен архитектору: в современном представлении архитектор только проектирует, а зодчий — он и проектирует, и строит, причём строго из камня и кирпича (церк.-слав. зьдъчии «гончар, строитель, каменщик», от зьдъ «глина, кирпичная стена», отсюда «зиждется» и «здание»).

По Норе Галь получается, что мы должны следовать Шишкову и переделывать «Франт идет по бульвару из театра в цирк» в «Хорошилище идет по гульбищу из позорища на ристалище». Это же русские слова и худо-бедно употребимые и понятные.

Что до отглагольных существительных, то мне страшно представить текст, в котором заменили на глаголы такие возмутительно глагольные существительные, как: спасение, спасатель, решение, платёж, разрушение, обработка, выезд, служба, учёба, грузчик, травля. Вот уж действительно, кино: теперь оно будет называться “Поезд прибывает” или “Жители Малибу спасают людей на водах”

Также могут быть намеренно образованные отглагольные существительные, для передачи смысла иностранного слова. Например, философ А. Бергсон ввёл термин «durée», а В. И. Вернадский перевел его как «дление».

Кстати, а как быть со словами заимствованными, но утратившими грамматические признаки оригинала? Например, белорусскими “гмах” (огромное здание) и “гвалт” (насилие, принуждение). Они мало того, что иноязычные, так ещё и отглагольные — от немецких gemachen (нагромождать) и gewalten (принуждать, приказывать). На что их предлагает заменить Нора Галь? На “грамадзiну” i “прымус” (принуждение)? Не пойдёт, хотя бы потому, что поля значений разные. От “гвалт” можно образовать “згвалтаваць” (изнасиловать), а от “прымуса” — нет.

“— Помни, слово требует обращения осторожного. Слово может стать живой водой, но может и обернуться сухим палым листом, пустой гремучей жестянкой, а то и ужалить гадюкой. И слово может стать чудом. А творить чудеса — счастье. Но ни впопыхах, ни холодными руками чуда не сотворишь и Синюю птицу не ухватишь. Желаем тебе счастья!”

За пафосом потерялся тот факт, что перед нами — настоящая чересполосица стилей.

Разговаривать с такой напыщенностью простительно, если ты пожилая фэнтезийная жрица какого-нибудь древнего божества.

Действительно, когда доживёшь до могущества Галадриэль, или хотя бы до её возраста, станешь и старомодной, и пафосной. Но почему стилизация под древнегреческое койне Нового Завета то появляется, то снова пропадает? Если пишешь “обращения осторожного”, то почему не “водой живой”, “листом сухим палым”, “жестянкой пустой гремучей”?

“И слово может стать чудом. А творить чудеса — счастье.” — смысл потерялся. Получается, творить слова — счастье? Но словотворчество в духе Хлебникова (“Крылышкуя золотописьмом”) явно Норе Галь не по вкусу.

“Но ни впопыхах, ни холодными руками чуда не сотворишь и Синюю птицу не ухватишь. Желаем тебе счастья!” — финальное пожелание счастья выглядит, как издевательство.

“Чем больше талантов, тем лучше. Но надо ли доказывать, что и не обладая редкостным, выдающимся даром можно хорошо, добросовестно, с полной отдачей делать свое дело? А для этого нужно прежде всего, превыше всего — знать, любить, беречь и никому не давать в обиду родной наш язык, чудесное русское слово.”

Слово “талант” в русском языке определяется как “Выдающиеся врожденные качества, особые природные способности”. Английское понимание шире — это просто выдающаяся способность делать что-то, не важно, как обретённое. Тут непонятно, что имеется в виду — талант врождённый или приобретённый.

К слову, само слово “талант” пошло из известной библейском притчи. И в ней свой талант “знал, любил, берёг” и даже зарыл в землю как раз “лукавый раб и ленивый”.

“Люди самые разные — вчерашняя школьница и заслуженный профессор-медик, геолог, инженер-строитель, пенсионер и горняк — разделяют тревогу, которой продиктована эта книжка: что же творится с нашим родным языком? Как защитить и сохранить наше слово?”

Не знаю, уместно ли заимствовать мысль Юрия Никитина — но это одна из немногих его действительно умных мыслей. Видимо, раз в год и палка стреляет. А может быть, он её у кого-то позаимствовал:

Действительно, странное явление — против порчи языка выступают школьница и заслуженный профессор-медик, геолог и инженер-строитель, пенсионер и горняк. Но кто же тот злодей, который выступает за порчу языка? Кто вводит в него новые слова и выражения?

Этого злодея зовут русский народ. Именно он добавляет в язык новые слова, забывает старые, потихонечку сдвигает грамматику. После реформ Александра II устарел словарь Даля. Сейчас устаревает справочник Розенталя.

Например, у Розенталя как вполне литературная форма употребляется форма разделительного падежа (который так и не появился в школьных учебниках): чайник кипятку и т.п. Сейчас, в 20-е годы XXI века, он уже окончательно слился с родительным и считается разговорной формой. Ещё какое-то время — и он уцелеет только в устойчивых выражениях вроде “не до смеху” или “X лет от роду”.

Как уцелели формы лишительного (не знать правды, не иметь права) и превратительного (взять в жены, прийти в гости, уйти в монахи, баллотироваться в депутаты) падежей.

“Почти в каждом письме — выписки и даже вырезки: новые образчики словесного варварства. Да и у автора за это время накопилось вдоволь новинок — печальное свидетельство того, что все до единой болезни языка, о которых говорилось в книжке, отнюдь не сходят на нет.”

Признание весьма знаковое! Получается, немалая часть приведённых в книге курьёзов — не встретились самой Норой Галь в её работе, а прислана читателями! Интересно было бы сравнить первое издание с последующими и узнать — какой процент текста составляют сознательно отобранные ошибки, а какой — дополнения читателей (которые тоже могут быть искажены или даже вымышлены)?

3. Официальный акрополь утрирует грандиозные концепции современного варварства

Давайте посмотрим на примеры, которые приводит Нора Галь в качестве аргументации и подумаем — действительно ли она следовала своим советам и действительно ли они работают?

“Это — в неофициальной, так сказать, обстановке и по неофициальному поводу. Что же удивляться, если какой-нибудь ребятенок расскажет дома родителям или тем более доложит в классе:

— Мы ведем борьбу за повышение успеваемости...

Бедняга, что называется, с младых ногтей приучен к канцелярским оборотам и уже не умеет сказать просто:

— Мы стараемся хорошо учиться…”

Во-первых, никого не смущает, что приведённый пример — вымышленный? Как можно что-то доказывать вымышленными фактами? Даже когда душевнобольной ссылается на свои галлюцинации, он ссылается на них потому, что для него они реальны.

Во-вторых, что это за загадочное слово “ребятёнок” в 1972 году? Эта просторечная форма иногда возникает в литературе: сперва в XIX, потом в 1910 и 1930-е. Но простое “ребёнок” есть в русском язык с XVIII века, оно куда более общеупотребительно и лишено дурной просторечной окраски.

В-третьих, разве для передачи живой речи обязательно вставлять целые выражения-паразиты? Какую сакральную роль выполняют эти “так сказать” и “что называется”? Без них смысл выражения никак не изменится.

В-четвёртых, “борьба за повышение успеваемости” — это не “мы стараемся хорошо учиться”. Всевозможные кампании 1920-1930-х — это не только личные старания работников, это ещё и постоянное награждения лучших и жёсткое шельмование отстающих. Человек, который “просто старается хорошо работать”, но не клеймит на собрании троцкистов и бухаринцев, всегда под подозрением — неужели ему есть что скрывать и кого укрывать?

“Одна школьница, выступая в радиопередаче для ребят, трижды кряду повторила:

— Мы провели большую работу.

Ей даже в голову не пришло, что можно сказать:

— Мы хорошо поработали!”

“Хорошо поработать” может крестьянин на огороде. Если речь идёт об агитации, медиа, пропаганде, то там как раз “проводится работа” (над умами).

“И добрым, истинно 'бабушкиным' голосом произносит по радио старушка-пенсионерка:

— Большую помощь мы оказываем детской площадке...

Тоже, видно, привыкла к казенным словам. Или, может быть, ей невдомек, что для выступления по радио эта казенщина не обязательна. Хотя в быту, надо надеяться, бабушка еще не разучилась говорить попросту:

— Мы помогаем…”

Норе Галь как бы невдомёк, что “оказание помощи” может быть и в виде “добровольно-принудительного” вычета из зарплаты или выдачи этой зарплаты облигациями госзайма (по сути — лотерейными билетами).

“Детишкам показывают по телевидению говорящего попугая. Ему надо бы поздороваться со зрителями, а он вдруг выдает':

— Жрать хочешь?

— Что ты, Петя! Так не говорят.”

Слово “жрать” — это грубость, просторечие, но не канцелярит.

“Отлично придумано — по радио учить ребят правильной речи. Мол, неверно сказать: 'На субботник пойдут где-то триста человек'. Не стоит 'заменять точное слово приблизительно неправильным где-то'. Справедливо. Хотя еще лучше, думается, было бы не точное слово, а верное (уж очень плохо сочетается 'точное' с 'приблизительно'). И лучше и верней было бы, пожалуй, не длинное 'приблизительно', а короткое 'примерно'.”

Возможно, Нора Галь про это забыла, но в русском языке есть ещё более короткое слово — “около”. Которое лишено неуместных побочных значений (“примерными” бывают ученики, да и сама конструкция вдруг начинает намекать на “например” — как будто субботник не настоящий, а воображаемый).

“А беда в том, что следом диктор произнес ни много ни мало: 'Такие замены не способствуют пониманию вас вашими собеседниками'!!! [...] Где же, где он был, редактор передачи? Почему не поправил хотя бы уж так: Такие замены не помогают собеседникам вас понять?

Хвалёное чутьё Норы Галь опять её обмануло — “замены не помогают понять” это такая же официально-деловая конструкция, как “не способствуют пониманию вас”. Странное желание сохранить “замены” в роли подлежащего, хотя действуют не замены, а тот, кто заменяет. И разве замена — не отглагольное существительное, которых Нора Галь требует избегать?

Почему не сказать проще — “Такую фразу сложно понять”?

“Или о работе экипажа космической станции: 'Проводился забор (!) проб выдыхаемого воздуха'. Этот забор не залетел бы в космос, если бы не стеснялись сказать попросту: космонавты брали пробы. Но нет, несолидно!”

Нора Галь как исполнитель Лоза — считает себя экспертом даже в космонавтике. Вообще-то превращение глагола в существительное тут указывает на то, что собирание проб — это конкретный процесс из нескольких действий, который строго регламентирован.

“...блуждание в… четвертом измерении... окончательное поражение, когда подвергаешь сомнению свое... существование'!”

Пожалуй, можно переписать в “блуждая в…” и “сомневаешься в том, что существуешь”. Но как предлагается переделать в глаголы “измерение” и “поражение”? Ответа Нора Галь не даёт.

“Нет, слова-канцеляризмы, слова-штампы не безвредны. Пустые, пустопорожние, они ничему не учат, ничего не сообщают и, уж конечно, никого не способны взволновать, взять за душу.”

Нора Галь опять делает вид, что не знакома с классическим “розенталевским” делением советского русского языка по стилям. Канцеляризмы используются в официально-деловом, потому что позволяют писать текст стандартно, не допускать разночтений. И когда он появляется в публицистика — это означает, что говорит не журналист или колхозник, а сама КПСС, которая и правда постоянно “ведёт активную борьбу”.

Например, штамп “морально устойчив” сам по себе не означал ничего. Но если в характеристике человека его нет — значит, морально неустойчив и для советской власти очень сомнителен.

Судьба человека с “не такой” характеристикой в Советском Союзе могла взять за душу даже в травоядные времена Норы Галь.

“Радио сообщает: 'В Ульяновске продолжает работу международная встреча, посвященная...'

Чуть позже сообщили правильно: 'В Ульяновске закончилась встреча...'. А в следующем же выпуске снова: '...закончила свою работу встреча...'. А через годик попробует иной редактор запротестовать, вычеркнуть откуда-нибудь это самое 'встреча продолжает работу'”

Заметим, парламент, сенат, комитет, кортесы, съезд, собор и курултай могут продолжать работу, а встреча, где вырабатываются документы и идёт обсуждение важнейших тем — почему-то не может.

И если редактор это вычеркнет — то что останется?

“Поистине, не из гущи народной пошло, не народом-языкотворцем создано, а ввели, насадили не шибко грамотные газетчики или редакторы. [...] Люди всех возрастов и профессий, ораторы и педагоги, авторы и переводчики не только научных трудов, но — увы! — и очерков, романов, подчас даже детских книжек словно оглохли и ослепли.”

Именно глухотой и слепотой можно объяснить то, что Нора Галь не видит ошибок в своих же примерах.

“'Он владел домом в одном из… предместий, где проживал с женой и детьми' — прямо справка из домоуправления, а не слова из романа!”

По мнению Норы Галь, такая форма нетипична для литературы?

Но:

У Есенина:

Этот человек

Проживал в стране

Самых отвратительных

Громил и шарлатанов.

У Гончарова: “Кроме нашей семьи, то есть моей матери, сестер и брата, оставшегося в Москве в университете, по болезни, ещё на год, у нас в доме проживал один отставной моряк.”

У Тургенева: “В 182... году в городе О... проживал поручик Иван Афанасьевич Петушков.”

У Костомарова: “Близ такой часовни обыкновенно проживал какой-нибудь благочестивый старец, внушавший к себе уважение своим постничеством и благочестием.”

Разумеется, в главе немало примеров действительно корявых и перегруженных фраз. Многие из них просто возникли из-за того, что переводчик перетащил в русский иностранную грамматику и выражения. Многие — как подражание официально-деловому стилю, которым партия говорила с народом.

Да, действительно, у нас не юридический речекряк и не стоит писать “транспортное средство” вместо “автомобиль”. Но совет

“Всегда, без всякой причины и нужды, предпочитают длинное слово — короткому, официальное или книжное — разговорному, сложное — простому, штамп — живому образу. Короче говоря, канцелярит — это мертвечина”

плох тем, что сама Нора Галь ему не следует.

“Так нахально 'входят в язык' все эти канцеляризмы и штампы, что от них трудно уберечься даже очень неподатливым людям, и тогда, как бы защищаясь, они выделяют эти слова иронической интонацией.”

“Официальные слова” выделают иронической интонацией не для защиты “слова”, а для защиты смысла (намекая, что официальные заявления провозглашаются, но не работают).

“Люди добрые! Давайте будем аккуратны, бережны и осмотрительны! Поостережемся 'вводить в язык' такое, что его портит и за что потом приходится краснеть!

Мы получили бесценное наследство, то, что создал народ за века, что создавали, шлифовали и оттачивали для нас Пушкин и Тургенев и еще многие лучшие таланты нашей земли. За этот бесценный дар все мы в ответе. И не стыдно ли, когда есть у нас такой чудесный, такой богатый, выразительный, многоцветный язык, говорить и писать на канцелярите?!”

Корявость и невразумительность этого монолога я уже разбирал. Тут ошибка в каждом предложении, и даже не одна.

Люди добрые! [Неуместная ассоциация с «подайте кто, сколько может»]

Давайте будем аккуратны, бережны и осмотрительны! [Канцелярит в лучших традициях объявлений на железной дороге. Так и ждёшь продолжения: «Не оставляйте детей и другие вещи без присмотра! Осторожно, двери закрываются. Следующая станция — Западные Котлы»] Поостережемся 'вводить в язык' такое, что его портит и за что потом приходится краснеть! [Части предложения не согласованы. «За что потом» — просторечие. Слово «поостережемся» уместно как лексический курьёз. Выражение «вводить в язык», помимо неуместной ассоциацией с гинекологией, закавычено — зачем? Автор намекает, что оно неправильное?]

Мы получили бесценное наследство [сейчас уже говорят «наследие», язык — не относится к недвижимому имуществу], то, что создал народ за века [опять просторечие, предлог «за» в значении «на протяжении» в наше время почти не употребляется], что создавали [тавтология], шлифовали и оттачивали для нас Пушкин и Тургенев [что с синтаксисом?] и еще многие лучшие [«ещё многие лучшие» — почти «здорово и вечно»] таланты нашей земли. За этот бесценный дар все мы в ответе [перед кем?]. И не стыдно ли, когда есть у нас такой чудесный, такой богатый, выразительный, многоцветный язык, говорить и писать на канцелярите?! [Стыдно, товарищ Галперина, писать таким бафосом, смесью Ломоносова и тёти Розы с Привоза]

4. Аффтар, жги!

“Быть может, самое действенное, самое взволнованное слово в нашем языке — как раз глагол. Быть может, не случайно так называется самая живая часть нашей речи.”

Ещё один пример абсолютно невразумительной фразы, больше похожей на какое-то магическое заклинание или ведическую мудрость от не менее ведического волхва.

Я честно прочитал эту фразу пять раз и не понял, что за глагол имеется в виду в первом предложении. Глагол в значении «слово»? Глагол в значении части речи? Само слово «глагол» (в каком из значений?)? Это высказывание не просто путаное и тёмное — оно не согласовано, в духе народной потешки «тихо светит месяц ясный в мавзолей твою».

“...Под влиянием длительного непрекращающегося напряжения он словно утратил способность к критическому суждению.

Эти тревожные дни дались ему нелегко, и он словно разучился критически мыслить (ясно понимать происходящее, трезво судить о том, что происходит).”

Вы тоже узнали эту кальку с английского? Да, всё верно — то самое Critical Thinking, которое рекламирует каждый второй видеоблоггер. По сути — семинарский курс логики, оптимизированный под интернет-срачи.

Без Youtube мы бы не смогли понять фразу про “критическое суждение”. Ведь в русском языке слово “критика” окрашено скорее негативно.

“Журналист (да притом еще и поэт) пишет в газете: герой делает то-то и то-то, 'заходя в иные измерения с целью преодоления расстояния'. Как же ему, поэту, не резнули ухо эти скучные отглагольные окончания? И что это, как не глаголобоязнь?”

Я допускаю, что тут можно заменить “с целью преодоления” на “чтобы преодолеть”, но что, чёрт возьми, предполагается делать с измерением и расстоянием?

Но большинство приведённых примеров — это скорее ошибки переводчика, который невольно переносит на русский язык конструкции другого языка. Примерно как из XVIII века в русские учебники математики проник “Дан прямоугольный треугольник ABC” (калька с немецкого “Es gibt”).

“слово 'nogoodnik', построенное из английской основы 'no good' плюс суффикс нашего 'спутника'. А ведь едва ли автору знакомо очень близкое к его выдумке (даже по звучанию!), прелестное по выразительности старое русское слово негодник.”

К сожалению для квасных патриотов, слова beatnik и nogoodnik взяли свой постфикс не из русского, а из идиша. И да, nogoodnik от “no good” — скорее всего английская народная этимология. В идише есть слово negodnik, заимствованное из русского.

Точно так же через идиш попало в английский и слово havno (желающие могут найти его в оригинальном тексте “Пролетая над гнездом кукушки”).

И все же, несомненно, идет некоторая 'латинизация' языка. Можно, повторяю, на этой основе построить всеобщий язык, чтобы использовать его как вспомогательное орудие. Но перейти на такой язык значило бы отказаться от исконно своих, родных слов, вытеснить их заемными или искусственно составленными, по сути — отказаться от родной речи! Это уж такая противоестественная дикость, что и обсуждать, казалось бы, нечего.

Интересно, почему бы и не обсудить? Замену “калош” “мокроступами”, например.

Действительно, были попытки создания искусственных языков, которые были бы “понятны всем” за счёт использования знакомых корней и очень упрощённой грамматики. Но всё-таки можно же отличить текст на русском от текста на эсперанто!

'...сюрвейер их не выпустит. Сивер осмотрел штекер фидера...'

Как ни странно, эта цитата не вымышлена. Взята она из рассказа “Ручей на Япете” советского фантаста Владимира Дмитриевича Михайлова и вырвана из контекста довольно искусственно. Сам рассказ содержит не больше иностранных слов, чем средний текст Стругацких.

Кстати, Сивер — это не что-то иноязычное, а имя персонажа.

Сюрвейер — вполне себе респектабельное узкопрофессиональное слово. Это агент страховщика, который осматривает имущество, которое собираются застраховать. Видимо, по аналогии с морскими сюрвейерами (которые осматривают судно перед выходом на рейс, чтобы определить сумму страховки) в будущем появятся аналогичные для космических кораблей. Конечно, “страховая компания их не выпустит” в этом контексте звучало бы более доступно.

“штекер фидера, предназначенного для питания пульта радиостанции” тоже можно было бы как-то упростить.

Но в целом — пример мимо кассы.

Дикую ярость вызывает у Норы Галь слово “парковка”:

Удивительна эта способность русского языка так обкатать чужое слово, что оно уже и чужим не кажется. Теперь у английского parking образовалось целое семейство близких и дальних родственников. Тут и 'припарковаться', и 'парковочка'... Шофер нашего посольства однажды сказал: 'Ну-кась я вот тут припаркуюсь бочком, авось да никто не выгонит'. И на слух все слова тут были русские'

Конечно, есть у нас и “стоянка” и “встать” — но всё-таки, чем заменить парковку? Ведь автомобиль — не лошадь…

И кое-кто пишет: нашему языку никакие нововведения не страшны, все полезное он усвоит, лишнее отбросит, за века ничто не замутило его чистых вод, не замутит и впредь.

Но ведь в веках не было миллионных тиражей газет и книг, да и миллионного читателя, ибо сама грамота была не так уж широко доступна народу. И не было радио, телевидения, новых источников информации — и, увы, нередко источников порчи языка. А теперь они ежедневно, ежечасно обрушивают на нас водопады, лавины сообщений, новостей — и... тех же канцеляризмов.

Тут, конечно, вывод не следует из посылки. Миллионный тираж проще контролировать и редактировать, чем восприятия текста через сотый пересказ малограмотным народом, который уверен, что адвентисты — ад винтят, а баптисты — баб тискают.

Но человек на то и человек, чтобы учиться управлять всякой стихией, в том числе и языковой.

Придираться к отдельным словам — это не управлять. Вахтёры и охранники обожают придираться к посетителям — но не они управляют тем, что они охраняют.

Следующая глава называется “Мёртвый хватает живого”. Оно бы неплохо подошло малобюджетному фильму ужасов, но как связано с содержанием главы — непонятно.

Его долг — спасать от мертвечины все, что ему дорого. Быть рачительным хозяином языка, не дать живой воде его уйти понапрасну в песок.

Каждая реакция, ситуация, каждый обобщенный алгебраический значок канцелярита вытесняет из обихода с полдюжины исконных русских слов, обозначающих конкретные оттенки чувств.

Это и есть оборотная сторона канцелярита: язык утрачивает краски, понемногу забываются, выпадают из обихода образные, полнозвучные, незатрепанные слова. Они пылятся бесполезным грузом в литературных запасниках, вдали от людского глаза, и уже не только школьник, но и иной писатель, редактор слыхом не слыхал об отличном, ярком, выразительном слове и должен искать в толковом словаре его значение…

Может быть, автор дальше приведёт пример таких замечательных слов? Какие они, эти забытые слова?

Чуть дальше в качестве примера приводится… смешивание слов “откровенность” и “откровение”.

Мало того, что пример не иллюстрирует то, что заявлено, так он ещё вынужден постоянно танцевать на цыпочках вокруг цензурных запретов. Дело в том, что откровение — это всё-таки термин христианской культуры, перевод греческого слова “апокалипсис”. Но судя по всему, Нора Галь сама не особо сильна в христианской культуре и вообще в дореволюционной культуре “бывших”. Поэтому только и может сказать, что эти слова путать не надо.

Возмущает её и вполне укоренившееся употребление “переживать” в значении “волноваться, огорчаться”. В наше время такое употребление вполне обычно. Думаю, человека XIX века оно бы удивило (в те времена “переживать” означало или “испытывать какое-либо чувство повторно”, или “прожить какой-то жизненный период”). Но язык от этого не развалился.

Также её не устраивают слова: многоаспектный (а как иначе сказать? “рассмотренный со многих точек зрения”?), агентесса (феминитив!), селитебные (жилые!) районы (вообще-то это устаревший дореволюционный термин, из тех времён, когда налоги взымались с селитебных площадей, на дачах отдыхали генералы от инфантерии, а на море разыгрывались навальные сражения), маскульт (вообще-то масскульт, это типичный новодел 1920-х по немецкому образцу, такой же, как Госплан или колхоз).

Дальше следует длинный перечень описок и оговорок в стиле “нарочно не придумаешь”. Непонятно только, какое отношение они имеют к заявленной теме.

Вольно или невольно ограничивать язык рамками 'современно-общепонятного', рамками фактов и ситуаций, моментов и компенсаций — все равно, что ту же Волгу и все живые, прихотливые реки и ручьи нашей земли выровнять по линеечке и заковать в бетон.

Нет уж, пусть язык, как река, остается полноводным, привольным и чистым! Это — забота каждого живого человека, тем более — забота тех, кто со словом работает.

Рассуждение справедливое — но разве сама Нора Галь, придираясь к каждому слову и каждой запятой, не загоняет живой, прихотливый и неправильный язык в узкую колею неестественной правильности?

Дальше следуют две главы, основанные на переводческом опыте Норы Галь. В них она призывает избегать длинных, перегруженных служебными словами предложений, которые и правда звучат на русском языке очень неестественно. Также разбираются примеры передачи речи.

Переводы Норы Галь действительно хороши (достаточно сравнить её перевод “Постороннего” Камю — с бестолковым переводом Георгия Адамовича и более точно передающим строй французские фразы Наталии Немчиновой) — до тех пор, пока она переводит авторов “средней” литературной нормы, что пишут гладко и про средний класс и сливки общества.

Её середина — вполне себе следование “среднему” стилю советской прозы и советской жизни. Собственно, правила, которым она следует, невозможно сформулировать как невозможно сформулировать неписанные правила приличия, принятые в любой закрытой компании. Нигде не написано, что недопустимо, а что обязательно — но всегда можно распознать человека, который невольно нарушает эти правил (например, в разгар парламентской полемики пукает так мощно, что с трибуны падает государственный герб), и потому “не свой”, “чужеродный”, “просто не из нашего круга”.

И, заметим, эти же правила незаменимы, когда надо кого-то из этого круга исключить и организовать травлю. Ведь правила построены так, что “подвести под косяк” можно любого и рассматривают формальности, игнорируя суть.

Вольтер как-то заметил, что в любой достаточно большой книге найдётся, за что повесить её автора. Удивительно ли, что и Норе Галь удаётся в любой достаточно большой книге обнаружить неправильно построенное предложение?

5. Дела Чернышевские

Особенно важно увлечь поэзией познания читателей молодых — уж наверно, они-то, сегодняшние студенты, школьники, и откроют в третьем тысячелетии многое, еще неведомое человечеству.

Эта фраза — прекрасный пример того, что следовать правилам Норы Галь не могла сама Нора Галь. Тут и опять нелепое подражание высокому штилю “читателей молодых”, и корявое разговорное “уж наверное”, и ни к селу, ни к городу всунутое придаточное “сегодняшние студенты, школьники” и почему-то отсылка к Шекспиру “откроют… многое, ещё неведомое”.

Ну и сам смысл фразы если и был, то скрылся в неизвестном направлении.

Пример доступного научного текста (вровень с сочинениями Фарадея, Тимирязева, Ферсмана) выбран весьма неожиданный:

Как великолепно, каким образным, доступным по тому времени языком написана не просто статья — диссертация Чернышевского!

Перед нами очень странный кандидат на роль великого стилиста — даже если рассматривать не научные, а художественные его тексты. Сам Герцен, который находил в “Что делать?” “много хорошего, здорового“, признавал, что это “гнусно написано” и что даже содержательно автор крайне наивен — счастливая коммуна свободного сотрудничества и любви, описанная в романе, удручающе напоминает дорогой бордель. У более рафинированного и чуткого к языку той эпохи Тургенева стиль Чернышевского вызывал “физическое отвращение”.

Для современного же читателя стиль единственного опубликованного при жизни романа Чернышевского (даже не научных работ!) — это даже не стиль, а скопление перлов, вроде:

“Вот она и читает на своей кроватке, только книга опускается от глаз, и думается Вере Павловне: "Что это, в последнее время стало мне несколько скучно иногда?“

“Долго они щупали бока одному из себя”

“Кирсанов взял ее за руку и почти силою отвел в ее комнату.”

Собственно, Чернывшевский был даже не третьестепенным беллетристом своей эпохи — он был авангардист до появления авангарда как самостоятельного явления культуры (в этом же плане именно авангардистами своей эпохи были во французской литературе де Сад и Лотреамон). В своих художественных опусах Николай Гаврилович ухитрился выйти и за пределы литературных норм своего времени, и за пределы собственной эстетической теории. Работая над “Что делать?” (единственным его сочинением, которое пользовалось популярностью при жизни автора и осталось в истории литературы) автор отбрасывает самые базовые требования тогдашней беллетристики.

Нет уникальности сюжета: основные сюжетные линии позаимствованы из романов Жорж Санд “Жак” и “Орас”.

Нет достоверности описанных событий: инсценировка гибели и возвращение Лопухова совершенно бредовы.

Нет психологического развития характеров: в принципе, герои никак не изменились за весь толстый роман и даже Вера Павловна просто усваивает новые правила жизни, потому что никаких других не знает.

Нет реалистического изображение “типичных” людей или романтического конфликта энтузиаста и филистеров. Революционная деятельность или социально ответственное предпринимательство, которым заняты главные герои, эти “новые люди” по выражению автора, предполагает определённую романтику, протест против косного общества — между тем, они изолируются от общества и тщательно, математически-сухо пытаются организовать свою жизнь на научной основе, полностью игнорируя чувства. Такого ждёшь не от социалистов и борцов за счастье народное, а от семейки недалёких и беспощадных скопидомов вроде щедринских Головлёвых.

Нет тонкого психологизма и описания характеров (сам автор признаёт, что не видит смысла описывать отдельно Лопухова и Кирсанова — ведь и тот, и другой представляет “тип” нового человека).

Нет в романе даже чётко выделенного главного героя: Вера Павловна не имеет своих идей, а просто действует по обстоятельствам, Лопухов пропадает на середине повествования, Кирсанов вводится как персонаж второго плана, а эпизодический Рахметов, который на гвоздях спал, откровенно крадёт шоу.

Не удивительно, что и стилистические требования к художественному тексту отрицаются: автор пишет не для того, чтобы говорить красиво, а описывает новых людей.

Похоже, даже сам автор понимает, насколько непривычна его манера изложения и постоянно спорит с воображаемым читателем. В разделе XXXI третьей главы доходит до перебранки: автор несколько страниц отчитывает непонятливого читателя, поясняя, зачем именно описал встречу Рахметова с Верой Павловной (чтобы показать, что Рахметов — не суровый каменный истукан, целиком отданный общему делу, а по-своему симпатичный живой человек), и какой в ней подтекст. Сразу видно, что написать с десяток страниц путаных пояснений Чернышевскому проще, чем написать страницу одну, но понятную.

Не удивительно, что другие сочинения Чернышевского были настолько авангардны для своего времени (от переусложнённой структуры и намеренно оборванного финала “Истории одной девушки” до совершенно постмодернистской деконструкции жанров тогдашней беллетристики в текстах, составивших “Повести в повести”), что даже пройдя предварительную цензуру и имея возможность выйти под псевдонимом, они были отвергнуты издателями того времени. И корифеи советского литературоведения были вынуждены признавать в комментариях к собранию сочинений, что “Большая часть беллетристической продукции [...] не обладает теми высокими достоинствами, которыми отмечены "Что делать?" и "Пролог", сохраняя чисто научный интерес как факт биографии Чернышевского.”

Заглянем, однако, по совету Норы Галь, в диссертацию Чернышевского и попытаемся насладиться её “доступным по тому времени языком”:

“Не вдаваясь в метафизические суждения о том, каковы на самом деле каузальные отношения между общим и частным (причем необходимо было бы прийти к заключению, что для человека общее только бледный и мертвый экстракт на индивидуального, что поэтому между ними такое же отношение, как между словом и реальностью), скажем только, что на самом деле индивидуальные подробности вовсе не мешают общему значению предмета, а, напротив, оживляют и дополняют его общее значение; что, во всяком случае, поэзия признает высокое превосходство индивидуального уж тем самым, что всеми силами стремится к живой индивидуальности своих образов; что с тем вместе никак не может она достичь индивидуальности, а успевает только несколько приблизиться к ней, и что степенью этого приближения определяется достоинство поэтического образа.”

Весьма своеобразно сказано, не находите? Только вот смысл ускользает…

Что же касается образности, то очень похоже, что Чернышевский использует образ, когда ему не хватает аргументов:

“Положим, что все это совершенно справедливо и что всегда бывает именно так; но квинт-эссенция вещи обыкновенно не похожа бывает на самую вещь: теин -— не чай, алкоголь -— не вино; по правилу, приведенному выше, в самом деле поступают "сочинители", дающие нам вместо людей квинт-эссенцию героизма и злобы в виде чудовищ порока и каменных героев. Все, или почти все, молодые люди влюбляются -— вот общая черта, в остальных они не сходны,-— и во всех произведениях поэзии мы услаждаемся девицами и юношами, которые и мечтают и толкуют всегда только о любви и во все продолжение романа только и делают, что страдают или блаженствуют от любви; все пожилые люди любят порезонерствовать, в остальном они не похожи друг на друга; все бабушки любят внучат и т. д.,-— и вот все повести и романы населяются стариками, которые только и дело делают, что резонерствуют, бабушками, которые только и дела делают, что ласкают внучат, и т. д. Но большею частью рецепт не совсем соблюдается: у поэта, когда он "создает" свой характер, обыкновенно носится пред воображением образ какого-нибудь действительного лица; иногда сознательно, иногда бессознательно "воспроизводит" он его в своем типическом лице. В доказательство напомним о бесчисленном количестве произведений, в которых главное действующее лицо -— более или менее верный портрет самого автора (например, Фауст, Дон-Карлос и маркиз Поза, герои Байрона, герои и героини Жоржа Санда, Ленский, Онегин, Печорин); напомним еще об очень частых обвинениях против романистов, что они "в своих романах выставляют портреты своих знакомых"; эти обвинения обыкновенно отвергаются с насмешкою и негодованием; "о они большею частью бывают только утрированы и несправедливо выражаемы, а не по сущности своей несправедливы.”

Разобраться в этой каше из рассуждений, отступлений и примеров непросто. А когда разберёшься, то с мыслью автора согласиться весьма трудно.

Чернышевский утверждает, что поэт обычно вдохновляется не “типом”, а образом какого-то человека, которого знает лично или из предания. И что именно поэтому многие герои — это портреты самого автора. Попутно приводятся многочисленные примеры, похожие на картинки.

Конечно, многие писатели писали всю жизнь о самом себе. Но, в свою очередь, многие авторы могут честно повторить за Франсуа Вийоном: “Я знаю всё, но только не себя”. Примеры (те самые “образы”), приведённые Чернышевским, очень сомнительны. Разве респектабельный министр Гёте, который периодически сбегает от “ничтожных дел ничтожного государства” в солнечную Италию — похож на аскета Фауста? И как даже с точки зрения банальной логики могут Ленский и Онегин быть “верным портретом самого автора”, если прямо в пушкинском тексте сказано, что они — противоположны друг другу всем, и вкусами, и темпераментом? Получается, Пушкин был похож одновременно на себя самого и на полную свою противоположность? Ай да Пушкин!..

“Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя, я же моей не показывал,— писал Ф. М. Достоевский,— А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может.”

Мы достаточно поговорили о Чернышевском. Последуем дальше по тексту Норы Галь.

Там нас ожидает собрание действительно корявых, в духе немецкого словотворчества, отрывков из научных и критических работ. Эти примеры лишний раз показывают, что просто читая художественные тексты-образцы — художественным стилем не овладеешь.

6. Смесь французского с нижегородским

Следующая глава в книге Норы Галь посвящена проблеме смешения нашей и чужой старины. Со многими примерами приходится согласиться: едва ли чопорная английская дама могла “как аршин проглотить”, хотя бы потому, что аршинами в Англии ничего не меряют.

Правда, Нора Галь не затрагивает более сложный вопрос: как быть, если ошибка уже устоялась в языке (вроде пресловутого “рентгена”)? Тот же Успенский уделяет этому куда больше внимания, чем расхваленная “настольная книжка любого переводчика”.

Должен ли переводчик, к примеру, приводить к транскрипции Поливанова слова, заимствованные из японского задолго до рождения самого Поливанова (и писать, к примеру, Токё, Кёто, Ёкогама, гэйся и рикся, а заодно и суси)? А если уж мы боремся с канцеляритом на речи, то должны ли мы сохранять японское ударение?

Второй вопрос куда хитрее, чем кажется. Для русского человека подударная гласная всегда долгая. У японцев ударения тоновое (и сильно отличатся в разных диалектах), на письме не обозначается, а гласные могут быть долгими и короткими. Если мы и ударение будем заимствовать, то придётся говорить Рей АянамИ (а вот МисимА - евроатлантический англицизм).

Метрическая проблема до сих пор терзает переводчиков. Так получилось, что носители самого популярного из международных языков пользуются самой непопулярной метрической системой. И если по хорошему, то в переводе было бы правильно переводить эти фунты, мили и ячменные зёрна в привычные килограммы, километры и номера размера обуви. Разве что переводя фэнтези можно по старинке измерять пальцами, локтями и днями пути, раз уж в средневековье живём, лаптем щи хлебаем и не успели пока основать Палату Мер и Весов.

Другое дело, что знанию грамматики чужого языка у автора не всегда соответствует знание общекультурное. Поэтому встречаются нелепые ляпы. К ещё большему сожалению, Нора Галь порой путается даже в своей собственной культуре. И громоздит ляп на ляп под видом исправления.

говоря по-русски 'он переборщил' или 'я не сумел отбояриться', мы не вспоминаем ни о борще, ни о боярах. А вот в устах француза или англичанина это может прозвучать неожиданно.

Ещё большая неожиданность поджидает Нору Галь в этимологическом словаре. Слово “перебарщивать” едва ли имеет отношение к борщу (скорее тут речь идёт о барщине). “Отбояриваться” произошло, судя по всему, от диалектного “боярить” ("нежиться") — с намёком на боярский образ жизни, но возможно и как эвфемизм (сравните: слово “спионерить” вполне литературно, хотя мы понимаем намёк).

Во времена Даля слово учеба было областным, просторечным: так говорили (вместо ученье) в Воронежской, Новгородской, Вологодской губерниях. В первые годы после Октября слово это широко распространилось — тысячи школьных, рабфаковских и иных стенных газет назывались 'За учебу!'. Это привилось, осталось и позже — скажем, 'партийная учеба'. Но странно звучит оно, допустим, в переводной книге рафинированного европейского автора.

То, что во времена Даля слово «учёба» было областным и просторечным (говорили «учение»), вовсе не значит, что оно стало популярным только после революции — как нетрудно установить, заглянув в Национальный Корпус Русского Языка, в конце XIX века «учёба» говорили даже столичные гимназистки. Словарь Даля составлялся в первой половине XIX века, там много чего нет — например, слова «частушка» в современном значении.

В переводе инженер или адвокат поступил на работу в фирму вроде 'Дженерал электрик' и получает хорошую зарплату. Не лучше ли ему поступить на службу или место с хорошим окладом или жалованьем (а если речь идет о механике, слесаре, то вполне годится работа, но опять же не зарплата, а заработок или ему неплохо платят).

Кажется, Нора Галь снова пытается угадывать, потому что конкретных знаний недостаёт. В итоге её попытки стилистических улучшений сами превращаются в курьёз: она фактически советует этому инженеру или адвокату не растрачивать себя на частные фирмы вроде “Дженерал Электрик”, а подыскать себе место на государственной службе. Ведь именно чиновники и военные служат правителю (или государству, если правление в государстве республиканское), за что им жалуют всякие замки, деревни и прочее жалование. Ещё бывает служение высшим силам, на таком служении находятся священники и актёры (хотя завистники утверждают, что это просто пережиток эпохи императорских театров, когда актёры действительно служили и могли себе даже дворянство выслужить). Но инженеры и адвокаты, точно так же, как механики и слесари, не служат, а именно работают: делают что-то за деньги.

И, кстати, что за “неплохо платят” такое? Инженер или адвокат — высококвалифицированный специалист. Он не просто “получает деньги за выполнение служебных обязанностей”, как чернорабочий или мелкий клерк и не получает “неплохую плату” как старательный батрак — он продаёт своё (недешёвое) время работодателю за то, что решает работодателю проблемы. И не согласно “окладу” (фиксированной ставке за сдельный труд), а согласно как раз той “заработной плате”, о которой он сторговался при приёме на работу.

Переводы с японского. Один из героев рассуждает: 'Исчезновение людей — явление фантастическое, но... мне хочется дать ему логическое объяснение. Негоже (!) человеку исчезать без всякой причины'. '...Страна наша кипит и бурлит, словно вода в котле огромном, над разгорающимся пламенем подвешенном. Внутри страны началась смута великая… князья... противятся требованию оному... спесивые самураи неслуживые...'

Нет, для самураев интонация русской сказки не очень-то подходит даже в фантастике. Обороты вроде допреж, того и перво-наперво, быть может, 'сыграли' бы в фантастике совсем уж отвлеченной, не прикрепленной ни к какой географии и ни к каким национальным особенностям, как у Лема. Но для Японии, пусть фантастической, этот чисто русский, старославянский тон явно не годится.

Тут филология умерла в мучительном столкновении с пробелами в страноведении.

Для начала, “допреж”, “того” и “перво-наперво” или даже “негоже” — это никакой не “старославянский”, это просторечный диалект, где уцелели старые формы слов. Сказки пишут на подобном диалекте, чтобы лучше передать манеру рассказчика, крестьянина из глуши, который говорит по-простому и литературному языку не обучен.

“Самураи неслуживые” — это явно каламбур, потерявшийся при переводе. Провинциал явно намекает, что самураи забыли о своих прямых обязанностях — ведь само слово “самурай” происходит от глагола “служить”.

Куда более странно, чем исчезновение (японец скорее скажет “испарение”) человека безо всякой причины — то, что этот чопорный провинциал начинает выискивать для исчезновения именно “логическое объяснение” (а не “какое-то объяснение” или “простое объяснение”). Слова “логика” тут вообще неуместно, потому что герою просто неоткуда его узнать.

Логика как искусство рассуждать непротиворечиво и безошибочно — есть только в европейской и индийской культуре, но никак не в китайской (а японская культура развивалась под сильнейшим китайским влиянием). Само слово “логика” появляется в китайском языке только в переводах европейских философов, которые делались уже во времена Чан Кайши, причём разные переводчики используют разные сочетания иероглифов. Откуда его знать японском провинциалу, который живёт в эпоху, когда, судя по всему, революция Мейдзи не случилось — иначе откуда в глухой провинции так много блуждающих самураев?

Конечно, традиция диспута (а значит, и логической аргументации) была развита в Индии и уже на раннем этапе проникла в буддизм. Но это точно не та часть буддизма, которую принято выпускать за ограду монастыря. Даже если этот провинциал ухитрился раздобыть у буддистского монаха переводы старинных трактатов по логике за авторством Дигнаги и принялся их штудировать, он обучился бы не столько достоверному рассуждению в европейском стиле, сколько искусству схоластической дискуссии. Но он же не дискутировать о природе Будды собрался, а пропавшего человека искать!..

Плавает в изложении Норы Галь даже идеология — то неудобное упоминание о “сорока сороков” церквей в столице атеистического государства, то внезапный восторг от того, что в американской сельской глубинке есть свои kulacks, которые угнетают честных бедняков!..

Ещё автор делает резонное замечание, что не к лицу малообразованному гвианцу разговаривать в переводе рязанским диалектом. Она, правда, не уточняет, как именно передавать по-русски иностранное просторечие, жаргонные словечки и диалектизмы. Автор только и советует: “пользоваться простым, подчас даже примитивным синтаксисом, просто строить фразу и — да, в самом деле — прибегать к нашему просторечию”.

Вот и получается, что, согласно Норе Галь, прибегать к родному русскому просторечию, при передаче просторечия английского, йоркширского, гвинейского нельзя — но всё-таки нужно!

7. Фосфорический фонарь

Конечно, можно сказать, что я цепляюсь к отдельным неудачным примерам, а в целом у Норы Галь приводится немало и настоящих ошибок.

Не отрицаю. Но разве Нора Галь не занималась тем же? Я уверен, большинство предложений из тех текстов, которые она цитирует, были как раз хорошие, правильные. Но их никто не разбирает и за них никто не похвалит.

Если мы решили цепляться за любой повод для смеха, то почему бы не начать с самой Норы Галь? Например, с её псевдонима?

Элеонора Яковлевна Гальперина придумала первый вариант такого сокращения лет в 15, когда публиковалась под очаровательным феминитивом “деткорка НОРГАЛЬ”.

Но что будет, если её псевдоним прочтёт простой рабочий или крестьянин, который не знает, что Нора — это маленькая Элеонора? В святцах никакой “Элеоноры” нет, а про королеву Алиенору Аквитанскую, от которой, вполне возможно, и происходит это имя, он мог и не слышать. Вполне возможно, что он даже ударение поставит не туда и прочтёт имя как “НорА Галь”? То есть нора, заполненная девочками, каждую из которых зовут Галина.

Неужели не смешно?

'Взял камень и засветил им в... фонарный столб'. Смелое засветил было бы удачно в любом другом сочетании. Но рядом с фонарем заново 'вспыхивает' его прямое значение. Тут лучше запустил.

“Засветил” — это бросил и попал. А “запустил” — это просто бросил в сторону. А ещё, бывает, запускают половые болезни…

И, кстати, фонарный столб не светит. Светит фонарь, который НА СТОЛБЕ. Случалось ли Норе Галь вообще видеть уличный фонарь? Знает ли она, где у него расположен источник света, а где столб?

Если нет — самое время выйти на улицу и посмотреть.

Некто стер в порошок...инженера, предложившего разогнать пыль с помощью технической уловки.

Вполне конкретная пыль плохо уживается с порошком в переносном смысле — рядом с пылью 'порошок из человека' становится слишком буквален и смешон.

Не вижу здесь буквальности. И мне не смешно. Может быть, Норе Галь нужно дополнительно показать мне пальчик или поместить в тексте знак препинания в форме лопаты?

И снова сталкиваются слова разных стилей и разных эпох: 'Комендант станции поведал мне, что его слоны способны тащить девять тонн груза'. Зачем к нынешнему коменданту переводчик применяет столь возвышенное слово, более подобающее станционному смотрителю?

Зависит от контекста, но “комендант” — слово не нынешнее, а ещё петровской поры. Его трижды употребляет, например, И. А. Желябужский в своём дневнике 1682—1709 годов.

В одной рукописи поначалу говорилось так: 'Он, который не тронет и дворнягу, сам убьёт палача'. И тут же рядом: 'Газетные шавки обвиняли его...' Будь это перевод, мы заподозрили бы, что переводчик побоялся отойти от буквы подлинника и заменить дворнягу обычным русским 'он, который и мухи не обидит'. Здесь же автор сам неловко сблизил два образных выражения — порознь они хороши, но рядом очутились напрасно.

Очень произвольное сближение, в духе пародии Архангельского на Шкловского:

В Мурманске все мужчины ходят в штанах, потому что без штанов очень холодно.

Чтобы иметь штаны, нужно иметь деньги.

Деньги выдают кассиры.

Мой друг Рома Якобсон сказал мне:

— Если бы я не был филологом, я был бы кассиром.

и т.д.

Птицы полетели, 'копьями выставив перед собой длинные изогнутые клювы' — но ведь копье-то не изогнутое, а прямое!

Видимо, имелся в виду не здоровенный загнутый клюв тукана, а тонкий клюв, как у кроншнепа, — сначала ровный, в конце изогнутый. В таком случае, Нору Галь подводит незнание истории оружия. Да, копьё всегда прямое, а вот наконечник копья может быть и кривым, и металлическим — как у японского яри и нагинаты, глеф вроде вульжа (от которого произошла всем известная алебарда), и всевозможных боевых кос и ножей на древке вроде общеевропейской фальшарды, русской ласки и якутской палёмки.

Конечно, можно оправдаться, что все виды оружия, которые я перечислил — не настоящие копья, а скорее боевые топоры/мечи с очень длинной рукоятью, которую надо двумя руками держать.

Но с тем же успехом можно сказать, что и само копьё — не больше, чем тонкая дубинка с острым наконечником.

Читаем в публицистике и в художественной прозе, переводной и оригинальной: 'Я ощутил полную опустошенность', 'Там царило полное запустение', 'Картина полного опустошения'.

Да, слово полный теряет свой первоначальный смысл и нередко воспринимается как совершенный. Но не в таких же сочетаниях!

Нору Галь ввели в заблуждение успехи физики с её идеей космического вакуума. Запустение — это не пустота или вакуум, а хаос и заброшенность. «Полное» в такой фразе — просто синоним слова «абсолютное». Библейская «мерзость запустения» — это совсем не про пустоту, а про то, что на месте разрушенного Иерусалимского Храма установили богомерзкого идола («И поставлена будет им часть войска, которая осквернит святилище могущества, и прекратит ежедневную жертву, и поставит мерзость запустения» (Дан.11:31), «устроили на жертвеннике мерзость запустения, и в городах Иудейских вокруг построили жертвенники» (1Мак.1:54) и т.д.)

Собственно, и пустынь, в которой живёт монах-отшельник — не обязательно сирийская или египетская пустыня с барханами и верблюдами. Это может быть и глухой лес. Оптина пустынь стоит как раз среди калужских лесов.

Главное — чтобы в этом месте не было признаков цивилизации или хотя бы можно было получить уединение для размышления и молитвы.

Иной переводчик способен написать: 'Именно этот образ жизни привел ее к смерти' — получается плоская острота, вовсе не предусмотренная зарубежным автором.

А мне смешно. И с чего бы эта острота “не предусмотренная”? У Норы Галь на руках оригинал?

Кстати, как насчёт канцеляризмов “вовсе не предусмотренная” и “зарубежный автор”?

Зимнее лихолетье. Слово отличное, но рядом с зимой чудятся уже

не лета, а лето!

…

'В силу своего слабоумия'!!

А мне не чудится. А даже если почудится — почему бы не быть столкновению противоположностей в духе “Живого трупа” или “Солнечной ночи”? В конце концов, “сумма нулей даёт грозную цифру” (кстати, точнее было бы сказать “грозное число”, но почему-то в ритм не ложится).

'Шапка ухарски сползла на одно ухо', а вернее: мальчишка лихо сдвинул (или надел) ее набекрень.

Во-первых, слово “ухарь” не имеет никакого отношения к уху (оно, судя по всему, произведено от междометия “ух!”). Во-вторых, в “исправленном” варианте искажается смысл — это не шапка сбилась на бок, а мальчишка специально её так надел.

Куда больше проблем с тем, что теперешнее поколение скорее всего не слышало про ухаря-купца, который на ярмарку ехал. И слова “ухарски” ему просто непонятно. Тут лучше бы подошло “залихватски”.

Такое может случиться ненароком, по рассеянности. Но читателю нет дела, отчего и почему оплошал литератор, кто этот литератор — мастер, подмастерье или нерадивый ремесленник. И читатель законно удивляется: а куда смотрел редактор?

Сводить мастерство литератора к умению не допускать в одной фразе “обои и обаятельная, упоительно и поют” — это не просто странно, а откровенно глупо.

Какие вообще созвучия допустимы, а какие недопустимы? Можно ли в одной фразе оставить “фразу” и “фрезу”, “экскаватор” и “эскалатор”, “воду” и “водку”, “Красную Шапочку” и “Красную Тапочку”, “Ленина”. “лень” и “тюленя”, “Нору” и “норку”, “Галь” и “Галицию”? Допустима ли невольная рифма? В конце концов, рифмованы многие пословицы и поговорки. У Короленко читаем: “Вот так-то всегда человек: не чует, не гадает, что над ним невзгода, как тот Хапун, летает.”

Мы чаще говорим... — и если не ухо, то глаз воспринимает мычание!

Конечно, такие вуглускры действительно попадаются в стихах, которые всё-таки заточены на произнесение, хотя бы мысленное (от “драчистых изумрудов” у Пушкина до “отруби лихую голову” в тщательно спрятанной от потомков поэме Веры Инбер).

Но прозу мы читаем молча.

И если отыскивать созвучия, то их можно отыскать везде. Например, чуть ниже фраза самой Норы Галь: “Чаще всего ухо и глаз подводят любителей канцелярита”. При желании здесь можно вычитать “игла” (пропаганда наркомании!), “дятлю” (французский дятел?) и “лейка це ля рита” (видимо, дочь аптекаря с Молдованки, которой удалось выйти замуж за обедневшего испанского идальго).

Про подобные придирки хорошо сказал Воланд: «Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут.». Причём сказал это за завтраком.

[Нечто] вызывает широкий интерес и высокую оценку.

Нора Галь приводит эту фразу без пояснения, что в ней неправильно. Читателю тоже не получается разгадать этот ребус.

Лицо дергает тик — и тут же старик сидит на тюке.

Если бы это не было напечатано тиражом в много тысяч экзампляров, я бы решил, что этот пример взят из какой-то пародии на языкового пуриста.

Повесть называется 'Пути титанов' — а можно было сделать либо дороги, либо исполинов.

А можно было “Мастер и Маргарита” называть “Мастер и тётя Роза с Привоза” — чтобы не было аллитерации “ма” и “ма”. А ещё, наверное, не следует печатать никаких “Энциклопедий” — ведь большинство детей рано или поздно отыскивают в этом слове словечко “клоп”.

Что же творили школьники девяностых с многочисленными объявлениями, которые обещали помочь “похудеть” — я писать не буду. Вы и сами не раз это видели.

Это, конечно, мелочи, но из мелочей образуется словесная ткань. Как бы она не оказалась грубой и серой дерюгой!

Если произносить это вслух, то пауза между предложениями как бы сама собой куда-то пропадает, и безличное междометие “как бы” вдруг превращается в модальную частицу. Отдельная беда в том, что, как правило, “как бы” и используется в этом качестве. В итоге нам кажется, что это “как бы” относится к “словесной ткани” — прямо как знакомая по “Алисе” в переводе Н. М. Демуровой “Черепаха Как бы” из которой варят “как бы черепаховый суп”. Но дальнейшие слова превращают полученную фразу в полную бессмыслицу. “Словесная ткань, как бы она не оказалась грубой” и т. д.

Можно ли творить чудеса ударом волшебной палочки? С детства мы помним, что феи в сказках проделывали это не ударом, а взмахом, мановением, легким движением волшебной палочки.

А откуда такая уверенность, что волшебная палочка работает именно так? По Проппу, волшебная палочка (или прут) хранит в себе волшебную силу плодородия того дерева, с которого её срезали и чтобы эта сила подействовала, палочкой надо именно “прикоснуться”.

Конечно, у братьев Гримм феи именно “взмахивают” палочкой — но не перенос ли это в мир фей волшебной палочки фокусника или дирижёра? В литературе XIX века мы встречаем волшебные палочки, которые работают по-другому: “все, кого коснулась волшебной палочкой фортуна”, “являлась к нему как благодетельная фея и ударом волшебной палочки превращала убогую мазанку в чудный замок”, “Фея касается волшебной палочкой громадного замка”, “Поэтому волшебница распорядилась так: она коснулась своей волшебной палочкой всех, кто только ни находился в замке”, “В замке Кет побежала в свою комнату и три раза дотронулась волшебной палочкой до головы Анны”.

И Дед Мороз именно стучит своим посохом — хотя его стихийная магия куда сильнее, чем у простой феечки.

'Он ее ставит на одну ступень с прислугой'. Есть речение: ставить на одну доску. На ступень поднимаются.

Нору Галь опять подвела недостаточная начитанность. Фразеологизм “ставить на одну ступень” тоже существует, он использовался ещё до революции. Например, у Розанова: “Общество ставит на одну ступень материнство вне брака и разврат”.

А что тут действительно неуместно, так это старинное слово “речение” в значении “устойчивое сочетание слов”. “Ставить на одну доску” — это не просто “устойчивое сочетание”, а “свойственное определённому языку устойчивое словосочетание, смысл которого не определяется значением отдельно взятых слов, входящих в его состав”, т.е. фразеологизм.

В другой книге вам встречается бежавший раб, хотя естественно — беглый.

Сколько раз должно встретиться словосочетание, чтобы оно стало естественным?

Мне удалось найти два примера:

В известном рассказе Л. Андреева “Мысль”: “И оттуда она кричала, как посторонний, как бежавший раб, наглый и дерзкий в сознании своей безопасности.”

В романе И. Ф. Наживина “Иудей” (1933): “В храме главным жрецом — nemoralis rex — был бежавший раб, который отправлял свою должность до тех пор, пока его не убивал другой бежавший раб.”

В обоих случаях — это, очевидно, именно раб, который сбежал, а не раб, который бежит, например, в соседнее поместье чтобы передать срочное послание своего господина.

Читаем в газете: 'Смертельные случаи' при эпидемии. Возможен смертельный исход болезни, возможна смертельная опасность, но случай все же смертный!

Все мы смертны. И иногда даже случайно смертны. Но давайте заглянем в старые книги.

“Справочная книжка Архангельской губерніи на 1850 годъ” сообщает, про “наставленіе, какъ спасать жизнь людямъ, впавшимъ внезапно въ смертные случаи”. Видимо, имелись в виду смертельно опасные случаи и состояния, ведь если с человеком случилась смерть, его жизнь уже не спасти.

Уже через десять лет Костомаров употребляет это словосочетание в привычном нам значении: “Смертные случаи были нередки, но уменьшались с тех пор, как прекратились судебные поединки на палках и дубинах”.

А как насчёт “смертельных случаев”?

“― Нет, потому что лоб, глаза, а также грудь и желудок защищены, и по большей части они исцарапают друг другу лица, хотя бывают и смертельные случаи.”— сообщает А. Ф. Писемский в романе “Масоны” (1880)

“Напившиеся торфяники начинают бой на кулаках, а кончают уже кольями. Бывали и смертельные случаи. Унять пьяную публику решительно некому.”, сообщает газета «Богородская речь», за 1911 год.

И даже в записях И. А. Бунина: “Я вспомнил это недавно, прочтя о том, что теперь научные работы насчет переливания крови с точностью установили, что многочисленные неудачи и смертельные случаи, сплошь и рядом происходящие при этом переливании, чаще всего зависят от «индивидуальной несовместимости кровей кроводателя и получателя»”

Мне могут возразить, что Нора Галь не располагала таким набором источников, какой в нашу эпоху легко доступен каждому.

Согласен, Норе Галь не хватало источников и в этом смысле её работа — памятник её времени. Но раз нам уже доступны новые источники и они противоречат тому, что мы читаем у Галь — это означает, что её книга уже устарела. Это памятник своей эпохи, но никак не учебник для нынешней.

Редактировать современного автора с позиции Норы Галь — всё равно, что имея двигатель внутреннего сгорания, по прежнему перемещаться на конке (“Конка, конка, догони цыплёнка!”)

'Не подавал никаких признаков сознания' — вместо был без сознания, либо не подавал признаков жизни.

Человек в обмороке подаёт признаки жизни (например, дышит), но всё равно без сознания. Без признаков сознания часто оказываются дети из книжек Лидии Чарской: видимо, отсюда такая антипатия.

Они чернели, словно туча — вместо естественного русского: они стали чернее тучи.

Нора Галь действительно не понимает, что глагол “стать” описывает процесс перехода из одного состояние в другое — из белого в чёрного и т.д.?

На человека злы 'многие, кто по его милости остался без кола, без двора' — опять вывихнуто речение, надо: у кого... не осталось ни кола ни двора.

Не надо, Нора, не надо. В русском языке есть и такая форма того же фразеологизма.

У Глеба Успенского: “Эта куча больных, и битых, и пьяных людей ― без кола, без двора и без хлеба”

В романе П. Д. Боборыкина “Василий Тёркин” (нет, не тот): “Но все-таки у него было такое чувство, точно он начинает жить сызнова, по выходе из школы, с самым легким багажом без кола, без двора”

Человек стоит на палубе, дуя в кулак, — он согревает дыханием окоченевшие руки, а читателю вспоминается либо свистать в кулак, иначе говоря, 'сидеть без гроша', либо смеяться в кулак, то есть исподтишка.

А другому читателю вспомнилась Дунька Кулакова…

Давайте не будем домысливать за читателя!

Привычные с колыбели образные речения, искони отлитые народом в золотые слитки сочетания слов, пословицы, поговорки — драгоценнейшее достояние литератора.

Снова Нора Галь пытается говорить высоким штилем. Снова полюбившиеся ей “речения”, рядом доисторическое “искони” (ударение на последний слог). Между тем сама фраза на редкость корява (“отлитые слитки”), так ещё и смысл неудобный — получается, искусно сделанные ювелирные украшения живого языка переплавляются в стандартные одинаковые слитки, которые будут лежать в подвале золотохранилища.

И странно читать у хорошего писателя: 'Встречают по одежке, провожают по уму'. Диву даешься, почему и зачем автор перевернул, перекроил известную поговорку: 'По одежке (по платью) встречают, по уму провожают'.

Достаточно воспользоваться Гуглом, чтобы убедиться — выражение в форме 'Встречают по одежке, провожают по уму' плотно вошло в язык. Может быть, народ отлил ещё один слиток?

Настоящий литератор — только тот, кто владеет образной речью, неисчерпаемым богатством русских речений, присловий, идиомов — всем, что оживляет, красит всякий рассказ и всякую печатную страницу.

Ибо искусство, как известно, есть мышление в образах.

Мы уже в который раз встречаем “речение”. А заодно убеждаемся, что сама Нора Галь этим богатствам настолько не овладела, что перепутала идиом (лингвистический термин для всякого языка, диалекта, говора, социолекта) с идиомой (устойчивое выражение, фразеологизм).

Что касается “известного” высказывания об искусстве как “мышлении в образах”, то оно мало того, что спорно (чтобы разделять его, надо быть сторонником гегелевской эстетики), так ещё и взято из черновика незаконченной статьи Белинского “Идея искусства”. Там же искусство названо “непосредственным созерцанием истины” (с чем тем более можно поспорить), но вот эту формулировку в советское время старались не замечать — это что, получается, и буржуазное искусство тоже истину созерцает? А как же программная статья В. И. Ленина “Партийная организация и партийная литература”?

8. Кочерга Барроу

Вся третья глава опуса Норы Галь посвящена призывам повышать культурный уровень автора, умение распознавать цитаты из Библии, греческой мифологии, Шекспира, знать точные значения научных терминов.

Было бы небесполезно добавить к как скромность и такт. Потому что у самой Норы Галь, как видно из приведённых примеров, с этими познаниями большие проблемы, она знакома с источниками по пересказам пересказов.

Конечно, ошибки переводчиков действительно портят текст. Так, переводчики “Тёмной Половины” Стивена Кинга начала 90-х изрядно веселили читателя, сражаясь с непростой ирландской фамилией Burroughs. Т. Покидаева перевела как “вместе с Барроугсом в 1981-м в Новой школе, в Нью-Йорке”, у другого, безымянного, переводчика появилось немыслимое “вместе с Барроу в составе экзаменационной комиссии в 1981 году”. И только Ф. Сарнов догадался, что речь, очевидно, идёт о битнике Уильяме Берроузе (чей однофамилец “Тарзана” написал).

Другое дело, что никаких инструкций в главе не приводится.

Корней Чуковский очень возмущался, когда его “От двух до пяти” воспринимали как сборник смешных оговорок про “червячные яблоки”. Возможно, Нора Галь тоже бы возмутилась, если бы кто-то сказал, что её книга — подборка курьёзных ошибок.

Но в отличии от Чуковского, перед нами и есть подборка курьёзных ошибок. Большинство тех же малоудачных созвучий — результат не мифического канцелярита, а того, что кто-то поленился прочитать фразу целиком и вслушаться в неё на предмет крамолы.

Есть в этой главе ещё одна история, о которой есть, что сказать:

В 30-х годах был у нас издан некий солидный американский роман. Студенты его 'проходили' и очень жалели героя: хоть он и стал убийцей, но выглядел совсем несчастным и беспомощным — жертва буржуазного общества да еще игрушка страстей и злого рока...

Много позже мне довелось вплотную заняться этой книгой, прочесть ее в подлиннике — и с изумлением я увидела, что это совсем другая книга! Иным оказался герой: выражаясь штампами из учебника, не только жертва, но и продукт буржуазного общества, достойное порождение 'американского образа жизни': хоть и маленький, но уже хищник. И даже у его возлюбленной, а затем жертвы — милой, любящей и несчастной девушки — тоже прорезаются зубки хищника, она тоже заражена американским стремлением продвинуться, пробить себе 'путь наверх', непременно сделать хотя бы маленькую карьеру.

Оказалось, что в старом переводе все это стерто, смазано: взгляды и замысел автора, социальные и психологические характеристики, отчетливая антиклерикальная направленность романа, силы, толкающие людей к гибели. Все побуждения и поступки героя предстали в ином свете и в иных красках, его образ, его характер утратил сложность и противоречивость, оказался упрощенным, однолинейным.

Разумеется, название этого романа — секрет Полишинеля. И по описанию, и по английским отрывкам легко опознать “Американскую Трагедию” Теодора Драйзера.

Замечания переводчицы выглядят вполне обоснованными. Но давайте присмотримся к ней получше.

О том, что в оригинале стиль Драйзера откровенно “деревянный”, признают сами американцы. Не просто так Стивен Кинг сравнивал его с стиль с неестественным стилем Айн Рэнд, писавшей на неродном языке. И современный автор, решивший для общего развития проштудировать классический роман, который все хвалят, но никто не читает, отметил, что язык плох, но оторваться невозможно.

Должен ли был переводчик сохранить эту “деревянность” в своём переводе? Или лучше сгладить? Или можно как угодно — пока оторваться невозможно.

Что же говорить о содержании, которое открылось при чтении оригинала — тут уместно задаться вопросом, а единственная ли это из возможных трактовок? Если первый переводчик понял роман так, а Нора Галь иначе — то может ли появиться третья, четвёртая, десятая трактовка?

Например, Евтушенко считал, что секрет успеха этой книги в Советском Союзе в том, что "Её герой Клайд, считая, что влюбленная в него девушка мешает его карьерному восхождению, столкнул её в озеро с лодки. Клайд был так похож на тех, кто во времена сталинских чисток ради карьеры отказывался от своих любимых и родственников, сталкивая их своим предательством в небытие". Сказано ярко, вот только у Драйзера девушка гибнет скорее из-за неосторожности главного героя, а он может быть воспользовался случаем, а может и нет.

Вполне допустимо, например, считать Клайда просто самовлюблённым нарциссом, который не способен к сочувствую (все несчастья в романе происходят с “ним”, даже беременность Роберты). Уместно ли называть убийцей человека, который действительно всё тщательно спланировал, но в последнее мгновение заколебался и уже готов был отказаться от своего плана — Роберта упала в воду скорее из-за его неосторожности, чем из-за злого умысла? И, если опять же следовать воле автора — можно ли считать, что в романе идёт речь именно об обличении буржуазного общества, его морали, призывающей обогащаться любой ценой, аналогично “Трилогии желания”? Клайд родился в семье небогатого священника, но тема религии есть в романе только до момента его разрыва с родителями. Клайд сталкивается с кастовыми ограничениями буржуазного общества: даже будучи племянником владельца фабрики он всё равно недостаточно образован и работает на непристижной должности и исправить это может только “правильной” женитьбой. Но эта тема тоже пропадает — ведь проблема не в предубеждении родителей второй девушки, Сондры, а в том, что Ребекка уже беременна. Наконец, последние 300 из 814 страниц книги посвящены судебному разбирательству, которое, хотя и логично с точки зрения сюжета, вообще не имеет никакого отношения к прежним темам. Как итог, в идейном плане роман не особо далёк от пересказанной с подробностями газетной хроники.

Что же касается стиля, то в английской версии он по-настоящему чудовищный, тяжеловесный и неуклюжий. А New York Times и вовсе как-то назвало эту книгу “самым плохо написанным из великих романов”. Похоже, это понимал и сам автор, не стесняясь даже тавтологий. На странице 156 мы читаем: “Gilbert chilled and bristled”, а на странице 157: “Gilbert bristled and chilled”.

На этом месте мы даже зададимся вопросом, насколько мы вообще можем сейчас понять этот роман? Уже американцы 1950-х воспринимали его как литературный источник знаменитого фильма «Место под солнцем» (1951), где снималась, среди прочих, Элизабет Тейлор.

В конце концов, та же драматургия потому и любима режиссёрами, что в пьесе показаны только действия, а характеры можно лепить по своему усмотрению. У каждого великого актёра — свой Гамлет, свой Король Лир, свой Бобчинский и свой Добчинский!

Конечно, во времена Норы Галь мнение должно было быть одно, правильное, партийное. От плюрализма недалеко до платформ, а от платформ до фракций, а там и оппортунисты подъедут. Но у нас сейчас вроде как демократия.

Сама коллизия романа не нова — по сути, это очередная вариация на “Красное и Чёрное” Стендаля. Сам автор указывал, что за основу взяты события реальной жизни — дела Честера Джилетта, Карлайла Харриса и Кларенсома Ричесонома. Впрочем, Хелен Дрейзер упоминает, что видела у писателя рукопись, озаглавленную «Американские трагедии», где были собраны материалы по пятнадцати подобным случаям. Видимо, автор потому и озаглавил роман “An American Tragedy”, чтобы подчеркнуть: такая трагедия типична для Америки. А на русский язык мы эту деталь перевести не можем: артиклей-то в русском нет.

Таким образом, и язык, и замысел романа — очень спорны, сами по себе их нельзя назвать ни великими, ни бездарными. Трактуем мы реализацию.

Были ли другие мнения о романе? Современная автору критика роман осуждала, впоследствии он был признан классикой. Однако до сих пор существует и мнение, что “Американская трагедия” переоценена.

Например, вполне себе авторитетный современный философ Вадим Руднев вообще отказывает этому роману в культурной или художественной значимости. В его “Словаре культуры XX века” читаем:

классический "реалистический" (см. реализм) роман. В ХХ в. эта форма вырождается в анахронистские полуграфоманские творения типа "Американской трагедии" Теодора Драйзера или "Молодой гвардии" Александра Фадеева. Это антимодернистский роман. Условно говоря, содержание в нем побеждает форму и уничтожает ее.

Может ли быть правильной такая оценка? Дело в том, что Руднев (постмодернист, при этом по какой-то причине крайне почитающий Фрейда и Витгенштейна), который считает любой текст продуктом языка (в широком смысле, как знаковой системы культуры) и для которого высшее мастерство — это мастерство создания альтернативной реальности со своими законами.

Конечно, не каждый согласится с этим критерием. Но и с критериями Норы Галь согласится не каждый.

В принципе, сами сочинения Руднева описывают некую очень альтернативную реальность. Д. И. Чижевский (написавший большинство работ по-русски и по-немецки) оказывается в ней “чешским культурологом”, а “у Конан-Дойля есть рассказ, в котором Шерлок Холмс анализирует роман Достоевского и приходит к выводу, конечно парадоксальному и шокирующему, что убийцей отца был Алеша” (в нашей реальности этот рассказ, озаглавленный “Смерть русского помещика”, принадлежит перу Сергея Борисова).

Не обходится у Руднева и без переводческих изобретений (этим он тоже схож с Норой Галь). Так, в его биографической книге о философе Витгенштейне читаем:

В середине 1940-х годов Поппер был приглашенным лектором в Кембридже. Однажды на заседании Клуба он предложил вопрос: 'Существуют ли философские проблемы?', — и хотя вопрос был вполне в духе Витгенштейна, Поппер, согласно легенде, высказал его в такой жесткой форме, что спровоцировал Витгенштейна на вспышку гнева. Как рассказывал сам Поппер в своих воспоминаниях, они играли в покер и он сказал что-то, касающееся валидности моральных правил. Витгенштейн, держа карты в руках, потребовал, чтобы Поппер привел хотя бы один пример морального правила. Поппер ответил: 'Не угрожать приглашенным лекторам колодой карт'. Витгенштейн взорвался и покинул помещение.

Заглянув в английскую биографию, мы с удивлением обнаружим, что Витгенштейн держал в руках не карты, а poker — т.е. заострённую кочергу, которой удобно колоть поленья в камине. И Поппер, само собой, имел в виду “Не угрожать приглашённым лекторам кочергой”. Никакой карточной игры даже близко не было, просто Витгентшейн (человек довольно нервозный и мнительный) сидел у камина и вертел в руках кочергу.

Казалось бы, тут простая ошибка переводчика. Но контекст намного сложнее, чем кажется человеку со словарём.

Когда мы говорим “кочерга” — мы представляем себе здоровенный железный лом, который распрямлял Шерлок Холмс в советской экранизации. Только эта кочерга — для очага, а не для камина, ей поворачивают здоровенные брёвна. Кочерга-poker, которую вертел в руках Витгентштейн, небольшая, тонкая, но острая. Выглядит примерно так:

Устоявшийся перевод (так, русский перевод книги Дэвида Эдмондса и Джона Эйдинова озаглавлен “Кочерга Витгенштейна. История десятиминутного спора между двумя великими философами”) — это всё равно не совсем то. Дело не в том, что Витгенштейн собирался разбить Попперу голову железным ломом, а Поппер ему это запретил. А в том, что один великий философ XX века нервозно крутил в руках опасный предмет (как если бы размахивал вилкой во время обеда), а другой великий философ XX века его поддел. Неудивительно, что Витгенштейн взорвался от такой выходки.

Переводчик, далёкий от реалий печного отопления, вынужден либо писать “кочерга” и надеяться, что его поймут правильно, либо писать огромную сноску. Либо добавить картинку с poker-ом.

Поможет ли ему в этом “драгоценное пособие” от Норы Галь? Увы, великий переводчик даже не затрагивает эту тему.

Впрочем, Руднев оставил свой след и в теории перевода — именно ему принадлежит легендарный “аналитический перевод” "Винни Пух и философия обыденного языка" (по сути, подстрочник с комментариями в духе модного тогда фрейдизма).

Конечно, согласиться с построениями Руднева очень непросто. Некоторые его догадки весьма остроумны (впрочем, возможно, что он заимствует их из чужих книг): например, что мы называем реалистической историю, которая просто написана средним языком и рассказывает об обычных людях. И поэтому как раз средний уровень неизбежно умирает вместе с эпохой, которая его породила. И что ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Гоголь, ни Толстой, ни Достоевский, ни Лесков, ни Гаршин, ни Чехов — даже близко не реалисты. И своеобразие их языка, стиля, периодов — так же важно, как сюжеты историй, которые они рассказывают.

А ещё — что к реалистам можно со скрипом отнести только Тургенева — однако по содержанию своих романов он, конечно, не реалист, а поздний романтик (герои восстают против костного общества и терзаются от романтической любви, а в поздних, нелюбимых советской критикой «таинственных повестях» и вовсе сталкиваются с потусторонним миром).

Вывод весьма оригинальный. Методами Норы Галь к нему не придёшь.

Так может быть, позиция Руднева тоже имеет право на существование? Что, если бы он попытался сделать такой же “аналитический перевод” “Американской трагедии”?

Конечно, я не соглашусь с его заявлением, что оппозицией реализму служит аутическое восприятие. Куда естественней противопоставить литературе реалистической — литературу фантастическую.

Приглядевшись к истории литературе, мы обнаружим немало примеров, когда фантасмогаричность мира становится такой за счёт языка и семантики. Сама реальность превращается в цепь внезапных сновидений, как в “Големе” Майринка, романах Кафки, прозе Велимира Хлебникова, монтажах Уильяма Берроуза.

Но есть и другой путь — тот, по которому шли Айзек Азимов и Джон Р. Р. Толкиен. Язык их прозы очень прост, самые удивительные подробности мира описываются очень обыденно, если они обыденность для персонажей. Тем ярче получаются сцены, когда в этот привычный мир вторгается нечто чудесное и непознанное.

Но этот путь (по которому пошла вся коммерческая фантастика, с разным успехом) не для Норы Галь и не для Руднева. Им ближе нравоучения Бредбери и витьеватая муть Сорокина.

Завершая тему поиска подтекстов даже там, где их нет, вспомним, как начинается предисловие Эдварды Кузьминой, дочери Норы Галь, к пятому, посмертному изданию: «Для кого эта книга? Для всех, кому дорог родной язык. Для всех, кто говорит на русском языке, любит его, болеет за него».

Эдварда Борисовна сама не заметила, как проговорилась. Болеют за команду (а также дорожат этим и любят об этом поговорить) не игроки — а зрители, болельщики. Тот самый праздный народ, который, не поднимаясь с дивана, одновременно боготворит команду — и проклинает её за малейшую неудачу, выискивает у неё ошибки и лучше игрока знает, кому надо было отдать пас и в какой момент бить по воротам — но почему-то так и не выходит на поле, чтобы доказать делом свои диванные рассуждения.

9. Переведи меня через майдан

Четвёртая глава книги Норы Галь целиком посвящена ошибкам перевода. Например, весь первый раздел — о том, как передавать “говорящие имена и фамилии”. Как показал опыт переводов “Гарри Поттера” и Терри Пратчетта, угадать смысл даже “говорящего” имени не так-то просто. Имя Северуса Снейпа переводили как “Злодеус” — а в финальном томе Гарри назвал в честь него своего первенца…

То же самое можно сказать про сохранение авторского стиля. Если язык сильно отличается — то будет сложно сказать, где стиль, а где требования языка. В том же французском языке слова существенно короче — поэтому при дословном переводе “Посторонний” Камю они вдруг становятся недопустимо длинными для внутреннего монолога.

Наконец, в пятой приводятся многочисленные примеры удачных переводов учеников кашкинской школы, к которой принадлежит и сам автор.

Если внимательно читать приведённые примеры, увидишь всё те же самодовольные ошибки, уже примелькавшиеся и утомительные, как зубная боль.

«By God, he was a big one. By God he was the biggest one I ever heard of» — «Ну и здоровая же. Черт, я даже не слыхал про таких»

Половина слов в “правильном переводе” не совпадает. Интересно, зачем здесь «же»? И заметно влияние «Мастера и Маргариты» — Бога в советском переводе быть не может, а вот чёрт вполне присутствует.

И Кино услышал Песнь жемчужины, нестройную, дикую (distorted and insane)...

Правильнее — “искажённую и безумную”. Тут как раз сам смысл потерялся.

Нестройную (т.е. с непривычным для европейского уха ритмом), дикую песню могут петь, например, аборигены перед битвой. distorted (сравните название гитарного эффекта) — это как раз искажённый, нарванный звук, уже не похожий на звук инструмента. insane не имеет ничего общего с благородными дикарями, это именно безумный, сумасшедший, болезненный. Песнь жемчужины так раздражает не потому, что она дикарская, а потому что он чужда всему человеческому, как архитектура и деяния Древних Богов.

Разбирать переводческие ляпы и ошибки мы не будем — это слишком спорный вопрос и только утомляет читателя. На самодовольный апломб Норы Галь хотелось бы ответить мудрыми строками Маршака:

Хорошо, что с чужим языком ты знаком,

Но не будь во вражде со своим языком!

Вместо этого обратим внимание на теоретические выкладки Норы Галь и её исторические справки.

В своей книге 'Диалог' один из знатоков и рыцарей русского языка Л.Боровой прекрасно показал, как переводил с французского сам себя Лев Толстой в 'Войне и мире' — 'переводил вольно, смело, не боялся русизмов...' Уж кому, как не Толстому было судить о мере и такте в этом тонком деле! А ведь в его время и для его читателей галлицизмы и просто не переведенные французские слова и обороты были вполне привычны и обиходны.

Надо было бы уточнить, что французский у Толстого — не оригинальный парижский прононс (на нём и сейчас не вся Франция говорит), а международное койне той эпохи. Вполне естественно, что его надо переводить русизмами.

Языки меняются со временем, даже французский. Французский язык мемуаров Сен-Симона понятен современному французу, пусть и кажется весьма тяжеловесным — но грамматика всерьёз отличается, написать подражание его стилю уже непросто. Напротив, романы Марселя Пруста написаны вполне современной грамматикой — но нередко тяжелы для понимания даже самими французами.

Сама автор ближе к концу начинает подозревать, что вместо пособия по редактуре получился сборник анекдотов. Но какой вывод из этого следует?

А ведь эти анекдоты совсем не забавны. Все это должно бы вызывать у нас горечь и тревогу, как у хлебороба — поле, заросшее сорняком. Горечь и тревогу за судьбы языка и, как говорится, злость к работе. Взяться бы всем дружно, засучив рукава, и выполоть всю эту нечисть с корнями... Но с какого края приниматься?

Между тем язык меняется по своим законам. Какие-то слова теряются, а какие-то возвращаются в язык.

Сейчас уже сложно представить, что ещё в 2004 году многие русскоязычные не знали, что такое майдан. Даже те, кто знал бардовскую песню про “Переведи меня через майдан”, могли думать, что это какой-то холм или выгон.

В 2004 году, после Оранжевой революции, слово “майдан” выучили все. А смысл песни всё равно от многих ускользает. Вся суть не в том, что слепой старик хочет перед смертью пройтись по местам своей молодости, а в том, что этих мест давно нет и, может быть, что никогда не было — “а поля за майданом не було”.

Сосредоточившись на словоупотреблении, Нора Галь тактично умалчивает, что в переводимом тексте может скрываться неправильный смысл. И его приходится замазывать — как в невинном детективе «Чисто английское убийство» пришлось убрать реплику “положительного” профессора Ботвинка, что в Советском Союзе его бы непременно разоблачили как антикоммуниста.

То же самое касается других смыслов. Не искажает ли авторский замысел типовое советское предисловие мелким шрифтом, которое непременно выискивает в книге “критику буржуазного общества”?

А как быть с тем, что в наше время непонятен сам контекст?

Джордж Оруэлл отмечает, что “Любовник леди Чаттерлей” (1928) шокировал публику не сценами секса, а отсутствием морального посыла. Прав ли муж, который сам посоветовал жене найти любовника? Права ли жена, которая в конце концов решила, что любовник ей ближе мужа и надо, чтобы ребёнка растил настоящий отец? Прав ли сам любовник, профессиональный охотник, на самом деле сбежавший в лес от тирании собственной жены и вобщем-то довольный своим положением бесправного и безответственного пролетария?

Аналогичный скандал вызвал спустя одиннадцать лет первый роман Чейза «Нет орхидей для мисс Блэндиш»: шоком было не описание похищения дочери миллионера и её романа с одним из похитителей (про это мы уже читали у Фолкнера в “Святилище”), а то, что все персонажи так или иначе бессовестны, беспощадны и законченные эгоисты. Нанятый частный сыщик не отличается от бандитов ни методами, ни манерами, а сама дочь миллионера отличается от бандитов только тем, что она и так богата, а они ещё нет.

Впрочем, “Мадам Бовари” (1856) Флобера ещё за 70 лет до Лоуренса вызвала судебное разбирательство по той же причине: дело в не в том, что автор описал адюлтер (кого во французской литературе удивишь адюлтером?), а тем, что в истории непонятно, кто виноват и что с этим делать?

Но понимали ли это советские читатели? А если бы поняли — не выкинули бы книгу как неактуальную? Мало ли советских школьниц читала Стендаля, Мопассана и Золя не из-за их социального анализа, а чтобы почитать о любовной драме и сливках модного парижского общества?

Если замысел автора искажает неправильное словоупотребление — то искажает ли этот замысел цензура общественной морали? В предисловии пишут, что Оскар Уайльд был осуждён, но не пишут, за что. Верлен бросает молодую жену, чтобы просто путешествовать вместе с Артюром Рембо по Европе. В предисловии к изданию Патрика Уайта упоминается о его нобелевской премии и ни слова не упоминается о личной жизни.

Как быть с умолчаниями при пересказе творческого пути автора? В советских изданиях Кэндзабуро Оэ не найти ни упоминания о его первом романе “Рви ростки, истребляй детёнышей” (1958), как если бы творческий путь начался с “Опоздавшей Молодёжи” (1962), ни о его сыне-аутисте Хикари (а без этого невозможно понять постоянный мотив отца, который заботится о слабоумном ребёнке, в “Небесном привидение Агу”, ни “Объяли меня воды до души моей”), ни об общении и постоянной полемике с недопустимым для советского литературоведения Юкио Мисимой. Наконец, если брать за критерий возвышение советского читателя — то не лучше ли вообще не переводить будущего нобелевского лауреата, чьи тексты непросты для понимания даже японцу? Всё равно миллионы рабочих и крестьян дочитают его “Футбол 1860 года” разве что до того места, где кто-то выкрасил себе голову в красный цвет и повесился, и вот приходит жена с деревенского праздника, пьяная в стельку, а тот, между прочим, висит… и на этом впечатляющем эпизоде приобщение к классику японской литературы для многих и закончится, а ведь это только вторая страница немаленького романа.

Тот же Мисима — он хотя бы занимательный. При желании из автора “Пионов” и “Ханданьской подушки” можно было бы соорудить прогрессивного обличителя недобитого милитаризма и зависимости Японии от США, а также защитника свободы творческого самовыражения (в 1961 за поддержку левого авангардиста Ситиро Фукадзавы, поубивавшего в очередном рассказе всю императорскую семью, Мисиме угрожали расправой правые террористы, а c 1960 по 1964 он и вовсе был под судом по знаменитому “банкетному делу”). А может даже сообщить советским читателям, что ультра-правые в Японии делятся на анти-американских и про-американских — так, убийство главы японской социалистической партии Инэдзиро Асанума организовали националисты про-американские (а, например, легендарный “японский Дугин” Окава Сюмэй был настроен резко анти-американски и вообще симпатизировал России, хотя и не принимал коммунизм).

И в конце концов уместно ли восхищаться переводом “Саги о Форсайтах” в государстве, которое таких Форсайтов к стенке ставило? Насколько вообще можно говорить об адекватности передачи эмоций, обычаев и переживаний членов семьи крупных капиталистов в государстве, где все равны, даже простых торговцев называют спекулянтами, а “сын за отца не отвечает”? Откуда переводчику знать, как ведут себя типажи, которых он в жизни никогда не видел и не должен увидеть?

В конце концов, даже для самих англичан “Сага” — это древняя классика, которую упоминают в учебниках, но не читают. Да и популярность этого цикла в Советском Союзе во многом держалась на переводе британского сериала 1967 года.

А как быть с нарушением авторской композиции? Нора Галь переводила «Озарения» как сборник стихотворений в прозе, хотя разбивка авторской рукописи на «Озарения» и «Последние стихотворения» — это затея ранних издателей. В других изданиях и стихотворения в прозе, и стихотворения более традиционные печатались как один цикл со сквозной нумерацией, а «Волк под деревом кричал…» среди них не было — этот текст сохранился только в «Одном лете в аду».

Возможно, Рембо имел в виду именно то, что стихотворение остаётся стихотворением, даже если оно написано в прозе (начиная с первой трети XX в. с ним согласно большинство французских поэтов и стихотворения в прозе печатаются с “обычными” вперемешку)? Или, что цикл “Озарений” и должен состоять из озарений, текстов, которые родились как вспышка молнии от столкновения нескольких образов (в таком случае понятно, почему не включалось в цикл утраченное “Волк под деревом кричал…” — это скорее лирика о внутренних переживаниях поэта, чем озарение)? Косвенным доказательством может служить то, что даже в “очищенном” от стихотворений корпусе “Озарений” остались “Морской пейзаж” и “Движение” — несомненные стихотворения, просто написанные велибром.

В конце концов, собак у Даррела зовут именно Ссыкун и Дристун (в переводе — стыдливые Вьюн и Пачкун), потому что такой уж он человек, Даррел.

Заканчивая с переводами и майданами, уместно вспомнить другую песню — тоже за авторством Городницкого:

Нелёгкий день сегодня нами прожит.

Нелёгкий жребий нам судьбою дан.

И если любишь Ты Россию, Боже,

Переведи её через майдан.

10. Не говори красиво

Если приглядеться, можно сделать вывод, что Нора Галь не только заменяет обтекаемые формулировки бюрократического языка на конкретные. Точно так же старательно она стремится заменять экспрессивные и просторечные формы на более спокойные и тусклые, правильные.

Но как быть, если автор описывает людей, которые говорят ярко и неправильно, которые «беспокойны»? И разве не становится такое слово как раз — мёртвым?

Нора Галь, как и подобает филологу советской школы, превозносит стилистику (правильность речи) и игнорирует риторику (речевое воздействие).

Но осуждать канцелярит с таких позиций — странно. Ведь язык официальных бумаг, постановлений и отчётов, всё то, что у Розенталя названо «официально-деловым» и «научным стилем» — это и есть законченная стилистика, лишённая риторики. У всех слов — строго определённые значения, синтаксис стандартный. Говорить правильно на нём — это говорить готовыми блоками, не приходя в сознание.

Отчасти это влияния старой риторики, которую преподавали в дореволюционных гимназиях. Первые светские учебники (начиная с пособия Ломоносова) появляются в XVIII веке и переносят на русский язык традицию французского классицизма. Главным для красноречия считается правильный подбор аргументов и ясное их изложение. А что до риторических приёмов, то вместо них автор должен определиться с одним из трёх доступных штилей и, выбирая из синонимов, ставить то слово, который подходит. Например, для высокого штиля нужно употреблять слова с корнями греческими, латинскими, церковнославянскими. Для среднего допустимы слова с русскими корнями, можно ввернуть иностранное выражение. Для низкого уместно использовать слова просторечные и диалектные.

Спорить об уместности риторический фигуры тут бессмысленно — это всё равно, что спорить об уместности творительного падежа.

Конечно, уже Ломоносов понимал, что никакие образцы и правила не заменят упражнений и советовал:

разум свой острить чрез беспрестанное упражнение в сочинении и произношении слов, а не полагаться на одне правила и чтение авторов.

Уже к начале XIX века стало ясно, что «высокий штиль» в русской словесности не сложился. Хвостов прославился как объект пародий, а гимназисты хохотали над стишками про «элефантов и леонтов». В хрестоматиях был Тредиаковский, а в журналах — Пушкин. Нетрудно догадаться, кого предпочитали читать. Стандартом стал средний стиль, им писали романтики и им переводили даже высокие трагедии.

«Не говорить красиво» советовал не только Базаров, но и Белинский. Для политизированных критиков вроде Белинского, Чернышевского и Добролюбова любая риторика — это обман, потому что убеждает читателя, обольщает его идеями, с которыми он, прочитав их в другом изложении, ни за что бы не согласился.

Но весь смысл риторики в том, что это необычная, парадоксальная речь, которая выламывается из рыночного бормотания и «цепляет» аудиторию.

Когда Цицерон начинал свою речь словами «Доколе же ты, Катилина, будешь злоупотреблять нашим терпением?» он, конечно, не надеялся увидеть, как сенатор Каталина встаёт со скамьи и отвечает — «До завтра, а потом перестану». Это вопрос — риторический, необычный, неправильный, он вообще ответа не требует. И в той же речи встречаем знаменитый оксюморон «их молчание подобно крику». Это не какая-то бессмыслица, а совсем наоборот, очень даже большой смысл — «молчание сенаторов свидетельствует о вине Катилины лучше, чем самые яростные и громкие обвинения»

Советской власти на первых порах повезло — её первые агитаторы смогли нащупать силу неправильности. Когда комиссар звал матросов «рубить контру» — это работало, хоть и было стилистически чудовищно с точки зрения Норы Галь (матросы едва ли будут атаковать с саблями в конном строю — да и сражаться они будут не с контрреволюцией, а с теми, кто на её стороне).

В 1930-е годы риторику продолжали отрицать, — её заменяла партийная сознательность. Чтобы подготовить выступление, было достаточно прочитать в газете про успехи социалистического отечества и козни коварных врагов, а потом изложить перед залом. Между готовыми абзацами допустимо вставить своё простодушное мнение, выраженное неказистым народным языком. В конце заверить аудиторию, что ты не сомневаешься — пятилетка будет в четыре года, враги разоблачены, благосостояние повысится — ура, товарищи (бурные, продолжительные аплодисменты)!

Иногда эти риторические, пусть порой и некорректные фразочки даже попадали на официальные лозунги («Головокружение от успехов», «Жить стало лучше, жить стало веселей», «За Волгой для нас земли нет»). Каждая из этих фраз могла бы вызвать неудовольствие Норы Галь… но она прекрасно знала, что за это бывает.

Так строили свои речи все — от пионера на политинформации до самого товарища Сталина.

Появление учебников Розенталя только закрепило эту странную химеру. У Розенталя выделены стили официально-деловой, научный, публицистический, литературный и разговорный (без разделение разговорного на сниженный и средний, хотя они отличаются) — но публицистический стиль не убеждает, а только информирует. Оно и неудивительно — убеждение означает, что убеждаемый недостаточно лоялен. Если кого-то нужно убеждать в преимуществах социалистического строя, — это означает, что они не самоочевидны. Публицистическая статья сообщает (или вскрывает) факты и эти факты говорят сами за себя. У такого текста нет автора — как нет автора у исландской саги или судебного приговора.

Какие-то «средства выразительности» допустимы только в художественном стиле, но в основном это просто разрешение описывать более подробно или переставить пару слов в предложении. Можно ли вставлять разговорный язык в художественный текст? Ответа у Розенталя нет.

В ту эпоху, когда писалась книга Норы Галь, даже спичрайтеры вождей уже не понимали, чего хотят от них слышать. Революционные лозунги были опасны для строя, унылая статистика производства цветных телевизоров по сравнению с 1914 годом вызывала зевоту, а новоделы официального курса как будто сочинялись вредителями. О каком «строительстве коммунизма» может идти речь, если в любом городе — несколько позаброшенных строек, где откровенно конь не валялся?

Работа Норы Галь — типичное дитя своего времени. Смысл текста, рассказанная в нём история её не волнует. Анализируется только отдельные предложения — нет ли в них грамматических или синтаксических недостатков? Не проникло ли туда неуместное антисоветское выражение?

Но свободна ли сама работа от риторики? Увы, как раз риторическая составляющая и обеспечила её успех.

Все части книги «от автора» написаны истерическим, нарванным тоном. Это не спокойный переводчик, который объясняет, почему это место надо переводить именно так — это истеричная училка, которая орёт на весь класс. Русский язык в опасности, ему угрожает канцелярит — поэтому никаких непонятных иностранных слов, никаких расхожих выражений, вот это новое слово тут неуместно (почему?). Футбол — слово плохое, это калька с английского. А вот вратарь хорошее. Я с нетерпением ожидал, когда же авторша заявит, что слово «говно» писать нельзя, оно жаргонное (интересно, чей жаргон имеется в виду? Неужто ассенизаторов?), а вот «дерьмо» — можно, оно литературное, так могут ругаться, например, английские моряки (советские моряки сознательные и уже не ругаются)

Иногда (редко) Нора Галь разрешает использовать синонимы. Но даже с синонимами её коридорчик русского языка оказывается на удивлением узким и пустым. Для каждого явления в мире есть два-три готовых слова, их и нужно поставить, чтобы тавтологии не было.

За постоянной истерикой умело спрятан тот факт, что речь самой Норы Галь просто набита шаблонами и корявыми выражениями, которые не выражают ровным счётом ничего.

Вообще, управлять языком — известная привилегия. Начиная от протокольных выражений дипломатов и заканчивая специфическими терминами профессий. Причём чем больше ограничена свобода — тем больше ограничен язык.

Пожарные терпеть не могут, когда их называют «пожарники».

Актёры в театре не работают, а служат (работают гардеробщики и технички). И, ясное дело, никаких упоминаний трагедии “Макбет” — строго “Шотландская пьеса” или “Пьеса Барда”. Хотя в обычном разговоре нет никаких “пьес” и “спектаклей” — есть безэмоционально произносимое “говно” (“Через неделю играем в детском говне”).

В армии не «являются», а «прибывают» (и куча других слов). На флоте есть только одна верёвка — на которой вешают. Моряки не плавают по морям, а ходят (даже если они капитаны дальнего плавания).

Ну а тюремный жаргон — это целый мир, полный опасностей. «Дела» у прокурора, а у зэка — «делишки». Не «садись», а «присаживайся». Не упоминать петухов и любых рогатых животных. «За спасибо — ебут красиво», а надо говорить «от души». Не бывает ничего «дырявого» — только «сквозное». Не «обидеться», а «огорчиться». И никаких «просто», потому что «просто — это жопа».

Судя по книге Норы Галь, нравы среди филологов ещё жёстче, чем на красной зоне.

11. Методическая овца

Заметим, что в переводах самой Норы Галь хватает странных конструкций. На них не обращают внимания главным образом потому, что замечать их считается неприличным.

Откроем толстый том “Корабля дураков” Кэтрин Энн Портер (это самый длинный из переводов Норы Галь) и попробуем по её же методу поискать в нём огрехи.

Это несложно — огрехи там на каждый странице:

“Мечтательная речь Фрейтага утешала, баюкала, точно колыбельная песенка, точно песня, которой тешилось и ее изжаждавшееся, обманутое сердце” — “песня” два раза

“— По-моему, все это просто мышеловка” — почему не “ловушка” или “западня”?

“— Нет, — возразила Дженни, — изменить однажды — это и значит изменить только однажды, а потом можно раскаяться и, так сказать, вернуться в лоно, как заблудшая овца по старозаветному методистскому учению.” — “по старозаветному методистскому учению” должно стоять в другом месте, чтобы не казалось, что овца идёт по этому учению, как по лужайке.

“Миссис Тредуэл, направляясь в кают-компанию завтракать, приостановилась и не без любопытства посмотрела на моряка” — что за чудо-словечко “приостановилась”?

И т.д., и т.п., все 600 с гаком страниц этого крайне эмоционального повествования.

Наши грамматика и синтаксис, великое им спасибо, позволяют чуть ли не любые слова в предложении поменять местами, тут у нас простора куда больше, чем в языках западноевропейских. Русская фраза отнюдь не должна быть гладкой, правильной, безличной, точно из школьного учебника: подлежащее, сказуемое, определение, дополнение…

…

Страшная штука — эта узость, ограниченность: пользуйся словами только от сих и до сих, только самыми привычными, укатанными, заглаженными до блеска! Точно паровой каток проходит по страницам...

А на этих страницах воспитывается следующее поколение читателей: они уже просто не знают еще недавно живых, обиходных слов и оборотов родного языка, забывают о его многообразии — и это страшно.

В издательствах и редакциях современной непереводной литературы тоже не редкость такие регулировщики словесного движения. Но, конечно, не всякому автору они навяжут свою волю и свой вкус. В переводе с этим, пожалуй, сталкиваешься чаще.

Да, в отдельных случаях Нора Галь допускает усложнение, использование оригинальной метафоры. Но только в том случае, если они пришлись по вкусу (крайне узкому) самой Норе Галь или потому, что автора нельзя ругать, как Льва Толстого или Чернышевского.

Нет ни одного примера, где Нора Галь сделала бы фразу шероховатой, неправильной, личной.

Между тем даже у великих встречаются риторические приёмы, которые повергали в ужас современных им Нор Галь. Прямо посреди известного монолога Гамлета “Быть или не быть?” в оригинале стоит немыслимое “Take arms against a sea of troubles”. Что он собирается делать руками с морем, этот безумец?..

Плоды такого сотрудничества были известные — советскую литературу 1970-х, за редчайшими исключениями, практически невозможно читать. В ней всё правильно и поэтому — невыносимо скучно.

Вера Максимовна была истинным художником перевода, а редактором — несравненным и непревзойденным, тут со мной, думаю, согласны многие и многие, кому посчастливилось с нею работать. Подлинным наслаждением было вместе с нею думать, додумывать, разбираться в труднейших философских, психологических страницах, в хитроумнейших стилистических тонкостях и оттенках, в прозе сложной, богатой содержанием и подтекстом. Удивительно помогала она в самых каверзных случаях (бывают и такие, особенно у классиков) докопаться до самой сокровенной сути, раскрыть ее и передать читателю.

Для начинающего Вера Максимовна была поистине редактором-наставником в самом высоком смысле этого слова. Нет, тут нечего было рассчитывать на подсказку, на готовенькое, да и неинтересно было бы готовое решение получить. Подчеркнуто в рукописи неверное, неточное слово или строчка, стоит на полях острая 'птичка', да еще иногда написано 'Не ахти!' — и смотри снова в подлинник, ройся в словарях и справочниках, изволь сам шевелить мозгами, искать, соображать.

Я думаю, подобный метод работы можно внедрить и в другие области человеческой деятельности.

Вот поломалась у вас машина. Загоняете её на ремонт, автомеханик спрашивает, что случилось. А вы отвечаете — “Да сломалось что-то. Видите, на капоте птичка стоит”?

Или пришли вы к врачу. Он вас спрашивает, на что жалуетесь. А вы ему: “Да что-то мне не ахти!”. Пусть сам определяет, что у меня — закрытый перелом или свист в мошонке.

Пусть пороются эти врачи и автомеханики в своих справочниках, пусть соизволят сами пошелевелить мозгами, поискать, посоображать. Заодно повысят квалификацию.

Он непременно и сам — человек, свободно, творчески владеющий словом.

Редактор равного — друг и советчик.

Редактор новичка — друг и наставник.

…

Я пыталась показать корни всевозможных словесных сорняков. Так вот, прошу поверить: почти все самые красочные образчики этого гербария в той его части, которая взята из литературы переводной, самые многочисленные и притом самые кромешные, чудовищные, устрашающие взлелеяны людьми в нашей профессии случайными.

Тут бы на страже стоять издательствам, тут редактор — первый контролер брака, и задача его — не замазывать трещины, не латать дыры, а решительно давать бездарности и халтуре от ворот поворот.

В идеале редактор — первый страж чистоты языка. А в жизни?

Приходит в редакцию человек, который к переводу — во всяком случае, к переводу художественному — никакого отношения не имеет. Пусть он знает (а подчас и преподает) иностранный язык, пусть побывал за границей, но ведь этого мало! Зато он — владелец книги, хорошей книги. А он воображает, будто переводческая работа — это пустяки, это всякий может, это легкий хлеб и легкая слава.

От хорошей книги издательству отказаться жаль. Добывать ее помимо самозваного 'переводчика' и поручить переводчику хорошему, профессионалу? Зачастую это журналу, издательству вполне под силу, но... все-таки хлопотно.

И перевод поручают хозяину книги. И он ее переводит — чаще всего из рук вон плохо. Близорукая практика эта в итоге обходится куда дороже и плоды приносит весьма неважные.

Действительно, советские редакторы — это нечто уникальное. Можно сказать, что в условиях идеократии они совмещали в себе издателя и цензора.

Разумеется, в любом обществе есть вещи, о которых говорить не принято, и писатель может этого не знать, а вот редактор знать обязан. Так, в машинописи мемуаров балерины Матильды Кшесинской был, но оказался вымаран перед набором эпизод с беременностью от великого князя и выкидышем после неудачного падения из кареты. И уже в наше время из почти каждого абзаца мемуаров уже сидевшего к тому времени полковника Квачкова пришлось убирать упоминания о международном еврейском заговоре.

Писатель и Редактор в Советском Союзе стали аналогом Писателя и Издателя в мире капитала. Так как зарплата редактора не зависела от тиражей, то на него чем дальше, тем больше возлагались обязанности наставника — то есть проводника идеологии в несознательные писательские массы.

И если в 1920-е редактор просто правил безграмотную корреспонденцию, которую присылали “рабкор Костыль” и “деткор Норагаль”. Со временем должность стала номенклатурной, партийной, с вертушкой в кабинете, которая позволяла звонить на самый “верх”. Влиятельных региональных чиновников вполне могли, как муху, “прихлопнуть газетой”.

Соответственно, предварительная цензура лежала тоже на редакторе. Если доходило до того, что должен вмешаться цензор — значит, редактор не доработал.

Прекрасно пишет об этих “наставниках” Михаил Веллер в приложении к его “Технологии рассказа” под знаковым названием “Борьба с редактором”: “...редактор из организатора издательского процесса превратился в насильника-литобработчика, полусоавтора текста, рассматривающего любую приемлемую рукопись как заведомое сырье, не готовое к публикации: «Н-ну, теперь давайте поработаем над вашим произведением».

Почему почти любой редактор (за исключением уж самых мудрых, образованных и терпимых) редактирует практически все попадающее к нему? Потому что человек психологически не в состоянии сознавать свою ненужность и бесполезность: в нем живет потребность в самоуважении, самоутверждении, сознании своей значимости. Наш писатель (без наличия чинов и постов) бесправен и беззащитен перед лицом издательства. Настаивая на поправках, редактор утверждает себя как хозяин литературного процесса.

Следствие: появились писатели-иждивенцы, рассматривающие собственные рукописи как сырье, неряшливые и небрежные в работе, полагающие, что окончательная отделка текста – это работа именно редактора, а не писателя. И тут добросовестный редактор корпит в поту, за скромную зарплату перелопачивая перлы высокомерного и худосочного «таланта». А ведь это не входит в его обязанности, не можешь писать сам – не лезь в писатели, найми литобработника.

Хуже другое: большинство редакторов укрепляется в убеждении, что редактировать надо все. И вот два редактора, работающие в одном отделе прозы, редактируют повести друг друга. Это ли не апофеоз абсурда? А такие случаи бывают.

Наисквернейший вариант: такой редактор сталкивается с писателем, отшлифовавшим свой текст до последней запятой и категорически убежденным, что трогать ничего больше нельзя.

Предположим, что талантлив не только писатель, но и в такой же мере, по-своему, редактор. Но талант – это всегда нечто единичное, своеобразное, индивидуальное, и поэтому вмешательство одного таланта в работу другого – это всегда искажение, нивелирование, усреднение: попытка впрячь лебедя и щуку в одни сани. Два таланта никогда не могут совпасть, на то они и таланты, итогом может быть лишь некий компромисс, а компромисс всегда достигается на почве общепринятости, обычности, привычности: и своеобразие талантливого произведения ослабляется, сглаживается.

Горький итог: у писателя подрывается вера в себя, притухает творческий стимул – вместо святой убежденности «о, наконец я достиг истины, можно сказать только так, как я сказал» приходит апатичная терпимость: «а, можно так, а можно и эдак, один черт, кто оценит, все равно еще с редактором спорить – хоть не так больно исправлять будет». Потом редактор иногда удивляется: отчего писатель стал хуже писать, его ведь редактировали, учили? Оттого и стал. Если оперение ястреба подстричь под сокола, ястреб будет летать отнюдь не лучше.

Плодотворное сотрудничество Максуэла Перкинса и Томаса Вулфа – едва ли не единственный пример чисто литературной помощи редактора писателю. Зато когда Белинский решил поредактировать юного Достоевского, это привело лишь к пожизненному разрыву – от которого, кажется, Достоевский не пострадал.”

В наше время редакторы отечественной выучки продолжают ловить словесных блох вместо того, чтобы задуматься над логичностью повествования. В итоге крутой командир спецназа командует сверху операцией в подземных переходах и одновременно сам по этим переходам лазит, а студентка магической академии, прогуливаясь по парку, поворачивается к книжной полке и достаёт книгу.

Устранить подобные ошибки очень легко. Достаточно оторваться от уровня блох и прочитать весь текст.

Но наследницам Норы Галь — недосуг.

Каждый, кто пишет, — сам себе первый редактор.

Нет, речь не о том 'внутреннем редакторе' с вожжами и уздой, о котором точно и памятно писал Твардовский. Речь об умении слышать себя, свежим взглядом посмотреть на свою страницу. Умение это дается не сразу, а без него — как без рук.

Иной поэт, а нередко и прозаик бормочет строчку вслух — так ему легче уловить неверный звук, небрежность, неточность. Но не всем и не всегда этот способ помогает.

Думается, важней на время написанное отложить.

Как метко заметил Кевин Дж. Андерсон, бесконечные переделки делают историю не безукоризненной, а бесконечной.

Один и тот же роман можно писать всю жизнь — и умереть, оставив его неоконченным.

Сколько об этом писали, говорили, били в набат еще в тридцатые годы.

(Пользуясь случаем, заметим, что набат — это не какой-то особенный колокол, а именно сигнал тревоги, сигнал сбора, который может подаваться и барабанным боем. "Бить в набат" — говорить безграмотно, правильно: "Бить набат")

…

Когда перебираешь по отдельности — мол, иностранные слова, отглагольные существительные, родительные падежи, причастные и деепричастные обороты речь и литературу не красят, — кто-то может и заспорить.

И напротив, когда перед вами вот такие поистине страшные страницы, не всякий и не вдруг поймет, отчего они до такой степени плохи и невразумительны. Отчего нет цельной картины, единого впечатления, почему распался образ.

…

А между тем тут воочию видишь, к чему ведут, во что обращают фразу и мысль

преступления против языка, когда они, как это всегда бывает у литераторов бесталанных, у переводчиков неумелых или попросту небрежных, собраны воедино, в этакий пышный букет.

Преступления против языка не оправдывают преступлений против здравого смысла, которыми книга Норы Галь буквально набита.

В частности, из всей богатейшей кладовой риторических приёмов она использует ровно два — истерическое накручивание прилагательных, и повторение одного и того же, без единой новой мысли.

Читателю нет дела до того, какие приемы и теории, какие причины делают книгу плохой или хорошей. Одну он читает легко, с увлечением, над другой зевает. Порою, чтоб докопаться до смысла, надо перечитать страницу, да еще и не один раз. Кто перечитает, а кто и отступится. Пороки плохого перевода сочтет пороками ни в чем не повинного автора и, глядишь, вовсе от него отвернется.

А не отложит читатель дурным, дрянным языком написанную или переведенную книгу — и она в свой черед станет портить ему язык, заражать безвкусицей, безграмотностью, канцеляритом...

Читатель может отложить книгу и оттого, что узнал, что автор — член Коммунистической партии, а читатель против коммунистов.

Или потому что у автора еврейская фамилия.

Так что ж нам теперь — скрывать партийную принадлежность Твардовского и настоящую фамилию Ильи Ильфа?

Да, неудачные переводы бывают. Бывают даже неудачные книги. Но язык, как сама Нора Галь повторяет, нужен, чтобы передавать мысль. Но разве автору не лучше редактора известно, какую мысль он хотел высказать?

Существовали же авторы, которые прямо отрицали, что созданное ими является предметом искусства. Тот же Глеб Успенский и вовсе утверждал, что его бесчисленные очерки — не больше, чем сборники материалов, зарисовок с натуры, на основании которых более талантливый писатель создаст великую натуралистическую эпопею о послереформенной России.

Зачем же его переиздавали при советской власти, когда стало ясно, что новый талантливый писатель не пришёл и Глеба Успенского не прочитал? Неужели думали, что этот “более талантливый писатель” просто запоздал родиться?

Имеет ли право редактор заменить ретроградную, по его мнению, мысль автора, на свою — передовую и коммунистическую? Нора Галь осторожно обходит этот вопрос, сводя всё мастерство автора к сентиментальным разговорам о “ладошках” и “хлебушке”.

Каждому, кто работает в печати, всякий раз надо проверить себя, хоть на миг задуматься: а не ввожу ли я, не повторяю ли, не поддерживаю то, что лишь засоряет нашу литературу, нашу речь?

Приходится повторить: мы не всегда бережем богатство наше, нашу гордость — родной язык, как не всегда умеем беречь родную природу, озера, леса и реки.

А ведь и за то и за другое мы в ответе перед будущим, перед детьми и внуками. Им передаем мы заветное наследие дедов и прадедов. Им — жить на этой земле, среди этих лесов и рек, им — говорить на языке Пушкина и Толстого, им — читать, любить, твердить наизусть, постигать умом и сердцем все лучшее, что создано за многие века в родной стране и во всем мире.

Так неужели мы осмелимся их обделить и обездолить?

Если “беречь” означает “поместить под стекло и не пользоваться”, то это означает признание языка больше не функциональным “музейным экспонатом”.

Кроме обычных пяти чувств литератору нужно еще шестое — называйте его как угодно.

Назовём его — свободный ум. Это чувство позволяет не оглядываться на мнение дутых авторитетов вроде Норы Галь.

12. Королева Чумной Планеты

В качестве характерного примера искусства перевода Норы Галь приводят какую-то историю, связанную с “Королевой Солнца” Андре Нортон. Эта история настолько “общеизвестна”, что мне нигде так и не удалось найти её изложение. Возможно, те, кто на неё ссылаются, имеют в виду, что именно переводы Норы Галь превратили посредственную американскую писательницу, вынужденную строчить научную фантастику под мужским именем, в культового автора для миллионов советских читателей.

Истории о том, как перевод затмевает оригинал — не новы, скорее всего они появились одновременно с переводчиками. То же самое говорили про культовый “Регтайм” Эдгара Доктороу в переводе Аксёнова. Достоевский во многом обязан своей популярности в Европе искусству переводчиков, которые пригладили его ломаный текст. А сам он многое взял у Диккенса, приглаженного уже русскими переводчиками.

Вплоть до слухов, что вся слава Расула Гамзатова — это слава его переводчиков. Ведь оценить его поэзию в оригинале могут только аварцы, которых во всём мире около миллиона.

Неспроста в романтическом XIX веке переводчиков величали “почтовыми лошадьми просвещения”.

Но в случае Норы Галь история делает самый неожиданный поворот. Она не просто не участвовала в переводе каких-либо текстов Андре Нортон — но и была вообще против перевода книг Андре Нортон на русский язык.

На это указывает её внутренняя рецензия на роман «Саргассово море вселенной» от 1965 года.

Это первый роман цикла “Королева Солнца”. С. Бережков, С. Витин (более известные как братья Стругацкие) опубликовали в 1969 свой перевод, уже под названием «Саргассы в космосе», открыв для русскоязычных читателей ещё одного любимого автора. Настолько любимого, что от имени Нортон была даже издана написанная по-русски повесть-фанфик «Чумная планета».

Что же говорит Нора Галь?

Приведу её отзыв полностью:

Из этой книги ясно, что для автора вечными категориями, остающимися в силе и через миллионы лет, являются не только жестокость и вражда, но и торгашество и корысть. В далеком будущем некая межзвездная организация регулирует торговлю между различными мирами, устраиваются аукционы, можно купить целую планету и эксплуатировать ее. Торговые фирмы и концерны ожесточенно конкурируют между собой. Экипаж захудалого торгово-транспортного кораблика покупает таким образом захудалую же планету, точно кота в мешке, – и обманывается: планета пострадала от атомного взрыва, торговать на ней не с кем. Некогда на ней была цивилизация, владевшая сказочной техникой и обратившая всю планету в магнитный капкан для межзвездных кораблей. Механизм этот продолжает действовать, им пользуется (но почти вслепую) шайка пиратов. Мораль: как опасно, если в руки землянина попадает могучая техника или оружие иных миров и иного разума. После неимоверных опасностей, кровавых битв и леденящих душу приключений храбрые коммерсанты одолевают пиратов, передают их в руки космической полиции – и получают вознаграждение, так что скоро купят другую, более удобную планету и благополучно разбогатеют – чего еще желать!

Пишет Андре Нортон бойко, список ее работ велик, но у меня сложилось впечатление, что книги ее едва ли подойдут для перевода. Слишком много устрашающих эффектов и слишком мало подлинно человеческого содержания.

Не имея возможности придираться к неродному языку, Нора Галь вынуждена выискивать крамолу и вскрывать антисоветчину в нелюбезном ей тексте.

Для начала хочется спросить — знакомо ли ей такое понятие, как “жанровая условность”? Разве всякая научная фантастика — твёрдая и социальная, с прогнозами будущего и смелыми обобщениями в духе очередной новомодной теории развития? Всякий ли автор готов взять вес “Туманности Андромеды” — и всякий ли читатель согласится такое читать?

О том, как будет устроено государство, которое расположено на нескольких планетах, можно долго строить гипотезы, какие-то из них будут даже остроумные, но все — спорные. Единственно, в чём нет сомнений: оно будет устроено ещё сложнее, чем теперешние. По большому счёту, устройство государства, в котором мы живём, для нас тоже не очень понятно.

Авторам этого поджанра приходится прилагать немало усилий, чтобы читатель не заблудился в созданных ими мирах и понимал, что это всё про него, просто в будущем. Ларри Нивен как-то признался, что он сам не запутался в “Мире-Кольце” только потому, что взял за образец “Алису в Стране Чудес”. Айзек Азимов рассказывал про роботов под видом детективных расследований (цикл про Элайджа Бейли и робота Дэниела Оливо), и населил мир “Основания” вполне себе узнаваемыми академическими мужами, отважными космическими торговцами, туземными царьками мелких планет, диктатором Галактики, девочкой-подростком, которая пробирается на космический корабль в поисках приключений и какими-то фермерами с глухой планеты, что вращается вокруг глухой звезды. Мир рассказов Станислава Лема про Иона Тихого, Трурля и Клапауция — это космос травестированный и сказочный, где короли платят за вероятностный успех вероятностными дукатами, а за обустройство истории Земли берётся типовая бюрократическая комиссия с предсказуемым результатом.

К тому же, не очень ясно, что за “подлинно человеческое содержание” требует от автора Нора Галь. Неужели своя земля с богатым хозяйством — недостаточно человеческая ценность, чтобы её обретение не означало счастливый финал? Что же “подлинно человеческого” должен совершить экипаж “Королевы Солнца” — неужто дать залпом сигнал к началу всегалактической коммунистической революции?

Как же она переводила Брэдбери, Саймака, Азимова, Кларка, Желязны, Ле Гуин, Старджона, Шекли, Силверберга, не замечая, что они тоже “опрокидывают в будущее” современные им реалии?..

Другой отзыв Норы Галь (на не самый известный роман Агаты Кристи) — тоже ничего не говорит о языке книги, и напоминает типовую кляузу завистника.

“Почтенная леди очень умеет писать – язык у нее отличный, сюжет построен мастерски и не так бессмысленно кровав, как у несчетных ее коллег. У нас уже перевели и напечатали ее роман о "десятке негритят", наказанных каждый в меру своей бесчеловечности, – и, думаю, хорошо сделали. Тут жестокость не просто ради жестокости, логика – не только сыщицкая, следопытская, но еще и человеческая, и справедливость торжествует в смысле много более широком, чем это обычно в детективе.

…

Смысл истории узок, общественного звучания никакого, человеческих чувств и мыслей на грош – преобладает пустопорожний сантимент. Под конец все герои сколько-нибудь благородного происхождения оказываются благородными и невинными если не в помыслах, то в делах своих.

Впрочем, книжица вроде бы и не вредная, ни какой-либо патологии, ни политической реакционности в ней нет. Быть может, читатель и на сей раз будет с любопытством следить за хитросплетениями сюжета и гадать, кто же виноват; быть может, даже обрадуется, когда логика премудрого мсье Пуаро и добродетель восторжествуют.

Нет, кажется, теперь уже никому не надо объяснять, что было бы глупым ханжеством отвергать вообще всякий детектив. Но, кажется, уже стало ясно и то, что "по части детектива" начинается перегиб. Товарищи издатели и редакторы, видно, увлеклись соображениями занимательности, а заодно – что греха таить! – и заботой о тиражах.”

За эмоциональными хитросплетениями не сразу замечаешь весьма дурнопахнущие подробности.

Во-первых, романы Агаты Кристи — разумеется, не только забавные головоломки (иначе они бы не пережили свою эпоху, как не пережила их большая часть романов “золотого века детектива”). Во многом это нравоописательные романы с остроумными наблюдениями за сливками английского общества. Их читают и перечитывают именно за живущий в них дух “старой доброй Англии”. Но Нора Галь живёт в совсем другом обществе — откуда она может знать, каким “общественным звучанием” была эта история для англичан? Возвращаясь к примерам Норы Галь, едва ли можно найти не только англичанина, но даже советского человека, которого бы “перепахал”, как Ленина, роман “Что делать?” — слишком сильно изменилось общество и ещё сильнее изменились идеи.

Венедикт Ерофеев как-то заметил, что социальный, реалистический роман с ростом мастерства автора становится романом тайн, детективом — таковы предсмертные “Блеск и нищета куртизанок” Бальзака и “Тайна Эдвина Друда” Диккенса. В творчестве современных авторов есть и обратная тенденция. Александра Маринина и Чингиз Абдуллаев, пресытившись расследованиями и перестрелками, переплавляют свой опыт в семейные хроники в духе XIX века.

Во-вторых, довольно гнусно, в манере опять же идеологического доноса, намекать на то, что в романе нет разоблачения прогнившей аристократии и что государственное советское издательство буржуазно гонится за тиражом — а вместо этого должно тащить читателя за шиворот к хорошему вкусу прогрессивных авторов из стран победившего социализма.

Отзыв на “Что-то страшное грядёт” Брэдбери впечатляет ещё больше. Нора Галь так и не смогла отыскать в этом романе чего-то более антисоветского, чем тот факт, что “в этой книге слишком много ужасов, много надрывного, болезненного… Они перемежаются навязчивыми аллегориями, тонут в густом тумане мистики – и, как часто бывает (а пожалуй, это и неизбежно), тут же автор впадает в другую крайность, в отталкивающий натурализм и физиологизм”. И в конце вывод: “Но в целом, как это ни печально, книга оставляет самое тягостное впечатление, и я убеждена, что переводить ее не следует”.

Короче, “сегодня ваш ребёнок в целом вёл себя хорошо — но драть всё равно надо!”

Едва ли эти случаи что-то говорят о переводческом мастерстве Норы Галь. Скорее они показывают её идеологическую гибкость и умение в случае чего давить оппонента по партийной линии.

13. Парадоксальность творческого успеха

Конечно, есть известное возражение, что мастер должен владеть своим инструментом. А язык — инструмент писателя.

Отвечу: во-первых, искусство воздействует скорее образами. Именно образ — инструмент писателя. А насколько виртуозно он его создаёт — решает читатель.

В музыке виртуозом обычно объявляется человек, способный сыграть сложнейшие пассажи. Но в литературе?

Да, можно считать образцовым стиль Бунина, или Набокова, или Паустовского.

Но почему не демонстративно простой и ясный стиль прозы Пушкина и Лермонтова? Писать таким стилем, кстати, ничуть не проще.

“Уже давно я принял твердое решение во всех своих книгах неотступно следовать одному правилу: писать только простым, понятным языком,— сообщает Айзек Азимов в предисловии к своему последнему роману “Немезида”,— Я отказался от всяких попыток образно излагать свои мысли, прибегая к символике или к какому-либо модному стилю, который (преуспей я в этом) принес бы мне Пулитцеровскую премию. Я пишу просто и понятно, чтобы между мной и моими читателями установилось полное взаимопонимание.”

Великая Колетт, литературный редактор в газете «Матен», выговаривала юному Жоржу Сименону, который только-только перебрался в Париж из провинциальной Бельгии:

— Малыш, это еще все-таки немножко литературно… Нужно снисходить до уровня публики… Газету читают в автобусе, в метро… у читателя нет времени переваривать большую литературу…

Ещё современная ему критика отмечала, что Герберт Уэллс пишет настолько хорошо, что это даже незаметно.

Вся проблема в том, что зависимость результата от инструмента и мастерства в искусстве — не линейная, а скорее похожа на график функции из квадратного корня. То есть сначала большее мастерство даёт больший качественный рост, но со временем эта зависимость снижается. И на более высоких этапах даже титанические усилия дают прирост самый ничтожный.

Да, часы за 100 долларов лучше, чем часы за 10 долларов. Но в продаже есть и часы за 1000 долларов. Неужели они в 10 раз лучше часов за 100? Увы, они могут быть даже хуже…

Да, самые дешёвые музыкальные инструменты обычно очень плохи, царапают пальцы и ломаются через месяц. Но покупая подписную гитару Gibson за две-три тысячи долларов, ты не покупаешь умение на неё круто играть. Подавляющее большинство слушателей может и отличит вслепую, по одному звуку, гитару за 300 от гитары за 3000, но не сможет сказать, какая из них звучит лучше (у звука за 300 найдутся свои почитатели).

Более того, музыканты, вращаясь в своей среде, обычно и не подозревают, что слушатели мало того, что не различают гитары на слух — они едва различают их визуально. Человек, который никогда ни на чём не играл, в лучшем случае знает, что гитары бывают чёрненькие, чёрненькие с белой вставкой и жёлтенькие, а ещё в форме стрелы, чтобы рубить тяжёлый металл. Им настолько же всё равно на марку гитары, которая звучит в их любимой песне, как и на то, какого цвета был медиатор, сколько было сделано дублей, насколько трезв был исполнитель в момент записи.

Но даже если бы у дорогущей гитары было ощутимое преимущество в звуке — как вы собираетесь использовать это преимущество? Студийные записи потому и студийные, что их можно редактировать и обрабатывать до умопомрачения, добиваясь “того самого” звучания (и всё равно его будут слушать в лучшем случае в больших наушниках — ведь вы же просто ещё одна школьная рок-группа, а не Лондонский Филармонический). А на живых концертах вы всё равно не добьётесь не то, что идеального, а даже одинакового звука для всех зрителей. Где-то будет слышно хуже, где-то лучше, где-то громче, где-то тише. А когда публика подпевать начнёт, так вообще ничего не услышишь, кроме барабана.

Не секрет, что весь ажиотаж вокруг “легендарных” гитарных брендов, бесчисленные сравнения и обзоры и т.п. финансируются самими производителями музыкальных инструментов. Чтобы создавать ауру “легендарности” и продавать подороже.

Но то же самое относится и к виртуозной технике. По большом счёту, она нужна только преподавателям — чтобы было, чем учить.

Конечно, хорошо, если вам повезло и на вашу репетицию случайно забрёл молодой занзибарский перс Фаррух Бульсара, который и поёт, и на всех инструментах играет и вообще человек весьма образованный. Но занзибарских персов на всех не хватает, приходится работать с тем, что есть. В группе Beatles не было ни одного виртуоза. Оззи Осборн умеет играть совсем немного на губной гармошке, у него странный голос и он хронически не попадает в ноты — но это человек, который преобразовал лицо рок-музыки. Песни Nirvana вопиюще просты — и намертво застревают в памяти.

Великий бард Александр Городницкий настолько плохо владеет гитарой, что на концертах ему подыгрывает второй человек. Судя по записям, другой знаменитый бард — Галич — так и не продвинулся дальше элементарных аккордов и не имел никакого представления о том, что петь надо по нотам, а не просто проговаривать текст.

Зато виртуозов много среди продавцов в магазинах музыкальных инструментов. Там можно тренироваться весь день напролёт, не отвлекаясь на концерты и записи.

Мало кто из наших рокеров может сравниться во владении инструментом с Константином Никольским и Александром Градским. Но и Никольский, и Градский так и остались в памяти как исполнители одного-двух хитов — их техника была настолько сложна и проработана, что им было просто неинтересно работать в популярных жанрах.

Ловкие пальцы, умение подстраиваться под темп и хорошая память на мелодии — это инструменты для того, чтобы сделать продукт. Но если нет продукта — нет и интереса. Публика не против послушать, как виртуоз будет пару минут терзать инструмент — при условии, что за этим последует хит. Иначе начнётся разочарование: “Чувак, мы и так в курсе, что ты круто играешь. Если бы играл не круто, тебя бы не взяли в группу. Давай, заканчивай”.

Публике нет никакого дела, на каких инструментах любимый продукт изготовлен. И напротив: если продукт публике не понравился, то бесполезно объяснять, на каких инструментах какого бренда он сыгран и как много вы вбухали в студию.

И если зависимость качества звука от инструмента нелинейна, то зависимость хитовости результата от мастерства исполнителя и вовсе не подчиняется линейным зависимостям.

Какой стиль хороший? Какой инструмент хороший? Если вам нравится результат — значит он хорош, можете изучать, как это сделано. Если вам не нравится результат — то значит, это просто не ваше.

Да, есть некоторые правила, которые могут помочь написать хит. Но есть множество треков, которые сочинены по всем правилами, исполнены настоящими виртуозами на дорогущих инструментах, записаны в лучших студиях, и — “не взлетели”. Почему — никто не знает.

Приглядевшись к эстраде, мы обнаружим, что это не “пирамида”, а скорее целый трёхмерный лабиринт, где каждый слушатель ищет что-то своё. Есть очень популярные в своём поджанре группы, про которых средний слушатель ничего не слышал. Можно ли считать, что песни Майкла Джексона лучше, чем песни Avantasia, потому что у Майкла Джексона больше слушателей? Думаю, нет: Майкл Джексон хорош в своём жанре, а Avantasia — в своём.

Но означает ли популярность строгое следование формату? Нет, и независимость тут не играет роли. Среди артистов популярного жанра немало разнообразия? Разве Билли Айлиш похожа на Мадонну? Разве Земфира похожа на Агузарову (ладно, голос и умение передавать эмоцию были немного похожи)? И в то же время — если вы решите послушать подборку экстремального металла за последний год, то обнаружите, что большинство “ни от кого не зависящих групп” утомительно похожи друг на друга.

Даже если мы сравниваем группы одного жанра (особенно если жанр очень популярен), мы неизбежно наткнёмся на проблему “группы одного хита”: бывает так, что звёзд с неба не хватавший артист или группа вдруг выпускает хит и его слушают даже те, кто не является фанатом этого жанра. Но потом, до самого конца карьеры так и не выдаёт ничего даже близкого по уровню, сколько бы он не писал. Хотя теперь у него вроде бы есть и имя, и доходы, и интерес публики, и возможность работать с лучшими продюсерами и звукорежиссёрами.

Могут быть приливы и отливы и в судьбе конкретного артиста. Прямо на наших глазах взлетели на вершины чартов, а потом пропали бесследно Psy (сможете ли вы назвать другие его песни, кроме “Gangnam Style”?) и Kesha (сможете вспомнить просто хотя бы одну песню?).

Если всё дело в раскрутке — что помешало продюсерам влить ещё больше денег и дать популярность их новым песням? Состоявшуюся звезду раскрутить намного проще, чем новую…

В обычной жизни продюсеры знают: можно раскрутить исполнителя, но если его творчество не цепляет публику, то проплаченные обзоры и принудительная ротация по всем утюгам вызовет волну ненависти. Сравнительно юные Бритни Спирс и Билли Айлиш вышли к публике с большими хитами, — и не раздражали даже тех, кого их хиты не зацепили. А Джастин Бибер и Tokio Hotel вышли с большим бюджетом — и все попытки нанять уже потом лучших композиторов и текстовиков привели только к ещё большему граду насмешек.

На русскоязычной эстраде выполняются те же закономерности.

Видный специалист в области космонавтики Юрий Лоза так и не сочинил ничего хитовей доисторического “Плота” (сочинён в 1982, вышел на пластинке в 1988).

Все помнят имидж Бориса Моисеева и мало кто — что он вообще выпустил кроме (одного на двоих с Трубачом) хита “Голубая Луна” из 1997 года. Где сам Моисеев, так толком и не научившийся петь, только подпевает припеву и произносит кусочек речитатива во втором куплете.

А если вспоминать просто поп-исполнителей, которых хватило только на один хит, то получится огромный список, от Ground Beat (помните “Чёрную воду”, которая скрывает с головой?) до Яны (в 2014 на «Супердискотеке 90-х» в «Олимпийском» зрители сперва приняли её за работника сцены, которая вышла микрофонную стойку поправить — а уже спустя несколько секунд весь стадион пел постгранджевый хит с испанским соло про одинокого голубя на карнизе за окном).

Мир творчества, где творец встречается с публикой — противоречив и непредсказуем. Может быть даже так, что “недостаток большого артиста порой является его достоинством”. Если бы песни Высоцкого спел один из великих оперных теноров — это было бы не то. Если бы песни Высоцкого сопровождались аккомпанементом гитарного виртуоза — было бы ло бы не то. Если бы сам Высоцкий выглядел как Ален Делон — это было бы уже не то.

Если не верите — найдите на Ютубе исполненную Градским по всем оперным правилам песню Высоцкого про Канатчикову дачу. Спето виртуозно, но вся игра характеров, все оттенки голоса великого актёра стёрты начисто. Результат стал похож на несмешную буффонаду.

Бывает ли такое в литературе? Бывает.

Сможете ли вы вспомнить без подсказки другие книги указанных авторов:

Кен Кизи — “Пролетая над гнездом кукушки”Энтони Бёрджесс — “Заводной апельсин”Уильям Голдинг — “Повелитель мух”Леопольд фон Захер-Мазох — “Венера в мехах”Чак Паланик — “Бойцовский клуб”Если эти авторы владели мастерством — почему мы не помним всё их прочее (и немалое) наследие?

Если эти авторы не владели мастерством — почему эти книги так популярны?

Чака Паланика считают выдающимся стилистом. Между тем я встречал упоминание, что первое издание “Бойцовского клуба” было провальным, он продал не больше 60 экземпляров прежде, чем на книгу наткнулся режиссёр Финчер. Да и фильм сначала провалился в прокате… В чём же причина успеха книги? В том, что её удачно экранизировали?

Но — причём тут стилистика?

На этом месте невольно вспомнится Руфь из “Мартина Идена”, которая считала, что “У великих поэтов ни одной строки нельзя опустить, каждая обогащает мир.” Следует ли из этого, что надо печатать только великих поэтов? Ведь невеликие поэты тоже обогащают мир, пусть даже делают это только половиной своих строк. И без этих строк мы тоже обеднеем. Кому-то в поэзии близка экспрессия Артюра Рембо, а кому-то — нестареющая актуальность Ивана Баркова.

Наконец, очень плохие поэты тоже обогащают мир — тем смехом, что вызывает их творчество.

Вот, например, примечательные детские стихи одного доцента провинциального филфака (который, среди прочего, читал курс истории литературной критики):

Кто стучится в дверь ко мне

С толстой сумкой на ремне?

Я, дружище, Дед Мороз,

Я коня тебе принес…

Ты, бомжина, старый вор,

ну-ка сваливай во двор,

а не то затубаню

в райментовку позвоню,

а как скиснешь, рекетир,

таки сам спущу в сортир…

и растаял Дед Мороз

от обиды горьких слез.

Едва ли эти стихи можно назвать детскими — но они определённо вызывают какое-то детское веселье…

В конце концов, даже у великих поэтов есть посредственные стихи. Кажется, единственный способ не писать слабых стихов — это не писать их вовсе, к чему со временем пришёл Рембо. Возможно, его наследие кажется настолько ярким и безупречным, что все его плохие работы просто утрачены — так, биографы упоминают, что в бесследно пропавшей «Тетради Лабаррьера» было около 60 стихотворений, написанных будущим классиком ещё в школе.

А у поэтов посредственных бывают такие стихи настолько неожиданно хорошие, что их приписывают поэтам великим. В случае эстрады это вообще общее место: приписывать внезапные хиты от малоизвестных групп — легендарным группам, которые играют в этом жанре.

Можно ещё немало страниц посвятить поучительным примерам из жизни знаменитостей. Но полезней сделать вывод.

Если вы придёте к тренеру в спортзале, к преподавателю по вокалу, в литературному редактору — вам обязательно скажут, что у вас всё плохо и вы ничего не умеете. Но у вас есть шанс научиться — ведь эта область человеческой деятельности (не важно, какая) развивалась столетиями, тут выработаны классические методы обучения, под низ подведена научная основа и мы будем изучать опыт лучших из лучших.

К сожалению, очень часто — это просто похвальба, которой преподаватель набивает себе цену и убеждает вас, что вы умрёте без его уроков. И обман здесь — самое обычное дело, причём нередко преподаватель обманывает в первую очередь себя.

Нередко учить вас будет человек, который сам не разбирается в теме или типовой “сбитый лётчик”, который сам толком ничего не достиг и решил, что преподавать — проще. Его биография выглядит примерно так:

Фуфел Фуфлович – известный российский гитарист, считает себя одним из лучших музыкантов в своей сфере, родился в каком-то году.

Согласно биографических данных, на гитаре начал играть в очень мало лет. Окончил музыкальную школу. На профессиональной сцену вышел в совсем другом году, но где эта сцена расположена — никто не знает.

Работал с различными группами, среди них: «Неизвестная Группа», «Лобковая Вошь», «ВИА Завода Сантехнического Оборудования г. Урюпинск», «Моральные уроды» и множестве других групп, про которых тоже нет даже статьи в Википедии, а также в группе Неизвестного Исполнителя (его соло можно услышать в Треке 15, если постараться). Прослушивался в состав театра Аллы Пугачевой, но принят не был. В 1990 году решил, что пригодится за границей. Там он проработал три года как студийный и концертный музыкант. Отработав в подземных переходах 14 стран Европы, он вернулся вновь в Россию и стал работать в подземном переходе у Курского вокзала.

В начале девяностых выпустил первую в России видеошколу игры на гитаре «Феноменальная техника и 69 позиций», ее тираж составил стопицсот экземпляров и продавался в том же переходе.

В середине девяностых Фуфел Фуфлович выпустил вторую часть видеошколы, которая называлась «Импровизируй, как я» — ее тираж, по данным автора, составил сотнитыщ экземпляров.

И первая, и вторая часть видеошколы к сожалению, раскуплены, а на сохранившиеся у автора экземпляры автор, нуждаясь в плёнке, записал подборку фильмов с Сашей Грей.

Много лет назад музыканта пригласили для записи CD «Звёзды забайкальского шансона», где приняли участие десять лучших гитаристов села Горно-Таёжное, Уссурийского района. На данном диске Фуфел Фуфлович представил две свои композиции: «Вести из-под шконки» и «Мама, роди меня обратно!».

С 1995 по 1997 годы работает преподавателем в музыкальном колледже №1 посёлка Галимый (Чукотка).

Все инструментальные композиции Фуфел Фуфловича отличаются нестандартным гармоническим построением, потому что пентатонику Фуфел Фуфлович так и не выучил. Индивидуальная манера исполнения, где просвечивается использование оттенков колорита народностей крайнего Севера, а также выбитый зуб, делают этого гитариста легко узнаваемым на эстраде.

(Как нетрудно заметить, этот утрированный персонаж по факту выпустил две никем не замеченных композиции в давно забытом сборнике. И из этого растянута целая гирлянда регалий)

“Научность” подхода обычно сводится к шпигованию ученика умно звучащими терминами (некоторые из них сам преподаватель и выдумал). Такой унылый метод, как сравнение результативности разных методик, просто не приходит никому в голову. В качестве авторитетов и шедевров обычно выставляются известные только преподавателю авторы и исполнители, их положено изучать и ими восторгаться, а разбирать актуальных “бесполезно, они на самом деле ничего не умеют”.

При трезвом сравнении методов двух таких учителей ученик рискует обнаружить неприятную истину: при всей “научности” подхода и “отработанности” методик каждый из них учит по-своему и никак не гарантирует результат. Конечно, будет небольшой процент успешных учеников, тех самых “природников”, которые попросту оказались достаточно сообразительны, чтобы разобраться в теме сами. Учитель предпочитает работать с ним (потому что это проще) и впоследствии очень гордятся их успехами.

Странные и малоизвестные деятели, которые выставляются “великими” также очень полезны — такие дутые авторитеты отлично дурят ученикам голову, заставляя их сомневаться в своём вкусе.

Наконец, есть один великолепный шарлатанский приём, который интересен тем, что очень похож на манеру Норы Галь.

Есть специальный гитарный эффект — шумоподавитель. Я допускаю, что где-то есть хорошая, великая модель, которую Металлика берёт с собой в тур в специальном золотом чемоданчике в форме акулы. Но все модели (и железные, и программные), которые доступны простым смертным, работают в двух режимах: если выставить слабое подавление, то его просто не заметно, а если выставить сильное, то он сдавит и звук гитары. На выходе получится нечто плоское и скверное, и другие эффекты только увеличат градус убожества.

Как же поступают преподаватели гитары, когда хотят доказать, что кумиры миллионов не умеют играть? Они ставят себе максимально сильное подавление, а потом показывают пример игры какого-нибудь легендарного гитариста. Разумеется, там можно найти места, где чуть-чуть недотянута или недоглушена струна. Или место, в котором кажется, что что-то не так сыграно — не забываем такую банальную вещь, как внушаемость аудитории.

После чего преподаватель играет тоже самое на своей гитаре. Разумеется, звук отвратителен, но шума вроде бы нет. Легендарный гитарист посрамлён. Идите немедленно учиться к великому преподавателю — а иначе будете, как лох, всю жизнь шуметь струной, как новичок-любитель, в занюханной группе Metallica!

Как нетрудно догадаться, преподаватель попросту ставит себя в изначально лучшие условия. Он может играть со сколь угодно скверным звуком, и небольшой кусок — а музыкант должен играть всю песню и на том самом звуке.

Метод Норы Галь и её последователей — аналогичен. Берём кусок из текста и указываем на его несовершенство. Показываем, как “подавить шум” в этом случае. Но если аналогично “давить шум” во всём тексте — получится типовой пустой, плоский и дохлый язык, каким писали в 1970-е годы члены Секретариата Союза Советских Писателей.

Похоже, что и появление хороших, и появление плохих текстов неизбежно, как и появление самых разных переводов.

Что же делать нам, авторам и читателям, перед лицом этой неизбежности? И с тем, что многие тексты в оригинале воспринимаются куда лучше самого тщательного перевода?

Ничего особенного.

“Завидовать будем”...