Потусторонние встречи

Часть I. Время «Жизели»

Вадим Гаевский

Потусторонние встречи

© В. М. Гаевский, 2019

© ООО «Новое литературное обозрение», 2019

* * *

Памяти Наташи Бессмертновой, лучшей отечественной Жизели своей эпохи

Предисловие

Книга вдохновлена волнующей ситуацией потусторонних встреч и посвящена тому, как эта красивая романтическая тема, которой отдали дань многие великие поэты – Пушкин должен быть назван прежде других – и которая была идеально воплощена в балете «Жизель», самом поэтичном балете XIX века, эта, повторяю, бесконечно красивая тема в XX веке получила прямой смысл, перестав быть метафорой, столь годной для классического балета. Она стала горькой и горестной, совсем не прекрасной, совсем не поэтичной. «Так было уже несколько раз в истории. Задуманное идеально, возвышенно, грубело, овеществлялось. Так Греция стала Римом, так русское просвещение стало русской революцией. Возьми ты это Блоковское „Мы, дети страшных лет России„и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети – дети, и страхи страшны, вот в чем разница» (Борис Пастернак. «Доктор Живаго». Эпилог).

Тут и другая разница – между балетом «Жизель», великим созданием балетмейстеров Коралли, Перро и Петипа, балетмейстеров XIX века (этому посвящены две первые части книги), и балетом «Ромео и Джульетта», великим созданием композитора Прокофьева, композитора XX века (а этим фактически начинается третья часть книги). В «Жизели» все венчает неповторимый второй акт, акт катарсиса – хореографического, художественного, смыслового. В «Ромео и Джульетте» подобного «второго акта» нет, как нет музыкального катарсиса – и быть не может. Здесь уход навсегда, прощание навсегда и никакой потусторонней встречи.

Формально же книга состоит из двух театроведческих исследований (об этом самом балете «Жизель» и об одном из его соавторов – Мариусе Петипа) и множества мемориально-искусствоведческих портретов. Единства материала в книге нет: образы деятелей балета соседствуют здесь с образами актеров и режиссеров драматического театра. А открывает книгу (хотя это расширяет заявленную тему) парный портрет двух легендарных театральных людей – режиссера и балерины. Слева Николай Акимов, начинающий художник, в недалеком будущем режиссер-авангардист; справа Ольга Спесивцева, балерина-традиционалистка, самая знаменитая Жизель прошедшего века. Фотоизображение слева можно назвать по Джойсу: «Портрет художника в юности», и кстати сказать, Акимов в начале пути весьма искусно оформлял небольшого формата переводные книги. Фотоизображение справа можно назвать аналогично: «Портрет танцовщицы в белом», имея в виду, конечно, «голубых танцовщиц» Дега или же бело-голубой портрет-афишу Серова. Композиция из двух контрастных портретов сталкивает два типа и две судьбы, одну достаточно драматичную, другую драматичную в полной мере. Но вместе с тем композиция как бы возвращает к двухактной «Жизели», где первый акт костюмный, а второй – белотюниковый.

Но расскажем обо всем поподробнее.

Кепи Акимова

К 115-летней годовщине Николая Павловича Акимова Бахрушинский музей подготовил выставку его графических и живописных работ – портретов, театральных эскизов и книг, им оформленных. Вдохновителем и куратором выставки была Марина Азизян, известная петербургская художница, ученица прославленного мэтра. Конечно, она все устроила лучшим образом и в лучшем стиле: и очень строго, и очень красиво. Экспонатов много, один интереснее другого. И, разумеется, выделяются показанные на видео афиши. Человек своего времени, Акимов как никто смог идеально совместить деловое и художественное назначение этого жанра. Афиши информируют, интригуют, обещают общественное событие, предвещают сценический праздник. Каждая афиша шрифтами, рисунками и ярким чистым цветом создает образ рождающегося спектакля. И в каждой из них – графически запечатленный портрет самого театра, Ленинградского (тогда еще Ленинградского) театра комедии, созданного Акимовым, много сезонов – с вынужденным перерывом на несколько лет – руководимого им, надолго ставшего легендарным. Легенда жива и теперь, а тогда, до войны и после войны, одно лишь появление на городских стендах акимовских афиш волновало чрезвычайно. Акимов словно бы нашел таинственную формулу театрального счастья. Здесь не было будней, но не было и спокойных ритмов, и аккуратных мизансцен, господствовала умная и отважная театральность, ценилась мужская храбрость, царила женская красота, на сцене всегда остроумнейший смех, а в атмосфере всегда тревожащее ожидание какой-то схватки, какой-то дуэли, какого-то поединка. Самый веселый театр в стране был и самым рыцарственным, по-петербургски благородным.

Таков и он сам, Николай Павлович Акимов.

При входе в продолговатый зал, где выставка «Николай Акимов. Не только о театре» была размещена, по обе стороны двери повешены два увеличенных фотопортрета. Справа, если стоять к двери лицом, Акимов еще не старый, но уже и не молодой, с профессорским видом, такой, каким мы помним его на теоретических конференциях или же на гастролях. Тогда он, по своему обыкновению, встречал зрителей как гостеприимный хозяин, расхаживая по фойе и попутно выясняя, какая в Москве театральная погода. А слева на фотографии Акимов совсем молодой, Акимов своего ленинградского начала: одетый в пальто, в кашне на шее, в надвинутой почти на глаза элегантной кепке. Тогда такую кепку с прямым горизонтальным козырьком называли «кепи». Само слово, как и фасон, пришло из Франции, из французского языка, еще до войны, хотя у нас, уже после войны, слово «кепи» звучало в согласии с новой модой: по-английски и даже по-американски. Но этот глядящий на нас исподлобья красивый молодой человек – совсем не франт 1920-х годов и не пижон 1930-х. Тут другая судьба, совсем другой образ. Если не ошибаюсь, похожее кепи носил Маяковский, носили двое из тройки обэриутов – Александр Введенский и Николай Олейников (хотя гораздо позднее Николай Заболоцкий иначе вспоминал Хармса и всех их, рано умерших друзей: «В широких шляпах, длинных пиджаках, / С тетрадями своих стихотворений»). И, возможно, Есенин, а рядом с ним (что вспоминает Марина Цветаева) в то время ближайший его друг Леонид Каннегисер, молодой поэт, застреливший Урицкого, питерского палача-чекиста. Каннегисер очень юн, очень смел, почти всегда в юнкерской фуражке. И вот что приходит на ум при виде этих юных лиц, этих горячих и светлых голов, этих стильных фуражек и кепи. Можно сказать: кепи поэта. А можно сказать резче: кепи поэта-смертника, знающего свой долг, принимающего свой жребий. И вот о чем думаешь, вглядываясь в смотрящие на нас глаза Акимова, сфотографированного тогда или приблизительно тогда, когда он собирался совершить свой убийственный, может быть даже самоубийственный, шаг: поставить «Гамлета» в Москве – не в Ленинграде, а в столичной Москве, – на сцене Вахтанговского театра.

Поставленный в 1932 году, спектакль был показан считаное число раз, вызвал широко обнародованный гнев и породил страх, тщательно скрываемый. Гнев, в сущности, и помог скрыть этот страх, а точнее, причину страха. Больше других был разгневан Всеволод Эмильевич Мейерхольд, после смерти Вахтангова издалека следивший за осиротевшим театром. Мейерхольда, много лет размышлявшего о самой знаменитой трагедии Шекспира и уже готовившегося поставить ее у себя, оскорбило то, как был показан сам Гамлет. Обаятельный, прирожденный комедийный актер, невысокий полнеющий одессит Анатолий Горюнов (как бы представлявший в театральной Москве южнорусскую литературно-художественную школу) играл жизнелюба, выпивоху, сластолюбца и хитреца, к тому же скептика, наделенного трезвым, насмешливым, вполне ренессансным умом, – но никак не бледного северного принца, чье сознание тронуто свиданием с небытием и чья душа угнетена открывшейся страшной правдой. Именно эта трактовка вызвала гнев, а страх породила сцена «мышеловки». В этой оставшейся в театральной памяти сцене совместились оба дарования Акимова-режиссера: и дар постановщика – острого модерниста, и дар сценографа – просвещенного эстета. Вот как «мышеловку» описал противник спектакля (но тайно очарованный мизансценой) Павел Марков: «Разве случайно, что в вахтанговском спектакле почти неизменно два момента вызывают взрыв аплодисментов? Оба раза они относятся не к актерам, а к играющим вещам. Вся сцена „мышеловки“ заменена плащом короля. Вы не видите разыгрывающегося действия, вы не видите того, как король принимает обличительную сцену „мышеловки“, в которой должна явственно обнаружиться его виновность, вы не различаете спрятанное в тени лицо Гамлета, вы слышите лишь вопль толпы, вы видите лишь огромный красный плащ, несущийся по лестнице, к которому прикреплен актер Симонов, играющий короля. Плащ играет за короля и за Гамлета. И после того как перестает играть плащ, становятся ненужными слова пьесы».

Теперь можно сказать, что роль Гамлета взял на себя сам режиссер (потом эту же ситуацию повторят и некоторые другие режиссеры) и что тут произошла первая схватка Акимова с Драконом. Надо лишь добавить, что музыку к спектаклю написал молодой Шостакович. Гениальную музыку, полную тревог и создававшую атмосферу разлитого в воздухе убийства.

Ясно, что такой спектакль не мог долго существовать и что Дракон скажет свое ответное слово. Шостакович прочтет это слово достаточно скоро, на первой странице «Правды» в 1936 году в статье «Сумбур вместо музыки», поставившей композитора на порог смерти. А Акимов продержится в Ленинграде еще десять лет, пока и до него не доберутся. Но это случится не так уж скоро, пока все складывается хорошо, и на улицах бывшей столицы можно встретить восемнадцатилетнего Митю Шостаковича, гуляющего в таком же кепи, как и старший товарищ-режиссер, но лишь более мятом.

Пачка Спесивцевой

В середине 20-х годов XX века парижский фотограф Борис Липницкий, снимавший классический балет, достиг художественного мастерства, изумляющего еще и сейчас, несмотря на все технические достижения в области фотоаппаратуры. Он стал работать на уровне – и на гонорарах – модных парижских модельеров. В историю балета и в историю фотоискусства вошли две серии его фотопортретов двух русских балерин, вышедших в разное время из одной школы, – Ольги Спесивцевой, недавно ставшей эмигранткой, и Марины Семеновой, только что, в конце 1935 года, побывавшей в Париже на неожиданных гастролях. Спесивцева – в позах из балета «Жизель», возобновленного для нее, Семенова – в позах из балета «Лебединое озеро», фрагменты из которого она показала в концертной программе. Но «Жизель», спесивцевскую «Жизель», танцевала и она, это было центральной частью гастролей. Обеих балерин, естественно, сравнивали, привнося в сравнение и балетоманскую страстность, и политическую нетерпимость («императорская» Жизель Спесивцевой, «большевистская» Жизель Семеновой), в пылу жаркой полемики не замечая того, что следовало бы заметить: графическую утонченность спесивцевских поз, скульптурный драматизм семеновских поз, два образа, два стиля, две эпохи.

Но вот что объединяет эти фотопортреты: виртуозная работа парижского фотографа и петербургская чара балерин; об этом, о парижской виртуозности и о петербургской чаре, будет специально рассказано в дальнейшем тексте. А здесь надо добавить, что обе серии отличаются не только невиданной красотой, им присущ скрытый лирический пафос. Это как бы прощальные фотографии, сделанные французами по-русски: на долгую разлуку. Может быть, нам кажется это теперь, когда мы знаем, что́ вскоре случится в жизни Спесивцевой, вынужденной покинуть Гранд-опера (после неудачной попытки самоубийства), и что́ случится в жизни Семеновой после возвращения в Москву (арест, суд и немедленный расстрел любимого мужа и, соответственно, опала в Большом театре). А может быть, проницательный фотограф что-то такое предполагал и в самом деле.

Но среди этих удивительных фотокартин есть одна (возможно, принадлежащая коллеге Липницкого Рене Виолле), превосходящая все остальные. Это фотопортрет Спесивцевой, снятой во весь рост, в белой сильфидной пачке, в молитвенной позе из второго акта «Жизели». Кажется, что силуэт, поза и пачка составляют одно целое, объединенное линией, тончайшей, как у Матисса или Пикассо, но строгой, как того требует балетная наука. Поразительное единство театральной истории и человеческой судьбы – особенно если знать эту историю, то есть либретто балета «Жизель», и если знать эту жизнь, то есть захватывающий и скорбный сценарий, по которому прожила почти девяносто лет уникальная исполнительница балета. Поразительно достоверное запечатление балетной легенды.

Есть и еще один след балетного мифа. Документальный кинематограф сохранил заснятый любительской кинокамерой первый акт (увы, только первый акт) «Жизели» в исполнении Спесивцевой уже после ухода из Опера и небольшого кордебалета. Спесивцева немолода, спектакль заснят между 1933 и 1934 годами, но никаких признаков близящегося увядания нет как нет, и никакой печати давно ушедшего Серебряного века тоже не видно. Есть балерина, не похожая ни на кого, и есть танец, не совсем обычный. Предельная экзальтация, чуть ли не дансантный экстаз, эмоциональный подъем, эмоциональная воспламененность, нечто подобное тому, что у Достоевского предшествует приступу падучей. Как и сама сцена сумасшествия, в которой спесивцевская Жизель едва не падает и пытается заколоться.

О втором акте, вошедшем в легенду, мы знаем лишь с чужих слов, очень схожих. Почти все зрители говорят о бестелесности балерины, граничащей с чудом. И лишь Юрий Слонимский говорит о другом, о той ярости, с которой Жизель-Спесивцева пыталась спасти своего неверного друга. Мысль Слонимского (моего наставника в далекие институтские дни) мы можем продолжить и предложить в следующем виде: в «Жизели» у Спесивцевой не только яростная защита возлюбленного, но и яростная защита любви; мир вилис для Спесивцевой страшен тем, что отрекся от любви, и таким она видит не только этот старинный балет, но и свое послевоенное время. Это, конечно, вполне естественный ход, впервые сделанный столь страстно. Спесивцева, по-видимому, самая великая заступница любви в

Эта пачка впервые появилась на парижской сцене в 1832 году, в балете «Сильфида», где Сильфиду танцевала Мария Тальони, а сильфидный костюм нарисовал художник Эжен Лами, один из штатных художников театра. Смысл художественного открытия, который сделал он (а вместе с ним и балетмейстер Филиппо Тальони, отец Марии), сразу не был ни понят, ни оценен, потому что поначалу казалось, что длинная белая пачка (которую называли тюником) может быть использована лишь в одном балете и лишь для одной роли – роли Сильфиды. Но дальше все поняли, что белая пачка может не характеризовать конкретную партию, но стать обобщенным символом всего романтического балета. Иначе говоря, белая пачка-тюник смогла рассматриваться как профессиональный костюм балерины (почти так же, как черный леотард-купальник у Марты Грэм и у Баланчина), как знак балеринской профессии и балеринской судьбы, знак избранности и на полет, и на жертву.

И у Спесивцевой высший профессионализм и острое чувство фатальности были не разъединены.

Это она танцевала в «Жизели» – роковая привязанность к мужчине, которая погубит ее, роковая любовь к танцам, которая обернется безумием и будет стоить жизни.

Этим была наполнена ее профильная поза, запечатленная навсегда, поза посвящения, поза моления, а может быть, и поза перед казнью. Бесподобная поза, где все играет и все поет: и тонкие кисти танцовщицы, и ее стройные ноги, и ее нежное неземное лицо, и ее острые выворотные пуанты. И ее силуэт, и ее пачка. Эта полупрозрачная пачка своеобразным панцирем оберегала Спесивцеву, защищала ее. От чего? От искушений нового балета 1910-х годов, но и вообще от любых искушений. Конечно же, он был полон всяческих, особенно декоративных искушений, этот новый балет, балет Серебряного века. Балет Михаила Фокина, Александра Бенуа, Льва Бакста – Льва Бакста более всего, с его опьяняющей, чувственно утонченной и дразнящей, чувственно перенасыщенной красочной палитрой. Тут не было воздуха, в этом сине-красно-зеленом мареве, который сотворил Бакст, в этом сине-красно-зеленом гареме, который он соорудил на сцене, одни лишь вспышки яростных вожделений. А пачка Спесивцевой как бы из воздуха сотворена, как бы наполнена воздухом, как бы рисует по воздуху свои удлиненные полуовалы. Тут нет и не может быть никакой пламенеющей экзотики, никаких одалисок, или гурий, или других соблазнительных дев, никакого сладостного изнеженного Востока. Тут строгая европейская красота, красота нежного славянского рисунка. Сразу и гордость, и смирение, сразу и недоступность, и кротость.

Но вспомним Пушкина: «Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона». Слова Пушкина приходят на ум, когда узнаешь, что за побегом Спесивцевой из Петрограда в Париж (а, в сущности, это был побег, хотя и устроенный как командировка) стоит не кто-нибудь, а сам этот неистовый искуситель, один из вождей нового балета, творец нового красочного театрального костюма, оппонент пачек, пуантов и академических поз, иначе говоря, Лев Бакст, почти шестидесятилетний Лев Бакст, которому жить-то осталось меньше года. Но вот же – сманил, одурманил, очаровал, совсем не только карьерными или денежными перспективами. Париж, сначала у Дягилева, потом в Гранд-опера, принес ей славу, невиданную, долгожданную славу, но именно здесь ее настигли первые приступы душевной болезни. Во время репетиции, после нервных объяснений с Сержем Лифарем, она попыталась шагнуть в открытое окно, ее удержали, спасли, но продолжать работать в театре стало невозможно. Потом ее подхватил барон Дандре, да-да, тот самый барон Дандре, злосчастный муж (а ныне вдовец) Анны Павловой, попавшийся на взятках. Благородная Павлова тогда все оплатила, все постаралась загладить и как-то завершить, чтобы потом навсегда уехать из России. Теперь же Дандре руководил оставшейся без хозяйки гастрольной труппой и провел запланированное турне за океаном. Но в Австралии случился рецидив, Ольга ушла из гостиницы, долго куда-то шла по дороге, и здесь окончательно оборвалась ее сценическая жизнь, а через некоторое время, уже в Нью-Йорке, на двадцать лет прервалась ее жизнь на свободе. Выйдя из клиники, она попала на ферму Александры Толстой, где получали приют многие русские эмигранты, обрела сознание, обрела душевный покой, стала мастерить куклы, стала петь, и вдруг оказалось, что у нее поставленный голос. И что замечательно в этой истории, что придает трагически сложившейся жизни таинственный окончательный смысл, так это то, что Карлотта Гризи, первая Жизель, для которой балет и был создан в 1841 году, в начале карьеры выступала как оперная певица и даже пела в Париже.

Париж – Петербург

Время «Жизели» – это время рождения современного классического балета. Можно назвать точную дату, когда это произошло: 28 июня 1841 года. В тот вечер на сцене Королевской академии музыки и танца (парижская Опера на улице Ле Пелетье) состоялась премьера романтического балетного спектакля под двойным названием «Жизель, или Вилисы». И, стало быть, здесь пролегла граница между старым и новым балетом, если распространить на первую половину XIX века понятия, популярные в первое десятилетие XX века. Но нужно, конечно, следуя сложившейся традиции, эту границу отодвинуть на девять лет назад, в 1832 год, когда на той же сцене парижской Оперы появилась легендарная «Сильфида». Школа нового сильфидного танца, схема нового двухактного спектакля (первый акт – полихромный, полубытовой, второй акт – полуфантастический, монохромный, белый) да и сам этот удивительный белый балет – все это было найдено и показано в «Сильфиде». Но, как и некоторые гениальные художественные прозрения, спектакль недолго просуществовал, и из истории балетного театра его вытеснила именно «Жизель», многим, даже очень многим обязанная «Сильфиде».

Тому было немало причин, поскольку это совсем разные балеты. И прежде всего совсем разные мифологические образы, создающие сюжет: шотландские сильфиды и славянские вилисы. Сильфиды – образ лесной, поднебесный, воздушный и в большой мере дневной; вилисы – образ ночной, замогильный и потусторонний. В одном случае романтическая идеальность, в другом случае романтическая

Эта двойственность заложена в спектакль изначально. У истоков «Жизели» два вдохновенных писателя, два великих поэта: Генрих Гейне, рассказавший предание о вилах-вилисах, танцующих в ночи, и Теофиль Готье, привнесший туда повествование о великой любви, которая сильнее смерти. Это два типа романтического поэта: немецкий и французский – первое, что нужно сказать, разочарованный и очарованный, что не менее важно. Генрих Гейне во власти средневекового предания, как и всякий немецкий романтик. В своей книге «О Германии» Гейне описывает «сказание о призрачных танцовщицах, известных под названием вил. Вилы – невесты, умершие до свадьбы… Лица, хотя и бледные как снег, юны и прекрасны, они смеются так жутко и весело, так кощунственно очаровательно, они кивают так сладострастно-таинственно, так заманчиво, и никто не в силах устоять против этих мертвых вакханок»[1]. Здесь почти вся горькая лирика Гейне: обманная красота, кощунственная женская прелесть. И почти всё – о его любовной драме.

А Теофиль Готье, прочитав строки Гейне, сразу понял, какой можно сочинить балет, и тут же начал писать либретто под названием «Вилисы». Но быстро осознав свою неготовность, призвал на помощь профессионального либреттиста Жюля-Анри Сен-Жоржа, не забыв при этом об интересах будущего балетмейстера Жана Коралли; сообща с ними создал либретто двухактного балета, где исходным сюжетом стала человеческая история обманутой, но не умершей любви, где вместе с фантастическими вилисами появилась реальная девушка Жизель и где, стало быть, заглавную роль могла бы получить необыкновенная Карлотта, которой Готье был всерьез очарован.

Нельзя, конечно, сводить рождение великого балета к личным обстоятельствам первых авторов его, но все-таки не лишне напомнить и повторить: разочарованный возлюбленный поведал о вилах-вилисах, очарованный возлюбленный сочинил историю Жизели.

Эта сложная конструкция романтического мифа, эта двойственная атмосфера разочарованности-очарованности, эта комбинация просветленности и тьмы, по-видимому, и обусловили перевес «Жизели» над «Сильфидой». Великий спектакль Тальони мог показаться и слишком идилличным, и слишком однозначным. А взяв за основу тальониевский белый балет, создатели «Жизели» пошли дальше. «Жизель» оказалась и более содержательной, и более долговечной. Но, впрочем, обреченной на исчезновение была и она, поскольку, как и «Сильфиду», ее слишком многое привязывало к времени создания, к 30–40-м годам XIX века. К великой, но тоже недолговечной эпохе парижского театрального романтизма. Так, повторяю, должно было произойти; так, в сущности, уже и произошло – после 1864 года, года последних спектаклей «Жизели» на парижской сцене. Если бы не вмешательство Провидения, роль которого взял на себя живой, умелый и отважный балетмейстер и гениальный реставратор Мариус Петипа, спустя двадцать лет ожививший в Петербурге полуисчезнувший, полуистлевший, отчасти архаический балет, преобразовав его, модернизировав его, приведя в соответствие с актуальными нормами наступившей новой балетной эпохи. А точнее сказать, продемонстрировав эти самые созданные им актуальные нормы. Парижский романтический спектакль сохранил все очарование свое, но приобрел некоторые великолепные черты и некоторые ясные формы петербургского балетного неоклассицизма. И дату премьеры петербургской обновленной редакции – 2 февраля 1884 года – можно считать датой второго рождения неумирающего балета. С тех пор «Жизель» пережила свое время, свой век и даже последующий век и стала самым репертуарным балетом XX века.

«Жизель» и «Гамлет»

В своей книге «New complete stories of the Great Ballets», написанной совместно с Ф. Мейсеном, Джордж Баланчин сравнил «Жизель» с шекспировским «Гамлетом» – по их исключительной популярности и такому же исключительному, совершенно особому месту в театральном искусстве. Когда-то меня поразили эти слова: гениальный создатель бессюжетных балетов XX века воздает должное гениальному сюжетному балету XIX века, приравнивая балетный спектакль к трагедии Шекспира. Немногословный Баланчин, как всегда, афористичен, глубок и точен. Рассуждает он и как практик-профессионал, и как художник-мыслитель. Шекспировский «Гамлет» вспоминается им потому, что роль Жизели для танцовщицы-актрисы такая же заветная, единственная в жизни роль, как роль Гамлета для драматического актера. И такое же событие, если, конечно, оно происходит. Великих исполнительниц партии Жизели немного (все они наперечет), как и великих исполнителей роли Датского принца. Сразу приходит на ум совпавшее по времени выступление Михаила Чехова в «Гамлете» в Москве и Ольги Спесивцевой в «Жизели» в Петрограде. Сразу вспоминаешь почти одновременное выступление Владимира Высоцкого в «Гамлете» на Таганке и Натальи Бессмертновой в Большом театре в «Жизели». Может быть, случайное совпадение, а может быть, и нет, не случайное, может быть, и вправду существует некая скрытая близость драматической пьесы и балетного спектакля. И там и там – и это первый, самый доступный уровень театрального сюжета – мучительная неспособность понять и принять внезапно открывшуюся жестокую правду жизни. С одним лишь различием: драматург-елизаветинец представляет трагедию, не слишком щадя наши чувства, а режиссер-балетмейстер в предсмертной сцене трагического безумия изображает «не смерть, но муку», как бы следуя Пушкину, а не Шекспиру, избегая жестоких подробностей, но очень точно.

Если же погрузиться на более глубокий уровень сравниваемых сюжетов, то и там и там видим схожую двойственность, разрушенную целостность мира. В «Гамлете» это показано появлением Духа, Призрака отца в ночном, но реальном Эльсиноре. В «Жизели» это же демонстрируется явлением во втором акте призрачного ночного «белого балета», сменяющего дневной – и реальный – праздник. И там и там действие создает текст, уникальный словесный текст «Гамлета», уникальный хореографический текст «Жизели» – тот самый «белый балет», высшее достижение романтического балетного театра. И наконец, самое существенное: и там, и там в центре идеальная личность с возвышенным, но растерзанным сознанием, роковыми обстоятельствами поставленная между двух миров, этим и тем, реальным и потусторонним.

Гамлет и Жизель, да, конечно, они два заглавных героя трагедии и балета. Но, может быть, используя несколько вольно аналогию, предложенную Баланчиным, скажем иначе: Гамлет и Офелия, балетная Офелия, которую мы видим в танцах Жизели. Тут даже ситуация совпадает: обе невесты, влюбленные в предполагаемых женихов, обе полны несказанной и беззащитной чистоты, обе легко гибнут, столкнувшись с грязью, обманом и ужасом жизни. Обе безумны. Сцена обезумевшей поющей Офелии, хотя и не показанная, но рассказанная – по законам елизаветинского театра, – самая поэтическая картина, когда-либо придуманная в искусстве. Сцена обезумевшей Жизели – самая волнующая из всех подобных сцен, когда-либо показанных в театре. Но, повторим, в

Стало быть, Офелия, стало быть, Офелия-Жизель, стало быть, романтическая трагедия, не такая уж далекая от ренессансной трагедии Шекспира. С «Гамлетом», однако, все понятно, но назвать трагедией легкокрылую «Жизель»? Не слишком ли это утяжелит невесомый белотюниковый спектакль? Достаточно ли для этого страшной развязки в финале первого акта? По-видимому нет, если бы дело ограничивалось лишь подобным финалом. Ведь сходным образом завершались и романтические мелодрамы. «Жизель» именно трагедия, а не мелодрама, хотя трагедийная атмосфера далеко не сразу наполняет ее; поначалу здесь легкая идиллия, любовная игра, сельский осенний праздник. Но с первого же эпизода, совсем незаметно для персонажей, чуть более заметно для зрителей, действием начинает управлять то, что и является основой классической трагедии, а именно – неостановимый ход событий. Персонажам это, повторяю, почувствовать не дано, персонажи действуют по своей воле, по своей прихоти или подчиняясь своим страстям, но часы урочные уже включены, и скрытая логика неотвратимости начинает действовать с первых же сцен, начинает диктовать волю судьбы, немилосердную волю. В начальном эпизоде мнимый Альберт-Лойс прячет в сторожке свою шпагу, думая о предстоящей желанной встрече и не желая задумываться об отдаленных последствиях – как почти любой молодой человек его возраста и его круга. Между тем путь туда, к неотвратимым последствиям, уже открыт, и как раз шпага, красивая шпага, сыграет свою роль судьбы – мы к этому еще вернемся. А во втором, чисто хореографическом акте неостановимый ход событий выявляет себя открыто, притом дважды, в двух развернутых па – гран-па вилис и па-де-де Жизели и Альберта. И наиболее очевидно – в знаменитой коде гран-па, в которой три четверки танцовщиц-вилис в арабесках движутся справа налево навстречу трем четверкам вилис, движущихся слева направо, так что столкновение неизбежно и таинственный образ неотвратимости демонстрирует себя наглядно. Так же как таинственный образ судьбы, получивший здесь, в акте вилис, зримые очертания арабеска. Но к этому мы тоже еще вернемся. Пока что скажем, что вилисы – коллективный персонаж балета «Жизель», столь же значимый и столь же заглавный, как и сама героиня. На премьере 1841 года афиша выглядела так: «Жизель, или Вилисы».

Жизель, или Вилисы

В то время, а именно в 1820–1850-х годах, в Париже подобные двойные названия были в ходу, но они несли другой смысл – второе название, подчиненное, дополняло или разъясняло первое название, основное: «Кардильяк, или Квартал Арсенала», «Тридцать лет, или Жизнь игрока» в драматическом театре, «Катерина, или Дочь разбойника», «Марко Спада, или Дочь бандита» в театре балетном. Тогда как в случае «Жизели» все обстояло по-другому. Первое название противостояло второму, даже сталкиваясь со вторым, обозначая единственный в балетной истории конфликт балерины и кордебалета. Кордебалет стремится поглотить балерину и подчинить ее танец себе. Балерина стремится вырваться из незримых тисков кордебалета, станцевав собственный, а не навязанный танец. У кордебалета своя хореографическая партия – чего не было никогда и никогда больше не будет, своя театральная роль и свое коллективное имя. А Жизель, поднятая из могилы Жизель, увидев пришедшего к этой могиле тоскующего Альберта, как бы вновь обретает и свое имя, и свою любовь, чтобы – в споре со всем станом потусторонних воительниц-вилис, подчиняясь и не подчиняясь воле старшей вилисы и найдя в душе какие-то неведомые силы – на одну ночь стать прежней Жизелью, но и новой Жизелью, женщиной-спасительницей, полной прощения и заботы.

Тут, во втором акте, сталкиваются два представления о предельных возможностях непосредственно женской судьбы: сверхчеловеческой красоты, сверхчеловеческой жестокости, сверхчеловеческого фанатизма – у вилис, и высшей человечности – у Жизели. Здесь, переводя наши рассуждения на более современный язык, сталкиваются послефрейдистские и дофрейдистские представления о женской сущности и о женской власти. Мы видим взрыв женской подавленной агрессивной сексуальности, здесь, в потустороннем мире, получающей особые права, и взлет женской душевности, здесь тоже ничем не стесненной. Здесь Фрейд подтвержден и Фрейд опровергнут.

А в конкретном драматургическом и формальном смысле противостояние, заявленное в заголовке балета, означало противостояние двух актов – первого акта, акта Жизели, и второго акта, акта вилис, а также противопоставление двух главных образных знаков – шпаги и арабеска.

Парижская вилиса. Петербургская вилиса

Но прежде чем рассказать об этой шпаге и об этом арабеске, а также о двухактной модели романтического балета, продолжим ненадолго предыдущую главку и поясним, чем парижская вилиса отличалась от петербургской вилисы, потому что в этом одно из двух основных различий парижской и петербургской редакции балета. Второе отличие касается формальной структуры гран-па вилис, о чем будет сказано позже.

Вилисы парижского оригинала 1841 года не многим похожи на вилис петербургской копии 1884 года. В репетиторе для двух скрипок, описывающем парижский спектакль (речь о котором тоже еще впереди), о гран-па вилисах говорится лишь односложно: «кордебалет танцует» или просто-напросто «кордебалет»; зато сцена вакханалии представлена более подробно, дважды написана фраза: «сатанинский смех», «сатанинский смех вилис». Сатанинский смех – типичная подробность именно романтического театра, типичная характеристика именного инфернального персонажа. Знаменитые актеры романтической эпохи и романтического репертуара – Эдмунд Кин в Лондоне, Антуан Фредерик-Леметр в Париже, Павел Мочалов в Москве – все потрясали зрителей своим инфернальным смехом. Сразу приходит на ум знаменитая статья Белинского о мочаловском Гамлете: «Вдруг – Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перешел на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывами адского хохота. Нет, если бы по данному мановению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, – и тот показался бы смехом слабого дитяти, в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом!» Редкий случай, когда стилистика и фразеология критика идеально совпадают со стилем и приемами актера; сама же статья Белинского написана в 1837 году, после московской премьеры.

Однако в 1884 году, тем более в Петербурге, такое увидеть было невозможно. Романтические актеры еще громыхали в провинции, их нелегкие странствия описал А. Островский в знаменитой пьесе «Лес», а в петербургском драматическом театре доживала классицистская традиция, которой когда-то восхищался Пушкин. Вот его слова, написанные в начале 1820-х годов, посвященные трагедийной актрисе Екатерине Семеновой и совсем не похожие на восторженные тирады и восклицания Белинского, посвященные трагедийному актеру Павлу Мочалову: «Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый,

Двухактный балет

Эта конструкция была изобретена Филиппом Тальони в 1832 году для постановки «Сильфиды», повторена в «Жизели» и, по существу, больше не повторялась. Все ее возможности были исчерпаны тогда же, в 1841 году, все скрытые театральные эффекты. И главный среди них – нарушение единства времени, что создавало сильнейший контраст, контраст времени дневного и времени ночного. Первый акт «Жизели» – дневной акт, второй акт «Жизели» – ночной акт; в этом выразила себя и французская дневная мифология, и немецкая ночная мифология – два мифа романтического искусства. День праздничен, ночь призрачна – вот формула романтического балета, реализованная в «Жизели» с классической простотой, в кристальной форме. Так сочинено либретто балета, так срежиссирован и весь балет. В первом акте празднично принаряженные девушки-пейзанки, полные сверкающей энергии и бьющих через край жизненных сил, празднуют завершение сбора винограда – винограда, не чего-либо еще. Во втором акте призрачные вилисы, сбросив невесомые кладбищенские покрывала-вуали и оставшись в белом одеянии, исполняют свой лунный обряд, поклоняясь луне и почти растворяясь в лунном сиянии очень чистом, очень жестоком. А в центре, посреди двух этих миров – опять-таки неотчетливо вспоминается Гамлет посреди этого и того мира – юная девушка Жизель, влюбленная в танец, счастливая в танце, почти опьяненная им, но уже тронутая лунным сиянием, уже слышащая пугающие призывыоттуда.

Рассмотрим оба акта более внимательно и более подробно.

Первый акт. Шпага Альберта

Первый акт настолько естественно слажен, настолько последовательно идет от беззаботного начала к безутешному концу, что не слишком разборчивый зритель и не сможет его по достоинству оценить: никаких эффектных сцен, никаких внезапных неожиданных поворотов. Страшный поворот, конечно же, есть, но он подготовлен всем предыдущим и совсем не внезапен. Эффектная, даже эффектнейшая сцена тоже, конечно, есть – сцена сумасшествия и смерти Жизели, но она поставлена с таким режиссерским совершенством и так в самом деле страшна, что и не хочется называть ее эффектной. Между тем именно неэффектность первого акта и есть его главное открытие, прорыв в какой-то неизведанный художественный мир, в какую-то новую постромантическую стилистику – стилистику достоверности, которая придет в балетный театр гораздо позднее. При том, однако, что весь первый акт, не только его финал, принадлежит именно романтическому театру – но не своей внешней стилистикой, а своим внутренним фатализмом. Еще раз повторим, еще раз восхитимся, еще раз ужаснемся: естественный ход событий от радостной безмятежности к роковому концу, естественный ход неотвратимых событий или, еще короче, естественная неотвратимость. Уже в самом начале, в тройной экспозиции, в последовательном появлении трех главных героев – Лесничего, переодетого графа Альберта-Лойса и Жизели завязывается узел, который не развязать, который начинает стягиваться и приводит к неизбежному финалу. По существу, житейская история – не первая и не последняя в этом роде, в которой доверчивая влюбленность, легкомысленное увлечение и столь же легкомысленный обман и, наконец, слепая ревность и мстительный смертельный удар – все сплетено неразрывно, все действует наверняка, все лишено какой бы то ни было роковой окраски и какого бы то ни было театрального произвола, тем более намеренной театральной игры, а между тем все здесь присутствует – исподволь, но и наглядно – и рок, и театральность, но в виде реальных предметов. Предметы весьма распространены в обиходе, в старинном и современном быту, а в то же время являются неотъемлемой частью классического театрального реквизита: дамское ожерелье и мужская шпага. И, конечно, тут не только театральный реквизит, тут реквизит всей романтической литературы: подвески королевы и шпага д’Артаньяна сразу приходят на ум как художественные знаки эпохи.

Ожерелье и шпага – вот украшения и вот действующие двигатели интриги спектакля. У них своя функция, своя роль, своя партия в режиссерской партитуре первого акта. Партия ожерелья не так велика, она разыгрывается в двух сценах после середины акта. Партия шпаги как никогда велика, она больше значит, чем платок шекспировской Дездемоны или браслет лермонтовской Нины. Она начинает играть с первых же сцен, когда мнимый Альберт-Лойс отстегивает шпагу и отдает ее оруженосцу, чтобы тот спрятал ее в сторожке. Эта спрятанная шпага тоже играет, играет почти весь акт, тем более что Альберт-Лойс по привычке пытается выхватить ее автоматическим жестом руки, выдавая себя и подчиняясь охватившему его гневу. Но главная сцена у шпаги еще впереди, и главная функция шпаги еще не раскрыта. Этих функций у шпаги несколько, и можно лишь оценить остроумную находку либреттистов, позволившую рассказать о многом с помощью одного предмета. Это, во-первых, и в самом деле украшение акта – красивая, в драгоценных камнях дворянская шпага, необходимая подробность дворянской экипировки и дворянского этикета. А во-вторых, блестящий и ясный способ представить подлинный образ Альберта-Лойса, его дворянское происхождение, его графский (или герцогский) титул. И, в-третьих, понять его подлинное желание – не соблазнить наивную девочку, а, сняв шпагу, освободить себя и от этой экипировки, и от этого этикета, на короткое время почувствовать себя на воле. Наивная девочка не подозревает в нем негодяя не потому, что наивна, а потому, что он и в самом деле не бессердечный негодяй, не опытный совратитель, он сам достаточно инфантилен. В дальнейшем действии функция шпаги претерпевает ряд метаморфоз, пока не наступает главный и самый волнующий эпизод, пока шпага не оказывается в руках Жизели. Она пытается с ней играть, она пробует ею заколоться. Тяжелая шпага с длинным и острым клинком в слабых руках тоненькой девушки – это, конечно, поражающий режиссерский ход, ярчайшая метафора перевернутого сознания, перевернутого мира. Нечто подобное стало доступно в кинематографе век спустя, когда кинокамерой управлял оператор Урусевский. Странно сказать, что фильм «Летят журавли» играл в нашем прокате роль похожую на ту, что балет «Жизель» играл в нашем балетном репертуаре.

Первый акт. Pas ballotté Жизели

Партия Жизели очень сложна, такой сложной партии еще не случалось в классическом балете. Все строится на перипетиях психологических, танцевальных, жанровых, игровых. На резкой смене ситуаций и состояний. Сначала, в первом акте, в первой части его, это как бы типичная партия романтической комедии. Обыгрывается главная черта героини – непосредственность, легчайшие переходы от улыбки к слезам, от отчаяния к радостному веселью, та обаятельно-детская непосредственность, которую Жизель пытается скрыть, подчинив себя

Этот захватывающий эпизод делает, конечно, честь режиссуре балета и тому балетмейстеру-режиссеру, который поставил его. Здесь балет следует опере (ближайший пример – сцена безумия Лючии де Ламмермур), но оставляет оперу позади – настолько подробно разработан опаснейший эпизод, настолько он полон жестоким действием и далек от сентиментальной фальши. С каким искусством и с каким бесстрашием он, что называется, казнит душу.

Не менее выдающееся балетмейстерское достижение – короткий дансантный или, иначе, хореографический портрет заглавной героини. Он строится на прыжковой фигуре, называющейся pas ballotté и напоминающей, как пишет А. Ваганова в своем учебнике, «качание вместе с волной». Тут же Ваганова говорит, что «это движение очень трудноисполнимое в его правильной форме», рассказывая о том, как его упрощают и как его исполнять, чтобы не лишить «первоначальной формы». Замечательно ясные и полезные рекомендации балерины, которая сама танцевала «Жизель» на своем прощальном бенефисе. От себя лишь добавлю, что pas ballotté – пример виртуозности, демонстрируемой не в турах и не на полу, к чему стремилась так называемая итальянская школа, а в воздухе и в прыжке, что характерно для так называемой французской школы, образцовым воплощением которой и осталась «Жизель», во всяком случае первый, парижский акт балета.

Наряду с технологическим описанием pas ballotté есть и другие, литературно-метафорические, тоже относящиеся к «Жизели». Автор наиболее известного – самый красноречивый аналитик-апологет классического танца Аким Волынский: «Что такое ballotté, это игриво-шаловливое, светски-болтливое и беспредметно-кокетливое, легкомысленно-грациозное движение, которым начинается один из лучших балетов в мире – „Жизель“? Сначала делается большой развернутый батман во вторую позицию…»[2] и т. д. Тут небесполезно напомнить, что Волынский, фанатичный патриот петербургской школы, достаточно скептично относился к французской школе и даже к самому Петипа, когда видел в нем носителя традиций именно этой школы («О гениальном человеке простительно и не страшно сказать, что он слегка проституировал искусство танца, во всяком случае, он придал женщине балета галльские черты кокетливой Афродиты»[3]). Но в данном случае неуступчивый резонер и апологет всего чисто духовного и только духовного должен был признать очевидное и подчиниться обаянию искуснейшего па, изящнейшего танцевального рисунка. Может быть потому, что в памяти сохранилось выступление Анны Павловой, которую Волынский ставил выше всех других, а может быть, старый авгур, прощаясь с балетом, в последний раз вспоминал танец юной Ольги Спесивцевой, самого сильного увлечения своей жизни. Возможно, что обожаемая Оля так и исполняла pas ballotté, пока вдохновенный учитель не стал внушать ей мысли об «апперцепции» и других тонких материях философии Канта, после чего она сблизилась с Борисом Каплуном, помощником Зиновьева, веселым авантюрным прожигателем жизни (и, между прочим, построившим в Петрограде первый российский крематорий), и сбежала в Париж – к Дягилеву и Баксту.

Но помня и пояснения Вагановой, и описание Волынского, мы можем позволить себе увидеть в pas ballotté и, стало быть, в портрете Жизели некоторое хореографическое прозрение того, что в парижском искусстве возникнет спустя тридцать или сорок лет после премьеры «Жизели» и получит название – сначала кличку – импрессионизма. Игра танца на сцене, игра красок на холсте, игра жизни в балете и в живописи – это, конечно, Париж, один и тот же счастливый Париж, запечатленный поэтами-хореографами и поэтами-живописцами. Сама фраза Вагановой «качание вместе с волной» позволяет нам вспомнить, что «катания на веслах» – популярный мотив у Мане и других импрессионистов, а «Качели» – одна из самых знаменитых картин Ренуара.

Но это все первый парижский акт балета «Жизель», а pas ballotté – па первого акта. Второй, петербургский акт – совсем другой. Там нет ни счастья, ни радости, там все строится на коллизии па, на коллизии арабесков – холодных, бездушных и мстительных у вилис и рвущихся из мертвого холода у Жизели.

Второй акт. Арабеск вилисы

Если первый акт мы посчитали триумфом естественного, то второй – это, конечно, триумф сверхъестественного, триумф хореографии, триумф арабеска. У арабеска второго акта, как и у шпаги первого акта, несколько функций и роль тоже не одна. Вот эти роли: хореографическое обозначение вилисы – знак вилисы, хореографическое обозначение постороннего мира – знак потусторонности, хореографическое обозначение потусторонней власти. Власти вилис над живыми людьми, власти вилис над живыми чувствами, власти вилис над собственными страстями. Эту, повторим заветное слово, инфернальную власть, власть арабеска, они – вилисы – демонстрируют в гран-па, и особенно выразительно в коде гран-па, чтобы затем, в неистовом хороводе, подчиняясь коллективному безумию (слепой след сцены безумия первого акта) и отбрасывая в сторону разумнейший арабеск, разыграть вакханалию, станцевать вакханалию, пережить вакханалию, одну из двух кульминаций второго акта.

А во второй кульминации, в па-де-де, Жизель и Альберт, танцуя адажио вместе, возвращают арабеску его подлинный смысл, его лирику, его вознесенность. Арабеск коды гран-па, как мы помним, словно придавлен к земле. Арабеск адажио па-де-де взлетает ввысь на высокой поддержке.

Второй акт «Жизели» – идеально выстроенный акт, непревзойденный образец композиции, не повествовательной, нарративной, а хореографической, конструктивной. При этом сюжет не исчезает совсем, не тонет в потоке танца. Он лишь играет по законам четырехчастного па, подчиняясь его структуре: выход-антре, адажио, вариации, кода. Подчиняясь его сменяющимся темпам: аллегро, адажио, аллегро, аллегро. Так построено и большое классическое па вилис, так построено и лирическое па-де-де Жизели и Альберта. Эти два па делят акт на две основные части, гран-па фактически начинает действие, па-де-де его завершает. Гран-па развернуто по всей сцене, используя скрытый эффект кулис, трех справа, трех слева, используя скрытые горизонтали. Из этих кулис по этим горизонталям последовательно, одна чуть опережая другую, выходят три правые и три левые четверки кордебалета. Повсюду четкие строгие линии, ненарушаемая расчлененность. Повсюду геометрия, идеальная геометрия, какой в реальной жизни не может быть и какая кажется потусторонней. Красивая геометрическая мизансцена возникает в начале гран-па – из двух симметричных, друг к другу повернутых ромбов. Еще более красивая, непостижимо красивая и динамическая, движущаяся мизансцена возникает в конце гран-па, об этом будет рассказано специально. И лишь однажды, в самый разгар действия, простое геометрическое построение кордебалета претерпевает неожиданное изменение, как бы поломку симметрии, разлом мизансцены: две неодинаковые линии кордебалета, одна длиннее, другая короче, выстраиваются клинообразно, под острым углом, что напоминает схожую мизансцену белого акта «Лебединого озера», поставленного позднее. Там, в «Лебедином

А лирическое па-де-де главных героев, проходящее на фоне бесстрастных и почти неподвижных вилис, основано на принципе музыкального нарастания – нарастания темпа, нарастания напряжения, нарастания тревоги. Двойное crescendo, дансантное и эмоциональное, двойное ускорение танца и интриги. Прямолинейное движение во времени, а не в пространстве. Центральное событие – адажио в глубине сцены, построенное на поддержках, строго горизонтальных. Это знаменитое альтовое адажио, может быть, первое в балетной истории адажио, идеально соединившее музыку и танец. И где бы каноническая вторая часть гран-па – медленное адажио – так естественно совпадала бы с сюжетными стремлениями действующих лиц, всеми силами пытающихся замедлить неостановимый ход событий.

А между этими, формально столь выстроенными эпизодами, гран-па и па-де-де, – самый волнующий эпизод второго акта, встреча героев в ночи, в каком-то потустороннем времени, в каком-то потустороннем пространстве. Вот тут-то нет и не может быть никакой геометрии, никаких расчерченных линий. Одно лишь волнение – волнение встречи, волнение мизансцены, волнение появлений и исчезновений.

Второй акт. Кода гран-па

Гран-па вилис, как и подобает гран-па, состоит из четырех частей – выхода-антре, адажио, вариаций и коды. На протяжении творческой жизни Петипа роль и значение каждой из частей менялись: в начале и в середине своего пути Петипа делал ставку на первую часть, на выход-антре большого (в «Тенях» «Баядерки») или малого (в «Пахите») кордебалета: надо было сразу завоевать и подчинить себе зрительный зал, дальнейшее будет принято благосклонно. В конце же пути самым значимым становилось адажио, так и называвшееся: большое адажио (все четыре адажио «Спящей красавицы», белое адажио «Лебединого озера», поставленное Львом Ивановым, венгерское адажио «Раймонды»). Но в «Жизели» именно кода, последняя часть, оказалась хореографической, эстетической и смысловой кульминацией гран-па, а может быть, и всего второго акта. Стала апофеозом арабеска.

На арабеске, как мы помним, строится весь этот акт, арабеск – знак вилис, знак потустороннего действия, образ и видимое начертание потустороннего танца. В коде гран-па арабеск демонстрирует всю свою власть, это демонстрация и художественной, и некоторой сверхчеловеческой власти, власти как таковой, – равно как и демонстрация сверхпрофессиональной власти танцовщиц кордебалета над самим арабеском. Там, в первом реальном акте, власть шпаги, а отчасти и власть ожерелья из драгоценных камней; тут, в идеальном мире, в мире белого балета, некая художественная реальность, где свои ценности, где драгоценными выглядят арабески allongées (удлиненные) и port de bras в третьей позиции (на двух этих основных движениях строится выход старшей вилисы, а отчасти и кода гран-па кордебалета).

Что же нам показывает кода – в самых общих словах?

Превращение женского тела в прекраснейший силуэт, идеальный силуэт классической балерины.

На сцене – прекрасное мгновение, продленное во времени и растянутое в пространстве, виденье чистой красоты, которое должно остановиться. Но оно не останавливается, таинственным образом существуя между временным и вечным.

Рождая мысленные ассоциации и с пушкинскими («чудное мгновенье»), и с гётевскими («Остановись, мгновенье, ты прекрасно!») словами, никаких визуальных ассоциаций кода не вызывает, ни с картинами художников, ни со статуями ваятелей, ни тем более с конструкциями зодчих. Кода абсолютно балетна, абсолютна хореографична.

И она абсолютно бесчеловечна. Эти немыслимо долгие позы, эти сложнейшие скачки на арабеск отвергают какую бы то ни было человечность. Бесчеловечность как условие прекрасного – смысл и открытие нечеловечески красивой коды. Потом это станет одной из эстетических, одной из этических основ стиля модерн, а в некотором отношении и всей эпохи модернизма.

Но что конкретно в ней происходит, в этой несравненной коде?

А происходит много неожиданного, рождается удивительная движущаяся картина. Из трех кулис справа, так же как из трех кулис слева, поочередно выбегают четверки вилис, становятся в арабеск allongée и – теперь уже в унисон, все вместе – легкими, ритмически расчлененными скачками, не теряя ни стройности рядов, ни строгости позы, направляются навстречу друг другу. Обычно статичные мизансцены здесь оживают, приходят в движение, обретают динамику, получают множество самых разных смыслов. Среди мимолетных ассоциаций и такая – дуэльная, роковая: шаги дуэлянтов к барьеру. Барьер здесь центр планшета, дуэлянтами оказываются мизансцены, а дуэльными шпагами (пришедшими в этот потусторонний акт из первого реального акта) кажутся похожие на клинки вытянутые правые руки танцовщиц кордебалета. Но это, конечно, вольная ассоциация, хотя и не слишком сторонняя, не совсем боковая. А почти напрямую показано зрелище неотвратимости – то, что в обычной жизни увидеть нельзя, то, что в потусторонней коде гран-па увидеть можно (мы уже вскользь этого коснулись). Неотвратимость представлена, срежиссирована, стала искуснейшим образом организованным танцем.

А встреча мерно шествующих в арабеске мизансцен все-таки происходит, причем дважды – и когда вилисы направляются туда, к неизбежному столкновению, и когда возвращаются оттуда, из небытия, потому что в потустороннем мире есть и свое небытие, еще более потустороннее, где может случиться взаимное поглощение мизансцен, взаимное уничтожение арабесков. Происходит же нечто другое: взрыв стройной конструкции мизансцен, взлом четко построенного эпизода, искривление геометрически расчерченных линий. Мы видим предсмертную оргию арабесков. Странно сказать, мы видим что-то напоминающее «Гернику» Пикассо и «Бородино» Лермонтова: «смешались в кучу кони, люди», и арабески, и port de bras, полнейший хаос балетного миропорядка, полнейшее разрушение балетного гран-па, миг катастрофы – не то полной гибели, не то полной свободы. Потом все приходит в порядок, все возвращается на круги своя, белая революция – революция белоснежных арабесков, подавлена, и вилисы, снова похожие на марионеток, продолжают свой мистериальный путь к ожидающим их театральным кулисам.

Второй акт. Па-де-де

Па-де-де Жизели и Альберта – единственный в истории балетного театра дуэт, отличающийся подобной лирической проникновенностью и такой драматической силой. Кто сочинил этот дуэт, доподлинно неизвестно, хотя принято считать, что это сделал Перро, – хотя бы на том основании, что и Коралли, и Петипа столь нежная лирика была более или менее чужда, а Перро вполне доступна. Отметим лишь то, что в адажио па-де-де, в его финале, возникает гениально найденный мотив верхних поддержек на арабеск, и этот взлетающий на руках дважды повторенный арабеск становится еще одной – после коды вилис – чисто лирической кульминацией всего второго акта. Там был арабеск на полу, тут арабеск в воздухе, там он настойчиво, но и беспомощно скачет, а тут он парит, там он полон угрозы, а тут полон любви, прощения и заботы. И это как раз самое интересное, что относится к па-деде, – его смысл, достаточно разный в парижском и петербургском спектаклях. Текст па-де-де вроде бы с годами не менялся, а смысл менялся; оказалось, что такая трансформация возможна. В парижском оригинале, как это придумано либреттистами,

Гризи и Спесивцева

На парижской премьере 1841 года партию Жизели танцевала, как известно, Карлотта Гризи, ученица и жена Жюля Перро, предмет сильнейшего увлечения Теофиля Готье и подруга Люсьена Петипа, первого исполнителя партии Альберта-Лойса, премьера парижской Оперы и старшего брата Мариуса. Роль Жизели создавалась, таким образом, в атмосфере страстной любви, приправленной легкой влюбленностью и острым ревнивым чувством. Многое из этих чувств, несомненно, окрасило роль, многие из этих эмоций нашли отражение в действии рождавшегося в спешке шедевра. Но долгой судьбы «Жизель», что тоже известно, в Париже не получила. О балете напоминали гастролировавшие русские балерины – в 1860-х Надежда Богданова, шесть десятилетий спустя Ольга Спесивцева, а незадолго до нее, еще в рамках дягилевской эпопеи, Тамара Карсавина, чье выступление, впрочем, событием не стало, большого впечатления не произвело – все внимание было отдано Нижинскому – графу Альбрехту (так, по-немецки, он теперь назывался). Тогда-то вспомнили и о Гризи.

В день премьеры «Жизели» ей исполнилось двадцать два года, всего двадцать два года, но она выступала на сцене уже девять лет, сначала в Милане, потом в Неаполе, где ее, четырнадцатилетнюю гениальную девочку (не только танцовщицу, но и певицу), увидел Перро, увлекся ею – по-видимому, на всю жизнь, – стал переучивать ее, приобщая к тонкостям парижской школы. Миланская виртуозность была ей дана от рождения, технических сложностей для нее не существовало. К тому же она была миловидна, необычайно жива и обладала особой прелестью – прелестью балерины-подростка. Конечно, она нисколько не походила на величественных гранд-дам парижского балета – ни на «божественную Марию», ни на ослепительную Фанни. Божественной Гризи не была, дамой все-таки не стала. От Тальони и Эльслер она так же отличалась, как Одри Хепбёрн отличалась от Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Тут проходил водораздел, появился новый тип женщины в кино (в наши дни) и в театре (во времена «Жизели»). Женщина стала моложе, стала понятней, перестала быть загадкой. А кроме того, сбросила маску и научилась быть гораздо разнообразнее в ролях, как и в своих технических приемах. Обладавшую большим – тальониевским – полетным прыжком и демонстрировавшую виртуозное – отчасти эльслеровское – вращение на полу, Гризи можно назвать первой универсальной танцовщицей балетного театра.

Итальянка по крови, по темпераменту, по блеску фиалковых глаз, она быстро превратилась в типичную парижанку – парижанку по легкости манер и по острому, трудноуловимому шарму. Такой, по-видимому, и была ее Жизель, по крайней мере Жизель первого акта. Как она танцевала балет – мы точно не знаем, но кое-что сказать можем. Восторженные, но слишком литературные описания Готье дают общее представление о Гризи, как и представление о самом Готье, но вот партия Жизели, ее сохранившийся неизменным текст – и есть достоверный портрет исполнительницы, балерины Гризи, портрет не литературный, но хореографический, а потому и предельно точный. Это и есть портрет парижской Жизели.

Об Ольге Спесивцевой, другой легендарной Жизели, Жизели XX века, петербургской Жизели уже наших дней, помимо красноречивых литературных воспоминаний и изумительных фотопортретов, есть одно бесценное документальное свидетельство, ставшее хорошо известным. Это любительская съемка первого акта в почти любительском английском спектакле, сделанная в 1932 или 1933 году, когда Спесивцевой было уже около сорока лет, после того, как она ушла из академической труппы Гранд-опера и перед тем, как ее стали преследовать приступы грозной болезни. Это, конечно, замечательные кадры. Очевидно, что Ольга могла бы стать кинозвездой (правда, в немом кино) не хуже упомянутых Марлен и Греты. А может быть, даже лучше. Крупным планом показан ее взгляд, напряженный, ужаснувшийся, омертвелый. Сам же танец Спесивцевой тоже замечателен, но совсем не похож на то, что ожидаешь. Он полон экзальтации, и, вспоминая современное кино, можно сказать, что это танец на грани нервного срыва. По-видимому, грозная болезнь, настигавшая балерину, уже недалеко, уже совсем близко. Но профессиональным ее качествам, выдающимся, уникальным, еще ничто не угрожает. Сложнейшую вставную вариацию, труднодоступную для многих других выступавших и выступающих в более поздние времена, она танцует не только безукоризненно и очень легко, но с наслаждением – тем наслаждением, которое она почти всегда испытывала на сцене. А ведь на репетициях и уроках, судя по записям ее сохранившегося дневника, ей было тяжело и физически очень больно. На сцене увлеченная актриса, жившая в ней, побеждала изможденную страдалицу, которая тоже в ней обитала. На сцене она становилась собой – избранницей, любимицей муз, питомицей фей, Богом отмеченной бесподобной балериной. И там же, в «Жизели» особенно, ее наполняла неповторимая петербургская чара. Не шарм, как у Гризи, острый шарм парижской танцовщицы, а именно чара, таинственная чара истинно петербургских балерин, полная свежести, сладости, терпкости и отравы. Любимое слово Достоевского «инфернальность» опять-таки приходит на ум, и Спесивцева, конечно же, из его мира. Жизель ее инфернальна и в своем облике, и в своих поступках. В парижском спектакле, как уже было рассказано, инфернальны были вилисы, а Жизель, простодушная и великодушная девочка-Жизель, Жизель Гризи, какой она была в 1841 году, никаких инфернальных черт не имела. В петербургском спектакле (который потом как бы вернулся в Париж) вилисы казались бесстрастны и статуарны, а вот спесивцевская Жизель вобрала в себя всю бешеную энергию женской инфернальности, которая заключена в балете. Танцуя при этом в изумительно стильном и хрупком рисунке.

Уланова и Дейде

В 1932 году тридцатисемилетняя Ольга Спесивцева в последний раз танцевала «Жизель» на парижской академической сцене. Тогда же, в том же 1932 году на сцене петербургского Мариинского театра (в то время ленинградский ГАТОБ, Государственный академический театр оперы и балета) в

История, однако, убыстряла свой ход, происходило то, что и должно было произойти, 1930-е годы оказались не тем, что обещали. Они стали годами Большого террора. В 1937 году погиб поэт Корнилов, автор слов песни «Нас утро встречает прохладой». На грани гибели оказался и автор музыки, композитор Шостакович. Поколение, к которому принадлежала Уланова, было разгромлено, смято, разобщено и, что, может быть, хуже всего, в 1941 году принесено в жертву. Уланова осталась художником без поколения, художником-одиночкой, одной посреди чужих людей, в чужом Бахчисарае, в ставшей чужой, а некогда близкой Вероне, и все это она сумела рассказать на своем неповторимом языке, соединившем академический танец и абсолютно достоверную пантомиму. А что же улановская «Жизель»? «Жизель» повзрослевшей и пробужденной Улановой? Драму Жизели Уланова тоже рассказала на своем языке, поэтическом и современном, избегая стильных поз и сентиментальных страданий. «Жизель» Улановой стала поэмой навсегда верной любви и трагедией обманувшей надежды.

Одной из вершин танцевально-актерского искусства Улановой стал финал первого акта «Жизели», эпизод сумасшествия, а точнее, последняя часть этого захватывающего финала. Жизель-Уланова обегала заднюю часть сцены, где стояли потрясенные и призывавшие ее к себе подруги, она отшатывалась от их успокоительных жестов, как отшатываются от угрожающих жизни убийц; то был бег Жизели от смерти, такой же лихорадочный и так же преодолевающий ужас и страх, как и знаменитый бег Джульетты в прокофьевском балете. И самой замечательной подробностью эпизода была жестикуляция Жизели, отчаянная, но рассчитанная вплоть до миллиметра. Другие балерины тут просто разбрасываются жестами, кидая их куда придется и когда придется, кто во что горазд, Уланова словно бы продолжала уходящий, теряющийся, потерявший опору танец, танцуя умирающее port de bras.

Замечательным было и общее впечатление от улановской танцевальной игры, завораживал ускользающий рисунок ее танца. Это стало особенно выразительным и особенно заметным, когда в роли Мирты, главной вилисы, выступила Майя Плисецкая – вот у нее-то абрисы танца были подчеркнуто en dehors: и ее развернутые позы, и ее дальние прыжки-полеты. Вот ее-то арабеск был прекраснейшим первым арабеском. А улановский второй арабеск казался не до конца сделанным – зато в нем присутствовала незабытая драма. У Плисецкой-Мирты-вилисы арабеск – знак потусторонней красоты, у Улановой-Жизели-вилисы арабеск – знак отверженности, совсем не потусторонней. Странно сказать, в этом втором фантастическом акте более всего поражала улановская возвышенная правда, правда сдержанных переживаний, правда скрытых, невыявленных чувств – ничего подобного старинная «Жизель» не знала. Ничего французского, кроме, может быть, одного: стиль исполнения, демонстрировавшийся Улановой, может быть сопоставлен со стилем, возобладавшим в те же годы во французском кино и получившим название поэтического реализма. Все это можно сказать и об улановской «Жизели»: и реализм, и поэтичность, бестрепетный реализм, безутешная поэтичность. Реалистично и поэтично представлена лирическая тема или, иначе, лирическая история любви – главное, чем всегда волновала «Жизель» и что всегда наполняло улановское искусство. А тут все было необычно и правдоподобно. С величайшей осторожностью, но и трезвостью, которая тоже отличала Уланову в ее лучшие времена, она коснулась судьбы любящей и нелюбимой. Так она танцевала альтовый дуэт, так она танцевала спасающие Альберта вариации-соло. Здесь, в ночном акте, она сделала для него все что могла, а после того – ушла из его жизни.

Все это, напоминаем, в первый раз случилось в 1932 году, а четверть века спустя, а именно в 1957 году, Москву посетила парижская этуаль Лиан Дейде, вместе со своим партнером Мишелем Рено станцевавшая «Жизель» на сцене Большого театра. Год спустя Дейде вновь оказалась в Москве, в рамках гастролей балетной труппы парижского театра Гранд-опера, гастролей незабываемых, сыгравших немалую роль и в судьбах нашего, отечественного балета. Дейде танцевала ведущие партии в двух самых сенсационных гастрольных спектаклях – сначала в «Этюдах» Гаральда Ландера, а через два дня в «Хрустальном дворце» Джорджа Баланчина. А затем снова выступила в «Жизели». Как и в первый приезд, успех ее был чрезвычайным – и у зрителей, и у коллег-профессионалов. Вообще-то всегда великодушно относившаяся к приезжим гостям Марина Тимофеевна Семенова по телефону сказала мне, что плакала на спектакле Дейде, и кончила совсем уж удивительной фразой: «Мы так не умели». А строгая Майя Михайловна Плисецкая с несвойственным ей восторженным изумлением рассказала о том, какие технические чудеса веселая Дейде

Чем же запомнилась Лиан и чем поразила она в «Жизели»?

Первое и самое неожиданное впечатление: всем показалось, что парижская этуаль танцует не всем знакомый балет, а какую-то другую «Жизель» – с другой заглавной партией, с другим хореографическим текстом. Да нет же, какой другой текст, ведь в 1957 году она выступила в нашем спектакле, а год спустя, в парижском спектакле, все это полностью повторила. Кое-что было чуть изменено, и с тех пор все так и танцуют (Дейде поджимала ногу, делая антраша в вариации второго акта), кое-что было усилено, но повторить это никому не удавалось (в адажио второго акта, когда партнер, тот же Мишель Рено, опускал ее в арабеске с высокой поддержки на пол, Дейде непонятным образом пружинила замедленное движение вниз, что вызывало немедленную овацию зрительного зала и рождало всяческие ассоциации, связанные с могильным местом действия акта). Но все остальное, весь текст был таким же, каким был у нас, мы только не знали об этом. Танцуя в своей неповторимой стилистике – стилистике тесно связанных полупа-полупоз, Уланова никак не афишировала старинную красоту хореографии «Жизели», а Дейде всячески это делала, и делала с превеликим искусством. Она была прирожденной стилисткой, эта послевоенная этуаль, стремилась походить на Карлотту Гризи, первую Жизель, и напоминать танцовщицу Дега, что, кстати сказать, она и прямо продемонстрировала, показав в Зале Чайковского концертный номер, где оживала картина Дега и где Дейде без труда перевоплощалась в этот пленительный образ. Парижанкой Дега была и ее Жизель, с ее острым шармом, с ее житейским обаянием, с ее обманчиво легким нравом. Но, конечно, на первом плане Гризи, память о Гризи, или легенда Гризи, или миф Гризи, или парижская «Жизель», какой она была в 1841 году. Иначе говоря, готовя «Жизель» столь же самостоятельно, сколько и под наблюдением строгих учителей (а среди них и Сергей Лифарь, бывший партнер Спесивцевой именно в «Жизели»), Дейде выключала партию из современного, связанного с оккупацией и войной исторически реального контекста и включала ее в контекст эстетический, историко-балетный. Туда, где жила память о точеных позах Спесивцевой (точеными позами изумляла и Дейде), туда, где можно было найти следы сверхвиртуозности Гризи (невероятно стремительными турами по кругу и невероятно высокими полетами-прыжками – этим тоже ошеломляла Дейде). И всё это складывалось в образ гениальной танцовщицы, с легкостью несущей свою гениальность.

И все в облике чудесно воскреснувшей романтической этуали.

Худенькой невысокой Лиан как мало кому шла старинная белоснежная пачка, рождался силуэт, и в самом деле подлинный силуэт Жизели. Спесивцевский силуэт, силуэт Гризи, самой Дейде силуэт, силуэт из ушедшего времени во втором акте балета, силуэт наших дней – в первом акте, жестко поврежденный в финале этого акта. Дейде провела этот финал вдохновенно, неожиданно по-детски: скорбь, недоумение, невыносимая горечь, выражение глаз как у смертельно обиженного ребенка: ее отставили, ею пренебрегли, ей указали на ее место. Поразительно, но Лиан танцевала свою судьбу: как только из театра ушел ценивший ее и покровительствовавший ей директор, с нею тут же отказались продлить контракт: шовинистически настроенные балетоманы (никуда не исчезнувшие после Освобождения и засевшие в Опера) не могли смириться с тем, что у главной этуали в жилах нет ни капли французской крови (отец – выходец из Северной Африки, мать-англичанка). И так получилось, что свои лучшие дни Лиан Дейде провела в России.

Бессмертнова

После Дейде «Жизель» танцевали в Париже разные первоклассные балерины, и среди них – великая Сильви Гиллем, но чуда не произошло, и умная Гиллем, поняв, в чем дело, даже представила свою версию балета. Сначала показала ее в Хельсинки, потом перенесла в Милан, что явилось понятным решением, поскольку и само место действия «Жизели» Гиллем перенесла в итальянский провинциальный город, погрузив в атмосферу раннего итальянского кинематографического неореализма. Это было остроумно, да и Сильви была, по обыкновению, хороша, но новой Жизелью не стала.

У нас же, и в Ленинграде (тогда еще Ленинграде), и в Москве, после Улановой «Жизель» танцевали поначалу лишь лучшие из лучших, потом те, которые обещали стать лучшими, потом те, которые даже и не обещали. Выделилась яркая Наталья Осипова, но она из Большого театра ушла, у другой смелой балерины – Екатерины Крысановой «Жизель» не стала партией жизни. Стало быть, после Улановой, переехавшей в 1944 году в Москву, и после гастролей Дейде у нас никого? Да нет же, это не так, в памяти навсегда первое появление и выступления Натальи Бессмертновой в середине 1960-х годов и в некоторые последующие годы. Это было лучшее время всего советского театра, пробудившегося ото сна, время стремительного расцвета всего советского балета. И это было время, когда ожила и вырвалась вперед московская школа. Оказалось, что ей есть что показать, что противопоставить образцовым нью-йоркским танцовщицам-stars и удивительным парижским танцовщицам-этуалям. И чем ответить своим, отечественным, идеально воспитанным ленинградским конкуренткам. Мир завоевывала Майя Плисецкая, чаровала Екатерина Максимова, совсем не похожие друг на друга. Еще раз подтвердилось, что московская школа – как в далекие времена Санковской и Гюллень-Сор – совсем не подавляет индивидуальность, не подчиняет нормам школы. Может быть потому, что плохо учили? Может быть, и поэтому – недаром столько раз в Москву присылали петербургских педагогов. А может быть, таково было назначение балета в Москве и именно здесь сильным вилисам не удавалось подчинить себе слабенькую Жизель?

Так это было и у Бессмертновой-балерины.

Так это было и в ее «Жизели».

Но самое ценное качество московских премьерш – их художественная, а впрочем, и человеческая яркость. Они умели ярко танцевать и стремились жить тоже ярко. Но то была различная яркость, у каждой из

Барышников

Один раз, на закрытой репетиции, в паре с Бессмертновой Альберта танцевал Михаил Барышников. У Григоровича, тогда еще полного смелых и остроумных идей, возникла мысль пригласить Барышникова на постоянную работу в Большом театре. Ничего такого не произошло: при всей очевидной художественной близости дуэта не получилось, а жаль… Иными словами, жаль, что не переехал в Москву, жаль, что не ушел таким способом от невозможного, оскорбительно бездарного Константина Сергеева, и жизнь тогда бы сложилась по-другому. Может быть, сложилась, а может быть, и нет: Барышников был рожден, чтобы совершить свой побег, свой дерзкий поступок. Ничто не могло бы его остановить, его наполнял всесильный азарт первооткрывателя новизны – новых и все более новых возможностей в жизни. Охота к перемене мест, перемене школ, перемене театров, перемене масок. Все это, как и арлекинную природу чисто лирического дарования Михаила – необычного принца-арлекина, с поражающей точностью распознал еще в 1969 году Леонид Якобсон, поставив для него свой знаменитый концертный номер «Вестрис», в котором легендарный «бог танца» конца XVIII века примеривает различные маски. Двадцатиоднолетний Михаил тогда получил первую премию на I Международном конкурсе артистов балета. Утонченной игрой масок он поразил и зрителей, и жюри; еще более утонченную игру масок он внес и в «Жизель», в первый акт спектакля. Он был не соблазнителем, а артистом, его увлекла способность убедительно сыграть простолюдина. Не грубого пейзанина, каким выглядел лесничий, а просто веселого парня, не лишенного обаяния и естественного благородства. А во втором акте – опять-таки смена масок: Барышников показал, что такое романтический балет и что такое полетный классический танец. Ничем не утяжеленное страдание, ничем не утяжеленный прыжок. Все в быстром, тревожном, несущемся темпе. Особенно впечатляла вторая вариация – большая диагональ так называемых brisé (бризе), едва касающихся пола. Тончайшая грань ужаса и надежды, тончайшая грань жизни и смерти. Парижская техника мелких движений, петербургский бестрепетный фатализм. Парижская виртуозность и петербургская чара. Перефразируя пушкинские слова: чистейший классики чистейший образец.

А самое поразительное, что в танцах Барышникова возник – как некий художественный мираж, как некая дансантная тень – танцевальный образ Жюля Перро, одного из создателей «Жизели». Такая же легкость и такое же острое чувство красоты; такой же арлекинно-гротескный артистизм и такое же глубоко драматичное ощущение жизни. Одно время Перро был партнером Марии Тальони, и его по аналогии с ней, сильфидой, называли танцовщиком-сильфом. Подобный тип после Перро надолго исчез и возродился вместе с Нижинским. Равно как и образ танцовщика-поэта. А после Нижинского и этот образ исчез, смененный более актуальным образом танцовщика-воина, танцовщика-охотника и даже танцовщика-солдата. Мужскому сильфидному танцу вроде бы пришел конец, на сцене воцарился мужской орлиный танец. Такими танцовщиками-орлами были Вахтанг Чабукиани и Алексей Ермолаев, впрочем открыто демонстрировавший некую ястребиную хватку. А вот у Барышникова две несовместимые сущности соединились, слились, такова логика движения искусства вперед, такова воля истории балета. Поэт и воин в одном лице, к тому же актер-арлекин, и все это в прыжках, полетах и пируэтах современного, сверкающе интеллигентного бога танца.

Парижская виртуозность и петербургская чара

Напоследок вернемся к нашим парным сюжетам и еще раз попытаемся описать оба акта – первый парижский и второй петербургский. Первый акт – классический акт интриги, любовной интриги, любовного приключения, лишенного злого умысла любовного обмана. В балетном театре такая история, да еще с печальным концом, рассказывается, по-видимому, впервые, хотя драматический театр еще со времен Мольера нечто подобное знал и с чем-то подобным имел дело. Но во втором акте балетный театр показал то, что принадлежит только ему, что возможно убедительно показать лишь на балетной сцене: это специфически балетный мотив и даже специфически балетный жанр, который можно назвать «видением поэта». Романтическая эпоха создала и продержала его почти сто лет, начиная от второго акта «Сильфиды» до второго акта «Лебединого озера», а потом до «Шопенианы».

Но мало того: поэтические видения «Жизели» еще и чрезвычайно портретны. Портретен весь первый акт, портретны все основные персонажи: и легкомысленный граф Альберт, и зловещий ревнивец лесничий, и, конечно, сама Жизель, простодушная доверчивая пейзанка, гениальная мастерица танцев. Ее виртуозно созданный танцевальный портрет – художественное и хореографическое открытие балета. Это конкретное и это обобщенное изображение женской прелести, прелести телесного облика, юной фигурки, прелести непосредственных поступков. Жизель – сама прелесть: и в том, как она сложена, и в том, как ведет себя с женихом, с ревнивцем, с важной дамой. Такого множества трогательных подробностей балетный театр не

И, соответственно, совсем различна сама художественная материя обоих актов – натурального первого, бесплотного второго. В первом акте зрелищное впечатление создают изящные фигурки основных персонажей; мы назовем этот акт фигуративным. А главный визуальный эффект второго акта – эффект развернутых в профиль арабесков, эффект силуэтов; мы назовем этот акт силуэтным. И, в сущности, особенно в кульминации коды вилис, на сцене разыгрывается силуэтный балет, единственный в своем роде бой силуэтов, единственный в балетной истории спектакль силуэтов. А наиболее наглядной его драматургия оказывается тогда, когда хор силуэтов танцовщиц-вилис окружает мужскую фигуру – фигуру лесничего, а потом преграждает путь другой фигуре – фигуре Альберта.

Но более привычно и более естественно называть второй акт «белым балетом», и название это связано не только с белоснежной (а в реальности голубоватой) окраской балеринского костюма. Оно означает высшую художественную чистоту – чистоту хореографии, бесчеловечную чистоту вилис, человечную чистоту Жизели. Тем самым второй акт противостоит первому акту, для которого самое точное слово – виртуозность. Здесь все виртуозно: виртуозно либретто, виртуозны танцы Жизели, виртуозно поставлена вся финальная сцена – ее меркнущее доверчивое сознание, ее разрушающаяся прелестная фигурка, ее смерть. И балерины, танцующие Жизель, тоже демонстрируют здесь высшую виртуозность. Такой была на нашей памяти Лиан Дейде, такой была, судя по описаниям, и Карлотта Гризи. Это парижская традиция, возникшая в годы легендарных виртуозов – Паганини, Шопена, Листа. А петербургский белый балет распространял на своих балерин, балерин второго акта, всю власть своей гибельной чары. Ольга Спесивцева с ней справиться не смогла. Галина Уланова с ней не разлучалась.

Белый балет и балет-карнавал

Подводя итоги, не лишне дать балету двойную оценку. Историческое значение «Жизели» состоит в том, что в основу действия положен рассказ о танце. Фантастические танцы вилис, их фантастические превращения-метаморфозы – вот подлинный сюжет спектакля. «Жизель» – не просто танцевальный балет, но первый в истории балет о танце.

А переломный момент определяется тем, что здесь встретились и соединились два несоединимых представления о сущности и природе танца. Классицистское, из которого возникло само понятие «классический танец», и романтическое, из которого возник романтический балет. Первое являет собой организованную, упорядоченную и четко расчлененную систему; второе являет собой стихию. Систему па и стихию движений. Система позволила построить идеальный хореографический каркас, а стихия – показать вилис и всю неведомую душевную энергию Жизели.

А напоследок вернемся к тому, чем начинался этот текст, еще раз вспомним о белом балете и рассмотрим изначальную тему в более широкой исторической перспективе.

Белый балет, получивший позднее и более профессиональное, и более прозаическое название белотюникового (имеется в виду тюник, белоснежная пачка), в 30–40-е годы XIX века означал поэзию и только поэзию балетного театра, поэзию в ее подлинности и ее чистоте, отделенную – хотя бы иллюзорно – от всей практики, всех нужд и всех тягот реальной жизни. Или, иначе, просветленную реальность, очищенную и от бытовых одежд, и от пятен крови. Последнее – главное, здесь незабытая память и о войнах, и о терроре. И здесь же великое усилие от этой памяти освободиться, эту память изгнать. Хотя как сказать: во втором акте «Жизели» можно увидеть далекого предшественника «театра жестокости», театра середины XX века. Особенно в жестоком обряде инициации, где новенькой вилисе-Жизели повелевают убить человека и, стало было, убить в себе всякую человечность.

Да и финал второго акта «Сильфиды» – героиня, теряющая крылышки и пораженная слепотой, – тоже неожиданно жесток, неожиданно ужасен.

А первый акт, контрастный и красочный, искусно контрастный и намеренно красочный, не в белых балетных тюниках, а в ярких шотландских юбочках в клетку, своей цветовой палитрой, своей пестротой прямым ходом обращал действие к подлинной (по балетным меркам), немифологической и увлекательной мирной жизни, к жизни шотландских крестьян, правда, не в дни их нелегких забот, а тем более нелегких трудов, а в день праздника. Здесь не было художественного озарения, ошеломляющего художественного открытия, которым стал второй акт, здесь было другое – возрождение в обновленном виде исчезающих театральных форм, приобщение к великой традиции средневекового и раннеренессансного карнавала.

Здесь был танец на каблучках, там, в белом балете, танец на острых пуантах. Здесь все было посвящено ожиданию свадьбы и свадебного торжества, там все посвящено ожиданию чуда. Здесь все стремились к земному счастью, там все устремлялось куда-то ввысь. Здесь сияла черноокая Эффи, там реяла крылатая Сильфида.

В более общих, историко-филологических (или даже историко-философских) понятиях этот контраст может быть представлен иначе – по Бахтину. Сначала вспомним многократно цитировавшиеся слова Михаила Михайловича о карнавале: «материально-телесный низ». Построим аналогичную по конструкции, но противоположную по смыслу формулу: «нематериально-бестелесный верх», и получим суть белого балета, суть образа мифа сильфиды, суть сильфидного танца. В мир сильфид, где царит нематериально-бестелесный верх, устремлен Джеймс, поэтически настроенный, но вполне телесный и материальный мужской герой балета. А в мир вилис, где тоже властвует, но лишь по ночам, нематериальный и бестелесный дух и где пробуждаются подавленные жестоко-телесные инстинкты, попадает – и не по своей воле – Жизель, так до конца и не ставшая прекраснейшим силуэтом, даже освободившая себя из прекраснейшего силуэта, сохранившая отчасти свою поэтичнейшую женственную плоть, сохранившая без всяких утрат свою нежную человеческую душу.

Это, конечно, история не по Бахтину и не по карнавальным законам.

Но в первых актах обоих балетов такие законы соблюдены – неявственно и не слишком заметно. Готовящийся свадебный пир в «Сильфиде», отмечаемый праздник по случаю сбора винограда в «Жизели» (мы уже коснулись вскользь этого собранного винограда) – это, разумеется, далекие подступы и к материально-телесному низу, и к Бахтину, но все-таки согласимся: какая-то легкая ассоциативная тень ложится на предлагаемые обстоятельства первых актов обоих балетов. К тому же наслаждающаяся танцем Эффи, опьяненная танцем Жизель да и сам этот преимущественно партерный акт (тер-а-терный, как говорят в балете) тоже вносят в действие некоторую атмосферу карнавала. В конце актов выясняется, что все это иллюзия, жестокий обман, и действие переносится в изначальный иллюзорный мир, в котором – таков парадокс именно романтического искусства – больше истинных чувств, больше правды.

Можно добавить: контраст белого монохромного и красочного полихромного балета – это

Но все это крайности противостояния белого и карнавального балета. И это придет позднее, в конце XIX века. А несколькими десятилетиями раньше, еще в Париже, еще в 1830–1840-х годах, романтически настроенные создатели нового искусства обратились к тому, что оспаривал, с чем боролся, чем пренебрегал предшествующий век, век Просвещения, век разума, век точной мысли. Романтики опоэтизировали всю бессознательную сферу человеческого сознания и человеческой души, всю бессознательную область человеческих поступков. На место человека разумного пришел человек неразумный (а сто лет спустя, стараниями французского философа М. Фуко, так даже человек безумный), побеждающий врожденный эгоизм, действующий вопреки своим интересам. Тот человек, который творит историю и творит искусство. Осмысленное стремление к трудной, но доступной цели сменило бессознательное стремление к совсем недоступному, недостижимому вовсе. Из этих стремлений возникла «Сильфида», возникла «Жизель», возник белый балет, стал возможным побег Джеймса, стали возможны спасительные танцы Жизели. Все то, что, перефразируя известные мандельштамовские слова, можно назвать тоской по недостижимому в самом чистом виде.

P. S. Еще раз об авторстве «Жизели»

Остается коснуться вопроса об авторстве и авторах «Жизели».

Давно поставленный, вопрос этот в общем, по-видимому, разрешен. После всех изысканий, архивных поисков и архивных открытий (не столь значимых до недавних пор), после изучения сохранившихся письменных свидетельств, зарисовок и афиш историки балета согласились считать авторами повсюду идущей канонической «Жизели» трех балетмейстеров: Коралли, Перро, работавших в 1841 году в Париже, и Петипа, работавшего в 1884 году в Петербурге. Непроясненным остался один вопрос: кому принадлежит авторство гран-па вилис и прежде всего знаменитой коды, хотя этот вопрос, по существу, и не поднимался. Юрий Осипович Слонимский, автор двух монографий, посвященных балету «Жизель» (одной короткой, изданной в 1926 году, другой пространной, изданной в 1969 году), коду, конечно, заметил, но задаваться вопросом, кто ее автор и когда она приняла свой окончательный вид, не захотел. Меня же, московского ученика ленинградского историка балета, этот вопрос чрезвычайно заинтересовал еще со студенческих лет, и ответ на него я нашел во второй книге Слонимского, которую, как я понял, сам автор не перечитал с должным вниманием, вообще-то ему присущим. И вот что я написал в своей работе «Второй акт „Жизели“», которую сначала опубликовал в «Петербургском театральном журнале», а потом включил в свою книгу «Дом Петипа» (2000).

Вот два абзаца из этой работы:

…А чтобы не осталось сомнений в том, что геометрическая композиция – дело рук Петипа, следует в последний раз обратиться к старинному репетитору «Жизели». Ценнейшее свидетельство, заключенное в нем, – это описание того эпизода, который мы называем гран-па вилис и из-за которого ведутся нескончаемые споры. Мы можем сделать два вывода, очень специальных, не слишком интересных для всех и тем не менее чрезвычайно важных для историка балета. Парижский эпизод – это не гран-па в современном смысле понятия, то есть не каноническая четырехчастная форма, включающая антре, адажио, вариации и коду. Парижский эпизод – это и не развернутый кордебалетный ансамбль. Строение эпизода гораздо более дробное, нежели сейчас, и совершенно иное соотношение танцев трех солисток (Мирты, Моины и Зюльме) и кордебалета. Главную роль играют солистки и лишь аккомпанирующую – кордебалет. Арифметически это выглядит так: 90 тактов танцуют солистки и только 17 кордебалет, соотношение пять к одному, как в первом акте балета. Парижский балетмейстер тасует солисток, они танцуют поодиночке и дважды вдвоем (в современной редакции лишь один раз и лишь несколько тактов, в то время как кордебалет уходит на коду). Помимо того, в эпизод включена таинственная «группа pas Echo (Pas de trois)», по-видимому, солистки танцуют втроем, Моина и Зюльме повторяют па Мирты.

В этом раскладе тактов не находится места для коды со скачками на арабеск, и естественно предположить, что арабеск вообще не играл – и не мог играть – большой образной и формообразующей роли. Время хореографического тематизма еще не пришло, оно наступит в 70–80-е годы. Косвенное свидетельство этому тоже дает репетитор. В петербургском спектакле в момент появления Жизели вилисы встают на арабеск. В описании парижского спектакля мы читаем: «Жизель появляется из могилы. Вилисы опускаются на колени». Это, конечно, сильный театральный эффект. Но это еще не хореография в современном смысле слова[4].

Тут надо добавить, что в оригинальной парижской редакции две вилисы сохранили в либретто свои имена, а в танцах – характерные особенности: «Моина, одалиска, исполняет восточный танец; Зюльме, баядерка, танцует индусский танец», а дальше говорится о танцовщицах-француженках, танцующих менуэт, и танцовщицах-немках, вальсирующих друг с другом. Возникал короткий характерный дивертисмент, сюита национальных танцев, во вкусе романтического искусства. Ничего подобного в петербургской редакции не было и быть не могло, и обе солистки, как все балерины кордебалета, выступали в образе абстрактной вилисы.

Я очень гордился своей статьей, считал, что «закрыл тему» и доказал бесспорное авторство Жизели, но тут выяснилось, что я поторопился. «В 2008 году „Танцархив“ немецкого города Кельна, опубликовав так называемый conducteur du ballet (руководство к балету) „Жизели“, выполненный Анри Жюстаманом предположительно в 1860–1864 годах, открыл широкой аудитории существование уникального архива»[5]. Такими словами начинается пространная публикация Алексея Василенко, напечатанная в 2013 году в Аспирантском сборнике Института искусствознания Министерства культуры России. Кто такой Алексей Василенко? Кто такой этот Анри Жюстаман? А главное – что можно сказать об этом самом conducteur «Жизели»?[6] Алексей Василенко – бывший аспирант Института искусствознания, готовивший диссертацию под руководством Елизаветы Яковлевны Суриц, но уехавший в Германию (где работает дирижером-хормейстером) и бросивший аспирантуру. Что очень жаль, поскольку цитированная публикация свидетельствует о многих знаниях и неординарном мышлении этого человека, безусловно созданного для

Анри Жюстаман – типичный французский балетмейстер-гастролер 1840–1860-х годов, ищущий повсюду удачи. Бордо, Марсель, Гаага, Лион, а в 1861–1864 годах Брюссель, тот самый Брюссель, где мальчиком вместе с отцом и всей семьей, начинал Мариус Петипа и где сто лет спустя молодой Морис Бежар начинал свой путь к славе. Знаменитый театр La Monnaie сохранил о них память. Жюстаман в этот круг избранных, естественно, не попал, но он был современником других, избранных. Он без колебаний (как, впрочем, и многие) переносил их на сцену театра, где служил, – так он поступил с «Сильфидой» (описания этого балета, к сожалению, пока найти не удалось) и с «Жизелью». Судя по всему, это запись парижского спектакля 1841 года. Как раз в 1864 году он шел в Гранд-опера в последний раз, по случаю гастролей Надежды Богдановой, русской балерины. Текст Жюстамана не противоречит тексту репетитора, сделанного Петипа в Париже. Однако это различные тексты. Репетитор описывает спектакль только словами, а conducteur дополняет слова – и многочисленные реплики персонажей – зарисовками, схемами движений балерин и картинками мизансцен кордебалета. Вот эти-то зарисовки-картинки привлекли наибольшее внимание, породили сенсацию и создали проблему.

В примечании к своей статье Василенко пишет следующее:

Даже поверхностный взгляд на кельнское факсимиле жюстамановской «Жизели» заставляет признать, что традиционные гипотезы относительно атрибуции «Жизели» требуют скорейшей ревизии. При всех поправках на возможные искажения, неточности записи и дешифровки парижско-брюссельского манускрипта следует признать, что доля Петипа в «белом» акте, по крайней мере в композициях групп, не так велика, как это традиционно представлялось русским и советским балетоведением (особенно в работах В. Гаевского «Дивертисмент» и «Дом Петипа»).

К сожалению, дальше «поверхностного взгляда» Алексей Василенко не пошел, никак не пояснил, что, собственно, он имеет в виду, на что опирается, призывая к «скорейшей ревизии». Я же, наоборот, не довольствовался поверхностным взглядом, внимательно просмотрел всю кельнскую книгу от начала и до конца (когда стал ее обладателем), особое внимание уделив зарисовкам и словесным текстам на страницах, касающихся «белого» балета. И выводы, к которым я пришел, не вполне согласуются с требованиями Василенко.

В книге большого формата 234 страницы, нумерованные самим Жюстаманом. Из них сенсационные, имеющие наибольший интерес (особенно для нашей темы) страницы 144–167, то есть выход вилис (144–147) и кода гран-па вилис (166–167). Там появляются зарисовки кордебалетных вилис, стоящих в профиль и, стало быть, движущихся в арабеске. Казалось бы, как у нас, в петербургской редакции, все то, что приписывается этой редакции 1884 года и автору этой редакции Мариусу Петипа (на чем настаивает и автор этого текста, уже вскользь упомянутый Василенко В. Гаевский). Оказывается, что у Петипа есть предшественники, оказывается, Петипа не самостоятельный автор-творец, а копиист-компилятор или, хуже того, плагиатор. Но не будем торопиться и обвинять Петипа, а спокойно взглянем на рисунки на страницах факсимиле и прочтем комментарии к ним, фиксирующие подробности танцевального текста. Да, необходимо признать, что кордебалет вилис, числом семь, движущийся в арабеске, здесь обозначен, здесь есть, причем дважды: в сцене появления вилис и в коде. Но того, что поражало у Петипа, поражало в его время, поражает и сейчас, – встречного движения двух мизансцен, каждой из трех четверок, здесь нет, и, соответственно, нет напряженного ожидания встречи, нет столкновений, нет взрыва, нет кульминации, призрачной и потусторонней. А есть лишь гениально придуманная – то ли Коралли, то ли Перро – профильная поза танцовщиц, ставших в арабеск, профильный силуэт вилис, движущихся по сцене в одном направлении, – стало быть, здесь всего лишь одна мизансцена.

И даже возвращающиеся назад, к правой кулисе, танцующие вилисы уже не делают неправдоподобных скачков на арабеск, а идут, что называется, «своим ходом». «С поднятой правой рукой», как пишет под зарисовкой сам Жюстаман, с правым плечом, «несколько развернутым к зрительному залу». И, стало быть, арабеск исчез, исчезла основная формообразующая тема. И нет, стало быть, тематической разработки. У преимущественно сюжетно мыслящих Коралли и Перро ее и быть не могло, а у музыкально образованного и музыкально мыслящего Петипа в разработке изложенной темы весь смысл композиции, вся логика ее структуры. Уже при первом появлении, в так называемом антре, Мирта становится в удлиненный арабеск (arabesque allongée), и все последующее действие с небывалым искусством, не превзойденным даже в «Тенях» «Баядерки», хореограф развивает заявленный одинарный образ, умножая его количественно, усиливая эстетически, наращивая смыслово, рождая прекраснейшую – одну из самых прекрасных – хореографическую сцену, создавая опаснейшую – одну из самых опасных – театральную драму. На чисто фольклорный сюжетный мотив – загробная власть вилис, – увлекший Генриха Гейне и разработанный в парижском спектакле поэтом Теофилем Готье и балетмейстером Жаном Коралли, Мариус Петипа накладывает чисто балетный мотив – потусторонняя и абсолютная власть кордебалета. Повторим еще раз: там власть вилис, тут власть кордебалета. Потом эта абсолютная власть на одно па-де-де (возможно, поставленное Перро, возможно, скорректированное Петипа) будет отменена, и это станет второй, лирической кульминацией бесподобного второго акта. Но пока что развернутый кордебалетный эпизод, первая хореографическая кульминация, замедляя и чуть ли не останавливая действие, столь стремительное в первом акте и в финальной части второго, демонстрирует зрителям нечто почти невозможное для времени Петипа, а может быть, и для всего балетного XIX века, – идеальный балет без присутствия на сцене идеальной балерины.

И это помогает понять два творческих принципа: романтический, принцип творчества в 1830–1840-е годы, и классический, принцип творчества в конце XIX века. Можно сказать иначе: у парижских романтиков Коралли или Перро гениальные озарения, у петербургского классика Петипа гениальная система. Парижские романтики начинают, петербургский классик завершает, у них, у парижских романтиков, масса новых идей, остающихся неразвитыми, потому их творения недолговечны. Поэтому они оживают в редакциях Петипа, у которого не так уж много своих новых идей, зато эти идеи капитальны, хореографичны и музыкальны, зато творения Петипа, как и редакции Петипа, изумляюще долговечны.

Часть II. Век Петипа

Коралли – Перро – Петипа – Всеволожский

Век Петипа – это XIX век или, если быть точным, вторая половина XIX века. Для балета достаточно миролюбивое время, не стремящееся порвать со своим прошлым и как-то жестко себя обозначить. XVIII век, век Просвещения, век Новерра и Доберваля, балетов-трагедий и балетов-комедий, не желал походить на предшествующий Галантный век, не хотел помнить придворный балет, не считал возможным возрождать балеты-парады. Еще более непримиримую позицию занял XX век, а точнее – первые три десятилетия XX века: сбросить прошлое с корабля современности требовали футуристы, сжечь музеи (то есть хранителей прошлого) призывал Антонен Арто. Сама эта дата «XX век» получила и символическое, и почти

Три из пяти названных легендарных балета: «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», спектакли-вспышки, озарившие балетную действительность, и без того достаточно яркую, долгой сценической жизни не получили и не должны были ее получить: таков был скрытый алгоритм творчества балетмейстеров, их сотворивших. Счастливое начало пути, шедевр или два шедевра – и постепенное замедление поначалу бешеного творческого темпа, а затем и окончательная остановка. Случай Петипа – иной, что и позволило ему восторжествовать в Петербурге. Тоже как будто бы ошеломляющее начало – «Дочь фараона» в 1862 году, поразившая своей огромностью (девять картин) и своей роскошью, экзотически декоративной. Но на самом деле – сценический китч, первый монументальный китч в истории петербургского балета. И все дальнейшее сорокалетнее творчество Петипа шло от эффектного китча к высокой художественности, от «Дочери фараона» к «Спящей красавице», от Пуни к Чайковскому, а потом и к Глазунову. Путь медленный, но по восходящей, не очень заметный, но непрерывный. Таков был алгоритм Петипа – движение к поздним годам, движение к совершенству. Все это требовало долголетия, не допускало приостановки даже по случаю тяжелой болезни (едва не погубившей Петипа в начале 1890-х годов, перед «Щелкунчиком» и после «Спящей»). Все это требовало стать вровень с веком. С петербургским XIX веком, который не спешил выкладывать на стол свои выигрышные карты.

Время Коралли

Время Коралли – время гениев и гениального творчества многих поэтов, прозаиков, художников, музыкантов. Что-то было в атмосфере посленаполеоновского Парижа 1830–1840-х годов (то ли непроходящая память о фантастическом взлете безвестного артиллерийского лейтенанта, то ли опьяняющее чувство свободы после конца императорской диктатуры, такого же фантастического конца), что влекло сюда гениев из других европейских стран – Россини, Паганини, Листа, Шопена, отца и дочь Тальони, Филиппо и Марию, и только ли их. Что-то зажигало раннюю (иногда быстро, иногда медленно уходящую) гениальность у самих парижан: свою бессмертную гигантскую «Фантастическую симфонию» Гектор Берлиоз написал в 1830 году, в начале творческого пути, длившегося еще очень долго. Гениальные озарения посещали и тех, кто ни до того, ни после того не обнаруживал никакой гениальности. Так было и в нашем случае, в случае «Жизели». Жюль-Анри Сен-Жорж, профессиональный либреттист высокого класса, но не более того, Скриб балетного театра, придал вольным фантазиям Теофиля Готье (другого либреттиста) строго театральный вид, построив либретто (а точнее, первый акт) на гениально придуманной интриге. Талантливый, но пока еще только талантливый оперный композитор Адольф Адан, получив это либретто, в лихорадочном темпе пишет гениальную партитуру, образцово балетную партитуру, основанную на изящных и острых дансантных ритмах. И такое же превращение происходит с шестидесятидвухлетним Жаном Коралли, с 1831 года балетмейстером парижской Оперы, театра на улице Ле Пелетье, а до того работавшим в различных европейских столицах.

Его можно назвать эпигоном, но это было бы несправедливо и неверно по существу. Коралли – типичный балетмейстер переходной эпохи. Он ставил балеты и до «Сильфиды» («Прославление Гименея», 1815; «Брак Зефира и Флоры», 1816; «Статуя Венеры», 1825; «Лизбель, или Новая Клодина», 1825; – все в мифологическом анакреонтическом или сентименталистском, досильфидном духе), и после «Сильфиды» («Буря, или Остров духов», 1834, на музыку Шнейцхоффера, автора «Сильфиды»; «Пери», 1843; – и то и другое в новом фантастическом послесильфидном стиле, как, разумеется, и «Жизель», 1841, и то, что выпадает из этого ряда: «Хромой бес», 1836, – по мотивам знаменитого романа Лесажа), почти всегда имеет успех, все время стремится не отстать от моды, все время догоняет ее, но в 1841 году ее опережает. Он вводит в балетный спектакль – второй акт «Жизели» – несколько новых, даже ошеломляюще новых тем: тему безумия у кордебалета, тему вакхических танцев у обезумевших вилис, иными словами – инфернальную тему, более чем смелую для классически настроенных французов. Фактически он делает в балете то, что позволил себе сделать в музыке Берлиоз, написав шабаш ведьм в «Фантастической симфонии», в ее четвертой части. А можно предположить, что Коралли, итальянца по крови (настоящая фамилия Перачини), вдохновил Паганини, покорявший Париж своими – своими, а не Тартини – дьявольскими трелями и только недавно ушедший из жизни.

Время Перро

Жюль Перро прожил долгую жизнь (1810–1892), но время творческой гениальности длилось не очень долго, каких-нибудь семь лет или чуть больше. В 1841 году, на условии полнейшей анонимности, Перро принял участие в постановке балета «Жизель», затем, с 1843 по 1848 год, работая в Лондоне – в Париже его не оценили, – он поставил почти все свои шедевры, «Эсмеральда» (1844) должна быть названа прежде всего; и, наконец, в 1848 году, после короткого пребывания в Милане, он поставил балет «Фауст». Затем на протяжении одиннадцати сезонов (1848–1859) Перро работает танцовщиком и главным балетмейстером в Петербурге. Переносит туда свои лучшие сочинения, создает несколько новых работ, но повторить свой феноменальный художественный взлет ему не удастся, темп творчества замедляется и почти приостанавливается прямо на глазах (о том, как это происходило, ярко рассказывает с чужих слов Аким Волынский в «Книге ликований»). «В 1859 году, – как написано в нашей энциклопедии «Балет», – оставил сценическую деятельность и вернулся во Францию». Ему не было и пятидесяти лет. Правда, в парижскую Оперу, где он когда-то, в 1830 году, начинал как танцовщик и партнер Марии Тальони, он все-таки, хоть и не сразу, вернулся. Но уже в качестве педагога (он сам когда-то совершенствовался у Огюста Вестриса, как Шарль Дидло и Август Бурнонвиль). Дега запечатлел это волнующее событие – урок старого Жюля Перро – в одной из самых знаменитых своих картин. Так что бессмертие Перро было подтверждено живописцем.

В 1836 году, находясь в Неаполе, он видит четырнадцатилетнюю начинающую танцовщицу и певицу Карлотту, страстно влюбляется в нее, знакомится с нею, дает ей уроки, женится на ней, увозит в Париж и помогает попасть в главный оперно-балетный театр Европы. Там она танцует Жизель, партию которой, по всей видимости, и сочинил для нее Перро, завоевывает всеевропейскую славу, становится подругой Люсьена Петипа, старшего брата Мариуса и ее партнера в «Жизели», становится подругой Теофиля Готье, либреттиста «Жизели», великого поэта и великого обольстителя (не то что злосчастный Гренгуар), пишущего о ней восторженные строки. Брак распадается, но что замечательно – не распадается творческий союз. Перро не злопамятен, совсем не мстителен (не то что вилисы), а Гризи, хотя и легкомысленна по-женски, по-актерски очень умна, очень практична, повсюду следует за брошенным мужем – и в Лондон, и в Петербург, где танцует новые поставленные для нее партии, где и завершается ее карьера. Как и балет «Жизель», это история любви, всепрощающей, всесильной. Но это и история художника, Пигмалиона, полюбившего созданную им модель, на всю жизнь ставшую его музой. Все последовавшие после Жизели женские образы Перро варьируют один и тот же тип – не божественной дамы, как Тальони или Эльслер, но девушки-подростка, не гранд-этуали, но этуали-инженю; сто лет (и несколько больше) спустя подобное противостояние повторится на сцене Гранд-опера, когда вслед за Иветт Шовире придет Лиан Дейде, а балет «Жизель» в Опера снова займет свое законное место.

И можно понять, почему Перро согласился на анонимное участие в создании «Жизели», и даже не всего спектакля (его ставил Коралли), к тому же работая не в театре, куда он не был допущен, а у себя дома. Да все потому же, все для нее, для обожаемой и неверной Карлотты.

Что же касается главного вопроса – как все это объяснить: стремительное существование Перро в молодости, и в творчестве, и в гастрольных делах, и в устройстве личной жизни, и его замедленное существование в зрелости, слишком рано превращающейся в старость, – то и тут загадочного не так уж много.

Очевидно, что Перро было очень легко жить в насыщенной историческими событиями посленаполеоновской Европе 1830–1840-х годов, в Париже, Лондоне, Неаполе, Милане, и совсем не легко в николаевской России 1850-х годов, в Петербурге. Это печальная, почти трагическая судьба: человек 1830–1840-х годов получил уникальную возможность работать в 1850-е годы, когда историческое время ушло, когда оно остановилось. То, что называлось романтической иронией, то, что окрашивало стихи Генриха Гейне (чей рассказ о вилах-вилисах был положен в основу «Жизели»), и то, что наряду с чистой лирикой окрашивало и хореографию Перро, наиболее ярко проявилось в его «Фаусте», поставленном в миланском театре Ла Скала, и самым непосредственным, самым реальным образом коснулось и жизненных обстоятельств балетмейстера, его успешной (в глазах многих сказочно успешной) карьеры. И в самом деле, получить лучшую балетную труппу из всех, что существовали тогда, поднять ее чрезвычайно высокий уровень еще выше, на совсем недоступную высоту, но при этом быть связанным негласными обязательствами перед конторой Императорских театров, быть связанным постоянными ожиданиями Дирекции увидеть на императорской сцене большой императорский стиль – все это, конечно, делало ситуацию Перро двусмысленной, а в конечном счете и нестерпимой.

А теперь о самом творчестве Перро, о его легендарных спектаклях.

Всю жизнь Перро пытался разомкнуть замкнутый мир классического балета, постоянно стремясь выйти из плена узкобалетных ситуаций и тем на простор современной художественной культуры. Дважды, по крайней мере, это ему удалось; однажды удалось чрезвычайно. Я имею в виду постановку балета «Фауст» (1848) по мотивам трагедии Гёте и, конечно, постановку балета «Эсмеральда». Этот балет по мотивам «Собора Парижской Богоматери», романа Гюго, и стал событием чрезвычайным. По-видимому, это первый городской балет в истории балетного театра. Еще не урбанистский в современном смысле слова, хореографический урбанизм придет в балет позднее. И это первый протореалистический (позволим себе так сказать) балет, хотя до совсем смелого живописного реализма еще далеко, в балетный театр такое придет гораздо позднее, в XX веке, а в оперный – раньше, после «Кармен», освистанной на премьере. Но и здесь, в «Эсмеральде», есть захватывающая новизна: и романтический местный колорит, в данном случае парижский, в данном случае средневековый; и романтическая система контрастов, острое противопоставление парижской аристократии и парижского дна или, в другом ракурсе, дна и собора; и само это дно, бандитское, нищенское, воровское, дно королевского Парижа. «Двор чудес», как оно называлось тогда, в XV веке, как его описал Гюго и как, считаясь, но и не считаясь с условностями своего времени и своего театра (либерального лондонского, а не лицемерного парижского), Перро представил его в спектакле. И наконец, самое главное, то, что было найдено уже в «Жизели», но предельную остроту получило именно здесь, в «Эсмеральде», – высшая выразительность предельно расширенного контраста: квартет, а по существу, и квинтет максимально удаленных друг от друга, максимально противостоящих друг другу действующих лиц. Уличная танцовщица цыганка Эсмеральда, аристократ офицер Феб де Шатопер, фанатик-убийца архидьякон Клод Фролло, уродливый звонарь Квазимодо, а кроме них поэт-неудачник Гренгуар, случайно, как кур в ощип, попавший в любовную передрягу. Балетная пачка, офицерский колет, сутана архидьякона, лохмотья бродяг, грубая куртка – всё рядом, всё стремится выйти на первый план, какая-то костюмная мешанина, какой-то костюмный карнавал, дополненный несовместимым реквизитом: шарф Феба, кинжал Клода, тетрадка стихов Гренгуара. И к тому же контраст силуэтов: стройная фигурка танцовщицы, горделивая стать офицера, уродливый горб звонаря, фигурка вольной артистки, стать эгоиста-аристократа, горб великодушного плебея. Но некоторое единство страстей: все персонажи, по законам романтического искусства, обуреваемы – если использовать лексику тоже романтическую – страстями, сжигаемы своей страстью.

Короче говоря, все краски жизни, кроме одной – белой. На профессиональном языке: полихромный, многоцветный балет по контрасту с однотонным белотюниковым. Молодой бунтующий балетмейстер Перро не захотел

Что не помешало Перро, в виде эффектнейшего балетмейстерского жеста, сочинить легендарный «Па-де-катр» (1848) с участием Марии Тальони, Фанни Черрито, Карлотты Гризи и Люсиль Гран, четырех конкуренток, четырех балерин нового сильфидного типа. Фактически однотипных. Но и тут Перро остался верен себе. И сумел сполна реализовать свой главный талант – талант балетмейстера-портретиста. Задача была увлекательно сложной: деликатно выявить неявственные различия между четырьмя однотипными балеринами, не поссорив их, столь обидчивых, столь честолюбивых. В «Эсмеральде» Перро создавал яркие портреты действующих лиц, используя все, что можно было извлечь из подчеркнуто резких контрастов. А тут следовало уловить индивидуальные черты стилистически схожих премьерш, лишь внутренне различавшихся по темпераменту и духу. «Четыре темперамента» – если вспомнить знаменитый балет Баланчина, поставленный сто лет спустя (сто два года, если быть совсем точным). И здесь, у Перро, тоже, как у Баланчина, бессюжетный и даже беспредметный балет, первый в своем роде. Успех был такой, что на следующий сезон Перро был вынужден – или сам захотел – повторить эксперимент в некотором новом составе: три танцовщицы-дамы, Тальони, Черрито и Гризи, и два кавалера, Сен-Леон и Перро, в ансамбле, на этот раз сюжетном. Был эффектно обыгран хрестоматийно известный античный миф, квинтет назывался «Суд Париса». Не будет непозволительной вольностью опять-таки вспомнить Баланчина и его «Аполлона», тоже поставленного на мотив хрестоматийно известного античного мифа.

Дар портретиста – конечно, счастливый дар Перро-балетмейстера, но это не все, что он получил свыше. Ему был дан и редкий дар хореографа-драматурга. Драматургия балетов Перро столь же изобретательна, сколь искусны его портреты. Никто не умел, как умел это он, связать в один узел разнонаправленные стремления действующих лиц, разнохарактерные действия персонажей. Никто не достигал подобных сценических и смысловых эффектов. Квартет, который Перро выстраивает в «па-де-катр», – квартет идеальный, божественный, неземной; а тот, который Перро выстраивает в «Эсмеральде», – квартет роковой, квартет безысходный. Здесь яркая демонстрация романтических представлений о страсти, всепоглощающей, подавленной, безумной. И здесь яркая демонстрация основного формального приема Перро, которым он владел виртуозно, это так называемое pas d’action, действенное па, действенный танец. Вот где открытия Перро, вот где он прямой наследник Новерра и предшественник Фокина и других мастеров поэтического – повторяю: поэтического – драмбалета.

И наконец, третья, не менее важная черта балетмейстерского гения Шарля Перро – выразительная, индивидуальная, а иногда и уникальная манера его танцев. Удивительно, насколько она, эта манера, связана со средневековыми темами «Фауста», «Эсмеральды» и «Ундины» (еще одного балета Перро, поставленного в Лондоне в 1843 году и перенесенного в Петербург под названием «Наяда и рыбак» в 1851-м). Еще больше стилистическая манера Перро связана с готическим образом собора – собора Парижской Богоматери, описанного в романе Гюго и сумрачным фоном присутствующего в балете «Эсмеральда». Это сумрачный фон всего творчества Перро, с некоторыми оговорками его стиль тоже можно назвать готическим – готикой в академическом балете. То, что Перро ставил «Эсмеральду» не в Париже, а в Лондоне и в 1844 году, только облегчило задачу, ибо в Англии в те годы не прошла мода на готический роман, здесь и появившийся на рубеже XVIII и XIX веков. Молодой Гюго попал под обаяние готического романа, молодой Перро не остался к нему равнодушным. Страшными подробностями, которыми увлекал, а многих пугал готический роман, Перро в общем пренебрег, но его фабульную остроту оценил, сохранил и перевел в пластический ряд, сделав рисунок движений и поз готически заостренным. Это можно увидеть на сохранившихся гравюрных изображениях и зарисовках. Где-то пластическая острота более выявлена, где-то менее очевидна. На известном изображении Гризи-Жизели художника Ж. Брандара острота едва заметна (в положении корпуса и изгибе правой руки), с годами из «Жизели» она вообще уйдет, правда лишь из облика балерины и очертаний ее танца. На место пластической остроты придет психологическая острота, острота подавленных страстей и бессознательных страхов. Самый яркий пример – знаменитая фотография Спесивцевой-Жизели, идеальная, как золотое сечение, поза из удлиненных овалов, внешне спокойная, словно бы погруженная в сладостный сон, но полная скрытых разрушительных эмоций. Это и есть поза Перро, ставшая естественной позой XX века.

Время Петипа

Время Петипа можно обозначить по-разному и наделить это слово – или два этих слова – разным смыслом. Это, во-первых, 1818–1910, время жизни. Это, во-вторых, 1847–1903, время работы в петербургском (сначала в Большом каменном, потом в Мариинском) театре. Это, в третьих, XVIII–XIX–XX века, имея в виду диапазон балетмейстерских интересов Мариуса Петипа, его обращение к предшественникам, его влияние на последователей, его присутствие в современной театральной жизни. Время биографическое, время творческое, время историческое. Долгое время, располагающееся внутри этих дат, условное время, которое так много значит в его спектаклях. В «Спящей красавице» более всего, самом великом, самом прекрасном, самом мудром создании Чайковского, Петипа и Мариинского театра. Мы помним: первый акт отделен от Пролога на двадцать лет, второй и следующий за ним третий акт отделены от первого акта на сто лет, и путь из одного акта к другому прокладывает время, медленное, но неостановимое время, которое оживает в мягкой кантилене доброй феи Сирени и которое подчиняет и даже уничтожает мертвое время, приносимое злой феей Карабос в жестких ударах-аккордах.

Фея Сирени и есть фея Времени, фея Надежды.

Само же время спектакля можно назвать эпическим, по контрасту с лирическим временем романтического балета «Жизель» и романтического балетмейстера Перро, предшественника Петипа, одного из соавторов «Жизели».

Но эпос Чайковского, как и эпос Петипа, полон лирики и с лирикой не порывает. И самым утонченным, самым пленительным образцом лирического эпоса «Спящей красавицы» можно считать эпизод панорамы, один из важнейших. Панорама, движущаяся на заднике меняющаяся декорация (от светлой и радостной к темной и мрачной), – сценический эффект, популярный в музыкальном театре второй половины XIX века. В «Спящей красавице» это и движущийся пейзаж, и движущееся пространство, и движущееся время. Театральный машинный эффект полон мистики немеханической и сверхтеатральной. Мы слышим и видим движение времени, столь скрытое обычно. Мы постигаем тайну времени, которую мог постигнуть и смог продемонстрировать классический балет – в свои лучшие и в самом деле таинственные годы.

Пространство Петипа

Пространство Петипа – пространство большого стиля. Параметры несколько, менялись поскольку петербургский

Ситуация Петипа

Ситуация Петипа, как и эпоха Петипа, это долгие годы работы в Петербурге. Сначала приглашенный танцовщик-артист, потом балетмейстер, потом, несколько десятилетий, главный балетмейстер. Вот какими гордыми словами сам Петипа начинает свои «Мемуары»: «29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург и с тех пор состою на службе при императорских С.-Петербургских театрах. Шестьдесят лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю не многих смертных…». И чуть далее, во втором абзаце: «Я имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. За время моей службы судьбы императорских театров были в руках пяти министров двора и восьми директоров…» – и затем Петипа их всех перечисляет: от князя Волконского до барона Фредерикса (министра двора), от Гедеонова-старшего до Теляковского (директора конторы императорских театров). Гедеонов его пригласил, а Теляковский уволил.

Эпоха Петипа – это другие цифры: три поколения учениц, от Марии Суровщиковой до Анны Павловой, и семьдесят поставленных балетов, из них шестьдесят оригинальных. И это другое значение слов «судьбы императорских театров». В данном случае судьба петербургского балета почти полностью зависела от Петипа, его учениц и его спектаклей.

Ситуация Петипа – это служба. Эпоха Петипа – его творчество. Иначе можно сказать: ситуация Петипа – контора Императорских театров. Эпоха Петипа – история петербургского балета. Контора и История – предлагаемые обстоятельства долгой жизни Мариуса Петипа, великого художника и верноподданного человека. Примирить то и другое совсем не легко. Дидло почти не удавалось, Перро вовсе не удалось, а Петипа удалось, что и объясняет и его служебное, и его творческое долголетие.

Конкретно ситуация Петипа, она же эпоха Петипа, складывалась из пяти десятилетий, по-разному содержательных, неодинаково плодотворных. Первое десятилетие, с конца 1840-х до конца 1850-х годов, – годы сотрудничества и годы учебы у Перро, что оказалось неоценимой школой. Второе десятилетие, 1860-е годы, – соперничество с Сен-Леоном, сотрудничество с композитором Пуни и, поначалу, с парижским либреттистом Сен-Жоржем (солибреттистом «Жизели»), лихорадочная борьба за признание, за устойчивое положение, за продление ангажемента и за обретение собственного стиля. Третье и четвертое десятилетия, 1870-е и 1880-е годы, – годы сотрудничества с композитором Минкусом (более профессиональным, чем Пуни) и либреттистом-дилетантом Худековым, кризис общих идей, а вместе с тем спорадические вспышки гениальных балетмейстерских озарений то тут, то там («Дон Кихот» в Москве, «Тени» «Баядерки» в Петербурге), но в целом самостоятельное творчество без руля и без ветрил, ведомое, однако, к какой-то неведомой и влекущей цели. Можно назвать это призывом Истории, а можно увидеть в этом ее волю. И наконец, пятое десятилетие, с конца 1880-х до конца 1890-х годов, самое плодотворное, хотя и омраченное тяжелой болезнью, – встреча с Чайковским в 1889 году (и сотрудничество с Глазуновым спустя восемь лет, под занавес века), достижение заветной цели, казавшейся и неясной, и недостижимой. Премьера «Спящей красавицы» 3 января 1890 года, самая важная, счастливая дата в творческой биографии Петипа, и поразительно, как эта творческая и даже деловая биография напоминает поэтический сюжет этого балета, где обоих героев, и ее, и его, вполне благополучных, вполне благоразумных молодых людей, тоже влечет какая-то призрачная цель, тоже ведет за собой какой-то миражный образ.

Если же ситуацию (или эпоху) Петипа рассматривать издалека, в более отдаленной перспективе, то нельзя не заметить две главные тенденции на его пути, два главных ориентира. Первую тенденцию и первый ориентир одним словом можно назвать Париж, вторую следует назвать Петербургом. Более развернуто, хотя и менее академично скажем так: парижская мечта и петербургская мечта, парижские сны и петербургские сновидения, парижские силуэты и петербургские тени. Условно-метафорические слова, они все-таки имеют отношение к реальной судьбе Петипа и к реальным судьбам петербургского балета. Потому что и в годы Перро, и в первые годы Петипа, в 1830-е, 1840-е, 1850-е, петербургский балет был ориентирован на Париж, там рождалось почти все новое – «Сильфида», «Жизель», «Пери», «Пахита», «Корсар», и все эти парижские новинки тут же переносились сюда, в Петербург, в Большой каменный театр. Перро, как мы знаем, поссорился с Гранд-опера и стал выстраивать свою творческую жизнь в других странах (совершенно так же сто лет спустя сложилась судьба Бежара), но Петипа, не столь разборчивый, не столь принципиальный Петипа рвался туда, в парижскую Оперу, на сцене которой ему довелось выступить всего один раз (на прощальном спектакле Фанни Эльслер в качестве партнера ее младшей сестры, а партнером самой Фанни выступил Люсьен, старший брат Мариуса и премьер театра, он-то и устроил этот квартетный спектакль) и где был показан всего пару раз его одноактный комедийный балет «Парижский рынок» (для того чтобы парижане могли оценить молодую прелестную Марию Суровщикову, первую жену Петипа, тут же ушедшую от него – после первых парижских успехов).

Тут следует уяснить себе, что же такое парижская мечта и в чем заключалась ее влекущая тревожащая сила. Почти адекватное отражение эта мечта получила в «Сильфиде» и «Корсаре», балетах, столь не похожих один на другой, знаменовавших собой начало и конец парижского балетного романтизма. Здесь, в разных формах, косвенно в «Сильфиде», впрямую в «Корсаре», таинственно в первом случае, ослепительно во втором, засверкал романтический идеал, во многом рожденный неумирающей наполеоновской легендой: культ гениев, культ гениальности и так называемой гениальной жизни. Подобные возвышающиеся над толпой инфернальные гении существовали в реальности, излучая сияние, вызывая трепет и получая славу в Париже в 1830–1840-е и 1850-е годы. Женский и, соответственно, более

Но в 1868 году, создавая свою обновленную редакцию этого самого балета «Корсар», в котором он, уже пятидесятилетним, сыграл эту самую свою заветную роль, Петипа сочинил большую вставную сцену «Оживленный сад» на покоряющую свежестью и теплотой музыку Лео Делиба. Сон по либретто, празднество по настроению, сад по иносказательному смыслу. Демонстративное нарушение единства действия и логики сюжетной игры, демонстративное противостояние основной интриге. Там – мужской балет, тут – женский. Там мрачная атмосфера позднеромантических драм, тут светлая атмосфера постромантических идиллий. Там схватки, сражения, похищения, пленения, торговля девушками-рабынями, соперничество пиратов-мужчин. Тут радостное оживление, согласие не соперничающих балерин, гармония солисток и кордебалета. Там море и шторм – легко разгадываемая метафора шторма, бушующего в груди романтического отщепенца. Тут сад – неожиданная метафора творчества, первая, неожиданная, но совсем не случайная метафора в истории классического балета. На сцене не просто рай и не только Эдем, как могло показаться, но и художественная мастерская: здесь изготовляют роскошные мизансцены, здесь работают танцовщицы-цветки, они же танцовщицы-мастерицы.

Это, конечно, поворот в сознании Петипа, отчасти обязанный его творческой интуиции, отчасти связанный с переменами в отечественном сознании той среды, к которой принадлежал Петипа, – она менялась, медленно, но менялась. Быстро устаревал театральный романтизм, лишь сохранялась – и сохранится надолго, если не навсегда – мочаловская легенда. Сходил со сцены, и театральной, и исторической, инфернальный сверххарактер да и сам инфернальный сверхчеловек; выходил на сцену идеальный актер, по-человечески понятный. Властителем дум переставал быть Лермонтов, властителем дум становился Лев Толстой, неутомимый враг наполеоновской легенды. Но такой же почитатель Лермонтова-прозаика, не только Лермонтова-поэта («проживи он еще десять лет, нам нечего было бы делать»). В романе-эпопее «Война и мир» князь Андрей погибал, гибли мечтания о новом Аустерлице, исчезала озарившая небо необыкновенная комета 1812 года. Но смерть Андрея, и эта комета, и все портреты, и все события в романе написаны с такой нечеловеческой художественной силой, что получили бессмертие, вечную жизнь. Сила художественности – вот что пришло на место всякой другой силы, военной, идеологической, пропагандистской. Обаяние художественности – вот чем можно было завоевать мир и покорить самых непокорных. Критерий художественности становился основным в системе критических оценок и авторских устремлений. Идея художественности мысленно овладевала всеми подлинно творческими российскими людьми, и не случайно, что новый театр, возникший в 1898 году, частный, а не казенный, императорский, назвал себя Художественным.

Но то было в Москве, а Петипа работал в Петербурге, и печать Петербурга легла на все его творчество, на его представление о высокой художественности, которой он – с годами все более ревностно – служил. Его художественность неотделима от красоты, его театр – эстетический, его балеты – дань петербургскому эстетизму. Этот феномен – петербургский эстетизм – не слишком известен и даже не слишком понятен, он выйдет на поверхность уже в начале XX века, когда возникнет движение «Мир искусства», но в XIX веке он многое определял главным образом в актерских работах драматического Александринского театра и очень многое – если не все – в хореографии Петипа, в балетных постановках Мариинского театра. В 1877 году Петипа поставил «Баядерку», художественной кульминацией ее – повторю еще раз: художественной, а не сюжетной – стала знаменитая сцена «Теней», прекрасное зрелище, белый балет, ярчайший контраст блестящей, но не прекрасной, в кроваво-красных тонах, полной интриг и злодейств предыдущей картине. По либретто – «Сон Солора» (Солор – главный мужской персонаж балета), а по сценическому содержанию – зримый образ того, что мы назвали петербургским сновидением или петербургской мечтой и что в атмосфере Петербурга, как своим чисто художественным инстинктом безошибочно распознал Петипа, таится – говоря уже мандельштамовскими словами – «за желтизной правительственных зданий».

Мечта о прекрасной поэзии как оправдание жизни, мечта петербургских поэтов.

Мечта о прекрасном балете, мечта петербургских балетоманов.

Мечты об идеальной балерине, мечта самого Петипа.

Одну идеальную балерину Петипа воспитал – Марию Суровщикову.

Одну идеальную балерину Петипа перевоспитал – Пьерину Леньяни.

Одной идеальной балериной Петипа был вознагражден – Анной Павловой.

Его идеальная балерина – не европейская сильфида, не итальянская assoluta и не французская étoile, его идеальная балерина – балерина-заря (Аврора) и балерина-тень, и это звучит очень по-русски, не по-пушкински («блистательна, полувоздушна»), но по-ахматовски («о, тень!»), очень драматично: великие ожидания, не получившие поддержки, великий замысел, оставшийся невоплощенным.

Великая иллюзия. «Баядерка»

Тему эту – бальзаковскую тему утраченных иллюзий и байроническую тему мировой скорби – с необыкновенной яркостью, яркостью подчас невыносимо грубой Петипа воплотил в «Баядерке», первом его оригинальном балете, не исчезнувшем из современного репертуара. Невероятная художественная энергия, создавшая этот дивный балет, и не дала ему погибнуть. Эта художественная энергия ощущается еще и сейчас, вырываясь на сцену в диком (хотя и поставленном на классических па) танце с барабанами – гениальном прозрении Петипа, предвидении танцев XX века. Что-то подобное ставил Морис Бежар, к чему-то подобному устремлялась рок-культура. Мы имеем в виду экстатическую хореографию, экстатическое сознание, экстатические мгновения жизни. «Баядерка» полна ими. В некоторых отношениях «Баядерка» – дансантная поэма экстаза. Самый яркий пример – так называемая «змея», прощальный и предсмертный танец Никии, баядерки. Да и все главные персонажи спектакля – экстатические, страстные натуры. И весь балет строится на столкновении страстей – возвышенных и преступных. Преступные страсти берут верх –

Действие «Баядерки», как известно, происходит в некоей стилизованной Индии, тут вся номенклатура индусских имен, обычаев и аттракционов. «Баядерка», конечно же, ложноиндусский балет, в духе ориентальных сочинений, модных в Европе во второй половине XIX века. Но страсти в ней истинны, истинна в ней скорбь, разлитая по всей картине «теней», начиная от мерного выхода, полного грации и печали. Истинно также все, что связано с иллюзией – в обоих значениях этого слова, житейском и театральном. По сюжету иллюзией оказываются все ожидания бедной, преданной и жестоко отравленной баядерки. А на сцене, в картине «теней», балетмейстер в буквальном смысле воздвигает прекраснейший образ иллюзии, иллюзии художественной, иллюзии балетной. Там, в жизни, иллюзия – обман, здесь, в мире балета, иллюзия – строительный материал, самый бесплотный и самый прочный. Можно произнести совсем неожиданное слово – мощный. Такую мощь демонстрирует массовка теней в коллективном адажио гран-па, в захватывающей дух мизансцене, когда все четыре ряда восьмерок бесплотных танцовщиц-теней одновременно встают в позе écarté, труднейшую – без поддержки, а тут еще и грозную позу. При некотором воображении можно увидеть в рисунке позы некое абстрактное графическое изображение разряда молнии – ее зигзага, остановленного и геометрически запечатленного. Такой же зигзаг, кстати сказать, можно увидеть и в серпантине антре, змееобразном рисунке движения теней, спускающихся то ли с вершины горы, то ли с поднебесья. Везде разряд, который и в самом деле разрядится в финале, в заключительном эпизоде спектакля. Везде возмездие, ждущая своего часа кара. Но главное в сцене «теней» – не то, что она мстительна, а то, что она иллюзорна. Восславление иллюзии – как высшего смысла театрального искусства. Поразительно, что Мариус Петипа, практичнейший Мариус Петипа, отдавая долг своей молодости, вернулся к ценностям романтической эпохи.

Впрочем, он и не забывал их на протяжении всей своей долгой творческой жизни.

Драматургия Петипа

Искусная и очень смелая драматургия – одно из главных завоеваний Петипа, великого хореографа-драматурга, создателя большого стиля в балетном театре. Соответственно, его драматургия – тоже драматургия большого стиля. В основе драматургических концепций Петипа не сюжет, или не только сюжет, не интрига, или не только интрига. Лишь в ранних балетах он полагался на увлекательную интригу и разработанный сюжет, поэтому несколько раз, в самых ответственных случаях, прибегал к услугам Сен-Жоржа, парижского либреттиста, признанного мастера подобного жанра. Так были поставлены «Дочь фараона» (1862) и «Царь Кандавл» (1868), два первых «больших балета» Петипа, а также «Камарго» (1872), первый «большой балет» на реальную, а не вымышленную историческую тему. Но затем надобность в профессиональном (и к тому же весьма дорогом) либреттисте ушла, как изменилась роль самого литературного либретто. Либретто продолжали писать убогие литераторы-дилетанты вроде С. Худекова и Л. Пашковой, а театры продолжали их печатать для нужд зрителей и Конторы. Но авторы руководствовались не им, а музыкально-сценическим планом. Так была создана «Спящая красавица», так работали Чайковский, автор костюмов Всеволожский и сам Петипа. И так, в сущности, он работал все последние годы. Драматургию поддерживал план, конфликтное действие рождалось не столько из столкновения действующих лиц, сколько из столкновения действующих форм и действующих приемов. Соперничали персонажи, соперничали сюиты классического и характерного танцев, как в «Раймонде», соперничал классический танец и пантомимный жест, как в «Баядерке», соперничали бутафория и гран-па – повсюду. Соперничали все составляющие единой конструкции балетных спектаклей Петипа, он – как бы далекий предшественник Пикассо – отдельным элементам предоставлял собственную жизнь, давал самостоятельную роль, самостоятельную задачу. Сюжетное целое разрушалось почти всегда, чтобы создать более сложное целое, сверхсюжетное. Единство действия нарушалось почти постоянно. Напряженное действие могло внезапно остановиться, давался полный свет, шел эпизод «сна» – формально интермедия, а по существу главный театральный эффект и главная хореографическая сцена спектакля (живая память об этом старом и впоследствии исчезнувшем эффекте сохранилась только в «Дон Кихоте»).

Но расскажем об этом чуть более подробно.

Две модели балетного спектакля будут определять весь путь Петипа, по-разному в разные годы. Первую можно назвать театром жеста, и она господствует в начале пути. Вторую можно назвать театром танца, и она возобладает в конечном счете. В театре жеста ведущую роль – в буквальном смысле слова ведущую – играет сюжет, по преимуществу разыгрываемый условной пантомимой. В театре танца ход сюжета подчинен или вообще приостановлен танцевальными отступлениями, чаще всего так называемыми сценами «сна», о чем уже говорилось. Обе модели разрабатываются параллельно, но в отдельных случаях, в самых значительных спектаклях Петипа, яростно отстаивают друг друга. Так это происходит в поздней «Раймонде». Там антагонисты ярчайший хан-африканец (либо хан-азиат) Абдерахман, и у него неистовый, прямо-таки экстатический выразительный жест (что незабываемо показывал в конце 1940-х годов Алексей Ермолаев), и прекрасная европеянка Раймонда, танцующая и властный, и влекущий, и непоколебимо спокойный, и недоступно прекрасный классический танец (а это, и тоже незабываемо, демонстрировала Марина Семенова, барышня-богиня).

Европа и Восток – классическая коллизия русской оперы и русского балета. В последующие годы, у мирискусников, у Фокина, у Дягилева, Восток берет верх, а здесь, у Петипа, и в «Раймонде», а до того – в «Баядерке» европейская классика торжествует в поединке с ориентальным жестом.

В полной же мере, опираясь на испанские впечатления свои и следуя своему историческому инстинкту, Петипа представил – и противопоставил – театр жеста и театр танца в далеком 1869 году, когда поставил балет «Дон Кихот», единственный свой балет, сочиненный в жанре трагикомедии, необычном жанре. Театр жеста – это, конечно, сам Дон Кихот, его устремленная вдаль рука, его копье, продолжающее жест руки, жест идущего на подвиг. А театр танца – это, конечно, барселонская площадь, барселонская толпа, барселонский нескончаемый праздник. И кумиры толпы – модный тореадор, популярная уличная танцовщица и двое талантливых влюбленных простолюдинов: бедный цирюльник Базиль, очевидная копия Фигаро из Севильи, и богатая невеста, артистичная Китри. Спектакль, который Петипа поставил в Москве, отличался от его собственной, более академической редакции, показанной два года спустя в Петербурге, перенесенной из Москвы в Петербург и принятой затем в обеих столицах. Мы точно не можем восстановить текст первоначальной постановки. Мы можем лишь сказать, что Петипа устроил торжественные, но и печальные проводы – расставание с балетным прошлым, с прошедшим рыцарским временем своего

И конечно, не может не поразить, что всю эту, по существу, художественную революцию – переход от театра жеста к театру танца – осуществил Петипа-артист, сам бывший ярчайшим мастером балетного жеста и балетной пантомимы. Но так распорядилась история, так решила судьба, и Петипа-балетмейстер стал единственным во второй половине XIX века властителем дансантной стихии. Он, как мифологический герой, выпустил стихию на волю, но и, как персонаж своего времени, ее заковал, дал ей форму, формулу и структуру. Получилось гран-па, большое классическое па, четырехчастный ансамбль, объединяющий танец солистки и танец кордебалета.

Эту конструкцию гран-па придумал не Петипа, но, переняв ее у предшественников, прежде всего у Перро, отчасти у Сен-Леона, он разработал ее, довел до высшей сложности и высшего совершенства, поставив сначала в центр спектакля, как в «Корсаре» и «Баядерке», а потом распространив на весь спектакль, как в «Спящей красавице», идеально сконструированном балете. В поздней «Спящей» четыре акта (Пролог и три акта) и четыре развернутых гран-па, организующих действие всех четырех актов. В раннем «Корсаре» (вернемся к нему еще раз) гран-па действию демонстративно противостоит. Но это восхитительное гран-па не стало все-таки одной из вершин этой увлекательной формы, поскольку было более декоративным, чем динамичным. А может быть, и потому, что – странно сказать – было чрезмерно роскошным. Роскошным в чисто хореографическом смысле. Оно строится на неторопливой смене нескольких сложных картинно-геометрических мизансцен, одна из которых, самая сложная и самая роскошная, диагональная, составленная из трех рядов балерин, низкого, среднего и высокого, увенчанного гирляндами, ошеломляла и продолжает ошеломлять своей избыточной красотой, если избыточная красота может существовать в природе. Но подлинно прекрасным, идеально хореографичным стало не это гран-па, а гран-па из балета «Баядерка».

С точки зрения профессиональной сцена «Теней» проанализирована в знаменитом исследовании Федора Васильевича Лопухова, что, в свою очередь, стало прорывом и открытием в балетоведческой науке. Лопухов нашел в хореографии «Теней» аналогию с музыкальной структурой – сонатным аллегро – и проследил движение этой сцены. К словам Лопухова можно добавить и несколько своих слов. Гран-па «Баядерки» и в самом деле почти неправдоподобно динамично: динамика, превращенная в зрелище, в академический танец, рождающая действие, непривычно хореографическое и непривычно театральное, имеющее собственный сюжет, хореографический, а не литературный. Хореографическая мистерия, рождающая тайну и красоту из строгих академических позиций и па классического танца. Почти школьный урок, разумеется, урок высшего, мало кому доступного мастерства, урок высшей артистичности, данной лишь избранным талантам. Недаром Вагановское училище (ныне так и называющееся: Академия русского балета) изредка, по случаю появления сверходаренных выпускниц, включает «Тени» в программу выпускных школьных спектаклей. В еще большей степени «Тени» изображают движение классического танца, показанное кратко, в исторической перспективе. Как бы пробег по истории жанра, как бы «Этюды» XIX века. Композиция начинается в темпе шага – шагом кордебалетных балерин, по одной выходящих из прорези на заднике наверху и спускающихся с высокой горы, а кончается в темпе бега – коллективным бегом всего кордебалета на авансцену из глубины сцены. Эффект нарастания проходит через весь развернутый эпизод, сначала нарастание количественное – поочередное появление тридцати двух танцовщиц-теней, потом темповое – постепенное ускорение массового танца. В классической музыке подобный эффект называется crescendo, крещендо, в классическом балете в таком чистом виде он появляется в первый раз и, так же как и белый (белотюниковый) кордебалет, восходит к классическому трагедийному жанру. Кордебалет «Теней» – словно бы трагедийный хор, а крещендо «Теней» – словно бы неостановимое движение трагедии к своему финалу. И выход, и кода «Теней» поставлены на арабеск, мы видим рождение, хоровое шествие, хоровое вступление и прощальное ликование арабеска. Сутолоки нет, кордебалетная масса из тридцати двух балерин рассредоточена на четыре ряда, то вступающих поочередно, словно ими управляет нездешняя сила или дурман, то собирающихся воедино, что действует как неслышный хореографический аккорд, бесшумное хореографическое тутти. И тут не внешняя сила, дурман, а внутренняя воля. Подобное происходит, когда все танцовщицы, весь кордебалет, встают в позу экарте (нога, стоящая на полу, другая поднята и вытянута вперед под некоторым углом, большим или меньшим) и долго держат эту застывшую мизансцену, эту сложную, без поддержки трудно удерживаемую позу. Обряд служения невидимым балетным богам, столпничество в балете. Картина потусторонняя в самом прямом смысле. Никакой дополнительной искажающей образности – из мира растений и цветов. Чистая абстракция, опять-таки, может быть, первый абстрактный балет в истории театра. Тридцать две танцовщицы, тридцать два экарте – вам ничего это не напоминает? А между тем здесь прозрение Петипа, одно из его удивительных прозрений: предвосхищение тридцати двух фуэте, которые восемнадцать лет спустя и в другом балете Петипа, в акте Одиллии из «Лебединого озера», продемонстрирует любимица балетмейстера – и всех петербургских балетоманов, миланская виртуозка (на несколько сезонов и под руководством Петипа ставшая классической петербургской балериной) Пьерина Леньяни. Но у нее – бешеное соло, а у них, у «теней», одна общая бесстрастная кордебалетная поза. Бесстрастность «теней» – необходимая подробность всей первой половины сцены, необходимый контраст с предыдущими эпизодами «Баядерки», где сплошь игра огненных страстей, необузданных, а у некоторых персонажей преступных. Бесстрастность кордебалета и сама по себе, вне контраста (в тех случаях, когда «Тени» показывают независимо от спектакля) есть тоже одно из открытий Петипа, один из путей к идеальному танцу, который он искал, одна из загадок прекрасной женственности, разгадать которую он стремился. Бесстрастность эллинской статуи? Вовсе нет. Бесстрастность трагедии, бесстрастность ее героинь в обстоятельствах катастрофы. Спускаясь с заоблачных высот, «тени» устремляются «туда», к оставленной жизни, в мир замурованных страстей, таинственное пламя загорается и в них, белое пламя «белого балета».

И наконец, третье из великих гран-па Мариуса Петипа – полифоническое гран-па нереид из второго акта «Спящей красавицы» 1890-го (когда единая форма внутренне раздваивается). Самая сложная композиция Петипа в этом ряду и этом жанре, включающая в себя па д’аксьон, действенное па, сюжетное действие, как бы продолжающее сюжетные перипетии предыдущих эпизодов. В центре развернутое адажио, в котором занят небольшой кордебалет и участвуют три персонажа: балерина Аврора в некотором сонном забытьи, взволнованный премьер Дезире и мудрая опытная фея Сирени. И сонное забытье принцессы, и волнение принца, равно как незаметное присутствие феи – все это есть в музыке и в танце. Сон жизни, волнение жизни – эмоциональное содержание этого удивительного гран-па. А его действенное

Все три названных гран-па в большей или меньшей степени связаны со спектаклями, в которые они помещены, но есть еще два гениальных гран-па, которые могут существовать самостоятельно, как небольшие бессюжетные балеты. Это испанское гран-па из «Пахиты» и венгерское гран-па из «Раймонды». Они самостоятельны и по отношению друг к другу. В более раннем гран-па из «Пахиты» на первом плане сверхвиртуозный и несколько вольный танец солисток, в более позднем гран-па из «Раймонды» на первый план выходит, подчиняя себе балерину, небольшой кордебалет, чрезвычайно изысканный, парадный, а отчасти и императорский, хоть и использующий движения чардаша, народного танца. Оба гран-па – спектакли-триумфы, триумф балерин, триумф кордебалета. И оба ансамбля, поставленные в ряд, демонстрируют движение петербургского балетного театра. Удивительным образом оно совпадает с тем, что происходило в русском оперном театре той легендарной поры, когда свои оперы писали Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков, корифеи «Могучей кучки», весьма неприязненно относившиеся к императорскому балету. О феномене русской «хоровой оперы» коротко и красноречиво писала И. Я. Вершинина в работе «Дягилев и музыка „Русских сезонов„» (последний вариант работы напечатан в сборнике «Дягилев и музыка». М.: АРТ, 2017). Теперь выясняется, что рядом можно поставить феномен петербургской кордебалетной хореографии.

И конечно, «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» в истории балетного театра сыграли роль сходную с той, которую в истории оперного театра сыграли «Борис Годунов», «Хованщина» и «Князь Игорь».

Но прежде чем несколько подробнее рассказать о «Спящей красавице» и о «Лебедином озере», другом балете Чайковского – Петипа, нужно еще раз вспомнить блистательное гран-па из балета «Пахита». Балет был поставлен в Париже в 1846 году балетмейстером Жозефом Мазилье и год спустя перенесен на петербургскую сцену. Это первая большая работа Петипа в Петербурге. В 1881 году он вновь к ней вернулся и сочинил три вставных эпизода: детскую мазурку, па-де-труа, которое сам назвал «золотым», и гран-па, которое в театре называли «выставкой драгоценностей». Что имелось в виду? Не столько виртуозные вариации солисток и сверхвиртуозное соло балерины-звезды, сколько небольшой женский кордебалет, фантастически искусная мизансцена, одна из нескольких строго расчерченных мизансцен, выстраиваемая по обеим сторонам сцены: кордебалетные танцовщицы слева и кордебалетные танцовщицы справа, в некотором согласии и в некоторой конкуренции друг с другом, одновременно опускаются на одно колено прямо с быстрого большого прыжка и медленно вытягивают острые стройные ножки. Женственность и геометрия – смысл и стилистика этого увлекательного гран-па, женская эротическая победоносность и женская дансантная победоносность. Дух победоносности выносится на сцену вместе с первыми же тактами музыки Минкуса и вылетающими из-за кулис четверками балерин, дух праздничной победоносности не исчезает до стремительного финала. И кажется совсем не случайным, что центральная мизансцена в адажио гран-па воспроизводит начертание буквы N – то есть подпись Наполеона.

Жанры Петипа

Петипа работал в различных жанрах, подчиняя их требованиям меняющегося времени, подчиняясь их неизменным законам. В 1870-х годах, на взлете своего творческого пути, он поставил романтическую трагедию «Баядерка», близкую к мелодраме, и романтическую комедию «Дон Кихот», предвещая появление трагикомедии, жанра, возникшего уже в новое время. «Баядерка» – спектакль великой любви и великого предательства, великих страстей и великого предсмертного танца; «Дон Кихот» – балет о печальном идальго, искателе подвига, и веселом простолюдине, искателе приключений. В 1880-х годах Петипа ставил эклектические «большие балеты», лишенные большой хореографии и большого смысла, хотя в это же время были созданы две бессмертные редакции «Жизели» и «Эсмеральды». Но зато в 1890-х годах, на излете пути, оказавшемся новым ярчайшим взлетом, Петипа осуществил прорыв в достаточно освоенной области хореографической поэмы, поставив (вместе со Львом Ивановым) «Лебединое озеро», и в почти неизведанной области хореографического романа, поставив «Раймонду». Совместив в обоих случаях две излюбленные и столь контрастные свои темы идиллии и бури: в «Лебедином озере» на движении этих метафор – от идиллии к буре – построен сюжет; в «Раймонде» прямое столкновение идиллических танцевальных фигур и бурных страстей положено в основу драматической кульминации – гениального па д’аксьон второго акта, эффектного дворцового танца. А в начале столь славного десятилетия Петипа создает свой собственный оригинальный жанр – хореографическую феерию, она же симфоническая феерия, музыку к которой написал симфонист Чайковский, она же сценографическая, как и костюмная феерия, сверкающая ярчайшими и нежнейшими красками сюита сценографов-живописцев; она же историко-бытовая феерия, в режиссуре которой эрудит Петипа возродил бытовой стиль, бытовой дух и бытовые нравы французского двора эпохи Людовика XIV, Короля-Солнце. И прежде всего этикет, придворный этикет, становящийся здесь этикетом хореографическим, потому что все танцы, все вольные порывы души, в них заключенные, подчинены строгому хореографическому канону, правилу трех или четырех частей, пришедшему в классический балет из классической симфонии Моцарта и Гайдна. «Спящая красавица» – единственная в своем роде феерия этикета и уж совсем единственная в балетной истории драма этикета: забыли пригласить на крестины непомерно гордую фею Карабосс и получили скандал и катастрофу. На сопоставлении этикета и скандала строится знаменитый Пролог, да и грандиозный первый акт сказочного балета.

И конечно, все действие в нем феерично: фееричны приключения героини, Авроры, фееричны превращения классических ансамблей и хореографических форм. Феерично сверкание академического классического танца. В первом акте классический танец отождествляется с цветами (розы, сирень), в последнем акте – с драгоценными камнями (золото, серебро, сапфир, бриллиант); во втором акте обретает себя в бестелесном образе мифологических морских нимф – нереид, но и – в гениальной полифонической коде кордебалета – отождествляется ни с чем, сверкает своей и только своей хореографической красотой, чистой и даже чистейшей красотой белого, лишь чуть отсвечивающего розовым светом балета.

Эстетический театр Петипа нашел в феерии свой идеальный жанр, идеально выразил в феерии свою ускользающую сущность.

Для Мариинского театра «Спящая красавица» – нечто подобное тому, что «Синяя птица» для Художественного театра, спектакль-эмблема, спектакль-открытие, прорыв в мир недоступного, влекущего недоступного, оказавшегося доступным для любви, доблести и таланта. Добавим лишь то, что в последнем акте балета, в развернутом параде сказок Перро, на сцене появляется Голубая птица, с которой (с которым) разыгрывается небольшой вставной, но совсем не посторонний сказочный спектакль.

Но оба балета Чайковского могут быть рассмотрены и в более широком контексте, поставлены в связь с путями русской истории и мифами русской культуры.

Два

Два балета, главные в судьбе Петипа, это «Спящая красавица» (1890) и «Лебединое озеро» (1895).

Оба балета связаны с национальными и общеевропейскими архетипами, лесом и озером, спящим лесом (в оригинале «Спящая», как и сказка Перро, называется «La belle au bois dormant», то есть красавица в спящем лесу) и печальным озером, озером слез (так в первоначальном либретто, которым руководствовался Чайковский, объяснено происхождение озера лебедей: оно возникло из слез дедушки – деда Одетты). И засыпающий на заднике лес, и печально поблескивающее на заднике озеро создают декоративный эффект, для своего времени чрезвычайно сильный. В одном случае возникает отдаленная, хотя и противоположная по смыслу аналогия с движущимся лесом в шекспировском «Макбете». В другом случае возникает прямая аналогия с чеховской «Чайкой». И конечно же, «Спящая красавица» по своей яркости, масштабу и мощи – это балетный Шекспир, а «Лебединое озеро» по своей утонченной лирической атмосфере – это балетный Чехов.

Тут следует вспомнить и третий балет Чайковского – «Щелкунчик» (1892), по разным причинам не ставший театральным шедевром. Шедевром хореографическим стала, однако, поставленная Львом Ивановым знаменитая сцена «снежинок», и своей напевной музыкой, и своим танцевальным устройством уже впрямую связанная с русским национальным архетипом. И не только с ним: «снежинки» балета предвосхищают снежные фантазии и снежные бури в стихах Александра Блока.

Так или иначе, пейзажные балеты 1890-х годов есть прямой ответ петербургского балетного театра на завоевывающий европейскую сцену агрессивный, притом хореографически беспомощный урбанизм, который по-настоящему обогатит балетное искусство позднее, более всего у Баланчина, Баланчина его нью-йоркской жизни. Тут разница между Чайковским и поздним Стравинским, ранним Прокофьевым и зрелым Хиндемитом. Различие между городом, не терпящим промедлений, не желающим ни от чего отставать, и лесом, способным защитить, и озером, умеющим оплакать. Очевидно притом, что и спящий лес, и заколдованное озеро – красивые метафоры совсем несхожих историй.

Прежде всего надо оговорить, что у обоих великих спектаклей различная сценическая судьба: благополучная у «Спящей», благополучная сразу же, с дня премьеры 3 января 1890 года, неблагополучная у «Лебединого озера», сразу же неблагополучная, уже в 1877 году, на ранней премьере в Москве, оставшаяся неблагополучной и после канонической петербургской премьеры. Мариус Петипа в «Спящей красавице» воздвиг нечто совершенное, что до того не удавалось даже ему и что не требовало ни достройки, ни тем более перестройки, ни в главном, ни в деталях, ни в грандиозном общем решении, ни в подробностях, чрезвычайно искусных. Уверенная, безошибочно точная мысль Мастера лежала в основе музыкально-сценического плана. Ничем не сдержанная театральная фантазия хореографического поэта позволила блистательно воплотить этот ясный и сложный план. И на всем печать вдохновения – почти юношеского вдохновения, посетившего старого балетмейстера, вне всякого сомнения, от встречи с Чайковским. Никакой усталости творчества, никакой усталости балетного жанра. И потому так много открытий в спектакле, задуманном как антология всех форм классического балета.

А «Лебединое озеро» возникло из тревожных мыслей Чайковского о всесилии фатума, о всевластии рока, но также о жизни как испытании, которое лучший, но слабый человек не может выдержать, не умея противостоять ни искушениям, ни соблазнам. Тревожная музыка Чайковского, его вальсов, его лирических сцен была услышана балетмейстерами, сначала Львом Ивановым, в 1894 году поставившим «лебединый» второй акт, а потом и Петипа, в 1895 году руководившим постановкой всего балета. Зная атмосферу, давно сложившуюся в Мариинском театре, этому нельзя не подивиться. Балет, полный тревог, – ничего подобного отечественная хореография не знала. Подобное мироощущение придет – у очень чутких художников – уже в новое время. Идеальные исполнители «Лебединого озера» – Спесивцева, Семенова, Уланова – тоже появились не сразу. А тогда, в середине 1890-х годов, даже гениальная виртуозка Пьерина Леньяни, очаровательная женщина и умная балерина, никаких тревожных нот в своем искусстве не искала и не несла. Что и говорить о Матильде Кшесинской, сменившей Леньяни (и постаравшейся изгнать ее из театра).

Впрочем, цепь роковых обстоятельств стала преследовать балет даже до появления музыкальной партитуры. Еще и сегодня мы не можем с полной определенностью назвать имя автора – или авторов – либретто. Афиша премьерного спектакля об этом молчит, и либреттистами принято считать близких к Чайковскому соавторов: чиновника-театрала В. П. Бегичева, заведовавшего репертуаром московских императорских театров, и В. Ф. Гельцера, просвещенного артиста балета и педагога. Ни тот, ни другой никакими литературными талантами не обладали, поэтому опубликованное либретто к премьере 1877 года производит такое сумбурное, а подчас и нелепое впечатление. Хотя скрытая – пленная – поэзия в нем существует, и Чайковский, еще не вполне опытный в балетных делах Чайковский, своим уже уверенным музыкальным гением эту пленную поэзию и обнаружил, и освободил. Но его ждала другая беда, гораздо более тяжкая, а именно балетмейстер Юлиус Рейзингер, черное имя в истории московского балета. Совершенно бездарный чех, но странным образом лишенный и немецких (на что ориентировались либреттисты), и славянских (это слышалось в музыке) корней, хотя именно в чешской Праге в 1888 году был поставлен лебединый акт, который видел и одобрил Чайковский («минуты абсолютного счастья», записал он в своем дневнике). Постановку Рейзингера Чайковский не видел, как и постановку другого столь же бесталанного балетмейстера Ганзена, сменившего Рейзингера в 1880 году. Здесь тоже, как и у Рейзингера, не было никаких попыток осмыслить ее метафоры, ее художественные архетипы. Ни образа озера, ни образа девушек-лебедей в спектакле, как любила говорить Анна Ахматова, и «не стояло». На сохранившейся литографии 1877 года мы видим на фоне красивого романтического замка (художник – не кто-нибудь, а знаменитый К. Ф. Вальц) хоровод хорошеньких балерин в коротких юбочках-пачках, резвящихся в незамысловатом танце.

Но дальше роковые обстоятельства не оставляли своего вмешательства в ход вещей, только они заиграли по-другому. В 1893 году, после нарастающего успеха «Спящей красавицы», Мариус Петипа убедил Дирекцию в необходимости вернуть в репертуар «Лебединое озеро», уже десять лет как не шедшее в Москве, в Большом театре. Дирекция вроде бы согласилась, Чайковский вроде бы не возражал (очевидных следов переговоров не сохранилось). Но затем случилась непоправимое: внезапная кончина Чайковского 27 октября 1893 года. Четыре месяца спустя в Мариинском театре прошли два траурных вечера в память Петра Ильича, и там был показан второй акт «Лебединого озера», поставленный Львом Ивановым в одиночку. Два этих дня – 17 и 22 февраля 1894 года – навсегда вошли в историю петербургского балета. Тогда-то и была показана хореография, по формальным признакам не порывавшая с уже существовавшей, с гран-па «Теней» например, но и абсолютно оригинальная, исполненная абсолютно новым смыслом. Необычная по настроению и по мизансценам. И все здесь было другим: другая геометрия, геометрия сломанных или надломленных линий, другая пластика – тревожная пластика ненастойчивых жестов

Все это без изменения вошло в спектакль, который полностью был поставлен почти год спустя, в январе 1895 года. Руководство всей постановкой взял на себя Петипа, оказавшийся мудрым и дальновидным. То, что сотворил Лев Иванов, Петипа оценил и свою личную работу и общее решение выстраивал в связи с уже существовавшим белым актом. Он остроумно поставил в весенних тонах первый акт, вдохновенно, в осенних тонах сочинил траурный черно-белый последний акт, но самым замечательным и неожиданным было то, что Петипа придумал для третьего акта, предсвадебного бала. Он придумал черного лебедя, Одиллию, по контрасту с белым лебедем, Одеттой. Спектакль коварной интриги получил симфоническую глубину и небывалый драматизм танца и цвета. А чинная предсвадебная церемония обернулась скандалом, почти как у Достоевского в его больших романах. Никакого черного лебедя в первоначальном либретто не существовало. Была лишь подставная фигура, дочь злого гения, «похожая на Одетту». Петипа создал грандиозный контраст, ярчайшую драматическую ситуацию заочной борьбы, заочного поединка. Классическое па де де Одиллии вступало в борьбу с классическим па де де Одетты, бешеная энергия черного па де де должна была потеснить и вытеснить из памяти тревожную нежность белого па де де, экстатический танец черной балерины должен был вытеснить элегический танец другой балерины, при том что балерина была одна, и это должно было продемонстрировать высочайший уровень достигнутого в Петербурге исполнительского искусства. (На премьере танцевала миланская виртуозка Пьерина Леньяни, но танцевала и по-милански, впервые на сцене Мариинского театра показав 32 фуэте, и по-петербургски, впервые демонстрируя лебединую пластику на академической сцене.) Тут, разумеется, и таинственная романтическая тема двойников, тема Гофмана и Шекспира (а в перспективе и тема Пиранделло, тема драматургии XX века). Но тут и увлекательный театральный эффект: Одетта-Одиллия, один силуэт, одно лицо, одни и те же лебединые руки, но рисунок совсем несхож, как несхожа и пластика жестов, и в этом рисунке и в этой пластике вся тайна печального очарования девушки-лебедя из озера слез, весь секрет неотразимой эротической власти девушки-дьявола, явившейся неведомо откуда. А в более специальном смысле можно отметить, что па Одетты, как, по существу, и весь лебединый акт, есть гениально развернутое адажио, есть погружение в адажио – в его темпы, в его состояние, в его бестелесный драматизм, тогда как па Одиллии, за исключением короткого сверхтелесного эпизода, есть гениально развернутое аллегро, есть упоение аллегро, его темпами, его остротой, его веселым гибельным духом.

Посмертный балет Чайковского и не мог быть иным. Не мог он не быть тревожным спектаклем и о судьбах России. Конечно же, авторы либретто 1877 года вряд ли имели в виду именно это, когда придумали злую мачеху Одетты, колдунью, по ночам становящуюся совой, и когда заканчивали либретто второго действия такими словами: «Одетта и ее подруги скрываются в развалинах, заря загорелась на небе, на озере выплывает стадо лебедей, а над ними, тяжело махая крыльями, летит большая сова». В последующих постановках злая сова становится злым филином. И как ни останавливай себя, все-таки в памяти тут же возникают хрестоматийно известные блоковские слова: «Победоносцев над Россией простер совиные крыла». Это сказано о России той эпохи. Вряд ли, разумеется, Петипа мог так думать. Но свой балет он поставил именно так.

А «Спящая красавица» совсем о другом: другие образы, другие краски, другое ощущение жизни, другое ощущение России. Это балет не тревог, а надежд, балет осуществившихся ожиданий. Кажется удивительным, что такой балет поставил семидесятилетний старик незадолго до приступа тяжелой болезни. Еще более удивительно, что именно такой балет создавался в последний год десятилетия, считавшегося безвременьем, самым серым и самым безнадежным десятилетием России. Это безвременье, но в сказочной форме, в форме феерии, показано и тут, в коротких хореокадрах заснувшего дворца, в коротких сценках заснувшего времени – что дано и в музыке, и в режиссуре. Совершенно, конечно, небывалый мотив, совершенно, конечно, небанальный образ. Но повторяю – лишь краткие зарисовки на огромном, роскошном, напоминающем гобелен театрально-хореографическом полотне, лишь краткие интермедии в четырехактном (пролог и три акта) ослепительно ярком спектакле. Спектакле, посвященном времени, счастливым снам и счастливым ожиданиям России.

Какой России, вы можете спросить. Ведь всем известен заказ директора императорских театров Ивана Всеволожского: «Я задумал написать либретто на „La Belle au bois dormant„: по сказке Перро. Хочу mise en scène сделать в стиле Louis XIV… В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро…» и т. д. Всем известно, что Петипа образцово выполнил этот заказ г-на директора, представителя так называемой «французской партии», боровшейся за влияние на монарха. Конечно же, «Спящая красавица» – самый французский балет, поставленный в Петербурге, и, более того, самый европейский. И декорации, и костюмы, и имена персонажей, и, повторяя слова Всеволожского, «mise en scène» в стиле Louis XIV (то есть режиссура обрядовых сцен) – абсолютно художественная блестящая стилизация той легендарной эпохи. Недаром все это так восторженно оценил Александр Бенуа, вождь «Мира искусства» и петербургского пассеизма. Декорации создавала команда академистов: Г. Левот, М. Бочаров, И. Андреев, К. Иванов, М. Шишкин. Костюмы спроектировал и нарисовал сам Всеволожский, режиссура Петипа и хореография тоже, естественно, Петипа, и как раз эта гениальная хореография внесла во французский балет новое измерение и новую тему. В хореографическом тексте – сюрпризы и нелегко разгадываемые тайны этого загадочного балета.

Есть хореография Пролога, ансамбль фей, поставленный как старинный парад, где в качестве даров добрые феи импровизируют изящные дансантные миниатюры. Классический танец здесь и в самом деле пролог – театральный танец в начале пути, танец танцовщиц-солисток, еще не балерин, сама простота, но и само изящество, счастливое умение довольствоваться – и распоряжаться – малым.

И есть хореография первого акта, хореография выхода, хореография первого бала: выход Авроры навстречу судьбе, выход балерины на встречу с искусством. Классический танец здесь балеринский. Укрупненный и сложный, не переставая быть изящно простым, наследующий танец фей, порывающий с танцем фей, стремящийся захватить все пространство сцены, простирающееся перед ним, не ведающий опасности, не знающий страха. Это, конечно, уже не старинная парижская школа, уходящая навсегда, приносящая прощальные подарки. Это, конечно, новейшая петербургская школа при своем триумфальном дебюте. Пролог и первый акт – не просто пролог и не просто начало: показана

Но здесь угадывается и более широкий смысл, исторический, а не узкобалетный: здесь Европа как бы благословляет Россию. Здесь стойкое убеждение в том, что будущее принадлежит России, как прошлое принадлежит Европе, светлое будущее только у нас, светлое прошлое только у них, и так думали многие лучшие люди нашей страны, так мог думать Чайковский. Так мог думать и обрусевший француз Мариус Петипа, поставивший самый солнечный – единственный солнечный – балет, посвященный лучезарному прошлому Франции, Франции великого короля, покровителя искусств, посвященный лучезарному будущему России. России великой танцовщицы и актрисы, балерины Авроры, балерины зари, приносящей с собой самое главное, самое необходимое, самое ценное – свет неумирающего искусства.

А злую фею Карабос, проклятое прошлое русской истории, стремившуюся остановить ее ход, увозят со сцены как пленницу в заключительном праздничном шествии-апофеозе.

Хореография, художественный классический танец – вот, повторим, где присутствует Петербург, зашифрованный Петербург, Петербург в окружении теней галантного Версаля. Но в одной из сцен, возможно прекраснейшей, все пересекается очень легко, как будто невозможно существование порознь, французское и российское, парижско-версальское и петербургское, соединяясь в одном танце, создавая единый образ. Повторим еще раз: «Спящая красавица» – спектакль даров, в каждом акте приношения и подарки, подарки-вариации, подарки-цветы, подарки-драгоценности, и среди них самый бесценный подарок – большой кордебалетный вальс с гирляндами (у мужчин), с цветочными горшочками (у дам), исполняемый в начале первого акта. Самый впечатляющий эпизод в огромном спектакле, полном сюрпризов, и он выглядит как дар кордебалета, преподносимый солирующей балерине.

По сценарному плану Петипа вальс танцуют поселяне и поселянки, пришедшие отметить день рождения Принцессы Авроры. По балетному смыслу это кордебалетный хореографический вальс, основанный на вальсовых фигурах классического танца. А по театральному смыслу – несравненный и несравнимый образ так называемого галантного века, замечательно изысканный, замечательно монументальный. Участвуют шестьдесят четыре участника, тридцать две пары, дамы и кавалеры, одетые по воображаемой полупридворной, полупростонародной моде. После вступления и начальных тактов между геометрически правильными рядами появляются шестнадцать детских пар, тоже одетых как дамы и кавалеры. У дам в руках горшочки, у кавалеров гирлянды, которые кавалеры ритмически сплетают и расплетают. Все это чрезвычайно эффектно, но бесконечно изобретательный балетмейстер не довольствуется только этим эффектом. Он вводит в действие изящнейшую подробность. Наблюдательный Федор Лопухов так описывает гениальную находку балетмейстера-стилиста: «…возник замечательно точный по стилю образ. Мужчины скрещивали в руках гирлянды, и в образовавшейся рамке из гирлянд показывалась головка то девочки, то женщины… – образ типично французский»[7]. Образ галантного века – повторим, но с одной оговоркой: на галантных празднествах вальс не танцевали. Танцевали менуэт, гавот, паспье, ригодон – все, что в «Спящей красавице» танцуют на отдыхе возвращающиеся после охоты «герцогини и баронессы, графини и маркизы» (Петипа превосходно знал, что такое историко-бытовой танец). Но вальс не был распространен и получил признание и подлинную популярность с начала XIX века, когда его танцевали на балах и когда в классической музыке его обессмертили в Европе Вебер, Берлиоз и Шопен, у нас Глинка и Чайковский. А в балете вальс обессмертил Петипа, одев его в трехцветный костюм и увидев в нем танцевальный образ блистательного Санкт-Петербурга.

Тут надо заметить, что почти все предыдущие века были обозначены каким-то обобщающим словом: век Просвещения – XVIII век, Галантный век – XVII век, три века Ренессанса, Треченто, Кватроченто, Чинквеченто, три века готики, романские века, и лишь XIX век не получил никакой односложной исторической оценки. Хотя было все, чем должен быть славен великий век: великие революции, великие войны, великие научные открытия, великие свершения в искусстве и литературе. Но слова-итога или образа-итога так и не нашлось. А Петипа нашел и дал его, но не в слове, а в танце. XIX век в балете Петипа – это век вальса.

Век Петипа

«Спящая красавица» основана на тонкой игре эпох – исторических, реальных, и художественных, отчасти вымышленных, идеальных. Историческая эпоха одна – так называемый Галантный век, хотя и предельно расширенный в своих хронологических границах. Дана предыстория (в Прологе), показан полный расцвет (в первом акте), продемонстрировано позднее время (второй и третий акты). По либретто действие Пролога отстоит от первого действия на двадцать лет, а второй и третий акты проходят еще через сто лет, и это движение сказочного времени учтено и в декорациях, и в костюмах. Но в целом вся сценография объединена под общим образом Галантного века. И вся сложная – фантастически сложная – режиссура спектакля. В ярчайших эпизодах, в не очень заметных деталях воспроизведена обрядовая сторона Галантного века, как и его театральный характер. А самое замечательное в «Спящей красавице» то, что бытовые обряды французского придворного мира XVII века неотделимо соединены с профессиональными обрядами петербургской балетной школы конца XIX века. С одной стороны, разработанная культура приемов, подношений, выходов и уходов; с другой стороны, так же разработанная культура больших и малых па: антре, адажио, вариации и кода. И это единство обрядовой эстетики, профессиональной, художественной, и придворной, бытовой, проведено через весь спектакль, а особенно выразительно представлено в большом адажио первого акта. Его называют адажио с четырьмя кавалерами, а нередко и адажио с розой. Там все это есть: и розы, и четыре кавалера, в одно и то же время учтивые женихи-принцы, вручающие принцессе цветы, и ловкие внимательные партнеры, протянутой рукой поддерживающие балерину, долго стоящую в неустойчивом аттитюде. Четыре поддержки – они же четыре предложения руки, опять-таки профессиональный смысл мизансцены неотделим от смысла житейского, матримониального, галантное празднество не случайно напоминает балет. Но главное украшение адажио, придающее абстрактной хореографической структуре живой и чарующий характер, сами эти розы, сразу возвращающие спектакль к обычаям и стилистике Галантного века. Но как ведет себя именинница, принцесса Аврора? Она поочередно принимает дары, а потом их отбрасывает в сторону довольно небрежным жестом. Это жест разрыва с галантным праздником и с Галантным веком. Принцесса Аврора становится прима-балериной петербургского балета. Она и стремится в другой век, туда устремлены ее высокие летящие арабески. Балетоведы удивлялись: почему-то Петипа нарушает принятый им план и диагональ на высоких поддержках проводит один принц, а не все четверо принцев. А потому, что здесь он уже совсем не принц, а всего лишь партнер в классическом дуэте, и потому, что большая диагональ тоже не принадлежит любившему паркетные шажки Галантному веку. Петипа все сделал, чего ждал от него Всеволожский, директор Конторы, поставил великий парадный спектакль во славу Луи Каторза и его эпохи, но хореографию

Рождение парадного стиля

Парадный стиль, который можно назвать дворцовым, но можно, хотя и с оговорками, назвать императорским, если и не родился, то оформился, приобрел классическую законченность и кристальную чистоту в «Спящей красавице» Чайковского – Петипа, а если быть совсем точным – то в адажио с четырьмя кавалерами, торжественно-триумфальном адажио первого акта. Затем парадный стиль будет заменен – во втором акте – стилем интимным, стилем лирическим, но вновь, в третьем акте, возвратится на сцену. Хотя адажио-дуэт здесь гармоничен, тогда как адажио-квинтет там внутренне драматичен: балерина поддерживает парадную хореографию и рвется из нее, блистательно-парадный стиль столь же близок, сколь и чужд ей, балерине, возникшей из музыки Чайковского, из танцев Петипа и из пушкинских слов: «И вдруг прыжок, и вдруг летит» – из этого «вдруг», таинственного кода петербургского балета.

Соответственно, и обозначился, а в конечном счете и кристаллизовался собственно хореографический стиль Петипа, то, что можно назвать высокой классикой. Высокую классику являют все большие адажио в «Спящей красавице» и – с наибольшей законченностью – венгерское гран-па «Раймонды». Высокая классика – это второй петербургский акт «Жизели», в отличие от вольной классики парижского первого акта. Высокая классика и есть идеальное выражение самой сущности петербургского балета.

Мифология Петипа

Чисто профессиональный смысл адажио с четырьмя кавалерами заключается в том, что это испытание, испытание, которое Аврора должна выдержать на своем пути, испытание на право быть и считаться балериной. А более экзистенциальный смысл адажио тот, что это решительный и бесповоротный миг, принятие призыва судьбы, смена поприща, отказ от соблазнов бытовой жизни. По-видимому, впервые в истории балетного театра Петипа приходит к открытию (впрочем, принадлежащему не ему одному) относительно природы и предназначения человека. В то время (буквально в те же самые 1890-е годы, когда психологи психиатры-аналитики, подчиняясь своим антиромантическим установкам, нашли в человеческом подсознании два вытесненных непобедимых инстинкта, две подавляемые могущественные силы – эротически-сексуальную волю и волю к власти) балетмейстер Петипа, так и не расставшийся с романтическими установками молодости, находит в человеческой душе еще один мощный императив – волю к творчеству и не считает ее ни разрушительной, ни болезненной, ни опасной. Воля к творчеству – вот что наполняет хрупкую, утонченную натуру Авроры, любимой героини Петипа, что наполняет и его много испытавшую натуру. Что создает грандиозный шедевр Петра Ильича – адажио с четырьмя кавалерами, наполняя музыку ликованием, почти экстатическим, и тревогой, почти неизъяснимой. Здесь и музыка, и хореография, как и весь балет, становятся на уровень великого мифа.

Классические мифы – традиционная основа классического балета, мифологического по своей природе, требующего обобщенных сюжетов и архетипических персонажей. Прямая линия связывает Аполлона-Солнце, в образе которого король Людовик XIV (прототип сказочного короля Флорестана XIV из «Спящей»), сопровождаемый девятью музами, появлялся в 1654 году в небольшом зале Лувра, и Аполлона-Мусагета, ведущего трех муз, появившегося в 1928 году на сцене парижского Театра Сары Бернар в балете Баланчина на музыку Стравинского, в предпоследнем дягилевском сезоне. Но смысл этих мифологических отождествлений совершенно различен. Луврский Аполлон-Солнце – прямая метафора, знак обожествления короля, которого так и звали: «Король-Солнце». Баланчинский Аполлон-Мусагет (то есть Аполлон – водитель муз) – сложная метафора, метафора профессиональная, знак высокоразвитой балетной поддержки; на этих сложных и замысловатых поддержках, поддержках-лучах, держится па-де-катр, композиция из трех балерин и одного кавалера. И такова судьба мифологических обозначений в истории классического балета. Вначале они приносили в балет античную образность – в классицистские времена, средневековую образность – в романтические времена. А затем, как раз в эту романтическую эпоху, сам балет вносил в художественную культуру свою собственную образность, рождавшуюся из недр самого классического танца. Таким первым и чисто балетным мифом стал миф о воздушной Сильфиде, возникший в 1832 году, когда в классическом танце появились высокие пуанты и получил распространение высокий полетный прыжок. Когда воздух стал сферой не искусных машин, но чистого танца. Название «Сильфида» было заимствовано из поэтического словаря, но потом вошло в профессиональный язык классического балета. Подобная трансформация имен и понятий произошла и у Петипа. Аврора – Эос в греческом пантеоне, богиня утренней зари, сестра бога Солнца, – конечно, знак вечной юности балетного искусства. Но это поэтическое имя используется как метафора для более профессионального термина. «Спящая красавица» празднует рождение универсальной балерины. Балерины, которой дано все – и партерная виртуозность (в первом акте), и поэтическая воздушность (во втором акте), и блистательная дансантность (в третьем акте). То, что по отдельности дарили ей феи Пролога, она объединила, создав новый миф, новый поистине мифологический образ. Миф Петипа – миф балерины.

Два последних балета

Последним великим балетом Петипа стала «Раймонда», поставленная в 1898 году на музыку Александра Глазунова. Глазунов приготовил шедевр, а Петипа осуществил еще один свой прорыв, не порывая при этом с созданной им системой. Как и все «большие балеты» Петипа, «Раймонда» выстраивала образ – и выстраивалась по образу – великой художественной культуры. «Спящая красавица» – это Галантный век, «Лебединое озеро» – позднее немецкое рыцарство, «Щелкунчик» – немецко-австрийский бидермейер. Создатели же «Раймонды», в очевидном противостоянии «Тангейзеру», «Лоэнгрину» и даже «Кольцу», обратились к ранней рыцарской эпохе, но не к северогерманской, а к южнофранцузской, основываясь на старофранцузском эпосе и мелосе трубадуров. Классический балет Глазунова и Петипа бросал перчатку Вагнеру и его музыкальным драмам. Балет, сообразно своим законам, выдвинул балерину на первый план, но и придал ее партии своеобразный рыцарский оттенок. Раймонда – дама, которую воспевают, которую защищают, из-за которой дерутся не на жизнь, а на смерть; но Раймонда и сама девушка-рыцарь. А кроме того – совершенно неожиданная подробность – она вместе с пажами разучивает модный танец. В замке Раймонды тоже следят за новинками, здесь рождается новое поколение свободных женщин. Свободный танец еще далеко впереди (а в сущности, не так далеко, всего лет через двадцать, если не меньше), но какое-то предчувствие свободного танца уже разлито в атмосфере. Недаром так злится старая тетка Раймонды, защитница старины, хранительница устоев. И недаром случилось то, что стало прорывом. Своим безошибочным балетмейстерским инстинктом восьмидесятилетний старик Петипа (совсем не утративший чувства нового и остроты глаза) почувствовал, что художественные возможности чистого классического танца, столь выразительного в «Спящей», исчерпаны почти до конца и что академическая школа Мариинского театра требует прилива свежей крови. Блестящее решение было найдено тотчас. В классический танец был допущен венгерский чардаш – и рыцарский, и театральный, и бытовой, и придворный, и простонародный. На элементах чардаша было построено триумфально заключающее балет

P. S.Сегодня благодаря усилиям, настойчивости и прозрениям Сергея Вихарева, вернувшего «Раймонде» первоначальный образ (к сожалению, только лишь в миланском театре Ла Скала, а не у себя, в Мариинском театре), мы можем по-новому оценить последнее великое творение именно петербургского балета. Оно как бы принадлежит разным театральным временам, двум далеко отстоящим друг от друга художественным эпохам. «Раймонда» возрождает, конечно, отчасти романтический и даже предромантический балет конца XVIII и начала XIX века, но и предвещает символистский театр первых десятилетий XX века. Здесь есть нечто от рыцарских традиций Новерра и Дидло и что-то от рыцарских мечтаний Александра Блока. Место действия, значимое, правда, лишь для первых двух актов (а точнее, лишь для первого, длинного, двухкартинного), – замок в Провансе. Не барочный дворец, как в «Спящей красавице», а средневековый готический замок, полный жутковатых тайн и волнующих секретов. Там множество скрытых архитектурных ходов, лестниц и площадок, но там есть и душа, «Белая дама», оживающая в полночь. Она руководит всеми ночными событиями, навевает сладкие сны, посылает пугающие кошмары. Между кошмарами и снами – героиня, молодая и очень живая девушка, провансальская аристократка. Ее притягивают сладкие сны, преследуют жуткие кошмары, и все ее живое существо стремится вырваться из призрачного ночного плена. На этом строится сюжет, основана хореография, основан изысканно-чувственный, достаточно смелый для позднего Петипа рисунок балеринских танцев. Не всех, впрочем, но многих – а разных вариаций для балерины в «Раймонде» как никогда много. Но на этот сюжет наплывает, как в современном кино, надвигается другой, не менее важный сюжет, что несколько разрушает всю стройность «большого балета». Либретто придумала странная женщина Лидия Пашкова, по устойчивым слухам – великосветская авантюристка. Первоначальный вариант редактировал Всеволожский, потом его пытался исправить Петипа, что-то удалось – благодаря гениальной хореографии, изысканным костюмам, выступлению Пьерины Леньяни, – а что-то осталось непреодоленным. Исчезло то, что мы назвали «блоковскими мечтаниями». А в третьем акте исчез и сам таинственный готический замок, и действие словно перенеслось в Венгрию, с юго-запада Европы на ее юго-восток, что окрасило костюмы новыми красками и чрезвычайно обогатило – виртуозным обращением к знаменитому венгерскому танцу чардаш – классические композиции Петипа, их академический язык, их твердеющий рисунок. Сюжетное действие потеряло свой смысл, оно и приостановилось в предыдущем втором акте, когда в поединке был убит хан Абдерахман, агрессивно нацеленный на руку и сердце Раймонды. Зато получило смысл хореографическое действие, столкновение двух сюит, поставленных с великим, непревзойденным искусством: сюиты южно-восточных характерных танцев, которая и наполнила второй акт, и сюиты классических танцев, которая поставлена в третьем акте. Сегодня это кажется противостоянием дикой Азии и цивилизованной Европы. Или, иначе, подлинной культуры, стремящейся ввысь, и псевдокультуры, клонящейся долу. Центральная, изумительно красивая мизансцена в адажио гран-па – танцовщицы-дамы на плече у рыцаря-кавалера медленно меняют горделивую эффектную позу на другую, столь же эффектную. Контрастная мизансцена африканской сюиты второго акта – танцовщик и танцовщицы, распростертые на полу, в позе покорности, смирения и даже готовности к смерти. Таково образное, выразительнейшее мышление Петипа-балетмейстера и Петипа-режиссера.

Этот последний великий спектакль Мариуса Петипа был поставлен, как сказано, в Петербурге в 1898 году, а в том же году свой первый спектакль показал московский Художественный театр. Новая художественность вытесняла господствующую, быстро устаревавшую. Эпоха Петипа подходила к своему концу, но это была славная эпоха.

Воля Петипа

Неиссякаемая изобретательность, неисчерпаемая фантазия, чем поражают лучшие балеты Петипа, прежде всего «Баядерка», более всего «Спящая красавица», – все это очевидные характеристики его сочинений, его творчества в целом, его многолетней работы. Менее очевидно то, что поддерживает это творчество изнутри, как жесткий позвоночник, – изящное тело искусной балерины. Внутренняя основа хореографического творчества Петипа, как и исполнительского искусства балерин, – воля. Художественная воля создателя, которая сохраняет свою силу в давно созданном произведении и которая требуется от участниц здесь и сейчас, при каждом появлении на сцене. Почти сверхчеловеческая воля, позволяющая держать в своих руках огромный четырехтактный спектакль. Почти неженская воля, позволяющая танцовщицам кордебалета в «Тенях» «Баядерки» без поддержки партнера удерживать позу классического удлиненного арабеска в течение долгих нелегких мгновений, сохраняя и четкость геометрической мизансцены, и точность ритмических скачков-передвижений. Иное, но что-то похожее в «Спящей», в первом акте, где главная героиня, демонстрируя в вариации то, что получила в наследство от фей, танцевавших в Прологе, а именно легкость, изящество, изумительную беззаботность, должна в кульминации проделать и то, на что версальские феи были еще не способны, что принесла в классический танец именно она, петербургская прима, – твердый («стальной») носок в профессиональном плане и твердую (балеринскую) волю в плане человеческом. Конкретно: четырнадцать прыжочков-скачков на одной ноге, и после каждого – остановка в изысканной декоративной позе. И вот так закон старика Петипа «grace et élévace», нерушимый закон женского танца, перенесенный в Петербург из Парижа и терявший свою власть с концом романтической эпохи, тут, в новом времени, в новом городе и в новом театре, дополняется новым императивом, новой творческой и жизненной установкой: волей быть, волей стать, волей состояться. Не потеряв при этом ни «grace», ни «élévace», что по-русски означает грацию и воздушность.

И вся «Спящая красавица», повторим еще раз, держится дансантной волей исполнительниц-балерин, а вся конструкция – архитектурной волей строителя-демиурга. Потому этот грандиозный балет и кажется столь естественным, столь законченным и, странно сказать, столь парящим. По своей сценографии это балет-дворец, а по своей хореографии – балет-собор, устремленный не только вдаль, но и ввысь, лишенный земной тяжести, освобождающийся от своего подземелья.

К этому, не забудем, сводится и столкновение двух главных фей – феи Сирени, она же фея легчайших, похожих на сон юношеских переживаний, и феи Карабос, она же фея тяжелых страстей и тяжелых сновидений.

Но если в «Спящей красавице», показанной семидесятидвухлетним стареющим Петипа, ему полностью удался этот фантастический тур-де-форс – подчинить огромный, так называемый «большой балет» своей нестареющей воле, то в «Раймонде», поставленной восемь лет спустя восьмидесятилетним стариком Петипа, добиться такого же успеха полностью не удалось – отчасти из-за дилетантского либретто Лидии Пашковой. «Раймонда» не стала спектаклем единого действия, а стала балетом сюит, поставленных с блеском и похожих на самостоятельный спектакль. Находчивый Дягилев это понял раньше других и на открытии своих парижских гастролей 19 мая 1909 года в финальном дивертисменте под названием «Пир» показал венгерское па из последнего акта «Раймонды». Последний шедевр великого Петипа, хореографическое откровение и даже хореографический прорыв в приходящее новое время.

Сама же гармоничная конструкция из «grace et élévace» снаружи и художественной воли внутри сохранялась на сцене, где

Подводя итоги, еще раз окинем взглядом величественное здание, возведенное Петипа, и еще раз, но уже в новом ракурсе и в новых словах, оценим двойственный смысл – и двойственную структуру – созданного им петербургского императорского балета. Мы видим две разные сущности, составляющие единое целое, петербургский балет – бутафорскую, как-то связанную с потребностями, вкусами, а отчасти и судьбой российского императорского дома, и хореографическую, непосредственно или опосредованно связанную с устремлениями русской национальной культуры. Сильно упрощая, можно сказать так: бутафория для Конторы, хореография для Искусства. Бутафорски выглядит все начальное творчество Петипа и более всего – официальный дебют, заказанная ему и поставленная в 1862 году безразмерная, из девяти картин, «Дочь фараона»: бутафорская музыка Ц. Пуни, бутафорская сценография Г. Вагнера и А. Роллера, бутафорское либретто Ж.-А. Сен-Жоржа (хотя и заимствованное из эксцентрической новеллы Теофиля Готье), бутафорские страсти, бутафорские персонажи, бутафорские имена и, наконец, возвышающееся на фоне пирамид само это бутафорское фараоново царство. Хореография почти не обслуживала громоздкую балетную фреску. Лишь в одном эпизоде неуемная хореографическая фантазия Петипа давала о себе знать – в большом ансамбле с участием почти всех действующих лиц, но, к сожалению, эта сцена, по всем отзывам гениальная, безвозвратно пропала. В последующие годы в репертуаре Большого каменного продолжали появляться «большие балеты» в стиле «Дочери фараона» и ее девяти картин, но постепенно, неторопливо, словно бы сознавая, какой долгий путь предстоит пройти, Петипа меняет ориентиры, что, может быть, связано и с переездом на новую сцену: после пожара Большого каменного театр переехал напротив, в перестроенное здание бывшего конного цирка. Он стал называться Мариинским, что звучало более человечно. Более человечным, более художественным и более хореографичным становится текущий репертуар. Большой бутафории приходит конец. Приходит пора великой хореографии, великой музыки и великих балетов.

Впрочем, бутафория не сдавалась, поджидая свой час, и дождалась своего часа. Кое-что было продемонстрировано еще в «Раймонде», в эпизоде с ожившей статуей Белой дамы, но главный удар был нанесен в самый неподходящий момент, когда сильно постаревший Петипа – ему было уже восемьдесят пять лет – поставил в Мариинском театре свой последний, оказавшийся прощальным балет «Волшебное зеркало» по мотивам пушкинской «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях». Вспоминает очевидица, участница спектакля балерина Любовь Егорова: «Репетировали последний балет Петипа „Волшебное зеркало„. В нем фигурировало особого рода зеркало, где находилась ртуть. Вынесли зеркало и поставили его на пол. Петипа сидел напротив дирижера. Вызвали Седову и Егорову. Мы вышли на сцену. В эту минуту раздался треск. Все остановились. Зеркало треснуло, из него серебряными струйками полилась ртуть. Это произвело на Петипа страшное впечатление»[8].

Премьера состоялась 9 февраля 1903 года. А уже 17 февраля Контора Дирекции Императорских театров направила Петипа официальное извещение об отставке. Спектакль прошел всего четыре раза. С предпоследним директором Иваном Александровичем Всеволожским, образцовым вельможей последней трети XIX века, у Петипа сложились идеальные отношения. А последний директор Владимир Аркадьевич Теляковский в XX век Петипа не пропустил.

Наступивший XX век был вообще поначалу несправедлив к Петипа, к его наследию, его славе, его художественной мысли. Апологетами Петипа оказались недалекие люди, консервативно настроенные, как и его эпигоны, что добавляло к репутации Петипа дополнительную черную краску. Чей он? Кому он нужен? Где его зрители, абонировавшие целые ложи? И лишь когда на защиту гонимого предшественника выступили подлинные знатоки, самые авторитетные модернисты – Федор Лопухов в Ленинграде, Джордж Баланчин в Нью-Йорке, творчество Петипа получило справедливую оценку. А балеты Петипа, в подлинном виде или в редакциях, подчас ужасающих, заполонили репертуар ведущих театров. Петипа оказался самым репертуарным балетмейстером XX века.

Все было оценено – и дансантный гений Петипа, и его гений театральный. В балетном мире он стал вровень с Шекспиром. И все было прощено, все было оправдано – и бутафорские конструкции, и служение бутафорским авторитетам. Было признано, что он поднял петербургский балет на недосягаемую высоту, и это поставило его уже вровень с зодчими Растрелли и Росси. Но при этом он остался Мариусом Петипа, неутомимым тружеником Мариусом Петипа, жившим последние годы в многоквартирном доме на Фонтанке (д. 51/53) и умершим в 1910 году в Гурзуфе в собственном доме, сгоревшем во время немецкой оккупации летом 1942 года.

Время Всеволожского

Иван Александрович Всеволожский прожил почти семьдесят лет, из которых восемнадцать прослужил в должности директора Императорских театров. Даты директорства Всеволожского (1881 – назначение, 1899 – отставка), очень важные для его личной судьбы, совсем не случайно связаны с важнейшими событиями и в истории Российской империи, и в истории русского театра. В 1881 году на Екатерининском канале в Петербурге был убит царь Александр II, на трон вступил его сын Александр III, и главной заботой нового царя стало укрепление пошатнувшегося здания российской державы. Не в последнюю очередь нужно было позолотить ее несколько почерневший образ. А для этой цели мог хорошо послужить русский театр, музыкальный прежде всего, находившийся в ведении Дирекции, под попечением бюрократической Конторы. Следовало поэтому сменить скупого и скучного немца барона Кистера и назначить директором блестящего, остроумного, очень светского Всеволожского, несколько лет состоявшего «сверх штата» при посольстве в Париже и сторонника так называемой «французской партии» при дворе, противостоящей так называемой «немецкой». К тому же участника французских спектаклей, дававшихся в Аничковом дворце, у наследника – будущего царя Александра III. Иными словами, директором императорских театров становился не просто чиновник, но и театрал, и не просто театрал, но и балетоман, что выяснилось очень скоро и что сыграло исключительную роль в жизни Мариинского театра и петербургского балета. К Александринскому театру Всеволожский относился спокойнее, хотя там шли две его пьесы, написанные не хуже, но и не лучше других репертуарных пьес тех лет, что сам Всеволожский, судя по письмам, понимал прекрасно. При том что никакого интереса к великой отечественной драматургии, рождавшейся у него на глазах, он не испытывал: Островского не любил, а Чехова вроде бы и не заметил.

А 1899 год, год отставки – это второй (а фактически полный первый) сезон работы Московского Художественного театра. Открытие независимого Художественного театра, как мы понимаем теперь, посылало в отставку не только великолепного русского парижанина-инспектора и его секретарей, но и весь подчиненный ему

Последние тринадцать лет чиновничьей карьеры (1886–1899) Всеволожский работал только в Петербурге, а первые пять лет (1881–1886) состоял директором Императорских театров и Петербурга, и Москвы, хотя московский театр привлекал его мало. Он, Иван Александрович, что делает ему честь, уберег от катастрофической тотальной реорганизации сильно упавшую балетную труппу Большого театра, но особенно ничего не трогал, особенно ничего не ломал и основные текущие дела передоверял своим помощникам, поощряя их инициативу. Да и сама Москва с ее православными храмами, купеческим населением, университетской интеллигенцией, в не очень далеком прошлом настроенной достаточно пронемецки, – все это было чуждо Всеволожскому-галломану. По-видимому, его мало интересовал московский допетровский период русской истории, опричнина, самозванец и смута, и оттого он отнесся без должного интереса к новой русской опере, опере на сюжеты из времени Ивана Грозного и Бориса Годунова. Неприязненное отношение к нему Римского-Корсакова и открыто враждебное – Стасова вполне объяснимо. Скажем больше того: Всеволожского-подданного, Всеволожского-чиновника, Всеволожского-театрала отвращала любая смута – и в истории страны, и в построении оперы, и в каждодневной работе. И в головах своих начальников, и в головах своих подчиненных. Упорядоченность – вот его бог, вот что ценил он и в грандиозных реформах Петра, и в рутинной работе Погожева, своего верного адъютанта. Повторим несколько по-иному еще раз: версальский ум Всеволожского отдалял его от Москвы и делал патриотом Петербурга. Белокаменная разбросанная Москва – столица Русского царства. Архитектурный расчерченный Петербург – столица Российской империи. Всеволожский, как можно предположить, не путал эти слова, не забывал этих различий.

Можно предположить и то, что само понятие «империя» имело для Всеволожского не политический, и не военный, и уж тем более не социально-экономический смысл, а смысл всего лишь эстетический. Легко представить себе и сам характер его мыслей. Классическая империя – красивая государственная форма. Нарождающаяся демократия не имеет ни формы, ни красоты, это нечто бесформенное, бестолковое, а возможно, и бесперспективное, во всяком случае для России. Примерно с таких позиций Всеволожский судил обо всем – о своем времени, о своих современниках, о своих сослуживцах. Красивое и уродливое он находит везде, красавцев и уродцев он видит повсюду. Таковы константы всех представлений его души, таковы антагонисты в том театральном мире, который он выстраивает и который его окружает. Красавцы, а преимущественно красавицы – на театральной сцене, уродцы, преимущественно старики – на сцене исторической, в его многочисленных саркастических портретиках-шаржах. Там много их – большеголовых уродцев на тоненьких старческих ножках, великой страной управляют кащеи. Разумеется, это гипербола или прогноз, страшноватый образ империи, складывающийся из отдельных лиц и отдельных рисунков. Совершенно естественно, что Всеволожский почувствовал необходимым – даже психологически необходимым – создать чуть иллюзорный, но вполне ощутимый контробраз – театральный портрет одетой в роскошный наряд вечно юной империи, сказочной империи или, наоборот, лучезарной империи-сказки, где смерти нет, есть только сон, и ночи тоже нет, а действие всех сцен происходит при солнечном свете.

Конечно, это «Спящая красавица», балет Чайковского и Петипа, премьера которого состоялась 3 января 1890 года. Костюмы к балету – придворные, фантастические, псевдопейзанские, условно балетные – были сочинены Всеволожским с большим воодушевлением и знанием дела. Это образцовая, вполне профессиональная, хоть и оставшаяся анонимной работа. То, что создал Всеволожский, ставит его в ряд великих авторов художественного чуда, которым явился этот балет, и может быть названо симфонией костюмов, или оргией костюмов, или, если угодно, империей костюмов – таково их количество, такова их власть.

Сама эта идея – написать новый, после «Лебединого озера», балет, принадлежит, как известно, тоже Ивану Александровичу, за что ему вечная благодарность. Как и другая идея (хотя и заимствованная из практики парижского театра) – показать в один вечер и оперу, и балет, из чего возникла одноактная «Иоланта» и двухактный «Щелкунчик». Но! Все не так просто. И если сочинение «Спящей» стало счастливым временем для Петра Ильича и шло беспримерно легко и быстро, то сочинение «Щелкунчика» стало испытанием, пыткой, прерывалось на долгий срок и чуть ли не привело к душевной болезни. Все дело в либретто, составленном Петипа и вдохновленном Всеволожским, все дело во втором акте. «Волшебный дворец Конфитюренбурга» – так был озаглавлен предложенный Чайковскому план, а дальше шло перечисление сластей, что следовало перевести с языка слов на язык музыки, а вслед за этим – и на язык танца. Чайковский умел и любил работать на заказ, но этот заказ вызвал у него оторопь и показался неосуществимым. Вальс цветов, завершающий акт, – конечно же да, этой формой композитор владел идеально. Вариации феи Драже – конечно же нет, такое сочинить невозможно. Но в конце концов, после совсем необычных для Чайковского пауз, горьких писем и просьб, беспримерная творческая фантазия и присущая ему внутренняя дисциплина взяли верх, удивительное решение (челеста и бас-кларнет) было найдено, «Конфитюренбург», город сластей, был взят – но «какою ценой», как поет Томский в «Пиковой даме».

Об этой опере, написанной тогда же, когда и «Спящая красавица», в 1889 году, мы вспомнили не случайно. Вмешательство Всеволожского чуть не изуродовало ее. Именно туда, по мягкой рекомендации г-на директора, Чайковский вставил пасторальный эпизод («Мой миленький дружок…»), что плохо вязалось с тревожной атмосферой всей сцены. Вставной эпизод без колебаний купировал разгневанный Мейерхольд, когда готовил свою легендарную редакцию «Пиковой дамы» в 1935 году в ленинградском Малом оперном театре. Полвека спустя эпизод остроумнейшим образом обыграл талантливый московский режиссер Анатолий Васильев, но другие, не столь талантливые

Но вовсе не все. И вот что под конец жизни напишет Александр Бенуа, знаменитый художник, критик, режиссер, хотя и не вполне удавшийся, основной оппонент Мейерхольда в 1910-х годах: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения „Спящей„… если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы „Ballets Russes„и всей порожденной их успехом „балетомании„»[9]. И это пишет фактический лидер «Мира искусства», идеолог дягилевских сезонов первых довоенных героических лет, убежденный теоретик и деятельный практик синтетического музыкального искусства, так называемого Gesamtkunstwerk, на чем основывался тогда, в 1910-х годах, весь новый – и мейерхольдовский, кстати сказать – театр.

Что же получается? И каков наш герой – Иван Александрович Всеволожский? Чуть ли не у истоков новомодного китча, с одной стороны; чуть ли не у истоков ретроспективного «Мира искусств», с другой. Но эта двойственность совсем не случайна. Само время Всеволожского двойственно и даже двусмысленно, нисколько не односложно. Безвременье – для кого-то, а для кого-то – золотые годы. О чем тосковал совсем молодой Надсон (и подпевавший ему Плещеев, гораздо более старый)? О чем писал ранний Чехов? Проклятье безвременья он переживал особенно остро. А для всего мира, не только России, 1880–1890-е годы – это, конечно, непостижимый, почти сказочный русский ренессанс в области музыкального театра. И «Хованщина» (а чуть раньше «Борис Годунов»), и «Князь Игорь» (с Половецкими плясками), и «Садко», «Царь Салтан», «Град Китеж», «Шехеразада», и балеты Чайковского и Глазунова, и всё на недосягаемой художественной высоте, и всему предстоит питать, наполнять (а грубо говоря – и кормить) приходящее на смену столетие. Еще раз повторим: безвременье и ренессанс, странное совпадение эпох, странный исторический диссонанс, получивший и психологический отзвук. Потому что Всеволожский – типичный петербуржец именно конца XIX века. Fin de siècle по-петербургски ярко выразился именно в нем, в его двойственности, в двух главных чертах его личности, его натуры. Эстетизм и скептицизм, вера в искусство и неверие в людей, вера в монархию и неверие в монархистов. В более общей форме повторим то, что уже говорилось в начале, в словах о красоте и об уродстве.

На обложке биографической книги (Я. Ю. Гурова. «Иван Александрович Всеволожский». СПб., 2015) помещена известная фотография: элегантный седеющий господин в вицмундире, с орденской лентой через плечо, увешенный орденами, своими, российскими, и полученными за границей. Это созданный умелым фотографом парадный портрет заслуженного чиновника, преуспевающего на государственной службе. А в середине книги – еще одна фотография, совсем иная: Всеволожский на костюмированном балу, загримированный под бородатого старика, с модной перчаткой в одной руке, с царским посохом в другой, некий гротескный портрет усталого старика, сбитого с толку не то властителя, не то актера. Эти фотографии следовало бы поместить рядом. И тут же – еще одну страницу из книги, ту, где размещены маленькие портреты гротескных персонажей. Этот монтаж обнаружил бы сущность Всеволожского-чиновника, Всеволожского-художника, Всеволожского-человека. Версальское стремление к парадности, гротескное стремление к карикатуре. Парадная «Спящая красавица», гротескный альбом шаржей.

В заключение – короткий рассказ о том, как Всеволожский стремился поддержать свой личный престиж и статус своей Конторы. По свидетельству моего заочного учителя, петербургского старожила, полагавшегося на свидетельство (не исключено – апокрифическое) еще более старого петербургского старожила, по утрам позади Александринского театра можно было наблюдать следующую картину. Казенная квартира директора Императорских театров располагалась в правом – если смотреть с Невского проспекта – здании на Театральной улице (теперь улицы Зодчего Росси), а сама Контора – на противоположной стороне, в пятнадцати шагах, в левом здании (там теперь Театральный музей и Театральная библиотека). И каждое утро к подъезду правого здания подавался конный экипаж, его превосходительство господин тайный советник, обер-гофмейстер императорского двора Иван Александрович Всеволожский выходил, усаживался, переезжал улицу, высаживался, входил в парадную дверь, которую открывал соответствующе одетый швейцар, рабочий день начинался. Конечно, спектакль, торжественный, но и немного смешной, ему иногда аплодировали собравшиеся зрители-зеваки. Парадное и гротесковое удивительным образом переплетено. Восемнадцать лет и пятнадцать шагов – двойной масштаб удивительно сложившейся судьбы, двойная дистанция блистательной карьеры.

P. S.Но этими словами закончить наш очерк было бы не вполне справедливо, более важно еще раз сказать о другом. Судьба Всеволожского сложилась так, что он, высокопоставленный чиновник, наделенный широкими властными полномочиями, жил и работал рядом с чиновниками еще более высокого ранга, хотя и обделенными политическим инстинктом и широким умом, но и рядом с гениями, художественными гениями, составившими славу России. Чувствовал ли Всеволожский свою ответственность перед ними и перед отечественным искусством? Понимал ли достаточно ясно, кто такой композитор Чайковский, не связанный с ним свободный художник, и кто такой балетмейстер Петипа, полностью ему подчиненный? По-видимому, все-таки хорошо понимал, иначе бы не возникла «Спящая красавица», их совместная работа. Иначе бы Чайковский не пережил два месяца почти небывалого вдохновения и творческого торжества (столько времени хватило на то, чтобы написать огромную партитуру), а Петипа совсем не молодой, семидесятилетний Петипа, не поставил бы грандиозный балет и не вступил в десятилетие поразительно преображенным. Мы хорошо знаем, как власть поступает с гениями, когда не может терпеть их долго. Но вот тот случай, когда власть – в лице Ивана Александровича – повела себя достойно.

Часть III. Потустороннее время

Прокофьев – Шостакович – Дунаевский – Лопухов – Ваганова – Мейерхольд;

Карне – Барро – Сартр – Ануй – Шовире;

Брехт – Вайль

Эта часть переносит нас в другое время. Мы называем его потусторонним. Главные события в 1930-е годы происходили в Москве и Ленинграде – преступные политические, непоправимые биографические, но и неповторимые художественные. Исторически значимые события происходили в эти же годы в Париже и Берлине.

В Москве и Ленинграде

В 1940 году, сто лет спустя после премьеры во Франции балета «Жизель, или Вилисы», в Советском Союзе прошли премьеры двух легендарных спектаклей. 11 января в Петербурге (тогда Ленинград) в Мариинском (тогда Кировский) театре был показан балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского и с Галиной Улановой в главной женской роли. А 19 апреля в Москве в Художественном театре была показана драма А. Чехова «Три сестры» в постановке Владимира Ивановича Немировича-Данченко и с участием всех лучших артистов второго поколения МХАТа. Оба спектакля завершали прошедшие десять лет, страшное

И поэтому появление и судьба названных мною знаменитых спектаклей были так или иначе связаны с судьбой Мейерхольда и его театра. Лавровский, очевидно, равнялся не только на «Пиковую даму», но и на мейерхольдовский «Маскарад», ослепительно яркое декоративное чудо, еще шедшее на сцене Александринки. А Немирович, наоборот, впервые полностью освободился от скрытого комплекса, тайно угнетавшего его, и когда он ставил «Анну Каренину» в 1937 году, и когда ставил «Травиату» в 1934-м, имея перед глазами не только рождавшуюся «Даму с камелиями», но весь мейерхольдовский репертуар, связанный с русской классикой и русской темой. «Три сестры» 1940 года – такая же русская классика, такая же русская тема, но переведенная на другой театральный язык, чистейший язык Художественного театра. Последний совершенный спектакль, возникший в шехтелевском здании в Камергерском переулке. Недосягаемый образец мхатовского – и только мхатовского – неметафорического стиля.

Тут надо добавить, что Шекспир в 1930-х годах был самым популярным классическим драматургом, а Чехов, как это ни странно, одним из наименее доступных. И оба они, елизаветинский гений, писавший на рубеже XVI и XVII веков, и русский гений, писавший на рубеже XIX и XX веков, являли собой крайние полюса отечественной театральной жизни. В Шекспире в те опасные времена ценили его историческую удаленность, не замечая, намеренно или нет, что удаленность совсем не мешает Шекспиру быть хорошо понятым именно в нашем театре. А Чехов тревожил своей приближенностью, дворянами, офицерами, хозяевами имений, хотя уже многие сознавали, что между обычными чеховскими персонажами и рядовыми советскими людьми пролегла едва ли проходимая пропасть. Эпоха Шекспира как будто бы вновь наступила. Эпоха Чехова как будто ушла от нас навсегда. Об этом и рассказывали два великих спектакля, действие которых приводило зрителя в дом – рыцарский дом сеньора Капулетти, генеральский дом брата и сестер Прозоровых. Или, иначе, блестящий, но не прекрасный дом в итальянской Вероне, похожей на столицу. Не блестящий, но прекрасный дом в русском провинциальном городе, стоящем где-то в Сибири.

Хотя из блестящего рыцарского дома наследница Джульетта бежит, и бег Джульетты-Улановой по ночной Вероне становился великим событием и художественной кульминацией наполненного многими событиями ренессансного балета.

А из прекрасного генеральского дома законные обладательницы-сестры постепенно вытесняются, вытесняются почти незаметно, под шумок прекраснодушных интеллигентских разговоров о лучшем будущем, ожидающем страну, так что роковое событие в жизни сестер принимается ими как должное, как то, что рано или поздно неизбежно случится.

Добавим еще и то, что прелестная, объятая ужасом, но совершенно не страшившаяся любви Джульетта-девочка могла существовать в Ленинграде в 1940 году, так же как и прелестная, одинокая, вся в ожидании любви, но совершенно не воинственная Ирина-барышня – в Москве тогда же. То было поколение жаждущих подлинной, а не выдуманной жизни, готовых к испытаниям, страстных и отчаянно свободных людей, совершенно не похожих на очумелых своих предшественниц в сапогах и косоворотках; талантливое, безрассудное и жертвенное поколение, каким-то чудом возникшее в предвоенные годы. Всех их ждала злая судьба – война, ранняя гибель, блокада, нищета, голод, ожидаемые ночные гости. Поразительно, как все это предсказано в шекспировском и чеховском спектаклях. Можно даже говорить о пророческой интуиции, которой был полон шекспировский балет и его создатели – Уланова и Лавровский. А в связи с чеховским спектаклем можно предположить и более широкое, хотя не совсем академическое понятие «подтекст эпохи», по аналогии в общепринятым литературоведческим термином «подтекст», которым наиболее точно характеризуется поэтика чеховской драмы. В спектакле Немировича подтекст в обычном смысле, то есть сокрытие в диалогах, не до конца высказанное признание, не до конца досказанная мысль, иначе говоря – индивидуальный подтекст в репликах брата, сестер, барона и доктора, подтекст разобщения, играл первостепенную роль, но весь спектакль и почти всех действующих лиц объединял некоторый общий подтекст, который мы и называем подтекстом эпохи. А в нем, позади слов, невысказанные ожидания, невысказанные тревоги, невысказанный страх утраты.

Подробнее о балете будет рассказано в главке о Сергее Прокофьеве. Здесь же попробую объяснить, чем нас, зрителей предвоенной, военной и послевоенной поры, так захватывал незабываемый мхатовский спектакль. Это и в самом деле непростая задача. Спектакль был открыт для зрителей, как дом трех сестер – для гостей-офицеров, но все-таки неявственная, эта самая четвертая стена возникала между сценой и зрительным залом. Непроницаемость законченного произведения, художественного абсолюта. Может быть, слишком яркая, трагедийно взметенная, но и искусно гротескная игра Бориса Ливанова в двух его эпизодах (что, судя по письмам, так беспокоило Немировича), а может быть, слишком утрированная крикливость Анастасии Георгиевской – Наташи в главном ее эпизоде («Зачем здесь на скамье валяется вилка?») – все это чуть нарушало идеально найденный, сдержанно напряженный и всегда благородный тон, господствующий в диалогах. А может быть, лишь оттеняло. Это был спектакль о судьбе благородных людей и, шире, о судьбе благородной России.

А вместе с тем это был и спектакль о судьбе русского немца барона Тузенбаха.

В первый раз я видел спектакль еще школьником, осенью 1944 года. Шла война, натурализованные немцы в нашей стране были интернированы

Есть упоение в бою! Шекспир Прокофьева

Если кому из композиторов близка заветная пушкинская строка, то, конечно, Прокофьеву, музыка которого вообще проникнута и пушкинской энергией, и пушкинским светом. Как человек XX века, он знал, что такое упоение скоростью, быстрой ездой, а в психологическом плане – быстрыми решениями, необратимо меняющими судьбу, совсем не всегда безрассудными. Поэтому его мало интересовал шекспировский Гамлет, а страстно увлекли шекспировские Ромео и Джульетта, Джульетта даже больше, чем Ромео. А как ренессансный художник, хотя бы того же XX века, родившийся под ярким кубанским солнцем, он знал, что такое упоение в бою, и дал захватывающе острые зарисовки сцен боя – и в эпическом фильме «Александр Невский», и в остроумной детской сказочке «Петя и волк», и в своем великом балете «Ромео и Джульетта». Сцена боя здесь – одна из самых сильных, одна из самых увлекательных и в театральном, и в музыкальном смысле. Это кульминация, которая делит балет пополам: до нее действие стремится к неминуемой встрече, а после нее – к неизбежной развязке. Сам же бой скор, быстр и, странно сказать, блестящ, если допустимо назвать «блестящим» музыкальное описание смертельного поединка. Поединков, точнее, два, следующих один за другим: сначала поединок Тибальда и Меркуцио, полный ожесточения и игры, потом поединок Тибальда и Ромео, полный слепой ярости и холодной отваги.

В темпе presto, даже prestissimo здесь сталкиваются две важнейшие темы Прокофьева – тема агрессии и тема артистичности; и два прокофьевских антагониста – воин-убийца и воин-артист, в одном случае, о котором речь впереди, в одной кинороли (в роли Ивана Грозного) совместившиеся в одной судьбе и в одном персонаже. И возможно, что именно Меркуцио, этот специально отмеченный Пушкиным шекспировский поэт-Арлекин, в какой-то степени наиболее близок Прокофьеву, его alter ego, его спутник, его неуловимая тень: и когда он пишет оперу «Любовь к трем апельсинам», и когда сочиняет балет «Шут», и когда наполняет арлекинадным духом печальную трагедию «Ромео и Джульетта». Везде театр, маски театра, маскарадная театральность, как в знаменитом марше из «Апельсинов», как в популярном гавоте из «Классической симфонии», даже в плаче, завершающем балетную сцену «Смерть Тибальда». И везде поединок, скрытое или неприкрытое нападение на условности, принятые правила игры, скрытое или неприкрытое упоение в бою – бою за честь музыки, за ее независимость, за ее неподкупность. И нет случайности в том, что первое оперное сочинение начинающего композитора называется «Пир во время чумы», где и произносится заветное пушкинское слово.

Сергей Сергеевич Прокофьев окончательно вернулся в Советский Союз в 1936 году (откуда он уехал в мае 1918 года) и быстро занял подобающее ему место. Позади была Америка, позади был Париж, но в Америке властвовал Рахманинов, в Париже – Стравинский, а Прокофьев стремился быть первым, всегда быть первым и, по-видимому, полагал, что родная страна, так же стремившаяся к первенству, оценит его музыкальное творчество и поддержит его музыкальную смелость. Было ли это решение роковым? В прямом смысле, конечно, нет. Трагическую, немыслимо трагическую судьбу Марины Цветаевой, вернувшейся на родину несколько лет спустя, Прокофьев не предвосхитил и не повторил; здесь с новою силой расцвел его талант, здесь были написаны два, по крайней мере два, гениальных балета, здесь он встретил Галину Уланову – Джульетту и Марину Семенову – Золушку, нашел уникальных исполнителей своих инструментальных сочинений, восхищавшихся им, – пианиста Святослава Рихтера, скрипача Давида Ойстраха, виолончелиста Мстислава Ростроповича, здесь произошло «второе рождение» (в пастернаковском смысле слова) – встреча со второй женой Мирой. И здесь, наконец, его ждала слава, недолгая слава в позвавшей его стране, отвернувшаяся ненадолго, вернувшаяся затем, чтобы стать посмертной.

Конечно, он знал, куда возвращается, что его может ждать; конечно, друзья пугали чекистами и отсутствием свободы. Но этого Прокофьев не боялся ни тогда, ни до конца жизни. «Пионеры волков не боятся», – было произнесено в симфонической сказке «Петя и волк», первом же опусе, сочиненном им в Союзе: по прямому смыслу пионер – это советский мальчик в пионерском галстуке, а по второму, достаточно очевидному, пионер – это авангардист, музыкальный новатор. Вызывающие слова, впрочем совершенно искренние – Прокофьев так думал. Он был убежден, что в любых обстоятельствах сможет сохранить себя, любое предложение сможет обернуть себе на пользу. Он был готов работать на чужой территории, с чужим материалом. И, кстати сказать, получив от Натальи Сац, знаменитой создательницы Детского музыкального театра, заказ написать упомянутую сказку «Петя и волк», Прокофьев, к тому времени отец двух мальчиков-сыновей, нисколько не растерялся, а – как всегда быстро и в срок – создал нечто такое, что стало одним из музыкальных шедевров XX века (и в чисто музыкальном смысле решение оказалось по-прокофьевски остроумным: то была прогулка по симфоническому оркестру, похожая на прогулку по зоопарку, различные инструменты отождествлялись с различными зверями, и, наоборот, различные звери уподоблялись различным инструментам). Но несколько раньше Прокофьев осуществил гораздо более сложный и более виртуозный кунштюк, который даже кунштюком, то есть фокусом, назвать неловко. Он написал во всех отношениях блистательную «Классическую симфонию» (1918). И всем показал, что именно он, Сергей Прокофьев, в представлении многих – дикарь, варвар, разрушитель основ (на премьере его «Скифской сюиты» в 1915 году директор Петербургской консерватории, терпимейший Александр Константинович Глазунов, вместе с частью слушателей покинул зал, глубоко удрученный) и, стало

Тема рыцарей, доминирующая в музыке, доминирующая в спектакле, властная, неотвратимая, а в кульминации своей экстатическая, впадающая в некоторый полубезумный музыкальный бред, дважды прерывается, чтобы дать место совсем иной – тонкой, как долго звенящая музыкальная струна, интимной теме, теме любовной мечты, теме Джульетты. Это два образа прокофьевской Вероны: Верона блистательных воинов, таких как Капулетти-отец, отчасти таких, как Тибальд, двоюродный брат Джульетты, Верона имперская столица – не скромное герцогство, а империя, живущая в завоевательных снах, грезящая о мировом господстве. Но та же Верона – столица искусств: танцовщиц, таких как антильские девушки, украшающие свадебный обряд; артистов, таких как Меркуцио, отчасти воин, отчасти гистрион; поэтов, таких как Ромео, отдаленно похожий на Гумилева, воина и поэта. И, конечно, Джульетта, прежде всего Джульетта, живущая в артистических снах, творящая поэтические сны наяву, потому что свидание на балконе есть положенный на музыку мадригал или, что более точно, сливающиеся в одно нерасторжимое целое два мадригала, взрывающиеся почти гибельным восторгом. Так обнаруживает себя большой трагедийный масштаб этой чисто лирической драмы, печальный смысл этой повести, рассказанной музыкантом: Верона воинов губит Верону поэтов. И такова воля Истории, Истории с большой буквы, сурового божества XX века.

Присутствие Истории в сознании и политиков, и обычных людей, и художников-творцов отличает именно XX век, к прокофьевскому балету это относится в большой мере. Вслушаемся еще раз в тему «Рыцарей» (она же «Монтекки и Капулетти»): превращенные в строгий танец настойчивые неумолимые шаги, шаги Командора, в данном случае шаги Кондотьера, а в сущности, поступь Истории, гениально найденная Прокофьевым тема. Прокофьев словно делает то, чего от него ждут, прославляя имперскую мощь государства. Но тут же мы слышим и другое: музыку легкого пения, которую так и не смогла затоптать тяжелая поступь. А в финале, в сцене «Ромео у гроба Джульетты», где подводятся итоги, звучит непереносимая, прямо-таки истошная музыка непоправимой беды, и красивый балет оставляет слушателя (а в театре – зрителя) один на один с тем, что должно быть названо так: ужас Истории.

Тем не менее лирический центр балета – «Балкон», тот короткий, отчасти тревожный и внутренне напряженный, но ослепительно яркий эпизод, когда пленники Истории Ромео и Джульетта вырываются из плена и отдаются любви счастливо и свободно.

История и любовь – вот, собственно, метасюжет трех балетных партитур, наиболее характерных для трех десятилетий прокофьевской жизни. Одна создана в эмиграции, другая, по случаю возвращения в Советский Союз, третья – в военные годы в Советском Союзе. «Стальной скок», «Ромео и Джульетта», «Золушка». Прокофьев везде узнаваем, его музыку не спутаешь ни с чьей; вместе с тем показательно, как он меняется в разных обстоятельствах своей жизни да и просто-напросто в разные годы. Для большей контрастности мы расскажем сначала о первом, а потом – о последнем из этих трех балетов.

«Стальной скок», написанный – в основном – в 1925 году и поставленный у Дягилева два года спустя (сценограф, а также инициатор затеи Георгий Якулов, балетмейстер Леонид Мясин), был посвящен послереволюционной России, о которой в Париже рассказывал – и весьма красноречиво – живший в Москве Якулов. Это был художник-визионер, но притом и художник-конструктивист и, как многие конструктивисты, теоретик, конструктор будущего, конструктор утопий. Он много и успешно работал в театре, у Таирова прежде всего, и увлек увлекающегося Дягилева, но и скептичного Прокофьева своей убежденностью в том, что Россия развивается по строгим конструктивистским законам: происходит великое освобождение от сельскохозяйственного ярма, превращение крестьянской страны в городскую индустриальную, и поэтому символами ее должны стать железнодорожный поезд (в первой картине появится локомотив) и завод (огромная заводская машина окажется в центре второй картины). Прокофьеву предлагалось преобразовать в музыку этот немузыкальный материал, что он и сделал – не первым среди музыкантов тех лет, но не хуже, а может быть, и лучше других – с присущим только ему изысканным мастерством и искуснейшим звуковым ощущением неживого материала, с присущей только ему мощью. А что такое моторность, он знал с детства. Поэтому так удалась и музыка прибывающего поезда, и музыка разгоняющейся машины, вся эта разноголосица шкивов, поршней, колес, тормозов, своего рода индустриальная симфония, особенно выразительная в энергичном вступлении к балету. Индустриальная симфония, она же индустриальная утопия, характерная для той эпохи. В духе эпохи были обрисованы живые персонажи: множество отрицательных – мошенники, спекулянты, группа «бывших людей», и двое положительных – Матрос и Работница, своего рода музыкальный плакат, гротесковый в первом случае, идеализированный во втором, в обоих случаях нарисованный весьма искусно. Общий замысел, и Якулова, и Прокофьева, был тот, что настоящие люди, люди будущего и даже сегодняшнего дня, теряют свою ненужную индивидуальность, вливаясь в общий машинный ритм, и каждый из них станет не «человекобогом», как у Достоевского в «Бесах», а «человекомашиной» – жутковатая утопия, что и говорить, которая осуществилась лишь на конвейерах у Форда и которую в «Новых временах» осмеял Чарли Чаплин. Но тут, в балете, все было очень серьезно. Матрос и Работница, потянувшиеся друг к другу, неожиданно отрекаются от любви, потому что История, которой они служат, любви не признает; История, которая их освобождает, от любви тоже освобождает.

В годы войны, находясь в эвакуации, работая над эпической оперой «Война и мир», Прокофьев написал балет-сказку «Золушка», как бы целиком отстраняясь от образов войны и полностью отдавшись образам мира. Можно сказать и в более общей форме: отстраняясь от Истории и дав полную волю лирике, власти Истории противопоставив власть мечты, а

Вообще-то «Золушка» Прокофьева – совсем не простодушный, а весьма ироничный балет: здесь гротескно показаны новые господа в лице Мачехи и двух ее дочек. Достаточно дерзко звучит классическая мольеровская тема мещан во дворянстве. Достаточно прозорливо – на весь третий акт – представлено бегство Принца из собственного дворца, куда угодно, хоть на край света. Как, впрочем, и бегство самого композитора из своего сказочного сюжета. Излюбленная с молодости моторная динамика вступает в свои права. Мечта о вальсе соединяется с мечтою о побеге. А власти самого вальса положен предел, положены жесткие рамки. Ровно в полночь музыка меняет свой тон и пробивает двенадцать ударов. Это часы урочные, что звучали и раньше, в сценах Джульетты и Ромео.

Эту триаду – «Стальной скок», «Ромео и Джульетта», «Золушка» – можно сузить и представить как триаду героинь: Работница, Джульетта, Золушка, 1920-е годы, 1930-е годы, 1940-е годы, плакат, трагедия, сказка. Три жанра, три десятилетия, три эпохи. Общее одно: три мечтательницы, три фантазерки. Одна в мечтах о работе, другая в мечтах о любви, третья в мечтах о бале. Девушка, наделенная поэтическим даром, – заветная тема Прокофьева, может быть, его открытие как композитора балета. Женский образ его всегда увлекал, впрочем, по-разному в разное время. В одном из первых своих балетных сочинений, «Блудном сыне» (1929), он дал образ Сирены, мифологической блудницы, она же «европеянка»-авантюристка «безумных» 1920-х годов, она же носительница гротескно-механического эроса, блистательного и безжалостного соблазна. А в последнем балетном сочинении Прокофьева, «Сказе о каменном цветке» (1950), выведена сказочная девушка-ящерка, она же девушка-самоцвет, Хозяйка Медной горы, и звучит положенная на музыку игра драгоценных камней, музыка прельщений. Может быть, здесь заключался и скрытый смысл, некоторый итог подходящей к концу жизни. Может быть, Прокофьева поманила музыка гор, столь же таинственная, как манившая романтиков музыка сфер, – и такое возможно. Но сейчас 1935 год, год написания партитуры «Ромео и Джульетты», в которой не будет ни прельщений, ни обольщений, а будет прославлена подлинность (как того требуют русская традиция и новый утверждающийся реалистический канон), а лучше сказать – блеск подлинности (как того требует прокофьевская стилистика): блистательные уличные страсти, блистательная недолгая любовь, блистательные воины, блистательные любовники, Ромео и Джульетта.

Ромео и Джульетта, два имени, которые не существуют раздельно, как не существуют они порознь у Чайковского и у Берлиоза. В балете Прокофьева все-таки главенствует Джульетта. Ей дано больше музыки, больше внимания и больше сценических действий. Прослежен весь короткий, ослепительно яркий путь от первой сцены «Джульетта-девочка» до последней сцены «Джульетта в склепе». Создан портрет совсем юной души, нежной и непреклонной. Только что капризная избалованная девочка-полуребенок, и сразу же безмерность любви, и сразу же чувство смертельной опасности, которая любви угрожает. Чисто прокофьевский ход, чисто прокофьевское озарение – там, где любовь, там и страх за нее, там и борьба за нее, там опасность. Этот гениальный музыкальный портрет потребовал для своего сценического воплощения гениальную артистку. И такая артистка уже существовала: тридцатилетняя Галина Уланова на пике своей славы. Нежность и непреклонность – это она, почти во всех своих балетах.

По свойствам дарования Уланова-балерина оказалась идеально близкой стилистике прокофьевского балета. При том что прокофьевская лирика тех лет – совсем не ночная лирика в некотором польском или немецком ключе, не лирика шопеновских ноктюрнов или бетховенской «Лунной сонаты». Это солнечная лирика, но только не полуденного солнца, солнца в зените, как в ранней «Скифской сюите», а утреннего солнца, едва поднявшегося над горизонтом. То же можно сказать и об Улановой: балерина утренних героинь, слишком рано сраженных смертью. Никто – ни в балете, ни в драматическом театре – не играл рассвет жизни с такой осторожностью, а миг смерти с такой остротой, как смерть души в едва раскрывшемся, так и не тронутом никаким опытом теле (идеально это было сыграно в 1934 году в «Бахчисарайском фонтане»). И тут у Джульетты-Улановой было две кульминации – дуэтная, вместе с Ромео, и сольная, в одиночестве, полном и страшном. Первая кульминация, сцена обручения, – высокое достижение Лавровского-балетмейстера и Лавровского-режиссера. Неудивительно, что сцена так восхитила Сергея Эйзенштейна, отметившего ее в своем дневнике, а вскоре предложившего Улановой сняться в фильме «Иван Грозный» в роли Анастасии. И возможно, эту сцену имела в виду Анна Ахматова, когда в знаменитом стихотворении того же 1940 года вспоминала «голубку Джульетту». Действительно голубка – сама нежность, сама молитвенность, сама беспорочность. Боттичеллиевское лицо, боттичеллиевские склонения, боттичеллиевские арабески. Обращение к Мадонне, живой образ Мадонны. А вторая кульминация – это почти целиком творение артистки: бег Джульетты-Улановой, ставший театральной легендой. Прокофьев написал бурную тревожную музыку, музыку сверхчеловеческого стремления, сверхчеловеческого порыва. И Джульетта-Уланова, прекрасная в накинутом на плечи черном плаще, ведомая нечеловеческой музыкой как поводырем, бежит, точно преследуемая смертельной опасностью, преследуемая самой смертью. В плохом, достаточно запоздалом фильме-балете Лео Арнштама эта сцена, к счастью, сохранена. Она и сейчас кажется прорывом куда-то в недоступные балету потусторонние сферы.

Подводя итоги и вслушиваясь в музыку, мы обнаруживаем замечательную художественную тонкость: «Ромео и Джульетта» – повествовательный балет, но и балет-повествование, балет о повествовании, о той повести, печальнее которой «нет на свете». В балете есть эта интонация повествования и есть эта печаль, и она нередко накладывается на непосредственное действие, смешиваясь с эмоциями действующих лиц даже в моменты высшей радости, высшей

Услышать и увидеть такое в последний предвоенный год можно было совсем не часто. Как и пережить сюжет, казавшийся достаточно опасным: гражданская война, призыв к примирению, любовь девушки-патрицианки, невесты из привилегированной семьи, к изгнаннику, изгою, по принятому тогда языку – врагу народа. Как бы то ни было, Прокофьев все это написал, но больше к Шекспиру не возвращался. Хотя Лавровский и уговаривал его написать балет «Отелло». Как рассказывал сам балетмейстер, композитора отвращал образ Яго. Можно легко понять, кого он имел в виду, думая о шекспировском злодее и интригане. Думая о человеческом зле вообще, столь откровенно проявившем себя в XX веке. И в искусстве, даже в музыке XX века. Почему-то кажется, что свою «Классическую симфонию» в стиле классических венских симфоний Прокофьев написал в противовес еще только рождавшейся нововенской опере, прежде всего «Лулу», а свой шекспировский балет – в противовес шекспировской опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (по повести Лескова). И там и там образ женщины-волчицы, у Берга – ненасытной и похотливой, у Шостаковича – обездоленной и страстной. Но пионеры Прокофьева, те, что «волков не боятся», боятся волчиц – признание в этом содержится и в раннем «Блудном сыне» (Блудный сын и Сирена), и в позднем «Каменном цветке» (Данила и Хозяйка Медной горы), поэтому Прокофьев и воспел юную Джульетту, а потом юную Золушку и юную Наташу Ростову. Бесстрашный композитор, так ценящий бой, этого боя не принял и в глубины женской психики погружаться не захотел, не сделав того, что сделал не менее бесстрашный, но более любознательный Шостакович. Пластика женской души волновала Прокофьева больше, чем ее психология. В противном случае не были бы созданы бессмертные балеты.

С шекспировскими темами, хотя и на русском материале Прокофьев столкнулся еще не один раз, а дважды – тогда, когда принял участие в создании легендарных фильмов Сергея Эйзенштейна: «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (первая серия 1944, вторая 1946). По существу, Прокофьев написал своеобразные киносимфонии, во всяком случае киносюиты, сразу же овладев техникой музыкального монтажа, сразу же став законодателем нового для себя жанра. Было достигнуто формальное единство изображения и саундтрека, и был достигнут преднамеренный контрапункт – контрапункт очевидного и неочевидного смыслов. Изображение, а также слово – порой главным образом слово – настаивали на одном, музыка – в некоторых важных эпизодах – поддерживала другое. Отвлекаясь несколько в сторону, скажем, что «Александр Невский», фильм о русском князе, конечно же, неожидан для Сергея Эйзенштейна, автора «Броненосца „Потемкин“», фильма о первой русской революции. Еще более неожидан для автора «Октября», фильма о крахе самодержавия, «Иван Грозный», фильм о первом русском царе, царе-самодержце. Что это? Цинизм? Конъюнктура? Слом убеждений? Страх ожидаемого ареста? В прямом смысле, разумеется, нет. Здесь то, что объединяет Эйзенштейна с Прокофьевым, – здесь принятый вызов, здесь вера в себя, в свою способность восторжествовать над любыми обстоятельствами, над любым материалом. Напомним, что благодатными самодержцами в обоих фильмах выглядят оба заглавных героя. Но если Александр Невский сознательно высветлен – и в пропагандистском (либреттист Петр Павленко), и в операторском отношении (виртуозная работа Эдуарда Тиссе), то Иван Грозный (либреттист сам Эйзенштейн) погружен в светотень, опять-таки смысловую и операторскую (а тут виртуозная работа уже двух операторов, сначала того же Тиссе, а потом – Андрея Москвина), и эта поистине рембрандтовская светотень вводит исторический фильм, посвященный событиям XVI века, в круг мировой классики, в круг классической русской литературы и даже совсем близко к нам, туда, где распоряжается классический психоанализ. О русской литературе мы говорим, вспоминая сцены ухода Грозного из Кремля и думая о Льве Толстом, его «Отце Сергии» и «Воскресении», его уходе из Ясной Поляны и о том, как его волновала история Федора Кузьмича, по легенде – Александра Первого, якобы не умершего в Таганроге. А о психоанализе вспоминаем, смотря эпизоды детства Ивана, формирующие личность будущего царя – его мнительность, его жестокость, его совестливость. Светотень совести, светотень сомнений, что и погубило вторую часть, поскольку привело в бешенство Главного зрителя, никогда не испытывавшего никаких сомнений.

«Александр Невский» был, по-видимому, задуман как некое подобие оперы Глинки «Жизнь за царя», только что поставленной Большим театром под другим названием («Иван Сусанин») и с новым текстом поэта Сергея Городецкого (с которым когда-то, во время увлечения скифством, молодой Прокофьев работал над скифским балетом). Но никакого славословия князю-победителю в музыке не услышишь. С первых кадров фильма раздаются первые такты просветленной раздольной песни, полной мужества, терпения и грусти. Она могла бы стать гимном России – в другие времена и при другой власти. Совершенно блоковский образ России-жены, благословенный образ матери-России.

А в «Грозном» музыка иная – ничего просветленного в ней нет, это угрюмая музыка непросветленной эпохи. Композитор, родившийся в солнечном краю и наделенный солнечным даром, в лучшие годы жизни пишет о бессолнечной стороне, бессолнечном времени, бессолнечных подданных грозного самодержца.

Но он, композитор, выстраивает и свой контрапункт – мужского и женского, воина и плакальщицы, боя и плача. В «Александре Невском» плачет Северная земля, пока не случится сеча на озере, пока не прозвучит призыв доблестного князя. А в «Иване Грозном» боевой и разбойный клич в сцене пляски опричников: «Жги! Жги! Жги!», как и все хитросплетения заговоров, отодвигает на задний

Это возвращает нас к шекспировскому балету.

Согласно устойчивому музыковедческому клише, Прокофьев, возвратившись на родину в 1936 году, стал писать музыку более «выпрямленную», «популярную», такую как балет «Ромео и Джульетта», сказка «Петя и волк», Второй концерт для скрипки с оркестром (цитирую известнейший «The new Penguin dictionary of music», впервые изданный в 1958 году). Действительно, партитура балета «Ромео и Джульетта» совсем не похожа на балетные партитуры Прокофьева 1920-х годов, написанные и поставленные в дягилевскую эпоху. Хотя бы тем, что это – большой трехактный балет, а те – короткие одноактные. И несравненная мелодика «Ромео…» развертывается иначе, чем сверхжесткие лирические отступления моторного «Стального скока» или лаконичные лирические пассажи столь же моторного «Блудного сына». Это волнующий факт: лирика получает особые права, выходит на свободу. Лирика, необходимая как воздух. И это означает, что История совершила крутой поворот, и что авангардизм, передовой авангардизм 1920-х годов, сыграл свою роль и стал отставать (отстающий авангардизм – неожиданное явление XX века), и что пришла пора неоклассики, нового поэтического реализма. Такой поворот совершило авангардное французское кино и начала совершать авангардная русская литература (в пастернаковских мыслях, например). Прокофьев замечательно угадал не то, что требует от него неумолимая власть, а то, что требует неумолимое время. И нашел для времени адекватную форму. И то, что показалось – показалось вблизи – художественным компромиссом, уступкой, теперь – при взгляде издалека – кажется великим прорывом, прорывом не в легендарное прошлое (как у стилизаторов-пассеистов) и не в утопическое будущее (как у авангардистов-конструктивистов), а в современность, что было гораздо опаснее и гораздо страшнее.

Стало понятно, почему выбрана эта пьеса, единственная у Шекспира в точном смысле трагедия рока. В ней нет ни трагической вины, ни трагического вызова, ни трагической ошибки. Лишь только необходимость и только случайность (случайная задержка монаха-посыльного, необходимая приостановка сюжета). Сёрен Кьеркегор как-то сказал, что рок – это соединение необходимости и случайности, словно имея в виду пьесу Шекспира. И Борис Пастернак, переводчик Шекспира, в романе «Доктор Живаго» процитировал реплику Ромео: «Мы на одной странице в книге рока». Везде рок, рок любви, рок Истории; везде книга рока, в которой они все, и Прокофьев, и Эйзенштейн, и Шостакович, и их общий гонитель. Сергей Сергеевич Прокофьев умер 5 марта 1953 года, в тот самый день, когда ушел из жизни Иосиф Джугашвили.

Открылась бездна. Шекспир Шостаковича

В момент появления на экране главного злодея, тирана Клавдия, разодетого как на бал, в музыке звучит – неслышно для него, слышно для нас – Dies irae, День гнева, громоподобный и скорбный мотив из католической мессы, созданный в XIII веке неизвестным монахом. Композиторы-классики, Моцарт, Берлиоз, Верди, Чайковский, Рахманинов, использовали апокалиптический мотив для своих сочинений в разных целях. У Шостаковича эта музыка обещает вторжение высшей силы, являющейся, чтобы покарать торжествующее зло, – Шостакович, как мало кто из коллег, ждал этот день и верил в эту высшую силу.

I. 1936–1937

В начале 1936 года тридцатилетний Дмитрий Шостакович дважды глотнул по порции мертвого воздуха – сначала 26 января, потом 6 февраля, с интервалом всего в две недели. В январе «Правда» опубликовала без подписи редакционную статью «Сумбур вместо музыки», по поводу оперы «Леди Макбет Мценского уезда». В феврале в той же «Правде» появилась так же не подписанная статья «Балетная фальшь», по поводу балета «Светлый ручей» – балета как бы из колхозной жизни. Сразу всем стало понятно, что обе статьи инспирировал, а частично и продиктовал сам Сталин. И сразу все поняли, чем это грозит композитору, а возможно и постановщикам обоих спектаклей. Февраль 1936 года еще не апогей Большого террора, но уже не его начало, а многие, даже знаменитые люди исчезали без следа или готовились к худшему – с гораздо меньшими основаниями, чем опальный композитор, дважды получивший черную метку. Почему для публичного поношения были выбраны эта опера и этот балет? Не хочется разбираться в особенностях сталинской психологии, но не лишне предположить, что «Леди Макбет» вызвала гнев, потому что не отвечала домостроевской натуре мстительного вождя, а «Светлый ручей» его обозлил, потому что – с присущей ему подозрительностью – он решил, что над ним смеются. Конечно же, никакого открытого осмеяния колхозов там не было, и в 1935 году (апрель 1935 года – время первой, еще ленинградской премьеры), после убийства Кирова, у ленинградских авторов, работавших в Москве, и быть не могло, но было другое, хотя грубый деспот вряд ли это другое заметил. Другим была художественная двусмысленность, отличавшая Шостаковича все его ранние годы. Он не был – да и не хотел быть – устойчивым в своих характеристиках хорошего и плохого, в самом строе своей музыкальной игры, своих музыкальных забав и шуток. Почти все можно было переиграть, почти все было обратимо. На роль моралиста он и не претендовал. Его волновала несдержанная женская страсть, его не смущали ни женские слабости, ни даже женские пороки. Нетерпим был лишь в двух случаях, и это оставалось с ним всю жизнь: Шостакович ненавидел глупость и пошлость.

И всю жизнь Шостакович помнил про 1936 год, свое первое столкновение с режимом, свой первый контакт с небытием, с мертвой хваткой. Открывшаяся бездна страшила, а иногда и завораживала его, глотки мертвого воздуха отравили его сознание, весь его организм: тут происхождение некоторых его смертоносных тем, тут истоки его загадочной, его роковой болезни. По-видимому, Шостакович много думал о Гамлете и о гамлетизме, о встрече Гамлета с Призраком, с отравленным отцом, с потусторонним миром – той встрече, которую без последствий пережить нельзя, которая и повредила светлый ум датского принца.

Выяснилось, что Шостакович и сам олицетворяет этот гамлетов тип, как Чайковский, а отчасти и как любимый Чайковским Шуман. Простой гамлетовский вопрос: быть или не быть? – был поставлен для него тогда, и это был не только вопрос о личной судьбе, но и вопрос о судьбе музыки, а стало быть, вопрос о судьбе музыканта. В Советском Союзе этот вопрос особенно остро стоял, но формировался совсем не шекспировскими словами. «С кем вы, мастера культуры?» – постоянно донимали западных интеллектуалов. Что подразумевало: вы с нами или против нас? А для Шостаковича это означало другое, совсем другое, звучало иначе, примерно так: с кем ты, художник? С человеком или с толпой? С человеком или с государством? То был совсем не простой вопрос,

В конкретно же музыкальном смысле противостояние человека и государства, человека и толпы означало противостояние симфонии и массовой песни. Государство поддерживало и пропагандировало массовую песню, симфонию ценили немногие, преимущественно «бывшие люди», старики, а сочиняли ее одиночки, одержимые молодые консерваторцы. Скрытое до поры до времени, это противостояние открыто выразилось в публичном поношении лидеров симфонической музыки – Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна и других – в ждановском погромном докладе 1948 года. А впервые обозначило оно себя столь же демонстративным официальным жестом – награждением орденом Трудового Красного Знамени лидера песенников Исаака Дунаевского летом 1936 года. Дунаевский или Шостакович – такова альтернатива, стоявшая перед действующими композиторами Ленинграда и Москвы, при том что Дунаевский повел себя по отношению к Шостаковичу достаточно некрасиво, а Шостакович Дунаевского весьма ценил – как талантливого мелодиста. Но главное заключалось в том, что Шостакович вовсе не был врагом массовой песни. И как профессионал, и как молодой человек (и, между прочим, как футбольный болельщик), тянувшийся ко всему молодежному, Шостакович искал чистые пути к этому жанру. И он написал две знаменитые песни, воспевающие и чистоту музыки, и чистоту жизни. Первая из них – изящная и остроумная вечерняя серенада «Фонарики», а вторая – поэтичнейшая утренняя серенада из кинофильма Сергея Юткевича «Встречный». Стихотворение Бориса Корнилова, положенное в основу, начиналось так: «Нас утро встречает прохладой», а заканчивалось так: «Страна встает со славою / На встречу дня». Случилось, однако, что шедший к славе молодой поэт Корнилов (муж Ольги Берггольц: «кудрявая» в песне – это она) был остановлен и лишен жизни в самом начале пути, так много обещавшем. У него было утро, но не было дня, после утра сразу наступала ночь, и так складывалась биография многих молодых энтузиастов, искренне поверивших в правду социализма. И так складывалась биография всей страны, пошедшей «на встречу дня», но день не пришел на встречу. И так строятся знаменитые симфонии Шостаковича, а наиболее ясно – первая часть Седьмой, «Ленинградской». В начальных тактах – мирное утро, все последующее – нашествие ночной черной силы.

Сам Шостакович совсем не был доверчивым энтузиастом и к провозглашенной правде социализма не относился всерьез. Он верил в то, что пришло новое время и оно требует новых художественных идей и новой организации жизни. Этому посвящены и фабричный балет «Болт», и колхозный балет «Светлый ручей», как и светлая песня из заводского кинофильма «Встречный» – самая светлая из всех написанных в 1930-х годах. Ни фабрика, ни завод композитора не пугали. Он искал новое вдохновение, как и новые ритмы, именно там, вступая в спор с самим Чарли Чаплином, с его «Новыми временами». Новые времена по Чаплину по-новому бесчеловечны. Новые времена по Шостаковичу безбоязненно сближают оркестровую музыку и машинное производство. У Чаплина конвейер, закабаляющий мужчин. У Шостаковича станки-механизмы, освобождающие и мужчин, и женщин. И всюду важнейшее для Шостаковича противопоставление утра и ночи, пока еще в другом ключе и другом, менее угрожающем смысле: утренняя зарядка и ночное танго, полная нерастраченных сил зарядка, полное эротического томления танго. Два противоположных мифа, сопоставление двух героинь (в партитуре балета «Золотой век»): идеальный образ комсомолки (а в нем появилась молодая Галина Уланова, и впрямь носительница утренней чистоты) и саркастический образ Дивы (в исполнении острой и умной Ольги Иордан). И, соответственно, новые формулы классических балетных па и новые формулы бытовых танцев. Странно подумать, но именно насмешливый Шостакович нашел у столь же насмешливой молодежи 1920–1930-х годов новую грацию, основанную на быстрой сообразительности и ума, и тела. Его знаменитая конструкция – вальс-скерцо, соединявшая лирику вальса, ритмику скерцо и динамику театра тех стремительных лет, – как раз и ставила на место старомодной грации светских балов новомодную грацию студенческих танцулек.

Но то был балет, доступный всем, и то была песня, увлекавшая многих. Теперь же наступила другая пора, и следовало быть не мальчиком, но мужем. Теперь недостаточно защищать право на формальный эксперимент, теперь надо отстаивать высшее из всех творческих прав – право на личное творчество в эпоху торжествующей «правды социализма». И Шостакович пишет свою Пятую симфонию – симфонию-исповедь, она же симфония-монумент; во всех смыслах это симфония 1937 года.

Своей протяженностью и своей мощью сорокапятиминутная Пятая симфония противостоит всему, что Шостакович до того обнародовал и опубликовал (лишь Четвертая симфония, скрытая от посторонних глаз, столь же масштабна). А во второй части, неистовом и прямо-таки инфернальном Allegretto, он выходит за рамки того, что раньше мог бы себе позволить. Потом Шостакович пойдет дальше, в Седьмой и Восьмой он напишет музыку, которая словно топчет какое бы то ни было пение, какой бы то ни было нежный вальс и которая словно сама ужаснулась. Но пока что у него – позволим себе это предположить – вполне ясная цель: создать нечто соразмерное великой ужасной эпохе и созвучное пению – не песне, но пению, полузаглушенному пению великой несчастной страны. Нечто сопоставимое с театром Шекспира. Что может быть поставлено в ряд с Бетховеном, Малером и Чайковским.

Пятая симфония – непрограммное сочинение, хотя делались попытки «считать» ее содержание, расшифровать ее шифр. Но если такой шифр существует, то он музыкальный: симфония возникла из звучания времени, из звучания городского. Шум городской, о котором поется в известном романсе и о котором вспоминает в «Двенадцати» Александр Блок, сюда не вошел. Интонация времени, интонация городская сюда вошла и здесь прозвучала. Шостакович-урбанист остался в ранних симфониях и театральных работах, Пятую симфонию написал Шостакович-лирик. Там – мерные ритмы большого города, тут – рваная пульсация больших испытаний. Там оркестр стремится к фортиссимо, тут оркестр спасает себя в пианиссимо. Там, в кульминации, оркестровое tutti, а тут, в просветах, одинокий голос одинокого инструмента. Хотя большой и страшный город (страшный и в блоковском, и в булгаковском смысле) врывается и сюда, во второй, уже упомянутой части, знаменитом Allegretto, но и в четвертой части, дискуссионном Allegro non troppo. Во второй части – агрессия зла, в четвертой – единственная в своем роде агрессия

Но тут же симфония возвращает к себе – не для того, чтобы слушать фанфарную музыку Allegro non troppo финальных минут, финального обманного апофеоза, а для того, чтобы вновь вспомнить Moderato, первую часть, ее главную, гениально найденную суровую и тревожную тему. Суровую по-бетховенски, как в первой части бетховенской Пятой. Тревожную по-малеровски, как в первой части малеровской Пятой. Суровую и тревожную по-досифеевски, поскольку мысль о «Хованщине» Мусоргского тоже возникает. Конечно, Досифей, неистовый, непримиримый, неуступчивый Досифей с его приятием злой судьбы, с его неприятием недоброй власти. И рядом – потрясенный, задумавшийся, чуть замешкавшийся, в манерах уступчивый, в делах упорный интеллигент, мучимый чувством вины – вековечной интеллигентской вины и более настоятельной гамлетовой вины – с его и только его отношением к злой судьбе, недобрым властям и роковой вести. Таким видится Шостакович в 1936–1937 годах, и, если наше допущение верно, таким он видит Шекспира. И это не классический петербургский Шекспир, Шекспир государственный, Шекспир Каратыгина и Александринского театра. И это не классический московский Шекспир, Шекспир частный, Шекспир Мочалова и Малого театра, Михаила Чехова и МХАТа Второго, Высоцкого и Таганки. Это именно ленинградский Шекспир, антигосударственный и антиимперский, противопоставивший в поединке на равных, хотя и с заранее известным концом, нового человека с предсмертным пением в сердце и новую империю в ярости и крови. А музыку к «Гамлету» Шостакович писал дважды (строго говоря – трижды: кроме двух известных партитур писалась малоизвестная, по-видимому, забракованная самим композитором музыка к «Гамлету», спектаклю, поставленному Григорием Козинцевым в Ленинградском театре им. Пушкина, в бывшей Александринке, в 1954 году в недопустимо прозаической манере).

II. 1932–1964

Музыку к шекспировскому «Гамлету», повторим это, Дмитрий Шостакович фактически писал дважды – в разное время в жизни нашей страны и в разные годы своей собственной жизни. Сначала в 1932 году, в качестве музыкальных иллюстраций к спектаклю Вахтанговского театра, поставленного Николаем Акимовым, уже опытным книжным художником-иллюстратором, но еще начинающим театральным режиссером. А потом, более трех десятилетий спустя, в качестве музыкального сопровождения кинофильма, поставленного на «Ленфильме» Григорием Козинцевым с Иннокентием Смоктуновским в главной роли. Добавим, что немаловажное обстоятельство – не только время, но и место создания обеих шекспировских сюит, двух очень разных музыкальных шедевров. «Гамлет»-спектакль игрался в Москве, а музыка к нему писалась в Ленинграде. «Гамлет»-кинофильм снимался в Ленинграде, а музыка к нему, кроме двух сцен, писалась в Москве. И конечно же, тридцатилетний Шостакович-ленинградец и шестидесятилетний Шостакович-москвич все-таки до конца друг на друга не похожи. Как не похож Ленинград второй половины 1920-х и начала 1930-х годов на Москву 1960-х. Но обо всем по порядку.

Спектакль Акимова вызвал, как известно, грандиозный скандал, был отвергнут критикой, осужден даже Мейерхольдом и быстро выпал из репертуара. Причин было две, хотя вслух говорили – да и продолжают говорить – лишь об одной, очевидной. В споре с вековечной традицией, в споре с легендарным режиссером Гордоном Крэгом, поставившим «Гамлет» в 1911 году, а также в споре с недавно уехавшим из России гениальным актером Михаилом Чеховым, сыгравшим Гамлета в остро-экспрессионистической манере, бесстрашный спорщик Акимов предложил сыграть великую пьесу по-новому, достаточно весело, в некотором эксцентрическом ключе, не как трагедию, а как комедию, высокую комедию елизаветинского века. Сменив жанр, убрав из спектакля какой бы то ни было потусторонний мотив, какую бы то ни было мистическую подоплеку, режиссер поменял и заглавное амплуа: на роль Гамлета был выбран не трагик, а комедийный простак (Гамлет – простак!), молодой Анатолий Горюнов, веселый толстяк с плотоядным ртом и смеющимися глазами. Нечто фальстафовское и нечто ребячливое окрасило роль, и на сцене вообще много пили и ели. Конечно, скандал, «Анти-Гамлет» или, как сказали бы тогда ленинградские филологи из ОПОЯЗа, – «остранение „Гамлета“», остранение пьесы, которой уже более трех сотен лет, остранение путем возвращения ее к какому-то театральному детству. Но вовсе не ради скандала Акимов затевал – как любили выражаться те же ученые филологи, но лишь в письмах – всю эту бузу, в голове у него было нечто другое. Его план был рискованным, отважным и сверхтеатральным. Гениально была поставлена и блистательно сыграна главная сцена – сцена «Мышеловка»: торжество Акимова-режиссера, Акимова-художника и Рубена Симонова (Клавдия), первого актера труппы. Сцена подробно описана, и здесь не место рассказывать о ней, важно сказать, какова была ее цель. Целила она прямо в кремлевского узурпатора, а по Москве в начале 1930-х годов еще не перестали ходить упорные слухи о том, что Ленина отравил Сталин. Вот что всех напугало, вот почему скандальный спектакль, не дожидаясь визита высоких гостей, достаточно быстро убрали из репертуара. Антиимперская сущность спектакля была выражена слишком явно.

Приезд Акимова, да еще в паре с Шостаковичем, все это выглядело как посольство Ленинграда, отправленное в Москву, – отправленное все еще вольнодумным и все еще художественно передовым Ленинградом в постепенно сдававшую позиции Москву, демонстрировавшую осторожную лояльность к властям и верность тому, что вскоре будет названо «социалистическим реализмом». Да и для самих ленинградских гостей это был жест достаточно драматичный. Время ненаказуемого вольнодумства подходило к концу. Взрослело молодое поколение ленинградских авангардистов (и немного авантюристов), которые правили бал с самого начала 1920-х годов и были полны решимости обновить искусство и литературу. Наиболее радикальные среди них работали в театре, и они предложили способ, с помощью которого можно сменить код – несменяемый код, лежащий в основании культуры. Этот способ, этот использованный ими инструмент – эксцентрика, эксцентрическая техника актерской игры, эксцентрическая манера говорить и мыслить. Был написан соответствующий манифест, была открыта учебная мастерская, было найдено удачное слово – ФЭКС, фэксы, фабрика эксцентрического актера. И всех объединило удобное мировоззрение, освобождавшее художника от так называемых проклятых вопросов. То было делом жизни для предков, для них, для Толстого, Достоевского, Чайковского, Блока. Но

Он приготовил весьма изысканное звуковое блюдо. В тридцатиминутной сюите 13 очень коротких сцен, искусно гравированных музыкально. Это, конечно, музыкальная графика, а не музыкальная живопись, тем более не музыкальная плакатность. Фаворский, гениальный график лаконичных и пока еще демократичных 1920-х годов, а не Вильямс, блистающий живописец 1930–1940-х годов, декоратор театра большого императорского стиля. Стиль сюиты – сдержанный, остраненный (в данном случае эта терминология уместна). Можно назвать этот стиль аристократичным, а можно – джентльменским, имея в виду не очень заметный английский колорит и совет, который сам Гамлет дает прибывшим в Эльсинор актерам. Но в какой-то момент по-джентльменски звучащий оркестровый хорал нарушается непривычной и непристойной репликой-шуткой отдельных инструментов. Тень шута Йорика появляется на момент – вместо прямо не появившейся в музыке тени Отца Гамлета, отравленного злодеем братом. И более того – тень черепа Йорика. В начале сюиты звучит Траурный марш, в конце – Реквием, все действие проходит в венке траурных музыкальных приношений. При всем том это действие от начала и до конца балетно. Здесь все балетные формы – два марша, танцевальная сцена, танцевальный галоп, две пантомимы. Но все сумрачно – не по-балетному, не так, как в Мариинке или в Большом театре. Это ночная музыка, музыка ночи. Дня, как и утра, здесь тоже нет. Сюиту начинает сцена Ночной дозор, почти заканчивает Колыбельная, ее наполняет тревога, гнетущая настороженность, ее окрашивает смутная ночная мгла. А кульминация – захватывающая, весьма азартная сцена охоты. И в целом можно сказать: это музыка не прошлого, а будущего Шостаковича, музыка того будущего, которое его ожидает. Как, впрочем, и будущего Акимова, не слишком отдаленного.

Короче говоря, открытой эксцентрики здесь нет. Как нет и комедии, комедийного жанра. Назвать лаконичную сюиту музыкой к великой шекспировской трагедии не так-то легко. Легче назвать эти тринадцать законченных эпизодов музыкой к шекспировским сонетам.

А теперь о фильме, поставленном в 1964 году, то есть в год 400-летия Шекспира. Поставил фильм Козинцев, музыку написал Шостакович. То была достаточно волнующая, хотя и не первая деловая встреча двух бывших ленинградцев и двух бывших вольнодумцев, родившихся в одном и том же 1905 году, а в 1920-х годах знакомых по ФЭКСу. При том что именно Козинцев – вместе с Львом Траубергом – и был создателем этого самого ФЭКСа, соавтором манифеста, первым руководителем фабрики и постановщиком эксцентрических кинокартин, в одной из которых Юрий Тынянов, впоследствии сценарист двух знаменитых козинцевских фильмов «Шинель» и «РВД», найдет «необузданное собрание своих режиссерских трюков». Но теперь 1964 год, какая необузданность? Какие трюки? Козинцев работает в строгой (и несколько скучной) академической манере, он просвещенный шекспировед, книгочей, книголюб, вдохновенный книжник. И в фильме мы видим Гамлета-Смоктуновского, который держит в руках старинную изящную книжку. У Шекспира эта сцена – сцена с Полонием – одна из главных, у Козинцева – едва ли не самая главная. Тут важно напомнить, что никогда – в буквальном смысле никогда – в Москве не читали, не покупали, не собирали так много книг, как именно в 1960-х. Открылись границы, открылся спецхран (специальное хранилище), открылась интеллектуальная бездна. Вернулся Платонов, вернулся Булгаков, вернулся Бабель, вернулись даже полузапрещенные Ильф и Петров, триумфально возвратился Набоков. Популярными – и действительно сверхпопулярными – стали русские философы-эмигранты и немецкие философы-экзистенциалисты. Накал интеллектуальной жизни был чрезвычайно высок, и думающие люди – а оказалось, что Россия по-прежнему ими не бедна – стали задавать себе мучительные вопросы: что с нами произошло, как все это могло случиться? И вот на экране Смоктуновский-Гамлет, совсем не юноша, совсем не безумец, но принц-интеллектуал, имеющий мужество задавать себе проклятые вопросы. Одинокий мыслитель, окруженный молодыми и не очень молодыми людьми, раз навсегда решившими не задавать себе проклятых вопросов. Гамлет – муж, Розенкранц и Гильденстерн – бывшие друзья, марионетки. Такова расстановка сил. Шостакович ее поддерживает и, более того, предельно углубляет.

Фильм Козинцева задумывался и был поставлен в последние годы так называемой оттепели, но своим сумрачным трагедийным характером был мало похож на популярное оттепельное кино и оттепельные оперно-балетные спектакли. То были годы массовой реабилитации, когда открылись «врата оттуда», «открылась бездна», если еще раз повторить эти слова, живые и полуживые люди стали возвращаться домой, антимиры сближались как никогда прежде, граница между бытием и небытием, и раньше почти стертая, теперь совсем исчезла. Что и определило высокую кинематографическую патетику, но и высшую музыкальную сосредоточенность многих эпизодов, особенно начальных. Показано явление Призрака, Гамлетова отравленного отца: воин в широком развевающемся плаще, в полном рыцарском одеянии, грозящийоттудаповелительным рыцарским жестом. Как гром и как молния доносятся слова: «Прощай, прощай и помни обо мне», заветные слова фильма. И слышится музыка: глухие удары, приглушенный мотив, негромкая мелодия потустороннего мира, она же суровая мелодия судьбы, она же скорбная мелодия памяти, она же тихая – поражающе тихая – мелодия возмездия и кары.

«Гамлет» Григория Козинцева поставлен под очевидным влиянием «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. В нем много королевских одежд, много имперской бутафории и много естественного камня: каменные плиты эльсинорского дворца, каменные поверхности скалистых гор, каменные сердца короля-узурпатора, престарелых придворных дам и старцев-придворных. Но фильм Козинцева – еще и притча. На первом плане – интрига, хорошо спланированная интрига, при помощи которой узурпатор-злодей, отравивший своего брата, законного короля, замышляет устранить и племянника, законного наследника-принца. Все обдумано, все срежиссировано, все подготовлено, но непредвиденная случайность разрушает безукоризненный план, губит интригу. Так вот, киноизображение Козинцева показывает видимый ход этой интриги, а киномузыка Шостаковича – с самого начала – показывает невидимый ход этой случайности, что есть, конечно, не ход случайности, а поступь судьбы, как это понимает немолодой композитор. Понимает он и другое: этот его образ, проходящий через весь фильм, суровый, задумчивый и немилосердный, есть образ не очень разборчивой судьбы, карающей здесь всех-всех – и правых, и невиновных, прекрасных и не прекрасных, добрых и злых – всех обитателей прóклятого Эльсинора.

Семь лет спустя Шостакович пишет Пятнадцатую симфонию, последнюю из симфоний. Пятнадцатую сам Шостакович как-то назвал «лихой», и своей первой частью она перекликается с другой «лихой» – послевоенной Девятой. Заключительные такты этой первой части прямо отсылают к ней, а

Орден Дунаевского

В 1936 году, когда композитора Исаака Дунаевского демонстративно наградили орденом Трудового Красного Знамени (а тогда само слово «орденоносец» много что значило и всегда произносилось), все музыкальное сообщество немедленно облетела убийственно злая и поразительно смелая шутка: «с мира по нотке, а Дунаевскому орден». Автор остался неизвестен, но хочется думать, что им был Иван Иванович Соллертинский, самый остроумный музыкальный мыслитель тех лет, к тому же многолетний наставник Дмитрия Шостаковича, своего гениального младшего друга. То был первый год так называемого Большого террора, обрекавший на молчание затерроризированных людей, но только не его, бесстрашного острослова. Только что, не думая о последствиях, Соллертинский выступил в защиту Шостаковича (при обсуждении инспирированной, если не продиктованной Сталиным статьи «Сумбур вместо музыки»), и естественно предположить, что именно он позволил себе шутить по поводу высочайшей награды. Тем более что сам Исаак Осипович на том же обсуждении знаменитой статьи повел себя далеко не лучшим образом.

Теперь, на расстоянии восьми десятилетий, антитезу Шостакович – Дунаевский мы можем рассмотреть спокойнее, в некоторых содержательных, хотя и не музыковедческих терминах, с оглядкой на пушкинскую формулу о гении и злодействе. Тут, конечно, едва ли разрешимый вопрос о месте гения в эпоху злодейств, и тут два несовместимых ответа, два творчества-антагониста. В одном случае, случае Шостаковича, чистая, даже чистейшая гениальность, окруженная злодейством, ищущая для этого злодейства музыкальный язык, находящая для него музыкальный образ. Воздух злодейства наполняет многие части сюиты, написанной для театрального спектакля в 1932 году (уже в 1932 году!), почти весь саундтрек кинематографического «Гамлета», поставленного в 1964 году, всю музыкальную атмосферу оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (что, помимо необычного, нетрадиционного оперного языка и прежде всего самого сюжета мужеубийства, привело в бешенство Сталина на московской премьере спектакля). А в другом случае, случае Дунаевского, не оперная, не симфоническая, а песенная (отчасти и опереточная) гениальность, лишь желающая остаться чистой, запретившая себе что-либо знать, чем-либо ужасаться. Запретившая себе задумываться и думать о смерти. Можно ли в этом случае вообще говорить о гениальности? И не кажется ли нам теперь, что гений и сам страх темы злодейства – две вещи несовместные?

Справедливости ради скажем, что у Дунаевского была одна кинопартитура, выделявшаяся на фоне музыки его самых известных фильмов. Это музыка фильма «Дети капитана Гранта». Увертюра к нему и сегодня поражает тревогой и драматизмом, как, впрочем, и его сюжет. Почему дети? Почему они остались одни? Почему они ищут отца? И почему на лице какого-то мужественного капитана не видно улыбки? «Капитан, капитан, улыбнитесь!» – поет песенку Дунаевского старый чудак Паганель в исполнении Николая Черкасова, в прошлом – блистательного эксцентрического актера, а вскоре – Александра Невского и Ивана Грозного в фильмах Сергея Эйзенштейна. И тут же классический бодрый, маршеобразный Дунаевский: «А ну-ка песню нам пропой, веселый ветер, / Веселый ветер…» А ведь такими же бодрыми интонациями старались наполнить прощальные слова многие отцы, расстававшиеся с сыновьями. Им ничего нельзя было оставить дома, кроме бодрых интонаций и обращения к ветру. Это, кстати, классическая русская надежда: «Ветер, ветер! Ты могуч, / Ты гоняешь стаи туч…». Стаи туч – когда это было сказано? И кем? Мне в 1936 году было восемь лет, и я хорошо помню бодрые слова отца каждое утро, когда он уходил на работу. В тот и в последующий год брали не только по ночам, но и днем, прямо на службе, не только капитанов дальнего плавания, но и рядовых журналистов.

Да, бодрость была нужна, была необходима. Именно для того, чтобы как-то облегчить непереносимую тяжесть жизни. И чего было больше – искренности или благонамеренной лжи? И что было решающим – социальный заказ, внутреннее побуждение или ожидание гонорара? И как же естественно уживались неподдельный энтузиазм и хорошо оплачиваемая профессиональная работа!

«Мы будем петь и смеяться, как дети!» – весело пел неунывающий и лукавый Утесов в первом музыкальном фильме Александрова и Дунаевского «Веселые ребята». Веселье, честно сказать, было несколько натянутым и несколько глуповатым – Григорий Александров, бывший ассистент Эйзенштейна, в отличие от своего мэтра интеллектуалом не слыл. Что, конечно же, сильно помогало ему в карьере. Но песенки Дунаевского и впрямь были увлекательны и призывали не спешить порывать с детством. Умница Корней Чуковский, кстати сказать, советовал то же. Как, добавим, и восхитительная Рина Зеленая. Детская или полудетская радость жизни, детские или полудетские печали и, наконец, детская или полудетская ритмика, столько же забавная, спотыкающаяся, сколько плавная и полетная, несущаяся вдаль и вверх, – такова лирика Дунаевского 1930-х годов, отдаленно напоминающая джаз – своими законспирированными синкопами, своим надежно упрятанным свингом.

Он был образованным космополитом, этот без лести патриотично настроенный музыкант, наделенный огромным, абсолютно оригинальным мелодическим даром. А в «Цирке», появившемся в 1936 году, главном мюзикле Александрова и Дунаевского, космополитизм и патриотизм слились неожиданно, естественно и с пользой для дела. Американская тема здесь была несколько приоткрыта. Героиня Орловой – американская цирковая звезда, сама же Любовь Орлова – первая и последняя мосфильмовская star, бросившая вызов голливудским stars, и это совсем не похоже на соревнование Людоедки Эллочки с заокеанской миллионершей: Орлова много чего умела – и петь, и танцевать, и быть обаятельно женственной, и проделывать небезопасные трюки. Александров, ее муж, тоже многому научился, сопровождая Эйзенштейна в Америке во время многомесячной командировки. Но все-таки подлинным

Дело в том, что «Цирк» – прежде всего антирасистский фильм, по сюжету – антиамериканский, а по очевидному смыслу – антинемецкий, столько же московско-голливудский, сколько антиберлинский. Гордое чувство фильма – а у нас этого нет, мы единственная страна, где и линчуемым в Штатах неграм, и преследуемым в Германии евреям живется вольно и хорошо, «где так вольно дышит человек», как говорится в полубезумных словах Лебедева-Кумача, получающих в фильме и более конкретный, и более оправданный смысл. И потому в центральном эпизоде фильма наряду с кавказцами и украинцами негритянскому малышу поет колыбельную – на еврейском языке – Соломон Михоэлс (десять лет спустя он погибнет в Минске от чекистской пули и будет потом раздавлен студебекером – одним из тех полученных по ленд-лизу американских грузовиков, собирать деньги на покупку которых Михоэлс ездил в Соединенные Штаты). Но пока все замечательно, все о’кей! И оттого песня о Родине звучит без всякой заносчивости, столь величественно, столь торжественно и столь гордо.

А потом еще один, и сверхпопулярный, фильм: «Волга-Волга». Песня о Волге так же хороша, как и песня о Родине, но в ней уж совсем нет никакого имперского духа. И складывая в памяти саундтреки все трех фильмов-мюзиклов Александрова, понимаешь, почему они были так популярны и почему такое высокое место они заняли в советском искусстве. Они освобождали гражданина нашей страны от непомерной тяжести всемирно-исторических задач и от такой же тяжести кровавых революционных воспоминаний. Великая река Волга смыла это, отправив все в тартарары, а великое искусство цирка предложило следить за другими рискованными подвигами, искусной эквилибристикой и опасной дрессировкой. Гамлетизм здесь был неуместен. Исаак Дунаевский, великий сказочник в мире песен и оперетт, погружал страну в счастливое и бездумное детство. Потом пришла безжалостная война, человечество пробудилось, а муза Дунаевского замолчала. Зато с новой силой заговорила муза Шостаковича. В осажденном Ленинграде было написано начало бессмертной Седьмой, в эвакуации была создана бесстрашная Восьмая.

P. S.А своим орденом Исаак Осипович был награжден по заслугам.

Пушкинский Дом

Пушкинский Дом – так называется научно-исследовательский институт (Институт русской литературы), где хранятся рукописи Пушкина и где работали самые знаменитые отечественные пушкинисты.

Пушкинский дом – в просторечии так называют жилой в прошлом дом, а ныне музей по известному во всем мире адресу Мойка, 12. Здесь жил последние годы своей жизни Пушкин, здесь он, после дуэли с Дантесом, умер.

Но Пушкинским домом можно назвать и петербургский балет – не Мариинский театр, которого при жизни Пушкина еще не существовало, а именно петербургский балет, который Пушкин хорошо знал: в зрелые годы даже собирался написать в прозе о нем, а в молодости, в одесской ссылке, воспел в бессмертных строках первой главы «Евгения Онегина». Волшебные и поразительно точные строки. Специалисты-историки и специалисты-практики до сих пор спорят о том, какой балет Дидло описал Пушкин, какую партию танцевала Истомина, не замечая совсем удивительную вещь: здесь же описана еще не поставленная «Спящая красавица» (ее Петипа покажет в 1890 году), еще не созданный самый величественный эпизод партии Авроры, заглавной героини:

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит…

Подобным образом построено адажио с четырьмя кавалерами, подобным образом рисуется образ балерины. Но это же и короткая формула всего романтического балета и краткая характеристика всех петербургских балерин. И Авдотья Истомина, и Анна Павлова, и Марина Семенова, и даже наша современница Наташа Макарова – все подчинялись этим пророческим словам: «и вдруг прыжок, и вдруг летит», этому вольному, этому могущественному слову-полету «и вдруг». Так выстраивался танец, так выстраивалась жизнь: Анна Павлова «вдруг» оказалась в Лондоне, Марина Семенова «вдруг» оказалась в Москве, Наталья Макарова «вдруг» оказалась в Соединенных Штатах.

Но Пушкинским домом можно назвать петербургский балет и потому, что здесь Авдотья Истомина танцевала Людмилу в поставленном Дидло в 1824 году знаменитом спектакле «Руслан и Людмила» и здесь же сто десять лет спустя, в 1934 году, Галина Уланова станцевала Марию в спектакле «Бахчисарайский фонтан», поставленном Захаровым и Радловым (тогда и началось, поначалу успешно, сотворчество балетмейстера-дебютанта и опытного драматического режиссера). И почти весь XIX век, и почти весь XX век петербургский балет, называвшийся Мариинским, а одно время даже Кировским балетом, хранил и оберегал таинственный след пушкинского присутствия – и в своей поэтической ауре, и в своем практическом репертуаре. Великие мастера, руководившие балетом в самые сложные годы, в 1920-х и 1930-х годах, все это понимали прекрасно. И Федор Васильевич Лопухов, и Агриппина Яковлевна Ваганова. Их многое разделяло, но оба старались сохранить то, что можно было сохранить, и оба стремились создать то, что требовалось создать – требовалось самой историей искусства. Они и стали родоначальниками новой школы отечественного балета. Но профессиональная судьба этих двух корифеев складывалась совсем не просто.

Школа Лопухова. 6 февраля 1936 года

Мы не знаем в точности, когда началась балетмейстерская деятельность Федора Васильевича Лопухова – в начале 1920-х годов или еще раньше. Но можем точно сказать, когда она оборвалась. Надолго прервалась, чтобы много позже, и то лишь однажды и лишь не в полную силу, возобновиться. Дата эта – 6 февраля 1936 года. В тот день в газете «Правда» появилась редакционная статья «Балетная фальшь», посвященная премьере Большого театра – балету «Светлый ручей», поставленному Лопуховым на музыку Шостаковича и перенесенному из Ленинграда. В Ленинградском Малом оперном театре, где он и был создан в 1935 году, балет имел огромный успех, расхвален критикой, оценен как событие во всех отношениях экстраординарное. Еще бы: балет, персонажи которого колхозники, хотя и не такие, какие у Пырьева в кино, не работающие с песнями на полях, а лишь танцующие на празднике, как, собственно, и подобает балетным пейзанам. Хотя ничего пейзанского в спектакле не было, как не было – да и быть не могло – ни пародийных па, ни насмешливых звуков. В 1935 году, после убийства Кирова, в Ленинграде свирепствовал беспощадный террор, атмосфера в городе побуждала быть осторожным. Особенно Шостаковича, так любившего дразнить своей музыкой: своими темпами, своими гармониями, а в наибольшей степени своей оркестровкой. Но тут он, по-видимому, был увлечен (и не в первый раз в молодые годы) самой поставленной задачей: написать музыку

А с Лопуховым, и тоже не в первый раз, произошел совсем уж абсурдный случай. Потому что всегда, начиная с 1920-х годов, он стремился в собственном творчестве быть «созвучным эпохе» – так это называлось в то время, так сам Лопухов определял свою жизненную программу. Он осуществлял ее по-разному, разными способами и приемами, в разных жанрах. И тогда, когда ставил балет на революционную тему («Красный вихрь», 1924), и тогда, когда ставил балет на историко-социальный сюжет («Крепостная балерина», 1927), и когда поставил совсем бессюжетный, первый в петербургской истории абстрактный симфонический балет («Величие мироздания», 1923) на музыку Четвертой симфонии Бетховена, музыку его, бетховенских, героических лет, вдохновляясь обобщенным строем бетховенской мысли. Но мало того, созвучным Лопухов пытался сделать и сам танцевальный язык, сам словарь классического танца. Он ввел и широко использовал в своих композициях так называемый шпагат – акробатически-спортивный телесный жест, жест снижения по отношению, например, к арабеску. По существу, это был жаргонный и даже уличный жест, подобный тому, которым разрушал слишком высокопарную лексику властитель дум того времени Владимир Маяковский.

Но за Маяковского вступился Сталин: «лучший, талантливейший поэт нашей эпохи». А Лопухова почти погубил: «балетная фальшь» в названии редакционной статьи – это слова Сталина, посетившего Большой театр.

Спектакль «Светлый ручей» был уничтожен, как был почти уничтожен сам Лопухов, но ни он, и ни кто-либо из его близких не знал, что в далеком Нью-Йорке уже два года работает ученик Лопухова Жорж Баланчивадзе, уже Джордж Баланчин, принимавший участие в симфоническом балете «Величие мироздания», показанном всего один раз 7 марта 1923 года. Ученик ничего не забыл, идея Лопухова не погибла. Она получила такое развитие, о котором он не мог и мечтать. Идея была спасена и оказалась спасительной для классического балета.

Для этого надо было отойти от некоторых дягилевских уроков. От недооценки академической школы прежде всего.

Школа Вагановой. 19 декабря 1937 года

В книге Веры Красовской «Ваганова» на странице 195 можно прочитать следующие слова: «Объявляется для сведения приказ Всесоюзного Комитета по делам искусства при СНК за № 852 от 19 декабря 1937 года: 1. Удовлетворить просьбу народной артистки РСФСР тов. А. Я. Вагановой и освободить ее от работы в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова».

Ни Вера Михайловна Красовская, ни кто-либо из нас, ее более молодых коллег, не помнил да и не знал того, что день 19 декабря 1937 года был роковым днем не только в жизни Вагановой, но и в жизни ее лучшей ученицы. В тот день в газете «Правда» было опубликовано короткое сообщение о состоявшемся на днях (теперь мы знаем: 17 декабря) суде и расстреле Льва Карахана, мужа Марины Семеновой, бывшего посла, бывшего заместителя наркома. В один и тот же день обрушились две судьбы: профессиональная – худрука Мариинского (тогда Кировского) балета, и человеческая – первой балерины Большого театра. Впрочем, и на профессиональной судьбе Марины Тимофеевны это тоже сказалось немедленно – и самым мелочным, и самым жестоким образом. Ее лишили личного концертмейстера-пианиста, ее лишили и любимой партии, на время приостановив право танцевать «Лебединое озеро», так что главный балет репертуара остался без своей главной, а по существу единственной балерины.

Как мы теперь понимаем, Ваганова избежала худшей судьбы. Большой террор, косивший в Ленинграде самых разных людей, к концу 1937 года ненадолго начал ослабевать, задев ее только отчасти. О том, что было причиной внезапной отставки, остается гадать, хотя известно, что в театральных кругах распространялись тогда инспирированные кем-то слухи о связях Вагановой с германским посольством (то есть консульством: посольство было в Москве). По-видимому, ее имя уже значилось в списке известных – и даже всемирно известных – деятелей литературы и театра для предполагавшегося большого процесса. Для полноты картины недоставало лишь человека балета, Ваганова по многим статьям подходила. Но тут Ежова сняли и уничтожили, процесс не состоялся, сам же ежовский замысел всплыл полтора года спустя, в разгар бериевского лихолетья, и свелся к аресту Бабеля, Мейерхольда, журналиста Михаила Кольцова, но также главного режиссера Большого театра Бориса Мордвинова, недавно поставившего, в том же самом роковом 1937 году, «Ивана Сусанина», что стало событием не только оперным, не только театральным. Там, кстати сказать, Семенова незабываемо танцевала «Вальс» в польском акте. Балерина большого стиля, одна из последних в этом роде, Семенова умела быть неотразимой и в миниатюрах, в коротких сценках на пять минут. Тому учила ее вагановская школа. То была во всех смыслах великая школа. Она оберегала, она лелеяла, она воспитывала высший профессионализм, очень строгий, но и очень широкий. Но свести ее лишь к профессиональным проблемам было бы несправедливо.

Школа Вагановой, по крайней мере на первых порах, предполагала преодоление прошлого, только что завершившегося. И не какого-нибудь застойного, неподвижного прошлого, а, наоборот, чрезвычайно живого, уже ставшего легендарным. Очень скоро это недавнее прошлое начали красиво называть Серебряным веком. Применительно к балетной истории Серебряный век – это фокинская, мирискусническая и, конечно же, дягилевская эпоха. Это классический танец, в котором академическая, неукоснительно строгая форма нередко приносится в жертву предельной утонченности и красоте на грани болезненности, а в некоторых случаях за гранью. История Нижинского была известна всем, история Спесивцевой вскоре станет известной. По иронии судьбы, первой, еще неформальной ученицей Вагановой («мой первенец», по ее же словам) окажется именно она, Ольга Спесивцева, последняя представительница Серебряного века, занимавшаяся с Вагановой до своего поспешного отъезда из зачумленного Петрограда. Уроки Вагановой Ольга Александровна не забывала всю долгую жизнь, записав их когда-то в своих чудом сохранившихся тетрадках.

Но, повторяю, вольный дух Серебряного века Ваганова не могла не принять, сама была вольнолюбивой танцовщицей-актрисой. Но пренебрежение к строгой форме и несоблюдение академических норм решительно отвергала. Психологически все это не так-то просто понять, здесь одна из загадок ее сложной личности, ее гениальной натуры. Дело в том, что в молодости своей Агриппина, тогда еще Груша, далеко не являла собой образец классической балерины. Или, во всяком случае, образец классической балерины во вкусе Мариуса Петипа. Вот две записи в его «Дневнике»: «Г-жа Ваганова ужасна» (5 сентября 1904 года), «Г-жа Ваганова ужасна» (27 февраля 1905 года). Объяснить это можно так: как мы помним, Петипа требовал от танцовщицы «grace et élévace» (грации и элевации), такова была его формула правильного искусства.

И самое интересное заключается в том, что именно Ваганова, как и ее антагонист Лопухов тут же рядом и как ее антипод Баланчин в далеком Нью-Йорке, стала на страже самого имени Петипа, его неумирающего балетмейстерского наследия, его неустаревающих балетных спектаклей. Не столько исполнительского стиля балерин Петипа («grace et élévace»), сколько хореографической мысли балетмейстера Петипа – в этом все дело. Как и Лопухов, как и Баланчин, как и духовный наставник Вагановой Аким Волынский, она видела в Петипа идеального балетмейстера, лишь слабыми узами связанного с прошедшим веком. Минуя Фокина, минуя Дягилева, минуя Серебряный век, Ваганова установила прямой путь, соединяющий современность с эпохой позднего Петипа, и захотела воссоздать русский Золотой век классического балета. Такова была цель вагановской педагогики, вагановской художественной инициативы. Таков был смысл вагановской школы. Величие замысла и сделало Ваганову Великим Учителем и помогло создать класс великих учениц, ярчайших балерин, блистательных виртуозок. Школа дала им несравненную технику и непоколебимую веру в себя. Веру в себя и в свое искусство. Веру в классический танец, так долго подвергавшийся насмешкам, веру в классический балет, так давно объявленный нежизнеспособным.

Вопреки всему тому, к чему в XX веке устремился хореографический авангард, Ваганова восстановила в своих правах – и в своем блеске – балетный театр большого стиля.

Ей, конечно, сказочно повезло. Уже на третьей попытке, после первых двух в 1923 и 1924 годах, на выпускном спектакле весной 1925 года театральный Ленинград увидел танцовщицу, которая и в самом деле заставляла думать о Золотом веке. Семнадцатилетняя Марина Семенова поражала всем – и обликом, и танцем. Своим силуэтом, сказочно вылепленным точно эллинская скульптура, своей открытой улыбкой, завораживающей зрительный зал, своей несравненной, невиданной виртуозностью. Своей радостно-победоносной дансантностью, своей страстью к игре, своей увлекательной пантомимой. И своим, наконец, забытым в Ленинграде чувством жизни. Это был триумф, проложивший путь ко многим последующим триумфам. И это был Петипа сегодняшнего дня, весеннего дня 1925 года.

А три года спустя на сцене Мариинки и под руководством Вагановой появился и Фокин, несколько обновленный Фокин, хотя в тексте его «Шопенианы» не было изменено ни одного па, ни одной мизансцены. Но этот текст, по-прежнему казавшийся прекраснейшей стариной, не теряя старинности, наполнился современным драматическим духом. То было первое появление Галины Улановой в партии и в роли Сильфиды.

Выяснилось, что и с Серебряным веком Ваганова умеет находить связь и что не один только новый Золотой век ждет ее балерин, ждет ее саму, ждет ее искусство. Непогрешимая интуиция не обманула мудрую Агриппину. Раньше других она поняла, что история предлагает жить в новом Железном веке. И как могла – почти как заботливая мать – готовила своих учениц-дочерей к предстоящим бедам. В повышенной виртуозности прежде всего она и видела защиту от испытаний. Поэтому, кстати сказать, работая в Мариинке в качестве худрука балета (от этой должности ее и освободили) и готовя свою редакцию «Эсмеральды», она возобновила вставной виртуозный номер «Диана и Актеон», поручив виртуознейшему Вахтангу Чабукиани танцевать Актеона, а Диану – не Дудинской, с первых же лет творившей технические чудеса, но совсем не виртуозной Улановой. Хотя другой Дианы в труппе не было и быть не могло: такие сценические Дианы, олицетворяющие непорочность и чистоту, появляются крайне редко. Выбор Вагановой был, стало быть, и неожиданным, и точным. К тому же стройная Галина Сергеевна и тогда, в молодости, и потом, в зрелые годы, вносила на сцену еще и другое – полнейшую, печальную и непокоренную незащищенность. Очень скоро после выпуска ей предстоит стать гениальной балетной актрисой, как никто играющей пограничные ситуации, ситуации между жизнью и смертью – не только в балете, но и в драматическом театре (с ней намеревался работать Юрий Завадский) и в кино (в «Иване Грозном» ее хотел снимать Сергей Эйзенштейн. Сохранились поразительные фотоснимки-пробы отравленной царицы Анастасии). Можно даже сказать, что и в пушкинском спектакле Улановой («Бахчисарайский фонтан»), и в ее шекспировском спектакле («Ромео и Джульетта») это были пограничные ситуации между Золотым и Железным веком.

Но ведь и Семенова тоже оказалась готова ко многому – самому худшему, непоправимому, роковому. Ведь и ее, блистательную, праздничную, защищенную своей виртуозностью Марину, Ваганова готовила к великим испытаниям, не только к праздникам и победам. И именно ей, недавней, чуть ли не вчерашней дебютантке, Ваганова поручила танцевать «Лебединое озеро», и танцевать не так, как это делали Пьерина Леньяни в 1890-х годах и Тамара Карсавина в 1910-х. И совсем не так, как это делала Спесивцева недавно. Получилось новое «Лебединое озеро» – не лирическая поэма, а хореографическая трагедия, не грустная элегия, а драма рока. Получился совсем неожиданный Лебедь, царственный и опальный. Царственность в изгнании – вот что танцевала юная балерина, которой не было и двадцати лет, вот что создавала на сцене ее непокорная пластика, ее горделивая стать, ее властная дансантность. И вот что открывалось в хрестоматийно известном, нисколько не измененном тексте: Железный век в лебедином белом балете рядом с роскошным красочным балом, где танцы семеновской Одиллии тоже сверкали золотом и казались Золотым веком.

Все последующие годы и лебединая стать Семеновой, и сильфидная стройность Улановой являлись символами отечественного балета. Обе балерины пронесли свой юношеский образ через всю жизнь. Последним спектаклем Семеновой на сцене Большого театра (и на сцене вообще) в 1952 году было «Лебединое озеро», а прощальным спектаклем Улановой в 1960 году и тоже в Большом театре стала «Шопениана».

P. S.Уроки Дудинской и шесть минут Вали Симуковой

Марина Семенова с 1930 года танцует в Большом театре в Москве, Галина Уланова переезжает туда же осенью 1944 года. Единственной легитимной наследницей Вагановой оказывается Наталья Дудинская, сначала на тридцать лет в театре, потом на долгое время в школе. Дудинской было Богом дано то, что Ваганова культивировала и ценила больше всего, – дансантная виртуозность. Всегда ослепительная виртуозность, иногда сумасшедшая, порой очень искусная, элегантная, высшей пробы. Дудинская преобразовала партерный танец, вращения на полу, и могла сделать пять туров без поддержки кавалера, что засвидетельствовано в документальном фильме, поставленном за год до начала войны, где она вместе со своим первым ранним партнером Вахтангом Чабукиани (вторым и пожизненным станет Константин Сергеев) танцует композицию из «Баядерки». Она преобразовала и воздушную элевацию, большие прыжки, придав неслыханную энергию

Шесть минут (а точнее, шесть минут без двадцати секунд) длится адажио из балета «Щелкунчик» в исполнении Вали Симуковой, студентки-выпускницы Хореографического училища имени Вагановой, теперь называемого Академией русского балета. Тогда, а именно в 1966 году, оно так не называлось, но прославленного петербургского академизма не теряло, сумело сберечь, и образец этого прославленного академизма демонстрирует совсем юная, тоненькая и очень серьезная ученица. Впрочем, не только аккуратный ученический академизм, но и тайную волю к поступку, особенно в двух отважных падениях навзничь, на руки внимательного кавалера (а им был будущий премьер Мариинского театра Вадим Гуляев). Василий Вайнонен поставил новый «Щелкунчик» в 1934 году, в полемике со скандальным акробатическим «Щелкунчиком» Федора Лопухова 1929 года, хотя печать акробатики скрыто присутствует и здесь, но уже в нескандальной облагороженной форме, и так это получается у Вали Симуковой. Надо лишь добавить, что танцует она без улыбки или почти без улыбки, «со строгим лицом послушницы», как описывала свидетельница акробатические склонения молодой Анны Ахматовой, участвовавшей в веселом любительском спектакле. И здесь точно такое лицо и точно такая гибкость.

И все-таки почему «шесть минут», вынесенные в заголовок? Потому что это все, что нам осталось от выступлений Вали. Слово еще одному свидетелю, Федору Васильевичу Лопухову. «Смерть Валентины Симуковой потрясла всех. Эта талантливая ученица станцевала балеринскую партию в последнем акте „Баядерки“ в шестнадцать лет! Школа на улице Росси да и обе балетные труппы Ленинграда были поражены ее могучим талантом. Но, восторгаясь талантом, педагоги школы по недальновидности не применили к этой девочке особой осторожности. Напротив, огромная нагрузка, общая для всех в школе, для нее еще усилена… убежден, что организм Симуковой не смог бороться с корью, недугом отнюдь не всегда смертельным, потому, что был ослаблен непосильной нагрузкой…».

Тогда, под свежим впечатлением внезапной гибели, стали искать виновных и сразу же нашли. Лопухов осторожно сказал: педагоги, а вот Черкасский, знаменитый питерский балетоман, в своей книге назвал имя педагога: Наталья Михайловна Дудинская. С тех пор прошло более пятидесяти лет, и не мне, москвичу, снова касаться больной и деликатной темы. И ужасаясь несправедливости злой судьбы, отнявшей у юной девушки жизнь, а у русского балета – возможно, гениальную балерину, я все-таки пытаюсь найти в этой короткой жизни скрытый высокий смысл и хочу назвать эту жизнь подвижнической, а последние годы Вали – подвигом, а не изнурительной подневольной работой. Конечно же, она не жалела и не оберегала себя. Конечно же, в ней загорался огонек праздничного, но и жертвенного искусства. Адажио «Щелкунчика» у Симуковой все построено на этих мотивах. Это не путь к быстрому и легкому успеху. Тут другая история и другой балеринский характер. У нас есть еще одна возможность пережить эту историю и понять эту судьбу, рассматривая фотографии – иллюстрации к изданной в 1967 году в Лондоне небольшой книге. В ней воспроизведен записанный рукой Ольги Спесивцевой ее каждодневный урок, с понедельника по четверг, десять дней напряженных занятий. Найденная в Париже рукопись была привезена в Ленинград, показана Дудинской, та одобрила ее и рекомендовала свою ученицу, чтобы иллюстрировать текст будущей книги. В результате имя Вали оказалось таинственным образом связано с именем Спесивцевой уже навсегда, а мы получили 26 фотографий, почти зримое запечатление захватывающего экзерсиса. Симукова позирует не в белой пачке, а в черном трико, и это придает ее образу, ее облику, ее полудетскому силуэту вполне современный вид: здесь она уже балерина Баланчина, а не Петипа и даже не Вайнонена, балерина XX, а не XIX века. Две позы (левая снизу № 3 и правая сверху № 4) – почти прямые цитаты из Баланчина. В первом случае неоклассический первый арабеск с поднятыми вверх руками – так танцуют музы в баланчинском «Аполлоне» (тогда как по каноническим правилам одна рука тянется вперед, а другая – в сторону). Во втором случае школьная поза croisée en avant, но выстроенная на таких изысканных полуовалах и на такой искусной лепке контропостных положений головы, спины, рук и ног, что никакого жестко выпрямленного академизма нет и в помине, а есть баланчинское умение вычерчивать в пространстве текучие, льющиеся, а вместе с тем заостренные линии неоклассических позиций. Подобную позицию Баланчин конструирует, например, в модернистском «Бугаку».

Но главное – в другом. Главное – сам одетый в черное силуэт, сама черная униформа. Это картинка не из мира балетных празднеств и балетных снов, порхающих танцовщиц и улетающего танца. Это портретная зарисовка танцовщицы, пришедшей сюда, чтобы танцевать здесь и сейчас, чтобы исполнить все, что надлежит, не избегая опасностей и не сворачивая с дороги. Это и есть современный классический балет и современная классическая балерина. Наш балетный театр – да и не только балетный театр – со страхом входил в XX век, особенно неохотно – в послевоенные годы. Таких страхов, по-видимому, Валя Симукова не знала.

Эпилог. Рукопись Мейерхольда

В октябре 1990 года, выступая в Париже, в Центре Помпиду, на Мейерхольдовской конференции, Татьяна Бачелис, наш известный театровед и киновед, закончила свое выступление на тему «Мейерхольд и Сталин» следующими словами:

Читаем на смутной ксерокопии рукописи, датированной рукой Мейерхольда: «13.1.1940; продолжение заявления от 2.1. – 1940; Бутырская тюрьма. Тому, что я не выдержал, потерял всякую власть над собой, находясь в состоянии затуманенного, притупленного сознания, способствовало еще одно страшное обстоятельство: сразу же после ареста (20.VI.1939 г.) меня ввергла в величайшую депрессию власть надо мной навязчивой идеи „Значит, так надо!“. Правительству показалось, – стал я себя убеждать, – что за все мои грехи, о которых было сказано с трибуны 1-й сессии Верховного Совета, недостаточна для меня назначенная кара… и я должен претерпеть еще одну кару, ту, которая сейчас вот наложена органами НКВД.

„Значит, так надо!“ – твердил я себе, и „я“ мое раскололось

Документ этот опубликован. Но когда держишь ксерокопию почерка Мейерхольда, сила документа удваивается.

Господи! О чем он пишет, этот избитый, расстреливаемый гений… Какая кара, какой там Верховный Совет…[10]

Добавить к словам Татьяны Израилевны вроде бы нечего, но все-таки теперь, четверть века спустя, кое-что – можно.

Во-первых, следователь, «хороший опытный помощник», – это Борис Родос, один из самых страшных бериевских палачей, садист-истязатель, о пытках которого Мейерхольд рассказал в письме Молотову, оставшемся без ответа.

А во-вторых, о «втором „я“» Мейерхольда следует поговорить более подробно.

«Второе „я“» скрыто сопровождало Мейерхольда всю жизнь, и поэтому он взял себе второе имя. В течение двадцати одного года Мейерхольд, лютеранин по происхождению, носил имя Карл Теодор Казимир, а затем «принял православие и выбрал себе новое имя – Всеволод, в честь любимого писателя Всеволода Гаршина, покончившего самоубийством»[11] (Константин Лазаревич, наш выдающийся исследователь и биограф Мейерхольда, не договаривает всего, что прекрасно знает. Хотя в своей первой книге «Режиссер Мейерхольд» на странице 19 приводит и советует «с особым вниманием» перечитать письмо А. П. Чехову от 18 апреля 1901 года. Там Мейерхольд в одном коротком абзаце соединяет две несоединимые мысли: «А я страдаю и думаю о самоубийстве. Пускай меня презирают. Мне дорог завет Ницше „Werde der du bist“ (стань тем, кто ты есть))»[12]. Вот так, Гаршин и Ницше, самоубийство и Werde der du bist, могучий инстинкт самоуничтожения и еще более могучий инстинкт самоутверждения, он же инстинкт самообновления, он же инстинкт творчества. Поразительно, как все главные, с творчеством связанные поступки Мейерхольда продиктованы обоими этими инстинктами. Уход из Художественного театра в 1902 году, из обеспеченного положения – в никуда, в жизнь кончившуюся, в жизнь, начинающуюся с начала, – это, конечно, одновременно и самоуничтожение, и самоутверждение, и самообновление, как и связанная с этим смена профессии: актер Мейерхольд становится режиссером Мейерхольдом. И то же самое можно сказать о дальнейших решительных шагах, решительных переменах. Он столь же последовательно непоследователен и тогда, когда, только что вольный художник, поступает в театр Комиссаржевской; и тогда, когда, только что авангардный режиссер, поступает в цитадель консервативности и академизма – Александринский театр; и тогда, когда, только что режиссер императорского театра, создает первый революционный театр, театр РСФСР, и ненадолго становится большевистским комиссаром по театральным делам, возглавляя театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса. И так далее, до конца жизни. На театральном языке это называется сменой масок. И в своей режиссерской практике Мейерхольд сделал этот прием главным актерским приемом и характеристикой главных персонажей спектаклей. Подробно описано, какие маски менял Ю. Юрьев, играя Дон Жуана в спектакле 1910 года, какие маски менял Э. Гарин, играя Хлестакова в спектакле 1926 года. А ведь все это вершины дореволюционного, мирискуснического, и послереволюционного, конструктивистского, периодов Мейерхольда. И кажется, что сам этот прием, в несколько измененном виде пришедший из итальянской комедии дель арте, был найден Мейерхольдом, чтобы чисто актерски или, иначе, чисто театральным путем разрешить противоречия изначально расколотого сознания, примирив «первое» и «второе». То была, конечно, счастливая мысль. Представленная с вызывающей остротой и в некоторой гротесковой форме.

Театр маски – или, по Борису Алперсу, театр социальной маски – по существу, хотя и не строго формально, завершил свой путь в 1926 году, когда Мейерхольд, используя феноменальные возможности актера Эраста Гарина, создал самую удивительную свою маску, маску Хлестакова. Только что я сказал о том, как много было написано об этом гаринском Хлестакове сразу же, по горячим следам зрителями и исследователями легендарного спектакля. Но лучше всех описать гаринского Хлестакова смог Борис Тулинцев, мой питерский коллега, «Ревизора», естественно, не видевший, – такой неумирающей яркостью обладала посмертная жизнь мейерхольдовского шедевра: «Хлестаков у Эраста Гарина сделался сразу всем: жуликом, шарлатаном и – мечтателем, петербургским эстетом, поэтом. Он был одновременно маньяком и манекеном… неулыбающийся, надменный, в цилиндре и квадратных очках, с пушкинским пледом на плечах и футуристическим бубликом в петлице… проходил сквозь время и пространство, оставляя их за своей спиной»[13]. Фантастически яркое описание, фантастически точные слова, но и к ним, как и к словам Татьяны Бачелис, можно кое-что добавить. Готовя своего «Ревизора», Мейерхольд соединил два классических жанра – комедию и трагедию, и два архетипических персонажа – Арлекина итальянской комедии дель арте и Командора из оперы Моцарта и стихотворения Блока. То есть вполне реального, даже узнаваемого жулика, мошенника, пройдоху – и таинственно грозное и отчасти даже метафизическое олицетворение возмездия, мщения и судьбы. В нем было что-то и от Кречинского Сухово-Кобылина, и от лермонтовского Неизвестного – все сыгранные или еще ожидавшие своего выхода персонажи мейерхольдовских спектаклей вошли в этот ускользающий от понимания образ. А главное, то, что является открытием и завоеванием Мейерхольда – режиссера, мыслителя и поэта, – все мучительные видения Гоголя, затемненная сторона его сознания, все догадки о нечисти, оскверняющей русскую жизнь, и о мнимости, подчиняющей себе великую Россию. Тут, конечно, рядом с Гоголем оказывается столь любимый Мейерхольдом Эрнст Теодор Амадей Гофман. А рядом с ними, но в некотором отдалении все тот же Ницше. Потому что Гарин, помимо всех других масок, носил маску столичного ницшеанца, переполошившего провинциальный город, а одновременно и маску столичного жениха, переполошившего городских дам, в том числе и замужних. Одним словом, это была маска заезжего протея.

«Ревизор» был полон ошеломляющей режиссерской изобретательности, неожиданной, хотя и строгой декоративной ампирности и прямо-таки жуткого скепсиса, тоже неожиданного для зрелого Мейерхольда. Казалось, в нем ожили все юношеские мысли о самоубийстве. Почти ничего не сохранилось от радостных надежд недавнего времени, из которых родился гениальный «Великодушный рогоносец». Там были актеры – почти сверхфизкультурники, тут были актеры – почти сверхмарионетки. А два года спустя, в грибоедовском спектакле «Горе уму», где все было показано предельно открыто – и обманутые надежды молодого поколения, и торжество возвративших свою власть стариков, – в творчестве Мейерхольда появилась прощальная тема. Мейерхольд начал прощаться с великими городами, в которых долго жил или недолго бывал, о которых всегда думал. Он и воспел их, показав в ослепительно ярком или, наоборот, осторожном и нежном свете. Москва, город воинов («Борис Годунов») и вольнодумцев («Горе уму»); Париж, город художников-импрессионистов, Мане, Ренуара («Дама с камелиями»); Петербург, город поэтов, Пушкина, Лермонтова, Блока («Пиковая дама»). Это были бессмертные города, не тронутые ни новыми веяниями, ни новыми волнениями, ни даже новой архитектурой. Мирискусническое прошлое как бы ожило в конструктивистском Мейерхольде, как и

Но мы уже заговорили о 1930-х годах, последнем десятилетии в творческой жизни Мейерхольда.

Чем они стали для него, эти 1930-е годы?

Более или менее подробно, но, к сожалению, более или менее приблизительно я описал это в работе «Три карты», напечатанной в моей «Книге ожиданий», изданной в РГГУ в 2012 году. Теперь скажу более коротко, но и более определенно. 1930-е годы Мейерхольд встретил на европейских гастролях, сначала в Берлине, потом в Париже; предполагавшаяся поездка в Соединенные Штаты оказалась невозможной. Там, в Берлине, 14 апреля 1930 года Мейерхольд узнал о самоубийстве Маяковского. Это стало страшнейшим ударом и по психике, и по надеждам. Ушел из жизни единственный близкий Мейерхольду человек, казавшийся сильным, казавшийся защищенным своей славой, своим талантом. Казавшийся бесконечно смелым. Я почему-то думаю, что сцену на кладбище в «Гамлете» (если бы «Гамлет» был разрешен) режиссер посвятил бы ушедшему поэту: ведь автор дерзких комедий «Клоп» и «Баня» не мог не ассоциироваться с Йориком, дерзким насмешником, мудрым острословом.

Но даже после этого ясного знака судьбы остаться на Западе Мейерхольд не захотел; отчасти и потому, что ему нечего было там делать. Берлинский политический театр Пискатора был чересчур политическим, парижский авангард, «Картель четырех» – недостаточно авангардным. Место режиссера Мейерхольда было на родине, там его ждали недруги и друзья, там его ждала гибель. Нет никаких сомнений, что Мейерхольд сознавал свою ситуацию совершенно отчетливо, но и совершенно спокойно. Он шел ей навстречу. Его главные спектакли, поставленные и не доведенные до конца, иначе как вызовом назвать невозможно. Вызывающая красота «Дамы с камелиями» оскорбляла вчерашних попутчиков, опытных комсомольцев. Вызывающие переделки «Пиковой дамы» оскорбляли педантичных фанатичных меломанов. Вызывающий трагизм «Одной жизни» приводил в бешенство охранителей, начавших создавать мифы о Гражданской войне. Вызывающая правда «Бориса Годунова» пугала цензоров больше, чем любая недавно написанная пьеса. Конечно же, это была борьба с быком – яростным быком советской власти. При том что Мейерхольд всеми силами стремился свой театр сохранить, не подвести ни себя, ни актрису-жену, ни преданных ему актеров. Он все ждал появления нового здания на Триумфальной площади, был убежден, что в новом здании начнется новая жизнь, появится новый, невиданный театр. Каким он был бы, этот обновленный театр, не нам судить, но некоторое представление об этом мы можем составить. Свою новую жизнь Мейерхольд хотел начать «Гамлетом» в декорациях Пикассо, если тот наконец согласится, и, возможно, с Гариным в главной роли. Парадоксальную парность – исполнение в одном и том же сезоне двух абсолютно противоположных персонажей (Гамлет и Хлестаков) – продемонстрировал в 1920-х годах Михаил Чехов, которым Мейерхольд восхищался, но в своем «Ревизоре» уже вступил с ним в спор. Почему бы не продолжить этот спор в «Гамлете»? Почему еще раз не разыграть парадоксальную парность? На этот счет Мейерхольд ничего не сказал, но зато, вопреки своему обыкновению, посвятил в то, как будет поставлена важнейшая сцена. Вот этот рассказ:

Берег моря. Море в тумане. Мороз. Холодный ветер гонит серебряные волны к песчаному, бесснежному берегу. Гамлет, с ног до головы закутанный в черный плащ, ждет встречи с призраком своего отца. Гамлет жадно всматривается в море. Проходят томительные минуты. Всматриваясь вдаль, Гамлет видит: вместе с волнами, набегающими на берег, идет из тумана, с трудом вытаскивая ноги из зыбкой песчаной почвы морского дна, отец его (призрак отца). С ног до головы в серебре. Серебряный плащ, серебряная кольчуга, серебряная борода. Вода замерзает на его кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно. Отец вступил на берег. Гамлет бежит ему навстречу. Гамлет, сбросив с себя черный плащ, предстает перед зрителем в серебряной кольчуге. Гамлет закутывает отца с ног до головы черным плащом, обнимает его. На протяжении короткой сцены: отец в серебре, Гамлет в черном и – отец в черном, Гамлет в серебре. Отец и сын, обнявшись, удаляются со сцены.

Этот свой поражающий воображение план Мейерхольд рассказал на репетициях «Пиковой дамы» в 1935 году в Ленинграде. Тучи над ним сгущались, жить осталось всего пять лет, а он думал о «Гамлете» в серебре, думал о прекрасном театре.

Парижские эскизы

В 1943–1944 годах, в двух разных, далеко отстоящих друг от друга местах, заснеженной Алма-Ате и солнечной Ницце, были задуманы и поставлены, а лучше сказать – сотворены два легендарных исторических фильма, один о великом царе, другой о великом артисте. Действие первого, «Ивана Грозного», поставленного Сергеем Эйзенштейном, происходит в средневековой Москве, действие второго, «Детей райка», поставленного Марселем Карне, происходит в посленаполеоновском Париже. И естественно, что образ обеих столиц входит в фильмы и как фон, и как городской пейзаж, и как с замечательной точностью нарисованная живая картина. Естественно и то, что в историческое кино не могла не войти драматически пережитая актуальность. Поразительно, однако, как непрямо история связывается с искусством. Москва 1943 года, только недавно героически отстоявшая себя, в фильме Эйзенштейна – величественный, но и скорбный город. А Париж 1943 года, оккупированный, униженный, почти покоренный Париж у Карне – праздничный, светлый, свободный город, вечный город в цвету, почти как в романах позднего Анатоля Франса и раннего Марселя Пруста, почти как на полотнах импрессионистов.

Очевидно, что каждый из этих великих фильмов далеко не прост и полон множества ускользающих смыслов. Несправедливо видеть в «Иване Грозном» верноподданнический жест, как полагал Солженицын. Скорее этот портрет идеального царя напоминает пушкинские «Стансы», обращенные к Николаю I, где Пушкин тоже рисует портрет идеального монарха Петра I в начале царства. И можно предположить, что эйзенштейновский фильм вообще посвящен не только прошлому, но и будущему нашей страны, в нем присутствует вековечная мечта о лидере-гении, спасителе и освободителе, гордости, но и совести России. Фильм Эйзенштейна – фильм-утопия, как почти все его фильмы. И наоборот, фильм Карне – фильм-ностальгия. Ностальгическая лирика разлита по обеим его частям и рождает неповторимую атмосферу их эпизодов. Особенно тех, где на экране исполнитель главной роли Жан-Луи Барро, где на крупном плане появляется его юношеское лицо, где он играет свои «молчаливые» спектакли.

Всегда считалось, что пантомима создана для мечтателей, для их затаенной мечты, и это тоже вошло в ситуации фильма. Но оказалось, что пантомима может нести в себе и другое: самое мучительное и самое заветное, чем жив человек, – его память.

Молчание Барро

В своей книге «Воспоминания для будущего» Жан-Луи Барро рассказывает о рождении фильма «Дети райка»: «Пантомима, театр и кино слились для меня воедино. Это происходило в

1943 год вошел в историю театральной Франции еще и многим другим: режиссер Шарль Дюллен, один из старших режиссеров-авангардистов, великий актер и первый учитель Барро, поставил в своем театре «Ателье» пьесу Жан-Поля Сартра «Мухи», и тогда же, в том же театре «Ателье» молодой режиссер и сценограф Андре Барсак начал ставить пьесу Жана Ануя «Антигона». Для всех них, Сартра, Ануя, Барсака, 1943-й – тоже памятный год, героический год французской интеллектуальной драмы. Но об этом позже, а сначала снова о «Детях райка»; продолжим рассказ Барро из его увлекательной книги: «В Ницце, где на студии Викторин приютилось все французское кино, встречаю Превера и Карне… Превер меня спрашивает: „Нет ли у тебя на примете какого-нибудь сюжета? – Есть, было бы интересно снять в звуковом кино историю мима, противопоставив ему говорящего актера, например Дебюро – Фредерик Леметр“… Будучи настоящим поэтом, Превер взял все на себя и придумал „Дети райка“»[15]. Вот так, все очень просто. Но здесь есть что добавить. Превер рассказал увлекательный исторический эпизод: встреча молодого талантливого мима и начинающего великого драматического актера, – но коснулся и ситуации, весьма актуальной для только что прошедших 30-х годов уже XX века, когда произошло столкновение вербального, основанного на слове, и невербального, бессловесного театра. Или, иначе, спор традиционной классической декламации и авангардной новейшей пантомимы. Барро как мало кто владел искусством декламации (потому и вспомнил поставленный и сыгранный им грандиозный «Атласный башмачок») и как никто владел искусством мима.

Итак, гениальный фильм о гениальном пантомимном актере. Но сказать только это – значит ничего не сказать или сказать очень мало. «Дети райка» – фильм о гении Франции, художественном гении Франции и французов. Художественным гением здесь обладает и толпа парижан (панорамой толпы, праздной и праздничной, начинается первая часть фильма и кончается вторая), и безвестные одиночки вроде обездоленного слепого (на самом деле – артистичного мошенника, искусно изображающего слепого), а главное – зрители галерки, точно воспроизведенные по гравюрам Домье, где они зарисованы им в живописных артистических позах («раек» и означает галерку). Художественный если не гений (так невозможно сказать), но некоторый дар дан анархисту Леснеру, профессиональному убийце, обставляющему убийство как режиссер или как художник Жак-Луи Давид, написавший картину «Смерть Марата». И вот что поражает, что действительно не может не поразить: во всем огромном, двухчастном и трехчасовом фильме, где масса людей, обилие персонажей, где снят «весь Париж», и аристократический, и плебейский, нет ни одного кадра – повторяю: ни одного, – где на экране появился бы военный. Полицейские есть, куда же без них, показаны и простофили, и грубияны. Но военных нет как нет, ничто не напоминает о полководческом гении, как будто бы не было Наполеона, ничто не напоминает о воинской славе. Была когда-то «Песнь о Роланде», теперь создается кинопоэма о Дебюро: честь Франции предстоит защищать не воину, но артисту. Честь Франции спасает не маршал Петен, а пантомимный актер Жан-Луи Барро; честь Франции можно спасти не на поле сражения – пока не на поле сражения, – а на экране и сцене.

И кстати сказать, в самом волнующем эпизоде кинокартины вроде бы хрупкий, тщедушный, совсем не воинственный и очень юный Батист Дебюро – Барро в ночном ресторанчике на глазах у людей, на глазах у любимой женщины – что для французского зрителя важнее всего, – получив поначалу неожиданный удар от уголовника-бандита, встает, отряхивается, разыгрывает мучительный страх и наносит безошибочный ответный удар, и в самом деле спасая свою честь, честь актера и мужчины.

Любимую женщину Батиста – Гаранс играет прекрасная, хотя не совсем молодая Арлетти, в 1930-х годах – королева парижского бульварного театра, на грани 1910-х и 1920-х годов еще звавшаяся подлинным именем, Леони Батиа, из парижского предместья Корбевуа, – одна из самых известных натурщиц, работавшая у великих портретистов парижской школы Кислинга и Ван Донгена. Леони позировала для них ню, а они опоэтизировали ее роскошное божественное тело.

Первый актер демократического авангарда и первая актриса салонного бульвара, два лица парижской богемы, две национальные маски – парижанин и парижанка, – этого достаточно, но это еще не все. Потому что по ходу действия Барро и Арлетти, Батист и Гаранс, разыгрывают театр в театре, выступают в образе вечных театральных масок – Пьеро и Коломбины (в образе Арлекина – Пьер Брассер, еще одна кинознаменитость), и все вместе – национальные парижские маски, вечные сценические маски – создают поразительную структурную глубину, удваивая необычную театральность этого фильма. А ведь фильмов о театре Карне не ставил ни до, ни после того, наоборот – устранял в кино какую бы то ни было театральность. В 1930-х годах он ставит «чистое кино» – как «новая волна» в конце 1950-х. Его «Набережная туманов» – возможно, самая пленительная лента в истории кинематографа за многие годы. Но великий фильм Карне создал лишь один раз – по идее Барро, при участии Барро, в полной мере используя его театральную гениальность.

А сам Барро в эти же 1930-е годы тоже стремится к чистому жанру, мечтая освободить театр от ложной декламации и дурной драматургии. Вместе со своим непосредственным учителем, реформатором пантомимы Этьеном Марселем Декру, а затем под недолгим влиянием своего духовного наставника Антонена Арто Барро разрабатывает основы, приемы, технику, язык и философию новой пантомимы. Важно иметь в виду, что эти «самые светлые», по слову Барро, 1930-е годы были и самыми шумными годами. Шумели радиоприемники, орали вожди, кричали и ссорились друзья-сюрреалисты. Шум времени, говоря мандельштамовскими словами, наполнял атмосферу. Барро совсем не был в стороне, но что-то, какой-то художественный инстинкт заставил его посторониться. Он начал прислушиваться к тишине – сценической, человеческой, исторической, легендарной. То, что можно назвать «молчанием времени», захватило его, он начал переводить молчание времени на подмостки. Он стал работать с ним как со сценическим материалом – и как актер, играющий пантомиму, и как режиссер, ставящий немногословные спектакли. В его первой постановке, как пишет он сам, «драматическое действие пьесы продолжается два часа, а диалога в ней минут на тридцать». Звучащее слово теряет авторитет, как двадцать лет спустя, в эпоху театра абсурда, оно потеряет осмысленность и лингвистическую ценность. Теперь же оно становилось опасным, потому что было агрессивным. Было утрачено доверие к связной речи. Больше доверия вызывала бессвязная речь – та, что звучала в спектакле «Вокруг матери» (сценическая адаптация романа Фолкнера «Когда я умирала»), прошедшем всего четыре раза: бессвязная речь умирающей матери, бессвязная речь слабоумного отца, не связанные между собой реплики старшего сына, совсем редкие

Этот юноша Джил, внебрачный ребенок матери и деревенского священника, «живая совесть», как называет его Барро, – первая самостоятельная роль артиста и первое появление в его сценической жизни постоянного и многие годы главного персонажа, юноши и почти подростка, но не вполне из романа Достоевского и не вполне из романа Фолкнера. Это театральное открытие и духовная собственность самого Жан-Луи Барро, его двойник, его спутник. Юноша, обделенный судьбой, вынужденный ей противостоять, ей не подчиняться. Без вины виноватый, но изначально виновный – потом, в 1939 году, тема получит развитие при инсценировке романа Кнута Гамсуна «Голод», а уже после того, в 1946-м, будет грандиозно разыграна в спектакле «Процесс» по роману Франца Кафки. Батист в фильме «Дети райка», презираемый глупым и грубым отцом, одна из вариаций этой же темы.

Джил – диковатый, но полный неожиданного благородства подросток, у которого есть лишь одно близкое существо – конь («всегда на коне», уточняет Барро), – оказывается в центре событий, разыгрывая самый сложный, самый безмолвный и самый прекрасный аттракцион спектакля: десятиминутную сцену (а десять минут в этом случае запредельно долго), где он объезжает, то есть подчиняет себе дикую лошадь.

Эта невероятная сцена, сам этот образ человека на коне, образ коня-кентавра поразили аудиторию и метафорическим смыслом своим, и виртуозным мастерством совсем молодого актера. Стало ясно: родился актер-виртуоз, актер-поэт и актер-философ, какого не было давно, может быть со времен Мольера. Поражен был и недоверчивый Арто, написавший о спектакле Барро и его «кентавре» восхищенный и очень глубокомысленный текст-комментарий. Сам же Барро долго не мог расстаться со своим конем и в преобразованном виде показывал сцену на гастролях. Только теперь дело происходило на воображаемой цирковой арене, а не на таком же воображаемом деревенском лугу, и объезжал лихого скакуна наездник в цилиндре, кожаных сапогах и парадном мундире. А юноша Джил был почти гол, почти обнаженными были все исполнители, потому что мятежник Барро задумал и этот эффект: молодые актеры, похожие на дикарей, разыгрывают сложнейший роман и демонстрируют изощренное художество высшего порядка. То был, конечно, скандальный ход, вызов всему благопристойному, всему респектабельному, принятому на парижской сцене. Антибуржуазная эскапада, возвращение к нелегитимным основам драматического театра. Естественно, что Арто, любивший подобные эскапады, был удовлетворен. Но так же естественно, что подобный радикальный художественный жест не мог быть использован дважды. Барро его и не повторял, хотя имел он в виду вовсе не эпатаж, а красивую демонстрацию хорошо работающего тела. Актерского тела, которому ничто не мешает – ни внутренний зажим, ни условности, ни одежда.

В дальнейшем в жизни Барро происходило много всяческих значительных событий: во время оккупации он возглавил, а фактически спас первый государственный театр «Комеди Франсез», затем руководил, вместе с женой Мадлен Рено, собственной компанией, а потом, приняв приглашение министра культуры Андре Мальро, стал во главе второго государственного театра – «Одеона». Все эти годы он совмещал обе роли – актера и режиссера, как Дюллен и Жуве, лидеры довоенных лет, но не как Брехт, Стрелер, Бергман, Брук, лидеры послевоенного европейского театра. И все эти годы посвятил тому, чтобы дать пристанище и сценическую жизнь совсем новой драме. Ионеско, Беккет, Жене, Одиберти, Вотье и другие – список длинный. Но средь этого шумного бала театрально-драматургического неоавангардизма чуть было не затерялся не самый шумный, но многозначительный эпизод: встреча Барро с Ануем в 1959 году, постановка Барро пьесы Ануя «Маленькая Мольер», где заглавную роль сыграла дочь драматурга. Встретились два бывших соученика, одновременно кончившие колледж, два лидера молодого авангардизма 1930-х годов, пути которых разошлись (Барро стал просвещенным космополитом, Ануй – просвещенным националистом), но разошлись не окончательно, не навсегда, не фатально. Их снова соединил и сблизил Мольер, поскольку оба продолжали дело Мольера: Барро как актер, Ануй как драматург, и оба возвращались, Ануй несколько раньше, Барро несколько позже, в отеческий дом, в лоно исконно французского театра. Барро ведь начал в 1930-х годах с переводных инсценировок, с прозы Фолкнера, Гамсуна и пьесы Сервантеса, переведенной на новый лад, а кончил большой путь в 1968 году, инсценируя прозу Рабле, француза из французов, прародителя французского языка, французского свободомыслия и французского смеха.

Случилось это, повторяю, в 1968 году – достославный год в парижском политическом календаре, черная дата в биографии Барро и в истории «Одеона», его театра. Шум времени в самом буквальном смысле едва не оглушил почти шестидесятилетнего актера. Студенты, как всегда, в первых рядах, но теперь все изменилось решительно и бесповоротно: молодежь 1960-х отвергла молодежь 1930-х, лидер студенчества, довольно отвратный Кон-Бендит (нынче с комфортом заседающий в европейском парламенте) обвинил в буржуазности Барро, одного из лидеров антибуржуазного авангарда довоенных, а отчасти и послевоенных лет, руководил захватом, а потом и погромом государственного театра, каким значился «Одеон», и вышвырнул оттуда актеров. Но почему «буржуазность», и в чем она? Немного позднее бывший студент и активный участник майских событий 1968 года (между прочим, генеральский сын), проездом оказавшийся в Москве (по пути к Мао и хунвейбинам), объяснил мне все очень просто: «„Одеон“ – буржуазный театр, потому что там играют красиво». А ведь верно: все было красиво на сцене у Барро, и его мизансцены, и его бессловесные пантомимы, и произносимое им слово.

Но вернемся в то время, когда Барро был кумиром студентов, строил свою жизнь как студент, создавал театр в основном для студентов, между делом в 1954 году сыграв в поставленном им чеховском «Вишневом саде» роль Пети Трофимова, вечного студента. Студента он играл и в «Атласном башмачке» Поля Клоделя. А начал, как было сказано, с трех авангардных спектаклей – «Вокруг матери» и «Голода», о которых уже шла речь, и «Нумансии», о которой тоже нельзя не вспомнить. То был отклик на гражданскую войну в Испании, чем-то подобный «Гернике» Пикассо. И тут окончательно обозначил себя стиль режиссуры Барро, проникновение «в мир фантастики, смерти, крови, голода, неистовства, бешенства. Пение, пантомима, танец, реальность, сверхреальность. Река, огонь, магия. Мой тотальный театр», – как пишет его создатель. Тот тотальный театр, сердцевина которого – своеобразный театр молчания, театр бессловесный. Метафизическую природу его поясняет сам Барро («Подлинная жизнь – молчание»), а осторожный театроведческий комментарий дает историк французского театра Елена Дунаева в обстоятельной работе, помещенной в ярком коллективном труде специалистов Института искусствознания «Западное искусство. XX век. Тридцатые годы».

Театроведу лишь необходимо добавить, что молчание в спектаклях Барро не отделено от действия и даже наполнено им. А культуролог, исследователь тех черных лет (начало 1940-х), должен сказать, что молчание в пантомимах Барро обладало огромной моральной силой.

Итогом исканий явился фильм «Дети райка», в котором Барро стал

Крик Сартра

В трагедии Жан-Поля Сартра «Мухи» убиваемая Клитемнестра дважды за сценой кричит, дважды зовет на помощь. Никто не отзывается, никто на помощь не приходит. И не придет, кричи не кричи, стони не стони – толку не будет. Таков город Аргос, каким изобразил его драматург, и такова практическая философия Жан-Поля Сартра, философа-экзистенциалиста. Помочь человеку в отчаянии и беде может только он сам, даже должен он сам – вот, если предельно их упростить, этические постулаты сартровского экзистенциализма. А крик Клитемнестры – эстетическое оформление этических установок. Структуру пьесы можно представить иначе, в категориях аристотелевской поэтики: страшный крик – точно второй актер трагедии, где первый актер – долгие философические монологи. Запредельно эмоциональный антагонист запредельно рационального протагониста.

Жан-Поль Сартр написал восемь пьес, из которых упомянуть следует половину: одну гениальную – «За закрытыми дверями»; одну знаменитую – «Мухи»; одну позорную – «Некрасов» (в русском переводе «Только правда»), бичующую антисоветчиков, «продажных французских журналистов», позволяющих себе утверждать, что будто бы в Советском Союзе есть какой-то мифический ГУЛАГ; и одну чудовищную – «Мертвые без погребения», нарушающую все нормы допустимого на театральной сцене.

Остальные четыре пьесы сыграли свою роль, даже прославились на короткое время: историко-философская драма «Дьявол и господь бог»; интеллектуальная антифашистская утонченно-психологическая, она же социологическая драма «Затворники Альтоны» – о тех, кто привел Гитлера к власти; двусмысленная комедия «Грязные руки» – о партизанском подполье некоей восточноевропейской страны в канун изгнания гитлеровцев; антиамериканский памфлет «Добродетельная проститутка». Все пьесы игрались, читались, обсуждались, а одна из них – «Добродетельная проститутка» – под более добропорядочным названием «Лиззи Мак-Кей» была поставлена в Москве, в Театре имени Моссовета. Упустить такую возможность было нельзя: обличает Штаты не какой-нибудь доморощенный драмодел, а всемирно известный парижский интеллектуал; и это, кстати сказать, весьма характерная позиция не одного Сартра (или его жены Симоны де Бовуар), а многих парижских интеллектуалов тех лет: Советский Союз – да! Соединенные Штаты – нет! И эта позиция сохранялась вплоть до того, когда миролюбивый Советский Союз подавил танками Пражскую весну в августе 1968 года. Тогда пришла мода на Великого кормчего и кубинского Команданте.

А московский спектакль не имел никакого успеха.

Что же касается двух поименованных очень серьезных, даже глубоких пьес, то первая из них, «Дьявол и господь бог», из разряда так называемых пьес à thèse (пьес на абстрактную тему), слишком умозрительна, слишком далека от театра (хотя ее пытались сыграть и Жан Вилар, и Мария Казарес), а другая, «Затворники Альтоны», на актуальную тему о тех, кто привел к власти национал-социалистов, по всем пунктам проигрывает знаменитому фильму Висконти «Сумерки богов». В ней мало движения и недостает ярких человеческих открытий.

А началась театральная жизнь Сартра в 1943 году, когда Шарль Дюллен, великий актер и режиссер новой школы, учитель Барро (как и Арто), поставил в оккупированном Париже первую сартровскую пьесу «Мухи». Спектакль имел сенсационный успех – но не своей смелой формой, а своей смелой мыслью. И более всего – свободным словом своим, тем более что слово «свобода» произносилось на сцене на все лады и постоянно обсуждалась сама проблема свободы: чего она требует, что предлагает и чем чревата. Зрительный зал Театра Сары Бернар (в годы нацизма, естественно, переименованного в Театр де ла Сите – Городской театр), где шел спектакль, время от времени, иногда на долгое время, начинал походить на аудиторию Сорбонны, когда там происходит диспут, правда диспут разгоряченный, не слишком академический, – о путях, ценности и о цене свободы.

Но вся эта хотя и сверхактуальная, а по формальным признакам сверхотвлеченная, абстрактная проблематика спускалась с неба на землю, получала мощнейший натуралистический контраст – характерный прием и для экзистенциалистской драматургии, и для экзистенциалистской прозы (в схожей манере написан и роман «Чума» Альбера Камю, в те годы единомышленника Сартра). Художественная коллизия пьесы – между ее проблематикой и ее метафористикой, неожиданной и неслучайной. Проблематика – философична, метафористика – физиологична. И то и другое в предельной степени, у опасной грани. Потому что главная метафора пьесы, давшая ей название, – мухи, и не простые, обычные мухи, досаждающие людям в летние дни, а «мясные… чуть разжиревшие. Пятнадцать лет назад их привлекла в город вонь падали. С тех пор они жиреют. Лет через пятнадцать они, пожалуй, станут ростом с лягушонка» (здесь и далее перевод Ленины Зониной). Это слова бога Юпитера, одного из главных персонажей пьесы. А падаль, о которой он говорит, – это неубранный труп Агамемнона, царя Аргоса, зарезанного Эгисфом, нынешним царем, действовавшим заодно с Клитемнестрой, тогдашней и нынешней царицей.

Мухи, которые больно кусают, как комары или клещи, и которых все время приходится отгонять или убивать на лице, на руках или на шее, – постоянное действие в спектакле, сопровождающее словесный текст, постоянная жестикуляция, почти пародирующая строгую картину античных трагедийных жестов. Снижающая театральная метафора (так же как вонь падали), типичная для Сартра: его первый роман был назван словом «Тошнота», тоже не слишком воодушевлявшим.

Сама пьеса «Мухи» – парафраз эсхиловской «Орестеи», подобный тем парафразам античных трагедий и мифов, которыми прославили себя в предвоенные годы Жан Кокто и особенно Жан Жироду, прямой предшественник и полный антипод Жан-Поля Сартра. Очевидно и различие, и сходство. Сходство в господстве риторики, у обоих так называемый вербальный театр, театр слова. Но различие велико: слово Жироду совсем не то, что слово Сартра, – другие функции, другая семантика, совсем другая эмоциональная окраска. У Жироду блестящее остроумие, у Сартра некое черное остроумие, некий черный, в буквальном смысле черный, юмор. Старухи Аргоса все в черном, в черное окрашен культ мертвых, законодательно введенная религия горожан.

Тему свободы Сартр стремился предельно, даже запредельно заострить: свобода у него неотделима от убийства. Такова ситуация «Мух» – Орест убивает тирана Эгисфа, но убивает и свою мать, что и становится темой запальчивых споров. Таковы ситуации, которые Сартр вообще предпочитал, ситуации пограничного выбора, выбора между невозможным и еще более невозможным. Он, кстати сказать, в начале 1970-х годов выступил в поддержку немецкой террористки Ульрики Майнхоф (так же, как Камю написал пьесу «Праведники» о русских террористах-народовольцах). В то время во Франции в интеллектуальных кругах, проходили горячие дискуссии о сартровском праве на убийство, хотя эта тема у нас, в России сегодняшней, вообще не может считаться дискуссионной. Но французские интеллектуалы есть французские интеллектуалы, Сартр есть Сартр, и в 1946 году, не забыв опыта, полученного в недолгом плену, он представил на сцене пьесу «Мертвые без погребения», которая в нашем перечне была названа чудовищной. Она вся построена на ситуациях, которые трудно перенести, и на софизмах, с которыми трудно примириться. Действие начинается на старом заброшенном чердаке, где заперты пять персонажей в наручниках: трое взрослых мужчин, молодая женщина и пятнадцатилетний подросток. Все они – попавшие в плен участники Сопротивления, ожидающие допроса. Ожидающие пытки. Пытки начнутся в следующем акте, в школьном классе, под портретом, на котором в грубой манере изображен Петен, и сцена пыток будет показана достаточно подробно. Страшнее всего, однако, ожидание пыток, и это составляет главный предмет разговоров. Говорят разное и по-разному, с драматургической точки зрения все это написано очень хорошо, с человеческой – и умозрительно, и жестоко. А в третьем акте, опять-таки на чердаке, самый решительный из мужчин, Анри, душит вконец ослабевшего подростка Франсуа, чтобы тот под пытками не раскрыл важный секрет, раскрыть который и пытаются петеновские полисмены. Все это происходит на наших глазах, на глазах зрителей-парижан, и получает оправдание, сомнительное оправдание на сегодняшний взгляд, в том, что все они – и невольный палач, и невольные свидетели вынужденного убийства – добровольно вычеркнули себя из числа людей, имеющих право на жизнь, право считать себя нормальным человеком. Это, конечно, тонкий мотив, но главное в пьесе лишено тонкости и звучит грубо. Главное – рассказать правду о подвиге, какой бы она ни была неприятной, отталкивающей, бесчеловечной. Главное – представить и оправдать убийство во имя высокой цели. Вот назначение интеллектуальной драмы, как ее понимает Сартр, – не бояться крайностей избранной судьбы, не бояться крайностей смелой мысли. Только такими крайностями и полна подлинная жизнь, только такие крайности и являют собой свободу. Персонажи пьесы, такие же интеллектуалы, как и сам драматург, устраивают сложный диспут относительно всех этих страшных тем, и тем самым долгие словопрения как бы нейтрализуют ужас жестокого эксперимента, поставленного драматургом. Поставленного над персонажами, зрителями и артистами.

Сыгранная несколько ранее, в 1944 году, пьеса «За закрытыми дверями» – тоже пьеса-эксперимент и тоже рассказывает о пытках. Но не физических, а моральных. Персонажей трое, две женщины, один мужчина, все осуждены за убийство, прямое или косвенное, вольное или невольное (опять-таки убийство), все осуждены попасть в ад и находиться вместе. Ад изображен в виде гостиничного номера с бронзовыми подсвечниками на камине и тремя разноцветными диванчиками – так называемый стиль Второй империи, времени недолгого преуспеяния французского государства. Нет никаких печей, раскаленных сковородок и подобной средневековой утвари, призванной устрашить. Есть лишь принудительное существование втроем, без возможности уединиться. На редкость остроумная пьеса. На редкость остроумна знаменитая финальная реплика: «Ад – это другие». «Другие» – так первоначально называлась пьеса.

Конечно, опыт плена сказался и тут. И, конечно, ничто не напоминает трагедию «Мухи». Там бог, царь, царица, сын царя, мститель-матереубийца, все избранное общество бессмертного античного мифа. А тут журналист – трусоватый газетчик-пацифист, похотливая наглая лесбиянка и слабая женщина, лишенная каких-либо ярких черт, – три маски обыденной жизни: полуинтеллигент, потаскуха и дурочка-мещанка. Три варианта человеческой судьбы, очень различной у всех, одинаковой в своем преступном финале. И три варианта убийства, обыденного, прозаического, лишенного смысла. Сартр-драматург, Сартр-писатель искусен как никогда – и в нарисованных характеристиках, и в возникающих ситуациях, и в ведущихся диалогах. При том что интеллектуальная стилистика не скрывается и здесь, интеллектуальная лексика всех объединяет. Но, повторяю, актерам есть что играть, есть как развернуться. Пьеса кончается афоризмом и сама выглядит как развернутый афоризм, подобно лучшим пьесам классиков – Мюссе и Мольера. А ее обыденная метафористика – ад как гостиничный номер, совсем не похожая на физиологическую или просто зоологическую метафористику «Мух», кажется и более выразительной, и более острой. И более современной в прямом смысле. У мух Аргоса впереди ничего нет, а у гостиничного номера с бронзовыми подсвечниками – будущее послевоенного европейского театра, стулья Ионеско в первую очередь приходят на ум, хотя тот же классик абсурда использовал однажды звериную метафору в своей пьесе «Носорог» (или «Носороги»), поставленной Барро и с Барро в главной роли.

А крик Клитемнестры, крик Сартра, не умолкнул, продолжает слабо звучать, ослабевал он и в спектакле – согласно ремарке. Тогда, в 1943 году, красноречивому мыслителю Сартру открылся весь ужас истории, весь ужас жизни. Нужных слов у него не нашлось. Да и не было таких слов, сколько-нибудь подходящих.

Голоса Ануя

В конце 1950-х годов Москву посетил некогда знаменитый парижский Театр Старой голубятни и показал пьесу Жана Ануя «Жаворонок» в режиссуре самого Ануя и с Сюзанн Флон в главной роли. В ряду других чрезвычайных событий тех лет – приезд ТНП с Жаном Виларом, Марией Казарес и Жераром Филипом, приезд театра

В 1953 году, а затем в 1956 году, когда улеглись страсти, связанные со Второй мировой войной, Жан Ануй написал две пьесы на историческом материале – «Жаворонок» о Жанне д’Арк и «Бедняга Битос» (иначе «Бедный Битос») о Робеспьере. Две пьесы из прошлого, очевиднейшим образом связанные с недавно отгремевшим настоящим. Выяснилось, что страсти не улеглись, а возможно, никогда не улягутся, что пьесы, начинающиеся достаточно спокойно, спокойствия лишены и мало-помалу обнаруживают скрытый в них неистощимый запас нетерпимости, ненависти (в «Битосе» много больше, в «Жаворонке» много меньше), непримиримых и не остывающих страстей. Выяснилось, что блистательный театр Ануя, самый блистательный французский театр середины века, – по-видимому, самый мизантропический и, может быть, самый черный.

Обе пьесы посвящены эпохам, которые и сами по себе дискуссионны, во всяком случае, открыты для дискуссии, поскольку допускают двойное ви́дение, двойную оценку. Эпопея Жанны д’Арк – это слава Франции, суд над Жанной д’Арк – позор Франции; коронация в Реймсе – героична, сожжение на костре – непростительно и мерзко. В свою очередь, Великая революция – слава Франции, революционный террор – позор Франции; мелодия «Марсельезы» бессмертна, стук ножа гильотины отвратителен, и за всем этим Битос-Робеспьер, поднявшийся к вершинам власти с музыкой «Марсельезы», ушедший из жизни под этот отвратительный стук. И в таком – только таком – соединении славы и позора, нисколько не развенчивая славы и нисколько не скрывая позора, Ануй считает возможным представить хрестоматийные события, изученные давно, известные всем и даже отчасти повторенные в другое время и в истории других стран, классические события-архетипы, везде вызывающие непримиримые разногласия, особенно в оценке подобного Робеспьеру великого вождя и кровавого тирана.

При этом «Битос» и «Жаворонок» в чем-то сходные, а в чем-то различные пьесы. Одно и то же противопоставление бедных и богатых, но совсем различные протагонисты. Богатые – с обычным блеском представленные Ануем светские люди, сибариты и сластолюбцы, умеющие наслаждаться жизнью, хорошим ужином, хорошей беседой (как в «Битосе») или хорошей охотой (как в «Жаворонке»), но бесконечно циничные и лишенные подлинного благородства. А бедные – совсем не светские, нисколько не аристократы: мужчина, уязвленный бедностью и плебейством, фанатик, не знающий сладкого вкуса жизни, а знающий лишь горький вкус безумных идей (как в «Битосе»), и девушка, простолюдинка, впрочем ничем не уязвленная и наделенная сказочным ощущением жизненного простора (как в «Жаворонке», лучшей ануевской пьесе).

«Жаворонок», пьеса о начале XV века, гораздо более удаленная, чем «Бедняга Битос», пьеса о конце XVIII века, гораздо больше наполнена актуальностью, самой острой. Там есть слова об оккупации (в русском переводе В. Хенкина: «мы-то ведь находились в оккупированном Руане») и даже о коллаборации («хотя мы и честно сотрудничали с английским режимом, который в наступившем хаосе казался нам единственно разумным решением…»), там есть и более простые, но и самые важные для Ануя слова: «Мы были лишь людьми, слабыми людьми, нам хотелось жить и в то же время спасти Жанну. Так или иначе, это была жалкая роль». Это слова епископа Кошона, председательствовавшего на суде и в сценах суда главного антагониста Жанны. И у него не до конца жалкая роль – во всяком случае, по сравнению с другими персонажами пьесы. Он ведет суд, обращается к англичанам-оккупантам, но имеет в виду совсем другой суд, суд истории, суд потомков: «…наша честь, наша жалкая честь будет заключаться в том, что мы совершили против вас невозможное, живя на ваши деньги, с вашими восемьюстами солдатами вокруг зала суда». Это, конечно, не цитата из подлинного выступления Кошона, записанного секретарями. Это монолог, написанный самим драматургом. Ануй имеет в виду и тех, кто почти четыре года в оккупированном Париже сотрудничал с немцами – и для того, чтобы жить, но и для того, чтобы спасти то, что можно было спасти, в частности французский театр. Но здесь нет ни апологии Кошона, ни защиты права на человеческую слабость. На это сомнительное право опирается Кошон, как и все благоразумные персонажи Ануя. И это право не признает Жанна.

Но у нее есть голоса. Голос архангела, святого Михаила, голоса святой Маргариты и святой Екатерины. А потом они пропадают. Это и есть главное событие пьесы.

Пьеса, разумеется, не историческая хроника, а излюбленный Ануем драматический маскарад, как и «Бедняга Битос», пьеса о Робеспьере. От начала и до конца она театральна. Не показано, как Жанна выигрывает сражения, показано, как Жанна выигрывает диалоги. Каждый диалог, а таких несколько: с отцом, с матерью, с Бодрикуром, с дофином, – это и есть сражение, как и главный диалог пьесы, диалог с судьями, епископом, фискалом, инквизитором; битва не на жизнь, а на смерть, почти всегда выигрываемая, и выигрываемая по-разному: либо детской хитростью, либо нечеловеческим упорством, а более всего – обаятельной обезоруживающей непосредственностью, неоценимым даром ануевской Жанны. Диалог – жестокий закон человеческого существования, как полагает Ануй, но и высший закон французского театра вообще, начиная с Корнеля, Расина и Мольера. Это, вне всякого сомнения, находится в противоречии с эстетикой новой драмы, чеховской прежде всего, совсем не похоже на то, что происходит в «Чайке» или «Трех сестрах», и на то, как построен «Вишневый сад», где диалог – способ общения или, наоборот, разобщения, но нет прямой борьбы, нет словесного поединка.

Но эту традиционную, классическую модель французской драмы Ануй осуществляет в приемах самых современных, самых авангардистских. Приемы обнажены, театр в театре не скрыт, игра временем конструирует сюжет, остроумные анахронизмы нарушают логику и скучную серьезность сюжета. Современные актеры, не очень скрывая, что они современные иронически мыслящие актеры, на глазах у зрителя облачаются в нечто напоминающее средневековый костюм, а Жанна остается в джинсах. Притом игра временем здесь двойная: в постоянном пересечении Столетней войны и недавней оккупации, во-первых, и в ретроспективной организации действия, во-вторых. Играется суд над Жанной, и по ходу суда показываются эпизоды ее эпопеи, так что то, что происходит сейчас, на суде, и то, что происходило тогда, в эпизодах, смешивается постоянно. Ануй виртуозно обыгрывает этот формальный прием, заставляя его неподобающим образом смешить, заставляя прием улыбаться. Вот один из многих примеров, может быть, самый яркий. Идет разговор Жанны с матерью в самом начале пьесы:

ЖАННА. Я не хочу замуж, мама. Святой Михаил сказал, что я должна покинуть деревню, одеться во все мужское и отправиться к дофину, чтобы спасти королевскую Францию.

ЖАННА. Но как же иначе, мама, ведь надо будет скакать верхом вместе с солдатами! Так велит монсеньор святой Михаил.

МАТЬ. Велит тебе или не велит святой Михаил, верхом ты скакать не будешь. Жанна д’Арк на лошади! Хорошо же будут говорить о тебе в деревне!

А до этого нечто похожее, но лишь более драматичное происходит в разговоре с отцом:

ОТЕЦ (все понял). Наконец-то проговорилась, дрянь ты этакая! Ты хочешь спутаться с солдатами, как последняя потаскуха?

ЖАННА (загадочно улыбаясь). Нет, отец. Как первый воин, никогда не глядя назад! Так велели мне мои голоса, – пока не спасу Францию. (Внезапно погрустнев.) А потом – что Богу известно.

ОТЕЦ (вне себя от такой перспективы). Спасти Францию? Спасти Францию? А кто в это время будет пасти коров?

Тоже замечательный диалог, в котором так ясно столкнулись поэтическое и прозаическое сознание – чуть ли не постоянный конфликт у Ануя, полная несовместимость одного с другим, полная неспособность Жанны добиться понимания ни у тех, кто ее бьет, как отец, ни у тех, кто ее судит.

Ануй и не думает вступать в многолетний, даже многовековой спор относительно того, кто она, Жанна д’Арк, – малограмотная пастушка из деревни Домреми или способная ученица ловкого интригана капитана Бодрикура, посланница ли она небес или участница хитроумной интриги. Для Ануя она ни то, ни это, ни что-либо еще. Для Ануя она – жаворонок. Вот ответ на вопрос, поставленный давно, волнующий многих. И это ответ не историка, не психолога, не религиоведа, тем более не военного специалиста. Это ответ поэта. Смысл пьесы, как и секрет успехов Жанны, Ануй разъясняет в монологе – поистине гениальном, его произносит английский граф Варвик, циник, джентльмен и денди, взявший в плен Жанну, и ее антагонист в конструкции конфликта. Вот этот монолог в отрывках:

ВАРВИК. Сэр Джон Тэльбот не был дураком и знал свое ремесло. Он это доказал до и после неудачного боя под Орлеаном. Теоретически его сеть укреплений нельзя было взять. Кроме того, надо же быть галантным и признаться, что во всем присутствовало что-то неуловимое. Пусть это будет Бог, если вы настаиваете, ваше преосвященство, штабы никогда не берут его в расчет… Или жаворонок, поющий в небе Франции над головой пехотинцев… Я лично, ваше преосвященство, очень люблю Францию. Вот поэтому я никогда не утешусь, если мы ее потеряем. Она вся в этих двух чистых нотах, в этой веселой песне маленького жаворонка, застывшего в небе, в солнечных лучах, в минуту, когда в него стреляют. (И добавляет.) Это лучшее, что в ней есть… Ведь Франции тоже отпущена полная мера дураков, бездарностей и мерзавцев: но время от времени появляется в небе жаворонок и искупает их… Я очень люблю Францию.

КОШОН (тихо). А ведь вы в него стреляете…

ВАРВИК. Человек соткан из противоречий, господин епископ… и т. д.

Вот о чем написал свою пьесу Ануй, не забывая ни о Франции 1430 года, ни о Франции 1940 года. «Жаворонок» – пьеса не о военном, а о поэтическом гении Франции. Другие писатели пусть пишут о ее полководцах, драматург Ануй написал о ее поэтах. Потому что сама ануевская Жанна – поэт, и суд над ней вступает в параллель с судом над прóклятым поэтом, а ее голоса не ересь и не болезненный бред, а поэтическая фантазия, откровение поэта.

Но потом, как уже было сказано, голоса исчезают, Жанна остается одна, совершенно одна, оставленная людьми, оставленная голосами, оставленная Богом. В театральной, не всегда серьезной форме представлена классическая экзистенциальная ситуация брошенности человека и представлен экзистенциалистский этический императив: искать и находить в одиночестве некую высшую силу. А голосов свыше может и не быть. Есть лишь голос пленительной Сюзанн Флон, игравшей Жанну в Театре Старой голубятни. Голос, действительно творящий чудеса: то взлетающий к колосникам, то камнем падающий наземь. Голос девушки, которая призвана совершить подвиги и которая знает, что ее ждет гибель. Голос, полный жизни и вместе с тем потусторонний. Человеческий голос актрисы середины XX века.

P. S.Но у пьесы Ануя есть еще один план, не исторический и не актуальный. Чисто лирический план, составляющий одну из многих загадок пьесы. Загадка, впрочем, разгадывается легко: «Жаворонок» – это драма любви; единственная в своем роде. Ануй и раньше писал поэтические драмы любви – скандальную «Дикарку» (1934), гениальную «Эвридику» (1941), мало удавшуюся «Ромео и Жанетту» (1945), но такой, сразу и сложной, и простой, бесхитростно легкой и напряженной чрезмерно, – такой пьесы никогда не писал, даже в свои лучшие годы. Смысл «Жаворонка» заключается в том, что Жанна – не историческая и легендарная, но ануевская, и не простодушная, а умная Жанна – всем сердцем, раз и навсегда полюбила неглупого, нелепого и неудачливого дофина. И все, что она делает, и все, что совершает, совершает и делает не только во имя Франции, но для него, прежде всего для него, не требуя ответной любви, не ожидая даже благодарного чувства. Ее непомерная, и в самом деле непомерная, женская гордость вполне, и в самом деле вполне, удовлетворяется тем, что только она смогла совершить невозможное – у других ведь ничего подобного не получалось. Замечательно написана сцена последней встречи в тюрьме, куда дофин Карл вместе с любовницей Агнессой и маленькой королевой приходит навестить Жанну. Вот заключительные реплики – Ануй предельно насмешлив, но и нежен тоже предельно:

КАРЛ (чихнув и обращаясь к Агнессе). Вы идете, дорогая? Ненавижу этот тюремный воздух. Сырость отчаянная. Мы время от времени будем вас навещать.

ЖАННА. До свидания, Карл.

КАРЛ (раздраженно). До свидания, до свидания! Во всяком случае, если вы вернетесь ко двору, надо будет называть меня «Ваше Величество», как и все. После коронации я строго слежу за этим. Даже Ла Тремуль говорит так. Это большая победа.

Отходят мелкими шажками, шурша платьями.

ЖАННА (шепчет). Прощайте, Ваше Величество. Я рада, что хотя бы этого добилась для вас.

Еще раз повторю: самая ироничная (вроде слов о большой победе), но и самая волнующая сцена во всей драматургии Ануя. А простейшая заключительная реплика Жанны стоит множества блистательных ануевских реплик.

P. P. S.Жан Ануй прожил достаточно одинокую жизнь, стремясь ни к кому не примыкать, не вступать ни в какие объединения, ни в какие группы.

И лишь двух людей из интеллектуального круга Ануй по-настоящему, искренне почитал: писателя-драматурга Жана Жироду, в котором видел Учителя, непогрешимого мэтра, и журналиста, а также театрального критика Робера Бразийака, к которому относился как к старшему другу. Жироду был законодателем литературной моды уже тогда, в начале 1930-х годов, когда двадцатиоднолетний Ануй еще только начинал, поставив «Горностая», свою первую пьесу. Как писал в некрологе тридцатичетырехлетний Ануй, Жироду создал «стиль», соединявший, как мы можем сказать, метафору, иронию и возвышенное слово. А Бразийак тоже демонстрировал «стиль», но другой и в другом, не в профессии, а в жизни. Стиль каждодневного поведения, немучительных решений, изящного и остроумного цинизма. Не заботиться слишком о репутации, она не стоит того, но заботиться о том, правильно ли подобран галстук к выходному костюму, – вот основы мировоззрения обаятельного, талантливого и бессовестного ануевского дружка, что привело его в годы оккупации в газету «Je suis partout» («Я везде», «Я повсюду» – беззастенчивый коллаборационистский листок), а после Освобождения – к аресту, скорому суду и расстрелу. Ануй пытался спасти его, ничего не добился, но ничего и не простил – ни судьям, ни обвинителям, ни новой власти, ни самому де Голлю. А память о легкомысленном цинике сохранил и голос его всегда слышал. Так же как и голос Жироду, который при всем своем германофильстве был совсем не коллаборационист, а мужественный патриот, в начале позорных событий – министр пропаганды, призвавший французов не падать духом.

Жироду и Бразийак, Бразийак и Жироду – как это примирить, как это совмещалось в сознании Ануя, в его памяти, в его сердце? Понять это нам не дано, но таким же расколотым было французское общество, как и сама высокая французская мысль, в 40-е годы. И именно тогда, в попытке объединить полную ненависти расколотую страну, прозвучал голос Жанны. О том, сколько ненависти накопилось в душах людей и как мало нужно, чтобы скрываемая ненависть вылилась наружу, Ануй писал в других своих пьесах (об этом уже говорилось). Ненависть – то, что таит подсознание, как сексуальный инстинкт, стремление к смерти и волю к власти. Ануй распознал недостающий элемент человеческой психики, психики человека XX века. Но в «Жаворонке» предложил другую картину – это пьеса о том, сколько ненужной любви таится в душе человека, лишь на короткий срок оказывающейся кому-то необходимой.

Одиночество Шовире

Весной 1959 года, когда состоялись в Москве памятные всем нам сенсационные гастроли парижского театра Гранд-опера, спектакль открытия состоял из трех частей: в первом отделении был показан балет Сержа Лифаря «Фантастическая свадьба» с красавицей Клод Бесси в главной роли; в третьем отделении давали балет Харальда Ландера «Этюды» с блистательной победоносной Лиан Дейде в главной партии и столь же блистательным утонченным кордебалетом. А второе отделение, драматический, гастрольный (а в некотором смысле и галантный) центр всего захватившего нас спектакля, содержал один-единственный концертный номер – миниатюрный моноспектакль, вовсе и не показавшийся миниатюрным, – «Умирающий лебедь» Михаила Фокина в исполнении Иветт Шовире, первой этуали, прекрасной дамы, а в молодости своеобразной Жанны д’Арк парижской труппы. И здесь, и в ее лучшие 1930–1940-е годы все было в ее рафинированном искусстве: печаль, изысканность и доблесть; все было на артистической палитре танцовщицы-художницы, труженицы, а отчасти воительницы, такие с трудом совместимые нежные и яркие краски.

Элегантная, в высшей степени женственная балерина, она взяла на себя героическую и не женскую роль, с которой уже не справлялись танцовщики-мужчины (да и не только танцовщики). Они были сломлены и подавлены, она их вела за собой, возвращала к жизни, так было и в классической «Жизели», восстановленной Лифарем, так было и в неодекадентских «Видениях» самого Лифаря, где героиня Иветт Шовире спускалась в ад – женский вариант мифа об Орфее. Так было и в неоклассическом «Па де де» Гзовского, которое сейчас танцуют и в Париже, и в Петербурге, и в Москве, не подозревая, что это «испытание для балерины» было поставлено на Шовире, и мы хорошо помним, как в том же 1959 году на сольном концерте в Зале имени П. И. Чайковского она танцевала труднейшую вариацию, легко и ненапряженно, с улыбкой преодолевая все немыслимые по тем временам трудности неторопливого хода по диагонали. Технические, но и стилистические, а тем более цензурные сложности для нее как будто и не существовали. Может быть, самым смелым ее достижением стал поставленный в 1941 году (Шовире – 24 года) балет Лифаря «Истар», где она по ходу действия танцевала длящийся пятнадцать минут монолог, вызывающий танец семи покрывал, танец полублудницы, полубогини. Шовире ничего не боялась, всегда оказывалась на высоте, умея облагородить рискованные ситуации и сомнительные па. Такова была ее миссия – в эпоху экспериментов Сержа Лифаря и в черные дни французского балета.

Но иногда, как бы наедине с собой, она давала волю и женской непозволительной слабости, и женской неотступной печали. Печали оставленности, печали одиночества, особенно в послевоенное время, особенно в 1950-х годах, что она и станцевала в «Умирающем лебеде» на московской сцене. Вокруг, и до нее, и после нее, в первом и третьем отделении – новые этуали, новое поколение, чуждое сомнений, борений, исторического опыта и уж совсем далекое от интеллектуальных проблем (не то что она, собеседница Жана Кокто и почитательница экзистенциалистов). Вокруг другое искусство – «Этюды» Ландера и «Хрустальный дворец» Баланчина, с ошеломляющим успехом показанный во второй программе московских гастролей, – искусство ясное, не претенциозное, как оно часто выглядело у Лифаря. И где ее место в этой новой жизни? Но оно быстро нашлось, да оно и не было потеряно – место хранительницы очага, высокой культуры парижского классического танца.

Одной из последних значительных работ

Берлинское веселье

Здесь тоже нужно вначале вспомнить о кинофильме, знаменитом кинофильме «Кабаре», поставленном в 1972 году американским хореографом и режиссером Бобом Фоссом на основе одноименного бродвейского мюзикла, ставшего классикой этого жанра. Тогда весь мир узнал о Лайзе Миннелли, всех восхитил Джоэл Грей, танцующий комик-простак, самый саркастичный простак киноэкрана. А рассказывал фильм о Берлине 1932 года, веселящемся по ночам за год до приближающейся неизбежной развязки.

Брехт и Вайль

Опера Курта Вайля и Бертольта Брехта «Возвышение и падение города Махагони» была поставлена в 1930 году, а написана, как сообщает сам Брехт, двумя годами раньше. «Махагони», или «Большой Махагони» (потому что есть еще и более ранний и более короткий «Малый Махагони», не имевший успеха), – практически второе совместное произведение Брехта и Вайля после «Трехгрошовой оперы», поставленной в Берлине в 1928 году, на этот раз с оглушительным успехом. За восемьдесят с лишним лет, прошедших с тех пор, «Трехгрошовая опера» не утратила ни своей литературной остроты, ни своего музыкального очарования, ни своего театрального блеска. Она по-прежнему не выпадает из репертуара самых разных театров. Более сложный для постановки «Махагони» появляется на сцене не так уж часто.

«Трехгрошовая» и «Махагони» – различные по жанру, но схожие по духу сочинения двух дерзко настроенных и сравнительно молодых людей: одного – выходца из добропорядочной буржуазной семьи, другого – добропорядочного воспитанника берлинской консерватории. Вопреки своему названию, восходящему к английскому первоисточнику («Опера нищих» Джона Гея), «Трехгрошовая опера» – нисколько не опера, а разговорная драма, действие которой прерывается вставными вокальными номерами, так называемыми зонгами. А «Махагони» – опера в строго формальном смысле: все действующие лица поют, есть и зонги-арии, и зонги-дуэты, и развернутые ансамбли, и грандиозные хоровые эпизоды. Но задуман «Махагони» как опера необычная, бросающая вызов оперным правилам, оперным приличиям, оперным предрассудкам. Это еще одна, после «Трехгрошовой», пощечина общественному вкусу. Сегодня дерзость авторов можно и не оценить – настолько изменились наши преставления о мере допустимого на оперной сцене, но тогда, на рубеже 1920–1930-х годов, все обстояло не так, совсем не так, и оперный театр оставался едва ли не последним бастионом респектабельности и порядка. Там почитали оперную классику и вышколенных оперных певцов, и туда надлежало ходить мужчинам – в смокингах, а дамам – в вечерних туалетах. Вот эту культуру респектабельности, элегантности и хороших манер агрессивно настроенный Брехт и с улыбкой следующий за ним Вайль всячески дразнят, осмеивают, обесценивают, ставят на место. Чего стоит элегантность, показано уже в «Трехгрошовой опере», главный герой которой, городской бандит Мекки, дает уроки элегантности своим неотесанным парням, ослепляет элегантностью своих поклонниц, добродетельных девиц и девушек из борделя. Подобные же неотесанные парни, золотоискатели-лесорубы, подобные же девушки из борделя, равно как и беглые авантюристы-мошенники, скрывающиеся от суда, составляют живописный мир «Махагони», конечно же не совсем обычный для оперы, но при этом нисколько не романтичный. Не то что в опере «Кармен», где герои тоже не ангелы и совсем не аристократы. Но там страсть, риск, преступление, а тут история делового предприятия, учреждение банка в одном случае, закладка города для разбогатевших в другом. Вчерашние бандиты становятся деловыми – и респектабельными – людьми, таков саркастический и снижающий ход мысли брехтовской пьесы, почти пугающий для своего времени, почти привычный для наших дней, даже рискующий показаться тривиальным. Тривиальным, если бы дело ограничивалось только этим, если бы не диалог – фантастический внутренний диалог Брехта и Вайля.

Оба они – точно два персонажа «Голубого ангела», самого успешного фильма дофашистской Германии, появившегося на экране в том же самом 1930 году, в каком на сцене появился оперный «Махагони». Брехт-драматург в роли Учителя (в фильме Эмиль Яннингс), Вайль-композитор в роли Сирены (в фильме Марлен Дитрих). Учитель – почти мифологический герой в новейшей немецкой истории, особенно после того, как канцлер Бисмарк сказал, что именно немецкий учитель был победителем в прусско-французской войне 1870 года. Как это ни странно, но марксистское учительство Брехта – такого же бисмарковского толка и было тоже направлено к тому, чтобы выиграть войну, войну с капитализмом. Всему этому служила безжалостная дидактика Брехта, его холодная диалектика, его так называемый «эпический» театр. А Вайль – лирик и совсем не учитель, он то, что называется плохой ученик, из тех, кто сбегает с уроков, кто не учительствует, а поет, а иногда и плачет. Весь текст пьесы насыщен дидактическими максимами Брехта: их высвечивают на табличках, их произносят сами персонажи. А партитура Вайля вся напоена пением сирен, в роли которых оказываются девушки из борделя (такова судьба античного мифа). Столкновение холодных максим и лирических мелодий и составляет внутренний драматизм оперы, дает ей объемность. Брехт просвещает, Вайль обольщает, Брехт поучает, Вайль завораживает, Брехт отрезвляет, Вайль опьяняет. Опьяняет и самого Брехта – пьяная рифма так же украшает драматический текст, как и пьяная мелодическая фраза.

Они-то и раздаются в славном городе Махагони.

Итак, город Махагони – тут важны оба этих слова, и своей фонетикой, и своим смыслом. Слово «Махагони» означает паутину, и это связано с механикой города, его функционированием, паучьими законами его жизни. Но также и с музыкой города, его соблазнами, его таинственной свободой и неясными призывами в ночи, с царапающими сердце звучаниями низких голосов, с жестким тембром духовых и ударных инструментов. Работая предельно упрощенными схемами, оба автора, каждый на своем языке, создают совсем не простой портрет современного города, не конкретного города, такого как Чикаго или как Берлин, но города вообще и, добавим, увлекательного города для мужчин: женщины здесь лишь обслуживают клиентов. И это не какой-нибудь город-призрак из экспрессионистских кинокартин, а город-паразит, он же город-парадиз, созданный лишь для удовольствий, а отчасти и город-помойка, куда стекается людской сброд и где напиваются, нажираются, совокупляются и дерутся (но, между прочим, не сквернословят – отличительная черта и персонажей, и самого Брехта), «золотой» город, где нет ни церкви, ни тем более музеев и библиотек, но есть отель, бордель, ринг и сразу заработавший бар, в котором можно достать виски. Иначе говоря, деловой капиталистический город, где все – товар, все

И вся эта малоаппетитная брехтовская кухня или, пользуясь его же словом, брехтовская кулинария была бы совсем не вкусна, если бы… – повторим этот оборот – если бы не то, что ей противопоставлено с величайшим искусством.

Во-первых, сам текст, в котором за жесткой оголенностью смысла масса остроумия и театральной игры.

Во-вторых, удивительная, не теряющая своей новизны драматургическая техника Брехта, использованная и здесь, и, более решительно, в ряде других его пьес: полная смена социальных масок, отчасти в духе Мейерхольда 1920-х годов, социомеханика Брехта, позволяющая в дидактических целях разрушать и даже рассекать надвое цельный персонаж, сталкивая обе половинки – добропорядочную и порочную, добрую и злую, почти как на кубистских портретах и вопреки всем законам психологического театра.

В-третьих, музыка Вайля, которая и сама хороша, и позволяет обнаружить в тексте Брехта собственную музыку, музыку слов, и запечатленный в тексте берлинский дух, дух берлинских кабаре 1920–1930-х годов, берлинской атмосферы непосредственно перед роковым 1933 годом.

Брутальный текст Брехта – текст музыканта и поэта. Он ведь и начинал как уличный поэт, певший на людях гитарные песни. Это уличное пение – пение города – было услышано, подхвачено и поднято Вайлем на какую-то, я чуть было не сказал, заоблачную высоту, поскольку в музыке Вайля, по духу своему несколько кабаретной, по ритмике своей несколько джазовой, есть обращенность к небу. Лейтмотив «Махагони» – сначала сольный, а потом хоровой зонг «Луна Алабамы» – в оригинале звучит по-английски: «О, moon of Alabama», и те долгие гласные «о» (произносятся как «у» – «муун»), а потом и «а» своим длящимся звучанием создают эффект? подобный негритянскому блюзу и даже spirituals. По ходу действия на лужайке перед «отелем для богатых» пианист играет «Молитву девы», сверхпопулярную на грани XIX–XX веков фортепьянную сентиментальную пьесу, на что Джек, один из лесорубов, откликается благоговейно: «Вот что я называю вечное искусство» (в сходном ироническом ключе это подается и Чеховым в «Трех сестрах»: «Молитву девы» за сценой играет Наташа). А вот исполненная мучительной нежности «Алабама» – и в самом деле молитва, единственная в своем роде, поскольку говорится в ней о парнях с долларами в кармане. Но таковы намеренно снижающие контрасты музыки и слова, таков неповторимый стиль этой оперы не для меломанов.

В спектакле «Алабаму» поет профессиональная проститутка Дженни, «делающая абсолютно все», что она обещает в циничных словах (других слов она не знает), и наделенная божественным даром пения. Это постоянный персонаж и молодого, и зрелого Брехта, чуть ли не за руку введенный им в большую литературу. Все нравится в ней Брехту: и ее вызывающие манеры, и ее жизненная стойкость, и ее пожизненная тоска, и само ее имя. В «Трехгрошовой опере» одна из героинь – тоже Дженни, «Дженни-малина», сладкая Дженни.

А рядом с ней – совершенно неожиданный персонаж Джим, тоскующий лесоруб, с ножом в руках и какими-то роящимися мыслями в голове – то ли будущий революционер, то ли будущий убийца. Нож – неслучайный у Брехта реквизит, Мекки-нож из «Трехгрошовой» тоже был человеком с ножом, но там эта как бы романтическая ситуация смешно обыгрывалась в тексте, в том эпизоде, когда элегантный Мекки приходил в ужас от того, что его парни, собравшись за праздничным столом, режут ножом рыбу.

А окружают Джима другие, грубоватые лесорубы, неожиданно разбогатевшие золотоискатели, спустившиеся из далекой холодной Аляски куда-то на юг в поисках давно желанных наслаждений. Сразу же вспоминается «Золотая лихорадка» Чаплина, режиссера-мыслителя, которого Брехт, сам драматург-мыслитель, ставил выше всех других и у которого даже заимствовал замечательно остроумную идею из фильма «Огни большого города» для своей пьесы «Господин Пунтила и его слуга Матти». Впечатление таковое, что здесь, в «Махагони», Брехт пишет продолжение или окончание эпопеи, начатой Чаплином в «Золотой лихорадке». Даже имена золотоискателей похожи и созданы по одному образцу: Большой Джим у Чаплина, Джим, Джек, Джо и «Банкир Билл» у Брехта. При всем своем европеизме и марксизме Брехт испытывал влечение к американским укороченным именам, американскому деловому словарю, американскому стилю делового общения и деловой жизни. Он творил свой собственный миф, вступая на территорию, освоенную и исхоженную Чаплином вдоль и поперек, – на территорию так называемой американской мечты. «Возвышение и падение города Махагони» – это рождение и смерть американской мечты, драматически пережитые европейскими интеллектуалами, необычная сказка, созданная ими двумя, Брехтом и Вайлем, черная сказка о городе, где безденежье – преступление и карается смертью. Черные сказки создавал и Чаплин.

И между прочим, экранная музыка, написанная самим Чаплином, отдаленно напоминает театральную музыку Вайля – своими меланхолическими интонациями, своими цирковыми обертонами, своим легкомыслием, своим трагизмом. Это и есть интонации мирового города – Берлина, в котором работали Брехт и Вайль, Нью-Йорка, о котором поставил фильм Чаплин. Но, конечно, у Вайля другие возможности и другой масштаб: «Большой Махагони» – большая урбанистская опера XX века. Наряду с мелодическими прозрениями «Алабамы», наряду с ироническими пассажами диалогических сцен в ней звучит и музыка народного гнева и даже – в некотором эскизном варианте – музыка конца света. Это типичное мироощущение в европейском искусстве на рубеже 1920–1930-х годов. Все ждали урагана, который и проносится в опере, в финале второго акта. Откуда он придет, никто не знал. И никто не знал, что он после себя оставит.

А случилось вот что: к власти в Германии пришли национал-социалисты. Творчество Брехта и Вайля было признано враждебным немецкому духу, объявлено декадентским и, соответственно, еврейским, и им обоим пришлось не задерживаясь покинуть Германию. В последний раз они встретились в совместной работе в Париже, где в 1934 году балетмейстер Баланчин поставил оперу-балет «Семь смертных грехов мещанина». Затем пути их разошлись, а их судьбы сложились несхоже. Оба попали в Америку, в Соединенные Штаты (Вайль в 1935 году, Брехт несколькими годами позднее). Не в Америку, мифологизированную столь насмешливо и столь увлеченно, но в Америку реальную, и эта реальная Америка отнеслась к ним по-разному: к Вайлю благосклонно, к Брехту настороженно. Верный своей художественной природе, Вайль тут же постарался ассимилироваться, встроиться в американскую поп-культуру и уловить трудноуловимый «бродвейский дух», весьма отличный от берлинского. Он написал несколько изысканных мюзиклов в этом самом бродвейском духе, имел успех, но не такой громкий и не такой сенсационный, как когда-то в Берлине. Вайль оказался слишком утонченным для мюзиклов той ранней поры (она же пора золотая), и ему

Вайль умер в 1950 году, Брехт – в 1956-м, и их обоих пережила легендарная Лотте Ленья, вдова Вайля, актриса Брехта, первая «Дженни-малина» и уникальная исполнительница – в течение многих лет – брехтовско-вайлевских зонгов. Не слишком красивая по голливудским стандартам – не то что Марлен Дитрих, с которой она конкурировала на эстраде, но женщина удивительной судьбы, как многие женщины-эмигрантки 1920–1930-х годов, она была как будто создана для полупения-получитки, владея секретами дьявольски жесткой иронии и ангельской печали.

P. S.В 1933 году Брехт и Вайль, покинув Берлин и оказавшись в Париже, вместе с Баланчиным поставили балет-кантату «Семь смертных грехов мещанина». Потом каждый из них пошел своим путем, но все они оказались за океаном.

Часть IV. Книги. В поисках пропавшего времени

Белинков – Гастев – Синявский – Асаркан – Иофьев – Туровская – Котт

Здесь речь пойдет о писателях и их книгах, так или иначе связанных с предшествующей эпохой. Некоторых из этих людей я хорошо знал, с некоторыми учился в одном институте, ко всем относился с особым чувством, прежде всего потому, что их ничто не сломило – ни тех, кто попал под каток, как Аркадий Белинков, Алексей Гастев, Андрей Синявский или Александр Асаркан, ни тех, кто оказался в опасной близости к репрессивной системе, как Майя Туровская или Матвей Иофьев (о том, каким образом его коснулся ГУЛАГ, я вскользь рассказал в своей «Книге расставаний»). В эту компанию блистательных литературоведов, искусствоведов, театроведов и киноведов, поддержавших падающий авторитет отечественного гуманитарного знания, я помещаю и легендарного польского шекспироведа Яна Котта, чья книга, напечатанная в 1965 году и написанная под впечатлением событий, только недавно отгремевших в Польше и Европе, была давно переведена на русский язык, но лишь недавно, с большим опозданием, была издана и появилась у нас в магазинах.

Метод Белинкова

Больше всего Аркадий Белинков гордился – я это слышал от него по крайней мере дважды – тем, что в совершенстве владел блатной феней, и тем, что изобрел эффективнейший творческий метод. С феней он познакомился, когда, получив два подряд срока, сначала на восемь лет, а потом, не выходя на свободу, и на двадцать пять, провел более двенадцати лет в казахстанских лагерях, начиная с военного 1944 года. А творческий метод заключался в том, чтобы утром, выпив стакан чая, но не приступая к ждавшей его работе, включить радио – отечественное радио, а не какое-нибудь Би-би-си и не бесстрастный голос Анатолия Максимовича Гольдберга, которым заслушивалась вся пробуждавшаяся Россия, а именно наше радио и только наших дикторов, с тем чтобы прослушать все, что в эти утренние часы можно было прослушать: репортаж о трудовых успехах, обнадеживающие вести с полей, увлекательные рассказы об открытиях молодых ученых и под конец, перед тем как перейти к интересным новостям из жизни нашего передового футбола и закончить бодрой сводкой погоды, успеть кратко, но с должной печально-осуждающей интонацией рассказать об ужасах зарубежной капиталистической действительности: там забастовки, а там наводнения, там сошел с рельсов пассажирский поезд, а там в зоопарке пришлось пристрелить редкого бенгальского тигра. Короче говоря, весь этот ежедневный набор или, точнее, весь этот ежедневный вздор, который вбивали в головы еще не вполне проснувшихся радиослушателей и от которого можно было спастись единственным, но вполне доступным способом – выключить осточертевшее радио. А Белинков, бывший зэка Белинков, изысканный ум Белинков, писатель по призванию и литературовед по профессии, автор прогремевшей книги о другом писателе и литературоведе – гениальном и рано сгоревшем Юрии Тынянове, и к тому же автор арестованного юношеского романа «Черновик чувств» (почувствуйте, сколько здесь чисто фонетической игры, в этих двух «ч», и какая неявственная связь с пьесой «Заговор чувств» Юрия Олеши, тем самым Юрием Олешей, который станет персонажем следующей, после тыняновской, его книги); так вот этот самый Белинков это самое радио не выключает, а, наоборот, включает и делает его необходимым для своей писательской работы. Как утренняя зарядка или как утренний крепкий кофе. «Послушаю, – говорил он мне, – и тут же сажусь за письменный стол. Боюсь растерять запал. А кроме того, запоминаю фразеологию – она мне может пригодиться». И в самом деле, филологический вкус и лингвистическое остроумие Белинкова позволяли ему инкорпорировать (говоря современным словом) в свои работы текстовые конструкции радиоязыка и вообще официоза. Прием, родственный тому, который лег в основу так называемого соц-арта. Но у художников соц-арта это был универсальный прием, за пределы его они выйти не могли, как не сумели освободиться от опыта и впечатлений социалистической обыденной жизни. А Белинков использовал официоз как краску в более богатой палитре, и в его текстах присутствует след других, досоветских исторических эпох и других, досоветских риторических традиций. А главное – и это уже моя догадка – официальная лексика в глазах, а точнее – в ушах Белинкова как-то сближалась с блатной феней, как полная несовместимость, как две единственно законченные знаковые системы, но с противоположным смыслом и противоположной судьбой: феню ожидало бессмертие, поскольку это был язык живых людских контактов, и сексуальных, и социальных, а официоз должен был умереть, это был мертвый язык неживой системы, на чем, как я понимаю, и строился если не оптимизм Белинкова (он совсем не был оптимистом), а не угасавшее в нем чувство справедливости, справедливости не сегодня, но обязательно завтра. И если договаривать все до конца – как это обычно и предпочитал делать Аркадий, – то надо постулировать простой закон: мертвый язык неумолимо приведет к смерти породившую его систему. Что, собственно, и произошло в 1991 году, двадцать один год спустя после смерти сорокадевятилетнего Белинкова.

А если антитезу «феня – официоз» несколько продлить, то в сферу наших соображений естественно попадет и фигура Юрия Тынянова, любимого героя Белинкова, и не потому, что Тынянов что-то писал о подцензурном или внецензурном языке, а потому, что он написал «Поручика Киже». Это кафкианская новелла о всевластии бюрократии, первая на русском языке и написанная еще до того, как мир узнал о Кафке. Новелла о всевластии бумаги, всевластии мнимости, о замещении реального человека буквенным обозначением и, соответственно, о замещении языка грубой реальности бюрократическим волапюком, за которым нет никакой реальности, – там ничто, как в экзистенциалистской философии, зеро, как в карточных играх, реникса, как в рассказе чеховского учителя гимназии, пустота, как в названии пелевинского

Впервые я – двенадцатилетним подростком – увидел Аркадия Белинкова в обстоятельствах чрезвычайных. То был октябрь 1941 года, точнее – третья декада октября, некоторое время спустя после 16 октября, дня московской паники, едва не ставшего днем московской катастрофы. И то была пристань волжского города Сызрань, куда пришвартовалась большая баржа с эвакуированными на борту – ленинградцами и москвичами. Баржа долго шла вниз по Волге, ее постоянно то отцепляли, то брали на буксир проходящие пароходы, так что голодные и испуганные пассажиры, ленинградские студенты и московские семьи, ничего не знали, где фронт, что с Москвой, что с Ленинградом, и рассчитывали на российское чудо. Быстро темнело, стоял шум, крик, гам, слышалась мужская ругань и женская истерика, ощущение бестолочи начало всеми овладевать, но в этот момент ситуацию в свои руки взяла нестарая женщина, которую я знал по Москве (она руководила шахматным кружком в городском доме пионеров) и быстро навела порядок. А в стороне, на дебаркадере, не обращая внимания ни на кого и ни на что, стоял молодой человек студенческого возраста и интеллигентного типа и смотрел в небо.

На голове у него была шляпа. Студента в шляпе звали Аркадий, а женщину, что уверенно навела порядок, звали Мирра Наумовна, и то была его мама. Отвлекаясь несколько в сторону, я скажу, что Мирра Наумовна Белинкова принадлежала к тому типу комсомолок 1920-х годов, которых весьма зло описал поэт Ярослав Смеляков в знаменитом стихотворении «Жидовка». Хотя Мирра никогда не держала в руках револьвера, зато всегда умела успокоить и устроить людей, и будущие поклонники поэта Ярослава Смелякова посылали обычно ее туда, где надо было что-то организовать – быстро, умело и толково. Всего на год она пережила своего сына.

Но почему сын носил шляпу? И зачем надел в такой неподходящий момент? На этот вопрос можно дать два ответа. Шляпа была в те годы универсальным знаком интеллигентности, «шляпой» даже называли интеллигента. Было, конечно, еще пенсне, в историко-революционных фильмах пенсне носили предатели-меньшевики, но этот знак был не для широкой публики, тем более что в школах висели портреты Чехова в пенсне, а в театрах – Станиславского в пенсне, а иногда даже Москвина и реже Качалова, отечественных корифеев. А шляпа – это для всех, это всем понятно. Так вот, Аркадий всегда и везде, повторю это – всегда и везде, на воле и в лагере, среди студентов-сокурсников и блатных-солагерников не скрывал, а упрямо поддерживал свой образ – и даже свой облик – российского интеллигента. Поэтому шляпа, но и не только она. Поэтому постоянные дерзкие речевые эскапады. Не только в устной речи, в своих публичных выступлениях – как, например, при обсуждении романа Солженицына «Раковый корпус» (это выступление затем разошлось в самиздате). Но и в своих книгах – по форме академических, по жанру литературоведческих, а по смыслу – глубоко антисоветских. Небезопасной риторикой он наполнял вполне профессиональный текст, он считал это своим писательским долгом. У него, как я думаю, был свой кодекс чести – кодекс чести русского интеллигента, сводившийся к незыблемым императивам: говорить правду, не бояться последствий, не сомневаться в своем праве быть этим самым русским интеллигентом. Поэтому он не простил Ильфу и Петрову, насмешничавшим над Васисуалием Лоханкиным. Поэтому же, не очень последовательно, чуть ли не превратил в своего Васисуалия Лоханкина талантливейшего и несчастнейшего Юрия Олешу, изменившего, как уверил себя Белинков, этому кодексу чести. Книга Белинкова, посвященная Олеше, так и называется: «Сдача и гибель советского интеллигента». Справедливой эту пространную книгу не назовешь. Но она писалась в эпоху, которая надолго, если не навсегда, как казалось, упразднила справедливость.

А другое объяснение, почему московский студент носил шляпу, заключается в том, что Белинков был денди. Всегда и во всем, прежде всего – в костюме. Не то чтобы дорогом – вовсе нет, и его родительская семья, и его собственная семья жили более чем скромно, – но аккуратном. Принимая гостей на даче, в летнюю жару (я чуть подробнее расскажу об этом позднее), он был в пиджаке и галстуке, достаточно модном. А на стене московской квартиры у него висела единственная бесценная вещь – подлинный рисунок Александра Бенуа, лидера «Мира искусства». Мне это говорит о многом. Бенуа, как и Тынянова, интересовало павловское царствование и пушкинская эпоха, это две главные темы его картин, его графики, его знаменитых книжных иллюстраций. И там, в иллюстрациях к «Медному всаднику» и «Пиковой даме», та же, что и у Тынянова, тема призрачности, миража, всеобщей подмены. Эта же тема и у Белинкова. Его же объединял с Тыняновым своеобразный историзм – не марксистский, а мирискуснический, истинная поэзия факта, противостоящая ложной поэзии мифа. Оба они жили в обществе, отравленном мифами, оба боролись с мифами – литературоведческими, как Тынянов, социальными, как Белинков, оба искали и находили красоту по ту сторону мифов. Аркадий, как я предполагаю, находил красоту даже в фене. И в этом тоже давал себя знать его филологический дендизм, как и в излюбленной им ораторской, даже комиссарской риторике, риторике Мирабо, Дантона и особенно Жореса, синтаксическому строю и эмоциональным интонациям которого он следовал в своей письменной речи.

В свое время любимый поэт Белинкова Александр Блок написал знаменитый очерк «Русский денди». В достаточно точных и достаточно презрительных словах Блок описал встречу с начинающим поэтом Валентином Сметаничем. Редкий случай, когда Блок оказался несправедливым. Сметанич стал Стеничем, первоклассным и трудолюбивым переводчиком, он первым перевел на русский язык труднодоступный текст «Улисса», великого джойсовского романа, потом, кстати сказать, участвовал в обновлении либретто великой оперы Чайковского «Пиковая дама» для великой – опять-таки великой – постановки Всеволода Мейерхольда и вместе со всеми участниками этого предприятия погиб – то ли из-за Джойса, то ли из-за Мейерхольда. При этом не переставая выглядеть денди. Сходная судьба и у Белинкова. Денди и Московский литературный институт – куда он поступил в 1939 году; денди и ГУЛАГ – куда он попал в начале 1944 года; денди и тяжелая ежедневная работа, чтобы вернуть отобранные годы, – после освобождения; денди и утренняя порция радиоотравы – чтобы не притупилось перо и не забыть о несвободе, чтобы не наступило расслабление – все последнее время: как все это совместить и нужно ли все это совмещать? Для упрямого Белинкова подобные малодушные вопросы и не возникали.

А впервые я прочитал книгу Белинкова в конце 1950-х годов, когда общество да и всю читающую страну на не очень долгое время охватило страстное желание узнать правду, всю правду о советской истории, какой бы горькой она ни показалась. Достаточно многие советские люди многое

Шляпа и перо – два предмета, самых необходимых Белинкову для жизни. Шляпу не оставлял, пока носить ее можно было, шляпа обороняла от советской власти. А перо не бросал даже в лагере, оно позволяло бросать вызов этой самой советской власти. Шляпа – манера общественного поведения, но также инструмент личного благоустройства, личного комфорта, а может быть, и личной самоидентификации. Перо – орудие работы. Белинков был литературным человеком от рождения и до смерти, жил литературой, мыслил литературой и говорил подчеркнуто литературно. Писал о литературах и литературе, вступал в отношения с литературными персонажами, и девушку, героиню первого романа «Черновик чувств», назвал Литературой. Был ли он великим писателем? Не знаю. Но знаю, что он был великим заключенным – и в зоне, и на воле, и в камере, и за письменным столом, зэка № 1-Б-860. И он хотел вернуть себе собственное имя, то, которым его нарекли мама Мирра Наумовна, педагог, сотрудница Научного центра детской книги, и папа Виктор Лазаревич, экономист, сотрудник Госплана и Наркомлегпрома. И это ему удалось – как Варламу Шаламову, Александру Солженицыну, Марлену Кораллову и многим другим, тоже великим заключенным. Но ведь не всем, и это Аркадий ни на минуту не забывал, и он включал утреннее радио отчасти и для того, чтобы заново погружаться в пучину безбрежной, дьявольской несвободы и чтобы снова наполнять свой дух яростью – благородной яростью запертого в клетку человека.

Конечно, это метод не для всех. Но Белинков и не рекомендовал его никому из знакомых.

Я был у Аркадия трижды: два раза в московской квартире, один раз на даче в Баковке. В первых двух случаях я сопровождал заметно нервничавшего Бориса Зингермана и, придя к Белинковым, оставлял их обоих, хозяина Аркадия и гостя Бориса, наедине, чтобы в очном и честном поединке они выяснили, чей ум сильнее. Сам же уходил на кухню, где хозяйничала веселая Наташа, преданнейшая жена, рассказывал всякую всячину из театральной жизни и помогал чистить картошку. Но в последний раз я пришел один, и мы с Аркадием всласть наговорились? Обсуждали мы несколько тем, в том числе и одну, которая нас волновала. Как могла возникнуть и не умирать харизма у сухорукого параноика, терроризирующего свой народ, боящегося своего народа, презирающего свой народ, но окруженного народной любовью. Откуда же эта народная любовь? А вот откуда – решили мы, тогда еще ничего не знавшие о так называемом «стокгольмском синдроме». То есть о тайной привязанности жертв к своим террористам. По-видимому, как теперь можно понять, тут и был случай массового заражения этой «стокгольмской» болезнью, иначе нельзя объяснить исторической влюбленности в тирана, не обладавшего, в отличие от других популярных тиранов, никакими ораторскими дарованиями, редко появлявшегося на людях, редко выступавшего, к тому же говорящего с сильным нерусским акцентом.

Другой же нашей темой была харизма, окружавшая не человека, но идеологию, иными словами – увлечение передовых русских людей, мыслителей и революционеров, классическим и очень немецким марксизмом. Впрочем, ведь было же подобное увлечение Гегелем, вспоминали мы и успокаивались на том, что марксистский террор в России вроде бы теперь невозможен. А что наступит потом, нас не тревожило – и, как выяснилось, напрасно. У Белинкова была одна заветная мысль, он изложил ее в конце тыняновской книги. Он полагал, что отсутствующую идеологию заменяет эстетика, я отстаивал схожую мысль, и для меня апология эстетики была связана не с теоретическим постулатом, а с практическими делами, поскольку много лет писал – и продолжаю писать – главным образом о балете – московском, петербургском, парижском и нью-йоркском. Аркадий это одобрял, я же вспомнил об этом разговоре спустя некоторое время.

А вспомнил, когда стало ясно, что́ с Белинковым случилось позднее. В 1968 году он был вместе с Наташей на лечении в Венгрии, узнал по телефону, что дома, на московской квартире, был проведен обыск, забрали все, что можно было забрать, и что возвращение домой чревато неизбежным арестом. Решено было не возвращаться. Попав в Америку, он стал преподавать в Йельском и Индианском университетах, но столкнулся с неожиданным отпором: его не приняли ни коллеги, марксистски настроенные профессора, ни учащиеся, левонастроенные студенты. 1 мая 1970 года он увидел, как под окнами его дома в Нью-Хейвене проходит студенческая демонстрация под красными флагами. С детства больное сердце, выдержавшее ГУЛАГ, не выдержало подобного варианта свободы. Через две недели он умер от инфаркта.

P. S.В заключение текст из рассказа Белинкова «Побег», в котором побег из Венгрии представлен как отъезд из Москвы.

Уходила, убывала, таяла земля великой России, гениальной страны, необъятной тюрьмы. Из этой страны-тюрьмы пытался бежать Пушкин и бежал Герцен. Прощай, прощай, прощай, Россия. Прощай, немытая Россия. Прощай, рабская, прощай господская страна. Страна рабов, страна господ, страна рабов, страна господ…

Я десять раз видел смерть и десять раз был мертв. В меня стреляли из пистолета на следствии. По мне били из автомата в этапе. Мина под Новым Иерусалимом выбросила меня из траншеи. Я умер в больнице 9-го Спасского отделения Песчаного лагеря, и меня положили в штабель с замерзшими трупами, я умирал от инфаркта, полученного в издательстве «Советский писатель» от советских писателей, перед освобождением из лагеря мне дали еще двадцать пять лет, и тогда я пытался повеситься сам. Я видел, как убивают людей с самолетов, как убивают из пушек, как режут ножами, пилами и стеклом на части, и кровь многих людей лилась на меня с нар. Но ничего страшнее этого прощания (прощание с родиной: сцена в вагоне. –В. Г.) мне не пришлось пережить. Мы сидели вытянутые, белые, покачивались с закрытыми глазами.

В Мюнхене нас встретили старинные московские друзья, милые и добрые брат и сестра, пишущие вместе и написавшие десяток книг и сотню статей по истории, литературе, социологии и общественной мысли России. О России они знали всё.

– Аркадий! – закричал Клод, увидев нас в окне подъезжающего поезда, – это правда, что на Урале обнаружили документы, подтверждающие, что Сталин был гуманист и очень тонкий политик?

Поезд долго шел вдоль длинной платформы, и Клод с Дези, размахивая цветами, бежали за ним.

Рояль Гастева

Ввиду отсутствия ансамбля…

Лагерная частушка

История, которую я расскажу, кажется малоправдоподобной, но она не придумана, произошла на самом деле. Начало 1941 года, семья Гастевых разгромлена, отец, Алексей Капитонович Гастев, пролетарский поэт и создатель Института труда, арестован и тут же расстрелян как близкий Бухарину оппозиционер, мать, хоть и убежденная сталинистка, тоже арестована и брошена в лагерь как жена врага народа, старший брат в армии и через несколько месяцев погибнет на фронте, а на свободе лишь двое: он, Алексей, кончающий 110-ю школу средний брат, и младший брат Юрий, для всех навсегда Юрка, с задатками гениального математика, в прошлом вундеркинд, в будущем диссидент, шумный, очаровательный и всегда молодой человек, недолго работавший в секторе у Левады в Институте конкретной социологии – до тех пор, пока нас всех (я тоже там, но в другом секторе, недолго работал) оттуда не попросили. Но все это впереди, в лукавые брежневские времена, а весной 1941 года братья остались одни, живут впроголодь в опустевшей квартире, откуда вынесено все, что представляет какую-то ценность. И конечно – рояль, настоящий рояль, купленный отцом за бесценок, на котором играла мама. И вот десятиклассник Леша, никогда (запомните это слово: никогда) ничего не боявшийся, подает заявление в суд, где требует (постарайтесь запомнить и это слово), чтобы власти вернули рояль, поскольку по приговору полагалось реквизировать имущество, принадлежавшее отцу, а рояль, как утверждал истец, был подарен лично ему на именины. Не знаю, что произвело большее впечатление – само заявление, не похожее ни на что, или же ссылка на формальное право, еще не забытое старыми прокурорами, или полузабытое слово «рояль», или совсем забытое слово «именины», но какой-то старый прокурор решил дело в пользу истца, рояль возвратили. Правда, играть на нем ни Алексею, ни Юрке не пришлось: в самые первые дни войны обоих арестовали.

В судьбу Леша не верил ни тогда, ни после, он верил – как сын своего отца (а в будущем – и как гегельянец) – в целесообразность устройства мира. И так случилось, что чуть ли не в один день он получил сразу две повестки: одну в военкомат, другую – в прокуратуру. Фронт или лагерь, гибель сразу или через несколько лет, таким был выбор, который был предложен ему да и не только одному ему, а многим сверстникам, школьникам или студентам. Конечно же, выбор сделал не сам он, выбор был сделан прокурором – не старым, который вернул рояль, а молодым, который закатал его на десять лет на лесоповал. Пробыл он там все эти десять лет, от звонка до звонка, а потом освободился по так называемому условию «минус десять», что означало минус десять самых больших городов, куда возвращаться не разрешалось.

О лагере Леша вспоминать не любил, говорил лишь, что постоянно, особенно после работы, по вечерам, испытывал никогда не оставлявшее его чувство голода. Зато любил напевать привезенную из лагеря частушку. Лингвистически она совсем не проста и непечатна лишь наполовину. Вот эта частушка: «Ввиду отсутствия ансамбля /Я буду петь пред вами сам, бля».

Напевая частушку, никогда не терявшийся Алексей отправился в Ленинград и, скрыв это самое «минус десять» и заморочив голову простодушной паспортистке, сумел поступить не куда-нибудь, а в Академию художеств, то есть в художественный институт, на графический факультет, факультет рисунка, обнаружив очевидный дар рисовальщика и даже, некоторое время спустя, написав о рисунке небольшую содержательную книжку. Попутно надо заметить, что никакой склонности к авантюрным поступкам Алексей, в отличие от нашего общего друга, гениального рано погибшего Моти Иофьева (о котором непременно расскажу), никогда не имел, а поступал так, как он поступал, просто в сознании своего права так поступать. Это замечательное свойство, этот замечательный дар да и эти его замечательные поступки отличали Лешу от всех нас, с юных лет проникнутых обескураживающим сознанием своего полнейшего бесправия, притом разного бесправия: бесправия людей с головой, бесправия людей с талантом, бесправия людей с пятым пунктом. Поэтому одни хитрили, другие смирялись, третьи шли напролом. А Леша жил так, как будто все ограничения его не касались, не впадал в отчаяние, не приходил в ярость, не пил водку, не терял, короче говоря, драгоценное время, которое и так было у него отнято. Он делал свое дело. А дел было много, потому что он многое умел и многого хотел добиться.

Учился Алексей в одной группе с Ильей Глазуновым, и, как кажется, они хорошо ладили друг с другом. (Отвлекаясь в сторону, скажу, что потом Глазунов переехал в Москву, жил не очень легко, сотрудничал с разными журналами, в частности с журналом «Театр», где начинал печататься и я и куда немного времени спустя, Алексей написал блистательную статью «О стиле». Там, в журнале, я и увидел Глазунова. Он принес иллюстрации к статье о гастролях знаменитого парижского театра ТНП, театра Жана Вилара. Портретные зарисовки Глазунова были первоклассны – никаких иконообразных ликов, никакого тяготения к простонародному китчу. Особенно ярким получился карандашный портрет великой Марии Казарес; видно было, как художник очарован моделью. Держался художник скромно, даже не очень уверенно и перед уходом вдруг заговорил об авансе. По-видимому, у него не было денег.) Но вернемся к нашим делам. Учили в Академии художеств очень хорошо, но Алексей сумел продержаться всего лишь два с половиной года. Кто-то из приятелей-выпивох малодушно донес, и Алексей получил предписание покинуть Ленинград, «культурную столицу», как тогда говорилось, в течение суток. Сталин уже лежал в мавзолее, но сталинские «минус десять» сохраняли свою полную силу.

Алексей опять не растерялся, уехал в Ригу и там быстро что-то окончил, вернулся в Москву и стал возвращать себе позиции, которые, как он справедливо считал, ему принадлежали. Он стал делать документальные фильмы, стал зарабатывать деньги, женился на красавице Вере, купил и обстроил кооперативную квартиру, раздобыл – вместо рояля – старинные напольные часы, приобрел в комиссионке полное собрание энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, стал членом сразу трех профессиональных союзов – журналистов, художников и кинематографистов – и начал писать свои книги. Сначала о французском художнике Эжене Делакруа, потом об итальянском художнике Леонардо да Винчи. И, соответственно, о Париже – в книге о Делакруа, о Флоренции и Милане – в книге о Леонардо. Города, в которых Алексей никогда не бывал, так же волновали его, как и гениальные художники, которые там жили. И написал он об этом так пластично, так выразительно и с такой полнотой, как будто сам там прожил половину своей жизни.

А познакомился я с ним в Москве весной 1957 года в очереди, очень длинной,

Начиналась эпоха уединенной жизни, уединенной работы. Алексей сел за пишущую машинку, он чувствовал себя достаточно одиноким. И не слишком от этого страдал, потому что берег свою энергию и свое время. И тут можно опять вспомнить любимую частушку: «ввиду отсутствия ансамбля». Ансамбль действительно отсутствовал, Алексей Гастев был рожден, чтобы петь соло. Сообщество искусствоведов так и не посчитало его своим, все эти чудные, уважаемые, интеллигентные люди сразу почувствовали в нем чужого. Чужим была подлинность – подлинность отношения к искусству, подлинность отношения к жизни. Не лучше обстояли дела и вне профессионального круга. Московский интеллектуальный бомонд (а он начал складываться в том числе и из бывших соучеников, выпускников привилегированной 110-й школы) в Алексее быстро разочаровался. Бомонд вводил моду на «духовность», а Леша этого слова не терпел (в знак солидарности с ним и в память о нем я включил эту самую «духовность» в список из трех слов, запрещенных для употребления в студенческих работах; два других слова – менталитет и неоднозначность), не терпел, может быть, потому, что достаточно хорошо знал Гегеля и Платона. Но главным образом потому, что был родом из Суздаля, сыном своего отца и наследником многих установок 1920-х годов, завладевших умами художников и в либеральной Германии, и в коммунистической России.

Как уроженец Суздаля – и многие суздальцы таковы, – Алексей Гастев был наделен врожденным чувством красоты, но красоты особенной, красоты рукотворной. Иначе сказать – красоты, сотворенной человеческими руками. Или же созданными человеческими руками инструментами. Истинная красота – это напольные часы или книги в кожаных переплетах, истинная красота неотделима от быта. Так, напомню, считал отец Гастева, пролетарский поэт, так думали архитекторы немецкого Баухауса, так полагали русские конструктивисты. И конечно же, истинная красота неотделима от пользы. 1920-е годы отвергли саму возможность мысли о бескорыстном искусстве, сочтя бесполезной саму эту кантовскую мысль. В теории и на практике утверждалось другое – предельная близость художественного и целесообразного, эстетического и утилитарного. И поразительно, в какой искусной, в какой современной форме эту программу осуществил и он, Алексей Гастев, человек 1960-х годов, и в своей работе в документальном кино, и в своих книгах.

Лучший его документальный фильм называется «Мост» и посвящен тому, как строится мост, как он разумно продуман. В своем изящном портфельчике Гастев носил напечатанные на машинке заявки на будущие фильмы, среди них была заявка и на «Мост», которую – обычно столь сдержанный – Леша любил зачитывать вслух, настолько хорошо были подобраны слова, настолько точны были мысли.

А лучшая его книга – книга о Леонардо да Винчи – начинается с развернутого, захватывающе подробного повествования о легендарном Леонардовом Коне, не о «Джоконде» или «Тайной вечере», а именно об этом чудовищно-великолепном, утонченно-грандиозном миланском Коне, чуде уличной скульптуры и инженерного дела.

Эта пространная книга, занимающая 400 страниц и состоящая из 99 глав, – действительно книга жизни. Автор отдал ей несколько лет, очень большой срок своей недолгой свободы. И добился всего, чего хотел, но и не получил того, чего заслуживал, того, к чему стремился, – не получил ни успеха у широкой читательской аудитории, ни признания у специалистов.

Причин много, но главная та, что Гастев шел вопреки моде. И не потому, что он моду презирал, вовсе нет, а потому, что он ее не заметил. В то время у молодых писателей, вступающих в литературу в надежде обновить ее и по-разному чуждых социалистическому реализму, был один общий кумир, одна общая знаковая фигура. Это, конечно, Хемингуэй, Хэм великий. Но все хемингуэевское было крайне далеко

И вот эта материя прозы, густо замешенная на тонкостях мысли и тонкостях художественного ремесла, и вот эта конструкция прозы, построенной как кинематографический монтаж планов, крупных и панорамных, и, наконец, герой этой прозы, бесстрашный исследователь, которого в человеке равно интересовало все: и женская божественная улыбка, и мужские работающие кишки, – все это было предъявлено читателю в серии «Жизнь замечательных людей» баснословным тиражом в 150 тысяч экземпляров, вскоре повторенным. И что же? Оба тиража были раскуплены, поскольку книга входила в серию, а серии собирали. Но книгу мало кто одолел, и благожелательного отклика автор так и не услышал.

Сам же Гастев времени не терял и начал работать над новой книгой – о французском художнике Энгре, несравненном рисовальщике. По-видимому, Алексей чувствовал, что жизнь подходит к концу, и к нему вернулось юношеское увлечение рисунком. Внутреннее чувство его не обмануло. Работа не пошла, он заболел страшной, как я понимаю – лагерной болезнью. Болезнь подстерегала его более двадцати лет. Но в конце догнала и не отпустила.

Остается сказать о судьбе младшего брата, Юрки. Вернувшись в Москву, он быстро – фантастически быстро – вернул потерянные годы и отнятый профессиональный авторитет, работал как математик и даже издал научную книгу (или большую работу) в издательстве Академии наук (где тогда же на скромной роли работал и я: впервые наши пути пересеклись в одном учреждении). Но Юрка не был бы Юркой, если бы не совершил дерзкий поступок, поставивший крест и на его публикациях, и на его карьере. Он посвятил книгу двум врачам, без которых, как сказано было в посвящении, «текст не был бы написан». Посвящение как посвящение, благодарность как благодарность, все было спокойно, ничто не предполагало больших неприятностей, пока кто-то не понял, кто такие эти загадочные доктора, и не стукнул туда, куда надо. Разразился скандал, книгу изъяли, редакторов сократили, самого Юрку на какой-то срок лишили права печататься в научных изданиях и журналах. Сейчас я задаю себе вопрос: а что же такое произошло? В чем криминал? Что незаконного совершил Юрка? Посвятил книгу мало кому известным Чейну и Стоксу. И кто они такие? Впервые их имена мы услышали по радио 3 марта 1953 года, когда диктор Левитан зачитал первую сводку о болезни Иосифа Сталина. Там говорилось о затрудненном дыхании «Чейн-Стокса». Сводка насторожила страну, услышали ее и в ГУЛАГе. Еще не забывшие своей профессии врачи сразу поняли, что это значит. Есть много рассказов о единодушной реакции врачей-заключенных. «Это п-ц», – пронеслось по ГУЛАГу. «Это свобода», – тайно подумал ГУЛАГ. Так и случилось. Но чем объяснить скандал в нашем издательстве в Подсосенском переулке? Ведь всего только год, как прошел XX съезд, тайный доклад Хрущева зачитывали всем сотрудникам, собрание вел сам главный редактор Лихтенштейн, а в качестве гостя присутствовал худощавый Ландау в спортивных брючках и с авоськой в руке, – ему, недавнему узнику, было о чем вспомнить. Так почему так переполошился Лих, чего испугался всемогущий, но и осведомленный главный редактор? Сейчас это трудно понять (а может быть, вновь стало вполне понятным). Тень Сталина легла на страну и не исчезла. Страх Сталина преследовал и самых умеренных, и самых защищенных. Это иррациональное, постоянное и очень стабильное состояние значило да и продолжает значить сейчас гораздо больше, чем постоянные зигзаги в прагматических решениях нашего начальства. История с посвящением Юркиной книги и панической реакцией на нее – лишь эпизод, но и весьма красноречивый, в этом конфликте иррациональных страстей и прагматических побуждений. Сам Юрка и пал жертвой этого конфликта. Он ушел из науки, потом бросил науку, стал профессиональным диссидентом, что-то писал, что-то подписывал, что-то распространял, чем-то загорался. Обжигавший его огонь постепенно стал остывать, и Юрка эмигрировал в Штаты. Там он и умер, не сделав и малой доли того, что мог бы сделать.

P. S.Из книги А. Гастева «Леонардо да Винчи»

Чудовище, Миланский колосс, Букашка, Конь Апокалипсиса – каждый, кто его видит, не ленится выдумывать прозвища, отчего различные странные имена окружают его подобно пчелиному рою, – головой и ушами касается окутанных паутиной балок, поддерживающих крышу сарая, нарочно построенного в Корте Веккио, чтобы оградить от непогоды Коня, грудь которого размером и выпуклостью напоминает нос корабля и выступает из сумрака, словно из морского тумана, в то время как поднятое правое колено оказывается на полном свету. А чтобы иметь более правильное представление о размерах глиняной модели, необходимо представить копыто величиною с двухведерный бочонок, находящееся на высоте в рост человека, а до обширного брюха, подобного чернеющей грозовой туче, не достает вытянутая рука, и там протекают вены толщиною в запястье. Если иметь здесь, внизу, какой-нибудь источник света, можно увидеть, что обширная выпуклость запятнана черными языками, будто бы, развлекаясь, гиганты ее касались громадной кистью, до этого опущенной в ведро с разведенной копотью. В действительности же языки копоти образуются, когда приступающие к работе люди зажигают масляные плошки, без коих не обходятся и в светлое время года, настолько здесь сумрачно. Покуда светильники прилаживаются в нужные места, непомерные тени мечутся по стенам и потолку, и Конь, похоже, шарахается из стороны в сторону; тут кто-нибудь из учеников непременно пугается, а другие над ним смеются.

Эпиграф Синявского

Возможно, что именно эпиграф, который он избрал для своей книги, задел более всего. Я расскажу об этом позднее. А здесь предложу эпиграф для воображаемой книги о нем, Андрее Донатовиче Синявском.

В тихом омуте черти

А если одним словом определить характер поношений, которым подверглись «Прогулки с Пушкиным», то это слово тоже существует, и оно было произнесено. Слово это – «хам», рецензия на книгу, опубликованная в эмигрантской газете, так и называлась: «Прогулки хама с Пушкиным», и подписал ее не какой-нибудь выживший из ума эмигрант, а Роман Гуль, интеллигентнейший (как многим казалось) Роман Гуль, влиятельный литературный критик. Рецензия получила широкую известность и вызвала общий аплодисмент – не только там, но и тут, аплодисмент, звучавший как пощечина. Дуэли, впрочем, не произошло. Синявский, повторяю, не был человеком публичным да и жил далеко, хотя на удар умел – еще как умел – отвечать достойно.

Попытаемся разобраться в том, почему таким жестким оказалось решение суда и почему написанная в лагере книга вызвала у коллег столь острую злобу. Ярость спецслужб можно понять – их бесило собственное бессилие: искали-искали автора, но так и не нашли. По-видимому, лишь подлый донос одного из неверных друзей помог распознать Абрама Терца. И конечно, бесил сам этот несообразный псевдоним. Каким образом выходец из дворянской семьи, выпускник Московского университета, интеллигент из интеллигентов, русский из русских, носитель православной фамилии и отчества, тоже православного, мог избрать в качестве псевдонима еврейское имя, к тому же имя одесского вора и налетчика, персонажа блатных песен? А ведь это и в самом деле интересно. Конечно, с точки зрения конспирации Абрам Терц – это, безусловно, находка. Кому придет в голову подозревать в авторстве кабинетного ученого-литературоведа? Но с точки зрения психологии здесь иной сюжет: в который раз оказывается, что человек вовсе не прост, и в душе или в подсознании и в каких-то других, потаенных глубинах спокойного уравновешенного ученого-эрудита может быть скрыт другой персонаж – в данном случае налетчик, и может таиться другая страсть – не только к знаниям и стихам, но и к риску. «Бешенство риска», как написал любимый поэт (и предмет исследования) Андрея Борис Пастернак в стихотворении, посвященном актрисе. Посвященном творчеству вообще, всегда связанному с риском. Да, бешенство риска, да, риск сложить голову «под рукою палача» (как говорится в этом же стихотворении 1957 года, когда полным ходом шла работа над окончанием романа «Доктор Живаго»), да, риск и художественной, и жизненной катастрофы. Но отступать уже нельзя, и потому выбран такой псевдоним, потому принят такой рискованный план – печататься в тамиздате, потому пишутся столь опасные книги.

Но то неподцензурная проза, отвергающая и социалистические порядки, и социалистический реализм, и мертвую систему, мертвую литературу, а «Прогулки с Пушкиным» если что и отвергают, то стереотипы пушкинистики, как, впрочем, и вообще стереотипное мышление; и почему это вызвало такое негодование у людей – совсем не поклонников советской власти? И почему книгу не спасает ни то, что она писалась в лагере, ни то, что отправлялась из лагеря в виде писем жене. А ведь это нечто такое, что, конечно, восхитило бы самого Пушкина, ценившего эпистолярный жанр и посылавшего жене восхитительно-назидательные письма. И всегда помнившего о карантине и Болдинской осени 1830 года. Но кроме писем жене, в сборнике опубликованных пушкинских писем есть письма друзьям и среди них – хорошо известное письмо 1828 года А. С. Соболевскому, где – при помощи одного непечатного слова – сообщается о свидании с Анной Керн, той самой Керн, которой ранее были посвящены бессмертные поэтические строки. По-видимому, Синявский имел в виду именно это письмо, когда в своем тексте позволил себе чуть менее непечатный, но все-таки непозволительный вульгаризм, рассказывая о вероятной встрече Натальи Николаевны с Дантесом. И что это? Разве позволено такое? И ведь Пушкин не предназначал свои письма для печати. Да, конечно, «Прогулки» – рискованная, но и мастерски написанная, весьма увлекательная книга. И требуется немало усилий, чтобы освободиться от магии ее слов (а магия есть), от чары ее мыслей (а чара и в самом деле существует). И этих мыслей очень много. Но общий тон местами намеренно принижен. Свои занятия со студентами РГГУ я нередко начинал с того, что читал вслух отрывок из пушкинского «Путешествия в Арзрум», где говорится о встрече на дороге с арбой, на которой везли тело Грибоедова, убитого в Тегеране. Это – единственный в своем роде некролог, некролог гения о гении, одно из высших достижений русской портретной прозы. Свидетельство той ошеломляющей высоты, и человеческой, и писательской, и интеллектуальной, на которую мог взлететь пушкинский дух даже в путевых заметках. Так вот, Андрей ни в коем случае не хотел изъясняться в своих чувствах к Пушкину так прямодушно, как только что сделал это я, и кроме того, по-видимому, хотел заслонить себя от пушкинских недосягаемых высот собственным рискованным – а может быть, раскованным? – текстом. Но сначала о том, чем он задел чувствительных читателей.

Задело многое, и более всего – одна фраза, одна мысль и единственный эпиграф. Разберем все три прегрешения по порядку.

Вот эта

Вот эта мысль: Синявский много раз пишет о «пустоте» Пушкина, но заметьте, нигде не говорит о пустоте пушкинских стихотворений. Тут у Синявского снижающая метафора, не до конца серьезный оборот, а мысль, напротив, серьезная, серьезнее быть не может. Тут концепция творчества, причем творчества гениального. Пустота Синявского есть изначальная чистота, есть ничем не заполненное предыскусство, бокал для вина или мешок для дичи, говоря по-простому, предельная открытость поэта миру.

И вот этот эпиграф: «Бывало, часто говорю ему: „Ну что, брат Пушкин?“ – „Да так, брат, – отвечает, бывало, – так как-то все…“ Большой оригинал». Н. В. Гоголь. «Ревизор».

Вот каково оскорбление, которое Синявский нанес всему сообществу пушкинистов, сопоставив Пушкина с Хлестаковым, а себя – литературоведа!!! – отождествив с Хлестаковым и написав книгу в манере «да так как-то все», в эссеистической манере. Оскорбление, которое простить нельзя, которое оставить без ответа невозможно. Но тут надо успокоиться и понять, что Хлестаков Синявского не тот жалкий шаркун, шулер и плут, которого играют не очень хорошие современные актеры в современных очень плохих спектаклях. Здесь другая история и театр другой – метафизический, что когда-то, в 1920-х годах, в тяжеловатом историко-бытовом мхатовском «Ревизоре» играл русский гений Михаил Чехов. Примечательно, что в том же сезоне, но на другой сцене Михаил Чехов играл Гамлета, разумеется, прямо не сближая Гамлета и Хлестакова, время сомнительных постмодернистских дерзостей еще не пришло, но расширяя круг художественных ассоциаций. Великие и горестные истины о человеке Михаил Чехов преподносил шутя, сводя роль Хлестакова к потоку блистательно дерзких и бесконечно забавных импровизаций. Совершенно так же, как и Синявский. У Хлестакова Михаила Чехова и у Хлестакова Синявского тот же тихий омут и та же чертовщина, о которых говорилось в начале. И таинственное присутствие мнимых величин, как в новой физике, физике XX века. И волшебная, почти пушкинская и, если угодно, почти набоковская легкость, легкость игры, естественная для актеров 1920-х годов, легкость пера, удивительная для гуманитария 1960-х, неуместная в серьезных книгах. Тем более советских. Поскольку в представлениях многих советских людей все легкое предосудительно и почти преступно. И чревато наказанием, расплатой. Красноречивая подробность: открытый суд приговорил Синявского к семи годам, а в дополнительной закрытой инструкции КГБ (существовали, оказывается, и такие порядки) администрации лагеря предписывалось использовать осужденного «только на тяжелых работах». Что в случае не очень здорового Синявского означало разрешение убить, предварительно подвергнув пыткам, и физическим, и моральным. Предписание было исполнено: в колонии Синявский работал грузчиком.

Тем поразительнее итог: «Прогулки с Пушкиным», «В тени Гоголя», «Голос из хора» – «болдинская осень» Андрея Синявского, длившаяся несколько лет, Болдино в Дубровлагере. В таких диких условиях не побывали ни Сервантес, писавший «Дон Кихота» в алжирской тюрьме, ни Чернышевский, писавший «Что делать?» в Петропавловской крепости, ни тем более Оскар Уайльд, сложивший по себе реквием, полный слез, но так и не узнавший на самом деле, что значит писать «de profundis». А Синявский не плакал, не отчаивался, не проклинал судьбу, он работал. Днем – грузчиком, ночью – писателем, создав к тому же новаторский труд, экзистенциальный по содержанию, эпистолярный по форме. Постараюсь объяснить, что я имею в виду, коснувшись – в самых общих чертах – некоторых проблем филологической науки.

Это было время возвращения к жизни отечественной филологии, когда-то, а именно в 1920-х годах, занимавшей едва ли не первенствующее положение в мире. Тогда правила бал так называемая «формальная школа», представленная несколькими легендарными именами: Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский. Очень скоро школа была разгромлена критиками-социологами, литературоведами-марксистами, лидеры отошли в сторону, но уже в новое время, под новым флагом и с новой методологией возникла отчасти родственная формалистам, отчасти вполне оригинальная так называемая Тартуская школа, школа семиотиков, лидером которой был Юрий Лотман. Туда, в этот оазис филологического вольнодумства, но и филологического профессионализма, рвались молодые филологи из обеих столиц, подальше от мнимых ученых, догматиков и дилетантов. Но только не он, не молодой Синявский. Смолоду он стремился не принадлежать ни к какой школе. Да и семиотика ему была совершенно чужда. Принципиальные расхождения с семиотикой касались существа дела. Экзистенциальное литературоведение во главу угла ставило представление о Судьбе, семиотическое литературоведение отдавало главенство Тексту и Стилю. Короче говоря, Лотман и Синявский, две теоретические парадигмы: технология текста и стиля и философия судьбы. Поясню на конкретном примере. И профессиональных пушкинистов, и простых любителей пушкинской поэзии давно волновала загадка так называемой северной любви Пушкина, то есть желание угадать, кому адресованы гениальное посвящение к «Полтаве» и ряд хрестоматийно известных стихотворений. Кто была та, кто оставила пушкинскую любовь без ответа. Было названо несколько имен, было высказано несколько догадок. Потом пришел мудрый и несентиментальный Лотман и сказал: не было никакой безответной любви, не было никакой реальной женщины, просто Пушкину как романтическому поэту надо было писать о такой любви, этого требовал романтический стиль или романтический текст, этого ждала романтическая легенда. Ничего подобного Синявский не мог бы сказать. Не знаю, были ли они знакомы и слышал ли Синявский о версии Лотмана, но он дал ему ответ уже в «Прогулках». Там он назвал заветное женское имя – Татьяна, Татьяна Ларина, онегинская Татьяна, великая пушкинская любовь – но не к реальной женщине, а к поэзии, к своему ремеслу, к судьбе своей, к своей Музе. (Замечу попутно: решив написать свое исследование в письмах, Синявский не мог не думать – и это, по-видимому, поддерживало и вдохновляло его, – что, написав письмо, Татьяна совершила свой самый смелый поступок.)

И что такое пушкинское принятие судьбы – на чем настаивает Синявский, о чем он много пишет? Конечно же, это означает способность стать с ней вровень. И готовность платить не торгуясь высокую плату не за страх («Плата за страх» – был такой фильм с Ивом Монтаном), а за бесстрашие, бесстрашие уникального творчества, бесстрашие одинокого поступка.

Ну вот, и мы кое в чем разобрались. Оказывается, Пушкин Синявского, якобы Пушкин «пустой», на самом деле философ, да и сам Синявский философ, той же крови, что и Платон, один из двух-трех подлинных философов, живших в нашей стране в послесталинское время.

И понятно, почему Синявский мог себя так вести на процессе. Вы не поверите, если я

Все началось с того, что обычно столь щепетильный Владимир Буковский опубликовал ксерокс записки Андропова о Синявском и Даниэле, направленной в ЦК КПСС 26 февраля 1973 года, из которой якобы следовало нечто о сотрудничестве Синявского с КГБ. Как вскоре выяснилось, после проведенной официальной экспертизы, публикация оказалась компиляцией отдельных склеенных частей указанного документа и представляла собой грубую подделку. Но ненавистников Синявского это не остановило. Клевету продолжали повторять. И даже на следующий день после смерти Синявского – повторяю: на следующий день – редактор парижской газеты «Русская мысль» г-жа Иловайская-Альберти повторила в газете «Коррьере делла сера» все те же бредовые домыслы и всю ту же злобную ложь. И сразу вспомнилась «Пиковая дама» Пушкина и эпиграф к ней: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». Тайная недоброжелательность окружала Синявского – как и самого Пушкина – всю жизнь. А пиковая дама – вот и она: старая госпожа Иловайская-Альберти.

Я виделся с Андреем всего один раз; мы оба дежурили при открытии магазина французской книги в Денежном переулке (тогда улица Веснина, потом там устроили дамскую парикмахерскую, а теперь там салон красоты «Волшебный мир» или что-то такое). Я жил в соседнем доме и был дружен с девушками-продавщицами, Андрей же приехал откуда-то издалека, появился там впервые ранним утром и сразу навел порядок в очереди, уже толпившейся снаружи. Мы разговорились, и вот что меня более всего поразило: как много крестьянского в человеке, вставшего спозаранок и приехавшего за покупками как на работу. Мощный ум, очень открытый, и тем не менее ощущение, что этот расположенный к вам собеседник чего-то важного недоговаривает, что он по-крестьянски себе на уме. Потом, внимательно перечитывая «Прогулки» и знакомясь с журналом «Синтаксис» (у меня есть единственный экземпляр № 36), который Синявский издавал в Париже вместе с женой Марией, я понял, что его, блестящего литературоведа, преподавателя Московского университета, профессора парижской Сорбонны, больше всего интересовало народное мышление, сохранявшееся и под советским гнетом. А там, в народном мышлении, он много чего видел: и волшебную сказку, и блатную песню, и матерщину. И, может быть, главное – природное актерство, оно же природное притворство, позволяющее говорить не то, что думаешь, и думать не то, что говоришь. Такова была – и Синявский, по-видимому, так и считал – форма отношений народа и власти, и не только в советскую эпоху. Казалось бы, власть всегда подчиняет, а народ всегда подчиняется, а на самом деле все обстоит наоборот: прикидываясь дурачком, народ дурит самодовольную глупую власть, о чем, между прочим, рассказал когда-то Чехов в своем раннем рассказе «Злоумышленник» и что блистательно разыграл на экране в свои поздние годы Игорь Ильинский. Вот корни филолога-«злоумышленника» Синявского, вот откуда его артистичность, и его инакомыслие, и его инакословие, откуда его Терц, избранный как псевдоним, откуда его Хлестаков, использованный как эпиграф.

P. S.Из книги «Прогулки с Пушкиным».

Больше всего в людях Пушкин ценил благоволение. Об этом он говорил за несколько дней до смерти – вместе с близкой ему темой судьбы, об этом писал в рецензии на книгу Сильвио Пеллико «Об обязанностях человека» (1836 г.).

Сильвио Пеллико десять лет провел в разных темницах и, получа свободу, издал свои записки. Изумление было всеобщее: ждали жалоб, напитанных горечью, – прочли умилительные размышления, исполненные ясного спокойствия, любви и доброжелательства.

В «ненарушимой благосклонности во всем и ко всему» рецензент усматривал «тайну прекрасной души, тайну человека-христианина» и причислял своего автора к тем избранным душам, «которых Ангел Господний приветствовал именем человеков благоволения».

Был ли Пушкин сим избранным? Наверное, был – на иной манер.

В соприкосновении с пушкинской речью нас охватывает атмосфера благосклонности, как бы по-тихому источаемая словами и заставляющая вещи открыться и воскликнуть: «я – здесь!» Пушкин чаще всего любит то, о чем пишет, а так как он писал обо всем, не найти в мире более доброжелательного писателя. Его общительность и отзывчивость, его доверие и слияние с промыслом либо вызваны благоволением, либо выводят это чувство из глубин души на волю с той же святой простотой, с какой посылается свет на землю – равно для праведных и грешных. Поэтому он и вхож повсюду и пользуется ответной любовью. Он приветлив к изображаемому, и оно к нему льнет.

Открытки Асаркана, или История одной ненаписанной книги

Об этой истории я расскажу под конец, а сначала о нем, Александре Асаркане, предполагаемом авторе этой так и не написанной книги. Несколько молодых лет Асаркан (а его почти все звали не по имени – Сашей, а по фамилии – Асарканом) провел не в ГУЛАГе, а рядом с ГУЛАГом, в тюремно-психиатрической больнице, в хорошей компании незаурядных людей, с которыми подружился на всю жизнь и от которых узнал очень много. Именно там он выучил итальянский язык, именно там узнал о великой поэзии XX века. Ленинградская тюремно-психиатрическая больница была тогда в последние сталинские и первые послесталинские годы, конечно, не санаторием, вовсе нет, но и не карательным учреждением, ни в какой мере. Там работали медсестры, в недавнем прошлом – блокадницы, не отучившиеся беречь людей, и умелые доктора, не позабывшие клятву Гиппократа. Вреда пациентам они не причиняли. А нередко приносили существенную пользу. О живой атмосфере в палатах можно судить хотя бы по тому эпизоду, когда больные – или признанные судом больными – решили провести конкурс на лучшее и самое нелепое название колхоза. Все конкурсанты – «испытанные остряки», говоря блоковскими словами, но победил не кто-либо из них, а скромный молчун, предложивший название, и на мой теперешний взгляд безумно смешное: колхоз имени позора подлым убийцам Сакко и Ванцетти. Колхоз имени позора – супер! – как сказал бы уже не Блок, а какой-либо из моих студентов. А кто такие Сакко и

Но вернемся к истории Асаркана.

А как он попал в тюремную психбольницу? Весьма необычно. Лето 1945 года, советские войска, победоносно завершившие Отечественную войну, начинают другую войну – с Японией, как было договорено с союзниками в Потсдаме, а до того в Ялте. И юный Асаркан, только что бросивший школу, девятый класс, поступивший работать в книжный магазин (книги – пожизненная страсть), негодует (вообще-то у него на редкость спокойный темперамент): «Почему мы? Почему не они? Пусть воюют с японцами американцы с англичанами! Да и французов пусть прихватят – все-таки колонизаторы Вьетнама!» И вернувшись после работы домой, садится за пишущую машинку (все свободное время Асаркан сидел за старенькой пишущей машинкой), печатает примерно этот текст на открытке (первая открытка – потом их будет много, неисчислимо много) и отсылает по адресу, выбранному наугад в телефонной книге. На следующий день открытка доходит до адресата, еще через два дня оказывается на столе у сотрудника московского управления НКВД (адресат тоже знал свой гражданский долг), а там, у сотрудника, весь отдел в чрезвычайном волнении: в кои-то веки реальный вещдок, который можно потрогать руками. Не чьи-то доносы, не чьи-то признания, а открытка! И, стало быть, – пишущая машинка! Была сформирована спецгруппа, и через несколько лет – в буквальном смысле через несколько лет! – нашли и арестовали к тому времени все забывшего продавца книжного магазина. Все это напоминает знаменитый роман Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку», но там семейная пара после гибели сына на фронте написала в открытке антигосударственный текст, а тут юноша, осиротевший после гибели в ГУЛАГе родителей, пишет текст вполне лояльный, даже патриотический и даже антиамериканский. И что же? Да ничего: сотрудники управления, уже тогда – закоренелые циники, как и все профессиональные патриоты, вынесли заключение, на всю жизнь заклеймившее (буквенными аббревиатурами в документах) Асаркана. Заключение, состоявшее из одного слова: псих. Так он и попал в суд, а оттуда – в больницу.

Так что – мы рассказываем об Асаркане-патриоте? В одном отношении – да. Хотя патриотизм этот не распространялся, естественно, ни на систему, ни на страну, а относился лишь к одному городу – старой Москве, пока еще старой Москве, не обновленной ни Арбатской площадью, ни самим новым Арбатом. Он вообще был городским человеком по природе своей, любил городскую атмосферу, городской пейзаж, ритмы города, даже сутолоку города. Он обожал городские предания и знал некоторые городские тайны. Из всех других городов он выделял Львов, но, конечно, всем городам предпочитал Москву, даже Ленинграду. В ней он чувствовал себя как дома, демонстрировал приезжим все достопримечательности, но и все уголки, расхаживая по ней в сопровождении верных почитателей, юных учеников, которым прямо на ходу давал уроки жизни. Эдакая платоновская Академия – не в оливковой роще недалеко от Афин, а прямо в центре Москвы, на асфальтовых тротуарах. Эдакий совсем не старый московский Сократ: ясное лицо, сократовский лоб, в характере сократовское бессребреничество, сократовское долготерпение, к тому же сократовский тонкий и терпкий юмор. И чему Асаркан учил внимательных учеников, из которых вырастали заметные люди? Он учил независимости слов, независимости поступков, независимости мысли.

У Асаркана был один личный враг, и не тот, что у всех нас. То есть о том нашем общем враге он никогда не забывал. О тех, кто погубил родителей и чуть не погубил его самого, кто погубил страну и чуть ли не погубил столицу, – но об этом почти не высказывался, и вовсе не из осторожности, а из стойкой нелюбви повторять очевидное, общие фразы. А о своем личном враге он тоже не говорил вслух, об этом можно было лишь догадываться. Этот личный враг – респектабельность, респектабельность манер и одежды, респектабельность стиля жизни. Вы, конечно, спросите: о какой респектабельности можно говорить, вспоминая то время. А вот о той, которая в то время и появилась. Стала модной, необходимым признаком хорошего тона. Возник даже генсек, одевавшийся у хорошего портного, имевший парк хороших машин, ценивший хорошеньких женщин. Что он там, с трудом выговаривая слова, говорил про экономику, которая должна быть экономной, никто не слушал, всерьез не принимал, даже товарищи из Днепропетровска; следили за его пиджаками. Но Асаркан имел в виду не давно больного генсека, а респектабельных людей нашего круга. Или принадлежащих к нему, но к тому же считавших за честь попадать на премьеры в Дом кино и обедать в ресторане Союза писателей на Поварской, в доме Ростовых. То есть тех, которые «всё понимали», как говорилось тогда, но и умело выстраивали свою жизнь, свой статус и свои доходы. Асаркан был человеком, лишенным статуса и доходов, не говоря уже о приличной одежде, хотя, что очень важно сказать, весьма чистоплотным – в отношении и телесной чистоты, и чистоты языковой, словесной. Никогда не сплетничал, никогда не матерился. Никогда и ни с кем не был грубым.

И вот наступил важнейший момент его жизни. До того он был журналистом, кинообозревателем и театральным рецензентом – от случая к случаю, хотя писал как Бог, в своей обаятельной неакадемической манере. А теперь ему предложили написать книгу. Свою книгу – об этом мечталось всю жизнь. И на каких сказочных условиях: аванс, двухнедельная командировка во Львов, чтобы никто не мешал, большой тираж, большой гонорар и возможное вступление в Союз писателей – это его, Асаркана, которого дважды не принимали в Союз журналистов. И тема какая – книга-памфлет, но не о диссидентах, Боже упаси, мы же сами все понимаем. О тех, кого презираете и вы, – о респектабельных людях, мы же слышали однажды ваши разговоры. И подумали – почему бы не предложить? Асаркан уже и не слушал, он уже загорелся. Придумал небывалый макет, придумал остроумный заголовок: «Комментарии к мутной воде», – и помчался во Львов со своей старой пишущей машинкой. А придя в номер и сняв свой старый пиджак, вдруг разом – и в тайной тоске – все понял: купили, его же купили, пакт с дьяволом, так это, кажется, называется в романе «Доктор Фаустус» у Томаса Манна. И заторопился обратно в Москву, вернул весь аванс, распрощался с Союзом писателей и с померещившейся книгой.

А свой неиспользованный полиграфический дар он теперь использовал, выклеивая открытки, поздравительные и

И так длилось много лет, но вдруг прервалось, когда Асаркана в очередной раз – прямо перед летней Олимпиадой 1980 года – упекли в психдиспансер. Такое всегда делалось – и в самой бесцеремонной форме – в дни каких-либо важных событий, с приездом делегаций из страны или из-за границы. Асаркан обычно терпел, но тут сказал себе: хватит, достаточно, благодарю за внимание. И написал в ОВИР заявление на отъезд, тут же получил отказ, переждал и снова написал новое заявление, которым по-детски гордился. Он читал нам это второе заявление, забыть его трудно. Там говорилось вот что: «никакого вреда советской власти я не приносил и не приношу, но пользы от меня советской власти тоже нет никакой, поэтому прошу разрешения на отъезд, чтобы воссоединиться с теткой в Израиле». Никакой тетки в Израиле никогда не существовало, ни в какой Израиль он и не собирался, мечтал об Италии – не зря же выучил итальянский язык, а попал в конце концов в Чикаго, где провел больше двадцати лет, показывая город, влюбивший его в себя, приезжим из России знакомым и незнакомым.

Но как его отпустили? Очень просто: прочитали второе заявление и поставили короткую, в одно слово, уже знакомую нам резолюцию: «псих». А был он человеком замечательного эксцентрического ума и замечательных эксцентрических поступков. Но эксцентрика и эксцентрики у нас на подозрении и не в большой цене. Все это и подобное этому называют другим заграничным брезгливым словом: шизофрения.

Слезы Иофьева

«Профили искусства», книга Иофьева (Моти – Матвея – Моисея), вышла в издательстве «Искусство» в 1965 году, шесть лет спустя после неожиданной гибели автора в автокатастрофе. Он прожил тридцать четыре года, много читал, много писал, но вроде бы и не мечтал подержать в руках собственную книгу. Даже напечатать какую-либо из первоклассных статей удавалось достаточно редко. До марта 1953 года путь к публикациям был, разумеется, наглухо закрыт. Но даже потом, в так называемые оттепельные годы, когда многое – и для многих – решительно переменилось, к его сочинениям так называемые прогрессивные редакторы относились с нескрываемым недоумением. Что это? Для кого это? Кому это нужно сейчас? – слышалось в их раздраженных оценках. Раздражала интонация, лишенная излишних эмоций; раздражал слог, не в меру изысканный, тщательный, неторопливый; более всего раздражал разброс интересов: главные персонажи его постоянных размышлений и немногих работ, ставшие основой книги, – Пушкин, Бунин, Бабанова, Мандельштам (эта работа, к несчастью, пропала), но рядом Вертинский, Шульженко, начинавшая Таня Шмыга (а эта работа, к счастью, позже нашлась) – как такое можно? Как можно мешать высокие жанры и общедоступные? Тогда еще никто не противопоставлял элитарное и масскультное да и слов этих тоже не знали, но культурная элита уже начала возникать и близко к себе Мотю не подпускала. В этот круг не входил ни искусствовед Алексей Гастев, Мотин товарищ, ни драматург Александр Володин, Мотин друг, заступник каких-то фабричных девчонок. Но все это Мотю не задевало, он и не рвался, легко сходился совсем с другими людьми, ценя в них не вкус, но самобытность. И вообще неудачником-изгоем себя не считал. Очень деятельный, очень предприимчивый, бравшийся за любую работу. И никаких жалоб, никаких сетований на оскорбительную несправедливость. Его трудно было представить в слезах: всегда сдержанный, иногда нахмуренный, иногда злой, очень часто веселый. Но однажды я видел его слезы.

Тогда он недолго, на скромной роли рядового внештатного редактора, работал в «Новом мире», там напечатал пару небольших статей и туда принес свой главный прижизненный труд – о парижских новеллах Бунина, об эмигрантской прозе. Все мы помним, чем был «Новый мир» в годы Твардовского, какую имел репутацию и славу. Но литературоведческой сферой руководил Владимир Лакшин, сам университетский филолог, литературовед, автор прогрессивного (осторожно сторонящегося добролюбовских оценок) исследования о драматурге Александре Островском. Для всех нас – Володя, для некоторых – Володька, но для «Нового мира» – главный тактик (стратег, конечно, – сам Твардовский), теоретик и главный интеллектуал. Потом его размажет по стенке Солженицын в своей книге «Бодался теленок с дубом», но пока именно он во многом определяет политику журнала. Получив Мотину пространную работу, он послал ее на рецензию (было такое обыкновение) наиболее авторитетному внешнему рецензенту – Корнею Ивановичу Чуковскому, получил развернутый и восторженный отзыв, сам прочитал рецензированный текст и без колебаний отверг его. «Как это так? – с возмущением говорил Моте Лакшин. – Наш читатель – три миллиона человек, мы ведем разговор о судьбах России, а вы пишете об оборванной любви, и как пишете? Так, как писали когда-то в „Аполлоне“!» Тут, кстати сказать, Лакшин не очень ошибался: журнал «Аполлон» был прочитан Мотей внимательно и с выписками, как он постоянно делал. Но так же внимательно и с выписками в ту же тетрадь были прочитаны работы ленинградских формалистов, исторических оппонентов мирискуснической критики и символистской прозы. Он был эрудит, Матвей Иофьев, не чета всем нам, не чета и Володе Лакшину, что сразу почувствовал Корней Чуковский. Был тут еще и один не оговоренный деликатный аспект: Бунин в ту пору был уже признан как отечественный классик, законный Нобелевский лауреат, но еще полностью не потерял клички-обозначения «эмигрант», кого-то там, наверху, это могло бы смутить, и осторожный Лакшин, знавший, что можно, а что пока нельзя, решил не ставить журнал под удар понапрасну. Обо всем этом мне поведал сам Матвей и, рассказывая, не мог сдержать слезы.

Теперь более подробно о главной контроверзе, многих ставившей в тупик: об одновременном увлечении Вертинским и Мандельштамом.

«Где вы теперь?» – эту песенку Мотя Иофьев, мой старший товарищ студенческих и послестуденческих лет, напевал, когда был в хорошем настроении, но и когда бывал в грустном. Песенка в самом деле и хороша, и грустна, одна из лучших у Вертинского, написанных в эмигрантские годы. Напомним все ее восемь строк:

Где вы теперь? Кто вам целует пальцы?

Куда исчез ваш китайчонок Ли?..

Вы, кажется, потом любили португальца,

А может быть, с малайцем вы ушли.

В последний раз я видел вас так близко,

В пролеты улиц вас умчал авто.

И снится мне: в притонах Сан-Франциско

Лиловый негр вам подает манто.

«Лиловый негр», конечно, особенно хорош, но и все восьмистишие – шедевр новейшей стихотворной живописи и новейшего городского романса. Эмигрантская

Правда, тогда, в 1950-х годах, Иофьев мог и не знать ничего о «Воронежских тетрадях», да и страшные московские стихи ему были не совсем известны. В силу разных обстоятельств, в силу классицистского вкуса своего (странного, но так понятного у молодого человека именно тех лет, начинавшего жить в до основания разрушенной, но и продолжающей разрушаться России) все-таки «Камень» был ему особенно дорог и близок. «Я не увижу знаменитой „Федры“» – вроде бы написано специально для него: в ГИТИСе он написал выдающуюся курсовую работу о «Федре» Расина (тоже, к сожалению, пропала), а до ГИТИСа, не попав в институт, целый год работал мебельщиком в любимом Камерном театре. С Алисой Георгиевной Коонен он всю жизнь поддерживал дружеские отношения, а на смерть Александра Яковлевича Таирова откликнулся скорбным, спокойным и безутешным некрологом (впервые напечатанным в посмертной книге).

Заветное стихотворение – «Ахматова» Мандельштама, на близкую тему:

Вполоборота, о, печаль,

На равнодушных поглядела.

Спадая с плеч, окаменела

Ложноклассическая шаль.

Зловещий голос – горький хмель –

Души расковывает недра:

Так – негодующая Федра –

Стояла некогда Рашель.

Другое заветное стихотворение – «Лютеранин», а точнее сказать, заключительное четверостишие из него:

И думал я: витийствовать не надо.

Мы не пророки, даже не предтечи,

Не любим рая, не боимся ада,

И в полдень матовый горим, как свечи.

(В матовый полдень 23 сентября 1959 года в трехстах метрах от Внуковского аэропорта разбился и сгорел самолет, в котором летел Мотя, возвращавшийся из командировки.)

И наконец, может быть, самое заветное стихотворение:

Есть ценностей незыблемая скала

Над скучными ошибками веков.

Неправильно наложена опала

На автора возвышенных стихов.

Все написано какими-то неразрушающимися словами, то ли из бронзы, то ли из мрамора, то ли из камня; стихотворное ваяние, Фидий, Микеланджело, Роден, Модильяни, Мандельштам – неожиданный ряд для петербургского поэта.

Сам Мотя стихов не писал, хотя написал несколько неплохих рассказов, поэтом себя не считал, а стремился быть художественным критиком и профессиональным искусствоведом. И стал им очень рано. Мы все, его коллеги, не только уступали ему в знаниях и мастерстве, мы просто занимались другим делом: учились хорошо писать, чтобы стать литераторами, а не какими-то там «ведами». Я тоже – в их числе. (Недавно я нашел свою институтскую рукопись, имевшую громкий успех, я читал ее на других курсах. Полистал, схватился за голову, принес спички и таз и поджег полуистлевшие страницы. Пространная статья моя – о Ливанове в «Трех сестрах» – вспыхнула и тут же превратилась в пепел. Я знал, что рукописи не горят, но это никак не относилось к моей, полной метафор – я подражал Жироду, но театроведчески невежественной и ничтожной.) Сам Мотя мгновенно овладевал секретами разных жанров, будь то киносценарий, детективный роман или балетное искусство. На балетный спектакль в Большой театр в первый раз привел его я. Танцевала Семенова в «Лебедином озере». Мотя был покорен и очень скоро смог профессионально разбираться в общих проблемах балетного театра. Написал несколько миниатюр (в том числе первый напечатанный у нас отклик на первые выступления молодой Плисецкой), написал развернутую совершенно выдающуюся рецензию на гастроли парижского театра Гранд-опера, напечатанную в журнале «Театр». Тогда зарубежным отделом журнала руководил Борис Зингерман (вот уж кто не чета Лакшину из «Нового мира»), однокурсник Иофьева, ценивший его и ему всячески помогавший. Потом мы вместе составили посмертную книгу «Профили искусства», и Борис написал предисловие к ней, как всегда у него – очень точное, совсем не устаревшее.

Только об одной страшной подробности Мотиной жизни не знал и не догадывался Борис. В течение многих лет каждые полгода некий капитан, а потом и майор Левин приглашал Мотю на явочную квартиру где-то на Арбате. Чтобы поговорить «о том и о сем» и «о сем и о ком». Насколько я знаю, Мотя не оговорил никого, повторяю: никого, но об этих встречах специально сообщалось арестованным Мотиным друзьям – было такое обыкновение у такого рода капитанов и такого рода майоров. После встреч Матвей возвращался совершенно больным, говорил о бегстве из Москвы и думал о самоубийстве.

Довольно долгое время после реальной гибели Моти мы все, его близкие, не раз говорили о том, как он рано ушел, сколь многого он мог бы добиться в наступившее время. Теперь же я так не думаю, хотя, может быть, я и неправ. Не думаю, что Моте было бы комфортно в нынешнее вроде бы свободное время. Время широких концепций и громких слов – в критике и науке. Его карма, его судьба, его предназначение – все было другим: быть свободным в несвободное время, в несвободной культуре. А искал и находил он свободу не там, где ее ищут и находят сейчас, свободу он находил во внутренней дисциплине. Дисциплине слов и порядке слов, дисциплине содержания и формы. В жизни мало чем связанный человек, в творчестве он подчинял себя жестким правилам и нормам. Разрушать незыблемые или даже не очень незыблемые авторитеты не любил, к сенсационности никогда не стремился. Сказалось и тяготение к миниатюрам, к малым формам, неприязнь к большому стилю, который пытался господствовать во всем, не только в архитектуре. Вот лучшие его работы: «„Маленькие трагедии“ Пушкина», но не трагедия «Борис Годунов», «Поздняя новелла Бунина», но не его поздний роман, песенки Вертинского и песенка «Три вальса» Шульженко, но не арии из знаменитых опер в исполнении знаменитых певиц, короткая вариация Нины Чороховой, но не большой спектакль прима-балерины. Его незабываемая статья о Чороховой заканчивается словами, которые приведем и здесь, чтобы закончить главку и о нем, рано ушедшем друге: «Что ж, может быть, этими мгновениями и живет свободный человек, чье вдохновение не находит себе простора».

Дискурс Майи

Новая книга Майи Туровской называется «Зубы дракона» и имеет подзаголовок «Мои 30-е годы». Она и посвящена главным образом 1930-м годам, советским, а отчасти немецким, сталинским и гитлеровским, если, следуя примеру самой Майи, называть вещи своими именами. Хотя о политике или о политических системах в книге прямо не говорится; предмет автора – кино (тут Туровская образцовый киновед) и журналистика (а тут Туровская образцовый социолог). Центральная по своему местоположению в большой (650 страниц) книге вторая часть называется коротко: «Тут и там», а наиболее важные в ней главы посвящены самым официозным фильмам («Кино тоталитарной эпохи») и самым популярным журналам. В науке подобный метод, метод сопоставлений, назван компаративистикой (от французского comparer – сравнивать), и он требует многих умений, умения ориентироваться «тут и там» прежде всего, сознавая сходство, но и все различия сопоставляемых сюжетов. Сама Майя Туровская как будто создана для этой цели. Родилась и училась в самом центре Москвы (Малый Козихинский переулок – родительский дом, Мерзляковский переулок – 110-я школа, Большой Кисловский – ГИТИС; запомните эти старомосковские наименования, звучащие как музыка, они многое объясняют). А ныне живет в Мюнхене («под окнами лежит Виктуалиенмаркт, знаменитая старая рыночная площадь»), там, где когда-то оформился национал-социализм, где прошел грандиозный партийный съезд, положенный в основу еще более грандиозного фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли». Возможно, именно Майя лучше всех помнит советское искусство 1930-х годов, и, безусловно, она лучше многих способна объективнейшим образом, со стороны оценить немецкое искусство той же эпохи. Туровская – одновременно и мемуарист, и историк и жанр, в котором работает она, – смешанный, историко-мемуарный жанр, получивший распространение и, что важнее, оправдание «тут и там», у нас и у них, в постсоветской России и в Германии последних десятилетий. Иными словами, Туровская – литератор по манере писать и ученый по способу мыслить. А потому умело демонстрирует удивительно чистый дискурс (то есть профессиональный язык), остраненный, как принято говорить, свободный от излишних эмоций и ненужных страстей, соединяющий многие преимущества художественной прозы и академической науки.

Как это стало возможным? И как это все объяснить? Конечно, талант, предельно организованный ум, завидная многолетняя трудоспособность, все так, но не следует забывать и об учителях, их двое: один – очный, подаренный судьбой, другой – заочный, избранный по доброй воле.

Название книги Туровской «Зубы дракона» – оттуда, из гитисовских времен, из творческого семинара, который вел первый учитель («мой учитель» – слова самой Майи) Абрам Маркович Эфрос, из его легендарных «Профилей», сборника ослепительно ярких статей, настольной книги наших студенческих лет, полной красивых метафор и античных уподоблений, столь же красивых. При том что сам дискурс Эфроса (тогда это называлось простым словом «стиль»), чуждый любой архаике, не был связан с дореволюционным стилем модерн, а был модернистским по лексике, по интонации, по всему своему строю. С некоторыми оговорками можно сказать, что Абрам Эфрос в отечественной художественной критике 1920–1930-х годов был тем, кем станет Владимир Набоков-Сирин в зарубежной прозе.

А ключевое для книги Туровской слово «структура», притом употребляемое в самом широком диапазоне значений, не только формальном, привычном для нас, но и тематическом, смыслообразующем, концептуальном, – откуда оно? Отчасти, конечно, из Владимира Проппа, филолога-литературоведа, легендарного представителя великой ленинградской филологической школы, автора классического исследования «Исторические корни волшебной сказки», на что постоянно ссылается Туровская, касаясь в достаточно краткой, но весьма содержательной главе фольклорных основ пырьевских музыкальных фильмов-сказок. А в большей мере, и не в одной только главе, но на протяжении всей книги, Туровская ссылается на другого, более позднего исследователя, используя понятие «структура» немного в другом, более современном контексте. Оно, конечно, принадлежит уже нашим временам, то есть послевоенным на Западе и послесталинским в России, и уже нашему научному обиходу. Теоретическому обиходу 1960–1970-х годов, обиходу французских структуралистов и самого популярного среди них – Ролана Барта (поначалу театрального критика и почитателя Брехта). И если Абрам Маркович Эфрос был, повторяю, первым учителем Туровской, преподавателем ГИТИСа в лучшие, золотые годы нашего театрального института, то именно Ролана Барта, преподававшего с огромным, нараставшим успехом (до внезапной гибели в автокатастрофе) в парижской Ecole normale, можно назвать вторым и заочным ее учителем. Недаром в книге Туровской так много цитат, так много значит сам круг интересов раннего Барта – мифология, современные мифы, бытовой, идеологический и художественный мифологизм, такое влияние оказывает на нее сам его дискурс. Именно дискурс Ролана Барта, потому что здесь случай, когда усложненный, иногда переусложненный язык Барта простым словом «стиль» не назовешь: стиль он исследует, но сам работает дискурсом, как Абрам Эфрос работал стилем.

Блестящий стилист Эфрос учил хорошо писать, изощренный «дискурсивщик» Барт учил правильно думать.

Скажем больше, Эфрос, как мог, уберегал учеников (а точнее, красавиц-учениц: в те еще военные годы на театроведческом факультете почти не было студентов-мужчин, а наш замечательный ректор, тогда еще директор, Стефан Стефанович Мокульский, даром что выдающийся, очень серьезный театровед, при приеме отдавал предпочтение прелестным абитуриенткам – такого цветника, как на последних курсах ГИТИСа, когда я сам в 1946 году туда поступил, невозможно было нигде увидеть. Ни Эфрос, ни Марков, ни Алперс, ни тем более Дживелегов, наши любимые профессора, этому, естественно, не мешали. Конечно, и юная Майя входила в круг этих отмеченных провидением студенток), уберегал от контактов с массовой культурой – тогда называвшейся «социалистическим реализмом». И в своих лекциях, как ранее в своих текстах, Эфрос творил своеобразный миф – миф великого искусства 1920-х годов, миф живописного и театрального авангарда. Спустя много лет Туровская написала свою знаменитую книгу о Марии Бабановой, где этот миф как бы воскрес и стал уже реальной историей, а не только прекрасной сказкой. Полагаю, что книгой о великой Бабановой был бы доволен строгий Эфрос; убежден, что он бы восхитился (а может быть, узнал бы и самого себя), прочитав уже в нынешней книге «Зубы дракона» некоторые строки, непосредственно касающиеся других великих театральных людей: Туровская находит для них трудно находимые слова, находит точную формулу ускользающего от определения искусства. Так, к примеру, описывается чтение Владимиром Яхонтовым «Моцарта и Сальери»: «Маленькая трагедия казалась у него большой, полной мысли и почти инфернальной – не просто зависть или ревность, а сугубое нарушение миропорядка „беззаконной кометой“ гения. До сих пор помню его тембр и слышу интонацию – дьявольскую и нежную, таинственную и отрешенную: „Ты уснешь надо-о-лго, Моцарт!“».

А Ролан Барт как раз и прославился циклом работ, составивших книгу «Мифология», где поставил целью выводить на чистую воду обманную – «буржуазную», как он, левонастроенный парижский интеллектуал, ее называет мифологию, где бы ни гнездилась она – в литературе, искусстве, моде, торговле, быту, даже в

Майя Туровская так и поступила.

Но все делала по-своему, как обычно. Не просто вскрывала мощь и ангажированность лживых кинофильмов, о чем писала прогрессивная кинокритика, о чем писала и она сама, когда на первых порах тоже работала критиком – журнальным критиком, сразу выдвинувшись в число первых. Но эта нетрудная работа, по-видимому, наскучила ей, стала профессионально малоинтересной. По-видимому, ей показалось и более интересным, и в творческом отношении более плодотворным искать в одиозных и всем знакомых лентах «латентный» (по ее любимому выражению), то есть скрытый, смысл или, переходя на фрейдовский язык, вытесненное содержание, смысловое и, главное, структурное или даже архетипическое, переходя уже на язык Юнга. Не намеренную фигу в кармане – ее-то как раз почти и быть не могло, а вполне бессознательный, неосознанный и неучтенный слой некоторого живого искусства, ту родовую базу, на которой лежало, может быть и не подозревая о том, индивидуальное творчество, казавшееся мертворожденным. Именно так Туровская анализирует уже упомянутые киномюзиклы Ивана Пырьева – и пресловутых «Кубанских казаков», и почти забытых «Свинарку и пастуха», и совсем забытую «Богатую невесту». Именно так она анализирует и киномюзиклы Григория Александрова, с особым блеском препарируя «Волгу-Волгу». В первом случае находится русский фольклорный архетип, во втором – архетип американский, жанровый, голливудский. Но кроме того, а это уже чисто детективная сторона расследования, проведенного в книге, в забавной и несколько глуповатой «Волге-Волге» и в самом деле обнаруживается «фига в кармане», которую проглядел трусоватый режиссер Григорий Александров и которую не мог не позволить себе азартный ссыльный и безудержно смелый сценарист Николай Эрдман.

Два этих примера иллюстрируют центральный, заветный для книги мотив, тот теоретический тезис, который впервые сформулировал Ролан Барт и который перефразировала Майя Туровская: превращение истории в природу (Барт), превращение идеологии в историю (Туровская). Барт имел в виду мифологический механизм, с помощью которого нечто временное, модное, то, что происходит сейчас, получает статус вневременного, постоянного, природного, вовсе не созданного людьми в коммерческих интересах. Туровская имеет в виду тот пропагандистский механизм, благодаря которому показанное в кино получает статус реального исторического факта (самый известный случай, пишу уже от себя, когда сочиненный Эйзенштейном и продемонстрированный в фильме «Октябрь» так называемый залп «Авроры» – которого не было никогда, а был холостой выстрел – вошел в учебники по истории и стал событием эпохальным).

Два этих примера хорошо иллюстрируют и специальную киноведческую тему книги: смену парадигмы в советском кино, замену монтажного кинематографа 1920-х годов, кинематографа Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко повествовательным («нарративным») кинематографом 1930-х годов, кинематографом Пырьева, Александрова и Марка Донского.

При том что сама книга Туровской, ее конструкция, ее структура, следует обоим методам, использует оба приема: композиция выстроена как монтаж, основанный на резкой смене планов – с общего на крупный; а манера описывать, рассказывать и обсуждать – повествовательна и нередко подробна.

И вот два крупных плана, в которых показано то, что является основной темой всей книги: Большой террор и большое искусство в СССР, гитлеризм и искусство в Германии в те же 1930-е годы. Две главы, написанные по-разному и с разным чувством. Одна посвящена великому еврейскому актеру Вениамину Зускину, работавшему в ГОСЕТе в Москве, другая – роману о знаменитом (а может быть, тоже великом) немецком актере Густафе Грюндгенсе, работавшем в те же годы в Берлине. Но также и об авторе романа Клаусе Манне, сыне Нобелевского лауреата. Еще раз повторю: это выдающиеся, хотя и совсем различные тексты. В одном случае – драматичнейшая история безвинно погибшего в лубянском подвале уникального комедийного актера, легендарного Шута в шекспировском «Короле Лире», рядом с Михоэлсом-Лиром (убитом в 1948 году в Минске). Это театроведческий портрет, портрет в черной рамке, портрет-некролог, небольшая и сдержанно написанная прощальная театроведческая поэма. А в другом случае – остро написанный историко-культурологический этюд на популярную тему «художник и власть», но к тому же и парный портрет двух друзей, двух родственников (и недолго – любовников) – автора-эмигранта Клауса, неудачливого романиста, и героя Густафа, более чем удачливого лицедея, любимца Геринга, гордости гитлеровского режима, но не до конца, впрочем, черного, рисковавшего карьерой и выручавшего коллег, – в чем состоит и психологическая, и этическая сложность этюда. Туровская справляется с ней превосходно. Глава «Когда боги смеются» выдерживает сравнение со знаменитым фильмом Иштвана Сабо «Мефисто», поставленным по тому же роману. И поразителен итог этих двух глав, этих повествований: Зускин расстрелян в 1952 году, Клаус Манн покончит с собой в 1949 году, а Грюндгенс наложит на себя руки позднее – в 1963-м. Тень 1930-х годов накрыла их всех, и самых невинных, и самых удачливых, и самых несчастных. Черная тень, как в экспрессионистском фильме.

Впрочем, в книге не забыты и «снежные пики», Уланова-Мария в «Бахчисарайском фонтане», Печковский – роковой и обреченный Германн (в главе «На фоне Пушкина, или Юбилей во время чумы»), равно как и замечательные спектакли 1930-х годов: «Ромео и Джульетта» в Театре Революции с М. Бабановой и М. Астанговым, «Много шума из ничего» в Вахтанговском театре с Ц. Мансуровой и Р. Симоновым, «Укрощение строптивой» в Театре Красной армии с Л. Добржанской и В. Пестовским. Это важнейшая, хоть и побочная тема книги Туровской: великое искусство, продолжающее жить несмотря на Большой террор, равно как и независимая мысль, не искаженная террором.

Волнующие примеры, незабываемые имена, они придают дискурсу книги не только научную объективность, но и скрытый (а иногда и нескрываемый) лирический пафос. Можно сказать напоследок, что Майя Туровская, железная леди нашего искусствознания многих последних лет, сохранила свою умную восторженность и совсем не утратила свою женскую нежность.

Бестселлер Яна Котта

Книга польского филолога-литературоведа Яна Котта «Шекспир – наш современник» появилась в 1965 году и сразу получила мировую известность. Ее перевели на все основные языки, ее изучали – с понятным пристрастием – все шекспироведы, ее прочитали – с нескрываемым восхищением – все режиссеры. И конечно, особый успех книга Котта имела в Польше, и не только в академических кругах. Она ведь показывала высокий уровень воцарившейся в стране интеллектуальной свободы и независимый характер интеллектуального творчества, ставший возможным. Ничего провинциального – в этом все дело. Ничего вторичного, подражательного, торопящегося поспеть и не опоздать, не оказаться у разбитого корыта. Как раз наоборот: вдогонку пошла вся думающая театральная Европа, все поспешили прочитать мало известного тогда театрального критика, признать его первенство, оценить его оригинальность. Это был

И только у нас, в Советском Союзе, книгу Котта не перевели на русский язык. Еще бы: поляк-вольнодумец; театровед-волк, пришедший из темного филологического леса. Наша красная шапочка – советская художественная критика – должна держаться подальше. О Котте тогда рассказывал лишь спокойный Александр Аникст, шекспировед не из пугливых, и еще его знал всем интересовавшийся Борис Зингерман. От него я и услышал это имя.

И вот не так давно, а именно в 2011 году, книгу Котта перевели на русский язык (блестящий перевод Вадима Климовского) и издали в Петербурге (издательство «Балтийские сезоны») тиражом всего в 1000 экземпляров. И уж совсем недавно, в конце прошлого, 2015 года, то есть полвека спустя после выхода книги в свет, я совершенно случайно увидел ее перевод в одном петербургском книжном магазине. Купил, внимательно прочитал, попутно узнав, что весь этот небольшой тираж не распродан и что книгу можно купить и в Москве, а также заказать через интернет за небольшие деньги. И, кажется, стал понимать, почему этот заслуженный бестселлер не имел у нас никакого успеха.

Так что же? Быстро проходящая мода? Давно погасший фейерверк поверхностных парадоксов? Вовсе нет, это серьезное исследование, умело построенное, искусно продуманное, созданное знатоком-эрудитом. И литератором чистой воды. А мы не привыкли к тому, что научный труд может быть блестяще написан, может быть таким артистичным. И должна смутить его краткость. Почти карманная энциклопедия, почти развернутый дайджест, при том что мысли – свои, и слова – свои, не заимствованные ниоткуда. В сравнительно компактном 300-страничном труде – весь Шекспир, в отдельных главках – все хроники, все великие трагедии, почти все ранние комедии и все комедии поздние. Нет лишь главки, посвященной трагедии «Ромео и Джульетта». Совсем не случайное упущение, вполне распознаваемый сигнал. В предисловии ко второму изданию Котт рассказывает: «Первую театральную рецензию я написал в школьный журнальчик, который редактировал, кажется, еще в шестом классе, – на „Ромео и Джульетту“. Рецензия высмеивала и пьесу, и актеров. В школе восторгов она не вызвала». Так начинал будущий шекспировед: трезвым антиромантиком он зарекомендовал себя еще подростком. А став университетским профессором, распространил свой трезвый, а отчасти и трагический антиромантизм и на весь корпус шекспировских пьес, и на все шекспировские постановки на польской сцене. Как же так? Он, поляк, духовный наследник Адама Мицкевича, выросший на неумирающей традиции польского романтизма, бросает вызов всему тому, что хранила, что берегла и чем сбереглась польская культура? Как такое объяснить? По первому впечатлению – очень просто. Нужно лишь вспомнить, что упрощенный романтический код лежал в основе идеологии национал-социализма. Еще более упрощенный романтический код стал одной из основ советской пропаганды. Естественно отторжение от всех этих ложных кодов. Ну и откуда взяться романтическому идеализму у человека, не понаслышке знавшего, что такое война, оккупация и рядом, где-то очень вблизи расположенный концлагерь? И все-таки это уж слишком напрашивающийся ответ. И не вполне верный. Потому что Ян Котт совсем не изменил польскому романтизму. Ему была дана такая же отвага в интеллектуальных боях, как польским всадникам, бросавшимся на немецкие танки. Короче сказать, ему был присущ романтизм мысли.

И не только мысли. В своей книге «Блуждающая точка» Питер Брук, большой почитатель Котта, вспоминает:

Я впервые встретился с Яном Коттом в ночном клубе в Варшаве. Была полночь. Он был зажат в толпе дико возбужденных студентов. Мы сразу подружились. На наших глазах по ошибке была арестована красивая девушка. Ян Котт бросился на ее защиту, и далее последовал вечер, полный приключений, который привел Котта и меня в главное управление польской полиции, где мы пытались освободить девушку. И только когда темп развития событий несколько замедлился, я вдруг заметил, что полиция называет моего друга «профессор». Звание «профессор» не вязалось с ним. «Профессор чего?» – спросил я, когда мы шли по молчащему городу. «Драмы», – ответил он.

И Брук добавляет:

Перед нами человек, пишущий об отношении Шекспира к жизни на основании своего собственного опыта. Этот опыт и знание елизаветинской эпохи позволяют ему с уверенностью предположить, что каждый его читатель в какой-то момент жизни окажется разбуженным среди ночи полицией.

Красноречивая характеристика, точная зарисовка. Ясно, каким был Ян Котт в свои пятьдесят лет или чуть позже: кумир студентов, рядом со студентами, не похож на профессора, всегда готов вступиться за арестованную, особенно если она молода и красива. Впрочем, все не так просто, и хотя книга его посвящена загадочной Лидии, может показаться, что она посвящена драматургу-женоненавистнику и написана литератором-женоненавистником. Об этом думаешь, читая не только главу о «Макбете» и, соответственно, о леди Макбет, но и главу о «Сне в летнюю ночь» и о Титании в сцене с Ослом, и главу о «Троиле и Крессиде» и о Крессиде в лагере греков. Это поразительно немилосердные главы. Так же как начинающая книгу глава о Ричарде III и рассказ о знаменитой сцене Глостера, будущего Ричарда III, и леди Анны, у которой Ричард убил мужа, отца и свекра. Ян Котт подробно, реплика за репликой, анализирует всем известный диалог и по-своему, в очень жестких словах объясняет, почему леди Анна так быстро сдалась, пошла за Глостером в его спальню. Строго говоря, никакого фрейдистского объяснения здесь нет, хотя фрейдизму отдается необходимая дань всюду в тексте, но зато предельно ясно и предельно широко объяснен смысл всей книги:

На эту сцену следует смотреть сквозь наш собственный опыт, нужно отыскать в ней ночь оккупации, ночь концлагерей, ночь массовых преступлений. Нужно увидеть в ней жестокое время, когда рушатся все моральные устои, когда поочередно жертва становится палачом и палач – жертвой… В королевских трагедиях Шекспира существует только ненависть, вожделение и насилие, только Великий механизм, который палача превращает в жертву и жертву в палача.

Вот главная формула книги – Великий механизм, та философия истории, которой, по Котту, придерживается Шекспир; и та мораль, которую можно извлечь из хода истории, из движения Великого механизма.

И вот в чем ее исходная, отчасти теоретическая, отчасти методологическая и во многом парадоксальная установка. Сколько актеров, режиссеров, театроведов пытались пробиться через толщу времени и представить себе, каким же был он, истинный Уильям Шекспир, реальный Уильям Шекспир, он же легендарный Уильям Шекспир, родившийся, как утверждают справочники, в 1564 году и умерший в 1616-м. Не поднимая вопроса об авторстве, который то разгорается, то замирает, не тревожа теней ни Фрэнсиса Бэкона, ни графа Оксфорда, ни графа Рэтленда, а имея в виду лишь Великого Барда елизаветинской

И, соответственно, практический вывод: не тратить лишних усилий на то, чтобы проникнуть в непроницаемое прошлое, и не жалеть усилий на то, чтобы познать шекспировский текст, – Ян Котт так и поступает. Шекспировская метафизика устранена, шекспировские метафоры сведены к их сути. Как мы помним, в грандиозных метафорах английские шекспироведы 1930–1950-х годов Кэролайн Сперджен, Джон Довер Уилсон и первый среди них Джордж Уилсон Найт, автор великолепной книги «Колесо огня», сам близкий к поэтам метафорической школы, – все они видели особую красоту и особый шифр, поэтический ключ, открывавший доступ к недоступным глубинам. К английским предшественникам-коллегам Ян Котт относился со смешанным чувством почтения и превосходства: почтение вызывали их знания, превосходство для него создавал новый исторический опыт. Значение шекспировских метафор Котт, конечно же, хорошо понимал, но больше, чем метафоры, его интересовало мировоззрение и волновала мысль, экзистенциальное мировоззрение в сартровском духе и трезвая мысль в духе Брехта. И Сартр, и Брехт – наиболее упоминаемые и цитируемые имена в его книге. А главный классический авторитет – Леонардо. Цитируя одно из незаконченных писем Леонардо и одну из реплик Гамлета, а вслед за этим фрагмент из сочинений Леонардо и прощальные слова Просперо, Ян Котт демонстрирует почти буквальное совпадение слов и мыслей и формулирует окончательный итог: «Великие мечты гуманистов о счастье не сбылись, оказались только сном. Пришло горькое сознание утраты иллюзий». Неожиданно получается, что Шекспир и Леонардо – самые глубокие, самые смелые, говоря сартровским языком – самые ответственные мыслители позднего Ренессанса. И это сближение делает честь Яну Котту.

Естественно, что главные персонажи Шекспира по Котту – шуты-философы вроде Жака-меланхолика из комедии «Как вам это понравится» или же философы-герцоги вроде Просперо из «Бури». По утверждению Котта, «Шекспир в образе Просперо подразумевал самого себя». Интерпретация «Бури» (как, впрочем, интерпретация «Сна в летнюю ночь») – наиболее яркое и наиболее дерзкое из того, что Котт написал о Шекспире. Две самые романтические пьесы Шекспира лишены романтического очарования, хотя и сохранили весь свой театральный блеск, обнаруживая – посредством Котта – свой мизантропический черный юмор. Как и другие веселые пьесы. «Шекспир, – утверждает Ян Котт, – лишен любых иллюзий – даже иллюзии, будто можно жить без иллюзий». И тут уже не Сартр, а Арто, и не Брехт, тут Беккет, недаром так много цитат из двух пьес Беккета – «В ожидании Годо» и «Эндшпиль».

И вот теперь мы можем попытаться дать ответ на вопрос, почему книга Яна Котта, бестселлер 1960-х годов, залежалась на прилавках российских книжных магазинов спустя полвека. Вероятно потому, что слишком полно выразила настроения, разочарования и трезвое сознание именно той, послевоенной эпохи. Парадокс культурной истории – один из самых свободных людей в мире филологии тех лет и вообще в гуманитарном мире оказался и самым несвободным, самым повязанным своим историческим опытом, слишком ангажированным, используя заветное сартровское слово, своим веком. Блестящей и очень умной книге недостает воздуха, некоторым виртуозно аналитическим главам не хватает простора. Шекспир все-таки не совсем наш современник.

Послесловие

Когда я кончил писать этот текст, то случайно забыл, а точнее, с большим опозданием вспомнил, что одна книга под таким названием – «Потусторонние встречи» – уже была написана и издана в журнальном варианте достаточно давно, в 1969 году, и написал ее известный переводчик с немецкого языка Лев Гинзбург. Посвящена она, однако, не тому и не тем, о чем и о ком думал и писал я, а совсем другим обстоятельствам. Лев Гинзбург рассказал о своих беседах с уцелевшими – не повешенными – подсудимыми Нюрнбергского процесса: Шахтом, Шпеером, Ширером – и опубликовал интервью с ними. Это, конечно, интересная тема (интересная для меня и читателей моего поколения, тех, кто хотел понять, что такое главари Третьего рейха, не по карикатурам Бориса Ефимова или Кукрыниксов и не по фильмам военных и послевоенных лет). Но по-настоящему меня волновало и волнует другое: исчезновение людей из памяти, из истории, из жизни. Все люди уходят, таково изначальное условие человеческого существования, которое трудно принять, с которым невозможно примириться. И сколько великих стихов было написано, и какая великая музыка родилась из этого несмирения, из этой невозможности принять очевидное, неизбежное, неминуемое. Но в наше время, в XX веке, эта безысходная ситуация приобрела еще более горький вид, усилила свою и без того предельную безысходность. То был не только уход какого-то близкого человека или какого-то почитаемого всеми властителя дум, то было массовое исчезновение людей, превратившихся в пепел – в освенцимских печах, в лагерную пыль – в ГУЛАГе. Но мало того, целенаправленно уничтожалась и память о них – в архивах, в книгах, в библиотеках, в музеях. Запрет на память – негласный и, может быть, самый бесчеловечный запрет тоталитарной эпохи. А подлинно человеческое искусство существовало вопреки всему – и не в последнюю очередь потому, что умело противостоять и естественному, и противоестественному, принудительному забвению, – вот что я имел в виду, назвав свою книгу «Потусторонние встречи».

И тут, конечно, мне следовало хотя бы немного написать об Анне Ахматовой, которую – особенно в зрелые годы – бесконечно волновала именно тема забвения, естественного, принудительного, но и добровольного тоже. «Тень» – персонаж ее лирики, бал теней – сцена в нереализованном либретто. Либретто балета написано Ахматовой как дополнение к «Поэме без героя», как некая попытка ее договорить и с ней договориться. И выполнить долг памяти, давней, неотвязной. Почти анонимный герой поэмы – «драгунский Пьеро» унтер-офицер Всеволод Князев, покончивший с жизнью в 1913 году из-за неразделенной любви, в либретто становится, по существу, главным героем – «Драгуном». Это, повторяю, дань памяти молодому человеку, начинающему поэту, исчезнувшему навсегда, оставшемуся неизвестным. Вокруг него – всё легендарные известности, и Блок, и Есенин, и Маяковский, и Анна Павлова, и Тамара Карсавина, и доктор Дапертутто-Мейерхольд, и Стравинский; вокруг люди, осененные неумирающей славой. Они творили искусство, он же умел любить проще, но и сильнее, чем многие знаменитые любовники Серебряного века. И память о нем будет сохранена – более коротко в бессмертных строках поэмы, более подробно в либретто (которое,

В последний предвоенный год, в августе 1940 года, Ахматова вспомнила другой предвоенный год и написала поистине гениальное стихотворение «Тень», посвященное Саломее Андрониковой, эмигрировавшей в Англию, в 1913 году двадцатипятилетней ахматовской близкой знакомой:

Всегда нарядней всех, всех розовей и выше,

Зачем всплываешь ты со дна погибших лет,

И память хищная передо мной колышет

Прозрачный профиль твой за стеклами карет?

Как спорили тогда – ты ангел или птица!

Соломинкой назвал тебя поэт.

Равно на всех сквозь черные ресницы

Дарьяльских глаз струился нежный свет.

О тень! Прости меня, но ясная погода,

Флобер, бессонница и поздняя сирень

Тебя – красавицу тринадцатого года –

И твой безоблачный и равнодушный день

Напомнили… А мне такого рода

Воспоминанья не к лицу. О тень!

Прозрачнейшие стихи, прозрачнейший портрет, но и нестерпимо яркий. Нет никаких тропов, никаких метафор, но само стихотворение – развернутая метафора «памяти хищной», неослабевающей, неотступной. В августе Ахматова начинает писать «Поэму без героя», полную «воспоминаний» «такого рода».

Сноски

1

Цит. по:Слонимский Ю. Жизель. Л.: 1969. С. 4.

2

Волынский А. Л.Книга ликований. Л., 1925. Глава «Купе». С. 72.

3

Волынский А. Л.Проблема русского балета. Пг.: Жизнь искусства, 1925. С. 10.

4

Гаевский В. Дом Петипа. М.: АРТ, 2000. С. 58–59.

5

Василенко А.Танцнотации Анри Жюстамана // Аспирантский сборник. Вып. 7 / Ред. – сост. Н. Ю. Данченкова. М.: ГИИ. 2013. С. 155–156.

6

Giselle ou Les Wilis. Ballet Fantastique en deux actes. Faksimile der Notation von Henri Justamant aus den 1860er Jahren. Mit einer Einleitung (dt./engl.) von Frank-Manuel Peter, Tanzarchiv Köln. 2008.

7

Мариус Петипа. Л.: Искусство, 1971. С. 200.

8

Цит. по: Мариус Петипа. Л.: Искусство, 1971. С. 240.

9

Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Т. 1. С. 607.

10

Бачелис Т. Мейерхольд и Сталин // Мейерхольдовский сборник. М., 1992. Вып. 1. Т. 2. С. 50–51.

11

Рудницкий К.Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. С. 14.

12

Рудницкий К.Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 19.

13

Тулинцев Б. Ераст из Рязани. Цит. по:Тулинцев Б. Тихий город. СПб.: Балтийские сезоны, 2011. С. 170.

14

Барро Ж.-Л.Воспоминания для будущего. М.: Искусство, 1979. С. 188.

15

Барро Ж.-Л.Воспоминания для будущего. С. 188.