Фантастика - индустрия стереотипов

Предисловие к отдельному изданию

В научно-фантастических триллерах не раз и не два обыгрывался следующий сюжет: в теле человека развивается независимый организм и рано или поздно вырывается наружу. Эта небольшая работа – именно такой «организм», который созрел внутри другого текста, значительно большей по объему книги «Найти слова для сильной идеи». У нее четыре автора: Анастасия Агафонова, Марат Каюмов, Михаил Коньшин и Аркадий Шушпанов. Но дочерняя «книга в книге» написана только последним.

Как она появилась? И почему отделилась?

В «материнской» книге соавторы поставили цель – дать возможность сделать читабельный литературный текст людям, у которых нет журналистского или другого подобного опыта. Подчеркнем, текст отнюдь не художественный. Это книга не о том, как стать писателем, а наоборот – как написать что-то стоящее, не будучи писателем. Именно написать, а не придумать, недаром у нее такое название.

Мы изложили некоторую систему преодоления барьеров, неизбежно возникающих перед автором, приступающим к своей первой non-fiction книге или статье. Но по мере того, как двигалась работа, стало ясно: необходимо доказать применимость делом. Не просто рассказать приемы и решения на примерах уже написанных кем-то книг, а на глазах у читателя создать новую по собственной методе. Конечно, эксперимент не мог получиться чистым на сто процентов: все соавторы уже имели за плечами редакторский, а кое-кто и писательский опыт. И все же необходимо было вырастить искусственное «существо» по найденной формуле. Тогда один из соавторов («Идею продвигал? Находи слова!») написал отдельную «книгу в книге». Здесь применены почти все подходы, о которых шла речь в «материнском» тексте. Почти – потому что нет такой книги, где были бы применены абсолютно все.

Вот так, можно сказать, невзначай родился новый жанр. По крайней мере, нам неизвестны другие не беллетристические, а прикладные книги, написанные по принципу роман в романе». Может быть, они известны вам?

Текст, написанный для иллюстрации, по замыслу должен был все равно обладать какой-то ценностью сам по себе. Под ценностью мы неизменно понимали «инструментальность». То есть, книга должна была передавать не только знания, но и возможности, способы действия. Поэтому и тема выбрана не случайно. Фантастика всегда была близка автору. Но кроме непосредственно создания произведений, его также интересовал поиск новых фантастических идей и направлений. Эта небольшая книга – попытка в самом первом приближении сформулировать современные тенденции. На ту же тему ранее был прочитан цикл лекций (доступен в онлайн-лектории КОНЦЕНТРАТОР).

Но тут возникло противоречие. Прямой аудиторией книги о фантастике автор мыслил тех, кто не только фантастикой увлекается, но и пытается участвовать в ее создании. А для них (автор многих знает лично) написать литературный текст никакого особенного труда не представляет. Книга о том, как создавать нон-фикшн, тоже, наверное, была бы им любопытна, но существенно меньше, хотя и там есть небезынтересное для «обычного» писателя. Потому был избран вариант в духе фантастики – клонирование. Желающие прочтут «Найти слова…» с интегрированной туда «книгой в книге». Любители фантастики могут прочитать отдельно только «внутренний» текст. Решением, поддержанным всей авторской командой, а также издательством, эта небольшая книга распространяется свободно.

ОТКЛОНЕНИЯ В РАЗВИТИИ

В девятнадцатом веке Пьер Ферхюльст вывел логистическое уравнение, наблюдая рост культуры грибков в питательном растворе. Линия развития из трех фаз, напоминающая по форме латинскую букву S, получила также известность как S-образная кривая. Закономерность Ферхюльста впоследствии оказалась в целом применимой для любой системы, которая развивается на ограниченных ресурсах, каждый раз проходя три этапа. Сначала система развивается медленно, осваивая лишь небольшую часть ресурсов. Затем, на втором этапе, наступает бурный рост и экспансия. На третьем этапе приходят стагнация и, в конечном итоге, умирание системы – ресурсы исчерпаны, расти не на чем. Слово «умирание» многозначно: от физической смерти организма до утраты смысла, например, у философского учения.

Для того или иного жанра искусства как системы период стагнации может быть весьма долгим. Более того, прекращение создания произведений в устаревшем жанре или форме не означает полный выход из употребления. Уже около двухсот лет драматурги не пишут трагедии в классическом виде, – но трагедии даже античных авторов продолжают ставить на сцене и экранизировать. Примерно столько же времени прошло с тех пор, как перестал развиваться жанр басни, – но избранные басни продолжают изучать в школе и повсюду цитировать.

Современность, – а именно начало ХХI века, – показывают целых три тенденции в развитии искусства, вытекающие одна из другой. Первая – технологизация. Постоянно возникают новые технологии, которые проникают в искусство, а то, в свою очередь, вынуждено вбирать в себя не только эти инновации, но и само становиться более «технологичным», воспроизводимым и тиражируемым. Вторая – ускорение. Новые формы, виды, жанры не только стремительно возникают, но и столь же быстро и бурно развиваются. И третья – повсеместная стагнация вследствие ускорения. Новые системы искусства так же быстро устаревают. Однако – не выходят из обихода, а лишь меняют технологические платформы. Кинематограф из кинозалов все более мигрирует онлайн. Популярные театральные спектакли, напротив, в записи демонстрируются в кинотеатрах, но в конечном итоге также попадают в интернет. Видеоигры перешли с аркадных автоматов на персональные компьютеры и игровые консоли.

Возникает парадокс: количество потребителей растет пропорционально устареванию искусства. Даже читателей басен и трагедий при огромной конкуренции с телевидением и видеоиграми все равно теперь на порядки больше, чем в те времена, когда эти жанры были активными, живыми, а шедевры еще только создавались. Кинотеатров «на душу населения» в мире намного больше, чем во времена «золотого века» кино, уже тогда безумно популярного. Всемирная Сеть еще больше увеличивает и облегчает доступ к искусству (и массовому, и «элитарному»). И при этом массы вынуждены потреблять искусство заведомо вторичное, «морально» устаревшее. «Морально» – потому что технически оно нередко реализовано на самом что ни на есть новейшем уровне. Идейный смысл, содержание искусства в этом процессе играет сугубо подчиненную роль. Рядовой парижанин конца девятнадцатого века приходил поглазеть на «движущееся фото» с иллюзионными трюками Жоржа Мельеса и видел зарождение громадной отрасли кинофантастики, хотя не понимал этого. Современный зритель в том же Париже включает домашний телевизор, по размерам, может быть, близкий к первым экранам с бульвара Капуцинок. Он может выбрать из обширной онлайн-фильмотеки последний фантастический блокбастер Голливуда. Гремящий, брызжущий спецэффектами — и буквально в день премьеры. Но при всем техническом, визуальном и сценарном превосходстве получает творчески «вчерашний», а не «завтрашний» продукт. Даже если режиссер вкладывал в картину некие претенциозные идеи…

Речь не случайно зашла о фантастике. Это один из самых “молодых” способов отображения действительности, который нельзя свести ни к определенному жанру – их множество, ни к отдельному приему – потому что она включает в себя множество приемов. Кроме того, фантастика как явление искусства развивалась параллельно сразу на нескольких технических носителях (книги, периодика, кино, телевидение, видеоигры). И тоже прошла через все, перечисленное выше. Число потребителей фантастического контента за 100-150 лет многократно выросло, а по-настоящему нового sci-fi или fantasy предложить им не могут. Такое началось не сегодня и не вчера, в кризисе идей фантастику начали обвинять еще в 1980-е годы. По крайней мере, книжную, которая «старше» остальных разновидностей и быстрее вышла на третий уровень развития по S-образной кривой.

Обостряют ситуацию еще два фактора. Во-первых, научная фантастика едва ли не наиболее чувствительна к новизне. Инновации – ее магистральная тема со времен Жюля Верна и Герберта Уэллса. А во-вторых, для фантастики важен так называемый «WOW-эффект», вызванная эмоция удивления. Но WOW-эффект более характерен для второго, а не третьего этапа развития. Подробнее об этом рассказано в книге А. О. Романова «PROискусство без души». Читателей и зрителей фантастики становится все больше, но удивить их – труднее. Сами же они при этом хотят именно удивляться, однако, качественно нового – не приемлют. Это хорошо заметно на стыке технологий: когда фантастическая литература вышла в интернет и стала распространяться, минуя традиционные бумажные носители, самыми востребованными оказались одновременно и самые банальные с точки зрения новизны темы и сюжеты, – скажем, истории про вампиров или романтические мелодрамы в декорациях «фэнтези».

Как решить эти противоречия, какой будет или, по крайней мере, должна быть «постфантастика» и что придет ей на смену, потому что рождение новых систем искусства не месте устаревших неизбежно, – тема отдельного разговора.

А сейчас отметим: в нарисованных условиях фантастические темы, сюжеты, образы, ситуации – известны едва ли не всем. Они превратились в стереотипы. Вне стереотипов на третьем этапе развития фантастика не воспринимается. Иначе говоря, не живет.

СТЕРЕОТИПЫ ВО ВРЕМЕНИ

Понятие «стереотип» впервые ввел Уолтер Липпман в 1922 году в книге «Общественное мнение» (Public Opinion). При этом Липпман ссылается и на более старую работу конца ХIX века искусствоведа Б. Беренсона, где это слово уже фигурировало.

В широком смысле стереотип – то, что в психологическом плане всех объединяет. Готовое эмоциональное представление, которое достраивается и разворачивается в сознании до некоего общего и целого. Причем делает это автоматически, не требуя дополнительных мыслительных усилий, стоит только в поле восприятия человека оказаться хотя бы одной части того самого целого. Скажем, упоминание «вороны и сыра» мгновенно вызывает в сознании целый сюжет басни — если, конечно, она нам известна. При этом о лисице даже речи могло не идти, и вообще контекст подразумевался совсем иной.

Иначе говоря, стереотип – мгновенно домысливаемая часть образа или системы образов. Целое у всех может быть разным, сугубо индивидуальным, а объединяющая часть – одинаковая. Тех же самых ворону и лисицу из басни каждый представит себе по-своему, но единый сюжет воспроизведет по тексту.

Существуют также сугубо индивидуальные стереотипы отдельного человека, и не только мыслительные. Например, личные двигательные привычки. Самое частое действие подобного механизма можно наблюдать ежедневно – некая случайно замеченная деталь внешнего мира вызывает к жизни целостное воспоминание со шлейфом ощущений. Индивидуальные стереотипы, фактически, представляют собой личные ассоциации на основе условных рефлексов.

Нужно понимать, что такого рода психологические механизмы имеют эмоциональную, а не рациональную логику, даже если выражены в форме каких-то внешне логичных умозаключений. Стереотип живет в сознании как альтернатива постоянному осмыслению реальности – и поэтому в штатной ситуации он оказывается для человека неизменно сильнее реальности и предоставляемых ей фактов. «Стереотипы служат гарантией нашего самоуважения; проецируют во внешний мир осознание нами собственной значимости; защищают наше положение в обществе и наши права. Следовательно, стереотипы наполнены чувствами, которые с ними ассоциируются» (Липпман У. Общественное мнение. – М.: Институт Фонда «Общественное мнение», 2004. – С. 109.).

Понятие «стереотипа», особенно в применении к маркетингу, рекламе и PR, широко популяризовал изобретатель и теоретик творчества, создатель посвященного творческим стратегиям портала VIKENT.RU И. Л. Викентьев. В книге-методике «Приемы рекламы и Public Relations» стереотипы мышления связываются с учением академика-физиолога А. А. Ухтомского о доминанте головного мозга. По И.Л. Викентьеву, стереотип, как мгновенно домысливаемый образ, – это своеобразный психологический след, «шрам» от доминанты, очага возбуждения на коре головного мозга, спровоцированного сильным переживанием.

В массовой культуре используются, в основном, стереотипы, объединяющие максимальное число людей. Лишь таким образом можно обеспечить популярность произведению. Но среди них есть и стереотипы особого рода. И. Л. Викентьев назвал их «вечными» стереотипами. Такие стереотипы отражают психологические «шрамы» от проблем, которые устойчиво воспроизводятся в любом обществе веками и даже тысячелетиями. В искусстве подобного рода стереотипы получили название «вечных тем» или «вечных сюжетов». Действительно, каждый с легкостью может перечислить несколько тем, которые муссируются едва ли не с момента появления искусства: человеческая красота (которая есть не у всех), судьба и предопределенность, безответная или запретная любовь, пагубные страсти и т. д. Иными словами, «вечный» стереотип отражает нереализованную потребность. Причем, по наблюдению автора термина, абсолютное большинство таких нереализованных потребностей – мнимые. Человеку в детстве и юности путем обучения прививаются те или иные ценности, но без объяснения – как эти ценности можно получить. И вместо выработки критичного отношения к воспитанным стереотипам он посвящает едва ли не все свое время попыткам им соответствовать. В качестве примера автор приводит характерную для ряда стран западного полушария постоянную жизнь в кредит.

У этого вопроса есть и более глубокое измерение.

Ранее, в начале ХХ века, Карл Густав Юнг ввел понятие архетипа – устойчивого образа, характерного для всех людей. Юнг обратил внимание на универсальные образы, которые независимо воссоздаются в разных культурах в произведениях искусства и народного фольклора, а также в сновидениях. Ученый рассматривал их как проекцию так называемого коллективного бессознательного. Архетипические структуры, которые выражаются в виде распространенных персонажей (например, мать, герой, творец и т.д.), считались им присущими человеческой психике изначально.

Учение Юнга об архетипах в полной мере не было завершено. Впоследствии неоднократно выдвигались гипотезы о некоей нейрофизиологической первооснове архетипов – где именно расположен источник проекций в центральной нервной системе.

По сути, термины «стереотип» от Липпмана и «архетип» от Юнга возникли примерно в одно и то же время. Они были созданы для описания разных явлений, один – для социальной психологии, а другой – для психологии личности. Вместе с тем, оба термина в некотором смысле описывают разные стороны одного феномена.

Позволим себе высказать предположение, способное объединить понятия «стереотипа» и «архетипа». Допустим, что архетипы действительно каким-то образом «вписаны» в центральную нервную систему. Но откуда они появились? Вероятно, изначально подобные образы пришли все-таки извне – как результат восприятия личностью окружающего мира и общества, а точнее эмоционального и временами даже травмирующего столкновения с тем и другим. Сначала это принимает форму ситуативного стереотипа (как психологического отпечатка доминанты). Затем проникает на более глубокий уровень, объединяясь с другими стереотипами и обобщаясь до «вечного» стереотипа. Архетипы – еще более глубокий (или более высокий, более абстрактный – в зависимости от точки зрения) уровень «вечных» стереотипов. В пользу этого говорит, например, такое наблюдение. Архетипические образы в искусстве и мифологии воплощаются в виде различных персонажей. А эти персонажи фактически занимаются или решением проблем (герой, мать), или их созданием, или и тем и другим одновременно (трикстер). «Вечный» же стереотип и является, согласно И. Л. Викентьеву, отражением нерешенных проблем, касающихся личности и общества в целом.

Можно выстроить и обратную цепочку – уже только для искусства. Архетипические образы, воплощаясь в художественных произведениях, сначала «нанизываются» на «вечные» стереотипы, а затем обязательно должны помещаться в обрамление стереотипов ситуативных – иначе будут не понятны аудитории. Иногда это предпринимается сознательно, иногда вынужденно. Работая над фильмом «Звездные войны», Джордж Лукас как сценарист использовал мифологические элементы. Люк Скайуокер несет в себе явные черты мифического героя. Это «архетипический» пласт сюжета. Герой молод и борется против системы – галактической Империи. Это пласт «вечных» стереотипов. Герой в буквальном смысле делает свое дело с мечом в руках, но меч у него не стальной, а «высокотехнологичный» световой. Вместо лезвия – луч, похожий на лазерный, способный в том числе отбивать выстрелы из бластеров противника. Но оружие врагов тоже создано не на пустом месте: конструкция лучеметов имперских штурмовиков похожа на пистолеты-пулеметы времен Первой Мировой войны. Здесь уже мы видим пласт стереотипов ситуативных. Далеко не все американские зрители 1970-х годов представляли себе в деталях, как выглядело стрелковое оружие начала ХХ века, но его облик был для них «интуитивно» понятен. Лазерный луч также был вполне знаком, хотя принципы работы лазера широкая аудитория себе тогда не представляла. Как, впрочем, вряд ли представляет и теперь.

ОБРАЗ, ДЕЙСТВИЕ, СЮЖЕТ

В искусстве стереотипы реализуются не только в виде «бродячих», тиражируемых образов персонажей или их атрибутов. Как и в случае с живыми людьми, стереотипными могут быть действия персонажей, которые превращаются в устойчивые сюжеты.

Жорж Польти еще в начале ХХ века пришел к выводу: есть всего 36 ситуаций во всем многообразии мировой драматургии, от древних греков и до современности. Если внимательно присмотреться, названные им драматические ситуации основаны как раз на «вечных» стереотипах («Мольба», «Преследуемый», «Любовь к врагу» и т.д.)

Любопытно, что можно обобщить еще дальше и абстрактнее. Так или иначе, все или почти все выделенные Польти сюжеты сводятся к трем углам хорошо известного в психологии и психотерапии «треугольника» Стефана Карпмана. Эти углы – три роли, в которых выступает по Карпману невротическая личность: Жертва, Преследователь или Спасатель. Различные сочетания этих ролей и перемещения между ними и дают кажущееся многообразие ситуаций. Карпман обобщил и свел в троичную систему психологические «игры», выделенные основателем транзактного анализа Эриком Берном. «Вечные» стереотипы, открытые Викентьевым, в свою очередь отражают неврозы, порожденные социальными противоречиями. Целиком и полностью здоровая личность мало интересует искусство, так как не создаст противоречий и не сможет двигать острый драматичный сюжет.

Однако, строить конкретные сюжеты произведений на основе лишь одного «треугольника Карпмана» было бы сложно именно в силу его сверхуниверсальности. Для писательской или сценарной практики более подходит список сюжетов Польти.

Частое использование подобных сюжетов в «готовом» виде превращает их в штампы. Хотя штампы тоже способны воздействовать на аудиторию, даже если уже хорошо ей известны (именно потому, что та ожидает стереотипов!), степень их воздействия все же снижается. Необходимо еще и создавать интерес к действию, а это невозможно, если сюжет целиком предсказуем.

Поэтому, когда потребовалось генерировать сюжеты «сплошным потоком» – в первую очередь, в кинематографе, – и при этом каким-то образом прогнозировать их успех у зрителя, авторы обратились к менее очевидным источникам – архетипам.

А точнее, речь идет о структурных сюжетных моделях, взятых из мифологии.

Давно замечено: центральный персонаж массовой литературы и кино – это «перелицованный» мифологический персонаж. Например, в роли культурного героя, который упорядочивает хаос окружающего мира, в массовом искусстве выступают частный детектив, шериф с Дикого Запада или супергерой из комиксов.

Оказалось, что практически любому центральному персонажу, даже совершенно негероическому внешне, можно придать черты того мифического героя, который найдет отклик у аудитории. Сделать это можно через архетипы – но не через сам образ протагониста как таковой, а через его архетипические действия. Подобные модели в первой половине ХХ века были выделены исследователями фольклора. Владимир Пропп в классических работах описал сюжетные элементы волшебной сказки. Джозеф Кэмпбелл типизировал цепочку поступков мифических героев в единую фабулу – мономиф. Написанная скорее для интересующихся психоанализом, а не для авторов художественных произведений, работа Кэмпбелла, тем не менее, обрела широкое признание после того, как стало известно, что именно оттуда черпались сценарные идеи для феноменально популярных «Звездных войн».

Казалось бы, и «вечные стереотипы», и архетипы, и путь героя – все это применялось всегда, с момента появления искусства в том виде, в каком мы привыкли его воспринимать. Однако, именно в настоящее время роль стереотипа в искусстве стала особенно важной – вследствие быстрого «старения» и традиционных, и недавно возникших жанров. Фантастика здесь не исключение.

СТЕРЕОШИБКИ

Возникает противоречие: требуется новое (образы, темы, сюжетные повороты) – и в то же время новое на данном этапе невозможно. Решить его «здесь и сейчас» можно, создавая эффект неизвестного в известном, манипулируя стереотипами. Общее правило использования стереотипа – «вечное» обновление, стереотип должен постоянно изменяться и усложняться в каждом новом воплощении.

На этом пути выделяются две стандартные ошибки использования стереотипов в книжной и кинематографической фантастике.

Первая ошибка – когда стереотип используется «в лоб», без адаптации.

Наиболее ярким и показательным вариантом «лобового» использования стереотипов является такое явление, как «трэш» (в переводе с английского – «мусор»). Фантастический «трэш» распространился, главным образом, в кинематографе. Также подобного рода ленты нередко называют «эксплуатационным» кино.

Рассчитанный на широкую аудиторию фантастический фильм старается, во-первых, увлечь сюжетом, а во-вторых, вызвать ту самую эмоцию удивления – а это невозможно было бы без демонстрации чего-то нового, ранее не виденного зрителем. Подобное, опять же, достигается либо неожиданными поворотами фабулы, либо визуальной составляющей, либо и тем и другим одновременно.

В случае с «трэшем» все наоборот: непосредственно фабула – вторична, служит лишь неким звеном, которое позволяет связать между собой непременные стереотипные элементы в зависимости от жанра: показ обнаженной женской натуры, сцены льющейся крови, полуразложившихся, но оживающих мертвецов, тонконогих и большеголовых инопланетян, прилетающих на НЛО и т. п. Нетрудно заметить, что здесь используются как «вечные» стереотипы (те же восставшие мертвецы), так и ситуативные, порожденные новым временем (инопланетяне, «безумные» доктора). Многие «трэшевые» сцены часто даже сюжетно не мотивированы, но продюсеры настаивают на их включении в картину, чтобы привлечь больше зрителей. При этом потребление такого продукта аудиторией тоже становится привычным и вызывает к жизни уже свои стереотипы-ассоциации (скажем, в конце фильма ужасов выживает обязательно девушка, и эта девушка наиболее «правильная», морально выдержанная из всех остальных героев и героинь). Когда авторы фильма пытаются отступить от канона, «консервативные» зрители нередко их за это критикуют, а искатели новых ощущений – наоборот, хвалят. Успех зависит от того фактора, какая группа зрителей окажется больше.

В другой крупной области, азиатской мультипликации-«аниме», появился даже особый термин – фансервис. Под этим понимают элементы и образы, не нужные по сюжету фильма, зато нужные для того, чтобы «угодить» фанатам. Нельзя не заметить, что у части аудитории такое все же находит отклик, иначе практика не получила бы распространения.

Не стоит при этом путать кинематографический или книжный «мусор» в чистом виде с творческой игрой, когда авторы сознательно используют элементы «трэша», но подчеркивают его, делают частью постмодернистского сюжета. Подробнее о таком подходе будет рассказано дальше, когда речь пойдет о приеме деконструкции стереотипа.

Вторая ошибка – отсутствие «сворачивания» стереотипов.

Термин «сворачивание» или «свертка» взят из арсенала теории решения изобретательских задач (ТРИЗ) Г. С. Альтшуллера.

В данном случае речь идет о связывании между собой двух стереотипов. Выше говорилось про общее правило: стереотип в каждом новом воплощении (в идеале – в каждом новом произведении) должен обновляться и усложняться. Наиболее простой, едва ли не единственный способ сделать это, – соединить его с другим стереотипом.

Но вместо подобного нередко практикуют только внешнее, «косметическое» изменение стереотипа. Особенно ярко это видно на персонажах различных экранизаций. Создатели применяют наиболее «грубые» перестановки: изменяют пол героя, а в последнее время в англоязычных странах популярно изменение расовой принадлежности. Само по себе такое изменение не плохо и не хорошо – оно нейтрально и зависит от того, как изменяется сам замысел. Однако, часто замысел на этом и останавливается, и внешнее изменение превращается в самоцель.

В 2017 году на экраны вышел новый широко разрекламированный ремейк классического фильма ужасов «Мумия» от студии «Юниверсал» (режиссер Алекс Курцман). Этому предшествовала длительная киноистория.

В 1930-е годы на студии были сняты несколько фильмов-предтеч, которые на десятилетия заложили каноны жанра. Более того, фильмы объединились в одну из первых кинематографических «вселенных», связываясь друг с другом общими персонажами. Некоторые из антигероев пришли из классической литературной готики и научной фантастики – Дракула, монстр Франкенштейна, Человек-Невидимка, – а другие стали воплощением мифических образов, не связанным с конкретной литературной первоосновой, – та же Мумия или Человек-Волк. В дальнейшем неоднократно предпринимались попытки возродить эту «вселенную монстров». Самая известная попытка была связана уже с британской студией «Хаммер», которая в 1950-1970-е годы выпустила серию фильмов с теми же героями – Дракулой, Франкенштейном и Мумией. Правда, эти фильмы не соединились во «вселенную», их объединяла только общая стилистика и неизменные исполнители главных ролей – актеры Питер Кушинг и Кристофер Ли.

В 1990 – начале 2000-х годов в Голливуде были сделаны несколько дорогих костюмированных постановок по мотивам старых фильмов о классических монстрах, сюжетно никак друг с другом не связанные, но снятые в близкой стилистике с упором на исторический колорит. Начата эта линия была картиной Френсиса Форда Копполы «Дракула Брэма Стокера» (1992), а закончена ремейком «Человека-Волка» Джо Джонстона (2009). В 2004 году Стивен Соммерс, режиссер успешного перезапуска «Мумии», выпустил и кроссовер «Ван Хелсинг». В одном сюжете объединились несколько классических персонажей «вселенной монстров», но лента решена в постмодернистском ироническом ключе, ближе к жанру приключенческой комедии.

И вот студия вознамерилась заново переосмыслить наследие массовой культуры и создать «Темную Вселенную» (Dark Universe). Ремейк «Мумии» должен был стать точкой отсчета, и сразу же был заявлен как кроссовер – в сюжет введен персонаж Роберта Льюиса Стивенсона, доктор Джекилл со своим alter ego мистером Хайдом. Но фильм провалился в прокате, собрав в США меньше собственного производственного бюджета, несмотря на участие кинозвезд первой величины.

Почему так получилось, хотя, казалось бы, вариант был почти беспроигрышным?

Одно из объяснений: создатели фильма взяли общую идею фильма-первоисточника Карла Фройнда – и не добавили ничего принципиально нового. Был увеличен масштаб событий, действие перенесено в настоящее время, заглавный антагонист – Мумия – из мужчины-жреца превратился в женщину-принцессу. Подобное зритель уже видел и ничему не удивлялся. Режиссер предыдущего варианта Стивен Соммерс сделал принципиальный ход: совместил знакомый уже аудитории сюжет «Мумии» с другим стереотипом – стилистикой ретро-приключений в духе серии фильмов Стивена Спилберга о докторе Индиане Джонсе. Создатели новой «Мумии» своего принципиального изменения не внесли.

Если взять за основу другой популярнейший кинообраз – Дракулу – мы увидим, что все более или менее значительные и востребованные публикой экранные воплощения персонажа совершались, когда один, более «старый» и уже укоренившийся стереотип соединялся с новым, так или иначе близким по содержанию. За основу нами взят разбор фильмов о вампирах из книги А. О. Романова «PROискусство без души».

Можно рекомендовать, как минимум, два контрольных вопроса относительно используемых в произведении стереотипов .

Первый – что именно объединяет аудиторию, а также аудиторию и автора, в выбранной теме, сюжете?

Второй – достаточно ли широка аудитория, объединенная такими элементами? Иначе – есть ли достаточно носителей стереотипа?

В проекте «Грайндхаус» (Grindhouse, 2007) знаменитые американские режиссеры Квентин Тарантино и Роберт Родригес воплотили стереотипы экранного «трэша», низкопробной продукции дешевых кинотеатров, где показывали два фильма по цене одного. Каждый снял по одному фильму в одном из поджанров «мусорного» кинематографа: Родригес выбрал «зомби-муви», а Тарантино – фильм о маньяке. Обе картины демонстрировались в США как единое целое. Шумного успеха, как выйдет позже с эксплуатацией жанровых стереотипов фантастики 80-х годов, не получилось. Зритель, во-первых, элементарно уставал на сеансе, который длился без перерыва более трех часов, а во-вторых, любителей подобного рода зрелищ оказалось меньше, чем поклонников творчества обоих режиссеров. Тем не менее, впоследствии было снято еще несколько полнометражных фильмов в подобной манере.

КАК НАЙТИ СТЕРЕОТИП

Существует несколько известных способов поиска стереотипов.

1) Использование собственных стереотипов Автора.

Это первичный, «базовый» способ. Автор всегда — носитель каких бы то ни было стереотипов, просто потому что его психика устроена точно так же, как у любого другого человека. Кроме того, Автор — всегда представитель некоторой группы, большой или малой (общественный класс, профессиональное сообщество, возрастная категория, субкультура и т.д.)

В художественной литературе писатель далеко не всегда представляет себе конкретного читателя или группу читателей. Тем не менее, чем опытнее Автор (не только писатель, но и сценарист, шоураннер), тем более ясно он представляет себе аудиторию, существующую или потенциальную. Парадокс заключается в том, что Автора и аудиторию должны объединять и общие стереотипы. Можно предположить, что чем подобных эмоционально-образных «точек соприкосновения» будет больше, тем шире вероятный успех произведения.

Джозеф Стефано, сценарист знаменитого триллера А. Хичкока «Психоз» (по роману Р. Блоха), выделил типовые страхи-«медведи» как первооснову сюжета для произведения ужасов. Стивен Кинг в статье «Писатель ужасов и десять “медведей”» со ссылкой на Стефано описал собственные 10 наиболее сильных страхов. Каждая из этих личных фобий послужила сюжетной основой для одного или нескольких произведений знаменитого автора бестселлеров. Основная мысль Кинга: то, что реально пугает самого автора, способно напугать и читателя. Если в основе сюжета — типичный страх, это, как минимум, заинтересует публику. Вот список этих типовых страхов:

1. Боязнь темноты.

2. Боязнь всего липкого и хлюпающего.

3. Боязнь увечий.

4. Боязнь змей.

5. Боязнь крыс.

6. Боязнь замкнутого пространства.

7. Боязнь насекомых (особенно пауков, мух и жуков).

8. Боязнь смерти.

9. Боязнь других людей (паранойя).

10. Страх за кого-то другого.

Если судить по масштабам популярности кинговской прозы, это действительно находит подтверждение. Но необходимо помнить и об ограничениях использования сугубо «личного» материала. Если бы Кинг в построении сюжета остановился бы только на выражении стереотипных боязней, свойственных и ему самому, и обычному американцу, и вообще среднестатистическому землянину, — вряд ли успех его прозы и последующих экранизаций был бы настолько широк.

При этом важно учитывать, как минимум, три обстоятельства:

— Автор легко может перепутать личные стереотипы и групповые. Скажем, в том или ином тесном сообществе быстро формируется свой «язык», жаргон. Каждое выражение — это отдельный стереотип. Типичная ошибка — полагать, что жаргон будет понятен за пределами своей группы без перевода. С другой стороны, именно «странность» и непереводимость может стать отдельным выразительным средством. И все же единственный способ избежать названной ошибки — проверка на «живом» читателе, зрителе, слушателе.

— Автор не может и не должен, как ни странно, разделять стереотипы аудитории целиком и полностью, на сто процентов. Тогда он ничем не будет отличаться от аудитории и вряд ли сможет предложить ей что-то новое и привлекающее внимание. Он всегда в некотором роде «над» и «между»: даже будучи представителем той или иной группы, он выступает ее «послом» в других сообществах, перебрасывая мосты понимания. Целиком разделяя стереотипы, абсолютно не отделяя себя от них, невозможно «перевести» их на язык стереотипов более широкой аудитории.

— Наконец, Автор также не может и совсем не разделять стереотипы аудитории, целиком рассудочно оперировать ими, совершенно не «пропуская через себя». Такие попытки нередко можно наблюдать в коммерческом искусстве, в том числе, в кинофантастике. Создатели произведения пытаются «угодить» зрителю, но при этом сами не являются потребителями своего же продукта. Отдельный вопрос, как все же «пропустить через себя», если необходимо. Ответ хорошо известен и будет дан позже.

2) В книге «Приемы рекламы и Public Relations» И. Л. Викентьев, помимо уже названного выше, предложил и другой, более «объективный» способ: анализ устойчивых тем из публикаций в прессе, в современных условиях – также и в блогах, соцсетях и т.д.

Существуют повторяющиеся темы и ситуации, о которых пишут, которые обсуждают и которыми интересуется аудитория.

Реакции «начинающего» и зрелого художника на подобные темы могут быть диаметрально противоположны. Первого они притягивают. Более того, он в меньшей степени отделяет себя от стереотипов и в большей степени – разделяет их с аудиторией. Но у «начинающего» или простого «ремесленника» устойчивые темы и ситуации при некритичном использовании часто превращаются в штампы. Напротив, крупного художника воспроизводство подобных тем зачастую, наоборот, отталкивает – именно из-за нежелания «скатиться» к штампам.

Между тем, эти повторяющиеся темы – не более чем материал, интересный для потенциальной аудитории произведения. Влияние художника проявляется здесь в преобразовании материала. Приемы этого будут даны ниже.

3) Способ, предложенный А. А. Рыжачковым, – анализ «физиологии потребления»: наблюдение за непосредственным поведением аудитории. Например, как потребитель выбирает товар, перебирает в магазине, каким образом берет с полки, листает и т.д.

Стереотипы бывают не только словесными или наглядно-образными, но и двигательными. Последние при этом более «глубоки» и укоренены в нервной системе, будучи привычными способами действий. Присущая каждому индивидуальная походка – личный двигательный стереотип.

Взаимодействуя с тем или иным произведением (продуктом), его читатель, зритель, слушатель, участник тоже совершает привычные действия. Эти действия, так или иначе, отражают процессы в его сознании, различные эмоции, выступают их внешним проявлением. Можно сказать, они закрепились на уровне условных рефлексов. Именно поэтому в обычных условиях стереотип «перевешивает» реальность: в той или иной ситуации мы двигаемся не так, как было бы оптимально, а так, как привыкли. Изменить это можно только длительной специальной тренировкой: так, актерское мастерство включает навык корректировать собственные двигательные стереотипы – для этого служит дисциплина под названием «сценическое движение». Однако, если необходимо воздействовать на аудиторию, то речь идет не об изменении ее двигательных стереотипов, а о «присоединении» к ним.

Будучи начинающим писателем-фантастом в начале 2000-х годов, автор этих строк не один раз слышал рекомендацию: особое внимание уделяйте первой и последней странице рукописи вашего романа. Дело в том, что редактор, который рассматривает роман в издательстве, обычно чрезвычайно занят, а «входящий трафик» рукописей – неизменно велик. Поэтому он бегло проглядывает только первую страницу, случайно выбранный момент в середине и финал. Если все это его не «зацепило» – рукопись отправляется в корзину. Такова «физиология» работы плотно загруженного редактора современного издательства, про которого говорят – «сидит на самотеке» (это выражение тоже, заметим, стереотип!).

Очень многое о том, что привлекает внимание аудитории, может сказать способ, каким образом эта самая аудитория «физически» выбирает продукт, то есть какие действия она при этом совершает и какие внешние проявления эмоций демонстрирует. Интернет-платформы позволяют собирать подобную информацию автоматически: сколько было посещений, сколько покупок, какие еще покупки делались и какие страницы посещались – вплоть до того, где именно остановился потребитель и не дочитал/не досмотрел. В случае более «технологически отсталых» видов искусства остается только непосредственное наблюдение за покупателями в книжном магазине или зрителями в кинозале.

4) Попытка анализа «надсистемы» одного или нескольких стереотипов.

Как ни странно, стереотипы можно не только наблюдать «физически», но и вычислить, подобно открытию планет «на кончике пера», хотя этот способ более рискованный и нуждается в последующей проверке экспериментом.

Довольно редко стереотип оказывается «одиночным». Он принадлежит к какому-либо классу, системе образов, которая со временем начинает обрастать все большим количеством ассоциаций.

Выше уже приводился пример «вселенной монстров» студии «Юниверсал». Серия началась с экранизации «Дракулы» Тодда Браунинга в 1931 году и продолжилась в том же году «Франкенштейном» Джеймса Уэйла. Впоследствии продюсеры стали искать новые «готические» образы, чтобы превратить их в материал для набирающего популярность жанра звукового фильма ужасов (стоит заметить: в то время это были высокобюджетные фильмы, иногда даже рекордные по дороговизне постановки). В частности, появился новый персонаж, Человек-невидимка, в экранизации романа Г. Уэллса. Не найдя новых литературных источников (часть литературной «готики» была перехвачена другими студиями), сценаристы воплотили более обобщенные образы Мумии и оборотня – Человека-Волка. Последние, фактически, были найдены умозрительно, но оказались приняты аудиторией немногим хуже, чем Дракула и Франкенштейн, известные с ХIX века. «Мумия», к слову, была реакцией на открытие гробницы Тутанхамона и раздутую прессой сенсацию вокруг скорой кончины одного из первооткрывателей.

«Монстры» от «Юниверсал» также наглядно показывают, что стереотипы могут наслаиваться: образы, созданные, например, как персонификация каких-либо страхов, уже превращаются в стереотипы сами по себе и в дальнейшем обрастают новыми – так как при обновлении всегда необходимо с чем-то «сворачивать».

В 1970-80-х годах старые образы научной фантастики и ужасов уже не так воздействовали на публику, и киноделам пришлось искать новые. В фильмах ужасов обрел популярность поджанр «слэшера» или его модификаций. «Слэшер» разыгрывал типовой сюжет, когда вполне земной, а не инфернальный маньяк преследует группу молодых людей (основного зрителя подобных картин). В триллерах с элементами фантастики тем же самым занимался персонаж ирреальный: пришелец («Без предупреждения» / Without Warning, 1980), агрессивный обитатель снов («Кошмар на улице Вязов» / A Nightmare on Elm Street, 1984) или робот из будущего («Терминатор» / The Terminator, 1984). Впоследствии многие подобные картины и ситуации также сами по себе сделались стереотипными, при одном упоминании мгновенно вызывающими в памяти аудитории гамму впечатлений. Поэтому с самого начала ХХI века пытались делать ремейки и «перезапуски» почти всех знаковых жанровых фильмов этого периода, иногда даже «скрещивая» персонажей в одном сюжете по образцу классики «Юниверсал». Однако, наибольшего успеха добились проекты, которые попытались воплотить сразу множество стереотипов эпохи, выстраивая на этом собственный сюжет – такие, как роман Эрнеста Клайна «Первому игроку приготовиться» (Ready Player One, 2011), быстро экранизированный Стивеном Спилбергом, или сериал Мэтта и Росса Дафферов «Очень странные дела» (Stranger Things, 2016). Авторы этих проектов не пытались «штучно» подбирать стереотипы, а выходили сразу на уровень целой системы, объединенной тематикой, приемами съемки, антуражем и пр. Можно уподобить это как раз созданию Франкенштейна, «материал» для которого был взят не от одного человека, а сразу от многих и оживлен в новом существе.

СТЕРЕОТИП НАЙДЕН: ЧТО ДЕЛАТЬ?

Приемы работы с обнаруженными стереотипами можно подразделить на способы изменения одиночного стереотипа или целых систем.

1) Приемы работы с одиночным стереотипом похожи на действия ребенка с игрушкой: «одушевление», переворачивание, разбирание на части и собирание заново.

Прием 1. «Материализация» – стереотип персонифицируется либо в герое, либо в целой реальности (вымышленном мире).

И. Л. Викентьев в работе «Импульсные и долгоиграющие произведения» использует похожий термин «овеществление». Но стереотип не всегда превращается в некую вещь.

Это прямой аналог детского «одушевления» игрушки.

В художественном творчестве Автор чаще всего либо персонифицирует стереотип в действующем персонаже, либо даже в целой реальности (вымышленном мире). Франц Кафка написал знаменитый рассказ «Превращение» (Die Verwandlung, 1912), буквально воплотив расхожий стереотип, что человек значим для других не более, чем насекомое. Его центральный персонаж по сюжету однажды на самом деле необъяснимым образом превращается в гигантского жука или таракана и становится «тайным позором семьи». Известно, что Кафка применил как материал личное переживание (в терминах этой книги – личный стереотип), подарив своему герою фамилию, похожую на его собственную — Замза. Спустя несколько десятков лет Виктор Пелевин проделал аналогичную кафкианской манипуляцию уже практически со всеми героями своего романа «Жизнь насекомых», хотя их метаморфозы, в отличие от злоключений Грегора Замзы, обратимы, точнее, амбивалентны: люди одновременно являются и насекомыми, а насекомые – людьми. Хотя стоит отметить, что одновременно ранний Пелевин, как в этом, так и в других произведениях, широко использовал и прием деконструкции, о котором речь пойдет дальше. Иначе говоря – дальнейшее развитие единожды использованного приема возможно, скорее всего, только в сочетании с другими.

Упомянутый ранее Стивен Кинг собственные «типичные» боязни также нередко персонифицирует. Так, распространенный страх пауков вызывал к жизни гигантского паука в финале романа «Оно» (It, 1986), а не менее распространенный в англоязычных странах персонаж городского детского фольклора Бугимен, которым пугают малышей, в одноименном рассказе выведен как вполне реальный монстр.

Прием 2. Переворачивание («Наоборот») – стереотип изменяется до обратного: чаще всего нечто отрицательное делается условно положительным.

Знаменитый Инопланетянин из кинофильма Стивена Спилберга был придуман в противовес многочисленным «злым пришельцам», которые наводнили американскую кинофантастику еще с 1950-х годов в разгар бума наблюдений «летающих тарелок». Любопытно, что замысел сюжета о дружбе земного ребенка с забавным добродушным инопланетянином изначально был противоположным. Спилберг разрабатывал сюжет картины о нападении группы агрессивных пришельцев на американскую семью. В ходе разработки возникла идея сюжетной линии, когда один из внеземных агрессоров сумел бы подружиться с младшим членом семьи. Затем эта идея стала главной, а все, связанное с нападением, было отметено. В новой редакции «Инопланетянина», вышедшей к двадцатилетней годовщине премьеры, режиссер с помощью компьютерной графики даже убрал оружие из рук правительственных агентов, преследующих героев.

Задолго до замысла фильма Спилберга в советской фантастике возник образ ребенка-робота – первая книга Евгения Велтистова об Электронике увидела свет в 1964 году. По воспоминаниям самого автора, образ был придуман благодаря случаю. Однако, если рассматривать не с точки зрения конкретного замысла, а с точки зрения логики развития темы роботов и вообще искусственных людей в литературе и кино, то мы увидим некую закономерность, ту же, что и с темой инопланетян. В начале роботы и искусственные существа выступали бунтарями и агрессорами – в романе Мэри Шелли «Франкентштейн, или Современный Прометей» (Frankenstein, or The Modern Prometheus), повести Карела Чапека «R.U.R» (1921), где впервые и появилось слово «робот», или, например, раннем советском кинофильме «Гибель сенсации» (1935) по роману Владимира Владко. Даже булгаковские профессор Преображенский и Шариков демонстрируют конфликт Франкенштейна и его создания в эпоху НЭПа. Причем бунт и агрессия андроидов, начиная с их «праотца», чудовища Франкенштейна, как правило, результат этических ошибок их создателей. Должен был возникнуть новый образ, воплощающий новое эмоциональное представление: техника не слуга и не враг, техника – друг человека. Дружелюбный образ легче всего воплотить в виде ребенка или животного (в книгах Велтистова электронный мальчик скоро обзаводится и электронной собакой). Поэтому на идею робота-ребенка можно было выйти и осознанно через контраст с более старым стереотипом об агрессивных роботах. К слову, в американском кинематографе уже значительно позже и книги Велтистова, и ее советской экранизации появились фильмы про роботов разной степени дружелюбности, в том числе имитирующих детей.

Фактически, целый ряд популярных сюжетов массовой культуры именно таким образом зеркально отражают друг друга, хотя были созданы абсолютно независимо.

Известная сказка Эдуарда Успенского «Дядя Федор, пес и кот» (1973) рисует небольшой утопический мирок деревенской жизни (по сути, реанимируя на новом уровне древний «взрослый» жанр пасторали), где рядом с людьми уживаются говорящие животные. В этом плане сюжетная идея – своеобразный противоположный вариант антиутопии Джорджа Оруэлла «Скотный двор» (Animal Farm, 1945).

Сказка того же Успенского «Гарантийные человечки» (1974) о маленьких существах, которые чинят «по гарантии» сломанную технику – обратный вариант распространенной на Западе со времен Второй Мировой войны «городской легенды» о гремлинах, мифических существах, ломающих технику. Гремлины неоднократно становились героями литературных произведений, а также кино и телевидения, в том числе до выхода повести-сказки Успенского. Нет никаких оснований утверждать, что автору «Гарантийных человечков» были известны такие сюжеты. В СССР образцы западной массовой культуры попадали крайне ограниченно, переводился относительно небольшой круг ведущих «прогрессивных» авторов, а телесериалы вроде «Сумеречной зоны» никогда не транслировались до конца 1980-х годов. Тем не менее, сквозь призму сегодняшнего дня на уровне идеи «гарантийные» Успенского – это «анти-гремлины».

Обратим внимание, что во всех случаях, о каких шла речь, переворачивание стереотипа идет от «негативного» к «позитивному». Обратный ход также возможен, и широко применяется – главным образом, с целью нечто развенчать, – хотя может быть использован и для задачи, скажем, показать «сложность» характера персонажа. Тем не менее, обратный прием (условно: «показать ранее хорошее плохим») принимается аудиторией намного хуже. Вероятно, здесь вмешивается психологический механизм, раскрытый Робертом Чалдини в популярной «Психологии влияния» (Influence: Science & Practice), где большое место также уделено стереотипам. Согласно действию этого механизма, человек болезненно воспринимает, когда теряет то, что ранее считал своим по праву, – даже если это было ничем не оправдано или приводило к каким-то отрицательным для него последствиям. В случае коррекции «положительного» стереотипа, у которого показаны «отрицательные» черты, и один человек, и массовое сознание невольно отказываются принимать это усложнение. В частности, этим можно объяснить тот распространенный факт, что исторические персоны, несмотря на компрометирующую их информацию (например, опубликованную посмертно) и даже массированные кампании по дискредитации, часто имеют огромное количество сторонников. В том числе – и среди тех, кто вообще не застал ту или иную эпоху, ни разу не сталкивался с этим персонажем в реальности и судит о нем только по избранным для себя материалам. Вопреки устоявшемуся стереотипу, что «факты – упрямая вещь», собственное мнение на основе предыдущих фактов, даже искаженных, обычно сильнее.

Автор этих строк убедился в действии подобного механизма на собственном опыте, когда опубликовал свой первый роман «Камень без меча» в серии «Ник Перумов. Миры». В романе сюжеты ряда текстов Ника Перумова были увязаны с некоторыми известными произведениями мировой литературы, в частности, циклом о короле Артуре. Автору казалось тогда, что найден удачный, до того никем не использованный ход с применением как раз «переворачивания» стереотипа. Артур в романе стал антагонистом, не положительным, а отрицательным персонажем, который осознает свои ошибки только в самом конце. И немалая доля критики со стороны читателей пришлась как раз на такое решение – вывести традиционно «положительного» героя в отрицательной роли.

Между тем, «показать ранее хорошее плохим» перебрасывает мост к следующему приему.

Прием 3. «Деконструкция» – стереотип или архетип «разбираются на части», демонстрируется их «анатомия» или генезис с целью или развенчать (отмежеваться), или обозначить границы представлений.

Смысл приема в том, что автор «обнажает» стереотип, подчеркивает разницу между ним и реальностью. Нередко и сюжет строится на том, что нечто, казавшееся настоящим, на деле таковым не является. Обычно это прием «зрелости» жанра, когда писатели уже могут «пробовать на прочность» сформировавшиеся темы, сюжеты и образы. Характерный симптом: примерно в то же самое время в жанре возникает и пародия. Но деконструкция – не пародия и далеко не всегда прибегает к комическому. Деконструкция просто подвергает стереотип сомнению: так ли на самом деле? В американской фантастике едва ли не первым заметным деконструктором стал Филипп К. Дик. Сюжеты многих его рассказов и романов построены именно на размывании границы между реальным и фантастическим: например, является ли герой человеком или киборгом, если даже для него самого это не очевидно?

Однако, наиболее часто деконструкция используется на позднем этапе жанра или метода, когда стереотипов все больше, а их «усталость» все заметнее. Потому деконструкция как прием бывает популярна на каком-либо «сломе эпох» или вблизи него – недаром это стало едва ли не ведущим приемом в отечественной фантастике 1990-х годов, непосредственно перед и после разрушения СССР. В рассказе Михаила Веллера «Хочу в Париж» (1990) герой мечтает попасть в столицу Франции, но оказывается только в декорациях Парижа – причем не до конца понятно, то ли это специальный «тематический парк» для неискушенных советских туристов, то ли настоящего Парижа действительно уже не существует. В известном романе Виктора Пелевина «Омон Ра» (1992) главный герой должен в условиях секретности заменить самим собой автоматику на луноходе, чтобы ввести в заблуждение весь мир, но в итоге оказывается, что и сам полет на Луну – не более, чем фикция.

Деконструкция стереотипов в приведенных выше примерах используется, главным образом, в сатирических целях. Но «двойное дно», – может, и Парижа никакого нет на самом деле; может, и в космос вообще никто не летает, – переводит все повествование в более философский пласт. Михаил Успенский, также постоянно используя деконструкцию, напротив, сразу переводил все в плоскость интеллектуальной игры. В популярнейшем в 1990-е годы романе-фэнтези Успенского «Там, где нас нет» (1995) в сказочном мире стоят вырезанные из дерева идолы для поклонения Проппу – реальному знаменитому фольклористу, который впервые и разобрал структуру волшебной сказки.

Несколько позже Сергей Синякин в повести «Монах на краю Земли» (1999) предпринял деконструкцию вообще целой научной картины мира, чтобы обострить моральный выбор для своих героев. У Синякина отважные советские аэронавты 1930-х годов, исследуя стратосферу, открывают, что Земля на самом деле все-таки устроена так, как показано на старинных религиозных гравюрах: плоская и покрыта искусственно созданным хрустальным куполом с прикрепленными к нему звездами. Однако, технологически развитые державы и Востока, и Запада, независимо от идеологии и политического строя, предпочитают по разным соображениям скрыть этот факт, имитируя полеты в космос и даже высадку на Луну.

Прием 4. Реконструкция стереотипа – стереотип, ранее деконструированный или просто основательно затертый, «собирается заново» на новом материале.

Нетрудно увидеть, что этот прием в известной мере обратный предыдущему.

Стереотип заново восстанавливается, но из новых деталей, обретая таким образом новое измерение. Это один из ходовых методов создания научно-фантастических идей, активно применяемый еще на заре фантастики и не потерявший актуальности в настоящее время. Чаще всего это принимает следующую форму: архаичный образ либо приобретает некое объяснение с научных или псевдонаучных позиций, либо по сюжету средствами науки и технологии создается его аналог. Может одновременно использоваться и то, и другое, как происходит в романе Питера Уоттса «Ложная слепота» (Blindsight, 2006), где в будущем с помощью генетики восстановлены вампиры. Согласно автору, вампиры были параллельной ветвью гоминид, но вымерли вследствие особенностей центральной нервной системы – непереносимости прямых линий. Именно этим обусловлена их легендарная боязнь креста. Стоит заметить, что «научно» обосновать вампиризм пытались едва ли не с самого появления научной фантастики в ее современном виде. Александр Богданов (Малиновский), автор одного из первых русских научно-фантастических романов «Красная Звезда» (1908), в другом романе, «Инженер Мэнни» (1913), представлял вампиров не биологическим, а социальным феноменом – как легенду, которая воплощает мысль об устаревших общественных силах, которые «пьют кровь» у нового, здорового. В классической экранизации «Дракулы» (1958) от британской студии «Хаммер» Ван Хелсинг пытается объяснить способности самого известного вампира неизвестными науке биологическими факторами. Даже его боязнь креста истолковывается тоже вовсе не мистически, а тем, что крест символизирует наиболее светлое, противоположное всякому злу и потому невыносимое для вампира, паразитирующего на людях. Показательно, что это и подчеркнуто наукообразное объяснение чисто кинематографическим образом: хотя действие происходит в конце ХIХ века, позитивист и апологет науки Ван Хелсинг надиктовывает свои идеи на недавно изобретенный фонограф (в оригинальном роман Ван Хелсинг единственный раз пользуется фонографом другого персонажа, доктора Сьюарда).

Несмотря на частоту использования приема в научной фантастике, нечто подобное можно применять и в фэнтези. В 1982 году вышел полнометражный мультфильм «Полет драконов» (The Flight of Dragons) режиссеров Жюля Басса и Артура Ранкина-младшего. В мультфильме объясняется возможный механизм полета драконов и огнеметания с позиции известных на тот момент данных биологии. Эти предположения были взяты из книги non-fiction – иллюстрированной энциклопедии «Полет драконов» (1979) британского фантаста Питера Дикинсона. При этом непосредственно сюжет картины основан на другой книге – романе Гордона Диксона «Святой Дракон и Георгий» («Дракон и Джордж»/The Dragon and George), опубликованного в 1976 году как расширенный вариант одноименной повести, написанной еще в 1957-м.

Еще одним вариантом реконструкции является усложнение исходного стереотипа. Чаще всего от одного стереотипного объекта или персонажа авторы переходят к группе или целой системе с усложненными внутренними отношениями. Упомянутые уже «кроссоверы» начатые с объединения популярных хоррор-фигур: монстра Франкенштейна, Дракулы, Человека-Волка и иже с ними – образчик подобной, наиболее простой реконструкции. Но это уже знаменует переход к следующей группе – преобразованию систем стереотипов.

2) Приемы работы с системой стереотипов – принципиально новый уровень: если стереотип как материал уже был изменен предыдущими приемами, это можно развить дополнительно через преобразования на уровне целой системы. Эти приемы используют усиление за счет либо простого тиражирования одного и того же стереотипа, либо взаимной поддержки разных стереотипов (но одного информационного поля – например, элементов разных произведений искусства или культуры определенной эпохи).

Прием 1. «Экстраполяция» – стереотип переносится в другие контексты, сквозь него как будто рассматривается все общество или даже целый мир.

Экстраполяция, по сути, представляет собой второй этаж из «четырехэтажной» схемы построения фантастических идей Г. С. Альтшуллера, известной также как «эвроритм». На основе анализа сюжетных допущений из разных произведений, собранных в «Регистр научно-фантастических идей», Г. С. Альтшуллер создал несколько моделей конструирования нового. В области советской фантастики создатель «Регистра» был не только теоретиком, но и одним из ведущих практиков, в 1960-1970-е годы активно выступая в печати как писатель-фантаст под псевдонимом Генрих Альтов. Тем не менее, сформулированные эвристические приемы были предназначены не для новых произведений, а для тренировки профессионального технического воображения в курсе преподавания разработанной им теории решения изобретательских задач (ТРИЗ).

Эвроритм предлагает последовательное изменение того или иного фантастического объекта.

На первом воображаемом «этаже» фигурирует только один объект – например, космический корабль или машина времени. Если говорить о стереотипах, как объектах, то на данном этапе вводится всего один стереотип.

На втором «этаже» уже действует множество аналогичных, однотипных объектов. Вместо одного корабля, отправляющегося на другую планету, космос уже бороздят множество кораблей, а люди осваивают несколько или даже все планеты Солнечной системы. Вместо одной машины времени, как в одноименном романе Герберта Уэллса, в четвертом измерении путешествуют уже множество аппаратов, создается оживленное движение и даже существует контролирующая организация, как в романе Айзека Азимова «Конец вечности» (The End of Eternity, 1955).

Нечто подобное происходит и со стереотипами. При экстраполяции некий стереотипный образ множится, входит в целый ряд систем. В давнем рассказе Роберта Янга «Механический фиговый листок» (Used Car Lot, 1960) автомобили в недалеком будущем настолько плотно вошли в американский быт, что заменили людям одежду, вместо которой используются «автоплатья». В рассказах упомянутого Айзека Азимова из серии «Я, робот» андроиды внедрились во все сферы человеческой жизни. В романе Эрика Гарсия «Потрошители» (The Repossession Mambo, 2009), впоследствии экранизированном под названием «Repo Men», пересадка органов достигла таких масштабов, что едва ли не через одного граждане носят в своем теле результаты трансплантации и выплачивают за это многолетние кредиты, а должников преследуют «изыматели» органов, хирурги и коллекторы в одном лице.

Как правило, экстраполяция доводит одно-единственное новшество через фантастическое допущение до крайности. Поэтому наиболее выигрышно прием смотрится или в сатирических произведениях, или в жанре антиутопии. Последняя на уровне самых крупных мазков и представляет из себя экстраполяцию единственного социального феномена или тенденции: низведения человеческой личности («Мы» Е. Замятина), всеобщее усреднение, а на самом деле – уравнение до серости («Гаррисон Бержерон» К. Воннегута), контроль над печатной информацией («451 градус по Фаренгейту» Р. Брэдбери), подростковая агрессия («Королевская битва» К. Таками). Известный сериал «Черное зеркало» (Black Mirror) в каждой серии экстраполирует одно технологическое новшество и демонстрирует его возможные последствия для общества. Например, что было бы, если бы единственным «социальным лифтом» служили телешоу? Или как выглядели бы отношения, если бы специальный имплант фиксировал и мог транслировать все, что видит человеческий глаз?

Любопытно: практически всегда антиутопия «промахивается» в точной картине будущего, так как не ставит целью показать вероятность, а пытается обратить внимание на уродства настоящего с помощью их экстраполяции. Но если предпринять обратный ход, развернуть экстраполяцию вспять, то элементы антиутопических предсказаний легко отыщутся в наступившей повседневности. Так, персонажи вполне реалистического «Одного дня Ивана Денисовича» (1959) Солженицына, хотя и сохраняют имена, носят ровно такие же буквенно-цифровые обозначения (в первоначальном варианте даже заголовок предполагалось сделать в виде такого обозначения – «Щ-854»), как в «Мы» Замятина.

Тем не менее, возможны и другие варианты экстраполяции с выходом на целые новые жанры.

Возникший в 1980-е благодаря нескольким произведениям Уильяма Гибсона и набравший недолгую популярность в 1990-е годы жанр «киберпанк» представляет собой экстраполяцию компьютерных технологий во все сферы жизни общества, что вызывает вместо гармонии еще большие кризисы. При этом «киберпанк», обладая несомненными антиутопическими чертами, в строгом смысле слова к антиутопии отнесен быть не может. Желание создать не-дистопичный «”киберпанк” с человеческим лицом» побудило Сергея Лукьяненко написать известный роман «Лабиринт отражений» (1997).

«Отцы» нового направления Уильям Гибсон и Брюс Стерлинг романом «Машина различий» (The Difference Engine, 1990) открыли и еще одно направление – «стимпанк», которое быстро распространилось не только на другие виды искусства (кино, анимация), но и породило особую субкультуру. Здесь уже экстраполировались паровые технологии. Впоследствии были попытки объявить о зарождении нескольких других «панков» – «биопанка», «сплаттерпанка» и прочих, но из них более или менее заметным оказался разве что «дизельпанк», не в последнюю очередь благодаря кинематографу и тому, что оказался модификацией «стимпанка». И все же такая экстраполяция, когда на одном явлении строится целая социальная конструкция, а герои ей противостоят или просто не соответствуют (это и есть литературный “панк”), еще не исчерпала всех своих возможностей.

Прием 2. «Дайджест» – последовательно показываются различные стереотипы, объединенные темой или другим общим контекстом.

Данный прием характерен для телесериалов. Задается некий общий контекст действия, на который «нанизываются» конкретные эпизоды, а каждый из них обыгрывает один или несколько стереотипов. Чаще всего в роли контекста выступает место, в котором действует центральный персонаж. В первые десятилетия ХХI века был популярен формат, когда центральным местом действия выступает некое хранилище различных артефактов. Это, например, происходит в популярной франшизе «Библиотекарь» (The Librarian, 2004-2018), первоначально включающей три кинофильма, а впоследствии – несколько сезонов телесериала.

Несколько более усложненный вариант демонстрирует другой популярный сериал – «Американская история ужасов» (American Horror Story, 2011-2022). «Единицей» дайджеста здесь выступает не отдельный эпизод, а целый сезон, который обыгрывает стереотипные сюжеты кинематографических хорроров. Сюжеты выстраиваются обычно вокруг некоего стереотипно «ужасного» места: дома с привидениями, психиатрической больницы, отеля, летнего детского лагеря. При этом непосредственно внутри каждого сезона для преобразования стереотипа используются параллельно приемы деконструкции и реконструкции. Так, характерный для поджанра слэшеров сюжет о том, как в летнем лагере психопат в маске преследует группу подростков, усложняется введением сразу нескольких маньяков вместо одного и сочетанием с другим типовым сюжетом – о призраках, которые не могут покинуть места своей гибели. В то же время подобное «умножение» стереотипов создает эффект абсурдности, заведомой несерьезности, игровой природы действия – и этим его деконструирует.

Но объединяющей точкой для дайджеста может служить не только место, но и сама ситуация. В сериалах-дайджестах «Сумеречная зона» (The Twilight Zone, 1959-1964) или «Удивительные истории» (Amazing Stories, 1985-1987) объединяющий контекст – это столкновение обычных людей с неведомым. Упомянутое «Черное зеркало» – тоже дайджест стереотипов, в каждом эпизоде преобразованных путем экстраполяции, но объединенных ситуацией: люди и «бытовые» технологии.

Несмотря на то, что прием дайджеста был растиражирован современной телевизионной и стриминговой продукцией, он имеет длинную историю, развиваясь одновременно в книгах и комиксах. Книги, в основном, использовали сатирический или юмористический эффект дайджеста. Можно вспомнить цикл рассказов Генри Каттнера о семейке мутантов Хогбенов или цикл повестей и рассказов Кира Булычева о городке Великий Гусляр. В обоих случаях на современные авторам реалии накладываются стереотипные мифические и литературные ходы, позволяя обострить противоречия.

Прием 3. «Арка» стереотипов – один стереотип становится отправной точкой для веера других стереотипов-«лучей».

Нетрудно увидеть, что это развитие предыдущего приема, но с принципиальным изменением: стереотипы не равны относительно общей идеи, один из них превращается в «стержень» целого сюжета, на который нанизываются все остальные. Эти «остальные» не всегда связаны напрямую с исходным сюжетом, а могут объединяться, например, центральным персонажем. Столь же очевидно, что в первую очередь такой ход широко используется в сериалах. Хрестоматийный пример – популярные в 1990-е годы «Секретные материалы» (The X-Files, 1993-2018). «Арка» о расследовании агентами ФБР контактов с НЛО накладывалась на цепочку эпизодов о столкновении с иными паранормальными явлениями – каждый такой эпизод шоураннеры называли «монстром недели».

По такому же пути идут мультипликационные сериалы, например, знаменитые «Симпсоны» (The Simpsons, 1989 – н.в.), которые построены на деконструкции различных стереотипов американской культуры, будучи связаны общими героями – заглавным семейством. Стоит заметить, что нечто подобное предпринималось и значительно ранее. Для американской массовой культуры в принципе характерно одновременно проповедовать стереотипные «семейные ценности» и деконструировать их, помещая вымышленную «типичную» семью в некие ирреальные обстоятельства – и тем самым «сворачивая» это с иными стереотипами. «Семейка Аддамс» (The Addams Family, 1964-1966) погружает героев в сверхъестественное (причем как органическую часть этого сверхъестественного), «Флинстоуны» (The Flintstones, 1960-1966) – в каменный век, играя на многочисленных анахронизмах, «Джетсоны» (The Jetsons, 1962-1988) – в будущее.

Уже в ХХI веке характерным примером использования приема можно назвать анимационный сериал «Рик и Морти» (Rick and Morty, 2013-н.в.), на самом «верхнем» уровне организованный по тому же принципу: стереотип-«арка» (персонажи, вызывающие стойкую ассоциацию с главными героями «Назад в будущее», в первоначальном замысле они должны были носить те же имена) + прием деконструкции в основе каждого эпизода (в том числе по отношению к самим героям). В более «детском» варианте то же самое чуть раньше начал применять сериал «Гравити Фоллз» (Gravity Falls, 2012-2016).

Однако, подобный прием может быть применен и в книжном варианте, более того, в рамках одной книги. Именно так построен ранее упомянутый здесь роман Михаила Успенского «Там, где нас нет» и его продолжения: стереотип-«арка» мифологических приключений сказочного богатыря (повзрослевшего персонажа «реальной» народной сказки) выступает нитью, на которую, как бусы, нанизаны отсылки к произведениям и явлениям культуры, как массовой, так и классической. Поданы все эти явления и сюжеты, разумеется, также в ключе постмодернистской деконструкции.

Прием 4. «Мультивселенная» – стереотипы в целой группе произведений формируют многоуровневую систему связей, которая может включать все предыдущие способы и приемы.

В строгом смысле, «мультивселенная» – уже не совсем прием, а только способ организации сюжетов. Да и название более, чем условное. «Мультивселенная» предполагает многообразный авторский или межавторский художественный мир, объединенный большим количеством персонажей, пересекающихся сюжетных линий, и, что немаловажно, вариантов одного и того же сюжета в разных измерениях и ипостасях. В комиксах крупных издательств (речь идет в первую очередь об американских – Marvel, DC Comics) сюжеты едва ли не всех выпусков за десятки лет пересекаются, по крайней мере, имеют отсылки друг к другу. Более того и один и тот же персонаж в разных сериях нередко явлен и в различных вариантах, иногда это даже сюжетно объяснено.

Если говорить о фантастике, то «мультивселенные» возникли не на третьем, а на втором этапе кривой развития направления. Сначала это были, в основном, авторские миры. По сути, их авторы применяли «сверхэкстраполяцию», перенося собственную манеру письма (она включала и сюжеты, и персонажей, и способы описания) на множество контекстов. Таковы, например, были объединенные общей манерой циклы произведений Роберта Говарда и Говарда Лавкрафта. А плодовитый Эдгар Райс Берроуз, «отец» Тарзана и Джона Картера с Марса, почему-то не догадался связать все свои циклы романов друг с другом, хотя отдельные пересечения все же делал. В кинематографе первой такой попыткой была не раз здесь упомянутая «вселенная монстров» студии «Юниверсал», где даже была реализована поливариантность. Того же Дракулу или чудовище Франкенштейна в разных картинах играли различные актеры и «арка» персонажа могла отличаться от фильма к фильму.

В дальнейшем «вселенные» строили уже осознанно, иногда на этапе самого замысла. В англоязычной книжной фантастике хрестоматийным примером стало творчество писателя Майкла Муркока, в кинематографе – «Звездные войны» Джорджа Лукаса. На третьем этапе развития планирование «на старте» уже становится основной линией, а вместо создания авторских «систем миров» на первый план выходит игра стереотипами.

В некоторых случаях авторская «вселенная» порождает как надстройку иную, уже искусственную и вторичную по отношению к исходной. Причем далеко не всегда «вторичный» означает «художественно слабый» или «творчески проигрышный». Часто новый, более «технологичный» жанр использует как материал достижения и стереотипы более классического и устоявшегося. Можно вспомнить фильмы чешского режиссера Карела Земана. «Тайна острова Бэк-Кап» (Vynález zkázy, 1958) использует множество узнаваемо-«стереотипных» элементов произведений Жюля Верна, а не только романа-первоисточника «Флаг родины». Любопытно, что сам великий француз, объединяя некоторые романы в трилогии и дилогии, все же не превратил целую серию книг в метатекст по примеру своего соотечественника Оноре де Бальзака. Снятый Земаном позже «Барон Мюнхгаузен» (Baron Prásil, 1961) по роману Готфрида Августа Бюргера визуально использует стилистику иллюстраций Гюстава Доре. Эксперименты чешского кинорежиссера, стоит заметить, на полвека опередили жанр «стимпанка» и визуальное оживление комиксов на экране Робертом Родригесом и Фрэнком Миллером. Что касается комиксов, то серия графических романов Алана Мура и Кевина О`Нила «Лига выдающихся джентльменов» (The League of Extraordinary Gentlemen, 1999 – 2019) объединяет едва ли не все литературные образы, так или иначе ассоциирующиеся с викторианской Англией.

Стивен Кинг, помимо прочего, создал один из наиболее ярких образцов «авторской» книжной вселенной, связывая едва ли не весь корпус своих произведений перекрестными упоминаниями персонажей, мест и событий. Это стало частью его личной писательской манеры, будучи далеко не всегда сюжетно оправданным. Причем сам автор временами присутствует в собственном вымышленном универсуме: в некоторых произведениях герои читают или даже ссылаются на романы Стивена Кинга. В экранизациях это нередко любят подчеркивать приглашением самого писателя на эпизодические роли.

Однако, намного дальше продвинулись создатели сериала «Касл-Рок» (Castle Rock, 2018-2019), которые сотворили с произведениями Кинга то же самое, что ранее сделал Карел Земан с романами Жюля Верна. Персонажи и сюжетные элементы произведений, хорошо знакомые читателям Кинга, соединены в оригинальную фабулу, не сводимую ни к одному «книжному» первоисточнику. Элементы сюжетов обросли подробностями, отсутствующими в романах, многие персонажи обрели биографии, значительно большие, чем у книжных прототипов. Но если Земан визуально опирался на ретро-иллюстрации, то «Касл-Рок» закономерно – на экранизации, вплоть до приглашения исполнителей главных ролей в наиболее знаковых из них.

В ХХI веке «вторичные» вселенные создаются именно на сочетании множества стереотипов, объединенных общим контекстом, когда в работе со стереотипами применяются все перечисленные ранее приемы. Особенно заметно это на анимационных и игровых сериалах: таковы уже упомянутые здесь «Гравити Фоллз», «Рик и Морти», «Очень странные дела». Кроме того, «мультивселенные» имеют тенденцию перемещаться с одной технологической платформы на другую: от сериалов – в комиксы, книги по мотивам, тематические аттракционы и компьютерные игры.

На данный момент «мультивселенные» – высшая форма работы со стереотипами. Но однажды и те прекратят расширяться, как не может бесконечно расширяться, согласно гипотезам физиков, наблюдаемый нами универсум. Фантастика жива, пока живы инновации. Именно они вызвали к жизни в ХIХ веке новую область искусства, когда известный веками прием литературной фантазии соединился с научным материалом. Фэнтези – всего лишь темная сторона этого процесса, попытка отвернуться от инноваций и науки в целом. Стереотипы превратились в строительный материалом того и другого. Однако, развитие зависит от того, насколько фантастика в состоянии стереотипы преодолеть.