Люк ван ден Дрис

От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века

От автора

Ян Фабр, Люк ван ден Дрис

От акта к актерству

Предисловие

Ян Фабр, у истоков перформанса. Ричард Шехнер

Декабрь 1982-го, Льеж, Бельгия. Мне 48, Яну Фабру еще и 24 нет. Тогда я был вдвое старше его, сейчас он меня нагоняет и младше лишь на четверть. Я приехал в Льеж для участия в конференции, но заскучал на ней. Прогуливаясь, я проходил мимо церкви, вывеска на которой гласила: «Это театр как ожидание и как прогноз». Я вошел. То, что я увидел, взволновало и поразило меня. Возможно, потому, что в работе другого я обнаружил значительную часть себя самого. Позже я узнал, что это была первая полноценная театральная работа Фабра.

Сексуальные, неистовые обнаженные женщины и мужчины, птицы, черепахи, музыка, резкий шум и танцы; это была пьеса, а не драма. Никаких аристотелевских начала, середины и конца, разворачивающихся в соответствии с сюжетной линией. Скорее Арто встречается с Гротовским (но раскованным Гротовским), хеппенинги, ранний Ионеско, венские акционисты. Мои воспоминания после просмотра «Это театр как ожидание и как прогноз» намного менее отрывочны, чем после просмотра оригинала и постановки 2012 года на DVD, а также двуязычной книги 2009 года о спектакле на французском и английском языках.

Чтобы передать вам ощущение того, что я испытал, мне нужно вернуться к воспоминаниям. Я вошел в церковь, не зная, что за представление ожидает меня там. До этого я никогда не слышал о Яне Фабре (да и кто слышал?). В церкви было темно, прохладно и просторно. Несколько исполнителей что-то делали передо мной, но я уже и не вспомню, что именно, – они говорили на языке, который я не мог понять. Но я постиг происходящее, испытал глубокое погружение. Это был не совсем Роберт Уилсон с его последовательностью образов, медленным темпом, сменяющимся яростным бегом, огромной продолжительностью по времени, это было что-то уникальное. И птицы. Птицы, взлетающие к высокому сводчатому потолку церкви. Голубь – Святой Дух в христианстве, символизирующий божественное зачатие. Абсурдно, изумительно, интимно, сексуально. В той льежской церкви я погрузился в «пост-драматический театр» еще до того, как он получил свое название.

Покинув церковь, я не стал возвращаться на конференцию. Я гулял по улицам Льежа. Потом, не знаю почему, меня затянуло обратно в церковь. Когда я вновь вошел, представление всё еще продолжалось. Позже я узнал, что оно длилось 8 часов. Я проскользнул обратно в церковь, всё выглядело так, будто мое отсутствие не имело значения: постановка была ожидавшим меня озером, чем-то, куда я окунался, выплывал и погружался снова. Постановка «Это театр как ожидание и как прогноз» была, вне всяких сомнений, «перформансом», а не драматическим театром. Она не требовала абсолютного сосредоточения. Эстетика Фабра «предлагается», она «существует», она «там». Вы идете туда, погружаетесь или держитесь на расстоянии, уходите… и, может быть, возвращаетесь, а может, и нет. Название спектакля 1982 года было абсолютно правильным, оно заранее описывало его грандиозное творчество.

А как всё это воспринимает сам Фабр? В настоящей книге говорится: «Скука и усталость охватили не только сцену, их ощутили и зрители; это был самый радикальный выбор Фабра, выбор „реального“, а не вымышленного, не иллюзии или лжи, которые мы обычно ожидаем увидеть на сцене. Необходимость повторять одни и те же действия часами подряд вызвала усталость, агрессию и гнев у артистов». В 2018 году, когда Фабр привез «Гору Олимп» в Центр Скерболла Нью-Йоркского университета, я написал ему по электронной почте, спросив его о воспоминаниях, связанных с постановкой «Это театр как ожидание и как прогноз». В ответ он написал: «Льеж, декабрь 1982 года. Мы приглашены на „Международный театральный фестиваль”. Сегодня мы репетировали и проваливались целый день. Наша сцена – это большая часовня. Красивая, но непрактичная. Плохой обзор, проблемы с акустикой. Сейчас 4 часа ночи. Я пишу в коридоре хостела. Ситуация возмутительная. Организаторы используют нас. Нас пятнадцать, и мы играем в восьмичасовой театральной постановке за 20 000 франков. Мы спим в кроватях без простыней, накрывшись колючими серыми одеялами. Добро пожаловать в реальность».

После: «Генеральная репетиция была покорением космоса. <…> Перформанс дал правильный импульс. Артисты разговаривают в холле, смеются и играют на гитаре. Атмосфера хорошая». Позже: «Аплодисменты стоя, в течение двенадцати минут (я засек время). Ричард Шехнер, основоположник «театра пространства», организатор легендарной «Перформанс Групп» в Нью-Йорке, а также один из самых блестящих театроведов северного полушария, сидел во втором ряду. После окончания перформанса он немедленно встал, и весь зал последовал его примеру. Я сам не был так доволен выступлением. Но кто я такой? Я не стал выступать с речью перед актерами и танцовщиками после окончания перформанса, чтобы они могли сразу пойти отмечать и наслаждаться своим успехом». Наконец: «Кажется, успех воодушевляет организаторов фестиваля. Сегодня мы ночуем в хорошем отеле. У каждого в номере кровать с белыми выглаженными простынями и своя ванная комната. Труппа наслаждается этой творческой победой. МЫ ГОТОВЫ ПОКОРИТЬ ЭТОТ МИР. Мы преодолеем фрагментацию. И мы станем проводниками нового вида театра».

А птицы? Фабр: «Да, была сцена, в которой артисты с завязанными глазами держали на пальцах небольших желтых попугаев на тонких веревках. Птицы были одеты в маленькие желтые курточки. <…> Они летали над сценой и немного над публикой, но потом возвращались обратно на сцену. <…> Артисты с завязанными глазами отвязывали птиц и вместе шли за сцену».

Так что же реально? Подробное изложение Фабром практически мифического прогресса от отвержения до принятия, от провала до триумфа? Его птицы? Как быть с тем, что он приписывает мне часть публичного успеха, моей инициативе аплодировать стоя? Я не помню ни об этом, ни даже о самих сидячих местах!

Я припоминаю церковные скамьи, я стою и будто нахожусь в космосе. Не помню, чтобы я начал аплодировать стоя. Но, конечно, после стольких лет театровед Шехнер доверяет воспоминаниям творца Фабра. Однако это не заставляет меня забыть то, что я вылавливаю из океана времени, – полет птиц, поднимающихся к сводам льежской церкви. Может, правда кроется в предложении из той книги, которую вы сейчас читаете: «Основы театра в другом: в ритуале, в экстатическом трансе, в клоунаде, в гротеске и в расточении».

В этой книге собрана мудрость Фабра, сжатая в слова и идеи, упражнения и импровизации. Если в 1982 году, будучи

Но не заблуждайтесь, Фабр чрезвычайно точен в описании упражнений и импровизаций, которые он использует для пробуждения и управления воображением как своих коллег по лаборатории «Трубляйн», так и зрителей. Фабр не сдержан в работе, он любит крайности. «Перформер разрывает на куски всё, что попадается ему в зубы, как каннибал. То, что другие сочтут отвратительным, вызывает в нем желание. Он всеяден». Этот всеядный театр является частью мира природы, вплоть до ящериц и насекомых, а не его исключением. «Он поглощает все виды материи, даже те, которые на первый взгляд кажутся несъедобными. Он тащит в свою нору всё, что только возможно: объедки, куски, неприглядные вещи, останки <…>. Он может питаться светом и тьмой. Он поедает язык, миллилитрами или гектолитрами».

В своих упражнениях Фабр просит перформеров делать невозможное, и даже летать. «Эта мечта укореняется глубоко внутри вашего существа, вы чувствуете это всеми фибрами души, это желание отчетливо читается в ваших глазах, глубоко внутри вас уже есть воздушное существо. Просто, возможно, взмах вашего крыла или ваш прыжок могут нуждаться в совершенствовании. Таким образом, вы идете на это снова и снова, вы прыгаете и взмахиваете крыльями. Когда вам кажется, что ничего не выходит, вы пробуете различные способы достижения своей цели, и, быть может, нужен прыжок повыше или взмах крыльев посильнее. Ваш взгляд всегда обращен вверх – туда, где вы хотите летать. Иными словами, вы пытаетесь всё больше и больше. С каждым прыжком вы не облегчаете себе задачу, а делаете ее более захватывающей». Сэмюэл Беккет понимал это так: «Пробуй снова, ошибайся снова, ошибайся лучше».

Бóльшая часть этой книги описывает упражнения Фабра, в которых он просит своих перформеров ошибаться лучше. Эти упражнения не являются этюдами театральных педагогов или режиссеров в классическом понимании. Они представляют собой полные, самодостаточные действия, перформансы как таковые. Они буквально являются числами театральной арифметики в перформативных уравнениях Фабра, формулами, которые зрители видят на сцене. Основополагающими идеями творческого наследия Фабра являются «дополнение, наращивание, повторение». Прозрение, возникающее как следствие этого, а также удовольствие, скука и волнение – это то, как Фабр сочетает нечто знакомое, становящееся хорошо известным посредством повторения. Повторение в данном случае означает, что зрители, артисты и другие участники знают, что будет дальше, потому что они уже видели это, испытывали снова и снова. Работы Фабра – это грандиозные праздничные сизифовы представления, «Вечное возвращение» Ницше, на которое Фабр ссылается в своей книге. А также трагедии, но без драмы, без интриги и без сюжета. Ключевое свойство трагедии состоит в том, что до ее начала все уже знают, что закончится она катастрофой. Трагедия – это жанр шоков, не сюрпризов. В этом заключается фирменный стиль Фабра. Его упражнения и импровизации (суть этой книги) не похожи на стиль Станиславского или любого другого типичного театрального педагога; упражнениям и импровизациям Фабра нельзя подражать, их нельзя практиковать поневоле. Необходим сам Фабр или его альтер-эго, чтобы управлять процессом, так как эти упражнения представляют его собственный внутренний мир. Эти упражнения и импровизации описаны в мельчайших подробностях.

Так кем же являются перформеры «Трубляйн»? Конечно, они самодостаточны, но в то же время каждый из них является частицей Яна Фабра, продолжением его тела и проявлением его мозга. «Для Фабра мозг – самая сексуальная часть тела. В уме возможно всё, там самые причудливые фантазии, самые радикальные идеи и самые невероятные представления ждут своего воплощения. Это бесконечная кладовая идей, чувств и ощущений». Позвольте мне объяснить, рассказав историю. Однажды на практическом занятии после особенно интенсивной импровизации Стивен Борст, с которым я работал в течение многих лет, сказал: «Во мне есть частичка тебя». Я думаю, он имел в виду «…частичка меня – в тебе». Но его ошибка позволила открыть что-то более глубокое. При такой работе, которую я провел с «Перформанс Групп» в конце 1960-х и на протяжении 1970-х годов, в работе, которую выполняет Фабр, границы между людьми растворяются в крови их/нашей собственной жертвы. Не «настоящей крови», как в операционном блоке больницы, а крови из «тела без органов» Делёза и Гваттари, крови ритуального воображения, где мы проживаем наши самые глубокомысленные жизни. В том театре «ты» евхаристически поделено между членами труппы, существует множественное «я». Здесь нет «другого». Такой же и путь Фабра, его деления и умножения. Некоторые физики предполагают существование параллельных вселенных; вселенная, в которой мы находимся «здесь» и «сейчас», является лишь одной из бесконечного множества. Искусство (а искусство перформанса в особенности) может приоткрыть возможность исследовать некоторые из этих бесконечностей, в данном случае, как доказано в этой книге, – фабровское перемножение реальностей.

В заключительной части книги – «Рекомендации» – все упражнения и импровизации представлены в виде планов и рекомендаций. Как понятно из названия, «Рекомендации» предназначены для передачи работы Фабра; уроки показывают, как выполнять то, что было так подробно и точно описано ранее. Но можно ли выбрать главное из этой великой подлинной работы? Можно ли поместить эту суть в конверт и отправить по почте, так, чтобы другие могли практиковать то, что сделали Фабр и «Трубляйн»? Органичность, которую я испытал в Льеже в 1982 году (незадолго до расцвета фабровского театра), была выработана им и его коллегами и воплотилась в серии неповторимых работ последних 40 лет. Каждую из этих работ можно рассматривать не только как саму по себе, но и как часть целого. В конце концов, на мой взгляд, Фабр не является учителем формата Станиславского. Если уж сравнивать с моделью классического периода современной режиссуры и обучения перформеров, то он ближе к Мейерхольду. Возможно ли копировать таких мастеров, как Мейерхольд или Фабр, или подражать им?

Эта книга возникла в результате диалога. Момент ее появления сложно определить, ведь у каждого начала свое прошлое, которое, в свою очередь, распадается во времени и пространстве. Но я хорошо помню один яркий момент:

В ходе этой беседы наметились первые ростки того, чем в итоге стала эта книга. До того разговора мы уже прошли долгий совместный путь, посвященный изучению языка и тела, – исследования научной группы «Аистезис» (смысл), созданной в Антверпенском университете в 1999 году. Вместе с коллегами-исследователями Маайке Блейкер, Томасом Кромбецом, Аннеми Ванхооф, Куртом Ванхаутте и Катлейн Ван Лангендонк мы заложили основу размышлениям о перформере в формате современных сценических искусств.

В 2007 году я сделал первые письменные наброски серии упражнений, которую Ян Фабр предоставил для создания новой книги: такие упражнения, как«Эмбрион/звезда», «Кошка», «Ящерица», «Буффон», «Рыцари и принцессы», «Искусство убивать», «Артикуляция, рефлекс и текст»,предлагались в качестве разминки и ежедневной тренировки перформерам, с которыми в тот момент работал Фабр. Разумеется, я уже видел эти и другие упражнения ранее, наблюдая за созданием постановки «Попугаи & морские свинки» (2002), о ней я написал книгу «Корпус Яна Фабра. Наблюдения о процессе создания» (издательство «Имсхот», 2004). Но на этот раз упражнения получали самостоятельную жизнь, я внимательно смотрел на них как на чрезвычайно важную составную часть творчества Фабра, нечто, предвосхищающее и превосходящее отдельные постановки, подводное течение творчества, питающееся из фундаментального исследования того, что являет собой перформер.

Одновременно с первыми наблюдениями и дискуссиями об упражнениях формировалась линия фундаментального научного исследования. Благодаря финансированию из внешних и внутренних источников это исследование приобрело междисциплинарный характер: из разных научных областей и исследовательских центров сложилась команда изыскателей, занявшихся измерением эффекта упражнений Фабра: вместе с коллегами из отделения кинезитерапии и реабилитации (Эммануэль Якобс, Анн Халлеманс и Натали Руссел), радиологии (Ян Гилен), равновесия и аэрокосмонавтики АУРЕА (Флорис Вёйтс) и Королевской консерватории Антверпена (Анук Ван Моорсел, Ян Боллен) мы провели ряд инновационных экспериментов с целью оценить физиологические последствия серии упражнений, разработанной Яном Фабром. Всё это происходило в тесном сотрудничестве с лабораторией «Трубляйн» – исследовательской платформой, созданной Фабром для формирования перформера XXI века, то есть междисциплинарного игрока, разрушающего понятие об актере в традиционном общественном понимании. И хотя эта исследовательская линия упоминается в настоящей книге лишь косвенно, мне хотелось бы поблагодарить всех коллег, причастных к этой работе, а также отдельных исследователей, в то время принимавших участие в руководстве лабораторией «Трубляйн» (Йонаса Рютгерса, Шарлотте Вандевёйвер).

Сердце этой книги, конечно, рождалось на сцене, усилиями перформеров лаборатории «Трубляйн», а также многочисленных участников разных мастер-классов, проведенных в нашей стране и за ее пределами. Ян Фабр разрабатывал «Руководство для перформера XXI века» одновременно с созданием собственного уникального театрального языка. Для этого ему был необходим перформер другого типа, и он сам формировал его в процессе ежедневных тренировок. Многие десятилетия подобной работы позволили подобрать серию упражнений, которая держит курс на весь инструментарий, необходимый современному перформеру.

Я был удостоен чести присутствовать на многих мастер-классах, быть свидетелем тому, какие невероятные трансформации происходили с участниками, какой раскрывался талант, какая проступала грация. Всех участников этих семинаров и мастер-классов я хотел бы поблагодарить за преданность, доверие и самоотдачу, с которыми они вступали на ратное поле этих упражнений.

Особые слова благодарности наставникам в составе «Учебной группы Яна Фабра»: Аннабель Шамбон, Седрику Шаррону, Иване Йозич, а также новому поколению: Стелле Хёттлер, Густаву Кунигсу и Пьетро Квадрино. Их вдохновение и старание, их упорство и воодушевление в процессе обучения явились важной движущей силой при написании этой книги. Их комментарии к первым версиям текста, интенсивные, оживленные и проникновенные дискуссии, которые мы вели за столом, в большой степени повлияли на процесс верификации ключевых положений и понятий, используемых в этой книге. Марк Гёрден, один из моих первых студентов в Антверпенском университете, а также управляющий и драматург труппы «Трубляйн» до 2020 года, стал особым спарринг-партнером во время этих дискуссий и внес огромный вклад в создание этой книги. Еще Мит Мартенс, правая рука Яна Фабра, в определенный момент помогла мне направить усилия в правильное русло. Кроме того, я хочу поблагодарить Тони Риззи за особую помощь в упражнении «Рисовать пространство». Беседы с Шарлоттой де Сомвиль, членом исследовательской группы «Визуальная поэтика» Антверпенского университета, также позволили выявить ряд новых подходов к материалу, которые я с благодарностью использовал. Луизе Шардон – соратника, поддержку и опору в горе и в радости – мне также хотелось бы поблагодарить за ментальную подпитку и терпение.

Большое спасибо также Ливену Херреману, сделавшему фотографии для этой книги: его снимки четко передают то, что порой так сложно описать словами.

И конечно, я бесконечно благодарен Яну Фабру за тот диалог, который начался много лет назад и который вылился в написание этой книги. Продолжение следует…

Люк Ван ден Дрис

За подготовку русскоязычной версии книги и ее издание авторы признательны Никите Новикову.

Введение

Книга«От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века»призвана подготовить перформера к вызовам нового времени. Ее автор и идейный вдохновитель Ян Фабр – писатель, мастер театра и изобразительных искусств, творческая деятельность которого началась еще в конце 70-х годов прошлого века. Сама книга написана драматургом и теоретиком театра Антверпенского университета Люком Ван ден Дрисом в тесном сотрудничестве с Яном Фабром и тремя ведущими перформерами и наставниками труппы «Трубляйн»: Аннабель Шамбон, Седриком Шарроном и Иваной Йозич. Десять лет они трудились над созданием этого учебного пособия, в основу которого лег богатейший опыт Фабра как театрального мастера и хореографа. В настоящей книге процесс физической, духовной и вокальной подготовки перформера представлен в новом свете, и, кроме того, читатель знакомится с революционными взглядами Яна Фабра на современный театр.

Парадокс

На Западе актерское искусство традиционно развивалось с оглядкой на местные обычаи и колорит. Для ежегодных празднований в честь Диониса отбирались хористы из благородных семейств, после чего их обучали вокальному мастерству, готовя к постановке новой трагедии. Идея о профессионализации актера возникает намного позже, с появлением регулярных представлений и достаточного числа зрителей, готовых платить за это диковинное развлечение. Профессиональным актером считался тот, кто мог прокормить

В конце XVIII – начале XIX века открываются первые актерские школы. Параллельно появляются теоретические труды о работе актера. Главную парадигму актерской практики сформулировал Дени Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере»[1]. В своем эссе Дидро размышляет о сути актерства, которую формулирует в виде парадокса: чем более убедительным или правдоподобным актер кажется на сцене, тем более осознанно и отстраненно он играет. Иными словами, актер становится лучше по мере того, как ему удается контролировать свои эмоции; чем сильнее он поддается собственным переживаниям, тем вернее теряет себя, а вместе с собой и зрителя.

С открытием первых консерваторий, быстро ставших институциями по обучению (прежде всего нормам и традициям), пишутся и первые учебники, предназначенные для помощи актеру в освоении азов профессии. Особое внимание уделялось выражению эмоций и позам, которые актеру надлежало принимать. Педагоги того времени во многом обращаются к физиогномическому учению XVIII века, разработанному, в частности, Иоганом Каспаром Лафатером и Шарлем Лебреном. Своими детальными рисунками они пытались передать сходство между человеком и животным, а также стремились проникнуть во внутренний мир человека, учитывая особенности расы, культуры и склонность к нарушению закона. В свою очередь, работа голландца Йоганнеса Йелгерхейса«Теоретические уроки о жестикуляции и мимике»снискала международную известность, прежде всего благодаря многочисленным иллюстрациям форм телесного выражения. Впоследствии этот труд стал руководством для актера классической школы. Тем не менее в западном театре по мере развития культурной, театральной и актерской традиции сохранялись существенные национальные различия. В отличие от балета или некоторых восточных театральных жанров, в драматическом театре никогда не существовало единой классической театральной нормы, которая бы возвышалась над национальными школами.

В конце XIX века с появлением фигуры режиссера основы театрального образования претерпевают серьезные изменения. Режиссер наполняет своим художественным видением театр во всех его проявлениях, и актер теряет возможность опираться на заученные установки и избитые приемы, а также перестает играть исключительно привычные[2], заведомо удачные роли. Приходится приспосабливать выразительные средства к задумке конкретного режиссера. Именно поэтому все крупные театральные реформаторы XX века проявили себя на педагогическом поприще. Они понимали важность актерской работы и видели перерождение театра в первую очередь в развитии важнейшего носителя театрального языка – актера.

Так возникают первые лаборатории по исследованию актерского мастерства – площадки, где актерство, по сути, изобретается заново и на которых самым тщательным образом изучаются новые телесные и вокальные возможности[3]. Наибольшую известность снискала сценическая лаборатория Константина Станиславского, обучавшего актера новому пониманию правдоподобия с помощью индивидуально-психологического метода. Актер вживался в образ персонажа, находя сходные эмоции в собственной жизни.

Однако прежде всего ему предстояло натренировать тело и голос, чтобы соответствующим образом реагировать на малейший психологический раздражитель и тончайший нюанс характера. Подобно многочисленным театральным реформаторам, Станиславский рассматривал спектакли как способ отточить свой метод; каждый следующий шаг в его работе был продиктован новой проблематикой на площадке лаборатории. Методику Станиславского доводили до совершенства и внедряли в жизнь его ученики и последователи:

Михаил Чехов, Ричард Болеславский и Ли Страсберг, а также многие поколения актеров театра и кино, создававших роли по этой «системе». В основе актерской методики Станиславского лежит эмоциональная идентификация.

Антиреализм

Ян Фабр решает парадокс Дидро в совершенно иной перспективе, идущей вразрез с реалистическим подходом к театру. Тем самым он встает на сторону целой плеяды знаменитых театральных бунтарей XX века, пожелавших вырвать театр из оков психологического реализма, в которых тот оказался со времен Станиславского. В рамках настоящего введения невозможно описать новаторские актерские техники, а также педагогические методики, лежащие в их основе.

Ограничимся указанием на сборник упражнений«От акта к актерству», позволяющий освежить в памяти всю историческую хронологию, где каждое отдельное упражнение отдает дань уважения попыткам привести театр в другой порт приписки: к физическому импульсу (Гротовский)[4], к телесной экономии и биомеханике (Мейерхольд)[5], к атлету сердца (Арто) [6], к буффонаде (Лекок) [7], к пустому пространству (Брук)[8].

Для каждого из этих мастеров психология, опутавшая театр со времен Станиславского, представляется ловушкой, тупиком, даже предательством самих основ театральности. Психология в их понимании олицетворяет театр говорящих голов, психологию толкования, рационального объяснения мира. Но основы театра в другом – в ритуале, в экстатическом трансе, в клоунаде, в гротеске и в расточении. Ян Фабр продолжает их изыскания, связывая взгляды мастеров прошлого со своими собственными наблюдениями, сложившимися за сорок лет фундаментальных исследований основ актерства, а также законов театрального времени и пространства. Фабр создал в Антверпене собственную лабораторию «Трубляйн» с целью трансформировать многолетние поиски в свою фору педагогики. Именно здесь создавалась его школа «физиологического актерства» – форма актерства, в которой отправной точкой выступает телесная правда, термин, демонстрирующий сходство с понятийным аппаратом Станиславского[9], но основывающийся на диаметрально противоположных принципах.

Это уникальная методика театрального мастера с огромным опытом. Немногим современным режиссерам свойственно подобное понимание энергетики, анатомии и выразительных средств, а также умение направить и привести перформера к наивысшему результату. Далеко не все театральные режиссеры обладают столь солидным багажом знаний о способах обращения со специфическими пространством и временем театра и умением влиять на них. Фабр продолжает дело других революционеров театра XX века, но идет еще дальше – он перерабатывает и обновляет их достижения, чтобы положить на бумагу методику актерства, призванную подготовить перформера XXI века к его ремеслу.

Современный перформер, каким его видит Фабр, пребывает в промежуточном пространстве между перформансом, театром и танцем. Ян Фабр разработал собственную форму актерства, которую, как уже было сказано, можно назвать физиологической.

Он постоянно ищет физические импульсы в теле и на теле своих перформеров и призывает их выступать на сцене, руководствуясь «истинным» физическим ощущением. Сам этот процесс Фабр называет «от акта к актерству»: реальный телесный эффект (возбуждение, раздражение, измождение и так далее) используется как оттиск в памяти, который перформер инстинктивно способен вызвать в тот момент, когда необходимо сыграть определенную сцену. Вместе со своими ведущими перформерами Фабр создал серию из тридцати семи упражнений, призванных обучить желающих всем аспектам физиологического актерства. Эти тридцать семь упражнений легли в основу настоящей книги. Они позволяют в корне пересмотреть современный подход к работе актера.

Постичь важнейшие принципы этого физиологического

Мастерство в лексиконе Фабра означает состояниевоина красоты. Он обладает тем, что Вальтеру Беньямину было столь дорого в «эпоху технической воспроизводимости», – аурой. На сцене он может излучать свет, испаряться, становиться новой материей, превращаться в стаю бабочек, выходить из тела, оборачиваться чудовищем или самой грацией, проявляться всеми измерениями обыденного и сакрального. «Воины красоты, – говорит Ян Фабр, – переходят свои границы и достигают иного состояния бытия». «Воин красоты создает и защищает ранимое, невычленимое, безрассудное. Тем самым он порождает своего рода вневременье, лишенное всякой идеологии»[10].

Зенон

Настоящее руководство ни в коем случае не претендует на то, чтобы называться новой методикой. В сборнике «От акта к актерству» не предлагается формула, способная сделать из актера звезду. Да и сама по себе идея тренинга неполноценна, ведь перформанс – это не спорт, не акробатика и не цирк. Здесь не обучают техникам или трюкам. «Руководство для перформера XXI века»позволяет актеру полностью переориентироваться, достичь иного понимания самого пребывания на сцене и сделать публику сопричастной всем метаморфозам, происходящим с перформером, всем жизням, во время которых он многократно живет и умирает. Большинство упражнений в этой книге напрямую связаны с отчаянным поиском Фабром тайн трансформации, с ритуалом самоотдачи и жертвенности, который перформер снова и снова должен проживать во время каждого представления.

Этот интенсивный и сложный процесс состоит из многих аспектов, проявлений и измерений. Кроме того, это чрезвычайно многослойный процесс, требующий столь же многослойного дискурса. Вот одна из причин, почему в настоящей книге собраны примечания из самых разнообразных понятийных полей. При разъяснении упражнений делаются отступления в область кинетики, моторики, физиологии, физиогномики, биологии, энтомологии, соматики, возникают термины из эстетики с отсылками к философским, религиозным, мистическим и алхимическим воззрениям. Эти разные понятийные сферы не разобщены, а непрерывно дополняют, пересекают и вдохновляют друг друга. Одним из основных понятий в разностороннем творчестве Фабра является термин «слияние» – обмен знаниями между разными областями науки. «Слияние» как термин впервые употребил прославленный биолог Эдвард О. Уилсон[11], с которым тесно сотрудничал Фабр.

Помимо Уилсона, на Фабра оказали влияние и другие ученые, с которыми он также обменивался идеями и создавал совместные творческие проекты: например, невролог Риццолатти, исследовавший работу зеркальных нейронов мозга; биолог Конрад Лоренц, изучавший силу имитации в животном мире; биохимик Руперт Шелдрейк, разработавший теорию морфологических полей; Эдвард Ли Торндайк – специалист по педагогической психологии, опытным путем доказавший, что животные способны к обучению; и, конечно, энтомолог-любитель Жан-Анри Фабр, вдохновлявший своего однофамильца, пробудивший в нем любовь к «синеве предрассветного часа» и сделавший Яна Фабра неизменным поклонником «веселой науки». Подчас революционные идеи этих ученых о мозге, о поведении животных в целом и насекомых в частности, о явлениях природы, об энергетическом обмене и о хитросплетениях между всеми этими научными знаниями рассыпаны по страницам этой книги в виде многочисленных упражнений и принципов перформанса.

В фабровском видении театра и перформанса важную роль играют не только ученые, но и философы. Практически всё наследие Мишеля Фуко перекликается с творчеством Фабра, а от его программных трудов «Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы» (1975) или «История сексуальности» (1984) тянутся многочисленные нити к таким концептам, как расстановка тел в пространстве, дисциплина, сила власти, отношения между коллективным и индивидуальным телом и так далее. «Философ c молотом» Фридрих Ницше также оставил многочисленные следы в творчестве Фабра: ему (и его непростой дружбе с Ричардом Вагнером) был посвящен музыкальный спектакль «Трагедия дружбы» (2013), а фабровское представление о человеке сильно приправлено ницшеанскими идеями, что, в частности, выразилось в упражнении «Больное тело»[12].

Фуко и Ницше – философы, подвергающие сомнению господствующие нормы в пользу пространства индивида; такой философ, как Жорж Батай, переступает через норму и призывает к трансгрессии – экстремальному состоянию, в котором осуществляется контакт с основными инстинктами жизни и смерти[13]. Но, вероятно, более всего Фабра вдохновили философские воззрения Зенона – влиятельного мыслителя досократовского периода, сводящего процесс мышления к неразрешимым парадоксам и математическим загадкам: в них кроется доля мистификаций, догадок, гипотез, превосходящих по степени абстракции наш разум.

Диалог

Существует динамическая связь между упражнениями сборника «От акта к актерству» и театральной деятельностью Фабра. Наиважнейшие принципы, на которых основываются упражнения, неизменно присутствуют и в его творчестве, составляя ядро, формируя суть актерской поэтики Фабра. Порой сами упражнения становятся частью представления, а их элементы используются как источник вдохновения с целью разнообразить тот или иной спектакль. Во время репетиций Фабр зачастую отсылает к определенным упражнениям, призывая перформеров вспомнить необходимый навык, полученный в ходе серии упражнений. Случается, что на тренинге Фабр, напротив, предлагает вернуться к определенным сценам из спектакля, чтобы на примере сценической практики продемонстрировать какой-то прием или общую тональность актерской игры. Иными словами, происходит интенсивный диалог между творчеством Фабра и тем, какие взгляды на актерство разрабатываются в его театральной лаборатории. Это было характерно для работы многих реформаторов театра, таких как Станиславский, Мейерхольд, Декру, Лекок, Гротовский или Питер Брук.

Структура

Книга состоит из пяти глав. В разделе «Принципы перформанса» изложены основные подходы к актерству. Здесь содержится детальное толкование основ фабровского театра, описывается фундамент, элементы которого так или иначе встречаются во всех упражнениях. Принципы перформанса представляют собой своего рода базовую грамматику, по законам которой строится язык перформера. Во второй главе собраны упражнения, составляющие суть понимания актерства в представлении Фабра. В каждом из тридцати семи упражнений отрабатываются специфические навыки, которыми должен владеть перформер. Однако описание включает в себя не только инструкцию – здесь можно найти подробное объяснение сути каждого упражнения и соответствующий контекст. Третья глава – это упражнения на импровизацию, вобравшие в себя все отработанные навыки, дающие перформеру, с одной стороны, определенные рамки, а с другой – свободу для эксперимента. Четвертая глава – «Хореографические и перформативные модели» – посвящена принципам танца: всю свою карьеру Фабр создавал собственный танцевальный язык, основы которого изложены в этой части книги. Последняя глава представляет собой рекомендации, дающее современным и будущим педагогам ключи к пошаговому обучению начинающих перформеров

Глава 1

Принципы перформанса

Введение

Театр – форма искусства почти столь же древняя, как само человечество. Испокон веков люди ощущали потребность выступать перед собратьями ради забавы, исполнения ритуала, по случаю особого торжества или просто потому, что человеку нравится смотреться в зеркало, а актеры сделали из этого профессию. Когда в трагедии«Гамлет»появляются артисты, путешествующие от двора к двору и демонстрирующие свои таланты, принц Гамлет называет их летописцами своего времени, и уж лучше после смерти иметь скверную надпись на гробнице, нежели дурной отзыв от них при жизни[14]. То есть сцена – это зеркало, о которое можно сильно порезаться, оружие, способное больно ранить, инструмент, с помощью которого, смеясь, можно рассказывать правду.

В то же время театр – инструмент очень простой. Достаточно иметь помещение, актеров и зрителей, остальное происходит в воображении. Зрительское воображение нужно заставить работать, его необходимо стимулировать и будоражить с помощью точных дозировок, точной динамики, точной силы удара, вызывая водопад эмоций, сочувствие, сопереживание или же вынуждая размышлять об увиденном. Воображение и есть самое главное – именно в нем кроется тайна театра. Тот, кто способен всколыхнуть воображение, затрагивает сердце, страсть, желание и мечты.

В главе «Принципы перформанса» Фабр делится с читателем тайнами театра. Что такое театр? Как играть в театр? Что представляет собой театр сегодня? Как тронуть зрителя? Чем должен обладать перформер, чтобы пригласить зрителя в путешествие по воображению? Какое для этого существует оружие? Какие виды зеркал можно использовать? Как усилить театральный эффект? Как сделать оружие еще острее? Как исказить хронологию, чтобы время стало еще более аутентичным? Как театральными средствами написать такую эпитафию, чтобы она нашла отклик не только у мертвых, но и у живых?

Театр – не только вид искусства, ритуал, игра, это еще и дисциплина, о чем также пойдет речь в этой книге. Как в любой дисциплине, всё начинается с азов, а именно с дыхания. Первый принцип перформанса рассказывает о том, как правильно дышать, как создавать или воссоздавать энергию. А также о том, как с помощью силы дыхания питать «мышцу» воображения. Второй принцип –стопы ангела –описывает присутствие перформера на сцене, учит его быть столпом энергии, объединять небо и землю, а также помогает понять, как, используя свою силу и ранимость, заставить глаза зрителя блестеть и сиять. Третий принцип,концентрация, помещает перформера в момент «здесь» и «сейчас», давая возможность почерпнуть необходимую физическую и ментальную силу, которая позволит каждый раз открывать себя заново, даже если одну и ту же сцену приходится играть в сотый раз. Творчество рождается из «здесь» и «сейчас», с каждым новым вздохом, который пробирает от макушки до кончиков пальцев.Анатомическое сознаниекак четвертый принцип перформанса – это своего рода физическая система навигации, отсылающая в мозг физиологические координаты, позволяя всем мельчайшим клеткам и волокнам тела перформера контролировать каждое действие и каждую реакцию. В результате процесс становления перформера проходит более целостно, а происходящие с ним трансформации переживаются еще интенсивнее и полнее. Пятый принцип,поедание пространства, сводит присутствие перформера к освоению пространства, учит преобразовывать пространство в физиологический и пищеварительный процесс, оставлять следы, становясь более видимым.Поедание пространства– это не только завоевание территории, но и рассечение пространства, а следовательно, распределение энергии между разными перформерами. Шестой принцип перформанса –изнутри наружу– подразумевает переложение всех физиологических процессов в видимые и слышимые знаки, возникает эффект аутентичности, а активность перформера на сцене нагнетается внутренней реальностью.Трансформация(седьмой принцип) описывает все возможные и невозможные метаморфозы, происходящие с перформером и создающие непрерывный процесс изменения, который он/она претерпевает.Реальное время/реальное действие– это фабровское толкование того, как время и пространство можно представлять и переживать на сцене, то время и то пространство, которые вклинились между реальным перформансом и фиктивными рамками театра и позволяют играть различными пространственными и темпоральными измерениями. Принципотпустить контрольсуществует в том хрупком поле, где перформер осмеливается преступить собственные границы, придать форму бесформенному и безрассудному. Происходит постижение неведомого, но, разумеется, только через самообладание и контроль. Последний принцип перформанса –думая двигаться, двигаясь думать– описывает фундаментальную динамику, в логике которой каждую миллисекунду и каждый миллиметр, прожитые перформером на сцене, он связывает воедино три «и»: интеллект, интуицию и инстинкт. Перформер сонастраивает три центральных органа: мозг, сердце и гениталии. Только при их правильном балансе можно появляться и исчезать, быть и отсутствовать одновременно, подобно облаку дыма.

Эти принципы перформанса позволяют проникнуть в представления Фабра об обновленном перформере. Они демонстрируют, что при помощи воображения масса, вес, материя, физика и физиология способны менять форму. Приоткрывается завеса тайны театральной алхимии. И всё же театр не раскрывает все свои загадки. В нем постоянно существует измерение, которое невозможно постичь или понять, не говоря уже о том, чтобы выразить словами. Такое явление, как катарсис, например, сложно поддается описанию, хотя оно неизменно присутствует за кулисами, в темных закоулках сознания. Или Элевсинские мистерии как одна из многих форм возникновения западного театра, державшиеся в тайне от непосвященных. Давайте же уважать эти тайны и просто принимать непостижимое. Оно является частью театральной магии.

Дыхание

Трехфазное дыхание (треть вдох, треть выдох, треть задержка дыхания) – основное состояние в серии упражнений, разработанных Фабром. Все упражнения строятся на этой дыхательной технике, к тому же она представляет собой первый принцип, предлагаемый к освоению: при делении дыхания на три равные части рождается энергия, а стресс и усталость уходят. Это способ вернуть баланс, возможность набраться сил после изнурительных движений или возможный трамплин для достижения кульминации перформанса. Во время индивидуальных упражнений возвращение к этой дыхательной технике происходит постоянно, особенно в ситуациях с выбросом адреналина, но цель, разумеется, в том, чтобы научить перформера самостоятельно пользоваться техникой. Нужно свыкнуться с этим дыхательным ритмом настолько, чтобы непроизвольно переходить на него. В актерской педагогике Фабра дыхательная техника является ключевой, и поэтому она подробно описывается не только в самом первом упражнении (см. с. 80), но и ниже в этой главе как первый принцип перформанса.

Дыхание – признак жизни, и понимать его следует на самом первичном, базовом уровне: через дыхание перформер дает жизнь. Он буквально вдыхает жизнь в перформанс. Этот фундаментальный принцип рождения театра через дыхание очень точно описал сам Фабр: «Самое главное оружие воина красоты – дыхание. Когда начинается представление, жизнь останавливается. Жизнь умирает. Воин красоты живет, но жизнь мертва. Воин красоты

Брюшному дыханию Фабр отводит иную роль, чем та, которую оно играет в современном понимании, заимствованном из восточных техник йоги, цигун или тай-чи. Хотя связь между ними существует, в том смысле, что дыхание в первую очередь пробуждает жизненную силу и витальность, а правильное дыхание призвано контролировать жизненные потоки и обеспечивать ясность духа. В йоге это называетсяпранаяма, гдепрана– «дыхание, жизненная энергия», аяма– «остановка». Йога насчитывает много способов управлять дыханием в зависимости от асаны (позиции или положения в йоге), в которую они встроены. Иногда особое внимание уделяется диафрагме и бокам, иногда брюшному дыханию. Задержка дыхания (кумбкхака) – тоже одна из техник йоги, которая применяется как после вдоха или выдоха, так и в процессе дыхания.

Для Фабра брюшное дыхание принципиально как таковое: сначала воздух поступает через нос, затем наполняет полость живота и бока, а после воздушная струя через воображаемую соломинку аккуратно и постепенно выдыхается через рот. Диафрагма на протяжении всего цикла должна оставаться неподвижной. В третьей части цикла нужно ощутить и обнять пустоту. Фабр, по его собственным словам, обучился этой технике у одного врача, помогавшего ему справиться с приступами гипервентиляции.

Итак, в дыхательном процессе необходимо в первую очередь получить контроль над перемещением воздуха. Это важный внутренний процесс: перформер приходит к осознанию передвижения малейших частиц между носом, трахеей, брюшной полостью и легкими. По этой причинетрахею(дыхательное горло) можно считать главным каналом для перформера: по нему к легким доставляется кислород, а наружу выводится углекислый газ. Уже сам по себе этот механизм – форма естественной трансформации, процесс обмена веществ, происходящий внутри организма и необходимый для поддержания жизни. Помимо обмена веществ, имеет место температурный перепад. Перед попаданием в легкие холодный воздух согревается в носу, ротовой полости и трахее. Кроме этого, при вдохе воздух благодаря слизистым оболочкам меняет уровень влажности. Слизистая оболочка носа участвует и в оценке обонятельных характеристик воздуха. Воздух вдоха и воздух выдоха несколько отличаются по массе. Каждый из этих компонентов дыхания – обмен веществ, температура, влажность, запах, удельная масса, объем – оставляет физические следы во внутренней физиологии организма. Осознание этих процессов обеспечивает перформеру мощный внутренний фундамент: дыхание – это первый шлюз между внутренним и внешним, и умение его регулировать усиливает самоконтроль и баланс.

После выдоха в третьей части дыхательного процесса перформер принимает и заключает в объятия пустоту. Это самая важная и самая сложная часть, так как тело по привычке стремится вдохнуть, но именно подавление вдоха ради встречи с моментом пустоты и есть решающий этап брюшного дыхания. Перформер оказывается один на один с тем, чем он еще не является, но может стать, иными словами, он открывает перед собой те многочисленные возможности, которые способны рождаться из ничего. За те пять счетов, когда перформер не дышит, он ощупывает неизвестное, открывает себя несуществующему, неоформленному, тому, что еще не материализовалось. Он в прямом смысле оказывается в безвоздушном пространстве, чтобы выстроить себя оттуда заново. Всякий раз снова и снова. Всякий раз по-другому. Каждый момент пустоты – это новый шанс для нового рождения. Таким образом, пять счетов пустоты формируют основу для воображения – перформер находит кислород, чтобы открыть себя заново. Из самого себя. Изнутри. Из самого первичного физиологического процесса – дыхания. Контролируя и точно направляя этот процесс, перформер получает рычаги влияния. Эти пять счетов являются началом нового самосозидания, а когда процесс хорошо освоен и доведен до автоматизма, его можно расширить до шести, семи или более счетов, чтобы усилить ощущение самоконтроля. Важно, что в момент встречи с пустотой перформер не должен отвлекаться ни на что другое, не следует ничего держать в руках, не может быть никакого мышечного напряжения, по сути, это процесс погружения в глубокий отдых и покой.

То есть дыхание – это суть процесса становления. Каждый дыхательный цикл является шагом к проявлению присутствия – непостижимого, но ключевого условия для перформанса. Присутствовать означает в первую очередь быть в контакте с самим собой, с многочисленными проявлениями и гранями себя, а также с еще неизвестным и не оформленным. Присутствие на сцене получает форму через дыхание, через трансформацию, происходящую между носом, ртом, трахеей, полостью живота и легкими, а также благодаря бережному отношению к пустоте как к моменту перерождения. Присутствовать означает быть рожденным из воздуха и пустоты. Воздух становится влажнее, теплее и перевоплощается в энергию. Пустота наполняется новыми возможностями и перерождается в силу воображения.

В этом смысле перформер является скульптором. Он ваяет сам себя. Дыхание – самая первичная и самая фундаментальная составляющая самосозидания. Именно в дыхании формируется энергетическая ткань, именно в нем происходит процесс внутренней трансформации. Перформер ваяет энергию, он добавляет массу или убирает излишки, чтобы вылепить новую энергетическую форму. Видимое, материальное тело перформера уступает место невидимому телу, которое примет новый облик из пустоты и вдыхаемого и выдыхаемого воздуха, став энергетическим обликом перформера. Этот энергетический облик – текучая субстанция, которая снова и снова меняет форму, поскольку является частью трансформационного цикла: вдох, выдох, принятие пустоты.

Благодаря этой особой форме брюшного дыхания ограничивается количество поступаемого в организм кислорода. Слишком частое или глубокое дыхание может привести к гипервентиляции, перенапряжению мышц и головокружению. Брюшное дыхание направлено на то, чтобы собрать энергию в брюшной полости и в то же время не перегрузить тело – держать его в состоянии расслабленной готовности или вернуть в состояние покоя после изнурительной работы. Дыхание – форма непрерывного самоконтроля для поддержания энергетического уровня организма в балансе, а также разновидность гомеостаза, приводящего тело в равновесие. В результате успокаивается сердцебиение и снижается влияние на организм стрессовых факторов, что обеспечивает лучшую концентрацию и выносливость.

Стопы ангела

Стопы ангела– это основная позиция, отправная точка, из которой актер выстраивает определенное действие или последовательность движений. Кроме того, к этой позиции перформер при необходимости может вернуться в любой момент упражнения. Название этого принципа перформанса навеяно классической живописью, где ангелы изображались стоя прямо с соединенными внутренними поверхностями стоп.

Отправная точка этой основной позиции – (обнаженные) соединенные

В то же время эта позиция соединяет два крайних телесных полюса: мозг и стопы. Мозг регулирует все ментальные процессы, которые предстоит пройти во время разных упражнений, это командный центр, откуда исходят сигналы к остальным частям организма (мышцам, нервам, суставам и т. д.) и обеспечивается моторный контроль[16]. В то же время мозг является местом, где перформер питает воображение, что позволяет ему делать собственный вклад в каждое «состояние бытия», переживаемое во время перформанса. Стопы – опора всего процесса. Вся поверхность ступни контактирует с полом: благодаря позициистопы ангелаперформеры учатся вырабатывать чувствительность к этому полному и интенсивному контакту. На ступнях, кстати, располагается множество нервных окончаний, напрямую связанных с мозгом.

Мозг и стопы объединены в единый энергетический цикл: от стоп к мозгу и от мозга к стопам. Мозг должен установить контакт с полом, а стопы должны развить ум, научиться слушать и думать.

Для этой позиции важна структура скелета. Вертикальность возникает благодаря взаимному расположению и связанности костей по принципу многоэтажного дома. Разные составные части скелета поддерживают и несут друг друга. Невидимая нить за макушку вытягивает перформера вверх, придавая бóльшую открытость и легкость скелету, подобно дереву, у которого крона и корни связаны со стволом. И чем глубже уходят в землю корни, тем выше к небу может подняться крона. Упражнениестопы ангелаприглашает исследовать, насколько сильно перформер заземлен, как он держит свой скелет, как он тянется к небу, насколько у него связаны «верх» и «низ».

Позициястопы ангеласпособствует нахождению правильного равновесия и позволяет сохранять его длительное время. Она помогает тренировать орган равновесия (вестибулярную систему, которая является частью проприоцепции[17]) и правильно распределять это равновесие по всему отрезку между стопами и корой головного мозга. Условная медиана пересекает тело насквозь, обеспечивая его центровку. Она поддерживает в балансе левую и правую стороны, переднюю и заднюю стороны, верх и низ тела. Речь идет не только о буквальном равновесии между разными полюсами, но и о правильном балансе между «инь» и «ян», между «здесь» и «сейчас», «до» и «после», между «мужским» и «женским».

Итак, условная медиана обеспечивает вертикальную центровку, а взглядом перформер проводит напротив себя горизонтальную ось, связывающую сцену со зрительным залом. Перформер фокусируется на точке перед собой, он смотрит зрителю прямо в глаза, но воспринимает это так, будто бы он смотрится в зеркало. Перформер направляет свой взгляд и ловит его обратно. Фабровский воин красоты, для которого стопы ангелаявляются исходной позицией, представляет себя публике. Он по сути дела стоит на пьедестале, позволяя зрителям разглядывать себя. Это момент освобождения и прозрачности: он практически обнажен перед публикой, во всей своей силе, но в то же время – во всей своей хрупкости. Ему нечего скрывать, он лишь тот, кто он есть, он – истинный. Этот особый взгляд Фабр описывает в четвертом томе своих«Ночных дневников»: «Воины красоты должны осознавать эффект своего взгляда. Взгляда страсти и концентрации. Взгляда восторга и умиления. (Упражнение рождает искусство, искусство смотреть)»[18].

Перформер осознаёт то пространство, которое он занимает, а также то, которое он разрезает своим присутствием.Стопы ангела– ни в коем случае не пассивная позиция, перформер находится в постоянном внутреннем движении, его мозг продолжает танцевать, он точно осознаёт присутствие себя и своих коллег. Он связан с каждой своей клеткой, с полом под собой и небом над собой, зрителями перед собой и тем, что происходит за ним, поскольку на спине у него тоже глаза.Стопы ангела– это позиция невозмутимости на полпути между человеческим и ангельским, всё открывается и танцует в неподвижности расслабленного напряжения. Через позициюстопы ангелаперформер может ментально и физически подготовиться к предстоящим сценическим задачам. Эта опорная точка дает момент тишины и покоя, восстановление сил перед бурей, потому что секунду спустя всё снова придет в движение.

Упражнениестопы ангела– выражение не только личной внутренней стойкости, красоты и дисциплины, оно обеспечивает связь и силу между перформерами. Перформеры выстраиваются в линию в одинаковых позах на равном расстоянии, оставляя пространство между собой. Каждый особенно следит за собственным положением тела, но общий объем индивидуальных вниманий каждого перформера больше, чем их сумма. Так возникает концентрированная коллективная внутренняя сила. Энергетическая игра линий. Коллективный потенциал тел в пространстве. Осознание пространства, собственной позиции, занимаемой каждым перформером, и промежуточного пространства между ними помогает всем им по отдельности овладеть всей территорией, а сцену воспринимать как спорную область в этих пространственных отношениях (см. также принциппоедание пространства).

Концентрация

Для перформера концентрация означает в первую очередь собранность – как ментальную, так и физическую. Ментальная концентрация усиливает физическую, и наоборот. Тело должно постоянно находиться в состоянии готовности – готовности ко всему происходящему на сцене: каждая клетка, каждая мышца, каждый нерв, каждая пóра реагирует на всё, что происходит с перформером и вокруг него. Все органы чувств настроены на острое восприятие.

Обоняние, слух, осязание, зрение особенно чувствительны ко всему происходящему. Дело в том, что концентрацию следует понимать прежде всего как пространственную данность. Вся воспринимаемая информация немедленно переводится в физическое действие: перемещаясь по сцене, перформер расшатывает существующее пространство, а другой перформер готов мгновенно отреагировать на перемены, изменив свое положение. Перформер знает о приближении сзади, потому что на спине у него тоже глаза. Если глаза завязаны, то в работу включается нос, и перформер в состоянии распознать приближающегося актера интуитивно и инстинктивно.

Физическая концентрация означает раз за разом приводить в состояние готовности все физические возможности, снова пребывая в «здесь» и «сейчас». И именно в этой способности кроется сила ментальной концентрации: перформер передвигается в «здесь» и «сейчас» ментального пространства. Он верит в происходящее сейчас и заранее обдуманными действиями, отработанными в процессе бесконечных репетиций, приспосабливается к ситуации. В повторении перформер открывается заново, ведь именно повторение позволяет затрагивать новые слои или фокусироваться на других деталях. Перформер приумножает свой опыт, физически и ментально запоминает, чему можно научиться и как усилить эффект. Даже когда одно и то же действие приходится выполнять десять раз подряд, каждое движение уникально, так как возникает из

В первую очередь перформер должен удивить самого себя, он рискует и прощупывает границы возможного, но никогда не играет наверняка, тем более не повторяет того, что сделал накануне. Стоять на сцене, по словам Фабра, означает играть, и эта игра должна неизменно возбуждать прежде всего самого актера. Перформер вкладывает сам в себя, и это те инвестиции, которые отражаются на качестве перформанса. Инвестиции создают интенсивность, а именно она определяет правдивую составляющую в обмане театра – блеск правды во дворце лжи.

Отправной точкой концентрации может быть не только тело перформера и его ментальная сила. По своей сути концентрация бывает, в частности, тотальным опустошением, устранением всех ожидаемых форм и проекций, полной сосредоточенностью на материале. Речь идет о том, чтобы всё глубже погружаться в материал и полностью с ним слиться. В данном контексте материалом может быть что угодно: костюм, объект, движение, текст, контакт с другим перформером или дерево, как в упражнении«Захваченный материей». В каждом случае важно почувствовать, что представляет собой материал, и лишь потом обуздать его, превратив в то, что ты как перформер хочешь с ним сделать. Материал обладает собственным цветом, запахом, объемом, весом, текстурой и при должной концентрации на нем сам укажет подходящий способ работы с ним. Концентрация в этом смысле подразумевает услышать, чем материал является, принять его приглашение и почувствовать, что он с тобой делает. Подробнее этот принцип разрабатывается в специальном упражнении:«Уважение к материалу – это разновидность таланта».

Концентрация означает сделать открытие в самом себе, быть восприимчивым к особенностям материала, стать прозрачным, отключить всё остальное и целиком предаться материалу.

Несмотря на весь физический и ментальный интеллект, в любой момент вас может постичь неудача. Осечка является неотъемлемой частью риска, в поисках которого мы постоянно находимся, и тех границ, которые нащупываем. Однако неудачу тоже нужно заключить в объятия, потому что она способна многому научить. Провал инициирует новый подход к материалу, поиск обходной тропы на пути к вершине. Поэтому ошибаться тоже нужно со вкусом. Даже когда перформер терпит фиаско, он преисполнен веры в силу неудачи. Он должен использовать провал, чтобы тот расчистил дорогу новому импульсу. Заключить поражение в объятия означает ничего не отбрасывать, не прятать, не подавлять, а просто идти ему навстречу. Балансирование на краю пропасти – неотъемлемая составляющая жизни перформера на сцене. Однако в неудаче скрывается и великая красота. Главное, оступаться со вкусом, проигрывать красиво.

Анатомическое сознание

Осознанность перформера чрезвычайно многослойна. Он может всецело присутствовать на сцене в «здесь» и «сейчас» и в то же самое время раствориться в далеких мирах своего воображения, чтобы выполнить необходимое действие как можно более точно. Мозг для Фабра – самая сексуальная часть тела. В голове возможно всё: самые странные фантазии, самые радикальные идеи, там в нашем распоряжении имеются самые невероятные представления. Мозг – неиссякаемое хранилище идей, чувств и впечатлений. Независимо от возраста, телосложения, роста или веса, перформер обязан иметь не только сексуальное тело, но прежде всего сексуальный мозг. Тело и мозг не должны быть приземленными, скованными привычными моделями и ожиданиями. Бывает, что череп с вмятиной или морщинистое лицо особенно соблазнительны. Мозг и тело, способные провоцировать, играть с огнем, выражают себя во всех кричащих и порой шокирующих противоречиях. Воин красоты не стесняется показать слабость, не стыдится выставить напоказ свое уродство, потому что он творец самого себя. Он соблазнителен, потому что недосягаем, не только для зрителя, но и для себя самого. Он может потеряться в лабиринте своего воображения и поразиться встреченному там. Перформер постоянно демонстрирует себя. Его лучшим оружием являются мозг и тело. Он ничего не прячет ни в рукавах, ни в карманах, у него нет шляпы фокусника. Лишь дух, переведенный в тело, и тело, переведенное в дух.

Важную прослойку мозга, осуществляющую непрерывную взаимосвязь с телом при помощи сигналов, Фабр называет анатомическим сознанием. Эта прослойка постоянно действует внутри нас, она всегда бодрствует, всегда контролирует. Анатомическое сознание можно сравнить с мембраной, обволакивающей всё тело и осязающей работу наимельчайших его частиц с помощью тончайших сенсоров. Во время каждого упражнения анатомическое сознание сканирует положение суставов, натяжение кожи, структуру скелета, распределение веса и баланс. Анатомическое сознание осуществляет связь тела со всеми его частями, запуская таким образом процесс перерождения в тигра, кошку, ящерицу, старика и так далее. Эти трансформации не регламентированы, то есть не существует формально «правильного» способа выполнить упражнение. Это внутренний процесс, который у каждого перформера проходит по-своему. Его уникальное воображение творит собственных кошку или тигра, ящерицу или старика. А благодаря анатомическому сознанию обеспечивается полноценность его творения, оно проживается до конца, а сам перформер целиком и полностью наполняется трансформацией. Он переживает метаморфозу в каждой клетке тела, при этом всё время руководит, исправляет, усиливает некоторые детали, чтобы всеми фибрами своего существа сделать процесс становления еще более полным.

Важнейшим сканером всего процесса является скелет. По мере выполнения упражнения кости будут становиться тяжелыми или легкими, суставы – гибкими или жесткими. Скелет во время упражнения «Кошка»двигается не так, как при превращении в тигра или ящерицу. Анатомическое сознание следит за тем, чтобы импульс передавался каждой кости, каждому суставу, во все полости и выпуклости тела. Речь идет о своего рода внутренней топографии, будто перформер постоянно делает рентгеновские снимки самого себя. Это изображение его внутренней структуры должно проникнуть сквозь кожу и в конечном счете материализоваться в перформанс. По сути, он открывает свое тело, слой за слоем очищая сам себя. Плоть исчезает и становится другой материей. Кость становится духом.

Поедание пространства

Сцена – это территория, ограниченное пространство, состоящее из разных осей: глубины, ширины, диагоналей и высоты. Выходя на сцену, перформер сразу отрезает часть территории, состоящую из перекрестия этих осей: он осознаёт пространство, образовавшееся между «перед» ним и «за» ним (глубина), между «слева» и «справа» (латеральная ось), между линиями, в пересечении соединяющими глубину и ширину (диагональ), и высотой. В освоении территории важны не только пространственные оси и поверхности, но и высота: перформер, как об этом когда-то писал английский реформатор театра Эдвард Гордон Крэг, является «сверхма-рионеткой»[19], он соединяет небо и землю, от его стоп поднимается духовная линия в космос. Перформер не находится в пространстве, он и есть пространство, он координата в пространстве, он «съел» кусок территории и воздействует из этой точки, этого объема на

Умение ориентироваться в топографии сцены – это инстинктивная и интуитивная способность, когда перформер следует за своим носом и другими органами чувств, но в то же время в ее основе лежат реальные координаты пространства. Отправной точкой является сцена итальянского театра, восходящего к эпохе Возрождения, с ее перспективной глубиной, шириной, высотой и сценическим помостом. Образуется правильный прямоугольник, с передней и задней линиями, стороной во двор, стороной в сад и диагоналями. Прямоугольник может отличаться размерами, в зависимости от масштаба театра и нужд спектакля, но основная поверхность топографии в творчестве Фабра – это всегда прямоугольник. На этот прямоугольник наносится сетка, состоящая из горизонтальных полос (обычно подиум выстилается тонким слоем винила приблизительно 150 см шириной) и вертикальных линий примерно 150 см шириной, приклеенных к площадке (в частности, танцевальной) тканевой клейкой лентой. Переднюю линию, ближайшую к зрителю, Фабр обычно называет нулевой, а заднюю – линией Z. Огораживается четкая зона для игры. Внутри всей площадки нанесена сетка из квадратов, по которой можно ориентироваться. Чтобы сделать топографию еще более точной, в центре каждого квадрата наклеивается маленький плюсик, разделяющий его на четыре части. Эта математическая сетка служит перформеру опорой для вычерчивания аккуратных геометрических фигур в пространстве, или помогает занять правильную позицию, чтобы, например, «разломить» пространство на равные части, или чтобы выстроиться в шахматном порядке на равном расстоянии друг от друга. Таким образом, сетка помогает занять позицию в пространстве с учетом равновесия, расстояния и соотношения глубин, и к ней мы будем возвращаться в различных упражнениях.

Однако пространство для Фабра – это в первую очередь содержание: расстояние и пространственные отношения рассказывают некую историю. Позиция перформеров в пространстве всегда имеет содержательный эквивалент: промежуточным расстоянием, близостью, перемещением, приближением и удалением передаются отношения, генерируются энергия и химия, и, соответственно, содержание. Определенное положение в пространстве – это всегда содержательный выбор. Дело не только в самой картине, хотя она тоже ведет повествование с помощью сюжета, проблемных моментов, которые в ней заложены, и того, как между ними поддерживается баланс. Рамка картины также является ее составной частью, причем не только сами границы сцены, сценического подиума, но и организация сцены, объекты в этом пространстве и даже освещение. Если рассматривать пространство под таким углом, то всякий раз возникает новая картина с особым рассказом: в каждой сцене создаются новые «живые картины» очень скрупулезно, почти математически выстроенные по всем линиям перспективы и разным глубинам в духе живописи эпохи Ренессанса.

Когда перформер появляется в этом пространстве, то, по определению самого Фабра, возникает своего рода биология. Перформер присваивает себе территорию, подобно животному: инстинктивно. Ему знаком запах этой территории, он почти вслепую ощущает, где находятся другие перформеры, он привносит свой собственный запах. Всё дело в особой форме чувственного внимания, помогающего осваивать территорию: в первую очередь это происходит носом, ушами, глазами, ртом, всем естеством, температурой кожи. На основании данных органов чувств происходит обособление собственного пространства, полученные импульсы помогают перформеру обозначить место и захватить его. «Поедание» территории происходит на уровне чувств. Как ощущение почвы под ногами, готовность пойти в любом открывающемся направлении, когда освоены место, земля и воздух вокруг.Поедание пространстваподразумевает, что пространство становится пищеварительным процессом, пространство проникло сквозь каждую пору, перформер проглотил его, а оно в свою очередь переварило перформера. Он стал пространством.

Завоевывание пространства – это форма ведения войны. Перформеры передвигаются в пространстве почти как животные и инстинктивно чувствуют импульсы других обитателей. С какой стороны подстерегает угроза? Где можно спрятаться? Кто сильнее, а кто слабее? Кто хищник, а кто добыча? Во многих упражнениях Фабр подчеркивает это ощущение опасности на территории: на нее постоянно кто-то претендует, ее приходится отстаивать. Иногда возникает необходимость заключить союз или тактически переиграть противника. Для достижения цели обходной путь может оказаться короче. Чтобы побороть противника, порой приходится притвориться слабым. Поскольку территория постоянно меняется, перформер вынужден придумывать свои пространственные стратегии. Этот процесс напоминает передислокацию войск: нужно защищать фланги и тыл, посылать разведчиков. Пространство – военный бастион, который приказано захватить, дисциплина, сопровождающаяся осознанием и контролем. Как отмечает Мишель Фуко в книге«Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы»(1975)[20], дисциплина работает на клеточном уровне: она определяет пространственное положение тел. Пространство не бывает нейтральным или пустым: пространство – это сгусток разных энергий, минное поле, по которому продвигаешься с большой стратегической прозорливостью, сверхчувствительной антенной и обостренными органами чувств. Особая стратегическая дисциплинированность подобного рода встречается у многих видов животных в момент охоты или передвижения по своей местности. Тот же принцип применим и к перформерам: это коллектив в движении, образующий стаю, свору тел, которая перемещается в пространстве, руководствуясь определенной стратегией.

Поглотить пространство – это как помочиться на землю: моча принадлежит тебе даже тогда, когда тебя самого уже нет. Перформер оставил свой след, его аура всё еще здесь, даже если сам он успел переместиться.Поедать пространство –это прокладывать путь в пространстве, присваивая себе участок на все сто процентов. Перформер оставляет послеобраз. Выход на сцену и уход с нее всегда сопровождаются появлением колеи. Пространство беременно присутствием, следами, памятью. Поедание пространства – это поедание воспоминаний. Чем больше пространства ты съел, тем более заметным ты становишься. Чем лучше ты переварил пространство, тем более явственно ты будешь присутствовать.

Помимо чувственного восприятия территории, освоения и переваривания пространства, важно и его разделение. Разделение – это более физический процесс: подобно делению атома, перформер делит пространственную энергию на разные отрезки. Рассекая пространство, перформер прежде всего осознаёт пространственные промежутки, возникающие между ним и другими «игроками». При перемещении он, подобно ножу, снова и снова разделяет пространство. Его движения делают разрезы, как рассекающий острый клинок. В зависимости от положения перформера пространство делится на участки, поверхности и объемы. Горизонтальное положение разрезает пространство иначе, чем вертикальное. А прямая линия делится иначе, чем извилистая. В этих энергетических разделительных процессах важным является ощущение равновесия в пространстве. Перформер должен всё время следить за тем, чтобы не нарушить баланс и пространство не накренилось на одну из сторон. Перформерам свойственно естественное желание прицепиться друг к другу, облепив пространство.

Поедание пространства подразумевает завоевание и не ограничивается одной лишь сценой. Зрительный зал также является важной составной частью пространства, которую поглощает перформер. Дело в том, что он врывается в область зрительского взгляда, режет линии направленных на себя взоров, делая так, чтобы создать разного рода зоны напряжения у сидящих в зале. Перформер отчетливо осознаёт взгляд зрителя и пытается его поймать, кон-центрически увеличивая свое пространственное поле. Он приглашает смотреть, и осознанность перформером зрительского взгляда увеличивает его энергетическую ауру. Чем больше зрительского взгляда съедено, тем больше пространства занял перформер.

Изнутри наружу

Во многих актерских теориях подчеркивается, что играющий не должен стремиться к внешнему эффекту, а выступать и реагировать на сцене, исходя из своей внутренней правды. Но что такое внутренняя правда? Для Фабра она располагается в теле в самом буквальном смысле: внутри. Перформер должен отчетливо осознавать, что происходит в его теле каждую секунду. Тело – это его лаборатория, невероятно сложный и замысловатый механизм, реагирующий на малейшее изменение. Тело состоит приблизительно из ста триллионов клеток, организованных в функциональные структуры и системы: органы, нервная система, железы, мышцы, скелет, фасции, связанные друг с другом и обеспечивающие гомеостаз – состояние равновесия всех функций организма (температура, кислотность, кровяное давление, дыхание и пр.). Тело – чрезвычайно умная машина, которая постоянно приспосабливается к окружающим факторам и откликается на самые разнообразные возбудители.

Педагогический проект Фабра призван научить перформера осознавать все механизмы, работающие внутри – обмен веществ, химические и физиологические процессы, – ощущать их и использовать как ресурс для игры. Перформер воспринимает себя изнутри, чувствует, что в нем происходит, и проецирует это наружу.

И уж если физиологическое нутро настолько многослойная и тонкая система шестеренок, то воображаемый внутренний мир – тем более. В описании приципа перформансаанатомическое сознаниеуже упоминалось, что воображение является неиссякаемым источником с бездонными глубинами, причудливыми тенями и хитросплетениями мечтаний, которые постоянно под рукой. Осязаемый мир, то есть образы, которые в нем скрываются, имеют запах, звук, вкус, у них есть органы чувств и обращенные внутрь глаза, которые воспринимают больше, чем можно увидеть. Задача перформера не только установить с ним контакт, он должен широко распахнуть двери воображения, осмелиться нырнуть в эту бездну и постоянно изучать неизведанные глубины.

Изнутри наружу– не просто путь из пункта «А» в пункт «Б», а зигзагообразная линия, соединяющая различные координаты. Воображение – это возбудитель, руководящий действием, вызывающим физиологические процессы, которые, в свою очередь, обостряют воображение. Иными словами, существует постоянный взаимообмен между воображением, действием и восприятием, в результате него внутренний мир трансформируется в творческую энергию, которая этот самый внутренний мир питает и усиливает.

Перформер должен всецело наполнить себя намерением определенного импульса воображения, а потом позволить телу съесть этот посыл целиком и предаться тому движению, которое начнет происходить. Воображение постоянно стимулируют физиологические импульсы, и более того, оно само становится телесным. Самовнушение помогает перформеру ощутить, как горят его ступни в упражнении «Рисовая бумага/огонь» или почувствовать, как его тело пронзает пуля в «Умирающем животном». Посыл внутреннего мира приводит к результату, который, в свою очередь, прокладывает себе дорогу внутрь. Именно этот непрерывный цикл поддерживает жизнь в перформансе, а перформера держит в состоянии готовности.

Когда Фабр советует перформеру соединиться со своим сердцем, печенью или желудком, это не просто метафора. Когда он призывает научиться видеть спиной, то это потому, что и у кожи есть глаза. Когда он говорит, что стопы должны думать, то это оттого, что нервные окончания проходят из ступней к мозгу. Внутреннее тело – непререкаемая истина. Истиной являются реагирующие в этот момент клеточная масса, нервы, ткани, железы. Истина для перформера не психологична, а физиологична: вся его способность восприятия исходит из «здесь» и «сейчас» этого внутреннего организма, и искусство состоит в том, чтобы перевести это в видимые и слышимые сигналы. Истина изнутри (всё еще мгновенная, всё еще преходящая) трансформируется в истину снаружи (всё еще мгновенную, всё еще преходящую). Существует сходство между «внутри» и «снаружи». «Чувствовать» и «показывать» становятся единым целым.

Чувствовать – сложное понятие для любой актерской теории. Его часто путают с психологией, с эмоциями. Чувствовать в подходе Фабра означает воспринимать: перформер использует все возможности органов чувств как своего рода сейсмографические рецепторы для оценки того, что происходит в его теле. Все воспринятые импульсы перформер должен вытолкнуть изнутри наружу и перевести в понятные, убедительные знаки. Сборник упражнений направлен в том числе на то, чтобы заострить и сильнее развить эти сверхчувствительные антенны, которые воспринимают тело, в том числе изнутри. Например, в «Лунной прогулке»перформер неожиданно оказывается отрезанным от кислорода, в результате чего его мышцы постепенно искажаются, съеживаются, будто внутренние органы приклеиваются к скелету. Это реальное состояние тела используется как отправная точка для актерства: скорчивающиеся внутренности вызывают чувство удушения, и с этим реальным чувством перформер работает, оно материализуется в нечто иное, в убедительное действие на сцене. Действие убедительно, потому что исходит из острого телесного состояния:

внутренний мир приходит в движение, это затрагивает перформера, он получает сильное впечатление, и аффект переводится в видимые и слышимые знаки. Нечто похожее происходит в упражнении «Старики»: у перформера начинается дрожь, вызванная внутренним тремором. Ощущение, зародившееся внутри – в его нервах, в его мельчайших волокнах, – постепенно распространяется по всему телу, пока не захлестывает перформера настолько, что он больше не в силах эту дрожь сдерживать.

Все упражнения нацелены на то, чтобы привести перформера в определенное состояние, тесно связанное с функциями тела (температурой, кислотностью, кровяным давлением, мышечным тонусом, дыханием и так далее), проявляющимися внутри организма. Реальное физиологическое состояние, наряду с «мышцей» воображения, представляет собой творческий материал для перформера. Это жизненно необходимые составляющие его сценического существования. Перформер играет в такт своему сердцу, он скользит по волнам воображения, его вдохновение продиктовано кровяным давлением и нервной дрожью.

Трансформация

Магическая сила театра кроется в «мышце» трансформации. Нечто становится чем-то другим, и Фабр инвестирует в него; задача перформера заключается в том, чтобы откопать это другое, чтобы познать и взрыхлить в себе

Пресуществление – это особый, преумножающий этап трансформации, связанный с изменением самой субстанции. Тело Христа становится хлебом. Иными словами, атомы, текстура и клеточная структура формы растворяются, чтобы превратиться в другую форму: в данном теологическом примере – в своего рода концентрат хлеба. Это тот самый уровень, в поисках которого находится Фабр. Он рассматривает трансформацию во всех ее разновидностях и ипостасях – превращение в животное, монстра, ангела, иное обличие, но всё же конечная цель – стать чем-то другим, другой субстанцией. Это, например, относится к таким упражнениям, как «Разрез», «Эрос/Танатос», «От обыденного к сакральному»или «Экстаз», в процессе которых достигается наивысшая степень трансформации и перформер растворяется в чем-то большем.

В логике многих актерских теорий трансформация считается сутью театрального процесса. Актер входит в роль определенного персонажа и при помощи разных актерских техник пытается как можно глубже проникнуть под кожу своего героя. Актер становится кем-то другим. У Фабра всё иначе. Перформер становится не кем-то, ачем-тодругим. Изменяется его материальность. Процесс трансформации происходит на самом сущностном уровне, на уровне клеточных структур и атомов. Субстанция изменяется и перерождается в нечто другое. Нечто, в чем еще узнаётся человеческая форма, но она уже отреклась от своей человеческой функциональности, чтобы перейти во что-то новое. Это нельзя назвать идентичностью, это скорее просто «что-то». Тело перформера на сцене, на глазах публики, пресуществилось во что-то другое. Истинная суть фабровского театра – стать чем-то другим.

Гостия во время мессы – пресуществленная форма, которую можно размножить, чтобы поделиться. Телом Христа можно поделиться с верующими, как, впрочем, и его кровью. То же самое происходит с перформансом на фабровской сцене: перформер находится в поиске формы, которой можно было бы поделиться, распространиться. Но распространиться не через привычные каналы – взгляд, понимание, значение и разум. Нет, всё дело в процессе обмена от тела к телу, от материи к материи. Подобно тому, как гостия обеспечивает соединение через язык и нёбо, так рождение новой формы, в которую перешел перформер, ищет прорехи у зрителя, в которые она могла бы проникнуть, где она желанна, ищет слабые места, которые он может просверлить, согнуть, где он может загнездиться. Если это необходимо, воин красоты становится бактерией или вирусом, вызывающим зуд, раздражение или воспаление.

Процессы, сходные с религиозными таинствами, происходят в алхимии, и они тоже сродни тому, к чему стремится фабровский перформер. Алхимик ищет формулу проникновения в природу материи, чтобы превращать обычные металлы в золото. Он опирается на идею Аристотеля о том, что каждый из четырех элементов можно изменить путем сочетания его с каким-то свойством: горячий, холодный, влажный, сухой. Эти и многие другие свойства представляют собой важный инструментарий для перформера в его алхимическом театре: включить экстремальную жару или заставить себя иссохнуть, стать невероятно легким или замедлиться почти до точки замерзания, как это происходит, например, в упражнениях «Лунная прогулка», «Рисовая бумага/огонь» или «Больное тело». Перформер вмешивается в собственную материю, воздействуя на нее разными свойствами, деконструирующими ее структуру, чтобы затем создать новую материю. Алхимия занимается превращением обычных металлов в золото, иными словами, мы исходим из банальной материи и стремимся переплавить ее во что-то ценное. Это то самое измерение, которое можно назвать горящим свечением, свойственное мистическому стремлению в алхимии и применимое к фабровскому перформеру. Он хочет осветиться, стать факелом, светом маяка. Он хочет излучать сияние, на что способно тело, освободившееся от сдерживающих его оков и инертности. В алхимическом театре Яна Фабра тело переплавляется в более благородную материю. Материю, не отрицающую свою сущностную, земную природу, но способную сверкать и сиять, как мириады звезд на небе.

Трасформирующей силе, которая так свойственна творчеству Фабра, можно придумать самые разнообразные названия. Но всякий раз на передний план выходят разные грани процесса изменения, как ядра перформативного действия. Только в соотношении граней возникает общая картина того, что подразумевается или должно быть достигнуто трансформацией.

Следующий важный признак трансформации – метаморфоза. Метаморфоза Фабра завораживает, его творчество немыслимо без этого измерения, без смены облика. Метаморфоза в свою очередь обогащает трансформацию совершенно новым опытом и значением. Имеется в виду биологический процесс, когда, например, личинка превращается в гусеницу, чтобы впоследствии переродиться в бабочку, или когда куколка жука превращается в полноценное насекомое. У работы перформера тот же удивительный, почти шокирующий характер. Немыслимо, как из куколки вырастает бабочка или жук с крепким панцирем. Столь же непостижимы метаморфозы перформера, происходящие с ним в упражнениях из этой книги: по мановению волшебной палочки из плачущего младенца он способен превратиться в старика, испускающего последний вздох.

Ему подвластно стать человеком другого пола, испытать разные переходные состояния. Он может принять облик животного и передвигаться в нем, пока следующая метаморфоза не покажется ему более подходящей и он не приступит к новому действию. От анималистичной формы – через объект – устремиться к чему-то ангелоподобному или дьявольскому. Метаморфоза никогда не проходит легко, это фундаментальный процесс трансформации, идущий на грани с разрывом, прорывом кокона, процессом раскукливания, приносящим боль. В то же время это процесс изменения, сопровождающийся радостью, – нет ничего приятнее, чем находиться в гибридном состоянии, передвигаться где-то между, плавать меж двух берегов: смежность –

Существенно, что перформер не имитирует внешний контур, а копает глубоко внутрь, его преображение тотально, оно поднимается изнутри и только тогда достигает внешней оболочки. Это болезненный и радостный внутренний процесс одновременно. Столь же противоречиво и крайнее изумление, которое следует за ним. Метаморфоза – всегда смешанная форма между насилием и красотой.

Биологическая, разрывающая и открывающая форма метаморфозы затрагивает, разумеется, и мифическое измерение. В нашей коллективной памяти витает множество сюжетов, в основу которых легла сила метаморфозы. Нарцисс, превращающийся в одноименный цветок, Актеон, задранный собственными собаками после того, как ослепленная местью Диана (богиня охоты) превращает его в оленя, или Зевс, с помощью искусных метаморфоз снова и снова находящий выход своему всегда вожделеющему либидо. В нашем подсознании дремлют странные сказочные животные и гибридные существа. Мифологическое измерение свойственно воображению человека, который хочет научиться думать в оковах своей плоти и сбежать в иную форму, во что-то другое. Он ищет выход в смене облика как в самой древней форме театра.

Реальное время/реальное действие

Многие упражнения, разработанные Фабром на разных этапах его карьеры, основаны на простом принципереальное время – реальное действие. Этот девиз достиг максимальной реализации в искусстве перформанса 60–70-х годов XX века, но впервые появляется еще в ранних авангардистских течениях, таких как футуризм и дадаизм. В движении «Искусство перформанса» центральное место в произведении искусства заняло органическое тело художника.

«Тело стало живым знаком», – скажут Пьеро Мандзони и Роберт Моррис[21], и еще более радикально эта тенденция выразится в движении «Боди-арт» (начиная с 1969 года), где периметр художественного действия еще решительнее отступает к акциямнаивтеле самого художника, как пишет Джермано Челант в своей монографии о перформансах Яна Фабра[22].Реальное время/реальное действие– это парадигма, затрагивающая все аспекты перформанса как средства выражения. В отличие от театра, где фиктивны и само время, и пространство, и актер, который примеряет на себя образ персонажа, в искусстве перформанса и вокруг него всё реально: художник-перформер не играет кого-то другого, он, собственно, и не играет вовсе, поскольку выполняет действия, а эти действия реальны, имеют реальный эффект и происходят не на сцене, а в реальном пространстве, в течение реального промежутка времени.

Реальное время/реальное действие– это ключевое понятие движения «Искусство перформанса», по крайней мере очень специфического направления внутри этого жанра, поскольку с момента своего создания до сегодняшнего дня это движение очень широко распространилось до самых разнообразных форм «живости[23]» в искусстве. Реальность, о которой здесь идет речь, Фабр позаимствовал у своих собственных акций с лезвиями, которыми он резал себя, а затем делал рисунки собственной кровью, как в серии рисунков«Мое тело, моя кровь, мой пейзаж»(1978), а также у радикальных перформансов на выносливость: Марины Абрамович[24] и Улая, Баса Яна Адера, Криса Бурдена или Йозефа Бойса – у всех художников, подвергавших испытанию свои тела и работавших с физическими и ментальными границами боли или способности терпеть, и всякий раз – в промежуточной зоне, которую Челант описывает как «сосуществование земного и небесного, мужского и женского, тяжелого и воздушного, материального и нематериального, реального и виртуального…»[25]. В своих ночных дневниках Фабр неоднократно называет искусство перформанса последним средством, способным спасти театр: «Театру не хватает мировоззрения искусства перформанса. Это мировоззрение cотрет границу между иллюзией и реальностью. На этом месте будет рана, и я с удовольствием стану сыпать на нее соль»[26]. Однако Фабра вдохновляло не только искусство перформанса как таковое. Первые признаки впечатляющих физических перформансов он обнаржуил у классических фламандских примитивистов, таких как Герард Давид (ок. 1450–1523), в работе которого «Суд Камбиса» очень точно показаны разрезы на теле. Привнеся в театр принципреальное время/реальное действие, Фабр заставил все господствующие театральные уставы и законы рухнуть к самым основам.

Упражнения призваны продемонстрировать реальность тела и поэтому воздействуют на реальные телесные функции. В первую очередь перформер должен научиться слушать свое тело и доверять ему. Его тело – это его первоматерия, важнейший материал, с которым можно работать. Это невероятно богатый источник: если научиться слушать все органы, кости, суставы, соединительную ткань, мышцы, клеточные структуры и так далее, то можно непрерывно получать новые импульсы и использовать их на сцене. Кроме того, тело – хранилище богатейшей истории: это очень личное становление от зародыша к взрослому человеку, а также генетическая информация о роде со следами нашего существования в виде рыб и долгого пути, который мы прошли как млекопитающие. Перформер может обратиться ко всем этим элементам, применив их как сценический материал. Он должен получать информацию от своего тела и быть чутким к поэзии, живущей внутри него. Следует всякий раз следовать своим физическим импульсам.

Дело в том, что тело не лжет. Во время физически тяжелого упражнения сердце начинает биться сильнее, а дыхание учащается. В экстремальную жару интенсивнее работают потовые железы, чтобы поддерживать температуру тела на должном уровне. Перед наступлением оргазма усиливается кровообращение. Это физические закономерности, от которых никуда не деться: каждый из импульсов находит адекватный отклик в теле. И именно телесная правда формирует основу для каждого из упражнений сборника. Такое упражнение, как, например, «Рисовая бумага/огонь», нацелено на работу со стрессовым фактором при опасности и сопровождается выбросом адреналина; «Смеяться/бить» – упражнение на действие-реакцию, где реальная пощечина приводит к раздражению капилляров и чувству досады; «От обыденного к сакральному» – упражнение на выносливость, на потоотделение.

Как обращаться с этой реальностью времени и действия – личная ответственность перформера: он знает свое тело, знает свои границы, осознаёт, как далеко он может зайти, чтобы вызвать настоящий отклик собственного организма. Для каждого перформера это индивидуально. Но иногда границы полезно ощупать, чтобы запечатлеть оттиск этого опыта в своей физической памяти.

Каждое из упражнений направлено на то, чтобы обратиться к телесной реальности в реальное время через реальные действия.Реальное время/реальное действие– это хребет сборника упражнений Фабра. С эмоциональными и физиологическими реакциями на эти физические импульсы уже можно работать, разыгрывая или изменяя их на сцене. Именно к этому призывает главный девиз сборника упражнений для перформеров«От акта к актерству»: абсолютно реальные импульсы, происходящие с телом во время всех упражнений, используются как материал для актерской игры. То есть эффект, подобный выбросу адреналина или сильно замедленному сердцебиению, можно применить, чтобы вызвать определенное действие. Тело представляет собой не только измерительный прибор, но и невероятный источник вдохновения, поскольку по ходу выполнения упражнений накапливаются «отпечатки», по сути физические

Реальное тело в реальном времени означает в первую очередь переживание времени здесь и сейчас, например в таких упражнениях, как«Старики», «Адажио/летать»и«Бежать». Перформер переживает «здесь» с интенсивностью человека, посмотревшего в лицо смерти. Он цепляется за «сейчас» и пытается из этого момента выжать всё: сейчас или никогда, вся воля к жизни выражается в проникновении этого «сейчас». Оплодотворенное «сейчас» приводит к взрыву насыщенности: прежде всего это физическая насыщенность, так как «сейчас» – это физическое время; но в равной степени это и эмоциональная насыщенность, потому что с помощью многих каналов наше тело связано с небесами и преисподней нашего экзистенциального бытия. «Сейчас» находится в зоне нашего мозга в височной доле и височной кости: оно обвивается вокруг внутреннего и среднего уха и, кроме всего прочего, отвечает за узнавание перцептивных стимулов. «Сейчас»

переживается в височной зоне мозга, каждый раздражитель – это раздражитель времени, и цепочка раздражителей всё более обременяет «сейчас». В таких упражнениях, как«Старики», «Адажио/летать»и«Бежать», стимулы продолжают поступать непрерывно, перформер не повторяет – он осознаёт, чтó конкретно каждая секунда делает с его физической и ментальной силой. Каждое «здесь» и «сейчас» – разное. Каждое «здесь» и «сейчас» переживается одинаково интенсивно.

Но реальность «сейчас» можно переживать и совершенно другим образом. Дело в том, что в некоторых упражнениях насыщенность «сейчас», в которую всё больше погружается перформер, наоборот, постепенно снижается, освобождая место банальному тиканию секунд, когда больше ничего достойного упоминания не происходит. Такова, например, ситуация в упражнении«Бежать», которое заканчивается тем, что перформеры в состоянии естественной усталости, измотанные, наконец падают, используя эту паузу, чтобы перекусить, попить или покурить. «Здесь» и «сейчас» вдыхаются как момент пустоты или нейтральности. В театральном творчестве Фабра мы также находим много подобных моментов. Вспомните знаменитый эпизод с курением после выматывающей сцены в спектакле«Сила театрального безумия»(1984). Знаменит он тем, что многие зрители тогда сочли, будто им тоже полагается перекур. В«Горе Олимп»(2015) подобные паузы получили дальнейшее развитие – в определенные моменты перформеры прямо во время представления буквально засыпают на сцене.

Другую грань принципареальное время/реальное действиеможно назвать объективным временем. Это означает, что некоторым действиям требуется определенная объективная продолжительность. Например, восьмичасовой спектакль «Это театр как ожидание и как прогноз» (1982) состоял из разнообразных действий, выстроенных как инсталляции. Самой радикальной из них была, несомненно, сцена с йогуртом: упаковки с йогуртом подвешивались на длинные нити по кругу, затем их раскачивали туда-сюда и прокалывали, так что йогурт полностью выливался, оставляя на всей поверхности пола графические рисунки. В бесконечной по продолжительности сцене перформеры слизывали йогурт с пола до самой последней капли. В спектакле«Сила театрального безумия»перформер раздевался, беспорядочно разбрасывал по сцене одежду, а другой перформер с завязанными глазами должен был всю ее отыскать, и до этих пор следующая сцена не начиналась. Это примеры объективного времени, и элементы этого временного принципа встречаются, например, в упражнении«Старики»в виде расстояния, которое преодолевается миллиметр за миллиметром, или в «Одеться/раздеться», играющем с реальным временем и повторением.

Еще одна грань того же ощущения времени – это натуралистичность построения или разрушения инсталляции на сцене, что очень характерно для творчества Фабра. Перформеры выносят на сцену все необходимые для определенной акции атрибуты, а после ее завершения убирают их или подметают сцену. Монтаж и демонтаж происходят в объективном времени, которое протекает реально, без театрального вмешательства. С этой гранью предлагается поработать и в упражнении«Уважение к материалу – это разновидность таланта».

Длительность иbповторение

Помимо насыщенного «сейчас», в настоящем сборнике упражнений Фабр применяет и другие стратегии времени, призванные вывести перформера (и зрителя) из зоны комфорта. Растягивание времени и повторение являются важнейшими из них. Многие упражнения рассчитаны на внушительную продолжительность, это битва со временем на выносливость, в результате чего перформер глубже погружается в свой опыт. При длительном растягивании времени реальность тела становится всё более ощутимой.

Например, упражнение«Уборка»начинает работать только в условиях длительности: прежде чем и в самом деле стать тряпкой или другой хозяйственной принадлежностью, необходимо полностью выжать из себя субъект, опустошить свою идентичность, а на это требуется время. Упражнение «Больное тело» также выстраивается во времени: болезнь не моментально поражает весь организм. Она проявляется сначала локально, но если ее запустить, будет поражен весь организм, и у перформера действительно начнется жар, он ощутит слабость и побледнеет. Тот же сценарий реализуется в таких упражнениях, как «Смеяться/бить» или «Заикаться»: если постоянно подвергать тело одним и тем же действиям, смех или заикающаяся речь зазвучат на самом деле. И на слух это будет уже не упражнение, а врожденная способность или отклонение. Чтобы добраться до природного источника, иногда приходится пройти через стадию вынужденной искусственности.

Повторение по воздействию похоже на длительность. Если бесконечно повторять одну и ту же последовательность действий, начинает проступать реальное тело. Здесь применим сизифов закон о труде и времени: с каждым перемещением камня напряжение возрастает, содержание кислорода падает, тело начинает вырабатывать молочную кислоту, а мышцы сжимаются. Из-за этого реального воздействия на физиологию организма невозможно повторить цикл движений абсолютно идентично. Это именно то, что происходит в упражнении «Рыцари и принцессы»: с течением времени масса тела принцесс начинает в прямом смысле перевешивать, в результате чего точность хореографии постепенно сходит на нет. Упражнение направлено на то, чтобы ощутить ослабление контроля в теле и использовать его как материал для продолжения работы, несмотря ни на что. Тот же сценарий работает в упражнениях «Адажио/летать»: по мере нарастания усталости увеличивается сопротивление, и эта внутренняя борьба порождает не только жемчужины пота, но и особого рода блеск, сияние. «Повторение, – пишет Фабр в своих «Ночных дневниках», – это ужасная материя разнообразия. Повторение – это визуально структурированное время, которое можно увидеть»[27].

Упражнение «Экстаз» также построено на повторении, но скорее через стратегию гипноза: колебательные движения, которым подвергает себя перформер, продолжаются так долго и настолько усиливаются, что достигается другое духовное измерение, и перформер переходит в нечто большее, в нечто, превосходящее его самого. Бесконечное повторение одного и того же движения приводит к своего рода исчезновению, дыре, поглощающей контроль своего «я». И это тоже спровоцировано реальным физиологическим эффектом: повторяющееся сгибание тела во время

Повторение – важный временной принцип в фабровском видении театральности. Оно оказывает воздействие не только на тела, всё больше подвергающие себя испытанию, но и на время: время по сути активнее вскрывается. Благодаря повторению приходит осознание каждого пройденного временного цикла. Этот принцип противоречит актуальности «здесь» и «сейчас» «Искусства перформанса»: в этом жанре не принято повторять действие или даже отрабатывать его на репетициях; напротив, именно уникальность единожды показанного перформанса придает ему особый лоск.

Промежуток

Фабр смешивает друг с другом два противоположных временных принципа и сталкивает их, заставляя раствориться друг в друге. Но цель повторения еще и в достижении уникальности; суть повторения в том, чтобы найти новые следы, другие возможности, обновленное понимание в ткани повторяющегося движения. Когда действие повторяется (а это касается очень многих упражнений), необходимо стремиться выполнять его, как в первый раз. В империи Фабра господствует «повторение признания в любви и любовное признание повторения»[28]. «Повторение, – говорит Кьеркегор, – любимая жена, которая никогда не наскучит, ведь наскучить и надоесть может только новое. Старое же не надоедает никогда»[29].

В результате повторения, объективации и длительности разверзается не только реальное время, но и сама материя. Упражнения «Захваченный материей» или «Уважение к материалу – это разновидность таланта», как и в искусстве перформанса, строятся на реальной материальности – форме, фактуре, цвете, поверхности, – и эта материальная текстура чувственно воспринимается перформером. Но в контакте с материей это материальное быстро растворяется, чтобы уступить место другим, более тонким слоям. В результате своего рода алхимического процесса меняется не только форма материи, но и ее значение, появляется особая текучесть, ведь материя оплодотворяется воображением. Возникают новые зоны, промежуточные слои, гибридность, и порой трудно сказать, не становится ли постепенно деревце, стоявшее на своем месте в начале упражнения «Захваченный материей», продуктом нашего воображения.

Иными словами, простой принципреальное время/реальное действиеявляется отправной точкой для многих упражнений, но иногда они вступают в лобовую схватку с противоположными принципами, заставляющими разверзнуться время, реальность, материю и пространство, чтобы дать форму новым силам, новой энергии и новым конфигурациям, не поддающимся терминологическому описанию. В этом нет ничего общего с негативом (дематериализацией, выходом за рамки времени), суть где-то посередине.

С помощью упражнений Фабр приглашает своих перформеров спуститься в более глубокие слои времени. Минуя хронос и логос, в подвалы, в чердаки, в разреженный воздух, лабиринтообразные отражения и темные закоулки взятого взаймы времени. Существенно для фабровского времени то, что оно становится непостижимым, высвобождается от всех пут и любой формы измеримости: другое понимание времени возникает только тогда, когда от рептильного мозга, где хранится видовая информация о нас, удается катапультироваться к лобной доле мозга, где проецируется образ будущего, и делать так необходимо многократно.

В той же зоне мозга, где фиксируется наше ощущение времени, ключевую роль играет бабочкообразная клиновидная кость: это первая кость, которая формируется у эмбриона, и она представляет собой дверь между сознательным и бессознательным, между мечтой и действительностью. Наши мечты порхают там и именно там – глубоко за глазной впадиной, – и Фабр предлагает перформеру смотреть иначе, по-новому, сквозь призму других возможностей по сравнению с нашим «обычным» взглядом. Перформеру следует усиливать, растягивать и зацикливать время, чтобы глубже погрузиться в то, кем он является или думает, что является, но не в психологическом смысле, а чисто темпорально: наш мозг наполнен множеством неожиданных временных слоев, бессознательных способностей, которые при «подрыве» нормального хода времени обнажаются. Не случайно Фабр называет мозг «нашей самой сексуальной частью тела»[30].

Отказ от контроля

Играя, перформер ничего не просчитывает. Тот, кто заранее всё просчитал, никогда не пойдет на риск, он выберет беспроигрышный вариант, то, что знает досконально и может предугадать. Фабровский перформер – авантюрист, игрок в покер. Вся его жизнь состоит из рискованных поступков, но в то же время он прекрасно ориентируется во всех правилах и стратегиях происходящего в самой игре и вокруг нее. Он знаком с обычаями, оценивает свои возможности, видит ситуацию сверху и просчитывает риски, исходя из всех этих данных. Он всегда осознаёт, что делает и на что идет, а выбирает он накал игры, экстаз победы и красоту поражения. У него есть миссия, он действует по четкой схеме, а во внутреннем кармане хранит запасные варианты на случай, если план А провалится, причем без рисков не обходится никогда, всегда может случиться непредвиденное.

Выигрыш не всегда очевиден, однако он соразмерен чутью, вере в себя, количеству блефа, характерному ощущению в животе и, конечно, опыту, потому что успешный игрок в покер определенно не наивен и не глуп. Чтобы выйти на сцену, необходимо сочетать в себе мужество, блеф, стратегию, видение ситуации, прыгучесть и страх падения. И еще, чтобы выживать и выигрывать на сцене, подобно игроку в покер, понадобится столь же необычная смесь из животных инстинктов, самоуверенности, оторванности от своего «эго», интеллигентности, безрассудства, извращенного воображения, интуиции и способности устанавливать связи. Не существует особого рецепта или формулы; каждый перформер в труппе Фабра обладает уникальным набором этих качеств – одного больше, другого меньше – в бесконечной череде тех сочетаний, которые из фабровского перформера делают воина красоты. Но стать им невозможно, если не отпустить контроль.

Перформер играет с помощью разных полюсов восприятия. Его взгляд направлен внутрь на собственное воображение и на то, что там внутри смешивается и бурлит, но в то же время перформер обращен наружу, остро воспринимая происходящее, чтобы вмешаться в него, причем как по временной, так и по пространственной оси. Кроме того, его восприятие направлено вниз, в подвалы, где обитают его демоны, и вверх, где он связывается с духовными силами. Это восприятие фундаментально открыто, разные осевые направления достижимы, перформеру не страшно проникать в самые дальние закоулки, даже туда, где кромешная тьма или ослепляющий свет. Набраться смелости и познать разные территории – первое условие, позволяющее отпустить контроль. Для Фабра оно связано с личной жестокостью, о которой писал еще Арто[31]: «То, чего я, собственно, хочу добиться от моих актеров или танцовщиков, – это научить их чувствовать себя вправе проявлять личную жестокость. Нужно раскрыть весь веер своих чувственных границ и не бояться двигаться в этом направлении еще дальше. Осмелиться оказаться в темных закоулках собственной души и использовать их»[32]. Особенно важно для перформера отпустить контроль в современном мире, при тотальном контроле всех и вся, многократно приумноженном повсеместным присутствием социальных медиа.

Открыть сдерживающую

Отказ от контроля существует в еще не познанном. В этом смысле отпустить контроль означает придать форму неизвестному, предаться чему-то, что (еще) не выкристаллизовалось в форму. Именно это и есть первобытная сила каждого творческого акта: придать форму еще не оформленному, тому, что еще только проявляется, точнее, ощущается как возможность. Создающее искусство (странный термин, но всё же) – это когда даешь жизнь новым творениям. Касается это и перформера: как творящий художник, он дает жизнь новым созданиям. Для Фабра классическая разница между создаваемым и создающим искусством бессмысленна и беспредметна, потому что суть того, что перформер делает на сцене, кроется в следующем: он создает материю воображения. И сделать это можно только всецело предавшись неконтролируемому, допустив, что (еще) неведомое оформится через него и посредством него. Перформер не перестает изумлять сам себя. Он удивляется тому, куда ведет его интуиция. Его поражает то, что он еще не видел: новые перспективы, дающие о себе знать, новые возможности, за которые можно ухватиться. Он остается творящим художником также и тогда, когда создание продукта завершено, поскольку каждый вечер он снова открыт неведомому. Перформер открыт восприятию и тем самым всякий раз отпускает контроль.

В отказе от контроля не существует конечной стадии, и это даже не самоцель. Дело скорее в фундаментальной готовности преступить свои собственные границы, копнуть глубже, чем то, что ощущается как твое собственное тело. Отказаться от конкретной формы, действовать за пределами границ своего естества. Это можно рассматривать и как форму самосожжения. Только тогда раскрывается блеск материи – той самой, уже больше не человеческой, а намного более легкой и плавной. Только в этом случае воин красоты достигает прозрачности, начинает сиять. Личная жестокость заставляет его светиться. Это блестящее свечение, очень пустое и очень наполненное одновременно. Состояние бытия, где многое сходится, а границы между разными физическими формами начинают исчезать. Отпустить контроль – это подпустить экстаз. Пройдя боль повторения и оковы формы.

Перформер разрывает на куски всё, что попадается ему в зубы, как каннибал. То, что другие сочтут отвратительным, вызывает в нем желание. Он обжирается всем, что может найти, – съедобным и несъедобным. Он всеяден. Он может питаться светом и тьмой. Он поедает язык, миллиметрами или гектолитрами. Он поглощает все виды материи, даже те, которые на первый взгляд кажутся несъедобными. Он всё тащит в свою нору – обломки, куски, неприглядные вещи, останки. Подобно навозному жуку, он катит перед собой огромный ком, которым ловко маневрирует, обходя все неровности. В определенный момент он всё это заглатывает, бесстыдно, в приступе булимии. Все разновидности материала становятся телом, сливаются. А затем организм изрыгает их наружу или выводит с пóтом или мочой.

Отказ от контроля часто используется в качестве эвфемизма для временного или хронического недержания. Сопровождающее его чувство стыда слишком человечно. И именно этот стыд перформер преодолевает. Дело в том, что он не боится показать свою ранимость. Он не боится быть смешным. И тем более его не страшит собственное идиотское поведение. Его внутренний шут в любой момент готов продемонстрировать свой зад. Это гротескная сторона отказа от контроля: перформер нагружает себя идиотизмом этого мира, становясь жертвенным животным, над которым можно смеяться.

Отказ от контроля тесно связан со свободой. По мере ослабления контроля перформер освобождается, становится неуловимым. Смотреть на того, кто свободен, – чрезвычайно спасительный опыт. Он подстегивает взглянуть на собственную ограниченность. Приглашает вкусить этой свободы, пусть даже десертной ложкой.

Парадокс заключается в том, что для отказа от контроля требуется тотальный контроль. Иными словами, контроль нужно непрерывно держать на невидимом поводке. Так, например, в упражнении «Экстаз» всё время затрагивается измерение, откуда есть путь назад. Чтобы решиться покинуть зону комфорта и отпустить контроль, требуется необходимая доза самоконтроля. Работа перформера собственно и есть форма дисциплины. Он постоянно четко осознаёт как свое присутствие на сцене, так и присутствие своих партнеров. Внутри себя он сильно связан со всем, что происходит на сцене. Ему знакомы каждый миллиметр и каждая миллисекунда времени и пространства спектакля. Но внутри он освобождается. Внутри он волен умирать и снова возрождаться. Всякий раз заново.

Думая двигаться, двигаясь думать

Образ человека, лежащий в основе руководства для перформера XXI века, радикально антидуалистский. Размышления о театре часто сводятся к антитезам: говорят о физическом театре и делают сильный акцент на телесности, рассуждают об осознанном говорении или, используя не самое лестное название, «говорящих головах» – и делают акцент на том, как актеры работают с текстом.

Большинство традиций в истории театра и по сей день уходят корнями в древнее картезианское разделение тела и духа. Размышления и рассуждения о театре часто имеют в своей основе то же противопоставление олицетворения и языка или опыта и репрезентации. По этой причине театр Фабра часто называют крайне телесным, или визуальным театром, или тотальным театром, или единением искусств в вагнеровском понимании. Эти описания исходят из эстетических категорий, но обходят антидуалистскую природу его творчества.

Представления Фабра о перформере ближе к феноменологической школе французского философа Мерло-Понти. Это зачатое (спланированное) «живое собственное тело» или феноменологическое тело как фундаментальное единство духа-тела-мира: рефлекторное мышление, восприятие и воплощение связаны друг с другом, и даже более того, они не существуют друг без друга. Всё наследие Мерло-Понти направлено на то, чтобы побороть дуализм: «Можно сказать, что мы воспринимаем сами вещи, что мы сами есть мыслящий мир или же что мир лежит в основе нашей плоти»[33]. Понятие «chair» (плоть), разрабатываемое французским философом в последней неоконченной книге «Видимое и невидимое», интересно с точки зрения возможности постичь сочетание осознанности и воплощения, лежащее в основе фабровского тезиса «думая двигаться, двигаясь думать».

Мерло-Понти рассматривает «плоть» как нечто, лишенное собственной субстанциональности, как «элемент», подобный воде, огню или воздуху. Суть этого элемента в том, что он располагается на сгибе, то есть между двумя слоями, связывая одно с другим: «Это означает, что мое тело состоит из той же плоти, что и сам мир (это воспринятая реальность), и к тому же что плоть моего тела – часть мира; он ее отражает, они влияют друг на друга (в данном случае воспринятое является одновременно субъективным и вещественным), и

Связующая ткань, которую Мерло-Понти называет «плоть», характерна для связи между ментальным и физическим в упражнениях Фабра. «Пусть мозг танцует», – призывает Фабр своих перформеров, если ощущает нехватку остроты или интенсивности. Или «Пусть стопы танцуют», если, по его мнению, не хватает фокуса. Ментальная концентрация важна, так же как и физическая. Например, чтобы правильно выполнить упражнение «Шесть эмоций», перформеру следует задействовать мозг: он должен четко видеть свою миссию, и эта ментальная готовность сама по себе питает физическую готовность, необходимую, чтобы сделать острые разрезы между шестью базовыми эмоциями. С оговорками это касается всех упражнений: мозг двигается вслед за телом, тело думает вместе с мозгом. Благодаря миру, который перформер создает в своей голове, он дает творческую силу миру на сцене. «Плоть» Мерло-Понти находится между ментальным и телесным, и, как связующая ткань, направляет перформера во всех его действиях на сцене.

Принципдвигаясь думать, думая двигатьсяна очень конкретном уровне означает, что перформер постоянно вкладывается в то, что делает, секунду за секундой, миллиметр за миллиметром. Каждый раз он делает выбор; он знает, что делает и почему, потому что действует в настоящем моменте. Его акции наполнены намерением, они имеют цель, они не репетиция, не пустая форма. Перформер верит в то, что делает, и эта вера больше, чем самоубеждение, у нее конфессиональное устройство, иными словами, она минует рассудок, минует объяснимое: это вера, которая зиждется на страсти и преданности. Порядок безрассудности – важная поэтическая сила, поскольку создает новые возможности, задает новые вопросы, рождает новые чувства; миновать разум – это еще и оставить позади существующие категории, открывая новые страсти, новые пространства веры. Эта вера дает перформеру силу открыться до конца и предаться моменту полностью, чтобы целенаправленно наполнить этот момент своим тотальным присутствием, всей полнотой своих ментальных и физических способностей. Это осознание тактильно, потому что имеет органы чувств, разветвляющиеся по всему организму. Каждое движение, в свою очередь, также осознанно, потому что вызвано остроумием и находчивостью.

Иногда Фабр называет это «интеллект, интуиция, инстинкт» – троицей из трех «и». Или: «мозг (интеллект), сердце (интуиция) и секс (инстинкт)». Они создают суть того, что необходимо перформеру. Три «и» должны непрерывно пребывать в балансе, работать совместно и объединять друг друга. Перформеру следует постоянно сонастраивать три центральных органа (мозг, сердце, гениталии). Они представляют собой опору того дома, который перформер выстраивает на сцене, того воображаемого дома, куда он приглашает зрителей пожить, пока длится представление.

Глава 2

Упражнения

Введение

Упражнения составляют основу этой книги. Они призваны поэтапно обучить перформера самым разнообразным навыкам, которые понадобятся ему/ей в работе. Фабр создавал их с целью подготовить перформера к реализации самой сути его сценического предназначения: показать себя во всех возможных и невозможных человеческих, нечеловеческих, дьявольских, божественных, животных, духовных, материальных и нематериальных формах бытия. Квинтэссенция фабровской поэтики – многогранность человека, его огромный потенциал быть или стать чем-то другим, отличным от того, чем он уже является. Фабр стремится показать все варианты человеческого бытия, включая мутации, а также пути побега. Его интересует то, что Ричард Докинз называл «эгоистичным геном»[35]: сила самостоятельно двигать химию организма в нужном направлении, идти по ментальной и физической дороге более независимой тропой, вера в способность заново создавать собственное тело, оторвавшись от всех ограничивающих его законов природы.

Чтобы оказаться в той точке, где перформер не существует, а постоянно становится, ему/ей предстоит пройти долгий путь, который даст инструменты для достижения желаемого. Каждое упражнение приглашает перформера делать новые шаги в освоении процесса смены оболочки, чтобы продемонстрировать новые невиданные возможности, одновременно открывая себя, минуя всё хорошо знакомое и уже оформившееся в поисках абсолютно неизвестных дорог и глубин. В силу индивидуальных особенностей у каждого свой путь – то, что трудно одному, другому дается легко, и наоборот.

Создавая эти упражнения, Фабр стремился сотворить перформера другого типа. Еще в самом начале карьеры он понял, что перформер – это ключ к его творчеству и что существующие школы для актеров и танцовщиков не обучают тем дисциплинам, которые требуются для его постановок. Именно поэтому на заре творческого пути Фабр постоянно работал с людьми без актерского образования, видя в них больше свободы и раскованности, но меньше предвзятости. Первое поколение перформеров Фабр обучил сам, и именно упражнения, разработанные в ту пору, составляют ядро его педагогической школы, совершенствовавшейся и развивавшейся многие годы, чтобы теперь с их помощью можно было готовить уже профессиональных актеров и танцовщиков для участия в его спектаклях.

Разрабатывая свою актерскую педагогику, Фабр идет по стопам других известных реформаторов театра, создававших школы, руководствуясь при этом той же потребностью: им не удавалось совладать с существующими актерами и актрисами, и поэтому приходилось изобретать собственную актерскую методику. Примеры экспериментов, проводимых театральной лабораторией «Трубляйн», можно соотнести с опытом студий Мейерхольда, Гротовского, Лекока, Декру, Брука и Форсайта – все они занимались фундаментальными исследованиями самого бытия на сцене. Отсылка к вышеназванным предшественникам четко прослеживается в педагогике Фабра – в настоящем сборнике отдается дань каждому театральному гуру в форме типичного для его творчества упражнения. Помимо Мейерхольда, Гротовского, Лекока, Декру, Брука и Форсайта, достойное его заслуг место в книге занимает Антонен Арто. Вся его театральная карьера была лабораторией, а воззрения оказали сильное влияние на фабровское видение театра. Каждое посвящение в настоящей книге чествует творчество великих театральных мастеров, упорно и скрупулезно реформировавших театр.

Материал подается от простого к сложному, позволяя последовательно тренировать весь спектр необходимых перформеру навыков. То есть задания расположены в хронологическом порядке – первые создают базу для выполнения последующих. Каждое из упражнений существует не само по себе, а занимает особое место в составе всей серии, где продуманы даже переходы от предыдущей сцены к последующей и наоборот: иногда требуется буквально вернуться (в прямом смысле – отмотать назад) к предыдущему упражнению, чтобы запустить в обратную сторону определенный трансформационный процесс. Рекомендуется не спешить с выполнением всех упражнений: лучше сначала медленно и тщательно отработать базовую часть и лишь затем приступать к более сложным заданиям. Продвигаясь дальше, регулярно возвращайтесь к повторению основных упражнений. Само собой разумеется, что мастер-класс обычно проводит опытный наставник, и именно он определяет последовательность подачи материала в зависимости от количества времени, задач семинара и уровня подготовки перформеров-участников.

Помимо великих реформаторов театра, с творчеством которых связаны отдельные упражнения, некоторые из них посвящены тем перформерам, которые помогали Яну Фабру в создании его

В завершение хочется пожелать всем получать на сцене удовольствие. Удачи!

Брюшное дыхание

Серия упражнений, разработанная Яном Фабром как руководство для современных перформеров, открывается специальной дыхательной техникой. Первое упражнение – брюшное дыхание – представляет собой базу для всех последующих. Кроме того, к этой дыхательной технике перформеру рекомендуется прибегать в моменты хронической усталости или гипервентиляции, или же просто чтобы вернуть тело в состояние покоя после длительного напряжения. Поскольку эта дыхательная техника столь часто применяется на протяжении всей серии упражнений, она вошла в книгу и как самостоятельный принцип перформанса[36]. Брюшное дыхание – больше чем просто упражнение, оно представляет собой один из основополагающих принципов фабровского понимания актерства. Брюшное дыхание – первая его сущность, возвращение к которой происходит постоянно.

Выполнение серии упражнений начинается с положения лежа на спине на полу: перформеры ложатся на пол на достаточном расстоянии друг от друга, чтобы иметь возможность вытянуться. Наставник приглашает их закрыть глаза, развернуть ладони в потолок, расслабиться, всецело находитьсяздесь, распластаться по полу и войти с ним в контакт. Все мышцы и соединительные ткани расслабляются… С каждым выдохом происходит еще более глубокое погружение в пол: пятки и лодыжки тяжелеют, берцовая кость оседает, коленные чашечки расслабляются, бедренная и подвздошная кости растекаются, лобковая кость погружается в крестец, получая возможность отдохнуть. С каждым выдохом тело способно расслабиться еще больше: попытайтесь не просто почувствовать это, а переключите внимание внутрь себя на мельчайшие участки тела. Позвонки один за другим отдаются силе тяжести, грудная кость становится грузной, лопатки вжимаются в пол, вслед за ними – ключицы, плечи, локти, предплечья, запястья, кисти, пальцы… Шейные позвонки распластались на ровной поверхности, затылочная часть черепа давит в пол. Позвольте глазным яблокам утонуть в черепе, отпустите нижнюю челюсть, расслабьте язык во рту. Все органы чувств обратите внутрь и следуйте за воздухом, проникающим в тело. Просканируйте всё тело сверху донизу, проверяя, не осталось ли где-то напряжения, и, если обнаружите, попытайтесь со следующим выдохом его убрать. Отдайтесь силе тяжести, пол держит вес всего вашего тела.

Затем всё внимание переключается на дыхание: понаблюдайте за дыханием, положив одну руку на низ живота, а другую на грудь. Дышите осознанно, ощущая, как молекулы воздуха движутся по организму. В этот момент наставник объясняет особую дыхательную технику. Дышите животом глубже, разделяя дыхание на три фазы: вдох, выдох, задержка дыхания. Все три фазы равны по продолжительности, и каждая длится примерно пять счетов: вдох (пять счетов), выдох (пять счетов), задержка дыхания (пять счетов). Это форма контроля за распределением воздуха в теле. Ученик-перформер вдыхает через нос в направлении живота; он удлиняет диафрагму, тем самым увеличивая объем грудной клетки. Грудная кость остается внизу и практически не двигается. Вдох передается легким, где происходит газообмен – кислород превращается в углекислый газ. Затем воздух покидает организм через рот. Во время последней фазы процесс вдоха и выдоха прерываются отсутствием дыхания без каких-либо блоков или сдерживания: постарайтесь замереть, раствориться, отпустить.

Весь дыхательный цикл переживается крайне осознанно. Ученик-перформер проходит все дыхательные стадии. Шаг за шагом он ощущает, как воздух попадает в тело через носовую полость, как по трахее он устремляется к легким, распределяется там по альвеолам и в конце выходит через рот. Выдыхать следует через воображаемую соломинку: губы складываются в букву «у», и воздух аккуратно, с постоянным давлением, мягко и нежно заполняет трубочку (подобно тому, как надувают мыльные пузыри).

Тело становится воздушным каналом, вдыхающим и выдыхающим насосом, но не в механическом смысле, а как целенаправленное действие, сознательно контролирующее весь процесс. Соломинка становится малой органной трубой, проросшей сквозь весь организм. Процесс сопровождают органы чувств: по мере достижения легких воздух становится теплее; он увлажняется, вступая в контакт со слизистой оболочкой носа, отвечающей в том числе за определение запахов. Инструктор приглашает учеников осознать тонкие чувственные трансформации и сосредоточиться на этом сенсорном восприятии. Самая важная фаза дыхательной техники – третья, наступление пустоты после выдоха: необходимо позволить пустоте захватить тебя, ничего не хотеть, ничего не сдерживать, дав ей время сделать свое дело. Из пустоты рождается новое дыхание, и весь цикл теперь можно повторить снова.

Концентрация на дыхании – это процесс чувственного осознания, а также смягчения, поскольку становишься тоньше, чувствительнее и внимательнее к малейшим внутренним изменениям. В то же время важно не только собственное тело, но и тело коллективное: каждый участник является частью дышащей группы – это групповое упражнение; необходимо прийти к осознанию коллективного дыхания.

После освоения дыхательной техники ученик-перформер последовательно и естественно может переходить к удлинению всех трех фаз: вместо пяти – шесть, семь или даже более счетов. Также на выдохе можно издавать тихий гудящий звук, чтобы массировать голосовые связки. Это позволит постепенно размять голос, а его вибрации распространятся на весь организм вплоть до фаланг пальцев и волосяных луковиц.

При следующем выдохе участникам предлагается лечь, свернувшись в позу эмбриона. Это переход к следующему упражнению.

Брюшное дыхание. Перформер Ирен Урчуоли

«Эмбрион/звезда»

«Эмбрион/звезда» – разминочный этюд, призванный ментально и физически подготовить перформера к предстоящей непростой серии упражнений.

Перформеры лежат на боку в позе эмбриона. На вдохе нужно медленно раскинуть конечности, образовав звезду; руки и ноги максимально вытягиваются, перформер переворачивается на спину. Важно растянуть всё тело – не только ноги, руки, туловище, но и плечи, шею, вплоть до корней волос и кончиков пальцев. Это исследование длины и ширины, когда две оси тела по форме образуют звезду. Из максимально открытого положения тело на выдохе снова медленно собирается к центру в позу зародыша – сворачивается в маленький комок. Это противоположное действие также происходит с полной отдачей, перформер непрерывно продолжает движение, всё больше скручиваясь в малюсенький шарик.

Главное в этом упражнении – гибкость позвоночника. При уходе в звезду позвонки максимально растягиваются попродольнойоси, соединяя копчик с затылком. В то же время задействуется и всяширина– будто к большим пальцам ног и рук привязаны воображаемые нити, растягивающие тело в позе распятия. На выдохе голова стремится к коленям, чтобы тело свернулось, как мокрица. Затем снова звезда, а потом опять эмбрион. Вдох – раскрыться, выдох – закрыться.

На одном из выдохов инструктор предлагает подключить

Это исследование направлено на разминку наиважнейшей для перформера мышцы – соединяющей его внешнюю сторону с внутренней. Внутренняя сила выдавливается наружу и превращается в пространство. В свою очередь, энергия пространства заключается в центре физического мотора. Сила изливается наружу и снова вливается внутрь. Перформер максимально раскрывается, чтобы затем вновь обрести свое нутро. Эксплозия и имплозия.

В этом этюде принципиально важно уловить силу натяжения между центром и периферией тела. Начало кроется в центре, именно из центра все волокна, мышцы и нервы тянутся к самым крайним точкам. Мышцы пресса играют ключевую роль в стягивании и скручивании, а также растягивании и раскрытии всего тела. При каждом новом повторении цикла тело раскрывается еще немного больше, а «зародыш» становится еще компактнее.

Поза звезды возникла в процессе размышлений над знаменитым рисунком Леонардо да Винчи «Витрувианский человек», где художник изобразил пропорции человеческого тела в соотношении с космосом, основываясь на изысканиях Витрувия, изучавшего пропорции человека применительно к архитектуре. В обоих случаях объектом являются пропорции: древнеримского архитектора интересовало использование человеческого тела в качестве образца для соотношений в архитектуре, художник эпохи Возрождения да Винчи размышляет о соотношении микрокосмоса человеческого тела с макрокосмосом вселенной.

В упражнении Фабра эти пропорции также учитываются. По сути, упражнение «Эмбрион/звезда» –о соотношении между человеческой фигурой и пространственной поверхностью пола. Иными словами, это упражнение не только на растяжение, оно на самом деле на ощущение пропорций между внутренним и внешним, между телом и пространством вокруг него. Да Винчи четко показывает это на своем рисунке, заключив человека в окружность и квадрат. Две геометрические фигуры передают космологию тела. То же происходит в этюде «Эмбрион/звезда»: в положении звезды перформер чувствует, что кончики его рук и ног образуют небесное тело, опоясанное энергией и светом, и при соединении всех крайних точек возникает объем. На этапе зародыша этот свет собирается в одной точке на три пальца ниже пупка – место соединения внутреннего и внешнего, энергетический центр тела.

Упражнение направлено на то, чтобы перевести человеческие пропорции в сценическое пространство, обозначив две крайние точки: внутреннюю и внешнюю. Обе эти точки связываются в сменяющих друг друга сжатии и раскрытии.

Исследование содержит две переменные: направление и ритм. Стягивание тела к центру в позе зародыша может происходить как на левом, так и на правом боку. Перформер поочередно меняет стороны, чтобы задействовать оба направления. А вот положение звезды можно занять и лежа на животе, что позволяет иначе контактировать с полом и распределить вес. Смена направлений дает возможность всем сторонам взаимодействовать с полом. Пространство – в данном случае пол – бессменный партнер в фабровских упражнениях: эмбрион и звезда формируются не сами по себе, а возникают при участии пола.

По ритму упражнение представляет собой крещендо. Действие начинается спокойно с концентрации на всех мышцах, задействованных в сжатии и растяжении. Наставник задает темп. Каждый хлопок в ладоши или словесная команда (например, «внутрь», «наружу») сигнализирует переход от звезды к эмбриону и наоборот. Постепенно ритм ускоряется, пока позиции не начинают плавно перетекать друг в друга. Перформер осознаёт каждое движение, при этом наращивая темп. Так этюд обретает взрывной характер.

Помимо умения взрываться, происходит стимулирование рефлексов перформера. Реакция между хлопком и раскрытием или сокращением должна быть как можно быстрее, чтобы казалось, будто вибрация голоса воздействует на сжатие или растяжение напрямую. Перформер реагирует на уровне рефлекса, точно и мгновенно. Голосовой стимул моментально переходит в действие и смену положения тела. За каждым действием следует реакция – это один из основных постулатов в театральном лексиконе Фабра. Звезда становится эмбрионом. Эмбрион становится звездой.

Эмбрион/звезда. Перформер Аннабель Шамбон

Исследование с развертыванием и скручиванием завершается последней инструкцией: перформерам предстоит подготовиться к первой трансформации. Они закрывают глаза, чтобы постепенно превратиться в кошку. Пробудившись, они уже будут ею.

«Кошка»

Посвящение Ежи Гротовскому

Упражнение «Кошка» – посвящение бедному театру Ежи Гротовского. В начале 60-х годов прошлого века Гротовский разработал собственную методику актерства, направленную на физический импульс и снятие блоков («через отрицание»)[37]. В педагогике

Гротовского упражнение «Кошка» было нацелено прежде всего на растягивание позвоночника и снятие мышечного напряжения. «Кошка» – не единственное упражнение Гротовского с животными. Его вдохновляли тигры, змеи, птицы и аллигаторы. Импульс вызван физической трансформацией и подражанием моторике определенного животного. Серия упражнений Фабра развивает идею физической трансформации.

Как и у Гротовского, упражнение начинается с пробуждения кошек. Еще недавно совершенно неподвижные, они, хотя и расслабленные, уже навострили уши и ощущают свою гибкость. Перформеры проникают кошке под кожу и, чтобы придать этой трансформации конкретный образ, подключают голос. Благодаря тихому урчанию, мурлыканию, легкому завыванию и мяуканию постепенно проявляется кошка, разминающая свой голос. Легкая вибрация в голосовой щели массирует голосовую мышцу. Процесс пробуждения туловища и конечностей синхронизируется с пробуждением голоса, сонастроенность обоих процессов приводит к большей осознанности и появлению кошки.

Заручившись вокальной поддержкой, кошка может приступать к физическому становлению – у нее очень легкий скелет и гибкие мышцы. Превращаясь в кошку, важно отправиться на поиски этих двух основных анатомических характеристик. Перформер исследует кинетику, основанную на легкости и эластичности. По сравнению с человеческим, скелет кошки состоит из большего количества костей (250, тогда как у человека 205); кроме того, у нее больше позвонков и суставов, поддерживаемых сильными и эластичными мышцами. Благодаря этому физическая артикуляция кошки очень явственная и рафинированная. В упражнении «Кошка» Фабр призывает именно к анатомической артикуляции. Перформеру предстоит исследовать кошку сустав за суставом, понять, в чем кроется ее мобильность, как можно повернуть сустав, раскрыть его, дать ему пространство, выразить. Он ощущает позвонок за позвонком, пытаясь понять, как извлечь движение именно оттуда. Позвоночник кошки особенно гибкий – он может экстремально выгнуться дугой или, напротив, сильно прогнуться.

Физическое и вокальное превращение в кошку следует дополнить несколькими убедительными деталями. Именно за счет этих деталей возникает более тесный контакт с чувственным перевоплощением. Важно выбрать яркую деталь, которая сопроводит вас в дальнейшем течении метаморфозы: например, хвост, навостренные уши, глаза, язык или усы. Но это может быть и звук: мурлыкание или завывание в период течки. Суть не в детали как таковой, а в физическом воображении, которое она вызывает. Подобные детали нужны

Положение тела принципиальной роли не играет – можно стоять на четвереньках, а можно опираться на кисти и стопы, на спину, на живот или просто оставаться на двух ногах.

При постепенном превращении в кошку очень важно выбрать ее определенный тип. Нужно представить себе конкретную кошку с особым весом, возрастом, полом, физиогномикой, размером и т. д. Эта кошка может быть больна или ранена, оказаться дикой или домашней, голодной или в момент течки. Это может быть очень ленивая кошка или же молодой, игривый котенок. Выбор в пользу определенного типа кошки, с определенными уникальными качествами будет направлять поведение, образ и моторику.

Упражнение выполняется в несколько этапов. Пробуждение и медленное становление кошки происходит через растягивание позвоночника, повороты в зоне бедренных суставов, вытягивание лап, складывание шейных позвонков… всё, что может способствовать медленному превращению в представителя семейства кошачьих. Хорошим подспорьем может стать вылизывание. Примерно половину времени бодрствования кошка умывается. Так она защищает себя от инфекции, охлаждается и соблюдает гигиену. Перформер, подобно кошке, вылизывает свои конечности или, как это делает кошка, лижет сбоку лапы, чтобы затем вымыть морду и уши. Кроме того, вылизываются гениталии, спина и хвост; здесь существенно само намерение, растягивание всех конечностей, умение изгибаться самым невероятным образом, чтобы ощутить и усилить собственную гибкость. Но помимо намерения, важна достоверность происходящего. Лизать себя нужно по-настоящему, везде, где возможно, используя обонятельный инстинкт: при вылизывании ощущается запах собственного тела. Перформер всецело предается опыту вылизывания и с головой уходит в это занятие, без какого-либо чувства стыда. Это не воображаемое вылизывание, а настоящее вылизывание языком поверхности кожи или предмета одежды. Благодаря чувственному впечатлению акция переживается конкретно и полноценно. Реальное вылизывание захватывает перформера настолько, что он всё больше вступает в контакт со своим животным состоянием и инстинктивной природой.

Кошка. Перформер Ивана Йозич

На следующем этапе исследуется пространство, также исходя из ощущений кошки. Запахи выступают в роли раздражителей, придавая исследованию чувственный импульс. Кошка следует за носом и тактильными усами, перемещаясь по запахам, попадающимся у нее на пути. На этом этапе важно понять, каким образом кошка передвигается в пространстве. И снова выбор в пользу кошки определенного типа – ее возраста, пола и т. п., – сделанный в самом начале упражнения, определяет качество ее движений. Больной и старый кот двигается иначе, чем молодой. Дикий не так, как ручной. Перформер вновь присоединяется к основным качествам кошки: легкий скелет и гибкие мышцы. Эта особенность заставляет его определенным образом двигаться в пространстве, осознавая каждый наклон, вытяжение каждого сустава, каждой мышцы. Считывание собственной трансформации в малейших деталях – постоянный процесс самонаблюдения и саморегулирования. Перформер не теряется в стереотипном представлении о кошке и избегает буквальных повторов. Для перформера важно не впасть в рутину, а постоянно вкладываться в детали. Чем интенсивнее проходит этот процесс, тем явственнее вырастет внутренняя кошка. При этом требуется максимальная физическая и ментальная концентрация.

Кошка идет по следу, изучая свою территорию. Передвигаться в пространстве она может разными способами: крадучись, медленно, скользя, изголодавшись… Важно следовать внутреннему импульсу, но в то же время не бояться отпустить и разнообразить его. Наиважнейшая стадия исследования территории – ловля добычи. Кошка крадется за добычей крайне осторожно, прижавшись к земле, беззвучно, в состоянии полной готовности. Она внимательно оценивает расстояние до добычи. Неподвижные глаза пожирают жертву, будто пытаясь укротить ее одной силой взгляда.

Концентрация этого взгляда невероятно интенсивна, она затрагивает одновременно и мозг, и физиогномику кошки. Этот взгляд преодолевает расстояние между кошкой и ее жертвой. Добычей может быть что угодно – мышь, муха, жирный голубь, – но именно от выбора жертвы будет зависеть поведение кошки: движения хищника соответствуют мобильности и величине добычи. Наконец она нападает – импульсивно, из чувства «сейчас или никогда».

Вся энергия собралась воедино ради момента финального прыжка. Лапы – самое важное оружие, с их помощью кошка прижимает добычу к земле, отправляя в нокаут. Жертва еще трепещет, но уже в западне. Теперь можно начинать долгое развлечение «отпусти – поймай» – игривое истязание с неизбежной смертью добычи в финале. По мере того как жертва теряет сознание, интерес кошки к забаве пропадает.

Исследуя пространство, кошки встречаются друг с другом.«Кошка»– первое из упражнений на взаимодействие между перформерами. Важную роль играет принцип перформансапоедание пространства. Кошка обладает территориальным инстинктом, а перформер переносит его на сцену. Он разделяет пространство, демонстрируя собственные действия, а также действия своих коллег. Встреча с другими кошками происходит из такого восприятия территории. В каком направлении двигаться? Как это отразится на других кошках на сцене? Сейчас лучше распределить энергию или поберечь ее? Встать на пути у коллеги, закрыв его от публики, или спрятаться за спиной другого перформера? Или найти такое положение, которое бы обнажало всё происходящее, – единственная приемлемая позиция в террариуме Фабра.

Перформер отчетливо осознаёт малейшее энергетическое изменение в себе при расширении и на своей территории. Его кошка реагирует на каждый возбудитель, вызывающий в ней раздражение, подстегивающий к игре, провоцирующий агрессию или, напротив, желание соблазнить. При встрече кошки обмениваются импульсами и ощупывают энергетические поля друг друга. С одной кошкой хочется побороться, о другую – потереться. На одну хотелось бы наброситься, другую – холодно проигнорировать.

Контакт может принимать самые разнообразные формы, но важно, чтобы он проистекал из реального наполнения: агрессия должна родиться изнутри и лишь затем стать видимой – как нерв, вызывающий болевой импульс, если его задеть. Вожделение проистекает из инстинктивного голода, приводящего к овладению партнером или дозволению овладеть собой в момент спаривания. Вокальное и физическое наполнение происходят параллельно. Голос и тело прокладывают путь вместе. Непрерывный диалог и баланс между ними создают бóльшую осознанность и помогают придать кошке более полное воплощение.

Помимо кинетической и вокальной трансформации, важную роль в этом упражнении играет символика породы кошки. В истории искусства традиция изображения кошек

«Тигр»

Из кошки перформер постепенно превращается в тигра. Важен сам переход от одного представителя семейства кошачьих к другому. Трансформация происходит поэтапно, следуя за внутренним физическим процессом: тигр, по сути, выдавливает перформера в другое физическое состояние и в другую анатомическую морфологию. У него всё крупнее и тяжелее. Кинетически обе кошки проявляют родственные черты, но кости становятся массивнее, мышцы – сильнее, положение головы, грудной клетки и конечностей перестраивается под анатомию тигра. Как уже было сказано, важно прочувствовать этот процесс нарастания, начинающийся в недрах тела, чтобы завершиться где-то еще. Между двумя точками происходит постепенная метаморфоза: кошка стала тигром. Чтобы лучше прочувствовать эту медленную трансформацию, инструктор может, например, предложить ненадолго вернуться в кошку, отмотать процесс назад, чтобы отчетливее зафиксировать изменения в теле.

Важнейшие импульсы этой трансформации – сила, вес и крайняя вспыльчивость хищника. В противопоставление одомашненной кошке, тигр – в первую очередь опасное сильное животное, созданное убивать, и мышцы собраны вокруг этой невероятной демонстрации мощи. Именно силу мышц должно излучать каждое из животных, чрезвычайная интенсивность – наполнять все поры, ощущаться в каждом миллиметре перемещения, перманентной опасностью читаться в каждом пристальном взгляде. Речь идет о мышечном напряжении, но не игривом и легком, как у кошки, а нарочито опасном и тяжелом. Цель упражнения – наращивать интенсивность тигра, вплоть до готовности сдетонировать. В тигрином теле должен вопить адреналин, он – сама концентрация, убивающая сила. Весь процесс сопряжен с иным распределением веса – скелет тигра намного тяжелее скелета кошки, несмотря на ту же эластичность и упругость. Моторика излучает эластичную силу, своего рода рельефную гибкую силу тяжести. Третий и последний импульс – кипящая температура тела хищника: тигр – очень теплокровный, он – огненный воспламеняющийся сосуд. Тигр предпочитает жертву в сыром виде, стремясь растерзать ее со всеми потрохами. Это можно воплотить на сцене через набухание вен и мышечное напряжение. Особое внимание – к взгляду хищника: это взгляд убивающей страсти. Им он пронзает и друга, и врага.

Под сущность тигра перестраивается не только физиология, но и голосовые связки, начиная транслировать более низкий тембр и высокую интенсивность. Голос нарастает одновременно с превращением из кошки в тигра, но ищет частоты, не напрягающие голосовые связки. Низкие вибрации голосовых связок еще больше разогревают голос. Тигры рычат низко, кажется, будто звук исходит из недр живота, из внутренностей. Иногда они переходят на более громкий звук, чтобы отпугнуть преследователя или охраняя территорию. Их голос остается ненапряженным, органичным и естественным. Важны проекция и рождение голоса без горлового напряжения, без крика. Голос для Фабра – важная часть организма, голосовая мышца, придающая артикуляцию[38] телу. И на этот раз также важно не имитировать, а трансформироваться. Тигриный рык – это сонорная экспрессия нового физического проявления, достигаемого в упражнении. Следует избегать экстремального давления на голосовые связки, голосовые вибрации исходят изнутри, из естественного органического источника, из живота.

Таким образом, звук тигра рождается физически, он вскипает внутри и в итоге воплощается. Это физический звук, тело соединяется с голосом, голос соединяется с телом.

Как и в упражнении «Кошка», важную роль играет территория, предполагается наличие особого пространственного сознания. Тигры контролируют свой участок земли, охраняя его от любого проникновения. В то же время они прекрасно осознают, что в любой момент их подстерегает опасность. Поэтому тигры всегда напряжены и внимательны. Всё их существо излучает бдительность. Они сканируют пространство и, кажется, обладают встроенным радаром, благодаря которому способны безошибочно оценить, что происходит по периметру их территории. «Смотри глазами на спине», – сказал бы Фабр. Их бдительность нацелена одновременно на оба фланга: фронт и тыл. Всё чувственное восприятие растягивается подобно напряженной сетчатке, фиксирующей малейшую деталь.

Когда превращение в тигра состоялось, а территориальное сознание обострено, начинается второй этап упражнения: тигры присматриваются друг к другу, угрожают нападением или охраняют свой участок территории. Они скалятся, поднимают плечи и угрожающе рычат. При этом тигры друг друга не трогают. Они отвоевывают каждый миллиметр территории, сближаясь на расстояние волоса. Всё промежуточное пространство наполнено угрозой и мышечной силой. Кто из хищников сильнее? Кто победит в схватке? Каждая новая встреча выливается во всё то же крещендо агрессии и угроз. Взгляды сцепляются, не отпуская друг друга до тех пор, пока не разрешено ментальное противостояние.

Тигр. Перформер Седрик Шаррон

На третьем этапе тигры переходят в нападение. Огромная взрывная сила хищника детонирует, способность убивать находит применение. По структуре упражнение построено вокруг постепенной концентрации этой силы, призванной доставить машину-убийцу в точку сжатия и направить на противника. Концентрированная и точно направленная сила, будто стрела, выпущенная из лука. Нападение происходит из статичного положения. Подобно спринтеру, перформеры внутренне готовятся к рывку со стартовой позиции. Внутри перформер – само движение, накал и дрожь, ученики напрягают все мышцы, собирают всю силу и по команде наставника приводят ее к разрядке. Одновременно с физической разгрузкой, голос также должен достичь кульминации. Это упражнение на интенсивность, внимание, силу и быстроту. Каждое нападение заканчивается всё новым ураганом силы: при этом животные не касаются друг друга физически, но натиск ощущается абсолютно взрывной.

Энергия убивает подобно убийце Антонена Арто[39]. Трагический актер, описываемый Арто в произведении «Театр и чума», черпает из той же ярости, что приводит к совершению злодеяния убийцу. Им движет своего рода страсть, приводящая его к безумию. Но страсть перформера рождается из чистой чувственности, ей не нужна реальность: это – воплощенное воображение.

Его воображение питает действие, его поэзия окрыляет и воспламеняет. Он возгорается, никого не касаясь, детонирует, дымится и взрывается блестками. И именно это красное зарево придает ему универсальную силу. Тигр в системе Арто – убийца. Нападая со страстью киллера, он не убивает.

«Ящерица»

Превращение из тигра в ящерицу также происходит крайне последовательно. Тигр-убийца постепенно уступает место холодной ящерице, что подразумевает полное как внутреннее, так и внешнее преображение. Это радикальная смена образа с совершенно отличным положением

Этот внутренний и внешний процесс управляется воображением, но в то же время является физической данностью, в которой мутирует всё тело. Эта работа структур и деталей, но важно в первую очередь прочувствовать, какой у ящерицы язык, как расположены глаза, как работает хвост, как жить с присосками на лапках.

Каждому перформеру предстоит найти свою уникальную ящерицу: все мы разные, и важно из своего кинетического интеллекта и воображения создать собственную рептилию. Это касается всех упражнений серии: происходит индивидуальное исследование, отправная точка которого – собственное тело, собственные возможности. Кинетические проявления следуют не за внешней имитацией, а возникают изнутри: ученик-перформер должен переродиться в свою особую ящерицу. Хотя он и реализует рекомендации наставника (например, «плоская спина», «низкая температура тела», «движения от хвоста»), но наполнение происходит автономно. Это работа физического воображения, где особую роль играют детали. Шаг за шагом, сустав за суставом рождается новая ящерица. Она должна подходить этому перформеру, а перформер должен подходить этой ящерице.

Важным проводником в реализации трансформации является температура тела. Ящерица – холоднокровное животное, она не может регулировать собственную температуру и поэтому зависит от внешних факторов. Внутренний холод вызывается самовнушением: перформер воображает, что для превращения в ящерицу ему нужно полностью остыть. Предстоит во всём теле ощутить холод, от которого должно стать комфортно. Поэтому ящерица с разных точек зрения – противоположность тигру. Она не только очень мала по сравнению с огромным хищником – невероятная взрывная сила кошки к этому времени уже превратилась в холодную пассивность рептилии.

Благодаря хладнокровной природе ящерице свойственен замедленный метаболизм, она дольше накапливает энергию, что проявляется в кажущейся пассивности: длительные периоды без движения внезапно прерываются робким перемещением, напоминающим разжимание пружинки. В этом упражнении перформеру нужно постараться найти следствия замедленного метаболизма и понять, как это выражается в напряжении мышц, кровообращении и чувственном восприятии. В отличие от«Тигра»или«Кошки», «Ящерица»– упражнение на сдержанность. Фабр утверждает: «Замереть – самое сложное движение». Постоянная низкая температура тела вызывает внешнюю холодность, но внутри всё по-прежнему функционирует: внутри перформер продолжает двигаться; дрожь в теле хотя и не видна, но явственно ощутима. Если ящерица замерла, то это не пассивное ожидание – она накапливает энергию, заряжает батарейки для совершения молниеносного движения. Именно из-за высокой скорости ее движения почти невидимы.

Ящерица. Перформер Маттео Седда

Моторика ящерицы определяется не только температурой тела, но и физиологией. В упражнении «Ящерица» перформер исследует горизонтальность как основное положение тела, а также распределение горизонтального веса по различным точкам опоры. Основное давление приходится на лапы и плечи: сила для поддержания веса туловища должна исходить прежде всего от плеч и рук. Важную роль в моторике ящерицы играет позвоночник – длинный и максимально вытянутый. Мобильность ящерицы также проявляется через позвоночник – чем он более открытый и гибкий, тем более юркой может быть ящерица. Дело в том, что ящерица двигается по траектории латинской буквы «s». Напомним, что задача не в том, чтобы как можно точнее скопировать движения ящерицы (если это вообще возможно), а чтобы исследовать, как зигзагообразное продвижение тела можно реализовать средствами человеческой анатомии: в какой части таза возникает импульс; какие позвонки на него реагируют; как это намерение передается лопаткам; как держать шею и голову неподвижно, когда остальное тело движется? Подобно другим упражнениям серии, в «Ящерице» перформер приглашает самого себя преодолеть привычные модели и поэкспериментировать с воображаемыми хвостовыми позвонками, конечностями со щупальцами. Чем глубже перформер погружается в собственное доисторическое прошлое, тем лучше приспосабливается морфология его тела. Иными словами, он не внешне имитирует ящерицу, а пробуждает ее внутри себя. Только когда в перформере пробудится рептильный мозг (старейший отдел человеческого мозга), его перевоплощение станет завершенным.

В каждом из животных воплощений важно выражение лица. Бывает проще начать превращение в животное именно с лица: как работает обонятельный орган; где расположены уши; какие у животного губы, рот, зубы, язык? Важно сразу подобрать подходящую частоту звука – звук может эффективно способствовать более глубокому погружению в трансформацию. Ящерица издает тихий шипящий свист. Он помогает подключить язык, а также удлинить шею, что обеспечивает типичное продолговатое проявление ящерицы. И, конечно, важен взгляд: как выпуклые глаза ящерицы изучают окружающий мир; как можно, оставаясь совершенно неподвижным, всё же очень внимательно смотреть? Ящерица глазами ощупывает пространство, высматривает съедобную добычу, наводит и снимает фокус. Это разновидность гимнастики для глаз, глаза вращаются справа налево и снизу вверх. Ящерица высматривает, что бы схватить, не отрывая холодного взгляда от жертвы. Какой бы пассивной она ни казалась, она всё замечает, знает, что происходит спереди, сбоку, сверху, снизу и сзади. Ящерица часто замирает, но именно в эти моменты она крайне активна в поиске добычи. И, высмотрев жертву, больше не сводит с нее глаз.

Второй этап проявления ящерицы состоит в ловле добычи. Жертву тоже важно сделать максимально конкретной: муха, скарабей, жук, кузнечик. Ящерица очень сфокусированно следит за движением жертвы, но при этом остается тихой, как мышь, собирая всю энергию, чтобы напасть одним быстрым, почти невидимым движением. В момент атаки основную роль играет язык. Подобно хвосту, язык удлиняет тело и выступает как своего рода дополнительная конечность, придавая животному еще бóльшую выразительность. Язык удлиняет рептилию и, кроме того, является ее единственным оружием. С помощью языка ящерица захватывает добычу и тянет ее в рот.

Затем начинается пищеварительный процесс – добыча смакуется, проглатывается, проходит через глотку, желудок, тонкий и толстый кишечник. Этот внутренний пищеварительный процесс также является существенной частью упражнения. Перформер должен позволить жертве проскользнуть через всю пищеварительную систему, почувствовать, как муха, скарабей, жук или кузнечик встречаются с каждым из каналов и выдавливаются дальше. Имеет место очень точное проявление организма, только с внутренней стороны. Добыча совершает путешествие по внутренностям, чтобы затем выделиться наружу через анальное отверстие. Необходимо пройти весь этот внутренний процесс, каждая стадия создает специфическое внутреннее проявление, переживаемое перформером. Это активация его внутренней жизни – странной лаборатории соков и газов, медленного перетекания сжимающихся и тянущих круговых мышц; процесс фильтрации, брожения и дефекации.

Исследуется весь внутренний органический мир. Ведь тело – это не только кожа, мышцы и кости, вся аморфная внутренняя сторона является составной частью физического воображаемого мира,

«Насекомое»

«Насекомое» – последняя из четырех трансформаций в животных. Все они направлены на то, чтобы пробудить физическое воображение, а актера заставить раз за разом перерождаться в новом образе. Новая трансформация полностью сменяет предыдущую. В каждом исследовании перформер открывается, ощущая, как в нем медленно оформляется и взрастает новое животное, вплоть до проникновения во все волокна. Это неспешный последовательный процесс, происходящий конечность за конечностью, сустав за суставом. Процесс, идущий изнутри, трансформация, которая завладевает перформером, задевает его и распространяется по всему организму, подобно инфекции. Трансформацию не ищут, ей скорее предаются.

Четвертая трансформация, как и предыдущая, буквально рождается из процесса пищеварения последнего животного – ящерицы. Рептилия съела насекомое, которое, по сути, выходит наружу в виде испражнений: ты становишься тем, что ешь. Из анального отверстия ящерицы рождается насекомое.

Насекомые – существа особые. Они прошли миллионы лет эволюции, не претерпев существенных изменений. Эта отдельная популяция земли, представленная огромным количеством самых разных вариантов: одних только жуков на планете шестьдесят четыре миллиона видов. Они умеют выживать в условиях любых катастроф. Насекомые – один из древнейших из сохранившихся на земле классов животных, они несут в себе память самого древнего знания на нашей планете. Кроме того, они крайне полезны для биотопа, наводя порядок, делая землю чистой и здоровой.

Насекомые отличаются небольшими размерами и совершенно иным телосложением, нежели человек и исследованные в предыдущих упражнениях виды животных. Они не теплокровные, как кошка или тигр, не холоднокровные, как ящерица, но имеют внешний скелет – своего рода доспехи, защищающие их внутренности. Перформеру предстоит отправиться на поиски новой кожи, не такой ранимой и хрупкой, как человеческая, а такой, как, например, панцирь скарабея. Насекомое функционирует как особая мини-структура, снабженная четкими сочленениями, обеспечивающими ей крайне взвешенное проявление.

Этюд направлен на то, чтобы четко продемонстрировать эту артикуляцию, опираясь, как и ранее, на детали: глаза, усики, рога, обонятельный орган, крылья, лапки. Когда проявление состоялось, насекомое приступает к работе, поглощающей его целиком. Насекомое становится миниатюрной хозяйственной машиной: оно насыпает гору, тащит еду или веточки, толкает перед собой шарик, копает ямку, счищает грязь… Рабочее задание должно быть как можно более четким, выполнять его нужно с полной отдачей. Разные части тела превращаются в инструменты или приспособления, помогающие тщательно выполнять работу. Тело используется только как инструмент, в этой трансформации оно лишь функциональная данность. Насекомое работает, оно максимально точно осуществляет простые действия и полностью погружается в выполнение этой рутины. Оно – сама концентрация, слияние с выполняемой работой. Энергия, полное погружение в физическую деятельность придают маленькому животному определенный блеск, оно пребывает в состоянии высшего экстаза с эффектом эротического обаяния. «Работать – это эротично», – сказал бы Фабр. Вы открываетесь энергии, которую полностью впитываете и которой напитываетесь. Энергии, которая будто одурманивает тело, наполняя и опустошая его одновременно.

Насекомое работает низко у земли. Перформер использует конечности и суставы только как инструменты, применяет тело как своего рода машину. Насекомое полностью жертвует себя одному и тому же занятию: тащит, роет, строит, толкает, полирует, переворачивает… Оно всегда действует по образцу, по одинаковой схеме, по точной, выверенной форме. Из точки «А» в точку «Б» и обратно. Снова и снова. Как Сизиф. Красота в повторении.

Повторение – само по себе искусство, как в творчестве Энди Уорхолла. Но насекомые – не люди, они не чувствуют усталости и не жалуются. Они не останавливаются. Например, навозный жук может часами и днями напролет толкать перед собой навозный шар, пока не достигнет цели.

В исследовании вновь важную роль играет голос. Благодаря голосу звук той деятельности, которую, будто конвейер, выполняет насекомое, может усиливаться. Если оно использует конечности, грудную клетку, голову или суставы в качестве ножниц, то они должны издавать какой-то звук. Когда оно функционирует как экскаватор или дрель, как сцепной крюк или каток, то издаются другие звуки, соответствующие этой деятельности. Так происходит своего рода разминка для рта, подстегивающая телесное выражение: из движения рождается звук и наоборот. Из свиста, стука, вибрирования языка и губ возникает собственный ритмический каданс, подчеркивающий механику повторяющихся движений. Насекомое – это еще и звуковой аппарат.

Конечно же, насекомое двигается не само по себе, а в пейзаже. Насекомые являются экспертами пейзажа, они, как никто другой, знают, что такое территория. За миллионы лет эти животные научились тому, как оптимально двигаться поодиночке и группами по любой территории. Они очень строго организованны и дисциплинированны, у каждого своя роль, часто насекомые одного вида разделены на отряды, каждый из которых выполняет свой род деятельности. Так, например, теолог и философ Аврелий Августин в своих трудах по искусству ведения войны обращает внимание на организованность насекомых. Насекомым знакомы битвы, расстановка, защита и нападение. Они ведут своего рода войны, даже с использованием химического оружия: жук-бомбардир, например, выстреливает в потенциального агрессора подогретой смесью химических веществ.

Этот пейзаж следует также как можно более четко прорисовать в опыте перформера. Каждую неровность, каждый бугорок, дыру в земле или препятствие на пути нужно нанести на карту и включить в изображение работы в качестве реальной составляющей. Иногда насекомые облегчают себе задачу тем, что продвигаются по территории вперед, но порой они пятятся назад, и тогда приходится задними лапками ощупывать возможные неровности у себя за спиной. Научиться чувствовать пространство спиной – важное качество, отрабатываемое во многих упражнениях, в том числе в этом: перформер, подобно насекомому, должен развить чувствительные антенны на спине, а также активировать заднюю часть тела. Подобные перевороты подвергают тело испытанию: мозг становится задом, а зад вдруг принимает на себя все органы чувств головы.

Другим важным элементом исследования насекомого является учение об асимметрии. Одна лапка может вдруг начать двигаться в противоположном направлении, отличном от остальных, сочленения могут перекреститься, чтобы лучше выполнять работу. Перформеры учатся использовать все части своего тела как автономные детали машины: суставы (шею, плечи, локти, запястья, кистевые суставы, фаланги пальцев рук, бёдра, колени, лодыжки, суставы стопы, фаланги пальцев ног) и кости (голову, плечи, предплечья, кисти, пальцы рук, бедренную кость, стопы, пальцы ног…). Пока один привинчивает, другой копает; пока один толкает, другой тянет. Слово «насекомое»происходит от латинскогоinsectum, что означает животное с надрезами, с насечками, поделенное на сегменты. Тело насекомого состоит из ряда сочленений, позволяющих каждой части тела выполнять разные действия. Как уже было сказано, в качестве подспорья можно использовать голос: голос и дыхание подойдут для активации суставов. Тело превращается в многофункциональное целое, заточенное под выполнение довольно сложной деятельности. Это упражнение на вращение,

Чтобы усилить ощущение роботизированной машины, насекомое поднялось на две лапки и передвигается в вертикальном положении. Все микродвижения теперь выполняются по вертикали, что радикально переворачивает перспективу. И это тоже свойственно настоящему исследованию: порой случается так, что реальность встает с ног на голову. Перформеры учатся смотреть другими глазами. Под другим углом. Всё переворачивается. Всё в движении.

На последнем этапе этого упражнения еще больше усиливаются автоматизированные способности насекомого. Пейзаж, по которому проложило путь и повторяет одни и те же действия животное, теперь сменяется закрытым пространством – кубом размером метр на метр. Этот куб – своего рода сложное машинное отделение, которым должен управлять перформер. Теперь он использует суставы, конечности, тело целиком, чтобы контролировать работу всех механизмов: он открывает, закрывает, поворачивает, дергает за рычаги, нажимает на кнопки, отвинчивает крышку, прикручивает другую… Весь арсенал кнопок, дверец и рычагов распределен по четырем стенам, благодаря чему максимально задействуются двигательные оси перформера: он исследует вертикальную, горизонтальную и латеральную оси одновременно, не теряя при этом точность и очередность. Перформер движется сквозь пространство, становится частью машины, сохраняя свою форму: вращение и наклоны описывают точный маршрут и прокладывают четкие линии. При этом важны ясные установки: «Используй разум, – советует Фабр. – Действуй обдуманно».

Насекомое. Перформер Аннабель Шамбон

«Рисовать пространство»

Посвящение Уильяму Форсайту

24 сентября 1985 года состоялась немецкая премьера спектакля «Сила театрального безумия». Франкфуртский драматический театр был забит до отказа – полторы тысячи зрителей, – все мечтали присутствовать на этом представлении. Но спектакль проходил очень шумно, зрители бурно выражали свое недовольство и под непрекращающийся гам маленькими группами покидали театр, хлопая дверьми. К середине представления в зале осталось около пяти сотен человек, по-прежнему продолжавших ерзать и шуметь.

И только в последний час в огромном, почти пустом театре воцарилась гробовая тишина, а по окончании спектакля в конце длинного прохода раздались овации оставшихся сорока трех зрителей, стоя приветствовавших артистов[40]. Одним из них был Уильям Форсайт, недавно назначенный на должность директора Франкфуртского балета. Несколько лет спустя он станет знаменитым реформатором балета и коренным образом изменит существующие устои, создав новый хореографический язык, основанный на скорости, деконструкции, неравновесии, ломаных линиях и архитектуре.

Встреча Яна Фабра с Уильямом Форсайтом в 1985 году положит начало дружбе и сотрудничеству, результатом которого станет постановка Фабром спектакля «Звук хлопка одной руки» для Франкфуртского балета (1990) и «Ангела смерти» (2003), в создании которого участвовал Форсайт. Это упражнение – посвящение одному из самых важных и наиболее радикальных хореографов современной танцевальной истории.

Рисовать пространство – упражнение из репертуара Форсайта[41], которое впервые представил Тони Риззи – танцовщик Франкфуртского балета, с 1993 года состоявший в труппе «Трубляйн». Цель упражнения в том, чтобы физически осознать окружающее пространство – важнейший принцип фабровского подхода к актерству[42]. Пространство – не только ключевой параметр в поле восприятия перформера, его, по сути, нужно вобрать в себя материально, переведя в физические параметры в теле и с телом перформера. В этом случае пространство следует трактовать максимально широко, включая не только реальные пространственные координаты, но и всё, что находится в нем, то есть мебель, возможный реквизит, маркировочную точку на полу, часы на стене, дверную ручку, окно, портьеры, других перформеров, перемещающихся в пространстве, и так далее. Перформеру нужно связать себя с пространственным окружением – это его естественная среда обитания, он должен вобрать в себя все следы, как это на своей территории делает зверь или охотник. Далее исследование строится на подходе, который Рудольф фон Лабан описывал как «Пространство гармонии» – закрепление тела в пространстве, исходя из динамики движений человека. Форсайт идет еще дальше, раскрывая, приумножая и расщепляя эту идею, поскольку исходит не из принципов гармонии или, по крайней мере, не из центральной точки баланса тела, а из постоянно перемещающихся точек на теле. Упражнение «Рисовать пространство» призвано помочь перформерам понять пространство, в котором они перемещаются, но не из ментальной проекции, а получив именно физическую хватку территории. В то же время упражнение дает возможность перевести пространство в движение и, следовательно, спровоцировать это движение окружающим пространством.

Упражнение начинается со спокойного перемещения по залу: перформеры двигаются в пространстве и смотрят вокруг. Они наблюдают за всем, что их окружает: поверхности, цветовые оттенки, объекты, структуры, узоры, детали, освещение, двери, окна… По команде наставника все замирают, подняв палец полусогнутой руки на уровень глаз. Перформер смотрит на палец, а затем на удаленную точку в пространстве, и так несколько раз – перевод фокуса с пальца на точку и обратно. Важно ощутить эффект не только на уровне восприятия, но и на уровне тела – как точка в теле связывается с точкой в пространстве. Затем перформеры продолжают ходить, наблюдая за окружающим пространством. Следующий этап упражнения – рисование пространства. Начать нужно снова с пальца, используя его как карандаш. Выбирается элемент в пространстве, например дверная ручка. Эту ручку нужно пальцем нарисовать в пространстве, не важно, где именно: впереди, сверху или сзади. Затем перформер перемещается, выбирая другой элемент, например стул: он рисует стул в пространстве, чертит линии стула в пространственных измерениях. Изображение компонентов пространства используется, чтобы заставить его двигаться сквозь тело перформера, – вы двигаетесь вместе с пространством, пространство – входная точка для движения.

Затем упражнение проделывается другой точкой тела, например коленом, подбородком или обоими локтями одновременно. Таким образом, физически придается форма пространству, в котором происходит движение, каждый раз разными точками тела. Когда навык усвоен, можно усложнить задачу, выбрав точку, например, на задней поверхности тела, или рисовать объект сразу двумя точками: начинаете рисовать часы носом, а затем продолжаете точкой на бедре.

Следующий этап упражнения – заменить карандаш плоской или круглой кистью; то есть пространственные элементы не рисуются, а наносятся плоскими частями тела – внутренней поверхностью руки, ладонью, ступнёй, грудью, – и это совсем другое физическое ощущение. Не нужно пытаться написать картину, вы не работаете с воображаемым холстом, а переводите в движение пространственный элемент. Упражнение нацелено на то, чтобы захотеть двигаться через эти пространственные элементы, вдохновиться их мелкой или грубой моторикой. Важны не

Рисовать пространство. Перформер Конор Доэрти

Важная составляющая этого упражнения – то, что в терминологии Форсайта называется «остаточным движением». Пока определенные точки рисуют участки окружающего пространства, ваше тело совершает неконтролируемые или неосознанные «остаточные» движения, чтобы сделать возможным процесс сознательного рисования. Тело следует естественному порыву, вы при этом не задумываетесь: всё происходит совершенно автоматически. Любопытно повторить тот же самый рисунок, но на сей раз сфокусироваться именно на остаточных движениях, до тех пор, пока не удастся ментально и физически осознать эту незапланированную физическую деятельность, перестать рисовать, а производить только остаточное движение: двигаться из остатка рисунка. Или так: двигаться тем, что осталось от тела.

«Уборка»

К этому упражнению наставник дает следующую инструкцию: «Сейчас вы драите пол, как можно более тщательно, нужно отчистить каждый миллиметр. Используйте всё тело. Работайте качественно и эффективно».

На следующем этапе, после трансформации в насекомое, перформер становится функциональным инструментом, на сей раз для того, чтобы очистить поверхность. Превращение в чистящий инструмент также происходит постепенно и последовательно.

Из роботообразного насекомого перформер трансформируется в приспособление для уборки. На сей раз, в отличие от предыдущих исследований, полная метаморфоза не требуется: «Кошка», «Тигр», «Ящерица» и «Насекомое» затрагивают всё тело перформера, все сочленения его организма приспосабливаются под образ животного: хладнокровное оно или теплокровное; с внутренним или внешним скелетом; покрытое чешуйками или кожей; с легкими или тяжелыми костями? Перформер конечность за конечностью, сустав за суставом отдается новому овладевающему им образу, пока не пройдет полную смену сущности во всех мелочах.

При трансформации в приспособление для уборки всё иначе: перформер выбирает одну часть тела, которая будет использоваться как чистящий инструмент. Но и при частичной трансформации выбранную часть тела важно воплотить полноценно и интенсивно: это крупный чистящий инструмент (спина, ягодицы…) или чрезвычайно маленький и точный чистящий прибор (нос, язык, локоть…)? Какая моторика может быть этим вызвана? Насколько интенсивно и точно способна чистить эта часть тела?

На самом деле задача предельно проста – одна из областей тела начинает рьяно убирать. Все усилия направлены на чистку поверхности, пол должен стать идеальным. Перформеры стараются целиком погрузиться в процесс уборки. Не разрешается выполнять это действие как-либо иначе – только инструментально. Иными словами, любые попытки убирать пританцовывая, делать красивые движения или иная театрализация этой акции, направленная на зрителя, сразу же пресекаются. Нужна только уборка. Тело становится хозяйственным инструментом. Не больше и не меньше.

Творческая составляющая этого задания – превращение в рабочий инструмент. Для уборки можно применить всё тело, каждая его часть способна стать хозяйственным предметом. Перформерам предлагается испытать себя и отказаться от очевидного решения использовать руки и кисти, а попробовать вымыть поверхность носом, половым органом, лбом, коленями, стопами. В качестве автономных рабочих инструментов важно задействовать разные части тела, чередуя при этом маленькие (микро)сегменты и большие (макро)сегменты. Повторимся, что важна не акробатика, не идеальная поверхностная имитация, а полное погружение в процесс соскребания, втирания, вращения и полировки.

Уборка предоставляет возможность ощутить, как далеко вы способны зайти или как зайти дальше далекого. Дело в том, что в уборке есть одержимость, нечто, выходящее за рамки разумного. Пятно может стать своего рода ночным кошмаром, от которого никак не избавиться, грязь навязчиво преследует вас, став мутным отпечатком на зеркале, который вы изо всех сил безуспешно пытаетесь стереть, а он всё сильнее разрастается. Как в знаменитой сцене безумия из трагедии «Макбет» Шекспира, где леди Макбет пытается стереть воображаемое пятно: «И всё-таки здесь пятно. <…> Прочь, проклятое пятно! Прочь, говорю!»[43] Повторяющееся трение рождает ощущение безумия, невроз абсолютной чистоты, паранойю – вам кажется, что грязное всё. Важное уточнение: это ни в коем случае не психологические проявления, а, напротив, эффекты физического состояния, в котором может пребывать тело во время чистки. Трение вводит перформера в состояние маниакальной самоотдачи, уборка становится чем-то физическим, пустотой, которую необходимо заполнять снова и снова. Это можно было бы описать как способ ограничить себя пустой формой повторения: в длительности повторяющегося движения всё сводится к движению как таковому. Повторение воздействует на перформера – оно его выматывает. Не только в энергетическом смысле – перформер истощен выполняемыми действиями, но растрачиваются и все его резервы. Те резервы, что еще бессознательно сохранялись в отношении этой деятельности, перформер отпускает, растворяясь в выполняемом действии. Он сливается с работой и, как уже было сказано, полностью отпускает свое эго.

Как и в предыдущих упражнениях, к процессу следует подключить голос, чтобы максимально усилить идентификацию с одержимым мытьем полов. Звук соответствует уборке, то есть издаваемый звук зависит от того, как и чем вы чистите: оттирание с помощью ягодиц производит не такой звук, как уборка лбом или губами. Важно, чтобы это был звук работы: он усиливает энергию; чтобы убрать пол, нужно стать единым целым с работой.

Уборка. Перформер Маттео Седда

«Уборка» – упражнение на контакт: растираемая поверхность – между кожей и материей. Чем интенсивнее переживается растираемая поверхность, тем эротичнее упражнение. Это чрезвычайно тактильное проявление: дотрагиваетесь вы, но дотрагиваются и до вас тоже. Перформер открывает все слои своей чувственности. Между кожей и полом начинается игра тактильности, осязания, ощупывания, интимности. Перформер создает трение и всецело ему предается. Пол должен блестеть. И, без остатка сконцентрировавшись на растирании, перформер тоже начинает блестеть. Ян Фабр: «Без трения нет блеска».

Эта чувственность также постоянно видоизменяется. Если у насекомого всё происходит на микроскопическом уровне, то это упражнение сопровождается большой разницей в градации. У носа намного меньшая поверхность трения, чем, например, у ягодиц; ухо иначе контактирует с поверхностью, чем грудь (груди). Язык реагирует на трение не так, как ступня. Тело пробует разные возможности и всё время изолирует именно тот свой участок, который применяется как чистящий инструмент. При этом перформер внезапно и четко меняет части тела – от мелкой до огромной, от анатомической точки до целой поверхности. Это прежде всего микро/макроупражнение, что, однако, не единственная и не абсолютная

В этом упражнении самоотдача процессу уборки сталкивается с другим важным аспектом поэтики Фабра: физическим аффектом. Дело в том, что физическая деятельность одержимой чистки вызывает в теле физиологическую реакцию, порождая эмоциональный эффект. На самом деле это фундамент фабровского руководства для перформера XXI века, суть его педагогического проекта: от действия вы приходите к актерству, «от акта к актерству»: иными словами, перформер использует реальное физическое измождение и его воздействие на тело как вход в актерство. Психология здесь ни при чем: вдохновение перформер черпает из своего физического состояния, одержимая чистка вызывает в теле физиологические эффекты, а те, в свою очередь, эмоциональное наполнение; физиологическое состояние – это спичка, разжигающая эмоциональный огонь. А воображение перформера обеспечивает дальнейшее разгорание и распространение этого внутреннего огня.

Вертикально

Вариант упражнения «Уборка» выполняется со сменой перспективы. Всё, что до сих пор происходило горизонтально на полу, сейчас делается вертикально на воображаемой стене. То есть перформеры применяют свои воспоминания о чистке пола к вертикальной поверхности.

Для этого этапа упражнения перформеры выстраиваются вдоль задней линии на достаточном расстоянии друг от друга. Стартовое положение – позициястопы ангела(см. с. 38), ментальная и физическая концентрация, требуется собрать воедино силы, необходимые для подготовки к этому упражнению. Из этой позиции, стоя у дальней стены пространства, перформеры должны нацелить одержимое натирание пола вперед. Они направляют и проецируют свою энергию на публику. По мере развития этой части упражнения шеренга перформеров постепенно продвигается вперед. Задача заключается в том, чтобы в этой вертикальной части упражнения натирать полы очень точечно, сфокусировано и скрупулезно, и всё то, что происходило в процессе взаимодействия с полом (сопротивление, трение, контакт, чувственность, материальность, эротику…) ощущать в виртуальном вертикальном пространстве. Вертикальное пространство напоминает туннель с множеством стен, которые могут быть из разного материала: стекло, резина, дерево, железо. Концентрация на выполнении механичного действия остается неизменной: это в первую очередь крайне интенсивный опыт работы. И на этом этапе упражнения выражение звука – хорошее подсобное средство, помогающее «погрузиться» в его проживание. Натираемая поверхность обретает голос – стеклянная поверхность звучит иначе, чем деревянная или железная. При необходимости на этом этапе можно добавить текст: перформер выбирает отрывок из монолога, заражая экспрессию интенсивной физической работой. Голос становится чистящим инструментом тела, а само тело – камертоном своей экспрессивной силы. Тело становится голосом, голос становится телом.

Поверхность, которую предстоит отчистить, – уже не реальный пол, а пространство, вызываемое и проецируемое воображением, но оно по-прежнему реально затрагивает тело перформера. Воображаемое пространство сегментируется, иными словами, оно перемещается в пространство с собственными измерениями и точными координатами. Так пространство воображаемое становится пространством познаваемым. В этом упражнении Фабр любит обращаться к картине нидерландского художника Пита Мондриана «Пирс и океан» (1915) – абстрактной композиции, состоящей из коротких горизонтальных и вертикальных черных линий. Речь идет о ритме сталкивающихся сил, смене горизонтального и вертикального. Тело перформера становится абстрактной черной полосой в пространстве, вступающей в борьбу с воображаемой стеной, которую нужно оттереть.

Ловушкой этого исследования может стать риск потерять себя в мимике или пантомиме, если перформеры станут «подыгрывать» пространству телом, пытаться заново изобразить это воображаемое пространство для воображаемого зрителя. Это совершенно не соответствует задумке. Важно физически переживать воображаемое пространство. Если вы чистите стеклянный лист, то вы чистите стеклянный лист. Вы это не имитируете.

«Рисовая бумага/огонь»

Переход от одного упражнения к другому всегда происходит последовательно. Он составляет неотъемлемую часть этюда, это этап детального проживания метаморфозы – наиважнейшей составляющей фабровского театрального языка. Трансформацию в новый образ перформеру следует прожить изнутри – ткань за тканью, слой за слоем тело приспосабливается к новым обстоятельствам:

перестраивается мышечная масса, изменяются скелет и температура тела. Однако и внешние факторы, такие как сила тяжести и кислородное голодание, также могут воздействовать на смену образа, происходящую с перформером. В исследованиях, связанных с поиском границ выносливости, переход к следующему упражнению обычно происходит через возвращение к трехфазной дыхательной технике (см. с. 34), составляющей основу фабровского педагогического проекта. Так перформеры вновь обретают покой, возвращаясь к балансу физического и ментального состояний.

«Рисовая бумага/огонь» – упражнение, призванное перевести воображение в физическую энергию. А точнее, оно позволяет найти границу между двумя экстремальными формами физической энергии: легким состоянием бытия и телом, охваченным неистовой болью.

Первая часть этого исследования состоит в прогулке по воображаемой рисовой бумаге. Перформер представляет себе пол, покрытый тончайшей хрупкой рисовой бумагой, такой нежной, что каждый шаг, каждое неосторожное движение способны надорвать или смять ее. Наставник призывает учеников-перформеров наступать как можно легче. Тело касается бумаги, будто нежный ветерок.

Всю силу тяжести и давление нужно трансформировать в дыхание и невесомость. Метаморфоза направлена на легкость и плавность, но замедляться не обязательно – это не лунная прогулка, ритм шагов остается обычным. Необходимо пробудить в себе легкость.

Происходит это в первую очередь через позвоночник. Инструктор приглашает перформеров исследовать, где ощущается тяжесть скелета и как окружающие мышцы могут помочь в том, чтобы сила тяжести меньше сжимала его, приподнимая так, будто к позвоночному столбу привязана веревка, вытягивающая его вверх. Лопатки не задираются, а оседают в стопы, так что позвоночник максимально открыт, а в легкие можно набрать больше воздуха. Тело удлиняется, становясь легче. Весь процесс сопровождается брюшным дыханием: на равное количество счетов вдох, выдох и задержка дыхания. Контроль за этим размеренным глубоким дыханием позволит лучше распределить вес тела. То есть при ходьбе происходят поиск высоты и бóльшей вертикальности, благодаря чему снижается давление на рисовую бумагу.

Помимо вытяжения позвоночника, раскрытия позвоночного столба и брюшного дыхания, последним фактором, способным облегчить давление, являются стопы: ступня ставится очень легко, без опоры на какую-либо одну точку, каждый шаг представляет собой невесомое плавное движение. Нужно попытаться касаться пола стопой очень нежно. Перформерам предлагается чувствовать и думать от ступней: как кожа ступни касается пола; какой он на ощупь; какова

По команде инструктора хрупкий пол из рисовой бумаги превращается в полыхающее пламя. Перформер должен представить себе раскаленную плиту, обжигающую стопы при каждом шаге. Образ с огнем переходит в физическое действие: с каждым касанием пола вверх по телу взлетает боль. Это реакция на яркий болевой раздражитель, который нужно сделать видимым и ощутимым. Каждый раз, когда на огненную массу ставится стопа, всё тело пронизывает болевой шок. Благодаря воображению болевые стимулы должны стать как можно более реальными, чтобы тело на самом деле могло предаться боли и пробудились те же физические рефлексы, что и в ситуации с настоящими огнем и болью. То есть упражнение не ограничивается подпрыгиванием и криками – это слишком поверхностно, слишком искусственно, не прочувствовано и не совсем оправдано физически. Огонь должен стать бомбардировкой для нервов, и именно эта нервная боль будет поводом для полнейшей физической вовлеченности в упражнение. Жуткие приступы боли вводят тело в состояние тотального стресса вплоть до гипервентиляции и судорог. Тело пребывает в настоящей опасности, разыгрывается катастрофа, отчего на нервную систему оказывается чрезмерное давление. Сенсорно-моторная нервная система непрерывно посылает сигналы между ступнями и мозгом о наличии острой непрекращающейся боли. Из-за этой гиперактивации надпочечники вбрасывают дополнительный адреналин, что стремительно приводит к учащенному сердцебиению. Именно это реальное физиологическое воздействие, реакция гормонов и органов на стресс будут использоваться перформером в упражнении, направленном на как можно более правдивое переживание нервной боли. Болевые импульсы должны оказывать на тело видимое воздействие, а по телу гулять ощутимые вспышки молний. Если предаваться этому целиком, находясь в тотальном принятии, то тело сможет отреагировать только «правильно»: прыжки и крики перестанут быть внешней реакцией, а станут рефлекторной реакцией на реальную боль.

Рисовая бумага/огонь. Перформер Ивана Йозич

Разумеется, не каждое тело одинаково реагирует на боль. Три базовые реакции центральной нервной системы на острую опасность –борись, беги, замри. Пока один перформер парализован страхом, другой, возможно, попытается убежать, а третий начнет бороться, пытаясь выбраться от огня. Для перформера важно проследить, что на самом деле происходит с телом в ситуации паники, и последовать импульсу, продиктованному центральной нервной системой. Чем естественнее это происходит, тем сильнее перформанс. Главное задание этого упражнения – научиться, не задумываясь, реагировать на экстремальный раздражитель, избегая какой-либо формы медитации, действуя только в соответствии с рефлексом выживания. Что касается наиболее чувствительной болевой точки, то она тоже зависит от нервной системы каждого: пока один чувствует, что у него обугливаются ступни, у другого от боли будут взрываться голова, лодыжки или гениталии. Перформер должен продемонстрировать, где именно болевой раздражитель ощущается так сильно, что он не в силах выносить боль.

Это исследование, по сути, о рефлексе и контроле. В первой части упражнения –«Рисовой бумаге»– осуществляется контроль за счет связывания мозга и ступней друг с другом: мозг как можно более легко наступает на пол, «стопы думают тело вверх». Воображаемая веревка приподнимает позвоночник. Во второй части контроль взрывается безумной болью: от боли перформер сам не свой, контроль полностью утрачен, тело стало сгустком рефлексов. Насколько экстремально контролирующее сознание в первой части, настолько же сильна потеря контроля во второй. Упражнение нацелено на то, чтобы ощутить два противоположных полюса шкалы контроля.

Неожиданно и внезапно бушующее пламя снова превращается в тончайшую рисовую бумагу. Перформер моментально приспосабливается к новым обстоятельствам. Паника выводится дыханием, сначала с помощью неспешного точного выдоха через воображаемую соломинку, переходящего затем в знакомое трехфазное дыхание: на равное количество счетов вдох, выдох и задержка дыхания. Тело вновь становится легким, скелет вытягивается вверх, уровень адреналина падает, сердцебиение замедляется, давление на стопы отсутствует. После оглушительного крика всё погружается в тишину. Перформеры передвигаются по сцене, как перышки.

Затем пол снова вспыхивает. Кульминация внутреннего покоя и медитации одним хлопком сменяется на кульминацию боли. Эти пики чередуются без какого-либо перехода: тело должно немедленно приспособиться к новым условиям, в которых оно находится. Имеет значение лишь телесная правда: нужно следовать первобытному рефлексу. Снова и снова. Рисовая бумага – огонь – рисовая бумага – огонь.

«Лунная прогулка»

Оммаж воину красоты Седрику Шаррону

От измождения в упражнении «Рисовая бумага/огонь» переход к«Лунной прогулке»происходит через технику трехфазного дыхания (см. с. 34). Она направлена на то, чтобы быстро привести тело перформера в состояние баланса, физически и ментально подготовить его к новому испытанию. Медленный точный вдох и выдох через рот оказывают благотворное влияние на сердечный ритм, брюшное дыхание позволяет телу прийти в состояние покоя и подзарядиться. На равное количество счетов вдох, выдох и задержка дыхания. Это упражнение на расслабление и объем: чем медленнее дыхательный процесс, тем спокойнее движения перформера, который во время этого переходного этапа произвольно перемещается в пространстве.

Размеренное дыхание – правильный переход к первому этапу этюда, названного «Лунная прогулка». Перформеры перемещаются по поверхности Луны в воображаемом скафандре, обеспечивающем подачу кислорода. Всё становится медленнее и легче. Лунная прогулка – это исследование легкости. Перформеры должны попытаться как можно сильнее подхватить свой вес, сделав себя максимально объемными, и тем самым перераспределить давление. Масса тела направляется не к земле и не вжимается концентрически вниз, а, наоборот, поднимается вверх, в воздух. Ключевую роль снова играет дыхание, благодаря которому тело может стать легче или тяжелее. Позволяя себе дышать полной грудью, перформер увеличивает объем легких, растягивая тело еще сильнее и распределяя вес по принципу центрифуги. Всё тело наполняется дыханием, оно превратилось в воздух – дыхание стало музыкой, ведущей тело. Из медленного, растянутого дыхания обретает форму движение. Так возникает ощущение большей легкости, ощущение парения и в некоторой степени преодоления силы тяжести.

На Луне воздействие силы тяжести в шесть раз меньше, чем на Земле, из-за чего каждое движение вызывает меньшее сопротивление или трение и, соответственно, становится легче, и именно этот опыт лунного шага является ключевым в «Лунной прогулке». Перформеры медленно двигаются в пространстве, кажется, будто они парят над землей. Сами движения более объемные и изящные, их моторика естественным образом становится намного легче, она очень расслабленная и плавная. Перформеры неспешно продвигаются вперед, с каждым шагом немного проседая в коленях. Для лунной прогулки используется всё пространство, перформеры исследуют медлительность и ширину, легкость и глубину.

Состояние легкости грубо прерывается, когда по команде наставника (воображаемая) подача кислорода прекращается. В любой момент воздух иссякнет, и перформеры медленно и неизбежно задохнутся. Возникает чувство засасывания вакуумом, все внутренности сжимаются. Перформеры должны оттягивать этот момент как можно дольше, пытаться максимально задерживать дыхание, стараясь не растрачивать драгоценную энергию. Они переключаются в режим сохранения энергии, пытаясь отказаться от всех ненужных действий. Это бескислородное растягивание, подталкивание и выуживание с того света своего собственного существования происходит совершенно реально. Дыхание нужно задержать, как в последний раз. Задействуется самый что ни на есть реальный инстинкт выживания, перформер переживает этот момент сдерживания без остатка. Не нужно сгущать краски и драматизировать. Не нужно играть свою гибель. Каждый звук от лукавого, ведь на него тратится дополнительный кислород. Перформеры страдают от нехватки воздуха, что проявляется в их теле: учащается сердцебиение, вены и артерии вздуваются синими и красными буграми, выпячиваются глазные яблоки, мышцы деревенеют, теряя эластичность.

Именно это реальное чувство воплощается в исследовании. На контрасте с почти парящим ощущением невесомости от лунной прогулки отключение подачи кислорода резко прерывает жизнеобеспечение клеток, нервов и мышц. Тело сковывается, возникают судороги и удушье, мышцы натягиваются, а затем сжимаются в плотные комки, и, если продолжать это состояние, в конечном итоге происходит потеря контроля над мышцами и сознанием. Кислорода больше нет, все функции организма резко отказывают.

За мгновение до наступления этой стадии кислород подключается снова. Перформеры могут облегченно вздохнуть и опять неспешно переходить к лунной прогулке. Они восстанавливают управление и контроль над дыханием. Воздух медленно засасывается внутрь во все уголки тела. Возобновленный кислородный поток пробуждает клетки и нервы. Скованность отступает, освобождая место разрастающемуся движению. Кожа становится мягче, удлиняются энергетические пути, открываются поры.

Исследование призывает перформера находить экстремальные состояния: крайняя скованность и зажатость, а после – абсолютная легкость и мягкость. Телу всякий раз приходится приспосабливаться к радикальной смене атмосферы: снижение силы тяжести и отток кислорода. Меняющиеся условия должны как можно более реалистично затронуть тело – оно реагирует так, будто действительно находится в невесомости или на самом деле борется с резким кислородным голоданием. Фабру необходимо, чтобы ситуация переживалась по-настоящему, оставляя физический оттиск в теле перформера. Чем глубже отпечаток, тем вернее перформер сможет использовать этот опыт на репетиции или во время спектакля.

Лунная прогулка. Перформер Седрик Шаррон

Цель упражнения – несколько раз повторить резкий переход между контрастными физическими состояниями (легкость противостоит скованности). Кислородный вентиль то открывается, то закрывается. До тех пор, пока опыт не закрепился в теле перформера.

Однако выживать на Луне можно и сообща. Это означает, что вы осознаёте всё происходящее вокруг, следите, не попал ли партнер в беду и удастся ли всем участникам этой лунной экспедиции выполнить миссию. При необходимости можно общаться с помощью жестов. Вы входите в состав группы и поэтому зависите друг от друга.

«Буффон»

Посвящение Жаку Лекоку и Этьену Декру

Воин красоты, помимо всего прочего, еще и полный дурак. Он идет по стопам скоморохов, шутов, джокеров, клоунов и потешников, чьей работой на протяжении многих веков было смешить людей. Остроумные и беспардонные, они превосходно владели искусством развлечения. Им не приходилось придерживаться правил приличия, они без особых церемоний могли вытереть ноги или другие части тела о любую мораль, не зная ни стыда, ни заповедей. Это давало огромную свободу и большое поле для игры: от нецензурной лексики и местных вульгаризмов до дерзких оскорблений в адрес двора и королевских особ – всё сходило им с рук.

Как утверждал средневековый теолог и философ Эразм Роттердамский в «Похвале глупости»[44], дурак говорит правду, и именно в выворачивании наизнанку привычных отношений кроются его истинная сущность и сила.

Буффон, каким он появляется у Фабра, присоединяется к этой богатейшей традиции с двух позиций. Фабр возвращается к этимологическим корням самого понятия, где буффон связан с ритуальным жертвенным животным. В древнегреческой культуре подобный ритуал известен как буффония (Βουφόνια)– часть праздника Диполия по случаю сбора урожая, отмечавшегося в Афинах в конце лета и посвященного Зевсу. Во время этого ритуала быка приносили в жертву, чтобы затем съесть его на большом пиршестве. Необычным было то, что ритуал сопровождался своего рода очищением жертвенного животного: вину за убийство нужно было искупить в ходе довольно глупого театрального представления, когда все исполнители ритуала с большим шумом обвиняли друг друга в содеянном, чтобы затем указать на сам топор как на главный инструмент убийства и главного виновника, а впоследствии бросить его в море. Самого быка изображали с помощью содранной кожи, которую натягивали и набивали так, будто ничего и не произошло. Для Фабра перформер – тоже своего рода жертвенное животное, козел отпущения, изгнанник, находящийся вне правил и общества и с этой позиции позволяющий себе всё, заставляя нас смеяться. Он – буффон, клоун, выделывающий всякие глупости и готовый терпеть все наши непристойности.

Но буффон известен и в более современной традиции в лице французских театральных педагогов и мимов-новаторов Жака Ле-кока и Этьена Декру. Отведя маске ведущую роль в своей педагогике, они восстановили честь позиции буффона. Решающим шагом в их театральной методике было использование нейтральной маски, отнимающей у актера какую бы то ни было экспрессию в лице и заставляющую использовать вместо лица тело. По сути актера лишают его привычного инструментария, он учится общаться с помощью телесных средств. Кроме того, маска дает ему своего рода анонимность и свободу, позволяющие избавиться от любого чувства стыда. В результате актер становится игроком, постигшим магию трансформации: маска приглашает его примерять разные обличия и постоянно менять образы. Затем, после работы с нейтральной маской, актер учится использовать в качестве маски собственные лицевые мышцы. Это упражнение развивал Гротовский. Его суть в деформации, когда есть возможность испробовать все варианты – от самого чудовищного до самого божественного. Если натренировать все пятьдесят с лишним мышц лица, можно принимать разнообразные (жуткие) образы. Кожа – самый большой орган человеческого тела, обладающий высокой эластичностью, – уникальное свойство, которое в полной мере исследуется в этой буффонаде.

Упражнение посвящено Жаку Лекоку и Этьену Декру – двум величайшим мастерам театральной педагогики XX века – и целиком принадлежит этой традиции.

Буффон. Перформер Пьетро Квадрино

Фронтальный разворот перформеров, расположившихся на полу впереди сцены, нужен для того, чтобы обращаться к публике: то есть маски нужно проецировать на публику, причем требуется обслужить как первый ряд, так и последний. Эта проекция решающая: движение, исходящее изнутри, зарождающееся глубоко в теле перформера, подобно снаряду выстреливает в зрителя «изнутри наружу» (см. с. 50).

Каждому важно найти свою собственную артикуляцию, выражение, ясное и понятное, как эмблематическая аллегория. То есть это не произвольная гримаса, а поиск трансформации, которую можно ясно выразить и зафиксировать. Перформер надевает маску, которая способна привести в движение нечто, нечто такое, что приглашает его полностью отдаться, не-бытие, взрастающее из подводного течения. Речь идет о мышечном контроле того, что на самом деле неконтролируемо, – деформация человеческого. Чем глубже перформер окунается в деформацию, тем забавнее она работает. При поиске маски первостепенна не комичность, а отсутствие формы, в которой лицо исчезает за чем-то неузнаваемым, так сильно отдаляясь от нормального, что становится смехотворным. Речь идет о внутреннем освобождении, решимости стать уродливым, сорвать маску хорошего вкуса и развлекаться как полный дурак. Голос тоже участвует в деформации, помогая выразить изображаемую аллегорию: тембр и издаваемые звуки призваны усилить выражение маски. Перформер произносит не текст, а лишь издает непонятные звуки, своего родаабракадабру, универсальную тарабарщину, как в анимационном сериале «Линия» 1970-х годов, призванную вокально подчеркнуть пластичность лицевой мимики, ее комичность или уродство.

На втором этапе перформеры отправляются на поиски телесного выражения, когда туловище становится продолжением маски. Верхняя часть туловища перенимает маску, снова очень выразительно, начиная с плеч. По сути, тело переводит на себя маску с лица, плечи перенимают, например, выражение глаз, грудь становится челюстями, живот выражает нос, бедра следуют за уголками рта – как на знаменитой картине Рене Магритта «Le Viol»(«Изнасилование»), изображающей маску женского тела. Итак, на этом этапе создаются маски с помощью верхней части туловища, вся экспрессия уходит в живот, грудь и плечи. Снова очень важно найти гротескное, осмелиться быть безобразным и познать крайности.

Буффон. Перформер Пьетро Квадрино

В следующей фазе снова задействуются лицо и голос (универсальная тарабарщина), но всё это работает сообща. На четвертом этапе к ним добавляются еще и руки, ноги, кисти и стопы. Нарушаются все симметричные связи, конечности перекручиваются, происходят странные искажения, тело втискивается в причудливые повороты, пока гротескное уродство не оформится окончательно и не сможет двигаться в пространстве с той же точностью и концентрацией, с которой каждая мышца улеглась в особую складку. Теперь воин красоты стал полным дураком и с истинным наслаждением предается этому состоянию. Похвала глупости воспевается на все лады. Перед нами безобразный идиот, и мы смеемся над ним, потому что узнаём в нем красоту уродства.

Во время упражнения перформеры примеряют разные маски. От одной крайности они переходят к другой: уродливую маску, например, сменяет экстатически божественная. Противопоставления позволяют еще ярче выявить крайности этого масочного исследования. Одна маска дьявольская, вторая изображает ангела, третья жутко милая, а четвертая излучает агрессию. Каждую из масок следует проживать во всей ее полноте, нет места нюансам, речь идет о переживании своего рода архетипа. Хорошо работает оппозиция – пара клоун и диктатор: буффон-клоун может быть жутко смешным, но уже через долю секунды превратиться в буффона-диктатора, способного страхом пригвоздить к полу любого. Радикальная смена одного архетипа другим составляет неотъемлемую часть упражнения. Это исследование шизофрении, постоянного переключения между различными частеличностями, многослойности, столь свойственной игре перформера. Буффон непредсказуем, смешон и в то же время крайне опасен.

Последний вариант упражнения предполагает встречу разных буффонов. Здесь также имеет место игра противоположностей. Экстремальные буффоны находят друг друга: один в ярости, другой в удовольствии. И наоборот. Буффоны вступают в комическую схватку, в которой антиподы подпитывают друг друга. Смех одного разжигает ярость в другом. Коммуникация происходит исключительно на уровне маски и голоса. И всё же это общение, подразумевающее и восприятие тоже, – вы отворяете дверь тому, что входит, и только затем реагируете. Это игра, диалог, столкновение буффонов. Жертвенные животные в образном смысле забивают друг друга. Зритель наблюдает за одой удовольствию быть идиотом. Освобождение перформера возрастает по мере того, насколько он смешон.

Артикуляция, рефлекс и текст

«Артикуляция, рефлекс и текст» – очень простое упражнение, призванное дать перформеру возможность осознать естественные рефлексы и научиться доверять собственному телу. Оно позволяет вернуться в состояние примитивной физической формы бытия, к почти предсознательному физическому существованию, стимулирующему перформера пребывать в телесной правде и определенным образом отпустить контроль разума. Классический пример рефлекса из клинической практики – стимулирование ударом молоточка сухожилия под надколенником, заставляющее голень непроизвольно разгибаться. Это автоматическое действие, при котором сигнал поступает не от мозга, а от нервных окончаний. Другие примеры – это сосательный или хватательный рефлекс у новорожденных. Всякий раз на специфический импульс приходит прямой физический ответ, что зачастую необходимо для выживания. Пробуждение этого витального подводного течения, возбуждение рефлексов, заставляющих реагировать помимо твоей воли, представляет собой важный триггер в фабровском руководстве для перформеров. Рефлекс обнажает нерв выживания, приводя перформера в состояние физической готовности. «Инвестируй в физический опыт», – часто говорит Фабр, то есть используй каждый раздражитель, чтобы реагировать, исходя из сути физического отклика.

Первая часть упражнения заключается

Степень сложности упражнения усиливается тем, что снимать с себя и подбрасывать вверх нужно уже не футболку, а штаны. Снимать и надевать штаны в движении – не самая простая задача. Тем временем темп становится быстрее, так что концентрация и точность должны идти рука об руку с естественным рефлексом позиционирования тела для ловли падающего снаряда. При этом перформер бросает вызов прежде всего самому себе. Он рискует траекторией или таймингом. Пропустить падение – это не проблема, проблема – нехватка решимости или воли сместить собственные границы.

Это в высшей степени реальное действие, приглашающее всё тело выполнить его, не сталкиваясь с другими и не падая, – вот основной импульс упражнения. Телесная правда первична: тело должно быть крайне внимательно и готово очень точно выполнять действие. Это упражнение на проприоцепцию – способность организма оценивать собственное положение в пространстве и при необходимости корректировать его. Проприоцепция посылает в мозг сигналы о состоянии конечностей, тонусе мышц и сухожилий, положении суставов. Это своего рода шестой орган чувств, непрерывно сообщающий человеку о его собственном теле. Но физическое действие – всего лишь одна сторона медали; другая сторона состоит в перформансе, подпитываемом воображением, которое будет раззадоривать действие новыми намерениями. Например, одежда может стать опадающей листвой или сокрушительными тяжелыми снарядами. Окрашивание с помощью воображения вызывает в теле новые последствия. Сыгранность конкретного физического действия с воображением свойственна актерским воззрениям Фабра: она прокладывает мост между актом и актерством.

Последний шаг в упражнении «Артикуляция, рефлекс и текст» – добавление текста. Делается выбор в пользу коротких предложений, простых для запоминания, но сложных для произнесения. Это так называемые скороговорки, обеспечивающие некоторую акробатику рта и требующие четкой артикуляции. Ниже приводится список скороговорок на выбор инструктора:

Белые бараны били в барабаны Six sticky skeletons

Волки рыщут – пищу ищут Clowns grow glowing crowns

Королева кавалеру подарила каравеллу Four furious friends fought for the fame

Либретто «Риголетто» ManillaVanilla

Текст вводится в упражнение для того, чтобы сделать голос материальным, иными словами – текст нужно воплотить. Когда подбрасывается предмет одежды, перформер произносит скороговорку: подбрасывание и проецирование скороговорки происходит в одном направлении, следует одно за другим и одно усиливает другое. Артикуляция важна, она требует эластичности губ, языка и челюстных мышц. Следует не кричать, а обволакивать подбрасываемый предмет одежды голосом. То есть перформер проецирует не только вперед, но он также осознаёт свою спину и приземление. Громкость зависит не от крещендо голоса, а от его пространственного распространения, расширения, подобно звуковой волне, вибрирующей во все стороны. Тело – своего рода раковина, резонатор для голоса, и перформеру нужно ощущать те физические возможности, которые позволят ему поместить скороговорку куда-то в пространстве. Если предмет одежды подбрасывается высоко в воздух, то адаптируется и голос: каждая точка в пространстве требует особой громкости. Перформер должен осознавать материализацию своего голоса: его звук прокладывает путь, перемещается из одной точки в другую. Перформер создает своего рода тоннель, по которому перемещается его голос. В этом элементе можно усмотреть сходства с японским театром кабуки: перформер кабуки тоже выносит свой голос в пространство, физически дает ему форму и, наполнив физическими отпечатками, проецирует на публику[45].

При выполнении этих комбинированных заданий активно используется не только тело, но и мозг. Необходимо преодолеть разнообразные сигналы, при их обработке могут возникать пробелы и столкновения, так что тело должно овладеть этим двойным заданием на более глубинном уровне. Это упражнение – еще и провокация для мозга: способен ли он допустить, чтобы телом руководили автономные рефлексы?

Упражнение можно выполнять парами: в этом случае предметы одежды перекидываются друг другу, а скороговорки направляются им вслед. Перформеры увеличивают или сокращают расстояние, одновременно приспосабливая силу броска и голосовую проекцию. И предмет одежды, и скороговорка являются снарядами с точкой отправления и точкой прибытия, а тело осознаёт каждый миллиметр этого пути. Текст становится рефлексом тела. Перформер ловит оба снаряда, используя их в качестве импульса, чтобы бросить предмет одежды и скороговорку назад. Так возникает физический диалог.

«Заикание»

Оммаж Густаву Кунигсу и Тому Паки

Ханс-Тис Леман в своем новаторском театроведческом исследовании «Постдраматический театр» считает физическое становление языка одним из типичных признаков современного театрального пейзажа. Он называет это «поэтикой нарушения»: «И как раз из этих разъемов и пропусков языка возникает его опасный противник и двойник: заикание, ошибка, акцент, неправильное произношение – всё это как бы помечает существующий конфликт между телом и словом»[46]. Леман указывает на физическое следствие недуга, начавшегося уже давно и в виде театра получающего возможность выпустить пар: мы больше не мастера языка, язык играет коварные игры с владельцем, заставляя нас запинаться, употреблять неправильные слова или оставляя безмолвными, набравшими в рот воды… Язык перестал быть нашей собственностью, он завладел нами, что проявляется разными способами, в том числе в виде нарушений и протеста. Одна из таких форм – заикание. Упражнение «Заикание» соответствует этому диагнозу – порой язык ведет себя как чуждый организм, как нечто не подходящее телу, от чего хочется избавиться. Здесь заикание выступает не как физический недуг или дефект речи, а как более глубинный феномен неспособности естественным образом пользоваться языком.

Фабра давно завораживает схватка между телом и языком, а также заикание как одно из самых болезненных его проявлений. Во время репетиций спектакля «Прометей. Пейзаж 1» (1988 по мотивам трагедии Эсхила «Прометей прикованный») Фабр попросил хор океанид, оплакивающих судьбу трагического героя, произносить текст заикаясь. На этот шаг Фабра вдохновила манера говорить его друга – скульптора Тома Паки: «Актеры слишком хорошо съели текст. А репетиция сегодня ночью прошла чересчур быстро. Я попросил пятерых Прометеев говорить синхронно и заикаться. Вспомнил о голландском скульпторе Томе Паки. Не только о том, что он говорит, но и о том, как он это говорит:

В упражнении «Заикание» важно прожить само ведение войны между текстом и телом во всей его деструктивной силе. Задание в том, чтобы произнести лишь пару слов: например, имя, место и дату рождения. Но каждое слово представляет собой полосу препятствий, которая выходит из глотки лишь с огромным усилием. Спотыкание происходит на согласных или дифтонгах, и эта непроходимость выражается физически: звуки застревают, повторяются, крошатся или спекаются в одну нечленораздельную массу.

Запутываются не только мышцы языка, рта и челюстей – всё тело участвует в этой языковой деконструкции: взбухают вены, напрягаются мышцы, выступает пот, раздражение, гнев и разочарование инфицируют весь организм. Давление, поднимающееся в зоне речевого аппарата, распространяется по всему телу, вызывая общее напряжение и затор. Это давление сродни паровому котлу, сковавшему весь организм от стоп до мозга. Внутренний конфликт между намерением что-то рассказать и невозможностью это сделать накапливается всё больше и больше, вызывая своего родаспарагмос[48]. Вас разрывает между потребностью что-то сказать и перемалыванием обломков слов и нитей слюны. Непроходимость речи создает внутреннюю трагедию, конфликт на уровне мозга и тела, приводящий к внутреннему протесту. Время от времени приходит момент облегчения, когда слово или предложение удалось произнести или когда наступает пауза и у перформера есть возможность немного прийти в себя. Но затем поединок со словами, которые не хотят произноситься, возобновляется. Важно переживать эту непроходимость как реальность и задействовать весь организм. Для языка вы становитесь прессом, перевязанными родовыми путями, откуда лишь c горем пополам прорывается звук.

Фабр использует этот внутренний конфликт как способ придать языку вес иного рода. Используя язык, губы и всё тело в качестве препятствия, он пытается подойти к тексту через более физический импульс. Перформер олицетворяет язык в самом прямом смысле, он демонстрирует физическую природу языка тем, что производящие речь органы (гортань, горло, челюсти, губы, но и остальное тело) использует как звуковую блокаду. Тело выстраивает дамбу на пути слов, хаотичным образом вмешивается в их внутреннюю логику, фрагментирует и уничтожает их.

Эта деструкция необходима для рождения новой подачи текста – той, что опирается не на психологическую мотивацию, а на конфликт. Нужно сыграть не значение слов, а их звучание, ритм, форму и даже тишину. С помощью запинок и заикания Фабр хочет достичь другого языкового измерения, на передний план выходит материальность языка, значение сдерживается, чтобы таким способом, возможно, достичь более глубоких смыслов. Речь становится мышцей, а язык – ведущим танцовщиком в этом физическом словесном балете. Зашнуровывание речи приводит к сгущению языка. Контуры слова становятся видимыми, звуковая форма выходит из тени, внимание приковывает музыка гласных и согласных. Исследование заикания направлено на то, чтобы придать вес не значению слов, а самим словам. Перформеры дают языку плоть, они проникают в язык и пропитываются им насквозь.

Богатый источник вдохновения для этого языкового исследования представляет собой японский театр кабуки. Этот популярный вид японского театра, известный помпезными костюмами и гримом, необычен еще и с вокальной стороны, поскольку использует язык как телесный инструмент: слова, по сути, проецируются в пространстве физически, они материализуются и выбрасываются в публику, будто сценические иероглифы или олицетворенные звуки. Именно материализация языка главная в этом упражнении, то, что Фабр выразил в рисунке синей ручкой «Бик» с одноименным названием («Материализация языка», 1987): изо рта бюста, нарисованного в профиль, вываливается длинный мясистый язык, как у хамелеона. Что это? Изрыгаемая языковая каша? Или это язык пленит слова, подобно хамелеону, ловящему мух? Именно эта двойственность языка – языка как чуждого органа, действующего внутри нас, изображена на рисунке и проживается в упражнении «Заикание».

Заикание. Перформер Аннабель Шамбон

«Умирающее животное»

Оммаж Эмио Греко

Умирание в самых разных видах фигурирует в целом ряде упражнений сборника. В данном этюде оно исследуется как подготовка к смерти. В театре Фабра смерть – движущая сила: именно смерть придает блеск жизни, и только заключив в объятия смерть, можно всецело наслаждаться жизнью. Это один из важнейших парадоксов в фабровском видении театра и актерства: только полноценно, всеобъемлюще и без каких-либо условий пережив смерть, можно познать истинную силу и интенсивность жизни. Перформер не боится смерти, смерть нужна ему, чтобы «жить вновь»:

минуя смерть, он возвращает жизнь себе и зрителю. Именно стадии «минуя смерть»,посмертной стадиии обучает Фабр своих перформеров как одному из важнейших принципов: только вкусив смерть, поймав ее отблеск, начинаешь черпать огромное удовольствие в малейшем взгляде, движении или дыхании. В этом случае проживается «одолженное время» – своего рода дополнительное время, данное взаймы, благодаря чему наслаждениепосмертным этапомощущается еще интенсивнее. Неутолимую жажду жизни, бурный праздник витальности можно постичь, только вобрав в себя смерть. Воин красоты празднует жизнь, минуя смерть.

Воин красоты – промежуточное существо, посредник между жизнью и смертью. Ему знакомо переходное состояние бытия: он побывал на границе жизни и может свидетельствовать о том, что расположено за ее пределами. Он познал глубочайшую мистерию смерти, проистекающую из жизни, и смерти, рождающей жизнь. Жизнь всего лишь родовая схватка, открепившаяся от смерти, и наоборот. Сама театральная сцена для Фабра – переходное пространство между жизнью и смертью. На сцене приоткрывается завеса этой глубокой мистерии, ведь по своей сути это процесс становления, быстрая переправа между бытием и небытием. Сцена – транзит между жизнью и смертью, обряд посвящения, позволяющий встретиться с глубочайшим энергетическим источником силы, где смерть препарирует жизнь и наоборот. Это еще и суть метаморфозы, непрерывной мутации, которая всякий раз принимает смерть как необходимое условие для перерождения.

Упражнение «Умирающее животное» исследует пограничную линию между жизнью и смертью: перформер должен быть готов оставить

Это упражнение посвящается перформеру Эмио Греко, который поразительным образом олицетворял умирающее животное, в том числе в спектакле «По ту сторону времени» (1993). Он помогал в создании модели изображения умирающего животного, которая встретится в разных сценах спектаклей Яна Фабра.

Перформеры рассредоточиваются по сцене в позициистопы ангелаи получают задание ментально подготовиться к превращению в большого дикого зверя. Чтобы его в себе вызвать, они используют опыт из более ранних – трансформации в животных. Каждому дается время хорошо прочувствовать в себе этого дикого зверя, изнутри, постепенно, конечность за конечностью, сустав за суставом. Очень важно, чтобы животное было крупным и сильным, с тяжелым скелетом. Это может быть лошадь, пантера, слон, олень, кабан… Родившись, животное исследует территорию, оценивает окружающую действительность и, подобно радару, ощупывает среду обитания, пространство перед собой, позади себя и с боков. К построению здорового дикого зверя подключается голос: какой звук издает животное; какие у него акустические проявления? В тот момент, когда свободное и полное жизненных сил дикое животное перемещается в естественной среде обитания, в него неожиданно попадает пуля.

Пуля (короткий и резкий сигнал инструктора) наносит сильный удар, она глубоко проникает в зверя и начинает разрушать его изнутри. Перформер представляет себе это пулевое ранение как острейшую боль, затрагивающую самую суть жизненных сил животного. Точка попадания определяется не только по струящейся из раны крови, но особенно по обжигающей внутренней боли. Место пулевого отверстия необходимо показать – это первый импульс для дальнейшего внутреннего взрыва, который придаст направление всей смертельной схватке. Зверь в панике, он еще не понял, что произошло, и хочет жить дальше во что бы то ни стало. Перформер дает голосовое и физическое выражение пулевому ранению, жгучей боли, распространяющемуся в нем болезненному огню, беспокойству, страху и панике, переполняющим животное. Не последуют ли другие выстрелы? Где можно укрыться?

Затем начинается схватка между жизнью и смертью. Зверь хочет бежать дальше, скакать или прыгать, но не может – что-то внутри парализует его, тянет к земле, заставляет терять равновесие и падать. Но животное борется за жизнь из последних оставшихся в нем сил. И всякий раз оно карабкается вверх, хотя стоять на ногах всё труднее. От этого каждое следующее падение – еще более болезненное. Вставать и падать – вот самая настоящая битва. Процент витальности снижается на глазах, жизненные силы медленно угасают. Но животное не сдается. Чем ближе смерть, тем сильнее желание от нее убежать. Зверь изо всех сил пытается уползти от смерти, от этого проклятого места, но разрастающаяся тень держит его в тисках.

Вся эта смертельная схватка – еще и физиологический процесс. От попадания пули и внутреннего разрушения возникает нервная боль. Будто нервы лопаются один за одним, вызывая спазм. Дыхание учащается и становится тяжелее. Экстремальный страх изматывает зверя, из-за чего дышать приходится всё короче, содержание кислорода и азота приходит в дисбаланс, что приводит к повышенной кислотности и еще бóльшим мышечным спазмам и конвульсиям. Учащенное короткое дыхание вызывает гипервентиляцию.

Умирающее животное. Перформер Седрик Шаррон

Давление на грудь нарастает, кажется, будто кожу прокалывают булавки, усиливается головокружение. Это экстремальное дыхательное упражнение – противоположность трехфазному брюшному дыханию, от которого перформер практически теряет сознание. Дрожь и непрекращающиеся спазмы должны выстраиваться очень точно, распространяясь от раны и усиливаясь. Одна рука, например, может слегка подрагивать, в то время как вторая уже спазмирует. Голос тоже участвует в этой продолжительной смертельной схватке: болевой стон переходит в рык, исходящий из недр раненого животного. Это предсмертные крики, вызванные страхом, паникой, обожженными внутренностями. Зверь борется за жизнь.

Промежуточная стадия между жизнью и смертью продолжается долго. Жизнь уступает место смерти, которая постепенно захватит тело животного. Перформер должен хорошо осознавать эту завершающую стадию, последнюю смертельную схватку. Он выбрал свободное место, собираясь здесь умереть. Он принял позу – через призму реальности воплощаемого зверя, – в которой медленное угасание жизни будет ощущаться миллиметр за миллиметром. Начинается процесс остолбенения, конечности холодеют, теряют чувствительность и отмирают. Звуки тоже ослабевают, зверь разве что постанывает. Все мышцы теряют контроль, изо рта капают слюна или пена. Время от времени по всему телу пробегает дрожь, отрывистые сильные толчки, принимающие размер смерти. Дыхание замедляется до коротких вздохов, требуя слишком больших усилий и затрат энергии, которой больше нет. Возможно, еще вздрагивает фаланга пальца или бровь. Быть может, еще слышится предсмертный хрип. Смерть уже близко. Животное переступает границу, позволяя унести и окутать себя. Душевная энергия покидает тело. Наконец, дикий большой зверь сдается, став темнотой. И эту посмертную стадию тоже нужно прочувствовать: «ощути пустоту глаз», «ощути, как язык безжизненно повис во рту», «ощути мокрый след от слюны, текущей по подбородку».

Умирающее животное. Перформер Седрик Шаррон

«Стань тем, что ты ешь»

«Умирающее животное» – упражнение на грани жизни и смерти, позволяющее перформеру почувствовать переход, переправиться через Стикс – реку, которая в древнегреческой мифологии из мира земного течет на «ту сторону», к Аиду, в царство смерти. «Стань тем, что ты ешь» – еще одна метаморфоза от человеческого к животному. Перформер исследует своего рода сумеречную зону, где нужно оставить позади все существующие границы между человеческим и животным, именно с целью познать промежуточное: ни-зверь-ни-человек.

Перформеры рассредоточиваются по залу и садятся на воображаемый стул лицом к публике. Это «сидение стоя» продлится какое-то время, поэтому важно занять удобное положение, слегка согнув ноги и выпрямив спину.

Перформеры воображают, что сидят за столом в роскошном ресторане. В заведении с добротными скатертями и салфетками, рядами бокалов и столовых приборов, а также шикарными официантами, наполняющими эти бокалы. Напротив перформера сидит воображаемый партнер (родитель или тесть, деловой партнер, возлюбленный, дальний родственник, хороший друг [подруга]…). Застолье проходит очень чинно, согласно правилам этикета. Приносят меню, заказывается несколько блюд. Перформер всё время поддерживает разговор с партнером по застолью, они выпивают аперитив, съедают закуски, подливается вино… и так до тех пор, пока не выносят основное блюдо: кусок мяса, экзотического мяса большого и опасного животного. В процессе поедания дичи в поведении перформера постепенно начинают происходить изменения. Если до сих пор он разговаривал немного искусственно и возбужденно, в несколько напыщенном, нарочито городском стиле, то сейчас переходит на повседневный регистр с разговорной лексикой, общается более буднично и непосредственно. Это

По мере того как тарелка пустеет, а кусок мяса всё дальше проходит пищеварительный процесс, атмосферу то и дело прерывает нечто, о чем никто не подозревал и что исчезает столь же внезапно: например, неожиданный рык, крик, неконтролируемое лягание, разинутая пасть, оскал… Лежащий на тарелке убитый дикий зверь восстает из желудка перформера, превращаясь в живую особь. Перформер сам не понимает, что происходит, совершенно не может сдерживаться, но в целом делает вид, что ничего не происходит. Будто ненадолго открывается шлюз, и нечто чуждое и примитивное прорывается сквозь все слои приличия. Затем шлюз снова задраивается. И потом открывается опять. Дикий зверь медленно, шаг за шагом просачивается сквозь кожу перформера: он становится тем, что ест. Перформер превращается в экзотическое, дикое, опасное животное, которое еще недавно лежало на его тарелке.

По мере того как зверь вырывается из загонов приличия, ему требуется больше пространства и динамики: он всё более свободно двигается, пытается провоцировать других зверей или прячется. Дикий зверь требует вернуть ему полную автономность. Как в звуках, так и в движениях он сполна отвоевал свою животную силу.

Как уже говорилось выше, суть упражнения – в промежуточном, в сумеречной зоне между животным и человеческим, в неопределенной переходной области: там, где инстинкт препарирует приличия, «нормальность» затрагивается чем-то, прорывающимся сквозь глубокое нутро. В юридической терминологии это называется «состоянием аффекта». То, что вырывается из-под корсета, – это пробуждающийся в человеке зверь, лишающий его человеческих форм. Нечто чистое, опасное, возможно, даже чудовищное (с точки зрения культуры). Нечто пограничное, непостижимое. Нечто взрывоопасное, со сверкающим оскалом. У этой промежуточной фазы есть определенная длительность и структура: метаморфозу от цивилизованного человека к животному важно переживать последовательно. Возможно, что одна рука еще чинно орудует вилкой, а другая уже превратилась в когтистую лапу. Или верхняя часть туловища ведет себя очень формально, а под столом из всех швов уже вылезает дикое животное. Возможно, что один кусок мяса отрезается по этикету и с самообладанием, а следующий зубами отрывается от кости, со всеми причитающимися звуками, будто это трепещущее сырое мясо. Медленно, шаг за шагом перформер позволяет дикому зверю зародиться в себе, как в первой серии упражнений с животными. Только после этого животное полностью выйдет на сцену и начнет свободно бегать по залу роскошного ресторана.

«Стань тем, что ты ешь» – не только демонстрация животного, но и исследование пищеварительных соков. Съеденное незамедлительно воздействует на тело: вся пищеварительная система участвует в этом упражнении, желудок, печень, селезенка и кишечник реагируют на то, что попадает внутрь через глотку. Кожа, возможно, станет одутловатой и вспотеет. Химическая реакция пищеварения, скорее всего, затронет и обоняние. Процесс сжигания-превращения пищи в энергию для тела переживается перформером изнутри, как своего рода лаборатория кислот, газообмена, расщепления… Это исследование сродни одной из первых трансформаций в животного, а именно вящерицу, проглатывающую и переваривающую насекомое. Здесь также важно прежде всего исследовать организм изнутри.

Тело, показанное в этом упражнении, находится в состоянии разложения. Оно освободилось от постоянной формы, оно больше не зажато границами кожи. Это полусущество, где-то в промежутке между человеком и животным. Оно непостижимо, оно – гибрид.

Стань тем, что ты ешь. Перформер Ивана Йозич

«Старики»

«Старики» – еще одно упражнение на трансформацию, продиктованное внутренним, физиологическим изменением. Перформеры выстраиваются в линию по задней стене пространства. Каждому из них предстоит пройти свой собственный путь до переднего края сцены. Этот путь столь же интенсивный, сколь и выматывающий, он представляет собой испытание ментальной силы, воображения и внутренней трансформации. Те десять метров, что перформеры пройдут от задней до передней линии сцены, физически они ощутят так, будто пробежали марафон, и на себе почувствуют, что значит жить в дряхлом теле, измученном ревматизмом. Задействуется весь организм: нужно обратиться к каждому волокну, каждой мышце, каждому нерву, каждой кости, каждому суставу, каждой складке на коже. Всё, от волос до ногтей, принимает участие в исследовании этого старика или старухи.

Перформерам предлагается примерить на себя тело девяностолетнего мужчины или женщины. Он или она давно утратили былую гибкость, тело дрожит и трясется как осиновый лист. Каждое движение дается с трудом, подрывая те остатки моторики, что еще кроются в этом окончательно изношенном теле. Всякое движение преисполнено сомнения и страха, ведь, возможно, следующий шаг не удастся вовсе, быть может, последует судьбоносное падение или старик на что-то натолкнется, получив еще больше синяков, которые уже не заживут. Всё приходится делать аккуратно, сдержанно и медленнее медленного. Дистанция преодолевается миллиметр за миллиметром. Старый человек – это иссушенная версия того, кем перформер был когда-то. Всё в нем бесконечно хрупко. Кажется, что с каждым шагом он становится еще немного старше. Он дрожит и едва плетется в надежде перебраться на противоположную сторону. Упражнение стартует от задней линии пространства с пробуждающегося внутреннего тремора. Сначала ментально: перформеры готовятся к тому, чтобы впустить в тело внутреннюю дрожь.

Проще всего начать с какой-то одной части тела, например с руки, вызвав в ней дрожь, сначала искусственно, но это спровоцирует внутренний тремор. Этот тремор – наиважнейший принцип всего упражнения. Дело в том, что дрожь нужно вызвать изнутри, она возникает с внутренней стороны организма и перемещаетсяизнутри наружу[49]. Перформеру следует пробудить в себе внутреннюю дрожь, что дается тяжелым трудом и требует упорства. Не имитировать, не начинать трястись снаружи – тряска и содрогание не внешние, контракция рождается из глубины. Нужно держать эту мышечную силу внутри, чтобы короткие вибрации приводили тело в состояние дрожи, будто непрекращающиеся резонирующие волны. Следует правильно настроить этот процесс с самого начала упражнения. В движение приводятся не группы мышц – дрожь возникает из малейших волокон, которые начинают неконтролируемо вибрировать, распространяя тремор по всему телу до тех пор, пока не вздрагивает каждая мышца.

В упражнении задействовано всё тело, и перформеры непрерывно сканируют себя, проверяя, все ли малейшие частицы, каждая ли деталь организма затронуты тремором. Важно не забывать о лице. В трансформациях, подобных этой, лицо может стать отправной точкой: когда задействованы нос, глаза, щеки, челюсти, зубы и уши, остальное следует само собой. Лицо для Фабра – своего рода организм в миниатюре, к нему всё сходится и от него антеннами связывается с остальным телом. Тело должно захлестнуть непрекращающимся, изнурительным

Помочь себе вызвать тремор можно, представив, что тело подвергается воздействию холодных температур. Холод проникает внутрь сквозь все поры, тело начинает колотить. Это та же дрожь, что возникала в упражнении «Умирающее животное», или состояние ломки в финале упражнения «Разрез». В этом смысле этюд «Старики» служит образцом для других упражнений.

Важно сразу найти правильное положение. Начать следует со слегка согнутых коленей, а затем полностью скрючиться – шея, плечи, спина, таз, колени наклоняются вперед. Наклон не должен быть слишком сильным – есть опасность блокировать тело, зажав крупные стабилизирующие мышцы. Чтобы контролируемым образом вызывать качественный и продолжительный тремор (низкая амплитуда и высокая частота), требуется лишь базовое напряжение мелких местных стабилизирующих мышц. Можно помочь себе, немного сместив центр тяжести вперед, будто старик или старуха хотят до чего-то дотянуться или что-то взять. Это обеспечивает стягивание: с обеих сторон таза активируются мышцы (глубокие мышцы живота и спины). Этот активный мышечный тонус помогает производить дрожь непрерывно, как продолжающуюся внутреннюю работу, вызывающую учащенное сердцебиение и максимальный нагрев тела, который, в свою очередь, выражается в усиленном потоотделении. Если выполнять упражнение правильно, то на полу за перформером останутся следы пота.

Ревматизм заставляет перемещаться в пространстве миллиметровыми шажками. Перемещение сопровождается виртуальным воображением: можно опереть руку на спинку кресла и отдохнуть, чтобы подготовиться к следующему осторожному шагу в неопределенное будущее. В качестве опоры или места отдыха подойдет и столешница. Перформеры должны очень конкретно представлять себе мебель, которая поможет им преодолеть дистанцию, и каждый сам для себя нарисовать виртуальную комнату, по которой они с трудом пытаются продвинуться вперед. Или вообразить конкретную цель этого утомительного перемещения изношенных конечностей: быть может, на приставном столике – слишком далеко – лежат очки или пульт. Каждый сделанный шаг, каждое конвульсивное содрогание в правильном направлении помимо того, что в высшей степени утомительно, еще и наполнено надеждой и ожиданием: цель почти достигнута, конец близок, нужно продолжать… Каждый шаг – это марафон, но железная воля и стремление оказаться в нужном месте всякий раз придают сил, помогая предпринять следующий шаг. Это испытание силы воли, воля и дух заставляют тело двигаться. Каким бы утомительным ни был путь, вы непременно его преодолеете, сила воли с каждым шагом возрождается, а «дух молодеет на несколько сантиметров».

Старики. Перформер Густав Кунигс

Упражнение заканчивается через полных двадцать минут на передней линии, когда все перформеры добрались до цели, старше своего истинного возраста, скованные непрерывным тремором, совершенно вымотанные сложным маршрутом, преодоленным во времени и пространстве. В то же время невероятная сила воли и духа, к которой они обратились, сделала их моложе. Преодолевая пройденную дистанцию, старики обретают непосредственность ребенка. Они будто переродились. Их глаза светятся, моложавые лица сияют. Сквозь перманентную дрожь и вибрации произошла трансгрессия от старца к ребенку.

В конце упражнения каждый перформер делится краткими впечатлениями о своих достижениях. Физическая и духовная интенсивность влияют и на применение голоса. Если упражнение выполнено правильно, тремор должен был затронуть и голос. Дело в том, что голос – тоже мышца, и она сонастраивается с курсом тела.

Чтобы расслабиться и подготовиться к следующему упражнению, перформерам дается команда перейти к базовому дыханию: оно вернет тело в состояние баланса и обеспечит нормальный приток кислорода и циркуляцию крови. Спокойная прогулка по сцене тоже помогает освободиться от предыдущего упражнения и подготовиться к следующему.

«Старики» – еще одна демонстрация принципа «от акта к актерству»: интенсивность тремора, когда он понят правильно, глубоко укореняется в клеточной структуре тела. С организмом происходит процесс трансформации, и перформер использует его для воплощения старика или старухи. Благодаря постоянной и глубокой дрожи, заражающей всё тело, перформер меняетсяизнутри.

Происходит внутренняя трансформация, затрагивающая весь организм. Нет ни малейшей имитации или работы из психологической памяти, речь идет о внутреннем изменении, проявляющемся во внешней экспрессии. Сцепление тела внутреннего и тела внешнего принципиально важно для Фабра. Дело не только в выражении тела (моторике, движении) – кровообращение, дыхание, давление на органы и сердцебиение приспосабливаются к новому образу. Иными словами, физиология тела подвергается воображаемому массажу, благодаря которому перформеры претерпевают метаморфозы во все новые образы.

«Олицетворение времени и пространства»

Осознание пространства, времени и присутствия – необходимое состояние каждого перформера, которое в педагогике Яна Фабра выходит за рамки состояния, превращаясь в базовую данность. Ее необходимо включить в клеточную структуру, вписать в ментальные и физические способности перформера на уровне рефлекса; триаду пространство-время-присутствие как форму постоянного внимания следует выгравировать на каждом волокне перформера.

Осознание, о котором идет речь, легло в основу общего принципа перформанса «Поедание пространства»[50] и встречается во всех упражнениях. Поскольку этот аспект столь важен, он нашел выражение в специальном упражнении. Необходимо группой занять пространство и оккупировать территорию сцены. В начале упражнения сцена пустая, но вот из обеих кулис выходят перформеры, которые одновременно и параллельно друг другу захватывают пространство, завоевывают его. Пустое пространство театра становится пространством, активированным их присутствием.

Вспомним основы принципапоедание пространства, так как все они встретятся в этом упражнении: перформер инстинктивно присваивает себе территорию, он хорошо ее знает, ориентируется по запаху других перформеров, он вобрал в себя карту сцены; выходя на сцену, он разрезает пространство, целиком и полностью осознавая свое собственное место и место коллег-перформеров; он рассекает пространство подобно тому, как художник Фонтана разрезал свои холсты; он разделяет пространство подобно насекомому или военному стратегу, владеет им, осознаёт пространственный баланс, зная, как в нем перемещаться, понимая, кто союзник, а кто противник, прикрывая фланги; перформер не только оккупирует пространство, он воссоздает пространство, более того, он и есть пространство, он съел пространство и переварил его.

Для этого упражнения не будет лишним обрисовать более широкую перспективу и напомнить перформеру, что в момент выхода на сцену он пересекает сакральное пространство, обладающее духовным измерением, место сбора и проведения театральных ритуалов и праздников. Это эксклюзивное пространство, ведь оно подрывает нормальный ход времени, останавливает повседневную жизнь, создавая момент, в котором власть принадлежит воображению. Это пространство возможностей для иных миров, других закономерностей, скрытых тайн, невозможных устремлений. Кроме того, это всегда разделенное пространство, поскольку перформер выходит на сцену, чтобы его увидели, поэтому он оккупирует не только пространство, но и внимание зрителя. Перформер выходит на сцену и становится

Но у Фабра и пространство, и присутствие в нем перформеров неизменно создают образ. Поэтому пространство всегда пластично, подобно холсту художника, однако трехмерно, оно – несущая поверхность эстетики. Каждая позиция, каждое перемещение рисуют в пространстве фигуры, обеспечивают баланс энергии и, соответственно, повествуют. Пространственное наполнение у Фабра – это всегда содержание, но верно и обратное: содержание всегда переводится в форму. Перформер – лишь составная часть, более того, он пишет рассказ принимаемой им формой, создаваемой им энергией, соотношением времени и пространства, на которые он держит курс. Разумеется, он не один, так как делит пространство с другими игроками и учитывает наблюдателя. Это требует постоянного осознания баланса, энергии и пространственных отношений во времени и в направлении: его намерение – самому и коллективно затронуть зрителя, он хочет добраться до другого берега, чем-то поделиться. Всё это перформер берет с собой, делая первый шаг на сцене. Он вступает в колею, в образ, в рассказ, в поле зрения.

Олицетворение времени и пространства. Перформеры Ирен Урчуоли и Конор Доэрти

Образ и рассказ, создаваемые в этом упражнении, выражают гармонию и симметрию. Перформеры выстраиваются в три или четыре линии, симметрично по отношению к центру на равном расстоянии друг от друга, учитывая видимость для публики: это означает, что встать нужно не друг за другом, чтобы кто-то оказался закрыт, а в шахматном порядке. Упражнение начинается с того, что каждый точно, вплоть до миллиметра занимает свое место. Крайне важно соблюдать баланс: если отклониться на два сантиметра вправо или влево, можно испортить всю картину. Речь идет о форме коллективной топографии, осознании правильного соотношения. Создается абсолютно симметричная картинка, левая и правая стороны, как тест Роршаха – зеркальное отражение друг друга. Когда композиция сложилась, наставник просит каждого ученика-перформера хорошо запомнить свое месторасположение: нужно буквально вобрать в себя это место, полностью впитать, обонять и осязать его, чтобы вскоре, когда предстоит снова выйти на сцену, перформер узнал бы свое место с закрытыми глазами.

«Олицетворение времени и пространства» – это проявление не только пространства, но и упражнение на время. Дело в том, что перформерам следует единым фронтом выйти из боковых кулис и одновременно занять обозначенные позиции. Подобно насекомым, коллективно преодолевающим дистанцию. Чувство равновесия в пространстве дополняется точным распределением времени. Все участники должны занять свои места одновременно; это означает, что перформеры, которым дольше пересекать сцену, должны выходить раньше стоящих ближе к кулисам. Это требует организации рядов еще за сценой: три или четыре ряда появляются одновременно с обеих сторон, сначала те, кому идти дальше, последними те, кто стоит ближе всех. Нужно не только соблюдать распорядок, важно связать себя с остальными членами группы, стать одним коллективным организмом, перемещающимся на всех ногах одновременно. Один дышащий орган в едином темпе, связанный невидимыми нитями. Симметрично выстраивающаяся картинка – это еще и временная картинка, она выходит из кулис, у нее есть темп, она перемещается, подходит и на четверть оборота разворачивается к публике. Всё это происходит единомоментно, одним плавным движением.

К пространству и времени добавляется присутствие. Уже самый первый шаг – перформативный, он больше, чем просто перемещение, – это присутствие в качестве перформера, полное осознание пространства, времени и зрителя. Важны внутренняя и внешняя грация: перформер легкий как перышко. Он дышит, распространяет энергию, сияет. Сцена – не подиум, в его позе и манере двигаться нет ничего неестественного, лишь повышенное состояние осознанности и готовности, не требующее ни малейшего напряжения. Перформер несет пространство и носи́м пространством. Каждым своим шагом он рассекает его, ощущает перемещение ветра, чувствует, как пространство приходит в движение по передней линии, по задней линии, по бокам, сверху и снизу. Он – живая клетка, являющаяся частью организма. Он – пейзаж в движении. С последним четвертным оборотом перформер разворачивает ступни, чтобы занять позициюстопы ангела, и делает вдох, наконец добравшись до места назначения. Он – тотальное присутствие в пространстве и времени.

Следующий этап этого упражнения связан с работой в парах, друг напротив друга. Партнеры «А» и «Б» выходят из противоположных кулис и одновременно занимают условленную позицию. В зависимости от ее месторасположения одному партнеру придется пройти более долгий путь и, соответственно, выйти раньше. Это также требует четкой организации за сценой. Разные пары стоят симметрично по отношению к центральной линии. Они располагаются в шахматном порядке лицом друг к другу, чтобы была видна каждая пара. Напомним, что речь идет о коллективном движении, исходящем из проприоцепции по отношению к целому, восприятие строится вокруг объема, на триста шестьдесят градусов.

«Отражение»

Один из самых известных сюжетов «Метаморфоз» Овидия – миф о Нарциссе, прекрасном юном охотнике, который был настолько увлечен собой, что не замечал никого вокруг. Однажды следовавшая за Нарциссом по лесу нимфа Эхо влюбилась в юношу. Чувствуя, что его преследуют, он спрашивал: «Есть здесь кто-нибудь?», на что Эхо отвечала: «Нибудь?» Всякий раз, когда нимфа приближалась, желая обнять Нарцисса, он отстранялся.

Остаток своей жизни она провела в одиночестве, пока от нее не осталось одно лишь эхо. За непомерную гордыню богиня возмездия Немезида накажет Нарцисса. В очередной раз отправившись на охоту, он останется в лесу один, захочет пить и остановится у пруда: там он увидит свое отражение и влюбится в прекрасного юношу, не понимая, что это он сам. Нарцисс так и не сможет отвести глаз от своего отражения. Его захватит и безвозвратно парализует собственный образ, пока наконец юноша не обретет смерть, превратившись в цветок – нарцисс.

Для зеркального исследования пары перформеров в шахматном порядке рядами встают друг напротив друга, как в упражнении «Олицетворение времени и пространства». По возможности формируются смешанные пары – мужчина и женщина, – чтобы через имитацию попытаться ощутить гендерную разницу. Партнеры стоят друг напротив друга на расстоянии вытянутой руки, на четверть оборота развернувшись к зрителю, чтобы их было видно.

Исходная позициястопы ангела; нужно внимательно посмотреть друг другу в глаза, затем установить контакт с партнером – со своим отражением. Это так называемый периферийный взгляд, когда фигуру напротив видишь целиком. Нужно внимательно изучить друг друга, подмечая каждую деталь, важны точность и тщательность. Устанавливается связь на расстоянии, будто вы стали одним телом, одним организмом, одним дыханием, одним ударом сердца.

Затем женская половина дуэта начинает медленно двигаться, сначала одной конечностью, а отражение неразрывно следует за ней в том же темпе, на одном дыхании. Движениями руководит ее уникальная сущность – очертания членов, строение

Смотреть – это думать, думать – это смотреть. Два тела связаны друг с другом невидимыми нитями, вы двигаетесь вместе с партнером достаточно медленно, чтобы он мог успевать, и всё это сродни таинству, неспешному ритуалу. Допускаются самые разнообразные движения, не обязательно всё время оставаться в позициистопы ангела, можно поворачиваться вокруг своей оси, наклоняться или растягиваться, главное – не терять связь с партнером. В этом исследовании важен каждый миллиметр. Каждый волосок, каждая пóра, каждое волокно ощущают, что происходит в зеркале. Усиленно сканируются малейшие детали стоящего впереди, а собственное положение тела, форма, экспрессия, внутренний ритм, дыхание приспосабливаются. Будучи отражением, вы постоянно копируете партнера, малейший жест, изгиб безымянного пальца, положение стоп, движение локтей, выражение лица – вы всё время подстраиваетесь и поправляете себя, чтобы еще больше соответствовать зеркалу. Кроме того, необходимо следовать за дыхательным ритмом, поскольку дыхание – колыбель каждой трансформации.

Как и рассказ Овидия, это упражнение на метаморфозу: мужчина пытается принять женскую форму и идентичность, а затем, когда роли меняются, женщина – мужскую. Что мы ощущаем, пребывая в теле человека противоположного пола? Что меняется в теле? Во взгляде? В дыхании? Как воспринимаются тело и энергия стоящего напротив? Ощущается ли разница? Удается ли скопировать суть? Как переместиться в другой пол? Возможно ли слиться в одно общее новое тело? Удастся ли стать близнецом, существом, полностью идентичным тому, кто в зеркале? В какой степени можно стать похожим, двойником, достигнуть обмана за счет идеальной симметрии? Тем временем перформер медленно двигается, непрерывно, загипнотизированный своим отражением; кажется, что он или она растворяется в зеркале, исчезает в партнере.

Исследование завершается поцелуем: нужно приблизиться к отражению на расстояние волоска и в зеркале звучно поцеловать себя в губы. Как в упражнении «Олицетворение времени и пространства», после этого поцелуя пары медленно расходятся, всё еще отражаясь, то есть симметрично. Сохраняя визуальный контакт, Нарцисс и его/ее отражение постепенно расходятся, всё больше удаляются друг от друга, пока с последним разворотом туловища и головы, скользнув взглядом вдоль горизонта, перформер не отвернется и не замрет в боковых кулисах.

Мимикрия – всем известный и основополагающий природный феномен. Имитация является важной стратегией в развитии каждого вида: копируя, мы учимся. Повторяя увиденное однажды, мы обретаем нечто новое. Это касается как самых простых, так и чрезвычайно сложных процессов обучения. Но дело не только в чисто внешнем повторении. Имитируя, мы не только постигаем то, что уже освоил кто-то другой, но это еще и форма эмпатического усвоения, когда через повторение мы можем представить себе, что ощущает другой человек, и в результате имитация несет в себе важный социальный компонент. С момента открытия феномена зеркальных нейронов итальянским неврологом Риццолатти мы знаем, что эта модель имитации отпечаталась глубоко в нашем мозгу[51]. Благодаря зеркальным нейронам действие, выполненное кем-то другим, мы можем не только видеть и понимать, но и чувствовать: зеркальные нейроны связывают визуальное с моторной системой, так что внутренние компоненты наблюдаемого действия мы можем «ощущать» физически и, соответственно, легче имитировать.

Отражение. Перформеры Седрик Шаррон и Аннабель Шамбон

Но для многих видов животных это не просто принцип обучения, а способ выживания: некоторые из них, например, копируют облик сородича, чтобы укрыться от потенциального агрессора. Они принимают цвет и форму особи другого вида, что позволяет сбить с толку естественного врага. Мимикрия в этом случае, разумеется, не поверхностное переодевание, а сущностная генетическая мутация, ставшая частью эволюционного теста Дарвина.

Ко всем слоям значения, рисующим круги на воде этого исследования, добавляется еще один существенный компонент: дело в том, что мимикрия – один из старейших элементов театра. Уже в самых зачатках греко-римского театра мимикрия встречается как форма комической сатиры, когда игроки подражают известным персонажам или от души потешаются над элементами трагического театра, сочно имитируя их вплоть до извращения. Игроки – это подражатели, они изображают нашу никчемную жизнь, держат перед нами зеркало, и нам остается разве что смеяться или плакать над самими собой.

Уважение к материалу – это разновидность таланта

Первый талант художника/перформера заключается в умении правильно обращаться с материалом, с которым он работает. Дело в том, что он лишь ученик, которому еще многому предстоит научиться у материала, к взаимодействию с которым он приступает. Чтобы развить в себе хоть долю таланта, следует сначала и прежде всего услышать, о чем может поведать материал, из чего он сделан, какие у него свойства и качества, как он реагирует на различные покрытия, какое у него время высыхания или жесткость и как на них можно влиять. Художник должен познать пигменты и холст, с которыми работает, и на постижение всех этих тайн уходят годы. Скульптор испробует много кусков дерева, железа, мрамора или камня, пока не получит представление о сопротивлении и жесткости и не сможет начать диалог с материалом, с которым работает. Художник – слуга материала, его первый талант в том, чтобы почувствовать, чтó материал от него требует, и, исходя из знаний, опыта и многочисленных неудач, лучше постичь его суть.

Но этот учебный процесс не только когнитивный, он прежде всего чувственный. Чувствовать, слушать, обонять, пробовать, видеть и из всех этих ощущений проникнуть в тайну конкретного материала, именно этого обломка камня, этой деревяшки именно такого цвета. У каждого материала свое собственное содержание, своя энергия, свой рассказ. Из материала нужно сделать союзника, поэтому любопытствуйте, будьте новичком, задающим тысячу вопросов, ведите себя скромно, ведь это материал нужен вам, а не наоборот. Как бы то ни было, учеником остаешься на протяжении всей жизни, даже будучи учителем.

Каждый материал, используемый перформером на сцене, – это бесконечно больше, чем просто объект или реквизит, случайно попавший в руки и затем оставленный. Как следует в том числе из упражнения «Захваченный материей»: у каждого материала своя энергия, своя душа, и именно их нужно привести в движение. Через контакт с перформером происходит процесс трансформации, при котором и перформер, и сам объект начинают перемещаться не только благодаря буквальному контакту между ними, но

Перед началом упражнения на полу раскладываются разные объекты, различный материал. Необходимо собрать в одном месте отличающийся по форме, весу, составу, фактуре… материал. Это может быть всё что угодно: зубочистка и стул, бокал и носок, банан и книга, вилка и одеяло, пластиковая крышка и вешалка. Не имеет значения. Много разных объектов. Объектов больше, чем перформеров. Все эти объекты выкладываются по краям сцены. Перформеры занимают места вдоль трех стен (лишь передняя линия остается пустой). Ментально они готовятся к контакту с объектом. Позициястопы ангелапомогает поддерживать концентрацию и физический баланс. Участники по очереди берут какой-то объект, выносят его на сцену, выбирают для него место и уходят. До тех пор, пока не дошла очередь до последнего из объектов.

Загадка упражнения заключается в том, чтобы узнать (признать) объект: о чем он просит; к чему приглашает; возможно, одеялу хотелось бы, чтобы его осторожно развернули и не более того; а книга мечтает где-нибудь уединиться; может быть, вилка ищет тепла? Речь идет о контакте между перформером и объектом, обоюдном заражении, перемещении энергии и ауры: кожа перформера касается кожи объекта, и эта точка таяния вызывает движение. Уважение к материалу позволяет обнаружить очень много.

Из эмпатии к материалу может возникнуть огромное количество интересных рассказов. Перформер – шаман магического мира, в котором объекты умеют разговаривать, алхимического мира, в котором материал трансформируется, как масло или пчелиный воск в работах Йозефа Бойса. Но сначала перформеру крайне важно самому научиться слышать, чувствовать, пробовать, обонять, осязать; у каждого объекта свой темп, звучание, цвет, внутренняя структура – попытайтесь сонастроиться с ними.

В исследовании важен контакт не только с объектом, но и с пространством. Объект помещается в пространственный механизм. Пространство реагирует, как холст: каждая линия, каждый цвет, каждая точка, каждая полоса сразу же создают пространство, пропорцию, глубину. У пространства есть геометрия, и перемещения объекта что-то добавляют, изменяя существующие соотношения. Рассказ объекта меняется, когда его помещают в центр, или в угол, или на самые задворки. Интересно бывает положить объект неподалеку от другого или, наоборот, изолировать, чтобы он претендовал на собственное пространство. Быть может, объекту будет лучше, если его разместить перпендикулярно, по диагонали или прямо сверху на другой предмет. Помещение объекта в пространство всегда происходит из интуитивного выбора в угоду чувству глубины и симметрии. Поместить объект – значит дать ему дом, окно для сияния, пьедестал.

Дать объекту пространственное решение означает создать инсталляцию: каждый шаг в пространстве, каждое движение, вытягивание руки, первый контакт с объектом, то, как вы его несете – бережно или волоком, – является частью сознательного, концентрированного движения, в котором тело, объект и пространство воздействуют друг на друга. Значение объекта меняется в контакте с перформером, в контакте с пространством. Пространство, объект и тело формируют в этом упражнении триединство, они должны обрести общее пространство, общий баланс.

Перформер помещает объект в пространство, а затем уходит. Очень просто. Но в несложном действии кроется многослойная драматургия. Это просто и сложно в равной степени, и Фабр называет это специальным междисциплинарным терминомсимплексность. Перформер рассказывает историю, исходя из объекта: у нее есть начало (приближение к объекту, первый контакт), середина (перемещение в пространстве) и финал (оставление объекта, возвращение на место, позициястопы ангела). Всё это составная часть драматургии, она несет в себе значение не только посредством манипуляции с объектом, но именно посредством самого пути, проложенного во времени и пространстве. Значение зависит от выбора, который делает перформер, от его готовности, от своего личного, порой неожиданного поворота, который он придает материалу. Каждый выбор привносит новое значение; так, например, в спектакле «Сила театрального безумия» на сцену выносят обычные белые тарелки: они выступают то в роли пьедестала, то зеркала, то круглой вселенной, то мира в осколках, то пейзажа… Слой за слоем объект получает новое содержание, он терпеливо накапливает в себе значения. Перформер использует воображение, чувствительность, знания, чтобы раскрыть то, что содержится в объекте как возможность. Он – медиатор, проводник выносимого на свет дремлющего мира.

В этом упражнении креативность и изобретательность могут стать настоящей помехой. Еще не успев разговорить объект, они разят его онемением – с объектом обращаются неуважительно или просто-напростоосуществляют над ним насилие. Креативность приводит к эксцессам – в желании преуспеть хочется слишком многого слишком быстро, а в итоге суть ускользает. Перформер теряет связь с материалом – им манипулируют, он участвует в постановке, больше напоминающей скетч, нежели чествование тайны материала.

Уважение к материалу – это разновидность таланта.

Перформер Ивана Йозич

Чтобы приблизиться к сути, перформеру следует полностью открыть себя, всем существом обнять объект, ощутить, как объект его трогает, и должным образом принять его приглашение.

Каждый круг завершается обсуждением с участниками того, какой момент показался им наиболее убедительным и почему. Прорабатывая ложные пути, ошибки и неудачи, можно лучше понять, что именно требуется найти. Воплощение искомого приглашает всё глубже погружаться в суть. В целом основа упражнения очень проста, и порой одному из участников удается продемонстрировать эту ясность, что служит прекрасным примером для остальных. Это как обнаружить закономерность в какой-то форме или раскрыть простую структуру. Мы способны узнать ее благодаря собственным структурам мозга, которые ее отражают. Скетч же воспроизводит лишь внешнюю форму, в то время

Полезно проделать один или несколько кругов с завязанными глазами. Так перформерам проще получить доступ к своим чувственным способностям. При выключении взгляда возникает более физический и правдоподобный контакт с материалом, объект приглашает ксмыслув своем первоначальном греческом значении восприятия всем телом. Для грека досократовских времен чувственное восприятие было формой знания и дорогой кправде, к познанию сущего, своего рода открытие или откровение.

«Захваченный материей»

Оммаж Касперу Ванденберге

В этом упражнении перформерам предстоит вступить в отношения с органической материей и оживить ее для зрителя. Органической материей может быть что угодно: букет цветов, пара банановых гроздьев, мешок картошки, любые другие овощи. Но в настоящем описании будут фигурировать лавровые деревья, какими они предстали в великом спектакле Фабра «Гора Олимп» (2015) в сцене

«Ночь в распутном дионисийском лесу», которая в том числе легла в основу этого этюда. Суть упражнения в том, чтобы оживить дерево и сделать из него партнера по диалогу. Воображение перформера вдыхает в дерево жизнь, очеловечивает его, дает руки, ноги, язык, глаза, таз и выстраивает с ним отношения. Важно, чтобы перформер ориентировался на материал и очень внимательно слушал, о чем тот хочет ему поведать. Он следует за материальностью дерева, его ветвями, чувственностью листьев, землей в горшке, корнями… Природа дерева, постепенно проявляющийся характер затрагивают его воображение. Перформер позволяет использовать себя и становится материальным. Иными словами, он создает свой рассказ вместе с материей, но руководит этим рассказом воображение, вызванное деревом. Кроме того, в игре есть и третий участник – публика. Перформер использует зрителя как сосоздателя, выстраивая с ним соучастие, чтобы сделать свой рассказ правдоподобным. Он раскрывается перед публикой, задействует ее в своем игровом поле, дает зрителю время следовать за воображением. Выстраивается треугольник взаимоотношений между перформером, растением и зрителем.

В начале упражнения перформеры располагаются вдоль задней линии; на передний край сцены выносят такое же количество лавровых деревьев. Перформеры некоторое время осматривают их: каждое растение по-своему уникально. Поле взглядов создает притяжение, и в итоге одно дерево покажется перформеру соблазнительнее остальных. Из симпатии к этому дереву рождается особое отношение, и перформер шаг за шагом выстраивает эту чувственную связь, придавая ей форму. Какого пола дерево? Что так привлекает в нем? Чувствует ли перформер некоторую неуверенность, испуг или возбуждение? Или же дерево забавное и милое? Как оно реагирует на знаки внимания? Быть может, для дерева события развиваются слишком быстро и перформер получит от ворот поворот? Или оно возьмет инициативу в свои руки? Каждое действие вызывает реакцию, способную пробудить новое содержание. Важно придать растению чувства, вложить в него душу – и только тогда возникнет связь, к которой сможет приобщиться зритель.

Нужно сыграть сцену соблазнения, учитывая, что если в начале еще допускается использование слов, то по мере усиления физической связи они должны отойти на второй план. Чтобы обосновать игру в соблазнение и конкретизировать отношения между растением и перформером, важны детали. Если перформер, например, сконцентрируется на одном листике, напоминающем плотный прыщ или чересчур длинный клок волос, уродующий растение, публика будет более вовлечена. Возможно, корень изображает поднятую розгу, а ком земли – теплую вульву, и тогда возбуждение, которые они вызывают, оформится более отчетливо. А быть может, для рассказа перформера интереснее, чтобы розга, например, была приопущена, а ком земли напоминал сухую тряпку? Из подобных деталей проще сконструировать четкий рассказ и придать сцене соблазнения особый оттенок.

Чтобы публике было интересно, помимо самой истории, важны сюрпризы и неожиданные повороты. Чувства могут перерасти в нечто непредвиденное: экстремальная похоть стать сильнейшим разочарованием, партнер-дерево вдруг оказаться трансвеститом или больным венерическим заболеванием, или, например, сделать нечто, абсолютно противоречащее ожиданиям… Сцена не держится на одном постоянном чувстве, а конструирует сама себя интересными поворотами сюжета, эмоциональными всплесками или перипетиями. Сцена соблазнения может иметь разные оттенки и градации: романтичное начало может, например, вылиться в садомазохизм, а нежная чувственная встреча – вдруг пробудить ревность и агрессию. Конечно же, очень важно правильно распределить время: не стоит встраивать в повествование слишком много поворотов или сюжетных линий, поскольку, чтобы прочувствовать каждое изменение, публике требуется время.

Для исследования важна трансформация, происходящая на уровне контакта между перформером и органическим материалом.

Захваченный материей. Перформер Пьетро Квадрино

Имеет место общее погружение в материю, взаимное проникновение, даже слияние. За счет интенсивности слияния перформер становится другим – лесной нимфой, фавном, земным или небесным существом, сатиром, Дионисом… Происходит энергетическая трансформация, когда некая материя в результате определенного алхимического процесса меняет свою субстанцию. Можно вспомнить акции Йозефа Бойса с жирами и пчелиным воском, центром которых была шаманская транспортировка энергии. Перформером и деревом движет происходящее между ними энергетическое перемещение. Движение как процесс динамический, поскольку контакт обеспечивает смешение и обмен, но и как процесс эмоциональный, потому что имеет место волнение и умиление. Дерево – это материя и с позиций анимизма, где у любой материи есть душа, она уже наделена жизнью, и именно от перформера зависит, отыщет ли он душу дерева и соблазнит ли его на разговор. Ядро упражнения – материя, а перформер лишь пособник, предоставляющий материи сцену и позволяющий ей играть красками.

Соблазн – важный двигатель в работе перформера. Искусство соблазна направлено в первую очередь на публику, которую он затягивает следовать своему воображению. Но также и на объект соблазна, который, разумеется, может принимать разные формы. Именно двойственная ориентация соблазна, треугольник взаимоотношений между перформером, публикой и объектом составляют суть этого упражнения. Искусный соблазнитель не отдает всё сразу, он многое скрывает. Прирожденный соблазнитель излучает чувственность и двигается в пространстве подобно гибкому животному, осознавая направленные на него взгляды. Художник соблазна заставляет таять и рушит стены сопротивления, поскольку кажется таким естественным, таким натуральным. Хороший соблазнитель видит стратегии объекта своих желаний насквозь и всегда опережает его на шаг. Настоящий соблазнитель обезоруживает, так как сам предстает обнаженным. Истинный соблазнитель знает силу своего тела и власть слова, подвергающего опале. Его особая аура приглашает отдаться ему и восхищаться им. Это – цель данного упражнения. Секрет воина красоты.

«Счет»

Посвящение Питеру Бруку

Питер Брук по праву стоит в ряду тех многих мастеров театра, которым в этой книге посвящено специальное упражнение. Именно он дал определение

Всю свою жизнь Питер Брук искал истоки театра. Они рассредоточены по разным этносам, и он планомерно обращался к незападным формам театра в Африке, в индийской культуре, в Персии. Он искал примитивность театральной коммуникации, форму воображения, которую несут разные культуры. Брук – один из праотцев интеркультурного театра, ставивший Шекспира с очень разношерстной труппой, разработавший новый язык –оргаст– смесь греческого, древнеперсидского и церемониального авестинского, а также отважившийся поставить древнеиндийский эпосМахабхарата. Его театр «пустого пространства» – это театр, где центральное место занимают актер и публика, это то место, где воображение актера и зрителя сливаются воедино, подпитывая друг друга. Театр, ставящий перед собой цель поделиться энергией, которая возникает именно в треугольнике пространство – актер – зритель[53].

Поэтому упражнение, посвященное Питеру Бруку, – энергетическое, оно направлено на ощущение и распространение энергии. Упражнение призвано побудить перформера осознать энергетическую массу, свою и других перформеров, а также пространство, в котором он движется. Перформер должен развить чувствительные антенны для регистрации и передачи малейшего энергетического перемещения или шага. Театр, и это касается как Питера Брука, так и Яна Фабра, – энергетическое действо, и энергия здесь во всём – в телах, в голосе, в цвете и в материале, в свете и в объектах – всё заряжено энергией. Перформеру следует осознавать энергетическую многослойность и понимать, как в ней двигаться. Он должен развить интуицию и знание о том, как пробуждать энергию, как сохранять, нивелировать, связывать или усиливать ее. В первую очередь и прежде всего он – посредник энергии, приводящий ее в движение;

необходимо постоянно оценивать количество энергии в пространстве и способы ее приумножения. Для этого требуется связывать уровень своей энергии с энергией других перформеров, в результате чего возникает энергетический круг. Энергия не должна застаиваться, ее необходимо передавать. Осознание энергетического заряда в каждой точке и в каждом моменте спектакля сущностно необходимо для успеха. А потому перформерам следует развить в себе шестое чувство. Отчасти оно связано стаймингомиспейсингом[54], но в первую очередь и прежде всего – с правильным ощущением и дозировкой энергетических связей в себе самом и в других.

Перформеры встают в круг, не слишком близко и не слишком далеко друг от друга. Сначала нужно сфокусироваться на себе с помощью спокойного брюшного дыхания. Упражнение начинается с тишины и концентрации. Важно почувствовать энергетическое поле: перформеры ощущают взаимную связь в круге, в пространстве. Для этого группового действия открывается внутренняя концентрация, перформер одинаково вовлечен как во внутреннюю, так и во внешнюю связь – где-то на полпути между ним и группой. Перформер должен «расшириться», сделать себя объемнее, чтобы ощутить динамику и энергию группы, будто бы она – часть его собственного тела. Он использует свой радар, чтобы вобрать в поле зрения всех остальных, как это происходит в упражнении «Кошка» или «Тигр». Взгляд периферийный, позволяющий не упускать из виду всю группу. Энергия резонирует в едином целом, перформер энергетически принимает участие в чем-то большем. Все становятся одним организмом. Тишина и полная концентрация создают фундамент для дальнейшего протекания упражнения.

Как только энергетическое поле закрепилось, кто-то из перформеров (произвольно, без предварительной договоренности) произносит число один. Затем любой другой перформер называет число два, за ним следующий. Количество цифр равно количеству перформеров. Как только двое называют число одновременно и даже при малейшем наслоении нужно начинать сначала. Как уже говорилось, суть в том, чтобы чувствовать друг друга, интуитивно понимать, когда настал ваш черед добавить число. Упражнение завершается только тогда, когда никто никого не перебил. «Счет» – упражнение на умение слышать и чувствовать. Оно позволяет стать единым организмом, одним бьющимся сердцем. Группа превращается в стайку перемещающихся в воде рыб или косяк птиц, разрезающий воздух в едином прекрасном порыве.

Когда счет освоен, можно переходить к более высокому уровню: вместо называния чисел совершать движения. Например, по очереди поднимать правую руку до уровня плеча. При пересечении движений упражнение начинается сначала.

«Шесть эмоций»

В знаменитом эссе «Атлетика чувств» из сборника «Театр и его двойник» (1938) Антонен Арто сравнивает актера с атлетом. Подобно атлету, у актера есть система мышц, но мышц аффективных, связанных с локализацией эмоций в теле. «Там, где атлет находит в себе опору перед забегом, именно там находит в себе опору актер перед тем, как выбросить судорожное проклятие <…>. Все перипетии борьбы, бокса, бега на сто метров, прыжков в высоту имеют соответствующие органические основания в движении страстей и те же самые физические точки опоры»[55]. По мнению Антонена Перформер Яна Фабра, подобно атлету, должен тренировать эмоциональную мышечную систему. Он обязан уметь молниеносно переключаться с одной эмоции на другую. Быть в состоянии мгновенно совершать рывок от одной эмоции к другой, то есть извлекать из своей аффективной системы максимальную мышечную силу. Перформеру необходимо, подобно спортсмену, в мгновение ока достигать от 0 до 100 % мышечного напряжения. Он должен научиться эмоционально взрываться из момента в момент, быть в состоянии выразить эмоцию целиком, а затем отбросить ее, как пустую гильзу, освободив место для другой. Тренируется шизофреническое состояние: перформер – это размноженная личность. Он расщепляет свой дух на контрастирующее состояние бытия, которое, подобно психозу, одолевает его, застает врасплох, взрывается и исчезает столь же внезапно, сколь и неожиданно. В отличие от шизофреника, перформер должен научиться контролировать этот процесс, управлять им. Он учится вызывать в себе эту разделенность за доли секунды, всё его тело должно уметь взрываться эмоцией и допускать в себерасколперехода от одной эмоции к другой.

В этом упражнении Фабр исходит из шести базовых эмоций, выделенных когда-то знаменитым ученым в области клинической психологии Полом Экманом: злость, страх, радость, грусть, отвращение и удивление[56]. В своих исследованиях Экман продолжает теорию Дарвина, утверждавшего в книге «Выражение эмоций у человека и животных» (1872), что эмоции являются видимым физическим проявлением, а значит, служат для коммуникации. По мнению Экмана, каждая из шести базовых эмоций связана с особым физическим проявлением, на основании которых им был создан атлас выражений лица,

Шесть эмоций. Перформер Ивана Йозич

В упражнении перформерам предстоит воплотить в жизнь шесть базовых эмоций: злость, страх, радость, грусть, отвращение и удивление. Наставник несколько раз озвучивает список, чтобы участники могли хорошо запечатлеть его в памяти. Упражнение начинается с позициистопы ангела. Все перформеры выстраиваются в линию по переднему краю сцены с прямой спиной, создавая точку опоры для проведения энергии снизу вверх от стоп к макушке, от земли к небу и наоборот. Активный взгляд направлен на произвольную точку в пространстве. Перформер получает возможность сконцентрироваться, ментально и физически он готовится к взрыву, имеющему принципиальное значение для этого упражнения. Нельзя отвлекаться, все мысли нужно собрать в одну точку. Перформер дает себе время, он предоставляет возможность эмоциям зародиться в теле, встраивает их в свою энергетическую систему. Тело открывается, пробуждая поток энергии. Подобно аффективному атлету, он заряжает свои эмоциональные мышцы, чтобы вскоре, когда подойдет его очередь, выпрыснуть эмоции одну за другой. В позициистопы ангелаон собран, внутренний уровень накала приводится в наивысшую точку готовности, чтобы затем, как стрелой из лука, выстрелить шестью эмоциями. Ментальная и физическая подготовка представляют собой ключевой этап упражнения. Чем острее концентрация, тем лучше будет выполнено упражнение. «Пусть мозг танцует, пусть мозг двигается, пусть мозг думает, – говорит Фабр. – Творчество начинается с мозга». Итак, все перформеры максимально сфокусированы, предельно сконцентрированы, но в то же время открыты всему, что происходит вокруг. Они наблюдают за тем, как свои эмоции выражают другие, то есть и сфокусированы, и пребывают в присутствии.

Шесть эмоций. Перформер Ивана Йозич

Наставник вызывает перформеров в произвольном порядке. Тот, чье имя прозвучало, выходит вперед и выстреливает шестью эмоциями. Момент выхода из шеренги – уже форма рассечения пространства, перформер покидает позициюстопы ангела, пространство разверзается, а перформер изливается шестью эмоциями, вызревшими в нем или в ней во время этапа покоя. Каждому дается две с половиной минуты на то, чтобы показать шесть эмоций, по тридцать секунд на эмоцию. В произвольной последовательности. Важно, чтобы каждая эмоция имела свой окрас, свою энергию, свое воздействие на тело и голос. Нужно позволить каждой эмоции полностью захватить себя, поместив себя в пространственное время эмоции, сразу же достичь пика, быть в эмоции на 100 %, а затем, по прошествии тридцати секунд, мгновенно, без какого-либо перехода переключиться на следующую. Каждая эмоция – это контраст и, как доказал Экман, вызвана особым нервным раздражителем. Ее физическая и вокальная интерпретация должна быть ясной, острой и четкой. Голос страха отличается от голоса удивления. Физически состояние грусти ощущается иначе, чем состояние счастья. Импульс, рождающий злость, не похож на тот, что вызывает отвращение. Эмоции – не нюансы, а грубая материя, резкое состояние бытия. И ради этого перформер каждый раз разрывает себя: каждая эмоция подобна новому рождению. Бушуют гром и молнии, сходит лавина энергии, пронизывающая тело, – обугленная, ослепительно-белая и кроваво-красная. Всех цветов радуги. Только не пастельных тонов.

Эмоция должна быть в первую очередь правдоподобной. Это означает личной. Злость только тогда правдоподобна, когда она одной природы с личной злостью, – тогда она не постановочная. Она должна подниматься из глубин, вызревая на поверхности языка каждого из перформеров. Она выражается вашими словами злости, смешивается с тем, что больше всего злит именно вас. Отправной точкой является эта личная сила, но затем она связывается с чем-то еще более глубинным, первичного порядка, энергетическим источником силы, так как каждая базовая эмоция касается первичной энергии и имеет определенную энергетическую заряженность. Тридцать секунд вы дрожите, вас трясет, колотит, лихорадит от злости. Но у каждого перформера свой опыт, поскольку энергетический заряд этой эмоции уникален и индивидуален. Каждый или каждая злится по-своему. Злость убедительна только тогда, когда она на 100 % правдоподобна, все тридцать секунд. Злость убеждает на 100 %, лишь рождаясь из первичного источника силы, все тридцать секунд.

Шесть эмоций. Перформер Ивана Йозич

То, как перформер выйдет на свою эмоцию, – его личный путь, он следует за своим собственным воображением. Выбранная им входная точка для выстрела в определенную эмоцию – это его или ее индивидуальный выбор. В любом случае, происходит четкий физиологический процесс: тело и голос должны быть затронуты эмоцией, она, по сути, выдавливается из кишок. Всё тело заражается определенной эмоцией. Сердце, дух и гениталии переполняются ею до краев. Наплыв эмоции физиологичен. Из этого физиологического заражения возникает трансформация. Для каждой эмоции своя. Для каждой эмоции разная.

Чтобы вызвать в себе эмоцию, можно связать ее с определенным символом. Например, злость – с образом панка или хулигана. Подобная визуализация нацелена не на то, чтобы внешне сымитировать образ, а чтобы вызвать в себе первобытную силу гнева. Образуется дополнительное звено в цепи, позволяющей выйти на свою собственную злость. Маска панка или хулигана используется, чтобы вызвать гнев. Лицо клоуна может стать переключателем, чтобы разразиться смехом. Страх можно испытать, связав его с картиной Мунка «Крик». Как уже было сказано выше, речь идет о первичных эмоциях, и подобные иконические символы без труда на них замыкаются. Они помогают распахнуть в себе створку конкретной эмоции. На тридцать секунд.

Смена. Эмоция. Смена.

Шесть эмоций. Шесть контрастов. Шесть створок.

«Стрип/тиз»

«Стрип/тиз» – упражнение на соблазнение: перформер соблазняет публику. Дело в том, что театр существует благодаря заговору между игроком и зрителем: оба делают вид, играют в иллюзию с целью приблизиться к сути истины. Чтобы сполна прожить это соучастие, зритель должен быть готов отказаться от повседневных дел и полностью погрузиться в «здесь» и «сейчас» перформанса.

Успех достигается в том случае, если зрителя захватывает личность перформера, его интеллект, его внутренний огонь. Чем больше публику восхищает то, что движет перформером изнутри, тем более он или она открывается тому, о чем повествует спектакль. В театре

Фабра коммуникация происходит прежде всего изнутри, через дыхательное горло, органы, нервную и мышечную системы, костную структуру, кожу и ауру перформера. Чтобы коснуться зрителей, нужно сначала и прежде всего поймать их взгляды, удержать, а затем взять с собой внутрь – в ад, на

Соблазн – лишь эффект этого упражнения, но путем намеренного соблазнения его не достичь. Начало в самóм перформере: в согласии ли он со своим телом, получает ли удовольствие от своей телесности, может ли поделиться со зрителем наслаждением пребывать в уникальном теле? Каждое тело обладает особыми качествами именно благодаря своей уникальности, а перформер должен постараться продемонстрировать, что именно делает его или ее таким особенным. Успех гарантирован лишь в том случае, если перформеру абсолютно комфортно в собственном теле, и тогда, из этой уверенности в себе, он позволяет наблюдать за собой. Суть этого упражнения – радость чествовать свое тело и двигаться в процессе игры. Находиться на сцене приятно, это – игра, а перформер – режиссер самого себя, делающий выбор, контролирующий игру соблазна.

Этюд состоит из очень короткого стриптиза, когда нужно снять с себя всего два или три предмета одежды: этого достаточно, чтобы сразу же проникнуть в язык тела перформера, в его или ее отношение к собственному телу, в его или ее владение искусством соблазна. Всё дело в стратегии, которую перформер применит, чтобы поймать внимание, взгляд и тело зрителя: как завладеть вниманием, любопытством, взволновать; как преодолеть расстояние от сцены до зала; как заставить кого-то смотреть на тебя; как направлять внимание, развить мастерство в направлении внимания?

Стрип/тиз. Перформер Седрик Шаррон

Стрип/тиз. Стелла Хёттлер

Фабр говорит: «Взгляд, глаза воинов красоты вдохновляют и служат проводниками визуального восприятия публики»[57].

Соблазн – необходимое условие для того, чтобы смотреть театр. Зритель должен ощущать себя приглашенным смотреть, рассуждать и чувствовать. Особенность театра как медиума в том, что здесь предлагаются услуги смотрения, и это, очевидно, наиболее интимная и в то же время хрупкая его часть. Перформеры позволяют заглянуть себе внутрь, показывают себя, осознают направленные в их сторону взгляды. На этом перекрестке сознательно организованной игры взглядов возникают самые прекрасные моменты представления. Смотрение становится условием целой стратегии между демонстрацией и сокрытием, улавливанием и отражением. Перформеры должны научиться играть с кулисами, которые не до конца открыты, но и не полностью закрыты, и двигать ими, приглашая зрителя смотреть. Как при игре в прятки. Поэтому упражнение «Стрип/тиз» – это в первую очередь оказание услуг по получению внимания и эмоциональное, интеллектуальное и физическое приглашение зрителя.

Упражнение абсолютно понятное и простое. Перформеры по очереди выходят вперед, каждому предоставляется одна минута, чтобы под музыку снять с себя два или три предмета одежды. Остальные перформеры выступают в роли реальных зрителей, пришедших посмотреть стриптиз.

В этом стриптизе важны не разоблачение тела или нагота, а установление контакта и коммуникации с публикой через стриптиз. Речь идет о треугольнике «перформер – зритель – одежда». Вторая часть слова – английский глаголto tease(флиртовать) – наиважнейшая составляющая упражнения: это особая форма умения игриво дразнить и провоцировать, использующая тело как элемент игры и возбуждающая любопытство в отношении того, что скрыто. Убедительный стрип/тиз требует собранности и концентрации: каждый миллиметр имеет значение, каждое движение является составной частью игры соблазна. Нужно найти точный ритм, уникальное построение, музыкальность, манеру нести собственное тело и то, как его будут нести энергия, музыка, пространство… Это достигается через принятие собственного тела, способность сыграть соблазнительность, нужно лишь найти в себе достаточно гордости и решимости установить связь между своей сексуальностью и интеллектом, применив тело так, чтобы оно соответствовало тому, кто ты есть, и тому, что ты готов предложить. Истинный стрип/тизер не имитирует, не ограничивается клише, а применяет собственное тело, чтобы завоевать зрителя аутентичным и неожиданным образом. Неожиданным не только для тех, кто смотрит, но, возможно, в первую очередь для самого себя. Он или она должны наслаждаться сами и мастерски делиться этим удовольствием.

«Больное тело»

Это упражнение также возникло в процессе театральной практики Фабра и из нее: сцены с больными встречаются, например, в постановках «Всеобщие авторские права 1 & 9» (1995), «Попугаи & морские свинки» (2002) и «Гора Олимп. Во славу культа трагедии» (2015). Болезнь для Фабра – интересная данность, поскольку изначально и прежде всего она проявляется физически: тело сопротивляется, его лихорадит, оно резко теряет динамику, организм подкашивает от слабости. Болезнь вдруг позволяет вам очень четко осознать ваше физическое состояние, сталкивая вас лицом к лицу с нехваткой, дисфункцией или избытком, не позволяя нормально функционировать.

Следовательно, болезнь являетсяактом– реальным состоянием тела, – который можно использовать дляактерства: от акта к актерству. Только когда перформер ощутит болезнь как можно более реально, когда его тело действительно поразит недуг, он сможет применить это реальное физическое ощущение – вылепить и переформатировать его до специфического состояния бытия, необходимого, чтобы сыграть определенную ситуацию на сцене. Болезни – отличная форма, позволяющая вызвать процесс отакта к актерствув теле перформера. Дело в том, что болезни ядовиты и упрямы, они впиваются в тело подобно клещу, а отступают с большим трудом.

Упражнение начинается с призыва болезни через самовнушение, как можно более конкретного и реального, с ощутимым физиологическим воздействием на организм. То есть не мышечную боль, не перелом руки или ноги, а «грязную» болезнь, поражающую всё тело изнутри, – то, что, подобно вирусу, проникает в тело, постепенно разрастаясь. Например, бронхит: он начинается с покашливания, затем переходит в кашель и в итоге перерастает в тяжелые хрипы, зарождающиеся глубоко в бронхах. Рвотные позывы вследствие тошноты или проблемы с кишечником также подходят для того, чтобы вызвать то физическое состояние, на поиск которого направлено это упражнение. Сначала недуг может проявляться в излишней отрыжке из-за выделения газов в желудке, затем перейти в приступы тошноты, чтобы в итоге излиться желчной рвотой. Но подойдут и разные другие заболевания: приступ астмы, когда сужаются воздушные пути, начинается одышка, мышцы шеи сжимаются, вызывая сипы; непрекращающаяся икота, обескураживающая, выматывающая, нарушающая сердечный ритм; чесотка, которая становится столь сильной, что хочется содрать с себя кожу; непрерывная зевота или смех, способные вызвать судороги… Перформер сам для себя выбирает картину болезни, главное, чтобы она была достаточно заразной и имела явные симптомы.

Отправной точкой «Больного тела» является реальное ощущение: например, перформер начинает кашлять. Кашель, который перформер вызывает с помощью самовнушения и повторяет достаточно часто, тело перенимает почти бессознательно. Это сродни смеху или плачу: если издавать их сначала сознательно и искусственно на уровне физического импульса, то в определенный момент реальный смех/плач возникает сам собой – начинаешь действительно смеяться или

Больное тело. Аннабель Шамбон

Перформер снова и снова провоцирует себя сводить счеты с самим собой: оставить позади всё хорошо знакомое, выйти за пределы привычки, ведь то, что было актуально вчера, сегодня уже не работает, поскольку основано на повторении. Впрочем, это касается всех упражнений, но упражнения «Больное тело» в особенности. Дело в той самойличной жестокости[58], лежащей в основе работы перформера. Это понятие, которым часто пользуется Фабр и которое отсылает ктеатру жестокостиАрто[59]. Перформеры постоянно провоцируют себя погружаться максимально глубоко туда, где болезнь одолевает тело, меняя привычные химические процессы, разъедая органы. Перформерам предстоит решиться запустить этот процесс, открыть заслонки шлюзов, не зная, какова будет сила приливной волны. Но не менее важно для перформера всегда сохранять возможность вернуться, по сути, научиться контролировать неконтролируемое.

Возвращение также является составной частью структуры этого упражнения. В наивысшей точке процесса болезни, там, где перформеру грозит опасность распада под воздействием боли и пожирающего его недуга, наставник должен дать команду переключиться на процесс выздоровления. Постепенно, шаг за шагом перформеры будут выздоравливать, вновь обретая контроль над телом. И это снова детальный физиологический процесс, берущий свое начало в определенной области организма: болезнь конкретна, она затрагивает совершенно определенные функции, и именно эти зараженные участки должны прийти в норму. Постепенно перформер обретает силы, его здоровье медленно восстанавливается. Он снова излучает энергию и готов заключить жизнь в объятия: «ты опять улыбаешься жизни».

Болезнь в этом упражнении – физиологический недуг, но отправной точкой, как это часто бывает у Фабра, является философский диагноз. В названии упражнения эхом отзывается Фридрих Ницше, который в произведении «К генеалогии морали» (1887)[60] назвал человека «больным животным»: «Ибо человек – что и говорить – больнее, неувереннее, изменчивее, неопределеннее любого другого животного – он есть больное животное вообще». Эта мысль встраивается в рассуждения Ницше о человеке: человек, который не реализует свои возможности, подстраивается под господствующие законы и мораль, отрекается от себя самого, преклоняется перед богом или церковью, тот, кто никогда не осмеливается в полной мере быть самим собой, назван больным. Ницшеанский больной человек рождает иной образ по сравнению со сверхчеловеком, который осмеливается порвать с посредственностью и преодолевает добро и зло. В определенном смысле фабровский воин красоты ему сродни: он исследует границы, не страшится разного рода страстей, кипящих в нем, не боится подпускать на максимально близкое расстояние все свои противоречия, но главное: он не завершен. Он на пути к тому, чтобы стать более полноценным человеком, другим человеком, человеком-минуя-человека.

«Одеться/раздеться»

Это упражнение также заимствовано из раннего творчества Яна Фабра, а именно из постановки «Это театр как ожидание и как прогноз» (1982): перформер медленно снимает пиджак и кладет его справа от себя; перформер напротив делает то же самое; затем первый перформер выправляет рубашку из брюк, расстегивает пуговицы, снимает ее и снова кладет рядом с собой; второй перформер повторяет те же действия; в заключение первый перформер расстегивает ремень, открывает молнию на ширинке и снимает брюки; их он тоже аккуратно складывает рядом с собой на уже образовавшуюся стопку. Второй перформер также снимает брюки.

Они стоят напротив, глядя друг другу в глаза, оба раздетые до трусов. Теперь вся хореография повторяется, только в порядке одевания: брюки, рубашка, пиджак. Когда оба перформера одеты, начинается ритуал раздевания. Снова. Снова. И снова. Ритм немного ускоряется. Когда из-за нарастающего ритма перформер «2» не успевает и запутывается в одежде, перформер «1» слегка пренебрежительно реагирует «тт-тт-тт», усиливая раздражение партнера. Ритуал одевания-раздевания начинает всё больше походить на соревнование. То, что вначале казалось рутиной, превращается во взаимное провоцирование, терзание и унижение. Но без слов, а лишь с помощью повторяющегося действия раздевания и одевания, выполняемого со всей серьезностью и концентрацией.

Вся сцена и созданное на ее основе упражнение поднимают тему рутины и того, как искусство повторения выкорчевывает и изменяет обыденность. Одевание и раздевание относятся к нашим ежедневным ритуалам, доведенным до автоматизма на уровне тела. Мы над ними почти не задумываемся, последовательность остается неизменной, пуговицы, ремень, ширинка расстегиваются почти автоматически, наши руки делают всё сами, повторяя древнюю хореографию. Это абсолютно банальные действия, являющиеся частью повседневной жизни. Они имеют тот же статус, что и «реди-мейдс» – метод «готовых вещей» дадаистов и знаменитый «Фонтан» (1917) Марселя Дюшана: привычные предметы, перемещенные в музейный контекст, неожиданно начинают рассказывать совершенно иную историю: это предметы, которые мы сразу узнаём именно потому, что они столь сильно утратили повседневное значение, и которые в новом контексте обретают вторую жизнь уже не как банальный объект, а как произведение искусства.

Упражнение начинается с позициистопы ангела: два стоящих напротив перформера смотрят друг другу в глаза. Взаимный контакт должен быть абсолютным, это парное упражнение, в котором важнейшую роль играют взаимное внимание и коммуникация. Внимание направлено на партнера; не обязательно неотрывно смотреть на стоящего напротив, но всё же необходимо постоянно осознавать его/ее присутствие. Первый предмет одежды нужно снять в одинаковом темпе. Затем и второй – так же неспешно, так же вдумчиво. Постарайтесь точно следовать друг за другом, определенного лидера нет. Достаточно четырех предметов гардероба, но упражнение можно сделать интереснее и сложнее, если одежда будет непростой – не удобная одежда для разминки, а рубашки с пуговицами, брюки с перехлестной застежкой, жилет, ремень. Ритуал раздевания и одевания должен происходить очень точно, каждое действие, необходимое для того, чтобы, например, расстегнуть рубашку, совершается скрупулезно. Складывать и класть одежду рядом с собой следует также с

Медленный темп в начале ритуала постепенно ускоряется и, миновав нормальный ритм, становится всё быстрее. Это происходит в ощущении временнóго контроля и непрекращающегося внимания к реакции партнера: как заставить коллегу потерять самообладание, как его или ее спровоцировать, как сделать так, чтобы он или она не смогли поспевать? Предметы одежды представляют собой слова, которыми вы раздражаете и провоцируете партнера. Это диалог одежды и жестов, в котором всё более явственно начинают проступать эмоции. То, что вначале было нейтральным, окрашивается напряжением, раздражением, досадой и разочарованием. Это упражнение на аффект: как физическое повторение вызывает эмоции? Перформер оказывается под воздействием, что, в свою очередь, повлияет на его движения. Эмоциональная турбулентность распространяется на протекание действия, и наоборот – протекание действия вызывает турбулентность, что затрагивает, разумеется, и партнера. Так концентрические круги аффекта продолжают задевать друг друга. Работайте до эмоционального предела, а затем постепенно снижайте темп. Полностью одетые перформеры опять смотрят друг на друга в позициистопы ангела.

«Ярость/любовь»

«Ярость/любовь» – упражнение об отношениях, его суть в том, чтобы задеть друг друга, но не физически, а вербально и энергетически. Вся группа делится на пары, которые равномерно распределяются по площадке. Партнеры стоят напротив в позициистопы ангелана расстоянии приблизительно тридцать сантиметров и смотрят друг другу в глаза. Всё внимание направлено на напарника, нужно сконцентрироваться и сфокусироваться на партнере: смотреть открыто, с принятием, внимательно. Через десять минут инструктор прерывает упражнение и просит всех закрыть глаза. Затем он спрашивает у разных участников, запомнили ли они цвет глаз партнера, просит описать его/ее запах, вспомнить линию бровей. Упражнение направлено в первую очередь на восприятие через полное, внимательное и сконцентрированное присутствие. Восприятие чувственно, то есть открывает все органы чувств, направленные на восприятие: зрение, обонятельный орган, уши, глаза на коже, чувствительные антенны, эрогенные зоны, внутренний термометр…

Все входящие сигналы следует регистрировать и запоминать. Что вы видите, чувствуете, слышите, обоняете? На полную мощность работает не только способность воспринимать, но в боевой готовности пребывает и мозг. Задействуются все ментальные средства.

Инструктор начинает упражнение заново, приглашая каждого выбрать себе другого партнера и сразу же, с самой первой секунды, включить все возможности восприятия: приближаясь друг к другу, останавливаясь на расстоянии в тридцать сантиметров, занимая позициюстопы ангела,изучая друг друга. На этот раз изучаются не только глаза и лицо, но и тело целиком. Внимательно запомните все детали: оттенок и текстуру кожи, цвет футболки, форму ног и коленей, наличие родимых пятен, видимых татуировок, выражение глаз. Физиогномика считывается, как застывший пейзаж, строение анатомии подобно холмам и долинам, скалам и деревьям.

Следующий этап упражнения состоит в том, чтобы все сохраненные в памяти впечатления, все отмеченные детали перевести во взрыв ярости. Приступ гнева направлен от одного партнера на другого, при этом один откроет все шлюзы и выплеснет всю желчь, а другой невозмутимо позволит этому происходить. Когда все инструкции розданы, наставник дотрагивается до плеча одного из напарников, указывая, кому именно предстоит играть активную роль, и дает время зарядиться и собрать воедино всю накопленную ярость. По команде «МАРШ» может начинаться ад: это сигнал к тому, чтобы неожиданно, словно стрелой из лука, выпустить всю агрессию, всю внутреннюю жестокость, использовать партнера, чтобы открыть клапан всему накопившемуся гневу. Агрессия исключительно словесная (используйте родной язык), но слова должны исполнять роль карающих ножей. Отправная точка нападения – то наблюдение, те многочисленные детали, которые удалось уловить, но дальше процесс подпитывается собственным воображением, приводящим ярость, отвращение и приступ агрессии в точку кипения. Это та же ярость, что в упражнении «Тигр», рождающая убийцу. Орудие убийства – не когти и зубы, а язык, жгучий, заточенный безграничной ненавистью, который с явным наслаждением вонзается в плоть стоящего напротив. Изливаемые слова – черного цвета, как купорос и соляная кислота, или красного, как цвет открытой язвы, или убийственного ядовито-зеленого. Существуют разные уровни и формы нападения: агрессор может использовать цинизм, иронию или чистую ярость. Важен не объем агрессии, а ее перемещение: сделать из напарника фарш с помощью слов, свежевать его или ее до самых костей. Во всём этом участвуют голос и тело, голос становится физическим, а тело – вокальным. Возможность высказать всё, что накипело, очень облегчает. Наконец появляется шанс открыть все шлюзы: не существует табу, политкорректности, самоцензуры. Во время этой части упражнения агрессору разрешается перемещаться вокруг партнера, но любой физический контакт исключен.

Агрессия исключительно энергетическая, она сродни некоторым перформансам Марины Абрамович и ее партнера Улая, таких как «Отношения в пространстве» (1976), где они целый час жестко сталкивались друг с другом, снова и снова, или «Свет/ тьма»(1977), когда они по очереди с силой били друг друга в челюсть, или «ААА-ААА» (1978), где они громко кричали друг другу в рот. Это акции об отношениях, направленные на энергетическое столкновение художников/партнеров, мужчины и женщины, столкновение, которое за счет интенсивности и продолжительности открывает новое энергетическое поле, раскрывает новую идентичность, где два эго устраняют друг друга.

Партнер, на которого всё это направлено, хладнокровно слушает. Агрессивная энергия обтекает его, она ему не принадлежит, вербальное нападение совершенно его не трогает. Он стоит в позициистопы ангела, внимательный и собранный, но ни на секунду не позволяет сбить себя с толку. Всё, что он слышит, – лишь воздух, его это не касается.

По сигналу наставника атака прекращается, и агрессор снова занимает позициюстопы ангеланапротив партнера. После мощного выброса адреналина к состоянию покоя можно вернуться с помощью брюшного дыхания. Перформер спокойно смотрит в глаза того, кого еще мгновение назад готов был уничтожить.

С очередным сигналом открывается следующий этап упражнения; неожиданно жертва атаки начинает вести себя противоположным образом, его/ее реплики сотканы из чистой любви, звучат только хорошие качества, описываются красота, сильные стороны партнера. И снова все слова порождены наблюдением, физическими особенностями и деталями одежды, которые удалось запечатлеть в памяти. Затем они вновь подкрепляются воображением, делая нежность еще величественнее и уникальнее. Она способна принимать разные формы и следовать разным стратегиям – можно вещать со страстью или даже с налетом агрессии, иными словами, не обязательно всё делать приторно-сладким. Суть в движении энергии, излияние нежности должно быть конкретным, приземленным, состоять из массы деталей, быть направленным на то, чтобы тронуть напарника, заставить его или ее растаять от любви и восхищения. Оно призвано

При этом сам адресат по-прежнему невозмутим. Слова с него или с нее стекают, кажется, будто они его/ее не достигают. Это упражнение на сохранение нейтралитета, умение быть открытым и собранным, но в то же время непроницаемым, недоступным. Вы не возвышаетесь над ситуацией, не придавлены ею, а остаетесь сами собой.

Как уже говорилось, наиважнейший аспект этого упражнения – энергетический террор, террор ярости, террор любви. Это перемещение энергии в рациональной сфере, то есть физиологический процесс, вас переполняет адреналин, в животе начинают порхать бабочки или вы бледнеете от приступа ярости. Важно осмелиться целиком войти в это чувство, подпустить к себе крайнюю ярость или любовь, ощутить, как закипает и бурлит кровь. При этом перформер неизменно остается господином обстоятельств, продолжая быть приземленным и уравновешенным.

«Искусство убивать. Искусство умирать»

Посвящение Мейерхольду

Сборник упражнений Фабра можно рассматривать как дань древнему физическому ремеслу актерства. Во многих театральных традициях актеров с малолетства тренируют, подготавливая их тело к выходу на сцену. Особенно в восточном театре с его сложными кодами и традициями необходимым условием мастерства считается скрупулезное владение телом и голосом во всех его мельчайших составляющих.

Западный театр, что убедительно доказывает Антонен Арто в сборнике эссе «Театр и его двойник», в течение долгого времени томился в тисках психологического актерства, которое в конечном итоге достигло тонкого перфекционизма в фигуре Константина Станиславского. В начале XX века он создал собственную театральную лабораторию по исследованию базовых принципов психологической актерской игры, и именно на ней будет основана педагогика, посредством которой по сей день обучают во многих актерских школах.

Один из самых знаменитых учеников Станиславского – Всеволод Мейерхольд – очень скоро заметил, что психологический реализм является для театра тупиком, усыпляющим и умаляющим всю экспрессию и творческую природу на сцене. Подобно Антонену Арто, он вдохновлялся восточным театром, стремясь сполна вернуть актеру силу экспансии его тела и голоса. В китайском и японском театрах (особенно кабуки) он видел одновременно минимизацию жестовой продуктивности актера и максимизацию силы экспрессии, красоты и владения стилем. Мейерхольд утверждал, что среднестатистическому русскому актеру можно было бы отрубить руки, и это никак не изменило бы его жестикуляцию: руками он пользуется лишь для сотрясания воздуха[61].

Театр будущего, который в начале XX века разрабатывал Мейерхольд наКурсах сценического мастерства, берет за основу телесную экономию. Всё лишнее отрезается, чтобы отправиться на поиск сути экспрессии. Для достижения этой экспрессии Мейерхольд создает серию упражнений и этюдов (в общей сложности двадцать два), которые называет общим терминомбиомеханика. Этим понятием он закладывает экспериментально-научную основу для овладения актера своим телом, а именно его знание и умение «анализировать, синтезировать и конструировать движение»[62]. Биомеханика направлена на то, чтобы привести актера к осознанию всего своего тела и задействовать его целиком в каждом движении: «если работает кончик носа, всё тело тоже работает»[63]. Актер должен научиться реагировать, руководствуясь физическими раздражителями, и использовать эти раздражители как физические рефлексы. Тело находится в полном внимании и контроле, но в то же время расслаблено: оно в состояниидансантности, своего рода дансантной текучести. Помимо осознанности в движениях, важна связь со сценическим окружением: своей биомеханической программой Мейерхольд настраивает актера исследовать три телесных измерения – соотношение с пространством, с партнерами по сцене и со зрителем.

Многие из основных принципов биомеханического актерства Мейерхольда можно обнаружить и в фабровском подходе к современному перформеру. Он совершенно явно прокладывает мост к наследию великого учителя начала XX века, чтобы еще лучше проработать и углубить физические и вокальные возможности перформера. Упражнение «Искусство убивать. Искусство умирать» – самое полное выражение этих принципов.

Собственно говоря, настоящее посвящение является сочетанием двух существующих биомеханических упражнений: «Прыжок на грудь сопернику»[64] и «Удар кинжалом», которые Фабр доработал и превратил в собственный этюд.

Для выполнения этого упражнения перформеры примерно одинакового телосложения встают друг напротив друга в позициюстопы ангелана некотором расстоянии (от трех до четырех метров), полностью сфокусировавшись на партнере. Каждый из них под прицелом, они оценивают силы друг друга. Принимается во внимание каждая морщинка, складка, гримаса на лице напарника, сканируется и оценивается взгляд, ширина зрачка. На этом этапе они еще могут быть кем угодно – бойцовые петухи или влюбленные, конкуренты или партнеры?

И вот один из партнеров разбегается и подпрыгивает вверх. Поджав ноги и слегка разведя колени, он прямо в высоте приземляется на грудь напарнику, который делает шаг назад, чтобы должным образом принять его. Перед тем как приступать к освоению остальных этапов этого упражнения, важно путем многократного повторения отточить этот прыжок. Прыгающий должен попытаться совершить его как можно легче. Для приземления важно выбрать широкую поверхность на груди партнера и развести колени в стороны. Принимающий должен хорошо опираться на ноги, немного отступив назад, основательно закрепив стопы на полу и слегка отклонившись, чтобы правильно принять прыжок и не потерять равновесие. Это парное упражнение, означающее, что партнеры работают вместе в поиске общего баланса. Взаимное доверие для выполнения этого упражнения первично, и почва для него подготавливается «наполненным» взглядом в начале упражнения.

При прыжке два тела, уже в новой конфигурации, становятся одним. Они сплетаются, обретая устойчивое заземление. Это слияние внезапное и подготовленное одновременно: оба перформера готовы к прыжку, который на мгновение свяжет их друг с другом. Из любви? Из страсти? Из жажды крови?

Оказывается, что из последнего. Это смертоносный прыжок, животный, как нападение жаждущего крови тигра-убийцы из более раннего упражнения. Совершающий прыжок – убийца, приземлившись на грудь партнера, он воображаемым ножом моментально вскрывает горло жертвы одним плавным движением. Нож острый, как бритва, а горло мягкое и податливое. Сам прыжок – прыжок завоевателя, который буквально прижал жертву коленом, моментально переведя свое превосходство в убийство. Без колебаний, будто бы это произошло инстинктивно. Коротко и спокойно.

Затем нападающий встает на ноги и уходит прочь. Он бросает последний взгляд на жертву, роняет нож и покидает место преступления. Очень важно выполнять эти действия на контрасте с нападением и убийством. Существует явный переход от крайне драматичной, животной сцены нападения к антидраме, когда перформер

С точки зрения хореографии сцена ухода – отдельное действо. Перформер опускается на стопы, делает первые шаги, еще раз оглядывается, видит, что его жертва рухнула на землю. Затем он роняет нож, ускоряет шаг, направив взгляд в бесконечность, и окончательно покидает место преступления. В этом коротком перформансе происходит настоящий переход от драмы к антидраме: учащенное сердцебиение и адреналин во время прыжка и убийства сменяются расслаблением во время почти непринужденного ухода.

Со своей стороны жертва осуществляет переход к смерти, что тоже связано с кровью. Из открытой горловой раны кровь через перерезанную артерию изливается из тела. Перформер постепенно теряет всю кровь, сознание медленно покидает его. Этот процесс также делится на несколько этапов: жертва заметно слабеет, начинает оседать, теряя стабильность, испытывает разного рода спазмы, покрывается холодным пóтом до тех пор, пока вся кровь не покинула тело, а затем медленно падает замертво. Схожие процессы происходят во время так называемойломки– экстремальной нагрузки на сердце и сосуды, когда (героино)зависимый отказывается от употребления наркотиков, не прибегая к использованию вспомогательных средств, позволяющих сгладить симптомы отвыкания. Эталомкавстречается и в другом упражнении – «Разрез»(см. с. 232).

Упражнение на умирание – тоже форма внутреннего исследования, во время которого перформер должен в полной мере подключить свое физическое воображение. Как мое тело реагирует на нож и перерезанное горло? Как выразить процесс обескровливания? Как показать, что я слабею? Как падать? Перформер должен научиться умирать из физической истины: как реагируют органы, когда отключается мозг, что происходит, когда основные жизненные процессы дают сбой? Ян Фабр: «Чем больше вы будете учиться умирать, тем лучше вы научитесь жить».

Для Фабра важно не реалистическое изображение смерти, если это вообще возможно на сцене. Реализм совершенно не интересен в театре, имеет значение только реализм животных, всё остальное – подлог. Речь о том, чтобы постичь суть акции и реакции, и придать этому существенное физическое выражение. Именно это Мейерхольд и его ученик Эйзенштейн вкладывали в термин «ракурс» – центральное понятие в их биомеханической революционной программе. Момент физической экспрессии, выкристализовывание физической реакции, сжимание энергетического движения. По сути, актер выдавливает из себя то, что в нем происходит. Ракурс – это экспрессивный момент свертывания.

Искусство убивать. Искусство умирать. Перформеры Аннабель Шамбон и Седрик Шаррон

По окончании первой серии движений роли меняются: убийца становится жертвой, и наоборот.

«Адажио/летать»

В статье «Артисты театра будущего» (1911) английский реформатор театра Эдвард Гордон Крэг высказал ряд примечательных мыслей о движении. Движение он рассматривает как суть театрального действа, напоминающее нам о своего рода потерянной гармонии, равновесии и о состоянии невесомости. «Мы ведь живем, – говорит Крэг, – после грехопадения, а не до него». «История художника тоже об этом. Через ментальное око мы можем представить себе образ человека в длительный период до этого происшествия, человека, пребывавшего в столь идеальном состоянии, что одного лишь желания летать было бы достаточно, чтобы полететь, стремления к так называемому невозможному было бы достаточно, чтобы этого достичь»[65].

Художник, по мнению Крэга, должен напомнить нам о том, что мы утратили, и заставить нас снова мечтать о невозможном. Именно это измерение затрагивается в упражнении «Адажио/летать»: символически, но в то же время и буквально – физически – оно демонстрирует столкновение между (грехо)падением и райским состоянием полета. Дает крылья внутреннему движению, стремящемуся к возвышенному, желающему заглянуть поверх облаков, но заставляя нас болезненным образом осознать невозможность этого. Хотя человеку и подрезали крылья, он может исследовать небо еще сотней других способов.

Адажио

Адажио– упражнение из классического балета, призванное обучить неспешной грации. Оно состоит из серии балетных позиций (таких какарабеск, гран плие, девелопе, фондю, танлие), исполняемых как непрерывная серия движений. В классическом адажио уделяется большое внимание равновесию, контролю, балансу и плавности, в то время как руки и ноги непрерывно совершают амплитудные движения в пространстве. Руки рассекают пространство подобно крыльям, ноги поднимаются к горизонту, в то время как туловище вытянуто, поддерживает вертикальную ось. Это упражнение излучает легкость, но требует невероятного физического контроля.

Упражнение «Адажио» способны выполнять только перформеры, прошедшие классическую балетную подготовку. Впервые оно появилось в одной из сцен постановки «Сила театрального безумия» (1984) в исполнении воина красоты Аннемирл Ван дер Плёйм.

Перед началом упражнения выбирается танцовщик(ца), способный исполнить классическое адажио. Он или она встает в центр зала, чтобы остальные перформеры могли следить за каждым движением и повторять. Наибольшее внимание следует уделить ритму: адажио выполняется как можно медленнее, что потребует еще большего владения телом и контроля. Перформер должен очень неспешно, миллиметр за миллиметром всасывать в себя это адажио. «Прочувствуйте каждый миллиметр, – говорит инструктор, – насладитесь каждым миллиметром, каждый миллиметр важен, каждый миллиметр – это событие, каждый миллиметр – это арабеск, каждый миллиметр – это „Лебединое озеро“». Тело становится замедленным метрономом, стрелка которого измеряет пространство-время с полным ощущением, что оно бесконечно.

Тело превращается в двигатель, добротно смазанный, идеально настроенный на вечную работу в одинаковом темпе с минимальными энергозатратами. Тело растворяется в коллективном, становясь единым целым с остальными танцовщиками, в унисон повторяющими одну и ту же серию движений, миллиметр за миллиметром.

Многократное повторение одной и той же композиции вводит перформера в состояние медитации, тогда как созерцание направлено внутрь. Он открывает свое присутствие каждой секунде, каждому миллиметру. Всё его чувственное нутро пробуждается. По мере выполнения упражнения становятся ощутимее более глубокие мышцы, ткани и волокна. Цикл повторения рисует спираль, освобождающую перформера изнутри, поскольку всё остальное она исключает. Существуют лишь бесконечная текучесть движения и спокойное, свободное дыхание в боках. Воздух обволакивает вас, поддерживая руки. Вы дышите, наполняя запястный сустав, лодыжки, широчайшую мышцу спины – самую крупную мышцу человеческого тела. Вдох – это пространство, легкость пространства, благодаря чему ощущается парение. Перформер становится невесомым, как листочек, медленно падающий с дерева и подхваченный дуновением ветра.

По мере выполнения упражнения от синхронных групповых движений можно отойти. Перформеры всё вернее следуют своему внутреннему ритму, большая, медленная, плавная машина всё более явственно ощущает песок в шестеренках. Распад и разрыв – особенный момент уже сам по себе: то, что до сих пор находилось под властью и контролем, начинает тяжелеть, всё более утомляя; разгоряченные тела начинают потеть. Мышцы и волокна охватывает дрожь, перформер ведет

Адажио/летать. Перформер Конор Доэрти

Красота в неудаче. Появляется возможность увидеть, на что способен человек, как благодаря силе и контролю рождается легкость. Но истинно человеческое кроется в конечном счете там, где машина дает сбой. Машина – анонимна, человеческое – индивидуально: по мере нагнетания усталости индивидуальное вырывается наружу. Борьба становится видимой благодаря упадку сил, потере контроля, выходящим на поверхность эмоциям. Единообразное всё больше уступает место индивидуальному прошлому (фону) и культурным различиям между перформерами. Дисциплина в конце концов проиграет своему заядлому противнику – повторению. Власть порождает протест: «Там, где есть власть, есть и сопротивление», – пишет Мишель Фуко в своей книге «История сексуальности»[66]: дисциплина, которой подвергается тело, в конечном итоге будет сожрана изнутри бесконечным повторением и, как следствие, измотанностью. Красота заключается в том, чтобы допустить и заключить в объятия этот разрыв, этот промах формы. И всё же перформер неустанно двигается, его борьба, стремление выполнять адажио как можно более совершенно, продолжается.

Подрыв дисциплины в этом упражнении касается и другого уровня: он демонстрирует, как балетная традиция уступает место авангарду. «Адажио» – буквальная цитата из балетной классики, которая столетиями была захвачена левитацией, возвращением к райскому состоянию человека, как это описывал Крэг. Простое растягивание времени в форме бесконечного повторения (упражнение длится минимум 45 минут) подрывает эту традицию, придавая ей новую перспективу. Форма, строго формализованные балетные коды разрываются под воздействием усталости, порождая новое содержание. Благодаря длительности упражнения тело по сути испаряется – проявляется эфирное тело. Сквозь утомление проступают недюжинная сила воли и выносливость, венчающие покрытое испариной тело, подобно нимбу. В этом смысле «Адажио» – ода классической балетной традиции и дисциплине как ее неотъемлемой части, а также стрелка переключения на пути будущего.

«Летать»

В то время, пока танцовщики с балетным прошлым выполняют «Адажио», остальная часть группы следует другим маршрутом. Их задача заключается в том, чтобы попытаться взлететь, иными словами, раскинуть руки, будто крылья, и подняться в воздух. Сразу после прыжка сила тяжести неизбежно возьмет свое и перформер упадет, но исследование заключается в том, чтобы упрямо продолжать верить, что вы однажды сможете летать, если достаточно долго пытаться и не сдаваться. Перформер использует свое необъятное воображение, чтобы ощупать воздушное пространство, наконец-то свободный, как птица с маленькими или большими крыльями, легкий, как канюк, или с огромным размахом крыльев, как у пеликана, с большим количеством взмахов, как у колибри, или парящий высоко в горах, как орел.

Вы прыгаете и летите. Снова и снова. Каждое падение заставляет верить, что в следующий раз непременно получится. Мечта взлететь бесконечно превосходит боль падения. Она проникла глубоко в сущность перформера, ощущается каждой клеткой, читается во взгляде. Глубоко внутри – одно сплошное воздушное существо. Осталось только немного подправить взмах крыльев или прыжок. Поэтому каждый раз вы пытаетесь снова, прыгаете и хлопаете крыльями. Но полет всё никак не выходит, и перформер пробует другие способы; возможно, поможет более высокий прыжок или более широкий размах крыльев. Всякий раз, устремив взгляд вверх – туда, где хотелось бы летать. Иными словами, вы пытаетесь всё сильнее, всё совершеннее. Каждым прыжком вы делаете свою жизнь не легче, а напряженнее, усталость используется, чтобы следующая попытка стала еще лучше, вы не боитесь рисковать, зная, что когда-нибудь непременно полетите.

Способность летать не в силе разбега – птицы не разбегаются, – а в ментальной силе поверить во что-либо, в воображении, способном возвыситься над всем остальным. Бесконечные падения – дело второстепенной важности, побочный продукт того, чего хочется достичь. Нужно побороть страх причинить себе боль и довериться своему телу, как это делают дети, – они просто встают и идут дальше. Не бояться упасть – первое условие умения летать. По сути, тело достаточно упруго и эластично, чтобы вынести каждое падение. При попытке прервать падение или воспротивиться ему становится только больнее. Настоящее испытание заключается в том, чтобы прорваться через собственный ментальный контроль, оставить страх позади и перейти в режим самовнушения, будто вы способны и будете летать. Вы можете летать подобно тому, как когда-то научились нырять в воду. Нужно лишь позволить воздуху приподнять ваше тело, а для этого и существуют крылья.

Всякий раз вы заряжаетесь этой внутренней верой: сидите в воображаемой клетке с открытой крышей, желая вылететь через нее в небо. Прыгаете во имя этой непоколебимой, глубоко укоренившейся веры, и чем больше вы прыгаете, тем сильнее ощущается состояние опьянения, экстаз истинно верующего. Схватку с силой тяжести необходимо выиграть; глаза, кожа, всё тело пышут жаром возможности обойти голую реальность. Вы преисполнены мужества, отваги неустрашимого героя и всё тело бросаете на борьбу. С каждым прыжком вы празднуете жизнь, отвоевывая доли секунды – длиною в жизнь – у смерти.

«Летать» – такой же вызов силе тяжести, как и «Адажио». Оба упражнения взывают к древней мечте человека расправить крылья и парить. Это мечта Икара с его крыльями из воска, подлетевшего слишком близко к солнцу. Мечта Ива Кляйна, который своей фотоработой «Прыжок в пустоту» будто вылетает с балкона. Мечта художника достичь невозможного. Есть миссия, и вы всецело ей отдаетесь. О том, чтобы сдаться, не может быть и речи: всякий раз вы собираете всю энергию, чтобы совершить следующий прыжок, который на этот раз точно увенчается успехом. Давняя мечта летать (и падать) в творчестве Яна Фабра датируется 1982 годом сценой из постановки «Это театр как ожидание и как прогноз», где тогдашний перформер Эрик Равенс в полете пытался вырваться из клетки. В качестве образца это упражнение используется и в других сценах и других образах, таких какМанежв спектакле «Гора Олимп» (2015),Бой быковв«Я – кровь»(2001) илиЛизать собственный половой органв перформансе «Сексуальность безумия. Безумие сексуальности»[67].

Адажио/летать. Перформер Пьетро Квадрино

В этом упражнении неудача тоже живет в сердце красоты. Человек, продолжающий верить и падать, – прекрасная метафора короткого земного пути, именуемого жизнью. Но, помимо метафоры, это еще и очень конкретный физический опыт костей, зачастую

«Бежать»

Для выполнения этого упражнения перформеры, босиком или обутые, выстраиваются в ряд вдоль передней линии сцены лицом к публике. При расстановке учитывается архитектура пространства, соблюдаются центр и симметрия между перформерами. Все ментально заряжены и готовы к предстоящему упражнению. По сигналу инструктора ученики-перформеры начинают бег на месте. Положение тела нужно принять такое, будто приходится преодолевать сопротивление ветра: туловище наклонено вперед (как у конькобежцев), голень сильно захлестывается назад, пятки приподняты – это очень динамичный бег. Взгляд тоже важен: он направлен в одну точку за горизонтом, прикован к ней, будто к бесконечности, до которой хочется добежать, к недосягаемому финишу.

Многие сцены в творчестве Фабра содержат бег на месте. В «Бельгийских правилах» (2017), например, перформеры изо всех сил бегут с привязанным к спине скелетом, скандируя абсурдные правила Бельгии («запрещено рыбачить в пижаме», «запрещено поливать сад во время дождя»). В «Силе театрального безумия» (1984) во время изнуряющей сцены бега идет урок по истории театра: во время бега речитативом перечисляются все примечательные оперные и театральные постановки со времен «Кольца Нибелунгов» Вагнера. Но есть и разные вариации, такие как, например, забавнейшая соревновательная сцена мастурбации в «Оргии толерантности» (2009)[68] или крайне изнурительная сцена из «Горы Олимп» (2015), где скакалку в прыжках заменяют тяжелые цепи.

Первоначально бег появился в спектакле «Это театр как ожидание и как прогноз» (1982), где два перформера одновременно перечисляют ежедневные рутинные действия, бегая на месте так, будто от этого зависит их жизнь. В творчестве Фабра эти сцены обрели практически статус ритуала. В самóм ритуале бега уже есть нечто магическое: через бег тело освобождается от какой бы то ни было формы функциональности, оно ничего не создает – по сути это движущаяся замершая картинка. Перформер просто топает ногами на месте. Это пустая сцена. Ее можно сравнить со старой кинопленкой из доцифровой киноэпохи, когда последние пустые кадры с перфорированными краями знаменуют конец катушки: фильм уже закончился, и появляется лишь последний холостой кадр. Перформер, бегущий на месте, никуда не идет, он лишь изнуряет себя бегом в автоматизме стоп, едва касающихся пола, иногда ускоряясь, а иногда замедляясь. Как зрители мы прекрасно понимаем, что перформер и не может никуда прибежать, возможно, он просто от чего-то убегает, а быть может, за ним по пятам следует смерть, или же он пытается скрыться от собственных страхов.

Бег, особенно через повторение, становится чем-то абсурдным, автоматическим, режимом выживания для кого-то, кто не может иначе, чем просто продолжать бег. Постоянное топтание на месте демонстрирует, что у перформера буквально нет выхода, и мы принимаем эту статичность как своего рода крайнее проявление театральности, как пустой перфорированный кадр кинопленки – он указывает лишь на себя самого, на свою собственную механику.

Но в этой механичности кроется не только нечто развенчивающее, но и опьяняющее. Известно, что при интенсивном и продолжительном беге выделяются разного рода нейромедиаторы (эндорфин и серотонин), что приводит к так называемойэйфории бегуна. Чем дольше бежишь, тем сильнее отключается сознание; бегун постепенно погружается в своего рода хмель, в состояние легкой анестезии. Ноги продолжают двигаться почти автоматически, и возникает блаженное физическое чувство эйфории. А сцены бега у Фабра действительно долгие – расслабленной трусцы не бывает, забег всегда минимум на несколько километров. Перформеры не сдаются, несмотря на видимое измождение, несмотря на капающий с тела пот. Но именно в этот момент и нужно продолжать, ведь всё дело в этой усталости: сцена (и основанное на ней упражнение) становится интересной только тогда, когда в теле начинают проявляться видимые и слышимые физические эффекты, когда у перформера темнеет в глазах и он вынужден собирать последние силы, чтобы бежать дальше. Только когда перформеру становится тяжело, можно начинать исследование: где почерпнуть новую энергию; как поддержать себя дыханием; как обеспечить ментальную деятельность; как перераспределить вес. Внутренняя борьба, которую ведет каждый перформер сам с собой, борьба с тем, чтобы пройти по лезвию бритвы и открыть себя заново, и есть конечная цель этого изнуряющего марафона. Сам перформанс тоже изнуряет себя, преодолевая свои границы. Начинает проглядывать то, что даже сложно назвать: некая древняя энергия, жажда выживания, блеск рождения. Во всяком случае, это нечто магическое, будто природа вот-вот взорвется. В театре это момент открытия: реальность выходит наружу, личность прорывается сквозь человека, пустая сцена вновь наполняется.

Взрыв реальности в театре не нужно искать специально, это не тот эффект, к которому нужно стремиться, а естественный процесс, и перформер должен просто позволить этому случиться, постараться не вмешиваться. Имеет место естественный физиологический феномен. По сути, он происходит, несмотря на перформера, и в этом его уникальность: его нельзя остановить, направить или ускорить (это станет чересчур явным, слишком наигранным), бегающий человек одерживает верх над фигурой, бегущей в спектакле. Сквозь пот проявляется и прорывается его собственная личность. Однообразная группа бегунов превращается в сообщество индивидуальных личностей, каждый со своей стратегией, своими чертами, неконтролируемыми гримасами. Изможденное тело обретает особый блеск именно потому, что более не удерживается в определенной форме.

Перформеры делают всё для того, чтобы привести друг друга в нужную точку. Темп бега и так достаточно высок, но время от времени кто-то один совершает рывок, демонстрируя остальным, что у него в запасе еще осталась энергия. Он хочет проверить, успевают ли за ним остальные, ведь это никак не воскресная прогулка. В беге кроется биологическая потребность состязательности, выражаемая именно в неожиданных ускорениях. Будто, включая спринтерскую скорость, кто-то первым желает пересечь финишную черту, но, учитывая ее отсутствие, учитывая, что никто не доберется дальше, чем на расстояние одного шага, также быстро усмиряет свой пыл. Пока другой бегун не включает ускорение еще сильнее, чем предыдущий, или же не борется более ожесточенно – с пеной у рта, зажмурив глаза. Бегуны превращаются в тигров, нацелившихся на воображаемую добычу. Или в устремившихся к яйцеклетке сперматозоидов. Они не дают друг другу

Бег – действие коллективное, и это означает, что помимо соревновательного момента, возникает чувство единения, коллективный вызов, пересечь черту должны все вместе. Энергия тоже передается – можно вытянуть себя за счет ускорения другого, встраиваться в желание бегущего рядом. Кто-то берется заполнить энергетический провал сильным импульсом, чтобы в нужный момент мотивировать всю группу. Коллективное выражается и через голос: когда бег уже набрал обороты, а тело перешло в автоматический режим, к упражнению добавляется голос. Все перформеры заранее заучивают наизусть короткое предложение[69], договорившись об очередности, и во время бега они должны декламировать эту фразу. Так упражнение превращается в своего рода хоровое пение, где перформеры по очереди вокально цепляются друг за друга: в момент произнесения последнего слога последнего слова предыдущего перформера следующий нападает новой строчкой текста. К ритму бега теперь добавляется и ритм речитатива: очень важно внимательно слушать декламацию партнера, чтобы в нужный момент и с необходимой мощностью прикреплять к ней собственный звук. Это особая форма диалога на бегу, вы слушаете и реагируете на тон и текстовую модуляцию партнера, направив антенны на другие голоса. Полу задается ритм, но и у предложений, произносимых на разный манер, он тоже есть. Причем оба связаны друг с другом: приближающееся физическое истощение затрагивает голос. В момент обращения к энергетическим запасам для продолжения спринта голос тоже начинает звучать громче. Когда дыхание на исходе, это оказывает влияние и на мощность вокала.

Бежать. Перформер Седрик Шаррон

Важная часть упражнения – научиться использовать голос как физический инструмент, связанный с мышечной и нервной системами, в постоянном диалоге с физическими процессами.

Хоровая декламация встраивается в автоматизм бега и включается в физиологию бега как неизбежная помеха. Бесконечное повторение одинаковых движений на месте, их растянутая продолжительность опустошают сознание. Тело трусит на собственных ногах, тогда как сознание постепенно отключается, отпуская контроль. Когда же вступает голос и необходимо по очереди декламировать предложения, от перформера требуется внимание, ему нужно держать ухо востро, следя за декламацией других. Это создает своего рода парадоксальный шпагат: автоматически бегущее тело против гиперконцентрированного восприятия. И это также важная часть упражнения: допускать парадоксы, принять шпагат как условие для растяжения вещей. Один из парадоксов заключается в том, что, когда полностью концентрируешься на декламации, бег тоже дается легче.

По сигналу инструктора упражнение прекращается. Бегущая машина постепенно останавливается, опустошается. Перформеры, близкие к измождению, садятся или даже ложатся. Они восстанавливаются после напряжения, каждый своим способом; кто-то массирует свои ступни, другой вытягивает напряженные конечности, а третий просто лежит и отдыхает. Они ждут, когда их тела снова обретут силу, сердцебиение придет в норму, уровень адреналина снизится. Они смотрят на (воображаемую) публику, и ничего не происходит. Они позволяют тишине в себе осесть, ощущают красоту усталости, на всех и каждого нисходит глубокий покой. Будто сквозь продолжительность бега незаметно случился катарсис. С пóтом вскрылось нечто еще более глубинное, ощущаемое как освобождение, как новое начало. Реальность постепенно возвращается, как кусочки новой, срастающейся ткани. Один закуривает сигарету или ест банан, другой достает шоколадку или пьет травяной чай.

В наступившей пустоте проявляется новое, еще более чудесное открытие: пустое пространство театра еще больше обнажается. Перформер более не перформер – он становится частью публики, он отвечает ей, отражает взгляды публики, которая чувствует, что теперь уже смотрят на нее. Создается особая форма интимности, когда спадают все маски, в том числе и у зрителя, потому что для него это тоже была утомительная сцена, и ему тоже необходимо прийти в себя. Финал этого упражнения – пустой театр, вся фикция исчезла, ошеломляющая реальность вступает в свои права; не происходит ничего.

«Рыцари и принцессы»

Упражнение «Рыцари и принцессы» целиком взято из постановки «Сила театрального безумия» (1984). Оно представляет собой четырнадцатую сцену этого спектакля и является вариацией на тему названия постановки – размышление о границе между правдой и вымыслом в театре. Своего рода образцовое упражнение, мыслительная стратегия, где встречаются разные ключевые принципы поэтики Фабра для перформера, которые послужат примером многим сценам из других постановок и других упражнений этой книги. Упражнение «Рыцари и принцессы» представляет собой, возможно, наиболее совершенный пример того, что Фабр пытается найти этой серией упражнений, поскольку затрагивает суть базового принципаот акта к актерству.

Упражнение простое и сложное одновременно. Мужчины и женщины стоят в ряд друг напротив друга. Мужчины вдоль задней линии, женщины вдоль передней[70]. К началу упражнения очень важно осознавать занимаемые позиции. Большое значение имеет разделение пространства[71]; оно делится симметрично между разными перформерами[72], которые располагаются на равном расстоянии друг от друга; мужчины и женщины в позициистопы ангела: энергетическая линия направлена от мозга к стопам и наоборот.

Их вертикальный баланс повелевает пространством, усиленный взглядом, горизонтально фокусирующимся на пространстве перед ними. Взгляд открытый и нейтральный. Взгляд пейзажный и широкий: перформеры присваивают себе пространство целиком.

Женщины синхронно приступают к действию: легко и непринужденно они вприпрыжку устремляются к задней стене, падают в объятия мужчин и тотчас умирают. Голова и руки свисают вниз, глаза закрыты. Легкость прыжков сменяется тяжестью мертвого тела. Мужчины в последний раз смотрят в лицо женщины, навсегда замершей в их руках.

Сцена отсылает к иконографиипьета, и перформерам следует реконструировать ее очень точно. Это должна быть цельная картина, до краев наполненная тем, что символизируетпьета: соболезнование, сопереживание и грусть. В знаменитой скульптурной композиции Микеланджело дева Мария держит на руках Иисуса, принявшего смерть на кресте, но еще не воскресшего. Это чрезвычайно наполненная сцена, где, по сути, встречаются жизнь и смерть, где мать и сын едины, вопреки смерти. Грусть, любовь и ожидание перетекают друг в друга, делая эту исконно христианскую сцену очень глубокой.

ВпьетеФабра мать и сына заменяют герой и принцесса. Это архетипическое распределение ролей: герой держит на руках свою мертвую возлюбленную принцессу и сейчас понесет ее к месту погребения. Сцена олицетворяет драматизм и романтику архетипических любовных сюжетов, кончающихся смертью, таких какРомео и Джульетта, Тристан и ИзольдаилиЛанселот и Гвиневра. Герой и принцесса становятся носителями универсальной символики, связывающей их со старинными и всё еще актуальными легендами, где неразрывно переплетаются большое горе и большая любовь.

Рыцари и принцессы. Перформеры Густав Кунигс и Ирен Урчуоли

Герой отрывает взгляд от возлюбленной, направляя его в зрительный зал. Смена взгляда подобна смене сцены. С мертвыми

Здесь также крайне важны детали: поднимаясь, рыцарь правой рукой опирается на правое колено, а левую ногу подтягивает. Таз слегка наклоняется вперед, чтобы придать телу баланс, пока не занято вертикальное положение, а стопы не встали параллельно. Затем правая стопа разворачивается на полоборота вправо, чтобы подготовить тело к вращательному движению и предпринять прогулку к задней стене. В то время как рыцарь медленно и торжественно шествует обратно, его тело всё еще наполовину развернуто к принцессе, усиленное жестом левой руки, – она продолжает отклоняться в сторону принцессы. Кажется, что прежде чем окончательно отвернуться, он хочет запечатлеть ее облик в своей памяти как можно лучше. Важнейшую роль здесь снова играет направление взгляда: когда рыцарь отводит глаза, будто происходит панорамное движение камеры. Его взгляд делает полукруг, скользя вдоль горизонта. В конце концов рыцарь с минимальным ускорением делает последние шаги, чтобы вновь занять позициюстопы ангелана задней линии пространства.

В этот самый момент происходит воскресение. Принцессы вдруг начинают дышать, просыпаются, громко хватая ртом воздух, встают на ноги и, подобно бабочкам или феям, порхают к задней линии, чтобы прыгнуть в руки возлюбленного. Фабр называет это «посмертная стадия жизни». Своего рода крайняя степень удивления от того, что ты снова жив. Всеобъемлющее ощущение радости от возможности жить, миновав смерть. Это и есть суть актерства: праздновать жизнь из чуда воскресения. Но как только принцессы оказываются в объятиях возлюбленных, они падают замертво, так же внезапно, как и ожили. Голова повисает, конечности обездвижены, вес становится ощутимее.

И снова рыцари смотрят сначала на возлюбленную, затем в зал и всё так же торжественно шаг за шагом в точности повторяют предыдущую сцену. В том же темпе, с теми же жестами, теми же взглядами, с той же интенсивностью, так же синхронно. Ритуальность действий для этого упражнения принципиальна. Каждая деталь важна и выполняется тщательно. При этом перформеры усиливают друг друга: в их синхронных действиях погребение и сцена воскресения обретают церемониальный характер, выполняемый с убийственной серьезностью.

Упражнение встраивается в принцип повторения, столь важный для творчества Яна Фабра. Это разновидность сизифова труда – бесконечное закатывание в гору камня, который мгновение спустя сорвется вниз, чтобы начать всё сначала. В этом «сначала» заключен тяжелый опрокидывающий момент человека, куска скалы и горы. Если рассматривать повторение не как штраф, а как возможность, то возникает новая перспектива, возможность сизифова повторения, которая проявляется в этом и во многих других исследованиях. Освобождать себя через повторение, в повторении избавиться от намерений и стать единым целым с обломком скалы. Пророческие слова Альберта Камю: «Сизифа следует представлять себе счастливым»[73] – основное правило в каждой повторяющейся последовательности Яна Фабра. Повторение есть смысл: бесконечное повторение и разрушительные удары времени затрагивают содержание. Рыцари и принцессы трансформировались.

Весь эффект этого упражнения заключен в сизифовом повторении одних и тех же действий. Всякий раз, когда сцена выполняется заново, перформеры всё больше устают, из-за чего в сцену исподволь прокрадывается реальность акции. По мере повторения принцессы становятся всё тяжелее, из-за чего героям всё сложнее достойно нести их по сцене и аккуратно опускать на переднюю линию. Самый что ни на есть реальный вес принцесс начинает играть с героями злую шутку, и от этого всё больше теряется контроль над торжественным исполнением деталей. Реальность проникает на сцену в форме износа, распада контроля, измождения. Сердцебиение зашкаливает, мышцы ног и плеч перенапрягаются, перформерам приходится всё чаще хватать ртом воздух. Меж тем рыцари уже обливаются пóтом, при очередном перемещении принцесс из смерти в жизнь и обратно их серьезные лица постепенно превращаются в болезненные гримасы.

Всё это приводит к полной деконструкции того, что еще недавно казалось столь благородным и романтичным. Через пятнадцать минут исполнения последовательности синхронных действий ритм начинает разваливаться. Рыцари всё больше следуют собственным импульсам и собственному темпу. Кроме того, ритм незаметно ускоряется, и неспешную торжественность настигает конкретное время. Всё же некоторое количество церемониальных деталей в этом крещендо сохраняется: рыцари по-прежнему медленно поднимаются с колена, медленно разворачиваются, оставаясь вполоборота к возлюбленной, прежде чем вернуться на начальную позицию. Между тем принцессы уже не дожидаются, когда рыцари займут свое место, а вскакивают, как перышки, едва их положили, и снова бегут назад, чтобы там мгновенно умереть, пока герои всё еще прощаются с отсутствующей покойницей впереди. Теперь, когда рыцари обнаруживают свою мертвую возлюбленную, им приходится еще и поднимать ее с пола, что дополнительно выматывает.

Рыцари и принцессы. Перформеры Густав Кунигс и Ирен Урчуоли

Реальная усталость используется как входная точка в игру, буквальноот акта к актерству. Реальная боль, забитые мышцы и общая изможденность вызывают физиологическую реакцию в теле и приводят к раздражению и трению, что, в свою очередь, переключает рыцаря в режим преувеличенного выражения усталой досады: они шлепают принцессу на сцену, или, когда больше нет сил ее поднять, тащат ее за волосы, или же находят новые способы транспортировки, которые выглядят всё менее торжественно, но всё больше выражают груз силы тяжести. Телесные открытия, которые перформеры ощущают, подвергаясь воздействию реального времени, входят в привычку как импульс для актерства. Постепенное измождение наглядно не только физически, но ощутимо и на слух: громкое дыхание, вздохи и стоны. А принцессы… они продолжают грациозно вспархивать и легкой поступью галопировать к задней линии, туда, где столь же элегантно падают навзничь, превращаясь в мертвую материю. Их путь во время всего упражнения наполнен загадочной легкостью, которая в случае с рыцарями всё больше превращается в пот, отстраненность и страдание.

«Разрез»

Это исследование также из театрального наследия Фабра. Оно представляет собой вариацию сцены из спектакля «Я – кровь» (2001), где кровь чествуется как строительный материал тела: кровь – продукт питания, обеспечивающий жизненную силу. Пульсирующая кровь делает человека сочным, витальным и сексуальным. Кровь регулирует влечение и приводит нас в

В упражнении смешиваются все эти кровавые ипостаси. Упражнение «Разрез» связано с духовностью, страстью, жизненной силой, кровожадностью, трансформацией, наркотической зависимостью, вампиризмом… Оно следует за кровью, рисует ее красный пульсирующий след от сердца к венам, кровью, сочащейся на землю сквозь насечки ран и вновь впитываемой телом через язык и слизистую рта, проходящую через пищевод и другие органы.

Стартовая позиция отчасти такая же, как в предыдущем упражнении «Рыцари и принцессы». Мужчины выстраиваются в линию вдоль задней стены, женщины разбредаются по залу, но, в отличие от предыдущего упражнения, стоят спиной к мужчинам. Архетипы также немного меняются: мужчины в наиболее сильном и благородном проявлении рыцаря, а женщины в самом что ни на есть элегантном и нежном образе невинной невесты. Рыцари подчиняются юным дамам, которые будут руководить этим кровавым ритуалом, и их рыцари будут им прислуживать. Как и в предыдущем упражнении, мужчины стоят в позициистопы ангела, выжидая и не проявляя инициативы, но в высшей степени осознавая свое присутствие. В руке каждого настоящий или воображаемый нож. Они излучают силу, как победители на поле боя, их тело – благородный щит. Но здесь они не ради себя, а ради невест, нарядившихся специально для них.

Женщины медленно нагнетают в себе жажду мужского ножа/ меча. Ножа, который они желают, которого жаждут, по которому томятся. Девственница хочет, чтобы ее вскрыли, хочет кровоточить. Для этого она приглашает мужчину, стоящего позади. Она засучивает рукав, обнажая внутреннюю поверхность руки, или оголяет плечо, предлагая его, или же бедро, где мясо нежнее, или податливый живот… В своей основе это – жертва. Девы почти сакрально жертвуют свою кровь, подобно тому, как это происходило в древних ритуалах плодородия. Кровь служила для оплодотворения земли, поддержания цикла смерти и перерождения. Языческий ритуал – как в «Весне священной» Стравинского: бурно, раздирающе и одержимо. Девы жаждут жертвенного экстаза, экстатического момента быть вскрытыми, кровопролития.

Девы готовят место разреза: они обнажают часть своего тела и постукивают по венам, чтобы активировать кровоток. Так они демонстрируют своему рыцарю-слуге, где именно их следует вскрыть. А тот, исполняя приглашение девственницы-невесты, выступает очень собранно и спокойно, как мастер церемоний: реальным или воображаемым ножом/мечом он делает воображаемый надрез в том месте, которое она специально для этого подготовила. Разрезает ее мягко, без насилия, будто совершая любовное деяние, из желания услужить, будто убивая из сострадания и жалости. Оба всецело отдаются чему-то большему, чем они сами, мистической силе, нашептанной луной. Затем рыцарь помогает деве излить всю кровь из открытых ран. Он даже может нежно приподнять ее и потрясти, чтобы она полностью обескровела. Или аккуратно подгоняет кровь к месту разреза, чтобы выдавить ее без остатка. Или же держит рану открытой, чтобы ничто не мешало крови изливаться. Это дуэт, где оба предаются потоку крови, который нужно пробудить. Рыцарь любовно и эффективно ассистирует в этом процессе, подобно акушерке при деторождении. Дева в высшей степени осознаёт физические последствия такой кровопотери: она чувствует, как кровь через рану изливается из тела, и со временем ослабеет. Она начнет дрожать и вздрагивать, иногда падать без чувств и в конце концов обессилеет. Затем рыцарь-слуга пронесет тело девы метра на четыре назад, стараясь, чтобы кровь из нанесенной раны могла вытекать и дальше. Он положит ее на сцену, чтобы занять позициюстопы ангелав ожидании следующей девственницы, которой сможет предложить услуги ритуального хирурга.

Капающая кровь и реакция тела на кровопотерю сравнимы с пустеющей бочкой в упражнении «Искусство убивать. Искусство умирать». Потеря крови привела деву в форму экстаза. Ее тело буквально иссохло и в приступе зависимости изнывает по тому, чего ему не хватает: крови, важнейшей жидкости организма. Этот изможденный организм в состоянии делирия соберет остатки сил, чтобы поползти обратно вперед точно по следу того, в чем оно нуждается. Будто в опьянении, за гранью боли, дева чувствует запах лужи крови и находит в себе животную тягу, влекущую ее туда. Она слизывает всю вытекшую из нее кровь, становясь сильнее с каждым громким глотком, каждая капля дарует ей новую жизнь, она пробуждается, в обессилевших конечностях возрождается жизнь, мозг начинает функционировать, взгляд всё больше проясняется. Безумие и экстаз уступают место жизненной силе крови. Дева встает и поправляет одежду. Затем цикл можно начинать сначала. Она снова будет готовить себя к разрезу. Она обнажает другую часть тела и снова разгоняет кровь, чтобы в хмеле боли и удовольствия ощутить, как та вытекает из ее тела.

Исследование направлено в первую очередь на силу и потребность крови. Кровь несет в себе невероятную символическую ценность. В то же время она связана с соитием, кровавыми узами, с любовью и страстью, но точно так же – с кровопролитием и смертью. Через менструацию кровь связана с очищением, а также с культурой стыда. Кровавая жертва в языческих ритуалах выступает гарантом цикла плодородия, а в христианских преданиях жертвенная смерть Христа и кровь, пролитая во имя человечества, даруют отпущение грехов. Смешение боли и экстаза служат более высокой цели и имеют сакральное предназначение: это этап в духовном путешествии, когда перформер покидает собственное тело и воскресает в новом спиритуальном теле. Вся эта символика присутствует в упражнении: перформер является носителем высших сил и вписывает себя в великие легенды.

Но наряду с символической ценностью не менее важны физиологические последствия кровопотери и слизывания крови. Два этапа этого упражнения воспринимаются как сообщающиеся сосуды: постепенное истекание тела и в завершение – заполнение его кровью. В этом упражнении-вскрытии вытекание и наполнение кровью предстоит ощутить физически и заключить разные стадии этого процесса в тело, дав им выражение. То есть перформер дает образ тому, что делают с ним кровопотеря и кровенаполнение: каждый шаг, начиная с самого разреза и вплоть до последней пролитой и затем слизанной капли крови обладает эффектом и обеспечивает трансформацию в теле.

Помимо символического и физиологического повествования, этот этюд рассказывает и философскую историю. Опустошение тела восходит к лишенному органов телу Антонена Арто (тело без органов)[74]. Арто стремился к новому телу, освободившемуся от какой бы то ни было формы стеснения и социальных условностей. Человек должен создать свое тело заново, чтобы вновь обрести себя.

Кроме того, это исследование, конечно, очередная подготовка к смерти. Перформер должен научиться умирать на сцене, и только тогда сможет играть из интенсивности жизни. Это посмертная стадия, которая уже встречалась в предыдущих упражнениях как условие для актерских достижений, черпающих из сути жизни и смерти[77].

Разрез. Перформеры Седрик Шаррон и Ивана Йозич

Однако упражнение еще не подошло к концу. После того как дева-невеста выпила свою кровь, она вновь обрела силы и приглашает рыцаря-слугу опять сделать ей разрез, уже на другом участке тела. Он снова поможет ей вытечь и отнесет ее обратно к задней линии. А она, пустая и в экстазе, будет ползти обратно, чтобы слизать свою кровь. Но после очередного повторения всей последовательности крови для слизывания остается всё меньше – она утекла или впиталась в пол. Девы-невесты начинают маниакально глотать, но не находят достаточно сил для восстановления. Они еще не сдаются, но всё же постепенно нехватка крови берет свое: девы стекленеют, столбенеют, начинают дрожать, впадают в панику, им не хватает воздуха. Когда не остается ни капли крови, происходит приступ ломки: совершенно пустое, изможденное тело в конвульсиях, холодном поту и обильных судорогах. Сильнейшие спазмы, подобные землетрясению, окончательно добивают тело. Они неподконтрольны, не только в теле, но и в лице, и на черепе. Закрыть глаза не получается, они широко распахнуты от страха. Страха исчезнуть. Пока смерть на полном ходу не посмеется над жизнью. Небольшой тычок косы, не более того. На мгновение кажется, будто всё застывает. Как суспензия. И вот остатки жизни с последним вздохом улетают прочь.

«Схватка с невидимым врагом»

Воин, вооруженный мечом, вступает в схватку с невидимым врагом – вот суть упражнения в двух словах. Это сражение выматывает именно потому, что враг невидим, а значит, может появиться из ниоткуда, с любой стороны. Но воин держится стойко и не сдается. Он вооружен мужеством рыцаря и силой воли тигра. Со смертью в глазах он продолжает бороться за жизнь.

Максимальный эффект упражнения достигается при использовании настоящих мечей: форма, длина и вес меча придают битве реальности и заставляют перформера оценить параметры оружия, взвесить свои силы, поскольку, прежде чем напасть на врага, он должен преодолеть собственный страх. В качестве альтернативы можно использовать тяжелую цепь, топор или молоток. Но меч для этого упражнения подходит лучше всего: это эмблема рыцарства, вся его символическая власть и реальная сила выражаются в этом железе. Меч – продолжение самого рыцаря, его пятая конечность: он заставляет свой меч блистать, как только выступает в поход, и заносит его над тем, кто ему угрожает. Верность и честь – важнейшие добродетели рыцаря, а меч – лучший союзник.

С этой сцены на ратном поле чести и начинается упражнение: мы видим рыцаря в позициистопы ангела, он стоит горделиво, с прямой спиной, обеими руками держа перед собой меч. Вся сцена излучает силу, спокойствие, концентрацию и внимание. Ментально и физически перформер заряжается на битву, которая вот-вот разразится. Он собирает всё свое мужество, посылает его по всем каналам тела, сквозь меч.

И вот внезапно, будто стрела, выпущенная из лука, он бросается в бой. Он защищается, нападает, отражает удары, уклоняется, делает выпады, колет, рассекает и бьет. Но невидимый враг постоянно возвращается, не отступает и к тому же недюжинно силен. Перформеру приходится приложить все свои силы, весь свой ум, весь инстинкт, чтобы попытаться разбить врага. Это битва в пространстве и времени. Бой начинается на задней линии, затем продвигается вперед, в сторону и снова назад. Перформера прижимают к полу, но ему удается подняться, он падает, перекатывается и снова встает.

Упражнение становится интереснее, если использовать пространство динамически, рассекать и перерезать его; пространство может стать союзником, когда его раскрывают и пронизывают, но и противником, когда вас загоняют в угол или зажимают.

Пространство – активный игрок. То же касается и времени: необходимо нагнетать напряжение, вы вот-вот проиграете, но отбиваетесь, убегаете, получаете ранение, возникает паника, но из последних сил вам всё же удается встать на ноги… подключается воображение, чтобы придать битве интенсивность и напряжение.

То же воображение применяется и для того, чтобы продемонстрировать силу удара противника: необходимо конкретизировать противника, придать ему форму, показать, насколько он силен или быстр; пусть эта сила станет организмом, нужно сделать бой не абстрактным, а материальным, из реальной угрозы, реальной опасности. Сфокусироваться на враге, смотреть ему в глаза.

Как и во многих других упражнениях, за интенсивностью телесного наполнения следует голос. Переигрывание – вот реальный противник в этом этюде, важно не переусердствовать, а довериться своему телу. Позволить голосу следовать за телом, подобно тому, как это происходит у теннисиста, когда он сильно бьет ракеткой по мячу. Позволить телу вздыхать, позволить телу испуганно вскрикивать, позволить телу издавать чрезвычайный, невероятно мощный смертельный вой. Сделать из времени союзника: настоящую усталость, измождение, вес меча можно использовать как реальный вклад для ведения боя. Затрагиваются голос и тело, страдание становится видимым и слышимым. Обратите внимание: усталость, боль и страдание не являются целью этого упражнения, их точно не нужно играть, их точно не нужно искать, это воздействие на тело, которое проявляется через продолжительность схватки, и его приходится скорее подавлять, нежели усиливать. Рыцарь, такой статный в начале упражнения, постепенно приходит в упадок, он заметно страдает или, возможно (метафорически!), ранен. И всё же он снова бросается в бой с храбростью льва, продолжает

По мере продолжения схватки образ рыцаря слабеет. Он потеет всеми порами, кровоточит, на его теле глубокие раны. Порой он уже не кажется господином своего меча, он теряет контроль.

Схватка с невидимым врагом. Седрик Шаррон

На поверхность могут выйти реальные эмоции – разочарование, злость, отчаяние. Его лицо красное от напряжения, на глаза наворачиваются слезы. Кажется, что он борется с мельницами, врага нет нигде, и одновременно он везде. Усталость приводит рыцаря к крайним границам возможностей. Проступает ранимость, тонкость кожи, ломкость костей. Схватка почти закончилась. У перформера еще тридцать секунд, чтобы завершить упражнение: возможно, он получит смертельный удар, или враг отступит столь же неожиданно, как появился, а быть может, герой рухнет на землю от усталости…

«Схватка с невидимым врагом» содержательно связан с многочисленными темами рыцарства в творчестве Фабра. Перформер, как воин красоты, не боится сражаться. Он ведет схватку на поле чести, как это принято в самурайской культуре или в средневековом рыцарском эпосе. Борется во имя высшей цели, а не ради убийства. Он готов даже пожертвовать собственной жизнью. Фабр сам сыграл этого рыцаря в постановке «Ланселот» (2004) – четырехчасовом перформансе, где он боролся с невидимым врагом (или с самим собой?), одетый в тяжелые доспехи, вооруженный мечом, в ледяном холоде. Затекшие пальцы, синяки, сдавленные ребра после этого перформанса были реальными. Столь же реальными, как и вкус победы того, кто продолжал и не сдался. Снятый на видео перформанс служит образцом для этого упражнения. Но и в других произведениях также встречаются следы этой героической схватки, например в спектаклях «Я – кровь» или «Гора Олимп». Воевать с невидимым врагом – возможно, основное состояние художника: он ведет схватку с собственными демонами, со смертностью, с мельницами, ради высшей цели, которая ему неведома и которую он никогда не постигнет.

«От обыденного к сакральному»

Упражнение обладает той же пространственной структурой, что и «Старики»: перформеры выстраиваются в линию вдоль задней стены и, по мере развития упражнения, поступательно двигаются вперед, пока не подойдут к переднему краю.

Схема упражнения также идентична «Старикам» и строится вокруг двух важнейших временны´х понятий: переживание интенсивностисейчасв сочетании с выносливостью, учитывая продолжительность упражнения. Фабр редко указывает точную длительность этюда в самом его начале. Временнóе пространство упражнения может изменяться в зависимости от состава группы или энергии, производимой во время его выполнения. Но такие упражнения, как «Старики» и «От обыденного к сакральному», воздействуют именно за счет длительности: машина времени дает перформерам возможность всё глубже погружаться в переживание, заставляя еще больше отпускать контроль и доверять телесным инстинктам. Растягивание времени и повторение формируют две важнейшие временны´е стратегии, которые Фабр применяет, чтобы заставить перформеров (а также зрителей) покинуть привычное тело и иначе погрузиться в опыт. Нормальное время в театре и так уже отключено – оно уступает место времени фиктивному, – но Фабр дает ему мощный пинок, чтобы вся театральная машина затрещала по швам, приглашая спуститься в более глубокие слои времени.

Помимо растягивания, важным временн´ым механизмом в этом упражнении являютсяздесьисейчас. Перформеру предстоит извлечь изздесьисейчасвсю энергию, заключитьздесьисейчасв объятия с полной отдачей. Речь идет о проникновениисейчас,о том, чтобы быть пронизанным этимсейчас. Из неповторимой уникальностисейчас. Это особое переживаниесейчасотчетливее всего выражается в сексуальности. Сексуальность открывает дверь вечномусейчас, где можно совершенно потеряться, оставить себя позади, где вы, по сути, «испаряетесь», всецело отдаваясь чему-то большему, чему-то, в чем исчезает какое бы то ни было осознание времени. Сексуальность – это сила, проводящая по всем каналам времени. Сексуальность – это сила, примиряющая вас с вашим самым животным, самым астральным состоянием бытия. Сексуальность – это путешествие во времени с бесконечным количеством дыр, в которые можно упасть и снова подняться. Если только осмелиться предаться этому.

Перформеры выстраиваются вдоль задней линии, максимально легко одетые: для этого упражнения важно почувствовать, как льется пот. Этот естественный телесный душ будет использоваться в конце упражнения. Задание простое: нужно трахать воображаемого партнера или позволить воображаемому партнеру трахать себя. Без какой-либо прелюдии, без вступления, без привычных промежуточных этапов. То есть это должен быть сразу генитальный секс. Еще точнее: всё тело применяется как инструмент для совокупления. Перформеры как вокально, так и физически предаются неистовому сексу. Всё тело сжимается до размеров полости или выпуклости, участвующих в половом акте. Вы без устали трахаете воображаемого партнера. Суть не в том, чтобы постоянно менять позы, не в физической акробатике: нужно всецело предаться этой работе тела.

Сексуальность и креативность – соучастники преступления, а значит, важно использовать воображение. Придать форму своему сексуальному вожделению, показать, как вы хватаете партнера за волосы, сдавливаете ему/ей горло или как вас самих прижимают к воображаемой стене. Гендерные ограничения в этом упражнении можно также отпустить, разрешается многократно сменить пол или на какой-то момент даже стать гермафродитом. Воображение обеспечивает доступ к новым открытиям, за исключением всего того, что является фейком. На фальшивом наслаждении стоит знак кирпич, все стоны или вздохи, издаваемые искусственно – клеймо порноиндустрии, – строжайше запрещены. Допускаются только настоящие звуки, органически производимые человеком в наслаждении, принимается только поэзия, написанная распутным телом. Всё, что издают голосовая щель и язык, должно ощущаться хвостом. Никаких ложных криков, никакой имитации оргазма!

Повторяющиеся позы, ритмические смены, ускоряющиеся движения полового акта изматывают организм. Быстро заниматься любовью изнурительно, и уже скоро процесс превращается в рутину: трахать кого-то или позволять трахать себя (или любое другое действие) становится формой работы. Сквозь время и повторение возникает новое содержание. То, что вначале было чувственным и желанным, в какой-то момент становится порнографией, снова превращаясь в чистую работу. Выполнение этой работы и концентрация, требуемая для ее точной реализации с необходимой интенсивностью, эротичны уже сами по себе: как насекомое в одноименном упражнении, которое тоже могло всецело предаваться почти машинально повторяющейся работе. Половой акт на этом этапе становится формой работы или особого рода фитнесом. Трахаться нужно до пота, совокупляться вдрызг, упражнение становится тренажером для мышц тазового дна и тазобедренных суставов. Теперь важно продолжать, терпеть, прогонять себя через этот этап: здесь раскрывается физическое тело – слезы и пот показывают внутреннюю сторону организма[78].

На этом этапе в качестве поддержки используется музыка. Вспомните, например, рабочие песни невольников или лирические полные страдания блюзовые номера. Музыка дает пульсацию трахающемуся, надрывающемуся, работающему телу, помогая преодолеть усталость и забыть о боли.

Это форма выхода за пределы собственного тела, суть в том, чтобы применить тело как облако, способное испариться и выступить за пределыздесьисейчас. Иными словами, речь опять идет о некой форме трансформации: интенсивное спаривание, только спаривание и больше ничего, спаривание вопреки границам усталости, благоразумия, приличия, спаривание как предмет-вещь-животное-человек-бог-дьявол, спаривание как превращение в землю, в свет, как наслаждение от боли и как боль от наслаждения… приводит в состояние метаморфозы. Вибрация в теле, перемещение энергии, физические и вокальные волновые потоки повторяющейся интенсивной работы заставляют тело блестеть. Это трансформация, воздействующая на все уровни тела, затрагивающая клетки, нервы, железы, мышцы, жидкости, органы, ткани… По мере того как работа становится тяжелее, глубже, еще интенсивнее, еще объемнее, еще быстрее, пространственная линия тоже постепенно сдвигается вперед, бесконечные раздражители укореняются в теле в виде многочисленных следов. Но это еще не конец. Совокупление продолжается, снова и снова, стоя, на коленях, полулежа, наклонившись, согнувшись, но только не лежа, только не пассивно.

А наставник в очередной раз отдает команду действовать еще интенсивнее, еще яростнее, еще быстрее. Это тотальная тяжелая тренировка для тела. Пока все не достигли переднего края.

Теперь перформеры стоят в линию на краю сцены с прямой спиной в позициистопы ангела. Сердце выпрыгивает из груди, все сосуды в теле наполнены, струйками стекает пот. По следующей команде перформеры должны обеими руками собрать пот с тела, снизу вверх одним движением и подбросить его к небу, раскинув руки над головой. Одновременно с подбрасыванием пота они смотрят вверх, открывают рот, замирают и принимают внутрь жидкость своего тела. Они глотают собственный пот.

Элементы упражнения «От обыденного к сакральному» вошли в разные постановки, в частности «Пока миру нужна душа воина» (2000), «Мои движения одиноки, как дворняги» (2000), но основывается оно на сцене из «Плачущего тела» – спектакля, который Фабр в 2004 году посвятил плачущему телу в его всевозможных формах (пот, слюна, слезы, моча…), и завершается идентичной картиной: перформеры стоят в ряд в позициистопы ангелана краю сцены, подбрасывают пот в воздух и ловят его открытыми ртами, направив взгляд в небо. Это сцена полного экстаза, как физического, так и духовного. Путь от обыденного к сакральному. Тропа единения: перформеры занимались любовью и стали едины сами с собой, с ангелами и дьяволами, с небесами. Через открытые рты перформеры вкушают свой собственный пот, будто бы ангельскую росу.

От обыденного к сакральному. Перформер Стелла Хёттлер

Это сцена полной отдачи тому, что делает тело таким небесным. Ян Фабр: «Будь божественным. Будь человеком». А затем и последняя инструкция: «Направь взгляд вперед. Будь решительным в выражении лица. Заставь мозг думать. Дыши спокойно. Выдыхай».

«Дьявольский танец»

Оммаж Иване Йозич

You made me acknowledge the devil in me

I hope to God I’m talking metaphorically

David Bowie,A girl like you

Ты заставила меня пробудить дьявола внутри себя

Боже, надеюсь, это всего лишь слова.

Дэвид Боуи,Бесподобная

Упражнение направлено на признание и пробуждение в себе дьявола, чтобы затем сыграть его в пространственной конфигурации четырех осей (север, юг, восток, запад).

Дьявол – особенно интересная фигура. По сути, он непознаваем, как непознаваем и Бог, что придает ему своего рода мистический блеск. Он может быть из чего угодно, он может быть кем угодно. Дьявол – это игрок, способный появиться из облака дыма или раствориться в нем. Он особенно быстрый и проворный: ты даже не успел его заметить, а он уже принял другое обличие. То есть он не только непознаваем, но и неуловим: кажется, будто он всё время растворяется в другой субстанции.

Дьяволу неведомы никакие границы. Будучи падшим ангелом, он плюет на любую мораль, не признаёт никакого бога, способного наградить или наказать его. Он представляет собой абсолютное зло и получает дьявольское удовольствие, нагоняя на всех ужас. Он – принц тьмы, нашептывающий в покорные уши яд и склоняющий к сладостному греху. Тот, кто идет с ним на сделку, обладает магическими силами. Дьявол – мастер-искуситель, опутывающий душными соблазнами, чтобы в конечном итоге подтолкнуть человека к разложению. Соблазны всегда велики, ведь существует, конечно, множество разных грехов…

Дьявол монстрообразен, это зверь на козлиных ногах, полусущество с рогами и когтями, ядовитый хвост олицетворяет его драконью сущность, у него вытянутые остроконечные дьявольские уши, а в левой руке трезубец, которым он правит преисподней. Он может принять образ рептилии или змеи с шипящим языком. Он – оборотень или вампир, а иногда напоминающий Дракулу. Он способен с легкостью превратиться в холоднокровный организм в теплокровном обличье. Особое сочетание элементов делает из дьявола необыкновенную фигуру: отвратительный и притягательный одновременно, он есть нечто существенно чуждое, он фундаментально сверхъестественный. Дьявол взывает к воображению и фантазии. Это – особо сильная фигура, которая как в истории изобразительного искусства и народной культуре, так и в классических и новых современных медиа знала многочисленные интерпретации. В некотором смысле дьявол популярнее Бога.

Первая часть упражнения состоит из пробуждения дьявола. Перформер лежит в центре в глубокой коме. Другие участники сидят вокруг него, образуя по форме квадрат, который, по сути, создает для перформера маленькую сцену посередине. Группа представляет сжатое пространство с ограниченным расстоянием между центральным перформером и его «публикой». Должно быть минимум четыре «зрителя», чтобы закрыть все стороны вокруг перформера. Свободное пространство в середине станет мировосприятием дьявола: трехмерное пространство, которое он будет познавать по всем сторонам, углам и направлениям. Виртуально оно выглядит как знаменитыйикосаэндрРудольфа фон Лаба-на, где оси тела совпадают с пространственными осями. В центре пространства на полу спит перформер. Сон, в который он погрузился, тотальный и, кажется, длится уже столетие. Будто вся жизнь покинула дьявола, он находится в бессознательном, вегетативном состоянии. Пока «вдруг», без какой-либо причины, он не просыпается, разбуженный выстрелом кислорода, который неожиданно наполняет его легкие, заставляя нервную систему снова функционировать. Это пробуждение сродни рождению, из ниоткуда вас вдруг вбрасывает обратно в жизнь. Для этого Фабр отсылает к состоянию «постсмерти», которое встречалось и в предыдущих упражнениях: интенсивность жизни всецело осознаётся, лишь если заглянуть в лицо смерти.

Это пробуждение – процесс болезненный: во время коматозного сна всё тело затекло, никак не получается привести конечности в движение. Вы не знаете, кто вы и где вы.

На следующем этапе упражнения дьявол обнаруживает, что он не один и что на него смотрят со всех сторон. Он всё больше осознаёт направленные на него взгляды. Дьявол чувствует присутствие людей рядом, обоняет их, видит их даже с закрытыми глазами. Постепенно он начинает с этим взаимодействовать. Происходит это из самых разных намерений: соблазнить, поиздеваться, нагнать страх, напугать, загипнотизировать, возненавидеть, разозлиться, понаблюдать, полюбить… Перформер сам выбирает три точных способа подхода к своим зрителям, то есть он выбирает три намерения, которыми поражает публику. Всякий раз зигзагообразно он мечется от одной стороны к другой, перекатываясь от одного намерения к другому. Это упражнение в первую очередь на коммуникацию: дьявол вцепляется в каждого отдельного зрителя одним своим энергетическим присутствием, даже не прикасаясь к этому человеку. Его действия столь сильные, что резонируют в зрителях. Он пронизывает головы и тела зрителей, не отпускает их, его взгляд представляет собой зазубрины. Но, изучая одного конкретного зрителя, всех остальных из своего поля зрения он не выпускает. Дьявол прекрасно осознаёт, кто рядом, кто позади него, – на спине у него тоже глаза. Это упражнение на тотальное присутствие.

Объемное присутствие проецируется на четыре поверхности одновременно: перформер актерствует не только перед собой, но и позади себя, и по сторонам. Это исследование собственной анатомии и ее способности осваивать разные измерения, поверхности и направления в пространстве. Скругленные или острые, прямые или дугообразные, асимметричные… Он сегментирует сам себя и пространство с большой жаждой точности и ясности, проводит четкие линии с отчетливыми намерениями. Для этого перформер использует публику, он действует исходя из конкретной ситуации, отвечает на взгляды и энергию зрителей. Дьявол находится не в другом измерении, а совершенноздесьисейчас, окруженный этими людьми, которые боятся, пугаются, соблазняются или страдают.

Помимо пространственного присутствия, постоянно контролирующего четыре оси, ключевым аспектом в «Дьявольском танце» является динамика. Как уже было сказано: дьявол – это всё и каждый, в любой момент он может принять другое обличье или перейти из одного намерения в другое. Шизофренические переходы всякий раз сменяются неожиданно и вызывают недоумение не только у зрителя, но и у самого дьявола: перформер, воплощающий дьявола, должен изумлять в первую очередь себя самого быстротой смены образов и пылкостью, которую он вкладывает в каждое из своих намерений. Всякий раз он возгорается заново, оставляя огненный след. Дьявол – сама мобильность, не только в осях и точках пересечения пространства, не только в многочисленных сменах образа, не только в действиях в сторону публики, но также физически и вокально: речь идет об артикуляции тела и голоса, где затрагиваются разные регистры, которые всегда очень точно направлены на определенную цель. Дьявол весь в движении, от малейшей фаланги пальцев до изгиба брови. Он постоянно меняет скорость, динамику, ритм, объем. За долю секунды шепот становится воплем. В мгновение ока из денди он превращается в призрак. Он – сама непредсказуемость, клубок безрассудства. Именно это делает дьявола таким уникальным и таким опасным. Дьявол совершенен в своей свободе. Он – удовольствие во плоти.

Когда этот этап упражнения достаточно освоен, можно переходить к следующему, который представляет собой более продвинутый вариант того же упражнения: использование текста. Для этого перформер должен заранее подготовить отрывок и выучить его наизусть. Когда дьявол достаточно оформился, стал достаточно независимым, достаточно закрепился в теле и голосе перформера, можно переходить к использованию текста. Это происходит в рамках тех же трех принципов, что лежат в основе этого упражнения: декламировать из трех меняющихся намерений, следовать постоянным трансформациям, осознавать пространственную коммуникацию с сидящей вокруг публикой. Текст становится дополнительным средством выражения для многих обличий дьявольского. Смысл в том, чтобы погружаться в процесс всё глубже, применять текст как физический инструмент, чтобы голос стал продолжением ногтей, позвоночника или рождался из подколенной ямки, из лопатки… Чем глубже перформер сможет в это погрузиться, тем свободнее он станет. Именно в полной свободе может проявляться неожиданное, то, что не выдумано и не запланировано, что заявляет о себе в моменте. Дьявол создает свой собственный мирсейчас, он становится своим собственным творцом.

Еще более продвинутый – последний этап, когда перформер оставляет физическое проявление дьявола и продолжает декламировать лишь текст, всё еще руководимый тремя базовыми намерениями. Перформер заключает физическое проявление дьявола внутри, проецируя его теперь только ментально. От его присутствия остается лишь отпечаток физического состояния, но во внешней форме он уже невидим, по сути, он ее полностью проглотил и переварил.

Дьявольский танец. Перформер Ивана Йозич

Перформером движет чистая ментальная акция: тело текста и тело физическое слились в одно ментальное состояние присутствия.

«Эрос/Танатос»

Оммаж Аннабель Шамбон

«В насилии этого преодоления, в смешении смеха и рыданий, в избытке восторга, сокрушающего меня, я постигаю сходство ужаса и сладострастия, переполняющего меня, сходство последнего страдания и нестерпимой радости»[79].

Это слова Жоржа Батая, поместившего свои размышления о человеке и истории изобразительного искусства под знак трансгрессии – преодоления всякой границы морального и рационального. Человеком, утверждает Батай, движут две основные страсти – эрос и танатос. Вслед за Зигмундом Фрейдом в качестве базовых страстей он выделяет инстинкт выживания, потребность к размножению, потребность сексуальности и, напротив, потребность смерти – стремление к неорганическому состоянию, позволяющему вернуться к природе, навсегда оставив позади любое напряжение и двойственность. Общество заботится о том, чтобы все потребности регулировались и оставались под контролем, но глубоко в человеке постоянно дремлет стремление к расточению и состоянию трансгрессии, где эти страсти могут торжествовать. Особенно в момент экстаза, когда страсть жизни и смерти пересекаются, трансгрессия наиболее

По мнению Батая, история изобразительного искусства находится под знаком этих двух первичных страстей. Именно художник открывает путь для сплетения эроса и танатоса, выражая глубочайшее стремление, с которым борется человек, стремление, едва ли имеющее право выйти на дневной свет и спрятанное в глубинах подсознания. История изобразительного искусства богата сценами, где встречаются друг с другом похоть и отвращение, часто через выражение боли, поскольку и боль, по мнению Фрейда, – состояние, в котором имеет место форма трансгрессии.

В упражнении«Эрос/Танатос»друг друга сменяют те же крайности: отвращение, боль и наслаждение. Неясно, где кончается одно и начинается другое. Из одного экстремального чувства перформера бросает в другое, и упражнение направлено на то, чтобы вызвать состояние трансгрессии, где отвращение, боль и наслаждение перекрывают друг друга, где вами овладевают самые экстремальные страсти.

Упражнение начинается с этого «овладения». Перформеры стоят в ряд по двое, трое или четверо по краям пространства в позициистопы ангела, они ментально готовятся к неожиданному проникновению в них чего-то/кого-то, что ими овладеет. Как только это происходит, они попадают под воздействие высших сил, стоя на коленях, лежа на спине, расплющенные на животе, неожиданно вновь опрокинутые, отодвинутые назад или к противоположной стороне. Как только освобождается место, к выполнению упражнения приступает следующий ряд. Неожиданно их захватывает нечто большее, чем они сами, оно как наваждение, заставляющее выходить за пределы себя. Это «что-то» подобно проникающему в них яркому свету или самой черной темноте. Неожиданно открывшееся другое измерение, от которого нет сил укрыться. Это можно было бы назвать демоном, дьяволом или Богом, что всего лишь термины для обозначения того, чего не способен понять наш разум.

Как бы это ни называлось, самое важное – состояние одержимости, в котором находится перформер: его вдруг протыкают, будто внезапно сквозь одну из многих дверей тела в него проникает рука, им овладевает нечто гораздо большее, он – игрушка высшей силы, кукла, предающаяся произволу этого высшего начала. Перформер исчезает из самого себя, проглоченный, но в то же время изо всех сил стремится этого избежать. «Овладение» является физическим и духовным опытом одновременно. В мистической традиции существуют свидетельства подобного проникновения, например у Терезы Авильской, испанской монахини и автора мистических сочинений, описывавшей видения, в которых ангел пронзал ее горящей стрелой прямо в сердце до самых внутренностей. Это сцена трансверберации, буквально «пронзания», которую изображали многие художники (среди прочих – Рубенс, Мейринг, Бернини, Дали).

Эрос и Танатос – это две силы, овладевающие перформером. Они захватили его тело и по очереди будут терзать. Вожделение переходит в неприязнь, величайшее наслаждение превращается в отвращение и боль, но и боль тоже вызывает наслаждение. Внутри тела перформера возникает постоянная борьба привлечения и отторжения. И происходит это прежде всего неожиданно. Перформер позволяет себя удивлять. Это напоминает набег, жертвой которого вы являетесь. Вот ваше ухо лижет Эрос, а мгновение спустя уже Танатос вырывает сердце из вашего тела. И, возможно, где-то между этим не происходит вообще ничего – пауза, монтаж. Или медленный переход от одного чувства к другому. Найти нужный ритм – важная часть этого исследования. Иногда стоит немного затянуть или, наоборот, отрезать, глубоко проникнуть в одно чувство или внезапно взорваться. Перформер выстраивает партитуру, интересную ему самому и зрителю. Каждое нападение дает новый удар – удар боли, страха, наслаждения, так что порой даже не знаешь, в каком именно чувстве находишься. Каждое из пронзаний тела вызывает возбуждение и выработку эндорфина.

Эрос/Танатос. Перформер Аннабель Шамбон

Это упражнение о двойственности и о том, как вас растягивает между крайностями. Перформер будто лежит на дыбе, и его непрерывно разрывают на части боль и экстаз. Перформер не контролирует происходящее (хотя он, конечно, хозяин ситуации), он лишь должен следовать импульсу, позволять всему происходить, его в буквальном и переносном смысле кидает в разные стороны. Всякий раз, когда им овладевает другая сила, в его теле возникает новая пульсация, и кажется, будто ему перекрыли доступ кислорода. Его бросает из точки «А» в точку «Б». Каждое пронзание рождает новое движение, в зависимости от того, где, как, кто или что в него или в нее проникает. В глаз, в череп, в стопу, в сердце? Что-то, колеблющееся между страстным желанием всецело отдаться этому и страхом умереть, засасывает его изнутри. Наслаждение переходит в страх, неприязнь, отторжение и этим снова пленит.

Речь идет о внутреннем пути. Он происходит глубоко внутри: импульс вгрызается в органы, дыхание, мышечную и нервную системы, вызывая реакцию. То есть импульс, вызванный проникновением, перемещается по разным каналам и нервным путям, достигая другого места, например от уха к большому пальцу ноги, от колена к локтю или из ануса в рот. Это всполохи света, молнии, пронизывающие тело изнутри. Они проходят сквозь органическую внутреннюю сторону, как в упражнении «Ящерица», которая переваривает насекомое. Эрос и Танатос путешествуют в крови (вены и артерии), с кислородом (легкие и дыхательное горло), вгрызаются в каждый витальный орган и грызут его. Импульс может быть разнообразным, принимать любые формы и проявления: коготь, мягкое поглаживание, усиливающееся щипание, невыносимое щекотание, электрический разряд… Важно то, что Эрос и Танатос могут принимать разные формы и появляться в разных образах. Едва перформер пришел в себя от одного проникновения, им уже овладевает другое. Нет сценария и тем более хореографии.

Иными словами, это не внешняя форма, находящая яркое выражение, а именно внутреннее чувство, всякий раз новый интимный разрыв, будто застежка-молния, которая открывается, и вы предстаете обнаженным. Над вами производят обряд экзорцизма, с которого вы не можете убежать. Эрос и Танатос используют вас и движут вами не только физически, но и вокально. Звук тоже возникает сам собой, рождаясь из того же внутреннего импульса, который может проникнуть в тело с любой из сторон. То есть это вздох органов или плач сердца, вибрация мышц или далекое эхо из полости, выдалбливаемой изнутри.

Выражение лица во время оргазма то же, что в момент

«Экстаз»

Оммаж Элс Декёйкелир – воплощению экстаза во многих постановках Яна Фабра

Это упражнение также вышло из театрального репертуара Фабра. На протяжении всей карьеры он интересовался экстатическим телом и достижением духовного измерения, а экстаз – самый яркий образец того, как тело выходит за пределы собственных границ. Для Фабра экстаз – превосходная степень перформанса, о чем он пишет в «Ночных дневниках»: «Имитация должна стать естеством (от театра к перформансу). Естество должно быть потребностью (от перформанса к экстазу)»[81]. Фабр поставил многочисленные сцены, где перформеры переживают форму экстаза: экстаз красоты, экстаз ночи, экстаз расточения, экстаз видения или гипноза. Экстаз у Фабра – форма благодати, в которой пребывает тело, а также состояние грации: экстаз порождает наполненность, многочисленные отверстия и полости тела наполняются чем-то трансцендирующим. Иными словами, тело само делает себя пустым и прозрачным, чтобы наполниться светом.

Упражнение «Экстаз» черпает вдохновение в многочисленных моментах духовного «расширения» из разных спектаклей Фабра и посвящено перформеру первого поколения – Элс Декёйкелир. Она обладает особым даром вызывать состояние благодати и, как никто другой, умеет использовать эту форму экстаза на сцене. Фабр создал целый ряд моноспектаклей с ее участием: «Она была и есть, даже» (1991), «Подделка, какая она есть, неподдельная» (1992), «Самая обыкновенная женщина» (1995) и «Поскольку» (2005). Но фактически упражнение отсылает нас к сцене из спектакля по мотивам греческой трагедии «Гора Олимп» (2015) в исполнении актрисы Стеллы Хёттлер. Речь идет о монологе Кассандры, ясновидящей из трагедии Эсхила «Агамемнон», которой никто не верит. Стелла выводит свою героиню за границы сознания, загоняет себя в состояние крайнего экстаза, измождает до ощущения болезненного экстатического наслаждения, чтобы затем произнести первые слова монолога: «О, горе мне, о, горе! Позор всему роду человеческому!»

Этимологические корни транса кроются в латинском глаголеtransire, что переводится как «пройти», «перейти», указывая на пересечение границы. С точки зрения происхождения экстаз восходит к греческому ἐκ (из) и ἵστημι (стоять), что буквально означает: быть вне себя. Находиться в состоянии транса или экстаза подразумевает прежде всего то, что определенные когнитивные функции ставятся на паузу, а рацио перенимается другим состоянием сознания. Транс – древний, как человечество: во многих ранних культурах состояние транса вызывалось с помощью разнообразных ритуалов, танцев и галлюциногенных средств. В состоянии транса можно было вступить в контакт с духовными силами и высшими измерениями. Верующие разных религий утверждают, что через транс или экстаз выходили из тела и контактировали с Богом. Дельфийские оракулы и оракулы Эпидавроса были жрицами, которые в состоянии транса давали зашифрованные предсказания паломникам. Менады – спутницы греческого бога мистерии Диониса – исполняли ритуалы в состоянии экстатического опьянения. Танцы дервишей в исламской суфийской традиции вызывают экстаз за счет постоянного вращения вокруг своей оси. Для всех этих культур экстаз – путь к высшему. Фабр рассматривает транс как первую форму расширения сознания на пути к крайней степени экстаза, когда тело выходит из собственных берегов и присоединяется к большему целому: переживанию не-дуальности.

Упражнение начинается с дыхания, с глубоких вдохов и выдохов, к которым постепенно добавляется простое движение: медленное раскачивание верхней части туловища вперед и назад. Глаза закрыты. Нужно замкнуться в себе. Если уронить на глаза волосы или использовать плед, это поможет создать внутренний приход-к-себе. Позволить внешнему миру раствориться в сумерках и сфокусироваться на себе, на личном внутреннем пространстве. Органы чувств направлены внутрь, глаза смотрят внутрь, вы обоняете, слышите и осязаете себя. Первые десять минут упражнения нацелены на то, чтобы всё отпустить, отказаться от контроля и внутренне подзарядиться. Это происходит через легкое покачивание верхней части туловища. Тело полностью поглощено неспешным и приятным колебанием. Важно полностью ощутить это покачивание, оно должно быть нежным, всецело отвечающим вашему телу. Движение, с которым вы себя полностью олицетворяете и которое можете выполнять очень долгое время. Размеренное и расслабляющее сгибание позвоночника вперед и назад. Спокойная, медленная волна, накатывающая от центра вверх: брюшная полость, диафрагма, плечи, руки, шея, голова непрерывно следуют непрекращающимся ударам волны, которые постепенно начинают воздействовать почти гипнотически. Если достаточно долго предаваться легкому покачиванию, начинаешь пьянеть. Это форма автогипноза, воздействующая также и на мозг: легкое раскачивание вызывает своего рода обезболивание, в мозгу выделяются эндоканнабиоиды, и всё становится несколько более плавным, неспешным и спокойным. Пропадает какое бы то ни было ощущение места и времени, вы совершенно захвачены этим колебательным движением, по сути, вы в нем растворяетесь. Тело полностью принимает форму раскачивания.

Постепенно раскачивание ускоряется, а амплитуда увеличивается. Стопы ставятся немного шире, наклоны позвоночника усиливаются. Дыхание синхронизируется с медленными наклонами вперед и назад: во время изгиба назад делается глубокий вдох, а при складывании вперед воздух из легких выдавливается. Из-за увеличения амплитуды вдыхаемый и выдыхаемый воздух будут производить больше звука. Важно, чтобы они возникали изнутри – вздохи как следствие сгиба, – напоминая работающий насос. С наращиванием объема дыхания и голоса увеличивается и пространство, волнообразные сгибательные движения сопровождаются перемещением по сцене.

Повторимся: перемещение – это следствие сгиба. Для упражнения важно не прекращать колебаться, нет ни единой заминки или паузы, лишь непрерывное, текучее действие. Нужно следовать внутреннему резонансу колебаний, пропускать эту вибрацию через все фибры тела, как мелодию. Открывается внутренний холмистый пейзаж, склон за склоном, ландшафт очень разнообразный. Чем дольше длится упражнение, тем больше это превращается в форму зависимости, которой тело предается и которой оно жаждет.

Экстаз. Перформер Стелла Хёттлер

Физическая и ментальная самоотдача этому непрерывному колебанию должна быть всеобъемлющей. Чем глубже погружаешься в упражнение, тем больше эго ослабляет свою хватку сознания. Суть упражнения в том, чтобы стать совершенно чистым изнутри, как белый лист, как пустая форма. Бесконечное колебание приводит к

Раскачивания можно еще немного ускорить, синхронизировав их с дыханием. Позвоночник складывается вперед и назад в еще бóльшую дугу. Волнообразные движения превращаются в телесныйхлыст. Синхронно с ним воздух втягивается, а углекислый газ выдыхается еще быстрее. Голос всё больше высвобождается из крещендо этого упражнения: из всех глубин и полостей тела выдавливаются звуки, непроизвольные звуки, будто отделяющиеся от органов. Экстаз мычит, стонет и ревет.

Может начаться головокружение, сгибание и разгибание позвоночника повлечет болевые ощущения, но в определенном смысле вы к этому и стремитесь, вас к этому подталкивает: это форма наслаждения, смешанного с болью. Вами всё больше и больше движет высшая сила, почти насильно, вызывая извращенное стремление погрузиться еще глубже и еще больше освободиться от себя самого. Всё вокруг размывается, вы входите в другое измерение, включаетесь в бóльшую вселенную, превращаетесь в эфир. И всё внутри становится легким, всё становится ясным и чистым.

Кульминацию этого упражнения определить сложно. Исследование направлено на то, чтобы и в самом деле достичь состояния экстаза, а также действительно ощутить великое чувство исчезновения, выхода из тела, включения, иллюминации. Для каждого перформера это будет по-своему. Один начнет спазмировать и дрожать, другой погрузится в полную тишину, следующий, возможно, заплачет. Не существует какой-то определенной формы экстаза, это внутреннее состояние, личное путешествие. Достигнув экстаза, перформер может добавить текст, но не более нескольких строк, которые всё время повторяются. Это позволяет физическому и духовному пути заразить и голос. Текст становится физическим действом, чем-то, что диктуется состоянием тела, а не рацио.

Используя брюшное дыхание, перформеры возвращаются в свое привычное тело, приходят к своей норме. Упражнение завершается коротким личным впечатлением каждого перформера. Как можно описать это внутреннее путешествие? В приглашении перформера рассказать, что он пережил во время упражнения «Экстаз», появляется возможность снова проложить мост изнутри наружу, а затем все опять возвращаются в реальность. Некоторые впечатления, озвученные на мастер-классах: «Распахивается окно в небо», «Появляется нереальное чувство свободы», «Опыт выхода за пределы тела», «Связь неба и земли», «Смесь боли и удовольствия».

«Смеяться/бить»

«Смеяться/бить» – упражнение, призванное отточить качество актерства с помощью элементов из Искусства Перформанса. Это постоянная составляющая творчества Фабра, которая легла в основу и этой серии упражнений. С помощью главного девиза «Искусства перформанса»реальное время/реальное действиеФабр ставит

«инъекцию действительности» лживому дворцу театра: дело в том, что «Искусство перформанса» не было направлено на то, чтобыделать вид, а на то, чтобыделать, со всеми вытекающими рисками. Фабр многократно экспериментировал на своем теле и с ним, подвергая его тяжелым и длительным перформансам, таким как «Илад искусства-Бик» (1981), «Кровавый богомол» (2001). Тем самым он идет по стопам того направления в искусстве, которое достигнет расцвета, в частности, в 70-е годы прошлого века. Когда Марина Абрамович в перформансе «Уста Святого Фомы» (1975) рисует на животе пятиконечную звезду, делает она это настоящим лезвием;

когда Крис Берден в перформансе «Выстрел» (1971) просит ассистента прямо в галерее выстрелить ему в руку с расстояния пяти метров, то это не фикция, а по-настоящему. Подлинность, болевой порог и риск Фабр использует как вклад для своих перформеров: через подлинность акции рождается актерство[82].

Перформеры выстраиваются в две линии друг напротив друга на расстоянии нескольких метров. Одна группа – принимающие (те, кто смеется), другая – дающие (раздающие пощечины). Упражнение начинается в позициистопы ангела, один перформер пристально смотрит в глаза стоящему напротив. Необходимо установить связь на расстоянии, создать чувство сопричастности. Упражнение предстоит выполнять в паре, оба партнера будут провоцировать друг друга дойти до крайности в рамках жестких границ упражнения. Дыхание (треть вдох, треть выдох, треть задержка дыхания) помогает выстроить необходимое контактное поле.

Затем линия дающих синхронно выдвигается в сторону получателей, отдавая приказ смеяться. Принимающая линия приводит приказ в исполнение, каждый пытается смеяться как можно более естественно. Дающий слушает и отвешивает берущему звонкую пощечину – настоящую, не понарошку. Конечно, очень важно избегать реальной опасности – уши, например, задевать нельзя – и действовать, руководствуясь взаимным уважением и доверием. Удар призван наказать получателя, но вместе с тем и приободрить его. Дело в том, что дающий хочет улучшить смех партнера, пригласить его в следующий раз смеяться еще громче, еще естественнее. Иными словами, это пощечина из любви, от великодушия.

Когда удар принят, линия дающих разворачивается и синхронно возвращается на первоначальное место. Перформеры вновь смотрят друг другу в глаза в позициистопы ангела, глубоко дыша животом. Затем линия дающих вновь синхронно выдвигается вперед с тем же приказом: «Смейся!» Принимающие, уже имея опыт горящей на щеках пощечины, снова пытаются смеяться, на сей раз еще лучше, еще естественнее. Сценарий повторяется: возвращение на первоначальное место,стопы ангела, дыхание, взгляд друг на друга. И снова: «Смейся!» А затем удар по лицу. Как штраф и как приободрение.

«Смеяться/бить» – исследование эффектов реальности. Перформерам следует очень хорошо прочувствовать внутри себя, как именно воздействуют эти эффекты и как их можно использовать в выстраивании упражнения. Повторяющийся удар по лицу вызывает болезненные ощущения, щеки становятся красными и чувствительными, наливаются кровью. Возможно, перформеру хочется скорее плакать, чем смеяться. Как использовать это чувство, чтобы смеяться еще более естественно, еще более натурально? Возможно ли из-за боли действительно рассмеяться? Или берущий использует страх, чтобы дать отпор агрессору? Быть может, повторяющаяся пощечина вызовет вброс адреналина, разочарование, раздражение и боль в том случае, если удар снова окажется болезненным? Все эти импульсы реальны. Все импульсы можно использовать, чтобы мотивировать перформанс новыми импульсами. Перформеры слушают свое тело и реагируют на каждый раздражитель. Они напитываются подлинностью.

Этот вклад реальности направлен на физиологический процесс. Во многих упражнениях перформеры оказываются лицом к лицу с опытом, реально провоцирующим тело: железы, органы, группы мышц, соединительные ткани, нервы, кости… подвергаются испытанию часто из-за ситуаций, связанных с напряжением, вниманием, кризисом или усталостью. Тело реагирует на сигналы, выделяя разного рода вещества, то есть имеет место реальное физиологическое изменение физического состояния. Упражнения составлены таким образом, что в переживании этой трансформации перформеры могут зайти очень далеко, например благодаря продолжительности или интенсивности и концентрации. Длительность и повторение являются для Фабра важным двигателем, заражающим содержание: если одно и то же действие заставить длиться во времени, то неизбежно накладывается отпечаток на то, как именно это действие выполняется.

По мере выполнения упражнения, примерно после четырех подходов, синхронность нарушается, дающие выбирают собственные временны´е рамки для приближения и удаления. За счет этого можно еще сильнее сконцентрироваться на уникальности отношений между дающим и берущим. Отношений, неизбежно выстроенных под знаком власти: кто сильнее; кто господин, а кто раб; когда раб возьмет на себя роль господина и наоборот. В то же время в игру вступают любовь и зависимость: берущий может стать лучше благодаря силе дающего, и наоборот. Это сродни отношениям между актером и режиссером: актер становится лучше по мере того, насколько хорош режиссер, и наоборот.

Высшая цель – заставить партнера засмеяться по-настоящему. Естественный смех звучит совсем не так, как искусственный или фальшивый. Настоящий смех заразителен, настоящий смех невольно заставляет смеяться других. Настоящий смех исходит из глубин и потому неконтролируем, как неконтролируемо наваждение. И это тожеот акта к актерству:возможно, первый смех прозвучит натужно, но если смеяться всё больше и больше, в теле возникнет физиологическая реакция, когда вибрация искусственного смеха сама собой перейдет в настоящий смех.

Смех – форма освобождения, как это сформулировал Бергсон в знаменитом эссе «Смех» (1899)[83]. Смех приводит социальные застои в движение, делая их флюидом; это мятеж против социальной косности. Благодаря комичности закостенелое становится податливым. Смех – мощное оружие, бросающее вызов властным отношениям, заставляющее их пошатнуться. В этом суть упражнения. Когда смех высвободился, когда он абсолютно свободный и бесстрашный, режиссеру/дающему не остается ничего, кроме как с благодарностью принять его. Упражнение заканчивается, когда все перформеры нашли в себе свободный смех, а значит, освободились от режиссера.

Пощечина помогает вызвать тот самый естественный смех из истинного чувства. Речь не о боли или мазохизме. Сама по себе боль не интересна и не является целью этого упражнения. Важно понять, чему можно научиться у этой боли и как сквозь эту боль пройти, чтобы достичь другого уровня актерства. Боль – промежуточная станция на пути к чему-то другому. Перформеру следует воспринимать боль, вызванную ударом, как друга, как нечто, что можно использовать в свою пользу. Он должен расти через боль, он сопротивляется, он становится сильнее.

Смеяться/бить. Перформеры Ивана Йозич и Аннабель Шамбон

Глава 3

Перформативные импровизации

Введение

В этой главе представлено несколько заданий на импровизацию. Импровизация в поэтике Яна Фабра имеет специфическое значение, в некотором смысле отличное от того, как этот термин употребляется обычно. Дело в том, что для Фабра импровизация – это в первую очередь драматургическая техника. Каждая постановка создается на основе крайне интенсивных и зачастую продолжительных процессов импровизации, направленных прежде всего на то, чтобы исследовать специфический материал, соответствующий тематике постановки. После ежедневной разминки, часто состоящей из ряда упражненийот акта к актерству, следуют серии импровизаций, в которых раскрывается тематика спектакля. В этом первоначальном материале внимательно отслеживаются все возможные открытия, тематическое поле выворачивается наизнанку, каждый камень переворачивается по нескольку раз, происходит работа в ширину, длину и глубину в поиске интересных углов зрения. Импровизационные задания всегда состоят из лаконичных утверждений, вопросов, гипотез или парадоксов.

Получив их, перформеры маленькими группами приступают к работе, впоследствии показывая всей команде, к чему они в итоге пришли. Многочисленные импровизации демонстрируются в один день, являясь своего рода гумусом того, что еще должно стать спектаклем. Это исследовательская экспедиция, идущая по самым разным следам, сбор материала, важнейшая цель которого – воссоединить коллективную память. Благодаря комментариям, а также методу отбора, при котором что-то отбрасывается, а что-то еще прорабатывается, определяется направление для дальнейших поисков. Однако отбросить не означает забыть, иначе ничему не научишься. Именно отрезание того, что, как часто случается, по разным причинам непригодно к использованию, работает на процесс формирования того ландшафта, плана местности, который станет базой для дальнейшего исследования.

То есть импровизация – это в первую очередь картографирование области. Но для Фабра к тому же возможность попробовать на вкус пространство воображения его перформеров: «…это еще и упражнение на остроту. В импровизациях оттачивается ментальная и физическая концентрация. Я даю задание и слежу за тем, как актеры переводят задание в ментальную глубину и как на это реагирует тело». Во время импровизаций «я знакомлюсь с их личными и первичными импульсами, а их инстинктивные способности обнажаются. Для актеров это также способ освоить экономию движения: научиться развивать экстатическое спокойствие и концентрированное неистовство»[84].

В ходе импровизационной сессии проявляются не только территория и сила воображения, но также прощупываются взаимное сотрудничество, реагирование друг на друга и возможная синергия между перформерами: «…открывать и уважать друг друга. Ведь только при наличии уважения и бесконечного взаимного доверия они могут смотреть друг другу в глаза на экстремальном поле боя любви, которым является мой театр»[85].

То есть импровизация – это не методпроб и ошибок, ничто здесь не происходит наугад, импровизация – это форма физического и ментального картографирования, и каждый шаг, даже ошибочный, или шаг назад, – это вклад в карту памяти, из которой будет составлен спектакль.

Импровизации, собранные на страницах этой книги, по функции схожи с репетиционным процессом. Они предоставляют перформерам пространство для применения своего воображения, а также дают шанс поработать сообща, усиливая воображение друг друга.

Но специфическим для этих заданий является то, что они предназначены как соединение всего того, что встретилось в индивидуальных упражнениях и принципах перформанса. Это возможность применить на практике все предыдущие учебные процессы и ощутить их воздействие друг на друга уникальным индивидуальным способом.

Все те навыки, которые в предыдущей главе прививались с помощью серии

Предлагаемые здесь импровизации строятся по четкому сценарию: понятная установка, четкая структура и разного рода фигуры, которым необходимо придать форму. Перформеры приглашаются экспериментировать, исследовать и изучать внутри этих рамок. Ошибки неизбежны и даже необходимы, поскольку могут многому научить. Импровизация предоставляет площадку для того, чтобы попробовать, решиться на тяжелое испытание и нырнуть в глубину. Лучше уж напортачить, чем остаться незамеченным. Но еще важнее не испугаться быть самим собой, окунуться в глубины самого себя, открыть в себе многие противоречия. Перформер – это тот, кто открывает, он или она осмеливается вытащить на свет вещи, которые принято заметать под ковер. Он привносит тьму в свет, а свет в тьму. Главное, чтобы всё было ясно, остро и четко. Неопределенность – от лукавого.

«Родня»

Каждый из нас с этим знаком, часто по собственному опыту: семейные посиделки, вызывающие в человеке как всё самое лучшее, так и худшее. Семья – это бочка, начиненная взрывчаткой любви, но вместе с тем зависти, ревности и ненависти. Усадите родственников за одним столом – и через секунду вы увидите, как каждый захватил роль, которую он или она выбрал(а) когда-то как стратегию выживания, способ получить внимание и любовь или просто как путь крови, отпечаток генетики, поскольку в тот момент эту роль пришлось заучить или имитировать именно так. Порой в семьях веками повторяются одни и те же модели: жестокий отец, молчаливая мать, манипулирующая бабушка, дядя-алкоголик…

Родня – это перегнивающие компостные ямы, полные бактерий и плесени. Никто не способен до конца отделиться, это – липнущий к вам клей, крадущаяся по вам кровь, издаваемый вами запах, как бы часто вы ни мылись. Плодородная почва для бесчисленных историй, мифов, лжи, травм и тайн.

«Родня» – это импровизация на тему семейной встречи. Торжественное событие заставляет большую семью собраться за одним столом. Они давно не виделись, есть о чем поговорить. Разные поколения и семейные ветви вновь пересеклись – возможно, на традиционной ежегодной встрече или по особому случаю, собравшему их вместе. Повод не так важен, гораздо важнее роли и отношения в этой семье. Роли распределяются заранее: отец, мать, сыновья, дочери, дяди, тети, дедушки и бабушки, зятья и невестки… Вначале все сидят только за дальним краем стола и по бокам, то есть передняя часть остается пустой, чтобы дать возможность зрителям заглянуть в происходящие семейные процессы, как во время судебного заседания. Перформер связывает себя с предоставленной ролью, придавая ей собственное наполнение: о дочери какого типа идет речь; что ее характеризует; как она двигается; как говорит; как реагирует на остальных? Это исследование характера, исходящее из физиологических процессов: как в упражнении «Кошка», нужно попытаться придать образ уникальному экземпляру, с совершенно конкретными характеристиками и особым характером. На протяжении всей импровизации этот выбор будет руководить кинетикой и моторикой, определять, как применять голос, как работает дыхание, как героиня смотрит и слушает.

Физиологический опыт, полученный во время многочисленных упражнений, может послужить источником вдохновения: возможно, что у бабушки тремор, как в упражнении «Старики»;

а отец – это кипящий котел ярости, как в упражнении «Тигр»; или мать – «Ящерица», которая занимается тем, что хладнокровно выстраивает стратегию выбора новой жертвы… Поскольку семьи в первую очередь построены на отношениях, а импровизация призвана исследовать отношения между членами семьи, разные роли, конечно, могут эволюционировать, в зависимости от того, с кем имеет дело конкретный персонаж или кто к нему обращается. Дочь, например, может крайне мило общаться с бабушкой, но очень грубо реагировать на любое высказывание своей матери.

Как в упражнении «Ярость/любовь», отправной точкой является конкретное чувственное восприятие перформером остальных членов семьи. Участники сидят вокруг стола и оценивают друг друга – взгляд, текстура кожи, выражение лица, положение тела, цвет футболки, прическа, форма бровей. Каждая деталь способна о многом рассказать, при внимательном взгляде сразу всплывает множество точек соприкосновения, масса возможностей установить контакт с другим членом семьи. Эти чувственные раздражители, собираемые «здесь» и «сейчас» из поведения всех родственников, дополняются морем воображения, которым обладает перформер. Чувственная информация выявляет возможные признаки глубинных моделей, способных обнажить подробности какой-то семейной истории. Возможно, что у отца под ногтями грязь, благодаря чему становятся очевидными все те мерзости, которые он причинял своей семье. Возможно, что дочь сидит на стуле, съехав вперед, и это является прямым свидетельством ее полнейшей недееспособности в жизни. Возможно, что улыбка на губах деда скрывает финансовую пропасть, в которую он вверг свою семью.

Начало семейной встречи проходит в гармонии, все рады друг друга видеть, царит теплая атмосфера. Происходит обмен новостями, семья купается в уюте, делается групповое фото, будто своего рода живая картина, как то предписывает ежегодный ритуал. Но, как правило, семейной встрече не нужно много, чтобы мирное и спокойное застолье внезапно пошло под откос. Одного неверного слова, одного злобного взгляда уже достаточно, чтобы таящееся раздражение воспламенилось до состояния бушующей ссоры. Никто еще ничего не успел понять, а уже припоминается старый долг, и семейная клоака начинает изливаться. Слова ранят, как острые стрелы, звук голоса становится визгливым, реплики превращаются в гром и молнии. Шаткая конструкция под названием «семья» вот-вот рухнет. Предъявляются счета, вскрываются старые раны.

Быть может, бабушка постоянно пытается сглаживать острые углы, но так уж повелось, что лицемерие – ее вторая натура…

Ключевым в этой импровизации является воплощение энергетического наполнения. Каждая индивидуальная роль связана с семейной сетью, внутри которой перемещается энергия. Электрический заряд требует подпитки, поэтому перформеру следует постоянно внимательно следить за новыми возможностями, сменами и динамикой. Возможно, что после истерики потребуется кого-то успокоить, чтобы восстановить гармонию. Или долгая гнетущая тишина станет подходящим ответом на экстремальный приступ ярости. Если чувствовать групповую динамику, так, как это было в упражнении «Счет», это помогает найти правильный баланс: иногда необходимо предложить противовес, ускорить сильный взрыв или сказать решительное «стоп!» каскаду упреков, напомнив всем, что самое время приниматься за пищу. После чего атмосфера вдруг становится нарочито радушной, кто-то рассказывает старый семейный анекдот, который другому встает поперек горла, и так далее. Иными словами, перед нами знакомое семейное сборище, где запах специй и алкоголя совершенно неожиданно накрывает чадом гнили семейного прошлого. Речь не только о сильных эмоциях, криках и воплях; ангел и дьявол порой кроются в деталях.

Как уже говорилось в упражнении «Заикание», язык – материя, и здесь он применяется в качестве боеприпасов. Язык – оружие, способное задеть или спровоцировать. Но

«Кошка», «Ящерица», «Насекомое», «Старики», «Шесть эмоций». Таким образом, можно лавировать между разными энергетическими зарядами, менять разные настроения, принимать разные языковые и физиологические образы.

В этом упражнении используется родной язык. Дело в том, что на родном языке лучше передается энергетическая масса и лучше поднимаются на поверхность культурные различия. Не обязательно сидеть приклеенным к стулу, если это не ставит под угрозу всю семейную обстановку. Жестокость, любовь и страсть исключительно вербальны, приближаться друг к другу разрешается, но необходимо остановиться не ближе, чем в миллиметре от партнера, как при нападении в упражнении «Тигр».

Импровизация «Родня» отсылает нас к древней сцене запятнанной любви, сцене, которая восходит к многочисленным древним трагедиям, тонущим в давно замалчиваемом семейном грехе. Партнеры скрывают какую-то общую тайну. Ночь взрывается. И захлебывается любовью.

Типажи

В театре типажи – благодарные фигуры. Они набросаны грубо, будто нанесены одним мазком кисти, и очень близки карикатуре. Прежде всего типажи очень далеки от правдоподобия, реалистичности, психологической узнаваемости – всех тех факторов, что загоняют театр в жесткий каркас. История типажа отличается от истории персонажа в западном театре, и, собственно говоря, одно представляет собой плюс-минус антипод другого. Типаж уходит театральными корнями к расцвету сатировской драмы как неотъемлемой части греческой трагедии. После демонстрации экстремального страдания игралась короткая сатировская драма, призванная рассмешить публику. Сатир – полусущество, получеловек, полукозел, постоянно вожделеющий и вызывающий смех афинского горожанина, именно потому, что являет собой комический антипод всех тех идеалов, в которых этот горожанин воспитан. Он развлекает всех в финале трагедии, потому что не стесняется быть смешным, нелепым и уродливым. При этом сатиры представляют собой хор, они – коллектив или, скорее, свора выпущенных страстей и земной животной природы.

В римском театре на сцену также выходит своего рода предтеча типажа, так называемыймим. Он отличается вульгарностью, пошлостью, грубостью и любит потешаться над известными горожанами или чиновниками, подражая им. Как известно, типажи расцветают на средневековой сцене в многочисленных клюхтах, где изменяющие мужьям женщины, наивные мужчины, священники, использующие исповедальню не только по прямому назначению, высмеивались в сценах, часто заканчивавшихся палочными ударами, побоями или просто непристойными звуками. Многие другие жанры, такие как фарс, комедия дель арте, мелодрама, также строятся вокруг фигуры, напоминающей типаж, и даже политический театр XX века использует карикатуры и игру типажей. С появлением немого кино типаж, конечно, получает невероятный всплеск популярности благодаря таким актерам, как Лорел и Харди, Бастор Ки-тон и многие другие. Но типажи населяют не только театр и кино, они многократно появляются на рисунках и живописных полотнах фламандских мастеров, таких как Босх, Брейгель или Энсор, где символизируют первичные эмоции; то есть и с живописной точки зрения являются важным источником вдохновения для Яна Фабра.

Типаж должен обладать точностью, простотой, сутью и силой. Это фигура, приглашающая перформера оставить всё лишнее и отправиться на поиски главного. В основе типажа лишь несколько характеристик, но они основательно препарированы и преувеличены, так что всё нормальное и естественное можно с легкостью оставить позади. Типаж всегда четко очерчен, всё в нем уплотнено и сплетено. Как в упражнении «Шесть эмоций» или «Буффон», происходит возвращение к самой первичной форме экспрессии. Типажи должны быть мгновенно узнаваемы, то, что они собой представляют, моментально считываться, а изобразительные средства, используемые перформером, отбираются в равной степени четко, аккуратно и тщательно. Изобилие деталей отвлекает от сути; слишком много пастели делает рисунок расплывчатым. Типаж должен возникнуть в один хлопок, подобно стреле, выпущенной из лука. Всё в нем или в ней является эссенцией, безотлагательностью, инстинктом, как в трансформациях в животных. Физиологический язык, выражение лица, моторика, использование голоса… всё возведено в необходимость. То есть типаж – грубый, сырой, схематичный, но в равной степени четкий, точный и уместный.

Играть типаж без удовольствия от игры невозможно. Создание типажа происходит из внутренностей, инстинктов. Субтильность и нюансы можно отбросить, заменив их тем, что проявляется органически. Дело в том, что типажи превосходят индивидуальное, они древние и относятся к истории культуры. Типажи корнями уходят в человеческую память и именно поэтому так легко прослеживаются. Их совершенно не нужно выдумывать или создавать, речь идет скорее о том, чтобы выпустить их наружу, вернуть им свободу. И именно в этом кроется удовольствие перформера: ему можно не сдерживаться, а спокойно пользоваться своими жировыми прослойками, двойным подбородком и оттопыренными ушами. Типаж сторонится всякой косметики и является чистым естеством. Типажу разрешается вонять и шуметь.

Отправной точкой этой импровизации являются пять типажей, выбираемых из разных категорий: профессия, образ, агрессия, сексуальность и духовность. Важно хорошо подготовить импровизацию как таковую, чтобы типажи сразу же ярко вышли на сцену. С помощью инструктора перформеры обрисовывают прежде всего свои пять типажей: какой именно мясник, полицейский, адвокат, профессор… будет представлен? Какая именно агрессия проявляется: воина, солдата, панка, серийного маньяка? Какое действие способно придать этому форму четче всего? Какая моторика у этого типажа? Какая одежда ему подойдет?

Типаж должен быть представлен публике в одном, но самом главном предложении. В нем суть типажа, его сконцентрированное выражение, своего рода уникальныйжест, раскрывающий этот типаж. Например, гуру (суть духовность), повторяет: «Вдыхайте, выдыхайте». Но, чтобы сделать типаж интереснее, можно добавить и третью реплику, когда гуру раздраженно кричит:

«Я сказал: вдыхайте, выдыхайте». Подобный агрессивный поворот неожиданно окрашивает типаж и разоблачает нехватку баланса в нем самом. Итак, разрешается добавлять подтекст: например, панк (агрессия) появляется с плюшевым мишкой в кармане. Каждый типаж должен быть сразу выразительным, акт присутствия – пронзительным и точным. Главное, чтобы, когда начнется импровизация, каждый перформер в очень сжатый промежуток времени представил бы свои пять типажей с их типичной моторикой и экспрессией с помощью одного наиболее характерного предложения; чем яснее проступили типажи во время подготовительного этапа, тем лучше.

Каждый перформер тщательно подбирает всё необходимое, чтобы придать образ своим типажам, и делает из всего этого небольшой сверток: одежда и реквизит для всех пяти типажей складываются вместе и сортируются с тем же вниманием, которое прививалось в упражнении «Уважение к материалу – это разновидность таланта». Перформеры сами выбирают, в какой последовательности они представляют свои пять типажей. Главное – соблюдать эту хронологию на протяжении всей импровизации.

Затем инструктор проходит мимо линии перформеров, которые выстроились вдоль задней стены,

Желательно отрепетировать очередность выхода на сцену и ухода с нее перед началом непосредственно импровизации. Временные рамки для презентации каждого типажа строго ограничены: на представление дается пятнадцать-двадцать секунд, то есть типаж оставляет свой автограф одним конкретным действием, одним посылом, одним сюжетом. Разумеется, перемещение вперед и назад также представляет собой искры от вспышки этого типажа, то есть движение совершается в специфической кинетике и моторике выбранного типажа: пловец, например, может перемещаться до нужного места горизонтально и точно так же удаляться. Поскольку по ходу действия пауз быть не должно, рекомендуется выход каждого перформера закрепить за последним словом предыдущего, которое служило бы сигналом к действию. Так каждый типаж врезается в предыдущий. То есть крайне важно, как это было в упражнении «Счет», продолжать слушать друг друга и хорошо ощущать групповую динамику, одновременно оставаясь суперсконцентрированным на подготовке и представлении собственных пяти типажей. Когда перформер возвращается на свое первоначальное место, он сразу же готовится к следующему типажу, который будет демонстрировать – молниеносно переодевается и подготавливает необходимый реквизит. Услышав свой сигнал, нужно быть готовым. Если этого не произойдет, придется выходить на сцену полуголым.

Когда суть импровизации всем ясна и очередность хорошо усвоена, можно наконец начинать. Важно, чтобы ритм импровизации становился всё более ровным и интенсивным: пять типажей повторяются снова и снова, один круг сменяется другим. Всякий раз у перформера появляется возможность сделать свои типажи еще острее, еще глубже проникнуть в их суть. Зрители – это цель: их нужно захватить каждым типажом, то есть важно проецировать энергию вперед, играть открыто, добиваться внимания, выжечь типаж на себе, оставив облако дыма. Условием для этого являются удовольствие от собственной игры, вклад интенсивности, артикуляции и точности. В каждом новом круге поезд мчится еще быстрее: перформеры уже не дожидаются сигнала, а вступают намного раньше, частично перекрывая друг друга, и, следовательно, быстрее друг друга сменяют. Это своего рода непрекращающаяся нагонная волна: каждый типаж завоевывает сцену, на какой-то момент примагничивая зрительский взгляд. Каждый круг дает перформеру возможность сконцентрировать типаж еще больше, придать ему еще немного щегольства. Экстаз повторения проявляется еще большей находчивостью, еще большей решимостью. Каждый типаж раскалывает время и пространство благодаря своей остроте, своей энергии, своей интенсивности. Очень важно время, очень важны интервалы. Каждая потерянная секунда или миллиметр – это потерянный шанс.

Импровизация «Типажи» – это не только индивидуальный парад типажей, но прежде всего своего рода групповая процессия. То есть типаж черпает идентичность не только в себе, но и в своем появлении в общей картинке. Типаж заражается тем, что происходит слева и справа от него, и, в свою очередь, заражает других. По мере развития импровизации групповое чувство становится всё сильнее. Группа становится единым организмом, плывущим по волнам, сворой, стаей, косяком, каждая особь связана с остальными, движение передается незаметно, будто в эстафете.

Непрекращающийся поток энергии также подчиняется своим физическим закономерностям. По мере ускорения движения возрастает возможность хаоса. В тюке с вещами царит беспорядок, перформерам не хватает времени, чтобы аккуратно подготовиться, резинки, шнурки, застежки, накладки не выдерживают, и теперь приходится в самом деле импровизировать на ходу. Возрастающая энтропия побуждает еще сильнее углубиться в суть типажа. Вывернуть его наизнанку. Подарить типажу свободу и окончательно отпустить его.

«Оргастическая Олимпиада»

Посвящение Монти Пайтону

Олимпия была священным местом в Греции, где поклонялись Гее (богине земли) и Хроносу (богу времени). Еще в античности здесь проводили спортивные состязания, которые позже станут Олимпийскими играми. На соревнованиях по прыжкам в длину, бегу, метанию диска, пятиборью выявляли прежде всего атлетические способности. Спортсмены состязались обнаженными, за исключением особой беговой дисциплиныhiplotodromos– спринта в полном боевом облачении с тяжелым шлемом, щитом и копьем. Ряд дисциплин был с участием лошадей – такие как забеги колесниц, – но состязались, конечно, и по всевозможным борцовским дисциплинам, поскольку олимпиада у древних греков имела явную военную направленность – это были соревнования для наиболее совершенных воинов и солдат. После завоевания Греции римлянами игры отменяются, чтобы возродиться лишь в 1896 году как международное событие, проходящее раз в четырехлетие. За эту долгую историю добавился ряд новых дисциплин, но какие-то направления исчезли: например, перетягивание каната уже не практикуется.

«Оргастическая олимпиада»– дисциплина, разработанная в соответствии с масштабами воина красоты. Состязание заключается в количестве пиковых оргазмов, которых может достичь атлет, подбадриваемый и руководимый его или ее личным тренером. Источником вдохновения для импровизации послужил спектакль «Оргия толерантности» (2009), центральная тема которого – чрезмерное потребительство западного общества, в том числе в сфере сексуальности. Поэтому рекордное количество оргазмов – это трофей, который обязан стоять на полке с кубками каждого современного капиталистического потребителя. Оргазмы – своего рода капитал страсти, ради которого нужно серьезно потрудиться. Подобный титул не достается просто так, поэтому стоит нанять персонального тренера, который обучит хитростям ремесла, натренирует выносливость, мотивирует побеждать и сократит восстановительный период. Суть в том, чтобы за максимально короткое время испытать как можно больше оргазмов и победить соперников по сексуальным подвигам.

Важным источником вдохновения для этой постановки послужил Монти Пайтон, но, кроме того, импровизация является посвящением старобританским абсурдистам. Сатирическая телевизионная программа «Летающий цирк Монти Пайтона» (1969–1974) сломала все границы комедийного жанра, а такие фильмы, как «Монти Пайтон и Святой Грааль» (1975), «Жизнь мозга» (1979) и «Значение жизни» (1983), быстро обрели статус культовых. В скетче «Глупая олимпиада» также был представлен ряд новых олимпийских дисциплин: стометровка для людей с пространственной дезориентацией, марафон для людей с недержанием, стопятидесятиметровка для глухих или три километра с барьерами для людей, вообразивших себя курицами. Однако пародия направлена не только на спорт в целом и соревновательное общество в частности, но и на моду на здоровый образ жизни и мечту о спортивном,

Пространственное построение этой импровизации такое же, что и в упражнении «Старики»: перформеры выстраиваются вдоль задней линии и постепенно будут продвигаться вперед, чтобы финишировать на переднем краю сцены. В отличие от «Стариков», это действие не индивидуальное, а парное: один перформер играет атлета, другой вживается в роль тренера. Спортсмен пытается получить как можно больше оргазмов, в то время как коуч должен помогать ему в этом убийственном состязании по мастурбации: тренер подгоняет, ведет счет, подбадривает в сложный момент, стимулирует, подстегивает и радуется каждой кульминации;

атлет натирает и наглаживает гениталии до приятных ощущений в поиске очередного оргазма. Атлет и тренер всю дистанцию остаются вместе и, соответственно, вместе добираются до финиша.

Возможно, стоит сначала отрепетировать финал «Оргастической олимпиады». Дело в том, что конечная точка этого долгого оргастического маршрута – этопиета, отсылка к знаменитой мраморной скульптурной композиции Микеланджело, находящейся в Ватикане. В конце импровизации тренер должен положить атлета на колени, по примеру Марии, держащей в руках своего сына Иисуса, отдавшего жизнь на кресте, скульптуры, преисполненной утешения, заботы и сочувствия после нечеловеческих страданий, истязаний, распятия, через которые ему пришлось пройти. Сначала пары репетируют позупиетас точными изгибами откинувшейся назад грудной клетки, склоненной набок головой, рукой, упавшей на колено, и слегка согнутыми ногами. Для тренера важно занять удобное сидячее положение, в котором он или она могли бы длительное время держать вес атлета. Экспрессия тренера также важна: он должен быть мантией, сотканной из заботы и утешения. Все пары стараются скопировать один и тот же образец пиеты, так что финальная сцена представляет собой гармоничное целое: замершая сцена окутывания после изматывающего, невоздержанного марафона мастурбации.

Возвращаясь к началу: атлеты в двух слоях нижнего белья готовятся к тому, чтобы стартовать, они слегка разминают руки и ноги, делая их эластичными, расслабляют плечи и шейные позвонки. Затем спортсмены занимают положение на достаточном расстоянии друг от друга, и по сигналу инструктора начинается соревнование в новой олимпийской дисциплине. Атлеты дергают и растирают свои гениталии во всевозможных положениях: с раскинутыми ногами, на корточках, откинувшись назад, на одной ноге, подпрыгивая… Естественно, эта сцена с фиктивной мастурбацией подкрепляется вокально, раздаются охи и вздохи, хрипы и стоны. Но необходимо считаться друг с другом, как пространственно, так и вокально, то есть процесс не становится хаотичным, не превращается в какофонию, каждый остается на виду, следует уважать линии передвижения друг друга. Это мастурбационный оркестр, в котором инструменты должны играть вместе, на разные тона, исполняя каждый собственную партитуру.

Оргазм – наивысшая точка, момент радости и освобождения, но сразу же по его достижении всё начинается заново и нужно постараться натереть себе новую кульминацию. Тренеры подбадривают подопечных, каждый по-своему. Иногда безжалостно, с угрозами, садистски или, напротив, конструктивно, воодушевляюще, давая советы. Один тренер, например, тоже оголяет свой орган в качестве визуального стимула, другой тайком добавляет в рот своему атлету капли афродизиака. Но любое прикосновение запрещено; кто попытается помочь своему подопечному мануально, будет немедленно дисквалифицирован. Эта импровизация приглашает применить широкий спектр стилей: гомерически смешной, до крайности абсурдный, шутливый, глупый, преувеличенный, трагический. Очередной оргазм может вызвать душераздирающее рыдание, истерику, освободительный смех, глубокое умиротворение. Но всегда с большой готовностью слушать, что происходит вокруг, без выхода за рамки разумного и подрыва целого. Играть нужно открыто, на публику; кончать, лежа на полу, – не вариант.

«Оргастическая олимпиада» – спринт и марафон одновременно: соревнование проходит в несколько этапов, это длинный маршрут на выносливость, и в каждом туре нужно попытаться спринтовать как можно бóльшим количеством оргазмов. Туры проходят между задней и передней линиями сцены: пространство мысленно делится на разные участки, при этом разрешается немного отойти назад или забежать вперед от чрезмерного энтузиазма или разочарования: даже в момент высшей степени удовольствия перформеры неизменно осознают промежутки между участниками и следят за сохранением достаточной глубины и рельефа в пространстве. Начало каждого нового тура знаменуется слышимым сигналом. То есть важно дозировать энергию, а реальное измождение выстраивать: атлеты не отдают всё за раз, сохраняя достаточно резервов, чтобы в следующем туре пойти еще дальше, а интенсивность привести к новым вершинам, учитывая долгую продолжительность этого упражнения. Каждый оргазм – это новый энергетический сброс, как у атлета, так и у тренера. Тела должны блестеть от создаваемого сексуального напряжения. Суть в том, чтобы ставить рекорды, стать лучшим в мире, атлет защищает не только свой собственный титул, а представляет всю нацию! Кончить – это особое соревнование, требующее от олимпийцев быть на пике силы, точности, концентрации, гибкости и скорости. Только универсальный атлет на это способен!

В конце шестого тура, после получаса дерганий, растираний и поглаживаний, атлет близок к полному измождению и эйфории. Тем временем наслаждение давно сменилось болью, выражение экстатического желания скукожилось до маски гротескного горя. Достигнув края сцены, атлет наконец падает. Он, по сути, низвергается, можно дать волю слезам, весь соревновательный стресс тает, как снег на солнце; сильное атлетичное тело уступает место слабым, ранимым слоям, которые обнажаются, превозмогая боль и оргастическое истязание этими соревнованиями. Сквозь последний этап этого исследования происходит физиологическая трансформация, приводящая перформера в состояние хрупкой ранимости. Именно в этой финальной точке его или ее любовно подхватывает тренер, заключает в объятия и успокаивает. Живые пиеты обретают форму замерших финальных сцен этой особо изнурительной олимпиады. Тренеры заботливо держат своих атлетов на руках, по-матерински смотрят на эти измотанные тела, нежно и участливо гладят их. Атмосфера сакральная, святая, совершенная. Пустота изможденных тел заполнена миром и спокойствием.

«Гангстеры и проститутки»

Сцена этой импровизации разыгрывается глубокой ночью. В баре собралась разношерстная толпа ночных гуляк. Среди них как скверные и безнравственные типы, которым нельзя доверять, так и хипстеры с выбритыми бородами, дюжие мафиози с крестами на волосатой груди и ангелоподобные существа, появившиеся здесь неизвестно откуда. Они живут адреналином насилия, угроз, вымогательства, увеселений и соблазна. Только блеск и деньги идут здесь в расчет, и, конечно же, Бог как единственный гарант справедливости. Уважения добиваются с помощью кулаков или ножа, свирепой рожи или соблазнительного виляния бедрами. Алкоголь течет рекой. Здесь нюхают, глотают таблетки и колются. Деньги меняют владельца через декольте. В воздухе нависает угроза, вот-вот что-то произойдет, сцена готова взорваться в любой момент. Но всякий раз тревога

«Гангстеры и проститутки» – импровизационная сцена вокруг двух архетипов, зовущих перформеров принять новый экстремальный облик. Это фигуры, знакомые по фильмам и книгам, они относятся к достояниям поп-культуры, нам очень легко отождествлять себя с ними именно потому, что они настолько клишированы. Итак, гангстер в полной мере показывает свою бандитскую сущность, а проститутка без какого-либо стыда демонстрирует профессию девушки легкого поведения. Однако речь не только о трансформации в одежде – важно разнообразными физиологическими деталями окрасить конкретного гангстера и конкретную проститутку, подходящих под этот архетип. Если вы элегантный гангстер в костюме в белую полоску или типаж вульгарного рэпера, то этому соответствуют особая походка, взгляд, жестикуляция и положение уголков рта. Если вы конченая героиновая шлюха, то весь фокус на заторможенности, заниженной самооценке, невозможности скрывать многочисленные шрамы. А возможно, вы, напротив, роскошная девушка по вызову, демонстрирующая опасным клиентам все свои достоинства? Важно показать точные детали, в которых проживается персонификация, подобно трансформациям в животных, начинавшихся с артикуляции скелета, кинетики конечностей, глазных впадин и усов, звука голоса. Кто он или она – огненный тигр или скорее хладнокровная ящерица? Выбор специфических характеристик пробуждает физическое воображение, приводящее перформера в состояние, когда он способен придать гангстеру или проститутке форму изнутри. Архетипы рисуются тонкими мазками и наполняются точными деталями.

Каждый гангстер или проститутка перемещается в пространстве по-своему, по-своему подносит к губам сигарету, по-своему стоит у барной стойки. Чем детальнее рисунок, тем отчетливее выйдет из-под пера архетип.

Помочь себе направить импровизационную сцену на нужные рельсы можно, если сначала сфокусироваться на индивидуальном архетипе выбранного героя. Первым шагом может стать гора вещей, немного косметики и разного рода аксессуары, из которых перформерам предлагается выбрать и с их помощью уже набросать внешний облик своего персонажа при первом появлении. Переодевание поможет вызвать базовые очертания гангстера или проститутки. Когда все перформеры завершили внешнее преображение, они по очереди выходят на сцену с кратким представлением своего архетипа: они называют свое имя, страну происхождения и какую-то особенность. Цель этой короткой демонстрации – физически и вербально вступить в контакт с архетипом в уникальной манере движения, положении тела, выражении лица, тиках, акценте и так далее. Условием для рождения этого типажа являются ясность и точность. Иногда, чтобы открыть в себе аутентичного гангстера или проститутку, требуется несколько туров. Перформеры, которые сразу попали в колею, оттачивают свою трансформацию до тех пор, пока все их коллеги не вытащили наружу свой персонаж.

Бывает, что с импровизацией легче совладать, если нарушить в ней гендерные роли и попробовать оба архетипа: женщины играют гангстеров, мужчины – наоборот. Это можно делать с самого начала, но иногда интереснее, если ввести это правило только в середине импровизации, чтобы таким образом придать сцене новый полет. Смена полов предоставляет доступ к другим слоям трансформации. Клише преувеличиваются, переодевание в другой пол приглашает к большей смелости, дерзкому поведению, более радикальным выборам. Любопытным в этом исследовании архетипов является нарушение договоренностей – перешагнуть через границы приличия, оставить позади все нормы. Импровизация приглашает дать пространство пошлому или вульгарному, скабрезному или бесстыдному. Выпустить демона, мартовского кота, опасного буффона во всех его коварных метаморфозах. Тонкость кроется в точности физиологического толкования: дыхательный ритм, поддерживаемая кинетика, тембр голоса, грязный взгляд… Сцена разыгрывается в опасной зоне. Идет игра с огнем.

Архетипы встречаются в ночном баре. На заднем плане играет музыка, создающая подходящую атмосферу из смеси тоски и желания. Ночной бар – это сценический пейзаж сам по себе, подразумевающий территориальность, разделение пространства, промежуточные линии напряжения и притягательную силу. Атмосфера угрожающая, поскольку никто здесь не вызывает доверия. За каждым углом прячется смерть, переодетая в его или ее самый привлекательный образ. Как в упражнении «Тигр», каждый осознаёт присутствие других посетителей в этом баре, обладая встроенным радаром, который постоянно сканирует свою территорию, поскольку в любой момент улыбка может превратиться в оскал или в когти. Упражнение «Эрос/Танатос» также хороший источник вдохновения: порой удовольствие боли, страха и наслаждения неразрывно переходят друг в друга. Проститутки делают свою работу, им важно, чтобы деньги текли рекой. Гангстеры – мачо, демонстрирующие свою власть. Могут возникать разного рода союзы, проститутки переходят в другой клан, сводятся счеты. Власть и соблазн поддерживают друг друга в равновесии. Всё дозволено, пока это происходит без нарушения границ и в рамках взаимного уважения, что является условием для упоения свободой.

Импровизация состоит из четырех этапов. Социальное взаимодействие в этом ночном баре то и дело нарушается неожиданным происшествием, которое вдруг замораживает всё действие. В то время как ночные развлечения в баре идут полным ходом, кто-то неожиданно и незаметно разбивает об пол бутылку (в качестве примера). Шум заставляет всех замолкнуть, споры и пререкания резко обрываются, все внимательно следят за тем, что будет происходить. Нервы посетителей питейного заведения взвинчиваются: это предвестник появления полиции или разборки соперничающих группировок? Каждая мышца напряжена до предела в состоянии полной готовности. Как в упражнении «Старики», гангстеры и проститутки испытывают внутреннюю скованность. Как в упражнении «Рисовая бумага/огонь», кажется, будто их стопы горят от страха, паранойя овладевает всем их телом. Волны испуга и стресса гуляют по многочисленным нервным путям. Паралич тотальный, тишина может длиться несколько минут. Но вот раздается чей-то громкий смех, и ситуация приходит в норму.

В то время как перформеры инвестируют в многочисленные детали, с помощью которых они формируют свой архетип, еще существует, конечно, фактор времени, который постепенно начинает перевешивать. Опьянение, адреналин, страх и постоянное напряжение требуют мзду у ночных мотыльков. Возможно, что от напряжения кто-то теряет сознание, или кому-то становится дурно, и его тошнит всеми коктейлями этого вечера за шиворот коллеги. Возможно, кого-то накрывает коматозный сон или от передозировки у него начинаются судороги. В качестве физиологической отправной точки для состояния потери телесного контроля можно использовать опыт упражнений «Умирающее животное», «Больное тело» или «Заикание». Гипернервозное напряжение здесь также важно играть не внешне и поверхностно, а вызывать изнутри и пробуждать его физиологически.

После очередного содрогательного оцепенения, вызванного неожиданным вмешательством, начинает подступать усталость. Безудержное веселье и неуемная страсть сменяются меланхолией, создавая другую атмосферу, другой ритм, замедленное сердцебиение. Гангстеры и проститутки по очереди выходят вперед и обращаются к своему спасителю, который избавит их от этой земной жизни. Они шепчут молитву Богу, Марии, своему святому покровителю, Яхве, Будде, Аллаху, единственному, кто может заглянуть им прямо в сердце и простить им все их грехи. Они взывают к высшей силе, обращают ладони и взгляды к небу и

«Вечеринка»

Ян Фабр различает четыре принципиальных телесных образа. Существует телофизическоесо всей своей силой и выносливостью, мышцами, органами, пóтом, кровью и слезами. Существует телоэротическое, функционирующее как костюм для соблазна с мощной внешней стороной. Существует телодуховное, олицетворяющее пустое тело будущего, тело без органов и крови. И существует телоночное, предающееся темному и непристойному празднику ночи[86]. Разумеется, все четыре образца телесных типов часто сливаются друг с другом, в зависимости от контекста, в котором они фигурируют, – проявляются в еще не совсем развитой форме или в разного рода неожиданных трансформациях, когда один образцовый типаж маскирует другой. Эти четыре телесных типа являются краеугольными камнями телесной поэтики Фабра. Они – элементарные носители его многолетнего исследования природы тела, изучения мистерии бесчисленных мутаций непостижимого, неудержимого, неограниченного эволюционного тела.

«Вечеринка» – это импровизация на тему ночного тела. Ночью тело находится в другом состоянии. Ему дозволительно не быть функциональным, не подчиняться внешним порядкам, отбросить свою эффективную продуктивную модель. Ночь являет собой другое время, лишенное хронологии или иначе организованное, время ночи намного более дикое, страстное, бурное, или, напротив, более голое, пустое и будто бы бесконечное. Энергия ночи приглашает к большей текучести, у тела появляется больше пространства, оно может расплываться, торчать в разные стороны, оно теряет свое привычное русло и выходит из берегов. Ночь в буквальном смысле темна, из нор выползают хищные звери, это время светлячков, ночных бабочек. Ночные животные компенсируют нехватку света другими органами чувств, у них более острый слух, активнее задействуется обоняние, лучше развито осязание.

Возможно, им не так просто разглядеть добычу, но тем сильнее они ее чувствуют. Своим инстинктом ночи они ощущают близость жертвы и набрасываются на нее. Ночь – это праздник органов чувств, всё имеет иной вкус, каждый звук более проницательный, у ночного воздуха свой собственный запах. Это территория кожи, меха, изгибов, вздохов. Ночь – время решительных и беспечных. Этим открывается ночной театр.

Как следует из названия, импровизация разыгрывается на вечеринке. Обстановка не столь важна – это может быть элитный ночной клуб, обычная дискотека или закрытое заведение, где собираются люди по интересам. Ночная жизнь приглашает развлечься, позволить себе расслабиться, знакомиться с людьми, посмотреть на других и показать себя, соблазнять и соблазняться… Но заранее делается некоторая ролевая расстановка, благодаря которой вечеринка станет интереснее обыкновенной будничной тусовки. Участники группы делятся на несколько пар, это дает возможность показать приступы ревности, когда один из партнеров не может справиться с тем, что другой чересчур флиртует. Кроме того, некоторым перформерам даются задания: одна из пар, например, должна найти место для ночевки; кто-то назначается дилером, а еще один предлагает свою любовь за деньги. Это задания, способные спровоцировать конфликты или кризисы, чтобы ночь состояла не только из танцев, соблазна, выпивки, снятия с тормозов, но была бы приправлена разнообразными драматичными действиями, на которые каждый реагирует по своему собственному усмотрению.

Чтобы придать вечеринке дополнительный стимул, если энергия спадает или действие становится слишком однообразным, инструктор во время долгой и продолжительной ночи может принять решение дать дополнительные тайные поручения, нашептав их на ухо: у кого-то, например, случается приступ эпилепсии; другому кажется, что его обокрали; у третьего плохой приход, и он вдруг становится слишком агрессивным; четвертый фотографирует другого перформера полуголым, чем провоцирует сильный скандал; еще один пытается обратить остальных в свою веру; таким образом, на вечеринке создаются новые ситуации, на которые остальные могут реагировать. Нет необходимости давать подобное задание каждому перформеру, так как суть импровизации «Вечеринка» в том, чтобы предаться ночи, потерять себя в ней, позволить тьме дотрагиваться до вас и оплодотворять вас в течение всей долгой дионисийской ночи.

Звучит громкая музыка, бодрые ритмы, вибрируют флюиды, приводящие в движение ночные тела. Вы с головой бросаетесь в ночную жизнь, в сладкое удовольствие позволить телу свободно двигаться, отдаться музыке, слиться с ней и растаять. Это такая вечеринка, где можно полностью отпустить себя, в которой забываешь о времени, о себе и лишь всё глубже погружаешься в стремление быть лишь кожей, той, которая касается музыки, ритма вокруг, других танцующих. Это вечеринка расточительства и изобилия: энергия течет, брызжет и извергается во все стороны. Тела всё более безграничные, кажется, будто руки и ноги переходят одна в другую, становясь бесконечными. Преобладает ощущение связанности друг с другом и доверия до готовности отдаться друг другу. Волны энергии, кажется, освобождают тела от привычной силы тяжести. Это ночь, когда празднуется жажда жизни, когда все клетки пробуждаются, предаваясь бесконечному удовольствию быть живыми. Это ночь, когда телами руководит инстинкт обоняния и они находят друг друга, даже не поднимая глаз. Это ночь джунглей с гибкими деревьями и воздушными корнями, сетью оплетающими друг друга. Это ночь, когда власть принадлежит телу, а всё остальное безмолвствует.

«Вечеринка» – импровизация, приглашающая не бояться покинуть привычную зону комфорта и предаться ночному хмелю. Чистая интенсивность, к которой здесь стремятся перформеры, сравнима с интенсивностью упражнения «Уборка»: действие происходит на одном месте, на одной поверхности, с полной самоотдачей, из своего рода отсутствия эго, где берется в расчет только опыт вибраций, пульсаций, давление между кожей и другой кожей, между телом и полом, или между кожей и аурой. Перформер отпускает все резервы, сливаясь с тем, что в нем или в ней движется. «Тигр» со всей своей страстностью и кровожадностью, или «Кошка» со своей грацией и силой соблазна вполне близки этой импровизации, но вдохновение можно черпать и из упражнения «От обыденного к сакральному» с его благоговением перед тотальным экстазом, как физически, так и духовно. Каждая встреча на вечеринке способна открыть дверь к новым слоям бытия, движения, контакта, слияния. Тусовочные наркотики и алкоголь могут ускорить или усилить состояние опьянения, но не являются абсолютной необходимостью. Можно захмелеть и от себя самого, от музыки, от ударившей в голову влюбленности, от страсти.

В хмельное безвременье, которое несет с собой ночь, неожиданно вклиниваются фрикции времени, заставляющие вечеринку на момент испугаться и замереть. Когда тусовка уже какое-то время в полном разгаре, в нее неожиданно врывается инструктор с криком «замри», на что все тут же замирают посреди действия, позы или дела, которыми были заняты. Музыка останавливается, всё застывает в кажущихся вечностью секундах, медленно тикающих мимо. В этом замершем положении некоторых тусовщиков просят в нескольких словах сжато описать их личное впечатление: что происходит, чем или кем они стали ночью, каково их чувство. Затем наставник сообщает, что вечеринка переносится

Интенсивность на несколько процентов обостряется, потеря себя становится еще совершеннее. Усталость уже давно преодолена, задействуются новые энергетические резервы. Всё становится еще более текучим, чем было ранее. Наступает четыре часа ночи, а вечеринка продолжается полным ходом, с еще бóльшим битом, еще бóльшим грувом, еще бóльшими фибрами. Кажется, что мир лежит у ваших ног, все доступно на расстоянии вытянутой руки, ситуацию можно отпустить. Стрелка барометра указывает на «горячо», «необузданно» и «сексуально». Тело всеми фибрами наслаждается свободой, распадается на части и ищет новых конструкций. Но тут раздается новое «замри», и нескольких перформеров просят описать их опыт, затем снова прыжок во времени, пока не наступает шесть утра. Возможно, первые тусовщики уже покидают заведение, но остальные еще продолжают веселиться, нет ничего лучше, чем растянуть ночь подольше, вытащив ее за первые лучи солнца. После очередного «замри» наступает восемь утра; накрывающие ритмы уступили место блюзу, кажется, весь хмель окончательно вышел и реальность будней медленно вступает в свои права. Теперь и костяк вечеринки вынужден подчиниться, их огонь тоже постепенно угас, и усталые, обессиленные или в хлам пьяные последние посетители плетутся домой. Вечеринка закончилась.

Глава 4

Хореографические и перформативные модели

Введение

На протяжении всей карьеры Ян Фабр разрабатывал театральный и танцевальный язык, который очень сложно подвести под какую-либо категорию: это совершенно точно театр, но он тесно связан с перформансом, с инсталляциями, с изобразительным искусством, в нем есть аспектыреди-мейдс, ингредиенты из биологии, а точнее энтомологии… Одно перекрывает и подпитывает другое по принципу слияния, когда знания из определенной области смешиваются и связываются с другими, о чем уже упоминалось во введении[87]. Отсылки на страницах этой книги очень богаты и чрезвычайно многослойны.

Сценическую работу Фабра несут на своих плечах воины красоты – перформеры, воплощающие разум и душу его творческого наследия. Чтобы воплотить на сцене содержание каждой постановки, они отдают свои дыхание, ауру, пот, энергию, кожу, волокна, соки организма и костный мозг. Перформеры собирают воедино все силы и всю хрупкость, чтобы как можно глубже погрузиться в эссенцию своего присутствия на сцене, в это постоянное перетекание между появлением и исчезновением, в эти непрекращающиеся трансформации между разными формами бытия. По сути, воины красоты –универсальныехудожники, но собирательное имя, которое используется в этой книге, –перформер, так как они не только актеры, не только танцовщики, не только музыканты и не только певцы. В зависимости от потребностей конкретного спектакля Фабр привлекает перформеров, сочетающих в себе разные навыки, но они должны быть прежде всего наделены даром жить и умирать, включая всё, что к этому относится.

Книга «От акта к актерству» обращается именно к этому типу универсального перформера – актерам, танцовщикам, свободно владеющим разными дисциплинами. Поэтому в упражнениях и импровизациях, которые описывались в этой книге ранее, не акцентируется внимание на специализации перформера – из театральной он среды или из танцевальной. В принципе (почти) все упражнения может выполнить любой, у кого есть амбиция стать перформером.

Неотъемлемой частью в обширном наследии Фабра являются произведения для танцовщиков. С самого начала карьеры и по сей день он усердно работает с танцем. За это время Фабр создал около пятнадцати моноспектаклей для разных танцовщиков своей труппы; в большинстве постановок встречаются хореографические отрезки, кроме того, в специальных проектах он сотрудничал с разными крупными танцевальными коллективами[88]. Эта глава раскрывает суть танцевального языка, разработанного Фабром, более подробно; этот язык тесно связан с остальным его творчеством, но занимает в нем особое место.

Рисовать в пространстве

О развитии танцевального языка Фабра и его месте в классическом, современном и актуальном танцевальном пейзаже можно было бы написать отдельную книгу. С самого начала карьеры его завораживали движение, ритм и пространство, математика балета. Во время подготовки первой танцевальной постановки «Стекло в голове стало стеклянным» («Танцевальная подборка»), премьера которой прошла в рамках выставки современного искусства «Документа» в Касселе (1987 г.), Фабр пишет в «Ночных дневниках»: «Создавать хореографию – это рисовать в пространстве. И это рисование вращается вокруг себя самого. Восхищение балетом – данность, оно всегда будет вызовом, и для меня тоже. Ведь я думаю, что классический балетный язык является отправной точкой для переосмысления танца»[89]. Определяющей в создании собственного танцевального языка станет интуиция. Сравнение с рисованием любопытно, речь идет о своего рода письме в пространстве с линиями, соединением точек, но не на белом листе бумаги, а в пространственных рамках. И происходит это посредством четкого кодирования балетного языка, «вращающегося вокруг себя самого», который отсылает только сам к себе в своего рода идеальной математической системе шагов, позиций, поз и прыжков. Проект Фабра заключается в том, чтобы из формализованной классической системы балета «переосмыслить танец», и это именно то, что впоследствии он сделает в своих собственных постановках, а также как хореограф для других танцевальных коллективов.

Чтобы понимать намерения Фабра, важно всё же вкратце набросать временной контекст: в начале 80-х годов XX века танец как средство выражения переживает бурные времена, особенно благодаря творчеству Пины Бауш, которая радикально порывает с какой бы то ни было формой технической виртуозности и центральное место в своем творчестве отдает повседневному и тривиальному. Танцовщики являются отправной точкой ее постановок, их история, их личные особенности и взгляд на жизнь окрашивают ее танцевальный язык. Бауш и Фабр следят за творчеством друг друга, и, несмотря на серьезные различия, между ними существует сходство на человеческом уровне, что в числе прочего привело к написанию Фабром для Пины Бауш пьесы «Акушерка»[90]. Вслед за Бауш современный танец стал всё более критично относиться к своему прошлому, а техничность, лежавшая в основе этого жанра, осталась далеко позади.

Но именно к этой техничности и формализации вернется Фабр, чтобы определить свое место в танце. Он обращается к основам и истокам балета, из которых возникла эта танцевальная форма, а именно к канонам вежливости, господствовавшим при французском дворе в эпоху Возрождения. Формальные приветствия, элегантные поклоны, быстрые или глубокие реверансы, сдержанные движения головы, изящные изгибы запястья и руки во время приветствия – вся эта кодификация вежливости играет важную роль в истории становления балета. Фабр вернется к этим истокам, чтобы, как он пишет в «Ночных дневниках», «пересмотреть танец». Он вновь отправляется на поиски базовых балетных кодов, чтобы затем формализовать их

От своих перформеров Фабр требует экстремального контроля, радикального владения телом, строгой и спокойной координации каждого движения, которыми те пронзают пространство. Энергия собрана воедино и сжата до предела, танцовщики напоминают роботов, всё время повторяющих один и тот же набор движений. Одна из самых знаменитых перифраз Фабра на тему классического балетного языка – движение ножниц, которое он использовал в разных хореографических постановках: одна рука поднята в пятой позиции, а другая прижата к телу вподготовительнойпозиции, руки постоянно сменяют друг друга – две линии, разрубающие воздух очень точно, очень выверенно, сначала одна рука, потом другая, сверху вниз и обратно, снова и снова, подобно ножницам, разрезающим пространство. Или одна рука во второй позиции (горизонтально), а другая в пятой позиции (вертикально), и опять смена в постоянномциклеповторений. Танцовщики друг друга не касаются, всё происходит на фоне высшей степени самоконтроля, производится впечатление экстремально закрытого пространства воображения.

Фабр так описывает это в «Ночных дневниках»: «Каждую секунду, каждый миллиметр танцовщики воплощают законы классического балета (фрагментарное препарирование традиции, времени и длительности завораживает)»[91].

Сопротивление тела

Упражнение «Адажио», описанное в этой книге ранее[92], – прекрасный пример того, что делает Фабр с балетными кодами. На создание этого упражнения его вдохновил третий акт театральной трилогии – спектакля «Сила театрального безумия» (1984), где танцовщица бесконечнымицикламиповторяет движения классического балетного адажио.Арабеск, гран плие, девелопе, фондю, танлиеи так далее, снова и снова. Особенным в этом фабровском адажио является ритм: он чрезвычайно медленный, перформер миллиметр за миллиметром всасывает в себя балетные позиции, что вызывает своего рода медитативное состояние. Пока повторение не начинает накладывать на тело отпечаток и мышечная усталость не становится всё более заметной. Но и тогда перформер продолжает эту внутреннюю борьбу.

Того же принципа Фабр будет придерживаться в своей первой групповой хореографической постановке, где адажио исполняет уже не один танцовщик, а целая балетная труппа, в унисон повторяющая одну и ту же серию движений, снова и снова до бесконечности. В этом случае речь идет уже не об индивидуальной схватке с ритмом и выносливостью, а о битве целой армии танцовщиков. В «Ночных дневниках» Фабр пишет об этом противостоянии: «Великолепие безличного в движении, романтический идеал отсутствия. А затем реальность протеста индивидуального характера. Вот драма в моем танцевальном спектакле»[93]. Собственно говоря, Фабр хореографирует трение, он использует закодированный танцевальный язык классического балета, чтобы прорваться сквозь него, и, по сути, уничтожить. Через трение повторения он хочет показать нечто другое, под дисциплиной владения балетным языком обнажается язык сопротивления тела. Из рядов единообразной армии на первый план выступает личность: «Я хочу всё больше разницы за счет идентичности и единообразия движения. Я замечаю, что при повторении одного и того же движения у каждого человека возникает своя схватка, и из-за этого движение обретает другое наполнение»[94].

Эмиль Хрватин в книге «Повторение, безумие, дисциплина. Театральное наследие Яна Фабра» подробно описал процессы дисциплинирования, составляющие ядро фабровской одержимости балетом, которые он связывает с теориями Фуко. Хрватин показывает, что это дисциплинирование касается не только тел танцовщиков, но и самогó пространства: «Распределение индивидов в пространстве совпадает с разделением самогó пространства»[95]. Поэтому танцевальные принципы Фабра он назовет топографическими: перформеры осаждают пространство, разделяют пространственные отношения, создают геометрию[96].

Итак, можно утверждать, что в этот ранний период творчества Фабр доводит формализацию балета до кульминации, поднимает его до высшего уровня, чтобы тем самым добиться нового содержания.

Он заставляет экстремальное кодирование раствориться, по сути, отмереть, чтобы затем, минуя балет, вдохнуть новую жизнь в собственный танцевальный язык, как своего родапосмертнуюстадию балета[97]. Упражнение «Адажио» представляет собой педагогическое переложение этого подхода, но тот же самый принцип лежит и в основе «Танца в доспехах», который будет описан ниже.

Движимый содержанием

Принцип «от формализации к содержанию» в дальнейшей эволюции творческого наследия Фабра выворачивается наизнанку. Он явил нечто крайне непривычное для танца, а именно идею исходить из содержания. Она диктуется в первую очередь материалом, с которым имеют дело перформеры. Это могут быть идеи, концепты, но еще важнее для этих моделей – конкретный материал, с которым перформерам предстоит работать. Материал для Фабра живой, с собственной энергетикой, собственным рассказом, собственной символикой и собственной историей. Как было показано в упражнениях «Захваченный материей» и «Уважение к материалу – это разновидность таланта», слушать материю и связывать себя с сутью материи – основное условие для того, чтобы иметь возможность самому принять тот трансформационный процесс, который называется перформансом. В разныххореографических моделях, которые будут описаны далее, этот поиск содержания принципиально важен. Движение управляется содержанием, которое передается материей. Но подобно тому, что Фабр сделал с кодированием классического балета, он и сюда привнесет трение. Содержание, часто уплотненное до своей сути, но еще чаще возведенное к своего рода парадоксальному ядру, вновь станет формой, будет формализовано и из-за этого снова абстрагировано. В каждой из хореографических и перформативных моделей отправной точкой является содержание, но конечная цель – прийти к почти математическому анализу определенной серии движений, и выполнить ее максимально тщательно, будь то сольно или коллективно.

В этой главе мы ограничимся несколькими моделями, лежащими в основе хореографического языка Фабра, которые обращены к перформерам, как танцовщикам, так и актерам, с природным инстинктом к движению. В отличие от предыдущих частей книги, это не детально расписанные упражнения, не принципы перформанса и не импровизации, поэтому им посвящена отдельная глава. Мы называем иххореографические и перформативные модели. Каждая из них связана с определенными спектаклями, о чем даются соответствующие ссылки.

«Танец в доспехах»

Доспехи – старый знакомый театрального наследия Фабра. Впервые они появились в постановке «Стекло в голове стало стеклянным (Танцевальная подборка)» (1987) и будут регулярно возвращаться в других спектаклях, таких как

В основе танца в доспехах лежат непроходимость и трение. Тело танцовщика защищено разными составными частями доспехов из листовой стали: поножи и наручи, кираса, наплечники, горжет, наколенники и щитки на запястье… Открытыми остаются лишь бедра, таз, шея и голова; кроме того, части доспехов плотно связываются кожаными шнурами, но затягиваются не слишком туго, чтобы сохранялась хоть какая-то мобильность, особенно в плечевых, локтевых и коленных шарнирах. Именно трение гибких тел танцовщиков о негнущиеся доспехи придает особый блеск их непрерывной схватке на сцене. Танец в доспехах, лежащий в основе этой хореографической модели, был разработан для оперной постановки «Тихие крики, сложные мечты» и переработан для начальной сцены спектакля «Я – кровь», посвященного значению крови в Средневековье.

Танец принимает форму хореографической битвы группы рыцарей, бок о бок сражающихся на поле боя. Они стройными рядами занимают территорию, вместе перемещаются к передней линии и формируют две боевые шеренги, выстроившись в шахматном порядке, как это было в упражнении «Олицетворение времени и пространства»[99]. Каждый шаг ритмически выверен и выполняется синхронно – вперед, в сторону, вполоборота влево, вполоборота вправо, движение руками вверх через стороны и снова резко вниз. Кажется, будто марширует пехота с точно выверенным подъемом и опусканием ног – вверх, вниз, – как это умеют делать только вымуштрованные полки. Враг отступает под натиском пируэтов, после чего обе линии снова отходят назад. Туловище периодически наклоняется вперед или откидывается назад, чтобы избежать воображаемого удара противника. Все движения нацелены на бой, танцовщики рисуют в пространстве воинственные линии, они – отважные воины, сознающие свою групповую силу. Всякий раз, когда они захлопывают разведенные в стороны руки, металл ударяется о металл, и их геройское мужество подкрепляется аудиально. Всякий раз, когда они делают шаг, раздается звон тяжелых доспехов, и их территориальная битва эхом разливается в пространстве. Время от времени рыцари ненадолго встают на одно колено, будто преклоняя его перед своим королем.

Хореография строится на содержании, которое продиктовано рыцарями, доспехами, ассоциацией со схваткой и нападением, захватом территории, топографией поля боя. Кроме того, основной словарный запас языка движений по-прежнему формируется балетом: мы узнаем богатый ассортимент шагов, позиций, таких движений, как тандю, девелопе, пор де бра, батман ан авант, пируеты, арабески, гранд жете ан турнан, шене, тур ан дедан, тур андеори так далее. Всё возвращается к сути: рисование линий в пространстве, сильно выверенное и формализованное, но на этот раз основанное на содержании, на ассоциациях, на значении.

Помимо рыцарей и воинов красоты, в танце в доспехах играет роль еще одно важное ассоциативное поле, а именно роговые панцири некоторых видов животных, таких как черепаха или жук, которые относятся к самым любимым животным Фабра. Суть доспехов в том, что они ощущаются как внешний скелет, панцирь, защищающий ранимые внутренности и демонстрирующий сходство с жуками, тараканами, кузнечиками, крабами или раками.

Сначала видеозапись танца в доспехах показывается на экране или демонстрируется наставником. Так перформеры получают представление об основном материале этой хореографической модели. Затем все приступают к работе с тем двигательным материалом, в котором содержание (доспехи, рыцари, животные с роговым покрытием) превалирует над формой. Исходя из содержания, перформерам предлагается исследовать, какой вид мобильности наиболее убедителен. На тестирование материала требуется время, и именно в этом суть двигательной лаборатории подобного рода: перформеры на собственном теле ощущают, о чем им хочет рассказать этот костюм из листовой стали, к чему он их приглашает, на какую схватку с этим материалом они могут пойти. Также интересным фактором является звук: каждое движение отзывается в костюме эхом, лязгом железа, что уже само по себе диктует ритм. Насколько широкое движение получается сделать? Какой именно возможен наклон? Материальность и вес подобной железной кожи ограничивают привычную свободу движений, что и является отправной точкой этого танца: скованность используется как импульс для движения. Доспехи приглашают делать широкие и угловатые жесты, вынуждают к прямым или косым плоскостям. Аккуратные и мелкие движения под доспехами из листовой стали не видны.

Перформеры маленькими группами исследуют вокабуляр, свойственный этому рыцарскому ордену в его нержавеющем обмундировании. Цель не в том, чтобы продемонстрировать великолепное владение хореографией даже в доспехах на теле. Как уже было сказано, всё дело в содержании. Что ощущаешь, имея внешний скелет, подобно жукам или черепахам, и будучи защищенным от внешней угрозы толстым роговым слоем? Как еще можно двигаться, когда конечности скованы негнущейся материей? Что остается от легкости, когда на плечах массивная конструкция? Что происходит с кожей, дыханием, сердечным ритмом? О чем может рассказать этот внешний скелет, как мы соотносимся с миром насекомых? Возможно, возникнет особая трансформация – новый вид «рыцарерогие»? Или особый тип персонажа из фантазийного мира Босха? Быть может, неплохой идеей будет подчеркнуть как раз уязвимое место – ахиллесову пяту доспехов?

Из тех наработок, которые демонстрируются после исследовательского этапа в лаборатории, отбирают наиболее интересные – те, что обладают потенцией создавать динамический материал, вступающий в любопытный диалог с конкретной материальностью. Они анализируются по составным частям и переводятся в серию движений. Из этих движений создается короткая хореография.

«Танец скелетов»

Танцующие скелеты – это всегда смешно. Дело в том, что скелет танцевать не умеет: он лишь беспомощно висит, лишенный каких-либо мышц и сухожилий, способных привести в движение механику. Скелет – это не что иное, как скудная горстка скрепленных костей и суставов; в отличие от многих животных, имеющих особое строение, человеческий скелет немного жалкий и расхлябанный. И если эти кости начинают танцевать, то не остается ничего иного, как посмеяться над нашим плачевным состоянием. Уолт Дисней хорошо это понимал, так как его короткий мультфильм «Танец скелетов» 1929 года быстро завоевал огромную популярность.

Однако ритмично двигающийся скелет – это не только забава, но

Бельгийский художник Антуан Вирц написал картину, прекрасно иллюстрирующую парадокс между жизнью и смертью: на полотне «Две девушки (Прекрасная Розина)» юная особа смотрит на скелет, висящий напротив. Ее взгляд направлен немного вверх, поскольку скелет возвышается над ней, она всматривается точно в пустые глазницы. Слегка удивленный взгляд девушки преисполнен надежды, но в то же время она будто выжидает, ведь это единственное, что нам остается в лучах смерти. Кожа девушки блестит, почти сияет, она демонстрирует свои полуобнаженные округлые формы. Скелет написан в серых тонах, он сильно затемнен, все округлости исчезли. Кажется, будто нижняя челюсть с еще целыми зубами улыбается этой красивой молодой женщине. Чтобы поставить свою финальную точку, скелет располагает всем временем мира: в зеркале смерти кажется, что жизнь висит на шелковой ниточке, – настолько она хрупкая. Эта тема бренности представляет собой ядро танца скелетов, тема, которой, разумеется, касались такие мастера, как Босх, Брейгель, Энсор, а также Роден – художники, оказавшие сильное влияние на Фабра.

Танец смерти как жанр глубоко проник в христианскую культурную традицию, изображения скелетов, танцующих вокруг открытой могилы, можно обнаружить еще в раннем Средневековье. Эти скелеты часто сопровождались указаниями на те должности, которые мертвецы занимали при жизни: папа римский, король, император рядом с ребенком или простым крестьянином: они задумывались как аллегорическое изображение, показывающее, что перед смертью все равны и что в мирской жизни жаждать власти или славы бессмысленно. Смерть – финальный уравнитель, смерть обеспечивает социальную коррекцию. Это, конечно, великая тема, и поэтому к ней столь часто обращались как в истории, так и в изобразительном искусстве и музыке.

Двигающийся скелет – это всегда «мементо мори», в буквальном переводе «помни о смерти» – напоминание всем живущим о том, что жизнь быстротечна, а смерть бесконечна. Это встраивается в ту же христианскую традицию, которая делала акцент на неземной жизни и значении жизни благочестивой в качестве подготовки к награде на небесах. Всё имущество, которое вы копите при жизни, богатство, которое стяжаете, уважение, которое снискали, слава, которой добиваетесь, пред лицом смерти лишь иллюзия, лишьvanitas(суета, тщеславие), лишь пустота и благородство, которые превращаются в прах. Это типичная христианская жизненная позиция, идущая вразрез с гедонистским этосом античных времен, идеей, что лучше наслаждаться жизнью сполна, каждый день снова и снова,carpe diem(лови момент). В мексиканской традицииDia de Muertos(день смерти) совсем не мрачный, а, наоборот, считается праздником: в культуре ацтеков и майя умерших почитали обильными подношениями еды и напитков. Скелеты и черепа символизировали перерождение, которое следовало чрезмерно и безудержно праздновать. Именно поэтому этот мексиканский праздник столь необычайно красочный и изобильный, своего рода карнавал мертвых, смерть отмечается как этап жизни.

Танец скелетов составляет часть фабровского репертуара, который уже сам по себе щедро наделен образами и отсылками к смерти. Впервые этот танец был поставлен для спектакля «Всеобщие авторские права 1&9» (1995)[102] – спектакля о времени, разошедшемся по швам, где главную роль играют клоуны, призраки и скелеты. Твердое тело, по сути, испаряется, уступая место более духовному образу. Для танца смерти перформеры прикрепили к спине анатомические остовы с помощью ремней, обвязанных вокруг груди, плечей, запястьев и лодыжек, чтобы кости могли совершенно свободно двигаться с каждым шагом, поворотом, покачиванием или движением перформера. Кроме того, танцовщики целиком одеты в черное, так что кажется, будто белые скелеты двигаются в пространстве сами по себе. Танец скелетов во «Всеобщих авторских правах», легший в основу этой хореографической модели, исполняется в высоком темпе под быструю композицию группы «Битлз» «Helter Skelter» – своего рода грохочущую стену из звуков, которой впоследствии вдохновятся создатели направления хеви-метал. Кажется, будто танцовщики раскачиваются со скелетами на спине, они живо перемещаются слева направо, исполняя быстрые вращения. Ножницеподобные движения рук, уже встречавшиеся в упражнении «Адажио»[103], применяются и здесь, но только намного быстрее по ритму, подобно свистящему около ушей ножу.

Перформеры часто стоят немного наклонившись вперед, делают несколько быстрых шагов влево и вправо, чтобы казалось будто скелеты бегут. Или это перформеры, стремящиеся убежать от смерти? Все движения выполняются одновременно, скелеты идентичны, все мы идем навстречу одной и той же судьбе.

Танец скелетов сначала показывается на видео или демонстрируется наставником. Суть работы двигательной лаборатории в том, чтобы из исследования культа смерти создать новый материал, который можно было бы использовать для разработки хореографической композиции. Например, можно искать изображения танца смерти в представлении художников разных эпох, анализировать способы передачи движения скелетов и оттуда черпать вдохновение. Но у других культур совсем иные отношения со смертью, а у скелета другое место в культе смерти; это также может создавать интересный материал для серии движений, родственной танцу скелетов.

В маленьких группах или сольно исследуются разные возможности танца скелетов и выбираются самые интересные. Серии движений анализируют и заучивают как короткое соло или групповую хореографию.

«Танец в кандалах»

Оммаж Аннабель Шамбон

Движение у Фабра часто определяется противоположностью, тем, что сковывает движение или даже делает его откровенно невозможным. В своей самой первой театральной постановке «Театр,тнаанпциосавнщниыцйу, чмероебзи”лПьн“,о – стьэктоотопроохмйеплоьес» теп(1е9н8н0о)сФвяазбырвауежтесяввпоодриут-кам и ногам. Адажио, которое она исполняет, в каждой новой сцене всё больше ограничивается: сначала привязывается одна рука, затем вторая, потом нога, другая нога, пока не связано тело целиком и она не оказывается вынуждена танцевать адажио только глазами и кончиками пальцев ног. Схватка

Эта хореографическая модель была разработана для спектакля «Я – кровь». Отправной точкой, как это часто бывает у Фабра, стала христианская иконография с ее многочисленными картинами святых, претерпевающих наказание за провозглашение своей веры, таких как святой Себастьян, привязанный к дереву и расстрелянный из луков, четвертованный святой Ипполит Римский или святая Екатерина Александрийская, закованная в тяжелые цепи и вынужденная терпеть удары плетьми и палками. Конкретная деталь из триптиха Иеронима Босха «Искушение святого Антония» стала поводом для создания этого танца. На закрытой правой створке в технике гризайли написано несение креста, а на переднем плане справа изображен мужчина, руки которого связывает за спиной палач. Может ли это быть преступник, которого пытаются смирить таким способом? Или развратник, которого пригвождают к позорному столбу? В самой веревке нет ничего особенного, всё дело в способе связывания рук за спиной, когда ограничивается возможность двигать плечами, предплечьями, запястьями и кистями. Из-за связанных запястий плечи отводятся назад, а грудная клетка раскрывается.

Именно этот конкретный образ из иконографии Босха вдохновил Аннабель Шамбон на создание так называемого танца в кандалах из постановки «Я – кровь». Она увидела здесь мученика, который неслышно кричит и хочет убежать, но невидимые стражники снова и снова бьют его. Хореография продиктована туловищем и связанными за спиной кистями рук. Танец показывает прежде всего борьбу с обездвиженностью, которая будто бы желает освободиться. Танец в кандалах из спектакля «Я – кровь» – это танец падений, кувырков и подъемов только за счет силы ног и гибкости туловища. Это танец человека, который сопротивляется, но не может уйти. Он пытается вынести наказание и убежать от обидчиков с мужеством безысходности. Связанные запястья, скованные за спиной руки делают тело намного более доминирующим: все движения исходят из туловища, вся тяга к свободе, кажется, желает вырваться именно из него. Каждое движение исполняется очень точно, каждое падение, каждый изгиб, каждый поворот, каждый наклон, каждый спазм следуют одной и той же повторяющейся модели, в одном и том же ритме. Когда все перформеры повторяют за инструктором, это напоминает кордебалет сопротивляющихся и сбегающих тел.

Вторая хореографическая модель начинается из положения стоя, стопы параллельно, голова наклонена вниз. Танцовщики распределились по залу, повернулись лицом к зрителю. Стартовая позиция – это то место, на которое они будут возвращаться всё время, после каждого отрезка. Движения хореографии направлены вперед и назад, перформеры будут спотыкаться, падать и подниматься всё время в одном и том же воображаемом коридоре. Время от времени появляется пространство для импровизации одного или двух танцовщиков, а другие перформеры в это время остаются на своих стартовых позициях.

Композиция начинается с подъема головы и сдавленного крика широко раскрытым ртом, выпученные глаза смотрят точно вперед. Всё тело напрягается, чтобы крик получился как можно более интенсивным. Важнейшая динамика этого танца – воображаемое наказание обидчиками, вдохновленное вышеназванными картинами, и попытка вырваться. То есть перформером движет степень воздействия наказания: например, он получает воображаемый удар по центру спины и падает вперед, сначала на правое колено, потом на правое плечо; затем следует пинок, и живот втягивается, тогда как стопы и плечи опираются на пол, как мост; новый удар по левой коленной чашечке, из-за чего левая нога налетает на правую, задевает пол, и перформер перекатывается через плечи, а правая скула впечатывается в пол; его тянут за волосы, голова запрокидывается назад, тело следует за ней с выгнутым позвоночником, который затем выпрямляется с опорой сначала на правую ногу, левая нога вытянута, но затем и она тоже подтягивается. Танцовщик снова отходит назад к стартовой позиции, и со сдавленного крика может начинаться второй отрезок.

Кажется, будто танец рождается из ограничения, из реальности связанных рук, из сопротивления, из жажды выживания. В каждом повторении одной и той же серии движений обнаруживается, что все они написаны очень точно, и эта точность придает органическому, импульсивному характеру танца дополнительную силу. Органическое вступает в брак с математическим, и из этой смеси возникает нечто чрезвычайно взрывоопасное.

Образ этого танца сразу отпечатывается на роговице глаза, не только благодаря живописному прошлому, но прежде всего потому, что это чрезвычайно сильный иконический образ мученика – он или она, отдающие свою жизнь ради высшей цели. Во всех культурах истории мучеников всегда занимали центральное место. Нечеловечески жестокое обращение, через которое им предстоит пройти, подчеркивает их духовную силу, они сильнее боли и мужественнее своих палачей. Самая известная из таких историй – смерть на кресте Иисуса, к которой отсылает и картина Босха. Именно из этого измерения берет свои истоки эта хореография; перформер готов пожертвовать собой, он не боится увечий, он с гордостью носит свои стигматы, потому что они обещают трансформацию в нечто высшее, сакральное, божественное. Связанные руки могут также напоминать об одной из пяти святых ран, нанесенных телу Христа в момент распятия.

Деталь со связанными запястьями на картине Босха отсылает еще к одной линии в творчестве Фабра, которая также выразилась в сцене из спектакля «Театр, написанный через П“, – это похмелье». Связывание тела веревками и лишение его всякой подвижности еще называется бондаж или сибари (буквально «связывать») и берет начало в японском периоде Эдо (XVII век). Цель в том, чтобы связать тело (как правило, обнаженное) определенным узором из веревок и узлов с эротическим и одновременно эстетическим эффектом. Первые формы искусства сибари возникли под влиянием графики театра кабуки и ксилографии. Мастер сибари стремится продемонстрировать свой собственный стиль обвязки; модель позволяет себе отдаться в искусные руки мастера, предаться наслаждению физического связывания и свободы духа. В сибари исследуются границы доминирования и подчинения, принуждения и освобождения, а также боли и наслаждения, искусства и эротики. Именно эти аспекты Фабр применяет, например, в постановке «Прометей

Пейзаж II» (2011), где привязывает героя сетью веревок, но красной линией между разными сценами проходят также канаты, ленты и ремни; здесь вьют коконы, отвергают наслаждение, ограничивают свободу, связывают части тела, проводят соединительные линии, завязывают глаза, натягивают поводья… Всибарине мучают святых, но речь идет о познании границ между болью и наслаждением, где основным инструментом является ограничение.

Этот материал из спектаклей «Я – кровь» и «Прометей Пейзаж II» сначала показывается на видео или демонстрируется инструктором. Цель не в буквальном

Исследование происходит в хореографической лаборатории, где маленькими группами или индивидуально тестируются разные возможности, выбираются самые меткие из них, а затем оттачиваются как короткая групповая хореография. Анализируют и заучивают одну или несколько серий движений. Стартовая точка – это концепция связывания (мученик, искусствосибари, а также материал, с помощью которого сковывают или связывают). Но из исследования этого содержания снова происходит восхождение к формализации, поскольку выбирается одна или несколько фраз из хореографического исследования, которые анализируются, закрепляются и повторяются синхронно (или сольно), благодаря чему хореография в конечном итоге снова абстрагирует содержание.

«Танец с субстанциями»

Для третьей хореографической модели отправной точкой является совсем иная материя. Танец в доспехах и танец в кандалах построены на физическом ограничении, они сковывают двигательные возможности тела. В этой же модели используются жидкие субстанции, что создает совершенно иные условия для кинетики и моторики тела. Когда речь идет о жидкостях, то за спиной у наследия Фабра богатейшая история. В спектакле «Это театр как ожидание и как прогноз» (1982) он использовал пену для бритья и йогурт. В постановке «Пока миру нужна душа воина» (2000) – шоколад, масло, мед, кетчуп, джем и яйца. Они применяются в качестве трансформационной материи, которой перформеры обмазывают и покрывают себя, чтобы таким образом примерить новую сущность. В спектакле «Я – кровь» (2001) господствует символика средневековой крови; в постановках «Плачущее тело» (2004) и «История слез» (2005) используются другие телесные жидкости – пот, слезы, моча – выделения нашего тела, почти на семьдесят процентов состоящего из воды; в центральной части танцевального соло «Когда главный мужчина – женщина» (2004) на сцену по капле вытекает двадцать две бутылки оливкового масла, в результате чего пол превращается в скользкую масляную ванну, а в «Горе Олимп» (2015) смешивается так много субстанций, что пол временами начинает напоминать одно из капельных полотен художника-акциониста Джексона Поллока.

В каждом из вышеупомянутых примеров речь идет о жидкости, которая в первую очередь применяется как содержание. Материя у Фабра никогда не бывает безделицей или эстетической заплаткой, приглашающей к беспричинным эффектам. Необходимо исследовать, какие коннотации вызывает определенная субстанция, какие культурные отсылки с ней связаны, какова история слез, крови, воды, меда, прежде чем позволить себе ускользнуть на одной из них. То есть ожидается, что перформеры выступят в роли драматургов самих себя и проведут исследование различных слоев значения, иконографии и символики материала, с которым им предстоит работать.

Базовое свойство используемых субстанций – это трансформация. Большей частью речь идет о пищевых субстанциях, добавляемых к телу в твердой или жидкой форме, которые в лабиринте органов переводятся в энергию, частично впитываются, а частично перевариваются и выводятся через прямую кишку. Таким образом, в исследовании «Танца с субстанциями» важный питательный источник представляет собой антропология еды: происхождение питательных веществ, их запах, вкус, текстура, чувственность и пищевая ценность. Определенные вещества оказывают на нашу пищеварительную систему наркотическое воздействие, а их переизбыток вызывает рвоту. Тело представляет собой своего рода лабораторию, запускающую разнообразные химические процессы с участием еды и напитков, которые мы ежедневно употребляем. Здесь же эти субстанции применяются не внутрь, а наносятся на тело или их разливают или капают на пол, чтобы в результате контакта с кожей начали играть роль другие трансформационные процессы. Внутренняя часть тела меняется местами с внешней, движение органов, по сути, выводится наружу. Происходящее нельзя описать только как лабораторию, это еще и кухня: что произойдет, если растопленное масло смешать с мукой, а затем добавить кетчуп и яйца, какая масса из этого получится, какой она будет консистенции, какой плотности? Это тоже трансформационные процессы, разновидность кухонной алхимии.

Некоторые из субстанций, применимые к этому танцу, восходят к древним ритуальным традициям. Например, мед использовался в качестве лекарства, как знак почитания в свадебных ритуалах или как защита при переходе от жизни к смерти. Но помимо ритуального происхождения, существует еще и артистическая традиция, восходящая к венским акционистам, которые в 1960-е годы использовали в перформансах субстанции подобного рода. Самым известным был, несомненно, Герман Нич, проводивший в своем театре мистических оргий ритуалы жертвоприношения с кровью и отходами бойни. Но на Фабра сильнее повлияло творчество Отто Мюля, который ритуально расписывал собственное тело или тела знакомых моделей различными субстанциями, а кожу использовал как холст для примитивных и дионисийских изображений. Арнульф Райнер с его зачастую гротескными телесными трансформациями и Гюнтер Брус с его исследованием ментальных и физических границ также явились важным источником вдохновения. Особенно привлекает Фабра висцеральная природа телесных метаморфоз венских акционистов – в своих перформансах они будто стремятся вывернуть наизнанку органическое внутреннее тело. Во время репетиций спектакля «Пока миру нужна душа воина» Фабр записывает в своих «Ночных дневниках»: «Я питаю актеров и танцовщиков работами венских акционистов, открывается мир воображения для их импровизаций. Каждый день импровизации становятся всё грязнее и пакостнее, но интереснее. При использовании кетчупа, шоколада, яиц, пекарского порошка и так далее еда становится заместителем человеческих телесных жидкостей и выделений»[104].

Итак, отправной точкой в «Танце с субстанциями» является прежде всего и главным образом содержание. Каждая из субстанций имеет собственное значение, то есть нужно сначала исследовать контексты, в которых она используется. Вода, например, невероятно богата рассказами, мифологией, ритуальностью и символикой. Вода – это гигиена, очищение, омовение, смывание. Вода – источник жизненных сил, естественного орошения и ирригации, если есть опасность засухи. Существуют боги и богини воды, мистические загадочные существа, монстры и водяные нимфы. Вода – символ заживления и очищения. Вода прежде всего чиста и смиренна, омовение ног относится к старейшим ритуалам. Водой мы крестим, приветствуя новоиспеченных членов религиозной общины. Вода – это движение, течение, источник жизни, но, застаиваясь, она превращается в лужу гнили и вирусов. Вода – это жизненная влага, выделения нашего тела содержат в себе обет изменений: «Пот способен охладить экстаз и передать любовь. Моча – загасить фитиль и затушить огонь. Слезы имеют власть и силу убеждения. Плачущее тело может привнести

Основа этой третьей хореографической модели сформировалась в спектакле «Пока миру нужна душа воина» (2001) в сцене рождения ребенка. Перформер, обмазанный яйцами и кетчупом, изображает выскальзывание из замкнутого мира матки во внешний мир, путем бесконечных падений, барахтания и подъемов. На гладком полу он постоянно поскальзывается, каждая попытка встать терпит неудачу и приводит к новому скольжению. Но он упрямо продолжает схватку с материей и отчаянно ищет опору.

В спектакле, к которому отсылает эта третья хореографическая и перформативная модель, у куклы Барби, сидящей верхом на углу стола, рождается ребенок. Два врача разбивают над головой новорожденного яйцо и медленно намазывают его кетчупом. С каждой новой схваткой ребенок всё больше является свету, врачи следуют за процессом, всё сильнее намазывая его, пока наконец дитя не падает со стола на пол. Первый важнейший импульс этой хореографической модели – текстура субстанций, которыми намазан перформер, их запах и температура. Размазывание холодного кетчупа на теплой коже заставляет тело дрожать. Возможно, перформер сначала продует нос, чтобы избавиться от всех закупорок, активировав легочную функцию. Первый мышечный спазм заставляет тело новорожденного вздрогнуть и пробуждает все органы. Сеть электрических импульсов обеспечивает взаимодействие всех функций тела, для этого перформер может использовать субстанции на коже как своего рода сеть фасций. За рождением следует вторая фаза этой хореографической модели, где ребенок исследует мобильность конечностей, суставов, кистей рук и стоп. Речь идет о контакте частей тела с гладким полом и тем, как он влияет на каждое движение. Это исследование скользящих и тормозящих факторов субстанций на коже и на полу; перформер отказывается от идеи силы тяжести и исследует свое новое тело, его двигательные возможности. Перформера интересует не эффект, а внутренний опыт. В третьей фазе перформер пытается встать на ноги. Снова используются характеристики субстанции, чтобы исследовать варианты организации тела: как я хожу – на четырех ногах или скорее на двух? Но, не успев составить об этом первое представление, он вдруг снова поскальзывается.

Насколько получается отпустить контроль на этом скользком полу и как его вернуть? Перформер пробует разные варианты, не забывая при этом аспекты двух предыдущих этапов. Это изнурительная, гладкая, скользкая и липкая схватка с силой тяжести и против нее, с субстанциями и против них, тех, что заставляют постоянно падать ниц. Пока наконец вертикальность не одерживает верх, одна из конечностей не находит стабильность и человек прямоходящий не становится свершившимся фактом.

Как и в двух предыдущих хореографических и перформативных моделях, здесь играет роль трение, но скорее из гладкости пола, делающей каждое движение непрочным, заставляя выскальзывать. Движение по скользкому полу – это рискованная игра с сюрпризами, его ощупывание – составная часть возбуждения и удивления от движения по кетчупу или по воде (или иной субстанции). Это как выпустить на волю дикого зверя, которым является ваше тело[106], но точно так же возникает своего рода детское удовольствие от спотыканий, падений и подъемов. Привносится другой важный элемент, который касается и остальных хореографических моделей: несмотря на тот факт, что содержание – это фактический источник, из которого исходит каждое движение, нет никакой уверенности в том, куда в итоге приведет исследование. Неизвестное, невычленимое, безрассудное также составляют часть маршрута, и именно эта игра с неведомым придает исследованию особое напряжение. То есть перформер ищет определенную опасность, не физическую, так как он, конечно, остается в контроле, но прежде всего ментальную: он дает пространство тому, что (еще) не знает.

Итак, в этой модели главное найти способ использовать субстанцию (или смесь субстанций) в качестве импульса для движения, со всеми многочисленными значениями, которые привносятся субстанцией(-ями). То есть субстанция должна вступить в связь с перформером, с пространством, с культурными слоями значения, и на перекрестии может родиться серия движений, формирующая отправную точку короткой хореографии. Заставить материю стать содержанием и телом ни в коей мере не означает стать содержательным или объяснительным. Драматургическое исследование из смысла принципиально важно, но должно впоследствии освободить место для намного более конкретных шагов. Всегда старайтесь подходить к исследованию через собственный кинетический ум: что субстанция вызывает в теле, какова его реакция, естественный импульс; как двигаться в воде, в джеме или в меде; как самому стать более жидким; как стать каплями или дождем; как стать отливом или приливом; как это перевести в хореографическую структуру с рисунком и ритмом?

Эту модель наставник также сначала показывает на видео или демонстрирует сам, а затем в лаборатории движений в маленьких группах исследуются различные возможности, самые интересные из которых отбираются. Серии движений анализируют и заучивают как короткие соло или групповую композицию.

«Танец в синем»

В четвертой хореографической и перформативной модели снова используется жидкая субстанция, а именно оливковое масло. В отличие от танца с субстанциями, где трение между телом и субстанцией еще играет роль, в этой модели суть исключительно в текучести. В оливковом масле можно только скользить, любое малейшее движение увеличивается, каждый контакт кожи с оливковым маслом заставляет проскальзывать, минимальное вращательное движение заставляет тело крутиться волчком. Всё в этой хореографической модели расплывается. В контакте с оливковым маслом кажется, будто тело теряет всякую твердую форму, будто его угловатость сменяется округлостью, будто костная структура растворяется в намного более мягкой материи. Со смазанной кожей вы к тому же начинаете блестеть, таять. Оливковое масло приводит тело в состояние экстаза, потому что можно отпустить себя, а тело всецело предается бесконечному скольжению; сила тяжести, кажется, преодолена, всё возможное трение исчезло, тело становится гладким, как угорь. Помимо удовольствия от скольжения, есть еще нежный запах и чувственность, которые также участвуют в создании этой крайней точки таяния, когда тело нежит себя в масляной ванне.

Оливковое масло как субстанция имеет очень богатую культурную традицию. Давить масло из оливок стали на Средиземноморском побережье более шести тысяч лет назад. Дело в том, что оливковые деревья прекрасно растут в солнечном климате, на сухой, даже каменистой почве. Примечательно, что на этих старых, сучковатых, часто узловатых деревьях произрастают столь идеальные маленькие плоды, полные масла. Оливковое масло считалось жидким золотом не только потому, что станет экономически важным экспортным продуктом, но и потому, что могло применяться в очень многих областях. Оливковое масло быстро заняло важное место в питании, оно применялось для освещения, станет ключевым ингредиентом в разработке парфюмерии и косметики, а также будет использоваться в медицине: именно Гиппократ, основоположник современной западной медицины, будет первым использовать его целебную силу для заживления ран. Это масло давало молодость и силу тому,

Все вышеназванные слои значений играют роль в этой четвертой хореографической модели. Сама модель была впервые создана в танцевальном соло «Когда главный мужчина – женщина» (2004). Название отсылает к роли женщины в сборе урожая оливок, но в более общем смысле – к размыванию гендерных ролей, что является центральной темой настоящей хореографии. В этом соло Фабр черпал вдохновение в том числе в творчестве художника Ива Кляйна, который для своих знаменитых перформансов «Антропометрия» (1960) заставлял моделей – женщин – оставлять на больших натянутых листах бумаги отпечатки своих тел, окрашенных в синий цвет. Кляйна уже давно занимал отпечаток человека, который он на собственном теле ощутил, занимаясь на матах во время обучения искусству дзюдо. «Антропометриями» он хотел создать суть человеческого размера, не только концентрат человеческой (женской) формы, но и дистиллят витальной энергии. Использование его собственного запатентованного «Интернационального синего Кляйна» (IKB) должно было усилить первенство энергии еще больше. Этот синий, в свою очередь, связан со Средиземноморьем – родиной самого Кляйна, – с естественной средой обитания оливковых деревьев и бескрайними горизонтами Средиземного моря. В случае с Кляйном дело было не только в моделях, но и в том, чтобы заразить зрителя энергией его монохромного синего в поиске своего рода пустоты, спиритуальной бесконечности, что выразится еще и в знаменитом фотомонтаже «Прыжок в пустоту» (1960), где кажется, будто Кляйн вылетает из номера своей гостиницы.

В спектакле «Когда главный мужчина – женщина» медленно, капля за каплей вытекают двадцать две бутылки оливкового масла, подвешенные к потолку. В последней части постановки, на которой основывается эта хореографическая модель, пространство изменяется, превращаясь в потеющую, липкую, скользкую кожу. Перформер, скользя, распределяет масло по поверхности пола, подобно отпечаткам Ива Кляйна. Кожа танцовщиков всё больше и больше смешивается с блестящим, отражающимся полом, пока не оказывается, что всё насквозь пропитано оливковым маслом.

Хореография – это только работа с полом, где быстрые вращающиеся движения сменяются статическими позами. Перформер, лежа на полу, в очень быстром темпе переворачивается со спины на живот и обратно, будто бы это вращения, но только горизонтальные, при этом он поочередно прижимает руки к телу, чтобы работой ног стимулировать скорость вращения торса и таза; за этим горизонтальным вращением следуют импульс ускорения и турбулентность, практически стремящаяся к полету; время от времени перформер перекатывается назад через плечо, чтобы затем снова быстро вращаться, в результате чего масло разбрызгивается во все стороны. Вращение происходит и в сидячем положении или на коленях, при этом перформер вращается вправо или влево вокруг своей оси. Вращаясь, поворачиваясь, валяясь, он, как живая кисть, окрашивает весь пол, постоянно находясь с ним в полном контакте. Время от времени перформер принимает позу, положение которой отсылает к Библии (омовение рук, ног, глаз, рта…), с элегантными линиями тела, напоминающими классику (такими какарабеск, рон де жамб, плие), но уже не как существо, обитающее на суше, а как жидкая анималистичная водная тварь, блестящая и сверкающая от масла. От Библии отсылки скользят и в более ранний период, в частности к мифу о Леде и лебеде: чтобы соблазнить принцессу Леду, король метаморфозы Зевс принял облик лебедя.

Сидячая поза с согнутыми под туловищем ногами, вытянутыми вверх руками, сомкнутыми запястьями в форме короны, отсылает к прекрасному лебедю из этого мифа.

Текучесть в этой постановке является главным хореографическим принципом, который проявляется в постоянном переплавлении, перетекании. Всё непрерывно вытекает, каждое движение разветвляется. Как бесконечно извивающийся поток. Но текучесть – это еще и метафорический трамплин для образа женщины, который проявляется уже не как организм, а как неукротимая, изливающаяся во все стороны жизненная энергия.

То есть смысл этой хореографической модели в том, чтобы снова эволюционировать от содержания к форме, с чем и связать собственный физический, аффективный и духовный опыт. Оливковое масло – это в первую очередь культурное пространство и пространство с артистическими референциями, пока тело перформера не оставило на нем свои отпечатки. Исследование культурного и артистического значения оливки распахивает двери перед возможностью протестировать гипотезы исследования и в движении. Во время этого тестового этапа можно проверить на теле, способно ли содержание привести к интересной форме – форме, которую несут содержательные резонансы. Нередко случается, что форма, чересчур буквально передающая содержание, не особенно оригинальна. Соотношение один к одному выглядит очень поверхностно, нарочито и слишком материально по своему посылу. То есть задание состоит в том, чтобы отправиться на поиск тех серий движений, в которых активны различные ассоциативные поля, способные привести в движение и зрителя; но затронуть не только его/ее интеллектуальную мощь или культурные возможности, но и эстетический, чувственный и эмоциональный интеллект.

Сначала наставник представляет модель, показав видеофрагмент или продемонстрировав ее сам. Затем в двигательной лаборатории тестируются разные возможные следы движения в оливковом масле. Это происходит в маленьких группах, в парах или сольно. Из разных предложений выбирается несколько серий движений, которые заучиваются как групповая композиция.

«Танец схватки и подготовка к сражению»

Во вселенной, которой придает форму Ян Фабр, фигура борьбы вездесуща. В его пьесах, ночных дневниках, на сцене, а также в живописи и скульптуре дискурс об искусстве и художнике проходит под знаком сражения. Дело в том, что художник посвящает свою жизнь служению высшему идеалу, который Ян Фабр называет красотой, и который требует жертвы и постоянной борьбы.

Это схватка с невидимым врагом[107], ведь в любой момент он может появиться из ниоткуда, он всегда есть, и он неистребим, потому что враг – это прежде всего вы сами. Идет битва с собственными демонами, а они – монстры, которые могут принимать поистине разнообразные формы, и в тот момент, когда вы свернули им голову, они тотчас трансформировались в новый, неожиданный образ. То есть эту схватку невозможно выиграть, поэтому метафора борьбы постоянно вызывает к жизни другие фигуры, такие как Дон Кихот, рыцарь отчаяния, мученик, клоун, Прометей, Ланселот, король потери, ангел, слуга красоты, кукольник, марионетка… Чтобы постоянно принимать бой, провокатор должен быть столь же маневренным, гибким и невидимым, как и тот возвышенный идеал, за который он отдает жизнь, за который борется, и именно поэтому он постоянно меняет форму, маскируется или раскукливается, поскольку это лучший способ и убежать от демонов, и продолжать служить своему идеалу.

Помимо маневренности, важной стратегией в

Типичным для кэндо является то, что физическая нацеленность поддерживается вокально: во время нападения кэндоисты называют мишень вслух. В кэндо важно развить достаточнуювыносливостьи собранный фокус: любой момент сомнения может стать фатальным. Тайминг и ритм – также важные факторы в этом ритуальном бою, где неотъемлемую часть составляют вежливое приветствие и почитание противника. Истоки этого боевого искусства восходят к временам японских самураев – прослойке уважаемой военной аристократии, организованной по строгим канонам.

«Это был день для двух часов смирения и упражнения в самодисциплине. Время раскрыть глотку и упражняться в боевых криках кэндо. Много кричал и орал мэн“, нападение на голову, ” и котэ“, нападение на запястье, и до“ – нападение на туловище и иногда цуки“. (Больше всего я люблю тренироваться в Токио ” вместе с японскими полицейскими. Там меня всегда сильно бьют, и я бываю очень смирный, когда возвращаюсь оттуда домой.)» [108]

Кэндо – хороший пример, позволяющий продемонстрировать, в чем суть: не только в самом бое, но и в подготовке к бою. Дисциплина сражения требует доверия к самому себе, знаний, проницательности и техники. Прежде чем нанести первый удар, в кэндо бесконечно вытренировываются все ката (типы движений).

Эта танцевальная модель состоит из двух частей: подготовка к бою и сам бой. Приготовление направлено прежде всего на то, чтобы показать, что вы в нужной форме для боя. Это демонстрация готовности к войне: своего рода властный ритуал, встречавшийся еще в древнейших примитивных культурах, который во всем мире имеет разные формы и названия. Самый известный –хакавоинов маори: подготовка к бою состоит из угрозы, устрашения и демонстрации коллективного тестостерона.

Подготовка к бою встречается в сцене из спектакля «Сила театрального безумия», где перформеры тренируются с разными положениями невидимого ружья. В «Горе Олимп» готовятся к бою с манипуляцией воображаемых копий или палок. Дисциплина тренировки с оружием или без него и подготовка к бою являются составной частью этой танцевальной модели. Особенностью ритуального приготовления к бою является сочетание физической и вокальной угрозы: четкие и угловатые движения конечностей и туловища сочетаются с первобытными возгласами, такими как «хау», «ха», «тэ». Они призваны коллективно поддержать личное мужество и отпугнуть противника. Инструктор демонстрирует различные хореографические шаги, соединяя их с соответствующими выкриками.

Вторая часть этой хореографической и перформативной модели состоит из собственно боя и вдохновлена финалом спектакля «Гора Олимп» – фабровского двадцатичетырехчасового посвящения греческой трагедии, где двенадцать перформеров – шесть мужчин и шесть женщин – начинают друг с другом бороться. В отличие от кэндо, борьба – это схватка голыми руками; контактный поединок, цель которого в том, чтобы уложить противника на пол. Это одно из древнейших боевых искусств, распространенное во всем мире, следы которого можно найти на наскальных рисунках в индийской «Махабхарате», а также в греческой культуре, так как изначально оно тоже было олимпийской дисциплиной.

Поединок начинается из положения, позаимствованного у изображений на греческих фризах и амфорах, которое является иконическим для борьбы: два перформера наклоняются друг к другу, закрепляя руки на плечах или шее противника. Затем необходимо вывести друг друга из равновесия: только лишь за счет силы и захвата следует привести противника в движение, нарушить его или ее ось, отклонить назад, согнуть вбок или даже взвалить себе на плечи. Это соревнования, где важны прежде всего мышечная сила, динамика, устойчивость, а также техника захвата. Как только лопатки противника коснулись пола, первый раунд окончен и начинается новый.

Особенностью этой схватки в «Горе Олимп» является то, что борцы намазаны оливковым маслом, – это делает поединок не только труднее, а чувственнее и эротичнее. Контактный бой плотский уже по своей природе, борцы ощупывают плоть друг друга, затрагиваются кожа и мышцы, это возбуждающий спектакль мужественности, но нанесенное масло придает всему дополнительный чувственный оттенок. Тела извиваются, конечности проскальзывают, кожа блестит от масла, но схватка продолжается: в каждом раунде борцы со всей мощью пытаются одолеть противника. Иногда борьба замедляется, и захваты выполняются в сниженном темпе, в результате чего бой начинает напоминать поглаживание, нежный массаж, после чего возобновляется нормальный темп. Сцена заканчивается, когда все пары ложатся на пол в положении ложек, прислонившись друг к другу и трепетно обнимаясь.

Сцена борьбы из «Горы Олимп» представляет собойпа-де-де, которое вращается не только вокруг силы и мужества, но прежде всего вокруг равновесия: собственную точку баланса необходимо всё время стабилизировать, а у противника ее нужно вывести из равновесия; приходится постоянно подстраиваться и минимально перераспределять баланс по разным частям тела. Так же как в перетягивании каната, задействовано всё тело, что требует хорошего владения всеми группами мышц, которые должны работать сообща. Как и в любом виде борьбы, помимо равновесия отдельным искусством является падение: нужно уметь это делать идеально, не причинив себе боль, удлиняя площадь падения, и беречь суставы. Но помимо всех физических техник, наиболее важна, наверное, ментальная готовность воина: бороться – это прежде всего быть сфокусированным, собрать всю ментальную силу в одной точке, всю интенсивность и быть готовым. Готовым к бою, готовым победить, готовым проиграть.

Эту модель наставник также сначала показывает на видео или демонстрирует лично, а затем в двигательной лаборатории небольшие группы исследуют различные возможности, из которых отбираются самые интересные. Серии движений анализируются и заучиваются в качестве коротких соло или как групповая композиция.

«Танец любовной дуэли»

«Танец любовной дуэли»– танцевальная модель, исполняемая парно. Этопа-де-де, в котором перформеры предоставлены друг другу и должны реагировать друг на друга. Дело в том, что это модель импульса и реакции, когда импульс может быть своего рода выражением любви, а партнер на него реагирует. Любовь, как известно, существует в разных формах и вариантах,

А вина любви – воспламенить отношения новым огнем. Из чего именно состоит эта вина, не ясно, у наказания нет никакого видимого повода, он просто есть, он – часть любовной дуэли. Любовь случается, вот единственная константа, и от нее не скрыться.

Один перформер с помощью цветка выражает любовь, а другой это выражение принимает и реагирует, что представляет собой суть модели импульс/реакция. Ее особенность в том, что речь идет об импульсе движения: импульс оказывает прямое воздействие, которое и переводится в движение. Оба перформера постоянно вовлечены друг в друга, будто во время диалога, когда ответ соотносится с тем импульсом, который был дан, он – его продолжение, танцевальная реплика. Оба партнера любовной дуэли двигаются на одной и той же длине волны впа-де-дедействия и реакции; если импульс скорее округлый и нежный, то и ответ будет таким же; если цветок задевает лопатку, то движение продолжается из этой же точки; если раздаваемый стимул взрывной, то и реакция-движение другого перформера будет соответствующей. Как уже было сказано, мы имеем дело с дуэтом, и это означает, что реакция в свою очередь питает следующий импульс, то есть модель всегда работает в двух направлениях: реакция соотносится с импульсом, импульс соотносится с реакцией.

Импульс можно придать разными способами. В постановке «Оргия толерантности» (2009) используются длинные плетки, которые звонко щелкают по воздуху и таким образом стимулируют партнера откатиться, уйти назад или отклониться; в «Трагедии дружбы» (2013) импульс исходит от горящих свечей – с помощью обжигающего пламени придаются разного рода стимулы движению конечностей и туловища; в «Горе Олимп» (2015) используются цепи, что привносит уже другие впечатления в схему импульс/реакция.

Применяемая здесь танцевальная модель восходит к «Реквиему по одной метаморфозе» (2007) – спектаклю о цикле умирания и возрождения, который разыгрывается на огромном кладбище, покрытом тысячами цветов. Модель отсылает к сцене «Hit me with a f lower» («Ударь меня цветком»из песни «Беспощадность» Лу Рида). Она начинается с того, что один перформер тихонько гладит другого цветком. Мягкое касание вызывает реакцию-импульс: танцовщик двигается из влияния прикосновения, и далее он или она переводит контакт с цветком в движение, делая его больше и объемнее. Касание сзади по плечам, например, вызовет скручивание туловища; касание подколенной впадины спровоцирует сгибание ноги; касание спины заставит взмахнуть руками как крыльями; поглаживание цветком груди заставит танцовщика отклониться назад. Немного напоминая обломки, медленно дрейфующие в спокойном морском прибое. Каждый импульс и каждый ответ исполняются очень тщательно и в замедленном темпе, что дает возможность считать цепную реакцию во всем теле. Но постепенно удары становятся всё яростнее, и цветок хлещет, будто плеть, что также отражается на реакции: танцовщики увеличивают радиус действия, крутятся по полу или ныряют в цветочное поле, а движение при этом направляется из очень явного воздействия на определенный участок тела. Цветочный бой получает еще большее ускорение, когда тумаки сыплются градом и приумножаются, серии ударов сменяют друг друга в быстром темпе. Обидчик следует движениям танцовщика и продолжает раздавать всё новые затрещины, что делает цепь реакций еще динамичнее: каждый удар приводит к другой физической реплике с еще большей физической турбулентностью, и теперь кажется, что танцовщики крутятся в воздухе, как листья на ветру. В последней фазе этой модели агрессоры наконец отступают, но танцовщики не останавливаются, будто продолжая собирать отпечатки импульсов, как если бы удары цветком глубоко проникли в их телесную память, повторялись в той же самой очередности.

Сначала инструктор показывает модель на видео или демонстрирует ее сам. И снова речь идет не о том, чтобы скопировать эту модель, а о том, чтобы применить соответствующие принципы на собственном хореографическом исследовании, исходя из импульса/реакции. Проще всего заранее распределить роли: один раздает удары (например, цветком), а другой воспринимает их и двигается в ритме, воспринятом от контакта. Двигательная лаборатория направлена на то, чтобы исследовать, как «Танец любовной дуэли»может создавать особый двигательный материал в повторяющихся отрезках. Наиболее интересные отрезки выбираются, их анализируют и заучивают как групповую композицию (или соло).

«Танец нервов»

Слово «тик» – аббревиатура с французского, которая обозначает «непроизвольное судорожное расстройство» – непроизвольное неконтролируемое движение, вызванное нарушением нейронной сети участка мозга. Мышечное сокращение конвульсивно, оно непроизвольно и представляет собой своего рода спазм или судорогу, обходящую сознание. Это нервный импульс, который возникает машинально, чтобы снять мышечное напряжение. Нервный тик может проявляться в самых разных формах физически или вокально, быть легким или сильным, простым или сложным и возникать в теле практически повсеместно. Самый заметный из тиков, конечно, лицевой: прищуривание глаз, сопение носом, подергивание рта, бровей или челюстей; но это может быть и короткое движение плечами, кистью, стопой, мышечное сокращение в ноге или даже вокальный сбой, такой как прочищение горла и так далее. Самая сильная форма проявления – так называемый синдром Туретта, названный так в честь одного ученика знаменитого французского невролога Шарко. Наиболее известный симптом этой болезни – непроизвольные выкрики ненормативных слов или ругательств, но для этой болезни всегда характерен и моторный тик. Это генетический сбой, который может быть вызван нарушением экосистемы и сопровождается дисфункцией нервных цепей где-то глубоко под корой полушарий большого мозга (базальные ядра).

Тики любопытны тем, что они не поддаются контролю со стороны сознания и, соответственно, демонстрируют «голую» физику, чистую реакцию нервной системы. Они проявляются в виде повторяющейся последовательности, что уже само по себе представляет моторный цикл, и, помимо всего прочего, конвульсивны, то есть относятся к вотчине судороги, спазма или невроза. Собственно говоря, это непроизвольные реакции, происходящие с телом из-за странного короткого замыкания в мозгу. Тики позволяют увидеть тело в примитивном состоянии, немного напоминая ковыряние в носу за рулем, или почесывание гениталий, когда вы думаете, что никто вас не видит. Это моменты интимности, не рассчитанные на то, что вас кто-то заметил. Человек, которого застали в такой ситуации, обычно испытывает чувство стыда и неловкости. Стрессовые факторы, такие как страх, увеличивают шанс проявления тиков и имеют обратную реакцию на интенсивность их проявления. Повторяющиеся циклы, столь типичные для тиков, отнюдь не гармоничны, это – неожиданные

Благодаря всем этим факторам тики – особенно интересный хореографический материал, но чтобы эта категория стала еще привлекательнее, к ним добавляется дополнительное навязчивое, стремительное влечение, только на этот раз из сексуальной сферы. Если сексуальность освободить от социального контроля и постоянного сдерживания со стороны сознания, то останется чрезвычайно навязчивое, животное ядро, которое порой бывает всепоглощающим и неудержимым, подобно конвульсивному тику.

Например, желание самоудовлетвориться может возникнуть столь же внезапно, как тик, и помочь снять определенное физическое напряжение или стресс. Потребность совокупляться нападает практически спонтанно; мы отучаем детей от желания дотронуться до ягодиц или до груди, потому что они это действие не контролируют. Навязчивая, животная потребность переполняет тело, проявляясь как спонтанный порыв, и от этого в ней есть нечто неистовое, страстное, что должно высвободиться, будто шторм, которому нужно время, чтобы разбушеваться. Единственный выход – это продолжать начатое всё более неистово, пока дыхание не вернется в норму, а тело не обретет покой.

Вызов этой хореографической модели состоит в выражении того, что не поддается контролю, а в ее сердце дремлет сомнение между контролем и отказом от контроля, между контролем и его нехваткой. Тик или чистое влечение минуют инстинкт, даже границы сознания, будучи из разряда короткого замыкания, когда электричество на миг выключается, контакты моментально отказывают и там внутри ненадолго наступает ночь, а вы больше не осознаёте, что делаете. В вас есть нечто такое, что от вас ускользает.

Источником вдохновения для танца нервов явились разные постановки Яна Фабра: в спектакле «Это театр как ожидание и как прогноз» (1982) перформеры всё более взволнованно ерзают на складных стульях; они закидывают ногу на ногу, приглаживают волосы, поправляют костюм, нетерпеливо вскакивают и снова садятся. Весь этот цикл повторяется, пока не возникает хореография. В «Оргии толерантности» (2009) перформеры замирают, скованные нервами в конвульсивной жажде потреблять, когда продолжают покупать вплоть до полного изнеможения. Другой хореографический пример моделируется в одной из сцен постановки «Гора

Олимп. Во славу культа трагедии» (2015) – спектакле о трагической невоздержанности в человеке и в мире. Во время долгой дионисийской ночи перформеры в белых спальных мешках ложатся спать, равномерно распределившись по сцене. Но ночь выдалась беспокойной, в воздухе висит слишком много странной энергии, сон никак не приходит. Один перформер переворачивается, пытаясь устроиться поудобнее, другой кладет руку под голову, третий подтягивает колени, четвертый достает руку из мешка. Их сон нарушает дух Клитемнестры, вернувшийся из Царства Смерти, чтобы разбудить фурий и послать их отомстить за свою смерть. Поэтому перформеры становятся всё беспокойнее, двигаются всё более неистово, то и дело теребят свои половые органы, протягивают спальный мешок между ног или просто лежат, дрожа от пробегающих по телу нервов. В определенный момент они прямо в мешках начинают синхронно двигаться: сначала в очень быстром темпе поворачивают голову вправо-влево; затем резко поднимают и опускают бедра; потом ложатся набок, слегка согнув ноги, и вздрагивают всем телом, начиная от бедер; еще позднее переворачиваются на живот с подтянутыми коленями; каждые тридцать секунд принимается новая сексуальная поза, а ритм спаривания вибрирует по всему телу; спустя тридцать секунд новая поза – лежа, опираясь, на боку, на спине, стоя, отклонившись назад, сидя; всё дрожит, вибрирует, вздрагивает и трясется в бешеном темпе, механически, словно заяц из рекламы «Дюрасел», маниакально и экстатически.

В основе хореографии – тарантелла или танец паука, зародившийся в Южной Италии. Согласно легенде, женщину укусил ядовитый тарантул, приведя ее в состояние экстаза, а долгий, безумный и не менее изнуряющий танец считался противоядием, способным ее спасти. То есть танец – это своего рода экзорцизм, изгнание опасных сил, исполняемый под бесовский барабанный ритм с постоянными вибрациями, простреливающими через всё тело. Считается, что это «один из немногих дионисийских ритуалов, дошедших до нас из древности»[109].

Танец нервов вдохновлен разными источниками, которые можно свести к двум базовым моделям: одна исходит из повседневной навязчивой нервозности (как, например, в спектакле «Это театр как ожидание и как прогноз»), другая – из сексуального влечения (тарантелла из «Горы Олимп»). Варианты этой модели сначала показываются на видео или демонстрируются наставником. Затем ученик-перформер исследует, как танцевать из этого нервного импульса, причем определенный тик или неудержимое наваждение может стать источником вдохновения в поиске нервного двигательного вокабуляра. Сначала необходимо выяснить, на что способны нервы и какие неукротимые силы могут проявиться, а затем протестировать, какие двигательные циклы это создает. Возникает двигательная лаборатория, где можно свободно экспериментировать: важно сначала собрать материал широкого спектра, выяснив, что работает, а что нет и почему. Из этого материала выбираются самые запоминающиеся отрезки, которые в конечном итоге анализируют и заучивают как короткую хореографию.

Глава 5

Рекомендации

Введение

«Ч то, если бы днем или ночью подкрался к тебе в твое уединеннейшее одиночество некий демон и сказал бы тебе: Эту жизнь, как ты ее теперь живешь и жил, должен бу” дешь ты прожить еще раз и еще бесчисленное количество раз“… Разве ты не бросился бы навзничь, скрежеща зубами и проклиная говорящего так демона? Или тебе довелось однажды пережить чудовищное мгновение, когда ты ответил бы ему: ”Ты – бог, и никогда не слышал я ничего более божественного!“»[110]

Это слова Фридриха Ницше, который в своей программной работе «Веселая наука» уже высказывает знаменитую идею «вечного возвращения», позже доработанную им в книге «Так говорил Заратустра». Ницше, конечно, стремится освободить человека от всех пут, позволив ему окончательно сделать выбор в пользу жизни; жизни, которая была бы столь наполненной, благостной и богатой, что ее хотелось бы повторять вечно. Ницше дает человеку возможность оcознать, что было бы лучше отказаться от рабского существования, освободиться от каких бы то ни было обязательств и развить в себе свободно мыслящую личность. Название книги отсылает к раннесредневековому концептуgay saber(«веселое знание»), возникшему благодаря прованским трубадурам – первооткрывателям ими воспетых в стихах придворной любви, глубокой радости и экзальтации. Ницше обращается к трубадурам как к основоположникам Европы, они – поэты, рыцари и носители свободного духа в одном, и этим отличаются от всех остальных культур.

Приступая к работе с настоящими инструкциями, хорошо бы помнить об этих словах Ницше. Практика, которая здесь описывается, должна сторониться всякой формы принуждения и не представляет собой императив. Рассматривайте ее скорее как приглашение к исследованию, вызванное своего рода серьезным изумлением, с которым обычно

Разумеется, мы апеллируем к рефлексии и анализу как к способам оформить опыт и получить представление о функционировании определенных процессов. На протяжении всей книги, но также и в этом методическом описании, делаются многочисленные отсылки к физиологическим функциям, анатомическим признакам, работе нервов, мышц, органов и клеточных структур, чтобы тем самым помочь ученику-перформеру шаг за шагом освоить разные составные части упражнения и постичь задачи рекомендаций. Однако следует отметить, что это не академический подход и мы исходим не из интеллектуального знания, а только лишь из собственного опыта, эксперимента и исследования: наше физическое переживание помогает рефлексировать, и, напротив, рефлексия стимулирует и поддерживает переживание. Оба аспекта находятся в постоянном взаимодействии друг с другом. Но игра обладает еще и третьей стороной, это воображение – сильнейшее оружие, колыбель, рассадник всего, что живет в перформере, что еще не оформлено и ждет выражения. Воображение представляет собой бездонный питательный источник, и решиться нырнуть в него, отдав и голос, и тело, – истинное наслаждение для каждого перформера. В этом свобода и радость, о которых говорит Ницше в «Веселой науке». На английский язык название книги переведено как

«Веселая мудрость», и это именно то сочетание между пониманием, знанием и мудростью с одной стороны и радостью, страстью и детской вовлеченностью – с другой, которые должны быть хорошо сбалансированы. Найти равновесие – абсолютное условие для того, кто хочет обучаться по этим инструкциям. Ранее в книге уже упоминались три «и» – интеллект, интуиция и инстинкт[111], – триединство, представляющее собой важнейший двигатель в открытиях перформера. Оно – гид в изучении еще не вспаханного поля, материал в лабораторном исследовании перформером себя и своих неизведанных возможностей.

Необходимо добавить, что эта серия упражнений стала предметом интенсивного академического изучения, и таким образом баланс удалось довести до совершенства. В частности, пристального внимания было удостоено упражнение «Старики»[112], именно в силу того, что оно лежит в основе базового принципа «от акта к актерству» – краеугольного камня в руководстве для перформеров Яна Фабра. Сотрудничество между разными исследовательскими группами Антверпенского университета и Королевской консерватории Антверпена[113] вылилось в глубокое междисциплинарное исследование по части двигательной моторики, мышечного контроля, положения тела и воздействия этого упражнения на перформеров с профильным образованием и без него[114].

«Наша цель как наставника и гида, – говорит Ян Фабр, – состоит в том, чтобы привести учеников-перформеров в почти эротичное состояние глубокой концентрации, наполнить их любовью к тому, что они делают, обучить их страсти к перформансу».

Рекомендации – сочетание всего того объема знаний, представлений и опыта, которые были получены за многие десятилетия работы с перформерами и привели к становлению педагогики, разработанной Яном Фабром и тремя его воинами красоты – Аннабель Шамбон, Седриком Шарроном и Иваной Йозич, – работающими с ним уже более двадцати лет. Эта глава представляет собой результат всех тех наработок, которые отбирались, тестировались и постоянно дополнялись в ходе множества семинаров по всему миру. Инструкции направлены на то, чтобы дать наставнику необходимые ориентиры при передаче упражнений и принципов перформанса, на которых они основываются. Однако ключевую роль в обучении всем знаниям, собранным воедино в этой педагогике, играет сам наставник/инструктор. Это больше чем просто учитель. Он/она вводит новое понимание, расширяет горизонт, сопровождает, исправляет, тренирует, а также играет роль акушерки в своеобразных родах, подбадривает и критикует. Будучи больше чем просто учитель, он/она – проводник, помогающий ученику-перформеру на его пути и указывающий на новые возможности.

Терминология, которая используется в этой книге, именно по этой причине строится на концептах «проводник» и «ученик-перформер». Разумеется, даже самый лучший проводник всегда остается учеником, потому что благодаря ученикам-перформерам он/она каждый день учится чему-то новому. Для большей доступности материала эта терминологическая канва время от времени прерывается, но и тогда мы продолжаем последовательно отсылать к специфической динамике между проводником и его учениками-перформерами.

Упражнения и хореографические модели описываются пошагово и возводятся к набору инструкций, сопровождающих ученика-перформера при их выполнении. Каждое упражнение представляет собой новую сферу, которую необходимо исследовать, что, соответственно, требует времени; важна каждая деталь, все слои упражнения нужно прожить в полной мере. Повторение – это не только необходимый способ обучения, а, как указывалось ранее, жизненный принцип: «повторение признания в любви и признание в любви повторению»[115].

Чтобы сделать серию упражнений понятнее, было принято решение придать каждому упражнению единую структуру, тем самым дав проводнику необходимые точки опоры.

Суть

Упражнение, возведенное к сути, иногда переложенное в метафорическую или философскую форму, передающую, что именно предстоит сделать и в чем заключается идея.

Инструкции

Пошаговое объяснение упражнения.

Ключевые слова

Простые слова или предложения, созданные для того, чтобы их можно было использовать во время обучения, с целью быстро и эффективно приблизить учеников-перформеров к сути задания или затронуть их воображение.

Голос

Руководство «От акта к актерству» физиологично по своей сути и, соответственно, содержит в себе все аспекты тела и телесных функций. Сюда входит и голос, так как он неотъемлемая часть физиологии. Но голосу как выразительному инструменту перформера в упражнениях уделяется особое внимание. Эти инструкции обучают тому, как использовать голос в каждом упражнении. Очень важно постоянно призывать учеников-перформеров к осознанию того, как им следует обращаться с голосом, как расширить свои вокальные возможности, как научиться беречь голосовые связки. Голос – это тело, а тело – это голос, и оба рождаются из конкретного содержания упражнения.

Вариации

Другие возможности или варианты дальнейшего развития упражнения, обычно исходящие из тех же принципов, что и оригинал.

Цель

Итог упражнения, где описывается, какое развитие может иметь место в процессе его достижения.

Продолжительность

Предлагаемая временнáя продолжительность каждого упражнения. Она может варьироваться (кроме тех упражнений, где длительность или повторение составляют суть исследования) в зависимости от потребностей, уровня, возраста, контекста и задач конкретного тренинга или мастер-класса.

БРЮШНОЕ ДЫХАНИЕСУТЬДыхание – это начало жизни и основа каждого движения, поэтому дыхание – отправная точка серии упражнений, оно будет появляться в каждом новом исследовании.

ИНСТРУКЦИИЛягте на спину

– 1/3 вдох, вдыхайте через нос;

– 1/3 выдох, выдыхайте через рот; сложите губы так, будто держите во рту соломинку и выдыхайте через нее;

– 1/3 задержка дыхания; на этом этапе постарайтесь максимально расслабиться.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Дышите животом, а не грудью.

• Каждая часть должна быть одинаковой длины (например, на 4 счета вдох, на 4 счета выдох, на 4 счета задержка дыхания).

• Если ученику-перформеру удается дышать подобным образом и не напрягаться, увеличьте количество счетов.

• Дышите осторожно, не торопите события.

• Также дышите нижней частью спины и боками, чтобы опустить диафрагму и создать пространство для увеличения объема легких.

ВАРИАЦИИ

• Сядьте на край стула, положив локти на колени, расслабьте шею так, чтобы голова повисла вниз.

• Стоя.

• Совместное дыхание, слушая друг друга, попытаться стать одним телом.

• Прогуливаться и дышать одновременно (после тренинга с высокими нагрузками).

ГОЛОС

• На выдохе добавьте голос (чтобы понемногу разогреть голосовые связки).

ЦЕЛЬ

• Подготовиться к началу урока.

• Расслабиться.

• Собрать энергию.

• Фокусировка и концентрация.

• Ежедневное повторение этого упражнения (утром и вечером) способствует улучшению естественного дыхания.

• Создание телесного рефлекса, помогающего держать под контролем измождение и стресс во время упражнений, с целью расслабиться и пробудить энергию.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Минимальное количество подходов – 30, максимальное – 90.

(Один подход равен одному вдоху, одному выдоху, одной задержке дыхания.)

«Эмбрион/звезда»

СУТЬ

Исследовать границы открытого и закрытого тела.

ИНСТРУКЦИИ

Первый этап

• Из положения лежа предыдущего упражнения растянитесь на полу в позе звезды (помогите себе, представив «Витрувианского человека» да Винчи).

• Растянитесь как можно сильнее, до предела.

Второй этап

• Свернитесь в позу эмбриона через положение на боку, колени как можно ближе ко лбу.

• Следуйте инструкции «открыться/закрыться» или «внутрь/наружу» и переходите из одного положения в другое.

• В позе звезды растягивайте тело как можно сильнее в стороны, доставая конечностями до самых крайних точек (будто к пальцам рук и ног привязана незаметная нить, растягивающая вас в разные стороны).

• Как можно сильнее сверните тело в позу эмбриона, спрячьте себя как можно компактнее, от самых пальцев рук и ног соберитесь к центру тела.

• По команде инструктора как можно быстрее переходите из одного положения в другое.

• Наставник увеличивает скорость упражнения и играет с рваным ритмом «открытия» и «закрытия», так что успевать за ним становится сложно.

• Руки и ноги не отрываются от пола (они гладят пол).

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Наружу/внутрь.

• Открыться/закрыться.

• Раскрыться/свернуться.

• Высвободить/собраться.

• Растянуться/сжаться.

• Растянитесь до самых кончиков пальцев рук и ног.

• Создавайте две четкие формы (звезда, эмбрион)

• Действуйте из центра тела.

ВАРИАЦИИНачинать лежа не на спине, а на животе или чередовать эти положения.

ЦЕЛЬ

• Активировать тело.

• Разогреть центр тела.

• Пропустить действия «высвобождения» и «сжатия» через всё тело.

• Развить рефлексы.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 5–8 минут.

«Кошка»

Посвящение Гротовскому

СУТЬ

Через контакт с животной природой исследовать свое собственное животное, осознать переход от человека к животному и от животного к человеку.

ИНСТРУКЦИИ

• Посвящение Гротовскому (объясните, кто такой Гротовский, и расскажите суть его представлений о театре).

• Поэтапно трансформируйтесь в кошку.

• Начните с голоса: постепенно наращивайте громкость от мурлыканья к мяуканью.

• Анатомическая структура: скелет, органы, мышцы кошки.

• Кинетические свойства: характер движения, артикуляция.

• Детали: положения глаз, ушей, носа, усов, хвоста.

• Поведение: используйте разные действия-реакции для выработки другой модели поведения.

• Выберите тип кошки: молодая, толстая, домашняя, уличная и т. д.

• Дайте себе время ощутить трансформацию, пропустив ее через все органы чувств.

• Начните медленно двигаться по залу, как кошка.

ГОЛОС

• Разогреть голосовые связки с помощью мурлыканья и мяуканья.

• Массировать и раскрыть голосовые связки.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Превращение в кошку.

• Конечность за конечностью, сустав за суставом.

• Думайте о скелете кошки.

• Сфокусируйтесь на артикуляциях кошки.

• Гибкость, легкость и чувственность кошки.

• Выгнутая спина, вогнутая спина, растяжение позвоночника.

• Используйте динамический ритм и кинетические свойства кошки.

• Поедайте пространство.

• Сформируйте представление о территории: в какую сторону вы направляетесь; важен каждый участок.

• Осознавайте окружающее пространство и местонахождение других кошек.

• Пытайтесь думать и реагировать, руководствуясь кошачьими инстинктами.

ВАРИАЦИИ

• Поймайте мышь.

• Кошки похотливы

• На кошек нападают блохи.

• Кошки в разных условиях (на природе, в гостиной и т. д.).

ЦЕЛЬ

• Пробудить тело.

• Растянуть позвоночник.

• Через игру исследовать анатомическую структуру и кинетический интеллект.

• Начать разогревать голос.

• Стимулировать воображение.

• Развить эластичность и гибкость.

• Трансформация через воображение.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 8–10 минут.

«Тигр»

Посвящение Арто

СУТЬ

Сила и страсть убийцы без убийства.

ИНСТРУКЦИИ

• Посвящение Арто (объясните, кто такой Арто, и расскажите суть его представлений о театре).

• Превратитесь из кошки в тигра.

• Конечность за конечностью, сустав за суставом.

• Думайте о более тяжелой, громоздкой, мощной структуре костей и мышц.

• Постепенно выстраивайте интенсивность, создавайте тигра, готового убивать.

• При трансформации в тигра используйте голос, откройте голосовые связки, издавайте глубокие утробные звуки, ищите звук тигра.

• Поедайте пространство и определяйте территорию.

• Ищите и провоцируйте партнера, выстраивайте напряжение боя и голос нападающего тигра.

• Не форсируйте и не сковывайте голосовые связки.

• По знаку инструктора нападайте друг на друга, не касаясь.

• По следующему сигналу отступите.

• Наполняйте агрессивность содержанием и намерением.

• Используйте страсть убийцы, который не убивает (Арто).

ГОЛОС

• Раскройте голосовые связки.

• Низкая тональность, из низа живота; используйте пол, не блокируйте голосовые связки.

• Ощущайте вибрацию в костях.

• Используйте всё тело в качестве инструмента для голоса.

• Используйте голос как текст, дайте ему подтекст.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Конечность за конечностью, сустав за суставом.

• Тяжелые кости.

• Тяжелые мышцы.

• Создан для убийства.

• Теплокровное животное, излучающее энергию.

• Антенны, радары по всему телу.

• Внимание, осознанность на 360°.

• Нападение.

• Оградите и защищайте свою территорию.

• Поедайте пространство.

• Чувствуйте друг друга.

• В момент нападения вылетайте, как стрела из лука.

ВАРИАЦИИ

• Закройте глаза, чтобы осознавать окружающее пространство с помощью других органов чувств.

• По команде «замри» все застывают на месте, а инструктор просит некоторых учеников-перформеров с закрытыми глазами назвать, кто стоит впереди или рядом.

• Каждый тигр в клетке.

• Инстинктивно выберите лидера группы. Поймайте маленькое животное и съешьте его, как тигр (разорвите его на куски,спарагмос).

ЦЕЛЬ

• От легкого к тяжелому, от маленького к большому, от домашнего к дикому, от прирученного животного к опасному хищнику.

• Нарастить энергию.

• Увеличить силу и мощь.

• Развить направленную агрессию.

• Опробовать инстинктивные механизмы нападения и защиты.

• Достичь более первичных/примитивных чувств и реакций.

• Развить осознание пространственных отношений с

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 10–15 минут.

«Ящерица»

СУТЬ

От внешней энергии к внутренней.

ИНСТРУКЦИИ

• Конечность за конечностью, сустав за суставом трансформироваться в ящерицу.

• Из теплокровного животного в холоднокровное.

• От внешней энергии к направленной внутрь.

• Представьте себе строение ящерицы.

• Поэкспериментируйте и выясните, как ящерица использует шею, глаза, язык, хвост.

• Совершайте выверенные и точные движения.

• Используйте особый ритм движения в пространстве, как у ящерицы.

• Время от времени застывайте, чтобы приподнять туловище.

• Передвигайтесь на четырех лапах, живот в 10 см от пола.

• Поймайте насекомое: замрите, приподнимите туловище, высматривайте воображаемое насекомое, следите за ним только глазами, по команде наставника поймайте его!

• Съешьте насекомое: поймав его, прожевав, проглотив и переварив, опорожните кишечник.

• Работайте с полным циклом пищеварительной системы – продемонстрируйте зрителю ощущение от пищи, проходящей через все органы: рот, горло, глотку, желудок, кишечник, анус.

ГОЛОС

• Используйте шипящий звук и движение языка рептилии.

• Это хорошая подготовка к шепоту.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• От теплокровного к холоднокровному животному.

• Используйте разные вариации динамики ритма.

• Экономия движения.

• Путешествие маленького тела сквозь большое тело (пищеварительный канал).

• Поедайте пространство.

ВАРИАЦИИНасекомое ядовитое – изрыгните его (поверните ход пищеварения в обратное направление).

ЦЕЛЬ

• Нарастить силу мышц рук, плеч и пресса.

• Растянуть позвоночник.

• Гимнастика для глаз.

• Упражнение для языка (подготовка к упражнению на артикуляцию).

• Шипящий звук как разминка перед другим вокальным использованием, перед шепотом.

• Осознать физиологический процесс поедания и переваривания (пищеварительный цикл).

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 10–15 минут.

«Насекомое»

СУТЬ

Скарабей – Сизиф мира насекомых, является одним из представителей древнейших работников, компьютеров и хранилищ памяти в мире.

ИНСТРУКЦИИ

Упражнение разработано в три этапа (два последних представляют

собой вариации).

Первый этап – работа с разными задачами (и разными звуками).

• Трансформируйтесь в скарабея, конечность за конечностью, сустав за суставом.

• Определите для насекомого два инструмента (например, левая рука буравит, правая нога копает) и выберите разные действия с помощью этого инструмента (копать, стучать, буравить, резать, хватать, пилить, переносить…).

• Работайте асимметрично.

• Используйте голос и звук, чтобы подчеркивать работу инструментов.

• Выберите четкое задание, которое необходимо выполнить с помощью этих инструментов, – из пункта «А» в пункт «Б» в пространстве (расстояние – 5 метров) и снова из пункта «Б» в пункт «А», повторяя раз за разом.

ГОЛОС

• Звук подчеркивает действие, действие подчеркивает звук.

• Тело становится голосом, голос становится телом.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Внешний скелет.

• Четкая артикуляция.

• Точные действия.

• Асимметричное движение.

• Из пункта «А» в пункт «Б» и обратно.

• Используйте пространство сзади.

• Визуализируйте насосы и поршни.

ВАРИАЦИИ

Второй этап – насекомые, работающие стоя/вертикальная машина.

• Постепенно поднимитесь с пола, продолжайте выполнять ту же работу, совершать те же действия, но теперь вертикально.

• Работайте из пункта «А» в пункт «Б» и обратно.

• Действуя, используйте звук.

• Работайте с разными качествами.

• Работайте с сопротивлением в мышцах и суставах, будто это механические насосы и поршни.

Третий этап – нахождение в аппаратной.

• Перформер находится в пункте управления (1 м3).

• Везде (спереди, сзади, сбоку, сверху, снизу) располагаются кнопки, рычаги, шестеренки, пружины, коробки передач, тормоза, экраны, контроллеры, которые нужно активировать разными частями тела.

• От второго этапа постепенно переходите к третьему этапу.

• Движения механические.

• Используйте звук для действий и ритма.

• Используйте разные степени сопротивления.

• Постепенно увеличивайте скорость работы (например, чрезвычайные ситуации, паника).

ЦЕЛЬ

• Работа с воображаемым внешним скелетом.

• Точность, скрупулезность в движениях.

• Артикуляция тела.

• Асимметричные движения.

• Использование разных ритмов.

• Развитие асимметричной синхронности и координации.

• Настроить механичность движений.

• Осознать сегментность разных частей тела.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 10–15 минут.

«Рисовать пространство»

Посвящение Уильяму Форсайту

СУТЬ

Когда мудрец указывает на луну, дурак смотрит на палец.

ИНСТРУКЦИИ

Посвящение Уильяму Форсайту (расскажите суть его представлений о театре и танце).

Первый этап: связь

• Инструктор приглашает учеников-перформеров пройти по залу и внимательно его рассмотреть.

• По команде все замирают в позициистопы ангела;все поднимают палец на расстояние полуметра на уровне глаз и проводят воображаемую линию между кончиком пальца и выбранной точкой в пространстве; фокусировка на пальце и на точке в пространстве, а также на связи между ними.

• Повторите эту процедуру с разными точками в пространстве.

Второй этап: остаточное движение

• Инструктор приглашает учеников-перформеров нарисовать пальцем увиденное в пространстве, а затем нарисовать то же самое, используя разные части тела (например, колено, подбородок, участок шеи…).

• Затем в том же рисунке фрагмента пространства можно чередовать разные части тела (например, нарисуйте часть окна локтем, а другую часть – коленом).

• Используйте разную материальность (например, стекло, дерево, железо, хлопок…) пространственных элементов, чтобы играть разными видами энергии и текстуры в движении.

• Контролируйте остаточные движения: движения, которые сами по себе (непроизвольно) совершают другие части тела, пока вы рисуете пространство.

• Наставник приглашает учеников-перформеров дальше исследовать эти остаточные движения.

ГОЛОС

• Дыхание помогает работать с другими ритмами.

• Используйте голос, чтобы помочь материализовать текстуру движения тела.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Рисуйте линии отчетливо.

• Описывайте в пространстве трехмерные элементы.

• Осознавайте пространство спереди и сзади.

• Учитывайте верх и низ.

• Играйте с разной динамикой и ритмом.

ВАРИАЦИИ

Телесная кисть

• Используйте части тела как кисть, чтобы рисовать пространство, и позвольте пространственным элементам определить ваши движения (например, рисуйте ладонью, внутренней частью руки или ступней…).

• Разные качества движения достигаются «окрашиванием» разных текстур.

Куб Лабана

• Объясните, кто такой Лабан (и расскажите суть его представлений о движении и пространстве).

• Работайте в кубе Лабана, чтобы соединить разные точки куба друг с другом, провести линии и создать танец с остаточным движением.

• Встаньте сначала в центр куба и поработайте стопами, наступая на 9 разных точек квадрата на полу; затем используйте кисти рук, чтобы все точки куба стали естественным продолжением друг друга.

• Рисуйте, указывайте или соединяйте разные точки куба с разными частями тела и исследуйте остаточные движения, которые при этом возникают.

ЦЕЛЬ

• Развитие физической осознанности окружающего пространства.

• Артикуляция конечностей, суставов.

• Использование пространства в качестве открытого источника для создания движений.

• Осознание кинесферы.

• Работа с остаточными движениями.

• Исследовать источник и результат движения.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 15–20 минут.

«Уборка»

СУТЬ

Работа – это концентрация, а концентрация эротична.

ИНСТРУКЦИИ

Горизонтально

• По команде инструктора начинайте очищать пол (воображаемое грязное место).

• Используйте разные части тела (голову, колени, ягодицы, язык, спину, бедра, шею…).

• Начните с одной части тела.

• Быстро и четко сменяйте одну часть тела другой.

• Делайте выбор в пользу нетривиальных и непростых вариантов.

• Фокусируйтесь только на уборке и на работе как таковой: грязное пятно должно исчезнуть.

• Чем выше концентрация, тем глубже погружение в исследуемый материал.

• Уборка должна быть интенсивной, почти маниакальной.

• Уборка с помощью микродвижений (маленьких), а также

• Чем дольше продолжается уборка, тем грязнее становится, что делает уборку еще интенсивнее и навязчивее (вспомните историю леди Макбет, которая одержимо пытается отмыть руки от крови, но та появляется снова и снова).

ГОЛОС

• При вертикальной уборке (вариация) голос следует за звуком и приспосабливается к очищаемой поверхности (стекло, дерево, камень, металл…).

• Ощутите разницу между этими материалами и выразите ее с помощью голоса, а также ритма уборки.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Работа.

• Интенсивно.

• Фокус на одном простом действии.

• Леди Макбет.

• От «микро» к «макро».

• Одержимо.

• Навязчиво.

• Не сдавайтесь.

ВАРИАЦИИ

Вертикально

• Используйте то же задание, но на этот раз создавайте воображаемое вертикальное пространство вокруг (с разными поверхностями и разными углами) и продолжайте уборку различными частями тела.

• Зрителю должно быть ясно, какие именно поверхности очищаются.

• Чистка всё такая же интенсивная и одержимая.

Добавить текст

• Во время одержимой уборки попросите учеников-перформеров декламировать отрывок монолога, который они знают наизусть.

• Текст должен произноситься четко и осознанно, но нельзя терять фокусировку, уровень интенсивности и одержимости уборки.

• Чистка заразит текст (не затрагивая качество артикуляции).

ЦЕЛЬ

• Концентрация – это элиминация.

• Изоляция частей тела.

• Артикуляция и острота движений.

• Концентрация всей энергии в одном действии.

• Создание и наращивание энергии.

• Заразить текст действием.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 10–20 минут.

«Рисовая бумага/огонь»

СУТЬ

Развить сознание нервной системы в теле, от стоп к мозгу и обратно.

Исследование физического эффекта двух экстремальных состояний.

ИНСТРУКЦИИ

Рисовая бумага

• Ходите по залу.

• Сопровождайте движение сознания в сторону стоп (ступней).

• По команде наставника пол превращается в «рисовую бумагу».

• Осязайте стопами.

• Материал тонкий и хрупкий.

• Продолжайте идти, чтобы не разорвать бумагу, старайтесь даже не шуршать.

• Ставьте стопы на пол, равномерно распределяя давление по всей ступне.

• Будьте легкими, как будто вас тянут вверх, как марионетку.

• Думайте о длинном и легком позвоночнике.

• Для создания легкости используйте в том числе брюшное дыхание.

Огонь

• По команде наставника рисовая бумага превращается в пылающее пламя (вы будто стоите на раскаленной жаровне).

• Пол горит – вся нервная система ощущает атаку со стороны стоп.

• Боль начинается в стопах и пронзает всё тело.

• От нулевой точки перейти к максимальному действию и реакции.

• Попытайтесь сойти с пола, что невозможно, а потому приводит к экстремальной боли.

• Испытание продолжается до очередного сигнала инструктора, огонь внезапно гаснет.

• Вы снова идете по рисовой бумаге.

• Ключевым является быстрое переключение от одного состояния к другому.

• Во время ходьбы по рисовой бумаге используйте брюшное дыхание, чтобы отрегулировать дыхание, вернуть внутренний баланс и снова начать накапливать энергию.

ГОЛОСЕсли из-за (воображаемой) экстремальной боли во время огненного этапа вам захочется кричать, осознавайте голосовые связки и раскрывайте их (не смыкая и не блокируя).

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

Рисовая бумага

• Хрупкая.

• Приподнятый вверх, будто марионетка на веревочках.

• Будьте легким, легкий скелет.

• Связь между нервами верхней части черепа и ступнями.

• Во время ходьбы ступни чувствуют и думают.

• Мозг – это стопы, стопы – это мозг.

Огонь

• Раскаленная жаровня.

• Действие/реакция.

• Отчаянное положение, приводящее к сильнейшей панике.

• Ощутите боль, пронзающую всё тело, всю нервную систему.

• Думайте о физиологических процессах и реакциях, происходящих в теле (например, раскрасневшееся лицо, набухающие вены и т. д.).

ВАРИАЦИИ

• Помпеи после извержения вулкана Везувий.

• После этапа с огнем вместо рисовой бумаги – этап замораживания.

• Вы не двигаетесь ни на миллиметр, напоминая скульптуру.

• Паника, боль, катастрофическое состояние всё еще продолжается.

• Тело из камня, но живет изнутри.

• Попытайтесь удержать тотальное спокойствие тела и тотальное движение духа и эмоций, пока наставник не даст команду расслабиться.

• Замораживание может длиться от 30 секунд до 5 минут.

ЦЕЛЬ

• Сделать чувствительными стопы и ступни.

• Добиться осознания того, что каждое движение зарождается в стопе.

• Ощутить два экстремальных состояния и исследовать границу между ними.

• Вызвать телесные ощущения, чтобы исследовать и прожить физиологический процесс.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 15–20 минут.

«Лунная прогулка»

Оммаж Седрику Шаррону

СУТЬ

Исследовать другое состояние бытия.

ИНСТРУКЦИИ

• Начните с позициистопы ангела, выстроившись в линию вдоль задней стены зала.

• Дышите через кислородную маску, вдыхайте и выдыхайте через рот.

• Акцент на звуке вдоха и выдоха, инструктор должен его слышать.

• Ощутите разницу в силе тяжести, двигайтесь по залу, будто вы на Луне.

• Артикулированные, точные и медленные движения.

• Осознавайте всё тело (используйте «плие» и «релеве»).

• По команде наставника подача кислорода прекращается.

• Представьте себе, что вы снова на земле, привычная сила тяжести вернулась.

• Работайте с удушьем, сжатием легких, судорогами, тремором, паникой.

• Попытайтесь как можно дольше задерживать дыхание.

• По команде наставника кислород снова начинает поступать, лунная прогулка сразу возобновляется, так же как и дыхание через кислородную маску.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Артикулируйте и контролируйте движение.

• Исследуйте новую территорию.

• Отключите кислород.

• Подключите кислород обратно.

• Выстраивайте групповую стратегию, попытайтесь выжить вместе.

ВАРИАЦИИ

• Группа астронавтов получает миссию (например, установить на Луне флаг, собирать лунные камни и т. д.), они должны общаться с помощью сигналов.

• Группа дайверов, исследующих подводный мир.

• Группа альпинистов на Эвересте.

ЦЕЛЬ

• Исследование силы тяжести и нехватки кислорода.

• Играйте с чувством удушья.

• Осознавайте все сочленения и легкость мышц тела.

• Общайтесь с партнерами без слов.

• Работа в команде.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 15–20 минут.

«Буффон»

Посвящение Жаку Лекоку и Этьену Декру

СУТЬ

Исследование пластичности и эластичности лица и тела.

ИНСТРУКЦИИ

• Посвящение Лекоку и Декру (объясните, кем были Лекок и Де-кру, и расскажите суть их представлений о театре).

• Начните, выстроившись в линию посередине сцены.

Первый этап

• Начните растягивать лицо во всех направлениях (гримасничайте, максимально открывайте и сужайте лицо, вытягивайте его наискосок и т. д.).

• Исследуйте пластичность лица.

• Подключите нос, язык, глаза.

• Вспомните маски Босха, Брейгеля или Энсора.

• Через некоторое время подключите голос (используйте тарабарщину).

• Голос инстинктивно следует за движениями лица.

Второй этап

• Проделайте то же самое туловищем (представьте себе, например, что глаза стали грудями, нос – пупком, а рот – низом живота), не используя при этом лицо или конечности.

Третий этап

• Сонастройте друг с другом лицо, туловище и голос (тарабарщину).

Четвертый этап

• Добавьте конечности – пусть всё взаимодействует.

ГОЛОС

• Утрируйте проекцию и артикуляцию с помощью тарабарщины.

• Благодаря точности и утрированной артикуляции рта и языка артикуляция и проекция получают развитие и усиливаются (это отличная гимнастика для языка и рта).

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Общение через язык тела.

• Не забывайте использовать и заднюю часть тела.

• Осмельтесь быть гротескным.

• Будьте в высшей степени коммуникативными и четкими в намерениях и подтексте тарабарщины.

• Исследуйте гимнастику лица.

ВАРИАЦИИ

• Составьте группы из трех или четырех человек.

• Члены каждой группы общаются

• Измените распределение ролей (например, архетип клоуна и архетип диктатора).

• Все выстроились в линию и по команде наставника быстро и четко переключаются с одного архетипа на другой (например, от клоуна к диктатору): упражнение на шизофреническое поведение.

• Клоун выступает с речью перед детьми, сидящими перед ним или вокруг него.

• Диктатор выступает с речью перед собравшейся большой аудиторией.

ЦЕЛЬ

Используйте всё тело как экспрессивный инструмент, чтобы донести послание или рассказ очень четко и ясно.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 10–20 минут.

Артикуляция, рефлекс и текст

СУТЬ

Упражнение на материализацию голоса и слов.

ИНСТРУКЦИИ

• Вы двигаетесь по залу вразнобой, но не сталкиваясь.

• Продолжая двигаться, вы снимаете футболку, подбрасываете ее в воздух и снова ловите в движении, ни на кого не наталкиваясь.

• Вместо футболки на этот раз снимите штаны; всё еще двигаясь, подбросьте их в воздух и поймайте.

• Затем добавляется текст, одна из скороговорок на выбор: –Белые бараны били в барабаны – Six sticky skeletons – Волки рыщут – пищу ищут – Clowns grow glowing crowns – Королева кавалеру подарила каравеллу – Four furious friends fought for the fame – Либретто «Риголетто» – ManillaVanilla

• Повторяя эти скороговорки, снимите футболку или штаны, подбросьте их в воздух и в последний момент поймайте.

• Соедините слова с траекторией полета футболки/штанов.

• Исследуйте, как голос проецируется и перемещается в пространстве (например, когда футболка/штаны дальше, проекция сильнее).

• Артикуляция, проекция и физическое действие должны быть одинаково четкими и синхронизированными.

• Направляйте голос строго в определенную точку пространства.

• Наслаждайтесь физическим открытием произносимых слов.

• Представляйте себе, как слова материализуются в пространстве.

• Благодаря четкой и утрированной артикуляции рта и языка произношение и проекция развиваются и усиливаются.

• Чтобы вас услышали, намерение и подтекст должны быть ясными.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Артикулировать.

• Проекция.

• Направляйте голос.

• Материализуйте слова.

ВАРИАЦИИ

• Бросать футболку партнеру, продолжая говорить.

• Подбрасывать более тяжелые предметы (мяч, кирпич, фрукт и т. д.).

ЦЕЛЬ

• Развить артикуляцию.

• Искусственность, возникающая за счет утрированной артикуляции и проекции, становится гимнастикой для языка и рта.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 10–15 минут.

«Заикание»

Оммаж Густаву Кунигсу и Тому Паки

СУТЬ

Текст становится скульптурой в воздухе. Перформер исследует сопротивление и взрывную силу звука и языка.

ИНСТРУКЦИИ

• Это индивидуальное упражнение.

• Декламируйте выученный наизусть текст, заикаясь.

• Исследуйте речевой сбой, когда словесный поток нарушается неконтролируемыми повторениями и удлинением звуков, слогов, слов или словосочетаний, а также неосознанными паузами или блоками, когда заикающемуся человеку не удается произнести ни звука.

• Чтобы наконец-то произнести какое-то слово или предложение, всё тело вступает в интенсивную физическую борьбу.

ГОЛОС

• Осознавайте, как резонирует голос в теле и в пространстве.

• Это упражнение помогает ощутить не значение, а форму слов.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Делайте ставку на разламывание и уничтожение языка.

• Будьте интенсивным.

• Стимулируется давление крови, вены и лицо набухают.

• Подключите к заиканию всё тело (пальцы ног, пальцы рук и т. д.).

• Впечатайте стопы в землю и ощутите чувство горящих ступней.

• Говорите из стоп.

• Выплевывайте слова.

ВАРИАЦИИ

• Создайте заикающийся диалог.

• Сыграйте выступление заикающегося хора.

ЦЕЛЬ

• Исследуйте схватку между голосом и телом.

• Ощутите внутренний конфликт протеста против языка и деструктивной силы звука.

• Поймите и опробуйте звук и форму слов.

• Проживите и исследуйте силу звука, слова и языка.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

От 10 до 30 минут (пока не завершился монолог или диалог).

«Умирающее животное»

Оммаж Эмио Греко

СУТЬ

Ощутить медленное угасание физиологического процесса умирания и жизни. Смерть как дань уважения жизни.

ИНСТРУКЦИИ

• Выберите дикое и темпераментное животное (опасное, созданное для убийства).

• Шаг за шагом превратитесь в выбранное вами животное.

• Заставьте его двигаться в пространстве.

• По команде инструктора вас подстреливают.

• С этого момента начинается исследование физиологического процесса умирания, борьбы за жизнь, побега и попытки уползти от смерти, до последнего вздоха.

• Выстрел не затрагивает жизненно важные органы (например, мозг или сердце, иначе смерть наступит мгновенно).

• Обозначьте место попадания выстрела и ощутите оказанное воздействие (зритель должен его увидеть).

• Возможные этапы процесса умирания: —боль; —паника, страх, растерянность, ярость; —попытка уползти, побег, избегание смерти; —кровопотеря/потеря жизненной энергии;

– слабость; —отказ от работы органов и жизненно важных функций; —учащенное дыхание; —снижение температуры тела; —мышечные спазмы; —отказ нервной системы; —конвульсии, судороги, дрожь, тремор; —последний вздох; —с последним выдохом из тела уходит вся энергия; —взгляд замирает в одной точке (глаза остаются открытыми).

• Приведенный выше список призван помочь ученикам-перформерам, хотя, конечно, каждый участник приглашается пройти свой собственный процесс умирания (следите за тем, чтобы он был логичным с точки зрения физиологии).

ГОЛОС

• Издавайте звуки, соответствующие смыслу.

• Не утрируйте.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Бороться за жизнь

• Убегать от смерти.

• Не сдаваться.

• Бороться до последнего вздоха.

ВАРИАЦИИ

Выберете крылатое животное (птицу, бабочку и т. д.) и проживите

те же процессы.

ЦЕЛЬ

• Тело – ваш инструмент, познакомьтесь с этим инструментом изнутри и снаружи.

• Исследование тела, внутренних органов, сердцебиения, кровотока, мышечной структуры, скелета и т. д.

• Познакомиться с пограничным состоянием между жизнью и смертью с помощью воображения.

• Осознать цепь физиологических реакций с помощью воображения.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 15–25 минут.

«Стань тем, что ты ешь»

СУТЬ

От формализма к инстинкту. От вежливого человеческого поведения к какофонии животных инстинктов.

ИНСТРУКЦИИ

• Вы сидите на воображаемом стуле, лицом к зрителям.

• Вы находитесь в шикарном ресторане.

• Вы играете чопорного, галантного сноба.

• Изучите меню и в разговоре с воображаемым официантом выберите блюдо.

• Закажите мясное блюдо, состоящее из куска дичи.

• Сделайте это очень нарочито, чопорно и тщательно.

• Во время еды кусок мяса постепенно превращается в само животное.

• Шаг за шагом, с каждым проглатываемым куском, происходит процесс превращения, пока вы окончательно не превратитесь в то животное, которое съели.

ГОЛОС

Исследуйте разницу в процессе медленного превращения чрезмерно культивированного человеческого голоса в инстинктивные звуки животного.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Стань тем, что ты ешь.

• Превращение происходит последовательно, палец за пальцем, конечность за конечностью.

• Будьте четкими в выражении трансформации.

ВАРИАЦИИ

Заказать вегетарианское блюдо и превратиться в овощ или фрукт.

ЦЕЛЬ

• Исследование процессов трансформации и метаморфозы, гибридных форм между человеком и животным.

• Инстинкт давит и прорывается сквозь каноны вежливости.

• Ощутите две крайности.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 10–15 минут.

«Старики»

СУТЬ

Пройти жизненный цикл, в конце которого пережить транспарентность старого младенца. Путешествие от повседневного к сакральному.

ИНСТРУКЦИИ

• Все выстраиваются в линию вдоль задней стены зала.

• Каждый должен представить себя в возрасте 99 лет.

• Напрягая и слегка сжимая глубокие мышцы, в теле можно вызывать внутренний тремор и дрожь.

• Позвольте этому чувству проникнуть во все конечности, миллиметр за миллиметром.

• Начните с рук и плеч, затем задействуйте лицо и шею и в конце концов – ноги.

• Позвольте тремору охватить всё тело.

• Дрожь и тремор продолжаются, усиливаются и становятся интенсивнее.

• Сантиметр за сантиметром продвигайтесь вперед к передней линии зала.

• Представьте себе, что вы идете по воображаемому коридору или гостиной с мебелью (например, к столу со стаканом воды, стулу, чтобы на него опереться…). Каждый раз используйте простой порыв, для достижения новой цели, вплоть до передней линии.

• Каждый маленький шаг, совершаемый в пространстве, требует марафонских усилий.

ГОЛОС

• Ученики-перформеры придумывают текст.

• Или описывают свое состояние.

• Голос заражается физиологическим процессом.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Работать изнутри наружу.

• Не сдаваться.

• Каждый миллиметр тремора – это уникальное событие.

• Получайте удовольствие, старея всё больше и больше.

ВАРИАЦИИ

• Люди, дрожащие и трясущиеся от экстремального холода.

• Люди, дрожащие и трясущиеся от нехватки наркотиков, изнывающие по новой дозе.

ЦЕЛЬ

• Физическое и физиологическое исследование того, как тремор захватывает всё тело.

• Осознание происходящего с мышцами, тканями, дыханием, кровяным давлением, сердцебиением, органами.

• Усиление внутреннего ядра.

• Сильнейшее усилие бегуна-марафонца, не сходя с места.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 20–30 минут.

«Олицетворение времени и пространства»

СУТЬ

• Пространство – это содержание.

• Разрывать пространство.

• Пространство – это время, время – это пространство.

ИНСТРУКЦИИ

• Наставник объясняет математическую структуру и топографию упражнения[116].

• Ученики-перформеры выбирают место в пространстве и запоминают его (например, по меткам на полу, расстоянию до стен, расстоянию между участниками…).

• Каждый должен чувствовать ту сбалансированную композицию, которую все они создают в пространстве (композиция может быть симметричной или нет).

• Затем одна часть группы выходит из левых кулис, а другая из правых, стараясь одновременно занять оговоренное место.

• Оказавшись на месте, повернитесь лицом вперед и примите позициюстопы ангела.

Общий принцип: —все идут в одинаковом темпе и ритме; —все оказываются на своих местах одновременно; —все одновременно поворачиваются вперед и занимают позициюстопы ангела.

Особое внимание уделяется походке:

• осознавайте пассивное напряжение в руках и запястьях (не размахивайте руками); выходя на сцену (в зал), думайте о скелете, вытяните себя вверх, смотрите вперед, осознавая периферию вокруг; —соотнесите расчет времени с длиной маршрута; у кого маршрут длиннее, тот должен начинать раньше; —осознавайте общее движение и общий расчет времени, чтобы оказаться в нужной точке одновременно.

• Все ученики-перформеры дышат как один организм.

• Повторяйте упражнение, пока оно не будет получаться синхронно, как у единого организма.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Будьте восприимчивы к ритму и расчету времени друг друга.

• Идти следует иначе, чем вы привыкли ходить по улице.

ВАРИАЦИИ

По мере выполнения упражнения возможны различные композиции:

• Большая групповая композиция (например,разрез).

• Все в одну линию (например,бег).

• Симметричная композиция (например,отражение).

ЦЕЛЬ

• Работа в ансамбле.

• Усилить периферийное сознание.

• Развить более острое чувство захвата пространства и коллективного тела.

• Чувство точности в пространстве и времени.

• Осознание своего движения по сцене.

• Знать внутренний ритм друг друга.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 10–15 минут.

«Отражение»

СУТЬ

Имитация – одна из высших форм интеллекта.

ИНСТРУКЦИИ

• Расскажите миф о Нарциссе и представьте мотив отражения.

• Инструктор определяет месторасположение разных дуэтов в пространстве[117].

• Перформеры выходят в зал из левой и правой кулис одновременно, в одном темпе и встают парами на заранее оговоренные места[118].

• Повторите этот принцип несколько раз, чтобы осознать пространство и время.

• Думайте о пассивном напряжении в руках и запястьях (не размахивайте руками), когда идете по сцене, думайте о скелете, вытягивайте себя вверх, не двигайте головой, не смотрите вперед и используйте периферийное сознание.

• Все пары оказываются на месте одновременно (на расстоянии вытянутой руки между партнерами).

• Внимательно смотрите друг другу в глаза, будьте сфокусированными, ощущайте энергию друг друга.

• Начните отражать (точно и детально имитируйте движения друг друга, следуйте за темпом друг друга миллиметр за миллиметром).

• Сначала инициатива в руках партнеров с левой стороны, затем инициативная сторона меняется.

• Движения продиктованы грацией, демонстрацией собственного тела и восхищением собой.

• Этюд завершается поцелуем (одновременно и звучно).

• Затем пары снова расходятся, следуя тому же маршруту, по которому пришли.

• При расставании как можно дольше сохраняйте зрительный контакт.

• В конце концов отвернитесь друг от друга как можно более элегантно.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Смотреть – значит думать, думать – значит смотреть.

• Будьте точными и внимательными к мелочам.

• Наблюдайте и следуйте за каждой деталью партнера.

• Двигайтесь не слишком быстро, экономьте движения.

• Пытайтесь имитировать как можно более точно.

• Дышите одновременно.

ВАРИАЦИИ

• Исследуйте мужское тело, а затем женское тело.

• Влюбитесь в себя самого (миф о Нарциссе).

• Смена пола – мужчина становится женщиной или женщина становится мужчиной.

• Никакого лидерства, совместная работа, коммуникация без слов.

ЦЕЛЬ

• Упражнение на восприятие и копирование кинетического интеллекта партнера.

• Чувствовать внутренний ритм друг друга.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 15–20 минут.

Уважение к материалу – это разновидность таланта

СУТЬ

• Перформер— это шаман, алхимик.

• Он превращает свинец в золото.

• Простота – сложность.

ИНСТРУКЦИИ

• Каждый выбирает тщательно подобранный объект.

• Все выстраиваются в позициюстопы ангелавдоль задней линии и боковых стен зала, объект лежит перед ними.

• Один за одним ученики-перформеры помещают свой объект на выбранное ими место в зале.

• Перемещение объекта происходит в форме ритуала, исходя из уважения к материалу и того, о чем хочет поведать объект: покажите это тем, как именно вы его отрываете от пола, несете и перемещаете.

• Задавайте вопросы, например: какое физическое и ментальное наполнение имеет выбранный объект?

• Открывайте и исследуйте разные значения объекта.

• Исследуйте алхимические свойства объекта (разный состав материала, температуру, текстуру, запах, вес) и выясните, какие возможности это предоставляет.

• Дайте объекту пространственное назначение, выберите место, соответствующее намерению материала.

ГОЛОС

• Когда упражнение и его вариации пройдены несколько раз, можно добавить голос.

• Упражнение на рассуждение вслух.

• Описывайте чувственные впечатления словами.

• Наслаждайтесь качеством слов, подобно тому, как вы вкусили качество материала.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• При восприятии материала/объекта используйте все органы чувств.

• Цель не в творческом подходе, а в том, чтобы ясно передать, о чем хочет поведать объект.

• Исследуйте суть (ткань, материал, форму, температуру…).

• Думайте о связи с объектом и пространством.

• Выразите разные этапы своих размышлений.

ВАРИАЦИИ

• Выясните, как придать объекту другое значение, тем самым изменив его содержание, а также использовать его другим способом.

• Исследуйте многослойность драматургии: например, возьмите стакан, выпейте его до дна, переверните вверх дном, поставьте на пол, а позже встаньте на

ЦЕЛЬ

• Исследовать шаманские, анимистические и алхимические аспекты материала.

• Отточить талант художника: знать, чувствовать и исследовать используемый материал.

• Забота о реквизите, уважение к материалу, на сцене и за сценой.

• Создать напряжение между объектом и телом.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно от 45 минут до 1 часа.

«Захваченный материей»

Оммаж Касперу Ванденберге

СУТЬ

Сила воображения. Исследование анимизма.

ИНСТРУКЦИИ

• Каждому участнику раздают один и тот же материал (желательно органический, например: небольшое дерево или куст, букет цветов, мешок картофеля, но, возможно, также чемодан или стул…).

• Все пары (в составе перформер-материя) занимают место в пространстве.

• Перформеры должны оживить материал (анимизм).

• Выстройте отношения с материей, позвольте материи двигать вами, приведите материю в движение.

• Каждое действие вызывает реакцию.

• Используя воображение, нужно показать, что от вас хочет материал.

• Позвольте реакциям материала удивить вас.

• Создайте коммуникативный треугольник «материя – перформер – публика».

• Ваши четкие действия оживят происходящее для зрителя.

• Придавайте значение, реагируя на чувственность материи (консистенцию, мягкость, гладкость, жесткость, запах и т. д.).

• Будьте четкими в семиотике выражений лица и жестикуляции.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Начинайте с того, что вы видите.

• О чем рассказывает материал и что он предлагает.

• Воображение.

• Соблазн – отвращение – притяжение.

• Действие и реакция.

• Коммуникация.

ВАРИАЦИИ

• Игра соблазна, создайте стратегию сексуальной игры.

• Господин становится рабом, раб становится господином.

• В самом конце достигнете ментальной и физической кульминации.

ЦЕЛЬ

• Усилить воображение.

• Сделать из материи партнера.

• Создать жизнь в инертном материале: анимизм – это представление о том, что объекты, населенные пункты и существа имеют общую духовную суть.

• Развить в себе способность создавать коммуникативный треугольник «перформер – материал – публика».

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 20–25 минут.

«Счет»

Посвящение Питеру Бруку

СУТЬЧувственное становление и умение чувствовать других в отношении себя.

ИНСТРУКЦИИ

• Расскажите о Питере Бруке и объясните суть его воззрений на театр.

• Это упражнение в духе практик Питера Брука.

• Все встают в круг и в тишине концентрируются на энергии группы.

• Осознавайте присутствие в круге каждого участника и отношения каждого с каждым.

• Один из участников (произвольно) называет число «один». Следующий называет число «два» и так далее, пока не завершится круг.

• Если два человека назвали число одновременно, упражнение начинается сначала.

• Это означает, что нужно хорошо сонастроиться друг с другом.

ВАРИАЦИИ

• Тот же круг, по тому же принципу, но на этот раз нужно поднимать руку на высоту плеча.

• Если два участника поднимают руку одновременно, упражнение начинается сначала.

ЦЕЛЬ

• Воспринимать, слушать и реагировать.

• Осознавать все свои органы чувств и сонастраивать их с группой.

• Стать единым организмом, как стая птиц или косяк рыб.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Пока упражнение не подойдет к концу.

«Шесть эмоций»

СУТЬ

Актер – атлет эмоций. В этом упражнении исследуются базовые эмоции.

ИНСТРУКЦИИ

• Расскажите о психологе Поле Экмане и объясните суть его исследований.

• Представьте шесть базовых эмоций:

– злость;

– радость;

– страх;

– отвращение;

– грусть; —удивление.

• Все стоят в линию в позициистопы ангелавдоль переднего края сцены.

• Сконцентрируйтесь, смотрите в одну точку перед собой (пока вы стоите без движения, ваш мозг танцует), чтобы не «потерять» выражение лица.

• Ученики-перформеры сами принимают решение, в каком порядке представлять эмоции.

• Они ментально готовятся; чем собраннее и острее ментальная подготовка, тем сильнее физически будет упражнение.

• Наставник называет имя первого перформера.

• По команде инструктора вы быстро выходите вперед (как стрела, выпущенная из лука) и выстреливаете шестью эмоциями (в первый раз только тремя), с резким переходом между эмоциями.

• Примерно по 30 секунд на эмоцию.

• Динамика отсутствует, каждую эмоцию следует выражать сразу со стопроцентной интенсивностью.

• Осознавайте особенности качества голоса и тела, сонастраивайте их с каждой базовой эмоцией (например, агрессивность – открытая и громкая, в противопоставление грусти, маленькой и закрытой).

• У каждой эмоции свой основной цвет, не пастельный и не размытый.

• Завершив показ трех или шести эмоций, возвращайтесь на свое место в линии, позициястопы ангела, брюшное дыхание, вернитесь к балансу и будьте готовы начать сначала.

ГОЛОС

• Сильный акцент на первом согласном звуке первого слова в начале каждого предложения.

• Утрируйте артикуляцию и проекцию.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Выстреливайте вперед, как стрела из лука.

• Нападайте/врезайтесь/будьте острым.

• Отсутствие динамики/острый как нож.

• Отправляйтесь к самой сути эмоции.

• Познайте контрасты.

ВАРИАЦИИ

• Во время демонстрации эмоций произносить монолог.

• Ученики-перформеры выполняют упражнение одновременно (2, 3, максимум 4) и заражаются перформансом друг друга.

ЦЕЛЬ

• Ощутить крайности веера эмоций.

• Стать господином базовых эмоций, четко и остро.

• Стать атлетом собственных эмоций.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬПримерно 25–40 минут (зависит от количества учеников-перформеров).

«Стрип/тиз»

СУТЬ

«Стрип» и «тиз». Соблазн как движущая сила перформера.

ИНСТРУКЦИИ

• «Стрип» и «тиз».

• Смысл не в том, чтобы раздеться или обнажить половые органы.

• Снимите с себя два или три предмета одежды (это может быть носок и резинка для волос).

• Все сидят на передних рядах (ученики-перформеры выступают в роли публики для стриптизеров).

• Участники по очереди исполняют стриптиз, 1–2 минуты на человека.

• Подберите подходящую музыку.

• Продумайте интересное развитие сюжета с началом, серединой и концовкой.

• Вся суть в воображении, взаимодействии, а также связи с публикой и ее причастности.

• Соблазняйте, заставьте зрителей поверить, что они увидят больше, чем это будет на самом деле.

• Создайте отношения треугольника «перформер – обнажаемая часть тела – публика».

• Осознавайте взгляды, общайтесь глазами, подводите публику к тому, на что именно нужно смотреть.

• Двигайтесь и танцуйте под музыку чувственно и эротично.

ГОЛОС

• Во время сприп/тиза стриптизеры произносят текст.

• Голос и текст заражаются движением, и наоборот.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Наслаждайтесь процессом, не забывайте, что это – игра, приятный способ подразнить.

• Производите впечатление, будто собираетесь показать больше, будьте двусмысленны.

• Взаимодействуйте с глазами публики и режиссируйте ее взгляды.

• Двигайтесь как можно более чувственно и эротично.

• Будьте близки своим возможностям и собственной индивидуальности.

ВАРИАЦИИ

• Бодибилдер – соревнование-перформанс.

ЦЕЛЬ

• Взаимодействие с публикой.

• Развить способность и решимость быть чувственным и эротичным в движениях и танце.

• Отточить расчет времени и использование ритма.

• Четко осознавать взгляды и их направление.

• Управлять зрительским взглядом.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно по 1–2 минуте на каждого участника.

«Больное тело»

СУТЬ

• Вера в обман воображения.

• От искусственного к настоящему.

• Практика самовнушения.

ИНСТРУКЦИИ

• Проведите параллель с философом Фридрихом Ницше и объясните, почему он называл человека больным животным.

• Все распределяются по залу на достаточном расстоянии, необходимом для выполнения данного упражнения.

• Выберите воображаемую «болезнь», «недуг» или «напасть» (например, кашель, чихание, рвоту, чесотку, гипервентиляцию).

• Начните повторять выбранное вами действие (например, кашель).

• Начните искусственно и,

• «Болезнь» или «недуг» начинается с малого, но постепенно становится больше и захватывает всё тело.

• Последовательно работайте к кульминации.

• Повторение порождает физиологическую реакцию, способную пробудить реальные ощущения и чувства.

• Проживайте и исследуйте физическое действие-реакцию и попытайтесь почувствовать физиологические ощущения вплоть до самых органов.

• Наставник внимательно сопровождает процесс выполнения упражнения, и, как только ученики-перформеры достигнут кульминации картины болезни, они по команде инструктора снова постепенно начнут выздоравливать.

ГОЛОС

• Не подвергайте голосовые связки давлению.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Ощупайте свои границы.

• Не теряйте контроль.

• Исследуйте и ощущайте. • Чувствуйте свои органы.

ВАРИАЦИИ

Смеющееся тело

• Начните смеяться искусственно, постепенно переходя к настоящему смеху.

• Продолжайте смеяться по-настоящему, вплоть до болезненных ощущений.

Обезумевшее тело

• Исследование нервозности.

• Работайте с ритмическим повторением, уменьшайте или усиливайте его, сочетая с необычным поведением (странным, непривычным, неподобающим).

• Осознавайте четкую артикуляцию в жестах и движениях (варьируйте динамику и темп).

Истерическое тело

• Исследуйте и сочетайте одышку, страх, потерю сознания и нервозность.

• Начинайте понемногу, но, многократно повторяя, нарастите эффект, пока он не затронет всё тело.

• Осознавайте четкую артикуляцию в жестах и движениях (варьируйте динамику и темп).

ЦЕЛЬ

• Исследовать и ощутить ментальные и физические границы.

• Затронуть тело повторением и продолжительностью.

• Исследовать весь спектр между двумя крайними противоположностями.

• Ощутить «здесь» и «сейчас» реального времени/реального действия.

• От акта к актерству.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 20 минут на болезнь, 15 минут на выздоровление.

«Одеться/раздеться»

СУТЬ

Ритуал повторения. Как повторение рутинного действия трансформирует содержание.

ИНСТРУКЦИИ

• Инструктор выбирает пары, основываясь на различных характерах и темпераментах (например, спокойный/нервный, упрямый/ покладистый).

• Пары распределяются по залу на достаточном расстоянии друг от друга.

• Позициястопы ангела, взгляд друг другу в глаза, на расстоянии вытянутой руки.

• На партнерах одинаковое количество предметов одежды (желательно брюки, рубашка на пуговицах, ремень, пиджак).

• Начните упражнение с медленного ритуала совместного одевания и раздевания.

• Ритуал нужно выполнять четко и одновременно.

• Одновременно снимите один и тот же предмет одежды, аккуратно сложите его и положите на пол сбоку от стоп (сначала пиджак, затем рубашку, ремень и в конце концов брюки); всё, кроме нижнего белья.

• Проделайте то же самое в обратном направлении, слой за слоем, и снова одновременно оденьтесь.

• Не назначайте в паре главного, иногда руководитель становится ведомым и наоборот.

• По прошествии времени все пары переходят на собственный ритм, физический диалог и коммуникацию.

• Скорость увеличивается, начинается конкуренция и игра (например, быстрее партнера, издеваясь над партнером, раздражаясь на партнера…).

• Благодаря бесконечному повторению действие и его содержание начинают искажаться.

• После достижения кульминации упражнение завершается медленным ритуалом, как это было в самом начале.

• Оденьтесь, загляните друг другу в глаза в позициистопы ангела.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Будьте точны в исполнении ритуала.

• Ведите ясный ментальный и физический диалог.

• Дразнить, провоцировать, играть.

• Удовольствие от соревнования.

ВАРИАЦИИ

• Выбирать только женскую одежду (например, блузу, бюстгальтер, юбку, шелковые чулки, туфли на высоких каблуках…).

• Проделывать упражнение обнаженными (с воображаемой одеждой).

ЦЕЛЬ

• Исследование противоположностей: формализованный ритуал против инстинктивного действия/реакции.

• Импровизируя, обострять коммуникацию.

• Оттачивание координации и рефлексов.

• Наслаждение игрой и состязанием.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 20–30 минут.

«Ярость/любовь»

СУТЬ

Энергия между двумя телами. Страстное действие и отсутствие реакции.

ИНСТРУКЦИИ

• Инструктор выбирает пары.

• Пары распределяются по залу на достаточном расстоянии, необходимом для выполнения упражнения.

• Позициястопы ангела, взгляд друг другу в глаза, на расстоянии вытянутой руки.

• Исследование на восприятие партнера (5 минут) во всех деталях (кожа, одежда, черты лица).

• Через 5 минут наставник просит всех закрыть глаза, а затем, в качестве проверки, предлагает кому-то описать, например, цвет глаз или волос партнера.

• Упражнение состоит из двух частей: первый этап заключается в том, что один из партнеров демонстрирует вербальную ярость по отношению к другому партнеру (основываясь на проделанном наблюдении, например меланхоличный взгляд, старая футболка), на втором этапе партнер очень нежно отреагирует (вновь используя информацию из своих наблюдений).

• Наставник назначает, кому начинать яростное нападение, дотронувшись до плеча одного из партнеров каждого дуэта.

• Ярость имеет взрывной характер, но только вербальный; физический контакт запрещен.

• Партнер принимает на себя потоки ярости и не реагирует. Он или она просто смотрит вперед.

• По команде наставника (примерно через 5 минут) приступ ярости подходит к концу, и участник, выражавший ярость, возвращается на свое место.

• Пары снова стоят друг напротив друга и смотрят друг другу в глаза (2 минуты).

• Второй этап, по команде наставника партнер начнет объяснение в любви (основываясь на совершенно конкретных наблюдениях, проделанных ранее, например красивые глаза, выразительные формы…).

• Выражение любви интенсивное, но лишь вербальное; физический контакт запрещен.

• Партнер принимает выражаемую в его адрес любовь и не реагирует. Он или она просто смотрит вперед.

• По команде наставника (примерно через 5 минут) объяснение в любви заканчивается, и участник, выражавший любовь, возвращается на свое место.

• Используйте разные формы выражения ярости или любви (не только крик, не только словесная патока).

• Говорите на родном языке.

• Наставник ходит по залу и наблюдает за каждой парой.

ГОЛОС

• В приступе ярости не напрягайте и не смыкайте голосовые связки.

• При объяснении в любви исследуйте шепот.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Начните с того, что вы видите, – это стимулирует воображение.

• Используйте все органы чувств (кроме осязания).

• Используйте разные проявления любви или ярости.

• Энергетическое перемещение, террор ярости, террор любви.

• Сохраняйте внутреннее равновесие, спокойно смотрите перед собой (нереагирующий партнер).

ВАРИАЦИИ

• Смена ролей: ученик-перформер, исполнявший приступ ярости, выражает признание в любви и наоборот.

ЦЕЛЬ

• Коммуникация/отсутствие коммуникации.

• Осознание момента «здесь» и «сейчас» и действие исходя из него.

• Пробуждение агрессии и нежности (физически и ментально).

• Обострение и исследование веера чувств и эмоций.

• Обострение всех органов чувств – обоняния, зрения, слуха и умения слышать.

• Развитие способности создавать содержание и импровизировать из наблюдений.

• Усилить способность внушения.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 15–20 минут.

«Искусство убивать. Искусство умирать»

Посвящение Мейерхольду

СУТЬ

Хореография убийства и ритуализация умирания.

ИНСТРУКЦИИ

• Расскажите о Мейерхольде и изложите суть его представлений о театре.

• Наставник выбирает пары так, чтобы партнеры смогли поднять и нести друг друга.

• Пары распределяются по залу на достаточном расстоянии для выполнения упражнения

• Партнеры встают на расстоянии 4 метров друг от друга в позициистопы ангела, глядя друг другу в глаза.

• Один партнер – убийца, другой – жертва.

• Убийца подходит к жертве, ускоряется, чтобы (высоко и легко) прыгнуть, направив берцовую кость в грудь партнера.

• Убийца одной рукой обхватывает затылочную часть шеи жертвы (чтобы зафиксироваться), а в другой держит воображаемый нож.

• Жертва ловит убийцу, прыгающего ему/ей на грудь, и одним движением возвращается

• Жертва поддерживает тело убийцы в равновесии.

• Мгновение они смотрят друг другу в глаза, а затем убийца перерезает горло жертвы.

• Убийца моментально отпрыгивает назад, делая два шага по полу, медленно поворачивается спиной к жертве и неспешно уходит; через несколько шагов убийца роняет воображаемый нож (раскрыв пальцы кисти).

• Затем убийца ускоряет шаг и возвращается на первоначальное место, откуда наблюдает за процессом умирания жертвы.

• Жертва медленно оседает и умирает[119].

• Многократно повторите упражнение, убийца становится жертвой и наоборот.

ВАРИАЦИИ

• Перформеры исследуют разные варианты приподнимания, удерживания и убийства друг друга.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Взаимное доверие.

• Со страстью и яростью убийцы, не убивая[120].

• При прыжке убийца должен осознавать свой вес и постараться сделать себя как можно легче.

• Ловя прыжок, жертва должна зацепиться за пол.

• Точность ритуала/хореографии.

ЦЕЛЬ

• Исследовать технику приподнимания и равновесия.

• Развитие кинетического интеллекта.

• Исследовать страсть и ярость убийцы.

• Осознавать физиологическую цепную реакцию процесса умирания, используя воображение.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 20 минут.

«Адажио/летать»

СУТЬ

• Вера в обман воображения.

• Мечта научиться летать.

• Идея Икара.

ИНСТРУКЦИИНаставник расставляет участников по залу на достаточном расстоянии для параллельного выполнения обоих упражнений.

Адажио

• Исполняйте классическое адажио (серию движений из балета).

• Следите за тем, чтобы в адажио руки находились в 5-й позиции.

• Исполняйте классическое адажио, детально и очень медленно.

• Каждый миллиметр движения – это целое событие.

• Когда хореография закончится, начинайте повторять ее сначала без паузы.

• Очень важно: во время исполнения этого упражнения используйте брюшное дыхание, оно будет направлять скорость и качество движения.

• На первых минутах исполнение адажио ведет один из учеников-перформеров; остальная группа повторяет все движения в мельчайших деталях и сохраняет темп.

• Примерно через 7 минут все переходят к индивидуальному темпу, продолжая двигаться очень медленно.

• Продолжайте выполнять адажио, исполняя его максимально легко и плавно, в точности повторяя одни и те же движения в том же медленном темпе.

Летать

• Прыжок с места в воздух в попытке взлететь.

• Пытайтесь лететь как птица (думайте о разных птицах и о том, как они используют крылья).

• Исследуйте, какими способами падать на пол, не калечась.

• Во время прыжка смотрите вверх.

• Повторяйте прыжок снова и снова.

• Верьте в обман воображения, что сможете летать.

ВАРИАЦИИ

Манеж

• Вместо адажио, можно исполнятьманеж.

• Вманежевыполняйте классическоекупе жете ан турнан.

Прыжок в пустоту

• Ученики-перформеры, которые летают, могут также бегать по кругу и периодически пытаться взлететь, при этом исполняя «прыжок в пустоту».

• Планируйте невозможное.

• Предложите перформерам самим придумать вариацию.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

Адажио

• Думайте о кроткой тактичности.

• Думайте о листке, плавно падающем с дерева.

• Осознавайте постановку стоп и не теряйте связь с полом.

• Непрерывно сохраняйте мягкость и легкость движений.

• Продолжайте использовать брюшное дыхание.

Летать

• Не сдавайтесь.

• Используйте руки, думайте о крыльях.

• Продолжайте верить, что можете взлететь.

ЦЕЛЬ

• Проверьте личные границы.

• Пройдите сквозь опыт.

• Откройте красоту и поэзию неудачи.

• Выход, экспансия, прорыв за пределы правил.

• Обнажение балетной дисциплины.

• Обучение искусству падения, вдохновленное боевыми искусствами, например дзюдо.

• Раскрыть индивидуальный характер через опыт.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 30–40 минут.

«Бежать»

СУТЬ

• Торжество напряжения.

• Красота спорта и состязания.

ИНСТРУКЦИИ

• Все выстраиваются в одну линию вдоль переднего края сцены.

• Между учениками-перформерами расстояние вытянутой руки.

• Начните бег на месте.

• Точная техника бега: захлестывайте стопы и ноги назад, а туловище наклоните вперед (например, чтобы сопротивляться ветру, положение конькобежца).

• Бегите и провоцируйте друг друга.

• Через некоторое время вводится текст: например, имя режиссера/ хореографа, название спектакля, дата и место премьеры.

• Наставник задает порядок произнесения текста, участники декламируют его вразнобой, то есть не по очереди, не слева направо; для зрителя это оказывается непредсказуемым.

• Ученики-перформеры начинают произносить свой текст на последнем слоге последнего слова предыдущего.

• Очередность должна быть очень четкой и точной.

• Конкуренция и коммуникация в беге и произнесении текста.

• Взгляд спринтера всегда сфокусирован и направлен на финишную черту перед ним/ней.

• Получайте опыт, наслаждайтесь и играйте с физиологическими реакциями организма.

ГОЛОС

• Громкий и сильный голос.

• Преувеличивайте проекцию и артикуляцию.

• Будьте точными в артикуляции и проекции, даже в момент усталости.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Бегите, как в последний раз.

• Соревнуйтесь друг с другом.

• Слушайте друг друга.

• Взаимодействуйте друг с другом.

• Ускоряйтесь.

ВАРИАЦИИ

Физика

• Прыгать через скакалку.

• Прыгать вперед-назад.

Текст

• Классический диалог с разными героями.

• Каждый ученик-перформер называет имя художника, его/ее произведение, дату создания и место, где оно выставляется.

ЦЕЛЬ

• Обострить способность слышать и взаимодействовать с партнерами.

• Развить способность бороться с усталостью и измождением, не снижая уровень достижений.

• Упражнение на ментальную и телесную выносливость.

• Благодаря повторению и длительности меняется содержание.

• Сквозь усталость проявляется индивидуальный характер.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 20–30 минут.

«Рыцари и принцессы»

СУТЬ

• Исследуйте два архетипа.

• Любовь становится (является) грузом.

• Модель Сизифа.

ИНСТРУКЦИИ

• Наставник выбирает пары.

• Один партнер – рыцарь, олицетворяющий красоту, достоинство, силу и дружелюбие, другой – принцесса, представляющая собой красоту, достоинство, элегантность, легкость и грацию.

• На рыцаре – нижнее белье, брюки, рубашка, пиджак и носки.

• На принцессе – нижнее белье, штаны и рубашка (носков и пиджака нет).

• Рыцари выстраиваются вдоль задней линии в позициистопы ангелалицом вперед, на расстоянии двух вытянутых рук друг от друга.

• Подобно героям, только вдоль передней линии, лежат принцессы – мертвые или впавшие в вечный сон прямо на полу.

• Принцессы пробуждаются от попадания в легкие кислорода, делают внезапный сильный вдох, будто переродившись, пробудившись.

• Они вскакивают на ноги и на носочках, легко и грациозно, почти как бабочки, спешат к героям, прыгают к ним на руки и умирают/ мгновенно впадают в вечный сон.

• Рыцари ловят принцесс и возвращаются в позициюстопы ангела,держа принцесс на руках.

• Затем рыцари горделиво и торжественно несут принцесс на руках от задней линии к передней.

• Там они очень бережно и заботливо кладут их на пол.

• При опускании на пол важна поза рыцаря: левое колено на полу, правая нога согнута (стопа под коленом под углом 90°).

• Рыцари на прощание целуют принцессу, встают и медленно уходят, еще некоторое время продолжая смотреть на принцесс, затем отворачиваются и возвращаются к первоначальному месту и позе.

• Примерно через 3 секунды принцессы оживают, с легкостью пера снова устремляются к задней линии, и весь цикл начинается сначала.

• Первые 5 минут все дуэты двигаются синхронно, а затем каждая пара переходит к своему собственному темпу.

• В первые 5 минут после каждого цикла рыцари снимают с себя один предмет одежды в следующем порядке: пиджак, рубашка, брюки и нижнее белье (остаются

• По прошествии времени расстояние между рыцарями и принцессами становится всё короче, из-за чего ритм перформанса усиливается и становится быстрее.

• В последние 3 минуты дуэты выравнивают темп и взаимное расположение в пространстве, заканчивая в одну линию в центре зала.

• Финальная сцена: обнаженные рыцари стоят в позициистопы ангелас мертвыми/спящими принцессами на руках (пьетав положении стоя).

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

Рыцари

• Открытые плечи.

• Туловище, нацеленное вперед.

• Будьте горделивы, будьте благородны.

• Осознавайте экономию движений.

• Будьте скрупулезны в исполнении.

• Используйте усталость и играйте с ней.

• Осознавайте ритуальность.

Принцессы

• Представляйте себя бабочкой.

• Будьте элегантны в суставах запястий и щиколоток.

• Бегите на полупальцах.

• Руки, как у балерины (грация и легкость).

• Невесомый скелет.

• Игриво.

ЦЕЛЬ

• От акта к актерству.

• Исследовать и ощутить физиологические реакции.

• Осознание пространства и времени.

• Работа в ансамбле.

• Искусство повторения.

• Телесный контроль и хореографическая чувствительность.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 20–30 минут.

«Разрез»

СУТЬ

• Исследование двух архетипов: рыцаря и девственницы-невесты.

• Ритуальность разрезов кожи.

• Разные значения крови.

ИНСТРУКЦИИ

• Разделите участников на две группы: одна вдоль задней линии зала – рыцари, которые будут делать разрезы, другая – принцессы-вампиры – занимают положение в разных частях зала, на них будут делаться разрезы; они стоят спиной к рыцарям.

• Все должны осознавать сбалансированную композицию, которую они создают в пространстве.

• Каждый рыцарь горделиво несет меч или нож.

• Каждая принцесса-вампир обнажает какую-то одну часть тела, предлагая ее для разреза; кожа нежно подготавливается с помощью поглаживания и постукивания с целью разогнать кровь.

• Каждый рыцарь подходит к принцессе-вампиру и совершает ритуальный разрез на предлагаемой части тела.

• Разрез рыцаря – это дар, акт любви, лишенный всякой агрессии.

• Для принцессы-вампира это наслаждение и боль одновременно, жертва в виде собственной плоти.

• После разреза рыцарь кладет меч или нож на пол, а затем помогает принцессе-вампиру очень декоративно и благородно излить воображаемую кровь из тела (например, отклонив ее назад, приподняв…).

• Принцесса-вампир теряет кровь, уровень ее энергии падает, и она почти чувственно теряет сознание.

• Затем рыцари осторожно относят принцессу к задней линии и грациозно кладут ее на пол.

• В результате этого перемещения на полу остается воображаемый кровавый след.

• Затем рыцари поднимают меч или нож с пола и возвращаются к первоначальному месту, где готовятся к следующему разрезу.

• Оказавшись на полу, принцесса-вампир начинает дрожать, трястись, потеть, ее лихорадит (синдром отмены, ломка); она ползет по следу воображаемой крови, слизывая ее, это – лекарство принцессы-вампира, ее наркотик; след приводит ее на первоначальное место.

• Слизав кровь, она постепенно возвращает свою энергию, силу и красоту.

• Принцесса встает и снова демонстрирует себя. Сильная и сияющая, она обнажает другую часть тела, и весь цикл повторяется снова.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Будьте горделивым, сильным и благородным рыцарем (раскройте плечи, тело нацелено вперед), идите медленно и решительно.

• Будьте сильной, чувственной и эротичной принцессой-вампиром.

• Осознавайте ритуальность жертвы.

• Чувствуйте и работайте вместе как дуэт, как влюбленная пара.

ВАРИАЦИИ

• Роли меняются.

ЦЕЛЬ

• Осознавать расположение в пространстве и времени.

• Работа с партнером.

• Создание пейзажа.

• Осознание топографии инсценировки.

• Исследование состояния ломки.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 20 минут.

«Схватка с невидимым врагом»

СУТЬ

Рыцарь отчаяния и красота поражения.

ИНСТРУКЦИИ

• Вдохновитесь изображениями рыцарей на поле боя (их действия и позы).

• Упражнение выполняется мечом (желательно облачиться в доспехи).

• Это схватка с невидимым врагом.

• Упражнение исполняется индивидуально, по очереди.

• Выберите четкие физические действия для начала, середины, кульминации и финала.

• Сделайте невидимого врага (врагов) видимыми благодаря физической причастности.

• Позвольте усталости, поражению, боли, учащенному дыханию заразить сражение.

• Ощутите и исследуйте физиологические процессы и реакции организма.

• Четко показывайте, с какой стороны нападает враг.

• Сделайте полученные ранения видимыми.

• Обеспечьте динамику в пространстве: вклинивайтесь, разрубайте или позвольте оттеснить себя в угол.

• В позициях и жестах во время схватки создаются моменты победы или поражения.

• Выделите пространство неудаче: например, удар мимо цели, потеря контроля (падение, проскальзывание, перекатывание…).

• Создавайте импульсы, играйте с реальным весом оружия.

• Играйте с моментом, используйте вызванные импульсами удлинения движений.

• Упражнение не только о силе, но и о ранимости.

• Играйте с усталостью, с истинной усталостью.

ВАРИАЦИИ

• Металлическая цепь, длина которой достигает половины зала.

• Плетка.

• Схватка в платье на высоких каблуках.

• Техники боя и владения оружием из военного искусства.

ГОЛОС

• Тело – это голос, голос – это тело.

• Выразите боль, победу и поражение, не напрягая голосовые связки.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Работайте с контролем и потерей контроля.

• Работайте с реальным весом оружия.

• Сражайтесь с невидимыми врагами, нападающими со всех сторон.

• Не сдавайтесь слишком легко.

• Будьте рыцарем, будьте горделивы.

• Работайте с полученными ранами, реагируйте на происходящее.

• Кто хочет быть красивым, должен страдать от боли.

• Четко исполняйте импульсы и реакции.

• Будьте четким в победе или поражении.

ЦЕЛЬ

• Исследовать и прожить схватку на поле боя.

• Грация и концентрация схватки и выживания.

• Оттачивание техники падения и использования оружия.

• Работа с реальным временем/реальным действием/реальной болью и их восприятием.

• Удивляйте кинетический интеллект тела.

• Делайте невидимое видимым за счет воображения.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 10–15 минут.

«От обыденного к сакральному»

СУТЬ

• Сексуальность через работу и работа через сексуальность.

• Работа и концентрация – это форма эротики.

• Спортивное совокупление.

• Лишь тот, кто усердно трудится, достоин небес.

ИНСТРУКЦИИ

• Все перформеры выстраиваются в линию вдоль задней стены зала, позициястопы ангела.

• Упражнение выполняется в нижнем белье.

Обыденный этап

• Упражнение заключается в том, чтобы совокупляться в воображении, наедине со звездами (в разных позах, но не лежа на полу).

• Вы воображаете, что трахаете воображаемого партнера или что трахают вас.

• В процессе совокупления вы постепенно продвигаетесь вперед, пока в финале упражнения не достигнете передней линии зала.

• Вначале речь идет о том, чтобы выражать физическое сексуальное наслаждение и удовольствие (без голоса).

• Постепенно это всё больше превращается в спортивное упражнение.

• Примерно через 7 минут добавляется музыка (например, рабочая песня невольников с четким битом и ритмом).

• Совокупление становится чисто физической работой, энергия продолжает нарастать.

• На сексуальной работе вы сохраняете концентрацию.

• Осознавайте сексуальную динамику других, отслеживайте топографию и композицию всего ансамбля.

Сакральный этап

• Все перформеры достигают передней линии сцены и по команде наставника застывают прямо во время действия.

• Через 5 секунд все встают в позициюстопы ангела.

• По команде инструктора начните снизу вверх собирать руками пот, капающий с тела, и одним движением разбрызните его в небо.

• Действие повторяется трижды.

• После третьего раза возденьте руки к небу (в форме латинской буквы V), направьте взгляд вверх и расслабьте нижнюю челюсть и мышцы рта, чтобы закончить в «ангелоподобной» позе.

• Расслабьте

ГОЛОС

• В начале упражнения не допускаются никакие сексуальные звуки.

• Постепенно, из-за реальной усталости, звук дыхания и спортивных достижений создаст звуковой фон.

• Голос становится телом, тело становится голосом.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Используйте силу сексуального воображения.

• Станьте машиной для совокупления.

• Трудитесь/продолжайте трудиться.

• Регулярно меняйте позы.

• Не сдавайтесь.

• Это последний раз в жизни.

• Осознавайте свою телесность, позы и голоса других.

ВАРИАЦИИ

• Во время сакральной фразы произносите монолог или диалог, зараженный физическим измождением или духовным опытом.

ЦЕЛЬ

• Наслаждайтесь воображаемым совокуплением без какого-либо стыда.

• Осознавайте, проживайте и используйте физиологические реакции.

• Создавайте, фокусируйте и направляйте энергию.

• Концентрация на одном первичном действии.

• Осознание работы в группе.

• От обыденного к сакральному.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 20 минут.

«Дьявольский танец»

Оммаж Иване Йозич

СУТЬПревращение из животных в людей, из людей в животных и разных промежуточных существ.

ИНСТРУКЦИИ

• Исследуйте дьявольских существ; соберите изображения дьявола на протяжении истории искусства (например, сатир, змеиный язык, драконий хвост и т. д.); и переведите это в движение/ танец.

• Выберите четыре намерения/действия: например, напугать, угодить, соблазнить; они всегда направлены на зрителя.

• Один из участников ложится на пол, остальная часть группы садится с четырех сторон вокруг нее/него, играя роль зрителей.

• Вы представляете себе, что уже сто лет спите, но внезапно в легкие попадает кислород, вы делаете неожиданный сильный вдох, почти как в момент перерождения, воскресения.

• Вы обнаруживаете, что пробудились в теле дьявольского существа; вам стóит больших усилий начать двигаться после этого долгого сна.

• Исследуйте анатомическую структуру (кости, сухожилия, мышцы, расположение органов), кинетическое свойство и движение.

• Отчетливое выражение каждого движения, следите даже за малейшими сочленениям и частями тела (запястьями, пальцами, лодыжками, ступнями, пальцами ног и т. д.).

• Создавайте «хореографию» с помощью дьявольского языка[121].

• Медленно пробуждайтесь, становясь всё сильнее и сильнее, а в конце оцените и продемонстрируйте всю мощь своего дьявольского существа.

• Теперь начните общаться со зрителем с четырех сторон, используйте четыре намерения/действия и заразите ими танцевальные движения.

• Переходы (монтаж) между намерениями острейшие, неожиданные и молниеносные: под них подстраиваются как движения, так и голос.

• Осознавайте всю заднюю часть своего тела и выступайте перед публикой на все четыре стороны.

• В то время как физически и ментально вы продолжаете пробуждать дьявольское существо, начните читать монолог.

ГОЛОС

• Голос дьявольского существа заражается намерениями/действиями.

• Используйте разные цвета, высоту тона, темп, громкость и т. д.

• Осознавайте разные способы артикуляции и проекции.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Работайте разными частями тела, изолируйте части тела.

• Шизофрения во плоти, в голосе и в движении.

• Асимметричные движения.

• Полуживотное, получеловек.

• Изумляйте себя, переключайтесь быстро и неожиданно.

• Быстрое переключение направлений и намерений.

• Осознавайте зрителя, находящегося с четырех сторон.

• Упражняйтесь в фокусе и намерении взгляда.

ВАРИАЦИИ

• Прекратите движения/танец дьявольского существа, но продолжайте монолог, теперь намерения остаются внутри, становясь скорее ментальными, нежели физическими.

• Замените дьявола ангелоподобным существом.

ЦЕЛЬ

• Осознание публики с четырех сторон одновременно.

• Обострение и развитие способности взаимодействовать со зрителем, находящимся очень близко.

• Осознание и включение в перформанс всех индивидуальных взглядов зрителей, дотрагивающихся до вас с ног до головы.

• Исследование и импровизация движения, танца и создания разного рода существ/персонажей.

ПРОДОЛОЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно по 10–15 минут на участника.

«Эрос/Танатос»

Оммаж Аннабель Шамбон

СУТЬ

• Ратное поле двух первичных инстинктов, сексуальность и смерть.

• Тело, охваченное наваждением.

• Оргазм – это маленькая смерть.

ИНСТРУКЦИИ

• Тело охвачено то Эросом (сексуальное наслаждение, притягательная сила, любовь, эротика), то Танатосом (желание смерти, уничтожение, стагнация, агрессия, флирт со смертью, боль).

• Это схватка между Эросом и Танатосом, происходящая в теле, как на бранном поле.

• Они используют тело, они им играют; Эрос и Танатос по очереди проникают в вас; вы ими движимы.

• Кажется, будто вы вдыхаете невидимый дым, своего рода наркотик, и он оказывает воздействие изнутри (этот дым может быть разноцветным, извращенным, сладким, жестким, болезненным…).

• Сначала ощутите себя во власти Эроса.

• Потом исследуйте, что происходит, когда вас взял в оборот Танатос.

• Затем экспериментируйте с переходом из одного состояния в другое, внутренним и внешним маршрутом между ними.

• Упражнение выполняется 3 на 3, с левой стороны зала в правую.

• Представьте, что через все отверстия тела (рот, ноздри, анус, вагину…) в вас проникает ядовитый дым.

• Внутренняя поверхность тела становится игровой площадкой и рингом для Эроса и Танатоса.

• Эрос и Танатос путешествуют по крови (артериям и венам), кислороду (легким и трахее), они вгрызаются в каждый витальный орган.

• Четко передавайте импульс, демонстрирующий, откуда именно Эрос и Танатос проникают в тело, заражают его и как перемещаются.

• Внутренняя поверхность тела заражена и задействована (контракции, апноэ, конвульсии, судороги, падение, сгибание, крик, сведенные стопы…).

• Работайте с чувствами и открытиями, выражайте силу притяжения или отвращения в отношении Эроса и Танатоса.

• Переключайтесь между разными слоями удовольствия и боли.

• Время от времени давайте себе перерыв, чтобы тело ненадолго отпустило.

• Варьируйте динамику и ритм.

• Изучите разные выражения лица (мука, сексуальная кульминация, духовный экстаз…).

• В конце упражнения: расслабьтесь.

ГОЛОС

• Голос следует инстинктивным, навязчивым движениям тела.

• Следите за тем, чтобы не перегружать голосовые связки.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Притягательная сила – отвращение.

• Имплозия – эксплозия.

• Одержимое тело, экзорцизм.

• Иногда стоит отдаться, не всегда нужно сопротивляться.

• Ищите визуальное выражение происходящему.

ВАРИАЦИИ

• Хореографическая импровизация внутри очерченной геометрической формы (прямоугольник, квадрат, круг…) со следующими составляющими: —выберите три разные экстатические позы, вдохновляйтесь изображениями из истории искусства (например, святая Тереза Авильская, Бернини); —выберите 4 разных состояния/чувства (например, агрессия, страдание, удовольствие…).

• Импровизируйте с ними на поле боя Эроса и Танатоса.

• Импровизируйте этими составляющими внутри геометрической формы (например, поместите в каждый угол треугольника экстаз какого-то святого).

ЦЕЛЬ

• Разработать индивидуальный хореографический материал.

• Исследование первичных инстинктов смерти, страха, эротики, боли, удовольствия, духовности, экстаза.

• Научиться двигаться из центра тела, руководствоваться силой воображения.

• Исследовать дуальность от внутреннего к внешнему.

• Ощутить доверие собственному телесному инстинкту.

• Осознание и исследование физиологических реакций.

• Получить представление об анатомии и индивидуальном кинетическом интеллекте (скелет, мышцы, сухожилия, кожа…).

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 20 минут.

«Экстаз»

Посвящение Элс Декёйкелир

СУТЬ

• Имитация должна стать реальностью.

• От театра к перформансу.

• От перформанса к экстазу.

ИНСТРУКЦИИ

• Бесконечное повторяющееся волновое движение распахивает дверь к состоянию экстаза.

• Упражнение выполняется сольно или в маленьких группах.

• Встаньте ровно, осознавайте пространство, вы поедаете пространство[122], органы чувств направлены внутрь.

• Всем телом начните совершать легкое волновое движение снизу вверх, по позвоночнику, вплоть до шеи и головы, бережно задействуйте шею – боковые и передние наклоны.

• При необходимости можно закрыть глаза.

• Каждый ищет свое

• Отдайтесь мягкому повторяющемуся колебанию, это форма автогипноза.

• Позвольте повторяющимся ритмичным движениям трансформироваться, деформироваться и развиваться.

• Поддерживайте колебательные движения с помощью дыхания; используйте учащенное дыхание, чтобы акцентировать движение или ускорить его.

• Свяжите движение с дыханием, а дыхание – с движением.

• Благодаря длительности упражнения тело и дух открываются ритуальному измерению.

• Продолжайте те же повторяющиеся колебательные движения, погружайтесь в них всё глубже.

• Повторяющиеся ритмичные движения создают химическую реакцию с выделением эндоканнобиоидов.

ГОЛОС

• Пусть голос следует за телом, позвольте ему вздыхать.

• Не форсируйте голос, пусть он нарастает органично.

• Позвольте движению заразить голос.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Следуйте за телом и отдайтесь переживанию.

• Старайтесь не слишком сдерживать себя.

• Уйдите от формы и от того, как это выглядит со стороны.

• Работайте изнутри наружу.

• Следуйте собственным инстинкту, интуиции и интеллекту.

• Если у вас длинные волосы, используйте их в свою пользу.

ВАРИАЦИИ

• Введите монолог во время упражнения или в конце него, физическое и ментальное состояние подстроит под себя манеру говорить.

ЦЕЛЬ

• Торжество ранимого и транспарентного тела.

• Ощутить состояние духовного опьянения.

• Предаться исследованию метаморфозы.

• Достичь другого состояния осознания через постоянные волновые движения всего тела (чувство счастья и возбуждения).

• Прожить экстаз как бесконечный высший источник удовольствия, достигнутый через всеобъемлющий механический эффект.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 20 минут.

«Смеяться/бить»

СУТЬ

• Господин становится рабом, раб становится господином.

• Смех как форма сопротивления.

ИНСТРУКЦИИ

• Пять учеников-перформеров (бьющие) выстраиваются в линию вдоль левой стены зала, на расстоянии двух вытянутых рук друг от друга.

• Пятеро других учеников-перформеров (смеющиеся) выстраиваются в линию по правой стороне зала, на расстоянии двух вытянутых рук друг от друга.

• Они создают пары с расстоянием минимум 4 метра друг от друга.

• Они стоят в позициистопы ангелаи смотрят друг другу в глаза, устанавливая взаимную связь.

• Левая шеренга (бьющие) синхронно идет в сторону правой шеренги, приказывая партнеру смеяться.

• Правая шеренга реагирует искусственным смехом.

• Поскольку смех ненатуральный, они получают пощечину (не бейте по уху, барабанная перепонка очень ранимая!).

• Исполнив удар, левая шеренга возвращается на первоначальное место.

• Весь цикл повторяется из раза в раз, и каждый раз, когда смех искусственный или недостаточно правдоподобный, смеющихся наказывают еще более сильным ударом, пока смех сам собой не переходит в настоящий (смех как форма сопротивления).

• После пятиминутного повторения цикла в унисон каждая пара может двигаться, бить и смеяться в собственном темпе.

ГОЛОС

• Работайте из живота – это защитит голосовые связки, а смех станет более сильным и смелым.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Чем более искусственный смех, тем сильнее следует бить.

• Оружие против боли – смех.

• Если захочется плакать, плачьте.

• Во время удара старайтесь не задевать ухо.

ВАРИАЦИИ

• Смена ролей.

• То же самое упражнение, но вместо смеха в качестве формы сопротивления используется пение.

ЦЕЛЬ

• От искусственного к натуральному.

• Исследование трения между настоящим и театральным.

• Ментальная выносливость и выдержка.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 15–20 минут.

Перформативные импровизации «Родня»

СУТЬ

Трагическая комедия и комическая трагедия.

ИНСТРУКЦИИ

• Семейная встреча за большим столом (одна сторона остается не занятой, чтобы не закрывать обзор для публики).

• Каждый ученик-перформер выбирает роль кого-то из родственников (бабушки, дедушки, родителей, детей, дяди…) и дает ей собственное наполнение.

• Все персонажи рассаживаются за большим столом и разыгрывают торжественный семейный ужин.

• Родственники вступают друг с другом в диалог; всё начинается с конкретных наблюдений (поза, кольцо на пальце, нервозное состояние, цвет волос…).

• Наблюдения смешиваются с воображением, помогая создать комичные/трагичные семейные конфликты; например, на поверхность всплывают старые тайны (мать, которая регулярно била отца; дядя, домогавшийся одного из детей; бабушка со сворой любовников, воровавшая деньги у внуков…).

• В результате возникают разные ментальные перепалки и физические ситуации (действие-реакция).

• Время от времени в этой импровизации повисает полная напряжения, тяжелая тишина или юмористическая разрядка.

ГОЛОС

• Используйте голос разными способами – бормочите, шепчите, кричите и т. д.

• Осознавайте проекцию и артикуляцию.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Наблюдайте, воспринимайте всеми органами чувств.

• Отдайтесь происходящему.

• Вмешивайтесь только в случае необходимости, если это требуется.

• Позвольте ситуациям развиваться, иногда отвергайте их, иногда нет.

• Создавайте разные сюжетные линии и конфликты.

• Ангел и дьявол кроются в деталях.

ВАРИАЦИИ

• Группа опасных заключенных (с их влюбленностями, ревностью, отвращением и конфликтами).

• Дом престарелых (с его тайнами).

ЦЕЛЬ

• Работа в команде.

• Взаимодействовать, слушать, чувствовать друг друга.

• Уметь использовать темную сторону воображения, безоценочно.

• Развить умение импровизировать.

• Упражнение на ролевые игры.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 20 минут.

Типажи

СУТЬ

Представление универсального типажа, универсального образа (символов любви, ненависти, сопереживания, ревности…).

ИНСТРУКЦИИ

Подготовка

• Каждый ученик-перформер создает пять разных типажей, для которых подготавливает костюмы, реквизит и лаконичный текст: —профессия (например, пекарь, врач…); —известная личность (например, поп-певец, исторический персонаж, художник…); —духовное лицо (например, священник, шаман, учитель йоги…); —агрессивный типаж (например, панк, солдат, футбольный фанат…); —сексуальный типаж (проститутка, жиголо…).

• Типажу следует проявиться за 15 секунд, презентацию каждого типажа необходимо свести к самой сути.

• Семиотика должна быть очень острой и яркой в действии, жестикуляции, позах, тексте, качестве голоса, костюме…

• Костюмы и реквизит тщательным образом подготавливаются у задней линии зала.

• Наставник помогает сделать типажи лучше, острее и ярче.

Очередность и расчет времени

• Наставник определяет последовательность выхода на сцену, не по очереди, а непредсказуемо, чтобы внимание зрителя постоянно перепрыгивало с одного перформера на другого.

• Не должно быть ни толики свободного пространства или момента тишины, то есть один типаж врывается в финальный этап предыдущего (запомните очередность!); лучше выйти чуть раньше, чем позже.

• Ученики-перформеры с задней линии выступают к передней и по очереди показывают свой первый типаж; затем они возвращаются назад и переодеваются в следующий образ.

• Смена одного перформера другим происходит молниеносно; в то время как предыдущий участник заканчивает свой показ, вы должны уже стоять впереди.

• Волновое движение выходящих и уходящих типажей непрерывно.

Перформанс

• Наставник дает команду начать, согласно заданным структуре и последовательности. Полная композиция (все 5 типажей) повторяется 5 раз.

• Важно, чтобы ученики-перформеры следили за выходом: будьте готовы вовремя!

• Впереди постоянно находятся три персонажа, готовые показать свой типаж и вклиниться в очередь предыдущего.

• Требуйте внимания публики, каждый типаж – это нападение, заставьте направить прожекторы именно на вас.

• Каждый новый круг исполняйте еще качественнее, острее, быстрее и радикальнее.

• Сконцентрируйте энергию и последовательно подводите ее к кульминации.

ГОЛОС

• Один типаж = один голос; используйте все цвета и тональности голоса, чтобы подчеркнуть особенность типажа.

• В начале каждого предложения акцентируйте первый согласный звук первого слова.

• Утрируйте артикуляцию и проекцию.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Вылетайте, как стрела из лука.

• Предугадывайте.

• Инвестируйте в телесность.

• Нападайте

• В каждом новом круге делайте типаж еще острее и лучше.

ВАРИАЦИИ

• Типажи с внутренним конфликтом (например, хиппи-диктатор, агрессивный учитель йоги).

ЦЕЛЬ

• Работа в команде.

• Оттачивание способности импровизировать.

• Коммуникация в умении слышать, воплощать и чувствовать.

• Через повторение приблизиться к сути типажа (поведение, жестикуляция, текст и т. д.).

• Наслаждение перформансом и удовольствием от игры.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

• Подготовка: примерно 20–30 минут.

• Перформанс: примерно 20–40 минут.

«Оргастическая Олимпиада»

СУТЬ

• От абсурдного к духовному.

• Дань уважения спорту и состязаниям.

ИНСТРУКЦИИ

• Представьте участникам британскую команду комиков «Монти Пайтон» и разъясните суть их творчества.

Обыденный этап

• Выберите партнера: один – атлет, другой – тренер.

• Выберите определенный типаж тренера или атлета (конкретный ярко выраженный характер или персонаж, поразмышляйте над тем, как он действует, движется, говорит, одевается и т. д.).

• Соревнования заключаются в том, чтобы выиграть в конкурентной борьбе, получив как можно больше оргазмов во время мастурбации).

• Тренеры мотивируют атлетов кончить как можно больше раз (не дотрагиваясь до них).

• Атлеты должны совершать четкие мастурбирующие действия (двигать рукой под штанами или трусами, разумеется, не по-настоящему).

• Варьируйте между оргазмами разного типа, делайте их нарочито абсурдными, как физически, так и вокально.

• Тренер ведет подсчет количества оргазмов, соревнуясь с другими командами.

• Кончить не всегда просто, иногда требуется приложить усилие и потрудиться.

• Исследуйте все различные возможности достичь оргазма.

• Воспринимайте перформанс серьезно, не пытайтесь быть комичным, и это касается как атлетов, так и тренеров.

• Импровизация стартует на задней линии зала и постепенно продвигается вперед, заканчиваясьпьетойна переднем краю сцены.

Сакральный этап

• Когда соревнование завершилось, атлет полностью опустошен и изможден, он/она больше не может, но всё еще пытается мастурбировать.

• Атлет начинает тихо плакать, комедия становится настоящей трагедией.

• Тренер кладет атлета на колени, чтобы утешить и позаботиться о нем/ней.

• Пары создают классическую скульптурупьета.

• Они пребывают в этом состоянии участия и сопереживания, пока плач постепенно не стихает.

ГОЛОС

• Для атлетов: используйте все цвета и тональности, чтобы обогатить разные оргазмы.

• Для тренеров: артикулируйте и проецируйте сильным громким голосом.

• В момент состязания осознавайте звуки и голосá других.

• Создайте совместный звуковой/голосовой фон.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Каждая пара создает свой собственный рассказ.

• Осознавайте звук/голосá других.

• Конкурируйте друг с другом.

• Слушайте друг друга.

• Старайтесь не быть смешными.

• Будьте победителем, потрудитесь.

• Энергия и интенсивность.

ВАРИАЦИИ

• Соревнование по сблевыванию (физиологический опыт и исследование).

ЦЕЛЬ

• Работа в команде.

• Подключить воображение.

• Отточить взаимодействие.

• Крайне серьезно наслаждаться абсурдным юмором.

• Наслаждаться юмором и удовольствием, но не играть их.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Соревнование – примерно 15 минут,пьета –примерно 5 минут.

«Гангстеры и проститутки»

СУТЬ

Ночное тело против духовного тела.

ИНСТРУКЦИИ

• Упражнение на импровизацию разыгрывается поздним вечером в баре.

• Это опасное место, где царят секс, наркотики и насилие, напичканное персонажами, ведущими ночной образ жизни.

• Возможно, потребуется заранее приготовить несколько скамеек, столов, стульев, бокалов, воду.

• Тихо играет блюз/джаз

Подготовка

• Наставник делит группу на 2 части (например, мужчины играют жиголо, а женщины – гангстеров или наоборот, возможны смешанные группы); в конечном итоге все они так или иначе станут святыми.

• Каждый выбирает определенный тип гангстера или проститутки, определяет его/ее характер, манеру двигаться, внешний вид, личную историю, возраст и национальность; добавьте к образу вашего героя какой-то религиозный символ.

• Каждый выбирает конкретного святого из любой религии (изучите изображения из истории искусства) и характерную для него цитату.

• Один за другим, как модели на подиуме, перформеры представляют свои персонажи (максимально 2 минуты).

• Инструктор комментирует процесс, помогая сделать правильный выбор.

Правила импровизации

• Это опасное место, и опасность может подстерегать где угодно – не доверяйте ничему и никому.

• В воздухе повисло напряжение, все начеку.

• Пока играет музыка, гангстеры и проститутки могут знакомиться и/или общаться.

• Когда музыка прекращается, все должны замереть, скованные ночным напряжением; тела содрогаются (например, от паранойи, страха, гнева, стресса…).

• В каждом круге наставник озвучивает одному из учеников-перформеров его миссию, с целью прервать рутину – примерно через 5 минут – каким-то неожиданным действием (например, уронить бутылку, чихнуть, потерять сознание…).

• Как только начинает звучать музыка, ночная жизнь незамедлительно возобновляется.

• Эта схема повторяется 3 или 4 раза: 10 минут музыка, 5 минут тишина.

• По мере продолжения ночи все постепенно хмелеют, возбуждаются, становятся агрессивными, ревнивыми…).

• С последним «замри!»все гангстеры/проститутки постепенно превращаются в выбранных ими святых в соответствующей религиозной или духовной позе.

• Все по очереди произносят высказывание/фразу своего святого.

ВАРИАЦИИ

• Очередность переворачивается: перформеры начинают святыми и постепенно превращаются в гангстеров/проституток, которыми были раньше.

ГОЛОС

• На подиуме разрешается утрировать артикуляцию и проекцию.

• Для превращения в святого используйте весь спектр мягких цветов и тонов в голосе.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Для гангстера ищите вдохновение в упражнении «Тигр» (внимательность, опасность, готовность напасть, ярость…).

• Для проститутки ищите вдохновение в упражнении «Кошка» (гибкость, грация, дикость, надменность…).

• Постепенно увеличивайте напряжение.

• Действие – реакция.

• Каждый шаг – это событие.

• Каждое движение – это потенциальная опасность или нападение.

• Сжатое давление, как в мультиварке.

• Сказано – сделано.

• Создайте настолько тяжелую и напряженную атмосферу, чтобы воздух можно было нарезать дольками.

ЦЕЛЬ

• Работа в команде.

• Развитие способностей к импровизации.

• Дать персонажу форму и развитие.

• Ощутить игру страха и соблазна.

• Наслаждаться пребыванием на сцене и удовольствием от игры.

• От обыденного к сакральному.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

• Подготовка: примерно от 10 до 15 минут.

• Импровизация: от 45 до 60 минут.

«Вечеринка»

СУТЬ

Празднование ночного тела.

ИНСТРУКЦИИ

• Два часа ночи, вы наслаждаетесь ночью и танцуете под музыку.

• Девиз: секс, наркотики и рок-н-ролл.

• Время шоу – наслаждайтесь праздником и продемонстрируйте свои лучшие танцевальные способности.

• Праздник флирта и соблазна.

• Заранее подготовьте хороший плейлист с танцевальной музыкой.

Первый этап

• Инструктор заранее определяет, кто придет на вечеринку один, а кто – в паре.

• Он/она дает личные (тайные) задания некоторым тусовщикам, чтобы спровоцировать небольшие драматичные ситуации и/или конфликты: —например, для пар: найти спальное место, обмануть друг друга, ревнивые партнеры, родители в поиске своих пропавших тинейджеров… – например, для одиночек: наркодилер, проститутка, вор, сексуальный маньяк…

• Инструктор может менять задания во время импровизации.

Второй этап

• Вечеринка начинается.

• Все наслаждаются, кайфуют и танцуют под музыку.

• Старайтесь чувствовать остальных, следите за происходящим вокруг.

• Наслаждайтесь шоу, перформанс рассчитан на публику.

• По мере продолжения вечеринки инструктор ускоряет ее во времени: –02:00: добавьте больше безумия, больше энергии;

– 04:00: все еще более пьяные и обдолбанные, больше флирта, возможно, попытки склонить к сексу; –05:00: усталость, возможно, тошнота от переизбытка алкоголя/наркотиков; –06:00: блюзовая атмосфера, пока некоторые пары танцуют под медленную музыку, другие покидают вечеринку.

ГОЛОС

• Попытайтесь не перекрикивать музыку, берегите голосовые связки.

• Позвольте голосу быть уставшим или, наоборот, полным энергии.

• Будьте отчетливыми в артикуляции и проекции.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Доверять друг другу.

• Уважать границы друг друга.

• Чувствовать, действовать и реагировать.

• Наслаждайтесь танцами и праздником.

• Демонстрируйте свои лучшие личные танцевальные качества.

• Будьте четкими и не забывайте о личных заданиях.

ВАРИАЦИИ

• Когда музыка прекращается, все замирают.

• Наставник просит каждого описать произошедшее с ним/с ней во время вечеринки в форме короткого импровизированного монолога; используйте родной язык.

• Монолог заражается физическим и ментальном состоянием, в котором он/она пребывает.

• Те же правила, но вместо монолога – стрип/тиз[123].

ЦЕЛЬ

• Работа в команде.

• Диониссийская импровизация.

• Исследование экстатических чувств и ощущений.

• Открыть часть вашего природного естества.

• Играть и развивать драматические конфликты.

• Раскрыть ментальные и физические границы.

• Наслаждаться пребыванием на сцене и удовольствием от игры.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Примерно 45–60 минут.

Хореографические и перформативные модели «Танец в доспехах»

СУТЬ

• Борьба железа и кожи.

• Напряжение между внутренним и внешним скелетом.

ИНСТРУКЦИИ

Содержание и хореография

• Танец рыцарей, парад воинов.

• Хореография, продиктованная ограничением свободы движения и трением между весом доспехов и танцевальными движениями.

• Доспехи отсылают также к роговому панцирю скарабея.

• Хореография следует принципу кордебалета, вдохновленная неоклассической балетной техникой.

• Под металлическим панцирем на учениках-перформерах нижнее белье и спортивная обувь.

• Они стоят в две линии в шахматном порядке.

• Хореография фронтальная, перед каждым перформером свой собственный коридор.

• Хореография следует математическим моделям с очень точными и графичными движениями.

• Всё происходит синхронно (движение, смена направления, расчет времени).

• Они ансамблем оккупируют и завоевывают пространство, поедают пространство от задней линии к передней и обратно к первоначальной позиции.

• Топот ног по полу задает мощный ритм на протяжении всей хореографии.

• Звук тела усиливается железом доспехов и создает ощущение присутствия на средневековом поле боя.

Короткий пример хореографической последовательности

• Займите позициюстопы ангела –в две линии в шахматном порядке – синхронно, как ансамбль.

• Идите впередбольшим квадратом: сначала левая стопа, предплечья подняты в положение латинской буквы «V».

• Поворот вправо на левой стопе: стопы собрать, руки с силой опустить вдоль туловища, закончить впереди в позициистопы ангела.

• Встаньте на правое колено (направление: диагональ/влево/вперед), руки в третьей позиции (правая рука вперед).

• Снова встаньте прямо, повернитесь лицом, позициястопы ангела, с силой опустите руки вдоль туловища.

• Поднимите руки вверх буквой «V» и вытяните правую ногу на 90°.

• Шагните вперед на согнутую правую ногу, чтобы сразу войти варабеск(левая нога на 90°) – туловище параллельно полу – голова опущена вниз – руки в первой позиции.

• Шагните назад левой стопой, затем правой стопой вконтртемп(руки вверх буквой «V»).

• Топните левой стопой и выполните один поворот вправо на левой стопе: соедините стопы, руки с силой опустите вдоль туловища, закончите фронтально шагом вперед на левую стопу.

• Сразу же вконтртемп.

• Поднимите правую ногу на 90°.

• Четверть поворота влево, топните в пол, раскрыв правую ногу, вторая позиция, руки в первой позиции (профиль).

• Повернитесь еще на четверть оборота и закройте обе стопы в первую позицию.

• Откройте вторую позицию (спиной к публике).

• Раскройтесь в диагональ/вперед/вправо, чтобы встать на левое колено, руки в третьей позиции, левая нога вперед, снова закройтесь, соедините стопы и с силой опустите руки вдоль туловища, закончив фронтально в позициистопы ангела.

ГОЛОС

• Акцентируйте дыхание, чтобы поддерживать внутренний ритм танца.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Резкие движения.

• Точная постановка рук и ног.

• Представьте, что вы танцуете и двигаетесь против ветра.

• Работайте над внутренней силой и мощными движениями.

• Сфокусируйте взгляд впереди, выберите точку в пространстве перед собой.

• Подчеркивайте звук металла.

• Дышите вместе – будьте одним телом.

ВАРИАЦИИ

• Деконструируйте и реконструируйте хореографию «Танца в доспехах».

• Используйте хореографические элементы «Танца в доспехах» и создайте новую хореографию (например: переворачивайте движения, повторяйте движения, меняйте ритм и расчет времени…).

ЛАБОРАТОРИЯ

Подготовка

• Поразмышляйте индивидуально или в маленьких группах (например, обменяйтесь идеями, проверьте их, проведите совместную работу, сделайте выбор, чтобы создать новый материал).

• Проведите исследование роли доспехов в искусстве/истории (как изображались доспехи; в каком контексте их использовали;

что это означает; найдите вдохновляющие вас параллели в разных культурах или животном мире).

• Наставник помогает направить исследование и отбор.

Физическое исследование

• Экспериментируйте и открывайте.

• Исследуйте и создавайте хореографические последовательности и серии движений.

• Исследуйте перформативные и ритуализованные действия.

• Экспериментируйте с весом, текстурой и структурой доспехов.

• Играйте с силой тяжести (с весом доспехов).

• Играйте с сопутствующими силами (толкать, тянуть, балансировать…).

• Инструктор помогает разработать перформативный и/или хореографический результат.

ЦЕЛЬ[124]

Хореография: общее

• Аккуратность в имитации: имитация как высшая форма интеллекта.

• Быстрое заучивание последовательности движений.

• Групповое чувство, основанное на солидарности, одержимой энергией.

Хореография: частное

• Проживать и открывать связь между костюмом и движением.

Вариации

• Разрабатывать хореографию в рамках определенного танцевального вокабуляра.

Лаборатория

• Удовольствие и радость от эксперимента и исследования.

• Работа над физическим и ментальным воображением.

• Делать выбор, принимать решения, четко и точно их выполнять.

• Формализовать и усиливать содержание.

• Идти на безопасные и просчитанные риски.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

• Хореография: примерно 30–40 минут.

• Вариации: примерно 60–90 минут.

• Лаборатория: примерно 3–4 часа.

«Танец скелетов»

СУТЬ

• Помни о смерти (не забывайте, что все мы смертны).

• Мы живем со смертью внутри.

ИНСТРУКЦИИ

Содержание и хореография

• Отсылка к танцу смерти, аллегорическому жанру из раннего Средневековья, где смерть – величайшая социальная уравнивающая сила: мы все умрем.

• Основан на внешнем скелете (смотри также упражнение «Насекомое» и «Танец в доспехах»).

• Скелет – это костная структура, обеспечивающая поддержку и защиту мягким тканям и ранимым органам.

• Привет Уолту Диснею.

Краткий пример хореографической последовательности

• Ученики-перформеры несут на спине анатомический скелет человека в натуральную величину (его нужно прикрепить к туловищу и конечностям ремнями).

• Встаньте в линию в центре сцены, на расстоянии двух вытянутых рук друг от друга.

• Два шага влево, в профиль, руки всегда вкруазе, то есть противоположная нога – противоположная рука (это касается всей последовательности), начните с правой ноги и левой руки.

• Через два шага правая нога выходит вперед и затем двигается назад (руки следуют вкруазе).

• Повторите последовательность (два шага, передняя нога назад).

• Затем повернитесь и повторите всё в правую сторону (продолжать с правой ноги).

• Повторите ту же последовательность (два шага вперед, правая нога вперед, руки –круазе) в каждый угол зала, вращаясь по часовой стрелке.

• Закончите в правом углу, лицом вперед.

• Четыре шага вперед,круазе.

• Четыре шага назад, руки вниз.

Пируэт андеорвправо, закончить в 4-й

• Повторить: четыре шага вперед,круазе.

• Четыре шага назад, руки вниз.

Пируэт андеорвправо, закончить в 4-й позиции.

• Поворот назад, 4 шага, руки вкруазеназад.

ГОЛОС

• Голосом подчеркивайте ритм шагов.

• Или выберите песню и пойте ее в ритме движений.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Будьте точными и четкими в движениях.

• Следите за тем, чтобы вы держали скелет под контролем, а не он вас.

• Постарайтесь оттанцевать подальше от смерти.

ВАРИАЦИИ

• Деконструируйте и реконструируйте хореографию «Танца скелетов».

• Используйте хореографические элементы «Танца скелетов» и создайте новую хореографию (например: переворачивайте движения, повторяйте движения, изменяйте ритм и расчет времени…).

• Бег на месте со скелетом на спине.

• Убегайте от смерти, а она продолжает преследовать вас по пятам.

ЛАБОРАТОРИЯ

Подготовка

• Исследование тезиса «Помни о смерти».

• Исследование представления смерти в разных культурах на протяжении веков.

• Исследование скелета в разных видах медиа и формах искусства.

• Индивидуально или в маленьких группах поразмышляйте (например, обменяйтесь идеями, проверьте идеи, проведите совместную работу, сделайте выбор для создания нового материала).

• Наставник помогает направить исследование и отбор.

Физическое исследование

• Экспериментируйте и открывайте.

• Исследуйте и создавайте танцевальные последовательности и серии движений.

• Исследуйте перформативные и ритуальные действия.

• Из контакта со скелетом открывайте смерть, живущую в вас.

• Ознакомьтесь с разными видами скелетов, ищите вариации в весе, текстуре, материале (дерево, пластик, металл…).

• Играйте с силой тяжести (с весом скелета).

• Играйте с сопутствующими силами (толкать, тянуть, балансировать…).

• Инструктор помогает разработать перформативный и/или хореографический результат.

ЦЕЛЬ

• Научиться танцевать с весом и ограничениями внешнего скелета.

• Достичь текучего и гибкого состояния, несмотря на имеющиеся ограничения.

• Исходить из смерти, чтобы создать праздник для жизни (инкорпорирование противопоставлений и парадоксов).

• Усиление ментальной и физической выносливости, тренировка здорового состязательного духа.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

• Хореография: примерно 20–30 минут.

• Вариации: примерно 20–30 минут.

• Лаборатория: примерно 3–4 часа.

«Танец в кандалах»

СУТЬ

• От ограничения к вере в воображаемую свободу.

• Олицетворение невидимого.

ИНСТРУКЦИИ

Содержание и хореография

• Этот танец вдохновлен эпизодом на картине Босха, изображающей связанного святого, подвергающегося пыткам.

• Как и на картине, руки учеников-перформеров связаны за спиной веревкой.

• Представьте, что вас бьют и пинают; каждый удар или толчок расценивается как импульс для движения (например, вас могут пинать, бить, толкать, тянуть за волосы, тащить по полу); вы пытаетесь уклониться от ударов и выбраться.

• Все распределяются по залу.

• Каждая серия движений начинается в стартовой позиции (туловище повернуто вперед, стопы стоят параллельно, голова опущена вниз, неподвижно) с тихого крика (широко открыть рот, с напряжением, глядя прямо перед собой).

• Вы двигаетесь в воображаемом коридоре прямо перед собой: бежать, падать, идти вперед и назад.

• После каждой хореографической последовательности вы возвращаетесь к стартовой позиции, чтобы начать следующую серию.

Короткий пример хореографической последовательности

• Вы ощущаете удар ногой в нижнюю часть спины.

• Упадите на правый бок, правое бедро на земле, сдвиньтесь вперед на правое колено, голова вниз в направлении колена.

• Вы ощущаете удар ногой на уровне лопаток, падаете через правую сторону, делаете мостик[125] от правого плеча до правого колена.

• Пинок в живот: согнитесь в животе, на два колена.

• Пинок в живот: прыгните на колени.

• Еще один пинок в живот: встаньте на ноги в дугу, сначала правой стопой, затем левой стопой.

• Шаг влево, затем вперед вправо, фронтальная позиция, ноги на ширине плеч, сделайте наклон к правой ноге.

• Удар по правой щеке: вес на выпрямленной левой ноге, согнитесь в сторону, упадите через правую стопу и правую ногу.

• Продолжайте крутиться через правый бок; выпрямленная левая нога сгибается в сторону; вы поднимаетесь на плечах, ноги в воздух; замрите.

• Перекатитесь через левое плечо, ноги сгибаются дальше влево, пока не касаются пола; закончите в позе зародыша.

• Отведите правую ногу назад, попытайтесь встать и снова упадите на левое плечо.

• Всё тело впечатано в пол, медленно поворачивайте голову из стороны вперед.

• Ягодицы подтягиваются вверх, до верхней части левого плеча.

• Вы ощущаете пинок в область левой ноги и снова падаете.

• Встаньте на левую ногу лицом вперед и сделайте шаг назад.

• Получите удар по правой щеке, пока вы на левой ноге делаетерон де жамбвлево.

• Отходите всё дальше назад, пока не вернетесь к месту начала композиции.

ГОЛОС

• Коллективный тихий крик.

• Индивидуальные вздохи и стоны, отражающие физическую интенсивность и физический вклад этого танца.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Точные движения.

• Осознавайте воздействие ударов, их локализацию, ударную силу и то, как на них реагирует тело.

• Работайте исключительно из ядра/центра тела, чтобы постоянно оставаться в контроле.

• Пол используйте как партнера (скользить, ползти, лизать…).

• Всё время осознавайте личное ощущение от того, как на вас влияет ограничение.

ВАРИАЦИИ

• Деконструируйте и реконструируйте хореографию«Танца в кандалах».

• Используйте хореографические элементы«Танца в кандалах»и создайте новую хореографию (например, переворачивайте движения, повторяйте движения, меняйте ритм и расчет времени).

ЛАБОРАТОРИЯ

Подготовка

• Исследуйте использование веревок, узлов, бинтов и перевязей в классической живописи и скульптуре при изображении мучеников и мифологических сюжетов и/или в японской культуресибари.

• Эти элементы нацелены на то, чтобы пробудить воображение, а также как отправная точка для танца, движений, ритуальных и/ или перформативных акций.

• Поразмышляйте индивидуально или в маленьких группах (например, обменивайтесь идеями, проверяйте идеи, работайте в команде, делайте выборы для создания нового материала).

• Наставник помогает направить исследование и отбор.

Физическое исследование

• В своем исследовании каждый выбрал какую-то деталь и сейчас будет экспериментировать с этим конкретным ограничителем.

• Исследуйте, как тело способно двигаться с этим ограничителем.

• Определите, как действовать и реагировать на воображаемые внешние или внутренние импульсы.

• Представляйте четкие образы и ясные ощущения, чтобы импровизировать с ними.

• Используйте конкретную силу натяжения: между телом и бандажом, между телом и другим ограничителем.

• Используйте воображаемую силу натяжения: между окружением и телом.

• Используйте силу трения и силу тяжести: реальность тела, прыгающего и/или падающего на пол, внешняя и внутренняя схватка с ограничителем…

• Используйте остаточное движение[126] действий, чтобы удлинить и доработать движения.

• Выберите хореографический материал, чтобы с его помощью создать танцевальную композицию, перформативные и ритуализованные действия.

• Отберите материал, обменяйтесь им и заучите те последовательности, которые можно исполнять в ансамбле.

• Используйте две или три последовательности движений, разбавьте их несколькими импровизационными сольными партиями или дуэтами, пока остальная часть группы стоит неподвижно, и повторите эту структуру.

ЦЕЛЬ

• Используйте и приспосабливайте инстинктивную физиологичность.

• Совершайте движения из ограничения и сдерживания.

• Создание и исследование ритуальных действий.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

• Хореография: примерно 30–40 минут.

• Вариации: примерно 60–90 минут.

• Лаборатория: примерно 3–4 часа.

«Танец с субстанциями»

СУТЬ

Удовольствие от игры с формами транссубстанциации.

ИНСТРУКЦИИ

Содержание и хореография

• Этот танец

• Нанесение на тело разных субстанций меняет их характеристики и значения.

• Кожа – это орган, пористый слой, приглашение быть другим и защитная преграда.

• При нанесении на кожу нового слоя субстанции увеличивается ее ранимость и/или сила.

• Это алхимический ритуал, форма трансформации.

• Обмазывание краской, грязью, пеной, вареньем, кетчупом, шоколадной пастой, йогуртом создает метаморфозу внешней мембраны (кожи) и восприятие внутренней и внешней сторон тела.

• Рождение нового тела с новыми впечатлениями и новым воздействием (например, как меняется контакт между телом, субстанцией и полом/объектом/партнером, благодаря скольжению, отталкиванию, трению…).

Короткий пример хореографической последовательности

• На чрезвычайно гладком полу, обмазанном жидкой субстанцией.

• Все участники стоят в две линии в шахматном порядке.

• Начните с замирания: поднимите правое колено, левая нога выпрямлена.

• Уроните правую ногу, освободите ее и сделайте шаг по диагонали, туловище следует за движением.

• Повернитесь на левой ноге и сделайте то же самое в противоположную диагональ.

• Продолжайте те же вращения и подпрыгните, правое колено вверх в диагональ/вперед/влево, руки в третьей позиции.

• Освободите правую ногу и, черезсобресо,поднимите правую ногу вверх на 90° лицом к публике.

• Освободите правую ногу, проделайте то же самое слева, замрите в позициидеми-пуантна мягких коленях.

• Правой ногойфуэтево второй позиции (оставайтесь надемипуант).

• В четвертой позиции, лицом к публике, руки во второй позиции.

Дебулевперед.

• Откройте правую ногу назад во вторую позицию, руки в третьей позиции.

Дебулевперед, руки, описывающие восьмерку, снизу вверх и снова вниз.

• Левой ногой шаг в диагональ/вперед/вправо,девлепеправой ногой вверх, руки в четвертой позиции и закончить диагонально врелеве,четвертая позиция, руки в пятой позиции.

• Потеряйте равновесие и упадите на правую стопу в диагональ/ вперед/влево вкупе.

Жетеназад (нога согнута), затемпа-шоссеи маленькие шажки назад к публике.

• Растяните туловище в диагональ к правой ноге.

• Маленькийглиссадназад и сменить направление в диагональ/ вперед/вправо.

• Правой ногой шаг в другую диагональ (вперед/влево) для подготовки прыжка вверх, ноги и руки во второй позиции.

• Когда левая стопа коснется пола, правая делает поворот тела вокруг своей оси.

• Сделайте один оборот и отпустите туловище над правой согнутой ногой, диагонально/вперед/влево.

ГОЛОС

• Групповое дыхание, как внутренний ритм танцевальной последовательности (например, перед рождением Химеры голос и дыхание инстинктивно следуют импульсам тела).

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Ощутите вкус субстанции, почувствуйте ее запах и цвет.

• Осознавайте кожу как датчик для восприятия свойств субстанции.

• Не бойтесь идти на просчитанный риск и скользить, отталкиваться, перекатываться…

• Предвосхищайте и выбирайте четкий момент/движение, чтобы снова начать хореографию.

• Будьте точными и аккуратными во всех позициях (постановка рук и ног).

ВАРИАЦИИ

• Деконструируйте и реконструируйте хореографию в зависимости от используемой субстанции.

• Используйте хореографические элементы «Танца с субстанциями» и создавайте новую хореографию (например, переворачивайте движения, повторяйте движения, меняйте ритм и расчет времени).

ЛАБОРАТОРИЯ

Подготовка

• Выберите субстанцию.

• Изучите метафоры и использование этой субстанции в разных культурах.

• Поразмышляйте индивидуально или в маленьких группах (например, обменяйтесь идеями, проверьте идеи, поработайте в команде, сделайте выбор для создания нового материала).

• Создавайте и открывайте ритуальные и/или перформативные действия.

• Наставник помогает направить исследование и отбор.

Физическое исследование

• Без одежды или в нижнем белье, намажьте себя и/или пол выбранной субстанцией.

• Экспериментируйте с этой субстанцией: что удается обнаружить, чему можно научиться?

• Исследуйте и создавайте танцевальные серии и последовательности движений.

• Исследуйте перформативные и ритуальные действия.

• Используйте силу трения и силу тяжести, осознавайте разницу в зависимости от субстанции.

• Наслаждайтесь концентрацией и перформансом.

• Наставник помогает направить исследование и отбор.

• Субстанция создает возможность новой кожи, нового костюма для существа нового типа (например, рождение Химеры – чего-то среднего между жеребенком, теленком и олененком, очень хрупкого и ранимого, исследующего свое тело и открывающего силу тяжести при попытке встать).

• Перформативная акция состоит из проживания процесса, придания осязательности исследованию, чувству, качествам, реакции, игре, исследованию этой новой телесной формы.

• Перформер обнажен, полностью обмазан кетчупом (или другой субстанцией) – лежит на столе.

• Его/ее тело соскальзывает со стола и, как кусок мяса, падает на пол.

Первая последовательность

• Ощутите конкретную субстанцию (текстуру, запах, температуру), перед тем как выполнять какое-либо движение.

• Представьте себе своего рода электрические разряды, пробуждающие к жизни все органы.

• Начните дрожать (перформер мокрый и холодный).

• Ощущайте первые мышечные спазмы.

Вторая последовательность

• Медленно начните двигать конечностями, руками, ногами, головой и тем временем ощутите свойства субстанции (скользкая, липкая, жирная).

• Осознайте, как субстанция влияет на тело.

• Исследуйте и играйте с весом конечностей.

Третья последовательность

• Попытайтесь встать.

• Снова интегрируйте свойства субстанции (упасть, проскользить, поиграть с устойчивостью).

• Исследование нового существа: оно двуногое или четвероногое?

• Работайте с контролем и его потерей.

• Работайте с силой тяжести и против нее.

• Перформативная акция заканчивается, когда вы наконец стоите прямо.

ЦЕЛЬ

• Исследование движения в разных субстанциях и с ними.

• Научиться исполнять танцевальные движения на полу, обмазанном скользкими веществами.

• Работа с разными физическими законами и силами.

• Тренировка инстинктивной физиологичности.

• Антропология питания внутри тела и на нем.

• Модифицируйте и варьируйте химические и физические свойства тела.

• Исследование транссубстанциации.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

• Хореография: примерно 30–40 минут.

• Вариации: примерно 60–90 минут.

• Лаборатория: примерно 3–4 часа.

«Танец в синем»

СУТЬ

Непрерывный поток движения.

ИНСТРУКЦИИ

Содержание и хореография

• Танец в оливковом масле, в «жидком золоте» из Средиземноморского бассейна.

• Источник вдохновения – быстрые пируэты фигуристов, но исполненные на полу.

• Азарт покорить поверхность, на которой практически отсутствует трение.

• Игра с чувственностью контакта двух поверхностей кожи, поглаживающих друг друга.

• Хореография состоит из 4 элементов:

– крутиться, перекатываться, скользить в оливковом масле;

– позы, отсылающие к Библии (омовение рук, ног, глаз, рта…);

– позы, вдохновленные изображениями греческого мифа о Леде и лебеде;

– использование классической пятой позиции рук: соединенные запястья, кисти в форме короны.

• Сочетание всех факторов является основой динамики этой хореографии.

Короткий пример хореографической последовательности

• Участники распределяются по залу.

• Каждый разливает вокруг себя небольшую лужицу оливкового масла.

• За счет вращений на полу оливковое масло распределяется (перформеры обнажены, чтобы оптимизировать скользящую силу).

• Каждый лежит в центре своей лужи, в профиль; ноги подняты вверх под углом 90°, руки раскинуты в стороны, туловище на полу, грудь немного приподнята, взгляд вверх.

• Из этого положения начинайте вращаться вокруг своей оси.

• Поднимите ноги в воздух, размахивайте руками как можно более широко (как вертолет): этот импульс обеспечит вращательное движение всего тела.

• Сила вращения обеспечивается взмахами рук и ног.

• Закончив вращения, мягко, медленно и чувственно остановите скольжение в первой позе лебедя (ноги согнуты под туловищем, тело наклонено вперед, руки раскинуты в стороны, как крылья).

• Выскользните из этой позы, чтобы создать образ

• «Лебедь» щипает/кусает вульву Леды, затем три раза гладит ее.

• Исполнив позы Леды и лебедя, два раза перекатитесь назад через правое плечо и начните вращаться на коленях (сидя на пятках).

• При вращении используйте классическую пятую позицию рук: запястья сомкнуты, кисти в форме короны.

• Когда вращение замедлится, чувственно и медленно проскользните в позу Леды, лежа на полу.

ГОЛОС

• Дыхание и голос остаются максимально при вас, чтобы таким образом поддержать переживание внутри себя.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Отпустите все мысли – тело последует за ними.

• Следуйте потоку движений в масле.

• Используйте центробежную силу.

• Играйте с замиранием и ускорением.

• Осознавайте ваше местонахождение в пространстве.

• Используйте физическое сопротивление, чтобы остановиться четко впереди или сзади.

ВАРИАЦИИ

• Полностью обмажьтесь оливковым маслом.

• Оставьте на полу отпечатки разных частей тела (посвящение Иву Кляйну).

• Повторяющиеся отпечатки тела всё больше и больше покрывают пол.

• Соедините отпечатки тела друг с другом плавными движениями, используйте тело как кисть, чтобы скользить, перекатываться, вращаться.

ЛАБОРАТОРИЯ

Подготовка

• Исследуйте традиции использования оливкового масла, а также культурное и артистическое значение(-я) оливки, оливковых листьев и оливкового дерева.

• Совместите их с ассоциативными элементами (древесина, бутылки, масляный пресс…).

• Наставник помогает направить исследование и отбор.

Физическое исследование

• Исследуйте серии движений, ритуализованные или перформативные акции вокруг разных ассоциативных полей.

• Исследуйте подъемную силу (сила Архимеда).

• Экспериментируйте с разными возможностями двигаться в оливковом масле.

• Ознакомьтесь с идеями и предложениями друг друга.

• Отберите материал, обменяйтесь им и заучите те последовательности, которые можно исполнять в ансамбле.

ЦЕЛЬ

• Исследование движения на зеркально гладком полу.

• Заучите танцевальную последовательность на полу с почти нулевой степенью сопротивления.

• Работа с разными физическими законами и силами.

• Тренировка инстинктивной физиологичности.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

• Хореография: примерно 30–40 минут.

• Вариации: примерно 30–40 минут.

• Лаборатория: примерно 3–4 часа.

«Танец схватки и подготовка к бою»

СУТЬ

• Хореография сражения.

• Воспевание готовности к бою.

ИНСТРУКЦИИ

Содержание и хореография

Первая модель: греческая борьба

Па-де-де,как дуэль, вдохновлен классической греческой борьбой – одной из древнейших форм боевых искусств, являющейся национальным спортом в Турции по сей день.

• Тела обоих противников покрыты оливковым маслом.

Вторая модель: подготовка к бою

• Этот танец – танец воинов, военный танец.

• Танец готовности к бою в состоянии полного внимания.

• Групповой танец, демонстрирующий готовность к войне, а также призванный произвести впечатление на противника (например, хака воинов маори).

Короткий пример хореографической последовательности/первая модель

• Пары распределяются по залу, каждая с бутылкой оливкового масла.

• Ритуальная подготовка: вы набираете в рот немного оливкового масла и распыляете его над собой в воздух (два раза); затем вы полностью обмазываете оливковым маслом себя, а также спину противника.

• Схватка состоит из трех этапов.

• Первый этап:

– вы встаете прямо напротив партнера, ноги на ширине плеч;

– все пары стоят в позиции клинч, чтобы начать бой в один момент;

– единоборство строится на специфических захватах и правилах классической греческой борьбы;

– как только кто-то задевает плечом пол или противники блокируют друг друга в определенном захвате, осуществляется переход к следующему захвату;

– компенсируйте боевые техники, сменяя их моментами остановок, баланса, провокации как составных частейпа-де-де;

– примеры классических захватов:

–клинч:равновесие мощи и силы между двумя противниками;

–бросок с переворотом:захват противника обеими руками, чтобы перебросить его и уложить на пол;

–удушье:удушение спереди или сзади;

–залом руки: скрутить руку противника на спине, вынудив его сдаться;

– скрутить руку и наступить на нее ногой, вынудив противника перекатиться на спину.

• Второй этап:

• после короткого «замри» борьба замедляется, переходя в чувственный темп; —осознавайте смысл и артикуляцию каждого движения; —после короткого ускорения снова продолжайте бой.

• Третий этап:последствиясхватки: —противники ложатся на пол в позу ложек и наслаждаются ощущением после схватки; —глаза закрыты, вы лежите, расслабленно и мирно прислонившись к партнеру.

• Этот цикл повторяется три раза.

Хореографическая последовательность/вторая модель

• Ученики-перформеры выстраиваются в две линии в шахматном порядке, позициястопы ангела.

• Хореография состоит из сочетания физической и вокальной угрозы, в форме боевых выкриков (обозначаются латинскими заглавными буквами); используются разные воображаемые виды оружия (копье, меч, щит):

– громкий вдох;

– наклонитесь, раскройте ноги во вторую позицию, скрестите запястья на уровне таза, выпрямите руки/HOU;

– согните левое колено, левая рука выпрямлена влево, поднимите правый локоть на уровень плеча, сожмите руки в кулаки, направьте на них взгляд/HA;

– ноги выпрямлены, скрещенные запястья на уровне таза;

– повторите эти два движения дважды;

– поставьте правую стопу рядом с левой, плоской правой ладонью хлопните по сердцу, взгляд направо, левый кулак на бедре;

– громко вдохните, поднимите запястья на уровень таза, руки прямые;

– раскройте левую ногу влево, колено согнуто, левая рука вытянута влево, правый локоть на уровне плеча, руки сжаты в кулаки, взгляд направлен на кулаки слева/HA;

– поставьте правую стопу рядом с левой, левый локоть назад, кулак на бедре, правая рука вытянута и держит воображаемое копье, голова прямо/SHHHT;

– громко вдохните, три шага вперед, согните ноги, руки следуют, сжатые кулаки/ FFFEH на каждый из трех шагов;

– на четвертом шаге обе руки над головой, правая нога согнута, колющий удар воображаемым мечом вперед/TAAAA;

– субресо: колени слегка согнуты, прыжок вверх, руки согнуты, запястья над головой, выпад вперед воображаемым мечом, при приземлении вытянутые руки/AAAAA.

ГОЛОС

Первая модель:индивидуальные вздохи и стоны как выражение интенсивности и эффекта.

Вторая модель:—групповое дыхание как внутренний ритм; —боевые выкрики являются частью хореографии;

– боевые выкрики, предвосхищающие или сопровождающие действие; эти выкрики применяются как выражение призыва к действию или чтобы вывести противника из состояния концентрации.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

Первая модель

• Постоянно сохраняйте контроль, это – командная работа.

• Всё время осознавайте, где вы находитесь в пространстве, отгораживайте воображаемый боевой ринг.

• Уважайте физические границы друг друга и доверяйте им.

• Осознавайте чувственность в моменты замедления.

Вторая модель

• Солидарность, вызываемая энергией.

• Будьте точными и четкими в позах (постановка конечностей).

• Пускайте пыль в глаза, напугайте воображаемого противника.

• Лицом выражайте разные воинственные маски.

ВАРИАЦИИ

Первая модель

• Так же, как в упражнении «Схватка с невидимым врагом», но на этот раз с плачущим/скорбящим человеком на спине.

• Сначала скорбящий в тишине постепенно облачает воина в воображаемые доспехи и вручает ему воображаемый меч.

• Затем скорбящий запрыгивает на спину воину и начинает громко плакать.

• Когда схватка закончилась (измождение), воин лежит в позициипьетана коленях плачущего/скорбящего, который перестал плакать и успокаивает партнера.

Вторая модель

• Другие формы боевого танца.

Подготовка

• Исследование игровых состязаний и боевых видов спорта от самых ранних до самых современных.

• Создайте новые правила, введите дополнительные элементы.

• Наставник помогает направить исследование и отбор.

Физическое исследование

• Исследуйте и создавайте движения, танцевальные последовательности.

• Играйте с балансирующей силой напряжения между телами и/ или объектами.

• Открывайте и создавайте перформативные и ритуальные действия.

• Наставник помогает в разработке перформативного и/или хореографического результата.

ЦЕЛЬ

• Изучение классических техник борьбы.

• Исследование движения и боя в оливковом масле.

• Работа в паре.

• Создание коллективного тела.

• Осознание дисциплинированного и жертвующего себя тела.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

Первая модель:примерно 20–30 минут.

Вторая модель:примерно 20–30 минут.

• Вариации: примерно 20–30 минут.

• Лаборатория: примерно 3–4 часа.

«Танец любовной дуэли»

СУТЬ

• Я готов вызвать на дуэль всех и вся во имя любви.

Па-де-дедвух тел и одного объекта.

ИНСТРУКЦИИ

Содержание и хореография

Па-де-де, как любовная дуэль, с цветком, которым гладят или бьют («Hit me with a fl ower» из песни «Беспощадность» Лу Рида).

• Действие и реакция: один партнер гладит другого цветком, а тот использует этот импульс для движения.

• Поглаживание начинается медленно, с нарастанием, и переходит в удары по разным частям тела как импульс для движения.

• Это чувственный диалог, движение передается через цветок.

• По прошествии времени реальный импульс исчезает, но партнер продолжает двигаться дальше под воздействием воображаемых ударов.

Короткий пример хореографической последовательности

• Сначала цветок используется как любовный инструмент для поглаживания, нежных прикосновений, поцелуев; это импровизация, при которой партнер движется в ритме нежных импульсов.

• Затем удары становятся сильнее и грубее; импульсы переходят в движение, заставляющее двигаться к задней стороне зала.

• Затем начинается серия движений, с задней линии: партнеры стоят в линию лицом вперед; следует синхронная серия из трех ударов: в грудь, в область лопаток, по коленям.

• Эти удары переходят в наклон назад с руками, поднятыми выше плеч, – наклон вперед – сгибание коленей – падение и скольжение на левом колене вперед – перекат через левый бок и подъем на ноги – спиной к публике – в ожидании, когда подойдет партнер.

• Повторение этой последовательности, но назад (спиной к публике), пока не будет достигнута начальная позиция; вы снова ждете, когда подойдет партнер.

• Новая серия ударов начинается.

• После этой последовательности наносятся воображаемые удары воображаемым партнером; это индивидуальная импровизация воображаемых ударов, переведенных в движение: осознавайте, на какую из частей тела приходятся импульсы, и реагируйте ею.

• Четко показывайте содержание ударов: вы реагируете из испуга, террора, наслаждения, боли?

ГОЛОС

• Голос выражает то, что чувствует тело.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Будьте точными в раздаче импульсов.

• Исследуйте разные силы при раздаче импульсов.

• Варьируйте, касаясь различных частей тела, меняйте ритм, будьте неожиданными.

• Проживайте действие и реакцию.

• Позвольте телу реагировать и следуйте за этим движением.

• Позвольте движению течь.

• Уважайте друг друга и доверяйте друг другу.

ВАРИАЦИИ

• Раздающий импульс выбирает объект, которым он/она будет сопровождать партнера в движении (например, цветок, султан, меч, плетка…); в зависимости от используемого объекта, импульсы раздаются по-разному, с уважением к индивидуальным физическим и ментальным границам друг друга).

• Танец с мечом: это любовная дуэль, в которой нежность и опасность соседствуют друг с другом.

• Один держит меч, другой следует за движениями меча, один руководит другим.

• Меч создает линию напряжения между двумя телами.

• Благодаря скольжению, поглаживанию, рисункам мечом в партнере рождаются движения.

• Это опасная игра, в которой оба влюбленных провоцируют друг друга (раб становится хозяином, а хозяин – рабом).

• Исследуйте контакт с мечом и партнерство.

• Ощутите холод и остроту лезвия, исследуйте ранимость кожи.

• Создается впечатление, будто меч и тело связаны магнетической силой, иногда притягивающей их, иногда отталкивающей.

• Движение можно выполнять с помощью острия или лезвия; партнер следует за этими импульсами в падении, прыгая, наклоняясь, переползая, лежа, балансируя, сопротивляясь, дрожа, застывая…

• Это будет диалог, с вопросами и ответами, с напряжением и желанием, с укусами и вздохами, с мягкостью и доминированием, со страстью и доверием.

ЛАБОРАТОРИЯ

Подготовка

• Работа в маленьких группах (от 2 до 4 участников).

• Исследование темы «любовной дуэли» в изобразительном искусстве, фотографии, кинематографе, литературе (в разные временные периоды, в разных регионах и культурах).

• Исследовать оказание и получение удовольствия и боли от любви, всегда исходя из ролевой игры, межличностной динамики и соотношения сердца и здоровой порции гордости.

• Наставник помогает направить исследование и отбор.

Физическое исследование

• Исследуйте и создавайте движения, танцевальные последовательности.

• Открывайте и создавайте перформативные и ритуальные действия.

• Наставник помогает в разработке перформативного и/или хореографического результата.

ЦЕЛЬ

• Открывайте и исследуйте игру/движение из импульса и реакции.

• Исследуйте разные смысловые слои объекта.

• Создайте любовную дуэль с объектом.

• Создайте четкую парную хореографию с началом, серединой и финалом.

• Проверить и исследовать кинетический интеллект друг друга.

• Усилить физическую коммуникацию.

• Идти на безопасные и просчитанные риски.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

• Хореография: примерно 30–40 минут.

• Вариации: примерно 60–90 минут.

• Лаборатория: примерно 3–4 часа.

«Танец нервов»

СУТЬ

• Руководствоваться рутинными действиями/сексуальным желанием.

• Через повторение высвобождается энергия.

ИНСТРУКЦИИ

Содержание и хореография

• В основе – тарантелла, южноитальянский танец, исполняемый под барабанный ритм 6/8, как своего рода экстатическое очищение. Вибрации пронзают всё тело. Продолжительность и повторение вызывают ощущение экстаза.

• Все ученики-перформеры распределяются по залу, ложатся в спальные мешки или под плед.

• Танец начинается с легкого нервного подергивания (смена положения, повороты головы, движения таза).

• Продолжительность и повторение вызывают сексуальное возбуждение.

• По прошествии времени движение выполняется синхронно, с ритмической пульсацией таза.

• Позиции сменяются синхронно: из положения лежа, к полустоя и стоя.

• Вымотанность и измождение не влияют на точность и ритмичность каданса.

• Благодаря повторяющимся движениям таза во всем теле возникают вибрации.

• Танец – это создание трения между хореографической последовательностью и энергетической разгрузкой.

Короткий пример хореографической последовательности

• Все лежат на боку на полу, лицом вперед, завернутые в спальный мешок или плед.

• Начинается едва заметное нервное подергивание (повороты головы, движения руки или ноги…), которое непрерывно повторяется.

• По заранее оговоренному сигналу начинается синхронное выполнение серии движений:

– лежа на спине, вытянувшись, руки вдоль туловища, голова поворачивается из одной стороны в другую в неизменном ритме;

– лежа на спине, вытянувшись, руки вдоль туловища, таз и копчик совершают движения вверх и вниз;

– лежа на боку, лицо вперед, таз и копчик двигаются вперед и назад;

– положение на животе, лицо вперед, таз и копчик подняты высоко вверх, двигаются вверх и

– лежа на спине, взгляд вверх, колени согнуты, ноги вместе, скручивания слева направо;

– смена направления: забросьте ноги в левый задний угол, голову в правый передний угол;

– лежа на спине, руки раскинуты, тело в форме креста, взгляд вверх, грудь ритмично двигается вверх и вниз;

– лежа на спине, колени согнуты, руки выше плеч, взгляд вверх, таз и копчик приподняты, двигаются вверх и вниз, не задевая пол;

– лежа на животе, руки прижаты, взгляд вперед, таз и копчик поднимаются вверх и вниз;

– лежа на боку, голова опирается на руку, взгляд вперед, таз и копчик двигаются вперед и назад;

– сидя на коленях, ритмично двигайте телом вперед-назад из копчика и таза;

– туловище опирается назад, руки служат опорой, движения таза беспрепятственно продолжаются;

– вернитесь на колени, взгляд вперед, движения таза продолжаются;

– встаньте; спальный мешок или плед остаются сзади, движения тазом продолжаются.

– сделайте 8 шагов вперед, затем продолжайте на месте.

– из этой позиции вступите в маленький круг, затем разделите группу на две части и расходитесь, движения тазом и копчиком продолжаются до самого конца.

ГОЛОС

• Голос во время всей последовательности – поддержка и опора.

• Чем сильнее измождение, тем больше нужен голос, крик высвобождения, ярости, призыва о помощи или любой другой эмоции этого трансового танца.

• Никогда не форсируйте голос.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

• Работайте с навязчивыми повторяющимися ритмическими движениями.

• Проживайте момент.

• Не прекращайте вибрации в теле.

• Двигайтесь синхронно, как одно коллективное тело.

• Солидарность, вызванная энергией.

• Никогда не сдавайтесь, вскрывайте новые энергетические слои.

• Ритм – это внутренняя музыка, вы танцуете под эту музыку.

ВАРИАЦИИ

• Сцена нервозности из повседневной жизни (вы кого-то ждете, чувство паранойи…).

• Вы сидите на стуле, руки на коленях, стопы параллельно ножкам стула.

• Теребите руками волосы; посмотрите назад (влево); встаньте; снова сядьте; скрестите ноги, семь ударов правой стопой в пол; расстегните три пуговицы рубашки; взгляд назад (вправо).

• Сначала выполняйте эти движения медленно, затем повторяйте их всё быстрее, меняя последовательность движений.

• Создавайте хореографическую последовательность с этими навязчиво повторяющимися ритмическими движениями.

ЛАБОРАТОРИЯ

Подготовка

• Исследование темы «Одержимость рутинными действиями/ сексуальным вожделением».

• Рутинные движения: вдохновитесь людьми в поезде, на автобусной остановке, из фильма, и т. д.).

• Сексуальное вожделение: вдохновляйтесь народными танцами («фольклор» означает знание народа), дионисийскими ритуалами и универсальными мифами.

• Наставник помогает направить исследование и отбор.

Физическое исследование

• Исследуйте и создавайте движения, танцевальные последовательности.

• Наставник помогает в разработке перформативного и/или хореографического результата.

ЦЕЛЬ

• Исследование работы с непроизвольно повторяющимися ритмическими движениями.

• Усиление физической коммуникации.

• Осознание электростатической силы нервной системы.

• Интеграция рутинных движений и нервных тиков.

• Оттачивание чувства ритма как внутренней музыки.

• Делать выбор, принимать решения, исполнять их четко и скрупулезно.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ

• Хореография: примерно 15–20 минут.

• Вариации: примерно 60–90 минут.

• Лаборатория: примерно 3–4 часа.

Послесловие

О длительных постановках

В контексте длительных постановок время есть самое значимое понятие. Произведение искусства, растянутое во времени, расширяет темпоральность, позволяя каждому моменту стать индивидуальным. Сущность начала, середины и конца видоизменяются.

Вместо быстро усваиваемого повествовательного контекста произведение искусства получает возможность принять эпические масштабы, чтобы исследовать темы, выходящие за рамки обыденного человеческого существования.

Спустя время произведения искусства могут фактически шагнуть за пределы времени, по сути позволяя зрителям задуматься над самыми всеобъемлющими и глубокими вопросами в момент, который постоянно обновляется в своем присутствии.

В перформансе исполнитель в равной степени подвергается воздействию и преображается под влиянием этого опыта.

Книга Яна Фабра «Руководство для перформера XXI века» является ценным источником инструкций для перформера любого поколения, независимо от происхождения.

Она содержит не только теоретические знания, но также наполнена и практической информацией.

Без этой книги нельзя обойтись.

Она обязательна к прочтению.

По ней необходимо обучаться.

Марина Абрамович

Нью-Йорк, 26 февраля 2021 года

Впервые Ян Фабр обратился ко мне с предложением о совместной работе в 2013 году, когда вместе с Уиллемом Дэфо я участвовал в спектакле Роберта Уилсона «Старуха» в бельгийском Антверпене. Он спросил, не хочу ли я исполнить текст, написанный им много лет назад, под названием «Тельце на стене». Я был знаком с изобразительным искусством Яна, в основном с его скульптурами. Мне было не совсем понятно, почему он решил, что я подходящий человек для этой пьесы, но, прочитав текст, был мгновенно заинтригован, полон любопытства и напуган – верный знак, что я обязан это сделать. Моя жена всё время спрашивала: «Ты действительно хочешь исполнить еще одно произведение о смерти?» Ответ был таков: «Конечно хочу!», и я жил с этим текстом следующие несколько лет.

В 2017 году мы с Яном наконец-то встретились в его творческой лаборатории «Трубляйн» в Антверпене, чтобы, как я думал, читать эту пьесу. К моему удивлению, после нашего первого совместного ужина он объявил, что на следующий день мы приступаем к работе. Костюмы, камеры, материалы и персонал – всё было готово. Не готов был я, но следующие два дня дали мне много понять о том, как Ян заставляет своих артистов сдаваться, причем так, что они это даже не осознают.

Одетый в белый атласный костюм, я был поставлен перед двумя камерами и начал произносить текст. Ян попросил совершать небольшие движения: медленные, быстрые, плавные, неловкие… Затем на мое лицо что-то нанесли: пудру, стекло, блестки, пену… и постепенно я почувствовал, что становлюсь инструментом Яна. Для перформера это необыкновенный опыт. Это своего рода отступление, на которое каждый надеется, но не каждый переживает. В 2018 году было еще два рабочих дня, и снова они были пьянящими, изнурительными и захватывающими. Результатом стала кино-инсталляция под названием «Ни разу». Я доволен тем, чего мы достигли вместе, и, надеюсь, Ян тоже.

Увидев еще больше театральных постановок Яна, я понял, что мое участие в проекте «Ни разу» было лишь краткой версией той работы, которую Ян проводит со своими артистами в «Трубляйне». Он убирает всё искусственное, разрушает психологические барьеры и просит перформеров раскрывать себя шокирующим для некоторых образом. Я думаю, это может быть безжалостно, но я слышал, как Ян говорил, что снимает все слои луковицы, пока ничего не останется. Его артисты – поистине смелые и редкие создания.

Мое знакомство с работой Яна было легким, напоминающим короткий флирт, а эта книга – попытка провести начинающих перформеров к месту предельной и часто неудобной откровенности Фабра. Студенты, изучающие театр и танец, поймут, что в этой книге Фабр использует приемы и методы, разработанные другими,

Михаил Барышников

Сниденс-Лэндинг, Нью-Йорк

8 февраля 2021 года

Ян приступает к репетициям «темной ночью», которую всегда диктовал театр, ибо ничего не сделано, не делалось и не будет делаться. Поэтому его театр – это пламя, поражающее сердце с интенсивностью, не зависящей от концепции. Эта книга, в которой собран 40-летний опыт упражнений и учений, звучит как вызов всем собирающимся создавать театр, как предупреждение: горите внутри формы.

Ромео Кастеллуччи

Примечания

Первая версия «Парадокса об актере» Дидро вышла еще в 1769 году, но лишь в 1830 году полный текст эссе печатается посмертно в переработанном варианте.

Долгое время в современной истории театра актер действовал в рамках так называемой системы амплуа, когда всю карьеру ему приходилось играть только определенные роли.

См.: Jean-Manuel Warnet.Les Laboratoires. Une autre histoire du théâtre.Paris: Entretemps, 2014.

См. упражнение«Кошка», с. 87

См. упражнение«Искусство убивать. Искусство умирать», с. 206

См. упражнение«Разрез», с. 232

См. упражнение«Буффон», с. 129

См. упражнение«Счет», с.180

«Что меня захватывает больше всего, – пишет Станиславский в 1908 году, – так это пространство чувств, развитие аффективной памяти и психо-физиология творческого процесса». Цит. по: Jean Benedetti.Stanislavski: His Life and Art.London: Methuen, 1999. Р. 184.

Ян Фабр. Luk Van den Dries.Corpus Jan Fabre. Observaties van een creatieproces.Gent: Imschoot, 2004. P. 259.

Edward O. Wilson.Consilience: Teh Unity of knowledge.New York: Vintage Books, 1998.

См. упражнение«Больное тело», с. 192

См. упражнение«Эрос /Танатос», с. 255

Шекспир У.Гамлет, принц Датский. Макбет.М.: АСТ, 2020. С. 93 (Перевод Б. Пастернак).

Jan Fabre.Nachtboek 1999–2002. Napels: Cronopio, 2020.– Здесь и далее прим. перев.

Не все сигналы проходят через мозг. Очень многие реакции – например рефлексы – исходят напрямую из тела.

Проприоцепция – ощущение частей собственного тела относительно друг друга и в пространстве (прим. перев.).

Jan Fabre.Nachtboek 4. Napels: Cronopio, 2020.

Эдвард Гордон Крэг впервые высказал свои идеи о «сверхмарионетке» в журнале «Маска» (1908). Он считал, что современные ему актеры чрезмерно взывали к чувствам и эмоциям, уничтожая всё искусственное в театральном творчестве. По мнению Крэга, актера нужно выгнать со сцены, заменив более идеальным перформером, которого он назвал «сверхмарионеткой»: «Сверхмарионетка не станет соревноваться с жизнью. Ее идеалом будет не живой человек из плоти и крови, а, скорее, тело в состоянии транса: она станет облекаться в красоту смерти, сохраняя живой дух» (Эдвард Гордон Крэг. Актер и сверхмарионетка). Цит. по: Э. Г. Крэг.Воспоминания, статьи, письма.М.: Искусство, 1988. С. 228. (Перевод В. В. Воронина.)

Michel Foucault.Surveiller et punir. Naissance de la prison.Paris: Gallimard, 1975.

Цит. по: Germano Celant.Jan Fabre. Stigmata. Actions and Performances 1976–2013. Milano: Skira Editore, 2014. Р. 10.

Там же, с. 11.

Имеется в виду работа с живым телом как с материалом (прим. перев.)

Ян Фабр и Марина Абрамович создают любопытный творческий союз: они видели работы друг друга, вдохновлялись друг другом и даже сотрудничали, в том числе для перформанса«Дева/воин»(2006).

Germano Celant.Op. cit.

Jan Fabre.Nachtboek 1978–1984. Antwerpen: De Bezige Bij, 2011. P. 64.

Фабр Я.Ночные дневники. Избранное.М.: Эксмо, 2018. С. 300. (Перевод И. Лейк.)

Jan Fabre.Nachtboek 4.

Кьеркегор С.Повторение. Опыт экспериментальной психологии.М.: Лабиринт, 1997. С. 8. (Перевод П. Г. Ганзена, сверенный с оригиналом, исправленный, дополненный и прокомментированный Д. А. Лунгиной.)

«Является ли мозг самой сексуальной частью тела?»Перформанс Яна Фабра, созданный совместно с ученым Эдвардом О. Уилсоном (2007).

См. об этом также упражнение «Больное тело», с. 192

Ян Фабр:Corpus Jan Fabre.P. 264.

Maurice Merleau-Ponty.Le visible et l’invisible. Paris: Gallimard, 1964. P. 179. (Перевод с фр. Н. А. Беловой.)

Ibid, р. 302.

Richard Dawkins.Teh Selfi sh Gene. Oxford: Oxford University Press, 1976.

См. с. 353.

Jerzy Grotowski.Towards a Poor Teh atre.London: Methuen & Co, 1969.

Термин «артикуляция» следует понимать широко: артикуляция бывает не только вокальной, но и телесной, когда задействуется всё тело, чтобы выразить нечто максимально четко и индивидуально.

Из книги: Антонен Арто.Театр и его двойник. Театр Серафима; пер. С. А. Исаева. М., Мартис, 1993. «По сравнению с неистовством убийцы, которое мало-помалу истощается, неистовство трагического актера продолжает пребывать внутри некоего чистого и замкнутого круга. Неистовство убийцы осуществило свое действие, теперь оно как бы разряжается и утрачивает связь с силой, что его вдохновила, но не способна более подпитывать. Эта сила обрела сейчас новую форму – форму актера, который отрицает себя по мере того как эта сила развертывается, постепенно исчезая внутри всеобщего».

Jan Fabre.Nachtboek 1985–1991. Antwerpen: De Bezige Bij, 2014. P. 36.

Форсайт разработалимпровизационные технологии –педагогический инструмент для танцовщиков. Кроме того, он создал онлайн-проект «Алфавит движений»:http://motionbank.org.

См. также принцип перформанса «Поедание пространства»(с. 45) и упражнение«Олицетворение времени и пространства»(с. 160).

Шекспир У.Макбет(перевод Ю. Лозинского).

Эразм Роттердамский написал «Похвалу глупости» на латыни; впервые произведение было издано в 1511 году.

Об этом см. также упражнение«Заикание», с. 141.

Леман Х.-Т.Постдраматический театр.М.: АВС-design, 2013. C. 238.

Jan Fabre.Nachtboek 1985–1991.P. 126.

Спарагмосбуквально означает «раздирать», «разрывать на куски». Понятие пришло из дионисийских ритуалов и древнегреческих трагедий.

См. также принцип перформанса«Изнутри наружу», с. 50.

См. с. 45.

Rizzolatti, Giacomo; Sinigaglia, Corrado.Mirrors In The Brain: How Our Minds Share Actions and Emotions. New York: Oxford University Press, 2008.

Jan Fabre.Nachtboek 1999–2002.

Peter Brook.The Empty Space.Harmondsworth: Penguin Books, 1972.

Под термином «спейсинг» здесь и ниже следует понимать «разделение пространства» и «помещение в пространство» одновременно. –Прим. перев.Арто А.Театр и его двойник.СПб.: Мартис, 2000. С. 49.

Арто, актер – это аффективный атлет, атлет эмоций, атлет сердца.

Paul Ekman, Wallace V. Friesen. TehRepertoire of Nonverbal Behavior: Categories, Origins, Usage and Coding //Semiotica1, 1969. P. 49–98.

Jan Fabre.Nachtboek 4.

Об этом см. принцип перформанса «Отказ от контроля», с. 67.

Антонен Арто.Театр и его двойник.М.: ABCdesign, 2019, с. 218

Ницше Ф.Сочинения в 2-х тт.М.: Мысль, 1990. Т. 2 (http://www1. lib.ru/NICSHE/morale.txt)

Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919–1948/ Сост., подгот. текста статьи и коммент. В. В. Забродин. М.: Новое издательство, 2005.

Там же, с. 130.

Мейерхольд:К истории творческого метода: Публикации. Статьи.СПб.: КультИнформПресс, 1998. С. 38.

На создание этого упражнения Мейерхольда вдохновил сицилийский актер Джованни Грассо, которого режиссер видел за работой в 1908 году.

Edward Gordon Craig.On the Art of Teh atre. Routledge, 2009. Р. 23. (Перевод с нид. А. А. Яковлевой.)

Фуко М.Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности.Работы разных лет: пер. с фр. М., 1996. С. 195–196.

На момент написания этой книги спектакль «Сексуальность безумия. Безумие сексуальности» еще не создан. Так что название упомянутой сцены – проект будущей постановки.

См. также импровизацию «Оргастическая олимпиада», с. 289.

Допускается любой текст: это могут быть биографические данные (имя, год рождения, место рождения, национальность) или название спектакля, имя режиссера, место и день премьеры, или же несколько строк из классической пьесы.

Разделение по гендерному принципу не обязательно; но нужно проследить за тем, чтобы «принимающий» принцессу был достаточно сильным и мог длительное время носить его или ее на руках.

См. принцип перформанса«Поедание пространства», с. 45.

См. также упражнение«Олицетворение времени и пространства», с. 160.

Камю А.Миф о Сизифе. Эссе об абсурде / Сумерки богов; сост. и общ. ред. А. А. Яковлева: перевод. М.: Политиздат, 1989. С. 308.

Antonin Artaud.Pour en f ni ir avec le jugement de Dieu, als radiouitzending opgenomen in 1947. Paris: Gallimard, 2003. Р. 60–61.

Об отношениях между Антоненом Арто и Яном Фабром см: Luk Van den Dries.Het geopende lichaam. Verzamelde opstellen over Jan Fabre. Antwerpen: De Bezige Bij, 2014. Р. 13–26.

Ян Фабр:Corpus Jan Fabre. P. 262.

См. также упражнения«Рыцари и принцессы»,с. 226, и«Умирающее животное»,с. 146.

Ян Фабр различает четыре формы тела: физическое тело, эротическое тело, ночное тело и духовное тело. См.:Corpus Jan Fabre.Р. 273–274.

Ж. Батай.Из «Слез Эроса» / Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб.: Мифрил, 1994. С. 272.

Там же.

Jan Fabre.Nachtboek 1978–1985. Antwerpen: De Bezige Bij, 2001. P. 199.

Как Фабр применяет этот принцип перформанса в своем творчестве и в руководстве для перформеров, описано в главе 1 настоящей книги (принцип перформанса «Реальное время/реальное действие»).

Henri Bergson.Le rire: essaie sur la signif ication du comique.Paris: Librairie Félix Alcan, 1932. 38ed.

Ян Фабр:Corpus Jan Fabre.2004, P. 253.

Там же.

Ян Фабр:Corpus Jan Fabre.P. 273.

См. с. 31.

Франкфуртский балет («Звук хлопка одной руки», 1990), Национальный балет («Когда земля вновь начнет двигаться», 1995) и Фламандский балет («Лебединое озеро», 2002).

Jan Fabre.Nachtboek 1985–1991. P. 105.

Jan Fabre.De vroedvrouw. Amsterdam: Meulenhof f, 2010. Подразумевалось, что Пина сама сыграет этот текст в форме моноспектакля, но ее неожиданная кончина перечеркнула эти планы.

Jan Fabre.Nachtboek 1985–1991. P. 129.

См. с. 212.

Jan Fabre.Nachtboek 1985–1991. P. 116.

Ibid, p. 105.

Emil Hrvatin.Herhaling, waanzin, discipline. Het theaterwerk van Jan Fabre. Amsterdam: International Theatre and Film Books, 1994. P. 90. (Перевод с нид. А. А. Яковлевой.)

«В серии танцевальных движений всё, от движения до пространства, геометрично, так что зрителя принуждают смотреть геометрично. Из «живой» материи возникает точная, прочная фигура. Не сами движения танцовщиц, а то, как они выстроены в пространстве (в линию или в форме латинской буквы V), создает геометрические фигуры». (Там же).

О посмертной стадии см. также упражнения «Умирающее животное» (с. 146), «Рыцари и принцессы» (с. 226), «Разрез» (с. 232).

«Ланселот» (2004), также см. упражнение «Схватка с невидимым врагом», с. 239.

См. с. 160.

100

Ян Фабр:Corpus Jan Fabre. Р. 260.

101

См. с. 312.

102

Танец скелетов встречается и в других образах в спектаклях «Реквием по одной метаморфозе» и «Бельгийские правила».

103

См. с. 212.

104

Jan Fabre.Nachtboek 1999–2002.

105

Jan Fabre.De geschiedenis van de tranen.Amsterdam: Meulenhoff. 2005. P. 23.

106

Jan Fabre.Nachtboek 1985–1991. P. 167: «Почему мне так нравится наблюдать за танцовщицами в моих спектаклях? Во время каждой репетиции я вижу личные сказки, в которых они преображаются. Ведь великая тайна моих танцовщиц в том, что они дикие звери, которые благодаря балетной муштре начинают проявлять вежливые человеческие черты».

107

См. также упражнение «Схватка с невидимым врагом», с. 239.

108

Jan Fabre.Nachtboek 1992–1998. Napels: Cronopio, 2020. Р. 221–222.

109

Jan Fabre, Jeroen Olyslaeghers.Mount Olympus. To glorify the Cult of Tragedy. Amsterdam/Antwerpen: De Bezige Bij, 2016. Р. 222.

110

Ницше Ф.Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 332. с. 71.

111

См. принцип перформанса«Думая двигаться, двигаясь думать»,

112

См. с. 156.

113

В сотрудничестве с отделениями кинезитерапии и реабилитации (REVAKI, Антверпенский университет), радиологии (Академическая больница Антверпена), трансляционных нейронаук (Антверпенский университет), исследовательской группой реабилитации и движения «Мовант» (Антверпенский университет), исследовательским центром «Визуальная Поэтика» (Антверпенский университет) и Королевской консерваторией Антверпена.

114

О результатах исследования см.: Emmanuel Jacobs, Ann Hallemans, Jan Gielen, Luk Van den Dries, Annouk Van Moorsel, Jonas Rutgeerts, Nathalie Roussel. Unravelling motor learning processes in theatre performers//Motor control: the international journal for the multidisciplinary study of voluntary movement22:2(2018), p. 134–148; Cassiers Edith, Rutgeerts Jonas, Van den Dries Luk, De Somviele Charlotet, Gielen Jan, Hallemans Ann, Van Moorsel Annouk, Roussel Nathalie. Physiological performing exercises by Jan Fabre: an additional training method for contemporary performers //Tehatre, Dance and Performance Training6:3(2015), p. 273–290; Nathalie Roussel, Ann Hallemans, Jonas Rutgeerts, Jan Gielen, Luk Van den Dries. Exploring the biomedical paradigm in the work of Jan Fabre //Performance Research: a Journal of Performing Arts19:4(2014), p. 45–53. с. 58.

115

См. принцип перформанса«Реальное время/реальное действие»,

116

См. принцип перформанса «Поедание пространства», с. 45.

117

Больше деталей в упражнении «Олицетворение времени и пространства», с. 160.

118

Там же.

119

См. упражнение «Умирающее животное», с. 146.

120

См. также упражнение «Тигр», с. 93.

121

Здесь «язык» как часть тела. –Прим. перев.

122

См. принцип перформанса «Поедание пространства», с. 45.

123

См. упражнение «Стрип/тиз», с. 188.

124

Эти цели применимы ко всем хореографическим моделям и поэтому не будут повторяться в последующих описаниях.

125

Танцевальная терминология: арка.

126

См. также упражнение«Рисовать пространство», с. 110.

Спасибо за чтение

Вернуться к книге