Люди Любящие Стихи

Лебединый стан Марины Цветаевой

Марина Цветаева у каждого своя.

Отнести стихи Цветаевой по их внутренним особенностям и лексике к эпохе уходящего символизма не будет преувеличением. Цветаева не воспринимается чужаком и в компании акмеистов. Но самое верное определение поэзии Цветаевой, имея в виду её яркую индивидуальность и непохожесть на друзей-врагов-поэтов, дал Ходасевич, когда написал: «… литературные классификаторы и составители антологий не знали, куда ее приткнуть…».

При поверхностном прочтении талант Цветаевой поворачивается читателю какой-либо одной наиболее яркой и загадочно-метафоричной гранью. Непосвященным или невнимательным читателям даже могло показаться, что Марина аполитична, или ее гражданская позиция настолько умело скрыта под вуалью безобидного и выспренного «серебряного века», что внешне не различима.

Ан, нет.

Известно, что в апреле 1919 г. Цветаева «по зову сердца» работала в Центральной коллегии попечения о пленных и беженцах (Центрпленбеж), образованной после заключения Брестского мира в составе Народного комиссариата по военным делам РСФСР: пленных было много, проблемы их носили вопиющий характер — голод, ранения, не возможность вернуться на Родину. Однако после передачи Центрпленбежа в 1919 году в ведение (ни много, ни мало) НКВД, Марина вынужденно перешла в театральный отдел Наркомпроса.

В период революций и гражданской войны с 1917 по 1920 год Цветаева, несмотря на беспрецедентный по тяжести эмоциональный фон и внутреннюю пустоту, сочиняет стихи. Эти стихи — поиски смысла и выхода их общественного и нравственного тупика, Цветаева объединяет позднее в цикл «Лебединый стан». Сборник на первый взгляд, проникнут сочувствием к белому движению, но, по сути, наполнен отрицанием и осуждением неоправданных жертв обеих противоборствующих сторон, понесенных Россией.

Цветаева в 1922 году увезла с собой из Советской России рукопись сборника стихов «Лебединый стан», посвященных «русской Вандее», но так и не напечатала эту книгу, несмотря на многочисленные и настоятельные предложения в эмиграции.

«Лебединый стан» — 60 стилистически связанных стихотворений, не публиковавшихся при жизни Цветаевой, а выходивших отдельными книгами уже после смерти поэтессы, в которых она предстает другой, не хрестоматийной, совершенно не знакомой как советскому, так и во многом современному читателю:

Я эту книгу поручаю ветру

И встречным журавлям.

Давным-давно перекричать разлуку —

Я голос сорвала.

Я эту книгу, как бутылку в волны,

Кидаю в вихри войн.

Пусть странствует она — свечой под праздник —

Вот так: из длани в дань.

По воспоминаниям дочери Цветаевой Ариадны Эфрон «…во время гражданской войны связь между моими родителями порвалась почти полностью; писем почти не было — вопросы в них никогда не совпадали с ответами. Пока, по сю сторону неведения, Марина воспевала «белое движение», ее муж, по ту сторону, развенчивал его, за пядью пядь, шаг за шагом и день за днём. Помню разговор между родителями вскоре после нашего приезда за границу: «…И всё же это было совсем не так, Мариночка», — сказал отец, с великой мукой в огромных глазах, выслушав несколько стихотворений из «Лебединого стана». «Что же — было?» — «Была братоубийственная и самоубийственная война, которую мы вели, не поддержанные народом; было незнание, непонимание нами народа, во имя которого, как нам казалось, мы воевали. Не «мы», а — лучшие из нас. Остальные воевали только за то, чтобы отнять у народа и вернуть себе отданное ему большевиками — только и всего. Были битвы за «веру, царя и отечество» и, за них же, расстрелы, виселицы и грабежи». — «Но были — и герои?» — «Были. Только вот народ их героями не признает. Разве что когда-нибудь жертвами…».

Прислушаемся к живым и трепетным строчкам М. Цветаевой в благоговейной уверенности, что беспристрастный читатель не склонный к политическим спекуляциям, воспримет «Лебединый стан» Цветаевой как высокую пронзительную песню, призывающую к примирению и переосмыслению войны, с христианских, гуманистических и нравственных позиций. Подчеркивает трагизм ситуации колыбельная дочери Цветаевой, звучащая пронзительно и возвышенно:

— Где лебеди? — А лебеди ушли.

— Где вороны? — А вороны — остались.

— Куда ушли? — Куда и журавли.

— Зачем ушли? — Чтобы крылья не достались.

— А папа где? — Спи, спи за нами сон,

Сон на степном коне сейчас приедет.

— Куда возьмет? — На лебединый Дон.

Там у меня — ты знаешь? — Белый лебедь.

Посвящение белым рыцарям — белым лебедям, написано в традиционной стилистке былинного стиха с народной эпической интонацией и верой в христианское предназначение русского воинства:

Бури-вьюги, вихри-ветры вас взлелеяли.

А останетесь вы в песне — белы лебеди!

Знамя, шитое крестами, в саван выцвело,

А и будет ваша память — белы-рыцари!

И никто из вас, сынки! — Не ворОтится,

А ведет ваши полки — Богородица!

«Плач Ярославны», включенный в сборник, написан Цветаевой в конце 1920 года после разгрома белой армии в Крыму и выдержан в русской обрядовой традиции (голошение), известной с глубокой древности как лирический жанр — преимущественно погребальный. В плачах Ярославны («Слово о полку Игореве» и «Лебединый стан») отчетливо прослеживается желание героини мысленно быть рядом с мужем, который в её представлении лежит на поле битвы раненый или даже мертвый. Исследователи отмечают, что автор «Слова» воспринимал плен на символическом уровне как смерть, а плач Ярославны, как заклинание, которое помогло Игорю бежать из плена и вернуться, таким образом, в мир живых.

Вопль стародавный,

Плач Ярославны —

Слышите?

Лжет летописец, что Игорь опять в дом свой

Солнцем взошел — обманул нас Баян льстивый.

Знаешь конец? Там, где Дон и Донец — плещут,

Пал меж знамен Игорь на сон — вечный.

— Кто мне заздравную чару

Из рук — выбил?

Старой не быть мне,

Под камешком гнить,

Игорь!

Дерном-глиной заткните рот

Алый мой — нонче ж.

Кончен белый поход.

Апофеозом войны звучат стихи о смерти, с вселенским призывом к матерям, повисающим криком последней строки:

Белым был — красным стал:

Кровь обагрила.

Красным был — белым стал:

Смерть побелила.

Все рядком лежат —

не развесть межой.

Поглядеть: солдат.

Где свой, где чужой?

И справа и слева

И сзади и прямо

И красный и белый

— Мама!

Логическим завершением книги звучит сочувственно-трагичное поздравление с Новым годом, адресованное русским воинам, рассеянным по миру, написанное в последний день уходящего 1920 года:

С новым Годом, Лебединый Стан!

Славные обломки!

С Новым Годом — по чужим местам —

Воины с котомкой!

Книга Цветаевой увидела свет в Мюнхене в 1957 году, а в СССР была опубликована только в 1990 году. Владимир Солоухин в комментариях к первой журнальной публикации фрагментов сборника, и Владимир Орлов в предисловии к книге «Цветаева М.И. Избранное», пытались предварить само упоминание о «Лебедином стане» неизменными комментариями об ошибочности позиции Цветаевой, об отсутствии в стихах «… исторической и человеческой правды…», не без удовлетворения отмечая, что «… политические темы, которым Цветаева отдала щедрую дань в стихах 1917-1921 годов, постепенно выветриваются в её творчестве эмигрантского периода».

До Эйфелевой – рукою

Подать! Подавай и лезь.

Но каждый из нас – такое

Зрел, зрит, говорю, и днесь,

Что скушным и некрасивым

Нам кажется ваш Париж.

«Россия моя, Россия,

Зачем так ярко горишь?

Однако вспомним, что 30 апреля 1938 года в местечке Dives-sur-Mer Цветаева напишет: «Я тогда этого не сделала, кончила свой Лебединый стан, вместе с ТЕМ. — Прилагаемый отрывок прошу — если когда-нибудь, кто-нибудь В НУЖНЫЙ СРОК этим займется — включить хронологически в мои стихи (— все, что «После России» —) если уцелеют»:

Баррикады, а нынче — троны.

Но все тот же мозольный лоск.

И сейчас уже Шаратоны

Не вмещают российских тоск.

Мрем от них. Под шинелью драной,

Мрем, наган наставляя в бред…

Перестраиваем Бедламы:

Все малы для российских бед!

Всеми пытками не исторгли!

И да будет известно там:

Доктора узнают нас в морге

По не в меру большим сердцам.

Поющие книги Александра Грина

Кто был первым автором, давшим жизнь жанру авторской песни?

В России всё начиналось со стихов Александра Грина, которые были настолько музыкальны и изначально содержали в себе мелодию, что уже представляли собой песню, оставалось только спеть их под незамысловатое гитарное сопровождение.

Будоражащее воображение описание внеземной «поющей книги» в повести «Аэлита» Алексея Толстого начинается так: «... Желтоватые, ветхие листы ее шли сверху вниз непрерывной, сложенной зигзагами, полосою. Эти, переходящие одна в другую, страницы были покрыты цветными треугольниками, величиною с ноготь. Они бежали слева направо и в обратном порядке неправильными линиями, то падая, то сплетаясь. Спустя несколько страниц между треугольниками появились цветные круги, меняющейся, как медузы, формы и окраски. Сплетения и переливы цветов и форм этих треугольников, кругов, квадратов, сложных фигур бежали со страницы на страницу. Понемногу в ушах Лося начала наигрывать, едва уловимая, тончайшая, пронзительно печальная музыка. Он закрыл книгу и долго стоял, прислонившись к книжным полкам, взволнованный и одурманенный никогда еще не испытанным очарованием: это была поющая книга».

Слово и музыка.

Казалось бы, что ещё необходимо для создания бардовской песни кроме двух этих непременных условий, помноженных на наличие авторской позиции и внутреннего звучания слов, найденных для ее выражения. Именно такая постановка вопроса позволит нам приблизиться к истокам авторской песни, ставшей одним из самых доверительных и сокровенных жанров в СССР. Не верьте на слово тем, кто утверждает, что авторская песня родилась во времена «хрущевской оттепели» 50-60-ых годов XX века. На мой взгляд, история её создания восходит ко времени становления советского государства — концу 20-ых, 30-ым годам.

Одним из важнейших мостиков, связывающих такие разные поколения бардов стало творчество Михаила Анчарова, который в своих песнях наследовал простоте, сюжетности, искренности интонации и юмору Александра Грина, стихи которого, сам того не ожидая открыл читателям и слушателям.

Биография Михаила Леонидовича Анчарова — советского прозаика, поэта, барда, драматурга, сценариста и художника, родившегося в Москве в 1923 году детально изучена. Анчаров начал сочинять песни ещё подростком в 1937 году, ведомый внутренним душевным трепетом от прочтения стихов Александра Грина, а во время войны уже на собственные стихи, исполняя их под аккомпанемент семиструнной гитары. Среди наиболее популярных песен Анчарова сюжетные: «МАЗы», «Большая апрельская баллада», «Баллада о парашютах», «Песня про органиста, который в концерте Аллы Соленковой заполнял паузы, пока певица отдыхала» («Маленький органист»), «Песенка про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку», «Антимещанская песня», «Песня про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро «Электрозаводская», «Сорок первый», «Баллада о танке «Т-34», который стоит в чужом городе».

Попробуем почувствовать и домыслить, как бы сегодня мог развиваться творческий диалог двух поэтов Грина и Анчарова.

Анчаров:

— Первая песня моя была не на мои слова, а на слова Александра Грина. Когда в Москву приехала вдова Грина и ей сказали, что есть мальчик, который пишет песни и у него есть песня на слова ее покойного мужа, и нас познакомили. Я спел эту песню, она заплакала, а потом прислала книжку Грина, в которой была цитата: «Когда у человека главное — получить дражайший пятак, легко дать ему этот пятак, но, когда душа таит зерно пламенного растения — чуда, сделай ему это чудо. Новая душа будет у него и новая у тебя». Вот уж когда я белугой ревел всю ночь. Потому что я раз и навсегда понял, что к чему и зачем все это нужно — для обновления души. А обновление души и есть самый высокий праздник, который доступен человеку. Я написал, по-моему, около сотни песен: к ним периодически возвращаются. И это я объясняю тем, что у каждой из них была одна движущая сила, одна внутренняя задача, конечно неосознаваемая во время работы — приглашение на этот праздник. Проза у меня образовалась из песен и картин. Как это может быть — я не знаю. Но это так.

Грин:

— Еще в приготовительном классе я прославился как сочинитель. В один прекрасный день можно было видеть мальчика, которого рослые парни шестого класса таскают на руках по всему коридору и в каждом классе, от третьего до седьмого, заставляют читать свое произведение. Это были мои стихи:

Когда я вдруг проголодаюсь,

Бегу к Ивану раньше всех:

Ватрушки там я покупаю,

Как они сладки — эх!

Анчаров:

— А потом чувствую, что-то во мне зудит, не подходящее к обстановке, как ненастроенная струна на гитаре, которая случайно задета и мешает петь запланированную песню, и струну перестроить некогда, потому что на тебя смотрят и желают послушать известное и вчерашнее. И я почему-то сажусь и пишу:

Горы лезут в небеса.

Дым в долине поднялся.

Только мне на этой сопке

Жить осталось полчаса!

Скоро выйдет на бугор

Диверсант, бандит и вор.

У него патронов много,

Он убьет меня в упор!

На песчаную межу

Я шнурочек привяжу

Может, этою «лимонкой»

Я бандита уложу.

Пыль садится на висок,

Шрам повис наискосок,

Молодая жизнь уходит

Черной струйкою в песок.

Грин («Колония Ланфиер»):

— Он испытал тяжелое, болезненное волнение, как раньше, когда музыка дарила его неожиданными мелодиями, после которых хотелось молчать весь день или напиться:

В лесу сиял зеленый рай,

Сверкал закат-восход;

В лесу, разыскивая путь,

Бродил отставший взвод.

День посылал ему – тоску,

Зной, голод и… привет;

А ночь – холодную росу,

Виденья, сон и бред.

Всех было десять человек,

Здоровых и больных;

Куда идти – и как идти –

Никто не знал из них.

И вот, когда они брели

В слезах последних сил,

Их подобрал лесной разъезд,

Одел и накормил,

Но долго слышали они

До смерти, как во сне,

Прекрасный зов лесных озер

И гнома на сосне.

Анчаров:

— Потому, что человек поющий — это человек иного качества. чем он сам же, но не поющий. Разве затем песня, чтоб рассказать о чем-нибудь? Нет. Рассказать можно и не в песне. Песня — чтобы петь:

Что было, не забудется

Что будет, то и сбудется.

Да и весна уж минула давно.

Но как же это вышло так

Что все шелками вышито

Судьбы моей простое полотно?

Грин

Стихотворение «Единственный друг» с посвящением Верочке, написанное Грином в 1912 году первой жене — Вере Павловне Калицкой, — готовая бардовская песня. Вслушаемся в её выразительную, легко угадываемую мелодику:

В дни боли и скорби, когда тяжело

И горек бесцельный досуг, —

Как солнечный зайчик, тепло и светло

Приходит единственный друг.

Так мало он хочет… так много даёт

Сокровищем маленьких рук!

Так много приносит любви и забот,

Мой милый, единственный друг!

Как дождь, монотонны глухие часы,

Безволен и страшен их круг;

И всё же я счастлив, покуда ко мне

Приходит единственный друг.

Быть может, уж скоро тень смерти падёт

На мой отцветающий луг,

Но к этой постели, заплакав, придёт

Всё тот же единственный друг.

Анчаров:

— Поэты — это беспризорники, потерявшие будущих родителей. Значит и относиться к ним нужно как к беспризорникам. Надо сажать их за стол. Надо кормить их и гладить по несчастным головам, и тогда они расскажут в ответ на ласку о том счастливом крае, где они стали поэтами и где люди не разговаривают даже, а поют. И научат гостеприимных языку песен. Проза — это тоже поэзия, но с более трудно уловимым ритмом.

Грин («Алые паруса»):

— Скрипач, хлопая по спине музыкантов, вытолкнул семь человек, одетых крайне неряшливо. — Вот, — сказал Циммер, — это — тромбон; не играет, а палит, как из пушки. Эти два безусых молодца — фанфары; как заиграют, так сейчас же хочется воевать. Затем кларнет, корнет-а-пистон и вторая скрипка. Все они — великие мастера обнимать резвую приму, то есть меня. А вот и главный хозяин нашего веселого ремесла — Фриц, барабанщик. У барабанщиков, знаете, обычно — разочарованный вид, но этот бьет с достоинством, с увлечением. В его игре есть что-то открытое и прямое, как его палки. Тогда сверху, сотрясая и зарывая сердце в свой торжествующий крик, вновь кинулась огромная музыка.

Анчаров:

— Главное правило для художника — быть исключением. Хочешь не хочешь. Такая промышленность. Художник не может изображать чужой мир. Или свой, или никакой. Но если мир есть — есть надежда и на отклик.

Грин («Воздушный корабль», «Золотая цепь»):

— Музыка волновала его, оставляя одно общее впечатление близости невозможной, плененной ласки, случайного обещания, нежной злости к невидимому, но прекрасному существу. — Когда музыка прекращается, — сказал он, присаживаясь поближе к черноволосой курсистке, — мне кажется, что все ушли, и я остался один.

— Музыкант кончил играть свой кроткий мотив и начал переливать звуки от заостренной трели к глухому бормотанию басом, — потом обратно, все очень быстро. Наконец он несколько раз кряду крепко ударил в прелестную тишину морского утра однотонным аккордом и как бы исчез.

Сильная авторская позиция подразумевает обязательное отклонение от общепринятого «стандарта», неписанного «устава». Не удивительно, что Анчаров, сам отличающийся таким нестандартным взглядом, сумел разглядеть и услышать музыку слов Александра Грина — фигуры в литературном мире ни на кого не похожей, в облике и поведении которого все было «не по уставу» — неправдоподобно, парадоксально, гротескно — от переменчивой личной судьбы до роли в литературе, от выбранной автором тематики до особенностей его стиля. Не только выигрышная приключенческая тематика произведений Грина при филигранной проработке философского подтекста, обеспечили ему заметное место в ряду наиболее оригинальных мыслителей своего века, прижизненный успех у массового читателя в условиях пренебрежения известными канонами «доступности». Такой популярности способствовали неожиданные эксперименты с языком, коснувшиеся преобразования не только форм, но и сущности литературной коммуникации.

Именно к музыкальному аспекту гриновского искусства обращен сегодня наш неподдельный интерес. В своем стремлении выразить невыразимое, донести до читателя словом спонтанный поток своих чувствований Грин вплотную подошел к рубежу, разделяющему разные виды искусства, художественного восприятия и мышления, – к рубежу слова и «музыки отдалённых бездн».

Писать о гриновском слове, сохраняя и передавая восприятие его смысловых механизмов, так же сложно, как и объяснять музыку. Отказ от доминирования в тексте логико-понятийной схемы преображает его прозу в нечто совсем иное, раздвигая устоявшиеся рамки прозаического мышления, подводит её вплотную к поэзии и музыке.

Грин («Алые паруса»):

— В молодости я был музыкальным клоуном. Теперь меня тянет к искусству, и я с горем вижу, что погубил незаурядное дарование. Поэтому-то я из поздней жадности люблю сразу двух: виолу и скрипку. На виолончели играю днем, а на скрипке по вечерам, то есть как бы плачу, рыдаю о погибшем таланте. Соберите оркестр, но не из щеголей с парадными лицами мертвецов, которые в музыкальном буквоедстве или — что еще хуже — в звуковой гастрономии забыли о душе музыки и тихо мертвят эстрады своими замысловатыми шумами, — нет. Соберите своих, заставляющих плакать простые сердца кухарок и лакеев; соберите своих бродяг. Море и любовь не терпят педантов.

Анчаров:

— Многие думают, что рифма, это когда окончание одного слова похоже на окончание другого слова. Одни любят неуправляемые рифмы, другие – управляемые, когда душа не останавливается и продолжает свою работу.

Грин («Племя Сиург»):

—Это была цветная, пестрая музыка, напоминающая нестройный гул леса. Душа пустынь сосредоточилась в шумном огне поляны, дышавшей жизнью и звуками под золотым градом звезд. Эта музыка действовала на него сильнее наркотика.

Музыка оказывается наиболее близкой символистскому восприятию текста как моста между поколениями и далее — в бесконечность. «Слово» никогда не станет «музыкой» и не заменит её: между ними пролегает условная граница — разница понятий. Однако Грину удается взломать эту границу «изнутри», используя сонорное качество произносимого слова. Музыка — искусство развертывания звука во времени и душе; слово, тоже может быть «музыкальным» на уровне развертывания его во времени.

Как музыка становится понятнее при интонационном резонансе с нею — так и гриновский текст воспринимается во всём своём богатстве при эмоциональном созвучии с ним, текст Грина требует от читателя внутренней духовной настройки. Вне этой синхронности, вне читательской вовлеченности в строй и время гриновского текста он может казаться сумбурным, хаотичным, нелепым, подвергаться суровой критике со стороны читателей, не сумевших проделать этой внутренней работы по синхронизации.

В музыке мы видим сходные закономерности: при отсутствии такой синхронизации музыка представляется хаосом, какофонией, невнятным набором звуков (неприятие «классики», особенно авангардной широкой аудиторией объясняется этим эффектом).

Гриновский текст определяется смысловой протяженностью его измерения: предложения, фразы, слова, в сочетании с лаконизмом, ясностью характеристик героев, работают на одну задачу — предельное насыщения метафорами, при необходимости перерастающими масштабы одного слова или словосочетания; развертывание системы метафор, прорастающих одна из другой; в такой ситуации метафоры начинают жить собственной жизнью, диктуя тексту и восприятию свою структуру и своё время.

Сама структура гриновского текста затрудняет его усвоение в обход «музыкальной» плоскости. При углублении в гриновский текст обнаруживаем: Грин избегает не только традиционных синтаксических структур — он вообще избегает привычных языковых форм, оставаясь при том в рамках традиционного языка, не взламывая его извне, как поэты футуристы, оставаясь при этом крупнейшим кудесником языка в русской литературе.

Грин очищает каждое слово от традиционной семантической пыли, представляя его в изначальной чистоте и глубине смыслов.

Гриновские звуки то развязные, беззастенчивые, то вызывающие страшные припадки бешенства или, погружающие в тягчайшую апатию, то напоминающие сдавленные вопли, болезненные вздохи, глухие свисты, отдаленный топот, замирающие, скользящие по сторонам, в таинственных углублениях темно-зеленых лесных ниш и неизведанных глубинах морских волн.

Пунктуация, особый выбор лексики, умелое распределение лексических и синтаксических неожиданностей, внутренний ритм — все эти средства в совокупности образуют искомый «наркотик», мягче — волшебный напиток, — воздействующий на читателя — качество, сближающее гриновский текст с музыкой. Ритм прозы Грина особый: нерегулярный, стихийный, завораживающий, порой исступленный, экстатический; ведущая ритмообразующая роль принадлежит здесь не логике чередования ударных/безударных слогов, как в стихотворении или песне, а совокупной динамике воздействия на восприятие всех используемых выразительных средств.

Ритмическое напряжение у Грина создается, как и в музыкальной акцентной метрике, отклонением от нормы – акцентом. Однако роль акцента в тексте не примитивна, ее выполняет не столько ударение, сколько описание фактора смысловой неожиданности.

Возможно Грин подошел вплотную к созданию нового типа литературной коммуникации «музыки слов». Такой текст воздействует, не столько на сознание, сколько на подсознание. Идеальная возможность для глубокого восприятия гриновских текстов — чтение вслух прозы, подсознательное пропевание стихов. Практически все произведения Грина, готовы к исполнению как музыкальные произведения, что почувствовал Анчаров.

Воздушный путь свободен мой;

Воздушный конь меня не сбросит,

Пока мотора слитен вой

И винт упорно воздух косит.

Над пропастью полуверсты

Слежу неутомимым взором

За неоглядным, с высоты

Географическим узором.

Стальные пилы дальних рек

Блестят в отрезах желтых пашен.

Я мимолетный свой набег

Стремлю к массивам вражьих башен.

На ясном зареве небес

Поет шрапнель, взрываясь бурно…

Как невелик отсюда лес!

Как цитадель миниатюрна!

Недвижны кажутся отсель

Полков щетинистые ромбы,

И в них – войны живую цель –

Я, метясь, сбрасываю бомбы.

Германских пуль унылый свист

Меня нащупывает жадно.

Но смерклось; резкий воздух мглист,

Я жив и ухожу обратно.

Лечу за флагом боевым

И на лугу ночном, на русском,

Домой, к огням сторожевым,

Сойду планирующим спуском.

Грин («Телеграфист из Медянского бора»):

— Отдаленная музыка, брошенная случайным ветром в теплую воздушность летнего вечера... Да, сегодня нет музыки, и это было тогда. А тогда мгновенная грусть вспыхнула и угасла в сонной тишине мрака, зажигая желание пойти на бульвар, откуда долетел

обрывок мелодии, сесть и прослушать до конца...

Анчаров:

— Чем отличается поэт от непоэта? Тем, что поэт восхищается чужим успехом в своей области.

— Мы народ. Мы живем вечно и медленно, как самшитовый лес. Корни наши переплелись, стволы почти неподвижны, и кроны шумят тихо. Но весь кислород жизни — только от нас и будущее стоит на наших плечах. Мы народ. Опорный столб неба.

Точнее не скажешь: «Мы народ. Кроны шумят тихо».

Именно так входит в каждого человека музыка — искусство, постигаемое вне рамок логики и громкости звука. Поэтика Грина указывает на специфику ее музыкального словообразования: «значение» музыки и слышится, и постигается слушателем, однако остается загадкой для чистого рассудочного понимания. Как понимание души русского народа.

Не слить чернила с добродетелью

Как-то великий французский критик Сент­-Бев, заметил, что «сняв жатву со всех полей земных и небесных» поэты тем решительнее пошли навстречу своей глубокой внутренней потребности и за поэзией стали спускаться в преисподнюю, как на работу, чтобы собрать художественный мед (сливки) с черных цветов и в красоту претворить безобразие. Достаточно вспомнить имя Тютчева, чтобы понять, насколько близка многим душам поэзия хаоса, тем более что хаос и космос не отделены друг от друга, как суша и море, а неразрывно сплетаются в одно целое, как, например, в стихотворении «Маl,агіа»:

Люблю сей Божий гнев! Люблю сие, незримо

Во всем разлитое, таинственное Зло —

В цветах, в источнике прозрачном, как стекло,

И в радужных лучах и в самом небе Рима.

Все та ж высокая, безоблачная твердь,

Все так же грудь твоя легко и сладко дышит —

Все тот же теплый ветр верхи дерев колышет —

Все тот же запах роз, и это все есть Смерть!..

Как ведать, может быть, и есть в природе звуки,

Благоухания, цвета и голоса,

Предвестники для нас последнего часа

И усладители последней нашей муки —

И ими-то Судеб посланник роковой,

Когда сынов Земли из жизни вызывает,

Как тканью легкою свой образ прикрывает,

Да утаит от них приход ужасный свой!

Шарль Бодлер родился в Париже 9 апреля (по другим данным — 21 апреля) 1821 года, в одном из тех старых-престарых домов на улице Hautefeuille, на углах которых в незапамятные времена возвышались башенки в виде перечниц, и которые, вероятно, исчезли совершенно, благодаря рьяным усилиям городских властей, приверженных к прямым линиям проспектов и широким проездам бульваров. Шарль не был чудо-ребенком, пожинающим с детским восторгом школьные лавры, учился кое-как, с трудом сдал вступительные экзамены на бакалавра и был принят почти из милости. Родители воспринимали увлечение Бодлера поэзией, как временное, свойственное юности увлечение, а по сему, чтобы наставить отрока на путь истинный отправили его в длительное путешествие, придав другое направление его сомнительным поэтическим мыслям. Ах, что за прелесть пройти морским путем вокруг Индии, кинуть восхищенный взор на острова Маврикия, Бурбон, Мадагаскар, Цейлон, бурно цветущие низины устья Ганга! И все это ради того, чтобы отказался от своего твердого намерения стать поэтом?

Впоследствии Бодлер будет время от времени тешить себя экзотическими воспоминаниями об Индии, чтобы в какой-то степени удовлетворить все возрастающий голод пожирающей его изнутри парижской скуки.

Тщетно! Как ни старались заинтересовать его торговлей, — сбыт товаров в колонии не занимал его; из всего длинного путешествия он вынес то, что и положено истинному поэту: ослепление пышностью, которое Шарль сохранил на всю жизнь, пленительное небо, на котором блещут созвездия, неизвестные в Европе; великолепные исполинские растения с всепроникающим ароматом, прекрасные причудливые пагоды, смуглые таинственные фигуры туземцев, а главное туземок, задрапированные в белоснежные ткани, — вся эта экзотическая природа, такая знойная, мощная и яркая; в своих стихах он часто вновь и вновь возвращается от туманов и слякоти Парижа к этим странам сочетания лазури, света и ароматов.

В его самых мрачных произведениях время от времени как бы приоткрывается окно, через которое, вместо черных труб и дымных крыш Парижа, нет-нет, да и глянет на вас синее море Индии или какой-нибудь далекий золотой берег, где легкой поступью проходит стройная фигура полунагой жительницы Малабара, несущая на голове извечный глиняный кувшин. Напрасно близорукие критики обвиняли Бодлера в безнравственности — эта лишь одна из очень удобных для завистливой посредственности, радостно подхватываемая фарисеями. Слава Бодлера, в течение нескольких лет не выходившая за пределы небольшого кружка, центром которого обычно становится нарождающийся гений, вдруг прогремела, когда он, наконец, явился перед публикой с пылающим соблазнами букетом «Цветов зла», букетом, не имеющим ничего общего с невинными поэтическими обглоданными и увядшими пучками начинающих. Цензура взволновалась, и несколько стихотворений, бессмертных по своей мудрости, которая настолько глубока, насколько скрыта под искусственными формами и покровами, что для понимания этих произведений читателям необходимо было бы кроме чувственной души, как минимум, недюжинное литературное образование, были изъяты из сборника и заменены другими, не менее талантливыми, но менее опасными в своей исключительности.

Облик Бодлера — копия черной кошки — чувственный, ласковый, с мягкими ироничными приемами, с таинственной походкой, полный силы при нежной гибкости, устремляющий на человека и на вещи взгляд, беспокойно светящийся, свободный, властный, который трудно было выдержать, но который без предательства, с верностью привязывался к тем, на кого хоть раз устремила его независимая симпатия.

«Цветы зла» — одно из тех счастливых названий, которые найти бывает труднее, чем обыкновенно полагают критики: оно — наиболее точное краткое резюме общей идеи книги и безупречно указывает ее главное направление.

«Мне показалось любопытным — делился размышлениями Бодлер, — и тем более приятным, чем труднее была моя задача — заняться добыванием Прекрасного из Зла. Эта книга, по самой своей сущности бесполезная, и совершенно невинная, написана с единственной целью усладить и развить мое странное влечение к преодолению препятствий. Одни говорили мне, что эти мои стихи могут принести зло; последнее не доставило бы мне никакой радости. Другие, добродушные люди, что они могут принести добро; и последнее нисколько меня бы не огорчило. Этот мир покрыть столь толстым слоем пошлости, что презрение к нему со стороны каждого умного человека неизбежно приобретает силу страсти. Тем не менее имеются такие блаженные черепахи, на которых даже яд не оказывает никакого действия».

Два стихотворения Бодлера, из множества индивидуально выращенных богатой фантазией поэта цветов, означают недостижимые пределы его поэзии, а, может быть, и поэзии вообще:

«Красота» и «Соответствия».

В первом поэт преклоняется перед Красотой мира, во втором — перед марианскими глубинами его Тайны. Человечество от века знает эти два направления, эти два недостижимые идеала.

Античный мир преклонялся перед Красотой, мир христианский — перед Тайной. Борьба этих двух идеалов и составляет суть истории человечества. Каждый из нас, сознательно или бессознательно, становится под то или другое знамя, а многие и под оба знамени одновременно. Бодлер принадлежал к числу тех немногих, которые искали примирения этих двух вековечных противоречий, — стремился воплотить тайну в явной красоте. Создания Бодлера — совершенны; себя, более чем Теофил Готье, мог бы он назвать «поэтом непогрешимым»; но мир, созданный Бодлером, это — лес символов, храм с живыми колоннами.

КРАСОТА

Вся, как каменная греза, я бессмертна, я прекрасна,

Чтоб о каменные груди ты расшибся, человек;

Страсть, что я внушу поэту, как материя, безгласна

И ничем неистребима, как материя, во век.

Я, как сфинкс, царю в лазури, выше всякого познанья,

С лебединой белизною сочетаю холод льда;

Я недвижна, я отвергла беглых линий трепетанье,

Никогда не знаю смеха и не плачу никогда!

Эти позы, эти жесты у надменных изваяний

Мною созданы, чтоб душу вы, поэты, до конца

Расточили, изнемогши от упорных созерцаний;

Я колдую, я чарую мне покорные сердца

Этим взором глаз широких, светом вечным и зеркальным,

Где предметы отразились очертаньем идеальным!

Ритм и рифма — полагал Бодлер, — не важны, вторичны, но отвечают бессмертным потребностям человека в монотонности, симметрии, упорядоченности, равно как и в чувстве удивления от достижимых пределов этой симметрии.

«Я остановился перед ужасающей бесполезностью объяснять что бы то ни было кому бы то ни было. Те, кто знают меня, поймут все; для тех же, кто не хочет или не может меня понять, я стал бы лишь бесполезно нагромождать свои объяснения», — стремящимся к пониманию Бодлера желаю

СООТВЕТСТВИЯ

Природа — строгий храм, где строй живых колонн

Порой чуть внятный звук украдкою уронит;

Лесами символов бредёт, в их чащах тонет

Смущенный человек, их взглядом умилен.

Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,

Где все едино, свет и ночи темнота,

Благоухания и звуки и цвета

В ней сочетаются в гармонии согласной.

Есть запах девственный; как луг, он чист и свят,

Как тело детское, высокий звук гобоя;

И есть торжественный, развратный аромат—

Слиянье ладана и амбры и бензоя:

В нем бесконечное доступно вдруг для нас,

В нем высших дум восторг и лучших чувств

экстаз!

С беспощадной точностью изображая душу современного человека, Бодлер стремился открыть нам всю бездонность человеческой души вообще.

Темой своих поэм Бодлер избрал «Цветы зла», но он остался бы верен самому себе, если бы в свойственной ему манере сочинил «Цветы Добра». Его внимание привлекало отнюдь не зло само по себе, но Красота и Бесконечность, до времени скрытые равно как в добре, так и во зле. Просто эти вечные понятия, выращенные из прозрачных кристаллов зла, в блеске таланта Бодлера сверкают ярче.

Странствующие рубаи Омара-ал-Хайяма

Гийяс-ад-Дин Абу-ль-Фатх Омар ибн-Эбрахим Хайям Нишабури — известный персидский философ, математик, астроном и поэт — по утверждению, которое можно подчерпнуть в различных источниках, родился 975 лет назад 18 мая 1048 в Нишапуре (Нишабуре).

Омар-ал-Хайям был известен при жизни исключительно как выдающийся учёный, а вопрос о количестве и авторстве громадного количества стихотворных афоризмом (рубаи), которые приписывают Хайяму до сих пор остается открытым. Большинство исследователей признают возможным авторство Хайяма в отношении 250—500 рубаи, и конечно эти нерифмованные безразмерные и безграничные по глубине философские мысли не выглядели веселыми легкомысленными афоризмами, заполнившими ныне средства массовой информации:

У заколдованного круга, который суть наш приход и уход, Не заметно ни начала, ни конца. Никто не стремится постичь настоящий смысл этого: Откуда этот приход и куда этот уход? Создатель, свершив строение природы, С какой стати поверг её еще в убыль? Если формы эти вышли безобразны, то кому они укор? Если же они вышли прекрасны, то для чего разрушение?

С годами количество приписываемых Хайяму четверостиший росло и к XX веку превысило 5000. Возможно, что свои сочинения приписывали Хайяму те авторы, кто опасался преследований за вольнодумство и богохульство. Точно установить, какие из них действительно принадлежат Хайяму (если он вообще сочинял стихи), практически невозможно. Долгое время творчество Омара Хайяма было забыто. В марте 1857 года, в библиотеке Азиатского общества (Калькутта) английский санскритолог Кауэлл обнаружил серию персидских четверостиший Омара Хайяма и выслал их Фицджеральду, который перевёл рубаи сначала на латынь, а потом на английский. 15 января 1859 года анонимно была опубликована небольшая брошюра «Рубайат Омара Хайяма». Изначально, ни в мире, ни в кругу друзей Фицджеральда поэма не привлекла никакого внимания, однако в начале XX века рубаи в весьма вольном и оригинальном переложении Фицджеральда стали едва ли не самым популярным произведением викторианской поэзии. Первым переводчиком Омара Хайяма на русский язык стал В. Л. Величко (1891), хрестоматийный стихотворный перевод рубаи на русский язык в 1910 году выполнил поэт Константин Бальмонт. Русский исследователь творчества Хайяма иранист Валентин Жуковский проанализировал количественный и тематический состав четверостиший, приписываемых Омару Хайяму, отмечая факт поразительного разнообразия его четверостиший в известных рукописных кодексах и изданиях. Творчество Хайяма анализировалось по спискам Британского музея, Венскому списку, списку Петербургской Публичной библиотеки, списку, принадлежащему лично В. Жуковскому, датируемому 1254 г. Исследователь сделал несколько выводов, существенных для оценки творчества Хайяма:

Первый. Огромное количество четверостиший «странствуют» по разным антологиям, сборникам, диванам, историям, — как рукописным, так и печатным, — и приписываются не только Хайяму, но и 39 различным авторам.

Второй. Если рассмотренные «странствующие» четверостишия разбить условно по их содержанию на группы, то таких групп можно выделить 6. Около 33% рубаи посвящены любви, вину и наслаждениям, т.е. написаны в жанре хамрийят (винная поэзия). Около 43% отведено жалобам на судьбу, людским слабостям, беспомощности и глупости. Около 7% падает на воззвания к Богу, столько же — 7 % несут мистический оттенок, около 6% содержат мудрые изречения, философские рассуждения и глубокие житейские наставления, а около 4% отражают свободомыслие и мусульманское вольнодумство автора.

Третий. Наибольший процент «странствующих» четверостиший входит в две области: эпикурейства и скептического пессимизма, так охотно воспринимаемых читателями, их авторство, вероятнее всего не принадлежит Омару Хайяму. Допуская, что процентное соотношение рассчитанных группы в полном собрании известных четверостиший Хайяма представлено пропорционально, исследователь приходит к выводу, что при характеристики поэта всего безопаснее опираться на содержание его четверостиший последних четырех тематических групп, как на материал менее сомнительный, т. е. видеть в Омаре глубокого мудреца, последовательного в своих убеждениях, который, мучимый вопросами бытия, не найдя разгадки жизни в мусульманских догматах, сформировал свое мировоззрение на почве мистицизма суфиев; не разрушал веру, а иронизировал над противоречиями и странностями современного ему ислама, не удовлетворявшего многие пытливые умы, требовавшего «оживления» и «осмысления». Омар был проповедником нравственной чистоты, созерцательной жизни, любви к Богу и стремился к царству вечного, светлого и прекрасного, отличным знатоком Корана и законоведения и в тоже время искушенным критиком, желчным неуживчивым врагом всякого лицемерия, человеком, который, исцеляя других от земной пошлости, грязи и греховной суеты, сам только с последним почти вздохом закрыл философскую книгу «Исцеление» и обратился с трогательной мольбою к Единому, Безначальному, постичь Которого стремился он всеми силами своего ума и сердца. Исполнив молитву на сон грядущий, Омар, по апокрифическому преданию пал ниц на землю и сказал: «Боже! По истине, я познал Тебя по мере возможности моей, прости меня, — зане познание мое — моя заслуга пред Тобою!» и отдал Богу душу. Говорят, что последние его стихи были следующими:

Пресытился я, о Боже, ничтожеством своим, Своею удрученностью и нуждою: Так как Ты из небытия делаешь бытие, то выведи Меня из сего небытия во славу Твоего собственного бытия!

Живые протесты Хайяма и его горячее слово свободы доставили ему в жизни не мало горьких минут и навлекли на него много нападок: не одно духовенство, особенно шиитское, относилось к нему, как сунниту не равнодушно, — и помимо святош тогда, как и теперь, находились лица, которые, не понимая Омара, считали его неверным, безбожником и материалистом, но прошли века и многие народы, может быть, инстинктивно чувствуя неправоту былых обвинений, по-прежнему издают и читают Хайяма.

Второе пришествие Игоря Северянина

Игорь Северянин начинал свою поэтическую карьеру также долго и трудно, как начинает ее подавляющее большинство современных литераторов. Как из рога изобилия сыпались его отдельные маленькие брошюрки объемом 4—1 6 страничек, однако читающая публика творчество поэта упорно игнорировала. Время от времени его имя мелькало в отделах поступлений новых изданий, да юмористические журнальчики (из разряда бульварных листков) охотно пародировали его насыщенные неологизмами поэзы.

После издания в 1912 году «Громокипящего кубка» с названием, заимствованным их стихов Тютчева, Северянин действительно:

Я прогремел на всю Россию,

Как оскандаленный герой!

Литературного Мессию

Во мне приветствуют порой;

Книга, посвященная современности, и суть — современность, книга, метафоричной поэзии, в которой на каждой странице читатель открывает новые слова, образы, смыслы — конечно, не смогла не заинтересовать и привлечь внимание. Эта книга призвана (как и футуризм в целом, как художественное направление) раздражать неподготовленного читателя, но бдительность и внимание читателя ни на секунду не ослабевает, нигде он не сможет ввернуть свою обычную фразу: «Как это скучно! Даже я мог бы так написать!» Одна из зарисовок, наиболее характерных, в том числе и для более позднего творчества Северянина («Юг на Севере»):

Я остановила у эскимосской юрты

Пегого оленя — он поглядел умно.

А я достала фрукты

И стала пить вино.

И в тундре — Вы понимаете — стало южно...

В щелчках мороза — дробь кастаньет...

И захохотала я жемчужно,

Наведя на эскимоса свой лорнет.

Вадим Шершенивич уверял, что «Северянин не первая, но надо надеяться, что последняя, жертва бальмонтизма». Едва ли не бальмонтовскому: «Я изысканность русской медлительной речи, предо мною иные поэты предтечи» Северянин обязан своими нашумевшими строками:

Я, гений Игорь - Северянин,

Своей победой упоен:

Я повсеградно оэкранен!

Я повсесердно утвержден!

Я выполнил свою задачу,

Литературу покорив.

Бросаю сильным на удачу

Завоевателя порыв.

Но даровав толпе холопов

Значенье собственного «я».

От пыли отряхаю обувь,

И вновь в простор — стезя моя.

Александр Амфитеатров откликнулся на книгу ироничной рецензией: «О громадном же большинстве произведений г. Игоря Северянина признаю себя совсем, неспособным, судить,— по той простой причине, что незнаком, с языком, на котором, они написаны. Словаря и грамматики языка этого книгоиздательство, выпускающее сборники стихов г. Игоря Северянина, к, сожалению, не догадалось приложить к изящным, своим, томикам. О непонятной мне части я ограничусь лишь замечанием, что, судя по смешению в языке ее латинских корней со славянскими суффиксами и флексиями, язык этот близок к румынскому. Приблизительно таким наречием изъясняются музыканты румынских оркестров после того, как проиграют сезона два-три в русских ресторанах и увеселительных садах. Филологическая догадка моя о румынском происхождении языка г. Игоря Северянина находит себе подтверждение в довольно частом упоминании поэтом о румынской нации, и именно в ресторанной ее разновидности. Например:

То клубникой, то бананом

Пахнет кремовый жасмин,

Пышно-приторным дурманом

Воссоздав оркестр румын.

Ранние стихи Северянина в известной степени подражательны, причем в выборе образцов для подражания поэзия Северянин переливается тысячью оттенками, от Лермонтова до Бальмонта, но для молодого поэта это не такой уж большой грех. «Юный Лермонтов подражал Байрону, почему же юному г. Игорю Северянину не подражать Лермонтову?»

Северянин неоднократно использует название сонет: устойчивую форму в четырнадцать строк, написанную пятистопным ямбом с известной комбинаций рифм. У Северянина однако под этим названием кроются стихи четырехстопного и шестистопного ямба, присутствуют даже неравностопные. Ведь если откинуть метр, то что же остается от сонета? Возможно более правильным для футуристов, отвергнувших метр, размер и «точность рифм» — было бы отказаться и от названий-клише: рондо, сонет, триолет, хотя бы из уважения к прошлому поэзии и традиции. В качестве бесспорных заслуг группы эго-футуристов, к которым до 1912 года причисляли Северянина, критика почти единодушно отмечала:

а) Движение и игнорирование темы в прозе.

б) Обновление и игнорирование метра стиха.

в) Сдвиг в области рифмы.

г) Эго-призму.

д) Современность и

е) Механичность.

Какой смысл следует вложить сегодняшнему читателю в растяжимое понятие «эго-футуризм», попытавшись постичь эту широкую в привычном понимании и переводе дистанцию: «Я — Будущее»? Либо в варианте «Меня оценят сегодня, а признают только в Будущем», либо в варианте «Будущее за мной». Однако, почему же Будущее именно за эго-футуристами? Ведь, будущим живет каждый индивидуум. В прошлом нет жизни. Им не живут — его доживают. Настоящему присуща только действительность, именуемая в обиходе спокойной, размеренной жизнью.

Я узнаю во всем вас, дети злого века!

Паденье славного — бесславных торжество!

Позорно презирать за слабость человека,

Отнявши силы у него!

Вероятнее всего ввиду этой причины Игорь Северянин печатно отказался от эго-футуризма, но отказался ли от него эго-футуризм, — это больной вопрос. Эго-футуризм ждал-пождал «второго пришествия» Игоря Северянина. Однако двери возврата в прошлое для него — поэта, живущего исключительно будущим, — оказались закрытыми навсегда. Северянин оборвал нить своего Эго-Северянизма, ибо тот эго-футуризм, который был до ухода «мэтра» только и был Эго-Северянизмом, несмотря на то, что как минимум следующие имена вершили «скрижали» «Академии Эго-Поэзии»: К. М. Фофанов, Мирра Лохвицкая. Константин Олимпов (К. К. Фофанов), Георгий Иванов, Грааль-Арельский. К указанным поэтическим персонажам Вадим Шершеневич добавляет Ивана Игнатьева, Д. Крючкова, П. Широкова, Р. Ивнева и, конечно, себя.

Всем будет весело и солнечно,

Осветит лица милосердье...

И светозарно-ореолочно

Согреет всех мое бессмертье!

«Не потому ли и боимся мы, — писал Шершеневич, — что кубок Северянина выпит до дна, о чем боялись его покинутые соратичи?!»

До долгой встречи! В беззаконце

Веротерпимость хороша.

В ненастный день взойдет, как солнце.

Моя вселенская душа!

Лермонтов Левитанский

… и старомодная тема

Примет иной оборот…

Лермонтов. Облако. Демон.

Крыльев упругий полет.

Уж не лермонтовскими ли образами особых существ, возносящихся к облакам в фантазиях поэта, рождены эти строки Левитанского? Нет, эти демоны, вычитанные у Байрона и трансформированные пылким воображением Лермонтова, слишком безобидны и наивны; суровые демоны Левитанского — суть порождения военных воспоминаний:

Я был в юности — вылитый Лермонтов.

Видно, так на него походил,

что кричали мне: — Лермонтов! Лермонтов! —

на дорогах, где я проходил.

Но как горькая память о юности

о друзьях, о любви, о войне

все звучит это — Лермонтов! Лермонтов! —

где-то в самой моей глубине.

Лермонтов по характеру своей поэзии — субъективист, любивший облекать личные чувства в символы или вымышленные образы. Обозревая литературную деятельность поэта, мы вправе сказать, что он отражал мир в самом себе и был увлечен анализом этого отражения едва ли не больше, чем предметами, которые его вызывали. Даже его поэмы и романы не иное что, как структурированные лирические стихотворения, оправленные в более просторную и изысканную раму.

Левитанскому, начиная с книги «Кинематограф» (1970) также присуще «покнижное» мышление, как и склонность к цикличности стихов, которая в последствии станет отличительной чертой его творчества. Заметим, что целостность книги «Кинематограф», в известной степени, позволила поэту, имевшему общепринятую репутацию «одного из», стать в отечественной поэзии зрелой самостоятельной величиной. Эта специфика отчетливо прослеживается в последующих книгах: «День такой-то» (1976), «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом» (1981), «Белые стихи» (1991).

Не секрет, что оригинальность каждого писателя — в его субъективности; но в крупном писателе субъективность, не менее ценна, чем способность объективного воспроизведения действительности. Такой писатель, фокусирует своей личностью разрозненные лучи огромной массы чужих и инородных чувств и понятий, которыми живет его эпоха. Присмотреться к этому фокусу и исследовать его в деталях не менее интересно, чем рассматривать, порознь каждый собранный им лучик в отдельности. Лермонтов и Левитанский облегчили нам эту работу, чистосердечно раскрыв самые тайные уголки своих сердец; в их стихах попытка сформулировать определенное миросозерцание отходит на второй план; а мысли и чувства превалируют, волнуют поэтов, а следом и читателей до глубины души, вызывая сильные художественные образы, которые тотчас смываются новой волной налетевших сомнений. Прежние боги падают ниц, а из праха тут же восстают новые, которым также суждено стоять на пьедестале всего лишь мгновения.

Если мы желаем определить общественную роль поэта, вовсе не обязательно детально знать, где и когда он родился, где и когда почил, как и с кем он жил в тесном семейном кругу, какие препятствия встречал на пути. Важнее пристальнее вчитаться в его произведения.

С первого взгляда может показаться, что в личностной поэзии, такой как поэзия Лермонтова или Левитанского, нет прогрессивного начала, постановки новых важных вопросов, или оригинальной перестановки вечных, не говоря уже о каком-либо приемлемом их решении.

Белинский утверждал, что поэзия Лермонтова была «умнее» поэзии Пушкина; но она, конечно, не была «умнее», а по меткому выражению Котляревского была «тревожнее». Тревожное настроение этой поэзии было перечувствовано как современниками Лермонтова, так и позднее современниками Левитанского. Собственно, в этой будоражащей «тревожности» и заключается прогрессивное значение поэзии, которое не подлежит никакому сомнению. Эта поэзия удовлетворяет вкусам более развитого общества и читателя. Творчество Лермонтова не вызвало прямых подражаний, но писатели позднейших поколений, в том числе Левитанский, отнеслись к нему чрезвычайно внимательно, как и молодежь, которая в наше время стала усиленно им интересоваться. Все это подтверждает, что поэзия Лермонтова, а позднее Левитанского содержала «общее», такое родное «общечеловеческое» и гуманистическое начало.

В ней прежде сохранился юношеский пыл, живая, вперед стремящаяся сила, которой так не хватало предшественникам, поэзия, помимо своей умственной ценности, несла «живую силу», а не сухое «книжное наставление».

К отличительным особенностям поэзии Лермонтова и Левитанского стоит отнести внутреннюю музыкальность.

Этим словом мы привыкли характеризовать как содержание, так и форму поэзии Лермонтова, где суровые, мрачные аккорды звучат в дикой энергичной музыке поэмы «Мцыри»: четырехстопный ямб с мужскими рифмами как будто бьет вас по нервам, но он как нельзя уместен, и в нем чрезвычайно много красоты. Однако рядом с этим железным стихом мы различаем самую нежную убаюкивающую мелодию в «Казачьей колыбельной песне», тихий и грустный мотив в стихотворении «Тучки, небесные».

Левитанский после демобилизации работал в Иркутском Театре музыкальной комедии, и это не было случайным выбором: внутренняя музыкальность, умение слышать музыку дождя, ветра, шорохов осенней листвы, стихи, которые легко сами просились в песню:

Музыка, свет не ближний,

Дождь, на воде круги.

Музыка, третий лишний,

Что же ты, ну, беги!

Это — звезда и полночь,

дождь, на воде круги.

Этот призыв на помощь —

музыка, помоги!

Именно поэтому к поэзии Юрия Левитанского обратились музыканты Татьяна и Сергей Никитины, Жанна Бичевская, Виктор Берковский, Сергей Березин и ВИА «Пламя»….

Как слова те из песни я выброшу?

Ничего такой песней не выражу.

Если слово из песни я выкину —

я порву лучше песню и выкину.

На мой взгляд, глубокие и чистые песни на стихи Левитанского – одна из важнейших составляющих зрительского успеха фильма «Москва слезам не верит»: «Что же из этого следует? — Следует жить, шить сарафаны и легкие платья из ситца. — Вы полагаете, всё это будет носиться? — Я полагаю, что всё это следует шить!»

Кроме музыкальности, стихи Лермонтова и Левитанского отличаются чрезвычайной пластичностью, особенно в описаниях природы. Эти описания можно непосредственно сравнить с живописью, настолько они богаты красками, и буквально несколькими словами перед читателем нарисована целая яркая картинка.

Критики отмечали, что перед поэзией ХХ века у Левитанского есть несколько бесспорных заслуг. Одна из которых — реанимация глагольной рифмы, которой он так изысканно и тактично завершал быстрые сроки, при этом рифмовал настолько виртуозно, что складывалось впечатление, будто до него эти глаголы ранее вообще не употреблялись. В этом был прямой вызов тем, кто пытался и пытается ограничить способы поэтического самовыражения и навязать для поэзии искусственные и надуманные каноны, в частности, вторичность и неполноценность глагольной рифмы, понимая традицию исключительно в неразрывной связи с формой, забывая, что главное в стихах – степень таланта поэта!

Гарсия Лорка в статье «Набросок. Музыкальные правила» точно подметил: «Каноны созданы для заурядности, для того, кто корпит над затхлым учебником, чтобы вымучить за три года один сонет или прелюдию в до-мажоре. Конечно, основа необходима, и обучение правилам неминуемо, но, когда их перерастают и ломают, остается склонить голову перед созданным».

Перелетных птиц в неволе не удержать; пусть поэты уносятся от нас сквозь годы гордыми кораблями под белоснежным парусом. Дай Бог, чтобы они делали хотя бы недолгие, но такие нужные остановки в нашем сердце:

Снегом времени нас заносит — всё больше белеем.

Многих и вовсе в этом снегу погребли.

Один за другим приближаемся к своим юбилеям,

белые, словно парусные корабли.

Белые хлопья вьются над нами, чайки летают.

След за кормою, тоненькая полоса.

В белом снегу, как в белом тумане, медленно тают

попутного ветра не ждущие паруса.

Соснора, Или сон экскурсовода

Думающим почитателям настоящей поэзии невозможно пройти мимо такого знакового события, как день рождения Виктора Александровича Сосноры — выдающегося советского и российского поэта, прозаика и драматурга. Оригинальная и сложная поэтика текстов Сосноры наследует традициям различных поэтических течений от романтизма до футуризма, уходя в современный реализм, полный сарказма.

Я открыл для себя творчество Сосноры поздно, неожиданно и внезапно: первое впечатление от прочтения – отсутствие какого-либо привычного стандарта поэтичности. Но зато, внутренне услышав те неподражаемые интонации, которые он находит для своих строк, оценив метафоричность стиха, моментально и навсегда погружаешься в магию непохожего, не прочитанного, ранее не слышанного, несущего на себе печать глубочайшего философского подтекста.

А в неповторимые и остроумные рифмы Виктора Александровича нужно специально вслушиваться и вживаться.

О биографии Сосноры много написано – кажется, известно все, и неизвестно ничего: рождение 28 апреля 1936 в городе Алупке, средняя школа № 14 во Львове, переезд в Ленинград, учеба на философском факультете ЛГУ им. А. А. Жданова, служба в рядах советской армии в 1955—1958 годах в районе Новой Земли, на которой проходили испытания, связанные с «атомными экспериментами» и ядерным оружием, в 1958—1963 годах работа в качестве слесаря на Невском машиностроительном заводе.

Первая книга поэта - «Январский ливень» - с предисловием знаменитого Николая Асеева опубликована в 1962 в издательстве «Советский писатель» тиражом 10 000 экз. на 100 страничках карманного формата по символической цене – 13 советских после реформенных копеек. Одновременно с подцензурными публикациями в советских официальных издательствах, тексты Сосноры расходились в самиздате, публиковались они и в «тамиздате».

Виктор Александрович был пожалуй единственным представителем «официальных шестидесятников» в Ленинграде и часто выезжал за границу, читал курсы лекций в Новом Парижском университете (Венсен) и США, преподавал во Вроцлаве. Дружил с Лилей Брик, Николаем Асеевым, Борисом Слуцким и Константином Симоновым. В авторской редакции стихотворные книги Сосноры стали публиковаться с 1989 года.

На протяжении многих лет Соснора руководил в Ленинграде ЛИТО. В 2011 году режиссёр Владимир Непевный создал документальный фильм «Виктор Соснора. Пришелец», показанный на телеканале «Культура».

Для меня вопрос о месте Сосноры в русской литературе, о котором часто и много принято рассуждать применительно к известным поэтам, не стоит настолько, насколько его творчество оригинально и неподражаемо. Позволю предположить, что Соснора не стал бы примерять на себя «погоны классика», а вот не проходящим влиянием на многие поколения поэтов, он мог бы гордиться. Виктор Александрович ушел из жизни 13 июля 2019 в Санкт-Петербурге, а светлая память о нем, как и остро отточенное живое перо поэта остались с нами.

Летний сад (Сон экскурсовода)

Зима приготовилась к старту. Земля приготовилась к стуже. И круг посетителей статуй всё уже, и уже, и уже. Слоняюсь – последний из крупных слонов – лицезрителей статуй. А статуи ходят по саду по кругу, по кругу, по кругу. За ними хожу, как умею. И чувствую вдруг – каменею. Еще разгрызаю окурки, но рот костенеет кощеем, картавит едва: -Эй, фигуры! А ну, прекращайте хождение немедленным образом! Мне ли не знать вашу каменность, косность. И всё-таки я – каменею. А статуи – ходят и ходят.

И пейснем, Cherie, за любовь

Один из московских домов, в котором будущий знаменитый автор популярных романсов Борис Фомин пропадал быстротечными вечерами, принадлежал известному юристу и однокурснику его отца по университету — Сергею Небольсину — представителю одного их русских дворянских родов. Его большая семья после переезда в Москву обосновалась в конце Арбата, в доме под нумером 57. Мария — жена Небольсина — знаменитая в свое время цыганская плясунья и певица из рода Масальских — с 13 лет выступала в хоре Алексея Масальского, затем у Николая Ивановича Шишкина. В 1889 году она участвовала в цыганской оперетте «Цыганский барон» вместе с Дмитрием Шишкиным. А через год была свидетелем и участницей петербургского дебюта Вари Паниной с хором Гроховского в Малом театре, на Фонтанке.

Благодаря своей красоте и незаурядному таланту она выдвинулась в примадонны, а в 16 лет, в то время еще молодой, пылающий романтической страстью, юрист Сергей Небольсин, выкупил Марию из хора. Теперь она могла не только петь в свое удовольствие для близких и гостей, блистательно аккомпанируя себе на гитаре, но и завораживать окружающих остроумными рассказами о кумирах старой русской эстрады.

Но глубокий личный интерес Фомина в доме Небольсиных вызвала их единственная дочь — красавица Маня, или, как ее называли, Маро, талантливая певица, обладающая незаурядной музыкальностью и темпераментом. Именно ей — Марии Сергеевне Небольсиной — своей будущей жене, Борис посвятил одно из своих первых лирических произведений 1923 года — интимную песенку «Три маленьких розы», с собственными банальными, но искренними стихами с ироничным подтекстом:

Cherie, ты надень своё белое платье

Пусть будет сегодня весна,

Пусть будет разлука без слёз и объятий,

Как вешнее небо ясна.

Дай мне на прощанье три маленьких розы,

Три розы пунцовых как кровь:

Одну дай за песню, другую за слезы,

А третью, Cherie, за любовь.

Пусть будет весна, пусть мне солнце приснится,

То солнце, которого нет.

Cherie, ты не плачь, слезы портят ресницы,

Тебе не идет черный цвет.

Другому потом без трагической позы

Три кубка вина приготовь:

И пейснем за песню, и пейснем за слезы,

и пейснем, Cherie, за любовь

Песенка оказалась настолько притягательно-милой (фр. Cherie), что была включена в репертуары известных в то время певиц Вероники Ля-Туш и Екатерины Алези-Вольской. Чем серьезнее и драматичнее складывались отношения Бориса с Маней, тем ближе становился ему жанр русского старинного романса, позволяющего излить свои душевные переживания и покорить мелодией сердце возлюбленной. Неудивительно, что в эту пору Фомин сочинил целый ряд знаменитых романсов, которые принесли ему настоящую мировую славу, включая «Маро» и «Только раз», блистательно исполненных Изабеллой Юрьевой, Тамарой Церетели, Лидией Колумбовой, Ольгой Вадиной, Сэдой Гурджиевой. Мелодия романса «Только раз» пришла к Фомину в ночном томлении под впечатлением разрывающего душу романса «Забыли Вы».

Рано утром он побежал к своему новому знакомому, поэту Павлу Герману и буквально выпросил у него стихи. В ту пору Бориса Ивановича уже признавали королем русского романса, вспомним нетленную «Дорогой длинною», написанную в 1924 году, «Саша» и еще около 300 чудесных опусов. В 20-е годы песни Фомина были самыми любимыми и исполняемыми в СССР, их пели на государственных концертах и дома, передавали по радио и записывали на щелаковые пластинки. Известные исполнители, включая Леонида Утесова, не выдерживали конкуренции с Фоминым. К концу 20-х, начала давать о себе знать сталинская «культурная революция». Началось «выкорчевывание» американского джаза, цыганщины, танго, а вскоре чиновники от искусства добрались и до романса. Этот музыкальный жанр был официально осужден и заклеймен как «контрреволюционный хлам» летом 1929 года на Всероссийской музыкальной конференции. Романсы Фомина стали включать в так называемые Репертуарные указатели в качестве запрещенных к исполнению начиная с издания 1929 года, оставив Борис Иванович без работы и «друзей».

В документальной книге «Счастливый неудачник» известных исследователей романса Елены и Валерия Уколовых можно прочесть, что даже своими воспоминаниями о сотрудничестве с Фоминым боялись делиться известные артисты Мария Миронова, Ростислав Плятт, Рина Зеленая, Сергей Образцов, Марк Фрадкин, Матвей Блантер, Иван Козловский. В 1937-м году Борис Иванович был арестован.

Его романс «Саша» («Саша, ты помнишь наши встречи?») на стихи Павла Германа в исполнении Изабеллы Юрьевой любил Сталин, однако этот факт не оказался спасительным кругом в судьбе композитора («Саша» не вспомнил). Изабелла Юрьева оказалась в числе немногих «коллег по цеху» Фомина, кто не побоялся поделиться о его творчестве в мемуарах: «Какой же он был талантливый! Что ни песня – то перл. Затравили, загубили такой талант. Сколько он мог еще создать песен и романсов. Он писал от души!»

Во время Великой Отечественной Борис Иванович находился в Москве, организовал вместе с товарищами фронтовой театр «Ястребок» при клубе МВД и был известен своими спектаклями и концертными программами, в полной мере отражавшими события в стране.

Военные песни Бориса Фомина исполнялись на всех фронтах и в тылу: «Жди меня», «Ленинградская провожальная», «Письмо с фронта». В 1946 году Фомина с легкой руки главы Управления пропаганды и агитации Андрея Жданова окрестили «безыдейным пошляком» наряду с Михаилом Зощенко и Анной Ахматовой. Новую травлю Борис Иванович не пережил. 25 октября 1948 он, не дожив до пятидесяти лет, скончался в нищете и забвении.

Николай Заболоцкий в «Системе кошек»

В 1928 году Николай Заболоцкий в статье «Поэзия ОБЭРИУТОВ» сформулирует декларацию нового творческого объединения: «Полагают, что литературная школа — это нечто вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров — а не подмастерьев, художников — а не маляров. Каждый знает самого себя, и каждый знает, чем связан с остальными. Введенский (крайняя левая нашего объединения) разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет совей конкретности. Вагинов, чья фантасмагория мира проходит перед глазами как бы облеченная в туман и дрожание. Бехтерев — поэт, сознающий свое лицо в лирической окраске своего предметного материала. Заболоцкий — поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Хармс — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. Левин – прозаик, работающий в настоящее время экспериментальным путем», [2, с.523-524].

Свою новую поэтику, как и умение приблизить к глазам читателя «голые конкретные фигуры», Заболоцкий в полной мере реализовал в первом сборнике стихов «Столбцы»[2, с. 31]:

И всюду сумасшедший бред,

Листами сонными колышим,

Он льется в окна, липнет к крышам,

Вздымает дыбом волоса…

И ночь, подобно самозванке,

Открыв молочные глаза,

Качается в спиртовой банке

И просится на небеса.

Закономерно, что обложку для своей книги поэт предложил оформить ученику Малевича одному из основоположников супрематизма художнику Льву Юдину, тонко чувствовавшему специфику обэриутской поэзии. Обложка по замыслу Заболоцкого должна быть беспредметной: двухцветной (черно-белой), сугубо текстовой, на которой строгим и лаконичным шрифтом, использованным для плаката к «З обэриутским часам», должно быть написано: «Н. Заболоцкий. СТОЛБЦЫ. 1929», [3, с.307].

Тираж «Столбцов» — фантасмагорической сатиры на обывателей, носителей мещанской философии в обновляемой стране — разошелся в несколько дней. «Книжка вызвала в литературе порядочный скандал, — писал Заболоцкий после выхода сборника, — и я был причислен к лику нечестивых. Что касается самой книжки, то последний экземпляр ее у меня похитили более года тому назад», [3, 313].

Заболоцкий приглашает нас в странный, абсурдный мир, в котором привычные понятия смещены, привычные планы — перепутаны, базовые принципы трех измерений — беспощадно нарушены, и сам этот мир сконструирован поэтом по законам отражений в системе уродливых кривых зеркал. В его поэтическом восприятии обычные вещи утрачивают свои масштабы, безразмерно увеличиваясь или уменьшаясь в сознании, а мы бродим среди них свифтовскими Гулливерами: то карликами, окруженные бытовыми вещами-громадинами, то — великанами, без усилий перешагивающими городские кварталы и реки. Этот загадочный город чаще всего Ленинград, временами — Москва, однако жителям его не чужда бесприютная тоска провинциальных заброшенных городков России и бескрайние лесные просторы. Маршрут, предложенный поэтом, уводит читателя вдаль от парадных городских артерий – проспектов, великолепных дворцов, величественных памятников, музеев, перемещая его в узкие отдаленные переулки, неизвестные трущобы, плотоядные рынки, темные коридоры, заставляет подниматься по шатким лестницам подгнивающих домов в грязные коммунальные квартиры [2, c.62]:

Нагие кошечки, стесняясь,

Друг к дружке жмутся, извиняясь.

Один лишь кот в глухой чужбине

Сидит, задумчив, не поет.

В его взъерошенной овчине

Справляют блохи хоровод.

Отшельник лестницы печальной,

Монах помойного ведра,

Он мир любви первоначальной

Напрасно ищет до утра.

Как было бы славно жестоко ошибиться, сочтя это фантастическое путешествие детской сказочкой-страшилкой, образы которых так мастерски удавались Заболоцкому [2, c.483]:

Жил-был кот,

Ростом он был с комод,

Усищи — с аршин,

Глазищи — с кувшин.

Однако не следует верить первому впечатлению, а принять кажущуюся «детскость» стихов Заболоцкого всерьез: ироническая усмешка от стиха к стиху тускнеет, а «детские» стихи прорезаются тревожными нотами взрослого отчаяния. «Чуковщина» Заболоцкого — весьма изощренный прием, один из элементов поэтического экспериментаторства — создавая иллюзию «детскости» поэзии, автор лишает ее внешних признаков разума, сознания, последовательного тематического замысла.

Среди других — не менее искусных приемов — использование элементов торжественной, одической поэзии в качестве инструмента борьбы с примитивным словарем мещанина. Языки вельможи и советского обывателя так умело чередуются друг с другом, что кажутся единым языком, создавая бесподобный гротесковый эффект. Наиболее застарелые и давно отброшенные высокие поэтические штампы оживают в «Столбцах» только для того, чтобы еще резче оттенить линию «низкую» — «жаргона «Ивановых», маклаков, бесчисленных «девок».

Цель Заболоцкого трансформировать мещанский смысл — в бессмысленность, стремление обладать вожделенным предметом — в беспредметность, в искреннем стремлении передать в поэтических образах внутренний примитив, первичные ощущения не рассуждающего подсознания. Заболоцкий традиционен в своих законченных строфических массивах городской застройки и не выходит за пределы канонических ритмов и метров, подкрадываясь к экспериментаторству с иного конца — обновлением смыслового звучания слова и порождаемых им ассоциаций. В этом качестве можно угадать неявное сходство с поэзией Велимира Хлебникова. Редкий пример поэзии 20 - ых годов — времени возникновения бесчисленного количества новых поэтических стилей, объединений, смыслов — «Столбцы» удивительно ритмически единообразны, как однообразны картины окраинной застройки городских агломераций. За небольшим исключением вся книга написана традиционным четырехстопным ямбом, накрепко схваченным стяжками монотонной однородной рифмы. Однообразное ритмическое течение стиха время от времени прерывается — в стиле психопатологического не рассуждающего восприятия — незначительным слоговым удлинением или сокращением, оживляется внезапным исчезновением рифмы. Всё строго подчинено основной задаче и работает на единую концепцию сборника. Заболоцкий юродствует, кривляется, издевается, время от времени пародируя Козьму Пруткова, пронизывая реальность взглядом точечным, прикованным к косности, тупости, оскудению человеческой души под наркозом мещанского быта, очерченного строками певца-ассенизатора [2, c.366]:

Вокруг него — система кошек,

Система ведер, окон, дров,

Висела, темный мир размножив

На царства узкие дворов.

Отрывочные восприятия элементов окружающего мира объединены поэтом в стройную систему — систему «кошек, ведер, окон, дров», которую он ненавидит сосредоточенно и страстно. Но вероятнее всего это система сама объединилась вокруг Заболоцкого в злобном стремлении помешать ему чувствовать красоту окружающего мира. «Двор» Заболоцкого — грозный и величественный в своей устрашающей пошлости и ничтожности — в «системе кошек» изолирован от окружающей социалистической действительности, как ее понимали революционные вожди 20-ых.

Именно эта изолированность внутреннего мира мещанина и его «двора» от так называемых и воспеваемых официальной литературой будней социалистического строительства, так метко переданная Заболоцким, вызвала наибольшую критику со стороны оппонентов.

Существо потока обличительных статей: Селивановского в журнале «На литературном посту», Незнамова в журнале «Печать и революция», Горелова в журнале «Стройка», — сводилось к следующим постулатам: «В наши дни происходит напряженная реформаторская и революционизирующая поэтическую технологию работа, однако не всякое новаторство тут будет уместно и плодотворно. Иное «новаторство» окажется на поверку лишь буржуазно-формалистским творчеством. Таково же значение и книжки Н. Заболоцкого «Столбцы». Поэзия Заболоцкого социально роднится с живописью Поля Гогена, джазбандской музыкой, дадаистами и ничевоками. Основная беда Заболоцкого — в пустоте и бесцельности его метаний, в социально-классовой выхолощенности его иронии, в его противопоставленности действительности социализма. Такая позиция отщепенца-индивидуалиста обусловила и все стилевые особенности творчества Заболоцкого, которые социально чужды делу выработки стиля пролетарской поэзии, а технологически реакционны при всей бесспорной их оригинальности», [6, с. 210].

После «неудачного» дебюта «Столбцов» стихи поэта стали редко печатать, а скромные средства к существованию Заболоцкому давали работа в детских журналах и переводы иностранной литературы [2, c.63]:

Монах! Ты висельником стал!

Прощай. В моем окошке,

Справляя дикий карнавал,

Опять несутся кошки.

И я на лестнице стою,

Такой же белый, важный.

Я продолжаю жизнь твою,

Мой праведник отважный

В 1931 году Заболоцкий утратил интерес к ОБЭРИУ, перестал бывать на встречах и участвовать в представлениях сообщества, однако на смену этому увлечению пришло более глубокое — физикой и строением Вселенной, которое нашло выражение в поэме –причте о познании «Безумный волк», решенной в форме древнегреческой трагедии с главными действующими лицами — медведем и волком — и обезличенным собранием волков, ведомых неутомимым председателем.

Стоически преодолевая превратности судьбы в начале 1930-х годов Заболоцкий, тем не менее, переживает творческий кризис, вызванный неприятием созданной им поэтики официальной советской критикой.

Выход из творческого тупика поэт обрел обращением к натурфилософской концепции «диалектика природы» («Лодейников», «Деревья»), которая привела Заболоцкого к коренной перестройке всех уровней его поэтики, свойственной художественной системе «Столбцов». Результатом поисков становится поэма «Торжество земледелия», написанная в 1929-30 гг. и напечатанная в 1933 г. в ленинградском журнале «Звезда», — поэма на тему торжества коллективизации, полная утопических мечтаний о золотом веке возрождения природы, руководимой свободным человечеством, уничтожившем не только насилие человека над человеком, но и насилие человека над природой, предложив в качестве альтернативы добровольное и разумное сотрудничество.

«В Москве шум из-за «Торжества земледелия». — Писал Заболоцкий жене. — Говорят, что «Звезда» впервые за все время ее существования на столах у всех москвичей; одни хвалят и очень, другие в бешенстве, третьи злорадствуют — мол, до чего докатились» [3, c.316]. Не удивительно, что в разгар коллективизации критики сочли «Торжество земледелия» «злобной сатирой на социализм» и «пасквилем на коллективизацию» (например, Елена Усиевич в журнале «Литературный критик» №1 за 1933 год), «пасквилем на социализм» [5, c. 90]:

Шесты таинственные зыбок

Хрипели, как пустая кость,

Младенцы спали без улыбок,

Блохами съедены насквозь.

Кулак, владыка батраков,

Сидел, богатством возвеличен,

И мир его, эгоцентричен,

Был выше многих облаков.

В 1937 году Заболоцкому удалось выпустить сборник «Вторая книга», куда вошло 18 стихотворений, а 19 марта 1938 года Заболоцкого арестовали и обвинили в троцкистской контрреволюционной деятельности по статье 58-10, 11 УК РСФСР и создании в Ленинграде контрреволюционной писательской организации.

В книге «История моего заключения» писатель вспоминал: «Начался допрос, который продолжался около четырех суток без перерыва… <…> Первые дни меня не били, стараясь разложить меня морально и измотать физически. Мне не давали пищи. Не разрешали спать… <…> За стеной, в соседнем кабинете, по временам слышались чьи-то неистовые вопли. Ноги мои стали отекать, и на третьи сутки мне пришлось разорвать ботинки, так как я не мог более переносить боли в стопах», [1, c.8].

Поэт не признал вину даже после пыток, но был осужден и приговорен к пяти годам лагерей.

Из обвинительного заключения по обвинению Заболоцкого Н.А. 31 июля 1938 года.

«IV-м отделом УГБ УНКВД ЛО вскрыта и оперативно ликвидирована антисоветская троцкистско-правая организация среди писателей г. Ленинграда. Организация создана в 1935 году по прямым заданиям троцкистского центра в Париже на основе блока ранее существовавших антисоветских троцкистских и правых групп среди писателей. Следствием по делу в отношении обвиняемого Заболоцкого Николая Алексеевича установлено, что он входил в состав антисоветской правой группы данной организации с 1931 г. На основании изложенного обвиняется: Заболоцкий Николай Алексеевич, 1903 г.р., литератор, до ареста член Союза Советских писателей в том, что являлся участником антисоветской троцкистско-правой организации. Являлся автором антисоветских произведений, использованных организацией в своей антисоветской агитации — т.е. в пр. пр. ст. 58-10 и 58-11 УК РСФСР. Виновным себя не признал, но полностью изобличается показаниями Лившица Б.К. и Тагер Е.М.», [4, c.10].

Выписка из протокола Особого совещания при народном комиссаре внутренних дел СССР, 2 сентября 1938 года.

Заболоцкого Николая Алексеевича за к.-р. троцкистскую деятельность заключить в исправтрудлагерь сроком на пять лет, сч. срок с 19 / III — 38 г. Дело сдать в архив. [4, c.11].

В качестве инструментов «исправления» и приобщения к «система кошек, ведер, окон, дров», последняя предложила Заболоцкому тяжелый физический труд в ИТЛ до изнеможения, скудное питание, лагерный диктат уголовников, стремясь приблизить жизнь осужденного к чисто физиологическому существованию.

В Востоклаге Николай Заболоцкий трудился на общих работах — дробил камень в карьере, валил лес в тайге, строил дороги. Спасение для Заболоцкого от гибели, вероятнее всего, пришло неожиданно — в виде назначения чертежником, в качестве которого он отработал большую часть заключения.

В смысле духовного общения поэт не оставался одиноким в окружении любимых писателей: Пушкина («Так с Пушкиным я и встретил мой Новый 1941 год, мысленно поздравляя всех вас, мои дорогие, всех друзей и знакомых»), Толстого («Как я люблю Толстого! Какой он умный наблюдатель жизни и какой большой художник! «Война и мир» доставила мне столько счастливых минут, и мне так было жаль, что не было тебя вместе со мной, чтобы поделиться впечатлениями»), Баратынского («Книжечка Баратынского доставляет мне много радости. Перед сном и в перерывы я успеваю прочесть несколько стихотворений и ношу эту книжечку всегда с собой <…> и то, что он поэт думающий, мыслящий, — приближает его ко мне, и мне часто приходит в голову, что Баратынский и Тютчев восполнили в русской поэзии XIX века то, чего так недоставало Пушкину»), Гюго, Гейне, Вересаева, чьи книги удается сохранить и, которые, как и образы их авторов, незримо присутствуют рядом с Заболоцким во время заключения и в лагерях.

Но даже великие книги Заблоцкий приравнивает лишь к вещественной части бытия: «Ибо мудрость книг — вокруг нас, а жизнь наша и детей наших — одна-единственная и не повторяется больше».

Из писем Николая Заболоцкого жене и близким почти физически ощущаешь, как система пытается сломать психику поэта, однако душа поэта спасается любовь и заботой о близких, которым посвящены все его помыслы, в каждой строке — пренебрежение к бытовым неудобствам, вторичный интерес к отсутствию добротной одежды, предметам быта, скудному пайку:

27 февраля 1939 года.

Родная моя Катенька, милые мои дети!

Работаю на общих работах. Хотя с непривычки и трудно, но все же норму начал давать. …нуждаюсь в витамине С… хорошо бы луку, чесноку. Очки бы мне нужно от близорукости – 1,75 Д.Мой адрес: г. Комсомольск-на-Амуре, Востоклаг НКВД, 15 отделение, 2 колонна. [1, с.20]

14 мая 1939 (Район Комсомольска-на-Амуре)

Нужны из продуктов сало, сахар, лук, чеснок. Из одежды — портянки, носки, рукавицы, носовые платки. Ты спрашиваешь — курю ли я — да, курю, — махорку. Может

быть, пошлешь какой кисетик побольше, для махорки.[1, с.21]

30 сентября 1939 года

Довольно регулярно читаем газеты. Это нам разрешено. Нет денег – продай мои книги, в первую очередь – Брокгауза и Эфрона – Шекспир, Байрон, Шиллер и пр. Костюмы мои можно продать. Не в них счастье... [1, с.22]

13 марта 1940 (Район Комсомольска-на-Амуре)

Послал еще одно заявление Верховному Прокурору… Говорят, теперь пересматривают многие дела. На днях мы проводили на свободу одного из своих товарищей. Вчера я был очень удивлен. Как всегда, склонившись над столом, я работал. В другом конце барака говорило радио. Транслировалась Москва. Вдруг слышу – артист читает, что-то знакомое. Со второй строчки узнаю – мой перевод Руставели! Как хочется тихо, молча посидеть рядом с тобой, ничего не говорить, так, чтобы понемногу отходили и успокаивались наши души. Чтобы все прошлое, как мучительная болезнь, отошло назад и все существо отдыхало бы от пережитых бурь. Будет ли это? Будет. Не будем волноваться и разжигать нетерпением сердце. Будем терпеливы. [1, с.24]

30 апреля 1940 (Район Комсомольска-на-Амуре)

Я работаю чертежником и мне положено премиальное вознаграждение 30 рублей в месяц. Это вполне достаточная по нашему положению сумма – ее хватит на сахар, на махорку. Почти все время работаю в конторе, черчу… Здесь в глухой тайге, даже такой городок, как Уржум, кажется очень культурным местом. ... [1, с.25]

24 февраля 1941 (Комсомольск-на-Амуре)

Я живу и работаю по-старому. Срочная работа окончилась; более двух месяцев питался хорошо и подкрепился за это время. Теперь питаюсь по-старому — хлеба и каши хватает, иногда — редко — удается при купить кое-что, но мало. Только сладкого нет ничего. [1, с. 33]

18 февраля 1944 (Михайловское)

Друг мой, стоит ли тут говорить о библиотеке, о костюмах! Тысячу раз права ты, когда продала книги, и вообще — может быть, наибольшая польза, которую могли дать мои книги, — это та польза, которую ты получила от продажи их. Я совершенно серьезно говорю это. Ибо мудрость книг — вокруг нас, а жизнь наша и детей наших — одна-единственная и не повторяется больше. Милая Катя, вчера я сдал большое заявление о пересмотре моего дела — на имя Наркома Внутренних дел для передачи в Особое Совещание. По всей видимости, его скоро перешлют в Москву. Оно подробное, на 11 страниц текста. Буду ждать ответа. [1, с. 40]

17 февраля 1944 г. Заболоцкий пишет обстоятельное (на одиннадцати листах) ходатайство в адрес Особого совещания НКВД СССР, г. Москва с просьбой о полном пересмотре его дела:

«Что же остается реального во всем моем обвинении? Только поэма «Торжество Земледелия». Центральный орган «Правда» поместил резкую статью, в которой поэма расценивалась как враждебное, кулацкое произведение. Критика получила установку, грозные статьи последователи одна за другой. Почему так извратили суть моей поэмы, весь дух моего произведения? Менее всего я считал себя антисоветским человеком. Книжные представления о том, что новое слово в искусстве не сразу признается, — еще довлели надо мной. Но постепенно смысл происшедшего выяснился для меня. Изощренная форма заслонила в моей поэме ясность ее содержания и дала повод к неправильному ее истолкованию. Способствовала этому и утопическая идея о возрождении природы, частично заимствованная мной у поэта-футуриста Хлебникова. Образовался разрыв между писателем и читателем <…> сохранив основные особенности найденного стиля.

Но даже если формально подходить к этому вопросу, то не нужно забывать о том, что моя поэма была напечатана в советском журнале, прошла цензуру и номер журнала не был изъят после выхода его из печати. Если же говорить по существу, то вопрос об этой поэме — вопрос специфически литературный, и он должен решаться на страницах газет и журналов, но вовсе не в следственных органах НКВД. Ибо от формализма, от литературной ошибки до контрреволюции — шаг огромный и далеко не обязательный.

Я прошу Особое совещание снять с меня клеймо контрреволюционера, троцкиста, ибо не заслужил я такой кары, — совесть моя спокойна, когда я утверждаю это. Я мог допустить литературную ошибку, я мог быть не всегда разборчивым и достаточно осмотрительным по части знакомств, — но быть контрреволюционером, нет, им я не был никогда! Верните же мне мою свободу, мое искусство, мое доброе имя, мою жену и моих детей.

Ввиду того, что мое дело связано с литературной работой и, в частности, — с моей поэмой «Торжество Земледелия», — я прошу об организации экспертной комиссии с компетентными представителями Союза советских писателей, которая должна дать свое заключение, — в какой мере моя поэма является криминальной с точки зрения советских законов. Все свои силы готов отдать на служение советской культуре. Несмотря на болезнь (у меня порок сердца), я готов выполнить свой долг советского гражданина в борьбе с немецкими захватчиками.

Н. Заболоцкий. Алтайский исправительно-трудовой лагерь НКВД, ст. Кулунда Омской ж.-д., с. Михайловское», [4, c.10].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Гор. Москва, 1944 года, августа 8 дня, утвержденное зам. начальника 2 Управления НКГБ СССР Комиссаром Госбезопасности 3 ранга Федотовым от 11 августа 1944 года:

«В деле имеется заключение критика ЛЕСЮЧЕВСКОГО, в котором указывается, что «творчество ЗАБОЛОЦКОГО является активной контрреволюционной борьбой против советского строя, советского народа, против социализма». ЗАБОЛОЦКИЙ виновным себя ни в чем не признал, однако на основании имевшихся в деле материалов постановлением Особого Совещания от 2 сентября 1938 года он был осужден за троцкистскую деятельность к 5 годам ИТЛ. В 1939 году <…> Прокуратура СССР произвела проверку материалов дела и не нашла возможным удовлетворить ходатайство осужденного о пересмотре решения по его делу.

ПОЛАГАЛ БЫ: Жалобу ЗАБОЛОЦКОГО Н.А. о пересмотре решения Особого Совещания оставить без удовлетворения. Архивно-следственное дело № 607371 по обвинению ЗАБОЛОЦКОГО Николая Алексеевича направить в 1 Спецотдел НКВД СССР для дальнейшего хранения в архиве.

Ст. следователь 5 отд. XI отд. 2 упр. НКГБ СССР майор Госбезопасности Круковский

Нач. 5 отд. XI отд. 2 упр. НКГБ СССР майор Госбезопасности Комиссаров

«СОГЛАСЕН» - Зам. нач. XI отдела 2 упр. НКГБ СССР Комиссар Госбезопасности Эсаулов», [4, c.11]

По постановлению Особого Совещания в Москве Заболоцкий был освобожден 18 августа 1944 года с оставлением по месту отбывания наказания в качестве вольнонаемного до конца войны, [1, с.42].

В 1946 году Заболоцкий наконец переехал в Москву, где первое время ютился у литературоведа Николая Степанова, который позже вспоминал: «Н.А. пришлось спать на обеденном столе, так как на полу было холодно. Да и сами мы спали на каких-то ящиках. Н.А. педантично складывал на ночь свою одежду, а рано утром был уже такой же чистый, как всегда». В летние месяцы 1946 года Заболоцкий жил в поселке Переделкино на даче у философа Эвальда Ильенкова, потом у писателя Вениамина Каверина.

В 1946 году Заболоцкий был восстановлен в Союзе писателей, а в 1948 году подготовил третий сборник стихотворений, а учитывая, что книга выходила в год 70-летнего юбилея Сталина, в целях увеличения шансов на ее печать, поэт включил в издание наряду со стихами «Некрасивая девочка», «Портрет», стихи о родине вождя Грузии: «Горийскую симфонию», «Тбилисские ночи», «Казбек», «Греми». Сборник остался незамеченным критиками, однако, как вспоминал Заболоцкий: «Для писателя, имеющего судимость и живущего под агентурным надзором госбезопасности, и такое издание книги было большим достижением».

Не смотря на страстное желание жить и работать система уже совершила свое гнусное дело: в 1955 году у Николая Заболоцкого случился первый инфаркт, а 14 октября 1958 года поэт ушел из жизни. А система оказалась на редкость живучей и здравствует поныне, ожидая нового часа своего триумфа, притаившись у неосвещенных уголках человеческой души, чтобы ужалить побольнее [2, c. 224]:

О, я недаром в этом мире жил!

И сладко мне стремиться из потемок,

Чтоб, взяв меня в ладонь, ты, дальний мой потомок,

Доделал то, что я не довершил.

Библиография

1. Заболоцкий Н.А. История моего заключения. Библиотека «Огонек» №18. — М.: Издательство «Правда», 1991 г. — 48 с.

2. Заболоцкий Н.А. Собрание сочинений. В 3-х т. Т. 1. — М.: Художественная литература. 1983. — 655 с.

3. Заболоцкий Н.А. Собрание сочинений. В 3-х т. Том 3. — М.: Художественная литература. 1984 —415 с.

4. «Коммерсант Weekend», №9 от 13.03.2015. — М.: Издательский дом АО «КоммерсантЪ». — 28 с.

5. Селивановский А. П. Очерки по истории русской советской поэзии. — М.: Художественная литература. 1936. — 455 с.

6. Селивановский А. П. Поэзия и поэты. Критические статьи. Советская литература. — М. 1933. — 216 с.

Тютчев. И до конца служить России

220 лет назад 23 ноября (5 декабря) 1803 в родовом дворянском имении Овстуг Брянского уезда Орловской губернии родился Федор Иванович Тютчев — впоследствии русский дипломат, публицист, поэт-мыслитель, переводчик.

Литературные пристрастия Федора Ивановича стали формироваться с 1818 года по мере учебы его в университете, на словесном отделение философского факультета, где он продолжал поддерживать с одной стороны дружеские отношения с С. Е. Раичем (Амфитеатровым) и его молодыми друзьями-литераторами из «Общества друзей» («Кружок Раича»), а с другой — в доме его родителей стали бывать некоторые из профессоров университета и в числе их сам А. Ф. Мерзляков.

Весною 1821 года Тютчев окончил университетский курс, а в феврале следующего 1822 года поступил на службу в Государственную Коллегию Иностранных Дел в Петербурге. Внутренне предназначенный для прохождения дипломатической карьеры, он вскоре сделал решительный шаг в этом направлении, отправившись (не без содействия своего родственника, графа А. И. Остермана-Толстого), в Мюнхен, на службу при тамошнем русском посольстве.

Дипломатическая служба и жизнь Тютчева за границей продолжались в общей сложности 22 года, которые прерывались относительно короткими и редкими поездками в Россию. Не подлежит сомнению, что эти годы, в лучшую пору жизни Тютчева, окончательно сформировали его облик, как человека, мыслителя и поэта, со всеми его достоинствами русского патриота и недостатками европейского дворянина XIX века.

Тютчев неоднократно подчеркивал, что поэтические занятия считает второстепенными по отношению к государственной службе. Едва ли наберется не более 400 стихотворений, которые Тютчев сочинил за годы своего творчества с 1818 по 1873, причем поэтическое молчание длилось иногда по нескольку лет подряд, в течение которых он совершенно «не брался за перо».

«Популярности мы не предсказываем Тютчеву, — писал Тургенев в журнале «Современник» за 1854 год, — той шумящей, сомнительной популярности, которой, вероятно, Тютчев нисколько не добивается. Талант его не обращён к толпе и не от неё ждёт отзыва и одобрения; для того, чтобы вполне оценить Тютчева, надо самому читателю быть одаренным некоторой тонкостью понимания, некоторой гибкостью мысли, не оставшейся слишком праздной. Мы не предсказываем популярности Тютчеву; но мы предсказываем глубокое и тёплое сочувствие всех тех, которым дорога русская поэзия».

Тютчев, несомненно, принадлежит к числу наиболее самобытных русских поэтов, творчество которого отмечено оригинальностью, граничащей с загадочностью. В его личной биографии, как и в истории его творчества, множество «белых» страниц. Самый добросовестный исследователь вряд ли сможет в деталях воссоздать целостную картину его литературной подготовки и развития его поэтического таланта. Стандартные вопросы: кем были его учителя в поэзии, на каких образцах он воспитывался, к какому литературному течению примыкал, в отношении Тютчева смогут вызвать лишь более или менее правдоподобные предположения, основанные, на свидетельствах знавших его людей, например, Раича, Погодина, Аксакова.

Основываясь на поверхностных впечатлениях, Тютчев «ворвался» в литературу во всеоружии уже законченного таланта русского человека, обладающего при этом широчайшим европейским образованием, редкой скромностью и остроумием, который раньше других был замечен и оценен самим Пушкиным.

В превосходных степенях высказывались о поэтическом даре Тютчева — Фет, Толстой, Тургенев, Аксаков, Соловьев, отмечая, что как поэт, Тютчев стоит рядом с солнцем русской поэзии — Пушкиным; как мыслитель — с отцами славянофилами — Хомяковым, Киреевским, Аксаковым.

Фет писал, что «поэтическая сила, то есть зоркость Тютчева — изумительна. Каждый стих нашего поэта дышит тайной природы... Какою эдемской свежестью веет его весна и юг»! Фет, пораженной «смелыми, неожиданными эпитетами или бойкой метафорой», выразил свой восторг в послании к «обожаемому поэту» надписью на небольшой книжке стихотворений Тютчева:

Но Муза, правду соблюдая,

Глядит: а на весах у ней

Вот эта книжка небольшая —

Томов премногих тяжелей.

Аксаков восторгался Тютчевым, находя в нём «Пушкинскую трезвость, точность и меткость эпитетов и вообще качественных определений, соразмерность внешнего гармонического строя с содержанием стихотворения», ощущая «во всём и всюду дыхание мысли, глубокой тонкой оригинальной».

Тургенев, анализируя творчество поэта, отмечал: «На одном Тютчеве лежит печать той великой эпохи, к которой он принадлежит, и которая так ярко и сильно выразилась в Пушкине. Сам язык Тютчева часто поражает читателя счастливой смелостью и почти пушкинской красотой оборотов. Если мы не ошибаемся, каждое стихотворение начинается мыслью, но мыслью, которая как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления. Мысль Тютчева никогда не является нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души и природы. Самые короткие стихотворения Тютчева почти всегда самые удачные».

И чувства нет в твоих очах,

И правды нет в твоих речах,

И нет души в тебе.

Мужайся, сердце, до конца:

И нет в творении — Творца!

И смысла нет в мольбе!

Лев Толстой в августе 1871 года поделился с А. А. Фетом таким впечатлением от случайной дорожной встречи с Тютчевым: «Ехавши от вас встретил я Тютчева в Черни и четыре станции говорил и слушал, и теперь, что ни час, вспоминаю этого величественного и простого, и такого глубоко-настоящего умного старика».

Владимир Соловьев открывал поэзию Тютчева в качестве источника таинственных сокровищ: «Более удивительно, что в небольшой области русской литературы существуют такие сокровища, которыми мы не пользуемся и которых почти не знаем. Самым драгоценным из этих кладов я считаю лирическую поэзию Тютчева».

При этом сам Тютчев никогда достаточно серьёзно не относился к своему поэтическому таланту, воспринимая его как эмоциональное дополнение к важнейшему делу своей жизни — государственной службе. В марте 1850 года Тютчев пишет М. П. Погодину: «Вы меня балуете вашими одобрениями и могли бы опять пристрастить к виршам, но какой может быть прок в гальванизированной музе?»

Почти все стихотворения Тютчева в достаточной степени грациозны и музыкальны, но в качестве наиболее яркого примера этой грациозности приводится, как правило, одно из ранних стихотворений, написанное великолепной красавице графине Амалии фон Лерхенфельд в период дипломатической службы Тютчева в Европе.

Не удивительно, что Король Баварский Людвиг I заказал Йозефу Карлу Штилеру портрет Амелии фон Крюденер — этой изумительной женщины — для собираемой им во дворце Галереи красавиц, а Тютчев посвятил два лучших стихотворения — «Я помню время золотое» — в начале жизни и «Я встретил вас» — на закате своих дней — написанные с интервалом почти в четыре десятилетия. Такова была сила обаяния этой удивительной женщины.

Истинная красота не имеет возраста, а если это муза поэта, то она способна вдохновлять и спустя долгие годы. Амалия была одарена редкостной, уникальной, изысканной красотой, которой восхищался, не только Тютчев, живший по соседству, но и великий романтик Гейне, называвший её «Божественной Амалией».

Графиня Амалия Максимилиановна фон-Лерхенфельд-Кеферин — дочь княгини Турн-и-Таксис и побочная сестра императрицы Александры Федоровны — вышла замуж за Александра Сергеевича Крюднер, первого секретаря русского посольства в Мюнхене.

В 1836 г. Амалия Максимилиановна привезла из Мюнхена в Петербург к князю И. С. Гагарину рукописи Тютчева, которые Гагарин передал П. А. Вяземскому для Пушкинского «Современника». Графиня А. М. Лерхенфельд (Крюднер) пользовалась расположением самых высоких сановников, включая графа A. X. Бенкендорфа и составила через него протекцию Ф. И. Тютчеву, который в 1843 году специально приезжал из Мюнхена в Москву и Санкт-Петербург, чтобы подготовить почву для возвращения в Россию. Именно в это время он посещает семейство Крюднеров в Петергофе, где через графиню Амалию Лерхенфельд- Крюднер знакомится с графом Бенкендорфом, через которого подает прошение государю.

Широко известны в автографе только первые три строфы стихотворения «Я помню время золотое», кроме того, в семейном архиве Тютчевых найдены три копии всех шести строф. Впервые стихотворение напечатано в Пушкинском «Современнике» в 1836 году, том III, страница 11.

Ниже все три строфы по тексту рукописного тютчевского оригинала:

Я помню время золотое,

Я помню сердцу милый край —

День вечерел: мы были двое.

Внизу, в тени, шумел Дунай.

И на холму, там, где белея,

Руина с крутизны глядит,

Стояла ты, младая фея,

На мшистый опершись гранит,

Стопой младенческой касаясь

Громады камней вековой —

И солнце медлило, прощаясь

С холмом, и замком, и тобой!

Об этом стихотворении И. С. Аксаков дважды упоминает в написанной им биографии поэта, относя это стихотворение к «одним из самых молодых», написанных «может быть, лет 45 тому назад и внушенных ему 16-летнею красавицею за границей», т. е. графиней Лерхенфельд.

Далее он приводит стихотворение без четвертой строфы. «С трудом верится, что это стихотворение, — пишет Аксаков, — написанное, если не ошибаемся, и ранней молодости, — принадлежит поэту, который еще незадолго перед тем, под влиянием образцов так называемой русской классической поэзии, считал себя обязанным петь в важном и напыщенном тоне и добровольно сковывал свое творчество, пока ни махнул рукой на сочинительство, на печать и на всякую авторскую славу». В копии семейного архива Тютчевых есть помета, упоминающая дату сочинения — 1833 год, а по мнению И. С. Аксакова стихотворение написано в период времени 1822—1829 гг. Однако, едва ли это стихотворение можно отнести к двадцатым годам. Как по его характеру, так и по тону его звучания стиха представляется возможным предположить, чтобы поэт говорил о недавних событиях. Все стихотворение лирическое воспоминание, а между тем влюбленность Тютчева в графиню Лерхенфельд имела место в эпоху Мюнхенской жизни. Остается также непонятным упоминание о Дунае. Вопрос о датировке осложняется еще тем, что три строфы, нам известные в автографе, написаны на бумаге с водяными цифрами — 1831, что в случае первоначальной редакции позволяет датировать его не ранее 1831 годом.

Впоследствии Амалия Максимилиановна вышла замуж за финляндского генерал-губернатора, члена Государственного совета, графа Николая Владимировича Адлерберга. До конца дней своих Тютчев питал нежные чувства к графине Лерхенфельд, о чем свидетельствует стихотворение «Я встретил вас, и все былое...» с посвящением К. Б., написанное 26 июня 1870 года в Карлсбаде:

Я встретил вас и все былое

В отжившем сердце ожило;

Я вспомнил время золотое

И сердцу стало так легко.

Как поздней осени порою

Бывает день, бывает час,

Когда повеет вдруг весною

И что-то встрепенется в нас.

Так, весь проникнут дуновеньем

Тех дней душевной полноты,

С давно забытым упоеньем

Смотрю на милые черты.

Как после вековой разлуки,

Гляжу на вас, как бы во сне,

И вот слышнее стали звуки,

Не умолкавшие во мне.

Тут не одно воспоминанье,

Тут жизнь заговорила вновь,

И то же в вас очарованье,

И та ж в душе моей любовь.

Подлинный отклик лирика Тютчева нашла у композиторов более позднего времени: Танеев, Рахманинов, Черепнин, Гречанинов, Ребиков и другие — написали свыше ста разных музыкальных произведений в большинстве своем вокальных, хотя есть среди них и произведения для рояля, скрипки и для оркестра. Рахманинову принадлежат романсы «Весенние воды», «Всё отнял у меня», «Фонтан», «Сей день я помню» и «Ты знал его»; Гречанинову — романс «Слезы», «Еще томлюсь тоской желаний», «Молчание», «Полдень», «Не знаю я, коснется ль благодать», «Последняя любовь» и хор «Весна идет».

Если в 1830 году в душе Тютчева живет весна и бурлят «Весенние воды»

Еще в полях белеет снег,

А воды уж весной шумят —

Бегут и будят сонный брег,

Бегут и блещут и гласят...

Они гласят во все концы:

«Весна идет, весна идет!

Мы молодой весны гонцы,

Она нас выслала вперед!»

То в ноябре 1859 года Тютчев посылает в письме дочери Д. Ф. Тютчевой блистательный поэтический экспромт «На возвратном пути», препровождая его пренебрежительным комментарием: «Вот, моя милая дочь, несколько скромных рифмованных строк, они помогли мне отвлечься от тягот надоевшего путешествия, посылаю их тебе вместо длинного письма»:

Грустный вид и грустный час —

Дальний путь торопит нас...

Вот, как призрак гробовой,

Месяц встал — и из тумана

Осветил безлюдный край.

Путь далек — не унывай...

Поэт точной «пушкинской» строкой передает уныние промозглой ноябрьской дороги, тускло освещенной пробившимся сквозь тучи месяцем, дарящим надежду одинокому страннику. Не эта ли длинная дорога навевала Тютчеву его мысли вдали от родины: «Может показаться нелепым и смешным, что люди, которые на протяжении тысячи лет так и не смогли организоваться более или менее прочно на своих землях, так охвачены страстью господства на чужих землях».

10 апреля 1865 года в письме князю А. М. Горчакову Тютчев предельно точно сформулирует свою политическую позицию: «Стихи, которыми вы имели любезность заинтересоваться ничтожны и были написаны лишь из чувства долга... По немецкому вопросу, поднятому в связи с другими стихами, лучшими, чем мои, сказать можно следующее. Сам Ломоносов имел своих Нессельроде и своих Будбергов, и все русские гении, во все времена, имели своих — то есть соперников более заурядных, старавшихся и нередко умудрявшихся их оттеснять и притеснять только лишь благодаря привилегиям, часто необоснованным, сочувствию, которое они находили в самом сердце верховной власти. Вот это пособничество верховной власти чужеземцам и содействовало более всего воспитанию в русской натуре, самой добродушной из всех, недоброго чувства по отношению к немцам. Поразительно то, что в течение долгого и отнюдь не бесславного царствования Екатерины это чувство неприязни к немцам у нас словно бы спало. Я нашел намедни объяснение этому в словах ее... Говоря об одном немце, находившемся на русской службе, она перечисляла его ценные и прекрасные качества и прибавила в заключение, что она, однако, не решилась бы назначить его на какой-либо высокий пост, — «потому что у него, как и у всех немцев, есть один, в моих глазах — огромный, недостаток. Они не довольно уважают Россию...».

В ноябре – декабре 1866 года поэт посылает П. В. Анненкову стихи для вечера, запланированного в ознаменование столетия со дня рождения Н.М. Карамзина: «Вы просили у меня стихов для вашего вечера, посылаю вам несколько беглых незатейливых вирш, предоставляя их в совершенное ваше распоряжение». Эти потрясающие по силе «вирши» оказались впоследствии стихотворением «Великий день Карамзина», с финальными строками, удивительно точно отражающими жизненную позицию не только Карамзина, но и Тютчева:

Великий день Карамзина

Мы, поминая братской тризной, —

Что скажем здесь, перед отчизной,

На что б откликнулась она?

При этой смеси безобразной

Бессильной правды, дерзкой лжи,

Так ненавистной для души —

Высокой и ко благу страстной

Души, какой твоя была,

Как здесь она ещё боролась —

Но на призывный Божий голос

Неудержимо к цели шла?

Умевший, не сгибая выи

Пред обаянием венца,

Царю быть другом до конца

И верноподданным России…

Две финальные строки потребует изменить цензор. Ответ Тютчева предельно лаконичен: «Майков предлагал мне свою поправку. Но она, по-моему, хуже моей. Что такое искренний сын России? Всё это не по-русски. Главное тут в слове СЛУЖИТЬ, этом, по преимуществу, РУССКОМ понятии — только кому служить? Мне, право, смешно и совестно занимать вас такими пустяками» и Тютчев предложит сильнейшую замену, предопределенную всем своим многолетним верным служением Отчизне:

Царю быть другом до конца

И до конца служить России!

Хлебников без нахлебников

Эпоха футуризма пребывала в недолгом, но твердом убеждении, что ХУДОЖНИК волен выражаться не только общим языком, но и языком личным, а самое главное, языком, не имеющим определенного значения (не сформированным) — заумным. К этому заумному языку поэт может прибегать, когда ему хочется передать неясный, еще не устоявшийся образ, когда он не может (или намеренно не хочет) дать точное название предмету или имени, а стремится только намекнуть на него. Заумь — по мнению футуристов — не только пробуждает фантазию, но и предоставляет полную свободу этой творческой фантазии.

«От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, — писал в 1921 году А. Крученых, — заумь же дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь). Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто».

Теорию «заумничества» горячо разделяли трое поэтов современников — А. Крученых. Г. Петников, В. Хлебников.

В декларации А. Крученых и В. Хлебникова «Слово как таковое» 1913 года можно прочесть такие рассуждения: «… до нас речетворцы слишком много разбирались в человеческой «душе» (загадки духа, страстей и чувств), но плохо знали, что душу создают баячи, а так как мы, баячи будетляне, больше думали о слове, чем об затасканной предшественниками «Психее», то она умерла в одиночестве и теперь в нашей власти создать любую новую... захотим ли? Нет! Пусть уж лучше поживут словом как таковым, а не собой. Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полу-словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык), этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности уничтожившей прежний застывший язык. Этот выразительный прием чужд и непонятен выцветшей литературе до нас, а равно и напудренным эго-пшютистам. Любят трудиться бездарности и ученики, (трудолюбивый медведь — Брюсов, 5 раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой, Гоголь, Тургенев), это же относится и к читателю. Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав разорви!».

В стихах и прозе кубофутуристы таким образом намеренно применяли массу неологизмов, но и тут прослеживается странное нежелание понять цель и настоятельную необходимость использования неологизма, который уместен для определения в первую очередь до сих пор безымянного понятия. Заумники повсеместно предлагают замену общепринятых слов другими, в ряде случае ничего нового не выражающими, например, «учьбище» вместо «училище» или «учение», «Скакотствует плясавица вокруг весенняго цветка, Но немотствуют. Люди», «умнядь толпоногая». При этом угадывалось упорное желание заменить иностранные слова (хотя мы их встречаем в стихах кубофутуристов в изобилии) русскими, например, «летун» — вместо «авиатор».

Хлебникова, владеющего лучше других метрической формой стиха, едва ли правомерно относили к полноценным новаторам-заумникам. Создается впечатление, что Хлебников скорее примыкал к лагерю заумников по целому ряду творческих причин. Одну из них — возможность свободного эксперимента и публикации в изданиях футуристов — он сформулировал так: «Русские несколько холодны к подвигам своих соотчичей и не заботятся о первенстве. Я вообще сомневаюсь, чтобы в России можно было что-нибудь напечатать кроме переводов и подражаний».

Стихи Хлебникова стилистически разнообразны, они — то классически выверены, то откровенно экспериментальны, то напоминают отрывки из Гайаваты, то переработки известных латинских авторов. Например, такие строки Хлебникова могли быть написаны любым поэтом серебряного века:

В тебе, любимый город.

Старушки что­то есть.

Уселась на свой короб

И думает поесть.

Косынкой замахнулась — косынка не простая:

От и до края

летит птиц черных стая.

Как любопытный факт надо отметить, что много поэм В. Хлебникова написано совместно с А. Крученых («Игра в аду» и др.). В то время, как те же футуристы прежде всего требовали от поэта оригинального лица и самобытности, а уж какая тут оригинальность, если двое могут совместно написать поэму и так, что нельзя узнать: где начинается творчество одного и кончается творчество другого.

«Отец футуризма» и успешный издатель Давид Бурлюк, выпуская в свет книгу творений ГЕНИАЛЬНОГО поэта — Велемира Хлебникова, — препроводил ее такими слова, кои могли бы послужить полезным руководством для читателя в мире хлебниковской поэзии:

«Хлебников — пишет с 1905 года. Путь его творчества: «Училища» (1905 г.), «3веринец» (1906 г.). 1906 и 1907 годы работа над корнем слова; «Спряжение корней» — гениальные «Смехачи». Вот он истинный отец «ФУТУРИЗМА»! Хлебников не подобен поэтам, кои пишут на «пишущей машинке»; рукописи коих заключены в папки с золотым обрезом, автору известна каждая строчка. Хлебниковым созданы вещи подобных которым не писал ДО него ни в русской, ни в мировых — литературах НИКТО. Рукописи Хлебникова хаос — вороха измятых, исписанных бисером бумаг. Из тетрадок его 1905 — 1908 года мы выбрали и се наиболее характерное. Мы сочли своим долгом поместить многие отрывки — в одну, две строки. Гений Хлебников читал свои стихи в 1906—7—8 году в Петербурге Кузмину, Городецкому, В. Иванову и др.— но никто из этих литераторов не шевельнул пальцем, чтобы отпечатать хотя бы одну строку — этих откровений слова. ХЛЕБНИКОВ — НАША ЭПОХА».

На мой взгляд ключевым в оценке Бурлюка является признание Хлебникова «НАШЕЙ ЭПОХОЙ». Воистину поэт времени использовал инструментарий, рожденный этим временем, одновременно рискуя потеряться за рамками этого времени или сохранить извечный статус «словотворца», «речетворца» и «баяча»: Мизна мизнь

Мир — мы.

Будоль

Будоль будоль.

Василий Каменский в своем предисловии к книге выявляет роль Хлебникова не только как словотворца:

«Хлебников — журчей с горы Русской поэзии. И как журчей он стремист в своем зачарованном беге и в каждом отдельном движении его победа и строгая мудрость завершения. Каждые два — три слова его— взятые случайно — поэма, мысль, красота, самоцельность. Первый он освободил слово, как таковое, придав ему значение великое и открывающее образно-законченное; и — главное — национальное. Как сеятель неологизмов, филологически правильно построенных, он создает первым в русской поэзии особую форму стихотворения, в которой так ярко и глубоко отразилась современная душа. Хлебников — это примечательнейшая личность, доходящая в своем скромном, каком-­то нездешнем уединении, до легендарной святости, своей гениальной непосредственностью сумел так просто, так убедительно строго пересоздать всю русскую поэзию во имя современного искусства. Гений Хлебникова настолько безбрежен в своем разливе словоокеана, что нам, — стоящим у берега его творчества, вполне достаточно и тех прибойных волн, которые заставляют нас преклониться перед раскинутым величием словопостижения. Хлебников оживил Слово, дал ему движение, окрылил его могучими крыльями и выпустил его на разгульную волю — ярким, мудреным, ядреным».

Нет сомнений в том, что Хлебников открыл новый путь поэтического творчества! Но вот вопрос: кто отправился с ним или после него по этому пути?

Не от тебя ли, незнакомец вчера,

С криком маменьки! он страшен!

Разбежалась детвора?

К 1908 году, ко времени переезда в Петербург, относится и то «воинственное воззвание к славянам», о котором Хлебников иронически упоминает в автобиографии 1914 года. В этом «воззвании» Хлебников в шовинистических тонах писал: «Война за единство славян, откуда бы она ни шла, из Познани или из Боснии, приветствую тебя! Гряди! Гряди, дивный хоровод с девой Словией, как предводительницей горы!» Это раннее «славянофильство» подтверждается и упоминанием самого Хлебникова в письме к матери от 28 ноября 1908 года о том, что «Петербург действует, как добрый сквозняк, и все выстуживает. Заморожены и мои славянские, чувства». Однако, несмотря на это признание «славянские чувства» очень скоро вновь занимают значительное место в произведениях Хлебникова 1909—1913 годов («Училица», «Девий бог», «Внучка Малуши», «Дети выдры» и целый ряд стихотворений). К 1913 году относится и кратковременное сотрудничество Хлебникова в газете «Славянин», где им помещено было несколько лингвистических и критических статей.

В своих воспоминаниях Л. Ю. Брик подробно описывает жизнь Хлебникова 1914-1915 годов: «У Хлебникова никогда не было ни копейки, одна смена белья, брюки рваные, вместо подушки наволочка, набитая рукописями. Где он жил — не знаю...

Писал Хлебников постоянно и написанное запихивал в наволочку или терял. Когда уезжал в другой город — чаще всего в Харьков, — наволочку оставлял где попало. Бурлюк ходил за ним и подбирал, но большинство рукописей все-таки пропало. Корректуру за него всегда делал кто­нибудь, боялись дать ему в руки — обязательно все перепишет наново, и так без конца. Читать свои вещи вслух он совсем не мог, ему делалось нестерпимо скучно, он начинал и в середине стихотворения способен был сказать «и так далее...» Но очень был горд, когда его печатали, хотя никогда ничего для этого не делал. Говорил он очень мало и медленно, но всегда абсолютно интересно. Очень любил, когда Володя (Маяковский) читал свои стихи, и слушал внимательно, как никто. Часто глубоко задумывался, до того, что рот его раскрывался и был виден язык, голубые глаза останавливались и тускнели. Он очень забавно смеялся, пофыркивал, глаза загорались и как будто ждали, а ну еще, еще что­нибудь смешное. Я никогда не слыхала от него ни одного пустого слова, он никогда не врал и совсем не кривлялся, и я была совершенно убеждена, да и сейчас убеждена в его гениальности».

В апреле 1916 года Хлебникова призывали на военную службу — рядовым 93-го запасного полка в Царицыне. С самого начала солдатчина оказывается для него непосильной, и военная служба становится источником непрерывных мучений: «Я много раз задаю вопрос: произойдет или не произойдет убийство поэта, больше — короля поэтов, Аракчеевщиной? Очень скучно и глупо».

Где конницей столетий ораны

Лохматые пашни белой зари,

Я повелел быть крылом ворону

И небу сухо заметил: будь добро, умри!

И когда мне позже приспичилось

Я, чтобы больше и дальше хохотать,

Весь род людей сломал, как коробку спичек,

И начал стихи читать.

Был шар земной

Прекрасно схвачен лапой сумасшедшего.

— За мной!

Бояться нечего!

Несмотря на испытания в больнице, Хлебникова, «продержав 3 недели среди сумасшедших» (см. его письмо к Г. Н. Петникову от ноября 1916 г.), отправили в ноябре 1916 года в лагерь под Саратов рядовым в 90 ­й пехотный полк. В письме к Петникову от 22 декабря 1916 года он сообщает: «Я — рядовой 90 зап. пех. полка 7 роты 1 взвода. Живу в двух верстах от Саратова за кладбищем, в мрачной обстановке лагеря». Только после февральского переворота освободился Хлебников из «учебной команды» саратовского лагеря (на фото Петников - слева):

Хлебников «был сравнительно в спокойном состоянии», освобожден от отбывания воинской повинности, хотя одет был в серой шинели и солдатской обмундировке. Ноги обуты в лапти. Весь костюм запылен, измят, особенно фуражка. На ней он писал карандашом за отсутствием записной книжки. Остался в памяти ответ на мой вопрос: «Каждый ли поэт может написать по- настоящему хорошие стихи?» — «Стихи, — сказал он задумчиво, — это все равно, что путешествие, нужно быть там, где до сих пор еще никто не был».

Сразу же после февральской революции Хлебников выступает с «воззванием» «председателей земного шара», написанным в апреле 1917 года в Харькове и являющимся своего рода декларацией мелкобуржуазной художественной интеллигенции, утверждавшей отрицание государства и индивидуалистическую свободу: «Мы говорим, что не признаем господ, именующих себя государствами, правительствами, отечествами и прочими торговыми домами, книгоиздательствами, пристроившими торгашеские мельницы своего благополучия к трехлетнему водопаду потоков вашего пива — и нашей крови выделки 1917 с кроваво-красной волной. Дырявой рогожей слов о смертной казни вы завесили глаза Войны с родиной на устах и уставом военно-полевых судов».

Получив в мае 1917 года «пятимесячный отпуск», Хлебников едет в Петербург, но и тут ого задерживают по дороге, в Твери, как дезертира.

Конец лета и осень 1919 года Хлебников провёл в психиатрической лечебнице, известной в Харькове как Сабурова дача, что и спасло поэта от призыва в деникинскую армию, которая 25 июня заняла город.

Психиатрическая лечебница — отличное место для сочинения экспериментальных стихов. Этот период стал чрезвычайно плодотворным для Хлебникова: он написал большое количество небольших стихотворений, поэмы «Лесная тоска», «Поэт» и др.

После того, как поэту был поставлен диагноз, позволявший избежать призыва, Хлебников остался в Харькове, где вскоре написал утопическую поэму «Ладомир», одно из самых значительных своих произведений. Примерно тогда же, в начале 1920 года, появляется поэма «Разин» с подзаголовком «заклятье двойным теченьем речи, двояковыпуклая речь», каждая из примерно четырёхсот строк которой представляет собой палиндром. Весной 1922 года поэт начал страдать от приступов лихорадки. Поклонник таланта Хлебникова художник Пётр Митурич (будущий муж сестры Хлебникова Веры) предложил в мае пожить в Санталове Крестецкого уезда Новгородской губернии у жены Митурича — Натальи Константиновны. Вскоре после приезда туда Хлебников слёг, поражённый параличом. Удалённость от крупных городов делала невозможной оказание квалифицированной медицинской помощи, уже через две недели у поэта окончательно отнялись ноги, развилась гангрена.

Хлебников — этот исток из коего и в грядущем возможно зарождение новых прекрасных ценностей; Хлебников — этот хаотичный гений; поскольку лишь талант — ясен и строен, Хлебников — тот, кто является сердцевиной всякой современной идеи литературной каждой личности, могущей о себе заявить не на подлом языке гадкого поклонения пред «авторитетами» прошлого или же, что тоже, на низком языке подражания, Хлебников — Председатель Земного шара…

Только мы, свернув ваши три года войны

В один завиток грозной трубы,

Поем и кричим, поем и кричим,

Пьяные прелестью той истины,

Что Правительство Земного Шара

Уже существует:

Оно — Мы.

Вот этот самый Хлебников тихо и незаметно ушел из жизни 28 июня 1922 года в 9 часов утра.

В творчестве второго заумника — Петникова, которому Хлебников передал по наследству титул Председателя Земного шара — начиная к 1930-ым годам — никаких намеков на футуризм и заумь не остаётся: это вполне заурядная советская поэзия такая, как «Октябрь на Неве»:

Итак, был конец октября.

Стужей захлестнутые,

Кратко перекликались пригороды,

И, сжатый тревогой, как улей, гудел

Васильевский Остров.

Третий заумник — Крученых — с 1930-х годов, после гибели Маяковского и расстрела Игоря Терентьева — директора международной компании заумного языка — затихает на долгие годы, вынужденно отходит от литературы лишь изредка выступая с критическими статьями и библиографическими публикациями.

Когда рога оленя подымаются над зеленью

Они кажутся засохшее дерево,

Когда Сердце божие обнажено в словах

Бают: он безумен.

«Что, если пуститься пешком? Конечно, — ответил Хлебников. — Только лапти нужны. Будем читать на улицах стихи. За это нас будут кормить», — заблуждаясь и представляя мир населенным добрыми, незлобливыми людьми строил предположения Хлебников:

И люди спешно моют души в прачешной,

И спешно перекрашивают совестей морды,

Чтоб некто лицом сумасшествия гордый

Над самым ухом завыл: ты ничего не значишь, эй!

Николай Агнивцев: От Пудры до Грузовика

В последние годы, даже, пожалуй, десятилетия, лично мне, уважаемый Читатель, ни разу не удалось встретить в СМИ (в широком смысле этого термина) упоминания о замечательном русском поэте-пересмешнике (внешне), скорее Пьеро с задумчивым лицом (внутренне) — Николае Яковлевиче Агнивцеве. С печальной даты его ухода минуло 90 лет, в истории русской поэзии и театра первой четверти XX века, стерты многие «белые пятна», но фигура Николая Агнивцева по-прежнему окружена дымкой тайны как «Дымком от папиросы» (знаменитым танго Дунаевского на стихи Агнивцева). Вероятнее всего, академически настроенные литературоведы в свое время, а ныне и подавно, не считали Агнивцева достаточно серьезной фигурой для персональных исследований.

Коля Агнивцев — родился в Москве в дворянской семье 8 апреля 1888 года. В связи с частыми переездами отца — служившего по юридической линии, — детство Николая прошло на Дальнем Востоке. Он учился в гимназиях в Умани, Владивостока, Москвы, а, окончив гимназию в Благовещенске в 1906 году и твердо решив посвятить себя поэзии, сразу поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, вопреки желанию отца видеть его юристом.

Дебютировал Агнивцев в печати стихотворением «Родной край» в 1908 году в №9 журнала «Весна», редактором которого был Н. Г. Шебуев. На обложке этого альманаха значилось: «В политике — вне партий, в литературе — вне кружков, в искусстве — вне направлений». Агнивцев, казалось бы, впитал в себя дух шебуевской революционной «Весны». Стихи Агнивцева особенно ранее периода, легки и изящны, хотя и не перегружены значительным содержанием. Первый сборник «Студенческие песни. Сатира и юмор» 1913 года увидел свет с благодарным посвящением «Николаю Георгиевичу Шебуеву, первому улыбнувшемуся, первые песни» в журнале которого появилось первое напечатанное стихотворение Агнивцева, и который оказался одним из тех немногих, кто проводил поэта в последний путь:

Три юриста коммуниста

Рассуждают голосисто:

«О тщете всего земного,

«О беспомощности слова».

И орут те три юриста,

Словно их не три, а триста!

Эта кажущаяся легкость дала повод составителям «Литературной энциклопедии» 1929 года определить творчество Агнивцева как экзотику, эротику и идеализацию феодально-аристократической среды, игнорируя яркую сатирическую направленность его стихов и патриотическую тематику отдельных сборников, таких, например, как военного «Под звон мечей», Петроград, 1915 года:

И вот в чужедальние страны —

Забили поход барабаны.

— Пьеретта, Пьеретта, что это?

При первом же стоне бойца,

Не кончив на сцене куплета,

Вы смыли румяна с лица?!

И грудь шаловливой Пьеретты

(Не правда ль, как странно все это?)

Украшена, нынче, при том

Не красною розой, а «Красным крестом»!

И кровью обрызган пестро

Сжимающий саблю Пьеро!

Агнивцев печатался в «Петербургской газете», «Биржевых ведомостях», «Голосе земли», журнале «Пятак», «Солнце России», «Сатириконе», «Новом Сатириконе», «Столице и усадьбе». Где бы не выступал Агнивцев в театрах, кабаре, литературно-артистическом ресторане «Вена», он везде оказывался душой компании, щедро рассыпая блестки своего остроумия. Поэт был добродушен и приветлив, и все окружающие платили этому чудаку теплой симпатией. Впрочем, попадаться на его остро отточенный зубок было делом довольно опасным: Агнивцев умел не зло, но едко высмеять любого незадачливого поэта, артиста, не в меру восторженного почитателя.

6 января 1917 году в Петрограде открылось театр-кабаре «Би-ба-бо», созданное Агнивцевым вместе с режиссёром К. А. Марджановым и актёром Ф. Н. Курихиным в подвальчике «Пассажа» на Итальянской улице. Летом 1918 началась пора скитаний, кабаре разместилось в театре «Аквариум» на Каменноостровском проспекте, в здании которого впоследствии расположилась киностудия «Ленфильм». В 1919 году в прессе появляются сообщения о «Подвале Кривого Джимми» в Киеве с труппой петроградского «Би-ба-бо». Из ноябрьской 1919 года статьи «Вестника театра» с названием «Жрецы искусства в «Деникии» становится ясно, что театром в это время руководил Агнивцев. Репертуар оказался неудачным для военной обстановки и тяжелого времени. После отъезда Агнивцева в Новороссийск театр-кабаре возглавил К. А. Марджанов, а Агнивцев открыл в Новороссийске театр-кабаре «Норд-Ост». Стены полуподвала, где разместился театр, расписал художник Н. А. Кайсаров-Воронков. В 1920 году переехал в Тифлис, где сотрудничал с театром-кабаре «Кривой Джимми», часть труппы которого приехала в Грузию. Когда в Тифлис вошли большевики, «Кривой Джимми» реорганизовали в «Сатир-агит», сборы снова упали, Агнивцев уехал из театра, как и большая часть труппы: часть артистов по приглашению Хенкина, в Ростов, а оттуда — в Москву, где «Джимми» был переименован в очередной раз — в Театр Сатиры. Кочевая судьба привела Агнивцева в Севастополь. Здесь он повстречался с А. Вертинским. Вот как последний описал эту встречу в журнале «Москва» в 1962 году: «Поэт Николай Агнивцев — худой, долговязый, с длинными немытыми волосами (в Севастополе в то время ведро воды стоило 100 тыс. р.) шагал по городу с крымским двурогим посохом, усеянным монограммами-сувенирами друзей, и читал свои последние стихи о России:

Церкви — на стойла, иконы — на щепки!

Пробил последний, двенадцатый час!

Святый боже, святый крепкий,

Святый бессмертный, помилуй нас!

И. Эренбург вспоминал, что меньшевистская Грузия того времени — государство с будущим, где петербуржцы и москвичи, застрявшие на этом полустанке, торопливо упаковывали чемоданы: одни спешили на север, другие за границу, поэты Агнивцев и Рафалович ждали французских виз. Получив парижскую визу, Агнивцев в 1921 году прибыл в Берлин и сразу издал там «Мои песенки» в издательстве «Литература». В этот внешне веселый сборник вошли стихотворения, значительная часть которых была напечатана еще в дореволюционные годы в различных петербургских журналах и пользовалась огромной популярностью. Надпись на титуле сборника весьма прозрачна: «Всем, сценически обокравшим меня, стоически посвящаю».

Выпустив в 1921 году тифлисский сборник «Санкт-Петербург», поэт продолжал работу над ним, и в начале 1923 года в Берлине сборник переиздается в издательстве Лажечникова под обновленным и вполне закономерным названием: «Блистательный Санкт-Петербург» — вероятно единственный в истории литературы сборник, когда книга целиком посвящена одному-единственному городу, а посвящение на титуле любимой актрисе: «Александре Федоровне Перегонец, Петербургской Псише этих стихотворений»:

Ужели Пушкин, Достоевский,

Дворцов застывший плац-парад,

Нева, Мильонная и Невский

Вам ничего не говорят?

Ужель неведомы вам даже:

Фасад Казанских колоннад?

Кариатиды «Эрмитажа?»

Взлетевший Петр, и „Летний Сад?"

Ужели вы не любовались

На Сфинксов фивскую чету?

Ужели вы не целовались

На «Поцелуевом мосту»?

Ужели белой ночью в мае

Вы не бродили у Невы?

Я ничего не понимаю!

Мой Боже, как несчастны вы!

В 1922 году создал в Берлине театр-кабаре «Ванька-Встанька», оформление которого выполнил русский эмигрант художник Андрей Андреев, а по возвращении в Россию 13 февраля 1923 года открыл одноименное кабаре в Москве, где стал художественным руководителем.

Однако время Агнивцева сценариста и драматурга вместе с эстрадой 1910-1920 годов безвозвратно уходит, но остается Агнивцев — оригинальный детский писатель, такой же легкий и озорной, как и прежде. В мае 1924 года «Кривой Джимми» закрылся: «Трижды умирал этот театр. Пять лет его актеры метались по России. Забронировавшись остротами «джиммисты» пытались найти общий язык с современностью, но этому слишком мешала родная богема. Отсутствие сколько-нибудь близких к нашей эпохе авторов помешало его возможному расцвету» («Новый зритель», 1924 г.).

По возвращении в Советскую Россию поэт сотрудничал в сатирических журналах, писал куплеты для эстрады и цирка, детские книжки: «Как примус захотел Фордом сделаться» (1925), «Винтик и шпунтик», 1925 г., «Твои машинные друзья» (1926), поэму «Рикша из Шанхая» (1927). Агнивцев писал: «От Пудры до Грузовика» — не просто книжка выбранных стихов различных периодов. Это — мой литературный паспорт со всеми рифмованными визами, своевременно отмечавшими мои стихотворные шатания с 1916 по 1926 г. Что же? В свое время я имел неистребимое право молодости на всевозможные ошибки. Никто не посмеет сказать, что я не воспользовался этим правом»:

Прощайте, немцы, греки, турки

И здравствуй, русская земля!

В своем я, снова, Петербурге,

Я, снова, русский! Снова — „я"!

Еще вчера я был — не русским!

И, запахнувшись в черный дым,

Гранитный воздух Петербургский

Еще вчера был не моим!

Сегодня ж — странный и бессонный,

Брожу по Невской мостовой

И с Александровской Колонной

Взлетевшей чокаюсь мечтой!

И в небо Питера, бледнея,

Уходит беженский угар...

И, вновь, я рифмою своею —

Целую Невский тротуар!..

Пережив короткий период популярности, Агнивцев оказался совершенно незнаком потомкам. Его остроумные песенки перепевались другими авторами, отдельные строки стихов становились «народными».

С тонной Софи на борту пакетбота

Плыл лейтенант иностранного флота.

Перед Софи он вертелся, как чорт ...

И, завертевшись, свалился за борт!

В тот же момент к лейтенанту шмыгнула

Зубы оскалив, большая акула!

Но лейтенант не боялся угроз

И над акулою кортик занес!

Глядя на это, в смущеньи большом,

Вскрикнула, вдруг, побледневши Софи:

— Ах, лейтенант! Что вы? Рыбу - ножом?!

— Фи!

И, прошептавши смущенно «Pardon» —

Мигом акулой проглочен был он!

Примечательно, что первые вокальные произведения написаны Исааком Дунаевским в начале 1920 –ых годов на стихи Николая Агнивцева.

Весьма вероятно, что 18-летний Дунаевский видел представления «Кривого Джимми» Агнивцева во время его харьковских гастролей 1918 года. Эта версия позволяет объяснить столько ранний интерес композитора, работающего в «легком» жанре, к творчеству поэта, сочиняющего так же легко, с юмором.

В середине 1920-ых между Агнивцевым и Дунаевским установились прочные творческие связи, подтверждением которых могут служить сведения, приводимые в именном указателе к сборнику «И. О. Дунаевский. Выступления. Статьи. Письма. Воспоминания»: «Н. Я. Агнивцев — поэт, драматург. И. Дунаевским написана музыка к ряду его пьес и скетчей («Веселая война», «Оранг-утанг в Евр-Аз-Афр-Аме», «Неугомонный моссельпромщик», «В тихом лунном свете», «Белой ночью», «Белый ужин», «Трамвай «А», «И тут и там», «Случай на Литейном», «Почему?», «Перс на крыше», «Собачий вальс» и другие:

Собачий вальс

Длинна, как мост, черна, как вакса,

Идет, покачиваясь, такса.

За ней шагает, хмур и строг,

Законный муж ее — бульдог!

Но вот, пронзенный в грудь, с налета,

Стрелой собачьего Эрота,

Вдруг, загорелся, словно кокс,

От страсти к таксе встречный фокс!

И был скандал! (Ах, знать должны вы

Бульдоги дьявольски ревнивы!)

И молвил встречный пудель: — Так-с!

Не соблазняй семейных такс!

И, получив на сердце кляксу,

Фокс так запомнил эту таксу,

Что даже на таксомотор

Смотреть не мог он с этих пор!

На фото слева направо И.О. Дунаевский, Л.О. Утесов и Д.Д. Шостакович, в период работы над эстрадно-цирковым представлением «Условно убитый», премьера которого состоялась в 1931 в Ленинградском мюзик-холле.

Забавное воспоминание о рождении музыки к «Собачьему вальсу» оставил актер Эммануил Каминка: «Это было в мае 1927 года. Мы вместе поехали на летний сезон. Я — в Евпаторию, а Дунаевский с моим братом — режиссером С. И. Каминка — в Ялту. Для выступлений в евпаторийском курзале я, помимо других вещей, приготовил на «бис» юмореску Н. Агнивцева «Собачий вальс». Я уже давно просил Дунаевского написать шуточную музыку к этой забавной вещи. Он много раз обещал, но никак не мог выкроить для этого время. И вот, когда мы сели в вагон и поезд тронулся, я сказал Дунаевскому, что не отстану от него, пока он не выполнит данное обещание. Дунаевский тут же подсел к столику и карандашом написал музыку к «Собачьему вальсу», впоследствии имевшему большой успех. На первой странице нотного листа он написал шуточное посвящение: «Форменное насилие! Братья Аяксы, под угрозой сбросить под колеса вагона, вынудили поделиться с ними моими очередными шедевриальными звуками. Как бы то ни было, друг Эммануил, тебе эту вагонную стряпню с любовью посвящаю. Твой Дуня».

Из перечисленных выше произведений Дунаевского на стихи Агнивцева в ЦГАЛИ сохранился «Оранг-утанг в Евр-Аз-Афр-Аме» и ноты песенки «Триолеты с бензином» в ОНиЗ РНБ с трогательным посвящением: «С любовью автору слов от автора музыки».

Исаак Дунаевский — стал одним из основоположников советской оперетты и музыкальной кинокомедии — поднял статус музыки до уровня одного из главных компонентов драматургии фильма. Совместный с кинорежиссёром Григорием Александровым и поэтом Василием Лебедевым-Кумачом фильм «Весёлые ребята» (1934), как и ряд последующих, принёс композитору всенародную известность.

Известный эстрадный певец К. Т. Сокольский вспоминал, как после выхода в ноябре 1934 года фильма «Веселые ребята» к нему обратилась фирма «Бонофон» рижского музыкально-торгового дома с предложением записать на пластинку лирическую песню-танго «Как много девушек хороших». Через некоторое время пластинка с записью песни попала к Дунаевскому. Композитор был тронут бережным отношением рижских музыкантов к его произведению и написал в адрес фирмы письмо с теплыми словами, а в знак благодарности певцу отправил ему ноты своего танго «Дымок от папиросы» на стихи поэта Н. Агнивцева (см. А. М. Сараева-Бондарь «Дунаевский в Ленинграде»). Сокольский сразу включил танго в репертуар и много успешно с ним выступал буквально до последних дней концертной деятельности. «Дымок от папиросы» с успехом исполняли впоследствии несравненный Вадим Козин и харизматичный Иосиф Кобзон. Мимо этого стихотворения, во многом автобиографического, с воспоминаниями об ушедшей юности, неумолимо проходящем мимо счастье и неразделенной любви — не мог пройти И. Дунаевский. И нынче мы с нежностью и восхищением слушаем нестареющее танго.

ДЫМОК ОТ ПАПИРОСЫ

Дымок от папиросы

Взвивается и тает,

Дымок голубоватый,

Призрачный, как радость в тени мечтаний...

Как это все далеко:

Любовь, весна и юность!

Брожу я одиноко

И душа тоски полна...

Неумолимо

Проходит счастье мимо...

Ко мне, я знаю,

Ты не вернешься никогда!

Дымком от папиросы,

Дымком голубоватым, —

Мечтою невозвратной

Тает образ твой во мне.

Агнивцев — одинокий и больной — умер в больнице от туберкулёза горла 29 октября 1932 года в возрасте 44 лет. Его артистическая муза А.Ф. Перегонец писала: «19 октября 1932 года умер Н.Я. Агнивцев, мой поэт».

— О, друг мой унылый,

Будь бодрым, будь сильным и знай:

— Рассеется мрак непогоды,

Блеснет бирюзой небосклон,

И вновь зазвенят хороводы

Под сенью победных знамен!

До последней минуты с Агнивцевым ним был только его старый друг Шебуев. За гробом шли несколько непонятных людей. А рифмованные строки Агнивцева порхали все также весело и легко, пока совсем не упорхнули вместе с его душой в лучший из миров, оставив нам, Читатель, на добрую память не только его глубокую авторскую усмешку, его мягкий юмор, в том числе, в замечательных песнях на музыку неунывающего И. Дунаевского.

И грудь шаловливой Пьеретты

(Не правда ль, как странно все это?)

Украшена, нынче, при том

Не красною розой, а «Красным крестом»!

И кровью обрызган пестро

Сжимающий саблю Пьеро!

Антон Зинаида Гиппиус. Записывая мелочи

Известна склонность поэтессы Зинаиды Гиппиус к театрализации в духе времени — Серебряного века — со свойственным его знаковым персонажам желанием спрятаться под маску, псевдоним. Литературные дневники Зинаиды Гиппиус 1899-1907 г.г., увидевшие свет под псевдонимом Антон Крайний в 1908 году, содержат такие глубокие и мужественные мысли и оценки, которые, по зрелом размышлении, скорее впору именно Антону, чем Зинаиде:

— Как можно быть Антоном Крайним, — писал один из рецензентов, — «К чёрту Антона Крайнего»! Я, было, удивился ярости корреспондента — но тотчас же все объяснилось: заметка была подписана Антоном Средним. Еще бы среднему не возмущаться крайним? Серединность не выносит ничего, кроме себя, и если допускает крайности — то лишь в газетной полемике, где уже не стесняется. Хорошо еще, что середина подписывается, что она середина. Или, может быть, это по наивности?

— Я намеренно не входил здесь в оценку величины и малости тех или других поэтов. Вопрос о силе таланта не имеет значения для тех мыслей, которые я желал высказать. Я думаю, явись теперь, сейчас, в наше трудное, острое время, стихотворец гениальный, — он очутился бы тоже один на своей узкой вершине; только зубец его скалы был бы выше — ближе к небу, — и еще невнятнее, казалось бы, его молитвенное пение.

— Маститый интервьюер к литературе и поэзии относится с такой же, если не большей, легкостью, как и к жизни. Оно и понятно: Лермонтова и Некрасова нельзя больше интервьюировать. Их уже надо читать. И читать со вниманием. Трудно в теперешние поспешные времена что-нибудь литераторам читать. Было бы когда писать!

— Я решительно устал от «литературных» журналов, от их однообразной серости и серединности.

— Стали все чаще говорить, что хороших стихотворцев нет, плохонькие ударились в декадентство, где ничего понять нельзя, что поэзия вырождается, и даже — что стихи не нужны. С этим последним положением я, в некоторой мере, согласен. Сборник стихов современного автора действительно не нужен, бесполезен для современного читателя. Причина — отнюдь не то, что наши поэты плохи; одни лучше, другие хуже, есть и совсем хорошие, и совсем плохие; в мою задачу теперь не входит оценка их талантов. Тем более что современные стихотворные сборники и талантливых, и бездарных одинаково оказываются не нужны никому. Причина, следовательно, лежит не только в авторах, но и в читателях. Причина — время, к которому принадлежат и те, и другие!

— И современный поэт, утончившись, — обособился, отделился, как человек (и, естественно, как стихотворец) от человека, рядом стоявшего, который тоже ушел в свою сторону. Именно обособился — и перенес центр внимания на свою особенность, поет о ней, так как в ней видит путь, святое своей души. Субективизм может печалить, — но тут еще нет ничего ни мелкого, ни безнадежного.

— Вопреки мнению усталых, злорадно-равнодушных людей, грустно заявляющих, что стихи отжили свой век и вообще более не нужны, — я утверждаю, что стихи необходимы, естественны и вечны. Я считаю естественной и необходимейшей потребностью человеческой природы — молитву. И каждый человек непременно молится или стремится к молитве, — все равно, сознает он это или нет, все равно в какую форму выливается у него молитва и к какому Богу обращена. Форма зависит от способностей и наклонностей каждого. Поэзия вообще, стихосложение, словесная музыка в частности — одна из форм, которую принимает в человеческой душе молитва. Поэзия, как определил ее Баратынский, — «есть полное ощущение данной минуты». Быть может, это определение слишком обще для молитвы, — но как оно близко к ней! И вот, современный стихописатель, подчиняясь вечному закону человеческой природы, молится — в стихах.

Свободный стих

Приманной легкостью играя,

Зовет, влечет свободный стих.

И соблазнил он, соблазняя,

Ленивых, малых и простых.

Сулит он быстрые ответы

И достиженья без борьбы.

За мной! За мной! И вот поэты

Стиха свободного рабы.

A мне — лукавый стих, угоден.

Мы с ним веселые друзья.

Живи, свободный! Ты свободен,

Пока на то изволю я.

Пока хочу — играй, свивайся

Среди ухабов и низин.

Звони, тянись и спотыкайся.

Но помни: я твой властелин.

И чуть запросит сердце тайны,

Наивных рифм и строгих слов –

Ты в хор, вольешься неслучайный

Созвучно-длинных, стройных строф.

Многоголосы, тугозвонны

Они полетны и чисты —

Как храма белого колонны,

Как неба снежного цветы.

— Удачны или неудачны стихи, — поэт всегда берет все свое данное «я» данной минуты (таково условие молитвы и поэзии). Виноват ли он, что каждое «я» и теперь сделалось особенным, одиноким, оторванным от других «я» и потому для других непонятным, ненужным? Каждому страстно нужна, понятна и дорога его молитва; нужно его стихотворение — отражение мгновенной полноты его сердца. Но не нужно другому, пока его заветное «я» — другое. Это безнадежное одиночество уже смутно сознается многими поэтами, и сознание еще более обособляет их, заставляет замыкаться душу. Чувствуя, что в своих молитвах все равно не сольются ни с кем, они уже слагают их как бы вполголоса, только для себя, намеренными намеками, ясными только себе.

— Благодаря тому, что истинная, современная поэзия принимает все более определенный характер молитвы, и каждое стихотворение воплощает (или стремится воплотить) ощущение данной минуты, все «свое» святое сборник таких стихотворений меньше всего может что-либо дать читателю. Ощущение вылилось — стихотворение кончилось; следующее — следующая минута — уже иная; они разделены временем, жизнью. А читатель тут же перебегает с одной страницы на другую, и смены, скользя, только утомляют глаза и слух. Было, однако, время, когда стихи при- и понимались всеми, не утомляли, не раздражали, были нужны всем. И опять не потому, что прежние стихи были хороши, а теперешние — дурны. Исчезли не таланты; исчезла возможность общения именно в молитве, общность молитвенного порыва. Когда-то она была. Был Пушкин. Но он был — и есть, он, кажется, единственный вне времени. Он — всепроникающ и вечен, как солнце, — но как солнце и неподвижен. То, что есть молитвы Пушкина — не утоляет исканий новых поэтов; эти молитвы — не конечная цель их собственных порывов, а может быть лишь некоторое условие их существования, как солнце — не жизнь, а только условие жизни. Пушкин, будучи вне времени, стоит за то и вне исторического пути.

— Но вот Некрасов, — тоже любимый и всем в свое время нужный. Как это случилось? Ведь и его «гражданские» песни были молитвами. Но молитвы эти оказались у него общими с его современниками. Дрожали общие струны. Они замолкли и уже не воскреснут, как молитвословия, Но они широко звучали и были нужны — именно потому, что были общими. А у каждого из теперешних поэтов отдельный, сознанный или не сознанный — но свой Бог, а потому и кажутся такими бездейственными, беспомощными, подчас смешными их одинокие, им лишь и дорогие, молитвы. Из старых поэтов, истинных, нашим современником мог бы быть Тютчев. Когда, кто любил, понимал и знал его странные, лунные гимны, которых он сам стыдился перед другими, записывал на клочках, о которых избегал говорить? Если, наконец, немногие из теперешних, почуя его близость, сливают сердце с его славословиями, — то как их мало! Да и для каждого Бог Тютчева все-таки не всей полностью его Бог. Один из новых поэтов — Ф. Сологуб — поэт несомненный, глубокий, стройный и цельный; а кому нужны его небольшие, многочисленные книжки? Кто поймет его душой и сольется с ним в молитве — дьяволу, да еще и дьяволу-то необясненному, таинственному, знаемому только им, самим Сологубом, — и даже, может быть, вовсе и не дьяволу? Видения Бальмонта, беспорядочные чудовища с беспорядочными именами, женщины, которые его как-то неукротимо и непонятно любят, он сам, Бальмонт, Лионель, «светлый бог», его ужасы, легкие, веселые и не страшные, не отражение ли это «единственного» трепета души —самого автора, и не нужны ли они единственной душе — ему самому? Брюсов смотрит на фавна особыми, своими глазами, говорит об этой минуте, о своем созерцании и полноте его, — а тот, кто не может и не мог бы никогда почувствовать того же самого — или смеется, или равнодушно отходит.

Война 1914 года потрясла Гиппиус, как и всех литераторов, но при этом отношение к войне и к литературе в период войны формировалось из этого внутреннего потрясения очень постепенно. Для продолжения сочинительства требовалось осмысление событий и себя в канве этих событий:

— Но это грех теперь — писать стихи. Вообще, хочется молчать. Я выхожу из молчания, лишь выведенная из него другими.

Уже 8 сентября 1914 Александр Блок посвящает З. Гиппиус такое, ставшее впоследствии хрестоматийным стихотворение:

Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы — дети страшных лет России —

Забыть не в силах ничего.

Испепеляющие годы!

Безумья ль в вас, надежды ль весть?

От дней войны, от дней свободы —

Кровавый отблеск в лицах есть.

Есть немота — то гул набата

Заставил заградить уста.

В сердцах, восторженных когда-то,

Есть роковая пустота.

И пусть над нашим смертным ложем

Взовьется с криком воронье, —

Те, кто достойней, боже, боже.

Да узрят царствие твое!

— Сегодня был А. Блок. С фронта приехал (он там в Земсоюзе, что ли). Говорит, там тускло. Радости революционной не ощущается. Будни войны невыносимы. (В начале-то на войну, как на «праздник» смотрел, прямо ужасал меня: «весело»! Абсолютно ни в чем он никогда не отдает себе отчета, не может. Хочет ли?). Сейчас растерян. Спрашивает беспомощно: «что же мне теперь делать, чтобы послужить демократии?».

С Блоком можно говорить лишь в четвертом измерении. Но они этого не понимают, и потому произносят слова, в 3-х измерениях прегнусно звучащие. Ведь год тому назад Блок был за войну («прежде всего — весело! — говорил он), был исключительно ярым антисемитом и т. д. Вот и относись к этим «потерянным детям» по-человечески!

— Не хочется писать, приневоливаю себя, записываю частные вещи. Как противна наша присяжная литература. Завопила, как зарезанная, о войне с первого момента. И так бездарно, один стыд сплошной. Об А. я и не говорю. Но Брюсов! Но Блок и все, по нисходящей линии. Не хватило их на молчание. И наказаны печатью бездарности. Особенно же противен был, вне программы, неожиданно прочтенный патриото-руссопятский «псалом» Клюева. Клюев — поэт в армяке (не без таланта), давно путавшийся с Блоком, потом валандавшийся даже в кабаре «Бродячей Собаки» (там он ходил в пиджачной паре), но с войны особенно вверзившийся в «пейзанизм». Жирная, лоснящаяся физиономия. Рот круглый, трубкой. Хлыст. За ним ходит «архангел» в валенках. Бедная Россия. Да опомнись, же!

Об отношении Гиппиус к поэзии этого периода узнаем из дневниковых записей «Синей книги. Петербургский дневник 1914-1918» (Белград, 1929 г.):

Поэты, не пишите слишком рано,

Победа еще в руке Господней.

Сегодня еще дымятся раны,

Никакие слова не нужны сегодня.

В часы неоправданного страданья

И нерешенной битвы

Нужно целомудрие молчанья

И может быть, тихие молитвы.

— Россия — очень большой сумасшедший дом. Если сразу войти в залу желтого дома, на какой-нибудь вечер безумцев, — вы, не зная, не поймете этого. Как будто и ничего. А они все безумцы. Есть трагически-помешанные, несчастные. Есть и тихие идиоты, со счастливым смехом на отвисших устах собирающие щепочки и, не торопясь, хохоча, поджигающие их серниками.

— В Кронштадте и Гельсингфорсе убито до 200 офицеров. Гучков прямо приписывает это «Приказу № 1». Адмирал Непенин телеграфировал: «Балтийский флот, как боевая единица, не существует. Пришлите комиссаров».

— Поехали депутаты. Когда они выходили с вокзала, а Непенин шел к ним навстречу, — ему всадили в спину нож. Здесь, между «двумя берегами», правительственным и «советским», нет не только координации действий (разве для далекого и грубого взора), но почти нет контакта.

— Главные вожаки большевизма — к России никакого «отношения не имеют и о ней меньше всего заботятся Они ее не знают, — откуда? В громадном большинстве не русские, а русские — давние эмигранты. Но они нащупывают инстинкты, чтобы их использовать в интересах... право не знаю точно, своих или германских, только не в интересах русского народа. Это — наверно. Цинически-наивный эгоизм дезертиров, тупо-невежественный («я молодой, мне пожить хочется, не хочу войны»), вызываемый проповедью большевиков, конечно, хуже всяких «воинственных» настроений, которые вызывала царская палка. Прямо сознаюсь — хуже. Вскрывается животное отсутствие совести. Ленин, Зиновьев, Ганецкий, Троцкий, Стеклов, Каменев — вот псевдонимы вожаков, скрывающие их неблагозвучные фамилии. Против них выдвигается формальное обвинение в связях с германским правительством.

Как скользки улицы отвратные.

Какая стыдь!

Как в эти дни невероятные

Позорно жить!

Лежим, заплеваны и связаны

По всем углам.

Плевки матросские размазаны

У нас но лбам.

Столпы, радетели, водители

Давно в бегах.

И только вьются согласители

В своих Це-ках.

Мы стали псами подзаборными

Не уползти!

Уж разобрал руками черными

Викжель — пути...

9 ноября 1917 г.

Вот последнее: наши войска с фронта самовольно бегут, открывая дорогу немцам. Верные части гибнуть, массами гибнут офицеры, а солдаты уходят. И немцы вливаются в ворота, вослед убегающего стада. Я еще говорила о совести. Какая совесть там, где, нет первого проблеска сознания? «Вся власть советам!», «Долой министров-капиталистов!». Никто не знал, для чего это. Какие это министры-капиталисты? Кадеты? Но и они уже ушли. «Советов» же бунтовщики знать не хотели. Чернова окружили, затрещал пиджак, Троцкий-Бронштейн явился спасителем, обратившись к «революционным матросам»: «Кронштадтцы! Краса и гордость русской революции!». Польщенная «краса» не устояла, выпустила из лап звериных Черновский пиджак, ради столь милых слов Бронштейна.

Уж правда ли все происходящее? Похоже на предутренний кошмар. Еще: обостряется голод, форменный.

БОЯТСЯ

Щетинятся сталью трясясь от страха,

залезли за пушки, примкнули штык,

Но бегает глаз под серой папахой,

Из черного рта — истошный рык.

Присел, но взгудел, отпрянул кошкой,

А любо! Густа темь на дворе!

Скользнули пальцы, ища застежку,

Но смуглым пятнам на кобуре.

Револьвер, пушка, ручная граната-ль, —

Добру своему ты господин.

Иди, выходи же, заячья падаль!

Ведь я безоружен! Я один!

Да крепче винти, завинчивай гайки.

Нацелься... Жутко? Дрожит рука?

Мне пуля — на миг... А тебе нагайки,

Тебе хлысты мои — на века!

12 января 1918

Писала ли я, что милейшей дубинке Н. Д. Соколову отлился подвиг Приказа № 1? Поехал на фронт с увещаниями, а воспитанные его Приказом товарищи-солдаты вдрызг увещателя исколотили. Каской по черепу. Однако, не видно плодов учения. Только, выйдя из больницы, заявил во всех газетах, что он «большевиком никогда не был».

Блевотина войны — октябрьское веселье

От этого зловонного вина

Как было омерзительно твое похмелье,

Обедная, о грешная страна!

Какому дьяволу, какому псу в угоду,

Каким кошмарным обуянный сном,

Народ, безумствуя, убил свою свободу,

И даже не убил, — засек кнутом?

Смеются дьяволы и псы над рабьей свалкой,

Смеются пушки, разевая рты…

И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой,

Народ, не уважающий святынь!

29 октября 1917 г.

«Приказ № 1 — писал Василий Розанов, — превративший одиннадцатью строками одиннадцатимиллионную русскую армию в труху и сор, не подействовал-бы на нее и даже не был бы вовсе понять ею, если бы уже 3/4 века к нему не подготовляла вся русская литература. Но нужно было, чтобы — гораздо ранее его начало слагаться пренебрежение к офицеру, как к дураку фанфарону трусу, во всех отношениях к — ничтожеству и отчасти к вору. Когда вся эта литература прошла, прошла в гениальных по искусству созданиях «русского пера», тогда присяжный поверенный Соколов (автор текста Приказа) «снял с нее сливки». Но еще более «снял сливки» Берлинский Генеральный Штаб, охотно бы заплативший за клочок писанной чернилами бумажки всю сумму годового дохода Германии за год. «Приказ № 1» бесспорно был заготовлен в Берлине. Берлин вообще очень хорошо изучил русскую литературу. Он ничего не сделал иного, как выжал из нее сок. Он отбросил целебное в ней, чарующее, истинное. «На войне как на войне». Эти ароматы нам не нужны. От ароматов и благоуханий он отделил ту каплю желчи, которая несомненно содержалась в ней. Несомненно — содержалась, и в нужную минуту поднес ее России. Именно ее.Ее одну. Каплю наиболее роскошно выработанную золотою русской литературой. «Пей. Ты же ее любила. Растила. Холила». Россия выпила и умерла. Собственно, никакого нет сомнения, что Россию убила литература».

— Пока мы все, и писатели, и читатели, не найдем общего Бога, или хоть не поймем, что стремимся все к Нему, — Единственному, — до тех пор молитвы, — стихи наших поэтов, — живые для каждого из них — будут непонятны и не нужны ни для кого.

Одно, что имеет смысл записывать — мелочи. Крупное запишут без нас.

Блажен, кто будучи глупцом, себя считает мудрецом!

Но что же скажем мы о времени прошедшем?

Какими радостьми, мои друг, питались в нем?

Николай Михайлович Карамзин — русский историк, поэт и литератор эпохи сентиментализма — родился 1 [12] декабря 1766 в родовом поместье в селе Знаменском (или селе Богородицком, или деревне Каразихе — об этом историки спорят до сих пор) вероятнее всего в Симбирской губернии, где с большим размахом отмечалось столетие со дня его рождения в 1866 году.

Вырос в усадьбе отца, отставного капитана Михаила Егоровича Карамзина (1724—1783), среднепоместного симбирского дворянина из рода Карамзиных, происходящего от татарского Кара-мурзы, и матери — Екатерины Петровны Пазухиной. Первоначальное образование получил в частном пансионе в Симбирске. В 1778 году был отправлен в Москву в пансион профессора Московского университета И. М. Шадена. Одновременно посещал в 1781—1782 годах лекции И. Г. Шварца в Московском университете. С апреля 1781 по январь 1784 года Карамзин служил в лейб-гвардии Преображенском полку, из которого вышел в отставку в чине поручика и больше никогда не служил, предпочтя жизнь светского человека и литератора. Ко времени военной службы относятся его первые литературные опыты. После отставки некоторое время жил в Симбирске, а потом — в Москве.

В 1789—1790 годах, путешествуя по Европе, посетил Иммануила Канта в Кёнигсберге, восхитился Берлином и побывал в Париже во время Великой французской революции. По впечатлениям от этой поездки были написаны знаменитые «Письма русского путешественника», публикация которых сразу же сделала Карамзина известным литератором. Некоторые филологи считают, что именно с этой книги ведёт свой отсчёт современная русская литература.

Начитанность Карамзина была необычайно обширна, и то, что он из ее области обнаруживает, всегда верно и точно. Не говоря уже о том, что Карамзин отлично знал произведения всех сколько-нибудь замечательных западно-европейских писателей своего времени и недавно умерших: только по одним стихотворениям Карамзина видно, что он отлично знал Шекспира— и высоко ценил его, что тогда было явлением довольно редким, Сервантеса, Тасса, Петрарку, Тацита, Квинта Курция, Сенеку, Катона, Саллюстия, Гомера, Сафо, лучших греческих философов

С классическими писателями Карамзин был знаком, по переводам, потому что и в латинском языке его знания были не глубоки, a по-гречески если он и знал, то очень мало.

Нельзя не подчеркнуть, что, упоминая Сократа, Платона, Зенона, Эпиктета и других философов, он верно представляет себе сущность учения каждого из них. Точен всегда Карамзин и в мифологии, хотя нередко вспоминает из нее имена и мало-известные — так, он Гермеса иногда называет сыном Майи, Прометея — сыном Япета, Злобу — дочерью Тифона, верно называет он и богиню здоровья Игею и т. д. Отметить это — не лишнее, потому что, если обычай услащать свои стихи мифологическими именами был весьма распространен, то богатство запаса этих имен, равно как и точность и верность их употребления, были свойственны далеко не всем тогдашним писателям; напротив, нередко встречаем мы y них ошибки, иногда прямо забавные, и в отношении не только мифологии, но и истории, чем грешат даже сочинения Державина.

В одном письме из своих писем из Лондона Карамзин в следующих выражениях оценил английскую драматическую поэзию: «В драматической поэзии англичане не имеют ничего превосходного, кроме одного автора; но этот автор — есть Шекспир, и тем англичане богаты».

Успех произведений Карамзина в значительной степени обусловливается его блестящим, легким и простым языком, представляющим поразительный контраст с тяжелой церковно-славянской лексикой предыдущей эпохи. На поприще преобразования русского литературного языка (насколько может сделать в этой области отдельный человек) Карамзина смело можно назвать творцом.

Вообще, Карамзин обладал таким уровнем образования, какого до XIX в. никто на литературном поприще не демонстрировал, не исключая великого Ломоносова, который далеко превосходил Карамзина своими дарованиями и был, в полном смысле слова, человеком гениальным. В произведениях Ломоносова вообще, в том числе и в стихотворениях, абсолютно ценного и нового, личностного, больше, чем y Карамзина; но по широте общего образования он уступал Карамзину.

Характерно, что Карамзин почти ничего не переводил из древне-классических, греческих и римских писателей, которых в большом количестве переводили русские писатели — это объясняется тем чисто научным чутьем Карамзина: он чувствовал себя неловко, когда ему приходилось полагаться не на первоисточник.

В 1802 году в «Пантеоне Российских Авторов», Карамзин первый высказал правильное суждение о значении Тредиаковского; тут же нанес он, хотя и мягко, удар славе «великого Сумарокова».

Успех произведений Карамзина в значительной степени обусловливается его блестящим, легким и простым языком, представляющим такой поразительный контраст с тяжелыми славянизмами предыдущей эпохи.

До Карамзина Ломоносов преобразовал русский язык, разделяя его, как известно, на три «штиля»: высокий, средний и низкий, из которых более естественными и употребительными являлись средний и низкий. Высокий же, построенный по образцам латинским и немецким, отличался натянутостью и искусственностью. Последующие писатели старались подражать Ломоносову. Из них некоторые, например, его ближайшие последователи, профессора Московского университета

Барсов и Поповский, подражали ему с уменьем; некоторого успеха достигали также писатели, старавшиеся обработать его средний и низкий штиль. Большинство же подражателей очень неумело заполняло свои произведения тяжелыми славянскими выражениями и длинными периодами (вместо предложений), находя в этом определенную красоту. Карамзин признал этот язык неестественным и, начиная с «Писем русского путешественника», он пишет языком, резко отличавшимся от бывшего до него. Преобразование языка, совершенное Карамзиным, можноразделить на преобразование строя речи — сторону синтаксическую и преобразования лексического характера, т. е. касающиеся отдельных слов, их формы и состава.

Карамзин уничтожил Ломоносовские длинные и утомительные периоды и ввел на их место более короткие и отрывистые естественные для разговорного языка предложения, сблизив книжный язык с разговорным:

Не верь любовнику, когда его рука

Дерзка.

(1798)

Любезна всем сердцам любезная моя;

А ей любезен кто? Не знаю, но — не я!

(1795)

Кроме того, им было введено много новых стилистических оборотов и сочетаний. К преобразованиям лексического характера относятся следующие. Во-первых, Карамзин обогатил русский язык целым рядом неологизмов, которые затем вполне прижились на русской почве, например, представитель, обдуманность, трогательный, достижимый, промышленность, усовершенствовать и т. д. Часть этих слов была придумана им самостоятельно, часть образована путем перевода с иностранных языков. Во-вторых, некоторым словам, существовавшим и до него, он придал новое значение — так, например, развитие — ума, характера; влияние — на душу, разум и т. п. В-третьих, он ограничил количество славянизмов, которыми изобиловал язык предыдущей эпохи. Сделать это было очень легко, так как каждому славянскому слову соответствовалослово на русском языке, которое не употреблялось в литературе толькопотому, что считалось недостаточно выразительным, или «подлым». Все эти особенности придали языку Карамзина характер легкости, плавности и музыкальности.

Язык Ломоносова еще всеми был признаваем и почитаем в качестве образца языка и слога, в то время как Карамзин, первый, отнесся к нему критически и высказал неодобрение его стилистических начал, в противоположность которым он считал нужным руководствоваться двумя правилами:

— Писать недлинными, неутомительными для восприятия предложениями.

— Располагать слова сообразно с течением мыслей и с особыми законами языка.

Эти два правила относятся к синтаксису, упрощение которого совершилось в сочинениях Карамзина вовсе не в силу подражания французскому или английскому языку, в чем его упрекали многие современники, а в силу потребности ищущего русского ума и вкуса.

«Лучший, то есть истинный порядок, — писал Карамзин, — всегда один для расположения слов; русская грамматика не определяет его: тем хуже для дурных писателей!».

СТИХИ К ПОРТРЕТУ И. И. ДМИТРИЕВА

Министр, Поэт и друг: я все тремя словами

Об нем для похвалы и зависти сказал.

Прибавлю, что чинов и рифм он не искал,

Но рифмы и чины к нему летели сами!

(1810)

На лирике Карамзина более чем на лирике кого-либо другого отразилось влияние лирики немецких поэтов периода Sturm-und-Drang, и в частности лирики Гёте.

По характеру и содержанию стихотворения Карамзина имеют так много точек соприкосновения с поэзией Гёте, что объяснять это случайными совпадениями нельзя, тем более, что Карамзин сочинения Гёте отлично знал и, кроме того, был лично знаком с жившим в Москве поэтом Ленцем, который принадлежал к числу довольно видных представителей упомянутого направления. Если Карамзин отчасти и был подвержен влиянию Гёте — что кажется почти несомненным — то он поддавался влиянию лучшего и первого в плеяде писателей своего времени.

Карамзин, человек в высшей степени скромный, мечтательный, даже меланхоличный, в стихотворениях своих проявляет скрытый избыток сильных чувств, возносит гимн страстям и сильным чувствам, воспевает природу не как нечто великое и прекрасное, но говорит о ней часто, как о чем-то очень близком к человеку, иногда даже как о чем-то едином с человеком.

Странник печальный, утешься!

Вянет Природа

Только на малое время;

Всё оживится,

Всё обновится весною;

С гордой улыбкой

Снова Природа восстанет

В брачной одежде.

(Женева, 1789 г.)

Поэзия Карамзина, развивавшаяся в русле европейского сентиментализма, кардинально отличалась от традиционной поэзии его времени, воспитанной на одах Ломоносова и Державина. Наиболее существенными были следующие отличия: Карамзина интересует не внешний, физический мир, а внутренний, духовный мир человека. Его стихи говорят «на языке сердца», а не разума. Объектом поэзии Карамзина является «простая жизнь», и для описания ее простоты он использует простые поэтические формы — бедные рифмы, избегает обилия метафор, других тропов, столь популярных в стихах его предшественников. Важнейшее отличие поэтики Карамзина состоит в том, что мир для него принципиально непознаваем, поэт не предлагает универсальных советов, признаёт наличие разных точек зрения на один и тот же предмет:

ДВА СРАВНЕНИЯ

1

Что наша жизнь? Роман. — Кто автор? Аноним.

Читаем по складам — смеемся, плачем... спим.

2

Что есть жизнь наша? — сказка.

А что любовь? — ее завязка;

Конец печальный иль смешной.

Родись, люби — и Бог с тобой!

(1797)

Н. М. Карамзин сочинил довольно много стихов, которые составили весь первый том собраний его сочинений, изданных при жизни в 1814 r. (Москва, 8 томов). Сегодня стихотворения эти совершенно забыты; их оставляют без внимания не только читатели, но и специалисты-историки литературы. Отчасти это не удивительно, ведь в русской поэзии Карамзин, как стихотворец, совершенно заслонен такими гигантами, как Жуковский и Пушкин, a в литературной славе самого Карамзина его поэтические произведения совершенно бледнеют пред его историческими и литературными трудами.

Я. К. Грот в упомянутом уже «Очерке деятельности и личности Карамзина» говорит: «С того времени, как Карамзин приступил к сочинению истории, он уже не писал ничего чисто литературного и вообще не позволял себе уклоняться в сторону от главной цели. Раз только он отступил от этого правила довольно обширным трудом — своей знаменитой «Запиской о древней и новой России», написанной им в конце 1810 года». Это замечание не совсем верно: Карамзин назначен был историографом 31 октября 1803 года, к 1810 г. он уже значительно продвинул свой труд, в конце 1815 г. были совершенно готовы восемь томов «Истории», a стихотворение «Песнь воинов» прямо датировано 1806 годом, последнее же стихотворение I тома «Освобожденная Европа и слава Александра I». воспевает события 1814 г.

Некоторыми исследователями творчества Карамзина высказывается предположение, что Карамзин перестал писать по другой причине. В 1816 году Карамзин жил в Царском Селе; где его часто посещал Пушкин, написавший уже несколько таких произведений, что Карамзин не мог не понять, какой гений зреет в этом чрезмерно живом, беспокойном, юноше. И вот Карамзин, сказавший еще в царствование Екатерины, что не может воспевать ее дел, потому что:

«Лишь безумец зажигает Свечку там, где Феб сияет» (Ответ приятелю), как истинный философ, как человек с тонким вкусом и широко образованный, и намеренно погасил свою не яркую, но чистую поэтическую свечу, перед восходящим светилом русской словесности.

Об истинном отношении Карамзина к Пушкину мы узнаем из его писем к князю Вяземскому:

2 июня 1816 год.

— Нас посещают здесь питомцы лицея: поэт Пушкин, историк Ломоносов и смешат добрым просторечием. Пушкин остроумен.

24 декабря 1817 года.

— Третий наш собеседник – поэт Пушкин, который у нас в доме смертельно влюбился в Пифию Голицыну, и теперь уже проводит у нее все вечера: лжет от любви, сердится от любви, только еще не пишет от любви.

17 мая 1820 года

— Между тем Пушкин, быв несколько дней совсем не в пиитическом страхе от своих стихов на свободу инекоторых эпиграмм, дал мне слово уняться и благополучно поехал в Крым месяцев на пять. Ему дали 1000 рублей на дорогу. Он был, кажется, тронут великодушием Государя, действительно трогательным. Долго описывать подробности, но если Пушкин и теперь не исправится, то будет чертом еще до отбытия своего в ад. Увидим, какой эпилог напишет он к своей поэмке!

13 июня 1822 года

— Пушкин написал Узника: слог жив, черты резкие, а сочинение плохо; как в его душе, так и в стихотворении нет порядка.

17 августа 1824 года.

— Поэту Пушкину велено жить в деревне отца его — разумеется, до времени его исцеления от горячки и бреда. Он не сдержал слова, мне им данного в тот час, когда мысль о крепости ужасала его воображение: не переставал врать словесно и на бумаге, не мог ужиться даже с графом Воронцовым, который совсем не деспот.

2 декабря 1824

— Вчера маленький Пушкин читал нам наизусть цыганскую поэмку брата и нечто из Онегина: живо, остроумно, но не совсем зрело.

Так в чем же настоящая причина отхода Карамзина от литературы и поэзии?

В чрезвычайно многотрудных для уже немолодого Карамзина хлопотах по изданию и доработке «Истории государства российского», а также тяготивших его болезнях и финансовых проблемах. Весь 1816 и 1817 год Карамзин занимается поиском и выбором типографии для издания «Истории» корректурой, исправлением опечаток, поиском переплетчиков. В январе 1818 года он пишет:

— Теперь остановка за генеалогическими таблицами и переплетом. История моя еще не вышла из переплета, следственно и в свет.

В апреле 1818 года Карамзин начинает хлопотать о доработке и печати уже второго издания многотомника.

9 марта 1821 года он пишет Вяземскому: «Занимаюсь печатанием IX тома Истории», 2 августа 1821 года — «Пишу X том очень медленно».

21 января 1824 года на историографа обрушиваются бытовые проблемы: «Одна деревня сгорела, а орловская не платит оброка и даже не отвечает на мои письма. Мало надежды, что бы и два тома Истории поправили наши финансы: книги не продаются, кроме Полярной звезды».

18 февраля 1824 года «К несчастью, развязка приходит в трудное время, то есть безденежное, не способное для оборотов».

5 мая 1824 «Доселе продано экземпляров X –го и XI –го тома моей Истории около 1800, то есть, менее нежели я думал. Нынешний год не хорош для нашей кассы».

«Лучше читать Одиссею, чем быть Одиссом. — Такой ироничный вывод из происходящего сделает Н.М. Карамзин — поэт, литератор, историограф, произнеся свой знаменитый «Гимн глупцам:

Блажен — не тот, кто всех умнее:

Ах нет! он часто всех грустнее —

Но тот, кто будучи глупцом,

Себя считает мудрецом!

Хвалю его! блажен стократно,

Блажен в безумии своём!

К другим здесь счастие превратно,

К нему всегда стоит лицом.

Ему ли ссориться с судьбою,

Когда доволен он собою?

Ему ль чернить сей белый свет?

По маслу жизнь его течет.

Он ест приятно, дремлет сладко;

Ничем в душе не оскорблен.

Как ночью кажется всё гладко,

Так мир для глупых совершен.

Химеры Павла Антокольского

За что мы любим Париж? Те счастливчики, которые бывали в нем — за мгновения прикосновения к его духу и святыням (да полноте, есть ли они в Париже), пусть и тщетную попытку проникнуться его сущностью, сквозящей во взглядах случайных прохожих, размытых каплями дождя по Елисейским полям и острову Сите. Те, кто не были — за тайную надежду когда-нибудь побывать и насладиться притягательной атмосферой загадочной Франции, такой близкой, а на самом деле такой далекой, выдуманной для нас русскими писателями предыдущих и нынешних поколений:

Веселых тянет в эту вот даль.

В Париже грустить? Едва ли!

В Париже — площадь и то этуаль,

а звезды — так сплошь этуали.

К слову сказать, история русской литературы не знает практически ни одного писателя или поэта, не отдавшего частицу своего сердца этому городу. Хрестоматийные строки Маяковского из книжки «Прочти и катай в Париж и Китай» 1929 года к нашему с Вами, уважаемый читатель, Парижу, о котором вероятнее всего мы мечтаем, добавят немного (слишком все гротескно и упрощенно):

Опускаемся в Париже

Осмотреть Париж поближе.

Пошли сюда,

пошли туда —

везде одни французы.

Часть населения худа,

а часть другая —

с пузом.

Гениальный Маяковский, следуя идее социального заказа, безусловно, упростил Париж до пресловутого деления на толстых и тонких, хотя ранее в 1925 он рекомендовал ввернуть в целях наружной рекламы лампочки в глаза химерам Нотр-Дама:

А если

и лампочки

вставить в глаза

химерам

в углах собора,

тогда —

никто не уйдет назад:

подряд —

битковые сборы.

Попробуем разобраться беспристрастно: в каком смысле лампочки, ввернутые фантазией Маяковского, помогли бы химерам не только лучше увидеть Париж, но и различить внизу, на грешной земле, нас — маленьких, копошащихся, как муравьи.

Как же и где рождались химеры? О чем они думают?

Одно из первых описаний химеры, принадлежащих перу Гомера, находим в 175-180 строках шестой песни «Илиады» (в переводе Гнедича):

Юноше Беллерофонту убить заповедал Химеру

Лютую, коей порода была от богов, не от смертных:

Лев головою, задом дракон и коза серединой,

Страшно дыхала она пожирающим пламенем бурным.

Грозную он поразил, чудесами богов ободренный.

Однако о том, какую опасность, а главное для кого представляла Химера великий Гомер так и не упомянул, предоставляя читателю самому выполнить незатейливое осмысление опасности, исходящей от этих фантастических и много думающих существ.

Под влиянием каких же тайных знаков в голову знаменитому французскому архитектору Виолле ле Дюку пришла счастливая идея сформировать оригинальный состав химер и рассадить их (без какого-либо, на первый взгляд функционального назначения, скажем, в качестве гаргулий), придав роль архитектурного декора вдоль верхней галереи при реставрации собора Нотр-Дам в XIX веке?

Мне кажется Константин Бальмонт сумел взглянуть на задумчивых химер с другой стороны, частично объяснив причину их возникновения и популярности:

Святых легко смешаешь, а уродство

Всегда фигурно, личность в нем видна,

В чем явное пороков превосходство.

Но общность между ними есть одна:

Как крючья вопросительного знака,

У всех химер изогнута спина.

Если задаться вопросом о давности визуализации образов химер, то историки, без сомнения отошлют нас к византийской и древнерусской традициям, побуждавшим украшать храмы, а также вырисовывать заглавные буквы рукописных книг изображениями фантастических зверей и птиц начиная с XII века. Возможно, что знаток русской культуры архитектор Виолле ле Дюк и черпал свое вдохновение в древнерусских орнаментах и резных украшениях соборов? Чем же привлекает нас пристальный взгляд русской химеры? С незапамятных времен Химеру считали повелительницей неблагоприятных ветров, источником опасности и насылательницей заблуждений. Во времена Ренессанса образ Химеры трансформировался в область «химерического», а термин стал использоваться ля обозначения невозможного, несочетаемого — «ложной идеи, пустого вымысла». Для современников химера — всего лишь необоснованная, несбыточная идея.

Но совершенно другой Париж с его химерами — Париж Павла Антокольского. Он просторен и вместителен в бесконечном диапазоне фантазии поэта. И диапазон этот простирается от любимого и приходящего во снах, до кроваво-страшного революционного, разрушительного:

Париж! Я любил вас когда-то.

Но, может быть, ваши черты

Туманила книжная дата?

Так, может быть, выпьем на ты?

Над пылью людского размола,

Над гребнями грифельных крыш, —

Где все-таки, все-таки молод,

Мой сверстник — мой сон — мой Париж.

В автобиографии Антокольского, написанной 29 декабря 1930 года Павел Григорьевич писал: «Родился в 1896 году в Петербурге. Начал писать не рано, лет 17. В 1914 году кончил гимназию. Первый раз мои стихи были напечатаны В.Я. Брюсовым в журнале временнике ЛИТО Наркомпроса «Художественное слово».

В этой связи уместно отметить следующий любопытный факт: временник (сборник) «Художественное слово» издавался в 1920 и 1921 годах. Но ранее в 1918 году был опубликован сборник поэтов общества «Сороконожка», в который вошли произведения Чехова Михаила Павловича, Антокольского Павла Григорьевича, Аренского Павла Антоновича и Яроши Мирослава. Вероятнее всего в 1930 году Антокольский счел не уместным упоминать в качестве первой публикацию в составе сомнительной «Сороконожки».

С 1923 года Антокольский «профессионально и непрерывно работал в театре как режиссер», а в 1925 году входит в редколлегию «Московского цеха поэтов» — литературно-художественного Общества, согласно Уставу (1924-1927 г.г.) которого размер членских взносов не должен был превышать 50 копеек золотом.

До поездки во Францию и Париж в 1928 году в составе театра Вахтангова Антольский опубликовал сборники «Стихотворения», ГИЗ, 1922, «Запад», 1926, «Третья книга», издание Московского цеха поэтов, 1927.

По возвращению из Франции выходит сборник «Стихи», ГИЗ, 1920-1929, «Робеспьер и Горгона», драматическая поэма в восьми главах», 1930, «Коммуна 1871», 1933, «Франсуа Вийон. Драматическая поэма в 3-х частях», 1934, «Французские романтики о революции / Составил и перевел с французского П. Антокольский», 1939.

Все творческое внимание поэта поглотили: французская литература, французская революция, а главное французские химеры, природу которых Антокольский пытается разгадать, вглядываясь в этих «чудищ» с иной стороны — взаимного обмена образами, характерами, заблуждениями людей с химерами и химер — с людьми:

Светает. Пасмурно. На птичий глазомер

Париж отсюда пуст, как в молодые годы.

Есть у него друзья. Есть общество химер

Над человечеством и скукой непогоды.

Но мы полны своим! Да, до корней волос,

До каждой оспины на этом камне голом,

За каждую из морд, с какою довелось

Вам встретиться во сне... мы тоже знали голод!

Мы тоже старые! А надо здесь висеть

И спины выгибать, и лаять в эту сеть

Косых дождей, и грызть подобье винограда

(Он тоже каменный)… И видеть (вот награда!),

Как размножается уродство там внизу:

Скрипят протезами, считают су и держат

Таких же злых старух на должностях консьержек.

А там... Смотри, сестра! Ведь это я ползу

В батистовом чепце с чертенком кривоногим...

— И я! — И я! — И я!

Кусаясь и давясь,

Гримасы по частям одалживая многим,

Мы в слепках пакостных гуляем между вас.

Благодаря проникновению Антокольского в сущность химерического стали, наконец-то, понятны корни нашего неподдельного интереса к химерам: в них мы узнаем себя, а они — нас. Мы — как носители химер — передаем их по наследству из поколения в поколение, и, о чудо, химеры не погибают, а продолжают вместе с нами из века в век мигрировать по странам и континентам, возмущая неокрепшие умы, насылая неблагоприятные ветра перемен, воспевая и создавая опасности, провоцируя революционные возмущения, формируя имперскую психологию недалеких, но алчных вождей, порождая устойчивые заблуждения о мифическом счастье и всеобщем равенстве среди анархистов, а также тяжело больных и бедно живущих, но легко внушаемых граждан всех сословий.

К XVIII веку Химера прочно осела в Европе, получила вид на жительство во Франции под именем Марсельезы, провозгласив это имя не только своим новым гимном, но и присвоив его в качестве воинственного и на первый взгляд свободолюбивого образа.

Не удивляйтесь, просвещенный читатель: дама с обнаженной грудью и мечом в правой руке на барельефе триумфальной арки на площади Звезды в Париже — это она, Химера, зовущая добровольцев на штурм Бастилии и призывающая к убийству одних во имя мифического благополучия других.

Гранильщик асфальтов, и стекол, и крыш —

Я тоже несчастен. Я тоже Париж.

Дыханием мусорных свалок дыша,

Он тоже столетний. Он тоже душа.

Размотанный шарф романтичен и рыж.

Он тоже загадка. Он тоже Париж.

Усните. Вам снятся осады Бастилий,

И стены гостиниц, где вы не гостили.

И сильные чувства, каких и следа

Нет ни у меня, ни у вас, господа.

О, как не гримируй свои лица, точнее морды, мы узнаем тебя, возрожденная Химера. Тот же гордый вид победительницы, только головы твои стали менее заметны, но их по–прежнему три: прямолинейный воинствующий козел, бесстрашный, зовущий к битве лев и мудрая, готовая смертельно ужалить змея; все так же ваши пасти изрыгают всеразрушающий огонь и проклятия в адрес священных понятий законности и порядка, всегда не идеальных, но по крайне мере стремящихся стабилизировать разнородное общество своими виртуальными скрепами.

Стоит только взглянуть в лицо Марсельезы, искаженное гримасой блудливого отчаяния, чтобы понять, что это не только та самая Химера, а боле того — ей удалось взгромоздиться на Пегаса (вероятно сведенного фальшивыми несбыточными посулами у Беллерофонта) и взять в руку не что иное, как трубу архангела перед страшным судом, чтобы возвестить мир о новом выступлении добровольцев в 1792 году. Она торопится судить и вершить правосудие или беззаконие (и то, и другое лишь зависит от наших оценок, тяжести вынесенного приговора и имен обвиняемых).

В память ее могуществу, а вероятнее всего в назидание следующим поколениям, а главное в качестве предупреждения о грозящей опасности, архитектор де Люк водрузил целый сонм разноликих химер на галерее Парижского собора Нотр-дам, а их истинная роль судей и разрушителей мира чрезвычайно точно описана Антокольским:

Постановили мы явить пример

Парижской черни, учредив нахально

Здесь, в окруженьи чуши клерикальной

Революционный Трибунал Химер.

Итак! Во имя Равенства! Приступим!

Что ждали мы в теченье долгих зим,

Что поднялись из городских низин

На эту вышку, — явствует по струпьям

На тощих спинах, по сверканью глаз,

По треску клювов и клыков, по тучам

Над городом...

Мы вас толстеть отучим!

Мы растолкаем, парижане, вас!

«Бесконечно жалкая зеленолицая химера, бродящая по земле в этом июле! — пишет Томас Карлейль. — О, злосчастная химера; ведь и у тебя была жизнь и было сердце из плоти, — к чему привели тебя суровые боги, как будто улыбавшиеся тебе всю дорогу? Не ты ли, немного лет назад, был обещающим молодым адвокатом, который скорее отказался бы от своей судебной карьеры в Арра, чем приговорил к смерти хотя одного человека? Каковы могут быть его мысли? Его планы, чтобы покончить с террором? Вот, что в голове у этого жалкого Робеспьера, похожего на зеленолицый призрак среди цветущего июля! О проектах его носятся смутные слухи. Поговаривают, что очищаются новые катакомбы для страшной одновременной бойни: конвент будет перебит, весь до последнего человека, генералом Ганрио и компанией; якобинская палата лордов станет господствующей и Робеспьер — диктатором. Говорят, будто уже составлен список, в который удалось заглянуть парикмахеру, когда он завивал волосы неподкупного. Каждый спрашивает себя: Не там ли и я? Но вот, еще до назначенного дня, восьмого термидора, 24-го июля 1794 года, Робеспьер сам появляется в конвент и всходит на трибуну! Это голос, предвещающий жизнь или смерть. Враждебные вооруженные силы встретились. Войска Робеспьера под предводительством Ганрио выстроены на Гревской площади, и туда же приходят войска конвента. Вот они стоят лицом к лицу, с пушками, направленными против пушек. Граждане! Кричит голос благоразумия достаточно громко: прежде чем начать кровопролитие и бесконечную гражданскую войну, выслушайте постановление конвента: «Робеспьер и все бунтовщики объявляются вне закона!» В этих словах ужас. Мирные граждане спешат разойтись по домам. Муниципальные канониры, охваченные паникой, разом, с криками, переходят на сторону конвента. Услыхав эти крики, Ганрио, по словам иных, сильно пьяный, спускается из своей комнаты в верхнем этаже, и находит Гревскую площадь пустой; жерла всех пушек повернуты против него. Катастрофа наступила!

Мы желоба, блюющие под ярость

Дождей. Блажен, кто в лепоте уродств

Был скрючен в три погибели, чей рост

Уходит вкривь, а имя затерялось

В бесславьи. Корчить рожи всем живым.

Закостенеть в своей державной дури.

Дальнейшее в судебной процедуре

Предоставляем тучам дождевым.

Пора кончать. Наш выпад не опознан.

Смолкаем. Тьма. Раскат громовых «эррр».

Блеск молнии. Спи крепко, Робеспьер!

Жди мщенья! Рано или поздно...

— Поздно!

Эти фурии способны растолкать кого угодно и добраться в любой уголок не только земного шара, но и вселенной. Именно химеры подталкивали «революционеров» к бессмысленным убийствам государей и царских сановников, президентов и депутатов, служителей церквей всех конфессий и журналистов, массовому истреблению этнических групп и целых народов.

Не обошли они своим кровожадным вниманием Россию создав организацию «Земля и воля» превратившуюся впоследствии в радикальную «Народную волю» и «умеренный» «Черный передел», а последние — в партии революционеров-социалистов с горящим взором, которым они силились разжечь мировую революцию. Кто, как не химеры превратили Германию в воинственный Третий рейх, развязавший вторую мировую войну, уготовили Соединенным штатам Америки роль мирового жандарма и кровавого пирата, испытавшего на японском народе новое гибельное оружие — атомную бомбу, побудили Председателя Мао Цзэдуна начать «культурную революцию» в Китае.

Кто, как не химеры раздувают тлеющие угли нацизма и фашизма по всему миру.

Все эти жертвы были принесены напрасно: они поражали нас ужасом происходящего, но не вразумляли; мы отзывались на них жалкими словами сочувствия, но не мужественным делом, а иногда мы, исполненные лучших побуждений, следовали заветам не убитых, a их хладнокровных убийц...

Завершить на этом временном этапе повествование о химерах, поразивших воображение Антокольского, логичнее всего словами великого русского философа Василия Розанова из книги наблюдений «Когда начальство ушло», посвященной могилам... He всем, а только тех, кто простирал свои мысли «от колокольни до колокольни — не далее»:

— Человечность — это всегда одиночество и братство. Одиночество не затвора, не темницы, не кельи с уставом, а так, чтобы вокруг меня был некий пояс свободной земли, свободной воды, свободного воздуха... И братство в смысле том, что, никем не теснимый, я никому и не враг, а всем друг. Для меня несомненно, что исчезновение «начальства», таяние его как снега перед солнцем, вернее — перед весною, начинается и всегда начнется по мере возрождения в человеке благородства, чистоты и невинности. Это — тот огонь, в котором плавятся все оковы. И только в нем! Запомни это хорошо, человечество, дабы не маниться ложными призраками. Не надеяться ложно. Не верить ложно».

Михаил Светлов: люди, любящие меня

Приходилось ли вам, уважаемый Читатель, испытывать состояние открытия давно и безнадежно забытого поэта? Вдруг, как по мановению волшебной палочки, перед вами возникает старая, зачитанная книжка, дарящая совершенно другой образ того человека, который был давным-давно тщательно (как окажется позднее) изучен, и, увы, также тщательно забыт, задвинут в самые дальние уголки памяти новыми модными именами. Сегодня таким случайным открытием для меня стал Михаил Светлов, автор хрестоматийной «Гренады», которую все без исключения люди старшего поколения изучали и помнили всю сознательную жизнь, начиная со школьной скамьи. И образ этого поэта неожиданно предстал куда более значительным, интересным, многогранным, умным, острым, приобрел неожиданную рельефность, человеческую выпуклость, куда боле яркую, чем у Светлова раннего, сформированного и выхолощенного советской системой школьного образования.

И вот оно, чудо открытия!

В своей книге «Путевой журнал писателя» Павел Антокольский вдруг подсознательно вспомнил о встрече с Михаилом Светловым в 1939 году на премьере его новой пьесы «Двадцать лет спустя».

«Он действовал и вел себя так, как ему было свойственно с юных лет, как свойственно настоящему поэту испокон веков. — Писал Антокольский. — Весело и непритязательно шутил и флиртовал с юными исполнительницами. И, конечно же, острил! Острил напропалую и невпопад: Светлов был в своем репертуаре. В нем не было и тени рисовки, но было ощущение своей исключительности».

Как любой, по-настоящему творческий человек, Светлов определился в поэзии далеко не с первых шагов и не с первых стихов, хотя памяти о гражданской войне на Украине хватило Светлову на всю жизнь.

В 1919 году юный романтик, увлеченный революцией, был назначен заведующим отделом печати Екатеринославского губкома комсомола. Тогда же появился у Мотла Ароновича Шейнкмана говорящий псевдоним — «Михаил Светлов».

В 1920 году записался добровольцем в Красную армию, принимал активное участие в Гражданской войне. Недолгое время жил в Харькове, откуда в 1922 году переехал в Москву.

Тяжелые лишения терпя,

Мы Золушку подняли из тряпья,

Тела и души ветер колебал…

Скорее, Золушка! Не опоздай на бал!

Нашли мы под Житомиром в бою

Потерянную туфельку твою.

Окружены, мы знали, что умрем,

Чтобы мальчик с пальчик стал богатырем.

Первый сборник стихов «Рельсы» вышел в 1923 году в Харькове. За ним последовали сборники — «Стихи» в 1924 и «Корни» в 1925 году. На фото Михаил Светлов московского периода.

В 1927—1928 годах Светлов учился в МГУ - "На скромную стипендию едва ли

Когда-нибудь так пышно пировали":

К моему смешному языку

Ты не будь жестокой и придирчивой —

Я ведь не профессор МГУ,

А все лишь

Скромный сын Бердичева.

Знаменитое стихотворение Михаила Светлова «Гренада» («И у меня появилась шальная мысль: дай-ка я, назло Авербаху, напишу какую-нибудь серенаду из жизни испанских грандов»), написанное в 1926 году, прошагало с поэтом через всю жизнь. Стихи были положены на музыку многократно — усилиями 20 композиторов разных стран.

31 декабря 1926 года Марина Цветаева писала Борису Пастернаку: «Передай Светлову, что его Гренада — мой любимый — чуть не сказала: мой лучший — стих за все эти годы. У Есенина ни одного такого не было. Этого, впрочем, не говори, — пусть Есенину мирно спится». Не прошло и десяти лет, как «Гренада» стала военной песней на Пиренейском полуострове в годы гражданской войны в Испании.

Хотя стихотворение Светлова на самом деле написано двухстопным амфибрахием и стихов в его строфе не четыре, а восемь (во всех авторских публикациях воспроизводится именно такая разбивка, известная в русской поэзии, например, по «Цыганским песням» А. К. Толстого), у современников размер «Гренады» вызывал ассоциации с немецкой романтической поэзией. И, поскольку в литературных кругах было хорошо известно увлечение Светлова поэзией Г. Гейне, его «Гренада» воспринималась как заявка на роль «красного Гейне».

Между тем литературоведы отмечают в светловской «Гренаде» обращение с ритмом, характерное как для модернистской поэзии, так и для русского песенного фольклора, частушки.

Примечательна предыстория появления «Гренады». В годы Первой мировой войны были широко распространены лубочные открытки художника Александра Алексеевича Лаврова, изданные Никольской общины Российского общества Красного креста с двух- четырех строчными стихами, популярными в народе, например такими:

Для борцов-героев

в молодых руках

вырастает стопка

конченных рубах.

(Открытка «Швея»)

Зимний холод, летний зной,

все снесет наш часовой.

(Открытка «Часовой на посту»)

Взгляд сестрицы - утешенье

после жаркого сраженья.

(Открытка «Медсестра»)

Ну и конечно, на одной из открыток были опубликованы строки известной солдатской песни:

Прощайте, родные,

Прощайте, друзья,

Прощай, дорогая

Невеста моя.

Именно об этой песни сохранились воспоминания Зинаиды Гиппиус в «Синей книге» — записных книжках петербургского дневника военного времени.

Возможно, что Михаил Светлов не читал «Синюю книгу» Гиппиус, однако внимательный исследователь, занимающийся историей «Гренадой», может обнаружить там эпизод, заслуживающий пристального внимания. В дневниковой записи за июль 1916 года Гиппиус рассказывает, как она следила из окна за бесконечной колонной солдат, уходящих на германский фронт:

«Справа, из-за угла огибая решетку Таврического сада, выходили стройные серые четырехугольники солдат, стройно и мерно, двигались, в равном расстоянии друг от друга, — по прямой, как стрела, Сергиевской — в пылающее закатным огнем небо. Они шли гулко и пели. Все одну и ту же, одну и ту же песню. Дальние, влево, уже почти не видны были, тонули в алости, а справа все лились, лились новые, выплывали стройными колоннами из-за сада.

Прощайте, родные,

Прощайте, друзья,

Прощай, дорогая

Невеста моя...

Так и не было конца этому прощанью, не было конца этому серому потоку. Сколько их! До сих пор идут. До сих пор поют».

Однако строки эти безусловно были известны автору «Гренады», так как песня была чрезвычайно популярна в период первой мировой войны, и почти дословное совпадение с первыми двумя строками светловского «Прощайте, родные / Прощайте семья», вероятнее всего было намеренным желанием создать новую солдатскую революционную песню, герой которой не оторван от родного дома, от привычной жизни и возлюбленной силой обстоятельств, а уходит сам, чтобы осуществить свою заветную мечту. Нужно признать, что песня получилась.

Дальнейшая судьба Светлова складывалась драматично: поэта раздражала неискренность событий, происходящих после революции, он разочаровался в ее «идеалах».

Согласно документам НКВД (подлинным или сфабрикованным) , в 1927 году Светлов поддерживал Левую оппозицию (группы Троцкого), вместе с поэтами Михаилом Голодным и Иосифом Уткиным, участвовал в издании нелегальной оппозиционной газеты «Коммунист». После обучения в МГУ на протяжении ряда лет Светлов преподавал в Литературном институте, реализуя свои творческие возможности не только в качестве поэта, но и драматурга.

Пьеса о колхозной жизни «Глубокая провинция» (1935) была раскритикована в «Правде» и снята со сцены.

В годы Великой Отечественной войны с 1941 до 1945 год Светлов был корреспондентом газеты «Красная звезда» сначала на Ленинградском фронте, затем работал во фронтовой печати 1-й ударной армии Северо-Западного фронта (стихотворения «На разгром врага», «Героический штурм»), в газете 34-й армии Первого Белорусского фронта. Наиболее известное из военных стихотворений — «Итальянец» (1943):

Черный крест на груди итальянца,

Ни резьбы, ни узора, ни глянца,

Небогатым семейством хранимый

И единственным сыном носимый…

Молодой уроженец Неаполя!

Что оставил в России ты на поле?

Почему ты не мог быть счастливым

Над родным знаменитым заливом?

Я, убивший тебя под Моздоком,

Так мечтал о вулкане далеком!

Как я грезил на волжском приволье

Хоть разок прокатиться в гондоле!

Но ведь я не пришел с пистолетом

Отнимать итальянское лето,

Но ведь пули мои не свистели

Над священной землей Рафаэля!

Нет! Тебя привезли в эшелоне

Для захвата далеких колоний,

Чтобы крест из ларца из фамильного

Вырастал до размеров могильного…

Я не дам свою родину вывезти

За простор чужеземных морей!

Я стреляю — и нет справедливости

Справедливее пули моей!

Никогда ты здесь не жил и не был!

Но разбросано в снежных полях

Итальянское синее небо,

Застекленное в мертвых глазах…

В архивах сохранилось удивительное письмо командования воинской части №30613, в которой служил Светлов в адрес Матвея Блантера с просьбой сочинить песни на военные стихи Светлова, которые несомненно станут строевыми и войдут в боевую историю воинской части:

За боевую работу в годы Великой Отечественной войны Михаил Аркадьевич Светлов был награждён двумя орденами Красной Звезды, медалями. Военная тематика представлена в поэзии Светлова не только «серьезными» стихами нравственного звучания, но и шуточными песенками (вспомним фильм Эльдара Рязанова):

К застенчивым девушкам,

Жадным и юным,

Сегодня всю ночь

Приближались кошмаром

Гнедой жеребец

Под высоким драгуном,

Роскошная лошадь

Под пышным гусаром.

Поэтическое дело Светлова было простое, мастеровое, будничное, грустное и веселое одновременно. «Работал он истово, но отлично умел ничего не делать и совсем не горевал по этому случаю. Я утверждаю, — продолжал Антокольский, — что Светлов был самым обаятельным из всех людей, встреченных мною в жизни». А наиболее точное поздравление было написано Вениамином Кавериным по случаю 60летия Светлова: «Я завидую тому, что Вам ничего не надо. Есть нечто величественное в том, что Вы никодга не торопитесь и ничего не требуете. Все — для поэзии, ничего для себя…».

Блистательно характеризует Михаила Светлова поздравление Матвею Блантеру в его торжественный день — полувековой юбилей:

Муза, в композитора влюбленная,

Так сказала, рюмок пять хватив:

«Мотя — это слово сокращенное,

Полностью оно звучит — Мотив!»

Мотив Исакович! Уже немало лет,

Как дружат композитор и поэт!

Ты три десятка лет, как хлебом-солью,

Меня встречаешь до-ре-ми-фасолью!

Внимай, мой друг, моим словам простым:

Хоть много лет один, как рыба, бьешься,

Напрасно ты себя считаешь холостым —

Ты с Музыкой вовек не разведешься!

Ты с ней живешь не первый год на свете,

У вас растут талантливые дети,

И в день, когда тебе полсотни лет,

Ты передай им от меня привет!

4.12.1953 М.Светлов

Как нельзя лучше передают остроумие Светлова его эпиграммы на известных писателей числом тридцать, опубликованные в книге «Альбом. Музей друзей (Рамы и эпиграммы)» С. Орлова и М. Дудина, 1961 года, где карикатуры нарисовал Игин Иосиф Ильич, а забавные с глубоким смыслом сопроводительные тексты придумал Михаил Светлов. К моим любимым можно отнести:

С. Орлов и М. Дудин изображены в виде атлантов, поддерживающих карниз. Под рисунком эпиграмма М. Светлова:

Для украшения портала

Поэтов только не хватало.

Поэт Леонид Мартынов в рабочем костюме художника, стоит, опираясь коленом на стул с листом бумаги «стихи» в левой руке и с перьевой ручкой - в правой.

Под рисунком эпиграмма Светлова:

Поэт от слова внятного

Идет путем обратным,

Чтоб из всего понятного

Все сделать непонятным.

Павел Антокольский изображен в виде Мефистофеля, сидящего на стопке книг: Переводы / Поэмы / Оды / Стихи. Под рамкой эпиграмма М. Светлова:

Искусства путь извилистый и скользкий

Художник дань фантазии воздал —

Скульптуру создавал М. Антокольский,

П. Антокольский занял пьедестал.

Шарж и эпиграмма на К. Паустовского по картине В.Г. Перова «Рыболов». На берегу озера с предметами письменного прибора, стоит Паустовский на полусогнутых ногах. Слева — рыбка в чернильнице. На дальнем плане справа — ветка розы со стилизованными лучами вокруг цветка. Под рисунком надпись рукой М. Светлова:

Он с удочкой стоит неутомимо,

Он знает в чем задача рыболова —

Чтоб не ленивой тушею налима,

А рыбкой золотой сверкнуло слово.

Три писателя (А. Казанцев, И.Ефремов, В. Немцов) тянут за собой бочку с выплескивающейся водой и с книгами по сюжету картины Перова «Тройка». Внизу эпиграмма М. Светлова:

Писатели не только воду

Обязаны вести народу

Поэтесса В. Инбер в костюме шоколадницы, несет перед собой книги, перевязанные лентой, по сюжету картины Ж.Э. Лиотара «Шоколадница».

Внизу эпиграмма М. Светлова:

Где восторженный пыл вдохновения?

Эпиграммы, они только баловни.

Очень просится стихотворение:

Посвяти меня Вере Михайловне.

Писатель Юрий Олеша сидит на стуле с овальной спинкой, в позе нога на ногу, обхватив колено руками (руки сложены «в замок») по портрету Достоевского В. Перова. Внизу эпиграмма М. Светлова:

Невеселая это работа

Инсценировать «Идиота».

На фоне пылающего многоэтажного дома изображение Е. Долматовского с трубкой в зубах, с ручкой в левой руке и с вытянутой вперед правой рукой и надпись по плакату Д. Моора «Ты подписался добровольцем?»:

Ты подписался на «Добровольцев»?

Под рисунком эпиграмма М. Светлова:

Поэту за такую тему

Я стал бы дифирамбы петь,

Когда б он взял свою поэму

И трижды сократил на треть.

Шарж на Михаила Светлова по картине Леонардо да Винчи «Джоконда». Светлов в образе Джоконды в темной накидке.

Под портретом черными чернилами рукой М.Светлова эпиграмма И. Игину:

Я, в искусстве правду любя,

Убедился сегодня снова —

Как приятно после тебя

Видеть Репина и Васнецова!

Незадолго до смерти осенью 1964 года Михаил Светлов подготовил к печати малюсенький сборничек стихов «Сорок лет моей лирики», в который отобрал важнейшие сорок стихотворений, отражающих его сложную и многоплановую биографию. Стихи о «Гренаде» поэт намеренно в сборник не включил. Книга увидела свет в издательстве «Советская Россия уже в 1965 — после ухода поэта:

В этой бешеной круговерти

Я дорогу свою нашел.

Не меняюсь я, и к бессмертью,

Я на цыпочках подошел.

Мне не можется на рассвете,

Мне б увидеть начало дня…

Хорошо, что живут на свете

Люди любящие меня.

Михаил Светлов ушел от нас, не просто выполнив свой поэтический долг, но побудив живущих задуматься о сути и смысле этого поэтического долга:

Я радость добывал, и есть усталость,

Но голос мой не стих и не замолк,

И женщина счастливой оставалась,

Я был поэтом, выполнил свой долг.

Библиография:

Рельсы.— Х.: Изд-во Ц.К.К. С.М.У., 1923.

Стихи о ребе. —Х.: Мол. рабочий, 1923.

Стихи.—Л.: Мол. гвардия, 1924.

Корни: Стихи.— М.: Моск. рабочий, 1925.

Ночные встречи: Стихи.—М.: Мол. гвардия, 1927.

Хлеб: Поэма.—М.—Л.: Моск. рабочий, 1928.

Избранные стихи.—М.: Огонёк, 1929.

Книга стихов.—М.—Л.: Гос. изд-во, 1929.

Гренада. — М.—Л.: Гос. изд-во, 1930.

Гренада.—М.: Молодая гвардия, 1930.

Горнист.—М.: Мол. гвардия, 1931.

Избранные стихи.—М.: Федерация, 1932.

Глубокая провинция: Лирическая пьеса в 3 д.—М.: Цедрам, 1935, 1936.

Избранные стихи.—М.: Гослитиздат, 1935.

Избранные стихи.—М.: Мол. гвардия, 1936.

Стихотворения.—М.: Гослитиздат, 1937.

Сказка: Пьеса в 4 д.—М.: Мол. гвардия, 1939.

Сказка: Пьеса в 4 д.—М.—Л.: Искусство, 1940.

Двадцать лет спустя: Драм. поэма в 4 д.—М.: УОАП, 1940, 1941, 1947.

Двадцать восемь: Стихи.—М.: Мол. гвардия, 1942.

Отечество героев: Стихи.—М.: Сов. писатель, 1942.

Стихи о Лизе Чайкиной.—М.: Мол. гвардия, 1942.

Цирк.—М., 1946.

Избранные стихи.—М.: Правда, 1948.

Избранные стихи.—М.: Сов. писатель, 1948..

Избранные стихи и пьесы.—М.: Гослитиздат, 1950.

Избранное.—М.: Художественная литература, 1953.

Стихи и пьесы.—М.: Гослитиздат, 1957.

Горизонт: Новая книга.—М.: Советский писатель, 1959.

Стихотворения.—М.: Гослитиздат, 1959.

Я— за улыбку!—М.: Правда, 1962.

Стихотворения.—М.: Гослитиздат, 1963.

Любовь к трём апельсинам: —М.: Искусство, 1964.

Охотничий домик: Кн. новых стихов.—М.: Сов. писатель, 1964.

Стихотворения.—Л.: ЛО изд-ва «Советский писатель», 1968.

Беседует поэт: Статьи. Воспоминания. Заметки.—М.: Советский писатель, 1968.

Беседа.—М.: Молодая гвардия, 1969.

Собрание сочинений: В 3 т.—М.: Художественная литература, 1974.

Маргарита Агашина: А где мне взять такую песню?

Поэтесса Маргарита Агашина родилась в деревне Бор Ярославской области 29 февраля 1924 года: «У нас, на левом берегу Волги, не было высоких городских зданий. Деревянные домики с палисадниками, со скамеечками у ворот, дворы, заросшие густой муравой, — раздолье ребятишкам. Отец мой тогда еще учился в медицинском институте в Ленинграде. Мама работала, каждое утро уезжала за Волгу на маленьком пароходике «Пчелка». До трех лет я без песен не засыпала, и вот бабушка, не имевшая никакого музыкального слуха, укачивала меня одной-единственной песней:

Все платочки приносила,

Одна шаль осталася.

Всех хороших прилюбила,

Одна шваль осталася.

Такой же бесслухой была и мама, но она же научила нас с сестрой взрослой песне:

Спускается солнце за степи,

Вдали золотится ковыль...

Вспоминаю первые некрасовские стихи, над которыми горько плакала, — «Орина, мать солдатская». Я еще не умела читать и только слушала. И вот мама доходила до финальных строк:

И погас он, словно свеченька

Восковая, предыконная... —

Мало слов, а горя реченька.

Горя реченька бездонная!..

И тут я каждый раз заливалась слезами. Некрасова дома читали много. Все любили его и даже тихо гордились тем, что мы, как и он, ярославские: мы же происходили оттуда, из некрасовских мест, отцовская деревня Бор — рядом с Грешневом. О Некрасове и его стихах у нас всегда говорили с восторгом, нежностью. Я благодарна за это своей семье и судьбе. Потому что уверена: если бы в детстве я вот так же сильно полюбила другого поэта, я писала бы потом совсем другие стихи. А может быть, и совсем не писала...

Оба моих полуграмотных деда стихов не писали, но были, по-моему, поэтами. Дед по матери — Иван Большаков, по деревенскому прозвищу Ванька Мороз, был веселым, лихим парнем. Отслужив службу в царской армии, он вернулся в родные места только затем, чтобы жениться, и сразу уехал в Москву. Бабушка, кстати, говаривала, вспоминая: «Я и замуж-то вышла не за Ваньку Мороза, а за Москву». Дед служил дворником, рассыльным, кондуктором на железной дороге. Однажды, получив новую форму, на изнанке фуражки он написал: «Не тронь, дурашка, – не твоя фуражка!» Дед по отцу — Степан Агашин — в сосновый порог своего дома вбил подкову — верил, наверное, что принесет она счастье его детям. Детей было восемь, и на всех одни валенки.

Я думаю: вот от той озорной фуражки и от печальной этой подковы и пошла моя судьба. Дед Иван в свое время всеми правдами и неправдами сумел добиться, чтобы его дочь – моя мама – бесплатно окончила гимназию и стала учительницей. Отец же, врач, получил высшее образование один из всех своих сестер и братьев и, конечно, при Советской власти. Он прошел в своей жизни четыре войны: рядовым солдатом — гражданскую, был ранен в 19-м году в местечке Гнилой Мост под Витебском, потом, уже военным хирургом, финскую и Отечественную — от июля 41-го и до окончания войны с Японией.

Привольное было у меня детство, хоть и в городе я родилась. Каждое лето ездили мы в Бор. И как же все это помнится! Воблой и рогожей пахли пристани, на Бабайках покупали нам землянику — от нее белое молоко в тарелке становилось то голубым, то розовым. Пароходик шлепал колесами; у берегов, по колено в воде, стояли коровы — белые морды, черные очки. А там — Красный Профинтерн, четыре версты до Бора. Отцовский дом, огород, черная баня, за огородом луг — ромашка, иван-да-марья, колокольчики, а по лугу — речка Ешка, полтора метра шириной...

Потом мы перебрались на Среднюю Волгу, в теперешнюю Пензенскую область. И опять рядом красота: поляны незабудок, дубовые леса и осинники, полные грибов, заросли папоротника, а в них, под каждым кружевным листом, земляника, — не ягодка-две, а сразу пригоршню наберешь.

Затем жили мы далеко в Сибири, в тайге, в центре Эвенкийского национального округа, на фактории Стрелка Чуни. Отец зиму и лето кочевал по тайге с охотниками и оленеводами. Мама учила эвенкийских ребят в первой, только что открытой, школе. Над входом в школу — там, где теперь обычное «Добро пожаловать!», — висел плакат: «Рыба, пушнина, финансы, ликбез — вот четыре боевых задачи второго квартала». Запомнились наши дороги — зимой, на оленях через всю тайгу, от Стрелки до Туры. Ехали недели. Везли мешки мороженых пельменей. Ночевали в палатке.

В те детские годы много я видела красоты — и среднерусской, и северной, таежной. И люди рядом были прекрасные — простые, добрые, верные. Твердо знаю: там, на Севере, я впервые была счастлива оттого, что все были вместе. Все это и сейчас помню.

Но как-то так шла судьба и складывался характер, что не вся эта разная, счастливая, щедрая красота и даже не экзотика толкнули к первым стихам».

В начале 1930-х семья Агашиных перебралась в город Тейково Ивановской области. Маргарита Агашина училась в тейковской средней школе № 4, которую и окончила в 1942 году (на здании школы сейчас установлена мемориальная доска).

Первые, серьезные по чувству, стихи о войне Маргарита написала, когда отец вернулся с Финской. Их напечатали в областной пионерской газете и даже «грамоту какую-то мне за них прислали».

«Сначала мы проводили на фронт отца и учителей. Потом ребят-старшеклассников. Я окончила курсы сандружинниц и работала в госпитале. Училась в девятом классе в третью, вечернюю, смену. В Тейкове и окрестных лесах и селах стояли тогда, как и везде, воинские части. В каждом тейковском доме жили летчики и десантники. И, конечно, у каждой тейковской девчонки был свой десантник. Они приходили к нам на школьные вечера, а мы — к ним в землянки, в пригородный лес, с самодеятельными концертами. И я читала свои стихи:

Когда штурвал сожмет рука пилота,

окутав поле дымкой голубой,

вас унесут стальные самолеты

в далекий путь, в суровый трудный бой...

О поэтических достоинствах стихов лучше промолчать. Но мне в последующей жизни довелось выступать, пожалуй, больше, чем надо. И ни одна аудитория не принимала меня так горячо.

Вспыхнула алая зорька.

Травы склонились у ног.

Ах, как тревожно и горько

пахнет степной полынок!

Тихое время заката

В Волгу спустило крыло…

Ах вы, ребята, ребята!

Сколько вас здесь полегло!

Как вы все молоды были,

как вам пришлось воевать…

Вот, мы о вас не забыли —

как нам о вас забывать!

Вот мы берём, как когда-то,

горсть сталинградской земли.

Мы победили, ребята!

Мы до Берлина дошли!

…Снова вечерняя зорька

красит огнём тополя.

Снова тревожно и горько

пахнет родная земля.

Снова сурово и свято

Юные бьются сердца…

Ах вы, ребята, ребята!

Нету у жизни конца.

После окончания школы Маргарита Агашина поступила в Московский институт цветных металлов и золота, но, не окончив второго курса, ушла в Литературный институт им. Горького: «… шла война, и вызов в Москву давали только технические вузы. Мне было всё равно — какой технический, и я выбрала просто институт с красивым названием: Институт цветных металлов и золота. Два года училась на горном факультете, сдавала с грехом пополам всякие технические сложности вроде сопромата и теоретической механики, но весной 45-го, не окончив второго курса, ушла в Литературный институт имени Горького».

Печаталась как поэт с 1949 года.

Училась на семинарах у Веры Звягинцевой, Владимира Луговского:

«Нас на курсе числилось двенадцать человек, и только один был прозаиком — остальные писали стихи! Сначала я попала в семинар Веры Звягинцевой. Был такой «девичий» семинар, который как-то тихо, сам по себе, распался. Меня вызвали на творческую кафедру и предложили — на выбор — два семинара: Михаила Светлова и Владимира Луговского. Светлова я, конечно, знала — «Гренаду», «Рабфаковку», «Двадцать лет спустя» ... Мне стало страшно. Боже мой, я — к Светлову? И я не сказала, а выдохнула:

— Уж лучше к Луговскому! Словно это было меньше, проще, чем Светлов. Но я тогда просто не знала ни стихов, ни даже имени Луговского.

Владимир Александрович Луговской — это было то, что нужно моему характеру, моей вечной застенчивости. На его шумных семинарах, где доброжелательные, но безжалостные собратья по перу громили друг друга, не выбирая выражений, особенно доставалось авторам «тихих» стихов. А тише меня была только Танечка Сырыщева. Владимир Александрович сам читал наши тихие стихи, громко читал. И подчеркивал голосом то, что этого заслуживало. Много раз потом, после института, я встречала его в Центральном доме литераторов, в издательствах. Каждый раз замирала, как на семинарах. И так ни разу и не сказала, как я ему тогда была благодарна. Да и только ли ему? В те счастливые времена нам преподавали Павел Антокольский, Константин Паустовский, Михаил Светлов, Александр Яшин, Константин Федин, Лев Кассиль. Нас учили лучшие профессора Московского университета. Конечно, это было счастье! И единственное, о чем я всю жизнь жалею, это то, что большую половину этого счастья я пропустила мимо ушей: я никогда не была прилежной ученицей».

А где мне взять такую песню —

и о любви, и о судьбе,

и чтоб никто не догадался,

что эта песня — о тебе?

Чтоб песня по свету летела,

кого-то за сердце брала,

кого-то в рощу заманила,

кого-то в поле увела.

Чтобы у клуба заводского

и у далёкого села,

от этой песни замирая,

девчонка милого ждала.

И чтобы он её дождался,

прижался к трепетным плечам…

Да чтоб никто не догадался,

о чём я плачу по ночам.

В послевоенном холодном, голодном полуподвале студенческого общежития — знаменитого дома Герцена — круглые сутки, в будни и в праздники — на подоконниках, в углах, на лестнице, за столами — громко и вдохновенно, не сомневаясь в своем божьем даре, молодые восторженные личности читали, подвывая, свои стихи, — это был еще один институт! «Добровольные слушатели тут же громили только что рожденный шедевр, и ты отходил, убитый, думая о том, что у тебя не так, и что же тебе делать дальше. Да, это была великая школа. И пройти ее было не так легко...»

Что было, то было: закат заалел…

Сама полюбила — никто не велел.

Подруг не ругаю, родных не корю.

В тепле замерзаю и в стужу горю.

Что было, то было… Скрывать не могла.

Я гордость забыла — при всех подошла.

А он мне ответил: — Не плачь, не велю.

Не ты виновата, другую люблю…

Что было, то было! И — нет ничего.

Люблю, как любила, его одного.

Я плакать — не плачу: мне он не велит.

А горе — не море. Пройдёт. Отболит.

Первое доброе слово от институтских ребят — такое долгожданное и строгое — Маргарита услышала осенью 1947 года на институтском традиционном вечере одного стихотворения. «Я читала тогда «Хлеб 47-го». Конечно же, памятна и дорога по-светловски неповторимая похвала, несколькими годами позже данная Михаилом Аркадьевичем двум моим стихотворениям:

— Всегда пишите «Варю» и «Юрку»! И я буду вас нежно любить и подавать вам пальто...»

В 1950 году окончила институт. Дипломная работа — поэма «Мое слово» — получила отличную оценку и в 51-м была напечатана в журнале «Октябрь», переведена в Болгарии, а потом в Корее. За эту поэму в 1952 году Агашину приняли в Союз писателей.

Настоящая известность к Маргарите Агашиной пришла после исполнения Людмилой Зыкиной песни «Растёт в Волгограде берёзка» на её стихи.

С 1951 года, после окончания института и до конца жизни Маргарита Агашина жила в Волгограде: «Его судьба, его люди, его матери и вдовы, его стройки, дороги, его необъятные, нелегкие поля — все это учило и учит меня жить, быть там, где все, горевать и радоваться вместе со всеми, не жалеть себя, оставаться самой собой. Благодарю судьбу за все годы, прожитые в этом городе, дорогом и любимом. За всё, выпавшие мне, встречи. За все добрые слова, сказанные мне моими земляками. Если бы я жила в другом городе, я писала бы совсем другие стихи. А может быть, и совсем не писала».

Подари мне платок —

голубой лоскуток.

И чтоб был по краям

золотой завиток.

Не в сундук положу —

на груди завяжу

и, что ты подарил,

никому не скажу!

Пусть и лёд на реке,

пусть и ты вдалеке.

И платок на груди —

не кольцо на руке.

Я одна — не одна.

Мне тоска — не тоска,

мне и день не велик,

мне и ночь не горька.

Если ж в тёмную ночь

иль средь белого дня

ни за что ни про что

ты разлюбишь меня —

ни о чём не спрошу,

ничего не скажу,

на дарёном платке

узелок завяжу.

19 октября 1993 года за выдающиеся заслуги в области литературы, значительный творческий вклад, получивший признание волгоградцев и всей России Маргарите Константиновне Агашиной решением Волгоградского городского Совета народных депутатов было присвоено звание «Почётный гражданин города-героя Волгограда».

Всего поэтесса выпустила около четырех десятков сборников стихов и прозы в издательствах Москвы и Волгограда. Многие стихи были положены на музыку и стали такими известными песнями:

А где мне взять такую песню (Григорий Пономаренко)

Бабья доля (Григорий Пономаренко)

Голубой платок (Григорий Пономаренко)

Песнь о солдате (Владимир Мигуля)

Песня о моём солдате (Евгений Жарковский)

Подари мне платок (Григорий Пономаренко)

Скажи, подруга (Евгений Птичкин)

Волгоградское танго (Михаил Чуев)

Что было, то было (Григорий Пономаренко)

Растёт в Волгограде берёзка (Григорий Пономаренко)

Член Союза Писателей СССР (1949), Депутат городского Совета депутатов трудящихся (1957—1959; 1967—1969), Депутат районного Совета депутатов трудящихся (1963—1965), Депутат областного Совета депутатов трудящихся (1971—1975). Награждена Орденом Трудового Красного Знамени, Орденом «Знак Почёта», Почетной грамотой Президиума Верховного Совета РСФСР (1974), первый лауреат Всероссийской литературной премии «Сталинград» (1996), Почётный гражданин Волгограда, замечательный поэт — Маргарита Агашина — ушла из жизни в 1999 году возрасте 75 лет.

Одним из «Последних сражений» Маргариты Агашиной было стихотворение, датированное 27.01.1999 года:

Наступает тяжелая проза…

Из суровой ее шелухи

Вырываются горькие слезы,

И куда-то уходят стихи…

Но когда не останется крыльев,

Ни страстей, ни вестей, ни гостей —

Позвонит мне Сережа Васильев

И закажет стихи для детей.

Библиография:

Моё слово. — М.: Молодая гвардия. — 1953.

Мечта. Бабье лето. — М.: Молодая гвардия. — 1952.

Наша Аленушка. — Сталинград: Кн. изд-во. — 1953.

Стихи. — Литературный Сталинград. — 1954.

В новом доме. — Смена. — 1953.

Сад на улице Мира. — Литературная газета. — 1954.

Интересная игра. — Сталинград: Кн. изд-во. — 1955.

Варя. — Октябрь. — 1955.

Бабье лето. — Сталинград: Кн. изд-во. — 1956.

Юрка. Актриса. — Нева. — 1956.

Пять-шестой. — Сталинград: Кн. изд-во. — 1957.

Сорок трав. — М.: Сов. писатель. — 1959.

У Аленушки дела. — М.: Детгиз. — 1959.

Я люблю тебя, Корея! — Сталинград: Кн. изд-во. — 1961.

Стихи о моем солдате. — Волгоград: Нижне-Волжское кн. изд-во. — 1963.

Песня. — Волга. — 1966.

Огонешка. (Маленькая повесть о большой мечте…). — Волгоград: Нижне-Волжское кн. изд-во. — 1967.

Волжаночка. — Волга. — 1967.

Не просто женщине живется. — М.: Сов. Россия. — 1968.

Стихи. — В кн.: День волжской поэзии. — Саратов: Приволжское кн. изд-во. — 1969.

Избранная лирика. — М.: Молодая гвардия. — 1969.

Поздний август пришёл без оглядки. — В кн.: Ладони, пахнущие хлебом. — Волгоград: Нижне-Волжское кн. изд-во. — 1971.

Девичник. — Волгоград: Нижне-Волжское кн. изд-во. — 1972.

Где ж ты раньше-то была? — Наш современник. — 1973.

Песня. — М.: Сов. Россия. — 1974.

Новые стихи. — В мире книг. — 1974.

Платок. — М.: Современник. — 1975.

Стихи. — В кн.: Русская советская поэзия. — Т. 2. — М. — 1977.

Хлеб Поволжья. — Литературная газета. — 1978.

Детям Волгограда. — Волгоград: Нижне-Волжское кн. изд-во. — 1980.

Стихи о моем солдате. — В кн.: Дорога победы: Стихи советских поэтов о Великой Отечественной войне. — М. — 1980.

Девичник. — М.: Современник. — 1983.

В каждой песне береза. — Волгоград: Нижне-Волжское кн. изд-во. — 1984.

Что было, то было… — Волгоград: Нижне-Волжское кн. изд-во. — 1985.

Избранное. М., Художественная литература, —1986

Стихотворения. — Волгоград: Станица. — 1993.

Возрожденный из руин. Стихи. — Волгоград: Комитет по печати и информации. —1998.

А годы летят...

С фотографии, датированной 1970 годом, на нас смотрят фронтовые корреспонденты, друзья -поэты Константин Симонов и Евгений Долматовский.

Евгений Аронович Долматовский — один из самых русских евреев, замечательный советский поэт, мастер песенного короткого стиха, создатель более сотни нетленных песенных шедевров — родился 22 апреля [5 мая] 1915 в Москве.

По собственному признанию Долматовского он причислял себя к поэтам ровесникам Октября, постигающими мир с первыми неясными детскими впечатлениями бурлящей толпы под красными знаменами на улицах Москвы. В отличие от большинства поэтов начала XX века, которые встретили революцию и кровавую гражданскую войну в сознательном возрасте, творчество Долматовского поэтически и политически выдержано, что, однако, не придает его поэзии оттенка вторичности и ограниченности требованиями социального заказа.

В 1922 году Евгений пошел учиться в одну из школ на Арбате (бывшую гимназию), в которой под влиянием учителя литературы Георгия Ивановича Фомина, открывшего пытливым детским умам величие поэзии Пушкина, Лермонтова и Некрасова, стал, как и многие другие ученики, сочинять стихи. Долматовский вспоминал, что первое стихотворение им было написано по зову сердца под впечатлением смерти Ленина в 1924 году.

Во время чтения стихов поэтом Владимиром Луговским на одном из школьных вечеров, Долматовский вступил в спор с мастером, заявляя, что может предложить стихи лучше. Луговской пригласил Женю на сцену, где, так и представившись «Женей Долматовским», наш герой прочел по-детски наивное стихотворение. «Ну, это не лучше, — заметил Луговской, — но я желаю вам успеха».

В годы учёбы в педагогическом техникуме начал публиковаться в пионерской прессе. В 1932 — 1934 годах Долматовский успел поработать на строительстве московского метро, что стало впоследствии одной из сюжетных линий поэмы «Добровольцы».

Первая книга стихов опубликована в 1934 году в издательстве «Жургазобъединение» (Журнально-газетного объединения). В 1937 году Долматовский окончил Литературный институт.

С 1939 по 1945 год Е. А. Долматовский в качестве военного корреспондента находился в действующих частях РККА в «горячих точках»: в освобождённой Западной Белоруссии, в Финляндии, на Дальнем Востоке. Член ВКП(б) с 1941 года.

В начале Великой Отечественной войны в августе 1941 года попал в Уманское окружение, был ранен в голову и руку. В районе Зелёной брамы на Украине был взят в плен, из которого бежал. Скрывался на оккупированной территории, а 4 ноября 1941 года перешёл линию фронта (эти события отражены в поэме «Пропал без вести» и в воспоминаниях «Было: Записки поэта», в военно-исторической документальной повести «Зелёная брама»). Потом были неминуемые проверки в особом отделе НКВД, после которых в январе 1942 года в звании батальонного комиссара (майор) он вернулся в строй. Воевал в дивизии полковника Родимцева, с которым они были дружны ещё с 1939 года. Под Сталинградом получил ранение ноги.

Находясь в Берлине в победном 1945 не только присутствовал в качестве военного корреспондента при подписании акта капитуляции Германии, но и читал на площади у Брандербургских ворот победные стихи воинам-освободителям:

В сорок пятом. В мае, вопреки уставу

Караульной службы,

Мы салютом личным подтвердили славу

Русского оружья.

Быстрой трассой в небо уходили пули

И во мгле светились.

И они на землю больше не вернулись,

В звезды превратились.

Но стоят на страже люди всей планеты

И неодолимы

Звезды, что салютом грозным в честь Победы

Над землей зажгли мы.

Долматовский работал в Сталинграде, а в 1942 году в Военгизе вышел сборник «Стихи о Сталинграде». В творчестве Долматовского находилось место и душевной лирике.

Творчество Долматовского оценивалось коллегами по цеху в целом положительно, иногда не без элементов иронии: о поэме «Добровольцы» (1956) едкий на строку Михаил Светлов написал в 1961 году такую эпиграмму к шаржу Долматовского, выполненному художником Игиным в книге «Музей друзей»:

Поэту за такую тему

Я стал бы дифирамбы петь,

Когда б он взял свою поэму

И трижды сократил на треть.

Долматовский — стал автором сценария фильмов «Добровольцы» (1958) и «Поэма о сталинградцах», который снял к 45-летию начала Сталинградской битвы режиссёр Виктор Кадиевич Магатаев на Волгоградской телестудии в 1987 году.

Однако наибольшую известность Евгению Долматовскому принесли песни, написанные на его стихи: «Случайный вальс», «Песня о Днепре», «Добровольцы» М. Г. Фрадкина, «Сормовская лирическая» Б. А. Мокроусова, «Моя любимая» М. И. Блантера, «Второе сердце», «Любимый город» и «Лизавета» Н. В. Богословского, многие из которых звучали в популярных кинофильмах («Истребители», «Сердца четырех», «Александр Пархоменко», «Встреча на Эльбе», «Добровольцы» и других), которые мы с не проходящим интересом смотрим и по сей день, погружаясь в обстановку таких суровых и одновременно таких душевных в человеческом плане 20-ых … 50-ых годов XX столетия.

Повесть о рыжем Мотэле

Большинство из нас, уважаемый Читатель, знают замечательную песенку на стихи Иосифа Уткина («Уезжаю в Ленинград, как я рада, как я рад»), хотя вспоминают её все реже и реже, но тем не менее по-прежнему поют: в ней есть дымка грусти с нотками домашнего уюта, горчинкой вокзальных расставаний, а главное уткинской «плотской нежностью».

Импульсом к сочинению настоящей зарисовки, посвященной творчеству Иосифа Павловича Уткина — поэта, журналиста, репортёра — послужил повод самый банальный, но и самый главный в жизни каждого человека — день рождения нашего героя 15 (28 мая) 1903 года. Место рождения Уткина — станция Хинган Китайско-Восточной железной дороги, возводимой при непосредственном участии его родителей.

Известно, что у нас до чрезвычайности легко открывают, поэтов и прозаиков и так же легко их «закрывают», отсылая на «задний двор» литературной современности. Чтобы хоть незначительно выделиться из массы стихотворцев, пишущих гладкие, но при этом невыразительные стихи, чтобы не померкнуть пусть и перед второстепенными прежними «светилами поэзии» —современному поэту непременно необходимо отыскать в своем таланте нечто свежее, яркое, самостоятельное, что отличало бы его от массы «бледных поганок» — сверстников, и выделяло из блестящей плеяды предшественников. И как бы ни было мало это «своё» публика, и критика в любом случае обращают внимание на поэта, проявившего такую самостоятельность: поощряют, поддерживают, а если особенно повезет — даже увенчают модными лаврами. Но так как увлечение, как правило, бывает односторонним, то, восхищаясь одним, они склонны не обращать никакого внимания на другого.

Таким отличительным свойством в поэзии Уткина является сочетание (порою в одном стихотворении) с одной стороны — героики, пафоса, а подчас чувства собственной непомерной значимости; с другой — глубокого лиризма, ясности и простоты изложения, а, главное — сострадания. Например, в стихотворении «Есенину» мирно уживаются два катрена, одним из которых восторгались

Красивым, синеглазым

Не просто умирать.

Он пел, любил проказы,

Стихи, село и мать...

а за другой критиковали, в том числе аж сам Николай Бухарин с высокой трибуны I съезда писателей СССР:

Есть ужас бездорожья

И в нем — конец коню.

И я тебя, Сережа,

Ни капли не виню.

После рождения Иосифа семья вернулась в родной город Иркутск, где будущий поэт прожил до 1920 года. Учился в трёхлетнем начальном училище, затем — в четырёхклассном высшем начальном училище, из последнего класса которого был исключён за вольномыслие, а главным образом за плохое поведение и частые пропуски занятий, так как одновременно с учёбой Иосифу пришлось стать кормильцем семьи после ухода отца.

В 1919 году во время антиколчаковского восстания в Иркутске, вместе со старшим братом Александром вступил в Рабочую дружину, а в начале 1920 года в составе первой добровольческой группы иркутского комсомола выехал на фронт:

На Карпатах,

На Карпатах,

Под австрийский

Свист и вой,

Потерял казак папаху

Вместе с русой головой.

В 1922 году стал репортёром газеты «Власть труда», в которой появились его первые стихи на злобу дня. Затем работал в молодёжной газете Иркутска «Комсомолия», в губкоме комсомола. Вместе с Джеком Алтаузеном, Валерием Друзиным, Иваном Молчановым принимал активное участие в ИЛХО (Иркутском литературно-художественном объединении) и ежемесячном журнале «Красные зори», который был фактически органом ИЛХО. В 1924 году по путёвке комсомола, как наиболее достойный из среды молодых журналистов, был направлен учиться в Москву в Институт журналистики.

В 1925 году в выпуске № 4 журнала «Молодая гвардия» была опубликована поэму Уткина «Повесть о рыжем Мотэле, господине инспекторе, раввине Исайе и комиссаре Блох», посвящённая революционным преобразованиям в еврейском местечке. Это произведение принесло Уткину первый настоящий успех, хотя герои повести очерчены преимущественно внешними характерными штрихами, а читателю предоставлено право догадываться об их внутреннем мире, мотивации и о диалектике развития их отношений. Мотэле — не комиссар, он ничем не выделяется из средней трудовой массы; достаточно, что он человек, в ногу шагающий с веком:

Сколько домов пройдено,

Столько пройдено стран.

Каждый дом — своя родина,

Свой океан.

И под каждой слабенькой крышей,

Как она ни слаба,

Свое счастье,

Свои мыши,

Своя судьба.

Первое публичное чтение поэмы, состоявшееся во ВХУТЕМАСе на литературном вечере, послужило Уткину своего рода путёвкой в поэтическую жизнь, стало заметным событием литературной жизни, привлекая читателя своим совершенно оригинальным стилем. В 1926 году «Повесть о рыжем Мотэле» вышла отдельным изданием, став первой опубликованной книгой Уткина.

В очереди

Люди

Ахают,

Ахают и жмут:

Почему

Не дают

Сахару?

Сахару почему не дают?

— Видимо,

Выдать Лень Ему,

— Трудно заняться час?

Такую бы жизнь — Ленину,

Хорошую,

Как у нас!

— Что вы стоите,

Сарра,

Что может дать Слепой,

Когда

Комиссаром

Какой-то

Портной?

Ему бы чинить

Рубаху,

А он комиссаром

Тут...

В очереди люди ахают,

Ахают

И жмут.

С 1925 года работал в «Комсомольской правде» завлитотделом. В самом начале 1927 года вышла «Первая книга стихов» Уткина, составленная из произведений 1923 — 1926 годов. С большой положительной рецензией на неё выступил Луначарский. Работал завотделом поэзии в Издательстве художественной литературы.

На I съезде советских писателей в 1934 году творчество Уткина оценивалось многократно и многосторонне разными докладчиками. Николай Бухарин в выступлении: «Жаров и Уткин, к сожалению, страдают огромной самовлюбленностью и чрезмерным поэтическим легкомыслием, переходящим в легковесность (аплодисменты). Если Жаров — это веселая околица советской поэзии, то томный Иосиф Уткин — это уже не гармоника, а гитара (смех; аплодисменты).

Не этой песней старой

Растоптанного дня,

Интимная гитара,

Ты трогаешь меня.

У Уткина больше размышления, он менее прост, чем Жаров, он больше работает над образом, его поэтическая речь напевна, и его поэзия овеяна дымкой грусти. Но и у него — наивная упрощенность и поверхностность и содержания, и формы. Досадных поэтических «опечаток», ляпсусов поэтического языка, можно найти изрядное количество у поэта, к которому особенно уместно предъявить требование повышения поэтической культуры».

Вера Инбер в ответном выступлении по докладу Бухарина: «Вообще т. Бухарин, так пламенно обрушиваясь на «провинциальность» нашей литературы, почему-то наибольшее внимание уделяет Жарову и Уткину, этим нашим двум наиболее провинциальным поэтам. Товарищи, не нужно забывать, что Жаров и Уткин в своей книге «Галопом по Европам» оставили нам непревзойденные образцы, я бы сказала — «Магнитострой провинциальности».

«Подлинная зрелость», по мнению Ильи Сельвинского, наступила у Иосифа Уткина в 1939 году — с публикацией стихотворения «Тройка».

Если я не вернусь, дорогая,

Нежным письмам твоим не внемля,

Не подумай, что это — другая.

Это значит… сырая земля.

«Железным, голым» годам революции, гражданской войне посвящены многие стихи Уткина, но он вплетает в эти суровые мотивы и «свою плотскую нежность», и «сугробы пахучих черемух», и песню о седой матери, и домашний уютный звон гитары «с серебряной косой волнующихся струн», и молчаливую тоску партизана, которого бросила жена:

И, может быть, в годы железа.

И я быть железным сумел,

Что в лад боевой марсельезы

Мне девичий голос гремел.

В стихах Иосифа Уткина есть «плотская нежность». «

«Он — мягок. — Пишет об Уткине Воронский. — Его голос не огрубел в железные годы, которые не застилают у него ни родимого села, ни «бронзовых» сосен, ни Любимой. Отсюда и «раздумье» Иосифа Уткина. Оно приходит, когда человек остается наедине с самим собой, когда он привыкает приглядываться к «мелочам», к другу, к дому, к девушке. Сочетать, соединить «теплое радушие», «плотскую нежность» с героикой двадцатых — в этом Уткин видит свою основную поэтическую задачу. И это и вправду настоящая, большая тема. Мы охотно отдаем дань вождям, водителям, суровым воинам, командирам и не примечаем рыжих Мотэлей и тех, кто зря ожидает писем без марок. Всему свое время. Проблема «маленького» трудового человека в наше время стоит сейчас остро и неотложно; и в быту, и в искусстве. Можно без преувеличения сказать: нельзя сделать ни одного шага по пути нашего социалистического строительства, если не иметь в виду этого «мелкого» человека, его нужд, радостей и горя, если, наконец, забывать о «мелочах» жизни».

Можно и без галопа

К месту приехать:

И Мотэле будет штопать

Наши прорехи.

Многие стихи Уткина были положены на музыку, пелись и до войны, и на фронте: «Провожала сына мать», «Дед», «Бабы», «Я видел девочку убитую», «Над родиной грозные тучи», «Я видел сам» и другие, не пелась только песня «Синагогальная» из «Повести о рыжем Мотэле»

В синагоге

Шум и гам,

Гам и шум.

Все евреи по углам:

«Ш-ша!»,

«Ш-шуІ».

Рэб Абрум сказал:

— Бо-же-мой!

Евреи сказали:

— Беда.

Рэб Абрум сказал:

— До-жи-ли!

Евреи сказали:

— Да.

А раввин сидел и охал,

Тихо, скромно,

А потом сказал:

— ПЛО-ХА!

С началом Отечественной войны Уткин ушёл на фронт, воевал под Брянском. В сентябре 1941 года, в бою под Ельней, был ранен осколком мины, лечился в Ташкенте, где, несмотря на ранение, не прекращал литературной работы. Менее чем за полугодовое пребывание Уткина в Ташкенте им были созданы две книжки фронтовой лирики — «Фронтовые стихи» и «Стихи о героях», а также альбом оборонных песен, написанных совместно с московскими композиторами. Всё это время Уткин рвался «на линию огня», беспокоя высшие военные органы настойчивыми просьбами послать его на фронт. Летом 1942 года Уткин вновь оказался на Брянском фронте — в качестве спецкора Совинформбюро, от газет «Правда» и «Известия».

Возвращаясь из партизанского края (по воспоминаниям В. В. Мацкевича — из Бухареста), 13 ноября 1944 года И. П. Уткин погиб в авиационной катастрофе. Самолёт упал недалеко от Москвы, в руках поэта в момент гибели был томик стихов М. Ю. Лермонтова.

Не-ет, он шагал недаром

В ногу с тревожным веком.

И пусть он — не комиссаром,

Достаточно —

Че-ло-ве-ком!

Убийца поэзии. Валерий Брюсов

Начать эту зарисовку о творчестве Валерия Брюсова мне хотелось бы его удивительно точной дневниковой формулой поэзии, которую, однако, мэтр не спешил применять к собственному творчеству:

«Поэзия требует для себя известной наивности мысли. Занятия философией как-то убивают поэзию. Ум, искушенный метафизическими тонкостями, отказывается от приблизительности стихотворного языка».

Валерий Брюсов вспоминал, что первые его стихи были напечатаны в начале 90-х годов, а первый сборник подготовлен в 1894 году, после чего он сочинял стихи, как поэтическая фабрика или завод, ежегодно выпуская не менее по две-три книги стихов, так что всех книг, появившихся с именем Валерий Брюсов, насчитывается (считая переиздания) несколько десятков (некоторых из них Брюсов в зрелом возрасте не мог вспомнить, о чем прямо заявлял на торжестве по случаю своего пятидесятилетия). С конца 90-х годов Брюсов стал, кроме прочего, сотрудничать в астрономическом количестве журналов и газет, состоял сотрудником большинства выходивших периодических изданий, в том числе сборников и альманахов.

Путь поэта к всероссийской и позднее и к всесоюзной популярности был тернист. В дневнике писателя за 1893 год читаем:

«...Жду выхода «Русского Обозрения», чтобы явиться под бронею истинного поэта. «Русское Обозрение» — вышло, а моих произведений там нет — завтра думаю ехать, чтобы объясниться с ними. Вчера был в редакции «Русского Обозрения» и пришел к убеждению, что вряд ли что там выйдет. Да я и сам много виноват, открывши кто я. Этим исчезла прелесть неизвестности, окутывавшая меня там. Последнее стихотворение мне просто возвратили: «мало пластичности».

В 1894 году Брюсов писал:

«Нас разобрали в «Новом Времени». Конечно, мне это очень лестно, тем более, что обо мне отозвались, как о человеке с дарованием. Чувствую себя истинным поэтом. Изругали меня во «Всемирной Иллюстрации». Собственно говоря, Александр Добролюбов был прав в своей критике. Теперь я дни и ночи переделываю стихи... Странно — я вовсе не сумел очаровать Добролюбова, сознаю при этом, что он не выше меня, все же чувствую к нему симпатию. Имеющие уши да слышат. Показывали меня, как редкостного зверя, домашним Иванова. Я выделывал все шутки ученого зверя — говорил о символизме, декламировал, махал руками (признак оригинальности). Чем я горжусь, так это следующим: никогда не позволял я оставить в стихах то, что — как я знал — понравится другим, но что не нравилось мне. Познакомился с Бальмонтом. После попойки, закончившей первое заседание, бродили с ним пьяные по улицам до 8 часов утра и клялись в вечной любви... Вообще пишу много. Университета не посещаю. В начале этой тетради 1894 года обо мне не знал никто, а теперь, а теперь все журналы ругаются. Сегодня «Новости Дня» спокойно называют Брюсов, зная, что читателям имя известно. Конец года провожу тихо — сижу больше дома, но работаю мало... Был у Бальмонта и проблуждал с ним всю ночь. Может быть, хорошо, что меня «не признают». Если бы ко мне отнеслись снисходительно, я был бы способен упасть до уровня Коринфских и плясать по чужой дудке».

Публика видела Брюсова то в роли «строгого мэтра символической школы», которая с самого начала блистала такими оригинальными дарованиями, как Андрей Белый, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов, Федор Соллогуб, то среди поэтов с «холодным» обликом, тайну поэзии которого тщетно пытались разгадать не только читатели, но и критики. Брюсов казался холодным, надменным, даже сурово недоступным. Высказывание Бальмонта «Поэт — какое это нежное имя!» менее всего было применимо к Брюсову, чья «мужественная муза» держала читателя на известном расстоянии от себя, не давая возможности даже помышлять о нежности. Тем не менее, только высокими, превосходными и даже величественными оценками современников характеризовалось творчество Валерия Брюсова в 1923 году по случаю его пятидесятилетия.

Анатолий Луначарский: «Его (Брюсова) выдающаяся поэзия становится на свое место прочувствованной полностью лишь под углом зрения социального, политического и культурного развития этой высоко знаменательной для нашего времени личности».

Андрей Белый: «Брюсов один организовал символизм в России», «Брюсов — поэт мрамора и бронзы».

Являй смелей, являй победней,

Свою стообразную суть,

Но где-то, в глубине последней.

Будь мрамором и медью будь.

П. Н. Сакулин: «Русский классицизм не умер с Сумароковым и Державиным. Раз войдя в культурное и поэтическое сознание России, классическая стихия продолжает жить до наших дней. В трех ликах существует у нас классицизм: первый лик — ортодоксальный классицизм во французской его стилизации, второй — аполлоновский лик, каким видим его в творчестве Пушкина, Аполлона Майкова и других, третий — символический лик, каким выступил он в поэзии Вячеслава Иванова и Валерия Брюсова. Брюсов — поэт великих страстей и железной воли. В стозарном зареве пожара Брюсов стал бардом революции».

Ты должен быть гордым, как знамя;

Ты долен быть острым, как меч;

Как Данту, подземное пламя

Должно тебе щеки обжечь…

М. А. Цявловский: «В наши дни изучали и изучают Пушкина поэты: Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Блок, Чулков, Ходасевич, Садовский, Сергей Бобров. Но, конечно, в этом ряду писателей, занимавшихся Пушкиным, первое место принадлежит Валерию Яковлевичу Брюсову. Никто из перечисленных мною не может быть с большим правом назван пушкинистом, как поэт Брюсов».

Л. Я. Гроссман: «Брюсов — Поэт-эрудит, художник-ученый, с верным компасом в руках двинулся в свой поэтический путь, уверенно выбирая направление, решительно устремляясь вперед, увлекая, за собой молодых, диктуя и законодательствуя.

С. В. Шервинский: «Мне вспоминается древнеримское божество — Янус. Он изображался в виде двойной гермы, с двумя лицами, обращенными в противоположные стороны. Таким двуликим Янусом стоит перед нами Валерий Брюсов. Человек, остро чувствующий себя звеном создания и мимолетным сыном праха, всякий человек в известном смысле является двуликим Янусом. Одно лицо его обращено в прошедшее, другое в будущее. Он, как Янус, — вечный символ входа и выхода из минувшего в грядущее. И Брюсов в этом образе двуликого Януса охватывает громадные судьбы человечества, от фантастической, так: блистательно воссозданной им Атлантиды, до прозрения в последние дни человечества, как он изобразил их в рассказах из «Земной Оси». Вся поэзия Брюсова, далекая от бога, далекая от философии, далекая от преклонения перед добром, далекая от ненависти к злу, сосредоточена почти исключительно вокруг человека, как явления, и, в частности, человека во времени. Брюсов не только поэт, но и историк. С тщательностью и умением специалиста, а не дилетанта, излагает нам Брюсов гипотезу Атлантиды, историю армянского народа. Наконец, Брюсов пользуется заслуженной славой, как историк литературы».

Ответ Валерия Брюсова на юбилейные панегирики оказался, на мой взгляд, много интереснее восхваляющих его речей:

«Товарищи, конечно, я был среди символистов, был символистом, но никогда ничего туманного в этой поэзии, в этих символах не видел, не знал и не хотел знать. Слушая здесь, с эстрады, свои стихи, мои давние стихи, я все время качал головой и в самом себе критиковал, как это плохо и неверно, потому что сейчас я пишу по-другому, лучше, насколько могу».

Мне лично близка преимущественно поздняя поэзия Брюсова:

«Как листья в осень...» — вновь слова Гомера.

Жить, счет ведя, как умирают вкруг...

Так что ж ты, жизнь? — чужой мечты химера?

И нет устоев, нет порук!

Как листья в осень! Лист весенний зелен;

Октябрьский желт; под рыхлым снегом — гниль...

Я — мысль, я — воля!.. С пулей или зельем

Встал враг. Труп и живой — враги ль?

Не листья в осень, праздный прах, который

Лишь перегной для свежих всходов, — нет!

Царям над жизнью, нам, селить просторы

Иных миров, иных планет!

Пусть прозвучит банально, но в поэзии всегда в той или иной степени уживаются новаторство и консерватизм. Внимательное и пристрастное исследование приведет к нас, уважаемый Читатель, к неутешительным выводам: практически каждый поэт обязан своим предшественникам — прямым или косвенным заимствованием тем, образов, размеров, средств художественного выражения. В примечательной во всех отношениях статье Василия Гиппиус «К вопросу о Пушкинских плагиатах» находим любопытное наблюдение:

«Вряд ли можно видеть в явлении «поэтических припоминаний и цитат» что-нибудь специфическое именно для Пушкина; утверждение, что «Гете и Байрон, Тютчев и Фет совершенно свободны от этой литературной обремененности» — голословно, и при первой же проверке должно отпасть. Осмыслить же самое явление можно, лишь подвергнув материал анализу. Расчленив его, отсеяв общее и случайное, мы получим в остатке несколько фактов, действительно существенных для установления связи Пушкина с его литературной средой».

«Только исключительные таланты, — писал Брюсов, — и то не во всех своих произведениях, — решаются выступать на новые пути, касаться тем, не затронутых в поэзии ранее, искать еще не использованных выражений, сравнений, образов. Стихи — всегда исповедь». Вопрос только в том, насколько внутренний цензор поэта позволит ему быть откровенным с читателем. Поэт и сочиняет только ради того, чтобы (прежде всего самому себе) уяснить свои мысли и тревоги. Поэтам позднейших десятилетий приходилось отстаивать свое право быть поэтами. Смог ли сам Валерий Брюсов встать на новые пути и создать стихи-исповеди, судить каждому из нас, уважаемый Читатель. На мой взгляд, решить эту задачу, преодолев внутренний конфликт Брюсов, сумел только в стихах позднего периода:

Поэты — пророки! Но много ли стих их,

Пусть певчий, расскажет об том нам,

Что в гибельной глуби их призрачных психик

Спит сном утомленным и томным?

Поэт в России — разведчик в неприятельском тылу. Когда на Западе поэтическая техника разрабатывалась согласованными усилиями дружных поэтических «школ», когда там над ней трудились сначала романтики, потом символисты, в России каждый поэт работал одиноко, на свой страх и риск, прорываясь к читателю силой личности, воли, потраченными нервами и самой недолгой жизнью:

Так здравствуйте, девы Эриннии!

Вас ждут Дант и Гете; прошу быть

Как дома. Увы! север — в инее,

Но Конфуций стряхнет ваши шубы.

Не листья в осень, праздный прах, который

Лишь перегной для свежих всходов, — нет!

Царям над жизнью, нам, селить просторы

Иных миров, иных планет!

И все же «закладывая фундамент для храма», Брюсов сумел не опуститься до постройки заурядной гостиницы:

Беден мой след!

ношу лет

знать — охоты нет!

ветер, непрошен ты!

Пусть бы путь досягнуть

мог до больших границ,

прежде чем ниц

ринусь я, сброшенный!

Пятьдесят лет —

пятьдесят вех;

пятьдесят лет —

пятьдесят лестниц...

Еще б этот счет! всход вперед!

и пусть на дне —

суд обо мне

мировых сплетниц!

«Автору может быть сделан упрек, что в них (стихах) слишком часто встречаются слова, не всем известные: термины из математики, астрономии, биологии, истории и других наук, а также намеки на разные научные теории и исторические события. Автор, конечно, должен признать этот факт, но не может согласиться, чтобы все это было запретным для поэзии. Ему думается, что поэт должен, по возможности, стоять на уровне современного научного знания и в праве мечтать о читателе с таким же миросозерцанием.

Было бы несправедливо, если бы поэзия навеки должна была ограничиться, с одной стороны, мотивами, о любви и природе, с другой — гражданскими темами. Все, что интересует и волнует современного человека, имеет право на отражении и поэзии». Валерий Брюсов. 1922 г.

В свою очередь оценки Брюсовым творчества других поэтов выглядели, как правило, беспощадно и остро.

Тютчеву. В целом ряде стихотворений Тютчева мысль даже стоит на первом месте. Это те его стихи, в которых он излагает свои излюбленные политические взгляды. Иногда у Тютчева мысль просто изложена в стихотворной форме, и это, бесспорно, самые слабые из его созданий. Самая форма стиха у Тютчева, при первом взгляде, кажется небрежной. Но это впечатление ошибочное. За исключением немногих (преимущественно написанных на политические злобы дня), большинство стихотворений Тютчева облечено в очень изысканные метры.

Сны вершин в бармах Фета и Тютчева,

В кружевах Гете иль Малларме...

Но их вязь — план чьей драмы? этюд чего?

Их распев — ах, лишь в нашем уме!

Фету. В 1842 году, среди бледных и подражательных стихотворений, нисколько не предвещавших будущего творца «Вечерних огней», Фет писал:

Стихом моим, незвучным и упорным,

Напрасно я высказывать хочу

Порыв души...

Вся позднейшая творческая деятельность Фета и была мучительной борьбой с незвучным и упорным стихом, бессильным передать порыв души.

Случевскому. Менее всего Случевский был художник. Он писал свои стихи как-то по-детски, каракулями, — не почерка, а выражений.

Лохвицкой. Для будущей «Антологии русской поэзии» можно будет выбрать у Мирры Лохвицкой стихотворений 10 — 15, истинно безупречных; но внимательного читателя всегда будет волновать и увлекать внутренняя драма души Лохвицкой, запечатленная ею во всей ее поэзии.

Тэффи. Если угодно, в стихах ее много красивого, красочного, эффектного; но это — красота дорогих косметик, красочность десятой копии, эффекты ловкого режиссера. У всех поэтов, от Гейне до Блока, от Леконта де Лиля до Бальмонта, позаимствованы г-жой Тэффи образы, эпитеты и приемы, и не без искусности слажены в строфы и новые стихотворения. «Семью огнями» называет г-жа Тэффи семь камней: сапфир, аметист, александрит, рубин, изумруд, алмаз, топаз. Увы, ожерелье г-жи Тэффи — из камней поддельных.

Бунину. Поэзия Бунина холодна, почти бесстрастна, но не лучше ли строгий холод, чем притворная страстность? Бунин понял особенности своего дарования, его ограниченность и, как кажется, предпочитает быть господином у себя, чем терпеть неудачи в чужих областях. Мы, по крайней мере, ставим в особую честь Бунину, что в недавно пережитые годы он не стал насиловать своей поэзии, не погнался за дешевыми лаврами политического певца, а продолжал спокойно идти своим путем.

Футуристам. Почти «за пределами литературы» стоит «Садок судей». Сборник переполнен мальчишескими выходками дурного вкуса, и его авторы прежде всего стремятся поразить читателя и раздразнить критиков (что называется epater les bourgeois). Такая дорога может вести к добру лишь тогда, когда с нее решительно сворачивают. Авторам «Садка», как кажется, еще далеко до этого; а между тем у двух из них, у Василия Каменского и Н. Бурлюка, попадаются недурные образы.

Цветаевой. Стихи Марины Цветаевой, напротив, всегда отправляются от какого-нибудь реального факта, от чего-нибудь действительно пережитого. Не боясь вводить в поэзию повседневность, она берет непосредственно черты жизни, и это придает ее стихам жуткую интимность. Когда читаешь ее книгу, минутами становится неловко, словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру и подсмотрел сцену, видеть которую не должны бы посторонние. Однако эта непосредственность, привлекательная в более удачных пьесах, переходит на многих страницах толстого сборника в какую-то «домашность». Получаются уже не поэтические создания, но просто страницы личного дневника, и притом страницы довольно пресные.

Северянину. Стихи г-на Игоря Северянина, о котором мы говорили в предыдущей статье: тот, по крайней мере, впечатления скуки не производит, он странен, часто нелеп, порой вульгарен, но самостоятелен.

Тургеневу, Достоевскому, Толстому. Читал Толстого. Вот соотношение трех эпигонов гоголевской прозы. Тургенев рисует внешность, Достоевский анализирует больную душу, Толстой — здоровую. Эх, ежели бы из трех да одного!

В поэзии в той или иной степени уживаются новаторство и консерватизм. Внимательное и пристальное исследование приведет к неутешительным выводам: насколько каждый поэт обязан своим предшественникам — прямым или косвенным заимствованием тем, образов, размеров, средств выражения. «Только исключительные таланты, — писал Брюсов, — и то не во всех своих произведениях, — решаются выступать на новые пути, касаться тем, не затронутых в поэзии ранее, искать еще не использованных выражений, сравнений, образов. Стихи — всегда исповедь». Вопрос только в том, насколько внутренний цензор поэта позволит ему быть откровенным с читателем. Поэт и сочиняет только ради того, чтобы (прежде всего самому себе) уяснить свои мысли и тревоги.

Поэзия никогда не развивалась свободно. Только громадный авторитет Пушкина сумел склонить читающее сообщество к мысли, что поэзия — дело важное и полезное, а труд поэта, как и всякий другой заслуживает уважения и признания.

Поэтам позднейших десятилетий приходилось отстаивать свое право быть поэтами. Лишь к периоду «серебряного века» когда поэты «вернулись к разработке стихотворной техники, стали искать новых изобразительных средств поэзии, пытались усвоить русской поэзии завоевания, сделанные за последнее время их западными собратьями, — к этому отнеслись как к преступлению».

Поэты — пророки! Но много ли стих их,

Пусть певчий, расскажет об том нам,

Что в гибельной глуби их призрачных психик

Спит сном утомленным и томным?

Поэты в России всегда чувствовали себя разведчиками в неприятельском тылу. Их до поры до времени терпели, и они заявляли о себе то робко, то во всю мощь поэтического голоса, ожидая враждебного нападения. Когда на Западе поэтическая техника разрабатывалась согласованными усилиями дружных поэтических «школ», когда там над ней трудились сначала романтики, потом символисты, в России каждый поэт работал одиноко, на свой страх и риск, прорываясь к читателю силой личности, воли, потраченными нервами и самой недолгой жизнью:

Говори: это — песня! лениво лги

Там, в тетради, чертами чернил;

Но, быть может, писк муромской иволги

Кровью каплет в египетский Нил.

Кто же из поэтов не пользуется звуковой стихией, подчиняя ей выбор и сочетание слов и звуков? Кто из них не стремится к эмоциональной выразительности и яркости образов, прибегая при этом к приему контрастов?

Там по памяти, в комнатах замкнутых,

Бродят цифры, года, имена...

А голодный крестьянин в глаза кнутом

Клячу бьет от пустого гумна.

О музыкальной выразительности стиха размышляли с незапамятных времен «классики» — Ломоносов, Державин, Пушкин. Эта музыкальность встречается, хоть и нечасто, в стихах Брюсова, на которые написано немало романсов. Но явным преувеличением было бы сказать, что музыкальная стихия превалирует над логическим построением речи, что отчетливость образов и выбор слов уступает место напевности. Брюсов — не Бальмонт, не Белый, не Блок. В его стихах мы не встретим переливчатой игры звуков, но их сила не в музыке слова, а в отточенности стиха, и как не странно, в «рассудочной сдержанности», в торжественности ритмических приемов. Брюсов — кует свое точное слово; как скульптор ваяет образ. «Он — художник зрения, а не слуха. Речь не разливается у него весенним потоком, шумящим, как вольная музыка, а замыкается в гранитные берега»:

Так здравствуйте, девы Эриннии!

Вас ждут Дант и Гете; прошу быть

Как дома. Увы! север — в инее,

Но Конфуций стряхнет ваши шубы.

Мы две звезды на высоте небесной

Начать эту зарисовку о творчестве Афанасия Фета мне хотелось бы с весьма спорной оценки его творчества Валерием Брюсовым, который призывал руководствоваться такой формулой поэзии, которую, однако, не спешил применять к собственному творчеству:

«Поэзия требует для себя известной наивности мысли. Занятия философией как-то убивают поэзию. Ум, искушенный метафизическими тонкостями, отказывается от приблизительности стихотворного языка».

Самого Брюсова публика воспринимала то в роли «строгого мэтра символической школы», которая с самого начала блистала такими оригинальными дарованиями, как Андрей Белый, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов, Федор Соллогуб, то среди поэтов с «холодным» и надменным обликом, тайну поэзии которого тщетно пытались разгадать не только читатели, но и критики.

В свою очередь оценки Брюсовым творчества других поэтов выглядели, как правило, беспощадно и остро. Он пишет о Тютчеве и Фете:

«В целом ряде стихотворений Тютчева мысль даже стоит на первом месте. Это те его стихи, в которых он излагает свои излюбленные политические взгляды. Иногда у Тютчева мысль просто изложена в стихотворной форме, и это, бесспорно, самые слабые из его созданий. Самая форма стиха у Тютчева, при первом взгляде, кажется небрежной. Но это впечатление ошибочное. За исключением немногих (преимущественно написанных на политические злобы дня), большинство стихотворений Тютчева облечено в очень изысканные метры.

Сны вершин в бармах Фета и Тютчева,

В кружевах Гете иль Малларме...

Но их вязь — план чьей драмы? Этюд чего?

Их распев — ах, лишь в нашем уме!

В 1842 году, среди бледных и подражательных (по мнению Брюсова) стихотворений, нисколько не предвещавших будущего творца «Вечерних огней», Фет пишет:

Стихом моим, незвучным и упорным,

Напрасно я высказывать хочу

Порыв души...

Вся позднейшая творческая деятельность Фета и была мучительной борьбой с незвучным и упорным стихом, бессильным передать порыв души.

Чтобы понять отсутствие «порыва души», ожидаемого Брюсовым от стихов Фета, необходимо заглянуть в историю семьи. Фамилия Фета очевидно имеет немецкие корни.

Афанасий Афанасьевич Фет (урожденный Шеншин) — родился 23 ноября [5 декабря] 1820 в усадьбе Новосёлки Мценского уезда Орловской губернии Российской империи. Отец его, ротмистр в отставке, Афанасий Неофитович Шеншин, принадлежал к старинному и обширному дворянскому роду Шеншиных, представители которого владели половиной всего Мценского уезда, и был одним из богатейших уездных помещиков.

Афанасий Неофитович Шеншин, — отец поэта, — находясь в Германии, в 1819 году женился в Дармштадте на Шарлотте — дочери обер-кригс-комиссара К. Беккера — которая носила фамилию первого мужа Фёт (Foeth), с которым состояла в разводе. В браке с А. Н. Шеншиным родился Афанасий Афанасьевич, который до 14 лет значился как Шеншин. Однако с 1834 года вынужден был по решению духовной консистории носить фамилию матери, поскольку лютеранское благословение на брак, полученное в Германии, не имело в России законной силы, а православное браковенчание было совершено уже после рождения Афанасия. Вместе с исключением из рода Шеншиных Афанасий Фет лишился потомственного дворянства.

Зададимся вопросом: о чем размышляют два мудрых старика-поэта Полонский и Фет сидя на закате своих безусловно состоявшихся жизней на тихой парковой скамье?

Неспешно обсуждают проблемы стихосложения? Отнюдь.

Они, воспринимающие друг друга как братья, снова заключили мир после многолетней ссоры так тяготившей их долгие годы. А повод для ссоры был, как бывает обычно, пустяшный, и виной всему послужила туманная переписка между Фетом, Полонским, Толстым и Тургеневым, пересказывать существо которой не имеет ни малейшего смысла. Любой пытливый читатель найдет обстоятельное ее изложение во второй части книги Фета «Мои воспоминания», изданной в 1890 году.

«Фетушка, — ласково называл Афанасия Афанасьевича Фета Лев Толстой,- зачем вы никогда не заезжаете ко мне? И не заезжаете так, чтобы прожить два, три дня, спокойно пожить. Я тем счастлив, что прикован к Ясной Поляне. А вы человек свободный. А глядишь, умрет кто-нибудь из нас, тогда и скажете: «Что это я дурак, все об мельнице хлопотал, а к Толстому не заехал. Мы бы с ним поговорили».

В июне 1878 года навестивший Фета Н. Н. Страхов, заставший семью Толстых еще до отъезда их в Самару, к немалому изумлению всех присутствующих сообщил, что Толстой помирился с Тургеневым.

— Как? По какому поводу? — спросил Фет.

Просто по своему тогдашнему религиозному настроению Толстой признавал, что смиряющийся человек не должен иметь врагов, и в этом смысле написал Тургеневу. Событие это не только изумило Фета, но и заставило вернуться к размолвке в его отношениях с Тургеневым.

«Между Толстым и Тургеневым, — вспоминал Фет, — была хоть и формальная причина разрыва; но у нас с Тургеневым и этого не было. Его невежливые выходки казались мне всегда более забавными, чем оскорбительными. Смешно же людям, интересующимся в сущности друг другом, расходиться только на том основании, что один западник без всякой подкладки, а другой такой же западник только на русской подкладке из ярославской овчины, которую при наших морозах покидать жутко. Все эти соображения я написал Тургеневу».

В ответ на примирительное письмо Фета, Тургенев написал 21 августа 1878 года из села Спасское-Лутовиново: «Любезный Афанасий Афанасьевич! Я искренно порадовался, получив ваше письмо. Старость только тем и хороша, что дает возможность смыть и уничтожить все прошедшие дрязги и, приближая нас самих к окончательному упрощению, — упрощает все жизненные отношения. Охотно пожимаю протянутую вами руку и уверен, что при личной встрече мы очутимся такими же друзьями, какими были встарину. Еще раз желаю вам всего хорошего, начиная со здоровья и остаюсь преданный вам, Иван Тургенев».

А спустя еще несколько лет в декабре 1887 года Н.Н. Страхов — общий приятель Полонского и Фета — передал Фету сетования Полонского на то, что Фет, бывая в Петербурге, не только по-прежнему не навещает его, но даже не бывает по пятницам, на которых имеют обыкновение бывать все его приятели. Фет, рассказал Страхову о «черной кошке» между ним, Тургеневым и Полонским, пробежавшей по поводу письма Полонского к Тургеневу, и просил объяснить Полонскому, что ему неловко с оскорблением в душе по-прежнему чистосердечно жать руку старинному другу. Объяснение, последовавшее со стороны Полонского, что никогда он не писал слов в истолкованном им Тургеневым смысле, решило исход конфликта, а Фет искренне порадовался восстановлению дружеских отношений с человеком, на которого с университетской скамьи привык смотреть, как на брата:

Как беден наш язык: хочу — и не могу!

Не передать того ни другу, ни врагу,

Что буйствует в груди прозрачною волною:

Напрасно вечное томление сердец! —

И клонит голову маститую мудрец

Пред этой ложью роковою.

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души и трав неясный запах;

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орел,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

Только по Высочайшему Его Величества Указу о присоединении отставного гвардии штабс-ротмистра А. А. Фета к роду от его Шеншина со всеми правами, званию и роду его принадлежащими от 26 декабря 1873 года. Сенату было дано поручение о возвращении родовой фамилии и дворянства со всеми связанными с нею правами».

Это, можно сказать, совершенно семейное событие не избежало однако же общественного внимания. В «Новом времени» появилось следующее четверостишие:

Как с неба свет,

Как снег с вершин,

Исчезнул Фет

И встал Шеншин.

Острый на язык Тургенев по этому поводу напишет в письме Фету от 1874 года: «… как Фет вы имели имя, как Шеншин, вы имеете только фамилию». Литературные произведения и переводы поэт и в дальнейшем подписывал фамилией Фет. В 1863 году вышло двухтомное собрание стихотворений Фета.

Смущаюсь я не раз один:

Как мне писать в делах текущих?

Я между плачущих Шеншин,

И Фет я только средь поющих.

В 1867 году Афанасий Фет был избран мировым судьёй по Мценскому уезду сроком на одиннадцать лет. Помещик Фет хлопотал о постройке сельской больницы на десять коек в юго-восточной части уезда, при селе Долгом, просуществовавшей долгие годы; выплачивал небольшие стипендии слепым и убогим из бывших дворовых; во время голода зимой 1867-1868 годов устраивал благотворительные чтения в пользу голодающих уезда. В 1886 году Фет был избран членом-корреспондентом Петербургской академии наук.

Шопот. Робкое дыханье.

Трели соловья.

Серебро и колыханье

Соннаго ручья.

Свет ночной. Ночныя тени, —

Тени без конца.

Ряд волшебных изменений

Милаго лица.

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы, —

И заря, заря!

Фет оставил нам блистательные романсы: «На заре ты ее не буди» на музыку А. Варламова, «Вчера увенчана душистыми цветами», «Нет даже и тогда», «Страницы милые перста опять раскрыли», «Сад весь в цвету», «Одна звезда над всеми дышит» на музыку Аренского.

Одна звезда меж всеми дышит

И так дрожит,

Она лучом алмазным пышет

И говорит:

Не суждено с тобой нам дружно

Носить оков,

Не ищем мы и нам не нужно

Ни клятв, ни слов.

Не нам восторги и печали,

Любовь моя!

Но мы во взорах разгадали,

Кто ты, кто я.

Чем мы горим, светить готово

Во тьме ночей;

И счастья ищем мы земного

Не у людей.

11 мая 1873 года Толстой напишет Фету: «Стихотворение ваше прекрасно. Это новое, никогда не уловленное прежде чувство боли от красоты выражено прелестно. У вас весною поднимаются поэтические дрожжи, а у меня восприимчивость к поэзии».

С чем нас сравнить с тобою, друг прелестный?

Мы два конька, скользящих по реке,

Мы два гребца на утлом челноке,

Мы два зерна в одной скорлупке тесной,

Мы две пчелы на жизненном цветке,

Мы две звезды на высоте небесной.

Мирра уходящая

Валерий Брюсов удивительно точно подметил особенность поэзии Мирры Лохвицкой:

«Для будущей «Антологии русской поэзии» можно будет выбрать у Мирры Лохвицкой стихотворений 10 — 15, истинно безупречных; но внимательного читателя всегда будет волновать и увлекать внутренняя драма души Лохвицкой, запечатленная ею во всей ее поэзии».

Драма чувствительной женской души — главное в поэзии Лохвицкой, наполненной любовным томлением и ожиданием безграничной любви:

Полупрозрачной, легкой тенью

Ложится сумрак голубой;

В саду, под белою сиренью,

Хочу я встретиться с тобой...

Переходя к внутреннему содержанию поэзии Лохвицкой, можно легко заметить, что посвященное почти исключительно воспеванию и изображению одного чувства любви, и притом не отвлеченной, не мечтательной и романтической, а любви страстной и чувственной, содержание это, столь ограниченное в своем общей стилевой направленности, тем не менее, чрезвычайно разнообразно по настроению, по краскам, по освещению, и внешней форме воплощающих его стихотворений. Потому чтение не утомляет читателя, даже при последовательном прочтении многих стихотворений подряд, однотонностью напева и повторением одних и тех картин. Все образы, картины, мысли и речи, правда, насквозь проникнуты одним чувством, одною страстью — но сами они до бесконечности разнообразны и притом, взятые в отдельности, почти всегда красивы, оригинальны и жизненно убедительны.

Расцвет женской поэзии конца XIX — начала XX годов синхронизировался с известным процессом борьбы женщин за равноправие во всех областях общественной жизни и был ознаменован притоком женщин не только в литературу и живопись, но и созданием различных женских организаций нового типа, от Лиги равноправия женщин до Женской прогрессивной партии. Феминизм, зародившийся ещё в XVIII веке, с некоторой временной задержкой добрался до патриархальной России и вместе с терминами эмансипация и суфражизм стал проявляться в диспутах и докладах на женскую тему, вроде «Вершины и бездны женской души», «Бог женщины и мировое зло», а также в многочисленных газетных и журнальных публикациях. Литература России того времени была одной из немногих областей приложения женского общественного темперамента и талантливые дамы ринулись в омут поэзии с головой, так как умеют делать это только эти эфемерные, но твердые в своих намерениях прекрасные создания.

Мария Александровна Лохвицкая (по мужу Жибер) — русская поэтесса, подписывавшаяся псевдонимом Мирра Лохвицкая — родилась 19 ноября [1 декабря] 1869 в Санкт-Петербурге Российской империи. К концу 1890-х годов Мирра достигла творческого пика своей литературной карьеры и массового признания читающей публики, выпустила несколько сборников стихов, объединив их в собрание сочинений в пяти томах, однако вскоре после скоропостижной кончины в 1905 году, была очень скоро забыта.

В том же 1905 году в Санкт-Петербурге вышел сборник «Современные русские поэтессы в портретах, биографиях и образцах», составленный А. Сальниковым. В книгу вошли стихи Щепкиной-Куперник, Зинаиды Гиппиус, Мирры Лохвицкой, Евгении Чебышевой-Дмитриевой, Веры Рудич, Ольги Чюминой, Тэффи, Галины Ринкс (Мамошиной) Глафира Адольфовна (настоящее отчество Николаевна), Поликсены Соловьевой (псевдоним Allegro), Изабеллы Гриневской (урожденная Фридберг), Зои (Зинаиды) Бухаровой.

Через пять лет в сборник 1910 года под редакцией С.З. Богельмана «Женская лира» составителем включены стихи А.П. Барыковой, З.Н. Гиппиус, Ю.В. Жадовской, М.А. Лохвицкой, О. Лье, О.П. Руковой, гр. Е.П. Ростопчиной, П.С. Соловьевой, С. Аничковой (баронесса Таубе), О.Н. Чюминой, Т.Л. Щепкиной-Куперник.

Лирика Лохвицкой легко ложилась на романсовую мелодию и ритмическую основу произведений песенно-танцевальный жанров. В конце XIX века композитором Юрием Сахновским подготовлено нотное издание «Семь романсов. И ветра стон, и шёпот мрачных дум: Op. 5, № 3: Для баса» на стихи Лохвицкой.

Вслушаемся, например, в прекрасное стихотворение Мирры Лохвицкой «В вальсе»:

Огонь созвучий,

Аккордов пенье,

О вальс певучий.

Мое забвенье.

Ты льнешь украдкой

Мечтою ложной,

Ты — отдых сладкий

Души тревожной.

Кольцом неверным

Сомкнуты звенья.

В движеньи мерном

Покой забвенья.

В огнь созвучий,

В живом стремленьи —

И трепет жгучий.

И утоленье.

Сборник стихотворений М. А. Лохвицкой (Жибер) 1896 года, представленный на соискание премии имени Пушкина, включал около сотни стихотворений, преимущественно лирических и был разделен автором на четыре тематических раздела. В первом сгруппированы небольшие стихотворения в хронологическом порядке от 1889 до 1895 года включительно; второй содержал «Русские мотивы»; третий — семь сонетов, и, наконец, четвертый, названный «Под небом Эллады», посвящен репликам классического мира и антологии. В сущности, весь сборник Лохвицкой и все стихотворения, в нем заключающиеся, имели единое содержание, исчерпывающееся емким словом любовь; стихи Лохвицкой, за весьма редкими исключениями, воспевали это вечное, как мир, как человечество глубокое чувство.

При кажущемся единстве тематики внешняя форма и поэтические приемы Лохвицкой весьма разнообразны и привлекательны. Правилами стихосложением Лохвицкая владеет отменно: стих ее звучен, безыскусственно прост, читается легко и также легко запоминается и поется, подчеркивая несомненный признак правильности и красоты; к достоинствам внешней Формы необходимо причислить богатство рифмы, метра и размера, которыми, к сожалению, многие из современных поэтов пренебрегают в угоду сомнительных экспериментов.

И сердце жалостью полно,

Как будто жжет его утрата

Того, что было так давно.

Что было отжито когда-то…

К сожалению, Лохвицкая не дожила до увенчания своих произведений Пушкинской премией, которая досталась ее детям. В 1980 — 1990 - ые годы интерес к творчеству поэтессы возродился, казалось бы, неожиданно, но на самом деле под влиянием усилившегося интереса к образной и немного мистической женской лирике серебряного века. Многие исследователи считают Лохвицкую основоположницей русской «женской поэзии» XX века, уходящей, но все-таки открывшей путь творчеству А. А. Ахматовой и М. И. Цветаевой.

УХОДЯЩАЯ

С ее опущенными веждами

И целомудренным лицом —

Она идет, блестя одеждами,

Сияя радужным венцом.

И мысли ей вослед уносятся,

С воскресшим трепетом в груди

Мольбы, молитвы, гимны просятся:

«Взгляни, помедли, подожди!»

Без нервов. Борис Слуцкий

Чтение стихов Бориса Слуцкого, как и его переводов других поэтов, требует определенного душевного настроя и невероятного напряжения внутренних сил. Это не лирика в привычном понимании, а скорее объявление авторской гражданской позиции. Особенно точно характеризуют личность Слуцкого — старшего Друга поэта Давида Самойлова — воспоминания его сына Александра: «Отец (Давид Самойлов) собирал на совет московских умников. Они приходили уверенные, громогласные и категоричные, почти равные в импозантности блистательному Другу (Борису Слуцкому), все же первому среди них. А Отец был самым, пожалуй, скромным, что задевало. Посовещавшись, довольно молодые еще мудрецы выносили внятный и четкий приговор эпохе, впрочем, чуть не всегда попадая пальцем в небо. Наивны они были, почти как я в ту пору, несмотря на свою уверенную стать. Друг привлекал меня настолько, что я подчас был готов предпочесть его собственному Отцу, но иногда и отпугивал своей жесткостью. Он же воспринимал субординацию почти по-военному, как чины, звездочки и лычки. Возможно, установленный Другом жесткий ранжир человеческой ценности и стал одной из причин, что он оступился, сбил четкий ритм своего строевого шага, который уже не восстановил никогда».

Лакирую действительность,

Исправляю стихи.

Посмотреть удивительно

До чего же тихи.

И не только покорны

Всем законам страны,

Соответствуют норме,

Расписанью верны.

Чтобы с черного хода

Их пустили в печать

Мне за правдой охоту

Поручили начать.

Чтоб дорога прямая

Привела их к рублю

Я им руки ломаю,

Я им ноги рублю.

Выдают с головою,

Лакирую и лгу…

Всё же кое-что скрою,

Кое-что сберегу.

Самых сильных и бравых

Никому не отдам.

Я ещё без поправок

Эту книгу издам!

Поэт и переводчик Борис Абрамович Слуцкий родился 7 мая 1919 года в Славянске, в 1922 году семья переехала в Харьков, а в 1937 Борис отправился на учебу в Московский юридический институт (выпускные экзамены не сдал), одновременно с 1939 года — в Литературный институт им. Горького (окончил в 1941 году, в первые дни войны).

Слуцкий посещал поэтический семинар И. Л. Сельвинского, в недалеком прошлом создателя и руководителя Литературного центра конструктивистов, где сблизился с группой молодых поэтов: М. Кульчицкий, П. Коган, С. Наровчатов, Д. Самойлов и др. Молодые поэты договорились о строгом отношении к творчеству друг друга: «Хвалить — кратко, критиковать — подробно».

Родители были нервные,

кричащие, возбужденные.

Соседи тоже нервные,

Угрюмые, как побежденные.

И педагоги тоже

орали, сколько могли.

Но, как ни удивляйтесь,

Мне они помогли.

Отталкиваясь от примеров

в том распорядке исконном,

я перестал быть нервным,

напротив, стал спокойным.

Духом противодействия

избылась эта беда:

я выкричался в детстве

и не кричу никогда.

Во время Великой Отечественной войны Слуцкий — рядовой 60-й стрелковой бригады, затем, учитывая полученное незаконченное юридическое образование, получил назначение сначала секретарём, а затем военным следователем в дивизионной прокуратуре. С осени 1942 года — инструктор, с апреля 1943 года — старший инструктор политотдела 57-й армии. Был тяжело ранен под Москвой. В конце войны участвовал в формировании местных органов государственной власти и новых партий в Венгрии и Австрии. Войну закончил в звании гвардии майора. Стихи во время войны писал лишь эпизодически. В 1943 году, будучи на фронте, вступил в ВКП(б).

Расстреливали Ваньку-взводного

за то, что рубежа он водного

не удержал, не устерёг.

Не выдержал. Не смог. Убёг.

Бомбардировщики бомбили

и всех до одного убили.

Убили всех до одного,

его не тронув одного.

Он доказать не смог суду,

что взвода общую беду

он избежал совсем случайно.

Унёс в могилу эту тайну.

Удар в сосок, удар в висок,

и вот зарыт Иван в песок,

и даже холмик не насыпан

над ямой, где Иван засыпан.

До речки не дойдя Днепра,

он тихо канул в речку Лету.

Всё это сделано с утра,

Зане жара была в то лето.

В августе 1946 году из-за тяжёлых головных болей (вероятно, вследствие контузии) комиссован, признан инвалидом 2-й группы. Следующие два года провёл в основном в госпиталях, и лишь осенью 1948 года вернулся к активным занятиям поэзией. Составлял композиции на литературные и политические темы для Радиокомитета СССР. В 1951—1952 годах Л. Озеровым и Д. Самойловым был привлечён к поэтическим переводам. После войны долго не печатался; новый импульс поэзия Слуцкого получила благодаря статье И. Эренбурга «О стихах Бориса Слуцкого» («Литературная газета», 28 июля 1956 года), который в 1945 году познакомился с дневниковыми военными записями Слуцкого с его стихами, вставленными в прозаический текст, которые поразили Эренбурга своей военной правдой. В 1957 году вышла книга стихотворений Слуцкого «Память» , а он был принят в СП СССР.

Одно из первых публичных выступлений Слуцкого перед большой аудиторией состоялось в Центральном лектории Харькова в 1960 году. Организовал его друг поэта, харьковский литературовед Л. Я. Лившиц. Вместе с несколькими другими знаковыми поэтами 1960-х годов Слуцкий появился в эпизоде «Вечер в Политехническом музее» в фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» (читает со сцены стихи погибших на войне товарищей П. Когана и М. Кульчицкого).

В феврале 1977 года умерла жена Слуцкого, Татьяна Дашковская, что стало для Слуцкого настоящим потрясением, от которого он уже не оправился. Всего за три месяца на волне захлестнувших его эмоций Слуцкий написал около двухсот стихотворений, в том числе обращённых к жене, — и замолчал как поэт до конца жизни.

Анна Ахматова, высоко ставившая поэзию Слуцкого, как-то заметила: «От него ожидали большего». Ахматовское и всеобщее «ожидание» оправдалось только после смерти поэта — при жизни поэт вынужден был много писать «в стол».

По словам Иосифа Бродского, также высоко ценившего поэзию Слуцкого, «именно Слуцкий, едва ли не в одиночку, изменил звучание послевоенной русской поэзии… Вообще, я думаю, что начал писать стихи потому, что прочитал стихи советского поэта, довольно замечательного, Бориса Слуцкого».

Поэты подробности,

поэты говора,

не без робости,

но не без гонора

выдвигают кандидатуры

свои

на первые места

и становятся на котурны,

думая, что они – высота.

Между тем поэты сути,

в какие дыры их ни суйте.

выползают, отрясают

пыль и опять потрясают

или умиляют сердца

без конца, без конца, без конца.

Последние годы Слуцкий провёл в Туле у младшего брата Ефима.

По воспоминаниям Петра Горелика, близко знавшего Слуцкого и Самойлова: «Борис Слуцкий умер в одночасье в Туле, в семье брата, из-за тяжелой душевной болезни. Как художник он ушел из жизни почти на десятилетие раньше, чем наступила физическая смерть».

В публикациях своих произведений участия не принимал.

Скончался 23 февраля 1986 года, похоронен на Пятницком кладбище в Москве.

Тело Слуцкого привезли в Москву, которая жила в те дни очередным «историческим» съездом партии. В центре столицы не нашлось места для прощания, отказали даже в Малом зале ЦДЛ. Иногородние друзья и поклонники не смогли проститься с поэтом: въезд в Москву был закрыт. Для меня и Иры каким-то чудом организовали высочайшее разрешение. Прощание состоялось в каморке больничного морга на окраине Москвы. К гробу подошли едва вместившиеся в каморке брат, племянница и несколько близких друзей. Большая часть собравшихся осталась на больничном дворе.

Слово о друге произнес Самойлов: «Он так был устроен, что наверху создаваемой им шкалы ценностей в каждой области духовной жизни было одно — высшая вера, высшая надежда и высшая единственная любовь… Он кажется, порой, поэтом якобинской беспощадности. В действительности он был поэтом жалости и сочувствия. Именно так надо рассматривать поэзию Слуцкого, именно эти черты делают его поэзию бессмертной… Нетленность поэзии придает нравственный потенциал, и он с годами будет высветляться, ибо составляет основу человеческой и поэтической цельности Слуцкого».

Тело Бориса кремировали, а урну подхоронили на Пятницком кладбище, в давнюю густозаселенную могилу семьи Дашковских, куда девятью годами ранее подхоронили урну жены — Татьяны. Так наконец обрел покой в коммунальной могиле всю жизнь скитавшийся по углам, выдающийся поэт России.

Когда маячишь на эстраде

Не суеты и славы ради,

Не чтобы за нос провести,

А чтобы слово пронести,

Сперва – молчат. А что ж ты думал:

Прочел, проговорил стихи

И, как пылинку с локтя, сдунул

Своей профессии грехи?

Будь счастлив этим недоверьем.

Плати, как честный человек,

За недовесы, недомеры

Своих талантливых коллег.

Плати вперёд, сполна, натурой,

Без торгу отпускай в кредит

Тому, кто, хмурый и понурый,

Во тьме бессмысленно сидит.

Проси его поверить снова,

Что обесчещенное слово

Готово кровью смыть позор.

Заставь его ввязаться в спор,

Чтоб – слушал. Пусть сперва со злобой,

Но слушал, слышал и внимал,

Чтоб вдумывался, понимал

Своей башкою крутолобой.

И зарабатывай хлопок –

Как обрабатывают хлопок.

О, как легко ходить в холопах,

Как трудно уклоняться вбок.

А песнями стали стихи Слуцкого: «Лошади в океане» на музыку Виктора Берковского, «Давайте После Драки» Владимира Высоцкого (запись 1978 года), «Караси» на музыку Юрия Петерсона из альбома «Сорванный лист» (1990) и, конечно, «Сельское Кладбище» на музыку Андрея Мисина, включенная в альбом «Чужой» (1990):

На этом кладбище простом

покрыты травкой молодой

и погребённый под крестом

и упокоенный звездой.

Лежат, сомкнув бока могил.

И так в веках пребыть должны,

кого раскол разъединил

мировоззрения страны.

Как спорили звезда и крест!

Не согласились до сих пор!

Конечно, нет в России мест,

где был доспорен этот спор.

А ветер ударяет в жесть

креста, и слышится: Бог есть!

И жесть звезды скрипит в ответ,

что бога не было и нет.

Пока была душа жива,

ревели эти голоса.

Теперь вокруг одна трава.

Теперь вокруг одни леса.

Но, словно затаённый вздох,

внезапно слышится: есть Бог!

И словно приглушённый стон:

Нет бога! — отвечают в тон.

А годы летят

Евгений Аронович Долматовский — русский советский поэт, автор слов многих известных песен, военный корреспондент — родился 22 апреля [5 мая] 1915 в Москве. По собственному признанию Долматовского он причислял себя к поэтам ровесникам Октября, постигающим мир с первыми неясными детскими впечатлениями бурлящей толпы под красными знаменами на улицах Москвы. В отличие от большинства поэтов начала XX века, которые встретили революцию и кровавую гражданскую войну в сознательном возрасте, творчество Долматовского поэтически и политически выдержано, что, однако, не придает его поэзии оттенка вторичности и ограниченности требованиями социального заказа. В 1922 году Евгений пошел учиться в одну из школ на Арбате (бывшую гимназию), в которой под влиянием учителя литературы Георгия Ивановича Фомина, открывшего пытливым детским умам величие поэзии Пушкина, Лермонтова и Некрасова, стал, как и многие другие ученики, сочинять стихи. Долматовский вспоминал, что первое стихотворение им было написано по зову сердца под впечатлением смерти Ленина в 1924 году. Во время чтения стихов поэтом Владимиром Луговским на одном из школьных вечеров, Долматовский вступил в спор с мастером, заявляя, что может предложить стихи лучше. Луговской пригласил Женю на сцену, где, так и представившись «Женей Долматовским», наш герой прочел по-детски наивное стихотворение. «Ну, это не лучше, — заметил Луговской, — но я желаю вам успеха». В годы учёбы в педагогическом техникуме начал публиковаться в пионерской прессе. В 1932 — 1934 годах Долматовский успел поработать на строительстве московского метро, что стало впоследствии одной из сюжетных линий поэмы «Добровольцы». Первая книга стихов опубликована в 1934 году в издательстве «Жургазобъединение» (Журнально-газетного объединения). В 1937 году Долматовский окончил Литературный институт. С 1939 по 1945 год Е. А. Долматовский в качестве военного корреспондента находился в действующих частях РККА в «горячих точках»: в освобождённой Западной Белоруссии, в Финляндии, на Дальнем Востоке. Член ВКП(б) с 1941 года. В начале Великой Отечественной войны в августе 1941 года попал в Уманское окружение, был ранен в голову и руку. В районе Зелёной брамы на Украине был взят в плен, из которого бежал. Скрывался на оккупированной территории, а 4 ноября 1941 года перешёл линию фронта (эти события отражены в поэме «Пропал без вести» и в воспоминаниях «Было: Записки поэта», в военно-исторической документальной повести «Зелёная брама»). Потом были неминуемые проверки в особом отделе НКВД, после которых в январе 1942 года в звании батальонного комиссара (майор) он вернулся в строй. Воевал в дивизии полковника Родимцева, с которым они были дружны ещё с 1939 года. Под Сталинградом получил ранение ноги. Присутствовал в качестве военного корреспондента при подписании акта капитуляции Германии (1945):

В сорок пятом. В мае, вопреки уставу Караульной службы, Мы салютом личным подтвердили славу Русского оружья. Быстрой трассой в небо уходили пули И во мгле светились. И они на землю больше не вернулись, В звезды превратились. Но стоят на страже люди всей планеты И неодолимы Звезды, что салютом грозным в честь Победы Над землей зажгли мы.

Долматовский работал в Сталинграде, а в 1942 году в Военгизе вышел сборник «Стихи о Сталинграде». В творчестве Долматовского находилось место и душевной лирике. Творчество Долматовского оценивалось коллегами по цеху в целом положительно, иногда не без элементов иронии: о поэме «Добровольцы» (1956) едкий на строку Михаил Светлов написал в 1961 году такую эпиграмму к шаржу Долматовского, выполненному художником Игиным в книге «Музей друзей»:

Поэту за такую тему Я стал бы дифирамбы петь, Когда б он взял свою поэму И трижды сократил на треть.

Долматовский — стал автором сценария фильмов «Добровольцы» (1958) и «Поэма о сталинградцах», который снял к 45-летию начала Сталинградской битвы режиссёр Виктор Кадиевич Магатаев на Волгоградской телестудии в 1987 году. Однако наибольшую известность Евгению Долматовскому принесли песни, написанные на его стихи: «Случайный вальс», «Песня о Днепре», «Добровольцы» М. Г. Фрадкина, «Сормовская лирическая» Б. А. Мокроусова, «Моя любимая» М. И. Блантера, «Второе сердце», «Любимый город» и «Лизавета» Н. В. Богословского, многие из которых звучали в популярных кинофильмах («Истребители», «Сердца четырех», «Александр Пархоменко», «Встреча на Эльбе», «Добровольцы» и других), которые мы с не проходящим интересом смотрим и по сей день, погружаясь в обстановку таких суровых и одновременно таких душевных в человеческом плане 20-ых … 50-ых годов XX столетия.

Стихи в военной форме дяди Гиляя

На редкой фотографии времен первой мировой войны постаревший, но бравый душою, 60 летний Владимир Гиляровский запечатлен в военной форме, с орденом на груди. Вверху снимка рукой В.А. Гиляровского дарственная надпись: Ивану Игнатьевичу Морозову, милому, славному человеку, мужичку православному, поэту талантливому, человеку доброму от любящего Дяди Гиляя, 1918 г. Москва. В.А. Гиляровский. В архивах сохранилась не только эта фотография, но еще более удивительный документ — «Согласие против курения», — который как нельзя лучше характеризует многогранную и непредсказуемую личность В.А. Гиляровского: «Сознавая страшное зло и вред от курения табаку мы, нижеподписавшиеся, порешили: во-первых, самим ничего не курить: ни папирос, ни сигарет, ни трубок; во-вторых, не покупать и не угощать куревом других людей, и, в-третьих, по мере сил внушать другим людям особенно молодым и детям о вреде курения табаку и преимуществ некурящих и привлекать людей в наше согласие. В.А. Гиляровский, Михаил П. Чехов, Мария П. Чехова, А.С. Лазарич, А.А. Долженко, Н.М. Саблин». А ниже рукою Гиляровского приписка: «Это было в 80-ых годах… А я (ничем) и не рисковал — я нюхал табак, а не курил». Не многие знакомы со стихами Владимира Алексеевича Гиляровского, который известен уважаемому читателю в большей степени как писатель, яркий фельетонист, беллетрист, драматург, литературовед, журналист, и, конечно, краевед и почитатель города Москвы.Сегодня стихотворения эти совершенно забыты; их оставляют без внимания не только читатели, но и специалисты-историки литературы. Отчасти это не удивительно, ведь в русской поэзии этого периода Гиляровский, совершенно заслонен поэтическими гигантами "серебряного века", a в его литературной славе поэтические произведения совершенно бледнеют перед репортерскими и краеведческими трудами.

Нет упадка, нет подъема, Души всех одним полны — У ворот родного дома Пасть за счастие страны.

Владимир Гиляровский родился 26 ноября [8 декабря] 1855 года в имении графа Олсуфьева в Вологодском уезде Российской империи. Юный Владимир начал сочинять стихи и эпиграммы на учителей гимназии («пакости на наставников») и переводить стихи с французского, изучал цирковое искусство, акробатику, джигитовку. С интересом общался с ссыльными народниками. Один из ссыльных дал Гиляровскому книгу Чернышевского «Что делать?». В июне 1871 года после неудачного экзамена Гиляровский сбежал из дома. В Ярославле поступил работать бурлаком, в Рыбинске работал крючником в порту. Осенью того же года поступил на службу вольноопределяющимся в недавно сформированный в Ярославской губернии 137-ой пехотный Нежинский полк. В 1873 году был направлен в Московское юнкерское училище, из которого вскоре был отчислен в полк за нарушение дисциплины. Службу, однако, продолжать далее не стал, написав рапорт об отставке, сменил несколько профессий: истопник, рабочий на белильном заводе купца Сорокина в Ярославле, пожарным, трудился на рыбных промыслах, в Царицыне нанялся табунщиком, в Ростове-на-Дону был наездником в цирке. С 1875 года начал работать актёром в театре. Выступал на сценах Тамбова, Воронежа, Пензы, Рязани, Саратова, Моршанска, Кирсанова и других местах.

Поэт бродяга

Не вам понять любовь поэта, Любовь бродяги-удальца, Ей мало ласки и привета, Ей тесен круг большого света, Ей нет ни меры, ни конца. Воспитан он в лесах дремучих, Поэтом стал в глуши степей, В горах высоких, в грозных тучах, Порывы добыл чувств могучих, И занял волю у морей.

С началом русско-турецкой войны снова пошёл в армию вольноопределяющимся; служил на Кавказе в 161-м Александропольском полку в 12-й роте, затем перешёл в охотничью команду, был награждён Знаком Отличия Военного ордена святого Георгия IV степени, светло бронзовой медалью «За русско-турецкую войну 1877—1878», медалью «В память 300-летия дома Романовых».

ПАМЯТКА

— День и ночь лежишь в траншее Под огнем и под водой И не знаешь, что страшнее — Тишина иль жаркий бой. На разведках по неделе Рыщешь около врага, И шинель на голом теле, — Из обрывков сапога Смотрит голая нога.

— Выше, лучше, нет награды, Как родное письмецо. Безделушке каждой рады: — Значит, помнят! И отрадой Зарумянится лицо. — Значит, помнят! Не забыли На чужой земле в бою, — Значит, верят нашей силе, Ждут, чтоб немца мы разбили, От врага освободили Родину свою!

Всё это время Гиляровский продолжал сочинять стихи, а первое стихотворение Гиляровского было напечатано в Вологде в 1873 году, о чем автор узнал только спустя пять лет. В 1881 году Владимир Алексеевич поселился в Москве и работал в театре Анны Бренко. 30 августа 1881 года в журнале «Будильник» были опубликованы стихи Гиляровского о Волге. Осенью 1881 года Владимир Алексеевич оставил театр и стал работать репортером в «Русской газете», а потом в газете «Московский листок». В 1883 году стал одним из учредителей Русского гимнастического общества. После репортажей Гиляровского о пожаре на фабрике Морозовых редактор газеты был вынужден скрывать настоящее имя автора. В конце концов Гиляровский был вынужден покинуть газету и в 1884 году начал работать в «Русских ведомостях». В 1885 году был напечатан очерк Гиляровского «Обречённые», написанный ещё в 1874 году. Речь в очерке идёт о белильном заводе Сорокина; в тексте изменены имена, переписаны образы некоторых героев, чтобы было невозможно понять, что один из них — автор. В 1887 году в своем репортаже «Ловля собак в Москве» поднял тему бездомных животных в городе. Владимир Алексеевич также писал для «Русской мысли», «Русского слова», «Голоса Москвы», юмористических изданий «Осколки», «Будильник», «Развлечение». В 1887 году Гиляровский подготовил для печати свою книгу «Трущобные люди». Все рассказы и очерки, вошедшие в неё, уже были ранее напечатаны в разных газетах и журналах. Однако книге не суждено было увидеть свет: весь тираж, ещё не сброшюрованный, в листах, был изъят ночью в ходе обыска в типографии инспектором по делам печати. Гранки набора было приказано рассыпать прямо в типографии. Цензурным комитетом книга была запрещена, и листы были сожжены в Сущевской полицейской части Москвы. Как выразился помощник начальника главного управления в ответ на прошение Гиляровского о допуске книги к печати: «Из ваших хлопот ничего не выйдет…Сплошной мрак, ни одного проблеска, никакого оправдания, только обвинение существующего порядка. Такую правду писать нельзя». Только спустя 70 лет, в 1957 году книга опубликована была издательством «Московский рабочий». В 1894 году Гиляровский издал сборник стихов «Забытая тетрадь». После этого Владимир Алексеевич продолжил работать репортёром в «Русских ведомостях», писал репортажи с Дона, из Албании, статьи о Русско-японской войне. В 1915 году, в начале Первой мировой войны, написал текст «Марша Сибирских стрелков». В 1916 году Гиляровский написал патриотическую статью под названием «Сербия» для иллюстрированного журнала «Великая война в образах и картинах», в которой утверждал, что «борьба славянства и германизма обязательно закончится победой славянства».

ВОЕННЫЕ ТРОФЕИ

Я видел, пушки привезли. Они беспомощно стояли Среди платформы, на вокзале, Покрыты грязью и в пыли. И часовой у пушек встал, Над ними знамя трепетало... Народ толпился у вокзала: Победные трофеи ждал. Печален грозных пушек ряд. Они навеки замолчали И сохранят их в арсенале, Как подвиг доблестный солдат.

После Октябрьской революции Гиляровский сотрудничал с газетами «Известия» и «Вечерняя Москва», журналами «Прожектор» и «Огонёк». В 1922 году издаёт поэму «Стенька Разин», выходят его книги: «От Английского клуба к музею Революции» (1926), «Москва и москвичи» (1926), «Мои скитания» (1928), «Записки москвича» (1931), «Друзья и встречи» (1934), «Люди театра» (1941) напечатаны по инициативе дочери Надежды только после смерти Владимира Алексеевича. В старости Владимир Алексеевич почти слепой продолжал самостоятельно писать вплоть до кончины 1 октября 1935 в Москве.

Некрасов и коробейники

«Я всегда думал, — писал Некрасов, — что надо репутацию у публики завоевать, а большой свет — какая эта публика?» Бурная, можно сказать «гусарская» жизнь Некрасова создала ему много недоброжелателей. Литературная и в особенности редакторская его деятельность тоже сильно способствовала этому. Но как бы далеко ни шло в некоторых оценках отрицание не только личных достоинств Некрасова, но и достоинств его поэзии, история русской литературы неизгладимо отметила его, как национальное достояние, а период его жизни Россия зачитывалась его простыми стихами. В Петербурге и Москве Некрасов не пользовался таким обаянием и поклонением, как в провинции, не имел влияния на интеллигентную либеральную молодежь. Столицы рождали своих идолов для поклонения, если и не «полубогов», то таких вождей, которым верило и за которыми шло молодое поколение — Белинский, Чернышевский, Писарев, Добролюбов. Однако увлечение ими и любовь к ним, как порох внезапно вспыхивали, но затем также внезапно ослабевали. Свои стихи Некрасов читал тихим замогильным голосом; что некоторым стихам его очень шло, например, «Еду ли ночью», но где требовалось больше энергии, например, «Стой, ямщик», его чтение не могло производить сильного впечатления на слушателя. Кавелин вспоминал, что когда Некрасов в первый раз прочитал в их кружке «Еду ли ночью», то все так настолько потрясены, что со слезами на глазах бросились обнимать поэта. Весь образ жизни Некрасова, обстановка, характер выездов и приемов — все это сложилось в условиях холостой, можно сказать богемной жизни. День его начинался поздно; кроме редакционных приемов, вряд ли кому удавалось видеть Николая Алексеевича раньше часу; корректуры, прогулка, обед — обычный распорядок дня. Вечер и часть ночи проводились в клубе. Когда Н. А. Некрасовым была приобретено имение Карабиха и умер его отец, Некрасов часто наезжал в это имение, и принимал множество гостей. Охота была для Некрасова не только забавой, но, и это главное, средством изучения людей в первую очередь простого сословия. Он повторял, что «самый талантливый процент из русского народа отделяется в охотники». Почти каждый раз привозил Некрасов из своего странствования или охотничьего вояжа какой-либо набросок для своих будущих произведений. Однажды после охоты Некрасов засел за «Коробейников», которых потом читал крестьянину Кузьме. В другой раз после охоты за два дня явились «Крестьянские дети». Орина, мать солдатская, сама ему рассказывала свою ужасную жизнь. Некрасов несколько раз впоследствии делал крюк, чтобы лично поговорить с нею, — боялся интонационно сфальшивить. (Воспоминания А. А. Буткевича). Однажды на охоте с крестьянином Гаврилой с Некрасовым произошел прелюбопытный случай —он выстрелил и убил бекаса, а Гаврила в тот же момент — другого, так что Некрасов не слышал звука второго выстрела, слившегося с первым. Собака, к удивлению Некрасова, принесла ему обоих бекасов. «Как, — спрашивает он Гаврилу, — стрелял я одного, а убил двух?» По этому поводу Гаврила рассказал ему о двух других бекасах, которые попали одному охотнику под заряд. Этот случай дал повод для рассказа об убийстве коробейников, которое произошло в Мисковской волости: «Два бекаса нынче славные / Мне попали под заряд». Другие житейские подробности, например, о «Катеринушке»: «Ой, легка-­легка коробушка, Плеч не режет ремешок, А всего взяла зазнобушка Бирюзовый перстенек. Дал ей ситцу штуку целую, Ленту алую для кос. Поясок —рубаху белую Подпоясать в сенокос. Все поклала ненаглядная В короб, кроме перстенька: «Не хочу ходить нарядная Без сердечного дружка! Хорошо было детинушке Сыпать ласковы слова, Да трудненько Катеринушке Парня ждать до Покрова. Не дворянка, не купчиха я, Да и нравом я смирна, Буду я невестка тихая, Работящая жена».

Истории о парне, которого приходилось «ждать до Покрова», основаны на рассказах Матрены, жены Гаврилы, которая также сидела в одиночестве, как и Катеринушка. (Со слов крестьянина Мисковской волости, Костромской губ. Ивана Захарова, сына Гаврилы. «Костромской листок», 1902, л. 140). Если вы, уважаемый Читатель, возьмете некрасовские народные произведения, то легко сможете убедиться, что все они написаны настолько простым и доступным языком, что всякий, даже безграмотный крестьянин XIX века способен понять их и усвоить от слова до слова. «Я говорю не наобум, — писал А.М. Скабичевский, — я сам на опыте имел случай убеждаться, что Некрасов делался любимейшим поэтом для совершенно неразвитых людей, услыхавших и прочитавших стихотворения его вроде «Огородника», «Тройки», или «Коробейников» (А. М. Скабичевский. Мысли по поводу текущей литературы. Биржевые Ведомости, 1878, № 6). Некоторые произведения Некрасова кажутся то ли детскими, то ли до крайности наивными, такие, как например «Коробейники», опубликованные в 1862 году Некрасовым специальным изданием для народа, при чем автор взял на себя все расходы по выпуску книги, о чем свидетельствует следующее письмо: «Посылаю вам 1500 экземпляров моих стихотворений, назначающихся для народа. На обороте каждой книжечки выставлена цена — 3 копейки за экземпляр, — потому я желал бы, чтобы книжки не продавались дороже: чтобы из 3-х копеек одна поступала в вашу пользу и две в пользу офеней (бродячих торговцев товарами с лотка), — таким образом книжка и выйдет в три копейки, не дороже». (Письмо Н. А. Некрасова к крестьянину-книгопродавцу И. А. Голышеву от 28. III 1862. А. С. Пругавин. «Запросы народа и обязанности интеллигенции», стр. 876). Это постоянное обращение с народом придавало его манере говорить, его языку безыскусственную оригинальность; нисколько не странно звучало слово «отец», которое он любил часто употреблять, говоря с более близкими знакомыми или сотрудниками. Не совсем легко было схватить своеобразность речи Некрасова, и редко можно было вызвать его на оживленный разговор, особенно в последние годы болезни, осложнение болезни, как и частые припадки хандры делали его угрюмым и молчаливым. Но случалось воспоминания о прежних литературных эпохах или на рассказы о жизни в деревне, на охоте, заграницей просветляли душу Некрасова, являя в эти редкие минуты его обаяние, острый ум, природный юмор и душевный, русский склад характера.

Коробейники (Коробушка)

«Ой, полна, полна коробушка, Есть и ситцы, и парча. Пожалей, моя зазнобушка, Молодецкого плеча! Выди, выди в рожь высокую! Там до ночки погожу, A завижу черноокую — Все товары разложу. Цены сам платил не малые, He торгуйся, не скупись: Подставляй-ка губы алые, Ближе к милому садись!» Вот и пала ночь туманная, Ждет удалый молодец. Чу, идет! — пришла желанная, Продает товар купец. Катя бережно торгуется, Все боится передать. Парень с девицей целуется, Просит цену набавлять. Знает только ночь глубокая, Как поладил и они. Распрямись ты, рожь высокая, Тайну свято сохрани!

Дир Туманный. Герой района.

На групповом фото Литературного центра конструктивистов, сделанном в 1924 года, Дир Туманный с задумчивым видом сидит справа от Веры Инбер (в центре).

Отец-основатель русского футуризма — Давид Бурлюк, — оказался не только самобытным художником и поэтом, но недюжинным организатором, тяготеющим к семейному бизнесу — издательской деятельности: в 1914 году начал издавать «Первый журналъ русскихъ футуристовъ», а спустя 10 лет в Нью-Йорке в издательстве «Китоврас» (в славянских апокрифах это крылатый конь с человеческим торсом) — поэзию и живопись русских футуристов под удачным брендовым девизом: «За 5 центов — то, что всюду стоит 1 доллар»! В эмиграции Бурлюк одним, чудом сохранившимся глазом, сумел не только разглядеть, но и зажечь целое созвездие блестящих представителей новой русской литературы и живописи СССР. Так в книге «Сегодня русской поэзии» 1924 года, изданной «Китоврасом» в Нью-Йорке, нашлось место не только американской, но и «Московской Америки» Дира Туманного (Николая Панова):

Самогонки ковшик мне отмеряй-ка, А потом бери стакан и пей! Вот она — Московская Америка, С языком и нравами степей! Год назад грабители не эти ли Надрывались за фунты муки? Выползайте на поминки добродетели, Проститутки, босяки и «рыбаки»! Эй, приятель! Испугался, видно, ночи то, Что нахмурился, волнуясь и ворча? Видно лучше жизнь голодного рабочего, Чем нетрудная работа по ночам? Под рукой бутылочка со втулочкой, И торчит за пазухой наган. Буду ждать в укромном переулочке Не пройдет ли старая карга. Мне приятней чистки старых шляп, В январе, от холода дрожа: — Выворачивай карманы, барышня, Под угрозой засапожнаго ножа! Не умею разводить амуры я, Да такая жизнь и не по мне. Буду жить, пока солдаты хмурые Не приставят к каменной стене. На дорогу мне бутылочку отмеряй-ка, А потом бери стакан и пей! Вот она — Московская Америка, С языком и нравами степей!

Литературный дебют Николая Николаевича Панова (1903—1973) — поэта и писателя-мариниста — состоялся в 1918 году под псевдонимом Дир Туманный. В 1920 году он, в качестве молодого представителя русского поэтического авангарда, был одним из организаторов литературной группы «презантистов», затем входил в «Группу ЛЦК» (Литературный центр конструктивистов), так называемый Госплан литературы, основанную И. Л. Сельвинским, К. Зелинским и А. Чичериным в 1924 году из существовавшего с начала 1922 года одноимённого направления, которая самораспустилась в декабре 1930 года. В 1922 году Николай Панов окончил Московский институт журналистики, а в 1928 — факультет права МГУ. В период 20-ых — 30 годов Туманный (Панов) выпустил четыре книги стихов: «Московская Америка. Первая книга стихов» (1919-1923), «Человек в зеленом шарфе. Вторая книга стихов» (1924-1927), «Враг своей тени: Третья книга стихов» (1928 - 1931), «Ночь влюблённых. Поэмы» (1934).

Не мечтами эфиромана Создается глубь романа, Не в читальне и кабинете Создается поэмы глубь — Стих куется в сыпном вагоне, Стих куется в бреду погони, В орудийном неверном свете, На камнях, на полу, в углу… (Человек в зеленом шарфе. Поэма приключений).

Следующий сборник стихов и поэм, ввиду увлечения Туманного прозой, увидел свет только спустя тридцать лет — в 1964 году. Дир Туманный сочинял прозу в жанрах фантастики и «революционных приключений» в традициях «красного Пинкертона», изображая деятельность иностранных компартий, «крепнущих в борьбе с империалистической реакцией, рост революционного сознания в Америке и Китае»: «Дети чёрного дракона», (1925), фантастический роман «Всадники ветра (Двойники)» (1925), «Герой района. Пьеса в трех действиях, для рабочих клубов» (1927), «Тайна старого дома. Роман приключений», (1929), «Чёрное золото», «Юбилей доктора Фрайса» (1930), «Новеллы», (1935), «В будущей Москве», «Путешествие в Москву» (1934—1937). В 1934 году принят в члены Союза писателей СССР. В годы Великой Отечественной войны Николай Панов — стал бойцом дивизии народного ополчения, затем стрелковой дивизии на Западном фронте. С 1942 — служил начальником литературного отдела редакции газеты «Краснофлотец» на главной базе Северного флота Полярном. Участвовал в боевых походах кораблей Северного флота. В 1943 — в звании интендант 3 ранга, в 1944 — капитан административной службы. После Великой Отечественной войны приобрёл широкую известность как автор приключенческой прозы и произведений о военных моряках: роман «Страстное желание» (1952) был посвящён «героическому труду рабочих-металлургов»; роман «Колокола громкого боя» (1959) — боевой учёбе моряков в мирное время. Наибольшую популярность завоевали его повести из трилогии «Орлы капитана Людова» («Голубое и чёрное»; «Боцман с "Тумана"» и «В океане») про разведчиков Северного флота, неоднократно переизданные как в советское, так и постсоветское время. Ряд его книг также был переведён и издан в 1950—1960-е годы в европейских социалистических странах (Польша, Чехословакия, Румыния, Венгрия, Болгария и ГДР).

Мандельштам был дома только в музыке

Валерий Брюсов отнес Н. Гумилева, С. Городецкого, позднее О. Мандельштама к новому поэтическому течению начала XX века — акмеизму, пришедшему на смену символизму. Тщательно технически обрабатывая свои стихи в традициях символистов, но с небольшими вольностями в отношении сохранения ритма и требований к рифме, акмеисты стремились к тому, чтобы выразить нечто неожиданное, а, главное, и неожиданным образом: «Их стихи — писал Брюсов, — это четки из максим, нанизанных на образы. Для акмеизма безразлично, будет ли такая максима революционной или антиреволюционной: то и другое одинаково пригодно, если дает повод к красивому парадоксу или неожиданной рифме». Очертить круг акмеистов задача не из легких, так как эта группа никогда не имела собственного журнала или иного печатного органа. По мнению ряда литературоведов, некоронованным королем акмеистов считали О. Мандельштама, стихи которого всегда красивы, «круглы» и тщательно продуманы. Вышедшие из символизма акмеисты оказались вне основного русла революционной литературы, попытавшись сохранить статус служителей «чистого искусства». Мандельштам в сборнике «Камень» издательства «Гиперборей» в Петрограде еще в 1916 году по сути сформулировал четырех строчный манифест будущего течения:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра, — Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам.

Осип Эмильевич Мандельштам (имя при рождении — Иосиф) родился в Варшаве 2 (14) января (по другим данным 3 (15) января) 1891 года. В детстве, по настоянию матери, Иосиф учился музыке, но глазами юного поэта различал в строчках нотной записи поэтизированные зрительные образы и писал об этом в «Египетской марке»: «Нотное письмо ласкает глаз не меньше, чем сама музыка слух. Черныши фортепианной гаммы, как фонарщики, лезут вверх и вниз … Миражные города нотных знаков стоят, как скворешники, в кипящей смоле…». В детском восприятии оживали «концертные спуски шопеновских мазурок» и «парки с куртинами Моцарта», «нотный виноградник Шуберта» и «низкорослый кустарник бетховенских сонат», «черепахи» Генделя и «воинственные страницы Баха», а музыканты скрипичного оркестра, словно мифические дриады, перепутались «ветвями, корнями и смычками». Музыкальность Мандельштама и его глубокая соприкосновенность с музыкальной культурой отмечались современниками Ахматовой и Волошиным. «В музыке Осип был дома» — написала Анна Ахматова в «Листках из дневника». Даже когда он спал, казалось, «что каждая жилка в нём слушала и слышала какую-то божественную музыку». М. Волошин ощутил в поэте это «музыкальное очарование»: «Мандельштам не хочет разговаривать стихом, — это прирождённый певец… Голос Мандельштама необыкновенно звучен и богат оттенками…» Близко знавший поэта композитор Артур Лурье писал, что «живая музыка была для него необходимостью. Стихия музыки питала его поэтическое сознание». Мандельштам воспринимал искусство поэзии родственным музыке и был уверен, что в своём творческом самовыражении истинным композиторам и поэтам всегда по дороге, «которой мучимся, как музыкой и словом». Музыку настоящих стихов он слышал и воспроизводил при чтении собственной интонацией вне зависимости от того, кто их написал.

Я не слыхал рассказов Оссиана, Не пробовал старинного вина; Зачем же мне мерещится поляна, Шотландии кровавая луна? И перекличка ворона и арфы Мне чудится в зловещей тишине; И ветром развеваемые шарфы Дружинников мелькают при луне. Я получил блаженное наследство — Чужих певцов блуждающие сны; Свое родство и скучное соседство Мы презирать заведомо вольны. И не одно сокровище, быть может, Минуя внуков, к правнукам уйдет; И снова скальд чужую песню сложит И, как свою, ее произнесет.

Смену символизму готовило новое направление, и, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), — потребовало большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем это было в символизме. Противостояние между акмеизмом и символизмом, если это вообще было противостоянием, а не мирным занятием покинутой символистами поэтической крепости, воспринималось как движение за новый мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и, время, за нашу планету Землю. «Символизм, в конце концов, заполнив мир условными «соответствиями», обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. — Писал Сергей Городецкий. — У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще. Они акмеисты, потому что они берут в искусство те мгновения, которые могут быть вечными». Поэтому вчитываться в стихи Мандельштама нужно с осознанным пониманием его акмеистической сущности и внутреннего музыкального пространства. Современные композиторы, исполнители, преимущественно России и Польши, многократно обращались к творчеству поэта, стремясь разгадать мир его образов и звуков. Насколько это удалось судить нам — сегодняшним слушателям — но представляется вероятным, что эпоха музыкальных пристрастий, совершив вековой оборот, ушла в сторону от ценностей акмеизма, который только притворился, что одержал верх над символизмом.

На самом деле акмеизм пополнил шеренгу самых разнообразных поэтических жанров, стал равным среди равных, и, к величайшему сожалению, песни на стихи Мандельштама, такие образные и яркие, в новейшем измерении потеряли свою новизну и звучать почти перестали.