О сценариях и сценаристах

Валентин Черных. О сценариях и сценаристах

Конечно, это обидно

По-видимому, талант у человека заложен в генах. Впервые я почувствовал талант в противнике, когда стал заниматься боксом. Я подлезал под канаты, обменивался первыми ударами с противником и уже чувствовал: он сильнее, он с лучшей реакцией, упорнее, хотя такой же дилетант, как и я, такой же начинающий боксер.

Я выдерживал бой, иногда даже выигрывал, но всегда понимал: этот станет боксером, хуже, лучше, но боксером, а я не стану. У меня для этого недостаточно таланта. Я никогда не буду драться, как он. Конечно, я и тогда, в юности был неглупым малым: я думал, планировал бой, пытался найти слабые стороны противника, а он в это время меня бил. Для него бить, уклоняться, мгновенно реагировать было естественным занятием. У него был талант. Он даже не прилагал для этого особенных усилий. Получалось — и все. Он даже не думал, почему получается. У таланта должно получаться легко. Конечно, совершенствуя произведение, и талантливые писатели работают помногу, но эта работа доставляет им удовольствие. Правда, графоманам литературная работа тоже доставляет удовольствие...

Человек должен быть счастлив, если у него есть хоть к чему-то талант. Я неплохой водитель, предусмотрительный, даже надежный, потому что не рискую. Но когда я сажусь в машину рядом с водителем, я по тому, как он трогается, тормозит, обходит, мгновенно реагирует на маневры впереди, сзади, сбоку, даже не понимаю, просто чувствую — это талантливый водитель, и как бы я ни старался, я так никогда водить не смогу. Так и в литературе — всегда есть кто-то талантливее тебя. Конечно, это обидно, но ведь можно радоваться и за других, как радуешься хорошей погоде, красивой женщине и умной собаке, просто потому что они есть, они с тобою рядом.

Сценаристы и писатели

Художественные руководители объединений «Мосфильма» рассказывали прокатчикам о фильмах, которые снимаются. Пересказывали в основном содержание. Прокатчики с мест спрашивали:

— Кто режиссер? (Если забывали назвать режиссера.)

Однако ни один из них не спросил: «Кто сценарист?»

Но вот точно так же собрались книгоиздатели и книготорговцы. Книгоиздатели информируют о книгах, которые они выпустят в ближайшее время. Торговцам, разумеется, интересно, над чем работает писатель (т. е. содержание книги), но все-таки самое важное для них — писательские имена. В литературе имя писателя — гарантия (комплишен бонд), марка. В кино гарантия — имя режиссера. И что бы ни говорили сценаристы, что сценарий — первооснова кинематографа, что с них начинается кино, главная гарантия все-таки режиссер, и бессмысленны споры о главенстве, которые идут уже не одно десятилетие, ибо главный тот, кто обеспечивает гарантии.

Сценарист-архитектор

Если сценариста можно сравнить с архитектором, то режиссер одновременно и строитель и распределитель кредитов. Исходя из своих возможностей: эстетических, финансовых, вкусовых, из свойств характера (упорен или слабоволен), он все равно построит фильм, который хочет, но чаще всего тот, который может построить. Самый великолепный проект (т. е. сценарий или план) — только эскиз. И о сценарии всегда будут говорить только как о проекте, из которого получилось или не получилось киносооружение, т. е. фильм. В памяти людей остаются и будут оставаться имена великих архитекторов, даже если их проекты не состоялись, но великие сценаристы в памяти людей не остаются.

Молодые сценаристы

Во ВГИКе я веду занятия по мастерству кинодраматурга, хотя правильнее их было бы назвать «занятиями по ремеслу», потому что мастерство приходит после долголетней самостоятельной работы, а ремеслу учат.

В мастерскую мы обязательно приглашаем ведущих, наиболее известных, наиболее интересных на данный момент сценаристов. У нас выступали А. Гребнев, А. Гельман, Э. Володарский, П. Финн, О. Агишев, Н. Рязанцева. Наибольшее впечатление на студентов произвел Э. Володарский, хотя говорил он не очень внятно и связно, просто пересказывал случаи из своей практики. Он не теоретизировал, а рассказывал о технологии создания сценария. Как стыкуются ситуации, как свинчивается из сцен эпизод, т. е. как можно собрать табуретку из драматургических деталей. И студентам показалось это наиболее интересным.

И мне много лет назад во ВГИКе казалось, что главное — это понять несколько технологических операций, и я тут же начну писать сценарии, которыми заинтересуются все студии страны. Молодые всегда нетерпеливы в своем прагматизме и убеждены, что если они изучат несколько главных приемов, все остальное уже не так существенно. Всего только несколько приемов. Так примерно готовят десантников в армии. Несколько приемов защиты и нападения отрабатываются до автоматизма. Несколько приемов и — не больше. Современный бой скоротечен. Или выживешь, или погибнешь. Когда наступает масса, кто-то выживает, кто-то погибает. Так обычно происходит и со сценаристами. Овладевшие несколькими приемами тоже выживают, но в основном только в средствах массовых коммуникаций: на телевидении, на эстраде, на радио. В кино уже реже, в литературе — никогда. Но сценарист сегодня профессия массовая, почти как инженер. Сценариев нужно в год десятки, а может быть, и сотни тысяч: сценарии телепередач, радиопередач, сценарии рекламных роликов, видеоклипов, сценарии документальных, научных фильмов, видеофильмов, пропагандистских фильмов, сценарии массовых представлений, праздников, свадеб, похорон и т. д. Сценаристы, как десантники, скоротечно вступают в борьбу, иногда выигрывают, чаще проигрывают, залечивают неудачи и снова вступают в конкуренцию с другими. Иные живут безбедно, но таких немного. Большинство бедны, постоянно озабочены добыванием пищи, но почти каждый уверен: это все временно, вот он заработает денег, сядет на два года, напишет гениальную пьесу, роман, сценарий и станет известным и богатым. Но этого почти никогда не бывает...

Ни дня без десятки

Несколько лет я работал на Центральном телевидении в редакции информации. Среди репортеров были потенциальные романисты, театральные драматурги, киносценаристы. Но никто из них так и не написал ни романов, ни пьес, ни сценариев. Каждый день они делали или интервью, или очерки, или репортажи. Каждый день они были заряжены на один сюжет: найти, снять, смонтировать и выдать в эфир. Цена полуминутного сюжета чуть больше десятки. Они считали, что если они не заработают эту десятку сегодня, то день прожит зря. И так каждый день и всю жизнь. Если раньше они верили, что наступит день и они напишут свой роман, то сейчас у одних скоро уже пенсия, чего уж тут менять жизнь, другие уже умерли...

Эксперимент

Каждый год мастер — кинорежиссер, сценарист, оператор, киновед набирает себе учеников на вступительных экзаменах во ВГИКе. Ученики же не могут выбрать мастера. Ученики конкурируют между собой, у

У нас в мастерской четыре педагога. На третьем курсе мы решили ликвидировать эту несправедливость (к тому же студенты уже хорошо знали: кто есть кто) и предложили студентам выбрать одного из мастеров, с которым им хотелось бы заниматься. Естественно, мы хоть и немного, но поволновались: выберут или не выберут? Но результат выбора меня и озадачил и разочаровал. Студенты предпочли мастеров, которые их хвалили. Я же думал, что все будет наоборот. В любом деле, и в творческом тоже, нужен оппонент, тот, кто с тобою не согласен. В противоборстве оттачиваются аргументы. Я, когда со мною не соглашались, всегда находил наиболее удачные решения. И ясно и четко просчитывал варианты, когда сопротивлялся. А когда хвалят, сопротивляться не надо. Похвалы расслабляют и укачивают. Через два года они закончат институт и начнут конкурировать со всеми сразу и к этому надо быть готовыми. Они же оттягивали этот неприятный момент. Пока же они хотели, чтобы их хвалили и гладили, совсем как в начальной школе: главное, чтобы поставили отличную отметку...

А может быть, они правы...

Меня выбрали двое: А. Новотоцкий и Ю. Дамскер. Мне нравилось, как они пишут. А. Новотоцкий — физик по профессии — точен, обладает логичным, аналитическим умом. Ю. Дамскер — наблюдательна, иронична, у нее удивительный слух, запоминает и передает тончайшие оттенки речи. Мне с ними было интересно. Я радовался каждой их находке, я их хвалил. И они выбрали меня, может быть, почувствовав мое неравнодушие к их работам. Может быть, они и правы. Невозможно общаться только с оппонентом. От этого устаешь. Хочется, чтобы тебя любили, тобой интересовались: даже в отношениях мужчины и женщины совсем необязателен взаимный интерес, для начала необходим интерес хотя бы с одной стороны...

Отличие сценариста от писателя

Писателю необходимо два непременных и обязательных качества: талант и работоспособность. Сценаристу необходимо то же самое, но и еще несколько качеств и черт характера, без которых он не может выжить в кино.

1. Драматургическое видение мира, каким обладают театральные драматурги.

2. Владение сюжетом, в чем наиболее сильны авторы детективных романов.

3. Умение писать коротко, как это делают авторы рассказов.

4. У сценариста очень много от журналиста. А это значит, надо уметь заметить только-только нарождающиеся тенденции в обществе и воплотить их в драматургической форме. Роман об экологии может появиться через десятилетие, а фильм уже завтра. Но фильм С. Герасимова «У озера» уже забыт, хотя и появился на десятилетие позже «Русского леса» Л. Леонова, который актуален еще и сегодня.

5. Сценарий должен быть инвариантным. Свой замысел сценарист должен изложить в нескольких вариантах, потому что написанный сценарий в отличие от повести или романа никогда не бывает окончательным. Необходим вариант, учитывающий видение режиссера на первоначальном этапе работы, и последний вариант, над которым все еще продолжает работать сценарист, — монтажная сборка, когда сценарий в последний раз перестраивается в своем замысле с учетом результата съемок.

6. Сценарист должен знать хотя бы основы режиссуры, операторского и актерского мастерства, чтобы, защищая свой замысел, отстаивать его профессионально.

7. Результат труда, скажем, книга у писателя, зависит от него самого, от его таланта, работоспособности. Результат труда сценариста, т. е. фильм, это все-таки итог работы десятков людей: режиссера, оператора, художника, актеров, специалистов по комбинированным съемкам. У писателя процесс работы —интимный. Сценарист — человек публичный: его работа проходит на обсуждениях, просмотрах, на съемках, в монтажных, на людях, и к этому, хочешь ты этого или не хочешь, надо привыкать.

8. У писателя неудача — это личная его неудача. Неудача фильма к сценаристу очень часто не имеет никакого отношения. Есть замечательные сценаристы, у которых нет ни одного замечательного фильма, снятого по их замечательным сценариям. Если сценарист переживает каждую неудачу фильма как трагедию, ему лучше в кино не работать: надолго его не хватит. Приходится отряхиваться и идти дальше. А это тоже свойство характера. Но даже самые умные сценаристы при неудаче чаще всего оправдываются, объясняют, каким был сценарий и каким получился фильм. Только наиболее мудрые просто вычеркивают этот фильм из своей жизни. Если постоянно помнить о всех неудачах, в кино невозможно работать дальше.

Коммуникабельность

Издательствами и литературными журналами руководят редакторы, чьи программы известны и меняются редко, чаще всего при смене редакторов. В кино тоже существуют редакторы, но их влияние незначительно. Главный арбитр и покупатель — режиссер. Учитывая, что у нас нет института литературных агентов, сценаристу приходится быть собственным литературным агентом. У нас несколько издательств и два десятка литературных журналов, и минимум 700—800 кинорежиссеров, и столько же примерно режиссеров на телевидении, которые снимают фильмы или готовятся к съемкам. Сценарист вынужден знать режиссеров поименно, знать их творческие возможности, их привязанности, их недостатки. Кроме того, сценарист должен следить за появлением новых режиссерских имен. Необходимо находить режиссеров, вступать с ними в контакты, уметь заинтересовать их своим замыслом, т. е. необходимо быть коммуникабельным. Это свойство характера, которое к таланту вроде бы не имеет отношения, но без этих качеств очень трудно работать в кино. Во всем мире давно произошло разделение. Коммуникабельные люди со способностями к прогнозированию занимаются работой литературного агента, сценаристы пишут. У нас же, как в натуральном хозяйстве при феодализме: сценарист сеет, убирает, выпекает, продает...

Лица

Больше четверти века я прихожу во ВГИК. Вначале студентом, теперь преподавателем. Сменилось уже несколько поколений студентов. Но мне кажется, что я вижу одни и те же лица. Я вижу актерские лица, усредненно правильные, на них приятно смотреть. Иногда характерные: вот молодая Н. Мордюкова, а в этой что-то от Л. Гурченко, есть модернизированный В. Шукшин, более высокий, более спортивный, более модный. И режиссеры нынешнего поколения своей замедленностью или своей стремительностью похожи на тех, каких я знал двадцать лет назад. Иногда я думаю, что существует генетический отбор тех, которые хотят и могут работать в кино. Во ВГИКе одни лица, в военных училищах другие, а лица в торговом институте отличаются от лиц в сельскохозяйственном. А может быть, прошли века, а разделение осталось. Были и есть хлебопашцы, купцы, воины, управляющие, художники... а сейчас почти сформировались и кинематографисты.

Фактор времени

Я поступил во ВГИК в 26 лет. До этого поработал на судостроительных заводах в Риге и Сталинграде, отслужил в армии авиационным механиком на Дальнем Востоке, был

Горькая закономерность

Есть гении, чьи работы почти все или гениальны, или талантливы. И в тридцать лет и в семьдесят. Таковы П. Пикассо, Л. Толстой. Но в творчестве, если ты не гений, а только обладаешь способностями, существует горькая закономерность. Художник или писатель за свою жизнь создает одно, ну два запоминающихся произведения, на большее обычно у него не хватает возможностей, все остальное уже течет в потоке усредненности, и с этим приходится мириться, но никто еще с этим не смирился...

Старение

С возрастом мы становимся мудрее, но с возрастом угасает способность к творчеству. Мне тяжело и грустно разговаривать со стариками, которых я помню удачливыми, полными сил, тогда они влияли на развитие кинематографа. Сегодня их не ставят и даже не читают. Это суровая и горькая реальность, через которую проходят все поколения. Читая сценарии стариков, составленные из блоков, которые были когда-то открытиями, а нынче просто расхожие стереотипы, я всегда думаю: когда же подобное произойдет и со мною? Что это произойдет — абсолютно точно, только когда? Так, читая сводки об автокатастрофах, не веришь, что подобное может произойти и с тобою. Ведь многим удается этого избежать. Все ведь курят, но не все же заболевают раком? Конечно, кое-какая надежда остается, но очень небольшая...

Слишком тяжелая работа для мужчин

Я читаю сотни сценариев в год. Примерно по два сценария в день. Сценарии в основном средние или плохие. Иногда я бунтую. Не читаю по нескольку дней. На столе поднимается стопа. Все равно придется читать. И от этого тоскливо. Ведь так много прекрасных книг, которые я не успел прочитать и уже не успею. Но это плата за государственную службу, на которую я согласился. Если хочешь получать удовольствие от искусства, не служи в искусстве, т. е. не занимайся той черновой ежедневной работой, которая в основном не доставляет удовольствия. Из сотни прочитанных сценариев лишь один может стать открытием. Для такой нудной работы надо быть подвижником. В кино таких совсем немного, но они есть. Например, Ф. Гукасян в Ленинграде, Л. Голубкина в Москве. Почему-то это в основном женщины. За последние годы я мужчин в этом деле почти не встречал. Наверное, это слишком тяжелая работа для мужчин.

Чудес не бывает

В кино никому не известные режиссер и сценарист никому и не нужны. Надо доказывать свою необходимость. Сценаристу проще, режиссеру труднее. Но если появилась первая удача, тобой начинают интересоваться. Правда, еще не все и не везде. На многих киностудиях выжидают. После второй работы способности подтверждаются (или не подтверждаются), и тогда начинаются предложения. Вот здесь и выявляются уже не способности, а характер, не поддаться предложениям сомнительным, выбрать только тебе необходимый сценарий или отдать сценарий тому режиссеру, в которого веришь. Среди режиссеров есть те, кто ни разу не поддался соблазну: например, Г. Панфилов, В. Абдрашитов, Э. Климов, М. Хуциев... Среди же сценаристов я не знаю ни одного, кто устоял перед соблазном. Все успокаивают себя: завтра я напишу еще более интересный сценарий и отдам самому гениальному режиссеру. Все немного верят в чудо: а вдруг получится? Но в кинематографе, как в кинологии: при спаривании породистой собаки с непородистой всегда получается ублюдок. Я знаю многих талантливых сценаристов, которые не запомнились замечательными фильмами. Они просто писали, не очень думая о том, что из этого получится.

А. Горохов, сценарист очень способный и к тому же один из лучших профессионалов в нашем кино, был потрясен, когда, участвуя в конкурсе на замещение места руководителя сценарной мастерской, был забаллотирован ученым советом института. Мотивы отказа: фильмов достаточно известных нет. А ведь по его сценариям поставлены десятки картин, некоторые из сценариев, которые я читал, были просто великолепными. Но он так и не устоял от соблазна не торопиться, подождать именно того режиссера, который необходим только для этого сценария и которому необходим только этот сценарий. В юриспруденции, как известно, незнание законов не освобождает от ответственности, в кино то же самое...

К сожалению, из двадцати фильмов, в создании которых я участвовал как сценарист, я выиграл только в двух, во всех остальных, даже предвидя заранее результат, я все-таки не удержался от соблазна, каждый раз надеясь: а вдруг повезет, вдруг получится... Но не повезло, не получилось... Чудес не бывает.

Сценарист — писатель второго сорта

Кино — одно из самых молодых искусств и потому смотрело и смотрит до сих пор на другие искусства снизу вверх. Кино не верит в своих пророков, предпочитая пророков со стороны: из живописи, театра и особенно из литературы. Американцы для сценарной основы в основном используют литературу. Бестселлеры закупаются, что называется, на корню. В литературе индивидуальность писателя есть главная ценность. В кино над сценарием все чаще работает несколько сценаристов, это тоже неверие в индивидуальность и личностные особенности кинематографического писателя. В советском кинематографе за последние десятилетия сформировался целый пласт талантливых литераторов-сценаристов, но режиссура по-прежнему застыла в охотничьей стойке, ожидая выхода очередных номеров литературных журналов. Не пропустить, застолбить, хотя рядом на студиях лежат сценарии кинематографических писателей, и более интересные, и более профессиональные.

Я это испытал на себе. Первый фильм по моему сценарию вышел через шесть лет после окончания ВГИКа. Я был, существовал, писал сценарии, их читали, но договоров не заключали. Чтобы сценариста заметили, нужен фильм, а фильма не было, сценарии же неизвестных авторов режиссеры обычно не читают. Мне, правда, повезло, мой сценарий «Человек на своем месте» прочитал режиссер Алексей Сахаров. Он меня и ввел в кинематограф. В это же время, еще до выхода фильма, я опубликовал в «Юности» повесть, и ко мне тут же стали поступать предложения с киностудий, вероятно,

Борис Васильев писал сценарии и считался просто профессиональным сценаристом. Опубликовав же повесть «А зори здесь тихие», в основе которой был сценарный замысел, сразу стал известным советским писателем, и теперь каждая его повесть, каждый рассказ экранизируются.

Александр Червинский долгое время был подающим надежды сценаристом. Но вот несколько сценариев, которые не пошли в кино, были поставлены в театрах и сделали А. Червинского одним из самых популярных театральных драматургов страны.

Александр Гельман начинал как сценарист, но только благодаря театральным постановкам, в основе которых были сценарные замыслы, он стал основоположником производственной, а если точнее, политической драмы в нашей театральной драматургии.

Сценарист создает произведение, которое ставится один раз. Неудача режиссера — это и неудача писателя. Практически не бывает, чтобы по одному и тому же сценарию были поставлены два фильма, пьеса же может быть поставлена в сотнях театров, и часто бывает сразу несколько удачных постановок.

Я думаю, что если бы Евгений Григорьев писал не только сценарии, но и повести и романы, советская литература имела бы мощного, страстного писателя, резко выделяющегося среди современных писателей.

Я не вижу ни одного писателя в нашей литературе, равного Александру Миндадзе по четкости и непримиримости выражаемых им идей. Я уверен, что если бы наши кинематографические писатели еще работали бы и в литературе, а не только в кино, наша современная литература была бы несколько иной: более четкой, более читабельной, более интернациональной, потому что сценарист овладевает тем особым образным мышлением, которое понятно каждому человеку на земле: ведь кино по сути своей интернационально. Но кино забирает почти все время литератора, и он все больше становится профессиональным кинематографистом и все меньше писателем. И надо выбирать. Если литератор приходит работать в кино, то он должен знать, что добровольно переходит в сферу обслуживания. И еще он должен понять, что в кино нет своих пророков. Пройдя в кино все этапы, я снова возвращаюсь к прозе, потому что в литературе рассказ, повесть, роман — это то, что может писатель и чем он ценен. А в кино — то, что может кино, — это фильм. А фильм — это всегда режиссер...

Старый мастер

Теперь я встречаю Е. И. Габриловича только в Доме ветеранов. Он с трудом идет из комнаты в столовую. Но по-прежнему первое, что он у меня спрашивает:

— Валя, какие новости? О чем пишут сегодня?

Его интересуют В. Мережко, А. Червинский, О. Агишев. У меня такое ощущение, что он высчитывает лидера в сценарной драматургии, который его вытеснит. Я говорю:

— Евгений Иосифович, вы по-прежнему вне конкуренции.

Он посмеивается, возражает, но не очень настойчиво возражает. Мы оба знаем: сегодня еще нет сценариста, которого можно было бы поставить впереди него и по опыту, и по значимости, и по авторитету в нашем сценарном сообществе.

...Снова встречаемся через несколько месяцев:

— Какие новости? О чем пишут сегодня?

Может быть, это интерес старого шахматного мастера, отошедшего от турнирных боев, который получает удовольствие от правильных прогнозов. Или последняя попытка выиграть, как он много раз выигрывал в непрерывном полувековом соревновании среди сценаристов. Выигрывал или просто так получалось? Но просто так ведь ничего не получается. Я думаю, он хорошо считал и в молодости. Хотя в кино у него молодости не было. Первый свой сценарий написал, когда ему было далеко за тридцать. В этом возрасте ничего случайного не бывает. В советском кино уже появился «Великий гражданин», соцреализм создавал возвышенно-романтические характеры. Конкурировать здесь было невозможно, можно было только стать в один строй со всеми и создать нечто еще более романтическое и более возвышенное. Он не захотел, или не смог, или уже тогда понял, что это бессмысленно. Может быть, именно поэтому его первые сценарии «Последняя ночь», «Машенька», «Мечта» были об обыкновенных людях, не героях, и здесь он выиграл... И даже в «Коммунисте» герой — не комдив, как Чапаев, не член правительства, не нарком Максим, а обыкновенный кладовщик. Правда, сын кладовщика в «Нашем современнике» — уже директор крупного строительства, но это скорее исключение из того правила, которое он вывел в молодости и придерживается по сегодняшний день. Я никогда не спрашивал его, просчитывал ли он варианты в конкурентной борьбе, а борьба ведь была. Можно ее назвать и соперничеством: сценаристов становилось все больше, а количество фильмов не только не увеличивалось, а уменьшалось.

Большинство сценаристов и писателей отвергают расчеты в творчестве. Как пишется, так и пишется, что называется, ни прибавить, не убавить. Конечно, каждый из нас может только то, что он может. Но Л. Толстой собирался написать роман о декабристах (может быть, только сегодня пришло время такого романа), а написал «Войну и мир». Пережив поражение в Крымской войне, он чувствовал, что надо написать о победе, это можно назвать по-разному. И предвидением, и расчетом.

Я помню, как радиокомитет через репродукторы внедрял бодрые песни, а молодые люди предпочитали грустного Б. Окуджаву. Конечно, людям всегда интересно про героев и про подвиги, но невозможно только про героев, людям еще интересно и о людях таких же, как они сами, не очень сильных и не очень красивых. Старый мастер умел предвидеть этот интерес, но предвидеть — это ведь просчитать.

Он писал и о Ленине, но все-таки больше о Ленине — человеке, а не о вожде, он писал о коммунистах, но не о руководящей роли партии. Он писал для Ю. Райзмана и М. Ромма, и это было надежно и выгодно. Но он писал и для молодого Г. Панфилова, что на первый взгляд было и

Несколько рецептов из поваренной книги сценариста

Все люди хотят счастья, чтобы все хорошо кончалось. Всем нравятся счастливые концы. Только есть несколько «но», которые зритель не принимает:

1. Зритель не любит, когда герою незаслуженно сопутствует удача (говорят, дуракам везет), но большинство — не дураки, а остальные дураками себя не считают.

2. Зрители хотят справедливости. Если вначале было трудно, а в конце повезло, это всегда радует: каждому ведь бывает трудно, но каждый мечтает, чтобы ему повезло.

3. Зрители не любят слишком праведных (правильных), потому что каждый неправилен, только по-своему, поэтому слишком положительный герой раздражает. Герой должен ошибаться, как ошибается каждый человек.

4. Есть люди, которых любят все, но таких мало, таких практически нет, поэтому если героя любят все, он никому не интересен.

5. Добродетель должна быть вознаграждена, иначе зачем быть добродетельным? Но против добродетели должна выступать недоброжелательная сила, мощная и коварная, тогда добродетель может победить, даже потерпев поражение. А еще лучше, если вначале она потерпит поражение, но потом все равно победит. Этого ведь так хочется всем...

6. Если наступило время безверия, и герой ни во что не верит, он неинтересен зрителям, потому что вокруг и так все не верят (а верить хочется). Значит, герой должен не верить, как все, и верить, как немногие, ибо вера без сомнений — это неправда, поэтому неинтересна...

Эти и еще 217 рецептов сценаристу совсем необязательно применять в своей работе, но знать и помнить о них хорошо бы...

Писатель, который не написал ни одной книги...

Валентин Ежов — талантливый драматург кино. Я это пишу без всяких оговорок: не один из талантливых, а просто талантливый. У него безупречное чувство драматургической формы. Роман может быть и в пятьсот страниц и в семьсот. Конечно, сюжет, события в романе тоже ограничивают его размеры, но для романа плюс-минус семьдесят страниц не имеют существенного значения. В сценарии — семьдесят страниц описаний и диалогов. Каждые «лишние» строчки — метры пленки, на которые затрачивается время и которое ограничено полутора часами фильма. За эти полтора часа надо рассказать все. И еще надо не только помнить, но и выполнить обязательные условия, которые формируют зрительское восприятие зрелища. Не позже, чем через 10—12 минут после начала, должен наступить первый пик. Если этого не происходит, зритель, в лучшем случае, теряет интерес, в худшем — встает и выходит из зала. Следующий пик должен наступить не позже 25 минут, а к 60 минуте страсти должны достигнуть пределов повествовательного кипения. Только после этого начинают развязываться все завязанные ранее узлы. Могут быть, конечно, передвижки, но зрительское восприятие работает по своим биоритмам, которые вырабатывались веками. Не учитывать их невозможно. Поэтому каждый эпизод выверяется и даже не пишется, а выписывается, выстраивается. При построении сценария перебор вариантов не менее сложен, чем при разыгрывании шахматной партии. Ежов замечательно играет и в шахматы, и в шашки. Я, например, ни разу у него не мог выиграть. Я не знаю ни одного шахматиста, который бы писал сценарии, но все наиболее профессиональные наши сценаристы — хорошие шахматисты. Сценарист — это особое свойство ума и врожденное чувство формы и ритма. Может быть, именно поэтому хорошими сценаристами становятся поэты, способные экономно рассказать на малой площади о глобальном.

В. Ежов филигранно владеет сценарной технологией, я был много раз тому свидетелем. Замыслов, интересных и оригинальных, у него десятки. Он их рассказывает режиссерам здесь же, в коридорах киностудии, на кинематографических сборищах, за ресторанным столиком. Режиссер загорается, и замысел уже становится и его замыслом: во всяком случае, режиссер в это уже верит. Назавтра замысел уточняется, оформляется в заявку, режиссер становится соавтором. Ежову не жалко: ведь режиссер вроде бы участвовал в работе, а если не участвовал, то наверняка будет участвовать, а если режиссер не может писать, то думать-то он все-таки может. Писание, вернее, строительство сценария — дело тяжелое, а вдвоем если не легче, то хотя бы веселее...

Часто Ежов работал и работает сразу над несколькими сценариями с режиссерами и коллегами-сценаристами. Иногда это его замыслы и сюжеты, а очень часто режиссеры и сценаристы буквально прибегают к его помощи, когда в сценарии не могут свести концы с концами. И он сводит, придумывает, перестраивает. Он участвовал в создании более пятидесяти фильмов как сценарист.

Шестидесятилетие мастера было решено отметить выпуском тома его сочинений. И тут выяснилось, что у Ежова почти нет сценариев, в которых он был бы единственным автором. Сценарии «Баллада о солдате», «Белое солнце пустыни» и другие стали классикой советского кино, но в титрах фильмов стоит несколько имен.

Всегда говорили и говорят: чтобы оставить след на земле, надо вырастить дерево, родить сына и достроить дом. Ежов это делал многократно. Во всяком случае, домов он построил несколько, оставляя их женщинам, которые были рядом с ним во время строительных работ. Но у писателя, как у всякого творца, особенные притязания на память. Писатель должен оставить после себя если не собрание сочинений, то хотя бы книгу, может быть уверенным, что эту книгу переиздадут многократно; у сценариста такой уверенности никогда не бывает, так же как у крестьянина. Крестьянин, собрав зерно, знает, что из этого зерна испекут хлеб, который люди купят к обеду. Но хлеба надо много. И крестьянин каждую весну снова и снова закладывает зерно в землю, не думая ни о славе, ни о памяти, которую он оставит потомкам. Если писатель думает о славе, он не должен даже близко приближаться к кинематографу: самое большее, на что может рассчитывать — на известность в кинематографических кругах. Кто не верит, можете спросить у Валентина Ежова, он подтвердит...

Влияние литературы на кинематограф

Чтобы родилась и оформилась национальная кинематография, нужно, чтобы появился хотя бы один, а еще лучше несколько крупных национальных режиссеров. Но бывают и исключения. На мой взгляд, киргизский кинематограф родился от писателя Чингиза Айтматова. И хотя первые крупные картины сняли в Киргизии русские режиссеры А. Сахаров, А. Кончаловский, Л. Шепитько, в основе этих фильмов была проза Айтматова. А потом выросла уже целая плеяда талантливых киргизских режиссеров, но лучшие их фильмы опять же опирались на прозу Айтматова.

По-моему, огромное

Такому интернационализму можно завидовать, но подражать ему невозможно, потому что на это надо положить всю жизнь. Правда, это можно объяснить и по-другому. Творец, часто боясь конкурировать с равными себе в центре метрополии, остается на окраинах: там он всегда первый, а здесь, в центре, свою конкурентоспособность надо доказывать каждый день, не каждый готов на это тратить и силы и время. Но есть и еще одна правда. Сегодня в кинематографе понятия метрополии и окраин очень сильно сдвинулись. И слава кинематографа метрополии очень часто складывается за счет киргизских, узбекских, грузинских «окраин».

Сценарий и жизнь

Сегодня многих кинематографистов, которые работали в тридцатые годы, упрекают в приспособленчестве. Сегодня-то мы знаем, какие это были годы: с голодом, нищетой, репрессиями. А на экране «Светлый путь», «Трактористы», «Богатая невеста», «Веселые ребята»... Что это — запланированный обман? Выполнение указаний партаппарата: высветлять, лакировать?.. Конечно, спрос определяет предложение. Можно и не указывать впрямую. Можно отбирать из предложенного, отдавать предпочтение одним и не пускать других, что, конечно, широко применялось в культурной политике. Но это объяснение было бы слишком простым...

Я знаю тридцатые годы по рассказам матери и по фильмам. Рассказы моей матери, дочери раскулаченного псковского крестьянина, и пырьевские фильмы о российской деревне ни в чем не стыкуются. Жизнь одно, кино — совсем другое. Но моей матери и тогда, и сегодня нравятся пырьевские и александровские картины. Нынче критики выстраивают схему: партия говорила «надо!», художники отвечали — «есть!». Зрители дружно с плакатами маршировали в кинотеатры. Колонны с плакатами — конечно, извращение. Но все-таки потребность в таких фильмах была у всех. Все хотели передышки, хотя бы на экранах. Всем хотелось забыть кошмар реальности. Партийные аппаратчики или верили, или хотели верить, что так когда-нибудь будет, и художники, составляя свои кинематографические прогнозы, тоже верили или хотели верить: закончится же когда-нибудь эта жизнь и будет другая, веселая, счастливая и сытая. Поэтому в самые голодные годы в кинематографических «Кубанских казаках» столы ломились от обилия замечательной еды. И зрители шли на эти фильмы, некоторые смотрели их по десятку раз. И потому, что фильмов выпускалось мало, и потому, что эти фильмы нравились. Можно давать любые указания, всячески поощрять художников, но если зритель не пойдет в кинотеатры, все усилия будут напрасными. Я убежден, что когда люди идут смотреть кино — это всегда сговор, осознанный или неосознанный, между власть предержащими, которые поощряют такие фильмы, художниками, которые делают такие фильмы, и зрителями, которые хотят получить за свои деньги именно такие фильмы. Спрос определяет предложение. Можно это назвать не сговором, а потребностью забыться, отвлечься, побыть хотя бы два часа среди другой жизни. Во время войны наши кинематографисты не создали ни одного правдивого фильма о войне. И потому, что не разрешали, и потому, что правда была слишком трагичной и горькой. По-моему, этой правды не хотели не только власть предержащие, этой правды избегали художники и этой правды явно не хотели зрители. На фронте предпочитали смотреть (если это удавалось) довоенные фильмы из прекрасной жизни, которой никогда не было. В тылу смотрели фильмы, где наши всегда побеждали (когда наши почти всюду терпели поражение), это вселяло надежду.

Сегодня можно только предполагать, что было бы, если бы то отрезвление, которое мы переживаем, наступило бы лет на пятьдесят раньше. И в 1940, а не в 1990 году у нас начали бы выходить фильмы о тех ужасах, которые только что пережили наши отцы и деды. Ломились бы они в кинотеатры, чтобы посмотреть на свою жизнь, осмыслить, почему они не сопротивлялись, предавая рядом живущих, не защищая ни детей своих, ни жен, ни мужей, в чью вину они не верили?

В наши дни время правдивого анализа вроде бы наступило. И что же? На первых фильмах, уже почти правдивых, кинозалы были почти полными. А жизнь снова становилась все хуже, беднее и даже страшнее при почти полученной свободе. И кинотеатры стали пустеть: люди не хотели смотреть правду про себя и свою жизнь.

Я сам был свидетелем следующей сцены. В кинозале показывали новый фильм И. Гостева «Беспредел». Фильм жесткий, даже жестокий. Все действие происходит в тюрьме. Фильм смотрели кинопрокатчики. И вдруг раздался женский возмущенный голос:

— Сколько можно! Уже третий кинорынок сидим в тюрьме. То была женская тюрьма, то детская, а теперь мужская!

Прокатчики не хотели смотреть про тюрьму. Они выражали не только свое мнение, мнение своих зрителей они знали достаточно хорошо, и оно подтвердилось, когда «Беспредел» вышел на экраны: особого зрительского ажиотажа не было. Зрители тоже не хотели правды о тюрьме: и те, которые уже отсидели, и те, которым еще предстояло отсидеть. Зрители хотели забвения. Пусть неправда, но приятная. Спрос определяет предложения. Прокатчики сегодня предпочитают покупать мелодрамы и комедии. И кинематографисты забеспокоились. Если раньше невыгодно было снимать фильмы, которые не нравились начальству, то теперь, при хозрасчете, невыгодно снимать фильмы, на которые не идет зритель.

Одесская киностудия объявила конкурс на лучший сценарий. Во ВГИКе вывесили объявление с условиями конкурса. Но в конце объявления была приписка: «Сценарии из жизни интердевочек, наркоманов, рэкетиров, истории преступлений из времен Сталина и Берии не предлагать», т. е. не предлагать самое жестокое и неприятное, что было в нашей жизни. Так что по-прежнему в кино одно, а в жизни — несколько другое, и это все зависит не только от кинематографистов...