Архетипы Бейкер-стрит

Введение

Существует распространённое заблуждение, что для того, чтобы понять произведение, нужно знать, что хотел сказать автор. Отчасти с этим можно согласиться, но в целом это взгляд на литературу поверхностный. На самом деле, нам это не нужно знать. Значение имеет то, что мы услышали.

Представьте себе партитуру. Ноты на бумаге — это ещё не музыка. Они молчат. Музыка рождается только в момент исполнения. Точно так же картина рождается не в момент последнего мазка кисти, а в момент, когда на неё смотрит зритель. Книга появляется не в типографии, а в сознании читателя. Написанная и отпечатанная книга, которую никто не читает, не существует. Не существует и музыка, которую никто не слышит, и картина, которую никто не видит.

Произведение искусства живёт не в намерениях автора, а в акте его восприятия.

Отсюда следуют простые и логичные выводы:

Автор не хозяин смыслов. Отправив своё творение в мир, автор подобен архитектору, который построил необычное здание. То, как люди будут ходить по его коридорам, что будут чувствовать в его залах, какие воспоминания в нём переживут — это уже вне его контроля. Он задал только рамки. Спросить, что хотел сказать Хемингуэй, Достоевский или Артур Конан Дойл — это всё равно что спросить у архитектора, что именно он мне приказывает почувствовать в каком-то коридоре или комнате. Конечно, есть общие приёмы — высота даёт ощущение величия, зеркала и свет расширяют пространство, но если стены расписаны фресками, сюжеты которых мне неизвестны, я пойму их как забавные картинки, а если я с этим «легендарием» знаком, то они заставят меня пережить какой-то мифологический опыт. Так и литературное произведение я вижу через призму собственного жизненного опыта. Разумеется, я восприму и предлагаемые интерпретации, обдумаю их, но моё восприятие даст мне собственный взгляд.

Глубокая литература хороша именно многообразием порождаемых ей смыслов. А эти смыслы помогает найти герменевтика — способ посмотреть на произведение под разными углами, вытянуть из него то, что не было замечено другими.

Текст — это и есть партитура. Писатель создаёт не готовый смысл, а нечто, вроде инструкции по его генерации. Он расставил слова (ноты), образы (тональности), символы (аккорды). Читатель, со своим собственным «инструментом» — жизненным опытом, культурным контекстом, психикой — исполняет эту партитуру для себя, и каждый сыграет по-своему. Как у разных музыкантов по-разному звучит одна и та же соната Бетховена.

Диалог с текстом, а не с автором. Поэтому мы и не лезем в глубины биографии авторов, в частности, и Конана Дойла. Мы беседуем с самим текстом как с самостоятельной реальностью. Мы задаём ему вопросы: «Мориарти, ты кто здесь? Болото, что ты означаешь? Лестрейд, какова твоя функция в моей Вселенной?» И мы ищем ответы в связях внутри текста, в культурных кодах, которые он пробуждает. У каждого ответ будет свой. Вопрос только в том, насколько та или иная интерпретация соответствует «нотам» произведения.

Мне могут возразить: выходит кто угодно может нафантазировать произвольных смыслов и навязывать их под видом истины? Как отличить серьёзную трактовку от произвольной? Отличить несложно. Серьёзная трактовка всегда связная и целостная. Она объясняет максимальное количество элементов текста, резонирует с культурным контекстом, объясняет эффект от прочитанного — почему произведение вызывает именно такие эмоции, а не другие. С уважением к тексту, читателю и автору. А произвольная будет выглядеть как инородный элемент.

Я впервые предпринял столь масштабное исследование целого цикла. Почему именно Шерлок Холмс? И почему я избрал методом исследования именно аппарат аналитической психологии? Потому что вся структура цикла о Холмсе идеально ложится на созданную спустя десятилетия матрицу. Потому что это удивительное свидетельство того, что юнгианство — не произвольно придуманная система, а методология, способная на основе своей картографии коллективного бессознательного давать ответы на волнующие человечество вопросы, задаваемые в вечных сюжетах, начиная с Шекспира и даже ранее — в памятниках античной и доантичной литературы.

Архетипы Бейкер-стрит: Секрет вечной актуальности Холмса

В 1919 году Карл Густав Юнг впервые ввёл в научный оборот понятие архетипа, которым сцементировал свою теорию коллективного бессознательного. Главными архетипами он определил Самость, Тень, Аниму и Анимуса. Вряд ли основатель школы аналитической психологии предполагал, что его теория найдёт применение не только в психотерапии, но и в литературе, литературной критике, и искусствоведении вообще.

Я не имею в виду жвачку про попаданцев и драконьи академии, которой сегодня завалены витрины литпорталов, но если говорить даже о крепкой беллетристике, то использование архетипов в ней столь же естественно, как само существование человека. Причём, крепкие авторы использовали соответствующие поведенческие шаблоны ещё до того, как их существование было постулировано.

Именно это убедительнее всего говорит в пользу того, что апелляция к бессознательному лучше работает не тогда, когда автор насильственно внедряет заготовленную матрицу в свои сценарии, а тогда, когда лекала Тени или Анимы естественным образом вытекают из мифологической ткани сюжета. Под мифологической тканью я в данном случае имею в виду не миф как таковой, а произведения создаваемые по его канонам.

Цикл о Шерлоке Холмсе принято считать эталоном рационального, позитивистского детектива. Однако, если рассматривать сюжеты не как сборник логических задач, а как единое мифологическое полотно, становится очевидно: Артур Конан Дойл интуитивно нащупал и картографировал структуры человеческой психики за несколько десятилетий до того, как Карл Густав Юнг создал аппарат аналитической психологии. И это само по себе выглядит как удивительный случай, когда литература породила образы, которые оказались точными иллюстрациями архетипов — Тени, Анимы и Самости.

Чисто литературно впечатление от цикла о Шерлоке Холмсе двояко — с одной стороны, сюжет двигается только несколькими сквозными персонажами — сам Холмс, иногда Ватсон и Лестрейд. Но с другой, харизма некоторых действующих лиц настолько сильна, что кажется, что автор описывает живых людей. В чём, например, загадка шарма, исходящего от Ирэн Адлер, которая появляется всего в паре сцен, но запоминается настолько, что созданы целые циклы, посвящённые именно ей?

Я попробую дать свою версию ответа на этот вопрос.

I. От Хоупа к Мориарти: Эволюция Тени

В экранизации «Этюда в багровых тонах» Игоря Масленникова, где Ватсон знакомится с Холмсом и подозревает, что тот является преступником, звучит очень важная мысль — что преступник и сыщик являются разными сторонами одного и того же явления — преступления. Холмс говорит Ватсону, что тот прав в своих выводах, только перепутал знак.

Именно это, хотя и не звучит в повести напрямую, является лейтмотивом всего цикла и достигает своей кульминации в противостоянии Холмса и Мориарти. Тяга Холмса к кокаину и музицированию — это гениальные штрихи, которыми сознательно или неосознанно Дойл «награждает» своего героя, указывая на способ сублимации той энергии, которая ведёт Мориарти к преступлениям. Но обо всём по порядку.

Холмс часто ставит справедливость выше закона, присваивая себе право судить. В «Голубом карбункуле» он отпускает вора Джеймса Райдера, потому что тюрьма превратит его в рецидивиста. В рассказе «Конец Чарльза Огастеса Милвертона» Холмс с Ватсоном совершают кражу со взломом и становятся укрывателями убийцы. Холмс отказывается помогать в расследовании преступления, потому что женщина, убившая шантажиста, по сути, уничтожила абсолютное социальное зло.

Джефферсон Хоуп из «Этюда в багровых тонах» действует тем же методом. Он предлагает своим жертвам добровольно выпить яд, разделяя с ними при этом риск поровну. Однако по масштабу ему далеко до Холмса. Он не дотягивает до зловещего величия мысли, необходимого, чтобы считаться психологическим двойником великого сыщика. Хоуп — обычный человек, раздавленный системным злом, движимый личной вендеттой. Однако его образ в повести — отнюдь не схематичен: Конан Дойл, возможно, впервые в истории жанра сделал преступника носителем альтернативной, мрачной справедливости.

Кроме того, в «Этюде…» Конан Дойл впервые формулирует идею изоморфизма (структурного подобия) между сыщиком и его антагонистом. Едва лиэто случайно, ведь «Этюд в багровых тонах» — первая проба Дойла в детективном жанре. То есть, автор изначально если не задумал, то интуитивно уловил суть предстоящего конфликта.

Вообще говоря, для дебютного произведения спектр новаторства воистину изумляет. Неслучайно публика затем требовала всё новых и новых «серий» о Холмсе.

Именно из заложенного в «Этюде…» семени о «равенстве по модулю» между сыщиком и преступником закономерно вырос профессор Мориарти — персонифицированная Тень Холмса в её чистом, законченном виде. Обратите внимание на то, как Юнг определял Тень: не как «плохую сторону», а как сумму качеств, которые Эго не признаёт своими, но которые обладают равной или превосходящей силой. Мориарти — тот же Холмс, но лишённый всякой эмпатии, использующий интеллект не для установления справедливости, а для меркантильных целей. Это «наполеон» преступного мира, чей мозг работает как совершенная машина. Различие между Холмсом и Мориарти — только в знаке, и Холмс это знает: «Но в его жилах течет кровь преступника, — объясняет он Ватсону. — У него наследственная склонность к жестокости. И его необыкновенный ум не только не умеряет, но даже усиливает эту склонность и делает ее еще более опасной». Это и есть диалог Эго с Тенью: признание того, что твоя величайшая сила и твоё величайшее потенциальное зло имеют общий корень.

Тогда схватка у Рейхенбахского водопада — не битва героя со злодеем, а символическая попытка Эго слиться с Тенью или уничтожить её, хотя бы и ценой собственной жизни. Холмс исчезает в пучине (символ коллективного бессознательного), унося с собой и «тёмную математику», чтобы позже воскреснуть, как и положено мифическому герою.

II. Ирэн Адлер как Анима: Иррациональное против интеллекта

В аналитической психологии Анима — это бессознательная женская сторона мужчины, персонифицирующая иррациональное чувство, интуицию и связь с коллективным бессознательным. Это тот самый внутренний образ, который заставляет логос замолчать перед лицом эроса.

Ирэн Адлер появляется в цикле один раз, да и то мимоходом, но навсегда остаётся «Этой женщиной» — архетипической формулой, возводящей конкретную личность на уровень мифа. Её победа над Холмсом не случайна, но строится отнюдь не на ловкости ума, в чём она, вероятно, не смогла бы состязаться со знаменитым сыщиком. Холмс просчитывает каждый её шаг как «мыслящей машины», но терпит поражение, когда Ирэн поступает как живой человек: переодевается, чтобы попрощаться с ним (фактически — увидеть его лицо, движимая эмоциональным порывом), и исчезает.

Холмс восхищается не умом Ирэн, а её способностью действовать интуитивно, уравновешивая эмоциональным интеллектом его рациональный разум, и тем самым выходя из зоны действия его анализа. Свою победу она одерживает не на поле Логоса, где у неё не было бы шансов, а на поле Эроса/Интуиции, которое для Холмса является «слепой зоной».

Ключевым символом эпизода становится момент, когда он просит в награду её портрет. Застывший образ — это проекция, которую он может хранить, не вступая с её носителем в реальный контакт. По Юнгу именно так Эго взаимодействует с Анимой: не через доминирование, а через контакт с внутренним образом. При слабой интеграции Анима может даже захватывать сознание, вызывая проекции и перепады настроения — это же точное описание истории краткого знакомства Холмса с «Этой женщиной»! Ирэн Адлер доказала, что его рациональный аппарат не может просчитать всё, и это повергло сыщика в священный трепет, излечив от высокомерия чистого интеллекта.

Вот в чём секрет обаяния персонажей, появляющихся в цикле мимолётно — как падающая звезда, — и оставляющих читателя с тем же чувством восхищённой растерянности. Они глубоко архетипичны, существуют, что называется, «от века», как сама психика, и эта укоренённость в бессознательном даёт им мгновенную узнаваемость, наделяет внезапной глубиной.

III. Психическая мандала: Архитектура устойчивости на Бейкер-стрит

Итак, Ирэн Адлер и Мориарти — это вторжение хаотических архетипических сил (Анимы и Тени) извне. А что со сквозными персонажами цикла? Весь канон выстроен вокруг фигуры Холмса, и сквозные персонажи образуют внутреннюю структуру сопротивления этому хаосу. Если рассматривать всю антологию как единое психическое пространство, то переходящие из рассказа в рассказ герои перестают быть просто «характерами», как принято их определять в литературных рецензиях. Они становятся устойчивыми психическими функциями, встроенными в классическую структуру мандалы: четыре опоры вокруг единого Центра. Разберём все компоненты этой мандалы.

Но прежде я подчеркну одну очень важную деталь: разумеется, Конан Дойл не стремился при создании цикла воспроизвести все описываемые выше и ниже связи, отношения и взаимные влияния. Но жизненный опыт, понимание человеческого, интуитивный психологизм продиктовали автору такое понимание своих героев, которое неизбежно рождало гармонию между его персонажами. В ходе этого анализа я всего лишь выявляю причины этой гармонии, которая и является главным очарованием всего канона.

Майкрофт Холмс: Дух и чистый Логос.Майкрофт — самая эзотерическая фигура канона. Он появляется от случая к случаю, но его присутствие в системе абсолютно. Если Шерлок — это интеллект, совмещённый с будоражащей энергией (погони, химические эксперименты, рукопашные схватки), то Майкрофт — это разум, намеренно абстрагирующийся от тела — сознание тибетского монаха в медитации. Он тучен, неподвижен и принципиально не покидает стен своего клуба. Клуб «Диоген» в таком ракурсе выступает не как литературная деталь, а как идеальная метафора: это место абсолютной тишины, где говорить можно только в специально созданном для этого десакрализованном пространстве. «Диоген» — это Логос, ушедший в себя настолько, что стал безмолвным созерцанием. А Майкрофт в такой трактовке — архетип Духа (или Мудрого Старца, Сенекса в аспекте чистого интеллекта), чистая потенциальность, «мозг», сознательно отказавшийся от физической активности. В психической структуре цикла он является надличностным источником смысла, к которому обычное сознание (Ватсон) доступа не имеет, и лишь Самость (забегая вперёд — это и есть Шерлок в интерпретации Ватсона) способна черпать оттуда информацию, выступая посредником между сокровенным знанием и земным хаосом. Не случайно диалоги между Холмсом и Майкрофтом полны загадок и непознаваемы для Ватсона — Эго не в состоянии напрямую воспринимать ни Сенекса, ни Самость.

Доктор Ватсон: Эго и функция Чувства.При анализе внешнего слоя хроник Ватсон воспринимается как «туповатый помощник» или «ненадёжный рассказчик» и проверенный компаньон. Но если пропустить его личность сквозь сито юнгианской типологии, то окажется, что он выполняет критически важную функцию Чувства, компенсируя тотальное доминирование функции Мышления у Холмса. Известно, что исключительно рациональный разум, как и поражённый абсолютным иррационализмом — является прямым путём в психиатрическую клинику. Для того чтобы сохранять «нормальность», в человеческой психике существуют компенсаторные механизмы. Ватсон олицетворяет Эго, которое пытается осмыслить и, самое главное, — выдержатьвстречу с величием Самости, сохранив рассудок. Обычно архетипическое скрыто глубоко в психике и не осознаётся. Но появление его в сознании вызывает ужас, восхищение, непонимание — всё то, о чём рассказывает сам Ватсон, описывая свои беседы с Холмсом. Сущность Ватсона как Эго — блокирующая реакция психики на травмирующее вторжение архетипического в повседневность. Именно Ватсон заземляет систему, давая ей человеческие переживания: он сострадает клиентам, негодует, влюбляется, вносит в упорядочиваемый Холмсом мир хаоса толику внезапности. Без этого Холмс, как мы видим в моменты его вынужденного одиночества, впадает в депрессию и саморазрушение. А само творчество Ватсона (тоже, между прочим, вынужденное — он пытается исправить несправедливость мира, в котором сакральное отвергается в угоду профанному)— это попытка Эго интегрировать травматический опыт встречи с Самостью, создать из непознаваемого летопись.

Миссис Хадсон: Великая Мать и священный темéнос.Миссис Хадсон — самый недооцененный архетипический персонаж цикла. Это комичная старушка-божий одуванчик, нужная, кажется, для того, чтобы заполнить паузы в сыщицкой деятельности других персонажей. Но структурно миссис Хадсон — хранительница пространства, без которого вся конструкция рухнула бы в бытовой хаос, и никакое упорядочивающее начало это бы не предотвратило. В понятиях аналитической психологии дом 221Б по Бейкер-стрит — это теменос: священное, огороженное пространство, алхимический сосуд, в котором только и возможна трансформация. Миссис Хадсон выступает жрицей этого храма. Ее базовое материнское контейнирование — она кормит, поит чаем, сохраняет порядок, служит швейцаром и почтальоном, успокаивает Ватсона и разъясняет ему пути мышления Холмса — является не сентиментальностью, а онтологическим условием существования гения. При этом, если отойти от догматического толкования, можно увидеть и Тень этого архетипа: ее тотальное попустительство. Она ворчит, но подает завтрак, когда Холмс стреляет по стенам, молчаливо терпит его наркозависимость, смиряется с химическими опытами и странными личностями, регулярно вторгающимися в сакральное пространство её храма. Она позволяет Самости существовать и в её деструктивных проявлениях.

Инспектор Лестрейд: Персона и граница с социумом.Лестрейд воспринимается читателем как комический «туповатый полицейский», однако его архетипическая роль весьма серьезна. Он олицетворяет Персону общества — официальную, бюрократическую маску Закона. Персона по определению не может быть гениальной или глубокой. Её задача — работать с поверхностным, с тем, что социально приемлемо, распознаваемо и регламентировано процедурой. Именно поэтому Лестрейд всегда проваливается, сталкиваясь с иррациональным, архетипическим злом. В такие моменты коллективное сознание (полиция) осознаёт границы своих полномочий и обращается за помощью к тому, кто находится снаружи от системы, но способен восстановить порядок, обратясь к бессознательному напрямую — к Самости.

Синтез мандалы.Именно эта структура (Центр, Логос, Эго, Мать и Персона) обеспечивает невероятную живучесть цикла. Конан Дойл, не имея в своём распоряжении аппарата аналитической психологии, интуитивно собрал идеально сбалансированную психическую систему. Уберите из нее Майкрофта — и исчезнет ощущение запредельного масштаба ума. Уберите Ватсона — система лишится сердца и морального компаса. Уберите миссис Хадсон — исчезнет почва под ногами. Уберите Лестрейда — мир Холмса потеряет связь с реальностью. А без Холмса эта мандала теряет центр и рассыпается в бессмысленный хаос. Появление же в системе отдельных персонажей каждого рассказа или повести(как рассмотренные выше Ирэн Адлер или профессор Мориарти)призвано нарушить равновесие и привести всю систему в движение.

IV. Ватсон как демиург: рождение Самости

Вершина этой архетипической пирамиды — сам Шерлок Холмс, но не как псевдореальная личность, а как субъект, сотворённый сознанием доктора Ватсона и обретший черты архетипического идеала. Интересен приём — Конан Дойл создаёт Шерлока Холмса как бы при посредстве другой выдуманной личности — доктора Ватсона. Таким образом авторский голос передаётся хроникёру, а тот создаёт образ сыщика, наделяя его чертами, возникшими в результате субъективного восприятия.

Такой метод позволяет тексту вступить в скрытый диалог с собственным мифом — устами Холмса Дойл предъявляет самому себе претензии в излишней романтизации профессии сыщика — холодной машины разума, противопоставляемой иррациональной вере в бесконечность и всемогущество этого разума. Таким образом через художественную форму Артур Конан Дойл выплеснул собственный внутренний конфликт.

Самость в аналитической психологии — это архетип целостности, центр, объединяющий сознание и бессознательное, символ высшего порядка и божественного в человеке. Если вглядеться в те черты Холмса, которые упоминаются мельком, как вводные части расследований, то обнаружится, что это фигура глубокого психологического распада: кокаиновая зависимость, сопряжённая с мизантропией, меланхолия и цинизм. Это человек, стоящий на грани дезинтеграции личности.

Однако в хронике Ватсона этот неуравновешенный и хрупкий индивид превращается в сакральную сущность — Самость. В возводимой летописцем великого сыщика системе дом по адресу «Лондон, Бейкер-стрит,221б», становится храмом, а его хранительница миссис Хадсон — жрицей гения этого храма.

Это противоречие между познаваемостью и тайной — классический механизм компенсации: чем хаотичнее реальность, тем жестче и сакральнее становится архетипическая проекция.

Тем самым, Ватсон, с его посредственным, но благоговейным умом, осуществляет акт, подобный индивидуации, для всего викторианского общества. Описывая тьму и грязь Лондона, олицетворяющие коллективное бессознательное с его тёмными тайнами и вытесненными переживаниями, он показывает, как Разум-Самость Холмса вносит в этот хаос смысл.

В интерпретации Ватсона Холмс — это священный абсолют, чья логика почти космична. Неслучайно Холмс постоянно ворчит на «бульварщину» его рассказов. Это отрицание живым человеком навязываемой ему роли архетипа. Но читатель, как и сам Ватсон, никогда не видит «реального» Холмса; мы видим лишь его проекцию — Холмса как Самость, центр, удерживающий мир от падения в энтропию.

Послесловие: Аппарат, пришедший позже

Поразительно, что Конан Дойл создавал эти структуры в 1887–1891 годах, не имея под рукой никакого психоаналитического или юнгианского тезауруса. Аналитическая психология как метод возникнет лишь в 1910–1920-х годах, четверть века спустя. Это доказывает, что великая литература не иллюстрирует научные теории задним числом, а самостоятельно добывает из коллективного бессознательного те же самые архетипические паттерны, облекая их в мифы, понятные своей эпохе. Цикл о Холмсе — это гнозис викторианской эпохи, реализованный в священной для своего времени форме детектива, и в нём уже жили Тень, Анима и Самость. Но они ещё не имели этих имён.