Емеля в арабской ночи

1. Книги жанра “Джозеф Кэмпбелл”

То, о чём будет здесь сказано, имеет какую-то практическую пользу только для писателей. Постороннему читателю эти выкладки будут интересны разве что как пример разоблачения очередного расхожего толка.

Возможно, вы все слышали, что все истории сводятся к набору из нескольких довольно общих сюжетов. Подобных теорий построено немало, у каждой из них свой список таких сюжетов, и каждый из них выглядит одинаково убедительно.

К сожалению, польза от них примерно столько же, сколько от многочисленных классификаторов человеческих характеров, начиная от античных холериков и меланхоликов и ещё заканчивая уже понемногу выходящей из моды соционикой. Все эти классификации выглядят удивительно точными и логичными. Люди действительно с одной стороны — разные, но в чём-то схожи.

Однако при попытке приложить это к реальным людям внезапно оказывается, что тип не работает. Нам кажется, что мы определили тип человека, но мы всё равно не можем предсказать его поступки. А если мы попросим определить этот тип кого-то ещё? Он совершенно неожиданно определит для того же самого человека совсем другой тип, не такой, какой увидели мы. И нам его никак не переспорить.

Но в отношении историй существует одна весьма влиятельная теория, про которую как раз многие слышали. Это теория Джозефа Кэмпбелла о существовании одной базовой истории, на которой основаны все легенды, мифы и сказки, которые знает человечество. И если ты хочешь рассказать историю, надо рассказывать её по её образцу, потому что это эволюционно самая совершенная форма.

Список этапов, которые проходит герой этой изначальной истории Кэмпбелл называл мономифом. Найти их можно, например, в статье в Википедии. Или в середине батла Оксимирона и Гнойного, где Оксимирон внезапно начинает пересказывать эту книгу. Правда, Оксимирон тот батл проиграл. Что внушает определённые сомнения в универсальности этой схемы.

В наше время книга Кэмпбелла по-прежнему считается серьёзным авторитетом. Cсылаются обычно именно на “Героя с тысячью лиц”. Причём ссылаются на неё не только преподаватели бесчувственных курсов писательского мастерства, но и академические учёные.

Надо сказать, как обычно и бывает, эта теория очень популярна среди всех, кроме профессиональных фольклористов, которые действительно занимались изучением легенд и сказок и прочли их достаточно много. Точно так же, как теории Юнга и Фрейда популярны не столько среди психологов, сколько среди тех, кто что-то слышал о психологии.

Но у этой популярности есть свои причины.

Весьма помогло популярности Кэмпбелла то, что сама теория достаточно проста, чтобы её мог усвоить в принципе каждый. Вообще в гуманитарных науках популярная теория — почти всегда это самое простое, а не самое лучшее.

К тому же, выбирать особо-то не из чего. Да, академические учёные знают обычно и Проппа, но он воспринимается как “примерно то же самое, только этапы чуть другие”.

Это достаточно странно, но никаких никаких других достаточно больших и авторитетных теорий американская фольклористика так и не породила. До сих пор эта область науки считается с чем-то вроде антропологии, адаптированной для самых нерадивых студентов, а работа фольклориста сводится к тому, чтобы поехать в какую-нибудь глушь, записать там какое-то количество материала и выпустить их академическим тиражом 100 экземпляров, который будет собирать пыль в библиотеках колледжей. Анализировать собранные тексты особо не принято, чтобы не портить сермяжность и посконность оригиналов унылой академичностью.

Несколько лет назад один из немногих значительных американских фольклористов заглянул в огромный книжный магазин Barnes & Noble в столице своего штата. Он хотел узнать, не вышли ли какие-нибудь новые работы по мифологии или фольклористике, которые, возможно, ускользнули от академических рецензентов.

Но он никак не мог найти в огромном здании соответствующий отдел и не мог даже предположить, как он называется. Будет это “Мифология”, “Фольклор” или ещё что-нибудь?

Наконец, один из сотрудников сообщил, куда приехал интересующие его книги. Отдел назывался скромно: “Джозеф Кэмпбелл”.

Его наполнение в принципе соответствовало названию. Там, разумеется, было какое-то количество переизданий самой известной книги Кэмпбелла, несколько других его книг, которые тоже полезно почитать, а также то, что мы ожидали увидеть в подобном отделе: легенды и мифы древней Греции и Рима, какие-нибудь мифологические словари, которые помогут уточнить, кого изображают всякие символы и статуи, унаследованные нами из классической античности, и несколько сборников сказок каких-то диковинных народов, адаптированных для детей. И на этом всё.

Глядя на эту подборку сложно заподозрить, что сама книга Кэмпбелла почти 30 лет после первого издания совершенно не пользовалась таким-то большим успехом. Изданная в 1949 году, она прошла почти незамеченной, и заинтересовала только психологов, увлечённых юнгианством. Настоящий её бум случился в 1977 году, после колоссального успеха первого фильма по “Звёздных войн”.

Разумеется, многие продюсеры решили, что именно именно в книге Кэмпбелла был заключён секрет успеха франшизы — хотя в точности даже неизвестно как много на самом деле взял Лукас у Кэмпбелла и до какой главы вообще прочитал его главную книгу.

Возможно, тем, кто узнал о книге по наводке Лукаса, просто было просто приятно в ней прочитать, что кинематограф — это современная мифология. Кэмпбелла даже пригласили записать серию передач «Сила мифа», которая снималась на ранчо Джорджа Лукаса.

Однако оригинальный текст Кэмпбелла, набитый экскурсами в мифологии всех известных и неизвестных народов, оказался довольно сложен для голливудских сценаристов. Так что обычно его изучают в пересказе Кристофера Фоглера. Сам Фоглера, разумеется, за свою жизнь не поставил ни одного сценария, зато много преподавал в киношколах.

Среди прочего книга Фоглера интересна приложением, где он разложил по этапам пути героя сценарий “Криминального чтива” — фильма, вся суть которого заключается в запутанном изложении и пародировании голливудских штампов. Этим Фоглер наглядно показал, что под схему Кэмпбелла можно при желании подогнать всё, что угодно.

Однако, именно после его книги 1992 года различные формы пути героя появились буквально везде. Уже в 1990 ученица Кэмпбелла Морин Мёрдок публикует “Путешествие героини”. Я думаю, появятся какие-то особые пути и для всех остальных бесчисленных гендеров.

2. Книга, которую не читают

Взглянем на теорию Кэмпбелла и попытаемся понять, что в ней не так. Всё-таки первое издание книги Кэмпбелла вышло ещё в 1949 году. А заодно попытаемся понять, все ли истории укладываются в эту схему.

Как это принято в юнгианской психологии, Кэмпбелл не особенно утруждает себя аргументацией того, что говорит. Все его построения просто доказываются примерами. А в то, что нет никаких примеров, которые бы это опровергали, читателю следует просто поверить.

На своих предшественников Кэмпбелл тоже не ссылается, хотя сказанное им, конечно же, не ново. И мономиф — это далеко не первый универсальный сюжет, предложенный очередным исследователем. До него похожие схемы предлагали психоаналитик Отто Ранк и антрополог-любитель лорд Раглан.

Русские читатели разумеется, тут же вспомнят “Морфологию сказки” Проппа. Неясно, читал ли Кэмпбелл эту книгу, потому что английский перевод появился только через 9 лет после первого издания "Героя с тысячью лиц".

Вообще, фольклористы часто не читают даже друг друга. Есть известный анекдотически эпизод о том, как автор докторской диссертации о влиянии фольклора на творчество Марка Твена не упомянул абсолютно аналогичную диссертацию, написанную за 40 лет до него. А оба они не упомянули другую важный деталь: среди отцов основателей Американского Общества Фольклористики числится некий К. С. Клеменс из Хартфорта, штат Коннектикут.

Слово “Мономиф” до Кэмпбелла в научных трудах не встречается — оно, как и “кварк”, взято из “Поминок по Финнегану” Джеймса Джойса.

Само название книги позаимствовано (что тоже не упоминается) у индийского мистика Рамакришны, — и его идеи в очень индуистском духе о том, что Бог, конечно, един, но проявляет себя тысячью различных способов. Конечно, в экуменизме есть своя правда и в каждую эпоху находились мудрые люди, которые указывали, что все религии говорят об одном. Но многие из них делали после этого сомнительный шаг и начинали утверждать, что все религии сводятся к одной — и каждый раз это оказалась та самая религия, которую исповедовал этот мудрец. Ещё не нашлось ни одного католика, который утверждал бы, что все религии сводятся к тибетскому буддизму — и ни одного перса-шиита, который свёл бы все религии хотя бы к сунне.

Боюсь, Кэмпбелл допустил ту же ошибку — выдал желаемое за действительное.

Всё за Юнгом. Кэмпбелл утверждает, что в легендах и мифах скрыты величайшие истины о психологическом мире человека. Ты же так же, как птицы от рождения умеют строить гнёзда, а бобры плотины — люди умеют сочинять и любят слушать истории. И всё пёстрое разнообразие, наполняющее легенды и мифы разных народов сводятся к довольно простой системе изначальных образов, так называемых архетипов.

Именно эти архетипы и стоят за персонажами, которые каждый раз разыгрывают одну и ту же историю — про героя, который покинул привычный мир, чтобы уйти в мир потусторонний и вернуться оттуда с победой. Все мифы и сказки якобы сводятся к ней.

К сожалению, при любой попытке обдумать эту теорию хорошенько она немедленно начинает трещать по швам.

Совершенно неясно, что имеется в виду под архетипами. Полного списка архетипов Юнг не приводит — и более того, указывает, что архетип может проявляться по-разному. Например, Душа-"Анима", может выступать в облике молодой девушки, матери, доброй феи, колдуньи, святой, проститутки, змеи, тигра, птицы и чего угодно ещё. То же самое относится и к другим архетипам — конкретной формы у них нет, скорее важна эмоция, которую они вызывают.

На этой же позиции стоит и Кэмпбелл. Путь героя и архетипы работают, просто потому человеку некуда деваться — они живут в нём от рождения.

Между тем, если подумать над этим вопросом без привлечения сверхъестественных сил, то можно найти и более достоверные объяснения.

Фигуры вроде крестов и кругов достаточно просты, чтобы придумать их независимо. У большинства героев есть мать и отец — потому что у большинства людей они тоже есть. Многие герои рождены при необычных обстоятельствах — но ведь жизнь необычного человека должна быть необычной с самого детства. Причём герой может быть с детства необычайно хорош — уже в колыбеле душит змей и т.п., как и необычайно плох — до 30 лет сидит на печи и т.п.

То же самое относится к идеям вроде той, что Солнце и Луна — это брат и сестра, или муж и жена (у людей два пола, а в небе два светила), или что кого-то убили и закопали в землю, а по весне он вернулся из мёртвых (зерно тоже кладут в землю и оно оттуда вырастает).

К тому же, сюжеты постоянно путешествуют и мигрируют. Скорее всего, на тот момент, когда человечество вышло из Африки, вместе с ним вышли и какие-то истории. Многие из них забыты, но какие-то мотивы можно восстановить, сравнивая фольклор тех немногих культур, которые последний раз как раз и контактировали примерно в ту эпоху (например, сравнивая бушменов, которые пошли на юг — с аборигенами Австралии, которые зашли очень далеко на восток).

Сам Кэмпбелл называет эту теорию географической миграции сюжетов “финской” и опровергает её самым остроумным способом — просто старается про неё не говорить.

Действительно — если мы считаем, что истории просто мигрируют вместе с носителями, теряя одни мотивы и наполняясь новыми, то больше не работает аргумент, что “Самые древние истории — самые привычные”. Скорее придётся предположить, что для человека самые привычные истории — это рассказанные так, как принято в его культуре, с привычными ему мотивами.

Разумеется не менее популярна и другая, более древняя точка зрения, которая восходит ещё к романтизму — что истории разных культур принципиально отличаются друг от друга, и сказки и предания выражают сокровенный дух, вековую мудрость народа. В наше время эту теорию очень любят почему-то как раз те, кто разбирается в древних преданиях ещё хуже, чем поэты XIX века.

Например, приходилось слышать о том, как национальный характер выражается в пословицах и поговорках (вплоть до того, что из русских пословиц выводили причину неудач в Первой Чеченской кампании), или в сказках (особенно часто ссылаются на многострадального Емелю).

Нетрудно заметить, что пословицы потому и живут в нашей речи, что сложены на все случаи жизни, да ещё и немалым загадочным запасом — даже у Даля встречаются загадочные пословицы наподобие “Не шумаркай, голый, коли Марко пьет”. А “эксперты”, которые считают Емелю образцовым русским лентяем, обычно не могут рассказать, что же случилось в сказке после того, как он всё-таки доехал на печи до царя.

Между тем в оригинальной сказке (у Афанасьева приведены три версии) история про Емелю плавно перетекает в другую с детства известную нам сказку — о царе Салтане, с Емелей в роли Гвидона.

А если мы обратимся к указателю фольклорных мотивов, то внезапно обнаружим, что эта сказка никак не может быть о национальном характере — хотя бы потому, что это один из самых типовых европейских сюжетов. У Аарне и Томсона это сюжет ATU 675 (“Мальчик-лентяй”), в более точном указателе Берёзкина и Дувакина (https://www.ruthenia.ru/folklore/berezkin/) — “K18D. По щучьему веленью”: “Юноша отпустил или спас рыбу (лягушку, змею, сверхъестественное существо), она выполняет его желания и он женится на принцессе”.

Сюжет встречается по всему Европе и даже у поволжских марийцев. А первая записанная версия — в сборнике Джамбаттиста Базиле «Сказка сказок, или Забава для малых ребят» (1636), причём итальянская версия не только обходится без печи, но и куда непристойней: в этой версии принцесса постоянно дразнила юного недотёпу-рыбака и поэтому его первым желанием было “Да чтоб ты забеременела и никто не знал, от кого!”.

Впрочем, японцы, не читавшие Кэмпбелла, тоже обожают этот сюжет и считают истории о том, как простой человек спас сверхъестественное существо, подружился с ним и вместе они совершили много подвигов, чуть ли не своим аналогом мономифа. И, разумеется, есть множество аниме построенных именно на такой завязке — это и Shakugan no Shana, и Bleach, и даже отчасти Hunter X Hunter (Киллуа не столько самостоятельный персонаж, сколько волшебный помощник Гона).

Но вернёмся к доказательствам Кэмпбелла. Точно так же, как и Юнг, он доказывает свои построения, приводя примеры из мифов, сказок и легенд различных народов. И точно так же, как Юнг, он не приводит оригинальные тексты или фольклорные записи, а пересказывает их так, чтобы получился удобный смысл.

Юнг находил доказательства своей теории архетипов не только в мифах, но даже в снах. Как остроумно заметил по этому поводу Стеблин-Каменский, “рассказы о сновидениях, которые Юнг приводит в своих работах, действительно похожи на мифы (и почему-то все больше на греческие мифы и притом в обработке для детей), но, как подтвердит всякий, кто честно пытался запомнить виденное во сне, они очень мало похожи на сновидения“.

Действительно, рассказ об увиденном во сне и рассказ о том, как Локи устроил перебранку на пиру в чём-то похожи — потому и то, и другое рассказ. Но пересказ сна и сон — не одно и то же. Сон — это и образы перед нашими органами чувств (которые мы не можем зафиксировать) и наши эмоции по их поводу. Вполне обычное дело, когда человек может пересказать события сна, но не может объяснить, что именно в этих событиях так сильно его поразило.

Пересказы Кэмпбелла не намного лучше. Он не разделяет мифы, сказки и авторские тексты (истории Ясона, Тристана и Парцифаля, как мы их знаем — авторские), и даже не упоминает об истории их создания, о различных версиях одного и того же предания, о том, что одни истории сохранились в виде текстов, а другие были фактически восстановлены для школьных хрестоматий по разрозненным упоминаниям в комментариях и посторонних сочинениях — как это случилось с циклами легенд о Геракле и Персее. А некоторые из эпизодов древнегреческих мифов мы и вовсе знаем только по росписям на вазах.

Например, вот фрагмент, который доказывает что “преодолевая магический порог, мы возрождаемся, символически представлена распространенным образом лона как чрева кита”:

Греческий герой Геракл, остановившийся в Трое на пути домой с поясом царицы амазонок, узнает, что город измучило чудовище, посланное морским богом Посейдоном. Зверь выходил на берег и пожирал людей. В качестве искупительной жертвы царь велел приковать к скалам свою дочь, прекрасную Гесиону, и отважный герой согласился спасти ее за вознаграждение. В положенный час чудовище всплыло на поверхность моря и разверзло свою огромную пасть. Геракл бросился в его глотку, прорубил себе путь через его брюхо и вышел на свет из мертвой твари, целый и невредимый.

Выглядит впечатляюще. Но вот несколько деталей, которые портят всю картину:

1. Прадед Геракла, Персей тоже убил морское чудовище и освободил прикованную к утёсу прекрасную девушку — Андромеду. Правда, он почему-то не стал бросаться внутрь чудовища — а вместо этого по одной версии, дождался, пока оно выйдет на берег, а по другой — показал ему голову Медузы Горгоны. Я полагаю, что Персей так сплоховал именно потому, что недостаточно внимательно читал Кэмпбелла.

2. Это важное событие на жизненном пути великого героя не казалось древним таким уж важным — хотя бы потому, что даже не входит в число двенадцати подвигов, а относятся к тем временам, когда Геракл просто ходил где попало и искал приключений.

3. Само известие о спасении Гесионы сохранилось только в достаточно поздней поэме александрийского грамматика Ликофрона «Александра», которую даже его современники считали крайне тёмной и загадочной.

4. Скептический философ Секст Эмпирик дополняет это предание любопытным фактом: когда Геракла проглотило чудовище, его голова облысела. Что символизирует такой архетип, Кэмпбелл не объясняет.

В качестве того же мотива упоминается, к примеру, что “у зулусов есть история о матери с двумя детьми, проглоченных слоном. Когда женщина оказалась в желудке животного, она увидела огромные леса и большие реки и возвышенности; с одной стороны возвышались скалы; еще было много людей, построивших там свою деревню; и много собак, и много скота; и все это было внутри слона”. Как женщине удалось оттуда выбраться, Кэмпбелл не сообщает. Возможно, это просто не помещается в его концепцию.

Разумеется, Кэмпбелл писал не учебник, а поэтическое исследование, поэтому в его книге есть целые разделы про вещи, которых на пути Героя может не быть.

Например, целая глава о непорочном зачатии — которое проиллюстрировано одним новозаветным сюжетом, одним ацтекским и ссылкой на многочисленных детей от богов в греко-римской мифологии. О чём он не пишет — так это о том, что если рассуждать строго, то в Африке южнее Сахары (как и во многих других мифологиях) вообще нет сюжетов, связанных с непорочным зачатием. Как нет там и преданий о потопе. Самого Кэмпбелла это не смущает — для него непорочное зачатьем могут быть любые истории, где есть деторождение.

Да, в пересказе Кэмпбелла все эти истории выглядят похоже — во многом потому, что все их пересказывает один и тот же человек. К тому же, сам список событий на пути Героя составлен очень удобно: они описаны крайне зыбко и неопределённо, в той манере, какой пишутся гороскопы, и сам автор предупреждает, что каких-то пунктов в истории героя может и не быть.

Более-менее и с огромными натяжками из древних текстов на его канву налезает только “Одиссея”. Но уже “Илиада” совсем на “Путь героя” непохожа, и даже если мы сведём рассказанную в ней историю до линии Ахилла, то получится (с большой натяжкой) отыскать лишь два пункта из семнадцати.

Вообще, практически невозможно найти ни одного древнего эпоса, который был бы построен строго по Кэмпбеллу. В них неизменно либо есть что-то лишнее, либо чего-то вопиюще не хватает.

Да, сказка есть и в Ветхом Завете — например, вся история Иосифа и его братьев состоит из совершенно типовых сказочных эпизодов. Но в Ветхом Завете есть много чего и другого — сказания про Моисея (куда более тёмные), родословия древних кочевых племён, чьих следов давно не сыскать, а ещё стихи, правила кашрута, исторические хроники, и подробные инструкции о том, как обращаться с ковчегом Завета, который уже 2000 лет как утрачен.

Ещё эффективность “Путь героя” принято объяснять психологией. Это тоже сомнительно и тоже не ново.

В принципе, ещё Афанасьев собирал свои знаменитые «Русские народные сказки» как материал для трёхтомного труда «Поэтические воззрения славян на природу», где пытался восстановить древнеславянскую языческую мифологию. В духе своего времени, он пытался доказать, что всё это многообразие развилось из поклонения Солнцу.

Даже его современники считали, что это очень неубедительно. Спустя полвека Пропп написал «Морфологию сказки», а затем диссертацию «Исторические корни волшебной сказки», где рассуждал на том же материале, но уже с позиции своего времени. Его вдохновляли работы тогдашних антропологов, которые как раз всерьёз взялись за различных аборигенов, и вслед за французским фольклористом Пьером Сентивом (псевдоним Эмиля Нурри) он пришёл к выводу, что в сказках описывается ритуал инициации.

Эта теория ничем не хуже построений Фрезера, который тоже начинал с ритуала (обычай поединка в священной роще между старым правителем и молодым претендентом на престол) и заполнил двенадцать томов “Золотой ветви” бесчисленными доказательствами гипотезы о том, что религия родилась из магии, а для древних людей они служили чем-то вроде науки. К его построениями применимы те же претензии, что к Проппу и Кэмпбеллу — и сама гипотеза слабовата, и мифы он пересказывает, подгоняя их под свою теорию, так, чтобы они доказывали то, что нужно.

Между тем наука продвинулась ещё дальше и затрещала по швам уже теория Сентива и Проппа. Внезапно оказалась, что ритул инициации — не просто древний, но и порядком подзабытый. Инициация жива только в самых бедных и обездоленных племенах, которые вынуждены выживать охотой и собирательством, или у военной аристократии, для которой охота — репетиция войны. Уже у земледельцев она сводится к формальному ритуалу вроде обливания водой и переодеванию в новую одежду (у католиков обычно после этого происходит первое причастие, но и после него ты не до конца взрослый). Какие-то пережитки перехода на новый этап жизни сохранились и по сей день — от “сдал сопромат — можно жениться” до советской уличной шпаны, у которой ещё вчерашний приятель превращался после того, как отслужил в армии, поступил на завод или даже просто отсидел в колонии — в “старика”, который уже чужой. Но это просто новые этапы жизни, они зависят скорее от устройства общества.

В конце концов, даже всевозможные розыгрыши и испытания для новичков в замкнутых коллективах — это тоже знак нового этапа жизни. Но новичка вовсе не стараются убить или покалечить.

Инициация вовсе не делает человека взрослым — он просто проверяет его сноровку и удачливость. В принципе, никто не заставляет человека проходить инициацию — такого человека просто не будут брать на охоту, потому что вдруг он и правда бестолковый неудачник, который испортит всё дело. И напротив, уже взрослый охотник может попросить, чтобы над ним провели инициацию, проверили его удачливость. Ведь надо же знать — на этот раз ему действительно попался хитрый зверь, или его кто-то проклял и удача его оставила?

Но для земледельца жестокая проверка на удачливость ни к чему — ведь солнце греет всех одинаково. Его интересует скорее погода и всевозможные приметы, потому что его жизнь зависит не от моментальной удачи, а от урожая.

3. Арабская ночь

Захлопнув труды теоретиков от фольклора, обратимся к историям более занимательным — а именно, тем самым древним сказкам, которые они изучали.

Действительно, лучше работать со сказками, потому что. сказка — сама по себе повествование, причём рассчитанная на более или менее простого слушателя.

Что касается легенд и мифов — то с ними намного сложнее. Как правило, их начинают записывать уже после того, как перестают в них не только верить, но даже понимать, по какому вопросу их рассказывали.

Нет сомнений, что простые люди античности действительно верили в существование богов и действенность ритуалов. А люди высокообразованные нередко в них уже не верили и видели в древних писаниях просто зашифрованную мудрость или возвышенные метафоры.

Большую часть легенды мифов древней Греции мы знаем либо по эпическим поэмам и трагедиям (но и современные авторы активно используют греческую мифологию, хотя давно живут в другой культуре и поклоняются другим богам), либо по различным не очень связным справочникам вроде “Мифологической библиотеки” псевдо-Апполодора, примерного аналога современных мифологических словарей, а ещё по трудам тогдашних собратьев Кэмпбелла — поэтов и философов, которые пересказывали мифы со своими возвышенными комментариями.

Если же культура от нас ещё дальше, то, скорее всего, мы даже не можем до конца понять значение её текстов.

Одним из древнейших героических преданий считается эпос о Гильгамеше, который восходит к ещё шумерской эпохе. Однако то, что, с чего переводились европейские издания этого эпоса — довольно поздняя компиляция, сделанная уже ассирийскими писцами, которые собрали аккадские предания и дополнительно перевели заключительный текст, в котором Энкиду рассказывает Гильгамешу о своих страданиях в мире мёртвых.

Вполне возможно, что у ассирийских писцов были свои Кэмпбеллы и своё представление о том, как должно выглядеть правильное повествование? В этом плане интересна гипотеза Емельянова о том, что история Гильгамеша записана на двенадцати табличках просто потому, что в году двенадцать месяцев и составители нарочно подбирали эпизоды так, чтобы они совпадали с логикой астрологического цикла. Это гипотеза, кажется немного вычурной. Но между тем и Илиаду и Одиссею разбили на двадцать шесть песен примерно одинаковой длины главным образом потому, что в древнегреческом алфавите было двадцать шесть букв.

К тому же, если прочитать историю Гильгамеша внимательнее, то становится ясно, что это что угодно, но не путешествие героя — хотя бы потому, что Гильгамеш мало того, что, судя по всему, реально историческая личность, но и скорее антигерой, рождённый с “беспокойным сердцем”. Всю жизнь он бунтует сначала против общественных условностей, потом против воли богов, а в конце концов против того вопиющего факта, что все люди смертны.

Гильгамеш отправляется в путешествие уже после того, как совершил вместе с другом Энкиду множество славных подвигов — он охвачен ужасом от сознания, что Энкиду умер и он сам рано или поздно за ним последует. И его путешествие заканчивается ничем.

Выясняется, что единственный человек, переживший потоп и наделённый бессмертием, получил его просто потому, что оказался в нужное время в нужном месте. А волшебную траву, которая вроде бы может дать бессмертие, похищает змея.

И точно так же как в случае греческих героев, мы не может быть уверена, что до нас дошло предание целиком и что единый текст вообще существовал. Сохранились скульптурные изображения каких-то сцен с участием Гильгамеша, которые в поэме не упомянуты. Да и в самой поэме хватает тёмных мест. Более того, погружаясь в те осколки, которые сохранились от собственно шумерских сказаний о Гильгамеше, можно убедиться, что даже ассирийская версия — не столько пересказывает, сколько упрощает и объясняет. Например, друг Энкиду в аккадской версии — просто благородный окультуренный дикарь, а в шумерской версии он подписывался как божество и существовал даже небольшой его культ. А вот Гильгамеш был однозначно человеком и судя по всему — настоящим…

Человек, который хочет соприкоснуться по-настоящему инопланетной культурой, может рискнуть здоровьем и прочитать “Пополь Вух”. Эти предания народа киче составлены уже после христианизации и, видимо, имели отношения к каким-то интригам среди прежней туземной знати. Между тем текст, который получился, не просто тёмен и очень труден для чтения. Сама повествовательная структура этой книги совершенно это для нас непривычна.

Нам, людям, которые живут вне этой культуры, очень трудно даже понять, что, собственно происходит, какой смысл в этих странных путешествиях и метаморфозах. Существует осторожное предположение, что это попросту огромная метафора астрономических явлений, что-то вроде мнемоники для запоминания календаря.

Но это можно возразить, что “Гильгамеш” и “Пополь Вух” написаны для элиты, людей которые действительно и интересовались проблемами календаря и бессмертия. Напротив, сказки должны быть более привычными.

Но это не так.

Пока не будем трогать оригинальные этнографические записи и обратимся к собранию сказок, который не странно, очень прочно вошёл в нашу культуру, хотя созданы в культуре ближневосточной. А именно — к арабским и персидским сказкам, которые составили собрание “Тысячи и одной ночи”.

Очень интересный опыт можно получить, если читать это собрание уже во взрослом возрасте. Когда ты уже порядочно начитан и способен анализировать, эти истории производят довольно странное впечатление.

В принципе, само шкатулочное построение, когда самый интересный момент сказки кто-то из героев начинает рассказывать какую-то постороннюю историю — это по-своему забавно. И неспроста вызвало множество подражаний в той же готической литературе, вроде “Мельмота-скитальца” или “Рукописи найденный в Сарагосе”. И для нас, конечно, нет, ничего странного в том, что в сказках попадаются драконы и волшебники, а принц может превратиться в статую или ослика. Жанр обязывает.

Но в то же время для современного взрослого читателя многие истории “Тысячи и одной ночи” удивительно бессвязны. Как будто ребёнок пересказывал увиденный когда-то фильм, но половину не понял, а половину переврал.

Герои почти всегда лишены характера. Всевозможные чудесные события происходят с ними главным образом случайно. Мотивы персонажей непонятны, сюжетная линия может быть оборвана, заявленная история так и не рассказана, волшебный предмет — так и остаться без дела.

Вперемешку, с баснями и схожими сюжетами, вполне может попасться просто история о необычном событии или история, смысл, который от нас ускользает.

Вот пример одной такой истории из русского издания:

Рассказывают также, что аль-Хаджжадж ибн Юсуф ас-Сакафи преследовал одного человека из вельмож, и когда он предстал меж его руками, аль-Хаджжадж сказал ему: "О враг Аллаха, Аллах дал мне над тобою власть! — И потом сказал: — Сведите его в тюрьму и закуйте в тесные и тяжелые оковы и постройте над ним клетку: пусть он из нее не выходит и пусть никто не входит к нему".

И он приказал отправить этого человека в тюрьму. И привели кузнеца, и принесли оковы, и когда кузнец ударял молотком, этот человек поднимал голову, смотрел на небо и говорил: "Разве не Ему принадлежит сотворение и власть?" И когда кузнец кончил заковывать этого человека, тюремщик построил над ним клетку и оставил его там одиноким и уединенным, и его охватило волнение и забота, и язык его состояния говорил:

О желанье хотящего — так хочу я

Твоя милость всеобщая — мне опора.

От тебя не сокрыто то, что со мною,

Только взгляд твой — его и жду, и хочу я.

Заключили в тюрьму меня и пытали;

Горе мне одинокому и в изгнанье.

Поминанье, коль я один, мне утеха,

А не сплю я — оно меня развлекает.

Ты доволен — тогда ничто не заботит,

Ты ведь знаешь, что видишь ты в моем сердце.

А когда опустилась ночь, тюремщик оставил подле этого человека сторожей и ушел домой, а утром он пришел его проведать и вдруг видит, что оковы сброшены, а человека нет. И тюремщик испугался и уверился, что теперь он умрет. Он пошел домой и простился с семьей к, положив в рукав свой саван и благовония, вошел к аль-Хаджжаджу. И когда он остановился перед ним, аль-Хаджжадж почувствовал запах благовоний и спросил: "Что это такое?" — "О владыка, это я принес их", — сказал тюремщик. "А что побудило тебя к этому?" — спросил аль-Хаджжадж.

И когда тюремщик рассказал аль-Хаджжаджу о деле с тем человеком, аль-Хаджжадж спросил его: "Горе тебе, а ты слышал, чтобы он что-нибудь говорил?" — "Да, — отвечал тюремщик, — когда кузнец ударял молотком, тот человек взглядывал на небо и говорил: "Разве не Ему принадлежит сотворение и власть?" И аль-Хаджжадж воскликнул: "Или не знаешь ты, что-то, что он сказал в твоем присутствии, освободило его, когда тебя с ним не было!"

И язык его обстоятельств сказал в этом смысле такие стихи:

О Господи, сколько бедствий ты от меня увел!

Не будь тебя, я ни сесть не мог бы, ни снова встать!

Ведь сколько и сколько раз, которых не сосчитать,

Отвел ты беду от нас! О сколько и сколько раз!

Нет никаких сомнений, что эта история сообщает нам о невероятном событии. Но что, собственно, имел в виду рассказчик?

Комментарии могут уточнить жестокий аль-Хаджжадж ибн Юсуф ас-Сакафи — это реальный исторический деятель, полководец халифа, прославленный своей безукоризненной честностью, подлинный бедуинским прямодушием и абсолютной беспощадностью к врагам и мятежникам. Достаточно сказать, что он гордился своим прозвищем аль-Хаджжадж — что означает попросту “Костолом”.

Так же можно узнать, что "Разве не ему принадлежит сотворение и власть?" — это цитата из Корана.

Я рискну осторожно предположить, что это просто сообщение об удивительном происшествии — а также о том, как по этому поводу были сложены два шедевра арабской поэзии, которые много теряют в переводе. Но в самой сказке не говорится об этом ни слова.

Мы не знаем, почему Костолом был настолько в гневе на юношу и почему он не приказал казнить его сразу, как нередко поступал с бунтовщиками и еретиками. Видели этого юношу где-то потом, или ту ночь пропал окончательно?

Похоже рассказчик даже сам не знает, что именно случилось в ту ночь и каким образом юноша пропал из-за клетки, оставив Костолому на память только оковы. Прямо в духе Даниила Хармса: в ту ночь жизнь победила смерть неизвестным науке способом.

И хотя мы более-менее представляем себе арабский мир именно через истории “Тысячи и одной ночи”, со всеми бесчисленными шейхами, торговцами, кади, бедуинами и загадочными восточными красавицами — однако из него в нашу культуру более-менее вошли и часто обыгрываются только две истории из этого собрания, которые оказались самыми привычными для европейского читателя.

Это история Алладина и история Али-бабы и сорока разбойников

Мне кажется очень знаковым то, что как раз-таки обоих этих сказок в оригинальном арабском собрании нет. Более того обе эти сказки как раз не народные, а авторские.

В арабском оригинале их нет. А впервые они появляются во французском переводе Антуана Галлана.

Сам Галлан утверждал, что эти сказки — часть серии из примерно десятка сказок, записанных по французски со слов сирийца-маронита по имени Ханна Дияб с 5 мая по 2 июня 1709 года (по другой версии, зимой 1709—1710) и включены в как раз выходившие тома французского перевода “Тысячи и одной ночи”. Судя по сохранившейся в библиотеке Ватикана автобиографии, сириец по имени Ханна Дияб действительно существовал, но никаких следов этих сказок в фольклоре арабского Востока поздние этнографы так и не обнаружили. И вообще по сравнению с народными сказками они сложены неожиданно тонко и логично.

Тут возможно различные теории, и мне кажется самой достоверной самая простая из них: обе сказки действительно сложены и рассказаны самим Ханна Диябом, который просто не видел разницы между народными сказками и авторскими и решил, что пытливый француз собирает занимательные истории. А Галлан их только расширил и обработал.

Сам Галлан тоже не видел в такой обработке ничего плохого. В конце концов, и арабские “Тысяча и одна ночь” — результат целой вереницы таких адаптаций. Ещё до арабских завоеваний в Персии был составлен (возможно, в подражание аналогичным индийским циклам) сборник «Тысяча историй», из которого, возможно, и взята обрамляющая история о Шахерезаде. Уже в VIII веке упоминаются арабские переводы этого сборника, а потом он постепенно разрастался, вбирая арабские, персидские и даже тюркские предания, анекдоты и просто необыкновенные истории. Никакого единого, каноничного текста “Тысячи и одной ночи” не существовало, а высокоучёные арабские филологи относились к самому жанру с презрением — как можно вообще тратить время на изучение дурацких баек, собранных на потеху черни?

Галлан, как и положено сказочнику, тоже адаптировал попавшую к нему рукопись под вкусы читателя — расширял описания, сокращал такие любимые арабами стихотворные отступления, заменял натурализм галантными намёками и подчищал непристойные места (например, затёрты даже намёки на гомосексуальные отношения). Расширяя текст до тысячи и одной главы (хотя “тысяча и один” в персидском языке может означать просто “много”), он дополнял рукопись и уже переведёнными на французский персидскими сказками, и даже авторскими импровизациями вроде тех же историй от Ханна Дияба.

Большинство переводов на европейские языки основаны как раз на версии Галлана — хотя бы потому, что французский язык в Европе знают лучше, чем арабский. Но даже в адаптации они не похожи на современную нам литературу.

Много странных, непривычных, “несказочных” эпизодов, несмотря на обработку, можно отыскать и в сказках Афанасьева. Мы знаем их обычно в пересказах, адаптированных для современных детей, из которых убрано всё странное и непонятное — вроде загадочных “ног”, которые приходят на помощь в оригинальной “Репке” или странной сцены раздрая и мира кувырком в финале оригинальной “Курочки Рябы”. Но есть там и сказки, которые обходят молчанием даже исследователи — они структурно похожи на привычные сюжеты, в них узнаваемые мотивы, но между сценами нет логической связи. Вот, к примеру, сказка “Арысь-поле” из Афанасьева, в которой загадочно всё, включая название:

У старика была дочь-красавица, жил он с нею тихо и мирно, пока не женился на другой бабе, а та баба была злая ведьма. Не взлюбила она падчерицу, пристала к старику:

— Прогони ее из дому, чтоб я ее в глаза не видала.

Старик взял да и выдал свою дочку замуж за хорошего человека; живет она с мужем да радуется и родила ему мальчика.

А ведьма еще пуще злится, зависть ей покоя не дает; улучила она время, обратила свою падчерицу зверем Арысь-поле и выгнала в дремучий лес, а в падчерицино платье нарядила свою родную дочь и подставила ее вместо настоящей жены.

Так все хитро сделала, что ни муж, ни люди — никто обмана не видит.

Только старая мамка одна и смекнула, а сказать боится.

С того самого дня, как только ребенок проголодается, мамка понесет его к лесу и запоет:

Арысь-поле! Дитя кричит,

Дитя кричит, пить-есть хочет.

Арысь-поле прибежит, сбросит свою шкуру под колоду, возьмет мальчика, накормит; после наденет опять шкуру и уйдет в лес.

«Куда это мамка с ребенком ходит?» — думает отец. Стал за нею присматривать; увидал, как Арысь-поле прибежала, сбросила с себя шкурку и стала кормить малютку.

Он подкрался из-за кустов, схватил шкурку и спалил ее.

— Ах, что-то дымом пахнет; никак, моя шкурка горит! — говорит Арысь-поле.

— Нет, — отвечает мамка, — это, верно, дровосеки лес подожгли.

Шкурка сгорела, Арысь-поле приняла прежний вид и рассказала все своему мужу.

Тотчас собрались люди, схватили ведьму и сожгли ее вместе с дочерью.

Как няня мальчика (старая мамка) догадалась, что настоящая мать превратилась в зверя и что её нужно звать именно таким способом? Почему сама Арысь-поле могла кормить малютку и разговаривать с нянькой, но не могла рассказать о своей беде мужу? За что наказана дочь ведьмы — ведь она такая же жертва матери-ведьмы, как и её падчерица?

Есть и знакомые мотивы, но они словно перепутаны. Легенды о жене-оборотне известны по всей Евразии, но там обычно другой поворот сюжета — девушка сбрасывает шкурку, чтобы искупаться, мужчина похищает шкурку и уговаривает выйти за себя замуж, а через несколько лет на всякий случай эту шкурку сжигает — и теперь любимая вынуждена покинуть его навсегда. Тут же происходит нечто совсем другое — Арысь-поле после сожжения шкурки (причём делает этот муж) “приняла прежний вид” и снова стала человеком. Получается, что приходя к ребёнку и сбрасывая шкурку, она оставалась ещё не совсем человеком?

Что это вообще за зверь такой — Арысь-Поле? Возможно, это что-то вроде рыси, но нигде, кроме этой сказки, он больше не упоминается.

Собственно, оригинальные фольклорные записи тем более не похожи на привычные нам сказки. И уж тем более они не похожи на построения Кэмпбелла.

Даже если мы попытаемся отыскать сказочные мотивы настолько древние, что про них знают и бушмены, и аборигены Австралии, то вовсе не обязательно это будет самый главный мотив за всю историю человечества. Скорее, это просто будет один из нескольких сотен мотивов, которые случайно уцелели в ходе эволюции и там и там.

После кропотливого сопоставления, фольклористам удалось выделить несколько таких мотивов. Например, это связанный с лунным циклом мотив “Луна связана с бессмертием”. Он принимает самые разные формы:

— Аборигены Австралии рассказывают, что на Луне живут бессмертные

— Бушмены рассказывают, что Луна хотела поведать людям тайну бессмертия, но ей помешали.

— Китайцы рассказывают про чудесного Лунного Зайца, который живёт на Луне и толчёт в ступке элексир бессмертия

А европейцы про это… ничего не рассказывают, потому что у нас-то этот мотив как раз и утрачен. Просто так. В ходе эволюции.

4. Это был нехороший тапир

Получается, теории Кэмпбелла и его менее прославленных конкурентов так ловко объясняют целые жанры историй именно потому, что объясняют не сами истории, а их пересказы, уже подогнанные под нужную схему. Между тем оригинальное предание о Гильгамеше для нас непривычно, а оригинальные сказки непонятны. В чём-то они даже ближе абсурдным фантасмагориям Даниила Хармса, чем тому, что мы читали на уроках литературы в младших классах.

Более того, даже идея использовать теории Кэмпбелла как учебник для писателей — это не ново. В “Разговорах” Липавского есть упоминание о том, как Даниил Хармс, прочитав “Морфологию волшебной сказки”, заметил, что на такие же этапы можно разобрать, например, почти любой роман Диккенса. И Пропп с ним согласился. Формализм в духе Шкловского был в 1920-х ещё в большой моде.

Но что же получается — неужели склад и лад появляется в сказке только когда её пересказывает теоретик?

К счастью, есть одно небольшое соображение, которая, кажется, способна вывести нас на правильную дорогу из лабиринта арабской ночи.

Вспомним уже несколько раз упомянутого тут Даниила Хармса. Его фантасмагорические истории всё-таки обычно воспринимаются как юмор — просто порой очень чёрный или очень абстрактный. Они смешны во многом за счёт эффекта обманутого ожидания — мы ждём какого-то привычного сюжетного поворота, а вместо этого следует весёлая или страшная чепуха. Мы ждём, что дурацкая ситуация разрешится — но она всё более запутывается.

Но раз мы чего-то ждём, значит есть какие-то привычные повороты, привычные разрешения. Точно так же, как раз для нас непривычна форма классических арабских или каких-то других сказок — у нас где-то в памяти лежит привычная форма сказки, которая так же характерна для нашей культуры, как сказки “Тысяча и одной ночи” — для культуры арабской.

Та самая форма сказки, до которой обтёсывают сказочные сюжеты, прежде, чем рассказать их детям.

И эта форма стандартной для нашей культуры сказки, более-менее общая для всей Евразии и даже Кавказа, уже обнаружена фольклористами. Более того, она неплохо описывает даже такие вроде бы несказочные жанры, как классический американский вестерн или голливудский боевик 1980-х или даже почти все жанры бульварной литературы. Сам я узнал эту форму из интервью нашего уважаемого историка Берёзкина.

Эту форму называют по-русски “волшебной сказкой” и название это очень неудачно — в истории может не быть ничего волшебного, и она вовсе не обязательно сказочна по стилю и приёмам.

Форма эта очень проста:

Герой старшего поколения побеждён чудовищем. Молодой герой и его помощники победили чудовище и все теперь счастливы.

Пожалуй, это и есть то немногое, чему писатели могут поучиться у фольклористики.

Все попытки как-то обмануть ожидание от этой формы вызывают резкое неприятие зрителя: нам кажется, что нас обманули. Это тот самый случай, когда “деконструировал” означает “сломал”.

При этом она легко выдерживает умолчания: например, банду злодеев (чудовище) просто преследует неизвестный всадник, который вершит над ними месть за неназванное преступление. Это немного жутко, но всё равно понятно.

А ещё это решает другую известную проблему c мономифом. К истории восхождения героя очень тяжело писать продолжение. Действительно, что можно ещё рассказать о том, кто всех победил, всё понял и всего достиг? И даже если рассказывают историю в том же мире, но с новым персонажем — это выглядит как “ну вот, то же самое, только теперь про девочку”

Франшизы, выстроенные на мономифе или воспринимаемые как мономиф, так и не смогли пробить эту стену, хотя нанимали лучших сценаристов. Не очень понятно, как продолжать “Властелин Колец” — разве что, по примеру Перумова, превратить его в героическое фэнтези, когда в Средиземье появляется мелкий гад и начинает мелко гадить. Так и не удалось продолжить “Аватар” — “Легенда о Корре” выглядит откровенно дурацкой, потому что Корра должна делать всё, как Аанг, но наоборот. Книги по франшизе “Звёздных воин” пишутся по примерно одному сюжету — где-то в галактике затаились имперские недобитки, но герои с ними быстро справились. О том, что “Пробуждение силы” просто повторяет “Новую надежду”, не высказался только ленивый — но более внимательные зрители заметили и другое: главный герой франшизы скорее Дарт Вейдер, чем Люк Скайуокер, именно он действует во всех фильмах и принимает самые тяжёлые решения.

А вот волшебную сказку продолжать очень легко — просто выпустите на героя ещё одно чудовище. В конце концов — мало ли монстров бродит за околицей? Вы, возможно, помните “монстров этой недели” в американских сериалах — но точно с такими монстрами сражаются главные герои потенциально бесконечных сериалов про Конана Варвара, Джеймса Бонда, Грязного Гарри.

И эта форма настолько нам привычна, что кажется, будто он всегда был с нами. Хотя это не так: в античности были похожие истории, но всё-таки каноничными считались другие формы.

Форма эта проста. И она кажется нам такой естественной, именно потому, что очень характерна для нашей культуры — хотя и появляется в ней в районе XV—XVII веков.

Это прозвучит странно, но сказок в таком понимании вне нашего (огромного и христианизированного) ареала просто нет. Есть истории о приключениях, есть басни с моралью, есть просто весёлая чепуха или истории об удачном обмане — но нет этой странной, возможно даже христианской устремлённости к хорошему концу.

Фольклорные записи более культурно далёких от нас народов, вроде сказок американских индейцев, вообще производят странное впечатление: для читателя нашей культуры они не только почти абсурдны, но в придачу жутко непристойны. Те, кому стало интересно, могут обратиться к изданной в 1994 году под редакцией уже упомянутого Берёзкина книжке “Мифы индейцев Южной Америки. Книга для взрослых” (доступна, к примеру, в библиотеке Машкова: http://www1.lib.ru/MIFS/indian.txt ). Я приведу только одну, одну из самых коротких сказок этого сборника под названием “Сон”.

О чём в ней говорится — читатель может попытаться установить самостоятельно. Возможно, в ней даже отыщется Путь Героя или ещё что-нибудь.

Утром человек проснулся и говорит:

— Мне приснился тапир.

— Тапир? Это как же — расскажи нам, пожалуйста!— стали упрашивать родственники.

— Вот иду я по лесу,— отвечает индеец,— и вижу: упавшим деревом придавило тапира. Ох, и наелся я мяса!

— Почему бы тебе не попробовать — иди в лес, вдруг вправду найдешь тапира?

— Пожалуй, — отвечал человек. Он сразу же отправился в лес. Когда он шел по тропе, ветром повалило дерево. Оно упало и задавило индейца. Родственники ждали его, ждали, пошли искать.

Нашли труп.

— А теперь пойдем искать тапира,— решили они.

Искали здесь, искали там, тоже нашли. Это был нехороший тапир.

В них бывает нечто похожее на путь героя — сказка может пересказывать биографию какого-то легендарного деятеля, который родился необычным способом и много чего совершил. Но логичного хорошего конца в этих историях нет. Мы привыкли, что в финале герой женился и жил долго и счастливо или на худой конец трагически погиб и уже этим одержал победу. Но у индейцев герой может в финале просто превратиться в зверя, или в звезду, или просто мы можем не знать, что стало с ним дальше.

Что же касается, например, аборигенов Австралии, то оригинально записи их сказок выглядят странно даже по меркам мировой фольклористики. В них действительно нет ни складу, ни ладу. Да и сами аборигены не воспринимают эти сказки всерьёз и чётко разделяют сказки (их можно рассказывать посторонним и их сравнительно немного) и мифы (мифология у них очень сложная и чужакам узнавать про неё нельзя).

Конечно, в соответствующем отделе достаточно большого книжного магазина (как вы, наверное, помните, этот отдел обычно называется “Сказки”, “Мифология” или “Джозеф Кэмпбелл”) можно, пожалуй, отыскать и “Сказки индейцев Америки”, и “Сказки бушменов” и “Сказки Австралии”. И они будут для нас вполне привычны, пусть и с местным колоритом.

Но они потому и привычны, что переработаны в понятные для нас волшебные сказки.

Если вы заглянете в выходные данные этих сказок, то наверняка обнаружите, что это, конечно, не записи этнографов, а авторская обработка местных сюжетов — то есть такие же авторские сказки, как те, что складывали, подражая народным образцам, Пушкин, Андерсен и Ханна Дияб. Их автором может быть европеец, который долго прожил возле аборигенов и уверен, что понимает их культуру — или абориген, который получил типичное европейское образование, вполне себе вписался в общество белых людей и просто решил поделиться с ними преданиями родных мест (соответственно обработанными).

Разумеется, если вас будут читать не бушмены, и не австралийские аборигены, то форма волшебной сказки подойдёт вам отлично. Она и гибче, и понятнее, и привычнее нам, чем мифологизированный Путь Героя.