Немое кино: Магия кинематографа в буквах и картинках

Кирилл Горячок

Немое кино: Магия кинематографа в буквах и картинках

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)

Научно-популярное издание

Для среднего и старшего школьного возраста

Главный редактор:Лана Богомаз

Руководитель проекта:Ирина Останина

Арт-директор:Таня Галябович

Макет и обложка:Аня Журко

Литературный редактор:Ольга Дергачёва

Корректор:Зоя Скобелкина

Компьютерная верстка:Ольга Макаренко

© Кирилл Горячок, текст, 2025

© Аня Журко, иллюстрации, обложка, 2026

© ООО «Альпина Паблишер», 2026

* * *

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Предисловие

В наши дни трудно представить кино без звука. Но всего сто лет назад фильмы были совсем другими: в них черно-белые герои рассказывали свои истории пантомимой, выразительными жестами и виртуозными трюками. Между сценами на экране появлялись крупные титры, раскрывающие подробности сюжета или диалога. Это было время, когда кинематографисты придумывали язык движущихся картинок, а зрители открывали для себя новый способ видеть и чувствовать.

Немое кино просуществовало сравнительно недолго – каких-то тридцать лет. Но в этот период сложилось все то, что мы видим на экранах своих компьютеров и смартфонов. Когда братья Люмьер в 1895 году снимали прибытие поезда, они и представить себе не могли, что открывают не только кино, но и логику короткого видеоформата – сегодняшних «рилзов» и клипов. В фантастических сюжетах Жоржа Мельеса нетрудно увидеть отголоски современных супергеройских блокбастеров, а в образах первых кинозвезд, таких как Лиллиан Гиш или Чарли Чаплин, – сегодняшних знаменитостей. В первые десятилетия развития кинематографа родились все современные жанры: от романтических комедий и хорроров до социальных драм и документальных фильмов. В старом кино черпают вдохновение компьютерная графика, дизайн, клиповый монтаж.

Приглядевшись к немым картинам, можно увидеть, что, сколько бы лет нас ни разделяло, людей тогда радовали или тревожили те же вещи, что и сейчас. Поэтому нынешний зритель все так же смеется над приключениями чаплиновского Бродяги, сопереживает морякам броненосца «Потёмкин», поражается фантазии и размаху антиутопии «Метрополис» или исторического эпоса «Кабирия» и хочет подружиться с эскимосом Нануком, борющимся с морозом на далеком Севере.

В этой книге вы узнаете о десяти немых фильмах, которые изменили кинематограф и весь мир. Одни – техническими открытиями, другие – необыкновенными сюжетами, а некоторые – и тем и другим. Раннее кино – эпоха бескомпромиссных мечтателей. Каждый режиссер был настоящим волшебником, повелевающим (иногда буквально) морями и городами. Поэтому многие немые фильмы не просто отправляют нас путешествовать во времени. Смелость, фантазия и решительность создателей продолжают наполнять их жизнью и вызывать интерес у зрителей новых поколений. И, возможно, это кино и сегодня подскажет нам, как смотреть на мир шире и смелее.

Путешествие на Луну

Жорж Мельес

В 1895 году братья Люмьер изобрели кинематограф. Они показали, что реальность, снятая на пленку, может удивлять и завораживать. А если с экрана на публику двинется поезд, так и вовсе напугать! Парижский фокусник Жорж Мельес тут же понял, что у киноаппарата безграничный потенциал. Снимать обычных людей на улице ему было скучно – куда интереснее построить декорации, надеть причудливый костюм колдуна и отправить зрителя в незабываемое путешествие! Мельес верил, что кино должно дарить зрителю радость и чудо. Его фантазия была безгранична: он снял более 500 картин, из которых около двухсот сохранились. Режиссера по праву называют отцом жанра фантастики в кино. Экспериментируя с техническими возможностями, он придумывал невероятные для своего времени трюки и спецэффекты и определил развитие кинематографа до нашего времени: супергеройские боевики и даже фильмы ужасов всем обязаны усатому фокуснику. Но, как и многие гении и изобретатели, Мельес мало кем был признан при жизни, а его наследие долго оставалось забытым. Лишь после смерти он обрел славу одного из величайших режиссеров в истории кино.

Время мечтателей

На рубеже XIX–XX веков люди верили в чудеса, которые принесет им технический прогресс. Казалось, вот-вот они совершат невозможное: научатся летать, перемещаться во времени, покорять космические просторы. Полет на Луну не казался чем-то небывалым. Мельес зачитывался книгами Жюля Верна и Герберта Уэллса, смотрел оперу Жака Оффенбаха «Путешествие на Луну» и мечтал показать космический полет в кино. Он верил, что при помощи разума можно преодолеть все, и поэтому главные герои фильма – астрономы-ученые. Им удается не только с легкостью достичь Луны, но и играючи обхитрить простодушных туземцев. Селениты выглядят как неразумное дикое племя, которое не способно противостоять людям – носителям настоящей цивилизации. Этот романтический взгляд Мельеса на науку и человека, которому под силу что угодно, отражает общее воодушевление на рубеже веков. К сожалению, это настроение пройдет очень скоро, с началом Первой мировой войны.

Луна-знаменитость

Безграничная фантазия и изобретательность режиссера позволили создать на экране одни из самых запоминающихся образов в истории кино. Речь идет о гримасничающей Луне, которой прямо в глаз прилетает космическая капсула с землянами-астрономами. Загримированный актер, чье лицо торчало из черного бархатного полотна, медленно передвигался на специальных рельсах к объективу камеры, создавая впечатление стремительного движения в космическом пространстве. Впоследствии крупный план «Луны» стал знаковым в массовой культуре и служит символом кино как воплощенной фантазии или сновидения.

Космический успех

Сперва никто не верил в «Путешествие на Луну»: казалось, Мельес сошел с ума, потратив столько сил и средств на его создание.

При создании фильма режиссер руководствовался словами своего главного героя Барбенфуиса: «Тяжелый труд побеждает все». «Путешествие на Луну» было самым сложным в производстве фильмом Мельеса. Работа продолжалась три месяца. Режиссер собрал у себя в студии большую команду, в которую входили два оператора, артисты разных парижских театров, художники и ремесленники. Вместе они устанавливали декорации с механическими устройствами и пиротехникой, делали костюмы инопланетян из картона и придумывали трюки.

Во время съемок Мельес использовал свой любимый прием «стоп-моушн»: съемка останавливается и возобновляется только после того, как перед объективом камеры что-то меняется. Это создавало эффект волшебного преображения, магического фокуса. В «Путешествии на Луну» таким способом сняты, например, взрывающиеся под ударами зонтика астронома селениты. Режиссер также часто применял метод многократной экспозиции: так, благодаря ему удалось снять падение космической капсулы в океан в финале фильма.

Кабирия

Джованни Пастроне

Молодой человек из крохотного итальянского городка Асти мучительно искал свое призвание. Он пробовал себя в музыке, играл на скрипке в разных оркестрах, подрабатывал бухгалтером, учил иностранные языки. Но душа его требовала чего-то большего. В 1905 году судьба привела Джованни Пастроне в Турин, где он нашел работу на местной киностудии «Росси и компания». Здесь он осознал, что его страсть – кино. Спустя несколько лет 28-летний Пастроне уже был совладельцем продюсерской компании «Итала фильм» и самостоятельно поставил получасовое «Падение Трои». Он задал новый тренд на масштабные исторические полотна и на несколько лет вывел итальянское кино в лидеры мирового кинопроката. Несмотря на большой успех, в 1920-е годы Пастроне ушел из кинематографа. Он продал процветающую студию и больше никогда не возвращался на съемочную площадку. Посвятив себя медицине, он написал множество научных статей, а свою деятельность в кино считал просто удачным бизнесом. Тем не менее сегодня Пастроне считается одним из родоначальников итальянского кино и жанра пеплум – исторического эпоса.

Сделать прошлое снова великим

Сюжетно «Кабирия» мало отличалась от множества других современных ей фильмов. История разворачивалась вокруг похищения и спасения молодой девушки и включала в себя сражения, переодевания, дворцовые интриги и предательства. Все это зрители раннего кинематографа видели не раз. Однако вымышленный сюжет о римлянке, попавшей в плен к карфагенянам, разворачивался на фоне исторических событий с реальными деятелями той эпохи, вроде полководца Сципиона Африканского. Режиссер придал фильму небывалый размах и стремился воссоздать на экране реалистическое полотно эпохи Пунических войн. Для своего времени «Кабирия» стала одним из самых дорогостоящих кинопроектов: он обошелся Пастроне в 50 тысяч лир (сегодня это около 300 тысяч долларов). На площадке были возведены грандиозные декорации, собрана огромная массовка с уникальными костюмами и реквизитом, а также привезены настоящие индийские слоны для батальных сцен. Картина завораживала языческими ритуалами, древней архитектурой, битвами на суше и на воде. Огромное впечатление на публику произвела сцена жертвоприношения богу Молоху, в которой карфагенские жрецы бросали младенцев в бушующее пламя.

Не только для забавы

Джованни Пастроне подчеркивал, что «Кабирия» не была просто развлекательным фильмом – она также демонстрировала возможности кинематографа просвещать и одухотворять публику. В основу сюжета легли исторические труды Тита Ливия, а также известные романы «Саламбо» Гюстава Флобера и «Карфаген в огне» Эмилио Сальгари. К созданию картины режиссер привлек писателя Габриеле Д’Аннунцио, который написал поэтические титры между сценами (интертитры), придумал имена главным героям и название «Кабирия».

Пастроне пригласил Д’Аннунцио, чтобы прежде всего заинтересовать итальянскую богему и политическую элиту. Представителя этих кругов в основном презирали кино, считая его мещанским досугом. Участие известного писателя ассоциировалось с высоким искусством, к тому же фильм затрагивал важные для итальянцев исторические темы: героизм, мужественность и самопожертвование. Рекламный ход Пастроне сработал, однако имя Д’Аннунцио на афише «Кабирии» заставило многих поверить, что тот его и срежиссировал.

Историческая сенсация

«Кабирия» стала хитом мирового проката. Общие сборы составили более 1 миллиона итальянских лир (около 6 миллионов долларов сегодня). Картина пользовалась особенной популярностью в Америке. Это был первый иностранный фильм, показанный в Белом доме. На просмотре летом 1914 года собрались президент США Вудро Вильсон, его жена и действующий кабинет правительства. Голливудские режиссеры Дэвид Гриффит и Сесил Демилль были ошеломлены возможностями и методами, которые продемонстрировал им итальянец Пастроне. Фильм заложил основы жанра пеплум и любого исторического эпоса, а сцену с поедающим детей Молохом не раз цитировали разные режиссеры, в том числе Фриц Ланг в знаменитом «Метрополисе». В 2006 году отреставрированную «Кабирию» показали на Каннском кинофестивале. Фильм презентовал Мартин Скорсезе, назвавший его одним из важнейших в истории.

Поражала «Кабирия» и техническим совершенством. В раннем кино камера, как правило, была статичной и действие фильма происходило строго в заданных рамках. Пастроне же хотел придать сюжету объема: показать различные нюансы на поле боя, привлечь внимание зрителя к каким-либо деталям или персонажам. Для этого он заставил камеру двигаться, посадив оператора в вагонетку, которая перемещалась по заранее сконструированным рельсам. В особо острые моменты камера приближалась к объекту съемки и отдалялась от него, погружая зрителя в гущу событий без применения монтажа. Этот прием – следящий кадр – долгое время называли «кадром “Кабирии”», и многие режиссеры заимствовали его у Пастроне.

Сломанные побеги

Дэвид Гриффит

Один из ключевых режиссеров мирового кино родился в бедной

Нетерпимость

Несмотря на стереотипное изображение азиатского героя (американец Ричард Бартелмесс играл Чена Хуана в гриме), Гриффит снял редкий для своего времени фильм, сочувственно показывающий «другого». В «Сломанных побегах» параллельно изображены судьбы китайского эмигранта и молодой девушки, которых по-разному не принимает общество. Оба бесправные и беззащитные, оба терпят жестокость и обиды только потому, что не соответствуют норме. Здесь Гриффит продолжает мысль своего главного фильма «Нетерпимость»: в солидарности и сочувствии друг к другу режиссер видит надежду на преодоление социального неравенства. Он одним из первых признал, что кинематограф – не только массовое развлечение, но средство разговора о современных проблемах.

Надень на лицо улыбку

Самая известная сцена «Сломанных побегов» – эпизод с «улыбкой» Люси. Напуганная отцом, который не выносит слез дочери, дрожащими пальцами она растягивает уголки губ. Гриффит снимает сцену крупным планом, задерживая кадр на лице актрисы Лиллиан Гиш: широко раскрытые глаза, искривленная в страдании мимика, искусственная улыбка сквозь слезы. Прием новаторский: крупный план используется не только для того, чтобы акцентировать на чем-то внимание зрителя, но и для глубокого эмоционального воздействия. Этот эпизод стал классическим примером «психологической игры» в немом кино и показал, что даже без слов фильм может передавать чувства и переживания персонажей.

Первая кинозвезда

Уже в 1910–1920-е годы в Голливуде появляются первые кинозвезды, чьи имена и образы играют ведущую роль в продвижении фильмов. Наряду с Дугласом Фэрбенксом, Рудольфом Валентино и Мэри Пикфорд, Лиллиан Гиш, сыгравшая главную роль в «Сломанных побегах», была больше, чем просто актрисой, – символом эпохи, кумиром миллионов людей. Многие считают ее первой настоящей киноактрисой, а уже в 1920-е годы она получила звание «Первая леди киноэкрана». В то время как ее коллеги играли подчеркнуто театрально, эмоциональная работа Лиллиан Гиш с образами своих героинь была буквально создана для крупного плана в фильме.

Гриффит вместе с оператором Готфридом Битцером были пионерами в использовании мягкофокусной съемки и рассеянного освещения. С помощью этих приемов создавалось сумрачное сновидческое настроение. Тени и туманный свет подчеркивают как гнетущую атмосферу лондонских трущоб, так и внутренний мир персонажей. Это был значительный шаг в сторону от плоского, театрального освещения, распространенного в более ранних немых фильмах. Гриффит хотел придать действию жизни и фактуры, сделать город одним из персонажей картины – в особенности этот прием был распространен в фильмах немецкого экспрессионизма, таких как «Улица» (1923), «Безрадостный переулок» (1925), «М: город ищет убийцу» (1931).

Топор

Финальная погоня, где пьяный отец с топором преследует Люси, стала одной из самых напряженных и новаторских сцен в раннем кино, предвосхитивших развитие жанра хоррора и триллера. Гриффит чередует крупные планы обезумевшего Берроуза с паническими движениями Люси, создавая нарастающее чувство ужаса. Контраст светотени и замкнутое пространство усиливают клаустрофобию, ощущение, что бежать некуда и неоткуда ждать спасения. Эпизод стал хрестоматийным. Например, Стэнли Кубрик прямо цитировал его в знаменитой сцене фильма «Сияние» (1980), в которой герой Джека Николсона просовывал голову в пробитую топором дверь и кричал: «Вот и Джонни!»

Возница

Виктор Шёстрём

Один из основоположников психологического кино Виктор Шёстрём начинал как театральный актер. В 33 года он дебютировал в качестве режиссера и всего за десять лет поставил более 40 фильмов, сформировавших шведский национальный кинематограф. Вдохновляясь классической литературой, Шёстрём выработал собственный режиссерский стиль, в котором сочетались реализм и философское погружение во внутренний мир персонажей. Его картины стали популярны в других странах, и в 1923 году он получил приглашение работать в Голливуде. Там ему удалось поработать с лучшими актерами поколения: Гретой Гарбо, Лиллиан Гиш и Лоном Чейни. С приходом звукового кино режиссерская карьера Шёстрёма пошла к закату, и в 1930–1940-е годы он вернулся к профессии актера. Последнюю и самую известную роль он сыграл в фильме «Земляничная поляна» (1957) своего ученика и последователя Ингмара Бергмана.

Путешествия в глубины памяти

Чтобы драматически усилить историю, Шёстрём рассказывает ее нелинейно. Режиссер обращается к разным этапам жизни Дэвида Холма с помощью флешбэков – сцен из прошлого. Воспоминания в «Вознице» – основной способ, позволяющий раскрыть психологию и нравственное падение персонажа. По воле призрачного возницы перед глазами главного героя проносятся моменты, когда он поступал жестоко. Холм видит, как алкоголь привел к разрушению его семьи и к смерти невинной девушки. Флешбэки встроены в основной сюжет с помощью плавных визуальных переходов. Это создает эффект путешествия во времени, по прошлому Холма. Такая сложная композиция усиливает эмоциональный накал: зритель следит за постепенными переменами в душе героя и видит, как тот переоценивает свою жизнь. «Возница» был одним из первых фильмов с нелинейным повествованием и показал его богатые возможности в раскрытии сюжета. Этим приемом режиссеры пользуются по сей день.

Аллегория второго шанса

Сюжет фильма основан на одноименном романе Сельмы Лагерлёф, любимой писательницы Шёстрёма, произведения которой он экранизировал неоднократно. В основе «Возницы» – тема исправления ошибок, второго шанса, выпадающего тем, кто раскаялся в своих поступках. Это было в особенности актуально после Первой мировой войны, когда казалось,

Шведский стиль

В немой период шведские фильмы имели огромный успех во всем мире и считались эталонными для европейского кино. Гнетущие откровенные сюжеты о темной стороне человеческой души, которые неизменно оканчивались трагически, контрастировали со счастливыми голливудскими финалами. Еще одним ярким шведским режиссером был Мориц Стиллер – благодаря ему взошла звезда Греты Гарбо, одной из самых значимых киноактрис ХХ столетия. Стиллер и Шёстрём, а с ними и Гарбо в 1920-е были приглашены в Голливуд прозорливыми продюсерами, которые видели огромный коммерческий потенциал в «шведском стиле», психологической актерской игре, сложных сюжетах и человеческих судьбах.

«Возница» сыграл значительную роль в формировании жанра хоррор. Шёстрём изображает шведскую деревню угрюмым готическим местом, где оживают духи и мистические поверья. Современников особенно напугал реалистичный образ призрака, собирающего души на темных улицах. Виктор Шёстрём и оператор Юлиус Яэнзон использовали технику двойной экспозиции, накладывая одно изображение на другое, чтобы духи выглядели на экране полупрозрачными. Это сложная работа: необходим точный расчет освещения и движения камеры, а также синхронная игра актеров. Некоторые сцены снимались по несколько раз, потому что приходилось перематывать пленку вручную, чтобы достичь нужного эффекта. При многократной экспозиции оператор каждый раз прокручивал ее с одной и той же скоростью, чтобы добиться правдоподобия, – сложнее всего давались сцены с призрачной повозкой смерти и ее возницей, колесящими по деревне. Шёстрём создал мрачный эффект присутствия потустороннего в реальной жизни и расширил возможности кинематографа в изображении ужаса на экране.

Нанук с Севера

Роберт Флаэрти

Отец будущего пионера документального кино был геологом, искателем железной руды. Ребенком Роберт следовал за ним, знакомясь с разными культурами и людьми. Очарованный многообразием мира, юноша хотел пойти по отцовским стопам. Он много путешествовал с фотоаппаратом в руках, а в одну из экспедиций на север Канады захватил с собой кинокамеру. Снимая местных жителей, инуитов, Флаэрти позабыл о геологоразведке. Его фильм «Нанук с Севера» привлек внимание к жизни коренных народов и не только: впервые документальное кино имело такой невероятный успех. Вскоре Флаэрти и его жену и соавтора Фрэнсис пригласили в Голливуд. Стремясь изображать жизнь поэтически, режиссер часто использовал элементы художественной постановки. Его интересовала человеческая природа, на которую не влияют блага больших городов и технологий. В других фильмах – «Моана» (1926), «Человек из Арана» (1934) и «Луизианская история» (1948) – Флаэрти продолжал размышлять об этом, показывая необыкновенные истории настоящих людей.

Экзотика на экране

Кинохроника и, в частности, этнографические сюжеты о путешествиях в дальние уголки планеты существовали задолго до фильма Роберта Флаэрти. Однако именно его «Нанук с Севера» считается первым документальным фильмом в истории кино. Прежде всего потому, что он завоевал международное признание и стал массовым хитом. Уникальность не только в выборе темы – один день из жизни эскимоса, – но и в авторском подходе Флаэрти, объединившего жизненную достоверность и художественное повествование. Фильм позволил широкой аудитории впервые увидеть повседневный быт инуитов и продемонстрировал, что документальное кино может быть не только хроникой событий, но и настоящим произведением искусства, способным эмоционально воздействовать на зрителя, вызывать его сочувствие к героям на экране. Улыбчивый и обаятельный Нанук понравился публике. Его образ использовали в книгах, журналах и мультипликации, а в некоторых странах в честь него называли мороженое. Впервые реальный герой документального фильма сравнялся со звездами Голливуда – сам о том не подозревая.

Правда или вымысел?

Популярность «Нанука с Севера» вызвала споры об этических границах документального кино и допустимости режиссерского вмешательства в реальность. Флаэрти не снимал жизнь инуитов тайком. Наоборот, он руководил своими «актерами», прямо как режиссер игрового кино, дал им новые имена и придумывал сцены для фильма. Например, охоту специально воссоздавали для съемок, а инуиты пользовались не традиционными орудиями, а теми, которые режиссер посчитал наиболее выразительными для показа на экране. Знаменитая сцена, где Нанук впервые видит граммофон, на самом деле была постановкой: герой уже давно знал это устройство, но согласился сыграть «дикаря», чтобы угодить человеку с кинокамерой. Кроме того, для съемок специально построили иглу – куда больший, чем обыкновенный, – для возможности снимать семью внутри помещения. По мнению Флаэрти, эти детали позволили ему наполнить картину драматургической и поэтической силой, одновременно сохранив документальность, ведь герои – настоящие инуиты. «Нанук с Севера» показал, как можно сочетать игровое и неигровое кино. Однако этот прием стал предметом дискуссий о том, правильно ли показывать настоящих людей стереотипно, чтобы вызывать определенную эмоцию у зрителя.

Север в кинематографе

«Нанук с Севера» сыграл большую роль в том, как на Западе представляли Арктику и ее обитателей. Многие зрители знакомились с жизнью инуитов именно по фильму и по нему же судили о «крае вечного холода». Флаэрти превратил Север в пространство романтизированного подвига, где борьба с природой и суровые условия раскрывают подлинную сущность человека. В массовой культуре прочно закрепились образы из фильма: собачьи упряжки, иглу, коренные жители в меховых штанах и куртках из тюленьих шкур, самоотверженная охота на диких животных. Все это затем многократно воспроизводилось в литературе, фотографиях, рекламе. «Нанук» стал частью более широкой визуальной мифологии Севера, повлияв на то, как целые поколения воспринимали «экзотическую» жизнь вне городской цивилизации.

Во время съемок «Нанука с Севера» Роберт Флаэрти одним из первых применил переносные камеры, которые позволили ему работать в сложных условиях арктической зимы. Режиссер снимал на морозе, используя исключительно естественное освещение и доступные в экспедиции материалы. Отсутствие доступа к пленке и оборудованию привело к тому, что первая версия фильма, подготовленная в середине 1910-х годов, погибла: по неосторожности все материалы сгорели, а сам режиссер получил сильные ожоги на руках. Однако он не упал духом и организовал новую экспедицию, уже зная, с какими трудностями придется столкнуться.

Флаэрти одним из первых всерьез отнесся к монтажу хроники. Он старался не только последовательно показать отснятые события, но и выстроить сюжет драматургически. Поэтому ему было важно акцентировать внимание

Алчность

Эрих фон Штрогейм

Приехав в Голливуд в 1910-е годы, Эрих фон Штрогейм привлек внимание продюсеров и кинематографистов экстравагантным видом и поведением. Он представился австро-венгерским аристократом, который повидал жизнь, любовь и сражения. Но ничего из этого не было правдой. Жизнь Штрогейма, родившегося в Вене в состоятельной еврейской семье, полна мифов и легенд, многие из которых он придумывал сам. Он был великим рассказчиком и фантазером, и этот талант позволил ему стать одним из самых скандальных и знаменитых режиссеров эпохи немого кино. Его фильмы «Слепые мужья» (1919) и «Глупые жены» (1922) имели огромный успех по всему миру благодаря провокационным темам измен и человеческой подлости. Однако в конце 1920-х годов перфекционизм и бескомпромиссность Штрогейма разрушили его карьеру. Он лишь изредка появлялся на экранах как исполнитель второстепенных ролей. Его участие в таких знаменитых картинах, как «Великая иллюзия» (1937) и «Бульвар Сансет» (1950), лишь укрепило его статус «проклятого гения» классического Голливуда.

Режиссер против продюсера

В 1920-е годы Голливудом правили продюсеры: они устанавливали правила, ориентируясь на вкусы широкой публики. Режиссеры всего лишь исполняли их волю – до тех пор, пока фильмы приносили прибыль. Эрих фон Штрогейм был одним из первых голливудских режиссеров, решивших нарушить эту систему. «Алчность» – полностью авторский проект, в котором Штрогейм стремился выразить личный взгляд на мир и природу человека. Однако стремление режиссера к совершенству привело к печальным результатам. Сражаясь с продюсерами за право на собственное видение, он отснял более 85 часов метража и смонтировал из них девятичасовую оригинальную версию. Однако продюсер студии «Метро-Голдвин-Майер» Ирвинг Тальберг после череды скандалов уволил Штрогейма, отобрал у него фильм и выпустил вариант, сокращенный до двух с половиной часов. «Алчность» провалилась в прокате. Критики разгромили картину, а Штрогейм пережил сердечный приступ, увидев, во что превратили его работу. Значение фильма было признано гораздо позднее, уже в 1950-е годы. Он стал символом творческой борьбы режиссера с «алчностью» кинопродюсеров и повлиял на формирование авторского кино как явления в кинематографе. Правда, полная режиссерская версия фильма до сих пор считается утерянной.

Жизнь без прикрас

Вдохновляясь произведениями своего любимого писателя Эмиля Золя, Штрогейм стремился подробно и натуралистично передать моральное падение персонажей «Алчности». Режиссер был убежден, что после ужасов Первой мировой войны вырос запрос на правду жизни и публика больше не хочет смотреть гламурные любовные истории со счастливым концом. Книга американского писателя Фрэнка Норриса «Мактиг: история о Сан-Франциско» привлекла Штрогейма достоверностью в изображении социального дна Америки. Режиссер хотел максимально точно перенести этот роман на экран. Сценарий насчитывал 300 страниц, все сцены были написаны детально – вплоть до движения камеры и монтажных склеек. Съемки проходили на улицах Сан-Франциско, а не в павильонах киностудий, как было принято в то время.

Проклятие Долины Смерти

Знаменитую финальную сцену «Алчности» снимали в жаркой пустыне, прозванной Долиной Смерти, на востоке Калифорнии. Температура достигала +51 °C, многие члены съемочной группы получили тепловые удары и солнечные ожоги. Но Штрогейм настаивал на работе в реальных условиях, считая, что только так можно передать подлинное истощение и страдания персонажей. Это решение стало знаковым для мирового кино. Сцены в Долине Смерти – ранний пример радикального натурного реализма: экстремальные условия съемки дополняют и заостряют рассказанную на экране историю. Подобный подход позже развили другие режиссеры. Вернер Херцог снимал фильмы «Агирре, гнев Божий» (1972) и «Фицкарральдо» (1982) в джунглях Перу и Амазонии. А Фрэнсис Форд Коппола при создании «Апокалипсиса сегодня» (1979) едва не довел себя и всю съемочную группу до безумия.

Золото должно блестеть

Задолго до появления цветного кино Штрогейм пробовал экспериментировать с цветом в «Алчности». Для некоторых ключевых деталей – золота, монет, свадебных колец – режиссер сделал ручную колоризацию кадра, чтобы подчеркнуть символическое значение предметов. Золото буквально блестело на экране, как роковая сила, разрушающая жизни героев. Ручная тонировка и раскраска – трудоемкие и дорогостоящие процессы, но перфекционист Штрогейм считал их необходимыми. К сожалению, эти фрагменты «Алчности» практически не сохранились. До нас дошли всего несколько таких кадров, дающих представление о художественном замысле режиссера.

В «Алчности» можно увидеть один из ранних примеров техники глубокого фокуса, когда камера фокусируется сразу на переднем и заднем планах в кадре. Оператор Уильям Дэниелс особенно гордился съемкой свадьбы главных героев. Эта сцена сложна для своего времени и наполнена символизмом: пока супруги в зале обмениваются кольцами, за окном виднеется уличная похоронная процессия, предсказывающая дальнейшую судьбу их брака. Прием был подсмотрен режиссером Орсоном Уэллсом, который использовал его с применением новых технических средств в знаменитом фильме «Гражданин Кейн» (1941).

Антракт

Рене Клер

В 1920-е годы молодой парижский журналист Рене Клер, только вернувшийся с фронтов Первой мировой войны, попал в кино, причем совершенно случайно. Часто бывая в столичных мюзик-холлах, театрах и на киностудиях, он подружился со многими видными представителями французской богемы: с композитором Эриком Сати, художниками Марселем Дюшаном и Ман Рэем, с приверженцами сюрреализма и дадаизма – новейших направлений в искусстве. Сняв экспериментальный фильм «Антракт» для друзей-авангардистов, Клер предпочел реализоваться в кино для широкой публики. Так, он поставил один из первых европейских мюзиклов «Под крышами Парижа» (1930), ставший хитом французского проката. Клер пробовал работать в Англии и Голливуде, писал стихи и воспоминания. В истории кино он запомнился как один из тех, кто выразил дух старого межвоенного Парижа, навсегда исчезнувшего, «уснувшего», как в знаменитом фильме «Париж уснул» (1925).

Французский авангард на экране

В 1920-е годы многие художники-новаторы увидели в кинематографе средство

Спектакль отменяется

Фильм был создан по замыслу Франсиса Пикабиа, художника-дадаиста, для показа в антракте его абсурдистского балета «Спектакль отменяется». В то время было уже не в новинку использовать кино в театре. Однако Пикабиа хотел сделать «Антракт» еще одним озорным перформансом, эпатирующим публику и разрывающим шаблоны привычного театрального представления. Впрочем, «Спектакль отменяется» не имел особого успеха и вскоре был забыт, в отличие от фильма, снятого для него. «Антракт» стал культовым среди поклонников авангардного и экспериментального кино и задал эстетические ориентиры для нескольких поколений кинематографистов-радикалов. Музыка Эрика Сати к «Антракту» была одним из первых саундтреков в истории кино. Композитор смотрел уже завершенный фильм и основывал музыкальное сопровождение на визуальном ритме и эмоциональных ассоциациях, которые у него возникали. Такой подход стали активно применять гораздо позднее, уже с окончательным приходом звука в кинематограф.

В «Антракте» Рене Клер использовал весь доступный арсенал киноприемов и спецэффектов: замедленная и ускоренная съемка, двойная экспозиция, динамический ритм и игра с неожиданными ракурсами. Но с их помощью режиссер не рассказывает историю – он обманывает ожидания зрителя, удивляет его и даже вызывает дискомфорт. Например, в сцене с балериной танец снят снизу через стеклянный пол с применением рапидной съемки. Абстрактные движения ног заставляют зрителя подумать, что перед ним женщина. Однако вскоре в монтажной склейке на экране оказывается мужчина в очках и с бородой, одетый в балетную пачку. Играя с визуальными ассоциациями, Клер показывал, как кинематограф воздействует на эмоции и ощущения зрителя, заставляет увидеть привычные образы под другим углом, шокирует и ошеломляет. Эти приемы не только усилили гротеск и абсурд в фильме, но и указали направление кинематографистам, ищущим свободу от реалистических и линейных форм.

Метрополис

Фриц Ланг

Жизнь немецкого режиссера Фрица Ланга заслуживает отдельного фильма: он прошел Первую мировую войну, где лишился правого глаза, сбежал от нацистов, прошел через чистки коммунистов в Америке. Его карьера в кино продолжалась более 50 лет. Ланг стоял у истоков нескольких жанров и направлений в кинематографе. Среди них хоррор, научная фантастика, детектив и фильм нуар (мрачная криминальная драма). От эпических картин немого периода «Нибелунги» (1924), «Метрополис» (1927) и «Женщина на Луне» (1929) он перешел к камерным триллерам и социальным драмам, сняв первый фильм о серийном маньяке «М: город ищет убийцу» (1931) и мрачные голливудские нуары «Улица греха» (1945) и «Большая жара» (1953). Фриц Ланг сочетал глубину содержания с развлекательной формой, доступной широкой публике. Главная тема его творчества – исследование темных сторон человеческой души, психологических страхов и травм, приводящих общество к насилию и кровопролитию.

Город будущего

Фриц Ланг признавался, что идея «Метрополиса» пришла ему в голову после поездки в Нью-Йорк, где он увидел гигантские небоскребы. Так появилась идея антиутопического будущего – мира, где богатые живут наверху, а бедные – внизу. В основу фильма легла библейская история о Вавилонской башне и людях, переставших понимать друг друга. В «Метрополисе» Ланг стремился найти способ объединить немецкое общество, расколотое после Первой мировой войны. В титрах повторяется строка «Сердце должно стать посредником между разумом и руками»: власть имущие и рабочий класс должны услышать друг друга через разделяющие их городские небоскребы и шум гигантских машин.

Дети в холодной воде

В сцене потопа в подземном городе Фриц Ланг задействовал около 500 детей-статистов из бедных районов Берлина. В течение 14 дней режиссер-перфекционист удерживал ребятишек в ледяной воде, добиваясь предельной реалистичности и масштабности на экране. Впрочем, несмотря на суровые условия работы на площадке «Метрополиса», для многих юных артистов участие в картине стало уникальным опытом, ничем не похожим на их обыкновенную жизнь в убогих кварталах большого города. Киностудия предоставила ребятам теплые и чистые комнаты для жилья, свою детскую площадку для досуга, а самое главное – их хорошо кормили, лучше, чем дома.

Непринятый шедевр

«Метрополис» был одним из самых масштабных и влиятельных фильмов эпохи немого кино. Он вышел на ее закате, накануне прихода звука. Картина вместила все доступные технические находки и выразительные средства. Она вобрала в себя и художественные достижения авангарда. Вместе с Фрицем Лангом над фильмом работали лучшие немецкие художники. При создании декораций и костюмов они черпали вдохновение в абстрактном искусстве кубистов и футуристов, в архитектуре Баухауса – прогрессивного художественного течения, в готических гравюрах эпохи романтизма и фантастических романах Герберта Уэллса. Несмотря на грандиозный размах, фильм не был понят публикой и критиками. «Метрополис» ругали за «наивный сюжет» и длинный хронометраж. Картина с треском провалилась в прокате, ввергнув киностудию UFA в долги. Фильм оценили как один из лучших в истории гораздо позднее: его цитировали в видеоклипах группа Queen и певица Мадонна, а в 2001 году внесли в список мирового наследия ЮНЕСКО.

Чудесное возвращение

История реставрации «Метрополиса» напоминает настоящий детектив. Десятилетиями считалось, что оригинальная версия фильма безвозвратно утрачена: еще в 1927 году после провала в прокате ленту сократили почти вдвое. Но в 2008 году в Аргентине случайно обнаружили 16-миллиметровую негативную копию фильма, которая оказалась той самой полной

Оператор «Метрополиса» Эжен Шюфтан разработал новаторскую оптическую технику комбинированной съемки для фильма – особую зеркальную систему. Она позволяла совмещать миниатюры архитектурных макетов с живыми актерами: возникала иллюзия, что люди находятся среди огромных декораций. Благодаря этому Ланг обошелся без строительства сложных конструкций и небоскребов, которое потребовало бы слишком много времени и средств. У зрителя же создавалось впечатление живого города будущего, в котором живут персонажи. Впоследствии технику назвали «методом Шюфтана». Ее применял в том числе Альфред Хичкок в своих ранних фильмах «Шантаж» (1929) и «39 ступеней» (1935).

Броненосец «Потёмкин»

Сергей Эйзенштейн

Сын архитектора Сергей Эйзенштейн с раннего детства интересовался искусством. Он обладал энциклопедическими знаниями в области мировой культуры, владел множеством языков и мог освоить любую область художественного творчества. Но делом его жизни стал кинематограф. В 1920-е годы Эйзенштейн проявил себя как новатор, развив теорию «монтажа аттракционов»: разные элементы (слова и паузы, передвижения и жесты, цвет, музыка и другие выразительные средства) сочетаются так, чтобы усилить воздействие на зрителя. К теоретическим работам Эйзенштейна о киномонтаже и сегодня обращаются все кинематографисты. Фильмы «Стачка» (1924), «Броненосец “Потёмкин”» (1925), «Октябрь» (1927) и «Александр Невский» (1938) в момент выхода имели огромное влияние и резонанс. К сожалению, он не успел реализовать и половины своих творческих замыслов. Однако уже при жизни Эйзенштейна признали одним из самых талантливых режиссеров мира, а его картины «Бежин луг» (1937) и вторая серия «Ивана Грозного» (1946) стали самыми известными и трагичными примерами киноцензуры в СССР.

Искусство или политический заказ?

Советское правительство поручило 27-летнему Сергею Эйзенштейну снять фильм к юбилею революции 1905 года. Молодой режиссер и сценаристка Нина Агаджанова-Шутко планировали показать масштабную панораму исторических событий начиная с Русско-японской войны и оканчивая вооруженными столкновениями в Москве. Однако из-за сжатых сроков и недостатка средств замысел фильма пришлось сократить всего до одного события – восстания на броненосце «Потёмкин». Эйзенштейн разбил сюжет фильма на пять актов. Опираясь на свою новаторскую теорию монтажа, режиссер добивался максимального эмоционального воздействия на зрителя. Его работа потрясла публику, заставляя сопереживать невинным людям, гибнущим от рук казаков и царских офицеров. «Броненосец “Потёмкин”» продемонстрировал широкие возможности идеологической пропаганды в кино. Однако фильм вовсе не исчерпывается политическим заказом. Художественная выразительность и поэтический монтаж придают картине объем. Плакатная история о народном восстании превращается в общечеловеческий сюжет о борьбе за справедливость и христианском идеале человеческого братства.

Кто автор сценария?

В середине 1920-х годов вокруг «Броненосца “Потёмкин”» возникла одна из первых дискуссий об авторском праве в СССР. Первоначальный сценарий юбилейного фильма «1905 год» написала Нина Агаджанова-Шутко, известная революционерка и жена видного деятеля культуры Кирилла Шутко. Когда же масштабный замысел сократился лишь до одного эпизода с «Потёмкиным», возник вопрос: кого считать автором сценария? Долгие споры переросли в юридическое разбирательство. В итоге было решено выплачивать и Эйзенштейну, и Агаджановой по 1% от авторских отчислений. Однако среди профессионального сообщества именно Эйзенштейн закрепился как «главный автор». Чтобы помириться с супругами Шутко, режиссер пришел к ним в гости, держа в руках пальмовую ветвь и живого голубя. Дружба была спасена, но история показала, насколько уязвимым в раннем кино был труд сценаристов, особенно женщин.

«Броненосец “Потёмкин”» изучается во всем мире как учебник по кинорежиссуре и киномонтажу. Сцена на одесской лестнице, когда отряд безликих солдат с ружьями в руках механически спускается по ступеням и расстреливает протестующих, – наглядный пример монтажной динамики, усиливающей трагизм происходящего. Крупные планы испуганных лиц, повторяющиеся детали, падающая коляска с ребенком – все это создает темп и напряжение, удерживая внимание зрителя, вовлекая его эмоционально. Эйзенштейн также использовал монтажные фразы, которые впоследствии назвал «интеллектуальным монтажом». Три разных кадра со статуями львов, последовательно сменяя друг друга, создают впечатление, что даже каменные животные вскакивают, возмущенные происходящим на лестнице. Это яркий пример «советского монтажа»: из разных объектов, снятых в разное время и разных локациях, на экране создается иллюзия единого образа, воздействующего на зрительское восприятие сюжета.

Огни большого города

Чарли Чаплин

Главный комик ХХ столетия родился в бедных районах Лондона и хорошо знал, что такое бедность и нужда. Трудное детство вдохновило его придумать образ Бродяги, одного из самых популярных киноперсонажей в истории. Уже в 1918 году на молодого Чаплина обрушилась международная слава, и затем он много лет был самым известным и влиятельным кинематографистом в мире. Он сам писал, режиссировал, продюсировал, монтировал, играл и даже сочинял музыку к своим фильмам. Трогательный образ Бродяги сочетал комические и драматические черты. В своем творчестве Чаплин нередко касался социальных и политических проблем: от трогательных комедий о маргиналах и изгоях «Малыш» (1921), «Золотая лихорадка» (1925) и «Огни большого города» (1931) до антинацистского «Великого диктатора» (1940). Хотя Чарли Чаплин так и не смог адаптироваться к приходу звука в кино, в 1972 году он получил почетный «Оскар» за неоценимый вклад в кинематограф, и по сей день он считается важнейшей фигурой в культуре и искусстве ХХ века.

Новая эпоха звука

Чарли Чаплин приступил к замыслу «Огней большого города» в 1928 году, когда первые звуковые фильмы уже победоносно маршировали в Голливуде и Европе. Несмотря на настойчивые просьбы коллег, режиссер решил делать фильм немым, добавив лишь несколько звуковых эффектов и написав синхронную музыку для него. Все диалоги, как прежде, давались интертитрами. Это был рискованный ход, учитывая, что публика уже ориентировалась на

Смех сквозь слезы

Создание «Огней большого города» заняло почти три года. Чаплин работал над каждой сценой с невыносимой тщательностью, зачастую переснимая эпизоды десятки раз. Нередко это приводило к ссорам и нервным срывам на площадке. Финальная сцена встречи прозревшей продавщицы цветов и Бродяги была одной из самых сложных: режиссер искал идеальное выражение эмоций, которое сделает ее по-настоящему трогательной. На съемку нескольких минут экранного времени ушло целых шесть дней. Сегодня эта сцена считается вершиной мастерства Чаплина и одним из лучших финалов в истории кино. Снятая лаконично, она построена на нюансах мимики и взглядах героев. Лиризм проявляется в нежности и трепете момента узнавания, комедия – в неловкости и растерянности Бродяги, а трагизм – в открывшейся правде о его социальном положении. Концовка «Огней большого города» – воплощение чаплиновского режиссерского стиля, сочетающего комическое и трагическое, пробуждающего симпатию и сострадание к ближнему.

Маленький человек

Образ Бродяги, придуманный Чаплином, не был только комическим. Его герой олицетворял уязвимость маленького человека в безумном мире начале ХХ века, в котором стремительный технический прогресс сопровождался войнами, безработицей и нищетой в разных странах. Уже в фильме «На плечо!» (1918) Чаплин высмеивал ужасы Первой мировой, противопоставляя абсурдному милитаризму простодушного солдата в окопе, тоскующего по дому. Позже он создаст «Великого диктатора» (1940) – сатиру на нацистскую Германию, в которой напрямую обратится к проблемам нетерпимости и жестокости человека к человеку. В «Огнях большого города» история любви Бродяги и слепой цветочницы показывает контраст между нищетой улиц и миром богачей. Фильм вышел в 1931 году, когда Великая депрессия в Америке оставила миллионы людей безработными и бездомными. Многие зрители увидели в забавных приключениях Бродяги свой собственный опыт выживания и надежду на сострадание, чудесное «прозрение».

Огни больших переживаний

Работа над «Огнями большого города» началась в 1928 году, вскоре после смерти матери Чаплина, Ханны, которая долгие годы страдала психическим заболеванием. Эта утрата глубоко потрясла режиссера и, как считается, повлияла на создание картины. Исследователи творчества Чаплина находят в слепой цветочнице образ матери, нуждающейся в заботе и помощи, а в фигуре пьяницы-богача – аллюзию на отца, известного зависимостью от спиртного. Декорации фильма отсылают к лондонскому детству режиссера: статуя в прологе напоминает очертаниями церковь святого Марка в южной части британской столицы, а набережная с водой воссоздает атмосферу реки Темзы. Кроме того, в одной из финальных сцен, когда мальчишка-газетчик бросается камнями в Бродягу, нетрудно увидеть намек на бесконечные скандалы в прессе, сопровождавшие Чарли Чаплина в те годы.

Когда у Чарли Чаплина спрашивали о его режиссерском стиле, он отвечал: «Все, что я делаю, – это танец. Я мыслю сцену в фильме как танец. И в “Огнях большого города” особенно». Это очень ярко проявилось в знаменитой сцене боксерского поединка. Здесь Чаплин выстроил действия как тщательно продуманную хореографию: движения Бродяги, соперника и судьи синхронизированы между собой и с ритмом монтажа, что превращает бой в комический «танец». Эпизод репетировали четыре дня, а на его съемки ушла еще почти неделя. Но подлинной кинематографичности удалось добиться уже на этапе монтажа: чередование крупных и общих планов, ускоренной и замедленной съемки создали гротескную динамику действия и превратили обычный спортивный эпизод в виртуозный комедийный номер.

Словарик

Глубокий фокус

Техника съемки, когда в фокусе кинокамеры остаются и передний, и дальний планы кадра, что позволяет зрителю следить за несколькими уровнями действия одновременно.

Двойная экспозиция

Наложение одного изображения на другое при повторной съемке на той же пленке. Этот прием создавал иллюзию призраков, видений или множества персонажей в одном кадре.

Интертитры

Текстовые вставки между кадрами немого фильма, которые объясняли сюжет или передавали реплики персонажей. Их оформление часто было художественным элементом кино.

Кинохроника

Документальная съемка подлинных событий жизни. В эпоху немого кино хроника демонстрировалась в киножурналах, где освещались наиболее значимые общественные и политические события.

Кинозвезда

Актер или актриса, чье имя становилось главным рекламным инструментом фильма. В 1910–1920-е годы кинозвезды не только были любимцами публики и законодателями моды, но и могли влиять на общественное мнение.

Комедия положений

Фильм, построенный на нелепых ситуациях и недоразумениях. Сюжет часто развивался вокруг случайных совпадений, переодеваний и комических ошибок.

Крупный план

Близкое изображение объекта или лица актера. Впервые активно применяемый Дэвидом Гриффитом, крупный план позволил кино уйти от театральной дистанции и передавать выражение самых тонких эмоций: улыбку, слезу, едва заметное движение глаз.

Массовка

Группа статистов (часто непрофессиональных актеров), изображающая толпу или случайных прохожих для создания реальности происходящего на экране.

Мизансцена

Расположение актеров и предметов в кадре. В немом кино мизансцена сначала напоминала театральную композицию, но к концу 1910-х режиссеры научились формировать реалистичное кинопространство, воссоздающее подлинные локации.

Монтаж

Способ соединения кадров в определенной последовательности. В 1920-е годы монтаж стал главным художественным приемом: Дэвид Гриффит, Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн и другие режиссеры показали, что столкновение разных по содержанию кадров рождает новые смыслы.

Наложение

Совмещение двух изображений на экране для создания новых визуальных эффектов. В немом кино этот прием применяли для фантастических сцен или для подчеркивания эмоционального состояния героя.

Натурные съемки

Съемки не в павильоне на киностудии, а в реальных местах: на улицах, в пустыне, на воде.

Пантомима

Игра без слов, где актеры выражают эмоции с помощью мимики и жестов.

Реконструкция фильма

Восстановление утраченного фильма по сохранившимся кадрам, фотографиям, сценариям и монтажным листам. Этот метод позволил приблизить к изначальному замыслу многие утраченные шедевры немого кино.

Спецэффекты

Технические трюки, создающие необычные зрелищные образы: взрывы, исчезновения, чудеса. В немом кино их делали, как правило, с помощью двойной экспозиции, наложений и миниатюр.

Студийная система

Форма организации кинопроизводства в Голливуде. Крупные киностудии («Парамаунт», «Метро-Голдвин-Майер», «Уорнер Бразерс» и др.) контролировали все этапы – от сценария и съемок до проката и сети кинотеатров. Актеры, режиссеры и сценаристы подписывали многолетние контракты, превращаясь в

Тонировка и вирирование

Способы придать фильму цвет. При тонировке пленку вручную окрашивали в разные цвета для придания эффектности. Вирирование было более сложным: краска действовала только на темные участки кадра, например на тени или одежду. Благодаря этому картинка становилась более объемной и выразительной: огонь «светился» на фоне обычного изображения, а вода отливала синим. Иногда эти техники сочетались, создавая многоцветные эффекты.

Экспрессионизм

Направление в искусстве начала XX века, охватившее живопись, театр, литературу и кино. В визуальном воплощении для него характерны искажение форм, напряженные линии, резкие контрасты света и тени, передающие тревожное внутреннее состояние человека.

Этнографический фильм

Картина, рассказывающая о жизни и быте разных народов. Как правило, большие съемочные экспедиции отправлялись снимать в далекие экзотические страны.