КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951

Приложение 1. Reflex[169]

КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951

Переводы с французского, голландского, немецкого и английского, составление, комментарии, примечания и справки об авторах Марии Лепиловой

Предисловие Режиса Гейро

В оформлении обложки использованы литографии Корнеля из серии «Ночные и рассветные женщины». 1967

Фронтиспис: астральный символ из кн. Р. Эйслера «Королевское искусство астрологии» (1946), взятый движением в качестве одного из логотипов

© Коллектив авторов, 2026

© Книгоиздательство «Гилея», 2026

Предисловие

Это издание представляет собой первый русский перевод произведений, написанных участниками группы «Кобра» и опубликованных в их журналах с 1948 по 1951 год. Русскоязычный читатель познакомится наконец со значительным корпусом текстов творческого объединения, которое за недолгое своё существование наложило глубокий отпечаток как на историю искусства, так и на историю идей второй половины XX века.

Проследить за всеми поворотами на пути «Кобры» непросто. Формально группа просуществовала всего лишь три года, однако коллективные художественные эксперименты, которыми она славилась, пережили её надолго. Так об этих событиях вспоминал тридцать лет спустя один из участников движения Пьер Алешинский: «В полной мере “Кобра” состоялась только уже после “Кобры”»[1]. Впрочем, как и в случае с любым движением, основанным на индивидуальных или коллективных практиках, в теоретическую базу которых заложена конфронтация, деятельность этого объединения имеет глубокие и разветвлённые корни, а потому необходимо обратиться к предыстории «Кобры» и разобраться в хитросплетениях групп, сплотившихся под этим наименованием. К тому же, пользуясь случаем, здесь стоит хотя бы перечислить множество художественных коллективов и их периодические издания – свидетельства той творческой лихорадки, которая охватила несколько стран и о которой за их пределами пока мало кто знает.

Степень структурной сложности возрастает ещё и в силу обстоятельств появления «Кобры», сформировавшейся вокруг трёх географических точек. Собственно, сам акроним образован из названий трёх городов, в которых жило большинство участников группы: КОпенгаген, БРюссель и Амстердам. Однако была и четвёртая точка, Париж, куда многие из них переселились и где формально родилась «Кобра». Довольно быстро Париж стал эпицентром деятельности группы, отвоёвывавшей себе место среди тогдашнего изобилия художественных идейных течений.

История эта начинается 8 ноября 1948 года в кафе “Notre-Dame” на первом этаже затрапезной гостиницы, занимавшей угол площади Пети-Пон со стороны набережной Сен-Мишель. Именно там бельгийский художник и поэт Кристиан Дотремон написал текст манифеста «Дело было решено», под которым тогда же поставили подписи его друзья: Жозеф Нуаре (Бельгия), Асгер Йорн (Дания), Карел Аппель, Констант Нивенхёйс и Корнель (Нидерланды). Вскоре к ним присоединились и их товарищи, оставшиеся в каждой из трёх стран. Внизу на странице с этим манифестом, который чуть позже был опубликован в виде листовки и распространён вместе с журналом “Le Petit Cobra”[2], впервые появилось название «Кобра».

Итак, у истоков «Кобры» стояли художественные группы из трёх разных стран. Они участвовали в выставках, организовывали их, а также выпускали значительное количество периодических изданий: какие-то из них просуществовали совсем недолго, другие же оказались более жизнестойкими. Так, с датской стороны ведущую роль здесь сыграли абстрактные спонтанеисты[3]. Те, в свою очередь, вышли из нескольких течений, границы которых никогда не были герметичными, учитывая, что группы постоянно взаимодействовали друг с другом, и многие художники – так же как Асгер Йорн – оставили значительный след в деятельности каждого из объединений. Прежде всего, нужно упомянуть группу «Хёст» (дат. «Урожай»), образованную ещё в 1932 году. Поначалу в «Хёст» входили художники-соцнатуралисты, затем, в 1942 году, к ним примкнули абстрактные сюрреалисты из объединения под названием «Линиен» (1934–1939), и уже в 1945 году последние громко заявили о своём лидерстве на одноимённой выставке («Хёст») в Копенгагене. Как группа «Хёст» прекратила деятельность в 1949 году в связи с формированием аналогичной структуры в рамках «Кобры». Также существовала группа «Спирален» – ассоциация спонтанеистов, сюрреалистов и абстракционистов, вышедшая за рамки пластических искусств, поскольку в числе её участников были музыканты и писатели. Эта группа возникла в 1947 году и распалась значительно позже «Кобры», лишь в 1958 году, а выставки под эмблемой «Спирален» проходили вплоть до конца XX века. Каждая из групп с самого начала выпускала недолговечные журналы, например, “Linien” (1934–1935), основанный сюрреалистами Вильгельмом Бьерке-Петерсеном и Эйлером Билле, и пришедший ему на смену “Konkretion” (1935–1936)[4]. Но, пожалуй, основным витком в предыстории «Кобры» стал журнал “Helhesten”[5]: с 1941 по 1944 год вышло 12 номеров, изданием руководил архитектор Роберт Дальман-Олсен, а обязанности главного редактора взял на себя Асгер Йорн. Именно со страниц “Helhesten” Йорн неоднократно призывал к созданию международного объединения экспериментальных художников.

На фигуре Асгера Йорна следует остановиться подробнее. Он был не только самым известным из датских участников «Кобры», но и безусловно культовым художником, личностью, влияние которой распространилось далеко за пределы группы. Талант его проявлялся в живописи, в теоретических изысканиях, в поэзии и даже в музыке. Кроме того, он умел находить и собирать вокруг себя незаурядных людей. Масштабы его деятельности свидетельствуют о неисчерпаемой любознательности и тяге к экспериментам. Художественную карьеру Йорн начал с натурализма, затем перешёл к абстракции, а уже в составе группы «Линиен» приблизился к сюрреализму. С 1936 по 1938 год он учился в парижской академии Фернана Леже и там открыл для себя творчество Василия Кандинского, Пауля Клее и Жоана Миро, которые стали его проводниками на пути к лирической абстракции. Йорн воспитывался на северных экспрессионистских канонах, на скандинавской мифологии, первобытных образных формах, увлекался народными традициями и художественной культурой, творчеством аутсайдеров и наивных художников, детскими рисунками – словом, всем тем, что в искусстве отражает внутреннее стремление к индивидуальности и безграничной спонтанности. Поэтому именно он вдохнул в движение ту силу «дикого» созидания и неистощимого экспериментального новаторства, ставшего отличительной чертой «Кобры».

А. Йорн. Литография. 1945. Из папки «8 литографий» (Копенгаген, 1948)

Перенесёмся в первые годы после окончания Второй мировой войны и посмотрим на европейский художественный ландшафт через призму общественных задач, возлагаемых на искусство. В пластических искусствах доминантой звучала риторика реализма – временами «социалистического» или по меньшей мере социального толка. В разных странах стала появляться новая порода художников – вассалов коммунистических партий, активистов, которым было велено изображать приукрашенную или, наоборот, мизерабилистскую картину борьбы трудящегося мира. Эта тенденция особенно отчётливо просматривалась во Франции, где коммунистическая партия, окрепнув и нарастив мощь за время войны, намеревалась подчинить себе культуру и искусство. Глашатаями её оказывались такие персонажи, как Андре Фужерон: художник-сталинист, который после Освобождения официально руководил чистками в художественной среде, а в 1946 году получил Большую национальную премию за заслуги в области искусства и литературы. Понимая культурную значимость Парижа и видя стремление города как можно скорее вернуть себе звание мировой столицы искусства, Йорн и его друзья опасались, что реакционная позиция коммунистических бюрократов возьмёт верх. К северу от Франции ситуация была не лучше, хоть и по иным причинам. В Дании царили чрезвычайно консервативные художественные вкусы, которые формировались и насаждались под влиянием критики, замешанной на провинциальном пуританстве. И ничего не изменилось за десять

1-й и 2-й выпуски “Reflex”. Рисунок Корнеля и гравюра Ж. Дусе

В конце концов неоднократные призывы Йорна к сплочению сил во имя независимого искусства, свободного от каких-либо верховных теорий и готового к любым экспериментам и проявлениям сиюминутной жизни, нашли отклик у голландских художников с очень похожими взглядами и творческими практиками. Эти художники уже работали сообща, в группе, которую собрали Карел Аппель и Констант Нивенхёйс. Они противопоставляли себя холодной и суровой геометрической абстракции, неопластицизму, унаследованному из журнала “De Stijl” Пита Мондриана и Жоржа Вантонгерло, а также восставали против архитектурного функционализма, который у них на глазах захлестнул всю страну. Голландцы предложили Йорну присоединиться к их коллективному творчеству, а в июле 1948 года, уже при участии Йорна, основали Голландскую экспериментальную группу[6]. Первый номер их журнала под названием “Reflex” вышел в сентябре 1948 года, то есть за несколько недель до «официальной» даты учреждения «Кобры». Но фактически “Reflex” уже можно считать одним из изданий «Кобры»: там был опубликован написанный Константом Нивенхёйсом манифест голландских экспериментальных художников, в котором излагалась программа новой группы. Кроме того, второй номер журнала увидел свет в феврале 1949 года, когда «Кобра» уже была активно действующим движением.

Третье – бельгийское – звено «Кобры» сформировалось в совершенно иных обстоятельствах, на фоне ожесточённой полемики, которая развернулась между коммунистической интеллигенцией и сюрреалистами. Эти бельгийцы, объединившиеся вокруг фигуры Кристиана Дотремона, продолжали линию «революционных сюрреалистов». Первоначально франкоязычный поэт и теоретик Дотремон, разработавший эту концепцию, нашёл единомышленников в Брюсселе, среди местных сюрреалистов, во главе которых стояли Марсель Мариен, Поль Нуже и Рене Магритт. Новая фракция отклонилась от сюрреалистического курса в стремлении порвать с тем, что сами инициаторы называли «неоднозначностью» сюрреализма, то есть с идеями волшебства, магии, утопии, «новых мифов», к созданию которых призывал Андре Бретон. Разрыв этот оформился в рамках материализма и антиидеализма[7]. Весьма наглядно их позиция представлена в «Оде Марксу», которую Дотремон обнародовал в ответ на «Оду Шарлю Фурье», опубликованную Бретоном в феврале 1947 года. У Дотремона было много друзей из числа юных парижских сюрреалистов (ведь в годы войны он и сам провёл некоторое время в Париже, примкнув к сюрреалистической группе «Рука с пером» (“La Main à plume”) и одноимённому подпольному журналу, который с 1941 года издавал Ноэль Арно), а потому он сумел сколотить своего рода сюрреалистическую подгруппу и попытался навязать новые условия Бретону, оказавшемуся в некоторой изоляции после возвращения из США в 1946 году. Разумеется, успехом эта попытка не увенчалась.

Резкие нападки со стороны Дотремона и компании совпали по времени с ещё более яростной травлей Бретона и его соратников, которую развернула коммунистическая партия: как только Бретон начал собирать вокруг себя новую группу, его бывшие друзья Арагон, Тцара и Элюар взяли на себя роль общественных обвинителей. В 1947 году и месяца не проходило без очередной атаки на сюрреализм и лично на Бретона. Для коммунистической партии в этой наступательной операции прочно переплелись попытки свести личные счёты и идеологическое противостояние: нужно было избавиться от опасной конкуренции в лице сюрреализма, не допустить расшатывания господствующего популистского и в то же время оголтело патриотического реализма околопартийных писак, заклеймить и даже оклеветать «мелкобуржуазный», хуже того – «троцкистский» идеализм. Обозначим этапы этой контрсюрреалистической кампании: 4 апреля коммунистическая ежедневная газета “L’Humanité” ополчилась на Бретона за то, что тот «привечал Троцкого, главного прислужника международной политической полиции, душителя рабочего движения»[8]. Неделей позже, 11 апреля, Тристан Тцара выступил в Сорбонне с лекцией «Сюрреализм и послевоенное время», доказывая неспособность сюрреализма занять прежнее место на послевоенной интеллектуальной сцене. Бретона, выразившего несогласие, освистали и выгнали из зала. Затем писатель-денди и новообращённый коммунист Роже Вайян, некогда близкий к сюрреалистам, опубликовал эссе, смысл которого хорошо передаёт его заглавие: «Сюрреализм против революции». Вскоре антисюрреалистическая волна выплеснулась и за пределы партии: 31 мая в журнале “Les Temps Modernes” Жан-Поль Сартр, всегда готовый подыграть сталинистскому, а позже и маоистскому радикализму в надежде подтереть память о собственном не самом блистательном поведении во время войны, назвал сюрреалистов в целом и Бретона в частности «буржуазными писателями».

Такие антисюрреалистические настроения шумовым фоном сопровождали хлопоты Дотремона по организации брюссельской Международной конференции Революционного сюрреализма (мероприятие прошло в октябре 1947 г.). В это же время он сформулировал и саму концепцию «революционного сюрреализма», а в мае 1947 года опубликовал под этим названием обширную статью в третьем номере журнала “Les Deux Sœurs”[9], который он выпускал в Брюсселе. Обличая Бретона как убийцу сюрреализма и подчёркивая необходимость полной независимости, он выступил, с одной стороны, за обновление сюрреалистического экспериментирования в теоретическом ключе и призвал следовать в экспериментах чёткому – его собственному – плану. А с другой стороны, он обозначил практические принципы, которые предполагали движение вперёд и выход за рамки внутреннего бунта и личных переживаний, а также активное участие в преодолении экономических препятствий, стоявших на пути ко всецелому освобождению человека. Таким образом, сюрреалистический эксперимент должен был встроиться в политическую и революционную борьбу коммунистической партии – единственной организации, способной, по мнению Дотремона, добиться результатов в деле преобразования мира и изменения жизни. К этой программе ему удалось привлечь нескольких бельгийских и целый ряд французских сюрреалистов, в том числе Ноэля Арно и Эдуара Жагера, позже также примкнувших к «Кобре». Летом 1947 года, когда в Париже открылась выставка «Сюрреализм в 1947 году», оформленная, по замыслу Бретона и Марселя Дюшана, как своеобразная анфилада магических алтарей, началось целое извержение оппозиционных публикаций. В «Манифесте революционных сюрреалистов Франции» Арно, Жагер и ещё несколько человек объявили о своей приверженности политическому курсу ФКП и СССР, уточнив, что сюрреалистами они быть не перестанут. Всё это приправлялось акробатической софистикой, которая, надо думать, изрядно позабавила партийных бюрократов, ответственных за идеологическую чистоту в кругах юных интеллигентов-попутчиков: «О коммунистической биологии никто не слышал, но биологи-коммунисты существуют. О коммунистическом сюрреализме никто не услышит, но коммунисты-сюрреалисты будут существовать, они уже существуют». Впрочем, за этим громким заявлением скрывались немалые разногласия, возникшие между французами и бельгийцами по поводу той самой приверженности партии. Манифест «Дело решено», который представители обеих стран подписали 1 июля по итогам общего собрания (основным составителем этого текста был как раз Дотремон), звучал куда более сдержанно, а коммунистическая партия в нём и вовсе не упоминалась.

Год и четыре месяца спустя для немногословного заявления о создании «Кобры» был использован заголовок того же самого манифеста, но уже в другом грамматическом времени: «Дело было решено». «Кобра» родилась на следующий день после провальной международной конференции «революционных сюрреалистов», организованной в Париже в начале ноября 1948 года для консолидации художественных движений в

Кристиан Дотремон в Брюсселе 24 августа 1950. Фото С. Вандеркама. На каминной полке – картина П. Бюри, над ней – рисунок К. Зелигмана, справа – картина-объект Константа. На столе – “jule buk”, соломенный рождественский козёл, предмет датского народного творчества

Однако, осуждая иллюзии «копировальщиков грёз», участники «Кобры» разделяли сюрреалистический принцип антирационализма, и их основные критические высказывания теперь были направлены против «конструктивизма» (Мондриана и его последователей), функционализма, а также соцреализма, целиком подчинённого сталинистским начётчикам, на расположение которых единомышленники Дотремона, как ни странно, вроде бы надеялись ещё год назад. По сути, «Кобра» объявила войну любым – измам, пошла на бунт против их нестерпимого гнёта. На мой взгляд, за этими изменениями стоит жизненная сила, высекающая искру для подрывной деятельности «Кобры». Кроме того, я вижу здесь свидетельство интеллектуальной гибкости Дотремона и немалую долю влияния Йорна. В годы войны Йорн был коммунистом и активно участвовал в сопротивлении нацистам, оккупировавшим Данию, но затем он довольно быстро порвал с коммунистической партией, не приняв навязанную сталинистскую идеологию и казарменность мышления. Йорн не прекращал считать себя «коммунистом», однако весь его жизненный путь говорит о том, что его коммунизм следует понимать в первоначальном смысле слова, то есть как демократическую организацию общества без классов, государственной власти и денежной системы, где материальные блага распределяются поровну, а социум способствует индивидуальному и свободному творческому развитию человека, – словом, как полную противоположность всеохватному ленинско-сталинскому диктату. Стало быть, «Кобра» была неразрывно связана с разочарованием в коммунистических партиях, с разочарованием, которое рано или поздно постигло каждого из участников группы.

Есть и другая фигура, оказавшая значительное влияние на «Кобру». Речь идёт о философе Гастоне Башляре, с которым Дотремон сблизился ещё в годы войны. Последнему были хорошо знакомы рассуждения Башляра о материальном воображении, изложенные в двух частях эссе о земле[12], вторая часть которого тогда, в 1948 году, только вышла из печати. В этих текстах Дотремон нашёл теоретические принципы, которые стали ориентиром для движения: «Даже не подозревая о своей роли, Башляр – человек, радикальнейшим образом понявший абстрактное искусство, – привёл меня к “Кобре”»[13]. Когда «Кобра» ратует за возврат к первобытной экспрессии через стихийные жесты, она следует тому же ходу мысли, который мы наблюдаем у Башляра. Башляровские грёзы сливаются с процессом создания экспериментальных произведений, цели у философа и у художника одинаковые – выйти за рамки реальности посредством динамики: в одном случае динамики мысли, а в другом – жеста. Идеи Башляра, соединившие в себе эпистемологию и психоанализ, также нашли отражение в журнале “Cobra”. В первом номере авторский коллектив заимствует у философа материалистический принцип, во втором – Поль Бюри отсылает к онирическому потенциалу земли: в тексте «От многоярусного торта к камню» он подчёркивает важность активного воображения, которое следует за движением мысли и за распределением красок по поверхности. А в шестом номере Башляр сам публикует «Заметки философа для гравёра». Наконец, ещё один пример этого сближения можно найти в работе Алешинского. Последний наглядно показывает, что у каждого из нас есть своя внутренняя интонация, продиктованная окружающей средой, внешними стихиями, нашей индивидуальностью. А значит, произведение искусства способно не только вдохнуть жизнь в мечты его создателя, но и подарить зрителю, смотрящему на эту работу, фантастическое, полное грёз путешествие.

Обложка 3-го выпуска “Cobra”. Литография П. Алешинского

Недолгое существование «Кобры», возникшей в вихре споров между сюрреализмом и коммунизмом, – это свидетельство преодоления первоначальных преград и в то же время утверждение многообразия опыта, обусловленного разным культурным багажом участников. Это история подвижной, многосоставной организации, которая переживает череду внутренних трансформаций и смещений, черпает энергию из сближений и противостояний художественных практик и устраивает свою кочевую жизнь так, чтобы никто из сопричастных не претендовал на роль вождя и не навязывал свой сценарий остальным. И журналы «Кобры» – в которых публиковались представленные здесь тексты – эту многополярность как раз документируют. Кипучая издательская деятельность различных групп-предшественников закономерно продолжилась в рамках «Кобры». Самые ранние из важных текстов «Кобры» были обнародованы в двух номерах журнала “Reflex”, однако в полной мере география движения отразилась уже в главном печатном органе группы, выходившем под лаконичным названием “Cobra”. Первый номер был выпущен по инициативе Йорна в марте 1949 года в Копенгагене, а следом за ним, в том же месяце, вышел второй – брюссельский номер. В Брюсселе же печатались третий, шестой и седьмой выпуски. Четвёртый номер увидел свет в Амстердаме, а пятый – в Ганновере, в Германии. Этот особый немецкий номер, не вписанный в треугольник Копенгаген – Брюссель – Амстердам, заслуживает отдельного внимания. Выпуск с подзаголовком “Organ der Internationale des artistes expérimentaux. 1. Deutsche Ausgabe. 1950”[14] был издан силами “Meta” – немецкого ежемесячного журнала, выходившего под редакцией художника Карла Отто Гётца (1914–2017), который тогда только примкнул к «Кобре». Пятый номер получился, вне всякого сомнения, самым международным из всех выпусков: в нём были представлены работы немецких, бельгийских, датских, французских, голландских и шведских участников. Гётц, выступивший в этом номере под псевдонимом Андре Тамм, привёл за собой в «Кобру» целую плеяду молодых художников, которые откликнулись на призывы к свободе и к экспериментированию. Из-за сложностей, возникших в Германии, пятый номер дошёл до читателей лишь на следующий год, а первая страница была дополнена уведомлением «главного редактора» (Дотремона), написанным на французском языке: «При крайне стеснённых средствах и в очень тяжёлых условиях они [немецкие участники «Кобры». – Р. Г.] хотели опубликовать такой выпуск журнала, который не уступал бы остальным. Как вы догадываетесь, ситуация в Германии не способствует изданию независимого, некоммерческого и большей частью франкоязычного журнала. […] Сегодня и Карл Отто Гётц, ранее издававший подпольный журнал о современном искусстве “Progress”, и его друзья с нами». Сдвоенный и двуязычный франко-датский номер 8–9, который Дотремон рассчитывал выпустить 6 августа 1951 года в Копенгагене, так и не был опубликован из-за нехватки средств. Сохранились лишь редакторские гранки, перепечатанные и изданные гораздо позже. Последний номер

3-й и 4-й выпуски “Le Petit Cobra”. Гравюры П. Алешинского и Ж. Коллиньона

Наряду с разнообразными теоретическими и программными эссе, статьями более узкой направленности и работами «художественного» толка (сюрреалистическими стихами и прозой), то есть текстами, которые представляют интерес для нашего сборника, в выпусках “Cobra” также содержатся сведения о коллективных мероприятиях группы. Так, со страниц журнала мы узнаём о выставке копенгагенского объединения «Хёст», устроенной в сотрудничестве с Голландской экспериментальной группой (№ 1), о выставке «Цель и средства», которая проводилась в Брюсселе с 19 по 28 марта 1949 года и в ходе которой к «Кобре» примкнул Пьер Алешинский, впоследствии ставший одним из самых активных участников коллектива (№ 2), о «Международном фестивале экспериментального кино», организованном при поддержке Бельгийской королевской синематеки и проходившем с 25 июня по 8 июля 1949 года (№ 3), и о «Международной выставке экспериментального искусства» в амстердамском музее Стеделик (№ 4), которая собрала в ноябре 1949 года внушительное число участников из разных стран и привлекла внимание мирового сообщества к «Кобре». В журнале печатались репродукции картин, фотографии скульптур и детские рисунки, также выходили специальные тиражи с литографиями разных художников, присоединившихся к экспериментальному движению. Помимо всего прочего, это издание интересно ещё и тем, что в нём отражены споры и коллизии, которые вскоре привели к расколу, а затем и к роспуску «Кобры». Выход заключительного, десятого, номера был приурочен к выставке, организованной стараниями Алешинского в Льеже – эта экспозиция, как следовало из однозначного заявления Асгера Йорна и Кристиана Дотремона[16], стала последним мероприятием «Кобры».

Насколько бы разными ни казались эксперименты участников «Кобры», при взгляде на их работы сразу заметно одно из несомненных общих достижений – это жизненная энергия, которая, вне зависимости от автора и произведения, объединяет и наглядно демонстрирует сплочённость группы. Неужели ещё в самом начале пути, когда основатели движения, подписывая в ноябре 1948 года манифест, призывали «художников из любой страны» к «органичному экспериментальному сотрудничеству», «художников, способных работать в [их] направлении», они уже осознавали весь свой потенциал? «Экспериментирование – это не просто орудие познания, а непосредственное условие познания», – говорит Констант. Несмотря на семейное сходство с автоматизмом сюрреалистов, эксперименты «Кобры» всё же были основаны на иных творческих принципах. Добравшись до глубин психики, можно поднять со дна ворох тревоги, желания, радости – так, чтобы они стихийным фонтаном забили, заискрились в произведениях. Творческий процесс сам по себе становится антропологическим приключением, и художник, крепко удерживая в руках материю, пробуждает дремлющее в человеке животное начало, которое не различает красоту и уродство и которому нет дела до художественных приёмов. Спонтанное и дикое, красочное и дерзкое искусство «Кобры» живёт гротеском, надрывом, исступлением. Оно обращается к традициям северного экспрессионизма (Джеймс Энсор, Эдвард Мунк, Йенс Адольф Йерихау), ищет вдохновение в коллективных фантазиях, мифах, фольклоре, народном и наивном искусстве, art brut, наскальных росписях, детских рисунках – словом, во всей художественной продукции, где нет чётко спланированной композиции, но есть колоссальный символический потенциал. В частности, Йорн, поработав в 1939 году в роскилльской психиатрической лечебнице, страстно увлёкся творчеством душевнобольных.

Жест предшествует форме, материя её оплодотворяет. Эксперименты ставились на самых разных материалах: хлопок, пробка, вощёные поверхности, мыло, хлебный мякиш, яичная скорлупа, грязь, песок, срезы сучковатого дерева, структура которого определяла контуры изображений… Позже аналогичным образом развивалась идея реверсированной живописи, которая возникла у Йорна после знакомства с Леттристским интернационалом: художник находил на блошиных рынках стереотипные картины и переписывал их, подчиняя свою работу уже имеющейся декоративной конфигурации. Наконец, огромное значение – даже большее, чем в известной сюрреалистической игре «изысканный труп» – приобретало коллективное творчество, а границы между видами изобразительного искусства стирались. Отказ от заранее определённой концепции предполагал также и неприятие узкой специализации. Само тело, сама рука должна была создавать форму. Из сходства между графическим штрихом и рукописными буквами Йорн с Дотремоном вывели принципы «словоживописи» (peinture-mot) – художественной практики, которой увлеклись также Алешинский, Аппель, Атлан и Корнель. Кульминацией совместной творческой деятельности «Кобры» стали Брегнерёдские встречи, состоявшиеся на исходе лета 1949 года. Около пятнадцати участников из разных стран приехали со своими семьями на месяц в датскую деревушку: ни чёткой программы, ни каких-либо конкретных планов не было, а все мероприятия выстраивались вокруг одной коллективной игры – украшения дома, который владельцы предоставили Йорну для этого эксперимента. Результатом (о масштабе которого мы можем судить лишь по фотографиям[17]) стал настоящий фейерверк разнообразных рисунков и узоров, изобилие форм, разросшихся, как и сама «Кобра», с органической и анархистской энергией. В коллективных проектах для «Кобры» была важна не однородность, а динамика противоречий и взаимодействие между индивидуальными практиками на основе равенства.

Как уже говорилось, «Кобра» просуществовала лишь три года. Однако за три года она объединила множество художников из разных стран: к первоначальному ядру, состоявшему из датчан, бельгийцев и голландцев, примкнули французы (в частности, Жан-Мишель Атлан, Жак Дусе, поэт Эдуар Жагер, критик Мишель Рагон), шведы (Бенгт Линдстрём, Андерс Остерлин), немцы (небольшая группа «Мета» с Карлом Отто Гётцем и фотографом Аннелизе Хагер), англичане (Уильям Гир, Стивен Гилберт), американец японского происхождения (Шинкичи Таджири), южноафриканец (Эрнест Манкоба), чех (Йозеф Истлер). Тут можно было бы назвать и другие имена, поскольку провести чёткие границы «Кобры» довольно сложно. Кроме того, некоторые художники, формально не участвовавшие в «Кобре», всё же довольно тесно с ней сотрудничали: например, бельгиец Морис Вейкарт или француз Пьер Вемаер, друг Йорна, с тридцатых годов работавший с ним в соавторстве. В изданиях «Кобры» публиковались философы и критики, которые не имели прямого отношения к группе, однако их тексты были очень созвучны идеям движения (в их число входили, помимо уже упомянутого Башляра, Юбер Жуэн, Бриан де Мартинуар и проч.). Запрограммированный роспуск «Кобры», состоявшийся по желанию самих её основателей, позволил, с одной стороны, сохранить дух новаторства и спонтанности, избежать коррозии и закостенения, а с другой, как ни парадоксально, – способствовал распространению идей группы, поскольку вышедшие из неё художники не утратили прежней энергии, свойственной им в период «Кобры». «Кобра» – это объединение,

В художественных экспериментах «Кобры» всегда присутствовало критическое осмысление будущего нашей цивилизации. Как и ранние дадаисты (тут на ум приходят Рауль Хаусман, Балль, Рихтер, а также Хюльзенбек – автор одной из статей, опубликованных в “Cobra”), участники группы с недоверием относились ко всепроникающему модернизму, к технологиям, непостижимым для обывательского сознания, к гипертрофированному рационализму, отрицавшему онтологическую иррациональность личности. В этом отношении Констант и Йорн заняли особенно радикальные позиции, в очередной раз решительно противостоя техницизму коммунистической партии.

Констант, его сын Виктор, Э. Брандс, Т. Аппель, А. Роскенс, К. Аппель, Ж. Дусе, Г. Кауэнар, Т. Волвекамп, Лючеберт, Ян Элбюрг и др. входят в музей Стеделик во время подготовки к выставке «Кобры». Амстердам, ноябрь 1949

В 1951 году, после расформирования «Кобры», Асгер Йорн, живший на тот момент в Швейцарии, познакомился с архитектором и основателем «конкретного» направления в искусстве Максом Биллем, который по поручению фонда Брата и сестры Шолль готовил к открытию Ульмскую школу дизайна – новую школу прикладных искусств по образцу знаменитого Баухауса Вальтера Гропиуса. Поначалу Йорн загорелся идеей, однако довольно быстро потерял энтузиазм, поскольку выяснилось, что все ресурсы школы были направлены исключительно на промышленный дизайн. Разочаровавшись, Йорн уехал на север Италии и там осенью 1953 года вместе со своим другом итальянским анархистом Энрико Баем (который основал вместе с Серджо Данджело Движение ядерного искусства) принял решение о создании новой группы экспериментальных художников. В свою очередь, Бай и Данджело считали, что на хрупком здоровье и финансовом положении Йорна благоприятнее всего скажется мягкий средиземноморский климат, а также интеллектуальная и культурная атмосфера Альбисолы – городка на лигурийском побережье, где собралось довольно значимое сообщество художников-керамистов. В итоге им удалось убедить Йорна, и год спустя тот вместе с подругой Мати и четырьмя детьми перебрался в Альбисолу. Там они сперва переезжали с места на место, а затем заняли два заброшенных дома, которые Йорн со временем превратил в настоящие жилые произведения искусства. В августе 1954 года Йорн с Баем организовали в Альбисоле первое официальное мероприятие Международного движения за имажинистский Баухаус в ходе Международного съезда керамистов. Фактически же внимание общественности работа МДИБ привлекла после выступления Йорна на Международном конгрессе промышленного дизайна, который проходил в рамках X Миланской триеннале (август-ноябрь 1954 г.)[18].

В ноябре 1954 года, узнав от Бая о существовании “Potlatch”, бюллетеня Леттристского интернационала, Йорн сблизился с этим коллективом. Идея организации Леттристского интернационала возникла в июне 1952 года в Брюсселе во время подготовки к показу фильма Исидора Изу «Трактат о слюне и вечности», а окончательно эта группа откололась от леттристов и сформировалась как отдельное движение несколько месяцев спустя в Париже: четыре юных леттриста, Ги Дебор, Жиль Вольман, Серж Берна и Жан-Луи Бро, объявили о разрыве с позицией Изу, которая, по их мнению, представляла «правый леттризм», «реакционное течение», конфликтующее с «экстремистской направленностью» нового объединения. Началом хронологии Леттристского интернационала можно считать несколько событий, самым нашумевшим из которых был «Скандал в соборе Парижской Богоматери» – акция, организованная леттристами Берна и Бро во время пасхальной мессы 1950 года. Напомним, как это происходило: один из персонажей второго плана, леттрист и будущий историк Мишель Мурр облачился в рясу монаха-доминиканца, забрался на кафедру и зачитал оттуда текст Сержа Берна – крайне антиклерикальную и богохульную речь, которая заканчивалась словами: «Истинно говорю вам: Бог умер!» Вторым событием, ознаменовавшим разрыв с Изу, стала акция 29 октября 1952 года, направленная против Чарли Чаплина – всенародного любимца, которого французы приняли с почестями, когда на волне маккартизма Америка закрыла ему въезд в страну. Протест, устроенный во время пресс-конференции Чаплина перед показом фильма «Огни рампы», должен был продемонстрировать стремление леттристов свергнуть всех кумиров, однако Изу публично отстранился от действий своих соратников. Это официальное несогласие обозначило окончательный идеологический раскол, отделив исторических леттристов от нового радикального поколения. Ряды молодых леттристов пополнил поэт Иван Щеглов, сын украинского эмигранта, бежавшего от царских властей после революции 1905 года, затем к ним примкнул поэт Патрик Страрам, и к лету 1953 года Леттристский интернационал уже начал экспериментировать с алкогольным дрейфом и психогеографией. Со временем группа стала расширять сферу влияния, превращаясь в самый настоящий интернационал с секциями в Бельгии, Алжире (которую возглавил Мохамед Даху), Швейцарии и Великобритании (с Александром Трокки и Ральфом Рамни).

Одной из экспериментальных практик леттристов был так называемый дрейф – бесцельное блуждание по городскому пространству, которое могло длиться несколько часов, а иногда и несколько дней подряд. Так возникла концепция психогеографии – исследование географических явлений и их воздействия на эмоциональное состояние людей. На практике это исследование открывало возможности для трансформации городской среды, а теоретические его основы были изложены Щегловым в 1953 году в статье «Формуляр нового урбанизма», опубликованной в 1958 году в первом номере журнала “Internationale Situationniste”[19]. Там Щеглов описал модель нового города, предполагающую, что основным занятием жителей станет непрерывный дрейф.

Анархистская стихийность, «дикость», взаимопроникновение искусства и жизни, отказ от обособленной художественной деятельности – все эти принципы, которым юные леттристы находили непосредственное применение, не могли не привлечь Йорна, увидевшего в них продолжение идей «Кобры», но только заряженное свежей энергией и облечённое в новую риторику. Знакомство Йорна с участниками Леттристского интернационала, начавшееся с переписки, постепенно переросло в более глубокую связь. Художественные изыскания леттристов оказали определённое влияние не только на Йорна (как в случае с уже упомянутой «реверсированной живописью»), но и на Дотремона. После распада «Кобры» тот отошёл от дел, однако в 1962 году, с воодушевлением восприняв графические опыты леттристов, вернулся к словоживописи, которой они с Йорном увлекались ещё в 1948 году, и разработал концепцию «логограмм». Этот метод он описывал следующим образом: «Случайный текст без какой-либо предварительной подготовки совершенно спонтанно записывается на бумаге, причём пишущий не следит за пропорциями или равномерностью интервалов, буквы наезжают друг на друга или растягиваются, читаемость не важна […] Смысл заключается в том, чтобы задействовать и привести к максимальному взаимопроникновению (куда большему, чем при обычном творческом письме) поэтическое, прозаическое, словесное воображение и воображение графическое, материальное»[20]. В 1955–1956 годах с подачи Дотремона площадку молодым леттристам предоставил бельгийский журнал “Les

Ги Дебор, М. Бернштейн и А. Йорн. Париж, 1961

История Ситуационистского интернационала хорошо известна, и пересказывать её здесь нет смысла, однако стоит упомянуть, что в эту группу вошли несколько бывших участников «Кобры»: Асгер Йорн, его брат Йорген Наш, Констант Нивенхёйс. К ним примкнули и другие художники, на которых «Кобра» оказала сильное влияние: немецкая группа «Шпур» (Хаймрад Прем, Хельмут Штурм, Ханс-Петер Циммер, Лотар Фишер), бельгиец Морис Вейкарт, итальянцы Пьеро Симондо и Джузеппе Пино-Галлицио, а также швед Ансгар Эльде. Вплоть до шестидесятых годов, то есть до исключения или самостоятельного ухода этих людей из группы, они-то и представляли самую, если так можно выразиться, «художественную» ветвь движения. Впрочем, Ситуационистский интернационал довольно быстро перерос чисто художественный формат, а под конец и вовсе от него отказался. Но даже покинув группу в 1961 году, Асгер Йорн – в ту пору уже востребованный и вполне обеспеченный художник – не потерял симпатии к ситуационистам и оставался основным инвестором их предприятия, что не мешало ему параллельно разворачивать деятельность в составе следующего коллектива – Скандинавского института сравнительного вандализма. Это новое объединение он учредил вместе со своим давним соратником по «революционному сюрреализму» и таким же, как и он сам, «патафизиком» Ноэлем Арно. Под маркой института было издано немало замечательных книг, в которых, среди прочего, нашёл отражение интерес к народному творчеству, стихийным настенным рисункам и надписям. Тем временем Ситуационистский интернационал, перейдя очередной порог теоретического развития, сыграл решающую роль в событиях мая 1968 года: последствия этой ударной волны ещё не одно десятилетие сотрясали Францию, где, в частности, отказ от работы и эксперименты с маргинальным образом жизни стали основным социальным маркером нескольких поколений, не желающих соответствовать требованиям товарно-рыночной системы и общества спектакля. В свою очередь деятельность амстердамских участников «Кобры» и в особенности Константа Нивенхёйса повлияла на становление анархистских протестных движений, радикально изменивших голландское общество. К их числу следует отнести анархистов из группы «Прово» и масштабные хеппенинги, которые они устраивали в шестидесятые годы, оказывая непримиримое сопротивление тирании современного им консервативного, иерархизированного общества. В Германии начиная с 1959 года немало шума наделала группа «Шпур»: её участников обвинили в богохульстве, осудили и сперва даже приговорили к серьёзным срокам за непристойные тексты. Правда, после апелляции приговор был смягчён, реальный срок заменён на условный, и в итоге процесс этот лишь продемонстрировал несостоятельность устаревших законов. Наконец сложно не заметить, что львиная доля контркультуры, выросшей в семидесятые годы XX столетия на идейной почве, прямо или опосредованно наследует «Кобре».

«Кобра» – это не просто плавильный котёл, давший миру таких талантливых художников, как Йорн, Аппель или Алешинский: это и хрупкая структура, которую в своё время пронзали центробежные силы, и мощный рычаг воздействия на художественные практики и индивидуальную творческую энергию. Значимость «Кобры» не измерить мерилом популярности или рыночной стоимости. Между тем анархистские идеи, которыми она, прокладывая новые тропы, засеяла Европу во второй половине XX века, не только продолжают её курс, но и служат лучшим свидетельством её достижений. Во всех отношениях предвосхитив мощное освободительное движение, охватившее художественную и интеллектуальную жизнь, а также общественное, психологическое и индивидуальное пространство, «Кобра» вместе с целой вселенной творческих коллективов и отдельных деятелей на годы вперёд сформировала культуру свободы и поэтического неповиновения.

Дело было решено[22]

Представители Бельгии, Дании и Голландии, участвовавшие в парижской конференции Международного центра документации авангардного искусства[23], считают, что никаких результатов она не дала.

Резолюция, принятая на завершающем заседании, свидетельствует разве что о полном отсутствии какого-либо единогласия, которое бы оправдывало сам факт этого собрания.

Единственным способом продолжить международную деятельность нам кажется органичное экспериментальное сотрудничество, избегающее любых стерильных теорий и догматизма.

Кроме того, мы приняли решение больше не участвовать в конференциях, программа и атмосфера которых не способствуют расширению наших перспектив.

Мы убедились в том, что у нас совпадает образ жизни, подход к работе и мировосприятие; мы согласны друг с другом в практических вопросах и мы отказываемся вступать в ряды какого-либо искусственного теоретического формирования.

Мы работаем вместе, вместе же мы и продолжим работать.

Исключительно из соображений эффективности мы дополняем наш национальный опыт диалектическим опытом взаимодействия между нашими группами. И хотя сейчас никого, кроме нас, больше, видимо, не заботит международное сотрудничество, мы всё же призываем художников из любой страны – художников, способных работать, – работать в нашем направлении.

Сюрреалистический революционный центр в Бельгии:

Дотремон, Нуаре,

Датская экспериментальная группа:

Йорн,

Голландская экспериментальная группа:

Аппель[24], Констант, Корнель.

Париж, 8 ноября ’48

Предварительное название и адрес: КОБРА, ул. Эпероннье, 32, Брюссель

COBRA. No. 1[25][26]

Йорген Наш. Пшеница

Я был пшеницей – золотистой, созревшей, ждущей серпа. Я был не просто колоском или зёрнышком, а целым пшеничным полем, но я не чувствовал этого, а чувствовал лишь, как дует ветер. Он волнами катился по моему телу и шептал, пробуждая особенный аромат: «Скоро ты созреешь, скоро тебя пожнут, и лежать тебе потом в тёмном ангаре».

Какой-то человек приехал на машине с насосом. Одет он был в синюю робу. Голову его покрывала соломенная шляпа с широкими полями. Стояла весна. Воздух был чистым, готовым разрешиться от бремени… И вдруг я превратился в яблоню, трепещущую под дождём. Но из насоса у человека в соломенной шляпе хлестала не просто дождевая вода! Я закричал: «Да ты с ума сошёл! Кто просил обливать меня этим зелёным зельем?» А человек смеялся надо мной и продолжал лить. Ему-то вода в глаза не попадала. «Видишь, – приговаривал он, – я в мотоциклетных очках, а лицо вымазано вазелином, чтобы от этой жидкости мне не разъело кожу, чтобы не было больно».

Теперь я шёл по дороге, задумав убийство. Я ни капли не волновался. Убийство было предумышленным. Неподалёку от места преступления меня окликнули идущие навстречу люди: «Простите… Вы же гадалка… Предскажите нам судьбу! Ещё хоть шаг – и нам не миновать погибели. Погадайте на наших дрожащих руках. Сжальтесь над нами». – Я поднял голову и взглянул на них, но только они увидели, что я мужчина, как снова наступил момент превращения.

Летний ветер колыхал мой стебель. Солнце стояло высоко-высоко, шла жатва, и звук косилки сливался с весёлым

И тогда уже совсем рядом зашумела косилка и запели жнецы.

Констант Нивенхёйс. Høsterport[27]

На подъезде к Копенгагену мы ещё спали. Проснулись мы от того, что поезд сильно тряхнуло. Эта встряска оказалась лишь первым эпизодом в череде ожидавших нас потрясений. Сперва – вид этой группки людей, которые молча, выжидательно нас разглядывали и оживились лишь после того, как я, употребив всё своё обаяние, воскликнул: «Билле! Билле!» Тогда одна фигура отделилась от остальных и, не произнеся ни слова, повела нас вглубь холодного, мрачного копенгагенского утра. Вторым потрясением стал фотокорреспондент: щёлкая вспышкой, он загнал нас в угол так, что на снимках в вечерних газетах вид у нас был совсем ошалелый и грязный, как у скота при перевозке.

Потрясений было не счесть. Можно долго описывать тёплый приём, который оказала нам Эльзе Альфельт[28], знакомство с картинами наших датских товарищей, интервью, продажи, застолья, торжественные речи, празднества, дискуссии, смёрребрёды[29], датчанок, неоновые огни… Чуть было не забыл самое главное: Høstudstilling, выставка группы «Хёст», парад свободной, счастливой, деятельной жизни. Ничего подобного я ни в одной стране больше не видел. Датские коллеги показали нам и нашим бельгийским соратникам, какая работа предстоит всем тем, кто видит в искусстве духовное оружие, орудие для создания и преображения мира, а в художнике – славного трудягу, который служит общему делу, прикладывая все старания, отдавая все силы и пытаясь быть не великим, а полезным. Благодаря нашим товарищам датский народ понял, что такое художник, и принял новое явление: простое и красивое искусство, которое, как дети, не осознаёт собственной красоты. Заполненные выставочные залы, реакция зрителей и прессы – вот лучшее тому свидетельство.

Группа «Хёст». 1948. Фотография из 1-го выпуска “Cobra”. Верхний ряд: Э. Манкоба, К.-Х. Педерсен, Э. Ортвад, Э. Билле, К. Нильсен, Т. Меллеруп, О. Фогель-Йоргенсен, Э. Томмесен. Средний ряд: К. Аппель, Т. Аппель, К. Дотремон, С. Ферлов-Манкоба с сыном Вонгой, Э. Альфельт. Нижний ряд: А. Йорн, Корнель, Констант, Х. Хееруп

Но есть и ещё кое-что. Мы живём в таком обществе, где нас вынуждают бороться. И в Копенгагене нас тоже ждали враги. Нам даже пришлось столкнуться с ними, причём не в шутку (для шуток датчане слишком серьёзны!), а вправду, вступая с ними в споры, подчас довольно несдержанные. В Дании, как и всюду, не перевелись ещё «пуристы», с пеной у рта доказывающие нам, что язык, на котором мы говорим, состоит из слов, а Датская экспериментальная группа состоит из отдельных личностей. Эти пуритане, выискивающие слова и переходящие на личности, глядят так высоко, что не видят ничего у себя же под ногами.

Есть и придиры, которые уверены, что художник ищет не красоту, а уродство. Они забывают, что красота и уродство – две ветви одного дерева, и что дерево это не наше.

Но у художников из группы «Хёст» за плечами немалый «опыт» и, чёрт подери, они умеют пользоваться оружием!

Наши товарищи показали нам пару приёмов фехтования и научили нас заниматься любовью, не устраивая похорон.

Мы возвращаемся в Голландию (а Дотремон – в Бельгию), обретя чувство силы. Мы нашли друзей и не потеряли врагов.

Нужны ли нам враги? Да, нужны, и будут нужны до тех пор, пока мы не преодолеем все трудности. Ведь наши враги позволяют нам осознать и нашу мощь, и нашу слабость.

Корнель. Копенгаген

Асгер Йорн. Обращение к пингвинам[30]

Для начала посмотрим, как определяется сюрреализм в первом манифесте (1924): «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений»[31].

Проанализируем – с материалистических позиций – диалектику. Что же понимается под «чистым психическим автоматизмом»? Этих трёх слов достаточно, чтобы передать концепцию с неразрешимым внутренним противоречием. Нельзя выражаться, высказываться чисто психически. Высказывание – это физическое действие, материализующее мысль. Соответственно, психический автоматизм органически связан с физическим автоматизмом. Даже тот психический автоматизм, который можно было бы представить внутри человека, не будет чисто психическим.

Бретоновские сюрреалисты хотят добиться внешнего проявления. Но что именно они собираются проявлять? Чистую мысль. То есть исключительно метафизический мир, рефлексию. Однако с материалистической точки зрения, мысль – это рефлексия материи, как отражение в зеркале. Метафизический мир не способен преодолеть материальный мир, который его создаёт. Мы всегда думаем о какой-то вещи. Но чтобы мысль была диалектической, её предмет, то есть эта «вещь» должна быть неразрывно связана с повседневной жизнью. Физико-психический автоматизм возможен лишь тогда, когда мысль диалектическая.

Что за реальность лежит в основе мысли? Это тело человека или, иными словами, его «душа». «Душой» мы называем здесь качественное образование, объединяющее различные химические элементы, из которых состоит человеческое тело. Без «души», то есть без организации, эти химические элементы представляют собой лишь количественный показатель тела, его массу.

Можно пойти в аптеку и за 50 000 франков (хоть швейцарских, хоть французских) купить человека, то есть вещества и химические элементы, из которых он состоит. Мы можем разложить их все на столе в баночках и пакетиках. Но до человека нам будет ещё далеко… Ведь эти химические элементы надо ещё соединить.

Верно, что качественное понятие «человек» неотделимо от свойственного ему количества. Значит, «душа» существует лишь как качество тела, она смертна, а количественные показатели тела переходят в другую форму жизни. Однако с количественной точки зрения, человек обновляется каждые семь лет, в то время как его качество обновлению не подлежит. Это напоминает узоры инея, которые зима рисует на окнах: можно сколько угодно их стирать, но с новым морозом рисунок всё равно возвращается…

При этом на столе, где в случайном порядке разложены химические вещества, из которых состоит человек, уже существует возможность человека! Достаточно лишь взмахнуть волшебной палочкой… а ведь волшебная палочка у человека есть: это его половой орган.

Таким образом, «душа» человека – не просто объективная действительность, но и источник человеческой жизненной силы, двигатель всей его деятельности, включая мысленную…

Настоящая функция мысли – найти средства, способные удовлетворить наши нужды и осуществить желания.

Бретоновский сюрреализм, равно как и архитектурный функционализм, скорее озабочены функционированием, чем функцией мысли, и даже само её функционирование они извращают, хотя начинали-то они с идеалистических основ. И всё же, неужели в том определении, которое дал сюрреализму Бретон, мы не можем найти ничего полезного?

Экспериментируя, мы стараемся позволить мысли выражаться спонтанно, без какого бы то ни было контроля со стороны разума. Благодаря этой иррациональной спонтанности мы находим источник жизненной силы бытия. Цель наша – передать жизни бразды правления, избавившись от верховенства разума, которое и раньше было, и до сих пор остаётся лишь идеализированной формой буржуазного господства.

Но в отличие от Бретона, мы полагаем, что где-то за ложными нравственными или эстетическими, метафизическими представлениями, которые никак не согласованы с жизненными устремлениями человека, существует истинная материалистическая нравственность и истинная материалистическая эстетика. Первая представляет собой инстинкт, связанный с нашими потребностями, а вторая выражает наши чувственные желания. И именно для того, чтобы высвободить истинную нравственность и истинную эстетику, нам и требуется автоматизм.

Чтобы понять природную эстетику и нравственность, следует осознать их внутреннюю диалектику. Ни благо, ни зло, ни красота, ни уродство сами по себе не существуют. События, действия и предметы обретают нравственные или эстетические свойства лишь только в их связи с целесообразностью.

Нравственный закон – это закон наших потребностей: нужно – не нужно. Деятельность – это благо лишь тогда, когда она нам нужна; пассивность, бездействие становится благом лишь тогда, когда оно нам нужно. «Благо» без потребности – это зло. Для человека, бредущего по пустыне, вода – благо. Для человека, которого пытают, заливая ему воду в рот, вода – это зло.

Человеку выгодно помогать тем людям, чья деятельность для него благоприятна, и точно так же ему выгодно вредить тем, чьи действия идут вразрез с его интересами. Этого-то и не понимают индивидуалисты и в своём же индивидуализме противоречат собственным интересам. И уж подавно это невдомёк религиозным фанатикам, которые присовокупляют к индивидуальным нравственным принципам некую «коллективную», туманную, божественную, нечеловеческую мораль.

Эстетический закон – это закон наших желаний, которые обогащают и разнообразят узко очерченную тему человеческой нравственности. Потребность диктует: «Тебе нужна пища», а эстетика говорит: «Существует тысяча разных способов поесть». Нравственность: «Тебе нужна женщина». Эстетика: «К какой женщине ты испытываешь желание?»

Поэтому цель у искусства в первую очередь нравственная и только потом эстетическая – даже тогда, когда желание превращается в потребность! Мы переходим от общего к частному, от потребности к желанию, от нравственности к эстетике. На худой конец, мы можем удовлетворить потребность без желания, но вот желание без потребности – никогда.

И наоборот, для представителей высшего класса искусство, как и жизнь, – это прежде всего эстетика. Нравственность они воспринимают как критическое следствие эстетики.

Для буржуазии эстетика и нравственность не только различаются, но и находятся в драматической ситуации. Для материалиста же они связаны и воплощены в диалектической ситуации.

Эйлер Билле. Опыт приходит из жизни

Для творца разучивание гамм – пустая трата времени. Живописцу и скульптору особенно важно самовыражаться как можно более непосредственно.

Академический канон гласит: «Это этюд. ЗАВТРА я создам произведение». Но художник творит СЕГОДНЯ.

Если форму самовыражения приходится ВЫБИРАТЬ, значит, её нет. Ритм стихотворения, живописный ритм, музыкальный ритм – все они должны идти изнутри, от художника, точно виноградная лоза, вьющаяся по стене.

Мы не создаём стиль, мы находим выражение для содержания. И лишь когда произведения выбрасывают на компостную кучу или в музей, только тогда можно обнаружить в них какой-то стиль.

Чтобы заниматься плагиатом, нужно бояться чужого влияния. Плагиатор хватается за спасательный круг вместо того, чтобы принять богатства и возможности жизни. Космополит без лица не способен испытать на себе чьё-то влияние, как не способен он и на кого-то повлиять.

Мы ходим в учениках до тех пор, пока не поймём. Когда Пикассо удалось постичь кубизм, он больше с ним не расставался: он с ним слился. И таким образом он от кубизма освободился. На почве кубизма суждено было взойти новым побегам.

Существуют статичные художники. Они сами себя замуровали. Как те алхимики, что пытались добыть золото. Но только у настоящих алхимиков нет-нет да и затрепещет сердце при мысли о новом сплаве. А замурованные художники ни шагу в сторону от своих изысканий не ступят, потому и золота им не видать.

Мишель Коль. К символической архитектуре

Этот век стал свидетелем радикальных, ошеломляющих изменений, затронувших форму выражения идеала в живописи и скульптуре, однако ему ещё только предстоит увидеть истинную революцию в области зодчества. Такое запаздывание вполне естественно для капиталистического и буржуазного общества: художественные революции там всегда начинаются в тех сферах искусства, которые меньше всего подчинены материальным обстоятельствам и экономическим условиям. Ведь ни для кого не секрет, что для становления архитектуры необходимо сочетание определённого количества ключевых факторов, и самыми труднодостижимыми оказываются именно экономические. С другой стороны, известно, что, ввиду длительности и стоимости строительства, эволюция среды обитания происходит медленнее всего, а привязанность человека к формам, в которых увековечен его жизненный опыт, только ещё больше замедляет процесс. Учитывая, что само существование новой архитектуры напрямую зависит от закона спроса и предложения, несложно понять важность распространения принципов, лежащих в основе наших исследований.

Э. Якобсен. Литография. Иллюстрация из 1-го выпуска “Cobra”

Чтобы задать этим исследованиям временны́е рамки, нам кажется нелишним обрисовать в нескольких словах тот путь, который проделала архитектура за последние пятьдесят лет.

Разрыв между искусством и общественностью, наметившийся на заре импрессионизма, похожим образом затронул и интересующую нас область. Общество, практически слепо следуя идеям официальных представителей Искусства, хватается за прошлое в попытке осовременить его и адаптировать под новые веяния. Вот явное свидетельство несвободы и отсутствия смелости в творчестве. Такой откат назад тем более смешон, что нынешние псевдоноваторы якобы сохраняют сакральные формы, а сами тайком, прячась от посторонних глаз, используют новые материалы.

В градостроительстве ситуация ещё более катастрофическая, поскольку проблема здесь гораздо масштабнее, и она самым непосредственным образом отражается на физических и психических аспектах жизни. Ведь действительно, люди вполне могут жить в уродливом городе, если все его функции продуманы и спланированы с учётом материальных требований современности. И точно так же в городе-музее мы можем мириться с большим количеством весьма ощутимых неудобств просто потому, что нас подкупает визуальная эстетика.

Но увы, как правило, в большинстве наших городов и сёл не бывает жизни без разрушений, которые приносит с собой человек двадцатого столетия. С появлением машин город

Но не будем более распространяться о том, с чем и так ежедневно сталкивается каждый из нас, а лучше взглянем на реакцию современных архитекторов. Для ясности обратимся в этой заметке лишь к центральным фигурам и к тому направлению, которое с их подачи получило развитие архитектурных форм.

Теория, лежащая в основе всего творческого наследия Перре[32], исходит из давно утраченной искренности. «Мы должны строить, – говорил он, – как строили бы наши предки, будь они на нашем месте»[33]. Он провозгласил себя апостолом железобетона – материала, тогда считавшегося недостойным украшать фасад. Поаплодируем же творцу, который в начале века сумел постичь истину и сражался за её признание. В свою очередь, Ле Корбюзье превратил жилище в рациональное и упорядоченное единство, способное удовлетворить нужды того самого материального человека, так долго терпевшего притеснения. Он раскрыл логические и математические принципы, которыми сегодня следует руководствоваться при строительстве любого масштабного архитектурного комплекса. Так родилось градостроительство двадцатого века.

Однако с возвратом к рациональности одни аспекты человеческой жизни получили значительные преимущества, другие же были сброшены со счетов. Под предлогом систематизации и упорядочения архитектурных форм, а также поскольку бетонная облицовка сама по себе к тому располагает, нам навязали архитектуру, сплошь состоящую из жёстких, прямых линий, которые очень скоро перешли в стадию трупного окоченения. Более того, когда Перре на практике применил свою теорию о точках опоры – «фасад, демонстрирующий каркас и только каркас»[34], – труп превратился в скелет.

И вот мы окружены зданиями с великолепными пропорциями, о которых рассуждают мэтры, но что с того, если всё это ужасающе безжизненно. Ле Корбюзье, со своей стороны, обещает нам архитектуру объёмов. Браво. Но каких именно объёмов? Перед нашими глазами вырастает пейзаж из кубов и призм. Определённо, реакция на стиль модерн 1900-х перевыполнила все исходные планы. Просто напомним, что кривые линии, которые выглядят во сто крат более благородно и естественно, чем прямые, точно так же легко поддаются упорядочению.

Попробуем же – в противовес этой архитектуре кошмаров – найти воплощение для архитектуры грёз.

Сегодня мы всё ещё мыкаемся в этих неудобных и непригодных для жизни буржуазных квартирах, спроектированных не для удовлетворения потребностей обитателей, а для соответствия их представлениям о достойном внешнем виде. Ведь современному человеку больше не нужны анфилады гостиных с бессчётными креслами, которые 90 дней из 100 простаивают под чехлами от пыли.

Взамен нам выдали эдакие машины для жилья[35], где зачастую нет ни намёка на то единственное, что делает жизнь человеческой: на поэзию и грёзы. Хуже того, наши непримиримые рационалисты способны представить себе жилой дом единственно как нагромождение четырёх, десяти, и любого другого количества машин для жилья с вертикальным сообщением между ними. Эти здания тянутся перед нашим изумлённым взором длинными вереницами кубов с зияющими дырами, заполоняя целые жилые кварталы. Атмосфера самая что ни на есть удручающая: под конец дня человек уходит с завода, где он работал, и приходит на завод, где он будет есть и спать.

Таковы последствия чисто функциональной архитектуры. Нам она, очевидно, досталась с таким неимоверным трудом, что полностью теперь уже от неё не избавиться. Но вот что действительно необходимо, так это наделить слово «функция» как можно более полным, насыщенным смыслом, то есть увидеть в нём ответ на все человеческие упования. Всё-таки машина для жилья подходит лишь живым машинам.

Тот факт, что фасады напрямую отображают происходящее внутри здания, пагубно сказывается на эмансипации человека. И правда же, до чего убогую и жалкую роль играет такая постройка, которая позволяет нам с улицы через проёмы лицезреть все, даже самые сокровенные бытовые подробности. И это насильственное участие прохожих во внутренней жизни здания воспроизводится снова и снова, по тысяче раз на наших безрадостных улицах. При нынешнем буржуазном строе юридическое наименование каждого члена общества написано на фасаде его здания – к огромной радости обладателей красивых окон.

Однако задача наружного оформления довольно проста, и во всех остальных областях, кроме строительства, найдены вполне удачные решения. Взять хотя бы эволюцию автомобильных кузовов – здесь мы видим в общих чертах все ступени развития, которые должна была пройти архитектурная оболочка зданий. Сначала снаружи появилось множество деталей, затем постепенно происходило их упорядочение и сейчас на поверхности остались лишь самые необходимые элементы, и даже они зачастую облицованы, спрятаны в обтекаемую форму. И всё это продиктовано законами одной-единственной науки – аэродинамики. Долой узорчатые перила, мансардные окошки и затейливые крыши! Мы хотим подчинить фасады новому, необычайно продуктивному порядку. Мы хотим создать символическо-динамические фасады.

Мы категорически против старого академического принципа, согласно которому фасад – всего лишь производная плана и проектировки. Производная чего именно? Технических требований конструкции, жизненных процессов, происходящих внутри здания, и некоего «декорирования», которое с горем пополам вписывается в модель, заданную первыми двумя факторами. Не бог весть что, если речь идёт о тех пространствах, которые должны создавать среду для нашего развития на долгие годы. Все мы согласны, что эту среду нужно обновить, освежить, модифицировать в соответствии с законами современного градостроительства, однако мы не считаем, что её нужно заставить кубами, пусть и другого формата. В городе, где вновь поселятся беззаботные, умиротворённые жители, фасадам будет отдана главная роль – именно они заполнят пространство новыми, чистыми и в то же время неожиданными формами.

Все мы с восторгом разглядывали тотемные столбы и маски, привезённые из Тропической Африки. Лучшие их образцы – как и произведения классического искусства – обладают такой невероятной выразительной силой, что над ней не властно время. Конечно, не следует напрямую заимствовать символику этих масок, которые, как правило, создавались для вполне конкретных целей, но мы безусловно способны придать внешнему виду зданий сходную экспрессию, которая бы соответствовала предназначению самой постройки или хотя бы замыслу градостроителя.

Пригодность для проживания будет, естественно, определяющим фактором в вопросе пространственного оформления всех жилых строений. В частных случаях, для небольших объектов форма может быть продиктована особенностями эксплуатации или ландшафтными условиями. Так или иначе, Мастерство Архитектора будет проявляться в том, чтобы найти подходящее обрамление для различных функций каждого сооружения. И всё же одна категория зданий допускает возведение практически полностью автономных фасадов. Речь идёт о строениях, по сути состоящих из одного или нескольких помещений, где проходят какие-то публичные, но не видимые с улицы действия или мероприятия. Это театры, кинотеатры, музеи, места проведения собраний,

Даже если в современных зданиях есть место живописи и скульптуре, то место это строго ограничено. Здесь Искусство разбивается на отдельные части, и восприятие приобретает всё более аналитический характер. В лучшем случае интерьер здания выполняет роль эдакого музея, где каждый «предмет искусства» ценен сам по себе и может восприниматься обособленно.

Однако освободив фасады, мы получим возможность рассматривать их как абстрактные скульптуры, причём некоторые из них будут ещё и полихромными. В современной архитектурной образности должен существовать потенциал для совмещения различных выразительных средств в некоем синтезе, который мы можем назвать зданием, залом, квартирой или комнатой. И кстати, само здание – вовсе не отдельный «предмет искусства» в «городе-музее». Оно должно сочетаться с остальными строениями, вписываться в ландшафт, формируя синтетическую систему под названием «город».

Многие до нас уже отмечали то состояние полного и пассивного подчинения, которое возникает у обычного человека при взаимодействии с архитектурным творением.

Хотим мы этого или нет, но эффект сохраняется. Человек может чувствовать угнетённость, униженность, собственную ограниченность в системе, извращающей все его естественные стремления. Но в то же время архитектура сперва позволяет ему отвоевать всё то, что он изначально не должен был никому отдавать и что Ле Корбюзье описывает общим термином «насущные радости бытия»[36]. А затем архитектура же выводит человека из узкого функционализма, который навязала ему нынешняя эпоха машин и который обедняет психику и интеллект в той же степени, в какой общепринятые сегодня материальные ограничения выхолащивают нас физически и физиологически. Таким образом, символическая архитектура, как центр притяжения людей и колоссальная сила воздействия, оказывается первым выразительным средством, побуждающим человека в полной мере вернуть себе самосознание.

Тут наши виднейшие экономисты ожидаемо разразятся бурными протестами. Дескать, такие планы – сущая «утопия». Просто напомним: то, что сегодня кажется утопией, в атомную эпоху станет действительностью. Уже пять десятилетий этот закон исправно действует во всех вопросах, связанных с техникой.

«Но позвольте, – снова возразят нам, – такие методы обойдутся гораздо дороже, чем чисто функциональное строительство». Разумеется. И мы с готовностью это признаём, поскольку подорожание как раз сообразовывается с ценой поэзии и мечты. Тем более что в социалистическом мире вопрос рентабельности зданий не будет стоять так остро, военные расходы и вовсе сведутся к нулю, а значит, подобные проекты не только возможны, но и неизбежны. Вот почему уже сегодня необходимо проводить исследования и реализовывать небольшие строительные программы. Принятие какой-либо новой эстетики в обществе – процесс длительный, и особенно, как мы уже отмечали в начале статьи, это касается архитектуры. Движению идей срочно требуются осязаемые для всех точки опоры, иными словами, идеи нужно воплощать.

Париж, 10 декабря 1948

COBRA. No. 2[37]

Поль Бюри. От многоярусного торта к камню

Говоря о «пластических искусствах», мы говорим о «моделировании» (этимология в помощь), а говоря о «моделировании», мы говорим одновременно о материи и о руках, а также об инструменте: инструмент тут – связующее звено между этими точками притяжения.

И тотчас же разверзается бездна: ни музыка со звуками, ни литература со словами и мыслями в эту материальную цепочку не встроены, и рядом с «пластическими искусствами» они как будто теряют яркость, а то и вовсе сходят на нет.

Но это не попытка умалить значение литературы и музыки, это лишь констатация того факта, что они с самого начала бесконечно далеки от живописи и скульптуры, что у них разные задачи.

Допустим, я беру два чистых листа и на одном пишу «красный», а на другой широкими мазками наношу киноварь. При взгляде на первый лист в сознании забрезжит что-то красное, но без материальной опоры само ощущение можно вызвать лишь посредством разума: либо я подумаю о каких-нибудь предметах красного цвета, либо у меня возникнут литературные ассоциации:

«На лбу остался красный след от поцелуя королевы» (Нерваль)[38]

«Первая показывает грудь, которую терзает красный гнус» (Элюар)[39]

«Язык твой – красная рыбка в аквариуме голоса» (Аполлинер)[40]

При взгляде на второй лист запустится обратный процесс: здесь движущей силой станут чувства, действовать будут уже они, и материальное восприятие цвета повлечёт за собой воображение, в то же время предоставляя ему полную свободу: фантазия сменила бы курс, будь перед глазами другой цвет.

И вот мы оказываемся в царстве материи: из соображений живописной гигиены необходимо там и оставаться, стараясь никогда не отходить в сторону.

Если же требуется конкретизировать задачу, можно определить форму красной фигуры. В рамках двух базовых характеристик она может быть прямой или изогнутой, но также вероятно возникновение и третьей – изогнуто-прямой – формы. Тогда материальное восприятие будет варьироваться в соответствии с этими тремя показателями, а чувственная реакция найдёт другие тропинки и излучины: не исключено, что животная податливость кривых линий соединится с минеральной жёсткостью прямых, подстёгивая наши «материальные грёзы»[41]. Так или иначе, здесь уже понятно, что литература потеряла и право первой ночи, и право мирного прохода.

Обложка 2-го выпуска “Cobra”. Линогравюра П. Бюри

Также можно задать более узкие параметры этим формам, рассмотрев их текстуру: матовую, блестящую, гладкую, шершавую или даже нечто среднее между четырьмя крайностями. Материя продолжает будоражить разум…

В «Земле и грёзах воли» Г. Башляр говорит об активном воображении, проникающем вглубь древесных волокон и тканей. Из этого и других пассажей книги можно вывести основные принципы живописной материи: когда активному воображению, проскользнувшему сквозь слои красок, удаётся разгадать в узорах и линиях каждый поворот, который совершила мысль творца, или же когда оно рисует такие арабески, о которых сам художник и не подозревал.

Минеральные и растительные составляющие многократно перемешиваются и наконец при помощи рук и инструментов закрепляются на отрезке холста – разве это не тот спусковой рычаг, который заводит воображение?

Если мы посмотрим на краску – этот рыхлый материал, эту массу в промежуточном состоянии между водой и землёй, если мы увидим в смеси частицы из самых глубин земли, мы поймём, какое богатство цвета в ней сокрыто.

Если, к примеру, набрать кистью синей краски, а затем добавить жёлтого, то само смешивание породит изображения: жёлтые полосы закручиваются спиралью в синем, а затем растворяются и образуют новый цвет. Нет более диалектического занятия, чем смешивание красок. Причём процесс смешивания занимает лишь «рабочее воображение», а «созерцающее воображение» совершает путешествие в обратном направлении – от окрашенной поверхности, от серо-зелёной затвердевшей плёнки красочного слоя к двум плодотворным элементам: жёлтому и синему.

Тут наступает черёд глазури, и

Уже этих нескольких наблюдений должно быть достаточно для того, чтобы появилась необходимость пересмотреть все материальные аспекты живописи и перейти, наконец, от психоанализа объекта изображения к психоанализу цвета и формы.

Многое бы прояснилось, если бы существовало что-нибудь вроде «сексологии цветов». За каждым оттенком можно было бы закрепить половую принадлежность… Дело это крайне тонкое! Как определить такое сочетание, где мужской форме соответствует женский оттенок? Как разрешить конфликт между первой и вторым? А если уж мы взялись утверждать, что холодные цвета в основном женские, а тёплые – мужские, то нужно добавить, что любой цвет способен менять пол при соприкосновении с любым другим.

Всегда, во всех сферах принято было считать, что у мужского начала есть особая миссия, для выполнения которой необходимо женское начало. По отдельности же в каждом из полов слишком много драматизма. Однако драмы – дело житейское, в них есть нечто банальное, а потому в большинстве случаев желательно обходиться без них. Лучше привести оба пола к союзу, позаботившись об их мирном сосуществовании…

Размышления о половых взаимоотношениях цветов могут завести нас слишком далеко, а от непристойностей всё же стоит воздержаться.

В фигуративной живописи изображение может быть хоть образным, хоть преобразованным, хоть обезображенным, но задачи здесь уже совершенно другого порядка. Её адепты без конца твердят о человеке, о его природе и природе как таковой: о животных, цветах и чувствах. Эта придуманная живопись подстраивается под литературную, поэтическую логику: Шагал, Дельво… Мы же предпочитаем живопись, которую можно было бы назвать придумывающей. Как и зритель, художник рисует картину в воображении, но как только работа завершена, он больше не придумывает за зрителя, не отбирает у него право на фантазию, ничего ему не навязывает. Он не загадывал картину заранее, она рождается в его воображении на стадии создания и ещё долго будет занимать его мысли после окончания работы.

И если немало людей всё ещё проявляют (в зависимости от степени их тщеславия) непонимание или несостоятельность в этих вопросах, а иногда даже пеняют на отсутствие минимальной «человечности» в картине – той самой «человечности», которая нынче считается хорошим тоном в художественных эскападах, то тут остаётся только констатировать их пренебрежение к законам фантазии.

Большинство сюрреалистов заявляли о необходимости воображаемых, придуманных грёз, и в своё время они были совершенно правы. Но теперь приходится признать, что воображаемые грёзы себя исчерпали. После вялого штудирования искажённых конусов Дали или мифических чудищ Дельво наше сознание уже больше не поймаешь с поличным на лихих прогулах и загулах. Мы уселись на камень и разглядываем «пейзаж», забыв, что в этом самом камне, приспособленном под сиденье, куда больше правды, чем во всех пресловутых многоярусных тортах. И однажды камень плюнет нам в лицо.

(Отрывок)

В каких рамках они себя видят

Макс Эрнст[43]

«…Этот подводный мир – не мёртвая Атлантида. Он расцвечен вулканами, которые, не досягая сознания, всё равно на него воздействуют, а значит, воздействуют они и на любую индивидуальную или коллективную жизнь. Сюрреализм родился в самый разгар дадаистского потопа, когда ковчег столкнулся со скалой. Высадившись на острове, мореплаватели не имели ни малейшего желания чинить корабль. Они решили нырнуть вниз головой. С помощью автоматического письма, коллажей, фроттажей и остальных методов, стимулирующих автоматизм и иррациональное познание, они добрались до самого дна этой невидимой и чудесной вселенной под названием “подсознательное” – вселенной, всю реальную картину которой нам ещё только предстоит описать.

Перед погружением ни один водолаз не знает, что́ он поднимет со дна. Так и художник сюжет для картины не выбирает. Навязать себе какую-либо, пусть даже самую подрывную, самую воодушевляющую тему и разрабатывать её в академических рамках значит создавать произведение со слабой революционной энергией. Художник, который якобы переносит на холст свои ночные сновидения, ничем не лучше того, кто остервенело срисовывает три яблока и думает только о сходстве рисунка с оригиналом… Становление автора и сотворение произведения неопровержимо, неразделимо связаны друг с другом. В противном случае это мошенничество».

Истлер (Чехословакия)

Пора покончить с литературной живописью, с иллюстрацией. Иллюстрация отсекает воображение, защемляет его. Возьмём роман: там бывают словесные портреты персонажей, но они не настолько детальны – и не могут быть настолько детальными, – чтобы у читателя возник чёткий образ лица. Читатель свободен, он пользуется воображением, роман продолжает жить. Но если в романе есть иллюстрации, то это конец, роман мёртв. Живопись должна действовать как роман, и, как роман, она должна служить приманкой для воображения. Ей не нужно иллюстрировать идею или сюжет. И точно как роман должен обойтись без иллюстраций, так и картина должна обойтись без подписей и литературных пояснений.

Сассон (Бельгия)

Литература. Против живописи. Литературная живопись – плохая живопись. Это замечание объективно?

Сюрреалист-абстракционист отталкивается кисточкой, как для забега на стометровку. Сокровенные желания должны как можно скорее найти выход. Всё, что кипит, выплёскивается. Произведение создаётся, и результат может удивить самого автора. Оно в прямом смысле изобразительно и открывает пространство для интерпретации. Холст – это рождение поэзии.

П. Бюри. Рисунок. Иллюстрация из 2-го выпуска “Cobra”

Другой сюрреалист (или тот же самый) чувствует, как напирает струя. Он рвётся прямиком к цели. Он отдаёт свой мир, не тратя время на переходные формы. Идея переносится от него сразу к вам, без искажений. Но его обвиняют в литературности, потому что в слова идея преобразовалась раньше, чем в цвет.

Но какая разница, когда приходит литература: до или после? Что будет самым литературным: картина, которую мы забываем, погружаясь в грёзы и оживляя воспоминания, или та, которая завладела нашим умом и неизменно стоит перед глазами? Ведь живопись создают люди для людей. В запоминающемся образе есть привычный рельеф, за который удобно ухватиться.

Не всегда нужно выбирать. В одни часы можно быть музыкантом, а в другие – поэтом.

Геерт ван Брюане

Живопись, будь она фигуративной или беспредметной, естественным образом затрагивает «человеческую философию».

Действительно, во всём животном мире человек – единственное существо, которое занимается живописью.

В славную эпоху, нагромоздив целый ворох мелкой гнили, мы и сами оказались достаточно беспредметным предметом.

Голландская экспериментальная группа[44]

Натурализм, основанный на имитации предметов, воспринимаемых отдельно от человека, больше не совместим с современными тенденциями в искусстве.

Натурализм – это детище индивидуализма, то есть высшего класса.

Это техника и идеи гениальных художников, виртуозов и шарлатанов, которым покровительствует высший класс.

Мы порицаем любое так называемое сюрреалистическое искусство, которое опирается на отжившие натуралистические приёмы и таким образом сдерживает развенчание удушающего культа старых мастеров.

Абстрактное искусство тоже возникло из натурализма, и мы точно так же

В обоих случаях так же очевидно одинаковое презрение к состоянию человека, одинаковое безразличие к чувственности именно как к ощущениям (а не как к предмету или теме работы).

Мы же, наоборот, только в материи и находим истинный источник искусства. Мы – живописцы, и материализм для нас – прежде всего ощущение: ощущение мира и ощущение цвета.

Нет иного пути, который бы вёл к общему искусству, к искусству, способному реагировать на изменения в обществе. Народное искусство выйдет из народа стихийно, искусство народу не навязать.

Нуаре

Картина плюёт вам красками в лицо. Скажите это и перестаньте задирать нос, глядя сквозь очки духовности.

Живопись. Краскам есть что сказать. Художнику тоже. Но текст и суфлёр тут – реальность. И художник это осознаёт, а значит, он – великий художник. В противном случае кисть не вырвется из замкнутого круга: она всё взбалтывает краски, а те всё оседают на глазах.

Метафизике не нужны зерновые амбары.

Художник пишет полотно, как пекарь выпекает хлеб. Но в отличие от пекаря, в механической работе которого случайность сводится к минимуму, художник зачастую не знает, куда приведёт его кисть. Материя.

Живопись рождается в руке. Перед холстом. В материи. Материей. Осознание реальности. Самоосознание. Картина.

Виггерс

Произведение искусства требует автоматизма мысли. Ведь образ до некоторой степени уже существует в мысли и только потом находит воплощение… Мысль автоматически записывает материальные аспекты жизни, она же может их автоматически выдавать.

Лишь оставаясь верным самому себе, своей «внутренней» жизни, художник точнее всего выражает реальность и социальные процессы…

Схонховен

Бывает, что живопись и поэзия оказываются взаимоисключающими понятиями.

Живопись определяют цвета, тогда как поэзию слова определять не могут. Живопись способна усовершенствовать какое-нибудь состояние, и если ей это действительно удаётся, то она пробуждает в нас эмоции. Поэзия же, напротив, исходит из некоего состояния и выполняет свою задачу в обратном порядке. Она ценна тем, в какой мере она передаёт процесс, вызывающий эмоцию. Она открывает перед нами путь к новым механизмам. А живопись по самому своему принципу сжигает мосты. Всё это, разумеется, при условии, что живопись и поэзия исключают друг друга.

Асгер Йорн. Формы, рассматриваемые как язык

Проблема формы – вот основная проблема нашего общества. Противоречия между разными представлениями о форме полностью совпадают с растущими противоречиями в социальных и политических вопросах.

Форму можно определить как внешнюю и непосредственно осязаемую характеристику вещи.

В минеральном мире внешние характеристики отражают внутреннюю структуру, базовое строение объекта.

В растительном и животном мирах форма изменяется под воздействием многочисленных и сложных жизненных функций растения или животного. Форма выполняет выразительную и декоративную или же заградительную и защитную функцию.

Формы, служащие для выражения, для экспрессии, то есть «демонстративные» формы, сродни нашим рекламным трюкам: яркие цвета, звуковые эффекты, фигурные очертания.

Другие формы, выполняющие защитную функцию, антиэкспрессивны: их задача –камуфляж. Такие формы встречаются только у тех животных, которым без укрытия грозит смертельная опасность. Так, для птиц камуфляж характерен реже, чем для животных, обитающих на земле, для самцов – реже, чем для самок (например, для уток или куриц, которые подолгу остаются без движения, высиживая яйца).

Из этого можно вывести закономерность: всем живым существам свойственнопроявлять себя, если при этом им не грозит опасность.

Есть выразительные формы, которые нас привлекают: например, формы цветов, внушающие доверие, радость, приятные чувства, а есть отталкивающие выразительные формы, которые вызывают страх, отвращение, неприязнь.

Эти формы отражают «содержание»: в глубине цветка пчела находит нектар, а агрессивный внешний вид тигра служит предостережением.

Но бывают ведь и красивые цветы, поедающие насекомых.

То, что мы сказали о формах растений и животных, верно и для человека. Однако человек способен менять внешность, противодействуя собственному инстинкту или же перенастраивая его. Он может украшать себя и своё окружение.

Дверь и стена дома Э. Нихольма в Силькеборге, который расписали Констант, Корнель, К. Аппель и А. Йорн в 1949 г.

Например, к камуфляжу человек прибегает более или менее осознанно: самым ярким примером служат, на мой взгляд, США, где миллиардеры одеваются как простые служащие, а простые служащие – как миллиардеры. Так американцам удаётся сойти за видных демократов.

В архитектуре, моде, живописи, поэзии, музыке – то есть в инстинктивных и одновременно осознанных средствах выражения – мы также видим и «симпатичные», и агрессивные формы. И здесь тоже, точно как у цветов или медуз, встречаются формы-обманки: например, изображения девушек в стиле пинап, где внешний вид привлекает, а содержимое отталкивает.

Однако в нашем обществе у человека только и осталась, что форма-обманка: если у растений или животных соответствие формы «содержанию» – это правило, то у сегодняшнего человека – скорее исключение. Потому так и важны для нас архитектура, живопись, поэзия, искусство: по всей вероятности, это последние очаги инстинкта.

Материалистическое искусство – вот единственная сила, способная разрешить проблему формы и содержания, поскольку материалистическую политику заботит почти исключительно содержание, как нечто, имеющее под собой законное основание. Ведь для материалиста содержание исторически предшествует форме. Тут так и напрашивается аналогия с СССР, которую легко можно присоединить к ряду простых примеров вроде велосипеда, машины или паровоза, изобретённых ещё до того, как была открыта их форма.

Чтобы сформулировать и со своей стороны начать решать эту проблему, материалистическое искусство должно вернуть искусство к основамчувственного восприятия. Именно вернуть, мы не ошиблись, поскольку мы считаем, что истоки искусства первоначально инстинктивны, а значит, материалистичны. И лишь позже метафизика классицизма довела искусство до одухотворённости и интеллектуализации. Сейчас печально видеть, как материалисты добросовестно выворачивают реализм и натурализм наизнанку, противопоставляя их реальности и природе, закладывая в их основуиллюзии.

Настоящий реализм, реализм материалистический, заключается в поиске и выражении форм, достоверно передающих содержание.

Однако без человеческой вовлечённостисодержанияне существует. Истинный реализм, то есть материалистический реализм, отрицающий раскритикованное Марксом идеалистическое приравнивание субъективности к индивидуализму, ищет такие формы реальности, которые были быдоступны для всеобщего восприятия.

Таким образом мы выйдем из давнего противостояния между идеалистическим объективизмом (который требовал, чтобы художник изображал предметы без оглядки на человеческую вовлечённость, будь то интерес или неприязнь) и идеалистическим субъективизмом (который требовал, чтобы художник изображал предметы исключительно через призму еголичнойзаинтересованности или неприязни по отношению к этим предметам).

Таким же образом можно прийти к формам, не вызывающим удругихни абстрактного, ни случайногоинтереса.

Так, красный флаг – это форма, непосредственно связанная с революцией, форма,доступная для всеобщего восприятия, «синтез» революционной реальности и революционной вовлечённости, прописная истина, а не какая-то привнесённая извне аллегория без чувственного наполнения и уж точно не символдля производителей флагов! Мы уже давно отождествляем себя с этим красным флагом, и лишь иногда по чистой случайности нам

COBRA. No. 3[45]

Жозеф Нуаре. Человек без рассуждений[46]

«Я изучал человека…»

Фернан Леже. С 1920 по 1944 год

Авангардное кино – в 1920-е и 1930-е годы – шло почти в ногу с теми преобразованиями, которые в этот период затронули живопись. Абстрактные фильмы, сперва предметный мир, затем сюрреалистическое кино.

Соответственно, возникло некое чувство «освобождения». Создавать кино, не обременённое сюжетом или звёздными именами. Нужно было доказать, что «оно состоятельно само по себе», без всяких коммерческих костылей.

В «Механическом балете» я пытался продемонстрировать, что для кино самый «непритязательный» предмет ценен так же, как и для картины, что даже фрагмент такого предмета, приведённый в движение, обладает значительным

пластическим эффектом. Лицо, какая-то его часть, глаз, рот – всё это приобретает в кино гораздо бо́льшую индивидуальность, чем в живописи.

Кинематограф – это невероятное изобретение, развитие которого затормозили коммерческие цели. Вот основной смысл авангардного кино.

Когда мы рассуждаем о «новом пространстве», будь то архитектурном или живописном, нужно понимать, что пространство экрана способно дать нам гораздо больше.

Это пространство «кино» необходимо освоить, но как и когда?

Дело за вами, молодёжь.

Рихард Хюльзенбек. Психология и фильм

Психология сегодня повсюду, и в Голливуде довольно быстро об этом прознали. Но когда я говорю о психологическом фильме, я вовсе не имею в виду голливудский вариант. Можно обращаться к психологии, объясняя естественные изменения и действия, внедряя в историю психиатров и пациентов и выстраивая сюжет по стандартам Фрейда и его последователей. Можно даже превратить Фрейда в мелодраму и нагородить самых разных чудовищных уровней бессознательного, которые бы проявлялись в подходящий момент, вызывая у зрителей дрожь и трепет.

Макс Эрнст в кинофильме Х. Рихтера «Сны, которые можно купить за деньги» (1947)

То, как, на мой взгляд, нужно задействовать психологию, мы видим здесь: через передачу внутренних импульсов и противоречий человека, через отображение происходящих с ним психических процессов. В этом смысле психология – инструмент, раскрывающий душу и показывающий развитие личности. Она способна прояснить для нас символику жизни во всём разнообразии форм и волшебстве красок. Вот почему мне так приятно было работать с Рихтером над его «Нарциссом»[49]. Здесь психология перенесена внутрь и не выполняет никаких иллюстративных задач. Человек становится символом собственной истории, и всё, что он делает, – в высшем смысле абсолютно и объективно.

Группа революционных сюрреалистов, её друзья и соседи. Киносюрреалифест

Фильм – это грёза, превращающая изъяны в богатства. Нож экрана не убивает, нет, он перерезает горло мёртвой видимости существования, и действительность разрывается изнутри, как и должна, кровь преодолевает наконец вены, глаз пересиливает очки, человек превозмогает одиночество. Кино уже не различает, где оно создаёт, а где создаётся, где грезит само, а где грезят о нём, и в больничном бреду, когда оперируют уже оператора, от склейки к склейке объект увеличивается, объект извивается втёмной комнате, проявляется первый раз, порхает за огромной лампой, не давая себя ослепить, а затем проявляется второй раз вполутьме кинозала, открывается людям, и те пробуют на нём свои силы, как Леонардо на стене[50].

От помещения, где грезит сценарист, до помещения, где, «оказавшись наедине с самим собой», грезит зритель, кино скатывает грёзы в шар, покидает одно пространство лишь для того, чтобы войти в другое, образовывает зеркальную галерею, и все его аппараты подчиняются логике, населяющей исступление, и все его призраки оживают, все его фантазии воплощаются, все его струйки дыма разгораются огнём, и вот реальностьпопадает в переплёт, в полотно, увязает в простыне, в той самой простыне, где вы грезите о жизни, простыня за простынёй, полотно за полотном ведут ступени вниз, к берегу моря, где с каждым следующим кадром вы тонете, так и не дав течь. Глицерином стекают по лицу актрисы чистые слёзы: чистые или замутнённые – с той мутью, что всё ещё существует на свете; вот актриса целует актёра, ну да, говорите вы себе, она американка, «Оскар», месяц назад развелась (с актёром) на самом деле, и в то же время вы без труда даёте себя убедить, что перед вами юная сиротка-турчанка, или адвокат, или шпионка, или же повелительница королевства Баровия[51], и это тоже на самом деле.

Даже профессионал, одним глазом зорко следящий за тем, как камера устремляется в пещеру, вторым глазом осматривает утробу пещеры.

В утробекамерыстрекочут шестерёнки, и этот же стрёкот мы бы слышали при ходе мысли, если бы наш слух мог с ней тягаться. В утробе камеры раздаётся шум ракушки. Глаза не

Берущее становится дающим, и камера родилась с одним глазом для всего: он и удерживал, и излучал. Но так было слишком просто, закончилось всё как с Австро-Венгрией. Впрочем, что же мы говорим о замке! Ведь камера – это гегельянство. Её объектив исследует самые сокровенные тайники вселенной и человека, укладывая воспоминания в какой-то непостижимый шифр, прочесть который способен только свет, в какой-то чрезвычайно секретный сейф, открыть который может только тень. Её объектив уверенно дурачит объективность – так, чтобы та выглядела объективной, и он же украдкой повинуется ей – так, чтобы та казалась безумием. Объектив уверенно дурачит сам себя, чтобы глаза, благодаря несовершенству которых и появилось кино, не теряли иллюзий. Объектив невозмутимо наблюдает за приступами гнева, мечется в попытке раскусить яблоко, угнездившееся на картине, не мигая следит за движением век – век моря, земли, воздуха и человека. У объектива один взгляд и для горного пейзажа, и для живого актёра, стоящего у подножия горы. Объектив даже способен увидеть гору вместо соринки в глазу; он, как выстрел из ружья, долетает до горных вершин сквозь тучи. Объектив – это синтез. Где верх, а где низ? Где передаваемое и непередаваемое? Где видимое и невидимое, где средство, а где цель? Где вы, иголки слов в стогу изображений? Наружное создаётся внутри, внутреннее – снаружи. Камера зависима от дождя и безоблачной погоды, но ей достаточно немного воды, чтобы пошёл дождь, и пары ламп, чтобы засветило солнце. Так где же искусственное и настоящее, осмысленное действие и автоматизм, клише и яркая метафора, тон и песня, содержание первого явного манифеста и содержание скрытого манифеста?[52] Где же вы, иголки сюрреализма в сюрреалистическом стогу?Лошадь скачет галопом на помидоре[53], а десять парижских крестьян гуляют по макету Нью-Йорка.Слух я называю табаком[54], да и вы, зритель, вот и вы называете снежной пустыней бочку с солью.Это не трубка, воткровьиз пузырька с красными чернилами, при виде которой содрогнётся и продавец красных чернил, и мясник, и убийца, и писатель.

Только так, господа, можно объяснить, почему камера категорически не следует за реальностью, а реальность – за камерой: они соревнуются друг с другом, но кто из них бо́льший сюрреалист? И если реальность увлекает камеру за собой, то последняя пугливым пунийцем, под покровом машинизма, реализма, бежит прочь от великих иррациональных вещей мира или мелких несуразных вещиц, без которых дела в этом мире не делаются, камера превращается в шлифовальный нож, читая кодексы и скрижали, как Стендаля. А если реальность пригибается и сама себя шлифует, то камера только больше нагнетает, ставя, как Лотреамон, на службу лирической панике безмятежное формальное величие собственного языка.

Решать исход этой схватки или усмирять противников – конечно, не наше дело, нам нужно, наоборот, подливать масло в огонь. Мы же и правда не из тех, кто принимает за реальность тот серенький грим, который намазали на неё всякие жалкие Натали Фактор[55], и уж точно не из тех, кто принимает камеру за кассовый аппарат в эдакой «Собачьей Оптике» из «Галереи Лафайет».

Битва между реальностью и камерой – это грёзы. Так пусть нити всех грёз спутаются, тогда и реальность будет в сохранности. Пустьсюжети субъект подчиняются объекту, а объект подчиняется приказам подсознательного отказчика, и тогда нити, связывающие камеру по рукам и ногам, порвутся. Зрительный образ имеет смысл лишь во всех смыслах и направлениях. Кино не имеет смысла, если камера – это общая спальня, тёмная комната – чулан без окон, а потёмки кинозала – камера размышлений о свете. Реальность не имеет смысла, если она не поддаётся чувственному осмыслению. Нам ли бояться, что дверь откроется сама. Ведь мы из тех, кто не даст ей закрыться.

Анри Валенси. Киноживопись

Оговоримся сразу, чтобы не было недоразумений: Киноживопись не намерена сбрасывать кино с пьедестала или хоть как-то преобразовывать его нынешнюю форму. Она попросту воспринимает камеру как инструмент для сохранения и распространения живописного материала, которое она полностью «музыкализирует». Камера для художника значит даже больше, чем типография в своё время значила для литераторов, и уж точно не меньше, чем железобетон для сегодняшних архитекторов. Это «новое средство» позволяет живописи перенестись с холста на экран так же, как когда-то, благодаря масляным краскам, она перешла со стены на мольберт. По традиции художник видит свою задачу в том, чтобы зафиксировать и изобразить типичные для его времени, для его культуры характеры и настроения. А ведь что определяет нашу эпоху? Разве не наука, не динамизм и не ритм?

В XX веке живописьобязанавключать в себя науку, динамизм и ритм, она должна опираться на эти ресурсы.

Подобная интеграция возможна как раз потому, что современная наука принесла и подарила художникам-живописцам кинокамеру. Они не имеют права пренебрегать ей. Ни ей самой, ни теми творческими возможностями, которые открываются, если использовать её прицельно, осмысленно и с умом. Известно, что камера обязана своим появлением рисункам, которые потребовалось анимировать и которые использовались для иллюстрации новостных сводок или же литературных произведений. Вполне логично, что, покорив цвет, камера теперь будет служить художникам. Она будет им необходима, ведь уже сейчас возникают новые запросы, связанные с повсеместным присутствием науки в нашей жизни. Так и Киноживопись станет необходимостью.

Две концепции. Йорген Роос: Вольная форма, выгравированная непосредственно на плёнке. Анри Валенси: Поверхность киноплёнки. Иллюстрация из 3-го выпуска “Cobra”

В пространном отчёте, составленном два года назад для ЮНЕСКО, мы в деталях описали то, чего, по нашим предположениям, потребует от нас «завтрашний день»: телевидение вскоре распространится так же широко, как и радио, и уже не сможет ограничиваться трансляцией «новостных хроник» в цвете или комментариев на тему «статичных» шедевров мировой живописи. По телевизорунужно будет«передавать» картины в движении. Эти произведения уже получили название «Киноживопись». И здесь открываются необъятные перспективы.

С объективной точки зрения, художники – по крайней мере, наименее прогрессивные из них, – смогут создавать пейзажи, изображения предметов и даже портреты или жанровые сцены не в какой-то фиксированный момент «остановки», а в постоянных изменениях на протяжении часов, дней, месяцев и лет. Это довольно ограниченная область применения ик тому же совершенно неблагодатная для собственно Киноживописи.

С субъективной точки зрения, художник становится настоящим музыкантом, создающим цвет и форму. Ведь

Этот момент ещё не настал, однако во многих странах уже проводились первые опыты с Киноживописью. Не все из них оказались удачными. Мы же, начав эксперименты в 1936 году и достигнув частичного результата в 1939-м («Увертюра к Весенней Симфонии»), вернулись к ним год назад, как только во Франции вновь появилась в продаже цветная плёнка. Мы надеемся только на собственные силы и потому предполагаем, что работа займёт по меньшей мере несколько месяцев. Но, как бы то ни было, Киноживопись уже пришла в наш мир. И она зовёт художников за собой.

COBRA. No. 4[56]

Констант. Революцию совершает наше желание

Для тех, кто чутко улавливает весь спектр желания – будь то в художественной, сексуальной, социальной или любой другой области, – экспериментирование становится незаменимым инструментом, позволяющим определить источник и цель наших стремлений, их потенциал и ограничения.

Но порой задаёшься вопросом, в чём смысл вот так, по-человечески бросаться из одной крайности в другую, выходя за рамки, заданные моралью, эстетикой и философией? Откуда эта потребность разорвать те связи, которые на протяжении десятков веков удерживали нас внутри социальной системы, давая нам возможность мыслить, жить, творить? Неужели наша культура не способна хоть сколько-нибудь продлиться и когда-нибудь всё-таки удовлетворить наши желания?

Собственно, культура эта никогда и не была в состоянии удовлетворить ни одного человека: ни раба, ни даже хозяина, считавшего счастливой свою жизнь в роскоши, то есть посреди тех роскошеств, где индивиду предоставлялись все возможные творческие ресурсы.

Для нас же, людей двадцатого века, объяснять желание значит объяснять неизвестное, ведь о целом царстве наших желаний мы знаем лишь одно: все они сводятся к колоссальному желанию свободы. А значит, освобождение общественной жизни, в котором мы видим нашу первоочередную задачу, раскроет перед нами новый мир – мир, где все грани культуры и все внутренние взаимоотношения наших связанных между собой жизней приобретут другое значение.

Познать желание можно только через его удовлетворение, а удовлетворить наше первоосновное желание способна лишь революция. Следовательно, именно из революции произрастает вся творческая, то есть культурная деятельность XX века, и только революция раскроет перед нами наши желания, желания 1949 года. Нет такой формулы, которая могла бы заменить революцию! Диалектический материализм дал нам понять, что сознание зависимо от социальных условий. И когда последние не дают нам достичь удовлетворения, то на поиск желаний нас начинают толкать уже наши потребности, отсюда и возникает тяга к экспериментированию, то есть к расширению области знаний. Экспериментирование – это не просто орудие познания, а непосредственное условие познания во времена, когда потребности не соответствуют культурным обстоятельствам, которые должны их регулировать.

ЗАКОНЫ ЭСТЕТИКИ – ТИКИ ЦИВИЛИЗАЦИИ

Но на чём тогда основывается экспериментирование? Если собственные желания нам по большей части неведомы, значит, отправной точкой экспериментирования должны быть имеющиеся на данный момент знания. То, что нам уже знакомо, – вот материал, из которого мы черпаем возможности, изначально в нём даже не предполагаемые. И когда новый функционал этого приобретённого опыта определён, перед нами открывается ещё более обширное поле для исследований, которое способно подарить нам немыслимые прежде открытия.

Таким образом, художники начали открывать для себя творчество, задушенное формированием современной культуры, ведь творчество – это кратчайший путь к познанию, а значит, к освобождению, а значит, и к революции. Нынешняя индивидуалистская культура подменила творчество художественным производством, которое только и делало, что штамповало атрибуты трагического бессилия и транслировало отчаянные вопли индивида, прикованного к эстетическим запретам и прочим «нельзя»…

Творить значит делать нечто доселе неизвестное, а неизвестность пугает тех, кому кажется, будто им есть что терять. Нам же, кроме оков, терять нечего, так что можно и попытать счастья. В этой авантюре мы рискуем лишиться разве только стерильной невинности – невинности абстракционистов. Давайте же заполним девственный холст – да хоть бы и холст Мондриана. И что с того, если заполнять мы его будем собственными несчастьями. Разве для сильных людей, способных бороться, несчастье не лучше смерти? Враг сам превратил нас в партизан, заставил нас уйти в подполье, и если его достояние – строгий порядок, то наше – храбрость, ведь именно храбрость, а не порядок побеждает в войне.

Вот наш ответ абстракционистам, вне зависимости от их притязаний на спонтанность. Их «спонтанность» – это выходки непослушного ребёнка, который сам не знает, чего хочет, и требует свободы, оставаясь под родительским крылом.

Но быть свободным – всё равно что быть сильным. Свобода возникает лишь в творчестве или в борьбе, а цель в обоих случаях, по сути, одна и та же – построение жизни.

Сама жизнь требует от нас творчества, а красота и есть жизнь!

И если общество ополчилось против нас и наших произведений, если оно твердит нам, что «нас практически невозможно понять», то мы отвечаем:

1. Что в 1949 году человечество не способно понять ничего, кроме вынужденной борьбы за освобождение.

2. Что нам и самим не нужно, чтобы нас «понимали», нам нужно, чтобы нас отпустили на свободу. И на эксперименты нас обрекают те же обстоятельства, которые толкают мир на борьбу.

3. Что мы не смогли бы творить в пассивном мире и что для созидания мы черпаем силы именно из сегодняшней борьбы.

4. И что, наконец, человечеству, научившемуся творить, придётся распрощаться с эстетическими и этическими представлениями, которые всегда только мешали творчеству и из-за которых сейчас так мало людей способно понять нашу экспериментальную работу.

А ведь понять значит попросту воссоздать нечто, возникшее из того же самого желания.

Человечеству (и мы тут не исключение) ещё только предстоит открыть свои желания. И рассказать о них мы сможем лишь тогда, когда мы их удовлетворим.

Марсель Аврен. О физическом в письме

В тени слова «лес» призракам свежо.

Со свойственным ей безволием промокашка достоверно сохраняет, хоть и в зеркальном отображении, все мыслимые отпечатки. Назло графологам почерк сначала петляет, а потом разворачивается, распрямляясь в краю линий и складок. Пока проказница-полёвка шныряет по тундре, перерытой оврагами с

Насекомые всех сортов, щетинясь петлями и столбцами, мирно утаптывают великолепные сады Естественной Истории – силой сложения возвысился здесь этот неоднозначный храм. Чернильные кляксы, сёстры неподвижных звёзд…

В самой гуще этих графических джунглей можно, если есть желание, устроить празднество в честь пришествия разрушительного и крайне огнеопасного алфавита.

Для полной картины следует добавить, что должным образом подставленное зеркальце запросто раскрывает обратную, а вернее, лицевую, видимую сторону этой не бог весть какой феерии. Тогда-то и читаешь вполне ожидаемое: «Милостивый государь! Спешим сообщить вам о получении вашего почтенного письма от 20-го сего месяца. С неизменной преданностью просим вас принять заверения и т. д.»

При некоторой изобретательности можно, конечно, написать очень короткое стихотворение на кусочке сахара – том самом, который кладёшь в чашку, чтобы подсластить чай.

От розы, расписанной так пространно и любовно, исходил приятный аромат свежих чернил.

При лунном свете удавалось прочитать знаки на запотевшем стекле. Они складывались в словосочетание «лунный свет», которое повторялось снова и снова.

ИСКУССТВО НЕ ИМЕЕТ НИЧЕГО ОБЩЕГО С КРАСОТОЙ

Вполне возможно обнаружить очертания букв, а иногда и целых слов в природе или же в предметах, изготовленных человеком. Например, в самых неочевидных линиях пейзажа, в прожилках листьев или в переплетениях ветвей раскидистого дерева, в большинстве минеральных соединений, в отрезе ткани – хоть на изнанке ковра, хоть в душной затейливости кружев, в раскрасе шкуры или чешуи некоторых животных, в многослойной архитектуре инея на стёклах, в пересечениях улиц на карте большого города или же на срезе какого-нибудь организма под микроскопом. Если пристально всмотреться, то, быть может, удастся разглядеть в силуэте горной цепи витиеватую фразу из нежданного письма.

Наконец, нередко случается, что человек и сам более или менее сознательно бросает вызов природе, сочиняя слова и предложения из цветов, металлов, камней и тканей.

Так он строит долговечный и знакомый мир, в котором слова, пережившие словари, гаснут и к вечеру вновь зажигаются. Они ржавеют, зарастают мхом или зимуют под снегом, участвуя в эпопее времён года и испытывая на себе, точно городские строения, всю разрушительную силу дыма, дождя и солнца.

Совершенно естественной кажется идея составить слово «роза» из саженцев розовых кустов, подготовив тем самым почву для появления поэтических закономерностей, однако на следующем этапе мы разовьём этот прямолинейный жест до более сложного образа, складывая то же самое слово из фиалок или, скажем, из петрушки.

ЦИВИЛИЗАЦИЯ ПРИНИМАЕТ КРАСОТУ В ОПРАВДАНИЕ УРОДСТВА

Нетрудно привести примеры и других действий такого рода, может, даже и менее банальных.

Как бы то ни было, человеку важно приручить вселенную и рассмотреть или же самому запечатлеть в чём-то долговечном придуманный им эфемерный язык.

Но знайте: быть может, эта инстинктивная магия, призывающая целый мир в свидетели и вовлекающая всех нас в одну и ту же авантюру, вернёт нам потерянный ключ, приведёт нас к той забытой тайне, разгадка которой подарит нам вечную силу и славу[57][58].

Геррит Кауэнар. Бесси Смит

Шлюха высшего класса. Фотоколлаж Я. Элбюрга. Иллюстрация из 4-го выпуска “Cobra”

РЕАЛИЗМ – ЭТО ОТРИЦАНИЕ РЕАЛЬНОСТИ

Лючеберт. В защиту пятидесятников[59]

КТО ОТВЕРГАЕТ ЗЕМНОЕ СЧАСТЬЕ, ТОТ ОТВЕРГАЕТ ИСКУССТВО

Корнель

Возвращайся домой, тихая радость, заметающая снегом парижские мостовые, подбирай золотых петушков, сверкающих под ногами, иди, иди не останавливаясь, ведь тебя будут преследовать за изнасилование чашки чёрного кофе. Сомнительный тип, выходящий из-под моего пера, отталкивает твоё личико-розочку и прикрепляет его надписью к сиденью королевских авто, так что если лакей Его Милости придёт проведать, ты увидишь в себе стеклянную, хрупкую девочку.

Вырви у дома зубы один за другим, и солнце заструится внутрь, точно смородиновый сок по жёлтому столу.

Закати и убери глаза подальше от снов и таинств твоей мушиной, личиночной жизни, жизни телефонного номера.

Пусть Красные Райские Кущи наводнят ряды белых апрельских цветов, синих поцелуев и пёстрых бумажных щёк.

Лягушачий музей, пушка-картонка, бензиновый язык, водяное брюхо омрачают утреннюю прелесть пианинной рыбки.

Корнель и Констант с журналом “Reflex” в мастерской Корнеля. Амстердам. 1949

Военная территория, куда слетается слишком много юных юбчонок. Как будто в бабочковые дни оконные стёкла прядут шёлковые слова.

Исполинские деревья с зелёной бородой: вы плодоносите огромными кошками, поющими о печальных безлунных ночах.

Поль Бургуаньи. Памятное достояние

Жозеф Нуаре. Успокаивающая метаморфоза

Эдуар Жагер. Против суматохи поддельного лета

Кристиан Дотремон. Великая естественная встреча[61]

В амстердамском музее Стеделик под знаком «КоБрА» прошла Международная выставка экспериментального искусства, организованная Голландской экспериментальной группой и объединившая самых честных и здравых художников современности.

Самых честных, поскольку они единственные, кто полагается лишь на собственные силы, и ни одна публичная фигура (ни Андре Бретон, ни Андре Фужерон[62], ни Вальдемар Жорж[63], ни аббат Морель[64]) не участвует в их продвижении.

Они не говорят: «Так-то вот!» Они говорят: «Я ищу, мы ищем».

Они ищут, потому что в 1949 году искусство оказалось в исключительном положении, и теперь оно может обрести ценность, только если избавится от наставников и ориентиров, только если отвергнет верительные грамоты и знатные титулы, любезно предоставленные ему в прошлом. Оно имеет смысл лишь в той опаснейшей точке, где будущее поглощает настоящее, а настоящее творит будущее.

Вход на выставку «Кобры» в музее Стеделик. 1949. В конце коридора – картина Константа «Баррикада», написанная специально для экспозиции

Они самые здравые, поскольку они одни работают посреди дороги и не следуют, точно овцы, за стадом. А в это время остальные окончательно скатились и возятся с живописными сценками (натуралисты), нарушают симметрию на каминной полке (сюрреалисты

НЕ БЫВАЕТ ХОРОШЕЙ КАРТИНЫ

Я позволю себе вскользь заметить, что если бы мне предложили заново пройти эту сотню, тысячу шагов, я бы прошёл их не задумываясь, ведь так я и очутился на большой, светящейся площади, полной радости и ликования, – на площади, которую мы, собратья мои, вместе вырвали из лап пустыни, раздобыли, пережив целое приключение, и которая теперь доступна вам всем, дамы, барышни и господа.

Куда ни глянь, всюду яркие краски, но всё же я должен рассказать о том, что знаю: художники, собравшиеся в Амстердаме, естественны как хлеб; их жизнь – вот залог их творчества, я ведь с ними хорошо знаком. Аппель – парикмахер и занят по-настоящему ручным трудом, Корнель обожает арабов, Констант возится с сыном, Карл-Хеннинг Педерсен[65] шепелявит, Ортвад[66] умеет подражать и северному, и южному шведскому акценту, Томмесен[67] – плотник до мозга костей, Хееруп[68] рисует в крошечном сарайчике, а скульптурой занимается в просторном саду. Манкоба[69] – южноафриканец, Бюри в досужие часы становится металлургом, Алешинский – каменщик, Остерлин[70] гнёт спину в канцелярии, Дусе[71] не умеет быть серьёзным – я могу перечислять и дальше. Они все до единого руками и ногами вспахивают жизнь, и именно поэтому они делают то, что делают.

Куда ни глянь, всюду яркие краски, но всё же я должен рассказать, что́ думают они и что́ думаю я: всеобщая напасть нынешнего поганого времени, цепь, на которую посадили нашу эпоху, – это формализм.

БЕЗ ОГРОМНОГО УДОВОЛЬСТВИЯ

Люди живут за пределами своего «я», как самовольные поселенцы, или внутри своего «я», как троглодиты. Те, кто не хватается за нить реальности, тонут в омуте, а те, кто остаётся на поверхности, живут плоской, как блин, жизнью. Они, можно сказать, притерпелись к запаху ладана, которым наполняется внутренняя жизнь, оторвавшись от внешней, а заодно и к запаху декораций, к этой жуткой вони клея, которая поднимается, когда действительность лишают сердца, крови и инстинктов.

Но ведь нельзя же, чтобы реальность сводилась к тоске тупиков, к рабочему комбинезону фрезеровщика, к женщине, причёсывающейся у туалетного столика, к минотавру, сельдерею, селёдке, гитаре, цветочному горшку, к церкви или к уездному памятнику.

Однако вокруг – тьмы туристов, и фотоаппарат с похожим на коровий глаз объективом пользуется бешеной популярностью. А люди не видят ничего, кроме смены караула, военных мундиров, дверей и номеров, такси и кошек. Нет никого, кто мог быс широко раскрытыми глазамиисследовать невероятные заросли повседневной жизни, кто решился бы объять всё окружающее нас со всех сторон, кто перестал бы обращаться со вселенной как с рынком безумств.

Эти люди всё разбомбили. Кто из любопытства, кто по приказу или по глупости. После них остались одни лишь голые каркасы. И столица у них – Хиросима. Они превратили в пепел сказочные деревушки в своих же сердцах, истребили чу́дных рыб, ткущих полотно океана, уничтожили невидимое убранство видимого дома и всю вселенную, чей поцелуй – лишь побочный эффект.

Формализм замыкает круг, ради него они пожертвовали всем, что видели или могли увидеть, о чём могли догадаться, к чему могли прикоснуться изнутри, что могли сделать. Даже самой неказистой системы, самой захудалой администрации достаточно для того, чтобы топтание на месте показалось им жизнью, а прогресс превратился в стремление разгромить всё, что лежит за витриной, и приберечь лишь чёрствые крендели, плесневеющие внутри.

Вокруг них –неистовый шум прибоя, а они живут, точно кроты в солнечных очках, меж тем подземные ходы у них вычищены, скверы причёсаны как полагается, на французский манер, обыденность съедает столько времени, создаёт столько проблем, отнимает столько сил, но времени полным-полно, так что всё в порядке. Даже самого прозрачного намёка на порядок, даже какого-нибудь обрывка метода этим акробатам хватает, чтобы твёрдо стоять на ногах в непроходимой хляби. Банкнота – вот же нелепейшая вещь, навязанная самой что ни на есть ханжеской диктатурой, но на банкноте стоит номер и подпись, а значит, всё в порядке.

В смердящем великосветском салоне сеют и жнут враньё, тактика выворачивает язык наизнанку, но так делают все, а значит, всё в порядке. В бесконечном множестве привычек мерещится свобода: ведь привычку можно и поменять.

В ИСКУССТВЕ НЕ МЕСТО ЛЮБЕЗНОСТЯМ. ИСКУССТВО – ЭТО БЕСПАРДОННОЕ ЖЕЛАНИЕ

Кто защищает формализм, оправдывает его, снабжает его неудобоваримой философией, напичканной канцеляритом, – тот рационалист.

Кто с формализмом борется, приподнимая железную завесу, или же просто его изобличая, – тот безумец.

Для этих почитателей порядка сновидение, ёмко и символично выражающее наши желания, – всего лишь нелепая шутка. Им удобно жить, повернувшись спиной к собственным желаниям.

Однако самое глубокое противоречие, самый главный их провал не в этом, а в том, как сильно они извращают внешние образы, формы и обличия, и чем сильнее, тем крепче они за них цепляются, видя в них единственный вариант действительности.

На самом деле они набили каркасы, закрыли фасады обшивкой, а сами сидят внутри, там, где-то в глубине, с гигантскими приборами для вранья.

Посреди всего этого особенно ценно хорошее, жирное пятно краски. Так кричит рука художника, на которого формалисты надели намордник, так вопит материя, которую формализм хочет отдать в рабство духу – и ведь ещё какому: духу салонов или духу лестничных клеток.

ЛУЧШАЯ КАРТИНА – ТА, КОТОРУЮ НЕ МОЖЕТ ПРИНЯТЬ РАЗУМ

Корнель. Прогулка в яблочном краю

Сезанн рисовал яблоки. Каждое утро он в тапочках спускался в мастерскую и рисовал яблоки. Ему не надоедало.

По понедельникам его жена покупала килограмм наливных яблок, Сезанн раскладывал их на синем комоде, или на плетёном стуле, или в керамической вазе – вроде тех, какие делают гончары на юге.

Он садился рисовать их на белом, новом холсте, а поскольку яблоки были переспелыми (мадам Сезанн слыла рачительной хозяйкой и покупала фрукты подешевле), то они портились у него на глазах и к субботе уже начинали попахивать.

На следующий день, в воскресенье, набив табаком высшего сорта новую (воскресную) трубку, Сезанн заканчивал, то естьдоделывалкартину. Не спеша, в тапочках.

Он вообще не замечал гнили, видя перед собой лишь румяные, спелые, глянцевые плоды с медовым отливом и густым запахом.

Он рисовалвоспоминание, прошлое, ни на минуту не задерживаясь в настоящем и каждый раз забывая поесть яблок.

ВООБРАЖЕНИЕ – ЭТО СРЕДСТВО ПОЗНАНИЯ РЕАЛЬНОСТИ

А вотсюрреалистыуже взяли за образец восхитительно тухлые яблоки, они положили их на голые столы (настоящие операционные столы) и расправились с ними, вплотную приблизив к ним свой гигантский фотографический глаз. Некоторые вообще рисовали исключительно семечки. Причудливые семечки.

Другие же не видели больше ничего, кроме жирных чёрных мух, личинок, червей, разнополых насекомых, яиц насекомых, всех-всех насекомых, шестисот тысяч насекомых: прямокрылых, сетчатокрылых, веерокрылых, полужёсткокрылых,

Но мы-то яблоки любим, любим до дрожи, мы их видим, чувствуем их запах и прежде всего мы их едим.

Много яблок, по килограмму в день. С утра, вскочив с кровати, первым делом хватаем яблоко. Сегодня у моего соседа в меню яблочное пюре, запах наполняет коридоры и проникает ко мне, разливается, пропитывает мои картины, мои книги, моих друзей.

Амстердам превратился в необъятный сад, кругом яблони, насколько хватает глаз, а под каждым деревом – женщины, мужчины, девушки, и в руках у них яблоки, рядом с каждым деревом – собаки и кошки, и в лапах у них яблоки, у каждого дерева – птицы, которые играют в яблоки, точно в стеклянные шарики.

ЭКСПЕРИМЕНТ – ЭТО ПОИСК БЛАГОПОЛУЧИЯ

Иллюстрация из книги Корнеля «Прогулка в яблочном краю» (Брюссель, 1949)

Даёшь яблоки – синие, красные, чёрно-красные.

Мы же больше всего любим этот драгоценный плод, в котором так много витаминов: от А до Я, от до-ре до ре-до, у нас же есть отличные чистые холсты – белые, как грудь юной девственницы, и гладкие, как женские руки. Вот мы и берём за образец жизнь: рот, откусывающий яблоко, яблоко за щекой, гитару, море, шёлк, кролика, Генриха V, мораль, насилие, звёзды, сердце и спираль, овал и параболу, завиток и месяц, священника и служанку, с яблоками и без…

Мы рисуем яблочным соком, мы вставляем холсты в рамы из превосходного светлого дерева, мы развешиваем их повсюду, а дальше за них берётся время.

Мы не мешаем солнцу ярко, во всю мощь сиять на голубом этом небе, мы донимаем тех, кто донимает нас, словом, мы живём и радуемся. Да здравствует чудесный плод с семечками —

Яблоко.

COBRA. No. 5[72]

Эйлер Билле. Вкусовое искусство

Европейское искусство намерено освободиться от национальных и академических связей, от которых сейчас уже остались лишь тени, проступающие сквозь старые представления и отжившие культурные формы. Однако подобные культурные осколки ещё встречаются во вкусовом искусстве.

Художник не только стремится расширить свой творческий потенциал, но и выполняет важную педагогическую миссию. Он пытается разъяснить окружающим и самому себе, что его искусство – не «хобби», а выражение жизненной позиции. Его работа тесно связана с устройством современного ему общества. Чувствует ли он полное одиночество, или же он творит, черпая силы из веры в человеческое общество? Нужно чётко осознать: речь здесь не о том, чтобы отстаивать собственный хороший или плохой вкус, а о том, чтобы вносить свой вклад в определённое развитие. Вкус – это нечто статичное, свершившийся факт. А художественное переживание обращено к нашему мировосприятию. У настоящего джентльмена, может, и есть вкус. Не исключено, что этот самый вкус найдётся и в салонах. Салонное искусство – это разновидность высококультурного общения, прекрасный повод для непринуждённой беседы, то есть искусство, апеллирующее ко вкусу. Вкус позволяет оценить за чаепитием нежный цвет кожи или же изысканный завтрак. Вкусовое искусство – это закуска для глаз. В непринуждённой беседе полагается избегать неприятных тем и культивировать «красоту». Потому в салонах нередко можно встретить академических каменотёсов, которые выкраивают свои модели по классическим канонам и подгоняют их под стандарты Венеры.

Однако же есть риск, что джентльмен станет изъясняться чересчур «гладко». В один прекрасный день он обнаружит, что то же самое воспитание, которое некогда вынуждало его держать чувства при себе, эти же чувства и подавляет. Он сам себя запер в клетку приличий.

Вкусовое искусство всегда отражает стагнацию. Оказавшись в нищете, дух ищет утешения среди редких вещей. И вместо того чтобы быть проще, он гонится за оригинальностью.

Буржуазная эстетика – по сути, учение о красоте (и уродстве). И с точки зрения нравственности оно неотделимо от представлений о добре и зле. Искусство же – это вера в жизнь, и ни от каких нравственных законов оно не зависит.

Художник, считающий себя эстетом, боится любого неэстетичного высказывания.

Картина умерла в «красоте».

Пьер Алешинский. Рецепт

Обложка 5-го выпуска “Cobra”

Лотар Клюннер. Апология

Марсель Аврен. О чём говорит говоренье

Из всего, что я видел, самой занятной вещицей оказались старинные, довольно простенькие очки, имевшие одну уникальную и интригующую особенность: они осталисьсовершенно нетронутыми. В прилагаемом свидетельстве, хранившемся под стеклом, собственно, так и говорилось, что они ни разу не касались человеческого носа.

Гаснущая лампа – это бутылка чернил; стихи пишутся сами собой.

Если в задних мыслях крутится пословица, почему бы не сказать себе, что без дырки не съесть яйца́.

Не знать, что сказать, значит сомневаться одновременно и в языке, и в самом себе.

Мать всех пороков носит в себе же мечту всех вершин.

Не нужно забираться в глухую даль аж за Китайские моря, чтобы заполучить оспу: она как золотая рыбка.

Скромность, как у крутого яйца, услужливость, как у могильщика.

В. особенно ревностно следил за своим языком и в итоге оказался в таком положении, когда малейшая оговорка способна породить гору.

Выставить под синевой неба девственную синеву замоченного белья, и пусть себе отражается.

Надо ли будить ещё и всех тех, кто сжимает кулаки лишь во сне?

Чтобы изготовить часы, требуется запас времени.

Боль в ушах слушает только собственную песню.

Самые разные предметы заслоняют мне небо, но не все из них такие же громоздкие, как церкви. Далеко не все!

Кристиан Дотремон. Мифологические гарантии природы

ГАЗЕТА (она) – Казалось бы, она сокращает события до одной строчки, но нет-нет да и подкинет крупную рыбку под удочку. В ней белеют пробелы или чернеют чернила – это как посмотреть. В неё прячутся от тревог, в неё

ДАНИЯ (она) – Она мечтает и выращивает хлеб. Она создаёт образы, живущие в душе у каждого человека, и выращивает хлеб. Она сбрасывает с себя цвета и выращивает хлеб. Будем же все как Дания.

ДЕРЕВО (оно) – Само оно “i”, но «д» даёт ему начало[73]. За это катастрофическое противоречие цепляется молния, норовя в него ударить. Оно высыпает яблоки в фартук земного тяготения, но временами, пока никто не видит, подбрасывает их ввысь, в загадочную воздушную вселенную: так однажды осенью родилась земля, и она до сих пор не теряет набранной скорости.

ЗАВОД (он) – Заготовив огромную суму, мой брат и сват соскребал себе остатки предприятия.

Р. Юбак. Портрет Кристиана Дотремона. 1940. Соляризованная фотография

КАПУСТА КИСЛАЯ (она) – Работники завода “Watson” (топливные аккумуляторы) – все сплошь страстные любители кислой капусты. Каждый субботний вечер, когда они отправляются в кинотеатр “Princip”, их любезно сопровождает горничная и за соответствующее вознаграждение несёт в чемоданчике управляющего целых пять, а то и шесть килограммов драгоценной снеди.

ОГОНЬ (он) – Несравненный лизун, гигантская жёлтая собака, которую проглотил её же китайский язык, великий иезуит в последней рясе, косматый изготовитель пепла, видимый ветер, флаг, лохмотьями шваркающий, харкающий, захлебнувшийся древком и домом, родиной и фанфарами, – огонь, изнанка тьмы, лихорадочная попона здоровья, он храпит, видя во сне разруху, и подчиняется приказам солнца.

ПРИСЯЖНЫЕ (они) – Когда вошёл осуждённый, толпа затихла. Судья рыдал, опустив руки.

СЛОВО (оно) – Слово появляется издалека, подходит совсем близко, висит на волоске. Бриссе[74] и следом за ним Брис[75] этот волосок измерили: где кончается Я-зык, а где начинается реа-ЛИ-Я? Плешь не проешь, мышь без сыра – такая задачка. Слово всё это с себя стряхнёт, закурит длинную трубку, пойдёт в гарем смыслов, выберет себе какой-нибудь новый, приманит его, вправит, прислонит, уложит. Ночью запишет в блокнот стишок с несуразными повторами, а затем заснёт, закинув засечки-ножки на шею[76] и свернувшись шариком, чуть помятым остатками фразы. Но храпит ли оно – вот ведь вопрос. Я-то знаю, что храпит, но чтобы это произнести, мне придётся задобрить его взяткой. Как будто вор должен делиться с обворованным! Слово держится молодцом, не страшится ни добра, ни гроша, всё ему нипочём, и я рукоплещу ему, кое-где подтасовывая шпации.

СНЕГ (он) – Когда дом снегом заметает, одна семья пожилая, что на четвёртом этаже проживает, поёт«Самсона и Далилу»[77]. Об этом известно всем вокруг, и как только первая снежинка опускается на землю, железнодорожник хватается за голову, не зная, куда деваться. Некоторые идут пешком, самые бойкие садятся на велосипед. А один мой знакомый уже успел уехать на телеге, гружёной люцерной. Явление это в тех краях до того распространённое, что в народесамсономназывают снег, адалилой– зиму.

ЧАСЫ (они) – То был подарок мадам Кайма. Пробило девять. Консьержи видели, как прошёл щеголеватый старик с заветными свёрточками. В Рождество пришлось звать слесаря и вскрывать входную дверь. Но подарок ни на секунду не остановился.

ШКАФ (он) – У шкафа отменный аппетит. Он требует, чтобы закрома ломило и хлопот был полон рот. По ночам он выбирается из ниши и расхаживает по комнате. Четыре звериные лапы уживаются в нём с человеческим прямохождением: ножки гибкие, а сапожки скрипят. Ему не нравится жить взаперти, за дверцей, и оттого он иногда прикрывается щитом зеркала. Он миролюбив, и нужно хорошенько порыться в памяти, чтобы вспомнить, как в 1863 году в Лок-Фаллю он укусил за руку вора инициалов.

Жозеф Нуаре. Небесный плотник

Аннелизе Хагер. Если бы не было той башни

Если бы не было той башни, следящей за тобой глазами, которых час от часу становится всё больше, той башни, что погружается в прошлое, – если бы не было той башни, которая, распахнув двери, зовёт тебя каждый раз, когда ты оказываешься поблизости, башни, которая вновь и вновь заговаривает с тобой мягким, заснеженным голосом – каждый раз, когда ты останавливаешься

– или тебе так кажется —

когда тебя заливает её светом, и ты видишь, что в этих удивительных цветущих стенах всё пышет и колосится для тебя – если бы не было той башни, этого огромного, устремлённого внутрь чуда, которое набирает силу, точно некий говорящий механизм, закручивает новые шестерёнки голоса, шума, звука, слова, крика, манящего зова и предостережения, нарастает, словно блестящая, отсвечивающая, шелестящая плёнка, и в размытой эмульсии всякого настоящего созревает зерно кристальной чистоты, а из него струится песня – и чем дольше размышляешь, тем плотнее она тебя обступает, тем ближе, безудержней она становится – неслышимая ни для кого, кроме тебя —

если бы не было той башни, которая растёт у тебя внутри, которую окружаешь ты, которая окружает тебя, порой поглощая тебя целиком, той башни, в чьей утробе плещется множество приливов и чей немой, лишь для тебя несмолкающий рот мягко, беззвучно, каждую минуту опутывает тебя нервущимися нитями —

если бы не было той башни, где ступени скользят, как эскалатор, до самого пробуждения твоего существа, а оттуда – в утонувшие дали, из которых поднимаются силуэты и фигуры, слова и звуки, вздуваясь пузырями: ты их берёшь, подносишь к свету и держишь, пока те, смеясь, не уплывают прочь —

если бы не было той башни, которая, точно сад облаков, вздымается сводом, спасительной крышей над твоей блуждающей тенью и подставляет тебе своё мерцающее лицо, когда пустота ночного неба норовит поглотить тебя, будто ты ничто, банальное ничто —

если бы не было той башни, которая укладывает твои шаткие кости в литейную форму и ставит свою печать на растекающийся воск твоих мыслей —

если бы не было той башни, которая каждый раз заново зажигает поверх серой улыбки сфинкса множество лун в твоих сумерках —

если бы не было той башни – — тебя бы выдавило из скорлупы настоящего, перетёрло бы между жерновами дня в бесконечно расползающуюся кашицу —

тебе бы пришлось, давясь и задыхаясь, пить уличную

тебе бы пришлось похоронить свет своих глаз где-то между днём и ночью, ибо он сгорел бы на костре семи смертных грехов, тебе бы пришлось наполнить дом пеплом и высыпать из пустых окон раскрошенные руки, чтобы их развеял синий ветер —

тебе бы пришлось принести свой прах к выцветшим воротам и повесить его на столбы, точно светящиеся полоски, тебе бы пришлось посадить своё сердце среди блуждающих огней больших городов, и оно клочьями полоскалось бы по улицам —

– и рот твой искривила бы улыбка —

– улыбка, похожая на свежую могилу – а поверх исступлённых песнопений трепыхался бы голый пальмовый лист, дребезжа, как лопнувшая струна —

если бы не было той башни, которая приковывает тебя звеном к цепной дороге, тебе бы только и осталось, что всплывать, как призрак, а затем вновь погружаться в стеклянное море, растворяясь вместе с пеной, или же, оказавшись на перекрёстке и припудрив собственные шаги золотом заката, сгинуть ещё до наступления ночи в буре слёз —

COBRA. No. 6[78]

Кристиан Дотремон. Великая естественная встреча

«Великая естественная встреча» – это своего рода манифест, я написал его в сентябре 1949 года для международной выставки экспериментального искусства, организованной в ноябре в амстердамском музее Стеделик силами голландских художников-экспериментаторов. Первая часть этого текста была опубликована в четвёртом выпуске журнала «Кобра», а также в итальянском журнале “Numero” (январь-март 1950)[79]. Вторую часть – полная версия которой представлена ниже – я прочитал в увешанном кружевами зале Боденхейм[80]. Это выступление вызвало необычайный скандал, после которого посещаемость выставки и продажи четвёртого номера “Cobra” выросли в десять раз[81].

«Манифестацию» эту организовали художники из голландской группы, и там же к ним присоединились поэты. Меня перебивали и они (во имя «коммунистической партийной дисциплины»), и некоторые слушатели – уже из каких-то антикоммунистических соображений, которые явно свидетельствовали об их патологиях. Мне кричали: «Мы не понимаем французского» и «Зачем вы говорите по-русски?» Так что заканчивал я «Великую естественную встречу» уже по-голландски, выступая с самыми добрыми намерениями посреди всеобщего переполоха, который уверенно превращался в потасовку. В результате пострадал один торговец.

Голландские газеты и радиостанции как с цепи сорвались: правые клеймили меня как «московского шпиона»[82], «угрозу для государства», «нудиста» и «бельгийского Тито», а коммунистическая пресса нашла среди слушателей нескольких троцкистов и обвинила художников-экспериментаторов в аполитичности. Тем временем в каком-то троцкистском издании Джеф Ласт[83] утверждал, что я «секретарь Федерации бельгийской коммунистической партии» и действую по указке Коминформа. Титоистской газеты в Голландии, увы, не нашлось. Муниципальный совет начал обсуждение, глава провинции приказал провести в отношении меня расследование, однако директор музея Стеделик г-н Сандберг заявил, что шумиха вокруг нас – свидетельство нашей молодости, силы и СЕРЬЁЗНОГО НАСТРОЯ[84].

Глубинной причиной скандала мне кажется повсеместная вялость критического мышления, да такая, что можно прослыть одновременно реакционером, дилетантом, титоистом, троцкистом и сталинистом, всего лишь защищая принципы, которые не сводятся к политике и к извечному «кто не с нами, тот против нас», а, наоборот, построены на нежелании отреза́ть искусственным образом культуру, творчество, живопись от общественной жизни. Принципы сами по себе экспериментальные, принципы, которые нельзя выработать, потому что они вырабатываются самостоятельно, и которые мы предпочитаем выводить из наших УБЕЖДЕНИЙ, а не из идиотских, но уж больно удобных формул нравственных, идеологических или эстетических условностей. Принципы, сложность которых для нас куда более выносима, куда более выживаема, чем простота ПЕШЕХОДНОЙ РАЗМЕТКИ.

В разгар войны, когда само существование страны было под угрозой, Союз Советских Социалистических Республик продолжал поддерживать работу нескольких историков, которые исследовали смешение народов, происходившее сотни лет назад у берегов Аральского моря.

В разгар войны, пока советские солдаты обороняли Сталинград, несколько советских историков искали следы древнехорезмийской цивилизации. И книга, которую советский историк С. П. Толстов написал по итогам своей исследовательской работы, так и называется «По следам древнехорезмийской цивилизации»[85].

В разгар войны, когда Советскому Союзу не хватало топлива для военных самолётов, страна каким-то образом находила горючее для нескольких научных самолётов, производивших аэрофотосъёмку Аралкума.

Обложка 6-го выпуска “Cobra”. Литография Л. ван Роя. Надпись на задней стороне: «Конец первого года Кобры»

А ведь никто не станет утверждать, что исследования древнехорезмийской цивилизации были первоочередной задачей СССР!

То же можно сказать и об исследованиях чувственности, бессознательного и подсознательного. Так же обстоит дело и с изучением удовольствия (удовольствия, переходящего от рук к глазам, а от глаз – ко всему сознанию), превосходными образцами которого служат представленные на этой выставке картины и скульптуры.

Советские научные работники искали следы древнехорезмийской цивилизации, а собравшиеся здесь художники-экспериментаторы ищут едва различимые следы человека, следы, погребённые под песком формалистской пустыни.

Исследования художников-экспериментаторов – так же как и исследования советских учёных, посвящённые древнехорезмийской цивилизации, – это, может быть, и не первоочередная, но точно жизненно важная задача в деле преобразования мира.

Советские учёные продолжали изучать древнехорезмийскую цивилизацию в самый разгар войны, и точно так же художники-экспериментаторы из группы КОБРА продолжают исследования в самый разгар нынешней холодной или прохладной войны.

Хотя, между нами говоря, я-то считаю, что исследования художников-экспериментаторов в области живописи, скульптуры, поэзии, кино и музыки гораздо важнее работы советских учёных, занимавшихся древнехорезмийской цивилизацией.

Сейчас они важнее, чем когда бы то ни было, хотя большинству они, естественно, кажутся ненужными – точно так же операция кажется ненужной больному, уверенному, что болезнь его и есть здоровье.

Между нами говоря, для меня пятно краски – это пятно здоровья. Пятно краски пробивает белую стену, усыпает звёздами пустынное небо, но его не обыграешь: оно, как аэролит, с неоспоримой очевидностью сверкает перед глазами, хоть и путь его не так далёк. Оно наделяет взгляд той же силой, какой обладает рука, и нет в нём ни грамма лжи, ведь это не знак, превратившийся в предмет, и не предмет, превратившийся в знак. Его нет ни в словарях разговорной речи, ни в метафизических галереях оптических иллюзий, это не обман зрения, а пятно, не рисунок, а плевок. Какая жуткая непристойность для смердящего великосветского салона.

По большому счёту, упомянутый выше формализм вторгся в искусство под тремя знамёнами:

Сперва натурализм урезает реальность до ограниченной серии типовых объектов, причём типизированы они настолько, что из «образа» сочится душная абстракция: гитара уже не гитара, а неопределённая, условная форма, которую краска проталкивает вглубь холста, точно подавленный из приличия приступ икоты. В то же время натурализм сводит реальность к иллюзорному воспроизведению её же типовых характеристик, то есть первичных признаков: натурализм не создаёт картину, а всего лишь копирует поверхность гитары. Сама картина для него – убогое зеркало, в котором гитара должна отражаться с надлежащей «достоверностью», чтобы зритель «вообразил» перед собой гитару, или же с надлежащими импрессионистическими, экспрессионистическими и

Второе знамя – это сюрреализм старого образца, производства Магритта, Дали или Леонор Фини, прямо противоположный сюрреализму Миро, Эрнста, Танги, Паалена или Массона. Он тоже якобы уничтожает натурализм, а на самом деле копирует его технику, средства, настрой, его иллюзионизм и даже сами предметы изображения, словом, заимствует у него всё, кроме способа расположения этих предметов. Ему невдомёк, что он, вопреки здравому смыслу, делает ставку на здравый смысл, интеллект зрителя, тогда как искусство – это чувственность, удовольствие. Ему невдомёк, что отчуждение пейзажа он устраивает внутри самого этого пейзажа, что он подыгрывает формализму, скармливая ему левую формалистскую живопись. Впрочем, если рассматривать какой-нибудь беспристрастный, как у Магритта, гешефт с паранаучной точки зрения или же видеть в нём удар по чрезмерному специализму и по буржуазной автаркии живописи, то он заслуживает не равнодушного или презрительного отношения, а конечно же внимания.

Третье знамя – «абстрактное искусство», и с нашей точки зрения, оно точно так же, как и натурализм, сводит реальность к бутафорскому набору, а внутреннюю жизнь – к чему-то, что не назовёшь даже её «структурой», а лишь обёрткой, в которую её пытается упаковать разум.

Разум (я имею в виду привычные для нас соображения, а не те, которые открываются нам через эксперименты любого вида, будь то философия или живопись), этот разум стремится построить внутреннюю жизнь на принципах геометрии, силлогизма, то есть логики. И абстрактное искусство добивается в этом таких успехов, каких у разума нет и не будет.

Иными словами, давайте договоримся понимать под «абстрактной живописью» такую, в которой нет ни живого участия художника, ни спонтанных проявлений материи, ни природной диалектики внутренней или объективной жизни.

«Абстрактная живопись» – это то, что мог бы произвести на свет Жюльен Бенда[86], а не то, что создаёт народ.

При взгляде на творческий процесс общим знаменателем у этих трёх формалистских направлений становится дуализм цели и средств: и натурализм (от гитары до разделочного стола), и сюрреализм старого образца, и «абстрактное искусство» – все они в равной мере пытаются воспрепятствовать действию живописных средств, заморозить их так, чтобы потом уже с их помощью снабдить формой и цветом предмет, мысль, рациональное умопостроение, рациональное искажение чувственного восприятия.

Иначе говоря, они требуют, чтобы художник раздвоился: первая половина должна быть отборщиком предметов изображения или математиком души, а вторая – знатоком живописного «ремесла».

Мы докатились до того, что уже и такая мысль не прозвучит слишком глупо: цель и средства, фон и форма, форма и цвет, произведение и творец, творец и публика вступают в аморальные отношения только тогда, когда спят в разных постелях.

Конечно же, они друг друга знают, понимают, управляют друг другом и обычно друг другу подчиняются. И мы, как Маркс, решительно против их обособления.

Как Маркс. А кто, собственно, может считать себя марксистом и при этом не замечать, что различие между целью и средствами отражает метафизическое различие, которое высший класс проводит между искусством и жизнью, культурой и политикой, между материей и духом, наконец? Кто может считать себя марксистом и не видеть в материи активной жизни, воображения, вырывающегося за пределы функции, не признавать, что рука тянется к творчеству, что исполнитель имеет право сверяться с замыслом, а инструмент и материал обладают властью над самим произведением? Нет, живопись теперь уже не настолько буржуазна, чтобы источать респектабельность, а человеком больше не распоряжается эстетическая хирургия.

Художники, которых объединяет КОБРА, полностью посвящают себя полному выражению реальности во всей её полноте.

Словом, их оружие – спонтанность, и это единственное оружие против формализма. Тут бесполезно искать ухищрения, с химической точностью дозировать формы, рассчитывать цвета, бросаясь в ноги Будде-покровителю постулата, сюжета или идеи, дарить формы и цвета, как цветы, «образам, которые, – как говорит знаменитый проповедник разума Спиноза, – составляются внутри нашего мозга»[87].

В действительности всё выглядит так, будто художник, да и вообще сегодняшний человек окончательно и бесповоротно испортился, будто пришла пора капитулировать перед формализмом, пойти на переговоры, подписать с ним германо-советский пакт, будто выражаясь спонтанно, стихийно, порывисто, как живое дерево, можно наговорить грубостей, нарисовать гадостей! А если даже и так? Разве не нужно вычистить все эти ужасы и помои? Разве не должно искусство взяться за уборку того, к чему разум, боясь замарать руки, не осмелится прикоснуться?

Если для чистоты человеку необходимо лицемерить, если для «уместности» он должен быть машиной, тогда хорошее же рацио вы для него состряпали – о вы, умельцы тянуть резину мозга, любители прописных букв! Чистенький разум, королевских кровей: наружу не сунется, с холопами водиться не станет! Не замочится!

Однако надо обратить внимание на вторую часть дилеммы: от ударов формалистской дубинки, от пинков в сердце привычный для нас разум вычеркнул не столько бранное вообще, сколько конфликтующее именно с ним. Ведь он отвратителен, он поганит всё, к чему только ни прикоснётся, и у любого, кто выходит из его полицейского участка, не остаётся ничего чистого. Нужно побегать по такому количеству контор, запросить столько виз у такого количества оловянных лбов, заполнить столько анкет, обсудить столько вопросов в таком количестве парламентов, пройти через столько таможен и столько заинтересованных сторон, которые нас не интересуют, что даже если вышел голышом, до конца пути добираешься уже в маске. Точнее, не добираешься вовсе. Из этой жуткой загрязняющей машины выходит совсем не то, что туда попадает. Собирался выложить на стол душистый круглый хлеб, чтобы наесться досыта, а в итоге складываешь кругленькую сумму. Хотел любить тебя, Изабель[88], а в итоге морочишь деве голову. Собирался сказать «да», а в итоге говоришь «нет», или не говоришь ничего, или говоришь «да», потому что решат, что думаешь «нет». Собирался творить, а в итоге продаёшься сюжету картины.

Дерьмо, дерьмо, каждый раз по новой.

Лишая народ интеллекта, высший класс сам себя оболванил, ведь интеллект – это попросту смысл, целесообразность, государственный интерес, а народ, этого смысла лишённый, сохраняет спонтанность почти в первозданном виде.

Высший класс, одураченный своей же логикой, совершенно не учёл ни риски этой самой спонтанности, ни колоссальный процесс теоретического переосмысления, который запустили некоторые интеллектуалы, соприкоснувшись с народом и ради него предав собственно высший класс, а вместе с ним и его логику. Иначе ведь и быть не могло: высший класс, погрязший в эгоизме, монополиях и привилегиях, расширяющий

«Клетка поэтов» на выставке в музее Стеделик. 1949. Слева: Б. Схирбек, Г. Кауэнар, в середине: Лючеберт, справа: К. О. Гётц, Ян Элбюрг

Однако среди демократически настроенных «интеллектуалов-народников» нередко встречаются и такие, кто не только не клеймит это «классовое взаимодействие», но и всячески потворствует людям из народа в их жалких попытках подражания, подкидывая им чёрно-белые фотографии картин, где им, ряженым в натурализм, позволено помечтать о принадлежности к высшей касте «объектов изображения»!

Впрочем, с точки зрения высшего класса, народу не нужно учиться рисовать, очерчивать углём контуры гипсовых голов собственных же предков, делать зарисовки обнажённых моделей графитовым карандашом, спать с моделями, разбираться в лесных пейзажах или знать изнутри всю кухню натюрморта. Никакой творческой деятельности от него не требуется, да ему и некогда: в «художественной сфере» с него довольно умения строить музеи, ткать холсты, замешивать краски и, надев фуражку, сторожить «Джоконду».

А меж тем буржуазна не только (как и ожидалось) техника буржуазной живописи, но и в первую очередь вся эта дидактика живописи, которую буржуазия заводит за грани абсурда, точнее, за грани разума. Так уж повелось, что высший разум даёт наставления касаемо материальной стороны живописи (сколько нужно скипидара, как открыть тюбик и пр.), а заодно и эстетической её составляющей – всевозможных приёмов, унаследованных от великих мастеров, взять хоть те же законы композиции или перспективы. А ведь это и есть, по сути своей, формалистские, антиспонтанные приёмы.

Когда представители высшего класса учатся живописи, они учатся не наносить краски на холст, а копировать, то есть перерисовывать прелестный уголок, а также копировать с тех копий, на которых перерисован прелестный уголок, словом, они учатся обманывать и зрителя, и себя.

Поразительно ещё, что находится немало революционеров, готовых взять эту лицемерную дидактику господствующей живописи за основу живописи революционной и при этом упрекающих художников-экспериментаторов, художников из КОБРЫ за то, что те, дескать, скатились в технику!

Точно так же высший класс оболванил себя, отняв у народа его, народную, эстетику и бросив ему кость, которую сюрреалисты в свою очередь назвали автоматизмом. Так разве искусство, возникающее вопреки всему в народе, не брат свободному экспериментальному искусству? И хотя сложности, свойственные каждому из них, не всегда совпадают, они всё же более или менее равноценны.

Чтобы не замечать этого братства, нужно смотреть исключительно на атрибуты, которые идут в ход: для одного – это стены кофейни, для другого – холст, для одного – день Николая Чудотворца, для другого – тоска тупика или даже тоска разума, зашедшего в тупик. Одно рождается от удовольствия, другое – для удовольствия, одно создаётся в отсутствие понимания эстетики и формализма, другое – в пику эстетике. Чтобы не видеть их братства, нужно заранее решить, что оно невозможно, что это какая-то уловка.

Но они-то, эти особы с тонким вкусом, эти видные и всевидящие господа, умеющие поделить картину надвое, а строчку на четыре части, они-то знают, что это братство – первый шаг к капкану. Все сюрреалисты старого образца, все нынешние натуралисты, заменившие сельдей на сельдерей, сельских баб и селекторные совещания, прекрасно понимают, что это братство посадит их в лужу.

Итак, признаем, что это международное экспериментальное мероприятие такого уровня, на какой способна только КОБРА, и такого масштаба, что нашей группе уже явно придётся принять рост количества участников как данность. Признаем, что выставка эта экспериментальная вдвойне: и в плане произведений, и в плане самой экспозиции, ведь мы горячо ратуем за единство. Для художников и скульпторов КОБРЫ это пробы живописи и скульптуры (они-то охотнее занимались совсем другим), а для писателей КОБРЫ – дань уважения живой скульптуре и открытой картине. Но прежде всего международная выставка экспериментального искусства, организованная в таком большом городе, где видимо-невидимо народа, где народ кишмя кишит, – это первая спонтанная встреча народного творчества со свободным экспериментальным искусством.

Х. Расмуссен. Датские manglebrædder[91]

Кажется, до сих пор так и не было предложено ни одного хоть сколько-нибудь приемлемого определения для так называемого народного искусства. Принято считать, что это всего лишь имитация городского искусства, на которую, ввиду несовершенства техники исполнения, наклеен ярлык «примитивной». Сторонники этой теории явно недооценили роль народного искусства, а именно его функцию хранителя всех когда-либо существовавших стилей. Важно помнить, что, в отличие от остальных, народному художнику нет нужды отказываться от формального языка прошлого по каким бы то ни было теоретическим художественным соображениям. Соответственно, в его творчестве архаические элементы тесно переплетены с современными.

Датское народное искусство почти не известно и не изучено.

Наиболее часто встречающиеся образцы такого искусства – это “manglebrædder”. Первоначально “manglebrædder” представляли собой простые прямоугольные дощечки, как правило, с фигурными рукоятками в виде лошади. Продольные бортики иногда украшались рельефными изображениями русалок. Сама гладкая поверхность досок покрывалась абстрактными резными и расписными узорами. Наиболее ранние из найденных на сегодняшний день “manglebrædder” относят к периоду Возрождения. Однако совершенно очевидно, что гравировка и резьба по дереву были в ходу у датских крестьян испокон веков.

Датская расписная manglebræt кон. XVIII – нач. XIX в.

На более поздних “manglebrædder” стали появляться парные изображения животных или людей, что характерно для большинства аналогичных предметов народного промысла. При всей их схематичности эти парные изображения свидетельствуют о необычайно изобретательном и свободном взгляде на живой мир.

Фигура лошади на рукоятке, достойная отдельного упоминания, редко выглядит натуралистично. Степень абстракции зависит в каждом конкретном случае от фантазии и способностей резчика.

На некоторых рукоятках изображены две лошади, что напрямую отсылает нас к предназначению предмета. “Manglebrædder” были традиционным свадебным подарком, который невеста получала от жениха, поэтому на досках часто можно увидеть

Асгер Йорн. Искусство без границ

Национальное искусство никогда не бывает достойным, достойное искусство всегда национально.

Народное искусство – это искусство мирового народа. Отдельного национального искусства попросту не существует. Национальные особенности – всего лишь вариации на общую тему.

В народном искусстве находит выражение народная свобода. Теряя свободу, народ теряет и собственное национальное искусство. Когда народное искусство захлёбывается в капиталистическом индустриализме, а из всех мест, доступных для свободного самовыражения, у него остаются лишь писсуары, оно уходит прочь. Пикассо и другие испанские художники доказали, что художник может жить на чужбине, не теряя национального своеобразия.

И лишь по-настоящему международный художник способен черпать вдохновение в народном искусстве.

Андре Тамм. Немецкое народное творчество и его взаимосвязь с экспериментальным искусством

К концу Средневековья связующая нить между художником и народом оборвалась. Возрождение этот разрыв лишь окончательно утвердило. Художник стал прислужником церковной и государственной власти. Правда, прислужником весьма почитаемым: власти навязывали ему сугубо пассивную роль и в то же время закрепляли за ним божественный, чуть ли не сверхъестественный статус, возвеличивая его и возвышая над классовой борьбой. Художнику потребовалось пять столетий, чтобы прийти к экспериментаторскому мировоззрению, то есть подвергнуть сомнению само понятие искусства и вновь открыть для себя первоисточники творчества, спонтанность, возвратно-поступательную природу искусства, материалистическую свежесть мифов. Художнику потребовалось пять веков, чтобы вернуться к народу.

И хотя за время этого отдаления народ не успел полностью утратить связь с корнями творчества, он всё же дал слабину, слишком близко подпустив к себе буржуазный идеализм: когда глаза, душу, чувства питает натурализм, такое не проходит бесследно. Можно даже сказать, что по мере усвоения натуралистических произведений восприятие само как бы становится натуралистическим. Это (отчасти) объясняет, почему в девяти случаях из десяти народ (особенно во Франции) все ещё сторонится экспериментального искусства, тогда как последнее по сути своей подходит к нему почти вплотную.

Где же до сих пор сохранились самые жизнеспособные очаги немецкого народного творчества? Можно выделить три региона: 1) Нижний Рейн, то есть «дельта» Кёльн-Аахен-Мозель (взаимодействие с фламандским народным искусством), 2) территория между Тюрингским лесом и Рудными горами (взаимодействие с чешским народным искусством) и 3) Верхняя Бавария до швейцарской границы (взаимодействие с искусством альпийских народов). В этих областях народная художественная традиция не угасала никогда, передаваясь из поколения в поколение. Но масштабы у неё довольно скромные. Ведь речь идёт о народном творчестве в очень узком смысле слова, то есть о творчестве, потребителем которого остаётся сам народ.

Оно охватывает разные сферы – от ритуально-магической до чисто декоративной.

Изготовление некоторых предметов приобрело промышленный характер, и конечно же, как следствие, искусство пало жертвой нелепого «украшательства».

Нацистский режим и подавно превратил эти образцы народного творчества в пустые безделушки. Их психологическое, чувственное, мифообразующее значение упорно сбрасывалось со счетов. А ведь точно так же нацистские власти отрицали всякую значимость современного, то есть экспериментального искусства, оставляя в общем доступе лишь его субпродукты («сюрреалистическую» бижутерию, афиши и т. п.).

Геббельс приложил все мыслимые усилия для того, чтобы народные мастера и даже целые семьи ремесленников занимались исключительно тиражированием пропагандистских картинок, медальонов и прочего. В этом мы, немецкие художники-экспериментаторы, видим одно из страшнейших позорных пятен, которые оставил нацистский режим. С горьким сожалением приходится признать, что и «соцреализм», видимо, тоже, где возможно, склоняется к такому же антинародному (и, следовательно, антиэкспериментальному) курсу.

До и после Первой мировой войны экспрессионизм усиленно пытался найти вдохновение в тех же источниках, к которым обращалось народное творчество. И если он потерпел неудачу, то, на мой взгляд, лишь потому, что заплутал во всём этом социальном и сентиментальном пафосе, от которого нам сегодня тем более надо держаться подальше.

Пожалуй, только Э. Л. Кирхнеру[93] удалось в достаточной мере «дебуржуазироваться» – по крайней мере в тех работах, где отчётливо прослеживается влияние народного искусства. И к слову, значимость творчества Кирхнера продолжает расти. Сам же Кирхнер, придя в полное отчаяние от гитлеровского антикультурного варварства, покончил с собой.

Что же до Оскара Шлеммера[94], ушедшего из жизни в 1943 году, то ещё в 1915-м он вместе с Баумейстером[95] нашёл решение проблемы в пику немецкому экспрессионизму. Его работы навсегда останутся образцовым примером естественного потенциала народно-экспериментального искусства.

Несмотря на его активную деятельность в стенах Баухауса, в Германии, о нём никто не слышал вплоть до конца этой войны. И только сейчас его творчество начинает получать признание.

Сегодня немецкое экспериментальное искусство оставляет формалистский этап позади. Большинство молодых художников пережили эпоху сюрреализма «в катакомбах». Высвободившись, они ступили на порог искусства, которое можно назвать абстрактно-сюрреалистическим, искусства, в котором метафоры подчинены метаморфозам[96] искусства, которому не нужно спускаться к народу, ведь у него изначально народные корни: волна выпавших на нашу долю катаклизмов забросила нас в массы, и из масс мы больше не выйдем.

Корреспонденция

Письмо Жана Дюбюффе к Геерту ван Брюане

Пятница, 23 декабря 1949

Драгоценный Геерт!

В искусстве я не стремлюсь устраивать празднества, дабы отвлечь людей от повседневной жизни, а наоборот, стараюсь показать, что повседневная жизнь и есть праздник, причём куда более интересный, чем все те псевдоторжества, придуманные в попытке вытеснить повседневность из памяти. Я не хочу её вытеснять, я хочу её воспевать, обнажив её, очистив от всей мишуры и всех ХУДШИХ ПРОЯВЛЕНИЙ. Здесь-то и возникает недоразумение, заставляющее многих видеть во мне вредителя, портящего всем веселье. Эти личности боятся стряхнуть мишуру, поскольку убеждены, что без мишуры не будет и праздника. Как ты помнишь, по этому же недоразумению один из посетителей нашего вернисажа сказал, что в моих работах нет радости. Никто так не любит радость, как люблю её я, радость для меня – это культ, я поклоняюсь радости. Но только не той радости, что возникает по оплошности или в силу какого-нибудь сиюминутного опрометчивого порыва. А радости в её пронзительной ясности, в которой есть всё и всё уже прошло через худшее. Впрочем, я употребляю слово «худшее» лишь как обиходное выражение, для меня самого ни добра, ни зла, ни лучшего, ни худшего попросту не существует. Я намерен воспевать вообще всё. Я согласен на всё, что мне достанется.

С сердечным приветом тебе, милый мой Геертик,

Альбом «Феноменальная музыка» с записью импровизаций А. Йорна и Ж. Дюбюффе (Венеция, 1961)

Письмо солдата к возлюбленной

Турне, 18-1-50

Дорогая мая Рари-Роса!

я напишел вам эти не сколько строчек что бы вам прочитать со Здоровьем у мене всё

И Сестру твою.

Мари-Роза я должен обысниться в любви ни могу ни написать тебе и бо

(Солдат письма не закончил и даже вычеркнул первые строчки, а затем и вовсе скомкал тетрадный листок. Его-то и нашёл один из наших друзей, которому тоже пришлось взять в руки оружие.)

Письмо сапожника Шессака к художнику Лефрану[97]

Уважаемый Месье!

…последнее время мне совсем нездоровится, да и других забот немало. Я снова сел писать и вчера написал вот что: «Железный колокольчик, беспощадно накренившись и оставшись один-одинёшенек, перебирает в памяти ворох старья. Орга́ны, едва переводя дух после рождения, молча изрыгают тишину. Маргарита шла и светилась от радости. Внизу, у подножия холма она решила, что где-то на пригорке выйдет замуж за мужчину, идущего ей навстречу. После свадебной церемонии она родила дочь, которая звалась Антуанеттой, а та, когда ей минул двадцатый год, послушалась мать и отправилась на поиски событий. Они стали сыпаться на неё со всех сторон под видом случайностей. Антуанетта начала их описывать и так запуталась в своих же рассказах, что мать её поспрашивала-поспрашивала да и поняла: на горизонте накрапывало что-то из ряда вон.

Отец с иронией пожал плечами, неспешно поднялся и вышел – перед ужином так и просился стаканчик-другой. Друзья, что сидели вокруг, оживились и решили последовать за ним на экскурцию в неспокойные края. Двадцать лет ждал он этого предложения и в сумерках, ликуя, домчался на резвом скакуне до непроглядного океана, где уже собрались чуть опередившие его друзья. У воды какой-то дух разглагольствовал, перескакивая с пятого на десятое и припудривая невнятный свой рассказ ухмылочками. Дескать, весь земной шар обошёл и не скрючился, – похвастался он и предложил показать дорогу. “Я ему верю”, – сказал отец Антуанетты, побежал за дочерью, и они пулей прилетели назад. Дух шествовал впереди, Антуанетта дышала ему в загривок и подстраивалась под его шаги. На самом краю пропасти проводник резко развернулся и, приказав ждать, на мгновение исчез. Когда он снова появился, зияющей бездны больше не было, а на её месте выросла огромная гора: “Нужно забраться наверх”, – тут же воскликнул один из присутствующих господ. “Дядюшка, подождём до рассвета, а там и попытаемся”, – сказала Антуанетта. Но к рассвету опять разверзлась бездна, а гора исчезла. “Пойду-ка посмотрю, что там на дне творится”, – воскликнул дух и бросился вниз. Прямо перед нами его вихрем закружило в бездонной воронке, мы в ужасе зажмурились, а когда открыли глаза, то увидели, что он стоит на вершине вновь возникшей горы, машет нам и зовёт к себе. Мы тотчас же послушно отправились в путь, но ноги, будто скованные кандалами, еле волочились, и за долгие часы мы не прошли и десяти шагов. На восьмом шагу дух взмахнул рукой и каким-то неведомым движением перенёс нас ко въезду в глухую деревню Сулань, где мы первым делом увидели местного плотника, усердно мастерившего у себя в лавке мебель на манер той, что продаётся в крупных парижских магазинах. Дострогав деревяшку, он звучно сморкнулся и выпустил из бурбонского носа до того обескураживающую субстанцию, что, казалось, её можно было нанести на ножки стола вместо лака. Колокола, приведённые в движение приходским служкой, уныло прозвонили к “Ангелу Господню”, возвещая о наступлении полудня. Это осознание вызвало у нас чувство голода, которое привело нас к старой таверне, а там, само собой разумеется, уже сидел наш дух-проводник.

Г. Шессак в своём доме в Вандее. Фото Р. Дуано. Ок. 1952

Волею нашего предводителя нас сморил сон ещё до десерта, и пробудились мы лишь на следующий день, то есть в воскресенье. Гурьба шумных, празднично одетых юнцов проходила по дороге, из уст одного мальчика зазвучал девчачий голос, сообщая главную новость дня: в эти края приехали чужеземцы, и о них-де уже много чего известно. Приходской служка распрощался с остальными и поспешил к колокольне, поскольку снова пришло время звонить. После его ухода группа поредела и, продолжив путь с песнями надлежащей степени торжественности, вскоре повстречала нескольких совсем ещё молодых хлеборобов. С чувством собственного превосходства приятели служки поприветствовали хлеборобов коротким покровительственным жестом и эффектным словцом.

На этот раз, натерпевшись страху, заснул уже сам дух, и Антуанетта с отцом и друзьями не преминули воспользоваться шансом. Они сели на скорый поезд, как нельзя кстати проходящий по этому маршруту, и уехали домой, где их встретила Маргарита в изысканном наряде. Она была любовницей духа, но об этом никто не догадывался, как не догадывался никто и о том, что она ждала ребёнка, ведь её любовник хотел сына и наследника. Не увидев среди прибывших своего возлюбленного, она постыдилась задавать вопросы, и в сердце к ней проникла тревога.

Духа-проводника разбудил надрывный вечерний звон. Тот самый приходской служка несколько лихорадочно взялся за дело, сперва выпив рюмочку крепкого за здоровье кюре – славного и, по счастью, безнадёжно близорукого человека. Настолько, что даже очки его не спасали.

С наступлением кромешной темноты на дороге заплясали огоньки сигарет – то в полном составе вышла группа юнцов, они курили и шагали к такому месту, о котором не знал даже дух. Время от времени девчачий голосок звучал из прокуренных уст мальчика, который ещё утром рассказывал, что сюда приехали чужеземцы и что о них-де уже много чего известно. Соната железом сверлила ночь, орга́н замолк, изрыгая тишину, а деревенский силач свистнул сыну и, услышав откуда-то издалека ответный клич, сказал своей собаке “к чёрту”».

Вот, сударь, что́ я вчера написал, и вы первый, кому я это показываю. Издатели такую вещь не напечатают, о ней никто и не узнает.

Посылаю вам два наброска гуашью, на которые меня вдохновили акварельные рисунки Пеллегрини[98].

С дружеским приветом,

Марсель Аврен. Я пишу, чтобы жить…

Как-то утром, ещё в прошлом месяце, мне вздумалось переместить спичечницу, стоявшую в неприметном уголке подоконника, на правую сторону каминной полки. Я взял эту вещицу и машинально повертел в руках, осматривая её со всех сторон. С немалой досадой я обнаружил, что фарфоровое основание треснуло от края до края, и при малейшей неосторожности спичечница могла расколоться пополам. Мысли о жизни в щербатом мире я вынести не мог и поэтому быстро залил в трещину пару капель столярного клея и подождал немного, пока высохнет.

И вот, когда я, в общем-то, был вполне доволен собой, меня вдруг пронзила мысль: а что, если всё вокруг в таком же состоянии? Я судорожно бросился проверять, и лихорадка эта продлилась несколько дней кряду, ни на секунду не давая мне расслабиться: одно цеплялось за другое, я работал без передышки с утра до ночи, а по вечерам, валясь с

Поначалу мне хватало азарта – я, как говорят спортсмены, был «в отличной форме», однако вскоре мне пришлось с нечеловеческим упорством преодолевать даже не усталость, а странное, смутное чувство, которое и объяснить-то непросто. Сама моя настойчивость стала казаться мне неестественной, как будто я злостно нарушал какие-то непреложные законы, буква которых нам неведома, но дух сквозит порой в самых незначительных явлениях, в будничных случайностях, в незамысловатой сценке, в малейшем бестолковом движении…

И так, точно фанатик, противостоящий невнятной, но неотступной угрозе, я, наконец, довёл работу до конца. Беглый осмотр дома, от подвала до чердака, принёс мне чувство глубокого удовлетворения. Со счастливым изнеможением я встретил ночь и погрузился в сон, как в тёплую ванну.

Увы, на следующее утро меня стали одолевать всё новые и новые недобрые сомнения, придирчивый мой бес подговаривал меня испытать на прочность ту полную уверенность, с какой накануне я уснул сном младенца. Рядом с трещиной, которую я так старательно заделал, уже намечалась новая, сырость опять разъедала блестящий металл и полированную древесину. И снова передо мной встала омерзительная, ненавистная картина тоскливой вселенной, окружённой развалинами, обвешанной трухлявыми лохмотьями, изрезанной бесконечными унылыми улицами, вдоль которых ветер гонит терпкий больничный запах, обнося им витрины с фальшивыми побрякушками.

В порыве какого-то невероятного педантства я решил было вновь взяться за дело, но подумав и по ходу даже обнаружив среди собственных мыслей пару-тройку достойных соображений, я всё же от этой опрометчивой идеи отказался.

Теперь-то можно сказать, что мне пришлось посмотреть правде в глаза. Бывает, что я улыбаюсь без причины, незаметно пожимаю плечами, а временами и отвожу взгляд, хотя рядом со мной никого нет. Иногда я как бы погружаюсь в задумчивость, поглаживаю подбородок, прикусываю губы и многозначительно рассматриваю носки собственных ботинок, иными словами, я выгляжу так, будто ничего не замечаю. И в общем-то мне удаётся передвигаться с самым непринуждённым видом. Я даже подумал, что неплохо было бы хорошенько отдохнуть, и сперва марание бумаги показалось мне вполне сносным занятием.

Всё это, как можно догадаться, вызывает немало трудностей. По правде говоря, я постоянно натыкаюсь на слова и слышу звон фальшивых монет – так, что я и собственным ушам перестаю верить. Дело тут, конечно, в ушах да и в привычке. А пока что́ такого (хоть сколько-нибудь путного) сказать о гигантском механизме целого языка? – Ни дать ни взять перевёрнутый театр, где марионетки смотрят свысока и показывают на меня пальцем.

Гастон Башляр. Заметки философа для гравёра

Равнина ускользает, она – движение, бег, уносящий за собой горизонт, растворяющий его в скоплении параллелей. Так и заканчивается мир: линия, небо, пустота. Вдали земля остаётся без дела. И всё исчезает.

Но вот перед нами шахматная доска пашен, борозды цивилизации, прорытые хозяевами, наделы, искромсанные всеми этими землекрадами, межевые столбы, границы, рвы. Гравёр что пахарь, берётся за дело на каждом участке. Даже инструменты у него с пахарем общие: ведь разве плуг на ниве – не резец?

Чтобы передать всю пестроту полей, художнику понадобится палитра жатвы: на переднем плане – красные и розовые оттенки ярких цветов эспарцета, кое-где – жёлтые проблески рапса, затерявшегося в пшенице. Цвет развлекает, наряжает, раскрашивает. Цвет наполняет ароматом. Но с ним мы отрываемся от земли. Цвет остаётся без дела. У него нет воли.

Гравёр поёт нам песнь о своей работе, о труде на пашне, о воле, которая готова свершиться. Резец ведёт нас к плотной материи. Да, медь и есть земля.

Однако любому труженику близки космические грёзы: вспахивая почву, гравировщик равнины вновь и вновь прикасается к великой земледельческой мечте. Работа эта тяжёлая и монотонная, но вот поле как будто и впрямь превращается в живот, в грудь, в туловище, в тело. Нива набухает, приобретая ухоженные формы.

Флокону[99] особенно хорошо удаётся вывести это превращение на первый план. Отдельные штрихи у него собираются в объёмы, а раскинувшаяся равнина становится лежащей женщиной. Здесь отчётливо виден синкретизм труда и любви.

Теперь уже эта гравюра – настоящий тест Роршаха для психоаналитического исследования собственнических инстинктов. В двух её масштабных измерениях раскрывается двойственность всякого обладания: земля или женщина? Или даже так: земля и женщина. Великие мечтатели не выбирают.

Воображаемая ботаника, вызревшая из очарованного взгляда на ветви, лес, листья, корни, кору, цветы и травы, заложила в нашей фантазии потрясающе однородный фундамент образов.

Нами управляют растительные каноны. Каждому из нас не помешало бы инвентаризировать этот внутренний гербарий, хранящийся в глубине подсознательного, откуда тихие и неспешные силы нашей жизни берут образцы прочности и постоянства. Жизнь корней и почек проходит сквозь всё наше существо, ведь на самом-то деле мы – очень древние растения.

Трактат о пейзажной гравюре полноценен лишь в том случае, если он отражает стойкость зелени, всепоглощающую мощь хлорофильной жизни. Луг – не мантия, а сама первородная воля земли. И философскую теорию о воле растительных сил нам ещё только предстоит построить.

Впрочем, одна эта выдающаяся гравюра Альбера Флокона – уже большая находка для философии растительности. Действительно, нет лучшего доказательства динамизма воображения, чем борьба на фоне самого что ни на есть умиротворённого, уравновешенного, спокойного и ровного образа – ствола величественного дерева. Дерево и человек встречаются в тесной антропокосмической схватке, которая с незапамятных времён будоражит человеческие фантазии. Кто выйдет из неё победителем? Может, дерево, этот вертикальный саркофаг, поглотит человеческую плоть, как в стародавних поверьях о древе смерти? А может, человек вберёт в себя, в свои мышцы и нервы силу древесных волокон? У дерева мы видим руку – длинную, белую кисть. А у человека начинает ветвиться предплечье, точно пальма. Один из корней дерева уже превратился в ногу, а нога человека скручивается и норовит пробурить землю, чтобы корнем проникнуть вглубь. Мы оказываемся в эпицентре метаболизма образов. Древесный стан и стан человеческий – эта языковая параллель всем знакома. Однако ж гравёр вдыхает в неё новую жизнь, возвращает ей первоначальную образную выразительность, извлекая из неё не формальные, а динамические реалии. Милон Кротонский[100] первым вызывает дерево на бой, пробуждая внутреннюю мощь дуба. Два динамичных героя сражаются друг с другом.

…А наше динамичное созерцание колеблется между мазохизмом растения и садизмом лесоруба.

Быть может, подобное созерцание, переходящее в

Атлан. Абстракция и приключение в современном искусстве

1. Существованию современной живописи, то есть главного приключения и творческого начинания, угрожают два вида конформизма, которым мы решительно противостоим:

a) банальный реализм, пошлое подражание реальности;

b) ортодоксальное абстрактное искусство, новый академизм, который пытается подменить живую, настоящую живопись чисто декоративным набором форм.

Мы считаем, что самые значимые произведения создаются именно и исключительно на периферии официального абстрактного искусства: в прошлом веке сходным образом непосредственно на периферии импрессионизма сформировалось творчество таких великих еретиков, как Ван Гог и Гоген.

2. Принципиальное отношение теоретиков абстрактного академизма к картине как к духовному построению форм, отвергающему какие-либо аналогии или ассоциации с природой, не выдерживает здравой критики. Все современные психологические исследования, наоборот, доказывают, что сам взгляд человека и есть творчество, сочетающее в себе воображение и природу. (Примером тут могут служить чернильные пятна и тесты Роршаха).

Точно так же, по мнению упомянутых теоретиков, абстракция якобы изобретает новый язык в отрыве от целей и технологий прошлого.

Но и это утверждение не имеет под собой основания.

a) Конструктивизм, неопластицизм и прочие подобные течения порядком устарели ещё за несколько лет до начала войны.

b) Анализ таких опорных элементов живописного языка, как композиция, свет, цвет и материал, показывает, что картина (будь то фигуративная или любая другая) строится на одних и тех же фундаментальных ритмических принципах.

3. Формы, которые на сегодняшний день кажутся нам наиболее значимыми – с точки зрения их пластической структуры и экспрессии, – нельзя в сущности назвать ни абстрактными, ни фигуративными.

Они – неотъемлемая часть того космического заряда метаморфозы, внутри которой и начинается настоящее приключение. (Там-то и возникают формы, выражающие одновременно и самих себя, и нечто другое: птицы и кактусы, абстракция и новый фигуративизм.)

4. Создание произведения искусства не может сводиться к набору формул или компоновке форм разной степени декоративности. Оно предполагает присутствие, оно и есть то приключение, на которое решается человек, противостоящий глубинным силам природы.

Сегодня некоторые из нас готовы рискнуть и прожить это приключение до конца, отвернувшись от пустого идеологического сутяжничества и без колебаний ступив на ту тропу, по которой за нами не осмелятся ещё пойти ни мода, ни публика.

Пьер Алешинский. Джакометти

Этот пленник взращивает своих женщин, пробуя их на зубец. Ржавчина освободилась от решёток, и пленник вытряхнул глаза на улицу, истощённую перспективой.

Если не двигаться, ноги весят целую тонну.

У Джакометти есть высокие прутья решётки, и их ему больше не скрыть, а ещё у него есть длинноногие дамы-истуканы, любовное заточение и женщина, его женщина.

Он мастерит крошечных барышень, которых легко спрятать в щели между половыми досками, когда к нему врываются злые надзиратели, сотрясая воздух и потрясая деньгами. Тоненькая дымка ещё более микроскопических женщин-изваяний, будто секретное оружие, окутывает любого новоприбывшего, который позволил себе дышать.

А. Джакометти со своей скульптурной композицией «Три идущих человека I». 1948

Благоверная вытянулась, чтобы было удобнее отдаваться, ей холодно от длинного железного каркаса, который пронзает её и держит изнутри, но вот вся кровь прилила к ногам, и те начинают согреваться.

(Чтобы тюремная камера не занимала мысли, постройте маленькие клетки и засуньте в них головы.)

Джакометти нянчится с разложенными продолговатыми камушками, точно с домашними друзьями, подправляет их, а тем временем законченные и готовые сталагмиты дожидаются места в пещере.

Растянутые женщины не станут биться, стирая друг друга, как гипс, в порошок. Гипс растянется тонким слоем, стяжкой, растёртой в порошок, и женщина отобьётся, победив свою худобу.

Пьедестал скульптуры превращается в жертвенный алтарь, в шестигранную планету, по которой вдруг зашагает человек, отлепившись от собственных ног, подойдёт к огромной бронзовой руке, а та поприветствует его с высоты подпорки.

Джакометти не перестаёт быть скульптором даже тогда, когда кладёт кусочек сахара в кофе или разжигает уголёк.

COBRA. No. 7[102]

Кристиан Дотремон. Выходные в Зандворте

Фантастический свёрток свободы трепыхался где-то там, под свинцовым небом, и я подходил всё ближе.

За смешные деньги я взял напрокат плетёное кресло – своеобразную кабинку в форме ракушки, эдакую шляпу для гиганта-курортника.

Я уселся на грани мысли, на грани взгляда, утонув в бесподобном запахе дождя.

Перед моей кабинкой природа задёрнула тоненькую занавеску.

Я смотрел на свёрток – верёвки ослабли, узлы развязались, он качался, танцевал – нелепый и, должно быть, свежий.

Показалось содержимое – слизневое, мидиевое, жидкое, ускользающее и в общем-то совершенно не определябельное.

Мимо прошли три господина в шортах для гольфа, они играли «Звезду снегов»[103] на саксофонах.

Я дал им десять сантимов, хотя вообще-то музыку не люблю.

Потом мимо прошагали патлатые юнцы с широкими кожаными ремнями, они выдернули из свёртка вершу с извивающимися сельдями.

Тем временем по правому борту выросла ракушка-тележка-белоснежка, бестолково толкал её белокожий торговец сельдью, пыжился да вовсю зазывал.

Ведь я-то всё ещё был там.

И вот они – те, кто сельдь ловил, и тот, кто её продавал, – обменялись приветствиями и впечатлениями.

Патлатые остановились и купили селёдку у белокожего, однако, к великому моему изумлению, белокожий у патлатых селёдку покупать не стал.

Тогда мне надоело наблюдать за этой сценой, лишённой всякого здравого смысла и значимости, однобокой, как чемодан.

Я зачерпнул руками песок и тихо-мирно, особо не церемонясь, представил себе, что я в горах.

Вдали замирала «Звезда снегов».

Затем я поднялся и грациозно высвободился из кабинки, в которой мне одному пришлось столь доблестно отбиваться от шайки мерзавцев, самодовольно заполонивших всю картину моря.

До чего же восхитительна идея вертикальности.

Я отправился есть салат из помидоров в жестяной ресторанчик, где официант говорил по-французски.

И думал, где ж это всё-таки видано, вот так ходить туда-сюда: из реальности и обратно.

Потом я ещё поднялся на дамбу и, стоя наверху, смотрел на ту самую кабинку, в которой я выказал столько мужества.

И думал: надо же, а так ведь и не скажешь, что я там был, ох, да что и говорить.

И прочий вздор в том же духе.

А после

Вдали всё замирала «Звезда снегов».

Под небом, усеянным свинцовыми самолётиками с воздушной рекламой.

Л. З. Спираль Убю[104]

Спираль раздувает, вываливает наружу ненасытное брюхо Папаши Убю, и устремиться она может разве только в карман, где прячет руку глухой самодур. (Ахрас: «Какое нахальное предположение!» Папаша Убю: «Да, сударь, именно так: похвальное положение». Автоклет.)[105]

Л. З. Спираль вождя

Вожди народа бабуи, который обитает у озера Танганьика в Бельгийском Конго, хранят в погребальной хижине, среди объятых сном царских изваяний, древний камень, служащий залогом их власти. Рассказывают, будто один из прародителей племени нашёл его на дне реки. По форме окаменелость напоминает небольшую круглую чашу, полость которой закручивается спиралью.

Древние властители носили на шее тот же символ, которым Жарри украсил брюхо Папаши Убю.

Д-р Кордье. Основные элементы психоанализа комиксов

Прежде всего кажется необходимым рассмотреть комиксы как явление в контексте известных нам устойчивых параметров общественной жизни.

Есть основания утверждать, что комиксы представляют собой разновидность фольклора, создавая таким образом мифологию современности. Эта Золотая легенда[106] нашего века – довольно показательный феномен, а потому она заслуживает отдельного социологического исследования, которое осуществимо лишь с опорой на дисциплины, изучающие психологию бессознательного. Если в основу толкования древних мифов были положены разработки психоанализа, то и для рассмотрения аналогичных современных феноменов этими методами пренебрегать не следует. Однако нельзя забывать, что хотя история и подчиняется закону вечного повторения, повторение это каждый раз выходит на новый виток эволюционной спирали, на уровень, который по сути определяется техническим прогрессом, наполняющим мифы новой силой и новым значением. Наши технологии изменяют мир, а мир в свою очередь формирует наше мышление. Здесь-то и кроется для нас, в контексте темы этой статьи, главная опасность, которую нельзя недооценивать. Поэт, написавший цикл о рыцарях Круглого стола или сказания о поисках священного Грааля, транслировал этические воззрения, принятые в его мире. Автором комиксов управляет другая рука, и он пытается повлиять на общественное мировоззрение в соответствии с требованиями и запросами того Государства, которому он служит. Для этих целей он обращается к символике эмоционального порядка, куда более действенной и опасной, чем открытое утверждение каких бы то ни было религиозных или политических догматов. Визуальный образ обладает такой мощной разрушительной силой, что, исходя из научных критериев, её можно было бы измерить так же, как, скажем, траекторию снаряда.

Впрочем, тут важны лишь умственные качества и восприимчивость, особых материальных средств не требуется, а значит, ничто нам не мешает приступить к развенчанию мифов.

Во все времена человек тешил свои фантазии тем, что придумывал красивые истории, давая в них выход подсознательному и восполняя ими свою неудовлетворённость повседневной жизнью. Такие сказки позволяли, например, проработать эдипов комплекс через убийство отца, выступающего в той или иной ипостаси. История Красной Шапочки – это история о том, как мать превращается на глазах у дочери в ненасытного, деспотичного монстра, а отец мстит за дочь и женится на ней после её перерождения. Мальчик-с-пальчик избавляется от отца, лишив его мужской силы (сапог), а его собственный страх кастрации проявляется в сцене с пожиранием семи девочек. Эти же «красивые истории» мы обнаруживаем и в комиксах (причём порой заимствуются они с очень незначительными изменениями), а также в мультипликационных фильмах, ведь и в их основу зачастую положены древние легенды. Очевидно, что волк, которого всячески истязают три поросёнка и который сам же их терроризирует, – это замена отцовской фигуры. Так же как и дядюшка Дональд. И точно такой же принцип мы видим в сказках дядюшки Римуса. Самые характерные элементы «показательных», с мифологической точки зрения, литературных произведений были переработаны в визуальные образы. И тут нет ничего противоестественного, поскольку это банальная адаптация фольклора к современным технологиям. По тому же сценарию спортивные мероприятия приходят на смену ритуальным празднествам.

Однако если рассматривать эволюцию этого «литературного» жанра, то в глаза сразу бросаются изменения последних лет, особенно, пожалуй, те из них, которые были внесены с подачи всевозможных причудливых комиссий и «технических консультантов». Герой превратился в «Супермена» или даже в «Супервумен», сцены насилия заняли центральное место и демонстративно, равномерно распределились по эпизодам, щедро сдобренным кровью и взрывами. Но и этого было мало: недавно появились «детективные комиксы» для детей старше 9–10 лет! Ведь в этом возрасте ребёнка уже не впечатляют сцены с животными, перегрызающими друг другу глотку. Теперь становится по-настоящему понятен масштаб происходящего развращения. Это уже не просто красивые истории с адекватной развязкой, в которых можно не сдерживать инстинктивные порывы и дать выход подсознательным стремлениям (то, к чему народная фантазия приходила естественным путём), а самая настоящая попытка повлиять через наши инстинкты на нашу же личность. Кому нужна развязка, когда есть изображения с насильственными сценами, благословляющие расправу над соседями и утоляющие подавленные сексуальные желания. Среди детей было проведено исследование, чтобы определить, какой тип изображений пробуждает в них эмоции сексуального характера: внезапный страх, риск несчастного случая, побег от полиции, пожары, падение с крыши…

В это же время ревнители морали стыдливо прикрывают лицо при виде фотографии обнажённой женщины. А ведь подобные сцены уж точно не случайно составляют сюжетную основу комиксов. Их задача – лишить человека сексуальности (между прочим, пинап так же переносит сексуальный инстинкт в сферу воображаемого) и приучить его к идее убийства, подменяющей идею любви. Вместе с тем эти сцены создают вокруг него атмосферу нескончаемого кошмара, они же служат разрядкой для его тревожности и притупляют чувство вины. Не обошлось тут и без толики антисемитизма! Известно же, как эффективен этот избитый символ ненависти к отцу. Так посмотрите на «предателей» – они становятся для нас физически отталкивающим олицетворением будущего врага.

Голословные теории, – скажете вы. А вы видели эту «суперженщину»? Женщину, вызывающую явные фаллические ассоциации, наделённую типично мужскими, агрессивным чертами, готовую пытать, убивать и терзать себе подобных. А вот мнение Лоретты Бендер[107], ведущего эксперта в области детской психиатрии и технического консультанта в одной из компаний, выпускающих комиксы: «Суперженщина воплощает чрезвычайно передовую концепцию женского и мужского начала!» Кажется, лучше было бы заменить возврат к коллективному бессознательному, то есть бессознательное порождение мифов и легенд каким-нибудь экспериментальным сочинением поучительных историй. Возможно, это бы позволило культивировать наши глубочайшие инстинкты через чувственное воспитание по аналогии с тем, как мы тренируем наши умственные способности. Мы могли бы придумать и создать совершенно гармоничного человека с помощью новой «литургии», иными словами, некоего «сакрального» «экспериментального» подхода. И не исключено, что на сегодняшний день это уже не просто бредовое порождение больного мозга.

Однако главную из подстерегающих нас опасностей обнаруживает именно индустрия комиксов. И в очередной раз тут можно поразиться невероятной

Никаких сложных историй и не нужно, поскольку нам не только не помогают раскрыть наши бессознательные стремления, а, наоборот, используют бессознательное для формирования у читателей стабильных поведенческих рефлексов в определённых условиях окружающего их общества. Комикс может быть совершенно бессодержательным, главное, чтобы он обеспечивал ежедневную дозу визуальных образов, вырабатывающих рефлекс. Если Супермен транслировал стандарт мужчины исходя из требований империализма, то теперь нужно преобразовать женскую психологию, подстраивая её под нужды тотальной войны – в этом, бесспорно, и заключается суть наступательной операции под названием «Чудо-женщина». Получаем занятный результат: всё чаще звучит мотив мужской гомосексуальности. Теперь и кинематограф стал пользоваться аналогичными приёмами, и в этом, надо думать, кроется причина содержательной несостоятельности и вторичности киносценариев. Кстати, «привлекать» публику уже тоже не требуется, потому что она приходит в кинозалы как в места отправления культа. Даже пресса, сперва превратив политическую мысль в рекламные лозунги, сейчас всё чаще прибегает к агрессивным, провоцирующим изображениям. И вот мы уже на верном пути к «дивному новому миру», где сам язык перейдёт в исключительное пользование власть имущих (а заодно появится повод для обширных исследований звукоподражательной лексики, ведь только этот язык и доступен комиксам). Приказы в виде картинок будут пересылаться рабам, распределённым по категориям в соответствии с техническими возможностями. А единственной формой обучения станет показ мультфильмов.

Асгер Йорн. Фрейр. От народного праздника к универсальному мифу

В самых разных странах можно встретить гранитные, бронзовые, костяные или янтарные фигурки одного и того же персонажа – бородатого старика. Как правило, он изображён в сидячей позе, а на голове у него красный колпак, иногда украшенный помпоном. Есть у этих статуэток и другое заметное сходство: одной или двумя руками старик держится за бороду.

Бронзовая статуэтка из Национального музея Исландии, Рейкьявик. Ок. 1000 г. н. э. Бронзовая статуэтка из Шведского исторического музея, Стокгольм. XI в.

В Дании этот персонаж известен под именем Фрейр (Frö)[109]. И борода его – вне всякого сомнения фаллический символ. Этот символизм наглядно проявляется в исландском варианте Фрейра, который мы видим здесь: его борода и гениталии образуют довольно стилизованное скульптурное целое. У другой статуэтки половой орган эрегирован, а борода, если так можно выразиться, ему отвечает.

С этими двумя характерными изваяниями можно также сравнить фигурки, найденные в Микенах и на Кавказе.

На одном из шведских барельефов (см. репродукцию ниже) мы видим сидящего Фрейра, а рядом с ним – женскую фигуру, которая придерживает рукой обнажённую грудь, причём мужчина здесь как бы прикрывает бороду, защищаясь от посягательств со стороны женщины. То есть в некоторых случаях мужскому началу Фрейра будто угрожает слабый пол. Ведь последний, как известно, во все времена активно оспаривал своё морально, физически или социально слабое положение.

Между тем одна довольно любопытная немецкая традиция, сохранившаяся и по сей день, позволяет предположить, что упомянутое шведское изображение на самом деле иллюстрирует древний земледельческий обряд.

После сбора урожая женщине завязывают глаза, и она серпом обрезает надетую на мужчину бороду из колосьев. Мужчина при этом сидит, терпит и даже не пытается сопротивляться.

Таким образом, женщина бросает вызов мужчине и как обладателю сексуальной энергии, и как покровителю плодородия.

Барельеф на портале церкви в Сигтуне (Швеция). Ок. 1100 г. Фото И. Андерсона. Иллюстрация из 7-го выпуска “Cobra”

Однако мы не знаем, свидетельствует ли этот обряд о каком-то историческом феномене (например, об установлении матриархата), или же это попросту некое человеческое желание, идущее вразрез с патриархальным общественным строем, которое нашло символическое отражение в праздничном веселье.

Не исключено, что образ Ужасной матери[110] оказывал на германскую и скандинавскую культуру существенное и продолжительное влияние, оставившее следы в искусстве и в праздничных ритуалах. Если признать – а таковы и мои выводы, – что искусство и литература (см. подробнее про Фрейра в «Эдде») запечатлевают важнейшие, с символической точки зрения, праздничные практики (в их числе оказываются и некоторые чисто декоративные обряды), то можно утверждать, что ритуал, по мотивам которого был создан шведский барельеф, всё ещё существует в Германии.

Санта-Клаус явно принадлежит к той же династии, что и Фрейр. У него точно такой же красный колпак, как и у шведского персонажа. И ведь Санта-Клаус всю зиму благостно правит миром детей, отданных ему на попечение!

К Фрейру близки и многие другие мифологические фигуры, которых покарали, убили или растерзали женщины (например, Адонис, Аттис, Самсон).

Впрочем, здесь мы всего лишь хотели представить несколько новых материалов и несложных наблюдений, чтобы привлечь внимание читателя к культурным и магическим истокам одного из интереснейших мифологических образов.

Кристиан Дотремон. Семантизация и синизация

…Поезд, который мы определяем как монгольский, поезд, который определяет нас в Монголию, который уже не средство передвижения, а дворец встреч и открытий, необычный замкнутый коридор, змея.

На что похожа эта фраза из первой рукописи моего «Монгольского поезда» (которая, кстати, всё ещё в столе)?

Точно не могу сказать: если бы между мной, писателем, и вами, читателем, не возникало никаких недопониманий, то я бы, конечно, и не думал писать. Недопонимания нас сближают, недопонимания между вами и мной такие, словно мы, как говорится, одной верёвкой повязаны… Нам бы только и осталось «мыкать» – что ни слово, сплошь мы, сплошь плеоназмы.

А плеоназмов-то я нагородил немало, как раз в том самом монгольском поезде, пока мы с ней говорили. Мы видели друг друга

Во всяком случае для меня как писателя эта фраза наполнена смыслом, и во второй рукописи «Монгольского поезда» её нет лишь из-за одного технического инцидента, о психологических причинах которого пусть судят другие.

Она наполнена смыслом, потому что она чертовски сконцентрирована, похожа на пещеры в Ан-сюр-Лес[111]. Именно эта фраза выпадает из обеих рукописей, если их потрясти – так, будто написал я её исключительно для нас с ней. Она отказывается присутствовать в книге.

Но ещё несколько недель назад я толком ничего о ней не знал, вот увидите.

В результате второго технического инцидента (о психологических причинах которого пусть судят другие) теперь она опубликована. И даже на почётном месте. И даже частично[112] воспроизведена в виде репродукции.

Впрочем, это не мешает ей оставаться за пределами книги, превращаясь во что-то вроде эпиграфа, предисловия или же вставки.

И вот, собственно, второй технический инцидент: перебирая первую рукопись, я взял в руки листок, на котором эта фраза была написана горизонтально, развернул его обратной стороной, а затем слева направо и в итоге прочитал «мою фразу» вертикально на просвет.

Я обнаружил, что, сам того не ведая (ведь изначально текст располагался горизонтально), я «написал» чрезвычайно загадочную фразу, состоящую по большей части из китайских иероглифов или, быть может, монгольских или даже арабских букв (если смотреть слева направо, а не сверху вниз) – пусть и сильно искажённых из-за нестандартного способа начертания.

Теперь тут явно была двусмысленность! Но я уже ушёл дальше собственного почерка: как будто, набросав несколько слов на французском, я превратился в слепого писца, который записывал за каким-то незнакомым мне писателем, в медиума, не осознающего своей же силы. Мне вспомнились истории о Мисс Смит[113], писавшей по-марсиански без знания, без понимания языка, и о Мисс Флэш, которая видела Атлантиду, никогда там не бывав.

Однако мой случай показался мне сложнее: Мисс Смит не бывала на Марсе, Мисс Флэш не бывала в Атлантиде, я же был в Монголии, то есть в «Монгольском поезде» (между Парижем и Брюсселем).

К слову, «перечитав» тем же способом всю (или почти всю) рукопись, а затем и остальные мои записи, я обнаружил, что я всегда писал по-китайски. И тут мне на ум пришла ещё одна история о криптологе, который, приложив фиктивную шифровальную решётку к кодовому посланию, прочитал совершенно связный текст, причём именно тот текст, который и ожидал прочитать.

(Добавлю, что, лишившись монополии на двусмысленность, для меня эта фраза отнюдь не потеряла своей значимости. Ведь именно она открыла мне глаза. Если бы я её не написал, то не смог бы прочитать остальные мои фразы задом наперёд.)

Эта фраза, написанная на французском, превратилась в закодированный слой поверх стихотворения, которое не поддаётся расшифровке. Словом, система кодировки стала работать наоборот: видимый текст был понятен, а скрытый текст – нет[114].

Но что вообще значит «понятный» и «непонятный»? Почему я охотно задерживаю взгляд на египетских или китайских письменах, которых я как раз не «понимаю»? На самом-то деле я их понимаю. Когда я «читаю» страницу на китайском, я переношусь на улицы Пекина, я понимаю эти тексты так же, как понимаю страницу с записями Миро, слово Арпа, фразу Хартунга[115], сланцевую дощечку Юбака[116].

А с другой стороны, зачем мне останавливать взгляд на каких-то французских текстах: я их не понимаю, не вижу в них ничего, кроме мелких абстрактных пятен. Порой мне, в отличие от Да Винчи[117], не удаётся разгадать даже «стену» некоторых газет и афиш! Я не здесь, а где-то далеко – да хоть бы и в той самой Монголии или в Тибете. Да, страницы, исписанные Миро, мне намного понятнее, чем иные газеты, книги или письма, которые мне дают, которые мне присылают, которыми меня заваливают, потому лишь, что те, дескать, написаны на моём языке.

На моём языке! Если для того чтобы купить спички или записать стихотворение, я вынужден пользоваться каким-то ломаным наречием, которое вы, господа, придумывали без меня, то это вовсе не значит, что оно стало моим языком. Ваше наречие – высшая математика. Мой язык – особый вид китайского, особый вид монгольского, который понимаю не один я. На свете есть как минимум два человека, включая меня, которые знают, каким боком его развернуть!

Ваше наречие – абстрактное искусство. Слова нашего языка – кусты, в которых мы передаём язык, ветки, по которым мы проводим языком. По-кошачьи.

Большой знаток форм Асгер Йорн не станет со мной спорить, он и сам без конца восстаёт против абстрактного варварства латинских букв. Но вот же как внешность бывает обманчива – кто знает, вдруг в картинах Мондриана прячутся картины Корнеля!

Быть может, нужно прежде всего восстать против диктатуры печати, машинописи? Она наполовину убивает писателя, убивая его почерк. Когда писатель пишет, то пишет он в первую очередь физически – рукой, а уж только потом в «сочинительском» смысле слова. Как в джазе сливаются воедино композиция и исполнение, так и в поэзии должны соединяться сочинение текста и письмо.

В печатном виде моя фраза похожа на схему города. Кусты, деревья, разные предметы и даже сам я – всё исчезает. Даже когда я её переписываю и таким образом подделываю собственный естественный почерк, она уже теряет затейливое своё сияние. Рука моя будто превращается в иглу звукоснимателя: я пишу, что монгольский поезд – это змея, как если бы я писал, что поезд в Копенгаген отбывает из Амстердама в 9:30.

Удивительно, что графологам всё равно, будут ли их клиенты «сочинять» текст в момент его написания, или же списывать его у самих себя, а то и у Виктора Гюго.

Истинная поэзия – там, где почерк может вставить словечко.

Истинная поэзия – та, которая выходит наружу для того, чтобы к нам вернуться. Она подставляет своё тело под рубанок языка лишь для того, чтобы уложить нас с ней в воздушных стружках любви.

Жан Рен. Роль спирали в тесте с каракулями

Тест с каракулями: способ определения свойств личности, в основе которого лежит анализ поведения во время прохождения теста, а также толкование особенностей почерка и интерпретация реакций испытуемого на собственное «я». Материалы: лист бумаги определённого формата и жирный карандаш. Задача: попросить испытуемого написать своё имя в центре листа; попросить его карандашом поставить точку чуть выше, примерно в двух сантиметрах от имени, а затем нарисовать из этой точки каракулю, не отрывая карандаша от бумаги и не прерывая линии. Длительность: одна минута.

Спирали: следует различать два вида спиралей: те, которые сосредоточены в одном месте рисунка, и те, которые распространяются вокруг первоначального комплекса «имени-точки» и тем самым задают структуру каракули. Первые свидетельствуют о навязчивой реакции на специфические препятствия – их

Поль Бургуаньи. В двух словах о колыбели геометрии

Исходная точка для прямой линии всё равно что подушка, конец – лоскутное одеяло, а сама она тем временем сладко грезит под периной времени.

Если прямая линия – это изгиб, который покоится в бесконечности, то спираль становится для прямой линии символом, отменяющим или подтверждающим аксиому Евклида, ведь спираль бесконечно стремится к центру – вечно недосягаемому и не поддающемуся пространственным определениям. Продолжая вышеупомянутую аксиому, можно сказать, что точка, в которой параллельные прямые никогда не сближаются, имеет вполне определённое положение в пространстве или же – парафразируя аксиому Евклида – что в точке, имеющей определённое положение в пространстве, две параллельные линии никогда не сближаются.

Ж. Дусе. Рисунок. Иллюстрация из 7-го выпуска “Cobra”

Примечание: По следующей причине нам кажется, что только спираль может стать графическим отображением абстракции под названием «прямая линия»:

1) Спираль – единственная из всех кривых, которая при всей своей непрерывности наглядно демонстрирует то, в какой мере её исходные точки стремятся никогда не сближаться.

Хюго Клаус. Диалог о безвременно погибшем художнике

Х. – «Не хочу быть онанистом», – сказал он запальчиво.

«Я тебя не понимаю», – ответил я.

Он покраснел. Теперь мне безумно жаль, что я так ответил тому бледному юноше, которого сейчас называют покойным. А ведь я до сих пор постоянно, гуляя, к примеру, утром по дамбе Остдайк, разговариваю с ним, чувствую рядом с собой его такое знакомое, тяжёлое, прерывистое дыхание, слежу за каждым его движением, подставляю ему голову и чувствую, как он запускает мне в волосы вечно грязные свои пальцы.

«Мои родители…» – рассказывал он за два месяца до. Ну, до того, как это случилось. Его родители жили в деревянной сторожке, выкрашенной форменной белой краской, на самом краю такого же белого пирса в Остенде. И дни с ночами, заставлявшие юношу взрослеть, тревожиться, бледнеть, полоскались в надсадном шуме волн.

К. – Может, поэтому чувствовалась в его поведении неуверенность, как будто каждую четверть часа у него внутри разрывались какие-то мышцы, лопались какие-то нервы, и в то же время в движениях его сквозила такая необычайная свобода, какая бывает разве что у артистов балета, у клоунов…

Х. – Вот и хватит.

К. – Чего ты так злишься?

Х. – Не злюсь. Я просто растроган.

Однажды утром, пока отец не видел, он поднял на том самом белом пирсе бельгийский флаг. Из остендской ратуши прислали Хромого Давида: остроносый, толстощёкий, вихрастый, с сигарой, с этим своим увечным телом в сером фартуке прикатил он на велосипеде, чтобы спросить, в чём дело. И сторож, отец, пришёл в бешенство и выпорол сына кожаным ремнём, а мать плакала. Зачем он это сделал? Мне он так и не рассказал, но, полагаю, как раз в тот день у его отца были именины. Солёные волны, вздымаясь и опускаясь, жили в его движениях. Да, вот так.

О да, он сидел с двумя сёстрами в запертой, переливающейся вечерними огнями кухне, пока родители были в кино. А море заползало внутрь, просовывало пальцы сквозь щели в кухонной двери.

Зелёные чешуйчатые звери с фырканьем выпрыгивали из пены, липли к окнам и заглядывали внутрь.

В первый раз я увидел его, когда он стоял под фонарём и ел картошку фри из кулька. «Эй, ты», – окликнул я его, и он пошёл со мной. Ах, да, ещё он сказал так невесело, как будто ему было жаль расставаться с фонарём: «Люблю я очень…»

К. – Фонари. Потому, что от фонаря – круг света, а за его пределами ничего нет, не существует, не живёт. Вся жизнь замыкается внутри такого круга. Вот и стоят там классические шлюхи. Такие классические – заплатишь им 200 франков, а они тебе всю свою жизнь пересказывают. Так и выходишь от них, быть может, даже классически смахивая слезу – из их жилища, эм-м… из их закутка, эм-м… с их территории, эм-м…

Х. – Кто тут у нас рассказывает: ты или я?

К. – Ты. Сколько сахара в чай?

Х. – Два.

В глазах у него не было ничего необычного, лоб не особенно крутой, рот без раздражённой кривизны. Разве что волосы длинные. Неврастеником его тоже не назовёшь. Мне кажется, он просто прикидывался невесть кем, эдак злорадно ухмылялся, жуликовато цокал языком, громко хохотал. Думал, что только так его причислят к высшей расе, к роду великих дарований.

В общем, я уже говорил, что он жил у меня, в маленькой комнатке прямо над моей. Тогда я слышал, как каждую ночь он до двух-трёх часов расхаживал взад и вперёд мерными, широкими шагами.

К. – По половицам.

Х. – Я не трогал его, давал ему нашагаться. Часа в два или в три он шёл отлить в сад, к самому дальнему кусту ревеня. Это значило, что скоро он ляжет спать.

Я и сейчас иногда слышу, будто на ревень льётся струя, но это в моей гостинице[118] оттаивают заледеневшие трубы. Приходит весна. В стенах что-то журчит, клокочет, бурлит, и во мне просыпается тот самый худенький мальчик – там, в глубине сада, под лунным светом.

Лунатик? Ещё какой! Его сестра проболталась как-то, что он три-четыре раза в год впадал в беспамятство. Стало быть, с каждой сменой времён года.

К. – Он подобрался слишком близко к смегме Матушки-Земли.

Х. – Ну и как же… в общем, как это случилось-то? Значит…

К. – Я тебя не спрашивал.

Х. – Он гостил у бабки своей, повитухи. Пошёл в палисадник нарвать георгинов, заходит к бабке в гостиную, и тут эта паучиха, свинья, бегемотиха, Магдалина, роженица, тётка Эльза, нет, бабка как закричит: «У тебя на спине тварь какая-то сидит». Он испугался, завопил: «Ай-яй-яй!» – и раздавил слепня (а это был слепень) пальцами.

К. – Но из-за этого

Х. – Слишком уж близко он подобрался к смегме. – Ну конечно нет. И всё же он решился.

К. – Он снова вышел в палисадник за георгинами, как вдруг от-ку-да-ни-возь-мись на него целым роем налетели пчёлы и забились ему в кудри – они же у него были такие густые, пушистые. Он принялся клочьями выдирать запруженные пчёлами волосы, и кровь потекла, потекла, заструилась по его лицу. Тогда бабка и тётки стали поливать ему голову керосином, или бензином, или чем там ещё поливают, чтобы истребить пчёл.

К. – И сколько он ещё прожил?[119]

Х. – Видишь, как он шевелится, видишь, как его тело, тело бледного, умирающего мальчика покачивается, скользит по земле, по рытвинам, как лицо его подрагивает в невидимых могильниках насекомых, червей и трав? Волосы вымазаны рыжей глиной, а пальцы с короткими, обкусанными ногтями прорывают красивые, ровные бороздки в побагровевшей земле. Видишь, как он съёживается, точно гигантская креветка?

Ещё целых два часа.

К. – Четырнадцать лет. Так рано.

Х. – Слышишь его голос – тихие, слабые стоны, что доносятся с веранды?

К. – Слишком рано. Хотя, если подумать, каждому от-ме-ре-но своё время – столько времени, сколько нужно. Вот, скажем, Моцарт, ведь он тогда…

Примечание: Опубликованный здесь рисунок под названием «Отец и Мать» – это, вероятно, портрет (в ту пору ещё живых) родителей покойного юноши. Он нарисовал «Отца и Мать» в апреле 1950 года.

Наверное, нелишней будет здесь и вторая гра-а-ань безвременно погибшего художника – стихи, написанные его рукой, душой и сердцем.

Х. К.

COBRA. No. 8/9[120]

Кристиан Дотремон. Дания и заграница

Если бы у Дании были такие же прочные связи за границей (и особенно во Франции, Бельгии и Голландии), как того требует нынешняя культурная ситуация, мы бы уделяли ей здесь гораздо меньше внимания.

Но датская культура взаимодействует с другими европейскими культурами (в том числе с культурами малых стран) в сто раз меньше, чем нужно, а потому партизанам вроде нас приходится браться за дело и хоть и не слишком системно, зато с усердным постоянством по мере сил укреплять эти взаимоотношения.

И, кстати, занятие это самое что ни на есть приятное: честно говоря, нам куда больше по душе роль пионеров, чем удел скромных тружеников, вносящих свою лепту в упрочение и без того сильных культур. Последние прекрасно обойдутся и без нас!

А если некоторые считают, что «с этой Данией» мы перегибаем палку, – что ж, нас это не смущает, даже наоборот: нам только ещё больше хочется открыть им глаза.

«Европейская культура – это сумма или общий знаменатель?» – вопрос, который задаёт нам Колледж Европы в Брюгге, сформулирован верно. Но где же ещё европейской культуре искать этот общий знаменатель, если не в сумме разнообразных своих стремлений?

Кажется, мы слишком уж упорно пытаемся дать определение европейской культуре и слишком мало времени уделяем её объединению.

И действительно, если посмотреть правде в глаза, то придётся признать, что мы благополучно отдали европейскую культуру на откуп случаю, напичкав её при этом формулами. Иными словами, европейская культура сегодня страдает от избытка «свободы» (если вы понимаете, о чём я) и в то же время от избытка «дорожных указателей» (опять же если вы понимаете, о чём я).

Конечно, существуют страны со всесторонне упорядоченными (по крайней мере, в культурной сфере), гармоничными связями, задействованными далеко не только на официальном уровне, правда, чаще всего это объясняется стабильным и «глубоким» экономическим сотрудничеством!

Однако не составит труда найти на культурной карте Европы “terrae incognitae”, места как будто позабытые, как будто «оставшиеся на задворках», где, по расхожему мнению, якобы нет ничего, кроме пары библиотек, какого-нибудь университета, нескольких лабораторий и бесконечных айсбергов.

Corneille

Asger Jorn

Karel Appel

Asger Jorn

Karel Appel

Karel Appel

Asger Jorn

Может, мы слишком предвзяты, но, на наш взгляд, обмена между библиотеками, университетами и лабораториями недостаточно для налаживания культурных связей между двумя нациями. Конечно, неплохо, если, например, у копенгагенского биолога, изучающего “growth and reproduction of the golden hamster”[121], будет доступ к диссертациям коллег из Лондона, Нью-Йорка, Парижа и Токио, да и кто, кроме хомяков, стал бы жаловаться?

Может, мы слишком предвзяты, но мы считаем, что наука «бегло оглядывает» вопрос формирования международной культуры (а в данном случае европейской культуры) исходя из национальных культур, искусство же – если только оно не официальное – даёт нам «национальные» документальные материалы. Впрочем, что-то мы совсем уж увлеклись! Об этом надо рассуждать более обстоятельно.

Дания – это не только страна, которая демонстрирует европейской культуре образцы организации и даже, наверное, подаёт уникальный пример организации в свободе и свободы в организации, это не только национальная культура, сама не осознающая собственного богатства. Дания – это шанс, который сейчас нельзя упустить, это возможность вырваться из рутины, затягивающей наши начинания, наши попытки сохранить и развить те качества, которые нам дороги, которые нам нужны и которые стали для нас определяющими.

В Дании хватает свежего воздуха, он сметает с наших задач слои пыли, и мы, перестав в этой пыли барахтаться, снова оживаем, приобретаем здоровые цвета.

Будь мы сюрреалистами, мы бы предложили всем, кто держит руку на рычагах культуры, отправиться в Данию за свежим воздухом – и за всем остальным тоже. Дания отдаст нам только то, что мы у неё возьмём. Нам достаточно лишь говорить, что думаем, и делать, что можем.

Уффе Хардер. Утверждение

Бент Финдель. Разве шёл снег?[122]

Иван Малиновский. Пшеница

Марсель Аврен. Между розой-цветком и розой-словом

Так уж получилось, что иногда я пишу кривоватыми словами, и, надо сказать, не без удовольствия.

Истошный крик павлина – фальшивое подобие скрипящего колеса.

На слух чёрная доска выразительнее, чем белая, – да и кто против?

Самая простая истина многолика и многогранна, а потому она может долго развлекаться со словами, у которых, во всей их простоте, грань только одна. Впрочем, найдя себе подходящее выражение, она сразу же замыкается в тайне неисчерпаемого языка.

В тот день ветер дул так сильно, что уносил с собой все человеческие слова. Ни словечка не вставить.

В необитаемом сердце поэзия пустоши[123] светится как фонарик.

Пословицы дополняют друг друга и никогда между собой не спорят.

В обиходной человеческой речи едва только слова произнесены – едва только услышаны – как смысл их тотчас же впадает в забытьё. Прийти в себя и осмыслиться им удаётся лишь в словарях, стихах и снах.

Камнеломка цветёт так, будто от лютых морозов камни трещат.

Муха, упавшая в миску с молоком, точно так же могла бы утонуть в Море Мрака[124].

Только через игру слов мы можем точнее всего воспроизвести и лучше всего выразить изменения этого непостоянного и пёстрого мира, где мы и хозяева, и узники.

В числе прочих повседневных вещей хотелось бы видеть красивый закат без подтёков.

Человек, произносящий слово «ум», похож на собаку, которая клацает зубами в воздухе, стараясь дотянуться до недосягаемого предмета.

Мороз накладывает на стёкла вторую натуру.

Бывают времена, когда можно сказать «сейчас заикается» – так же, как говорят «сейчас моросит».

Когда голову занимают вещи, слова из неё вылетают.

Если выбирать между солнцем и дождём, то мой выбор – радуга.

Слова поэтического языка имеют такое же отношение к общеупотребимому языку, как молния – к категории искр.

Вне зависимости от ритма и частоты пульса сердце из плоти с трудом перекрывает сердце как таковое.

Есть такие слова, которые с каждым ушедшим из жизни человеком теряют чуточку силы и блеска.

При первых всполохах зари, когда скрытые под землёй исполинские печи уже остывают, хлеб, подоспевший за ночь, окрашивается в цвета зрелой пшеницы.

На каторге языка, где столько невинных душ трудом добывают себе искупление, есть целый сад увядающих роз.

Пока слова продолжают нас предавать, самые твёрдые и глубокие убеждения останутся невыразимыми.

Садовнику следует одеваться как можно неприметнее: так, посреди этих цветников и клумб, ему будет легче всего привести бесстыдство красок к апогею.

Никогда не забуду эту птицу, существующую только тогда, когда о ней думаешь.

Мишель Рагон. Пойдут ли бастовать чиновники от абстрактного искусства?

Если бы Девану и Пилле[125] не пришла в голову блестящая идея создания Академии абстрактного искусства, то некоторые бы так и не поняли, что абстрактное искусство может быть настолько академическим. Очень немногие (правда же, Гийи[126]? Дотремон? Рен и Сербан?[127]) изначально воспринимали абстрактное искусство исключительно как веяние времени (нечто чуть большее, чем просто мода), которое превращалось в великий стиль (или в моду высокой эпохи) лишь в соприкосновении с натурами, будто рождёнными для него. Из этого счастливого союза конкретных художников с конкретными стилями родилось немало шедевров. Впрочем, в таких случаях художник и стиль сливались воедино. Они не следовали моде, они её создавали. В истории абстрактного искусства от Кандинского до Хартунга найдётся энное количество ярких примеров такого успеха. При этом Клее был современником Кандинского, Ван Гог был современником Сезанна, а Шагал и Модильяни были современниками Пикассо и Мондриана. На каждое поколение приходится где-то десять художников, и у каждого из десяти свой неповторимый стиль. Они прокладывают пути в десяти разных направлениях. Поэтому нет ничего глупее попыток повернуть всё искусство эпохи в одну-единственную сторону. Из лозунгов-то и рождается академизм. Стиль создают авантюристы, академия лишь принимает эстафету. Эссе Шарля Этьена[128] «Абстрактное искусство – это академизм?» – своеобразный памфлет против Академии (или Школы), основанной Деваном и Пилле, против Абстрактного Искусства, заполоняющего салоны и галереи. По словам Этьена, ни Мишо, ни Шар, ни Бретон никаких школ поэзии не открывали. А школа Баухаус, которую учредили Клее с Кандинским, дала миру не творцов, а лишь полчище эпигонов, подражающих двум мэтрам.

Книга Ж. Дюбюффе «С вежем воздухам» (Париж, 1948)

Пусть «холодная абстракция»[129] (имеются в виду Деван, Пилле и др.) – это «искусство оторванного человека»: оторванного от мира, от общества, разумеется, от жизни (хотя кто сказал, что сама по себе холодная абстракция хоть в чём-то уступает горячей абстракции? Всё зависит от таланта и способностей. Вот же Мондриан – оторванный человек и поразительный авантюрист-отшельник). Теория Шарля Этьена была бы полноценной, если бы он назвал имена «горячих абстракционистов». А вместо этого он прячется за подол Серафины Луи[130] – что уж точно не испортит ему репутацию – и встаёт на защиту Таль-Коата[131] и Лапика[132] – самых слабых звеньев сегодняшнего фигуративного и нефигуративного искусства.

Тут уже звезда “L’Art d’aujourd’hui” (это название журнала)[133] Леон Деган[134] не выдержал и гневно написал: «Если холодной абстракции нужен чиновник, то им буду я!»

Нельзя, чтобы страх перед конструктивизмом вытеснил из картины всю её конструкцию, всю структуру. И точно так же нельзя, чтобы страх перед «сумбуром» вынуждал художников рисовать одну и ту же картину. Однако ж художников с оригинальным взглядом следует искать именно среди «сумбурных», а не среди определившихся.

Взглянем же на последние парижские выставки. Сумбурна – по большей части – выставка в галерее Жанны Бюше, но в памяти у нас остались Виейра да Силва[139] и Рейхель[140]. Сумбурна выставка «Столкнувшиеся порывы»[141] в галерее Нины Доссе, но нам запомнился великолепный Хартунг. Сумбурны даже выставки, которые организовал Шарль Этьен в галерее «Бон», однако там были Поляков[142], Мари Раймон[143], Пьобер[144], Жильоли[145], Шнайдер[146], и этих вольных стрелков нельзя не заметить. А Дюбюффе, который выставляется в галерее «Рив-Гош», – с ним-то что делать чиновникам от абстрактного искусства? Шарль Этьен обзывает его «византийским виноторговцем», а “L’Art d’aujourd’hui” вообще предпочитает о нём не упоминать – молчание это нарушает разве что Пьер Геген[147], да и то лишь затем, чтобы над художником поглумиться. Однако ж какой урок Дюбюффе преподаёт всяческим академистам правого и левого толка, абстракционистского и фигуративистского крыла! Жан Дюбюффе смотрит на вас, господа, таких учёных, таких художественно одарённых, и покатывается со смеху, хохочет, как хохотал Жарри, придумывая серьёзнейшего Папашу Убю, а потом вместе со своим дружком Шессаком уходит дышать С ВЕЖЕМ ВОЗДУХАМ[148] и играть на свистульке[149].

COBRA. No. 10[150]

Пьер Алешинский. Абстрагируясь

Искусство – это привитая природа.

Когда художнику, казалось бы, удаётся абстрагироваться от внешнего мира и, разматывая катушку мозга, найти для своей картины невиданные доселе формы, нельзя не признать, что через это самовыражение он находит и ту же самую силу (я хотел было сказать «те же самые образы»), которая уже подсознательно завладела им вместе с привычкой пристально вглядываться в реальность. Бесспорно, в момент творческого самовыражения катушка накручена, и наружу свободно выплёскивается какая-то удивительная реальность. Произведение, которое породили чувства, эмоции, спонтанность, никогда не будет абстрактным: оно всегда так или иначе становится отображением человека. И если мы условимся, что картина должна вызывать у нас спонтанную эмоцию, то в общении друг с другом все мы – и художники, и зрители – прекрасно можем обойтись без внешнего отображения объектов. Кратчайший путь от картины к глазу не обязательно должен проходить через копию или даже поверхностные характеристики некоего натюрморта – мёртвой природы[152]. Будь то через цвет овоща, силуэт зайца или же форму горшка. К слову, Пауль Клее сравнивает художника со стволом дерева, которому нужно уйти под землю, чтобы вырастить раскидистую крону. Корни для него – целая система восприятия, преддверие внешних явлений. Он пишет: «Именно оттуда поступает растительный сок, проходит через тело художника и достигает его глаз»[153]. Стало быть, энергия творческих разветвлений зарождается в глубине, передаётся дальше и распространяется до самой верхушки его существа. Сам человек при этом – посредник, и он смиренно играет свою роль. «Он не притязает на красоту ветвей, которую всего лишь пропустил сквозь себя».

Афиша Второй международной выставки экспериментального искусства во Дворце изящных искусств, Льеж. Октябрь-ноябрь 1951

Он никогда не станет рисовать корни в попытке выразить то смутное, внутреннее чувство, которым они его наполняют. Как говорит Башляр, «речь идёт не столько об описании форм, сколько о взвешивании материи»[154]. А Пауль Клее заключает: «Никто ведь не будет требовать, чтобы дерево растило ветви той же формы, что и корни».

Разве художник, выстраивающий сюжет картины перед тем, как сесть за работу, не создаёт преграду для своей же естественной динамики? Живопись, свободная от сценария, который вписан в абстрактные рамки и на самом деле лишь тормозит процесс рисования, живопись, как бы изнутри стремящаяся соединиться с космосом, – такая живопись представляется нам графиком, выразительной кардиограммой, которую так же легко прочитать, как читаем мы характер в движениях пишущей руки, как определяем мы внутренние противоречия с помощью графологического теста. Разумеется, сравнивать тест и живописное произведение можно лишь по их результатам. Целеполагание у них совершенно разное. В первом случае побуждение исходит скорее от наблюдателя, чем от испытуемого – последнему нужно лишь расслабиться и, так сказать, плыть по течению. В то время как творцу, движимому внутренним напряжением, не требуется посторонняя помощь, чтобы дать волю и выход тем образам, которые его переполняют. Задача теста – дать нам объективное представление о поведенческих особенностях индивида. Человеку, смотрящему на живописное произведение, эти сведения ни к чему – интерес они могут вызвать разве что у специалистов. Найдя форму выражения, произведение искусства обретает такую автономию, какой никогда не будет у теста, поскольку последний представляет собой лишь сопутствующий бланк регистрации психологических данных. И правда же, успешно пройденный тест не становится произведением искусства, при этом от художника в творчестве ожидается по меньшей мере та же честность, с какой испытуемый проходит тест.

Нет ничего более конкретного, чем картины, освободившиеся от сценария, чем картины, в которых мысль и движение кисти перехлёстываются, перекликаются. Замыслить битву, найти для этой битвы

Чтобы сохранить свободу действий, необходимо, на мой взгляд, впасть в своего рода беспамятство, то есть «…с каждой картиной терять нить»[155]. На данный момент именно спонтанность (за неимением чего-либо другого) позволяет художнику идти вперёд, перешагивать через предыдущие картины, особенно в них не всматриваясь, не наматывая круги по пройденной территории. А значит, наш динамизм – вот то, что даёт нам возможность преодолеть самих себя, броситься с разбега в омут, заново открыть и перераспределить всё внутри и снаружи. В конце концов, ведь картина – даже если абстракции мы в ней почти не видим – в силу самого своего существования становится реальной: у неё один путь – нести «заряд реальности». Поэтому тут требуется крайняя осторожность, чтобы не свести творение к очередному развлечению. Нам понадобится колоссальное самообладание, чтобы потихоньку – давайте же признаемся – снова не превратиться в художника-натуралиста, который подстраивается под очередной натюрморт, под мёртвую картину и сам в итоге становится мёртвой природой. Живопись должна уметь обходиться без проверенных рецептов, без утомительного размножения удачных лекал. И вместо того чтобы бесконечно стоять наготове у самого края обрыва, не решаясь прыгнуть, нам нужно с каждым рывком, с каждой волной раскрывать нашу собственную природу. Картина – это поле для экспериментов, а не ширма, за которой можно спрятаться. Важнее всего обнаружить в нас самих – нас, включённых в эту действительность ничуть не меньше, чем любой субъект-объект, – внутреннюю письменность, обнажающую нашу собственную органику. Важнее всего не бояться нырнуть в самую глубь земли, воды, огня и воздуха.

Неужели обязательно заранее решать, чем станет белый холст? Разве тем самым мы не разрушаем главную тайну? Не лучше ли оказаться в девственной пещере, чем спускаться под землю в Ан-сюр-Лес, держась за хромированные перила? Не лучше ли кинуться в неизведанную пропасть, чем уйти прочь, залив её цементом?

Решать можно лишь непосредственно в момент действия. Творчество, само формирование живописного произведения совершается в пространстве и во времени – в пространстве, границами которого становится чистый холст, и во времени, которое, не сбавляя хода, течёт, раскручивается в процессе работы. Хорошо бы ещё, как говорит Жан Витольд[156], чтобы оно где-нибудь не скрутилось!

Обложка 10-го выпуска “Cobra” с фотографией Еллингского рунического камня

Лишь в действии мысль способна ходатайствовать перед материей. За его пределами силы воображения не в состоянии точно предсказать, каким смыслом действие наделит сиюминутный образ и как материя отзовётся на сиюминутное действие. В редкие мгновения мысль, может, и в силах предвидеть будущее материи, но это всего лишь смутные догадки, которые не сдвинут горы трудностей, встающие на пути. Материя – словно шкатулка с секретом, табакерка, из которой, когда меньше всего ждёшь, выпрыгивает чёрт. Материя просачивается сквозь пальцы – именно тогда, когда мы вроде бы поняли её назначение. Стоит нам только определиться, что должно быть в этом месте, конкретно в этой части картины, как желаемая и искомая в мыслях материя либо оседает под собственным весом, либо испаряется. И направление нашим мыслям будет тогда задавать непредсказуемость самого этого непостижимого существования материи. Подобное потрясение бывает необычайно плодотворным, если только им не пренебрегать. Наша же задача – найти эти сокровища, изучить их скрытый потенциал.

Сегодня слишком многие художники довольствуются простой случайностью – им хватает и сырого, невыразительного мазка краски. Слишком многие художники вовлечены в созидание не больше, чем какие-нибудь зеваки, рассматривающие, как растекается по тротуару, меняя форму у них на глазах, какое-нибудь бессмысленное пятно. Перенос этого пятна с тротуара на холст уж точно не путь к созданию произведения (разве что к воссозданию!)

Наоборот, неподвластная нам материя вынуждает нас по-новому взглянуть на ситуацию, и лишь когда через неё пройдут эмоции, оставив на ней свой след, её можно заново вписать в общий план картины.

Порой мы слишком хорошо знаем материю, с которой привыкли работать: она податлива и так легко подчиняется нашей воле, что, изучив её вдоль и поперёк, мы чересчур удобно устраиваемся в её свойствах и больше не решаемся на прорыв вовне, столь необходимый для любого поэтического творчества. На одних эффектах далеко не продвинешься. Нужно, как говорит Антонен Арто, «вступить в контакт с чистыми силами»[157].

Чем ближе человек подходит к хаосу в попытке выделить из него самое главное, тем больше будет в его действиях лиризма, ведь лиризм неразрывно связан с трудностями и сомнениями, возникающими при создании поэтического произведения, с бесконечными дилеммами, присущими этому процессу…

Картины, на которых слияние мысли и действия заставляет нас распознавать формирующие их значимые движения (движения, выводящие из реальности и вновь в неё погружающие), – такие картины – это оттиск человеческой борьбы со стихией, следы человека, способного мыслить, действовать и извлекать из переполняющего его смятения частички радости. Эти частички и составляют его счастье, определяя его представления о гармонии и красоте.

Важно помнить, что человеку свойственно проявлять творческие способности в рамках довольно ограниченного количества сценариев. Очень наглядно это показал Клод Леви-Стросс, обозначив корреляцию между соответствующими практиками у детей и у взрослых[158]. Как правило, для выражения эмоций мы пользуемся лишь несколькими механизмами: мы ухаживаем за ними, смазываем шестерёнки маслом, приспосабливаемся извлекать из них как можно больше пользы. При этом мы в упор не видим множества других вариантов, доступных нам с детства: мы забываем и забрасываем их, пока те полностью не проржавеют и не развалятся. «Многообразие звуков, которые способен извлекать голосовой аппарат, практически безгранично, однако каждый язык берёт на вооружение лишь самую малую их часть. На стадии лепета, предшествующей появлению внятной речи, ребёнок издаёт все возможные и существующие в человеческой речи звуки, и только небольшое их количество сохраняется затем в его собственном языке»[159]. Выбор языка – лишь один из примеров последовательного обеднения личности, происходящего с нами в период взросления. Подобная узкая специализация объясняется потребностью в прямой эффективности, и ради неё приходится отказываться от осознанного и непрерывного расширения зыбкого диапазона наших возможностей. Павлов, исследовавший условные рефлексы, уже давно доказал существование многочисленных сценариев развития. Можно было бы возразить, что нет никакой необходимости заставлять собаку истекать слюной перед красным диском или понижать ей уровень сахара в крови с помощью электрического звонка, однако именно так мы и

Если у человека формируется узконаправленный условный рефлекс (будь то в рамках буржуазной традиции или же тоталитарной системы), такой человек становится машиной, штампующей гипсовые модели и треугольники, или, ещё того хуже, эдаким Шарло из «Новых времён». Вслед за Этьеном[160] добавим, что кодификация, продиктованная какой-либо эстетикой, влечёт за собой всё то же окостенение и всё так же лишает человека ряда возможностей. Примером тому могут служить последователи Мондриана, выученно идущие по тому чистому, но узкому пути, который он проложил. Созидательный опыт Мондриана будоражит своей исключительностью: он свидетельствует о личной, неповторимой силе. Однако ожесточённая борьба против буржуазной эстетики привела его к созданию новой эстетики – такой же ограниченной, как и остальные. Бунтуя против одного, Мондриан настрогал другое. Теперь художникам из цеха Холодной Абстракции – и только им – отвечать за то, как безвольно они впряглись в этот промысел. Суть их работы сводится к тому, чтобы терпеливо переносить на холст композиции из геометрических фигур, построенные вне картины. И неважно, каков замысел: что «битва», что «треугольник» – это лишь вопрос техники. В итоге получаем маниакально упорядоченное полотно, своего рода шкаф с закрытыми отсеками, а все сокровища спрятаны за цветными дверцами.

Нам нужно найти живописное выражение для неописуемой красоты – так, чтобы самим не потеряться в языке. Если мы возьмёмся переводить картину на французский, велики шансы, что она по сути своей перестанет быть живописной. «Или нам удастся объединить все искусства вокруг одной идеи, одной неотложной потребности увидеть аналогию между жестом, изображённым на картине или на сцене, и движением лавы при извержении вулкана, – или же нам пора перестать рисовать, кричать, писать и вообще что-либо делать»[161].

В этой мысли, в этом крике Антонен Арто явно доходит до такого исступления, какое не каждому дано выразить и какое при нынешних обстоятельствах для многих не так уж очевидно и естественно.

Однако наша эпоха и наше положение западных византийцев предоставляют нам ресурсы, которых у предыдущих угасающих цивилизаций и быть не могло. Благодаря историческим и научным исследовательским методам наша эпоха даёт нам возможность и право получить доступ практически к полному, панорамному обзору древнего и современного мира. Она позволяет нам сориентироваться.

История показывает нам, что каждая цивилизация рушилась в изоляции, что, например, невероятная империя инков погибла, не подозревая о существовании китайской философии. Но в нашем случае дела обстоят иначе. Мы-то осознаём, что искусство во все времена раз за разом расписывалось в бессилии перед лицом общественного строя, приходящего в упадок. Это бессилие зачастую проявлялось в виде рабского подражания реальности, манерного возвеличивания человеческого тела и окружающих его предметов. И значит, мы можем сделать вывод, что соответствующие внешние признаки не только не характерны для вольного, народного самовыражения, а, наоборот, полностью противоположны традиционно первобытному духу. Так, примитивное искусство греческой цивилизации существенно превосходило коллективные усмиряющие практики, навязанные жёсткой эстетикой V века. Взять хотя бы хрестоматийный, заполонивший всё вокруг пример: «Дискобол» был всего лишь предвестником скорого конца, к которому приближался греческий золотой век.

Так и наш XIX век, обескровленный всеми этими промышленными исканиями, этими порывистыми, непродуманными движениями, как будто предвещал нам близкую и неминуемую гибель, полное притупление чувств. Созданная человеком машинная цивилизация должна была дать ему время для поисков себя, а вместо этого она его пересилила, втягивая его в изнурительную, безудержную гонку за материальным благосостоянием – гонку вполне оправданную, но до чего же пагубную для культуры… Повсюду возводились крепостные стены для защиты обездвиженной культуры. Народу велели строить музеи, а буржуазия прятала в них то, с чем себя отождествляла. За бортом её академий не могло появиться ничего приемлемого: во имя спасения культуры она сохраняла лишь одну её разновидность – культуру повсеместного вырождения.

Тем не менее мы видим, что, вопреки этому характерному академизму, некоторые, как говорит Атлан, великие еретики сумели найти себя на задворках канонов классической красоты и даже заслужить признание широкой публики. Первым в буржуазный академизм выстрелил Ван Гог, а сразу за этим выстрелом последовала целая череда взрывов, и каждая вспышка разносила споры самобытных идей. В итоге последние полвека мы наблюдаем такое небывалое разнообразие художественных поисков, что оно грозит расколоть элиту. А ведь она, в общем-то, должна была стоять единым здравомыслящим фронтом. Разве человеческие возможности не безграничны, если диапазон голоса можно расширить, смастерив соответствующий музыкальный инструмент? Недаром Аполлинер сказал: «Когда человек затеял подражание ходьбе, он создал колесо, которое не похоже на ногу. Так он, сам того не зная, открыл сюрреализм»[162].

Случайная встреча негритянской статуэтки с почкой каштана. Иллюстрация из 10-го выпуска “Cobra” с пояснением от редакции: «Эти материалы нам предоставили Асгер Йорн и стокгольмский журнал “Byggmästeren”»

Этот раскол порождает атмосферу недоверия и в результате – очевидную анархию, ощутимую как в лагере правых консерваторов, так и среди зомбированных левых. Подобная критика – сколь бы справедливой она ни казалась – ни в коей мере не умаляет заслуги той всеохватной элиты, которая неминуемо должна была возникнуть. И несмотря на отсутствие сплочённости, она всё же несёт в себе живой дух поиска и надежды. Что ж, художники нового поколения, теперь наша задача – найти достаточно широкий диапазон, который позволит создать тысячу и одну поэтическую ситуацию. А задача публики, застывшей в ошеломлении перед таким количеством разных, достойных талантов, – широко раскрыть глаза, навострить уши и – вместе с художниками – понять, наконец, что не эстетика порождает поэтическое творчество, а поэтическое творчество само прокладывает себе дорогу, невзирая на все сковывающие его догмы.

Далеко не всегда какой-либо предмет становится причиной поэтического переживания. Так и Ван Гог нас будоражит не потому, что мы видим пшеничное поле, а вопреки тому, что мы видим пшеничное поле. Следовало бы даже сказать «вопреки тому, что мы видим поле жёлтых красок»…

Разумеется, мы не собираемся отрицать важность предмета именно как субстрата для творческого процесса. И тем более мы не намерены отбирать его у тех, кому, как, например, Джакометти, крайне важно не терять с ним связь. Однако ж давайте не будем сокрушаться по поводу отсутствия предметности у тех, кто, как Базен, со всей очевидностью от неё отходит, не отрицая при этом её права на существование и её притягательности.

Мы смеем надеяться, что будущее приведёт нас к слиянию этих двух неоднозначных подходов, каждый из которых разрывается между любовью и ненавистью к предмету. Только так мы сможем увидеть в предмете двойную ценность: глубину его собственной природы и неисчерпаемое богатство человеческого воображения.

Бриан де Мартинуар. Карандаш и предмет [163]

Памяти Пауля Клее

Странно всё же, что человеку так нужны изображения. Мы живём среди вещей, во вселенной, где, казалось бы, ничего заведомо нашей меркой не измерить. Откуда же тогда берётся инстинктивная уверенность в собственной силе, побуждающая нас, будто даже непроизвольно, превращать эту вселенную в наш, личный мир, обустраивать её по нашему усмотрению?

Мы действуем, не успевая задуматься о наших возможностях – так ребёнок лепечет, разглядывая находки: он даёт им название, и вот они ему уже принадлежат. Взгляд скользит по зелёному прямоугольнику и узнаёт сад и птицу, золотистые бока груш, молоко и хлев. Рука моя тянется к лилии, и тут же возникают её венчик и аромат, символ королевской власти, силуэт платья и ясные черты лица. Очередной духовный наставник скажет мне, что в материи меня ждёт поражение: что я заперт в её стенах, замурован в её чуждой статичности, и что объективность мне недоступна. И всё же достаточно лишь одного движения, и я оказываюсь по эту сторону всякого представления о пространстве, в глубочайшем единении с ним. Увидев знакомый предмет, я чувствую, что мы с ним действительно принадлежим к одному роду.

Ведь человек может быть выразителем идей, тружеником или политиком, но прежде всего он – существо означающее. И тут есть некоторая двусмысленность.

Вот передо мной какие-то предметы, и я придумываю им названия: легко допустить, что мною движут исключительно практические соображения. Но поразмыслив, я понимаю, что далеко не всё сводится к простой потребности в передаче информации.

В одном и том же слове смешивается, обособляясь от всех остальных, потенциально бесконечное число индивидуальностей. За каждым присвоением имени следует двойная оценка тождественности и различий. Слова обретают названия и образуют цепочку. Термин подразумевает высказывание, последнее же никогда не бывает чистой констатацией, в него всегда проникает какой-нибудь повелительный или сослагательный оттенок (отголоски этой тенденции видны, среди прочего, в структуре будущего времени, характерной для классических языков). В нём всегда есть некое предписание, преодоление самого себя, и окончательную форму оно приобретает именно в действии.

С подключением сознания возникает речь, предполагающая вразумительность, связность. Связность означает построение элементов в соответствии с их семантикой, соединение их между собой. Это уже не та вселенная со статичной идентичностью вещей, и переход здесь совершается от вещи к выражению, а не от выражения к фразе. Нам кажется, что мы начали путь от предмета (в бытовом, не философском смысле слова), а на самом деле мы переходили от концепции этого предмета к другим концепциям, следуя их внутренней динамике.

В таком случае связность предстаёт чем-то вроде построения космического порядка, соответствующего логической системе сознания. И если последнее отстраняется от каких-либо вещей, то лишь затем, чтобы воссоздать их сообразно со своими рабочими задачами.

Однако человек – это не только сознание и бесконечный потенциал. Прежде всего, он – сущее среди остального сущего. Он создаёт мир как царство значения и науки, преобразует вещи в инструменты, обращая их против их же непроницаемости, выходит за пределы сущего, оценивая его и приспосабливая под свои цели – как будто пуповина не даёт ему взлететь, привязав его к земле. В силу самого своего существования он – вещь среди вещей, один из фрагментов вселенной, вся сумма которых его и поддерживает, и сдерживает. И больше того, его существование сливается с реальностью подобных ограничений (но это уже другой вопрос).

Потому и неудивительно, что из глубин своего одинокого господства он с досадой смотрит на первобытное братство неизмеримой вселенной. Свет, которым он пронзил мир, превращается для него в болезненную ясность. Обретя свободу, он чувствует себя голым и беззащитным. А внутри горит огнём (и как же обжигает!) тоска по первозданности.

Не исключено, что путь самопознания, суливший нам возможность вырваться из нашего положения и завоевать мир, приведёт нас к сомнительной и ложной победе. Восставать против космоса, в котором мы лишь одно из звеньев, противопоставлять ему понятийную систему, призванную его преобразовать или даже разрушить, – разве так мы не рискуем подорвать саму основу существования? У диалектики, вселявшей в нас надежду и дарившей веру в нашу власть над вещами, есть и обратная сторона: она грозит расшатать связь сущего с первородной почвой, с этим непрерывным временным потоком, который можно назвать линией устойчивости.

Познание может быть лишь диалектическим, иначе оно само себя отрицает. Но человек, то есть плоть и материя, не может не ощущать собственное отчуждение от мира вещей как изгнание и предательство.

Искусство с самого начала становится для нас игрой. Можно сколько угодно настаивать на какой-то его практической пользе, на его способности прославлять и удивлять, гармонично выражать чувства или вызывать эмоциональный катарсис, однако мы всё ещё не видим главного: мотивов некоей деятельности, осуществляемой с намеренным отрывом от утилитарных задач. Действительно, чего же добивается человек, который рисует на холсте кружки и полоски, изящно сочетает звучание натянутых струн или же плетёт небылицы, выдуманными историями и стройным ритмом отвлекая людей от серьёзных занятий, труда и государственных дел?

Когда играют дети или детёныши животных, они готовятся к будущему. Бегать и прыгать им нужно для того, чтобы потом ловить добычу и бороться за жизнь. В искусстве же игровая деятельность выстроена ровно наоборот. Поэт – это человек, сознание и самопознание, однако он не способен отделить собственную материю от того смысла, который он в ней находит. В нём побеждает приверженец первородной этовости, существующей для него изначально, вне какой-либо связи с миропорядком. Он не противодействует сущему, чтобы понять его или подчинить своей воле, он сам становится сущим, рождается вместе с сущим, внутри сущего, он вписывается в его границы, сливается с его тёмными силовыми линиями, с его непроницаемостью. Он зачитывает символ веры в сумраке Бытия: любое творчество начинается с покорности и надежды.

Художник по своему призванию реалист, сродни пахарю на ниве. Он верит в существование форм, но знает их лишь во плоти. Ему бы научиться различать предчувствие, что движет его рукой, и тайную жизнь, пульс которой он осязает в материи. Последняя ему и так дана, осталось только выявить её структуру.

Но и тут он не свободен. Он пользуется средствами, диктующими собственные условия, и каждый его шаг на пути к завоеванию земли обетованной, каждый мазок кисти, способный изменить зарождающуюся гармонию произведения, вносит всё новые ограничения, и правила игры ужесточаются. Словно первооткрыватель, ступивший на незнакомый материк (не место ссылки, а заветные края), он обнаруживает в данности материи множество форм земного существования.

И вот перед нами уже совсем другая сторона человеческой власти над значением. Сознание порождало смысл, предвосхищая возможные варианты из расчёта на дальнейшее действие. Эстетический процесс,

По сути, художник не создаёт, а открывает. Созидание – всего лишь видимость для тех, кто живёт, не чувствуя под собой абсолютной основы. Куда тяжелее обнажать сущее во всей его конкретной полноте. Формы, возникающие из необработанного материала в ходе покорной, кропотливой работы, появились ещё до того, как их коснулась рука мастера. Они жили, они уже были здесь, со смиренным трепетом ожидая блистательного разрешения от бремени. Но нужно же ещё услышать их клич, признать в бесплодном изгнании разума, опьянённого игрой, что мы – сыны одного отечества, близнецы, рождённые в союзе Геи и Эроса.

Так появляется искусство: в таинственном родстве с камнем, подарившем ему приют, альтамирский[164] художник видит пронзённого копьём бизона; а скульптор-создатель ксоанов[165] и архитектор Герейона[166] наблюдают, как из-под их резца, исследующего дерево и мрамор, вырастает на эгейских землях Эллада.

Мне совсем не нравится, когда в отношении современного искусства используют термин «абстракция». По-настоящему абстрактная живопись сводилась бы к формальной схеме, своеобразной пластической логике очевидно плохой картины. Творческая деятельность полностью противоположна абстракции. Художник – это антипод приверженца логики, законодателя абстракции, ведь он – человек материи, простодушно присутствующий перед той материей, которую он преображает (что не даёт нам никаких предварительных сведений ни о его первоначальных размышлениях и изысканиях, ни о какой-либо связи его произведения с «реальным сюжетом», поскольку последний – это, в общем-то, лишь интеллектуальное построение, причём совершенно абстрактное, наложенное, точно опалубка, на общее внешнее восприятие).

К.-Х. Педерсен. Курица. Иллюстрация из 10-го выпуска “Cobra”

Взгляните на эту россыпь мазков, на эти линии, повинующиеся только своим законам, на эти цветные полосы с перекликающимися контурами: самый центр такого пёстрого полотна пронизывает дрожь и волнами расходится по всей картине, выплёскиваясь за её пределы, во вселенную, очертания которой мы уже предчувствуем и ищем на холсте. Мы вступаем в диалог с картиной: мы – лишь зрители, смотрящие на некую действительность, и в то же время мы вечно норовим перейти от созерцания к осмыслению и тематизации, становясь, вслед за художником, полем боя для эстетического познания. Но произведение живёт, отвечая на наши вопросы и раскрывая перед нами – всего на мгновение, мельком, так, что эту победу каждый раз нужно одерживать заново, – сущее во всей его чистой этовости.

Искусство будоражит, воплощая парадокс полной объективности, которая вырастает из крайнего субъективизма. С исторической точки зрения, современное искусство – это наследие импрессионизма, претерпевшего череду изменений, и в нём до сих пор, вопреки всему, сохраняются родовые черты. Я говорил: художник выявляет структуру, материя же ему дана. Но тут стоит добавить: сегодня он старается изнутри присвоить себе знаковую ценность материальной данности, выстраивая из неё теорию – вот он, возврат к «осознанности» в доктрине, замешанной на идеализме. В том и заключается колоссальное различие между сегодняшним нефигуративным искусством и античными или средневековыми формами, которым оно якобы уподобляется: для художника тех времён любая формальная данность, будь то простая линия или же самый вычурный орнамент, сама по себе обладала значением. Художник видел в форме частицу космоса, отмеченную священной печатью, эта данность для него была истинной Благодатью. Сегодня же художник, вооружившись теорией, пытается наделить пластические элементы значением, которое им не свойственно, и, сдаётся мне, как творец, он преуспевает тем больше, чем безнадёжней его тяга к осознанности.

Вероятно, творчество чисто пластической направленности достигнет расцвета прежде всего в области прикладных искусств. Вероятно, чтобы добиться той эмоциональной и чувственной насыщенности, которой мы от него ждём, ему нужно переплестись с жизнью, проникшись тихой, бытовой утилитарностью.

Перед поэтом – какими бы выразительными средствами он ни пользовался – открыт безграничный материк непознанного бытия, над которым не властны ни наша наука, ни наш неописуемый рабский язык. Пусть он зайдёт как можно дальше вглубь и соберёт богатый урожай, пусть найдёт верный путь, и мы отправимся вслед за ним, пусть донесёт он до наших дней отголоски первой ночи, из чрева которой все мы вышли. И пусть он не будет, теша своё исследовательское тщеславие, объявлять себя создателем ex nihilo[167] того берега, где причалит его судно. Как новый Колумб, он находит самые ровные течения и попутные ветры – в-том-то и его главная заслуга.

Люк Зангри. К новому тотемизму

«Когда-то трава была добра к дуракам и не щадила палачей».

Мы стали чувствовать себя изгнанниками там, где родились. Мы не строим башни. Но ландшафт вокруг нас незаметно крошится, и поневоле мы оказываемся на каменистом взгорье, где нам приходится придумывать краски и колосья, чтобы как-то выжить.

Мы голосуем за то, чтобы выслать прочь влюблённых, всех до единого. Мы с упорством представляем себе лишь такие республики, где женщины безмолвно властвуют над смыслом законов и суровостью взоров. Если бы только, сияя из глубин нашего ночного царства, любовные страдания могли завладеть моралью, превратить жандарма в шута, призвать преступника к разуму, привести разум к свободе…

Но принцы, которым мы, с ужасом открыв глаза, отдаём честь (чтобы в вопросах этикета обойтись без лишних щепетильностей), позабыли свой основной долг и больше не защищают красавиц в спящем лесу. Теперь у них есть дела поважнее – нас, как котов, тянуть за хвост. Мы тысячью колокольчиков привязаны к долгу, мы мечемся по улицам и как угорелые бьём в набат. Все вокруг повскакивали, схватились за оружие, рассвирепели, развопились, приготовились стрелять, встали по стойке смирно: люди обезумели, но проснулись, затянули ремни, выстроились на смотр. Их ярость выливается в дикие законы. Не спать!

От недосыпа лица у всех могильного цвета. Пророки говорят так плохо, что и не поймёшь, какую безысходность они пророчат. У смерти нет ни выражения, ни цвета, ни запаха. Умирать уже не в радость, потому что смерть перестала походить на бархатный сумрак материнской утробы. Нет больше той богини, которая умела собирать из наших расчленённых тел вечный покой царских мумий. Тело рассыпается, а божественная покровительница бессильна перед сиротливой тенью, которая тянется за бойцом по заброшенному хиросимскому мосту. И во всём мире женщины смиряются с тем, что

Но оставим эти фантазии. Пора сменить метафору. Пусть же накануне изгнания, когда мы соберёмся за столом в попытке примирения, место героя будет пустовать и не достанется никому. (Снаружи орга́н варварства в последний раз изрыгнёт леденящий жилы рокот панихиды: шакалы чуют человеческую зрелость). Если мы и соберёмся вместе, то для того, чтобы следить за чередованием общественных времён года, чтобы устроить упразднённое торжество. Если мы хотим обучить детей азбуке жизни, нам нужен эпос, построенный на чём-то ещё, кроме крови, собачьего дерьма и грязи почётных кладбищ. Мы должны слагать это варварское и сентиментальное сказание такими стройными стихами, чтобы перед его величием смолкали трубачи, а девушки заливались слезами. Разгадывая его невинную тайну, народный духовой оркестр вспомнит забытую музыку и вернёт поэзии древнюю силу диезов и прочих мелодических преобразований.

Уныние так велико, вовлечённость так фальшива, крах свободы так оглушителен, что кажется, будто сам призрак дада требует немедленного правосудия. Однако в дни отчаяния пусть лучше на устах сияет золотая улыбка немых богов. И всё же… Как тут не задаться вопросом? Разве материнская порода (о, Матерь Божья!) перестанет трудиться, производя на свет четырёхлистные ростки клевера и откликаясь на нашу любовь? Только представьте себе: вот уже целое столетие мы нашпиговываем тело земли осколками снарядов, и с каждой зимой наследственность посевов становится всё тяжелее… Порой меня сотрясает, точно раскат грома или хохота, извращённое желание пойти на сговор со злодеями и соорудить вместе с ними такой полезный, но при этом чудовищно неудобный механизм, чтобы в нём сразу отчётливо угадывалась гениальная рука этого отставного промышленника – генерала дада, чтобы сразу узнавалась смертоносная печать нашего времени. Блистательная Машина! Песочный человек, торговец чёрными тюльпанами водит её, как эдакого тигра на поводке, от рынка к рынку, от одного политического крыла к другому. Она производит и воздух, и огонь, и воду, и минералы, бери – не хочу. Все четыре стихии приручены, укрощены, доставлены на дом. И только пот – драгоценный, единственный в своём роде человеческий пот, в котором соединились вода, огонь и воздух, – покрывает ржавчиной и парализует пружину свободы. Как сосуд деформируется при контакте с жидкостью, так и глаза, в которых плещется железистый мир, сами вскоре начинают окисляться и превращаются в болотные цветы. Сердце заполняется зловонием, а пейзаж вокруг сверкает гнилостным великолепием. В конце концов всё замирает. И тогда во славу Реформатора, весть о котором снова разносят удары дубинок, на шкуре всевозможных болванов расцветают золотые галуны. Это ядовитое растение исподволь пускает корни в черепах лучших из нас: пройдёт немного времени – и вот уже их головы венчает пышная крона Идиотизма.

Железный век уводит нас к пасторали, и это – поэзия сопротивления. Поэты-дезертиры объединятся в Лесах и вновь откроют для себя достоинство ветвей, сдержанность древесины, упругость волокон. Они станут походить на растения, чьи сердца яростно пожирают солнце. В растительном мире эта страсть сродни любви; она управляет жизненным укладом некоторых мудрых народов, которые считают траву своим прародителем и свято чтут её, как самую суть жизни. Так же и искусство моих друзей-художников будто всё дальше и дальше отходит от города в смутном стремлении вернуть себе ключ к полям. Как и народное творчество, это – искусство земледельцев. Формы, которые они придумывают, – точно внебрачные дочери молодых стебельков. Эти люди отдают семя природе: одни – наивно и нескладно, другие – радостно и умело, одни – поспешно и небрежно, другие, лучшие из них – с любовью и готовностью взять на себя очевидную ответственность за сотворение мира. Растительное царство вновь станет большой частью живописной империи. Уже сейчас художники сачкуют в лесной школе под истошные крики гигантской траурной птицы, повелительницы нашей солнечной судьбы. Они встречаются с ней лицом к лицу, твёрдо решив продержаться ещё один разноцветный срок до конца.

1948–1949 (пер. с голл.)

Reflex. No. 1

Констант Нивенхёйс. Манифест

Размывание классической западной культуры нельзя объяснить иначе, чем через призму социального развития, которому суждено завершиться полным крахом тысячелетних общественных устоев и возникновением новой системы, способной формировать законы строго в соответствии с жизненными потребностями человека. Исторически из-за влияния правящих классов на творческое сознание искусство всё чаще попадало в зависимое положение, пока, наконец, его собственные психические функции не стали доступны лишь немногим гениям, которые, чувствуя неудовлетворённость жизнью, проведённой в борьбе, сумели отбросить господствующие изобразительные каноны и заново открыть основы каждого созидательного процесса.

Возникшая таким образом индивидуалистическая культура находится, как и породившее её классовое общество, на грани гибели, а её институты, несмотря на все усилия по искусственному поддержанию их работы, уже не позволяют творческой фантазии раскрыться и только препятствуют свободному проявлению человеческой жизненной энергии. Обилие – измов, отражающее художественную историю последних пятидесяти лет, – это лишь очередные попытки вдохнуть в культуру новую жизнь и приспособить её эстетику к оскудевшей социальной почве. Недуг современного искусства – неослабевающее стремление к конструктивному, жажда объективности (последствие болезни, погубившей нашу созерцательно-идеализирующую культуру), а потому оно оказалось беспомощным и отчуждённым в обществе, которое как будто всеми силами добивается собственного уничтожения. Искусство, созданное как эдакий придаток стиля для общественной элиты, потеряло с её исчезновением всякую социальную основу, и никакого иного противостояния, кроме высококультурной критики от горстки знатоков и любителей, оно больше не встречает.

Прежде западное искусство воспевало монархов и пап, тем самым укрепляя их власть, затем оно поступило в услужение к новому вождю – буржуазии, превратившись в орудие для прославления мещанских идеалов. Теперь же, когда с распадом экономического фундамента от этих идеалов осталось одно название, мы переходим к новому этапу: вся система культурных условностей потеряет значение, и, вернувшись к исконному, первоначальному источнику жизни, мы сможем добыть новую

Впрочем, как и перемены в общественной сфере, эта интеллектуальная революция происходит без особых коллизий. Буржуазная натура упорно цепляется за свои эстетические идеалы и, придумывая всевозможные ухищрения, предпринимает последнюю натужную попытку заставить безучастные массы в эти идеалы поверить. Пользуясь повсеместным сибаритством, можно внушать окружающим идею общественной потребности в том, что принято называть красотой, и в итоге заглушать живые чувства, не давая им произвести на свет новые представления о красоте в противовес старым.

Ещё после Первой мировой войны дадаизм попытался силой оторваться от этого старого идеала красоты. Когда дадаисты поняли, что их стремление к свободе привело их в столкновение с основообразующими законами общества, им поневоле пришлось расходовать всё больше ресурсов на политическую борьбу, однако зародившаяся в этой борьбе жизненная энергия также послужила стимулом для возникновения нового художественного мировоззрения.

В 1924 году увидел свет сюрреалистический манифест, открывший путь к неизведанному творческому принципу, и казалось, был найден новый источник вдохновения. Однако основанное Бретоном движение задохнулось в интеллектуализме, и привести главную идею к осязаемому воплощению его адептам так и не удалось. Всё-таки сюрреалистическое искусство – это искусство идей, а значит, оно до сих пор страдает недугами отжившей классовой культуры, и полностью искоренить предрассудки, которые плодит эта культура в попытке удержаться на плаву, оно оказалось не в состоянии.

А ведь это искоренение было и остаётся ключевым условием, необходимым для освобождения человеческого сознания от бездействия и для повсеместного расцвета народного творчества. Полная общественная импотенция, пассивность масс – это следствие проблемы, которую блюстители культурных норм выдают за естественное угасание тяги к жизни. Удовлетворение первоочередной потребности в живой выразительной силе и есть то, что даёт импульс самой жизни, восстанавливает исчерпанную энергию и превращает искусство в институт духовной гигиены.

В этом качестве искусство принадлежит всем без исключения, а потому важно упразднить любые ограничения и ярлыки, которые превращают его в безраздельную собственность касты специалистов, знатоков и виртуозов.

При этом народное искусство вовсе не должно соответствовать устоявшимся в народе нормам, поскольку народ всегда будет ждать чего-то знакомого и привычного, пока в его поле зрения не попадёт нечто новое, то есть пока сам народ не будет активно вовлечён в творческий процесс. Однако народное искусство – это проявление жизни, проистекающее исключительно из естественной и, стало быть, всеобщей тяги к живой выразительности. Это не такое искусство, которое пытается решить вопрос, навязанный прежними представлениями о красоте, а такое, которое в принципе никаких норм, кроме экспрессии, не признаёт и спонтанно порождает то, что подсказывает интуиция. Главная ценность народного искусства заключается в том, что это самовыражение неискушённых: здесь-то и открывается необъятный простор для игр подсознания, и, соответственно, появляется надежда на постижение тайны жизни. Даже классическая западная культура всегда признавала значимость подсознания в творчестве гениев. Ведь именно работа подсознательного позволяла частично освободиться от законов формы, которым подчинялось искусство. Правда, такая возможность могла возникнуть лишь в результате длительного личностного совершенствования, и она всегда воспринималась как некое революционное завоевание. Цикл подобных революционных завоеваний, который принято называть историей искусства, сейчас перешёл к последней фазе: разрыв стилистических сетей, сперва ослабленных благодаря импрессионистам, а затем, в ответ им, окончательно раскрытых в кубизме (и следом в конструктивизме и неопластицизме), позволяет искоренить искусство как эстетический идеализм, стоящий над жизнью. Поскольку же «гениальностью» мы как раз и называем способность личности отделяться от господствующей эстетики, как бы воспарять над ней, то вполне ожидаемо, что «гениальность» станет общественным достоянием, как только эта эстетика потеряет хватку. Следовательно, с исчезновением концепции особого личного вклада само понятие искусства обретёт совершенно иной смысл. Это не значит, что все формы самовыражения будут равноценны, просто каждый человек получит возможность самовыражаться, поскольку гений народа – источник, к которому вправе припасть любой, – займёт место индивидуальных достижений.

В этот поворотный момент единственно допустимая роль для творца и художника – это роль революционера: он обязан вычистить последние остатки пустой эстетики, превратившейся в балласт, и пробудить дремлющие в человеческом подсознании творческие инстинкты.

Народные массы воспитаны на пришедших извне идеалах красоты, а потому они ещё не осознают собственного творческого потенциала. Его можно раскрыть с помощью искусства, которое не указывает, а подсказывает, которое вызывает ассоциации и, играя на них, формирует новую, фантастическую оптику. Поскольку при этом требуется личное творческое участие зрителя – деятельность, в принципе свойственная человеческой природе, – то эта оптика становится доступной любому человеку с любым уровнем интеллекта, как только эстетические условности прекращают препятствовать работе подсознания. Зритель, до сих пор занимавший в нашей культуре исключительно пассивную позицию, теперь вовлекается непосредственно в творческий процесс. На этом этапе искусство, способствуя взаимодействию между создателем и зрителем, служит мощным стимулом для развития народного творчества.

При усиливающемся размывании и откровенной импотенции культурных форм сегодняшним творцам и художникам вести борьбу проще, чем их предшественникам. Можно даже сказать, что время на их стороне. Едва возникнув, такое явление, как «китч», начало стремительно распространяться, и на данный момент оно переросло даже наиболее высококультурные формы или так срослось с ними, что одно от другого уже не отделить. В сложившейся ситуации влияние, которое прежние идеалы красоты оказывали на человеческое восприятие, неминуемо ослабнет и в конце концов сойдёт на нет. Тогда их функцию автоматически возьмёт на себя тот новый художественный принцип, который сейчас проходит процесс формирования. В основу этого нового принципа заложена концепция беспрепятственного воздействия материи на творческое сознание. Творческая мысль – не скопление идей или форм, как эдаких материальных сгустков, а скорее реакция на контакт человеческого сознания с сырой материей, внушающей ему те самые идеи и формы. Каждая попытка конкретизировать форму наносит ущерб материальному воздействию и соответствующей силе внушения. Внушающее, суггестивное искусство – это искусство материалистическое, поскольку лишь материя способна привести творческое начало к действию, и в то же время чем больше идейная определённость формы, тем ниже активность зрителя. Учитывая, что главной задачей искусства мы видим пробуждение тяги к творчеству, то в предстоящий период мы будем стараться достичь как можно более материального, а следовательно, суггестивного эффекта. С этой точки зрения, сам процесс созидания намного важнее итогового произведения, последнее же будет приобретать тем больше значимости, чем отчётливее в нём будут проступать следы предварявшей его работы и чем меньше оно будет тяготеть к завершённости. Никто уже не верит, что искусство как таковое может обладать утверждённой и безоговорочной ценностью: ценность его зависит от творческих способностей зрителя, а их в свою очередь пробуждают ассоциации, которые внушает произведение. Только живое искусство способно дать толчок творческому сознанию, и только такое искусство значимо для всех. Ведь только живое искусство выражает те чувства, желания, реакции и стремления, которые, ввиду несостоятельности

Живое искусство не проводит различий между красотой и уродством, поскольку оно не приемлет никаких эстетических норм. Уродство, которое укрепилось за последние столетия в художественной продукции нашей культуры как эдакий придаток красоты, воплощает неизбывный упрёк в адрес противоестественного классового общества и его эстетики, построенной вокруг виртуозного мастерства; оно наглядно показывает, как эта эстетика стесняет и сдерживает естественную тягу к творчеству. Но стоит только взглянуть на формы самовыражения, встречающиеся во всех сферах жизни (например, на действия ребёнка, ещё не прошедшего социализацию), как становится понятно, что никакого разграничения нет. Для ребёнка существует лишь один закон – его спонтанные, живые ощущения, и его единственная потребность состоит в том, чтобы эти ощущения выразить. То же самое мы видим и в первобытных культурах – как раз поэтому они столь притягательны для сегодняшнего человека, вынужденного жить в нездоровой среде, насквозь пропитанной несправедливостью, ложью и стерильностью.

Мы наблюдаем за рождением новой свободы, и она даст человеку возможность самовыражаться так, как велят ему его инстинкты. Конечно, тот факт, что в итоге художник потеряет исключительный статус, вызывает мощное сопротивление. Ведь если собственноручно завоёванная, индивидуальная свобода художника станет общественным достоянием, то под угрозой окажется его личное и социальное положение как таковое.

Наше искусство – это искусство переходного периода, это и ответ гибнущему миру, и провозглашение нового мироустройства, а потому оно уже не созвучно идеалам первого, но воплотить идеалы второго оно пока не в состоянии. Однако в нём отражена воля к жизни, которая под давлением лишь набирает силу, и тем самым это искусство вносит огромный психологический вклад в борьбу человека за формирование нового общества. Пока же буржуазное сознание ещё подчиняет себе всю жизнь и временами даже притязает на роль благодетеля, дарующего народу (специально приспособленное под него) искусство.

Впрочем, это искусство слишком затхлое, чтобы кого-либо одурманить. Тротуары и стены повсюду разрисованы мелом в доказательство того, что человек рождается с волей к самовыражению, и всё ожесточённее ведётся борьба против власти, которая надевает на него смирительную рубашку конторщика или зеленщика, лишь бы не дать ему удовлетворить самую что ни на есть насущную потребность.

Картина – это не набор цветов и линий, а зверь, ночь, крик, человек или всё это вместе взятое. Именно объективное абстрагирующее мышление буржуазного мира свело живописное произведение к средствам его создания. Меж тем творческое воображение стремится распознать каждую форму, и в стерильной плоскости абстракции ему удаётся построить новые взаимоотношения с действительностью, основанные на тех образах, которые любая естественная или искусственная форма внушает активному зрителю. У этих образов нет границ, и потому можно сказать, что изобразительное искусство, когда-то не представлявшее НИЧЕГО, на этом этапе представляет ВСЁ.

Никогда ещё культурная пустота не ощущалась так сильно и так массово, как после недавней мировой войны. Культурное развитие, непрерывно продолжавшееся на протяжении последних веков, вмиг оборвалось. Реагируя на культурный диктат и пытаясь из этой самой культуры вырваться, сюрреалисты были вынуждены отказаться от художественной экспрессии и, следовательно, вращались в системе координат, нарочито вынесенной за пределы художественной парадигмы. В итоге с их лёгкой руки разочарование и обида таланта, потерявшего всякий практический смысл, вылились в настоящий крестовый поход против искусства и общества, которое, на их взгляд, несло ответственность за эти беды, но сохраняло достаточно сил, чтобы по-прежнему оставаться их обществом.

Художники послевоенного поколения, напротив, чувствуют, что попали в мир бутафории и картонных фасадов, с которыми никто больше не связан и в которые никто больше не верит. Отсутствие каких-либо перспектив, какого-либо продолжения для этого мира не оставляет ни малейшей надежды на созидательный, конструктивный подход к их задаче. Спастись можно, лишь окончательно сбросив все культурные рудименты (включая современный негативизм, сюрреализм и экзистенциализм). Через это освободительное действие они осознали (и с каждым разом всё больше в этом убеждаются), что суть культуры – не способствовать творческому самовыражению, а, наоборот, ему препятствовать. Взятый за основу материалистический фундамент не стал причиной творческой импотенции или духовной пустоты, которой стращали их буржуазные идеалисты (а сами-то они разве в ней не тонут?). Наоборот, только сейчас найдено применение всем свойствам человеческого сознания, и оно впервые активно и плодотворно взаимодействует с материей. Параллельно начался процесс, при котором связи и сугубо культурные формы, пока ещё отчасти определяющие сознание, естественным образом распадаются – так же, как это происходит в остальных сферах жизни.

Современное искусство приближается в своём развитии к концу этапа проблематизации и переходит в экспериментальную стадию. Опыт (экспериментальный багаж), приобретённый при условиях безграничной свободы, позволит вывести законы для новой системы творчества. И, по всем правилам диалектики, на почве, которая образовалась почти бессознательно, вырастет новое сознание.

Reflex. No. 2

Констант Нивенхёйс, Корнель. Парижская конференция

На парижской конференции Международного центра документации авангардного искусства[170] Экспериментальная группа не упустила случая высказать свои опасения по поводу формалистского крена, поставившего под угрозу послевоенный авангард. Весьма интересный доклад Жана Лода[171] о «средствах и возможностях авангардного театра» послужил поводом для дискуссии, по сути определившей курс всей конференции. Впрочем, важно здесь то, что дискуссия эта задала необычайно живой, конструктивный тон всему мероприятию, заставив решительно каждого из участников по-новому взглянуть на сегодняшнее положение авангарда. Сам факт, что полного и всеобщего консенсуса достичь так и не удалось, свидетельствует лишь о той основательности, с какой обсуждались все вопросы. В свою очередь для ЭГ серьёзным достижением стало то, что её идеи нашли отклик у представителей всех участвовавших стран. Хотя мы бы предпочли, чтобы это было отражено в резолюции, принятой на заключительном заседании.

В Париже параллельно с конференцией по вопросам авангардного искусства проходила выставка «Папье-колле»[172] Макса Бюкая[173], на которой также были представлены работы Атлана, Аппеля, Корнеля, Константа, Йорна, Мортенсена[174], Пассерона[175] и др.

В день открытия состоялся сеанс волшебного фонаря с диапозитивами Бюкая под музыку Мишеля Филлипо[176] и с поэтическим текстом Жана Лода «Несчастья Э» в исполнении автора.

В тот же вечер прозвучали стихи Ноэля Арно, Эдуара Жагера, Сюзанны Аллен[177] и Жака Кобера[178].

В зале едва хватало места для всех желающих: сплошь «бомонд», new look[179] и завсегдатаи вернисажей.

Мероприятие продлилось до глубокой ночи, а после официального закрытия оставшихся ждала весьма достойная заключительная программа в подвальчике одного из старейших домов в окрестностях Бастилии.

Констант Нивенхёйс. Культура и контркультура

Искусство высших классов отделилось от искусства всего народа, и стало два искусства: искусство народное и искусство господское. […] [И это последнее] могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до

Мы живём в таком обществе, где человеческие потребности и их удовлетворение принимают форму вопросов: мы живём в обществе проблематики. На практике ни одной сферы жизни, жизни в обществе, не обходится без проблемы. Мы сталкиваемся с вопросами половых взаимоотношений, религии и экономики, с расовой проблемой, с проблемой искусства. Ведь и искусство, как бы оно ни пыталось подсластить пилюлю, представляет для нашей культуры проблему, причём проблему неразрешимую.

Многие видят в этом проблематичном характере нечто естественное, некое непреложное и неизбежное явление, которое проистекает из человеческой природы и объясняется её двойственностью, сочетанием двух несовместимых факторов. Действительно, все идеалистические философские теории и идеологии построены на дуализме формы и содержания, выступающем в самых разных ипостасях: материя и дух, мысль и чувство, внешнее и внутреннее, объективное и субъективное, активное и пассивное. Этот непримиримый дуализм, заложенный в основу проблематики нашей культуры, определял на протяжении всей истории развития индивидуализма свойства и характер человеческого самовыражения. Ярким примером тому служит натурализм как форма художественной экспрессии. Дуалистическое противопоставление между «фантазией» и «реальностью», между субъективностью и объективностью сообщило западному искусству особый трагизм, превратив работу художников в непрестанное преодоление себя.

С расцветом индивидуализма в классической Греции один за другим формируются символы дуалистического мировоззрения, а в эпоху Возрождения их перенимает и христианский мир. Первоначальный культ плодородия и фертильности исчезает, на его место приходит символ сладострастия – ЭРОС, и с этого момента дуалистическое противоречие между инстинктом продолжения рода и эротикой управляет всеми аспектами сексуальной жизни, накладывая на неё трагический отпечаток. Искусство как прямое выразительное средство отступает под натиском концепции красоты, а та превращается в самоцель. Тогда-то и возникает дуализм экспрессии и эстетики, оставаясь вплоть до наших дней препятствием для любой формы человеческого самовыражения. Откуда же в нас этот трагический раскол? В чём причина такого расщепления человеческого естества? Ответ на этот вопрос следует искать в классовости западной культуры, в фактическом разделении общества на два класса, которые по своему мировоззрению, в силу несовпадающих жизненных приоритетов, занимают противоположные позиции и развиваются в разных направлениях. Точнее говоря, дуалистическая картина мира возникает из непримиримых противоречий между человеческими нуждами и нашим общественным устройством, несовместимым с базовыми потребностями. Этим-то и объясняется борьба, самопревозмогание, поиски выразительных средств, непризнанность и отчуждённость созидающего человека, а потому очевидно, что проблему творчества можно решить лишь в комплексе со всеми остальным проблемами и лишь через преодоление общественного дуализма, эти проблемы породившего.

Мы видим, как параллельно с ростом и самоопределением трудящихся слоёв в западном классовом обществе зарождаются культурные течения, которые восстают против господствующего мировосприятия, то есть против мировоззрения господствующего класса, и всё сильнее расшатывают его устои. Мы видим, что протест закабалённых и инертных масс находит выражение в духовных «победах», по сути лишь срывающих покров, который все мы интуитивно воспринимаем как хомут, как преграду.

Вся история философии, морали, искусства и литературы свидетельствует о сопротивлении господствующим формам, о протесте против общественной системы. Европейское творчество революционно именно потому, что европейское общество дуалистично. Специфические формалистские черты этой культуры, едва успев проявиться, молниеносно теряют значимость и тускнеют на фоне вспышек созидательной активности, той присущей человечеству внутренней тяги к самовыражению, которая не находит выхода. «Гении» в нашей культуре и есть такие вспышки: пройдя через жернова общественного неприятия и отчуждения, гений попадает со всеми своими достижениями в сети культурного формализма, и тот его мгновенно поглощает. Так формализм сам поневоле роет себе яму и с каждым днём лишь расширяет дорогу для выразительного потенциала, для свободолюбивого человеческого сознания, которое он как раз и пытается обуздать. Желание напрямую проявить чувства и выплеснуть подавляемую жизненную энергию, стремление, описываемое в искусствоведении как стимул для развития культуры, на самом деле её разваливает. Это стремление – источник любой революционной деятельности: оно и дальше, не ослабевая, будет разъедать фундамент культуры, пока не устранит причину неудовлетворённости.

Стало быть, мы оцениваем развитие западного искусства исключительно как обратное движение от формализма к естественному самовыражению, как уничтожение той картины мира, которая этому самовыражению преграждает путь. Мы воспринимаем это развитие как результат столкновения двух противоборствующих сил: революции и формализма. Причём одна из сил периодически одерживает верх, но победителем остаётся недолго, поскольку вторая сразу же отвоёвывает свои позиции, а отвоевав их, снова получает удар. Собственно, всю европейскую культуру можно описать не как развитие, а как разрушение. При настоящем развитии, например, когда побег превращается в пышное растение, на каждом новом этапе видны все предшествующие стадии: общая картина усложняется. А в культурном процессе нашего общества, наоборот, каждая фаза – свидетельство распада предыдущей, и структура только упрощается. (Творчество Мондриана опирается на те же эстетические принципы, что и творчество Леонардо да Винчи, оно лишь упрощено до предела.) Фактически революционные силы вскрывают и расчленяют культурную систему, добираясь до самого скелета дуалистического мировоззрения.

Совсем недавно эта анатомическая процедура достигла апофеоза, и тотчас же глазам открылась пронзительная бесчеловечность индивидуализма. В философии (экзистенциализм – это суперидеализм), экономике (фашизм – это суперкапитализм) и искусстве (неопластицизм – это суперэстетизм) перед нами последовательной цепочкой выстраивается чёткий образ дуалистического мировосприятия.

Характерно здесь не только то, что мы наблюдаем попытку восстановить традиционный жизненный уклад, но и то, что сами традиции меняются в ответ на революционные посягательства, и в результате создаётся видимость обновления. Вся художественная культура нашей цивилизации – это наглядная иллюстрация подобных действий и противодействий, чередование противонаправленных движений, при котором эстафету перехватывает то объективно-формалистская линия («реализм»), то субъективно-спонтанная («романтизм»). Несложно догадаться, что сегодняшняя конструктивистская тенденция в изобразительном искусстве стоит для нас при таком раскладе в одном ряду с реализмом: мы рассматриваем её как временную реставрацию объективного формализма после – и вследствие – его очередного поражения в борьбе со спонтанным жизнеощущением – с импрессионизмом. Но только теперь враг показал нам все свои слабые места, и окончательная победа за нами. Абстракционизм демонстрирует откровенную стерильность и устами своих теоретиков (Мондриана, Озанфана) сам же возвещает о конце «искусства». Конец эстетического формализма и вправду близок, и мы готовы его ускорить, чтобы искусство всё-таки смогло выполнить основную свою функцию – стать психическим инструментом, доступным каждому на пути к истинно человеческой форме жизни. Выставка детского творчества в амстердамском музее Стеделик[181] лишь в очередной раз доказала невероятную мощь

Приложение 2. Le Petit Cobra[182]

1949–1951

Le Petit Cobra. No. 1

Кристиан Дотремон. Что это такое?

Идея экспериментального опыта всё решительнее завоёвывает искусство. Ведь только эксперимент способен структурировать художественную деятельность так, чтобы не потерялась её специфика, только через него можно понять истинные ценности современного искусства. Все эти литературные толкования, мистические путы и марксистские или психоаналитические россказни лишь срезают углы да сжигают мосты, а понятие эксперимента противопоставляет им волю познания, которое не заморочишь научностью, и волю сознания, умеющего разделять лёд и пламя и находить между ними компромисс.

В мае 1947 года, когда мы основали в Бельгии «революционный сюрреализм», мы не представляли себе масштабов стоявшей перед нами задачи. Сегодня же достаточно взглянуть на буржуазное искусство и на бо́льшую часть революционного искусства, чтобы понять, какую потребность мы должны удовлетворить: в то время, как идея эксперимента всё решительнее завоёвывает искусство, эта же идея, а с ней и само экспериментирование всё чаще – то ли из скромности, то ли от беспринципности – позволяют собой командовать. Прогресс в области экспериментирования грозит обернуться деградацией.

А значит, нужно не только достичь сплочённости экспериментального искусства, но и оживить его, безжалостно пересмотрев его методы и инструменты, проредить его, с корнем вырвав из него комплекс неполноценности. Таковы цели «Кобры».

«Кобра» родилась из неприятия фиктивной и вредоносной международной деятельности. Эта деятельность сплошь источена земляными червями, которые, заползая всё ниже, всё больше мнят себя материалистами-диалектиками, она поражена лихорадкой сверхлитературного теоретизирования, которая, создавая иллюзию какой-то активности, вызывает лишь паралич.

«Кобра» родилась на парижской встрече нескольких бельгийских, голландских и датских художников и писателей, после конференции Международного центра документации авангардного искусства, которую уже упомянутые выше земляные черви превратили в прискорбную вакханалию облаков, оскорблений и атональной музыки: да, представьте себе, атональная музыка там была, а «соцреализма» не было!

«Кобра» родилась из такого отвращения к парламентаризму и изъяснизму, к персонализму и атональности, что её уверенно можно определить и как неистовый активизм, и как тягу к экспериментам.

«Кобра» – это экспериментально-симплистское течение.

Поэтому я и не намерен пускаться здесь в долгие рассуждения о Проблемах Экспериментального Плана и Политического Плана (П.Э.П.П.П.) или же о Сути Эксперимента (С. Э.).

Однако симплизм, упрощение, как раз и есть крайняя форма экспериментирования. Это – экстремистское экспериментирование. Если последнее можно в двух словах описать как отказ видеть в достигнутом план следующих достижений, то упрощение оказывается самой очевидной характеристикой такого начинания.

Мы готовы затянуть теоретический пояс: чтобы прокормиться.

Экспериментальный опыт – это не приключение: ему ещё только предстоит вырвать искусство из трясины жалкого прозябания, «диалектики» моды, случая.

Границы устойчивых принципов эксперимента «Кобра» будет проверять непосредственно действием. С другой стороны, она без страха примет любые, пусть даже самые нереалистичные попытки сократить критическую автономию.

Мы ни в коем случае не отказываемся от совмещения собственно теории с экспериментированием. К слову, до сих пор оно нуждалось не столько в устойчивых принципах, сколько в стабильной платформе. Для того и напечатана эта брошюра, скромный родник в сердце цветущих садов.

Без устойчивой организации деятельности не будет устойчивой деятельности, а без устойчивой деятельности не будет устойчивой организации: из этого замкнутого круга мы вырвемся опять же только с помощью упрощения, симплизма. Чтобы наша работа могла рассчитывать на распространение, мы решили издавать международный журнал под симплистским названием “Cobra”. Первый номер готовится в Копенгагене, а второй будет приурочен к брюссельской выставке «Цель и средства». Голландская группа выпускает собственный журнал – “Reflex”, а бельгийская группа планирует публикацию национал-сюрреалистического издания “L’Aubette”[183].

Но мы-то знаем, что сейчас творится с журналами. У нас за душой ни гроша, и нам прекрасно известно, к каким хитростям готова прибегнуть свобода прессы, чтобы издания побыстрее переходили из экспериментального состояния в терминальное. С 1945 года лично я участвовал в публикации “Le Salut Public”[184], пережившего девять рассветов за два года, “Le Ciel Bleu”[185], продержавшегося девять недель, “Les Deux Sœurs”[186], который… впрочем, тут так и планировалось изначально, “La Terre n’est pas”[187][188], которого теперь уже нема, и “Le Surréalisme Révolutionnaire”[189], который должен был выходить раз в два месяца, но город огней превратил его в одинокую кучку пепла. Надо ли тут вспоминать “Le Suractuel”[190] и “La Grasse Matinée”[191]… Так что опыт в опытах и экспериментах у меня имеется.

С другой стороны, понятно, что международная организация должна основываться на постоянном взаимном обмене сведениями и материалами. Какое безобразие, что, скажем, Брюссель и Копенгаген не пригороды друг друга.

Наконец есть несколько текстов, которые в силу специфики их содержания или крайне экспериментальной формы, или напористого тона, или неуместности, или же узкой направленности, требуют небольшой обработки.

Для того и существует “Le Petit Cobra” – постоянное приложение к “Cobra”, которой я, кстати, желаю всего вообразимого постоянства (разумеется, в диалектическом смысле). И всё же, несмотря на относительную рискованность упомянутых текстов, “Le Petit Cobra” намерена выйти за пределы трёх основавших её групп и стать местом встречи (не столько закулисным, сколько основным) для всех поэтов и художников, которым надоела невозможность поделиться своими убеждениями и у которых нет очков с готовой разметкой, позволяющей видеть улицы, сны или зимородков. И нечего заводить нам эту туристическую шарманку: «Лично я бы сделал не так». Вот сами и делайте. В экспериментах нет места туризму: если что-то не устраивает, это переделывают, находят замену. Вы считаете, что Вселенную можно изменить? Тогда вперёд, меняйте и “Le Petit Cobra”.

И тем более не стойте в сторонке, глядя, как разваливается на части вдохновенное начинание. Поддержите журнал материально, всеми вашими засаленными купюрами. “Le Petit Cobra” вполне может стать крупным поэтическим ежедневником. Я мечтал о таком ещё в 1941 году, на чердаке, забитом ежедневными изданиями, которые любезно унесла с собой война. Как принесла, так и унесла.

Девять пунктов Голландской экспериментальной группы[192]

1.В художественной сфере распад капиталистического буржуазного общества проявляется в виде крайней скудности выразительных средств и теоретической стерильности (суть искусства и т. д.), которая плодит новые – измы и новые методы в попытке оживить культуру общества, бьющегося в предсмертных судорогах.

2.Все современные тенденции в искусстве основаны на индивидуалистском восприятии жизни, и свидетельством тому стала поголовная одержимость конструированием. Для нас эта одержимость – следствие объектности, которую навязали художникам представители высших классов: объектности, сопряжённой с индивидуализмом.

3.Появление в нашем обществе такого феномена, как «художник-виртуоз», мы объясняем тем, что представители высших классов оказывают покровительство художникам, прославляющим их власть, а массы остаются безучастными к художественной продукции, производимой западной буржуазной культурой – культурой, которая

4.По мере того как высшие классы теряют влияние и власть, в интеллектуальном сообществе зарождаются идеи, направленные на разрушение идеалистической эстетики буржуазного общества. Однако идеи эти созревают в интеллектуальных кругах, где созерцание преобладает над высказыванием, и в результате они выливаются лишь в негативные, пессимистические установки, не находя источников жизненной энергии. Таковы дадаизм и сюрреализм бретоновского образца.

5.Мы отказываемся считать искусство прерогативой гениев. Мы убеждены, что вообще у всего народа достаточно внутреннего потенциала для активного участия в творческой деятельности.

6.Фундаментом для этого потенциала должны стать подсознательные переживания, в которых отражаются вовсе не индивидуальные стремления или представления, а вся глубина общественной жизни. Человек для нас – это прежде всего существо социальное.

7.Для того чтобы народ осознал свою творческую силу, нам представляется необходимым полностью упразднить любую объектную эстетику и красоту в любом её понимании, поскольку они ограничивают выразительные возможности. Мысль Маркса о том, что «религия есть опиум народа»[193], применима и к эстетике, поскольку последняя, как и религия, парализует спонтанные порывы и опаивает народ дурманом несуществующего «идеала».

8.Для нас нет ни красоты, ни уродства, а есть лишь подлинное и фальшивое. И мы утверждаем, что вся художественная продукция нашего капиталистического общества фальшива, а редкие подлинные образцы порицаются и изживаются как революционные и несущие угрозу общественному порядку.

9.Учитывая, что сегодня перед художниками-революционерами стоит задача раскрепостить воображение, единственным способом достижения этой цели становится, на наш взгляд, материалистическая концепция искусства, исключающая какую бы то ни было идеализацию и любые попытки зафиксировать форму. Мы считаем, что быть материалистом в художественной сфере значит видеть в материи единственный источник вдохновения, находить выражение для ощущений, соотносимых как с материей, так и с нашей физической жизнью. Следовательно, мы отказываемся от любого прикладного формализма и ждём от зрителей активного взаимодействия с нашими произведениями.

Примечание К[ристиана] Д[отремона]: Очевидно, что, несмотря на максимально выверенный перевод, некоторые термины в этом тексте сохранили своё «голландское» значение. Так, термин «объектный» в понимании моих друзей применим к конструктивистскому абстрактному искусству (Мондриана, Ван Дусбурга, Вантонгерло[194] – все они голландцы) и значит не «связанный с объектом, с предметом» (таким, как нож), а «связанный с чистым объектом как таковым, не зависящим от его создателя». Также очевидно, что – собственно, в силу своих убеждений – голландская группа подаёт большие надежды.

Le Petit Cobra. No. 2

Краткое пояснение двух слов[195]

У искусства должны быть национальные корни и международная, интернациональная жизнь. Без национальных корней искусство неизбежно превращается в абстракцию, в побег, в некую воздушную арифметику чувств, которая, быть может, и не лишена очарования и блеска, но практическая польза там – дело девятое.

Никаких других корней, кроме национальных, у искусства быть не может.

Однако же сейчас распространено весьма буржуазное представление о нации, исходя из которого мне, вероятно, скажут, что я перегибаю палку.

Для нас, для «Кобры», нация – не дело правительства, полиции, армии или таможни.

Нация – это дело народа, который живёт и умирает в том или ином уголке мира. Это дело людей, которые в том или ином уголке мира вместе живут и вместе умирают.

Для нас нация – это прежде всего совокупность умственных и эмоциональных качеств такого народа, таких людей.

И для художника самый верный способ чего-то достичь – выстроить всё собственное и личное именно на основе этих качеств.

Экспериментальное искусство и подавно должно расти из национальных корней. Экспериментальное творчество – самый кончик искусства, вот-вот отломится.

И неважно, следует ли оно в одном направлении с искусством, как самая его крайность, или же идёт с ним вразрез, главное – чтобы они друг от друга не отделялись.

Нет более простого, более надёжного и менее «затратного» пути к искусству той или иной нации, чем через общие с ней корни.

Но на самом-то деле неэкспериментальное искусство какой-либо нации, сохранившее национальные корни, – это большая редкость. Оно национально лишь тогда, когда соприкасается с высшим классом, с Властями, с мёртвой оболочкой нации.

В некотором смысле экспериментальное искусство призвано пробудить эмоциональные и умственные силы нации, народа.

В Бельгии, например, существует своеобразный национальный сюрреализм. Как сказал Андре Бретон, бельгийский сюрреализм живёт в презренной автономии.

Так пусть для нас, в Бельгии, опорой станет именно этот сюрреализм, не существующий больше нигде. Давайте разовьём его, хотя бы даже и в пику ему.

Но есть в Бельгии и особая народная специфика восприятия, не похожая на парижскую, голландскую или английскую. Давайте же найдём ей выражение и применение, ведь она – наша, бельгийская.

Экспериментальный художник должен быть первым, у кого «есть родина».

Национальным разновидностям искусства нужна международная, интернациональная жизнь, потому что они должны сообща переживать свои различия и сообща же усиливать сходства.

Особенно это касается экспериментального искусства, поскольку его цели не сводятся к выражению национального духа: опираясь на специфику восприятия и мировоззрения окружающей его страны, оно должно внести свой вклад в общее решение современных задач и проблем человечества или хотя бы поучаствовать в общем удовлетворении современных эстетических потребностей, потребностей человека.

Le Petit Cobra. No. 3

Кристиан Дотремон

ИЭХ– 5 ноября в Амстердаме, непосредственно в музее Стеделик прошёл II Международный конгресс «Кобры». Для ноябрьского обсуждения реорганизации «Кобры» лучшего места было не придумать. И лучшего времени тоже, потому что «Кобра» была основана в Париже именно 5 ноября 1948 года. За прошедший год «Кобра» так изменилась, что откладывать приведение организации в соответствие с этими изменениями стало уже невозможно.

Председателем конгресса был единогласно выбран немецкий делегат Карл Отто Гётц. Британских экспериментальных художников представлял Стивен Гилберт[196], американских – Таджири[197], бельгийских – Пьер Алешинский, Поль Бюри, Кристиан Дотремон, датских – Эльзе Альфельт, Эрик Ортвад, К.-Х. Педерсен, французских – Жак Дусе, шведских – Андерс Остерлин, а голландские экспериментальные художники присутствовали, разумеется, в полном составе.

Мы получили много слов поддержки, в частности от Эдуара Жагера и от редакции итальянского авангардистского журнала “Numero”.

Делегаты без колебаний одобрили идею Корнеля расширить датско-бельгийско-голландский фронт «Кобры».

Обозначив специфические позиции каждой из групп, делегаты от Германии, Америки, Англии, Франции и Швеции безоговорочно примкнули к «Кобре». С учётом замечаний Эльзе Альфельт и Гилберта и в конечном итоге по предложению Дотремона за новой международной ассоциацией было закреплено название «Интернационал экспериментальных художников».

Тогда же были намечены теоретические и практические принципы организации, а также сформулированы основные положения по-настоящему международного манифеста. К слову, в заключительной резолюции Конгресса делегаты отдельно подчёркивают необходимость изживать догматизм и «теоретизм», которые по сути противоречат духу экспериментаторства, поскольку последний находит отражение прежде всего в экспериментальных произведениях. Как итог, преобразовавшись в ИЭХ, «Кобра» не только расширилась, но и пришла к более осмысленной деятельности.

Одного лишь взгляда на представленные здесь сведения достаточно, чтобы убедиться: II Международный конгресс

Кристиан Дотремон

ИЭХ– Едва только в Амстердаме улеглась шумиха вокруг «ситуации с музеем Стеделик», как новой причиной всеобщего ажиотажа стало «дело Аппеля». Наш друг и участник Голландской экспериментальной группы Карел Аппель декорировал (не без разрешения соответствующей уполномоченной комиссии) одну из стен столовой в здании амстердамской мэрии. Нужно ли объяснять, что его «декор» не был «декоративным»? Я же сказал, что он был участником Голландской экспериментальной группы. Для уполномоченной комиссии никаких сюрпризов тут быть не могло: Аппель сотворил нечто яростное, но ярость эта была праведной, народной. Сам Аппель – человек из народа, ему не близки старые сюрреалистические дрязги.

Однако при виде “Vragende kinderen” («Просящих детей») Аппеля высокопоставленные чиновники, обедавшие в столовой мэрии, совсем потеряли аппетит и потребовали, чтобы амстердамский муниципальный совет, в котором некоторые из них заседали, принял меры[199].

Закрасить фреску муниципальный совет не осмелился, и тогда её забили досками[200]. «Просящим детям» заткнули рот.

Архитектор Ван Эйк[201], который одновременно состоял и в уполномоченной комиссии, и в экспериментальной группе, отказался спокойно смотреть на происходящее и устроил перед революционной фреской демонстрацию, не преминув – в духе голландского номера “Cobra”[202] – показать язык высокопоставленным едокам и в том числе красному (от гнева) заместителю мэра. Затем он напечатал огромную и на редкость меткую листовку: “Een appel aan de verbeelding”[203]. «Аппель, – пишет он там, – от этих людей твои “vragende kinderen” ничего не дождутся».

Что же до нас, то мы бы посоветовали амстердамскому муниципальному совету обратиться (Бенилюкс им в помощь) к какой-нибудь группе брюссельских фрескистов «соцреалистической направленности», которые ходят и повсюду трубят о том, что экспериментальное искусство – это идеологические происки реакционной буржуазии. С такими фрескистами-соцреалистами вам, господа советники, бояться нечего: может, где-нибудь в лохмотьях у “vragende kinderen” и отыщется книжонка Лорана Казановы[204], зато из их взгляда точно уйдёт та чудовищная нищета, та жуткая, безнадёжная надежда, которая портит вам аппетит. С лёгкой руки фрескистов-соцреалистов “vragende kinderen” не будут больше просить есть, они зададутся вопросом о роли сюжета в живописи.

Le Petit Cobra. No. 4

Кристиан Дотремон. Искусство против войны

Когда «властители вселенной», «повелители ужаса», пироманы, держащие в руках бразды правления, скатываются на самое дно такого вырождения, такой деградации, что им в голову – пусть даже на секунду – приходит мысль о войне, то, по моему убеждению, художники, рисующие пейзажи, поэты, пишущие «я тебя люблю», архитекторы, строящие дома, режиссёры, снимающие документальные фильмы о муравьях, – вот настоящие герои.

Сегодня всё искусство достойно того, чтобы его принимали с восторгом. Вообще всё в этом мире, куда не успела проникнуть нейропатия (или идеопатия) дудочника, достойно восторженной реакции. Всё, что в этом мире ещё хоть как-то напоминает чистые, неизвращённые, не пущенные в расход чувства, заслуживает самого искреннего восхищения.

Вопреки пропаганде, которая работает тем эффективнее, чем усерднее её начинают делить между собой «властители мира», вопреки пропаганде, которая перепахивает повседневную жизнь, перетирает повседневную мысль, сегодня во всех странах есть тысячи художников и поэтов, способных жить в тесном контакте со своим ви́дением, с невидимым, пробуждающим видимое, и с видимым, пробуждающим невидимое. Все они – и старый импрессионист, который рисует лесные заросли, и юный мазила, который вычерчивает квадраты на фоне кружков, потому что так делают другие, и крестьянин, который воскресными вечерами старательно расписывает цветами деревянные балки у себя на ферме (такого крестьянина я видел в Дании), и писатели, и архитекторы, и режиссёры, но ещё и зрители, читатели, обитатели дома и фермы – все они стоят в строю самой мощной армии свободы.

Нет, они-то как раз не убегают, ведь бегство, гнусное бегство – это и есть война, подготовка к войне, эксперименты с войной!

Они-то как раз сохраняют мир и уж точно они не станут впускать войну в живопись, изображая (если так можно выразиться) антивоенную борьбу.

Ещё в большей мере это касается экспериментальных художников и поэтов, которые выводят из строя машину, закабалившую живопись и поэзию. И ещё в большей – художников и поэтов, очищающих живопись и поэзию от чешуи, от той шелухи, которая заволакивает их бельмами и покрывает струпьями.

Роже Симоне. Яд кобры приобретает большое значение для современной медицины (1)[205]

Уже три года подряд господа Монелессер (Нью-Йорк) и Таге (Париж) проводят чрезвычайно перспективные опытные исследования (2). […] Они изучают возможность применения яда кобры (3) при лечении различных заболеваний.

Индийская кобра, также известная как очковая (4) или капюшонная змея (5) и получившая научное название naja tripudians, фигурирует (6) в списке самых ядовитых змей. В одной только Индии каждый год от её укуса погибает несколько тысяч человек. В древности она была объектом поклонения, и фигура змеи (6) – мотив, постоянно встречающийся на египетских памятниках.

Кобры часто достигают внушительных размеров: длина этих змееядных животных может превышать 4 метра (7). […]

Они подвижны и проворны, ведут ночной и сумеречный образ жизни, питаются в основном мелкими млекопитающими, лягушками и рыбой. На человека они никогда не нападают первыми, но и избегать встречи с ним не будут. […]

Укус кобры вызывает лишь незначительную местную реакцию, однако общая интоксикация, наоборот, проявляется остро и развивается стремительно: в числе симптомов наблюдается потеря сознания, вялость, сонливость, затруднение дыхания, ослабление пульса, кома (8). Смерть наступает максимум через 7–8 часов.

[…] Для яда кобры характерно преимущественно нейротоксическое действие. Именно благодаря нейротоксинам яд кобры обладает таким сильным действием. При этом он почти не содержит геморрагинов, поэтому и местная реакция на укус практически отсутствует. […]

Несколько лет назад был предложен уникальный метод лечения проказы. […]

Вот, собственно, что подтолкнуло учёных к исследованию этого вопроса. По рассказам миссионеров, в некоторых странах среди прокажённых особо ценятся укусы ядовитых змей и в частности кобр […], но если прокажённые стараются найти себе кобру, то кобра, наоборот, совершенно не в восторге от встречи с прокажёнными, и тем приходится потратить немало усилий для того, чтобы их укусили.

[…] Более того, если скормить ядовитых змей более крупным неядовитым змеям, то из последних можно получить сыворотку, обладающую терапевтическим противоядным действием (9).

[…] В большинстве случаев господа Монелессер и Таге наблюдают уменьшение или даже полное устранение болевых ощущений. Впоследствии общее состояние пациента улучшается настолько, что тот может набрать вес и вернуться к привычной жизни.

[…] Лечение заключается в инъекционном введении раствора, содержащего яд кобры. Препарат вводится подкожно (в бедро, плечо, в область супраскапулярного нерва) (10).

Надеемся, что вскоре яд кобры можно будет с огромной пользой применять

(Роже Симоне)

(1) Отрывок из журнала «Наука и путешествия» (№ 10, 6 апреля 1933), с. III.

(2) В значении «экспериментальные», «основанные на опыте» (отсутствие опыта; действие, идущее вразрез с опытом окружающих, и т. д.).

(3) Напомним, что слово «кобра» составлено из первых букв топонимов «Копенгаген», «Брюссель» и «Амстердам». Впрочем, принимая во внимание вклад г-на Монелессера и г-на Таге, имеет смысл задуматься о расширении фронта работы в сторону Нью-Йорка и Парижа.

(4) А именно змея таджири (Япония), змея аврен (Бельгия) и змея дотремон (тот же ареал обитания). Голландские змеи очков не носят. Змею алешинского (Бельгия) в них можно увидеть эпизодически (в кино).

(5) Змеи из группы Бретона (змеи вида nadja[206]).

(6) Долой нефигуративное искусство.

(7) По случаю состоявшегося в Брегнерёде конгресса маленькая кобра доросла до формата 22 × 28 см.

(8) От идеи создания такой ассоциации (КОпенгаген – Мальмё – Амстердам) пришлось отказаться, поскольку Бельгия всё-таки играет ключевую роль в обеспечении жизнеспособности этого художественного движения.

(9) Как генеральный секретарь ИЭХ, считаю нужным заявить, что подобных слияний у нас на данный момент не планируется: ни с “Le Figaro Littéraire”[207], ни с “La Pensée”[208].

(10) В том случае, если пациент проявляет христианско-прогрессистские симптомы.

(К. Д.)

Кристиан Дотремон. Макс Эрнст

Критику – если тот не хочет паразитировать на живописи и хоть немного следит за тем, что пишет, – Макс Эрнст задаёт нелёгкую задачу: ведь он и сюрреалист, и художник.

Он переворачивает с ног на голову то представление о сюрреализме, которое сложилось у критика, да и у самих сюрреалистов.

Ни разу ещё он не брал свои «идеи» или «грёзы» за образец для какой-нибудь картины, которую можно нарисовать кончиками пальцев, ни разу не превращал их в объекты почитания и поклонения, вроде домашних божков у очагов искусства.

До чего же дурацкая дилемма обрушилась на живопись полвека назад: или средства (то есть сама краска, цвет, формы) и ничего кроме средств, или же цель (то есть идея, грёза, сюжет, пейзаж), полностью поработившая средства. От этой дилеммы – эдакого косоглазия, раздвоившего живопись, разделившего её, точно анекдотичную Корею, надвое, – Макс Эрнст уходил с самого первого дня и уходит до сих пор.

Он рисует «Время», или «Ночную революцию», или «Солнце» на одном дыхании: «и телом, и душой». Я бы даже сказал, грёзами и руками, глазами и головой. Макс Эрнст не безрукий, не слепой и не безголовый. Он не глухой и в состоянии услышать «звон колокола, доносящего до нас то, что живёт в воображении»[209] (как говорил Леонардо).

«Целевики» рисуют колокол. Псевдосредственники, якобы изображая звон, всё только чертят круги да полосы. А Макс Эрнст «доносит до нас то, что живёт в воображении», и то, что воображает он.

Однако воображает он в реальном мире, как водолаз, исследующий морские глубины. Воображение его живёт не в пустом грязном небе метафизики. «Перед погружением, – пишет он, – ни один водолаз не знает, что́ он поднимет со дна. Так и художник сюжет для картины не выбирает»[210]. Такая скромность дана далеко не всем, кто прочёсывает дно, – большинство предпочитает лежать на спине, покачиваясь на волнах мёртвого моря.

Художник не плывёт по течению и не катается на речном трамвайчике, он пускается в приключение, становясь фантазёром в реальном мире и реалистом в мире фантазий.

Макс Эрнст – художник. И буквально, и во всех остальных смыслах.

Макс Эрнст – реальный сюрреалист. И буквально, и во всех остальных смыслах, особенно в смысле реализма.

Сегодня над нашими садами постоянно маячит грозная тень самолётов, а потому сохранение этих садов кажется занятием как нельзя более реалистичным и как никогда достойным восхищения.

Максу Эрнсту

Пьер Алешинский. Умирающий город

Люк Зангри

Приложение 3

Пьер Алешинский. Наследство «Кобры»[211]

ЗАВОД (он) – Заготовив огромную суму, мой брат и сват соскребал себе остатки предприятия.

На кой чёрт нам сдался так называемый «Фонд “Кобры”» под председательством другого Дотремона – того, который сейчас пытается сделать себе имечко, сев нам на шею? Кроме узнаваемой фамилии у Ги, безвестного брата Кристиана Дотремона, нет никаких точек пересечения ни с Йорном, ни с Атланом, ни с поэтом Марселем Авреном, ушедшим из жизни в пятидесятые годы. Да и вообще этот человек не имеет ни малейшего отношения к художественной среде и тем более к группе. Дотремон Дотремону рознь, и «Коброй» псевдодинастический герб не украсить.

(Ещё в 1954 году в разговоре с Жаном Поланом[212] Кристиан высказался так, чтобы его уж точно больше ни с кем не путали: «Меня зовут Дотремон, а у моего отца фамилия пишется через апостроф – Д’Отремон».)

Ги забывает, что он всего-навсего Ги: доктор юридических наук и бывший госслужащий, чиновник из эдакого куртелиновского замшелого «Управления дарственными и легатами»[213], а именно – из «Комиссии фондов по распределению учебных стипендий провинции Брабант», то есть (как будто по чистому совпадению) специалист в области финансового планирования. Этот папаша на пенсии с опрометчивой уверенностью и самолюбованием возомнил себя законным (никем не утверждённым) хранителем творческого наследия своего старшего брата, которого не стало в 1979 году. А там уж и в наследники «Кобры» выбиться нетрудно – достаточно лишь одного чудовищно неправомерного шага. Вот он и шагнул. На цыпочках.

Этот родственничек по боковой линии избрал своим местом жительства очаровательную брабантскую деревушку, где в соседях у него оказался Серж Вандеркам, вице-президент того самого «Фонда». Какая прелесть! Во времена «Кобры» Вандеркам был, как известно, хорошим фотографом. А то, что потом он стал вполне достойным живописцем, на международном реноме «Кобры» никак, скажем честно, не отразилось. Так где же главные герои – те, чей творческий путь в значительной мере сформировал современное искусство, те, кто до сих пор многое ставит на карту, те, кто вложил силы в развитие и распространение «Кобры»? Если бы не они, о «Кобре» бы уже давным-давно никто не вспоминал.

– Ну вот с их-то помощью мы и рассчитываем привлечь публику, – с надеждой в голосе сообщает руководитель «Фонда». – Пусть только они нам свои работы передадут.

Нате вам! Представьте себе свата или брата Хуана Гриса, какого-нибудь обнаглевшего Жака или Ги, который в шестидесятые годы

Эта бюрократическая конструкция – в целом безнадёжно далёкая от живописи, так ещё и с чисто франко-бельгийским командным составом – меня, конечно, удивила, однако братец вкрадчивым тоном заверил меня, что «Фонд “Кобры”» – лишь предварительная структура, которая будет расформирована по достижении и впрямь трогательной цели: нужно лишь, чтобы бельгийские власти приняли решение о покупке дома для создания музея на рю де ла Пай в Брюсселе, где с 1949 по 1951 год жил Кристиан Дотремон (и где, к слову, в 1947 году у меня самого была мастерская). Ги, дескать, просто не хотел ставить нас, участников «Кобры», в неловкое положение, если планы сорвутся. И я поверил…

По этому поводу он (всё-таки) предложил мне подписать обязательство о предоставлении помощи (точнее, выдать ему расписку, показав пример другим «щедрым дарителям»), чтобы в потенциальном музейчике сразу появились зачатки коллекции: несколько рисунков, картин, скульптур – хоть какие-нибудь экспонаты. Так я и сделал, предупредив его, что многие важные работы «Кобры» уже хранятся в музеях Дании, США, Франции, Голландии…

Однако в июле 1988 года, когда он попросил прислать подтверждение, я сопроводил письмо более решительными оговорками: нельзя было допустить, чтобы всё пространство оказалось битком набито посредственными произведениями или же какими-нибудь документальными материалами, принадлежащими тем художникам, которые изначально мало участвовали в движении, а потом либо отошли от дел, либо радикально изменили курс. Такие дары утопят в приторном сиропе, изуродуют, а то и вовсе сотрут любое воспоминание о «Кобре», причём не только об отдельных брюссельских пробах пера, но и обо всём нашем приключении в целом.

. Пьер Алешинский. Наследство «Кобры»

После этого Ги, видимо, наглухо увяз в административных песках Французского сообщества Бельгии, и год спустя он, совсем было пав духом, признался мне, что даже в случае положительного исхода у него вряд ли ещё хватит сил продолжать.

Моё обязательство вдруг повисло в воздухе, так стоило ли его исполнять? Я написал письмо председателю Кабинета министра Французского сообщества Бельгии: дело слишком затянулось, энтузиазм угас, я отказываюсь от своего предложения.

Почти сразу мне позвонили: председатель Кабинета Жан-Поль Барас умолял меня пересмотреть решение об отказе. Радения министерства не напрасны: какой-то меценат прочитал статью, как нельзя кстати опубликованную в “Le Soir”, и готов внести существенный вклад в покупку и ремонт того самого дома, который теперь перейдёт в собственность Французского сообщества.

Впрочем, и в министерстве все планы строились с расчётом хоть на какие-нибудь гарантии получения работ: там тоже ждали от меня или моих собственных картин, или оставшихся у меня картин Йорна, предполагая, что я смогу договориться, например, с Аппелем или Корнелем…

По моей просьбе мне дали время подумать, исправно оповещая меня обо всех изменениях, и 11 ноября 1989 года я уведомил Жан-Поля Бараса, что пересмотрю отказ лишь в том случае, если министерство привлечёт всех основных художников к участию в самом проекте и в его подготовке.

Было бы просто немыслимо отдать работы вслепую, никак не влияя на концепцию музея, его направленность, программу – словом, не имея возможности воспользоваться нашим моральным правом.

В нашем понимании предварительная ассоциация «Фонд “Кобры”» была создана исключительно для того, чтобы добиться от мэрии Брюсселя, или же от государства, то есть сообщества, или же, наконец, от министерства одного из сообществ (в данном случае Французского сообщества Бельгии) решения о покупке дома по адресу рю де ла Пай № 10 и 12. Но затем, как только помещение перейдёт в собственность министерства, фонд должен уступить место серьёзной юридической организации, которая будет действовать под эгидой всё того же министерства.

«Кобра» была по определению международным коллективом, а эту ассоциацию международной никак не назвать. Бельгийское звено «Кобры» придерживалось межкоммунальных принципов (так ведь, Хюго Клаус, Рейнхауд?[214]), чего о деятелях этой ассоциации не скажешь. Следовательно, дух «Кобры» она не отражает.

. Пьер Алешинский. Наследство «Кобры»

Министерство Французского сообщества Бельгии – со всеми его тревогами и надеждами на мою щедрость – понять можно. Ведь сколько ни старался братец Ги, сколько ни упрашивал художников (не брезгуя такими зевотными словечками, как «милость», «чудо» и «душа», которые вообще-то в наш лексикон не входят, и смелыми утверждениями вроде: «Говорю вам это не я, а брат Кристиана и в сущности сам Кристиан»), практически ничего, кроме считаных туманных обещаний, он в итоге не получил.

Тут надо понимать, что ни у кого в этой ассоциации не наберётся достаточного количества серьёзных произведений, которые можно было бы передать музею в дар или во временное хранение.

Как говорил Марсель Аврен, «оптимисты – это те, кто полагается на других».

Допустим, даже когда настоящие коллекционеры, меценаты и друзья решат помочь, не ровён час, вместе с ними просочатся и какие-нибудь бесстыжие спекулянты, для которых музей – лишь способ набить цену их собственному залежавшемуся барахлу перед продажей.

……………………………………………

К тому же нельзя забывать, что требуется ещё и немалое постоянное финансирование для покрытия текущих расходов (элементарное условие, мой дорогой Ватсон), ведь если развалившийся дом завтра восстановить, а затем открыть в нём музей, наняв высококвалифицированных научных сотрудников, обслуживающий персонал и охрану, оборудовав пространство всем необходимым для работы с архивами, реставрации, хранения экспонатов и т. д., то велики шансы через несколько лет (когда государственным структурам надоест раскошеливаться) снова очутиться на развалинах.

Этому брюссельскому дому можно найти более простое и уж точно менее пассеистское, менее фанатичное применение:

почему бы, например, не разместить в нём комплекс мастерских для молодых художников и писателей, которые приехали из разных стран и живут, балансируя между несколькими культурами? Пусть один или два зала служат для приёма посетителей и проведения выставок, и там (в первый трёхлетний период) будут устраиваться временные экспозиции, связанные с творчеством писателей и художников из «Кобры»[215].

3 апреля 1990 г. этот меморандум поддержали: Карел Аппель, Эйлер Билле, Жак Дусе, Люк де Ёш, Эдуар Жагер, Кнуд Йенсен (директор музея современного искусства «Луизиана»), Хюго Клаус, Корнель, Констант, Жан-Кларанс Ламбер (автор книги «Кобра, свободное искусство»), Филипп Нильс (коллекционер), Мишель Рагон, Рейнхауд, Уффе Хардер, Хееруп, Пер Ховденакк (директор Центра искусств Хени-Унстад), Альдо ван Эйк, Эгиль Якобсен[216]…

Справки об авторах

Аврен, Марсель(Marcel Havrenne, 1912–1957) – бельг. франкоязычный поэт и эссеист. Учился юриспруденции, работал чиновником в Брюсселе. С 1935 г. был членом первой валлонской сюрреалистической группы «Рюптюр» («Разрыв», фр.). В годы Второй мировой войны был призван на фронт, где попал в плен. Вернувшись в Брюссель, Аврен вновь влился в жизнь сюрреалистического сообщества, в 1947 г. вступил в ряды бельг. «революционных сюрреалистов», а в 1948 г. примкнул к «Кобре», публ. в “Cobra” афоризмы и образные, метафоричные тексты о живописи и лит. творчестве. В 1950 г. в рамках проекта «Библиотека Кобры» издал вместе с П. Бюри кн. художника «Счастливая рука». В 1953 г. стал одним из учредителей брюссельского журн.

Алешинский, Пьер(Pierre Alechinsky, род. 1927) – бельг. живописец, график, иллюстратор. Учился в брюссельской Высшей школе архитектуры и прикладных искусств, во время учёбы примкнул к объединению «Молодая бельгийская живопись». Его первая персональная выставка состоялась в 1947 г. В 1949 г., посетив в Брюсселе выставку «Кобры», Алешинский проникся идеями движения и присоединился к группе. С 1949 по 1951 г. принимал живое участие в изд. журн. (иллюстрировал вып. ориг. литографиями и репродукциями своих живописн. раб., публ. в “Cobra” стихи и прозаические тексты, начиная с 7-го номера был редактором бельг. секции), а также организовывал различные мероприятия в рамках «Кобры». В 1951 г., после распада группы переехал в Париж, увлёкся восточной каллиграфией, ездил в Японию. В 1980-е гг. преподавал в парижской Национальной высшей школе изобразительных искусств, выставлялся в Бельгии, Франции, Голландии, Великобритании, США, Бразилии и т. д. Живёт и работает в Париже.

Атлан, Жан-Мишель(Jean-Michel Atlan, 1913–1960) – фр. художник алжиро-евр. происхождения. В семнадцать лет приехал из Алжира в Париж, изучал философию в Сорбонне, увлёкся левыми и антиколониальными идеями, стал писать стихи и сблизился с поэтами-сюрреалистами. В начале 1940-х гг. начал преподавать философию в одном из парижских лицеев, однако в 1942 г. был арестован оккупационными властями. После ареста притворился сумасшедшим и был помещён в психиатрическую лечебницу, где и начал рисовать. В ноябре 1944 г., после освобождения Парижа, состоялась его первая выставка, а в 1945 г. он принял участие в «Салоне Сверхнезависимых». В 1946 г. Атлан познакомился с А. Йорном и впоследствии активно участвовал в публ. и мероприятиях «Кобры», а также был близок к представителям лирической абстракции: Х. Хартунгу, П. Сулажу, Р. Юбаку и др. К 1950-м гг. его раб. получили мировое признание и выставлялись в Японии, Бразилии, Югославии, Италии, Германии и др. странах.

Башляр, Гастон(Gaston Bachelard, 1884–1962) – фр. философ, искусствовед. В юности работал почтовым служащим, параллельно изучал физику и химию, преподавал в школе, в начале Первой мировой войны был призван в армию и был демобилизован лишь в 1919 г. В 1920 г. начал заниматься философией, в 1922 г. получил степень агреже по философии, в 1927 г. защитил докторскую уже по филологии, тогда же начал преподавать в Дижонском университете, а с 1940 г. – в Сорбонне. Именно сорбоннские лекции Башляра стали местом притяжения для молодых авангардистов и в том числе для подпольной сюрреалистической группы «Рука с пером» (фр. “La Main à plume”), одним из участников которой был К. Дотремон. Идеи Башляра, исследовавшего творческое воображение и взаимодействие человеческой психики с предметным миром и природными стихиями, оказали огромное влияние на Дотремона, а впоследствии и на других участников «Кобры». Как утверждал Дотремон, «благодаря Башляру [он] понял материальную суть живописи», см.: Stokvis W. Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de Tweede Wereldoorlog. P. 347).

Билле, Эйлер(Ejler Bille, 1910–2004) – дат. живописец, скульптор, график, один из первых дат. абстракционистов. Поступил в Датскую королевскую академию художеств, однако довольно быстро бросил учёбу. В 1931 г. вместе с другом худ. Р. Мортенсеном поехал в Берлин, где впервые увидел раб. В. Кандинского, П. Клее и Х. Арпа. После этой поездки заинтересовался абстрактной скульптурой (живописью он начал заниматься уже позже). Билле был одним из основателей группы «Линиен», участвовал в изд. одноимённого журн. В 1940 г. примкнул к группе «Хёст», а также публ. в журн. “Helhesten”. В 1948 г. благодаря А. Йорну познакомился с художниками из «Кобры» и вступил в их группу, а в 1949 г. принял участие в брюссельской и амстердамской выставках «Кобры». В 1951 г. стал соучредителем «Мартовской выставки» – одного из самых значительных послевоенных объединений дат. авангардистов, которое просуществовало до 1982 г. В 1950-е гг. стиль его стал меняться, он всё дальше отходил от типичной для «Кобры» спонтанности в сторону более взвешенной живописи. Билле много выставлялся в Дании, однако за границей его раб. остались практически не известны. При этом сам он регулярно путешествовал в поисках вдохновения, в частности, проводил много времени на Средиземноморье и в странах Азии. В одной из таких поездок он увлёкся балийским искусством и начал собирать собственную коллекцию.

Брюане, Геерт ван(Geert van Bruaene, 1891–1964) – бельг. театральный актёр, галерист, старьёвщик, владелец питейных заведений. В молодости играл в бельг. театрах, однако после непродолжительной актёрской карьеры ушёл со сцены и в нач. 1920-х гг. занялся торговлей современным искусством. Его эксцентричные заведения были одновременно и выставочным пространством, и кафе, там же он продавал старые безделушки, организовывал лекции и устраивал показы кино. Одна из первых его галерей, в которой выставлялись раб. Дж. Энсора, была по совместительству конфетной лавкой, а на входной двери висела табличка «это не искусство» (многие исследователи сходятся во мнении, что именно эта табличка послужила прототипом для знаменитого магриттовского художественного высказывания «Это не трубка»). Ван Брюане выставлял раб. тогда ещё неизвестных и мало кому интересных художников (Дж. Энсора, Р. Магритта, Ф. Ропса, П. Клее, О. Кокошки, К. Швиттреса, М. Эрнста, Х. Арпа и др.), был близок к бельг. сюрреалистам, а в кон. 1940-х – нач. 1950-х гг. тесно общался с бельг. и голл. участниками «Кобры». Ван Брюане был нерадивым, но неунывающим предпринимателем: он основывал одну галерею за другой, его заведения довольно быстро разорялись и закрывались, но он с упорством открывал новые, и те мгновенно становились центром притяжения артистической богемы.

Бургуаньи, Поль(Paul Bourgoignie, 1915–1995) – бельг. поэт, писавший на фр. языке. По образованию архитектор. В 1947 г. примкнул к Группе революционных сюрреалистов, а затем присоединился к «Кобре». Публ. в журн. “Le Salut Public”, “Les Lèvres nues”, “Les Deux Sœurs”, “Phantomas” и др.

Бюри, Поль(Pol Bury, 1922–2005) – бельг. художник, скульптор. Учился в Академии художеств в Монсе, в 1939 г. присоединился к группе «Рюптюр». В годы Второй мировой войны участвовал в движении Сопротивления и практически не рисовал, но с 1945 г. вернулся к живописи, представлял свои раб. на нескольких сюрреалистических выставках. В 1949 г. примкнул к «Кобре», участвовал в раб. над журн. (писал тексты, занимался оформлением) и в крупных коллективных выставках группы (в Брюсселе и Льеже). В 1950 г., познакомившись в галерее Э. Мага с творчеством А. Колдера, увлёкся скульптурой и в 1953 г. выставил свои первые мобильные рельефы. В кон. 1950-х – нач. 1960-х участвовал в деятельности международного движения «Зеро». В 1961 г. переехал из Бельгии во Францию, а с кон. 1960-х гг. начал создавать монументальные произведения – колоссальные кинетические скульптуры и инсталляции в общественных пространствах. Так, его авторству принадлежит «Подвижный потолок» – скульптурное оформление одной из станций брюссельского метро и серия гидравлических фонтанов (напр., фонтан в нью-йоркском музее С. Гуггенхайма или фонтан,

Валенси, Анри(Henry Valensi, 1883–1960) – фр. художник, теоретик искусства. Родился в Алжире, вырос в Париже, учился в Академии Жюлиана, в 1905 г. впервые выставил свои раб. Был членом группы «Пюто» (др. назв. «Золотое сечение»), в которую входили А. Глез, Р. Делоне, М. Дюшан, Ф. Леже, Ф. Пикабиа и др., в 1912 г. участвовал в организации парижского «Салона золотого сечения» – самой масштабной из всех довоенных выставок кубистов. Во время Первой мировой войны служил фронтовым художником, его зарисовки Дарданелльской операции сейчас хранятся в Париже, в Библиотеке международной современной документации. После войны состоялась масштабная ретроспективная выставка Валенси в Риме, которую устроил Ф. Т. Маринетти. В 1932 г. Валенси вместе с тремя художниками (Ш. Блан-Гатти, Г. Бургонем и В. Страквадаини) основал «Ассоциацию художников-музыкалистов», которые стремились соединить живопись с музыкой на основе ритма и вибрации цветов и линий. Таким образом музыкалисты прокладывали мост между кубистами, работавшими над разложением формы, и футуристами, искавшими способ передать на холсте движение. С 1936 г. Валенси также развивал идею киноживописи, воплощённую в 33-минутном «живописном» фильме «Весенняя симфония» (1936–1960), который он закончил перед самой смертью.

Виггерс, Харри(Harry Wiggers, 1928–2000?) – индонез. художник. Родился в Сурабае (Индонезия), жил в Бельгии, присоединился к «Кобре» в 1948 г., в 1949 г. участвовал в брюссельской выставке «Цель и средства», помогал К. Дотремону собрать деньги для печати 2-го номера “Cobra”. Однако сведений о его дальнейшей судьбе практически нет. Известно лишь, что в 1983 г. он принимал участие в групповой выставке в антверпенской галерее «Монтевидео» и, вероятно, жил и умер в Антверпене.

Гётц, Карл Отто(Karl Otto Götz, 1914–2017) – нем. живописец, график. В 1930-е гг. учился в Ахенской школе прикладного искусства, там же увлёкся абстрактной живописью, экспериментировал с фотограммами, фотоживописью и абстрактным кино. С 1935 г. и до окончания нацистского режима не имел права выставляться. В 1941 г. перебрался в Дрезден вместе со своей подругой художницей А. Хагер (через несколько лет пара поженилась), в тот же год был отправлен служить в Норвегию. В 1945 г. при бомбардировке Дрездена Гётц и Хагер потеряли все свои ранние раб. С 1948 по 1953 г. под псевд. Андре Тамм издавал журн. экспериментального искусства и поэзии “Meta”, в 1949 г. примкнул к «Кобре», участвовал в амстердамской и льежской выставках группы, взял на себя изд. 5-го номера журн. В 1950-е гг. был вовлечён в деятельность объединения «Фазы», основанного Э. Жагером, в 1957 г. принимал участие в первых выставках информального искусства, проведённых в Германии. Много выставлялся на родине и за границей, дважды представлял Германию на Венецианской биеннале (в 1958 и в 1968 г.). С 1958 по 1979 г. преподавал в Дюссельдорфской художественной академии, где среди его учеников были Г. Рихтер и З. Польке. Продолжал работать и участвовать в выставках до 2010 г.

Дотремон, Кристиан(Christian Dotremont, 1922–1979) – бельг. поэт, писатель, художник. Довольно рано начал писать стихи, и уже в 1940 г. его сб. поэзии привлёк внимание Р. Магритта. Год спустя Дотремон сблизился с сюрреалистами (П. Элюаром, Ж. Кокто, А. Джакометти, П. Нуже, М. Мариеном) и примкнул к бельг. сюрреалистической группе. Тогда же, в 1941 г., он переехал в Париж, где участвовал в движении Сопротивления. В 1942 г. вернулся в Бельгию, публ. стихи и изд. несколько журн. (“Le Ciel Bleu”, “Les Deux Sœurs”, “Le Suractuel”), в 1947 г. основал Группу революционных сюрреалистов, а в 1948 г. стал одним из учредителей «Кобры» и главным редактором одноимённого журн. В нояб. 1951 г. Дотремон и Йорн (страдавший от туберкулёза с юности) оказались в одном туберкулёзном санатории в Силькеборге (Дания), и именно тогда, работая в буквальном смысле на соседних койках, они официально объявили о роспуске «Кобры»: «В 1948 году “Кобра” была создана силой воображения. 1951 год: нам с Йорном этого больше не выдышать» (см.: Dotremont Ch., Butor M. Cartes et lettres. Correspondance 1966–1979. Paris: Galilée, 1986. P. 54). После роспуска «Кобры», выйдя из санатория, Дотремон сотрудничал с “NRF”, писал тексты для различных выставок и издал роман «Камень и подушка» (1955). В 1960-е гг. он разработал новую художественную технику – «логограммы», сочетающие в себе поэзию и графику.

Дюбюффе, Жан(Jean Dubuffet, 1901–1985) – фр. художник, скульптор. Начал учиться живописи в 1917 г. в Школе изящных искусств в Гавре, затем продолжил обучение в парижской Академии Жюлиана, в тот же период познакомился с М. Жакобом, С. Валадон, Р. Дюфи и др. художниками. В 1920-е гг. перестал рисовать, служил в армии, путешествовал, много лет занимался виноторговлей и лишь в 1942 г. всерьёз вернулся к искусству. В 1944 г. прошла его первая выставка в парижской галерее Р. Друэна. В 1945 г. Дюбюффе ездил в Швейцарию, где посетил несколько психиатрических лечебниц и познакомился с творчеством душевнобольных. С 1947 по 1949 г. несколько раз ездил в Алжир, путешествовал по Сахаре, увлёкся народным искусством. Тогда же он организовал в подвале галереи Друэна выставку art brut («грубого искусства», фр.), т. е. раб. душевнобольных, детей, художников-самоучек и т. д., а в 1948 г. вместе с А. Бретоном, М. Тапье и др. художниками основал «Общество art brut». Окончательно термин “art brut” закрепился в искусствоведческом дискурсе в 1949 г., когда Дюбюффе опубликовал манифест «Art brut предпочтительнее культурных искусств». Именно галерея Друэна стала местом, где будущие участники «Кобры» – Корнель, К. Аппель и П. Алешинский – познакомились с самим Дюбюффе и с его коллекцией art brut. Хотя формально Дюбюффе никогда не участвовал в «Кобре», художники поддерживали связь и во время существования группы, и после её распада. Так, в 1960 г. Дюбюффе и А. Йорн начали совместные эксперименты с музыкой, которые завершились в 1961 г. выпуском сб. «Феноменальная музыка», состоявшего из четырёх пластинок.

Жагер, Эдуар(Édouard Jaguer, 1924–2006) – фр. художник, поэт, искусствовед, критик. Начал писать и рисовать ещё подростком, в 1940-е гг. подружился с Ж.-М. Атланом, А. Йорном, П. Сулажем и в 1948 примкнул к «Кобре», возглавив фр. редакцию журн. В 1952 г. начал выпускать журн. “Phases”, вокруг которого сплотился худож. коллектив, получивший то же назв. По своему духу группа «Фазы» во многом наследовала «Кобре», сохранив идею спонтанности и свободного экспериментирования. В конце 1950-х гг. Жагер сблизился с А. Бретоном, участвовал в международном сюрреалистическом движении, организовывал сюрреалистические выставки и мероприятия. Одновременно с редакторской и организаторской деятельностью Жагер продолжал собственные творческие поиски и регулярно представлял свои рис. и коллажи на выставках. Кроме того, он известен как автор поэтических сб., многочисленных худож. монографий (кн. о П. Алешинском, Э. Бае, Р. Варо и др.), а также искусствоведческих эссе.

Зангри, Люк(наст. имя Люк де Ёш, Luc Zangrie, Luc de Heusch, 1927–2012) – бельг. писатель, кинематографист, антрополог. Учился в Брюссельском свободном университете, с 1947 по 1949 г. работал ассистентом режиссёра А. Сторка. В 1949 г. познакомился с П. Алешинским, с его подачи присоединился к «Кобре», принимал живое участие в раб. над журн., где печатал этнографические и искусствоведческие ст., а также худож. зарисовки. В 1951 г. снял свой первый фильм «Персефона», который также стал первым и единственным фильмом, выпущенным в рамках «Кобры». С 1952 по 1955 г. ездил в антропологическую экспедицию в Центральную Африку, в 1954 г. снял этнографический фильм о Руанде. По возвращении из Африки получил должность преподавателя антропологии в Брюссельском свободном университете, где проработал до 1992 г., в том же году ему присудили звание

Истлер, Йозеф(Josef Istler, 1919–2000) – чеш. художник. В 1930-е гг. учился в Югославии, с 1942 г. был членом худож. объединения «Ра», которое поддерживало контакты с бельг. сюрреалистами и позже с «Коброй». Впрочем, сотрудничество чеш. группы с «Коброй» было весьма ограниченным: Истлер принял участие в двух выставках «Кобры» (в Брюсселе в марте 1949 г. и в Амстердаме в нояб. 1949 г.), но в журн. почти не публ. Раб. Истлера балансировали между сюрреализмом и абстракцией, а в 1960-е гг. его творчество приблизилось к информализму. Не прекращая собственных экспериментов с живописью, он выполнял заказы по оформлению общественных пространств. Так, одной из самых известных его раб. в этой области стал триптих, созданный для пражского аэропорта.

Йорн, Асгер(наст. имя Асгер Олуф Йоргенсен, Asger Jorn, Asger Oluf Jørgensen, 1914–1973) – дат. художник, теоретик искусства. Начинал с пейзажной и портретной живописи, однако в начале 1930-х гг. увлёкся кубизмом. В 1936 г. перебрался в Париж, где учился у Ф. Леже и работал с Ле Корбюзье. В 1938 г. вернулся в Данию, в годы нем. оккупации собрал вокруг себя кружок дат. авангардистов (Э. Билле, Э. Якобсен, К.-Х. Педерсен и др.) и изд. с ними журн. “Helhesten”. По окончании войны, познакомившись с Константом и Ж.-М. Атланом в Париже, стал одним из основателей «Кобры». Публ. в “Cobra” свои живописные и графические раб., а также теоретические тексты. После распада группы занимался живописью и керамикой. В 1956 г. вместе с Э. Баем создал Международное движение за имажинистский Баухаус, а в 1957 г. вместе с Ги Дебором, Дж. Пино-Галлицио и др. учредил Ситуационистский интернационал (далее – СИ). В 1960-е гг. Йорн много путешествовал и выставлялся (его выставки прошли в Дании, Швейцарии, Голландии, Германии, Италии, в США, на Кубе и т. д.), а также собрал внушительную коллекцию фотографий древнего скандинавского искусства, которая, вместе с его собственными раб., сегодня хранится в музее Йорна в дат. городе Силькеборг.

Кауэнар (Каувенар), Геррит(Gerrit Kouwenaar, 1923–2014) – голл. поэт, писатель, журналист, переводчик. Рано начал писать стихи, во время Второй мировой войны выпустил на собственные средства первый поэтический сб., а в 1946 г. вышло его первое официальное изд. стихов и рассказов. В 1948 г. примкнул к Голландской экспериментальной группе, затем к «Кобре». Печатался в журн. “Reflex” и “Cobra”, издал вместе с Константом иллюстрированный поэтический сб. «С добрым утром, петух» (1949). В 1950–1960-е гг. писал ст. для разных голл. периодических изд., в 1970-е гг. был редактором голл. лит. журн. “De Gids” («Гид», голл.). Кауэнар опубл. несколько романов, однако наибольшую популярность (а также немалое число лит. наград и премий) ему принесли стихи. Кауэнар также известен и отмечен наградами как лит. переводчик: он пер. Л. Арагона, А. Мишо, Ж.-П. Сартра, Б. Брехта, И. В. фон Гёте, Ф. Шиллера и др.

Клаус, Хюго(Hugo Claus, 1929–2008) – бельг. художник, кинематографист, писатель, поэт, драматург, писавший на голл. языке. Сочинять стихи начал ещё в школе, в 1947 г. опубл. первый поэтический сб. В 1940-е гг. учился скульптуре в Гентской художественной академии, иллюстрировал кн. и журн., в 1949 г. вместе с несколькими бельг. писателями-авангардистами основал журн. “Tijd en mens” («Время и человек», голл.), а также начал выставлять свои живописные раб. В то же время сблизился с художниками из «Кобры», принимал участие в совместных выставках и проектах, публ. в журн. группы. В 1950 г. издал первый роман (который практически сразу получил несколько лит. премий) и переехал в Париж, не прерывая сотрудничества с «Коброй». После распада группы некоторое время жил в Италии, а затем вернулся в Бельгию, где продолжил плодотворную писательскую раб., публ. романы, стихи, оперные либретто, театральные пьесы и киносценарии. В 1967 г. Клаус снял свой первый худож. фильм. В 1983 г. вышел его самый знаменитый роман «Горе Бельгии».

Клюннер, Лотар(Lothar Klünner, 1922–2012) – нем. поэт, переводчик. Обучался теологии и искусствоведению. С 1949 г. начал заниматься пер. (Г. Аполлинер, П. Элюар, Р. Шар и др.). С Шаром он познакомился лично в 1950-е гг. и долго поддерживал дружеские отношения. Сотрудничал с нем. лит. журн. “Athena”, а также с изд. “Meta”, которое выпускал К. О. Гётц. Именно благодаря Гётцу Клюннер принял участие в 5-м (нем.) номере «Кобры». В 1950-е гг. Клюннер стал одним из основателей первого берлинского послевоенного кабаре «Ванная» (нем. “Badewanne”), для которого писал тексты песен под псевд. Лео Кеттлер. В 1959 г. выпустил первый поэтический сб., продолжал публ. до начала 2000-х гг. С кон. 1950-х гг. также работал на радио, где писал тексты для различных передач.

Коль, Мишель-Огюст(Michel-Auguste Colle, 1872–1949) – фр. художник. В тринадцать лет остался сиротой и устроился подмастерьем на хрустальный завод «Баккара», занимался позолотой и гравировкой. Тогда же начал рисовать, обратил на себя внимание таких художников, как Ш. Пекат, Э. Корбен и В. Пруве. С нач. 1900-х гг. регулярно выставлялся, участвовал в различных худож. салонах («Парижском салоне», «Салоне в Нанси», «Салоне Тюильри», «Салоне Независимых» и проч.), получал восторженные отзывы критиков и прессы. Умер в сент. 1949 г., несколько месяцев спустя после публ. его текста в 1-м вып. “Cobra”.

Констант(Констант Нивенхёйс (Ньювенхёйс), Constant Nieuwenhuys, 1920–2005) – голл. художник. Начал рисовать в шестнадцать лет, учился в Амстердамской школе прикладного искусства и в Государственной художественной академии. В 1946 г. во время короткой поездки в Париж познакомился с А. Йорном. В июле 1948 г. стал одним из основателей Голландской экспериментальной группы. В нояб. 1948 г. выступил на конференции Международного центра документации авангардного искусства в Париже и там же подписал манифест «Кобры». Констант участвовал во всех крупных коллективных выставках группы, в первых трёх номерах журн. исполнял обязанности редактора голл. материалов, также публиковал в “Cobra” репродукции своих живописных раб., писал для изд. тексты. В 1951 г., после распада группы, он переехал в Париж, затем в Лондон, увлёкся архитектурой и в 1956 г. начал работать над проектом «Новый Вавилон» – колоссальным планом города будущего, соединяющим в себе искусство, технологию, социологию и архитектуру. В основу этого построения легла позаимствованная у Й. Хёйзинги концепция «человека играющего». Этот проект занял без малого двадцать лет, и в 1974 г. Констант представил его на масштабной выставке в Муниципальном музее Гааги. В 1958 г. Констант примкнул к СИ, занявшись архитектурными и урбанистическими разработками в рамках нового объединения. Однако в 1960 г. он вышел из СИ и продолжил работать над «Новым Вавилоном», читая по приглашению разных европейский учреждений лекции о футуристических городских пространствах. В 1970-е гг., завершив проект, вернулся к живописи и графике.

Кордье, Жан(Jean Cordier, 1919–1999) – бельг. психиатр, занимался исследованиями в области соц. и педагогической психологии, преподавал в Брюссельском свободном университете и в Монсском университете.

Корнель(наст. имя Гийом Корнелис ван Беверло, Corneille, Guillaume Cornelis van Beverloo, 1922–2010) – голл. художник, скульптор, поэт. Родился в Льеже, в голл. семье, в 1940-е гг. учился в Амстердаме, в Государственной художественной академии, где познакомился с К. Аппелем. С 1946 г.

Леже, Фернан(Fernand Léger, 1881–1955) – фр. живописец, график, иллюстратор, керамист, кинематографист. Учился на архитектора в Кане, в 1900 г. перебрался в Париж, где посещал занятия в Школе изящных искусств и в Академии Жюлиана. Сблизился с кубистами, начал выставляться. В 1912 г. прошла его первая персональная выставка в галерее Канвейлера в Париже. В годы Первой мировой войны служил на фронте, в битве под Верденом был отравлен газом, после лечения вернулся к живописи. Тогда же в его творчестве на первый план выступили механические, машиноподобные образы. В нач. 1920-х гг. работал вместе с Б. Сандраром, А. Гансом и М. Л’Эрбье над кинопроектами, а также создавал костюмы для театральных постановок. В 1924 г. снял фильм «Механический балет». В середине 1920-х гг. сблизился с А. Озанфаном и Ле Корбюзье, увлёкся идеями пуризма, в 1924 г. совместно с Озанфаном основал в Париже Академию современного искусства, а в 1930-е гг. также преподавал в академии Гранд-Шомьер. Одним из студентов Академии современного искусства был А. Йорн, который в 1936 г. приехал в Париж из Дании на мотоцикле и поступил учиться к «самому современному художнику, у которого была своя академия в Париже» (см.: Stokvis W. Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de Tweede Wereldoorlog. P. 20). О суровой дисциплине, царившей в академии Леже, Йорн отзывался так: «Мне понадобилось десять лет, чтобы освободиться от того влияния, которое я там испытал. Но даже сейчас остаётся нечто, что об этом напоминает, – какая-то особая структура. И я всё-таки рад, что она у меня есть» (Ibid.). В период Второй мировой войны Леже жил и работал в США, в 1945 г. вернулся во Францию, вступил в ФКП и в поздних своих картинах всё чаще обращался к темам жизни и досуга рабочего класса.

Лючеберт,также Люсеберт (наст. имя Любертус Якобус Свансвейк, Lucebert, Lubertus Jacobus Swaanswijk, 1924–1994) – голл. поэт, художник. Несколько месяцев учился в амстердамском Институте прикладного искусства (сегодня – Академия Г. Ритвельда), однако из-за финансовых трудностей семьи был вынужден бросить учёбу. В годы Второй мировой войны работал в Германии, где его обвинили в саботаже и выслали обратно в Голландию. После войны перебивался случайными заработками, много писал и рисовал, пытался продавать свои картины. В 1947 г. познакомился с К. Аппелем и Г. Кауэнаром, в 1948 г. присоединился к Голландской экспериментальной группе и следом к «Кобре». В журн. “Reflex” состоялся его поэтический дебют – антиколониальное ст-ние «Любовное письмо нашей замученной невесте Индонезии» (1948). В «Кобре» (и в выставках группы, и в журн.) Лючеберт принимал участие в основном как поэт. В 1950-е гг. он продолжил публ., выпустил несколько экспериментальных поэтических сб., получив от лит. критиков прозвище «император пятидесятников». Тогда же недолгое время проходил стажировку в театре Б. Брехта, экспериментировал с живописью, гравюрами, литографиями. В 1958 г. состоялась его первая персональная худож. выставка в Голландии. С 1960-х гг. начал выставляться за границей (в Англии, Италии, Испании, Франции, и т. д.), получил несколько престижных премий.

Малиновский (Малиновски), Иван(Ivan Malinowski, 1926–1989) – дат. поэт, писатель. В период Второй мировой войны участвовал в движении Сопротивления, в 1943 г. бежал в Швецию. Первый поэтический сб. изд. в 1945 г., однако сам он оценивал собственные юношеские произведения как незрелые и считал своим настоящим писательским дебютом сб. рассказов «Дорога», выпущенный в 1954 г. Признания как поэт Малиновский достиг лишь в конце 1950-х гг. Помимо поэзии занимался лит. пер. (П. Неруда, Б. Пастернак, Б. Брехт), выпустил две антологии швед. поэзии.

Мартинуар, Бриан де(Brian de Martinoir, 1921–1990) – фр. этнограф, лингвист, композитор бельг. происхождения. Во время Второй мировой войны участвовал в движении Сопротивления, был арестован как шпион в пользу антигитлеровской коалиции, пережил пытки и депортацию. После окончания войны много путешествовал по миру с этнографическими экспедициями (Азия, Австралия, Южная Америка), был близок к группе музыкантов, разработавших основы алгоритмической композиции (П. Барбо, М. Филиппо и др.). Однако, несмотря на насыщенную жизнь, Де Мартинуар оставил после себя очень мало текстов. Наиболее подр. сведения о его раб. содержатся в биографии, написанной его женой, см.: De Martinoir F. Près de Brian. Paris: Mercure de France, 1993.

Наш, Йорген(наст. имя Аксель Йоргенсен, Jørgen Nash, Axel Jørgensen, 1920–2004) – дат. художник-акционист, писатель, поэт, скульптор, кинематографист, брат А. Йорна. С четырнадцати лет работал на заводе, во время Второй мировой войны участвовал в движении Сопротивления, подвергался арестам и в 1944 г. бежал в Швецию. Его первый поэтический сб. вышел в 1942 г. В течение 1940-х гг. в его стихах стало появляться всё больше остросоциальных тем, сарказма и критики общества. Также в 1940-е гг. он сблизился с художниками и писателями, объединившимися вокруг журн. “Helhesten”. Как художник он впервые представил свои раб. на дат. «Осенней художественной выставке» в 1947 г., а в 1948 г. примкнул к «Кобре», однако в итоге непосредственно с группой работал мало, в основном поддерживая контакты через брата. В 1959 г., приехав в Париж, активно участвовал в деятельности СИ. В начале 1960-х гг. поселился на ферме Дракабюггет в Швеции, превратив её в штаб-квартиру экспериментального коллектива «Ситуационистский Баухаус». Там он издавал журн. “Drakabygget”, работал вместе с режиссёром Й. Й. Торсеном над созданием экспериментальных фильмов, организовывал худож. перформансы и хеппенинги. Самой нашумевшей его акцией стало «обезглавливание» статуи Русалочки в Копенгагене. С 1979 г. Наш преподавал в Шведской художественной академии.

Нуаре, Жозеф(Joseph Noiret, 1927–2012) – бельг. художник, писатель, поэт. В студенчестве начал писать стихи, увлёкся коммунистическими идеями и присоединился к бельг. «революционным сюрреалистам». Стал одним из основателей «Кобры», участвовал в раб. над журн. и в организации мероприятий группы. После распада «Кобры», с 1953 г. изд. вместе с М. Авреном журн. “Phantomas”. Именно благодаря энергии Нуаре, собравшего вокруг этого изд. группу талантливых авангардистов (А. Шаве, С. Вандеркама, К. Дотремона, П. Бургуаньи и др.), “Phantomas” просуществовал до 1981 г. В 1972 г. Нуаре начал тесно сотрудничать с С. Вандеркамом, создавая совместные худож.-лит. произведения в духе «Кобры»: «словогуаши», «словоскульптуры» и «словоколлажи». В 1980–1990-е гг. Нуаре был директором Национальной школы визуальных искусств Ла Камбр в Брюсселе.

Рагон, Мишель(Michel Ragon, 1924–2020) – фр. писатель, эссеист, лит. и худож. критик. В 1945 г. приехал из провинции в Париж, начал публ., сотрудничал с коммунистическими, рабочими журн. Тогда же познакомился и сблизился с Ж.-М. Атланом, Х. Хартунгом, П. Сулажем, Ж. Дусе. В 1949 г. присоединился к «Кобре» и взял на себя роль редактора фр.

Расмуссен, Хольгер(Holger Rasmussen, 1915–2009) – дат. этнолог, антрополог, занимался исследованием традиций и образа жизни дат. рыбаков в доиндустриальный период. С 1946 г. работал в Национальном музее Дании, с 1959 по 1985 г. заведовал в этом музее отделом Новой истории.

Рен, Жан(Jean Raine, 1927–1986) – бельг. писатель, поэт, художник, кинематографист. Начал публ. рано, ещё во время учёбы в лицее. В ту пору он подружился с Л. де Ёшем и Ю. Жюэном. В 1943 г. познакомился с Р. Магриттом, Л. Скютнером, А. Сури, а в 1944–1945 гг. сблизился с кинематографистом А. Сторком (тогда же началась их совместная раб. над фильмами) и с П. Алешинским. Тот, в свою очередь, привёл Рена в «Кобру»: Рен принимал участие в подготовке нескольких вып. журн., писал для “Cobra” худож. зарисовки, заметки о кино и о живописи, а также занимался организацией фестиваля экспериментального кино в рамках выставки «Кобры» в Льеже. В 1950-е гг. под влиянием «Кобры» увлёкся живописью и в 1962 г. впервые представил свои картины публике. Тем временем он продолжал снимать фильмы с А. Сторком и Л. де Ёшем, работал во Французской синематеке, писал театральные пьесы. В 1960-е гг. жил и работал в США, по возвращении в Европу выставлялся во Франции, Италии, Бельгии.

Сассон, Селим(Sélim Sasson, 1929–2002) – бельг. журналист, искусствовед, кинокритик. Увлекался живописью, но профессиональным художником не был и свои раб. не выставлял. Эпизодическое появление в «Кобре» и участие в брюссельской выставке «Цель и средства» стали скорее исключением. Сассон с детства страстно любил кино, учился на искусствоведа, во время учёбы познакомился с Р. Магриттом и сблизился с кружком бельг. сюрреалистов. С 1956 г. работал на радио, потом на телевидении. Вёл передачи об искусстве и театре, брал интервью у художников, в 1960-е гг. преподавал историю искусств в школе. На протяжении двадцати пяти лет (с 1961 г.) вёл телепрограмму о кино, которая принесла ему огромную популярность и сделала его культовой фигурой для нескольких поколений бельгийцев. В 1970-е гг. снял серию телеинтервью со звёздами кино, в том числе с А. Хичкоком, Р. Полански, С. Леоне и др. Раб. на телевидении продолжал до 1993 г.

Схонховен, Ян(Jan Schoonhoven, 1914–1994) – голл. художник. Учился в гаагской Королевской художественной академии. В 1946 г. поступил на государственную службу в Управление почтой и телеграфом, где проработал практически всю жизнь, совмещая работу с занятиями искусством. В раннем творчестве Схонховена (в том числе и во время его недолгого сотрудничества с «Коброй») прослеживалось влияние П. Клее, позже он стал рисовать в более ташистской манере, а с конца 1950-х гг. начал создавать рельефы из папье-маше. В середине 1960-х гг. он усовершенствовал эту технику, производя серии геометрических белых рельефных панно, которые и принесли ему известность. В 1960 г. вместе с голл. художниками Армандо, Х. Петерсом и Я. Хендериксе основал группу «Нюл» («Ноль», голл.), примкнувшую к международному худож. движению «Зеро». В 1965 г., после распада «Зеро», состоялась первая масштабная персональная выставка Схонховена, которую организовала галерея в Клагенфурте.

Хагер, Аннелизе(Anneliese Hager, 1904–1997) – нем. художница, фотограф, поэтесса. В 1920-е гг. работала подмастерьем в металлографической мастерской, а затем – ассистентом микрофотографа в берлинском исследовательском институте при Обществе Кайзера Вильгельма. В 1930-е гг. увлеклась техникой фотографирования без камеры и начала создавать сюрреалистические фотограммы, однако выставлять их при нацистской власти не могла. Хагер публ. в журн. “Meta”, а в 1949 г. присоединилась к «Кобре», приняв участие в коллективной выставке в музее Стеделик и в раб. над 5-м номером журн. Хагер с юности писала стихи и начиная с 1945 г. издавала поэтические сб. небольшими тиражами, иллюстрируя их фотограммами. Наряду с этим она была плодовитым лит. переводчиком: в её пер. в Германии вышли произведения Г. Аполлинера, А. Жарри, Р. Шара, Ш. Бодлера, Лотреамона и др.

Хардер, Уффе(Uffe Harder, 1930–2002) – дат. писатель, поэт, переводчик, редактор. К «Кобре» присоединился довольно поздно, в 1951 г., познакомившись с К. Дотремоном через Й. Наша. Сразу же включился в раб. над журн. и начал собирать материалы для 8/9-го (дат.) номера. Также принимал деятельное участие в подготовке 10-го номера и выставки «Кобры», которая прошла в Льеже. Однако свой первый поэтический сб. он опубл. уже после распада группы, в 1954 г. и с этого момента регулярно, раз в несколько лет выпускал сб. стихов (последний вышел в 1993 г.). Кроме того, Хардер получил известность как лит. переводчик с фр., англ., итал. и исп. языков: в частности, он пер. С. Беккета, Х. Л. Борхеса, Г. Флобера, К. Фуэнтеса и др. В 1973 г. стал членом Датской академии.

Хюльзенбек, Рихард(Richard Huelsenbeck, 1892–1974) – нем. писатель, поэт, психоаналитик. Учился медицине, истории искусств, филологии и философии в Мюнхене, Париже, Цюрихе и Берлине. В Мюнхене познакомился с Х. Баллем и вместе с ним посещал различные мероприятия, которые организовывали писатели и художники-экспрессионисты. С 1914 г. печатался в лит. и искусствоведческом журн. “Die Aktion”. В 1916 г. присоединился к цюрихскому «Кабаре Вольтер» и, активно участвуя в деятельности группы, стал (наряду с Х. Баллем, Х. Арпом и Т. Тцара) одним из пионеров дадаизма. В 1917 г. вернулся в Германию, а в 1918 г. основал вместе с Р. Хаусманом берлинский «Клуб Дада», где выступил с «Первой в Германии дадаистской речью». Хюльзенбек также был редактором «Альманаха Дада» (1920) – первого масштабного сб. дадаистских текстов. В 1920-е гг. вновь занялся медициной, работал судовым врачом, продолжая печататься в журн. и писать стихи и прозу. В 1936 г. под давлением нацистских властей уехал в США, где, взяв имя Чарльз Р. Хулбек, открыл психоаналитический кабинет. В 1970-е гг. вернулся в Европу и обосновался в Швейцарии.

Шессак, Гастон(Gaston Chaissac, 1910–1964) – фр. поэт, писатель, художник-аутсайдер. В юности, не закончив школу, ушёл в подмастерья, перепробовал несколько профессий, затем устроился в сапожную мастерскую. В 1930-е гг. переехал в Париж и там, познакомившись с художником О. Фрейндлихом, увлёкся живописью. Вскоре на него обратили внимание художники А. Глез и Р. Делоне. Продолжая работать сапожником, Шессак начал выставляться, а в 1940 г. принял участие в «Салоне Независимых». Затем последовали коллективные выставки и персональные экспозиции в парижских галереях. В дополнение к рисованию Шессак много писал (часто соединяя сюжеты картин с текстами), публ. в “NRF”, вёл переписку с Ж. Дюбюффе, А. Лотом и Р. Кено. В 1951 г. в изд-ве “Gallimard” вышел сб. его стихов и писем. У Шессака с детства было хрупкое здоровье, в конце 1930-х гг. он заболел туберкулёзом и впоследствии немало времени проводил в лечебницах.

Эрнст, Макс(Max Ernst, 1891–1976) – нем. живописец, график, скульптор, поэт. В 1910 г. начал изучать философию в Боннском университете, однако вскоре увлёкся искусством и перешёл к занятиям живописью, хотя профессионального