«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру

От автора

«Энергетическая вспышка»

Путешествие по рейв-музыке

и танцевальной культуре

НОВОЕ И ПЕРЕРАБОТАННОЕ ИЗДАНИЕ

САЙМОН РЕЙНОЛЬДС

СОДЕРЖАНИЕ

Титульный лист

Благодарности

Предисловие к обновленному изданию

Интро

ПРОЛОГ

Все начинается с «Е»

Экстази и рейв-музыка

ОДИН

Повесть о трех городах

Детройт-техно, чикаго-хаус и

нью-йоркский гэридж

ДВА

Жить мечтой

Эсид-хаус и британский рейв, 1988–89

ТРИ

Круглосуточные тусовщики

Мэдчестер, позитив и

рейв-н-ролльный кроссовер

ЧЕТЫРЕ

’Ардкор, вы знаете, что к чему

Вторая волна рейва, 1990–92

ПЯТЬ

Борьба за право тусоваться

Spiral Tribe и движение красти-рейверов

ШЕСТЬ

Накорми свою голову

Интеллектуальное техно, эмбиент и транс

СЕМЬ

Погружение во тьму

Как британская рейв-мечта превращается в

кошмар, 1992–93

ВОСЕМЬ

Будущее звучание Детройта

Underground Resistance, +8 и Карл Крейг

ДЕВЯТЬ

Этот звук — для андеграунда

Пиратское радио

ДЕСЯТЬ

Корни и будущее

Джангл захватывает Лондон

ОДИННАДЦАТЬ

Марш в безумие

Габба и хэппи-хардкор

ДВЕНАДЦАТЬ

Рейвующая Америка

Рейв-культура США, 1990–97

ТРИНАДЦАТЬ

Звуки паранойи

Трип-хоп, Трики и

напряжение накануне миллениума

ЧЕТЫРНАДЦАТЬ

Война в джангле

Интеллектуальный драм-н-бейс против текстепа

ПЯТНАДЦАТЬ

Цифровая психоделия

Сэмплирование и звуковой ландшафт

ШЕСТНАДЦАТЬ

К черту танцы, займемся искусством

Экспериментальная периферия пост-рейва

СЕМНАДЦАТЬ

В нашем ангельском обличье

Рейв-культура как духовная революция

ВОСЕМНАДЦАТЬ

Аутро

Хаус девяностых, спид-гэридж и бигбит

ДЕВЯТНАДЦАТЬ

Трансмиссия

Возрождение транса в конце девяностых

ДВАДЦАТЬ

На два шага дальше

Британский гэридж и тустеп

ДВАДЦАТЬ ОДИН

В миксе

Диджейская культура и ремиксология

ДВАДЦАТЬ ДВА

Назад в будущее

Ретро-электро, нью-вейв и возрождение восьмидесятых

ДВАДЦАТЬ ТРИ

Кризис и консолидация

Обзор второго десятилетия рейв-культуры

ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ

Флешбэки

Диалог с автором

НОВАЯ ГЛАВА ДЛЯ ИЗДАНИЯ 2013 ГОДА

ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ

Будущее — уже сейчас

EDM (электронная танцевальная музыка) в США, или 2012-й: год, когда

рейв прорвался в Америку

Указатель

Об авторе

Другие книги автора

Авторские права

Удаленные сцены и другие материалы, связанные с книгой«Энергетическая вспышка», можно найти на сайте energyflashbysimonreynolds.blogspot.com

БЛАГОДАРНОСТИ

Огромный респект Сэму Батре за то, что вообще втянул меня в эту рейв-авантюру; спасибо за все наши приключения. Большой привет остальной тусовке Батры (Клэр Брайтон, Гленда Ричардс) и другим соратникам по клубам (Сьюзан Мастерс, Джейн Лайонс), не забывая и об изначальной команде теоретиков джангла (Кодво Эшун, Руперт Хау).

Спасибо следующим людям за предоставление информации, контактов и вырезок, за одалживание и запись пластинок и радиопередач, за пищу для ума и разнообразную помощь: Адриан Бернс, Джилл Минго, Сара Чемпион, Кодво Эшун, Джим Тремейн из DJ Times, Руперт Хау, Джоунс, Дэвид Песковиц, Дэвид Дж. Принс, Стив Редхед, Пэт Блашилл, Рик Зальцер, Эрик Дэвис, Крис Скотт, Дэйв Хауэлл, Стефани Смайли из Domestic, Бурхан Туфаил, Ахим Шепански, Даниэль Гиш, Себастьян Вон из Network 23, Том Воган, Майк Рубин, Бэт (А. Бхаттачарья), Крис Шарп, Барни Хоскинс, Мэтт Уорли, Крейг Уиллингем (он же I-Sound) и Иэн Гиттинс (спасибо за байку о Безе!). Прошу прощения у всех, кого забыл упомянуть.

Особая благодарность моему брату Джезу Рейнольдсу за ликбез по музыкальным технологиям и за то, что отвез нас на Even Furthur, моим родителям Сидни и Дженни Рейнольдс за снабжение газетными вырезками, а также Луиз Грей за архивные материалы.

Самая глубокая благодарность моей жене Джой Пресс за то, что не давала мне падать духом, не давала расслабиться, стала первым читателем этой книги и вообще служила серотонином моей жизни.

Огромное спасибо моим агентам Тони Пику и Айре Сильвербергу, а также редактору Ричарду Милнеру.

Отдельный респект Foul Play за создание (и ремиксы) одних из самых улетных пластинок всех времен. Мои соболезнования Джону Морроу из Foul Play в связи с трагической кончиной его напарника Стивена Брэдшоу в августе 1997 года.

Спасибо тем, кто дал интервью специально для этой книги: Хуан Аткинс, Деррик Мэй, Эдди «Флэшин» Фоулкс, Кевин Сондерсон, Карл Крейг, Джеймс Пеннингтон, Марк Мур, Пол Оакенфолд, Барри Эшуорт, Луиз Грей, Mr C, Джей Пендер, Джо Вичорек, Гэвин Хиллз, Джек Бэррон, Хелен Мид, Стив Беккет, Даг Бэрд из Spiral Tribe, Шанталь Пассамонте, Дего Макфарлейн, Маркус (ранее на Don FM), Джефф Миллз, Ричи Хоутин, Джон Аквавива, Уэйд Хэмптон, Фрэнки Боунз, Хизер Харт, Деннис «the Menace» Катальфумо, DB, Скотто, Джоди Радзик, Ник Филип, Малахи О’Брайен, Скотт и Робби Хардкисс, Стив Леви, Тодд С. Робертс, Лес Борсаи, Дэйвен Майклс.

Эта книга содержит «сэмплы» из моих журналистских работ за последние десять лет. Спасибо следующим редакторам за то, что предоставили мне возможность исследовать свои идеи: Марку Синкеру и Тони Херрингтону изThe Wire, Дэвиду Франкелю и Джеку Банковски изArtforum, Мэтью Слотоверу изFrieze, Энн Пауэрс и Эрику Вайсбарду изVillage Voice, Мэтью Коллину и Аврил Мэр изiD, Полу Лестеру изMelody Maker, Нику Терри изThe Lizardи Филипу Уотсону изGQ. (Фрагменты главы 11 «Марш в безумие» впервые появились под заголовком «Габба-габба-хейз» в журналеGQза октябрь 1996 года).

Издание 2008 года: Прежде всего, спасибо Ли Брэкстоуну за то, что подтолкнул меня к идее второго издания«Энергетической вспышки».

Спасибо моему редактору Ричарду Милнеру, моему агенту Тони Пику и всем в издательстве Picador.

Обновленные разделы«Энергетической вспышки»2008 года основаны на статьях, написанных в период с 1998 года по настоящее время. Журналов и редакторов слишком много, чтобы перечислять их все, но в особенности я хотел бы поблагодарить Хайко Хоффмана изGroove, коллективWire(Тони Херрингтон, Крис Бон, Роб Янг, Энн Хильде Несет), Чака Эдди изVillage Voiceи плеяду музыкальных редакторовSpin(Уилл Хермес, Сиа Мишель, Чарльз Аарон). Глава «Транс-миссия» частично основана на материале, который появился в журналеSpin(июнь 2000 года), а «На два шага дальше» перерабатывает материалы статей изSpin(ноябрь 2000 года) иVibe(апрель 2001 года).

Я также хотел бы поблагодарить создателей Blogger за то, что они дали мне возможность потратить тысячи и тысячи часов своей жизни, попутно выдавая огромные объемы словотворчества и мыслетворчества на тему грайма, микрохауса, дабстепа и других граней танцевальной культуры после 1998 года, которые, естественно, перекочевали

Список всех людей, с которыми я вел плодотворные и веселые беседы о танцевальной музыке в течение последнего десятилетия — лично, по электронной почте или в дебатах в блогах, — растянулся бы на несколько страниц. Но я должен упомянуть Пола Кеннеди, Мэтью «Woebot» Ингрэма, Бэта (он же Аниндья Бхаттачарья), Бетан Коул, Люка «Heronbone» Дэвиса, Гиту Даял, Микеланджело Матоса, Энди Батталью, Тима Финни, Филипа Шербурна, Саймона «Silverdollar» Хэмпсона, Мартина Кларка, Марка «K-Punk» Фишера, Тони Маркуса, Ника «Gutterbreakz» Эдвардса, Kode 9, Тобиаса Раппа, DJ Ripley и Kid Kameleon (огромный респект вам за помощь с главой про диджеев), Джесса Харвелла, Ронана Фицджеральда, DJ Clever, Дерека Уолмсли, Брендана М. Гиллена, Крейга Уиллингема (он же I-Sound). Со многими из этих ребят я делил танцполы. Спасибо всем, кто открывал для меня новую музыку своими наводками или делился ею по доброте душевной. Мега-респект тем, кто присылал мне пиратские кассеты из Британии,всех благ вам, особенно Бетан К., Бурхану Туфаилу (покойся с миром, мне тебя не хватает), Саймону Silverdollar, Люку Heronbone…

И конечно, это почти разумеется само собой, но я все же скажу: любовь и благодарность моей жене Джой Пресс, моему сыну Кирану и моей дочке Тэзмин.

Издание 2013 года: Спасибо Ли Брэкстоуну, Дэвиду Уоткинсу, Иэну Бахрами, Кейт Уорд, Люку Берду и всем остальным в издательстве Faber, кто приложил руку к этому новейшему воплощению«Энергетической вспышки».

ОТ АВТОРА

В это расширенное издание«Энергетической вспышки»не вошли дискография и библиография из оригинального издания 1998 года. Отчасти это продиктовано соображениями экономии места, но также и с тем, что за десять лет, прошедших с момента выхода книги, несбалансированность оригинальной дискографии становилась всё более очевидной, а от мысли исправить это (не говоря уже о том, чтобы расширить её и охватить последнее десятилетие) у меня просто подкашивались колени. Для тех, кому будет не хватать этих разделов, работает сайт energyflashdiscogbibliog.blogspot.com, где вы найдёте оригинальные дискографию и библиографию. Последняя дополнена списком рекомендуемой литературы — подборкой полезных книг и важных статей, вышедших с момента первой публикации«Энергетической вспышки».

ПРЕДИСЛОВИЕ К ОБНОВЛЕННОМУ ИЗДАНИЮ

В последнее десятилетие меня то и дело спрашивали, что бы я сделал иначе, если бы писал«Энергетическую вспышку»сейчас, — что, как мне кажется, я упустил? Ошибся ли я в чем-то или, возможно, мои взгляды развернулись на 180 градусов? Обычно в ответ я начинаю рассуждать о том, что, пожалуй, стоило сделать книгу более всеобъемлющей и беспристрастной: уделить больше внимания хаусу в период его диверсификации в девяностых, не столь пренебрежительно отзываться о трансе и прогрессиве. Или говорю, что стоило поподробнее разобрать предысторию рейва: британскую культуру «уличных звуков» (street sounds) восьмидесятых, электро и тому подобное; пост-диско-стили в клубах; или то, как на рейв повлияли американский индастриал и европейская Electronic Body Music (EBM).

Если бы я действительно всё это сделал,«Энергетическая вспышка», безусловно, получилась бы более взвешенной и авторитетной. Вероятно, она была бы вдвое толще. Но при этом она потеряла бы половину своей силы. Ведь«Энергетическая вспышка»цепляет именно благодаря пронизывающему её пристрастному пылу, безудержной страсти к одному конкретному сектору электронной танцевальной культуры — хардкор-рейву и всему, что он породил. Именно это делает книгу подлинным свидетельством одержимости и веры. И если задуматься, именно так проявляется любое истинное музыкальное фанатство. В теории я патриот танцевальной культуры в целом; я на её стороне, до последнего винтика. Но на деле есть определённые зоны, к которым я испытываю настоящую страсть. Точно так же обстоят дела у поклонников рока или хип-хопа. В некоторых контекстах рэп или рок в целом — это Дело, за которое ты стоишь горой. Но стоит фокусу сместиться внутрь жанра, как твоя страсть концентрируется вокруг конкретных направлений или артистов. Другие субжанры внутри этого большого объединения теперь воспринимаются как враги, потому что они подводят общее дело и не оправдывают всего того потенциала, который заложен в рок, рэп или рейв. Отсюда и постоянные колебания внутри«Энергетической вспышки»между восхвалением глобального Рейв-Танцевально-Электронного Проекта и отстаиванием отдельных его направлений — тех жанров, которые я считаю передовыми.

Это напряжение между беспристрастным и пристрастным возникает еще и потому, что я являюсь тем, кого социальные антропологи называют «включенным наблюдателем». Моя, кхм, методология заключается в том, чтобы с головой погружаться в объекты моих исследований (танцевальные субкультуры) в их естественной среде обитания (клубах, рейвах), где я искренне отдаюсь ритуалам, оставаясь при этом слегка в стороне. Писать с такой позиции довольно непросто, и результатом в«Энергетической вспышке»становятся постоянные метания между спокойным «всеведением» и яростной мономанией. Но я бы не хотел лишаться ни того, ни другого. Цель заключалась не в том, чтобы написать академическое исследование или мемуары «поколения Экстази» (Generation E), а в том, чтобы создать их немыслимую смесь.

Это обновленное и расширенное воплощение«Энергетической вспышки»не меняет основной текст книги в том виде, в каком она была опубликована в 1998 году (за исключением исправления нескольких ошибок), но добавляет четыре новые главы, охватывающие события последнего десятилетия: возрождение транса, взрыв тустеп-гэриджа (2step garage), возрождение ретро-электро восьмидесятых и — в формате размашистого обзора — кризис и консолидацию танцевальной культуры, произошедшие в тот период, а также появление определяющих для «нулевых» жанров, таких как микрохаус, брейккор, грайм и дабстеп. В это издание возвращена глава о диджеинге и ремикшировании, которая изначально выходила только в американской версии книги, но здесь она дополнена с учетом событий, произошедших с 1998 года. Кроме того, здесь представлен мегамикс моих общих и теоретических идей о танцевальной культуре, частично сотканный из интервью, данных за последние десять лет, и выстроенный в форме диалога с воображаемым собеседником.

Для издания 2013 года была добавлена еще одна большая глава, доводящая повествование до сегодняшних дней. В ней рассматриваются все значимые события, произошедшие с 2007 года, причем особое внимание уделяется превращению дабстепа в глобальную силу и его проникновению в мейнстрим-поп, неожиданному возрождению рейва в Америке как массового феномена под новым брендом EDM (электронная танцевальная музыка), а также полному и окончательному слиянию танцевальной сцены с цифровой культурой.

Если в новом материале, добавленном к«Энергетической вспышке», тон заметно смещается в сторону объективности, то мои личные пристрастия всё равно остаются вполне очевидными: каждое новое

Саймон Рейнольдс

ВВЕДЕНИЕ

Мне повезло увлечься музыкой в тот самый момент — в период сразу после панка, — когда было принято считать, что «путь вперед» для рока лежит через заимствование идей из танцевальной музыки. «Повезло» в том смысле, что я появился слишком поздно, чтобы мне успели промыть мозги установкой «диско — отстой». Моими первыми альбомами были постпанковые вылазки на территорию фанка и даба:Metal Boxгруппы Public Image Ltd,Cutгруппы The Slits,Remain in Lightгруппы Talking Heads. Все мои, к счастью, недолговечные фантазии об игре в группе сводились к роли басиста, как Джа Воббл; играть на воображаемой гитаре я научился гораздо позже.

В начале восьмидесятых не казалось странным восторгаться нью-йоркским электро-фанком, выходившим на лейблах вроде Prelude, так же сильно, как The Fall или The Birthday Party. На поиски подержанных диско-синглов и альбомов Донны Саммер уходило столько же времени и денег, сколько на сборники гаражного панка шестидесятых или пластинки The Byrds. Когда в конце восьмидесятых я начинал работать музыкальным журналистом, большую часть своего риторического пыла я тратил на крестовый поход в защиту возрождающегося неопсиходелического рока. Но у меня оставалось еще полно нерастраченной страсти для хип-хопа и прото-хаус-артистов вроде Schoolly D, Mantronix, Public Enemy, Артура Расселла и Nitro Deluxe. В начале 1988 года я даже написал одну из первых статей об эсид-хаусе.

И все же мой взгляд на танцевальную музыку был в корне рокистским, поскольку я никогда толком не соприкасался со средой, в которой эта музыка раскрывалась по-настоящему, — с клубами. Это, пожалуй, было простительно, учитывая, что в лондонской клубной жизни восьмидесятых доминировала «культура стиля». Ее позерство и фейсконтроль, импортный гоу-гоу и раритетный винтажный фанк были анафемой для моего видения возрожденной психоделии — дионисийского культа забвения. Я и представить себе не мог, что прямо за углом уже маячитпсиходелическая танцевальнаякультура; что инструментами и пространственно-временными координатами неопсиходелического возрождения станут не педали вау-вау и Детройт 1969-го, а бас-машины Roland 303 и Детройт/Чикаго 1987-го.

Мой взгляд на танцевальную музыку был рокистским, потому что, будучи едва знакомым с тем, как она функционирует в своем «надлежащем» контексте, я имел тенденцию зацикливаться на отдельных артистах. Рок-критики до сих пор склонны воспринимать танцевальную музыку именно так: они ищут авторов-гениев, которые кажутся наиболее перспективными с точки зрения долгосрочной карьеры, ориентированной на выпуск альбомов. Но танцевальная сцена устроена совершенно иначе: здесь важен 12-дюймовый сингл, верности именам артистов почти нет, а диджеи привлекают внимание фан-базы куда сильнее, чем безликие, анонимные продюсеры. Соответственно, за те три года, что прошли до моего погружения в рейв-культуру на ее собственной территории и по ее правилам, я превозносил такие группы, как 808 State, The Orb, The Shamen, Ultramarine, на том основании, что они создавали музыку, которая имела смысл при домашнем прослушивании в формате полноценного альбома. Сегодня меня коробит от воспоминания о том, как в рецензии на второй лонгплей Bomb the Bass я предложил термин «прогрессив-дэнс» для описания этой новой породы ориентированных на альбомы артистов. Коробит, потому что это разделение между так называемой «прогрессивной» электроникой и просто «кормом для рейвов» с тех пор стало для меня самим определением того, что значит «абсолютно ничего не понять».

Наконец-то я «все понял» в 1991 году, став лишь одной каплей в том демографическом потопе, которым обернулась Вторая волна рейва 1991–1992 годов, увлеченный приливом вчерашних друзей-инди-рокеров, которые «врубились, настроились и улетели». Это стало настоящим откровением — прочувствовать эту музыку в ее истинном контексте, как элемент системы. Это был совершенно иной, не-роковый способ потребления музыки: трек-гимн вместо альбома, непрерывный поток диджейского микса, альтернативные медиа в виде пиратских радиостанций и специализированных магазинов грампластинок, музыка как синергетический партнер наркотиков и весь этот волшебный/трагический цикл жизни ради уикенда с неизбежной расплатой в виде отходняка посреди недели. В подчинении радикальной анонимности этой музыки, в безразличии к названиям треков или именам артистов таилась освобождающая радость. «Смысл» музыки лежал на макроуровне всей культуры в целом, и он был неизмеримо больше суммы ее частей.

«Что нам необходимо утратить сейчас, так это коварное, разъедающее всезнайство, эту потребность коллекционировать и держать под контролем. Мы должны открыть наши мозги, забитые и закупоренные случайной информацией, и наши конечности должны вновь вычерчивать в воздухе узоры своего вожделения — не выверенный такт и вылизанные синкопы джаз-фанка, а плотскую музыку полного раскрепощения. Мы должны вновь сделать радость преступлением против государства». Этот единственный абзац журналистаNMEБарни Хоскинса, написанный о The Birthday Party в 1981 году, перевернул все мои представления о музыке. Он отправил меня на поиски того самого дионисийского духа, который Хоскинс обнаружил в The Birthday Party. Как фанат я находил его у Хендрикса и The Stooges, как критик — у таких групп, как The Young Gods, Pixies, My Bloody Valentine, и это далеко не полный список. Но, если не считать редких безумцев с голым торсом или мошеров в окровавленных футболках, я никогда не наблюдал того физического самозабвения, о котором писал Хоскинс, в сколько-нибудь массовом масштабе.

Меньше всего я ожидал встретить современное дионисийское буйство в парализованном напускной крутизной контексте танцевальной музыки. Но именно это я увидел в 1991 году на Progeny — одной из тех феерий с участием диджеев и множества групп, которые организовывали The Shamen. Последние были весьма недурны, а живая импровизация Orbital вокруг их пробирающей до мурашек классики «Chime» захватывала дух. Но что действительно взорвало мне мозг, так это диджеи, нагнетавшиебурю и натисккубистической помпезностью«Кармины Бураны»в духе хардкор-техно; пересекающиеся лучи света, рисовавшие в воздухе фрески, и, главное, толпа: обнаженные по пояс, переливающиеся потом юноши, которые делали уклоны и нырки, словно практикуя какое-то тайное боевое искусство; блаженные девушки, которые с закрытыми глазами вычерчивали в воздухе странные иероглифические узоры. Это был дионисийский пароксизм,

Мое второе, вызвавшее сильнейшее привыкание рейв-откровение случилось несколько месяцев спустя на сборном концерте четырех ведущих рейв-проектов 1991 года — N-Joi, K-Klass, Bassheads и M-People. На этот раз, закинувшись «Е» по полной, я наконец-то нутром понял, почему эта музыка создается именно так: как определенные покалывающие текстуры покрывали кожу мурашками, как особые риффы осциллятора провоцировали прилив эйфории и как воздушный вокал див отражал твои собственные бьющие через край эмоции. Наконец-то я постиг экстаз какзвуковуюнауку. И мне стало еще очевиднее, что главной звездой была сама публика: вон тот парень, делающий волнообразные пассы пальцами, был такой же частью зрелища, живой картины, как и диджеи или группы. Танцевальные движения распространялись по толпе со скоростью сверхбыстрых вирусов. Меня мгновенно вовлекло в этот новый вид танца — тики и спазмы, подергивания и рывки, хаотичные движения тел, распавшихся на отдельные элементы, а затем вновь собранных воедино на уровне танцполав целом. Каждая субиндивидуальная деталь (конечность или рука, вскинутая, словно пистолет) была винтиком в коллективной «желающей машине», сцепленной с пульсацией басов звуковой системы и риффами секвенсора. Единство и самовыражение сливались в силовом поле пульсирующей, волнообразной эйфории.

То, что я увлекся рейвовой стороной хауса и техно несколько поздно, дало странный эффект: я, как фанат и критик, оказался не с той стороны баррикад. С точки зрения возраста и классовой принадлежности (мне было 28 лет, и я принадлежал к среднему классу), мне по логике следовало тяготеть к «прогрессив-хаусу» и «интеллектуальному техно», которые тогда превозносили как единственную альтернативу дегенеративным излишествам хардкор-рейва. Но отчасти потому, что я был неофитом, все еще переживавшим медовый месяц своего увлечения рейвами, а отчасти из-за тяги к музыкальному экстремизму, меня затягивало в хардкор все глубже. Столкнувшись со снисходительностью ценителей, я выработал собственное встречное предубеждение, которое красной нитью проходит через всю эту книгу: убежденность в том, что хардкор-сцены в танцевальной культуре являются настоящим творческим двигателем музыки, а самопровозглашенные «прогрессивные» начинания обычно означают откат от края пропасти, возврат к более традиционным представлениям о «музыкальности».Хардкор— это точка пересечения, где сходятся воедино определенные установки и виды энергии: наркотический гедонизм, инстинктивное, вполне авангардное подчинение «воле» технологий, ориентированный на диджеев функционализм в духе «к черту искусство, давайте танцевать» и щепотка классовой злости социальных низов. В разные эпохи и в разных странах под хардкором понимали разное звучание, но само это слово почти всегда гарантирует позицию субкультурной бескомпромиссности, отказ от интеграции в мейнстрим и от компромиссов.

В Лондоне примерно в 1991–1992 годах под хардкором понимали сверхбыстрый, основанный на брейкбите наркотический шум, и он вызывал отвращение у всех благоразумных техно-хипстеров. Для меня же это была, безусловно, самая упоительно странная и безумная музыка девяностых — безумная попытка на исходе тысячелетия пересадить дух панка (в духе гаражного рока шестидесятых и Stooges/Pistols семидесятых) в тело хип-хопа (брейкбиты и басы). Не скрою, я испытывал немалое злорадное удовольствие, наблюдая, как хардкор эволюционирует в джангл и драм-н-бейс и завоевывает всеобщее признание как авангард современной музыки.

Но опыт пребывания в «неправильном» месте в правильное время выработал во мне полезный рефлекс Павлова: всякий раз, когда я слышу слово «хардкор» (или его синонимы вроде «дарк», «раффнек», «чизи»), используемое для очернения какой-либо сцены или звучания, я тут же навостряю уши. И наоборот, такие термины, как «прогрессивный» или «интеллектуальный», включают во мне сигнал тревоги: когда в андерграундной среде начинают вести подобные разговоры, это обычно признак того, что сцена готовится играть в медийные игры перед тем, как окончательно встроиться в традиционную структуру музыкальной индустрии с ее культом звездных авторов, концептуальными альбомами и долгосрочной карьерой. Прежде всего, это симптом грядущего музыкального бессилия, ползучего чувства собственной важности и катастрофической утраты веселья. Хардкор-сцены сильнее всего тогда, когда они держатся в стороне от всего этого и процветают как анонимные коллективы — субкультурные машины, где идеи циркулируют между диджеями и продюсерами, а сам жанр эволюционирует постепенно, неделя за неделей.

В этой книге я пытаюсь доказать, что музыка, сформированная наркотическим опытом и предназначенная для него (даже длянегативногоопыта), способна зайти гораздо дальше именно потому, что она не создается ради вечного статуса «искусства» или авангардного престижа. Танцевальный функционализм и наркотический гедонизм хардкор-рейва делают его гораздо более безумным и запредельным, чем работы большинства претенциозных экспериментаторов. В«Энергетической вспышке»я прослеживаю хардкор-континуум, который тянется от самых механистических форм хауса (джек-треков и эсид-треков) через такие британские и европейские рейв-стили, как блип-энд-бейс, брейкбит-хаус, бельгийский хардкор, джангл, габба, биг-бит и спид-гэридж. Немало изысканной музыки было создано и за пределами этого континуума, и о ней в книге тоже идет речь. Но я по-прежнему верю, что суть рейва кроется в «хардкорном давлении» — потребности рейверов в саундтреке для безумия и полного улета.

Здесь напрашивается вопрос: сводится ли смысл рейв-музыки к наркотикам или даже к одному конкретному веществу — экстази? Имеет ли эта музыка смысл только тогда, когда слушатель находится под кайфом? Я ни на секунду в это не верю; самая психоделическая танцевальная музыка порой создавалась стрейт-эджерами, которые практически никогда не прикасались к запрещенным веществам (4 Hero, Дейв Кларк и Джош Уинк — лишь трое из самых известных трезвенников). В то же время рейв-культуру в целом едва ли можно представить без наркотиков или хотя бы без наркотических метафор: сама по себе эта музыкаодурманиваетслушателя.

Рейв — это больше, чем музыка плюс наркотики; это целая матрица образа жизни, ритуализированного поведения и убеждений. Для участника это сродни религии; с точки зрения обывателя — скорее похоже на зловещий культ. Я снова вспоминаю тот манифест: «Мы должны вновь сделать радость преступлением против государства». В 1992 году два аспекта андерграундного рейва, которые особенно будоражили и захватывали мое воображение, в буквальном смысле слова были преступлениями против государства: пиратское радио и возрождение нелегальных рейвов, устраиваемых бунтарскими саунд-системами вроде Spiral Tribe.

То, что вызывали к жизни лондонские пиратские радиостанции и бесплатные вечеринки, было ощущением рейва как поиска видений. И то и другое превращало будничную Британию — её унылые городские магистрали и безмятежные проселочные дороги — в карту приключений и запретных удовольствий. Огромная часть азарта рейверского образа жизни — это ночные маршруты, связывающие любимые клубы. У каждого, кто хоть раз соприкоснулся с рейвом, есть свои заветные тропы: для моей компании одним из таких маршрутов было паломничество между двумя мирскими святилищами — Labrynth и Trade. Это было путешествие между мирами: ультрафиолетовые катакомбы Labrynth, забитые

Подобный опыт, разделенный миллионами, на самом деле невозможно задокументировать, хотя хлынувшая после Ирвина Уэлша волна увлечения «рейв-литературой» и попыталась это сделать. Большинство этих произведений представляют собой едва завуалированные наркотические мемуары, а как всем известно, чужие байки про наркотрипы столь же скучны, как и чужие сны. Так как же написать историю культуры, которая по самой своей сути беспамятна и бессловесна? В отличие от рок-музыки, рейв не ориентирован на тексты; для критика это требует смещения акцента: нужно спрашивать не о том, что музыка «означает», а о том, как онаработает. Каков аффективный заряд определенного басового звука или конкретного ритма? Рейв-музыка представляет собой фундаментальный разрыв с роком — или, по крайней мере, с доминирующими в рок-критике литературоцентричными и соцреалистическими парадигмами, сосредоточенными на песнях и повествовании. Там, где рок повествует об опыте (автобиографическом или вымышленном), рейв этот опытконструирует. Минуя стадию интерпретации, слушатель сразу вовлекается в вихрь обостренных ощущений, абстрактных эмоций и искусственной энергии.

Для некоторых из-за этого само понятие «рейв-культура» кажется оксюмороном. Можно определить «культуру» как нечто, что объясняет, откуда вы пришли и куда направляетесь, нечто, что питает дух, дает жизненную мудрость и в целом делает жизнь пригодной для обитания. Рейв же порождает вопрос: возможно ли построить культуру вокруг ощущений, а не истин, вокруг завороженности, а не смысла?

Несмотря на весь мой пыл истинно верующего, через эту книгу красной нитью проходит сомнение. Как взрослый человек леволиберальных взглядов, я порой задаюсь вопросом: может ли рекреационное употребление наркотиков служить хоть сколько-нибудь адекватной основой для культуры, не говоря уже о контркультуре? Сводится ли рейв просто к рассеиванию утопической энергии в пустоте, или же катализируемый им идеализм перетекает в повседневность и преображает её? Можно ли интегрировать океаническое чувство единения («только соединяй!»), испытываемое на танцполе, в повседневную борьбу за то, чтобы «лучше оставаться человеком»? Умение «потерять себя» может стать просветлением, но оно также может оказаться на удивление эгоистичным — жаждой острых, упоительных переживаний.

В танцевальной культуре издавна уживаются две радикально противоположные версии того, в чём же заключается «суть» рейва. С одной стороны — трансценденталистский, неопсиходелический дискурс о высших планах сознания и океаническом слиянии с Человечеством / Геей / Космосом. С другой стороны, экстази и рейв-музыка легко вписываются в зарождающуюся «культуру адреналинового кайфа» с её подростковым куражом и дешевыми острыми ощущениями: видеоигры, скейтбординг, сноубординг, банджи-джампинг и прочий «экстремальный спорт», голливудские блокбастеры, чьи сюжеты — лишь хлипкий каркас для демонстрации зрелищных спецэффектов.

Несмотря на все мои опасения по поводу духовно разлагающих и политически эскапистских последствий рейв-культуры, мой личный опыт был иным. Даже ценя её способность освобождать мою голову от мыслей, я находил эту «безмозглую» музыку бесконечно наводящей на размышления. И вопреки своему якобы эскапистскому характеру, рейв фактически политизировал меня, заставив глубже задуматься о вопросах класса, расы, гендера и технологий. По большей части лишенная текстов и почти никогда не бывающая явно политической, рейв-музыка — подобно даб-регги и хип-хопу — использует звук и ритм для создания ментальных ландшафтов изгнания и утопии. Одна из тем этой книги — утопическая/дистопическая диалектика, пронизывающая экстази-культуру, то, как жажда рая на земле почти всегда приводит к «темной стороне» (darkside) — фазе злоупотребления наркотиками и паранойи.

«Энергетическая вспышка»стремится объединить безотчетную непосредственность моего опыта в самой гуще событий с «осмыслением темы», которое пришло уже после того, как улегся первый пыл. Как историческое исследование, книга представляет собой попытку задокументировать, как сложилась воедино эта необычайная культура, и проследить, как эти нити впоследствии расплелись, образовав нынешнюю пострейв-диаспору. Но то, что пульсирует внутри текста, егоraison d’être— это раскаленное воспоминание о моментах беспамятства, о безумии танцпола, уносившем меня за пределы времени и истории.Да пребудет с вами блаженство.

ПрологВСЁ НАЧИНАЕТСЯ С «Е»

Экстази и рейв-музыка

Оксфордский словарьопределяет экстаз (ecstasy) как «непреодолимое чувство радости или восторга» и «эмоциональное или религиозное исступление, либо трансоподобное состояние». В начале восьмидесятых у слова «экстази» появилось еще одно значение: нелегальный наркотик МДМА, спектр действия которого охватывает все вышеперечисленные определения. Будучи «психоделическим амфетамином», МДМА представляет собой удивительное химическое вещество, сочетающее в себе обострение чувств и улучшение слухового восприятия, свойственные марихуане и малым дозам ЛСД, побеждающий сон и повышающий энергию эффект спидов, а также раскованное дружелюбие алкоголя. Словно этого мало, МДМА обладает уникальным свойством вызывать эмпатию и глубокое внутреннее прозрение.

В зависимости от ожиданий и контекста, опыт употребления экстази варьируется от душевноготет-а-тети коллективной эйфории до полноценного мистического восторга. При использовании в терапии экстази может способствовать глубокому переживанию межличностного общения и самопознания. В рейв-среде экстази выступает одновременно и как непревзойденное, зажигающее вечеринку горючее для веселья, и как катализатор массового единения, в котором растворяется эго. Общим для всех этих различных способов применения МДМА являетсяekstasis— греческий этимологический корень слова «экстаз», буквальное значение которого «выход за пределы себя». МДМА вырывает вас из собственной оболочки и погружает в блаженное слияние с чем-то большим, чем жалкое, изолированное «я» — будь то надиндивидуальная общность влюбленной пары, танцующая толпа или космос. МДМА — это наркотик «мы». Неслучайно экстази превратился в феномен поп-культуры в конце пробивных и эгоцентричных восьмидесятых (настоящего «Десятилетия „Я“»). Ведь экстази — это лекарство от отчуждения, порожденного атомизированным обществом.

МДМА (метилендиоксиметамфетамин) был впервые синтезирован и запатентован незадолго до Первой мировой войны немецкой компанией Merck. Одна из версий истории МДМА гласит, что препарат в течение короткого времени прописывали как средство для похудения; согласно другой версии, изначально он разрабатывался как средство для подавления аппетита у немецких солдат. Если последнее верно, то снижающий агрессию и вызывающий эмпатию эффект МДМА должен был быстро сделать его непригодным для использования в боевых условиях. Когда в начале девяностых его применили в рамках экспериментальной терапии для травмированных никарагуанских солдат, 75 процентов участников выразили желание мира и прекращения войны, а некоторые заговорили о любви ко всем, включая врагов. А в 1950-х годах американские военные исследователи экспериментировали с потенциалом МДМА в качестве дезориентирующего

Современная история МДМА начинается с его повторного открытия в начале 1960-х годов Александром Шульгиным, которого многие считают «отчимом экстази». В то время Шульгин работал биохимиком в компании Dow Chemicals и втайне исследовал психоделики. В конце того же десятилетия он открыл в Сан-Франциско собственную, одобренную правительством лабораторию, посвященную синтезу новых психоактивных веществ, каждое из которых он тестировал на себе и своей жене и соисследовательнице Энн. Вскоре Шульгин стал ключевой фигурой в американской сети исследователей нейросознания. К 1976 году в медицинских журналах появились первые публикации о терапевтическом потенциале МДМА. В конце семидесятых и начале восьмидесятых МДМА — получивший тогда прозвище «Адам» за то, что способствовал своего рода эдемскому возрождению доверчивого и невинного «внутреннего ребенка» — распространился в неформальном сообществе американских психотерапевтов. Применяемый в семейной терапии и психоанализе, препарат оказался чрезвычайно полезным. Его сторонники утверждали, что пятичасовой трип под МДМА может помочь пациенту проработать эмоциональные блоки, на устранение которых в противном случае ушло бы пять месяцев еженедельных сеансов.

Подобные аргументы приводились и в пользу ЛСД, хотя упор делался на кислоту как на инструмент духовного познания. Подобно «серьезным» психонавтам шестидесятых, проповедники «Адама» надеялись ограничить употребление препарата сеансами под клиническим наблюдением, одновременно постепенно ведя кампанию за признание медицинской легитимности МДМА. Однако более «легкомысленное» свойство МДМА — его способность вызывать эйфорию — не удалось долго скрывать. К началу восьмидесятых в ночных клубах Далласа и Остина уже вовсю кипела жизнь полноценной экстази-сцены, а «Экс» (американское сленговое название МДМА) становился все более популярным «легальным кайфом» по всей Америке.

Разумеется, власти приняли жесткие меры. 1 июля 1985 года МДМА был запрещен на один год. Управление по борьбе с наркотиками (DEA) проигнорировало рекомендацию судьи поместить препарат в Список III и вместо этого внесло его в свою самую опасную категорию — Список I; этот нелегальный статус был окончательно закреплен Федеральным апелляционным судом в 1988 году. В Великобритании экстази уже был запрещенным препаратом класса А наряду с героином и кокаином; это произошло потому, что указ 1977 года об изменении Закона о злоупотреблении наркотиками 1971 года распространялся на все семейство химических веществ, к которому принадлежал МДМА.

Сторонники терапевтического использования МДМА сетуют, что паранойя «войны с наркотиками» объявила вне закона чудодейственный препарат с множеством полезных способов применения. Но правда в том, что еще до своего запрета экстази решительно вырвался из-под опеки психотерапии. Вместо того чтобы использоваться так, как задумывали Шульгин и его союзники — на сеансах сближения супружеских пар, как инструмент личного раскрытия, — экстази, как выяснилось, имел другие, бесконечно более заманчивые сферы применения. Когда большое количество людей принимали экстази вместе, препарат катализировал странную и удивительную атмосферуколлективной близости, электризующее чувство связи между совершенно незнакомыми людьми. Что еще более важно, обнаружилось, что МДМА обладает уникальным синергетическим и синестетическим взаимодействием с музыкой, особенно с быстрой, цикличной электронной танцевальной музыкой.

В объятиях всеобщей любви

Хотя МДМА наводняет нервную систему дофамином (как спиды) и серотонином (как ЛСД), это не просто «психоделический амфетамин»; когда корыстные дилеры пытаются смешивать псевдо-экстази-коктейли из спидов и кислоты, их сомнительному товару не хватает знаменитого «теплого свечения» МДМА. Пытаясь передать это особое свойство МДМА, первые сторонники его терапевтического использования ввели новые фармакологические классификации, такие какэмпатоген(усилитель чувств) иэнтактоген(буквально «прикосновение изнутри»; вещество, помогающее установить контакт с собой и другими). Экстази превозносили как «пенициллин для психики», как скорее «стабилизатор», нежели стимулятор, и как «искусственное здравомыслие», которое временно успокаивает невротичное «я», освобождая человека от тревоги и страха.

Трип под экстази делится на три отчетливые фазы. В зависимости от того, насколько пуст ваш желудок, «вход» занимает около часа: чувства обостряются, вас начинает «накрывать», и на короткое время ощущения могут стать ошеломляющими, сопровождаясь головокружением и легкой тошнотой. Затем наступает стадия плато, которая длится около четырех часов, после чего следует долгий, плавный выход и фаза «послесвечения», которая может затянуться до следующего дня.

То, что вы испытываете во время фазы плато, сильно зависит от «установки и обстановки» (термин ранних проповедников ЛСД, обозначающий психологический настрой принимающего и контекст, в котором принимается вещество). В сессии с глазу на глаз (влюбленные, близкие друзья, психоаналитик и анализируемый) упор делается на разрушение эмоциональной защиты, душевную близость, свободный поток вербальной и тактильной нежности. Первый раз я принял экстази в романтической, уединенной обстановке. Опыт был настолько сильным, настолько особенным, что мне показалось святотатством повторять его, дабы он не превратился в рутину, и прошло более двух лет, прежде чем я попробовал снова.

На рейве излияние чувств и демонстративные объятия по-прежнему составляют огромную часть опыта МДМА (именно поэтому рейверы используют выражение «loved-up» — пребывающие в любви), однако близость рассеивается в атмосфере всеобщего благодушия: вы сближаетесь как с компанией, с которой пришли, так и с совершенно незнакомыми людьми. Любой, кто бывал на рейвах, знает это электрическое волнение, когда встречаешься взглядом с незнакомцем, устанавливая контакт через общее ликование от осознания того, что вы оба кайфуете от одной и той же синергии наркотика и музыки. Частью того, что делает классический рейв-опыт столь ценным и вызывающим привыкание, являются «поверхностные», но трогательные ритуалы: поделиться водой, пожать друг другу руки или когда кто-то, кто слегка перебрал, опирается на тебя, словно вы закадычные друзья.

Шквал шума и света на рейве смещает опыт МДМА в сторону чисто чувственных и сенсорных эффектов препарата. Обладая мягким психоделическим, предгаллюциногенным действием, экстази делает цвета, звуки, запахи, вкусы и тактильные ощущения более яркими (классический признак того, что вас «накрыло» — жевательная резинка вдруг кажется ужасно искусственной на вкус). Этот опыт сочетает в себе ясность и прозрачное, мягкофокусное сияние. Экстази также вызывает особое физическое ощущение, которое трудно описать: сочащаяся истома, щемящее блаженство, трепетное бурление, заставляющее почувствовать, будто у вас в жилах течет шампанское.

Вся музыка звучит лучше под экстази — четче и отчетливее, но при этом поглощая своей непосредственностью. Хаус и техно звучат особенно потрясающе. Упор этой музыки на текстуру и тембр усиливает легкий синестетический эффект препарата, так что звуки словно ласкают кожу слушателя. Вы чувствуете себя так, словно танцуете внутри музыки; звук становится текучей средой, в которую вы погружены. Гипнотические биты и секвенсированные лупы рейв-музыки также делают ее идеально подходящей для взаимодействия с еще одним свойством экстази: недавние исследования показывают, что препарат стимулирует рецептор мозга 1b, который побуждает к повторяющемуся поведению. Построенная на отсутствии крещендо или повествовательного развития, рейв-музыка рождает приятное напряжение, восторженное зависание

Эти усиливающие действие экстази аспекты, скрытые в хаусе и техно, не планировались их создателями и были открыты случайно первыми людьми, которые совместили музыку и наркотик. Но с годами рейв-музыка постепенно превратилась в осознанную науку по усилению ощущений от МДМА. Продюсеры хауса и техно разработали продиктованный действием наркотика репертуар эффектов, текстур и риффов, которые специально предназначены для того, чтобы вызывать покалывающие приливы, пробегающие по охваченному экстазом телу. Такие процессы, как эквализация, фильтрация, панорамирование, фазирование и использование эксайтера Aphex Aural Exciter, применяются для тонкой настройки частот, гармоник и стереокартины различных звуков, заставляя их вырываться из микса с пугающей трехмерностью или сиять с галлюцинаторной яркостью. Сегодняшний хаус-трек — это вечно меняющаяся фрактальная мозаика из пульсаций свечения и мерцающих риффов, дразнящий гобелен, чьи разные нити поочередно перемещаются в фокус звукового прожектора и выходят из него. При прослушивании под воздействием МДМА возникает синестетический эффект — словно трепетные кончики пальцев дразнят вашу шею, или как слуховой и одновременно тактильный эквивалент мерцания. В каком-то смысле экстази превращает всю поверхность тела в ухо — сверхчувствительную мембрану, реагирующую на определенные частоты. Вот почему более функционалистские, обусловленные наркотиками формы рейв-музыки, пожалуй, по-настоящему «понимаются» (в физическом, неинтеллектуальном смысле) только теми, кто находится под кайфом, и по-настоящему «слышны» только на большой клубной звуковой системе, которая реализует весь объемный, иммерсивный потенциал этих треков.

Помимо музыкального применения, экстази — это прежде всегосоциальныйнаркотик. Его редко принимают в одиночку, потому что высвобождаемым им чувствам просто некуда деться. (Один мой заскучавший друг как-то принял остатки экстази дома в одиночестве и провел всю ночь, целуя стены и обнимая самого себя.) В контексте рейва заложенное в экстази стремление к слиянию может перерасти в океанический мистицизм. Рейв-теоретики говорят о племенном сознании, «морфическом резонансе», об эмпатии, граничащей с телепатией. В своих воспоминаниях о самом гедонистически безумном гей-клубе Лондона, Trade, Ричард Смит вывел блестящую формулировку: «...коммунизм эмоций». Самый близкий к мистическому опыт пережил я, как ни странно, именно в Trade. Вознесенный на крыльях баюкающего звукового прилива, закруженный и унесенный в облако неведения, я впервые по-настоящемупостиг, что значит быть «растворенным в музыке». Из моей памяти начисто выпал целый час.

В ту ночь я был под МДА — более галлюциногенным прародителем МДМА. В случае с настоящим экстази психоделический компонент переживания мягче: он выражается не в искажении восприятия, а в нуминозном свечении. Возникает ощущение гиперреальной непосредственности, очищенности восприятия, возвращается по-детски чистое изумление перед «здесь и сейчас». Это чувство гнозиса — пребыванияв знании, жизни внастоящем— способно направить некоторых неофитов экстази по пути духовных поисков, уводящих далеко за рамки рекреационного употребления. Другие же снова и снова возвращаются к чарам МДМА лишь для того, чтобы обнаружить, что у «волшебной таблетки» есть темная сторона.

Суд над экстази

В нейрохимии бесплатных обедов не бывает: за МДМА приходится расплачиваться множеством побочных эффектов и скрытых ловушек. Большинство физических побочных эффектов МДМА лишь досаждают: сухость во рту, нервная дрожь, легкая тошнота (обычно на этапе прихода, которая затем быстро проходит). Заметнее всего мышечное напряжение челюстей, приводящее к «бруксизму» (скрежетанию зубами) или, при чрезмерном приеме, к непроизвольным гримасам. Рейверы борются с этим, неистово жуя жвачку или сося соски-пустышки. Хотя в краткосрочной перспективе экстази дает эффект, обратный похмелью (восхитительное послесвечение, которое длится весь следующий день), главным последствием приема наркотика становится отходняк, наступающий через несколько дней. Среди его симптомов — усталость, эмоциональное выгорание, раздражительность и перепады настроения от восторга до глубокой опустошенности, сравнимые с тем, что чувствуешь, когда тебе разбивают сердце.

Дофамин (стимулирующий, скоростной компонент трипа) восполняется в мозге быстрее, чем серотонин (отвечающий за эйфорию и чувство любви). Чтобы уровень серотонина нормализовался, требуется около недели. Принимать экстази — все равно что уходить в эмоциональный загул, тратя свое счастье авансом. При нерегулярном употреблении подобное расточительство не становится проблемой. Но при постоянном и чрезмерном приеме запасы серотонина в мозге серьезно истощаются, так что для восстановления нормального уровня требуется около шести недель полного воздержания от МДМА.

Если принимать экстази каждый день, то уже через несколько дней блаженное, эмпатическое серотониновое сияние угасает, оставляя лишь скоростной дофаминовый кайф; этот встроенный синдром убывающей отдачи — одна из причин, почему МДМА не считают вызывающим физическое привыкание. Тем не менее «медовый месяц» с экстази, который проживает большинство рейверов, может сформировать эмоциональную зависимость, поскольку обычная жизнь начинает казаться серой и унылой по сравнению с исполненным всеобщей любви безудержным весельем выходных. Именно в этот момент на сцену выходит потенциал злоупотребления экстази. Поскольку первоначальная, блаженная интенсивность первых трипов больше никогда по-настоящему не возвращается, у потребителей возникает соблазн увеличить дозу, что лишь усиливает стимуляцию и усугубляет неприятные побочные эффекты. Убежденные гедонисты оказываются заперты в изнурительном цикле излишеств по выходным, за которым неизбежно следует жесткий откат в середине недели. Помимо компульсивных марафонов с экстази, многие втягиваются в компенсаторное полипотребление — прием других веществ, чтобы сымитировать эффекты, которые раньше достигались одним лишь МДМА. Наряду с физическим истощением, к которому приводит подобный образ жизни — потерей веса, частыми болезнями из-за недосыпа в сочетании с благодатной для вирусов средой жарких, потных клубов, — долгосрочное злоупотребление экстази может также вызвать психологические нарушения: тревожные расстройства, панические атаки, паранойю и депрессию.

Даже без физической активности экстази повышает температуру тела; обезвоживание и безостановочные танцы могут поднять ее до 108 °F (более 42 °C), и в этот момент кровь начинает сворачиваться. Поскольку при этом расходуются факторы свертываемости — обычно затягивающие бесчисленные микротравмы, возникающие внутри организма, — результатом может стать внутреннее кровотечение, за которым следует коллапс. Решение проблемы — пить много жидкости (консультанты по безопасности на рейвах рекомендуют около пинты жидкости в час) и делать регулярные перерывы на отдых в чиллауте. Но загвоздка в том, что МДМА влияет на субъективное ощущение температуры тела: тем, кто находится в опасности, часто кажется, что им прохладно. Рейверы, стесненные в средствах, зачастую предпочитают тратить деньги на «самое необходимое» (новые дозы), а не на безумно дорогие безалкогольные напитки. Известно, что владельцы клубов порой перекрывали краны с холодной водой, чтобы повысить выручку бара. Подобная циничная практика пошла на убыль, так как все больше клубов принимают политику снижения вреда, разработанную инициативными группами, выступающими за безопасность на рейвах. Сами рейверы тоже стали лучше понимать, как о себе позаботиться. Но поверхностные знания тоже могут быть опасны. Возьмем случай с самой

Хотя известно несколько случаев смерти после приема всего одной таблетки из-за статистически крайне маловероятной аллергической реакции, большинство смертельных случаев, связанных с экстази, были вызваны марафонами, чрезмерным физическим напряжением и смешиванием наркотиков (иногда с более токсичным амфетамином, иногда с алкоголем, который обезвоживает организм). Из-за всех этих сопутствующих факторов трудно точно установить, насколько опасен МДМА. Апологеты экстази часто выгодно сравнивают это вещество с другими наркотиками, как легальными, так и нелегальными. В Великобритании ежегодно фиксируется около 100 000 смертей от заболеваний, связанных с курением, от 30 до 40 тысяч — от болезней и несчастных случаев, вызванных алкоголем, и 500 — от парацетамола. В среднем героин и токсикомания уносят около 150 жизней в год каждая, тогда как смертность от амфетамина составляет около 25 человек. За первые десять лет британской рейв-культуры экстази фигурировал примерно в 60 смертельных случаях: в среднем по шесть в год. Учитывая огромное количество людей, принимавших этот наркотик на протяжении этих десяти лет (по консервативным оценкам — полмиллиона человек за каждые выходные в Великобритании), экстази представляется относительно безопасным — по крайней мере, в сравнении с такими социально одобряемыми видами досуга, как альпинизм, лыжный спорт и езда на мотоцикле. Статистически вы больше рискуете по дороге на рейв, чем под кайфом на самом рейве. Совсем другое дело — езда домой под кайфом, учитывая пагубное влияние экстази на координацию движений и скорость реакции.

Как и в случае с алкоголем в Америке двадцатых годов, запрет создал условия, в которых экстази представляет гораздо большую опасность, чем если бы это вещество было легальным. Сухой закон на самом деле заставлял людей напиваться сильнее (чернорыночный самогон зачастую имел опасно высокую крепость) и порождал атмосферу беззакония. Точно так же, поскольку подавляющее большинство первых опытов с экстази приносят море удовольствия, тусовщики начинают проявлять любопытство к другим запрещенным веществам и втягиваются в культуру полипотребления. Положительный флер МДМА перекинулся и на другие, гораздо менее заслуживающие того химикаты. В этом и заключается изъян наркополитики, которая сваливает все «наркотики» в одну кучу, выставляя их единым злом, и не проводит различий между разными уровнями риска и выгоды.

С точки зрения потребителя, худшее в нелегальном статусе — то, что ты никогда не знаешь, что покупаешь. Нелегальный наркорынок в Великобритании породил постоянно расширяющийся ассортимент марок экстази, отличающихся своим цветом или крошечными логотипами, вытисненными на таблетках, и сильно разнящихся по составу: бренды вроде «Голубей», «Нью-Йоркеров», «Калифорнийских рассветов», «M&M's», «Денниса-мучителя», «Ревеня с кремом», «Снежков», «Бургеров», «Флэтлайнеров», «Трилистников», «Лебедей», «Ласточек», «Турбо», «Четвертой фазы», «Больших коричневых», «Рефрешеров», «Сердечек», «Белой Калифорнии», «Риддлеров», «Слонов»до бесконечности(а в некоторых случаях идо тошноты). Рейверы становятся знатоками их различных эффектов и того, как они взаимодействуют друг с другом или с другими веществами.

Хотя чистота экстази колеблется, общее правило на сегодняшний день таково: у вас есть примерно 10-процентный шанс купить пустышку (обычно содержащую сосудосуживающие, антигистаминные или безвредные нейтральные вещества) и около 66 процентов вероятности получить ту или иную дозу чистого МДМА. Оставшуюся часть составляют таблетки, содержащие родственные МДМА вещества (МДА, МДЕА), амфетамин или коктейли из наркотиков, призванные имитировать эффекты МДМА (например, амфетамин + ЛСД). Вместо того чтобы сделать рейверов осторожнее, неопределенность с поставками, похоже, дает противоположный эффект. Рейверы поспешно предполагают, что им продали некачественный товар, и принимают больше таблеток, чтобы компенсировать это; отсюда вечная мантра: «Экстази нынче пошел дерьмовый, чтобы вштырило, надо сожрать штук пять». Часто «слабость» той или иной таблетки экстази вызвана эффектом истощения серотонина: дефицит блаженства кроется в мозге рейвера, а не в самой таблетке. Если бы экстази был легально доступен в дозах с гарантированной чистотой и фиксированным содержанием МДМА, потребителям было бы проще контролировать дозировку и понимать, когда они начинают перебирать лишнего.

Избыточное, рутинное употребление в сочетании с синдромом убывающей отдачи от экстази образует порочный круг — отрицательную синергию. Индивидуальный опыт употребления экстази блекнет; на коллективном же уровне экстази-сцены теряют свой идиллический блеск и превращаются в опустошающую душу рутину. Эта утопическая/дистопическая диалектика, присущая рейв-культуре, требует введения новых квазифармакологических терминов:виталист(от «vitalize» [оживлять] + «catalyst» [катализатор]) иобливиат(от «oblivion» [забвение] + «opiate» [опиат]). Эти термины описывают наркотическийопыт, а не внутренние и неизменные свойства самих веществ; один и тот же наркотик при злоупотреблении может перейти грань между позитивным и негативным влиянием. Экстази начинает как «виталист»: вы чувствуете себя более живым, восприимчивым, болеечеловечным; на макроуровне рейв-сцены на заре своего существования бурлят творчеством и идеализмом в духе «мы изменим мир». Но при регулярном, безудержном употреблении экстази может превратиться в очередной «обливиат», подобно алкоголю и наркотикам: в нечто, что притупляет душу и превращает рейв-сцены в убежища от реальности. Этот утопический/дистопический переход от «обретенного рая» к «тюрьме удовольствий» — повторяющийся сюжет, через который проходит одно поколение любителей экстази за другим по всему миру. Ведь в саму химическую структуру МДМА, кажется, встроена инструкция:употребляй меня, но не злоупотребляй.

ПОВЕСТЬ О ТРЕХ ГОРОДАХ

Детройт-техно, чикаго-хаус и нью-йоркский гараж

«Kraftwerk всегда были группой очень культовой, но в них было и много от Детройта — из-за местной промышленности и особого менталитета. Эта музыка автоматически находит в людях отклик, словно какой-то племенной зов… Она звучала так, будто кто-то делает музыку с помощью молотка и гвоздей».

— Деррик Мэй, 1992

Для продвижения вышедшего в 1991 году сборника ремиксов лучших хитов KraftwerkThe Mixамериканский лейбл группы, Elektra, запустил забавную рекламу: знаменитую, единственную в своем роде фотографию пионера блюза Роберта Джонсона, но с телом робота, облаченным в его костюм. Визуальный каламбур был остроумным и броским, но главное — он былточным. Подобно тому как Джонсон стал крестным отцом суровой искренности и мучительного катарсиса в роке, Kraftwerk изобрели то безупречное, постчеловеческое поп-будущее, в котором мы живем сегодня. История техно начинается не в Детройте начала восьмидесятых, как это часто утверждают, а в

По одной из тех странных петель поп-истории, на самих Kraftwerk тоже повлиял Детройт — а именно заряженное адреналином бунтарство MC5 и The Stooges (чей шум, как признавался Игги Поп, был отчасти навеян грохотом автомобильных заводов Мотор-Сити). Как и другие краут-рок-группы — Can, Faust, Neu! — Kraftwerk также черпали вдохновение в мантрическом минимализме и далеких от R&B ритмах Velvet Underground (чей участник Джон Кейл спродюсировал дебютный альбом Stooges). Заменив гитары и барабаны пульсацией синтезаторов и запрограммированными битами, Kraftwerk сублимировали скоростной угар Velvets в безмятежный круиз-контроль стилямоторик— метрономичного ритма, четкого, как работа карбюратора, который был одновременно и пост-роком, и прото-техно. «Autobahn» — 24-минутный гимн восторгу от скольжения по автостраде, звучавший так, будто его записали киборг-версии Beach Boys, — в сокращенном виде стал мировым чартовым хитом в 1975 году. Два года спустя на альбомеTrans-Europe Expressзаглавный трек — сотканный из неутомимых ударов стальных балок и взмывающих синтезаторных звуков с эффектом Доплера — плавно перетекал в «Metal on Metal», фанковый сталелитейный цех, звучавший как мегамикс «Искусства шумов» Луиджи Руссоло для футуристической дискотеки.

«Они были такими деревянными, что это было фанково», — говорил о Kraftwerk пионер техно Карл Крейг. Этот парадокс, который фактически переводится как «они были настолько белыми, что казались черными», ближе всего подходит к разгадке тайны: почему музыка Kraftwerk (и прежде всего «Trans-Europe Express», их самый бесстрастно-метрономичный и тевтонский трек) оказала такое колоссальное влияние на чернокожую американскую молодежь. В Нью-Йорке Kraftwerk практически в одиночку породили движение электро. Хит 1982 года «Planet Rock» в исполнении Африки Бамбааты и Soulsonic Force позаимствовал свою мрачную мелодию из «Trans-Europe», а ритм драм-машины — из трека Kraftwerk 1981 года «Numbers».

Но если эра боди-поппинга и электрик-бугалу быстро сошла на нет (нью-йоркский хип-хоп двинулся в сторону более грязного фанка семидесятых), то в Детройте влияние Kraftwerk оказалось более долговечным: здесь музыка группы удачно легла на еврофильские вкусы артистичной чернокожей молодежи из среднего класса. Начиная с «Cosmic Cars» группы Cybotron (1982) и заканчивая оммажем «Автобану» Карла Крейга — альбомомLandcruising(1995), детройт-техно все еще соответствует знаменитому описанию Деррика Мэя: «это как если бы Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в лифте, имея при себе лишь секвенсор, чтобы хоть как-то себя занять».

Техно-бунтари

«Когда я впервые услышал, как в пластинки вплетают синтезаторы, это было потрясающе... как будто НЛО приземлилось прямо на запись, так что я обзавелся собственным инструментом, — рассказывал Хуан Аткинс. — Не было какой-то одной конкретной группы, которая зажгла бы во мне интерес к синтезаторам. Но "Flashlight" [хит номер один в R&B-чарте группы Parliament начала 1978 года] стала первой услышанной мной пластинкой, где продакшн процентов на 75 состоял из электроники: бас-линия была электронной, да и вообще всё крутилось вокруг синтезаторов».

В то время шестнадцатилетний Аткинс жил в Бельвиле, небольшом городке в тридцати милях от Детройта, и играл на басу, барабанах и «немного на соло-гитаре» в различных гараж-фанк-группах. Тремя годами ранее он подружился с двумя ребятами, которые учились на год младше него в средней школе: Дерриком Мэем и Кевином Сандерсоном. «В Бельвиле в то время расовый вопрос всё еще стоял довольно остро, потому что это был благополучный район, — вспоминает Сандерсон. — Нужно было иметь приличные деньги, дома стояли у озер, и чернокожих там жило немного. Так что мы втроем как-то сразу нашли общий язык».

Аткинс стал для Мэя музыкальным наставником, открывая для него всякое странное дерьмо, от Parliament-Funkadelic до Kraftwerk. Мэй вспоминает: «Я тебе точно говорю, чувак: Хуан был самым важным человеком в моей жизни, если не считать маму. Если бы не Хуан, я бы никогда не услышал всего этого дерьма. Черт знает, где бы я сейчас был, если бы не он».

Хотя музыка, которой они увлекались, предназначалась исключительно для танцполов, «Бельвильская троица» относилась с арт-роковой серьезностью к тому, что рок-фанаты в то время презрительно именовали «всего лишь диско».

Через Аткинса Мэй и Сондерсон открыли для себя все виды европейского электропопа пост-Kraftwerk-овской волны (Гэри Ньюман, альбомE=MC2Джорджо Мородера), а также причудливую американскую новую волну вроде The B-52s. Почему эта холодная, лишенная фанка европейская музыка нашла такой сильный отклик у чернокожей молодежи Детройта и Чикаго? Аткинс связывает это с «особенностями индустрии и Среднего Запада. Когда читаешь книги по истории Америки, там пишут, что создание UAW — Объединенного профсоюза рабочих автопрома — стало первым случаем, когда белые и черные объединились на равных, борясь за одно и то же: за более высокую зарплату и лучшие условия труда».

Аткинс, Мэй и Сондерсон принадлежали к новому поколению чернокожей молодежи Детройта, которая росла, привыкая к достатку. «Мой дед проработал на Ford двадцать лет, он был, можно сказать, кадровым авторабочим, — рассказывает Аткинс. — Многие дети и внуки, выросшие после этой интеграции, привыкли к более высокому уровню жизни. Забавно, что сегодня Детройт — один из самых депрессивных городов Америки, но при этом в нем до сих пор живет больше всего зажиточных чернокожих в стране. Если в то время у тебя была работа на заводе, ты заколачивал приличные бабки. И не было такого, чтобы стоящий рядом белый парень получал на пять или десять долларов в час больше тебя. Все были равны. Так и получилось, что сформировалась среда, где выросли слегка высокомерные детишки — ведь, эй, их родители зарабатывают отличные деньги на Ford, General Motors или Chrysler, выбились в мастера или даже пересели на офисные должности». По словам Аткинса, еврофилия этой чернокожей молодежи из среднего класса была частью их стремления «дистанцироваться от ребят, которые росли в муниципальных домах, в гетто».

Эдди Фоулкс — который вскоре станет четвертым участником бельвильской компании, несмотря на то что сам был из более неблагополучного района Детройта, — вспоминает, что ребята из более фешенебельного Вест-Сайда «больше увлекались стильными шмотками и машинами, потому что у детей из Вест-Сайда было больше денег, чем у детей из Ист-Сайда. У них было больше возможностей путешествовать, доставать книги и вещи. Им нравились бренды вроде Cartier и все то дерьмо, о котором они читали вGQ. Так что чернокожие ребята из Вест-Сайда одевались как вGQ, и все это покатилось как снежный ком, перерастая в тусовку, в целую

Одним из проявлений этой стремящейся вверх субкультуры стали клубы и танцевальная музыка. Но это были не ночные заведения, а школьные закрытые клубы с названиями вроде Snobs, Brats, Ciabattino, Rafael, Charivari. Названный в честь нью-йоркского магазина одежды, Charivari вдохновил создание трека, который некоторые считают самым первым треком в стиле детройт-техно: «Sharevari» группы A Number of Names. Эти клубы арендовали помещения и устраивали вечеринки. «Они были помешаны на том, чтобы одеваться с иголочки, как вGQ, и на итальянской "прогрессивной" музыке — по сути, на итало-диско», — говорит Карл Крейг, еще один ранний последователь Мэя и Аткинса. Названные «прогрессивными», потому что их музыка происходила от евродиско Джорджо Мородера, построенного на синтезаторах и драм-машинах, а не от симфонического филадельфийского звучания, итальянские исполнители вроде Alexander Robotnik, Klein and MBO и Capricorn заполнили пустоту, оставшуюся после смерти диско в Америке. На детройтских танцевальных вечеринках также можно было услышать нью-йоркский электро-фанк от лейблов West End и Prelude, артистов вроде Шэрон Редд, Тааны Гарднер, the Peech Boys и Was (Not Was); английских «новых романтиков» и европейских синти-поп-исполнителей вроде Visage, Yello, Telex, Yazoo, Ultravox; и американскую новую волну в лице The B-52s, Devo и Talking Heads. «Чувак, не знаю, могло ли такое произойти где-то еще в стране, кроме Детройта, — смеется Аткинс. — Представляешь, триста или четыреста чернокожих подростков танцуют под "Rock Lobster"? И это дерьмо реально происходило в Детройте!»

Еще одним фактором, сформировавшим еврофильские вкусы детройтской молодежи, стал влиятельный радиодиджей Чарльз Джонсон, он же Electrifyin’ Mojo («Электризующий Моджо»), чье шоу The Midnight Funk Association («Полуночная фанк-ассоциация») выходило каждую ночь на волнах WGPR (первой чернокожей FM-радиостанции города) в конце семидесятых и начале восьмидесятых. Наряду с P-Funk и синтезаторными треками Принса вроде «Controversy», Моджо ставил «Tour de France» группы Kraftwerk и другой европейский электропоп. Каждую ночь Моджо толкал свои фирменные речи о Материнском корабле, призывая слушателей мигать фарами машин или светильниками в спальнях, чтобы этот межгалактический корабль знал, куда приземлиться. «У него был самый великодушный голос, какой только можно себе представить, — вспоминает Деррик Мэй. — Этот парень просто захватывал тебя целиком силой своего воображения. Ты буквально впадал в транс у радио. Ничего подобного я с тех пор не слышал и, наверное, больше никогда не услышу».

Примерно в 1980 году Аткинс и Мэй начали делать первые робкие шаги к тому, чтобы самим стать диджеями. «Мы с Хуаном ради шутки начали возиться с идеей делать свои собственные ремиксы, используя кнопку паузы, кассетную деку и простенькую вертушку. Просто брали пластинку, ставили на паузу и делали склейки с помощью этой кнопки. Мы набили в этом деле руку просто чертовски хорошо. Это привело к постоянным экспериментам, постоянному безумию, мы пробовали всякое безумное дерьмо. И Хуан подумал: "Черт, чувак, давай выйдем на новый уровень, давай откроем свою диджейскую контору". Мы нашли парня, который владел музыкальной студией — своего рода прокатом, сдавал оборудование в аренду. И он был так любезен, что выделил нам каморку в глубине, поставил туда пару вертушек и колонок и разрешил торчать там часами. И не взял с нас ни цента! В той комнате Хуан учил меня сводить. Я помню две пластинки, на которых учился сводить: "Fashion" Дэвида Боуи и "Rapper Dapper Snapper" Эдвина Бёрдсонга. Мне приходилось сводить эти пластинки неделями, и Хуан буквально стоял у меня над душой каждый раз, когда я лажал!»

Назвав себя Deep Space Soundworks, Аткинс и Мэй отыграли свой первый диджейский сет в 1981 году на вечеринке, устроенной другом Деррика, на разогреве у самого известного диджея Детройта Кена Кольера. «Клуб былзабит битком, но никто не танцевал, — вспоминает Мэй. — Мы крутили сорокапятки [семидюймовки], и у нас на вертушках даже не было слипматов. За пульт встал Кольер — и, чувак, танцпол заполнился за 2,2 секунды. Это был самый позорный, самый унизительный опыт в нашей жизни!»

В начале восьмидесятых в Детройте существовало огромное количество вечеринок, и конкуренция между сорока или пятьюдесятью диджеями в городе была жесточайшей. Каждые выходные проходило несколько вечеринок, часто тематических (например, все должны были прийти в одежде одного цвета).

«Куда бы ты ни пришел, нужно было быть на высоте, потому что детройтская публика была очень требовательной, и если ты по-настоящему не давал жару или лажал со сведением, люди смотрели на тебя и просто уходили с танцпола. Так мы и оттачивали свое мастерство, ведь у нас не было права на ошибку. Эти люди не терпели лажи. В Детройте вечеринка была главным событием. Люди шли и покупали новые шмотки ради этого дерьма». Мэй и Аткинс подошли к искусству сведения и составления сетов с той же теоретической серьезностью, с какой когда-то подходили к прослушиванию пластинок. «Мы выстроили целую философию вокруг кручения пластинок. Мы сидели и размышляли, о чем думал парень, который записал этот трек, и подбирали пластинку, которая бы с ним сочеталась, чтобы люди на танцполе поняли концепцию. Как подумаю, сколько мыслительных усилий на это уходило! Мы просиживали всю ночь перед вечеринкой, раздумывая о том, что будем играть на следующий вечер, какие люди придут, каков будет характер публики. Это было безумие!»

В конце концов команда Deep Space занялась организацией собственных вечеринок. «Мы арендовали, скажем, паб и превращали его в клуб, — вспоминает Эдди Фоулкс, к тому времени ставший участником диджейской команды. — Первым местом, где мы закатили вечеринку, было, кажется, Roskos — что-то вроде зала с пинболом. Идея заключалась в том, чтобы привести людей в совершенно непривычное место, где они и представить себе не могли проведение вечеринки. И когда мы начали это делать, все в Детройте стали придумывать всякие необычные штуки. Все были в восторге: "Черт, я тут с мамой обедал, а теперь отрываюсь на вечеринке!"»

Со временем вечеринки закрытых клубов стали настолько успешными, что тусовщики в стилеGQобнаружили: к ним начал заглядывать нежелательный контингент — та самая шпана из кварталов социального жилья, дистанцироваться от которой они так отчаянно пытались. Именно тогда на флаерах клубов стала появляться фраза «no jits» («джитам

«Они писали "джитам вход воспрещен", — говорит Мэй, — но как ты заявишь какому-нибудь стокилограммовому амбалу ростом за метр девяносто: "Ты на мою вечеринку не зайдешь", когда сам ты — полутораметровый смазливый мальчик? Ага, сейчас! Конечно он зайдет! Это была лишьнадежда, что они не придут! Попытка дать им понять, что им здесь не рады. И именно тогда тусовка начала саморазрушаться. Ребята из Вест-Сайда, вся эта элитная школьная тусовка, снобы из определенных районов — они просто хотели оставить всё это себе. Но потом другие люди сказали: "Нам это тоже нравится, мы тоже хотим прийти", а те снобы решили, что не хотят их видеть, и это было неправильно. Это стало началом конца. Именно тогда на вечеринках стали всплывать пушки и начались драки. К 86-му году всё закончилось».

Еще до создания Deep Space Хуан Аткинс начал писать музыку в составе дуэта Cybotron. Изучая музыку и медиадисциплины в местном колледже Уоштено в Ипсиланти, штат Мичиган, он подружился с сокурсником по имени Рик Дэвис. Дэвис, который был значительно старше Аткинса, представлял собой эксцентричную фигуру с богатым прошлым: в 1968 году его отправили во Вьетнам — как раз вовремя, чтобы застать Тетское наступление.

«Когда узнаешь Рика поближе, он оказывается настоящим плюшевым мишкой, — вспоминает Аткинс. — Но если ты его не знал, он мог показаться довольно пугающим. Рик был ветераном Вьетнама. Он былтам, чувак — в джунглях. Он рассказывал мне истории, как попадал в переделки, когда на его глазах лучшего друга сожрал тигр, или как они пробирались сквозь заросли, раздались выстрелы — и из всего взвода в живых остался только он. Такое не проходит бесследно для психики». Дэвис и Аткинс обнаружили, что у них много общих интересов: научная фантастика, футурологи вроде Элвина Тоффлера и электронная музыка. До Cybotron Дэвис в одиночку записывал экспериментальные треки вроде «The Methane Sea». Но, как и у многих ветеранов Вьетнама, у Дэвиса также был солидный бэкграунд в эйсид-роке; он был огромным фанатом Хендрикса.

Хотя и Аткинс, и Дэвис делили между собой инструментальные партии, писали тексты и придумывали концепты, Аткинс в основном фокусировался на том, чтобы «собирать треки воедино», заставляя музыку Cybotron работать на танцполах. Дэвис же отвечал за многие «философские аспекты» этого глубоко концептуального проекта. Он состряпал собственное странное кредо из книги Элвина Тоффлера«Третья волна»и «Зоара» — «Библии» классической иудейской каббалы. Суть его сводилась к тому, что путем «подключения человеческой духовности к кибернетической матрице» можно превратить себя в сверхчеловеческую сущность.

В соответствии с нумерологией «Зоара» Дэвис сменил имя на 3070; когда к Cybotron присоединился третий участник, гитарист Джон Хаусли, его окрестили «Джон 5» (John 5). Аткинс и Дэвис даже разработали собственный словарь техно-сленга под названием «Сетка» (The Grid). «Это было время, когда только зарождался феномен видеоигр, — вспоминает Аткинс. — Мы часто использовали игровые термины для описания реальных жизненных ситуаций. Улицы или окружающую среду мы представляли как Игровую Сетку. А Cybotron считался "суперспрайтом". Определенные графические объекты в видеопрограмме называют "спрайтами", а суперспрайт обладал на игровой сетке такими возможностями, которых не было у обычного спрайта».

Испытав независимое влияние того же европейского звучания, Cybotron с их холодным, преобладающим синтезаторным звуком и ритмами драм-машин развивались параллельно с электро, которое тогда зарождалось в Нью-Йорке. Их первый сингл «Alleys of Your Mind», выпущенный на их собственном лейбле Deep Space, в 1981 году попал в ротацию к Электрифаинг Моджо (The Electrifyin' Mojo) и стал крупным локальным хитом, разойдясь тиражом около 15 000 копий только в Детройте. Следующие два сингла, «Cosmic Cars» и «Clear», показали себя еще лучше, благодаря чему Cybotron подписали контракт с лейблом Fantasy из Беркли, штат Калифорния, который и выпустил альбомClear.

В Детройте все полагали, что Cybotron — это белые парни из Европы. И действительно, если не считать едва уловимого фанка, пульсирующего сквозь сухие и хлесткие запрограммированные биты, мало что указывало на обратное. Вокал Дэвиса отличался англоидным/андроидным невротизмом в духе Джона Фокса или Гэри Ньюмана, что делало Cybotron недостающим звеном между новыми романтиками и«Нейромантом»Уильяма Гибсона. Но, несмотря на всю их футуристическуюмизансцену, идеи, лежавшие в основе песен Cybotron, были сугубо детройтскими, отражающими город в период трансформации: от промышленного бумтауна к постфордистской пустыне; от автомобильной столицы США к американской столице убийств. После прокатившегося в конце шестидесятых — начале семидесятых синдрома «исхода белых» в пригороды, упадка автопрома и деджентрификации некогда благополучных чернокожих районов среднего класса центр Детройта превратился в город-призрак.

С его преобладающей атмосферой паранойи и запустения («О, если бы я мог сбежать из этого безумного места», — как пел Дэвис в «Cosmic Cars»), техно-нуаргруппы Cybotron должен был стать саундтреком к«Робокопу»— антиутопическому научно-фантастическому фильму, действие которого происходит в Детройте недалекого будущего. Песни вроде «Alleys of Your Mind» и «Techno City» были, по словам Аткинса, «более или менее просто социальным комментарием»; в качестве главных тем Cybotron он называет «контроль над разумом» и технологию как «палку о двух концах». Строчки вроде «enter the program/technofy your mind» («войди в программу / технологизируй свой разум») и «don’t you let them robotize your behind» («не позволяй им роботизировать твою задницу») из мрачно-фанкового эпика «Enter» свидетельствуют о двойственном отношении к технологиям. Как выразился Аткинс: «В технологиях много хорошего, но в то же время они дают сильным мира сего больше возможностей для контроля».

На создание «Techno City» их вдохновил представленный Фрицем Лангом в«Метрополисе»образ мегаполиса будущего, разделенного на привилегированные секторы высоко в небе и подземные зоны для пролетариата. По словам Дэвиса, Техносити был эквивалентом гетто на Вудворд-авеню в Детройте; пределом мечтаний его обитателей было пробиться наверх, в «кибодром» (cybodrome), где жили художники и интеллектуалы. Опять же, эти утопические и антиутопические фантазии были лишь тонко завуалированной аллегорией неофициального апартеида, формирующегося в городах Америки с появлением охраняемых частной полицией закрытых анклавов и похожих на тауншипы этнических гетто.

Пожалуй, самым экстремальным выражением двойственного отношения Cybotron к будущему — наполовину предвкушения, наполовину ужаса — стал трек «R9», вдохновленный главой из библейского Откровения Иоанна Богослова. «На этой записи перед вами разворачивается битва при Армагеддоне», — смеется Аткинс. Но, вопреки рваным вспышкам диссонанса, жутко деформированным текстурам и доносящимся на заднем плане крикам «Help!» («На помощь!»), это вовсе не кошмарное видение будущего, утверждает Аткинс. «Для людей, у

В бой

Аткинс начал работать над собственным материалом под именем Model 500. Основав собственный лейбл Metroplex, он выпустил «No UFOs»; его звучание —моторикМотор-Сити — было жестче и быстрее, чем у Cybotron, лаконичным и аскетичным, с задвинутым глубоко в микс зашифрованным вокалом. Затем Эдди Фоулкс, теперь называвший себя Эдди «Флэшин» Фоулксом (Eddie «Flashin’» Fowlkes), тоже решил записать пластинку; его трек «Goodbye Kiss» стал вторым релизом Metroplex.

Внезапно другие участники тусовки Deep Space тоже захотели включиться в игру. До этого момента Деррик Мэй видел себя прежде всего диджеем; он добился определенного успеха и за пределами Deep Space, крутя пластинки в Liedernacht — клубе, располагавшемся в бальном зале отеля Leland House, — и выступая с диджей-сетами на радио. Его первый опыт записи, «Let’s Go» — по сути, совместная работа с Аткинсом, — стал третьим релизом Metroplex. Наконец, к делу подключился Кевин Сондерсон с треком «Triangle of Love», записанным под псевдонимом Kreem.

Хотя их компания была очень сплоченной — они делились друг с другом немногочисленной аппаратурой и помогали записывать пластинки, — без трений не обходилось. Вскоре каждый участник «Бельвильской троицы» (Belleville Three) уже руководил собственным рекорд-лейблом. Лейбл Мэя Transmat начинался как дочерний импринт Metroplex.

«Если вы обратите внимание на каталожные номера релизов Transmat, то увидите, что все они начинаются с MS», — говорит Аткинс. «Это означает Metroplex Subsidiary [дочернее предприятие Metroplex]… Зная характер Деррика, если бы его пластинки выходили на Metroplex, мы с ним сегодня, наверное, уже не дружили бы. Потому что Деррик непременно пытался бы указывать мне, как управлять компанией». Сондерсон тем временем основал собственный лейбл KMS, что расшифровывалось как Kevin Maurice Saunderson (Кевин Морис Сондерсон). «Я работал охранником в больнице и вел дела из телефонных будок и по больничным телефонам». В конце концов все три лейбла обосновались в непосредственной близости друг от друга в детройтском районе Истерн-Маркет.

Благодаря своей кустарной независимости и футуристическому звучанию, достигнутому с помощью простейших технологий, «Бельвильская троица» идеально вписывалась в модель «технобунтарей», предложенную Элвином Тоффлером в его книге«Третья волна». Отвергая луддитские стратегии, эти бунтари восприняли технологии как средство обретения силы и сопротивления той самой корпоративной плутократии, которая изобрела и наладила массовое производство этих новых машин. Неудивительно, что Хуан Аткинс называл себя «воином технологической революции». Но такие треки, как «Off to Battle» и «Interfearance», были направлены в той же мере против конкурентов по кустарному производству, что и против глобальных корпораций. «"Off to Battle", — говорит Аткинс, — был адресован множеству новых, самодеятельных электронных музыкантов… Это был боевой клич с призывом "держать планку"».

В то время как пластинки Model 500 были жесткими, ледяными и немного жуткими, музыка Деррика Мэя — под псевдонимами Mayday и Rythim Is Rythim — привнесла щемящую, берущую за душу пронзительность в характерный четкий и сухой минимализм детройтского звучания. В треках вроде изящно-элегического «It Is What It Is» он одним из первых начал использовать квазисимфоническое звучание струнных. В одном случае они действительно были симфоническими: в основе «Strings of Life» лежали сэмплы, позаимствованные у Детройтского симфонического оркестра. Мэй превратил эти оркестровые стабы в некое подобие кибер-сальса-грува. Сам он называл это «бальной музыкой XXIII века».

И Аткинс, и Мэй объясняют мечтательность детройт-техно опустошенностью города, которую Мэй описывает как своего рода сенсорно-культурную депривацию. «Именно пустота города наполняет музыку целостностью. Это как у слепого, который улавливает запахи, осязает и чувствует то, чего зрячий никогда бы не заметил. Мне кажется, что многие из нас здесь, в Детройте, были слепы — ослеплены тем, что происходило вокруг. И мы как бы обострили другие чувства, благодаря чему и развилась наша музыка». Отсюда эти странно неуловимые эмоции в треках Мэя вроде «Nude Photo» и «Beyond the Dance» — причудливая смесь эйфории и тревоги.

Кевин Сондерсон, который рос в Нью-Йорке, пока в подростковом возрасте не переехал в окрестности Детройта, из всей «Бельвильской троицы» больше всех испытал влияние диско. Его треки, выходившие под множеством псевдонимов (включая Reese, Reese and Santonio, Inter City, Keynotes и E-Dancer), носили столь же откровенно прямолинейные названия, сколь лаконичной и холодно-навязчивой была сама музыка: «The Sound», «How to Play Our Music», «Forcefield», «Rock to the Beat», «Bassline», «Funky, Funk, Funk», «Let’s, Let’s, Let’s Dance». Из всей тройки у Сондерсона было самое острое коммерческое чутье и наибольший коммерческий успех. Но при этом он создал и самый мрачный авант-фанк ранней детройтской эпохи — трек «Just Want Another Chance» проекта Reese.

Записанный в 1986 году, этот трек был вдохновлен знаменитым манхэттенским прото-хаус-клубом «Парадайз Гараж» (Paradise Garage), в который Сондерсон заглядывал, когда приезжал в Нью-Йорк навестить старших братьев. «Я часто представлял себе, какой звук мне хотелось бы услышать из подобной аудиосистемы», — вспоминает он ту легендарную, невероятно мощную по низам звуковую систему, способную сотрясать тектонические плиты. «Она настраивала меня именно на такую волну». Под зловещую басовую линию, напоминающую черную дыру и звучащую примерно вдвое медленнее драм-партии, Сондерсон произносит гортанный монолог — то ли сталкера, то ли одержимого любовной зависимостью. «Я просто поймал этот вайб, начал думать об одном парне и его отношениях — о том, как глубоко он увяз в чувствах к другой, как сильно хотел быть с ней рядом и как всё испортил». С тех пор «бас Риза» (Reese bass) неоднократно воскрешали и видоизменяли различные артисты девяностых — прежде всего продюсеры дарксайд-джангла Trace и Ed Rush.

Проявляя ту расчетливую, коммерчески чуткую разносторонность, которая станет визитной карточкой всей его карьеры, Кевин Сондерсон мог создавать и такие светлые, жизнерадостные треки, как «Big Fun» и «Good Life» проекта Inner City — крупнейшие на сегодняшний день хиты детройт-техно. «Big Fun» родился почти случайно благодаря творческому симбиозу, который отличал тесно переплетенную и взаимозависимую детройтскую сцену. Джеймс Пеннингтон, который вскоре начнет выпускать пластинки на лейбле Transmat под псевдонимом Suburban Knight, как-то раз набросал басовую линию в квартире Кевина, оставил запись на ленте и ушел на работу. «Кевин сказал: „Чувак, дай я это использую“, — вспоминает Эдди Фоулкс. — Джеймс ответил: „Ладно, только укажи мое имя“. И вот, откуда ни возьмись, появляется Inner City». Арт Форест стал соавтором,

«Мы были очень дружны, — с теплотой вспоминает Фоулкс те золотые годы Детройта. — Все помогали друг другу, никакого раздутого эго ни у кого не было, а с Хуаном никто и не думал соперничать, ведь он уже успел заявить о себе [в составе Cybotron] и точно знал, куда движется. Мы были словно дети, идущие за Гамельнским крысоловом».

Детройтско-чикагский альянс

Детройт-техно привлекло внимание мировой общественности косвенным путем, в качестве дополнения к чикагской хаус-сцене. Когда в 1986–1987 годах британские скауты из звукозаписывающих компаний (A&R) приехали в Чикаго, чтобы разузнать побольше о хаусе, они обнаружили, что многие из наиболее продаваемых треков на самом деле родом из Детройта. «Только в Чикаго мы продавали от десяти до пятнадцати тысяч пластинок, — говорит Хуан Аткинс. — Мы продавали там больше записей, чем сами чикагские музыканты. Мы шли рука об руку с хаус-движением. Думаю, в определенной степени мы помоглидать стартвсему этому. Ведь мы первыми начали записывать пластинки. Джесси Сондерс выпустил свою пластинку [«On and On»] недели через две или три после того, как у нас вышел трек «No UFOs», а ведь он был первым в Чикаго, кто вообще делал подобные треки».

«Чикаго был одним из немногих городов Америки, где диско никогда не умирало, — продолжает Аткинс. — Диджеи продолжали крутить его на радио и в клубах. А поскольку новых диско-пластинок больше не выпускали, они пытались заполнить эту нишу всем, что только подворачивалось под руку». Под руку попадался европейский синти-поп, итальянский «прогрессив» и, в конечном счете, ранние детройтские треки. «Бельвильская троица» быстро перезнакомилась со всей чикагской сценой. И они стали каждые выходные отправляться в четырехчасовую поездку на машине в Чикаго, чтобы послушать, как Hot Mix Five — Фарли Джекмастер Фанк, Стив Силк Херли, Ральфи Розарио, Mickey Oliver и Кенни Джеммин Джейсон — крутят пластинки на местной радиостанции WBMX. «Казалось, миксы на радио крутились круглые сутки, — вспоминает Кевин Сондерсон. — Мы с Дерриком каждые выходные гоняли в Чикаго на машине просто ради того, чтобы послушать эти радиошоу, почувствовать себя частью тусовки, разузнать, что происходит, и раздобыть новые пластинки. Для нас это было огромным вдохновением. Особенно когда мы сами начали записывать треки — нас из Чикаго было просто не вытащить».

Если не считать редких сетов, которые Мэй делал для Electrifyin’ Mojo, в эфире детройтского радио сведение треков услышать было невозможно. Несмотря на свои еврофильские наклонности, Детройт всегда был скорее городом фанка, нежели диско. Это различие отразилось и на музыке: ритмическая сетка в детройт-техно была более синкопированной, в ней было больше грува. В хаусе же правил бал метрономичный прямой бит «четыре четверти» — то, что Эдди Фоулкс называет «абсолютно прямой бочкой», отсылая к «ноге Фарли» (Farley’s Foot), механическому бас-барабану, который чикагские диджеи вроде Фарли Джекмастера Фанка и Фрэнки Наклза накладывали поверх своих диско-миксов. В чикаго-хаусе чаще звучал вокал див в стиле диско; детройтские же треки почти всегда оставались инструментальными. Последнее серьезное различие состояло в том, что детройт-техно, при всей своей артистичности и стремлении к социальному росту, оставалось сценой гетеросексуальных чернокожих. Чикаго-хаус же был чернокожей гей-сценой.

Месть диско

«Музыка диско — это болезнь. Я называю ее „диско-дистрофией“. Жертвы этого смертельного недуга бродят повсюду как зомби. Мы должны сделать всё возможное, чтобы остановить распространение этой чумы».

— Диджей Стив Дал, 1979 год

«Не знаю, имею ли я что-то против танцев, просто сам я не танцую. Это примерно как сосать чужие члены. Не то чтобы я считал это чем-то предосудительным, просто меня это не привлекает».

— Чикагский рокер и технофоб Стив Альбини в интервью журналу Reactor, № 8.0, 1993 год

Впрочем, дискофобия не ограничивалась одними лишь белыми рокерами; многие чернокожие презирали диско, считая его бездушной, механистической карикатурой на настоящий фанк. Так, на обложке альбома группы Funkadelic 1979 годаUncle Jam Wants Youкрасовался слоган: «группа, спасающая танцевальную музыку от тоски». Фанк-критик Грег Тейт придумал термин «ДискОИНТЕЛПРО» (DisCOINTELPRO) — каламбур, отсылающий к программе ФБР по внедрению в радикальные организации чернокожих вроде «Черных пантер», — чтобы заклеймить диско как «форму саботажа со стороны индустрии звукозаписи... [которая] уничтожила самодостаточное движение чернокожих групп, из которого вырос P-Funk». В 1987 году Чак Ди из Public Enemy выразил неприязнь хип-хопа к хаусу, потомку диско, сказав мне: «Это выхолощенное, античернокожее, бесчувственное, самое ИСКУССТВЕННОЕ дерьмо, которое я когда-либо слышал. Оно представляет гей-сцену, оно отделяет чернокожих от их прошлого и культуры, оно нацелено на социальный подъем».

Таким образом, чикаго-хаус родился из двойного исключения: его создатели были не просто чернокожими, а чернокожими геями. Его протест, его культурное диссидентство выразились в принятии музыки, которую доминирующая культура считала похороненной и забытой. Хаус не просто воскресил диско, он изменил саму его форму, усилив именно те аспекты музыки, которые больше всего возмущали белых рокеров и чернокожих фанк-музыкантов: машинную монотонность, синтетические и электронные текстуры, отсутствие корней, «порочную» гиперсексуальность и «упадочнический» наркотический гедонизм. Стилистически хаус собирался из отвергнутого и обесцененного мусора поп-культуры, который мейнстрим считал устаревшим, одноразовым и чуждым Америке: прото-диско лейблов Salsoul и Philadelphia International, английского синти-попа и евродиско Джорджо Мородера.

Если Дюссельдорф был первоисточником для детройт-техно, то предыстория хауса, пожалуй, начинается в Мюнхене. Именно здесь Джорджо Мородер изобрел евродиско. Основав компанию Say Yes Productions вместе с британским гитаристом Питом Беллоттом, Мородер пригласил Донну Саммер, которая тогда пела в рок-мюзиклах вроде«Волосы»и«Годспелл», и превратил ее в ледяную королеву диско. Мородер может претендовать на три нововведения, заложившие основы хауса. Во-первых, невероятно растянутый мегамикс: семнадцатиминутный оргазмотронный эпик 1975 года «Love to Love You Baby». Во-вторых, ритмический пульс диско с прямой бочкой («четыре в пол»): Мородер использовал драм-машину, чтобы упростить фанк-ритмы и облегчить белым процесс танца. В-третьих, и это, пожалуй, самое важное, Мородер создал чисто электронную танцевальную музыку. Одна из его ранних песен — «Son of My Father», возглавившая в 1972 году британский хит-парад в исполнении группы Chicory Tip, — стала одним из первых синти-поп-хитов. Но настоящей революцией стал мировой суперхит Донны Саммер 1977 года «I Feel Love». Сконструированный почти полностью из синтезаторных звуков, трек «I Feel Love» не имел заранее заданной структуры из куплетов и припевов; Саммер импровизировала свой парящий, эротико-мистический вокал поверх жестко структурированной махины перкуссионных пульсаций и часовых щелчков Мородера и Беллотта. Результат,

В отсутствие новых диско-пластинок чикагские диджеи были вынуждены перерабатывать уже имеющийся материал, придавая ему новые формы. Хаус — термин, изначально относившийся к музыке, которую можно было услышать в клубе «Уорхаус» (The Warehouse), гей-клубе в Чикаго, — родился не как отдельный жанр, а как способ оживления «мертвой» музыки с помощью техники cut ’n’ mix, плавных переходов, монтажа и прочих диджейских приемов. Подобно тому как слово «диско» произошло от «дискотеки» (места, где слушали записанную музыку, а не живые выступления), хаус начинался как диджейская культура. Фактически это была импортированная культура, перенесенная из Нью-Йорка Фрэнки Наклзом, который работал диджеем в клубе «Уорхаус» (The Warehouse) с 1979 по 1983 год.

Родившись в 1955 году, Наклз вырос в Южном Бронксе. В андеграундном танцевальном клубе Ники Сиано The Gallery Наклз помогал тем, что, помимо прочего, подмешивал ЛСД в пунш и даже заходил так далеко, что впрыскивал наркотик в бесплатные фрукты. В начале семидесятых Наклз несколько лет работал диджеем — бок о бок с другой будущей легендой дип-хауса Ларри Леваном — в гей-«дворце удовольствий» The Continental Baths, а затем в Сохо. Изначально чикагские предприниматели, основавшие клуб «Уорхаус» (The Warehouse), хотели пригласить именно Левана. Но Леван решил остаться в Нью-Йорке в Сохо, поэтому в начале 1977 года занять место диджея в Чикаго отправился Наклз. Расположившийся в трехэтажном здании бывшей фабрики в западно-центральной части Чикаго, клуб «Уорхаус» (The Warehouse) привлекал около двух тысяч гедонистов, преимущественно чернокожих геев, которые танцевали с полуночи субботы до полудня воскресенья. Вход стоил дешево — четыре доллара, сок и вода были бесплатными, а атмосфера на танцполе второго этажа была невероятно наэлектризованной. Именно здесь Наклз начал экспериментировать с редактированием диско-брейков на катушечном магнитофоне, перерабатывая и заново комбинируя исходный материал — классику лейбла Philadelphia International, андеграундные клубные хиты лейбла Salsoul от исполнителей вроде Лолеатты Холлоуэй и First Choice, а также мородеровский бит — все то, что вскоре эволюционирует в хаус.

В 1983 году промоутеры клуба «Уорхаус» (The Warehouse) удвоили плату за вход, что заставило Наклза уйти и открыть собственный пятничный клуб The Power Plant. В ответ клуб «Уорхаус» (The Warehouse) открыл еще одно субботнее заведение, The Music Box, сделав ставку на молодого парня из Калифорнии по имени Рон Харди. Играя в более сыром стиле, чем Наклз, Харди создавал еще более напряженную и дезориентирующую атмосферу: используя две копии одной и той же пластинки, он растягивал трек до тантрической бесконечности, дразня публику и обманывая ее ожидания брейкдауна. В отличие от детройтской сцены, где употребление наркотиков было редкостью, чикаго-хаус шел рука об руку со стимуляторами и галлюциногенами. Люди курили травку, нюхали попперсы (также известные как «раш») и нюхали кокаин. Кислота пользовалась популярностью, поскольку была дешевой, действовала долго, а марки было легко спрятать при себе. Некоторые клабберы курили «хэппи-стикс» — косяки, вымоченные в «ангельской пыли» (сводящем с ума галлюциногене PCP). В более суровом и хардкор-гедонистическом клубе Music Box, где становилось настолько жарко, что люди срывали с себя футболки, атмосфера была соответственно мрачноватой; в конце концов Харди пристрастился к наркотикам и умер в 1993 году.

С появлением других регулярных вечеринок, таких как The Loft, The Playground и East Hollywood, соперничество между диджеями обострилось до предела. Чтобы получить преимущество над конкурентами, диджеи изобретали все более сложные приемы сведения и использовали спецэффекты, вроде звука паровоза у Фрэнки Наклза. И Фарли, и Наклз начали использовать драм-машину прямо во время сетов, чтобы усилить свои миксы и сделать звучание более гипнотическим; поговаривают, Наклз купил свой ритм-бокс Roland 909 у Деррика Мэя. Топающий ритм прямой бочки станет определяющей чертой хаус-музыки. Другие элементы — шипящие рисунки хай-хэтов, синтетические хлопки, синтезаторные вампы, звонкие басовые лупы, барабанные сбивки, выводившие трек на очередное плато предоргазменного напряжения, — появились, когда чикагцы начали сами записывать пластинки, чтобы утолить ненасытный спрос диджеев на свежий материал. Эту прото-хаус-музыку, которую называли «треками», а не песнями (поскольку она состояла практически из одной лишь ритм-секции), диджеи поначалу крутили с катушек и кассет.

Хотя на звание «первого хаус-трека» претендует множество записей, большинство сходится во мнении, что первым виниловым релизом был «On and On» Джесси Сондерса и Винса Лоуренса (сырая, ультраминималистичная версия классического трека First Choice с лейбла Salsoul), который дуэт выпустил в 1983 году на собственном лейбле Jes Say. Сондерс и Лоуренс обратились к Ларри Шерману, местному предпринимателю, выкупившему единственный в Чикаго завод по прессованию винила, и под честное слово попросили его напечатать для них 500 12-дюймовых пластинок. Они пообещали вернуться через двадцать минут и заплатить по 4 доллара за диск. Они не только вернулись и расплатились сполна, но и попросили его напечатать еще тысячу копий.

Потрясенный спросом на эту новую музыку в Чикаго, Шерман основал лейбл Trax и дебютировал с еще одним треком Джесси Сондерса «Wanna Dance», выпущенным под именем Le Noiz. Роль Шермана в зарождении хауса вызывает немало споров. Одни видят в нем дальновидного предпринимателя, который развивал сцену и обеспечивал музыкантов работой в повседневной деятельности Trax. Другие обвиняют Шермана в погоне за сиюминутной выгодой и пренебрежении долгосрочными карьерными перспективами своих артистов, что способствовало преждевременному упадку чикагской сцены в конце восьмидесятых.

Тем не менее в середине восьмидесятых годов Trax и другой ведущий чикагский хаус-лейбл DJ International сыграли важную роль не только в развитии местного рынка хаус-треков, но и в дистрибуции пластинок в другие города Америки и в Европу. Именно трек лейбла DJ International — «Love Can’t Turn Around» Фарли «Jackmaster» Функа и Джесси Сондерса (кавер на песню Айзека Хейза) — стал первым международным хаус-хитом, попав в британский хит-парад Top Ten в сентябре 1986 года. Движимый басовой линией, созданной на основе чего-то похожего на сэмплированный мотив тубы, и повторяющимися фортепианными проигрышами в стиле почти буги-вуги, «Love Can’t Turn Around» демонстрирует потрясающе экспрессивную манеру Дэррила Пэнди, чей гипермелизматический вокал стал связующим звеном между госпелом и Сильвестром — стирающим гендерные границы певцом, звездой диско, подарившим миру хит «You Make Me Feel (Mighty Real)».

В начале 1987 года последовали другие хиты: «Jack the Groove» группы Raze (на самом деле из Вашингтона, округ Колумбия) добрался до двадцатого места в Великобритании, а трек Стива Силка Херли «Jack Your Body» в январе взлетел на вершину чарта. Но к середине того же года казалось, что хаус выдыхается, как и любое другое клубное поветрие. Самореферентные

Нью-Джек-Сити

«Love Can’t Turn Around» и «Jack Your Body», два крупнейших хита раннего хауса, представляли разные его стороны: песни против треков, берущая начало в R&B традиция душевной экспрессии против деперсонализированного функционализма. На мой взгляд, именно «треки» в конечном счете оказались самой интересной стороной хаус-культуры. Песенный стиль «дип»-хауса быстро скатился к утверждению традиционных музыкальных ценностей и воодушевляющих гуманистических чувств. Зато «джек-треки» и последовавшие за ними «эсид-треки» сфокусировались на ином потенциале, скрытом в недрах диско: отбрасывая все остатки соула и человечности, это была бескомпромиссная машинная музыка, созданная машинами музыка, которая превращала в машину и вас самих. Ее отупляющее повторение предлагало освобождение через транс-танец.

Пожалуй, самым пророческим из авант-фанк-коллективов начала восьмидесятых был дюссельдорфский D. A. F., начинавший как экспериментальный индастриал-проект, а затем урезавший свое хаотичное звучание до жесткого, гомоэротичного авант-диско под влиянием идей «Новой дикости» художника Йозефа Бойса. На их трех альбомах для лейбла Virgin,Alles Ist Gut, Gold und LiebeиFür Immer, неэластичные синтезаторные пульсации и холодное неистовство бита поразительным образом предвосхищают эсид-хаус. В лирическом отношении D. A. F. были столь же минималистичны, как и в музыкальном. Треки вроде «Mein Hertz Macht Bum (My Heart Goes Boom)» и «Absolute Bodycontrol» предлагали секс-музыку, лишенную романтического мистицизма и изложенную клиническим, кардиоваскулярным языком, в то время как «Der Mussolini» (с припевом: «танцуй Муссолини... танцуй Адольф Гитлер») придавал извращенный оттенок стандартной для авант-фанка одержимости контролем.

D. A. F. и близкая им группа Liaisons Dangereuses на самом деле имели определенное влияние на ранней чикагской сцене. Их мускулистое звучание воплощало идею танцпола как гимнастического зала желаний, где освобождение достигается через подчинение режиму изнурительного блаженства — идею, которая составляла скрытое содержание гей-диско-эротизма. Как отмечает Уолтер Хьюз, такие песни Village People, как «Y. M. C. A.» и «In the Navy», использовали «язык вербовки и евангелизма», чтобы выявить гомоэротизм дисциплины, в то время как тексты диско-песен часто представляли любовь в образах «порабощения, безумия или зависимости, болезни или полицейского государства».

По мере эволюции хаус-музыки эта идея — свобода, достигаемая через отказ от субъективности и собственной воли, экстаз от пребывания впленуу бита — становилась все более явной. Постепенно гиперсексуальные образы уступили место постсексуальному бреду, что нашло отражение в чикагском стиле танца, известном как «джекинг». В диско танец постепенно утратил свою роль ритуала ухаживания и превратился во фристайл, который Хьюз называет «все более одиночным, лишенным хореографии». Джекинг вывел это на новый уровень, заменив толчки тазом и покачивания бедрами неистовством всего тела, состоящим из полиморфно-перверсивных тиков и судорожного пого.

Этимологически слово «jack», судя по всему, является искажением от «jerk» (дергаться), но также может быть связано с «jacking off» (дрочить). Хаус-танцпол вызывает ассоциации с групповой мастурбацией (circle jerk) — зрелищем коллективного автоэротизма, бесплодногонаслаждения. «Джекинг» также ассоциируется у меня с подключением к электрической цепи. Будучи подключенным к звуковой системе, джекер выглядит немного как робот с эпилепсией (которая сама по себе является электрическим расстройством нервной системы). В таких джек-треках, как «Jack to the Sound» Фаста Эдди Смита и «We Come to Jack» группы Secret Secret, тексты ограничиваются краткими командами и призывами «работать телом». В конце концов эсид-хаус и вовсе отказался от слов, перейдя к тому, что ощущалось как прямой захват вашей нервной системы через интерфейс «бас — биология».

Роботоподобнаяопустошенность, вудуистский бред, кружащиеся дервиши, зомбированность, марионетки, рабы ритма — все метафоры, к которым неизбежно взывают хаус-музыка и «джекинг», содержат идею превращения во что-то меньшее, чем человек. Другие аспекты этой музыки усугубляют ощущение угасающего чувства собственного «я». За редким исключением, хаус-вокалисты, как правило, безлики, а их вокал — лишь пластичный материал для манипуляций продюсера. В раннем хаусе вокал часто искажали, ускоряли и замедляли, дробили на частицы размером со слог или фонему и, главное, подвергали вездесущему, унизительному эффекту заикания, при котором фраза превращалась на сэмплере в отрывистый рифф. Классический трек Ральфи Розарио «You Used to Hold Me» делится на две четкие половины. Сначала в центре внимания оказывается дива Ксавье Голд, блестяще выступающая в роли цинично-прагматичной и мстительной возлюбленной. Затем контроль берет на себя Розарио, препарируя вокал Голд так, что отдельные гласные и шипящие скачут над грувом, словно прыгающие бобы, а один-единственный страстный слог превращается в спазматический рифф, похожий на азбуку Морзе.

Хаус делает звездой продюсера, а не певца. Это кульминация неписаной (потому что неописуемой) истории черного танцевального поп-арта, истории, определяемой не священными коровами авторства, а продюсерами, сессионными музыкантами и инженерами — закулисными тружениками. Хаус-музыка заходит в этой деперсонализации еще дальше: она избавляется от живых музыкантов (штатных групп, которые обеспечивали уникальное звучание лейблам Motown, Stax или Studio One), оставляя только продюсера и его машины. Работая по принципу кустарного производства и штампуя треки в огромных количествах, хаус-продюсер заменяет подпись художника торговой маркой промышленника. Будучи ближе к архитектору или чертежнику, хаус-автор отсутствует в собственном творении; хаус-треки в экспрессивном смысле меньше похожи на произведения искусства, они скорее напоминают транспортные средства, ритмические двигатели, уносящие танцора за собой.

Помимо того что хаус постбиографичен, он представляет собой постгеографический поп. Если Чикаго и стал его родиной, то лишь потому, что оказался перекрестком на международных торговых путях диско. Разрывая с традиционным «садоводческим» языком, который мы используем для описания эволюции поп-музыки — перекрестное опыление, гибридизация, — «корни» хауса кроются в отрыве от корней. Эта музыка звучит неорганически: машины, разговаривающие друг с другом в нереальном акустическом пространстве. Когда звуки из реальных акустических источников проникают в этот «купол удовольствий» хауса, они обычно подвергаются обработке и лишаются плоти — как в случае с искажением

Но это лишь одна сторона хаус-культуры: сторона машинной музыки, которая эволюционировала от джек-треков к эсид-хаусу, музыка сплошной поверхности и постчеловеческой интенсивности. Не менее важным было гуманистическое, воодушевляющее направление «дип-хауса», примыкавшее к традиции R&B: такие песни, как «It’s All Right» Стерлинга Войда, «Promised Land» Джо Смута и его альбомRejoice. Сочетая филадельфийские шелковистые симфонические струнные и сладкозвучный вокал с госпел-образами спасения и утешения, это направление хауса было достаточно благородным и благопристойным, чтобы завоевать сердца английских соул-боев, таких как Пол Уэллер и его клон-фанат Доктор Роберт (бывший участник The Blow Monkeys). В начале 1989 года Уэллер даже записал кавер на «Promised Land».

В хаусе существует разделение между тем, чтобы обрести себя (став членом «дома») и потерять себя (в солипсистском галлюцинаторном блаженстве). Этот раскол в хаусе между обретением идентичности/самовыражением и потерей себя/контроля можно спроецировать на напряжение в гей-культуре — между политикой гордости, единства и коллективной стойкости с одной стороны, и более хардкорной «эротической политикой» случайных сексуальных связей, «девиантных» практик и наркотиков — с другой. Хаус предлагал чувство причастности и общности тем, кто мог быть отчужден от официальной религии из-за своей сексуальной ориентации. Поэтому Фрэнки Наклз описывал клуб «Уорхаус» (The Warehouse) как «церковь для людей, впавших в немилость», в то время как другой пионер хауса, Маршалл Джефферсон, сравнивал хаус со «старой доброй верой — в том смысле, что люди точно так же радуются и кричат». Мужчины-дивы, такие как Дэррил Пэнди и Роберт Оуэнс, начинали свой путь в церковных хорах.

В «дип-хаусе» воодушевляющие тексты часто перекликались с движением за гражданские права шестидесятых, объединяя стремление чернокожих к гражданскому достоинству с борьбой за гей-прайд. И «Promised Land» Джо Смута, и «I Have a Dream» группы Db прямо отсылают к Мартину Лютеру Кингу: первый трек обещает, что «братья, сестры, однажды мы станем свободными», а второй мечтает о «единой хаус-нации под общим грувом». Трек «Freedom» группы The Children — это полная драматизма мольба о толерантности и братстве. Разговорный монолог умоляет: «не угнетайте меня» и «не судите меня», а затем растерянно и уязвимо вопрошает: «неужели вы не можете принять меня таким, какой я есть?» Название «The Children» («Дети») восходит к сленгу чикаго-хауса: быть «ребенком» означало быть геем, членом суррогатной семьи хаус-сообщества. Термином «пасынок» (step-child) называли гетеросексуала, принятого в этой среде.

В других хаус-треках религиозный и сексуальный восторг сливаются в своего рода гностический эрото-мистицизм. Песня Джейми Принсипла «Baby Wants to Ride» начинается с молитвы самого Принсипла, после чего Голос Бога объявляет, что пришло время поведать «Откровение о моем Втором Пришествии». Однако это «пришествие» (с явным намеком на оргазм) оказывается подчеркнуто плотским: это встреча с госпожой, которая раздевает его, заставляет умолять на коленях, а затем оседлывает его, проносясь по целому порно-изобилию сексуальных поз. Принсипл упивается пассивностью роли игрушки, (сексуального) объекта, жеманно вздыхая: «Она взяла меня... Она заставила меня кричать». Андрогин, одержимый творчеством Принса, Принсипл (урожденный Байрон Уолтон) рассказывалMelody Maker: «Мужчины всегда хотят, чтобы их женщины кричали во время секса. Но самим мужчинам кричать не положено, или же они ни за что в этом не признаются. Но я не могу принять эту мужскую роль. Если женщина заставляет мужчину кричать, я считаю, что это не менее важно и это такой же успех. Если я хочу кричать, я кричу». Не ограничиваясь кощунственным смешением садомазохизма с Книгой Откровения, «Baby Wants to Ride» добавляет к этой теологии освобождения политику: Принсипл призывает правительство Южной Африки освободить его народ, пренебрежительно называет «АмериКККу» «дерьмовой страной» и жалуется, что трудно двигаться дальше, «когда живешь в фашистском сне».

В треке «Distant Planet» проекта Fingers Inc эта тоска по убежищу от расового и сексуального угнетения принимает форму космического мистицизма в духе Сан Ра. Далекая планета — это место, «где каждый может ходить без страха»; если с тобой обращаются как с пришельцем, тебе хочется отправиться туда, где пришелец чувствует себя как дома. Жутковатый и тревожный, этот трек проникнут атмосферой тоскливого утопизма. Музыкальный мозг Fingers Inc, Ларри Хёрд, — хаус-автор с интересным внутренним конфликтом. Благодаря виртуозной беглости клавишных партий и избыточно мелизматическому вокалу Роберта Оуэнса, большинство работ Fingers Inc отражает прошлое Хёрда как джазового и R&B-барабанщика и клавишника, воспитанного на фьюжне и прогрессивном роке (Джордж Дюк, Mahavishnu Orchestra, Return to Forever, Genesis, Рик Уэйкман). Такие песни, как «Mysteries of Love», «Another Side» и «A Path», — это электро-блюз ищущей души. Хёрд заявлял: «Джэк для меня ничего не значит». Но, по иронии судьбы, его самая захватывающая музыка приняла форму жестоко дегуманизированных, машинных треков — «Amnesia (Unknown Mix)» и «Washing Machine», — которые он выпустил под псевдонимом Mr Fingers. «Washing Machine» — бесконечный цикл промывки мозгов из булькающих басовых петель и резко аритмичных хэтов — это мантра для погружения в состояние безмыслия. Каждомунужен303

Машинная, вводящая в транс сторона хауса, примером которой стала «Washing Machine», сделала новый виток в 1987 году, когда джэк-треки эволюционировали в «эсид-треки»: стиль, определяемый сводящим с ума басовым звуком, рожденным конкретным устройством — Roland TB-303 Bassline. Roland 303 изначально появился на рынке в 1983 году как басовый синтезатор, созданный в пару к драм-машине Roland 606 и ориентированный на гитаристов, которым требовался басовый аккомпанемент для джемов. Для этой цели он подходил на редкость плохо, и к 1985 году компания Roland прекратила его производство. Однако несколько итальянских диско-продюсеров открыли потенциал 303-го в плане создания странных звуков в стиле Мородера: трек Александра Роботника «Les Problèmes d’Amour», выпущенный в 1983 году, стал огромным «прогрессив»-хитом в Чикаго, разойдясь тиражом около двенадцати тысяч импортных копий. Несколько лет спустя хаус-продюсеры, уже влюбленные в драм-машины и синтезаторы Roland, начали экспериментировать с 303-м, открывая такие способы применения, о которых производители даже не догадывались.

303-й представляет собой тонкую серебристую коробку с однооктавной клавиатурой (но диапазоном в четыре октавы) и шестью ручками, управляющими такими параметрами, как «затухание» (decay), «акцент» (accent), «резонанс» (resonance), «настройка» (tuning), «модуляция огибающей» (envelope modulation) и «частота среза» (cut-off frequency). Запрограммировав басовый рифф на клавиатуре, вы крутите ручки, чтобы модулировать высоту тона, акцент и другие параметры каждой отдельной ноты в басовой линии. В результате получаются басовые паттерны — сложные и психоделические, как компьютерный фрактал, изобилующие извилистыми нюансами, глиссандо, завитками и завихрениями.

В начале 1988 года Фарли «Джекмастер» Фанк сказал мне, что 303-й —

Первый чикагский 303-трек, «Acid Tracks» группы Phuture, был выпущен в 1987 году, но записан парой лет ранее. DJ Pierre, Спэнки и Херб Джексон возились с 303-м, надеясь получить традиционную басовую линию для ритм-трека Спэнки. «Эта эсид-загогулина была там изначально, — рассказывал Пьер. — В машине уже сидел этот безумный эсид-звук, который по идее нужно было стереть и записать свой собственный, потому что это был просто какой-то пищащий MIDI-зверек. Но нам он понравился». Маршалл Джефферсон, выступивший продюсером трека, подтвердил случайное происхождение этого революционного хаус-жанра, рассказав Дэвиду Тупу: ««Acid Tracks» никто заранее не программировал, чувак… DJ Pierre просто зашёл в гости, крутил эту штуковину и выдал этот паттерн, чувак… Ну, мы сидели, слушали это дело, накидывались бухлом. «Эй, а в этом что-то есть, чувак. Отличный вайб, чувак. Давай выпустим это. Какого чёрта?»»

Длиной в одиннадцать минут и семнадцать секунд, «Acid Tracks» — это всего лишь ударные и бесконечные вариации того самого басового звука: нечто среднее между фекальным хлюпаньем и невротическим ржанием, бурлением вулканической грязи и первобытным низкочастотным гулом диджериду. Басовая линия 303-го — это парадокс: вызывающий беспамятство хук, полностью захватывающий вас во время прослушивания, но который трудно вспомнить или воспроизвести постфактум — как в плане паттерна, так и тембра. Его эффект — ментальная дезориентация; когда одержимость эсид-мелодиями перешла все мыслимые границы, Маршалл Джефферсон жаловался, что музыканты используют 303-й не для создания настроения, а для «разрушения мыслительных шаблонов».

Записав сессию, Пьер, Джефферсон и компания отдали кассету Рону Харди. Трек стал такой сенсацией в клубе «The Music Box», что получил известность как «Ron Hardy’s Acid Trax» — с намёком на слух, будто напряжённая, сводящая с ума атмосфера клуба объяснялась тем, что промоутеры добавляли ЛСД в питьевую воду. Впоследствии эсид-продюсеры изо всех сил старались дистанцировать эту музыку от галлюциногенов. В начале 1988 года Тайри сказал мне: «Это никак не связано с наркотиками, просто название отлично подходит, потому что музыка безумная, странная и взвинченная. Но она влияет на тебя как наркотик, она полностью подчиняет. Люди впадают в транс, они просто теряют контроль! Под неё всё кажется таким быстрым, она действует как стимулятор». Другая история, циркулировавшая к середине 1988 года и, вероятно, призванная обелить жанр, гласила, что слово «эсид» пошло от «acid burn» — чикагского сленгового выражения, означающего «обчистить кого-то» (в частности, скопировать чужой звук). Но поскольку семплирование не играло существенной роли в эсид-хаусе, эта версия никогда не выглядела правдоподобной.

Опасаясь обвинений в пропаганде наркотиков, участники Phuture любили указывать на антикокаиновую песню на обратной стороне сингла «Acid Tracks». Трек «Your Only Friend», который в каком-то смысле звучит даже более жутко и гениально, чем «Acid Tracks», олицетворяет наркотик в образе говорящего робоголосом Рабовладельца. Он представляется в самом начале словами: «Говорит Кокаин», а затем начинает рассказывать, до какой степени он тебя опустит: «Я заставлю тебя лгать ради меня / Я заставлю тебя умереть ради меня / В конце концов я буду твоим единственным другом». На заднем плане эктоплазматические струйки призрачного, немощного фальцета бессловесно стонут и хнычут, изображая наркомана, изнывающего в муках ломки.

«Your Only Friend» — один из ряда треков той эпохи, которые передают дезориентацию и зловещую, зацикленную атмосферу эсид-хауса без фактического использования Roland 303. Трек «Donnie» проекта The It, записанный Ларри Хёрдом совместно с вокалистом Гарри Деннисом, представляет собой лихорадочный бред любовного наркомана; заикающийся вокал Денниса звучит так, будто его содрогают спазмы и глубокая внутренняя дрожь. Текст песни рисует фантастически мелодраматичный сценарий расставания и предательства: девушка по имени Донни сбежала с другим мужчиной, несмотря на все бриллиантовые кольца, меха и «Кадиллаки», которыми он её осыпал; «Я никак не могу понять», — лепечет певец, дезориентированный своим горем. К концу песни Деннис начинает сопереживать собственному наложенному на дабл-треке двойнику, у которого обид ещё больше: «Она даже не дала мне шанса дать ей то, что яхотелей дать». Был ещё трек «I’ve Lost Control» проекта Sleezy D, создатель которого Маршалл Джефферсон говорил, что пытался добиться настроения, похожего на старые записи Black Sabbath или Led Zeppelin. Состоящий из одной лишь бурлящей перкуссии, случайных мазков флэнжера, безумных криков, стонов и сумасшедшего хохота, доносящихся из реверберирующих глубин звукового ландшафта микса, «I’ve Lost Control» действительно звучит немного похоже на знаменитую «эмбиентную» середину «Whole Lotta Love», где Роберт Плант корчится в оргазмической агонии. А металлический, человеко-машинный вокал, бесстрастно интонирующий: «Я теряю контроль… Я потерял его», также напоминает песню «Iron Man» группы Sabbath. Кажется, будто личность лирического героя Sleezy D буквально распадается в этом эсид-водовороте.

«I’ve Lost Control» и «Donnie» были подхвачены хлынувшимпослеPhuture потоком эсид-треков на базе 303-го: «Machines» Лорана Икс, «Land of Confusion» Армандо, «Magic Feet» Майка Данна, «Where’s Your Child?» Бэм Бэма, «Acid Thunder» Фаст Эдди и десятками других. В треке «Poke It» проекта Adonis and the Endless Poker звучит серия отрывистых команд — «poke it», «house you», «work» — настолько искажённых, что они напоминают собачий лай, который оттеняется настоящим собачьим тявканьем.

Ирония судьбы в том, что именно первопроходец этого жанра, DJ Pierre, записав ещё несколько эсид-гимнов вроде «Dream Girl» и «Fantasy Girl» своего проекта Pierre’s Pfantasy Club, одним из первых отказался от этого звучания. Объясняя свой уход от «треков» к песням, он говорил: «Оно какое-то бездушное… В нём нет никаких эмоций, кроме желания прыгать вверх-вниз, оно просто заставляет тебя танцевать». На самом же деле у эсид-хаусаестьсвоя эмоция, просто она, кажется, рождается в какой-то дочеловеческой сфере — это страсть субатомных частиц, песнь сирен энтропии, звук «Ом», поднимающийся из самого чрева Матери-Земли.

Хотя к 1989 году повальное увлечение эсидом сошло на нет, синтезатор Roland 303 выстоял, навсегда закрепившись в арсенале хаус- и техно-продюсеров

Потерянный рай

К 1988 году хаус-музыка оказывала мощнейшее влияние в Великобритании и Европе, но сам Чикаго переживал упадок. Годом ранее власти начали закручивать гайки на хаус-сцене: полиция запрещала ночные вечеринки, а клубам отказывали в продлении лицензий на работу в позднее время. В 1988 году прекратила вещание радиостанция WBMX, продажи хаус-пластинок упали, сократившись в среднем до 1500 копий — всего лишь десятая часть от объёмов продаж в период чикагского расцвета. Многие ключевые фигуры сцены отошли от дел, разочаровавшись из-за кабальных контрактов. Другие проводили большую часть времени в Европе, где финансовые перспективы были лучше. Некоторые покинули город навсегда. Фрэнки Наклз вернулся в Нью-Йорк. А DJ Pierre в 1990 году переехал в Нью-Джерси и стал видным представителем ориентированного на вокал нью-йоркского дип-хауса — «гаража».

Корни гаража уходят в диско-андеграунд Нью-Йорка начала 1970-х годов. Эта сцена, состоявшая преимущественно из чернокожих геев и геев латиноамериканского происхождения, отличалась вакханальным неистовством, подпитываемым кислотой, амфетамином и седативным препаратом кваалюд, похожим по действию на экстази. Именно в этой среде — в таких клубах, как The Gallery, Salvation, Sanctuary, The Loft, The Ginza, и благодаря таким диджеям, как Фрэнсис Гроссо, Дэвид Родригес, Стив Д’Аквисто, Майкл Каппелло и Дэвид Манкузо, — Фрэнки Наклз и его коллега Ларри Леван постигали искусство сведения. Своё название «гараж» получил как дань уважения диджейскому чутью и атмосфере всепоглощающего звука (sensurround), которую Ларри Леван развил в своём легендарном клубе «Парадайз Гараж» (Paradise Garage), однако как самостоятельный стиль он по-настоящему оформился лишь после того, как клуб закрылся в конце 1987 года.

Клуб «Парадайз Гараж» (Paradise Garage) открылся в январе 1977 года и получил своё название благодаря месту расположения — крытой автостоянке в Сохо. Как и в чикагском Warehouse, субботней публикой здесь были геи (по пятницам клуб посещала смешанная аудитория). Саундтреком служили филадельфийский соул и музыка лейбла Salsoul, а вдохновлённые госпелом призывы к свободе и братству в песнях создавали некое подобие религиозной атмосферы, подчинённой принципу удовольствия. Джон Иозиа описывал «Гараж» одновременно как языческий («влажная мечта антрополога... племенной и абсолютно антизападный») и как церковный (танцпол представлял собой неистовый приход «баптистов космической эры»). Подобно тому как завсегдатаи называли The Gallery «субботней мессой», а Salvation оформлением напоминал собор, ветераны «Гаража» считали свой клуб «своей церковью». Молодой Ларри на самом деле когда-то прислуживал у алтаря в епископальной церкви, а диджейский микшер Bozak, который он использовал в «Гараже», был сконструирован на основе аудиомикшера, изначально разработанного производителем для церковных акустических систем.

Ларри Леван стал одним из самых первых примеров диджея-шамана, техно-мистика, разработавшего науку «тотального звука» ради создания духовного опыта для своих последователей. Работая в тандеме с инженером Ричардом Лонгом, он спроектировал акустическую систему «Гаража» на заказ, разработав собственные динамики и специальный сабвуфер с мощными низкими частотами, известный как «Рупор Ларри» (Larry’s Horn). Позже, во время своих многочасовых ночных сетов, он постепенно заменял картриджи на трёх своих проигрывателях на более качественные, чтобы пик чувственного восприятия приходился примерно на пять часов утра. А в течение недели он часами настраивал расположение динамиков, добиваясь того, чтобы всепоглощающий звук (sensurround) буквально подавлял физически, но при этом оставался кристально чистым. Ветераны «Гаража» уверяют, что сама сила звувого воздействия этой системы, казалось, вызывала субмолекулярные изменения в теле.

Еще одной фигурой, сыгравшей ключевую роль в наведении мостов между электро-фанком и гаражом, был Артур Расселл. Авангардный композитор и виолончелист, который когда-то играл на барабанах у Лори Андерсон и едва не стал участником Talking Heads, Расселл пережил прозрение в «Галерее» Сиано (Siano’s Gallery), где был поражен параллелями между диско-репититивностью и нью-йоркским даунтаун-минимализмом Филипа Гласса и иже с ними, а также был совершенно потрясен иммерсивным качеством музыки, транслируемой через гигантскую акустическую систему. С тех пор его карьера охватывала две стороны нью-йоркского даунтауна: авангардный минимализм и диско-фанк. Вышедший в 1980 году трек Расселла «Is It All Over My Face», записанный под именем Loose Joints, был фаворитом в «Парадайз Гараж» (Paradise Garage). В 1982 году он вместе с Уиллом Соколовым основал лейбл Sleeping Bag и под псевдонимом Dinosaur L выпустил сюрреалистичный и пространно-дабовый трек «Go Bang #5». Влюбленный в океан (в качестве автора он иногда подписывался псевдонимом Killer Whale, а под именем Indian Ocean выпустил блестящие прото-хаус-треки вроде «Schoolbells» и «Treehouse»), Расселл был одержим эхом. Его главной претензией к большинству треков для танцпола была их «сухость» (отсутствие реверберации), и он записал альбом баллад для виолончели и невнятного вокала под названием«The World of Echo». Но его главным шедевром океанического мистицизма на все времена стала полиритмически причудливая «Let’s Go Swimming».

Если бы эстетику гаража можно было описать одним словом, это было бы слово «глубокий» (deep); отсюда названия треков вроде «Deep Inside» проекта Hardrive и групп вроде Deep Dish. «Глубина» отражает как самый прогрессивный аспект гаража (его иммерсивный, с дабовыми интонациями продакшн), так и его традиционализм (фетишизацию песенной структуры и шикарного вокала див, верность соулу и R&B, его ауру зрелости, ориентированной на взрослую аудиторию). Из всех пост-хаус и пост-техно стилей гараж ценит традиционные представления о музыкальности выше всего. Гараж имеет мало общего с риторикой футуризма; сэмплеры и синтезаторы используются здесь из соображений экономии — как способ сымитировать богатое звучание и роскошные оркестровые аранжировки филадельфийского соула, Salsoul и классического диско.

После закрытия «Гаража» в конце 1987 года и угасания Ларри Левана, вызванного злоупотреблением наркотиками и пошатнувшимся здоровьем, дух гаража сохранялся в таких клубах, как The Sound Factory, Better Days и Zanzibar, благодаря таким диджеям, как Джуниор Васкес, Брюс Форрест, Ти Скотт и Тони Хамфрис. В девяностых диджеи и продюсеры — такие как Васкес, Masters at Work, Роджер Санчес, Дэвид Моралес, Бенджи Канделярио, Дэнни Теналья, Эрик Морилло и Арманд Ван Хелден — поддерживали этот огонь. В Великобритании гараж процветал как своего рода сцена «возвращения к корням» для эстетов, которые либо переросли рейв, либо всегда с ужасом шарахались от его юношеского буйства. В Южном Лондоне клуб Ministry of Sound взял за образец «Парадайз Гараж» (Paradise Garage), создавая атмосферу эксклюзивности для успешной, респектабельной публики и гордясь тем, что обладает лучшей звуковой системой в мире (утверждение, которое не раз подвергалось сомнению).

В конце восьмидесятых двумя лейблами, которые внесли наибольший вклад в формирование зарождающегося

На Strictly Rhythm в итоге обосновался DJ Pierre в качестве A&R-директора, где он разработал свой «фрактальный» стиль продюсирования Wild Pitch. Этот стиль основывался на тонкой настройке эквалайзера, использовании эффектов фильтрации и постоянной регулировке уровней в миксе, что можно услышать в таких классических треках, как «Generate Power» проекта Photon Inc. и «Rise from Your Grave» группы Phuture. С его знойной перкуссией, прыгучими синкопированными малыми барабанами и накатывающими, заставляющими двигать бедрами басовыми линиями, звучание Strictly Rhythm — сформированное такими продюсерами, как Роджер Санчес, Кенни «Доуп» Гонсалес и «Литтл» Луи Вега — было более напористым и лихорадочным, нежели у Nu Groove (чьи треки часто звучали настолько изысканно, что граничили спентхаусным музаком). Ранний Strictly Rhythm также примечателен своим переливающимся, «водным» продакшном в треках вроде «Hypnotize Me (Trance Mix)» группы House 2 House — настоящем Гольфстриме из теплых, как кровь, синтезаторных потоков и пузырящихся шлейфов вокала русалочьих див. Атмосфера в «Hypnotize Me» и подобных треках вроде «Waterfalls (3 a.m. Mix)» проекта After Hours — это подернутая капельками конденсата посткоитальная истома, нежное плато безмятежной чувственности. В сочетании с влажным воздухом клуба это создавало подводный или даже внутриутробный эффект.

Работая вместе как Masters at Work и Sole Fusion, а также порознь под множеством псевдонимов, Кенни «Доуп» Гонсалес и «Литтл» Луи Вега стали, пожалуй, самым известным продюсерским дуэтом в нью-йоркском хаусе. Название Masters at Work им подарил Тодд Терри, который использовал его для своих ранних треков «Alright Alright» и «Dum Dum Cry». Сам Терри наиболее известен созданием направления нью-йоркского «хард-хауса», который был гораздо жестче и сырее, чем гараж. Вместо симфонического диско этот звук уходил корнями в электро, олдскульный хип-хоп и дерзкий, грохочущий стиль электро-фанка, известный как латиноамериканский фристайл (Latin Freestyle).

Наряду с Терри пионерами этого стиля нью-йоркского хардкор-хауса были Nitro Deluxe. Их трек 1987 года «This Brutal House» оказал огромное влияние в Великобритании и в начале 1988 года в итоге попал в топ-30 в виде ремикса под названием «Let’s Get Brutal». Стеклянный и ледяной, «This Brutal House» — это недостающее звено между нью-йоркским электро середины восьмидесятых от Мэна Пэрриша и британским рейв-стилем начала девяностых «блип-энд-бейс». Трек представляет собой бескрайний барабанный ландшафт из бурлящей латиноамериканской перкуссии и далеких ударов малого барабана на горизонте микса, подкрепленный суббасом, который сотрясает пол с мощью даб-регги. Единственный элемент, связывающий «This Brutal House» со звуками из Чикаго, — это жутковатые вокальные эффекты: человеческий крик, сыгранный на сэмплерной клавиатуре как нервное остинато трубы, затем с помощью арпеджиатора превращается в нечто, напоминающее скэт-пение канарейки Твити. Следующий релиз Nitro Deluxe, «On a Mission», еще более деспотичен в своей вивисекции человеческого голоса. В миксе «Say Your Love» слово «say» прогоняется через цифровой исказитель, расщепляясь на хаотичный хор измененных по высоте поскуливаний, иканий, блеяний и хрюканий; микс «Closet Mission» накладывает этот слог в несколько дорожек и меняет его скорость, превращая в циклонный вихрь фонемных частиц, напоминающий горящий птичий вольер, а затем выстреливает очередью микрослогов со скоростью 94 оборота в минуту, подобно электронам из электронно-лучевой трубки.

Собственный стиль Тодда Терри послужил мостом между нарезанными коллажными треками Mantronix и перегруженным сэмплами хаусом, который вскоре зародится в Великобритании. Терри — парень практичный, штампующий треки один за другим и желающий получить сполна; он описывал себя как «скорее трекмастера... Я не пишу песни, с ними слишком много хлопот. К тому же на треках зарабатываешь вдвое больше, [потому что] они делаются быстрее». Не имея ни художественных претензий детройтских эстетов, ни связанной с соулом духовности продюсеров дип-хауса и гаража, Терри доказал, что меркантильные мотивы могут приводить к великому популярному искусству — такому как треки Royal House «Can You Party» и «Party People», Orange Lemon «Dreams of Santa Anna», Black Riot «A Day in the Life» и CLS «Can You Feel It?».

Корни Терри, уходящие в хип-хоп уличные вечеринки, проступают в ранних треках вроде «A Day in the Life» проекта Black Riot и ранних работах Masters at Work (созданных еще до прихода Веги и Гонсалеса) «Dum Dum Cry» и «Alright Alright»: в этом звуке сплошные резкие склейки и стабы, эффекты скретча, «игрушечные» мелодические риффы, сэмплированные вокальные риффы в духе The Art of Noise, ревущие вспышки абстрактного шума, басы, подобные глубинным бомбам, и брейкбиты. Эта сделанная на коленке, собранная на скорую руку сырость также характеризует трек Royal House «Can You Party», занявший четырнадцатое место в британском хит-параде в октябре 1988 года. С его призывами «Can you feel it?», сиренами и взрывами рева толпы (хитро задуманными так, чтобы запустить среди слушателей волну нарастающего возбуждения), «Can You Party» предвосхищает будоражащие хардкор-рейв-гимны начала девяностых. Будучи, по сути, переделкой «Can You Party», трек «Party People» нагнетает эту дерганую атмосферу до такой степени, что сам воздух, кажется, дрожит от какой-то неуловимой лихорадки. Трек строится вокруг риффа, напоминающего азбуку Морзе и созданного, по всей видимости, из фортепиано с глубокой реверберацией или гула толпы, — риффа, который словно овладевает вашей нервной системой, подобно цифровой эпилепсии, вызывая странные геометрические конвульсии. Как и большая часть работ Терри, этот трек звучит резко и дисгармонично, потому что он похож на череду крещендо и взрывов, на безумие лишенных контекста интенсивностей, в которых нет ни смысла, ни логики.

С их острыми углами и лоу-файной грязью, коллажные треки Терри были бесконечно далеки от отполированного продакшна гаража и его гладких плато удовольствия. На альбоме Royal House Терри использовал фанковые брейкбиты и дерганые электро-ритмы драм-машин, наряду с хаусовой прямой бочкой. Звучание Терри представляло собой хип-хаус — гибридный поджанр, к которому одновременно с ним пришли чикагские продюсеры Тайри и DJ Fast Eddie. В начале 1988 года Тайри рассказывал мне, что уже работает над слиянием хауса и рэпа: «На своих вечеринках я свожу хаус-треки с хип-хоп пластинками на 45 оборотах

Таким образом, к 1989 году чернокожая Америка создала четыре самостоятельных и полностью сформировавшихся жанра электронной танцевальной музыки: детройт-техно; дип-хаус/гараж-звучание Чикаго и Нью-Йорка; эсид-хаус и минималистичные джек-треки; построенный на брейкбитах и сэмплах хип-хаус. Перенесенные на другую сторону Атлантики, все эти стили изменятся до неузнаваемости — причемблагодарясвоего рода творческому недопониманию со стороны британцев и европейцев.

2Жизнь как сон

В 1987 году лондонская клубная жизнь была как никогда парализована культом «крутизны». Охватившая Сохо лихорадка рейр-грува (фанка начала семидесятых, подражавшего Джеймсу Брауну) знаменовала собой закат культуры стиля восьмидесятых с ее элитарным скрытничеством (диджеи, игравшие рейр-грув, замазывали названия на пластинках штрихом Tipp-Ex, чтобы конкуренты не могли их опознать) и благоговением перед ушедшим, устаревшим представлением о «черноте».

Хаус-музыка казалась сиюминутной модой, которая уже пришла и ушла — по крайней мере, в том, что касалось лондонской клубной сцены. «Хаус так и не выстрелил так, как мы думали, — вспоминает Марк Мур, один из немногих диджеев, ставивших треки из Чикаго и Детройта. — Помню, как завел “Strings of Life” Деррика Мэя в клубе Mud и полностью опустошил танцпол». Правда, у хауса был свой плацдарм на гей-сцене, в таких клубах, как Jungle и Pyramid, где Мур крутил пластинки вместе с другими проповедниками хауса вроде Колина Фейвера и Эдди Ричардса. Но большинство завсегдатаев гей-клубов, по словам Мура, все же предпочитали евробит и хай-энерджи (Hi-NRG), а претенциозную публику «Пирамиды» считали «фриками».

По иронии судьбы гетеросексуальная публика относилась к хаусу с подозрением, считая его «музыкой для геев». Единственным клубом для натуралов, где регулярно крутили хаус, был Delirium, которым управляли Ноэль и Морис Уотсон и который ориентировался на нью-йоркский «Парадайз Гараж» (Paradise Garage). Однако большую часть посетителей клуба составляли любители рейр-грува и хип-хопа, которые, как вспоминает Мур, «терпеть не могли, когда диджей переключался на хаус. Им даже пришлось построить клетку вокруг диджейской будки, чтобы фанаты хип-хопа не забросали их бутылками, когда они ставили хаус! Братья Уотсон предприняли смелую попытку раскачать это дело, но ничего не вышло».

Однако в конце 1987 года наметились признаки жизни в моде на «диджейские пластинки» — коллажи из брейкбитов и сэмплов, в которых отказывались от рэпа в пользу абсурдистских звуковых фрагментов, а по темпу были ближе к хаусу, чем к хип-хопу. Появление дешевых сэмплеров вроде Casio SK1 сделало возможным их создание; записанные практически за бесценок, эти диджейские треки штурмом взяли поп-чарты. Все началось в конце 1987 года с суперхита группы M/A/R/R/S «Pump Up the Volume», занявшего первое место, и продолжилось в начале 1988 года синглом Bomb the Bass «Beat Dis» (второе место) и хитом S'Express «Theme from S'Express» (первое место).

За S'Express стоял Марк Мур, а «Theme» стала своего рода наградой от лейбла Rhythm King Records за неофициальную работу диджея по поиску талантов (A&R), благодаря которой лейбл заполучил такие успешные клубные проекты, как Renegade Soundwave, The Beatmasters и The Cookie Crew. С ее жеманным хуком «I’ve got the hots for you» и сэмплами «suck me off», предоставленными художницей-перформансисткой Карен Финли, «Theme» стала виниловым воплощением дерзкого и эклектичного диджейского вкуса Мура. Хотя этот трек был скорее китчеделическим, постмодернистским обновлением диско, нежели чикагским хаусом, его восприняли как одну из первых британских хаус-пластинок. Что еще важнее, кричащая эйфория трека идеально совпала с эстетикой отрицания «крутизны», царившей в новых «балеарских» клубах вроде клуба «Шум» (Shoom) и The Project.

Слово «балеарик» относилось к диджейскому подходу Альфредо Фиорилло, бывшего журналиста, который сбежал от сурового фашистского режима родной Аргентины в расслабленную богемную идиллию Ибицы. «Балеарик» означал не конкретный музыкальный стиль, а бунт против стилистических шаблонов и самой тирании «хорошего вкуса», которая в то время душила лондонскую клубную культуру. Длинные сеты диджея Альфредо в клубе Amnesia (который, как и большинство клубов Ибицы, не имел крыши, так что танцевать приходилось под звездами) сочетали в себе инди-гипно-грувы группы The Woodentops, мистический рок U2 и The Waterboys, ранний хаус, европоп и диковинные треки вроде Питера Гэбриэла и Thrashing Doves.

«Это было просто лучшее из всех музыкальных жанров, и это действительно освежало, потому что в Лондоне постоянно крутили одно и то же», — вспоминает Пол Оакенфолд. В середине восьмидесятых Оакенфолд вращался в лондонской хип-хоп-тусовке как диджей, промоутер и агент артистов лейблов Profile и Def Jam вроде Run DMC и Beastie Boys. Впервые он приехал на Ибицу в 1985 году и обнаружил, что вся настоящая жизнь кипит вовсе не в туристическом Сан-Антонио, где буйствовали британские пивные хулиганы, а на другом конце острова — в более фешенебельном городе Ибица. Вдохновившись такими клубами, как Amnesia, Pacha и Ku, Оакенфолд и его приятель Тревор Фанг в конце 1985 года попытались открыть на юге Лондона заведение в балеарском стиле. Клуб назвали The Funhouse — в честь нью-йоркского ночного заведения Джона «Джеллибина» Бенитеса. «Все было точно так же, как мы сделали в 87-м, но мы попытались сделать это в 85-м, и ничего не вышло. Люди просто не понимали концепции смешивания самых разных музыкальных жанров... Мы промучились полгода, потеряли кучу денег и в итоге просто положили проект на полку».

Еще одним элементом, которого не хватало в 1985 году, был экстази — на Ибице его можно было легко достать, и он помогал раскрыть разум навстречу самой разной, «немодной» музыке. Поворотный момент наступил летом 1987 года. Оакенфолд снял виллу на Ибице и пригласил компанию друзей-диджеев отпраздновать его двадцатишестилетие: «Я позвал Дэнни Рэмплинга, Джонни Уокера и Ники Холлоуэя, и все трое приехали и прочувствовали то же, что и я», —

К этому моменту сотни молодых британцев уже были наслышаны о тусовке в городе Ибица. Такие ребята, как Барри Эшворт, девятнадцатилетний штукатур из Стретема. «Мы зависали на Майорке, всё еще строя из себя пригородную шпану, а потом уехали оттуда — нас было человек четырнадцать, — потому что ввязались в такую драку в баре, какой вы в жизни не видели. Нам пришлось свалить с острова, и мы рванули прямиком на Ибицу. Там уже обосновалась и вовсю тусовалась горстка моих школьных приятелей». Парень, который дал Эшворту его первую таблетку экстази, был крутым мужиком, бывшим чемпионом по боксу — «но здесь он три дня торчал под мескалином в Amnesia — причем на краю танцпола в загонах стояли козы, которые мочились и гадили повсюду... Через пару недель я улетел обратно, а потом возвращался туда буквально каждый месяц до конца сезона». Вернувшись в Англию, Эшворт занялся организацией вечеринок вроде Deja Vu, Monkey Drum и Naked Lunch; то лето на Ибице, по его словам, задало рамки «на следующие семь лет».

Вернувшись в Лондон, Оакенфолд и Иэн Сент-Пол реанимировали «балеарскую» концепцию, которую они отложили в долгий ящик в 1985 году после провала The Funhouse. В стретемском клубе Project, где Оакенфолд крутил диски по пятницам, он убедил владельца разрешить ему проводить нелегальные афтепати. Когда в два часа ночи обычную публику выставляли за дверь, открывался запасной выход, чтобы впустить около 150 «ветеранов Ибицы». Оакенфолд выписал Альфредо отыграть сет и «пригласил всех главных заправил, ключевых людей Лондона — от мира моды и кино до музыки и клубной тусовки». То, с чем столкнулись эти первопроходцы, было полным субкультурным пакетом, состоящим из сленга, манеры поведения и стиля одежды, который зародился тем летом на Ибице. Внешний вид представлял собой странную смесь средиземноморского пляжного бродяги, хиппи и футбольного кэжуала: мешковатые штаны и футболки, банданы с узором «пейсли», комбинезоны, пончо, кеды Converse Allstars — всё свободного кроя, потому что от экстази и непрерывных танцев в трансе пот лил ручьями. «Широкие штаны, мешковатый верх, кроссовки — дело было не в одежде, а в твоем настрое, именно благодаря ему ты попадал в клуб. В лондонских клубах люди всегда просто пили, пытались клеить девчонок, старались выглядеть круто, но не танцевали. Мы внезапно полностью все изменили: ты приходил и танцевал шесть часов кряду. Идея была в том, что „если ты не собираешься танцевать, то и приходить не стоит“».

Вечеринки на всю ночь в Project стали настолько популярными («Семьсот человек ломились внутрь, все просто вышло из-под контроля, скрывать это больше не получалось»), что вскоре в клуб нагрянула полиция с облавой. Тогда Сент-Пол и Оакенфолд запустили The Future — вечеринку по четвергам в заведении The Sanctuary, располагавшемся позади огромного гей-клуба Heaven. Вход в Future был только для членов клуба, а на клубных картах красовалась заповедь: «танцуйте, ублюдки!» Марк Мур вспоминает свое первое посещение Future: «Помню, я подумал: „Вот оно! Это идеальная публика для такой музыки“. Это был точно такой же микс — ранний хаус плюс все эти инди-штучки, — который я крутил для гей-аудитории, только здесь публика была гетеросексуальной». Он привел в Future Филипа Сэлона, патриарха «стильной культуры» восьмидесятых и импресарио клуба The Mud Club. «Я сказал ему: „Этои естьбудущее, именно так всё и будет“, а он твердил: „Да нет, все они — пригородныеобыватели“. А я ему: „Да, но эта музыка и эта энергия — вот что выстрелит следующим, помяни мое слово“».

Примерно в это же время — в ноябре 1987 года — Дэнни Рэмплинг и его жена Дженни открыли клуб «Шум» (Shoom), крошечный клуб, располагавшийся в спортзале Fitness Centre в Саутварке, всего в паре сотен ярдов к югу от Темзы. Хотя музыкальное видение клуба (чистый балеарик) исходило от Дэнни, главной движущей силой клуба «Шум» (Shoom), по общему мнению, была Дженни Рэмплинг. Грозная особа, ранее работавшая управляющей филиала обувного магазина Pied À Terre на Бонд-стрит, Дженни вела систему клубного членства и рассылку новостей, держала прессу на почтительном расстоянии и контролировала вход с беспощадностью, которая вскоре стала притчей во языцех.

«Мы обычно говорили, что у Дженни был дух Битвы за Британию, — вспоминает Марк Мур. — В этом чувствовался какой-то наивный дух первопроходчества».

«Рэмплинги были самой обычной, стремящейся вверх парой из рабочего класса из Бермондси, — вспоминает журналистка Луиза Грей, одна из первых адептов клуба «Шум» (Shoom). — Вдруг они оказались заброшены в эту фантастически модную тусовку, где к ним в двери ломились знаменитости, а под крыло их взяли такие люди, как Фэт Тони и Бой Джордж — очень манерные, искушенные завсегдатаи ночной жизни».

В первый раз, когда Грей действительно удалось попасть в клуб «Шум» (Shoom), «мы пришли ужасно рано, около половины одиннадцатого, и никак не могли понять, из-за чего весь сыр-бор. Там было человек двадцать, которые неистово танцевали. Я сидела и разговаривала, как вдруг из ниоткуда возникла какая-то девица, плюхнулась мне на колени, схватила меня за уголки рта и растянула их в улыбке. Она сказала: „Будь счастливой!“ — и тут же убежала. Я была в полном недоумении — я никогда не сталкивалась с подобным поведением и сочла его довольно безумным».

Внезапно клуб очень быстро заполнился — не только людьми, но и густым, как лондонский туман, клубничным дымом, освещаемым лишь стробоскопами. Если вы заходили на танцпол, то было видно лишь на несколько дюймов вперед. Это было невероятно волнующе, возникал самый настоящий контактный кайф. В ту ночь я не принимала никаких веществ, но именно тогда поняла, что наркотики имеют к этому прямое отношение». Наркотики имели к этому самое непосредственное отношение: само название клуб «Шум» (Shoom) было свежеиспеченным сленговым словом, означавшим приход — это нарастающее, заставляющее сердце замереть ощущение, когда начинает действовать экстази. Визуальное оформление флаеров, членских карточек и информационных бюллетеней было откровенно наркотическим: таблетки со смайликами, призывы вроде «Закинься как надо, дружище!!!»

В отличие от типичного клуба Вест-Энда, тусовка клуба «Шум» (Shoom) строилась не на том, чтобы покрасоваться, а на том, чтобы потерять контроль — свое хладнокровие, свою зажатость,себя. Цитируя Т. С. Элиота, Грей описывает фруктовый дым как «туман, который одновременно связывает и разделяет. Из тумана на тебя то и дело выплывали лица. Это было похоже на море взаимосвязанного отчуждения».

Марк Мур рассказывает: «Часто творился такой хаос, что перед собой ничего не

Будучи выходцем из богемной части гей-тусовки, Мур привык к подобному открытому проявлению чувств. Но в клубе «Шум» (Shoom) он столкнулся с «совершенно другим менталитетом… Все эти жители пригородов — не хочу показаться снобом, — как будто приняли экстази и раскрепощалисьвпервые в жизни. Их словно внезапно выпустили из коробки, в которой держали взаперти, и они только-только начинали свыкаться с мыслью, что, знаешь, „я мужик, но могу обнять своего друга“, и все в таком духе». Поведенческие паттерны и экспрессивность гей-культуры благодаря экстази проникали в телесность гетеросексуальных парней из рабочего класса.

Нацеленный скорее на коллективное безумие, чем на позирование, клуб «Шум» (Shoom) послужил коконом для рейв-культуры, посколькурейвв его чистой популистской форме является полной противоположностьюклубу. В то же время клуб «Шум» (Shoom)былименно клубом, даже в большей степени, чем большинство ночных заведений Сохо, поскольку в нем действовала членская система. А фейсконтроль Дженни Рэмплинг был не менее строгим, чем в «Студии 54»; по мере того как слухи о клубе «Шум» (Shoom) расходились и люди стекались туда, чтобы разузнать, что к чему, она быстро снискала репутацию «главной стервы», которая могла развернуть на входе тех, кто еще пару недель назад спокойно проходил внутрь. «Субботний вечер в Fitness Centre, и к одиннадцати часам сотня или больше человек буквально штурмуют вход, чтобы прорваться внутрь, — вспоминает Луиза Грей. — Контролировать этот вход было титанически трудно… Она замечала тех, кого хотела впустить, и их буквально протаскивали сквозь толпу, словно задом наперед сквозь колючий кустарник».

Философия клуба «Шум» (Shoom) строилась на любви, мире и единстве, всеобщей терпимости и лозунге «мы все равны». Она должна была стать похоронным звоном по снобской элитарности клубной индустрии, однако крылось глубокое противоречие в том, что доступ к атмосфере клуба «Шум» (Shoom) ограничивался лишь первоначальным кругом посвященных и их гостями, плюс парой мелких знаменитостей вроде Пэтси Кензит и Пола Рутерфорда из Frankie Goes To Hollywood. Будучи одним из многих, кого Дженни «развернула» на входе, я прекрасно помню это чувство разочарования: не верьте хайпу, это обычный клуб Вест-Энда, ничем не лучше остальных.

С другой стороны, сплоченная семейная атмосфера клуба «Шум» (Shoom) зависела от того, удастся ли сдерживать наплыв заинтригованных неофитов, не говоря уже о хулиганах. «Они действительно продвигали всю эту тему с любовью, счастьем и единением, искренне в нее верили, — говорит Мур. — Дженни многие поливали грязью… но я восхищаюсь ею за то, что она делала то, что считала правильным. Хорошо, конечно, когда все вокруг такие любвеобильные, но есть определенные люди, которых ты просто не хочешь видеть в своем клубе, потому что иначе этой атмосферы не добиться».

Тех, кто входил в этот круг, угощали фруктовым льдом, фруктами, раздавали им значки и прочие сувениры. «Как-то раз мы с Марком Муром решили выскочить за кофе и бейглами на Брик-Лейн, — вспоминает Грей. — Дженни дала нам полсотни фунтов, чтобы мы купили около пятисот бейглов. Мы приехали туда часа в четыре утра и сказали: „Пожалуйста, дайте нам 500 бейглов“. Нас приняли за сумасшедших! Нам набили ими мешки для мусора, мы притащили их обратно в клуб «Шум» (Shoom), и Рэмплинги ходили и раздавали эти бейглы». Члены клуба также получали информационный бюллетень клуба «Шум» (Shoom), текст в котором был набран заглавными буквами, а многие заголовки нарисованы от руки. Внутри были беглые обзоры пластинок и грубо нарисованные комиксы (например, «Смайлики» — нарисованные из палочек человечки, парень и девушка, которые бродили по Лондону, распространяя флюиды любви, мира и тепла), а также отзывы тусовщиков: «Позволь проявиться своему чистому внутреннему "я", и только тогда ты по-настоящему зашумишь!»; «Казалось, я живу во сне».

Революция в действии

Демократичный посыл балеарской философии не мог долго оставаться уделом лишь немногих избранных. Весной 1988 года Окенфолд вывел ее на новый уровень, запустив по понедельникам вечеринки Spectrum в клубе Heaven, вмещавшем две тысячи человек, прямо за углом от того места, где раньше проходил The Future. «Все говорили нам, что нельзя устраивать клубные вечеринки по понедельникам. Но мы договорились с руководством Heaven: пока мы выходим в ноль, все нормально. Через две недели мы задолжали двенадцать штук. На третью неделю нас уже собирались прикрыть, но мы вышли в ноль. И с тех пор всё только росло и расширялось».

Атмосфера была еще более безумной в клубе The Trip, который в июне 1988 года открыл Ники Холлоуэй. Вместо расслабленного, залитого солнцем балеарского вайба музыка здесь представляла собой бескомпромиссный эсид-хаус. Место проведения — театр The Astoria в самом сердце лондонского Вест-Энда — знаменовало выход сцены из тени прямо в фокус общественного внимания. Когда в три часа ночи The Trip закрывался, тусовщики толпой вываливали на Чаринг-Кросс-Роуд, перекрывая движение и продолжая вечеринку прямо на проезжей части. «Потом приезжала полиция, — вспоминает Марк Мур, — и они врубали сирены. Все облепляли полицейский фургон, скандировали „эси-и-ид!“ — боевой клич 1988 года — и танцевали под звуки сирены. Полицейские ума приложить не могли, как на это реагировать, это было в духе: „Что за херня тут вообще творится?!“» После этого все дружно отправлялись на муниципальную многоуровневую парковку возле YMCA на Бедфорд-стрит, где танцевали вокруг своих машин под хаус, гремящий из автомобильных стереосистем.

Из-за устаревших британских законов о лицензировании клубов ночное безумие обрывалось слишком рано. Одним из результатов этого стало зарождение чилаут-культуры. «В чилауте было круто то, что именно тогда ты звал к себе домой совершенно незнакомых людей и заводил новых друзей», — вспоминает Мур. Если хотелось продолжать танцевать всю ночь напролет, приходилось искать нелегальные вечеринки на складах или нелицензированные афтепати-клубы вроде легендарного RIP на Клинк-стрит.

RIP был детищем Пола Стоуна и Лу Вукович, которых связывали как творческие, так и романтические отношения. Он занимался организацией даб- и регги-вечеринок в Портсмуте, она была идеалисткой и в прошлом анархо-панком. Стоун привлек команду диджеев в лице Кида Бэтчелора, «Эвила» Эдди Ричардса и Mr C, которые до этого заправляли Fantasy — одним из первых чисто хаус-клубов Лондона. Первая вечеринка RIP прошла в апреле

«До того как оно попало к нам в руки, там собирался подпольный питейный притон, — рассказывает Mr C, который позже станет поп-звездой в качестве рэпера группы The Shamen. — И там была студия звукозаписи, которую мы приспособили под диджейскую будку». В одном зале играли Эдди Ричардс и Кид Бэтчелор, в другом крутил пластинки Mr C, а за ним — Shock Sound System, еще одна банда ранних адептов хауса, в состав которой входил будущий светило британского хауса Эшли Бидл. «Мы запускали RIP каждую субботу, и уже через месяц клуб был забит под завязку. Тогда мы добавили еще и пятничные ночи под названием A Transmission — то есть Acid Transmission. А по воскресеньям делали Zoo, так что зависали там все выходные напролет». Вечеринки продолжались до девяти-десяти утра.

Многие думали, что RIP — это аббревиатура от Rave In Peace («Рейвуй с миром»). На самом деле она расшифровывалась как Revolution In Progress («Революция в действии»). Эта фраза идеально передавала почти воинственный андеграундный настрой музыкальной политики и слегка зловещую атмосферу клуба, бесконечно далекую от плюшевых мишек и фруктового льда в клубе «Шум» (Shoom). «Если клуб «Шум» (Shoom) был „андеграундным“ и „острым“, то на Клинк-стрит было темно как в заднице, а звук стоял просто адский! — смеется Mr C. — Атмосфера там была довольно суровой: куча футбольных хулиганов и бандитов. Но при этом рядом с ними тусовались самые красивые люди, каких вы только видели в жизни. Публика всех мастей и сословий собиралась вместе только ради того, чтобы уйти в полнейший отрыв. Это было чистое безумие».

«Проблем у нас никогда не возникало. Но народ был заряжен по полной. Все были под чем-то. И в те времена дело не ограничивалось одним лишь экстази. ЛСД был не менее популярен. Их мешали поровну, и многие принимали экстази и марку вместе ради синергетического эффекта — то, что тогда называли „кэнди-флипом“. Музыка тоже была триповой, бесконечно далекой от балеарского стиля. — Если только в клубе «Шум» (Shoom) не играл Колин Фейвер, там в основном крутили всякую сопливую тягомотину, легкую ерунду, — усмехается Mr C. — Клинк-стрит же олицетворяла собой жесткую, андеграундную сторону хауса».

Тем не менее многие тусовщики посещали оба места, тем более что на юго-востоке Лондона их разделяло меньше мили. «От Клинк-стрит до клуба «Шум» (Shoom) рукой подать, — вспоминает Луиза Грей. — Чтобы добраться туда, нужно было пройти через фруктово-овощной рынок. Глухой ночью все зеленщики были на ногах, принимая поставки капусты со всей сельской Англии, и вдруг перед ними представала эта армия психоделической молодежи в обрезанных футболках и джинсовых шортах, марширующая через рынок в сторону Клинк-стрит. Должно быть, зрелище было невероятно диким!»

Абсолютные новички

Экстази появился в Лондоне еще в начале восьмидесятых, но его поставки были крайне ограничены. Нужно было лично знать кого-то, кто привозил его из Америки, где он оставался легальным до 1985 года. Некое подобие экстази-тусовки существовало в Taboo, клубе Ли Боуэри для фэшн-фриков, но никто еще не додумался использовать его как допинг для танцевального транса. Вместо этого небольшие компании друзей принимали его в тесном кругу для душевного сближения.

Никто толком ничего не знал об экстази — ни как он работает, ни как его лучше принимать. Люди быстро поняли, что алкоголь притупляет кайф от экстази; в клуб «Шум» (Shoom) главным напитком стал Lucozade — отчасти потому, что он восстанавливал силы, а отчасти потому, что это было единственное питье, доступное в фитнес-центре. Вокруг нового наркотика сразу же возникли мифы — например, будто витамин C сбивает кайф, из-за чего апельсиновый сок оказался под запретом. Была также жуткая путаница с юридическим статусом экстази, и никто не знал, вызывает ли он привыкание. Другой популярный миф об экстази касался его свойств как афродизиака. «Ходили странные слухи, будто он превращает тебя в сексуального маньяка, — рассказывает Грей. — Но на деле все было с точностью до наоборот. Секса в тот год было очень мало. Все хотели обниматься, и это было здорово: тебя могли обнять совершенно незнакомые люди, и в этом не было никакой угрозы, потому что ты знал, что дальше дело не пойдет. Если ты из-за чего-то расстраивался, на тебя тут же опускался десяток рук этих незнакомцев. Это была тактильная, аморфная чувственность — но никак несексуальность.

В этом крылась одна из причин, почему экстази-тусовка была такой миролюбивой: либидо фактически сублимировалось в совершенно иную форму. Люди шли в клубы не для того, чтобы кого-то склеить. Ты мог встретить там приятного человека, потом вы бы еще как-нибудь пересеклись, и только на каком-то следующем этапе дело, возможно, дошло бы до секса. Мне кажется, именно поэтому там собиралась такая невероятная смесь людей: геи, а рядом с ними — парни из рабочего класса, которые до этого вообще не соприкасались с модной культурой и в какой-нибудь другой жизни, возможно, пошли бы избивать геев или пакистанцев. И вдруг они оказывались в среде, где все лезли обниматься и целоваться, но это не имело значения — они не чувствовали в этом никакой угрозы для себя».

Громилы любви

Благодаря экстази все классовые, расовые и сексуальные барьеры начали размываться; самые разные люди, которые в обычных условиях никогда бы не перекинулись словом или даже взглядом, закружились в одном беспорядочном хаосе. Одним из самых поразительных изменений стало то, как испарилось территориальное соперничество между районами Лондона, которое раньше выражалось главным образом в поддержке враждующих футбольных клубов. Практически за одну ночь забияка с выдвижным ножом Stanley в кармане превратился в «громилу любви» или, как позже выразился британский рэпер Гэри Клейл, в «эмоционального хулигана».

«В Spectrum и The Trip стекалось полно футбольных фирм, — вспоминает Мур. — Вышибалы, которые держали ухо востро, все время твердили: “Сейчас тут начнется махач”, потому что в одном клубе собирались враждующие группировки. Но все они были под экстази, поэтому просто обнимались — драться им было лень».

До лета 1988 года типичный вечер обычного парня из рабочего класса состоял из того, чтобы «напиться, склеить девчонку или подраться с пацанами из другого района», утверждает Бэрри Эшворт. «До этого момента в футбольной среде царило жестокое насилие. А потом по всей стране все принялись глотать колеса, и на трибуны люди тоже

Это пересечение футбольного фанатизма с его ритуальным пьянством и рукопашными схватками и эсид-хауса с его неприятием алкоголя и хипповским пацифизмом на первый взгляд кажется крайне маловероятным союзом. На самом деле между футболом и рейвами немало параллелей. В восьмидесятые годы, на фоне массовой безработицы и разгрома профсоюзов Тэтчер, футбольный матч и рейв на заброшенном складе давали рабочему классу редкую возможность ощутить коллективную идентичность — почувствовать себя частью «мы», а не разрозненным, бессильным «я».

В книге«Среди хулиганов»Билл Буфорд утверждает, что пространственная организация футбольного стадиона, где болельщиков, как скот, загоняют по узким темным проходам в забитые до отказа сектора-«загоны», будто бы намеренно разработана для формирования стадного чувства. Оказавшись в тесном физическом контакте с незнакомцами, зрители постепенно утрачивают чувство собственной индивидуальности и растворяются в коллективном разуме толпы. По ходу матча ритмы напряжения и разрядки волнами проходят по телу толпы в виде общих, физически ощущаемых эмоций: замирание дыхания в предвкушении гола, затем взрыв эйфории или (что случается гораздо чаще) разочарованный вздох, когда момент упущен. В те редкие моменты, когда забивается гол, совершенно незнакомые люди бросаются друг другу в объятия.

Опыт посещения The Trip и Spectrum, или, что еще лучше, масштабных складских вечеринок вроде Apocalypse Now, мало чем отличался от похода на футбольный матч: тот же коллективный экстаз, прижатые друг к другу тела, то же освобождающее чувство растворения в толпе. Главное отличие заключалось в том, что футбол — крайне неэффективная «желающая машина» по сравнению с эсид-хаус-вечеринкой, где диджей выдает бесконечную череду нарастающих кульминаций. Поскольку футбольные матчи нередко заканчиваются нулевой или малорезультативной ничьей, они оставляют куда больше пространства для фрустрации, нежели для разрядки.

В 1988–1989 годах футбольные хулиганы обнаружили, что экстази дает куда более мощный кайф, чем адреналиново-эндорфиновый прилив от рукопашных схваток, и временно отказались от своих тщательно спланированных столкновений. Вместо того чтобы кромсать друг другу лица разбитыми розочками, болельщики соперничающих команд после матчей братались в пабах, мутили друг у друга наркотики и дружно валили на рейвы. В романе Ирвина Уэлша«Кошмары аиста Марабу»рассказывается история хулигана, который благодаря экстази и рейву превращается в Нового Человека. Но, как отмечал Уэлш, когда в начале девяностых кайф от МДМА неизбежно пошел на спад, многие хулиганы вернулись к своим старым, проверенным способам ловить приход.

Мантра для состояния сознания

Еще в 1988 году «любящий громила» (Love Thug) был ключевым элементом складывающегося мифа, получившего в народе название «Второе лето любви»: безжалостный хулиган, превратившийся в переполненного любовью безумца, служил доказательством того, что экстази действительно был чудодейственным наркотиком, проводником духовной и социальной революции.

Переполненные идеализмом и страстным желанием верить, некоторые представители первого поколения экстази цеплялись за идеи духовности и Нью-Эйджа, пытаясь выразить словами те ошеломляющие, вызванные наркотиком чувства, что бурлили в их нервной системе. «Многие люди словно родились заново, — удивляется Марк Мур. — Они бросали свою относительно нормальную жизнь, потому что думали: „Зачем я торчу на этой дерьмовой работе?“ Куча народу вдруг решила сорваться и отправиться путешествовать. Люди, которых я знал годами, внезапно начали одеваться во всякую этнику и ударились в духовность. Весь этот Нью-Эйдж резко попер вперед».

Для большинства образы возвращения в шестидесятые и рассвета Эры Водолея были лишь иронией, фиговым листком, прикрывающим чистый гедонизм. Но многие действительно чувствовали себя полностью изменившимися. «Я и сам помню, как покупал книги пророков, „Бхагавадгиту“, — говорит Эшворт. — Всякие такие вещи, с которыми я бы точно не стал возиться, учитывая среду, из которой я вышел. В тех кругах, где я рос, никто толком не умел выражать свои чувства: мужчина оставался мужчиной, никто по сути неразговаривал. Общение строилось исключительно на силе, на поведении мачо. И вдруг ты начинаешь говорить людям то, чего никогда в жизни бы не сказал... „Я тебялюююблююю!“» МДМА оказался чудодейственным лекарством от типично английской болезни — эмоционального запора, замкнутости и зажатости. И дело было не только в том, чтобы признаться в любви друзьям, — ты говорил «я люблю тебя» людям, которые твоими друзьями вообщене были!

Благодаря экстази, а также вызванному им всеобщему сближению и братанию, полумертвое существование восьмидесятых — с его социальной атомизацией и насаждаемой Тэтчер трудовой этикой — казалось, подошло к внезапному концу. «Все буквально ожили», — говорит Грей. И все же, несмотря на все осознанные отголоски контркультуры, эсид-хаус оставался на удивление аполитичным феноменом, по крайней мере в плане активизма и протеста. Хотя общий тон риторики «мира и единства» шел вразрез с тэтчеровским курсом, в других отношениях — безудержном гедонизме и том факте, что цена экстази делала его недоступным для безработных, — эйфория эсид-хауса, замешанная на принципе удовольствия, была плотью от плоти восьмидесятых: своего родадуховным материализмом, жадностью до острых ощущений. С точки зрения более строгих критиков поп-культуры, «эсид» был чистой воды эскапизмом: Стюарт Косгроув на страницахNew Statesman and Societyутверждал, что удовольствие от эсид-хауса «исходит не от сопротивления, а от капитуляции». Год спустя Тим Лондон из политизированной дэнс-поп-группы Soho негодовал: «Лето любви? Что за чушь собачья! Лето отрыва — вот это ближе к делу! Обычное дело для молодежи еще со времен«Лихорадки субботнего вечера». Вся эта херня про культуру экстази — просто попытка людей проецировать свои идеи на то, что существовало всегда: на бездумный гедонизм».

Наибольшее влияние эсид-хаус оказал на сферу досуга: он спровоцировал переход от алкоголя к экстази и газировке, породил массовую культуру рекреационных наркотиков и подогрел страсть к танцам до утра, которая вошла в жесткое противоречие с допотопными законами о лицензировании клубов. Высвобожденная экстази энергия казалась революционной, но она не была направлена против застойного статус-кво. Эсид был скорее выходом за рамки нормальности, субкультурой, основанной на том, что Антонио Мелечи характеризует как своего родаколлективное исчезновение. «Тогда меня особенно захватывала мысль, — подтверждает Луиза Грей, — что существует целое общество людей, которые живут ночью и спят днем. Карнавальная идея, переворачивающая привычный мир с ног на голову. Почти как провал в параллельную вселенную». Лондон превратился в волшебный город, пронизанный новыми тропами и эмоционально заряженными маршрутами. «Днем Чаринг-Кросс, Стрэнд и поездка на юг Лондона ассоциировались с обыденностью — я могла пойти в банк или в Sainsbury’s, — но стоило солнцу сесть, как это превращалось вмаршрут, тянущийся от Heaven к клубу «Шум» (Shoom) и до Clink Street».

Наряду с возрождением психоделического духа конца шестидесятых, тусовщики эсид-хауса часто сравнивали атмосферу лета 1988 года

Когда газеты наконец заметили взрывной рост эсид-хауса, их публикации поначалу были вполне доброжелательными.Sunописывала тусовку как «классную и улетную», напечатала гид по местному сленгу и даже устроила спецпредложение по продаже футболок со смайликами по весьма разумной цене в 5,50 фунта. Но несколько недель спустя таблоид резко сменил пластинку, выпустив материал под заголовком «Зло экстази». Читателей предупреждали, что МДМА может вызывать инфаркты и повреждения мозга, а также (ошибочно) утверждали, что в наркотик часто подмешивают крысиный яд, героин и бальзамирующую жидкость. Штатный врачSunВернон Коулман не жалел сил в попытках образумить «помешанную на колесах» британскую молодежь, живописуя кошмарные галлюцинации продолжительностью до двенадцати часов, панические атаки, флешбэки и высокую вероятность подвергнуться сексуальному насилию под кайфом.

В последующие неделиSunпродолжила серию разоблачений материалами вроде «Ужас эсид-хауса», побудив своего конкурента, таблоидMirror, вставить свои пять копеек заголовком «Трип за 12 фунтов в порочную ночь экстази». Пока газеты соревновались в том, кто выдаст самый сенсационный и искаженный репортаж, главным «народным дьяволом» эсида оказалась не сама бедная, заблудшая молодежь (как это было в случае с модами, панк-рокерами, скинхедами и футбольными кэжуалс), а зловещие фигуры, стоящие за организацией вечеринок и сбытом таблеток: «барон эсид-хауса», корыстный Гамельнский крысолов, завлекающий детей Англии в мир бэд-трипов и оргиастического бреда.

Смерть 21-летней Джанет Мэйс от экстази 28 октября обеспечила таблоидам долгожданную тему «наркотика-убийцы». 2 ноября первая полосаSunуказала пальцем на бывшего зэка и боксера, ставшего вышибалой, который, как утверждалось, был «заправилой эсид-вечеринок». Внутри номера газета объявила, что сворачивает акцию с футболками-смайликами и взамен предлагает бесплатные значки «Скажи нет наркотикам» с хмурым смайлом. На карикатуре под названием «Трип в ад» был изображен замаскированный дьявол, раздающий таблетки как конфеты и завлекающий детей в «эсид-хаус»; на следующем кадре приветственный коврик у входа превращался в потайной люк, проваливающий подростков в пламя Аида.

Вторя великим традициям пугалок желтой прессы о кокаине и «косяковом безумии», таблоиды были одержимы абсолютно вымышленными свойствами экстази как сильнейшего афродизиака. Читателей предупреждали, что они могут проснуться в постели с уродливыми людьми или оказаться в извивающемся клубке из нескольких голых незнакомцев; один любитель экстази признавался, что постоянно получал пощечины, потому что пытался гладить людей по лицам, а потом застукал свою девушку, ласкавшую грудь незнакомца. В одном из эсид-клубов репортеруSunи вовсе померещились «ВОПИЮЩИЕ сексуальные оргии, происходящие на специальной сцене перед танцполом».

Тот факт, что новая музыка называлась «эсид-хаус», вызвал у газетчиков некоторую путаницу относительно того, какой именно дьявольский наркотик они обличают. «Кричащий подросток дергался как безумная кукла, пока проглоченная им часом ранее ЛСД собирала свою страшную жатву, — утверждалось в одном репортажеSun. — Мальчик... оказался втянут в адский кошмар, поглощающий тысячи юношей и девушек по мере того, как бич эсид-хауса захлестывает Британию... Бездушные организаторы и наркодилеры просто смотрели на это и СМЕЯЛИСЬ... Диджеи подстегивали беснующуюся толпу выкриками: „Вы под кайфом? Давайте сойдем с ума, давайте до смерти!“»

Общественная реакция, подогретая таблоидами, началась всерьез. Диджей Radio One Питер Пауэлл назвал эсид-хаус «самым близким аналогом массового зомбирования»; сэр Ральф Халперн запретил футболки со смайликами в 650 магазинах своих розничных сетей Top Shop и Top Man; поп-звезды — включая даже нескольких ветеранов раннего клуба «Шум» (Shoom) — посыпали банальностями о том, что «вам не нужны наркотики, чтобы хорошо провести время, честно, ребята». Полиция же начала закручивать гайки на складских вечеринках, устраивая рейды на мероприятия Kaleidoscope и Brainstorm и даже задействовав водолазов для штурма рейва на прогулочном катере в Гринвиче. На другой массовой вечеринке в Гринвиче полиция попыталась заблокировать вход, но после переговоров тусовка все же состоялась. ГазетаSunсообщила об этой ночи Гая Фокса под заголовком «Копы бегут от 3000 участников эсид-рейда: наркоторговцы продолжают свое дело», живописуя, как полиция, опасаясь бунта, оставила «обезумевшую» молодежь продолжать «отрываться на оргии секса и наркотиков»; аNews of the Worldповысила ставки заголовком «БЕЗУМНАЯ ЭСИД-ТОЛПА АТАКУЕТ ПОЛИЦИЮ».

После нас хоть потоп

Вся эта сеющая панику шумиха в таблоидах, вкупе с телерепортажами вроде разоблачения складской вечеринки Apocalypse Now в программеNews at Ten, не возымела желаемого эффекта и не отпугнула британскую молодежь. Напротив, «это лишь помогло движению разрастись еще сильнее», — говорит Марк Мур. — «Это было похоже на то, что Билл Гранди сделал для Sex Pistols». Результатом стал массовый приток на сцену более юных ребят и жителей пригородов.

Волну противодействия новоявленным «кислотным фрикам» возглавила Boy’s Own — клика балеарских диджеев и трендсеттеров (Терри Фарли, Энди Уэзеролл, Саймон Экел и Стив Мейс), которые устраивали закрытые вечеринки под железнодорожными арками неподалеку от Лондонского моста и выпускали фанзинBoy’s Own— нерегулярное и дерзкое издание, документировавшее мельчайшие нюансы музыки, стиля и футбола. ИменноBoy’s Ownпридумал знаменитый лозунг «лучше быть мертвым, чем кислотным тедом» (better dead than acid ted). «Кислотный тед» был застрявшим во временной петле пареньком, которому не хватало чутья, чтобы меняться вместе с эпохой. Смысл был в том, что неофиты-рейверы в банданах и кислотных футболках, которые кричали «Э-э-сид!» и танцевали на столах в Camden Palace, были ничем не лучше сорокалетних тедди-боев с рокабильными коками, в брюках-дудочках и криперсах на толстой подошве, каких раньше можно было встретить на Хай-стрит.

ЭстетикаBoy’s Ownпредставляла собой обновленный вариант модов шестидесятых: всё та же гомосоциальная зацикленность на самой стильной одежде, редчайших импортных танцевальных синглах из «черной» Америки и таблетках, позволявших обходиться без сна и проводить все выходные на танцполе. В шестидесятых холеные моды враждовали с неряшливыми рокерами — засаленными байкерами, происходившими от тедди-боев пятидесятых. Журналист Гэвин Хиллз так отзывался о среде футбольных «кэжуалс» восьмидесятых, породившейBoy’s Own: «Они были эквивалентом модов — любили музыку, немного футбол, немного подраться. Это была крутизна иного рода — "прошаренность" (suss), умение соображать и не бытьпридурком. Понимание того, как нужно себя вести в определенных ситуациях, свой язык, своя манера общения». В основе этого антагонизма («моды против рокеров», «балеарцы против кислотных тедов») лежал глубокий классовый раскол, проходящий красной нитью через всю историю британской поп-культуры: комплекс превосходства верхушки рабочего класса по отношению к неразборчивым, неквалифицированным работягам-пролетариям.

Помимо классовой борьбы, неприятие «кислотных тедов» носило

Внезапно эсид-хаус объявили вчерашним днем; писком моды стали чикагский дип-хаус и гараж из Нью-Джерси. Непристойной сочли не только саму кислотную музыку, но и весь этот «безбашенный» настрой, который переняли и утрировали «кислотные теды». В одном из информационных бюллетеней клуба «Шум» (Shoom) к разухабистой пацанской публике обращались с мольбой: «Пожалуйста, не снимайте футболки»; Эшуорт вспоминает, как ему самому приходилось ходить по собственному клубу со словами: «Чувак, надень верх обратно!» Луиза Грей признает: «Мыбылинастроены довольно высокомерно по отношению к подросткам, которые внезапно хлынули на сцену, глотая таблетки горстями и расхаживая с перекошенными лицами». Помимо «кислотных тедов», другим уничижительным прозвищем, которое завсегдатаи клуба «Шум» (Shoom) дали новоприбывшим, было «лиловые верблюды»: лиловый цвет тогда был популярен среди любителей кроссовок, а «верблюдами» этих объевшихся экстази подростков прозвали за то, как яростно они жевали жвачку, высунув язык.

К концу 1988 года наметилось возвращение к стилю — реакция против «неоновых воинов», превративших балеарский антистиль (своеобразный гибрид эстетики хулиганов и хиппи) в обязательную униформу. «Я помню первую вечеринку Brainstorm осенью 88-го, — рассказывает Mr C. — Еще подумал тогда: "Здесь нет никаких кислотных тедов, неона почти не видно". Все были одеты в свои лучшие шмотки. После лета 88-го подход к одежде явно вышел на новый уровень, люди начали брать себя в руки».

Вопреки риторике «Лета любви и единения», о котором все твердили лишь на словах, не прошло и года с момента зарождения сцены, как в ней началось расслоение. С одной стороны стояла первоначальная балеарская тусовка с её камерными клубами и мягкой эклектикой; с другой — хардкорные кислотные фрики, толпами валившие на складские вечеринки, флаеры которых обещали: «никакого балеарика, только чистое психоделическое дерьмо». До определенной степени реакция балеарцев против якобы «стадного чувства» кислотных тедов была понятна: если клубы, прежде полные знакомых «Лиц» (в понимании субкультуры модов), вдруг заполнялись толпами шумных незнакомцев, эти люди неизбежно казались безликой, лишенной индивидуальности серой массой. Но это также был ответ на сдвиг в расстановке сил: «субкультурный капитал» балеарцев (если использовать формулировку теоретика Сары Торнтон) внезапно стал достоянием широкой публики. Созданный ими комплекс звуков, жестов, ритуалов и одежды превратился в ходовую монету, изрядно потускневшую и опошленную. В панике балеарцы начали отступать от тех популистских позиций, которые изначально определяли их бунт против клубов Уэст-Энда. Это отступление в конце концов привело их обратно к строгому фейсконтролю, дорогой дизайнерской одежде и кокаину вместо экстази.

Дурдом, дурдом, крыша едет

Тем не менее многие из более опытных, старых тусовщиков тоже находились в плачевном состоянии. «Было видно, как люди откровенно злоупотребляют, — вспоминает Mr C. — Семь-восемь таблеток в пятницу, десять в субботу и еще полдюжины в воскресенье». Удивительно, но, учитывая недостаток знаний о препарате и необходимости избегать обезвоживания, в 1988 году смертей от экстази почти не было; физический вред ограничивался потерей веса и перманентной легкой простудой, которая у многих длилась все лето. Большинство пострадавших в 1988 году былилюдьми с разрушенной психикой. По мере того как росла их толерантность к экстази, а дозы увеличивались, некоторые начинали испытывать типичные симптомы длительного и чрезмерного употребления наркотиков: перепады настроения, паранойю, ощущение жути. «Были люди, которых мучили кошмары, а их нервная система была полностью уничтожена», — рассказывает Mr C. Кое-кто пережил нервный срыв.

«Как-то в пятницу в клубе Mud к нам подошла девчонка, которая была настолько невменяемой, что не могла связать и двух слов, — вспоминает Грей. — Она просто напевала короткий рефрен: „Спектрум! Понедельник! На таблетке весь день!“ — потому что приближались государственные праздники, и в Spectrum намечалась дневная вечеринка на весь день». Эту девушку — довольно известную на сцене фигуру — в конце концов «нашли блуждающей по улицам в ночной рубашке неподалеку от её дома, и всё закончилось тем, что её положили в психушку». Марк Мур рассказывает: «Теперь её бросает в дрожь при одном упоминании хаус-музыки. Она говорит: „Это была не я, меня там никогда не было“. Сейчас она увлеклась эсид-джазом».

Другие просто не хотели останавливаться, несмотря на первые тревожные звоночки вокруг них. «В той начальной фазе приема экстази удовольствие настолько неожиданное, что ты просто продолжаешь это делать», — говорит Джек Бэррон, рок-журналист, охваченный лихорадкой эсид-хауса. Его роман с наркотиком достиг апогея, когда он «принял тридцать восемь таблеток экстази за неделю… Я был полностью убежден, что существует параллельная вселенная, которая приходит к нам во снах и в которой мы все летаем… Грани между сном и реальностью… ну, её простоне существовало. Я бы не стал это рекомендовать». Удивительно, но после этих семи ночей безумия он не сломался окончательно, а «просто продолжал в том же духе».

Безумие Мотор-Сити

Несмотря на весь витающий в воздухе идеализм и энергию, порожденные экстази, от той эпохи сохранилось удивительно мало художественных свидетельств. Если не считатьBoy’s Own, сцена в режиме реального времени почти никак не документировалась в фэнзинах. Люди были слишком заняты тем, что веселились. И все же это был творческий период, как утверждает Грей, «в том, что касалось сиюминутных вещей — дизайна, футболок, флаеров. В 1988 году проходила Олимпиада, и спустя считаныечасыпосле дисквалификации Бена Джонсона за допинг появилась футболка с изображением пересекающего финишную черту Джонсона и надписью: „Закинься как надо, приятель!“. Что все мы сочли чертовски остроумным!»

Отечественному хаусу тоже потребовалось время, чтобы заявить о себе. Первые попытки британцев подступиться к этой чернокожей американской музыке были подражательными, и зачастую весьма посредственными. Трек «We Call It Acieeed» проекта D-Mob в ноябре 1988 года добрался до третьего места в чартах, став чем-то вроде эсид-хаус-аналога песни Билла Хейли «Rock Around the Clock»: говорящее само за себя название и жидкая стилизация под настоящую андеграундную черную музыку. Там даже не использовался настоящий Roland 303, и, что еще хуже, в треке звучал рэп, где лукаво

Как британский поп-культурный взрыв, эсид-хаус был уникален тем, что опирался почти исключительно на импортную музыку. В 1988–1989 годах сцена черпала вдохновение из накопившегося за три года багажа американской классики хауса и техно, а также из всех тех новых треков, которые каждую неделю рекой лились из Чикаго, Нью-Йорка и Детройта. Столкнувшись с этой лавиной музыки, созданной чернокожими американскими артистами, британские продюсеры не сразу обрели свой собственный, характерно британский голос.

Именно связь с северным соулом привела к изданию детройт-техно в Великобритании. Антрепренёр от мира танцевальной музыки Нил Раштон был «фанатом северного соула, помешанным на Motown». Заинтересовавшись детройтскими треками просто из-за места их происхождения, он связался с «Бельвильской троицей» и лицензировал их треки для выпуска в Великобритании на своем лейбле Kool Kat (вскоре переименованном в Network). Затем Раштон продал идею выпуска детройтского сборника компании Ten Records, дочернему лейблу Virgin. До тех пор музыка Детройта доходила до британских слушателей как разновидность чикаго-хауса; Раштон и «Бельвильская троица» решили ухватиться за слово «техно» — термин, который уже бытовал, но на котором никогда не делали акцента, — чтобы определить детройтский звук как отдельный жанр. Сингл с этого сборника — трек «Big Fun» проекта Кевина Сондерсона Inner City — стал огромным хитом; следующий за ним «Good Life», с его стеклянным, мерцающим фанковым звучанием, имел еще больший успех. Во всем мире тираж обоих треков превысил два миллиона копий. И пока Сондерсон и вокалистка Пэрис Грей купались в лучах славы, треки Хуана Аткинса под маркой Model 500 и композиции Деррика Мэя «Strings of Life» и «Nude Photo» правили в андеграунде.

Для «Бельвильской троицы» теплый прием со стороны белой европейской аудитории стал своего рода откровением. «Нужно понимать: мы выросли в атмосфере расового конфликта, это вбивали в нас с младенчества», — говорит Аткинс, описывая неофициальный детройтский апартеид с его разделением на районы, школы и радиостанции. «Если ты ребенок в Детройте, тебе [возможно] вообще никогда не придетсяувидетьбелого человека, разве что по телевизору. Самый близкий контакт с людьми другой расы у меня случился, когда я начал ездить в Европу. Когда я впервые приехал в Великобританию, чувак, я играл дляпятитысяч белых ребят. Это реально расширило мои горизонты».

Это откровение, впрочем, омрачалось определенными сомнениями по поводу того, как эти сумасшедшие белые ребята взяли техно и превратили его в элемент совершенно иной субкультуры. В тусовке Детройта наркотического фактора практически не существовало. Для диджея-философа Деррика Мэя безумная и разгульная атмосфера британской сцены была бесконечно далека от его идеала аудитории техно — утонченных эстетов. Достаточно сравнить вызывающие ассоциации с наркотиками названия британских клубов и складских вечеринок (Brainstorm, Trip City, Hedonism) с трезвым, величественным названием детройтского клуба, в котором Мэй тогда воплощал свои идеи: The Detroit Musical Institution. (Это было первоначальное название: впоследствии этот легендарный клуб остался в памяти как Music Institute, хотя завсегдатаи в то время называли его просто ’Tute). К началу девяностых неприязнь Мэя к излишествам британских рейвов переросла в горькое презрение: «Мне даже не нравится использовать слово „техно“, потому что его опошлили и извратили во всех мыслимых формах… По мне, его форма и философия не имеют ничего общего с тем, чем мы изначально хотели его видеть».

Обиду Мэя разделяет и Эдди Фоулкс, который говорит о «культурном насилии» и назвал свой альбомBlack Technosoul, чтобы подчеркнуть корни R&B, питающие музыку Детройта, которые европейский рейв постепенно отсекал. «Техно было исключительномузыкальнымявлением, — говорит он. — Там не было никакойкультуры— никаких свистков, никакого экстази или вечеринок на старых складах. Вечеринка на складе в Детройте — это когда всё выметено дочиста, покрашено, зеркала на стенах, хорошая звуковая система. Там не было грязи и непотребства».

Хотя Фоулкс произносит это с осуждением, его слова могут служить и своеобразным признанием заслуг британской молодежи, которая взяла эту импортную музыку и выстроила вокруг нее целуюкультуру— со своей одеждой и ритуалами, танцевальными движениями и наркотическим фольклором. В конце концов, созданная ими культурная база изменила саму музыку, мутировала и исказила священный детройтский канон, добавив новые элементы и усилив те стороны звучания, которые обостряли наркотические ощущения. И эти трансформации рождались прежде всего в «грязной и непотребной» среде складских вечеринок, а также последовавших за ними гигантских разовых рейвов и клубов рейв-формата.

Складские блага

История складских вечеринок уходила корнями в конец семидесятых — к регги-«блюзам», шибинам (подпольным питейным заведениям) и нелегальным ночным барам. В восьмидесятых эта сцена простиралась от фанк-, соул- и хип-хоп-вечеринок вроде The Dirtbox и Westworld до легендарных мероприятий, которые устраивал в заброшенных депо Британских железных дорог и полуразрушенных школах анархо-панк-коллектив The Mutoid Waste Company. Его участники жили в домах на колесах и создавали постапокалиптические скульптуры из металлолома и выброшенного на свалку оборудования. Некоторые из самых успешных мейнстримовых хаус-диджеев девяностых — Джереми Хили, Джадж Джулс — набивали руку именно на таких складских мероприятиях, как The Circus и Family Funktion.

Эсид-хаус-мания спровоцировала взрывной рост популярности складских вечеринок, поскольку рейверы стремились обойти ограничения по времени работы лицензированных клубов. Помимо регулярных тусовок по выходным на Клинк-стрит, команда RIP в конце 1988 года начала вести кочевой образ жизни, организовав серию мероприятий под названием Brainstorm. «Срезаешь навесные замки болторезом, выбиваешь дверь прямо в день вечеринки — и готово», — вспоминает Mr C об этих сквот-вечеринках на одну ночь. Типичными локациями становились киностудии и заброшенные промышленные ангары. Также прокатилась волна вечеринок на речных трамвайчиках, которые часто стартовали в районе Доклендс в Ист-Энде. «Просто садишься на лодку, и все начинают отрываться на полную катушку», — рассказывает Гэвин Хиллз. Когда плывешь по Темзе, «облавы можно не бояться».

Одним из промоутеров Ист-Энда, которому едва удалось вырваться из лап бандитов, был Джо Вичорек — персонаж будто прямиком из романов Диккенса, стоявший за созданием *Labrynth*, старейшего в мире рейв-клуба. Рожденный в 1957 году в семье польского еврея, выжившего в Освенциме, Вичорек

Вичорек завязал с содержанием пабов, сытый по горло алкогольной культурой и сопутствующим ей культом суровых парней из Ист-Энда. Всё это подготовило почву для его обращения в веру эсид-хауса; на него произвела огромное впечатление встреча со своим бывшим футбольным врагом, фанатом «Миллуолла», который на складской вечеринке около Кингсленд-роуд пребывал в полнейшем экстази-миролюбии. «Когда мы виделись в прошлый раз, он мне здоровенный тесак в спину тыкал». По мере того как Вичорек всё глубже погружался в сцену, он обнаруживал, что удивительно много людей, причастных к вечеринкам, в прошлом были футбольными хулиганами. «Довольно много диджеев в то время тоже были из бывших околофутбольщиков. И это меня поразило — надо же было столкнуться именно с этой публикой после того, как я завязал со всем этим! Когда я впервые увидел всю эту толпу из „Вест Хэма“ в охране на дверях, я подумал: „Вы-то как вообще вовсё этоввязались?“» Позже он выяснил, что пересечение футбольных группировок и рейв-промоутеров было общенациональным феноменом: например, за пиратской радиостанцией Dream FM в Лидсе стояли «те самые ребята из старой Service Crew».

Начиная с конца 1988 года складские вечеринки заполонили весь Ист-Энд — отчасти потому, что именно отсюда была родом большая часть новоприбывших «кислотных тедов», отчасти из-за обилия заброшенных, пустующих зданий. Вичорек решил и сам попробовать свои силы. Рекламировавшийся с помощью нарисованных от руки флаеров, которые его партнерша Сью Барнс втихаря копировала на ксероксе у себя на работе, первый рейв *Labrynth* состоялся в середине октября 1988 года на Вейл-роуд в районе Мэнор-Хаус.

Более хитрые складские промоутеры наловчились убеждать полицию в том, что их мероприятия абсолютно законны и имеют все лицензии; они размахивали фальшивыми договорами аренды и прочими бумагами. Вичорек записался на прием в пожарную часть Бетнал-Грин, чтобы обсудить безопасность на рейвах. «Парень оставил нас в кабинете на пять минут, а я просто взял лист с фирменной шапкой, сложил его и сунул в карман». Брайан Семменс, один из команды *Labrynth*, использовал свои навыки работы на компьютере, чтобы состряпать «сертификат пожарной безопасности». Такого документа вообще не существовало в природе, но выглядел он солидно и сработал на ура. На одной из вечеринок «начальник полиции Тоттенхэма и Харингея лично подошел, пожал мне руку и сказал: „Чрезвычайно профессионально организованное мероприятие“. Стоило им увидеть этот сертификат и пару огнетушителей, как у них сразу пропадал всякий интерес закрывать лавочку».

После этого Вичорека и компанию было уже не остановить: они пустились в поразительный марафон еженедельных тусовок, провернув около 120 нелегальных складских мероприятий примерно на 47 разных площадках. Места находились без труда. «Я обычно выходил днем, с кусачками, куском пластика, чем придется... В половину из них и вламываться-то не надо было, просто открываешь дверь... Всегда заброшенные, мы ни у кого кусок хлеба не отнимали». К этому моменту легавые уже раскусили трюки с пожарными сертификатами и липовой арендой и сорвали около девяти вечеринок. «Вот это чувство, когда ты восемь часов разгребал склад... Перетаскивал коробки, заделывал дыры, приводил в порядок туалеты, украшал зал, монтировал звук, свет, лазеры. А потом заявляется коп и говорит: „Попались!“ Это было чувство из серии „так близко — и так далеко“». Поскольку организация средней вечеринки обходилась в пару тысяч фунтов, появление полиции оборачивалось еще и финансовой катастрофой; после одного периода жесткого прессинга со стороны властей команда *Labrynth* была на грани того, чтобы сдаться. «Еще бы пара недель, и нам пришлось бы уносить ноги куда-то еще — мы задолжали бы слишком много денег слишком многим людям».

Как и другие набиравшие силу промоутеры 1989 года, создатели *Labrynth* хранили верность духу «Второго лета любви» предыдущего года, даже когда первоначальная балеарская тусовка уже отрекалась от своих обещаний единства и всеобщего братства. Логотипом *Labrynth* стало изображение усатого и загадочного Джорджа Харрисона с глазом на ладони. Зернистые черно-белые снимки толпы красовались на флаерах их вечеринок «Every Picture Tells a Story» («У каждого кадра своя история»), ясно давая понять, что главной звездой здесь является сама публика. Буква E была обведена в кружок — жирный намек на то, что «приглашаются только самые счастливые» (официальный девиз *Labrynth*).

Весь 1989 год Labrynth оставалась второй по значимости промо-группой Ист-Энда после Genesis. Другим главным двигателем была пиратская радиостанция Centre Force, которая заправляла клубом Echoes и, по слухам, имела сомнительные связи с ICF. Затем RIP начали проводить регулярные вечеринки в буквально подземном заведении под названием The Dungeons: лабиринте туннелей, соединенных с пабом и внутренним двориком. Несмотря на конкуренцию, Genesis удерживали репутацию устроителей самых впечатляющих вечеринок в Восточном Лондоне; Вичорек считает, что они могли бы вырасти в крупных легальных промоутеров. Но они сдались, как он полагает, именно из-за бандитского давления, которое Labrynth удалось обойти. «Те самые люди, с которыми ты вырос, кому доверял и кого уважал, кто, возможно, был твоим старшим на районе, — именно они и отнимали у тебя кусок хлеба. К кому было обратиться? Единственным выходом было выкрутиться из этого, включив голову». Вичорек говорит, что помнит «тот самый разговор, в котором мне заявили, что они» — синдикат бывших футбольных хулиганов из ICF — «подминают под себя сцену складских вечеринок. Похоже было, что они делали что хотели и где хотели. Все остальные районы, их группировки и все прочее вообще не шли в расчет».

Попытавшись сначала заманить Labrynth к себе лаской, гангстеры затем перешли к враждебному поглощению, используя угрозы и запугивание. Барнс «прижали, когда она ходила за покупками. [Они] заявились ко мне домой, и один из них вытащил пушку». Давление достигло уродливой кульминации на вечеринке Labrynth в Силвертауне 29 апреля 1989 года — в день рождения Джо, который едва не стал днем его смерти. В начале ночи Вичорек заметил нескольких подозрительных типов, которых помнил еще по временам в Кэннинг-Тауне. Он быстро выпроводил Барнс из здания и усадил в их фургон, велев ехать раздавать флаеры на Олд-стрит. Когда он возвращался на вечеринку, у него зазвонил мобильный телефон. Это был Эвенсон Аллен из диджейско-эмсийского дуэта Ratpack;

Этот и другие инциденты убедили Вичорека и Барнс, что в игре с нелегальными вечеринками стало слишком много агрессии. Пришло время легализоваться. Дополнительным стимулом стала полиция, которая создала специальный «кислотный отряд», чтобы уничтожить сцену складских вечеринок, а позже безуспешно пыталась засудить пиратскую радиостанцию Centre Force за организацию сети наркоторговли. Один из копов этого «кислотного отряда», по утверждению Вичорека, «пришел ко мне и сказал: „Если ты не завяжешь со складскими вечеринками, мы посадим тебя в тюрьму или найдем способ с тобой разобраться“». Вскоре после этого Labrynth обосновалась в клубе Four Aces в Долстоне — настоящем лабиринте из коридоров и подвалов, полностью соответствовавшем названию промо-группы, — где и оставалась, пока в 1997 году не переехала в более просторное помещение по соседству.

Выход на орбиту

Вовлечение криминальных футбольных группировок в сцену складских вечеринок было знаком времени. Люди, которые вывели эсид-хаус на следующий этап — к масштабным рейвам в самолетных ангарах, зернохранилищах и в чистом поле, в основном неподалеку от кольцевой автострады M25, опоясывающей Лондон, — не были ключевыми фигурами субкультуры; это были деятели преступного мира или предприниматели, не прочь нарушить пару законов. В отличие от пионеров балеарского стиля и эсида — диджеев и создателей тусовки, — промоутерами новой формации двигали вовсе не музыкальные интересы. Возможно, они и сами пристрастились к экстази и даже искренне прониклись музыкой и атмосферой, но стремление делать мероприятия все масштабнее и зрелищнее диктовалось главным образом жаждой наживы. Превращение андеграундной сцены в массовое движение дало прекрасный двойной эффект: усиливало атмосферу всеобщего единения и любви и одновременно приносило огромные доходы, не облагаемые налогами.

В отличие от Оакенфолдов и Рэмплингов, эти новые промоутеры, как правило, не имели опыта в клубном бизнесе. Резюме Колстон-Хейтера включало создание собственной компании по производству игровых автоматов еще в школьные годы и работу профессиональным игроком в блэкджек. Джей Пендер из World Dance был валютным брокером. «Я понял, что рейв — это что-то вроде движения "власть народу", где можно простопровернуть это, если у тебя есть связи и смелость», — вспоминает он. Когда Пендер пришел на вечеринку Sunrise 2000 в конноспортивном центре в Айвер-Хит, графство Бакингемшир, его коммерческое чутье подстегнуло обилие людей, которые толпились на улице в поисках лишнего билетика. Потрясающе проведя время на рейве, он вернулся домой и «позвонил старому коллеге в Сити. Я спросил: "Ты видел газеты?" Он ответил: "В каком смысле?" Я говорю: "Все эти складские вечеринки". Я сказал ему, что хочу организовать самый масштабный рейв на сегодняшний день, и все, что мне нужно — свободный участок земли у трассы M25. Через полчаса он перезвонил мне и назвал место. На следующий день я съездил туда, оно было идеальным. Мы все подготовили, но эта первая площадка сорвалась за день до рейва. Мы не подавали заявку на разрешение, но доказывали полиции, что оно нам и нетребуется, поскольку это не публичное мероприятие. Чтобы зайти, нужно было быть членом клуба. Конечно, чтобы стать членом, требовалось всего лишь вписать свой адрес и дать нам пятнадцать фунтов — так что схема была довольно зыбкой!»

Концепция «рейв как частная вечеринка» была идеей Колстон-Хейтера; в истинно тэтчеристском духе он нашел лазейку в законе. (Также в духе этого принципа «плевать на общество» доходы Sunrise выводились в офшорную зону.) Другим хитроумным ходом Колстон-Хейтера стало использование системы голосовой почты British Telecom Voice Bank для того, чтобы обводить полицию вокруг пальца. На флаерах указывался только номер телефона, без адреса. Voice Bank позволял удаленно обновлять информацию о точках сбора с помощью мобильного телефона; тусовщики съезжались в эти места встреч, где узнавали, куда ехать дальше. Огромная автоколонна лавиной устремлялась к конечному пункту, ставя полицию перед свершившимся фактом проведения рейва, который невозможно было разогнать из-за страха спровоцировать массовые беспорядки. И только в этот момент точное место проведения наговаривалось на автоответчик.

До тех пор складские вечеринки обычно собирали порядка трех-четырех тысяч человек; рейвы у кольцевой автодороги резко повысили ставки, поскольку организаторы соревновались за право провести самое масштабное и ослепительное мероприятие. 24 июня 1989 года Sunrise установила новый рекорд, собрав 11 000 человек на вечеринке «Сон в летнюю ночь» (Midsummer Night’s Dream) в самолетном ангаре в Уайт-Уолтем, графство Беркшир. Они также привлекли внимание таблоидов, которые к тому времени уже подзабыли об эсид-хаусных баронах. Статья на первой полосеSunрисовала зловещую картину «ищущей острых ощущений молодежи в танцевальном безумии», сдобренную абсурдными деталями вроде валяющихся на полу после вечеринки «оберток от экстази». Министр внутренних дел Дуглас Херд пообещал разработать законопроект, призванный «покончить с угрозой кислотных вечеринок». В ответ на это в листовке, распространявшейся у лондонских клубов, заявлялось: «Хаус-вечеринки будут греметь все лето, а легавые, истеблишмент и желтая пресса могут идти в задницу». Все было готово для лета, полного веселья и неприятностей.

Для многих именно 1989-й стал годом, когда все закрутилось по-настоящему. Двойной азарт от возможности показать нос полиции и ощущения невероятного масштаба самих рейвов вызывал привыкание. Волшебные маршруты, которые прошлым летом пронизывали и преображали Лондон, теперь сместились за пределы города, в полусельские Домашние графства. «1989 год стал настоящим взрывом, — говорит Гэвин Хиллз. — Те рейвы были особенными. В каком-то смысле это все еще был андеграунд, все еще некий закрытый клуб, пусть даже движение и стало массовым. Это было противостояние "Мы против Них". Сорваться в путь, пытаться проехать через полицейские блокпосты, веселиться от души. Это было приключение».

По словам Джека Бэррона, посещение огромного рейва Energy в апреле 1989 года «оказало на меня такое же глубокое влияние, как и любой из первых клубов. Даже большее, ведь ты вдруг отчетливо понимал, чтоэта штукаширится». Для подруги Бэррона, журналистки Хелен Мид, танцы с десятью тысячами человек «под экстази» были «просто охренеть каким выносом мозга по сравнению с тем, как ты танцуешь в клубе «Шум» (Shoom) с двумя сотнями человек... И я

Бруклинского диджея Фрэнки Боунса, привыкшего к клубам вместимостью всего в несколько сотен человек, колоссальный масштаб рейвов у кольцевой автодороги просто потряс. Дебютировав в Великобритании в 6 часов утра перед 25-тысячной толпой на мегарейве Energy, он в качестве трибьюта написал трек «Energy Dawn», заявив журналуi-D: «Англия — это сказочная страна». До конца лета он стал завсегдатаем британских рейвов, проводя две недели в Нью-Йорке, а затем две недели в Великобритании. «Все произошло так масштабно и быстро, что никто толком не понял сразу, что это вообще такое, всебыло— мир, любовь и единство, — вспоминает он сейчас. — На M25 было чумовое время... В 89-м можно было просто выехать на M25 и найти рейв, повсюду кружили машины, под завязку забитые людьми». Для многих предвкушение рейва и то, что происходило после него, были не менее захватывающими, чем само событие. Придорожные зоны отдыха превращались в площадки для спонтанных вечеринок; как и на парковках после клуба Trip летом 1988 года, люди танцевали вокруг своих машин под звук автоакустики. В течение пары месяцев на Клэпхем-Коммон в Южном Лондоне проходили массовые послерейвовые чиллаут-сессии.

По мере того как крупные промоутеры соревновались в заманивании публики, флайеры пестрели всё более экстравагантными и высокотехнологичными заявлениями о впечатляющих звуковых системах и световом оборудовании рейвов: 80-киловаттный профессиональный квадрофонический звук, турбо-бас, четырехцветные лазеры с водяным охлаждением, золотые сканеры, террастробы, арк-лайны, варилайты, робозэпы —до абсурда. По словам Джо Вечорека, эти хвастливые обещания в «девяти случаях из десяти были полнейшей чушью. Заполнением пустого места.Понтами. Долгое время одной из вещей, которая портила всю сцену, было то, что если у тебя чего-то не было и ты не мог это позволить, ты все равно писал, что оно у тебя есть». Множество этих пафосно звучащих словечек на самом деле выдумывалось на ходу. Помимо взрывающих мозг звука и визуальных эффектов, организаторы рейвов обещали развлекательные шоу и дополнительные аттракционы вроде каруселей, гироскопов, фейерверков и ставшего вскоре печально известным «надувного батута».

Если первоначальная балеарская тусовка была в ужасе от «кислотных тедов», то орбитальные рейвы вызывали у нее еще большее отторжение. Клуб «Шум» (Shoom) организовал несколько выездов на природу: на одном из них, под названием Down on the Farm, в самый разгар вечеринки наняли местную пожарную бригаду, чтобы та залила танцпол пеной, превратив его в гигантскую мыльную ванну. Ребята из Boy’s Own в августе 1989 года тоже выбрались за пределы Лондона, устроив вечеринку у озера в Ист-Гринстеде, в комплекте с бутафорской коровой. Но при участии всего 800 человек это было далеко от мегарейвов, которые теперь походили скорее на стадионные рок-концерты, чем на дружеские посиделки на складах.

В 1988 году слово «рейв» уже вошло в обиход, но только как глагол — например: «Я иду рейвить на эту складскую вечеринку». Год спустя «рейв» стал существительным, а слово «рейвер» для многих превратилось в пренебрежительный стереотип, почти в оскорбление. Если понятие «рейвинг» пришло из темнокожей британской танцевальной культуры и в конечном счете с Ямайки, то слово «рейвер» восходило к совершенно иной этимологии. ГазетаDaily Mailиспользовала его еще в 1961 году, описывая дикие выходки любителей традиционного джаза на фестивале в Бьюли; несколько лет спустя в одном телевизионном документальном фильме это слово употребили, чтобы описать истеричную нимфоманию юных фанаток и группиз. В октябре 1966 года в клубе Roundhouse также проходил «Ночной рейв» (All Night Rave) — психоделическое шоу с участием Pink Floyd и The Soft Machine.

С его многочисленными значениями — бред, безумие, неистовое поведение, крайний восторг и типичное для темнокожих британцев представление о том, как «выпустить пар» на выходных, — слово «рейвинг» идеально описывало неконтролируемые танцы кислотной сцены 1988 года. Но к 1989 году балеарская тусовка придумала уничижительный термин «чизи-квейвер» (cheesy quaver); буйные ритуалы самозабвения и радостное единообразие в одежде рейверов теперь ассоциировались со «стадным чувством» — тем самым, от чего клубные старожилы всячески пытались откреститься. Для завсегдатаев клуба «Шум» (Shoom) орбитальные рейвы были «массовыми, подростковыми... Туда приличные люди не ходили», — говорит Луиз Грей. «К черту поля, к черту всю эту загородную херню!» — так Mr C резюмирует отношение тусовки из клуба RIP. «Мы всегда стремились тусоваться в городе, как можно ближе к самому центру. Потому что это урбанистично, это для лондонцев... а мы не любим стадных овец!»

Mr C отыграл сеты на нескольких вечеринках Sunrise, Biology и Energy, но «остался не в восторге. Все это было слишком безлико». Конкуренция между организаторами рейвов за звездный состав участников приводила к тому, что «у вас играли двенадцать диджеев за двенадцать часов, и каждому доставалось всего по часу. За час ты успеешь поставить всего десять или пятнадцать пластинок, и ты выберешь пятнадцать самых убойных хитов из своей сумки — просто чтобы заставить толпу визжать как можно громче. Так что речь шла уже не о том, насколько психоделичной и новаторской была музыка, а о том, насколько она была масштабной и громкой».

Если клубный диджей мог играть двух- или трехчасовой сет, ведя вас за собой через подъемы и спады, то структура рейвов меняла саму музыку и сцену, выстраивая ее вокруг «гимнов» — мгновенных, бьющих наотмашь, ориентированных на чистый эффект. Вразрез с клубным этосом, где безраздельно властвовал диджей, начали появляться живые выступления рейв-исполнителей: возникла мода на клавишных вундеркиндов вроде Адамски (Adamski), Гуру Джоша (Guru Josh) и Mr Monday. «Адамски был настоящим яблоком раздора — никто не мог сойтись во мнении, хорош он или нет», — вспоминает Гэвин Хиллз. ЖурналBoy’s Ownспародировал альбом АдамскиLIVEANDIRECT— живой хаус-альбом, господи помилуй, какой рок-н-ролл! — обозвав егоLIVEANDIRE[«Живой и злобный»]. Противодействие со стороны балеарской тусовки усилилось, приняв форму возвращения не просто в клубы, а к клубной культуре в ее «до-кислотном» виде: шикарные наряды, «качественный звук для качественных людей». Укрепилась мода на дип-хаус и нью-джерсийский гэридж — Turntable Orchestra, Blaze, Phase II, Adeva.

Тем временем Пол Оакенфолд начинал

В музыкальном плане между балеарской сценой и рейв-индустрией все еще оставались точки соприкосновения: такие треки, как «Let the Music Use You» проекта Nightwriters, оргазмотронный эпос Лила Луиса «French Kiss», «Someday» Си Си Роджерса и «Devotion» группы 10 City, были гимнами по обе стороны баррикад. Но к концу лета на больших рейвах воцарился почти до нелепости мажорный и бодрящий итало-хаус — с его пульсирующими фортепианными риффами и визжащими диско-дивами, — родившийся на адриатических курортах вроде Римини и Риччоне. Главными хитами хит-парадов стали «Numero Uno» проекта Starlight и «Ride on Time» группы Black Box. Когда «Ride on Time», чей вокал был беззастенчиво и целиком позаимствован из песни Лолеатты Холлоуэй «Love Sensation», в сентябре 1989 года оккупировал первую строчку чартов на целых шесть недель, это казалось победой всей рейв-нации, кульминациейвторогоВторого лета любви.

К этому моменту, однако, орбитальная рейв-сцена уже начала трещать по швам. Полицейский спецотдел по борьбе с коммерческими вечеринками (Pay Party Unit) собрал огромную компьютерную базу данных на крупнейших организаторов рейвов; оперативники прослушивали телефоны, перехватывали эфиры пиратских радиостанций и задействовали вертолеты. На проселочных дорогах полиция играла в кошки-мышки с автоколоннами рейверов и выкручивала руки землевладельцам, заставляя их отказываться от соглашений, заключенных с промоутерами вроде Sunrise и Energy. Сами рейверы начинали разочаровываться: мало того что становилось все больше откровенно халтурных вечеринок с дерьмовым звуком, не приехавшими диджеями и полным отсутствием заявленных удобств, так еще и существовал огромный риск, что рейв вообще не состоится.

«Вот Biology — это была настоящая катастрофа», — вспоминает Хелен Мид, имея в виду обреченный из-за непомерных амбиций организаторов мегарейв в районе Гилдфорда в октябре 1989 года. «Это должна была быть первая вечеринка стоимостью в миллион фунтов. Я просто помню, как мы катались всю ночь напролет, потому что им пришлось трижды менять место проведения». Стратегия спецотдела по борьбе с коммерческими вечеринками заключалась в истощении: сломить дух рейверов, замучить их бесплодными поисками и горьким разочарованием от сорванного праздника, чтобы они в итоге вернулись к гарантированным удовольствиям лицензированных клубов. Помимо угрозы несоблюдения правил пожарной безопасности и разгула массового употребления наркотиков среди подростков, полицию беспокоило то, что на орбитальную сцену начали накладывать лапу крупные преступные группировки, торговавшие наркотиками и пытавшиеся вымогать свою долю от огромных доходов организаторов.

Слово «рейв» также несет в себе едва уловимый отзвук «ярости» (rage). Рейверы не собирались без боя отдавать то, что приносило им столько радости. «Я помню одну вечеринку неподалеку от Уотфорда, — рассказывает Гэвин Хиллс. — Мы знали, что рейв идет полным ходом, но полиция оцепила территорию. Вышибалы начали метелить копов, и толпа ринулась напролом. Помню, как эти полицейские гнались за мной по полям; я подпрыгнул, потому что впереди возник забор из колючей проволоки, порвал свои широкие штаны, разодрал ноги и в итоге плюхнулся навзничь в грязь. Но все вокруг ликовали, потому что я все-таки прорвался на поле».

Была предпринята попытка перенести сопротивление на политическую арену. На фоне того, как таблоиды подогревали общественную тревогу, Грэм Брайт, член парламента от Консервативной партии от округа Южный Лутон, подготовил законопроект об ужесточении наказания за проведение нелицензированных вечеринок. Столкнувшись с перспективой штрафов в размере 20 000 фунтов и шести месяцев тюремного заключения, Тони Колстон-Хейтер и его соратник-либертарианец Пол Стэйнс в ноябре посетили ежегодный съезд Консервативной партии, где объявили о запуске кампании «Свободу вечеринкам!» (Freedom to Party). Хотя к ней подключились все ведущие рейв-промоутеры, движение быстро сошло на нет после нескольких немногочисленных митингов — что казалось очередным доказательством аполитичности и безынициативности «поколения Экстази».

Поскольку крупные рейвы практически вымерли — по крайней мере, на юге Англии, — а законопроект Грэма Брайта «О развлечениях (ужесточении наказаний)» неумолимо продвигался к принятию («защищать рейвы сейчас — это все равно что защищать проказу», — комментировал тогда Стэйнс), крепло общее ощущение, что все кончено раз и навсегда. Чувство жесткого «отходняка» усугублялось внезапным дефицитом экстази; судя по рассказам очевидцев, в конце 1989 года поставки наркотика прекратились примерно на восемь месяцев. «В начале 1990-го клубы пустовали, — вспоминает Хиллс. — Примерно к лету 1990 года таблетки снова начали появляться. Затем пошло настоящее техно, и большинство людей влились в рейв в 1991-м. Пауза между этими двумя периодами имела исключительно химическую природу».

Живая мечта о рейве была слишком притягательной, чтобы просто так растаять, даже после удара, нанесенного законопроектом Брайта. Рейв возродился, но уже с иными интонациями. Местные власти стали лояльнее подходить к выдаче разрешений коммерческим промоутерам. Время работы заведений по лицензии наконец-то продлили (хотя региональные различия все еще сохранялись), что дало толчок росту клубов рейв-формата, где можно было тусоваться до шести, восьми утра, а иногда и до полудня следующего дня. Распространившись по всем провинциальным уголкам Великобритании, рейв-культура превратилась в высокоорганизованную систему досуга и невероятно прибыльную экономическую инфраструктуру. Сохраняя андеграундную атмосферу, она в то же время стала нормой — тем, чем занимался каждый подросток каждые выходные.

3КРУГЛОСУТОЧНЫЕ ТУСОВЩИКИ

Мэдчестер, позитив и рейв-н-ролльный кроссовер

«У темнокожих ребят всегда что-то происходило. 89-й стал годом, когда проснулись белые».

— Иэн Браун, вокалист The Stone Roses

«С таблеткой внутри белый тоже мог танцевать».

— Мани, бас-гитарист The Stone Roses

Манчестер долгое время оставался вторым по значимости поп-городом Великобритании после Лондона. Но в эпоху постпанка музыкальный продукт города ассоциировался скорее с совсем не попсовым серым цветом: мелодичные, но монохромные панк-песенки The Buzzcocks, мрачная бескомпромиссность The Fall, наполненный тревогой рок Joy Division, истерзанное сомнениями диско New Order. Верные своим собственным, застрявшим в шестидесятых представлениям о поп-музыке, The Smiths позиционировали себя в противовес современному танцевальному ширпотребу из хит-парадов. Песня «Panic» стала гимном для ущемленных в правах дискофобов, в которой Моррисси яростно призывал: «сожгите дискотеку / повесьте этого чертова диджея». В чем же заключалось преступление? В том, что они крутили простую музыку для хорошего настроения, в текстах которой не говорилось «ничего» о реальной жизни.

Однако последнее

Благодаря сочетанию богемной среды (огромное количество студентов колледжей и художественных вузов, а также крупнейшее гей-сообщество за пределами Лондона) и широкого демографического охвата (в пределах пары часов езды от центра города проживает около пятнадцати миллионов человек), Манчестер имел все шансы стать эпицентром поп-культурного взрыва. Манчестерское гетто, район Мосс-Сайд, являлось ключевым узлом наркоторговли на северо-западе Англии. Хаус, который еще в 1986 году крутил на местной радиостанции Piccadilly Radio диджей Стью Аллан, идеально совпал с давней любовью местных жителей к быстрой танцевальной музыке, которая проявилась еще в семидесятых годах во времена расцвета подпитываемой амфетаминами сцены северного соула.

Клуб «Хасиенда» (The Haçienda) был основан и финансировался группой New Order и главой их лейбла Factory Тони Уилсоном: своего рода северным аналогом панк-свенгали Малкольма Макларена. Им двигала столь же мощная смесь неоситуационистского трикстерства и прагматического интереса к извлечению выгоды из хаоса. Название ночного клуба восходит к утопическому лозунгу ситуационистов: «Хасиенда должна быть построена». Переоборудованный из выставочного зала лодочного склада, клуб изначально отличался индустриальной, антиутопической атмосферой. Обстановка оживилась, когда такие диджеи, как Мартин Прендергаст и Майк Пикеринг, начали добавлять в свои сеты хаус. Пикеринг, бывший поклонник северного соула и участник авант-фанк-группы Quando Quango с лейбла Factory, не понаслышке знал о неистовой атмосфере в «Парадайз Гараж» (Paradise Garage) благодаря популярности Quando в Нью-Йорке.

В июле 1988 года в клубе «Хасиенда» (The Haçienda) по средам запустили вечеринку Hot в балеарском стиле. В первую же ночь там установили бассейн и лампы для загара; посетители танцевали в пляжной одежде. Затем, когда за пульт встали Пикеринг и новый диджей Грэм Парк, давно существовавшая по пятницам вечеринка Nude превратилась в настоящее безумие. По мере того как росла волна увлечения эсид-хаусом, будничные вечеринки в клубе «Хасиенда» (The Haçienda) не заставили себя ждать — они выходили под такими названиями, как Void и Halluçienda. Открылись конкурирующие клубы Thunderdome и Konspiracy, привлекавшие более суровую публику из рабочих кварталов северного Манчестера. Саундтрек здесь был жестче: «почти как панк... настоящий штурмовой эсид-хаус», по словам Мартина Прайса из местной хаус-команды 808 State. Для любителей по-настоящему острых ощущений в районе Халм работал клуб The Kitchen — настоящее дно городского упадка. Нелегальный сквот-клуб в заброшенном жилом комплексе, The Kitchen представлял собой мрачный многоуровневый лабиринт из комнат, созданный путем сноса межквартирных стен. «Стрёмное местечко», — так описывает его Хелен Мид. — «Там терлись гангстеры, крутились наркотики и стволы... Поговаривали даже об изнасилованиях и тому подобных вещах».

По всему северо-западу Англии один за другим открывались клубы, бравшие за образец атмосферу Мэдчестера. В Блэкпуле гремел Frenzy, в Сток-он-Тренте — Delight, а Ливерпуль включился в игру в начале 1990 года, когда его собственный мегаклуб масштаба клуба «Хасиенда» (The Haçienda), Quadrant Park, рассчитанный на 2400 человек, переключился на хаус. В октябре того же года в «Кводди» (Quadrant Park) открылась первая в Великобритании еженедельная легальная ночная вечеринка под названием The Pavilion, проходившая в подвале под основным залом. И точно так же, как и в случае с лондонской хаус-сценой, спрос на рейвы выплеснулся за пределы городов — на просторы Ланкашира и Чешира, где в заброшенных фабриках устраивались нелегальные вечеринки вроде Joy, Live the Dream и Blastoff. Окруженный промзонами Блэкберн стал настоящим рассадником рейвов на заброшенных складах; на пике популярности каждые выходные сюда съезжались на машинах до десяти тысяч молодых людей в поисках вечеринки. Круглосуточные тусовщики, которые не желали расходиться после закрытия лицензированных клубов в два часа ночи, также устраивали импровизированные тусовки прямо на парковках придорожных сервисных зон в Натсфорде и Чарнок-Ричарде.

Эсид-кэжуалы (Acieed Casuals)

«Сейчас сюда приходит самый обычный парень и занимается своим делом. Весь этот пафос сошел на нет».

Когда сложились воедино правильный звук и правильный наркотик, оставалось лишь найти свой стиль в одежде и обзавестись местными героями. Поп-медиа придумали термин «скалиделия» (scallydelia), чтобы обозначить как пацанскую породу манчестерских групп — Happy Mondays, The Stone Roses, Inspiral Carpets, Northside и Paris Angels, — так и стиль одежды, который они носили. На самом деле это название было не совсем точным, поскольку «скали» (сокращение от scallywag) , строго говоря, был ливерпульским архетипом. Манчестерским аналогом был «пэрри-бой» (Perry boy), названный так из-за их рубашек Fred Perry. Стиль скали/пэрри зародился на футбольных трибунах еще в 1984 году, когда «кэжуалы» — хулиганы, увлекавшиеся дорогой дизайнерской одеждой и жестокими стычками с фанатами соперничающих команд, — начали носить джинсы-клеш и вельветовые брюки в крупный рубчик. Манчестерские бренды одежды, такие как Joe Bloggs, начали шить 24-дюймовые клеша и их еще более объемный джинсовый аналог — «параллели». К 1989 году скалиделический гардероб включал в себя все мешковатое (толстовки с капюшоном, лонгсливы, старые шляпы для крикета) и ярких цветов (пастельные или сиреневые ботинки Kickers и Wallabees, психотропные узоры). Эта склонность к кричащей эстетике «власти цветов» отражала двойную любовь «скали» к эсид-року в духе Pink Floyd и эсид-хаусу; свободная одежда лучше подходила для танцев, а ядовитые цвета отлично смотрелись под кайфом. Эти «эсид-кэжуалы» перестали носить футболки с кричащими логотипами дизайнеров, отдав предпочтение вещам с патриотическими лозунгами Мэдчестера вроде «И на шестой день Бог создал Манчестер», «Вудсток ’69, Манчестер ’89», «Это не Манчестер, это трип» или футболкам групп — например, из скандальной серии «Cool as Fuck» от Inspiral Carpets.

Благодаря благотворному влиянию экстази и «травы» (марихуаны) футбольный сезон 1989–1990 годов стал тем, что академик Стив Редхед назвал «зимой любви», воспетой в таких кричалках, как: «О! Мы все в экстазе и мы возьмем кубок!» Насилие на трибунах резко пошло на убыль, поскольку многие фанаты принимали экстази прямо во время матчей, чтобы усилить мужское братство и буйную сентиментальность. Тем летом группа New Order ухитрилась вставить дерзкую строчку «E — значит Англия» в свою песню к чемпионату мира «World in Motion» (их первый хит номер один, записанный совместно со сборной Англии по футболу).

Существуют и другие связи между футболом и поп-музыкой. И то и другое — традиционные пути спасения для жаждущих славы удалых парней из рабочего класса, и оба дают возможность

Движение модов шестидесятых эволюционировало от увлечения импортными пластинками к обожанию знаковых групп вроде The Who и The Small Faces. В Мэдчестере вскоре возник аналогичный спрос на группы, за которыми можно было бы следовать. Экстази катализировал неодолимое предчувствие грядущих перемен к лучшему, которое, казалось, подтверждалось мировыми событиями вроде краха коммунизма в Восточной Европе. Поймав эту энергетическую волну идеализма и ожиданий, такие группы, как The Stone Roses и Happy Mondays, придали новому настроению четкие очертания и в разной степени выразили дух Мэдчестера.

«Мы — дети Тэтчер». Так любил заявлять Шон Райдер, «вокалист» Happy Mondays. Наступление лидера консерваторов на систему социального обеспечения и профсоюзы преследовало цель привить рабочему классу буржуазные добродетели: бережливость, инициативность, инвестирование, умение затягивать пояса и терпение ради долгосрочной выгоды. Но значительная часть рабочей молодежи в Великобритании отреагировала на вызов «культуры предпринимательства» одним днем, по принципу «здесь и сейчас» — они стали не предприимчивыми, а криминально мыслящими. Результатом стала не столько теневая экономика, сколько экономика «разводов» и афер, где выживание зависело от умения вовремя сорвать куш и заговорить зубы кому угодно.

Стремясь поучаствовать в тэтчеровском буме конца восьмидесятых, но оказавшись за бортом из-за массовой безработицы, эти ребята прибегали к самым разным сомнительным схемам заработка: бутлегерству (поддельная дизайнерская одежда, пиратские пластинки и компьютерные игры), организации нелегальных вечеринок на складах и рейвов, торговле наркотиками, мелкому воровству и всевозможным видам мошенничества (с пособиями, кредитными картами). Другие получали пособие по безработице, одновременно загребая наличные на краткосрочных работах без каких-либо гарантий. Именно из этой люмпен-пролетарской среды и вышли Happy Mondays. Правда заключалась в том, что группа и ей подобные былинезаконнорожденнымидетьми Тэтчер — непредвиденным результатом ее политики, действовавшим по ту сторону закона.

К 1989 году Happy Mondays уже выпустили на лейбле Factory два альбома:Squirrel and G-Man Twenty Four Hour Party People Plastic Face Carnt Smile (White Out)иBummed. Хотя звук Mondays — нечто среднее между The Fall и фэтбэк-фанком — был довольно грубым и неряшливым, он вполне вписывался в традицию лейбла Factory с его артовой, тревожной танцевальной музыкой белых. ПродюсеромSquirrelвыступил бывший участник Velvet Underground Джон Кейл, аBummedпродюсировал Мартин Хэннет, который когда-то окутал Joy Division и A Certain Ratio мавзолейно-гулким фирменным звучанием Factory.

Впрочем, в одурманивающем гоп-фанке Mondays отчетливо ощущалась наркотическая аура.Bummedзаписывался под воздействием экстази — музыканты практически насильно пичкали им Хэннета. Голос Шона Райдера, похожий на вопль гаргульи, плотоядно ухмылялся из микса, точно гоблин, а его слова напоминали бред бродяги: жалобно-настойчивый, но совершенно невнятный поток брызжущих слюной излияний из перегоревших синапсов. Позаимствовав хук из битловской «Ticket to Ride», трек «Lazy-Itis» предлагал версию психоделии эпохи пособий по безработице: «Думаю, я поступил правильно, / Что тихонько слинял». Отстранившись от производительного труда и обязанности «выбиться в люди», Райдер сотоварищи простоплыли по течению: потерянное поколение, которое убивало дни, постреливая по крысам из воздушек, катаясь в Европу за модными шмотками и просто, без лишних слов,ловя трипы. Представляя собой хаотичное нагромождение галлюцинаторных образов и кривых озарений, тексты Райдера походили на уличную версию «метода нарезок»: фразы, засевшие в голове во время обдолбанного залипания перед телевизором, бред корешей, окончательно сдвинувшихся на кислоте. Если Марк Э. Смит из The Fall сочинял завуалированные зарисовки из гротескного быта северных низов, то бред Шона Райдера больше походил на «ид» люмпен-пролетариата, во весь голос выплескивающий наружу всю свою подноготную.

К 1989 году вокруг Mondays сплотилась армия пожирающих экстази миролюбивых гопников. «Все в зале были под колесами, и благодаря этому мы выглядели и звучали лучше», — рассказывал Райдер журналуiDнекоторое время спустя. «Я знаю, что они все были под кайфом, потому что мы сами ходили в толпу и продавали колеса, как футболки». Если «мозгом» Mondays был Райдер, то смысловым центром и источником антихаризмы группы во многих отношениях являлся Без (Марк Берри). Сын инспектора детективов, Без играл роль Сида Вишеса при Райдере в роли Джонни Роттена. Строго говоря, его вклад в группу был ничтожным (на третьем альбоме в графе «участники записи» значилось просто: «Без: Без»!). На сцене он тряс маракасами и танцевал — вяло и придурковато топтался, напоминая крестьянина, давящего ногами виноград. Настоящая функция Беза заключалась в том, чтобы воплощать разгульный дух группы — эдакий Кит Ричардс, избавленный от необходимости играть на инструментах. Он был подопытным в эксперименте, призванном выяснить, как далеко может зайти гедонизм. Как выразился Райдер: «Все дело было в Безе и экстази... типа "закидывай в глотку, сынок! Шевелись! Давай! Глотай!" Именно благодаря ему мы поняли, как далеко тебя может унести от колес. Надо просто фигачить их в себя без остановки». Один журналист рассказывал мне, как Без признался ему, что на самом деле предпочитает пиво экстази; когда же его спросили, почему он жрет столько колес, Без хмуро ответил: «Работа такая». Как бы там ни было, для фанатов Без стал одновременно и примером для подражания, и их собственным делегатом на сцене: абсолютный авантюрист, живое доказательство того, что любой из них при доле везения мог оказаться на его месте — со всеми вытекающими наркотиками и страстными группиз.

После неудачной попытки пробиться в хит-парады с хаус-ремиксом Пола Оакенфолда на гениальный трек «Wrote for Luck» с альбомаBummed, Happy Mondays в декабре 1989 года наконец добрались до девятнадцатой строчки с мини-альбомом «Madchester Rave On». Заглавная песня «Hallelujah» представляла собой издевательскую попытку записать рождественский сингл. Будучи странным гибридом рок-риффов и запрограммированного в студии бита, «Hallelujah» демонстрировала Райдера, который с издевкой аттестовал себя как Anti-Saviour: «я здесь не для того, чтобы спасать вас / а чтобы подсыпать вам дури и поиграть в игры». Трек «Rave On» — еще более яркий пример организованного хаоса. Вязкое

Хотя больше всего они походили на английский ответ Butthole Surfers, музыкальная пресса превозносила Happy Mondays как своего рода кислотную версию The Pogues, бесцеремонно вторгшуюся вTop of the Pops. (Забавно, что беззубый вокалист The Pogues Шейн Макгоуэн сам не на шутку увлекся рейв-музыкой и примерно в это время безуспешно пытался убедить коллег по группе записать двадцатиминутный эсид-трек под названием «You’ve Got to Connect Yourself»). Другой популярной аналогией в музыкальной прессе были Sex Pistols: Mondays провозгласили первой по-настоящему рабочей группой со времен панка, «настоящими пацанами», владеющими истиной, которая «известна лишь беспризорникам» (как выражались фальшивые пролетарии The Clash).

The Stone Roses, находившиеся в топ-10 одновременно с Mondays со своим прорывным синглом «Fool’s Gold», были гораздо ближе к панку образца 1977 года — или, по крайней мере, к его версии в духе Джона Лайдона: выходцы из рабочего класса, самоучки, слегка артовые, политически подкованные и злые, тогда как Mondays были люмпен-пролетарскими гопниками, рыскавшими вокруг в поисках наживы. В музыкальном плане The Stone Roses звучали немного как Sex Pistols, если бы фанату The Beatles Глену Мэтлоку удалось отстоять использование минорных аккордов. Но за перезвонами в духе The Byrds и пассажами в стиле Хендрикса на их одноименном дебютном альбоме скрывались тексты о классовой борьбе, которые были бесконечно далеки от хипповского миролюбия. Ласковая по звучанию «Bye Bye Badman» была направлена против полицейского из спецназа: «I’m throwing stones at you, man» («Я швыряю в тебя камни, чувак»), — ворковал вокалист Иэн Браун, словно нашептывая нежности на ушко. У них даже был собственный аналог «God Save the Queen» в лице трека «Elizabeth, My Dear». «Мы все антимонархисты и противники патриархата», — говорил мне Браун. «Потому что на дворе 1989 год. Пора спуститься на землю. Говорят, когда вороны покинут Тауэр, Англия падет. Мы хотим быть там и лично перестрелять этих воронов».

Что крайне важно, группа — Браун, гитарист Джон Сквайр, барабанщик Рени и басист Мани — источала правильный манчестерский дух, колеблясь между дерзкой наглостью и полным пофигизмом. «Мы терпеть не можем напряженных людей», — говорил мне Сквайр. «Напряженные — это те, кто думает только о зарабатывании денег и портит всё остальным», — объяснял он, после чего описал свои политические идеалы с чисто ленноновской склонностью к противоречиям: «Каждый должен быть миллионером, вообще каждый человек на планете».

«Мэдчестер» сменил трудоголический материализм восьмидесятых на новый дух, зашифрованный в модном сленговом словечке «бэгги»: мешковатая одежда, непринужденный оптимизм в духе «будь что будет» и размашистый, пластичный танцевальный ритм, унаследованный от «Funky Drummer» Джеймса Брауна. Но если и был фактор, который окончательно скрепил связь The Roses со своими поклонниками, то это была их фирменная дерзкая самоуверенность, задекларированная в таких гимнах, как «I Wanna Be Adored» и «I Am the Resurrection», и припевах вроде «прошлое за вами / будущее за мной». Эта уверенность в себе идеально подошла к позитивному настрою рубежа десятилетий и ненадолго воскресила еретическую мысль о том, что быть молодым — это вообще-товесело.

В 1989 году участники The Stone Roses часто говорили о том, как им наскучил рок восьмидесятых, и утверждали, что слушают только фанк семидесятых и хаус. «Я не думаю, что для наших фанатов любить танцевальную музыку — это что-то странное, — говорил Браун. — Прежних барьеров больше нет. Приходишь на складские вечеринки, там играют эсид-хаус и хаус-бит, но поверх накладывают Хендрикса и The Beatles. Они даже начали крутить наши вещи». И он подводил под рейв политическую базу: «В этом вся суть 1989 года. Ты видишь одиннадцать тысяч человек, танцующих на складе, и, по сути, всё дело в том, что люди начинают осознавать: этот мир жесток, и нужно искать единомышленников и прикрывать друг другу спины».

С его плотным фанковым барабанным шаффлом, имитирующим эстетику гипнотического грува клубной музыки, бурлящим басом и «цыплячьим» чесом квакающей гитары, трек «Fool’s Gold» стал первым реверансом The Roses в сторону рейва. Запрятанный глубоко в миксе, голос Иэна Брауна нашептывал очередной зловещий текст о неявной вражде — «I’m standing alone… I’m seeing you sinking» («Я стою один... Я вижу, как ты тонешь»), — без сомнения, адресованный «напряженным придуркам» из числа тэтчеровских дельцов-пройдох.

Существует теория, что люди влюбляются, когда созрели для этого, и проецируют свою латентную влюбчивость на первого встречного, наименее неподходящего кандидата. В Манчестере экстази, судя по всему, заметно облегчил этот процесс сближения. «В начале 89-го на наших концертах прямо-таки физически чувствовалось, как люди буквальножаждут, чтобы ты выдал всё, на что способен», — вспоминал Браун шесть лет спустя. К концу 1989 года этот статус местных героев распространился на всю страну: The Roses примерили на себя роль «Большой белой надежды», попав в струю извечной, вшитой в ДНК брит-рока потребности в традиционном гитарном квартете, который Что-то Значит, в духе The Jam и The Smiths.

После триумфа «Fool’s Gold» в 1990 году The Roses изо всех сил пытались внятно сформулировать опасно расплывчатое кредо «позитива», которое олицетворял Манчестер. Ранее они уже разорвали шаблон традиционного рок-концерта, устроив квазирейвы в Александра-палас и блэкпульском Empress Ballroom (где вместо разогревающих групп играли диджеи вроде Пола Оакенфолда), а 27 мая 1990 года они собрали 28-тысячный фестиваль под открытым небом на Спайк-Айленде. Но давление давало о себе знать. Манчестер теперь был главной новостью, и на пресс-конференции за день до фестиваля немногословная, угрюмая манера поведения The Roses привела в ярость представителей мировых СМИ. Когда журналист журналаSpinФрэнк Оуэн, выходец из Мосс-Сайда, возмутился тем, что группа относится к прессе как к «гребаному дерьму!», Браун ответил: «Приведи голову в порядок, чувак». Между Оуэном и одним из фанатов The Roses в зале завязалась драка, и пресс-конференция закончилась полным хаосом. Сам фестиваль на Спайк-Айленде был испорчен плохой организацией и скверным звуком. Иэн Браун вышел на сцену с криками: «Время! Время! Время! Настало время». Однако следующий сингл группы, «One Love» — блеклое подражание «Fool’s Gold», — не смог

В апреле Happy Mondays устроили собственный псевдорейв, эквивалентный Спайк-Айленду, — концерт на Уэмбли Арене, приуроченный к выходу крупнейшего на тот момент хита группы и всего Мэдчестера, сингла «Step On» (напористого, слегка адаптированного под хаус кавера на буги-хит Джонни Конгоса 1971 года «He’s Gonna Step on You Again»), который поднялся до пятого места в чартах. Когда Шон Райдер вывалился на сцену, он поприветствовал толпу обдолбанных фанатов загадочным вопросом: «Где моя маринованная селедка?» К этому моменту вся «значимость» Mondays сводилась именно к подобному абсурдному фарсу. Будучи любимчиками музыкальной прессы благодаря своим разгульным похождениям, Mondays ценились исключительно за малопривлекательные детали: нежелание Шона стричь торчащие из носа волосы и юношеский пушок на лице, а также за остекленевшую и изможденную пустоту во взгляде Беза. В какой-то момент Mondays, похоже, деградировали из радикально взрывающих мозг в банально безмозглых — колоссальное упрощение сознания, тупое животное удовольствие.

Поскольку Тони Уилсон пиарил Mondays как новых Sex Pistols, следующим шагом в «Великом рейв-н-ролльном надувательстве» должно было стать покорение Америки. Ранее в том же году он заявил журналуThe Face, что его нисколько не заботит, если кто-то из Mondays умрет от «фармацевтических излишеств»: «Послушайте, то, что Иэн Кёртис [из Joy Division] умер у меня под началом, стало лучшим событием в моей жизни. Смерть продается!» Но подобный маклареновский цинизм не слишком зашел в США. Тем летом на нью-йоркском семинаре New Music Seminar 1990 года Тони Уилсон возглавил панельную дискуссию с провокационным названием «Проснись, Америка, ты мертва». На ней он вкратце изложил историю последних трех лет британской поп-музыки — Ибица, экстази, эсид, Мэдчестер — и предсказал, что британские группы вернут белой Америке ту черную танцевальную музыку, которую она сама проигнорировала, точно так же, как Stones и Beatles сделали это в шестидесятых.

Однако аудиторию, состоявшую из инсайдеров индустрии, оскорбило не то, как Уилсон обличал американскую звукозаписывающую индустрию за игнорирование революционной черной музыки прямо у неё под носом, а его радостное признание в том, что участники Mondays были наркоторговцами, а также появление комика Кита Аллена в образе Доктора Филгуда, хваставшегося тем, что у него «в отеле припрятаны тысячи» таблеток экстази. Шутка была встречена каменными лицами, главным образом потому, что в Америке, охваченной кровопролитными войнами банд, понятие «наркоторговец» вызывало совсем иные ассоциации. В Великобритании образ дилера экстази как мелкого и в целом безобидного жулика тоже вскоре изменился; провокация Уилсона вернулась к нему бумерангом, когда в конце того же года молодежные банды начали приносить огнестрельное оружие в клуб «Хасиенда» (The Haçienda).

Трип-Сити

«Детройт и Чикаго стали для нас и других современных групп тем же, чем Мемфис и Чикаго были для Stones и других белых ритм-энд-блюзовых групп шестидесятых. Эсид-хаус стал первым случаем, когда меня по-настоящему увлекла музыка, создававшаяся при моей жизни».

— Тим Бёрджесс, вокалист The Charlatans

Изъян в теории Бёрджесса заключался в том, что, за исключением Mondays и Roses, все остальные группы с северо-запада Англии звучали не столько как современныеэквивалентымод-групп, сколько как самые обычные возродители бита шестидесятых. С современной танцевальной музыкой их связывало лишь весьма призрачное родство, зато они с пугающей дотошностью воссоздавали детали ушедшей эпохи. У The Charlatans, конечно, был этот «бэгги»-бит с шаффл-фанковым качем, но при этом они были нездорово одержимы мягкими молочно-солодовыми тембрами хаммонд-органа (их клавишник преклонялся перед Джоном Лордом из Deep Purple). Inspiral Carpets откопали дешевый орган Farfisa, гнусавые гармонии и глуповатые стрижки «под горшок», характерные для гаражной панкаделии в стиле «96 Tears». Группа Candy Flip, названная так в честь сленгового обозначения коктейля из экстази и ЛСД, попала в первую пятерку чарта со своей «бэгги»-версией песни «Strawberry Fields Forever». Другие группы этой «сцены» — The High, Ocean Colour Scene, The La’s, Mock Turtles — были настроены еще более безнадежно ретроградски.

Если Манчестер действительно затмил Лондон в качестве рейв-столицы Великобритании, то где же — вполне резонно спросите вы — какого хера, были настоящие манчестерские хаус-музыканты?! По правде говоря, претендентов было всего двое — 808 State и A Guy Called Gerald. Сын иммигрантов из Карибского бассейна Джеральд Симпсон вырос на смеси электро (Afrika Bambaataa, Mantronix), синти-попа (Yellow Magic Orchestra, Numan, Visage), арт-рока (Питер Гэбриел, Боуи) и джаз-фьюжна (Херби Хэнкок, Чик Кориа, Майлз Дэвис). В конце восьмидесятых Симпсон скооперировался с Грэмом Мэсси (выходцем из авант-фанкового проекта Biting Tongues) в британском рэп-коллективе под названием The Hit Squad. Группа репетировала в подвале Eastern Bloc, ведущего манчестерского магазина пластинок, торговавшего импортной танцевальной музыкой и инди-попом, совладельцем которого был Мартин Прайс. Пока Прайс отвечал за «концепции и имидж», Мэсси и Симпсон создали эсид-хаус-проект, который впоследствии превратился в 808 State, названный в честь знаменитой драм-машины Roland 808, столь любимой би-боями.

После работы надNew Build, альбомом эсид-джемов, Симпсон поссорился с остальными участниками группы из-за денег и занялся сольной карьерой под именем A Guy Called Gerald — однако перед этим он внес огромный вклад в трек под названием «Pacific State». Не успел он оглянуться, как его бывшие партнеры наняли двух диджеев-подростков, Энди Баркера и Даррена Партингтона, также известных как The Spinmasters (знаменитых своими сетами в клубе Thunderdome и на манчестерском радио), и «Pacific State» взлетел в первую десятку хит-парада. Соседствуя с «Fool’s Gold» и «Rave On», трек «Pacific» стал третьим чарт-хитом Мэдчестера в последние месяцы 1989 года. Симпсон пытался добиться судебного запрета на выпуск пластинки, но в итоге согласился на роялти и упоминание своего имени в качестве соавтора. Но он мог утешаться тем, что опередил 808 State со своим синглом «Voodoo Ray», который в июле 1989 года поднялся до двенадцатого места и стал первым по-настоящему великим британским хаус-гимном.

С его упругим волнообразным грувом и густой листвой перкуссии (Джеральд пытался воссоздать «что-то вроде вайба самбы, я тогда много слушал латиноамериканской музыки»), со стеклянным, граненым, словно драгоценный камень, пульсом баса и синтезаторным щебетом тропических птиц, трек «Voodoo Ray» предвосхищает полиритмическое великолепие середины девяностых, когда Джеральд начал свои вылазки в джангл. То же можно сказать и о трепетных вздохах и смешках блаженствующей вокалистки. Главный хук — похожий на зов сирены голос, напевающий «Oooh oo-oooh / Aaaah – aa-hahah, yeaahh», — уравновешивался зловещим мужским голосом, монотонно произносящим «voodoo ray»: загадочная фраза, вызывающая ассоциации с шаманом, жрецомвудуили, возможно, с каким-то излучателем, контролирующим разум. На самом же деле это была счастливая случайность: изначально

У 808 State дела с ZTT, дочерним подразделением крупного лейбла, пошли несколько лучше: группа удерживала позиции в сингловых чартах и одновременно успешно развивалась как альбомный проект. С его приторным, расслабленно-желтым саксофоном и сэмплированным птичьим пением трек «Pacific State» поймал гребень волны моды на эмбиент- или нью-эйдж-хаус — «музыку для отходняка, звучание для тех минут, когда встает солнце, а трип близится к концу», как выразился Мартин Прайс. Впрочем, первоначальная идея «Pacific» заключалась в попытке создать современный эквивалент «экзотики» пятидесятых; Грэм Мэсси был большим поклонником Мартина Денни, в чьей тики-музыке (квазиполинезийском эмбиенте для коктейльных вечеринок в пригороде) часто использовались крики тропических птиц.

На альбоме90трек «Sunrise» представлял собой куда более удачную интерпретацию той же идеи: завитки флейты, туманные вихри призрачных сэмпл-текстур и мягко светящиеся синтезаторные горизонты воссоздают картину полинезийского рассвета. В этой композиции и в более ранней «State Ritual» (которая звучала так, будто аборигены пытаются играть эсид-хаус с помощью флейт и высушенных тыкв) участники 808 State предстают обитателями «Четвертого мира» (термин Джона Хасселла для футуристического фьюжна, объединившего западный хай-тек и традиционную этническую музыку, контуры которого были намечены на таких альбомах, какDream Theory in MalayaиAka-Darbari-Java/Magic Realism). Позже, в 1990 году, 808 даже сделали ремикс на композицию «Voiceprint» с вдохновленного хип-хопом альбома ХасселлаCity: Works of Fiction, адаптировав ее для современного хаус-танцпола. Будучи трубачом, испытавшим сильное влияние Майлза Дэвиса, Хасселл являлся ветераном эпохи джаз-фьюжна начала семидесятых. 808 State отдавали должное Weather Report и Херби Хэнкоку — новаторам фьюжна, вышедшим из ансамблей Майлза конца шестидесятых и начала семидесятых. Даррен рассказывал, как они пытаются «создать образ биг-бэнда, этот масштабный звук на сцене, хотя из инструментов у нас всего несколько коробок. Мы хотим, чтобы из каждого угла этих колонок что-то доносилось. Те группы делали это тогда, а мы делаем это сейчас».

На своем следующем альбомеEx-El808 State погрузились еще глубже в сферу фьюжна девяностых, раскрыв как его прелести, так и подводные камни. Треки вроде «San Francisco» и «Lambrusco Cowboy» предлагают всеобъемлющую фантазию из головокружительных перспектив и волнообразного импрессионизма. «Qmart» напоминает вид на саванну с высоты птичьего полета, где стада антилоп и гну разбегаются в разные стороны, словно косяки тропических рыб. Несмотря на свое нубийско-египетское название, «Nephatiti» урбанистичен до мозга костей и служит идеальным саундтреком для поездки в машине; подобно начальным кадрам с подземными переходами и эстакадами в«Солярисе»Тарковского, он заставляет почувствовать себя кровяным тельцем в кровеносной системе города. Но в других местах прослеживается тяга к главным грехам фьюжна: стерильному, претенциозному монументализму и цветистым деталям, граничащим с рококо.

Хотя на альбомеEx-Elи отметились в качестве гостей Бернард Самнер из New Order и Бьорк, по большей части музыка 808 State оставалась безликой, лишенной текстов иглубоко поверхностной. Но вопреки своему образу технарей, крутящих ручки, которым нечего сказать, в жизни участники 808 State оказались болтливыми, крикливыми, а в случае с Мартином Прайсом — почти патологически категоричными в суждениях. Характера им было не занимать — вот только характер этот был не из самых приятных. Когда я впервые брал у Прайса и Мэсси интервью примерно в90-мгоду, дуэт поспешил противопоставить 808 State традиции авант-фанка Cabaret Voltaire / A Certain Ratio / On-U Sound, несмотря на то что сам Мэсси когда-то принадлежал к этой сцене. Доказывая, что рейв-музыка обошла яйцеголовых экспериментаторов с фланга, Мэсси заявил: «Мейнстримовые клубы по сравнению с ними — это просто космос и футуризм. В заведениях вроде The Thunderdome обычные пивные пацаны и девчонки типа Шэрон и Трейси колбасятся под самую дикую хрень и даже не понимают, что их накрыло. Среднестатистический обыватель танцует под вещи, которые, по сути, являются чистым авангардом».

Семь месяцев спустя, летом 1990 года, Прайс обрушился на инди-рок/рейв-кроссовер-группы вроде The Beloved, The Shamen и Primal Scream. «Совершенно левые группы наживаются на музыке, которую 808 State делают годами». Высмеивая инди-рок как «штуку для подростковой тусовочки... просто еще один глупый способ цеплять девчонок, расхаживая с огромным вопросительным знаком над головой», он негодовал: «Теперь они прочухали, что в танцевальной сфере тусовка получше, и хотят изменить всю свою гребаную жизнь. Но у них не хватает смелости прямо заявить: "Ладно, я лажанулся, теперь я полностью в теме танцевальной музыки". Так и сидят между двух стульев».

«Гребаный Норман Кук вThe Late Showзаявляет: "Это как панк-рок", — брызгал слюной Прайс, имея в виду бывшего басиста Housemartins Нормана Кука, который недавно взобрался на первое место хит-парада со своим даб-танцевальным проектом Beats International. — «Если кто-то скажет мне в лицо, что [техно] похоже на панк, я ему, блядь, все зубы вышибу. Это вообще не имеет отношения к панку. Никто больше не хочет смотреть на толпу идиотов, которые истязают себя на сцене с гитарами. Здесь всё завязано на машинах, а панк держался на физической силе рук. В танцевальной музыке мышцы и сухожилия работают тогда, когда ты до седьмого пота колбасишься на танцполе».

Белые панки на экстази

Негативизм панка на самом деле был отравленным романтическим утопизмом. В конце восьмидесятых этот скисший идеализм — заблокированный общественным застоем и культурными тупиками семидесятых — вырвался на свободу благодаря экстази и ощущению всеобщего подъема, порожденному экономическим бумом. Предвещенный болтовней Принса о New Power Generation, социально ориентированными фанки-дред-гимнами Soul II Soul «Back to Life» и «Get a Life», а также «хиппи-хопом» De La Soul и других рэп-групп из объединения Native Tongues вроде Jungle Brothers и A Tribe Called Quest, позитивизм утвердился в качествеглавнойпоп-идеологии нового десятилетия. Черпая вдохновение из самых разных источников — американского дискурса самореализации и межличностной терапии, нью-эйджевских представлений об исцеляющей музыке и «сознании изобилия», силы цветов шестидесятых, госпел-воззваний дип-хауса, — позитивизм предвещал рассвет духа девяностых с его акцентом на заботе и взаимопомощи, возврате к качеству жизни взамен уровня жизни и зеленом экологическом сознании. Антисоциальный эгоизм восьмидесятых, воплощенный в поп-культуре рэпом и Мадонной, померк на фоне перехода от «я» к «мы», от материализма к идеализму, от крутизны к трюизмам.

Излишне говорить, что разомлевшая от любви рэйв-сцена была благодатной почвой для

Не все панки-позитивисты были ветеранами: Адамски, первому секс-символу рэйва, было всего одиннадцать, когда в 1979 году он сколотил панк-рок-группу под названием The Stupid Babies. Будучи большим поклонником Малкольма Макларена, Адам Тинли реализовывал свою страсть к хаосу в конфронтационном проекте Diskord Datkord (участники которого часто выступали голышом). Выпустив диско-нойзовые версии песен «Identity» группы X-Ray Spex и «Rebel Rebel» Боуи, Адамски стал собирать толпы на рэйв-сцене во время недолгой моды на живые выступления клавишных вундеркиндов и отметился хитом «NRG».

«Мне нравилась энергия и визуальная сторона панка, но всё это сводилось к "нет, нет, нет, нет", в то время как сейчас все говорят "да, да, да", — рассказывал мне Адамски в 1990 году. — Мне гораздо ближе эта волна позитива, которая поднялась сейчас». Ирония судьбы заключалась в том, что свой самый громкий хит он только что записал с мрачным и измученным треком «Killer» — потрясающим образцом техно-блюза, который расколол беззаботное весельеTop of the Popsсвоей мучительной болью утраты и тоски. Исполненный чернокожим британским певцом Силом (он же выступил и соавтором), трек «Killer» стал для рэйва собственной «What’s Goin’ On», а летом 1990 года оккупировал первую строчку хит-парада почти на месяц. Футуристическая холодность его звучания и научно-фантастический видеоряд клипа (где Адамски предстает в образе «алхимика девяностых», возящегося в лаборатории) заставили меня представить Адамски как Гари Ньюмана двадцать первого века: юного, арийского видамаленького принца, одинокого в мире, где компанию ему составляют лишь его техно-игрушки. К сожалению, Адамски всё испортил, выпустив вслед за «Killer» сингл «The Space Jungle» (проходную кавер-версию преслиевской «All Shook Up») и жалкий альбомDoctor Adamski’s Musical Pharmacy, единственным хоть сколько-нибудь сносным моментом которого была ультранаивнаяпесенка-азбука «Everything Is Fine», начинавшаяся со слов «"А" — это адреналин, амнезия и всё остальное, что облегчает жизнь», дальше которой всё становилось только хуже.

Если Адамски опустился до роли своего рода Кэптена Сенсибла от рэйва, то The KLF оказались гораздо ближе к его первоначальному воссозданию духа Малкольма Макларена. Еще в 1987–1988 годах, в эпоху диджейских треков на основе сэмплов, будущие участники The KLF Билл Драммонд и Джимми Коти создали хип-хоп-проект под названием The Justified Ancients of Mu Mu. Позаимствованное из«Иллюминатуса!»Роберта Антона Уилсона, это название принадлежало вымышленной анархо-мистической организации, которая, согласно легенде, вела борьбу с Властью с самого зарождения истории; «Му» означает «хаос». Их первая работа, «All You Need Is Love», беззастенчиво пиратствовала, используя увесистые куски из песен The Beatles и MC5, а альбом1987: What the Fuck Is Going On?пришлось изъять из продажи после того, как Abba, ставшая одной из многочисленных жертв сэмплинга, пригрозила судебным иском. Под именем The Timelords дуэт взлетел на первое место хит-парада с синглом «Doctorin’ the Tardis», наскоро состряпанным из заглавной темы сериала«Доктор Кто»и трека Гари Глиттера «Rock ’n’ Roll, Part Two». Затем они написали об этом опыте целую книгу —«Руководство: как без труда занять первое место в хит-параде».

Устав от своей репутации поп-мистификаторов рангом пониже Макларена и убежденные в том, что «ирония и отсылки — это темные разрушители великой музыки», участники дуэта — теперь уже под названием The KLF — решили, что рэйв — это путь вперед. «В каждом из нас живет потребность в коллективной инаковости, — говорил Драммонд. — Когда ты на рэйве, и вас в поле тридцать тысяч человек, и начинает играть пластинка, и вы все вместе любите эту пластинку — это религиозное чувство». Посвятив себя звучанию, которое они назвали «стадионным хаусом», The KLF записывали ураганные поп-техно-боевики вроде «What Time Is Love», «3 AM Eternal» и «Last Train to Trance-Central», записав на свой счет в период с конца 1990 по начало 1992 года четыре сингла в первой пятерке чартов и один хит номер один. Вопреки своей массовой привлекательности, творчество The KLF всё еще было пронизано их мистическим, в духе «панков под экстази», духом «зенархии». В клипе на «3 AM Eternal» участники The KLF облачены в обрядовые одеяния и двигаются строем, словно совершая религиозный ритуал, а на альбоме«The White Room»присутствовали такие песни, как «Church of the KLF». А в 1991 году группа устроила языческий рэйв в ознаменование «Ритуалов Му» на гебридском острове Джура, где сожгла шестидесятифутового Плетеного человека и заставила собравшихся журналистов и представителей прессы распевать заклинания и безумствовать в белых балахонах.

В то время как у The KLF в конечном счете оказалось слишком развито чувство иронии, чтобы всерьез ступить на путь неохиппи, другие новообращенные адепты рэйва горели рвением истинных неофитов. Группа The Beloved была очередным клоном New Order, пока их вокалист Джон Марш не пережил изменившие его жизнь рэйв-откровения в клубе «Шум» (Shoom) и Spectrum. «Весь 1988 год, начиная с марта, слился в сплошной туман, — рассказывал он журналуi-D. — Оргия бесконечных вечеринок». Клуб «Шум» (Shoom), по всей видимости, превратил его мозги в кашу, судя по тексту песни «Up Up and Away» с их прорывного альбома«Happiness»: «Здравствуй, новый день... Передай миру послание, и это слово — ДА». Справедливости ради, их первый хит «The Sun Rising» стал редким проблеском возвышенного в чартах — с его блаженным реверсивным гитарным звучанием и мадригальным вокалом (сэмплом из«A Feather on the Breath of God: Sequences and

Затем появились The Shamen, чей вокалист и гитарист Колин Ангус провозгласил нью-эйдж «первым современным западным духовным движением» и объяснял изобретенную им самим «технику визуализации» для воплощения желаний в жизнь: «Это упорный труд, нужно постоянно быть на позитиве и сохранять мотивацию нон-стоп». Его напарник Мистер Си добавлял: «Речь идет не о том, чтобы силой воли заставить что-то произойти. Речь о том, чтобызнать, что это произойдет». Участники The Shamen приняли осознанное решение полностью отгородиться от всех источников негатива во внешнем мире, таких как газеты или телевидение, и посвятить себя поддержанию собственной, духовно возвышающей параллельной вселенной удовольствия.

Группа The Shamen начинала в середине восьмидесятых как ретро-психоделический коллектив с гитарами, пропущенными через фейзер и флэнжер, фоновыми проекциями в стиле оп-арт и мелодиями, напоминавшими песню «I Had Too Much to Dream Last Night» группы The Electric Prunes. Уже тогда интересовавшиеся измененными состояниями сознания под воздействием галлюциногенов, Ангус и сооснователь группы Уилл Синнотт оказались в числе первых инди-рокеров, которых увлекла рэйв-культура. В то время как группы вроде Primal Scream и Happy Mondays полагались на понимание танцпола со стороны таких диджей-продюсеров, как Энди Уэзеролл или Пол Оакенфолд, призванных перекроить их в сущности традиционные рок-песни, Колин Ангус кропотливо и самостоятельно осваивал программирование сэмплеров и секвенсоров. К 1989 году они окончательно вышли за рамки привычного рок-концерта и устраивали мини-рэйвы под названием Synergy (позже Progeny), объединяя живые выступления техно-групп и диджеев, потрясающие световые шоу и видеопроекции, а также целый спектр сопутствующих зон — от комнат для чиллаута до сдаваемых напрокат шлемов виртуальной реальности. Ангус мечтал, чтобы The Shamen стали своего рода Grateful Dead двадцать первого века, создав платформу для коллективного безумства вне рамок музыкального мейнстрима.

После неловкого переходного этапа, на котором они сочетали антиамериканские агитпроп-тексты с трансово-танцевальными ритмами, The Shamen переключились на абсолютный позитив в своем прорывном альбоме«En-Tact»(название произошло от слова «энтактоген» — фармакологического термина для обозначения экстази). Треки вроде «Move Any Mountain» и «Human NRG» — это терапия аффирмациями, положенная на танцевальный бит. И всё же, несмотря на глуповато-возвышенный пафос, электронные текстуры «Possible Worlds» и «Omega Amigo» пульсируют с таким упоением, что ты с радостью поддаешься утопизму этих текстов.

The KLF могли отшучиваться по поводу «Церкви KLF», но The Shamen на самом деле относились к изменению сознания с высокодуховных позиций; Колин Ангус с его педантичными, суховатыми манерами обладал аурой пресвитерианского проповедника. На британской рэйв-сцене, завязанной на то, чтобы «упороться в хлам» и «слететь с катушек», группа на полном серьезе рассуждала о «духовной революции». Ангус превозносил пророка психоделических растений Теренса Маккенну за его «очень рациональные и четкие взгляды на то, что использование психоделических наркотиков является давней человеческой традицией». Впоследствии The Shamen превратили бородатого мудреца в неожиданную поп-звезду, включив отрывки из его проповедей в защиту галлюциногенов в свой хит «Re: Evolution», попавший в топ-20.

Белый панк под экстази обычно равнялсянуво-хиппи. Другие кроссовер-группы, совмещавшие рок и электронику, предлагали куда менее благочестивую и куда более хулиганскую версию «рэйв-н-ролла». Flowered Up, которых преподносили как лондонский ответ Happy Mondays, были простыми ребятами из жилого комплекса Regent’s Park Estate; их название служило метафорой юношеского идеализма, пробивающегося сквозь трещины в асфальте городских пустырей. В лице Барри Мункульта у группы был свой собственный Без, чья задача заключалась в том, чтобы скакать по сцене в костюме гигантского цветка. Как и Шон Райдер, фронтмен Лиам пел об изнанке культуры экстази с гортанным пролетарским акцентом. «It’s On» передавал восторг от проворота «крупнейшей сделки в твоей жизни»; «Phobia» воссоздавал ночную паранойю, вызванную одной лишней таблеткой; попавший в топ-20 хит «Weekender» был тяжелым, риффовым эпиком об изнурительном синдроме жизни ради безумного отрыва на выходных, в котором Лиам предупреждал неутомимых гедонистов об опасности перегореть, а сэмплы из фильма«Квадрофения»подчеркивали аналогию «рэйверы как моды».

Flowered Up также закатывали дикие вечеринки — например, их печально известный трехдневный сквот-рэйв в роскошном жилом комплексе в Блэкхите, кульминацией которого стал полный разгром здания (и это несмотря на то, что владелец, по слухам, был бандитом, связанным с игорным бизнесом). «Помню, я сидел у этого викторианского крытого бассейна и болтал с каким-то парнем, — рассказывает Джек Бэррон. — И вдруг сквозь стеклянную перегородку между гостиной и кухней вылетает стул, а следом за ним —человек». Находясь на той же волне модов, связывавшей шестидесятые с девяностыми, EMF были бандой отпетых парней из Уэст-Кантри (аббревиатура расшифровывалась как Ecstasy Motherfuckers), которые начинали с устраивания микро-рэйвов в Динском лесу; их неотразимо-дерзкий сингл «Unbelievable» поднялся до третьего места зимой 1990 года.

Из всех пост-манчестерских кроссовер-групп именно Primal Scream наиболее успешно объединили рок-романтизм и наркотическо-технологический футуризм рэйва. Как и их земляки-шотландцы The Shamen, Primal Scream начинали в начале восьмидесятых как реаниматоры психоделики, пытавшиеся выкристаллизовать детскую невинность из творчества The Byrds, Love и наиболее мягких вещей Velvet Underground. К 1988 году Scream катастрофическим образом «возмужали», и они вильнули в сторону неубедительного блюз-рока со всеми сопутствующими грязными гастрольными бесчинствами. В течение 1989 года музыканты группы и другие люди с их лейбла Creation начали ходить на эсид-хаус-вечеринки. «Современный рок перестал нас заводить, — позже говорил вокалист и духовный лидер Бобби Гиллеспи. — На рэйвах и музыка была лучше, и люди приятнее, и девчонки симпатичнее, да и наркотики качественнее».

Первое зафиксированное свидетельство этой смены ориентиров появилось, когда Primal Scream попросили своего друга-диджея Эндрю Уэзеролла из тусовки Boy’s Own сделать ремикс на их «стоунзовский» трек «I’m Losing More Than I’ll Ever Have». Используя ритм-гитару, фортепианные проигрыши, духовые акценты и другие элементы оригинала, Уэзеролл выстроил новый трек на основе плотной фанковой среднетемповой ритм-секции в духе Soul II Soul. Сэмплы с голосом Питера Фонды из байкерского эксплуатационного фильма Роджера Кормана«Дикие ангелы»: «Мы хотим бытьсвободными. Мы хотимоттянутьсяи отлично провести время!» — дали песне новое название: «Loaded». Одновременно отдающий сепией ретро-шик и ультрасовременный саунд — представьте себе даб-версию «Sympathy for the Devil», — трек «Loaded» в начале 1990 года поднялся до шестнадцатого места, разойдясь тиражом более ста тысяч копий.

Для следующего сингла, «Come Together», Primal Scream привлекли как Уэзеролла, так и Терри Фарли из Boy’s Own. Микс

Наблюдение за работой Уэзеролла научило Primal Scream пониманию «ритма и пространства… сэмплер дал нам совершенно новую палитру красок… целый новый мир психоделических возможностей». Результатом стал шедевр группы — «Higher Than the Sun». Здесь музыканты в тандеме с Уэзероллом и Алексом Патерсоном из The Orb блестяще объединили две разные традиции психоделического опыта: эсид-рок и эсид-хаус. Отголоски рок-классического прошлого Primal Scream (Брайан Уилсон, альбом«Forever Changes»группы Love) смешались и слились с влиянием даба, техно, Тима Бакли и Сан Ра. Не привыкший скромничать Гиллеспи назвал «Higher Than the Sun» самой важной записью со времен «Anarchy in the UK». Разумеется, текст (о том, как быть собственным богом) напоминал солипсистское самовластие «Anarchy in the UK» (пусть и подпитанное экстази, а не амфетамином), но Гиллеспи на самом деле имел в виду то, что «Higher» стала историческим водоразделом для рока — «записью-рубежом, на фоне которой все остальные стали выглядеть ископаемыми».

Хотя версия The Orb была великолепна, именно два микса Уэзеролла — «American Spring» и «Dub Symphony» — по-настоящему сносили крышу. Первый строился вокруг изысканного мотива клавесина, напоминавшего рассыпанную горсть звездной пыли. «Dub Symphony» начинался с обессиленного, упоенного вздоха Гиллеспи «Я-я-я-я-я… я-я выше со-о-олнца», зацикленного в истоме бесконечного, невыносимого экстаза под дабовые взрывы малого барабана. Затем бас Джа Воббла уводил песню еще глубже внутрь и дальше за пределы, в то время как жутковатые синтезаторные звуки взывали, словно межзвездные сирены, заманивающие звездного скитальца к кораблекрушению в поясе астероидов.

С ее текстом в духе «опытен ли ты?» / «сегодня ты не живешь» («Галлюциногены могут раскрыть меня или раскрепостить / Я дрейфую во внутреннем космосе, свободный от времени… Я мельком видел, я вкусил / Фантастические места»), космическим нарциссизмом и упоенным, обессиленным от блаженства вокалом «Higher Than the Sun» — это неприкрытый наркотический гимн. Сам Гиллеспи предпочитал видеть в ней «духовную песню, где я отключаюсь от всего, но при этом нахожусь в абсолютном контакте с самим собой… Я уверен, что когда космонавты находятся в космосе, у них наверняка возникает непреодолимое желание просто отцепиться от корабля, уплыть в открытый космос и никогда не возвращаться».

После «Higher» и ее продолжения «Don’t Fight It, Feel It» — качающего, заряженного веществами техно, в котором Гиллеспи уступил микрофон британской диве Дениз Джонсон, — Primal Scream выпустили долгожданный альбом«Screamadelica». Но когда в последние месяцы 1991 года они отправились в турне в поддержку пластинки, Primal Scream вновь обрели свое рок-н-ролльное сердце. Постепенно отдаляясь от танцпола и культуры экстази, они скатились к грязному рок-н-соулу и более тяжелым наркотикам, предвестником чего стал мини-альбом«Dixie-Narco».

На протяжении 1992–1993 годов доносились смутные слухи о том, что группа пытается повторить злоключения The Rolling Stones начала семидесятых, когда те находились в своем самом разобранном и безрассудном состоянии. В период «Higher» Primal Scream были великолепны именно тем связующим звеном, которое они выстроили между историей рока и танцевальным настоящим. Когда в 1994 году группа вернулась с альбомом«Give Out But Don’t Give Up», записанным с «легендарным» продюсером Рода Стюарта, Cream и Ареты Франклин Томом Даудом и «легендарной» ритм-секцией Muscle Shoals, стало до ужаса очевидно, что музыканты убрали танцевальное настоящее, оставив одну лишь историю рока. Кое-кто задавался вопросом: неужели весь успех«Screamadelica»сводился исключительно к гению Энди Уэзеролла за микшерным пультом? Но этот симбиоз и синергия работали в обе стороны: правда в том, чтобезScream Уэзеролл в рамках своего проекта Sabres of Paradise никогда не создавал ничего даже наполовину столь же выдающегося.

После того как ушла «любофф»

«Знаешь, года два назад я бы сказал: легализуйте экстази… Но сейчас… даже не знаю. Потому как экстази… оно может сделать тебя милым и расслабленным, но еще оно способно сотворить с тобой конкретно нехорошие вещи… Из-за экстази можно влипнуть в гребаный блудняк… Бля, если бы у нас легализовали экстази, чувак, мы бы, наверное, получили целую расу гребаных мутантов на свою голову!»

— Шон Райдер в беседе с Ником Кентом из журнала The Face, 1990 год

Признанный музыкальной прессой альбомом 1991 года и удостоенный престижной индустриальной премии Mercury Prize,«Screamadelica»стал пиком эпохи кроссовера рока и рэйва, начатой манчестерскими группами. Но к тому времени Мэдчестер уже клонился к закату. Еще в июле 1990 года, когда сингл «One Love» группы The Stone Roses не смог возглавить чарты, можно было почувствовать, что пик этого момента пройден. Раздосадованные кабальным контрактом со своим лейблом Silvertone, The Stone Roses обратились в суд, но лишь оказались в юридическом тупике, лишенные возможности записать или выпустить хоть одну ноту. Тяжба затянулась до мая 1991 года, когда музыканты наконец освободились от контрактных обязательств и тут же подписали крупный контракт с Geffen. Однако Silvertone обжаловал это решение, парализовав деятельность группы еще на год.

Пока The Stone Roses были связаны судебными тяжбами, манчестерская фантопия превратилась в кошмар. В любой поп-сцене, завязанной на наркотиках, рано или поздно наступает момент, когда коллективный трип оборачивается бэд-трипом, а приход сменяется ОТХОДНЯКОМ. Пытаясь взлететь еще выше, «слишком многие принимают лишнего», как выразился Иэн Браун. Качество наркотиков падает, их начинают бодяжить, поскольку дилеры стремиятся выжать максимум прибыли. Публика переходит на более грязные вещества — либо чтобы продлить кайф (курение кокаина-фрибейз, инъекции амфетамина), либо чтобы смягчить отходняк (героин).

Когда-то, вспоминает Браун, в Манчестере жило «чувство сплоченности»: «в конце ночи ты выходил из клуба с ощущением, что вот-вот изменишь мир. А потом появилось оружие, а в экстази начали подмешивать героин. Это во многом уничтожило атмосферу всеобщей любви». Наркотики

Предчувствия скорого краха появились еще 14 июля 1989 года, когда в клубе «Хасиенда» (The Haçienda) потеряла сознание и позже скончалась шестнадцатилетняя Клэр Лейтон — по сообщениям, от аллергической реакции на экстази. В начале 1990 года в районе Манчестера вступило в силу новое национальное законодательство, упростившее отзыв клубных лицензий; местная полиция к тому времени уже запустила операцию «Клабвотч» (Operation Clubwatch) для контроля над наркоторговлей в клубе «Хасиенда» (The Haçienda) и других манчестерских рейв-клубах. В декабре 1990 года лишился лицензии клуб Konspiracy. Это злачное и пользующееся дурной славой заведение быстро прибрали к рукам наркобанды: они беззастенчиво торговали своим товаром прямо на танцполе и лестницах, запугивали персонал, требуя тонны бесплатного спиртного, и избивали любого, кто пытался им помешать. Помимо привычных перестрелок и драк между соперничающими гангстерами, под раздачу попадали и случайные люди: один студент получил ножевое ранение.

Опасаясь разделить участь Konspiracy, руководство клуба «Хасиенда» (The Haçienda) наняло первоклассного адвоката и сумело добиться переноса слушаний по лицензии на начало 1991 года. Это дало им время навести порядок и установить систему безопасности стоимостью 10 000 фунтов, включавшую металлоискатели и камеры видеонаблюдения. Разумеется, это убило атмосферу в клубе «Хасиенда» (The Haçienda) и привело к оттоку посетителей, но зато в начале 1991 года лицензирующие органы предоставили заведению шестимесячную отсрочку. Однако месяц спустя клуб «Хасиенда» (The Haçienda) закрылся добровольно — после инцидента, когда бандиты угрожали начальнику охраны пистолетом.

Когда в мае того же года клуб снова открылся, посещаемость была низкой, а вспышки насилия продолжали отравлять атмосферу. Так, однажды банда из Солфорда пробралась в клуб «Хасиенда» (The Haçienda) и порезала ножами нескольких вышибал в отместку за то, что их не пустили внутрь. К этому моменту медийный образ города окончательно деградировал из «Мэдчестера» в «Ганчестер» (Gunchester); в гетто-районах Манчестера произошли десятки перестрелок, в одной из которых двенадцатилетнему мальчику пуля попала в глаз. В феврале лидер банды из Читэм-Хилл Тони Джонсон по прозвищу Белый Тони (White Tony) был убит выстрелом в рот, а его подельник Черный Тони (Black Tony) получил ранение. В том же месяце студент Роберт Парсонаж скончался от внутреннего кровотечения после того, как принял пять таблеток экстази и потерял сознание на вечеринке в Стейлибридже. Схожие проблемы наблюдались по всему северо-западу Англии: знаменитая ночная площадка The Pavilion в Quadrant Park закрылась добровольно после случаев поножовщины, грабежей и очередной смерти от экстази. Сцена бесплатных нелегальных вечеринок развалилась из-за полицейских облав. Когда в начале 1991 года власти пресекли проведение серии нелегальных тусовок в лесах Чешира, отчаявшиеся рейверы двинулись еще дальше — в дикие просторы Озерного края и Уэльса.

Именно в Уэльс перебрались некоторые участники The Stone Roses. Мани, который долго считался главным бунтарем в The Stone Roses, уехал в небольшую деревушку в Южном Уэльсе. «Героин и метадон унесли за год четырнадцать моих знакомых, и это, блядь, полный пиздец, — говорил он во времена выхода «Second Coming». — Пацаны, которых я знал с семи лет. Я видел, как люди, про которых я бы в жизни не подумал, что они притронутся к этой дряни, оказывалиськончеными. Лично я отворачиваюсь от таких людей, как бы больно мне ни было. Потому я и уехал из Манчестера — не хочу находиться рядом со всем этим».

Будучи неистовыми гедонистами еще до появления рейва, Happy Mondays оставались верны ему до самого горького конца. Выпущенный в конце 1990 года успешный альбом «Pills ’n’ Thrills and Bellyaches» стал квинтэссенцией эпохи Мэдчестера. Начиненный лощеным, аккуратным продюсированием от Пола Оакенфолда (Paul Oakenfold), материал альбома казался ручным по сравнению с раздолбайским мини-альбомом «Rave On». Тем не менее, там было три классических трека Mondays. «Loose Fit» — неторопливо разгорающийся фанк с мерцающим гитарным мотивом в духе The Beatles — стал манифестом бэгги-безвкусицы и духовного пофигизма Райдера: «Не обязательно быть по закону / Главное — чтоб сидело свободно» («Doesn’t have to be legit / ’S gotta be a loose fit»). Начинаясь со звука взлетающего чартерного самолета, «Holiday» показывала, что версия «политики экстази» в исполнении Mondays не имела ничего общего с «духовным гедонизмом» в стиле Тимоти Лири и Теренса Маккенны, который проповедовали The Shamen, а скорее ориентировалась на быдловато-оргиастические выходки британской молодежи на средиземноморских курортах. «Holiday» переходила в эпическую «Harmony» с ее гитарными соло — развратную и бредовую пародию на пепси-кольное видение всемирного единства, где Райдер орал: «нам нужен огромный-огромный котел», чтобы сварить в нем зелье из «всех чудесных прекрасных наркотиков... что у нас есть».

Утопическая мечта Happy Mondays об уходе в бессрочный отпуск обернулась адской реальностью, когда группа попыталась записать свой четвертый альбом на Барбадосе. Работа над пластинкой продвигалась мучительно медленно: Без разбил несколько джипов и сломал руку, а Райдер, только-только завязавший с многолетней героиновой зависимостью, не устоял перед дешевизной карибской наркоты и подсел на крэк. В наркопритонах, где он проводил большую часть дней, наживая себе привычку выкуривать от тридцати до пятидесяти доз крэкав день, взвинченные аборигены крутили пластинки с дэнсхолл-регги на безумной скорости 78 оборотов в минуту. Увы, ни капли этого безумия и неистовства не проникло в новую музыку Mondays. Несмотря на жадное «дай-дай-дай» и пошленькое «еще экстази, святой отец?», сквозившее в названии альбома «YesPlease!», наркотический угар не взбодрил эту музыку, а лишь обескровил ее. В лучшем случае она напоминала океанический фанк поздних Can или альбом Джона Мартина «One World»; в худшем — гламурный фанк-музак Стива Уинвуда времен его контракта с Island Records.

Обошедшийся дороже четверти миллиона фунтов, альбом «Yes Please!» разорил лейбл Factory, разочаровал фанатов и повлек за собой скорый распад группы. Но, как ни странно, Райдер и Без получили второй шанс вернуться в высшую лигу, когда объединились с манчестерским рэпером по имени Кермит и создали проект Black Grape. На мегарейве Tribal Gathering в 1996 году группу, выступавшую хедлайнером в главном шатре, встречали как героев-выживших. Несмотря на более

4ХАРДКОР — ТЫ ЗНАЕШЬ РАСКЛАД

Вторая волна рейва, 1990–1992

Когда первое поколение эсид-хауса выгорело, к 1990 году вторая, куда более многочисленная волна британской молодежи уже настраивалась, подключалась и слетала с катушек. Хотя нелегальные рейвы были по большей части подавлены, возникла процветающая сеть коммерческих мероприятий; в то же время смягчение законов о лицензировании способствовало росту ночных клубов в стиле рейв. Рейв вышел за пределы изначальных столичных тусовок Лондона и Манчестера, превратившись в общенациональную пригородную и провинциальную культуру досуга.

1990 год также ознаменовался рождением сугубо британского рейв-звучания — «хардкора», который решительно порвал с шаблонами Детройта и Чикаго и положил конец зависимости от американского импорта. Распространение дешевых домашних студий на базе компьютеров и программ-сэмплеров/секвенсоров вроде Cubase спровоцировало революцию в духе «сделай сам» (DIY), напоминающую панк, и сопровождалось взрывным ростом независимых лейблов. К 1991 году этот андеграундный звук — по сути, конфедерация гибридных жанров и региональных стилей — штурмовал поп-чарты. Практически лишенная радиоэфиров, рейв-сцена швыряла гимн за гимном в первую двадцатку. Со своим сырым «кислотным» футуризмом, шифрованным сленгом и неприкрытыми отсылками к наркотикам хардкор был для посторонних столь же шокирующим и чуждым, как когда-то панк. Но многие ветераны панка, которым теперь было под тридцать или чуть за тридцать, клеймили новую музыку как бездушный машинный шум, лишенный поэзии — просто аполитичный эскапизм для обдолбанных экстази зомби. Сраженные новым конфликтом поколений, эти бывшие бунтари внезапно обнаружили, что превратились в брюзжащих стариканов, которые просто не понимают, что происходит. Те же, кто понимал, объединились под лозунгом «Хардкор — тызнаешьрасклад».

На протяжении всей истории танцевальной культуры слово «хардкор» обозначает те сцены, где наркотический гедонизм и безысходность низов общества сочетаются с верностью физической природе танца и бескомпромиссным, функциональным подходом к созданию музыки (скорее «треков», нежели «песен»). Хотя бескомпромиссный настрой остается прежним, в музыкальном плане «хардкор» в разное время и в разных частях света означал совершенно разные вещи. В период с 1990 по 1993 год под хардкором в Великобритании понимали попеременно то северный блип-энд-бейс от лейбла Warp Records и Unique 3, то хип-хаус и рагга-техно от лейбла Shut Up and Dance, то стадионный поп-рейв в духе N-Joi и Shades of Rhythm, то бруталистское бельгийское и немецкое техно и, наконец, брейкбитовое безумие хардкор-джангла.

Удивительно, но британский хардкор был одновременно и «чернее», и «белее», чем оригинальная музыка Чикаго и Детройта. Из-за непреодолимых расовых барьеров концепция «хип-хауса» так и не прижилась в Америке. Но в более интегрированной Великобритании хип-хоп и хаус были частью единого континуума импортных «уличных битов»; к тому же здесь уже давно пустила глубокие корни ямайская культура саунд-систем. Под влиянием регги и хип-хопа хардкор-продюсеры выкручивали суббасовые частоты, использовали зацикленные брейкбиты, чтобы придать фанкового кача ровной машинной бочке хауса, и с безумным восторгом отдались сэмплированию. Однако помимо грязного би-бой-фанка британский хардкор также придал детройтскому шаблонунапорбелого рока. Следуя примеру громогласных бельгийцев и немцев, британские продюсеры вовсю использовали риффоподобные «стэбы» и взрывы оглушительного шума.

Детройт никогда не был рейв-сценой и никогда не строился вокруг наркотиков; техно зародилось как еврофильская фантазия об элегантности и утонченности. Так что можно представить себе ужас отцов-основателей, когда настоящие европейцы превратили техно в вульгарный балаган для обдолбанной толпы: стадионный, приторно-сентиментальный, беззастенчиво безумный от наркотиков. Британцы и их союзники на континенте сбросили покров хладнокровия, сдерживавший Детройт, и раскалили музыку до удушающей жары. Неудивительно, что противники хардкора из числа хипстеров и ностальгирующих по Детройту вечно жаловались на «потных рейверов».

В течение тех трех лет, с 1990 по 1992 год, британская хардкор-сцена представляла собой не столько плавильный котел, сколькокотел безумия— перегонную реторту, подогреваемую пламенем наркотического угара, которая с каждым сезоном выдавала новые звуковые амальгамы. Да здравствует «алхимическое поколение», если переиначить знаменитую фразу Ирвина Уэлша: полмиллиона британских подростков, которые смело пожертвовали клетками своего мозга, чтобы породить самую безумную музыку, которую когда-либо слышала эта планета.

Низкочастотные колебания

При всем футуризме этой музыки хардкор строился вокруг двух почти трогательно старомодных моделей: кустарного производства и местного сообщества. Музыканты — как правило, диджеи, не понаслышке знавшие, как воздействовать на басово-биологические рефлексы толпы, — записывали треки на домашних студиях или в дешевых местных студиях, затем печатали от пятисот до нескольких тысяч 12-дюймовых винилов без этикетки («белых лейблов») и продавали их напрямую в специализированные танцевальные магазины.

Стив Беккет, сооснователь шеффилдского лейбла Warp Records, вспоминает золотой век, когда словосочетание «белый лейбл» было сродни волшебному паролю. «Я объезжал магазины вроде Selectadisc в Ноттингеме и Дерби, говорил: "Белый лейбл", — и они сразу: "Отлично! Заходи!". Без проблем забирали у тебя штук пятьдесят по пятерке за штуку. Тогда это казалось чем-то особенным, ведь этим почти никто не занимался. Танцевальная музыка была исключительно импортной, но потом люди в Британии начали делать её сами, и в какой-то момент их треки стали получаться лучше американских вещей».

Если и можно назвать трек, который проложил путь сотрясающему танцпол суббасовому стилю северного хауса, то это «7 A.M.» группы Unique 3 — би-сайд их сингла 1989 года «The Theme». Холодный и гулкий, как пещера, «7 A.M.» держится всего на одном хуке: ультраминималистичном перкуссионно-мелодическом мотиве, который звучит так, словно его играют на глокеншпиле из сосулек и сталактитов. Под этим поразительно пустым звуковым пространством пульсирует подспудное давление баса, бьющего прямо в солнечное сплетение. Следующий релиз парней из Брэдфорда, пробившийся в топ-30 трек «Weight for the Bass», был еще более спартанским, чем «7 A.M.». Версия «Original Soundyard Dubplate Mix» напоминает брутальный хаус Nitro Deluxe или нео-электро Mantronix, но с ямайским колоритом. Поверх заставляющей сердце бешено колотиться басовой линии, которая дергается и содрогается в такт программируемым барабанам, чей рисунок способен вызвать аритмию, накладывается пронзительный, уходящий в ультравысокие частоты фортепианный вамп в стиле итало-хауса. «Weight» вызывает в воображении невероятную картину: дредастые рутс-рокеры под экстази и руд-бои, меняющие свои пушки на светящиеся флуоресцентные палочки.

По словам Стива Беккета, это новое звучание йоркширского хауса на самом деле пришло с Ямайки через регги-саунд-системы севера Англии: «например, ребята из Ital Rockers в Лидсе — они не получили должного признания, но делали самыебезумныепластинки на свете. Они нарезали всего по двадцать-тридцать треков на

Для Беккета и его партнера Роба Митчелла «The Theme» послужил толчком к созданию собственного лейбла. Они обустроили его в комнате на верхнем этаже дома, который снимали в складчину, вложив в дело 2000 фунтов стерлингов и средства, полученные по программе поддержки предпринимательства Enterprise Allowance. После безуспешной попытки подписать контракт с Unique 3 лейбл Warp Records дебютировал с треком шеффилдских парней Роберта Гордона, Шона Махера и Уинстона Хейзелла, выступавших под именем Forgemasters. Название их трека «Track with No Name» громогласно утверждало радикальную анонимность хаус-сцены (еще один важнейший элемент хардкор-этики). А название самой группы, позаимствованное у крупного местного сталелитейного завода Forgemasters, перекликалось с традицией конструктивистской танцевальной музыки, которая тянулась от скрежещущих металлом индастриал-диско-треков Die Krupps «Steelworks Symphony» и «Wahre Arbeit, Wahre Lohn», шла через «Crushed by the Wheels of Industry» группы Heaven 17 и восходила к Kraftwerk, чье название переводится с немецкого как «электростанция».

Шеффилд знаменит своей нержавеющей сталью и бескомпромиссным социалистическим лейбористским городским советом, размахивающим красными флагами. В контексте поп-культуры Шеффилд также прочно ассоциируется со словом «индустриальный»: это и мрачный авант-фанк Cabaret Voltaire, Clock DVA и Chakk, и сияющий, безупречный синти-поп The Human League. Эти группы начала восьмидесятых не просто заложили шеффилдскую традицию экспериментов с синтезаторами, драм-машинами и ленточными петлями — они также создали местную инфраструктуру простых и доступных студий звукозаписи, таких как Western Works группы Cabaret Voltaire и Fon группы Chakk. Построенная на внушительный аванс, который Chakk получили по неудачному контракту с мейджор-лейблом, студия Fon подарила миру ранний брит-хаус-хит группы Krush «House Arrest», поднявшийся на третье место в чартах в конце 1987 года; Роб Гордон из Forgemasters входил в тамошнее продюсерское объединение Fon Force.

Еще одним ресурсом индустриального прошлого Шеффилда, сыгравшим на руку буму северного хауса, стало обилие мест, идеально подходивших для нелегальных вечеринок, — заброшенных складов в нежилых промышленных зонах города. (Позже, когда полиция начала закручивать гайки, промоутеры стали использовать карьеры за пределами городской черты). «На каком-нибудь складе собиралось около тысячи человек, — вспоминает Беккет. — Вдоль стен тянулись металлические галереи, и люди буквально свисали с них. Полнейшее безумие! Это было больше похоже на фестиваль, чем на вечеринку. Света всегда было совсем чуть-чуть, а то и вообще кромешная тьма, так что все просто танцевали в темноте».

«В этом чувствовалась атмосфера настоящего "блюза", — продолжает он, имея в виду не ритм-энд-блюз, а нелегальные регги-вечеринки. — Там крутился криминальный элемент: на входе стояли всего пара человек, никакой нормальной охраны. Все это затевалось ради быстрой наживы. В этом и была суть ранней рейв-сцены, но каким-то образом в ней не ощущалось того коммерческого духа, который появился на крупных рейвах позже. Это и придавало сцене остроты — казалось, что каждый делает что-то мутное и противозаконное. Впрочем, так оно и было!»

Постпанковые индастриал-коллективы питали слабость к использованию «немузыкальных» шумов в духеконкретной музыкипятидесятых годов. Версией этого приема у музыкантов Warp стало использование немузыкальной функции в сэмплерах и синтезаторах — синусоидальных тестовых сигналов, предназначенных для настройки частот на записывающих головках перед записью трека на мастер-ленту. «В сэмплере всегда есть генератор тона, — объясняет Беккет. — Он предназначен не для создания музыки, а исключительно для тестирования оборудования. Там есть высокие, средние и низкие тона, и ребята использовали их, чтобы выжать максимально мощный бас. Затем они накладывали разные басовые звуки друг на друга, так что в одном треке могло быть по три-четыре басовые линии».

Этот синусоидальный суббас можно услышать на третьем релизе лейбла Warp Records — треке «Testone» проекта Sweet Exorcist (в который входили Ричард Х. Кирк из Cabaret Voltaire и диджей Пэррот). Будучи ближе к электро, нежели к хаусу, сухие удары драм-машины и похожая на звуки карманного калькулятора блип-мелодия напоминают «Tour de France» группы Kraftwerk и «Hip Hop Be Bop (Don’t Stop)» Мэна Пэрриша. Однако публику, чья чувствительность была обострена экстази, сводило с ума именно вызывающее дрожь во внутренних органах подводное течение низких частот, которое настигало человека подобно айсбергу (когда 90 процентов разрушительной силы скрыто ниже порога восприятия).

Тестовые сигналы были лишь одной гранью того, что быстро превратилось в настоящую науку о басе. Другой проект лейбла Warp Records, LFO (название расшифровывалось как Low Frequency Oscillation, «низкочастотное колебание»), создавал басовый звук, записывал его на кассету, выкрутив уровень записи до упора в красную зону, сэмплировал этот намеренно искаженный звук и повторял процесс заново — и все это ради поиска самого тяжелого, буквально причиняющего боль баса. «Многое зависело от нарезки», — говорит Беккет, имея в виду нарезку лакового диска, первый этап в процессе прессования винила. «На режущих головках стоят фильтры. По сути, вся фишка была в том, чтобы убрать все фильтры и всю компрессию и просто выкрутить уровни на максимум. Звукоинженер, парень по имени Кевин, сидел и смотрел, как стрелка датчика температуры ползет вверх, ведь если снять фильтры, режущие головки дико нагреваются. Он весь обливался потом и причитал: "Вы же меня, блядь, угробите, ублюдки!", потому что, если бы головки сгорели, его бы уволили. Но на самом деле ему это нравилось. Он понимал, чего мы хотим, потому что до этого работал с ребятами из даб-регги-лейбла On-U Sound».

Люди называли северный стиль хауса «блип-энд-бейсом» или просто «блипом» (последнее отсылало к сыгранным одним пальцем синтезаторным мотивам в стиле Kraftwerk и электро). Но по-настоящему важным было именно басовое давление. «Не помню, чтобы мы вообще когда-либо говорили о "блипах", — признается Беккет, — но мы точно вели бесконечные детальные споры о том, как сделать бас тяжелее и как Кевин его нарежет. Это превратилось в соревнование. По средам в клубе Kiki’s работал отдельный стеклянный бар, и от трека "LFO" этот бар буквально ходил ходуном. Вот тогда мы поняли, что попали в точку». Беккет вспоминает, что в случае со вторым релизом Warp, треком «Dextrous» проекта Nightmares on Wax, «нам пришлось выпустить версию Quiet Bass Mix, потому что мы физически не могли нарезать Loud Bass Mix».

Nightmares on Wax, черно-белый дуэт Кевина Харпера и Джорджа Эвелина из Лидса, также записали нестареющую классику лейбла Warp Records — трек «Aftermath». Под зловещую басовую линию смятенная дива напевает: «В моей голове что-то кружится / Кажется, я это чувствую / Это

Осенью 1990 года «Aftermath» поднялся до тридцать восьмой строчки в британских чартах; несколькими месяцами ранее лейбл Warp Records выдал сразу два хита в топ-20 — ультраминималистичный, исполненный роботизированным голосом трек «LFO» проекта LFO и бодрый мультяшно-техновый сингл «Tricky Disco» одноименного проекта. За вывеской LFO стояли Марк Белл и Гез Варли, двое подростков из Лидса. Всего за несколько недель дуэт прошел путь от раздачи кассет местным диджеям до продажи 130 000 синглов и отказа от участия в телепередачеTop of the Pops. Заполучив три национальных хита и целую кучу клубных боевиков благодаря трекам Sweet Exorcist, Tuff Little Unit, The Step and Tomas, лейбл Warp Records к концу года неожиданно для самого себя оказался в ситуации, когда на его долю приходилось почти два процента всех продаж музыкальных релизов в Великобритании за 1990 год. Однако при этом они стояли на грани банкротства из-за кабального дистрибьюторского соглашения с танцевальным инди-лейблом Rhythm King.

LFO спасли лейбл, записав коммерчески успешный лонгплейFrequencies— не просто эталонную пластинку в жанре блип-энд-бейс, но и один из десятка по-настоящему великихальбомов, когда-либо созданных в электронной танцевальной музыке. Звучание LFO состояло из скрипучих созвучий, напоминающих деформацию усталого металла или нервный срыв перегруженных механизмов, а также поразительно липких, похожих на липучки синтезаторных текстур, которые цепляют за кожу и заставляют мурашки маршировать стройными рядами. Но превыше всего — илиподвсем этим — они использовали мириады оттенков баса: СУБ-суббас, бас-шпатель-прямо-в-ухо, бас-клизму, бас-травму-внутренних-органов. Сэмплы хаус-дивы Лиз Торрес добавляют абстрактной тревожности в ломаный грув и лоснящиеся округлые басовые тона трека «You Have to Understand». В композиции «El Ef Oh» фонемы названия подверглись столь жесткой фильтрации, что стали похожи на предсмертные хрипы или фиолетовый газ, сочащийся из пасти зомби, в то время как перкуссия трещит, словно удары электрического погоняла для скота. «Mentok 1» — это странный прилив вязкой, губчатой текстурной жижи. «Think a Moment» представляет собой кубистическую катакомбу из хрипящих синтезаторов, клейкого баса, рифленых шумов и унылых рефренов, напоминающих мрачные инструментальные пьесы Дэвида Боуи и Брайана Ино с пластинкиLow. «Groovy Distortion» пыхтит и отдувается, как паровоз на крутом подъеме, под фактурную перкуссию, напоминающую кошку, которая пытается отрыгнуть комок шерсти.

Звук LFO с его четкой и строгой сеткой пульсаций и тиков был гораздо больше обязан электро, нежели хаусу или техно. Собственно, Варли и Белл изначально познакомились как участники соперничающих команд на брейк-данс-батле в 1984 году. Странно, но в поименном списке прославленных предшественников в треке «What Is House» (титульной композиции великолепного мини-альбома LFO, вышедшего в конце 1991 года) нет ни одного представителя олдскульного хип-хопа. Вместо них невнятный искаженный голос, на удивление похожий на вокал Марка Э. Смита, выражает респект богам эйсид-хауса Phuture, Mr Fingers и Adonis, а также пионерам евросинтеза Tangerine Dream и Kraftwerk. А затем LFO внезапно исчезли, не издав ни единого блипа или стука вплоть до конца 1994 года, когда вышел сингл «Tied Up» и последовавший за ним неровный альбом 1996 годаAdvance.

Пытаясь передать пропасть между поколениями, возникшую из-за вторжения блип-энд-бейса в британские поп-чарты, один мой коллега однажды сравнил LFO и им подобных с рокабилли пятидесятых. И рок-н-ролл, и блип-энд-бейс казались какой-то инопланетной музыкой, возникшей из ниоткуда; оба жанра попирали принятые тогда в поп-музыке представления о мелодичности и осмысленности и вызывающе утверждали приоритет ритма и бэкбита. Другие обозреватели приводили в качестве прецедента звонкие гитарные инструменталы начала шестидесятых: The Shadows, Дуэйн Эдди, «Telstar» группы The Tornadoes — все они завораживали подростков своим эффектным футуризмом и неземным блеском.

За пределами братства лейбла Warp Records существовал целый легион независимо выпущенной классики блип-энд-бейса: «Pressure» проекта Ability II, «The Chase» от F-X-U, «Ride the Rhythm» от Hi-Ryze, «Crosswires» от Autonation, мини-альбом «System Overload» группы Ubik. Даже ориентированный на Детройт лейбл Network не остался в стороне, выпустив потрясающе неорганический трек «Stress» проекта Forgemasters (со звуками настолько блестящими, свистящими и зазубренными, что они, казалось, кромсали барабанную перепонку), а также коварно привязчивые, но абсолютно немелодичные вещи Rhythmatic вроде «Frequency» и «Take Me Back». А группа 808 State сменила вихри эмбиент-хауса на брутализм пердящих синтезаторов в таких хитах, как «In Yer Face» и «Cubik».

Величайшим из проектов, не связанных с Warp, и одним из немногих, кто пережил эру блип-энд-бейса, был дуэт Orbital (они же Пол и Фил Хартноллы). Сварганенный в чердачной студии в доме братьев в Севен-Оуксе, городке из пригородного пояса Лондона, дебютный трек Orbital «Chime» не стоил в производстве практически ничего, однако добрался до семнадцатой строчки британского чарта. Выступив в телепередачеTop of the Popsвесной 1990 года, Orbital привели в ярость продюсеров шоу и подтвердили все опасения луддитов по поводу немузыкальности техно-крутильщиков ручек: братья просто нажали на кнопку (этого было достаточно, чтобы запустить трек) и безучастно стояли на сцене, даже не пытаясь имитировать исполнение.

Британская версия «Strings of Life», трек «Chime» звучит одновременно напористо и безмятежно, улавливая классическое экстазийное ощущение возвышенного парения, зависания на бесконечном предоргазменном плато. «Chime» строится вокруг звенящей кристаллической последовательности нот, которые скачут вниз по октаве, словно пробегающая по спине дрожь. Этот мотив стал одним из первых примеров того, что впоследствии превратится в характерный для хардкора прием — мелодический рифф, то есть хук, который настолько же перкуссионный, насколько и мелодичный. Затем вступает Roland 303, лопочущий, будто стая фанкующих гиббонов, в то время как под ним вдвое медленнее содрогается вторая линия суббаса. Во время брейкдауна струнные

По сей день «Chime» остается рейв-гимном, гарантированно вызывающим бурю восторга; Хартноллы утверждают, что различные элементы трека использовались в качестве сэмплов еще примерно в полусотне чужих композиций. Сами же Orbital быстро дистанцировались от хардкор-рейва, предпочтя плести неземные техно-симфонии вроде «Belfast» — парящего плача по истерзанному конфликтами городу. Построенный вокруг той же восьминотной секвенции псалмоподобного женского вокала (взятого изA Feather on the Breath of God: Sequences and Hymns by the Abbess Hildegard of Bingen), которую группа The Beloved утащила для своего трека «The Sun Rising», «Belfast» всегда заставляет меня вспоминать фильм Вима Вендерса«Небо над Берлином»с его ангелами-хранителями, невидимо приносящими утешение страждущим.

Танцы, пока не приехала полиция

В 1990 году, задолго до того, как рейв-культура раздробилась на суб-сцены, а семантика окончательно запуталась, для этой музыки существовало всего два слова — хаус и техно, да и те зачастую были взаимозаменяемы. Хаус мог варьироваться от душевного и песенного («дип» или «гараж») до ориентированного исключительно на треки («хардкор-хаус»). Последний термин был достаточно размытым, чтобы охватывать множество стилей, которые объединяло не столько звучание, сколько контекст и производимый эффект: все они доводили толпу на больших рейвах до неистовства.

Хотя такие артисты, как Demon Boyz, Rebel MC и Blapps Posse/Dynamic Guvnors, сыграли свою роль в формировании британского гибрида хип-хауса, ключевыми фигурами в становлении брейкбит-хауса стали PJ и Smiley — двое чернокожих британских парней из Сток-Ньюингтона на северо-востоке Лондона. Под именем Shut Up and Dance они работали как группа, продюсерская команда и лейбл. В середине восьмидесятых они начинали на саунд-системе Heatwave, где брали треки с Def Jam, разгоняли брейки со 100 до 130 ударов в минуту и читали поверх них в стиле эмси. Они также выпустили несколько брит-рэп-треков под псевдонимом Private Party, включая «My Tennants» — англизированный ответ спонсорскому рэпу Run-D.M.C. «My Adidas». Как и лейбл Warp Records, они запустили Shut Up and Dance в 1989 году как «уайт-лейбл»-предприятие: продавали пластинки прямо из багажника машины в танцевальные магазины и снабжали ими зарождающиеся пиратские радиостанции. Пропиратская позиция дуэта — «как только станция легализуется, она превращается в дерьмо», — заявили ониMelody Maker, — обрела форму гимна в треке подписанного на SUAD проекта Rum and Black «**** the Legal Stations»: зернистом образчике брейкбит-энд-бейс-минимализма, выстроенном вокруг сэмпла с жалобой «выруби это гребаное радио» и закольцованного визга гитарного фидбэка, взятого из принсовской «Let’s Go Crazy».

Построенные на откровенной краже легко узнаваемых кусков из поп-хитов таких исполнителей, как Сюзанна Вега и The Eurythmics, коллажные треки SUAD казались звуковыми документами теневой экономики хардкор-рейва: неочищенные сэмплы, сомнительные рейвы на заброшенных складах, пиратское радио, торговля наркотиками, бутлеги и микстейпы без разрешений и отчислений. Это была музыка «быстрых денег», идеальный саундтрек для андеграунда и криминального полумира, заточенных под развод и аферы.

Но сами Shut Up and Dance видели себя молодыми чернокожими предпринимателями, стремящимися к самосовершенствованиюивозвращающими долг своему бесправному сообществу. У них была совесть: в глубине души они оставались разочаровавшимися хип-хоперами, которых вдохновляла праведная политика Public Enemy, но утомлял их все более пресный продакшн. «Мы не рейв-группа, мы группа быстрого хип-хопа», — говорили ониMelody Maker. «Мы продвинули хип-хоп вперед так, как не осмеливались люди вроде Public Enemy». В таких треках, как «Rest in Peace (Rap Will Never)» и «Here Comes a Different Type of Rap Track Not The Usual 4 Bar Loop Crap», они клялись в верности рэпу, одновременно ругая его за звуковой застой.

Но ранние работы SUAD не смогли реанимировать угасающую сцену брит-рэпа. Вместо этого их треки пришлись по душе аудитории хардкор-хауса, несмотря на то, что SUAD специализировались на своего рода социальном реализме, выводившем на передний план не только мрачную действительность, от которой рейв пытался убежать, но и многие убогие, эксплуататорские аспекты самой рейв-сцены. Наряду с антирасистской полемикой («White White World»), яростью городских вигилантов («This Town Needs a Sheriff») и упорством выживальщика («Derek Went Mad» с призрачным сэмплом хрупкого мужского голоса, шепчущего: «но я вернусь более сильным человеком»), у них были треки вроде «£10 to Get In» — издевка над грабительскими ценами на рейвах. Ремикс-сиквел «£20 to Get In» начинается с того, что белый кокни звонит по инфолинии, чтобы узнать, как добраться до вечеринки на складе, и приходит в ужас от непомерной платы за вход. «Я думал, вход десятка!» — «Нет, приятель, — отвечает чернокожий промоутер бесстрастным тоном в духе "соглашайся или проваливай", — на нее сделали ремикс».

Shut Up and Dance изо всех сил старались дистанцироваться от наркокультуры. Они оплакивали обостряющуюся проблему крэка в Лондоне в своем хите из первой пятидесятки «Autobiography of a Crackhead» и на его обратной стороне «The Green Man» — пронзительном инструментале с парящими струнными, названном в честь паба в Хакни, печально известного открытой торговлей наркотиками. А их самый большой хит, «Raving I’m Raving», целился прямо в экстази. Если вслушаться в текст, «Raving» — это не триумфальный гимн, а безжалостное исследование пустоты в самом сердце рейв-мечты. Трек почти полностью построен на хитовом сингле Марка Кона конца 1991 года «Walking in Memphis» — балладе в стиле AOR. Сохранив берущие за душу фортепианные аккорды оригинала, но слегка изменив слова, PJ и Smiley создали рейв-гимн с текстом-ловушкой. «Купил себе первоклассный билет», — восторженно поет вокалист Питер Баунсер, имея в виду таблетку экстази, после чего упоительно описывает свое приземление в наполненной любовью стране чудес: «Все были счастливы / Экстази сияет надо мной... Я рейвлю, я рейвлю / Но действительно ли я чувствую то, что чувствую?» И в эту трещину сомнения врывается зловещая басовая линия, сменяющаяся закольцованным надрывным женским вокалом.

Большинство из 50 000 рейверов, купивших пластинку, без сомнения, восприняли «Raving I’m Raving» как абсолютно искреннее подтверждение сказочного состояния рейва, великолепный гимн MDMA. В первую же неделю продаж трек ворвался в национальный поп-чарт сразу на второе место, и скрытая в «Raving I’m Raving» ловушка тут же сработала, ударив по самим PJ и Smiley. Уже через две недели после релиза трек пришлось изъять из продажи из-за протестов со стороны Марка Кона и его выпускающей компании. Кон настоял на прекращении тиражирования пластинки и на том, чтобы вся прибыль была передана на благотворительность. SUAD

Своей эстетикой закольцованных брейков и неочищенных сэмплов, корнями в культуре хип-хопа и регги-саунд-систем, двойственным отношением к экстази и уличной политикой выживания (на обложке своего дебютного альбомаDance Before the Police Come!они позировали в стиле кунг-фу — полуобнаженные, намазанные маслом и мускулистые) Shut Up and Dance заложили основу для джангла — субкультуры, которая разовьется из брейкбит-хардкора. Другие артисты на SUAD предвосхитили ключевые направления джанглового звукового спектра. Трек «Bogeyman» проекта Rum and Black с его перепуганным до смерти женским всхлипом «о нет, не ходи туда» и искаженными выкриками джазовой трубы был дарксайд-хардкором образца 1993 годаavant la lettre.В таких треках, как «Illegal Gunshot», «Hooligan 69», «Spliffhead», «Wipe the Needle» и потрясающий «Mixed Truth», The Ragga Twins смешивали грубые би-бой-брейки, неистовую дэнсхолл-регги-читку и пугающие риффы евротехно, в результате чего с поразительной точностью предсказали влияние рагги на джангл-звучание 1994 года. А горько-сладкие, ведомые брейкбитом любовные баллады знойной певицы Николетт на альбомеNow Is Earlyпредвосхитили джазовые направления, которые джангл начнет исследовать в 1995–1996 годах. В общем и целом, Shut Up and Dance оставили после себя колоссальное наследие.

Безумие «Ментазма»

«Я уверен, что постоянное воздействие усилителей и электрогитар... изменило химию моего тела... Все дело в близости электрического гула на заднем плане и просто в потрясающем ощущении прилива сил и могущества... Я был твердо намерен испробовать эти шумы на себе, словно ученый, проводящий эксперимент над собой, как доктор Джекилл...»

— Игги Поп, предвосхищая хардкор в своих мемуарах «I Need More»

По другую сторону Ла-Манша зарождалась иная версия хардкора: чертовски жесткая, белее белого, построенная на риффах, а не на пищащих звуках, и на искаженном шуме, а не на чистых линиях. Хотите верьте, хотите нет, но около полутора летБельгияправила миром техно. Коллективы, столь географически далекие друг от друга, как детройтский Underground Resistance и Manix из лондонского Доллис-Хилл, отдавали дань уважения таинственной стране Нижних Земель: UR выпустили сингл «Belgian Resistance», а Manix записали трек «Never Been to Belgium».

Однако семена нового звучания проросли где-то между Бельгией и бруклинским Нью-Йорком, где диджеи и продюсеры вроде Ленни Ди, Mundo Muzique и Джоуи Белтрама двигали рейв-музыку в более жестком и быстром направлении. Белтрам дважды совершил революцию в техно, еще не достигнув двадцатиоднолетия. Сначала — с треком «Энергетическая вспышка» 1990 года, за который я лично отдаю свой голос как за величайший техно-трек всех времен. Своим радиоактивным басовым свечением и пульсирующим закольцованным риффом «Энергетическая вспышка» затягивает в миазматический водоворот так, как ничто другое со времен первых эсид-хаус-треков. Вкрадчивый шепот бормочет «acid, ecstasy», словно дилер во тьме или голос вожделения в голове зависимого. Этот трек действительно звучит как наркотический «приход» спид-фрика, словно тебя подключили к электросети (неудивительно, что любители амфетамина говорят, будто они «под напряжением»).

Спустя годы я понял, что «Энергетическая вспышка» будоражит меня ровно по тем же причинам, что и песни The Stooges вроде «Loose» и «Raw Power». Протопанк и хардкор-техно — это безобъектный всплеск беспредметной агрессии: «первобытной силе некуда деваться... знать ничего она не хочет», как пел Игги. Вместо того чтобы быть формой самовыражения, это музыка каксиловое поле, в котором личность растворяется, а субъективное сознание стирается без остатка.

Название второй классической работы Белтрама, совершившей революцию в жанре, — трека «Mentasm» 1991 года — могло бы стать синонимом другого излюбленного образа Игги: «O-mind» («О-разума»), парадоксального состояния сверхактивного забытья, в котором сливаются воедино самовозвеличивание и самоуничтожение. Созданный в соавторстве с Mundo Muzique и выпущенный под именем Second Phase, «Mentasm» оказался даже более влиятельным, чем ««Энергетическая вспышка»». Монструозное звучание «ментазма» — роящийся гул пчел-убийц, извлеченный из синтезатора Roland Juno Alpha, извивающееся, бурлящее циклоническое шипение, посылающее волны дрожащего, содрогающегося восторга по всей поверхности вашего тела, — распространилось по рейв-культуре подобно вирусу, заразив всех: от бельгийских, голландских и немецких хардкор-сообществ до британских брейкбит-артистов вроде 4 Hero, Doc Scott и Rufige Cru. «Ментазм-стэб» — взявший этот звук и превративший его в судорожный рифф, — стал великим объединителем хардкора, гарантированно вызывающим экстази-прилив.

Бельгийский комплекс неполноценности в сфере поп-музыки сошел на нет в конце восьмидесятых с началом лихорадки нью-бита, которая штурмом взяла хит-парады страны и какое-то время казалась следующим большим прорывом в Британии после эсид-хауса. «До нью-бита у бельгийцев не было шансов протолкнуть свои пластинки в наши собственные чарты, там полностью доминировала англо-американская музыка», — говорил Ренаат Ван Депапелире с лейбла R & S, выпустившего «Mentasm» и «Энергетическая вспышка». Нью-бит зародился, когда диджеи начали крутить пластинки в стиле гей-хай-энерджи на скорости 33 оборота в минуту вместо положенных 45, создавая жутковатый, вязкий трансово-танцевальный грув. В самый разгар этой лихорадки, вспоминал Ренаат, гентский клуб Boccaccio «был похож на храм. Все были одеты в черное и белое и танцевали этот странный, роботоподобный танец». Группы вроде Lords of Acid и A Split Second начали записывать треки с тем же жутковатым эффектом замедленного движения.

С течением девяностых темп вернулся к норме, а затем и вовсе ускорился, когда диджеи начали играть техно с выкрученным на максимум (+8) питчем на своих проигрывателях. Так родился местный хардкор, олицетворением которого стали лейблы вроде Hithouse, Big Time International, Who’s That Beat, Beat Box и Music Man, а также группы вроде Set Up System, Cubic 22, T99, 80 Aum, Incubus, Holy Noise и Meng Syndicate. Все они продвигали чисто бельгийский бренд техно с индустриальным оттенком, где мелодию вытеснил шум. В треке «Fairy Dust» проекта Set Up System (название, вероятно, отсылает к амфетамину) выделялся скрежещущий рифф, похожий на звук ногтей по школьной доске; он действовал как ластик для мозга, подчистую стирающий всё с доски сознания. В треке «Anasthasia» проекта T99 «ментазм-стэб» мутировал в то, что некоторые называли эффектом «бельгийского пылесоса»: пафосные взрывы безбожного диссонанса, звучавшие так, словноCarmina Buranaисполнял хор киборгов-сатанистов.

Когда бельгийский хардкор наводнил Европу, захватив андеграундную рейв-сцену и проникнув в поп-чарты, техно-элита бледнела от ужаса перед брутализмом нового стиля. Со своими тяжелыми, скрежещущими, будто каменные глыбы, риффами и грохочущим битом треки вроде «Night

Многие хипстеры — противники хардкора объясняли мегаломанскую агрессию и высокий темп нового стиля падением качества экстази, который, по их мнению, сильно разбавляли амфетамином. Триповая атмосфера хауса выродилась в маниакальный трипвсевластия. Отсюда и треки «Mindwar» и «Horsepower» — потрясающие творения продюсера R & S Си-Джея Болланда под маркой Ravesignal. С его ощущением стремительного разгона, создаваемым эффектом Доплера, и пульсирующим ритмом ревущего мотора, «Horsepower» — это евродиско Джорджо Мородера, накачанное стероидами и тестостероном. Представьте себе «I Feel Love», если бы Джорджо писал ее, думая об Арнольде Шварценеггере, а не о Донне Саммер. В фильме«Качаяжелезо»Арни говорил, что ощущение от напряжения мышц сродни оргазму, «так что я кончаю круглые сутки»; параллели между этим и ощущением «застывшего оргазма», вызываемым экстази и амфетамином, просто поразительны.

Именно такую атмосферу источает классика еврохардкора — трек «Dominator» проекта Human Resource, где бахвальство рэпера своей запредельной непобедимостью достигает апогея в лакановском прозрении: «Другими словами, сосунок, Другого не существует / Я хочу поцеловать себя сам». Доводя ментазмический гул до предела, «Dominator» звучит одновременно вяло и парализованно; кажется, будто твои нервные окончания отмерли, но под панцирем онемевшей плоти бешено колотится сердце. И это было довольно точным отражением того бесчувственного, оглушенного состояния, в котором многие хардкор-рейверы оказывались к концу ночи, закинув в себя несколько колес сомнительного состава, залакировав их граммом сульфата и парой марок кислоты.

В середине «Dominator» раздается поразительно реалистичный сигнал тревоги, запуская павловский рефлекс бегства. Хардкор изобиловал подобными звуковыми эффектами — сиренами, церковными колоколами, — которые создавали ощущение чрезвычайного положения и мятежа. Это былпанический прилив, воспетый в таких треках, как «Rave Alarm» от Praga Khan, «Start the Panic» от HHFD, «Red Alert» от John + Julie и «Feel the Panic» от Force Mass Motion — нервное, лихорадочное возбуждение, вызванное ускорением метаболизма и параноидальными побочными эффектами от слишком большого количества экстази и амфетамина. Первозданная греческая паника, «панический страх», наводимый рогатым богом Паном, была экстазом, лежащим по ту сторону ужаса. Активируя реакцию мозга «бей или беги», спиды наводняют организм похожим на адреналин нейромедиатором норадреналином. В состоянии паники восприятие обостряется, чувственные впечатления становятся ярче, потому что ты находишься в режиме максимальной готовности. Как и для солдата в бою, такое резкое обострение переживания текущего момента может дарить дионисийский восторг. Но побочные эффекты от чрезмерного увлечения спидами (гипертония, паранойя, аритмия) неприятны, в то время как истощение, вызванное их длительным злоупотреблением, ведет к своего рода физическому и духовному боевому истощению. К концу 1991 года на танцполе уже можно было встретить настоящих ходячих раненых.

Для рейверов со стажем, помнивших более счастливые времена, то, что теперь предлагали британские хардкор-клубы вроде Wasp Factory, Crazy Club, Eclipse, In-Ter-Dance и Storm, казалось скорее полосой препятствий, чем приятным ночным отдыхом. Европейские рейвы были, пожалуй, еще более суровым испытанием на выносливость. Ренаат Ван Депапелиер с восторгом рассказывал об одном клубе в Кёльне, где температура поднималась до тропических значений, а диджеи работали в кислородных масках. В Берлине были Bunker (лабиринт из кромешно темных и обстреливаемых стробоскопами катакомб), E-Werk (заброшенная электростанция) и, самый знаменитый из них, Tresor — некогда сводчатое подземное хранилище универмага 1920-х годов, теперь превратившееся в парную, где как сельди в бочке теснились рейверы в военизированном камуфляже (моду на него ввел хардкор-воин диджей Танит). Восточный Берлин с его пустующими зданиями коммунистической партии и заброшенными складами буквально кишел нелегальными вечеринками. Во Франкфурте тем временем гремели клубы Omen и Dorian Gray, породившие самобытное немецкое хардкор-звучание благодаря таким лейблам, как PCP (Planet Core Productions) и Force Inc.

Я так и не попал ни в одну из этих райских преисподних еврохардкора, но уловил часть этой атмосферы на регулярной субботней вечеринке в центре Лондона под названием Breakfast Club. Организованный промоутерами с ярким, вызывающим названием Slime Time (чей слоган гласил: «ебанутые треки для наглухо отбитых рейверов»), Breakfast Club начинался в пять утра и продолжался до одиннадцати утра воскресенья. Атмосфера на танцполе представляла собой нечто среднее между митингом Национального фронта и футбольным матчем. Музыка обрушивалась шквалом шума и ярости, кибервагнеровских фанфар, суббасовых землетрясений и орущих сэмплов. Дрожащие, прерывистые ритмы стаккато навязывали новый стиль танца, состоящий сплошь из судорог и дерганий, похожий на упорядоченную эпилепсию. Коротко стриженные парни танцевали так, словно боксировали с тенью; некоторые складывали пальцы в виде взведенных пистолетов и «палили» во все стороны. Неудивительно, что другой крупный хардкор-клуб в центре Лондона назывался Rage («Ярость»).

Сленг той эпохи говорил сам за себя. Удовольствие выражалось мазохистским жаргоном кататонии и повреждения мозга: в хорошую ночь тебя могло «размазать» (faced), «ушатать» кувалдой до комы (sledgied), превратить в «капусту» (cabbaged) или «овощ» (monged). Хорошие треки называли «шизовыми» (mental), «качающими» (kickin’), «долбящими» (bangin’), «убойными» (nosebleed, буквально «до крови из носа») или «дубовыми» (bone, в значении «тупоголовыми»). В каждой европейской хардкор-сцене были свои вариации: бельгийцы называли эту музыку «скиззо» (skizzo, шизофреническая), а немцы использовали термин «бреттер» (bretter: как существительное это означает «доска», а как глагол — «колотить»). Выходные на рейвах всегда отлично вписывались в традиционную «культуру утешения» рабочего класса; с приходом же хардкора они превратились в культуру сотрясения мозга — режим карающего блаженства «строго для безрассудных».

Хипстеры ворчали на «дешевых попсовиков» (cheesy quavers) и «экстази-монстров», слетавших с катушек под 140-ударный «наттеркор». И стереотип «психа» (nutter) действительно существовал: парни-подростки со впалыми щеками, сжатыми губами и огромными расширенными зрачками, с футболками, повязанными вокруг пояса, чтобы выставить напоказ худощавые подростковые тела, истощенные чрезмерным употреблением экстази. В исследовательской работе 1991 года «Рейвинг и танцевальные наркотики: клубы хаус-музыки и вечеринки на Северо-Западе Англии» доктор Рассел Ньюкомб отметил появление «психов» как обособленного меньшинства внутри рейв-сцены. Стремясь довести себя до состояния полнейшего «овоща», эти безрассудные юноши прибегали к «стакингу» (приему наркотиков

Поскольку производители отреагировали на колоссальный рост спроса на экстази, вызванный этой «второй волной рейва», объемы изымаемого полицией МДМА и других синтетических наркотиков резко возросли. В 1990 году лондонская полиция изъяла 5500 килограммов; в 1991 году эта цифра составила более 66 000 килограммов. Отражая как увеличение числа потребителей экстази, так и распространение безрассудного, нигилистического отношения к приему наркотиков, количество смертей, связанных с МДМА, начало расти. В период с 1989 по 1990 год было зарегистрировано всего две или три смерти, связанные с МДМА; во второй половине 1991 года их было уже пять. В период с 1988 по 1990 год больница Гая в Лондоне регистрировала в среднем пятнадцать случаев в месяц нежелательных реакций, вызванных экстази; к 1991 году туда ежемесячно поступало от тридцати до сорока измученных рейверов, страдавших от таких симптомов, как паранойя, учащенное сердцебиение и тепловой удар, который порой приводил к летальному исходу.

Музыка металлических машин

Британский хаус-продюсер Джои Негро критиковал хардкор, сравнивая его не с классическим панк-роком, а с его запоздалой люмпен-пролетарской разновидностью под названием ой!. В интервью журналуDJон назвал бельгийское техно «молодежной музыкой в стиле „пошли все на хер“. Современным аналогом Sham 69, Angelic Upstarts или UK Subs». Куда более распространенной была аналогия с хеви-металом. В том же журнале Клэр Морган Джонс утверждала, что рейв — «интерпретация конца двадцатого века идей мира, любви и взаимопонимания родом из шестидесятых» — выродился в «автоматический клубный ритуал, который многие стали называть „новым хеви-металом“». Отмечая скрытый гомоэротизм рабочих парней, танцующих с обнаженным торсом и вдыхающих амилнитрит, подобно завсегдатаям гей-клубов, она сетовала, что по мере эволюции хауса в хардкор «из музыки выжали всю пластику и свинг… теперь всё свелось к пацанам, басам и проблемам».

Когда лейбл Warp Records и его музыканты только начинали, они вовсю использовали слово «хардкор», чтобы обозначить свое место в рейв-культуре; в конце 1989 года Стив Беккет заявлял, что они «всецело преданы [выпуску] бескомпромиссных, хардкорных треков». Однако к 1991 году лейбл Warp Records и его резиденты изо всех сил старались дистанцироваться от того, что казалось им коммерциализированной и конформистской рейв-сценой. Хотя в 1990 году дуэт Nightmares on Wax с энтузиазмом отзывался о «мощном басовом звучании» Бельгии и Италии, уже в следующем году они жаловались на «хеви-метал-хаус» и «сопливый и попсовый» баблгам-рейв, звучащий в «простецких клубах для всяких Шэрон и Трейси». Дебютный альбом NOWA Word of Scienceпрактически полностью отказался от блипов и клонков в пользу мягких, расслабляющих грувов в духе «радости курильщика», вдохновленных фанком семидесятых.

Бывшие панки с высокоразвитым политическим сознанием, участники группы Orbital были оскорблены социальными последствиями хардкорной ментальности «психов» ничуть не меньше, чем его люмпенским звучанием. «Это похоже на научно-фантастический фильм, — рассказывал мне Пол Хартнолл в 1992 году. — Все тусуются в пятницу или субботу, а то и в оба дня, закидываются своими так называемыми „ешками“» (намек на расхожее мнение, что большинство таблеток экстази на самом деле состояли из амфетамина и валиума), «безумствуют все воскресенье, а к понедельнику превращаются в полуживых зомби. Всю оставшуюся неделю они только и знают, что говорить „да, сэр, слушаюсь, сэр“, а к четвергу снова ждут выходных. Это просто подавляет их. Наркотики изматывают тебя, так что ты безропотно принимаешь рутину трудовых будней».

Еще одно дежурное обвинение заключалось в том, что хардкор — это «всего лишь» наркотический шум, который невозможно слушать, если ты не упорот в хлам. Даже Си Джей Болланд жаловался, что «люди настолько увязли в наркотиках, что музыка теперь пишется исключительно ради того, чтобы вызывать реакцию под кайфом. Если слушать ее на трезвую голову, она ничего в тебе не затронет. Большинство новых треков — это уже не музыка, а просто тяжелая бочка и безумные звуки». В конце концов лейбл Болланда, R & S, отказался от вакханального пафоса хардкора: Ренаат запустил эмбиент-сублейбл под названием Apollo. Это был красивый жест с отсылкой к классике, ведь Аполлон — полная противоположность Дионису (богу неистовства, опьянения и забвения), а «аполлоническим» Ницше называл созерцательное, пасторальное, подобное сну искусство.

Пока лейбл Warp Records и другие пионеры блип-энд-бейса отворачивались от хардкора, зародилось новое поколение британских независимых лейблов, ориентированных на самую безбашенную публику. «Жестко до безумия! Это рок будущего», — с энтузиазмом заявлял Каспар Паунд, двадцатиоднолетний глава Rising High. В интервью журналуiDв начале 1992 года он отверг предположение журналиста о том, что хардкор — это просто звуковое насилие для «рейв-бутбойзов», отпарировав: «Это смешно, такие же люди в 1960-х боялись рок-н-ролла и называли его дьявольской музыкой… Самое лучшее в хардкоре — это то, что из него убрали всю душу. Человеческий фактор присутствовал в музыке последние 200 лет, и пришло время для перемен». Он особо выделил немецкую сцену, осыпав ее похвалами: «Она мощнее, темнее, страшнее… Мне не нравится приходить в клуб и видеть 600 человек, которые улыбаются и машут руками. Мне нравится видеть 600 человек в темном, жарком месте; здесь дело не в счастье, это что-то более агрессивное, более интенсивное».

Наряду с такими лейблами, как Kickin’, Vinyl Solution, Rabbit City и Edge, Rising High ориентировался на бельгийцев и создал британский бруталистский саунд. Подобно одноименному архитектурному стилю шестидесятых, это были сплошь мрачные плиты серого шума, резкая угловатость и зловещая антиутопическая атмосфера. Записываясь под именами Industrial High и The Hypnotist, Паунд специализировался на ницшеанском величии (треки вроде «God of the Universe», «A Modern Prometheus») и зажигающих толпу гимнах («Hardcore You Know the Score» и «Night of the Living E-heads», созывавший легион зомби-воинов боевым кличем «Hardkore will never die!»). Из всех артистов, связанных с Rising High, наиболее важным был, пожалуй, дуэт

Лейбл Kickin’ Records пошел еще дальше в воплощении идеи Паунда о хардкоре как о «роке будущего». От зубодробительных риффов до образов безумия, массовых сборищ и сатанизма (треки «You’re Going Insane» и «20,000 Hardcore Members» проекта Messiah, «The Exorcist» проекта The Scientist) — релизы Kickin’ действительно представляли собой настоящий «хеви-метал-хаус». В треке Wishdokta «Evil Surrounds Us» использовался сэмпл со злорадным воплем Акселя Роуза — «D’ya know where you are?!?» — из песни Guns N’ Roses «Welcome to the Jungle» («Добро пожаловать в джангл»), а группа Messiah в итоге подписала контракт с хард-рок-лейблом Рика Рубина American.

Аналогия между хардкором и «новым хеви-металом» была не лишена смысла. В звуковом отношении бельгийские и британские бруталисты вернули те средние частоты, от которых танцевальная музыка ранее отказалась в пользу усиления баса; те самые средние частоты, которые выдают перегруженные электрогитары. «Исторически люди, возможно, танцевали под бас, — говорил немецкий диджей Вестбам в 1992 году. — Но сейчас люди вопят именно под средние частоты… В техно-музыке их выкручивают все сильнее и сильнее… к тому же это самые агрессивные звуки, они глубже всего проникают внутрь и вызывают оцепенение…»

Здесь также прослеживались исторические параллели с роком. В конце шестидесятых и начале семидесятых британские группы вульгаризировали блюз, а их американские подражатели вульгаризировали эти вульгаризации, и где-то в этом процессе родился хеви-метал. В конце восьмидесятых темнокожие продюсеры из Чикаго и Детройта взяли тевтонскую электронную музыку и превратили ее в эсид-хаус и техно; в начале девяностых бельгийская и британская молодежь взяла эти элегантные, еврофильские звуки и породила мутантную форму — хардкор. Оскорбления, которыми осыпали хардкор ностальгирующие по 1988–1989 годам, были поразительно похожи на выражения, которыми потрясенные ветераны контркультуры встречали стадионный рок: напыщенный, протофашистский, деградировавшая версия благородной традиции. Точно так же, как зануды-пуристы блюза тосковали по Cream, содрогаясь от Sabbath и Zep, детройтские знатоки вздыхали по Деррику Мэю, содрогаясь при виде варваров эпохи после Белтрама. К началу 1992 года хипстеры вовсю возводили бастионы «хорошего вкуса» для защиты от хулиганских орд. Некоторые, в качестве досадного отголоска прогрессив-рока, сплотились под знаменем «прогрессив-хауса» (лейблы вроде Guerrilla и Hard Hands, артисты вроде Leftfield и Spooky); другие заговорили об «интеллектуальном техно» (B12, The Black Dog, Future Sound of London).

Противники хардкора упускали из виду важнейший исторический урок, который следовало извлечь из аналогии с «новым хеви-металом»: сегодня никто не слушает пуристский блюз-бум или прогрессив-рок-группы начала семидесятых. Зато презираемые многими Sabbath обрели бессмертие как один из важнейших источников альтернативной музыки восьмидесятых и девяностых, на которых молились все — от Black Flag и Butthole Surfers до сиэтлских гранжеров Nirvana и Soundgarden. «Зрелость» всегда была лишь одним из путей развития для музыки пост-эсидовой/детройтской диаспоры. Подобно тому как хеви-метал дистиллировал блюз-рок, хардкор взял саму суть эсида и техно (очищающую разум цикличность, стробоскопические синтезаторы, сотрясающие землю басовые частоты), огрубил её и усилил. «Плохие» наркотики (барбитураты вроде мандракса и кваалюда у металлистов в семидесятых, подозрительный экстази у хардкор-рейверов) помогали этим подросткам сосредоточиться на этой сути и обострить её. Для людей, выросших на клубной культуре с ее культом крутизны и избирательности, хардкор был кошмаром наяву. Но для ушей, воспитанных на роке, вроде моих собственных, звуковой экстремизм хардкора и его бунтарский пыл захватывали дух.

Примерно во время волны неприятия хардкора некоторые рейверы стали намеренно искажать написание и произношение этого слова, превращая его в ’ардкор— под стать грубому, заводившему толпу рычанию, с которым скандировались лозунги вроде «’Ardkore, you know the score» («Ардкор, ты знаешь правила»), что усиливало ассоциации этого звука с хулиганством и низами общества и превращало якобы неразвитый вкус безумного рейвера в предмет гордости. Но искаженное ’ардкортакже подчеркивало тот факт, что это совершенно самостоятельный и абсолютно новый музыкальный жанр, а не какое-то ублюдочное ответвление. Вопреки заявлениям техно-пуристов, хардкор-рейв вовсе не летел по тупиковому пути шума и скорости: к началу 1992 года он пробил все преграды насквозь и мутировал в едва ли вообразимую новую форму музыки, находящуюся в световых годах от Детройта. И в основе этого звука будущего лежали вовсе не блипы или ментазм-риффы, а брейкбиты и сэмплы.

Монстры рейва

Пока ’ардкор правил андеграундом, в Великобритании уже сформировался рейв-оверграунд, воплотивший фантазию группы The KLF о «стадионном хаусе». В период с 1990 по 1992 год сложилась целая сеть коммерческих мегарейвов: Amnesia, Raindance, Kaos, Mayhem, Eclipse, World Dance, Heaven on Earth, World Party, Helter Skelter, Elevation, Fantazia, Dreamscape, Vision и многие другие. Эти масштабные мероприятия собирали толпы от 10 до 25 с лишним тысяч человек, которые всю ночь напролет танцевали в гигантских ангарах или под огромными, как цирк-шапито, шатрами прямо посреди полей. Флаеры обещали зрелище, на которое не пожалели денег («интеллектуальное освещение», четырехцветные лазеры, стробоскопические «цветы», зенитные прожекторы, светодиодные панели, тематические декорации сцены), аттракционы (надувные замки, ярмарки, банджи-джампинг, гадалок, аквагрим), палатки с едой и мерчем, а главное — невероятную громкость (звуковые системы мощностью 100 кВт с «сотрясающим кости басом»). Чтобы получить лицензию от местных властей, организаторы нелепо и лицемерно запрещали «нелегальные вещества» и обещали строгий досмотр и «твердую, но дружелюбную охрану». Двухчасовая очередь, унизительный обыск и угрюмый вышибала стали неотъемлемой частью рейв-опыта.

По мере того как рейв превращался в крупный бизнес, сам он трансформировался из зоны беззакония в высокоорганизованное пространство, запрограммированное на ваше удовольствие. Да и сама рейв-культура стала крайне ритуализированной. Появилась своя униформа — широкополые панамы, капюшоны, шерстяные шапки, белые перчатки, противогазы; свободная или тянущаяся одежда (широкие джинсы и футболки у парней, лайкра у девушек), а также аксессуары вроде свистков, пневматических гудков и флуоресцентных светящихся палочек. Хардкорная молодежь выработала хореографию геометрических танцевальных движений и развила целый свод наркотических премудростей — трюков для усиления действия экстази. Рейверы мазали голые торсы мазью Vicks VapoRub или дышали через ингаляторы; ментоловые пары якобы усиливали кайф и приближали приход. Травяные мази и панацеи

На коммерческих мегарейвах постепенно зарождалось поп-хардкор-звучание, объединявшее фортепианные проигрыши и визгливых див итало-хауса образца 1989 года с монструозными риффами бельгийского хардкора, брейкбитами в стиле Shut Up and Dance и грохочущим басом. В 1991 году это звучание штурмом взяло британские чарты. На каждый кроссовер-проект вроде Shades of Rhythm или N-Joi, дистрибуцией которых занимались крупные мейджор-лейблы, приходился десяток андеграундных коллективов, ютившихся на нищих инди-лейблах, но разделявших то же звучание (жизнеутверждающее, гимновое) и те же амбиции (попасть в чарты). Некоторые, как Congress с треком «40 Miles», пробились в топ-20; многие подобрались вплотную (мини-альбомы «Oblivion» проекта Manix и «Midsummer Madness» группы Rhythm Section); большинство же так и остались андеграундными гимнами.

Опираясь на демографическую мощь «'ардкор-нации», самые популярные лайв-проекты — Shades of Rhythm, N-Joi и Bizarre Inc — выдавали самые громкие хиты. Коллектив Shades of Rhythm из Питерборо — диджейская команда, начинавшая с проведения нелегальных вечеринок летом 1989 года, — впечатляюще дебютировал со зловещим, дерганым синглом с двойной стороной «А» «Homicide»/«Exorcist», но быстро переключился на производство глянцевого корма для рейверов вроде «Sweet Sensation», «The Sound of Eden» и «Extacy» (крупный хит в ноябре 1991-го). Группа N-Joi из Эссекса в начале того же года ворвалась в топ-30 с треком «Adrenalin», который начинается со звуков ликующей толпы; на живых выступлениях это создавало петлю обратной связи: беснующаяся толпа реагировала на то, что принимала за собственный восторг. Треки вроде «Mindflux» и «Anthem» (восьмое место в апреле 1991 года), а также концертный техно-мини-альбом «Live in Manchester» представляли собой популистский рейв в самом его функциональном проявлении — сплошные пыхтящие, пердящие басовые линии, свистки и разогревающие толпу возгласы.

После года непрерывного присутствия в чартах (около двадцати двух хитов в топ-40, десять из которых вошли в топ-10) взрыв британского рейва достиг своего пика в последние месяцы 1991 года. В ноябре и декабре 1991-го топ-20 заполонила череда гимнов, охватывавших весь спектр от глянцевого поп-рейва и бельгийского брутализма до зарождающегося андеграундного звучания брейкбит-хардкора, от таких исполнителей, как Moby, Altern 8, Bassheads, Bizarre Inc, Shades of Rhythm, SL2, Human Resource, Digital Orgasm, K-Klass, 2 Unlimited и Shaft. На подступах к топ-40 треки Manix, T99, the Hypnotist, Quadrophonia, Ravesignal, A Split Second, Congress и UHF лишь усиливали ощущение надвигающейся варварской орды, готовой захватить цитадель поп-музыки. По количеству хитов этот «золотой век хардкора» может соперничать с периодом панка и новой волны конца семидесятых. Рекорд-индустрия отреагировала на это лавиной нацеленных на быструю наживу коммерческих сборников, рекламируемых по ТВ, таких какHardcore Uproar, Steamin’иKaos Theory,на обложках которых щедро красовались словечки вроде «slammin’» и «bangin’». Как и в случае с панком, старичье (в данном случае — ветераны панка) реагировало на две-три хардкор-композиции в каждом еженедельном выпускеTop of the Popsизвечным ворчанием: «Но это же вообще не музыка!» ПродюсерыTop of the Pops, очевидно, разделяли взгляды этих луддитов — по крайней мере, так многие утверждали. Ведь именно в это время правила программы, допускавшие имитацию исполнения под фонограмму, были заменены новым форматом, ориентированным на «живой вокал» — изменение, как мрачно намекали, было специально направлено на то, чтобы выставить техно-группы в дурном свете.

Наступление хардкора на поп-мейнстрим продолжалось с чуть меньшей интенсивностью вплоть до лета 1992 года. Каждый месяц рейв-аудитория закидывала один-два гимна на самые вершины чартов. Трек The Prodigy «Everybody in the Place» в январе поднялся до второго места, уступив верхнюю строчку лишь переизданию «Bohemian Rhapsody» группы Queen. Прото-джангловый суперхит «On a Ragga Tip» группы SL2 тоже добрался до второго места, как и сингл «Raving I’m Raving» проекта Shut Up and Dance. Хитами разного масштаба отметились Kicks Like a Mule, Isotonik, Seduction, Urban Shakedown, Messiah, Utah Saints, Toxic 2, Praga Khan, Liquid, Skin Up и Altern 8.

Группа Altern 8 была чем-то вроде Slade от техно. Оба коллектива питали слабость к умышленному коверканью названий своих песен. В случае со Slade это делалось для того, чтобы подчеркнуть их хулиганский имидж («Cum on Feel the Noize», «Mama Weer All Crazee Now» и т. д.), тогда как Altern 8 просто обыгрывали визуальный каламбур своего собственного названия в названиях треков вроде «Activ-8», «Hypnotic St-8», «Brutal-8-E», «E-Vapor-8» и так далее до бесконечности. Как и у Slade, у них был безумный прикид (костюмы химзащиты, желтые респираторы и противогазы, что позволило им ловко превратить «безликую анонимность» техно в успешный коммерческий образ), и, как и у Slade, их заводящий толпу звук обожали подростки, но презирали критики.

Базируясь в Стаффорде, Марк Арчер и Крис Пит начинали как Nexus 21. На типичной домашней студии стоимостью около 1500 фунтов они писали детройт-ориентированное техно для лейбла Network. Но когда музыканты переключились на грохочущие басы, броские сэмплы и закольцованные брейки, они создали Altern 8 в качестве шуточного альтер-эго — просто чтобы уберечь репутацию Nexus 21 от «скверны» хардкора. Их сингл «Activ-8», попавший в топ-3 в ноябре 1991 года, содержал сэмпл голоса пятилетней дочери босса их лейбла (известной как MC Crazy Claire), произносившей «nice one, top one, get sorted» («отлично, супер, заторчи») — неприкрытую отсылку к приему экстази, которую полностью проглядели цензоры Би-би-си. Выступая наTop of the Pops,Altern 8 заставили оператора показать крупным планом баночку мази Vicks VapoRub, которую они водрузили на свой сэмплер — этот заговорщический жест был эквивалентен демонстрации бонга или ложечки для кокаина в прайм-тайм на телевидении. Название «E-Vapor-8» дерзко совмещало в себе сразу два намека на наркотики.

По их собственному признанию, Altern 8 были «дешёвой версией KLF». Таблоиды с удовольствием смаковали их выходки и розыгрыши — вроде плана сбросить с воздушного шара рождественские пудинги марки «Brand E» в качестве милостыни для бедняков Стаффорда. Крис Пит даже баллотировался в парламент по списку «Hardcore – U Know the Score» («Хардкор — вы в курсе темы»); его манифест призывал к введению обязательных рейвов для всего человечества и предлагал учителям использовать мегафоны на уроках. Их ранние треки «Infiltrate 202» и «Frequency» заводили грубо и прямолинейно — на люмпенском уровне, рассчитанном на самый низкий общий знаменатель. Но к моменту, когда в последние месяцы 1992 года вышел

Если Altern 8 напоминали Slade (которые выдали череду громких хитов, но почти не оставили следа в официальной истории рока), то The Prodigy были ближе к The Sweet или T. Rex. Разрывавшие чарты 1991 года синглы «Charly» и «Everybody in the Place» — это сплошное подростковое буйство и упоительно пустоголовое бунтарство. И эта классика попкора, которую в те времена презирали все хипстеры без исключения, не просто отлично выдержала испытание временем — группа построила блестящую карьеру в качестве своего рода кибер-рок-команды, любимой как студенческой аудиторией музыкальной прессы, так и рейверами.

Базировавшаяся в Брейнтри, графство Эссекс, группа The Prodigy по сути представляла собой одного человека — Лайама Хоулетта, двадцатилетнего вундеркинда-продюсера, наделенного мелодическим даром (благодаря классическому обучению игре на фортепиано) и навыками работы с брейкбитом, которые он приобрел в бытность британским би-боем. Однако с самого начала The Prodigy позиционировались какгруппа: на обложках альбомов, на концертах и в клипах визуальный вакуум заполняли трое приятелей Хоулетта — Лирой, Максим Реалити и Кит Флинт, чья работа заключалась в том, чтобы скакать по сцене и выкрикивать что-то толпе. Но главное значение имела музыка, а она представляла собой классический юношеский поп-арт, детско-мультяшное безумие, нацеленное на чистые ощущения и бездумный кайф. Сильной стороной Хоулетта были динамика, бриджи, брейкдауны — кинестетика напряжения и разрядки. Годы спустя Флинт назвал музыку The Prodigy «музыкой-драйвом». Это была музыка, единственным предметом которой были ее собственные ощущения; отсюда и такие саморефлексивные названия, как «Hyperspeed», «Wind It Up», «Everybody in the Place (Fairground Mix)», «Full Throttle», «G-Force».

После трех синглов в топ-5, выпущенных чуть более чем за год, дебютный альбом The ProdigyExperience,вышедший в конце 1992 года, стал всем тем, чем так и не смог статьFullOn: Mask Hysteriaот Altern 8: коммерческим успехом и цельной пластинкой, которую можно было прослушать от начала до конца (а не просто лоскутным одеялом из накопившихся хитов). При этом не чувствовалось и намека на компромисс:Experienceпредлагал лишь слегка более отполированную и цепляющую версию брейкбит-безумия, бурлившего в рейв-андеграунде. Трек «Ruff in the Jungle Bizness» своим названием отсылал к зарождающемуся субжанру «джанглового ’ардкора», а «Fire» прятал глубоко в миксе глумливый намек на экстази — сэмпл с каким-то неотесанным юнцом, выпаливающим: «and you’rerushing!!!!» («и тебяпрёт!!!!»).

Несмотря на потрясающее слияние андеграундной энергии и поп-привлекательности, законодатели вкусов считали The Prodigy безнадежно «некрутыми». Ведущий ежемесячный танцевальный журналMixmagобвинил Лайама и компанию в разрушении рейв-сцены (к которой ориентированный на клубыMixmagи без того относился с пренебрежением) их хитовым синглом «Charly» в конце 1991 года. Построенный на сэмплах из социальной рекламы — мяуканье мультяшного кота и голосок маленького мальчика, говорящий: «Charly says, “Always tell your mummy before you go off somewhere”» («Чарли говорит: всегда предупреждай маму, когда куда-то уходишь»), — этот невероятный трек породил моду на «игрушечное техно» (toytown tekno): волну композиций, в которых использовались сэмплы из детских телепередач, а ностальгический инфантилизм сочетался с дешевыми намеками на наркотики. Одним из первых подражателей стал трек «Roobarb and Custard» проекта Shaft, основанный на одноименном мультсериале семидесятых; по совпадению, «rhubarb and custard» (ревень с заварным кремом) было названием розово-желтой марки экстази. Но по-настоящему это поветрие разрослось в июле 1992 года. Сингл «A Trip to Trumpton» группы Urban Hype (со знаменитым сэмплом с перечислением имен «Pugh, Pugh, Barney McGrew, Cuthbert, Dibble and Grubb» из детской телепередачи 1960-х годов «Watch with Mother») добрался до шестого места, а «Sesame’s Treet» проекта Smart E’s (где школьники хором пели заставку «Улицы Сезам», перемежая ее сомнительными каламбурами, сравнивающими экстази с конфетами) поднялся на вторую строчку. К этому моменту многие в хардкор-андеграунде разделяли отвращениеMixmag,и ведущие лейблы и продюсеры начали уводить музыку в антикоммерческое русло.

Так что, возможно, The Prodigyдействительноубили рейв. Безусловно, «Trumpton» и «Sesame’s» стали последними хардкор-хитами. В августе 1992 года блестящий трек Эйсена (Acen) «Trip II the Moon» добрался максимум до тридцать восьмого места, а «Hold It Down/Waremouse» проекта 2 Bad Mice споткнулся на подступах к первой сороковке. Пройдет два года до следующего настоящего хардкор-хита, когда перевыпущенный сингл «Let Me Be Your Fantasy» группы Baby D мощная волна рейв-ностальгии вынесет на самую вершину хит-парада. Тем временем возглавивший чарты трек группы The Shamen «Ebeneezer Goode» лишь укрепил ощущение, что рейв превратился в фарс. Будучи грандиозным стёбом, песня антропоморфизировала экстази, представив его в образе диккенсовского проныры, который всегда оживляет вечеринку. Несмотря на припев «'eezer Goode, 'eezer Goode», звучавший подозрительно созвучно пропаганде наркотиков («E's are good» / «Экстази — это хорошо»), и дерзкое упоминание «Vera’s» (рифмованный сленг кокни, означающий «skins» — бумагу для самокруток, через имя певицы времен Второй мировой Веры Линн), The Shamen лицемерно уверяли, что песня вообще не о наркотиках. Да и что еще они могли сказать?

Спидовые маньяки

«Слишком высокая скорость сопоставима со слишком ярким светом… мы ничего не видим».

— Поль Вирильо, «Чистая война»

Во время коммерческого взрыва в чартах в 1991–1992 годах в андеграунде назревала новая форма хардкора. Построенный на лихорадочных брейкбитах, даб-регги-басе и ускоренных вокальных сэмплах, этот новый стиль представлял собой гиперкинетическое обновление звучания Shut Up and Dance, но с таким наркотическим бредом и полиритмической плотностью, к которым SUAD даже близко не приближались.

Классическим примером стал трек «Some Justice» проекта Urban Shakedown, в июне 1992 года вошедший в топ-30: нарезанные, рикошетящие брейки, сейсмический поток синусоидального баса и чудовищный рифф, пульсирующий в ритме азбуки Морзе. В 1992 году казалось, что в андеграунде существовали тысячи гимнов, построенных вокруг этого осцилляторного риффа под морзянку: «DJs Unite» от DJs Unite, «Space Cakes» от Kaotic Chemistry, «Desire» от Weekend Rush, «Sued for a Sample» от Timelapse, «Peace and Loveism» от Sonz of a Loop Da Loop Era — и это лишь малая часть. Сочетая в себе стаккатно-агрессивный ментазм-стэб и трепетную эйфорию фортепианного вампа с прыгающими октавами, этот осцилляторный рифф буквально бьет слушателя током. Подключившись к переменному току «э-лектричества» этой музыки, вы чувствуете, как вас оживляют электрошоком. На протяжении 1992 года рифф под морзянку становился все более нервным и конвульсивным, вторя спастической сложности семафорных узоров, которые вычерчивали в воздухе руками спидфрики-рейверы.

Осцилляторный рифф в ’ардкоре подобен звуковому эквиваленту эффекта стробоскопа с его покадровой

Однако два других термина, связанных с эпилепсией, пожалуй, ближе к самой сути рейва. Первый — это «нимфолепсия», экстатическое безумие, вызванное тоской по недостижимому. Второй — «пикнолепсия», термин теоретика Поля Вирильо, обозначающий частые, невероятно короткие провалы в сознании, серию микрооргазмов или «крошечных смертей» (в отличие от «малой смерти», вызываемой припадкомgrand mal). Скорость — в транспортном смысле — является центральным понятием в философии Вирильо. Однако слово «speed» («скорость/амфетамин») в его книгах вроде«Эстетики исчезновения»с тем же успехом можно истолковать как отсылку и к амфетаминам, и к постоянно растущим темпам ’ардкора.

В 1992 году ’ардкор был лишь одним из направлений пикнолептической «культуры кайфа», выстроенной вокруг культа скорости: от видеоигр на PlayStation (еще одно высокотехнологичное развлечение, известное способностью провоцировать эпилептические приступы) до маргинального увлечения «джойрайдингом» — угоном машин ради катания. Последний вызывал серьезную тревогу в обществе в начале девяностых: юные хулиганы из неблагополучных муниципальных кварталов угоняли автомобили и за несколько часов сжигали двигатели резкими ускорениями, полицейскими разворотами и прочим экстремальным вождением. Если соседи жаловались на шум и опасность, они рисковали быть избитыми. Вариантом джойрайдинга в духе «эпохи свободного предпринимательства» был «рэм-рейдинг» — таран витрин магазинов на угнанной машине с последующим мародерством. Катание на угнанных тачках, Nintendo, американские горки, банджи-джампинг, ’ардкор, амфетамин — все эти гиперактивные занятия дарили какое-то особое бесполое возбуждение, маскулинное, но явно доподросткового толка.

В этом и заключалась главная претензия противников хардкора: музыка была слишком быстрой, чтобы под нее танцевать, в ней просто не было смысла. В конце 1991 года средний темп рейв-трека составлял около 125 ударов в минуту; к последним месяцам 1992 года он достигал 150 ударов в минуту и более. Диджеи разгоняли треки до упора (+8) с помощью питч-контроля на своих проигрывателях; настоящие спидфрики шли еще дальше, ковыряясь в переменном резисторе внутри виниловых проигрывателей Technics, который управляет регулировкой питча, что позволяло разгонять вертушку до +20 и выше. ’Ардкор несся в неизведанное, двигаясь быстрее, чем кто-либо когда-либо двигался до этого, и все из-за пагубной наркотическо-технологической логики амфетамина и разбавленного спидами экстази. Под своим альтер эго Tek 9 Дего Макфарлейн выпустил трек «You Got to Slow Down» — своего рода штраф за превышение скорости для сцены, явно перебарщивавшей со стимуляторами. Композиция строилась вокруг сэмпла соул-дивы, который взлетал по октавам вверх, пока не превращался в пронзительный визг, будто от гелия. Это «отвратительное искажение» (цитируя комикс к «Headhunter») отражало калечащее душу воздействие амфетамина и злоупотребления экстази.

Подобный ускоренный «писклявый вокал» стал одной из определяющих характеристик ’ардкора образца 1992 года. Чтобы синхронизировать вокальные сэмплы с брейкбитом в 140 ударов в минуту, продюсеры начали проигрывать эти фрагменты на октаву выше на своих сэмплерах; это сжимало длительность вокального отрывка, позволяя ему вписаться в бешеный ритм, но побочным эффектом становились мультяшные «бурундучьи» голоса, которые так непреодолимо раздражали непосвященных. Скорость пагубно нарушила баланс частотного спектра рейв-музыки: средние частоты полностью выпали, оставив лишь сотрясающий внутренности суббас и ультрапронзительные верха. Женский вокал — позаимствованный из записей неземных певиц вроде Кейт Буш, Лиз Фрейзер, Стиви Никс, Тэзмин Арчер или а капелла соул-див из классических хаус-треков — и без того был высоким. Модулированные на клавиатуре, зацикленные в нечеловеческие машины экстатического забытья, эти частицы страсти уносились за рамки синтаксиса вожделения в область абстрактного нетерпения, оказываясь ближе к фейерверку, нежели к «душевности». Сформированные подобно плазме, они превращались в канонаду интенсивностей без повода и контекста — содрогания и трепет, которые были не столько нечеловеческими, сколько субчеловеческими: эльфийский лепет, астральный детский лепет, марсианский ду-воп. И этот головокружительный гелиевый вокал пользовался огромным успехом у публики; он не только отражал накал наркотического опьянения, пульсирующий в теле рейвера, но и активно провоцировал и усиливал приход от экстази.

Невольно авангардные, бурундучьи голоса звучалиистерично— как в медицинском смысле (перевозбуждение, неконтролируемые порывы), так и в комическом. Они привнесли в техно мультяшный абсурдизм, пробивая брешь в пафосном благочестии детройтских пуристов. Те, кто жаловался, будто ’ардкор — это «не настоящее техно», были в чем-то правы: в то время как пуристы вслед за Детройтом зацикливались на якобы более «музыкальном» синтезаторе, ’ардкор был сэмпладелической музыкой, основанной на эстетике коллажного хаоса. Швы были видны невооруженным глазом, что делало музыку куда более постмодернистской и захватывающей. Типичный ’ардкор-трек представлял собой мешанину несовместимых текстур (призрачная эктоплазма соседствовала с дурацкой мультяшной тарабарщиной) и несочетаемых настроений (мистического, маниакального, зловещего). К 1992 году хардкор превратился в причудливую смесь элементов, провоцирующих приход: стэбы Белтрама, итало-пиано-риффы, брейкбиты, мелодраматические струнные, ускоренный ультрамелизматический вокал и даб-бас. Эти стилистические фрагменты объединяло лишь одно: спаянные воедино, они усиливали то сенти-МЕНТАЛЬНОЕ состояние эйфории от разбавленного спидами экстази, его оксюморонную смесь агрессии и чистосердечной нежности. Сплавляя воедино стремление к взлету и жажду слияния, ’ардкор порождал бушующее океаническое чувство.

Вульгарный подход ’ардкора к сэмплированию всегда заставляет меня вспомнить о карго-культах: это видение возвышенного и потустороннего во всяком поп-культурном хламе. Я имею в виду такие треки, как «I Need Your Lovin’» проекта NRG, заставивший самые черствые сердца таять под жутко слезливую балладу The Korgis «Everybody’s Got to Learn Sometime», или трек Payback, превративший заставку сериала«Жители Ист-Энда»в перкуссионный урбан-гамелан в духе Джона Кейджа, или «Sub Dub» от DJ Seduction, где был засэмплирован вокал неизвестной фолк-певицы, исполняющей традиционную английскую балладу «Bushes and Briars» — сладкозвучную грезу о прогулке по полям, где поют птицы, а ягнята «резвятся и играют». Когда дело доходило до создания музыки, у ’ардкор-молодежи, казалось, не было никаких предубеждений и никакой избирательности (как в смысле предвзятости, так и в смысле тонкого вкуса). Если какой-то шум или рифф можно было заставить работать в треке, они

’Ардкор быллюмпен-авангардом: всеобщее стремление субкультуры к наркотическому дезориентированию требовало, чтобы изначально узнаваемые звуковые фрагменты искажались, обесценивались и становились чужеродными. Сэмплер работал как инструмент остранения, машина по вырыванию с корнем, производящая созвучия, физический источник которых становилось все труднее отследить. Но в отличие от традиционной концепции авангарда с его героическими авторами и одинокими пионерами, шагающими в неизведанное, креативность ’ардкора работала на коллективном макроуровне целого жанра — феномен, который Брайан Ино называет «сцениусом» в противовес «гению». Стоило кому-то одному придумать новую фишку, как ее тут же воровали сотни других. Вдохновенные ошибки и беспорядочное ковыряние рождали новые риффы и шумы — «мутации», которые проникали в экосистему танцпола, а затем вписывались в ДНК-код музыки.

В то время ’ардкор действительно казался каким-то чудовищным, аморфным существом, засасывающим в себя звук и изрыгающим мощные потоки безымянных гениальных уайт-лейблов. Глядя назад из сегодняшнего дня, уже можно набросать карту этого творчества, проследить траектории ключевых продюсеров и выявить фирменный стиль важнейших лейблов. Некоторые из этих главных движущих сил — такие молодые лейблы, как лейбл Moving Shadow, Suburban Base, Reinforced, Ram, Formation, и продюсеры вроде Роба Плейфорда (Kaotic Chemistry / 2 Bad Mice), DJ SS, Энди Си (Desired State / Origin Unknown), Голди (Rufige Cru), DJ Hype, Krome and Time, Hyper-On Experience — впоследствии стали признанными и уважаемыми фигурами авторского масштаба на джангл-сцене. Но гораздо больше участников сошло с дистанции или дрейфовало в сторону других жанров, когда хардкор-бум сошел на нет: такие лейблы, как Ibiza, Third Party, Big City, и проекты вроде Bodysnatch, Sub Love, Sudden Def, DJ Trax, Criminal Minds, Citadel of Kaos, Holy Ghost Inc, Satin Storm, Mixrace, Phantasy и Gemini.

Из всех них особого упоминания заслуживает загадочное трио Noise Factory — хотя бы за их говорящее название и соответствующий подход к штамповке треков: чуть более чем за год их конвейер выдал около десятка андеграундных гимнов почти на стольких же мини-альбомах, выпущенных на Ibiza и Third Party. Треки вроде «My Mind», «Futoroid», «Breakage #4», «Survival» и «Straight from the Bedroom» представляли собой безумные конструкции из дерганых брейков, диких шумов и зернистых сэмплов низкого разрешения: грубо нарезанных фрагментов оркестровых аранжировок, сорванных экстатических воплей див с невнятной высотой тона, жалобных заклинаний в стиле рутс-регги и дансхолл-рагга-напевов.

Музыка на Third Party, Ibiza и Big City отражала изнанку субкультуры коммерческого поп-рейв-взрыва 1992 года: теневую экономику пиратских рейвов, паленой наркоты, отчаянных удовольствий и враждебности (ограбления на рейвах, вышибалы, которые обыскивали вас на предмет запрещенных веществ, а затем перепродавали их внутри клуба). Первым релизом Ibiza стал «Happy Hour EP», куда вошел трек Low Noise Block «Rave in a Bedroom», засэмплировавший недоуменную жалобу Рика из сериала«Молодые»: «Пять фунтов за вход в мою собственную спальню?! Вы что, превратили ее в роллер-дискотеку?!» Попавший в топ-10 хит проекта Kicks Like a Mule «The Bouncer» с его лаконичными и бескомпромиссными сэмплами фраз вышибалы «не сегодня, ты не войдешь» спровоцировал ответную пластинку Bodysnatch «Revenge of the Punter» («Месть посетителя») — литанию убийственной злобы («ты совсем обнаглел», «подойди-ка сюда, если хочешь бытьуделанным»), наложенную на прерывистые ритмы дэт-фанка. Трек Noise Factory «The Fire» превратил мистический FM-рок-шедевр Стиви Никс «Sara» в плач неофита-рейвера, чье нутро пылает от обжигающего блаженства необычайно чистого экстази: «Wait a minute, baby, stay with me a while / Said you’d give me light, but you never told me ’bout the fire» («Погоди минуту, детка, побудь со мной еще чуть-чуть / Обещала дать мне свет, но не предупредила о пожаре»).

Эта новая лондонская версия ’ардкора была похожа на возвращение к городскому реализму Shut Up and Dance, но лишенное явной политики или малейшей надежды на то, что «перемены придут». Это была музыка для рейверов, которые знали, что мечта о рейве — ложь, но продолжали принимать это горькое лекарство. «Я несу вам будущее, будущее, будущее», — заикался вокальный рифф в треке Noise Factory «Breakage #4», и это не было пустой похвальбой. На обложках пластинок лейбла Ibiza красовалось пророческое слово — JUNGLIZM.

Лихорадка уайт-лейблов

Что-то подсказывает мне, что золотой век британского хардкора конца 1991-го — 1992 года когда-нибудь будут вспоминать с такой же теплотой, как американский гаражный панк середины шестидесятых. Параллели поразительны. Оба жанра были территорией самоучек-подростков, зацикленных на диковинных звуковых эффектах: квакушка (wah-wah) и фузз в гаражном роке, роящиеся сэмплерные шумы в ’ардкоре. Оба ориентировались на риффы: в шестидесятых существовал миллион вариаций на темы «Train Kept a Rollin’» или «You Really Got Me»; в начале девяностых — несметное число интерпретаций стэба из «Mentasm» или риффа, напоминающего азбуку Морзе, который впервые прозвучал в «I Like It» проекта Landlord и классическом треке Тодда Терри CLS «Can You Feel It». Наркотики и сама наркотическая атмосфера тоже были похожи: пьянящая смесь эйфории, агрессии и психоделической дезориентации.

Гаражный панк шестидесятых был DIY-движением скучающих подростков, которые собирались поджемовать в гараже, точно так же, как их коллеги из ’ардкора девяностых собирались вокруг сэмплера Akai MPC или компьютера Amiga или Atari в спальне. Выпущенные на независимых лейблах, их грубые, записанные на коленке лоу-фай-записи могли стать региональными хитами, а затем — если им действительно везло — прогреметь на всю страну. ХитыBillboardвроде «Psychotic Reactions» группы Count Five и «Pushing Too Hard» группы The Seeds, казалось, возникали из ниоткуда, точь-в-точь как «Some Justice» от Urban Shakedown и «On a Ragga Tip» от SL2. И в обе эпохи на каждый хит приходилась сотня малоизвестных, разовых вспышек вдохновения.

В любую поп-эпоху находятся модники, стремящиеся придать любимой музыке статус искусства. И в любую эпоху «настоящая», претендующая на художественность музыка противопоставляется «безмозглому трэшу», который может быть либо слишком прилизанным и коммерческим, либо чересчур сырым и антимузыкальным, но в обоих случаях клеймится как незрелый и поверхностный. Конечно, ’ардкор был музыкой одномерной. Но, на мой взгляд, ’ардкор подчиняет себе это измерение с таким одержимым неистовством, которое подобралось к первобытной сути рок-н-ролла настолько близко, насколько это вообще возможно. В чем же эта суть? Не в сексе, наркотиках или танцах как таковых, а в любом из этих явлений (или во всех сразу) лишь постольку, поскольку они несут в себеинтенсивность— обостренное чувство«здесь и сейчас».

Ссылаясь на детскую забаву кружиться на одном месте, чтобы вызвать «головокружение, превращающее окружение в некое подобие светящегося хаоса», Вирильо напоминает нам, что «детское сообщество часто использует вращение, кружение, потерю равновесия. Оно ищет ощущений головокружения и беспорядка как источников удовольствия». Эта идея дервишского кружения ради достижения блаженной дезориентации пронизывала ’ардкор в виде десятков сэмплов, отсылающих к вращению, как в треке «My Mind» группы Noise Factory: «spinning round, you’re dancing like a hurricane / round and round, we search for love in a world gone insane» («кружась на месте, ты танцуешь как ураган / по кругу и по кругу мы ищем любовь в обезумевшем мире»). Да и на каждом крупном коммерческом рейве обязательно были ярмарочные аттракционы вроде каруселей-вертушек и надувных замков.

Помимо инфантильной тяги к острым ощущениям и адреналиновому восторгу, другим угрожающим аспектом ’ардкора была его неприкрытая наркотизированность. Она так и сквозила в хихикающих двусмысленностях вроде «Ivory» от Skin Up с сэмплом «give us an E please, Bob» из «Blockbusters», детской телевикторины на знание алфавита, или в «We Are I.E.» от Lenny D Ice, где африканское песнопение превратилось в утверждение коллективной идентичности через MDMA. Но наркотическое начало также нагло заявляло о себе в самомзвучании’ардкора: музыка будто миновала эстетическое восприятие, воздействуя напрямую на нейронном уровне. Критики, привыкшие относиться к року как к суррогату литературы, были больше всего встревожены этим антигуманистическим шумом. Но и знатоки танцевальной сцены, стремившиеся закрепить за техно статус «прогрессивного» искусства, тоже чувствовали себя неловко. Стоило только наметить аргументы в пользу того, что электронная музыка способна быть чем-то большим, нежели просто фоном для употребления веществ и танцев, как явился ’ардкор — не столько музыка, сколько наука по вызыванию и усилению экстазийного прихода. Можно ли вообще слушать эту музыку «на сухую», получать от нее удовольствие в трезвом состоянии? Что ж, я слушал и слушаю, постоянно. Но стал бы ячувствоватьее, понимать нутром, если бы моя нервная система не была перепрограммирована MDMA — это другой вопрос. Возможно, достаточно сделать это лишь однажды, чтобы стать чувств-E-тельными, и тогда музыка сама начнет вызывать приливы воспоминаний и телесные флешбэки.

Для многих ’ардкор был удручающим проявлением нигилистического эскапизма рейв-культуры, едва прикрытым праздничными лохмотьями смутного и беспочвенного идеализма. В хардкоре меня интересует то, как он одновременно утверждал утопизм рейва и в то же время намекал на иллюзорную природу этого земного рая, который может подпитываться лишь искусственной энергией и капсулами синтетического счастья. Треки вроде «Dreamworld» от Rhythm Section и «This Is a Dream» от Desired State рисуют пронзительный образ рая, даже когда напоминают слушателю о его туманной и эфемерной нереальности.

’Ардкор, по сути, был лишь очередным витком в традиционных очертаниях досуга рабочего класса, новейшим вариантом заправленных амфетамином 48-часовых выходных из легенд о модах и норд-соуле. Но существует и гораздо более ранний прецедент:Tanzwuth(танцевальная мания), или пляска святого Вита, во время которой средневековая молодежьвыплясываласебе свободу от удушающих рамок под хриплый аккомпанемент бродячих менестрелей. Подстегиваемые постом, депривацией сна и винными возлияниями, эти проторейверы погружались в «припадки неистовых танцев, прыжков, скачков и рукоплесканий, заканчивавшиеся синкопой [массовым обмороком]», как утверждается в эссе изNew England Journal of Medicine, авторы которого искали прецедент для вспышек гипервентиляции, учащенного сердцебиения и массовых обмороков на рок-концертах. Слово «синкопа» имеет общие этимологические корни с синкопированием — определяющим ритмическим свойством брейкбита в ’ардкоре. Подобно рейвам, карнаваловTanzwuthвласти панически боялись, считая их «демоническими празднествами для грубой толпы», несмотря на то, что в конечном итоге они, вероятно, выполняли консервативную функцию, снимая напряжение и фрустрацию, порожденные иерархическим и жестко регламентированным характером средневекового общества.

В 1992 году в генофонде сэмплов ’ардкора циркулировал обрывок рэп-фразы: «систему не победить / плыви по течению». На одном уровне это было лишь бахвальством по поводу того, какую разрушительную мощь способна обрушить саунд-система. Но, возможно, в этом скрывался и более глубокий, стойкий политический подтекст: на фоне социально-экономического упадка Великобритании, переживавшей уже второе десятилетие однопартийного правления тори, когда альтернативы казались немыслимыми, горизонты сужались все сильнее, а для гнева или идеализма не оставалось конструктивного выхода, что еще оставалось делать, кроме как забыться, плыть по течению,исчезнуть? В своем стремлении развить скорость отрыва ’ардкор-молодежь оказалась в ловушке скорости — тупиковой зоне, где стремительное движение в никуда превращается в своего рода гиперкинетический стаз, зависший на пределе между спазмом и энтропией.

И все же в ’ардкоре бурлит стихийная ярость, многоликий гнев, который мне по-прежнему кажется скорее жизнеутверждающим, нежели нигилистическим; стремление к полному освобождению от любых оков, жажда взрывного восторга, которые будоражат меня так, как практически никакая другая музыка. ’Ардкор кипит ЯРОСТНОЙ ЖАЖДОЙ ЖИТЬ, стремлением втиснуть всю ту интенсивность, которой лишена неделя унылой рутины, в несколько часов исступления. Именно в безумии ’ардкора сомнамбулическая молодежь Британии вырывалась из живой смерти девяностых и ловила мимолетные мгновения ускользающего блаженства. Как пелось в припеве трека «Rush in the House» от Xenophobia: «E come alive E come alive E come alive». Спидфрики ’ардкора буквальноуносилисьот своих проблем — и кто мог бы их в этом винить?

5БОРЬБА ЗА СВОЕ ПРАВО

Spiral Tribe и движение красти-рейверов

Суббота, 23 мая 1992 года, одиннадцать вечера. Мы катим по проселочной дороге где-то в английском Уэст-Кантри, как вдруг аномально — можно даже сказать,подозрительно— плотный поток машин полностью останавливается. Кто-то впереди притормозил, чтобы справить нужду. И вдруг почти из каждой машины высыпают парни, чтобы последовать его примеру. Эту картину я не забуду никогда: высвеченные сиянием сотни фар, бесчисленные дуги мочи, бьющие в живую изгородь, насколько хватает глаз.

Часом ранее мы неслись по автомагистрали на мой первый загородный рейв Spiral Tribe. «Спирали» представляют собой гибрид рейв-сцены и субкультуры «красти» (crusties) — обитающих в сквотах анархо-хиппи-панков, получивших свое прозвище из-за свалявшихся дредов и постапокалиптических лохмотьев. На низшей ступени этой социальной лестницы стоят нищие бездельники, промышляющие попрошайничеством; на высшей — более предприимчивые персонажи, которые устраивают нелегальные вечеринки, торгуют наркотиками или мастерят поделки и шьют одежду на продажу.

У моих друзей есть связи в «Племени», и один из диджеев этого клана напросился к нам в машину. Он рассказывает нам о «doets» — новом появившемся в обороте наркотике, который, по его словам, представляет собой мощнейший коктейль из спида, ЛСД, экстази и кетамина, отправляющий потребителя в тридцатичасовой трип спотрясающимивизуалами, чувак! Затем он ставит кассету с дебютным EP Spiral Tribe. Убойный трек «Doet» — это сокрушительная лавина шума, запускаемая детской считалочкой: «Если ты на рейве, а колес не достать / должно быть / тебя штырит / под кислотой» — и подстрекательским призывом: «Лови гребаный приход, чтоб аж яйца отвалились!!!» Это главный лозунг Spiral Tribe того лета. Дерзкий, грубый голос в «Doet» принадлежит MC Scallywag, чья хулиганская переделка песни The Kinks «You Really Got Me» («Экстази, оно реально меня зацепило... зацепило так, что я сам не знаю, что творю») стала хуком в треке Xenophobia «Rush in the House» — еще одном из тех «хардкор»-гимнов того лета.

Постепенно мы понимаем, что больше не одни: наша машина влилась в колонну, и затаенное предвкушение, чувство силы в единстве нарастает до предела, как и страх, что полиция сорвет рейв. Мы держм путь на Каслмортон-Коммон в Вустершире, неподалеку от границы с Уэльсом. В этом году здесь проходит Эйвонский бесплатный фестиваль (Avon Free Festival) — один из десятка или более летних фестивалей, на которые съезжаются «путешественники Нью-Эйдж» (New Age travellers), по сути своей — кочующие красти.

Путешествия как образ жизни зародились в начале семидесятых, когда караваны хиппи проводили лето, кочуя с места на место по маршруту бесплатных фестивалей, в число которых входили Rainbow Festival, Cantlin Stone, Ribblehead, Inglestone Common, Rough Tor, Magic Mushroom и Cinsbury Ring Free. Постепенно эти разношерстные осколки самобытной контркультуры выстроили неосредневековую экономику, завязанную на ремеслах, нетрадиционной медицине и развлечениях: здесь были свои жонглеры, акробаты, целители, торговцы едой, свечные мастера, продавцы одежды, татуировщики, пирсеры, ювелиры и торговцы наркотиками. Впервые «путешественники Нью-Эйдж» ворвались в общественное сознание в образе современного «народного дьявола» (folk-devil) в июне 1985 года благодаря Битве при Бинфилде. Полиция перекрыла дорогу колонне, направлявшейся на Бесплатный фестиваль в Стоунхендже (традиционное место празднования летнего солнцестояния), и устроила настоящий погром, круша машины и избивая дубинками как мужчин, так и женщин. Тогдашний министр внутренних дел Дуглас Херд назвал путешественников «средневековыми разбойниками», а премьер-министр Маргарет Тэтчер заявила: «Я буду только рада максимально усложнить жизнь этим караванам хиппи». Несмотря на гонения со стороны властей, движение путешественников не просто выжило, но и разрослось. Поскольку сквоттинг становился все менее доступным вариантом, а правительство ужесточило меры против получателей пособий, многие городские красти, устав от убожества оседлой жизни, выбрали кочевой быт. К концу восьмидесятых, по некоторым оценкам, число кочевников достигло сорока тысяч человек.

На рок-фестивале в Гластонбери в 1990 году красти и хиппи танцевали под хаус- и техно-саунд-системы вроде Club Dog и Tonka, в то время как за пределами фестивальной площадки назревал конфликт: путешественники (которых до этого пускали бесплатно) возмущались высокой стоимостью билетов и требовали выделить им бесплатный палаточный лагерь. В том же 1990 году рейверы, уставшие от коммерциализации и грабительских цен на вечеринках, начали съезжаться на бесплатные фестивали, где техно постепенно вытесняло прежнюю музыкальную основу хиппи — космический транс-рок в духе Hawkwind, Here and Now и Magic Mushroom Band. Стали появляться объединения саунд-систем, такие как DiY из Ноттингема, которые устраивали бесплатные вечеринки на заброшенных аэродромах или вершинах холмов, привлекая разношерстную толпу из городских рейверов и «воинов дорог» из числа красти.

Spiral Tribe начали кооперироваться с путешественниками летом 1991 года и быстро стали главными движущими силами сцены, завлекая тысячи городских рейверов на тусовки на заброшенных аэродромах и в карьерах; зачастую эти мероприятия совпадали по времени с традиционными бесплатными фестивалями. Постепенно «Спирали» — наряду с близкими по духу саунд-системами вроде Bedlam, Circus Warp, Techno Travellers, Armageddon, Adrenalin и Circus Normal — взрастили своеобразный симбиоз между обычной рейв-сценой и кочевниками-анархо-хиппи: «ардкор»-тусовщики выходного дня приносили с собой деньги, заработанные в обычном мире; путешественники же создавали атмосферу для полного отрыва. Поначалу возникали трения: некоторым путешественникам старшего поколения, привыкшим к фолку и эсид-року, не нравился жесткий новый техно-саундтрек. Неизбежно возникало и взаимное недоверие, обусловленное разницей в образе жизни, внешнем виде и мировоззрении: с одной стороны — путешественники с их дредами и выбритыми висками, куртками из мешковины, камуфляжем, мартенсами и обилием пирсинга; с другой — следящие за модой рейверы из среднего класса и пролетарии-«хардкорщики» в мешковатых штанах и футболках. Но когда они нащупали общие точки соприкосновения в наркотиках, танцах и желании дико оторваться за сущие копейки, путешественники и рейверы образовали то, что культуролог Лоуренс Гроссберг называет «аффективным альянсом»: аффектом в данном случае выступало пьянящее чувство свободы в сочетании с убеждением, что свобода не может быть бесплатной, если за нее приходится платить.

Мы еще не знаем этого, петляя по узким дорогам Уэст-Кантри, но Каслмортону суждено стать высшей точкой и абсолютным пиком этого союза красти и рейверов. Предыдущие вечеринки, устроенные Spiral Tribe, собирали от силы пять-шесть тысяч человек. Но когда мы добираемся до погруженного во тьму общинного выгона, быстро становится ясно, что масштаб происходящего превзошел все ожидания. Благодаря длинным выходным по случаю праздничного понедельника и исключительно хорошей погоде Каслмортон уверенно идет к тому, чтобы стать крупнейшим нелегальным рейвом в истории. Оценки числа собравшихся разнятся от двадцати до сорока тысяч человек.

Первое, что нас удивляет, — это отсутствие крупных сил полиции. Нам

Ощущение средневековья и третьего мира усугубляется атмосферой восточного базара. Торговцы зазывают покупателей, выкрикивая: «Кому кислоту!» или «Продаю гашишное печенье!», предлагая чеки со спидами, пироги с галлюциногенными грибами и бесчисленные виды экстази. Самой «средневековой» чертой, как мы выясняем позже, оказывается полное отсутствие санитарии. Выбираясь на окраину лагеря, мы быстро приучаемся ступать осторожно, чтобы не вляпаться в экскременты среди папоротника и не задеть туалетную бумагу, свисающую с кустов дрока. Большой плакат гласит: «Закапывайте свое дерьмо», но, в отличие от опытных путешественников, городские рейверы не захватили с собой лопаты.

Побродив, как нам кажется, целую вечность в этой непроглядной сутолоке, мы наконец добираемся до лагеря Spiral Tribe — выстроенного на манер Дикого Запада кольца из фургонов и грузовиков, окружающего травянистый танцпол. Хотя мероприятие бесплатное — в соответствии с кредо «Спиралей» «никаких денег, никакого эго» — рейверам предлагают делать пожертвования, чтобы поддерживать работу генераторов. Внутри круга все напоминает языческое сборище. Толпа, совершающая удивительные волнообразные танцевальные движения, кажется единым пульсирующим организмом. На лицах застыла гримаса — нечто среднее между оргазмом и рыданием. «Крыша съехала, у нас съехала крыша! — орет один эмси. — Башню к чертям сорвало!» Нам тоже пора поймать волну, как выражаются «Спирали», и мы быстренько прикупаем прямо из кузова фургона «Мандариновые закаты» по 15 фунтов за штуку.

Позже другой эмси «Спиралей», стриженная под ноль Симона, выкрикивает: «Давайте сойдем с ума вместе!», а затем затягивает припев трека с грядущего релиза Spiral Tribe, где цитируется плач индейского вождя XIX века. «Я дикарь, и мне не понять, / Как красоту Земли можно продать обратно человеку», — декламирует Симона. Когда танцуешь под открытым звездным небом, трудно не поддаться этой романтике возвращения к природе. Все это часть эко-мистической философии Spiral Tribe, которая кристаллизовалась в модном словечке «терра-техника» (terra-technic): использование технологий для высвобождения первобытной энергии Матери-Земли. (Это также каламбур, отсылающий к проигрывателю Technics SL1200 Mk2, столь любимому диджеями.) Сегодня инфразвуковая пульсация баса их саунд-системы определенно создает ощущение, будто мои внутренности напрямую подключены к земному ядру. Годы спустя диджей «Спиралей» Aztek так описывал этот терра-технический прилив в журналеEternity: «Ощущение такое, будто тебя заземлили и ты принимаешь какой-то энергетический сигнал». (Конечно, это могло быть как-то связано с тем, что в то время он, по его собственному признанию, принимал по восемь-девять таблеток экстази за выходные!)

Около половины пятого утра серый предрассветный свет обнажает картину, странным образом балансирующую между идиллией и апокалипсисом. Закутанные в туман потрясающие Малвернские холмы — просто отрада для глаз. Но у их подножия раскинулась фестивальная площадка — зрелище крайне неприглядное. Вымотанные танцоры жмутся к небольшим кострам, спасаясь от липкой, наползающей сырости. Повсюду бродят недокормленные собаки кочевников. Замусоленные фигуры бродят в поисках окурков, чтобы скрутить косяк; другие клянчат деньги, чтобы прикупить еще колес.

Все сходятся во мнении, что «Мандариновые закаты» — полное разочарование. Но кто-то делится завалявшейся с прошлого рейва половинкой «Ревеня с заварным кремом», и этого оказывается достаточно, чтобы окончательно унести нас. На мой ослабленный недосыпом организм и пустой желудок эффект оказывается почти мгновенным: появляется то самое ощущение, будто ты паришь в воздухе, а вместо крови в жилах течет гелий. Пусть музыка звучит грубо и искаженно, поскольку ее на максимальной громкости гонят через слабенькую аппаратуру, меня захлестывает угар воинственной эйфории. Приятель потом рассказывал, что я натурально рычал!

В моей памяти Каслмортон олицетворяет один образ. Красивая андрогинная девушка — короткое черное каре, ядовито-красная помада, очки Ray-Ban, бордовый топ с короткими рукавами — танцует на крыше фургона. Ее пальцы резко очерчивают и рассекают воздух, вырезая криптограммы в предрассветной дымке, а губы сложены в гримасу неописуемой, величественной дерзости. Она целиком, яростнона волне, живет моментом и кайфует от этого.

К десяти утра проглядывает солнце, температура растет, а наш приход сходит на нет, сменяясь гудящей вялостью. Мы растягиваемся на траве. Фотограф, знакомый одного знакомого, который вроде как приехал сюда документировать вершившуюся на глазах историю, проспал последние пять часов; он просыпается, бормочет: «Офигенно поспал!», и мы покатываемся со смеху. Вокруг на нещадном солнцепеке на глазах покрывается волдырями обнаженная кожа обмякших, пребывающих в кататонии тел. Парочка натасканных четырехлетних детишек-красти бродит вокруг, впаривая отчаявшимся рейверам бумагу для самокруток Rizla по совершенно диким ценам, а люди из Spiral собирают мусор после первой ночи в пластиковые мешки. В небе то и дело пролетает патрульный полицейский вертолет (позже какой-то красти выстрелит в него из ракетницы, к огромному возмущению общественности). К полудню, совершенно измочаленные, мы решаем, что пора возвращаться. Распрощавшись со всеми, мы пробираемся сквозь толпу гуляк и горы мусора. По дороге домой, которая кажется бесконечной, мой приятель то и дело засыпает за рулем.

За следующие пять дней своего существования Каслмортон вызывает волну запросов в парламенте, попадает на первые полосы всех газет и сеет панику по всей стране: обыватели боятся, что следующим пунктом в маршруте красти окажется их собственный район. Таблоиды вродеSunраздувают общественный страх и негодование по поводу «армии отребья» — немытых бездельников, живущих на пособия и развлекающихся на ваши налоги. В серьезной прессе обозреватели выстраиваются в очередь, чтобы обрушиться с критикой на зловонных анархо-мистиков. Писатель Энтони Бёрджесс (дез)информирует читателейEvening Standard, утверждая, будто «путешественники нью-эйдж» обожают слушать музыку нью-эйдж, и клеймит рейвы под открытым небом как «мега-толпу, низводящую разум отдельного человека до уровня амебы... дегуманизацию, купленную во имя свободы».

В самом же Каслмортоне местные жители жалуются, что заборы разбирают на дрова, собаки режут овец, кур выпускают из курятников, в живых изгородях находят шприцы, а самих красти то и дело застают за испражнением в чужих садах или за попытками продать кислоту детям. Но больше всего они ноют из-за непрекращающейся канонады техно, от которой им «становится не по себе». «В этом непрерывном, колотящем ритме есть что-то гипнотическое, он сводит с ума людей, оказавшихся на передовой», — рассказывает газете один 42-летний деревенский житель. Клеймя полицию Западной Мерсии

В последний день, вместо того чтобы попытаться по-тихому скрыться, участники Tribe необъяснимым образом медлили, в результате чего тринадцать человек были арестованы, а несколько звуковых систем — конфискованы. Отделения полиции по всей сельской Британии начинают совместную операцию «Снапшот» (Snapshot): создание огромной базы данных с именами зачинщиков и номерами автомобилей кочевников и рейверов. Разворачивается масштабная кампания по слежке и сбору разведданных, призванная задушить в зародыше любые будущие подобия Каслмортона. А консервативное правительство начинает готовить сокрушительный удар по движению бесплатных вечеринок — Закон об уголовном правосудии и общественном порядке (CJA).

Терра-технические террористы

«Давайте признаем, что мы бывали на празднествах, где всего на одну короткую ночь возникала республика удовлетворенных желаний. Не стоит ли признаться, что политика той ночи обладает для нас куда большей реальностью и силой, нежели политика, скажем, всего правительства США? Некоторые из упомянутых нами „празднеств“ длились по два-три года».

— Хаким Бей, «Временная автономная зона»

Впервые я встретился со Spiral Tribe за несколько месяцев до Каслмортона, в «легальном» клубе под названием Soundshaft, к которому они имели какое-то смутное отношение. Буквально через пару минут мне сообщают, что я уже стал частью космической «спирали». В дело вступает синхроничность: в центре моей футболки с изображением вооруженных семплерами киберпанков The Young Gods красуется светящаяся спираль. Более того, на рукавах нарисованы пчелы, что перекликается с недавним рейвом Spiral Tribe на одной ферме, где кто-то перевернул улей, выпустив на волю гигантский пчелиный рой (никого тогда не покусали). Еще более удивительное совпадение: ферма находилась в Хартфордшире — графстве, с которым у Spiral Tribe, по их словам, «особая связь» и где я, по чистой случайности, провел свое детство. Члены Spiral Tribe расплываются в безумных улыбках: каждое новое совпадение лишь подтверждает их мистическое мировоззрение.

На следующую ночь я впервые попадаю на вечеринку Spiral Tribe в полуразрушенном сквоте на северо-востоке Лондона. Лет пять назад саундтреком к подобной тусовке был бы даб-регги или хипповая музыка вроде Gong. Но сегодня плотная, почти осязаемая паутина техно-вуду-ритмов извивается во мраке. Вращающиеся лучи прожекторов скользят по изъеденным сухой гнилью и плесенью стенам, высвечивая загадочные символы Spiral Tribe и преломляясь в завитках дыма ганджи. Внизу, в импровизированном чилауте, разношерстная публика из тусовки Spiral жмется к газовому обогревателю, сворачивая косяки. Некоторые нюхают кетамин — анестетик, внезапно вошедший в моду у хардкорного психоделического крыла рейв-культуры. На сленге кетамин называют «детским питанием» (от него впадают в блаженное младенческое оцепенение) или «Богом» (некоторых окутывает небесное сияние, и религиозные люди убеждаются, что встретили своего Создателя).

Излагая свое анархо-мистическое кредо, Марк сверкает глазами, точно пророк, охваченный видениями. Спустя полчаса его монолога, произнесенного на одном дыхании, без пауз и знаков препинания, я окончательно заворожен. Я начинаю понимать, почему он имеет такую власть над своими адептами — а это именно адепты, несмотря на всю официальную линию партии об отсутствии иерархии. В какой-то момент один из членов Tribe называет Марка Вторым пришествием, но тут же умолкает под укоризненным взглядом самого гуру. И все же, вопреки этой сектантской, почти как у Мэнсона, ауре, удивительно многое из того, что говорят Марк и его последователи, звучит вполне разумно.

«Мы держимся вне закона, потому что настоящая жизнь возможна только за его пределами. Настоящая энергия рейв-культуры исходит от нелегальных танцевальных вечеринок, пиратского радио и двенадцатидюймовых уайт-лейблов, которые выходят в обход всей индустрии звукозаписи. Рейв — это когда люди сами творят свою реальность. На наших вечеринках ты вступаешь в круг и попадаешь в ритуальное пространство, в реальность Spiral Tribe. Прошлым летом мы устроили тусовку, которая без остановки продолжалась четырнадцать дней», — хвастается он, имея в виду фестиваль «Белой богини» (White Goddess Festival) в Камелфорде, графство Корнуолл, который проходил с 22 августа по 4 сентября 1991 года. — «То, что человеку обязательно нужно спать — это миф. Бодрствуй — и ты начнешь нащупывать истинные границы реальности. Ты перестанешь верить во всё, что тебе внушали как правду, во всю ту ложную реальность, которую вдалбливали в твою голову с самого рождения».

«В прежние времена рок-группам приходилось идти на поклон к звукозаписывающим компаниям и закладывать душу просто ради того, чтобы выпустить пластинку», — говорит Себ с огромными, как блюдца, глазами, бывший студент музыкального факультета, во многом ответственный за выносящее мозг, мутантское техно от Spiral Tribe. — «Но теперь, с дешевыми технологиями, это под силу каждому. Просто сравните музыку, выпущенную на уайт-лейблах, с тем, что выпускают мейджор-лейблы — эту свободу можно ощутить на вкус. У рок-н-ролла когда-то тоже была такая свобода, очень недолго, пока его не превратили в товар». Себ отказывается от упоминания своего имени на мини-альбомах Tribe. «Если ваш бог — деньги, то мы — Антихрист», — воодушевленно заявляет он. — «Индустрия звукозаписи превращает энергию в деньги, в мертвый металл. Мы же хотим освободить запертую энергию. Все заработанные деньги мы возвращаем обратно в музыку».

Хотя в Spiral Tribe признают, что для множества хардкорных фанатов рейв — это лишь очередной виток традиционного для рабочего класса принципа «жить ради выходных», они утверждают, что люди часто приходят на их вечеринки и прозревают. «Иногда люди приходят к нам и говорят: "Да пошло оно всё, я завтра не пойду на работу". И не успеешь оглянуться, как они уже продали дом, купили фургон, и они уже sorted». Слово «sorted» (которое на рейв-сленге обычно означает «затариться» наркотиками) в лексиконе Spiral Tribe имеет куда более глубокий смысл, нежели просто раздобыть экстази; это значит настроиться на новую реальность, «спиральную реальность». «Спроси у любого из нас время, и мы ответим: "спиральное время"». И действительно, часы Себа упрямо стоят, показывая неправильное время.

Как и многие милленаристские группы, Spiral Tribe сочетают параноидальные теории заговора (масоны, иллюминаты и прочие) с фантазиями о возвращении в утраченный рай. «Если сравнить техно с музыкой первобытных или не-западных культур», — говорит Себ, — «вы обнаружите, что эта музыка, как и техно, основана на гармонии и ритме, а не на мелодии. Вот что поразительно в хаус-революции: все её ждали, но никто этого раньше не делал — не сводил всё до чистой перкуссии, включая даже вокал. Всё это — африканские вуду-пульсации. Посмотрите, что произошло с«Весной священной»Стравинского: он избавился от мелодии, углубился в гармонию и ритм — и

Во многих отношениях Spiral Tribe и все движение бесплатных вечеринок представляют собой поразительное воплощение пророчеств Хакима Бея. В своих визионерских трактатах «Хаос: листовки онтологического анархизма» (1985) и «Временная автономная зона» (1990) Бей призывал к возрождению новой «праздничной культуры», основанной на «концепции юбилея» и «духовном гедонизме». Его идея «психического палеолитизма на базе хай-тека» идеально подходит к терра-технологической фишке Spirals с их стремлением «назад к природе». Подобно этому, племенная дезорганизованность Spiral перекликается с превознесением Беем «кланов... тайных или инициатических обществ... "детских республик" и тому подобного» в противовес клаустрофобии нуклеарной семьи. Позже тем же летом все участники Spiral обрили головы в знак единения разума группы.

В более общем плане нелегальный бесплатный рейв, где нет ни платы за вход, ни охраны, представляет собой идеальное практическое воплощение «временной автономной зоны», также известной как ВАЗ (TAZ). Для Бея ВАЗ — это предвосхищение утопии, «микрокосм той "анархистской мечты" о свободной культуре», успех которой зависит от самой её эфемерности. «"Номадическая военная машина" побеждает незамеченной», заполняя «трещины и пустоты», оставленные государством, а затем рассеивается, чтобы перегруппироваться и нанести удар в другом месте. Под «трещинами и пустотами» вполне можно понимать заброшенные авиабазы (вроде Смитарпа в Девоне), промышленные склады и пустующие правительственные здания, которые Spiral Tribe и другие саунд-системы захватывают на несколько дней, после чего двигаются дальше. В менее буквальном смысле сеть бесплатных фестивалей отвечает призыву Бея к «созданию подвижных "автономных зон" внутри невидимой номадической сети». Рейв-культуру в целом вполне можно назвать воплощением его «духовного проекта: создания или открытия мест паломничества, где понятие "святыни" заменяется... понятием "пикового переживания"» — причем «пикового переживания» не только в индивидуальном, но и в социальном масштабе.

Когда я брал интервью у Spiral Tribe, они уже обещали, что 1992 год станет «самым безумным летом с 1989-го» — безостановочным пожаром нелегальных рейвов и стычек с властями. Точкой розжига должен был стать «Sound System City», грандиозный сбор рейверов, празднующих летнее солнцестояние 21 июня на площадке, расположенной так близко к Стоунхенджу, как только позволяла четырехмильная запретная зона, установленная полицией.

В итоге субкультурная энергия, забродившая благодаря Tribe, вышла из-под их контроля: «самое безумное лето» достигло пика слишком рано, в Каслмортоне. И вся слава, как и вся вина, досталась Spiral Tribe. С одной стороны, тринадцати участникам предъявили обвинения в различных правонарушениях, включая нарушение общественного порядка вопреки общему праву. (Будучи умелыми пропагандистами, Spirals обыграли созвучие, превратив обвинение в «public new-sense» — «новое общественное чувство».) Но с другой стороны, все музыкальные газетенки и национальные издания жаждали взять у них интервью, и они подписали контракт с танцевальным лейблом Big Life, чей владелец Джаз Саммерс был убежден, что вся эта канитель с красти-рейверами — следующий панк-рок, а Spiral Tribe — его Sex Pistols.

Располагая деньгами корпораций, Tribe арендовали огромную фуру и звуковую систему мощностью 23 кВт для своего следующего и самого дерзкого противостояния с властями. Помня о запретной зоне вокруг Стоунхенджа, они решили повысить ставки и провести мегарейв в честь летнего солнцестояния прямо в самом сердце столицы. Sound System City должен был развернуться на ферме Мадчут (Mudchute Farm) — в общественном парке в районе Ист-Лондона, известном как Собачий остров (Isle of Dogs), который, по слухам, располагался прямо на лей-линии. Рейв должен был освещаться мигающим прожектором на вершине башни Кэнэри-Уорф (Canary Wharf). Кэнэри-Уорф — часть неудавшегося на тот момент проекта развития Доклендс, строившаяся как новый финансовый центр Великобритании, — была символом высокомерия тори, краха экономической политики «бума» конца восьмидесятых. Но и сам Sound System City стал символом собственного высокомерия Spiral Tribe: это поражение оказалось первым и самым крупным в череде неудач, из-за которых «самое безумное лето» бесславно сошло на нет.

23:45, суббота, 21 июня: моя компания приезжает слишком рано. Поблизости стоит всего одна машина, ее заднее сиденье до самого верха забито бутылками Evian — очевидно, хозяева машины — начинающие предприниматели, решившие утолить жажду рейверов. Мы бредем по жутковато-тихому пустому полю и натыкаемся на другом его конце на разведгруппу Tribe, которая пытается сообразить, как взломать замок на воротах и подогнать свой грузовик-гигант к ферме Мадчут. Нам резко приказывают проваливать, чтобы не вызывать подозрений у местных жителей. Мы на час отступаем к другу домой, а затем снова выдвигаемся. К этому моменту главные подъездные пути к Собачьему острову перекрыты полицией, которая разворачивает всех, кто здесь не живет. Сотни раздосадованных рейверов толкутся на тротуаре, пытаясь набраться храбрости и пойти на штурм баррикад. Мы узнаем, что рейв уже начался: более тысячи человек вовсю отрываются на месте, но больше на Мадчут никому не пробиться.

Остается одна слабая надежда: две главные дороги перекрыты, но под Темзой есть пешеходный туннель, соединяющий Доклендс с Гринвичем и остальной частью юго-восточного Лондона. Мы со всех ног мчимся на другой берег реки, но опаздываем: стражи порядка уже оцепили вход. «Штурмуем их», — предлагает какой-то красти, ухмыляясь двусмысленности словечка с наркотическим подтекстом (rush), но никто не двигается с места. Приглушенный туц-туц-бум далекой звуковой системы Spiral дразнит и манит нас. Падая духом, мы снова пересекаем Темзу и петляем по закоулкам северо-восточного Лондона, пытаясь пробраться к Собачьему острову, поминутно проклиная никудышное стратегическое мышление Spirals, выбравших место, куда ведут всего две главные дороги, которые к тому же легко перекрыть. Около рассвета мы оказываемся в полумиле от Мадчут. Глядя на карту, мы понимаем, что можно попытаться пересечь пути Доклендского легкого метро и пробраться на рейв. Но как раз в тот момент, когда мы ищем лазейку, подкатывает фургон частной охранной фирмы. Признав поражение, мы отступаем. Позже мы узнаем, что полиция без труда разогнала рейв около половины четвертого утра, обойдясь без арестов; некоторые хардкорные сторонники Spiral двинулись на север, на бесплатную вечеринку в Лестершире.

На протяжении всего лета 1992 года следуют другие сорванные рейвы; полицейская разведка работает слишком эффективно, местные фермеры разбрасывают навоз по своим полям, а несчастных нью-эйдж-кочевников гоняют туда-сюда через границы графств. Один рейв Spiral в Суррее, который должен был пройти на частной земле по приглашению владельца, казался верным делом, но местная полиция все равно его пресекла. В итоге унылая контора примерно из пятидесяти машин, не сумев добраться ни до одной из резервных площадок, оказывается на живописной каменной набережной с видом на

Собственно говоря, я побывал еще на одной вечеринке Spiral зимой 1992 года. Проходила она на заброшенном складе Налогового управления в мрачном районе на северо-западе Лондона. Это был полный анти-Каслмортон, начисто лишенный сказочной атмосферы «Сна в летнюю ночь». Танцпол представлял собой обычный промышленный ангар, прямо как на крупном коммерческом рейве, но без каких-либо удобств вообще: ни присесть, ни выпить, ни туалета (люди мочились прямо на деревянные половицы в соседней комнате), почти полное отсутствие света. Спустя пять месяцев после Каслмортона музыка, казалось, стала еще более жесткой и карательной; одна из связанных со Spiral формаций играла сет из металлических битов — невыносимо быстрых, жестко структурированных, под которые невозможно было танцевать; это звучало так, словно в бетонной трубе гремят шарикоподшипники. Когда матово-серый зимний рассвет, слабый и болезненный, пробился сквозь потолочное окно, обнажив изможденные лица жертв экстази вокруг нас, все сошлись в одном: это конец эпохи.

Уголовная несправедливость

Пока над ними висел судебный процесс по делу о Каслмортоне, Spiral Tribe какое-то время оставались на виду в прессе, выпустив серию мини-альбомов вроде «Breach the Peace» и «Forward the Revolution». Оказавшись в тупике в Великобритании на фронте бесплатных вечеринок, другая фракция Tribe, яростно осуждавшая контракт на запись с лейблом Big Life, перебралась на Континент, где полиция, как правило, была более лояльной. Подобно другим кочевым саунд-системам, Spirals колесили по всему ЕС, неся культуру «текнивалов» (как они теперь это называли) в Италию, Австрию, Чехию, Венгрию и Францию. Здесь Tribe послужили катализатором для зарождения французской сцены бесплатных вечеринок и добились своего величайшего триумфа в августе 1995 года, когда организовали двенадцатидневныйбесплатный рейвна атлантическом пляже близ Байонны; поскольку территория принадлежала военным, местная полиция была бессильна вмешаться. В Болонье, где сквот-культура и анархизм пустили глубокие корни, Spirals объединились с такими же изгнанниками из Mutoid Waste Company для проведениятехно-фиест. А в Берлине они раздобыли истребитель «МиГ» и другую бывшую советскую военную технику — тяжелые (в буквальном смысле) символы их концепции рейвов как «кочующей военной машины», а также полезный козырь в их долгосрочной стратегии по превращению вечеринок в нечто визуально более «конкурентоспособное».

Себ и другие писавшие музыку участники Spirals в конечном счете обосновались в Париже, где основали лейбл Network 23 и пачками выпускали психоделические высокоскоростные треки где-то на стыке габбы и эсид-хауса. После безуспешных попыток управлять собственной полностью независимой общеевропейской дистрибьюторской сетью Network 23 в итоге подписал контракт на дистрибьюцию — идеологический проступок, который привел в ярость Марка. К этому моменту гуру уже официально покинул Tribe и руководил собственной компанией Stormcore, продавая одежду и пластинки. Не желая пускаться в разъезды по Европе, другие представители тусовки Spiral увязли в злоупотреблении наркотиками, превратившись в серьезных психонавтов (в мировоззрении Tribe ЛСД и кетамин давно считались гораздо большим хардкором, чем «пушистый» экстази), законченных торчков, крэковых наркоманов или просто членов «пивной банды» (Brew Crew).

Потратив почти два года и несколько миллионов фунтов на судебный процесс, власти Малверна так и не смогли осудить никого из Spirals. Тем временем консервативное правительство разработало целый ряд новых законов, призванных гарантировать, что событие масштаба Каслмортона больше никогда не повторится. Они были представлены в парламент летом 1994 года как Часть 5 Законопроекта об уголовном правосудии и общественном порядке. Наряду с множеством пагубных расширений полицейских полномочий (отмена права на молчание, право на произвольный досмотр), Часть 5 была направлена против сквоттеров, кочевников, нелегальных рейвов и бесплатных фестивалей.

Определяя рейв как собрание всего из ста человек, воспроизводящих через усилители музыку, «для которой характерно извлечение череды повторяющихся битов», законопроект давал местной полиции право по своему усмотрению разгонять группы численностью всего от десяти человек. Если у полицейского есть «разумные основания полагать», что эта десятка организует рейв или просто ждет его начала, он может приказать им разойтись; неподчинение каралось тюремным сроком до трех месяцев или штрафом в 2500 фунтов стерлингов. Более того, полиции даровалось право останавливать любого в радиусе мили от потенциального рейва и разворачивать его обратно. Другие положения практически объявляли вне закона сквоттинг, кочевой образ жизни и «преднамеренное вторжение на чужую территорию» — новое правонарушение, призванное обуздать саботажников лисьей охоты и эко-активистов (тех самых красти, которые защищали природные уголки от строительства автомагистралей, живя на деревьях или в туннелях, вырытых под стройплощадкой).

Будучи отчаянной попыткой дряхлеющего правительства ужесточить свой имидж, Законопроект об уголовном правосудии апеллировал к самым мелочным и нетерпимым чертам британского менталитета — своего рода внутренней ксенофобии по отношению к тем, кто выглядит и живет иначе. За этим ханжеством скрывалось глухое раздражение, которое многие законопослушные, соблюдающие нормы обыватели испытывали к тем, кто отвергал медленную смерть в пригороде, предпочитая ей вольную дорогу. Тот факт, что эти анархо-мистические маргиналы сами предпочли отвергнуть общество, а не просто были выброшены из него, как заурядные бездельники, лишь усугублял обиду.

Выходили и протестные пластинки: например, мини-альбом «Repetitive Beats» проекта Retribution (целая компания светил танцпола, включая участников The Drum Club, System 7 и Fun-Da-Mental) и мини-альбом «Anti» группы Autechre, заглавный трек которого, «Flutter», был намеренно запрограммирован с неровными ритмами, чтобы обойти содержащийся в законопроекте пункт об «извлечении череды повторяющихся битов». (Лейбл, впрочем, советовал диджеям «постоянно иметь при себе юриста и музыковеда, чтобы подтвердить неповторяющийся характер музыки в случае полицейских притеснений».) Обе пластинки свидетельствовали о распространенном среди рейверов заблуждении, будто само техно вот-вот окажется под запретом при любых обстоятельствах, а не только на нелицензированных вечеринках. В том же духе одурманенной травкой паранойи и иллюзорного самовеличия («Наша музыка — угроза для сильных мира сего!!») сторонники теории заговора утверждали, будто пятая часть законопроекта была ответной услугой правительства крупным пивоварам за их щедрые пожертвования в казну Консервативной партии; якобы это была попытка задушить культуру экстази (где алкоголь считался прошлым веком) и остановить падение доходов пабов, буквально загоняя молодежь обратно к выпивке.

Но все эти кампании, протестные пластинки, просветительская деятельность и запугивания в духе «грядет Старший Брат» оказались тщетными. 3 ноября 1994 года Закон об уголовном правосудии и общественном порядке (CJA) вступил в силу, и красти-рейверская сцена «текнивалей» затрепетала в предвкушении репрессий.

Красти

Новое поколение саунд-систем эпохи после принятия CJA следует правилу «малое прекрасно». Тщательно выбирая изолированные места и ограничивая масштабы мероприятий за счет распространения информации исключительно из уст в уста, такие коллективы, как Smokescreen, Krunch, Quadrant и Elemental, умудряются проводить микрорейвы в сельской местности просто потому, что местной полиции слишком хлопотно разгонять уже начавшуюся вечеринку. Нежелание высовываться, возможно, и не приводит к мифическим столкновениям с Вавилоном в духе Spiral Tribe, но это разумная долгосрочная стратегия, обеспечивающая выживание сцены свободных вечеринок, которая остается единственной альтернативой все более дорогому и коммерциализированному клубному мейнстриму.

Единственная за последние годы попытка повторить триумф масштаба Каслмортона закончилась позорным фиаско. Летом 1995 года, менее чем через год после принятия Закона об уголовном правосудии и общественном порядке (CJA), группа под названием United Systems попыталась организовать крупнейший свободный рейв со времен Каслмортона. Будучи отколовшейся ветвью Advance Party, United Systems верили не в политические кампании, а в прямое действие против CJA: «Только свободные вечеринки могут спасти свободные вечеринки».

Побежденные, но не покорившиеся, United Systems заявили: «Мы не изранены, наши головы не склонены, наш дух не сломлен, и мы остаемся полностью преданными нашему делу. Пусть они прикрыли «Мать», но в те выходные по всей стране у нее появились детки. Век живи — век учись, а следующий раз обязательно будет — мы никуда не уйдем». Позже в том же году они открыли легальный клуб DMZ в самом центре Лондона, чтобы собрать «боевой фонд» для защиты восьми участников United Systems, представших перед судом по делу «Матери». Местом проведения стал Soundshaft (клуб, где я впервые встретил Spiral Tribe), а саундтреком — самая жесткая габба: маршевая музыка для техно-бойцов, воинственный звук ярости эпохи после принятия CJA. «Это люди, которые дают сдачи, потому что их бьют просто за то, что они хотят весело провести время», — поделился со мной организатор DMZ Ник. От партизанского жаргона на их флаерах и в коммюнике до камуфляжного декора клуба — вся позиция DMZ сводилась к лозунгу «Главное — боевая готовность». «DMZ означает "Демилитаризованная зона". А это подразумевает, что весь остальной мир — зона военных действий, верно?»

6ПОКОРМИ СВОЮ ГОЛОВУ

Интеллектуальное техно, эмбиент и транс

«Вам удобно сидеть? Artificial Intelligence создан для долгих поездок, тихих ночей и сонных клубных рассветов. Слушайте с открытым разумом».

— из аннотации на конверте компиляции Artificial Intelligence лейбла Warp Records, 1992 год

«Никаких брейкбитов, никакой лайкры».

— типичный слоган клубов «интеллектуального техно», 1992 год

На обложкеArtificial Intelligenceробот полулежит в уютном кресле, пуская в воздух идеальные кольца дыма и расслабляясь под атмосферные звуки, льющиеся из изящной стереосистемы. В его левой руке — жирный косяк; у его ног — нечто похожее на банку пива Sapporo. Принадлежности для скручивания косяков — Silk Cut, сверхдлинная папиросная бумага Rizla — разбросаны на ковре поверх конверта от пластинки. В двух других виниловых альбомах легко узнать классику «музыки для головы»:Dark Side of the Moonгруппы Pink Floyd иAutobahnKraftwerk. Не без остроумия эта картина домашнего блаженства на обложкеArtificial Intelligenceвозвещает о рождении новогопост-рейвовогожанра, который лейбл Warp Records окрестил «электронной музыкой для прослушивания». Затем последовали и другие названия — «кресельное техно» (armchair techno), эмбиент-техно, интеллектуальное техно, электроника, — но все они описывали одно и то же явление:танцевальную музыку для малоподвижных домоседов.

Самое поразительное в разворотном конверте пластинки (намеренное эхо прогрессив-рока) — не столько не знающая пота, распластанная безмятежность робота, сколько то, что онсовершенно один. Совпав по времени с зарождением новой чиллаут-культуры, компиляцияArtificial Intelligenceпредложила саундтрек для тех, кто «отрейвился» — для людей, которые либо разочаровались в рейв-мифе о всеобщем единении и социальном смешении, либо просто переросли его. А в чем причина? Когда миф стал реальностью, когда в 1991–1992 годах на вечеринки массово хлынул плебс, слово «рейв» стало ругательным; экстази вышел из моды и казался занятием малопочтенным. В музыкальном плане линия фронта пролегла по вопросу брейкбитов и сэмплов: они составляли стилистическое ядро хардкора, но для беглецов от пост-рейва символизировали деградацию и коммерциализацию техно.

Сухой описательный термин лейбла Warp Records «электронная музыка для прослушивания» быстро сменился более нагруженным эпитетом — «интеллектуальное техно». За этой риторикой скрывался извечный буржуазно-богемный порыв провести четкую грань между понимающим меньшинством и неразборчивой массой. Отсюда и нередкий в 1992 году слоган клубов «интеллектуального» или «чистого техно»: обещание «никаких брейкбитов, никакой лайкры». На первый взгляд, слова «никаких брейкбитов» лишь указывали на то, что определенного звучания — построенного на брейкбитах хардкора, который доминировал как на крупных рейвах, так и в поп-чартах, — в меню не было. Однако подспудно это предполагало очищение от черного влияния хип-хопа, которое «засорило» чистое техно, ведущее свою родословную из Детройта. «Лайкра» же была проявлением откровенного снобизма: отсылка к обтягивающей, впитывающей пот одежде, в которой девчонки-рейверши зажигали на танцполе, служила кодовым языком, вызывавшим в воображении фольклорный образ «техно-Трейси» (девушки из рабочего класса, которая припозднилась к началу движения, хочет влиться в тусовку, но на самом деле ничего в ней не понимает). Всего в четырех словах слоган «никаких брейкбитов, никакой лайкры» сплавил воедино расизм, классизм и сексизм, став боевым кличем элиты ценителей — преимущественно мужчин, самопровозглашенных хранителей канона техно.

Частью этого возврата к «исходным принципам» Детройта и Чикаго стал отказ от сэмплера в пользу аналоговых синтезаторов, включая басовый синтезатор Roland 303 «acieed». Аналоговый звук часто характеризовали как более «теплый», чем цифровой; а тактильная природа этих ранних синтезаторов с их ручками, регуляторами и фильтрами казалась более «музыкальной». Когда же артисты интеллектуального техно все-таки

Несмотря на всю риторику о «прогрессе», интеллектуальное техно представляло собой полномасштабное отступление от наиболее радикально-постчеловеческих и гедонистически-функциональных аспектов рейв-музыки к более традиционным представлениям о творчестве — а именно к авторской теории одинокого гения, который очеловечивает технологию, а не подчиняется интерфейсу «наркотик — машина». Возродились даже чисто роковые понятия вроде «концептуального альбома» и «живого исполнения»: такие группы, как Underworld и Orbital, разрабатывали новые формы концертной импровизации, основанные на живом сведении секвенированных, предварительно записанных партий.

Возможно, вы уловили мой скепсис по отношению к этим процессам. Все вышесказанное не означает, что электронная музыка для прослушивания не была нужной инициативой: бум хардкорных релизов на «белых лейблах» перенасытил танцевальную сцену вторичными, плохо спродюсированными треками, состоящими из сэмплов энного поколения, и образовалась пустота, которая прямо-таки требовала заполнения созерцательной, подходящей для дома музыкой. Нельзя отрицать и того, что под знаменем «интеллектуального» стиля было создано много по-настоящему красивой и новаторской музыки. Но из-за того, что она строилась на исключении (как музыкальном, так и социальном), электронная музыка для прослушивания в конечном итоге сама завела себя в тупик самоповторов. То, что начиналось как свежая, новаторская идея — техно, освобожденное от диктата танцпола, — быстро превратилось в новую форму близорукой ортодоксии. Корень проблемы крылся в отходе от самого танца: воскрешая характерное для прогрессив-рока превознесение головы над телом и мелодической сложности над ритмическим диктатом, новая домашняя электроника взяла курс, который в итоге привел ее к нью-эйджу.

Мебельная музыка

В период расцвета хардкора в начале 1992 года, вспоминает Беккет, «начали появляться треки от B12, Plaid и Speedy J, которые просто не укладывались ни в какие рамки, — би-сайды и последние треки на мини-альбомах. Мы поняли, что они не были предназначены для 12-дюймовых синглов, просто это был единственный канал для выпуска такой музыки. Мы осознали, что из этого можно сделать действительно отличный альбом. Его можно было сесть и слушать, как альбом Kraftwerk или Pink Floyd. Вот почему мы поместили те конверты на обложкуArtificial Intelligence— чтобы вбить людям в голову: под эту музыкуне предполагалосьтанцевать!»

К началу 1992 года среди измотанных ветеранов-рейверов возник спрос на музыку, которая сопровождала и облегчала бы фазу «отхода» после клубов и рейвов. «Для большинства людей это до сих пор кульминационный момент ночи, — утверждает Беккет. — Именно тогда начинаешь слышать действительно интересные, взрывающие мозг вещи. Когда тебя начинает отпускать [после наркотиков], ты можешь по-настоящему уйти в собственные мысли и сконцентрироваться на музыке, уделяя больше внимания деталям... С нашей точки зрения, также казалось, что большая часть танцевальной музыки вокруг стала одноразовой — сплошные "белые лейблы" от людей, которые просто примазались к хайпу, чтобы по-быстрому срубить пятьсот или тысячу фунтов. Возникло ощущение, что кто-то должен начать уделять внимание качеству записи и оформлению — вообще тому, как преподносится музыка».

Реагируя наArtificial Intelligenceи подобные компиляции вродеThe Philosophy of Sound and Machine, музыкальная пресса и журналы о стиле начали публиковать материалы, посвященные международной сети антирейв-«диссидентов»: таким артистам, как The Black Dog, B12, Кирку ДеДжорджио и Mixmaster Morris; и таким лейблам, как Infonet, Irdial, Rephlex, Tresor, Beyond, Porky’s Productions, Time. В интервью журналуiDвоинствующий эмбиент-диджей Mixmaster Morris выразил общее мнение о том, что оригинальный дух Детройта был уничтожен лавиной ультра-трэшового наркотического шума: «...детройт-техно было куда более эмбиентным, нежели хардкором... В нем была такая легкость прикосновения, оно былорадикальнопрекрасным. Сейчас же на рейв-сцене все требуют мгновенного удовлетворения — клише каждые четыре такта». ВLimeLizardДейв Бреннанд из Porky's обрушился с критикой на слащаво-эйфорический сентиментализм хардкора, хвастаясь, что ему «неинтересно делать что-либо, в чем есть хоть унция моцареллы...»

Хотя Беккет и утверждает, что названиеArtificial Intelligenceбыло «ироничной отсылкой к представлению, будто эта музыка полностью создается компьютерами: просто нажимаешь кнопку, и вылетает мелодия», слово «интеллектуальный» быстро зажило собственной сомнительной жизнью. Многие разделяли позицию Mixmaster Morris, который в 1994 году определил «интеллектуальное техно» как «противоположность тупому хардкору» и заявил, что «техно стало скучным, когда хардкор лишил эсид-хаус всей его странности, креативности и новаторства...» Слоган Морриса «Я мыслю, следовательно, я эмбиент» (I Think Therefore I Ambient) переиначил неокартезианский дуализм разума и тела, свойственный прогрессивному року, представив его как борьбу между атмосферной пищей для ума (эмбиентом) и бездумным ритмическим принуждением (хардкором). К 1993 году, когда «прогрессив-хаус» и «транс» прочно утвердились в качестве ориентированных на танцпол дополнений к электронной музыке для прослушивания, была проведена четкая черта. По одну сторону, продолжая устраивать рейвы вопреки всем этим насмешкам, полыхал идиотский ад хардкора с его бездумным (безголовым?) гедонизмом; по другую — находились пострейвовые ценители со своими камерными клубами и чиллаут-зонами.

СлушаяArtificial Intelligenceсегодня, трудно понять, почему этот альбом произвел такой фурор. «De-Orbit» от Speedy J и два трека проекта Musicology (альт-эго благоговевших перед Детройтом B12) представляли собой немногим больше, чем фоновый музак для настроечной таблицы телевещания.Electro-Soma, дебютный лонгплей B12, последовавший за этим в рамках запущенной Warp серии авторских альбомовArtificial Intelligence, получил свое название от сомы — транквилизатора вроде прозака из романа Олдоса Хаксли«О дивный новый мир», который производился из сока древнеиндийского опьяняющего растения, почитавшегося ведическими адептами как напиток бессмертия. Эффект отElectro-Somaбольше похож на тошнотворную покорность, словно вас насильно усыпили эфиром с ароматом освежителя воздуха Glade. Тем не менееArtificial Intelligenceпредставил материал трех коллективов, которым суждено было стать ключевыми фигурами в мире электроники: Autechre, The Black Dog и Aphex Twin.

Autechre — манчестерский дуэт Шона Бута и Роба Брауна — прошли типичный для английских техно-гиков путь. Выросшие на электро, граффити и Mantronix, они сошли со своей би-бойской тропы под влиянием «футур-шока» эсид-хауса. Пиша о дуэте для журналаThe Lizard, журналист Питер Макинтайр разглядел в творчестве Autechre своего рода конструктивистско-кубическую эстетику, которую он связал с тем, что Браун изучал архитектурный дизайн. «Мы большие поклонники геометрии как в дизайне, так и в звуке, — подтверждали музыканты. — Нет ничего лучше строгой геометрии». На таких альбомах, какIncunabula, AmberиTri Repetae, а также на мини-альбомахGarbageиAnvil Vapreони конструировали неказистые, но странным образом притягательные звуковые скульптуры: заумные и угловатые сцепления звуковых глифов, блоки дисторшена и изувеченных сэмплированных звуков, изредка разбавляя их приятными пульсирующими панорамами переливчатых колокольных

Если оставить в стороне сравнения с Леже и Мондрианом, музыка Autechre больше всего напоминает граффити в стиле уайлдстайл, где шрифты закручены и абстрагированы до полной нечитаемости. Параллель с граффити здесь уместна, поскольку их музыка — это, по сути, авангардное электро: встреча Мэна Пэрриша с Пьером Анри или The Art of Noise с «Искусством шумов» Луиджи Руссоло. Криптографическая непроницаемость распространялась и на названия треков: «c/pach», «gnit», «rsdio», «second scepe», «vletrmx21». Хотя в тексте на конвертеArtificial Intelligenceутверждалось, что новую электронику «нельзя назвать бездушной или созданной машинами», самое интересное в творчестве Autechre — это как раз отсутствие душевного тепла и человечности, то, как стремление слушателя установить эмоциональную связь просто отскакивает от непробиваемых, герметичных поверхностей их звука. Порой невольно задаешься вопросом, не означает ли слог «аут» в их названии «аутизм»: при прослушивании внутренний взор рисует картину, где двое маленьких мальчиков, окруженные техно-игрушками, затерялись в собственном крошечном довербальном мире хроматики, текстур и контуров.

The Black Dog — трио в составе Эда Хэндли, Энди Тёрнера и Кена Дауни — были почти столь же герметичны, как и Autechre, но более привязаны к традиционным для искусства представлениям о «выразительности». Однажды они определили свой проект как поиски «компьютерной души», а Кен Дауни рассказал журналуEternity, что The Black Dog появились ради того, чтобы заполнить «дыру в музыке. Эсид-хаус был “придушен” полицией, а повсюду крутили дешевенький итальянский хаус. Эмоции вылетели в окно».

Музыкальные эмоции The Black Dog (а также их альтер-эго Plaid и Balil) — это не прямолинейные, обыденные, повседневные чувства, а нечто гораздо более неуловимое: тонкие, неопределимые оттенки настроения, двусмысленные и мимолетные переживания, для которых даже такой оксюморон, как «горько-сладкий», кажется довольно грубым. Избегая живых выступлений и редко давая интервью, The Black Dog тем не менее создали культовую ауру вокруг своей зачастую труднодоступной дискографии. Одним из выбранных ими средств коммуникации стало киберпространство: задолго до нынешней лихорадки вокруг техно-сайтов The Black Dog создали электронную доску объявлений под названием Black Dog Towers. Посетители могли поглазеть на графику и побольше узнать об интересе группы к тайным учениям вроде язычества, внетелесного опыта, НЛО, каббалы и «эоники» (массовых сдвигов в сознании). Кен Дауни — главный «эзо-террорист» в группе — называл себя магом. В одном из самых ранних треков The Black Dog, «Virtual (Gods in Space)», звучит сэмпл «заставляй происходить те события, которые хочешь», придающий магический оттенок панковскому DIY-этосу.

Хотя материал The Black Dog периода 1990–1992 годов далек от эйфорического пыла рейва, он поразительно похож на тогдашний брейкбит-хардкор. Как и у Hyper-On Experience, DJ Trax и других, метод конструирования здесь — это, по сути, коллажная эстетика Mantronix, обновленная для эпохи рейва: несочетаемые сэмплы + зацикленные брейкбиты + риффы осциллятора. Однако настроение в «Seers + Sale», «Apt», «Chiba» и «Age of Slack» — это скорее причудливый дадаистский абсурдизм, нежели сумасбродство в духе Looney Tunes. Четкий, отдающийся эхом брейкбит и клавишный вамп в «Seers + Sale» напоминают классические вещи 2 Bad Mice вроде «Waremouse», за тем исключением, что рифф звучит так, будто сыгран на церковном органе, из-за чего эффект получается скорее жутковатым, нежели экстазийным. В треке «Chiba» 1991 года рифф в виде азбуки Морзе обладает скользящей легкостью интонации, которая предвосхищает детройтский брейкбит в «Bug in the Bassbin» проекта Innerzone Orchestra.

Карл Крейг, продюсер проекта Innerzone Orchestra, явно разглядел в The Black Dog родственные души по части звуковой акварели; в 1992 году его лейбл Planet E выпустил их классический трек «Nort Route», вышедший под именем Balil. Странным образом напоминающий о начале восьмидесятых — синофильском фанке Силвиана и Сакамото в «Bamboo Music», футуристическом шике Томаса Лира, — «Nort Route» превращает синтезаторную жижу в изысканный каллиграфический узор мелодии поверх неровного брейкбита. Трек дрожит и переполняется особой эмоцией — эйфорической меланхолией, которую Дэвид Туп точнее всего описал фразой «ностальгия по будущему». Больше всего треки The Black Dog/Balil/Plaid походили на своего рода цифровую версию экзотики пятидесятых. Но вместо того чтобы имитировать далекие чужие культуры, как это делала оригинальная экзотика, The Black Dog словно давали нам возможность краем глаза заглянуть в гибридную музыку следующего тысячелетия: испано-полинезийские танцевальные поветрия Тихоокеанского региона или музыку для дискотек и винных баров в Чиба-Сити и Муравейнике (мегаполисах из романов Уильяма Гибсона«Нейромант»и«Граф Ноль»). Хотя некоторые из более поздних работ группы — на таких альбомах, какBytes, Parallel, The Temple of Transparent BallsиSpanners, — переходят тонкую грань между музыкой настроения и музаком, они все же отмечены ритмической изобретательностью, необычной для жанра электронной музыки для прослушивания. С ее перкуссионной плотностью и запутанными музыкальными размерами, музыка The Black Dog часто кажется созданной для асимметричных танцев существ снечетнымколичеством конечностей — не двуногих, а пятиногих или девятиногих.

Сёрфинг на синусоидах

Если кто и воплотил концепцию электронной музыки для прослушивания от лейбла Warp Records, так это Ричард Джеймс, он же Aphex Twin. НаArtificial Intelligenceон предстал под именем The Dice Man — это лишь один из ошеломляющего множества его псевдонимов: AFX, Caustic Window, Soit P. P., Bluecalx, Polygon Window и Powerpill. Несмотря на эту склонность к альтер-эго и заявляемое равнодушие к публичности, Ричард Джеймс оказался самым успешным среди нового поколения авторов «кресельного техно» по части создания культа личности. Он способствовал этому, рисуя картину крайне ненормального детства в отдаленном прибрежном графстве Корнуолл.

Авангардные порывы Джеймса проявились едва ли не сразу после того, как он научился ходить на горшок. В детстве он возился с семейным пианино, экспериментируя с различными строями и ударяя по струнам изнутри вместо клавиш. «Я игралспианино, а не играл мелодии на клавиатуре», — рассказывал он мне. Эти детские эксперименты поразительным образом перекликались с техникой «подготовленного пианино», разработанной Джоном Кейджем и другими композиторами двадцатого века. Спустя много лет его скандально известные диджейские выступления — во время которых он ставил иглу проигрывателя на наждачную бумагу вместо винила и до неузнаваемости модулировал адский абразивный грохот с помощью графического эквалайзера — перекликались с пьесой Кейджа «Cartridge Music», в которой картридж с иглой звукоснимателя терли о неподходящие предметы и поверхности.

Географическая и культурная удаленность Корнуолла — еще один важнейший элемент мифа об Aphex как об одиноком вундеркинде. Джеймс утверждает, что, когда впервые услышал эсид и техно, он был поражен, поскольку уже много лет совершенно независимо создавал похожие звуки. Джеймс тут же с головой ушел

Джеймс сразу же завоевал признание благодаря бурлению космического джакузи в треке «Analogue Bubblebath» — заглавной композиции его дебютного мини-альбома 1991 года. С его порхающим, полупрозрачным рисунком риффа и туманным, но при этом кристально чистым продакшном, «Bubblebath» провозгласил новое, «софткорное» направление в техно — медитативное, мелодически сложное и с оттенком эмбиента. Но мини-альбом также показал, что Джеймс был не промах и когда дело доходило до хардкора промышленной мощности. Название в виде химической формулы и едкий звук трека «Isoprophlex» вызывают ассоциации с мерзкой едкой жидкостью — из тех, на канистрах с которыми пишут предупреждения вроде «не вдыхать» и «при попадании в глаза немедленно промыть водой, после чего обратиться к врачу». Следующий трек Джеймса, «Didgeridoo», наделал немало шума на хардкор-танцполах. Вдохновленный игрой бродячих менестрелей на диджериду на фестивальных рейвах в Корнуолле, этот трек стал, безусловно, лучшим образцом техно-мини-жанра 1992 года, построенного на странном сходстве между духовой трубой австралийских аборигенов и кислотным бульканьем баса Roland 303. Но на самом деле никакого диджериду там нет: отказавшись от сэмплов, Джеймс трое суток трудился над созданием электронного симулякра этого первобытного гула.

«Analogue Bubblebath» и «Didgeridoo» очерчивают полюса звукового спектра Aphex: льющийся из синтезаторов бальзам для души против лязгающего перкуссионного шума. Дебютный альбом ДжеймсаSelected Ambient Works, 85–92тяготеет к софткору. Открывающий трек «Xtal» — это мерцание трепетно-полупрозрачных синтезаторов, шипящего хай-хэта и приглушенного баса; девушка нежно напевает мечтательную мелодию «ла-ла-ла», и ее слегка детонирующий голос словно дифрагирует сквозь прозрачную дымку звука. Девятиминутная атмосферная пьеса «Tha» — это меланхолия сумерек после дождя, достойная спродюсированных Ино инструментальных композиций на альбоме БоуиLow. Под задумчивую басовую линию и напоминающую капель перкуссию плывет туман шелестящих звуков, похожий на гул вокзального вестибюля или монастырского дворика, где все говорят шепотом, словно играя в испорченный телефон. Голоса настолько растворены в реверберации, что успеваешь уловить лишь очертания слов, прежде чем они рассыплются меловой пылью и рассеются.

Соединяя в себе наркотическое забытье и скоростной драйв, «Pulsewidth» — это эмбиент-техно в буквальном смысле слова; здесь все в мягком фокусе, это звуковой эквивалент объектива, смазанного вазелином, однако флуоресцентный пульс баса обладает непреодолимой динамикой, увлекая вас к захватывающей дух яме, после чего снова устремляется вперед. Ощущение такое, будто «плывешь в вате» (так Грэм Грин описывал свою неудавшуюся попытку самоубийства, когда он наглотался белладонны и пытался утопиться в школьном бассейне). «Heliosphan» невероятно волнует и звучит величественно: его возносящиеся под купол синтезаторные каденции и меланхоличная мелодия уравновешиваются озорными пассажами небрежно-джазовых клавишных. Представьте себе заглавную тему для государственного фильма пятидесятых годов о новых британских городах-садах: безмятежную, симметричную, благозвучную, вызывающую ассоциации со спроектированным социологами совершенством послевоенного Нового порядка.

Selected Ambient Worksдостигает кульминации в треке «We Are the Music Makers». Композиция заставляет вас долго-долго ждать, проходя через затяжные отрезки из одного лишь бита и басового гула, дразня редкими вспышками мерцающего синтезатора в самом глухом углу звукового ландшафта. Затем возникают подернутые реверберационной дымкой одиночные клавишные блики, похожие на зеленоватый солнечный луч, пробивающийся сквозь кроны деревьев и ласкающий ваши полуприкрытые веки, после чего мелодия наконец расцветает во всем своем искрящемся и покалывающем великолепии.

Почти так же, как музыка наSelected, поражала вторая половина названия:85–92. Этим Ричард Джеймс подчеркивал тот факт, что большая часть пластинки была выбрана из закромов, накопленных им еще в подростковые годы. В интервью он рассказывал о том, что скопил личный архив примерно из тысячи треков — этого хватило бы на сотню альбомов. На самом деле Джеймс и сам толком не знал, сколько музыки написал за предыдущие восемь лет; он просто потерял счет своим трекам. «Каждый раз, когда я возвращаюсь в Корнуолл, — говорил он мне, — друзья ставят мне кассеты с вещами, которые я им когда-то давал, — то, чего я сам не слышал уже много лет. В их машинах я нахожу кассеты с материалом, копий которого у меня даже не осталось. Многие из них звучат так, будто пленка вот-вот сотрется или порвется при следующем же прослушивании… Понимаешь, как только вещь записана, я теряю к ней всякий интерес».

Еще более интригующие намеки на богатство невыпущенного материала Джеймса дали два альбома, вышедшие практически сразу вслед заSelected:Surfing on Sine Wavesпроекта Polygon Window иAnalogue Bubblebath 3проекта AFX. Если такие треки, как «If It Really Is Me», граничили с чем-то вроде астрального музака, то большая частьSurfingбыла жестче и мрачнее своего эмбиент-предшественника. Выделяющийся трек «Quoth» не содержит ни мелодии, ни синтезаторов, ни даже баса — только неистовую металлическую перкуссию. Он заставляет меня вспомнить классику научной фантастики Альфреда Бестера«Тигр! Тигр!», где антигерой Гулливер Фойл сталкивается с общиной потерпевших крушение в поясе астероидов в духе«Повелителя мух», построивших себе планетоид из космического мусора; «Quoth» вполне мог бы быть диким стуком племенных ритмов по обшивке разбитых космических кораблей.

Обернутый лишь в пупырчатую пленку и лишенный какой-либо информации о треках,Analogue Bubblebath 3также тяготел к индустриальному полюсу звукового спектра Aphex. Большинство из тринадцати треков представляют собой совершенно нетанцевальные, угловатые анти-грувы, разукрашенные шумовыми всплесками и переплетенные редкими лентами минималистичной мелодии. Один трек звучит как гамелан-симфония для стеклянной и резиновой перкуссии; другой начинается со звука пылесоса, после чего выдает расстроенный рифф осциллятора, напоминающим пианолу, и вызывает в воображении картину рейва в пещере под испещренной кратерами лунной поверхностью Ганимеда. Подобно жуткой и пугающей «Hedphelym» сSelected Ambient Works, одиннадцатый трек похож на случайную находку языческого святилища в чужом мире. Но есть здесь и два возвращения к чистой красотеSelected Ambient Works. В четвертом треке сиротливая мелодия в духе Сати парит в четверть темпа над парадоксально резким, неумолимым битом. А восьмой трек — это космическаяkinder-muzik, восхитительное лакомство из мелодии музыкальной шкатулки и громоподобного даба, которая всегда заставляет меня думать о фургончике с мороженым, объезжающим планету Клангеров.

Поддерживая свой имидж чудаковатого гения, Ричард Джеймс утверждал, что ему вполне достаточно спать всего по два-три часа в сутки. «Когда я был маленьким, я решил, что сон — это пустая трата жизни. Если бы ты прожил до ста лет, но при этом не спал, это было бы все равно что прожить двести. Изначально это делалось

Полагаю, депривация сна во многом определила жутковатую, космически-отстраненную ауру музыки Джеймса. Некоторые неврологи считают, что у людей есть врожденная потребность видеть сны. Вот почему вы чувствуете себя «нереально», когда бодрствуете всю ночь или страдаете от джетлага: мозг пытается видеть сны, пока вы все еще находитесь в сознании. Музыка Aphex Twin, похоже, создается в состоянии ума, постоянно колеблющемся между «гипнагогическим» и «гипнопомпическим». Гипнагогия — это фаза полубодрствования прямо перед тем, как вы засыпаете ночью, когда мысленный взор наполняется гиперреалистичными образами (но не теми сюрреалистическими видениями, которые возникают в классической фазе быстрого сна). Гипнопомпия — это то раннее утреннее ощущение нереальности происходящего, на которое указывает строчка My Bloody Valentine: «когда ты просыпаешься, ты все еще во сне». Джеймс часто пишет треки в сомнамбулическом трансе. «Когда я в студии, мои глаза устают смотреть на мониторы, и иногда я заканчиваю трек с закрытыми глазами. Я знаю, где находятся все ручки настроек, так что могу делать трек на ощупь».

Включайся, настраивайся, отключайся

Вышедший в конце 1992 годаSelected Ambient Worksсовпал не только с бумом электронной музыки для домашнего прослушивания, но и с возрождением интереса к «чил-ауту» как дополнению или продолжению рейва. Эта идея впервые возникла в 1989 году в виде недолговечной моды на «эмбиент-хаус». В Land of Oz, эсид-хаус-ночи Пола Оакенфолда в клубе Heaven, была VIP-зона под названием The White Room. Здесь доктор Алекс Патерсон — вскоре ставший главным человеком в The Orb — дарил душевное утешение изнуренным эйсидом тусовщикам, крутя пластинки Брайана Ино, Pink Floyd, The Eagles, War, 10cc и Майка Олдфилда, и все это на очень низкой громкости и под многоэкранные видеопроекции. Говорят, однажды ночью туда заглянул гуру хиппи-рока Стив Хиллидж и услышал, как Патерсон ставитRainbow Dome Musick— альбом, который Хиллидж сочинил для нью-эйджевого фестиваля Festival for Mind-Body-Spirit в 1979 году.

В 1989–1990 годах на Кейбл-стрит в Ист-Энде Лондона также проходили вечеринки Spacetime. Эти мероприятия, созданные специально для того, чтобы побуждать людей общаться, а не танцевать, организовывал Джона Шарп, а живую музыку на них играл Mixmaster Morris. Тем временем в своем журналеEvolution(первоначальноEncyclopaedia Psychedelica) ветеран контркультуры Фрейзер Кларк проповедовал свое видение рейва как выражения нового экологического сознания, поклоняющегося Гее. Кларк придумал термин «зиппи» для описания нового типа хиппи, которые отвергали луддитский пасторализм шестидесятых и принимали киберделический, расширяющий сознание потенциал технологий.

Хотя изначально казалось, что это будет очередная дешевая шутка от дуэта мистификаторов Билла Драммонда и Джимми Коти, альбомChill Outгруппы The KLF оказался атмосферным трансамериканским путевым дневником, сотканным из семплов с пластинок со звуковыми эффектами и песен в стиле MOR вроде «In the Ghetto» Элвиса Пресли, «Stranger on the Shore» Акера Билка и «Albatross» Fleetwood Mac. Обложка пародировалаAtom Heart Motherгруппы Pink Floyd (пасущиеся овцы заменили жующую жвачку корову с оригинального конверта), а стикер на лицевой стороне намекал: «Классифицировать как эмбиент». Сингл «A Huge Ever Growing Pulsating Brain» группы The Orb вышел под лозунгом «Эмбиент-хаус для поколения E». Этот двадцатичетырехминутный трек представляет собой мерцающий ландшафт из звуковых эффектов (кукареканье петухов, церковные колокола, всплески гальки), ангельского многоголосия, гелиево-высокого напева Минни Рипертон в «Loving You» и синтезаторного пульса, лучистого, словно нимб (светящееся облако, окружающее Бога). Конечный эффект — чистая нирвана или околосмертный опыт, словно вашу кору головного мозга затапливает эндорфинами, заглушающими боль и сомнения.

Как и The KLF, группа The Orb состояла из ветеранов панк-рока: Алекс Патерсон был роуди и барабанным техником у Killing Joke, а во время туров группы иногда пел на бис песни Sex Pistols. Благодаря связям с Killing Joke он устроился A&R-менеджером на их лейбл E. G., где записывались пионеры эмбиента Брайан Ино и Гарольд Бадд. Отметившись без указания в титрах на альбомахChill OutиSpaceгруппы The KLF, Патерсон вместе с Джимми Коти поработал над «A Huge Ever Growing Brain». Объединившись с инженером Крисом Уэстоном, известным как Thrash, Патерсон затем превратил The Orb в полноценную группу.

Трек «A Huge Ever Growing Brain» вышел в декабре 1989 года. Когда весной 1991 года наконец материализовался дебютный альбом The OrbAdventures Beyond the Ultraworld, он казался колоссально запоздалым:magnum(и под словом «колоссальный» я действительно имею в виду масштаб — это был двойной лонгплей длиной 110 минут)opusклубного увлечения, срок годности которого давно истек. На самом же делеAdventuresстал предвестником скорого наводнения в виде дабового эмбиент-техно. Вслед за оммажем Pink Floyd наChill Out, на обложке была изображена электростанция Баттерси, ранее фигурировавшая на конвертеAnimals; внутри же скрывался трек под названием «Back Side of the Moon». Эти заговорщические кивки и подмигивания в сторону наследия Floyd, казалось, были призваны упредить придирчивые жалобы ветеранов панка: «И ради ЭТОГО умер Сид Вишес?»

Но, несмотря на всю защитную иронию и современные хаус-биты, нельзя было отрицать тот факт, чтоAdventuresстал неприкрытым возвращением космического рока. Названия вроде «Earth (Gaia)» и «Little Fluffy Clouds» (с ее семплами блаженных воспоминаний Рики Ли Джонс об аризонском небе ее детства) отсылали к космическому пасторализму и ностальгии по утраченной невинности, которые характеризовали коллективы конца шестидесятых вроде The Incredible String Band. Причудливый юмор и дурашливые звуковые эффекты напоминали о спейс-рокерах семидесятых Hawkwind и Gong; Стив Хиллидж, ветеран Gong, даже выступил соавтором продюсирования треков «Supernova at the End of the Universe» и «Back Side of the Moon». В «Supernova» переплетенные струйки мимолетных звуков — далекий просвет в облаках, радиопомехи, каскады звездной пыли, серебристая дрожь арфы — были причудливо наложены на качающий бит. В «Back Side» использовались потрескивающие семплы голосов астронавтов, говорящих о базе Спокойствия — месте посадки в лунном Море Спокойствия. С его блаженной, безбитовой истомой и зависанием в невесомости, альбомAdventuresказался недорогим слуховым суррогатом флоат-камеры, бывшей

«Я ждал такой музыки всю жизнь» — гласил семпл в «Back Side». Скромности мало, но это не было пустой похвальбой: тысячи людей, судя по всему,действительнождали ее, и следующим летом следующая пластинка группы,u. f. orb, взлетела на первое место в британском чарте альбомов. Этому предшествовал сингл «Blue Room», добравшийся до восьмого места в хит-параде, несмотря на то, что длился чуть менее сорока минут и содержал всего один настоящий хук — безмолвное сиренное пение «ah wah wah a wah wah» регги-вокалистки Аиши, протеже британского даб-волшебника Mad Professor. Патерсон и Трэш появились наTop of the Pops, но вместо того чтобы изображать игру на инструментах, они резались в трехмерные шахматы в стилеЗвездногопутина фоне проецируемого видео с дельфинами-акробатами. Названная в честь комнаты на военно-воздушной базе Райт-Паттерсон, где американское правительство якобы хранит останки инопланетян с потерпевших крушение кораблей, «Blue Room» балансирует между эмбиентом (синтезаторные пылинки, похожие на блестящий космический мусор) и аквафанком (волнообразный, слоу-моушн-грув, под который будто танцуешь скэнк под водой). Благодаря перистым штрихам гитары Стива Хиллиджа с глубоким сустейном, уравновешенным громоподобным басом Джа Воббла, «Blue Room» стала поразительным союзом хиппи и постпанка — представьте себе Public Image Ltd, если бы Джонни Роттен никогда не вывел фломастером свое знаменитое «Ненавижу» поверх футболки Pink Floyd.

На самой пластинкеu. f. orbтрек «Towers of Dub» начинался с телефонного розыгрыша Виктора Льюиса-Смита. Комик с аристократическим выговором звонит в London Weekend Television и, выдавая себя за Маркуса Гарви, спрашивает, не ждет ли Хайле Селассие на стойке регистрации: «Он, э-э, чернокожий джентльмен». После того как несчастный администратор выкрикивает имя давно покойного абиссинского монарха и растафарианского мессии, Льюись-Смит просит передать ему, что «встретит его в Вавилоне и всё такое». Сочетая и смешивая эффекты концепции «студия как инструмент», свойственные нескольким видам музыки «для головы» — эйсид-року, даб-регги, эмбиенту, — The Orb представили звуковой «музыкариум», который словно мигрировал из альтернативной поп-вселенной: той, где Pink Floyd, Брайан Ино и Кинг Табби объединились в супергруппу семидесятых, чтобы вынести «космический эмбиент-даб» на стадионы.

К этому моменту The Orbужезавоевали грозную репутацию живой группы. Вслед за «Blue Room» они выпустили еще один крупный хит — «Assassin», нетипично напористый и быстрый трек, обрушивавший на слушателя трайбл-хаус-ритмы и стремительные, сверкающие, словно ятаганы, риффы. Лучший из пяти миксов был записан вживую на фестивале Гластонбери в 1992 году. В следующем году вышелLive 93, двойной CD/четверной винил, который напоминал пластинки The Grateful Dead тем, как неистово импровизировали The Orb вокруг костяка из заранее записанных секвенций. Попав на концерт The Orb в нью-йоркском Roseland Theater осенью 1993 года, я действительно заметил в толпе бородатых «дедхедов», покачивающих головами бок о бок с шестнадцатилетними рейверами. И меня поразило то, что абсолютно все у The Orb — от похожей на заоблачные замки необъятности звука до потряса-а-а-ающего визуального ряда — было грандиозным, но безличным. Сами музыканты казались лишь «пылинками на собственном пейзаже» (как Дэвид Стаббс сказал о немецкой нео-психоделической группе Faust). На протяжении всего шоу Патерсон и Трэш оставались скрытыми фигурами в шапках с помпонами, притаившимися за своими приборными стойками, — скорее лаборантами в стереолаборатории, нежели звездами. Подобно планетарию или величественному архитектурному сооружению, музыка The Orb вызывала скорее благоговение, чем сопричастность. И все же эта грандиозность была пронизана дурашливостью в духе «Монти Пайтона» и постпанковской иронией, заставляя меня задуматься: можно ли по-настоящему целовать небо с ироничной ухмылкой?

Ляг и будь сочтен

Непосредственным следствием успеха The Orb стало повальное увлечение эмбиент-дабом, также известным как диджи-даб. Хотя это поветрие и породило несколько поистине возвышенных моментов — вроде «Ketamine Entity» от Higher Intelligence Agency или «The Underwater World of Jah Cousteau» от Original Rockers, — проблема жанра заключалась в том, что он относился к числу тех гибридов (вроде джаз-фанка или фанк-метала), которые хорошей идеейкажутсятолько на первый взгляд. Слишком часто вместо условной встречи Гарольда Бадда с Принсом Фар Ай на выходе получалось нечто в духе Вангелиса, скооперировавшегося с Адрианом Шервудом не в лучшей форме: небесная синтезаторная дымка (эмбиент) плюс бессмысленно перекрученные эффекты эха и стереофоническое паясничанье (даб).

Оригинальная рутс-музыка Ямайки семидесятых обладала духовным ореолом, безмятежной дымкой, которую британские диджи-даб-группы тщетно пытались воссоздать; одного лишь курения травы в огромных количествах для этого было мало. Отчасти дело было в том, что такие продюсеры, как Табби, Ли Перри и Кит Хадсон, использовали лоу-фай-технологии: самодельные эффекты, четырехдорожечную запись (из-за чего несколько инструментальных партий приходилось сводить на одну дорожку, что и создавало блаженную размытость классического даба). Отчасти же — в том, что ямайские мастера даба сочетали игру живых музыкантов из плоти и крови со студийным волшебством, достигая поразительного слияния присутствия и отсутствия, фанкового драйва и бесплотного дрейфа. Глянец высокого разрешения и жесткие, зацикленные ритмы цифрового даба не идут ни в какое сравнение с той приземленной, но потусторонней атмосферой, которую ямайцы получали, пропуская гибкую, чутко реагирующую друг на друга ритм-секцию через зеркальный вихрь микшерного пульта. Аналоговые приборы эха и реверберации, собранные первыми ямайскими даб-продюсерами «на коленке», создавали мягкую, размытую реверберацию, которая ощущается ближе к естественной акустике. В итоге вместо священных просторов рутс-регги большинство эмбиент-даб-треков вызывали в воображении лишь виртуальное, геометрически распланированное пространство MIDI-оборудования: музыка пахла стерильностью, а не амброзией.

Разница между классическим и цифровым дабом подобна разнице между витражом и компьютерной графикой. Эта церковная аналогия уместна постольку, поскольку мистическая аура эха и реверберации связывает воедино большинство музыкальных направлений XX века, стремящихся к Вневременности: психоделию, даб-регги, эмбиент и нью-эйджевый субжанр «резонансной музыки» (записываемой в храмах, соборах и гигантских резервуарах). Как отмечает Р. Мюррей Шейфер в книгеThe Soundscape, готические и романские церкви намеренно проектировались так, чтобы погружать верующего в «не поддающуюся локализации звуковую ванну» из низко- и среднечастотного эха. Да и наши доисторические предки совершали обряды в пещерах и гротах, выбранных именно из-за их необычной акустики.

Остается вопрос: почему эхо и реверберация вызывают ощущение Вневременного? Я бы предположил, что, имитируя поведение звуковых волн под водой, эффекты в дабе и эмбиенте возвращают нас к нашей личной предыстории в амниотическом море материнской утробы. Не зря студийные инженеры называют запись «сухой», если в ней нет реверберации. Плод не способен слышать до двадцать четвертой недели беременности, но после этого он

В«Недовольстве культурой»Фрейд писал о давно утраченном бессамостном «я» — фазе первичного нарциссизма, в которой младенец не отличает себя от матери и остального мира. «Первоначально Я включает в себя все… то чувство Я, которое мы осознаем теперь, — это лишь… сморщенный остаток гораздо более обширного чувства, которое охватывало вселенную и выражало неразрывную связь Я с внешним миром». И даб, и эмбиент пытаются совершить магическое возвращение к этому диффузному, но величественному «я» без контуров, к «королевскому мы» симбиоза младенца и матери или к утраченному царству утробы. Однако в растафарианском регги это утраченное божественное «я» отождествляется с Джа — праведнымотцовскимначалом; ностальгия становится предвкушением, мечтой о возвращении на землю обетованную, в Сион. В сравнении с этим эмбиент — как и его предшественница, психоделия — тяготеет к женскому началу, выражая свою тоску по дому через образы пасторального спокойствия, океанического блаженства, детства и небесных сфер. Если рутс-регги духовно воинственен, то эмбиент — это слуховая соска-пустышка.

Вот почему бум эмбиента в 1992–1993 годах многие за пределами танцевальной сцены расценивали как эскапизм. Приравнивая созерцательность к самодовольству,новоявленныепанки вроде Manic Street Preachers и These Animal Men громили любителей эмбиента какновоявленныххиппи. Со своей стороны, эмбиент-продюсеры были обезоруживающе откровенны насчет аполитичности своей богемы. Алекс Патерсон заявлял: «Наша музыка не отражает время, она его игнорирует… Сегодняшнее общество настолько подавлено, что можно делать только эскапистскую музыку». А Миксмастер Моррис — как и Патерсон, тридцатилетний бывший панк — ратовал за дело эмбиента под лозунгом «Пора прилечь, чтобы вас сосчитали».

Дебютный альбом Морриса под псевдонимом The Irresistible Force,Flying High(1992), начинается с семплов из обучающей программы по медитации: доброжелательный, успокаивающий мужской голос советует расслабить мышцы, чтобы они превратились в вашу подушку, прислушаться ко всем окружающим звукам и сконцентрироваться исключительно на том, который кажется вам самым приятным. Альбом представляет собой весь спектр звуковых и метафорических тропов эмбиента: тонкие завитушки плачущей гитары, имитированное и семплированное птичье щебетание, тремолирующая синтезаторная рябь, свистящие взлеты, сверкающие текстурные пласты и однонотные однофонемные пульсации в духе «O Superman» Лори Андерсон. В треке «Sky High» нечто, напоминающее парикмахерский квартет в снаряжении для дайвинга, умоляет: «Давай коснемся неба»; в «Symphony in E» используются семплы с участием комедийной актрисы пятидесятых Джойс Гренфелл в образе строгой учительницы: ее благовоспитанный английский голос наставляет девочек в танцевальном классе свободно выражать себя в движении.

Flying High, один из первых и лучших альбомов второй волны чилаут-культуры девяностых, напоминает мне не столько минималистичный эмбиент в традициях Ино, Гарольда Бадда и Ларааджи, сколько классическую пластинку Spacemen 3Playing with Fire(1989). На этом альбоме группа отказалась от мантра-рока в стиле Stooges и Velvet Underground в пользу елисейского спокойствия, навевающего воспоминания о ранних Kraftwerk. Подобно музыке Spacemen 3,Flying Highпостроен на сильно обработанных, почти денатурированных звуках, гипнотических закольцованных паттернах, стереофонических эффектах и дронах. Такое сходство неудивительно, если учесть, что и Spacemen 3, и The Irresistible Force вдохновлялись Kraftwerk, Suicide и Лори Андерсон, а сам Моррис, без сомнения, согласился бы со знаменитым лозунгом Spacemen: «принимать наркотики, чтобы делать музыку, под которую можно принимать наркотики».

В рамках своего крестового похода за парящий софткор Миксмастер Моррис отыграл диджей-сет на первой вечеринке Telepathic Fish («Телепатическая рыба») — «эмбиентном чаепитии», организованном диджейско-дизайнерским коллективом Open Mind. Кевин Фоукс, Шанталь Пассамонте, Давид Валлад и Марио Трейси-Агеура основали Open Mind летом 1992 года, разочаровавшись в рейв-культуре с ее культом «жестче и быстрее». Первая вечеринка Telepathic Fish прошла в доме этой четверки на юго-востоке Лондона (Моррис крутил пластинки на кухне), но имела столь неожиданный успех — пятьсот человек, очереди вокруг квартала, — что для последующих чаепитий Open Mind пришлось искать сквотированные помещения, которые они декорировали и заваливали матрасами. «По сути, на наших мероприятиях мы пытаемся воссоздать огромную спальню, — рассказывал мне Фоукс в 1993 году. — Раньше после рейвов мы расслаблялись в спальнях друг у друга. Теперь мы превратили спальню в вечеринку».

Рейверы неофициально устраивали себе чилаут с самых первых дней рейв-движения, изобретая собственные ритуалы, чтобы продлить послесвечение после экстази и смягчить отходняк. «Люди делают это дома по всей стране, — говорила Пассамонте. — Но мы решили устроить это для нескольких сотен человек, а не для десяти». После года серьезного рейвинга друзья «поняли, что то, от чего мына самом делеполучали кайф, — это когда все возвращаются домойпослевечеринки. Именно тогда можно по-настоящему поговорить с людьми и поставить музыку помягче. Все настроены поболтать, полно народу отходит от наркотиков, можно подольше потусоваться и познакомикомиться с кем-нибудь». И они решили отказаться от потной и дорогой части ночного отдыха и переходить сразу к «самому приятному». Та же блестящая мысль пришла в голову и другим командам по всей стране: Sonora в Глазго, Oscillate в Бирмингеме, Zero Gravity в Лондоне. Вместе они явили собой Второе пришествие чилаута.

В октябре 1993 года пятая Telepathic Fish прошла в Cooltan — арт-пространстве, галерее и танцевальном зале, устроенном сквоттерами в здании заброшенного центра занятости на Колдхарбор-лейн в Брикстоне, где когда-то регистрировался в качестве безработного премьер-министр Джон Мейджор. (Название Cooltan происходило от первоначального места — заброшенной фабрики кремов для загара в пятидесяти ярдах от дома, где я жил в Брикстоне.) Измотанные ментально и помятые физически после ночи рейвинга, мы с друзьями сочли Telepathic Fish № 5 идеальным местом для того, чтобы «привести мысли в порядок». В резком контрасте со штурмом среднестатистического хардкор-рейва, вызывающим стресс своей отрывистостью (стробоскопы, ломаные биты), Telepathic Fish была утробно-психоделической звуко-световой ванной. Диджеи массировали наши уши бесшовным миксом из атмосферной музыки, по большей части лишенной бита и вокала (от свежих CD-релизов эмбиент-техно-лейблов вроде Fax и Recycle or Die до готического арт-рока наподобие Dead Can Dance и экспериментальных дрон-ландшафтов группы Main), причем громкость поддерживалась ровно на том уровне, чтобы можно было разговаривать. Свет, масляные

«Традиционные клубы нам просто не подходят, — говорила мне Шанталь Пассамонте несколькими неделями ранее. — Большинство промоутеров заинтересованы в том, чтобы люди перегревались и покупали напитки втридорога». В конце концов находить площадки, готовые смириться с концепцией дешевого входа и низкой выручки на баре, стало слишком трудно, и Open Mind пошли по пути наименьшего сопротивления: они начали устраивать мини-версии «Рыбы» в качестве чилаутов на разовых рейвах и регулярных мероприятиях вроде Megatripolis. Со временем концепцию чаепитий «позаимствовал» проект The Big Chill, чьи воскресные эмбиент-феерии поначалу проходили в одной из церквей Северного Лондона. К 1995 году чилаут-культура эволюционировала в то, что некоторые называли «фристайлом» или «электлектикой». Антитанцевальная позиция с покачиванием головой и курением травы сохранилась, но саундтрек стал более ориентирован на бит: теперь в нем с большей вероятностью можно было услышать трип-хоп, странную электронику, нуво-электро, мягкий джангл, даже изи-листенинг и киномузыку, нежели эмбиент.

В основе раскола между хардкором и эмбиентом лежит извечный классовый раздел в британской поп-культуре. Это напоминает разницу между модами шестидесятых (страдающими бессонницей урбанистами-амфетаминщиками, которые всю неделю вкалывали с девяти до пяти, а все выходные танцевали) и хиппи (с их культом праздности, марихуаны и сна). Если в ходовых словечках хардкора часто прослеживается язык каторжного труда и пахоты («get busy» — «займись делом», «work it up» — «вкалывай», «’ardkore pressure» — «хардкорный прессинг»), то эмбиент-сцена устроила тихий бунт против менталитета в духе «работай вовсю, отрывайся еще сильнее», когда в будни ты раб часа пик, а по выходным колбасишься до потери пульса. «Люди, которые могут позволить себе выложить пятнадцать фунтов за рейв, должны выплеснуть всю агрессию, накопившуюся в организме за рабочую неделю, — говорил Кевин Фоукс. — Толпа, которая приходит на наши чаепития, более расслабленная и богемная».

Чилауты и эмбиент-вечеринки напоминают несбыточную мечту Р. Мюррея Шейфера о «звучащем саде»: акустически выверенных беседках, куда горожане могут прийти, чтобы очистить уши от «шумового загрязнения» и восстановить кислотно-щелочной баланс души. «Наши вечеринки — это самое близкое к загородному отдыху на природе, что только можно найти в Лондоне», — говорила Пассамонте. С его сэмплами птичьего пения и журчания воды, эмбиент-техно представляет собой цифровую версию программной музыки романтиков и импрессионистов — пасторальной симфонии, подражающей природе, подобно водному мистицизму и лесным идиллиям в таких произведениях Клода Дебюсси, как«Море», «Сады под дождем»и«Прелюдия кпослеполуденному отдыху фавна».

Пожалуй, первой и лучшей попыткой воплотить это кажущееся противоречие — пасторальное техно — стал альбом UltramarineEvery Man and Woman Is a Star, впервые выпущенный в 1991 году. Этот альбом был в общих чертах концептуальным, предлагая саундтрек к воображаемому путешествию на каноэ по Америке; дуэт Яна Купера и Пола Хаммонда зашел так далеко, что выразил на вкладыше благодарность сандалиям Birkenstock и каякам Perception. На вкладыше также приводился вымышленный анекдот о том, как музыканты наслаждались жареным на вертеле поросенком и самогоном, которыми их гостеприимно потчевали Дьюи и Кэсси — настоящие хиппи старой закалки, вернувшиеся к корням и до сих пор кормящиеся от земли в округе Суитлиф, штат Арканзас. Дьюи философствует, заявляя им: «Есть музыка для тела, а есть музыка для ума. Музыка для тела поднимает тебя на ноги и бросает в пучину физической активности. Музыка для ума мягко несет тебя по течению, через приятные изгибы и повороты, подъемы и спады, пороги и тихие воды... А иногда бывает музыка для телаидля ума». Однако в интервью 1993 года участники Ultramarine, похоже, отдали предпочтение уму: Хаммонд сказал мне: «Мы не ходим по клубам. Нам нравится техно из-за минимализма и строгости его структуры. Тот факт, что под него можно танцевать, для нас несущественен».

НаEvery Man and WomanUltramarine бесшовно объединяют акустические инструменты (каскады двенадцатиструнной гитары, печальную скрипку), сэмплы из реального мира (уханье сов, журчание ручьев) и синтетические звуки вроде басовых линий Roland 303 и запрограммированных битов. Результат похож на эсид-хаус, пропитанный фолк-джазовой атмосферой Роя Харпера, Джона Мартина и Кентерберийской сцены (The Soft Machine, Роберт Уайатт, Кевин Эйерс). Трек «Weird Gear» на самом деле построен вокруг текста Эйерса, в то время как в «Lights in My Brain» сэмплируется безумное, взвинченное заклинание Уайатта, и дуэт вплетает его в жутковатый эсид-джазовый грув-ландшафт. (На альбоме 1993 годаUnited Kingdomsдуэт пошел еще дальше и действительно привлек Уайатта к исполнению традиционных народных песен «Happy Land» и «Song of the Lower Classes», а также заставил его напевать легкомысленный скэт поверх буколической причудливости треков «The Badger» и «Dizzy Fox»).

Every Manвесь состоит из согретой солнцем, блуждающей истомы и волнообразных, покачивающихся в ритме даба темпов. Трек «Honey» запечатлевает безмятежный «миг любви» и зацикливает его в вечности; давно забытая AOR-певица Джуди Цук шепчет «need you tonight» (сэмпл из ее единственного хита 1979 года «Stay with Me Til Dawn»), флейта порхает и устремляется ввысь, словно зимородок, а скрипка задевает самые тонкие струны души. Моя любовь к этой великолепной песне лишь слегка поугасла, когда я обнаружил, что тоскливый рифф акустической гитары и баса, составляющий основу грува, на самом деле сэмплирован из «Muskrat Love» унылой софт-рок-группы America — еще одно свидетельство проводимой Ultramarine реабилитации семидесятых, которая распространилась на The Eagles, Джони Митчелл иHergest RidgeМайка Олдфилда.

«Skyclad» — еще одна вершинаEvery Man: поверх джаз-фанкового слэп-баса синтезаторные вспышки кружатся и мерцают, словно чистое ночное небо, вызывая возвышенное ощущение «интимной безмерности», словно тебя укутали в Млечный Путь. «Мыдействительнонемного мистичны, — признавался Ян Купер, — но не в том смысле, который мы могли бы четко определить. Скорее, нас привлекают те высоты, которых можно достичь благодаря простым удовольствиям — например, слушая музыку или созерцая определенный пейзаж, который что-то для тебя значит». АльбомEvery Manизобилует сэмплами, подтверждающими это кредо мистического материализма и духовного гедонизма. В «Weird Gear» Кевин Эйерс заявляет, что «все кайфуют, пока что-нибудь их не опечалит», в то время как «Stella» строится вокруг монолога женщины, объясняющей, как танец помог ей сбросить громоздкий ментальный багаж и жить в полноте здесь-и-сейчас, обретя «ту пустоту, где я могу начать заново».

Подобно позитивно-настроенным

Эмбиент-страх

Как раз в тот момент, когда музыка для чилаута стала чересчур уютной, словно флоат-камера, в начале 1994 года на сцену вернулся Aphex Twin и заложил крутой вираж в сторону зловещего, полностью перевернув концепцию эмбиент-техно. Порвав с доминировавшим тогда представлением об эмбиент-альбоме как о капсуле пасторального спокойствия,Selected Ambient Works Volume IIвернулся к первоначальному нейтральному определению Брайана Ино на вкладыше кOn Land, где тот представлял эмбиент просто как «музыку окружающей среды».

Пожалуй, лучший из эмбиент-серии Ино и, безусловно, самый жуткий,On Landпредлагал слуховые воссоздания детских воспоминаний о конкретных местах. Ричард Джеймс обратился за вдохновением к ландшафтам сновидений. Около 70 процентов материалаSelected Ambient Works Volume II(тройного винила/двойного CD, который Джеймс изначально планировал какпятернойальбом) было создано с использованием самостоятельно освоенных техник «осознанных сновидений». «Я умею контролировать свои сны с самого детства, — хвастался Джеймс. — Как раз перед тем, как начать работу над альбомом, я решил поэкспериментировать с идеей записывать треки во сне. Главная проблема — вспомнить, что именно мне снилось. С мелодиями проще, а вот воссоздать сами звуки бывает несколько сложнее. Иногда я сплю прямо в студии, чтобы начать работу сразу после пробуждения, когда меньше шансов что-то забыть».

Танцевальные биты здесь днем с огнем не сыщешь, поэтому на фонеVolume IIего предшественник кажется почти бодрым. Джеймс отказывается от кинетических императивов техно в пользу окаменевшей и леденящей душу красоты: хорошим подзаголовком для альбома стал бы «Тайная жизнь минералов». От мелодий он по большей части отказывается в пользу перкуссионно-гармонического перезвона и аморфных дронов. В треке № 4 на первом диске сквозь пелену тумана постепенно проступает безликое здание ужаса; трек № 10 на первом диске обладает смертоносным опалесцирующим очарованием паутины светящегося червя, по полым нитям которой светящиеся личинки скользят навстречу своим роковым свиданиям с попавшими в ловушку насекомыми. Случаи ухода в прямолинейную красоту здесь единичны. Трек № 3 на первом диске напоминает духовную музыку композиторов-неоклассиков вроде Арво Пярта: его сдержанное величие создает парадоксальный эффект — своего рода громоподобное безмолвие. Трек № 7 на первом диске заставляет вспомнить «Нептуна, мистика» Густава Холста из сюиты«Планеты», вызывая тот же образ фигуриста, скользящего по озеру из замерзшего метана. А трек № 8 на втором диске похож на «ностальгию по завтрашнему дню сегодня», рекламу Hovis из середины XXI века: «Эх, лепота-то была в девяностых».

Большая часть материалаVolume IIимеет гораздо больше общего с техниками академических композиторов-авангардистов конца XX века вроде Лигети, Берио, Ксенакиса и Штокхаузена. Джеймс рассказывал, как изобретал собственные строи и звукоряды, исследовал «бесконечное множество нот между до и до-диезом» и опускался до «ультрачистых частот и синусоид». Само собой разумеется, многих его поклонников отпугнули эти приглушенные и мрачные звуковые полотна. Каким бы дерзким и величественным ни был этот альбом, он просто-напросто далеко не так гостеприимен к слушателю, как его предшественник.Selected Ambient Works 85–92наполняет повседневную жизнь непреходящим ощущением первого дыхания весны; я, к примеру, слушал этот альбом дважды в день на протяжении нескольких месяцев.

Однако поворот Aphex Twin в сторону эмбиент-нуарапринес ему поклонников в герметичном мире изоляционистской музыки — разрозненном содружестве экспериментальных проектов вроде Томаса Кёнера и :zoviet*france:, а также завязавших с роком музыкантов вроде Main, которые отказались от риффов и ритма в пользу дронов и траурных звуковых пейзажей. Вторя Роберту Хэмпсону из Main, Ричард Джеймс с восторгом рассказывал журналуThe Faceо своем увлечении прогулками по электростанциям: «Если встать посреди действительно огромной станции, ты ощущаешь какое-то странное присутствие, и этот гул... Для меня это абсолютно как во сне... прямо какое-то чертовски странное измерение».

Текстурология

Selected Ambient Works Volume IIпредставлял собой исключительно сфокусированное и бескомпромиссное исследование области, которая быстро превратилась в главную навязчивую идею электронной музыки для прослушивания: звука как такового. Иногда это были «найденные звуки» из окружающей среды или радикально обработанные сэмплы с пластинок, телевидения и других источников. А иногда — тембры, изначально присущие устаревшим аналоговым синтезаторам. Синестезия — слияние чувств — была общей эстетической целью: продюсеры стремились создавать столь соблазнительные тембры и текстуры, что их хотелось потрогать или попробовать на вкус. Отсюда и серия мини-альбомов Бомонта Ханнанта Tastes and Textures, а также его альбомTexturology.

Одними из лучших представителей новой породы текстурологов были соратники Aphex Twin: Майк Парадинас из μ-Ziq выпускал свои первые записи на лейбле Ричарда Джеймса Rephlex, Люк Вайберт из Wagon Christ был его другом из Корнуолла, а Том Миддлтон из Global Communication/Reload когда-то былвторымучастником «близнецового» тандема, поработав над мини-альбомомAnalogue Bubblebath. Для альбома проекта ReloadA Collection of Short Stories,он и его напарник Марк Причард ходили по заводам с DAT-рекордером в руках, сэмплируя реальные звуки и затем превращая их в перкуссию. Миддлтон рассказывал журналуTheWire: «Все дело в науке... науке манипулирования эклектичными звуками, их переработке и осовременивании — или же отправке их прямиком в будущее».

Если в материале Reload чувствуется индустриальный оттенок жесткой стороны Aphex Twin, то Global Communication — это скорее «питающие душу звуки». На

Композиторы-минималисты и представители системной музыки, такие как Стив Райх, Терри Райли, Филип Гласс и Майкл Найман, предложили электронике другой прототип: «клеточное» построение сложных звуковых гобеленов путем повторения и переплетения простых мелодических ячеек. На втором, одноименном альбоме дуэта Orbital трек «Halcyon + On + On» берет бессловесный вокальный хук «la di da la di dee» из нью-эйдж-хаус-гимна Opus III «It’s a Fine Day» и модулирует его на сэмплерной клавиатуре — переворачивая задом наперед, нарезая, а затем выстраивая в новую последовательность из накладывающихся и переплетающихся петель. Трепетная эйфория вокалистки Кирсти Хокшоу разрастается до масштабов полноценного мистического блаженства святой Терезы; ее вздохи и выдохи сплетаются, образуя девятиминутный зацикленный грув почти невыносимого восторга. Звучащий как переливающаяся через край чаша радости, трек «Halcyon + On + On», казалось бы, должен быть очевидным гимном экстази, но на самом деле он был вдохновлен похожим на валиум препаратом хальцион и был далек от торжества. Мать братьев Хартнолл принимала этот транквилизатор в течение нескольких лет и страдала от его многочисленных побочных эффектов.

В «Halcyon» дух захватывает именно от сочетаниятекстуры(придыхательного «зерна» и серафического сияния голоса Кирсти) итекстиля(сложной основы и утка мелодии и гармонии, которых Orbital добиваются путем многодорожечного наложения фрагментов оригинального припева Opus III). Однако без умения выстраивать паттерны или таланта к созданию грува текстурология — как и любая другая музыкальная методология — вполне способна отправить своих адептов в путешествие к самым потаенным глубинам их собственных задниц. Если требуются доказательства, достаточно послушать творчество — и слова — The Future Sound of London.

От своего нескромного названия до яростной антитанцевальной позиции, FSOL представляют собой неприглядное цветение «нового прогрессивного рока», который всегда подспудно присутствовал в самой концепции электронной музыки для прослушивания. Ладно, отдадим им должное: в своей ранней ипостаси под именем Humanoid Брайан Дуганс и Гэрри Кобайн создали мощный, движущий кусок британского эйсид-техно — трек 1989 года «Stakker Humanoid». А другой их хит-парадный триумф, трек FSOL «Papua New Guinea», был роскошным, великолепно эмоциональным рейв-гимном; в нем сэмплировались возвышенные, подобные арии распевы мистической дивы Лизы Джеррард из Dead Can Dance и даже использовался брейкбит. Но когда они повернулись спиной к танцполу («По-моему, термин "танцевальный" нас сильно ограничивает», — фыркал Дуганс) и посвятили себя концептуальным альбомам, поп-инстинкты FSOL увяли.

В 1994 году они выпустили свой второй альбомLifeforms, двойной компакт-диск, ставший ихmagnum opus. Это похожий на полотна Дали кошмар из растекающихся форм, псевдоорганический сэмпл-ландшафт, перегруженный золотушными звуковыми усиками и скользкими слизистыми фигурами.Lifeforms— это текстурология в ее самом разнузданном проявлении: забаррикадировавшись в студии и выбираясь наружу только ради охоты за случайными звуками, Дуганс и Кобайн воплощают в себе все мастурбационные коннотации техно-стереотипа о «крутителе ручек». Каждый сэмплированный источник обрабатывается, подкрашивается и видоизменяется до тех пор, пока из него не выжмут последнюю каплю «вайба» или «ауры»; дуэт, похоже, забыл, что подлинное искусство звукописи заключается в том, чтобы вовремя остановиться и не накладывать очередной слой или нюанс. Подобно обработанным на компьютере фотомонтажам на обложке и шарообразным фигурам в клипах FSOL, музыка наLifeformsсочетает в себе глянцевую крикливость гиперреалистичной живописи с варикозными извилинами рококо.

С его туманной концептуальностью и чрезмерно украшенным монументализмомLifeforms— это цифровой прогрессивный рок. Роберт Фрипп записал «гитарные текстуры» для трека «Flak»; а в качестве тревожного отголоска тех времен, когда ELP и Deep Purple записывались с симфоническими оркестрами, Дуганс и Кобайн даже попытались сделать версию «Eggshell» с классической партитурой. FSOL всего лишь перевели прог-роковый этос показной виртуозности на язык сэмпладелики: их главным жупелом была узнаваемость сэмплов. Когда журналThe Wireпоставил дуэту «треки-загадки», чтобы подстегнуть эстетическую дискуссию, FSOL осыпали презрением хардкор-гимн 1992 года от Sonz of a Loop Da Loop Era. «Плачевная эпоха и слепое время, — заявил Кобайн. — Любой, кому удалось сохранить рассудок в то время и не заниматься подобными вещами, только выиграл. Я постепенно прихожу к мысли, что очевидность может быть по-настоящему прекрасной, если все сделать хорошо. Но это та очевидность, которую я ненавижу». Странно, но в то время как треки Sonz с любовью вспоминают как классику рейва, а продюсер Дэнни Брейкс считается глубоко уважаемымавторомв мире драм-н-бейса, сегодня никто — даже те рецензенты, что превозносили FSOL как непревзойденных звуковых скульпторов — особо не вспоминает оLifeforms. История с ELP и King Crimson повторяется один в один.

Метрономический андеграунд

Как-то вечером в середине 1992 года я заглянул на Knowledge — вечеринку «правильного техно», которую диджеи Колин Фейвер и Колин Дейл устраивали в лондонском клубе SW1. Меня сразу поразили аскетичный декор и странно трезвое неистовство публики, состоявшей преимущественно из белых парней (многие щеголяли бритоголовым луком «Slaphead», характерным для классического техно-пуриста). Само собой, за всю ночь не прозвучало ни одного брейкбита. (Лайкра? Забудьте.) В интервью журналуi-DКолин Дейл объяснил их антихардкорную позицию: «Именно поэтому мы и запустили Knowledge — чтобы показать, что вокруг есть музыка получше всей этой брейкбит-ерунды».

Хотя новые пуристы на словах и отдавали должное афроамериканским корням техно, их собственное звучание было сугубо европейским, лишенным джазовых интонаций детройт-техно и чувственности гей-диско, присущей чикаго-хаусу. Вместо этого самые «белые», уходящие корнями в творчество Kraftwerk аспекты

Если эмбиент-техно — это живописание звуковых ландшафтов для неподвижного созерцания, то транс кинематографичен и кинетичен; продюсеры часто описывают свою музыку как «путешествие, в которое они отправляют слушателя». Транс — музыкатриповаякак в смысле ЛСД, так и в смысле краут-рокового ритмамоторик; она вызывает в воображении лишенные трения траектории видеоигр, виртуальной реальности или «консольных ковбоев», несущихся сквозь киберпространство в«Нейроманте». Наряду с киберделическим футуризмом в трансе есть и мистическая жилка, проявляющаяся в хиппарских названиях треков вроде «Visions of Shiva» Пола ван Дайка или «New Age Heartcore» проекта Trance Induction. «Транс» вызывает ассоциации с крутящимися дервишами, танцорами вуду и другими ритуальными техниками достижения измененных состояний сознания через гипервентиляцию легких, головокружение и физическое истощение.

Апеллируя к «чистоте» дорейвовой эпохи, транс возродил звучание эйсид-хауса образца 1987–1988 годов. Предвещенное в конце 1991 года треками вроде «Acid Pandemonium» проекта Mundo Muzique, триумфальное возвращение Roland 303 по-настоящему взорвало цену год спустя с выходом пластинки Hardfloor «Hardtrance Acperience», которая разошлась тиражом в 30 тысяч копий только в Великобритании. Если оригинальный чикагский эсид был ультраминималистичным, то новый «э-э-эсид» (acieeed) оказался максималистским: «хард-транс» строится по аддитивной логике, постепенно наслоивая друг на друга как минимум три басовые пульсации 303-го (извивающиеся словно обезумевшие от похоти питоны), доплеровские эффекты в духе Мородера, секвенсорные риффы и ярус за ярусом перкуссии. Нагнетается колоссальное напряжение, но никакой разрядки, никакой кульминации за ним не следует.

В своих лучших, холодно-навязчивых проявлениях — таких как «Freedom of Expression» группы Arpeggiators, «Amphetamine» проекта Trope, «Are Am Eye» и «Dark Eyes» Коммандера Тома — транс приводит в восторг. Но лично для меня это та разновидность техно, которая глубже всего увязла в рабстве у жестко фиксированной логики секвенсора; здешние треки — это скорее координатные сетки, нежели живые грувы. С его запрограммированными ритмами драм-машин и педантичными пульсациями транс напоминает оркестр метрономов, послушно подчиняющихся такту своего тиранического дирижера — бочки. Именно эта предсказуемость и позволяет разуму отключиться и «впасть в транс».

Внутри каждого транс-продюсера, на его беду, сидит прогрессив-рокер, который отчаянно рвется наружу, чтобы самовыразиться. Возьмем, к примеру, Jam & Spoon. Их блестящий ранний трек «Stella» ознаменовал собой бегство лейбла R&S от дионисийского рейва к аполлоническому «софткору». В этой композиции буквально нет никакого хардкора — лишь приглушенная бочка, перистые облака ангельского дыхания и невесомый одноаккордовый пульсирующий рифф, который поднимается все выше и выше, из одной сферы в другую. «Stella» вышла в 1992 году на мини-альбоме «Tales from a Danceographic Ocean» — ироничный кивок в сторону пластинки Yes«Tales from Topographic Oceans», этого нудного дна прогрессив-рока. А может, это был просто искренний оммаж, ведь дебютный альбом Jam & Spoon фактически оказалсячетверным: два одновременно выпущенных компакт-диска,TripomaticFairy Tales 2001и2002, забитые под завязку китч-делическими звуками и треками с названиями вроде «Zen Flash Zen Bones» и «Who Opened the Door to Nowhere».

А еще есть Свен Фэт — сооснователь Harthouse и родственного ему лейбла Eye Q, легендарный диджей франкфуртского клуба Omen. В аннотации к альбому 1993 года«Accident in Paradise»Фэт называет своими духовными предками Ино, Рюити Сакамото, Гарольда Бадда и Хольгера Цукая, а также — что еще более показательно — Питера Гэбриэла, Вангелиса, Андреаса Волленвейдера и Моцарта. С его диджериду, мистическими восточными мелодиями и записанными на DAT-кассету звуковыми зарисовками из Непала и Гоа,«Accident in Paradise»представляет собой стерильный этно-техно-путеводитель. Но в истинном духе прогрессив-рока этот альбом на самом деле насквозь пропитан европейской классической музыкой XIX века: сплошное арпеджированное синтезаторное рукоблудие и фортепианные трели, такие же кружевные, как у Энии, а в треке «Coda» звучит, блядь, клавесин! Критики были в восторге (наконец-то! техно-альбом, который «воспринимается как единое целое» и отлично звучит на домашней hi-fi-системе), но даже их желудки не смогли переварить следующее концептуальное убожество Фэта —«The Harlequin, the Dancer and the Robot».

Пища для размышлений

«Музыка, рассчитанная на соучастие, ритмически более сложна (и проста гармонически); музыка более созерцательная — ритмически проста (и гармонически сложнее)».

— Саймон Фрит о различии между музыкой на основе африканских и европейских традиций, Performing Rites

7СПОЛЗАНИЕ ВО ТЬМУ

Британская рейв-мечта оборачивается кошмаром, 1992–1993

Похоже, в любой наркотической культуре наступает момент, когда сцена переходит на «темную сторону». Так произошло в Сан-Франциско в конце шестидесятых, когда героин, метамфетамин и пугающе мощный галлюциноген STP уничтожили царившую в Хейт-Эшбери атмосферу любви и мира. В субкультурах экстази тоже наступает момент, когда «медовый месяц» с МДМА резко обрывается; снова и снова — от Манчестера в 1990 году до Лос-Анджелеса в 1993-м — происходит это сползание во тьму.

Уникальность британского хардкора заключается в том, как этот переход от утопии к антиутопии отразился вмузыке. К концу 1992 года жизнерадостные рейв-треки 1990–1991 годов оказались в тени стиля под названием «дарксайд» или «дарккор»; хардкор-сцену охватило коллективное предчувствие того, что «мы зашли слишком далеко». Тематически и по звучанию дарксайд-треки отражали долгосрочные последствия непрерывного употребления экстази, марихуаны и амфетамина: такие побочные эффекты, как депрессия, паранойя, диссоциация, слуховые галлюцинации и жуткое ощущение зловещего.

Названия треков и использованные в них сэмплы той эпохи сразу указывали на то, что в королевстве хардкора не все ладно. Появились образы повреждения мозга (треки Bizzy B «Total Amnesia», 4 Hero «Mind Loss (A State of Amnesia)») и дезориентации (2 Bad Mice «Mass Confusion», Satin Storm «Think I’m Going Out of My Head»). Появились треки о смерти — например, «Bludclot Artattack» Эда Раша с сэмплом «у тебя билет в ад» и «Valley of the Shadows» проекта Origin Unknown, построенный вокруг пугающей фразы из документального фильма Би-би-си об околосмертных переживаниях: «чувствовал, что нахожусь в длинном темном туннеле». Были и мрачные рефлексивные треки, окутывавшие танцпол болезненной атмосферой «сумеречной зоны», такие как «Sinister» проекта Metalheads и «Hello Darkness» Бей-Би-Кейна (фраза из названия была взята из дерзкого, но абсолютно жуткого сэмпла из песни Саймона и Гарфанкела «The Sound of Silence»). Еще одним важным тропом дарксайда стало представление об интенсивности

Пожалуй, самым тревожным явлением стал целый мини-жанр песен о панических атаках — «Ricky» от Remarc, «Johnny» от Джонни Джангла, «Scottie» от Subnation, — каждая из которых строилась вокруг сэмпла с чьим-то выкрикивающим имя голосом, звучащим как крик о помощи или выражение чистого ужаса. «Scottie» — настоящий леденящий душу шедевр, как благодаря великолепному ритмическому использованию аудиофрагментов из«Зловещих мертвецов», так и по тому, как в нем разыгрывается психическая борьба между истерией и стойкостью: трек головокружительно колеблется между всхлипыванием «я не хочу умирать» и испуганным, но решительным «мы не умрем, мы выберемся отсюда». С его диалогами в духе фильмов ужасов («есть ли путь в обход моста?»), которые одновременно служат музыкальной отсылкой («мостами», или бриджами, называют исключительно перкуссионные брейкдауны в стиле Джеймса Брауна, из которых целиком состоит трек), «Scottie» звучит ужасающе клаустрофобно.

Суровый и жесткий драм-н-бейс-минимализм «Scottie» был лишь одной из звуковых стратегий дарксайда. Используя такие эффекты, как тайм-стретчинг, питч-шифтинг и реверс, продюсеры дарксайда придавали своим брейкбитам ломкий металлический скрежет, похожий на клацанье когтей; они наслаивали ритмы, создавая плотную сетку запутанной, судорожной полиритмии, вызывающей лихорадочное ощущение одновременно плотного качающего фанка и внетелесного бреда. Гимноподобные припевы и сентиментальные мелодии хардкора были отброшены ради мрачных, склизко звучащих электронных текстур. Вокальные сэмплы ускоряли, замедляли, пускали задом наперед и превращали в призрачные отголоски, что приводило к гротескным, искажающим все человеческое эффектам кривого зеркала. Звуки то приближались, то отдалялись в стереопанораме, создавая леденящую душу атмосферу тревоги и преследования; тягучие дроны и фоновый гул нагнетали напряжение.

Все эти искажающие звук эффекты буквально воплощали старые хардкорные образы «безумия» и «помешательства». По словам Ахима Шепански, чей франкфуртский лейбл Mille Plateaux в 1992 году попытался представить немецкую версию дарккор-брейкбита, эти техники «шизофонии» (отделения звуков от их физического источника в реальном времени) погружают слушателя в самый центр шизофренического опыта. «Эффекты эха способствуют возникновению звуковых галлюцинаций... развиваются формы восприятия, которые, как это ни странно, ранее приписывались душевнобольным или шизофреникам». Отсылая к сильно обработанным тембрамконкретноймузыкипятидесятых годов и постпанк-индастриала, шумовой репертуар дарксайда — «крики, щебет, скрип, шипение», как выразился Шепански, —звучал как безумие. Дарксайд также имитировал или сэмплировал диссонирующие мотивы, разработанные композиторами саундтреков к фильмам ужасов и триллерам для воссоздания состояний помешательства, предчувствия беды и травмы. (Действительно, голливудские саундтреки и закадровая музыка — одна из немногих областей поп-культуры, через которую идеи авангардной классической музыки двадцатого века — серийность, электроакустика,конкретная музыка— проникли в массовое сознание).

Излучая кошмарный бэд-триповый ужас и нервную, дерганую паранойю, дарккор, казалось, отражал своего рода коллективный отходняк после вызванного экстази кайфа 1991–1992 годов. Отчужденные рейверы толпами бежали в более мягкие гавани хэппи-хауса и спокойного гэриджа. Но значительная часть рейв-аудитории, сформировавшейся в период между 1990 и 1992 годами, последовала за нарко-технологической логикой хардкора до самого конца — в неизведанное, в сумеречную зону. Став своего рода авангардом в британской культуре рекреационных наркотиков, эти рейверы парадоксальным образом начали получать удовольствие от бэд-трипов и странной атмосферы. Почему? Возможно, потому, что вместо того чтобы вновь приспосабливаться к нормальной жизни, казалось предпочтительнее оставаться в «живой грезе» рейва, даже когда она превратилась в живой кошмар. Возможно, потому, что любая степень интенсивности переживаний лучше, чем эмоциональное онемение.

С моей двойной позиции фаната и критика, участника и наблюдателя, дарксайд стал поворотным моментом и откровением: жизнеутверждающие, праздничные аспекты рейва вывернулись наизнанку, улыбающаяся рожица смайлика была сорвана, обнажая истинный нигилизм любой наркотической культуры. Посреди всего этого позитива и идеализма нигилизм всегда таился, выжидая своего часа. Когда «машина желаний» рейва работает на полную мощь, когда ты — одна из ее шестеренок (настроенных на волну пиратского радио или подключенных к звуковой системе), с этим чувством ничто не сравнится. Проблема в том, что эта машина требовательна: она дорого обходится своему человеческому «софту». Нужна искусственная энергия, чтобы разогнать нервную систему; человеческое тело не создано для того, чтобы выдерживать подобный износ ощущениями. Режим блаженства, установленный рейвом, изнашивает живые компоненты машины — как физически (душные и потные рейвы служат инкубаторами для вирусов), так и психически (послерейвовый отходняк, эмоциональная хрупкость в середине недели, а в долгосрочной перспективе — выгорание и меланхолия). К концу 1992 года хардкор-рейв напоминал сошедшую с ума машину.

Делёз и Гваттари предупреждают, что употребление наркотиков может принять «фашистский» или «суицидальный» характер, а тело-без-органов (экстатическое тело) может превратиться в «черную дыру» — опустошенную и онемевшую. Поначалу экстази заставляет чувствовать себя ангелом, но в конечном итоге может превратить в демона. Постепенно меняется и сам опыт рейвинга: искренний, безраздельный пыл превращается в зацикленность с туннельным зрением. Попытки поймать кайф вырождаются в желание просто отключиться. Внезапно клубы заполняются мертвыми душами со взглядами зомби и преждевременно осунувшимися лицами. Вместо раскинутых рук и всеобъемлющей экстраверсии — мрачная, застывшая пустота, автоматические движения тела, аутичный уход в себя. То, что начиналось как жизнеутверждающее веселье, начинает отдавать отчаянием. Байки из наркотического фольклора становятся все мрачнее: кто-то, кого вырвало, выковырял полупереваренные таблетки из рвоты и снова их проглотил; слухи о подростках, которые шприцами колют спиды в туалетах. Одна ночь 1993 года в клубе Labrynth врезалась мне в память как момент, когда я понял, что сцена скатилась в убожество. Снаружи, в саду Labrynth, который до этого казался священной рощей, две девочки-подростка поддерживают свою подругу, пока ту выворачивает наизнанку — слишком много колес на пустой желудок. Из темного угла доносится злорадный, демонический смех. Снова внутри, в флуоресцентных катакомбах клуба, какой-то жутко обдолбанный парень, потный и дрожащий, стреляет у меня сигарету и говорит с пугающей серьезностью: «Ты только что спас мне жизнь, приятель».

Больше всего мне запомнилось количество рейверов, чьи улыбки сменились кислыми, обманутыми минами — они так и не дождались прихода от экстази, вероятно, потому, что за последние несколько лет они так сильно злоупотребляли, что вернуть былой кайф было уже невозможно. Этот момент разочарования запечатлен в гимне Hyper-On Experience 1993 года «Lords of the Null Lines» — готической симфонии из икающих, скачущих ритмов и струнных в стиле «что-то страшное грядет». «Там, где должен быть экстаз, теперь пустота», — сокрушается сэмплированная дива. Эта строчка могла относиться к отчаянию рейвера, подозревающего, что он проглотил пустышку или паленый экстази, но с тем же успехом она

Дарккор отражал сложную фармакологическую реальность рейв-сцены 1992 и 1993 годов; хаос дилетантской, кустарной нейрохимии и ненадежной фармакологии образовал беспроигрышный рецепт психического недуга. Во-первых, рейверы столкнулись с временным падением качества экстази. Когда в 1992 году коммерческий интерес к рейву достиг пика, дилеры попытались нажиться на притоке доверчивых, неразборчивых тусовщиков и максимизировали свою прибыль, разбавляя МДМА более дешевыми веществами: в основном амфетамином и ЛСД, а также транквилизаторами или нейтральными наполнителями. Рынок наводнили таблетки-«коктейли», в которых смешивали спиды и кислоту в грубой попытке сымитировать эффект экстази. Это падение чистоты наркотиков на рейвах продлилось недолго, но оно породило стойкий миф о том, что «экстази уже не тот, что раньше», что, в свою очередь, дало рейверам повод закидывать больше колес ради достижения прежнего эффекта. Ненадежность вещества — тот факт, что рейвер с большой вероятностью мог наткнуться на пустышку, — вопреки ожиданиям, породила не осторожность или полное разочарование, а дух безрассудства: принимать больше, а не меньше; закинуться еще одной, если первая не дает прихода достаточно быстро и мощно.

Это упрямое безрассудство было особенно опасным на фоне другого фармакологического тренда того периода: продажи под видом экстази таблеток, содержащих МДА вместо МДМА. МДА — это химический предшественник МДМА и МДЭА («Ева»). Широко распространившийся в 1992 году в виде таблеток Snowball («Снежок») и White Caps («Белые капсулы»), поступавших, судя по всему, с подконтрольных государству заводов в Латвии, МДА давал куда более яростный, сводящий с ума трип, лишенный эмпатической теплоты МДМА. По эффекту МДА ближе к галлюциногенной дезориентации ЛСД; держит он гораздо дольше, чем правильный экстази — от восьми до двенадцати часов, а отходняк от него жестче. Кроме того, МДА более токсичен, чем МДМА: «Снежки» часто содержали высокую концентрацию МДА — около 177 миллиграммов, так что три таблетки приближали рейвера к смертельной дозе. Как минимум, это практически гарантировало психоделический бэд-трип или аутичное зависание овощем. И тем не менее к 1992 году три таблетки за вечер отнюдь не считались чем-то из ряда вон выходящим. В то время как одни обвиняли «снежки» в том, что они «убивают сцену» (ошибочно полагая, что их разбавляют героином), другие активно искали и смаковали маниакальные ощущения от МДА.

Другим синдромом, заявившим о себе в эпоху дарксайда, было банальное излишество. К 1992 году многие «ветераны» хардкора, которые пристрастились к рейвам всего несколько лет назад и зачастую были еще подростками, увеличили дозу до трех, четырех, пяти или более таблеток за ночь. Они оказались заперты в порочном круге, отправляясь рейвить раз или два в неделю, выходные за выходными. Именно в этот момент и вступал в силу эффект серотонинового истощения от экстази. Даже если вы каждый раз принимаете чистый МДМА, блаженство от наркотика быстро сходит на нет, оставляя лишь дерганый приход, похожий на амфетаминовый. В хардкоре этот эффект «спидфрика» усугублялся тем, что рейверы заглатывали всё больше таблеток в тщетной и ошибочной попытке вернуть давно утраченное былое блаженство. Физические побочные эффекты — гипертония, учащенное сердцебиение — усиливались, а вместе с ними росла и паранойя дарксайда. И амфетамин, и экстази наводняют нервную систему дофамином, а «дофаминовая гиперактивность» тесно связана с такими симптомами шизофрении, как слуховые галлюцинации и бредовые идеи.

Все эти синдромы (фальшивые «коктейли» вместо экстази, МДА под видом МДМА, снижение эффекта от длительного употребления) усугублялись тем, что нормой среди рейверов стало «полипотребление». Экстази обычно принимали вместе с другими нелегальными веществами — амфетамином, ЛСД, каннабисом, «попперсами» (легальными ингалянтами вроде пропил-, бутил- или изобутилнитрита), похожим на барбитураты снотворным темазепамом, — каждое из которых несло в себе свои риски, побочные эффекты и опасные примеси. Недавние исследования показывают, что почти 80 процентов британских рейверов принимают амфетамин в качестве догона к экстази; отпетые безумцы закидывают поверх экстази самые разные комбинации спидов, ЛСД и темазепама. Почти все курят марихуану, которая сама по себе вызывает паранойю и искажает восприятие (что особенно выражено у суперсортов травки вроде «сканка»). Результаты всей этой любительской фармакологии варьируются от дополнительного веселья до сильнейшей дезориентации, повышенной токсичности и куда более мучительных отходняков. МДМА может стать классическим пропуском в настоящий супермаркет наркотиков, поскольку нестабильность поставок подталкивает тусовщиков к экспериментам с другими веществами как альтернативным способом поймать кайф.

К 1992 году хардкор-рейвер стал настоящим ценителем ядов, наловчившимся комбинировать вещества, чтобы менять собственную нейрохимию и достигать именно той степени забытья, какая требовалась. Это «уличное знание» часто выражалось в научных образах: трек Bizzy B «Ecstasy Is a Science» («Экстази — это наука»), группа Kaotic Chemistry. Одноименный дебютный релиз последних включал такие треки, как «Five in One Night», «Strip Search» и «The Comedown», а на обложке были иронично изображены ингредиенты для обычного вечера дионисийского безумия. На лицевой стороне рука одновременно держит косяк и чертит дорожку спидов с помощью кредитки; на обороте стол усыпан дюжиной или более белых таблеток. На мини-альбоме Kaotic Chemistry «LSD» тема излишеств полипотребления продолжилась треками «Space Cakes», «LSD», «Drum Trip II» и «Illegal Subs» (в более поздний ремикс-EP добавился трек «Vitamin K», названный в честь сленгового обозначения кетамина). Название «Illegal Subs» — это каламбур с заговорщицким подмигиванием, отсылающий одновременно и к нелегальным веществам (subs — сокращение от substances), и к уровням суббаса (subs — сокращение от sub-bass), настолько вредоносным, что их следовало бы запретить законом. Сама песня — своего рода трибьют хардкор-нации; в ней использован сэмпл из речи оратора «Нации ислама», которая приветствует свою афроамериканскую аудиторию как «людей химии... физики... музыки... цивилизации... ритма».

Некоторые теоретики зависимости утверждают, что для определенных пограничных личностей, невротиков или эмоционально травмированных людей, прием наркотиков — это форма самолечения. Идея «целебных токсинов» — еще одна тема, проходящая красной нитью через хардкор, от мини-альбомов Дока Скотта (Doc Scott) «Surgery» и «NHS» и трека Праги Хана (Praga Khan) «Injected with a Poison» до «Poison» группы The Prodigy с их речевкой «У меня есть яд / У меня есть противоядие». Словно врачи-отступники, опустошающие фармакопею, хардкор-рейверы пустились в масштабный, неконтролируемый психосоциальный эксперимент, неосознанной целью которого, возможно, было исцеление самих себя — покалеченных порождений больного общества. Жадно пытаясь ухватиться за утопиюпрямо здесьипрямо сейчас, они вместо этого стремительно неслись навстречу антиутопическому будущему.

Утопая в любви

В абсолютно блаженном

За шипучей «гиперактивностью» релизов Production House, таких как «Love Overdose» и «Mindwreck» проекта DMS, скрывается своего рода тяга к смерти. Весьма символично, что другой крупный хит Acen, «Close Your Eyes», сэмплирует Джима Моррисона — ту самую одержимую смертью дионисийскую рок-звезду. Мистические заклинания из эпической поэмы The Doors «Celebration of the Lizard» — «забудь свое имя... сойди с ума» — ускорены до комичного, но жутковатого писка жевунов. В ремиксе «The Darkside» на трек «Close Your Eyes» добавляется строчка «забудь мир, забудь людей», пропущенная через зеркальный лабиринт эффекта эха, что создает настоящий бедлам из призраков Моррисона. Два других сэмпла — «Кажется, я сейчас...» и «ПЕРЕДОЗИРОВКА!» — склеены вместе, чтобы подчеркнуть это ощущение флирта с бездной.

Ход, использованный в «Fantasy» — олицетворение МДМА в образе соблазнительной певицы Baby D, — был блестящим творческим решением. Гораздо чаще встречались хардкор-треки, авторы которых брали отчаянные мольбы сэмплированной соул-дивы и отделяли их от первоначального адресата из плоти и крови, чтобы создатьпесню о любви к наркотику. Классический пример — трек «Finest Illusion» проекта Foul Play, квазисимфонический вихрь пиццикато-риффов и упоительных каскадов звуков: если слова «ты лучшее, что я когда-либо знала» не относятся к особо чистой партии МДМА, то зачем еще группе было называть трек «Finest Illusion» («Прекраснейшая иллюзия»)?

Записываясь под именем 4 Horsemen of the Apocalypse, Foul Play завели эту идею прямиком в «сумеречную зону» в своем треке «Drowning in Her». Этот трек вобрал в себя всю томительную истому и беспросветное уныние сентиментальной песни о несчастной любви; его трепетные текстуры и скорбное, дезориентирующее звучание вызывают ощущение паралича и упадка сил. Размытый реверберацией сэмплированный вокальный хук звучит как «drowning in love» («тону в любви»), но на самом деле там поется «drowning in her» («тону в ней»):жуиссансздесь ассоциируется с манящей, но в конечном счете удушающей женственностью. В середине трека звучит сэмпл одного-единственного слова — охваченный ужасом крик «how??!?» («как??!?»). Он взят из разговорного вступления к классическому треку 1990 года «Mr Kirk’s Nightmare» проекта 4 Hero (который, в свою очередь, сэмплирует хит 1971 года «Once You Understand» группы Think — поучительную историю о конфликте поколений), где полицейский приходит в дом отца, чтобы сообщить, что его семнадцатилетний сын Роберт мертв. «Мертв!!?! Как??!?» — всхлипывает ошеломленный мистер Кирк. «Он умер от передозировки», — отвечает офицер. Классический пример интертекстуальности в рейв-музыке: сэмпл «how» в «Drowning in Her» пробуждает воспоминания о «Mr Kirk’s Nightmare» и обо всех слухах и страшилках, окружавших экстази. Он напоминает рейверу, что каждый раз, когда он принимает таблетку сомнительного происхождения, он играет со смертью в кости; что танцевать с Экстази — значит идти в объятияроковой женщины.

You Got Me Burnin’ Up

Если кто и может претендовать на звание изобретателя дарккора, то это 4 Hero. Через два года после «Mr Kirk’s Nightmare» группа вернулась к теме смертей от экстази в своем концептуальном мини-альбоме 1992 года «Where’s the Boy», похожем на злую шутку. На траурно-черной обложке изображен гроб с вопросительным знаком: могила неизвестного рейвера. Четыре трека на «Where’s the Boy» развивают тему смерти от теплового удара — объяснения череды смертей, связанных с экстази, которое в 1992 году впервые начало проникать в общественное сознание. Треки «Burning» и «Cooking Up Yah Brain» звучат буквально в бреду. Текстуры сэмплов словно колышутся, как марево от испаряющегося пота, заставляя вспомнить описание в газетеGuardianодной конкретной смерти от экстази, вызванной обезвоживанием и перегревом: приняв три таблетки, подросток «сварился заживо в собственной крови». Трек «Time to Get Ill» сэмплирует Beastie Boys, создавая смертоносный каламбур, объединяющий слово «ill» в хип-хоп-смысле («крутой») со значением болезни — внутренним кровотечением и отказом жизненно важных органов, характерными для тяжелого теплового удара. Трек звучит буквально тошнотворно, весь состоящий из рвотного бульканья и мигренеподобных визгов. Наконец, «Where’s the Boy (Trial by Ecstasy)» вновь взывает к «Mr Kirk’s Nightmare» диалогом между полицейским («Ты убил мальчика, тебе это не приснилось?») и мужчиной средних лет («Да!»).

4 Hero и другие артисты их лейбла Reinforced — Rufige Cru, Doc Scott, Nebula II — также стали пионерамизвучаниятьмы: металлические биты, мутный модулированный бас, ужасающе искаженный вокал, эктоплазматические мазки сэмплированных текстур.

Запершись в штаб-квартире-студии Reinforced, клаустрофобном лофте в Доллис-Хилл, 4 Hero и Голди из Rufige Cru пустились в марафонские сэмпладелические исследования. «Я помню одну сессию... которая длилась больше трех дней, — рассказывал Голди Тиму Барру из журналаThe Mixв 1996 году. — Мы придумывали безумные идеи, а потом пытались их реализовать... Мы сэмплировали сами себя, а затем ресэмплировали, закручивали звуки и засовывали их во всевозможные места». Получившийся аудиогротеск, собранный на пятнадцати кассетах DAT, предложил артистам Reinforced богатейшую палитру зловещих текстур и умопомрачительных эффектов, из которой они могли черпать идеи. Как выразился Голди: «За эти три дня мы фактически написали инструкцию».

Пожалуй, важнейшим компонентом звукового арсенала Reinforced были их мутировавшие версии обжигающих, извивающихся «риффов ужаса», изначально изобретенных Джои Белтрамом (автором «Mentasm») и бельгийцами. Белтрамовско-бельгийский звук, по словам Дего Макфарлейна из 4 Hero, «был похож на панк-рок от техно... В 92-м в клубах вроде AWOL все было почти как на слэме, люди тогда вели себя очень буйно». Музыканты Reinforced довели «ментазм-стэб» до новой степени злокачественности смертоносного излучения. В треке «Here Comes the Drumz» проекта Nasty Habits рифф трансформируется подобно «жидкому металлу» плазменной плоти робота-убийцы из«Терминатора 2».

После мини-альбома «Darkrider» Голди из Rufige Cru взял псевдоним Metalheads и выпустил «Terminator» — трек, чьи антинатуралистичные ритмы стали вехой в эволюции брейкбит-хардкора вритмическую психоделию. Используя питч-шифтинг, из-за которого на брейкдаунах высота звучания барабанов головокружительно взмывала вверх, Голди создал рваный эффект таймлапса: казалось, что барабаны ускоряются, но при этом одновременно остаются в темпе. «Terminator» звучит так же хищно и безжалостно, как и его киношный тезка — смертоносный человек-машина в исполнении Арнольда

Путешествие прочь от света

Трек «Here Comes the Drumz» проекта Nasty Habits — это звук городских беспорядков; в нем использован сэмпл подстрекательского выкрика Public Enemy, где Чак Ди декламирует заглавную фразу на переднем плане, а Флэйвор Флэйв бесцеремонно вклинивается, чтобы выпалить: «Confusion!!» Спродюсированный Доком Скоттом и выпущенный лейблом Reinforced в конце 1992 года, «Drumz» повсеместно считаетсятем самым«темным» треком, похоронным звоном по хэппи-рейву. Что поражает в «Drumz», так это то, насколько мрачно и грязно он звучит. Будто все высокие частоты были срезаны, оставив лишь турбулентность низов: бурлящие барабаны, давящий бас и зловещий индустриальный гул.

Теоретик танцевальной музыки Уилл Строу утверждает, что высокочастотные звуки (струнные, пианино, женские голоса) кодируются как «женские», тогда как низкие частоты (барабаны и бас) — как «мужские». Вычистив из хардкора ускоренный вокал «а-ля Минни Маус» и мелодраматические струнные (женственные/гейские, попсово-дискотечные элементы, которые наполняли хардкоржуиссансом), продюсеры дарксайда вроде Скотта создали маскулинистский/минималистичный драм-н-бейс — суровый звук принуждения ради принуждения. Это был звук для знатоков: «В основном дарком увлекались диджеи, — вспоминает Слипмэтт, народный диджей, ассоциирующийся с более веселым хардкором, — от [тусовщиков] я слышал одни лишь жалобы». Создателями дарккора двигало сознательное стремление вернуть хардкор обратно в андеграунд, убрав все воодушевляющие элементы коммерческого кроссовер-рейва. Испытывая отвращение к наводнившему чарты в 1992 году писклявому «игрушечному техно», узкий круг сцены решил отвадить всех «легковесов» и посмотреть, кто действительно по-настоящему в теме.

В этом, по словам Дего Макфарлейна, и заключался смысл мини-альбома 4 Hero «Journey from the Light» — пришло время уйти из света коммерческих прожекторов, подальше от «всей этой веселой чепухи». На этом EP все эффекты, которые раньше использовались для создания небесной ауры в хардкоре, тонко изменены и искажены в сторону зловещего. В треке «The Elements» ангельский хор ускоренных див вопит в агонии, словно их разжаловали или сослали в ад; со зловещим скрипом открывается и затем захлопывается дверь; звучит сэмпл из песни Дона Маклина «American Pie» — «this’ll be the day that I die» («в этот день я умру»), ускоренный настолько, что звучит жутко, обреченно и немощно. «The Power» так и кишит призрачной дрожью и червивыми, извивающимися звуками. Трек «In the Shadow (Sundown)» выделяется ментазмическими риффами, настолько резкими и абразивными, что кажется, будто вашу черепную коробку выскребают дочиста, уничтожая крупицы мыслящего серого вещества до единой.

Позже, в 1993 году, мини-альбом 4 Hero «Golden Age» и сопутствующий ему релиз «Golden Age Remixes» облекли ультрамрачные темы в новую софткоровую чувственность, одновременно мягкую и болезненную. Трек «Better Place Becomes Reality» насмехается над иллюзорным чертогом наслаждений рейва (поразительно, но все участники 4 Hero — стрейт-эджеры, не употребляющие наркотики) и содержит сэмпл с жалобой девушки: «Нам нужнареальность, реальность, а не эта искусственная реальность». Похожий на червоточину миазм из панорамирования стереозвука и дезориентирующих реверсивных звуков, трек «Students of the Future (Nostradamus: The Revelation — Rufige Cru Mix)» строится вокруг сэмпла: «Нострадамус говорит нам, что миру наконец придет конец». Одержимость Нострадамусом — часть интереса 4 Hero к пророчествам, футурологии, научной фантастике и наиболее безумным образцам научно-популярной литературы (таким книгам, как«Морщины времени»и«Следы богов»). Хип-хоп и рейв-культура (а 4 Hero — детища обеих) пронизаны милленаризмом — ощущением того, что история ускоряется навстречу некой кульминации, будь то венец, которого истово желают, или пожарище, которого отчаянно боятся. «Многое указывает на это, — говорит Макфарлейн. — Если у вас есть хоть капля здравого смысла, вы посмотрите на историю: динозавры пришли и ушли... Сколько времени пройдет, прежде чем случится что-то подобное? Я не говорю, что мир просто вот так возьмет и взорвется, но что-то произойдет. Все человечество погибнет».

Магия вуду

«При бредовом помешательстве... мы встречаемся с дьявольским мистицизмом, с мистицизмом религиозным, только вывернутым наизнанку. Здесь то же ощущение невыразимой важности мельчайших событий, те же тексты и слова, получающие новый смысл, те же голоса, видения, вещие указания и миссии, то же подчинение посторонним силам; разница лишь в том, что душевное настроение здесь пессимистическое: вместо утешения — отчаяние; смысл явлений ужасен, а управляющие силы враждебны жизни».

Трек «The Dark Stranger» группы Boogie Times Tribe — классический пример влияния голливудских хорроров на дарксайд. Сэмплы из документального фильма о создании картины Фрэнсиса Форда Копполы«Дракула Брэма Стокера»— где Энтони Хопкинс вещает о «темной стороне всей человеческой природы», а Гэри Олдмен бормочет о призрачном незваном госте, который «приходит за тобой ночью», — соседствуют со стенанием эпохи эсид-хауса «детка, я начинаю сходить с ума». В то время как оригинальная версия «The Dark Stranger» балансирует на грани банальности из-за злоупотребления этими аудиоцитатами и напыщенными клише из саундтреков к ужастикам, Q-Bass Remix заставляет саму музыку нести все бремя ужаса. Ремикс начинается с отвратительно чувственного замедленного вступления, полного склизких, дрожащих звуков, от которых мороз идет по коже. Затем вступают зловещий бас и сбивающийся с ритма бит: бас сочится и содрогается, словно похоронный даб, а в ритме доминирует глубоко тревожный, гиперсинкопированный хай-хэт, похожий на сердце, которое сначала замирает, а затем начинает колотиться в три раза быстрее. Подобная сердечная аритмия — симптом передозировки амфетаминами.

Параллели между сэмпладелией и магией не укрылись от её адептов. С его хитроумными приспособлениями и загадочной, самодельной терминологией хардкор-продюсер находится где-то посередине между безумным ученым и колдуном с его зельями, перегонными кубами и заклинаниями. Голди говорил, что словом «rufige» он называл поп-культурный мусор («я использовал сэмплы четвертого или пятого поколения, просто мусорный звук»), звуковую пену, которая, тем не менее, могла претерпеть алхимическое превращение в сэмпладелическом тигле. Диджей также часто воспринимается как шаман или темный маг. Трек «Darkrider» группы Rufige Cru — это дань уважения Груврайдеру, которого по сей день почитают как «бога» за его сеты в легендарном дарккор-клубе Rage. Осознанно или нет, метафора диджея как «всадника» (rider) перекликается с вудуистским представлением о том, что танцора в трансе «оседлывают» боги,лоа. Роль Груврайдера эквивалентна ролиунгана, или верховного жреца, чей барабанный бой ввергает адептов

Вудуистские образы дарксайда — «Make Yah See Spiders on the Wall (Voodoo Beats)» от 4 Hero, «Lords of the Null Lines» группы Hyper-On Experience с сэмплом «гребаная магия вуду» из«Хищника2»— были лишь очередным расцветом метафоры с долгой историей в хаус-музыке, от «Voodoo Ray» проекта A Guy Called Gerald до «Holo-Voodoo» от D.H.S. Этот троп колдовского наваждения, превращения взомби, пронизывал эсид-хаус- и джек-треки — от «Your Only Friend» группы Phuture (где Кокаин олицетворялся в образе рабовладельца с роботизированным голосом) до «I’ve Lost Control» от Sleezy D, где дегуманизированный вокал восходит от паники («ясхожус ума») к фатализму («я сошел с ума»).

В середине девяностых чикаго-хаус вернулся к антимелодичному минимализму и метафорам «рабства у ритма» эпохи «эсиеда». Грин Вельвет выпустил серию блестящих «темных» хаус-треков с монологами в стиле Sleezy D: «I Want to Leave My Body», «Conniption», «Help Me», «The Stalker (I’m Losing My Mind)» и «Flash». Последний строился вокруг уморительного сюжета, который задел за живое рейверов в 1995 году. Закадровый голос водит толпу обеспокоенных родителей по клубному миру, показывая им, чем ради забавы занимаются «непослушные деточки» — например, курят косяки или вдыхают из огромных воздушных шаров закись азота («веселящий газ, но тут не до веселья»). Вспышка (Flash) в припеве — это свет от камер родителей, фотографирующих нарушителей в темном клубе, но звучит это скорее как наркотический «приход» (flash): когда в треке разражается барабанная дробь военных малых барабанов в удвоенном темпе, это похоже на спазм сердца после слишком большой дозы амила.

Правда в том, что у рейв-культуры всегда была темная сторона; практически с самого начала экстатический опыт танцев и наркотиков сопровождался тенью тревоги. «Потеря контроля» — это блаженное освобождение из темницы собственной личности, но наступает момент, когда облегчение от отказа от самосознания и самоконтроля перерастает в страх оказаться подконтролем(демонического Другого: зловещей логики взаимодействия наркотика и технологий). Вновь и вновь в рейв-субкультурах повторяется момент погружения во тьму; нигилизм, скрытый в их подпитываемом наркотиками утопизме, всегда таится рядом, ожидая своего часа.

Тьма не рассеивается

К осени 1993 года пионеры дарккора уже двигались дальше. 4 Hero начали свой путь обратно к свету. Голди из Rufige Cru/Metalheads пренебрежительно отзывался об орде подражателей с лейбла Reinforced, объясняя это так: «“Темное” звучание родилось из ощущения распада общества. Стояла зима, клубы закрывались, страна катилась по наклонной. Как художник, я должен был это отразить. Но теперь вся эта молодежь превратила всё в шутку, они думают, что “дарк” — это поклонение дьяволу».

8БУДУЩЕЕ ЗВУЧАНИЕ ДЕТРОЙТА

Underground Resistance, +8 и Карл Крейг

Первая волна детройт-техно достигла своего пика в 1988–1989 годах. Город буквально пульсировал благодаря таким клубам, как The Shelter и легендарный Music Institute, где крутили пластинки Деррик Мэй, Кевин Сондерсон, Чез Дамьер и Ди Уинн. В то же время детройтский саунд пользовался бешеной популярностью на европейской рейв-сцене, где трек «Strings of Life» в 1989 году (спустя несколько лет после записи) обрел статус гимна, а проект Inner City превратился в настоящих поп-звезд.

Затем все пошло наперекосяк. В начале 1990 года Music Institute закрылся;Techno 2, неровное продолжение компиляции детройт-техно от Virgin, был принят прохладно; Кевин Сондерсон на втором альбоме Inner City выбрал ошибочное R&B-направление. Хуан Аткинс, разочарованный работой с лейблом Network (где в приоритете были более коммерчески успешные Inner City), в итоге перенес свои ориентированные на альбомный формат амбиции с проектом Model 500 на бельгийский лейбл R & S. Разочарованный неудачными сделками и кражей синтезаторов и софта одним из своих протеже, Деррик Мэй и вовсе прекратил писать музыку. Вдобавок ко всему, гастрольные диджейские поездки в Европу все чаще уводили «Бельвильскую троицу» из родного города, что создало своего рода вакуум. Лишившись менторов первой волны, которые могли бы направлять и подталкивать сцену вперед, молодые продюсеры были вынуждены взять инициативу в свои руки. В авангарде этого «Будущего звучания Детройта» оказались два лейбла, два объединения диджеев и продюсеров — Underground Resistance и +8.

Боевые танцы

Если «Бельвильская троица» росла на музыке Kraftwerk и Parliament-Funkadelic, то на новое поколение повлияли восьмидесятые: электро, британский синти-поп, индастриал и Electronic Body Music (EBM). Результатом стал жесткий детройтский хардкор, перекликавшийся с брутализмом рейв-музыки в Великобритании, Бельгии, Голландии и Германии. Насыщенный струнными пассажами романтизм Rythim Is Rythim уступил место риффам, индустриальным текстурам и антиутопической мрачности.

Подход Underground Resistance былхардкорными в другом смысле: их музыка воплощала своего рода абстрактную воинственность. Позиционируя себя как своего рода техно-вариант Public Enemy, участники Underground Resistance посвятили себя «борьбе с властью» не только на словах, но и путем создания собственной автономии. В течение нескольких месяцев, еще до того как выпустить хоть один релиз, Джефф Миллз и Майк Бэнкс планировали и теоретически обосновывали свою деятельность. «Большинство разговоров касалось структуры — нанимать ли нам сотрудников, по каким правилам (если они вообще нужны) будет работать лейбл, — рассказывает Миллз. — Мы смотрели на то, что делали другие люди в Детройте, и анализировали их ошибки… Чтобы никто не пришел и не воспользовался нами, мы не стали заключать эксклюзивный контракт на дистрибуцию с какой-то одной компанией. Мы сами связались со всеми дистрибьюторами, розничными продавцами и диджеями. Мы напрямую включились в то, что происходило в реальности, минуя посредников».

Хотя Миллз сейчас настаивает на том, что в антикорпоративной DIY-позиции UR «не было ничего политического», Майк Бэнкс, скорее всего, с этим не согласился бы. Я говорю «скорее всего», потому что «Безумный Майк» — по его собственным словам, «серьезный брат», известный своим отказом продаваться или «плясать под чужую дудку» по указке, — отказался от интервью, заявив, что историю детройт-техно должен писать уроженец Детройта, причем чернокожий. Подобно тому как UR боролись за сохранение коммерческой автономии, Бэнкс, судя по всему, твердо намерен удерживать контроль над «субкультурным капиталом» Детройта.

Underground Resistance преподносили себя как военизированное подразделение, звуковых партизан, ведущих войну с «программистами» (мейнстримовой индустрией развлечений). По словам Миллза, этот образ во многом сформировался благодаря «любви Бэнкса к армии… Мне кажется, его брат и отец были кадровыми военными». Помимо очевидной параллели

На внешнем ободке двенадцатидюймовой пластинки выгравирована загадочная фраза «The Fire In Us All» («Огонь во всех нас»). То, что Underground Resistance провозглашают на «Riot» и парном к нему сингле «Fuel for the Fire», кажется своего рода дионисийской политикой, культом оргиастического, неконструктивного гнева. Если это и был панк-рок от техно, то параллели здесь напрашивались не со смутьянами, но в глубине души добродушными The Clash, а скорее с пульсирующей жаждой разрушения в песнях Sex Pistols вроде «Anarchy in the UK» или, если на то пошло, в треках детройтских протопанков The Stooges — таких как «Search and Destroy» и «Raw Power». Словно вторя одержимости Игги Попа электричеством и усилением звука, его мечте стать проводником антисоциальных, нечеловеческих энергий, выбивающих любые системные предохранители, на яблоке «Riot» красуется надпись: «всю энергию распределили, спродюсировали и свели Underground Resistance».

После «Fuel for the Fire» (двенадцатидюймовки, которая шла в комплекте с «Riot») UR под псевдонимом X-101 выпустили «Sonic Destroyer». На обратной стороне, «G-Force», UR исследовали немузыкальные возможности винила как носителя. Звуковые дорожки трека расположены странным образом: сначала они идут как обычно, близко друг к другу, а затем расходятся спиралями, из-за чего игла движется по пластинке пугающими рывками — то быстро, то медленно, — что создает рваный эффект замедленной съемки, созвучный «G-Force» (которыйзвучиттак, будто колоссальное давление сжимает и деформирует человеческое тело). «Мы подумали, что если мы сможем физически изменить принцип работы пластинки, это станет своего рода сигналом о том, что вещи не всегда таковы, какими должны быть или какими кажутся», — говорит Джефф Миллз. «Что, возможно, стоит внимательнее относиться к тому, что ты покупаешь или слушаешь».

Помимо того что эти приемы наводили на размышления и разрушали шаблоны, они также превращали пластинки в объекты фетиша и добавляли загадочности группе, которая к тому времени стала культовой в Европе. Действительно, музыка, которую Underground Resistance создавали на пике своей формы в 1991–1992 годах, во многом шла в ногу с господствовавшим тогда евро-хардкором. В «Sonic Destroyer» звучит классический для рейва осцилляторный рифф, напоминающий азбуку Морзе, подкрепленный желудочно-кишечными басовыми взрывами, словно кто-то в панике опорожняет кишечник. «Fury» похож на классический бельгийский «пылесосный» трек «Anasthasia» от T99 — тяжелое метал(ь)ное техно с хоровыми стабами в духеCarmina Burana. Единственная разница в том, что топливом для огня/гнева UR служит не амфетаминовый психоз, а их своеобразная неопределенная воинственность (отсюда и расплывчатое название альбомаRevolution for Change).

Этот ранний, воинственный этап Underground Resistance достиг своего апогея в потрясающем треке «Death Star», который звучит как гигантский демонический диско-шар, швыряющий во все стороны лучи смерти, стирающий в порошок планеты и испаряющий межзвездные армады. На этот раз выгравированный на виниле слоган гласит: «Unit Deathstar Mission – Eliminate Anti-Underground Forces» («Миссия подразделения "Звезда смерти" — уничтожить силы, противостоящие андеграунду»), что делает очевидной заимствованную из«Звездных войн»аллегорию, где UR предстают рыцарями-джедаями, противостоящими Империи Зла в лице музыкальной индустрии; UR как гностические воины-жрецы, способные направлять Силу («The Force» — так называется один из треков на стороне Б). Вскоре после «Death Star» вышел сингл «Message to the Majors» — еще более откровенный неприличный жест в адрес мейджоров, звукозаписывающих компаний, которые тогда пачками подписывали техно-артистов в предвкушении прорыва рейва в Америке.

Летом 1992 года UR основали саблейбл под названием World Power Alliance и выпустили три односторонних сингла, все они были посвящены Второй мировой войне. На пустой стороне каждого релиза было выгравировано длинное и довольно напыщенное коммюнике, адресованное всемирному техно-андеграунду:

… Альянс посвящает свою деятельность развитию человечества посредством звуковых экспериментов... W. P. A. был создан для того, чтобы объединить умы людей по всему миру для борьбы с посредственным аудио- и визуальным программированием, которым пичкают жителей Земли; это программирование ведет к стагнации умов, возводя стену между расами и препятствуя миру во всем мире. Эта Стена должна быть разрушена, и она падет... Используя нераскрытый энергетический потенциал звука, W. P. A. сокрушит эту стену точно так же, как определенные частоты разбивают стекло. Братья по андеграунду, транслируйте свои тона и частоты из всех уголков этого мира и сейте хаос среди программистов. ЭТО ВОЙНА! Да здравствует андеграунд.

Идея создания World Power Alliance возникла после того, как три участника UR — Миллз, Бэнкс и Роб Нойз (Роберт Худ) — совершили поездку за пределы Детройта. «Мы подумали, что было бы интересно, если бы каждый из нас посвятил отдельный релиз конкретной стране и ее вооруженным силам», — говорит Миллз. Тот факт, что две из трех выбранных «армий» принадлежали к странам «оси», а не к союзникам, служит поразительным доказательством странного, аполитичного и бескорыстного восхищения UR такими военными качествами, как дисциплина, беспощадность,реальполитики военная хитрость. Работа Бэнкса «Kamikaze» сопровождается примечаниями на яблоке, которые выспренно восхваляют обреченных на смерть японских летчиков-камикадзе: «С преданностью, которой нет равных в истории, молодые люди жертвуют своими жизнями ради того, во что они верят. С такой отвагой никто никогда не будет побежден». Композиция Джеффа Миллза получила название «The Seawolf» («Морской волк») в честь немецких подводных лодок, которые охотились за торговыми судами союзников и, нарушая традиционный военно-морской кодекс чести, атаковали без предупреждения. На виниле выгравировано «TERROR FROM BELOW» («УЖАС СНИЗУ»); сам трек звучит как крадущийся под водой охотник, а пульсация Roland 303 словно наводится на цель, как перекрестье перископа. Последней в серии стала работа Худа «Belgian Resistance» («Бельгийское сопротивление»). Будучи, по всей видимости, данью уважения хардкору Бенилюкса, этот релиз сопровождался странной фантазией о «подпольном легионе» бельгийцев-антинацистов, которые «множатся и ждут в темноте, в испещренных шрамами боев пещерах, дожидаясь мести» спустя десятилетия после капитуляции Германии.

Рыцарь-охотник

Родившийся в 1965 году Пеннингтон на самом деле принадлежал к первой волне продюсеров детройт-техно; будучи соседом Кевина Сондерсона по комнате, он приложил руку к треку «Big Fun» группы Inner City,

Став новаторским образцом детройтского дарксайда, «The Art of Stalking» состоит из малого: лишь высокий, сыгранный пиццикато бас да напряженная барабанная партия. Трек так и содрогается от крадущегося на цыпочках, нервного трепета, заставляя слушателя гадать, с кем себя ассоциировать — с преследователем или с жертвой. Вдохновение пришло от любви Пеннингтона к американскому телеканалу Discovery, а конкретно — к документальному фильму о дикой природе в африканских саваннах, где с помощью камер ночного видения показывали, «как львы убивают газелей, а тигры бесшумно крадутся сквозь джунгли и исчезают за секунды».

Названный в честь слова, означающего «существо, которое охотится по ночам», дебютный релиз Пеннингтона на Underground Resistance получил имя «Nocturbulous Behaviour» — это был похожий на погружение в сумеречную зону прорыв сквозь пропитанные страхом улицы. В титрах значилось: «сведение: Ultimate Survivor» («Выживший любой ценой»), что делало очевидным политический подтекст увлечения Пеннингтона ночным видением: социальный дарвинизм, беспощадная борьба за выживание в постфордистском Детройте с его похожими на апартеид городами-призраками и богатыми белыми пригородами. В частности, Пеннингтона вдохновило то, как летучая мышь развила в себе эхолокатор, чтобы получить эволюционное преимущество, — к этой теме он вернулся в треке «Echo Location» 1996 года (на мини-альбоме «By Night»).

Еще одним источником вдохновения стал немецкий журналист, который назвал музыку Suburban Knight «развитием жанра „metal tank“». Этот вымышленный жанр — «metal tank» — разжег воображение Пеннингтона, который и без того был одержим Германией, отчасти из-за Kraftwerk, отчасти из-за рассказов деда о Второй мировой войне. «Просто эта холодность, — делится он свободными ассоциациями. — Серость. Суровость. Я думал, что Германия именно такая, какой ее показывают у нас по телевизору. Черно-белая страна, разбомбленная к чертям. А потом эти ребята [Kraftwerk] выбрались из руин и сотворили это электронное дерьмо. Меня это завораживало. Всё, что рассказывал мне дед, и музыка, которую мы слушали из-за океана, действительно сложились в одну общую картину».

Резко свернув в сторону от этого тевтонского «купола ужаса» в своем воображении, свой следующий релиз на UR Пеннингтон выпустил в составе двойного релиза 1994 года «Dark Energy» — и это было подчеркнуто афроцентрическое заявление. Неся на себе слоган «escape the chains on your music» («освободи свою музыку от цепей») и черный силуэт Черного континента, яблоко пластинки сообщало, что треки были записаны на Black Planet Studios (отсылка к третьему альбому Public EnemyFear of a Black Planet), а «лидер штурмовой группы Джеймс (Suburban Night) Пеннингтон» выступал главнокомандующим этих «звуковых ударов по цитаделям программирования».

На диске Пеннингтона фосфоресцирующий трек «Midnight Sunshine» был вдохновлен рассказами дедушки о зенитных осветительных ракетах и его собственным «увлечением авиасимуляторами на PlayStation». «Mau Mau (The Spirit)» стал данью уважения партизанам из местных племен, которые изнуряли белых поселенцев в Кении пятидесятых годов. Пеннингтон объясняет, что этот трек о том, как Мау-Мау «одерживали верх» над европейскими колонизаторами, несмотря на технологическое превосходство последних. Поскольку вдохновленный «Черными пантерами» трек «Mind of a Panther» завершал этот триптих, «Dark Energy» в целом был посвящен «возвращению к моим корням, чувак... к моему [любопытству] к родине, которую я никогда не видел. Я не могу сказать, что я родом из Сомалиленда, я не знаю этого. Но я хочу вернуться туда. В те времена там было здорово — с копьями и щитами против пушек и ружей». Этот мини-альбом был попыткой почерпнуть духовные силы на этой воображаемой Прародине, чтобы выжить в изгнании в АмериКККе. «Нам нелегко найти свои истинные корни. У нас до сих пор брат убивает брата. Белые убивают черных. Мне просто кажется, что всё утряслось бы гораздо быстрее, если бы ты знал, откуда ты родом и через что прошел твой народ. И речь не только о рабстве и колониализме. Ведь это всё, что мы знаем — мы не знаем даже наших национальных блюд. Думаю, мы как народ были бы лучше, если бы знали это, если бы я мог честно сказать тебе: „Я из племени зулусов“».

Неприветливая планета

Музыкальная эволюция Underground Resistance созвучна диалектике, проходящей через всю «серьезную» черную поп-музыку, — напряжению между воинственным настроем и мистическим порывом. С одной стороны, здесь есть традиция пробуждающего сознание агитпропа и праведного гнева: The Last Poets, Гил Скотт-Херон, Public Enemy, KRS-One. С другой стороны — традиция «черной научной фантастики» с ее потусторонними мечтателями и эзо-террористами: Сан Ра, Ли Перри, Джордж Клинтон, Earth, Wind & Fire, A. R. Kane. Большая часть детройт-техно с его космической образностью и утопическим/дистопическим футуризмом относится ко второму лагерю: преодоление земного угнетения через путешествие по «странным небесным дорогам» воображения.

С треками для каждого из трех колец и девяти лун Сатурна, а также для самой поверхности планеты,X-102был концептуальным альбомом. Текст на конверте сообщал сведения о составе и возможном происхождении спутников и колец Сатурна; на виниловой версии звуковые дорожки были нарезаны так, чтобы соответствовать относительной ширине колец и расстояниямпомимо прочего.Для следующей части в этой серии альтер-эго, X-103, Миллз и Худ переключились с одной мании Сан Ра (Сатурна) на другую: Атлантиду. Группа провела более шести месяцев за изучением материалов для проекта X-103. «Нам нужно было выяснить теории и факты об Атлантиде... форму города, что именно находилось в храмах, и переложить подобные вещи на винил — сделать так, чтобы само яблочко релиза, дорожки пластинки несли глубокий смысл». На внутреннем конверте изображен план Атлантиды с ее округлыми, похожими на годовые кольца деревьев районами, расходящимися от центра, с ее дворцами, ипподромом, садами и гимназиями. Хотя иRingsofSaturn, иAtlantis— блестящие альбомы, этот концептуальный перебор со странным отголоском прогрессив-рока середины семидесятых был тревожным знаком. Он задал тон сольной карьере Миллза, в которой — по его собственному признанию — концепты отнимали у него больше энергии, чем создание самой музыки.

Снося скоростные ограничения

Как и Underground Resistance, лейбл +8 — другой главный двигатель второй детройтской волны — постепенно эволюционировал от хардкора с индустриальным оттенком к психоделическому, но минималистичному «прогрессивному» техно-звучанию, которое все чаще сопровождалось претенциозными концепциями. Лейбл был основан Ричи Хоутином и Джоном Аквавивой вскоре после того, как они познакомились в

Когда они познакомились в 1989 году, Аквавива уже некоторое время диджеил под псевдонимом J. Acquaviva +8. Это имя совмещало в себе игру слов, отсылающую к чикагским джек-трекам, и идею игры с регулятором питча на проигрывателях Technics, выкрученным на плюс 8 для максимальной скорости. «В то время мы, диджеи, все играли быстрее», — вспоминает Хоутин. — «Когда Джефф Миллз крутил музыку на радио (под именем The Wizard Миллза можно было услышать шесть ночей в неделю на WJLB), всё было разогнано до предела, это было так мощно и прогрессивно. [В 1989–1990 годах] общая атмосфера была такой: „Погнали! Плевать на то, что происходит сегодня или вчера, мы думаем о том, что будетзавтра!“»

В таком настроении Хоутин и Аквавива окрестили свой лейбл +8 и для своего второго релиза выпустили уайт-лейбл без указания артиста или названия трека, лишь со слоганом «The Future Sound of Detroit» («Будущее звучание Детройта»). Это прямолиненное заявление — не просто «мы пришли», но и намек на то, что старая гвардия теперь уже история, — привлекло к молодому лейблу огромное внимание, но также настроило против них немало музыкантов первой детройтской волны: кто, черт возьми, такие эти белые канадские выскочки? Когда в конце 1990 года трек стал более доступен, «Technarchy» проекта Cybersonik (Хоутин, Аквавива и их приятель Дэн Белл) превратился в мощнейший гимн европейской рейв-сцены. Его тяжеловесный, похожий на шмелиное жужжание басовый рифф идеально сочетался сокрушительным пафосом еврохардкора, но в нем также присутствовало уникальное качество лейбла +8 — холодная психоделичность Среднего Запада.

За следующие полтора года +8 выпустил целую серию треков, которые становились все быстрее и яростнее, отчасти подогреваемые дружеским соперничеством с Underground Resistance. «Vortex» проекта Final Exposure (коллаборация Хоутина, Джоуи Белтрама и Мундо Музика, известного по Second Phase и треку «Mentasm») звучит так, будто тебя затягивает внутрь циклона, состоящего из африканских пчел-убийц. Записываясь сольно под именем F. U. S. E. (что расшифровывалось как Futuristic Underground Subsonic Experiments — Футуристические Подземные Субзвуковые Эксперименты), Хоутин возродил эсид-хаусное звучание синтезатора Roland 303 в гипнотических, монотонно-мантрических монстрах вроде «Substance Abuse» и «F. U.». Последний, возможно, является его главным шедевром на все времена: аудиоаналог оп-арта Вазарели, «F. U.» и его сиквел «F. U. 2» вызывают мрачный восторг, ощущение неумолимого движения к захваченной цели.

Стремительная эскалация +8 в сторону более жестких и быстрых крайностей достигла пика в начале 1992 года с релизами «Overkill» / «Frenz-E» проекта Circuit Breaker и «Thrash» проекта Cybersonik. Последний задумывался почти как стеб над другими рейв-продюсерами, которые приравнивали интенсивность музыки к ее жесткости и скорости. «Дошло до того, что мы почувствовали: „Ого, пора притормозить!“» — говорит Хоутин. Он и Белл выпустили последнюю пластинку Cybersonik в начале 1993 года — «Machine Gun» со второй стороной «Jackhammer», приписав ее продюсирование проекту The White Noise Association. «Нам этот релиз даже не нравится, это был манифест [для остальной рейв-сцены] — что-то вроде: „Мы не знаем, чем вы тут занимаетесь, ребята, но нам это чуждо“».

Вместо того чтобы вести публику по волнам музыкального путешествия с его подъемами и спадами, рейв-диджеи отыгрывали свой часовой сет за пультами на полную катушку и без передышки — отчасти для того, чтобы их не затмили следующие диджеи, а отчасти чтобы потакать запросам подогреваемой наркотиками толпы. «Пусть статус диджеев и вырос, они были связаны по рукам и ногам в том, что могли делать», — говорит Аквавива. — «Диджеинг как вид искусства сделал шаг назад». Музыка также становилась жестче и быстрее из-за того, что рейвы на складах были разовыми событиями. «Вместо того чтобы ходить в парочку клубов каждую неделю, люди предпочитали копить нерастраченную энергию для одного-единственного рейва и там уже отрываться по полной... Все эти факторы сошлись воедино и превратили рейв-культуру в совершенно иного зверя, отличного от клубной культуры: рейвы были больше похожи на нелегальные рок-концерты. В то время это было весело, но постепенно всё немного вышло из-под контроля».

Поворотный момент для Хоутина и Аквавивы наступил в начале 1992 года, когда они оказались в роттердамском клубе Parkzicht — плавильном котле голландского ультрахардкорного звучания под названиемгабба. «„Габба“ по-голландски означает „кореш“», — говорит Аквавива. — «Многие из этих парней — портовые рабочие, они любят музыку пожестче, так что габба — это, по сути, звук того, как кореша выпускают пар». В Parkzicht диджеи и толпа очень благоволили к треку «Thrash Beats», минималистичной версии «Thrash» проекта Cybersonik: на скорости 150 ударов в минуту это был самый быстрый релиз +8 на тот момент. Хоутин и Аквавива заметили, что роттердамская толпа хулиганов-«раффнеков» подвывает под этот трек. С медленно нарастающим ужасом они поняли, что звуки, похожие на футбольную кричалку, на самом деле были «joden, joden» («евреи, евреи»). На самом деле этои былафутбольная кричалка, которую фанаты роттердамского «Фейеноорда» использовали против амстердамского «Аякса» (чьи болельщики иногда вывешивали на матчах израильский флаг в знак гордости за еврейское торговое прошлое своего города). «Наши голландские друзья успокаивали нас: „Да ладно вам, это просто футбольная кричалка“, — вспоминает Аквавива. — Но я думал: „Да пошло оно, я не такой. Я не нацист, я могу заставить людей зажигать и без того, чтобы вызывать у них враждебность“».

С этого момента +8 сменил курс. «Интенсивность — хорошо, жесткость — плохо» — таков теперь был символ веры лейбла; их новой миссией стало возвращение фанка и души в электронную музыку. Аквавива запустил ориентированный на хаус саблейбл Definitive, в то время как Хоутин направил свою энергию на слияние детройт-техно и чикагского эйсида через свое новое альтер-эго Plastikman. «Это всегда был тот самый звук, который не был похож ни на что из когда-либо слышанного вами», — говорит он, пытаясь объяснить притягательную силу синтезатора Roland TB-303. Дебютный альбом Plastikman 1993 годаSheet Oneстал одним длинным

Помогши дать толчок развитию габбы в Голландии с помощью «Thrash Beats», лейбл +8 также внес вклад в эволюцию немецкого транса. Нео-эйсид-направление Хоутина оказало важное влияние, но настоящим катализатором стал отточенный кинетизм артиста +8 Speedy J, он же голландский продюсер Йохем Пап. «Наряду с другими артистами с детройтским звучанием, мы были одними из первых, кто поехал в Германию», — говорит Аквавива. — «Под конец 91-го мы выступили на Berlin Independence Days». На этом музыкальном фестивале Speedy J отыграл живой сет и «просто снес крышу и нам, и всем детройтским ребятам. И это подтолкнуло его трек „Pullover“ к тому колоссальному успеху, который его ожидал. Хотя он голландец, он один из тех иностранцев, которые помогли нанести на карту вторую волну Детройта. Спиди олицетворяет Детройт и Чикаго ничуть не меньше любого другого, и он вывел это звучание на новый уровень, задав тон в Европе. У [немцев] была своя сцена, но мы определенно дали им импульс [к тому, чтобы стать] одной из главных техно-держав».

В середине девяностых Берлин стал прибежищем для многих детройтских продюсеров. Блейк Бакстер и Джефф Миллз переехали туда на некоторое время; Хуан Аткинс и Эдди «Флэшин» Фоулкс выпускали треки на пуристском берлинском техно-лейбле Tresor и сотрудничали с Томасом Фельманом и Морицем фон Освальдом из проекта 3MB. Свою вторую компиляцию Tresor снабдил подзаголовкомBerlin – Detroit: A Techno Alliance.Объединение Underground Resistance оказало особенно сильное влияние на франкфуртские лейблы Force Inc и PCP. Называя «The Art of Stalking» своим самым любимым треком всех времен, The Mover (проект с PCP) предложил тевтонский взгляд на жуткое, сумеречное звучание Suburban Knight — в таких треках, как «Nightflight (Non-Stop to Kaos)», постапокалиптических мини-альбомах «Frontal Sickness» и «Final Sickness», а также на двенадцатидюймовке для R&S, выпущенной под очень в духе UR звучащим альтер-эго Spiritual Combat. Тем временем треки Ричи Хоутина и Speedy J для +8 повлияли на подпитанный 303-м звуком хард-транс таких лейблов, как франкфуртский Harthouse и берлинский MFS.

Тем не менее, в конечном счете +8 были встревожены эволюцией транса не меньше, чем голландской габбой. «На одной жесткой вечеринке в Лимбурге в 92-м у них были проигрыватели Thorens, которые могли разгоняться до плюс 25», — вспоминает Аквавива. «Диджей играл очень тяжелый транс, а люди танцевали как зомби, вытянув руки и подпрыгивая под ритмы в 160–180 ударов в минуту. Меня это до жути напугало. Я назвал это нацистским вальсом. Позже, когда я сам диджеил и ставил классическое техно и хаус, ко мне подошел тот диджей и спросил: „А ты не можешь поставить что-нибудь, что нравится толпе, ну, знаешь, побыстрее?“ Я поклялся больше никогда не играть в Германии, и мне действительно потребовалось полтора года, чтобы решиться выступить там снова».

Тем не менее, между американскими среднезападными и немецкими представлениями о рейве, похоже, существовало поразительное сходство. Сказывалось индустриальное влияние, как средовое (в смысле Рурского бассейна и General Motors), так и музыкальное (Electronic Body Music). Была даже странная этническая связь, поскольку в Мичигане, Миннесоте, Иллинойсе и других штатах Среднего Запада была высока доля немецких и скандинавских переселенцев. «Я думаю, что у Среднего Запада и Северной Европы много общих связей», — соглашается Аквавива. «Я часто диджею на юге Европы, а жители Средиземноморья гораздо более расслаблены, поэтому я играю более грувовую, хаусовую музыку. У Испании очень мало общего с Детройтом!»

По мере того как транс становился все более метрономичным и монолитным, Ричи Хоутин посвятил себя возвращению «грува, душевности» эйсид-звучания Roland 303. «Для меня 303-й всегда обладал этой странной фанковостью, я всегда находил его чертовскисексуальным». Его ответом стало резкое снижение темпа на втором альбоме Plastikman —Muzik1994 года, результатом чего стали среднетемповые баллады на 303-м, которые уносили в приятную прогулку по космосу вместо того, чтобы нарушать скоростной режим на астробане. Будучи диджеем, Хоутин также шел наперекор тренду на запредельные скорости транскора, примешивая к сетам хаус- и даже гэридж-треки. «Это было в годы после разделения [техно на разные стили]. Многих из нас это удручало. Мне всегда нравилось играть длинные сеты. Когда я их играю, я веду публику то вверх, то вниз, то быстрее, то медленнее, охватывая самую разную музыку».

Эта «антирейвовая» философия легла в основу вечеринок +8 на Среднем Западе. «Речь шла не просто о том, чтобы крутить только новые супержесткие треки», — говорит Аквавива. «Суть была в том, что два диджея играли всю ночь, придерживаясь старых принципов хауса — тех времен, когда пластинок выпускалось не так много, чтобы можно было гонять один и тот же стиль всю ночь напролет». Хоутин говорит: «Мы не устраиваем рейвы, мы не делаем кричащие цветные световые шоу и не привозим десятку ваших любимых диджеев. Есть только я, Джон и еще один-два человека... Мы создаем в помещении какую-то странную атмосферу, ставим отличный звук и выстраиваем обстановку, в которой люди могут раствориться. Очень минималистично, лаконично, самый скелет, но во все это вложено много мысли». +8 провели мероприятие под названием «Рай и Ад» (Heaven and Hell) с «черной комнатой, где атмосфера была очень напряженной, и чиллаутом, оформленным полностью в белом цвете: белые матрасы, детские надувные бассейны, вазы с фруктами. Это было похоже на рай, и это делалось для того, чтобы люди поняли: эта музыка нужна не только для того, чтобысходитьс ума». Несмотря на обложкуSheet One,напоминающую лист с марками ЛСД, +8 также начали дистанцироваться от галлюциногенов, когда увидели, что злоупотребление наркотиками на американской рейв-сцене выходит из-под контроля. «Мои знакомые просто перебарщивали с экстази», — говорит Хоутин. «Поэтому на втором альбоме Plastikman есть небольшая приписка: „То, что вам нравится шоколадный торт, не значит, что вы должны есть его каждый

Мы — творцы музыки

В отличие от чикагского эсид-хауса, детройт-техно никогда не было музыкой, завязанной на наркотиках. Слово «рейв» с его коннотациями безумия и потери контроля никогда не было применимо к элегантному эстетизму Деррика Мэя и компании. К 1993 году более серьезно настроенные продюсеры в Великобритании и Европе начали возвращаться к детройтским принципам, стремясь обойти то, что они считали продиктованными наркотиками тупиками хардкора и хард-транса. За ориентирами они обратились к трем фигурам и трем направлениям: к «хай-тек-джазу», который создавал Мэд Майк под эгидой Underground Resistance и Red Planet, к суровому минимализму Джеффа Миллза и к мягкому романтизму Карла Крейга.

«Elements» проекта Psyche был единственным ярким моментом сборникаTechno 2,разочаровывающего сиквела компиляции Virgin, которая когда-то впервые нанесла Детройт на музыкальную карту. Рефлексивный — как в смысле «интроспективный», так и в значении «опалесцирующий», трек «Elements» показал, что Крейг является самым одаренным миниатюристом Детройта. С его искренней тоской и мерцающими текстурами, «Elements» вызывал в воображении образ одинокого мальчика, грустящего в своей домашней студии, где он смешивал лоу-тек палитру звуковых красок со своими слезами, создавая изысканные аудиоакварели. В этой музыке чувствовались отголоски электро-каллиграфических мазков Томаса Лира, Japan и дуэта Сильвиана и Сакамото. Это была музыка не для безумных тусовок, а меланхоличные терзания человека, вечно подпирающего стенку на празднике жизни. И действительно, скрытая тревога трека «Neurotic Behaviour» (с первого мини-альбома Psyche, выпущенного в 1990 году) была бесконечно далека от психопатических истерик хардкор-техно.

Доведя детройтскую опустошенность работ Мэя до почти призрачного одиночества, Крейг стал примером для подражания для всех тех техно-артистов в Великобритании (таких как The Black Dog), которые хотели создавать полнометражную домашнюю электронную «пищу для ума». Он стал «продюсером для продюсеров», которого боготворили за богатство текстурных деталей и нюансы его композиций. В треке «Galaxy» проекта BFC светящаяся пульсация синтезатора действительно звучит как сперматозоидное мерцание Млечного Пути; в «Evolution» тихий, обработанный брейкбит — это шорох, от которого скорее начинает зудеть мозг, нежели дергаться ноги. Будучи гуру «софткора», Крейг в своих треках обычно ставил атмосферность выше энергии; его ритмы неустанно, неугомонно интеллектуальны, но редко когда принуждают к танцу; элементарный зацикленный брейкбит в треке «Please Stand By» проекта BFC вдохновлен Shut Up and Dance, но он не передает их безудержного хардкорного пыла. Еще одна классическая вещь Крейга — выпущенный в 1992 году под именем Innerzone Orchestra трек «Bug in the Bassbin» — была провозглашена прототипом джангла. Но размашистая линия контрабаса и шаркающий брейкбит этого трека, хоть и подкупающе разбалансированные, не имели в себе ничего джанглового и не были сколько-нибудь танцевальными.

Вердикт журналиста Тони Маркуса по поводу трека «Desire» проекта 69 — «скорее эмоциональная бомба, нежели танцевальная пластинка» — применим к большей части работ Крейга. Как и в совместной работе Мэя и Крейга «Kao-Tic Harmony», в «Desire» звучит тоскливая синтезаторная мелодия, которая взмывает вверх и падает вниз по октаве судорожными рывками; создается ощущение запущенного воздушного змея, нити которого привязаны к вашему сердцу, пока его дергает и треплет ветер. Вышедший в 1993 году под собственным именем Карла трек «At Les» еще более влажно-меланхоличен. Стекающий вниз синтезаторный паттерн звучит как синкопированное рыдание, словно крупные слезы, катящиеся по щеке. Как и пара других ранних классических треков Крейга, эта композиция вновь появилась на его альбоме 1997 годаMore Songs about Food and Revolutionary Art. Название звучит возвышенно, но представляет собой весьма расплывчатый призыв к действию. В духе эстетов первой волны Детройта, это буржуазно-богемный крестовый поход за изысканность, вкус и элегантность. Как пишет сам Крейг в аннотации к альбому: «Это не революция против правительства. Это революция против невежества».

В то время как Карл Крейг стал эталоном для многих британских продюсеров, желавших создавать атмосферную электронику для домашнего прослушивания, те, кто оставался верен танцполу, ориентировались на Underground Resistance и ее бывших участников Джеффа Миллза и Роберта Худа. После ухода Миллза и Худа UR, по сути, стала сольным проектом Майка Бэнкса. На двойном мини-альбоме «Galaxy 2 Galaxy» Бэнкс отказался от безжалостного индустриального напора в пользу рапсодического саунда с оттенками фьюжн (или «Hi-Tech Jazz», как гласило название открывающего трека), намеки на который уже слышались в более ранней классике UR вроде «Eye of the Storm» и «Jupiter Jazz». Иконография воинов-жрецов никуда не делась: на этикетках пластинок красовались Брюс Ли и Джеронимо (последний — дань уважения индейским корням Бэнкса, который был индейцем наполовину). Однако музыка звучала скорее мирно, нежели воинственно — сплошь порхающие пассажи арпеджио и беглость ловких пальцев. С космическим диско трека «Starsailing» группа UR, казалось, окончательно вознеслась в мистические сферы. На выводной дорожке четвертой стороны пластинки было выгравировано послание: «Альфа / Омега — Последняя передача: Я нашел это / Существует иная жизнь, кроме нашей / Я трансформировался. Звуки — ключи ко всему! Я вернусь. Мэд Майк».

Опасения, что Бэнкс променял свой гнев на безмятежность улетевшего в космос мечтателя, отчасти рассеялись с выходом его серии мини-альбомов Red Planet. В Марсе, воинственной планете, он нашел образ, идеально примиряющий диалектику воинственности и мистицизма. Хотя Джефф Миллз сейчас отрицает, что в Underground Resistance когда-либо присутствовали злость или политика, Бэнкс в своих редких публичных выступлениях открыто высказывался о двойном геноциде в своей родословной (его мать была из племени черноногих, а отец — чернокожим) и о том, как это подпитывает его борьбу против «лживой» пропаганды «программистов». Подобно тому как Wu-Tang Clan используют рифмы в качестве «жидких мечей», Бэнкс предлагает сопротивление через племенные ритмы, через боевой танец. На мини-альбоме «Red Planet VI», кульминации всей серии, трек «Ghostdancer» назван в честь мессианской религии («Пляска духов»), которая охватила загнанные в резервации и травмированные поражением индейские племена в 1890-х годах — отчаянной веры в то, что с помощью танцев и песнопений можно стереть белых захватчиков с лица земли силой магии, а погибших соплеменников вернуть к жизни. Впрочем, большую часть времени изящный лоск таких треков, как «Skypainter» и «Windwalker», вызывает в памяти скорее духов Джорджа Бенсона и Стэнли Кларка, нежели Бешеного Коня и Элдриджа Кливера.

Тем временем Миллз и Худ развивали свое чрезвычайно влиятельное направление минимал-техно в серии альбомовWaveform Transmission. Вышедший в 1993 годуVol. 2, записанный Худом под псевдонимом The Vision, провозглашал: «Этот релиз посвящен форме простоты, обоснованию видения». Двойная пластинка Худа 1994 года «Minimal Nation» и альбомInternal Empireпредлагали

Другое важное влияние Миллза на детройтских пуристов заключается в его концептуализме. АльбомWaveform Transmission Vol. 3сопровождался высокопарными и, честно говоря, помпезными аннотациями: «По мере того как во всем мире рушатся барьеры, потребность понять других, то, как они живут, думают и мечтают, становится задачей, которую почти невозможно представить без теории и объяснения. И по мере того как мы приближаемся к следующему веку с надеждой и процветанием, эта потребность вскоре становится необходимостью, а не развлекательным порывом». В релизах на его собственном лейбле Axis музыка Миллза становилась все более концептуальной. «Cycle 30», к примеру, довел виниловые инновации UR до предела: релиз состоял из девяти замкнутых дорожек, пятисекундных риффов и бит-петель, которые диджеи могли использовать как материал для сведения. «Cycle 30» также отсылал к убеждению Миллза в том, что «примерно каждые тридцать лет мы повторяем себя в музыке, моде, дизайне... В шестидесятые была жажда инноваций... Если вернуться [на тридцать лет назад] в тридцатые, это тоже было время великих инноваций: Всемирная выставка в Нью-Йорке,«Супермен», куча бытовой техники... стиральная машина и вся эта сумасшедшая утварь, тостер, вафельница». Основываясь на своей вере в подобные сомнительные циклы, Миллз утверждает, что эра минимал-техно (якобы эхо минимализма в искусстве шестидесятых) вот-вот уступит место форме абстрактно-экспрессионистского техно, в котором продюсеры будут возвращать в музыку больше своего индивидуального почерка.

Храня верность

Джефф Миллз принадлежит к традиции чернокожих эрудированных музыкантов и самоучек: Сан Ра, Энтони Брэкстон, Деррик Мэй, DJ Spooky. Миллз считает, что танцевальная музыка должна вдохновлять не на бездумное, потное веселье, а служить проводником возвышенного интеллектуализма и весомых, граничащих с тяжеловесностью концепций. «Позвольте мне выразиться предельно ясно, — говорит он с едва заметным раздражением. — Underground Resistance не были воинственными и не были злыми... Я и сейчас не злюсь... Музыка, которую я пишу сегодня, абсолютно не имеет отношения к цвету кожи. Она не имеет отношения к дихотомиям мужчина/женщина, Восток/Запад, верх/низ, а скорее [связана] с „разумом“. У разума нет цвета кожи... Существует такое представление, что если ты черный и делаешь музыку, то обязательно должен быть злым. Или обязательно „глубоким“. Или стремиться к деньгам и женщинам. Или же творить под кайфом. Одно из четырех. И медиа отлично справляются с тем, чтобы не выходить за рамки этих четырех категорий. Но в данном случае ни одно из этого не верно».

На это можно было бы возразить: а что тогда вообще остается? Если убрать из картины расу, класс, гендер, сексуальность, тело и тягу к опьянению, то что именно будет подпитывать музыку? Только лишь «чистая» игра идей. Результатом становится музыка, апеллирующая к отстраненному и бестелесному сознанию. Формализм минимал-техно имеет определенные параллели с минимализмом в изобразительном искусстве и авангардной классической композиции; и то, и другое критиковали как спиритуализированный побег от политической реальности, как попытку преодолеть хаотичную и профанную сферу Истории и Материальности в поисках «вневременного» и территориально неограниченного.

Если музыкальное наследие Деррика Мэя и Джеффа Миллза во многом безупречно, то ментальность, которую они породили в мире «серьезного» техно, на мой взгляд, оказывает весьма пагубное влияние. Это антидионисийское мировоззрение отдает предпочтение элегантности перед энергией, безмятежности перед страстью, сдержанности перед самозабвением. Эту систему ценностей разделяют детройтские пуристы как в самом Городе Моторов, так и по всему миру. В самом Детройте традицию поддерживают такие артисты, как Алан Олдхэм, Стейси Пуллен / Silent Phase, Кенни Ларкин, Дэн Кертин, Клод Янг, Джей Денхэм, Марк Кинчен, Терренс Диксон и Джон Белтран. Многие из этих продюсеров были собраны на двойном компакт-диске 1996 года, составленном Эдди «Флэшин» Фоулксом, который он назвалTrue People— в качестве колкого упрека остальному миру за дерзость посягнуть на детройтский канон. Детройт живет в отрицании. Техно уже давно ушло из-под его опеки, а эволюция музыки через мутации породила таких полукровок, как блип-энд-бейс, бельгийский хардкор, джангл, транс и габбу, которые обязаны своим существованием другим городам (Бронксу, Кингстону на Ямайке, Дюссельдорфу, Шеффилду, Лондону, Чикаго) ничуть не меньше, чем Детройту. Родословная Детройта оказалась загрязнена «чужеродными» генами; музыка подверглась «бастардизации». Но не будем забывать: незаконнорожденные наследники, как правило, живут гораздо более интересной жизнью.

Одним из самых громогласных приверженцев Детройта является тек-джазовый музыкант Кирк де Джорджио. От ранних опытов вроде «Dance Intellect» до его релизов конца девяностых под именем As One, де Джорджио посвятил себя идее о том, что детройт-техно — это преемник ориентированного на синтезаторы джаз-фанка от таких первопроходцев фьюжна, как Херби Хэнкок и Джордж Дюк. «Я никогда не воспринимал техно иначе как продолжение черной музыки, — рассказывал он журналуMuzikв 1997 году. — Я не считал его каким-то совершенно новым видом музыки. Просто технологии и звуки стали другими».

Эта неоконсервативная позиция — скромная мысль о том, что белым музыкантам вроде самого де Джорджио нечего добавить к черной музыке; идея о том, что музыка на самом деле никогда не претерпевает революций, — больше всего напоминает мне британских зануд-пуристов от блюза конца шестидесятых и начала семидесятых. Вообще, учитывая, что детройт-техно было ответом на европейский электро-поп, нам следовало бы перевернуть аналогию: Эткинс, Мэй и Сондерсон эквивалентны Клэптону, Беку и Пейджу — виртуозным исполнителям, которым поклоняются за их пуристскую верность оригинальной музыке (Kraftwerk для «Бельвильской троицы», Мадди Уотерс для бывших участников Yardbirds). Влияние хип-хопа (брейкбиты и семплы), совершившее революцию в британской рейв-музыке, детройтские пуристы усердно игнорируют, полагая, что синтезаторы более «музыкальны», чем компьютеры. В таком традиционалистском подходе буквально нет никакогобудущего; представление о том, что музыка Деррика Мэя (или Карла Крейга, или Джеффа Миллза) являет собой Путь, Свет и Истину, помогает делу не больше, чем вера начала семидесятых в то, что «Клэптон — Бог».

Это не значит, что детройт-техно больше нечего предложить электронной музыке. К примеру, Кевин Сондерсон (самыйнепуристский из всей «Бельвильской троицы» — в

Тем временем в Европе связанные с Tresor лейблы Basic Channel and Chain Reaction блестяще реализовали свое видение тек-хаус-абстракции через миллион оттенков глянцевого серого. Но по большому счету европейский нео-детройтский техно-phанк — это музыка, которая кажется зажатой и скованной, покалеченной страхом перед инакомыслием. Ее «радикализм» определяется ее же отказами, тем, в чем онасебе отказывает— в явной мелодичности, открытых эмоциях, вульгарном буйстве, брейкбитах, опьянении. Детройтский пуризм родился из стремления очистить техно от пошлости и вернуть ему дорейвовую трезвость и утонченность. Жестокая ирония судьбы: весной 1997 года многолетнее шоу Колина Фэйвера «Abstrakt Dance» на радио KISS FM было закрыто, чтобы освободить место для хэппи-хардкора — попсово-жизнерадостного звучания рейв-фундаментализма в его самом вызывающе экстазийном угаре.

9ЭТОТ ЗВУК — ДЛЯ АНДЕГРАУНДА

Пиратское радио

«Так, закончили с тем, переходим к этому — звуки Lucky Spin, верные! Вместе с MC OC, вместе со всем студийным составом. Бодрая движуха! Салют летит Рэттлу, ты знаешь, в чём фишка. Горячая еда, обожаю до костей! До мозга костей! Нормалёк, верь мне! П-Р-Я-М-О-Й эфир, прямо в цель. Вы готовы, банда любителей повилять бёдрами? И те, кто сейчас колесит по Дон-ленду на севере, востоке, юге и западе —вы с нами на одной волне!!! 10:57, включайтесь в тему, ради хардкора, хардкорного баса. Тебе прямо в лицо — стопроцентный бас! Ладно, банда красноглазых, вы знаете, в чём фишка. Привет вам, любители повилять бёдрами... и всем, ктож-ж-ж-жжётв Дон-ленде на своих тачках, разъезжает по Дон-ленду, донцам и дон-хедам. Делай вот так, джанглист! Верь мне, хардкор жарит!»

— MC OC, Don FM, 1993

На протяжении всех девяностых лондонские пиратские радиостанции, крутившие хардкор и джангл, нарушали приличия FM-эфира своим вульгарным пылом и повадками руд-боев. Эмси парили над создаваемым диджеями полиритмическим хаосом брейков и баса, выкрикивая дадаистскую галиматью из кайфовых словечек, призывов тусить до упаду и партизанских боевых кличей — возвышенную «бессмыслицу», которая носила чисто заклинательный характер и была призвана объединить разрозненных слушателей в сообщество, мобилизовать их в армию.

Лондонские джангл-пираты появляются и исчезают, но в любое время года вы можете просканировать частотный спектр на выходных и обнаружить как минимум дюжину таких станций. В столице и по всей Великобритании нелегальных станций гораздо больше; они представляют другие танцевальные жанры, которыми пренебрегает коммерческое радио: дэнсхолл-регги, соул, хаус и гэридж, рэп и многое другое. Некоторые считают свою деятельность общественным служением — например, пиратская регги-станция Station FM из Северного Лондона с её антинаркотическим посылом и позитивом в стиле «фанки-дред». А некоторые организованы настолько хорошо и ведут себя так прилично, что похожи на независимые коммерческие радиостанции, которые просто поленились получить лицензию — например, Dream FM в Лидсе с её круглосуточным вещанием всю неделю и строгими правилами: никакого мата в эфире и никаких треков с упоминанием наркотиков.

Моя же страсть — это пиратские станции, которые кажутся самыми «пиратскими», для которых выживание вне закона является частью кайфа. Иными словами, джангл-пираты. На самом деле, учитывая, что к концу девяностых джангл-станции вроде Kool стали более «профессиональными», речь идёт о неуправляемых хардкор-пиратах 1991–1993 годов: Touchdown, Defection, Rush, Format, Pulse, Eruption, Impact, Destiny, Function и многих других.

Из моего личного архива, насчитывающего сотни часов записанных эфиров, мой любимый фрагмент — это трансляция посреди недели на волнах станции Lightning, которую, похоже, всего на одну ночь захватили FMB Crew (что расшифровывается как Fucking Mind Bending — «Сносящие нахрен мозг»). Примерно после часа бессвязного лепета, похожего на детские стишки-дразнилки — от зловещего и сортирного до бессмысленного и совершенно неразличимого, — дуэт внезапно впадает в какой-то бред свободных ассоциаций. Фоном звучит потрясающе безумный трек X Project, превращающий хит хориста Аледа Джонса «Walking in the Air» в гимн спидфриков: «мы парим в воздухе / пока люди внизу спят, мы летим».

MC № 1:«Респект банде Acting Hard Massive! Твёрдые, как стояк! Раскачивай! Нагоняем приход прямо здесь!»

MC № 2:«И это буква „эйч“, и нам горячо!»

MC № 1:«Респект Горячему, Железному, держитесь там. Синдерс. Ты знаешь тему... Как-куу Крю! Раскачивай, раскачивай, делай дело!»

MC № 2:«Делаем свои дела в сортире, в сортире —»

MC № 1:«Горячо-горячо —»

MC № 2:«Делаем отличные ка-ка!»

MC № 1:«Дико штырит! Угораем вовсю в студии!»

MC № 2: «Улетаем!Наберите нам скорую. Телефон не работает, звякните нам — проверим, пашет ли. Может, спасём жизнь-другую. Или третью. Ну же, лови приход со мной!»

MC № 1:«Привет Сэмми из Стратфорда, ты знаешь тему. Диджериду, абадабаду.»

MC № 2 (всё более безумно и демонически):«Делаем это, делаем это с какахой. Звуки великого как-куу. Салют дико штырящейся банде. Вы знаете тему, тему. Хрустим, как сухарики! Звуки горячего с буквой „эйч“. Становится жарко в зале. Дым коромыслом. Нас несёт. Вы знаете тему. Флекс-топы делают дело. Респект летит. Тебе и твоей банде».

MC № 1:«Звуки Юга, бро. Штырит».

В текстовой записи что-то теряется: интонация, зернистость голоса, инстинктивная синкопа и наркотическая невнятность речи. Но я не издеваюсь, когда говорю, что отношу этот фрагмент — как и множество других обрывков фонетической поэзии, выхваченных из лондонского пиратского эфира, — к числу моих любимых «культурных артефактов» двадцатого века. Нахрен легальные станции

«Будущего для них не существует».

— Генеральный почтмейстер Тони Бенн, обещающий объявить вне закона первую волну пиратских радиостанций Великобритании, 1965 год

Свое романтическое название пиратское радио получил не только из-за грубого попрания правительственных ограничений на вещание, но и благодаря раннему периоду своей истории в шестидесятых, когда нелицензированные станции вели трансляции с кораблей, стоявных на якоре в море прямо за пределами территориальных вод Великобритании, или с заброшенных армейских и

В начале восьмидесятых пиратское радио пережило свой второй бум с ростом популярности станций «черной» музыки, таких как Horizon, JFM, Dread Broadcasting Corporation и LWR, которые специализировались на соуле, регги и фанке — жанрах, отодвинутых Radio One на второй план. Но морские ассоциации со словом «пират» уже поблекли: новые пираты вещали не просто с суши, а из высоток в самом сердце мегаполиса. По мере того как правительство закрывало лазейки в законах и ужесточало наказания, нелегальные станции становились все изобретательнее в своем стремлении перехитрить борющихся с пиратством агентов Министерства торговли и промышленности (DTI). Изобретение микролинка (метода ретрансляции сигнала станции на удаленный передатчик) усложнило для DTI задачу по отслеживанию и проведению рейдов на студии-штаб-квартиры нелегальных станций. Результатом стал взрывной рост пиратства: к 1989–1990 годам по всей стране насчитывалось более 600 станций, причем 60 из них — в одном только Лондоне. И к 1989 году к рядам авторитетных станций «черной» танцевальной музыки, таких как LWR и Kiss, примкнуло новое поколение рейв-пиратов: Sunrise, Centre Force, Dance FM, Fantasy.

Как и в шестидесятые, правительство ответило двойным ударом: подавлением и выдачей разрешений в строго ограниченных масштабах. Странным эхом королевских прощений, которые в семнадцатом веке предлагались буканьерам и корсарам, пиратским станциям пообещали амнистию в случае прекращения вещания и шанс подать заявку на получение одной из многочисленных лицензий, ставших доступными в рамках проводимой консервативным правительством политики «освобождения» радиоэфира. LWR и Kiss закрылись добровольно, но лицензию выиграла только Kiss. Легитимация Kiss FM в сочетании с ультражестким Законом о вещании в январе 1990 года свела активность пиратов к самому низкому уровню с 1967 года.

Но в 1992 году лондонские пираты вернулись с невероятной силой, став важнейшим элементом подпольной инфраструктуры хардкор-рейва наряду с домашними студиями звукозаписи, инди-лейблами, релизами на уайт-лейблах и специализированными музыкальными магазинами. Отбросив последние остатки традиционного поп-радиопротокола, новые хардкор-пираты звучали как «рейвы в эфире»: шумно, хаотично, где диджейскую болтовню сменял хриплый рейверский эмси (MC — Master of Ceremonies), и с огромным упором на интерактив со слушателями (что стало возможным благодаря распространению портативных мобильных телефонов, координаты которых DTI не мог отследить). Несмотря на очередной пакет драконовских мер со стороны правительства (угроза неограниченных штрафов, тюремные сроки до двух лет и конфискация всего студийного оборудования, включая драгоценные коллекции пластинок диджеев), период 1992–1993 годов ознаменовался самым мощным бумом в истории радиопиратства. Неустрашимые пираты руководствовались принципом, который отлично сформулирован в названии трека Rum and Black: «Н***й легальные станции».

Мятежные звуковые волны

Выживание пиратской радиостанции в девяностых требовало сочетания упорного труда, мастерства и хитрости, сопоставимого с тем, чем обладали их морские тезки в шестнадцатом и семнадцатом веках. Поскольку DTI легко вычисляет источник трансляции, пиратские станции используют микроволновые передатчики, чтобы «пересылать» свои программы из студии на удаленный передатчик, откуда они уже вещают на публику. Так как эти «микролинки» работают по принципу прямой видимости и используют направленный луч, DTI может проследить сигнал обратно к пиратской студии только после того, как агенты поднимутся на крышу высотки и обнаружат там приемо-передающую антенну. Более сообразительные пиратские станции устанавливают на дверь, ведущую на крышу, аварийный выключатель, который обесточивает систему и разрывает связь. Благодаря этому DTI не может проследить луч с крыши высотки обратно до студии, а все, что теряет пиратская станция при рейде, — это передатчик стоимостью в несколько сотен фунтов. После этого пираты могут просто перенаправить луч своего микролинка на резервный передатчик, установленный на крыше другого здания.

Когда DTI всерьез берется за какую-то конкретную станцию, она может терять по несколько передатчиков за каждые выходные. Это дорогое удовольствие, и выживают лишь те пираты, у которых есть прочная финансовая основа. Доход приносит реклама (в основном рейвов и клубов, специализированных музыкаческих магазинов и сборников). Остальная часть денег поступает от самих диджеев, которые — в подтверждение идеализма и бескорыстного любительского духа пиратского радио («ради любви к делу, а не ради наживы») — на самом деле платят небольшой взнос за привилегию сыграть свой сет.

Еще с шестидесятых годов за пиратским радио закрепилась репутация корыстного и криминального предприятия. Например, в 1989 году несколько диджеев Centre Force были арестованы за торговлю экстази, а в адрес хардкор-пиратов часто звучали обвинения в связях с гангстерами и заключении зашифрованных сделок по продаже наркотиков прямо в прямом эфире. Но вопреки всей этой конспиративной и подпольной ауре, преступная деятельность большинства пиратов ограничивается лишь борьбой за защиту станции и удержание в эфире. Согласно легенде, одна из станций — Rush FM — превратила верхние этажи заброшенной высотки в Ист-Лондоне в настолько неприступную крепость, что диджеям приходилось подниматься по внешней стене здания на альпинистских веревках, чтобы попасть в студию. Обычный вход они наглухо залили бетоном, в который предварительно вмонтировали металлические строительные леса. Затем они заполнили металлические трубы лесов газообразным аммиаком и подключили всю конструкцию к электросети. Когда представители местных властей явились сносить баррикаду, рабочего с отбойным молотком ударило током, искра подожгла газ, и бетонное укрепление взорвалось, засыпав рабочих обломками.

Но главным врагом остается DTI, чья официальная позиция (как выразился один министр торговли и технологий) заключается в том, что «эти станции не только создают радио- и телепомехи для обычных слушателей, но и могут подвергнуть серьезной опасности человеческие жизни, нарушая радиосвязь экстренных служб и диспетчерских вышек аэропортов». В действительности же большинство пиратских передач имеют «кварцевую стабилизацию» на точных частотах FM-диапазона без какой-либо утечки сигнала. Так почему же правительство с таким рвением стремится искоренить пиратов? Дело ли просто во врожденном стремлении государственной власти контролировать все средства массовой информации? Или в страхе перед тем, что по радиоволнам начнет транслироваться воинствующий агитпроп? Как ни странно, в Великобритании никогда не было развито политическое «свободное радио». А вот в Италии «свободная» станция Radio Alice сыграла важнейшую роль в качестве катализатора анархо-синдикалистских беспорядков в

Если понятие «сопротивления» и применимо к британскому пиратскому радио, то явно на уровне символической войны — в духе известной культурологической концепции «сопротивления через ритуалы», в противовес открытому протесту. Если пираты и занимаются подрывной деятельностью, то потому, что они захватывают масс-медиа, этот инструмент консенсуса, чтобы выразить сознание меньшинства — локальное, племенное и абсолютно закрытое для непосвященных. Концепция «минорного языка» (в противовес «мажорному») Жиля Делёза и Феликса Гваттари отлично объясняет то, почему аутсайдеру пиратский эфир может показаться лишь шумом и яростью, не значащими ничего, тогда как для «своих» он означает всё. Неслучайно двумя популярнейшими фразами, которые пиратские эмси использовали в 1991–1993 годах, были «’ardkore, you know the score» («хардкор, ты в теме») и «you know the coup» (сленговое выражение неясного происхождения, где «coup» означает что-то вроде «что происходит», «как дела» — по сути, инсайдерское знание). Это подводит нас к эмси — фигуре, которая организует и поддерживает ощущение субкультуры как массового, но при этом глубоко законспирированного сообщества, общего тайного андеграунда; эмси как церемониймейстеру оккультных ритуалов хардкора, какшифровальщику.

Ты знаешь ключ

«Миллион искр, летящих от ракет Рембо и Маугли, — стройные террористы, чьи аляповатые бомбы начинены полиморфной любовью и драгоценными осколками популярной культуры».

— Хаким-Бей, словно пророчествующий о пиратах хардкор-джангла

Работа эмси трудна. Он (почти никогда не «она») должен выдавать бесконечные вариации на основе весьма ограниченного репертуара речевок: призывов славить диджея, намеков на наркотики, возгласов бурного восторга и заверений в неиссякаемой вере во весь этот субкультурный проект. Находя новые ритмические и тембральные ходы для бесконечного повторения этих тем, эмси создает ту самую неуловимую, но важнейшую субстанцию, известную как «вайб».

Будь то сравнительно малоизвестные фигуры вроде бывших завсегдатаев Don FM Rhyme Time и MC OC или топовые джангл-эмси вроде GQ, Navigator, Moose, Dett и Five-0, отличительной чертой первоклассного эмси всегда является особое сочетание чувства ритма и «зерна голоса». Если хриплый, заводящий толпу хардкор-эмси образца 1991 года представлял собой нечто среднее между уличным торговцем-кокни и инструктором по аэробике, то джангл-эмси, вытеснившие этих безумцев из белого рабочего класса, заимствовали приемы и колорит из рэпа, диджейского «ток-овера» в даб-регги семидесятых и других ямайских стилей (тостинга, дэнсхолл-чата).

Моим любимым периодом в пиратском эмсиинге, однако, остается переходная фаза 1992–1993 годов, когда эту музыку называли хардкор-джанглом или джангловым хардкором. Густо замешанная на патуа скороговорка эмси той поры представляла собой настоящий креольский язык — безумную смесь рагга-чата («big it up!», «brock out!», «maximum boost», «big up your chest»), бессвязного лепета экстази-монстров («oh-my-gosh!», «buzzin’ ’ard»), американского хип-хоп-сленга («madding up the place! blasting bizness!») и гопнического говора кокни в духе ой!-панка («luvvit to the bone, luvvit like cooked food!»). В крайних своих проявлениях этот наркотический вокализ вырождался в невербальную тарабарщину — нечто среднее между дадаистской звуковой поэзией, глоссолалией и трюками раннего рэп-«битбокса» (например, когда Ryme Time имитировал голосом диджейские приемы вроде скрэтчинга и заикающегося эффекта прерывания звука, возникающего при резком подергивании кроссфейдера или трансформера).

Речь эмси изобилует «фатическими» элементами — высказываниями, которые скорее создают атмосферу общения, нежели передают информацию или идеи. В повседневной жизни «фатическими» называют приветствия и дежурные вопросы вроде «как дела?», которые смазывают шестеренки социального взаимодействия, предваряя или завершая сам разговор. Но если в обычной жизни фатические реплики — это пустые ритуалы, лишенные эмоционального веса или даже правдивости (как часто вы отвечаете «все отлично!», когда чувствуете себя паршиво?), то на рейве эти высказывания невероятно насыщаются смыслом и убежденностью.

Эмси обходят семантическое «обеднение» пиратских речевок, используя целый арсенал невербальных, заклинательных приемов, приближающих разговорную речь к музыке: интонацию, синкопирование, аллитерацию, внутреннюю рифму, смазывание звуков, раскатистое «р», заикание на согласных, перекручивание и растягивание гласных, комические акценты, звукоподражание. В пиратском эмсиинге этот избыток формы над содержанием, тембра над текстом рождаетжуиссанс; слушатель испытывает острое, чувственное удовольствие, физически ощущая, как язык растягивается и искажается в горле говорящего. Подобно детскому лепету, лепетанию малышей и нежному воркованию влюбленных, речевки эмси сотканы из ассонансов и эхолалии — сладострастия и ярости первичных оральных/агрессивных влечений (искривленные, выталкиваемые гласные и отрывистые, перкуссионные согласные).

Язык пиратских эмси — это не просто простонародное наречие; в своих лучших проявлениях он к тому жедемократичен, с мощным упором на соучастие аудитории. Взгляните, например, на запись звонков в эфир Index FM в канун Рождества 1992 года.

Эмси № 1:«Звуки Доминатора, Index FM. И сегодня у нас тут жарко, Лондон. Рррррраш!!! Алло, друг?»

Звонящий № 1:(заплетающимся языком, хихикая, явно под кайфом) «Алло, Лондон, я хочу передать огромный привет банде с парковки, ага? Во-первых, тут мой друг, мой брат Илай, еще вон там мой друг Энтони, и он типа крутой, он жесткий...»

Эмси № 1:«Как и ты, дружище!»

Звонящий № 1:«А то, по-любому!»

Звонящий № 1:«Да, меняконкретноушатало, дружище...» [ШУМ, крики «Ой, ой! Ой, ой!»]

Звонящий № 1:«Братан мой братан мой братан мой братан мой братан...»

Эмси № 1:«Дайте шума!»

Звонящий № 1:«Уж поверь мне, дружище, хардкор — сам знаешь расклад!»

Эмси № 1:«Респект, дружище! Хардкорный шум!»

Звонящий № 1:«Слышь, а поставь «Confusion», дружище!»

Эмси № 1:«Давай, дружище!»

Звонящий № 1:«Давай, давай, давай «Confusion»!»

Эмси № 1:«Да, мы её как раз ищем, дружище!»

Звонящий № 1:«2 Bad Mice, 2 Bad Mice...»

Эмси № 1:(растроганно, чуть не плача) «Последний звонящий, нам пора отключаться. Тебе летит респект, дружище! Держи планку, последний звонящий,руд-бойсо стаааажем! Поверь мне, этот трек летит тебе, последний на линии! От Доминатора! Посвящаю его тебе, дружище. Тыпростобэд-бой, ВЕРА!!! 90.3, Index, заходим мощно,вера!!!»

Эмси № 2: «Не забываем, народ: в новогоднюю ночь Index FM совместно с UAC Promotions устраивает бесплатный рейв.Ррррейв, ррррейв!!!!Три чумовых этажа безумия, лазеры, свет, полный фарш — сами знаете расклад. Абсолютно бесплатно, только для вас. Так что оставайтесь на волне, скоро будут подробности.»

Эмси № 1:(манерно вздыхая) «О божееее!!! Пусть пейджерыразрываются!Приходит и уходит. О-О-О-О-ОХбожееее!!Мы заходим, мы заходим мощно,поверь... Глубже! Глубже в грув...»

Эмси № 2: «Продолжайте обрывать телефооооны!»

Звонящий № 2:(голос звучит отрепетированно) «Привет, хочу передать огромный респект всей банде Gathall, всей банде из Брокли, Паскалю, Бейслайну, Смашеру... Мы на месте и мы качаем,вас потрясаемв 92-м, дружище!!»

Эмси № 1:«Уж поверь, дружище!»

Звонящий № 2:«ХАРД-КОР, тызнаешьрасклад!!!»

Эмси № 1:«Ты откуда звонишь, дружище?»

Звонящий № 2:«Южный Лондон, дружище... Брокли...»

Эмси № 1:«Чумово. Салют банде из Южного Лондона. Респект.»

Звонящий № 2:«Слышь, а можешь поставить 2 Bad Mice, «Six Foot Under»?»

Эмси № 1:«Да, дружище, сейчас откопаем её и воткнем специально для тебя.»

Звонящий № 2:«Красава! Ништяк!»

Эмси № 1:«Index! Да, Лондон, вы на прямой линии с Index FM,которое сейчас рулит в Лондоне. Единственное и неповторимое.»

Завороженный тогда и сейчас этой сессией звонков в эфир и другими подобными записями, горячими приветствиями слушателей и воззваниями эмси, я поражаюсь миссионерскому рвению и непереходной природе их высказываний: «приход!», «жестко штырит!», «зажигай!», «оживай, Лондон!», «погнали!», «пора ускориться, кувырком!», «хардкор жарит!» и, что особенно выделялось в рождественском эфире Index, почти гностическому призыву «вера!!»

Гнозис — это эзотерическое знание духовной истины, которое, по мнению сторонников различных дохристианских и раннехристианских культов, могло быть постигнуто только непосредственно посвященным; истина, которую невозможно передать или объяснить словами. В дискурсе пиратских радиостанций «расклад» или «фишка» — это кодовые обозначения тайного знания, к которому причастен только хардкор, «упрямый народ». И этознание, обретаемое под кайфом, физически ощущаемая интенсивность переживаний, вызванная экстази, амфетамином и остальной фармакопеей. Роль эмси как шифровальщика, как распорядителя сакра-ментальныхцеремоний состоит в том, чтобы непрестанно твердить этот секрет, никогда его не расшифровывая. Эмси — это мощный механизм включения и исключения: если ты не в этой лодке, если ты не в теме, ты никогда не поймешь, о чем бредит этот идиот.

Сухой шрифт расшифровки рождественского эфира Index не способен передать то электричество, когда всех в студии одновременно начинает накрывать от экстази, те энергетические токи, что пульсируют по телефонным проводам и сотовой сети от штырящих дома подростков. Слушая такие эфиры со звонками на пиратских радиостанциях, я чувствовал, как между студией и хардкорным «мэссивом» у приемников возникает обратная связь непрерывно нарастающего ликования. Вся субкультура напоминала гигантский механизм, созданный для генерации бесцельного пыла. «Оживай, Лондон!», «заходим мощно» — упоение властью для бессильных, массовая галлюцинация величия от ощущения себя «в эпицентре событий». Незаконорожденные дети Радио Алиса, пираты мобилизуют бесцельное, аполитичное единство. Массовизация, возбуждение и усиление — только в этом заключаетсясмысл существованияпиратов. «Мэссив» мог состоять всего из двоих подростков дома, сгрудившихся вокруг радиоприемника, закручивающих косяки и накуривающихся до «красных глаз». Поддерживая каналы связи между всеми микро-мэссивами по всему городу, пиратская станция сохраняет идею макро-мэссива как виртуального присутствия, скрытого потенциала, тем самым укрепляя веру сообщества в собственное существование в периоды бесплодного затишья до и после рейва.

Пиратские утопии

Хардкор — это место, где рейвовая антиполитика упоения (техно как генератор эйфории без повода и контекста) встречается с хип-хоповым методом «cut ’n’ mix». Сочетание неисчерпаемого, бесконечного метамузыкального потока диджея и вариаций эмси на скромный набор тем упраздняет повествование ради тысячи плато крещендо, бесконечной череды мгновений «сейчас». Вновь и вновь, раз за разом диджей и эмси подтверждают: «мы здесь, мы сейчас, мы в самом эпицентре событий, ты и я — этомы».

Эта радикальная непосредственность идеально вписывается в анархо-мистическое кредо Хакима Бея — «иммедиатизм», названное так, чтобы подчеркнуть свой антагонизм по отношению к любым формам опосредованного, зрелищного досуга и культуры, навязывающих пассивность. Рейв — это машина для генерации череды обостренных моментов «здесь-и-сейчас», непрерывного потока звуковых сингулярностей и сверхъярких картин. Если нелегальный рейв ближе всего подходит к беевской концепции ВАЗ (которая всегда должна быть физическим, осязаемым местом), то пиратская радиостанция работает и как «виртуальный» суррогат ВАЗ, и как информационная сеть, обеспечивающая логистическую поддержку для создания будущих, географически «реальных» автономных зон. Обе эти функции помогают раздувать пламя предвкушения и поддерживать мечту о том, что ВАЗ вскоре воссоздадут. И хотя пираты продолжают крутить рекламу и делиться новостями о рейвах и клубах, эта вспомогательная роль радио наиболее ярко проявилась в 1991–1992 годах, когда диджеи вроде Rough Crew давали рейверам телефонные номера горячих линий и маршруты к бесплатным вечеринкам Spiral Tribe.

Но, пожалуй, самое подрывное в пиратах кроется не в рекламе нелегальных рейвов и даже не в их собственном посягательстве на радиоэфир, а в том, как они попирают принципы меновой стоимости, товарного фетишизма и культа личности, господствующие в музыкальной индустрии. Пираты наполняют эфир бесконечным анонимным потоком бесплатной музыки (диджеи и эмси почти никогда не называют треки или артистов), которую можно записать на кассету задолго до официального релиза. В книге«Революция повседневной жизни»ситуационист Рауль Ванейгем утверждал, что новая, утопическая реальность «может основываться только на принципе дара». Своей жертвенной растратой энергии в эфир и любительской этикой «плати, чтобы играть» радиопираты несут в себе отчетливое дыхание утопии. Свободу можно буквально почувствовать на вкус.

10КОРНИ И БУДУЩЕЕ

Джангл завоевывает Лондон

Ноттинг-Хиллский карнавал, август 1993 года. Паршивая овца пострейвовой диаспоры, джангл был изгнан в небольшой общественный парк под названием Хорниманс Плезанс на самой окраине карнавальной зоны. Реклама на пиратских радиостанциях взахлеб вещала о том, что парк вмещает 25 000 человек, но само мероприятие явно не оправдало ожиданий. На самом деле явка оказалась плачевной: пришло человек двадцать пять. Кое-кто вяло пытался танцевать, большинство же просто стояли в недоумении. Через полчаса у моей компании лопнуло терпение, и мы направились обратно в центр карнавала, где мощные саунд-системы, крутившие хаус и гэридж, забили до отказа боковые улочки у Портобелло-роуд. Будучи преданным фанатом, я никак не мог сопоставить невероятную энергию музыки, бурлившей в пиратском радиоэфире, с этим наглядным доказательством того, что джангл попросту «не рулит».

Ноттинг-Хиллский карнавал, август 1994 года. Какая огромная разница всего за один год! На этот раз кажется, будто каждая вторая саунд-система разрывается от джангла, оглушительного и хрипящего из-за перегруженных колонок. UK Apachi, герой момента со своим ворвавшимся в топ-40 хитом «Original Nuttah», кажется, выступает вживую у большинства из них; мы видим его на сцене как минимум трижды. И везде, где гремит джангл, улицы забиты плотной толпой — в основном это молодые темнокожие ребята. Пытаться

«Нам нравится его скорость, эта лавина стимулов. Психоделический опыт часто ассоциируют с медленной и мечтательной музыкой, но стремительная, рваная музыка вроде джангла куда ближе к нему… Это часть общего процесса ускорения западного общества. А форсированная культура не может существовать без крайностей во всем — как в хорошем, так и в плохом».

— Кевин Шилдс, My Bloody Valentine

Из бурлящего хаоса хардкора развился совершенно новый звук, новая субкультура — джангл. В период с 1992 по 1994 год джангл сбросил кокон хардкора, а вместе с ним и последние остатки рейв-этики. Единственным элементом хардкор-рейва, который выжил, оказалась бешеная скорость музыки; казалось, будто культура экстази навсегда ускорила метаболизм целого поколения.

Аспект скорости здесь ключевой. Инсайдеры сцены сыплют банальностями вроде «джангл — это чувство». Но если вам нужно определение, то суть этой музыки — ускоренные, искромсанные ритмы брейкбита, которые и создают это ощущение. Бьорк очень точно назвала это «неистовой, безумной, бешеной радостью… чем-то вроде „я так счастлива, что сейчас взорвусь“». «Счастье» — не совсем подходящее слово: воинствующая эйфория джангла подпитывалась безысходностью начала девяностых. Собранный буквально из осколков (тех самых «брейков»), джангл рисует звуковую картину социального распада и нестабильности. Однако сквозящая в музыке тревога преодолевается и трансформируется в своего рода беззаботность; деструктивные брейкбиты зацикливаются в упругий, катящийся поток. В этом смысле джангл содержит невербальный ответ на смутные времена, своего рода позу воина. Сопротивление заложено в самих ритмах. Джангл — это метаболический пульс тела, перепрограммированного и перенастроенного так, чтобы справляться с эпохой невообразимо интенсивной информационной перегрузки. И эти ритмические инновации проникнут глубоко в поп-музыку XXI века — так же незаметно и вкрадчиво, как в свое время это сделали рок-н-ролл, фанк и диско.

Мятежные малые барабаны и беспощадный бас

«Перкуссионная музыка — это революция».

— Джон Кейдж, 1939

Брейкбит — это чисто перкуссионный отрезок фанк- или диско-трека, кульминационный момент, когда танцоры уходят в отрыв и показывают свои самые эффектные движения. В Бронксе середины семидесятых DJ Kool Herc изобрел ставший основой хип-хопа прием зацикливания этих брейков в непрерывный гипнотический грув с помощью двух проигрывателей и двух копий одной и той же пластинки. К середине восьмидесятых рэп-продюсеры уже использовали технологии сэмплинга и секвенирования, чтобы зацикливать биты с гораздо большей точностью.

В начале девяностых многие хаус- и техно-продюсеры начали использовать брейкбиты в треках, чтобы добавить полиритмического «ощущения» или просто потому, что зациклить и ускорить фрагмент «живых» барабанов было проще, чем программировать драм-машину. По мере роста популярности брейкбит-хауса и хардкора этот простой прием превратился у более молодых продюсеров в самостоятельную эстетику, причем многие из них в прошлом были британскими би-боями первой волны. Оправдывая изначальный смысл этого термина (буква «B» означает «брейки»), такие продюсеры, как Гэвин Кинг из Urban Shakedown, DJ Hype и Дэнни Брейкс из Sonz of a Loop Da Loop Era, накладывали друг на друга множество брейкбитов, создавая упоительный хаос из сталкивающихся и переплетающихся полиритмов.

Этот гиперсинкопированный хардкор привлек в рейв-культуру больше чернокожих британских подростков, запустив петлю обратной связи черного влияния, результатом которой и стал джангл. Но брейкбитовая эстетика хаоса оттолкнула столь же многих, скольких и соблазнила. Хотя джангл, как и большая часть поп-музыки, написан в размере 4/4, в нем нет того плотного, метрономического прямого бита («прямой бочки»), который звучит в техно, хаусе и диско. Пионер евродиско Джорджо Мородер намеренно упростил фанковые ритмы, чтобы облегчить жизнь белым танцорам; зародившийся в 1992 году «джанглистский хардкор» повернул этот процесс вспять, и для многих рейверов он оказался попростуслишкомфанковым, чтобы под него танцевать.В тот год Джош Лоуфорд из журналаRavesceneпредрек, что брейкбит станет «погребальным звоном по рейву», и в каком-то смысле он был прав. Но рейверов отталкивало не только исчезновение прямой бочки. Плотная перкуссионная паутина джангла дестабилизирует ритм — традиционно ровный пульс поп-музыки. Брейкбиты делают музыку коварной. Встроенный элемент безопасности, присущий большинству видов машинной танцевальной музыки — предсказуемость, позволяющая слушателю впадать в транс, — сменился ощутимой опасностью. Джангл заставляет вас двигаться иначе — настороженно иначеку. Именно эта нервозность заставила многих рейверов уйти из хардкор-сцены обратно в хаус.

На протяжении 1993 года эти ритмические инновации переросли в настоящуюбрейкбит-науку. Сэмплированные и загруженные в компьютер биты нарезались, пересобирались и обрабатывались со все возрастающей степенью сложности. Такие эффекты, как «тайм-стретчинг/компрессия», питч-шифтинг, «призрачные» ноты и психоделический реверс, придавали перкуссии жутковатое, хроматическое качество, стиравшее грань между ритмом, мелодией и тембром. Отдельные удары барабанов внутри одного брейкбита могли подвергаться разной степени эха и реверберации, из-за чего казалось, что каждый перкуссионный акцент звучит в своем собственном акустическом пространстве. В конце концов продюсеры начали создавать собственные брейкбиты с нуля, используя ван-шоты (однократные сэмплы) — изолированные удары малого барабана, дробь хай-хэта и так далее. Термин «брейкбит-наука» здесь как нельзя кстати, поскольку процесс создания ритм-секций в джангле невероятно кропотлив и сложен, требуя почти хирургической точности. Как и сплайсинг генов или проектирование управляемой ракеты, этот творческий процесс сложно назвать веселым; но все искупает надежда на то, что конечный результат окажется ошеломляющим или сокрушительным.

Брейкбит-наука превратила джангл в ритмическую психоделию. В отличие от психоделического рока шестидесятых, который был музыкой «для ума», дезориентация в джангле носит столь же физический, сколь и ментальный характер. Задействуя самые разные мышечные рефлексы, многоуровневые полиритмы джангла сбивают тело с толку и приводят в замешательство, если только вы не сосредоточитесь на какой-то одной линии грува. Отставая от технологий, человеческое тело просто не способно в полной мере соответствовать этому комплексу ритмов. Идеальный джангл-танцор должен быть чем-то средним между барабанщиком-виртуозом (способным вести разный счет каждой из конечностей), брейкдансером, танцующим поппинг, и человеком-змеей. Джангл требует невероятных, невозможных, постчеловеческих реакций — под него мне хочется отрастить лишние конечности, повернуть

Помимо кинестетических и психоделических эффектов, радикализм джангла заключается в том, как он переворачивает традиционную для западной музыки иерархию, ставящую мелодию и гармонию выше ритма и тембра. В джангле ритм и есть мелодия; барабанные паттерны цепляют не меньше, чем вокальные сэмплы или клавишные рефрены. В классическом треке Omni Trio «Renegade Snares» дробь малого барабана служит главным крючком для памяти, даже больше, чем сыгранный одним пальцем трехнотный фортепианный мотив. В оригинальных версиях «Renegade» упор делается на суетливую, не дающую усидеть на месте фигуру малого барабана и римшота — нечто среднее между «Funky Drummer» Джеймса Брауна и автоматной очередью из «Узи». Последующие ремикс и ре-ремикс от соратников Omni, дуэта Foul Play, заставляют малые барабаны извиваться и вспыхивать в стереополе, подобно росчерку фанковой молнии. Во всех четырех версиях Omni и Foul Play заставляют барабаны петь прямо у вас под кожей.

Эта эстетика «ритма как мелодии» напоминает западноафриканскую музыку. Она также перекликается с исканиями таких композиторов-авангардистов, как Джон Кейдж и Стив Райх, черпавших вдохновение в сокровищнице звенящих тембров индонезийских перкуссионных оркестров гамелан. Джангл воплощает в жизнь пророчество из статьи Кейджа «Цель: новая музыка, новый танец» о будущей форме электронной музыки, создаваемой танцорами и для танцоров. «То, чего мы не можем сделать сами, будет сделано машинами и электрическими инструментами, которые мы изобретем», — писал Кейдж, словно предсказывая появление сэмплера и секвенсора.

Наряду с брейкбит-наукой, вторую половину музыкального ядра джангла составляет его радикальный, мутационный подход к басу. До середины 1992 года басовая линия в хардкоре обычно следовала за темпом 140 ударов в минуту (b.p.m.); в таких треках, как «Rush in the House» группы Xenophobia, эффект был столь же нервным, как пульс землеройки на грани инфаркта или, что ближе к делу, сердцебиение рейвера, закинувшего три колеса экстази. Постепенно появился более медленный бас: сначала это было сейсмическое, синусоидальное сочение низких частот, позже — даб-регги басовая линия, которая двигалась со скоростью около 70 ударов в минуту под лихорадочными брейками. Замедленный вдвое бас превратил джангл в двухполосную — с точки зрения темпа — музыку. Как при езде по шоссе, вы могли выехать на медленную полосу и ловить грув под сканкующую басовую линию, а затем перестроиться на скоростную полосу, когда возникало желание неистово рубиться под барабаны.

По мере того как биты становились все более сложными, бас брал на себя утонченную мелодическую и текстурную роль, порывавшую с метрономичными, пульсирующими басовыми линиями в техно. Проводя параллель с бибопом сороковых годов, Дэвид Туп так описал эту роль: «бас возвращается к своей функции физически ощутимого гармонического/ритмического компонента, а не парализатора, вколачивающего смены аккордов».Физически ощутимый— это ключевое словосочетание: суббасовые частоты в джангле работают почти за гранью слышимости, воздействуя на внутренности подобно ударной волне от взрыва бомбы. «Рамблизм» — так диджей Ники Блэкмаркет окрестил низкочастотную сейсмологию джангла. Новые эффекты и новые виды риффов появлялись каждый месяц: пронзающие басовые линии, осовременившие эффект «звукового удара», которого рэп-продюсеры добивались путем расстройки драм-машины Roland 808; реверсивные басовые линии, излучавшие зловещее радиоактивное свечение — звук, прозванный «дред-басом» в честь трека группы Dead Dred, который сделал его знаменитым; содрогающиеся эффекты тремоло, подобные спастическому колиту; металлические писки и пружинящие звуки, напоминающие синкопированное пуканье роботов. Подобно тому как они сплетали воедино множество перкуссионных нитей, продюсеры со временем стали использовать две или более басовые линии одновременно. В джангле бас — доселе надежный пульс танцевальной музыки — превратился в плазмоподобную субстанцию, которая постоянно трансформировалась и мутировала. Как и нервные брейкбиты, этот новыйдэйнджер-басдержал в постоянном напряжении — казалось, будто пытаешься танцевать на минном поле.

Би-бой встречает руд-боя

Как эта воинственная музыка родилась из рейв-культуры с ее любвеобильным, «писаделическим» духом? И откуда вообще взялись все эти джанглисты? Часть из них составляли британские би-бои первой волны, которых затянула хардкор-рейв-сцена; другие пришли из субкультуры регги-саунд-систем восьмидесятых, чья музыкальная политика охватывала весь спектр импортного «уличного звучания» — от даба и дэнсхолла до электро и рэпа.

Возьмем, к примеру, творческий путь Дэнни Брейкса, белого вундеркинда из Эссекса, стоявшего за проектом Sonz of a Loop Da Loop Era, а позже Droppin’ Science. Еще школьником Дэнни увлекался электро, брейк-дансом и «нарезкой брейков на вертушках». К концу восьмидесятых Дэнни пришел к выводу, что британский рэп «не особо катит». Даже когда британские команды читали о повседневной английской жизни, «это не звучало естественно, потому что колорит рэпа во многом держится на американском произношении». Рэп в Британии также так и не обрел той политической роли (которую Чак Ди назвал «CNN для чернокожих»), какую он играл в Америке, поскольку, как утверждал Дэнни, «в Британии черные и белые сильнее интегрированы друг с другом, по крайней мере, среди молодежи. Есть, конечно, отдельные очаги расизма вроде скинхедов, но большинству молодых людей плевать на цвет кожи». Из-за этого британскую молодежь всегда больше интересовало сэмпладелическое волшебство хип-хопа и манипуляции с брейкбитом, нежели вербальная, протестная сторона рэпа.

Как и других хардкор-джанглистов, чьи корни уходили в эпоху электро, боди-поппинга и граффити — DJ Hype, Aphrodite, DJ Crystl, 4 Hero, Голди, DJ SS — стремление Дэнни «делать инструментальные вещи с брейками и странными звуками» постепенно привело его на рейв-сцену. Когда в 1988 году грянул эсид-хаус, это первое поколение британских би-боев захлестнула волна рейв-безумия; футуризм «эси-и-ида» затмил американский хип-хоп, который к тому времени уже отступал к традиционному фанк- и соул-груву. Это рейв-откровение для многих совпало с окончательным отдалением от американского рэпа, который ушел в сторону мрачной серьезности — от «ниггатива» гангста-рэперов вроде NWA и Geto Boys до праведного «обучающего развлечения» (edutainment) KRS-One и X-Clan.

Внедрясь в хардкор-рейв-сцену, эти отошедшие от дел би-бои создали собственный гиперкинетический мутант хип-хопа. Подавив повествовательную сторону рэпа и мастерство рифмовки, они воскресили подзабытое наследие: холодный футуризм электро, коллажи в духе «вырежи и смешай» (cut 'n' mix) и резкие склейки Davy DMX, Steinski и Mantronix. Доведенная до головокружительного предела сэмпладелия: хардкор был, по сути, хип-хопом под экстази, а не деградировавшей формой техно, как полагали критики. Но если учесть, что МДМА — не самый подходящий наркотик для би-боя (можете представить себе преисполненного любви Чака Ди?), то станет понятно, насколько странным мутантом хип-хопа был хардкор. В таких треках, как «Thunder Grip» проекта Hyper-On Experience или «Infinite Hype» и «We Rock the

Хотя хардкор-джангл начинался как подпитанное брейкбитом ответвление техно, к концу 1992 года он превратился в спидфрикового кузена олдскульного хип-хопа. Хардкор стал хаотичными родовыми схватками собственного британскогоэквивалента(в противовес банальнойимитации) американского хип-хопа — джангла. При этом с тем же успехом можно утверждать, что джангл — это ускоренное рейвом, оцифрованное ответвление ямайского регги. Музыкально пространственный продакшн джангла, сотрясающее басовое давление и арсенал экстремальных звуковых эффектов делают его своего рода постмодернистским дабом на стероидах. Как субкультура джангл пропитан ямайскими идеями — такими как «дабплейты» (эксклюзивные треки, которые отдают диджеям задолго до релиза) и «ривайнды» (когда толпа требует от диджея «крутануть и повторить» — то есть прокрутить трек назад к началу на высокой скорости, из-за чего игла, двигаясь в обратную сторону, издает яростный скрежет). К концу 1992 года джангл-MC добавили словечки на патуа из дэнсхолл-регги — «big it up!», «brock out!», «booyacka!» — к своему арсеналу рейверских призывов и би-бойского бахвальства, призывая толпу поднимать зажигалки в воздух (традиционное приветствие диджея у поклонников рагги). А к началу 1994 года самыми популярными джангл-треками стали те, в основе которых лежали вокальные фразы, засэмплированные у таких звезд раггамаффина, как Buju Banton, Cutty Ranks, Ninjaman и Spragga Benz, чьи хриплые, зернистые голоса и самоуверенная дерзость идеально сочетались с грубо нарезанными ритмами.

Даже само название «джангл» пришло с Ямайки (как и его более прямолинейно-описательный синоним «драм-н-бейс»). По словам MC Navigator с главной лондонской пиратской радиостанции Kool FM, слово «jungle» произошло от «junglist» и впервые прозвучало в 1991 году в сэмпле у Rebel MC, который в начале девяностых стоял у истоков британского хип-хауса, а затем основал прото-джангл-лейбл X Project. «Ребел взял этот выкрик — "alla the junglists" — с ярд-тейпа», — рассказывал мне Navigator, имея в виду микстейпы саунд-систем, привозимые с Ямайки (Ярд — это сленговое название Кингстона и корень слова «ярди», означающего уличного дельца или гангстера). «В Кингстоне есть район Арнетт-Гарденс, и люди называют его Бетонным джанглом. Когда на ярд-тейпе слышно, как MC шлет респект "alla the junglists", он обращается к тусовке из Арнетт. Когда Ребел засэмплировал это, народ просек тему, и вскоре музыку стали называть "джанглом"».

Африка говорит с тобой, Бетонный джангл

«Когда я впервые услышал джангл, он показался мне полным возможностей — такого чувства у меня не было со времен хип-хопа. Главное влияние хип-хопа на My Bloody Valentine заключалось в том, что он заново обучил нас ритму; теперь джангл снова переучивает всех остальных. Меня вдохновило то, как ритмы смещаются и выворачиваются наизнанку, как может звучать десять разных битов одновременно или создаваться эффекты вроде взрывающегося бита. Кто-то писал, что черная американская музыка, рожденная угнетением, приземленна, даже когда призвана возносить ваш дух, тогда как африканская музыка всегда отрывается от земли. Мне кажется, именно это и делают джангл-ритмы…»— Кевин Шилдс, My Bloody Valentine, 1995

На самом деле между тезисами «джангл как хип-хоп двадцать первого века» и «джангл как кибер-даб» нет реального противоречия. Джангл замыкает круг, вновь соединяя хип-хоп с одним из его многочисленных истоков — Ямайкой. Как и значительная часть жителей Бронкса, DJ Kool Herc был ямайским иммигрантом; помимо изобретения науки брейкбита, Герк импортировал из регги традицию мощных мегабасовых саунд-систем. Вновь связывая Бронкс с Кингстоном, джангл становится новейшим и величайшим из «пострабских», постколониальных гибридов, зародившихся в рамках того, что Пол Гилрой назвал «Черной Атлантикой». Джангл — это место, где вновь сходятся все разнообразные музыкальные направления афроамериканской и афрокарибской диаспоры (рассеяния, вызванного рабством и принудительным переселением). В джангле все самые африканские элементы (полиритмическая перкуссия, инфразвуковые басовые частоты, повторение) из фанка, даб-регги, электро, рэпа, эсида и рагги сплавляются воедино в абсолютный племенной транс-танец.

Помимо идеи о том, что находящийся в трансе танцор одержим духами, слово «вуду» имеет еще один отзвук в джангле, поскольку гаитянскоевуду— это гибридная культура, смесь и сплав черного и белого. Как и кубинскаясантерия, вуду— это синкретическая религия, сочетающая в себе элементы западноафриканского анимизма и католицизма. Еще более поразительна центральная роль барабанов в церемониях и ритуалахвуду. Подобно тому как на Глубоком Юге африканские барабаны использовались в качестве сигналов для побега или восстания рабов, точно так жевудупитало бунт гаитянских рабов, приведший к созданию первой черной республики в Западном полушарии.

Конечно, лондонская молодежь «зацепилась» за слово «джангл» (как выразился Navigator) вовсе не по этой причине. Прежде всего, этот термин просто подходит музыке как влитой. Когда ты на танцполе, кажется, будто ты находишьсявнутри джанглабурлящих полиритмов — ощущение одновременно захватывающее и пугающее. Кроме того, существует метафора «городского джангла», которая проходит красной нитью через всю историю черной поп-музыки, связывая трек «Concrete Jungle» группы The Wailers (1972) и песню Sly and the Family Stone «Africa Talks to You (The Asphalt Jungle)» (с альбома 1971 годаThere’s a Riot Goin’ On) с образцовым документально-реалистичным рэпом Grandmaster Flash and the Furious Five «The Message», в припеве которого поется: «Иногда это похоже на джангл, / мне аж самому интересно, / как я до сих пор не пошел ко дну».

Существует также богатая, полная напряжения история «ритмов джангла» в поп-музыке как объекта одновременно страха и желания. «Джангл» вновь воскрешает страхи белого старшего поколения перед «примитивистской» цикличностью и пронзительной перкуссией рок-н-ролла пятидесятых. Некоторым наиболее параноидальным проповедникам-антирокерам мерещился заговор советских коммунистов с целью «негрифицировать» молодежь, где Элвис по прозвищу «Таз» выступал в роли Крысолова, уводящего детей на «темный континент» животной сексуальности. Джангл возвращается к первородному греху рок-н-ролла — приоритету бита над мелодией — и радикально усугубляет его, обнажая музыку до одного лишь драм-н-бейса.

В основе страха перед «ритмом джангла», конечно же, лежал страх вырождения через расовое смешение — утраты расовой идентичности. В девяностые подобные страхи уже не были уделом одних лишь сторонников превосходства белой расы. Название фильма Спайка Ли«Тропическая лихорадка», направленного против межрасовых браков, восходит к высказыванию лидера «Нации ислама» Луиса Фаррахана, который использовал его как пренебрежительный термин для обозначения межрасовых отношений. В Великобритании словосочетание «лихорадка джунглей» темнокожая молодежь порой выкрикивала в качестве оскорбления в адрес межрасовых пар.

В большинстве своем джанглисты не педалируют слово «черный», а упирают на «британский»; в этом есть странный патриотизм — отчасти исполненный гордости ответ на годы, когда за битами приходилось обращаться к черной Америке или Ямайке, но также и доказательство того, что эти иммигранты во втором или третьем поколении чувствуют Великобританию своим домом. Даже находящиеся под влиянием «Нации ислама» радикалы вроде Kemet Crew подчеркивают, что джангл всегда был черно-белой сценой, а кредо радиостанции Kool FM гласит: «Неважно, какого вы класса, цвета кожи или вероисповедания, — добро пожаловать в дом джангла». Вопреки обвинениям в расизме, которые когда-то выдвигал дуэт Shut Up and Dance, термин «джангл» на самом деле кодифицируетмультирасовуюприроду сцены — в отличие от преимущественно белой аудитории транс-техно и эмбиента. Джангл — это звонкая пощечина как для ультраправых белых организаций вроде Британской национальной партии (BNP), так и для черных сегрегационистов, поскольку он доказывает возможность межрасовых союзов. И дело не только в том, что он делает «черноту» привлекательной для белых подростков, а в том, что британские низы — как черные, так и белые — объединяет подлинное единство жизненного опыта.

Поэтому, когда белый продюсер DJ Hype сэмплирует чернокожего оратора, проповедующего: «мы должны объединиться на основе того, что у нас есть общего», этот общий опыт — жизнь в одних и тех же запущенных многоэтажках и муниципальных домах, притеснения со стороны полиции, существование ради марихуаны, брейкбита и б-б-б-баса — может быть мрачным и убогим, но он «реален». Даже если они живут не в городских гетто, а в заштатных пригородах вроде Хитчина и Ромфорда, джанглисты принадлежат к обманутому поколению, которое изнывает от скуки и безысходности, и у которого почти нет иных причин жить, кроме как сжигать мертвое время в угаре «лихорадки джангла» на выходных. Истинное значение слова «джанглист» определяется не расой, а классом, поскольку в глазах властей вся городская рабочая молодежь — это те же «ниггеры». Джангл-молодежь образует своего рода внутреннюю колонию внутри Соединенного Королевства: гетто избыточной для нужд экономики рабочей силы, находящихся под надзором потенциальных преступников, виновных перед лицом Закона, пока не доказано обратное.

Гангста-рейв

«„Натта“ — это может быть Брюс Ли, который метелит пятерых разом, или кто-то, кто борется за правое дело, как Мандела или Малкольм Икс, а может быть и бэд-бой, грабящий банки. Это просто слово, означающее бойца».

— UK Apachi о песне «Original Nuttah»

Во многих отношениях джангл — это музыка вне закона: тремя столпами сцены являются пиратское радио, наркотики и неочищенные сэмплы. Начиная с конца 1992 года зарождающаяся джангл-сцена быстро приобрела откровенно криминальный настрой. Настраиваясь на волны новых пиратских станций вроде Don FM, можно было услышать, как эмси передают «респекты» «всем мутным типам», «беспредельщикам» и «руд-боям». Если вслушаться в загадочный речитатив эмси, легко можно было предположить, что незаконные сделки совершаются прямо в эфире с помощью шифра.

Эта криминальная атмосфера просочилась и в саму музыку в виде сэмплов сирен, леденящих душу выстрелов и аудиофрагментов из блэксплотейшн-триллеров и гангстерских фильмов. В треках Shy FX «Original Nuttah» и «Gangsta Kid» использовался монолог Рэя Лиотты из«Славных парней»: «Сколько себя помню, я всегда хотел быть гангстером», а трек «Organized Crime» артиста Naz Aka Naz сэмплировал мрачную тему из«Крестного отца».Разговоры об оружии пропитали музыку насквозь: от названий проектов вроде Tek 9 и AK47 и треков типа «Hitman», «Sound Murderer» и «28 Gun Bad Boy» до заимствованных из рагги голосовых вставок, таких как хвастовство об «огромной обойме и карабине» в композиции «Code Red» проекта Conquering Lion. Пожалуй, самым леденящим кровь примером стал трек «Champion of Champions» группы Family of Intelligence: в середине композиции ритм затихает, и хриплый голос ярди жутковатым напевом обещает «прикончить его, убить его... нашпиговать медью, засыпать свинцом, потому что я лютый бэд-бой».

С изменением музыки менялось и настроение на сцене. В 1992 году типичный хардкор-рейвер представлял собой потного белого подростка с обнаженным торсом, который глупо улыбался, корчил гримасы, разил мазью Vicks и просил сделать глоток твоей Evian. К 1994 году стереотипный джанглист превратился в стильно одетого чернокожего парня лет двадцати, который покачивал головой в такт музыке, смотрел полуприкрытыми глазами, держа косяк в одной руке и бутылку шампанского в другой. Ушли в прошлое все атрибуты рейва — шерстяные шапки и безразмерные футболки, белые перчатки и флуоресцентные светящиеся палочки. Несмотря на тропическую духоту в таких клубах и на рейвах, как Telepathy, Innersense и Sunday Roast, джанглисты приходили упакованными в черные летные куртки-бомберы (MA1, MA2, Puffa и т. д.). Некоторое время среди наиболее шикарных чернокожих джанглистов даже существовала мода носить с собой носовые платки, чтобы промакивать малейшие капли пота и сохранять ауру холодной отстраненности. Пот символизировал буйное единение, когда все отрываются вместе, отбросив комплексы и зажатость. Новое табу на пот сигнализировало о том, что эмоциональный градус сцены упал. К 1993 году из лондонской хардкор-сцены стал исчезать зрительный контакт; добродушие уступило место угрюмой настороженности. Улыбку (которая в черной хип-хоп-культуре часто считалась признаком подобострастия, желания угодить белому человеку) сменил «скрюфейс» — брезгливая гримаса, выражающая отвращение и насмешку.

Что же здесь произошло? По мере того как хардкор эволюционировал в джангл, он сбросил с себя эмоциональную демонстративность рейва и раскованность движений, которые изначально зародились в гей-диско и проникли в телесность белого рабочего класса благодаря экстази. Вместо этого как белые, так и

Когда марихуана вытеснила экстази, танцы утратили свой маниакальный характер, став менее «рейвовыми» и хаотичными. Замедленная вдвое басовая линия давала танцорам возможность плавно двигаться под раскачивающийся даб-бас вместо того, чтобы беспорядочно махать руками и ногами под брейкбит на скорости 160 ударов в минуту. На рейвах 1991–1992 годов можно было увидеть множество открытых движений тела; в кульминационные моменты или во время космических интерлюдий руки взмывали вверх, простираясь к небесам в универсальном жесте мистического самозабвения. Джангл заменил эту открытость и уязвимость более контролируемыми движениями, близкими к бою с тенью или боевым искусствам. С ростом влияния дэнсхолл-регги на сцену проникли одежда и пластика в стиле рагга. Появились девушки в обтягивающих хот-пэнтс, бюстье и микроюбках, которые опускались в полуприсед, напоминая пантер, и двигали животом с той вызывающей, конфронтационной сексуальностью, которую запатентовала звезда рагги Патра. Эффект — представьте себе танцовщицу гоу-гоу из племени зулусов — был сексуальным, но угрожающим: она приковывала к себе мужской взгляд лишь для того, чтобы выколоть его каждым резким движением таза.

В осаде

«Креольская» культура джангла могла сформироваться только в Лондоне. Пол Гилрой описывает этот город как «важную узловую точку или перекресток на разветвленных путях „черной Атлантики“ [политического и культурного обмена]». Утверждение африканских музыкальных приоритетов (полиритмии, низких басовых частот) привело к тому, что хардкор на основе брейкбита сжался из масштабов общенациональной поп-музыки, штурмовавшей чарты, до регионального андеграунда, сосредоточенного в Лондоне и прилегающих графствах. Это сужение воспевалось в вышедших в конце 1992 года треках вроде «London Sumtin’ Dis» проекта Code 071 и «Just 4 U London» группы Bodysnatch. За исключением редких форпостов в мультикультурных регионах вроде Мидлендса и Бристоля, остальная часть страны джангл отвергала. От движения под лозунлом «рейв никогда не умрет», известного как «хэппи-хардкор», до клубного хаус-мейнстрима — прямая бочка безраздельно властвовала везде, кроме столицы.

По мере того как джангл окапывался в самодостаточном лондонском андеграунде, у него вырабатывалась психология осажденной крепости и ощущение, что его преследуют. Вслед за волной слащавых хитов-подражаний The Prodigy в 1992 году, основанных на мелодиях из детских телепередач (таких как «Trip to Trumpton», «Sesame’s Treet» и др.), танцевальные журналы вродеMixmagпровозгласили смерть рейва и проигнорировали хардкор, фактически погрузив его в затяжной период медийного бойкота. В течение 1993 года джангл выживал за счет собственной инфраструктуры, состоящей из пиратского радио, мелких независимых лейблов, невзрачных, затерянных на окраинах клубов и специализированных музыкальных магазинов вроде Lucky Spin, Blackmarket, Unity и De Underground.

Микстейпы и пиратские радиозаписи были невероятно популярны еще и из-за другого серьезного расхождения джангла с логикой рекорд-бизнеса: в любой момент времени огромную долю музыки, гремящей в клубах, невозможно купить на виниле. Всему виной культ дабплейтов. Продюсеры дают влиятельным диджеям предрелизную версию трека на DAT-кассете, записанную прямо в домашней студии. Диджей за свой счет (примерно за 30 фунтов) нарезает металлический ацетатный диск, который выдерживает от 25 до 40 проигрываний. Дабплейт — это ямайская идея: в семидесятые годы местные саунд-системы печатали собственные эксклюзивные пластинки, чтобы превзойти конкурентов. Точно так же и ведущие джангл-диджеи жаждут эксклюзивов для своих сетов и тратят более 200 фунтов в неделю на дабплейты; это могут быть как их собственные работы, так и треки других музыкантов, которым близок стиль конкретного диджея. Кроме того, дабплейты — это способ опробовать новый трек на клубной звуковой системе, посмотреть на реакцию толпы и понять, нужно ли что-то доработать в записи. Звучит «демократично», но на деле система дабплейтов приводит к тому, что фанатов месяцами (а порой и по году!) томят ожиданием официального релиза, к моменту выхода которого диджеи уже перестают ставить этот трек; а некоторые дабплейты и вовсе никогда не издаются. Поэтому микстейпы оставались единственным способом раздобыть самые свежие треки.

Как и в случае с хип-хопом, антикорпоративная, про-андеграундная идеология джангла ни в коей мере не была протосоциалистической. Скорее, речь шла о борьбе мелких капиталистических единиц (независимых лейблов — зачастую просто компании диджеев и продюсеров, группирующихся вокруг звукоинженера с домашней студией) за то, чтобы их «субкультурный капитал» (музыку) не поглотили крупные капиталистические игроки (мейнстримовая индустрия звукозаписи). Преимущество джангл-продюсерам и лейблам давала их способность реагировать на меняющиеся запросы аудитории на танцполе с гораздо большей скоростью и гибкостью, чем когда-либо могли себе позволить крупные мейджор-лейблы.

Находясь в размытой промежуточной зоне между криминалом, анархо-капитализмом и анархо-коллективизмом, джангл к началу 1994 года окончательно оформился как самодостаточная экономика, не нуждающаяся в поддержке внешнего мира. Поэтому, когда тем летом внешний мир начал проявлять к нему интерес, джанглистское сообщество толком не знало, как реагировать. Выстроив столь мощную броню из настороженности и подозрительности, сцена разрывалась между желанием получить признание и параноидальным страхом быть неверно истолкованной или поглощенной мейнстримом.

В одно из воскресений июня 1994 года, как раз когда джангл начал попадать на страницы общенациональных газет, я отправился в клуб Thunder and Joy. В какой-то момент мне показалось, будто эмси выкрикнул: «Всем журналистам!». Конечно, на самом деле он сказал «джанглистам», но эту слуховую галлюцинацию можно простить: всего за несколько минут до этого он громил «саботажников и вредителей». Шла неделя, когда СМИ буквально помешались на джангле, а на пиратских радиостанциях эмси закипали от ярости из-за того, насколько грубо и превратно одна из газет преподнесла их сцену.

Месяц спустя эмси с пиратских радиостанций вовсю диссилиThe Faceза то, что журнал напечатал хвастливое заявление Генерала Леви: «Я рулю джанглом». Примазавшийся оппортунист из мира дэнсхолл-регги, Леви записал вокал для трека «Incredible» — совместной работы с джангл-продюсером M-Beat; в итоге эта вещь стала первым (и пока единственным) хитом джангла, попавшим в топ-10. В ответ на хвастовство Леви клика ведущих джанглистов объединилась в «Комитет» (The Committee) с намерением добиться «правильного» освещения джангла в прессе. Первым шагом Комитета (также известного как «Совет») стал бойкот «Incredible», который быстро перерос в дальнейшие бойкоты против диджеев, продолжавших ставить этот трек, промоутеров,

На один короткий миг, пока внимание прессы было приковано к сцене, а рекорд-компании начали размахивать чековыми книжками, все джанглисты сплотились в своей ненависти и негодовании к Генералу Леви. Но почти сразу же музыкальный клубок корней и футуризма (если слегка переиначить название классического трека Phuture Assassins «Roots ’n Future»), из которого соткался джангл, начал распутываться. Сцену стали разрывать противоречивые импульсы: уход в глухую оборону андеграунда против соблазнов кроссовера, геттоцентричность против джентрификации.

11МАРШ В БЕЗУМИЕ

Габба и хэппи-хардкор

Перед мрачным ангаром на окраине Арнема, на северо-востоке Голландии, богобоязненные кальвинисты раздают рейверам листовки. Они стремятся спасти юные души. Внутри же — сущий ад звука и ярости, кошмарный пейзаж в духе Иеронима Босха, полный искаженных гримасами лиц и средневекового гротеска. На каждой второй футболке красуются принты, воспевающие смерть, разрушение и темную сторону: черепа, гоблины с топорами, слоганы вроде «Hades», «Hard As Hell», «Rotterdam Terror Corps».

А что же музыка? Представьте себе синтезаторы, гудящие зловещим смертоносным роем, точно бомбардировщики над Дрезденом. Представьте ритм отбойного молотка, который колотит так же бешено, как сердце при передозировке адреналина и стероидов. Это габба — ультрабыстрая, сверхагрессивная разновидность хардкор-техно, созданная голландцами в начале девяностых и с тех пор распространившаяся по всему миру как андерграундное звучание. Прежде всего, берсеркерское неистовство габбы, кажется, пробуждает расовую память о викингах у рыжеволосых народов по всей Северной Европе — от Шотландии и Северной Ирландии до Германии, Нидерландов и Австрии.

Для хипстеров и «ценителей» всех мастей габба — это лишенный фанка исступленный кошмар, предельное извращение техно. Но опыт научил меня: когда все здравомыслящие люди сходятся во мнении, что нечто выходит за рамки приличия и совершенно лишено достоинств, именно тогда к этому и стоит присмотреться — ведь обычно это знак того, что происходит что-то интересное. Вот почему я в Арнеме на фестивале Nightmare — самом жестком рейве Голландии.

История габбы начинается в 1991–1992 годах с трека «Mentasm» проекта Second Phase, треков с бельгийским «звуком пылесоса» (Belgian hoover) от T99, Holy Noise и 80 Aum, а также «We Have Arrived» от Mescalinum United. Последний — напоминающий натиск штурмовиков, с ревущим, бьющим басом риффом — был спродюсирован The Mover, таинственной фигурой, стоящей за мрачнейшим франкфуртским лейблом PCP.

Голландцы добавили к звучанию «Mentasm» и Mescalinum дополнительный напор: искаженную бочку Roland 909, стучащую в безумно быстром темпе от 180 до 250 ударов в минуту. Когда фанаты габбы скандируют «need a bass!», на самом деле они имеют в виду пружинящий, похожий на батут отскок искаженной бочки, этот забивающий сваи «туц-туц-туц-туц», который и запускает танец. Чистая габба — музыка исключительно ударная и оглушающая. Каждый музыкальный элемент выполняет ритмическую функцию, но сам ритм при этом предельно прост: речь идет о многослойной прямой бочке, а не о полиритмических переплетениях. И все же, чем внимательнее прислушиваешься, тем больше начинаешь ценить изобретательность создателей габбы в ее почти абсурдно узком звуковом и ритмическом спектре. И тем больше трепещешь от этого первобытного, утробного взрыва.

Габба быстро переросла рамки простого музыкального стиля, став полноценной субкультурой. Само слово, произносимое с гортанным, хриплым «ха», изначально пришло в голландский из идиша и означало «лучший друг». Но со временем оно стало синонимом «хулигана» или «грубияна» (ruffneck) — «парня из низов, возможно, безработного», как объясняет диджей и продюсер Darkraver. Пролетарская молодежь Роттердама перевернула это пренебрежительное словечко, превратив его в знак гордости. Региональный антагонизм и ресентимент низов вылились в яростное, но ироничное соперничество с Амстердамом — врагом Роттердама как в футболе («Фейеноорд» против «Аякса»), так и в музыке (изысканная хаус-сцена Амстердама против шумного роттердамского хардкора). Самым первым гимном габбы, созданным диджеем Полом Элстаком, стал трек проекта Euromasters «Where the Fuck Is Amsterdam?».

Хотя габба звучит как самая «арийская» музыка по эту сторону дэт-метала, в каком-то смысле она стала для Голландии аналогом хип-хопа. Многие ведущие продюсеры — Элстак, Darkraver, Роберт Мейер из High Energy, Франсуа Прейт из Chosen Few — начинали как хип-хоп-диджеи. В треках габбы часто используются сэмплы эпохи кроссовера рэпа и металла от Def Jam, например, хвастливая угроза Чака Ди «my Uzi weighs a ton».

Война разума

Габба — это музыка для искателей острых ощущений, для детей, выросших на Nintendo, «Восставшем из ада», манге и Фредди Крюгере. Рейвы вроде Nightmare устраивают настоящий сенсорный перегруз, стирающий грань между «куполом удовольствий» и «куполом ужаса». С помощью лазеров, интеллектуального светового оборудования и мегабасовых акустических систем они создают галлюциногенный блицкриг света и шума, напоминающий ночные сцены речных боев в«Апокалипсисе сегодня».Милитаристская эстетика габбы — названия групп вроде Search and Destroy, Annihilator, Strontium 9000, названия треков вроде «Iron Man», «Dominator», «The Endzone», «Dark Knight», компиляции типа«Battlegrounds»— заставляет вспомнить сверхскоростные садомазохистские поджанры хэви-метала, такие как трэш, дэт-метал и грайндкор.

Как же воинственное звучание и агрессивный настрой габбы родились из улыбчивого дружелюбия и упоительно слезливой сентиментальности хардкор-рейва? Экстази — наркотик, стирающий половые различия. Однако регулярное и чрезмерное употребление приводит к тому, что эффект «Е» вырождается в действие обычного амфетамина — не химически, а с точки зрения психологического воздействия. Разгоняя двигательную активность, амфетамин буквально механизирует и моторизует человеческое тело, вызывая «пандинг»: компульсивные, повторяющиеся, стереотипные действия и нервные тики. Амфетамин превращает человека в киборга: отсюда и сленг спидфриков вроде «на взводе» (wired), «заведенный» (crank), «мотороголовый» (motorhead).

Амфетамин также исторически связан с войной, где его способность выбрасывать адреналин, разгонять сон и обострять реакцию «бей или беги» оказалась крайне полезной. Во время Второй мировой войны солдатам раздавали миллионы таблеток, чтобы бороться с усталостью, поднимать боевой дух и стимулировать агрессию. После войны спиды стали излюбленным наркотиком ветеранов, которые не могли приспособиться к мирной жизни («Ангелы ада», дальнобойщики), и изнывающей от скуки молодежи (моды закидывались «пурпурными сердцами» и «черными бомбардировщиками» перед тем, как устроить побоище с рокерами на пляжах Брайтона). Сегодня босодзоку — японские

Все это в какой-то мере объясняет ауру массового митинга и протофашистского братства, которой окружена габба. С ее ощущением скорости, зацикленности и бесцельной воинственности габба предлагает все радости войны без ее последствий; это непереходная война, «Война разума» (Mindwar), как называется один из треков проекта Annihilator. Брюс Стерлинг ввел термин «военно-развлекательный комплекс», чтобы описать, как технологические побочные продукты военных разработок подпитывают индустрию досуга — от видеоигр до виртуальной реальности. Корни этих игрушек уходят в летные симуляторы, разработанные военными для обучения пилотов истребителей. Игры для PlayStation вродеMortal Kombatи пострейв-стили вроде джангла и габбы соотносятся с виртуальной реальностью так же, как кокаин с крэком. Разжигая аппетит к постоянно растущим дозам гиперстимуляции, они перенастраивают нервную систему, готовя ее к погружению в виртуальное пространство.

Если сравнение с крэком кажется преувеличением, посмотрите, как телевизионная реклама видеоигр спекулирует на вызывающей привыкание природе скорости и насилия — двух ощущениях, которые они предлагают игроку. В одном ролике мать умоляет своего землисто-бледного, красноглазого сына-подростка: «Дорогой, ну пожалуйста, выйди сегодня хоть на улицу»; гостиная с ее сумрачной теменью и застывшими перед экраном обитателями внезапно приобретает атмосферу крэк-притона. ИграZoopрекламируется как «Главный убийца Америки... убийца времени». В рекламе показывают мальчика, который мучается от ломки в палате с мягкими стенами, дергаясь и изрыгая рвоту. Заглядывая в глазок, доктор спрашивает: «Как долго он уже играет?» Медсестра отвечает: «Семнадцать дней подряд», что рождает прямую ассоциацию со скоростным марафоном спидфрика, побеждающим сон. Перед нами «становление-скоростью» Поля Вирильо или «скоростная плоть» кибертеоретика Артура Крокера: бесполая эйфория, которая обходит стороной терзаемое гормонами тело подростка, чтобы вернуть его в фантазийный мир доподросткового детства с его взрывами и пироманией.

Лысый террор

Мало того, что габба — это как раз та музыка, которая должна звучать на фоне всех этих карнографических видеоигр, так на Nightmare я еще и понимаю, что бомбардировка шумом и светом, темп в 200 ударов в минуту и рассекающие воздух лазеры призваны заставить молодого габбера почувствовать себя действительновнутривидеоигры. И, как и в случае с Nintendo, габба — субкультура преимущественно мужская (ранней классикой жанра был трек Sperminator «No Woman Allowed»!).

У классического габбера маленькая бритая наголо голова с торчащими ярко-розовыми ушами, из-за чего он похож на пришельца. Его бледный, изможденный торс типичного спидфрика виднеется из-под расстегнутой олимпийки Aussie — пестрой спортивной куртки, которая смахивает на дешевый «вареный» нейлоновый костюм, но может стоить до 500 фунтов. Классическая габбер-девушка сочетает в себе миловидность белокурой голландки и угрожающий вид скинхеда; популярная прическа — конский хвост, свисающий над выбритой зоной, которая идет от ушей по всей затылочной части. Некоторые парни-габберы стремятся к схожему полуирокезному эффекту, щеголяя восточными пучками и косичками.

Что касается габба-танца, то это нечто среднее между панковским пого и английским моррисом. На Nightmare я всю ночь поражаюсь невероятно замысловатой, абсурдно быстрой работе ног у этих ребят — их движения напоминают кикбоксинг. Как им удается удерживать равновесие на полу, залитом потом и газировкой? Другие габберы предпочитают просто неистово бесноваться: они кромсают и режут воздух руками, рычат и скрежещут зубами. Но атмосфера не кажется пугающей, потому что эти ребята погружены в себя почти до аутизма, растворившись в музыке и хаосе. Один парень, в трансе скользящий по полу подпрыгивающим шагом, врезается в меня и теряет траекторию, начиная беспорядочно крутиться, словно брошенная монетка, задевшая ножку стула.

Странная, почти потусторонняя грация габба-танца целиком и полностью объясняется действием экстази и амфетамина, которые позволяют танцорам поймать грув и не отставать от безумного темпа габбы. Повсюду на Nightmare я вижу симптомы чрезмерного употребления «Е» и спидов: безумная, горящая дерзость в глазах, мимика, застывшая где-то посередине между оскалом и улыбкой, вываливающиеся изо ртов языки и гримасы, вызванные напряжением челюстей — побочным эффектом экстази. Один парень корчит такие жуткие рожи, напоминая горгулью, что я почти слышу, как хрустит его челюсть.

Свен, дружелюбный, опрятный малый, заговаривает со мной. Как и почти все в Голландии, он свободно говорит по-английски, но предпочитает общаться, делая записи в моем блокноте. Его друг Вимпи пытается поучаствовать, но он настолько превратился в овощ от «Е», что тратит несколько минут лишь на то, чтобы понять, каким концом ручки писать, а затем сдается, нацарапав неразборчивый иероглиф. Свен признается, что очень гордится габбой, потому что это уникальная голландская музыка. Он говорит, что ему нравится «расслабляющая габба, вроде той, что крутят сегодня». Это кажется мне дикостью, учитывая, что большинство людей, даже большинство фанатов техно, уже через пару минут с криками выбежали бы вон. И Свен соглашается: «Да, без наркотиков сцена была бы совсем другой».

Поддавшись моменту и желая по-настоящемупочувствоватьмузыку, я покупаю «Е» за двадцать гульденов (около 8 фунтов), закидываю таблетку и жду прихода. Экстази делает тебя более уязвимым для музыки: когда защитные барьеры рушатся, ты начинаешь сливаться с шумом, а не сопротивляться ему. Прежде всего, «Е» разгоняет метаболизм, заставляя все внутри вибрировать так же яростно, как роящиеся риффы, похожие на атаку пчел-убийц. Подхваченный циклоном скорости и безжертвенного ультранасилия габбы, я чувствую себя внутри силового поля, моя плоть опалена и облучена демонической энергией.

Габба пользуется ужасной репутацией. Для кого-то это музыка в духе «убей свою мать», мерзкий шум для начинающих психопатов. Для других — «наци-техно». Когда эта сцена только зарождалась, многие поспешили приравнять короткие стрижки габберов к бритоголовым скинхедам-расистам. Этому сближению способствовала прискорбная привычка болельщиков «Фейеноорда» выкрикивать антисемитские лозунги в адрес соперников из «Аякса» (намек на историческую роль Амстердама как еврейского торгового центра). В октябре 1997 года газетаDaily Starс некоторым опозданием открыла для себя крошечную английскую габба-сцену. Сильно преувеличивая угрозу, которую она представляла для британской молодежи, издание опубликовало разоблачительный материал под заголовками и подписями вроде «Танцуй, пока не упадешь...замертво», «Наци-габба-ад» и «Кованые сапоги и девчонки: нацисты прибрали к рукам больной габбер».

Агрессия габбы, похоже, действительно привлекает ультраправых; я слышал истории об австрийских неофашистах, марширующих под упорядоченные ритмы габбы, и о громилах в кованых сапогах и со свастиками на итальянских хардкор-вечеринках. В противовес этому голландские лейблы часто печатают на конвертах пластинок лозунги вроде «Объединение габберов против расизма и фашизма» или «Хардкор против ненависти и насилия», а голландские фанаты называют себя «лысыми габберами», чтобы отличаться от скинхедов-расистов.

Однако в

Что спасает габбу — так это ее игривое чувство юмора. Логотип лейбла K. N. O. R. — это рогатый демон в подгузниках, а маскот Babyboom — младенец в подгузнике, показывающий средний палец: оба образа прекрасно сочетают рейверский регресс с инфантильностью хеви-метала. Забавнее всего серия футболок, выпущенная лейблом Forz: плюшевый мишка с пистолетом-пулеметом; мишка с фитильной бомбой в форме рождественского пудинга — точь-в-точь как те, что сжимали в руках анархисты девятнадцатого века; и самая безвкусная из всех — та, где мишка начисто снес себе голову из пистолета. На полу вместо крови разбросана набивка, а надпись гласит: «Game Over».

Помимо Nintendo, габба всегда напоминает мне книгу Билла Бьюфорда о футбольном хулиганстве«Среди вандалов»,и особенно тот описанный им момент, когда толпа осознает свою коллективную силу и сознательно переступает грань между нормальностью и неистовством. Габба словно застыла как раз на этой грани адреналинового хаоса. Недостающее звено между трэш-металлом и гей-диско Hi-NRG, габба — это квинтэссенция маскулинной музыки. Одна транссексуальная женщина как-то сказала, что, когда она начала принимать тестостерон, «было ощущение, будто пустила рок-н-ролл прямо по вене». Достаточно сказать, что если бы она удвоила дозу, то по ощущениям это была бы габба.

Неприглядная сторона садомазохизма этой музыки дает о себе знать позже на Nightmare, когда технические неполадки привели к странному зрелищу под названием «Габба Unplugged». Пока техники копаются под диджейским пультом, эмси в маске грабителя заводит толпу кричалкой: «Хэппи — для гомиков». Это намек на попсовое, сентиментальное ответвление «хэппи-габбы» или «фан-кора», которое недавно штурмом взяло голландские чарты и даже попало в десятку лучших хитов в Великобритании с уморительно дурашливым про-марихуановым гимном Technohead «I Wanna Be a Hippy». Эта кричалка также кажется диссом в адрес диджея, выступавшего ранее в тот же вечер, Пола Элстака — роттердамского продюсера, который изобрел габбу, но в последнее время вызвал отвращение у старожилов сцены, скатившись в банальную мелодичность и попсу с такими хитами, как «Rainbow in the Sky» и «Life Is Like a Dance».

За кулисами Элстак отмахивается от волны критики против стиля хэппи, которая вылилась в треки-ответки вроде «Paul Elstak, We Love You No More» (выпад в адрес его сопливого чарт-хита «Luv U More»). По его словам, габба должна была в какой-то момент стать мягче. «К 1994 году музыка была слишком жесткой, слишком быстрой. Девушек на танцполах поубавилось, и мы потеряли праздничную атмосферу. Да и молодежь принимала слишком много наркотиков, чтобы поспевать за таким темпом». Элстак и такие продюсеры, как Darkraver и Gizmo, подхватили более легкое, менее неистовое хардкор-звучание, придуманное шотландским продюсером Скоттом Брауном, и положили начало взрыву хэппи-габбы.

Стиль «хэппи» также был попыткой завоевать респектабельность после того, как смертельные случаи, связанные с наркотиками, подорвали репутацию сцены. В Роттердаме, рассказывает Элстак, «одну вечеринку отменили, потому что власти увидели флаер — он был очень агрессивным, с кучей кровищи и кишок». Одна из причин, по которой Nightmare отправился в турне по таким городам, как Арнем, заключается в том, что в самом Роттердаме рейвам сейчас не выдают лицензии. А еще есть Церковь, чья враждебность направлена не только на габбу, но и на все формы рейв-музыки. По словам Майкла Уэллса из Technohead, Церковь «чувствует угрозу, потому что раньше именно к ней люди обращались за смыслом и чувством общности». Для европейской молодежи эту роль узурпировал рейв.

Прыгай под бит

Крис, его русые волосы коротко подстрижены под «цезаря» — прическу, которую так любят британские хардкорщики, — говорит мне, что рейв — это «образ жизни, культура». Этот образ жизни требует жертв: когда Крис работал, он за год спустил три тысячи фунтов на билеты, наркотики и транспорт, а теперь, когда он сидит на пособии по безработице, подготовка к таким мероприятиям, как Rez, требует недель планирования и жесткой экономии. И наркотики — неотъемлемая часть этого образа жизни. «Они помогают забыть воообще обо всех проблемах на одну ночь», — говорит Крис. Мне рассказывают, что некоторые ребята на Rez закидывают по таблетке экстази каждый час — иногда до двенадцати штук за ночь. Крис говорит, что и сам бывал в жестких марафонах и однажды заглотил сразу десять штук. «Но так можно дотанцеваться и до могилы раньше времени», — добавляет он. Эта мысль порой всплывает и в самой музыке — в чернушно-юмористических названиях треков вроде «Friday Night Can Kill You», «I Died in My Teens» и «I Just Died in Your Arms Tonight» (в котором засемплирован сопливый AOR-хит с тем же названием от группы Cutting Crew). Но сегодня Крис настроен на позитив. «На рейве я каждого считаю своим другом», — говорит он мне, и в его глазах вспыхивает фанатичный блеск истинно верующего.

Хотя Крис и утверждает, что «Роттердам умер, когда Элстак начал скатываться в дешевую попсу», Rezerection полон свидетельств своеобразного шотландского культа всего голландского. Повсюду мелькают футболки с логотипами ведущих голландских габба-лейблов — K.N.O.R., Ruffneck, Mokum, Dwarf, Terror Traxx, Babyboom. Кое-кто из ребят даже щеголяет в цветах футбольного клуба «Фейеноорд». Музыка, впрочем, — это не та габба в стиле «убей свою мать», что крутят на Nightmare, а разновидность фанкора, которая так раздражает ортодоксов. Самые популярные словечки в Шотландии — это bouncy (прыгучий, энергичный; один из друзей Криса говорит: «Пойду-ка я немного поскачу») и cheesy (попсовый, слащавый — как и в случае с габбой, ругательство превратилось в позитивный термин). С его простенькими клавишными переборами, пробирающими до мурашек риффами и гимновыми припевами хэппи-кор кажется зацикленным на чем-то одном до пугающей степени. Многие треки напоминают балаганную музыку в стиле «ум-па» или еврейскийклезмер(существует даже габба-версия свадебного танца «Хава нагила»); в других звучат ярмарочные мелодии, словно с карусели. Ощущение какого-то детского мультяшного баловства дополняют карусель, комната смеха с кривыми зеркалами и игровые автоматы

В своем сенти-МЕНТАЛЬНОМ ключе фанкор столь же экстремален, как и самые садистские разновидности габбы. И шотландская молодежь уж точно не уступает голландской по части чистого безумия. Раздетые по пояс, татуированные и потные парни корчат рожи — прямо как хеви-метал-группы на фотосессии. Юные девчонки дергаются и кружатся, точно заведенные на пределе заводные игрушки, выписывая руками семафорные знаки на гиперскорости. Повсюду видна атрибутика золотой эры британского рейва образца 1991–1992 годов: противогазы, белые перчатки, панамы и шутовские колпаки, детские соски, флуоресцентные светящиеся палочки (каждая стоит по два фунта, а светят они всего шесть часов). И заразительное дружелюбие той золотой поры все еще живее всех живых: абсолютно незнакомые люди подходят пожать мне руку, а поделиться газировкой или водой — негласное правило.

К пяти часам утра, однако, эйфория уступает место боевой усталости. И начинаешь замечать ребят с унылым видом: то ли у них нет денег на следующую таблетку, то ли они так долго и нещадно жрали экстази, что любовно-благостный химический эффект сошел на нет. Именно тогда начинаешь отчетливо видеть темную сторону культуры экстази. В чиллауте стоит палатка, где раздают брошюры организации Lifeline о вреде наркотиков — бодрые комиксы, пытающиеся говорить с молодежью на одном языке: там есть истории про Темазепамового Тома, кота с деревянной ногой (он заработал гангрену, расплавив снотворное, известное в народе как «желейки», и введя его внутривенно), и комиксы про Арахиса Пита, иллюстрирующие опасность паранойи и перегрева. В медпункте ребята, пострадавшие от «паленого экстази» или просто перебравшие, сидят, забившись в угол и завернувшись в одеяла, с пластиковыми тазиками для рвоты на коленях. Несмотря на такое прикрытие, как тщательный досмотр на входе, масштабные рейвы вроде Rez — это высокоорганизованные пространства, созданные для того, чтобы молодежь могла уйти в полный отрыв, но с подстраховкой на случай, если кто-то зайдет слишком далеко.

Как и в Голландии, череда смертей от экстази в Шотландии испортила репутацию хардкора и побудила власти закрутить гайки. По словам Джейми Рейберна из шотландского рейв-журналаClubscene, «хардкор-движение в клубах сейчас практически мертво». Остались Metro в Эре, Nosebleed в Файфе, а в Стерлинге — Fubar (аббревиатура от Fucked Up Beyond All Repair — «удолбанный вусмерть без возможности восстановления»). Но все остальные шотландские клубы продвигают мягкое, респектабельное звучание хауса, поскольку хардкор у них ассоциируется с «микрорайонной» гопотой — то есть с подростками из бедных спальных районов социального жилья. Крупные рейвы вроде Rezerection остаются верны хардкор-тусовке. «Люди приходят посмотреть на такие группы, как Ultra-Sonic, Q-Tex, Q-FX, потому что они ассоциируются у них с первыми закинутыми колесами!» — говорит Рейберн.

За прыгучей, фанкорной аурой шотландского техно скрывается подспудная панковская злость. Взять хотя бы трек «No D.S. Allowed» группы The Rhythmic State — гневную тираду против отдела по борьбе с наркотиками (Drug Squad), сотрудники которого держат рейвы в страхе своим присутствием еще со времен волны смертей от наркотиков в клубе Hangar 13 в 1994 году. (Типичный параноидальный бред взвинченных и изнуренных шотландских рейверов — будто чувак рядом с ними обязательно агент отдела под прикрытием). «“No D.S.” — это ультимативный посыл куда подальше, — говорит Рейберн. — И ребят, честно говоря, нельзя винить. Большинство их клубов закрывают, полиция их кошмарит, выдергивает из залов за половинку таблетки экстази в кармане, по-настоящему издевается. Если “они” — диджеи, пресса и власти — пытаются отобрать твою музыку, ты, конечно же, пошлешь их на хрен».

Вход только для самых счастливых

«Я рад быть немодным и счастливым. Это как с белыми перчатками… Вы когда-нибудь видели, чтобы рейвер в белых перчатках затеял драку? Если вы ненавидите людей в белых перчатках, вы, по сути, утверждаете, что весело проводить время — это отстой».

Несмотря на обилие голландских габба-футболок на Rez, пристрастия шотландского хардкора меняются; несколько диджеев, выступающих сегодня, приехали с юга от границы, где они пользуются огромной популярностью на английской сцене «хэппи-хардкора». Разница между хэппи-хардкором и хэппи-габбой невелика: по сути, в английских треках ускоренные брейкбиты звучат бок о бок с тяжелой прямой бочкой, и на скорости 170 ударов в минуту они чуть медленнее хэппи-габбы. Но генеалогия хэппи-хардкора совсем иная: эта сцена зародилась как ответвление джангла.

Еще в 1993 году, когда хардкор погрузился в «темную сторону» (darkside), отколовшаяся группа диджеев и продюсеров, таких как Seduction, Vibes и Slipmatt, продолжила создавать праздничные, позитивные треки на основе лихорадочных брейкбитов. К концу 1994 года хэппи-хардкор оформился в полноценное движение, которое существовало параллельно со своим отдалившимся кузеном — джанглом, но обладало собственной сетью лейблов, своей иерархией диджеев и своей картой клубов. Лейблы вроде Kniteforce, Impact, Remix, Hectic, Slammin’, SMD, Asylum и Universal; диджеи-продюсеры вроде Dougal, Brisk, Sy and Unknown, Force and Styles, Hixxy, DJ Ham, Ramos и Supreme; площадки вроде The Rhythm Station в Олдершоте, Die Hard в Лестере, Club Kinetic в Сток-он-Тренте и Labrynth в Ист-Лондоне.

Хэппи-хардкор берет все элементы, которые джангл отмел как слишком дешевую попсу («cheesy quaver») — синтезаторные стабы, пианинные проигрыши в стиле итало-хауса, визжащих див, стадионные припевы — и возводит их эпилептическую интенсивность в куб. Эйфория оригинального хардкора образца 1992 года была окрашена горько-сладким трагизмом; хэппи-хардкор по сравнению с ним — это непрекращающийся и беспощадный позитив, из которого изгнаны малейшие намеки на «темноту» или двусмысленность. Атмосфера на вечеринках, ориентированных преимущественно на хэппи-хардкор, таких как Dreamscape, Hysteria, Helter Skelter и Pandemonium, напоминает лагеря отдыха Butlin’s: этакая тюрьма удовольствий с принудительным весельем.

Игнорируемый танцевальной прессой вплоть до 1997 года, хэппи-хардкор создал собственные медиа. Подобно своему шотландскому аналогуM8, эти глянцевые журналы —Eternity, DreamиTo the Core— очистили идеологию рейва до ее популистской и демократической сути. Хотя в них публикуются обзоры пластинок и интервью с артистами, основную часть журналов составляют длинные, неудержимо позитивные репортажи с рейвов и клубов. Помимо восхваления диджейских сетов, авторы обзоров хвалят эмси, полуобнаженных танцовщиц, свет и лазеры, охрану, туалеты и, прежде всего, публику — за то, что она так неистово зажигала. Изредка рецензент может покритиковать неудобную парковку, длинную очередь на входе или гардероб, но исключительно добродушно и с извиняющимся тоном. Однако важнее текста здесь фоторепортажи. И на них снова запечатлены не диджеи, а рейверы: парни со стеклянными глазами и перекошенными от экстази лицами, снявшие футболки, чтобы продемонстрировать свои тощие торсы с выпирающими ребрами; обалдевшие, потные девчонки в обтягивающих лайкровых боди, которые сидели на них не лучшим образом; кучки друзей с красными лицами, улыбающиеся

Хэппи-хардкор невероятно популярен практически везде, где преобладает белая рейв-аудитория, то есть за пределами Лондона, где высокая концентрация поклонников хип-хопа, соула и регги делает джангл более привлекательным. Во многом хэппи-кор стал результатом исхода белых рейверов со сцены джангла — в качестве реакции на приток темнокожей молодежи и сопутствующее изменение атмосферы от всеобщего дружелюбия к угрюмой агрессивности. Грант из Slammin’ Vinyl утверждал, что «хардкор когда-то был мультирасовой сценой. Но теперь джангл воспринимается преимущественно как черная музыка. Множество людей, которые раньше увлекались свингбитом и раггой, пришли в джангл в 1994 году и заявили: "Это наша музыка". На что белые ребята ответили: "Ну и ладно, забирайте ее себе, а мы сделаем свою собственную"». Помимо расового фактора, другое принципиальное различие между джанглом и хэппи-хардкором носит чисто фармакологический характер. Джанглисты по большей части сменили колеса на ганджу; хэппи-хардкор же, ориентированный на вечное крещендо экстазийного прихода, предназначен для более молодых ребят, которые все еще переживают «медовый месяц» с MDMA.

Из-за его откровенной попсовости большинство джанглистов отвергают хэппи-хардкор как сугубо детские забавы для застрявших во времени подростков, которые не понимают, что «живая мечта» рейва уже мертва. С его похожим на судорожную улыбку тоном неустанного позитива, его вызывающими чувстводежавюфортепианными аккордами и синтезаторными стабами, которые кажутся анаграммами какого-то первородного, вызывающего экстаз риффа, хэппи-хардкор действительно напоминает танцевальный эквивалент возрождения рокабилли: ностальгия по тому, чего сам никогда не застал.

В других отношениях хэппи-хардкор ближе к хэви-металу. Обе эти сцены просто отказываются умирать, потому что они удовлетворяют самые базовые и непреходящие потребности провинциальной молодежи. Как и в метале, в хэппи-хардкоре все строится на верности идеалам и единстве через единообразие: любимая одежда хэппи-кор-рейвера — одинаковые черные куртки-бомберы — подобна джинсовке металлиста, с той лишь разницей, что нашивки Iron Maiden и Motörhead здесь уступили место логотипам лейблов вроде Kniteforce и Slammin’. Действительно, такие мероприятия, как Rezerection, Dreamscape и Desire, очень напоминают фестивали хэви-метала вроде Castle Donington. Здесь есть и фетишизация гротеска в духе дешевых ужастиков с видеокассет (огромные надувные монстры, свисающие со сводов зала на Rez), и мерч по завышенным ценам (футболки и кепки, которые подростки с радостью покупают, чтобы подтвердить свою принадлежность к племени). То, как хардкор одержим разрыющим нос саб-басом («nosebleed»), напрямую перекликается с любовью металлистов к оглушающим децибелам. А рост популярности снотворного темазепама напоминает об увлечении мандраксом и кваалюдом среди фанатов Black Sabbath; в сочетании с алкоголем все эти транквилизаторы вызывают либо коматозный ступор, либо бессмысленную агрессию.

Когда английские продюсеры вернули долбящую четырехударную бочку и отодвинули брейкбит на второй план, к 1996 году все было готово для слияния хэппи-кора с шотландским «баунси-техно» и голландским фан-кором в единый саунд под девизом «рейв никогда не умрет» — по сути, произошло воссоединение оригинального общеевропейского хардкора образца 1991 года, только на гораздо более высоких скоростях. Но эта перспектива привела в уныние фракцию непримиримых фанатов габбы, для которых хардкор по своему духу былантирейвом. В эту глобальную сеть диссидентов входило и терроркор-трио Nasenbluten (в переводе с немецкого — «носовое кровотечение») из Ньюкасла на севере Австралии, которые вели крестовый поход за возвращение «качественной габбы».

«Так Лие Беттс и надо, да и Анне Вудс тоже», — ухмыляется участник группы Марк Ньюлендс, имея в виду известных жертв экстази из Англии и Австралии. — «Я никогда в жизни не воспринимал хардкор как радостную музыку под экстази. Я человек невеселый, понимаешь. Вечно ворчу. Я то еще дерьмо… Оригинальная роттердамская габба, треки Euromasters и Sperminator, была холодной и неприятной, и это было круто. Мы назвали свой двойной EP “100% No Soul Guaranteed” в ответ всем тем, кто твердит, будто габба монотонна, бесчеловечна и бездушна. Да конечно же она такая! Она и должна звучать как доменные печи! В Ньюкасле все наши родственники работают на сталелитейных заводах. Мы просто пытаемся отразить окружающую нас среду».

Чувство предательства, вызванное уходом Пола Элстака в хэппи-габбу, было у Nasenbluten настолько сильным, что группа записала скандально известный трек «Rotterdam Takes It Up the Ass». Заглавная фраза поется на мотив «ду-да, ду-да» из песенки «Camptown Races», но поскольку в треке использовались защищенные авторским правом сэмплы Элстака, направленные против него же самого, Nasenbluten решили не выпускать его, опасаясь судебных исков. «Мы не хотим, чтобы наш лейбл Bloody Fist пошел ко дну, — говорил мне Марк, — потому что от нас зависят другие австралийские хардкор-группы». Такие проекты, как Embolism — четырнадцатилетний пацан, который «жутко обозлен на весь мир, сразу видно, что из него, скорее всего, вырастет серийный убийца», чей мини-альбом «This Means Fucking War» был выпущен на Bloody Fist в 1995 году.

Nasenbluten записывают свою музыку в моно на паршивом компьютере Amiga с жалкой 8-битной памятью. «На Amiga невозможно получить чистый звук без искажений», — с энтузиазмом рассказывает Марк. Типичные названия их треков говорят сами за себя: «Feeling Shit», «Cuntface», «Kill More People» и «Cocksucker» (темп последней достигает смертоносных 300 ударов в минуту). Что же именно стояло за этим чудовищным шквалом ребяческой пошлости, сэмплов с отрыжкой, незапиканной нецензурной брани и ядовитого лоу-файного шума от Nasenbluten? Почему они посвятили свои жизни этому слуховому насилию?

«Я просто не люблю других людей. Думаю, я социопат. Люди выливают на тебя столько дерьма, но вместо того, чтобы сжигать их дома, мы вымещаем всю агрессию на компьютере. Вместо того чтобы убивать людей, мы делаем это с помощью звука».

Антирейвовые настроения Nasenbluten разделяет английский диджей Loftgroover. Человек с миссией, Лофти считает, что на рейв-сцене «слишком много приторного благодушия». Хотя он начинал еще во время бума эсид-хауса в конце восьмидесятых, Loftgroover ни разу не пробовал экстази и никогда не покупался на рейверскую мечту о любви, мире и единстве. «Габба — это мое истинное мироощущение: жесткое, злое, — говорит он. — Я всегда смотрел на мир мрачно».

Loftgroover придумал несколько выразительных терминов для экстремального шумового террора в стиле Nasenbluten: «панккор», «скэйркор» и «думтрупер». Очаги этих «думтруперов» разбросаны по всей Великобритании, и когда Loftgroover играет в таких клубах, как The Shire Horse в Сент-Айвсе, Judgement Day в Ньюкасле, Steam в Риле (Северный Уэльс) и

Во время своих сетов Loftgroover подмешивает треки дэт-метал-групп вроде Morbid Angel, Stormtroopers of Death и Slayer, а когда его спрашивают о корнях габбы, он утверждает, что это даже не техно, а «скорее что-то из Anthrax или Sepultura образца 1983 года… Граница между габбой и металом чертовски тонка, понимаешь».

Как ни странно, учитывая его одержимость двумя самыми тевтонскими музыкальными жанрами на планете, Loftgroover — черный; если бы вы увидели его фотографию за пультом, то наверняка подумали бы, что он играет джангл. Испытывая явные смешанные чувства по поводу того, что «семьдесят процентов фанатов этой музыки — скинхеды», он подчеркивает, что у него никогда не было с ними проблем, пусть даже «некоторые из них устраивают вот это всё» — здесь он изображает яростное нацистское приветствие. «В большинстве случаев такой прикид — просто дань моде, — настаивает он и добавляет: — Габба — это контролируемая агрессия. На габба-вечеринках никогда не увидишь драк».

Помимо звукового сходства между трэшем и габбой, у обоих музыкальных направлений схожая аудитория: белая рабочая молодежь, чьи надежды были разрушены упадком тяжелой промышленности и которой грозит безработица или позорная, нестабильная и бесперспективная работа в сфере услуг. От Роттердама до Бруклина, от Глазго до Милуоки габба выражает ярость и фрустрацию «белых ниггеров с дерзким настроем и полным отсутствием перспектив». И, как и метал, габбу презирают критики из среднего класса, которые попросту не понимают менталитета тех, кто жаждет музыки, чтобыслетать с катушек.

«Это сцена рабочего класса, здесь нет никакого псевдоинтеллектуального элемента, — говорит Майкл Уэллс из Technohead. — Люди реагируют на нутряном уровне. Апокалиптические, научно-фантастические образы и эстетика фильмов ужасов в габбе — все это часть трэш-культуры, которой увлекаются эти подростки. И это очень похоже на то, как хэви-метал использует образы смерти, разрушения и антирелигиозные мотивы. Это реакция на давление современной жизни».

Союз метала и габбы был практически неизбежен. Выступая под именем Signs Ov Chaos, Уэллс записал экспериментальный габба-альбомFrankenscienceдля английского метал-лейбла Earache, который также выпустил компиляцию самой хардкорной габбы с лейбла Ленни Ди Industrial Strength. На вечеринке в честь презентации альбома в лондонском Gardening Club принты на футболках выглядят менее дружелюбно, чем на Rez: «Боюсь, мне придется тебя убить», «Кошмары — это реальность», «Где мои бабки, ублюдок?». Да и музыка звучит еще жестче, чем в Арнеме: Уэллс и Ди обрушивают на публику беспощадный шквал электросудорожных риффов, вышибающий сфинктер бас, заслуживающий твердую десятку по моей Ректальной шкале Рихтера, и сатанинские синтезаторные тона, от которых мурашки на коже начинают маршировать гусиным шагом.

Публика представляет собой странную смесь раздевшихся по пояс скинхедов и крастов со свалявшимися дредами и в камуфляжных штанах. Анархо-красты принадлежат к лондонскому андеграунду, в котором габба служит воинственным саундтреком к гневу, вызванному Законом об уголовном правосудии. Ключевой фигурой на этой лондонской сцене выступает организация под названием Praxis, которая выпускает пластинки, устраивает ежемесячные вечеринки Dead By Dawn и издает журналAlien Underground.Praxis — часть международной сети ультражесткого «штормкора»: таких лейблов, как Napalm, Gangstar Toons Industry, Kotzaak, Juncalor и Fischkopf; и таких артистов, как DOA, Rage Reset, Temper Tantrum, The Speedfreak, DJ Scud, Lory D и DJ Producer.

На этой сцене извращенное отождествление габбой либидо с военно-промышленным комплексом заходит еще дальше; достаточно взглянуть на такие названия треков, как «At War» группы Leathernecks (названной в честь американской морской пехоты), «Locked on Target» проекта Disintegrator и «Wehrmacht» дуэта Delta 9 (чье имя само по себе является названием нервно-паралитического газа!). Здесь в изобилии представлены фантазии о человеко-машинном интерфейсе и киборгах-сверхлюдях. Идеология варьируется от «партизанской войны на виниле» в духе Underground Resistance до полноценного техно-мистицизма. В одном из номеровAlien Underground,рецензии на пластинки сопровождались «сэмплами» из трудов философа Поля Вирильо о скорости и военной машине. В одной из рецензий, остроумно приписанной Вирильо, воспеваются «мгновенные взрывы, внезапные вспышки убийств, пароксизм скорости... внутренняя военная машина». Выпущенная лейблом Gangstar Toons Industry «чистая поэзия Узи» со скоростью 250 ударов в минуту провозглашается «упражнением в искусстве исчезновения в чистой скорости до головокружения и полной остановки». Все то, что для Вирильо олицетворяет антигуманный культурный экстерминизм, которому необходимо сопротивляться и который нужно предавать анафеме, эти помешанные на скоростях техно-джанки извращенно воспевают.

Подобная образность напоминает эстетизацию войны и резни в манифестах итальянских футуристов и трудахфрайкоров(немецких ветеранов, создававших правые военизированные формирования для подавления коммунистов во время столкновений после Первой мировой войны). Это также показывает, до какой степени хардкор-техно стало кульминацией лихорадочной ветви рок-воображения. В качестве примеров можно привести дорожных воинов Steppenwolf с их призывом «пали изо всех пушек разом / взорвись в космосе»; киборг-фантазию Black Sabbath «Iron Man» — хрестоматийный пример протофашистского трупного окоченения; вдохновленный «Ангелами ада» железный «рейх-н-ролл» Motörhead. Величайшим из всех этих «солдат рок-н-ролла» был Игги Поп с его баллистическим трипом навстречу смерти и «сердцем, полным напалма». Вспоминая ту эпоху Stooges, когда он подстегивал себя такими наркотиками, как спиды и ЛСД, Игги заявлял: «Вместо того чтобы быть человеком, поющим на какие-то темы, я словно сублимировал личность и стал, если угодно, человеческим электронным инструментом, создающим эту жужжащую, пульсирующую музыку...» Точно так же The Mover из PCP говорил в интервьюAlien Underground: «Ну, вы же знаете, я машина, я подключен к сети... Я брожу по земле, и здесь приятно и мрачно».

Эти рок- и техно-фантазии о человеко-машинном интерфейсе находят свой прообраз в эссе Нормана Мейлера «Белый негр» (1957), где он воображает создание новой нервной системы с помощью одурманивающих веществ и сознательного взращивания психопата в собственной душе. И все они находят свое завершение в кинестетике хардкор-техно с ее приходами и отходняками. «Приход» — это когда цепи вашей нервной системы подключаются к машине, заряжаются искусственной энергией до предела и превращаются вскоростную плоть; «отходняк» — это когда слишком человеческое тело больше не справляется с темпом. Еще в 1992 году диджеи на хардкор-рейвах иногда резко выключали проигрыватель: тошнотворный, головокружительный звук замедляющейся со 150 ударов в минуту до нуля пластинки был пугающе сладостным

Для сегодняшнего цифрового дионисийца, габбанавта, разрядка принимает форму не мейлеровского «апокалиптического оргазма», а оргазмического апокалипсиса — варгазма. Отсюда и появление таких групп, как Ultraviolence, скрещивающих трэш-метал и габбу, чей альбомPsycho Dramaрекламировался обещанием: «10 000 Нагасаки в твоей голове!» Для современного милитаризованного либидо эквивалентом безмятежной посткоитальнойпечалистановится то, что происходит «после»: постапокалиптические пустоши, стертые с лица земли города, пустой горизонт, энтропия как нирвана. Отсюда и названия вроде «After All Wars» Джека Люцифера.

«Представь, что ты осматриваешь Землю после ядерного уничтожения и наслаждаешься увиденным — вот что чувствуешь, когда слушаешь это», — рассказывал The Mover журналуAlien Underground. PCP уже много лет исследует подобные пострейвовые «терминальные зоны» — от трилогии The Mover «Frontal Sickness»/«Final Sickness» до глумкоровых релизов их дочернего лейбла Cold Rush (идеальная фраза для описания экстазийного кайфа, когда теплое эмпатическое свечение уже выгорело). С их ледяными, печальными синтезаторами, пикирующим гулом и тяжелыми, отдающимися эхом в пещерах битами, эти текно-панихиды — «Marching into Madness» проекта Cypher (с мини-альбома «Doomed Bunkerloops»), «Thru Eternal Fog» проекта Rave Creator, «Skeletons March» проекта Reign (с мини-альбома «The Zombie-Leader Is Approaching»), «Torsion» проекта Renegade Legion — вызывают в воображении картины бесплодных кратеров или бескрайних ледяных катакомб, вырубленных под поверхностью Арктики. (На обложках пластинок Cold Rush красуется надпись: «создано где-то в затерянных зонах».) От «гори, детка, гори» до полного выгорания — психическая экономика хардкор-рейва идеально укладывается в модель жертвенного насилия и безвозвратных трат Батая. Главная цель — убиться в хлам.

На Nightmare в Арнеме я слышу трек, который, кажется, воплощает в себе странное слияние присущих габбе воли к власти и бессилия. Под жалобную мелодию, которая, кажется, дрожит и увядает прямо в воздухе, голос робота скандирует усталый, фаталистический припев: «Мы рабы / рейва». Записанный проектом The Inferno Bros. для Dance Ecstasy 2001, дочернего лейбла PCP, этот убийственный стёб над ментальностью хардкор-рейва, по всей видимости, превратился в лишенный всякой иронии гимн плена и зомби-состояния.

Несколькими днями ранее Лофтгрувер рассказывал мне, как ходил в Париже в габба-клуб, «где публике раздавали смирительные рубашки!» Это хорошая шутка, идеальный апофеоз присущих габбе образов бедлама и психоза, но у нее есть зловещий подтекст. Габба-рейви естьсумасшедший дом. Это убежище от невыносимой реальности — мира, который молодежи кажется одновременно одуряюще скучным и пугающе нестабильным. Но это также и место изоляции, где психи буйствуют, не причиняя никому вреда; где ребята выпускают весь свой гнев из собственной системы, вместо того чтобы направить его против Системы.

12РЕЙВУЮЩАЯ АМЕРИКА

Американская рейв-культура, 1990–1997

«Техно — это музыка Дьявола! Берегитесь гипнотического ритма вуду, безрассудного танца на дьявольской дороге греха и саморазрушения, ведущего молодежь к вечной погибели в огненных безднах ада!»

— Из флаера Drop Bass Network к фестивалю Even Furthur, май 1996 года

Несмотря на ритуальное сожжение плетёного человека, Even Furthur трудно воспринимать всерьез как «эпический языческий сходняк племен Зла». Атмосфера здесь ближе к скаутскому лагерю (для которого, собственно, обычно и арендуют эту площадку, пещеру Игл-Кейв в сельском Висконсине). После захода солнца ребята сидят у костров на склоне холма, жарят маршмеллоу и готовят бургеры на гриле. Обстановка представляет собой причудливую смесь невинных забав на свежем воздухе и хардкорного декаданса. Ведь если это и скаутский лагерь, то до краев накачанный галлюциногенами.

Под зеркальным диско-шаром, подвешенным к дереву, стайка дилеров-любителей приторговывает запрещенными веществами. «Ты берешьеще кислоты, Крейг?» — спрашивает один парень, поражаясь аппетитам своего приятеля. Продавец предлагает пять доз за 20 долларов. ««Странные пирамидки»рядом не стоялис этими», — хвастается он, а затем начинает импровизировать на мотив соул-хита Джонни Нэша: «Теперь мне видно Furthur, когда дождь ушел / Я вижу всю грязь и резвящихся фриков». Разговор переходит на жертв бэд-трипов — вроде того парня, который слетел с катушек, разбил бревном несколько лобовых стекол и был увезен местным шерифом. Торговец ЛСД разглагольствует о «плаксивых богатеньких детках», которые не умеют справляться с веществами. Он также предлагает немного «джи» (похожего на стероиды ГОМК) и экстази «Sweet Tart». «Они немногокрошатся, — агрессивно впаривает он товар, — но дают отличный спидовый разгон, не размажут тебя — героина в них нет». Позже до нас доходят слухи о ребятах, которые колют экстази внутривенно — не из-за мифического героина в составе, а просто от нетерпения скорее поймать приход.

Пугает то, насколько эти ребята молоды — они стали закаленными ветеранами потребления веществ еще до того, как получили законное право покупать алкоголь в двадцать один год. Я случайно слышу, как еще один парень с восторгом говорит о том, как здорово «слушатьстаруюмузыку, типа Донны Саммер», и с потрясением осознаю, что «I Feel Love» вышла еще до того, как этот пацанвообще родился. В основном шатре Even Furthur чикагский диджей Бу Уильямс играет сет из чувственного, рельефного хауса, вдохновленного этой золотой эрой диско, — треки вроде «Disco’s Revenge» проекта Gusto.

Затем легенда Сан-Франциско Скотт Хардкисс выдает легкий, парящий софткор (включая свой потрясающе жуткий ремикс на «Rocket Man» Элтона Джона), заставляя серебристые ручейки восторга струиться по коже каждого рейвера. Моя жена показывает на парня, который танцует со складным шезлонгом, привязанным к спине, — своего рода портативной чиллаут-зоной. Совершенно улетевшая девушка сидит по-турецки прямо у диджейского пульта с закрытыми глазами, покачиваясь и извиваясь под кайфом от экстази. Ранее она раздавала листовки об инопланетянах, называемых «серыми», которые, по ее утверждению, прибыли с Дзеты Сетки в созвездии Ориона и состоят в сговоре с военной разведкой США. Истории о похищениях пришельцами и сообщения о наблюдениях НЛО — обычное дело на американских рейвах, без сомнения, из-за колоссального потребления галлюциногенов. Полно ребят в футболках с изображением раскосых гуманоидов вроде спилберговского Инопланетянина.

Висконсин принадлежит к консервативной глубинке Америки. В быте его маленьких городков есть определенный провинциальный шарм: когда мы говорим любопытной продавщице, что приехали на «музыкальный фестиваль», она мило отвечает: «Чудненько!» (что означает «Рада за вас!»). Но есть здесь и пугающая изнанка традиционализма, например, гротескное кладбище крошечных крестиков у обочины дороги — мемориал нерожденным младенцам, установленный евангелистами из движения противников абортов. В общем, эта аграрная глухомань — последнее место, где ожидаешь встретить психоделическое

Во время первого «техно-кемпинга» Furthur — в Хикстоне, штат Висконсин, с 29 апреля по 1 мая 1994 года — один из промоутеров (Дэвид Дж. Принс, редактор чикагского рейв-зинаReactor) так улетел от блаженства, что танцевал голым на звуковой колонке. В воскресенье, в финальный день фестиваля, местный шериф арестовал нескольких организаторов. На третьем ежегодном рейве никаких проблем с законом нет. Но Even Furthurи естьтерритория вне закона. Хотя за вход нужно платить, атмосфера здесь ближе к нелегальным британским фри-пати, нежели к коммерческому рейву. На самом деле, Even Furthur больше всего напоминает мне Каслмортон — огромный «текниваль», устроенный Spiral Tribe в 1992 году, который, по совпадению, прошел почти день в день четыре года назад.

Впрочем, тусовщики на Even Furthur — это не красти-путешественники: они гораздо больше следят за модой и принадлежат к среднему классу, что в целом типично для американских рейверов. Парни носят шапки-носки и би-бойские серебряные цепи, свисающие петлей от пояса до колена. У девушек образ космического пикси в духе «Бьорк встречает принцессу Лею» с оттенком футуристической невинности; их блестящие синтетические ткани, яркие детсадовские цвета, собранные в хвостики косички, милые рюкзачки и мягкие игрушки заставляют их выглядеть еще моложе, чем они есть на самом деле (в основном им от шестнадцати до двадцати двух). Все поголовно носят абсурдно мешковатые джинсы (визитную карточку американского рейвера), расклешенный низ которых вывалян в грязи, потому что непрекращающийся ливень превратил территорию лагеря в настоящее болото.

Как и Каслмортон, Even Furthur представляет собой хаотичное скопление машин, автодомов, прицепов и палаток. Здесь нет ни охраны, ни освещения; пробираться сквозь грязь приходится при неверном свете чужих фонариков и отблесках костров, усеивающих склон холма. Все это доставляет массу удовольствия, хотя немного тревожит полное отсутствие на месте парамедиков, готовых помочь тем, у кого начался бэд-трип от кислоты. Как, например, тому разутому пареньку без футболки, с ног до головы испачканному грязью, который без конца выкрикивает отдельные слова: «Друзья! Друзья!», «Черви! Черви! Черви!», «Мертв!» — пока другие ребята пытаются удержать его от побега в лес. В Англии парамедики нужны на рейвах в основном для того, чтобы спасать перебравших экстази. Но на Even Furthur опасность свариться заживо в собственной крови никому не грозит. Здесь холодно и сыро, а переутомиться сложно, потому что даже просто танцевать — это целое испытание: во втором шатре земля превратилась в усеянное лужами болото (шаг в сторону — и ты провалишься в трясину), а в главном шатре пол скользкий и идет под уклон.

За три дня выступает около сотни диджеев и групп, представляющих широкий спектр рейв-музыки. Предлагается на удивление много джангла: Миксмастер Моррис крутит четкий и мягкий драм-н-бейс в небольшом шатре на склоне холма, в то время как Phantom 45 рубит разрывной хардстеп в большом тенте. Впрочем, не все рады наплыву джангла: сидя снаружи на капоте машины, фанат габбы ноет: «Почему от брейкбитов меня тошнит?» Что по-настоящему разжигает центры удовольствия этой в основном среднезападной публики из Миннеаполиса, Чикаго и Милуоки — так это топочущая прямая бочка жесткого эсида от бруклинца Фрэнки Боунса и Вуди Макбрайда из Миннесоты (чей лейбл Communiqué выступил соорганизатором Furthur наряду с Drop Bass Network и Дэвидом Принсом). Главным хитом субботы, однако, становится французский дуэт Daft Punk со своим извилистым, синусоидальным сырым, но китч-делическим хаусом.

В отличие от обычного коммерческого рейва, на Even Furthur почти нет торговых палаток с едой и напитками. В поисках хоть какого-то питья мы карабкаемся по предательски скользкому мокрому склону прочь из лагеря к хижине владельца участка, где есть туалеты и автомат с газировкой. На грунтовой дороге, по которой мы тащимся вверх, царит кромешная тьма, но то и дело мы проходим мимо крошечных костров; группки вымотанных ребят жмутся друг к другу на грязных уступах, вырезанных в склоне холма, болтают и курят травку. Когда мы возвращаемся обратно, сквозь деревья проглядывает бледный розоватый рассвет, лаская наши воспаленные глаза. Но стоит нам подойти ближе, как по нашим измученным ушам ударяет грохот отбойного молотка скоростью 200 ударов в минуту: диджеи не думают убаюкивать выживших за ночь, а вваливают им десять тысяч вольт габбы. В семь утра габбафоб Миксмастер Моррис наносит ответный удар импровизированным эмбиент-сетом во втором шатре. Поначалу он играет вполне счастливо перед аудиторией ровно в ноль человек. «Я здесь со среды, — говорит мне Моррис. — Вот почему от меня так воняет!» Он продолжает играть в этом шатрешесть часовподряд.

В воскресенье вечером дождь наконец прекратился, грязь подсохла, и слегка поредевшая толпа теперь состоит из самого хардкора тусовщиков, которые просто не хотят расходиться по домам. Команда Drop Bass Network позирует для фото, словно выпускники колледжа. Я беседую с их лидером Куртом Эккесом, который рассказывает, что приехало более 3000 человек. «Мы видели автомобильные номера из Калифорнии, Флориды, Аризоны, Колорадо, Нью-Йорка, Вашингтона, округ Колумбия».

Вспоминая малолетнюю жертву кислоты накануне вечером, я замечаю Курту, что некоторые ребята здесь выглядят довольно юными. Знают ли их родители, чем они тут занимаются? «Подозреваю, чтонет,» — беспечно отвечает он, добавляя: — «Парочка родителей уже звонили сюда с угрозами вызвать полицию из-за того, что их четырнадцати-пятнадцатилетние дети находятся здесь без разрешения родителей». Беспечность Эккеса проистекает из воинственной андерграундной позиции Drop Bass Network. «Здесь вообще нет никаких правил», — ухмыляется он.

Вся суть DBN сводится к репрезентации темной стороны рейв-сцены. «На рейв-сцене определенно происходят вещи, которые большинству кажутся неправильными, — говорил Эккес журналуUrb. — Но нам они кажутся правильными. Мы просто доводим эти вещи до предела». Версию рейва от DBN можно назвать скореепсихо-делической, нежели просто психоделической.

Дистанцируясь от идиллии «Лета любви» 1988 года, Эккес однажды заявил: «Я не вижу себя идущим на вечеринку, чтобы закинуться экстази, обниматься со всеми и кричать о мире и любви. Я скорее... из тех, кто предпочтет прийти на пати, принять кучу кислоты и обнимать колонки». Пока мы болтаем с Эккесом, ближайшая звуковая система выдает трек «Overdub» проекта Test — классический блицкриг в духе «Roland 303 встречает габбу», выпущенный в 1992 году лейблом Dance Ecstasy 2001, дочерней маркой ультрамрачного

Помимо мероприятий Furthur, DBN регулярно устраивают «техно-языческие ритуальные вечеринки», часто приуроченные к солнцестояниям. К одной из таких вечеринок — Grave Rave в ночь на Хэллоуин 1992 года — власти отнеслись как к современному шабашу ведьм. Вооруженная полиция штурмовала здание и арестовала не только организаторов, но и всех присутствующих. После пятичасового содержания в наручниках 973 человека получили штрафы на сумму 325 долларов за «содействие в незаконной продаже алкоголя» (на самом деле было найдено всего несколько банок пива). Подросткам младше семнадцати лет также выписали штрафы за нарушение комендантского часа, который в Милуоки, как и во многих других американских городах, ввели для «защиты молодежи». Однако 400 обвиняемых отказались признать вину, что в конечном итоге вынудило городские власти снять обвинения из-за поднявшейся в прессе шумихи вокруг чрезмерно жесткой реакции полиции. Не пав духом, DBN провели продолжение — вечеринку «Helloween 93» под названием Grave Reverence, анонсированную обещанием: «Демоны темной стороны берут контроль над вашей душой».

Even Furthur — это микрокосм американской рейв-культуры. С одной стороны, Furthur не существовал бы без энтузиазма промоутеров (которые точно делают это не ради копеечной прибыли) и преданности тусовщиков, готовых ехать от пяти до пятнадцати часов на рейв и поддерживающих эту географически разрозненную сцену через интернет и фэнзины вродеTripp E Tymes. С другой, менее позитивной стороны — здесь имеют место пугающие масштабы наркотического разгула, нежный возраст участников и шаткие отношения с законом (именно поэтому Even Furthur проходил в таком глухом, далеком от городов месте).

Несмотря на регулярные гневные публикации в региональных газетах, несмотря на полицейские гонения и законодательные репрессии на уровне штатов, округов и городов, рейв в Америке так и не перерос в масштабный феномен общенациональных новостей. Каждый год начиная с 1991-го аналитические телепрограммы заново «открывали» для себя рейв и торжественно объявляли родителям, что это «новое повальное увлечение», вопреки тому факту, что рейв зародился в Америке еще в 1990 году. Типичным примером стало разоблачение флоридской рейв-сцены в эфире передачи20/20в 1997 году, разжигавшее родительские страхи рассказами о «вопиющем, наглом употреблении наркотиков» и вечеринках, проходящих «где угодно, лишь бы подальше от присмотра взрослых». В этих «наркосупермаркетах» те, кто не употребляет наркотики, якобы становились «вымирающим видом», поскольку «давление сверстников здесь невероятно сильно». Матери подростков, погибших от передозировок, появлялись на экране с мольбой: «Мы должны остановить рейвы!»

И все же, несмотря на весь свой потенциал для раздувания моральной паники и демонизации в СМИ, американская рейв-культура так и не достигла той критической массы общественного беспокойства и возмущения, которая вытолкнула британский рейв на пик безумия в 1988–1989 годах. Отчасти это объясняется тем, что субкультура проникала в страну медленно, постепенно и фрагментарно; отчасти — тем, что музыка не взрывала чартыBillboard, как в Великобритании. И все же возникает закономерный вопрос: почему? Это выглядит еще более загадочно, если учесть, что музыка не просто зародилась в Америке (в Детройте, Чикаго, Нью-Йорке), но и сама связь между экстази и трансовым танцем была впервые обнаружена в Далласе и Остине еще в начале восьмидесятых.

«Помните, это были годы правления Рейгана, так что это был чистый гедонизм», — говорит Уэйд Хэмптон, в то время подросток из далласского высшего общества, а позже один из главных двигателей калифорнийской рейв-сцены. Лишенная контркультурной мишуры, техасская экстази-сцена строилась на невинном веселье —буквальноневинном, поскольку МДМА оставался легальным до лета 1985 года, и его можно было купить прямо на баре в гей-клубах вроде Stark в центре Далласа. «Мы покупали его по кредитным картам родителей», — вспоминает Хэмптон. Несмотря на отсутствие хипповской идеологии любви и мира, Stark и подобные ему заведения предвосхитили балеарский этос вседозволенности, зародившийся в клубе Amnesia на Ибице и кодифицированный клубом «Шум» (Shoom) в Лондоне. В саундтреке смешивались прото-техно и электронная танцевальная музыка (вроде «Looking from a Hilltop» группы Section 25, Chris and Cosey) с индастриалом в стиле Wax Trax и инди-попом вроде «Girlfriend in a Coma» группы The Smiths. И по мере того как «колеса» распространялись из гей-среды среди натуралов, появился техасский аналог любвеобильного футбольного хулигана: члены студенческих братств и спортсмены, чей мачизм таял под воздействием МДМА. «Заходишь в туалет и видишь, как футболисты Южного методистского университета вытирают тушь с глаз. Тогда у далласских мужчин впервые дал сбой тестостерон».

Но именно эти богатые студенты все и «просрали», говорит Хэмптон. «Если поднять дела, послужившие основанием для запрета экстази, то виной тому была вовсе не гей-тусовка, а студенты Южного методистского университета, у которых хватало денег на покупку двадцати доз экстази за раз. И они закидывали в себявсё до единой. Самое дикое, что из-за такого перебора люди временнослепли. У родителей этих деток было достаточно денег и связей, чтобы устроить грандиозный скандал — я говорю о первых полосахDallas Morning Newsбуквально каждые две недели на протяжении целого года».

За пределами гей-дискотек существовала также яппи-тусовка с «экстази-вечеринками», где опережающим время образом проявилась одна из определяющих черт будущего рейва — отказ от алкоголя в пользу сока и минеральной воды. Для этих респектабельных профессионалов экстази не воспринимался какнаркотик; он стоил дешево, не требовал маргинальной атрибутики вроде шприцев или бонгов, не вызывал привыкания, а наутро не было похмелья. Самое главное — он был абсолютно легален. «Вполне обычной была ситуация, когда ты возвращался со свидания с девушкой к ней домой, а её родители были уделаны похлеще вас самих», — смеется Хэмптон.

Когда МДМА внесли в Список I — самую строгую категорию запрещенных веществ, — яппи перестали тусоваться, а танцевальная сцена ушла в подполье. «С той самой минуты, как наркотик оказался вне закона, начались вечеринки на складах, организаторами которых выступали сами диджеи». После запрета МДМА цены на него взлетели, а качество упало; в клубы проник более дешевый и предсказуемый метамфетамин, предвещая ту катастрофу, которая накроет рейв-сцены по всей Америке в девяностых.

Хардкор, только для сильных духом: нью-йоркский рейв

На первых вечеринках в Бруклине Боунз

«Поначалу это было просто местом, где можно зависнуть, — рассказывает Деннис. — В клубы никто не мог попасть, мы были одеты не так, как надо. Когда я в это втянулся, в июле 1991 года намечалась нелегальная вечеринка в лесу в Квинсе. Нужно было прийти к знаменитому кафе-мороженому Carvel в Бруклине, где тебе давали карту, которая вела к месту в Квинсе. Идешь по лесной тропинке, вдоль которой горят свечи... Первые вечеринки были бесплатными, но мы просили о пожертвованиях, чтобы заплатить за бензин для генератора. Чем меньше мы просили, тем больше нам давали. Это было в те времена, когда всё былочистым».

Одна из самых успешных ранних вечеринок прошла на кирпичном заводе, где команда Storm построила диджейский пульт из шлакоблоков. «Тогда мы всю неделю только и делали, что искали подобные здания, — говорит Боунз. — В заборе позади завода мы проделали дыру прямо у грузовых путей, по которым поезда не ходили уже много лет. Люди парковались за шесть кварталов, шли по путям и пролезали в дыру». В течение 1992 года примерно раз в месяц устраивались всенощные вечеринки Storm Rave Allnighter, а также нелегальные тусовки поменьше с названиями вроде Tina Tripp’s Magical Mystery Tour (в честь Тины, девушки Фрэнки). К лету такие мероприятия, как Brainstorm, собирали тысячи людей, желавших послушать топовых диджеев, таких как Док Мартин, Каспар Паунд, Свен Фет и Ричи Хоутин.

Бруклинский саундтрек представлял собой, по выражению Боунза, «только хардкор для сильных духом» — музыку для первого прилива экстази-эйфории: бельгийский помпезный звук, Underground Resistance, ранний английский брейкбит-хардкор вроде The Prodigy. По канонам типичной хардкор-рейв-культуры, Storm был частью субкультурной матрицы, объединявшей промоушен вечеринок, диджеинг, торговлю пластинками и создание треков. Боунз, Адам Экс и Хезер Харт держали в Бруклине собственный магазин винила Groove. Он стал центром притяжения для сплоченного союза диджеев и продюсеров, в основном италоамериканцев — Ленни Ди, Мундо Мьюзик, Томми Мусто, Ральфи Ди, Джоуи Белтрама, Дэймона Уайлда, — которые обменивались идеями, сотрудничали и помогали друг другу со звукорежиссурой треков. Фрэнки был в самом центре этого движения: он жил в одной квартире с Белтрамом, писал музыку с Ленни Ди под именем Looney Tunes для английского лейбла XL и с Томми Мусто для Deconstruction/RCA. Кроме того, у него были сольные проекты под именем Flowmasters и его знаменитая серия хип-хаус-миньонов «Bonesbreaks» — минималистичные брейкбит-треки, созданные как рабочий материал для сведения у диджеев.

Контракты с XL и RCA сослужили неожиданную службу: когда полиция приходила разгонять вечеринки, Боунз размахивал солидного вида документами на бланках рекорд-лейблов и утверждал: «Мы там внутри клип мне снимаем». В конце концов у Боунза начались серьезные проблемы с полицией и пожарными инспекторами, которые устроили облавы на нелицензированные мероприятия после того, как сто человек погибли при пожаре в переполненном латиноамериканском клубе Happy Land. «Они создали полицейское подразделение под названием Social Club Task Force для проверки пожарных выходов в клубах, — рассказывает Боунз. — А когда пронюхали про рейв-сцену, то превратились в Rave Task Force».

Приходилось беспокоиться и о работе агентов под прикрытием. «Трижды ко мне в Groove Records приходили люди и спрашивали экстази. А я такой: „Что за экстази? Это пластинка?“ Тогда как раз вышел трек „Ecstasy, Don’t Play Me Raw“, так что я хватал копию и спрашивал: „Вы это ищете?“ — и они уходили. Язналлюдей, у которых был экстази, но если ты диджей и сам устраиваешь вечеринки, тебе меньше всего хочется связываться с продажей таблеток».

И все же, как признает Фрэнки, «без экстази всего этого никогда бы не случилось в таком виде... Эта штука снимает у людей любые внутренние барьеры». Экстази также избавлял от хулиганов — по крайней мере, в большинстве случаев. «Один-единственный раз мы устроили вечеринку, где казалось, что малолетки сейчас начнут грабить людей. Так я просто поджег брошенную машину, чтобы все поскорее оттуда убрались!»

Как и в Великобритании, за ранней «чистой» фазой рейва последовал период, когда коммерсанты — легальные и не очень — просекли финансовый потенциал этой сцены. В Лондоне это выразилось в переносе музыки в клубы Вест-Энда и приобщении к МДМА рабочего класса, далекого от хипстерской тусовки. Ключевой фигурой этого процесса в Нью-Йорке стал Майкл Карузо, он же Лорд Майкл. «Я дружил с Майклом, — говорит Фрэнки Боунз. — Но он рассуждал так: „Боунз не может вечно устраивать эти вечеринки, я перенесу всё это на Манхэттен“».

В окружении свиты из тридцати хулиганов Лорд Майкл начал устраивать джемы на складах в отдаленных районах, а в 1991 году перебрался на Манхэттен. Его паству из рабочего класса составляла в основном италоамериканская молодежь из окраинных районов «мостов и туннелей» (Кони-Айленд, Бенсонхерст, Стейтен-Айленд), окружающих Манхэттен; они сами называли себя «новым племенем», ухватившимся за футуризм техно в знак яростного протеста против ретроградных вкусов родителей и старших братьев. К началу 1992 года Майкл уже работал на магната манхэттенской клубной индустрии Питера Гатьена, владельца Limelight и Palladium. «Новое племя» собиралось на двух хардкор-вечеринках Карузо — Adrenalin и Future Shock, которые проходили по четвергам в Palladium и по пятницам в Limelight соответственно.

«Процентов пятьдесят ребят здесь просто тащатся от музыки, — рассказывал мне тогда Лорд Майкл. — Они кайфуют от агрессии, потому что Нью-Йорк — очень агрессивный город. Остальные пятьдесят процентов сидят на экстази или кислоте. Кое-кто курит PCP. Это безумие». Саундтрек представлял собой чистейший бельгийско-британско-бруклинский брутализм, набиравший обороты от вуду-пульсации «House of God» местного проекта D.H.S., через спидфрик-гимн «Inssomniak» от djpc до нечестивого перезвона потрясающего трека «The Spirit» группы Incubus. С темпом, доходившим на пике до возмутительных по тем временам 150 ударов в минуту, казалось, единственной адекватной реакцией было трясти головой или прыгать в пого. Подтверждая аналогию между хардкором и трэшем или панком, мускулистые парни танцевали не по-рейверски, а устраивали слэм. Молодые парни

Будучи правой рукой Гатьена, Лорд Майкл стал крупным теневым воротилой клубной индустрии. «Когда он встретил Тимоти Лири в Limelight, у него реально сорвало крышу, он очень захотел стать эдакойкрупной шишкой», — говорит Боунз. В разоблачительной статье о Лорде Майкле в газетеVillage Voiceза 1997 год под заголовком «Король Экстази» Фрэнки назвал своего бывшего приятеля «Аль Капоне от рейвов». Боунз также утверждает, что Limelight натравил пожарных инспекторов на Storm Rave 18 июля 1992 года, потому что «мы перебивали бизнес клубу [Гатьена]... Инспектор приехал с шестью пожарными машинами... И как нельзя кстати, когда все расходились с вечеринки, там стояли люди, раздававшие флаеры и зазывавшие: "А теперь валите в Limelight!"»

К концу июля 1992 года у Storm Rave появился союзник в борьбе против коммерциализированной версии хардкора от Limelight — клуб NASA. Проходивший в Shelter, клубе в самом сердце даунтауна Манхэттена, NASA (аббревиатура от Nocturnal Audio and Sensory Awakening — «Ночное аудиосенсорное пробуждение») был детищем Скотто и Ди-Би. Скотто был востребованным художником по свету, гастролировавшим с Deee-Lite. Уроженец Лондона Ди-Би переехал в Нью-Йорк в 1989 году, где диджеил и устраивал кочующую нелегальную вечеринку Deep с проторейвовой атмосферой, а также более мелкие мероприятия вроде Orange, ориентированные на английских экспатов, со смесью хауса и инди-данса в стиле Мэдчестер.

Запустившись в конце июля 1992 года, NASA стал полноценным рейвом. Музыка здесь представляла собой иную версию хардкора, нежели та, что предлагалась на Storm или Future Shock: диджеи NASA отдавали предпочтение брейкбит-трекам с фортепианными партиями, которые тем летом переживали пик популярности в Англии. «Первые шесть недель мы каждый раз уходили в минус, — вспоминает Ди-Би. — Но я нутром чуял: если мы выстоим, дело выстрелит. Через шесть недель очередь уже огибала квартал, и эти ребята не были пресыщенными, они не пытались пройти на халяву, как типичные манхэттенские тусовщики. По сей день я не видел в Нью-Йорке подобной танцевальной энергетики».

Ди-Би и его коллеги-диджеи, такие как Soulslinger и Jason Jinx, продвигали прото-джангл треки от британских лейблов, таких как Reinforced, Formation и лейбл Moving Shadow. Когда я впервые пришел в NASA, я был в восторге, услышав треки, которые знал по лондонским пиратским радиостанциям. Но к тому моменту, зимой 1992 года, атмосфера в толпе уже не поспевала за безумием музыки. Пик «продолжался всего три-четыре месяца, — признает Ди-Би, — все быстро стало слишком малолетним, слишком торчковым, превратившись в какой-то модный междусобойный пафос». В отличие от попросту одетых посетителей Storm в джинсах и кроссовках, ребята из NASA изобретали образ, ставший доминирующим стилем американских рейверов. «Это было слияние хип-хоп-культуры с рейвом, — говорит Ди-Би. — Сверхширокие штаны, сползающие до середины задницы, Tommy Hilfiger, Polo — одежда в стиле преппи, которая сначала перекочевала в хип-хоп, а затем пришла в рейв. Но тогда, в 1992-м, бренды еще не были так важны: повсюду виднелись рюкзаки, леденцы на палочке, цветы в волосах, смайлики. Вид у всех был очень по-детски невинным — девятнадцатилетние подростки пытались выглядеть так, будто им по пять лет».

«Именно в NASA зародился весь этот стиль рейв-танца Восточного побережья, — говорит Скотто. — Тот танец с извивающимися движениями, похожими на змейку, и шажками в стиле «банни-хоп», придумал в NASA парень по кличке Филли Дэйв. Он был дилером экстази, носил огромные белые перчатки и каждую неделю приезжал из Филадельфии. Как-то ночью он обдолбался в хлам и, завороженный собственными перчатками, начал выделывать эти па — так всё и началось. Молодежь молилась на него, он был иконой. К несчастью, он умер от передозировки».

Вопреки тому, как клуб NASA был изображен в эксплуатационном фильме о поколении Х«Детки»— эдаким вертепом разврата (как химического,так исексуального), поначалу атмосфера там была довольно невинной и идеалистической благодаря коллективному «медовому месяцу» под МДМА. «Это сквозило во всех разговорах, — усмехается Ди-Би. — Мы даже собирались напечатать футболку с надписью "Я правда тебя люблю" спереди и "Это говорят не наркотики" сзади». То же самое можно было сказать и о тусовке Storm. Восемнадцатилетняя Хезер Харт выпускала фэнзинUnder One Sky, который быстро эволюционировал от чисто музыкальных обзоров к «очень духовному направлению», включая стихи, рисунки и страницы с письмами, где ребята рассказывали, как эта сцена изменила их жизнь. Спустя четыре года после английской «рейв-олюции» 1988 года Нью-Йорк переживал свое собственное Второе лето любви. Ось Storm—NASA укрепилась с появлением Caffeine, рейв-клуба в Дир-Парке на Лонг-Айленде, где закоренелые тусовщики из NASA и Storm собирались по воскресеньям. Здесь, как отмечалось в снисходительном репортаже вNew York Times, у каждого второго подростка с губ не сходил один и тот же возглас: «Все прямо как в шестидесятые!»

Для Денниса-Мучителя пиком стал рейв Storm в автотранспортном депо. «В конце вечеринки мы уже остывали, взошло солнце, все чувствовали себя чистыми и живыми, переполненными этим ощущением общности и единения. Затем кто-то в самом центре танцпола начал брать других за руки, и они подняли руки вверх, образуя круг. Ребята сзади подпрыгивали, чтобы дотянуться руками до центральной точки, где смыкались все ладони. У людей на глазах были слезы. Мы просто смотрели друг на друга — такие счастливые, такие открытые всему миру. В самый пиковый момент, когда каждый пытался полностью раствориться в этом чувстве, на проигрывателе лопнул пасик. Все замерли и уставились на Фрэнки, а он пытался продолжать крутить пластинку пальцем с нужной скоростью ударов в минуту — просто чтобы не дать угаснуть тому, что все испытывали». Хотя катализатором этого единения была МДМА, Деннис настаивает: «Ребята ходили на тусовки не из-за экстази в таблетках, а ради того чувства, которое возникало, когда все собирались вместе. Групповая энергия, когда один человек заводит другого, а тот — следующего... Ты буквально кожей ощущал, как эта вибрация передается от одного к другому. Такое в таблетку не запихнешь. Я знаю ребят, которые были абсолютно «чистыми», вообще не принимали наркотиков, но отрывались на танцполе не хуже остальных, потому что подпитывались этой энергией».

Живи быстро, мечтай отчаянно: киберделические видения Сан-Франциско

Если

На то, что происходило в Сан-Франциско, несоразмерно сильное влияние оказало также особое, техно-языческое направление английской рейв-идеологии. Главным источником этой киберделической философии был Фрейзер Кларк — классический хиппи, ставший зиппи (дзен-языческим профессионалом), стоявший за журналомEvolution, компиляциейShamanarchy in the UKи лондонским транс-клубом в стиле нью-эйдж Megatripolis. Еще одной влиятельной фигурой был Дженезис Пи-Орридж из Psychic TV, который в итоге оказался в Сан-Франциско, добровольно покинув Англию, после того как власти пригрозили отобрать у него детей. Одна из промо-групп Сан-Франциско под названием Mr Floppy’s была связана с культом Пи-Орриджа «Храм психической юности» (The Temple Ov Psychick Youth).

На самом деле Пи-Орридж был периферийной фигурой на британской сцене эсид-хауса. Но его широко разошедшиеся идеи — психоделия/сэмпладелия = творческое злоупотребление технологиями; 125 ударов в минуту в хаусе = первобытный темп, погружающий в транс и стимулирующий альфа-волны, который связывает арабскую, индийскую и аборигенную музыку; манипулирование звуковыми частотами ради «метаболической инженерии» в духе изречения Алистера Кроули «наш метод — наука, наша цель — религия» — практически определили облик сцены Сан-Франциско. В наиболее преувеличенных версиях истории рейва, бытующих на Западном побережье, Пи-Орриджу и вовсе приписывают то, что именно он первым привез эсид-хаус в Великобританию — полнейший миф.

В то же время у неохипповой версии рейва в Сан-Франциско хватало и местных корней: тайные исследования движения нейросознания в области дизайнерских наркотиков и архаичных растительных психоделиков; сцена вокруг Интернета, виртуальной реальности, постгуманизма, «экстропианства» и журналаMondo 2000на задворках Кремниевой долины; культура нью-эйджа; история Хейт-Эшбери с его кислотным роком и психоделическими хэппенингами («би-инами» и «лав-инами»). Немалую роль сыграло и то, что значительная часть наркотиков в Америку поставляется из лабораторий Западного побережья, благодаря чему в районе залива Сан-Франциско экстази был особенно мощным.

Наконец, Сан-Франциско оказался благодатной почвой для хаус-музыки благодаря местной диско-сцене — побочному продукту притягательности города как либеральной, расслабленной Мекки для геев со всей Америки. Первыми клубами, где зазвучал хаус, были смешанные заведения для гетеро- и гомосексуалов, такие как DV8, Doc Martin, а также клуб Пита Авилы Recess и его преемник Osmosis. По словам Джоди Радзика, ключевого киберделического идеолога, помогавшего в Osmosis, последний был «одним из главных каналов проникновения рейв-идей в Сан-Франциско. А затем власть прибрала к рукам британская рейв-мафия».

В начале лета 1991 года Марк Хили объединился с Дианой Джейкобс (которая вращалась в гей-клубной тусовке) и ее партнерами Престоном Литтоном и Крейгом Валентайном, чтобы запустить серию вечеринок под названием Toon Town. «Первая вечеринка, организованная совместно сMondo 2000, сорвалась, вторую прикрыла полиция, — рассказывает Радзик. — Но когда они перенесли все в странный маленький клуб в районе Саут-оф-Маркет — офисно-промышленной зоне, где находится большинство клубов, — Toon Town по-настоящему выстрелил». Новогодний рейв Toon Town в конце 1991 года собрал поразительные по тем временам 8000 человек.

Как и Хили, Радзик был своего рода искателем. Учась на факультете исследований сознания в Университете Джона Ф. Кеннеди и будучи адептом бхакти-йоги, Радзик состряпал синкретическую религию из «психоделических, шаманских и индуистских бхакти-практик». Странным образом сочетая пророческие мотивы с коммерческой выгодой, Радзик продавал свои знания о молодежной моде компании по производству спортивной одежды Gotcha. Но эта практичная деловая хватка была неотъемлемой частью техношаманского образа, ведь мода служила важнейшим средством распространения культурных вирусов (или, на кибер-сленге, «мемов»). «Я чувствовал себя агентом эволюции, эти идеи транслировались через меня», — говорит Радзик. «Мы думали, что создаем морфогенетическое поле для рейва — идея рейва была жива, она хотела выразить себя и использовала культуру как проводник».

Но если отбросить постгуманистический дискурс, суть предлагаемого рейвом просветления на самом деле была довольно простой. «Ты впервые приходишь на рейв, принимаешь экстази и оказываешься в окружении ярких вспышек света, различных изображений, проецируемых на стены, безумно одетых людей и людей, одетых совершенно обычно, — говорит Радзик. — Незнакомцы во весь рот улыбаются тебе. Все остальные тоже под Е, так что ты буквально купаешься в волнах всеобщего принятия. Это потрясающий опыт — он меняет людей, превращает их в рейверов».

В Великобритании люди тоже переживали этот меняющий жизнь опыт, но им не обязательно было облекать его в космическую значимость; большинство просто наслаждалось локальными переменами в способах самовыражения и в том, как они общались с друзьями и незнакомцами. Но в Сан-Франциско анархо-мистицизм, уходивший корнями в идеи Фрейзера Кларка и Дженезиса Пи-Орриджа, вышел на форсированные космологические обороты благодаря мощным инъекциям эсхатологической, наркотически детерминированной теории человеческой эволюции Теренса Маккенны. Маккенна утверждал, что человеческое сознание, возможно, зародилось благодаря тому, что первобытные люди употребляли в пищу галлюциногенные грибы. В эту утраченную эдемскую эпоху предыстории эффект «стирания границ», вызываемый псилоцибином, помогал поддерживать анархо-утопическое племенное общество, организованное вокруг оргиастических церемоний поедания грибов в каждое полнолуние. Растительные галлюциногены (псилоцибин, ДМТ, пейот) действуют как прививка против эго — этой «опухоли», «кисты», которая «так и норовит образоваться в человеческой психике». Изменения климата привели к исчезновению грибных культов, а следовательно, и к Грехопадению человечества — изгнанию из рая: эго сформировалось в тандеме с психологией господства, выражающейся в территориальности, собственности, сексизме, классовом делении, экоциде и войнах. Но постойте, надежда есть: «...эго — это патологическая часть человеческой личности. Как и любую другую патологию, его можно лечить фармацевтическими веществами. Его можно лечить растительными психоделиками, и его можно вылечить». Рейв как транс-танцевальный наркокульт является частью «архаического возрождения», помогая покончить с нашим отчуждением от «матрицы Геи», лона Матери-Природы.

Звучит довольно здраво, но у Маккенны есть и более диковинные верования — например, заимствованное у майя представление о Конце Времен. Технологический прогресс ускоряет Историю, приближая ее к «точке бифуркации» примерно в 2012 году, когда человеческое сознание покинет свою телесную тюрьму и сольется со Сверхразумом. По сути, это кибертронная версия библейского Вознесения. Если верить«Киберии»Рашкоффа, Марк Хили, похоже, верил, что рейв был частью этого нарастающего эволюционного толчка к Концу Времен.

Кибермистическая фишка сан-францисского рейва наиболее отчетливо проявлялась в моде и флаерах. Бренд одежды

Это сочетание ироничных ретро-хипповых отсылок и искреннего экстатического идеализма также сформировало первые ростки хаус-музыки в Сан-Франциско. В авангарде стояли Hardkiss Brothers. Их братство было скорее духовным, чем генетическим. Гэвин Бибер и Скотт Фридель познакомились в колледже в Филадельфии, подружились на почве общей любви к Принсу, а затем круто свернули с дорожки «костюмно-галстучного» будущего в сторону музыки, вдохновленные чередой откровений, пережитых ими на Тенерифе, английском фестивале Гластонбери и вечеринке Фрэнки Боунса в Лонг-Айленде. В 1991 году они последовали за давним другом Скотта, Робби Кэмероном, в Сан-Франциско, где стали устраивать еженедельные вечеринки типа Sunny Side Up и запустили лейбл Hardkiss для выпуска треков (Гэвин записывался под именем Hawke, Скотт — как God Within, а Робби — как Little Wing).

Атмосфера их музыки была не столько киберделическим техно, сколько «психоделическим фанком», рассказывает Скотт, «на который живая традиционная музыка повлияла не меньше, чем футуристическая электроника. Многие в тусовке зациклены на самом горячем и свежем, но лично я до сих пор не слышал ни одной танцевальной пластинки, которая могла бы соперничать с синглами The Beatles!» Одной из современных пластинок, глубоко повлиявших на эстетику Hardkiss, стал величественный рейв-гимн 1992 года «Papua New Guinea» проекта The Future Sound of London с его мягкими брейкбитами, экстатическим вокалом без слов (сэмпл из Лизы Джеррард из Dead Can Dance) и блаженной безмятежностью.

Собственные треки Hardkiss напоминают психоделический период Принса времен «Raspberry Beret», пропущенный через балеарик-хаус: достаточно взглянуть на такие названия, как «The Trip (The Remixes)» проекта The Ultraviolet Catastrophe, «Raincry (Spiritual Thirst)» от God Within или «3 Nudes (Having Sax on Acid)» от Hawke, причем последний трек стал вечной классикой мерцающего фанка от Hardkiss. Эти идиллические образы отражали тот «медовый месяц», который переживают с МДМА все рейверы и все рейв-сцены. «Это было волшебное время в Сан-Франциско, — вспоминает Робби. — Мы ходили на эти вечеринки на открытом воздухе, делали первые самостоятельные шаги и строили свою жизнь после колледжа. Мы искренне верили, что создаем собственную семью — не только втроем, но и расширяя ее за счет наших девушек, жен, близких друзей. Это была волшебная вспышка, и такое не повторить… Это как в первый раз принять экстази или впервые влюбиться — больше таких ощущений не будет никогда».

Одержимые луной

За всей этой осознанной ретро-китчевостью скрывалось подлинное духовное томление, стоявшее за позитивным настроем Сан-Франциско и выражавшееся в образах Геи и культа Богини. Вот, например, брошюра под названием «ХАУС-МУЗЫКА И ПЛАНЕТАРНОЕ ИСЦЕЛЕНИЕ»:

«При использовании с позитивным намерением групповая энергия способна помочь восстановить замысел Любви на Земле… Когда вы открываете свое сердце и доверяетесь всей группе, с которой танцуете; когда вы чувствуете любовь ко всем вокруг, а они отвечают взаимностью, можно достичь более высоких вибраций. Это происходит, когда толпа глубоко погружается в вайб хауса… В истинном смысле ритмического движения его действие заключается в сонастройке физического, ментального и эмоционального тел с Единством Всего Сущего… Помогите поднять сознание на новый уровень Просветления… Не излучайте негативную энергию и чувства. Оставьте старые привычки позади. Бросьтесь навстречу ветрам перемен и посейте семена нового мира — мира, где человеческая семья снова едина. Где люди уважают друг друга и заботятся друг о друге как единый организм-сообщество. Распространять этот вайб — наша задача. Несите мир!»

Эту листовку распространял Малахи О’Брайен, британский эмигрант из графства Тирон в Северной Ирландии, который имел отношение к еженедельному клубу Come-Unity, а позже работал с Мартином О’Брайеном над периодически проводившимся рейвом The Gathering. Сильно напоминающая терра-техническую философию Spiral Tribe, идея листовки о хаус-музыке как биоритмической синхронизации с Геей кристаллизовалась в логотипе Come-Unity: детском рисунке дома, наложенном на планету Земля.

Легендарные вечеринки на открытом воздухе Full Moon («Полнолуние») стали местом, где сан-францисский дух возвращения к Матушке-Природе нашел свое наиболее полное выражение. Full Moon были детищем промо-группы Wicked, которая состояла в основном из английских эмигрантов — Алана Маккуина и его девушки Триши, диджеев Jeno, Garth и Marky Mark — и была связана с британской саунд-системой свободных вечеринок Tonka. Маккуин дружил с Хили в Лондоне и, по словам Ника Филипа, разделял тот же «техношаманский трип Теренса Маккены». Но когда становившийся все более зрелищным и успешным Toon Town начал вдохновлять «подражательские рейвы с виртуальной реальностью и всем этим дерьмом», люди почувствовали, что сцена становится слишком коммерческой. И тогда ребята из Wicked сказали: «Да пошло оно все, у нас будет просто саунд-система и, может, стробоскоп».

Как и в Бруклине, большинство андеграундных вечеринок представляли собой незаконные проникновения на склады или джемы под мостами, у железнодорожных путей и (чисто сан-францисская фишка) в заброшенных трамвайных депо. Но вечеринки Full Moon проходили за пределами города и под открытым небом. Типичными локациями были заброшенные военные бункеры с видом на залив и уединенные места на побережье, такие как Бейкер-Бич. «Благодаря высоким скалам, и если машины были припаркованы подальше, можно было оставаться незамеченными и тусоваться до полудня, — рассказывает Малахи. — На одном из "Полнолуний" я направлял людей через песчаные дюны и по мере приближения думал: "Что, блядь, стряслось с саунд-системой?" Я поднялся на гребень дюны и увидел лишь море людей, костры, носящихся как безумные собак

Как и загородные рейвы Spiral Tribe, Full Moon были бесплатными вечеринками. Никто не извлекал из них финансовой выгоды, но между промоутерами Сан-Франциско все равно существовал дух соперничества и стремление превзойти друг друга — пусть и на более духовном уровне. «Речь шла о том, как позаботиться о людях и удивить их чем-то глубоко психоделическим, — говорит Уэйд Хэмптон. — В Сан-Франциско все это было гораздо более естественным и завязанным на человеке — дельтапланы, одноколесные велосипеды, на вечеринки тащили все, что только можно было вообразить». Рейверы тоже соревновались — усиливали вайб, наряжаясь в дурацкую одежду или безумно танцуя. «Кто-то мог притащить старинный велосипед с огромным передним колесом и кататься на нем по пляжу до полудня. Это была какая-тосцена в духе Дали».

И, конечно, это была наркотическая сцена. «Поскольку это Сан-Франциско, психоделиков там было полно», — говорит Малахи. Не только экстази и ЛСД, но и «кактус Сан-Педро,аяуаска, сирийская рута». Последняя представляет собой вещество растительного происхождения, богатое химическим соединением под названием гармин, чье действие в качестве ингибитора МАО усиливает видения, вызванные психоделиками. Амазонские шаманы сочетают богатые гармином растения с галлюциногенной древесной корой, содержащей ДМТ, для созданияаяуаски— мощного отвара, который вызывает «чрезвычайно богатые узоры визуальных галлюцинаций, которые особенно легко поддаются "ведению" и управлению со стороны звука» (Теренс Маккенна).

В то время как рейверы из Сан-Франциско рассуждали о достижении «высшей осознанности» и превозносили диджея как «цифрового шамана», сцена домашних вечеринок в Лос-Анджелесе была скорее про модный гедонизм, уходивший корнями в массовый спрос на танцы до утра. В 1989–1990 годах проводились вечеринки, где хаус смешивался с хип-хопом и фанком, такие как Dirtbox Соломона Монсьера, OAP (One Almighty Party) Стива ЛеКлера и целый ряд клубов и разовых вечеринок вроде Alice’s House, Deep Shag и Stranger Than Fiction, которые устраивал парень по имени Рэнди. Перебравшись из Сан-Франциско, Док Мартин играл хаус в Flammable Liquid. Кроме того, на восточной окраине Лос-Анджелеса (Ист-Сайде) среди латиноамериканской молодежи уже давно существовала традиция танцевать всю ночь напролет.

Большинство клубов в Лос-Анджелесе были обязаны закрываться к двум часам ночи. К 1990 году, по словам Тодда Си Робертса, редактораUrb, лос-анджелесского журнала о диджей-культуре, «начали появляться флаеры психоделических афтерпати. Обычные клубы выставляли публику около 1:45, так что вокруг шаталась куча пьяных и озабоченных парней и девчонок». Как и в Сан-Франциско, ключевыми промоутерами, разглядевшими потенциал ночных клубов, были в основном англичане. Стив Леви крутил пластинки в собственном клубе West Go West в Санта-Монике. Съездив в 1989 году домой в Лондон, он вернулся с пачкой 12-дюймовых синглов с эсид-хаусом. Взяв за основу канон складских вечеринок, который он наблюдал в Лондоне — сарафанное радио, флаеры, голосовая почта, секретные точки сбора, — Леви основал нелегальное ночное мероприятие Moonshine.

«Нашей первой локацией было здание, которое один тип использовал под нелегальное казино, — вспоминает Леви. — Парень был психом, причем настолько мутным, что, когда он зажал наш залог, мы даже не стали с ним спорить!» Спустя несколько недель вечеринка переехала на «Рыбную фабрику» — в подвал рыбного склада в центре Лос-Анджелеса. «Воняло там жутко, но через пару часов привыкалось. [Тусовщикам] приходилось спускаться на грузовом лифте. На полпути вниз мы полностью выключали свет, требовали плату за вход и обыскивали всех. В Лос-Анджелесе, если вы обыскиваете полицейского, он обязан сдать оружие. А поскольку им запрещено перемещаться без оружия, мы обыскивали каждого, чтобы не дать проникнуть копам под прикрытием». Другие локации находились через связи в сфере недвижимости.

Проведя десяток вечеринок Moonshine, Леви решил перейти на легальные площадки. К этому моменту — летом 1991 года — вечеринки Леви собирали уже тысячные толпы. Но это еще не были рейвы в полном смысле слова: главным топливом на них по-прежнему оставался алкоголь (отсюда и название времен сухого закона — Moonshine), а не экстази, да и музыка больше склонялась к хип-хопу, нежели к хаусу. Следующий проект Леви — Truth в отеле Park Plaza — оказался ближе к теме. Хип-хоп и хаус звучали в разных залах, но тусовщиков из фанк-комнаты так и манило в хаус-рум с его психоделическими проекциями и лазерами. «На следующей неделе они уже заявлялись в своих комбинезонах, готовыеоторваться по полной».

Промоутеры из пригородного округа Ориндж уже вовсю устраивали рейвовые тусовки; следуя примеру Moonshine, они начали вскрывать склады в центре Лос-Анджелеса. Если английские организаторы вроде Леви напоминали Пола Оакенфолда и Дэнни Рэмплинга образца 1988 года, то импресарио из округа Ориндж были эквивалентом Sunrise и Energy в 1989-м: предпринимателями с дерзостью и амбициями, способными вывести дело на новый уровень. Как и в случае со взрывом орбитальных рейвов в 1989 году, результатом стала раскручивающаяся спираль дружеского, но ожесточенного соперничества за право проводить самые зрелищные мероприятия в самых невероятно безумных локациях.

«Для меня всё дело было в продакшене, в идее создать концепт, а затем воплотить его с нуля», — говорит Лес Борсай. Начав со Стивом Кул-Эйдом устраивать вечеринки вроде Double Hit Mickey и Mr Bubble, Борсай постепенно перешел к более грандиозным рейвам на складах в центре Лос-Анджелеса. Для King Neptune’s Underwater Wet Dream («Подводные влажные мечты царя Нептуна»): «Мы раскрасили весь склад флуоресцентной краской через трафареты с морскими коньками, рыбами и акулами. Поставили синий свет и генераторы мыльных пузырей, сделали всё чертовски эффектно». Внезапно прилетели вертолеты и нагрянула полиция, чтобы арестовать Борсая и его команду. Сумев выскользнуть из лап закона благодаря заявлению, что их просто наняли покрасить помещение, Борсай столкнулся с необходимостью найти замену площадке за двадцать четыре часа. «Мы нашли огромную подземную парковку, покрасили ее, пригнали огромную автоцистерну с водой и привезли двадцать коробок шампуня. И залили пеной весь танцпол». Но спустя два часа после начала рейва полиция прикрыла лавочку и арестовала Борсая.

Сытый по горло ненадежностью нелегальных мероприятий, Борсай скооперировался с рок-промоутерской компанией Avalon Attractions. Результатом стала серия полностью легальных рейвов, которые становились все более масштабными. Для рейва 1991 года на коровьем пастбище в Помоне Борсай арендовал целый луна-парк. Вечеринка Techno Flight One прошла на диснеевском объекте, где хранился знаменитый деревянный самолет Говарда ХьюзаSpruce Goose(«Еловый гусь»). «Самолет стоял в искусственном бассейне, и диснеевцы пустили сухой лед, так что казалось, будто он парит в облаках. Эта

Когда дело доходило до грандиозных рейв-шоу, главным соперником Борсая был Дэйвен Майклс, который культивировал образ эксцентричного персонажа — Дэйвена Безумного Шляпника — и даже нанял личного пиарщика. Вместе со своими первыми партнерами Биджем и Спарки Дэйвен устроил рейв под названием LSD (Love Sex Dance), который, как он утверждает, «изменил историю Лос-Анджелеса». Его расскас наглядно иллюстрирует, какое наглое пренебрежение законами и организационная изворотливость требовались для продвижения рейвов в Лос-Анджелесе в ту эпоху, когда сцена находилась вне закона. Площадкой служило «потрясающее пространство под названием Bingo Building, которое управляющая недвижимостью компания сдавала под киносъемки. Я притворился скаутом по подбору локаций и постоянно просил их придержать здание для нас, говоря: „У нас намечается производственное совещание, я вам перезвоню“. Таким образом мы удерживали место за собой до самой последней минуты».

Но в день проведения рейва Майклс обнаружил, что промоутер-конкурент рекламирует свой рейв в том же самом месте. «Я прыгнул в машину, нацепил галстук и поехал к зданию, где ребята уже вовсю обустраивали площадку. Я говорю им: „Парни, я Джон Стоун из [управляющей] компании, вы сработали тихую сигнализацию, у вас есть десять минут, чтобы убраться отсюда, пока я не вызвал полицию“». Обратив паникующих организаторов в бегство, Дэйвен запер вход в здание, но заметил, что соперники все еще ошиваются поблизости. Соображая на ходу, Майклс решил замаскировать свой рейв под афтерпати после концерта Мадонны, которая как раз в этот вечер выступала в Лос-Анджелесе. Посвятив в этот план свою обычную команду охраны, Майклс нанялдругуюохранную фирму и скормил им байку про афтерпати Мадонны — чтобы те звучали убедительно, если их прижмет полиция.

Собрав как свою собственную публику, так и людей, пришедших на рейв конкурентов, LSD имел оглушительный успех, что положило начало целой серии продолжений. Как и Борсай, Майклс загорелся идеей ошеломлять молодежь зрелищными «полностью тематическими» шоу, включающими до пяти отдельных инсталляций на каждом мероприятии. «Мы работали с одним перформансистом над огромными номерами с использованием гидравлики. Один из них был стилизован под Древний Рим: там сидел парень весом под 180 килограммов по прозвищу Жирный Фредди в тоге и на троне. И вдруг Рим рушится, колонны падают. А затем гидравлика поднимает всё обратно. Подростки просто сходили от этого с ума».

Уйдя в свободное плавание, Дэйвен запустил свою серию вечеринок Paw Paw Patch. Вечеринка Paw Paw Ranch, состоявшаяся 27 июня 1991 года в пустынном городке Хемет в округе Риверсайд, стала первым рейвом на открытом воздухе в Лос-Анджелесе — «первой вечеринкой, где рейверы встретили рассвет». Поскольку идея поездки за черту города в то время казалась непривычной, Майклс вспоминает: «Нам приходилось идти на хитрость, чтобы люди не понимали, как далеко им на самом деле приходится ехать». Год спустя, когда пустынные рейвы уже прочно вошли в обиход, вечеринка Paw Paw Ranch II прошла на конюшнях Хорс-Тиф-Каньон в округе Ориндж; для нее Майклс взял в аренду «сборный „город-призрак“ у одной компании, который мы привезли туда и смонтировали».

Хотя британские экспаты и дали толчок лос-анджелесской рейв-сцене своими клубами (еженедельными «английскими» вечеринками) и разовыми вечеринками среднего масштаба, их аудитория была старше и относительно искушеннее. Заправилы рейвов вроде Борсая и Дэйвена Безумного Шляпника привлекали более молодую публику из пригородов, которая приходила туда исключительно ради того, чтобырейвить. «В какой-то степени мы коммерциализировали это движение, — признается Дэйвен. — Англичане никогда не продавались… В то время как мы постоянно пытались перещеголять друг друга. И мы тратили действительнокучуденег, чтобы переплюнуть соперников. Вначале мероприятия стоили от пяти до пятнадцати тысяч долларов, но под конец расходы переваливали далеко за сто тысяч». При цене билетов от 20 до 25 долларов и посещаемости от четырех до шести тысяч человек «нам приходилось держать всё под строгим контролем, просто чтобы не отставать друг от друга и при этом зарабатывать хоть какую-то копейку».

Самым экстравагантным и безумным рейвом в Южной Калифорнии за всю историю был, пожалуй, Gilligan’s Island («Остров Гиллигана»), который прошел в здании казино-дансинга на острове Каталина. Тысячу двести человек переправили на остров на двух кораблях. «Бюджет был колоссальным, — говорит Уэйд Хэмптон. — Окупить потраченное не было ни единого шанса. В итоге они практически захватили остров, потому что копы требовали прекратить вечеринку, но те их не слушали. Это была вершина лос-анджелесского рейва — дерзко, вне закона, великолепно, прямо как захват шоссе M25 промоутерами Sunrise в 1989 году. С тех пор все пытались воссоздать ту атмосферу».

Хэмптон утверждает, что диджеев на мероприятие привозили «на частных самолетах Lear Jet, оплаченных необеспеченными чеками», а среди лос-анджелесских промоутеров процветала «виртуальная преступность» — махинации с кредитными картами, махинации с сотовой связью. «Многие вечеринки спонсировались за счет безумных махинаций с чужими деньгами. Это было началом конца». Для честных промоутеров игра становилась слишком рискованной: огромные мероприятия не могли укрыться от внимания полиции, а одна накрытая вечеринка могла свести на нет всю прибыль от нескольких предыдущих триумфов. Лос-анджелесский рейв неизбежно начал двигаться в сторону полной легализации с лицензированием. Вместо схемы «флаер — автоответчик — инфоточка» промоутеры стали продавать билеты в магазинах, а затем перешли на работу через Ticketmaster. К середине 1992 года рейв-сцена Лос-Анджелеса теряла свой бунтарский дух, хотя потенциальная прибыль привлекала дельцов-однодневок и серьезных преступников. Но на протяжении примерно полутора лет в Лос-Анджелесе была самая безбашенная рейв-сцена в Америке. У них даже была своя техно-радиостанция Mars FM. С 24 мая 1991 года Mars круглосуточно транслировала «новое музыкальное вторжение», прерываясь лишь на слоган станции: «Мы хотим наше техно». На улицах Лос-Анджелеса также произошел бум рейв-моды. По словам Хэмптона, многие подростки сначала принимали рейверский прикид и только потом втягивались в музыку. «Бренды Fresh Jive, Clobber и все эти ориентированные на рейв линии одежды стали очень влиятельными. Если ваши флаеры были разработаны Fresh Jive, на ваши вечеринки ломились толпы подростков. Благодаря революции настольной компьютерной графики вся культура стала очень визуальной».

Таким образом, лос-анджелесский рейв определялся модой и «безбашенным гедонизмом» (как выразился Хэмптон). Но в рейв-сцене Южной Калифорнии был и утопический аспект — происходившее там расовое смешение. «Впервые в жизни я увидел, как вместе собираются люди из самых разных районов — Сан-Диего, Риверсайда, Сан-Бернардино, Лонг-Бич, — говорит Тодд Робертс. — Каждые выходные ты видел кучу людей, с которыми в обычной жизни никогда

Культура экстази вращается вокруг оси «утопия — антиутопия». Кажется, у любой рейв-сцены есть период медового месяца — максимум года два, после чего начинают всплывать проблемы: переход от употребления экстази к злоупотреблению им; выгорание от МДМА и соблазн использовать амфетамин как дешевый и надежный суррогат; эксперименты с полинаркотиками. Возникающая в результате паранойя и помутнение рассудка усугубляются тем, что всё это происходит на фоне наркотического кидалова и криминала. Пришедшие первыми и потому первыми выгоревшие — главные двигатели сцены — становятся жертвами «дисфункции образа жизни» или даже психических срывов.

Хардкорный гедонизм настиг Фрэнки Боунза в августе 1993 года. «На выходных по случаю Дня труда у меня случился 72-часовой марафон, во время которого я жрал всё подряд — кислоту, экстази — и курил ангельскую пыль... Ближе к концу моей "миссии" меня нашла мать, потому что я разбил машину. Я творил совершенно безумные вещи — как потом описал мне мой дядя, мне было абсолютно наплевать, выживу я или умру... У дяди был сосед, который работал в больнице. Я должен был просто поехать туда сдать анализы, но в моем организме нашли столько всякого дерьма, что меня заперли и посадили на препараты».

Спустя семь недель Боунза выписали, и он впервые за десять лет вернулся жить к матери. «Все, чего мне хотелось, — это завтракать, обедать, ужинать и смотреть телик. Музыка меня вообще не интересовала». К концу 1993 года Боунз слез с препаратов, но его карьера лежала в руинах. Ему потребовался год, чтобы вернуться к регулярному диджеингу.

Злоключения Боунза не были чем-то исключительным. На Лонг-Айленде атмосфера клуба Caffeine под девизом «совсем как в шестидесятые» быстро мутировала из эйфории 1967-го в трип безумия и смерти образца 1969-го. «Если кто-то превышал свою дозу раз в пять, то происходило это, скорее всего, в Caffeine, — с ироничной усмешкой вспоминает Боунз. — Подросткам экстази был не по карману, поэтому в качестве альтернативы они закидывались ЛСД. Помню одну девчонку под кислотой, которая совсем слетела с катушек и начала буйствовать, нам пришлось ее держать».

К концу 1993 года Восточное побережье оказалось «на самом дне американской рейв-сцены, мы скатились из абсолютных лидеров в полное дерьмо... Всё испортила эта "поли-"», — говорит Боунз, имея в виду первоначальный диагноз врачей «политоксикомания». Обнаружив, что один лишь экстази их больше не вставляет, подростки начали смешивать всевозможные наркотики в мощные, непредсказуемые коктейли, которые выносили им неокрепшие мозги, но начисто убивали танцевальную атмосферу. «Дети мешали "спешл-Кей", ангельскую пыль, Е, кислоту и просто превращались в бесформенное желе, сидящее на полу».

NASA тоже погружался во тьму. «Люди начали принимать наркотики в стиле Limelight», — говорит DB, имея в виду повальное увлечение такими веществами, как кетамин, среди более циничных манхэттенских клабберов. «Люди валялись в коридорах, былых восторгов поубавилось». По словам Скотто, к 1993 году «героями сцены стали наркоторговцы — ты был либо промоутером, либо диджеем, либо дилером. А потом у дилеров началась паранойя, они возомнили себя мафиози или членами банд».

На одной из вечеринок NASA весной 1993 года — за несколько месяцев до закрытия клуба — какая-то девушка протянула мне отксерокопированную листовку. Оформленный смайликами, веселыми золотыми рыбками и написанными от руки фразами вроде «групповые обнимашки», этот листок бумаги был искренним, душераздирающим призывом вернуться к утраченной невинности:

ЗАЧЕМ ВЫ ЗДЕСЬ? РЕЙВ-СЦЕНА — ЭТО НЕ ПРОСТО ТЕХНО. ЭТА СЦЕНА — ЭТО НЕ ПРОСТО НАРКОТИКИ. ЭТА СЦЕНА — ЭТО НЕ ПРОСТО МОДА. ЭТО ЧТО-ТО ОСОБЕННОЕ, СВЯЗАННОЕ С ЕДИНЕНИЕМ И СЧАСТЬЕМ. ЭТО ВОЗМОЖНОСТЬ БЫТЬ СОБОЙ И БЫТЬ ЛЮБИМЫМ ЗА ЭТО. ОНА ДОЛЖНА БЫТЬ ГАВАНЬЮ, СПАСАЮЩЕЙ ОТ НАШЕГО ОБЩЕСТВА. НО СЕЙЧАС НАША СЦЕНА РАСПАДАЕТСЯ! РЕЙВЕРЫ СТАРОЙ ШКОЛЫ — ПОМНИТЕ, КАК ВСЕ ПОСТОЯННО ОБНИМАЛИСЬ — НЕ ТОЛЬКО ПРИ ВСТРЕЧЕ И ПРОЩАНИИ? ПОМНИТЕ, КАК ЛЮДИ ГОВОРИЛИ «ПРИВЕТ» ПРОСТО ТАК, БЕЗ ВСЯКОЙ ПРИЧИНЫ, ПРОСТО ЧТОБЫ ПОДРУЖИТЬСЯ? ПОМНИТЕ, КАК ЭТО БЫЛО ПРИЯТНО? ПОЧЕМУ МЫ БОЛЬШЕ ЭТОГО НЕ ДЕЛАЕМ? НОВИЧКИ — ВАС ЗДЕСЬ ЖДУТ, И ВЫ ДОЛЖНЫ ЗНАТЬ, ЧТО НАША СЦЕНА — ЭТО ОТКРЫТОСТЬ. НАС ВСЕХ СВЯЗЫВАЕТ ОДНО — ЖЕЛАНИЕ ВСЮ НОЧЬ НАПРОЛЕТ ДВИГАТЬСЯ ПОД ХОРОШИЙ БИТ. И ЧЕЛОВЕК — НЕ ОСТРОВ. ВСЕМ НУЖНЫ ДРУЗЬЯ, А ВНЕШНИЙ МИР И ТАК ДОСТАТОЧНО СУРОВ. НАМ НЕ НУЖНЫ ПРИТВОРСТВО И ПОНТЫ НА НАШЕЙ СЦЕНЕ. ОТКРОЙТЕ СВОИ СЕРДЦА И ДАЙТЕ ВОЛЮ ХОРОШИМ ЧУВСТВАМ… РЕЙВЕРЫ, ОБЪЕДИНЯЙТЕСЬ И СПАСИТЕ НАШУ СЦЕНУ.

По-настоящему щемящим в этой листовке было то, что оплакиваемый золотой век остался позади всегодевять месяцев назад— показатель того, насколько стремительно наступает выгорание от экстази и разжижение мозгов от полинаркомании. В Сан-Франциско многие ключевые фигуры англо-киберделической тусовки, подобно Боунзу, пали жертвами вызванного наркотиками кризиса. «Были конкретные люди, которые улетели в жесткие наркотрипы на спидах, героине, кетамине, — говорит Джоди Радзик. — Ключевые фигуры конкретно себя угробили». Сам Радзик начал выпадать из тусовки в феврале 1992 года. «Просто из-за участия в рейвах и увлечения экстази я вскрыл [личные проблемы], с которыми мне пришлось разбираться. У меня появилось много комплексов в социальном плане, и мне пришлось просто отстраниться». Радзик говорит, что и сам «прошел через небольшой психо-наркотический период... Возможно, этопомогло— в том смысле, что сделало всё гораздо хуже. Экстази и спиды обнажили все эти огромные внутренние изъяны, с которыми мне пришлось [столкнуться]».

Весной 1993 года произошла трагедия, которая легла тенью на и без того угасающую сцену Сан-Франциско, но в то же время, по странной иронии судьбы, открыла путь к частичному возрождению идеализма. После одной из вечеринок Full Moon команда Wicked возвращалась на своем фургоне. Сзади спал Малахи О’Брайен, а рядом лежала запасная звуковая система, которую он взял с собой на случай, если вечеринку накроет полиция. «Мы вылетели с дороги в районе Кэндлстик-Парка — по иронии судьбы, совсем рядом с тем местом, где проходили первые вечеринки Full Moon, — и рухнули в залив», — рассказывает Малахи. Водитель, возможно, задремал за рулем после слишком бурной тусовки (частая причина аварий после рейвов); также могла произойти механическая поломка. Какова бы ни была причина аварии, на голову Малахи

Сила характера Малахи проявляется в том, что он способен говорить об этой аварии как о везении: «Мне еще повезло, ведь там был генератор, полный бензина». Несмотря на личную катастрофу, Малахи подчеркивает, что трагедия вновь сплотила разобщенную сцену Сан-Франциско: промоутеры объединились, чтобы организовать серию благотворительных рейвов для оплаты его госпитализации и реабилитации. Флаер первого благотворительного рейва под названием Come-Unity, прошедшего в апреле 1993 года в зале Общественного центра Ричмонда, взывал: «Музыка — это исцеляющая сила, танец — это исцеляющая энергия, объединитесь и танцуйте во имя исцеления этого беспокойного мира и исцеления Малахи». Во время рейва сеты диджеев прервались ради целительного обряда под руководством шамана и дзен-буддийского монаха, в то время как Малахи появился на видеоэкране и обратился к толпе. Сегодня к Малахи частично вернулась подвижность бицепсов, что позволяет ему управлять инвалидной коляской с помощью джойстика и пользоваться компьютерным трекболом. После периода интенсивной физиотерапии в Англии он вернулся в Сан-Франциско и по-прежнему принимает участие в хаус-сцене, помогая развивать Come-Unity.

Хотя сам Малахи старается видеть во всем хорошее, другие представители тусовки восприняли трагедию как дурное предзнаменование. «Когда это произошло, для меня начался конец», — говорит Ник Филип. «Мне кажется, люди перестали верить, что мы спасем мир. Было так дико, что это случилось именно с Малахи — самым милым парнем и человеком, который этим действительножил. Многие разглагольствовали о спасении планеты и глобальном сознании, но Малахи действительно этим жил, он отдавал свои [доходы] гребаным благотворительным организациям [вроде Гринписа]… И это случилось именно сним, что повергло всех в шок… Произошла целая череда событий — инциденты с наркотиками, облавы, в кого-то выстрелили на рейве в Санта-Крузе, — и это превратило наш прежний оптимизм во что-то совсем другое».

В угаре твикинга

Тем временем южнее по побережью, в Южной Калифорнии, рейв-сцену Лос-Анджелеса губил ее собственный успех. Симптомы были те же, что и в Англии 1989 года: шумиха в прессе, полицейские облавы, соперничество между промоутерами, бандитизм, грязные наркотики. Бунты в Лос-Анджелесе нанеслисмертельный удар, разрушив и без того хрупкие межрасовые союзы.

Символический похоронный звон прозвучал в июле 1992 года, когда радиостанция Mars FM сменила свой техно-плейлист на альтернативный рок. Протесты и петиции группы, называвшей себя «Друзья техно и рейв-музыки», привели к кратковременному возвращению прежнего формата, но к сентябрю техно убрали из эфира снова — теперь уже навсегда. Вероятно, это было взвешенное бизнес-решение, основанное на понимании того, что звукозаписывающая индустрия делала ставку на гранж как на новую дойную корову молодежной культуры, а не на рейв. Мейджор-лейблы подписали контракты с целой кучей британских и европейских рейв-исполнителей; американский музыкальный гуру Рик Рубин, казалось, на какое-то время загорелся идеей, что техно — это новый панк. Но гранж оказался более надежной ставкой. Гитарные риффы, хриплый вокал, немного старомодного бунтарства — это было то, что индустрия звукозаписи прекрасно понимала; к тому же рок-группы можно было продавать, в отличие от диджеев и «безликой техно-херни».

На разворот Mars FM, вероятно, также повлияло то, что имидж рейва в Лос-Анджелесе изрядно подпортился. Местные СМИ выяснили, что танцевальные вечеринки были отнюдь не безобидными феериями, а самыми настоящими вакханалиями, подогреваемыми экстази. Появилась и одна грязная дрянь, которая, казалось, была специфической фишкой именно сцены Западного побережья: закись азота, продававшаяся на рейвах в воздушных шариках примерно по пять долларов. Безобидные ассоциации с «веселящим газом» рухнули в марте 1992 года, когда троих молодых людей нашли мертвыми в пикапе на бульваре Топанга-Каньон. Окна кабины были плотно закрыты; парни, обдолбанные в хлам, оставили открытым вентиль баллона с закисью азота и задохнулись. Как выразился исследователь наркотиков доктор Рональд Сигел, «они, по сути, залезли внутрь воздушного шарика».

Описания «транса от закиси азота», оставленные Джеймсом и другими любителями ингаляций девятнадцатого века, поразительно напоминают действие МДМА. Бенджамин Пол Блад писал о возвращении «первозданного адамова удивления перед Жизнью» — гностического осознания того, что «Царство — внутри нас». Джеймс описывал это как ощущение «примирения», при котором «противоположности мира, чья противоречивость и конфликтность порождают все наши трудности и невзгоды, плавились, сливаясь воедино». Это ощущение причастности к невыразимому просветлению объясняет аддиктивную природу закиси азота — или, как выразился доктор Сигел: «еще совсем чуть-чуть, и я познаю тайну вселенной».

Впрочем, можно с уверенностью сказать, что для большинства рейверов минутный кайф от закиси азота был просто диким приходом. «Тебя всего обволакивает теплом, и кажется, будто ты паришь — как астронавт. Все вокруг кажется плотным и мягким», — так описывал это один из потребителей. Одно из сленговых названий закиси азота — «хиппи-крэк»: «хиппи» — это отсылка к его популярности среди дедхедов, а «крэк» намекает на то, как «люди возвращаются за добавкой снова и снова, и это превращается в тщетную попытку превзойти этот опыт», — говорит Тодд Робертс. Сам по себе веселящий газ предлагает чисто ментальный трип, не располагающий к танцам, утверждает он. «Он отлично сочетается со странными эффектами и эхом в музыке». Если вдохнуть закись азота после приема экстази или ЛСД, она усиливает синестетические эффекты этих веществ, синхронизируя визуальные галлюцинации с музыкой.

Независимо от того, воровали ли ее у стоматологов или легально покупали на заправках (она используется в качестве топливной добавки для форсирования двигателей гоночных автомобилей), закись азота заполонила рейв-сцену Западного побережья, а со временем распространилась и по всей Америке. Поскольку из баллона за 100 долларов можно было наполнить 200 шариков по 5 долларов каждый, торговец закисью мог получить 900-процентную прибыль. Дилеры начали предлагать промоутерам большие деньги за эксклюзивное право продавать закись азота на рейвах. Газеты с ужасом отмечали популярность футболок с надписью «Just Say NO» («Просто скажи "НЕТ"»), под которой подразумевалось «просто скажи "да" закиси азота» (NO).

Несмотря на нелепую трагедию в Чатсворте, закись азота сама по себе безвредна, если использовать ее в правильной смеси с кислородом. Поскольку этот газ заставляет человека отключаться на несколько секунд, существует риск получить травму или сотрясение мозга, если вдыхать его стоя или на ходу; бывали случаи, когда недоумки зарабатывали обморожение губ, языка и горла, вдыхая газ прямо из ледяного баллона со сжиженным газом. На рейв-сцене худшим побочным эффектом закиси азота было то, что она гасила танцевальную энергию. «Ты просто сидишь на заднице и не танцуешь», — говорит Уэйд Хэмптон. «Люди бледнеют, а губы у них синеют, потому что наступает кислородное голодание. Если посмотреть на тех,

Сосредоточившись на закиси азота и экстази, большинство лос-анджелесских газет упустили сенсационный материал о настоящем наркотике-убийце — амфетамине. Он был смертоносен если не для жизней людей, то для их душ и для той классной атмосферы, которая царила на рейв-сцене. На Западном побережье спиды и их более мощный родственник кристаллический метамфетамин (он же «крисси» или «кристалл») захватили власть, потому что они были как надежнее экстази, так и привлекательнее по цене: 20 долларов за одну шестнадцатую грамма по сравнению со средними 28 долларами за таблетку Е. Однако это была мнимая экономия, поскольку толерантность к наркотику быстро сводит на нет все его преимущества перед Е. Потребители начинают принимать огромные дозы; некоторые переходят от вдыхания через нос к курению или инъекциям. Поскольку отходняк от него ужасен по сравнению с мягким послевкусием экстази, возникает соблазн уходить в многодневные марафоны.

К концу 1992 года зарождающаяся в Лос-Анджелесе культура спидфриков породила два новых сленговых термина:твикингискетчинг. Оба означают торч под кристаллом, но у слова «скетчинг» более отчетливый оттенок взвинченности на фоне дикой усталости — жесткого отхода после долгого марафона. «Мы называли их рейверами-зомби», — говорит Тодд Робертс о твикерах. «Можно было увидеть, как они шатаются по танцполу, не зная, вторник сегодня или воскресенье, да и плевать им было. Изначально экстази служило катализатором для сближения людей. Одной из первых вещей, которые я заметил, когда только начал ходить на рейвы, было то, что незнакомцы действительно здоровались с тобой и улыбались». Но амфетамин уничтожил эту открытую, душевную экстраверсию, заменив зрительный контакт отсутствующим взглядом.

«Скетч Пэд» (The Sketch Pad), темный и зачуханный лофт в районе Венис, служил лежбищем для рейверов-зомби. Изначально работавший с шести утра воскресенья до раннего вечера, а позже — до глубокой ночи понедельника, «Скетч Пэд» по своей атмосфере напоминал «крэк-притон», рассказывает Робертс. «Все начиналось как вечеринка, чтобы помочь хозяйке собрать деньги на аренду, а превратилось в повод прикупить еще наркотиков или просто побыть вместе для тех, кто уже окончательно лишился ума».

Влияние кристалла на рейв-сообщество заключалось в том, что он «разрушал связи с реальностью», как выразился Робертс. Как и в Сан-Франциско, ключевые фигуры и известные тусовщики переживали «жизненный крах» — они тусовались так жестко, что забывали оплачивать счета или ходить на работу. Марафоны под кристаллом могли длиться неделями. «Они не то чтобы прямободрствовалинеделями напролет, но жизнь без нормального сна превращалась в сплошное мучение. Возможно, одну неделю они еще как-то работали — запускали проекты, зарабатывали деньги, но потом всё спускали на наркотики. Это типичный образ жизни наркомана. Если за целый месяц ты проработал всего дня четыре — у тебя явно проблемы».

Переход на метамфетамин повлиял на звучание рейв-музыки. Робертс связывает взлет высокотемпового транса на Западном побережье в 1993 году именно с кристаллом. «Мне кажется, музыка потеряла душу, из нее ушел фанк. В ней был бит и все внешние атрибуты техно, но пропали ирония ивеселье». В других частях Америки твикеры и те, кто злоупотреблял экстази, повторили европейский путь развития хардкора в сторону габбы. Ленни Ди запустил в Бруклине свой лейбл Industrial Strength, Drop Bass Network сформировали вокруг себя тусовку «Midwest Hardcorps», а в Южной Калифорнии сложилась собственная бескомпромиссная сцена во главе с диджеем Роном Ди Кором (Ron D. Core), сосредоточенная вокруг музыкального магазина Dr Freecloud’s. Публика там была моложе, она почти ничего не знала об истоках хауса и не интересовалась неоделическим утопизмом. Они не успели вырасти из клубной сцены — все, что они знали, это рейвы, мощные звуковые системы и дикий отрыв.

В качестве ответной реакции более старые диджеи Лос-Анджелеса начали привычное отступление к хаусу. «Одной из причин, погубивших сцену здесь, — утверждает Стив Леви, — стало то, что несколько местных диджеев вдруг превратились в ярых фанатов гараж-диджея Тони Хамфриса. Они съездили в нью-йоркский клуб Sound Factory и решили привить это свое новообретенное „знание“ лос-анджелесской публике. Вся энергия музыки, которая в 1991 году состояла из итальянского пиано-хауса и бельгийского техно, испарилась. Произошел регресс от рейв-формата к клубному, а клубы перестали приносить радость, потому что музыка там стала чертовски скучной. Всё сжалось до крошечных масштабов, а потом стало совсем мелким и мрачным».

Мегарейвы умирали, потому что молодежи надоело тащиться за тридевять земель на вечеринки в пустыне, которые тут же разгоняла полиция. Шумиха в прессе только подстегивала полицейские облавы — дело не ограничивалось разоблачительными телерепортажами, в ход пошли даже художественные предостережения о давлении сверстников и о рейвах как «супермаркетах наркотиков». В одном печально известном эпизоде сериала«Беверли-Хиллз, 90210»пай-мальчику Брэндону его подружка подсыпает наркотик под названием «Эйфория», и он выставляет себя полным дураком. На следующий день он горько сожалеет обо всех тех псевдоглубоких чувствах, которые, как ему казалось, он испытывал, — ведь они испарились, оставив после себя лишь жуткое похмелье.

Помимо подростковой наркомании, жалоб на шум и беспорядки, а также опасности проведения мероприятий без надлежащих мер пожарной безопасности, полицию беспокоило появление на рейв-сцене бандитов и разборок с оружием. На рейве Grape Ape 3 в 1993 году, проходившем в аквапарке Wild Rivers в округе Ориндж, целая череда инцидентов — драки, наведение оружия на охранников, подожженный фургон — привела к тому, что вечеринку закрыли в три часа ночи. Следующим летом двух пятнадцатилетних подростков насмерть застрелили на рейве у железнодорожных путей в Старом городе Сан-Диего. Преступники также оказывали давление на промоутеров. Дейвен Майклс столкнулся с бандами, торговавшими закисью азота, которые пытались монополизировать поставки на его вечеринках, а также с «гангстерами из Нью-Йорка, которые приезжали в город и пытались прижать меня, потому что у меня был бизнес с наличкой». Когда он отверг их предложение о «партнерстве», Майклсу начали поступать «угрозы убийством посреди ночи... Мне пришлось обратиться в полицию».

Другие лос-анджелесские промоутеры тоже звонили в полицию — чтобы настучать на своих конкурентов. «Изначально все промоутеры знали друг друга и старались не наступать друг другу на пятки, — рассказывает Стив Леви, — Но летом 92-го всё начало разваливаться из-за того, что в одну и ту же ночь могли проходить сразу три разные тусовки. И все начинали звонить копам. В итоге тусовщикам надоело платить по 20 долларов на инфо-точке, приезжать на место проведения и обнаруживать, что лавочку тут же прикрыли». Даже без полицейских облав проведение нескольких рейвов в одну ночь гарантировало низкую посещаемость на каждом из

Тренд эпохи

Пусть Knott’s Berry Farm и стоит особняком в своей грандиозности, но рейвы на Западном и Восточном побережьях Америки регулярно собирали от четырех до десяти тысяч человек. В этом и кроется загадочный парадокс американской рейв-культуры: это массовая субкультура, но ее развитие будто застопорилось. С конца 1992 года она словно застыла в каком-то странном режиме ожидания.

Модный элемент по-настоящему захватил сцену в 1993 году, рассказывает Деннис-Мучитель. «Если посмотреть видео с ранних нелегальных вечеринок, там все в джинсах и футболках... А потом началось соревнование, кто нацепит шляпу побольше, и люди стали ходить на тусовки скорее для того, чтобысебя показать, а не потанцевать». Особенно на Восточном побережье: те танцы, которые тамвсе-такипрактиковались, мало походили на рейв в первоначальном английском понимании. Вместо того чтобы часами ловить транс, американские подростки-рейверы предпочитали танцевать спазматическими вспышками — часто, в чисто хип-хоповой манере, будучи окруженными толпой зрителей. Эти танцы были куда более стилизованными и показушными, чем в Европе: сложные сплетения конечностей, шимми-вращения и геометрические волны, от которых тело струилось подобно компьютерным фракталам, прыжки кикбоксеров и кружение волчком — все это отсылало к баттлам по брейк-дансу и боди-поппингу времен олдскульного рэпа, но профильтрованным сквозь полиморфную текучесть эпохи пост-экстази. «Танец-крендель», как называет его Деннис-Мучитель. «Ликвид» — гораздо более распространенный термин.

Начиная с NASA и заканчивая работой в качестве A&R-директора техно-саблейбла Sm:)e лейбла Profile, Ди-Би долгое время был неутомимым борцом за рейв в США. Но даже он без обиняков признает, что «в Америке это скорее дань моде... больше социальная история, нежели музыкальная. Это просто место, где подростки могут встретиться с друзьями, упороться в хлам и торчать всю ночь подальше от родителей. Может, это и звучит цинично, но каждые выходные я диджею по всей стране и вижу именно это... Люди очень быстро в это втягиваются и так же быстро перерастают. В Англии люди тоже перегорают от наркотиков, но это не значит, что они перестают любить музыку. В Америке же, похоже, все иначе: стоит им ушатать себя теми наркотиками, что они принимают, они тут же завязывают с музыкой и переключаются на что-то другое».

В американском рейве фраза «какие бы наркотики они ни принимали» сегодня означает целую фармакопею нелегальных и полулегальных веществ. На Западном побережье в моду вошел гамма-оксибутират, или ГОМК (GHB) — солоноватая прозрачная жидкость, которую глушат прямо из спортивных бутылок и которую иногда ошибочно продают под видом «жидкого экстази». Изначально ГОМК полюбился бодибилдерам из-за своего анаболического эффекта, но со временем завоевал репутацию афродизиака и легальной альтернативы экстази (хотя на самом деле FDA запретило его еще в 1990 году). Проблема с ГОМК в том, что он угнетает дыхание. При передозировке или в сочетании с алкоголем эффект угнетения дыхания может привести к коме и смерти. Поскольку его действие напрямую зависит от массы тела, «многие девушки просто отключаются», — говорит Тодд Робертс. — «Они глушат ГОМК как воду, хотя принимать его нужно буквально по чайной ложечке».

На Восточном побережье популярнее другой депрессант — кетамин, родственный фенциклидину (PCP) и широко используемый в ветеринарии в качестве анестетика. На рейвах подростки регулярно занюхивают дозы «витамина К», чтобы поддерживать стабильное состояние бескостного ступора. Они даже начали приносить на вечеринки одеяла, чтобы валяться на полу. Популярность кетамина среди рейверов загадочна: в отличие от экстази или кислоты, он не заставляет музыку звучать фантастически, он антисоциален на грани аутизма и уж точно не вызывает желания танцевать. К тому же всегда есть риск выйти за рамки диссоциативного эффекта малых доз и провалиться в «К-дыру» (K-hole) — состояние, которое сравнивают с кататонической шизофренией. По-настоящему большая доза может перенести вас в поистинеиныесферы сознания, где обитают «кетаминовые сущности», они же «машинные эльфы», которые управляют вселенной и могут поведать вам парочку любопытных тайн.

Когда шестнадцатилетние подростки закидываются целым коктейлем из веществ неизвестной крепости с непредсказуемым взаимодействием — подростки, которые зачастую эмоционально не готовы к тому, чтобы оседлать этот психоделический вихрь, — вы получаете готовый рецепт для превращения сцены в дикое фрик-шоу. «Я играла на вечеринке LSD в Филадельфии в новогоднюю ночь, и тамдвадцать пять человекполучили передозировку», — рассказывает Хизер Харт. — «Машины скорой помощи дежурили снаружи всю ночь. В конце концов вечеринку прикрыли, потому что какая-то девушка отключилась, а когда ее попытались разбудить, оказалось, что она испражнилась под себя. Эти дети просто не знали меры и мешали все подряд — экстази, кетамин, кристалл, кислоту. Никто из них не торчал на чем-то одном». Деннис-Мучитель утверждает, что полинаркомания уничтожила синергетический эффект, который возникает на рейв-сцене во время «медового месяца» употребления экстази — ту самую петлю обратной связи «рейв-газма», когда рейверы, еще не успевшие примелькаться к веществу, кайфуют от одного и того же чистого экстази. Смешивание наркотиков разрушает этот синхронный приход; каждый ловит свой собственный трип. «Сцена погибла, когда таблетки сменились порошками, — утверждает он, имея в виду кетамин, кристалл, фенциклидин и кокаин. — Рейвы просто раскололись на кучу разных вайбов».

Поскольку рейв былтрансплантатом— во многих случаях буквально импортированным английскими экспатами, — ему было сложно пустить корни в Америке. Он так и не стал массовым движением рабочего класса, и ему не хватало некоторых ключевых элементов британской самодостаточной субкультурной матрицы, таких как пиратское радио. Американская почва вообще оказалась более враждебной для рейва. Для рокеров, которые все еще считали, что «диско — отстой», и ненавидели английские синти-поп-группы со слащавыми стрижками, рейв был заведомо фальшивкой, дутой модой. И это предубеждение возникло не совсем на пустом месте. Если исключить из этой картины традиции черного хауса в Чикаго, Детройте и Нью-Йорке (все они возникли еще до рейва), поражает тот факт, что белая рейв-сцена в США до сих пор так и не смогла породить уникальную американскую мутацию этой музыки. Конечно, существовали отдельные очаги гениальности: Джош Уинк и

По словам Стивена Мелроуза, сооснователя лейбла City of Angels, брейкбит-звучание Западного побережья имеет мало общего с хаусом, если не считать использования «эсид-нарастаний» (басовых риффов Roland 303) и темпа в районе 125–135 ударов в минуту. Брейкбиты стали популярны потому, что прямая бочка хауса казалась большинству американских подростков слишком «европейской» и дискотечной. «Фанки-брейкс восходит к первой волне британской рейв-музыки, которая стала популярной в США — к брейкбит-хардкору 1991 года в духе SL2 и The Prodigy». Это делает брейкбит Западного побережья американским аналогом джангла, с той лишь разницей, что он не такой быстрый и полиритмически сложный; треки обычно строятся вокруг всего одного зацикленного брейка. Кроме того, треки с Западного побережья обладают солнечной, позитивной атмосферой по сравнению с джанглом, что делает эту музыку «более подходящей для пяти часов утра, под вайб с пальмами».

Основанный шотландским экспатом Мелроузом и его английским партнером Джастином Кингом, City of Angels — один из ведущих лейблов в стиле фанки-брейкс. Его первый релиз, трек «Now Is the Time» группы The Crystal Method (коллектива из Лас-Вегаса, назвавшегося в честь метода не спать всю ночь — то есть принимать спиды), определил звучание жанра. Среди других пионеров Западного побережья — Überzone, The Bassbin Twins, Bass Kittens, диджеи вроде Джона Келли и Simply Jeff, а также лейблы Bassex и Mephisto. Во Флориде местный вариант фанки-брейкса сформировался под влиянием майами-бейса — выросшего из электро тусовочного рэпа, состоящего по большей части из ритмов драм-машины и гулкого баса Roland 808. Главными светилами флоридского брейкбита стали Rabbit in the Moon и DJ Icey, чей лейбл Zone назван в честь британских брейкбит-хаус-лейблов 1991 года Ozone и D-Zone.

Южный культ смерти

Сейчас Флорида соперничает с Южной Калифорнией за звание главного рейв-штата США. У этих двух солнечных регионов много общего. Географически и культурно Флорида не относится к традиционному Югу Дикси. Подобно Лос-Анджелесу, выросшему посреди пустыни, Флорида — это рай для отдыха, буквально высеченный в дикой природе юрского периода. Она стала популярным местом для отдыха и тихой гаванью для пенсионеров только после изобретения кондиционера. Как и Южная Калифорния, Флорида представляет собой субтропическое скопище пригородов — автомобильную культуру ревущих басовых колонок и утратившей корни аномии. Будучи полярной противоположностью другой крупной молодежной культуры штата — дэт-метала, флоридский рейв затыкает мрачных металлистов за пояс. Он печально известен тем, что доводит безудержный гедонизм до грани клинической смерти, а иногда и переходит ее. «Флорида — активное место, но весь штат сожрал слишком много колес», — говорит Скотт Хардкисс. — «Мы играли на куче вечеринок, где собиралось по три тысячи человек, но никто не танцевал. Все просто отключались под [транквилизатором] рогипнолом и экстази, который действовал как героин — такой «сидячий» экстази».

Возможно, из-за обилия богатых стариков, переезжающих сюда на пенсию, Флорида является одним из самых консервативных штатов Америки. Неудивительно, что местная рейв-сцена оказалась под ударом со стороны полиции и законодателей. Как и в Лос-Анджелесе в 1992 году, местные СМИ использовали череду смертей на рейвах, чтобы настроить общественное мнение против этих смертоносных «наркомаркетов». В июле 1994 года восемнадцатилетняя Сандра Монтесси умерла от «сердечной аритмии, вызванной интоксикацией МДМА», приняв полторы таблетки в клубе Edge в Орландо. В том же году экстази унес жизнь двадцатилетней Терезы Шварц в Dekko’s — одном из первых рейв-клубов Орландо. А в 1996 году молодая женщина и двое ее друзей забились в конвульсиях в ночном клубе Тампы после того, как дилер капнул им на языки ГОМК из пипетки. Поскольку передозировки стали обычным делом, в 1997 году в Орландо была создана специальная комиссия по надзору за рейвами, а городские власти приняли законопроект, запрещающий клубам сдавать свои помещения под безалкогольные ночные рейвы. Но это постановление лишь вытеснило проблему в другие места — на нелегальные рейвы за пределами города.

Подобные репрессии происходили не только во Флориде. По всей Америке полицейские управления, пожарные инспекторы и городские советы вводили комендантский час для подростков, постановления и лицензионные ограничения, нацеленные на самые скандальные клубы. Борьба с рейвами приобрела общенациональный масштаб просто потому, что в Америке почти не осталось штатов без собственной рейв-сцены. По словам братьев Хардкисс, весь Юг стоял на ушах — Техас, Джорджия, Северная Каролина, Виргиния, Мэриленд. «В Библейском поясе детишки сходят с ума, им нужно выпустить пар», — говорит Робби. Если двигаться вверх по Восточному побережью, оплотом рейва был район Вашингтона и Балтимора благодаря таким диджеям, как Скотт Генри, и промоутерам вроде Ultraworld. Вашингтон и Балтимор входили в единую сеть Восточного побережья, связывавшую Бостон, Нью-Йорк, Нью-Джерси и Филадельфию; это была целая цепочка разовых рейвов, на которые молодежь съезжалась как на машинах, так и на арендованных автобусах. Еще одной бурно развивающейся сценой, по словам Скотта Хардкисса, был Тихоокеанский Северо-Запад: от Сан-Франциско до самого Ванкувера через Портленд и Сиэтл.

От нелегальных бесплатных вечеринок и полулегальных мероприятий вроде Even Furthur до грандиозных коммерческих шоу — американский рейв выживает, несмотря на стилистическую фрагментацию и региональную разрозненность.

13ЗВУКИ ПАРАНОЙИ

Трип-хоп, Трики и Pre-Millennium Tension

Музыканты, дай им бог здоровья, ненавидят рамки. «Не вешайте на нас ярлыков», «Это всё просто музыка, чувак», «Бывает ли музыка, которая нам не нравится? Ну, разве что плохая» — вот с какими банальностями регулярно сталкивается журналист. В последние годы ни одно жанровое определение не вызывало столько возмущения и не отвергалось его предполагаемыми представителями как выдумка прессы сильнее, чем «трип-хоп».

Лично мне этот термин всегда казался вполне удачным. «Трип-хоп» не просто звучит здорово — он мгновенно вызывает в воображении то, что описывает: пространственную, медленную форму хип-хопа, в основном абстрактную и целиком инструментальную. Придуманный Энди Пембертоном изMixmag(хотя на авторство претендовали и другие), трип-хоп — удобный ярлык для стиля, зародившегося в начале девяностых (по сути, хип-хопа без рэпа и без ярости). И хотя эта музыка создавалась не только в Великобритании, она тем не менее практически

Рассчитанный скорее на прослушивание в наушниках, а не на вечеринках, на мечтательность, а не на шумное веселье, трип-хоп сохраняет музыкальную суть хип-хопа — ритмы на основе брейкбита, закольцованные сэмплы, эффекты работы с винилом вроде скрэтчинга, — но заходит в студийном волшебстве еще дальше, чем первопроходцы среди афроамериканских продюсеров вроде Хэнка Шокли и Принса Пола. Когда трип-хоп не является полностью инструментальным, вокал в нем звучит так же часто, как и рэп. Признанные первооткрыватели жанра Massive Attack задействовали целую плеяду вокалистов — как женщин (Шара Нельсон, Трейси Торн, Николетт), так и мужчин (легенда рутс-регги Хорас Энди) — наряду с рэперами 3D и Трики. В сольном творчестве последнего пение смешивается с рэпом, причем Трики часто начитывает мутный «бэк-рэп» под нежный ведущий вокал своей партнерши Мартины. В целом, когда трип-хоперы все же читают рэп, их стиль оказывается созерцательным, сдержанным и приглушенным в миксе.

Противники концепции «трип-хопа» часто утверждают, что в нем нет ничего нового, приводя в качестве прецедентов абстрактно-импрессионистского хип-хопа ранние коллажные треки Steinski & Mass Media и The 45 King, сэмпладелическую фантазию Mantronix, кинематографичные звуковые ландшафты вроде «Follow the Leader» Эрика Би и Ракима или малоизвестные единичные эксперименты вроде «Hip Hop on Wax» от Red Alert или «We Come to Dub» группы Imperial Brothers. Все это верно, но факт остается фактом: с одновременным подъемом в конце восьмидесятых «сознательного» рэпа (Public Enemy, KRS-One) и гангста-рэпа (N.W.A, Scarface, Dr. Dre) вербальная, повествовательная сторона хип-хопа постепенно стала доминировать в ущерб звуковой атмосфере. В то же самое время, когда это происводило в Штатах, в Великобритании расцветала идея инструментального хип-хопа (возможно, из-за сложностей с тем, чтобы убедительно читать рэп с английским акцентом). Некоторые из этих ранних коллажных «диджейских пластинок» — «Pump Up the Volume» от M/A/R/R/S, «Beats and Pieces» от Coldcut, «Beat Dis» от Bomb the Bass — были достаточно быстрыми, чтобы их подхватила зарождающаяся хаус-сцена. Но другие — работы таких проектов, как Renegade Soundwave, Meat Beat Manifesto и Depthcharge, — смешивали элементы хип-хопа, даб-регги и саундтреков к фильмам, создавая отчетливо британское звучание: мрачноватый даунтемпо-фанк с упором на атмосферность, лишенный напускной агрессии и ставший предтечей сегодняшнего трип-хопа.

В Америке хип-хоп и рейв-культура — это абсолютно разные, отчужденные друг от друга субкультуры. Но в Великобритании трип-хоп можно считать дополнением к рейв-культуре, еще одним блюдом на шведском столе звуков, доступных «химическому поколению». Как и рейв-музыка, трип-хоп строится на сэмплах и петлях; как и техно, это саундтрек к рекреационному потреблению веществ. Только в случае с трип-хопом это скорее марихуана, нежели экстази. Джеймс Брэделл из Funky Porcini зашел так далеко, что определил трип-хоп как «смесь компьютеров и травки».

Жизнь в наушниках

Влияние хип-хопа в Великобритании расцвело в виде джангла и трип-хопа — сугубо британских мутантов, в которых темнокожие американцы едва ли признают родственников рэпа. Если гиперкинетический джангл целиком состоит из напряжения и паранойи Лондона, то расслабленной колыбелью трип-хопа стал Бристоль. Расслабленный до полного изнеможения, Бристоль — это британская столица бездельников, город, где дешевое жилье позволяет богеме мирно бродить и созревать; участники Portishead описывают его как место, где «людям требуется уйма времени, чтобы просто вылезти из постели», а по вечерам они «впадают в коматоз». Из-за своего прошлого в качестве работоргового порта Бристоль имеет многочисленное и давно обосновавшееся темнокожее население. В сочетании с мощным студенческим и богемным сообществом это превратило город в благодатную почву для смешения музыкальных жанров. Все эти факторы способствовали формированию самобытного бристольского звучания — томного, меланхоличного гибрида соула, регги, джаз-фьюжна и хип-хопа.

История начинается с The Wild Bunch, саунд-системы и диджейского коллектива середины восьмидесятых, прославившегося своей эклектичностью. В его состав входили Нелли Хупер (который позже привнес бристольскую джазовую пластичность в свою продюсерскую работу с Soul II Soul, Neneh Cherry и Björk), а также Дэдди Джи (Daddy G) и Машрум (Mushroom), позже основавшие Massive Attack вместе с рэпером 3D. Трики записал рэп-партии для обоих альбомов Massive, а создатель звуковых ландшафтов Portishead Джефф Бэрроу помогал с программированием на дебютной пластинке Massive 1991 годаBlue Lines.

Дистанцируясь от тусовочного функционализма танцевальной культуры, Massive Attack вместо этого ссылались на концептуальных, ориентированных на альбомный формат артистов самого широкого спектра: от прогрессивного рока (Pink Floyd) до постпанк-экспериментаторства (Public Image Ltd), от фьюжна (Херби Хэнкок) до симфонического соула (Айзек Хейз). Влияние Хейза отчетливо проявилось в богато аранжированных струнными, меланхоличных эпических треках вроде «Safe from Harm» и «Unfinished Sympathy», ставших в Великобритании хит-синглами. Но подлинное своеобразие Massive Attack крылось в более спокойных треках наподобие «One Love» с его завораживающим, точным как часы ритмом и джазовыми пульсациями электропиано. В «Daydreaming» 3D и Трики дрейфуют по потоку сознания, цитируя«Скрипача на крыше»и The Beatles и паря «словно гелий» над гиперактивной суетой и невзгодами повседневной жизни. Проповедуя дзэнскую философию возвышенной пассивности и отстранения от «реальности», они читают рэп о том, как «живут в своих наушниках».

Став жертвами «бристольского времени», Massive Attack потратили три года на запись продолженияBlue Lines. Заглавный трек сProtectionи общая даунтемповая меланхолия альбома вновь зафиксировали базовую анти-позицию Massive Attack: жажду убежища и спасения от внешнего хаоса, музыку как исцеляющую силу и бальзам для мятущейся души. Но в 1994 году Massive были самым драматичным образом оттеснены на второй план и затмлены двумя своими протеже, чьи отличные друг от друга версии бристольского «хип-хоп-блюза» оказались куда более жуткими и экспериментальными (Трики, о котором ниже) и более соблазнительно-загробными (Portishead).

На протяжении всего дебютного альбома PortisheadDummyвокалистка Бет Гиббонс звучит так, словно ее заживо похоронили в блюзе. АльбомDummy— словно подслушанные муки любовного наркомана во время ломки; ее тексты испещрены образами утраты, предательства и разочарования. Трек «Biscuit» — одновременно эстетическая вершина альбома и его эмоциональная пропасть. Сквозь одну из самых промозглых и заунывных пелен хип-хоп-нуара, наведенных Джеффом Бэрроу, Гиббонс напевает литанию из обрывков фраз — разрозненных осколков тоски: «Мне страшно / мне сделали больно так давно... наконец-то облегчение / маменькин сынок оставил меня ни с чем». Усугубляя прерывистый, фрагментарный характер этого монолога брошенной возлюбленной, «Biscuit» вращается вокруг запинающегося сэмпла с заевшей иглой: Джонни Рэй поет «never fall in love again» на гротескно-плаксивой скорости 16 оборотов в минуту, отчего кажется, будто «Набоб рыданий» буквально захлебывается в слезах.

На протяжении всегоDummyБэрроу мастерски обрамляет песни

Кино в голове

Влияние саундтреков — это общий знаменатель, проходящий через весь трип-хоп. Взять хотя бы DJ Shadow, белого би-боя из Дэвиса (Калифорния), одного из очень немногих американских представителей этого жанра. Среди своих любимых авторов Shadow называет кинокомпозиторов Джона Уильямса и Джерри Голдсмита; его длинные сюиты из сотканных из сэмплов атмосферных полотен и речевых фрагментов призваны погрузить слушателя в грезы и пробудить в его воображении собственные кинематографические образы. «Мне нравится, когда музыка переносит меня в другие места. Я хочу, чтобы люди просто ненадолго улетали», — говорит Shadow. Указывая на разницу между своей инструментальной версией хип-хопа и современным американским хип-хопом, он отмечает, что предпочитает быть «скорее режиссером, чем звездой».

Музыка Shadow предлагает слушателю то, что некоторые называют «глубоким временем» — то спокойное, завораживающее погружение, которое испытываешь в детстве, увлекшись книгой, и которое все труднее вернуть в эпоху щелканья телеканалов и клиповой культуры. Музыка Shadow не социальна (он не раз говорил, что пишет не для танцпола), но и не антисоциальна (как гангста-рэп), она асоциальна: это звуковое убежище от суеты, музыка, которая убаюкивает душу.

«Бывало такое: едешь в машине с компанией, все на взводе, у всех какое-то свое настроение, и тут включается песня — и атмосфера меняется? Все начинают смотреть в окно, глядя в никуда, или просто замолкают. Никто не признается, что дело в музыке, но она на всех действует одинаково. В этом кроется огромная сила. Я не понимаю, как это происходит, но пытаюсь разобраться».

На протяжении «In/Flux» и его продолжений, «Lost and Found» и «What Does Your Soul Look Like?», виртуозное владение сэмплингом заставляет видеть в Shadow дирижера, управляющего супергруппой из звездных джазовых и фанковых сайдменов. Источники заимствований у Shadow гораздо шире, чем принято в американском хип-хопе: в «Lost and Found» робкое уныние (печальная клавишная фигура из «Brown Eyes» Fleetwood Mac, баллады Кристин Макви с альбома 1979 годаTusk) противопоставляется несгибаемой решимости (маршевый барабанный ритм, позаимствованный из «Sunday Bloody Sunday» U2), чтобы драматизировать своего рода внутреннюю борьбу за сохранение рассудка в сошедшем с ума мире.

После выхода в 1996 году дебютного альбомаEndtroducingамериканские рок-критики осыпали Shadow восторженными отзывами. Но на американской рэп-сцене он по-прежнему практически неизвестен. Что же случилось с хип-хопом в девяностых, раз в нем не нашлось места для такого визионера, как Shadow? По понятным причинам американское рэп-сообщество стремилось вновь утвердить «черную» идентичность своей музыки на фоне ее коммерческого прорыва и последующей «ванильной» апроприации. Эта ответная реакция («назад к черным корням») приняла форму одержимости принципом «быть настоящим» («keeping it real»). Акцент сместился с продакшена на вербальную составляющую — уличные байки, навыки рифмования, раздутое эго рэпера в образе «Большого Вилли». Значимость этих элементов возросла, поскольку, будучи тесно связанными с сугубо афроамериканским опытом, они усиливали эффект разделения рэпа на «своих» и «чужих» («это наши черные дела, вам не понять»). Одновременно с этим некоторые хип-хоп-продюсеры отказались от сэмплов и лупов в пользу живого исполнения из-за юридической и финансовой волокиты с очисткой прав на сэмплы.

«В детстве меня зацепило именно сочетание музыки и текста, — говорит Shadow. — Но когда текст стал играть более важную роль, я почувствовал, что он меня ограничивает, он слишком конкретен. Мне хотелось возиться с брейками, как это делали Steinski или Кертис Мантроник, и пробовать делать с сэмплами что-то новое. Альбомы Mantronix состояли из инструменталов примерно наполовину, но даже когда там был вокал, голос MC Tee воспринимался скорее как текстура. Иногда мне кажется, что то, чем я занимаюсь — это просто „сэмпл-музыка“, совершенно иной жанр, отличный от хип-хопа. Как некоторые стремятся стать лучшими гитаристами, так и я хочу постоянно открывать новые возможности сэмплера. Принс Пол, Мантроник и Steinski делали именно это — у этих парней за спиной была гора пластинок, и они просто давали волю воображению. Это мои корни, это традиция, в которую я хочу внести свой вклад».

Параллель между Джими Хендриксом, бежавшим от ограничений ритм-энд-блюза в психоделический Лондон, и Shadow, беженцем от «давления хип-хопа», поразительна. В Великобритании хип-хоп так и не обрел той политической, контркультурной роли, которую он играл в Америке, оставшись лишь одним из многих импортных жанров (соул, джаз-фанк, даб, чикаго-хаус, детройт-техно), занявших свое место в спектре «уличных ритмов». Расовый фактор редко является решающим для объединения на британской танцевальной сцене (исключение составляют свингбит и дэнсхолл-регги, которые почти полностью строятся на импортируемых афроамериканских и афрокарибских треках). Вместо этого ценится общая открытость технологиям и наркотикам. И потому трип-хоп и джангл полны многорасовых составов и черно-белых дуэтов; исключительно белым музыкантам здесь не приходитсяоправдываться, в отличие от их редких американских коллег.

С другой точки зрения — «патриотов» хип-хопа — расовая политика трип-хопа выглядит не столько утопией расовой слепоты, сколько бегством от деликатных проблем. Некоторые утверждают, что трип-хоп просто дает белым либералам возможность соприкоснуться с колоритом хип-хопа, не сталкиваясь с его неудобными сторонами (геттоцентричной яростью или тем, что KRS1 назвал «ниггативностью»). Преклоняясь перед олдскульным хип-хопом (Grandmaster Flash, электро, Ultramagnetic MCs) и оставаясь относительно равнодушными к современному рэпу, британские лейблы вроде Mo Wax и Ninja Tune, пожалуй, примыкают к традиции белой британской богемы из художественных школ, которая берется за обновление и адаптацию стилей черной музыки лишь тогда, когда их активная культурная жизнь уже подошла к концу. В шестидесятых и начале семидесятых это была блюзовая гитара; в девяностых — скретчинг и «тернтейблизм». Согласно этой критике, трип-хоп — не более чем форма джентрификации: случай, когда белый средний класс заселяет территорию после того, как черный низший класс ушел оттуда или был выселен.

Возрождение кула

Главным жизненным ориентиром этого «общества хорошей музыки» являетсяэстетика «кул». Любые силы, которые приводят в движение рейв-музыку — исступление, подчинение технологиям, отчаяние социальных низов, избыточная эмоциональность, — здесь отвергаются в убеждении, что «расслабленный» означает «зрелый», а созерцательное покачивание головой превосходит потное физическое самозабвение. Этому духовно бородатому (а подчас ибуквальноукрашенному эспаньолкой) хипстерскому этосу сопутствует своего рода наркотическая этика: экстази — это неприлично и плебейски, зато марихуана — утонченно и по-богемному. Эстетику лейблов вроде Mo Wax и Ninja Tune можно назватьбрейк-битницкой.

Проблема в том, что слишком малая часть продукции этих лейблов оправдывает психоделические ассоциации, которые вызывает термин «трип-хоп». Вместо этого вы получаете музак для травокуров. Риторика трип-хопа обещает абсолют безумной, вседозволенной нео-би-бойской абстракции, но слишком часто оборачивается халтурным секвенированием надерганных отовсюду кусочков, а спектр настроений колеблется от унылой меланхолии до приторного дружелюбия. Фирменная «фанкджаззитрикнология» от Ninja Tune в исполнении его резидентов — DJ Food, Funky Porcini, The Herbaliser и Up Bustle and Out — служит прекрасным примером подобного легкомысленного увлечения игрой в «угадай сэмпл». Лейбл был основан Coldcut, пионерами музыкального бриколажа конца восьмидесятых, чей участник Мэтт Блэк признался журналуThe Wireв 1996 году: «Мне интересны сходства между игрой на музыкальных инструментах, игрой с игрушками и игрой в игры. В английском все это — одно слово, так что в лучшем случае мы стремимся к синтезу этих трех вещей». Опираясь на каноны изи-листенинга, саундтреков и прикладной музыки, артисты Ninja Tune берут этот китч и синхронизируют его с зацикленными грувами. В результате в таких треках, как «Venus» проекта Funky Porcini, получается плотный, перегруженный отсылками меланж мотивов и текстур — вибрафон, перкуссия со щеточками по тарелкам, «крадущийся» контрабас, — который запускает в голове слушателя готовые шаблоны «расслабления» и «изысканности».

В британских музыкальных магазинах пластинки Mo Wax и Ninja Tune порой попадают в категорию «blunted beatz». Хотя под кайфом любая музыка звучит ярче (это словно мгновенный апгрейд вашей аудиосистемы), трип-хоп изначально заточен под то, чтобы усиливать действие марихуаны. Его заторможенные темпы идеально соответствуют тому, как травка замедляет время и растягивает настоящий момент. В обычном состоянии сознания разум частично занят мыслями о прошлом и планами на будущее; марихуана ослабляет как память, так и предвосхищение, тем самым способствуя «чистому осознанию» себя полностью в моменте «здесь и сейчас». В таком состоянии «горизонтальное» развитие музыки (ее повествовательное движение, ощущение того, что она куда-то ведет) становится менее важным, чем «вертикальная» организация звука. Под кайфом слоев никогда не бывает слишком много: восприятие текстуры и тембра обостряется настолько, что шелест и поблескивание хай-хэта могут затянуть без остатка. Но и крайний минимализм — например, только бас и барабаны — приносит не меньшее удовлетворение, поскольку позволяет сосредоточиться на том, что обычно ускользает от слуха: на всех отдельных элементах ударной установки, вязкой консистенции баса и так далее.

При более высоких дозах или употреблении более крепкой травки вроде «гидропоники» вступают в силу другие эффекты: свободные ассоциации, полеты фантазии, синестетическое смешение чувств (когда музыку начинают «видеть»), легкие галлюцинации (например, когда в перкуссии слышатся «голоса»). Именно в этот момент парение в грезах и искажение восприятия, вызванные сочетанием трип-хопа и травки, могут перерасти в более мрачную дезориентацию. Этот сумеречный мрак можно услышать на пластинкеUSSR Repertoire (The Theory of Verticality)диджея Вадима (DJ Vadim), безусловно, лучшего артиста на Ninja Tune. Минималистичные до истощения закольцованные грувы Вадима и его ультрарельефные, выведенные на передний план текстуры сэмплов создают ощущение энтропии и распада. Выпадение за рамки обычного временного сознания в ошеломляюще обостренное «сейчас» способно породить скорее тревожное предчувствие, нежели блаженство. Паранойя — один из редко упоминаемых побочных эффектов марихуаны, однако он имеет решающее значение для понимания музыки девяностых.

Пророки утраты

«— Споем же ему, — сказал один из демонов другому, — колыбельную Ада».

— Фицхью Ладлоу, «Гашишеед: отрывки из жизни пифагорейца», 1857

Если слово blunted буквально означает «тупой» или «лишенный остроты» (и потому отлично описывает слишком многие трип-хоп-треки), то в американском рэп-сленге оно стало обозначать особое состояние ума под воздействием марихуаны, в котором бред величия чередуется с мистическим предчувствием надвигающейся гибели. Ассоциативный эффект травки, преломленный сквозь мрачную призму паранойи, порождает определенный тип конспирологического мышления: видение зловещих закономерностей в хаосе, суеверное убеждение в том, что историей управляют тайные общества. В девяностые годы правые христианские ополченцы и хардкор-рэперы нашли странную общую почву в том, что критик Майкл Келли окрестил «паранойей слияния» — синкретической мешанине конспирологических теорий, чьи источники варьировались от Нострадамуса и «Откровения Иоанна Богослова» до научной фантастики вроде«Трилогии Иллюминатус!»Роберта Ши и Роберта Антона Уилсона, от черной националистической секты «Нация пяти процентов» до трактатов сторонников превосходства белой расы вроде«Се, конь бледный»Уильяма Купера,«Новый мировой порядок»и«Невидимая рука»Ральфа Эпперсона.

Wu-Tang Clan и их обширное семейство сольных артистов (Method Man, Ol’ Dirty Bastard, Genius/GZA, Killah Priest и Raekwon) стали первопроходцами в смешении воинственной эстетики би-боев и апокалиптического видения, которое сейчас доминирует в рэпе Восточного побережья. Дебютный альбом Клана 1993 года«Enter the Wu-Tang (36 Chambers)»начинается с семпла из фильма о боевых искусствах — о «шаолиньском бое с тенью и мече У-Тан». Затем раздается вызов «En garde!» и звон скрестившихся клинков — битва начинается. Одержимость Wu-Tang Шаолинем делает явным латентный медиевализм хип-хопа. В «Террордоме» капиталистической анархии люди из низов могут выжить, лишь перенимая мобилизационные методы и психологию ведения войны — создавая кровные братства и воинские кланы (такие как откровенно неосредневековая банда Latin Kings), а на индивидуальном

Вслушайтесь в рэп Wu-Tang или их союзников вроде Gravediggaz, Sunz of Man и Mobb Deep, и вас захлестнет бред величия и фантастической мести, параноидальный поток сознания, чья напыщенная образность кажется классической защитной реакцией против призрака утраты мужественности. Для Клана слова — это «жидкие мечи» (как гласит название альбома Genius). Лихорадочные схемы рифмовки Wu испещрены образами превентивных ударов, массированного возмездия и сдерживания путем избыточного уничтожения: «Новобранцы, я разъебываю отряды эмси»; «Wu-Tang наступают в цельнометаллических оболочках»; «называй меня рэп-ликвидатором»; «безжалостен, как террорист».

Галлюцинаторный и кинематографичный, хип-хоп в стиле Wu — его порой называют «хорроркор» или «готик-рэп» — представляет собой звуковую симуляцию города как зоны боевых действий, коварной территории снайперов, капканов и засад. В мрачных микс-ландшафтах продюсера Wu-Tang по имени RZA кажется, будто повсюду «притаились бесы», как выразились Raekwon и Ghostface Killah в треке «Verbal Intercourse». Мелодией здесь пренебрегают ради скрежещущего сплетения неразрешенных мотивов — леденящей душу фортепианной трели из хоррора, нервного гитарного тика, — которые, переплетаясь, нагнетают напряжение и дурные предчувствия. Обычно зацикленные брейкбиты не меняются, здесь нет ни бриджей, ни перепадов темпа, что лишь усиливает ощущение вненарративного лимба. Одно и то же зацикленное повторение, которое в британском трип-хопе служит блаженным уходом от реальности, в американском хорроркоре превращается в метафору тупиков и смертельных ловушек гетто.

Как же вышло, что практически одинаковая смесь — грубо говоря, «компьютеры и дурь» — дает столь радикально противоположные результаты по разные стороны Атлантики? Освобожденный от неистового, навязанного американским рэпом долга «репрезентовать» «реальность» через тексты, британский трип-хоп может безмятежно избегать вопросов класса, расы, кризиса маскулинности, а также социальных и психических издержек наркокультуры — вопросов, которые буквальнотерзаютсовременный хип-хоп. Лишь один английский трип-хоп-музыкант осмелился столкнуться лицом к лицу с этой темной материей: Трики.

Неслучайно из всех трип-хопперов именно Трики больше всего верен словесному самовыражению (он называл Чака Ди из Public Enemy «своим Шекспиром»). Более того, он приложил больше всего внешних усилий для наведения мостов между британской и американской культурой би-боев. В 1995 году вслед за своим дебютным альбомом«Maxinquaye»он выпустил «Hell EP», подписанный как «Tricky vs The Gravediggaz», куда вошли две совместные работы с этим самым готическим из сторонних проектов RZA. Лучший трек там — «Psychosis», лихорадочное болото вязкого баса, которое звучит так, словно соткано из предсмертных хрипов, стонов и вздохов, поверх которых зацикленный болезненный голос монотонно произносит обреченную фразу «falling… slowly falling» («падаю… медленно падаю»). Это звуковое воплощение «Ада» Данте, бурлящей ямы с демонами. В тексте песни Трики отмечает, что его настоящее имя, Эдриан, совпадает с именем Антихриста, и заключает: «похоже, я сын Дьявола / Запыхавшийся и бегущий без оглядки».

Параллели между Трики и его братьями по оружию с Восточного побережья поразительны: Jeru The Damaja записал «Can’t Stop the Prophet»; Трики сочинил «I Be the Prophet». Method Man назвал свой альбом «Tical» в честь местного сленгового обозначения марихуаны; Трики назвал свой саб-лейбл Durban Poison в дань уважения особо мощному сорту травки. Но в чем Трики превосходит хорроркор-рэперов, так это в том, что он позволяет себе отдаться психическому распаду, от которого столь рьяно обороняется эго американского хип-хопа. Американский рэп — это всегда мобилизация на битву; музыка Трики — это сплошная энтропия и рассеяние. У него хватает смелости смотреть поражению прямо в глаза.

Трики Кид

Июнь 1995 года: я встречаюсь с Трики в его нью-йоркском отеле и узнаю всё об истории создания «I Be the Prophet». «Мне тут экстрасенс рисунок сделала, — говорит Трики, жадно затягиваясь первым из четырех косяков, которые он выкурит за ближайший час. — Понимаешь, я хотел узнать, откуда взялось все это серебро, потому что в последнее время я ношу кучу серебра, — продолжает он. — И эта женщина-экстрасенс сказала мне, что оно символизирует Меркурия, бога-вестника. Она делает тебе массаж, и каждая мышца рассказывает свою историю. Она написала, что я явился на эту Землю слишком быстро, я не был готов, но я сказал: „Да похуй, давай, погнали!“ А еще она записала: „Когда он приземлится, наступит мир“. Офигеть, да?»

Трики в роли пророка? Это, пожалуй, чересчур. Сам Трики относится к этому со здоровым скептицизмом: «Да я во что угодно поверю! Заплачу тебе восемьдесят долларов, ты мне расскажешь какую-нибудь байку, а я и поверю. Для меня это источник материала!» И все же в каком-то смысле Трикии естьантенна, настроенная на частоты тоски и ужаса, которые исходят от отвергнутого поколения. Он говорит о происхождении своих текстов так: «Что-топроходит сквозь меня, и я сам не знаю, что это».

Кто такой Трики? Слай Стоун для пост-рейв-поколения (аналогия«Maxinquaye» / «There’s a Riot Goin’ On»уже стала общим местом в музыкальной критике). Чак Ди из Public Enemy, лишенный мечты о Черной Нации, которая удерживала бы воедино его хрупкое «я». Величайший поэт английского «политического бессознательного» со времен Джона Лайдона периода«Metal Box». Брайан и Брайан из Roxy Music, спрессованные в одно жилистое тело: саундскейп-садовник в духе Иноискользкий ящер любви-ненависти а-ля Ферри. «Черный Боуи».

Последнее сравнение особенно точно, поскольку игры Трики с гендерными образами больше всего напоминают клип на песню «Boys Keep Swinging», где Боуи изображал целый ряд женских стереотипов. На обложке мини-альбома «Overcome» Трики предстает в свадебном платье, сжимая в каждой руке по пистолету. На конверте сингла «Black Steel» он выглядит как дива — гротескно вымазанный тушью и помадой, с лицом, перекошенным в гримасе то ли томно сложенных губ, то ли свирепого оскала. Сама песня — самый головокружительный гендерно-жанровый кувырок Трики: он превратил трек Public Enemy «Black Steel in the Hour of Chaos» в инди-нойз-рок, где надломленный и испуганный голос вокалистки Мартины выпускает на волю подавленную «женскую сторону» Чака Ди.

Чернокожих артистов, практикующих кроссдрессинг, действительно немного (сложно, например, представить себе Айс Кьюба в мини-юбке, на шпильках и с накладными ресницами). Это показывает, что Трики принадлежит британской традиции арт-рока (Japan, Кейт Буш, Боуи, ранние Roxy Music, Гэри Ньюман) в той же

«Все мои друзья и так считали меня сумасшедшим, — говорит он. — Не знаю, правда, что думала бабушка — она слова не говорила, даже когда я выходил из дома в платье. Мне очень повезло, меня окружали друзья, которые говорили: „Он чокнутый, оставьте его в покое...“»

Хотя в его большой семье было полно «суровых мужиков», воспитывали Трики женщины. Его мать умерла, когда ему было всего четыре года, и Трики растила бабушка; она была убеждена, что он — реинкарнация его покойной матери, и наводила на ребенка жуть, часами пристально вглядываясь в него. Существует теория, согласно которой экстравагантность в одежде и женственность «денди» представляют собой форму символической верности матери — извращенную попытку занять ее подчиненное положение в патриархальном укладе. В случае Трики это могло быть как данью памяти матери, которую он почти не знал, так и способом объявить себя чужаком даже среди банды би-боев-аутсайдеров, с которыми он тусовался и которые были его суррогатной семьей.

Can’t Get No Satisfaction

«Ты спрашиваешь: „Что это такое?“ / Занимайся своим делом!» — так Трики дразнит слушателя, пройдя две трети«Maxinquaye». На самом деле он тычет вас носом в недоумение, вызванное странными отношениями, описанными в «Suffocated Love», но эта строчка вполне могла бы послужить девизом всего альбома — декларацией злого умысла. В расовом, стилистическом, сексуальном плане Трики — парень на редкость неуловимый.«Maxinquaye»— это не поддающийся классификации гибрид клубной музыки и музыки для спальни, черного и белого, рэпа и мелодии, песни и атмосферного саунда, сэмплоделических текстур и живых инструментов. Он затягивает вас в полисексуальное, трансжанровое, разношерстное ментальное пространство внутри черепной коробки Трики. Как он дошел до такого состояния? Все дело в стыке наркотиков и технологий — стирающем границы, способствующем связям, но в то же время разрушающем стабильную идентичность и позволяющем «оно» выйти поиграть.

На протяжении всего«Maxinquaye»слова Трики звучат так же размазанно и неразборчиво, как и его звуковые текстуры. Большую часть альбома он прячется за спиной своей возлюбленной Мартины, либо уступая ей место под софитами, либо буквально преследуя ее голос тенью, затаившись в глубине микса и повторяя слова невнятным бормотанием, слегка рассинхронно. Когда же он все-таки выходит на передний план, Трики говорит раздвоенным языком, уходит от темы, ускользает от определений.

Всасывать или быть всосанным: в«Maxinquaye»всё завязано на ненасытной, оральной потребности, на том, как далеко готовы зайти люди, чтобы заполнить эту пустоту. Двустишие вроде «мой мозг мыслит подобно бомбе / берегись нашего аппетита» кажется свидетельством безграничной жажды, которая легко может перерасти в насилие, — так же как в середине «Suffocated Love» Трики резко бросает от похотливых грез к коронной фразе Cypress Hill: «я мог бы просто убить человека». Впрочем, по большей части Трики направляет свою ярость на самого себя. «Ponderosa» — мрачная история об алкоголе и бесовской травке, о зависимости как о спуске по «различным уровням дьявольской компании». Под лязгающую, шатающуюся перкуссию, вызывающую в памяти«Swordfish Trombones»Тома Уэйтса, Мартина напевает черноюморную игру слов: «underneath the weeping willow, lies a weeping wino» («под плакучей ивой лежит плачущий алкаш»), пока Трики на заднем плане издает укуренное ворчание и мутные выдохи.

По словам Трики, «Ponderosa» и другие песни из«Maxinquaye», вроде «Strugglin’», основаны на реальной депрессии, «но не из-за того, что с тобой случилось что-то ужасное — а ведь именно в этом большинство людей видят причину депрессии. Легко впасть в депрессию, если у тебя нет работы, нет увлечения, если ты не заставляешь свои мозги шевелиться. После работы над«Blue Lines»мне на банковский счет капала зарплата, но на самом деле я не работал. Massive платили мне, так что деньги у меня были, и это было хуже всего, потому что позволяло мне покупать траву и выпивку. Всё, что я делал, — это курил, пил, слонялся по городу, убивал время в барах. И ходил по клубам со среды по воскресенье». Этот двухлетний марафон загулов по выходным чуть не свел Трики с ума. После вечеринки, совершенно опустошенный, он размышлял о впустую растраченной жизни, пока в его искаженной травкой паранойе всё это убитое время не принимало гротескный образ призрака. Он видел демонов в своей гостиной. Из этой пустоши в конце концов явился темный маг, звуковой чародей, вызывающий к жизни параноидальные ландшафты«Maxinquaye».

Как и у рэперов хорроркора с Восточного побережья, притупленная травкой тревога Трики отрывается от конкретных причин и разрастается до масштабов космического, милленаристского страха. Отсюда — «Hell Is Round the Corner», где зацикленное великолепие оркестровки Айзека Хейза выпотрошено вокальным сэмплом, замедленным до томительных 16 оборотов в минуту, — невероятно иссиня-черным басом-профундо. И отсюда же — «Aftermath», которая кроет мрачное видение Gravediggaz тем, что сам Трики назвал попыткой«посмотреть на мир глазами мертвеца». Вращаясь вокруг болезненного мерцания вау-вау-гитары и призрачной флейты, постапокалиптическая панорама Трики отсылает к сиротливому дрейфу песни «Papa Was a Rolling Stone» группы The Temptations.

В то время как «Aftermath», кажется, находит безмятежную, призрачную красоту в обезлюдевшем, опустошенном городском пейзаже, «Strugglin’» звучит мрачнее, потому что отказывается от соблазна энтропии и не желает поддаваться тяге к смерти. В плане звука «Strugglin’» напоминает Public Enemy, если бы те каким-то образом упустили из рук «черную сталь» своей идеологии и опустились на самое дно. Ее прерывистый, спотыкающийся бит — чьи сэмплированные компоненты включают скрип двери и леденящий душу щелчок обоймы, вставляемой в пистолет, — делает «Strugglin’» самым дезориентирующим треком на этом бескомпромиссно экспериментальном альбоме. Но больше всего тревожат слова Трики — признание в том, что его преследуют «мистические тени, лишенные всякого смысла», — и его голос, такой же усталый и изношенный, как у Слая Стоуна в «Thank You for Talking to Me, Africa». «Меня называют сумасшедшим, но я считаю себя более нормальным, чем большинство», — хмыкает он в конце, а затем исходит безрадостным хриплым смехом.

Мудрость даба

Хотя на пластинке нет ничего буквально «дабового» — ни тяжелого эха, ни регги-баса, — очевидно, что влияние даба пронизывает«Maxinquaye». То, как работает Трики

Когда речь заходит об организации звука, единственные конкуренты Трики — это арткор-джанглисты вроде Dillinja. Помимо общих корней в хип-хопе и культуре даб-саундсистем, Трики и джанглистов объединяет настроение и даже мировоззрение. Как в«Maxinquaye», так и в самых мрачных драм-н-бейс-треках вроде «Warrior» и «The Angels Fell» от Dillinja ощущается явная аура чего-то демонического: липкое предчувствие того, что мы переживаем Времена Армагеддона, последние дни Вавилона.

Разница между растафарианским мировоззрением и взглядами Трики в том, что для нэтти-дреда зло находитсятам, вовне. Через свои одежды и ритуалы растаманы выводят себя за рамки падшего мира; будучи «чистыми», они устремлены в Сион. Рэперы с Восточного побережья точно так же любят воображать себя воинами духа или «священниками-убийцами». Отсюда их странный, непредвзятый интерес к теориям заговора американских христианских военизированных группировок правого толка (несмотря на то, что эти белые супремасисты считают афроамериканцев, наряду с евреями, латиноамериканцами и азиатами, недочеловеками, «грязевыми людьми»). В отличие от всех этих верующих, Трики не дистанцируется от Вавилона, от системы — или«дерьмо-системы»(как называют ее некоторые растаманы). Трики со злом на короткой ноге. В своих словах и музыке Трики приподнимает крышку-(И)д и позволяет всей этой скверне и порокувысказаться от собственного лица— на их собственном наречии, в противовес шаблонным противопоставлениям вещающего лозунгами «политического» автора песен (который тоже мнит себя «чистеньким»). «Я — часть этого гребаногопсихического загрязнения. Я такой же негативный, как и любой другой. Думаю, нам нужно все уничтожить и начать заново. Думаю, всё должно закончиться, прежде чем станет лучше. И при нашей жизни этого не случится. Всё должно сгореть и отстроиться заново».

Строчки вроде «мы голодны… берегись нашего аппетита» выставляют Трики соучастником проблемы — человеком, охваченным той же ненасытной волей к власти, которая губит мир. «Типа, я могу быть таким же жадным, как и вы, я хочу денег, хочу тачки. Общество приучило меня этого хотеть, и эта обусловленная часть меня говорит: „Да, я пойду и заработаю кучу денег, построю империю. Я буду править собственным маленьким королевством“. Но часть меня знает, что все это чушь собачья. Но я голоден, а голодного человека стоит остерегаться».

«Голодный человек — злой человек» — так вещал даб-пророк Принс Фар Ай. Кажется, в черной музыке все только и делают, что ищут царство — царство небесное. Некоторые хотят получить его прямо сейчас и не намерены ждать: гангстер пытается построить это царство на земле, заключая сделку с Сатаной (который сам когда-то решил, что «лучше править в аду, чем служить на небесах»). Беда в том, что всегда найдется король покрупнее, готовый сделать тебя своим рабом. Поэтому руд-бои поумнее становятся «сознательными» и грезят о потерянном царстве праведников, называя его Сионом или Черной Нацией — тем самым горшком с золотом на конце Радуги Времени. Другие чернокожие мистики — Хендрикс, Сан Ра, Джордж Клинтон — называют этот утраченный рай Атлантидой, Сатурном или Материнским Кораблем (Mothership Connection).

Трики придумал для Сиона собственное имя — Maxinquaye. Будучи вечно ускользающим трикстером, он предлагал две версии происхождения этого поэтичного названия. «„Квей“ (Quaye) — это такое племя в Африке, а „Максин“ (Maxin) — имя моей мамы, Максин, я просто убрал букву Е на конце», — рассказывал он мне. В других интервью он утверждал, что Квей — это девичья фамилия его матери. Мне больше нравится первая версия, поскольку она превращает «Maxinquaye» в своего рода топоним — утраченную Материнскую землю.

Трики описывал песню «Aftermath» как трек «о конце света» и о своей матери. Учитывая, что она умерла, когда ему было всего четыре года, легко понять, почему Трики чувствует себя «родным сыном печали» (если позаимствовать строчку у Моррисси) и чужаком в чужой стране. Именно эта «первичная нарциссическая рана» (по выражению Юлии Кристевой) делает его болезненно чувствительным к волнам тоски и страха в культуре. Как и у другого маменькиного сынка, Курта Кобейна, у него будто бы нет никакой защиты, нет кожи. А быть живой антенной для чужой тревоги — занятие изнурительное.

«Это отнимает кучу сил, порой просто выжимает меня досуха. Я ведь все это впитываю. Я был в Париже на фотосессии и увидел там старушку — она выглядела очень старой и очень грустной. И вот это бросается мне в глаза и причиняет дикую боль. Мне неприятно это чувствовать. Но я не могу это контролировать. Мне больно до такой степени, что это сбивает меня с толку. Понимаешь, если ко мне на улице подходит какой-нибудь тип и начинает клянчить деньги, я мгновенно закипаю от ярости. Когда ко мне кто-то подходит, и я вижу, что у человека просто нет жизни, мои чувства путаются. Никому не нравится на такое смотреть, ведь на его месте могли оказаться ты или я. Это слишком страшно. Это почти как зеркало».

Дешевый кайф

«Не балуйтесь наркотиками. Это социальное зло и преступление».

— Надпись на дорожном знаке, изображенном в буклете CD «Maxinquaye»

Помимо всего прочего,«Maxinquaye»— это подробная опись той психологической цены, которую приходится платить за британскую культуру рекреационных наркотиков. Трики служит проводником для мутного, замутненного сознания «удолбанного» и «заблокированного» поколения. «Заблокированного» — потому что у его идеализма нет никакого конструктивного выхода, и «удолбанного» — потому что свои временные утопии оно способно обретать лишь путем самоотравления и самолечения.

Подойдет любое оцепенение, лишь бы оно притупляло интеллект, который иначе слишком остро осознавал бы тупики и безысходность сегодняшнего дня. Это революционный импульс, обращенный против самого себя, схлопнувшийся внутрь — подобно тому как Марианна Фейтфулл говорила о наркозависимости как об альтернативе взрывному выходу терроризма, ведь и то и другое — формы извращенного утопизма. Притушить эти огни; лучше медленно угаснуть, чем сгореть в ослепительном пламени тщеславия. Подобно оформлению обложки«Maxinquaye»— с ее покрытыми ржавыми пятнами металлическими поверхностями, брошенной машиной, заросшей ежевикой и облупившейся краской, — музыка Трики делает культурную энтропию живописной. Но эта коррозия обходится дорого: ржавчина никогда не спит.

«Мы все, блядь, потерялись», — хихикает Трики. «Я не могу делать вид, будто знаю все ответы. Боб Марли

Опустошенные земли, заброшенные лимбы, зоны последствий катастрофы, пустынные берега: песни Трики — это ментальные ландшафты поколения, утратившего способность вообразить «лучшее место». Безграничное «нигде» его музыки дает внешнее выражение внутренней пустоте, оставшейся после того, как увяло и отмерло утопическое воображение. И все же последняя песня«Maxinquaye», неописуемо прекрасная «Feed Me», кажется, таит в себе жестокий проблеск надежды — мечту об обетованной земле или об утраченной материнской земле (не самой ли Maxinquaye?). О месте, «где нас учат становиться сильными / Пронзительно чувствительными». Песня звучит робко, почти издевательски — словно мираж.

«Нереально, да», — бормочет Трики.

14ВОЙНА В ДЖАНГЛЕ

Интеллектуальный драм-н-бейс против текстепа

«Крупные лейблы продвигают рагга-джангл, потому что это танцевальная музыка с фронтменом, которую проще продавать. В то время как настоящий драм-н-бейс — это музыка инженеров, все действие происходит за кулисами. Вот почему он никогда не станет попсой для чартов. Где он получит более широкое признание, так это в качестве экспериментальной альбомной музыки. Это будет эквивалент прогрессивного рока семидесятых в следующем веке. И никакого этого бизнеса с гитарами и барабанами!»

— Роб Плейфорд, босс лейбла Moving Shadow, конец 1994 года

Летом 1994 года музыкальная пресса, британская индустрия звукозаписи и легальные танцевальные радиостанции вроде Kiss FM наконец-то открыли для себя джангл. Изначально внимание было сосредоточено исключительно на самой заметной стороне сцены — хулиганском рафнек-рагга-джангле, а освещение в прессе часто носило сенсационный характер, намекая на необоснованные слухи о злоупотреблении крэком.

Все это приводило в ярость сознательно экспериментальное крыло драм-н-бейс сообщества — такие импринты, как лейбл Moving Shadow, Reinforced и Good Looking, и таких артистов, как Голди, Omni Trio, Foul Play, 4 Hero, LTJ Bukem. Вместе эти музыканты создали звучание, которое я, намеренно используя оксюморон, окрестил «эмбиент-джанглом» (поскольку оно сочетало неистовые биты с успокаивающими наслоениями многотекстурных атмосферных пассажей) и «арткором». Внутри самой сцены для обозначения нового стиля драм-н-бейса возникли более расплывчатые и, в конечном счете, более проблематичные термины — «дип» (deep) и «интеллектуальный» (intelligent).

Начиная с лета 1993 года появились первые проблески нового направления в брейкбит-хардкоре: прочь от «темной стороны» (darkside) в сторону нового оптимизма, пусть и хрупкого, с оттенком светлой грусти. От лейбла Moving Shadow и Reinforced исходили пропитанные блаженством релизы, такие как «Mystic Stepper (Feel Better)» от Omni Trio, «Open Your Mind» от Foul Play, «Journey into the Light» от 4 Hero. С треками «Music» и «Atlantis (I Need You)» LTJ Bukem изобрел «океанический» джангл. «Atlantis» стал для джангла эквивалентом хендриксовской композиции «1983, A Merman I Should Turn to Be»: над шелестящим морем битов и бонго парят сверкающие пылинки и искрящиеся шлейфы, раздаются томные «мммм» и ласкающие душу вздохи дивы в стиле «тихий шторм». Если «Atlantis» представлял утопию как подводный рай, то «Music» — почти девятиминутный дрейф в полусне среди туманных вихрей текстур, синтезаторных скоплений Млечного Пути и оргазмических выдохов — был космическим. Радикально бессобытийные, «Music» и «Atlantis» еретически противоречили отрывистому неистовству хардкора. Букем показал, что можно ускорять брейкбиты до такой степени, что тело перестает их воспринимать, тем самым превращая хардкор врасслабляющуюмузыку. Сам ритм превратился в успокаивающий эмбиентный поток, в жидкую среду, в которую погружаешься с головой.

«Angel» проекта Metalheads (он же Голди) прозвучал как еще один похоронный звон по дарксайду. Сочетая живой джазовый вокал Дианы Шарлемань с брейками на скорости 150 ударов в минуту, жутковатыми сэмплами из альбомаMy Life in the Bush of GhostsБирна и Ино, хаотичным нагромождением сэмплированных духовых и наводящими ужас риффами в стиле Белтрама, «Angel» представлял собой удивительный саундклэш нежности и терроризма. Трек показал, что хардкор может стать более традиционно «музыкальным», не теряя при этом своей остроты. Тайм-стретчинг — процесс, позволяющий ускорять или замедлять сэмпл под любой темп бита без изменения высоты тона — позволил продюсерам сделать вокальные партии своих треков «нормальными» по звучанию, в отличие от визгливых «гелиевых» голосов бурундуков в раннем хардкоре.

Как и в случае с инициативой Warp по выпуску «электронной музыки для прослушивания» в 1992 году, эмбиент-джангл отчасти стал результатом наметившегося разрыва поколений внутри брейкбита. В то время как более молодые продюсеры по-прежнему ориентировали свою музыку на диджеев и танцоров, старожилы хардкора теперь начинали создавать музыку, которая лучше подходила для домашнего прослушивания, нежели для танцпола, — как альбомные треки, а не материал для бесконечного диджейского «кат-энд-микса». По мере того как формировался стиль «интеллектуального» драм-н-бейса, его создатели все сильнее противопоставляли себя популистскому продукту, царившему на танцполах больших рейвов и клубов: с одной стороны, слащавой экстази-эйфории «хэппи-хардкора», с другой — шумной, агрессивной руд-бой-угрозе рагга-джангла. Голди отвергал треки с выкриками «буяка» как лишенные воображения и оригинальности, называя их незрелой музыкой для незрелых людей. В конце 1994 года LTJ Bukem основал клуб Speed с жестким правилом «никакого рагга». И в 1994 году сторонники интеллектуального направления были по-своему правы. По сравнению с становившимися все более шаблонными треками под влиянием дэнсхолла, новый «арткор» был глотком свежего воздуха. Более того, это был самый захватывающий звук на планете.

Игра теней

Omni Trio — это не трио. На самом деле это всего один человек, Роб Хейг, студийный волшебник лет тридцати пяти, вскормленный на исключительно авангардной диете: постпанк-экспериментах Pere Ubu, Pop Group, The Fall, звуковом колдовстве Майлза Дэвиса начала семидесятых и пионеров даба вроде Кинга Табби, а главное — на краут-рок-триумвирате Can, Faust и Neu!. «Мне нравилось, как немецкие группы отказывались от формальных песенных структур и экспериментировали со звуками и текстурами, нравился репетативный характер музыки, меняющиеся слои и паттерны», — объясняет Хейг.

Начав в авант-фанк-группе под названием The Truth Club, в 1989 году Хейг переключился на хаус — Деррик Мэй, ранний Warp, Orbital. Но еще больше его увлекли первые хардкор-треки с использованием хип-хоп-битов. Когда произошел великий раскол рейв-сцены (ответная реакция СМИ против хардкора в 1992 году), он «не смог отказаться от брейкбитов и вернуться к хаусовым паттернам бочки и хэта Roland 909». Не изменяя своим хардкорным принципам, Хейг избежал тупика транса и эмбиента, который затянул многих других ветеранов авант-фанка.

Вышедшие в 1994 году «Vol. 3», «Vol. 4» и «Vol. 5» раскрыли Хейга как Джона Барри от хардкора. В «Thru the Vibe» каскады арф

Но при всей гениальности его аранжировок, главным коньком Хейга остается виртуозное оркестрование ритма. В его работах биты настолько нюансированы и полны разнообразных акцентов, что кажется, будто слушаешь живого барабанщика, который в реальном времени импровизирует вокруг грува. Мини-альбом «Vol. 5: Soul Promenade» продемонстрировал новую разработку, которую Хейг назвал «соул-степом». «Акцентируются первая и третья доли, что создает иллюзию, будто трек звучит одновременно на скорости 80 и 160 ударов в минуту. Это дает музыке простор для дыхания и облегчает танец под нее». Отсюда свирепая элегантность и убийственный шик треков Omni Trio. Как и регги-бас на половинной скорости, соул-степ превратил джангл в плавную, качающую и сексуальную музыку.

Но что мне по-настоящему нравится в Omni Trio — и ярче всего это иллюстрирует главный шедевр Хейга «Renegade Snares», — так это сентиментальность его музыки; то, как нежность голосов и щекочущие, почти приторные фортепианные мотивы идеально соответствуют дружелюбной, открытой пронзительности экстазийного опыта. Это качество Кодво Эшун запечатлел в своем призыве: «откройте свой разум доброте Omni Trio».

Союзники Omni Trio и непревзойденные авторы ремиксов на «Renegade Snares», Foul Play были еще одними артистами лейбла Moving Shadow, сыгравшими ключевую роль в становлении эмбиент-джангла. Стивен «Брэд» Брэдшоу, Джон Морроу и Стив Герли впервые наполнили странностью эфир пиратских радиостанций в 1992 году эктоплазматическими текстурами и сотрясающими битами треков «Dubbing U» и «Survival», причем в последнем звучал, пожалуй, самый трепетный рифф осциллятора под азбуку Морзе в истории. Затем Foul Play по-настоящему заявили о себе на хардкор-сцене выпуском «Vol. 3» и сопутствующих мини-альбомов с ремиксами. «Open Your Mind (Foul Play Remix)» обволакивает клубящимися соул-гармониями поверх яростно четких брейков. Главным убойным хуком, однако, является прозрачная пульсация неземных сэмплов, сочное звенящее мерцание, которое услаждает слух. Это лучшее из того, что я слышал, воссоздающее на слух мурашки, бегущие по спине, — трепет любвеобильного восторга. В середине трек уходит в сумеречную зону, становится мрачным и тревожным, а затем разражается настоящей «бойней в День святого Валентина» из скорострельных снейров. В конце концов голос дивы возвращается, словно призрак, колеблемый ветром. Пожалуй, мой самый любимый хардкор-трек в истории, «Open Your Mind» вызывает столько же мурашек, сколько вызвало бы все творчество My Bloody Valentine, если бы его взбили в блендере и ввели вам прямо в позвоночник.

«Open Your Mind» и не менее восхитительный «Finest Illusion» были похожи на возвращение хэппи-рейва образца 1992 года, только немного повзрослевшего; наивная эйфория теперь окрасилась пронзительностью, горько-сладким предвкушением отходняка после кайфа. Подобно трекам Букема «Music» и «Atlantis», «Open» и «Finest» пролили свет в конце долгого туннеля «дарксайда». «Дарксайд дошел до глупости: люди пытались быть мрачнее мрачного», — говорит Брэд. «Кое-что было ничего, но многое определенно напоминало “рок-музыку”», — добавляет он, имея в виду музыку для крэковых наркоманов, курящих крэк (кокаин в кристаллах). После того как Стив Герли покинул группу, Foul Play на год затаились, а затем в ноябре 1994 года выпустили «Being with You» — душераздирающий блицкриг из инфракрасного баса, кассетных бомб из фьюче-джазовых синтезаторных аккордов и виртуозных вокальных сэмплов от свингбит-дивы Мэри Джей Блайдж. Собственный ремикс группы на «Being» с его дрожащими риффами, тянущимися словно остаточные образы, до сих пор остается одним из самых галлюциногенных, абсолютно марсианских образцов арткора.

Гетто-технологии

В то время как резиденты лейбла Moving Shadow склонялись к солнечному, исключительно позитивному звучанию, другие продюсеры арткора продолжали настаивать на корнях джангла во «тьме». Трек Metalheads «Angel» и его обратная сторона «You and Me» воплотили это слияние успокаивающего и зловещего — стиль, который Голди окрестил «гетто-блюзом девяностых».

Сын шотландки и вечно отсутствовавшего отца-ямайца, Голди провел большую часть детства, кочуя по приемным семьям в Мидлендсе, прежде чем стать одной из ключевых фигур на ранней британской хип-хоп-сцене. Мастерство владения аэрозольным баллончиком привело его в Нью-Йорк, где он принял участие в документальном фильме Би-би-си о граффити и би-бой-культуре. Недолго поувлекавшись растафарианством и чтением Откровения Иоанна Богослова, Голди перебрался в Майами — там он работал на блошином рынке, изготавливая золотые зубы на заказ (отсюда и его прозвище), и связался с криминальным миром. Вернувшись в Великобританию в конце восьмидесятых, он вращался в кругах Нелли Хупера, Soul II Soul и Massive Attack (участник Massive по имени 3D был его старым приятелем по граффити) и записал несколько треков с трип-хопером Хауи Би, прежде чем его с головой захлестнула рейв-культура. В Rage, этой обители хардкора, футуристический брейкбит-техно, который крутили резиденты клуба — диджеи Груврайдер и Фабио, — просто взорвал ему мозг. Вычислив лейбл, выпускавший пластинки Nebula II и Manix, Голди примкнул к тусовке Reinforced. Там он выступал в роли продюсера, скаута и пресс-секретаря, а под псевдонимом Rufige Cru выпускал потрясающие треки вроде «Menace» — эфирной передозировки блаженством.

Подобно тому как би-бои с баллончиками краски превращали хулиганскую ярость в духе «я есть КТО-ТО» в индивидуальный почерк и стиль, музыка Голди трансформировала девиантную агрессию хардкора в арткор. Когда в феврале 1994 года я впервые встретился с Голди лично, он работал над вступлением к своему шедевру — двадцатидвухминутному концептуальному треку о времени и темной стороне городской жизни. Летом мне довелось послушать уже полностью готовыйmagnum opus— трек «Timeless». Голди предупредил меня, что эта вещь сыграет злую шутку с моим восприятием времени — покажется, что двадцать две минуты пролетели за пять, — и оказался прав.

Сначала шла «Inner City Life», тоскливая мечта об убежище от «давления мегаполиса», спетая Дайан Шарлемань. Затем песня плавно переносится в гетто в треке «Jah» — кибер-даб-ответе Голди на рагга-джангл: ухающий, проваливающийся бас, воинственная орда роящихся брейков и жутковатый мотив приветствия инопланетян в духе«Близких контактов третьей степени».Кульминация трека — это погребальная песнь из выжигающих синапсы струнных и многократно наложенных друг на друга голосов мисс Шарлемань. В финале реприза «Inner City Life» затихает, медленно разрешаясь в коде.

Когда

Мы с Робом, — продолжил он, имея в виду своего звукоинженера и «идеального посредника» Роба Плейфорда с лейбла Moving Shadow, — имеем дело с субкультурой, которая переела кучу наркоты. Мы с Робом знаем, как влезть к ним в головы. Если ты под кайфом, даже не приближайся к "Timeless", потому что трек вынет твою душу, утащит ее в гребаное путешествие и вернет обратно —дымящейся. Наша цель — залезть людям в самое нутро.

Технически "Timeless" — как "Ролекс", — продолжал Голди, никогда не упускавший возможности похвалить себя. — Красивый фасад, но механизм внутри — это полный вынос мозга. Лупы здесь буквально вылеплены, они в 4D». Проводя параллели между оптическими иллюзиями Эшера и слуховыми обманкамиtrompe l’oreilleв их с Робом продакшене, он утверждал, что они с Плейфордом настолько опередили время, что им пришлось придумать собственную техническую терминологию для любимых эффектов («поджечь луп», «раскрутить брейк змейкой», «загнать звук в трубу») и коронных звуков («зорд», «лезвие», «твистер», «саб-стейн»). «Мы научились творить магию самыми тупыми инструментами», — сказал он, имея в виду то, как джангл-продюсеры работают с относительно примитивной техникой. «Это как с моими граффити: дай графическому дизайнеру баллончик, и он ни хрена сделать не сможет. Никто не придет и не обыграет нас на нашем же поле».

Выхода «Timeless» — заглавного трека с дебютного альбома Голди на крупном лейбле — пришлось ждать больше года. За это время на прилавках появились два других полуконцептуальных джангл-альбома, созданных соратниками Голди:«Parallel Universe»группы 4 Hero и«Black Secret Technology»проекта A Guy Called Gerald. Название последнего таило в себе двойной смысл, пронизывающий утопическо-дистопическое содержание пластинки. С одной стороны, оно связывало Джеральда Симпсона с традицией темнокожей научной фантастики и афрофутуризма в поп-культуре: Сан Ра как рожденный на Сатурне посол Омниверсума, Хендрикс, сажающий свою «причудливую машину», Материнский корабль Джорджа Клинтона, уносящий афронавтов на затерянную родину на другом конце галактики, двойной фетиш Африки Бамбааты перед тевтонской строгостью Kraftwerk и нубийской наукой, кибертронные мыслеобразы Хуана Аткинса и Деррика Мэя. Однако изначально Джеральд услышал фразу «секретная черная технология» в телешоу, посвященном правительственному контролю над разумом через СМИ.

Название альбома идеально уловило амбивалентность, присущую джанглистскому воображению, где технология предстает одновременно и оргазматроном (куполом наслаждений с искусственно вызванными ощущениями), и Паноптикумом (куполом страха, в котором каждый постоянно находится под карающим надзором Власти). Технологии обещают «полный контроль», но здесь кроется смертельно опасная двусмысленность: означает ли эта фраза расширение возможностей человека и помощь в сопротивлении или же тайные планы корпораций и правительственных ведомств? Когда речь заходит о передовых гаджетах, мы все потенциально оказываемся в положении эксперта по прослушке в исполнении Джина Хэкмена из фильма«Разговор», которого в итоге имеет по полной сама же аппаратура, в работе с которой он был виртуозом.

Джангл — это субкультура, основанная на том, чтобы издеваться над технологиями, а не позволять им издеваться над собой. И потому Джеральд с мальчишеским восторгом относится к чистой «изворотливости» этой постоянно обостряющейся, опосредованной технологиями борьбы между Контролем и Анархией. «Выход всегда найдется, — ухмыляется он. — Если бы кто-то прослушивал эту комнату направленным микрофоном, мы могли бы просканировать их в ответ и узнать их точное местоположение. В школе мы любили химичить с игровыми автоматами. Они постоянно придумывали новые уловки, чтобы нас остановить, но мы всегда находили обходной путь. Мы находили способы накручивать бесплатные кредиты на автоматах Space Invaders. Это была типагетто-технология!»

Как и у многих пострейвовых продюсеров, в технофетишизме Джеральда есть нечто смутно автоэротическое или даже аутичное. Когда я спрашиваю его, чувствует ли он себя когда-нибудь киборгом — ведь его машины служат продолжением тела и дают ему сверхчеловеческие возможности, — он откровенно признается, что во время работы в студии «это как твой собственный мир, и ты становишься в нем кем-то вроде бога». На альбоме трек «Cybergen» посвящен «воображаемому наркотику, который, по сути, представляет собой виртуальную реальность, где ты полностью контролируешь весь свой опыт. Вокал поет: „Слишком поздно поворачивать назад“, и это подчеркивает мысль о том, что бесполезно твердить, будто мы не справимся с этой технологией или что она разрушит общество. Ведь технологии уже здесь. Либо ты справляешься с ними, либо ты пропал. Сегодняшние дети уже полностью на них подсели. Сегодняшние дети просто пугают! Я вырос на виниловых пластинках и теперь знаю, как ими манипулировать. А когда вырастут сегодняшние дети — он имеет в виду поколение PlayStation, — они будут знать, как манипулировать визуальной стороной вещей».

Благодаря своим синестетическим текстурам и трехмерной пространственности звукового лабиринта музыка Джеральда предвосхищает виртуальную реальность. Его музыка действительно звучит как цифровой ландшафт, который пьянит органы чувств, но при этом кишит угрозами. В таких треках, как «Gloc» и «Nazinji-Zaka», брейкбиты извиваются, словно змеи, сэмплы мутируют и дематериализуются, подобно галлюцинациям в лихорадочном бреду, а зудящие и скрежещущие импульсы текстуры и ритма мечутся и зависают в воздухе, словно стрекозы. Подобно лабиринтам многоуровневых боевых зон в видеоиграх, джангл предлагает предельно обостренную слуховую аллегорию каменных джунглей — в случае Джеральда это был кишащий бандами пострейвовый Манчестер, где он тогда еще жил. «Сэмплы со словами „ты будешь крутым ублюдком“ взяты из«Робокопа»», — говорит Джеральд о треке «Gloc», который был назван в честь любимого автоматического пистолета лос-анджелесских гангстеров, а затем переименован для альбома в «Cyberjazz». — «Это сцена, где полицейского, после того как его расстреляли, собирают заново в виде киборга. Все сходится, ведь этот трек — ремикс, и я тоже пересобрал его, пропустил через эффекты, одел в броню».

Оставляя гетто ради визионерского эфира, альбом«Parallel Universe»группы 4 Hero тяготел скорее к мистической, утопической стороне афрофутуристического воображения. Космос

Афера с фьюжном

Впрочем,«Parallel Universe»также иллюстрирует некоторые опасности «диванного джангла». В мягком джаз-фанковом скольжении трека «Universal Love» нежный «живой» вокал и приторный саксофон кажутся ошибочной попыткой заслужить легитимность «настоящей музыки». Похожие проблемы преследовали и«Timeless»Голди, который наконец вышел летом 1995 года и удостоился восторженных отзывов. Вопреки всем осаннам,«Timeless»стал для джангла своего рода«Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band»: наполовину гениальный альбом, ломающий рамки жанра, наполовину — неудачная попытка доказать разносторонность Голди.

Когда он сотрудничал со своими коллегами по драм-н-бейсу — инженерами-программистами вроде Плейфорда, Диллинджи, Дего из 4 Hero, — результаты были поразительными: «This Is a Bad», «Jah the Seventh Seal», «Still Life» и сам заглавный «Timeless» (своего рода «A Day in the Life» девяностых, где аномия шестидесятых сменилась миллениаристской паранойей девяностых). Но стоило Голди привлечь «светил» джазового мира — музыкантов и вокалистов вроде Стива Уильямсона, Кливленда Уоткисса, Джустины Кертис, Лорны Харрис, — как результат вызывал лишь неловкость: джаз-роковая одиссея «Sea of Tears», приторно-мистический ландшафт в стиле quiet storm на треке «Adrift» (который Дэвид Туп описал как «Лютер Вандросс под кислотой»). Пестрая палитра влияний, сформировавших стиль Голди, — Дэвид Сильвиан и Japan, Пэт Мэтини, Бирн и Ино, Visage, третий альбом The Stranglers — оказался как его силой, так и слабостью. В худших моментах«Timeless»на передний план выходили два особенно удручающих источника вдохновения — прилизанный Майлз Дэвис начала восьмидесятых времен альбомов«Decoy»и«Tutu»и стерильный нью-эйджевый джаз-фьюжн от The Yellowjackets, что опасно приближало музыку к исполнению фантазии Роба Плейфорда о драм-н-бейсе как прогрессивном роке XXI века. Второй альбом Голди —«Saturnz Return»1998 года — окончательно зашел на территорию прога со своим шестидесятиминутным концептуальным треком «Mother», записанным с полноценным струнным оркестром.

К концу 1994 года некоторые продюсеры из интеллектуального крыла драм-н-бейса начали отказываться от сэмплеров в пользу старомодных аналоговых синтезаторов и секвенсоров, которыми пользовались пионеры раннего детройт-техно и чикаго-хауса; эти инструменты казались им более осязаемыми и «музыкальными», чем кликанье мышкой. И многие начали мечтательно рассуждать о работе с «настоящими» инструментами и вокалистами. Роб Хейг из Omni Trio жаловался мне в то время: «Нет ничего хуже, чем видеть, как хаус-артисты пытаются поймать этот вайб живого музицирования. Живой элемент нашей музыки рождается на танцполе. Хаус и джангл — это секвенированная музыка, созданная на компьютерах». Но мало кто прислушался к этому предупреждению.

Когда жанр начинает считать себя «интеллектуальным», это обычно тревожный знак того, что он вот-вот утратит свою остроту или, по крайней мере, способность развлекать. Как правило, этот прогрессивистский дискурс маскирует классовую или поколенческую борьбу за контроль над направлением развития музыки; посмотрите на раскол между прогрессивным роком и хеви-металом, между постпанк-авангардом и Oi!, между богемным арт-рэпом и гангста-рэпом, между интеллектуальным техно и хардкором. Зачастую «зрелость» и «интеллектуальность» кроются не столько в самой музыке, сколько в том, как ее воспринимают (благоговейное, сидячее созерцание в противовес потной, неистовой телесности). Большинство треков в стиле «интеллектуального джангла» по своей структуре были ничуть не умнее грубых рагга-джангл-гимнов. «Интеллектуальность» лишь указывала на предпочтение одних звуков — бонго, сложных партий хэта, парящих синтезаторных текстур, нео-детройтских смычковых — другим, более жестким, явно искусственным и прошедшим цифровую обработку.

Было довольно иронично, что экспериментальный авангард джангла прибегал к той же риторике, которую в 1992 году использовали апологеты прогрессив-хауса и интеллектуального техно, чтобы клеймить брейкбит-хардкор как инфантильный и антимузыкальный. К началу 1995 года мои опасения по поводу стремления джангла подняться по социальной лестнице навстречу надуманной зрелости превратились в ужасающую реальность. В музыкальных магазинах я то и дело слышал, как покупатели (вос)хваляли треки за то, насколько «чистым» был их продакшен. Клуб Speed, созданный LTJ Bukem, — изначально основанный на здравой предпосылке крутить треки, которые были слишком экспериментальными для диджеев, игравших джамп-ап джангл, — быстро превратился в пижонский салон для нового смут-кор-звучания. В 1993 году джангл-клубы были изгнаны в грязные закоулки на окраинах Лондона. Расположенный прямо у Чаринг-Кросс-роуд, Speed символизировал желание арткор-джанглистов превратить свою некогда презираемую сцену в столичную элиту, еще одну клику из Вест-Энда наряду с рейр-грувом, балеариком или эсид-джазом. И это сработало: все, от бывшей звезды Deee-Lite Леди Мисс Кирби Кир и престарелого прог-рокера, заделавшегося техно-энтузиастом, Стива Хиллиджа до маэстро эсид-джаза Джайлса Питерсона и будущей возлюбленной Голди Бьорк, толкались локтями, чтобы засветиться там.

Эзотеризм, элегантность и элитарность стали теперь главными ориентирами. Лейбл Moving Shadow уловил эти настроения, когда придумал кошмарный слоган «аудио-кутюр»; релизы лейбла вдруг стали смертельно прилизанными, и почти в каждом треке появилось их новое фирменное звучание с суетливыми бонго и чем-то, подозрительно похожим на партию безладового джазового баса в исполнении какого-нибудь сессионного музыканта с хвостиком на голове. Представители интеллектуального крыла старательно чурались всего, что отдавало буйством рагги или попсовой привязчивостью; вместо весомых мелодических линий и вокальных партий сэмплы голоса сводились к едва заметному, создающему настроение оттенку абстрактной эмоции, а клавишные мотивы редко складывались во что-то запоминающееся вроде риффа, ограничиваясь лишь тембральными текстурами и джазовыми каденциями.

Новая гегемония пресного хорошего вкуса идеально совпала с реабилитацией джангла теми самыми людьми — критиками, A&R-менеджерами, радиопрограммщиками, техно-продюсерами, — которые высмеивали и маргинализировали хардкор в 1991–1993 годах. Одним из примеров может служить Пит Тонг, ведущий диджей танцевальной музыки на Radio One и A&R-менеджер танцевального импринта ffrr лейбла London Records. В 1993 году Тонг навлек на себя гнев хардкор-сцены, заявив в интервью рейв-журналу: «Если честно, брейкбит-хаус и хардкор просто вгоняют меня в отчаяние, и я скорее брошу профессию, чем буду это играть. Та пара тысяч человек, которые все еще составляют то, что я называю рейв-аудиторией, — я просто не хочу на них ориентироваться. Я кому угодно

Этот тошнотворный процесс реабилитации сопровождался незаметным переписыванием истории: некоторые интеллектуальные джанглисты — Bukem, Photek, Алекс Рис, Wax Doctor — стали называть своими главными вдохновителями близких к детройтскому звучанию Карла Крейга и The Black Dog, в то время как другие ключевые предшественники, слишком явно напоминавшие об «однобоком» детском саде хардкора, благополучно предавались забвению: Джоуи Белтрам, Mantronix, Shut Up and Dance, The Prodigy. Все это лишь убеждало новообращенных хипстеров, недавно открывших для себя драм-н-бейс, в том, что они изначально были правы, когда клеймили хардкор как дешевый наркоманский шум.

Отчаянно стремясь дистанцироваться от рагги и отречься от рейвовости хардкора, сторонники интеллектуального драм-н-бейса ухватились за «фьюжн» как за модель прогресса и зрелости. Драм-н-бейс всегда был гибридным стилем. В эпоху раннего хардкора это принимало форму коллажной эстетики нарезки, но «интеллектуалы» заменили эту распадающуюся хаос-эстетику бесшовной эмульсией влияний. Произошло явное возвращение к джаз-фьюжну семидесятых (сэмплы пассажей Лонни Листона Смита и Роя Эйерса, трели родес-пиано, вычурные басовые партии, соло на флейте) и к последующим музыкальным направлениям, сформировавшимся под его влиянием, таким как джаз-фанк, детройт-техно и гэридж. Слишком часто результатом становилось нечто вроде коктейльной музыки двадцать первого века.

Для интеллектуальных джанглистов «джаз» означал лишь особый флёр, а не сам творческий процесс; никакого импровизационного горения там не было — лишь использование определенного типа аккордов. «Джаз» также апеллировал к специфической британской чернокожей традиции, в которой подобные аккордовые последовательности и гладкая беглость исполнения ассоциировались с расслаблением, изяществом, утонченностью и социальным подъемом. И вот на недавно запущенном еженедельном джангл-шоу на KISS FM диджей Фабио превозносил треки таких артистов, как Essence of Aura, Aquasky и Dead Calm, за их «богатый, роскошный продакшн — настоящий класс!», а затем призывал фанатов брейкбита «расширить свое сознание». И вся эта страстная адвокатура в защиту того, что по сути было лишь «фьюзаком», наложенным на излишне суетливые брейки!

«Интеллектуальные» продюсеры преклоняли колени перед алтарем детройт-техно, похоже, совершенно не замечая иронии в том, что еще в 1992 году Деррик Мэй, незадолго до этого посетивший клуб Rage и пришедший в ужас, громил основанный на брейкбите хардкор, называя его «дьявольской мутацией, вышедшим из-под контроля монстром Франкенштейна». Возьмем перспективного продюсера Руперта Паркса, который под псевдонимами Photek, Studio Pressure и другими сделал себе имя на том, что заставлял джангл звучать больше как «правильное» техно и меньше как его собственная чертовски крутая суть. При каждом удобном случае он подчеркивал свои детройтские «корни», заявляя в интервьюiD, что у него и его соратников (Wax Doctor, Алекс Рис, Sounds of Life) «больше общего с музыкой Карла Крейга, чем с большей частью джангла». И это было правдой: хотя такие треки, как «The Water Margin», обладали притягательным невротическим безумием, в целом работы Паркса заразили драм-н-бейс лишенной фанка холодностью и псевдоконцептуальной многозначительностью техно — достаточно взглянуть на названия треков вроде «Resolution», «Book of Changes», «Form and Function»!

Алекс Рис, еще один пионер джаз-джангла, по сути был хаус-головой; в интервью он никогда не упоминал никого из джангла или, упаси боже, эпохи хардкора (которую он ненавидел), а вместо этого заявлял о своей любимой коллекции классического хауса: «Да я, блядь, разрыдаюсь, если их потеряю». Как и его приятели Wax Doctor и DJ Pulse, Рис стремился заставить любителей хауса танцевать под брейкбит-ритмы. И потому его треки, вроде «Basic Principles» с латинским колоритом и «Feel the Sunshine», отодвигали на второй план сложную, рваную брейкбит-науку ради изящного, мягко катящегося грува. Эта дискофикация джангла по-настоящему выстрелила лишь однажды — в виде монументального гимна клуба Speed под названием «Pulp Fiction».

Пожалуй, самой влиятельной фигурой в джентрификации джангла был LTJ Bukem. В своей музыке и своей риторике он больше, чем кто-либо другой, помог определить «интеллектуальность» как отречение от подпитанной наркотиками энергии хардкора. Оглядываясь назад, название его нетипичного гимна «Music» кажется щемящей мольбой: «пожалуйста, отнеситесь ко мне серьезно». И хотя «Music» и «Atlantis», безусловно, давали Bukem право на статус «Деррика Мэя от хардкора» (как выразился Роб Хейг), это сравнение начинает казаться менее лестным, если вспомнить презрение Мэя к «улиганам» от хардкора.

Несмотря на выступления на таких крупных рейвах, как Dreamscape и Raindance, Bukem изо всех сил старался показать, что никогда толком не был частью рейв-движения и пробовал экстази всего несколько раз. В отличие от большинства домашних продюсеров, работавших у себя в спальнях, у Bukem был музыкальный багаж, позволивший ему порвать с радикальной сэмплоделией джангла: в детстве он учился игре на фортепиано, заслушивался такими пионерами фьюжна, как Чик Кориа, и играл в джаз-рок-группе. И потому в своих треках он намеренно приглушал дикие эффекты брейкбит-эстетики джангла в пользу более естественных, менее изрезанных ритмов. «Мое звучание более реалистично, если хотите... можно легко представить, как [барабанщик] выстукивает это вживую», — рассказывал он журналуMixmagв 1995 году. Почему это отступление — от цифрового антинатурализма к традиционным музыкантским ценностям — должно было считаться шагом вперед для джангла, так никогда и не прояснилось.

К этому моменту аква-фанковое спокойствие «Atlantis» — когда-то столь поразительное — превратилось в эстетический тупик. Последователи Bukem на лейблах Good Looking/Looking Good — PFM, Aquarius, Tayla, Ils и Solo — пошли по стопам своего гуру, вымарывая из джангла все самые адреналиновые и разрушительные элементы в пользу приятного, безмятежного шаблона из пульсирующих басов, мягко катящегося брейка и акварельных синтезаторов. Собственная работа Bukem 1995 года, «Horizons», была ближе к джакузи, нежели к Гольфстриму; его арпеджированные синтезаторы и исцеляющие колокольчики граничили с нью-эйджем, равно как и сэмпл с голосом Майи Энджелоу, вещающей о том, что «каждый новый час таит новые возможности для новых начинаний / горизонт склоняется вперед, предлагая вам место для новых шагов к переменам».

Фьюжн-джангл не был абсолютной

В то время как корифеи «интеллиджента», казалось, забыли, что изначально делало джангл более бодрящим, чем транс или диванное техно, другие продюсеры — DJ SS, Asend/Dead Dred, Deep Blue, Aphrodite, DJ Hype, Ray Keith/Renegade — сосредоточились на самой сути жанра: науке брейкбита, басовых мутациях, сэмпладелии. Их работы доказали, что истинныйинтеллектв джангле кроется скорее в перкуссии, нежели в мелодии. Будь они белыми или черными, эти артисты вновь подтвердили место драм-н-бейса в африканском музыкальном континууме (даб, хип-хоп, Джеймс Браун и т. д.), чьи предпосылки представляют собой радикальный разрыв с западной музыкальной традицией, как академической, так и популярной.

Рони Сайз и его напарник DJ Die были яркими примерами. Этот дуэт часто считают первопроходцами джаз-джангла благодаря их классическому треку начала 1994 года «Music Box» и его продолжению «It’s a Jazz Thing». Однако, переслушав «Music Box», вы понимаете, что возвышенные каскады колокольчиков в стиле эпохи фьюжн — лишь короткая интерлюдия в том, что по сути является минималистичной перкуссионной тренировкой. Монструозный трек Сайза конца 1994 года «Time-stretch» был еще более суровым: только нарастающие барабаны и звенящая басовая линия, которые вместе напоминают сошедший с ума заводной механизм. А совместная работа Сайза и Die начала 1995 года «11.55» была и вовсе убийственной в своей лаконичности по принципу «минимальное есть максимальное». То, что поначалу воспринимается как безжалостная монотонность, при повторном прослушивании оказывается неисчерпаемым для восприятия лесом из плотно переплетенных брейков и множества басовых линий (последние работают одновременно и как подсознательная, постоянно модулирующая мелодия, и как устойчивое субакустическое давление), разбавленных лишь самыми скупыми оттенками сэмплированного джазового колорита. Заставляя вас полностью сосредоточиться на том, что в обычной поп-музыке редко слушают осознанно — на ритм-секции, — «11.55» сжимает ваш мозг до тех пор, пока он не покажется узловатым клубком натянутых до предела сухожилий. Яростно спрессованная, имплозивная эстетика Сайза и Die напоминала бибоп, поскольку представляла собой стратегию отчуждения, призванную выяснить, кто действительно в теме, за счет погружения в самое сердце «черной» идентичности. Озвучиванием этого подтекста «это фишка черных, вам не понять» и приданием гангстерского колорита хмурой злобе музыки стал голосовой сэмпл в начале «11.55» — «you could feel all the tension building up at the convention / as the hustlers began to arrive» («чувствовалось, как на съезде нарастает напряжение / когда начали прибывать дельцы»), сэмплированный из«Hustlers’ Convention», сольного альбома одного из участников The Last Poets.

Молодой продюсер Диллинджа, как и Сайз с Die, был известен своими шедеврами с оттенком фьюжна вроде «Sovereign Melody» и «Deep Love» с их мягко светящимся электропианино и отголосками плаксивой гитары с эффектом «вау-вау». Но это часто затмевало истинное проявление гениальности Диллинджи: яростно дезориентирующие свойства его битов и басовых линий, которые он закручивал и деформировал в грувы ошеломляющей, лабиринтной сложности. Трек «Warrior» помещает слушателя в центр неправдоподобно разросшейся барабанной установки, на которой играет осьминогоподобный киборг; бас вступает не как басовая линия, а как однонотная детонация, плотный кластер различных басовых тембров. В этих и других классических вещах Диллинджи — «You Don’t Know», «Deadly Deep Subs», «Lionheart», «Ja Know Ya Big», «Brutal Bass» — резкие брейки запускают мышечные рефлексы и двигательные импульсы, так что вместо танца вы ловите себя на том, что боксируете с тенью, напрягаясь и спаррингуя в смертоносном балете финтов, джебов и блоков.

Если Диллинджа, Сайз и Die развивали драм-н-бейс как боевое искусство, то работы Дэнни Брейкса под псевдонимом Droppin’ Science больше похожи на виртуальную приключенческую площадку, где трансформирующиеся брейкбиты и пружинящий бас вызывают кинестетический отклик, постепенно форсируя человеческую нервную систему для подготовки к молниеносной реакции, которая потребуется в информационно перенасыщенном будущем. В таких треках, как «Long Time Comin’» и «Step Off», бас сокращается, словно мышца под воздействием электрического тока, хай-хэты вспыхивают, подобно фейерверку в замедленной съемке, а биты, кажется, бегут вспять столь же сверхъестественно, как на реверсированной пленке, где упавший карточный домик вновь собирается воедино. На всем протяжении треков мелодия ограничивается минималистичными мотивами, где настоящим хуком служит жутковатое флуоресцентное свечение синтезаторной тягучей массы.

1995 год — год прорыва джангла в мейнстрим в Великобритании — ознаменовался тем, что джангл разрывало во всех направлениях в конфликте между двумя соперничающими моделями «черной» идентичности: элегантной урбанистичностью (богатство и изящество фьюжна/гэриджа/джаз-фанка/квайет-сторма) против рафнек-трайбализма (сырой, перкуссионный минимализм даба/рагги/хип-хопа/электро). За этой диалектикой «мягкого» и «грубого» скрывалась негласная классовая борьба: стремящаяся вверх джентрификация против геттоцентричности, кроссовер против андеграунда.

С одной стороны были те, кто приравнивал «прогресс» к тому, чтобы приблизить звучание драм-н-бейса к другим жанрам (хаусу, гэриджу, детройт-техно) и тем самым сделать его более привлекательным для посторонней публики; это такие артисты, как Риз, Photek и Bukem, большинство из которых к концу 1995 года подписали контракты с крупными лейблами. С другой стороны стояли пуристы, которые хотели, чтобы джангл развивался, становясь все болеепохожим на самого себя,и потому посвятили себя достижению с трудом давшихся высот полиритмической сложности и суббасового брутализма. У этой стратегии был полезный побочный эффект в виде отсеивания чужаков, поскольку она требовала все более глубокого погружения в антипопулистские императивы самой сути этого искусства (то есть во все то, что происходит ниже или за пределами порогов восприятия непосвященного слушателя). Большинство этих музыкантов оставались на независимых лейблах или выпускали треки самостоятельно. Тем временем зажатая между безмятежностью «интеллиджента» и угрюмым минимализмом «грубого джангла» идея джангла как заряженного экстази резвого, драйвового безумия, казалось, попросту сошла на нет.

К 1996 году «джангл» и «драм-н-бейс» былитеми самымисловами, которые

Подобно тому как коммерческий успех хардкора в 1992 году породил первую волну «дарксайд»-треков, хипстерская мода на «интеллиджент» вызвала оборонительную реакцию оригинальных джанглистов, решивших вернуться обратно в андеграунд. Термин «интеллиджент» вдруг стал вызывать неловкость. Даже те, кто больше всех выиграл от интереса крупных лейблов к «умной» музыке, вроде Голди и Букема, отреклись от этого слова, ошибочно и довольно лукаво объявив его «выдумкой прессы», призванной расколоть сцену. Тем временем другие продюсеры снова заговорили о «темноте» как о желанном качестве звука.

В эпоху дарксайда 1993 года, когда джангл был изгнан из центра внимания прессы, AWOL оставалсятем самымхардкор-клубом. Особенно после закрытия клуба Rage, именно в AWOL ближний круг этой сцены собирался в ночь с субботы на воскресенье, чтобы послушать, как диджеи вроде Рэндалла выводят музыку на новые высоты грубой, неотшлифованной мощи. Лишившись своей площадки в мрачном клубе Paradise в Ислингтоне, в конце 1995 года AWOL обосновался в клубе The SW1 в Виктории и вернул себе прежнюю роль. В то время как часть драм-н-бейс-элиты переместилась на воскресные сессии Metalheadz Голди в клубе Blue Note, основная аудитория джангла по-прежнему ходила в AWOL или на аналогичные вечеринки вроде Club UN и Innersense в Lazerdrome (позже переименованном в Millennium) — прибежища для всех тех, кто не поддался соблазну «интеллиджента».

AWOL — это аббревиатура не от «absent without leave» (самовольная отлучка), а от «a way of life» (образ жизни). Если вы не вращаетесь в этой тусовке, то этот догмат веры — будто покупка пластинок в специализированных магазинах, походы по клубам на выходных, ношение курток-бомберов MA2 и курение кучи косяков составляют основу племенного уклада — может показаться немного преувеличенным. Однако то, с какой частотой и убежденностью повторяется утверждение «джангл — это образ жизни», говорит о том, что для истинного адепта в эту музыку вложено нечто колоссальное. Именно этот вопрос — что поставлено на карту для фанатов? — не давал мне покоя, когда я трижды побывал в этом клубе в первые месяцы 1996 года.

В первый раз я думал вовсе не об этнологических исследованиях, а просто о веселье. Не уверен, нашел ли я его — по крайней мере, в привычном смысле, — но этот визит укрепил мою угасающую веру; он подтвердил, что, несмотря на избыток псевдоджазовых треков, джангл живее всех живых. Это также послужило напоминанием о том, что, вопреки всему успеху альбомного драм-н-бейса для домашнего прослушивания, истинный смысл джангла по-прежнему рождается на танцполе. На огромной громкости знание становится висцеральным — это то, что твое тело понимает на физическом уровне, поддаваясь соблазну и попадая в ловушку парадоксов этой музыки: того, как брейки сочетают в себе накатывающий поток и разрушительную нестабильность, порождая противоречивую смесь беспечности и бдительности; того, как бас одновременно укутывает, словно в утробе матери, и угрожает. AWOL — это настоящий Храм Бума; низкие частоты здесь настолько плотные и всепоглощающие, что в них можно буквально плыть. Внутри этого баса ты чувствуешь себя в безопасности — и в то же время чувствуешь себяопасным. Словно катишь в машине с мощным сабвуфером: ты надежно запечатан объемным звуком, пока совершаешь набег на городские пространства.

В эту первую ночь в AWOL атмосфера была не то чтобы праздничной или мрачной — скорее нейтральной. В противовес зажигательным призывам эмси, реакция толпы была сдержанной (что вполне обычно для джангла). Все происходило вскоре после того, как таблоиды и телевидение раздули пугающие истории вокруг гибели Лии Беттс — девочки-подростка, умершей после того, как она приняла экстази на собственном дне рождения. Именно этим я поначалу объясняю полное отсутствие каких-либо экстази-флюидов вокруг, а также настойчивость граничащей с отчаянием дилерши, пытающейся сбыть свой товар по необычайно бросовой цене. Вместо этого главным средством опьянения для всех, похоже, служили шампанское, пилзнер и ганджа. Позже я замечаю стайку развалившихся на диванах клабберов, которые явно были под экстази, но изо всех сил пытались это скрыть; их раскрасневшиеся, но неподвижные лица сводило судорогой, словно они пытались сдержать подступающую волну. Лишь позже я понял причину их сдержанности: больше никто здесь не пребывал в благостно-любовном состоянии, и любое проявление блаженства считалось неуместным, неприличным, пережитком прошлого.

В следующий раз, когда я прихожу в AWOL месяц спустя, атмосфера неуловимо меняется. Диванная зона, которая раньше казалась смутно респектабельной, теперь перенесена куда-то в тень и выглядит неприглядно. В целом градус зловещей атмосферы резко подскочил. На этот раз меня поражает то, что никто, похоже, не веселится; или, проще говоря, «веселье» — это совсем не то, ради чего все здесь собрались. То, что бьющая через край дружелюбность хардкора эпохи 1992 года давно осталась в прошлом, — новость не первой свежести, но теперь в дефиците кажется даже элементарная вежливость. Даже в компаниях друзей или у влюбленных парочек улыбки — величайшая редкость, а разговоры сведены к минимуму. На танцполе я наблюдаю, как девушка умело крутит гигантский косяк, пока ее парень полностью ее игнорирует, а затем молча протягивает его ему. С невероятной быстротой он выкуривает бóльшую часть, возвращает косяк обратно без единого слова или взгляда и уходит прочь. Несколько минут спустя я замечаю банду ультрастильных модников: глаза спрятаны за солнцезащитными очками, сами стоят прямо и неподвижно, словно изваяния, посреди танцующей толпы. Их лица застыли, руки скрещены на груди в стиле би-боев 1986 года, но трудно сказать, является ли эта непреклонная поза знаком уважения к диджею или выражением неодобрения; выражение их лиц невозможно прочесть.

Команда резидентов AWOL — диджеи Randall, Mickey Finn, Kenny Ken, Darren Jay — ведут безжалостный минималистичный и военизированный штурм: сплошные рикошетящие малые барабаны и атональные металлические

В клубах вроде AWOL доминирует гангста-хардстеп и «джамп-ап»-джангл таких лейблов, как Ganja, Frontline, Dread, Suburban Base и Dope Dragon, записанный такими диджеями и продюсерами, как Hype, Pascal, Andy C, Ray Keith, L. Double, Shy FX, Swift, Zinc и Bizzy B. К 1996 году джангл вычистил почти все свои очевидные рагга-элементы; его воинственный раффнек-напор теперь выражался в сознательном сближении с американским хип-хопом, что предполагало использование меланхоличных синтезаторных рефренов из вест-кост-джи-фанка в духе Dr. Dre и вокальных сэмплов из ист-кост-рэпа — как хвастливых (вроде «жесткий, как „Бешеные псы“»), так и угрожающих («ложись на пол, ствол у твоей шеи»).

С его пулеметными малыми барабанами и лавинообразным, взрывоопасным басом этот джангл-стиль «солдат-раффнеков» заставляет почувствовать себя так, словно ты вступаешь в зону военных действий; отсюда и названия рейвов вроде Desert Storm или Wardance. Но милитаристская жилка джангла на самом деле восходит к ранним дням хардкора. На обложке дебютного альбома 4 Hero 1991 года«In Rough Territory»красовалось изображение отряда спецназа, водружающего флаг на вражеской территории. Дего Макфарлейн рассказывал мне, что Reinforced задумывал свои релизы как «рейды» на рейв-сцену; они буквально подвергали ковровой бомбардировке хардкор-рынок множеством релизов, выпуская ремикс в один день с оригиналом, а затем на месяцы исчезали из поля зрения. Наряду с представлением о городской жизни как о зоне военных действий, существовало увлечение армией как своего рода научным авангардом: Голди, в свое время работавший скаутом на Reinforced, называл своих протеже «прототипами», словно они были секретным оружием на стадии разработки. В треке «Bombscare» группы 2 Bad Mice звук детонации подозрительного устройства использовался прямо в бас-линии, придавая фанковый грув урбанистическому страху. Лейбл Moving Shadow продолжил эту идею в ультраминималистичных треках 1994 года, таких как «Terrorist» проекта Renegade и «Helicopter Tune» от Deep Blue, чья рокочущая латиноамериканская перкуссия воссоздавала звук знаменитого предрассветного вертолетного налета из«Апокалипсиса сегодня».

«Хищник»и«Хищник 2»— ультранасильственные фильмы о внеземном охотнике, устраивающем сафари в зонах человеческих конфликтов, — оказали огромное влияние на ранний джангл. Из первого фильма был взят сэмпл «Она сказала: „Джунгли, они просто ожили и забрали его“», использованный в треке «The Predator» продюсера Shimon; из сиквела — хук «гребаная магия вуду» в «Lords of the Null Lines» проекта Hyper-On Experience. Если действие«Хищника»разворачивается в настоящих джунглях, являющихся к тому же зоной военного конфликта в Центральной Америке, то«Хищник 2»рассказывает о каменных джунглях Лос-Анджелеса недалекого будущего, где соперничающие наркобанды воюют друг с другом и с полицией. Сценарий навязчиво подчеркивает состояние военного беззакония: разные полицейские то и дело заявляют «добро пожаловать на войну», «ты солдат» и «мы не выигрываем эту войну». В основе сюжета лежит образ Лос-Анджелеса как«внутреннего Вьетнама»,где этнические банды олицетворяют Вьетконг, а полиция Лос-Анджелеса проигрывает «войну с наркотиками», несмотря на использование армейских рейдов и вертолетных патрулей. Однако воображение британских джанглистов поразило именно то, как в«Хищнике 2»антиутопически преувеличен современный городской хаос — не говоря уже о банде обкуренных ганджей растаманов-наркобаронов под названием «Ямайская вуду-группировка» (Jamaican Voodoo Posse), и о том факте, что местная телевизионная программа новостей, фиксирующая эту бойню, называется«Хардкор Репорт».

К 1996 году милитаризм джангла стал еще более явным и прямолинейным: имена артистов вроде Soul-Jah и Military Police, названия треков вроде «Dark Soldier», «The Battle Frontier» и, моё любимое, «Homage to Catatonia» проекта Unknown Soldier. В треке «Soldier» дуэта The Terradome использовался патетичный сэмпл «Я не преступник, я солдат, и заслуживаю умереть как солдат», кристаллизующий представление о гангстере как о человеке-армии, обособленной боевой единице в капиталистической войне всех против всех. Казалось, некоторые джанглисты буквально готовились к Армагеддону и окончательному краху общества. Обнаружив, что стайка топовых джанглистов помешалась на пейнтболе — этой симуляции военных действий, — журналMuzikопубликовал фоторепортаж с диджеями, облаченными в камуфляж и стреляющими друг в друга. Слушая гангста-хардстеп и джамп-ап — которые, по сути, представляют собой фанковую перкуссию в духе Джеймса Брауна, зажатую и ужесточенную до армейских парадидлов и триолей на плацу, — легко было представить, что военные используют эту музыку в качестве тренировочного ресурса; новый вид строевой подготовки (где Джеймс Браун лает, как сержант!) для солдат новой формации (более склонных к импровизации, менее зажатых в рамки устава), которые потребуются в городских конфликтах будущего.

Апокалипсис-нуар

В 1996 году начал оформляться новый поджанр джангла под названием «текстеп» — похоронный дет-фанк, отличающийся суровыми индустриальными тембрами и сокрушительными, словно удары по мясницкой колоде, битами. Этот термин придумали диджеи и продюсеры Ed Rush и Trace, которые создавали это звучание в тандеме с инженером Нико с лейбла No U Turn. Приставка «тек» отсылала не к мечтательному и элегантному детройт-техно, а к бруталистскому бельгийскому хардкору начала девяностых. Отдавая дань уважения классике R&S вроде «Dominator» и «Mentasm», а также таким артистам, как T99 и Frank de Wulf, Trace и Ed Rush намеренно утверждали важнейший белый европейский элемент, который до этого был вычеркнут из истории джангла.

Другим важным источником для текстепа была первая эпоха «дарксайда» (темной стороны), у истоков которой стояли артисты Reinforced вроде Doc Scott и 4 Hero. Именно тогда диджеи-подростки Trace и Ed Rush набивали руку в продюсировании на зловещей классике вроде «Lost Entity» и «Bludclot Artattack». Имя Ed Rush звучит как намек на словосочетание «head rush» («прилив к голове») — ранний рейверский сленг, означавший кратковременную потерю сознания из-за слишком большого количества принятого экстази. Тем не менее, между дарксайдом 1993 года и текстепом была огромная разница. Оригинальный дарккор

Первые предвестники возвращения к тьме прозвучали в конце 1995 года в эпохальном ремиксе Трейса на трек T. Power «Horny Mutant Jazz». Работая в тандеме с Нико и Эдом Рашем, Трейс разорвал в клочья оригинал в стиле фьюжн, заменив его неторопливое скольжение брейкбитами с эффектом «сбитых шестеренок», призрачными синтезаторами и мрачным, сокрушительным басом, сэмплированным и измененным до неузнаваемости из классического трека Кевина Сондерсона под псевдонимом Reese «Just Want Another Chance». Тем временем треки Эда Раша «Gangsta Hardstep» и «Guncheck», вышедшие на No U Turn, взяли взрывную энергию хардкора и заставили ее схлопнуться внутрь, превратив лихорадочный гиперкинез в тягучую, как патока, болезненность. Новое звучание заставляло почувствовать себя запертым в скороварке из пароксизмальных ломаных ритмов и плазменного баса.

Если бельгийский брутализм и ранний брейкбит-«хардкор» напоминали гаражный панк шестидесятых, то текстеп похож на панк-рок семидесятых — постольку, поскольку это не просто маневр «назад к корням», а вычленение и усиление самых агрессивных, не имеющих отношения к R&B элементов своего предшественника. В течение 1996 года, пока команда No U Turn оттачивала свой аудиовизуальный стиль, они акцентировали те самые раздражающие слух шумовые элементы (в духе лозунга «noise annoys»), которые панк преувеличивал в гаражном роке: зубодробительные риффы и рев на средних частотах. Там, где интеллиджент-драм-энд-бейс страдает обсессивно-компульсивной чистотой, продакшн текстепа намеренно грязен — сплошной плотный мрак и ядовитый гул. Визитной карточкой No U Turn был их бас — плотная, гудящая миазма низких частот, столь же пагубная, как облако ядовитого газа; такого эффекта добивались, пропуская басовые риффы через гитарную педаль дисторшна и целую батарею эффектов. Другой стилистической чертой стало то, как текстеп избегал резвой беглости джаззи-джангловых брейкбитов в пользу относительной простоты и строгости. Хотя брейкбиты по-прежнему звучат на стандартной для джангла скорости в 160 ударов в минуту и выше, текстепощущаетсямедленнее — утомленным, запыхавшимся, словно из него выбили всю дурь. В таких треках, как «Drumz 95» Дока Скотта, упор делается на половинный ритм в 80 ударов в минуту, что заставляет вастопать, а не грациозно скользить.

Текстеп — это садомазохистское звучание. Эд Раш прямо заявлял: «Я хочу делать людям больно своими битами», а на виниле одного из релизов No U Turn была выцарапана фраза «миссия мучителя». Эта террористическая позиция резко контрастировала с риторикой артистов интеллиджент-драм-энд-бейса с их разговорами о «просвещении» аудитории, «расширении сознания» и «снятии напряжения» городской жизни. В плане звука сухой, зажатый текстеп не мог быть еще дальше от массирующего, расслабляющего мышцы потока благообразных звуков, который источали диджеи вроде Bukem и Fabio, — со всеми этими успокаивающими синтезаторными волнами и саксофонными петлями, словно позаимствованными у Гровера Вашингтона-младшего и Кенни Джи.

К концу 1996 года такие продюсеры, как Nasty Habits/Doc Scott, Dom and Roland, Boymerang, E-Sassin, Cyborgz и Optical, присоединились к No U Turn в их «миссии мучителя». Текстеп стал еще более индустриальным и угловатым, временами гранича с габбой или представляя собой синкопированную, ускоренную версию The Swans. Но главное — музыка сталахолоднее. ньюмановский синтезаторный рифф в потрясающем треке Nasty Habits «Shadowboxin’» обжигает слух своим ледяным величием, в то время как тяжело ступающий ту-степ-бит неизменно заставляет вообразить коммандос, бегущего под напалмовым небом с ракетной установкой на бедре. Сами No U Turn достигли своего рода вершины в мрачном ликовании трека Trace/Nico «Squadron», чьи фанфары в духе«Кармины Бураны», скрещенной с киберпанком, кромсают и косят всё вокруг, словно Мрачный Жнец.

Откуда взялось это апокалиптическое ликование, этот болезненный и извращенныйжуиссансв текстепе? Нико описывал процесс создания музыки — ночные, изнурительные сессии в тумане от ганджи — как ужасающий опыт, который отравлял его нервную систему напряжением. Эд Раш рассказывал, что намеренно курил траву, чтобы вызвать «мрачные, злые мысли» — ту самуюсканк-паранойю, без которой он не мог поймать нужный вайб для своих треков. Подобно хорроркор-рэпу в стиле Wu-Tang, текстеп, казалось, строился на активном поиске фобий и психоза в качестве развлечения. Что наводило на вопрос: каковы были те социальные условия, которые породили столь внушительную аудиторию для музыки, которая так жестоко выносит мозг и в которой, казалось бы, нет «ничего веселого»?

Штурмовики футурошока

«Дело вот в чем: есть акулы, а есть лохи. Не выносишь жара — вали из кухни. Дашь слабину — тебя поимеют. Приходи подготовленным или беги в страхе... Нельзя вечно рассчитывать, что экстази убережет тебя от того, чтобы стать жертвой».

— Ответ участника почтовой рассылки Breakbeat Mailing List

на жалобы других подписчиков по поводу

лишенной любви, пугающей атмосферы на джангл-вечеринках

Если рейв-культура была вытесненной формой коллективизма рабочего класса, где «любовь, мир и единство» шли вразрез с тэтчеровской социальной атомизацией, то джангл — это рейв-музыка после смерти самого рейв-этоса. Обыгрывая историю рабочих кооперативов и «обществ взаимопомощи» (friendly societies), я бы назвал джангл «недружелюбным обществом» (unfriendly society). С 1993 года, когда хардкор начал погружаться в сумеречную зону, дискуссии на тему «куда ушла наша любовь?» сотрясали британское брейкбит-сообщество: рассказывались мрачные истории о грабежах у входа в клубы, о драках и «крэковой» атмосфере внутри. Разочарованные рейверы откололись, чтобы создать сцену хэппи-хардкора. Другие же защищали уход эйфорической атмосферы, утверждая, что вайб джангла был не угрюмым, а «серьезным».

В отсутствие экстази джангл начал перенимать идеологию«реальности», которая перекликалась с мировоззрением американского хардкор-рэпа. Трек L. Double и Shy FX «The Shit», классический роллер в стиле джамп-ап 1996 года, начинался с гангстерского монолога: «Йо, чувак, тут целая куча мудаков так и липнет... Мудаки, которые не видят реальности, не чувствуют реальности, живут хрен знает в какой реальности, чувак. И я не знаю, чувак, реальность — для меня это важно». В хип-хопе слово «реальный» имеет два значения. Во-первых, оно означает подлинную, бескомпромиссную музыку, которая отказывается продаваться музыкальной индустрии. «Реальный» также означает, что музыка отражает «реальность», сформированную экономической нестабильностью позднего капитализма, институциональным расизмом, а также усилением слежки и полицейским произволом в отношении молодежи. Отсюда такие треки, как «Police State» T. Power и невротичный «The Hidden Camera» Photek: инструментальная

«Реальный» — это неосредневековый сценарий; даунсайзинг можно сравнить с огораживанием, когда аристократия сгоняла крестьян с земли, превращая их в бродяжнический низший класс. Подобно гангста-рэпу, джангл отражает средневековый параноидальный пейзаж, населенный баронами-разбойниками, пиратскими корпорациями, тайными обществами и секретными операциями. Отсюда популярность фильмов о боевых искусствах и гангстерского кино вроде«Крестного отца», «Бешеных псов», «Славных парней»и«Пути Карлито»в качестве источников для сэмплов и названий треков, ведь вселенная этих лент вращается вокруг концепций праведного насилия и кодекса чести.

Если гангста-хардстеп разделяет неосредневековое видение позднего капитализма в духе Wu-Tang Clan, то текстеп испытывает большее влияние антиутопических научно-фантастических фильмов вроде«Бегущего по лезвию», «Робокопа», «Терминатора»и им подобных, которые несут в себе подсознательный антикапиталистический посыл, рисуя будущее как возвращение к темным векам с их городами-крепостями и бандитскими кланами. Отсюда треки No U Turn вроде «The Droid» и «Replicants» или «Metropolis» Адама Ф. «Amtrak», еще один шедевр дуэта Trace/Nico конца 1996 года, выстроен вокруг сэмпла «вот группа, пытающаяся достичь одной цели» — а именно, «прорваться в будущее». Учитывая пугающий милленаристский саундскейп, который рисуют No U Turn, возникает вопрос: к чему такая спешка туда попасть? Ответ прост: в новых Темных веках именно «темнота» вступит в свои права. «Темнота» — это место, где первобытные энергии встречаются с цифровыми технологиями, где Оно (id) становится научным. Идентифицируйте себя с этой мародерствующей музыкой — и вы определите себя как хищника, а не жертву.

То, к чему вы приобщаетесь в текстепе, — это сама воля к власти технологий, двигатель позднего капитализма, который бесчинствует, попирая человеческие ценности и разрушая сообщества. Название No U Turn (Без разворота) отражает ощущение того, чтопути назад нет. В нем также скрыт политический подтекст: Маргарет Тэтчер когда-то знаменито заявила: «Эта леди не поворачивает назад» (This lady’s not for turning), подчеркнув свой отказ уступать давлению либеральных тори и совершать разворот (U-turn) в консервативной политике вроде приватизации и сокращения социальных расходов. Именно эта политика привела к катастрофическому воплощению в жизнь другого печально известного изречения Тэтчер: «Общества как такового не существует».

Всепроникающее ощущение сползания в новые Темные века, подспудного краха общественного договора порождает тревоги, которые подавляются, но затем вновь всплывают самым неожиданным образом и в самых неожиданных местах. Сопротивление не обязательно принимает «логичную» форму коллективного активизма (профсоюзы, левая политика); оно может быть настолько искажено и творчески обеднено самими условиями капитализма, что выражает себя, скажем, в виде протофашистской антикорпоративной ностальгии американских правых ополчений или как своего рода гипериндивидуалистическое выживальчество.

В джангле ответом становится «реализм», принимающий социально сконструированную реальность как «естественную». «Посмотреть правде в глаза» — значит столкнуться с первобытным состоянием природы, где человек человеку волк, где ты либо победитель, либо проигравший, и где большинство обречено на проигрыш. В джангле кипит холодная ярость, но выражается она в рамках антикапиталистической, хотя и не социалистической политики, причем выражается оборонительно: как твердая решимость не позволить мейнстриму поглотить андеграунд. «Андеграунд» можно понимать социологически — как метафору андеркласса, или психологически — как метафору психики-крепости: выживающего «я», мобилизованного и готового к бою.

Звуковой мир джангла представляет собой своего рода абстрактный социальный реализм; когда я слушаю текстеп, ритмы звучат как рушащиеся (новые) здания, а бас ощущается как разрывающаяся социальная ткань. Коварные ритмы джангла преподают своей аудитории урок тревоги (а тревога, по Фрейду, — это важнейший защитным механизм, без которого вы были бы уязвимы для травмы). «Именно к поражениютыдолжен научиться готовиться», — гласит сэмпл из фильма о боевых искусствах в треке «The Cult» группы Source Direct, проложившем путь посттекстеповому стилю, который я называю «нейрофанк» (клинический, маниакально детализированный продакшн, предвещающий беду эмбиентный гул, писк и скрежет электронного шума, а также пыхтящие, страннозажатыету-степ-биты, которые больше даже не похожи на брейкбиты). Нейрофанк — это лишенная всякого веселья кульминация джангл-стратегии «культурного сопротивления»: эротизация тревоги. Погрузитесь в область фобий — и вы сделаете страх своейстихией.

Шквал ощущений, обрушивающийся за шесть часов пребывания в AWOL, Millennium или любом другом «не-интеллектуальном» джангл-клубе, вызывает смесь контузии и футурошока. Элвин Тоффлер определял футурошок как состояние, возникающее, когда адаптивный механизм человека отказывает из-за перегрузки стимулами, новизной и неожиданностями. Запуская нейронные рефлексы и реакцию «бей или беги», ритмическая полоса препятствий джангла на максимум взвинчивает адаптивные способности слушателя, готовя его к худшему, что припас в рукаве двадцать первый век. Если джангл — это боевое искусство, то клубы вроде AWOL — это церковь для воинов-«соулджа» и жрецов-убийц, воспитывающая своего рода духовную стойкость.

Вот почему поход в AWOL — это серьезное дело, а вовсе не «веселье». Джангл — это живая смерть рейва, звук сосуществования с крахом мечты и его переживания. Каждый разрывающий синапсы малый барабан и каждая раскалывающая череп бас-бомба — это сигнал будильника, гласящий: «Проснись, мечта закончилась. Порапосмотреть правде в глаза».

15ЦИФРОВАЯ ПСИХОДЕЛИЯ

Сэмплирование и звуковой ландшафт

«Сэмпладелия» — зонтичный термин, охватывающий широкий спектр современныхгаллюцино-жанров: трип-хоп, техно, джангл, хаус, пост-рок, свингбит и многие другие. Под «сэмпладелической» понимается дезориентирующая, искажающая восприятие музыка, созданная с помощью сэмплера и других видов цифровых технологий.

Сэмплер — это компьютер, преобразующий звук в числа, нули и единицы цифрового кода. На заре своего существования сэмплер использовался в основном как машина для цитирования — устройство для копирования фрагмента ранее записанной музыки и его последующего воспроизведения на клавиатуре с любой высотой тона или в любом темпе. Но поскольку звук превращается в цифровые данные, эту информацию можно легко перестроить. Это означает, что первоисточник можно замаскировать до неузнаваемости, что открывает практически безграничную область возможностей для трансформации звука.

В своих наиболее продвинутых формах сэмпладелия радикально расширяет методы записи, разработанные психоделией конца шестидесятых. Эсид-рок-группы отошли от «натуралистической» модели записи (документирования живого выступления группы) и использовали многоканальную запись, наложение звука, реверс, эхо и другие звуковые эффекты для создания звуков, которые живая группа никогда не смогла бы воспроизвести в реальном времени. Этот антинатуралистический аспект сэмплирования усилился с появлением новых музыкальных технологий, таких как «редактирование на жестком

Сэмплер — не обязательно самый важный инструмент в арсенале техно-продюсера. В то время как одни продюсеры с восторгом отзываются о сэмплере как о совершенном творческом инструменте («новой электрогитаре»), другие предпочитают синтезаторы (особенно старомодные аналоговые синтезаторы с их ручками и переключателями) за их тактильный элемент работы в реальном времени, что требует традиционного исполнительского мастерства и ловкости рук. Сэмплирование, однако, порывает с традиционными представлениями о «музыкальности», и поэтому я использую термин «сэмпладелия» как общую рубрику для революционных последствий рейв-музыки: ее радикального разрыва с идеалами интерактивной игры в реальном времени и естественного акустического пространства, которые до сих пор определяют процесс создания музыки.

Beats + Pieces

Хотя первыми, кто начал использовать эту технику — с помощью дорогостоящего инструмента Fairlight Computer Musical Instrument, — были арт-рокеры вроде Питера Гэбриэла и Кейт Буш, эпоха сэмпладелии по-настоящему началась тогда, когда более дешевые сэмплеры вроде Emu Emulator и Ensoniq Mirage попали в руки рэп-продюсеров. Сэмплирование стало логическим продолжением винилового бриколажа в стиле cut ’n’ mix, которым занимались хип-хоп-диджеи. Отойдя от модели уличных вечеринок (блок-пати) с диджеем и эмси, хип-хоп превратился в студийное искусство, построенное вокруг фигуры продюсера-автора и рэпера-поэта. Тем временем в Великобритании новые бюджетные сэмплеры подстегнули моду на «диджейские пластинки» в 1987–1988 годах. Под влиянием The Art of Noise, Mantronix и Steinski такие артисты, как Coldcut, Bomb the Bass, M/A/R/R/S и S’Express, создавали построенные на брейкбите сэмпл-коллажи, которые обладали фанковым грувом хип-хопа, но были достаточно быстрыми, чтобы вписаться в хаус-сет.

Критики сэмплирования указывали на вторичный, референциальный характер этой практики, веселое пренебрежение традиционным музыкальным мастерством и тот факт, что эти пластинки представляли собой наглую феерию звукового воровства. Энтузиасты тут же подхватили эти обвинения и превратили их в доказательство подрывного характера сэмплирования: нарушения авторских прав и демократизации создания музыки в духе панка. Трек «Beats + Pieces» дуэта Coldcut опередил и высмеял противников сэмплирования из числа ретроградов слоганом на обложке: «Извините, но это просто не музыка».

К 1990 году сэмпладелия расцвела, превратившись в более тонкую и завуалированную эстетику. Продюсеры хип-хопа и рейва все чаще отказывались от откровенных заимствований в пользу микроскопических фрагментов из малоизвестных источников — отчасти из желания творить более креативно, отчасти потому, что музыкальные издатели нацелили свой ястребиный взор на возможность получить дополнительные роялти, преследуя по закону несанкционированное использование композиций своих клиентов. Как только идея «сэмплирования как кражи» сошла с повестки дня, отношение к инструменту разделилось на постмодернистское и модернистское. Для одних сэмплер по-прежнему остается инструментом коллажа, сложных игр в поп-артовскую референциальность. Для других сэмплер представляет собой предельно простую модернизацию сложной и трудоемкой техники склейки магнитной ленты, принятой вконкретной музыке. Здесь цифровые технологии служат тиглем для звуковой алхимии — превращения исходного материала во что-то «новое», в звуки, которые, кажется, исходят от воображаемых или даженевообразимыхинструментов. Руководящим принципом здесь выступает яростное убеждение в том, что все сэмплы должны быть замаскированы, а все источники — неузнаваемы. Однако в каком-то смысле такой подход сводит сэмплер к обычному синтезатору и тем самым упускает то, что действительно составляет саму суть этой машины: брать известное и делать его странным, но при этом сохранять призрачный, едва узнаваемый след ауры оригинала.

В танцевальной музыке конца девяностых сэмпладелия по большей части находится где-то между этими двумя полюсами: постмодернистской референциальностью и воссозданиемконкретной музыки. Текстура этих треков все еще сохраняет ощущение рукотворности, но заимствования достаточно коротки или малоизвестны, чтобы не вызывать у слушателя конкретных поп-культурных ассоциаций. Моделью творчества здесь служит джаз-фьюжн семидесятых; из той эпохи заимствована не только идеология, но и большая часть сэмплов. Изрядная доля трип-хопа и джангла — это, по сути, фьюжн по дешевке: вместо совместного джема группы продюсер выступает в роли бэнд-лидера, искусно аранжирующего мастерскую игру музыкантов из разных жанров и эпох.

Хотя техно и можно исполнять вживую, оно редкорождаетсяв реальном времени. Напротив, электронную музыку программируют и собирают секвенция за секвенцией, слой за слоем. Даже отдельные составляющие трека, такие как клавишные риффы и арпеджио, не обязательно возникают как обособленное музыкальное событие. Пошаговая запись — техника, при которой секвенции прописываются на экране компьютера, — позволяет нота за нотой выстраивать сложные риффы, которые зачастую не под силу исполнить в реальном времени даже самому ловкому клавишнику. Это не только упрощает исправление ошибок и добавление нюансов: секвенции можно переставлять местами, запускать задом наперед и вообще всячески с ними изгаляться методом проб и ошибок. Более того, один и тот же базовый рисунок риффа может быть сыгран в любом «окрасе», а музыканты вольны выбирать звуки из огромной палитры синтезированных инструментов и изобретенных ими самими сэмпладелических тембров.

На первый взгляд это кажется радикальным разрывом со спонтанностью рок-н-ролла. На самом же деле с самых ранних этапов истории этой музыки рок-группы использовали студийные технологии для исправления ошибок и наложения дополнительных инструментальных партий — хотя бы для того, чтобы пластинки звучали так же насыщенно и живо, как группа на концерте. В книге«Ритм ишум: Эстетика рока»Теодор Грейсик утверждает, что именно интерес рока к фонографии (искусству звукозаписи) отличает его от фолка и джаза, где пластинки обычно служат лишь фиксацией исполнения. В фолке и джазе значение имеют песня и импровизация соответственно; в роке же сама запись является базовой единицей музыкального смысла. В этом отношении хип-хоп и техно представляют собой апофеоз интереса рока к звуку как таковому (тембру, эффектам) и виртуальному пространству (нереалистичной акустике).

Грейсик указывает, что даже у самых истоков рок-н-ролла — на записях студии Sun — присутствовало студийное ухищрение: знаменитое эхо, которое Сэм Филлипс наложил на голос Пресли. Блеск психоделии конца шестидесятых проистекал из того, как такие артисты, как The Beatles, Джими Хендрикс и Pink Floyd, сочетали неприглаженное «чувство живой игры» (интерактивное взаимодействие сыгранной группы) с фантастическим элементом (галлюциногенными эффектами, ультраяркими тембрами, искусственным ощущением пространства, создаваемым с помощью эха и реверберации). Цифровая музыка отказывается от всех этих элементов «живого чувства»: интонаций и гибкого ритмического взаимодействия, которые дают понять, что люди из плоти и крови физически создавали этот звук вместе в реальном акустическом пространстве. Но в качестве компенсации она невероятно усиливает сторону психоделии, связанную с

Если рок-фонография использует множество дублей и наложений для создания квазисобытия — чего-то, чего на самом деле никогда не «происходило», — то услышанное на записи обычно звучитправдоподобно, словно все случилось в реальном времени. Сэмпладелия идет дальше: она наслаивает и сцепляет воедино музыкальные фрагменты из разных эпох, жанров и мест, создавая искривляющее время псевдособытие, которое в принципе не могло произойти. Различные акустические пространства и «ауры» записи насильно сводятся в сверхъестественное соседство. Это можно назвать «деконструкцией метафизики присутствия», а можно — «магией». Это своего рода путешествие во времени или спиритический сеанс: беседа в режиме конференц-связи между призраками, обитающими внутри сэмплера.

Сэмпладелия — это музыка зомби: мертвый звук, реанимированный подобнозомби— гаитянскому мертвецу, которого колдун вуду вернул к роботоподобной полужизни и использует как раба. Бестелесные биты, пассажи, крики и риффы — рожденные человеческим дыханием и потом — подвергаются вивисекции — их вырезают из первоначального музыкального контекста, а затем буквальногальванизируются(в первоначальном смысле этого слова: когда электричество только открыли, медики пускали ток по трупам, заставляя их конечности и мимические мышцы дергаться на потеху падкой до жути публике). Раннее сэмплирование в хип-хопе походило на монстра Франкенштейна с грубо свинченными фанк-конечностями и отчетливо слышными швами. Сегодняшняя же сэмпладелия с ее квазиорганической бесшовностью больше напоминаетхимеру— мифическое чудовище, составленное из частей разных животных. Ее химерическая природа перекликается с такими эффектами цифрового видео, как морфинг, где лица незаметно перетекают друг в друга, а человеческие тела растягиваются и мутируют, словно персонажи мультфильмов Ханны-Барберы.

В своей иеремиаде«Информационный мусор: Теория виртуального класса»Артур Крокер и Майкл Вайнштейн предупреждают, что «архиваторство» киберкультуры порождает «чудовищных гибридов», а «архивированные части тел маскируются под бинарный функционал данных и объединяются в общие циркулирующие потоки». Это описание вполне подходит для процесса преобразования запечатленной на виниле музыкальной энергии музыкантов из плоти и крови в единицы и нули двоичного кода, который затем расходится в качестве валюты по всей современной поп-культуре. «Наше время — это эпоха вне-истории, сверхзаряженная зрелищным сгоранием осколков замкнутой энергии локальных историй»: такова сэмпладелическая сверхноваяконца тысячелетия, в которой звукозаписи последних восьмидесяти лет со всего земного шара лишаются контекста, вырываются с корнем и полностью дематериализуются.

Призраки в машине

Но сэмпладелия может оказаться и пророческой, предлагая намеки на будущие формы человеческой идентичности и социальной организации. Кибертеоретик Артур Крокер встречает перспективу «цифровой рекомбинантной» культуры со странной смесью маниакального восторга и антиутопического уныния. В книге«Спазм: виртуальная реальность, андроидная музыка, электрическая плоть»он приветствует музыку на основе сэмплов как передовой край сознания, предвестник постчеловеческой жизни в эпоху виртуальной реальности. «Подобно виртуальным звуковым объектам в сэмплерных музыкальных технологиях, сегодняшняя субъективность — это газообразный элемент, расширяющийся и сжимающийся, растянутый во времени, сведенный кроссфейдом и ускоренный в звуковом отношении».

Веру Крокера в музыку какзнамениеразделяет Жак Аттали, автор книги«Шум: Политическая экономия музыки». Аттали прослеживает историю, в которой каждый этап создания музыки оказывается «предвестником» будущих социальных трансформаций. Музыка начинается как священный шум, сопровождение жертвенных ритуалов, вакханальный гул, в создании которого участвуют все. Следующий этап — эпоха Представления, когда создание музыки становится уделом специалистов (композиторов, профессиональных музыкантов) и происходит на особых мероприятиях, несущих символическую, социально стабилизирующую функцию. Современная эпоха характеризуется Повторением: массовым распространением музыкальных товаров (пластинок) через медиа. Овеществленная как продукт, обесцененная повседневным обращением и «накапливаемая» обособленными коллекционерами, музыка теряет свою магическую ауру. В двадцатом веке человек за один месяц слышит больше музыки, чем житель семнадцатого века за всю свою жизнь, но её смысл становится всё более скудным.

Четвертая эра музыки — это эпоха Сочинения: «музыка, создаваемая каждым индивидуумом для самого себя, ради удовольствия вне смысла, пользы и обмена». Аттали туманно описывает, как именно должна звучать эта музыка. Книга«Шум»была опубликована в 1977 году; последующие комментаторы утверждали, что под критерии Аттали подходит панк с его кредо «сделай сам» (DIY), тогда как другие предлагали импровизационный джаз. Повальное увлечение караоке, в котором потребитель вытесняет звездного вокалиста, можно рассматривать как спонсируемую индустрией попытку «сверху» вовлечь слушателя; другие будущие полумеры включают в себя воспроизводящую аппаратуру, позволяющую ремикшировать треки (форма кастомизации музыки, к которой уже вплотную подошли некоторые CD-ROM).

Лоу-фай-рок и электронная танцевальная музыка — два современных жанра, ближе всего подошедших к понятию «сочинения» по Аттали. И то, и другое обычно создается в домашних студиях и выпускается либо самими музыкантами, либо крошечными независимыми лейблами, небольшими тиражами, иногда доходящими всего до 200 копий; и то, и другое доходит до публики через маргинальные дистрибьюторские сети и специализированные магазины. Обе эти сцены маргинальны и апеллируют к аудитории, которая гордится тем, что она больше, чем «просто» потребители. В лоу-фай-сцене значительная часть публики сама играет в группах, а в танцевальной музыке соотношение диджеев (как профессиональных, так и любителей) к простым тусовщикам невероятно высоко.

Диджей-культура представляет собой тот пограничный этап, на котором повторение переходит в сочинение. Диджеи — это заядлые потребители и коллекционеры, которые, тем не менее, используют свой опыт коллекционирования как основу для сочинения в буквальном смысле — «складывания воедино». Они создают метамузыкальный поток путем сопоставления и бесшовных переходов. Как продолжение диджейского «кат-н-микса», музыка на основе сэмплов в своих лучших проявлениях является полноценным сочинением: созданием новой музыки из осколков овеществленного звука, алхимическим высвобождением магии, запертой внутри мертвых товаров. Аттали утверждает, что эпоха Сочинения будет характеризоваться возвращением к древней сакральной функции музыки. Диджей-культуры идеально подходят под это описание: окруженные ритуальным празднованием, они делают упор на соучастие и демократизацию шума (когда рейверы ритмично свистят в свистки и дудят в рожки).

Если музыкаи естьпророчество, как утверждает Аттали, то какую социальную организацию или дезорганизацию предвещает танцевальная музыка? Превращение музыки в товар массового рынка (ноты, пластинки) предвосхитило триумф того, что ситуационисты назвали «зрелищно-товарным обществом» (с его отчужденными, пассивными потребителями/зрителями). Децентрализованные сети рейв-культуры — кустарные производства, микро-медиа, временные разовые собрания — возможно, предвещают некую посткорпоративную гетеротопию конца двадцать первого века. С другой стороны, сэмпладелия может в равной степени оказаться компонентом крокеровской антиутопии «холодного соблазна»: «прохладной

В рабстве у ритма

Критика цифровой музыки обычно сводится к тому, что, вопреки окружающей ее риторике «бесконечных возможностей», большая часть музыки, созданной на компьютерах, звучит ужасно однообразно. Самые острые критические замечания исходили от Брайана Ино. Хотя он был первопроходцем во многих техниках, взятых на вооружение сэмпладелией, — лупы, найденные звуки, одержимость тембром, создание «вымышленного психоакустического пространства», — Ино разочарован практически всей музыкой, которая сейчас создается с помощью компьютерных технологий. В интервью журналуWiredон жаловался, что цифровая, секвенированная музыка лишь возродила многие ограничения, присущие классической оркестровой музыке с ее иерархическим распределением инструментов в миксе, жестким ощущением высоты тона и замкнутыми ритмами, привязанными к дирижеру или метроному. «Классическая музыка — это музыка без Африки», — сетовал он, добавляя позже: «Проблема компьютеров в том, что в них недостаточно Африки... Нёрд — это человек, в котором недостаточно Африки».

Эта политизированная аналогия — Африка против рабства — иронична, поскольку она отсылает к терминологии компьютерной музыки, где инструменты «порабощены» интерфейсом MIDI (Musical Instrument Digital Interface) — устройством синхронизации, которое запускает все различные секвенции и удерживает их в синхроне. Как указывал теоретик поп-культуры Эндрю Гудвин, подобная критика музыкальной стандартизации перекликается с идеями антикапиталистических мыслителей вроде Теодора Адорно, который характеризовал продукты индустрии поп-культуры через понятия «взаимозаменяемости деталей» и «псевдоиндивидуализации»: поверхностная новизна в рамках жестких форматов (в поп-музыке представьте себе размер 4/4 и структуру «куплет — припев — бридж»). MIDI и другие цифровые технологии обещают бесконечный потенциал для индивидуального самовыражения, но только в границах жестко структурированной матрицы для организации звука.

«Взаимозаменяемость деталей», безусловно, применима к большей части танцевальной музыки, поскольку большинство продюсеров действуют скорее как автофанаты, которые разбирают машины на запчасти, форсируют двигатели и тюнингуют кузов, чтобы придать индивидуальность продукции массового производства. Подобным образом танцевальные продюсеры собирают прокачанные ритм-движки, используя зачастую весьма ограниченный набор компонентов, взятых с сэмпл-дисков или звуковых модулей, содержащих сотни брейкбитов, акапелл, синтезаторных патчей и т. д. Хотя сэмплер действительно предлагает «бесконечные возможности» для изменения последовательности и деформации этих сэмплов, большинство танцевальных продюсеров ограничены функционалистскими критериями своего конкретного жанра. Треки проектируются как материал, который диджей долженвстроитьв свой сет, и поэтому должны соответствовать ему по темпу и настроению. Творчество в танцевальной музыке требует балансирования: нужно делать свои треки одновременно «музыкойиудобными для сведения» (как выразился Голди). Саймон Фрит отмечает, что одно из определяющих качеств цифровой музыки — ощущение того, что эта музыка «никогда не закончена и... никогда по-настоящему не целостна» как композиция. Именно этот аспект «незавершенности» — своего рода разъемы — позволяет диджею подключать треки к общему пространству микса.

Переизобретение машины

«Улица сама находит применение вещам».

— Уильям Гибсон, «Граф Ноль»

Более чем в любом другом жанре электронные музыканты формулируют то, что они делают, в терминах своего инструментария. По иронии судьбы, вопреки этой технофильской риторике, самая радикальная электронная танцевальная музыка часто создается на относительно простом оборудовании и устаревшей технике; Roland TB-303, источник эйсид-хаус-баса, и драм-машины Roland 808 и 909 — яркие примеры того, как техно-музыканты находят новые возможности в устаревшем и снятом с производства оборудовании. Ультрасовременную, топовую аппаратуру чаще можно встретить в дорогих студиях звукозаписи, где она используется для производства стандартно звучащей поп- и рок-музыки. На самом деле, наиболее распространенное использование сэмплирования довольно прозаично: это способ срезать углы и сократить расходы, возможность получить «аутентичный» инструментальный колорит без найма сессионных музыкантов или «сохранить» хороший звук без необходимости возиться, скажем, с многократной расстановкой микрофонов у барабанной установки. Как правило, в создании ширпотреба формата MOR вроде Селин Дион задействовано больше космических технологий, чем в треках признанных футуристов вроде Джеффа Миллза.

Картина усложняется еще и тем, что техно-артисты порой смутно представляют себе, в чем заключается «прогресс» электронной музыки. Слишком часто его понимают как «музыкальность». В рамках таких жанров, как хаус или джангл, «инновация» или «зрелость» жанра могут предполагать шаги, которые с внешней авангардной точки зрения кажутся регрессивными: уход от шумо-ритмического минимализма к большей гармонической и мелодической сложности; «органические», квазиакустические текстуры; утонченные аранжировки и включение «живого» вокала или «настоящего» исполнительского мастерства.

Нарочито «прогрессивная» танцевальная музыка имеет досадную тенденцию повторять ошибки прогрессив-рокеров вроде ELP, Genesis, Jethro Tull и других, которые стремились легитимизировать рок, подражая помпезности классической музыки XIX века. Результатом как в прогрессив-роке, так и в прогрессив-дэнсе становятся раздутые песенные циклы и концептуальные альбомы, демонстративное техническое щегольство и чопорная одержимость качеством продакшена. Подобно тому как по-настоящему «прогрессивные» группы конца шестидесятых и начала семидесятых имели больше общего с композиторами академического авангарда двадцатого века (электроакустика,конкретная музыка, нью-йоркская школа дрон-минимализма), точно так же и действительно радикальные сэмпладелические артисты занятырасширениемнаших представлений о том, чем может быть «музыка». Это включает в себя исследование тембра, хроматики и «шумо-звука», приоритет ритма и повторения над мелодическим и гармоническим развитием, а также детальную проработку виртуального пространства с использованием студии в качестве музыкального инструмента.

Технофобы часто утверждают, что электронная танцевальная музыка быстро устаревает, поскольку она слишком привязана к последним достижениям техники своего времени, что делает создание «вневременного искусства» недостижимой целью. Однако рок и поп-музыка в равной степени рискуют оказаться заложниками своего времени из-за моды на определенные стили продюсирования и звуковые эффекты. Эти «звуки эпохи» зачастую привлекательны именно своим ностальгическим шармом или тем, как они улавливают дух времени в поп-культуре. В разные периоды истории рока передовой край музыки совершал стратегическое отступление от ультрасовременных технологий к более ограниченным техническим возможностям. Среди примеров — откат 1968 года от психоделических студийных излишеств 1967-го к более грязному, вдохновленному блюзом и кантри звучанию; отказ гранжа от кристально чистого продакшена рока восьмидесятых в пользу грязного натурализма тяжелого рока начала семидесятых; пристрастие лоу-фая к четырехдорожечной записи и дисторшену. По мере того как техно-сцена начинала все глубже осознавать собственную историю, она периодически возвращалась к винтажным звукам — таким как Roland 303, неуклюже-футуристические текстуры электро или жесткие геометрические ритмы драм-машин.

Песни против звуковых ландшафтов

Подобно тому как техно-артисты порой излишне благоговеют перед традиционными представлениями о музыкальности, они часто рассуждают о своем творчестве на языке традиционного гуманистического искусства, который кажется здесь неуместным: «самовыражение», «душа», «подлинность», «глубина». Это «ложное сознание» можно объяснить частично временным лагом (когда дискурс не поспевает за технологиями), частично — потребностью индустрии и медиа в уникальных гениях-авторах (в противовес

Истина лежит где-то посередине между этими двумя полюсами: экспрессивным субъективизмом и объективным функционализмом. Даже когда техно-автор пытается выразить чувства, а не просто создать нечто (какую-товещь), что будет работать на танцполе, он не присутствует в своем произведении так, как автор-исполнитель присутствует в рок-музыке. Для рок-критиков песня — это мини-роман, история (будь то личная исповедь или портрет персонажа). Как инструментальная музыка, техно ближе к пластическим искусствам или архитектуре, нежели к литературе, поскольку оно предполагает создание воображаемой среды.

Материал, с которым работает техно-автор — тембр/текстура, ритм и пространство, — это как раз те элементы, которые рок-критика игнорирует в пользу смысла, извлекаемого почти исключительно из пристального изучения текстов песен и сценического образа. Рок-критики используют методы, заимствованные из литературоведения или социологии, чтобыинтерпретироватьрок сквозь призму биографии или неврозов вокалиста, либо через социальную значимость музыки. Лишенные текста танцевальная музыка и эмбиент гораздо лучше поддаются осмыслению через метафоры из визуальных искусств: «звуковой ландшафт», «слуховой декор», «саундтрек к воображаемому фильму», «аудиоскульптура».

Но и эти метафоры не вполне удовлетворительны, поскольку они тяготеют к статичности (что хорошо для эмбиента, но не для танцевальной музыки). Танцевальная музыка разворачивается во времени (онадвижется) и кинестетична (она заставляет двигатьсявас). Танцевальные треки — это не столько «коммуникация» в рокерском понимании, сколько своего рода двигатели для «программирования ощущений» (по выражению Сьюзен Сонтаг). Запуская двигательные и мышечные рефлексы и перенастраивая ваше тело, ритмы и текстуры джангла, транса, гэриджа и других жанров заставляют вас каждый раз по-новому двигаться по миру.

Разумеется, рок тоже богат невербальными элементами; львиная доля удовольствия и силы в нем исходит от звука, грува, риффа. Тем не менее, критики продолжают обсуждать рок как череду историй или высказываний. Поскольку танцевальная музыка нефигуративна (она избавляется как от певца, так и от лирического героя/персонажа песни), она усиливает нереференциальные, но глубоко волнующие и провокационные аспекты, присущие любым музыкальным формам, — ту самую материю, которую критика не способнаухватить(в обоих смыслах этого слова). С точки зрения зацикленной на текстах рок-критики, танцевальная музыка тревожит именно тем, что она кажется сплошной материальностью, лишенной всякого смысла. Будучи исключительно обращением к телу и чувствам, она не дает никакой пищи для ума. Просто лакомство для ушей, она вызывает «пустой» сахарный прилив.

В этом отношении техно и хаус усугубляют первородные грехи диско, которое рок-фанаты и критики ругали за поверхностность и банальность текстов. Рейв-музыка завершает траекторию, начатую диско, когда то деперсонализировало вокальные манеры фанка и соула. В техно и хаусе вокал либо исключен вовсе, либо выживает в основном в виде сэмплов соул-див, которые нарезаются, обрабатываются и формуются подобно некой эктоплазматической субстанции. Рейв-музыка не столько упраздняет соул, сколько рассеивает его по всему звуковому полю. Это музыка, которая представляет собой сплошную эрогенную поверхность без какой-либо глубины, «кожу» без «сердца».

Все это породило целый шквал ожесточенных споров об авторских правах и выплатах. Где проходит граница между продюсером/звукоинженером и композитором? Взлет таких фигур, как Роб Плейфорд (партнер Голди), Howie B, Нико Сайкс из No U Turn, доказывает, что нам пора начать относиться к звукоинженеру как к поэту, как к ткачу грез. Стоит переосмыслить понятия «творчество» и «композиция» подобным образом, и история рока внезапно предстает в ином свете. Почему закон гласит, что нельзя закрепить авторские права за битом или звуком? Почему Мик Джаггер и Кит Ричардс получили авторство и роялти за «Satisfaction», в то время как убойный хук песне обеспечивает именно барабанная партия Чарли Уоттса? Мы могли бы начать воспринимать Джеймса Брауна одновременно как генерального директора и публичный товарный знак фанк-корпорации — полиритмической фабрики начала семидесятых, которая штамповала брейкбиты, бас-линии, резкие выпады духовых и подергивания ритм-гитары. Прочность этих деталей машинной обработки оказалась столь высока, что звукоинженеры и продюсеры в рэпе и джангле до сих пор разбирают их на части. Вместо тяжеловесных баллад и пафосного соул-мессианства Джей Би его главным вкладом вэтонаследие стоит признать его фирменный «секс-машинный» репертуар из гиперсинкопированных вокальных вскриков и вздохов.

Спецэффекты

Претензии рок-критиков к танцевальной музыке напоминают враждебное непонимание, с которым высоколобые синефилы встречают определенные виды жанрового кино, вроде научной фантастики и хорроров. Киноманы тщетно ищут в этих фильмах то, что сами превозносят: великолепную актерскую игру, искрометные диалоги, развитие персонажей, небанальный сюжет и глубокий смысл (постижение человеческой природы, социальный резонанс). По иронии судьбы, все эти ценности имеют больше отношения к литературной или театральной драме, нежели к кинематографу как таковому.

Но в жанровом кино эти элементы повествования и характера присутствуют лишь как формальность, как структурный каркас для сугубо кинематографического:сетчаточной интенсивностиультранасильственного экшена, спецэффектов и (в фантастических фильмах) футуристическихмизансцени декораций. Здесь истинными поэтами кино становятся художники-постановщики, такие как Г. Р. Гигер («Чужой»), и мастера спецэффектов вроде Дугласа Трамбалла («2001: Космическая одиссея», «Близкие контакты третьей степени», «Бегущий по лезвию»). Фантастика и хорроры, делающие упор на чистую зрелищность и сенсационность, просто подражают своим литературным источникам. Романы Уильяма Гибсона читают не ради банальных диалогов, а ради его стихотворений в прозе, рисующих киберпространство кактехно-возвышенное.

Если техно можно рассматривать в таком ключе (трек как каркас для демонстрации спецэффектов и звуковой обработки), то что же тогда представляет собой «возвышенное» в техно? Ответ —звук-в-себе. «Если я не могу создать звук, который мне нравится, мне очень трудно написать песню, — рассказывал Кевин Сандерсон журналуMusic Technologyв 1988 году. — Меня вдохновляет хороший звук... он дает мне ощущение ритма или мелодии. Звук — это самое важное». В большинстве музыкальных направлений тембр и «хроматика» — это лишь средство, своего рода пигмент, с помощью которого выражается самое важное: мелодия и эмоциональный смысл. В техно же мелодия — лишь инструмент или уловка для демонстрации текстуры, тембра и звуковой материи. Вот почему большая часть рейв-музыки избегает сложных мелодических линий в пользу риффов, вэмпов и остинато (коротких мотивов, настойчиво повторяющихся на одной высоте на протяжении всего произведения). В ультраминималистичном тех-хаусе лейблов Basic Channel и Chain Reaction простые риффы служат для того, чтобы скручивать и комкать звуковую ткань, наилучшим образом раскрывая её свойства; вы трепещете от сверкающей игры «света», когда она собирается в складки, мнется и заламывается.

Машина настоящего

«Чем богаче сенсорный интерфейс, тем меньше функция повествования».

— Скотт Бьюкатмен о видеоиграх, «Терминальная идентичность»

Треки Basic Channel и

16К ЧЕРТУ ТАНЦЫ, ЗАЙМЕМСЯ ИСКУССТВОМ

Экспериментальная окраина пост-рейва

«Все мои знакомые пишут музыку в своих спальнях, и она получается более личной, потому что ты не думаешь о клубах. Когда я прихожу в студию, я вижу людей, которые работают с конкретной целью — заставить людей танцевать. Но работа в спальне — это скорее искусство».

— Люк Вайберт (Wagon Christ/Plug)

К концу 1995 года на руинах «электронной музыки для прослушивания» возникло новое пространство музыкального творчества: своего рода пост-рейвовый омни-жанр, в котором чистота техно была «загрязнена» притоком идей из джангла, трип-хопа и всего подряд. Не особо пригодную для танцев, но при этом слишком беспокойную ритмически и поразительную текстурно, чтобы быть просто эмбиент-чиллаутом, эту музыку можно было бы окрестить «арт-текно», поскольку единственной адекватной реакцией слушателя здесь становится своего рода завороженное созерцание. Представьте себе музей, посвященный не прошлому, а будущему, где вы восхищаетесь причудливыми аудиоскульптурами, позволяете своему слуху блуждать по звуковым инсталляциям и изумляетесь шумовым механизмам, выполняющим свои бессмысленные, но пленительные задачи.

Одно из самых ранних мероприятий, посвященных этому новому омни-жанру, Electronic Lounge, фактически располагалось в баре лондонской художественной галереи ICA (Институт современного искусства). Другие аудиосалоны открывались в мастерских художников (нью-йоркский Soundlab) или в подвалах пабов (лондонский The Rumpus Room); некоторые развились из старых чиллаут-зон в клубах и на рейвах. Получившие названия «фристайл», «эклектро» и, в Нью-Йорке, «иллбиент», эти вечеринки были посвящены поразительной, почти еретической идее о том, что за одну ночь может выступить череда диджеев, играющих в разных стилях, или даже диджей, который смешает разные жанры и темпы в одном сете (как правило, это была смесь трип-хопа, изи-листенинга, саундтреков, мягкого драм-н-бейса и нуво-электро).

Эти клубы стали ответом на появление новой периферийной зоны пост-рейва/пост-рэпа/пост-рока, где беженцы, спасавшиеся от оков жанра и ограничивающих ожиданий сцены, собирались для обмена идеями. В этот круг домашних умельцев и спальных умников входили Майк Парадинас (μ-Ziq/Jake Slazenger), Bedouin Ascent, Scanner, Дэвид Туп, Патрик Пульзингер, Мэтью Херберт (Wishmountain/Dr Rockit), Mouse on Mars, Squarepusher, Люк Вайберт (Wagon Christ/Plug), а также бывшие авант-рок-музыканты вроде Кевина Мартина (Techno-Animal/The Sidewinder/The Bug) и Марка Клиффорда (Seefeel/Disjecta). Наряду с броскими, изысканно упакованными, фетишистски-коллекционными синглами и мини-альбомами, выпускавшимися такими лейблами, как Clear, Sahko, Cheap, Sabotage, Leaf, основным форматом для арт-текно стали компиляции — например, серииExtreme PossibilitiesиUnited Mutationsот Lo Recordings или антологииMacro Dub Infection, составленные Кевином Мартином.

Чем же эта новая музыка в стиле «пострайв/пост-все-что-угодно» отличалась от «электронной музыки для прослушивания» лейбла Warp? Последняя всегда была ограничена своим неодетройтским пуризмом (никаких брейкбитов), плюс вечной «прогрессивной» антитанцевальной позицией. В результате, по выражению Кингсука Бисваса из Bedouin Ascent, «интеллектуальное техно определенно было довольно анемичным в плане ритма». В 1995 году полиритмическое буйство джангла дало техно мощный и крайне необходимый пинок под зад, заставив его оживить свои представления о ритме. Ричард Джеймс, например, ответил на это вдохновенным брейкбитовым дурачеством на мини-альбомах AFX «Hangable Auto Bulb» и EP Aphex Twin «Girl/Boy».

Однако этот возобновившийся интерес к ритмической сложности по своему характеру остается на удивление рассудочным. В салонах фристайла в почете скорее покачивание головой, нежели тряска задницей, и здесь нет никакого наркотического фактора — только пиво и редкий, скромный косячок. Это по большей части буржуазно-богемная среда космополитов без корней, а не хардкорная танцевальная сцена. В структурном смысле этого слова, в отличие от его уничижительного значения, экспериментальная пост-рейв-периферияпаразитируетна завязанных на наркотиках и танцах сценах, перехватывая их идеи и придавая им авангардный оборот.

Возьмем, к примеру, мини-жанр джангла от не-джанглистов для не-джанглистов (AFX, Plug, Witchman, Squarepusher), который иногда шутливо называют «дрилл-н-бейс», потому что брейкбиты в нем настолько ускорены, что звучат как дятел Вуди под PCP. Поскольку эти продюсеры не принадлежат к драм-н-бейс-сообществу, они вольны брать идиоматические черты джангла — раскуроченные брейкбиты, мутировавший бас, семпладелический коллаж — и утрировать их далеко за пределы любой мыслимой практической пользы для диджея или танцора. Мало того что биты здесь настолько закрученные и ставящие тело в тупик, что мгновенно опустошили бы любой танцпол, так еще и дадаистский абсурдизм семплов создает атмосферу чудачества, которая не вписывается ни в одно из двух настроений, востребованных джангл-сообществом: благородное и мягко льющееся в «интеллектуальных» клубах, либо угрожающее и разрывное в джамп-ап заведениях.

Так, трек AFX «Children Talking» строится вокруг дурацких аудиофрагментов с маленьким ребенком, лепечущим про «картофельное пюре», а в «Milk Man» от Aphex Twin Ричард Джеймс и вовсе поет тоскливую песенку от лица маленького мальчика, который мечтает пить молоко «из сисек жены молочника». А на пластинках SquarepusherFeed Me Weird ThingsиHard Normal DaddyТом Дженкинсон заменяет гулкие низы джангла затейливым безладовым слэп-басом, который исполняет сам в духе фьюжн-музыканта Джако Пасториуса. Самыми безумными примерами из этого квазиджанглового жанра являются первые два мини-альбома Люка Вайберта под именем Plug — «Visible Crater Funk» и «Rebuilt Kev». Здесь джангловая наука брейкбита превращается в хаос в духе безумного изобретателя вроде Хита Робинсона или Профессора Брэйншторма. Треки Plug напоминают заведенные, капризные механизмы, которые пошли вразнос; их гротескно закрученные полиритмы завяжут ваши конечности узлом, если у вас хватит глупости под них танцевать. Стоит ли говорить, что реакция джангл-сообщества была сдержанной.

Искаженная наука

Временами эффектThrobbing Pouchтаков, будто ты тонешь, а перед твоими ушами проносится вся музыка конца двадцатого века — искаженная и гротескно перемешанная. «Phase Everyday» в течение одной минуты перелетает от джаз-фанковой беспечности к пульсирующему безумию эйсид-хауса и дабовой опустошенности. Такие треки, как «Down Under» и «Scrapes», представляют собой ожившие аудиолабиринты, звуковые головоломки, которые мутируют во времени и разворачиваются в пространстве, а их сотовые камеры и коридоры, кажется, оживают от обилия деталей. Если большинство трип-хоп-треков требуют от слушателя пассивной, распластанной

Что касается наркотиков, Вайберт как-то признался журналуThe Wire: «Они мои лучшие друзья, они изменили то, как я всё воспринимал на слух». «Вообще-то я сказал: "Гашиш — мой лучший кореш!" — уточнил Люк в разговоре со мной. — Сейчас это уже не так, но поначалу он действительно открыл мой разум для самых разных видов музыки, потому что раньше я был довольно зашоренным. Курение шло рука об руку с увлечением дабом и фанком». Если марихуана — это одна из причин, почему творчество Вайберта так дезориентирует, то другая — это тошнотворные колебания высоты тона, которые он часто использует, из-за чего материал Wagon Christ звучит как нечто среднее между Шёнбергом и джаз-фанком. Люк использует функцию на своем семплере, которая позволяет ему модулировать высоту звука и исследовать доли тона, перекликаясь с «микротональностью» авангардной классической музыки и многих незападных музыкальных традиций, например, индийских раг. Хип-хопу тоже часто свойственно это размытое по высоте, расстроенное звучание, потому что, как объяснил Люк, «когда ты соединяешь семплы вместе, они обычно не совпадают по тональности. Если ты синхронизируешь их по времени, они почти всегда звучат не в тон. И это крутейший эффект — семплы как бы грызут друг друга!»

Киндер-техно

Иногда мир пост-рейв-электроники больше всего напоминает детский сад, полный маленьких мальчиков, размазывающих текстурную жижу по стенам и лепящих семпл-массу, словно пластилин Play-Doh. Никто лучше немецкого дуэта Mouse on Mars не иллюстрирует метафору арт-текно как «детской площадки для приключений воображения». Анди Тома и Ян Санкт-Вернер познакомились в магазине здорового питания, когда оба ввязались в спор о том, кому должен достаться последний пакет мюсли. Они решили разделить его. Затем они обнаружили, что оба занимаются музыкой, и решили делиться звуками, положив начало приключению, результатом которого стала одна из самых пленительных, зачарованных самой собой электронных музык в мире.

Mouse on Mars в равной степени являются как пост-рок-группой, так и пост-техно-проектом; на них больше повлияли Can, Neu! и The Beach Boys (в треке «Die Seele Von Brian Wilson» был использован фрагмент безумного ду-вопа из «Wind Chimes»), нежели Kraftwerk. «Когда мы играем вживую, люди иногда даже не понимают, что мы электронная группа, — утверждал Анди. — Мы используем гитары, которые пропускаем через эффекты и пытаемся гармонически состыковать с секвенированными и семплированными элементами».

Название дебютного альбома Mouse on Mars 1994 годаVulvalandзвучит двусмысленно, но на самом деле оно абсолютно невинно: его вдохновил воображаемый остров из немецкого детского кукольного телешоу «АугсбургерПуппенкисте». «Оно называется Луммерланд, — рассказал мне Ян, — но мы переделали его в Вульваленд. Это наш вариант утопии, которая существует здесь и сейчас, а не в каком-то недостижимом будущем. У каждого есть свой собственный Вульваленд, куда ему нравится отправляться». Со вторым альбомомIahora Tahiti«мы словно покинули Вульваленд и теперь готовы к приключениям.Iahora Tahitiмогло бы быть пиратским кличем: "Мы завоюем Таити!"»

Уютно устроившись в своем студийном манеже, Анди и Ян относятся к своим машинам как к товарищам по играм. «Нам не нравится их контролировать, — поделился со мной Анди. — Мы доверяем им, позволяем им делать то, что они хотят. Если компьютер сходит с ума из-за приближающейся грозы и избытка статического электричества в воздухе, издавая странный шум, мы с радостью его используем. У машин максимум свободы, у людей максимум свободы; они должны заботиться друг о друге». Музыка Mouse on Mars строится из множества слоев изысканно наивных мелодий, напоминающих шкатулочные. «Мне очень нравятся музыкальные шкатулки, — говорит Ян. — Это настоящее волшебство, словно чья-то очень странная улыбка. У меня от этого всегда, как это у вас говорится, гусиная кожа выступает? Мурашки!» Дуэт предпочитает простые мелодии, потому что они не отвлекают от их главного приоритета — «мелодии звука»: сочных, приятных на ощупь текстур, настолько притягательных тембров, что их хочется попробовать на вкус или потрогать, и целой палитры светящихся тонов и переливчатых созвучий.

Франкфурт — это одновременно финансовая столица Германии и ее давний центр антикапиталистической теории, возникший благодаря знаменитой «Франкфуртской школе» (Вальтер Беньямин, Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер и др.). Сегодня Франкфуртскую школу помнят в основном за ее неомарксистское и высокомодернистское презрение к массовой культуре как к опиуму для народа двадцатого века. Академики от культурологии регулярно используют Адорно в качестве мишени для битья, предваряя им свои семиотические трактовки «антигегемонистского сопротивления», якобы зашифрованного в клипах Мадонны. Хотя глупо отрицать, что Адорно заслуживает насмешек за свои печально известные сомнительные высказывания об «евнухоподобном звучании» джаза (тайный посыл которого, по его мнению, заключался в том, чтобы «отказаться от своей мужественности, позволить себя кастрировать»), его критику массовой культуры как предохранительного клапана и средства социального контроля не так-то просто списать со счетов. Его вердикт безумию джиттербуга, вдохновленному свинг-джазом, — «само стремление увлечься хоть чем-нибудь, иметь хоть что-то свое, компенсирует их нищее и бесплодное существование» — можно легко перенести на рейв-культуру девяностых, которая — от хэппи-хардкора до габбы и гоа-транса — сегодня жестко ритуализирована и консервативна.

Mille Plateaux разделяет оппозиционное отношение Франкфуртской школы к массовой культуре. Для главы лейбла Ахима Шепански германская рейв-индустрия, доминирующая в поп-мейнстриме, настолько институционализирована и регламентирована, что граничит с тоталитаризмом. Названный в честь труда Жиля Делёза и Феликса Гваттари«Тысяча плато: Капитализм и шизофрения»(колоссального тома, который Фуко провозгласил «введением в нефашистскую жизнь»), Mille Plateaux выпускает деконструктивистское техно. Помещая свою деятельность как внутрь жанровых условностей пострейв-стилей вроде электроники, хауса, джангла и трип-хопа, так и вопреки им, Mille Plateaux указывает на преждевременную замкнутость этих музыкальных направлений и хватается за их упущенные возможности.

Шепански увлекся студенческой политикой в радикальной атмосфере середины семидесятых, наступившей после событий 1968 года. Он читал Маркса, заигрывал с маоизмом, протестовал против условий содержания в немецких тюрьмах. В конце того же десятилетия он погрузился в экспериментальную постпанк-сцену наряду с такими группами, как D.A.F., играя в индустриальной группе P16D4. В восьмидесятых он вернулся в университет, наблюдал закат левого движения и впал в глубокую депрессию, утешаясь алкоголем и мизантропической философией Эмиля Чорана. Два прорыва конца восьмидесятых вытащили его из этой трясины: знакомство с постструктуралистской мыслью Фуко, Лиотара, Деррида и других, а также увлечение хип-хопом и хаусом. Все еще работая над докторской диссертацией о Фуко, он открыл во Франкфурте первый магазин виниловых пластинок, ориентированный на диджеев, и основал лейбл Blackout.

К началу девяностых Шепански буквально улетал от

Основанный в 1991 году лейбл Force Inc изначально находился под влиянием детройтских бунтарей Underground Resistance: не только в музыкальном плане, но и благодаря «всей их антикорпоративной позиции, направленной против превращения танца в товар». В первый же год нео-детройтское/чикагское эйсид-звучание Force Inc и их «партизанские вечеринки» оказали огромное влияние в Германии. Но когда в 1992 году наступила скука транса, Force Inc «совершили радикальный разрыв», уйдя в сторону «абстрактно-индустриальной» версии брейкбит-хардкора, которая странным образом перекликалась с прото-джанглом, зарождавшимся в то время в Великобритании. Шепански и компания даже обожали столь презираемые многими треки с ускоренными писклявыми голосами, которые правили бал на британских рейвах в 1992 году. «Возможно, это была лишь наша собственная, извращенная интерпретация, но ускоренный вокал казался серьезной попыткой деконструировать поп-музыку. Одним из аспектов этого было использование сэмплированных голосов в качестве инструментов или шума, что разрушало поп-идеологию, утверждающую, будто голос является выражением человеческого субъекта».

В 1993–1994 годах Шепански с ужасом наблюдал, как рейв в Германии выходил из подполья на поверхность, принося с собой «возвращение мелодии, элементы нью-эйджа, настойчиво-китчевые гармонии и тембры». Вместе с этим упадком андерграундного звучания происходило укрепление немецкого рейв-истеблишмента, сосредоточенного вокруг промоутерской группы Mayday и ее звукозаписывающего лейбла Low Spirit, музыкального телеканала Viva TV и ежегодного масштабного уличного рейва в Берлине — Love Parade. Чарты были завалены поп-рейв-хитами Low Spirit вроде «Somewhere Over the Rainbow» и «Tears Don’t Lie» (основанными на мелодиях из мюзиклов или немецкого фольклора), в то время как «интеллектуальной» альтернативой был умеренно-интеллектуальный транс Свена Фэта и его лейбла Harthouse.

Для Ахима то, что произошло с немецким рейвом, иллюстрировало концепты «детерриториализации» и «ретерриториализации» Делёза и Гваттари. Детерриториализация — это когда культура приходит в состояние полной текучести (как это было с панком, ранним рейвом, джанглом), что приводит к прорыву в новые эстетические, социальные и когнитивные пространства. Ретерриториализация — это неизбежная стабилизация хаоса в новый порядок: внутреннее появление стилевых кодов и ортодоксий, внешнее поглощение субкультурной энергии индустрией досуга. У Шепански есть отличное немецкое словечко для того, во что превратился рейв, когда-то бывший столь освобождающим:freizeitknast, тюрьма досуга. Регламентированные переживания, восторг по расписанию, предсказуемая музыка. Шепански говорит о том, как «сегодня техно стабилизировано и регулируется сверхкодирующей машиной [союзом мейджор-лейблов, рейв-организаций и масс-медиа]». Рейв начинался как анархия (нелегальные вечеринки, пиратское радио, социальное, расовое и сексуальное смешение), но быстро превратился в форму культурного фашизма. «Техники массовой мобилизации и формирования коллективного разума толпы имеют сходство с фашизмом. Фашизм мобилизовал людей для военных машин, рейв мобилизует людей для машин удовольствия...»

Подобно тому как Force Inc работали с требованиями танцпола и наперекор им, лейбл Mille Plateaux открылся в 1994 году как своего рода ответ «электронной музыке для прослушивания». Для Шепански — пусть и не столь явно для его подопечных вроде Steel, Gas, Кристиана Фогеля и других — продукция Mille Plateaux представляла собой музыкальный праксис теории Делёза, звуковое воплощение таких концептов, как «ризоматический». Ризома — то есть сеть стеблей (как у травы или папоротников), соединенных по горизонтали, в отличие от «иерархических» корневых систем вроде деревьев, — используется Делёзом и Гваттари для описания своего рода полиморфной перверсии политического тела. «Ризоматическая» музыка может включать в себя фрактальный, текучий фанк группы Can и Майлза Дэвиса начала семидесятых (основанный на принципе «никто не солирует, и солируют все»), даб-регги (с его разрушением привычной иерархии инструментов в миксе) и монтажную миксологию диджеев хип-хопа, хауса и джангла.

Это не столько синтез, сколько расщепляющаяся эстетика. Ахим говорит о достижении «синтеза гетерогенных звуков и материалов посредством такой композиции, которая удерживает звуковые элементы вместе, не лишая их гетерогенности». Он бегло изъясняется на языке Делёза, рассуждая о «дизъюнктивных сингулярностях», «музыке без центра, радикально расколотой... и конфликтующей», об открытии «континуума бесконечных вариаций, в котором звуковой материал молекуляризируется», и о «звуковых потоках», симулирующих космическийrauschen(выразительное немецкое слово, означающее одновременно «шелест», «гул» и «упоение»).

Музыку, наиболее подкрепляющую высокопарную риторику Шепански, вполне закономерно можно найти наIn Memoriam Gilles Deleuze— двойном CD-трибьюте, выпущенном Mille Plateaux после самоубийства Делёза в 1995 году в возрасте семидесяти лет. Среди наиболее ярких треков — «Bon Voyage» Алека Эмпайра, представляющий собой электро-блиповый ландшафт с реверберацией в духе «Штокхаузен встречает The Clangers»; «Undirections/Continuum» Кристофа Шарля — джунгли конкретной музыки(musique) concrèteиз найденных звуков, тональных сгустков и реверсированныхглиссандо; и «Intermodal» проекта Rome — дислексическая дрон-мозаика из эффектов эха/реверберации и искалеченного обработкой баса. Наиболее интересные артисты Mille Plateaux создают современного преемника электроакустики иконкретной музыки, но используют сэмплирование и другие виды цифровых технологий вместо более устаревших и мудреных методов ручной склейки магнитной ленты, к которым прибегали композиторы академического авангарда. Главные звезды Mille Plateaux, берлинский дуэт Oval, напоминают Карлхайнца Штокхаузена — не только плотно-текстурированной дезориентацией своей музыки, но и утонченным дискурсом и высокомерным отношением к современникам в стиле «мы ушли гораздо дальше вас».

Брать интервью у Oval — задача не из легких. Их методы туманны, теория невероятно запутана, а высказывания пропитаны иронией. Скромные расспросы об их бэкграунде и влияниях встречаются закатыванием глаз, хихиканьем и фразами вроде «следующий вопрос!». Робкие попытки охарактеризовать их деятельность воспринимаются ими как упрощение или искажение сути проекта Oval.

Пожалуй, с уверенностью можно сказать лишь то, что «музыка» Oval предлагает жутковатую, соблазнительную красоту обманчивых поверхностей и лабиринтоподобных глубин. Два их альбома на Mille Plateaux,Systemichи94 Diskont, — это самые упоительные пластинки, что я слышал со времен «To Here Knows When» группы My Bloody Valentine. Двадцатиминутная «Do While», к примеру, похожа

Очевидно, что на создание чего-то, что можно слушать бесконечно, ушло немало усилий, однако Oval сбили с толку своих поклонников, заявив в интервью, что музыканевходит в сферу их интересов. Оказывается, это не совсем так: «Наши усилия постоянно колеблются между очень сознательным, утвердительным использованием музыкальных технологий и зачастую бестолковым, "критическим" злоупотреблением ими», — говорит Маркус Попп. «Мы всегда хотели наступательно предложить нечто "новое" из области "вне" или "до" цифровой сферы. "До" в том смысле, что все, что мы выпустили к настоящему моменту, можно было бы легко сделать на паре катушечных магнитофонов...»

И тем не менее деятельность Ovalзависитот цифровых технологий девяностых. По словам Поппа, импульс трио заключается в том, чтобы обнажить «условия и ограничения, в которых создается музыка в девяностых», и, как следствие, поставить под вопрос саму опосредованную технологиями природу сегодняшнего информационного общества. «Эксперименты в музыке, по крайней мере сегодня, для большинства людей представляют собой безобидную, безопасную "экскурсию с гидом" по программному и аппаратному обеспечению MIDI», — говорит Попп. «Большая часть музыки, созданной с помощью этого оборудования, оказалась не более чем предсказуемым следствием работы задействованного железа или софта».

Oval сопротивляются этому тупику или обнажают его, делая «пользовательский интерфейс слышимым». Если говорить о конкретных деталях, это подразумевает бесцеремонное вмешательство в работу аппаратного и программного обеспечения, которое организует и делает возможной сегодняшнюю пост-рейвовую электронику. Важнейшей из этих технологий является MIDI (цифровой интерфейс музыкальных инструментов), который позволяет координировать различные устройства подобно музыкантам в группе или инструментальным «голосам» в оркестре. Вопреки — или, вернее, именно благодаря — зависимости MIDI-технологии от этой «прискорбно устаревшей музыкальной метафоры», Oval намеренно используют ее звуковой синтаксис, поскольку их истинный интерес лежит в области стандартизации. Они борются с «детерминизмом внутри этих программ», стирая установленную производителем разницу между «функциями» и «ошибками». Подобно тому как Хендрикс эстетизировал обратную связь (фидбэк — «баг» или ненадлежащий эффект, присущий электрогитаре, но до того не использовавшийся), а хип-хоперы издевались над иглой и проигрывателем, Oval измываются над цифровыми технологиями: вмешиваясь в работу MIDI-оборудования и, что наиболее известно, намеренно повреждая и закрашивая компакт-диски. Беря за основу мучительные звуки несчастного CD-плеера — глитчи, перескоки и искаженную кибер-музыку, возникающие, когда устройство пытается вычислить и компенсировать недостающую алго-ритмическую информацию, — Oval кропотливо собрали этот материал в сверкающий аудиолабиринт под названиемDiskont.

В своей привычной строптивой манере Oval отвергают такие термины, как «саботаж» или «вандализм», применительно к своим манипуляциям с компакт-дисками. «Вандализм?» — усмехается Попп. «На мой взгляд, порча дисков — лишь скромная попытка восстановить достойную, осязаемую, материальную основу для одной из многих возможных музыкальных позиций в девяностых. Это наш личный, крошечный эстетический зазор для вмешательства изнутри программного обеспечения». Впрочем, Oval все же используют слово «неповиновение», от которого тоже веет будоражащим духом подрывной деятельности. Но, пожалуй, термин, который лучше всего описывает их косвенные стратегии, — это деконструкция, по крайней мере в ее точном первоначальном значении: пристальное, строгое прочтение философских текстов Деррида и его соратниками с целью расшатать устои мысли эпохи Просвещенияизнутри. Деконструкция предполагала распутывание риторических тропов и чисто литературных уловок, из которых складывается якобы рациональная аргументация любого текста; она означала обнажение слепых зон текста, его парадоксов и скрытого соучастия. Подобным образом Oval говорят об участии в своего рода неантагонистическом диалоге с корпоративной цифровой культурой — с Sony, IBM, Microsoft, Roland, Apple.

Слепых зон и противоречий предостаточно и в собственной риторике Oval. В чисто панковском духе «каждый-может-это-сделать» они говорят о намеренном удержании своей деятельности на «самом низком стартовом уровне», о нежелании «создавать образ тайной технологии и плодить мифы о годах экспертного изучения цифровой обработки сигналов и программирования». При этом их собственный дискурс часто оказывается абсурдно неприступным и недружелюбным к пользователю. Кроме того, они отрицают любые музыкальные намерения, чтобы позже практически охарактеризовать свой проект как обогащение музыки; они заявляют об изобретении «совершенно новой музыкальной парадигмы» или даже «нового типа восприятия». Следующим шагом для Oval станет сфера интерактива; они работают над своего рода цифровой авторской системой. «Это не совсем CD-ROM или гипертекст, — объясняет Попп. — Но система будет вести пользователя по некой дизайнерской среде и, по сути, позволит людям самим создавать пластинки Oval».

Тусуйся за свое право бороться

Когда коллегу Oval по лейблу Алека Эмпайра спрашивают о его отношении к техно, он заявляет прямо: «Рейв мертв, это скучно! Хаус — это диско, а техно — это прогрессивный рок». Обаятельный малый, который постоянно смеется (как правило, над собственными словами), Алек Эмпайр делит свою энергию между развитием берлинской антирейв-сцены под названием диджитал-хардкор и сольным творчеством для лейблов Mille Plateaux и Force Inc, где спектр его релизов простирается от острой эклектикиLimited Editions 1990–94иGeneration Star Warsдо мрачной электроники в состоянии фугиLow on Iceи психо-китчаHypermodern Jazz 2000.5(своего рода извращенного ответа на повальное увлечение изи-листенингом).

Эта двойная кампания — бунтарский агит-поп против герметичного экспериментаторства — отражает его любопытную, хаотичную биографию. С одной стороны, Эмпайр изучал теорию музыки и, что необычно для «техно-артиста», при сочинении использует нотную запись. С другой стороны, в десять лет он занимался брейк-дансом, а к двенадцати уже играл в панк-группе. В конце восьмидесятых Эмпайра захлестнула берлинская андерграундная рейв-сцена — клубы вроде UFO, нелегальные вечеринки на заброшенных складах. Сам не употребляя наркотиков, Эмпайр тем не менее принял эсид-культ самозабвения. «Для меня эсид был политическим движением, это было похоже на выход из общества... Для многих это было бегством от реальности. В то время это казалось осмысленным: политика выглядела тщетной, левые были мертвы, а даже автономы казались глупыми детишками, устраивающими беспорядки ради забавы». Немецкая сцена быстро стала мрачной и нигилистичной: «Люди подсели на героин и спиды, в Восточном Берлине проходили вечеринки с этим очень жестким индустриальным эсид-звучанием, Underground Resistance и +8, 150 ударов в минуту».

Эмпайру нравилось, как этот агрессивный звук отражал разочарование молодежи, и под влиянием абстрактного радикализма UR он создал агит-техно-группу Atari Teenage Riot. Atari подписали контракт с крупным лейблом, но он был расторгнут еще до выпуска альбома. Разгромив усилитель в студии звукозаписи и накатав огромные счета за такси с остановками у музыкальных магазинов, они оказались слишком проблемными ребятами. К этому моменту — к концу

Брейкбит привлекал как противоядие от арийской нефанковости немецкого техно и как мультикультурный манифест. «Я записал "Hunt Down the Nazis" в то время, когда скинхеды нападали на иммигрантов. А потом, обсуждая эти нападения с людьми из рейв-тусовки, обнаруживалось, что многие из них были изрядными расистами. В клубе Omen турецких ребят разворачивали на входе без всяких причин. В немецком техно витал отчетливый националистический душок в духе "теперь мы снова на карте мира". Марк Спун из Jam and Spoon как-то заявил на MTV, что у белых есть техно, а у черных — хип-хоп, и так все и должно оставаться. Один неонацистский журнал даже провозгласил транс-техно истинно немецкой музыкой».

С его сумасшедшими скоростями и бруталистской шумовой эстетикой у диджитал-хардкора гораздо меньше общего с джанглом, чем с другим потомком оригинального панъевропейского хардкора 1991 года: террор-габбой и спидкором от таких лейблов, как PCP, Kotzaak, Fischkopf, Cross Fade Entertainment, Praxis и Gangstar Toons Industry. Собственные артисты Digital Hardcore Recordings, такие как EC80R, Moonraker, Shizuo и Sonic Subjunkies, смешивают хаотичные брейкбиты на скорости 200 ударов в минуту, ультра-габба-риффы, трэш-металлическую гитару, крики в стиле Riot Grrrl и тонны среднечастотного ШУМА. «В техно, в джангле средние частоты вырезаны, там только бас и верха. Но средние частоты — это частоты рок-гитары, именно оттуда исходит агрессия».

Помимо принципа «подкрути средние, урежь басы», другие ключевые заповеди диджитал-хардкора гласят: «смена темпа поддерживает драйв» и «безликие техно-лайвы — это скука». На их вечеринках диджеи отдают предпочтение эстетике хаоса и жестких столкновений, смешивая разные стили и скорости, и там обязательно вживую играют группы. Вместо того чтобы гипнотизировать слушателя, погружая его в заторможенное покачивание головой, диджитал-хардкор призван стать призывом к пробуждению. Если рейв — это хеви-метал (шумный, одурманивающий, предохранительный клапан для подростковой агрессии), а электроника — это прогрессив-рок (псевдодуховный, созерцательный), то диджитал-хардкор — это панк-рок: злой, скоростной и шумно-раздражающий.

Во многом диджитал-хардкор — это лоу-файный андеграундный аналог таких поп-групп, как The Prodigy и The Chemical Brothers, которые сталкивают вместе грохочущие хип-хоп-брейкбиты и бунтарские техно-риффы, создавая эквивалент рок-агрессии двадцать первого века, и которые заслужили репутацию убойных концертных составов. Однако есть одно ключевое отличие. Если «Firestarter» у Prodigy и «Loops of Fury» у Chemical Brothers — это великолепные подростковые истерики в традициях пластик-панка The Sweet, Гари Глиттера и Элиса Купера, то звуковой бунт диджитал-хардкора носит прицельный характер. Эмпайр и его соратники искренне верят, что шум способен обрушить стены истеблишмента. И тем не менее вся эта музыкавоспринимаетсяскорее как рок, нежели как рейв.

«Знаешь, есть такое объединение музыкантов — "Немецкие рок-музыканты против техно", — которые раньше играли на вечеринках, а теперь остались без работы из-за диджеев, — смеется Алек. — Мы хотим к ним примкнуть!» И добавляет: «Чисто ради стеба», но мне кажется, он говорит это серьезно,чуваааак.

Ты заставляешь меня чувствовать себя чертовски нереально

До Нового 1996 года остается всего несколько дней, и «ильбиент»-салон The Soundlab в даунтауне Манхэттена принимает у себя дуэль Алека Эмпайра против DJ Spooky. Это равный поединок на вертушках между мэтром диджитал-хардкора и местным диджеем-теоретиком Spooky. Сначала сменяя друг друга каждые десять минут, а затем сойдясь лицом к лицу, эта парочка нарезает биты в безумном стиле: Spooky отрывается, тряся дредами в своем би-бойском прикиде, а Эмпайр остается абсолютно бесстрастным в совершенно нелепом здесь строгом сером костюме.

Если бы DJ Spooky, он же Сублиминальный Малыш, он же Тактический Призрак, он же Онтологический Киллер, он же Хрономант-Отступник, он же Семиологический Террорист, не существовал, его следовало бы выдумать. В культуре зияла пустота, которая прямо-таки ждала появления фигуры, не просто понимающей постмодернистскую подоплеку культуры нарезки и сведения (cut ’n’ mix), но и делающей всё возможное, чтобы её обострить. Таков Spooky — диджей-философ, способный с одинаковой легкостью порхать между субкультурным подпольем хип-хоп-джемов, рейвов и эмбиент-вечеринок и интеллектуальными высотамиArtforum, конференций Института современного искусства (ICA) и журнала Semiotext(e).

Этот молодой афроамериканец — настоящее имя Пол Д. Миллер — не стесняется обрушивать всю мощь своего университетского образования на скромное искусство крутить винил. Так, он называет микстейп «электромагнитным холстом», воспевает эмбиент как «электро-онейрическое инопространство», превозносит диджея как «скульптора настроения», а в графе «профессия» указывает «пространственный инженер невидимого города». По описанию самого Spooky, когда он сводит музыку, он вытягивает «чумовое дерьмо» из бескрайнего информационного облака современной медиакультуры, а когда пишет треки, использует «рекомбинантный» подход, разрезая и заново склеивая генетический код музыки.

«Две мои главные темы, — заявляет Spooky, — это "культурная энтропия" и "пострациональное искусство"». Под культурной энтропией он понимает то, что в эпоху сэмпледелии культурные означающие лишаются корней и дематериализуются, что в конечном итоге приводит к состоянию, когда любые различия стираются. Что касается «пострационального», то это искусство, в котором важен не нарратив или смысл, а поток ощущений — «искусство погружения». Высшим проявлением обоих синдромов является цифровая танцевальная музыка, особенно любимые жанры Spooky: эмбиент, трип-хоп и джангл. В «ильбиенте» — звуке и сцене, сотворенных Spooky и компашкой его союзников из нью-йоркского даунтауна, — перегородки между этими жанрами стали пористыми. Результатом, в зависимости от ваших пристрастий, становится либо упоительная стилистическая вольница, либо безродная, разбавленная мешанина.

В статье дляVillage Voiceпод названием «Yet Do I Wonder» («И всё же я дивлюсь») — части цикла публикаций, в которых афроамериканские писатели размышляли о вопросах идентичности и общины, — Spooky заявил, что «любая патриархальная "семейная ценность", о которой я когда-либо думал, начинает трещать по швам и рассыпаться в прах, стоит мне вспомнить о том, из чего складывается моя повседневная жизнь: диджеинг, полусквоттерский быт, писательство». Смерть его отца, радикального чернокожего адвоката, когда мальчику было всего три года, — это и биографический факт, и ключевой элемент мифа о Spooky. Spooky прекрасно знает постлакановскую теорию: в частности, то, что именно вторжение отца разрушает уютный симбиоз матери и младенца и вынуждает ребенка войти в режим языка, самости и нехватки. Если вы

Исчезновение отца из первосцены — неотъемлемая часть мифа о Spooky как об антиэдиповом пророке постчеловеческого эона, в котором собственное «я» представляет собой лишь «экран разума» для всевозможных коммутационных центров влияния; Spooky как полиморфно-перверсивного психонавта, несущегося сквозь цифровой космос и сливающегося с ним; Spooky, дрейфующего в утробном коконе «музыки крови» и разжижающейся информации. Или, как он сам выразился в той статье дляVillage Voice: «Я, Лицо-Призрак, Рябь в Потоке — просто парень, который уловил картинку, но потерял рамку, и жизнь для меня — одна большая видеоигра».

Карьера Spooky началась в конце восьмидесятых с шоу на университетском радио под названием «Dr Seuss’s Eclectic Jungle» («Эклектичный джангл Доктора Сьюза»). «Я крутил по-настоящему мутировавшую танцевальную музыку — четыре одновременно работающие вертушки, фидбэк от проигрывателей, четыре CD-плеера, две кассетные деки». Затем появился клуб под названием Club Retaliation в его родном Вашингтоне, округ Колумбия. Здесь во время выступления со Spooky случилось кислотное откровение: «Я принял дикое количество жидкого ЛСД, и это радикально перевернуло мое восприятие вертушки. Большинство людей скользят по поверхности своих пластинок, но под кислотой и более тактильными веществами тебе кажется, будто ты находишься внутри движущегося текста, музыка становится похожа на жидкую архитектуру… Я начал терять равновесие, я чувствовал бас так, как никогда прежде. Эффект погружения, который давала музыка под кислотой, стал настоящим откровением».

В Нью-Йорке Spooky постепенно нашел эстетических единомышленников в лице диджеев и проектов вроде Olive, Byzar, SubDub, We и Circuit Bible. Вскоре его карьера пошла в гору, и он стал выступать на таких площадках, как Chiaroscuro, Jupiter, Abstrakt и The Soundlab. В отличие от пропитанной марихуаной британской эмбиент-культуры, нью-йоркская сцена «ильбиента» была ориентирована не столько на обволакивающие звуковые ванны и растительное блаженство, сколько на создание аудиоскульптур и пространственных звуковых ландшафтов. В этом отношении она восходит к богемной традиции даунтауна с её мультимедийными событиями и вдохновленными дзен-дада-ЛСД хэппенингами: Fluxus, Фил Ниблок, Джон Кейдж, «Театр вечной музыки» Ла Монте Янга, Дэвид Тюдор. Ориентиры ильбиента уходят еще дальше в прошлое («Искусство шумов» итальянских футуристов, «меблировочная музыка» Эрика Сати) и шире географически (Spooky ссылается на яванский гамелан и «западноафриканское ручное пианино (калимбу), звучащее во время церемоний»).

Несмотря на всю эту плеяду славных предков, «ильбиент» в основном определяется своими современными координатами: это зыбкое слияние пост-рейвового эмбиента и абстрактного хип-хопа (избавленного от фигуративной роли рэпера). Слог «ill» указывает на принадлежность к культуре би-боев (по сути, это просторечный и более колоритный синоним слова «авангард»), однако бессловесная атмосфера этой музыки (окончание «bient») подразумевает разрыв с улицей хип-хопа и всей её борьбой ради дрейфа в «космос». Противоположностью «космоса» является «компрессия» (сжатие) — главный жупел Spooky. Он ополчается на «духовное сжатие» хардкор-рэпа, причину которого видит в гангстерском культе «трушности» и psychic-панцире. Подобно британским трип-хоперам и новым электро-составам, Spooky видит свои би-бойские корни в эпохе «олдскула», когда хип-хоп ориентировался на диджея и вертушку, а не на продюсера и студию. Подобно DJ Shadow с лейбла Mo’ Wax и DJ Vadim с Ninja Tune, Spooky принадлежит к традиции преимущественно инструментального коллажа (Steinski, Davy DMX, The 45 King, Mantronix), которая сошла на нет, когда в хип-хопе возобладали мастерство рифмы, сторителлинг и харизматичная личность рэпера. Но если ностальгия по олдскулу у Mo’ Wax и Ninja Tune — результат географической и культурной отдаленности британских би-боев от социокультурного контекста рэпа, то отчуждение Spooky от хардкор-рэпа носит классовый характер: он чернокожий, но происходит из интеллектуальной среды высшего среднего класса. «Ильбиент» — это богемная инициатива по освобождению хип-хопа из плена «реального».

Это объясняет, почему собственная музыка Spooky — треки вроде «Journey (Paraspace Mix)» и «Heterotopian Trace» на сборникеNecropolis: The Dialogic Project, а также «Nasty Data Burst (Why Ask Why)» на антологииValis 1: Destruction of Syntax, составленной Биллом Ласвеллом, — звучит не столько как современный хип-хоп, сколько как неодадаистские коллажи британских экспериментальных проектов вроде zoviet*france и Nurse With Wound. Например, «Nasty Data Burst» представляет собой алеаторическую дымку из полуразрушенных звуковых источников, где используется около восьмидесяти перекрывающих друг друга битов, настроенных, по словам Spooky, так, чтобы «намеренно сталкиваться и хаотично перемешиваться». Его дебютный сольный альбомSongs of a Dead Dreamerчуть более ориентирован на грув (трип-хоп без обратного билета?), но все же трудно представить, чтобы хоть один американский би-бой признал эту музыку своей.

Искаженные и искажающие отношения Spooky с хип-хопом проистекают из той ключевой установки, которую он разделяет с остальным международным арт-техно-братством: культурного номадизма, нежелания быть скованным корнями, принципиальной неготовности связывать себя обязательствами. «Я прохожу сквозь столько разных сцен, и у каждой своя униформа и свой диалект. В один вечер я на даб-вечеринке, в другой — в академической среде. Думаю, людям нужно научиться комфортно уживаться с различиями. Хип-хоп этого не умеет, он заявляет: "Ты должен быть с нами заодно", быть как мы». Одна из самых частых жалоб Spooky: «Сейчас я буквально разрываюсь на части». Отчасти это жалобы переутомленного человека Возрожденияконца тысячелетия, чьи внемузыкальные сферы деятельности включают критическую журналистику, научную фантастику, живопись, скульптуру и участие в академических конференциях. Но это также и побочный эффект его увлечения «шизофренией — идеей примерки на себя всех этих разных личин». Растягивая свое «я» до предела, Spooky выступает как отступник от политики идентичности, (не)реальный Человек Везде-и-Нигде.

Мой фанк бесполезен

Центральные постулаты авангарда «после всего» таковы: разрыв связей с конкретной сценой или сообществом дает свободу дрейфа; фьюжн открывает «безграничные возможности», тогда как пуризм — это зашоренное, туннельное зрение. Хотя под знаменем преодоления границ было создано немало выдающейся музыки, важно также понимать и ограничения этого подхода: а именно то, что размывание межжанровых границ ведет к стиранию как раз того, что делает эти жанры уникальными и самобытными, и что оно отключает те самые функциональные элементы, благодаря которым определенные стилиработаютна конкретную аудиторию. В этом отношении трек Алека Эмпайра с ироничным (и точным) названием «My Funk Is Useless» с альбомаHypermodern Jazzмог бы послужить девизом «искусства ради искусства» для всех — от Squarepusher до Spooky.

В пуристских или «хардкор»-жанрах — джангле, хип-хопе, хаусе, рагге, габбе, свингбите — искры летят от продуктивного трения между новаторством и консерватизмом, между авторским стремлением к эксперименту и требованиями танцпола. Эти жанры развиваются под давлением, казалось бы, противоречивых требований аудитории: треки должны быть «свежими»,

Мероприятия в стиле фристайл или «эклектро», напротив, обычно лишены всякого вайба. Отчасти это связано с отсутствием той классовой и наркотической энергетики, которая делает хардкор-сцены такими заряженными (напряжение также может подпитываться расовым фактором или сексуальной ориентацией, как в случае с гей-хаус-сценой). Отчасти потому, что прыгающее по стилям фристайл-меню привлекает довольно невовлеченного потребителя: задумчиво почесывающего подбородок знатока, который скорее будет стоять в глубине зала, качая головой в такт, а не танцевать, и который предпочтет гордиться своей «индивидуальностью», нежели слиться с толпой.

Хотя хардкорные андерграундные сцены вроде джангла, габбы и рэпа Восточного побережья являются «популистскими», в глобальном масштабе они редко выходят за рамки «полупопулярного» статуса. И если эти субкультуры представляют собой классические «окраины вокруг рухнувшего центра», то это делает артистов эпохи «после всего» маргиналами даже для самих окраин. Представьте поп-мейнстрим в виде планеты, вокруг которой вращается несколько лун (хардкор-андерграунд). Периферия «после всего» похожа на кольцо Сатурна: полосу поп-культурного мусора, которая соприкасается с хардкорными спутниками, но почти не влияет на них. Более того, сама эта пограничная зона в самом буквальном смысле состоит из пыли и обломков, разбрасываемых более крупными и, в конечном счете, более значимыми телами на музыкальном небосводе.

В этом отношении музыкальные интеллектуалы «после всего» продолжают освященную временем традицию. Такие артисты, как Брайан Ино и Майлз Дэвис, заимствовали идеи из популистских жанров вроде даба и фанка, которые, как правило, движимы живительной смесью корыстных и духовных мотивов. Иногда это работает и в обратную сторону: например, альбом Бирна и ИноMy Life in the Bush of Ghostsоказал огромное влияние на продюсера Public Enemy Хэнка Шокли. Но по большей части это движение в одну сторону. Слово «паразитическая» как нельзя лучше описывает эту нисходящую классовую зависимость от «уличных звуков» ради стилистического омоложения; например, крайне маловероятно, что идея ускорения и нарезки брейкбитов когда-либо самостоятельно пришла бы в голову Plug, Squarepusher или AFX без предшествующего примера джангла.

Мода на слово «наука» также наводит на мысль, что бесплотная и бесстрастная отстраненность — это единственный правильный подход к музыке. То, на что отреагировали и что довелиad absurdumартисты вроде Squarepusher, — это лишь один аспект джангла: сложность музыки. Они проигнорировали чувства, которые она вызывает, и субкультурные причины, по которым возникли сам этот звук и сцена. В результате, каким бы поразительным на первый взгляд ни казалось их ломающее каноны и формы хулиганство, их музыкаощущаетсяблеклой и бесцельной по сравнению с творчеством фундаменталистов джангла. Она обесценена оторванностью от контекста, изначально наполнявшего эти звуки резонансом. Хуже того, этот душок стилистического зазнайства может отталкивать. Plug превозносили за то, что он «издевался над звуками, которые говорят: „Не шути со мной“». Демонстрируя поразительную дерзость и высокомерие, Том Дженкинсон из Squarepusher описал свои отношения с джанглом как разницу между «людьми, которые прокладывают новые пути и ведут за собой, и теми, кто просто собирается в группы». Но все это пустяки по сравнению с балансированием на грани Oval, которые ставят себя выше и противвсей электронной музыки(хотя и зависят от ее сети дистрибуции и восприимчивой аудитории).

Никакая намеренная эксцентричность не способна придать музыке сияние подлинного смысла; оно рождается лишь тогда, когда сообщество принимает звук и делает его частью своего образа жизни. Поэтому, хоть я и восхищаюсь усилиями умников от арт-техно, зачастую они оставляют меня на удивление равнодушным — как физически, так и эмоционально. Заинтригованный, но безучастный, я ловлю себя на мысли: не является ли антипуризм лишь очередным гетто, а «свобода» — всего лишь синонимом ситуации, когда на кону почти ничего не стоит?

17НАШЕ АНГЕЛЬСКОЕ ЕСТЕСТВО

Рейв-культура как духовная революция

К концу девяностых британские СМИ наконец осознали, что в стране сосуществуют два общества: традиционная культура досуга с её алкоголем и развлечениями (зрелищный спорт, телевидение) против более вовлеченной, экспрессивной культуры ночных танцев и экстази. Столкновение старой и молодой Британии было до комизма ярко драматизировано в одном из эпизодов сериала«Инспектор Морс»под названием «Херувимы и серафимы». Сюжет — по сути, противостояние Морса и хардкора — строится вокруг серии загадочных смертей подростков, которые, судя по всему, связаны с новым наркотиком под названием «Серафик». Вопреки явному посылу в духе «просто скажи „нет“», эта серия воспринимается скорее как захватывающая реклама экстази-культуры. (Буквально— ведь реплика, которую Морс бросил своему напарнику: «Это же рейв, Льюис!», была нарезана на сэмплы и использовалась в качестве джингла одной пиратской радиостанцией.)

«В чем тут прелесть?» — вопрошает Морс в пустоту, когда они с Льюисом пристраиваются к веренице машин, едущих на нелегальный рейв, а их автомобильный приемник настроен на волну пиратской станции. Тем не менее Морс проницательно замечает, что хардкор — это «эклектика, коллаж, музыка-сорока»; чуть раньше этот замшелый любится классики с ужасом узнал в одном из треков сэмплы из хора «Аллилуйя» — «под управлением сэра Адриана Болта!». Старая музыка, этот сухостой английской культуры, оживляется сэмплингом и насыщается фанковым драйвом благодаря запрограммированным ритмам.

Это столкновение старой и новой Англии достигает апогея, когда дуэт детективов прибывает к величественной усадьбе, где проходит рейв под названием «Херувим». Пока Морс нудно бубнит о благородной истории здания, молодежь внутри превращает его в футуристическую страну чудес. Для телесериала воссоздание бесполой вакханалии рейва выглядит на удивление убедительно и опьяняюще. Конечно, нечистый на руку лабораторный исследователь, создавший «Серафик», получает по заслугам: уезжая с рейва, он врезается на машине в дерево и погибает. Но в финале серии шестнадцатилетней девушке одного из погибших от «Серафика» дают возможность спеть дифирамб экстази: «Ты любишь всех на свете, тебе хочется прикоснуться к каждому и сказать, как сильно ты его любишь». И весь посыл «просто скажи „нет“» полностью рушится, когда выясняется, что подростки покончили с собой вовсе не из-за помутнения рассудка от наркотика — скорее, одним глазком взглянув на земной рай, они решили, что возвращение к реальности будет слишком

Политика экстази

Этот эпизод«Инспектора Морса»ознаменовал приходящее к медиа осознание того, что в начале девяностых культура рекреационных наркотиков прочно укоренилась в Великобритании и стала повсеместной почти до банальности. Каждые выходные от полумиллиона до двух миллионов человек в возрасте до тридцати пяти лет употребляли психоделики и стимуляторы. Эта географически разрозненная, но духовно единая сеть «лав-инов», «фрик-аутов» и ночных рейвов представляла собой еженедельный Вудсток (точнее, Вудсток и Алтамонт в одном флаконе, учитывая, что темная сторона экстази уже начинала открываться рейверам). Вопреки живучему мифу о том, что «Е» уже не тот, что раньше, по рассказам очевидцев, таблетки экстази стали сильнее, чем когда-либо, в то время как их цена в Великобритании рухнула с двадцати фунтов в конце восьмидесятых примерно до десяти фунтов в 1997 году. Отсюда вопрос: доказал ли рейв, что является формой массовой богемы, или же это просто футуристическое обновление традиционного молодежного досуга, где безумные выходные искупают серые будни рабочей недели? В чем же заключается политика экстази-культуры?

Если говорить о социальных последствиях экстази, то самым очевидным из них стало то, как он полностью преобразил молодежный досуг в Великобритании и Европе. Поскольку алкоголь смазывает кайф от МДМА, в рейв-культуре быстро сформировалось табу на спиртное. Можно утверждать, что в конечном итоге экстази фактически спас немало жизней, снизив количество пьяных драк и смертей в результате вождения в нетрезвом виде. Кое-кто мрачно поговаривает, что за антирейверским законодательством британского правительства стоит давление пивоваренной индустрии, пришедшей в ужас от падения доходов.

Подобно алкоголю, экстази снимает внутренние барьеры. Но поскольку он также снижает агрессию (в том числе сексуальную), «Е» оказал благотворное влияние, превратив ночные клубы из «ярмарки плоти» и зоны боевых действий в место, где женщины чувствуют себя хозяйками положения, а мужчины слишком заняты танцами и братанием с приятелями, чтобы затевать драки. Эти благотворные побочные эффекты вышли за пределы клубного мира. Когда футбольные фанаты открыли для себя «Е» и хаус-музыку, уровень футбольного хулиганства в Великобритании к 1991–1992 годам упал до самого низкого за последние пять лет уровня (хотя некоторые утверждают, что улучшение агентурной работы и тактики полиции также внесло весомый вклад в искоренение насилия на матчах). В Северной Ирландии экстази способствовал братанию между католиками и протестантами, по крайней мере на внеконфессиональных рейвах и в клубах; возможно, в этом кроется одна из причин, почему военизированные группировки (контролирующие наркоторговлю) начали преследовать дилеров.

И все же, при всей риторике о духовной революции и контркультуре, остается спорным вопрос, вышли ли эффекты экстази за пределы сферы досуга. С самого начала комментаторы отмечали, что контролируемый гедонизм МДМА-опыта гораздо лучше сочетается с обычным, конформистским образом жизни, нежели другие наркотики. Норман Зинберг назвал его «психоделиком для яппи»; другие сравнивали его с «мини-отпуском», интенсивной вспышкой «качественно проведенного времени». В своем эссе «Экстаз исчезновения» (The Ecstasy of Disappearance) Антонио Мелечи использует исторические истоки рейва на Ибице как основу для теории рейва как формывнутреннего туризма: отдыха от повседневной жизни и от собственного повседневного «я». На крупных разовых рейвах некоторые ребята тратят на выпивку, наркотики, мерч и дорогу туда столько же, сколько потратили бы на короткий отпуск. Отвергая мысль о том, что это простой эскапизм, выполняющий роль предохранительного клапана для снятия напряжения, порождаемого капиталистическим ритмом труда, Мелечи утверждает, что рейв вытесняет старую модель субкультурной активности как «сопротивления через ритуалы». Если более ранние субкультуры «стилистического террора» вроде модов и панков были эксгибиционистскими, плевком в лицо благопристойному обществу, то рейв — это форма коллективного исчезновения, инвестиция в удовольствие, которую не стоит списывать со счетов как простое бегство от реальности или безучастность.

Теория рейва Мелечи — как явления ни подрывного, ни конформистского, но превосходящего и то и другое, — импонирует тому идеалисту, что живет во мне. Однако с более отстраненной и беспристрастной точки зрения рейв кажется скорее новым прочтением очень старой идеи. На самом деле существует поразительная преемственность в структуре досуга рабочего класса по принципу «интенсивно работай, безудержно отдыхай» — от 60-часовых выходных у модов и спидовых стиляг норт-соула до лихорадочных снов диско по субботним вечерам, а также суточных марафонов (All-Dayers) и соул-уикендов (Soul Weekends) в джаз-фанке. Когда я слушаю «Friday on My Mind», гимн австралийских модов 1967 года группы The Easybeats, меня поражает, насколько созвучны сегодняшнему дню его слова — захватывающая анатомия жизненного цикла рабочего человека на выходных: от унылой рутины и предвкушения до взрывной разрядки. Но что по-настоящему цепляет слух, так это пронзительность строк: «Меня ничто так не бесит, как работа на богача / Эй, когда-нибудь я это изменю». Тридцать лет спустя мы ни на шаг не приблизились к перестройке структуры труда и отдыха индустриального общества. Вместо этого вся злость и фрустрация выплескиваются в безумный отрыв на выходных («Сегодня я спущу все бабки / Сегодня я сойду с ума»), чему немало способствуют пара-тройка капсул мгновенной, незаработанной эйфории.

От риторики «Лет любви» ранних британских проповедников эсид-хауса до киберделического сообщества Сан-Франциско, от неоязычества Spiral Tribe до трансцендентализма сцены Megatripolis и гоа-транса — рейв также стал домом для иной «политики экстази», гораздо более близкой к первоначальному смыслу фразы Тимоти Лири. Экстази был принят как один из элементов буржуазно-богемной версии рейва, в которой связь музыки, наркотиков и технологий сливается с духовностью и туманной анархо-политикой в духе хиппи-панка, формируя подобие контркультуры девяностых.

Тот факт, что один и тот же наркотик может лежать в основе двух разных вариантов «политики экстази» — рейва как предохранительного клапана в противовес уходу из системы, — восходит к двойственной природе МДМА какпсиходелическогоамфетамина. Психоделический компонент этого опыта располагает к утопизму и, как минимум, к неявной критике существующего порядка вещей. Однако амфетамин не имеет репутации вещества, расширяющего сознание. Хотя хиппи глотали не меньше таблеток, чем другие слои общества, они считали амфетамин наркотиком «обывателей»: в конце концов, он все еще был легален и выписывался в огромных количествах усталым домохозяйкам, переутомленным бизнесменам, худеющим и зубрящим перед экзаменами студентам. Эффекты амфетамина, укрепляющие эго и повышающие продуктивность, полностью противоречили психоделическому кредо растворения собственного «я», праздности и дзен-пассивности. Поэтому, когда распространение метамфетамина отравило атмосферу любви и мира в Хейт-Эшбери, контркультура ответила кампанией «спид убивает» (speed kills). Враждебность хиппи к амфетамину стала

В своей классической работе 1975 года«Культура спидов: употребление и злоупотребление амфетамином в Америке»Лестер Гринспун и Питер Хедблом проводят резкое сравнение марихуаны и амфетамина, утверждая, что курение травки прививает ценности, идущие вразрез с капиталистическими нормами, тогда как амфетамин усиливает все конкурентные, агрессивные и солипсистские тенденции западной индустриальной жизни. Гринспун и Хедблом называют его «криминогенным» наркотиком, отмечая крайнюю социальную нестабильность спидовых субкультур, для которых характерны кидалово, «справедливое» возмездие, паранойя и взрывы насилия по малейшему поводу. Теренс Маккенна, проповедник дарованных Геей растительных психоделиков, таких как волшебные грибы, относит амфетамин к числу «доминантных наркотиков» наряду с кокаином и кофеином.

В химическую формулу МДМА заложен своего рода эффект «меньше значит больше»: то, что начинается как эмпатоген, при регулярном употреблении вырождается (по своему эффекту) практически в обычный амфетамин. Это одно из объяснений синдрома, который повторяется на разных рейв-сценах: в определенный момент самопровозглашенные хранители субкультуры (ветераны ее ранней, золотой эпохи) начинают жаловаться, что спиды убивают первоначальный дух сцены. Иногда в этом поиске козлов отпущения есть доля правды: когда теплое сияние МДМА угасает, тусовщики переходят на более дешевый и надежный амфетамин. Но часто все дело просто в том, что они принимают слишком много «Е».

Из всего этого можно сделать вывод, что, когда амфетаминовый компонент МДМА-опыта выходит на первый план, рейв-культура во многом теряет свой «прогрессивный» потенциал. На одном полюсе классового спектра находятся уикенд-сцены рабочего класса, где МДМА используется в тандеме с амфетамином, а субкультурныйсмысл существованияограничен и, по сути, конформен: стимуляторы нужны для прилива энергии и отсрочки сна, чтобы сделать досуг более интенсивным и выжать из него максимум. На другом, более богемном полюсе рейв-культуры МДМА употребляется в тандеме с ЛСД и другими расширяющими сознание галлюциногенами как часть субкультурного проекта по «включению, настройке и выпадению».

Картина выглядит несколько сложнее. ЛСД широко используется на многих рейв-сценах рабочего класса, хотя, пожалуй, в формах, которые расходятся с моделью просветления через измененные состояния сознания Тимоти Лири и Теренса Маккенны. Галлюциногены привлекают как еще один источник подросткового кайфа, способ превратить мир в мультфильм или видеоигру. (Отсюда и названия марок кислоты вроде Super Mario и Power Rangers.) Да и амфетамин в высоких дозах или при длительном употреблении может вызывать собственные галлюцинаторные и бредовые эффекты. Как и МДМА, спиды делают восприятие более ярким; вызываемый ими эффект гиперакузии может перерасти в полноценные слуховые галлюцинации. Сенсорный поток может казаться визионерским, чреватым предзнаменованиями. Убежденные спидфрики часто обретают чувство ясновидения и гнозиса, чувствуют себя подключенными к оккультным источникам силы, верят, что только они способны различать тайные закономерности и заговоры.

Церковь Экстази

Тем не менее в рейв-культуре существует напряжение между расширением сознания и его разрушением, между техно-язычниками из среднего класса, для которых МДМА — лишь одно из веществ в фармакопее духовной революции, и уикендерами, для которых «Е» — просто еще один инструмент, позволяющий «забыться» и стереть скуку будней. Этот классовый раскол имеет давнюю историю. Достаточно вспомнить снобистское смятение высокоинтеллектуальных ценителей галлюциногенов вроде Р. Гордона Уоссона, который в 1957 году описал свои псилоцибиновые видения для журналаLife, а затем пришел в ужас, когда ищущий острых ощущений «сброд» тут же наводнил мексиканские поля волшебных грибов или, что еще хуже, переключился на их синтетический эквивалент — ЛСД. Уоссон отказывался использовать поп-культурный термин «психоделический», предпочитая более громоздкое и откровенно трансценденталистское «энтеоген» (вещества, вводящие в контакт с божественным). Подобные лингвистические игры и терминологические тонкости часто кажутся единственным способом, с помощью которого интеллектуалы могут отличить свое «избирательное» употребление наркотиков от бездумного гедонизма масс.

Книга«Дорога в Элевсин: раскрывая тайну мистерий», написанная в соавторстве с Р. Гордоном Уоссоном, послужила одним из источников для блестящей монографии Джона Мура 1988 года«Анархия и экстаз: видения безмятежных дней». Используя крупицы исторических свидетельств, Мур творчески реконструирует доисторические языческие обряды, посвященные поклонению Гее. Он выступает за современное возрождение этих «мистерий выворачивания» (Eversion Mysteries), настаивая на том, что ритуализированная, мистическая встреча с Хаосом (тем, что он называет «диким замешательством») — необходимый компонент любой по-настоящему жизнеспособной анархической политики. Отчуждение, изоляция и пассивность, внушаемые обществом зрелищ и потребления, должны быть «исцелены путем соучастия в ритуалах нуминозной синестезии, взаимного вовлечения в мультисенсорные действия, экстатическогокатарсиса».

При первом знакомстве с«Анархией и экстазом»меня сразу же поразило то, насколько эта книга, написанная в середине восьмидесятых, читается как пророчество и программа для рейв-культуры. Важнейшая подготовка к таинствам Мистерий включает в себя пост и депривацию сна, чтобы сломить «внутреннее сопротивление» и способствовать одержимости «священной дикой природой». Сами обряды состоят из массовых песнопений, танцев («упоительной отдачи синкопированному музыкальному ритму», который «отбрасывает прочь скованность — будь то в позе, поведении или характере») и приема галлюциногенных препаратов для того, чтобы «каждое из чувств и способностей [было] обострено до предела перед переходом в освобождающую интегративную синестезию». Молящихся заводят в темные, похожие на лабиринты сооружения, напоминающие пещеры, мрак которых разгоняют лишь «мандалы и визуальные образы».

Все это очень напоминало мой любимый клуб Labrynth с его многочисленными уровнями и винтовыми лестницами, коридорами, украшенными психоделическими ультрафиолетовыми рисунками, и его судорожными, гиперсинкопированными брейкбит-ритмами. Что касается «иерофантов» с их одурманивающими зельями, то ими вполне могли быть девятнадцатилетние дилеры со своими «Е» и марками. Параллель с Labrynth мне нравится потому, что этот клуб для рабочего класса в Ист-Лондоне идеально соответствовал схеме Мура, хотя в его строго ритуализированной деятельности не было ничего от техно-языческой, нео-племенной атрибутики более богемных рейв-сцен.

Описание Муром пика таинств Мистерий очень похоже на эффект МДМА: «...посвященный становится андрогинным, не заботящимся об искусственных гендерных различиях... Сталкиваясь с тотальным насыщением, люди выходят за пределы своего эго и собственной смертности в сменяющих друг друга волнах экстаза». Даже социально благотворные последствия — Мур цитирует описание Р. Гордоном Уоссоном «неразрывной связи, [которая] объединяет вас с другими людьми, разделившими с вами священнуюагапе... узы... с их спутниками в ту ночь из ночей, которая продлится всю их жизнь», — это то, что мгновенно узнает любой рейвер. Вот почему рейверский образ жизни может перерасти в мономанию, когда «все существование подчиняется безграничным поискам видений, бравшим начало в священные ночи».

Неудивительно, что официальная религия заметила, как рейв-культура дает «современной молодежи» опыт коллективного единения и трансцендентности. Точно так же, как ранняя

Ни в одном из этих квазирейв-клубов экстази не используют в качестве святого причастия. А ведь, пожалуй, стоило бы: если и есть вещество, вызывающее состояние души, близкое к христианскому идеалу — преисполненное доверия и доброжелательности ко всем людям, — то это, несомненно, МДМА. Хотя рейверское поведение кажется слегкаэксцентричнымдля степенной Англиканской церкви, оно отлично согласуется с более экстатическими и экспрессивными направлениями христианства — от одержимых танцем шейкеров до афроамериканского госпела и пятидесятничества. Некоторые утверждают, что транс-танец — это благодатное состояние, в то время как Моби, самый заметный и открытый в своих христианских убеждениях представитель техно, заявлял: «Первый рейв случился, когда Ковчег Завета принесли в Иерусалим, и царь Давид вышел и плясал как сумасшедший, сбросив с себя одежды». Но рейв-опыт, пожалуй, имеет больше общего с целями и методами дзен-буддизма: опустошение смыслов через мантрические повторения; нирвана как парадокс «наполненной пустоты». В книге Николаса Сондерса«E for Ecstasy»цитируется монах дзэн школы Риндзай, который одобряет рейвы как форму активной медитации, позволяющую «по-настоящему находиться в моменте, а не в собственной голове». Далее в книге Сондерса приводится отрывок из мемуаров об экстази, где анонимный автор описывает особое, лишенное глубины свойство МДМА-опыта: «внутри ничего нет»; «я был пуст. Казалось, я превратился в чистое присутствие». В то время как многие под экстази становятся болтливыми, для других этот опыт — возвышенная пустота, невесомое блаженство от отсутствия мыслей в голове, ослепительная, обнаженная ясность, при которой мозг ощущается как хрустящие, свежевыглаженные простыни. В моменты наивысшего накала прилив экстази напоминает энергию кундалини, которую стремится пробудить йога: «жидкий огонь», пронизывающий нервную систему и оставляющий сознание «светящимся изнутри».

Андрогинность в Великобритании

Что делает рейв-культуру столь благодатной почвой для религиозности, так это «духовность» экстази-опыта: его свойство гнозиса, доступа к чудесной тайне, которую можно постичь только через прямой, ничем не опосредованный опыт; то, как он высвобождает поток всеобъемлющей, но при этом странно асексуальной любви. Будучи, очевидно, самыми интересными и «подрывными» свойствами МДМА-опыта, эти аспекты в то же время делают рейв чреватым латентным нигилизмом. Если и есть слово, способное кристаллизовать эту амбивалентность в самом сердце рейв-опыта, то это «непереходный» — поскольку у этой музыки и культуры нет ни цели, ни объекта (а само слово «рейв» буквально является непереходным глаголом). У рейв-культуры нет иной цели, кроме собственного воспроизводства; это празднование самого празднования, интенсивность без повода и контекста.

Экстази прославляли как«наркотик потока»за то, как он плавит телесную и психологическую скованность, позволяя танцору двигаться плавнее и буквально «встраиваться» в грув. Энергетические токи, которые МДМА мощным потоком высвобождает в нервной системе, можно сравнить с концепцией жизненной силы, пропагандируемой различными философами-«виталистами», мистиками, поэтами и врачами с XVIII века до наших дней: «магнетическим флюидом» Месмера, «электрическим телом» Уитмена,оргономРайха. Эти одновременно духовные и материалистические теорииélan vital(гдеélanпроисходит отeslan, архаичного французского слова, означающего «порыв»), возможно, говорят об одном и том же неврологическом «соке радости» (как один эксперт по прозаку назвал серотонин). Свободно текущая и лишенная референта энергия, высвобождаемая МДМА, также напоминает знаменитую концепцию Делёза и Гваттари «тело-без-органов». В противоположность организму, ориентированному на выживание и размножение, тело-без-органов соткано из всех заложенных в человеческой нервной системе потенциалов для удовольствия и бесцельных ощущений: бесплодное блаженство извращенной сексуальности, наркотического опыта, игры, танцев и тому подобного. Подобно тому как рейв состоит из рейверов, человеческие компоненты «желающей машины» Делёза и Гваттари — это тела-без-органов. Подключенное к звуковой системе, заряженное экстази, тело-без-органов рейвера просто гудит, разбухшее от невостребованной энергии — это ощущение «прерванного оргазма», выражающееся в выкриках пиратских эмси вроде «о-о-о, боже!».

Описываемое Делёзом и Гваттари как «непрерывная, самовибрирующая область интенсивностей, [которая] избегает любой ориентации на кульминацию», тело-без-органов представляет собой обновленную версию фрейдовского понятия полиморфной извращенности: диффузный эротизм, связанный с негенитальной, неоргазмической чувственностью младенца на доэдиповой стадии. Тело-без-органов также перекликается с древними мистическими целями: дзенской «необработанной глыбой» — блаженным, неоформленным потоком, предшествующим индивидуации и гендеру; «полупрозрачным» или «тонким телом», ангельским и андрогинным, воскресения которого искали гностики и алхимики.

Подобное сексуальное безразличие напрямую связано с тем, как МДМА устраняет агрессию, особенно сексуальную. Репутация экстази как «наркотика любви» больше связана с объятиями, чем с соитием, с сентиментальностью, а не с телесными выделениями. Экстази печально известен тем, что затрудняет эрекцию и делает мужской оргазм практически невозможным; женщинам приходится несколько легче, хотя одна женщина-терапевт отмечает, что под экстази «особая организация и особая фокусировка тела и психической энергии, необходимые для достижения оргазма, [даются]... очень нелегко». Для многих мужчин МДМА буквально заставляет член сморщиться; он также избавляет от привычки думать головкой, превращая рейвы в пространство, где девушки могут свободно и дружелюбно общаться с незнакомцами, даже целовать их, не опасаясь сексуальных последствий. Несмотря на это, за МДМА все еще держится слава афродизиака — отчасти потому, что он обостряет осязание, а отчасти потому, что привязанность, близость и физическая нежность для многих людей неразрывно переплетены и слиты с сексуальным желанием.

Не зная о действии экстази, многие ранние комментаторы поспешили списать странно целомудренную атмосферу на рейвах на вызванное СПИДом бегство от взрослой сексуальности. Однако один из самых радикально новых и, возможно, подрывных аспектов рейв-культуры заключается именно в том, что это первая молодежная субкультура, которая не строится на представлении о трансгрессивности секса. Отвергая всю эту утомляющую риторику сексуального освобождения шестидесятых и отстраняясь от нашей пресыщенной сексом поп-культуры, рейв помещаетжуиссансв допубертатное детство. Отсюда кричащие цвета и мешковатая одежда, рюкзаки и ранцы, леденцы на палочке, соски-пустышки и плюшевые мишки — и даже ярмарочные аттракционы на рейвах. Интригует, что подобный эффект оказывает препарат, изначально разработанный для подавления аппетита. Анорексию давно трактуют как отказ от взрослой сексуальной зрелости со всеми сопутствующими ей хлопотами. Экстази не отрицает тело; он усиливает удовольствие от физического самовыражения, полностью вычищая из танца сексуальное содержание. В случае мужчин взаимодействие наркотика и музыки дефаллизирует тело и открывает его для упоенных, раскованных, «женственных» жестов. Но устранение гетеросексистского импульса может приводить к тому, что женщины оказываются лишними.

Сэмплы, звучащие во многих рейв-треках — оргазмические вздохи и стоны, мольбы соул-див — вызывают лихорадочное состояние непереходной влюбленности. Экстатический женский вокал знаменует собой не желанную или желающую женщину, а (как в гей-диско) гипероргазмический восторг, с которым мужчина себя идентифицирует и к которому стремится. (В этом смысле рейв — это культура зависти к клитору.) Слово «ты» в вокальных сэмплах вроде «ты заставляешь меня чувствовать себя так хорошо» относится не к человеку, а к ощущению. По правде говоря, это песни о любви к наркотику или к синергетическому взаимодействию вещества, музыки, света и людей, которое и составляет опыт рейва. С экстази полноценный рейверский образ жизни означает буквально влюбляться каждые выходные, а затем (с неизбежным спадом в середине недели) обнаруживать, что твое сердце разбито. Миллионы ребят по всему миру катаются на этих эмоциональных американских горках. Вечно предвкушая следующее свидание с экстази, зависимые от любви, жаждущие излияния чувств.

Помимо прочего, экстази пробуждает своего рода беспредметный пыл, волю к вере — вот почему под его воздействием самый глупый синтезаторный рифф может казаться столь нуминозно сияющим СМЫСЛОМ. Но в конце упоительной ночи, когда «наши видения» начинают угасать (если слегка перефразировать слова Ноэла Галлахера из песни The Chemical Brothers «Setting Sun»), рассвет может принести разочаровывающее ощущение тщетности: вся эта энергия и идеализм были мобилизованы впустую. Эта пострейвоваягрустьблестяще передана в сингле группы Pulp 1995 года «Sorted for E’s & Whizz», возвращающем Джарвиса Кокера к его переживаниям на огромных рейвах под открытым небом в 1989 году. «Неужели именно так должно ощущаться будущее? / Или это просто двадцать тысяч человек, стоящих в поле...» — безутешно размышляет Кокер, прежде чем отправиться домой в одиночестве, потеряв друзей на рейве и получив отказ подвезти от тех самых незнакомцев, с которыми еще несколько часов назад братался в порыве вызванного МДМА добродушия. На вкладыше к синглу он резюмирует рейв-культуру четырьмя словами идеальной двусмысленности: «ЭТО НИЧЕГО НЕ ЗНАЧИЛО».

Люди ниоткуда

В своих мемуарах«Никто нигде»страдающая аутизмом Донна Уильямс описывает, как в детстве уходила от угрожающей реальности в личное невербальное пространство грез, наполненное ультраяркими цветами и ритмическими пульсациями; она могла часами стоять как вкопанная, завороженная радужными пылинками в воздухе, которые видела только она. Рейв-культуру с ее ослепительными психотропными огнями и звуковыми пульсациями можно назвать формойколлективного аутизма. Рейв — это утопия в ее первоначальном этимологическом смысле: страна чудес, существующая нигде и никогда, где время упразднено, а собственное «я» испаряется, сливаясь с анонимной толпой и утопая в блаженном шквале света и шума. Это регрессивное материнское лоно или тайный детский сад; царство «Мы», «где никто не является кем-то отдельным, но все сопричастны» (Антонио Мелечи).

Так что, пожалуй, лучшая классификация для экстази — это «утопиат», термин, предложенный теоретиком Р. Блюмом для ЛСД. Опыт приема экстази может казаться сущим раем на земле, а отсюда всего один шаг до старого контркультурного лозунга: «реальность — это лишь заменитель утопии». Поскольку МДМА — это не галлюциноген, а усилитель ощущений, он заставляет мир казатьсяреальнее; кроме того, возникает чувство, будто этот наркотик высвобождает «настоящего тебя», очищенного от всех неврозов, привитых больным обществом. Но в слове «утопиат» содержится «опиат» — как в знаменитом изречении «религия — опиум для народа». Будучи таинством в этой светской религии под названием «рейв», МДМА может с одинаковой легкостью как служить контрреволюционной силой, так и подпитывать жажду перемен. Ведь соблазн пойти по легкому пути слишком велик: просто раз за разом повторять этот опыт, навсегда обосновавшись в виртуальном «куполе удовольствий» рейва. И чем дольше ты там остаешься, тем выше вероятность того, что экстази выродится в тупик — мертвый и омертвляющий.

18АУТРО

Хаус девяностых, спид-гараж и биг-бит

Хотя ее противники-технофобы до сих пор утверждают, будто «вся она звучит одинаково», электронная танцевальная музыка давно перестала быть монолитом. Скорее, это беспокойная конфедерация жанров и поджанров, столичных тусовок и провинциального популизма, пуризма и гибридов. Пострав-культура охватывает огромный спектр расходящихся, а зачастую и противоположных взглядов на эстетику, технологии, наркотики, а также совершенно разных оценок того, насколько все это вообще важно.

В каком-то смысле можно сказать, что рейв-культура пала жертвой собственного успеха. Подобно политической партии, которая одержала сокрушительную победу на выборах и получила огромное большинство, рейв мог позволить себе внутренний раскол и междоусобицы. Точно так же, как единение Вудстока в конце шестидесятых уступило место фрагментированному дрейфу рока семидесятых, и точно так же, как «призыв 1977 года» раскололся на фракции из-за споров о том, «в чем истинная суть» панка, спонсируемое экстази единство рейва неизбежно дало трещину и расслоилось по классовым, расовым и региональным признакам. Уже в 1991 году разделения, которые рейв когда-то волшебным образом стер, заявили о себе с новой силой.

Отчасти этот разлад объясняется самой природой экстази. Один из секретов успеха этого вещества — его адаптивность, зависящая от контекста. МДМА дает глубокий, но странным образом «бессмысленный» опыт. Смыслом его должны наполнить вы сами. Неодолимые чувства, ощущения и идеализм, порождаемые наркотиком, требуют какого-то выражения, однако используемые понятия обусловлены сложной сетью параметров — классом, расой, полом, национальностью, идеологией. Отсюда и огромный спектр «экстази-дискурса»: от хардкорного гедонизма работяг, отрывающихся по выходным, до киберделического утопизма Сан-Франциско и неоязычества Spiral Tribe. «Безумный», «мистический», «авангардный» — возможно, это просто разные способы превознести один и тот же опыт, когда люди используют наиболее привычный для себя жаргон. Но слова, которыми описывают опыт, в конечном счете определяют и его последствия.

На чисто музыкальном уровне хаус и техно мутировали, подстраиваясь под запросы и цели различных социальных слоев, рас и регионов. Будучи запущенным, процесс дробления кажется необратимым, так что «мы», к которому обращается каждый осколок пострава, становится все уже и уже. Зачастую то, что составляет острие каждого стиля, как раз и отсекает его от всеобщей привлекательности.

Для новичка в электронной танцевальной музыке это изобилие рейв-субжанров может показаться в лучшем случае недоразумением, в худшем — намеренным наведением тени на плетень.

Хотя мне нравятся семантические баталии вокруг новых жанровых терминов (и я сам в свое время придумал несколько — эмбиент-джангл, арткор, глумкор, нейрофанк), даже я иногда задаюсь вопросом, не зашло ли это бесконечное деление слишком далеко. Нигде смена новых субстилей не происходит так быстро, как в хаус-музыке, которая в Великобритании по-прежнему остается мейнстримом экстази-культуры — музыкой, под которую танцует и принимает вещества большинство клабберов. В 1989 году «хаус» был всеобъемлющим общим термином для рейв-музыки. Но в последующие годы не только первенство хауса было оспорено соперничающими терминами вроде «техно» и «хардкор», но и сам хаус начал дробиться: бесконечное множество приставок — «трайбл», «прогрессив», «хэндбэг» и так далее — вклинивались перед этим словом, чтобы обозначить конкретные стилистические направления.

Термин «хэндбэг-хаус» (буквально «хаус с дамской сумочкой») изначально был пренебрежительным: высокомерные знатоки окрестили им стадионные, залетающие в чарты хаус-треки, которые якобы привлекали женщин и, прежде всего, фольклорно-мифических Шэрон и Трейси — стереотипных неразборчивых тусовщиц из рабочего класса. Неизбежно «хэндбэг» — и его чуть более жесткое продолжение «хардбэг» — стали боевым кличем популистов, не боявшихся «дешевой» эмоциональности. В то время как некоторые противники хэндбэга примкнули к американскому дип-хаусу и гаражу из Нью-Йорка и Чикаго, другая фракция придумала сомнительную концепцию «прогрессив-хауса». Выпускаемая такими лейблами, как Hard Hands, Cowboy, Om и Guerrilla, это была доморощенная английская хаус-музыка, психоделическая и трансовая, отличавшаяся длинными треками, мощными риффами, легкими даб-интонациями и многослойной перкуссией. Слово «прогрессивный», казалось, указывало не только на ее непримиримость к дешевой сентиментальности и отсутствие «девичьих» черт, но и на разрыв связей хауса с его корнями в черном гей-диско. Из прогрессив-хаус-сцены 1991–1993 годов вышел ряд артистов, принадлежащих к внежанровой категории, которую можно назвать «бэнд-хаус»: такие коллективы, как Leftfield, Lionrock, Underworld, The Aloof и Faithless, которые продают альбомы огромными тиражами и выступают вживую.

В самой Америке аналогами этих лидеров продаж были не группы, а продюсеры-авторы вроде Masters at Work, Deep Dish, Арманда ван Хелдена и Murk. Американский андеграундный хаус, похоже, постоянно колеблется между песнями и треками, мягким и жестким звучанием, мощным вокалом и обезличенной абстракцией. Где-то между этими двумя полюсами лежит мода на диско-кат-апы: сырые, но с налетом кэмпа треки без вокала, построенные на зацикленных сэмплах из классики андеграундного диско семидесятых. Пионерами как тренда на диско-кат-апы, так и возрождения чикаго-хауса стали родственные лейблы Relief и Cajual. Relief — лейбл для настоящих «трекхедов»: его жутковатые, безумные, почти психопатические релизы от таких артистов, как Green Velvet, Gene Farris, DJ Sneak и DJ Rush, захватывающим образом возродили если не само звучание, то дух эсид-хауса.

В последнее время распространение субжанров хауса разогналось до предела: на слуху то и дело мимолетно всплывают такие термины, как нью-энерджи (жесткий, гей-ориентированный еврохаус) и дрим-хаус/эпик-хаус (мелодичный, атмосферный хаус с сильным влиянием транса). Вернулся прогрессив-хаус (на этот раз лишенный каких-либо претензий на новаторство и означающий прямолинейный, качающий хаус для обычных гетеросексуальных мужиков), в то время как пуристский субжанр тек-хаус щеголяет ультрачистым продакшеном (звуки настолько сверкающе-стерильны, что кажется, будто ты уже закинулся экстази) и бахвалится тем, что хранит «утраченный дух» чикагского эсида и детройт-техно. Тем временем в лондонской андерграундной среде сквот-рейвов зародилась ублюдочная разновидность эсида — скрежещущий, истошный, по-панковски яростный рев перегруженных 303-х. Вызывающе «нечистокровный» настрой этой сцены и ее звучания был запечатлен в сборнике с великолепным названием«Это не интеллиджент, это не из Детройта, но это, черт возьми, полный угар», записанном воинствующим диджей-коллективом Liberator, ратующим за свободные вечеринки, и выпущенном на их лейбле Stay Up Forever.

Словно в другом мире, бесконечно далеком от убожества сквот-сцены (где кетамин все чаще становился излюбленным веществом), гараж — на протяжении многих лет бывший едва ли не самым статичным элементом в пострейв-вселенной — породил своего собственного, сугубо британского мутанта под названием «спид-гараж». Где-то в конце 1996 — начале 1997 года часть лондонской джангл-аудитории стала задаваться вопросом, почему они слушают такую мрачную, депрессивную музыку. Джангл сформировался под влиянием отчаяния начала девяностых, истерзанных рецессией; теперь же, с набитыми деньгами карманами, джанглисты больше не чувствовали себя в отчаянии. Все больше отчуждаясь от белого индустриального пафоса текстепа, эти преимущественно темнокожие джанглисты начали жаловаться на избыток перегруженных дисторшном и начисто лишенных мелодии треков («отвратительная музыка, сумасшедшая музыка», как выразился Брайан Джи с V Records). В поисках звучания, которое лучше отражало бы их достаток и беззаботность, бывшие джанглисты построили совершенно новую сцену вокруг «красивой жизни» — дизайнерской одежды, шикарных тачек, шампанского, кокаина и гаражной музыки.

Помимо привлечения успешных, «зрелых» белых клабберов, которые презирали рейв-культуру как инфантильную и люмпенскую, мягкая роскошь гаража уже давно привлекала джанглистов; в то время как чиллаут-зона на техно-вечеринках предлагала бесбитный эмбиент, во втором зале джангл-клубов вроде Thunder & Joy обычно крутили качающий гараж. Большую часть девяностых доморощенный британский гараж рабски подражал американским продюсерам. Но когда в дело вступили бывшие джанглисты, они создали отчетливо британский гибридный подвид, который объединил вкрадчивый шик хауса с буйным задором джангловых руд-боев.

Как и все инновации в танцевальной музыке — от хауса начала восьмидесятых до хардкора начала девяностых — спид-гараж начинался как диджейский звук. Диджеи пиратских радиостанций разгоняли американский импортный гараж — особенно жесткие треки таких продюсеров, как Тодд Эдвардс и Арманд ван Хелден, — до упора на +8 на своих проигрывателях Technics и подмешивали туда джангловые элементы: дабовые эффекты, перемотки и болтовню рагга-эмси. Неизбежно диджеи начали нарезать дабплейты, которые звучали как их миксы; следующим шагом стал выпуск этих треков. Так родился новый жанр. Более жесткий и быстрый, чем его американский прототип, спид-гараж представляет собой беспроигрышную комбинацию самых убойных элементов хауса, джангла образца 1994 года и хардкор-рейва: знойные дивы, «дред-бас», речевки в стиле дэнсхолл-регги,

Однако по-настоящему спид-гараж определяет его бит: синкопированные, высокотекстурные малые барабаны с удивительно органичным тембром, напоминающим деревянную коробочку. В отличие от метрономической прямой бочки хауса, спид-гараж полиритмически причудлив, испещрен зудящими перкуссионными тиками, микро-брейкбитами и дрожащими синтезаторными стабами. И если большинство рейв-музыки асексуально, то спид-гараж похотлив: прыгающие снейры тянут за бедра, а качающие басовые линии заставляют вилять задницей. Эта сексуальность, вероятно, является побочным эффектом смены пристрастий британских клабберов с антиафродизиака экстази на возбуждающий кокаин.

Увлечение кокаином перекликается с тем, как сцена возрождает снобскую элитарность дорейвовой клубной культуры середины восьмидесятых (последнего периода экономического бума). В большинство спид-гараж клубов не пускают в джинсах и кроссовках. Философия «жизни на широкую ногу» в спид-гараже также находит параллели в гедонизме американского плейя-рэпа с его установками вроде «мы — красивые люди» / «мы — самая крутая банда» — в его демонстративном потреблении и фетишизации предметов роскоши, в его странной смеси расслабленной истомы и скрытой угрозы. Отсюда и популярность ходившей по рукам гаражной бутлег-версии трека «Crush on You» от Lil' Kim и Notorious B.I.G. Если джангл был гангста-рейвом, то спид-гараж — это гангста-хаус.

Новообращенные превозносят спид-гараж как революцию в британской танцевальной культуре. Безусловно, его победа была стремительной и безоговорочной. В 1997 году практически каждая пиратская джангл-радиостанция в Лондоне переключилась на спид-гараж. Популистское ядро джангла увяло; прежде забитые до отказа джамп-ап вечеринки вроде The Roast внезапно обнаружили свои танцполы практически пустыми, поскольку тусовщики массово перебежали в такие спид-гараж клубы, как Absolute Sundays, Numb Nums, Twice as Nice, Sun City, the Powerhouse и Horny. «Большая часть дред-составляющей джангла ушла в гараж», — говорит Фил Эслет из Source Direct, имея под «дредами» поклонников дэнсхолл-регги, которых изначально заманили в джангл рагга-сэмплы еще в 1994 году. И все же благодаря тому, что его бесбрейкбитовые ритмы пришлись по душе любителям хауса, спид-гараж добился куда большей популярности и коммерческого успеха, чем когда-либо удавалось джанглу; определяющие жанр синглы — вроде «Ripgroove» от Double 99, «Gunman» от 187 Lockdown и «Oh Boy» от Fabulous Baker Boys (блестящий ремейк трека «Hurt You So» Джонни Эла) — взлетели в британский топ-20 всего через несколько месяцев после того, как сцену открыли для себя медиа.

Неизбежно спид-гараж вызвал и враждебность. От пуристов хауса до теоретиков драм-н-бейса, многие утверждают, что спид-гараж вовсе не революционен, а является лишь хитрым коллажем из самых дешево-эффективных клише британской танцевальной музыки последних семи лет. Доля правды в этом есть — хотя трудно представить себе даже самого сурового пуриста, способного устоять перед манящей простотой этого звука, подчиненного исключительно принципу удовольствия. И все же более новаторские разновидности спид-гаражадействительнопоявляются — например, пространно-дабовые, перкуссиделические и сочно текстурированные работы таких артистов, как A Baffled Republic и Ramsey & Fen, напоминающие авангардное диско Артура Расселла восьмидесятых годов. Как правило, лучшей версией любого спид-гаражного трека оказывается лаконичный и более странный «даб».

Кроме того, существует яростный, с явным доминированием джангла стиль, получивший название «dangerous garage» («опасный гараж»), представленный такими треками, как «Sound Bwoy Burial» от Gant и «Small Step» от Strickly Dub: зловещее давление саб-баса, дабовый шум (сигналы сонара, сирены, выстрелы, взрывы реверберации) и выкрики на дэнсхолл-патуа, подвергнутые тайм-стретчингу, из-за чего сэмпл словно трещит по швам, будто от усталости металла. Еще одно захватывающее субнаправление — это волна спид-гаражных ремейков на классику хардкора, например «Some Justice» и «We Are I.E.».

Учитывая, что еще в 1992 году гаражная и рейв-сцены были полярными противоположностями и непримиримыми врагами, ностальгия спид-гаража по хардкору кажется странной. Но на самом деле здесь существует непрерывная преемственность, связывающая хардкор, джангл образца 1994 года и спид-гараж: мало того, что на манеже все те же лица (например, Дэн Донелли из Suburban Base теперь перенаправил свою энергию на свой спид-гаражный саб-лейбл Quench), так еще и сохраняется сама глубинная суть, их общая ментальность. Как и во всех хардкор-танцевальных сценах прошлого и настоящего, будущее лондонского звука во многом определяет именно «трекоманская», помешанная на эффектах, беспощадно цифровая сторона спид-гаража, а не его «музыкальное» крыло, ратующее за переход к живым инструментам.

И все же ставить спид-гараж в один ряд с джанглом, не говоря уже об эсид-хаусе, и называть его звуковой или субкультурной революцией — это чистой воды хайп (и гипербола). Окрашенная в тона благодушия эпохи экономического бума конца Мейджора — начала Блэра, философия спид-гаража куда менее интересна, чем «дарксайд-парадигма» джангла (временно вышедшая из моды в 1997–1998 годах, но, скорее всего, ненадолго). На чисто музыкальном уровне спид-гараж представляет собой гибрид (хаус + джангл), тогда как драм-н-бейс был мутантом (хип-хоп × техно). Джангл выкручивал и видоизменял свои первоисточники; в спид-гараже подобной степени искажения пока практически не наблюдается.

Как и большинство субжанровых пертурбаций конца девяностых, спид-гараж отражает тот факт, что рейв- и клубная музыка, похоже, зашла в тупик. Крайности во всех направлениях уже исследованы. Единственный путь вперед, судя по всему, лежит через «внутренние» гибриды (например, хаус + транс = «эпик-хаус») или через стратегическое отступление по принципу «шаг назад, два шага вперед» ради исследования путей, заброшенных преждевременно (как это сделал текстеп, реанимировав элементы бельгийского хардкора образца 1991 года). С появлением на горизонте в начале 1998 года таких микрожанров, как харш-степ (текстеп + габба) и нью-брейкс (среднетемповый джангл? «интеллектуальный биг-бит»?!), рейв-музыку, кажется, разрывает во все стороны взаимосвязанными, но противоположными процессами распада и воссоединения. На каждый новый субжанр, откалывающийся от своего прародительского стиля, возникает новый гибрид, вновь соединяющий осколки разбитого целого, которое когда-то именовалось «рейвом».

Для непосвященных бурное размножение гибридных субжанров вроде спид-гаража может казаться хайпом или буквоедством, но на самом деле это признак непреходящей жизнеспособности хаус-музыки, доказательство того, что она все еще эволюционирует. И все же я не могу избавиться от ощущения, что в более широком культурном смысле хаус-музыка и клубная индустрия фундаментально консервативны. В своем наиболее популистском сегменте хаус превратился обратно в обычное диско, саундтрек для традиционной «лихорадки субботнего вечера». Что же касается более «изысканных» хаус-субкультур, то это просто-напросто возвращение столичного клубного элитаризма дорейвовой эпохи во всем его великолепии — и под кокаином.

Рейв соотносился с клубной культурой так же, как панк с роком: своего рода внутренний бунт в рамках более широкого музыкального направления. Панк не так уж сильно изменил звучание рока, но

Британский хаус-мейнстрим не только отстранился от психоделического, фрикбитового элемента рейва — шума, агрессии, риффов, юношеского безумия, истерии, — но и отрекся от контркультурного утопизма рейва. Хаус-клубы теперь представляют собой высокотехнологичную индустрию досуга, предлагающую платежеспособному клиенту возможность погрузиться в способствующую употреблению веществ, сенсорно насыщенную среду ультраяркого звука и визуала. Для участия не требуется никаких жертв, кроме финансовых; никаких последствий для повседневной жизни, кроме похмелья после наркотиков. Как выразился покойный Гэвин Хиллз: «Культура экстази похожа на видеомагнитофон: это развлекательное устройство, вещь, которую вы используете ради определенной дозы удовольствия. Клубная структура сейчас напоминает структуру пабов — она просто заняла свою нишу в нашем обществе».

Она также играет роль в экономике. Танцевальная звукозапись и индустрия ночных клубов приносят огромные суммы налогооблагаемых доходов. Крупные «суперклубы» вроде Ministry of Sound, Cream и Renaissance ближе к корпорациям, чем к традиционному представлению о клубных промоутерах; это предприятия со штатом сотрудников, ведомостями по заработной плате, нормой прибыли и долгосрочными стратегиями расширения и диверсификации, включающими мерчандайзинг, фирменные CD-компиляции, спонсорские сделки и даже экспорт своей легендарной атмосферы в другие города в виде «клубных туров». Наряду с корпоративными клубами, другими крупными бенефициарами танцевальной культуры являются диджеи высшей лиги — такие как Саша, Джереми Хили, Карл Кокс, Пит Тонг, Джадж Джулс, Джон Дигвид и Пол Оакенфолд, — которые берут гонорары в районе 1000–2000 фунтов стерлингов за двух-трехчасовой сет. Благодаря «гостевой диджейской сети», связывающей разовые коммерческие мегарейвы и суперклубы, эти диджеи по выходным могут отыграть по несколько сетовза ночь. Добавьте к этому выступления в середине недели, а также все остальные источники дохода (микс-CD, создание треков, радиошоу, ремикширование поп-групп), и станет ясно, что некоторые из этих ребят, должно быть, близки к тому, чтобы стать диджеями-миллионерами.

Помимо налоговых поступлений, генерируемых танцевальной индустрией, клубно-рейвовая культура внесла свой вклад — наряду со взрывом брит-попа и ретро-гитарных групп вроде Oasis — в глобальное восприятие того, что «Англия снова свингует». Несмотря на это, отношение истеблишмента к клубно-рейвовой культуре остается крайне противоречивым. Как консервативное правительство Джона Мейджора, так и сменившие его лейбористы продолжили войну против рекреационного употребления наркотиков. После того как в 1996 году в СМИ и обществе поднялась волна возмущения из-за смертей от экстази, член парламента Барри Легг разработал законопроект о лицензировании развлекательных заведений (в контексте злоупотребления наркотиками). Принятый незадолго до падения тори в мае 1997 года, этот закон наделил местные советы и полицию полномочиями закрывать ночные клубы, если есть подозрения, что в их помещениях употребляют наркотики. Учитывая повсеместное употребление экстази, амфетамина, кислоты и марихуаны (опрос организации Release, проведенный в ночных клубах в 1997 году, показал, что 97 процентов британских клабберов пробовали наркотики, а чуть менее 90 процентов планировали принять какое-либо запрещенное веществов тот вечер), этот закон должен был бы привести к закрытию буквально каждого танцевального заведения в Великобритании.

Если бы политический истеблишмент взглянул на вещи более реалистично и цинично, он мог бы прийти к выводу, что рекреационное употребление наркотиков — это не просто укоренившийся элемент британского общества, а егонеобходимаясоставляющая. Культура экстази — полезный способ рассеивания напряжения, порождаемого наемным рабством и неполной занятостью; это агент социального гомеостаза, поскольку пропитанная всеобщей любовью атмосфера клубов и рейвов каждые выходные предлагает молодежи своего рода временную утопию, тем самым полностью уводя идеализм и недовольство с политической арены. «Я считаю, что если бы не экстази, в этой стране уже давно произошла бы революция», — заявлял Максим Реалити из The Prodigy еще в 1992 году; и хотя он явно намеревался похвалить MDMA, другие могли бы истолковать это высказывание как обвинительный приговор.

Ирвин Уэлш, «рейв-писатель» и икона «химического поколения», осмысляет эту идею экстази как контрреволюционной силы в своей повести «Умник» (из сборника«Эсид-хаус»). Левый активист пытается завербовать Брайана, самого автобиографичного героя Уэлша. «Я думаю: что я могу сделать, реально сделать для освобождения рабочего люда в этой стране, на который насрали богачи и который приговорен к политическому бездействию из-за рабской зависимости от реакционной, полумертвой и при этом все еще непроходной Лейбористской партии?» — размышляет Брайан. «Ответ — оглушительное "ни хера". Рано вставать, чтобы всучить парочку [политических брошюр] в торговом центре, — совсем не то, как я представляю себе лучший отдых после рейва... Думаю, я лучше буду держаться за наркотики, чтобы пережить долгую темную ночь позднего капитализма». Неужели весь проект рейва и пострейвовой клубной культуры свелся лишь к стратегии выживания для поколения, выросшего при Тэтчер, — к способу как-то перебиться? К культуре утешения, где иллюзорное единение экстатического танцпола компенсирует отмирание всего «социального» во внешнем мире, все глубже раскалываемом классовыми различиями и пропастью между богатыми и бедными? Взрыв сдерживаемой социальной энергии, произошедший в конце восьмидесятых, был перенаправлен и загнан в рамки жестко контролируемой и контролирующей системы досуга. Рейв как временная автономная зона превратился в клуб как тюрьму удовольствий, лагерь временного содержания для молодежи.

Британская хаус-культура девяностых также кажется абсолютно созвучной аполитичному, потребительскому духу эпохи Тэтчер — Мейджора. Хаус-клубы сулят своим клиентам перспективу того, что каждые выходные могут стать миниатюрной Ибицей, отпуском от серых будней. Кажется, одна ключевая фраза резюмирует консерватизм хауса в духе «работай на износ, отдыхай на полную»:отрыватьсяпо полной, или, в аутентичном произношении, ’avin’ it. Используемое как прилагательное («отрывной» клуб, «отвязная» толпа) или как гедонистический боевой клич («мы отрываемся ПО-КРУПНОМУ, отрываемсяпо-взрослому!»), это модное выражение отражает ненасытную жадность хаус-культуры, ее дух стяжательства, подчиненный принципу удовольствия, — своего рода психоделический материализм. Закидывайся колесами, нюхай дорожки кокса, взрывай жирный косяк, глуши импортный лагер и полируй все это пакетиком спидов; давай уделаемся как следует.

Для меня самым волнующим в рейве было то, что он представлял собойпсиходелическое

Вскормленные на неопсиходелическом хаосе My Bloody Valentine и самой риффовой рэп-группы Public Enemy, а затем радикализировавшиеся под влиянием эсид-хауса в студенческие годы в Манчестере, The Chemical Brothers привносят в техно панковский напор, акцентируя те же ревущие средние частоты, что выдают перегруженные гитары. Взять хотя бы «Loops of Fury» — черно-белый бунт из заикающихся битов, судорожных фуззовых риффов и сотрясающего пол электро-суббаса; когда в 1996 году они обрушили этот монструозный трек на публику в нью-йоркском клубе Irving Plaza, я поймал себя на том, что впервые за пятнадцать лет танцую пого!

Второй альбом The Chemicals,Dig Your Own Hole, оказался еще более рокистским. В интервью дуэт — Эд Саймонс и Том Роулендс — признавал влияние гаражного панка шестидесятых и фрикбит-групп вроде Tintern Abbey, и даже засемплировал психоделических рокеров Lothar and the Hand People в потрясающе монолитном мантра-топоте «It Doesn’t Matter». На своем прорывном сингле «Setting Sun» они объединились с главной рок-звездой того времени, Ноэлом Галлахером из Oasis, чтобы записать трек, который звучит как гибрид «Tomorrow Never Knows» группы The Beatles и «Rebel Without a Pause» группы Public Enemy. Однако, в отличие от других титанов рок-рейв-кроссовера Underworld, «Химики» остаются верны самым радикальным аспектам хауса и техно; они в основном избегают традиционных песен и вокала и редко прибегают к мелодии, но при этом умудряются очаровывать исключительно текстурой, шумом и чистой мощью грува.

Менталитет среды, из которой вышли «Химики», — клубов вроде The Heavenly Social, Big Kahuna Burger и Big Beat Boutique, лейблов вроде Wall of Sound и Bolshi, групп вроде Monkey Mafia и Death in Vegas — тоже решительно рокистский. Все это немного отдает пацанством в духе журналаLoadedи пивным хулиганством, находясь чуточку слишком близко к мальчишеской неотесанности брит-попа. Пожалуй, в этом нет ничего удивительного, если учесть, что у Chemicals, Fatboy Slim и Bentley Rhythm Ace в шкафу би-боя припрятаны инди-роковые скелеты: Норман Кук (Fatboy Slim) играл на басу в дженгл-поп-хитмейкерах The Housemartins, а Ричард Марч из Bentley состоял в Pop Will Eat Itself. (Реванш инди: Норман Кук делает ремикс на песню Cornershop «Brimful of Asha» — пастиш на поздних The Velvet Underground, — и тот взлетает на первое место!)

С другой стороны, это сомнительное происхождение вполне могло быть тайной силой биг-бита. В то время как огромная часть электроники страдает от болезненно-педантичной сложности, биг-бит-проекты совершают «регресс» к тем эпохам, когда сама рейв-музыка была наиболеерок-н-ролльнойв своем наркотическом угаре: инди-дэнс Мэдчестера, брейкбит-хардкор, эсид-хаус и диджейские пластинки конца восьмидесятых от Coldcut, Bomb the Bass и других. Биг-бит одновременно использует бесшабашный рок-н-ролльный напор, чтобы показать, насколько уныла большая часть сегодняшней электронной музыки, и в то же время развертывает арсенал нарко-технологических эффектов клубной культуры, заставляя традиционные гитарные группы выглядеть безнадежно устаревшими. Разумеется, это не помешало пуристам танцевальной сцены хаять биг-бит как рок-н-ролл, накрашенный идеями, слизанными у техно и хауса, а приверженцам традиционного рока — отвергать его как глупую тусовочную музыку, лишенную спасительной глубины каких-нибудь The Verve или Radiohead.

И они, безусловно, виновны по обоим пунктам — ну и что с того? Единственныйсмысл существованиябиг-бита — генерировать азарт и драйв: что может быть более рок-н-ролльным и более рейверским, чем это? Биг-бит-треки под завязку набиты крещендо, дропами, нарастаниями, взрывами, заводящими толпу барабанными сбивками и свистящими звуками, перелетающими из одного стереоканала в другой. Эти захватывающие дух виражи переносятся и на биг-бит-диджеинг — лихорадочное скакание по стилям, которое ближе к музыкальному автомату, чем к бесшовному сведению хаус- или техно-диджеев. Если последнее рассчитано на долгое, ровное плато блаженства от МДМА, то зазубренная, эпилептическая эклектика биг-бита отражает полинаркотическую реальность конца девяностых. Если когда-то буква «E» в «Generation E» означала «Экстази» (Ecstasy), то теперь она означаетвсё(everything).

И все же биг-бит не мог бы появиться без предшествовавшей ему культуры экстази; большая часть его подворованного репертуара из риффов и убойных битов изначально создавалась именно для того, чтобы дразнить разгоряченное экстази тело. Биг-бит представляет собой новейший этап в неизменной музыкальной истории британского рейва: попытку сплавить хаус и хип-хоп — навязчивую идею, которая тянется от диджейских пластинок конца восьмидесятых через блип-энд-бейс, хардкор и джангл к бог знает каким будущим мутациям и метаморфозам. И потому такие треки, как «Everybody Loves a Filter» Фэтбоя, «I Came Here to Get Ripped» Доктора Боуна и «The Day the Zak Stood Still» Environmental Science, сочетают в себе вызывающие приход риффы, стэбы и будоражащие текстуры с бомбическими брейками и суббасом; за диджейским пультом Норман Кук, как известно, сводил «Bring the Noise» Public Enemy с кислотно-накрученным фанком на базе 303-го в треке Джоша Винка «Higher State of Consciousness».

Теперь, когда The Chemical Brothers возомнили себя «зрелыми» альбомными музыкантами, Норман Кук узурпировал их роль спасителя рейва. Более верный принципу сиюминутности как главного критерия биг-бита, дебютный лонгплей Fatboy SlimBetter Living Through Chemistryбольше похож на сборник синглов «лучших хитов», чем на альбом. Это также компендиум проверенных временем приемов для вызова рейв-н-ролльного прихода. В «Song for Lindy» звучит колеблющийся фортепианный проигрыш, возвращающий к эйфорическому пику британского рейва около 1991 года; «EverybodyNeedsa 303» сталкивает слэп-бас семидесятых с роландовским эсид-гулом, увенчанным психоделическим соул-хором от Эдвина Старра; в «Going Out of My Head» хватает наглости стянуть пауэр-аккордовый рифф из «Can't Explain» группы The Who и ума сделать так, чтобы он звучал современно, а не в стиле модов (никакой ностальгической брит-поповой ретро-сепии). Убойный трек Bentley Rhythm Ace «Return of the Hardcore Jumble Carbootechnodisco Roadshow» (что-то вроде «Возвращения дорожного хардкор-винегрет-карботехнодиско-шоу») строится вокруг бешеного гитарного риффа в стиле «чикен-скретч», который проводит прямую белую линию между амфетаминовым безумием фрикбита модов 1966 года и хаосом биг-бита 1998-го, подпитываемым колесами и пилзнером.

Прежде всего, в звучании Skint и схожих лейблов вроде Bolshi я слышу частичное возвращение брейкбит-хардкора образца 1992 года. Возьмем, к примеру, продюсера Расмуса с Bolshi. Его улетный мини-альбом «Mass Hysteria» напоминает скретчеделический хаос трека «I Can’t Understand It» от DJ Hype и Danny Breaks; в таких треках, как «Afro (Blowing

По сравнению с утонченностью драм-н-бейса биг-бит может показаться шагом назад. Но на данном этапе истории техно вопрос «насколько это экспериментально?» — далеко не самый полезный из тех, что можно задать новой музыке. Гораздо показательнее другие вопросы: «Работает ли это? Заводит ли меня?» (В конце концов,большинствонаучных экспериментов приводят к неоднозначным результатам или полному провалу; аналогично ибольшая частьэкспериментальной танцевальной музыки совершенно дисфункциональна, когда дело доходит до работы в качестве машины желаний.) Тяготение биг-бита к возврату в 1992 год напоминает то, как панк семидесятых реанимировал адреналиновый минимализм гаражного панка середины шестидесятых. Но, возможно, лучшей аналогией здесь будет паб-рок, где пивной биг-бит выступает как необходимый шаг назад к основам перед настоящей революцией — техно-панком, который, хочется верить, уже не за горами.

Подобный бунт в панк-стиле сейчас крайне необходим. Слишком многие пострейвовые жанры пугающе напоминают прогрессивный рок: концептуализм, гении-авторы, продюсеры, делающие музыку ради того, чтобы произвести впечатление на других продюсеров, и музыкальное пижонство, переродившаяся в «науку» изящного программирования. Пуристские жанры вроде минимал-техно в духе Джеффа Миллза изначально противопоставляли себя «чизовости» хардкор-рейва и хэппи-хауса (под «чизом» [сыром] понимаются банальные, но эффективные музыкальные элементы), посвящая себя поиску бесконечных тонкостей. Но штука в том, что этот самый «сыр» придает музыке сочность и добавляет ей жира. Когда дело доходит до сыра, я в любой день предпочту пахучее клише пресной утонченности. Собственно, я бы утверждал, что вся история танцевальной музыки — это история создания мощных клише, то есть звуков и эффектов настолько хороших, что другие люди просто не могли удержаться от их копирования. Таких клише, как удар малого барабана в диско, визг баса 303 в эсид-хаусе, пианино под азбуку Морзе и сэмплы из «Mentasm» в хардкоре, «Амен»-брейки в джангле, перегруженная бочка в габбе и пробегающие дрожью по коже эффекты эквалайзера и фильтров в хаусе.

Изобрести клише с нуля — великое достижение. The Chemicals, Fatboy Slim и другие представители биг-бита, возможно, и не изобрели никакихновыхклише, но, изобретательно столкнув лбами всю золотую классику рейва, хауса, рэпа, диско и так далее до бесконечности, они напомнили нам, что танцевальная музыка должна приносить удовольствие, что она — обезумных танцах, а не о глубокомысленном кивании головой и трейнспоттинге.

Рок-н-ролльные черты в творчестве The Chemical Brothers, Underworld и The Prodigy — это как раз то, что позволило им пробиться в американский мейнстрим. Хотя американские медиа трубили об «электронной революции» как о долгожданном пришествии техно в Америку, совершенно очевидно, что британские интервенты просто пошли навстречу постгранжевой аудитории.

История The Prodigy — самый причудливый пример этого синдрома «рыночного репозиционирования». В конце 1992 года, несмотря на все их успешные синглы и отличные продажи альбомов, The Prodigy казались группой без будущего: их судьбой явно было вылететь в трубу вместе с рейв-сценой, в уничтожении которой журналMixmagзлорадно обвинил их из-за одного-единственного трека «Charly». Но в течение следующих двух лет The Prodigy благополучно обошли стороной упадок индустрии мегарейвов и совершили поразительное переизобретение самих себя. К 1994 году группа уже вовсю выступала на рок-фестивалях, завоевывала аудиторию читателейNMEиMelody Makerи приводила критиков в восторг своим альбомомMusic for the Jilted Generation— слегка концептуальной пластинкой, протестующей против гонений на рейв-культуру: от местных советов, отказывавших в выдаче лицензий на коммерческие мероприятия, до наступления Закона об уголовном правосудии на нелегальные рейвы.

После целой череды хитов — движимого рок-гитарой «Voodoo People» и потрясающего, замедленного и сотрясающего басом брейка «Poison» — в начале 1996 года The Prodigy одержали свою величайшую победу с треком «Firestarter». Этот гимн разрушению с тяжелыми метал-риффами содержал сэмплы гранж-девчонок The Breeders и группы The Art of Noise. Превратив танцора и эмси Кита Флинта в звездного вокалиста и видеогеничного фронтмена, «Firestarter» взлетел прямо на первое место в Великобритании. Появившись на церемонии MTV Europe Awards, чтобы забрать награду за лучшее танцевальное видео, The Prodigy поприветствовали молодежь ЕС дружеским «Не сбавляйте оборотов!» — винтажным рейверским словечком образца 1992 года, словно подтверждая исторический триумф хардкора. Он стал тем, чем всегда втайне являлся для тех, кто умел слушать, — новым рок-н-роллом.

Несколько месяцев спустя «Firestarter» попал в жесткую ротацию на американском ТВ, спровоцировав настоящую войну ставок среди мейджор-лейблов (поразительно, но до этого The Prodigy уже подписывали контракты с двумя крупными американскими лейблами, Elektra и Mute, которые затем отпускали их после первого же альбома). Лейбл Мадонны Maverick — подразделение Warner Bros — выиграл эту войну, раскошелившись на круглую сумму. Благодаря корпоративной мощи за спиной третий альбом The ProdigyThe Fat of the Landсразу же занял первое место в Америке (а также еще примерно в двадцати странах). Но к этому моменту — когда почти в каждом треке сFatпоявились вокал и гитарные риффы там, где раньше были только сэмплы и брейки, а неистовые рейвовые темпы замедлились до биг-битовой долбежки — The Prodigy, по сути,сталирок-группой. Лайам Хоулетт даже заявлял в интервью, что никогда не любил хаус или Kraftwerk (священный источник детройт-техно). Наполненная агрессией смесь ой!-панка и джангла в «Breathe» и кавер на песню L7 «Fuel My Fire» определили новую коммерческую фишку The Prodigy: аполитичное обновление панка, предлагавшее постгранжевым подросткам аэробную разрядку для их разочарования и агрессии. На сцене и в клипах маньяк с ирокезом и самопровозглашенный «растлитель молодежи» Кит Флинт строил гротескные гримасы и совершал ломаные телодвижения, напоминая собой некий карикатурный гибрид Элиса Купера и Вивиана из сериалаThe Young Ones.

Для адептов андерграундного техно и хауса спонсируемое американской музыкальной индустрией модное словечко «электроника» — ярлык, под которым раскручивали The Chemical Brothers и The Prodigy, — уже стало ругательством. Как и «рейв» — среда, в которой The Prodigy изначально оттачивали свое умение заводить толпу на сцене, — термин «электроника» несет в себе угрозу опошления музыки по мере ее перехода из камерных клубов на стадионы, от разборчивых ценителей к массовой аудитории. Пуристы хауса и техно хотят удержать эту музыку в рамках дорейвовых, ориентированных исключительно на

И все же миф и реальность рейва до сих пор не дают покоя этой музыке — даже тем микросценам, которые открыто противопоставляют себя ее популизму. Как бы «мы» ни спорили о будущем пути этой музыки, именно «рейв» заставляет нас говорить друг с другом. Это отчетливо видно по успеху британского танцевального фестиваля Tribal Gathering. Само его название признает балканизацию пострейвовой культуры, даже когда он пытается воскресить утраченное единство, собирая воедино разбредшиеся племена.

В 1996 году Tribal Gathering преподносился как преемник рок-фестиваля Гластонбери, который в тот год не проводился. Но на Гластонбери все эти уличные представления и базары — лишь второстепенное дополнение к главной арене, где собирается более пятидесяти тысяч человек, чтобы посмотреть на выступления хедлайнеров. Для тридцати тысяч посетителей Tribal Gathering этот опыт был куда более фрагментарным. В 1996 году TG предлагал семь огромных цирковых шатров на любой вкус: Nexus для джангла и хэппи-хардкора, Planet Cyberpunk для убойного техно, Astral Nuts для евротранса, Tribal Temple для гоа-транса, Planet Erotica для хауса и гэриджа, Planet Phunk для трип-хопа. Каждый из этих шатров был примерно одинакового размера. Даже самый большой из них, Starship Universe (вмещавший 6500 человек), и близко не был смысловым центром Tribal Gathering, несмотря на свой состав участников из любимцев публики, кроссовер-проектов и разрушителей жанровых границ, таких как Leftfield, Black Grape, Карл Кокс и Джош Уинк.

Децентрализованная структура Tribal Gathering — единственный разумный способ примирить идеал мегарейва с тридцатью тысячами человек в чистом поле, двигающимися под один и тот же бит, и пострейвовую реальность разрушенного консенсуса, несовпадающих целей и принципа «каждому свое». В последующие годы шатров, без сомнения, будет становиться все больше и больше по мере дробления поджанров. (Действительно, в 1997 году хэппи-хардкор получил собственный шатер, отдельно от джангла; сколько времени пройдет, прежде чем у транскора — подстиля хэппи-хардкора — появится свой собственный навес?)

Прогуливаясь от шатра к шатру той майской ночью 1996 года, я задавался вопросом: братались ли собравшиеся племена или просто соседствовали друг с другом? Вокруг слонялось немало «нейтралов», но казалось столь же вероятным, что большинство людей тяготели к своим и зацикливались на своей конкретной дозе наркотиков и технологий. Трудно было представить, чтобы кто-то из хардкор-тусовки в шатре Nexus сошел со своей накатанной колеи, чтобы проверить, что там гоа-рится в Tribal Temple, или наоборот. Самым странным в этом событии было то, что гоа-трансеры могли бы насладиться аналогичным составом диджеев на обычных гоа-вечеринках вроде Return to the Source примерно за полцены, и без необходимости тащиться за сорок миль; джанглисты и хэппи-хардкорщики точно так же могли бы послушать столь же звездный состав диджеев на мероприятиях вроде World Dance. Дополнительные 15 фунтов, которые заплатил каждый, были, по сути, данью уважения мифу о рейве, живой мечте о единстве в многообразии. Они субсидировали ритуальную реконструкцию чего-то давно утраченного, но все еще по-своему важного.

В Великобритании накануне десятой годовщины эсид-хауса ощущается наследие и масштаб достижений, чувство в духе «какое же это было долгое и странное путешествие». Повсюду царит ностальгия (хотя согласия по поводу того, когда именно был этот утраченный золотой век, нет: то ли в 1988–1989-м, то ли в 1991–1992-м, то ли вообще в 1994-м, когда прорвался джангл). Эта ностальгия выражается в двойных и тройных CD-компиляциях классики хауса и хардкор-гимнов, в рейвах «Назад в 92-й» и вечеринках в стиле «олдскул». Составляются генеалогические древа, формируются каноны и контрканоны, накапливаются исторические знания и хроники.

В Америке ощущения совсем другие. Рейв-сцена неуклонно растет, но, похоже, зависла в режиме ожидания. Широко разрекламированная «революция электроники», возможно, и станет тем самым давно откладывавшимся прорывом сцены в массовое сознание, но, скорее всего, она окажется навязанным сверху корпоративным феноменом, ориентированным на группы, а не на диджеев, и хитроумно дистанцированным от порочащей связи с наркотиками.

У меня есть любимая теория: жизнеспособность поп-жанра обратно пропорциональна количеству написанных о нем книг. По сравнению с тысячами биографий, сборников эссе и критических обзоров, забивающих артерии рока, лишь горстка книг (включая академические труды) посвящена танцевально-наркотической культуре — и это несмотря на то, что в Европе она уже почти десять лет остается доминирующей формой поп-музыки. Полагаю, из-за этой теории обратной пропорциональности мой собственный труд становится одним из первых гвоздей в ее гроб. Но пройдет еще очень, очень много времени, прежде чем эта музыка окажется мертва и похоронена, мумифицированная как музейный экспонат вроде рок-н-ролла. До создания Зала славы рейва еще пара десятков лет. Спустя десять лет эта культура — называйте ее рейвом, техно, электронной танцевальной музыкой, как угодно — все еще кажется невероятно живой. Она только-только входит в пору своего расцвета; внутренние революции и перестройки вроде панка наверняка еще впереди. Если этот конкретный момент и кажется паузой, чтобы перевести дух, то лишь потому, что впереди еще так много всего.

19ТРАНС-МИССИЯ

Возрождение транса в конце девяностых

Девушка покрывает лицо и руки флуоресцентной краской, затем поворачивается, чтобы полюбоваться своей работой в светящихся лучах ультрафиолетовой лампы. У ее парня, танцующего неподалеку, — самурайский пучок на макушке, бритый череп, усыпанный фосфоресцирующими зелеными пятнами, и бородка как у сатаниста. За их головами, на скалах, нависающих над поросшим травой танцполом, виднеется нечто, похожее на брачный танец двух гигантских светлячков. Если приглядеться в темноте, эта брачная хореография при ближайшем рассмотрении оказывается похожими на семафор движениями пары огромных зеленых светящихся палочек — ими размахивает длинноволосый хиппи, затаившийся под пологом джунглей.

Дело происходит на отдаленной ферме в глубине густо заросших лесом холмов Пуэрто-Рико, а само мероприятие — El Cuco, трехдневный фестиваль психоделического транса, организованный нью-йоркским промоутером Tsunami. Псай-транс представляет собой хардкор-андеграундный полюс широкого спектра транса. От рейверов нового поколения, забивающих под завязку такие суперклубы, как шеффилдский Gatecrasher, до рейвов в полнолуние в пустынях Южной Калифорнии — в последние несколько лет девяностых транс пережил триумфальное возрождение, став самой популярной и повсеместной формой электронной танцевальной музыки в мире. В Германии транс служил саундтреком к ежегодному берлинскому Love Parade — миллионному уличному карнавалу, настолько признанному мейнстримом, что ведущие политики закрывали глаза на открытое употребление экстази и соперничали друг с другом за право ассоциироваться с этим событием. В Израиле транс был еще популярнее, но вызвал противоположную реакцию — панику в СМИ по поводу молодежной контркультуры, слишком погрязшей в наркотиках и декадансе, чтобы защищать страну

Если перерисовать карту мира так, чтобы она отражала влияние и престиж стран в области электронной танцевальной музыки в целом, Великобритания раздулась бы до размеров Тихого океана, Германия поглотила бы всю Евразию, США сравнялись бы с Северной и Южной Америкой вместе взятыми, а Франция превратилась бы в Австралазию. Но если скорректировать атлас пропорционально глобальному распространениютранса, особенно его андеграундной формы — псай-транса, то глобус стал бы гораздо больше похож на то, как мир выглядит на самом деле. Дело в том, что псай-транс-сцены существуют в странах, о которых вы никогда не услышите, когда речь заходит о других, более «модных» разновидностях техно: в Македонии, Колумбии, Польше, Швейцарии, Боливии, Хорватии, Португалии. В августе 1999 года фестиваль Solipse в венгерском местечке Озора собрал 30 000 кочующих хиппи-рейверов со всего мира, чтобы отпраздновать солнечное затмение и потанцевать под непрерывный псай-транс в исполнении множества групп и диджеев. В России проходит ежегодный транс-фестиваль под названием «Орбита», в то время как Украина может похвастаться масштабными транс-рейвами на побережье Черного моря, Финляндия — процветающей сценой лесных рейвов, а в Японии транс-вечеринки устраивают в национальном парке у горы Фудзи. Даже в странах «Большой четверки» псай-транс процветает в городах, лишенных лоска признанной «крутизны», таких как Гамбург в Германии, где ежегодно проходит фестиваль Voov Experience.

Псай-транс — это жанр «равных возможностей» и в том, что касается создания музыки: ведущие представители психоделического транса работают в Израиле, Австралии, Швеции, Греции, Дании. Это по-настоящему всемирный стиль, не имеющий ни главного центра, ни четкого места происхождения. Несмотря на то, что изначально его связывали с Гоа — танцевально-наркотическим раем для техно-путешественников, он ничего не заимствует из местной среды или культуры. На самом деле это звуковой вирус, который вылупился в начале девяностых среди кочевой богемы, собирающейся каждую зиму в сезон гоанских вечеринок, а затем был занесен обратно в европейские клубы. Помимо самой музыки, определяющей чертой Гоа было использование «черного света» (он же ультрафиолет) в сочетании с флуоресцентной одеждой, боди-артом и декором (последний обычно представлял собой яркие гобелены, расписанные вручную светящимися чернилами, с фантастическими образами, в которых смешивались индуистские богини и космическая научная фантастика). Гоанская традиция «флуоро» зародилась потому, что в условиях джунглей ультрафиолетовые лампы были гораздо более портативными, чем другие классические атрибуты рейва вроде лазеров и стробоскопов.

После пары лет мимолетной популярности в начале девяностых гоа-транс ушел обратно в андеграунд, сменил название (на «психоделический транс») и продолжил свое вирусное трансглобальное распространение. Сам Гоа становился все более испорченным, что побудило к поискам «следующего Гоа» — экзотического места, еще не заполоненного туристами и не испорченного полицейскими облавами на наркотики. Для «транспэкеров» — любящих транс бэкпекеров — открылся целый маршрут альтернативных направлений. Таиланд стал главным местом для полнолунного «безумия» на острове Ко Пханган и в деревне Хаад Рин, но вскоре эта страна стала слишком популярной, и серьезные ценители двинулись дальше — на Бали, а также к горам и озерам Непала. Австралия, чей пиковый сезон приходился на то же время, что и в Гоа (январь/февраль), стала следующим серьезным претендентом. Тысячи транспэкеров наводнили старейший хиппи-курорт Байрон-Бей, самую восточную точку австралийского побережья. Здесь и в других частях Австралии проходили огромные рейвы в буше, такие как Rainbow Serpent Festival и Summer Dreaming. Затем последовала Южная Африка с рейвами в Растлерс-Вэлли, а за ней — Венесуэла, Мексика, Бразилия, Мадагаскар, Марокко…

Если бы вы услышали гоа-транс в 1994 году и отмахнулись от его вычурных завитушек синтезаторных арпеджио и мандало-мандельбротовских текстурных завихрений как от комичного «космического» хиппарского дерьма, вы удивились бы тому, как он мутировал в дальнейшем. Да, раннее гоа-звучание Juno Reactor и Green Nuns of the Revolution было максималистским до абсурда, извиваясь многощупальцевыми узорами. Но в конце девяностых псай-транс погрузился в темную фазу минимализма и абстракции. Гамбургские боги псай-транса X-Dream стали первопроходцами этого жесткого нового псай-звучания. Сидя на грязном матрасе в заброшенном приюте, служащем жильем для диджеев и групп El Cuco, Маркус Майхель из X-Dream объясняет, как перешел от использования клавиатуры своего синтезатора «как музыкального инструмента, который играет ноты» к «контроллеру, запускающему шумы и барабанные лупы». Псай-транс — по-прежнему насыщенная, полная событий музыка, но вместо фрактальной плотности мелодических линий гоа-транса вы получаете сумасшедший дом из безумных эффектов и звуковых сюрпризов, нападающих на ваши уши из засады: лопочущие бионические попугайчики, дробные очереди рикошетящих барабанов, одиночные гитарные риффы, которые выпрыгивают из микса, чтобы дать вам по зубам, и паразитически извивающиеся звуки, подобные звуковым червям, оккупирующим ваш мозг. Датчане Kox Box и британский продюсер Hallucinogen (настоящее имя Саймон Посфорд, которого многие считают лучшим в этом жанре) особенно изобретательны: они предпочитают гротескно искаженные и растянутые обрывки голоса, которые звучат так, будто человека буквально пытают на дыбе, жесткие эффекты задержки, создающие слуховой эквивалент двоения или троения в глазах у пьяного, и моменты, когда кажется, будто часовой механизм грува взорвался, разлетаясь пружинами и шестеренками во все стороны.

«Twisted» («скрученный», «шизанутый») — одно из ключевых понятий сцены. «Псай-транс — это сплошная накрутка звуков», — говорит Офер Исраэли, израильтянин американского происхождения, выступающий как диджей India Drop. «Хаус-продюсер использует более „плоские“ звуки — то есть похожие на реальные акустические инструменты, без наложенных сверху эффектов. Но псай-транс-продюсер будет „скручивать“ звуки, используя все доступные эффекты и фильтры — чем безумнее, тем лучше!» Абстрактность псай-транса приводит к тому, что музыкальный стиль, с которым у него больше всего общего, — это, как ни странно, драм-энд-бейс. Ритмически они максимально далеки друг от друга: текстурный психоз псай-транса накладывается на молотящую прямую бочку и неумолимо пульсирующий мородеровский бас. Но и в псай-трансе, и в драм-энд-бейсе все строится на звукорежиссуре как способе превратить свое обсессивно-компульсивное расстройство в эстетику и карьеру. Как и драм-энд-бейс-продюсеры, псай-транс-музыканты одержимы стереопространственными трюками: они обожают заставлять звуки прыгать и метаться между колонками.

Еще одна вещь, объединяющая его с драм-энд-бейсом, — это фетишизация темной стороны, обозначенная тревожными сэмплами вроде «Я уверен, что до того, как мы закончим, нас ждет не один неприятный сюрприз» или «ЛСД намекает на то, что в человеческом разуме есть область, которую можно назватьнездравой—

В своем лучшем виде, звучащий через мощную и чистую аудиосистему, псай-транс — это неистовая, агрессивная музыка, полная режущих и разрывающих звуков. Иногда кажется, будто музыкашкворчит, воплощая в жизнь американскую антинаркотическую рекламу, в которой показывают жарящееся на сковороде яйцо и слоган: «Это ваш мозг под наркотиками». Здесь присутствует та же ультраклиническая цифровая точность, что и в мелодик-трансе, но это своего рода абразивная чистота — звуки настолько скрипучие и резиновые, что от них буквально чешутся уши. Такая резкая, отчетливая звуковая атака во многом связана с тем, что диджеи чаще играют с DAT-кассет (Digital Audio Tape), а не с винила. Эта традиция зародилась в Гоа, поскольку винил тяжелее везти в отдаленные уголки. DAT-кассеты помогли музыке распространиться повсюду, подобно экзотической болезни. Вращаясь в международной тусовке, диджеи обмениваются друг с другом DAT-кассетами со своими треками — это похоже на систему дабплейтов в драм-энд-бейсе, за тем исключением, что DAT-кассеты легко копируются, а значит, трек может разлететься по всему миру за несколько недель.

Параллельно с глобальным охватом псай-транса развивались «прогрессив» и «евро» — еще два более мейнстримовых стиля транса. Прогрессив — это своего рода элегантная, «взрослая» форма транса, медленно разгорающаяся и утонченная, которую продвигают путешествующие по всему миру суперзвезды диджеинга вроде Sasha, Джона Дигвида и Себа Фонтейна и создают такие продюсеры, как Breeder и Hybrid. Корни прогрессива уходят в английское звучание «прогрессив-хауса» 1992–1993 годов, первопроходцами которого стали Leftfield и Spooky (чей участник Чарли Мэй теперь сотрудничает с Sasha в студии звукозаписи) и которое продвигали такие лейблы, как Guerrilla, Hard Hands и Cowboy. Транс без дешевой экстази-эмоциональности, хаус, очищенный от своих гей-диско-корней, техно, лишенное «черного» грува или джазовых оттенков, — прогрессив, кажется, по большей части определяется своими самоограничениями и сдерживаемыми порывами. Так что же именно делает его «прогрессивным»? Возможно, то, что, в отличие от дип-хауса, ни один из используемых в этом стиле звуков по-настоящему не похож на «реальные» акустические инструменты. Эта музыка редко «движется» так, как это делает обычный инструмент (басовые партии, например, сложно представить сыгранными на бас-гитаре). С его абстрактным свистом, размытыми пульсациями и эффектами стереопанорамирования прогрессив превратился в эталонную музыку для больших залов (big room) — грандиозный, впечатляющий масштаб этого звучания идеально подходил для главных танцполов суперклубов.

Помимо масштаба, прогрессив тяготеет к длительности: длинные треки, длинные сеты, долгие сведения. Диджеи вроде Sasha и Дигвида намеренно выбирают невыразительные треки вместо оргазмических гимнов, поскольку такие рядовые треки для сведения могут без швов сочетаться друг с другом в течение долгого времени. Невозможно понять, когда начинается и когда заканчивается переход от одной пластинки к другой. В результате получается ровное, лишенное пиков переживание (Sasha и Дигвид выдают строго по три кульминации на девятичасовой сет). Звуковая безликость прогрессива переносится и на самих диджеев (бесконечный список Ников, Джонов и Дейвов), а также на пустые названия треков («Force 51», «Overactive», «Emotion Surfer», «Rhythm Reigns», «Gyromancer», «Supertransonic»), которые избегают вызывать какие-либо образы или ассоциации с внешним миром в пользу смутной духовности или футуристичности. Избавившись от всех аспектов рейва, которые отсылали к прошлым молодежным движениям вроде хиппи и панка (или, если на то пошло, к диско, хип-хопу или регги), прогрессив достиг безупречной, самодостаточной чистоты, лишенной каких-либо внешних отсылок.

Еще популярнее прогрессива стал более мелодичный стиль евротранс, олицетворяемый Полом ван Дайком, Ферри Корстеном, Тиесто, Energy 52, Three Drives on a Vinyl и другими. Этот стиль до предела забит именно теми попсовыми элементами, которых избегают приверженцы прогрессива вроде Sasha: гимновыми припевами, крещендо, разгонами с барабанной дробью, ямами без бита и берущими за душу рефренами. Представьте себе завороженный трепет лоботомированного Филипа Гласса или то умилительно-космическое чувство, которое вы испытали бы, если бы триповали вместе с Телепузиками. Слушая в конце девяностых музыку под названием «транс», было дико вспоминать, что первая волна транса 1993 года из Франкфурта и Берлина была жесткой, холодной музыкой. Тот этап транса оставался невероятно крутым в течение нескольких лет, а затем был затмен драм-энд-бейсом, ставшим новым фаворитом хипстеров. И все же транс втайне оставался народным выбором на многих рейв-танцполах по всему миру. В 1998 году он начал стремительно возрождаться, снова захватив власть в клубном мире, отчасти благодаря резкому росту потребления экстази, вызванному возвращением качественного вещества в виде знаменитых таблеток марки «Мицубиси». Было видно, как меняется атмосфера в клубах — наступили сцены блаженного самозабвения, подобных которым не видели со времен золотого века 1988–1992 годов: люди гладили собственные шеи и грудь, ласкали лица и руки друг друга, охваченные мягким безумием тактильной нежности, оргиастической и в то же время целомудренной.

Этот новый всплеск увлечения экстази, после нескольких лет, когда его репутация пострадала из-за нестабильного качества, совпал с дефицитом музыки, созвучной приему этого вещества. Транс стремительно вернулся, чтобы заполнить этот вакуум. По сравнению с эмоциональной сухостью техно и драм-энд-бейса конца девяностых, транс был доступным — чрезвычайно мелодичным, эйфоричным, с эмоциями, которые соответствовали «нормальным» человеческим чувствам (тоске, щемящей грусти, нежности и т. д.). В то время как продюсеры техно и драм-энд-бейса давали своим трекам названия из области астрофизики или биогенетики, самый известный гимн ван Дайка «For an Angel» был вдохновлен встречей с его девушкой! Чувственный и воодушевляющий, как хаус, но обладающий мощной рейвовой энергией, которой хаусу не хватало, транс оседлал волну «Мицубиси» и к 1999 году завоевал почти безраздельное господство.

Став эсперанто электронной танцевальной музыки, транс превратился в самую любимую в мире форму техно. Но в то же время его больше всего ненавидели и презирали — ценители клеймили его

Это музыкальное сглаживание углов, казалось, шло параллельно с корпоративизацией танцевальной культуры. Хаос рейв-сцены начала девяностых, бывший анархо-капиталистическим и балансировавший на грани криминала, постепенно сменился профессиональной и сверхприбыльной клубной индустрией. Походы на рейвы в 1988–1992 годах часто были делом рискованным и с равным успехом могли обернуться как непредвиденными приключениями, так и какой-нибудь катастрофой. Но британские суперклубы вроде Cream и Gatecrasher, где правили прогрессив и транс, были эффективными и хорошо организованными пространствами, спроектированными для гарантированного удовольствия. В результате вы получали ровно то, за что заплатили, — и ничего сверх того. «Прибавочная стоимость», которую давало участие в рейв-андеграунде, исчезла. Странно то, что у нового поколения клабберов потребительская этика «качественного отдыха», предлагаемая суперклубами, вызывала огромную преданность. Они настолько сильно отождествляли себя с этими мини-корпорациями, что наносили на свои тела логотипы брендов — татуировки с символом Cream или геральдическим британским львом Gatecrasher.

Базировавшийся в Шеффилде клуб Gatecrasher стал символом новой транс-культуры во всей её амбивалентности. Слоган клуба «Лидеры рынка повседневной одежды для полного отрыва» (Market Leaders in Having-It-Right-Off Leisure Ware) обыгрывал их корпоративный имидж. «Отрыв» (Having it) означает безудержный гедонизм с глотанием таблеток и диким угаром на танцполе; слоган про «одежду для полного отрыва», хоть и был забавной шуткой, показывал, как некогда андерграундная наркокультура превратилась в почти легальную индустрию мейнстримного досуга. Тем не менее, некоторые комментаторы приветствовали новое поколение безумно одетых рейверов, заполнявших Gatecrasher и подобные ему транс-ориентированные британские ночные клубы вроде Sundissential и Godskitchen, как мощное омоложение британской танцевальной культуры, даже как «революцию». Танцевальная журналистка Бетан Коул шла в Gatecrasher настроенной скептически, но была потрясена пылом и безумным креативом публики, которая называла себя «детками Gatecrasher» (Gatecrasher kidz), «психами» (mentalists) или «шизиками» (nutbags) и выработала собственный стиль, сочетавший элементы рейва, нового романтизма восьмидесятых, киберпанка и карнавальной атмосферы костюмированных вечеринок Ибицы. Детки из Gatecrasher обожали высокотехнологичные гаджеты, светящиеся футболки Cyberdog, игрушечных роботов, Телепузиков — всё футуристическое, блестящее и радующее глаз под кайфом. «Многие ребята разрисовывают лица ярко-синей или оранжевой краской, по-детски примитивно», — вспоминала Коул. «Парни ставят волосы дыбом, крася их в синий и зеленый. И они активно взаимодействуют с диджеями, поднимая гигантские баннеры или передавая записки». Прогуливаясь по клубу, добавляла она, «испытываешь жутковатое ощущение, будто всё вокруг тебя движется: тусовщики с перчаточными куклами и светящимися палочками, со световыми пистолетами и лазерными указками, которыми они пишут всякую всячину в воздухе. Во всем заведении чувствуется пугающий накал — по-детски невинный, но в то же время густо замешанный на наркотиках. Чувствовался этот пригородный запах кондиционера для волос Pantene, смешанный с химическим душком наркотиков, выходящих с потом через кожу».

Название Gatecrasher также стало синонимом таблеток «Мицубиси». Когда таблетки с высоким содержанием МДМА снова оказались в изобилии, тусовщики из Gatecrasher и завсегдатаи других подобных клубов по всей Европе ухватились за возможность обожраться качественным экстази. «Многие из этих крэшеровских деток былиреальноуделанными», — отмечала Коул. Действительно, на баннерах, которые держали ребята, часто красовались лозунги «Опять в хлам!» (Fucked Again!) и «Много не бывает!» (Never Too Many!). Некоторые шизики выбривали логотип «Мицубиси» на затылке, рисовали его на теле боди-артом и даже набивали в виде татуировок. Другие выкладывали слово «Mitzis» («Мицу») яркими пластиковыми буквами из детского конструктора, прикрепив их прямо к голове!

Поскольку экстази вызывает избыток любви и воли к вере, огромная часть этой энергии в итоге фокусируется на диджее. Этот синдром вызванного экстази поклонения когда-то вознес божественных суперзвезд первой волны рейва вроде Саши и Окенфолда, а теперь создал новый пантеон любимчиков публики, таких как Толл Пол, Джадж Джулс и Пол ван Дайк. «Когда Пол играл на бис в конце одного из своих шестичасовых сетов, мы с друзьями подняли плакат "Ван Дайк — Бог", где каждое слово было написано на отдельном листе формата А4», — рассказывал мне завсегдатай Gatecrasher, который проехал 124 мили из своего родного Престона, чтобы попасть в клуб. Хотя сам ван Дайк отрицал связь своей популярности со всплеском популярности «Мицубиси» и утверждал, что никогда не пробовал экстази, наивно-сентиментальные мелодичные рефрены и мерцающие текстуры таких треков, как его великолепный ремикс на «1998» дуэта Binary Finary, ложились на МДМА-трип как влитые.

Первая волна экстази-взрыва была сумбурной и хаотичной; её ошеломленные участники создавали новую культуру прямо на ходу, импровизируя и действуя по обстоятельствам. Отличие вызванного «Мицубиси» возрождения транса — и причина, по которой оно не могло стать революцией, — заключалось в том, что к этому моменту уже существовали социально-экономические механизмы для направления и эксплуатации этой энергии. Звучание прогрессива и транса, рассчитанное на «большие залы» (big room), с их аудиовизуальной пиротехникой и выверенными до секунды кульминациями, наглядно показывает, как взрывная энергия рейва была загнана в рамки клубной индустрии. Звук становится зрелищем; танцоры превращаются в псевдоучастников. Тот факт, что даже нелегальная инфраструктура европейской клубной культуры — подпольные лаборатории и крупные наркоторговцы — осознала, что единственный способ спасти угасающий престиж экстази заключается в выпуске «качественных» таблеток, надежного продукта, способного конкурировать с другими наркотиками вроде кокаина, лишь укреплял ощущение, что рейв превратился в большой бизнес.

Люди, которые ненавидят транс, часто обвиняют его в отсутствии «фанка» или «соула» — по сути, в том, что он слишком «белый». Обвинение в отсутствии фанка практически неоспоримо. Уходя своими корнями в евродиско Джорджо Мородера с его ритмической сеткой из ровных, акцентированных ударов «четыре в пол» и работающих как часы секвенсорных пульсаций, транс создает ощущение стремительного движения по свободному от трения звуковому ландшафту. Однако критика по поводу «бездушности» несколько несправедлива.

Обычно мягкий в общении ван Дайк выказал легкое раздражение, когда я предъявил ему это обвинение в отсутствии «души»: «Когда люди говорят о "соуле", они имеют в виду чернокожих, музыку, которая вышла из блюза. Но у нас, европейцев, тоже есть душа — у меня есть сердце, у

Вот почему транс и прогрессив процветают везде, где царит романтика обтекаемой, стерильной современности — от Гонконга до Сан-Паулу (самого европейского и современного из бразильских городов). Суть прогрессива и транса отчасти в том, что это музыка «везде и нигде», абсолютно постгеографическая. В аннотациях к дискам из серии миксов суперзвездных диджеевGlobal Undergroundвсегда подчеркивается, что модная, «подкованная» публика в любом городе, которому номинально посвящен релиз — будь то Буэнос-Айрес, Шанхай или Кейптаун, —всегда ужезнает треки, которые крутит Саша, Тревор Симан или кто-то еще. Прогрессив/транс — это музыка, чьим «местом обитания» является весь земной шар, некая абстракция. Огромная часть ее притягательности кроется в ауре обтекаемых технологий удовольствия, где треки служат деталями, которые высококлассные мастера собирают в бесшовные микс-ландшафты, непрерывно курсируя по глобальной сети суперклубов. Матовая серебристо-серая ткань прогрессив-звучания кажется сделанной из того же блестящего синтетического материала, что и диджейские сумки или одежда со смутным налетом космической эры, которую предпочитают эти диджеи-джетсеттеры.

Находясь за целую вечность от глобального квази-андерграунда прогрессива, псай-транс представляет собой настоящую субкультуру. Волна «Мицубиси» не оказала особого влияния на эти круги, поскольку поклонники псай-транса склонны смотреть на экстази свысока, считая его «плюшевым» наркотиком исключительно для слабаков. «На псай-транс-вечеринках вы найдете полно людей, которые трипуют только под грибами или кислотой, — рассказывал мне в Пуэрто-Рико парень по имени Гордон, фанат псай-транса. — Это гораздо более честные галлюциногены, потому что они позволяют тебе идти туда, куда хочет твой разум, ты не заперт в одной-единственной эмоции, как под экстази». Дарованные Геей «органические» вещества вроде пейота, ДМТ и псилоцибина ценятся здесь гораздо выше, чем синтетические дизайнерские наркотики. Проповедник грибов и ДМТ Теренс Маккенна — своего рода крестный отец псай-сцены, его голос регулярно сэмплируют в треках.

Как и оригинальная контркультура со всеми ее ответвлениями — от Grateful Dead до Popol Vuh, — псай-транс сочетает шаманское использование галлюциногенов со всем спектром восточных духовных учений и политеистического язычества. Результатом становится синкретическая духовность, слепленная из фрагментов даосизма, индуизма, дзен-буддизма, хатха-йоги, космологии майя и викканства, а затем приправленная теориями о похищении инопланетянами и прочими маргинальными формами паранауки. На псай-транс-вечеринках то и дело натыкаешься на проявления откровенного трансцендентализма: то парень медитирует в позе лотоса, то выстроился целый «паровозик» из сидящих на полу людей, массирующих шеи друг другу.

Важной частью сцены являются чайные лавки, где продают очень крепкий чай в индийском стиле с добавлением меда, сливок и кардамона — идеальное средство для восстановления сил после танцев всю ночь напролет. Присутствует здесь и элемент восточного базара: люди продают футболки собственного дизайна, украшения, хендмейд-вещицы и еду. В псай-трансе сформировался целый модный стиль, сочетающий в себе элементы хипповского гардероба шестидесятых (экстремально широкие штаны, классический клеш, пончо, шали, леггинсы с принтами «пейсли» и тай-дай, бикини в стиле оп-арт, сапоги до колен из пушистого белого мохера), этнический китч третьего мира (батик, сетчатые саронги, ожерелья из ракушек каури, флуоресцентные индийские бинди на лбу) и киберделическую рейв-экипировку (светящийся пирсинг в языке, мигающие гаджеты на запястьях, футболки с надписью «No Speak Alien»). Многие этнические вещи везут с Бали, а замысловатые футболки с фрактальными узорами, нанесенными светящейся краской, делает британская марка Space Tribe.

На недобрый взгляд, среднестатистическая псай-транс-вечеринка напоминает спецприемник для модных преступников. Здесь крайне ценится умение выглядеть как фрик: дозволено абсолютно все. В клубе El Cuco я вижу пухлого парня в полукомбинезоне на одной лямке, расшитом астрологическими лунами и планетами, и юношу в огромной маске монстра из папье-маше. Другие популярные образы среди мужчин на псай-сцене — это бэкпекерский прикид а-ля «ИисусХристос — суперзвездана Каосан-Роуд в Бангкоке» (клочковатая борода, сальные волосы, запах пота — по желанию) и типаж «израильский мачо / Milli Vanilli» (кожа цвета мокко, длинная грива лоснящихся кудрей, волосатая мускулистая грудь напоказ). Девушки на псай-транс-сцене почему-то выглядят намного лучше. Сочетая ультраженственную броскость и пацанскую практичность, путешественницы-«транспакерши» умудряются объединять образы хипповой девчонки, Танкистки и пляжной красотки (белые топы-халтеры, убранные назад волосы с помощью белых пластиковых очков на голове, ровный загар). Еще один микротренд — повязывать платки и косынки, из-за чего девушки становятся похожи на доярок из советского колхоза или на жительниц кибуца, собирающих апельсины. Собственно, этот тренд как раз и объясняется колоссальным израильским влиянием на цену. Даже характерная манера танцевать под псай-транс — пружиня на носках с напряженными плечами, будто в аэродинамической трубе, — получила прозвище «израильский топот».

Для поклонников псай-транса Гоа и все те далекие уголки мира, что пришли ему на смену, олицетворяют фантазию о вечном отпуске и побеге от западной индустриальной реальности на загадочный Восток. По сути, это психоделический туризм. И в этом кроется главное идеологическое слепое пятно субкультуры. Несмотря на единение с Геей и флуоресцентные изображения индуистских божеств вроде Шивы и Ганеши, такие места, как Бали, Непал и Таиланд, служат лишь экзотическими декорациями для высокотехнологичного рейва, привлекательными еще и тем, что жить там можно на гроши, а дешевые наркотики всегда под рукой. Есть доля истины и в расхожем стереотипе о «трастаманах», связывающем псай-транс с высшим средним классом. Возможно, дело в банальной стоимости перелетов по всему миру, что делает этот спорт уделом обеспеченных людей; а возможно, это классово окрашенный бунт поколений: дети богатых родителей сбегают от навязанной им культуры амбиций и стяжательства в поисках чего-то одновременно духовного и земного. При всем при том в готовности адептов псай-транса преодолевать огромные расстояния и мириться с отсутствием привычных западных удобств есть нечто вдохновляющее. Именно эта верность духу приключений делает психоделический транс настоящим андерграундом, в то время как его мейнстримовый аналог в конечном счете оказывается антикультурой.

Я начинаю понимать это в последние часы фестиваля El Cuco. Серый предрассветный свет рассеивает иллюзии, срывая с площадки чары серебристого полнолуния и обнажая то, что неприятно напоминает

20НА ДВА ШАГА ДАЛЬШЕ

UK-гэридж и тустеп

Лондон, конец лета 2000 года. Зайдите в Twice as Nice, воскресный ночной клуб в самом центре города, и вы словно попадете внутрь сцены «в клубе» из какого-нибудь R&B-клипа. Куда ни глянь — повсюду свои Брэнди из Брикстона, Бейонсе из Бетнал-Грин, Сиско из Степни. А вон посмотрите: Алия — настоящая! — резвится на гигантском экране, где без остановки крутят R&B-клипы. Пробираясь сквозь плотную толпу стильно одетых тел, вы обнаружите, что главный танцпол качается и изгибается под звуки тустеп-гэриджа. Это название уходит корнями к легендарному манхэттенскому клубу «Парадайз Гараж» (Paradise Garage) и традиции соулфул-хауса, которую тот (уже посмертно) вдохновил. Но по звучанию тустеп — скорее незаконнорожденное дитя, нежели чистопородный наследник. Это разношерстная мешанина влияний: дерганые биты R&B в стиле Тимбалэнда, гулкий бас джангла, вкрадчивые синтезаторные риффы хауса, хриплый треп эмси из дэнсхолла и многое другое. Проведя два года в инкубационном периоде лондонского танцевального андеграунда, тустеп намертво захватил британские поп-чарты: такие артисты, как Artful Dodger и Sweet Female Attitude, на протяжении всего 2000 года прорывались в первую пятерку. И все же этот звук парадоксальным образом оставался андеграундным, подпитываемым пиратскими радиостанциями, даже когда доминировал в мейнстриме.

Как и каждое воскресенье, в Twice as Nice, по хвастливому выражению эмси, «биток и полный улет». Люди стекаются сюда не только для того, чтобы расслабиться после клубных выходных в других горячих точках UK-гэриджа, но и чтобы показать себя. Смотрите, вон в диджейской будке икона драм-энд-бейса Голди демонстративно обнимается со Спуни из The Dreem Teem, трио ведущих гэридж-диджеев. Голди не дурак: он понимает, что джангл больше не рулит на улицах Лондона. Фирменные зубы продюсера — далеко не единственное, что блестит в Twice as Nice. Все буквально обвешаны золотом — браслеты, кольца, ожерелья, серьги-кольца. Женщины красуются в усыпанных бриллиантами чокерах и со сверкающим пирсингом на щеках. Плохие парни расхаживают, размахивая бутылками Moët с насаженными на горлышко башенками из пластиковых бокалов для шампанского. В Twice as Nice все так ипышетденьгами. Одни только счета за химчистку здесь, должно быть, исчисляются тысячами. «We bubblin’ criss», — выкрикивает эмси, используя словечко из ямайского патуа, которое означает «блестящий», «стильный», «одетый с иголочки», чтобы одновременно похвалить сведение Спуни и выразить респект этой шикарной гетто-публике.

Как и в большинстве клубов UK-гэриджа, в Twice as Nice действует запрет на кроссовки, джинсы и бейсболки. Люди со стороны часто критикуют этот дресс-код, называя его элитарным. Сторонники же утверждают, что это отличный стимул для людей принарядиться, к тому же дресс-код помогает избежать неприятностей. На самом деле вето гэриджа на кроссовки и джинсы отпугивает разве что неряшливых, но безобидных белых студентов. А то, что гангстеры любят одеваться дорого, знают все — именно поэтому на входе в Twice as Nice стоят металлоискатели.

По сравнению с ранними днями сцены, когда саундтреком служил спид-гэридж, щегольство дизайнерскими брендами стало более утонченным: теперь это скромные логотипы Versace на задней стороне воротника, а не штаны, усыпанные надписями Moschino, или футболки с лозунгом «Dolce & Gabbana — это жизнь». Тела под этой дорогой одеждой тоже дались нелегко — один мускулистый парень красуется в розовой виниловой футболке, обтягивающей его словно презерватив и выглядящей так, будто её напылили прямо на кожу. Все безупречно ухожены и умудряются сохранять прохладу, не проронив ни капли пота; некоторые парни даже носят с собой платки, чтобы промакивать лицо. Но есть здесь и настоящие иконы стиля: ямайские руд-бои в шляпах-котелках или даже в сизо-серых визитках, словно пришедшие прямиком со свадьбы; дэнсхолл-королевы в ковбойских стетсонах с бриллиантовыми полями и похожих на диско-шары платьях, сплошь состоящих из ослепительных пайеток. Мужчины презрительно кривят губы в недовольной ухмылке, словно произошло какое-то вопиющее оскорбление вкуса и приличий (неужели дело в моих брюках?). Женщины довели до совершенства отсутствующий надменный взгляд, который изредка сменяется лучезарной улыбкой, когда диджей ставит «песню для девочек» вроде «Girls Like This» от B15 Project.

Согласно лондонскому фольклору, гэридж-сцена отпочковалась от джангл-сцены, когда женщины массово покинули танцпол, устав от жесткого, лишенного мелодии тупика, в который драм-энд-бейс загнал себя текстеп-звучанием No U Turn и им подобных. Девушки искали спасения в малых залах с гэриджем, которые были на большинстве джангл-рейвов, где музыка была душевной, чувственной и с более комфортным грувом на скорости 130 ударов в минуту по сравнению с неистовыми 170 ударами в джангле. Над коллективной головой лондонской джангл-тусовки словно загорелась гигантская лампочка: нет женщин на танцполе — нет и вайба. В 1997 году практически каждая пиратская радиостанция в городе переключилась с джангла на спид-гэридж. С тех пор фраза «девочкам этот трек нравится» — которую продавцы пластинок обычно произносят как рекомендацию, а не как упрек — служит своеобразным механизмом саморегуляции, удерживающим сцену на плаву. Уважение гэриджа к «женской тусовке», к

Хотя в тустеп-коктейле много ингредиентов, этот стиль по-настоящему самоопределился как чисто лондонская интерпретация шаблона со спотыкающейся бочкой, созданного R&B-продюсером Тимбалэндом в треках для Мисси Эллиотт, Алии, Jay-Z и многих других. Инновации Тимбалэнда открыли совершенно новый «бит-гайст» для американского R&B и хип-хопа, поскольку его идеи творчески заимствовались такими продюсерами, как She’kspere (TLC, Destiny’s Child), и стали доминировать на урбан-радиостанциях США. Тустеп стал ответом британской рейв-культуры, которая распознала и ассимилировала киборг-фанк этого нью-R&B, как бы говоря: «Да, мы это забираем, большое спасибо».

В Америке была знаменитая рекламная кампания свинины, которая лукаво описывала её как «другое белое мясо». Кто-то мог бы гораздо честнее проделать то же самое с Алией, Мисси и всей остальной конюшней Тимбалэнда: продавать их творчество как «другую электронную музыку» ценителям экспериментального техно, которые полагают, будто странноватые бородачи вроде Squarepusher делают в ритмическом плане что-то действительно оригинальное. В своих крайних проявлениях R&B может быть столь же денатурированным и граничащим с дисфункциональностью, как и самая абстрактная, заумная электроника из Кёльна. Вполне логично, что британскому гэриджу — сцене, состоящей преимущественно из бывших джанглистов, — пришелся по душе звук Тимбалэнда, поскольку как его стиль R&B, так и джангл используют ритмические рисунки в качестве мелодических хуков. Джангл, R&B в стиле Тимбалэнда и тустеп объединяет эстетика брейкбита: они разрывают ровный поток ритма «четыре на четыре» (как в качающем хаусе и традиционном гэридже, включая спид-гэридж), испещряя грув заминками, эротически дразнящими и манящими пустотами. Замедленный до томного неистовства драм-энд-бейс, тустеп — это джангл для влюбленных. Но этот стиль ненасытно всеяден, он ворует идеи со всего жанрового ландшафта: каскады скорострельных бочек из нью-R&B, микро-брейкбиты в стиле джангла, хаусовые хэты и синтезаторные вампы, глубокий бас Roland 808 из электро, грациозный скэнк из регги. Прослушивание этих замысловато запрограммированных треков подобно движению сквозь плетение пуантилистской перкуссии, когда твое тело бросает и изгибает во все стороны кросс-ритмами и гиперсинкопами. В таких треках, как «Your Mind, Your Body, Your Soul» Ли Джона, барабаны наделены такой цифровой текстурой, будто весь трек сшит из глянцевой ткани, которая трещит, сминается и заламывается от каждого удара перкуссии.

После того как заработало ритмическое влияние Тимбалэнда, следующий этап взаимодействия между британской рейв-культурой и американской урбан-музыкой принял форму шквала бутлегерских гэридж-версий R&B-хитов. Примером может служить версия трека Брэнди и Моники «The Boy Is Mine» от группы Architechs с их «гелиевым» вокалом — трек, который правил Лондоном большую часть 1999 года. Используя тайм-стретчинг для ускорения вокала под более резвый темп тустепа, Architechs заставили поющих дуэтом див звучать подобно собственным призракам — зыбко, словно мираж. Они также добавили шум толпы, «чтобы это выглядело как состязание между Брэнди и Моникой», — рассказал мне Сити из Architechs. «Мы хотели, чтобы это звучало как настоящий саундклэш, где толпа разделяется, поддерживая ту или иную девушку». Не сумев заинтересовать британский лейбл Брэнди, EastWest, идеей официального релиза ремикса, Architechs выпустили его как бутлег на «белом лейбле». Постоянно крутившийся на пиратских радиостанциях «B & M Remix» в итоге разошелся тиражом в 20 000 копий — ошеломляющее достижение, учитывая, что обычные музыкальные магазины не берут бутлеги, и пластинку можно было купить только в специализированных лондонских магазинах. Это повальное увлечение нелегальными ремиксами даже превратило Уитни Хьюстон в звезду лондонского андеграунда — существовало около десятка различных гэридж-бутлегов на её трек «It Ain’t Right, But It’s Okay». Продюсер Зед Байас (Zed Bias), выпустивший ряд нелегальных ремиксов на пике бутлег-мании, утверждает, что «из достоверных источников» на крупных лейблах знает: нелегальные бутлеги их вовсе не раздражают, напротив, «онихотят, чтобы мыделали неофициальные ремиксы» — отчасти потому, что уличная шумиха — это тоже продвижение, а отчасти «в расчете на то, что выстрелит какой-нибудь убойный бутлег, который они смогут прибрать к рукам по дешевке. Смотрите сами: если бы они не хотели, чтобы мы штамповали бутлеги, они бы не выпускали акапеллы на 12-дюймовых синглах».

Еще одно влияние R&B на тустеп — это одержимость «вокальной наукой». Этот термин, придуманный обозревателем танцевальной музыки Аниндьей «Бэтом» Бхаттачарьей, обозначает методы обработки вокальных сэмплов, которые тустеп-продюсеры используют с поразительным, опьяняющим результатом. Начиная еще с вокальной группы SWV в начале девяностых, R&B-продюсеры давно использовали технологии, чтобы заставить голос звучать неестественно ярко, сладко и «идеально» — а в последнее время с помощью устройства коррекции высоты тона, известного как Auto-Tune. При злоупотреблении им можно заставить голос на мгновение засиять ангельским совершенством, кажущимся пугающе постчеловеческим. Продюсеры тустепа аналогичным образом используют такие эффекты, как фейзинг, для создания своего рода киборг-мелизмов, заставляя голос искриться, мерцать или трепетать. Модернизируя пришедшие из джангла приемы сэмплирования вокала див, тустеп-продюсеры подвергают вокал микромонтажу, превращая его в отрывистые стаккато-риффы и относясь к «человеческой душе» как к плазматическому материалу для вивисекции и ритмизации. Странным образом, сильнее всего сбивает с толку именно самое тонкое применение этих техник (например, экстатическая дрожь и заикание, электронно вплетенные в слово «re-e-e-mix» в ремиксе Artful Dodger на и без того ультрапереливчатый вокал Крейга Дэвида в треке «Fill Me In»). Это тревожит, потому что граница между человеческим и искусственным здесь размыта, а биомеханическое блаженство, которое оно воплощает, так соблазнительно.

Хотя R&B-ремиксы продолжали сыпаться градом (переделка актуального чартового R&B-хита — это легкие и быстрые деньги для пробивающихся наверх и жаждущих легкой наживы тустеп-продюсеров), к 2000 году сцена вступила во вторую фазу слияния R&B и хауса — создание собственных отличных песен и открытие прекрасных вокалистов. После трех лет развития в тени британский гэридж засиял целой галактикой талантов: от поп-гэриджа Artful Dodger и Shanks & Bigfoot до «музыкального» направления Вуки (Wookie) и Эм-Джея Коула (MJ Cole; способного гарантированно угодить фанатам эйсид-джаза, жюри Mercury Prize и владельцам журнальных столиков по всему миру) и более экспериментальных авторских продюсеров вроде Зеда Байаса, Dem 2, Groove Chronicles и Стива Гёрли. Кроме того, существовал целый субжанр гэридж-проектов под влиянием регги, таких как Master Stepz и M-Dubs, часто работавших в тандеме с харизматичными эмси

Эмси — важнейшая часть британского гэриджа. Большинство из них начинали на джангл-сцене, но некоторые пришли из британского дэнсхолла или отечественного хип-хопа. «Рэперам и рагга-эмси в этой стране приходилось нелегко, — говорит Рас Кваме из M-Dubs. — Но теперь благодаря тустепу уйма народу получает шанс пробиться и проявить себя у микрофона». Опираясь на британскую регги-традицию саунд-систем с её «быстрой читкой» (fast chatting) и скорострельный флоу джангл-эмси, гэридж-эмси выработали характерный английский стиль извилистого и свистящего скоростного речитатива, изобилующего эффектами заикания и плавно переходящего от ямайского патуа к скороговорке кокни. Гэридж-эмси также сохраняют часть своей первоначальной роли «хозяина вечеринки». Именно эмси выступает посредником между танцполом и диджеем в ритуале «ревайндинга» (rewind), когда толпа кричит «Bo!», если ей нравится только что запущенный в микс трек, после чего эмси приказывает диджею немедленно остановить трек, вручную «открутить» пластинку назад к началу и «запустить её заново». Этот ритуал участия аудитории настолько важен в тустепе, что Крейг Дэвид и Artful Dodger использовали его в своем прорывном хите «Rewind (When the Crowd Say “Bo! Selector!”)». Когда драм-энд-бейс постепенно попал в орбиту техно, эмси — как в качестве источника сэмплов из дэнсхолл- или рэп-пластинок, так и в качестве живого партнера диджея в клубе — начал исчечать из музыки. Но джангл-эмси вновь появился в британском гэридже, фактически ямайкизировав хаус-музыку — поразительная мутация, учитывая гомофобию дэнсхолл-регги и корни хауса в гей-диско. Действительно, руд-бойский фактор голоса с рагга-патуа в спид-гэридж-гимнах вроде «Sound Bwoy Burial» от Gant, вероятно, служил своего рода «прививкой» против «женственной» чувственности хауса (в этом треке эмси говорит о «рафф-хаусе», словно крестя новый жанр, рождающийся прямо на наших глазах, и резко отделяя его от обычного хауса). В тустепе грубый, напыщенный бас таких гэридж-эмси, как Creed, дает ян для инь высокоголосых див.

Впрочем, дело не только в дэнсхолле: даб семидесятых и рутс-регги также играют жизненно важную роль в британском гэридже. Например, New Horizons подхватили скрытый ямайский элемент в нью-йоркском хаусе (с его дабовыми ремиксами на би-сайдах) и развили странный и удивительный микрожанр реггейматик-хауса — от их классического трека 1997 года «Find the Path» с его церковными органными пассажами, фальцетом в стиле «Грегори Айзекс на гелии» и сканковыми провалами и слабыми долями, вплетенными в пульсацию прямой бочки, до «Scrap Iron Dubs EP» 1999 года с его разрывающими сабвуферы низкими частотами и похотливыми выкриками «slam down ya body gal». Еще более странное смешение стилей произошло в R&B-бутлегах, таких как «Dubplate» от Large Joints и анонимная нелегальная версия трека KP и Envyi «Swing My Way». В обоих бутлегах обработанный до газообразного состояния вокал див пущен по воле волн в дабовой эхо-камере поверх грува, построенного на мерцающем клавишном регги-риффе и пыхтящем хаус-бите. Похищая ничего не подозревающих R&B-богинь и увлекая их в ямайский звуковой мир, эти треки предлагают типичное, возможное только в Лондоне переосмысление зарубежного материала.

Все эти ямайские влияния показывают, что амальгама звуков «Черной Атлантики» в тустеп-гэридже (хаус, дэнсхолл, электро, R&B, джангл, рутс и даб) — это одновременно и новейшая глава в континууме хардкора / джангла / драм-энд-бейса, и самодеконструкция этой традиции: момент, когда музыка выходит к жанрам за пределами нарратива рейвов и пиратского радио, таким как R&B и дэнсхолл (который являетсядругойДругой Электронной Музыкой). Тустеп служит парадоксальным доказательством двух противоположных синдромов. Больше чем когда-либо музыка в цифровую эпоху стала постгеографической: она дрейфует по «Черной Атлантике» и всему миру, пересекаясь с чаяниями сообществ и групп населения, далеких от ее первоначального контекста. В то же время — и, возможно, как полусознательная форма сопротивления глобализации и цифровой утрате корней — сохраняется упрямая приверженность локальному, племенному. Это видно по хип-хопу с его ярым регионализмом, городским звучанием и мифологией «районов». И это видно по британскому гэриджу, который — как и джангл до него — полон отсылок к конкретным местам: от раннего спид-гэридж-гимна «It’s a London Thing» Скотта Гарсии и MC Styles до трека Middlerow 2000 года «Millennium Twist» с его диккенсовским текстом и припевом «L.O.N.D.O.N. London / That’s where we’re coming from». Музыкальные истоки тустепа на самом деле ведут отовсюду,кромеЛондона, но финальный сплав отмечен неизгладимым отпечатком яростного чувства географической идентичности.

Как и джангл до него, британский гэридж позиционирует себя как нечто большее, чем просто музыка: это Образ Жизни, городские обычаи племени, объединенного общим вайбом. В пятницу после работы все стягиваются в музыкальные магазины вроде Uptown или Rhythm Division, чтобы заценить свежие релизы на «белых лейблах». Позже, наряжаясь перед походом в Liberty или Gass Club, гэридж-хедс настраиваются на пиратские радиостанции вроде Freek или Mack, чтобы услышать еще более новые, эксклюзивные треки на дабплейтах. В субботу — покупка одежды в Proibito или Zee & Co., а затем, возможно, один из крупных ежемесячных рейвов вроде Exposure. В воскресенье — чиллаут, если повезет, на солнышке, а затем прямиком в Twice as Nice. В довершение этого ощущения британского гэриджа как замкнутого мира в самом себе, у сцены есть даже собственный летний курорт — Айя-Напа на Кипре, составляющий конкуренцию традиционной мекке клабберов, Ибице.

Под этим глянцевым, денежным фасадом у британского гэриджа скрывается менее гламурная, но абсолютно ключевая сторона — его прочная экономическая инфраструктура. Именно она позволила сцене процветать в качестве самодостаточной единицы в течение трех лет, прежде чем ею заинтересовался мейнстрим: сеть небольших независимых лейблов, рейв-промоутеров и клубных менеджеров, агентств диджеев и эмси, а также пиратских радиостанций. Значение пиратского радио практически невозможно переоценить. Locked On, ведущий инди-лейбл гэридж-сцены, назван в честь сленгового выражения, означающего «настроиться на сигнал станции» (locked on), а на его одинаковых конвертах для 12-дюймовых синглов изображена шкала FM-частот транзисторного радиоприемника. Зед Байас, составивший микс-дискSound of the Piratesдля Locked On, объясняет: «Пиратское радио — это по сути связующее звено между подростками и сценой, ведь если ты тинейджер, в клубы тебя еще не пускают. Многими пиратскими станциями заправляют такие же ребята, так что именно там вы услышите будущее этой музыки. Пираты дают старт новым трекам». Дебютный альбом Эм-Джея КоулаSincereвключает в себя трек «MJ FM» — безупречную стилизацию под эфир пиратского радио, задуманную как трибьют, а не пародия. «Мне следовало бы посвятить этот альбом пиратам, — говорит Коул. — Без них я бы даже не начал писать гэридж. Самое странное, что эта музыка

В конце девяностых Лондон погрузился в новый золотой век радиопиратства, подобного которому не видели со времен первой взрывной волны джангла в период с 1992 по 1994 год. По оценкам владельца Lush FM диджея Лака (DJ Luck), в Лондоне работает больше сотни станций, и около шестидесяти процентов крутят гэридж. Сейчас FM-диапазон забит до отказа, так что свободного места просто не осталось». Большинство из них — локальные и вещают лишь время от времени, но Lush принадлежит к премьер-лиге, состоящей примерно из двадцати пиратских станций с финансовыми и организационными возможностями, позволяющими выдерживать облавы, устраиваемые властями.

Штаб-квартира Flex FM, еще одной ведущей пиратской радиостанции, находится в комнате на третьем этаже полуразрушенного дома в унылом полупригороде на юге Лондона. Стены расписаны граффити: «ALL DA RAGGAMUFFIN BOOM-LICK SELECTOR», «DJ Felix D, Harry Barefoot, Lady Cheryl, Pixie, MC Warma». Каминная полка завалена мусором, оставшимся от скручивания косяков. Пустые банки из-под лагера и бутылки из-под Bacardi Breezer забивают викторианский камин. Все это выглядит как грязный, убогий сквот, где можно встретить залипших под кайфом торчков, но в это воскресное послеполуденное время дом бурлит энергией. Flex FM — это электростанция, вырабатывающая токи культурного электричества, которые завораживают аудиторию, разбросанную по всему Лондону.

Троица, стоящая за всем этим драйвом — владелец станции диджей Ди Клайн (DJ Dee Kline) плюс эмси Sharkie P и Hyperactive — являет собой идеальный пример мультикультурализма британского гэриджа. Ди Клайн — долговязый, белый и неряшливый; Hyperactive — азиат, аккуратный в своей белой бейсболке Nike и футболке Dolce & Gabbana; Sharkie — мускулистый ямаец в розовой майке в сеточку. Оба эмси по очереди начитывают в микрофон, пока другой держит мобильник и передает горячие респекты из эсэмэсок от ребят по ту сторону приемников. «Респект нашему человеку Ричарду... Держи марку, леди Эмма... Энтони из Бэлхэма, как сам, бро?»

Hyperactive зачитывает рэп о своих утренних процедурах: «„Колгейт“ атакует / Мой зубной налет». Затем Sharkie P заглядывает в свою потрепанную общую тетрадь, исписанную рифмами, и зачитывает тост под мелодию «Tom’s Diner» Сюзанны Веги. Ловко скретчуя поверх собственного ремикса на «Got Ya Money» Ol’ Dirty Bastard, Ди Клайн резко переходит на насыщенный мощными басами гэридж-ремейк синти-поп-хита Soft Cell «Tainted Love» 1981 года (времени, когда большинство подростков-слушателей Flex FM еще даже не родились). Британский гэридж не боится приторной попсы. Подобно Паффу Дэдди, продюсеры берут «хиты восьмидесятых» и переосмысляют их. Существует гэридж-гимн, основанный на мелодии псевдо-регги-хита UB40 «One in Ten»; дуэт DJ Luck & MC Neat сделал ремейк на «Master Blaster» Стиви Уандера, и даже песни таких неожиданных исполнителей, как Трейси Чэпмен, Карли Саймон и Шаде, подвергались каверам или сэмплированию.

Этот дерзкий хип-хоповый подход в духе коллажа — в этом весь Ди Клайн. Построенный на сэмплах телевизионного комика, имитирующего растамана, ганджа-гимн Ди Клайна «I Don’t Smoke» сначала стал гимном пиратских радиостанций, а затем занял одиннадцатое место в поп-чартах после того, как права на него приобрел крупный лейбл EastWest. Расчетливая дочерняя компания концерна Warner также перехватила напичканный сэмплами трек «Bound 4 Da Reload» дуэта Oxide & Neutrino, который показал себя еще лучше, стартовав сразу с первой строчки. Тусуясь в офисе EastWest, этот восемнадцатилетний дуэт выглядит как архетипичные гэридж-кидс: стрижки «под Цезаря», пижонские мобильники, золотые браслеты, футуристические «найки». Вместе со своей тусовкой So Solid Crew — коллективом из тридцати эмси, продюсеров и вокалистов — Oxide & Neutrino также заправляют пиратской станцией Delight FM. Именно во время диджеирования на пиратском радио Оксиду пришла в голову идея «Reload», его самого первого трека. Кто-то позвонил, чтобы заказать песню, и когда его голос пустили в эфир, на заднем плане работал телевизор, где шёл сериал«Катастрофа»— драма о приемном покое больницы. Когда диджей Оксид вывел трек на вертушке, заглавная тема«Катастрофы»идеально легла на бит.

Такие треки, как «Reload» и «I Don’t Smoke», раскалывают сцену британского гэриджа, мгновенно создавая пропасть между поколениями. Старая гвардия гэридж-диджеев вроде Tuff Jam и The Dreem Teem считает эти построенные на сэмплах треки «дешевыми безделушками», лишенными того сексуального свинга, на котором изначально строилась вся сцена. «Все авторитеты британского гэриджа сейчас создают некий комитет — точно так же, как это сделали ведущие диджеи и продюсеры джангла в 94-м, когда музыка начала выходить в мейнстрим», — говорит Зед Байас. Эти старейшины сцены пытаются перекрыть кислород новой музыке — тщетная и обреченная на провал попытка остановить тот самый процесс мутации, который в первую очередь и породил британский гэридж. «Они пытаются все контролировать, но давно потеряли пульс времени. Все, чего они добились, — это заперлись в своей маленькой эксклюзивной каморке». Тем временем более молодая аудитория, выросшая на джангле и пиратском радио, обожает новый, грубо скроенный стиль гэриджа — то, что Ди Клайн называет «future rave».

Ньютрино списывает язвительные комментарии признанных диджеев о «Bound 4 Da Reload» на чистую зависть к его ошеломительному успеху. Но, вероятно, дело еще и в том, что трек звучит не столько как гэридж, сколько как обновленное под новое тысячелетие электро, поверх которого наложен навязчивый и гнусавый рэп Ньютрино. Все, что у него действительно общего с гэриджем, который крутят в пафосных клубах вроде Twice as Nice, — это темп в 130 ударов в минуту. На самом деле «Reload» вовсе не звучит как попсовая дешевка. Он мрачен и зловещ — от утробного гула суббасовых пульсаций до леденящего, как в морге, эха, окутывающего трек, и похожих на ледяные уколы скрипичных пиццикато. Последние — это, возможно, «струны смерти», учитывая сэмплы выстрелов и полный отчаяния умоляющий голос: «Пожалуйста, хватит всем стрелять друг в друга!?!» — черноюморная отсылка к волне насилия, захлестнувшей улицы Лондона. Взятый из британского гангстерского фильма«Карты, деньги, два ствола», сэмпл в «Reload» напрямую отсылает к суровой реальности Британии, где преступность стремительно растет — вопреки экономическому буму или, возможно, именно благодаря ему. Богатство по-прежнему распределено в обществе неравномерно, и подростки испытывают колоссальное давление со стороны сверстников, требующих обладать статусными вещами вроде мобильников, дорогой одежды и украшений.

Опершись на стойку магазина Uptown Records на Д’Арбле-стрит, всего в нескольких минутах ходьбы от Оксфорд-стрит, чернокожая девушка горько жалуется: «Я же говорю, гэридж теперь — сплошная коммерция. Никто больше не делает по-настоящему». Но «настоящий» звук уже на подходе. Точно так же, как драм-энд-бейс в

В клубе Liberty уже можно услышать, как эти перемены вступают в силу. «Here come da basslick!» — кричит эмси, и когда вступают басовые линии, девушки, извиваясь в стиле рагга, приседают к самому полу. Дело в том, что девушек на танцполе на самом деле немного — вероятно, потому, что музыка превратилась в сплошные низкие частоты, извивающиеся, словно песчаные черви. «Стоит исчезнуть верхам и мощному вокалу, как на танцполе внезапно остаются одни парни», — говорит завсегдатай гэридж-сцены и исследователь вокала Бэт. «Обычно перед диджейской будкой стоит сплошной девчачий мошпит».

Атмосфера в Liberty — странная смесь пафоса и злачности: это место, где вы то и дело спотыкаетесь о бутылки из-под шампанского, предательски оставленные прямо под ногами. Тревожно худая блондинка, похожая на объявившую голодовку Уму Турман, яростно двигает челюстями (верный признак злоупотребления кокаином) и танцует «богл» со своим чернокожим парнем, притираясь тощей задницей к его паху. Повсюду холодные взгляды, лица закрыты, словно витрины за решетками в захудалом районе. Поклонники гэриджа все еще называют себя рейверами, но любвеобильная атмосфера экстази стала лишь далеким воспоминанием. Не то чтобы люди не закидывались экстази — просто в этом больше нет ничего особенного. Его мешают со всем, что под руку повернется — алкоголем, косяками, кокаином. В чиллауте бледный девятнадцатилетний Люк яростно грызет леденец на палочке и признается по секрету, что закинул «три Митсубиси». От одной-единственной таблетки большинство превратилось бы в тающую лужицу любви, но Люк абсолютно бесстрастен. Поведенческий кодекс гэриджа требует сдержанности, а потеря контроля считается непристойной.

Где-то между неулыбчивым мраком клуба Liberty и коллективным комплексом превосходства Twice as Nice находится вечеринка Cream of Da Crop — британский гэридж, идеально сбалансированный на стыке хулиганской суровости и попсового задора. Здесь вы услышите зловещие басовые дабплейты вперемешку с Пош Спайс, обещающей, что «этот трек вас накажет» в качестве приглашенной вокалистки на чарт-бастере Truestepper «Out of Your Mind». Атмосфера в клубе тоже приятная, отчасти благодаря внушительному присутствию азиатской молодежи, которая обычно не пытается напускать на себя столько пафоса, сколько их белые и черные сверстники. Это очередной этап давней взаимной любви индийской молодежи и карибской культуры — от бханграмуффин-эмси Apache Indian до драм-энд-бейса Талвина Сингха, приправленного звуками таблы. Танцпол Cream of Da Crop похож на закулисье конкурса красоты «Мисс Азиатский субконтинент». Невысокие и щеголеватые парни вплетают движения бхангры в свой танец, привнося гибкую плавность в характерные для гэриджа напряженно-вальяжные движения.

Этот кусочек тустеп-рая, однако, зажат между малоприятными кусками суровой реальности. По дороге в клуб я становлюсь свидетелем последствий нападения на почве расовой ненависти: укрывшись в дверях магазина 7/11, азиатский юноша прижимает салфетку к затылку, пытаясь остановить кровь, пока его друг рассказывает обо всем полицейскому. Когда в шесть утра я выхожу из Cream of Da Crop, за мной увязывается нищий наркоман, который в конце концов угрожает уколоть меня шприцем со СПИДом — и это после того, как я уже дал ему фунтовую монетку и сигарету!

Беззаботное веселье британского гэриджа дается нелегко и висит на волоске. Под глянцевым фасадом позитива в песнях вроде «Celebrate Life» проекта Brasstooth кроется предчувствие того, что глобальный капитализм, он же корпорация «Вавилон», совсем скоро снова выбьет у тебя почву из-под ног — так что лови красивую жизнь, пока можешь. В моей памяти запечатлелся образ, в котором кристаллизуется вся суть этой сцены: чернокожий парень, невероятно стильный в своем кожаном пальто до щиколоток, боксирует с тенью, зажав в кулаке бутылку Moët. Звуковым сопровождением к этому служит рвущийся в чарты гимн, который крутят как минимум раз в час в каждом клубе, куда я захожу: трек «Battle» Вуки. Его отрывистая, монотонная мелодия звучит напряженно и воинственно; текст предупреждает о том, что приходится носить маски, и о борьбе за выживание. Радиомикс уходит в стопроцентно воодушевляющий британский соул, обещающий, что «мы всё преодолеем». Но в клубах безраздельно властвует другая версия, куда более мрачная — с бурлящей, зловещей басовой линией и лишь самым первым куплетом, от напряжения которого белеют костяшки пальцев, тем самым, что начинается со слов «Каждый день — как битва», а заканчивается фразой «И душа твоя погибнет». Спасение, разрядка так и не наступают.

21В МИКСЕ

DJ-культура и ремиксология

Кто такой диджей? Тот, кто ставит чужие пластинки — ради заработка, по любви или, в идеале, и ради того, и ради другого. Большинство диджеев — на свадьбах, вечеринках, в барах, рок-клубах, на дискотеках — «играют» пластинки в самом элементарном смысле этого слова: просто ставят их на проигрыватель одну за другой. Но в хип-хопе и хаусе, а также во всех рейвовых и клубных гибридах этих двух направлений черной американской музыки, диджейиграетна пластинках в ином смысле — в таком, который гораздо ближе к игре на музыкальном инструменте или к игре с пластичным, податливым материалом. По мере того как этот элемент «игры» становился все более творческим, диджея начали воспринимать как художника.

Восхождение диджея-автора началось еще в середине семидесятых. Ветром, наполнившим его крылья (и тогда, и сейчас это, увы, слишком часто был именно «он»), стали технологии: изобретение 12-дюймового сингла, а также разработка проигрывателей и микшеров, специально созданных под нужды диджеев. Первые 12-дюймовые синглы появились в 1975 году в качестве промо-копий исключительно для диджеев. Вскоре после этого вышел первый коммерческий 12-дюймовый релиз — трек «Ten Per Cent» группы Double Exposure на нью-йоркском диско-лейбле Salsoul. Благодаря более глубоким дорожкам, распределенным по большей площади винила, чем на стандартном 7-дюймовом сингле на 45 оборотов в минуту, 12-дюймовый формат обеспечивал лучшее качество звука и облегчал диджеям поиск точных мест в треке, делая возможным аккуратное сведение. Удлиненные версии

Если 12-дюймовая пластинка была «софтом» диджей-революции, то ее аппаратным («железным») эквивалентом стали специализированные проигрыватели, разработанные такими компаниями, как Technics. Выпущенная ими в 1979 году модель SL-1200Mk2 быстро превратилась в излюбленную вертушку профессиональных диджеев. Главными новшествами SL-1200Mk2, облегчившими жизнь диджеям, стали «питч-контроль» (ползунок, позволявший замедлять или ускорять вращение диска в пределах плюс-минус восьми процентов) и мотор с прямым приводом и высоким крутящим моментом, способный разогнать пластинку с места до полной скорости менее чем за секунду. Питч-контроль упростил синхронизацию пластинок с разным темпом. Функция быстрого старта полезна для попадания в бит при вводе нового трека; она используется в тандеме с «бэк-кьюингом» (back-cueing) — прокручиванием пластинки назад вручную и прослушиванием в наушниках до тех пор, пока не найдется тот самый удар барабана, с которого вы хотите начать.

Синхронизация и бесшовный переход между треками с разным темпом (b.p.m.) называется «сведением по битам» (beat-mixing), и это базовый навык диджея. Сведение по битам сравнимо с вождением автомобиля: при достаточной практике этому может научиться практически любой. «Это не так уж сложно, — говорит DB, один из ведущих драм-н-бейс диджеев Америки. — Но сложно делать это по-настоящему хорошо: удерживать микс в течение минуты или дольше без колебаний, чтобы бочка и малый барабан не расходились и не звучали как пьяный, падающий с лестницы».

В целом существует два разных типа сведения: плавное и резкое. Хаус и транс — стили, построенные на пульсации и ударах прямой бочки «четыре четверти», — ориентированы на «длинный микс», отмечает DB. «Пластинки устроены так, что они отлично сочетаются друг с другом. Когда один трек заканчивается, его басовая линия затихает ровно в тот момент, когда вступает бас на следующей пластинке. Барабаны естественным образом переходят в брейкдаун: в середине трека звучит полноценная ударная установка, но затем перкуссия и хай-хэты постепенно стихают, и в итоге остается одна бочка. А второй трек обычно тоже начинается с одной бочки».

Другой важный стиль сведения — это рваная, ломаная манера («кат-ап»), связанная с хип-хоп традицией брейкбитов и синкопированных басовых линий, которую впоследствии перенял джангл. Здесь кроссфейдер на микшере (устройстве, позволяющем плавно переходить или резко переключаться с одного проигрывателя на другой) используется для того, чтобы вбрасывать в микс короткие обрывки следующего трека, дразня слух и подогревая ожидания, или резко перескакивать туда-обратно между двумя дорожками. В джангле продолжительность микса — период времени, когда звучат оба трека одновременно, — обычно гораздо короче, чем в хаусе или трансе.

Если сведение по битам — это базовый навык, который под силу освоить большинству, то целая вселенная трюков на вертушках сравнима разве что с экстремальным вождением. Используя две копии одной и той же пластинки, диджеи могут запустить второй диск на один удар позже первого и переключаться туда-сюда с помощью кроссфейдера, создавая эффект заикания («статтер»), когда бит, музыкальная фраза или вокал удваиваются или даже утраиваются. Если оставить кроссфейдер ровно по центру, то две копии одной и той же пластинки, звучащие с небольшим рассинхроном, создают плывущий эффект, называемый «фейзингом» (phasing), «флэнжингом» (flanging) или «завихрением» (swirling). Существует также целый арсенал ручных трюков, связанных с непосредственным управлением скоростью вращения диска. «Это моя фишка, — говорит техно-диджей Ричи Хоутин. — Я часто раскручиваю пластинки быстрее, а затем снова их замедляю. Я могу замедлить трек примерно до половины его первоначальной скорости, потому что, когда замедляешь ритмы, из них начинают проступать новые ритмические рисунки. В каком-то смысле ты сбавляешь обороты энергии, но с другой стороны, на половинной скорости проступает больше нот и звуков, и музыка становитсяболееинтенсивной». А есть такие диджеи, как Карл Кокс и Джефф Миллз, которые используют три вертушки вместо стандартной пары; их напористые, бешеные сеты строятся на молниеносной стыковке и переплетении самых взрывных и захватывающих фрагментов из огромного количества треков.

Впрочем, такие виртуозные диджеи, как Хоутин, Кокс и Миллз, встречаются довольно редко. В большинстве случаев лучших диджеев от остальной массы отличают не столько технические навыки, сколько их художественное чутье. Если диджеинг похож на вождение автомобиля, то главное здесь — способность диджея «отправить вас в путешествие» (именно так они обычно описывают свое искусство). А это сводится к вкусу в сочетании с интуитивным пониманием того, что хотят испытать «пассажиры» (публика). Диджей превращает сырой материал из различных треков в единый мета-трек, абстрактное эмоциональное повествование с подъемами и спадами (наряду с «путешествием» другая излюбленная диджеями метафора — «рассказ истории»).

«Диджеинг — это гораздо больше, чем просто сведение двух пластинок по битам», — говорит Пол Оакенфолд, один из самых успешных диджеев в мире. «Этому может научиться любой, как и игре на гитаре. Нужно знать тональности и аранжировки, структуру и глубину. Именно это выделяет хорошего диджея». Как и многие ветераны сцены, Пол Оакенфолд ностальгирует по ушедшей золотой эпохе диджейского мастерства, которая была до того, как этот бизнес стал настолько прибыльным, что в него в поисках славы и больших денег хлынули бездушные ремесленники. Деррик Мэй, настоящий диджей-философ, столь же печально отзывается об «утраченном искусстве» построения сета и сведения. «Большая часть этой философии потеряна. Осталось очень мало парней, которые действительно следуют искусству сведения, искусствуслияния. Любой может резко переключать, резать и делать все эти забавные штуки с кроссфейдером. Но мало кто действительно знает, как сводить пластинки так, чтобы ониразговаривалидруг с другом. Создавать музыкуизмузыки… Силой микса можно возвысить людей, можно заставить людей по-настоящему в тебяповерить. Сегодня большинство идет в клуб, а диджей там — как музыкальный автомат. Даже если он ставит лучшие пластинки, он играет их без каких-либо эмоций или индивидуальности».

Что вообще может означать утверждение, будто диджей, ставящий чужие пластинки — музыку, к созданию которой он не имеет ни малейшего отношения, — способен проявитьиндивидуальность, которая решает всё? Для диджеев выразительный элемент их работы кроется в сопоставлении этих уже готовых произведений искусства, в связях, выстраиваемых между разными треками, в переходах и контрастах настроений, в динамике подъемов и спадов сета. Сопоставляя классику, малоизвестные треки, незаслуженно забытые старые хиты и новые мелодии, лучшие диджеи выстраивают своего рода аргументацию об исторических корнях музыки и о том, куда ей следует двигаться в будущем. В этом отношении диджеи ближе к критикам, чем к традиционному представлению о художнике. И действительно, диджеи любят говорить о

Этимологический корень слова «просвещать» (educate) — «вести» (lead). «Хороший» диджей — это пастырь для публики, которая по умолчанию воспринимается как стадо опасно впечатлительных и легко поддающихся влиянию овец. «Плохой диджей» — это, как ни парадоксально, тот, кто потакает толпе, корыстный наемник, сбивающий стадо с пути, давая им только то, что они и так любят (хиты-«гимны»). В своем глубоком эссе «Кабина, танцпол и стена: танцевальная музыка и страх падения» Уилл Строу указывает на существующее в диджейской культуре напряжение между популизмом и ценительством. Стоит слишком сильно пойти на поводу у толпы, и вы заработаете репутацию «попсового» диджея. Но играйте исключительно «глубокую» музыку, и вы окажетесь перед полупустым танцполом, на котором сиротливо топчутся несколько знатоков — людей слишком крутых, чтобы излучать тот пыл, который создает сногсшибательную атмосферу. Отмечая, что диджеи известны тем, что никогда не танцуют, Строу утверждает, что быть «крутым» (hip) — это процесс ментальный, связанный с обладанием абстрактным знанием, и не имеющий ничего общего с традиционными коннотациями этого слова (движениями бедер [hips], сексуальностью). Диджею в его кабине и его покачивающим головами адептам, подпирающим стены клуба, противопоставляется укоренившаяся женственная раскрепощенность и истерия самого танцпола. Диджей трудится ради того, чтобы вызвать неконтролируемые телесные реакции, которые сам он, как представитель класса ценителей, презирает и себе не позволяет. Он маэстро, соблазняющий и возбуждающий «женскую» толпу, ведущий ее через мультиоргазмическое безумие.

Хотя женщины-диджеи, такие как Миссис Вуд, DJ Rap, Лиза Лэшес и Сандра Коллинз, добились широкой известности в своих кругах, диджейская культура остается преимущественно мужской. Присутствие женщин на танцполе никак не отражается на их доле в диджейской будке. Гендерный дисбаланс, пожалуй, проявляется еще сильнее в сфере техно-продюсирования, несмотря на «беловоротничковый» характер электронной музыки (ее зависимость от компьютерных навыков, которые не требуют физических усилий и легко переносятся из информационных профессий, где женщины широко представлены). Отчасти это можно объяснить гомосоциальной природой техно: профессиональные секреты передаются от наставников к ученикам мужского пола. Отчасти дело в том, что диджеинг и музыка на основе семплов неразрывно связаны с дотошным менталитетом «трейнспоттеров» (одержимых коллекционеров): собиранием огромных коллекций пластинок, накоплением исчерпывающих и эзотерических сведений о лейблах, продюсерах и авторах, а также фетишизацией определенных моделей музыкального оборудования. Коллекционирование идет рука об руку с музыкально-критическим дискурсом, формирующим каноны и генеалогии.

Как и сама критика, диджеинг держится на определенной самонадеянности, склонности выставлять себяавторитетом(как в плане эрудиции, так и в плане лидерства). Диджеи видят в себе не только просветителей, но и часто мнят себя солдатами, ведущими крестовый поход во имя идеи. Имена некоторых диджеев становятся синонимами конкретного звучания или поджанра: Джефф Миллз ассоциируется с минимал-техно, а Груврайдер — с темным, техновым направлением в драм-н-бейсе. Они выступают в роли послов и публичных лидеров для целых сообществ продюсеров. У Груврайдера, известного как Крестный отец, есть целая обойма «подопечных», которые пишут треки с оглядкой на его фирменный вайб и приносят их диджею на DAT-кассетах. Какое-то время Грув обладает эксклюзивным правом играть эти предрелизные треки, которые он за собственный счет нарезает на «дабплейты» (10-дюймовые металлические ацетатные диски, которых хватает примерно на тридцать проигрываний, после чего они приходят в негодность). Иногда продюсеры рассказывают, как, вдохновившись вкусом или техническим стилем какого-нибудь диджея (например, сведением в стиле «двойного удара» Рэндалла в клубе AWOL), они мчались домой после вечеринки, чтобы написать трек. Эту странную почтительность и перенос творческого начала с создателя музыки на того, кто отбирает пластинки у вертушек, порой трудно осмыслить. Танцевальная культура вовсе не разрушила систему рок-звезд ради радикальной демократичной анонимности, а просто перенесла потребность в поклонении на фигуру диджея-виртуоза. Феномен диджея как божества во многом обязан экстази. Этот наркотик порождает переполняющие человека эмоции и ощущения, а также странную «волю к вере», которой необходима точка фокусировки. Точно так же, как под воздействием «Е» можно влюбиться в первого встречного, этот гиперемоциональный заряд проецируется и на диджея, который кажется напрямую причастным к чувствам, бушующим в вашей нервной системе. Это не отменяет важности интуитивного понимания того, что хочет чувствовать публика и куда она хочет двигаться, — чутья, которое вырабатывают опытные диджеи. Но во власти экстаза может показаться, будто диджей буквально читает мысли толпы, играя нателахтанцующих, как на инструменте.

Своим божественным статусом легендарные диджеи отчасти обязаны тому, что оказались в нужное время в нужном месте. Большинство ведущих британских диджеев — Пол Оакенфолд, Саша, Карл Кокс, Фабио и Груврайдер — начинали карьеру в самый разгар взрыва эсид-хауса и Мэдчестера в 1988–1990 годах. К началу девяностых сеть коммерческих рейвов и масштабных клубов рейв-формата сформировала «систему гостевых диджеев», и ведущие артисты начали гастролировать по всей стране. В дорейвовую эпоху диджеи, как правило, имели резидентство — постоянные клубные ночи. Теперь же они превратились в кочующих наемников, получающих баснословные гонорары за короткие сеты на вечеринках, чьи афиши были под завязку забиты другими звездными именами. Небольшие клубы удерживали преданную публику исключительно за счет своей атмосферы, но вместительным «суперклубам» требовалась притягательная сила именитых диск-жокеев, и они были готовы раскошелиться. К середине и концу девяностых британские диджеи высшей лиги — Саша, Джереми Хили, Пит Тонг, Джадж Джулс, Толл Пол — могли требовать гонорары в районе от 2000 до 5000 фунтов стерлингов за двух- или трехчасовой сет. Эти звездные диджеи могли позволить себе платить зарплату водителю, который возил их с одного выступления на другое, а возможно, и еще одному помощнику, который просто таскал коробки с пластинками. Прибавьте к этому полдюжины прибыльных выступлений за трехдневные выходные, сеты посреди недели, гастроли в Европу или Америку, появление фестивалей танцевальной музыки вроде Tribal Gathering и тройные тарифы в новогоднюю ночь — и станет ясно, что некоторые диджеи вплотную приблизились к статусу миллионеров просто благодаря тому, что ставили чужие пластинки. В 1999 годуКнига рекордов Гиннессапризнала Пола Оакенфолда самым успешным диджеем в мире: только на кручении пластинок он заработал 728 000 фунтов стерлингов.

Успешные диджеи получали дополнительный доход от микс-альбомов на CD, ремиксов на синглы поп-звезд и рок-групп, радиошоу, участия в рекламных кампаниях и продюсирования собственных треков. С такими деньжищами, обожанием и сопутствующими благами (перелеты первым классом и люксы в отелях, элитный алкоголь от промоутеров, бесплатные наркотики от прихлебателей и даже диджейские группиз) немудрено,

Однако уже в 1996 году наметились первые признаки недовольства системой приглашенных диджеев. Самих диджеев уже тошнило от стресса вечных разъездов, выгорания, вызванного недосыпом и сменой часовых поясов. Многих раздражала необходимость играть короткие сеты, и они начали с тоской вспоминать былые времена, когда могли уводить публику в пятичасовые музыкальные путешествия со своими подъемами и спадами. Тусовщики, в свою очередь, все больше возмущались завышенными ценами на билеты на выступления именитых диджеев, которые приезжали за пять минут до начала своего сета и играли, не имея ни малейшего представления об атмосфере клуба или о том, какая музыка звучала до них, из-за чего по кругу крутилась одна и та же горстка актуальных хитов. Промоутеры с трудом справлялись с огромными гонорарами и расходами, которые запрашивали звездные диджеи и их букинг-агентства. Результатом стало возвращение к идее резидентства, хотя и в измененном виде: теперь резидент не обязательно жил в этом городе — это было гостевое резидентство, при котором суперзвездные диджеи по контракту обязывались регулярно выступать в конкретном клубе. Самым известным примером стал 42-недельный марафон живущего в Лондоне Пола Оакенфолда в ливерпульском клубе Cream в 1997 году. Для Пола Оакенфолда субботнее резидентство давало как комфорт привычного ритма, так и возможность рисковать: более длинные сеты открывали больше пространства для обкатки новых треков, а резидентство гарантировало преданную публику, готовую довериться потоку диджея.

Будучи культовыми фигурами рейв-культуры, диджеи все чаще становились маркетинговым инструментом для индустрии танцевальной музыки. Феномен диджейского микс-CD вырос из торговли микстейпами. Продававшиеся на уличных рынках, в специализированных музыкальных магазинах и по почте, микстейпы обычно были сомнительной легальности — ведь авторы треков, которые сводил диджей, не получали от этого ни гроша. Спрос на микстейпы был наиболее высок на анонимных хардкор-сценах, где известность музыкантов была гораздо ниже, чем популярность диджеев. В раннем джангле, например, микстейпы пользовались популярностью, поскольку содержали большую долю дабплейтов — треков, к которым имели доступ лишь избранные диджеи и которые не поступали в открытую продажу еще несколько месяцев. Микстейп покупали потому, что знали: у этого конкретного диджея будет определенное звучание, а сама кассета соберет все самые горячие новинки в этом стиле. Микс-CD просто перенял эту идею и легализовал ее, выплачивая роялти оригинальным продюсерам треков и рекорд-лейблам (поминутно, исходя из хронометража в длинном непрерывном миксе). Однако большинство таких микс-CD представляют собой не фиксацию живого сведения на вертушках, а результат цифрового монтажа в студии. И хотя это позволяло добиться безупречной чистоты звука, такие записи неизбежно казались несколько стерильными по сравнению с живым диджейским выступлением.

Наряду с микс-CD, другим крупным источником дохода для диджея стало создание ремиксов. В дорейвовые восьмидесятые под ремиксом понималась удлиненная, чуть более пригодная для танцев версия поп-песни. Работа над ремиксом сводилась к тому, что нанимался известный диджей, который должен был применить свои профессиональные знания для адаптации песни к требованиям танцпола — ведь пластинки, изначально сведенные для радио или домашних стереосистем, звучат плоско по сравнению с записями, заточенными под клубные аудиосистемы. В девяностые годы ремикширование вышло далеко за рамки своих скромных истоков. Отчасти это стало следствием бизнес-стратегии по максимальному охвату рынка: вместо всего одного ремикса на второй стороне пластинки, к танцевальным трекам начал прилагаться целый ворох различных интерпретаций, каждая из которых была нацелена на свою конкретную сцену. Эти ремиксы, созданные известными в своих кругах диджеями и продюсерами, все дальше уходили от оригинала по темпу, ритму и инструменталу, так что от исходной композиции могли остаться лишь ключевые риффы или вокальные хуки. Постепенно ремикширование превратилось в самостоятельное творчество; оригинальный трек становился лишь предлогом и трамплином для создания практически нового музыкального произведения, в котором могли угадываться лишь крошечные осколки и призрачные следы первоисточника. Более того, когда сейчас нанимают ремиксера, ему обычно предоставляют лишь несколько аудиофайлов — отдельные хуки, риффы или сэмплы, а не весь оригинальный трек целиком, поскольку предполагается, что он выстроит совершенно новый грув. Это, по сути, ре-продюсирование, а не ре-микширование.

Особенно в более экспериментальных областях электронной танцевальной культуры для ремиксеров стало нормой работать с почти презрительным пренебрежением к исходному материалу. Тем не менее, это одобрялось самими заказчиками, которые приходили в восторг от полной неузнаваемости конечного продукта. Такое квазисоперническое отношение ремиксера к автору оригинала воплотилось в одном из главных модных словечек танцевальной сцены девяностых — «versus» (против). Один из первых примеров относится к 1990 году, когда манчестерская техно-команда 808 State превратила трек авангардного трубача Джона Хасселла «Voiceprint» в хаус-композицию с латиноамериканскими мотивами; на обложке значилось: «Jon Hassell vs 808 State». В последующие годы это слово всплывало лишь эпизодически, но по-настоящему мода на «versus» взорвала сцену в 1995 году с выходом пластинокNo Protectionот Massive Attack vs Mad Professor иThe Auteurs vs μ-Ziq. На первой из них британский регги-продюсер Мэд Профессор представил даб-версию альбомаProtectionгруппы Massive Attack, которую многие фанаты и критики сочли превосходящей оригинал. Поскольку томный трип-хоп Massive Attack во многом опирался на регги и культуру саунд-систем, приглашение своего кумира для переработки альбома не было для группы каким-то радикальным шагом. А вот интеллектуал от арт-техно Майк Парадинас (μ-Ziq) и любящий затейливые тексты сочинитель песен Люк Хейнс (The Auteurs) принадлежали к абсолютно противоположным эстетическим вселенным, и Парадинас не стеснялся демонстрировать свое презрение к материалу, с которым работал. Результатом стало безжалостное изуродование утонченной рок-литературы Хейнса. После этого последовала целая лавина релизов с пометкой «versus», которые сильно различались по степени разрушения, наносимого оригиналу. В некоторых случаях — как сTricky vs The Gravediggaz, David Holmes vs Alter Ego— это были не ремиксы, а полноценные коллаборации или даже, как в случае сFreaky Chakra vs Single Cell Orchestra, сплит-альбомы.

Сама идея «versus» пришла из регги-традиции саунд-клэшей — состязаний, в которых саунд-системы соперничали друг с другом, стараясь перетянуть большую часть публики на свою половину зала или площадки. «В ранние времена регги вы вполне могли встретить вывеску вродеKilimanjaro vs Jah Love Music», — говорит историк регги Стив Бэрроу. Мода девяностых на «versus» созвучна с широко распространенным мнением, что пионеры даба вроде Кинга Табби, Джо Гиббса и Ли Перри являются отцами-основателями современной «ремиксологии». По утверждению Бэрроу, первыми ремиксерами были Табби и Эррол Томпсон (инженер Джо Гиббса). «Поначалу даб-треки называли просто инструменталами, затем их

Приемы из арсенала даба — убирание вокала и отдельных инструментов, экстремальное использование эха и реверберации для создания иллюзии пространства, пультовые эффекты вроде фейзинга, использование звуковых эффектов — до сих пор пронизывают танцевальную музыку. Они также вошли в арсенал пост-рока — жанра экспериментальных гитарных групп, которые отказались от понимания записи как документа живого выступления и переняли эстетику «студии как инструмента», свойственную хип-хопу и техно. На «альбомах ремиксов», таких какAppeal to Human Greedгруппы God, подтекстом всегда выступает «versus»: ремиксеру, обычно единомышленнику из мира пост-рока, дают карт-бланш на то, чтобы изуродовать и расчленить трек до такой степени, чтобы между оригиналом и новой версией не осталось никакой видимой связи. Когда Кевин Мартин из God и Techno-Animal нанял арт-джанглистов Spring Heel Jack для переработки трека «Heavy Water», он сказал им, что при желании они могут не оставлять от оригиналавообще ничего. Они были просто потрясены!

Страсть пост-рока к ремиксологии — это не просто следствие его интереса к клубной и пост-рейв-музыке. «Люди потеряли уважение к самой сути песни», — утверждает Мартин. По его мнению, вместо законченного произведения песня теперь воспринимается как набор исходных материалов, которые можно бесконечно адаптировать и перестраивать. Это представление о музыке как о процессе, а не как об объекте, лежит в основе двух самых успешных проектов Мартина. Серия компиляцийMacro Dub Infectionпрослеживает распространение даба как «субкультурного вируса» по всей музыкальной культуре девяностых, заразившего все — от хип-хопа и хауса до джангла и пост-рока.Techno-Animal vs Reality— это своего рода постгеографический виртуальный джем-сейшн. Пятеро приглашенных музыкантов (Porter Ricks, Alec Empire, Wordsound, Ui и Tortoise) предоставили Techno-Animal «минималистичный материал», к которому Мартин и его напарник Джастин Броудрик добавили ритм-секции. Полученный результат затем возвращался авторам, которые превращали его в законченный трек; при этом Techno-Animal также создавали собственную версию каждой композиции. По словам Мартина, скрытый смысл какMacro DubиVersus Realityзаключается в том, «насколько важными стали обработка и звуковые эффекты в современной музыке — сейчас музыканты кажутся чуть ли не придатками к этому процессу».

Хотя ремиксология и вдохнула новую жизнь в экспериментальный рок, временами невольно задумываешься: не зашла ли эта мода слишком далеко? Быть может, есть смысл занять неоконсервативную позицию — и признать, что пора вернуть ремиксы, которыеподчеркивают достоинстваоригинала или раскрывают его скрытые возможности, а не полностью выбрасывают первоначальный чертеж?

Также закрадывается мысль, не является ли ремиксология зачастую просто гигантским надувательством. Существует история, возможно, апокрифическая, о Ричарде «Aphex Twin» Джеймсе — крайне востребованном ремиксере, который, впрочем, печально известен своими радикальными переделками, почти не имеющими сходства с оригиналом. Когда рекорд-компания одной известной группы наняла Джеймса для переработки трека, он согласился, но тут же напрочь забыл об этом задании. В назначенную дату к Афексу домой приехал курьер, чтобы забрать DAT-кассету с ремиксом. Сначала Джеймс растерялся, но быстро сориентировался: метнулся наверх, перерыл свою огромную коллекцию демо-записей и незаконченных треков, выбрал первый попавшийся и вручил его посыльному. И группа, и лейбл в итоге заявили, что они в полном восторге от его интерпретации! Правда это или нет, но большинство ремиксов Джеймса с тем же успехом могли быть совершенно новыми композициями. Масштаб разрушений прямо пропорционален его оценке группы. Curve и Jesus Jones были просто стерты в порошок. А вот к пост-рокерам Seefeel он отнесся с любовью и уважением: в великолепных ремиксах Aphex Twin на «Time to Find Me» сохранилась большая часть оригинального трека.

В таких жанрах, как трип-хоп, хаус и джангл, одновременный выпуск пачки едва узнаваемых версий от нескольких разных ремиксеров (четырех, шести, а иногда и больше!) стал обычным делом. В танцевальной музыке есть и собственные «альбомы ремиксов» — например,Refried Foodот DJ Food илиTelegramБьорк, — где пластинка одного артиста полностью перерабатывается звездным составом приглашенных продюсеров. На целом компакт-диске ремейков одной и той же песни «Move Any Mountain» группы The Shamen присутствовала также «разобранная» версия, где все элементы трека были изолированы друг от друга, чтобы слушатели могли сами собрать собственный ремикс. Еще одна разновидность — это альбомы «ремикс-трибьютов», где вместо традиционных каверов (как на рок-трибьютах) прославленные предшественники вроде Chris & Cosey, Yellow Magic Orchestra и Can отдают свою классику на переработку эстетическим преемникам. (Альбом ремиксов на Can заранее предугадал предсказуемую реакцию закоренелых фанатов, получив названиеSacrilege[«Святотатство»]). И все чаще появляются авторские сборники, которые объединяют все ремиксы какого-то известного продюсера, представляя их как еще одну важнейшую грань его творчества, — как, например, антология ремиксов Aphex Twin 2003 года с дерзким названием26 Mixes for Cash.

Из всех танцевальных жанров девяностых джангл зашел в ремикс-мании дальше всех. В результате в нем сложилось крайне гибкое, размытое представление об авторстве. Зачастую трек приписывают именно ремиксеру; впрочем, обычно ремиксы настолько кардинально отличаются от оригинала, что это кажется вполне справедливым. К примеру, композицию Omni Trio «Renegade Snares» часто считают треком Foul Play благодаря их ремиксу и последующему «VIP»-реремиксу. Джангл привнес в ремиксологию свои нюансы. Появился «VIP-ремикс» (по сути, маркетинговый трюк), а также сиквел — когда автор оригинала сам перерабатывает собственное творение. Так, Голди выпустил продолжение своего классического дарксайд-трека «Terminator» проекта Metalheads под названием «Terminator II», но уже на другом лейбле (Reinforced) и под другим псевдонимом (Rufige Cru).

Задавая вопросы об авторстве и атрибуции, ремикс также проблематизирует само понятие авторского права. Если в эпоху «versus» ремикс равносилен совершенно новому треку, то почему автор оригинала должен получать все роялти? В настоящее время авторские права, как правило, остаются за первоначальным исполнителем, а ремиксер получает фиксированную плату. (В более андеграундных или эзотерических кругах деньги вообще не переходят из рук в руки — вместо этого музыканты делают «свопы», по очереди ремикшируя работы друг друга.) Однако бывают случаи, когда ремиксеры выбивают себе проценты по контракту, зарабатывая на роялти, а иногда даже указываются в качестве соавторов в новой версии песни. «С другой стороны, — предполагает Кевин Мартин, — поскольку большая часть этой

Пропасть между ремикшированием и диджеингом стремительно сокращается; воссоздание чужих треков в студии и их комбинирование за диджейским пультом постепенно сливаются в единый континуум миксологии. Большинство микшеров оснащены кнопками быстрого отключения частот (kill switches) и эквалайзерами — функциями, которые позволяют диджею изменять уровни частот на пластинках, тем самым давая ему возможность заниматься ремикшированием прямо во время выступления. Используемые при переходе от одного трека к другому, когда обе пластинки накладываются друг на друга, эти кнопки полностью вырезают определенные частотные диапазоны. Диджей может объединить, скажем, бас первого трека с высокими и средними частотами сводимого трека; получившееся переплетение, по сути, представляет собой новый трек, звучащий на протяжении всего сведения. Эквализация (усиление или ослабление частот) также может использоваться для придания сету дополнительной динамики — как во время сведения, так и в любой момент проигрывания пластинки. Кроме того, диджеи все чаще используют процессоры эффектов с такими функциями, как эхо, фейзер и реверберация, задействуют драм-машины для создания дополнительного уровня полиритмии или программируют мини-сэмплеры, чтобы вбрасывать в микс простые битовые петли или риффы.

Производители проигрывателей постоянно придумывают новые удобные для диджеев функции — например, кнопку реверса, заставляющую пластинку крутиться в обратную сторону. «Если бы вы просто время от времени пускали пластинки задом наперед, это было бы не так уж интересно, — говорит Ричи Хоутин. — Но как только вы добавляете эквалайзер и эффекты на проигрываемые в обратную сторону треки, вы попадаете на абсолютно неизведанную территорию». Кроме того, появились CD-проигрыватели с функцией микширования (CD-микшеры), которым диджеи долго сопротивлялись из-за своей привязанности к винилу. Новейшие высококлассные CD-проигрыватели способны имитировать большинство мануальных техник работы с винилом, включая скретчинг, и обладают рядом преимуществ, таких как функции зацикливания и возможность изменять скорость трека в пределах плюс-минус шестнадцати процентов без изменения тональности звука благодаря чипу временного растяжения и сжатия. У компакт-дисков есть и другое преимущество: они гораздо легче и вместительнее виниловых пластинок, а нарезать предрелизные треки на CD гораздо дешевле, чем печатать дабплейт.

С расширением спектра возможностей, открывающихся перед диджеем, и на фоне того, что культ радикально преображающего ремикса даже не думает угасать, представление о танцевальном треке как о законченном продукте было полностью стерто. Мало того что момент завершения работы откладывается, так еще и сам творческий процесс постоянно перемещается из диджейской будки в студию и обратно. Для своего лейбла Purpose Maker Джефф Миллз создает ультраминималистичные треки, которые он сам называет «диджейскими инструментами». По сути, это незаконченные работы, и по-настоящему «сочиненной» (собранной воедино) эта музыка становится лишь тогда, когда она переплетается с другими минимал-треками. Здесь Миллз лишь сознательно подчеркнул общее правило рейв-музыки: подавляющее большинство треков не имеют смысла, если слушать их по отдельности, ведь на самом деле это лишь сырые ингредиенты, из которых диджей-повар готовит полноценное блюдо. Диджей проверяет материал на предмет скрытых возможностей и способов применения, но в каком-то смысле и сам материал испытывает диджея, бросая вызов его мастерству и подталкивая к новым высотам исполнения. Эта своеобразная петля обратной связи между студией и диджейкой характерна для всех форм техно-музыки — от хауса до джангла. Не существует окончательной версии, нет момента завершения; всё всегда и навечно остаетсяв миксе.

За десять лет, прошедших с момента выхода«Энергетической вспышки», программы-секвенсоры, которые, по сути, разворачивают виртуальную студию звукозаписи прямо внутри компьютера, стали еще более доступными и популярными. Эти технические достижения не только кардинально расширили возможности аранжировки и обработки звука, доступные среднестатистическому продюсеру, но и проникли в сферу диджеинга. Сначала появились программы для «виртуального диджеинга» вроде Traktor, которые выводили графическое изображение проигрывателей на экран компьютера, но требовали кликать мышкой и перетаскивать ползунки, чтобы активировать экранные элементы управления вроде регулировки питча. Затем появились более тактильные и физически интерактивные программы, такие как FinalScratch и Serato Scratch Live. Они работают за счет использования квазипластинок, которые кладутся на настоящие проигрыватели и управляются диджеями с помощью их традиционного арсенала навыков.

Разработанная технологической диджейской компанией Stanton, программа FinalScratch проложила путь, но Serato Scratch Live, запущенная в 2004 году, судя по всему, завоевывает популярность среди знатоков из диджейской среды благодаря своей большей стабильности (ее относительно компактный программный код означает, что вероятность зависания компьютера ниже). Базовый комплект состоит из программы Serato, пары «контрольных пластинок» (того же размера, что и 12-дюймовый сингл) и таинственной коробочки, соединенной кабелями с микшером, проигрывателями и ноутбуком. На последнем диджей хранит тысячи MP3-файлов (скачанные треки, промо-материалы от других продюсеров или оцифрованные версии своей старой коллекции винила, которая теперь может оставаться дома в целости и сохранности, без риска износа, повреждения или потери). Во время выступления диджея треки выбираются и «помещаются» на два проигрывателя, графически представленных на экране компьютера. И что дальше?.. Ну, и какжеэто работает, если разобраться?

Диджей Рипли, брейккор-диджей из Сан-Франциско и одна из первых, кто освоил Serato, объясняет: «На контрольной пластинке записан клик-трек, который через иглу сообщает компьютеру: „Вы продвинулись по треку вот до этого места“». Ее партнер Кид Хамелеон поясняет, что через иглу проходит не звук, а только этот тайм-код. «Диск сообщает MP3-файлу в компьютере, где именно находится игла, с такой точностью, что вы можете скретчить. Вы двигаете контрольную пластинку вперед и назад в реальном времени, и это имитирует движение звука музыки вперед-назад. Так что получается,будтозвук действительно находится внутри пластинки, хотя на самом деле никакой музыки там нет».

Как и FinalScratch, Serato позволяет диджеям перенести свои с трудом освоенные физические навыки — кьюинг, сведение, скретчинг — в новый цифровой формат, который неизмеримо удобнее с точки зрения объема хранения и портативности. Кроме того, программа обладает парой дополнительных «суперспособностей», ставших возможными благодаря компьютеру.

Хотя в первую очередь Serato привлекает диджеев, которые выросли на игре с винила, Рипли считает, что она понравится и новичкам. «Это просто очень увлекательный интерфейс для воспроизведения электронной музыки, в то время как в Traktor или других чисто цифровых программах ты просто сидишь, кликаешь мышкой или тыкаешь в кнопки. Период освоения есть у всех этих систем, и если процесс не приносит физического удовольствия, люди быстро бросают это дело». Сентиментальные фетишисты аналогового звука продолжают настаивать на том, что винил не только звучит лучше с точки зрения частотного спектра (особенно суббаса), но и обладает мистической аурой, «душой» или «теплотой», которых лишена «цифра». Но на большинстве аудиосистем разница между аналогом и цифрой неощутима, и, похоже, абсолютное удобство (больше не нужно таскать ящики, коллекции пластинок больше не пожирают место в квартире) и гибкость Serato и подобных программ в итоге победят.

Другой формат, который все чаще берут на вооружение диджеи — особенно те, кто работает в экспериментальном сегменте электронной музыки, с глитчевым танцевальным звуком и экспериментальным «саунд-артом», — это Ableton Live. Разработанный Робертом Хенке и Герхардом Белесом из блестящего «героинового хаус»-проекта Monolake и выпущенный на рынок в 2001 году, Ableton представляет собой луповый секвенсор, созданный для живых выступлений и допускающий столь высокую степень импровизации, что она граничит с живым сочинением музыки. Программа позволяет продюсерам выстраивать аранжировку из целого арсенала битов, паттернов, семплов и других компонентов, синхронизировать их по ритму, а затем настраивать каждый элемент, используя весь студийный арсенал обработки сигналов, эффектов панорамирования и так далее —и всё это в реальном времени. Однако есть одна оговорка. Как выразился Хамелеон: «Тебе приходится самомуделатьвсю работу». Рипли развивает мысль: «Она требует, чтобы вы все предварительно загрузили, настроили заранее, нарезали, идентифицировали и распределили». Прежде чем перейти к спонтанной части, приходится проделать колоссальный объем подготовительной работы.

Хотя такие суперзвезды, как Саша, провозгласили Ableton будущим диджеинга, она, похоже, больше подходит продюсерам, стремящимся исполнять собственную электронную музыку. Она особенно полезна для тех, кто хочет интегрировать свои собственные творения с чужими треками. «Есть люди, которые играют гибридные сеты: половина своего материала, половина чужого, и все это плотно переплетено, — говорит Хамелеон. — А некоторые делают ре-эдиты прямо на лету, берут трек и режут его на ходу. Это может быть очень весело». Мода на «ре-эдиты» середины нулевых, которая не ограничивалась живым использованием Ableton, но выходила и на виниле, по сути, представляет собой неоконсервативную реакцию против ремиксологии, предположенной ранее в этой главе: возврат к первоначальной идее ремикса, когда сохраняется весь оригинальный трек или большая его часть, но он нарезается и перекомпоновывается последовательно. Ирония судьбы заключается в том, что одно из применений этого новейшего, сверхусовершенствованного технологического прорыва позволяет людям вернуться к тому, как все делалось еще в восьмидесятых.

22НАЗАД В БУДУЩЕЕ

Ретро-электро, нью-вейв и возрождение восьмидесятых

Нью-Йорк, весна 2002 года. Зайдите в «Берлиньямсбург» — бруклинский клуб в самом эпицентре нью-йоркской сцены «электроклэша», вдохновленной восьмидесятыми, — и вы ощутите странное чувство: это не совсем путешествие во времени, скорее шаг в параллельную вселенную, в альтернативную историю, гдерейва никогда не было. Публика перерабатывает и комбинирует элементы моды нью-вейва и новых романтиков восьмидесятых: асимметричные стрижки, жабо, узкие галстуки поверх футболок без воротника, панкующие ремни и напульсники с заклепками, маленькие тканевые кепки. Но никто толком не выглядит так, будто он прямиком из 1981-го — на самом деле они выглядят гораздо стильнее и, в общем-то, далеко не так нелепо. То же относится и к музыке: несмотря на все аналоговые синтезаторные тона и сыгранные одним пальцем мелодические рефрены, роботизированный вокал с вокодером и басовые линии шестнадцатыми в духе «Blue Monday», этот саундтрек не назовешь исторически точным воспроизведением эпохи. В программировании ритма и продюсировании чувствуется текстурная сложность, которая свидетельствует о технических достижениях последних пятнадцати лет цифровой танцевальной музыки — об уроках, которые уже невозможно забыть.

«Сезон назад сцена была более откровенным ретро-восьмидесятых, чем сейчас», — говорит Ларри Ти, промоутер и резидент-диджей, стоящий за «Берлиньямсбургом». «Поначалу нам приходилось ставить гораздо больше оригинальных треков из восьмидесятых, потому что современных релизов не хватало. Но теперь новых пластинок на выбор даже слишком много, и нам больше не нужно разбавлять диджей-сеты старьем. И мода в какой-то степени отразила этот сдвиг. Сезон назад это был тотальный нью-вейв начала восьмидесятых: узкие галстуки, полоски, горошек. Сейчас отголоски восьмидесятых все еще присутствуют, но гораздо тоньше».

Возможно, главное «что если» в этом сценарии альтернативной истории звучит так: «что если бы экстази никогда не изобрели?» Устав от всей гаммы предлагаемой пост-рейв клубной музыки — от фильтр-хауса до транса и прогрессива, — новое поколение модных клубных тусовщиков отвергло легкость эмоциональной разрядки, предлагаемую теплым пульсирующим потоком хаус-музыки. По сути, они изъяли «Е» (экстази) из хауса и отмотали историю назад, к холодному, угловатому, невротично-европейскому звучанию, которое изначально вдохновляло ребят в Чикаго и Детройте.

Это новое поколение отказалось от самой сути культуры экстази: принципов эгалитарного единства и установки «главное — контакт», от идеи растворения собственного эго в океаническом гипнотическом потоке ритма и слияния с толпой. Танцпол переосмысляется не как пространство единения, а как сцена для позеров и сдобренного кокаином нарциссического самолюбования. Нью-вейв-электро также порывает с эстетикой непрерывного микса, в которой треки служат безликими элементами для бесшовного диджейского монтажа. Вместо этого песни в стиле нью-вейв соперничают за внимание за счет доминирующего вокала, карикатурно-ярких вокалистов (в противовес деперсонализированному подходу «дива как сырье» в большинстве современной танцевальной музыки), остроумных текстов и невероятного обилия нецензурщины и трэш-тока.

Гимн сцены «Берлиньямсбург» — трек «It’s

Прототипом «Берлиньямсбурга» была вечеринка Club Badd, запущенная Ларри Ти и его партнером Спенсером Продактом в нью-йоркском Ист-Виллидже. Она была ориентирована на маргинализированную аудиторию — «людей, уставших от затасканных танцевальных форматов» (здесь Ти имеет в виду хаус, техно, транс и драм-н-бейс). Badd привлекал толпы «драг-квин, недовольных геев, модных гетеросексуалов, тусовщиков из As Fours [отсылка к серии арт- и фэшн-перформансов в лофтах As Four], альт-рокеров и электро-фриков». Клуб возник как реакция на повсеместное ощущение нехватки чего-то нового, чувство того, что ночная жизнь Нью-Йорка угасает, застряв в затхлой и бесконечной колее фильтр-диско и евротранса. В то же время традиционный нью-йоркский анклав гей-дэнс-культуры — дип-хаус-сцена с эпицентром в Body & Soul — задыхался под тяжестью собственного благоговения перед утраченным золотым веком диско. Как поется в треке «It’s Over» проекта Hungry Wives: «The tranny minions have no place to go / They are homeless… It’s the same song, honey / Over and over and over and over / The scene is dead, sweetie» («Миньонам-трансам некуда идти / Они бездомны… Это одна и та же песня, милая / Снова, и снова, и снова, и снова / Сцена мертва, дорогуша»).

В Club Badd выступали многие (тогда еще восходящие) международные звезды нью-вейва — Fischerspooner, WIT, Tiga, DJ Hell, Crossover, — но вечеринка так толком и не раскрутилась. Но когда Ти и Продакт перенесли свою деятельность в бруклинский район Уильямсбург — место, перехватившее богемную роль манхэттенского Ист-Виллиджа как пристанища для бедных художников и рок-групп, — зарождающаяся электроклэш-сцена внезапно превратилась в самое модное место города. С точки зрения внимания прессы и субкультурного импульса поворотный момент наступил осенью 2001 года, когда Ти организовал на Манхэттене двухдневный фестиваль Electroclash с участием таких проектов, как Peaches, Adult. и Chicks on Speed. Однако фестиваль Electroclash оказался омрачен скандалами, поскольку — до того как стороны рассорились — изначально он задумывался как коллаборация между Ларри Ти и диджеем Хеллом, основателем немецкого лейбла International Deejay Gigolos, главной международной силы, стоявшей за ретро-электрозвуком восьмидесятых. Союз, обещавший стать мощным и всепобеждающим — трансатлантической осью нью-вейва, — быстро распался по причинам, которые до сих пор остаются неясными. Диджей Хелл утверждал в интервьюVillage Voice, что Ларри Ти «украл всю концепцию и даже название фестиваля Electroclash». Ти отрицал это и объяснял разрыв тем, что Хелл требовал «полного творческого контроля». При этом он признавал, что Хелл занимался музыкой в стиле нью-вейв задолго до того, как сам Ти ворвался на эту сцену.

С другой стороны, сама мысль о том, что какой-то один человек изобрел и «владеет» концепцией ревизионистской танцевальной музыки восьмидесятых, кажется нелепой. Эта идея пришла в голову более или менее одновременно разным людям по всему миру. Такой исход был в определенной степени неизбежен, учитывая, что индустрия развлечений — как на мейнстримном, так и на андерграундном уровне — все чаще функционирует за счет переработки огромного архива поп-культурного материала, накопленного за десятилетия. International Deejay Gigolos и «Берлиньямсбург» — важнейшие узлы в глобальной ризоме нео-электро и нью-вейв-синти-попа, сети с аванпостами в Канаде (Tiga, Solvent), Германии (такие лейблы, как B-Pitch Control, Lasergun, Muller), Голландии (Viewlexx, Legowelt), Великобритании (Ladytron, DMX Crew, Les Rhythmes Digitales), Чикаго (клуб Electro-Sweat Томми Саншайна, проект Glamorama Феликса да Хаускэта) и Детройте/Энн-Арборе (могущественный триумвират лейблов Ersatz Audio, Interdimensional Transmissions и Ghostly International, а также такие проекты, как Dopplereffekt, Ectomorph и Adult.). В самом Нью-Йорке, помимо «Берлиньямсбурга» и лейбла Ти Mogul Electro, действуют такие фигуры, как Джон Селуэй, Хан, Даниэль Ванг и Metro Area.

Возвращение к восьмидесятым — это тренд, который зрел и надвигался дольше всего. То, что изначально казалось мимолетным микротрендом, призванным пощекотать нервы пресыщенным завсегдатаям клубов, в итоге превратилось в поветрие, которое никак не желает уходить. Электро? Но это же прошлый век, точнее, 1998 год! На самом деле еще раньше. Первыми, кто опередил всех и возродил электро, были Drexciya — партизанский отряд детройт-техно, связанный с объединением Underground Resistance. Они создали вокруг себя мощный ореол таинственности благодаря строгой политике абсолютной анонимности. Начиная с ранних девяностых их треки часто отличались «ломаным» электро-грувом, который нарушал монотонный прямой стук бочки («четыре четверти»), характерный для большинства техно-треков. Один из участников Drexciya покинул группу, недолго сотрудничал с Бренданом М. Гилленом из Ectomorph, а затем основал Dopplereffekt. Все более провокационные пародийно-тевтонские релизы последних —Fascist State1995 года иSterilization (Racial Hygiene and Selective Breeding)1997 года — сыграли ключевую роль в возвращении ритмов электро в звуковой поток техно.

Гиллен из Ectomorph, знаток истории электронной музыки, определяет возрождение интереса к электро как возвращение «вытесненного» из техно: фанка, суббаса, мелодии и вокала. Синкопированность электро оказалась востребованной в середине девяностых, когда техно было приковано к монотонному метроному прямой бочки. В то время как джангл-продюсеры реагировали на растущую жесткость техно, добавляя фанка с помощью винтажных, сыгранных вручную брейкбитов, новые электро-артисты программировали свои драм-машины для создания совершенно новых квази-брейкбитов. Они изобиловали синкопами, но звучали «сухо», лишенные как мягкого тепла записанных микрофоном акустических барабанов, так и тех едва заметных неровностей и микроакцентов, которые придают человеческой игре на ударных ее «живое ощущение». Бит электро может быть чертовски фанковым, но если прислушаться, это акустический эквивалент пиксельного изображения.

Фанк в электро держится на той же драм-машине, которая легла в основу раннего хип-хопа, — Roland 808. Наряду с характерными звуками малого барабана, хай-хэта, клаве и римшота, 808-я модель наиболее знаменита своим низкочастотным суббасовым гулом, получаемым за счет изменения высоты тона бас-бочки, — размытым, заходящим в красную зону резонансом, который до сих пор сотрясает современные региональные рэп-стили, такие как майами-бейс и нью-орлеанский баунс. Новые электро-артисты конца девяностых использовали 808-ю для создания резких, перкуссионных басовых линий (БУМ! Буп-буп ба-БУМ!), которые синкопировали со сложными барабанными рисунками и заставляли танцора извиваться и тереться бедрами,

Наряду с синкопированием и басом, третьим аспектом привлекательности электро для утомленных техно-гиков было его мелодическое содержание. Как выразился Гиллен, к середине девяностых техно больше строилось натонах, чем намелодиях: в особенности минимал-техно представляло собой анорексичный стиль, который свел себя к «одному лишь ритму и текстуре». Устав от этого аскетизма, продюсеры начали возвращаться к пищащим звукам карманных калькуляторов из электро и щемящему романтизму синти-попа восьмидесятых с его парящими мелодиями и «сложными переплетающимися клавишными партиями». Однако решающим поворотным моментом, предвещавшим вдохновленное восьмидесятыми возрождение нью-вейва, стало возвращение вокала. Первое нео-электро было почти полностью инструментальным (если не считать редких лаконичных роботизированных выкриков из одного-двух слов, пропущенных через вокодер), а потому все еще вписывалось в эстетику минимал-техно. Настоящий разрыв с техно произошел благодаря откровенной поп-привлекательности (и поп-амбициям) трека «Space Invaders Are Smoking Grass» (1998) за авторством I-f, музыканта из Гааги. В этом треке звучал пропущенный через вокодер голос, поющий самую настоящую мелодию. Лейбл Ersatz Audio — база пионеров нео-электро Le Car и Adult. — обозначил этот важный сдвиг в техно-эстетике своим мини-альбомом «Oral-Alio: A History of Tomorrow». Это попурри из вокальных синти-поп-песен в духе восьмидесятых задумывалось как своего рода мини-манифест, критика «языкового барьера техно — [его] страха или нежелания использовать вокал». Но это переоткрытие вокала, мелодии и текстов на самом деле происходило по всему спектру танцевальной культуры: от полных черного юмора монологов Green Velvet до рейв-сказок The Horrorist и замысловатых вокальных экспериментов тустепа.

То, что делали представители нью-вейв-крыла в лице I-f и Adult., по сути, было отматыванием истории техно назад, к самому ее началу: к ее странным, до сих пор не до конца понятным истокам, когда чернокожие американцы пытались подражать английскому синти-попу. «Меня всегда забавляет, когда люди говорят, будто первой "техно"-пластинкой была "Alleys of Your Mind" проекта Cybotron, — говорит Адам Ли Миллер из Adult. — Этот семидюймовый сингл вышел в 1981 году. Для меня это была обычная нью-вейв-запись. Она звучит очень похоже на "Mr X" группы Ultravox. Думаю, люди назвали ее техно просто потому, что Хуан Аткинс был черным».

Пожалуй, здесь стоит задуматься: когда мы слушаем что-то и определяем это как «восьмидесятые», на что именно мы реагируем? В чем заключается «восьмидесятниковость» этой музыки? Это совокупность определенных качеств (холодность и чистота синтезаторного звука, «квадратность» и жесткость грува и ритма) и отсутствия других (очевидный пример: отсутствие влияния R&B, джазовости и «черного» грува делает эту музыку подчеркнуто европейской по звучанию). Есть характерные маркеры, которые неизменно вызывают ассоциации с началом восьмидесятых: арпеджированные басовые линии шестнадцатыми нотами (повсеместно встречавшиеся в музыке той эпохи — от New Order и итало-диско до индастриал-групп вроде Nitzer Ebb), бесстрастные речитативные полумонологи на пластинках вроде «Frank Sinatra» Miss Kittin и андроидоподобный вокал, пропущенный через вокодер.

Вокодеромания — любопытная причуда современной моды на электропоп: вокодер стал главным культурным кодом «восьмидесятых», хотя на самом деле в те годы он не былнастолькоуж популярен, если не считать редких пластинок Telex или Kraftwerk да сольных альбомов Джорджо Мородера. Напротив, отличительной чертой первой волны синти-попа — от Divine и Depeche Mode до The Human League и Orchestral Manoeuvres in the Dark — было глубоко человечное и зачастую несовершенное пение на пластинках. Классический пример — страстный, мажущий мимо нот вокал Марка Алмонда в Soft Cell, не говоря уже о слегка неуклюжих баритонах Дейва Гаана и Фила Оки и неуклюжем и неловком пении девушек из The Human League. Трудно также понять, к чему отсылает этот монотонный голос скучающей богатой девочки в стиле Miss Kittin (к Грейс Джонс времен «Warm Leatherette» и «Private Life»? К забытым электронным «снежным королевам» вроде Джины Экс или Режин Фете из Hard-Corps?). И мода на бесстрастный вокал, и увлечение вокодером показывают, как ретро-течения всегда переизобретают и мифологизируют прошлое. Даже когда они изо всех сил стараются быть скрупулезно точными и пуристскими, они неизбежно выпячивают одни аспекты и затушевывают другие.

Ключевое слово, в котором кристаллизуется все одновременно привлекательное и проблематичное в феномене нью-вейв-взрыва, — это «ретрофутуризм», концепт, на первый взгляд противоречащий сам себе. Продюсеры обращаются к прошлому, чтобы вернуть утраченное ощущение электронной музыки как чего-то бодряще нового, поразительного, чуждого (в противовес тому, во что электронные звуки превратились к концу девяностых, — в вездесущий, но едва заметный элемент поп-аранжировок). На эту утраченную футуристичность указывают жесткие механистичные ритмы и холодные синтезаторные звуки (то есть звучащие намеренно искусственно, не имеющие ничего общего с традиционными акустическими инструментами вроде духовых, струнных или пианино). Позиция «мы делаем машинную музыку и гордимся этим» выглядит диссидентским жестом в контексте, где множество современных электронных продюсеров стремятся к «теплу» и «музыкальности», ценя органические текстуры вроде электропиано Rhodes и используя цифровые технологии для имитации живого человеческого исполнения и джазового свинга путем программирования легких ритмических погрешностей. Отказываясь от этой гибкости и тонкости «сыгранного, а не запрограммированного» звука, нью-вейв-электро, как выразился Уоррен Фишер из Fischerspooner, «выставляет напоказ свою синтетическую природу».

Однако холодность нью-вейва носит не только звуковой характер: она связана с эмоциональным спектром музыки, охватывающим оцепенение, отчуждение, невроз и изоляцию. В текстах песен звучит эхо образов «человека-машины» и страхов перед дегуманизирующим и контролирующим воздействием технологий, которые пронизывали первую волну электропопа: ранних Ultravox с Джоном Фоксом у микрофона, Гэри Ньюмана, The Normal (он же Дэниел Миллер из Mute Records). Вышедший в 1978 году сингл группы The Normal «Warm Leatherette» стал особенно важным ориентиром; Chicks on Speed записали на него кавер в первые годы возрождения электро. Написанная под влиянием романа Джеймса Балларда«Автокатастрофа», эта прилипчивая песенка повествует об эротизме автомобильных аварий: «Ручной тормоз вонзается в твое бедро / Быстрей, займемся любовью, пока ты не умерла». Трек на стороне «Б» под названием «TV OD», рассказывающий об облученном кинескопом теленаркомане, который

Из всех представителей нью-вейва группа Adult. с наибольшим рвением исследовала темы аномии и современности. В таких песнях, как «Human Wreck», «Lack of Comfort», «Silent Property» и «Dispassionate Furniture», звуковые текстуры — стерильные, но при этом убогие — создают атмосферу безысходного декаданса: заблудшие души, застрявшие в лоске роскоши, чьи единственные спутники — товарные фетиши и извращенные механизмы. Dopplereffekt тоже были здесь первопроходцами: их песни вроде «Porno Actress» и «Plastiphilia» вызывают в памяти образы вуайеризма и перверсий — отклонения желания от его «естественного» русла. Ледяная пульсация в «Porno Actress» намекает на столь эмоционально оцепенелый любовный акт, что его участники рискуют получить обморожение, когда трахаются.

Dopplereffekt подают все это с абсолютно серьезным лицом, но у большинства нью-вейв-групп поза внутренней опустошенности разбавлена изрядной порцией кэмпового юмора. Ключевым ориентиром для тусовки «Берлиньямсбурга» служит культовый фильм 1982 года«Жидкое небо»— причудливая малобюджетная фантастика, действие которой происходит в даунтауне Нью-Йорка, где на нигилистичных, ловящих смертельные бэд-трипы наркоманов и фэшн-фриков охотятся инопланетяне. Группа Adult. записала кавер на песню «Me and My Rhythm Box», которую в одной из сцен«Жидкого неба»исполняет в ночном клубе перформанс-артистка. «Если и есть фильм, который полностью определяет весь этот новый стиль, что вы видите в «Берлиньямсбурге» и на вечеринках As Four, то это«Жидкое небо», — говорит Ларри Ти. — Потому что мода в этом фильме настольконелепая. Это даже не стиль восьмидесятых, это было их представление о футуристической моде. Этот фильм — чудовищная ошибка восьмидесятых, такой ужасный, но сейчас его почему-то безумно интересно смотреть».

То, что нащупало«Жидкое небо»и что возрождает эстетика электроклэша и нью-вейва — это футуристическая версия декаданса конца XIX века в духе Оскара Уайльда и«Наоборот», романа Ж.-К. Гюисманса о денди-аристократе, посвятившем себя искусственности и уродству. Уайльд заявлял, что искренность — враг искусства, и в этом же духе электроклэш отвергает добропорядочную подлинность в пользу всего синтетического и фальшивого. Девиз: «Будьненастоящим». Фестиваль Electroclash прославлял самоизобретение и искусственность — от порно-панковой театральности Peaches до масштабных перформансов Fischerspooner с их сменой костюмов, отрепетированной хореографией, реквизитом, декорациями и труппой из более чем десяти исполнителей. Fischerspooner позиционировали себя как авангард движения «Новой претенциозности». «Наша цель — потакать поверхностности и принимать ее, а не слишком заморачиваться вопросами искренности», — заявлял фронтмен Кейси Спунер. — «Мы полностью, беззастенчиво и абсолютно готовы признать, что мы претенциозны и поверхностны». Или, как поют My Robot Friend в «The Fake», еще одном гимне Берлиньямсбурга: «Мы — фальшивка / Наши сердца не разбить / Фальшивые машины / Притворяются живыми на телеэкранах».

Если пост-рейвовая клубная культура строится вокруг «экстазийных» эмоций — эмпатии, нежной сентиментальности, всеобщего единения — то нью-вейв основан на исключении вайба экстази (который по определению не крут, ведь он весь про тепло и слияние). Поначалу посещение клуба вроде «Берлиньямсбурга» освежает: вся ночь здесь не подчинена какому-то одному монолитному настроению (экстази). Не то чтобы это был храм здорового образа жизни или чего-то подобного. Клуб Luxx находится за углом от печально известного места, где можно раздобыть кокаин. Ларри Ти говорит, что если у этой тусовки и есть наркотический вектор, то «он вернулся к старым диско-наркотикам семидесятых, за вычетом кваалюда». Переход на тешащие эго порошки обозначен такими треками, как «You Prefer Cocaine» Виталика или «Frank Sinatra» Kittin & Hacker с намеком на «дорожки» в VIP-зоне. Австралийский танцевальный критик Тим Финни назвал DJ Hell «кокаиновым продюсером»: «Это сплошные высокие частоты и яркие индивидуальности. International Deejay Gigolos пытаются обратиться к особому пониманию танца как культуры, построенной на элитарности, снобизме и восприятии музыки как моды, а не музыки как музыки».

Нью-вейв отматывает время назад, к эпохе до экстази, когда клубная жизнь строилась вокруг закрытых тусовок и «красивых людей» — аристократии колоритных персонажей, стремившихся выделиться из безликой толпы ничтожеств. «Я легенда / А ты нет», — декламирует припев в песне Hungry Wives «It’s Over». Трек «Frank Sinatra» от Kittin & Hacker — наполовину сатира, наполовину воспевание комплекса превосходства богатых и знаменитых за бархатным ограждением. Нью-вейв целиком построен на холодном блеске непроницаемых поверхностей гламура. Его аура иерархического высокомерия восходит к нью-йоркской гей-традиции вогинга с его эстетикой, заимствованной из модных журналов, и безудержной еврофилией. Среди многочисленных заслуг Ларри Ти — соавторство хита «Supermodel» для звезды-трансвестита РуПола. В начале девяностых он также вращался в суперфриксовой тусовке нью-йоркских клубов, сосредоточенной вокруг скандально известного Майкла Элига — американского ответа Ли Бауэри. От новых романтиков начала восьмидесятых в клубе Blitz до гротескных персонажей и позеров в Taboo Ли Бауэри, от декадентской тусовки Элига в клубе Limelight до дрэг-квин из мира вогинга — везде прослеживается общий дух, который представляет собой чистый глэм-рок: жесткая иерархия, яростное соперничество и стервозность высшей пробы. Берлиньямсбургская тусовка — лишь очередная итерация этой традиции. Под крылом Ти собралась целая плеяда протеже с именами как у кинозвезд — вроде Tobell Von Cartier и Sophia La Marr, чей ставший фаворитом «Берлиньямсбурга» трек «Useless» начинается с царственного и восхитительно нелепого заявления: «Я — Катрин Денёв!!!» В других проявлениях нью-вейва вы встретите образы корпоративного стиля жизни и гламура джетсеттеров — например, в треке Kittin & Hacker «Stock Exchange», а также строгие деловые костюмы и стерильную офисную атмосферу, которые Adult. и Ersatz Audio используют в оформлении своих релизов. Это перекликается с эстетикой групп начала восьмидесятых вроде Heaven 17, на обложке альбома«Penthouse and Pavement»1981 года изображенных в виде корпоративных боссов, которые обсуждают бизнес-планы и ведут переговоры по телефону.

Обращаясь к началу восьмидесятых, нью-вейв также оглядывается на времена, когда рок и клубная культура были ближе друг к другу и вели живой диалог. Это объясняет, почему Ларри Ти хвалит версию «Me and My Rhythm Box» от Adult. как «просто невероятнораздолбаннуюи такую рок-н-ролльную», и почему он подчеркивает, что во время своих диджей-сетов в Берлиньямсбурге подмешивает рок-н-ролл, например треки вроде «Party ’til You Puke» Эндрю У. К. Вот почему в треке My Robot Friend «Fake» звучит обещание-угроза: «наш рок-н-ролл убьет тебя наповал». И вот почему International Deejay Gigolos используют знаменитую фотографию Сида Вишеса, который иронично напрягает свои хилые бицепсы в скандальной футболке от Макларена и Вествуд с изображением двух ковбоев с вывалившимися членами. Такие группы, как Le Tigre и Peaches, вышедшие из более панковской среды

В контексте уставшей танцевальной культуры нью-вейв кажется глотком свежего воздуха, дерзким бунтом, поводом снова начать тусоваться. В этом уголке мира (электронной музыке) он уже стал «новым большим трендом». Но есть сомнения в том, хватит ли ему запала пройти весь путь и стать следующей сенсацией в поп-мейнстриме. Нью-вейв достаточно привязчив, чтобы казаться попсовым в обделенном мелодиями мире трекового техно и полупесенного хауса. Однако настораживает то, как много самых запоминающихся треков в этом жанре оказываются каверами: версия «The 15th» группы Wire от Fischerspooner, новое прочтение «Sunglasses at Night» от Tiga (в оригинале — песня канадской поп-звезды восьмидесятых Кори Харта), нью-вейвовая интерпретация WIT хита новой волны «Just What I Needed» группы The Cars. В целом продюсеры нью-вейва, похоже, преуспели в создании битов и текстур, но редко могут сравниться со своими вдохновителями в сонграйтинге и поп-аранжировках. Неясно, течет ли хоть в чьих-то венах тот чистый поп-гений, который позволил бы написать песню уровня «Love Action» группы The Human League или «Cars» Гэри Ньюмана. Корни сцены, уходящие в техно, проявляются в том, что некоторые из самых громких и лучших треков — инструментальные: невероятно волнующий и зловещий «Disco Rout» от Legowelt, магниевое величие «Poney Part 1» от Vitalic (словно гламур каким-то образом покинул свои человеческие оболочки и превратился в парящее эктоплазматическое свечение, в бриолиновое дрожание и томление самого воздуха), холодная мерцающая красота «Elektronisches Zeitech» проекта Der Zyklus II. Также остается открытым вопрос о выдающихся вокалистах и о том, есть ли они вообще на этой сцене. Если отбросить избитый и заметно уставший робо-шик, чрезмерное использование вокодера и подобных эффектов электронного искажения намекает на то, что это удобная уловка, призванная замаскировать отсутствие по-настоящему классных певцов. Исключением здесь является Линда Лэмб в треке «Hot Room», чье изможденное и зловещее величие напоминает какой-то противоестественный гибрид Марианны Фейтфулл, Нины Хаген и Ким Карнс. А также потрясающий трек «My Radio» проекта Solvent, где вокодер используется не как роботизированный трюк, а для передачи неземного, ангельского чувства благоговения и преданности.

Если эти треки достигают звукового великолепия, выводящего их за пределы ловушки «ретро», то слишком большая часть нью-вейва кажется скованной своим ироничным шиком. Кажется, существует какая-то неуловимая черта, которую жанру еще только предстоит переступить, чтобы выйти за рамки стилизации под эпоху и принять вызов — стать в каком-то смысле больше просейчас, нежели протогда. Ведь если он про тогда... что ж, превзойти классику восьмидесятых все равно невозможно.

23КРИЗИС И КОНСОЛИДАЦИЯ

Обзор второго десятилетия рейв-культуры

Завершая работу над первым изданием книги«Энергетическая вспышка», я использовал выражение «передышка», чтобы описать атмосферу 1998 года.«You’ve Come a Long Way, Baby»— так назвал свой альбом того года Fatboy Slim, и тогда отчетливо ощущалось, что рейв, пройдя столь долгий путь на столь бешеной скорости, теперь остановился, чтобы подвести итоги и оглянуться на пройденный маршрут. Но, как я тогда утверждал, это движение вперед вскоре возобновится — ведь оставались еще не покоренные рубежи.

Это оказалось принятием желаемого за действительное. На деле же сцена разрослась еще сильнее, но музыка забуксовала, ее развитие словно застопорилось. Затем бум сменился спадом, а сама музыка пережила нечто вроде имплозии. Сменив революцию на инволюцию, она глубоко погрузилась в собственную огромную накопленную историю, перерабатывая колоссальное звуковое наследие через череду внутренних гибридов и тонких обновлений.

Танцевальная культура достигла абсолютного пика популярности и гегемонии в массовой культуре в трехлетний период с 1998 по 2000 год. Царившие тогда жанры — биг-бит, фильтр-диско, «пушистый» транс — были неприкрыто попсовыми. Треки ведущих артистов в этих направлениях — Fatboy Slim и Chemical Brothers в биг-бите; Stardust, DJ Spiller и Modjo в фильтр-диско; Paul Van Dyk и ATB в трансе — взлетали на самые вершины хит-парадов по всей Европе и во многих других уголках планеты. Электронная танцевальная музыка была настолько популярна, что Мадонна запрыгнула на подножку двух сменявших друг друга модных техно-течений: она ассимилировала транс на пластинке 1998 года«Ray of Light»и подражала французскому хаусу в духе Daft Punk на альбоме 2000 года«Music».

То были годы, когда супердиджеи требовали неприличные гонорары за ремиксы на синглы поп-групп и за пару часов за вертушками в клубе. Годы грандиозных танцевальных фестивалей и суперклубов с амбициозными планами превратиться в развлекательные комплексы вроде торговых центров. Время гордыни и самоуспокоенности, подогреваемых кокаиновыми метелями. Культура продолжала раздуваться: на этапе лебединой песни этого бума Fatboy Slim собрал 250 000 человек на бесплатную вечеринку под открытым небом на набережной Брайтона, что привело к катастрофическим и — для Нормана Кука — чертовски дорогостоящим последствиям.

В буквальном смысле стремительный бег прекратился — экспоненциальный рост темпа (BPM) застопорился, когда драм-н-бейс и габба достигли пределов скорости примерно в 1997 году. Пока немногочисленные племена упрямых маньяков разгоняли темп еще сильнее (углубляясь в Зону Бесплодной Интенсификации), танцевальная культура в целом сделала шаг в сторону. Что поражает в конце девяностых, так это повсеместное переоткрытие хаус-музыки — стратегическое замедление темпа и переход к более теплой, органичной звуковой палитре. Конечно, хаус в его более грубых и прирученных формах (хэндбэг, трайбл, фанки) оставался популярным на протяжении всех девяностых; он был вариантом по умолчанию для клубного мира. Я же говорю о принятии канона хауса музыкантами, которые до тех пор шли в авангарде инноваций, и слушателями, определявшими передовые модные вкусы.

Лондонский хардкор-континуум стал одним из первых мест, где зафиксировали этот сдвиг: в 1997 году большая часть сцены променяла драм-н-бейс на спид-гэридж, что означало снижение темпа примерно на 30 ударов в минуту и переход от ломаных брейкбитов к пульсирующему напору прямой бочки хауса. Но схожий импульс «назад к истокам» проявился и в других областях танцевальной культуры конца девяностых.

В хаус влюбились не только продюсеры, но и тусовщики. Хипстеры, у которых никогда не было богатого опыта соприкосновения с хаусом как клубной культурой и для которых точкой входа в рейв были хардкор и драм-н-бейс или Aphex Twin, арт-техно и IDM, внезапно открыли для себя прелесть хауса, потрясающее богатство его наследия и разнообразие звукового спектра. Эта смена лояльности стала отчасти реакцией на то, как драм-н-бейс и техно загнали себя в анорексичные, иссушающие тупики карательного пуризма и аскетичного минимализма. Хаус знаменовал собой возвращение к удовольствию и легкости.

Но «новая кровь», пришедшая в хаус в конце девяностых, не желала довольствоваться ролью скромных неофитов, почтительно внимающих мудрым советам знатоков дип-хауса. Многие из них хотели реформировать и расширить жанр, вернув более ранний идеал хауса как всеобъемлющего и эстетически гибкого направления (отсюда и термин «house-no-thouse», циркулировавший какое-то время). С этой точки зрения на историю хауса истинный дух жанра был фундаментально противопоставлен любому фундаментализму, включая догмы хранителей дип-хауса (в массе своей — людей ворчливых и снобистских), которые пытались заморозить стиль и сохранить его «чистым» (то есть неизменным). Противоположное мнение гласило, что истинная антисущность хауса быланепуристской, основанной на прагматичной открытости внешним влияниям. Вместо того чтобы впадать в паранойю по поводу стилистического загрязнения, как это делали, скажем, адепты детройт-техно в девяностых, эти продюсеры хауса новой школы в конце девяностых хитро ассимилировали ритмические и текстурные приемы из подчеркнуто экспериментальных форм электроники, а затем искусно встраивали их в контекст хауса, подчиненный принципу удовольствия. Продюсеры вроде Daft Punk, Арманда Ван Хелдена, Грин Велвета и Basement Jaxx оживили хаус, добавив в него элементы агрессии хардкор-рейва, пафоса индастриал-техно, хищных басовых технологий джангла и дерганого глитч-шаманства арт-техно.

Лидеры французской сцены, в которую также входили Боб Синклар, I:Cube и Алан Бракс, дуэт Daft Punk стал пионером чудовищно популярного, но при этом авторитетного в хипстерской среде стиля диско-хауса. Их дебютный альбом 1996 годаHomeworkварьировался от китчевых хитов с ретро-оттенком вроде «Around the World» и «Da Funk» до скрежещущего сырого нарко-шума в духе «Rollin’ & Scratchin’» и «Rock ’n’ Roll». Где-то посередине между этими крайностями находился классический трек «Musique» — зацикленная диско-нарезка, в которой не по годам зрело использовался прием, известный как свип фильтра низких частот. Этот эффект создает ощущение, будто риффы или вокальные сэмплы дразняще отступают на задний план, а затем возвращаются со всей экстатической силой. Звучащий как нечто среднее между панорамированием и фейзингом, свип фильтра низких частот сочетает сверкающую спектральную неземность с дразнящим, приглушенным характером звучания. Будучи невероятно эффективным катализатором экстазийного прихода, этот фильтр-эффект вскоре лег в основу целого жанра. Тома Бангальтер, половина дуэта Daft Punk, совместно с Аланом Браксом создал определяющий гимн фильтр-диско — трек проекта Stardust 1998 года «Music Sounds Better with You». Этот хит, разошедшийся двухмиллионным тиражом, был построен на удивительно плывущем, тягучем мужском вокале (спетом Бенджамином Даймондом), кокаиново-хрустящей ритм-гитаре в стиле Chic и обрывке струнных. Аудиоэквивалент зеркального шара, трек «Music Sounds Better with You» многие истолковали как песню о любви к таблеткам экстази с логотипом Mitsubishi.

Еще одним фильтр-хитом номер один в Великобритании стал трек Арманда Ван Хелдена «U Don’t Know Me». Этот оркестровый диско-шторм с умоляющим фальцетом Дуэйна Хардена стал необычайно «диповой» работой для Ван Хелдена, более известного как единственный наследник грубой и бескомпромиссной нью-яоркской традиции хип-хауса. Как и прото-хардкорные гимны Тодда Терри конца восьмидесятых, треки Ван Хелдена пользовались огромной популярностью в Великобритании. Его зловеще-эротичное переосмысление трека «Spin Spin Sugar» группы Sneaker Pimps, сотканное из ухающего вокала мрачной дивы и вау-вау-баса в стиле джангла, оказало определяющее влияние на спид-гэридж. Сотрудничая с андеграундными рэперами вроде MC Ren из Company Flow, вставляя звуки выстрелов и всячески подтверждая свою репутацию «рафнека», Ван Хелден порой словно пытался компенсировать то, что большинство хип-хоперов до сих пор считали его жанр «гейским». По иронии судьбы, его самые крупные и лучшие треки оказались наименее маскулинными — такие как томный, полный любовной тоски «Flowerz» и сам «U Don’t Know Me», чей текст в духе «не судите меня» идеально вписывается в традицию гей-диско-хаус-гимнов, дерзко требующих уважения от враждебного мира. И все же, не будь он столь противоречивой фигурой, Арманд «Я неотесанный тип» Ван Хелден не создавал бы столь захватывающую музыку.

Столь же неистовые импуристы, Basement Jaxx, вероятно, сделали больше, чем кто-либо другой, чтобы возродить интерес к хаусу со стороны внешней аудитории в конце девяностых. Их дебютный альбом 1999 годаRemedy, полный дерзких гибридов вроде хулиганского рагга-хауса «Jump ’n’ Shout», привлек огромное внимание к жанру, который сами Jaxx, по иронии судьбы, вовсю собирались оставить в прошлом. Начав карьеру на британской пуристской хаус-сцене бок о бок с Idjut Boys и Faze Action, Саймон Рэтклифф и Феликс Бакстон быстро устали от самодовольного благочестия этой среды и решили, что лучший способ почтить дух хауса — подвергнуть вандализму его формы.

Ранние треки Jaxx вроде «Fly Life» и «Set Yo Body Free» брали то, что Рэтклифф называл «недосягаемой сексуальностью и лоском американского дип-хауса», и разбавляли это чисто английской агрессией, наглостью и шумом. Дуэт вынашивал свой стиль, который они, каламбуря, окрестили «панк-гэриджем», в тесном и шумном подвале брикстонского паба под названием George IV. «Оттуда и взялся наш хаос, — вспоминал Рэтклифф. — Вечно фонил звук, прыгали иглы на пластинках,

По иронии судьбы, учитывая их попытки выйти за рамки хауса, артисты вроде Ван Хелдена и Basement Jaxx послужили своего рода «стартовым наркотиком», приобщившим разочарованных поклонников драм-н-бейса и техно к прелестям диско-хаус-традиции. На рубеже нового тысячелетия атмосферу определял один нью-йоркский клуб — Body & Soul. Основанный в 1996 году двумя ветеранами семидесятых, Франсуа Кеворкяном и Дэнни Кривитом, а также их более молодым соратником Джо Клозеллом, этот клуб задумывался как возрождение открытого, эклектичного духа гей-танцевального андеграунда середины семидесятых — еще до того, как диско сформировалось в четкий музыкальный стиль, не говоря уже о его коммерциализации в качестве поп-мейнстрима. Подражая вечеринкам Дэвида Манкузо The Loft, Body & Soul предлагал безалкогольный джус-бар и невероятно чистую звуковую систему. Многие из тех, кто приходил в B&S к открытию рано в воскресенье, были немолодыми ветеранами The Loft и «Парадайз Гараж» (Paradise Garage).

Вторя подходу Манкузо, Кеворкян, Кривит и Клозелл почти всегда ставили треки от начала до конца, а не сводили их. В противовес культу диджейской виртуозности (когда звезды вроде Саши щеголяли бесшовным сведением, подбирая совместимые, одинаково звучащие треки), команда B&S верила в священную целостность Песни. Диджеинг, по их мнению, был искусством «программирования» — отбора и выстраивания последовательности песен ради того, чтобы рассказать историю. Классика соула от Стиви Уандера и Кертиса Мейфилда соседствовала с малоизвестным диско семидесятых и афро-хаусом девяностых, полным перкуссии в стиле Фелы Кути и дабовых эффектов. Но дело не ограничивалось духовно-целительными вайбами и органическими земными текстурами — порой диджеи ставили упоительно холодное электродиско вроде «I Feel Love» Донны Саммер. Кроме того, они очень любили (некоторые сказали бы, даже слишком) прием под названием «кроссовер», который вырезает из музыки целые частотные диапазоны, создавая резко скачущую, стаккатную динамику. Когда диджеи B&S применяли кроссовер, скажем, к древнему образцу рок-диско вроде «Miss You» группы Rolling Stones, он превращал оригинал во что-то угловато-футуристическое, будто скрытый хаус-трек пробивался наружу сквозь тело песни в духе«Чужого».

B&S во многом стал реакцией на раскол в нью-йоркской клубной культуре между рейверскими суперклубами вроде Twilo и более интимными «атмосферными» или «соул»-клубами, где играли дип-хаус. С одной стороны, белые адепты светящихся палочек, приезжавшие из пригородных районов Нью-Джерси, Куинса и Лонг-Айленда, закидывались экстази и толпились на выступлениях европейских суперзвезд-диджеев. С другой стороны, приезжие европейцы и пресыщенные хипстеры шли поклоняться святыне истинной олдскульности — преимущественно черному танцевальному гей-андеграунду, где за пультами стояли местные ребята. К 1999 году Body & Soul уже провозглашали лучшим клубом мира, и туда со всех уголков планеты съезжались туристы — британские пуристы-исследователи хауса, отрывные европейские тусовщики, безупречно одетые под ретро хрупкие японские модники, — все в поисках симулякра путешествия во времени, в те самые былые дни. Body & Soul и подобные ему клубы вроде Bang the Party фактически превратили нью-йоркскую предысторию хауса в настоящую индустрию культурного наследия, подобную джазу в Новом Орлеане.

Тот факт, что «лучший клуб мира» держался на идеереставрации— возвращения не просто к золотому веку раннего хауса, а к «первоначальным принципам» до-дискового андеграунда, — казалось, символизировал замыкание круга. Рейв дошел до самых крайних пределов во всех мыслимых направлениях, а затем вернулся к самому началу. И теперь он забуксовал. В первые годы XXI века танцевальная культура, казалось, тщетно пыталась совершить великий скачок вперед. Вместо «Следующего Большого Прорыва» всё, что она могла породить, — это «Прорывы Среднего Масштаба» — полуновые гибридные жанры вроде брокен-бита и нью-скул-брейкса. Эти микросцены ненадолго вспыхивали на радарах профильных танцевальных СМИ, но практически не интересовали внешний мир. Чтобы заявить свои права на внимание широкой публики, танцевальной музыке требовалось ошарашить слушателей умопомрачительно непривычным новым звучанием. Именно это она раз за разом проделывала с конца восьмидесятых до конца девяностых, вторгаясь на неизведанные территории столь стремительно, что за ее постоянными мутациями приходилось поспевать изо всех сил. Даже те, кто терпеть не мог такой жанр, как джангл, не могли отрицать его радикализма и того факта, что он не походил ни на что слышанное ими ранее. Напротив, новые подстили в танцевальной музыке XXI века обладали своего рода «правдоподобным алиби», позволявшим скептикам или разочаровавшимся адептам списывать их на обычные косметические доработки уже устоявшихся форм.

Пока в крутом андеграунде бурлила деятельность средней и малой степени значимости, мейнстрим клубной жизни с ее наркотиками загнал музыку в отупляющие тупики вроде долбящего стиля хард-хаус, работавшего по принципу «туц-туц-туц-туц — и мозгов нет». Сочетание корпоративизации, самоуспокоенности и паршивой музыки оказалось смертоносным. Тревожный ропот пополз в конце 2001 года, когда обычно оптимистичный танцевальный журналMuzikзаявил, что индустрия упорно отрицает надвигающийся кризис: посещаемость клубов падала, продажи пластинок катились вниз, а единственной по-настоящему растущей сферой оставались чилаут-компиляции. Магазины и чарты ломились от подобных сборников, намекая на то, что клабберы предпочитали экономить деньги и принимать наркотики дома под музак для укуренных, а не выкладывать целое состояние за вход в мегаклубы с их стерильной атмосферой торговых центров, вышибалами с рациями и грабительскими ценами в баре.

Другим фактором было то, что первоначальная аудитория танцевальной музыки устала ходить по клубам просто потому, что старела, в то время как мощные приливы новобранцев, постоянно пополнявшие ряды движения в бурные девяностые, больше не прибывали. «Явления Средней Величины» оказались недостаточно убедительными, чтобы вербовать новых адептов. Электронная танцевальная музыка к тому же существовала уже так долго (в 2002 году исполнилосьпятнадцать летс момента зарождения эсид-хауса), что привычность породила если не откровенное презрение, то

Упадок популярности танцевальной музыки был стремительным. Продажи пластинок упали с 13 процентов от общего объема рынка Великобритании в 2000 году до жалких 7 процентов в 2004-м — то есть сократились почтивдвое. Целый ряд драматических и зловещих знаковых событий предвещал сжатие индустрии. В 2003 году закрылся Cream, один из крупнейших суперклубов мира; Gatecrasher радикально сократил масштабы, превратившись из еженедельного клуба в ежемесячное мероприятие. Другие клубы пытались сменить имидж, дистанцируясь от аудитории корчащихся под таблетками монстров и создавая более гламурную ауру с бархатными канатами ограждений и столиками с обслуживанием, где музыка служила лишь косметическим фоном, а не главным событием вечера. Музыкально-ориентированные («musichead») клубы, процветавшие в этих новых стесненных условиях, были вроде лондонского Fabric, который не замыкался на каком-то одном звучании и не ориентировался на публику любителей жесткого угара. Чередуя жанры каждую неделю и приглашая диджеев, которые были не суперзвездами, а трендсеттерами в своих узких музыкальных нишах, Fabric привлекал небольшую, но верную аудиторию: ценителей танцевальной музыки с тонким вкусом, чуждых пуризма.

Мейнстрим танцевальной музыки схлопывался, оставляя после себя множество микросцен и мелких андеграундов, вращавшихся вокруг разрушенного центра. Одним из главных последствий стало практически полное исчезновение танцевальной прессы: широкая читательская аудитория испарилась, а фанаты отдельных жанров находили информацию в других источниках (все чаще в интернете). На своем пике в конце девяностых все британские танцевальные журналы суммарно расходились тиражом около 250 000 экземпляров. Но затем три издания из «большой пятерки» закрылись в течение полутора лет одно за другим — сначалаMinistryв начале 2003 года, а затемMuzikиJockey Slut. В итоге остались лишь старейшее профильное изданиеDJMagazine и лидер рынкаMixmag, чей тираж сполз со ста с лишним тысяч на пике популярности до нынешней унизительной цифры менее чем в 40 000 экземпляров. Было бы приятно думать, чтоMinistryиMixmagбыли наказаны за свой упорный курс на наименьший общий знаменатель — бесконечные фотографии удолбанных в хлам клабберов и клубных девиц в пушистых лифчиках, микроюбках и с автозагаром цвета тикового дерева, а также подобострастные и бессодержательные портреты диджеев-знаменитостей. Однако крах более занудно-дотошногоMuzikуказывает на то, что проблема заключалась просто в нехватке людей, желающих читать о танцевальной музыке по мере того, как она вырождалась в неубедительные недостили вроде «смэш-хауса», «трайбл-тека» и «фанки-чанки твистед-хауса».

Частью примитивного подхода танцевальных журналов к поднятию тиражей были бесконечные заезженные статьи об употреблении наркотиков — все эти опросы читателей «А под какими веществами ВЫ?» и страшилки вроде «Сводят ли наркотики вас с ума?», которые больше всего походили на «новые» ракурсы темы секса, которые женские журналы вродеCosmoвысасывают из пальца каждый месяц. Даже серьезныйMuzikпытался примазаться к тренду «химического поколения», запустив колонку, где читатели делились мучительно стыдными рассказами о безумных, унизительных или откровенно глупых вещах, которые они творили под кайфом (из которых лишь немногие обладали достаточной повествовательной структурой, чтобы сойти за анекдот). По мере того как клубная культура становилась все более стерильной, практически единственным элементом остроты оставался непрекращающийся нелегальный статус экстази и других клубных наркотиков. И все же к началу нулевых большинству молодых людей экстази стал абсолютно безразличен: «волшебная пилюля» превратилась в нечто безопасное, старомодное и банальное. Символом угасающей привлекательности сочетания наркотиков и танцев как варианта досуга и маркера молодежной крутизны стало стремительное падение цен на экстази. К 2002 году уличная цена за штуку в некоторых частях Великобритании упала всего до 1 фунта стерлингов — что сделало ее еще более дешевой и обыденной вещью, чем пинта светлого пива, и поставило лишь на ступеньку выше вдыхания жидкости для зажигалок.

В Америке, где рейв-культура в ее полноценном виде так и не укоренилась глубоко в общественном мейнстриме, закат электронной танцевальной музыки наступил еще быстрее. Конец девяностых выглядел многообещающе: ладно, широко разрекламированная «электронная революция» оказалась ложной зарей, но серьезная часть этой музыки (драм-н-бейс, техно для домашнего прослушивания) продолжала завоевывать позиции среди бывших американских любителей инди. Лейбл Matador, пристанище лоу-фай-групп вроде Pavement, приобрел отчетливо «варповский» характер, лицензируя пластинки таких проектов, как Boards of Canada, в то время как Daft Punk и Basement Jaxx были на пике моды. Диджеи, игравшие биг-бит и транс, собирали все более внушительные толпы в определенных регионах страны. Пол Оакенфолд, как всегда настроенный по-боевому, был уверен, что Америка — это следующий коммерческий рубеж для танцевальной музыки.

Главным препятствием для выхода на массовый рынок был ограниченный доступ к эфиру. Канал MTV поначалу воодушевился электроникой как кандидатом на роль «нового крупного прорыва» — в ротацию ставились клипы The Prodigy, Chemical Brothers, Orbital и Underworld, а также было запущеноAmp, ночное шоу, посвященное более экспериментальной электронной музыке. Но к концу 1997 года стало ясно, что электронику затмевает повальное увлечение ска и свингом: словно в пику «машинной» музыке, американская молодежь хотела танцевать, но была не готова делать это под, понимаете ли, собственно *танцевальную* музыку. В итоге MTV сослал электронику обратно в гетто (Ampоказался в «мертвом» воскресном таймслоте между двумя и четырьмя часами ночи). Что касается американского радио, то оно всегда было открыто для электроники лишь в ее самых песенных и приближенных к року проявлениях — цифровом симулякре панка от Prodigy или брит-попе с брейкбитом от Chemical Brothers — и не было готово ставить в ротацию более чистые формы инструментальной электроники из страха отпугнуть слушателей. Радиостанции также не поддержали такие группы, как

По жестокой иронии судьбы, электроника пробилась в американский мейнстрим не как поп-музыка, совершившая прорыв и полностью захватывающая внимание слушателя, а как фон — саундтрек для телерекламы или межпрограммные заставки на каналах вроде Bravo и ABC News. Фэтбой Слим, которого усиленно пиарили как главную звезду 1998 года, так и не получил в Америке настоящего, полноценного хита, зато его треки звучали в бесчисленных рекламных роликах и десятках голливудских фильмов, а Моби и The Crystal Method шли за ним по пятам. Ускоренные брейкбиты, эйсид-риффы и другие ассоциировавшиеся с экстази звуки наносились в качестве глянца «крутизны» и «современности» на такие обывательские бренды, как Mastercard, BMW, освежающие конфетки Smint и даже армия США. Биг-бит ненадолго стал маркером «современной молодежи», хотя на самом деле куда больше американских подростков слушали нью-метал и рэп. Этому успеху в рекламе способствовали и технические причины: высокоэнергетичный стиль биг-бита идеально подходил для бешеного темпа быстрого монтажа рекламных роликов. К тому же рекламная индустрия сосредоточена в перенаселенных хипстерами городах вроде Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и Лондона, где электроника к тому моменту была любимой музыкой «вооруженных» информационными технологиями молодых специалистов.

Обычно музыка превращается в фоновый «мьюзак» лишь после того, как она долгое время побудет поп-хитом в чартах, но в Америке электроника пропустила стадию господства на радио и сразу стала вездесущей. Сочетание избыточного присутствия в медиа и отсутствия реального коммерческого успеха подвесила американскую танцевальную культуру в невеселом лимбе — она не была ни андеграундом, ни мейнстримом. Словно этого было мало, угасающая рейв-сцена начала подвергаться нападкам со стороны властей — нескоординированной, но практически общенациональной кампании антирейвового законодательства на уровне штатов и городов. Местная полиция устраивала облавы на промоутеров и владельцев клубов из-за употребления наркотиков на их мероприятиях, а в Нью-Йорке началось чрезмерно рьяное соблюдение «закона о кабаре», который запрещал танцы в барах, если у владельца заведения не было дорогостоящей лицензии. Таким образом мэр Блумберг, продолжая начатую его предшественником Руди Джулиани кампанию по борьбе с «преступлениями против качества жизни», заигрывал с владельцами недвижимости, обеспокоенными ночным шумом в своих кварталах.

Но погодите: с какой стати люди вообщетанцевали в барах? Расцвет диджей-баров не был сугубо американским трендом — это происходило по обе стороны Атлантики. По мере того как некогда переполненные суперклубы закрывались, перебирались на более скромные площадки или переходили на нерегулярный режим работы, клубные вечеринки все чаще перетекали в пабы и бары. В них могла царить классная атмосфера (особенно если бар оказывался нелегальным ночным заведением, где наливали после закрытия), а камерность казалась очень привлекательной на фоне безликих мегаклубов. Но у принципа «малое прекрасно» были и серьезные недостатки. За время своей эволюции на рейвах и в крупных клубах эта музыка пришла к тому, что создавалась специально под мощные звуковые системы; на мизерном аудиооборудовании бара она не достигала нужного масштаба и не обеспечивала сенсорного перегруза. Измельчание вечеринок также нанесло удар по самоощущению сцены. Когда тусовка перестает бытьмассовой, атмосфера заметно блекнет. Танцевальная музыка сжалась до круга самых хардкорных приверженцев и знатоков, но залетные модники на самом деле играют важную роль в создании ощущения «места, где вершится история». И эта колеблющаяся хипстерская аудитория просто перетекла куда-то еще.

О том, что в американской пост-рейвовой танцевальной культуре дела плохи, можно было судить по тому, что диджеи начали эмигрировать в Европу. В США (как и в Великобритании) поредевшая публика и сокращение числа клубов означали меньше возможностей для выступлений и более низкие гонорары. Диджеи-суперзвезды цеплялись за свои позиции на вершине (хотя им зачастую приходилось уезжать гораздо дальше, в регионы, где бум танцевальной культуры только начинался, например в Латинскую Америку). Но именно диджеи среднего уровня — те, кто неплохо зарабатывал на жизнь музыкой или был на пороге того, чтобы стать профессионалом на полную ставку, — ощутили кризис сильнее всего. Заметив, что в Европе жизнь все еще бьет ключом, диджеи начали переезжать в такие города, как Барселона и Берлин, поскольку перспективы работы там были лучше, стоимость жизни — ниже, а культурный климат — дружелюбнее. Самым известным эмигрантом стал Ричи Хоутин. Его переезд в Берлин в 2003 году подтвердил, что Германия теперь является духовной родиной электронной культуры.

Германия задавала тон и в музыкальном плане. Большинство ведущих рекорд-лейблов десятилетия — Kompakt, B-Pitch Control, Perlon, Playhouse, Get Physical — базировались именно там. И на протяжении большей части нулевых консенсусным звучанием для ценителей был микрохаус — немецкое изобретение. Сегодня это не слишком удачный зонтичный термин для все сильнее расходящихся субстилей, но изначально это был полезный и определивший эпоху концепт, введенный техно-журналистом Филипом Шербурном в 2001 году. Как и следует из названия, микрохаус по сути представляет собой перенос эстетики минимал-техно на более теплую звуковую палитру и более расслабленный, притягательный темп хауса.

Почва для появления жанра была подготовлена в середине и конце девяностых группой продюсеров, объединившихся вокруг берлинских лейблов-близнецов Basic Channel и Chain Reaction, — таких артистов, как Porter Ricks, Various Artists, Monolake и Vainqueur. Опираясь на пространственность даба и его субтрактивную эстетику, они очистили хаус до самой сути: никаких песен, никакого вокала, почти никаких мелодий, порой даже без ударных. В результате получилась музыка, целиком состоящая из текстуры, пульсации и пространства. Поначалу казавшиеся монотонными, зачастую десятиминутные треки Basic Channel/Chain Reaction постепенно раскрывались как бесконечно меняющиеся фрактальные мозаики из дрожащих риффов и мерцающих импульсов. Музыкант и критик Кевин Мартин придумал термин «героиновый хаус» для описания амниотической, наркотической ауры этого звука — тепло укутывающего и губчатого, словно бархатистая оболочка материнского лона. Минималистский импульс BC/CR заключался в том, чтобы проверить, насколько можно сократить

Еще одной ключевой фигурой, проложившей путь микрохаусу, был продюсер Вольфганг Фойгт, он же Mike Ink, который, подобно создателям Basic Channel, собрал вокруг себя круг единомышленников, записывавшихся на его лейблах Profan и Studio 1. Фойгт и сам создавал своего рода «героиновый хаус» под многозначительно аморфным псевдонимом Gas — ярчайшим примером стал потрясающий альбом 1998 годаKonigsforst. В нем он использовал сэмплы рефренов и созвучий из немецкой классической музыки, вплетая их в тонко меняющееся полотно поверх глухой, неизменной прямой бочки; гулкий резонанс и величие оригинальных оркестровых записей создавали атмосферу воздушного простора и высоты, казавшуюся по-настоящему альпийской. Однако в роли «повитухи» для микрохауса главным вкладом Фойгта стало основание рекорд-лейбла Kompakt. Подобно тому как Basic Channel / Chain Reaction группировались вокруг берлинского техно-магазина Hard Wax, Kompakt получил свое название от магазина пластинок Фойгта в Кёльне, где он работал вместе со своим партнером Михаэлем Майером, который вскоре стал самым известным и популярным диджеем в жанре микрохауса.

Между понятиями «минимал» и «микро» есть тонкое, но принципиальное семантическое различие. «Минимал» вызывает ассоциации с модернистской строгостью и суровостью: жесткие линии, ясность формы, отсутствие украшательства. «Микро» же предполагает миниатюризацию деталей. В то время как пластинки в стиле минимал-техно были настолько урезаны, что казались почти пустыми — лишь чистый, бьющий по телу перкуссионный напор, — микрохаус часто оказывался довольно насыщенным, кишащим крошечными звуковыми событиями. Эта эстетика перекочевала в танцевальную музыку из сферы пост-Oval глитчтроники — музыки, созданной из гула, щелчков и треска, издаваемых поцарапанными компакт-дисками, травмированным оборудованием и погруженными в грезы машинами. Первоначально известный как «клик-хаус» (до того как прижился неологизм Шербурна), этот жанр с его щекочущей мозг замысловатостью также формировался под влиянием новейших разработок в области компьютерного софта — секвенсоров и виртуальных студий вроде Reason и FruityLoops, цифровой обработки сигналов, плагинов и Ableton Live. Став квантовым скачком в домашнем студийном производстве, эти «цифровые звуковые рабочие станции» с конца девяностых полностью изменили всю эстетику танцевальной музыки. Колоссальное расширение возможностей для тонкой настройки и возни со звуком побуждало продюсеров создавать треки, наполненные плотными слоями деталей, и программировать ритмы, в которых изменения происходили в каждом отдельном такте. Результатом стала эстетика «аудиокапели» (как назвал ее критик Мэттью Инграм) — музыки, которая развлекала слух своими постоянными периферийными колебаниями, но которой часто не хватало мощного центрального ядра.

СборникиClicks & Cuts, выпущенные лейблом Mille Plateaux в 2000 и 2001 годах, объединили ряд деятелей экспериментальной электроники вроде Курда Дуки и Кита Клейтона, а также ключевых фигур, которые перенесли эстетику «звуковой пыли» на танцпол: Яна Елинека (он же Farben), Владислава Дилея, Томаса Бринкмана, Хакана Лидбо, Geez ’n’ Gosh. На этапе своего зарождения микрохаус представлял собой жутковатую, но притягательную смесь аскетизма и чувственности. При прослушивании таких артистов, как Pantytec и Isolée, казалось, будто песенная плоть хауса была содрана, обнажив внутренние органы музыки — гротескное бульканье и утробное урчание, издаваемое ее желудочно-кишечной сантехникой. Грувы конструировались из тембров в духеконкретной музыки— звукоподражательного рога изобилия из всяких «плутов», «криклов», «шлапов» и «гранков». Но даже в самые свои дерганые, похожие на приступы Туретта моменты это определенно были грувы — с безошибочно узнаваемой вихляющей походкой. Хотя ритмика оставалась хаусовой, в чувствительности «микро» все еще отчетливо прослеживалось влияние минимал-техно и IDM. Однако Владислав Дилей совершил ключевой сдвиг, приблизивший зарождающийся жанр к дип-хаусу. Под псевдонимом Luomo на альбомеVocalcityон привнес элементы песенности и человеческий голос. В сиквеле,The Present Lover, он пошел еще дальше, создав квазипоп с оттенком восьмидесятых, еще более густо надушенный женским вокалом а-ля освежитель воздуха — музыку, обладавшую всем ослепительным лоском и жеманной изысканностью Prefab Sprout и Scritti Politti, но лишенную их мелодической запоминаемости.

Внутри микрохауса бурлило любопытное, но продуктивное напряжение — противоречивые отношения с афроамериканскими традициями, на которые он опирался. На первый взгляд, это была хаус-музыка, дистанцировавшаяся от своих чернокожих и гей-корней, европейская абстракция и дистилляция, которая казалась эфемерной и бесплотной, даже когда заставляла твое тело двигаться в клубе. И все же в ней отчетливо прослеживалось почтение к традициям блюза, госпела и соула, которые питали диско и хаус, — от связанного с лейблом Playhouse клуба под названием Robert Johnson и псевдонимов вроде Losoul до пластинок Soul Center Томаса Бринкмана (сплетенных из обрывков хриплого R&B-вокала и перекличек в формате «вопрос-ответ») и альбомов проекта Geez ’n’ GoshMy Life with JesusиNobody Knows, построенных на госпел-сэмплах. В то же время присутствовал столь же сильный импульс к обретению германской идентичности. В конце девяностых Вольфганг Фойгт прозорливо говорил о своем страстном желании создать «что-то вроде "подлинно немецкой поп-музыки"» и сбросить оковы влияния англо-американского попа (в значительной степени основанного на афроамериканской музыке). Этот интерес к национальной самобытности (в противовес национализму) побудил его обратиться к Вагнеру, шлягерам, Альбану Бергу, народной музыке, духовым оркестрам, играющим польку, маршам и тому подобному — и все это в попытках нащупать некую немецкую аудиокультурную ДНК. Отсюда и записи проекта Gas: попытки «перенести немецкий лес на дискотеку», навеянные детскими воспоминаниями о походах семьи Фойгт в Кёнигсфорст близ Кёльна и в Альпы.

Это перетягивание каната между афроамериканской культурой и Срединной Европой (Mittel Europa) отражало смешанные чувства немецкой молодежи по отношению к собственной культуре и истории. Странным образом одержимость немецкого техно-сообщества Детройтом (разговоры Tresor об альянсе Берлин–Детройт, футболки с телефонным кодом 313, продававшиеся в Hardwax) была формой вытесненного патриотизма. Поклонение Детройту стало путем к принятию собственной «немецкости», которую теперь можно было безбоязненно утверждать, поскольку Kraftwerk и Мородер воспринимались сквозь призму чернокожих музыкантов (собственную германофилию Детройта). Однако по мере развития микрохауса европейский аспект стал брать верх. Слушая ведущих представителей жанра в 2002–2003 годах, таких диджеев, как Михаэль Майер и Superpitcher, вы начинали улавливать все больше элементов скандинавского происхождения родом из девяностых: звуки, отсылающие к Jam & Spoon времен «Stella» и «Age of Love», мелодии на грани легкого транса и даже треки, напоминавшие

Но вместо того чтобы черпать из культурного наследия, которое пытался вернуть Вольфганг Фойгт, микрохаус в гораздо большей степени отражал современную Германию — модернистский, устремленный в будущее центр единой Европы. Тяжелое, карающее техно, царившее в E-Werk и Tresor в начале девяностых, соответствовало старым клише о прусской дисциплине и суровости; микрохаус, напротив, был гораздо более чувственным, представляя собой гедонизм, сдерживаемый хорошим вкусом. И снова контраст между «минималом» и «микро» был показателен. В «микро» нет тех намеков на самоотречение и аскетичную духовность, что присущи «минималу». «Микро» скорее ассоциируется с изысканно доработанными деталями дизайна, которые ценит — или вообщезамечает— только знаток. Микрохаус — это музыка для поколения, выросшего на мобильных телефонах, плеерах iPod и всей гамме стильных портативных гаджетов для удовольствия (название лейбла Kompakt идеально созвучно этой чувствительности). Этот сдвиг от минимала к микро можно было проследить даже по мужским прическам: бритая наголо голова «техно-солдата» начала девяностых уступила место коротким, но не экстремальным стрижкам, намекающим на своего рода сдержанный дендизм, часто с присущей «новым романтикам» ироничной ретро-эстетикой восьмидесятых.

Я называю это «метрохаус» (metrohaus): такие диджеи, как Superpitcher и Майер, — ухоженные, стройные, андрогинные типажи, а площадки, на которых они выступают, обычно представляют собой дизайнерские бары с кричащим, но претенциозным декором. Микрохаус апеллирует к европейской молодежи из среднего класса — ребятам, которые богемны в своем отношении к наркотикам и сексуальной свободе, но буржуазны в своей любви к брендовым вещам и карьеризме (обычно они работают в медиа, сфере искусства, дизайна или IT). В Америке эта музыка нашла столь же урбанизированную, но на 99 процентов белую (и еврофильскую) аудиторию.

Микрохаус — это звук эпохи пост-рейва: под него можно упороться, и наркотики, безусловно, подчеркивают богатство звуковых деталей, но это вовсе не обязательно, поскольку уровень энергии хаус-темпа не требует искусственного взвинчивания нервной системы. Эта музыка в равной степени взывает к разуму и телу и звучит одинаково хорошо как дома, так и в клубе. Лично я считал ее вариантом по умолчанию, когда к тебе приходят гости на ужин — идеальный аудиодекор (насколько же это по-метросексуальному!). Такие артисты, как Isolée и Koze, находили ту самую золотую середину между стимулирующим и ненавязчивым звучанием: музыка не была пресной, но и не навязывала себя.

Однако из-за того, что за основу был взят хаус, а не рейв, медленное нарастание и платообразный перестук («чух-чух-чух») создавали в клубе несколькоровноевпечатление. А ориентированная на детали эстетика с ее мельчайшими, порой едва уловимыми колебаниями текстуры приводила к созданию странно лишенной центра музыки, которая заставляла людей вроде меня, заставших расцвет рейва, умолять о каком-нибудь мощном напоре, берущем прямо за горло. Избегая «грубой и попсовой» стороны рейва, микрохаус представляет собой музыку для ценителей, созданную теми и для тех, кто уже давно погружен в эту культуру и просто не желает слушать топорные риффы и стадионные хуки. Ранее я упоминал концепцию «Зоны бесплодной интенсификации» — парализующей смертельной ловушки, в которую со временем, кажется, заходит любой музыкальный стиль. В случае с микрохаусом эта точка была достигнута примерно в 2003–2004 годах, когда музыка стала чересчур в духе nouvelle cuisine.

Возможно, именно этим объясняется внезапный спонтанный сдвиг внутри евродэнса в сторону МОНСТРУОЗНОГО РИФФА. Главным европейским гимном танцполов 2004 года стал трек «Rocker» немецких техно-ветеранов Alter Ego, чей грубый, пыхтящий ритм и визгливый рифф были откровенно скопированы с хеви-метала. Набирающие популярность продюсеры, такие как Black Strobe, Tiefschwarz и Kiki, выпускали треки, глубоко пропитанные влиянием индастриала и готики. Kiki в треке «The End of the World» даже спародировал впалогрудый, замогильно-гудящий баритон Эндрю Элдрича. Затем последовала пост-Daft Punk волна французской «риффтроники», у руля которой встали помешанный на дисторшене дуэт Justice и бывшие фанаты трэш-метала, стоявшие за лейблом Ed Banger.

Самым странным аспектом этой внезапной тяги евротроники к року стало увлечение шаффелем. В самом простом виде это означало замену ровного хаусового прямого бита на размер 6/8. Если это не вызывает никаких ассоциаций, вспомните «Spirit in the Sky» Нормана Гринбаума. Главным источником вдохновения были свинг и тяжелый топот глэм-рока и глиттербита начала семидесятых, но существовал и другой, исконно центральноевропейский источник — полька. Вольфганг Фойгт может по праву считаться пионером шаффеля: еще в середине девяностых он выпустил под именем Love Inc. трек «Hot Love» с семплом из T. Rex. Но по-настоящему эту моду в 2004 году продвинул лейбл Kompakt, выпустив лавину шаффель-треков и серию компиляцийSchaffelfieber(что переводится как«Шаффл-лихорадка»). Каким бы интригующим ни было это поветрие, шаффель казался верным признаком того, что танцевальная музыка сбилась с пути и переживает кризис среднего возраста, лишившись эстетических ориентиров. В ходе собственной эволюции техно часто натыкалось на рокоподобные структуры риффов и ревущие звуки. Но это было нечто совершенно иное и, честно говоря, довольно убогое: оптовый импорт ритмической структуры из рок-моды тридцатилетней давности.

Постоянное новаторство с самого начала было центральным элементом самосознания рейв-музыки. Но к середине нулевых движение, похоже, проходило через болезненный процесс избавления от этой части своей идентичности, примиряясь с мыслью, что его собственное будущее больше не будет связано с футуризмом. Если взглянуть на историческую дугу танцевальной музыки, обнаружится поразительное сходство с эволюцией рока, с той лишь разницей, что вместо десятилетних фаз рейв-сцена с ее ускоренным метаболизмом развивалась пятилетками. Эквивалентом шестидесятых для танцевальной музыки были бы 1988–1992 годы — эпоха первых рейвов, когда музыка светилась восторженной эйфорией глубокой юности этой культуры, а поток бессмертных гимнов казался бесконечным. Затем наступили семидесятые, пятилетие с 1993 по 1997 год — более мрачный, тревожный, но все еще бесподобно богатый период жанровой фрагментации, темноты, навеянной наркотическим недомоганием, и растущей музыкальной сложности (концептуальные альбомы!), которой противостояли панк-стратегии обновления через упрощение. С 1998 по 2002 год танцевальная музыка перешла в самореферентную фазу автоканнибализма, сродни роковым восьмидесятым: повальное увлечение возрождением былых стилей, мода на электро и синти-поп, эсид-хаус и ранний джангл.

Как охарактеризовать этот сумбурный период с 2002 по 2007 год? Я бы утверждал, что он на самом деле напоминает девяностые в роке —пост-постмодернистскую фазу, богатую на изобретения, но лишенную четкого направления движения вперед. Гранж, например, не расширил кардинально границы рок-формы, но и не был простым возрождением старого или ретро-эклектичным пастишем. Точно так же в

А как насчет наследия хардкор-рейва, пламенной сердцевины«Энергетической вспышки»? Любой, кто на самом деле пережил этот подъем девяностых, получил душевные шрамы на всю жизнь. Народная память о том моменте — когда сносящее крышу футуристическое новаторство пользовалось массовой популярностью, а не ютилось в академическом гетто, — повлияла и на многих из тех, кто пришел позже и не застал этого своими ушами. Поэтому неудивительно, что популистские авангардные звуки хардкора, габбы и джангла до сих пор отдаются эхом в современном звуковом ландшафте. Тот период служит эталоном и главным источником ресурсов для двух важнейших жанров, возникших за последние десять лет, — брейккора и дабстепа.

Брейккор можно представить чуть ли не как ответный выпад в сторону микрохауса. Этот стиль собран по кусочкам из тех грубых и попсовых уличных звуков, которые никогда не смогли бы стать частью вселенной Kompakt: джангла, габбы, дэнсхолла, майами-бейса, гангста-рэпа и так далее. По иронии судьбы, эта сцена зародилась как ответвление IDM (так называемой «интеллектуальной танцевальной музыки»). Связующим мостом послужило звучание дрилл-н-бейса — мода на пародийный джангл, застрельщиками которой выступили божества IDM Squarepusher, Люк Вайберт и Aphex Twin. И хотя дрилл-н-бейс-музыканты часто казались насмешниками, многие из них питали искреннюю симпатию и восхищение к брейкбит-хардкору. Для некоторых «весь этот 1992-й» вообще стал первой точкой входа в электронную музыку. Одним из таких истинных фанатов был Майк Парадинас, известный как μ-Ziq. Наряду с абстрактной электроникой, которой от него и ожидали, его лейбл Planet Mu стал пристанищем для таких молодых наглецов от брейккора, как Venetian Snares и Shitmat, а также для новой музыки от настоящих ветеранов хардкора, таких как Producer, Hellfish и Bizzy B. Кроме того, Planet Mu выпустил антологию архивного джангла от Remarc под названиемSoundmurderer.

«Разрывной» джанглизм в стиле Remarc — звучание 1994 года с искромсанными амен-брейками и рагга-сэмплами — стал краеугольным камнем брейккора. Продюсеры вроде Venetian Snares сделали этот стиль еще более неистовым и ломаным, перемалывая амены до такой степени, что под музыку хотелось скорее мошиться, нежели танцевать. Многие деятели брейккора до увлечения электроникой фанатели по хардкор-панку. Сан-францисский лейбл Tigerbeat 6 стал средоточием этого зарождающегося брейккор-мироощущения. Здесь эстетика (иэтика) инди-рока с его лоу-фаем и DIY переплелась с обсессивно-компульсивной гиковской наукой электроники. В результате родилась музыка, идеально подходящая для поколения, выросшего на видеоиграх, — безумная мультяшная свистопляска, напичканная звуковыми гэгами и акустическими шутками, безумно событийно-насыщенныйзвук, созданный продюсерами, которые, казалось, до смерти боялись потерять внимание слушателя.

Kid 606, основатель Tigerbeat, был классическим представителем этого брейккорового стиля с «синдромом дефицита внимания». В его записях манерность IDM (глитчи и заикания в духе Oval, обрывки мелодий в духе Aphex Twin, скрежещущий шум Autechre) сталкивалась с плебейским балаганом, позаимствованным из кучи жанров «глупой танцевальной музыки» — габбы, джангла, рагги и иже с ними. Настоящее имя музыканта — Мануэль Депредо, и у него была непреодолимая, почти на уровне синдрома Туретта, потребность быть занозой в заднице IDM-сцены, протыкая ее напыщенную серьезность. Один из его трюков заключался в том, чтобы поддразнивать хроническую англофилию американских фанатов IDM: их преклонение перед светилами первой волны «интеллектуальной» электроники вроде Ричарда Д. Джеймса, их бесконечные онлайн-дискуссии о методах «гранулярного синтеза» Autechre или гигантские суммы, которые они выкладывали за редкие ранние миньоны Boards of Canada. Позиция Tigerbeat 6 была вызывающе патриотичной и иконоборческой: приятель Депредо J. Lesser записал трек под названием «Markus Popp Can Kiss My Redneck Ass» («Маркус Попп может поцеловать меня в мою реднекскую задницу»), за которым вскоре последовал трек Kid 606 «Luke Vibert Can Kiss My Indie-Punk Whiteboy Ass» («Люк Вайберт может поцеловать меня в мою инди-панковскую белую задницу»). В обоих случаях это святотатство, конечно же, маскировало страх влияния со стороны пионеров — соответственно — глитча и дрилл-н-бейса. Помимо колючего, саркастичного настроя, еще одной панк-роковой чертой Tigerbeat был упор на живые выступления, что шло вразрез с типичными для IDM статичными фигурами, неподвижно ковыряющимися в своих ноутбуках. Lesser частенько прыгал со сцены в толпу прямо посреди сета, в то время как женский дуэт Blectum from Blechdom, чья музыка сталкивала абстрактно-экспрессионистскую электронику с похабным riot-grrrl-юмором и скатологическим гротеском в духе«Короля Убю», привносил в свои шоу элементы перформанса, порой выступая зашитыми в один гигантский комбинезон на двоих.

Tigerbeat 6 были лишь одним из узлов международной сети брейккора, куда входили такие лейблы, как Broklyn Beats, Irritant, Mashit, Cock Rock Disco, и такие продюсеры, как Speedranch Janksy, Hrvatski, V/Vm, knife-hand-chop и Donna Summer. Это инцестуозная маленькая ризома, члены которой постоянно скрещиваются между собой через сплит-синглы, разовые коллаборации и взаимные ремиксы. При тиражах пластинок в 500 экземпляров или меньше брейккор стал воплощением идеала DIY-панка — культуры, в которой нет пропасти между увлеченным артистом и пассивным зрителем, хотя бы потому, что практически каждый на его яростных, но весьма скромных по размеру танцполах сам является либо диджеем, либо продюсером. У

Что касается самого Лондона, этого города-государства и сердца хардкор-континуума... что ж, на рубеже двухтысячных сцена начала разделяться на три четких направления. Во-первых, это был UK-гэридж: после того как поп-кроссоверный бум тустепа в 1999–2001 годах сошел на нет, этот звук вернулся в андеграунд. Гэридж с прямой бочкой и тустеп стали статичными стилями, их эволюционный потенциал исчерпался. Но они по-прежнему оставались востребованными — и как старая добрая классика, и в виде новых треков, сделанных под винтаж, на пиратских радиостанциях и в клубах, где UK-гэридж продолжал удовлетворять извечный спрос со стороны взрослых тусовщиков на классный саундтрек для того, чтобы дорого напиться и кого-нибудь склеить. Спид-гэридж в своем чистом виде процветал на севере Англии как стиль, известный под названием «бейслайн-хаус» — чистейшее дежавю из 1997 года. Но в самом Лондоне гэридж даже немного регрессировал, вернувшись к тому, как эта музыка звучала до добавления приставки «спид»: очищенный от джангловых влияний звук, известный сначала как «урбан-хаус», а затем просто «фанки-хаус». Тимми Мэджик, один из ветеранов-диджеев гэриджа, продвигавших это звучание, говорил о том, чтобы избавиться от эмси и ревайндов (элементов дэнсхолла и джангла) и восполнить образовавшийся дефицит энергетики... живым перкуссионистом. О боже.

«Урбан» и «фанки» были в буквальном смысле реакционным явлением: они изгнали эмси в качестве реакции против грайма. Задолго до того, как закрепился термин «грайм», этот жанр зарождался в виде тустеп-треков, где вместо пения звучал рэп, а имя эмси на обложке стояло на равных с именем диджея-продюсера трека. Вскоре этот стиль превратился в самостоятельный жанр — движение, в котором доминировали парни-подростки, а не взрослые обоих полов (составлявшие аудиторию тустепа). В каком-то смысле грайм действительно выходит за рамки этой книги, поскольку это едва ли танцевальная музыка. Агрессивный и высокоэнергетичный, он вызывает телесную реакцию, которая ближе к пого или слэму, нежели к вилянию бедрами. Либо же люди на грайм-рейвах просто стоят как вкопанные, сосредоточенно кивая головой в такт потоку слов. Грайм-диджеи не сводят музыку, они шлепают трек за треком на вертушки в стиле дэнсхолл-диджеев, выдавая быстрые порции адреналина — шумный припев плюс самый горячий куплет — порой длиной всего в одну минуту. И все же в другом смысле грайм — это целиком и полностью продукт рейв-континуума: он представляет собой подлинный и финальный расцвет того художественного потенциала, который я разглядел ранее в«Энергетической вспышке», — всех этих хардкор-эмси, изрыгающих эфемерную, но возвышенную чепуху в пиратский радиоэфир.

Статус эмси неуклонно рос в годы расцвета джангла и гэриджа, но их роль все еще оставалась вспомогательной по отношению к диджею. Даже когда они появлялись на записях, их карьера во многом строилась вокруг нескольких фирменных словечек или коронных вокальных фишек. Затем эмси начали писать полноценные куплеты, развернутые вариации на тему традиционного хвастовства своим мастерством владения микрофоном, постепенно переходя к повествованию и монологам. Внезапно, где-то в 2001 году, сцена закишела коллективами эмси — So Solid Crew, K2 Family, Genius Crew, Pay as U Go Kartel, Heartless Crew, Roll Deep. Казалось, будто только сплотившись ради численного превосходства, они смогли вытолкнуть диджея из центра внимания. Лавинообразное многословие грайма перевернуло эстетические приоритеты рейв-музыки. Рейв всегда был про невербальное возвыженное, но теперь многословные и раздутые эго растоптали ту утрату собственного «я», которая изначально была главным постулатом хаус-музыки. Грайм перевернул рейв и в других аспектах. Агрессия и цинизм пришли на смену экстазийному добродушию. Тексты кишели образами вроде «slewing» (мочить) и «merking» (грохнуть) — сленговыми словечками, означающими убийство и калечение, которые в основном символизировали уничтожение соперников в вербальном поединке, но порой выливались и в насилие в реальном мире. В одном ужасающем случае восходящая молодая звезда эмси Crazy Titch был приговорен к пожизненному заключению за соучастие в убийстведругасоперничающего эмси, который оскорбил двоюродного брата Титча — Durrty Goodz (еще одного топового грайм-эмси).

Будучи антирейвовым по духу, по своей звуковой сути грайм тем не менее является продолжением рейв-континуума. Биты, под которые читают эмси, полны звуков, отсылающих к определенным фазам техно-рейв-традиции: извивающимся миазмам ментазмического шума, габба-подобным стабам, сокрушительным басовым ударам в стиле джамп-ап-джангла. Грайм-битмейкеры вроде Wonder, Wiley, Terror Danjah и Dizzee Rascal создали одни из самых изобретательных электронных произведений этого десятилетия. В таких треках Террора Данджи, как «Juggling» и «Sneak Attack», сложные синкопы, текстурированные биты, гиперпространственный продакшн и «абстрактные звуки» (собственное выражение Данджи) выдают корни продюсера, уходящие в драм-н-бейс. Другие вещи, такие как «Creep Crawler» и «Frontline» — сплошь фанфары ревущего баса и зловещие, похожие на рожки стабы, колотящие по нижней середине, в то время как визгливые, фальшивящие синтезаторы корчатся, словно при подступающей мигрени, — представляют собой изощренный ответ на помпезные клубные бэнгеры, которые клепали американские продюсеры уличного рэпа вроде Swizz Beatz и Lil Jon.

На своей ранней, зачаточной стадии грайм напоминал эпоху дарккора образца 1993 года. Музыка отступила от глянцевой попсовости коммерческого тустепа в мрачное подземелье грязных лоу-файных треков, во многих случаях состряпанных, по легенде, на игровых приставках PlayStation. Большая часть раннего грайма представляла собой «недомузыку» — незаконченные эксперименты, прототипы, выброшенные на стремительно сжимающийся рынок просто так, забавы ради, — но тем не менее она обладала притягательным уродством, которое невольно оказывалось авангардным. Сцену заполонили «восьмитактовые» (eight-bar) треки: скелетные инструменталки, похожие на функционально-минималистичную эстетику («tracky») в минимал-техно, с той лишь разницей, что это были инструменты не для диджея, а для эмси, призванные одновременно помогать рэперу и проверять его на прочность. Ритм менялся каждые восемь тактов, что позволяло эмси по очереди наговаривать по шестнадцать тактов рифм, используя оба ритмических рисунка. Похожий на габбу трек «Pulse X» группы Musical Mobb стал первой классикой восьми тактов. Затем последовала бесконечная серия неброских, скелетных инструменталок Вайли (Wiley), объединенных темой льда или снега («Igloo», «Frostbite», «Eskimo», «Ice Rink»). Эти асимметрично структурированные грувы с извивающимися басовыми линиями, которые «сбегают по лестнице, как пружинка-слинки» (как выразился диджей Пол Кеннеди),

Подобно южному рэпу (Dirty South) с его влиянием электро, на который он был похож, звуковая палитра грайма была дешевой и грубой, черпая вдохновение в цифровых синтезаторных тембрах саундтреков к бульварным фильмам, музыки из видеоигр и рингтонов для мобильных телефонов. Намеренно неуклюжие и ковыляющие ритмы жанра представляли собой качнувшийся маятник: от гибкого, сексуального свинга UK-гэриджа в сторону гипермаскулинной зажатости. Единственное, что уцелело со времен эпохи тустепа, — это вера в то, что место грайма — на вершине чартов. Своеобразным побочным продуктом этих амбициозных устремлений стало повальное увлечение сцены релизами на DVD вродеRisky RoadzиLord of the Mic,которые содержали документальные материалы, скверно снятые промо-ролики к синглам и кадры живых выступлений. Сцена словно своими руками создавала то телевизионное освещение, которого, по ее мнению, она заслуживала, но не получала. Однако, хотя некоторые ведущие эмси и подписали контракты с крупными лейблами, а сцена выдала несколько хитов, реальность грайма такова, что это микрокультура, ориентированная на малотиражные виниловые релизы и микстейпы на CD, продающиеся напрямую в специализированных магазинах. Как и брейккор, это «вовлеченная» культура с высоким соотношением исполнителей (начинающих эмси, диджеев, продюсеров) к простым слушателям.

Дабстеп, третье ответвление UK-гэриджа, — это что-то вроде неразговорчивого старшего брата грайма. Он продолжил развивать более темную, экспериментальную сторону тустепа, представленную такими продюсерами, как Groove Chronicles, Dem 2 и Стив Герли. На раннем этапе стиль дабстепа представлял собой угрюмую и минималистичную мутацию гэриджа, которая отбросила песни и попсово-игристую эйфорию в пользу... пустого пространства. Свинг никуда не делся, но все остальное было урезано до предела, чтобы сосредоточиться на напряженных, текстурных малых барабанах тустепа и теплом, извилистом басе. Ключевыми фигурами на этапе зарождения были проект Horsepower Productions и лейбл Ghost, основанный бывшим участником Groove Chronicles El-B. Как отмечал Филип Шерберн, между тем, что делали эти пионеры дабстепа, и продюсерами микрохауса было множество параллелей — минималистская эстетика, невротически детализированный продакшн, изобилующий мельчайшими деталями, — вплоть до того, что альтернативным названием для дабстепа вполне могло бы стать «микростеп».

Подобно тому как микрохаус начал расползаться стилистически — «не просто одно звучание... 1000 микротрендов», как заметил Майер в 2003 году, — вплоть до того, что сам термин потерял всякий смысл, дабстеп эволюционировал в коалицию поджанров: клинически-техноидные треки Plasticman (имя, показательно близкое к альтер-эго Ричи Хоутина), едкая помпезность Vex'd в духе лейбла No U Turn, цифровой даб от Skream и Kode 9, джазовые отголоски драм-н-бейса у Boxcutter. Что объединяло их в рамках одного жанра, так это то, что определенные диджеи играли все эти оттенки в одном сете, в то время как большинство продюсеров пробовали себя хотя бы раз в каждом из этих стилей. И снова напрашивалась параллель с микрохаусом. Дабстеп относился к хардкор-континууму так же, как микрохаус к евротехно-традиции. Будучи скорее консолидирующим звуком, нежели огромным шагом вперед, составляющие дабстепа происходили из разных точек британской генеалогической ветви 1989–1999 годов: блип-энд-бейс, джангл, текстеп, нейрофанк в стиле Photek, спид-гэридж, тустеп. Эти следы работали за счет своих внутренних звуковых эффектов, но также и какозначающие— знаки уважения, адресованные «тем, кто в теме».

Микрохаус и дабстеп можно рассматривать как две параллельные гомеостатические системы, в которых музыка постоянно меняется изнутри, но само явление в целом не движется вперед. В микрохаусе тасуются элементы техно и диско, электро и хауса, эйсида и транса; в дабстепе же репертуар состоит в основном из того, к чему микрохаус никогда бы не прикоснулся: регги, джангл, спид-гэридж. Эти жанры представляют собой гомеостатические системы, потому что внутренний маятник словно утягивает музыку назад, если она заходит слишком далеко в одном направлении — механизм самокоррекции, движимый массовым спросом на разнообразие и стремлением продюсеров сделать что-то новое (как ради творческого удовлетворения, так и ради того, чтобы сделать себе имя). Эти внутренние стилистические сдвиги кажутся интригующими, если вы глубоко погружены в сцену, но чем дальше вы от этого полного вовлечения, тем более несущественными они кажутся.

С моей личной историей я, по идее, должен был бы принадлежать к ядру аудитории дабстепа, но мне так и не удалось полностью погрузиться в эту культуру. Камнем преткновения для меня стало то, что при всем обилии дискуссий вокруг дабстепа я так и не встретил никого, кто мог бы точно сформулировать, в чем же заключается Единственная Большая Новая Идея этого жанра. Ближайший претендент на эту роль — стиль, известный как «хаф-степ» (half-step), который на пару лет установил гнетущую гегемонию, да так, что фанаты начали жаловаться на переизбыток заторможенных по темпу треков с тремоло-басом (этот поджанр также прозвали «вобблстепом»). Разработанный дуэтом Digital Mystikz стиль хаф-степ, как следует из названия, является тяжеловесно медленным и перенасыщенным басом. Ранней вехой стал трек «Bombay Squad» продюсера Loefah, соратника участников Digital Mystikz — Coki и Mala. Грув этого трека кажется наполовину незавершенным или частично стертым: мощные, окутанные эхом удары малого барабана, водянистый перестук таблы где-то в углу микса — и, собственно, все, если не считать единственного мелодического украшения трека: жалобного завывания сэмплированной болливудской дивы. Да, и не забудьте про темную реку суббаса, которая и придает треку хоть какой-то импульс, учитывая странное ощущение от партии ударных — смещенное вбок, словно скользящее по самому краю кратера.

Фетишизация «басового веса» связывает дабстеп с ямайской традицией саунд-систем: как и в случае с рутс-энд-дабом, эту музыку можно по-настоящему прочувствовать только через массивную акустическую систему или в собственных «храмах грохота» дабстепа, таких как клубы FWD>> и DMZ (собственное заведение Digital Mystikz и Loefah). В худшем случае извивающиеся рутсовые басовые линии и лязгающие скэнк-барабаны превращают дабстеп лишь в незначительное обновление On U Sound и дигидаба — той лишенной духовности британской версии регги, которая усилила взрывающий мозг элемент эффектов и суббаса, полностью исключив при этом песни и вокальную тоску. Здесь также прослеживаются параллели с немецким стилем даб-хауса (и в некоторых случаях его прямое влияние), пионерами которого стали проект Basic Channel и такие музыканты, как Pole.

Помимо несколько избитой «теологии баса», еще одним определяющим аспектом дабстепа является его внутренний миф о себе как об исключительно лондонском звучании. Если грайм позиционирует себя как явление Восточного Лондона, то дабстеп преподносит себя как продукт среды Южного Лондона — в частности, той невзрачной промежуточной зоны, которая тянется

Именно в этой части Южного Лондона я жил, когда впервые переехал в город после университета, — в таких местах, как Уэст-Норвуд и Стритхэм. Поэтому, когда я слушал ранние дабстеп-треки вроде «Hard Graft» от Mark One versus Plasticman и слышал разговоры о Кройдоне как о «Новом Детройте», мне было легко проецировать свои чувственные воспоминания об этих краях на музыку — воспринимать пласты мрачного звука и свинцовые биты как отражение психогеографии торговых кварталов, малоэтажных жилых комплексов галерейного типа, бетонных дорожек и подземных переходов. Пустота дабстепа определенно вызывает ассоциации скорее с городским запустением, нежели с пасторальным уединением: цементно-серая тембральная палитра музыки и холодное, мертвое эхо в продакшене вызывают в воображении образ застроенных районов, обычно бурлящих жизнью, но сейчас жутковато опустевших и пугающе тихих.

Джеймс Баллард регулярно всплывает в качестве ориентира в дискуссиях о дабстепе: эту часть Южного Лондона часто сравнивают с полупригородной промежуточной зоной Шеппертон/Хитроу, где разворачивается действие«Автокатастрофы». Высоко оцененный критиками дабстеп-продюсер Burial сам напросился на это сравнение концепцией своего дебютного альбома (Южный Лондон, затопленный по новоорлеанскому сценарию из-за глобального потепления, — сюжет, напоминающий балларовский«Затонувший мир») и тем, как он тестирует свои треки, катаясь по ночному Южному Лондону, чтобы убедиться, что в музыке есть правильная атмосфера, та самая «дистанция», которую он ищет. Burial привязывает свою музыку к конкретным местам при помощи таких названий, как «South London Boroughs» и «Southern Comfort», чьи струящиеся покровы аморфного, скорбного звука делают для почтового округа SE19 то же, что«Königsforst»проекта Gas сделал для лесных массивов близ Кёльна. «Night Bus» отсылает к изнурительным вариантам общественного транспорта, доступным лондонцам, которые выбрались в клубы, но не имеют средств на такси обратно до зон 3, 4, 5 или 6 — дешевых окраинных районов, где они живут. Лишенный бита, напоминающий музыку Гурецкого порыв скорбных струнных, этот трек передает всю щемящую грусть ночных поездок по дремлющему мегаполису, уныние полного автобуса разочарованных тусовщиков, у которых проходит наркотический кайф или начинается хмурая стадия опьянения, — уныние, которое уравновешивается величием и романтикой Лондона, открывающимися со второго этажа автобуса, где неон мерцает, словно растянувшийся Млечный Путь.

От таких треков, как «Pirates», до самого псевдонима музыканта (почти академической аллюзии на регги-саундклэши и «похоронные мелодии» [burial tunes], убивающие вражескую саунд-систему) — альбом Burial вполне мог бы быть аудиоэссе о лондонском хардкор-континууме. Но в другом смысле музыка Burial и дабстеп в целом могли бы с тем же успехом рассказывать о любом городе в любой точке мира. Напряжение и страх, ощущение величия и возможностей, борющееся с чувством опустошенности и безысходности, будут знакомы любому жителю мегаполиса по всему миру. Что, безусловно, объясняет успех дабстепа в его распространении по всему миру, чему способствовали шумиха в блогах и выложенные в сеть диджейские сеты. Ему удалось распространиться гораздо эффективнее, чем грайму, который слишком тесно связан с локальным колоритом (и местными персонажами). Грайм — это болтливые эмси, сыплющие рифмами с густым акцентом и на непонятном сленге; чаще всего их темы ограничиваются местными разборками, враждой с другими эмси и тому подобным. Инструментальная музыка пересекает границы гораздо легче. Дабстеп гораздо лучше грайма вписывается во все эти старые концепции девяностых о техно как о постгеографическом звучании — музыкальной силе, которая активно стирает территориальные границы и преодолевает любые кордоны.

Грайм пытался превратить лондонцентричную хардкор-традицию в аутентичный британский хип-хоп, сжигая звуковые остатки рейва в качестве ракетного топлива, чтобы запустить эмси на звездный небосвод мировой поп-музыки. Дабстеп кажется гораздо более привязанным к прошлому. В то время как грайм адаптировался к персонифицированной поп-культуре рэпа и R&B, дабстеп придерживается принципа «безликой техно-хрени». Burial, артист, привлекший больше внимания внешнего мира, чем кто-либо другой на его сцене, одновременно является и самым ярым противником публичности: в стиле Underground Resistance он отказывается фотографироваться или раскрывать свое настоящее имя. Кроме того, Burial наглядно продемонстрировал присущий дабстепу консерватизм в духе «хранения верности» через элегический тон своего альбома, который, как утверждает Марк Фишер, является почти реквиемом или надгробной речью по рейв-культуре. В треке «Gutted» звучит неброский сэмпл — прерывающийся, но стойкий мужской голос произносит:«мы с ним из разных древних племен... теперь мы оба почти вымерли... иногда... нужно придерживаться древних путей... путей старой школы». Kode 9, на чьем лейбле Hyperdub выходят пластинки Burial, назвал дабстеп «призраком джангла», имея в виду ритмическое свойство хаф-степа, в котором низкие частоты напоминают замедленные вдвое басовые линии джангла, а мозг сам дорисовывает недостающие сверхскоростные брейкбиты. Но другой смысл — дабстеп как загробная жизнь рейва или даже как форма скорби без возможности отпустить прошлое — кажется столь же применимым.

Призрак рейва преследовал британскую поп-культуру в 2006 году в виде раскрученного журналомNMEфантома «нью-рейва». Авторы этого термина, группа The Klaxons, записали кавер на хардкор-хит «The Bouncer» проекта Kicks Like a Mule, щедро сдобрили свои треки сиренами рейв-тревоги и говорили о своем энергичном гитарно-басово-барабанном звуке как о попытке поймать «то самое эйфорическое ощущение начала девяностых». Однако вскоре они открестились от нью-рейва, назвав его просто уловкой для привлечения внимания — практически шуткой. Тем не менее, тот факт, что возник целый шквал инди-групп, устраивавших концерты на нелегальных площадках для размахивающей светящимися палочками публики, в то время как эстетика эпохи рейвов вошла в моду, говорит о том, что самаидеярейва — смутно уловленная, основанная на детских воспоминаниях о выступлениях N-Joi и Altern 8 на передачеTOTP— все еще что-то значила в коллективном бессознательном. Последнее полноценное молодежноедвижениесо своей модой, сленгом, танцевальными движениями и ритуалами, вспышка массового безумия... дионисийское безрассудство рейва неизбежно должно было казаться привлекательным на фоне унылого налета напускной крутизны, царившего в британской музыке как минимум со времен появления The Strokes. И если нью-рейв оказался фальстартом, то возвращение рейва в

Конечно, в самой танцевальной культуре еще с конца девяностых происходили внутренние возрождения (эйсид возвращался уже столько раз, что я сбился со счета). И то, что происходило с электронной танцевальной музыкой в течение десяти лет после публикации«Энергетической вспышки»— не столько даже ретро-веяния, которые были по большей части забавными, сколько общая утрата поступательного движения вперед, — действительно вызывало у меня немалую тревогу и уныние. Поначалу жизнь вовсю кипела, но примерно к 2002 году стало казаться, что все начинает буксовать. Как и всякий разочарованный верующий, я изрядно нападал на всё подряд. Мое отношение, вероятно, было похоже на чувства людей, которые пережили авантюру шестидесятых, а затем разочаровались в том, что принесли семидесятые с их раздробленностью и энтропией.

Теперь, когда пыль улеглась, я смотрю на вещи более трезво. Новые музыкальные и субкультурные образования не могут сохранять свой импульс бесконечно: в какой-то момент они переходят в стабильное русло. Это произошло с джазом, с роком, с хип-хопом, так почему же этого не должно было случиться с техно-рейвом? Главные жанры электронной музыки этого десятилетия — микрохаус, дабстеп, брейккор — по сути, являются развитием идей и идеалов предыдущего десятилетия, девяностых. И в этом есть определенное благородство — знать свою эпоху, хранить верность ее принципам. Учитывая тупик и откровенное отступление назад, которые характеризуют всю остальную поп-культуру нулевых — рэп, застрявший на зацикленной дорожке гангстерского шика, рок, регрессирующий сразу в нескольких направлениях одновременно, и очаровательно пустую поп-музыку, — есть вещи похуже, чем держаться за десятилетие, ставшее последним залпом безудержного футуризма в мейнстримной поп-культуре, и оставаться ему верным. «Мы люди девяностых»... Да, с этим вполне можно жить.

24ФЛЭШБЭКИ

Диалог с автором

Некоторые называют«Энергетическую вспышку»«рокистской» — версией техно для фанатов рока. Вы действительно проводите множество параллелей с историей рока и конкретными рок-группами. И все же многие представители клубной культуры считают, что танцевальная музыка не имеетничегообщего с роком, и зачастую активно ненавидят гитарную музыку…

Я вырос на роке. Я покупал танцевальные пластинки практически с самого начала — фанк и диско высоко ценились в постпанк-культуре, — но справедливости ради стоит сказать, что именно рок составлял основу моего музыкального рациона в те двенадцать лет, что предшествовали моему погружению в рейв в 1991 году. Поэтому это неизбежно наложило отпечаток на мой взгляд на техно. Однако одна из причин, по которой я проводил эти сравнения с роком, заключалась в риторической стратегии: расположить к себе читателей, сделать материал понятным для тех, кто знаком с историей рока, но практически ничего не знает о техно. Сравнение Джои Белтрама с Black Sabbath — отличная звуковая аналогия. Оно передает представление о звуке, а набор установок, ассоциирующихся с хеви-металом, перекликается с определенным менталитетом хардкор-рейва. С другой стороны, всегда приятно находить закономерности в собственных вкусах. В 91-м, когда я начал ходить на рейвы, я обнаружил, что многое из того, что я любил в рок-музыке, в предельно концентрированном виде проявилось в хардкор-техно. Но это был новый контекст — другие технологии, совершенно новый набор ритуалов и поведения толпы, — что делало его свежим, «роком будущего».

Эти параллели между роком и рейвом, на мой взгляд, объективно существуют. В роке — от гаражного панка и The Stooges до хардкор-панка — есть определенная сбивающая с ног энергия, сплав агрессии и эйфории, и она очень похожа на то, что пульсирует внутри наиболее мощных, «долбящих» направлений техно. Тот факт, что связанные с роком выражения — «качать толпу» (rocking the crowd), «давай зажжем» (let’s rock) — встречаются в рейве, указывает на то, что их энергетическая суть очень близка. Кроме того, рейв и рок строятся на риффах, тогда как хаус-музыка больше ориентирована на пульсацию. Рифф — это одна из тех вещей, о которых критики никогда не пишут, но именно он лежит в основе мощи рокаирейва. Риффы — это хуки, которые одновременно являются и мелодическими, и ритмическими. Рифф — это мнемонический мотив, но также и ритмический двигатель, нечто такое, что задействует вашу опорно-двигательную систему, заставляет тело работать и заводит вас.

Я категорически не согласен с представлением о «чистой» танцевальной культуре, якобы не оскверненной рокерскими установками. Действительно, хаус-музыка в ее первоначальном американском виде ведет свою прямую родословную от диско. Но в Великобритании, какими бы ни были его звуковые корни, уходящие в хаус,идеологическимиистоками рейва были психоделия (идеи второго «лета любви», контркультура, андерграунд из обдолбанных фриков) и панк (сделай сам, эта бруталистская эстетика в духе «наведи шуму»). Очень многие из первых британских рейверов были ветеранами панка или постпанка. То же самое относится и к американской рейв-сцене, которая существует отдельно от тамошней хаус-музыки. Я встречал уйму американцев, которые увлекались индастриалом или хардкор-панкомнепосредственноперед тем, как с головой уйти в рейв. Так что миграция установок здесь определенно имела место. Затем, когда рейв эволюционировал в IDM, электронная танцевальная культура унаследовала серьезность рока — все эти идеи музыкального прогресса и вызова слушателю.

Главная точка соприкосновения между роком и рейвом — это противостояние андерграунда и мейнстрима. Большинство танцевальных сцен обладают антипопсовым мироощущением. Да, они популистские по своей сути, но их популизм принимает форму племенного единства против того, что они воспринимают как однообразный и уныло-пресный корпоративный поп-мейнстрим. То есть это противостояние «массива» и массовой культуры. Считается, что у посвященных членов «племени» более преданные, вовлеченные отношения с музыкой, нежели у поверхностного, пассивного потребителя попсы.

Но что на самом деле означает такое понятие, как «андерграунд»?

В танцевальной музыке «андерграунд» не имеет политического значения, если не считать смутной воинственности (быть «солдатом» определенного звучания) и столь же смутного противостояния всему корпоративному. Мейнстримовая поп-индустрия воспринимается как поставщик разбавленной, компромиссной версии «настоящей вещи», которая в своем истинном, живом виде является музыкой улиц.

«Андерграунд» не тождественен контркультуре или левым политическим взглядам. Как и хип-хоп, рейв — это постсоциалистическая культура. Предпринимательская деятельность здесь служит средством самовыражения: организация вечеринок на заброшенных складах и продвижение рейвов, управление мелкими лейблами, диджеинг, работа специализированных магазинов грампластинок, продажа продюсерами собственных треков. Все эти люди хотят зарабатывать деньги, но при этом стремятся создавать и «культурный капитал», делая что-то крутое и дерзкое. Таким образом, противостояние андерграунда и мейнстрима — это раскол внутри самого капитализма: микрокапитализм против макрокапитализма. Последний воспринимается как враг не потому, что он коррумпирован или стремится к

К середине девяностых некоторые микрокапиталистические структуры подошли к делу серьезно и стали напоминать небольшие корпорации (Warp, Cream), в то время как игроки из корпоративной музыкальной индустрии начали кооптировать танцевальную культуру (крупные лейблы открывали дочерние «бутиковые» лейблы, лицензировали громкие клубные треки). Отличительной чертой макрокапиталистического мышления является долгосрочная перспектива и стремление к экономии на масштабе (психология блокбастеров). Микрокапитализм ориентирован на краткосрочную перспективу и быстрый куш — скажем, горячий бутлег на «белом лейбле» с R&B-мелодией и неочищенными сэмплами, который принесет несколько тысяч фунтов за пару недель, пластинку, которая расходится сама по себе благодаря сарафанному радио. Тогда как макрокапиталистический подход заключается в выстраивании долгосрочной карьеры артистов с прицелом на альбомы и маркетинговые кампании.

Действительно ли работает противопоставление «андерграунд против поп-музыки»? Ведь одна из особенностей рейва — особенно британского хардкора 1990–1992 годов — заключается в том, что это чартовая поп-музыка?

Верно. И даже то, что не врывалось в чарты, звучало чертовски попсово. Пожалуй, все мои самые любимые вещи в музыке объединяет одна общая черта — это либо движение от искусства к поп-музыке, либо от улицы к поп-музыке. Меня мало интересует то, что остается запертым в рамках своего гетто — будь то исключительно уличное/андерграундное гетто или же арт-гетто экспериментаторства в башне из слоновой кости. О, мне нравятся кое-какие вещи, застрявшие в этих гетто, но больше всего меня будоражит, когда художественные или уличные идеи вторгаются в мейнстрим или, по крайней мере, обладают таким поп-потенциалом, который делает подобное вторжение возможным, независимо от того, происходит ли оно на самом деле.

Слово «хардкор» маскирует эту попсовую сторону британской рейв-музыки начала девяностых. Хардкор ассоциируется с чем-то противоположным мягкости и легкодоступности. Он также подразумевает нечто «не для широкой публики» — продукт слишком сырой, чтобы большинство потребителей могло его воспринять или принять. Хардкор звучит как музыка только для посвященных. С хардкор-рейвом все было иначе: это была популистская музыка, подкупающая мгновенно, вплоть до обывательской простоты. Слово «хардкор» здесь скорее указывало на то, что музыка становилась все быстрее и интенсивнее параллельно с тем, как аудитория потребляла все больше и больше наркотиков.

«Хардкор» как концепция — это интеллектуальный стержень«Энергетической вспышки». В первом издании книги этот термин относится не только к брейкбит-рейву, но и к целому континууму явлений, заставлявших публику на танцполе сходить с ума, — от джек-треков и эсид-хауса через Тодда Терри до нортерн-блипа, бельгийского техно и габбы. Чаще всего это треки, созданные без каких-либо художественных амбиций или претенциозности; треки, состряпанные на скорую руку, порой из чисто меркантильных соображений — лишь бы вписаться в звучание, господствующее в этом месяце на танцполах. Треки, которые потакают желаниям толпы, ее жажде безумного наркотического шума. И которые удовлетворяют потребность диджеев в удобном для сведения материале — обилии свежеиспеченных треков, текстурно однородных и работающих в одном диапазоне BPM. Подражатели, клонирующие актуальный звук, лишь лили воду на диджейскую мельницу.

За те десять лет, что прошли с момента первого выхода«Энергетической вспышки», я стал использовать термин «хардкор-континуум» для обозначения сугубо лондоноцентричной традиции, тянущейся от брейкбит-рейва через джангл к спид-гаражу и грайму. Этот континуум опирается на прочную инфраструктуру: пиратские радиостанции, студии вроде Music House, где нарезают дабплейты, специализированные магазины пластинок и захудалые клубы. И несмотря на все мутации в музыке, здесь прослеживается и звуковая преемственность: основные музыкальные принципы с 1990 года и по сей день остаются неизменными — это наука о бите, ищущая пересечение между «безумным» и «грувовым», плотный напор мрачного баса, скорострельная читка эмси, а также сэмплы и идеи аранжировок, навеянные бульварными саундтреками. Значения BPM совершали безумные скачки, отдельные элементы в миксе то выходили на первый план, то угасали, но в более широком смыслеэто все та же музыка. Ее можно было бы даже счесть консервативной культурой, если бы не ее кредо: «двигаться только вперед».

Однако ваша приверженность «хардкору» носит не только звуковой характер; у нее ведь есть и классовое измерение? Буржуазный интеллектуал, привлеченный люмпенской энергией танцевальной культуры. Разве это не своего рода заигрывание с низами?

Возможно, самую малость. Но с другой стороны, весь ландшафт популярной культуры вдоль и поперек изрезан путями томления, фантазий и проекций. Желание белых быть похожими на черных — классический пример, а стремление британцев стать американцами — другой (и наоборот, временами). Никто не хочет оставаться тем, кто он есть, или там, где он есть. Мне кажется, суть поп-культуры — а может, и музыки вообще — это лозунг «Будьте реалистами, требуйте невозможного». Поэтому поп-культура переполнена этими стремлениями залечить раны, нанесенные классовым и расовым делением, — обреченными фантазийными попытками достичь целостности.

В моей одержимости хардкором определенно присутствует некоторая романтизация люмпенов, но в ее основе лежит вовсе не желание самому жить такой жизнью во всей ее безысходности — скорее меня восхищает безудержная ненасытность, с которой пролетариат отдается удовольствиям. Это похоже на строчку Pulp из песни «Common People»: «они горят так ярко, и остается лишь гадать, почему». Но этот восторг отрезвляет понимание того, что многие горят ярко, но быстро сгорают.

Я всегда с подозрением относился к рок-журналистике, романтизировавшей благородных рабочих как «соль земли». Отчасти потому, что музыка, которую я любил и поддерживал как критик до этого момента, представляла собой скорее движение от искусства к поп-музыке, нежели от улицы к поп-музыке: психоделия, постпанк, инди-рок. Все по-настоящему изменилось, когда в рейве я столкнулся с культурой рабочего класса, которая оказалась авангардной и богемной в своем безудержном гедонизме: с психоделическим пролетариатом. Так что, по правде говоря, я увлекся этой рабочей музыкой только тогда, когда она заступила на «мою» территорию. Это не походило на классовый туризм — поездку в некое экзотическое, чужое место. Скорее «они» подошли ближе ко мне. Но произошло это благодаря собственной наркотической динамике рейва, а не из-за сознательных попыток сотворить нечто утонченное или авангардное. Внезапно музыка, которая еще в 1989 году казалась легковесной из-за обилия итало-хаус-треков с их навязчивыми фортепианными проигрышами, потяжелела. Это походило на всплеск дионисийского начала в поп-музыке, и в этом качестве она оказалась на одной волне с роком конца восьмидесятых, который я превозносил в своей книгеBlissed Out.

Но здесь определенно присутствовали очарование и странное восхищение безрассудной психологией отчаянных глотателей таблеток... Этот лексикон «экстази-монстров» прочно вошел в мой обиход. Это превратилось едва ли не в мой личный культ «нового парня». То, как в

Эта критика за «заигрывание с низами»... Сама мысль о том, что мне следует «держаться своего круга», противоречит духу преодоления границ и мутагенной энергии, которая составляет суть этой музыки. Эту энергию невозможно удержать в рамках, она заразит даже тех, кому изначально не предназначалась. Возьмем джангл в 1994 году — я до сих пор не понимаю, как можно было слышать эту музыку и не воспринимать ее как энергетический сигнал, какпризыв. Так что вместо «заигрывания с низами» я бы представил это в более выгодном свете: как отказ от классовой предопределенности. Но в конечном счете все сводится к чистому эгоизму: лучшие вайбы и лучшие ночи у меня ассоциируются именно с хардкор-клубами. Тогда как в тусовках, забитых людьми «вроде меня», вроде чилаут-вечеринок начала девяностых или более поздних мероприятий в стиле «эклектроника»/иллбиент... там нет настоящей искры, нет энергии в воздухе. Так что все дело в том, в каком именно помещении ты хочешь находиться.

Вы говорите здесь о «вайбе» — слове, которое всплывает довольно часто. Что именно вы имеете в виду? При каких обстоятельствах возникает этот «вайб»?

«Вайб» — один из тех расплывчатых терминов, которые могут означать массу вещей. Зачастую он указывает на принадлежность к черной культуре, как в случае с журналомVibe, посвященным «урбан»-музыке — рэпу и R&B. В британском гэридже слово «вайб» использовалось схожим образом, как кодовое обозначение «черных». Поэтому, когда я говорю об исчезновении вайба из драм-н-бейса, я имею в виду уход этого «черного» элемента по мере того, как постепенно отсеиваются рагга-сэмплы, а бас теряет свое регги-звучание и становится более линейным и напористым, вместо того чтобы обыгрывать бит в синкопированном диалоге с барабанами.

Однако в более широком смысле вайб на базовом уровне означает просто хорошую атмосферу, и даже более того — атмосферуцелостную. Не обязательно шумную или эйфорическую, это может быть даунтемповая, меланхоличная атмосфера. Но суть в том, что когда ты заходишь в клуб, там ощущается осязаемый прилив энергии или эмоций, на которые настроены все присутствующие, и, кроме того, каждый помогает эту атмосферу создавать. Это не обязательно связано с «черной» культурой: это может быть любое место, организованное вокруг монолитного настроения-ощущения. Гей-клубы, особенно более хардкорные — с грохочущей NRG-музыкой, парнями с обнаженным торсом, — буквально переполнены вайбом. Специфическая наркотическая динамика толпы возникает в транс-клубах, на габба-рейвах, метал-концертах — самые разные субкультуры функционируют за счет вайба. Вайб — этоколлективное единомыслие.

Это часто предполагает определенную степень однородности, как когда дэнсхолл-бэшмент на 98 процентов состоит из ямайцев. Я присутствовал на одной конференции, где афроамериканец из зала утверждал, что сцены черной музыки рушатся, когда на них начинает приходить слишком много белых, потому что тела белых людей вибрируют иначе. Все посмеялись, но он говорил это отчасти всерьез. Если здесь и есть доля правды, то лишь потому, что у разных этнических групп или классов существуют разные коды поведения и самовыражения, что задает разную скорость передачи энергии и разные пороги раскованности. Мы еще многого не понимаем в динамике толпы, феромонах и тому подобном. Например, существуют исследования, показывающие, что экстази на рейве более токсичен, чем при приеме дома. Практически никогда не слышно, чтобы люди умирали от экстази где-то еще, кроме как на рейвах. И дело не только в жаре — в тех конкретных экспериментах температурный параметр контролировался, — а в том, что пребывание в коллективной среде гиперактивности и перевозбужденных нервных систем каким-то образом усугубляет действие наркотика. Стереотипные действия, повторяющиеся жесты, неистовая атмосфера — все это складывается в своего родасоциальную токсичность. Что, если задуматься, то же самое, что исоциальная интоксикация— древняя концепция контактного кайфа.

«Вайб» также связан с тайным знанием, с посвящением, с идеей о том, что эту музыку понимает лишь закрытая секта. Это заметно по понимающим улыбкам и электрическим взглядам, которыми обмениваются присутствующие, когда в треке происходит определенный дроп или появляется особый звук или рифф, вступающий в синергию с наркотиками, под которыми все находятся. В этом есть что-то «только для посвященных», но принципиальное отличие здесь в том, что это не столько элитарно, сколькотрибально. Субкультуры — это племена вайба, а при трибализме всегда есть маленькое «мы», которое «в теме», и огромное «они», которое ничего не понимает. Определенный «племенной вайб» возникает тогда, когда все участники преданы музыке как субкультурному проекту и приложили к этому усилия. В случае с рейвами на открытом воздухе присутствует элемент физического путешествия, когда приходится мириться с определенным дискомфортом вроде отсутствия нормальных туалетов и прочих клубных удобств. Есть также коллективный кайф от совершения чего-то незаконного, ощущение себя сообщником в отвоевывании небольшого островка вне закона в нашем излишне контролируемом мире. Но в равной степени племенная преданность может выражаться и в походе в легальный клуб или на склад в каком-нибудь сомнительном районе города с такими же спартанскими условиями. В рейве есть элемент коллективного созидания: люди строят нечто временное, но особенное — СОБЫТИЕ. Особенно на американских рейвах, где тусовщики сами становятся частью развлечения, деталью декора — со всеми их невероятно эксцентричными нарядами, танцем в стиле «ликвид» и сложным вращением светящихся палочек на манер жезлов мажореток.

Однородность — будь то расовая, как в случае с дэнсхоллом, или сексуальная, как в гей-клубах, — способствует сильному эффекту «племени вайба». Но чаще всего это добровольный трибализм, когда люди самых разных слоев и типов собираются вместе и сливаются вокруг определенного вайба. В настоящих племенах человек рождается, и их мировоззрение очерчивает для него весь горизонт реальности. В случае же с добровольными племенами это роль, в которую вы вживаетесь, а затем выходите из нее, возвращаясь к своей «гражданской» жизни с ее работой и семьей. Социальная однородность не обязательна для создания вайба, а вот музыкальная — необходима. Клубам, построенным на эклектике, очень трудно поймать вайб. Нужен по-настоящему вдохновенный диджей, чтобы взять кучу разрозненных стилей и связать их единой нитью

В свое время техно-сообщество много говорило о том, что электронная музыка не имеет привязки к месту и глобальна по своей сути. То, что вы говорите о важности локации, противоречит этому…

В танцевальной культуре существует сильное противоречие между пониманием музыки как постгеографического феномена, силы детерриториализации, и, с другой стороны, огромной мистикой и мифологией, окружающими конкретные города, породившие это звучание (вроде Детройта), или легендарные клубы, где эта музыка раскрывается во всей полноте. Кажется, будто оба эти синдрома развиваются одновременно. Музыка кочует по всему миру — сначала на импортных пластинках, а теперь через интернет в виде MP3 и скачиваемых диджей-сетов, — и при этом онавпитываетвлияния отовсюду. Большинство сцен имеют своего рода глобальное присутствие, свои форпосты в крупнейших городах развитых стран. И в то же время эти субкультуры невероятно склонны к фетишизации своих истоков и корней, у них очень развито это обостренное территориальное чувство преемственности. Всё крутится вокруг того, чтобы племя собиралось в определенном храме звука, в клубе — Cream, Twilo, AWOL, FWD>>. Доходит до того, что треки пишутся специально под один конкретный клуб и его акустическую систему, как, например, композиция «Twilo Thunder».

Идея о том, что у техно нет привязки к месту, сильно преувеличена. Здесь прослеживается знак равенства между постгеографическим и утопическим — ведь слово «утопия» буквально означает «место, которого нет». Кульминацией этого направления мысли стала попытка группы The Future Sound of London запустить «виртуальный клуб» через интернет: предполагалось, что в будущем никто не будет ходить в клубы, а все станут просто подключаться к ним из разных уголков планеты. Но эта идея не прижилась, потому что экран не способен заменить сенсорную перегрузку реального клуба — физическое ощущение себя в толпе других тел, настроенных на одно и то же звуковое силовое поле. Эту жару, этотзапах.

Есть и другой аспект у этой идеи о привязанности танцевальной музыки к месту: она создается для огромных звуковых систем, для диджейских миксов и, главное, для танца. Она жестко привязана к месту и к ритуалу — треки содержат поведенческие сигналы, брейкдауны и дропы призваны вызывать коллективную реакцию. Любой отдельно взятый трек — это деталь субкультурного двигателя, и сам по себе он легко может показаться столь же непонятным и бесполезным, как деталь мотора, снятая с автомобиля. В том, чтобы положить карбюратор на журнальный столик, есть некая сюрреалистическая прелесть, но практической пользы от этой детали вы не получите. Подавляющее большинство танцевальных треков функциональны и контекстно зависимы. Они как саундтрек к фильму.

Как все это соотносится с понятием «сцениус» (scenius), которое регулярно всплывает в разговорах?

Понятие «сцениуса», предложенное Брайаном Ино, определенно согласуется с идеей о том, что речь идет не просто о пластинке и слушателе наедине друг с другом, а о музыке, которая активируется и раскрывает свой потенциал, только будучи частью субкультурной матрицы. Главная прелесть дихотомии «сцениус против гения», однако, заключается в том, что она позволяет понять, как развивалась рейв-музыка без привычного для традиционных историков зацикливания на отдельных личностях, изменивших ее ход, и на конкретных местах и переломных моментах. Развитие брейкбит-сайнса — наглядный тому пример: люди склонны зацикливаться на ключевых диджеях вроде Фабио и Груврайдера, продюсерах вроде Голди и 4 Hero, клубе Rage. Но идея ускорять и нарезать брейкбиты возникала независимо и одновременно по всей Великобритании, да и в других странах тоже, на протяжении всех ранних девяностых. Брейкбит-сайнс эволюционировал крошечными шажками, месяц за месяцем. В некотором смысле его двигал потребительский спрос: толпа реагировала на одни микроинновации и отвергала другие, так что музыка двигалась по определенному эволюционному пути под влиянием желаний публики не меньше, чем по воле самих продюсеров. Продюсеры часто сами были диджеями или тесно с ними общались, поэтому они прекрасно понимали, что именно работает на танцполе. Именитый диджей отсеивал треки, предложенные его обоймой продюсеров, и нарезал на дабплейты только те, в успехе которых на танцполе он был уверен.

Сцениус не столько упраздняет авторское начало, сколько коллективизирует его. Вместо искусства как некой квазиавтономной сферы, отделенной от социального — искусства «вневременного» и «внепространственного», — эта музыка привязана к определенному времени и месту, но в хорошем смысле. Некоторые треки хороши только в течение одного танцевального сезона и обращаются лишь к определенной аудитории. Пожалуй, интереснее всего следить за диагональю, где возникает напряжение между экспериментальными порывами продюсера-автора и требованиями танцпола. Лейблы вроде Reinforced в джангле или PCP в габбе особенно привлекают меня тем, как они балансируют на этой грани между экспериментальным и популистским. То, что оказывается по ту или иную сторону от этой диагонали, может быть либо слишком однородным (чистый сцениус), либо слишком причудливо-нефункциональным (чистый гений).

Вы довольно пренебрежительно отзываетесь о нефункциональной танцевальной музыке — именно в этом камень преткновения в вашем отношении к IDM, верно?

Что ж, я очень люблю чисто экспериментальную электронику. Но раздражает именно мысль о том, что она якобы «умнее», чем простое сырье для танцполов. Меня завораживает тайна грува — то, что делает одно сочетание текстурированных перкуссионных элементов столь неотразимым, а другое — совершенно заурядным; все те способы, которыми драм-трек может идеально стыковаться с басом и другими мелодико-перкуссионными шестеренками в песне. Создать нечто, что работает на танцполе, — задача не из легких; здесь требуется своего рода интеллект. Идея о том, что отказаться от грува или усложнить его до полной нефункциональности — это умнее, чем создавать разрывные хиты для танцпола, просто нелепа. Логический сбой здесь в том, что если нечто не заставляет ваше тело двигаться, оно непременно должно быть интеллектуальным! На самом деле создание нефункционального трека, вероятно, требует меньше умственных усилий, ведь нарушать правила гораздо проще, чем искусно их обходить. Нарушить правила

Этот «антигрув», характерный для столь многих представителей IDM, когда они берут ритмические идеи из танцевальных жанров, но коверкают их, связан с другим допущением, в целом свойственным экспериментальной музыке: отсутствие структуры равняется свободе. Мало того что эта идея поверхностна и стара как мир, так еще и действительно потрясающие сюрпризы в экспериментальном поле — редкость. По-своему все эти субжанры абстрактной всячины весьма формализованы. Новшества очень быстро превращаются в клише, что наглядно показала вся эта волна пост-Oval глитча. Многие маркеры мнимой «интеллектуальности» или экспериментальности на самом деле представляют собой условности, созданные в определенные моменты совместными усилиями лейблов, фанатов, артистов и критиков. В целом, я думаю, соотношение между самобытным вдохновением и стадным чувством примерно одинаково как в танцевальной, так и в нетанцевальной музыке.

Еще один жанр, который вы, кажется, не очень высоко цените, — это детройт-техно. В чем же дело?

На самом деле я безмерно уважаю и люблю оригинальную музыку. Да, помнится, первый детройтский сборник 1988 года меня не особо впечатлил — он казался не таким безумным, как треки в стиле эсид-хаус. Но как музыка весь оригинальный материал неоспорим. Тем не менее, в то время детройтская сцена казалась скорее придатком к чикаго-хаусу. Люди всерьез заговорили о Детройте как об утерянном истоке и своде фундаментальных принципов, которые оказались преданы, лишь когда в 1991–1992 годах сцену захватил хардкор. Это был ответный и реакционный миф. Ведь топливом для рейв-взрыва послужили эсид-хаус, Тодд Терри и итальянский пиано-хаус. Конечно, «Strings of Life» был гимном рейва, но если бы все ограничивалось только детройт-техно... рейв-культуры простоне существовало бы. Была бы лишь сеть небольших хипстерских тусовок в разных городах мира. Идея о том, что Детройт — это альфа и омега электронной танцевальной музыки, кажется исторически неверной, ведь нельзя сказать, будто электронной танцевальной музыки не существовало до того, как Хуан Аткинс, Кевин Сондерсон и Мэй начали записывать свои треки. Они во многом отталкивались от европейской музыки. Реалистичнее рассматривать Детройт как важнейший узел в сети, как транзитный пункт — место, где музыка ненадолго задержалась, прежде чем двинуться дальше. Главным новшеством Детройта стало устранение вокала и песенной структуры. Это был важный сдвиг.

Когда эти парни — довольно поздно, буквально в последний момент — решили остановиться на слове «техно» как названии для своей музыки, это само по себе вызвало мощный резонанс. Что вы думаете о роли технологий во всей этой музыке?

Здесь все сложно. Техно и родственные ему жанры позиционируют себя как машинная музыка, здесь существует культ различного оборудования для создания звуков или ритмов, а группы берут названия вроде 808 State или House of 909 в честь драм-машин Roland. На звуковом уровне царит культ машинного — будь то механистичное ощущение ритма, лишенное свинга и нечеловечески ровное, или звуки синтезаторов с прямоугольной формой волны, не имеющие ничего общего с акустическим звучанием, или жесткие, угловатые риффы. Но представление о том, что техно-музыка строится на передовых технологиях, скрывает тот факт, что эта культура во многом основана на устаревшем оборудовании и носителях! Винил к моменту расцвета рейва уже считался устаревшим носителем. Если подумать о пиратском радио... сама идея вещания в эфире, а не по кабелю, была довольно архаичной: ведь радиовещание существовало еще с начала двадцатого века. Многие из наиболее фетишизируемых драм-машин и синтезаторов не были новейшим оборудованием — зачастую это были устаревшие или снятые с производства модели, как в случае с Roland 303. Новейшая первоклассная аппаратура скорее нашлась бы в студии звукозаписи Селин Дион или какой-нибудь современной рок-группы, чем у Джеффа Миллза. Даже MDMA существовал уже много лет. Каким-то образом все этистарые вещи, существовавшие уже целую вечность, сошлись вместе в поразительной культурной синергии, будто детали пазла.

Очевидно, однако, что идея новых технологий — или поиска новых способов их применения — лежит в самой основе самоопределения электроники. Обычно происходит следующее: появляется новая технология, которая поначалу стоит так дорого, что доступ к ней имеют только состоявшиеся, богатые музыканты и продюсеры, и они используют ее для создания чего-то старомодного, в духе той музыки, которая изначально принесла им богатство. Затем оборудование резко дешевеет, становится доступным каждому, и в этих обстоятельствах именно культурно чуткие немузыканты (кто-то вроде Брайана Ино, кто-то — ушлые уличные подростки) находят совершенно неожиданные способы применения новой техники. Происходит всплеск поразительных инноваций, а затем все снова выравнивается: новые технологии осваиваются всеми подряд, и старая иерархия, ставящая «талант» выше «немузыкальности», вновь заявляет о себе. Как ветеран постпанка, я склонен идеализировать эти моменты прорыва, когда смекалистые варвары от DIY захватывают новые инструменты или придумывают новые способы вывернуть наизнанку уже существующие — взять, к примеру, хардкор с его ускоренными брейкбитами, синусоидальным басом и писклявыми голосами. Мне очень нравятся те моменты, когда инициативу перехватывают люди, нарушающие правила просто потому, что они их незнают, и на свет появляется музыка, которая звучит как-то странно, неправильно, представляя собой «криво» скомпонованные гибриды. Когда же «музыкальность» возвращается (а это неизбежно происходит), становится уже не так интересно... ведь «музыка» как таковая, по сути, уже давно создана, не так ли? На планете и без того полно отличных музыкальных вещей!

Людей часто раздражает эта «жанровая тема» в танцевальной музыке. Почему здесь так много поджанров? Разве большая часть из них — это не просто выискивание микроскопических различий или хайп, раздутый журналистами и энтузиастами сцены?

Меня всегда немного поражало, как рок-критики исходят пеной из-за жанрового безумия танцевальной музыки. Их жанрофобия часто выдает себя за благородный скептицизм, своего рода иммунитет к хайпу в духе «меня так просто не проведешь». Но дело тут не столько в нежелании быть легковерными, сколько в предубеждении — чистом, упрямом неверии в то, что эта танцевальная музыка может быть достаточно масштабной илизаслуживающейтого, чтобы иметь столь глубокое внутреннее деление. Но электронная танцевальная культура огромна, она охватывает миллионы людей по всему миру и существует уже по меньшей мере двадцать лет. Нечто столь грандиозное неизбежно должно дробиться, и многие из этих разломов несут в себе глубокий смысл. Девяносто процентов жанровых терминов возникают в недрах самих субкультур. Это не выдумки журналистов, навязанные сверху, а семантическая конденсация массовых устремлений. В большинстве своем они возникали по практическим причинам. В самые ранние

Первый крупный раскол произошел между хаусом и техно, причем последнее указывало на более жесткое, резкое звучание, явно более футуристическое и инструментальное, нежели песенное. Затем, по мере того как музыка мутировала и дробилась дальше, говорить обо всех этих новых оттенках как о подкатегориях хауса или техно имело все меньше смысла. Отсюда возникли хардкор, джангл, транс, габба. Обычно отделению предшествовала промежуточная фаза — я помню, как люди говорили о «джангл-хаусе» или «джангл-техно», «габба-хаусе». Затем новый жанр оформлялся в независимое явление.

У синдрома стилистической фрагментации в танцевальной музыке есть один серьезный минус, и заключается он в том, что клубная жизнь стала менее непредсказуемой. Поскольку звуковые стили часто привязаны к разным группам людей, эта растущая жанровая точность шла рука об руку с социальной стратификацией. Первоначальный этос рейва — социальное смешение, звуковая мешанина — угас, хотя периодически предпринимались попытки возродить исходное понимание «хауса» как более размытой и универсальной категории, а также случались антижанровые бунты, уводившие в чистую эклектику.

Если вы, будучи неофитом в танцевальной музыке, сразу бросаетесь в омут с головой, жанровое безумие может сбить с толку и оттолкнуть. Но чем глубже вы погружаетесь в культуру, тем более насущными становятся эти определения и разграничения. Это способ говорить о музыке, о том, куда ей двигаться дальше. Одна из причин, по которой танцевальная культура продолжает плодить все эти новые жанровые термины, заключается в том, что у ее участников есть острое ощущение движения в неизведанные земли, и они хотят обозначить этот путь ориентирами. Таким образом, это проявление неофилии культуры и ее устремленности в будущее. В роке тоже полно поджанров, но, вообще говоря, энергия хайпа там концентрируется скорее вокруг отдельных модных групп или исполнителей. В танцевальной же музыке, где авторское начало не обладает такой силой, хайп кристаллизуется вокруг новых жанров или локальных сцен. Жанр — это тот уровень, на котором имеет наибольший смысл говорить о музыке, ее будущемиее прошлом.

С какими особыми трудностями сталкиваешься, когда пишешь о танцевальной музыке?

«Rhythm Is a Mystery» («Ритм — это тайна»), как выразились K-Klass. Трудно писать о том, почему один грув или бит цепляет больше другого. Даже если углубиться в сугубо барабанные разговоры о триолях и тому подобном или в технические тонкости программирования, само «оно» — та грань исключительности, превосходства и своеобразия, которая выделяет конкретный трек или продюсера, — постоянно ускользает из рук. Относительно легко писать общие вещи о брейкбит-сайнсе, но неизмеримо труднее передать тот фирменный почерк, который делает, скажем, трек Диллинджи мгновенно узнаваемым для тренированного уха. То же самое относится к любому жанру танцевальной музыки: невероятно трудно в точности объяснить, почему один продюсер превосходит другого. Впрочем, то же самое можно сказать и о мелодическом даре автора песен в поп-музыке или о невыразимом качестве того, как определенный гитарист обращается с риффом или соло. Но в этих других жанрах, как правило, больше возможностей уклониться от самой музыки и поговорить вместо этого о текстах, образе, биографии. Танцевальная музыка, сводя к минимуму или вовсе отсекая прочие элементы, за которые критик мог бы уцепиться как за щит от мистической материальности звука, швыряет вас головой вперед в царство чистого звука. Тексты о танцевальной музыке ставят вас перед лицом старой дилеммы об абсурдности и тщетности «танцев об архитектуре» — ведь она столь чисто музыкальна, функциональна... Подозреваю, что многие из тех, кто мог бы стать отличными танцевальными критиками, обладая тонким вкусом и знанием истории, вместо этого становятся диджеями. Ведь так можно поддерживать музыку и продвигать ее самым прямым путем: ставить ее людям. Зачем же тогда утруждать себя писаниной? Как выразился мой давний товарищ по фэнзину Пол Олдфилд, ради «возможности того, что слова потерпят неудачу, но сделают это интересно и интригующе».

Большинство рецензий на танцевальную музыку, если отбросить все лишнее, сводятся к фразе «это фанковая пластинка». Странно во всей танцевальной журналистике то, что она почти никогда не обсуждает собственно танцы — специфические физические реакции, которые вызывает тот или иной описываемый жанр. Я немного касаюсь этого в«Энергетической вспышке»— рассуждая о том, как музыка требует или навязывает определенные виды движений, — но мне хотелось бы пойти дальше.

И что бы вы изменили в этой книге или добавили в нее, если бы писали ее заново?

Я бы больше написал о непосредственном опыте переживания клубной жизни и рейвов. О структуре ночи, о пути, который ты проделываешь. О приключениях, эфемерных встречах, мимолетных ощущениях. О поиске наркотиков, о связанных с этим предвкушении и нервозности. О реакции толпы и отношениях между близкими незнакомцами на танцполе — об этих сжатых, понимающих улыбках людей под экстази. Значительную часть того, что представляет собой танцевальная культура как проживаемый опыт, чертовски трудно уловить и передать.

Во многих отношениях поэзия здесь более эффективна. Есть книга«Cyber Positive»арт-группы o[rphan] d[rift], в которой содержится множество стихотворений в прозе, воссоздающих наиболее экстремальные переживания, которые можно испытать под техно и наркотиками. Единственный хороший момент в британском фильме о клубной культуре«В отрыв!»— это когда раздражающий сюжет наконец добирается до танцпола и белой дыры экстатического опыта, в которой раскаляется добела само повествование: закадровый голос главного героя Джипа вещает о том, что «мы мыслим ясно, но при этом не думаем вообще... Мы течем в унисон... Хотел бы я, чтобы это было по-настоящему...» Некоторые комментарии «говорящих голов» в документальном фильме Майи Классен«Feiern: Don’t Forget to Go Home»о берлинской техно-сцене обладают именно этим качеством, когда опрашиваемые переходят на феноменологический или духовный лад: «это было безмолвное время... это была наша поэма блаженства», «время кажется пространством, которое

Через всю«Энергетическую вспышку»проходит масштабное противоречие. Как критическая история, она по необходимости воссоздается «в состоянии покоя»; здесь есть стремление собирать и удерживать, контекстуализировать и интерпретировать. Прослеживаются генеалогии жанров, очерчиваются авторские траектории. И все же энергетический центр книги, то, что ее подпитывает, антиисторично и направлено против интерпретаций. Это мои воспоминания, туманные и обрывочные, о периоде жизни, организованном вокруг судорожного блаженства. На протяжении большей части моего самого интенсивного рейв-опыта мне было глубоко наплевать, кто эти диджеи и как называются играющие треки. Я не могу назвать ни одного диджея, на которого ходил посмотреть в первые полтора года, и хотя мне очень хотелось узнать, что за треки записаны на всех тех пиратских кассетах, что я писал с радио, я не прикладывал никаких усилий, чтобы это выяснить. Я просто плыл по течению. В то время рейв был прежде всего возможностью выбраться куда-то бандой друзей и сблизиться: ты имел смутное представление о том, какая будет музыка, в зависимости от выбора клуба, но, собственно, и все. Лишь позже я стал разборчивым потребителем, начал разбираться в лейблах и продюсерах.

Для многих это, похоже, следующий этап процесса — переход от безбашенного рейвера к осведомленному фанату. Но поначалу ты просто очарован этой сценой и теми странными приключениями, которые с тобой происходят. Это похоже на любовный роман: ты влюбляешься и в саму культуру, и в свою компанию, но это какая-то чистая, бесполая любовь, почти как в детской банде. Большую часть моей британской тусовки составляли девушки, но я был женат. Именно этот десексуализирующий аспект экстази позволил появиться новым формам коллективности. В каком-то смысле экстази разрушает парную диаду, одновременно делая создание пар гораздо менее приоритетным делом. Ты здесь ради самой сцены.

Раз уж речь зашла о рейве и гендере... кажется, в своем чистейшем виде рейв был освобождающим пространством для женщин, и на большинстве танцполов они представлены очень широко. И все же соотношение женщин и мужчин среди диджеев и продюсеров удручает — оно значительно хуже, чем в роке.

Это противоречие озадачивает. Очевидно, что существует изрядное количество женщин-диджеев, во всяком случае больше, чем женщин-продюсеров, но до соотношения пятьдесят на пятьдесят еще очень далеко, и, прямо как в корпоративном мире, среди самых высокооплачиваемых диджеев подавляющее большинство — мужчины. Тем не менее верно, что рейв действительно освободил женщин; отсутствие гнетущей, хищнической сексуальной атмосферы сыграло огромную роль. Это было видно по одежде, которую носили девушки-рейверши: часто это были наряды в стиле сорванцов, техно-воительниц, в духе «Танкистки» или своего рода образ кибернавта, лишенный явной сексуальности. Часто встречались короткие стрижки, андрогинность, иногда легкий намек на лесбийский стиль. Или же этот девчоночий образ кэнди-рейверов, напоминающий стиль C86, который был популярен в инди-рок-культуре с середины восьмидесятых — милый, но невинный, десексуализированный. Но затем, постепенно, по мере того как рейв превращался в индустрию суперклубов, начался возврат к дорейвовому представлению о танце как о демонстрации себя и сексуальном театре. А вместе с этим пришло явление гламурных «клубных крошек», пушистых бюстгальтеров и обилия обнаженной загорелой кожи. Вы могли видеть эти пошлые образы на обложках танцевальных журналов, клубных флаерах и, что хуже всего, на обложках компакт-дисков, особенно сборников фанки-хауса и всех этих ужасных чилаут-компиляций. По какой-то причине на них с одинаковой вероятностью могли оказаться какрисункикакой-нибудь несуществующей идеальной гламурной красотки, так и фотографии реальной модели. Ужасно нарисованные полуобнаженные женщины — это стало визитной карточкой хаус-музыки! Как будто Женщина стала символом самого Удовольствия, этого состояния райского совершенства. Либо же Женщина становится символом самозабвения и восторга, одновременно объектом мужского взгляда и субъектом, получающим удовольствие от самой себя. Это видно по тому, как в клипах Chemical Brothers почти всегда центральной фигурой выступает спортивная и физически грациозная девушка.

Занимаясь здесь самокритикой, должен признать, что в некоторых главах«Энергетической вспышки»есть моменты, где я концентрирую внимание на какой-то конкретной танцующей девушке или паре девушек, превращая их в символы дионисийского начала, экстаза и самоотдачи, которые составляют саму суть этой музыки. В эту ловушку легко угодить, тем более что девушки зачастую одеты лучше, выглядят круче и танцуют пластичнее парней. Но здесь происходит нечто большее; это похоже на соскальзывание от «Ритм — это тайна» к «Женщина как тайна». Можно привести множество вполне весомых аргументов в пользу того, что танцевальная музыка по своей структуре изначально женственна, что она избегает фаллической направленности рока (впрочем, я в этом не уверен — в рейв-музыке полно риффов и агрессивного напора). Но примечательно и одновременно удручающе то, что этот аспект феминизации музыки и культуры сосуществует с безразличием, граничащим с неприязнью к феминизму. Вместо сексуальной политики мы получаем сексуальную аполитичность.

Это подводит нас к вопросу: в чем же именно заключается политика триады «экстази + электронная музыка + танцы»?

Рейв — странная штука, потому что по большей части любой политический подтекст навязывался ему извне, которые буквально превратили танцы (в определенных контекстах) в преступление против государства. Мое общее ощущение таково: какими бы ни были политические убеждения рейверов (или их отсутствие) в обычной жизни, само пространство рейва служит убежищем от борьбы в реальном мире. В захвате заброшенных зданий или проведении нелицензированных мероприятий на открытом воздухе был элемент дерзости и неповиновения, но за редким исключением это было неидеологическое непослушание, более близкое к криминалу, чем к анархизму. Провоцируя враждебную реакцию властей, рейв в какой-то степени невольно политизировался. Просто приходя туда, рейвер в некотором смысле отстаивал свое право на мирные собрания. А принимая нелегальные наркотики, человек заявлял о своем праве распоряжаться собственным телом ради получения удовольствия любым удобным ему способом, пока это не вредит никому другому. Мишель Фуко, возможно, счел бы эти действия антифашистскими, нетеоретизированными стратегиями сопротивления полиции, медицинским и психоаналитическим институтам — всеми этими дисциплинарными режимами, которые надзирают за потоками населения, контролируют их и следят за надлежащим использованием тела гражданина. На самом деле Фуко в конце жизни приобщился к американской гей-диско-субкультуре в Сан-Франциско и получил весь этот хардкорный опыт секса и наркотиков. В одном из интервью той эпохи он говорил о необходимости ввести наркотики «в культуру»,

Другой протополитический аспект рейва — это его коллективизм. В Великобритании рейв возник на исходе периода, когда идея коллективизма подверглась насильственно навязанному разрушению. Профсоюзы (которые в семидесятые обладали невероятной властью — до такой степени, что в детстве я знал по именам всех профсоюзных лидеров из телепередач, и они были настолько знамениты, что телевизионные комики делали на них пародии) были практически разгромлены. Идеология Тэтчер гласила, что общества как такового не существует, есть лишь совокупность индивидуумов, вовлеченных в товарный обмен; такие вещи, как общественный транспорт, систематически приходили в упадок в угоду владению личными автомобилями. Так что рейв отвечал на социальные, а также духовные потребности в пространствах, где можно было ощутить единение с огромным числом других людей. Отсюда непреходящие аналогии между рейвом и церковью, рейвом и футбольным матчем. Правительства во все времена настороженно относились к собраниям людей, всегда опасаясь толпы и народных беспорядков. И рейв — это своего родасозидательный бунт.

Созидательный — в том смысле, что он несет в себе позитивную энергию, да. Но эти храмы звука временны. Они ничего после себя не оставляют. Не оказывается ли все это в конечном счете просто пустой тратой энергии?

Много лет назад я случайно встретил писателя Стива Бирда на одной джангл-вечеринке. Он читал мою раннюю, неистово восторженную и гипертеоретическую статью о рейве, написанную дляArtforum, и его интерпретация сводилась к тому, что я описывал «жертвенный культ низкого материализма». Эти термины взяты у Жоржа Батая, который считал, что в людях заложено врожденное, аристократическое стремление к расточительству, воля к тратам без отдачи. Иными словами, полная противоположность протестантской буржуазной этике благоразумия, бережливости и инвестиций в будущее. Батай и другие авторы, например ситуационисты, усматривали в этом духе потлача антикапиталистический посыл в том смысле, что Дар или абсолютно Безвозмездный Акт разрывают меновые отношения. Одна из самых поразительных черт рейва — то, насколько он расточителен: как в финансовом плане, так и в плане энергии и эмоций (весь этот растраченный авансом серотонин). Количество денег, которое люди спускают на то, чтобы «упороться», просто ошеломляет — сколько покупается таблеток и других веществ. Все эти безалкогольные напитки по грабительским ценам. В рейве есть буквально экстатический аспект этих трат без отдачи. (Слово spend [тратить], к слову, в викторианском сленге означало испытать оргазм, мужское семяизвержение.) Рейвинг — абсолютно непродуктивное занятие: это растрата твоего времени, твоей энергии, твоей молодости — всего того, что, по мнению буржуазного общества, должно продуктивно инвестироваться в деятельность, приносящую какую-то отдачу: в карьеру, семью, политику, образование, социальную или благотворительную работу... В этом и состоит величие рейва. Он посвящен оргиастическому празднеству, великолепию ради самого великолепия. Кто сказал, что стремление к этим мимолетным вспышкам интенсивности менее ценно, чем создание чего-то «долговечного»? Всё проходит, и в конце концов, ты не сможешь унести это — свою жизненную силу — с собой.

В«Энергетической вспышке»мне хотелось передать это исступление, но также исследовать социально-исторические причины, по которым целая культура вырославокругэтого исступления. Поэтому книга мечется туда-сюда между историческим модусом прошедшего времени и напряженным настоящим на стыке музыки и наркотиков. Стремление убежать от Истории возникаетвнутрисамой Истории, оно обусловлено ее контекстом. Так что здесь кроется двойственный импульс, возвращающий нас к противоречию в самом сердце книги: наверное, можно сказать, что этим увесистым томом я пытаюсь спасти хоть что-то из всей этой растраченной энергии — как моей собственной, так и миллионов других людей.Вотчто мы делали со своим временем;воткак мы делали его Нашим Временем.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ГЛАВА ДЛЯ

ИЗДАНИЯ 2013 ГОДА

25БУДУЩЕЕ — СЕЙЧАС

EDM (электронная танцевальная музыка) в США, или 2012-й: год, когда рейв прорвался в Америку

Суббота, 4 августа 2012 года; Лос-Анджелес. Подходя к входу на фестиваль Hard Summer в центре Лос-Анджелеса, я натыкаюсь на грозную черную вывеску. Грозную буквально: это длинный список ограничений и запретов — вещей, ради поиска которых вас обыщут и которые в итоге конфискуют. Наряду с очевидно нелегальными предметами вроде оружия и наркотиков, промоутер Hard Events предписывает:

Никаких рюкзаков

Никаких кукол

Никаких игрушек

Никаких кэнди

Никаких плюшевых или пушистых вещей

Никаких светящихся палочек, перчаток с подсветкой или других световых игрушек

Никаких бандан, противогазов или сосок-пустышек

Эти объявленные вне закона вещи считаются неприглядными пережитками девяностых, причем мягкие игрушки и неоновые побрякушки особенно сильно ассоциируются со стереотипным образом «кэнди-рейвера». Как следует из названия, Hard относится к электронной музыкесерьезно. Но дело не только в этом: промоутеры понимали, что единственный способ выжить для их компании в условиях враждебности со стороны местных политиков и полиции — это как можно сильнее дистанцировать свои мероприятия от глупого и сомнительного прошлого рейв-культуры. Некоторые из запрещенных атрибутов можно счесть приспособлениями для употребления наркотиков: сосание пустышки выглядит нелепо и инфантильно, но рейверы переняли эту привычку отчасти для того, чтобы снять мышечный зажим челюсти, вызываемый экстази, в то время как светящиеся палочки и перчатки нужны для того, чтобы выписывать в воздухе умопомрачительные триповые узоры.

И все же, как только я преодолеваю очереди, проверку документов и личный досмотр, Hard Summer оказывается чертовски похож на рейв. Четыре сцены разного размера раскинулись по длинному узкому парку, примыкающему к надземной линии метро Лос-Анджелеса. Тысячи людей снуют туда-сюда во всех направлениях, многие одеты в диковинные наряды — нечто среднее между студенческим маскарадом и Вилли Вонкой. Несмотря на досмотр, некоторым ребятам удалось пронести кэнди-браслеты, мигающие светодиодные пустышки и светящиеся перчатки. Я долго и завороженно смотрю на латиноамериканку, которая занимается «таттингом» — так на сленге называют замысловатые танцы в перчатках с мерцающими кончиками пальцев. Она танцует для парня, которого я принимаю за ее бойфренда и который явно ловил жесткий трип. Кайфуя от ее кружащихся фрактальных узоров, он опускается на колени — кажется, он вот-вот кончит. Но после окончания приватного светового шоу он поднимается и молча убегает — оказывается, они даже не знакомы.

В общем, это рейв, но между 2012-м и 1996 годом — когда я последний раз был на американском опен-эйре такого масштаба — есть огромная разница. Штаны на парнях уже не такие безумно широченные. Да и девушки стали выглядеть куда сексуальнее: полно ультракоротких шортиков «Дейзи Дьюк» и верхов от бикини, кое-где мелькают даже футболки с

При этом, хотя мне и попадается немало обдолбанных людей, общая атмосфера кажется менее откровенно наркотической, чем в былые времена. Может, люди просто научились лучше шифроваться; возможно, нынешняя этика требует сохранять видимость контроля над собой. И все же по дороге домой в метро кажется, будтовсе вокругтолько и говорят что о наркотиках. «Жду не дождусь, когда приду домой и залезу в горячий душ, когда тебя жестко прет — это ни с чем не сравнится, — говорит один подросток, внешне выглядящий абсолютно трезвым. — С ним экстази заходит в сто раз лучше. Чистый оргазм». Один из его приятелей хвастается наваром, который он поднял, скупая таблетки у дилеров и перепродавая их другим подросткам. А когда я выхожу на своей станции в Южной Пасадене, я слышу, как девушка травит своим спутникам классическую историю из разряда «я была в хлам»: «На меня наступили! Меня конкретно накрыло с третьей таблетки, так что я пошла полежать на холме на улице. И тут какой-то упоротый чувак прямо на меня наступил!» Пауза. «Но вообще-то это не больно».

Еще во время самого этого рейва-не-рейва я заметил, что в Hard и EDM — неуклюжем термине, который теперь пришел на смену слову «техно» и расшифровывается как «электронная танцевальная музыка» — есть еще кое-что другое. Что-то, что трудно было уловить. А потом я понял: все дело взвуке. На формальном уровне — биты и риффы, структура треков и то, как они развиваются, — эта музыка не особо отличается от стандартного наполнения танцполов 1990-х и начала 2000-х вроде хауса, транса и электро. Она уж точно не кажется ушедшей на десять лет вперед. Отличается именно общий звук, сквозь который все это пропущено: агрессивно-цифровой, с плоским блеском, лишенный глубины и ослепляющий. Глядя снизу вверх на гигантские башни динамиков главной сцены Hard Stage, я вдруг поймал себя на мысли, что это просто наушники-вкладыши от iPod, раздутые до невероятных размеров. Отчасти эта ультрацифровая аура объясняется оборудованием, которое используют диджеи и музыканты: лишь один диджей работал с винилом и вертушками, все остальные сводили сеты на CD-деках или ноутбуках с программами вроде Ableton Live. Но это было и свойством самой музыки — результатом того, как она собиралась, прогонялась через эффекты и подвергалась компрессии (которая выравнивает динамический диапазон звука, делая треки супергромкими, так что они буквально выпрыгивают из колонок). Результат: музыка, похожая на плоский телевизор высокой четкости или на фильм, перегруженный 3D и компьютерной графикой. Настоящий энергетик Monster Energy для ушей.

Я спросил своего друга, диджея и продюсера Джосайю Ширмахера, об этом «цифровом глянце», и он ответил, что все дело в музыкальном софте вроде FL Studio (ранее известного как FruityLoops) и Logic, причем из-за последнего «все звучит так, будто оно закатано в стекло или покрыто шеллаком». Эти цифровые аудиостанции и плагины — не эксклюзивная привилегия EDM (электронной танцевальной музыки), на них держится практически вся сегодняшняя поп-музыка. «Если я правильно помню, первый альбом Леди Гаги был целиком написан в Logic», — сказал Ширмахер. Но в EDM (электронной танцевальной музыке) есть свои излюбленные приемы. «Этот ревущий звук Justice, — объяснил он, имея в виду влиятельный французский дуэт, — получается за счет сочетания сайдчейн-компрессии [этого сжимающего, пульсирующего звука] и жесткого лимитирования (brickwall limiting). Он буквально создан для того, чтобы у людей постарше уши болели». Как диджей с большим опытом работы в клубах Среднего Запада, Ширмахер связывает этот пост-Daft Punk/Justice звук с кокаином и «таблетками для учебы» вроде аддерола. Это звук гиперстимуляции, доведенной до грани полного выгорания.

«Цифровой максимализм» — так я называю этот определяющий дух времени звук. Максималистский он не только из-за своей шипучей четкости и полированной яркости, но и из-за суетливости и пиротехнического пафоса в структуре и программировании — качеств, которые часто вызывают в памяти прогрессивный рок и стадионный метал. Проходя красной нитью через множество жанров современной танцевальной сцены, здесь отчетливо видна общая неприязнь к тем самым вещам, которые определяли танцевальные стили аналоговой эпохи: уходящей на задний план глубине микса и неторопливой, сдержанной недосказанности. Каждая пустота в звуковом спектре забита под завязку, выкручена на максимум. Доминирующий стиль на фестивале Hard Summer, который представляют такие артисты, как Zedd, Эрол Алкан и Bloody Beetroots, окрестили «электро-хаусом», хотя на мой слух он имеет мало общего как с хаусом, так и с электро (в первоначальном смысле 1980-х с его качающим 808-м басом). Этот стиль, являющийся отдаленным потомком Daft Punk временDiscovery, развитый далее Justice и Digitalism и популяризованный в Америке прежде всего проектом deadmau5, отличается своим фирменным «грязным басом» — скрежещущими и жужжащими пилообразными басовыми линиями, от которых у меня буквально зубы сводит.

Нью-скул дабстеп, второй доминирующий на Hard жанр, столь же цифро-максималистичен, как и электро-хаус, но лично мне симпатичен гораздо больше. Он уже имеет мало общего с дабстепом в его первоначальном виде, зародившимся в Великобритании в начале 2000-х благодаря таким проектам, как Digital Mystikz. Мрачный и медитативный, ранний дабстеп собирался на компьютерах, но при этом имитировал и отдавал дань уважения своим предкам из аналоговой эпохи вроде рутс-регги, а также ориентированным на винил британским рейв-жанрам вроде джангла и спид-гаража. Пионеры дабстеп-диджеинга оставались верны винилу и нарезали невышедшие треки на дабплейты. Но нью-скул дабстеп — поставляемый ли североамериканскими артистами вроде Datsik и 12th Planet или их британскими коллегами типа Flux Pavilion — распространяется в виде аудиофайлов, а его характерным звучанием стал плотный, агрессивный цифровой напор: шквал визжащих, скрежещущих текстур, череда истошных разгонов и вибрирующих дропов. Выступая на меньшей по размеру, но все равно внушительной сцене Harder, Datsik использует сэмплы гангста-рэперов и выкрикивает в толпу: «Кто сегодня настроен по-злодейски?» Но эта музыка — мультяшная «темная сторона»: она опасна примерно так же, как видеоигра-стрелялка. В самом деле, от толпы не исходит ни капли напряжения или угрозы — это

В 2011 году Скриллекс был хедлайнером сцены Harder. Но за следующий год этот артист, испытавший сильное влияние дабстепа, но не являющийся дабстепом в чистом виде, вырос настолько, что теперь он закрывает главную сцену. В паузе между предыдущим выступлением и его сетом затянувшееся затишье заполняет мягкое, сладкое звучание Боба Марли — девять или десять песен подряд, судя по всему, прямиком с диска лучших хитовLegend. Это трогательное зрелище и звук: фанаты EDM (электронной танцевальной музыки) дружно подпевают «Three Little Birds» и «Jamming». Так Скриллекс отдает дань уважения регги-корням дабстепа, которые из самой музыки к сегодняшнему дню выкорчеваны практически полностью. Но это еще и хитрый прием манипулирования аудиторией: сначала максимально расслабить толпу, чтобы затем резко взвинтить ее. Умиротворенная идиллия передбурей и натиском.

Начинается пятиминутный обратный отсчет. Каждая миллисекунда мелькает на гигантском светодиодном экране над диджейской будкой — уникальной конструкцией, похожей на звездный истребитель, на котором Люк Скайуокер летел в атаку повстанцев на Звезду Смерти. Точно по расписанию, под взрыв света и шума, Скриллекс материализуется в этой «кабине пилота» и с криком приветствует земляков. Бывший фронтмен эмо-группы From First to Last, он непревзойденный шоумен. Уровень постановки невероятный. По бокам и над его диджейским пультиком возвышаются семь гигантских видеоэкранов, на которых полыхает мультяшный гротеск в духе клипов Korn и Tool времен расцвета MTV: компьютерная анимация и игровые видеоролики, созданные специально под треки Скриллекса (психопатический Санта-Клаус для «Ruffneck»; дети-террористы, преследующие усатого водителя фургона с мороженым для «Bangarang»). В моменты дропов пушки выстреливают гигантскими клубами сухого льда. На середине сета свет гаснет; когда он загорается вновь, оказывается, что гидравлика подняла пульт высоко в воздух. И на протяжении всего шоу в кульминационные моменты лучи прожекторов выхватывают и словно замораживают Скриллекса в позе ликования — с запрокинутой головой и воздетыми к небу руками.

Ладно, ладно, все это шум и ярость, за которыми почти ничего не стоит, кроме восторга ради самого восторга. Но живое выступление Скриллекса — это мощнейшее зрелище. А его обаяние привносит человечность в то, что иначе могло бы стать удушающим пафосом. С его свисающими прядями крашеных черных волос и хрупким, гиковским телосложением Скриллекс выглядит так, будто ему не помешала бы материнская забота. Немного шепелявя, он рассыпается в благодарностях публике, заверяя Южную Калифорнию, что они «лучшая, блин, публика в мире... как же круто быть дома». Толпа возвращает ему эту любовь в пятикратном размере — получается петля взаимного обожания, которая по своей мощи способна поспорить с колоссальной стеной звука, обрушивающейся из динамиков.

Что касается его музыки, это виртуозный пример «умной глупости». Ее воздействие простое, на уровне павловских рефлексов; но сама конструкция хирургически сложна и изобилует цифровыми микродеталями, отражая формирующее влияние Aphex Twin периода «Come to Daddy» и «Windowlicker». Слушая Скриллекса и схожих с ним артистов вроде Bassnectar, я ловлю себя на мысли: если оригинальный дабстеп напоминал замедленный джангл, то работы этой новой школы больше похожи на замедленный дрилл-н-бейс.

Виртуозный архитектор крещендо и взрывов, напряжения и разрядки, Скриллекс пользуется четко выверенной формулой. Большинство его треков начинаются с энергичного разгона, часто с волнующим оркестровым размахом. Он подводит к дропу, где темп падает, но интенсивность удваивается: барочное извержение мелко нарезанных переплетающихся басовых линий, которые рычат и шипят, плюются и извиваются, словно охваченные огнем змеи. «Говорящий бас» — так некоторые описывают этот фирменный скриллексовский звук, но если это и речь, то ее произносит больной синдромом Туретта, скрежещущий зубами и выплевывающий исковерканные ругательства. Формула, но безотказная. Оказаться в толпе, когда Скриллекс обрушивает басовый дроп, — все равно что получить удар от семи молний одновременно.

Двадцатичетырехлетний Скриллекс (настоящее имя Сонни Мур) — это идеальное лицо эпохи, в чьей хрупкой фигуре сплелись три ключевые тенденции, наметившиеся за те полдесятилетия, что миновали с момента предыдущего обновления«Энергетической вспышки», написанного в 2007 году:

1) Неожиданное возрождение рейва в Америке, достигшее такого уровня массовой популярности, перед которым блекнут все его прошлые попытки проникновения в американский мейнстрим.

2) Удивительный взлет дабстепа, при том что сама музыка стала еще более экстремальной и агрессивной.

3) Переход культуры электронной музыки с аналога на цифру. Этот эпохальный сдвиг вобрал в себя закат винила (приведший к решению компании Technics прекратить выпуск своих культовых проигрывателей) и практически полное слияние танцевальной культуры с интернетом: блогами, форумами, соцсетями, подкастами, YouTube, Soundcloud и т. д., а также бесчисленными профильными танцевальными сайтами от Beatport до Resident Advisor.

Начнем с EDM (электронной танцевальной музыки) в США. Если помните, в районе 2004–2005 годов танцевальная культура в Америке переживала глубочайший спад: крупные клубы переезжали в более мелкие помещения или переходили на режим «раз в месяц», масштабные рейвы практически вымерли, а диджеи даже эмигрировали в Европу. Больше всего из того периода мне запомнились походы в нью-йоркские клубы, чтобы вживую увидеть самых обсуждаемых диджеев того времени (что обычно означало кого-то из немцев): я оказывался в темной каморке, где пара сотен человек довольно вяло топталась под музыку, которая звучала просто недостаточно громко, чтобы произвести должный эффект. Сцена сузилась до такой степени, что звуковые системы уже не могли раскрыть всю мощь музыки. В низшей точке своего упадка клубы превратились в обычные бары с громкой вывеской, где большинство посетителей просто стояли, общались и выпивали, вместо того чтобы безумствовать на крошечном танцполе.

Когда в районе 2010 года в американских ведущих СМИ появились первые репортажи о новых масштабных рейвах в Америке, моей первой реакцией было глубокое изумление перед этим буквально воскрешением Лазаря из мертвых. За ним быстро последовало жутковатое ощущение повторения истории. Многотысячные толпы танцующей молодежи в эксцентричных нарядах, диджеи, к которым относятся как к рок-звездам... а затем, по знакомому сценарию, смерти подростков от наркотиков, вызвавшие общественный резонанс, политики и СМИ, тут же подхватившие волну, и в финале — жесткие меры со стороны местных властей. В случае с фестивалем Electric Daisy Carnival (EDC), чей восьмидесятитысячный мегарейв на стадионе «Лос-Анджелес Мемориал Колизеум» стал переломным моментом с точки зрения внимания широкой публики, промоутеры вечеринки, компания Insomniac, были изгнаны из Лос-Анджелеса. Им пришлось организовывать свои мероприятия в более лояльных местах по всей Америке, например в Далласе.

Впрочем, плохая пресса не замедлила возрождение рейвов; если уж на то пошло, она лишь подлила масла в огонь. Мероприятия, которые организовывали Insomniac и другие подобные промо-группы по всей Америке, такие как Ultra, Electric Zoo и IDentity, становились все масштабнее по мере того, как 2010 год перетекал в 2011-й. То же происводило и с музыкой. Скриллекс попал на обложки журналовSpinиBillboardи выиграл три «Грэмми»; deadmau5 появился на церемонии вручения наград, разделив сцену с Foo Fighters. К 2012 году на фестиваль Ultra Music Festival в Майами было продано 165 000 билетов — рекорд, который тут же побил фестиваль Electric Daisy Carnival (EDC), собравший 320 000 человек на автодроме Las Vegas Motor Speedway за три дня.

Возрождение EDM (электронной танцевальной музыки) — это не столько дежавю, сколько триумф ребрендинга. То, что когда-то называлось «рейвами», теперь именуется «фестивалями». EDM (электронная танцевальная музыка) — это то, что в 1997 году звалось «электроникой», а еще раньше, в 1991-м, — «техно». Даже наркотики прошли ребрендинг: «Молли», новое повальное химическое увлечение, — это просто экстази в порошке (и потому, по общему мнению, более чистый и сильный), в отличие от таблеток.

Главное отличие 1990-х от сегодняшнего дня — этомасштаб. На всех уровнях это явление сейчас разрослось до невиданных размеров: посещаемость, кассовые сборы, объемы прибыли, которую промоутеры и исполнители заново вливают в свои грандиозные шоу. Компании и артисты соревнуются в высокотехнологичной гонке за все более умопомрачительную светодиодную графику и «проекционный мэппинг» для визуального сопровождения музыки.

Раньше рейв-культура ставила звук выше визуальной составляющей; теперь же все завязано на аудиовизуальной перегрузке — попсовой лас-вегасской версии вагнеровскогоGesamtkunstwerk. «Тотальное искусство», ставшее тоталитарным (по крайней мере, так утверждают критики новой волны мегафестивалей EDM (электронной танцевальной музыки)). Это, конечно, бесконечно далеко от интимности раннего хауса и техно, дух которых запечатлен в названии компиляции лейбла Madhouse 1992 годаA Basement, a Red Light, and a Feeling: полумрак, атмосферные клубы, где диджейский пульт часто прятали где-то в углу, а не возносили на сцену, и где танцующие не должны были смотреть в одну сторону, поклоняясь главной звезде.

Как американской электронной танцевальной сцене удалось выкарабкаться из застоя середины 2000-х? Изо всех сил пытаясь избавиться от самого слова «рейв» и сопутствующих ассоциаций с обдолбанными подростками, валяющимися на танцполах, госпитализациями и теми статистически редкими, но губительными для репутации смертельными случаями. На протяжении девяностых и начала 2000-х власти на уровне штатов и городов раз за разом принимали законы и меры, призванные искоренить пресловутые «супермаркеты наркотиков». Для политиков это была беспроигрышная тема — гарантированный способ набрать голоса избирателей и укрепить имидж «борца с преступностью».

Например, мэр Чикаго ввел драконовские меры, из-за которых даже те, кто устраивал дружескую вечеринку в собственном лофте — бесплатную и с хозяином дома за диджейским пультом, — могли схлопотать штраф в размере 10 000 долларов. В Новом Орлеане законы, изначально разработанные для борьбы с притонами по продаже крэка, начали применять против рейвов и клубов, где, по мнению властей, употребляли наркотики, — причем доказывать причастность промоутера или владельца даже не требовалось. Самым громким прецедентом стала попытка применить это законодательство против легендарного местного промоутера Диско Донни (Disco Donnie) (хотя в конечном итоге она провалилась). На федеральном уровне также предпринимались попытки распространить «закон о крэк-притонах» на всю страну: в 2001 году появился RAVE Act (аббревиатура от Reducing Americans’ Vulnerability to Ecstasy — «Закон о снижении подверженности американцев влиянию экстази»), предложенный сенатором (и будущим вице-президентом) Джо Байденом, большинство положений которого затем вошли в Закон о борьбе с распространением нелегальных наркотиков 2003 года.

«Нам действительно пришлось преодолевать это клеймо — ассоциацию техно с экстази, — говорит Гэри Ричардс, создатель Hard Events. — Если ты приходишь к владельцу площадки или местным властям за разрешениями и произносишь слово "рейв", твоя бизнес-модель обречена». Отсюда и твердое намерение Hard искоренить на своих мероприятиях любые остатки «глупостей» эпохи рейвов. «Почему мы должны наряжаться как идиоты, чтобы слушать эту музыку?» — удивляется Ричардс. Само слово «фестиваль» — это попытка промоутеров провести четкую границу между EDM (электронной танцевальной музыкой) и рейвом. Музыкальные фестивали — от блюграсса и фолка до инди и хэви-метала — проходят по всей Америке. На некоторых из них тоже хватает проблем с алкоголем, наркотиками и буйным поведением толпы (вспонить хотя бы поджоги и беспорядки на Вудстоке-99). Но за фестивалями не тянется такой шлейф негатива в прессе, и они не подвергаются столь жестким законодательным и полицейским гонениям, как рейвы.

Такие люди, как Ричардс и Паскуале Ротелла из компании Insomniac, были ветеранами рейв-сцены Южной Калифорнии начала девяностых. Они устраивали нелегальные вечеринки и сами крутили там пластинки (Ричардс выступал под псевдонимом Destructo). Затем они переключились на лицензированные мероприятия вроде Rave America — организованной Ричардсом мегавечеринки в парке Knott’s Berry Farm в 1993 году, которая собрала 17 000 человек и стала крупнейшим рейвом в Северной Америке на тот момент. Наблюдая, как сцена то расцветала, то угасала (ее самый высокий пик до эпохи EDM (электронной танцевальной музыки) пришелся на рубеж тысячелетий, когда на волне огромной популярности транса собирались 30-тысячные рейвы), они застали ее очередной крах, который казался окончательным. Но, как ни странно, они не опустили руки. Повзрослев и поумнев, они в конце концов научились работать с системой: проходить все круги бюрократического ада ради получения разрешений, обеспечивать беспрецедентный уровень безопасности, досмотр на входе и общие меры защиты, что давало политическое прикрытие местным властям, шедшим им навстречу. В противовес первоначальной рейв-этике с ее вечеринками в экзотических и глухих местах вроде заброшенных зданий и пустынь, промоутеры уровня Insomniac сознательно искали площадки у всех на виду: ультрамейнстримные локации вроде спортивных стадионов и автодромов, которые уже были подготовлены для контроля над огромными толпами.

На практике эти новые, суперпрофессионально организованные танцевальные фестивали проходили практически без происшествий. Полицейские, отвечая на вопросы газетных репортеров, часто признавали, что эти ребята гораздо милее и послушнее, чем типичная буйная толпа на спортивных матчах или гонках NASCAR. (Связь между этим дружелюбием и MDMA так никто и не озвучил.) Единственной проблемой, портившей обновленный имидж EDM (электронной танцевальной музыки), оставалось то, что время от времени кто-то из подростков погибал от передозировок или несчастных случаев под кайфом. Так произошло и на фестивале Electric

«Я бы ни за что не пожелал нашей сцене расти на трагедиях, — говорит Ротелла. — Но пристальное внимание СМИ открыло людям глаза на то, насколько масштабным стало наше движение. Думаю, это даже подстегнуло взрывной рост. Ведь мы собирали по сто тысяч человек, а об этом никто и знать не знал». Он отмечает, что до «Колизея» в США просто не существовало других танцевальных фестивалей подобного размаха. Теперь их с полдюжины. И независимо от того, подтверждает ли фестиваль Electric Daisy Carnival (EDC) 2010 года тезис о том, что плохой рекламы не бывает, очевидно одно: это событие доказало, что связь между EDM (электронной танцевальной музыкой) и наркотиками по-прежнему существовала. Ведь дело было не в одной несчастной школьнице. По сообщениямLos Angeles Times, «около 120 посетителей [фестиваля Electric Daisy Carnival (EDC)] были госпитализированы, главным образом из-за наркотического отравления».

В 2012 году Мадонну подвергли жесткой критике за то, что на фестивале Ultra в Майами она вышла на сцену и спросила у многотысячной толпы поклонников EDM (электронной танцевальной музыки): «Кто из вас видел Молли?» Впоследствии она пыталась оправдаться, заявляя, что имела в виду вовсе не популярную порошковую форму MDMA, а танцевальный трек «Have You Seen Molly?». Вот только эта композиция — неприкрытый гимн любви к веществам в духе рейв-традиций девяностых вроде «Ebeneezer Goode» и «Let Me Be Your Fantasy». В ней роботизированный женский голос, напоминающий навигатор, произносит: «Пожалуйста, помогите мне найти Молли. С ней моя жизнь становится счастливее и ярче. С ней мне хочется танцевать».

«"Молли" — это сокращение от "молекула", — объясняет Нейтан Мессер из DanceSafe, организации, которая занимается просвещением и тестированием таблеток на рейвах по всей Северной Америке. — Ее продают в капсулах или пакетиках. Из-за того, что в прессованные таблетки стали добавлять слишком много примесей, все хотят именно порошок». Долгое время репутация «Молли» как чистого и мощного наркотика была вполне заслуженной, но со временем дилеры неизбежно начали разбавлять порошок другими веществами.

Какими бы решительными и строгими ни были организаторы в своих попытках не допустить попадания наркотиков на мероприятия, предложение всегда находит путь к спросу. По словам Мессера, у гигантских фестивалей есть свои специфические проблемы с безопасностью, когда речь заходит о веществах. С одной стороны, подростки покупают сомнительный товар у незнакомых дилеров, которых, учитывая масштабы площадки, они вряд ли когда-нибудь увидят снова. С другой стороны, там нет пунктов тестирования таблеток: организаторы не хотят иметь ничего общего с такими объединениями, как DanceSafe, поскольку это было бы молчаливым признанием существующих проблем, из-за чего они рискуют получить отказ в выдаче разрешений или даже даже конфискации оборудования.

Эти фестивали под открытым небом, которые обычно проходят летом в регионах «Солнечного пояса» — таких как Южная Калифорния, Флорида или Техас, — начинаются в самый полдень на бетонных аренах, впитывающих и удерживающих жар. Организаторы делают огромные деньги на бутилированной воде, цена которой в рознице часто доходит до шести долларов за бутылку. Но поддержание водного баланса — далеко не главный приоритет для ребят, которые уже потратили целое состояние на билеты, дорогу и наркотики. Даже если организаторы проявляют достаточную сознательность и обеспечивают бесплатный доступ к питьевой воде, рейвер, занявший отличное место у сцены в огромной стадионной толпе, вряд ли захочет потерять его ради того, чтобы пойти и наполнить бутылку.

В 1990-х годах рейвы стали «беспорядочными» из-за одновременного употребления разных веществ и любительского смешивания различных химикатов. Сегодня, говорит Мессер, «все стало гораздо хаотичнее, и ситуация усложняется с каждым днем». Все из-за появления аналогов: это явление, когда подпольные химики обходят закон, создавая соединения, отличающиеся от MDMA (или кетамина, или 2C-B) всего на одну-две молекулы. Пока DEA (Управление по борьбе с наркотиками) не спохватится, эти аналоги остаются легальными достаточно долго, чтобы их можно было продавать в интернете. Они оказывают схожее (аналогичное) действие, что и препараты, по образцу которых они созданы, но с небольшими отличиями — часто по продолжительности действия или времени, необходимому для его начала. Часто к тому моменту, когда они попадают на улицу, их продают под видом «настоящего продукта» или смешивают с другими химикатами. Возникающее в результате разнообразие предлагаемых веществ создает огромную почву для путаницы, неосознанного употребления, опасных комбинаций и случаев, когда подростки принимают большую дозу, думая, что наркотик слабый, хотя на самом деле ему просто требуется больше времени, чтобы подействовать, и так далее...

«Мы дарим людям Страну чудес, наркотики тут не нужны», — настаивает Ротелла. Он всячески расхваливает аспект «незабываемых впечатлений» на фестивале Electric Daisy Carnival (EDC) — от ослепительного шквала ультрасовременного света до танцевальных трупп, чьи костюмы представляют собой нечто среднее между нарядом арлекина и проститутки. «Главное — подарить людям эту фантазию, сказочное переживание. Я хочу создавать праздники. EDC — это как Новый год или Марди Гра». Ротелла говорит, что ему неинтересно быть обычным концертным промоутером, устраивающим мероприятия, главным завлекающим фактором которых являются громкие имена артистов. «Именитых диджеев можно в любое время увидеть в клубах. То, что делаем мы, — это "фестивали-путешествия"». Но он также подчеркивает роль, которую играет сама публика: «Мне нравится говорить, что наши хедлайнеры — это сами фанаты. Они наряжаются». И еще как! На фестивале Electric Daisy Carnival (EDC) и подобных ему мероприятиях рейверский образ эволюционировал в лощеный, сексуализированный, но в то же время китчево-сюрреалистичный имидж — нечто среднее между Венис-Бич, Цирком дю Солей и гей-парадом: девушки в пачках, гигантских пушистых унтах бирюзового и ярко-розового цветов, с крыльями фей, мигающим пирсингом в пупке и светящимися накладками на соски.

С самых первых дней в рейв-культуре всегда присутствовала карнавальная сторона — от саунд-систем для бесплатных вечеринок с названиями вроде Circus Warp до коммерческих британских рейвов с их надувными замками, гироскопическими аттракционами и каруселями. Новые американские фестивали электронной танцевальной музыки вывели эту сторону рейва на совершенно иной уровень. Выступление Daft Punk на фестивале Коачелла в 2006 году, где они играли внутри огромной светящейся пирамиды, часто называют поворотным моментом. «Я помню, как смотрел это шоу Daft Punk с пирамидой во всей красе, — рассказывал Скриллекс в интервьюPitchfork. — Я поехал один на своем Honda Fit, купил билет у перекупщика за 150 долларов, пробрался

Главное отличие этой новой породы аудиовизуальных артистов — их «фирменный визуальный контент, специально разработанный под конкретные треки». Так считает Дрю Бест, одна из ключевых фигур на американской дабстеп-сцене (известный своими вечеринками SMOG в Лос-Анджелесе), а также дизайнер моушн-графики и сооснователь молодой компании Pattern and Noise. В прежние времена, объясняет Бест, работа виджея (видео-жокея) или художника по свету сводилась к импровизированному сопровождению диджейского сета. Но сегодня deadmau5 нанимает таких дизайнеров, как Бест (который работал над его недавним турне), чтобы создать «привидений в стиле Pac-Man» для трека «Ghosts ’n’ Stuff» или завод в стиле «Трона» с лязгающими поршнями для сопровождения «Professional Griefers». Что касается Скриллекса, его шоу Skrillex Cell сочетало в себе 3D-маппинг и технологию захвата движения. «Скриллекс надевал специальный костюм, к которому были привязаны компьютерные персонажи — двадцатифутовые монстры на гигантском экране позади него. Эти чудовища в точности повторяли каждое движение Скриллекса, пока он играл свой сет на сцене».

Скриллекс и deadmau5 вкладывают огромные средства в свою аудиовизуальную феерию. Но и артисты их уровня зарабатывают немало: до 1 миллиона долларов за выступление на фестивале и от 100 000 до 200 000 долларов за «обычный» концерт. Самый неутомимо концертирующий человек в EDM (электронная танцевальная музыка) (в настоящее время он дает в среднем триста шоу в год), Скриллекс, по имеющимся сведениям, обладает состоянием в 15 миллионов долларов и занял второе место в рейтинге «Королей электронных денег» журналаForbes, уступив лишь Tiësto. Огромные гонорары, которые требуют эти диджеи-звезды, оправданы кассовыми сборами на мегарейвах. При стоимости однодневного билета около 125 долларов и посещаемости значительно более 300 000 человек за три дня, фестиваль Electric Daisy Carnival (EDC) в Лас-Вегасе, должно быть, собрал в районе 40 миллионов долларов. И эти большие деньги привлекают еще более крупные капиталы. Компания Hard Events была полностью выкуплена Live Nation, ведущим американским промоутером концертов. Развлекательный магнат Роберт Ф. Икс. Силлерман заявил о своем намерении потратить миллиард на покупку компаний в сфере EDM (электронная танцевальная музыка). Одним из первых его приобретений стала Disco Donnie Presents: тот самый луизианский промоутер, против которого Управление по борьбе с наркотиками (DEA) чуть более десяти лет назад безуспешно пыталось применить законы о притонах, что стало верным признаком новой легитимности и респектабельности бизнеса, ранее известного как рейв. Ultra расширяет свой «бренд» на другие быстрорастущие рынки EDM (электронная танцевальная музыка) по всему миру, запуская Ultra Brasil, Ultra Buenos Aires, Ultra Korea и другие проекты. Она также запускает собственный YouTube-канал UMF TV с прямыми трансляциями с фестивалей и «эксклюзивным» закулисным контентом.

Все более меркантильные и балаганные аспекты EDM (электронная танцевальная музыка) вызвали негативную реакцию со стороны тех, кто считает, что танцевальная культура променяла камерность андерграунда на бездушную помпезность, которая ошеломляет и оглушает публику, доводя ее до состояния покорности с разинутыми ртами. ДажеWallStreet Journal, казалось бы, обрушился с критикой на «Отупление электронной танцевальной музыки». Давний наблюдатель за рейв-сценой Западного побережья Деннис Ромеро вынес едкий вердикт прошедшему в Лас-Вегасе фестивалю Electric Daisy Carnival (EDC) 2012 года на страницахLA Weekly: «Парад нажимающих на "play" миллионеров, чисто формально отрабатывающих свои номера». Рассуждая в более общем ключе о росте популярности «брендированных» музыкальных фестивалей, академический блогер Леонард Неварез охарактеризовал их как типичные «не-места» субурбанизированной Америки, похожие на торговые центры и многозальные кинотеатры: «тщательно тематизированные пространства, которые парадоксальным образом лишены привязки к местности» и какого-либо локального колорита. Суть в том, что мегафестивали EDM (электронная танцевальная музыка) предлагают эрзац-чувство единения в качестве временного утешения от пригородной аномии, что невыгодно контрастирует с тем, как местный клуб, саунд-система или пиратская радиостанция одновременно отражают, создают и поддерживают ощущение реального сообщества, основанного на укорененном и долгосрочном самосознании меньшинства.

Мессер из организации DanceSafe, ветеран идеалистического, ориентированного на принципы PLUR рейв-андерграунда девяностых, точно так же сетует на то, что эти танцевальные фестивали предлагают «стандартизированные, расфасованные впечатления... Суть этих мероприятий сводится к тому, чтобы дико отрываться и угашиваться в хлам. Дело даже не обязательно в танцах, а в том, чтобы просто быть безликой единицей в этой гигантской феерии». Описывая мегарейв IDentity в Нью-Йорке летом 2012 года, Майкеланджело Матос также обратил особое внимание на слово RAGE («отрыв»): «Было установлено две палатки для продажи вещей с этой надписью; у других торговцев она тоже была в арсенале. Сотни подростков щеголяют этим словом; на одной футболке буква V в слове RAVE зачеркнута, а поверх нее от руки написана G. Неужели люди теперь именно так начнут называть эти тусовки?»

Разумеется, подобными негативными обвинениями — в бездушии, пустоте, манипулятивности, легком налете фашизма — критики всегда осыпали концерты на аренах и стадионах, начиная еще с ранних семидесятых. Иногда это исходит и от самих артистов: A-Trak, восходящая звезда диджеинга на фестивальной сцене, недоумевал, как вообще хаус-музыка оказалась связана с «фейерверками, пиротехникой и CO2», и предупреждал, что «мыльная опера в стиле хэйр-метал, в которую превратилась EDM (электронная танцевальная музыка)», обесценит «культуру, которая тридцать лет ждала своего звездного часа».

В основе многих претензий к EDM (электронная танцевальная музыка) двадцать первого века лежит убеждение, что эти развлекательные зрелища деспотичны в своей негибкости. «Там очень много заранее запрограммированного, — говорит Дрю Бест. — Треки в сете deadmau5 с точностью запускают визуальные и световые эффекты. Весь видеоряд идет строго в бит, а этот бит равен 128 ударам в минуту. Если вы сходите на deadmau5 несколько раз подряд, то, скорее всего, увидите одно и то же шоу». И действительно, в 2012 году deadmau5 вызвал бурю негодования своим откровенным признанием в том, что все артисты его уровня в основном просто нажимают кнопку «play», и утверждением, что подлинное мастерство проявляется до выступления, в студии звукозаписи, а не на сцене. «Думаю, после часового инструктажа любой человек с минимальными знаниями Ableton и музыкальных технологий в целом сможет СДЕЛАТЬ то же, что делаю я на концерте deadmau5, — написал он в своем блоге. — ...Мои "навыки" и навыки других ПРОДЮСЕРОВ раскрываются там, где им и положено... в этой чертовой студии и на гребаных релизах». Иными словами, он продюсер, который предпочитает лично

Успех, который демонстрирует фестиваль Electric Daisy Carnival (EDC), доказывает: если дать людям площадку, где они могут ощутить чувство общности и праздника наряду с чистейшей сенсорной перегрузкой, им будет глубоко все равно, «андерграунд» это или нет. Ротелла говорит, что его мечта и долгосрочный план — построить «Диснейленд для взрослых». Но он подчеркивает, что «без людей это ничто. В тот день, когда это превратится просто в концерт, вдохновение меня покинет».

Этот ориентированный на живой опыт аспект фестивалей EDM (электронная танцевальная музыка) — тот факт, что там нужно присутствовать лично, желательно в эксцентричных нарядах, — высвечивает любопытную деталь в возрождении электронной танцевальной музыки. При всем том, насколько это сугубо цифровая музыка и сугубо цифровая культура на всех уровнях — от создания и распространения до самого исполнения, — ее новая волна популярности оказалась в зависимости от самой старомодной и упрямо аналоговой вещи на свете, живого шоу: того, что нельзя добавить в закладки, чтобы послушать позже, при чем необходимо присутствовать здесь и сейчас. И хотя распространение EDM (электронная танцевальная музыка) во многом обязано интернету, циркуляции диджейских миксов и загруженных на YouTube треков через соцсети и форумы, взлет ведущих артистов строился на старомодных гастролях в духе рок-индустрии. Менеджерская компания Blood Company, стоящая за Скриллексом, специализируется на хардкор-метал-группах вроде Atreyu и Revoker. «Со Скриллексом они использовали ту же стратегию: посадили артиста в автобус и поехали по всем городам Америки», — говорит Дрю Бест. Осенью 2011 года в рамках своего двухмесячного турне Mothership Tour Скриллекс отыграл пятьдесят пять концертов по всей территории США. «Он взял с собой моего партнера по SMOG, диджея и продюсера 12th Planet, и они останавливались в провинциальных американских городах и университетских городках, которых даже нет на радарах обычных букинг-агентов электронной музыки, чей стандартный подход заключается в том, чтобы доставить артиста уровня Chemical Brothers самолетом в мегаполисы плюс на пару давно существующих фестивалей».

В некотором смысле странно, что никто не догадался опробовать такой низовой, изнурительный подход для раскрутки электронных артистов раньше. «С точки зрения гастрольной логистики такие исполнители, как Скриллекс, невероятно эффективны по сравнению с рок-группами, — говорит Мэтт Аделл из Beatport, онлайн-магазина музыки, который представляет собой нечто вроде диджейского аналога iTunes. — Это обходится дешевле, чем рок-группа, потому что выступает всего один человек, оборудования гораздо меньше, да и настраивать его проще, так как нет живых микрофонов. Соответственно, и команда сопровождения требуется куда меньшая». А это значит, что гастроли и фестивальные выступления действительно приносят прибыль. Собственно, это основной источник дохода для артистов EDM (электронная танцевальная музыка). Даже те артисты, которые продают приличное количество MP3-треков и заявляют о себе в топ-40Billboard, вроде Скриллекса, львиную долю доходов получают от выступлений. Его трек «Scary Monsters and Nice Sprites» разошелся цифровым тиражом в 600 000 копий. Однако роялти от подобных продаж составляют лишь малую долю от 15 миллионов долларов, в которые оценивается его состояние. Как и во многих других сегментах современной музыки, музыкальные релизы — в случае с EDM (электронная танцевальная музыка) это треки, ремиксы и микстейпы — служат цифровыми флаерами, которые охватывают огромную аудиторию через SoundCloud и YouTube и дальше распространяются в соцсетях и на форумах. Музыка раздается даром, чтобы привлечь внимание к товарам, которые вы продаете на самом деле: к живому опыту и сувенирному мерчу (футболка из турне как свидетельство «я там был»), то есть к вещам, за которые люди все еще готовы щедро платить.

Музыка EDM (электронная танцевальная музыка) также тесно соприкоснулась с цифровой DIY-культурой интерактивного просьюмеризма. «В последние несколько лет очень много ребят загорелись желанием стать диджеями, — говорит Аделл. — Технические и финансовые барьеры упали почти до нуля. Вам больше не нужны виниловые проигрыватели Technics и микшер, диджеить можно с помощью ноутбука. На ноутбуке же можно писать треки. У нас на Beatport проходят конкурсы ремиксов, и один из победителей создал свой трек в бесплатной программе под названием Audacity. Молодежь увлечена технологиями, новыми платформами и приложениями. Музыка теперь стала частью всего этого». Этот переход от аналога к цифре оказался настолько тотальным, что проигрыватели винила в клубах, по словам Беста, «все чаще приходят в полную негодность от невнимания». «Клубные техники теперь даже не знают, как обслуживать вертушки. Все диджеи сейчас используют Serato или CDJ. Проигрыватель теперь служит просто подставкой, куда диджей может положить свой пластиковый кейс, набитый CD-R, или водрузить ноутбук, забитый MP3».

Интернет и цифровая культура сыграли решающую роль во втором крупном феномене последнего полудесятилетия — завоевании дабстепом Америки и его распространении в другие уголки земного шара. Дрю Бест указывает на одно конкретное радиошоу, которое активно распространялось в сети и стало переломным моментом в восхождении дабстепа: сентябрьский эфир 2006 года на Radio One, который вела Мэри Энн Хоббс и который называлсяDubstep Wars. «В этом специальном выпуске у нее собрались все ключевые диджеи сцены — Mala, Skream, Kode9, Vex’d, DJ Hatcha, Loefah, Distance. И они не просто крутили треки — что гораздо важнее, они говорили о музыке и культуре. Это действительно давало яркое представление о том, что такое дабстеп. Тот эфир разошелся по всему интернету, и сегодня сказать, что он на тебя повлиял, — уже почти клише». Хоббс в той же передаче упомянула и Dubstepforum, интернет-форум. «На тот момент там было всего несколько сотен пользователей. Но затем он рос и рос, пока сегодня число участников не перевалило за миллион».

Интернет помог стереть временную задержку, которая всегда мешала американским форпостам британских сцен вроде джангла. Из-за системы дабплейтов, когда ведущие британские драм-н-бейс-диджеи играли новейшие треки за несколько месяцев до их официального релиза, к тому времени, как американские диджеи получали эти записи в виде дорогого импорта, британская сцена уходила уже на полгода вперед. Но дабстеп, будучи одной из первых полностью объединенных сетью танцевальных сцен, оказался синхронизирован в глобальном масштабе: аудиофайлы расходятся свободнее, новые треки вырезаются фанатами из диджейских миксов на пиратских радиостанциях и выкладываются на YouTube. Пиратские радиостанции по-прежнему вещают в обычном эфире, но все большее их число также транслирует сигнал на глобальную аудиторию через интернет. И если определенные стили пиратского радио (скажем, фанки-хаус) ориентированы на местную аудиторию, которая ловит волну дома или в машинах, катаясь по Лондону, и шлет диджеям

К 2007 году дабстеп стал не просто буквально доступен так, как никогда не были доступны джангл, UK-гэридж и грайм, но и сама музыка становилась более доступной для восприятия: все более напористой, прямолинейной и построенной на тяжелых риффах. В годы своего становления дабстеп был звуком для ценителей: глубоким и темным, привлекающим аудиторию, состоявшую в основном из бывших джанглистов и ветеранов рейва девяностых. В Америке ранние дабстеп-клубы, такие как нью-йоркский Dub War, тоже создавались по образу и подобию британских, с расслабленной, дружелюбной и, возможно, даже слишком спокойной атмосферой. Все это начало меняться с появлением воббла. В раннем дабстепе бас-дроп представлял собой тектонический сдвиг субнизких частот, часто с регги-вайбом, отсылающим к Ямайке через On U Sound и PiL. Но воббл-звучание, первопроходцами которого стали такие треки, как «Oskilatah» Скрима (Skream), заменило традиционные рутс-басовые партии на зазубренные басовые риффы, механически содрогающие пространство. Особенно важную роль сыграл трек Коки (Coki) «Spongebob», где басовая линия была создана на основе замедленного смеха этого мультяшного персонажа.

Как в Великобритании, так и в Северной Америке воббл-треки привлекли на сцену новую, более молодую публику и оказались особенно популярны среди студентов и разочаровавшихся поклонников драм-н-бейса. Такие диджеи, как Skream и Plastician, обнаружили, что играют в более крупных залах, и сознательно или подсознательно начали ориентировать как свои сеты, так и собственные треки на то, от чего многотысячная толпа будет сходить с ума. Некоторые наблюдатели отмечают, что свою роль сыграл запрет на курение в британских клубах: поскольку незаметно раскурить косяк больше не представлялось возможным, тусовщики переключились на колеса, и уровень энергии, соответственно, вырос. Как бы то ни было, дабстеп превратился в музыку для больших арен и прайм-тайма.

Дабстеп также проникал на британские сквот-рейвы и фри-пати, вытесняя привычный для красти-путешественников репертуар из «закрученного» пси-транса и эсид-техно. (Похожая ситуация происходила и в Америке на фестивалях джем-бэндов — примерном аналоге британской неохипповой рейв-сцены.) Из разных источников следовало, что красти-рейверы нашли идеальное сочетание между вобблстепом и кетамином — наркотиком, заполонившим эту тусовку. Отсюда и названия треков вроде «2muchket» («Слишком много кета») и «Ketamine Ocean» («Кетаминовый океан»). И отсюда же отзывы пользователей в сети:

«Тяжесть кетамина творит магию в сочетании с суббасом. Диссоциация, которую он дает, идеально сочетается с мрачным, механическим ощущением от музыки. А психоделические неоновые эффекты вещества отлично гармонируют с инопланетной атмосферой дабстепа».

«КЕТ СОЗДАН ДЛЯ ДАБСТЕПА. КРИВИСЬ. ЗАКИДЫВАЙСЯ».

Слышались также жалобы от истинных адептов и хранителей сцены, которые терпеть не могли то, как кет влиял на атмосферу в клубах: обдолбанные «кет-зомби», шатающиеся по танцполу как в полузабытьи и пускающие слюни тебе на футболку, или валяющиеся в коме по углам. Магазин одежды в Бристоле — второй столице британского дабстепа и месте, где этот наркотик, похоже, был особенно популярен, — даже начал продавать футболки со слоганом: «Дабстеп против кетамина» («Dubstep Against Ketamine»).

Был ли это кет или MDMA, или просто приток молодых, энергичных фанатов, не знавших корней музыки и не обремененных благоговением перед историей, но по мере роста популярности и приближения к мейнстриму в дабстепе что-то изменилось. Удивительно —меняэто точно застало врасплох — но дабстеп превратился в хардкор-сцену. Причем в двух смыслах: жанр, который всегда казался размытым, обрел в лице воббла свое стилистическое хардкор-ядро. И эта новая сфокусированность сцены и звучания сопровождалась ростом хардкорного менталитета. На шестом году своего существования дабстеп стал безбашенной, отвязной сценой, где заправляли обычные тусовщики и упоротые рейверы, а не только критики и исследователи. Это противоположно тому, что обычно происходит с музыкой: как правило, центр не удерживается, начинается фрагментация, ускоряемая слиянием стиля с соседними жанрами. Музыка взрослеет и облагораживается. Становясь благопристойной и немного бесхребетной, она теряет массовую аудиторию, которая обычно совпадает с молодой. (Хорошим примером здесь служит превращение драм-н-бейса в фоновую музыку для гостиных в девяностых.) Но с дабстепом произошло нечто совершенно обратное: вместо того чтобы взрослеть, дабстеп сталмолодетьи упрощаться. Было ли это эволюцией или деградацией — вот главный камень преткновения последних четырех лет или около того.

Главными возмутителями спокойствия стали такие откровенные популисты, как Caspa и Rusko, которые нагнетали агрессию и примеряли на себя пацанский имидж в треках вроде «Cockney Thug» и мини-альбомах вроде «’Ave It: Volume 1». В треке «Well ’Ard» использовался вокальный семпл из криминальной комедии Гая Ричи«Большой куш»: «Этот тип был настолько жестким, что его боялись даже его собственные чертовы кошмары». Caspa назвал своим любимым фильмом«Фабрику футбола», картину о футбольном хулиганстве, а один из своих треков окрестил «Riot Powder» («Порошок для беспорядков») — в честь кокаина, как его называют ультрас клуба «Фейеноорд», которые принимали его, чтобы довести себя до неистовства берсерков.

Словно вторя джанглу, стиль Caspa и Rusko, ориентированный на публику, некоторые окрестили «джамп-апом» от дабстепа. Музыка менялась, уровень энергии и агрессии рос. Воббл никуда не делся, но сместился в среднечастотный диапазон — на рок-частоты. Пытаясь заложить как можно больше изгибов и изломов в программирование баса, продюсеры создавали брутально-барочные бас-линии, напоминавшие соло гитариста после лоботомии. Множество паттернов и тембров накладывались друг на друга, образуя бурлящее месиво, похожее на звук бензопилы, пробивающейся сквозь сточные воды. Названия треков и имена артистов обыгрывали тошнотворные и отвратительные аспекты нового стиля: например, дискография Стенчмена (Stenchman) включает треки «Puking Over» («Рвота наружу») и «The Taste of Vomit» («Вкус рвоты»). Фанаты были в восторге от «филтстепа» (filthstep). В Лос-Анджелесе даже открылся клуб под названием Pure Filth («Чистая грязь»).

Микро-отредактированная, тембрально искаженная бас-линия стала новой осью инноваций, заняв место, которое в джангле когда-то принадлежало брейкбит-науке. И точно так же, как манипуляции с брейкбитом стали возможны благодаря программам вроде Cubase, мерзкие, но при этом сугубо синтетические бас-линии дабстепа во многом появились благодаря программе для создания музыки Massive. Созданный компанией Native Instruments, этот синтезаторный плагин устанавливается на ваш ноутбук или в цифровую аудиостанцию (DAW) и позволяет густо замешивать различные синтезаторные текстуры, чтобы создавать самые жирные и склизкие басы.

Именно звучание Massive в конечном итоге вывело дабстеп на пик популярности в Северной Америке. Ключевым

Однако в Великобритании многие из тех, кто верил в дабстеп с самого начала, с отвращением отпрянули от шумной мачистской атмосфере, воцарившейся на сцене. Люди начали использовать такие термины, как «тагстеп» (thugstep), «кокстеп» (cockstep) и даже «буккакестеп» (bukkakestep). Риффы низкочастотных осцилляторов они описывали как «LFO-изнасилование». Большинство хейтеров были мужчинами, которым не нравился мужланский сексизм таких нью-скул дабстеп-проектов, как печально известный Borgore. Но среди них были и женщины — например, продюсер Ikonika: «Я выступала после нескольких крупных хедлайнеров, которые устраивали в зале мошпит, и этот сет можно было буквальноунюхать... С женской точки зрения, когда я слышу эти мощные воббл-сеты, мне это кажется оскорбительным. Потому что у меня в голове возникает картина секса, и когда эти парни играют свои мощные воббл-сеты, это выглядит так, словно они кончают девушке на лицо». Звучит несколько чересчур, но, с другой стороны, название трека Caspa «Custard Chucker» («Метатель крема») намекает на то, что в ассоциации воббл-риффов с летящей кончей есть доля психосексуальной правды.

В плотном ряду негативных эпитетов победителем среди ругательств стал термин «бростеп» — ключевое слово слаженной, но все более бесполезной кампании, нацеленной на то, чтобы высмеять маскулинную тенденцию в дабстепе до полного ее исчезновения. Как отмечает Бест, слово «бро» вызывает в воображении обколотых стероидами качков из студенческих братств и чуваков на грузовиках, глушащих энергетики Monster. Но затем, как это часто бывает, слово начали воспринимать как позитивное самоопределение. «Мне даже присылали демо-треки с припиской: „Я пишу бростеп“».

Нью-скул дабстеп постепенно становился оплотом поколенческой идентичности в Америке. «Этот среднечастотный басовый звук просто захватил внимание молодежи, — говорит Бест. — Это как пронзительный, раздражающий звук гитарного соло в семидесятых. То, что ваши родители гарантированно возненавидят». Видеоролик на YouTube «Старики реагируют на дабстеп» обыгрывал эту идею: разные пожилые люди, подвергшиеся шквалу басового визга, выдавали комментарии в духе «выше моего понимания», «словно„Чудаки“во флаконе», «хеви-метал, который свернул не туда», «психопатство», «меня аж наизнанку выворачивает» и, что весьма показательно, «из-за этого кажется, что будущее уже наступило».

В Великобритании многие старожилы сцены и те, кто стоял у ее истоков, отказались мириться с бростепом. Вместо этого они рассредоточились по полуэкспериментальным или испытавшим влияние хауса территориям, которые в итоге получили неудовлетворительно расплывчатый собирательный термин «пост-дабстеп». Не без доли ехидства я придумал собственное определение: нью-IDM. Этот синдром казался до боли знакомым по событиям девяностых: история о якобы деградации музыки от рук невежественных варваров-чужаков. Я был удивлен, обнаружив, что люди, обычно изучающие историю хардкора, повторяют те же нападки, что и в 1991 году: «новый хеви-метал», «пацаны, басы и буза», «потные парни без футболок». Поскольку пост-дабстеперы на самом деле благоговели перед джанглом и UK-гэриджем, их музыка, как правило, была ритмически более гибкой и интересной, чем ориентированный на созерцание «брейндэнс» середины девяностых. Тем не менее в ней присутствовало то самое клеймо «интеллектуальности» в танцевальной музыке — отвращение к стадионным гимнам и «банальщине». И слишком уж много пост-дабстепа / нью-IDM провалилось в пресную пограничную зону между музыкой для дома и для танцпола.

Что, впрочем, не означает, будто эту музыку было приятно слушать дома или в наушниках в дороге. Как и оригинальный IDM, post-dubstep по-настоящему расцвел именно в альбомном формате. Он увлек и привлек слушателей, которые до тех пор не особо интересовались дабстепом (за исключением Burial) и никогда не ходили на эту музыку в клубы. Вполне закономерно лейбл Hyperdub, на котором выпускался Burial, зарекомендовал себя как главное пристанище для полноформатного «дабстепа-но-не-дабстепа», выпустив получившие признание альбомы таких артистов, как Darkstar, Cooly G, Ikonika и сам босс лейбла Kode9. Среди других локомотивов движения были лейблы Hessle Audio, Hotflush и Hemlock, а также продюсеры Shackleton, Mount Kimbie, Ramadanman и Untold. На дальней периферии пост-дабстепа можно было встретить таких самобытных электронных авторов, как Actress, Hudson Mohawke и Flying Lotus. Связанные, соответственно, с объединениями Werk Discs (Лондон), LuckyMe (Глазго) и Brainfeeder / Low End Theory (Лос-Анджелес), эти ребята почти или совсем не имели отношения к хардкор-континууму, а пришли из techno или вирд-хопа. Однако их пост-дилловские глитч-биты и прог-фьюжн-вайб все чаще смешивались с пост-дабстеповым звучанием в живых диджейских сетах, радиомиксах и подкастах. И они все чаще появлялись в лайнапах тех же клубов и фестивалей, что и James Blake или Kode9.

В такой аморфной, постоянно меняющейся зоне, где каждый отдельный артист всеяден в плане влияний и стилистически мобилен, трудно определить четкие векторы развития. Музыка, похоже, развивается не по линейной логике (как это было в девяностых и как до сих пор происходит с вобблом и бростепом) — не в безумной погоне по оси интенсификации (скорости, плотности, шума, абстрактности и т. д.), пока не упрется в тупик. Нью-IDM скорее следует рекурсивной логике модальностей и оттенков, которые то вспыхивают, быстро распространяются, а затем рассеиваются... лишь для того, чтобы материализоваться снова несколько лет спустя. Но если и есть черта, объединяющая многих пост-дабстеп-артистов последних нескольких лет, то это интерес к голосу: либо к спетому вокалу (пусть часто и обработанному или искаженному эффектами), либо к сложной вокальной инженерии.

Darkstar и Джеймс Блейк оказались в авангарде мини-тренда: электронные музыканты сами запели в собственных треках. Своего рода кульминацией этого в конце 2010 года стал трек «Limit to Your Love» — кавер на песню автора-исполнительницы Файст, исполненный Блейком в естественной манере британского соула, кажется, без всяких цифровых ухищрений (которые до тех пор были визитной карточкой Блейка) и странно напоминающий по тембру и тону Стива Уинвуда.

Вышедший примерно в то же время, что и кавер-версия Darkstar на малоизвестный би-сайд Human League «You Remind Me of Gold», сингл «Limit» ознаменовал осознанный поворот к эмоциональности в британской танцевальной музыке. Или, скорее, уход от кричащих, прямолинейных эмоций рейва (трансовой эйфории, мрачности дабстепа, агрессии грайма) в сторону более интроспективных и хрупких чувств, которые раньше редко встречались в хардкор-континууме или мейнстримных клубных жанрах. Но именно такая чувствительность и щемящая грусть изначально были присущи IDM: например, когда такие артисты, как Global Communication и Casino in Japan, записывали треки под впечатлением от смерти близких.

Идея, которую артисты

Впрочем, гораздо чаще пост-дабстеп уходил в «зону Photek» с ее невротически-техничным продакшеном и оцепенелой холодностью («отсутствие чувств в каком-то смысле само становится чувством», как однажды выразился сам Руперт Паркс). Его герметичные хитросплетения и скрученные в крендель басовые линии делали его увлекательным для домашнего прослушивания, но сущей смертью для танцпола. Филип Шербурн определил визитную карточку этого стиля как «анти-дроп»: от павловских сигналов, побуждающих толпу к реакции, здесь воротили нос и всячески их избегали. Шербурну было трудно представить, как диджей может успешно встроить такие треки в сет, не сбив весь ритм. «Вонзаясь, словно железные прутья, в часовой механизм ночи», треки вроде «Cactus» от Objekt были «не столько семенами потенциальных субжанров, сколько гербицидами, выжигающими буйную поросль».

Здесь Шербурн проницательно подметил важный сдвиг между танцевальной музыкой девяностых и XXI века. Звучание вроде крушащего амен-брейк джангла создавало монолитную атмосферу, которая на любом рейве или клубной вечеринке была одновременно впечатляюще и гнетуще всеобъемлющей. Но эти шаблоны обладали запасом прочности, продержавшись несколько лет, прежде чем из них были выжаты все возможные комбинации. Однако гибридизация эпохи широкополосного интернета чаще всего оказывалась непорождающей — буквально нежанро-порождающей. Все чаще возникали «жанры-одиночки» — сиюминутные конгломераты разнородных влияний, состыкованные в диджитал-аудио-редакторе продюсера. Чем больше источников мог использовать продюсер — будь то в постгеографическом смысле (влияния со всего мира) или в постисторическом смысле (разорение архивов), — тем сильнее он выпадал из диалога с актуальной музыкой. Это подрывало условия для возникновения «сцениума» (коллективного гения сцены), но также ослабляло и индивидуальный гений, поскольку лишало артиста возможности выработать собственный почерк. К примеру, пост-дабстеп-продюсера и диджея Mosca, черпающего вдохновение со всего земного шара, журналFACTхвалил за то, что «лучшее в дискографии Mosca на сегодняшний день — это то, что ни один из его треков не похож на другой». Но стиль — будь то на макроуровне жанра или на микроуровне автора — строится на относительной негибкости, относительной предсказуемости. Без повторения индивидуальность так и не формируется.

Возможно, именно поэтому сильнейшими артистами, вышедшими из пост-дабстепа, стали те, кто имел самые прочные корни в хардкор-рейв-традиции стадионных гимнов. Среди них был бристолец Joker, выпускавшийся на Hyperdub и ряде других лейблов и ставший пионером субстиля, известного как «перпл» (Purple). Богатое галлюциногенными ассоциациями (от «Purple Haze» Хендрикса, чье название позже закрепилось за мощным сортом марихуаны, до сиропа от кашля «purple drank», который попивали для кайфа рэперы Грязного Юга), это слово идеально подходило для кричащих неоновых синтезаторных риффов, гремевших в таких треках Joker, как «Digidesign» и «Tron». Вызывая ассоциации с ранней компьютерной музыкой, фанк-музыкантами восьмидесятых вроде Zapp и джи-фанком в стиле Доктора Дре, треки Joker источали шикарное безрассудство, воскрешавшее в памяти какую-то ушедшую груводелическую эпоху. Такими же яркими, дерзкими и разрывными были релизы на лейбле Night Slugs — например, трек «Wut» от Girl Unit, представлявший собой захватывающее обновление эйфории с пищащими вокальными дивами из хардкора девяностых для XXI века. Похожее гипергазмическое звучание Rustie вознес на еще более головокружительную высоту в своем диджимаксималистском шедевре 2011 годаGlass Swords.

Прежде всего, был Zomby. Пожалуй, он был наименее «пост-» из всех артистов пост-дабстепа. Большинство его самых любимых треков придерживались шаблона из вялых темпов и тяжелого баса. Но биты были необычайно одурманенными и спотыкающимися, а текстуры и настроение — особенно галлюциногенными. При прослушивании «Spaceman», «Gloop» и «Aquafresh» (из его одноименного семитрекового мини-альбома на Hyperdub) казалось, будто кто-то взял монохромную схему ритмической сетки дабстепа и кое-как, нетвердой рукой, разрисовал ее флуоресцентными маркерами. Многие треки Zomby, такие как «Kaliko», отличались фирменным приемом дезориентации: арпеджированные паттерны риффов напоминали спицы вращающегося велосипедного колеса, которое то ускоряется, то замедляется, создавая сбивающее с толку ощущение метрономической точности (интервалы между каждой «спицей» идентичны) и в то же время эластичного, волнообразного времени. Как писал Адам Харпер в своем блоге Rouge’s Foam, «эти калейдоскопические текстуры в духеperpetuum mobileсоздают фантастическое ощущение движения... словно мысленному взору предстают наложенные друг на друга вращающиеся колеса и многоугольники разных размеров и форм».

И все же, хотя Zomby был очевидно одаренным новатором, любопытно, что он испытывал столь же сильное тяготение к пастишу: к повторению и воспроизведению прошлого, а не к движению вперед, в будущее. Его первый альбомWhere Were U in ’92?был почти безупречной реконструкцией хардкор-рейва, как будто Zomby выдолбил катакомбный лабиринт внутри шаблона (ретриггерные брейки, мутный саб-бас, утопающие в реверберации пианино, чипманк-соул), созданного группами вроде 2 Bad Mice, и отправился туда заниматься спелеологией. АльбомWhere Were U, похоже, был отчасти стебом над ретро (название перекликалось с маркетинговым слоганом ностальгического фильма о пятидесятых«Американские граффити»), но также и бахвальством собственной аутентичностью. Ведь Zomby мог ответить на вопрос из названия альбома: в 1992 году, будучи не по годам развитым двенадцатилетним пацаном, он фанател от брейкбит-хардкора и просто следил за каждым последующим этапом музыкального континуума. Это было одной из причин, почему он также пачками штамповал пастиши на тустеп-гэридж и даже Eski (инструментальный грайм Уайли образца 2003–2004 годов), иногда выкладывая их на YouTube, а иногда создавая просто для собственного удовольствия и никогда не выпуская. Эти треки, приятные для прослушивания и, несомненно, увлекательные в создании, кажутся странной растратой творческой энергии для человека, способного на странные грувы вроде «Kaliko» или абстрактный электронный гений в духе «Mercury Rainbow». Возможно, Zomby пишет их просто потому, что может. С домашней студией или ноутбуком музыка не требует никаких затрат. Создание жанровых пастишей — это занятие низкой интенсивности, приносящее удовлетворение от созидательного процесса

Ретрофильские наклонности Zomby перекликались с более широким трендом в танцевальной музыке (да и во всей музыке вообще, о чем я даже написал целую книгу«Ретромания»). В статье для Resident Advisor Микеланджело Матос окрестил это явление «пермаретро». Как и в случае с рок-музыкой десятилетием или двумя ранее, электронная танцевальная культура накопила солидную историю. К 2010 году практически в каждом субжанре и каждом регионе танцевальной сцены музыканты возвращались к старым стилям. Иногда это приносило огромное удовольствие, как в случае с северными блип-трибьютами Нила Ландструмма «Yorkshire Steel Cybernetics» и «Bleep Biopsy» или джангл-копией Ramadanman «Don’t Change for Me». Иногда это казалось ленивым и вялым (возврат к шаблонам хауса девяностых или даже восьмидесятых у продюсеров вроде Joy Orbison). Появились и такие продюсеры, которые пошли в своей ностальгии еще дальше, создавая промо-видео, скрупулезно воссоздающие атмосферу ушедших рейвов и клубов. Трек «Blind Faith» от драм-н-бейс-дуэта Chase and Status воссоздавал безумную ночь эпохи Мэдчестера, наполненную глотанием таблеток. Трек дабстеп-продюсера Scuba «NE1BUTU» имитировал пацифистски-психоделический визуальный ряд танцевальных клипов периода между Deee-Lite и Sonz of a Loop Da Loop Era. А сингл Friendly Fires «Live Those Days Tonight» представлял собой сумбурную мешанину противоречивых сигналов: музыка пародировала хаус начала девяностых, в то время как текст выступал против ностальгии и воспевал «походы на танцы в 2011 году», что, в свою очередь, полностью нивелировалось клипом, смонтированным из архивных рейв-видеозаписей. Чего-чего?!

Такое фетишистское воссоздание былых стилей радикально отличается от того, как артисты спид-гаража и тустепа или, из недавнего, продюсеры грайма и UK funky брали старые хардкор- или джангл-треки и перерабатывали их. Гэридж-релик на вещь из 92-го или 95-го переносил прошлоевнастоящее: элементы оригинальной песни — например, хук, рефрен или основной сэмпл — вставлялись в ультрасовременный ритмический трек. Посыл этих обновлений гласил: «путешествие продолжается, но давайте не забывать, с чего мы начали». Тема «корней и будущего», праведное выражение музыкальной культуры, которая во времени представляет собой улицу с двусторонним движением, устремленную вперед и в то же время живо пронизанную призраками своего прошлого; она не является ни чистым авангардом, ни традицией, аи тем, и другим одновременно. Треки-пастиши, напротив, пытаются целиком воссоздать более ранние стили танцевальной музыки, которые уже были вытеснены, оставшись позади в ходе диалектического развития. Они указывают на иной склад ума и, на мой взгляд, на некий недуг — утрату ощущения прошлого, настоящего и будущего как отдельных друг от друга сущностей. Это постинтернетовское состояние вневременности, или то, что Уильям Гибсон называет «бесконечным цифровым настоящим».

Танцевальная культура сейчас демонстрирует большинство форм ретроактивности, которые моя книга«Ретромания»выявила и диагностировала в роке. Помимо авторов пастишей и эпигонов, существуют лейблы переизданий вроде Rush Hour и sublogic(последний специализируется на дорогостоящих лимитированных переизданиях на 180-граммовом виниле малоизвестных 12-дюймовок эпохи рейва, которые в свое время едва ли выходили в свет или не издавались вовсе). В ней есть своя микроиндустрия, посвященная поиску утерянной или несправедливо забытой музыки, плодом работы которой становятся такие сборники, как выпущенный лейблом StrutThis Ain’t Chicago: The Underground Sound of UK House & Acid 1987–1991. Снимаются документальные фильмы о рейвах, публикуются устные истории. Ностальгический рейв — давно укоренившееся явление, от воссоздания атмосферы клуба «Хасиенда» (The Haçienda) до вечеринок «Back to 92/94/99» (можно даже сходить на мероприятия, посвященные ранним, предшествовавшим бростепу временам дабстепа). Техно-группы воссоединяются либо ради выступлений на фестивалях, либо ради записи новых альбомов, либо (как в случае с Orbital) ради и того, и другого. Музыканты все чаще обращаются не просто к малоизвестным уголкам истории этой музыки, но и к ее предыстории. За последнее десятилетие наблюдался интерес к андерграундному диско, а также культовое переоткрытие итало-диско и «Cosmic» (космического, гипнотического стиля, уникального для северной Италии и созданного легендарным диджеем Даниэле Балделли). Совсем недавно продюсеры вроде Perc и Raime исследовали забытые сферы индастриала восьмидесятых, авант-фанка, Electronic Body Music и ориентированной на танцпол готики.

Но еще более поразительно то, как люди «извне» танцевальной культуры ухватились за историю техно и хауса как за новую территорию для ретро-эксплуатации. Взгляните на феномен, недоброжелательно, но весьма метко прозванный «хипстер-хаусом»: музыканты, работающие в сферах пост-нойза и дроуна, которые влюбились в винтажную танцевальную музыку и ассимилировали ее в свою лоу-фай-эстетику, свою микроэкономику лимитированных кассетных и виниловых релизов и свои медиа-каналы, состоящие из блогового шума и самодельных видео, загруженных на YouTube.

Благодаря интернету огромные пласты танцевальной истории — диджейские сеты с чикагского радио середины восьмидесятых, космические миксы Балделли, редкие детройтские и балеарские записи — влились в архивный резервуар, из которого черпает вдохновение «поколение пост-всего», где они соседствуют с выпущенными на частных лейблах релизами в стиле нью-эйдж, малоизвестным краут-роком и эйсид-фолком, едва увидевшей свет психоделикой и так далее. В результате начали появляться такие музыкальные эрудиты, как Кэмерон Сталлонес из лос-анджелесской транс-рок-группы Sun Araw. У него есть еще одно побочное занятие — крутить «миксы на рассвете» и погружать в «вечность в три часа ночи» в составе диджейского коллектива Where’s Yr Child, чье название позаимствовано из культового эйсид-хаус-трека музыканта Bam Bam.

Кроме того, существует лос-анджелесский лейбл Not Not Fun, который в 2011 году запустил импринт 100% Silk, специализирующийся на танцевальных треках. Ассоциация Silk с роскошью выглядит пикантно и трансгрессивно в контексте лоу-фай-культуры, которая фетишизирует шум, грязь и эстетику поношенного и блеклого. Но это слово также отсылает к пионеру чикаго-хауса Стиву «Силк» Херли (Steve ‘Silk’ Hurley). Что выдает этот вид ретро-данса с потрохами, так это внимание к деталям эпохи — не только в используемых звуках и оборудовании, но и в оформлении и подаче: 100% Silk выпускает свой винил в стандартных конвертах, которые отсылают к делюксовой эстетике диско. Тем временем в Портленде (штат Орегон), этой гавани хипстеров, группа Miracles Club отдает дань уважения хаусу такими треками, как «Church Song», и клипами, полными танцевальных движений, явно подсмотренных в ходе многочасовых поисков на YouTube архивных клубных съемок, малобюджетных промо-роликов и телевизионных поп-шоу восьмидесятых и начала девяностых. Флаеры портлендских хипстер-хаус-вечеринок, таких как Ecstasy, тщательно имитируют визуальный стиль, который Питер Сэвилл разработал для интерьера клуба «Хасиенда» (The Haçienda).

В хипстер-хаусе смущает то, что современная хаус-культура вовсе не прекратила свое существование — она является прямым продолжением той самой музыки, которая вдохновляет этих артистов. Почему же они предпочитают не участвовать в ней, не вносить свой

Для тех же, кто не хочет теряться во все более расширяющемся и доступном архиве танцевальной истории, поиски современного авангарда, к которому можно было бы примкнуть, обычно вели в гетто. За последние семь-восемь лет мы стали свидетелями череды увлечений уличным звучанием, рожденным в недрах неблагополучных кварталов американских городов, и шумихи вокруг различных форм того, что некоторые ученые, журналисты и диджеи называют «глобальным геттотеком» (global ghettotech). Это собирательный термин для убойного тусовочного звучания вроде кариока-фанка, реггетона, квайто, кумбии, кудуро, купе-декале, гвока и других стилей, зародившихся в трущобах Бразилии, Пуэрто-Рико, Южной Африки, Колумбии, Анголы, Кот-д’Ивуара, Гваделупы... Родственным, но несколько отличающимся феноменом являются музыкальные гибриды, созревшие на Западе, но в недрах иммигрантских общин. Таков, например, бабблин (bubblin’): легенда гласит, что он родился, когда иммигранты с Нидерландских Антильских островов в Нидерландах с неожиданным восторгом отреагировали на гаагского диджея, который случайно ускорил дэнсхолл-трек, запустив его на скорости 45 оборотов в минуту.

Где бы они ни рождались, эти экзотические танцевальные жанры объединяет одно свойство: нечистокровность. Это бастарды и дети-креолы, появившиеся в столкновении фольклорных форм с западными стилями вроде хип-хопа, хауса и техно. Этнические вайбы (традиционные инструментальные текстуры вроде аккордеонов, необычные полиритмы) переплетаются с базовыми американскими и европейскими элементами — например, гулким басом 808-го или зацикленными синтезаторными хаус-аккордами. Шумные речевки эмси под влиянием гангста-рэпа и дэнсхолла уравновешиваются слащаво-мелодичными припевами, которым неизменно придает дешевый лоск автотюн. Вдохновленный охватившей всех около 2005 года модой на кариока-фанк, публицист Мэттью Ингрэм придумал шутливый термин «shanty house» (трущобный хаус), чтобы обозначить как общие звуковые черты этих стилей, так и то, что они уходят корнями в социальные условия, которые, к сожалению, одинаковы по всему миру. Созданная на скорую руку и за копейки в пиратском софте, напичканная нелицензированными сэмплами из мейнстримных поп-песен, эта убойная музыка предназначена для суровой уличной молодежи из городских кварталов, куда никто в здравом уме не сунется (в Бразилии их называют «фавелами», что примерно соответствует американским «проджектам», британским рабочим окраинам [estates] и ямайским «гарнизонам»). Хотя эти дети растут в бедности, собираясь на танцы, они одеваются «по-богатому». В плане стиля они свободно владеют международным языком «блинга»: золотые украшения, кричащие синтетические ткани, брендовые кроссовки. Часто между этой музыкой и бандами существует связь: тексты песен, как правило, воспевают преступный образ жизни с легкими деньгами, когда не касаются вечных тем вроде женской задницы и насущной необходимости ею трясти. (Ангольская версия трущобного хауса, «кудуро», буквально переводится как «жесткая задница»; правда, означает ли это «упругие ягодицы» или «крутой парень», мне до сих пор не удалось выяснить.)

Все это с жадностью поглощается новой породой бит-гиков из числа ранних последователей, которые появились в начале 2000-х и соревнуются друг с другом в поисках захватывающих новых ритмов со всего мира. (Я говорю «новых», но часто эти танцевальные субкультуры на самом деле существуют уже не один десяток лет; просто западные диджеи и продюсеры открыли их для себя только сейчас.) Диджеи вроде Diplo, DJ/rupture и Mosca не только ставят треки из этих отдаленных уголков в своих сетах, но и создают собственную музыку под влиянием этой хулиганской экзотики. Иногда им удается создать совершенно новый, постгеографический жанр: мумбатон, гибрид реггетона и датского хауса, зародился вовсе не в Пуэрто-Рико и не в Голландии, а в Вашингтоне благодаря диджею и продюсеру Дэйву Нада.

Это явление можно назвать «ксеноманией» — тягой к чужеродным звуковым раздражителям, которая легко преодолевает географические границы и культурные барьеры. Как и ее родственное понятие «ретромания», ксеномания получила мощный импульс и поддержку благодаря интернету: еще никогда не было так легко и совершенно бесплатно (как в плане денег, так и усилий) знакомиться с зарубежной музыкой, ведь она распространяется в виде роликов на YouTube и онлайн-миксов. Благодаря интернету выросло новое поколение слушателей и музыкантов, чье сознание столь же постгеографично, сколь и постисторично. Все это лежит в сети — бери, пробуй и забирай себе.

Хотя жажда крутых, ломаных новых ритмов вполне понятна, а любопытство к миру за пределами развитого Запада похвально, у ксеномании есть и сомнительные стороны. Извечный хипстерский голод по аутентичности и неприкрытой суровой реальности: Diplo как-то хвастался, что в поисках редких битов он забирался в такие опасные районы латиноамериканских городов, куда не отваживался сунуться ни один другой «гринго». Тут есть и типичная для хипстеров погоня за быстротечной модой в поисках очередного экзотического риддима, которая подстегивается бешеной скоростью обновления контента на блог-сцене. И от всего этого слегка веет неоколониальной эксплуатацией. В рекламе BlackBerry Diplo говорит о том, как он путешествует по миру, «собирая влияния». Что делает его идеальным символом глобальной взаимосвязанности: те же потоки данных, которые связывают воедино мировую финансовую систему и обеспечивают летучесть капитала, способствуют и мобильности культурного капитала, превращая локальные сцены в явление повсеместное.

Еще одним локальным источником ритмических инноваций и первобытной энергии являются гетто-кварталы США. Это перенасыщенные басом гибриды гангста-рэпа, электро и техно, такие как хайфи (из Окленда), джерк (из Лос-Анджелеса), нью-джерси-клаб и балтимор-брейкс, трэп и рэтчет и т. д. Из них самым интересным и влиятельным, безусловно, является чикагский уличный саунд, известный как футворк: его подхватили и активно играют многие диджеи на постдабстеп-сцене, а продюсеры вроде Addison Groove ассимилировали его элементы. Как подсказывает прозаическое название, футворк развивался по сугубо утилитарным причинам: как минималистичные биты, созданные для исполнителей уникального местного танцевального стиля и призванные подталкивать их к новым вершинам грации, бросающей вызов гравитации.

Корни футворка уходят в мутантное ответвление чикаго-хауса, известное как джук, однако он имеет больше общего со стилями бути-бейса, распространенными по всей урбанистической Америке.

Людям со стороны, впервые услышавшим футворк, он часто напоминает — как напомнил когда-то и мне — тот шокирующий эффект новизны, которым обладал джангл в девяностых: музыка с настолько мощным перкуссионным напором, что она непреодолимо подчиняет себе ваше тело, даже когда ее разноуровневые темпы и причудливая структура треков ломают все ваши привычные ритмические рефлексы. Если вы не принадлежите к местной тусовке, футворк, скорее всего, покажется вам чисто мысленным трипом: вы бы буквально споткнулись, если бы попытались двигаться под эти рваные антигрувы. Как и ранний джангл, большинство футворк-треков — это буквально просто барабаны и бас (хаотичный шквал перекатывающихся томов и щелкающих, словно вязальные спицы, малых барабанов) плюс мелко нарезанные сэмплы при полном отсутствии каких-либо сыгранных вручную партий. Клавишные используются исключительно для того, чтобы растянуть сэмпл — будь то духовые, голос или фрагмент оркестровки — по октавам, а затем выстукивать на них дерганые гиперкинетические паттерны, превращая каждый исходный звук в очередной элемент гигантской ударной установки.

Для меня футворк — лучшее доказательство постоянно подтверждающейся истины в танцевальной музыке: настоящие прорывы, как правило, совершают именно утилитарные стили. Футворк, ставший самым странным и мощным танцевальным мутантом за последнее время, зародился в обособленной, низкотехнологичной субкультуре, подчиненной узкоспециализированным задачам. Это настоящий хардкор-саунд, который во многом разделяет характеристики британского хардкора образца 1991–1993 годов: ломаные, но при этом плавные биты, ускоренный вокал и мультяшно-абсурдистское безумие.

Тем временем в Великобритании хардкор-континуум порождал собственные новые субжанры, ориентированные на локальные сцены. Бейслайн упоминался лишь вскользь в предыдущем издании«Энергетической вспышки», где я охарактеризовал этот стиль с севера Англии как повторение спид-гаража. Однако всего через несколько месяцев бейслайн доказал, что он гораздо увлекательнее и интереснее. Зародившись в самом сердце блип-техно — в Йоркшире и Ист-Мидлендсе (в таких местах, как Шеффилд, Лидс, Брэдфорд, Ноттингем, Хаддерсфилд, Лестер, Донкастер), — этот жанр вел свою родословную от гаража с квакающим бас-эффектом wah-wah, который делали Gant, 187 Lockdown и DJ Narrows. Ассимилировав последующие прорывы в области басовых технологий, такие как «Flat Beat» от Mr Oizo и «воб-воб-воб»-саунд из ремикса Тимо Мааса на «Dooms Night», продюсеры вроде T2, Mr V и DJ Q разработали стиль, основанный на невероятно вычурной лепке басовых линий: это был настоящий делирий из извивающихся щупалец баса, одновременно сексуальный и психоделический. Порой накал изобретательности внутри треков становился настолько сильным, что казалось, будто басовые линии идут поперек грува или даже задом наперед. Биты были менее креативными: прямолинейный четырехдольный кач, но с меньшим «свингом», чем в спид-гараже, — более тяжелый и монотонный. Дабовый флер, мерцавший в глубинах гаража образца 1997 года, тоже исчез, уступив место цифровой плоскости звучания, столь характерной для нулевых. Это как нельзя лучше подходило для распространения бейслайна либо в виде низкокачественных, быстро скопированных CD-R с диджейскими миксами (которые продавались в магазинах пачками по шесть или даже десять дисков — то есть до четырнадцати часов бейслайна всего за 20 фунтов!), либо в виде роликов на YouTube.

Собственно говоря, бейслайн стал одним из первых жанров, в полной мере использовавших потенциал YouTube, — возможно, как раз из-за относительного дефицита пиратских радиостанций в северных городах по сравнению с Лондоном. Некоторые бейслайн-артисты выкладывали в сеть самодельные промо-ролики: дешевые и, откровенно говоря, убогие видео, снятые, судя по всему, на мобильный телефон, а не на видеокамеру. Чаще же они просто загружали аудиодорожку со статичной картинкой, фактически превращая YouTube в бесплатный суррогат пиратского радио. Большинство из тех клипов, что все-таки были полноценно сняты, предназначались для бейслайн-треков с участием эмси, читавших рэп в стиле грайм с характерным северным акцентом. Такие эмси, как Murks или Bonez, обращались к тусовкам в провинциальных городах вроде Барнсли, Уэйкфилда, Вулвергемптона и Стаффорда, посылая жесткие уличные приветствия в «Шоттингем» или «Мэнни» (то есть тусовкам из Манчестера).

Как и грайм, и как джангл до него, бейслайн пользовался дурной славой из-за частых потасовок на танцполах. В ответ на рост числа преступлений с применением огнестрельного и холодного оружия как в самих клубах, так и в прилегающих районах, шеффилдская полиция провела рейд под названием «Операция „Репатриация“» — имя с прискорбным расовым подтекстом, хотя формально оно отсылало к убеждению полиции в том, что насилие исходило в основном от членов банд из других городов. В ноябре 2005 года был закрыт Niche — культовый клуб, в котором зародился бейслайн, — и, как и в случае с граймом в Лондоне, промоутерам и владельцам заведений становилось все труднее проводить бейслайн-вечеринки.

Однако бейслайн не сводился лишь к агрессии «плохих парней». Отголоском хардкора и тустепа в нем звучали ультраженственная сладость и романтическая меланхолия, пробивавшиеся сквозь эйфорические высокие частоты: оркестровки пиццикато, взмывающие пассажи струнных и высокий женский вокал — либо засэмплированный, либо спетый безликими подражательницами поп-див. Этот попсовый потенциал вытолкнул пару бейслайн-треков в хит-парады: «Heartbroken» от T2 при участии Джоди Айши зимой 2007 года занял второе место в британском чарте, а вскоре за ним последовал трек «What’s It Gonna Be» от H «Two» O при участии Platnum, добравшийся до той же строчки. Момент кроссоверного успеха быстро прошел, но бейслайн продолжил мутировать, со временем превратившись в более медленный и вкрадчивый джекин-хаус — стиль, более близкий к мейнстримной клубной музыке, но сохранивший зловещие изгибы и деформации баса.

По ту сторону Пеннинских гор царил другой региональный хардкор-саунд — донк. Будучи тесно связанным с ливерпульским скауз-хаусом с его трансовым привкусом, этот северо-западный жанр выделялся своим главным элементом — «донком», металлическим лязгающим звуком, похожим на удар по трубе или доске. Этот перкуссионный акцент обычно ставился ровно посередине между битами, придавая трекам упругую прыгучесть, смутно напоминавшую хай-энерджи восьмидесятых. Донк представлял собой скорее долбящий евро-саунд, нежели музыку, ориентированную на бас и брейкбит, однако в одной важной области он пересекался с граймом и бейслайном: его самая известная группа, The Blackout Crew, представляла собой команду эмси из Болтона, которые читали рэп со специфическим британским пулеметным флоу. Их трек «Put a Donk on It» стал вирусным на YouTube благодаря профессионально снятому и уморительному клипу. ЖурналViceспешно выпустил веб-документалку, намеренно отправив южного репортера из среднего

Фанки, другое важнейшее явление в британской танцевальной музыке последних пяти лет, идеально соответствует классическому описанию лондонского уличного саунда. Зародившись в тех же районах («эндах») Восточного Лондона, что дали жизнь джанглу и грайму, фанки находит свою основную аудиторию скорее через эфирное пиратское радио, нежели через интернет. Этот жанр находится в диалектических отношениях со своим непосредственным предшественником — граймом. Ведомый диджеями-продюсерами, фанки возвращает эмси к его традиционной подчиненной роли ведущего вечеринки (хоста): человека, чья задача в клубе или в пиратском эфире — подогревать атмосферу, хвалить селектора и импровизировать, используя набор шаблонных фраз. Однако треки, поверх которых начитывают эмси, знаменуют собой самый радикальный на сегодняшний день разрыв с регги-, хип-хоп- и техно-корнями хардкор-континуума. Фанки объединяет традиции диско-хауса с жизнерадостными карнавальными ритмами вроде соки. Изгоняя практически любые намеки на мрачность и опасность, фанки являет собой чистое празднество, а его репертуар сплошь состоит из песен о любви и страсти или же призывов тусоваться. Как и спид-гараж в свое время, фанки качнул маятник обратно к эскапизму, прочь от «рефлектистского» (вдохновенный термин Мартина Кларка) гетто-реализма грайма. Соответственно, он привлекает более зрелую, стильно одетую публику, в отличие от подростковой аудитории грайма в худи и кроссовках.

Помимо отказа от влияния рутс-регги и дэнсхолла в пользу праздничного звучания неямайской части Карибского бассейна, фанки также несет в себе сильное африканское влияние, поскольку все большая часть чернокожей британской молодежи никак не связана с Вест-Индией. Однако в большинстве случаев это влияние проявляется не столько в прямых музыкальных заимствованиях, сколько в некоем абстрактном представлении об Африке: это находит отражение в таких треках, как «African Warrior», и в фетишизации ручной перкуссии в целом. Одной из ранних «классических» записей в стиле фанки стала «Bongo Jam» группы Crazy Cousinz с припевом «Sometimes I wake up early in the morning / To play my con-con-congas» («Иногда я просыпаюсь рано утром, чтобы постучать по своим кон-кон-конгам»), дополненным видеоклипом, где чернокожему парню усердно прислуживает гарем из полуобнаженных красавиц.

Разболтанный и грохочущий бит фанки сохраняет монотонность хауса, но смещает акцент на первую и четвертую доли такта, создавая ощущение галопа, понукания «но-о, поехали!». Название «фанки» всегда казалось мне ошибочным: этот стиль им вовсене был— по крайней мере, не в том смысле, чтобы заставить вас крутить бедрами, как джангл или тустеп. Судя по всему, он и не должен взывать к вашим стопам или бедрам; правильный танец под фанки предполагает активные движения руками и плечами.

На пике фанки, который пришелся примерно на 2007–2010 годы, родилось несколько крутых локальных гимнов («Sirens» от Hard House Banton, «Pull It» от Shystie, «Feeline VIP RMX» от Roska), сырые и функциональные треки от самобытных продюсеров вроде Ill Blu, Funkystepz и Scratcha DVA (его «Natty Dub», к слову, вышел на Hyperdub), а также вещь, которая трагически не стала хитом, хотя безусловно должна была им стать, — «Do You Mind» в исполнении Kyla. И все же в конечном счете фанки так и не удалось прижиться за пределами Лондона, не говоря уже о выходе на международную сцену, как это произошло с драм-н-бейсом и дабстепом. Даже такое чужеродное и сырое явление, как грайм, привлекло внимание по всему миру и в итоге перекочевало в поп-мейнстрим (пусть и лишившись большей части своей уличной агрессии благодаря мягким и сентиментальным хитам Тинчи Страйдера и тусовочным боевикам Диззи Раскала и Уайли). В отличие от бейслайна, фанки даже не зацепил британские поп-чарты. Проблема, как мне кажется, заключалась в том, что фанки был настолько филигранно настроен под аудиоэрогенные зоны своей целевой аудитории, что сам загнал себя в тупик. При этом он не отличался от стандартной клубной музыки (вроде той, что в девяностые изначально называлась «фанки-хаус») достаточно радикально, чтобы восприниматься как нечто принципиально новое — в отличие от джангла или дабстепа. Сексуального тусовочного хауса и так полно по всему миру. Зачем людям его слегка перекошенная, сугубо лондонская версия «только-для-своих»?

В других областях бескрайнего танцевального мира большинство жанров, родившихся в девяностые, — драм-н-бейс, псай-транс, габба и так далее — все еще живы. Однако их внутренние сдвиги и мутации были недостаточно захватывающими, чтобы иметь какое-то значение за пределами их узких профильных сцен.

В прошлый раз я назвал Германию духовной родиной электронной танцевальной музыки. Но с тех пор утекло много воды, и с той стороны давно не доносилось ничего по-настоящему поразительного. Музыка, которую когда-то именовали микрохаусом, а теперь зовут минималом (иногда мило сокращая до mnml), похоже, застряла в циклическом паттерне, колеблясь между жесткой аскетичностью с привкусом техно и дип-хаусным идеалом душевного тепла. Победный марш техно девяностых остался далеко в прошлом, и сегодня немецкая танцевальная культура ориентирована на то, что исследователь Шон Най назвал «устойчивостью» (sustainability): это стабильная сцена, которая не сгорает дотла, но и не совершает резких рывков или драматических сдвигов. И все же Берлин остается Меккой для любителей танцевальной музыки со всей Европы и мира. В своем блестящем исследованииLost and Soundнемецкий критик Тобиас Рапп описывает феномен easyJet-рейверов. Сверхдешевые тарифы таких авиакомпаний, как Ryanair и easyJet, обеспечили приток тусующих туристов в Берлин — они прилетают на выходные, чтобы потанцевать в таких клубах, как Berghain, Watergate и Bar 25.

Параллельно с тем, как дешевые авиаперелеты сжимали земной шар, происходил подъем своего рода эсперанто-попа — музыки европейского происхождения, но стилистически укорененной в девяностых. Для британского и европейского уха все это звучит пугающе знакомо, являя собой тревожный признак стагнации поп-музыки, если не сказать ее откровенного регресса. Но в Америке, где хаус и транс никогда не доминировали на радио, эта «ибицизация» эфира воспринимается как колоссальный сдвиг. Она фактически низвела гитарный

«Америка стала гораздо более открытой для зарубежной музыки, зарубежного кино и телевидения, — говорит Мэтт Аделл из Beatport, указывая на влияние интернета. — Молодежь в этой стране вливается в глобальное сообщество. Они уже ведут себя так, будто американская империя клонится к закату».

Во всем этом можно усмотреть реванш Европы за первые две трети 2000-х годов, когда в мире безраздельно властвовали хип-хоп и R&B (что странным образом перекликалось с внешней политикой администрации Буша — Чейни под лозунгом «Америка прежде всего»). С другой стороны, хотя некоторые ведущие исполнители и продюсеры из первой сороковкиBillboardродом из Европы (Дэвид Гетта, Афроджек, норвежский продюсерский дуэт Stargate, Кельвин Харрис, Тайо Крус со своим вездесущим синглом «Dynamite»), этот дэнс-поп все чаще производится в самих Штатах, пусть даже он и порывает с исконными американскими музыкальными традициями. Подхватив эстафету у своих европейских предшественников и используя то же программное обеспечение для работы с цифровым звуком и те же готовые пресеты, такие продюсеры, как Will.i.am из Black Eyed Peas, Доктор Люк (известный по работе с Кешей), Бенни Бланко, The Cataracs (авторы соблазнительной реплики UK-гэриджа Dev «In the Dark»), Far East Movement, LMFAO и многие другие, превратили поп-удовольствие в точную науку: они бьют по центрам эйфории в мозгу так же безжалостно, как производители газировки, напичканной кукурузным сиропом с высоким содержанием фруктозы. Их суперхиты венчают пропущенные через автотюн вокальные мелодии в сочетании со свистящим, постоянно устремленным ввысь припевом, заставляющим всех вскидывать руки. Но под этими крючками-хуками скрывается базовая архитектура и аура этой музыки — риффы и вампы, пульсация и грохочущие биты, блестящие синтетические текстуры и это ощущение бешеного угара — словно телепортированные прямиком из клубов Gatecrasher или с фестиваля Love Parade образца 1999 года. И для ушей большинства молодых американцев весь этот саунд звучит абсолютно современно, несмотря на то что в конце девяностых он совершал редкие случайные набеги на чартыBillboardблагодаря Vengaboys или Fatboy Slim. Они и понятия не имеют, что отстают от Европы на десять-пятнадцать лет.

В завоевании Америки электронной танцевальной музыкой есть свои градации. На самом верхнем, мейнстримном уровне звуки 303-го баса и трансовые разгоны всегда служат поп-песне; вы никогда не услышите инструментальные версии хауса или техно на радиостанциях формата Top 40. Уровнем ниже в игру вступают фестиваль Electric Daisy Carnival (EDC) и Ultra: диджеи вроде Swedish House Mafia, Стива Аоки, Avicii, Kaskade и других играют перед огромной фестивальной толпой, ставя преимущественно инструментальные треки, в которых, однако, обычно присутствует какой-нибудь вокальный хук или яркий мелодический элемент. Еще уровнем ниже находится дабстеп. И конечно, есть фигуры, которые перемещаются между этими уровнями — например, Skrillex, которого вы не услышите на Top 40 радио, но который может выступать как на огромных фестивалях, так и на крупных чисто дабстеп-мероприятиях вроде Sub.Mission в Денвере, штат Колорадо. Или Bassnectar, который выступает на масштабных фестивалях карнавального типа, но при этом привозит свою жесткую, но психоделическую версию дабстепа («всетемповый максимализм... амальгама всех звуков, что я когда-либо слышал», как он сам ее описывает) на рейвы под открытым небом вроде Electric Forest, где он играет бок о бок с джем-группами вроде String Cheese Incident.

Дабстеп пришел, чтобы занять нишу, оставленную роком, утверждает Дрю Бест, поскольку в 2000-е годы музыка электрогитар либо отступила в неактуальное ретро-старьевщичество, либо переродилась в рафинированный, далекий от истинного рока звук для высшего среднего класса — инди (сплошное поэтическое эстетство и слащаво-приторные аранжировки, где гитара все чаще оказывалась лишь одной из многих текстур). Нишей, которую занял дабстеп, был извечный запрос на жесткий, агрессивный, но при этом устремленный в будущее звук, позволяющий выплеснуть накопившееся раздражение.

«В сегодняшней Америке Skrillex — это самое масштабное явление со времен Nirvana, — говорит Бест. — Вы наблюдаете зарождение совершенно новой культурной революции. Это смесь рок-н-ролла и домашних студий». Он прогнозирует, что эта тенденция «роктроники» только усилится благодаря проектам эпохи пост-Скриллекса вроде Knife Party (бывшие участники Pendulum, австралийской группы, превратившей драм-н-бейс в новую форму стадионного рока), Mosquito, Noisia, Boys Noize и другим. С другой стороны, скрежещущий пафос бростепаужепроник в поп-мейнстрим, послужив ритмическим каркасом для радиохитов Jay-Z и Канье Уэста, Muse и даже Джастина Бибера, а также истошно вопя с экранов телевизоров в рекламе сухих завтраков Weetabix и ликера Southern Comfort.

Но если завоевание американского мейнстрима со стороны EDM (электронной танцевальной музыки) — это «культурная революция», то возникает вопрос: что именно делает ее революционной? Самый надежный способ разобраться в этом — сравнить ее с теми аспектами рейва девяностых, которые можно было истолковать как радикальные или прогрессивные. Основные идеологические столпы оригинальной рейв-культуры заключались в следующем:

1) Вера в андеграунд — нео-DIY-этика самоорганизующейся низовой культуры, выстраиваемой снизу вверх; отдельные авторы создают и выпускают собственную музыку по каналам, идущим в обход мейнстримной музыкальной индустрии.

2) Наркотики как сила, расширяющая сознание и исцеляющая общество (в Америке это выражалось в лозунге PLUR).

3) Идея будущего — музыка будущего, опережающая мейнстримную поп-музыку, постоянно развивающаяся и мутирующая; а также представление о том, что музыка и культура в совокупности составляют своего рода социальный авангард, будь то в утопическом ключе (более прогрессивный, чем традиционное общество) или в дистопическом (более приспособленный к выживанию в грядущих сумерках).

Даже беглый анализ EDM (электронной танцевальной музыки) показывает, что эти три идеологических столпа неписаного манифеста рейва практически отсутствуют.

«Андеграунд» сегодня — не более чем пустое модное словечко. «Бунтарство» — лишь то, что нужно монетизировать, если есть возможность. Концепция «брендинга» насквозь пропитала культуру танцевальной музыки.

Представление о том, что такие наркотики, как экстази, обладают преобразующей или освобождающей силой, стерлось из общественного сознания. Поразительно, как в 2000-е годы сама тема наркотиков словно исчезла из дискурса вокруг танцевальной музыки. Разумеется, люди по-прежнему их употребляют, часто в тех же огромных количествах, что и раньше. В мейнстримных медиа случались редкие вспышки паники в ответ на сообщения о росте потребления кетамина в клубах

Что касается футуризма и футуристического... опять же, примечательно, как редко слово «будущее» всплывает в дискурсе о танцевальной музыке XXI века, будь то в разговорах о музыке, названиях треков или именах артистов. В восьмидесятых и девяностых у нас были артисты, называвшие себя Phuture, The Future Sound of London или Phuture Assassins. Были треки с названиями вроде «Futuroid» или «Living for the Future». Этот этос сохранялся и в ранние дни дабстепа с клубными вечеринками FWD». Но с середины 2000-х годов в тех редких случаях, когда «будущее» все же всплывало, оно, как правило, приобретало элегический тон, ретро-оттенок: альбом Kode9«Воспоминания о будущем»или компиляция«Музей будущего», представляющая скви (skweee — скандинавский электронный стиль, испытавший сильное влияние синтезаторного фанка восьмидесятых). Возникало ощущение будущего как хранилища клише и банальных шаблонных образов или как чего-то, что мы каким-то образом ужеминовалии что теперь можно разглядеть лишь в зеркале заднего вида воспоминаний — то тоскливых, то ироничных.

Таков один из взглядов на будущее — как на нечто утраченное и ушедшее, — и именно это мироощущение подпитывает перманентную склонность к ретро в танцевальной музыке, весь этот хипстер-хаус и тому подобное. Но EDM (электронная танцевальная музыка) устроена иначе. EDM (электронная танцевальная музыка) ориентирована на настоящее. Если у нее нет ощущения будущего, возможно, это потому, что она уже находитсявбудущем. EDM (электронная танцевальная музыка) в духе Скриллекса отражает цифровые будни — это нормализованный футуризм, который больше не воспринимается как нечто необычное, потому что он окружает нас и пронизывает все сферы нашей жизни.

В первые десятилетия электронной музыки — от таких авангардистов, как Сан Ра и Штокхаузен, немецких синтезаторных богов вроде Tangerine Dream и Kraftwerk до евродиско Мородера, синти-попа восьмидесятых, Cybotron и детройт-техно — все это пиканье и лязг могли символизировать будущее, поскольку они выделялись на фоне неэлектронной повседневной жизни и по большей части несинтезаторной поп-музыки. Сегодня же, благодаря нашим телефонам, компьютерам и играм, наша жизнь кишит электронными звуками. (Игры, по сути, стали главным проводником технотронной музыки в повседневную жизнь обычных подростков, а также обеспечили источник дохода для бесчисленного множества электронных музыкантов, включая Скриллекса, который написал музыку для Mortal Kombat.) Но в более широком смысле EDM (электронная танцевальная музыка) просто соответствует ощущениям и облику цифровой жизни: сверхрезкий блеск и четкое разделение звуковых каналов перекликаются с телевидением высокой четкости, цифровыми фотографиями и видео, снятыми на смартфоны, громом Dolby и CGI-гиперреальностью боевиков и пиксаровских мультфильмов, жутковатыми симулякрами видеоигр и многими другими аспектами сегодняшнего обыденного существования.

В нашей публичной дискуссии о танцевальной музыке и будущем Марк Фишер предположил, что мы утратили способность «слышать технологии». Вместо скачкообразной, но довольно неумолимой череды прорывов, вызванных нерегулярным появлением новых машин, которые позволяли мыслить новыми музыкальными категориями, цифровая эпоха характеризоваласьапгрейдами: постепенным, поэтапным увеличением емкости компьютерных накопителей, гибкости и скорости программного обеспечения, а также общего лоска аудио- и видеопроизводства.

Это напомнило мне разговор с итальянским диджеем и журналистом Габриэле Сакки. Буквально за пятнадцать минут Сакки прошел путь от жалоб на то, что в танцевальной музыке не было действительно значимых формальных прорывов со времен драм-н-бейса (дабстеп он не принимал в расчет по причинам, которые я уже не помню), до одобрительных комментариев о том, насколькокачественнее звучалитанцевальные записи по сравнению с тем, что было десять лет назад, — с точки зрения партий ударных, текстур, расположения звуков и слоев в миксе и так далее. В этом была доля правды. Технологический прогресс делал вещи «лучше», но он не делал ихдругими: на базовом формальном уровне каркас типичного хаус-трека фундаментально ничем не отличался от шаблонов девяностых. Но звучал он чище, ярче и мощнее.

Приход компьютерного будущего, на которое когда-то указывал техно-рейв и которое он, пожалуй, предвосхитил, повлиял на многие другие аспекты танцевальной культуры, помимо самой музыки. Практически полный переход от аналога к цифре воплотил в жизнь всю эту кибер-риторику девяностых о техно как о постгеографической музыке. С другой стороны, хотя вы и можете «посещать» такие клубы, как лондонский (а теперь и лос-анджелесский) Boiler Room, через прямую трансляцию, сама танцевальная культура упрямо остается аналоговым опытом. Чтобы по-настоящему прочувствовать это, нужно находиться там, посреди жаркой, потной толпы. Вирусное распространение информации в Твиттере, Фейсбуке и смартфонах сделало возможным самый дерзкий и громкий нелегальный рейв в новейшей истории — Scumoween: The Squat Monster’s Ball в октябре 2011 года. Он предполагал захват заброшенного центра сортировки посылок в самом центре Лондона, буквально в нескольких ярдах от Британского музея, силами молодежи, которая мобилизовалась слишком быстро, чтобы полиция успела предотвратить мероприятие. Но в то же время этим молодым людям пришлось занять физическое пространство в реальном времени, чтобы действительно устроить настоящий рейв.

Если будущее больше не является частью образного ряда электронной танцевальной музыки, то что пришло ему на смену? Я бы сказал, это дух, который можно назвать «СЕЙЧАС!-измом». Это философский аналог цифрового максимализма, жизненная позиция, идеально подходящая для этого ультраяркого, подслащенного «Нутрасвитом» и заряженного таурином звука. И это именно то, что мне больше всего понравилось на фестивале Hard Summer: полное отсутствие ощущения, что прошлое было лучше настоящего. В «правильной» хаус-музыке или в дабстепе в его ранние «чистые» дни было много отсылок и преклонения перед ранним Чикаго, джанглом времен его расцвета в середине девяностых или ямайским рутс-энд-дабом. По сути, в большинстве танцевальных субкультур заложено врожденное почтение к «славным денькам». Но в случае с EDM (электронной танцевальной музыкой) есть только это ощущение: СЕЙЧАС! СЕЙЧАС! СЕЙЧАС!

То,

Этот дух жизни ради апокалиптического «сейчас» — чистой воды рейв, и тот факт, что он вошел в мейнстрим во времена финансового кризиса и хронической безработицы, абсолютно логичен во многих отношениях. Потому что обратная сторона монеты YOLO — это NO FUTURE («НЕТ БУДУЩЕГО»). Возможно, молодые люди тусуются так, будто завтрашнего дня нет, потому что им кажется, что его действительноне существует. Когда вокруг нет даже паршивой работы или когда (если тебе вообще удалось поступить в колледж) ты выходишь из университета с бременем студенческих долгов и не можешь встать даже на первую ступеньку карьерной лестницы, ведущей к базовой, обычной жизни с браком, домом и детьми... действительно трудно построить в голове позитивный образ будущего. «Ярость» в музыке и на тех футболках на фестивале IDentity может быть смутным гневом на систему, которая обанкротила будущее: на искателей наживы, сколотивших неприличные состояния на зыбком фундаменте и ввергнувших правительства стран мира в бездну долгов. С какой стати кому-то из молодых людей откладывать немедленное удовлетворение потребностей и придерживаться долгосрочного, предусмотрительного взгляда на жизнь?

С другой стороны, подобная устремленность в апокалиптическое настоящее была частью поп-культуры на протяжении десятилетий, независимо от состояния экономики. В конце концов, сам рейв изначально зародился на волне процветания конца восьмидесятых и обрел второе дыхание во время второго президентского срока Клинтона и бума акций информационных технологий. У мироощущения в стиле EDM (электронной танцевальной музыки) и поп-песен Ke$ha так много предшественников: от принсовского «tonight we’re going to party like it’s 1999» («сегодня мы будем тусоваться так, будто на дворе 1999-й») через испепеляющий ритмический ад диско до песен The Doors «set the night on fire» («подожги эту ночь») и «no eternal reward will forgive us now forwasting the dawn» («никакая вечная награда не простит нам теперь того, что мыупустили рассвет»). Или еще дальше в прошлое — Бодлер: «Дабы не чувствовать ужасного гнета Времени, которое давит на вас и прижимает к земле,пьянейтенепрестанно».

Таким образом, апокалиптический порыв в поп-культуре связан вовсе не с Концом Света в буквальном смысле Судного дня. Это уловка, призваннаяпокончить современем, вырвавшись из его размеренной и распланированной формы: тирании почасовой работы, подневольного времени в школе или колледже. Это безумная трата, которая разрушает коммерциализированную логику времени, «разумно инвестируемого в будущее». Апокалиптическое «сейчас» — это своего рода записка-освобождение, которая позволяет настоящему вырваться из цепей, приковывающих его к прошлому и будущему, позволяет ухватить момент. От Диониса до цифры — это древняя идея: идея вне времени. Нечто такое, что поп-музыка, вероятно, будет переизобретать вечно.

УКАЗАТЕЛЬ

2 Bad Mice, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

2CB, 1

2 Unlimited, 1

3D, 1, 2, 3

3MB, 1

4 Hero, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

4 Horsemen of the Apocalypse, 1;см. такжеFoul Play

+1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

10cc, 1

10 City, 1

12th Planet, 1, 2

20/20,1

23 Skidoo, 1

26Mixes for Cash, 1

45 King, 1, 2

76:14,1

80 Aum, 1, 2, 3

90, 1

94Diskont, 1

100Lbs., 1

187 Lockdown, 1, 2

400 Blows, 1

808 State, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

1987:What the Fuck Is Going On?, 1

«Космическая одиссея 2001 года» (2001: A Space Odyssey), 1

Aaliyah, 1, 2

Ability II, 1

Ableton, 1, 2

Absolute Sundays, 1

Abstrakt (New York), 1

Accident in Paradise, 1, 2

Acen, 1, 2, 3

кислота:см.ЛСД

эсид-хаус, 1

Аквавива, Джон, 1, 2, 3, 4, 5

Actress, 1

Adam F, 1, 2

Adamski, 1, 2

Adam X, 1

Аделл, Мэтт, 1, 2, 3

Adeva, 1

Adonis and the Endless Poker, 1, 2

Адорно, Теодор, 1, 2

Adrenalin, 1, 2

Adult., 1, 2, 3, 4, 5

Advance,1

Advance Party, 1, 2

Adventures Beyond the Underworld, 1

«Эстетика исчезновения» (Aesthetics of Disappearance),1

Afrika Bambaataa, 1, 2

Afrojack, 1

After Hours, 1

AFX, 1, 2, 3, 4, 5;см. такжеДжеймс, Ричард

Against Nature,1

Age of Love, 1

Air,1

Aisha, 1

AK47, 1

Aka-Darbari-Java/Magic Realism,1

Альбини, Стив, 1

Алкан, Эрол, 1

Алек Эмпайр, 1, 2, 3, 4

Александра-палас (Лондон), 1

Элис Купер, 1, 2

Alice’s House (Лос-Анджелес), 1

Чужой,1

Alien Underground,1, 2

Алиг, Майкл, 1

Аллан, Стью, 1

Аллен, Эвенсон, 1

Аллен, Кит, 1

Alles Ist Gut,1

Алмонд, Марк, 1

Aloof, 1

Alter Ego, 1

Altern 1, 2, 3, 4

Alternative Press,1

Amber,1

«Американский жиголо» (American Gigolo),1

«Американские граффити» (American Graffiti),1

американская новая волна, 1, 2

Amnesia (Ибица), 1, 2, 3

Among the Thugs,1, 2

Amp, 1, 2

амфетамины, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24;см. такжеметамфетамины

Analogue Bubblebath1, 2, 3

Anarchic Adjustment, 1

Anarchy and Ecstasy: Visions of Halcyon Days, 1

Андерсон, Лори, 1, 2

Эндрю W. K., 1

Энди, Хорас, 1

Энджел, Дейв, 1

ангельская пыль:см.PCP

Angelic Upstarts, 1

Энджелу, Майя, 1

Ангус, Колин, 1

Animals,1

Annihilator, 1

Anthrax, 1

Anvil Vapre, 1

Аоки, Стив, 1

AOR, 1, 2

Aphex Twin, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11;см. такжеДжеймс, Ричард

Aphrodite, 1, 2, 3

«Апокалипсис сегодня» (Apocalypse Now), 1, 2

Apollo, 1

Appeal to Human Greed,1

Apple, 1, 2

Aquarius, 1

Aquasky, 1

Арчер, Марк, 1

Арчер, Тасмин, 1

Architechs, 1

Ark, 1

A. R. Kane, 1

Armageddon, 1

Armando, 1

Around the House, 1

Arpeggiators, 1

Artful Dodger, 1, 2

Artificial Intelligence,1, 2, 3

Art of Noise, 1, 2, 3, 4, 5

Искусство шумов, 1

Art of War,1

Asend, 1

As Four, 1, 2

Эшуорт, Барри, 1, 2, 3, 4, 5

Аслет, Фил, 1

As One, 1

Asylum, 1

Atari Teenage Riot, 1

ATB, 1

Аткинс, Хуан, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Atlantis,1

Atom Heart Mother,1

Atreyu, 1

Аттали, Жак, 1

Audacity, 1

Audio One, 1

Autechre, 1, 2

Auteurs, 1

Auteurs vs.μ-Ziq,1

Autobahn,1, 2

Automannik,1

Autonation, 1

Auto-Tune, 1, 2, 3

Aux 1, 2

Avalon Attractions, 1

Эвери, Текс, 1

Avicii, 1

Авила, Пит, 1

Avon Free Festival, 1

AWOL (Лондон), 1, 2, 3, 4, 5, 6

Axis, 1

Айерс, Кевин, 1

Айерс, Рой, 1

Айша, Джоди, 1

B12, 1, 2

B52’s, The, 1

Babyboom, 1, 2

Baby D, 1, 2

Baby Ford, 1

Babylon (Лондон), 1

Back from the Grave,1

Bad Girl, 1

Baffled Republic, 1

Бейли, Дерек, 1

Бейкер, Артур, 1

Бальделли, Даниэле, 1

балеарик, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Balil, 1

Баллард, Дж. Г., 1, 2

Bam Bam, 1, 2

Banco de Gaia, 1

Bandulu, 1

Бангальтер, Томас, 1

Бэнгс, Лестер, 1

Bang the Party (Нью-Йорк), 1

Банхарт, Девендра, 1

Бэнкс, Майк, 1, 2, 3, 4

Бэрфут, Гарри, 1

Баркер, Энди, 1

Барнс, Сью, 1

Барр, Тим, 1

Баррон, Джек, 1, 2, 3

Бэрроу, Джефф, 1, 2

Бэрроу, Стив, 1

Барри, Джон, 1, 2

Барт, Ролан, 1

Basement, a Red Light, and a Feeling, A,1

Basement Jaxx, 1, 2

Basic Channel, 1, 2, 3, 4

Bassbin Twins, 1

Bassex, 1

Bassheads, 1

Bass Kittens, 1

баслайн, 1

Bassnectar, 1

Батай, Жорж, 1, 2

Battlegrounds,1

Битва при Бинфилде, 1, 2

Bauhaus, 1

Бакстер, Блейк, 1

Bay-B-Kane, 1

Bay City Rollers, 1

BBC, 1

Beach Boys, 1, 2

Beastie Boys, 1, 2

Beat Box, 1

Beatles, The, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Beatmasters, 1

Beatport, 1, 2

Beats International, 1

Джазовый фестиваль в Бьюли, 1

Бек, 1

Бек, Джефф, 1

Бекетт, Стив, 1, 2, 3

Bedlam, 1

Bedouin Ascent, 1

Бидл, Эшли, 1

Beej, 1

Белес, Герхард, 1

Behold a Pale Horse,1

Бельгия, 1, 2, 3, 4

Белл, Дэн, 1, 2

Белл, Марк, 1

Беллотт, Пит, 1, 2

Beloved, 1, 2, 3, 4

Белтрам, Джои, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Бельтран, Джон, 1

Бенелюкс, 1

Benga, 1

Бенитес, Джон (Джеллибин), 1, 2

Беньямин, Вальтер, 1

Бенн, Тони, 1

Бенсон, Джордж, 1

Bentley Rhythm Ace, 1, 2

Берио, Лучано, 1

Берлин, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

Berlin–Detroit: A Techno Alliance, 1

Берлиньямсбург (Нью-Йорк), 1, 2

Берри, Марк (Без), 1, 2, 3, 4, 5, 6

Бест, Дрю, 1, 2, 3, 4, 5

Бестер, Альфред, 1

Better Days (Нью-Йорк), 1

Better Living Through Chemistry,1

Беттс, Лия, 1, 2

Клиника Бетти Форд:см.BFC

Бойс, Йозеф, 1

Beverly Hills 90210, 1

Betts, Leah, 1, 2

Betty Ford Clinic:seeBFC

Beuys, Joseph, 1

Beverly Hills 90210, 1

Бей, Хаким, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Бейер, Адам, 1

Beyond, 1

Без:см.Берри, Марк

BFC, 1;

см. такжеКрейг, Карл

Бхаттачарья, Аниндья (Бэт), 1

Байден, Джо, 1

Бибер, Гэвин, 1

Бибер, Джастин, 1

Big Apple, 1

Big Beat Boutique, 1

Big Chill, 1

Big City, 1

Big Kahuna Burger, 1

Big Life, 1, 2

Big Time International, 1

Билк, Акер, 1

Billboard,1, 2, 3, 4, 5, 6

Билли Айдол, 1

Binary Finary, 1

Biology, 1, 2, 3

Бёрдсонг, Эдвин, 1

Бисвас, Кингсук, 1

Biting Tongues, 1, 2

Bizarre Inc., 1

Bizzy B, 1, 2, 3, 4, 5

Бьорк, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Блэк, Мэтт, 1

Black Beauty,1

Black Box, 1

Блэкберн, Тони, 1

Black Dog, 1, 2, 3, 4, 5

Blackdown, 1

Black Flag, 1

Black Grape, 1, 2

Blackmarket, 1

Блэкмаркет, Ники, 1

Blackout, 1

Blackout Crew, 1, 2

«Черные пантеры», 1

Black Planet Studios, 1

Blackpool Empress Ballroom (Блэкпул), 1

Black Riot, 1

Black Sabbath, 1, 2, 3, 4, 5

Black Secret Technology, 1

Black Strobe, 1

Black Technosoul, 1

Блэк Тони, 1

«Бегущий по лезвию»,1, 2

Блейн, Филип, 1

Блэр, Тони, 1

Блейк, Джеймс, 1

Blame, 1

Blapps Posse/Dynamic Guvnors, 1

Blaze, 1

Blectum from Blechdom, 1

Блайдж, Мэри Джей, 1

Bliss, 1

Blitz (Нью-Йорк), 1

Blockbuster, 1

Блад, Бенджамин Пол, 1

Blood Company, 1

Bloody Beetroots, 1

Bloody Fist, 1

Блум, Харольд, 1

Блумберг, Майкл, 1

Blow Monkeys, 1

Bluecalx, 1;

см. такжеДжеймс, Ричард

Blue Lines,1, 2

Blue Note (Лондон), 1

Blue Room Released, 1

Блюм, Р., 1

Boards of Canada, 1, 2

Bob Dog, 1

Boccaccio (Гент), 1

Bodysnatch, 1, 2

Body & Soul (Нью-Йорк), 1, 2

Boiler Room, 1

Болланд, Си Джей,

Bolshi, 1, 2

Bolt, 1

Bomb the Bass, 1, 2, 3, 4

Боунз, Фрэнки, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Bonez, 1

Boogie Times, 1

Boogie Times Tribe, 1

Booka Shade, 1

Бут, Шон, 1

Бутси, 1

Борсаи, Лес, 1, 2

Бауэри, Ли, 1, 2

Боуи, Дэвид, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Boxcutter, 1

Бой Джордж, 1, 2

Boymerang, 1

Boys Noize, 1

Boy’s Own, 1, 2, 3, 4

Boy’s Own,1, 2, 3, 4

B-Pitch Control, 1, 2

Браделл, Джеймс, 1

Брэдшоу, Стивен (Брэд), 1

Брейн, Крис, 1

Brainstorm, 1, 2, 3, 4, 5, 6

«Дракула Брэма Стокера»,1

Brand New Heavies, 1

Брэнди, 1

Brasstooth, 1

«О дивный новый мир»,1

Бракс, Алан, 1

Брэкстон, Энтони, 1

Breakfast Club (Лондон), 1

Брейкс, Дэнни, 1, 2, 3, 4, 5

Breeder, 1

Breeders, The, 1

Бреннанд, Дейв, 1

Брайт, Грэм, 1, 2

Бринкман, Томас, 1

Британская вещательная корпорация (BBC):см.BBC

Бродрик, Джастин, 1

Brooklyn Beats, 1

Брум, Марк, 1

Браун, Иэн, 1, 2, 3, 4

Браун, Джеймс, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Браун, Роб, 1

Браун, Скотт, 1

bubblin’, 1

Бакли, Тим, 1

Бадд, Харольд, 1, 2, 3, 4

Бьюфорд, Билл, 1, 2

Bug, 1

Буджу Бэнтон, 1

Букатман, Скотт, 1

Bummed, 1

Bunker (Берлин), 1

Бёрчилл, Джули, 1

Бёрджесс, Энтони, 1

Бёрджесс, Тим, 1

Burial, 1, 2

Баррелл, Реджи, 1

Баррелл, Ронни, 1

Буш, Кейт, 1, 2, 3

Butthole Surfers, 1, 2

Buzzcocks, 1

Byrds, 1, 2

Бирн, Дэвид, 1, 2, 3

Bytes, 1

Byzar, 1

Cabaret Voltaire, 1, 2, 3, 4

Caffeine (Лонг-Айленд), 1

Кейдж, Джон, 1, 2, 3, 4, 5

Кейн, Майкл, 1

Cajual, 1

Кейл, Джон (Джей-Джей), 1, 2

Camden Palace (Лондон), 1, 2

Кэмерон, Робби, 1

Can, 1, 2, 3, 4, 5

Канделарио, Бенджи, 1

Candy Flip, 1

Кэннон и Болл, 1

Кэнтлин Стоун, 1

Каппелло, Майкл, 1

Capricorn, 1

«Путь Карлито»,1

«Кармина Бурана»,1, 2, 3

Карнс, Ким, 1

Cars, 1

Cartier, 1

Карузо, Майкл, 1

Casino, 1

Caspa, 1, 2

Касл-Донингтон, 1

Каслмортон, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Cataracs, 1

Caustic Window, 1;

см. такжеДжеймс, Ричард

Коти, Джимми, 1, 2, 3, 4

CBS, 1

Centre Force, 1, 2, 3, 4

Certain Ratio, A, 1, 2, 3, 4

Chain Reaction, 1, 2, 3, 4

Chakk, 1

«Хаос. Созданиеновой науки»,1

Чепмен, Трейси, 1

Charlatans, The, 1

Шарлемань, Дайан, 1, 2

Шарль, Кристоф, 1

Chase and Status, 1

Cheap, 1, 2

Chemical Brothers, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Черри, Нене, 1

Честер, Эндрю, 1

Chiaroscuro (Нью-Йорк), 1

Chiba City Sound, 1

Chic, 1

Чикаго, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39

Chicks on Speed, 1, 2

Children, The, 1

Children of the Bong, 1

Chill, 1

Chill Out,1

Chosen Few, 1

Chris and Cosey, 1

Христианство, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Chrome, 1, 2

Chrysler, 1

Чак Ди, 1, 2, 3, 4, 5

Church of Ecstasy, 1, 2

Cinsbury Ring Free, 1

Чоран, Э. М., 1

Circuit Bible, 1

Circuit Breaker, 1

Circus (Лондон), 1

Circus Irritant, 1

Circus Normal, 1

Circus Warp, 1, 2

Citadel of Kaos, 1

City of Angels, 1

City: Works of Fiction,1

«Недовольство культурой»,1

Клейл, Гэри, 1

Clangers, The, 1

Клэптон, Эрик, 1

Кларк, Фрейзер, 1, 2, 3

Кларк, Мартин, 1

Кларк, Дэйв, 1

Кларк, Стэнли, 1

Clash, The, 1

Class Action, 1

Клосселл, Джо, 1

Клейтон, Кит, 1

Clear, 1

Clear,1

Кливер, Элдридж, 1

Clicks & Cuts,1

Клиффорд, Марк, 1

Клинтон, Джордж, 1, 2, 3, 4

Clobber, 1

Clock DVA, 1

«Близкие контакты третьей степени»,1, 2

Cloud Factory, 1

CLS, 1

Club Badd (Нью-Йорк), 1

Club Dog, 1

Club Dog (Лондон), 1

Club Kinetic (Сток-он-Трент), 1

Club Retaliation (Вашингтон), 1

Clubscene, 1

Club UN (Лондон), 1

Club X (Бат), 1

Кобейн, Гэрри, 1

Кобейн, Курт, 1

кокаин, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18

Cock Rock Disco, 1

Coco Steel, 1

Code 1, 2

Code 1, 2;

см. такжеБелтрам, Джоуи

Коэн, Аллен, 1

Кон, Марк, 1

Coki, 1

Coldcut, 1, 2, 3, 4

Cold Rush, 1

Коул, Бетан, 1

Коулман, Вернон, 1

Collection of Short Stories, A, 1

Кольер, Кен, 1

Коллинз, Лин, 1

Коллинз, Мэттью, 1

Коллинз, Сандра, 1

Колстон-Хейтер, Тони, 1, 2

Come-Unity, 1, 2

Comiskey Park (Чикаго), 1

Commander Tom, 1

Committee, 1

Communiqué, 1

Company Flow, 1

Confusion (Лондон), 1, 2

Congress, 1, 2

Conquering Lion, 1

Continental Baths (Нью-Йорк), 1

Conversation, 1

Кук, Норман, 1, 2, 3, 4

Cookie Crew, 1

Cooly G, 1

Купер, Иэн, 1, 2

Купер, Уильям, 1

Коппола, Фрэнсис Форд, 1

Кор, Рон Д., 1, 2

Кориа, Чик, 1, 2

Корман, Роджер, 1

Cornershop, 1

Корстен, Ферри, 1

Косгроув, Стюарт, 1

Cosmic, 1

Cosmic Baby, 1

Council:см.Committee

Count Five, 1

«Граф Ноль» (Count Zero),1, 2

Cowboy, 1, 2

Кокс, Карл, 1, 2, 3, 4

крэк:см.кокаин

Крейг, Карл, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Crash,1, 2

Crazy Club, 1

Crazy Cousinz, 1

Crazy Horse, 1

Cream, 1, 2

Cream (Лондон), 1, 2, 3, 4

Cream of Da Crop, 1

Creation, 1

Creed, 1, 2

Закон об уголовном правосудии и общественном порядке (CJA), 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Criminal Minds, 1

Critical Rhythm, 1;

см. такжеСимонелли, Виктор

Кроненберг, Дэвид, 1

Cross Fade Entertainment, 1

Crossover, 1

Кроули, Алистер, 1

Крус, Тайо, 1

кристаллический мет:см.метамфетамины

Crystal Method, 1, 2

Cubase, 1, 2, 3

Cubic 1, 2

Curd Duca, 1

Cure, 1

Кёртин, Дэн, 1

Кёртис, Иэн, 1

Кёртис, Джустина, 1

Curve, 1

Cutting Crew, 1

Cyberia, 1, 2

Cybersonik, 1, 2, 3

Cyborgz, 1

Cybotron, 1, 2, 3, 4, 5

Cypher, 1

Cypress Hill, 1, 2

Чукай, Хольгер, 1

Дэдди Джи, 1

Daft Punk, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Дал, Стив, 1

Daily Mail,1

Daily Star,1

Da Intalex, 1

Daisy Chain (Лондон), 1

Дейл, Колин, 1

Dallas Morning News,1

Дамье, Шез, 1

Дэн, Ричи, 1

Dance Before the Police Come!,1

Dance Ecstasy 2001, 1, 2

Dance FM, 1

DanceSafe, 1, 2, 3

Д’Аквисто, Стив, 1

Dark Magus,1, 2, 3

Darkraver, 1, 2

Dark Side of the Moon,1

Darkstar,1, 2

Data Trash: The Theory of the VirtualClass, 1

Datsik, 1

Daven the Mad Hatter:см.Майклс, Дэйвен

Дэвид, Крейг, 1

David Holmes vs Alter Ego, 1

Дэвис, Майлз, 1, 2, 3, 4

Дэвис, Рик, 1

Davy DMX, 1, 2

DB, 1

Db, 1

DBN:см.Drop Bass Network

Dead by Dawn, 1

Dead Calm, 1

Dead Can Dance, 1, 2, 3

Dead Dred, 1, 2, 3

Deadmau1, 2, 3, 4, 5

Death in Vegas, 1

Death Row Techno (Бристоль), 1

де Бенедиктус, Майкл, 1

Дебюсси, Клод, 1

Deconstruction, 1

Decoy, 1

Deee-Lite, 1, 2

Ди, Эллис, 1

Ди, Ленни, 1, 2, 3, 4, 5

Ди, Ральфи, 1

Deep (Нью-Йорк), 1

Deep Blue, 1, 2

Deep Dish, 1, 2

Deep Purple, 1, 2, 3, 4

Deep Shag (Лос-Анджелес), 1

Deep Space (Лондон), 1

Deep Space Soundworks, 1, 2, 3, 4, 5

Defection, 1

Definitive, 1

Def Jam, 1, 2, 3

ДеДжорджио, Кирк, 1, 2

Dego, 1

Deja Vu, 1

Dekko’s (Орландо), 1

De La Soul, 1

Делай, Владислав, 1

Делёз, Жиль, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Delight (Сток-он-Трент), 1

Delight FM, 1

Delirium (Лондон), 1

Delta 1, 2

Dem 1, 2, 3

Demon Boyz, 1

Денхем, Джей, 1

Деннис, Гарри, 1

Dennis the Menace, 1, 2, 3, 4

Денни, Мартин, 1

Де Папелиер, Ренаат Ван, 1, 2

Министерство торговли и промышленности (DTI), 1

Depeche Mode, 1

Депредо, Мануэль, 1

Depthcharge, 1

Деррида, Жак, 1, 2

Der Zyklus II, 1

Desert Storm, 1, 2

Desire, 1

Desired State, 1, 2

желающая машина, 1

Destiny, 1

Destiny’s Child, 1

Детройт, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33

Detroit Musical Institution, 1

Detroit Rockers Engaged in the Abolition of Disco (DREAD), 1

Детройтский симфонический оркестр, 1

Детт, 1

De Underground, 1

Devo, 1

Де Вульф, Франк, 1, 2

D.H.S., 1, 2

Даймонд, Бенджамин, 1

Dice Man, 1;

см. такжеДжеймс, Ричард

Диккенс, Чарльз, 1

Die Hard (Лестер), 1

Die Krupps, 1

диджитал-хардкор, 1, 2

Digitalism, 1

Digital Mystikz, 1, 2

Digital Orgasm, 1

Дигвид, Джон, 1, 2, 3

Dig Your Own Hole, 1

Диллинджа, 1, 2, 3, 4, 5

Dinosaur Jr., 1

Dinosaur L, 1;

см. такжеРасселл, Артур

Дион, Селин, 1

Дипло, 1, 2

Direct Beat, 1

Dirt Box, 1

Dirtbox (Лондон), 1

Диско Донни, 1, 2

Discovery, 1

телеканал Discovery, 1

Disintegrator, 1

Disjecta, 1

Diskord Datkord, 1

Disorganization, 1

Divine, 1

Dixie-Narco, 1

Диксон, Терренс, 1

DiY, 1

Диззи Раскал, 1

диджей, 1, 2

диджей Энди Си, 1, 2, 3

диджей Ассолт, 1

Djax-Up, 1

диджей Ацтек, 1

диджей Бриск, 1

диджей Кристл, 1, 2

диджей Даррен Джей, 1

диджей Ди-Би, 1

диджей Деструкто, 1;

см. такжеРичардс, Гэри

диджей Дай, 1

диджей Дугал, 1

диджей Эксижн, 1

диджей Фабио, 1, 2, 3, 4

диджей Феликс Ди, 1

диджей Фуд, 1, 2

диджей Гарт, 1

диджей Хэм, 1

диджей Хелл, 1

диджей Хайп, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

диджей Айси, 1

DJ International, 1

диджей Джено, 1

диджей Джимми Крэш, 1

диджей Кенни Кен, 1

диджей Кул Герк, 1, 2, 3

диджей Краш, 1

диджей Эл Дабл, 1, 2

диджей Лофтгрувер, 1, 2

диджей Лак, 1

диджей Марки Марк, 1

диджей Микки Финн, 1

диджей Моска, 1, 2

диджей Пэррот, 1

диджей Паскаль, 1

диджей Пьер, 1, 2, 3, 4

диджей Палс, 1

диджей Кью, 1

диджей Рэндалл, 1, 2, 3

диджей Рэп, 1

диджей Рипли, 1

DJ/rupture, 1

диджей Раш, 1

диджей Скад, 1

диджей Седакшн, 1, 2, 3

диджей Шэдоу, 1, 2, 3

диджей Слипмэтт, 1, 2, 3

диджей Сник, 1

диджей Спиллер, 1

диджей Спуки, 1, 2

диджей SS, 1, 2, 3

DJs Unite, 1

диджей Свифт, 1

диджей Танит, 1

диджей Трэкс, 1, 2, 3

диджей Вадим, 1, 2

диджей Вайбс, 1

диджей Вестбам, 1

диджей Зинк, 1

D-Mob, 1

DMS, 1

DMX Crew, 1

DMZ (Лондон), 1, 2, 3

D-Note, 1

DOA, 1

Док Скотт, 1, 2, 3

Doctor Adamski’s Musical Pharmacy, 1

Доктор Роберт, 1

doets, 1

Dom and Roland, 1

Донелли, Дэн, 1, 2

Don FM, 1, 2, 3, 4

донк, 1

Doors, 1, 2

Dope Dragon, 1

Dopplereffekt, 1, 2, 3, 4

Dorado, 1

Dorian Gray (Франкфурт), 1, 2

Double, 1, 2

Double Hit Mickey, 1

Дуганс, Брайан, 1

Dow Chemicals, 1

Дауд, Том, 1

Дауни, Кен, 1

Dragonfly, 1

Dr. Atmo, 1

Dr. Bone, 1

Dr. Dre, 1, 2

DREAD:см.Detroit Rockers Engaged in the Abolition of Disco (DREAD)

Dread, 1

Dread Broadcasting Corporation, 1

Dream, 1

Dream FM, 1

Dreamscape, 1, 2, 3, 4

Dream Theory in Malaya, 1

Dreem Teem, 1, 2

Drexciya, 1, 2, 3

Dr. Freecloud’s, 1

Dr. Luke, 1

Drop Bass Network, 1, 2, 3

Droppin’ Science, 1, 2;

см. такжеБрейкс, Дэнни

Drowned World,1

Dr. Rockit, 1, 2

Dr. Seuss’s Electric Jungle, 1

Drug Squad, 1

Drum Club, 1

Драммонд, Билл, 1, 2, 3

Dr. Walker, 1

ДокторКто, 1

DTI:см.Министерство торговли и промышленности (DTI)

D-Train, 1

дабстеп-продюсер Scuba, 1

Dub Syndicate, 1

Dubtribe, 1

Dub War (Нью-Йорк), 1

Дюк, Джордж, 1, 2

Dummy, 1

Данн, Майк, 1

Durban Poison, 1

Durrty Goodz, 1

Dusk для Rinse FM, 1

Дюссельдорф, 1, 2, 3, 4, 5

DV8 (Сан-Франциско), 1

Dwarf, 1

Dyce, 1

D-Zone, 1

E2-E4,1

Eagles, 1, 2

Earache, 1

Earth Girl, 1

Earth Nation, 1

Earth, Wind and Fire, 1

Eastern Bloc (Манчестер), 1

Ист-Голливуд (Чикаго), 1

EastWest, 1

Easybeats,

Eat Static, 1

EBM:см.Electronic Body Music (EBM)

EC80R, 1

Echoes (Лондон), 1

Экел, Саймон, 1

Эккес, Курт, 1

Eclipse, 1, 2

ECM, 1

Экстази:см.MDMA

Ecstasy Motherfuckers (EMF), 1

Ectomorph, 1, 2, 3

E-Dancer, 1;

см. такжеСондерсон, Кевин

Ed Banger, 1

Эдди, Дуэйн, 1

Edge, 1

клуб Edge (Орландо), 1

EDM (электронная танцевальная музыка), 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Эдвардс, Тодд, 1

E for Ecstasy, 1

E. G., 1

Эйснер, Брюс, 1

El-B, 1

El Cuco (Пуэрто-Рико), 1, 2, 3, 4

Элдрич, Эндрю, 1

Electric Ladyland, 1

Electric Prunes, 1

Electric Zoo, 1

Electrifyin’ Mojo, 1

электроклэш, 1, 2

электро-хаус, 1

Electronic Body Music (EBM), 1, 2, 3, 4, 5

Electronic Lounge (Лондон), 1

Electro-Soma, 1

Electro-Sweat, 1

Elektra, 1, 2

Elemental, 1

Elevation, 1

Элиот, Т. С., 1

Эллингтон, Дюк, 1

Эллиотт, Мисси, 1

ELP, 1, 2

Элстак, Пол, 1, 2, 3, 4

Elysium (Лондон), 1

Embolism, 1

Эмерсон, Ральф, 1

EMF:см.Ecstasy Motherfuckers

End, 1

Endtroducing, 1

Energy, 1, 2, 3

Energy 1, 2

Ино, Брайан, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

En-Tact,1

Законопроект о развлечениях (Entertainments Bill), 1

Enter the Dragon (Лондон), 1

Enter the Wu-Tang (36 Chambers),1

Environmental Science, 1

Envyi, 1

Энья, 1

Эрик Би, 1

Ersatz Audio, 1, 2, 3

Eruption, 1

E-Sassin, 1

Эшун, Кодво, 1

Essence of Aura, 1

Eternity, 1, 2, 3

Eurobeat 2000 (Лондон), 1

евродиско, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Euromasters, 1, 2

Eurythmics, 1

Эвелин, Джордж, 1

Evening Standard,1

Every Man and Woman Is a Star,1

Everything But the Girl, 1

Evil Dead,1

Evolution,1

E-Werk (Берлин), 1, 2

Ex-El,1

Exodus, 1

Experience,1

Extreme Possibilities,1

Eye Q, 1

E-Z Rollers, 1

Фабио, 1, 2, 3, 4

Fabric (Лондон), 1

Fabulous Baker Boys, 1

Face,1, 2, 3

Factory, 1, 2, 3, 4

Фейтфулл, Марианна, 1

Faithless, 1

Fall, 1, 2, 3, 4

Family Funktion (Лондон), 1

Family of Intelligence, 1

Fantasy, 1, 2

Fantasy (Лондон), 1

Fantazia, 1, 2

Farben, 1;

см. такжеЕлинек, Ян

Far East Movement, 1

Фарли, Терри, 1, 2, 3

Farm, 1

Фаррахан, Луис, 1

Фаррис, Джин, 1

Фашистскоегосударство, 1

Фэтбой Слим, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Fat Freddie, 1

Fat of the Land,1

Fat Tony, 1

Faust, 1, 2, 3

Фейвер, Колин, 1, 2, 3, 4

Fax, 1, 2

Faze Action, 1

Fear of a Black Planet, 1

Feather on the Breath of God: Sequences and Hymns by the Abbess Hildegard ofBingen, A,1, 2

Feed Me Weird Things,1

Фельман, Томас, 1

Felix Da Housecat, 1

Ferox, 1

Фете, Режин, 1

ffrr, 1

Fiddler on the Roof,1

Final Exposure, 1

Final Frontier (Лондон), 1

FinalScratch, 1

Fingerprints of the Gods, 1

Fingers Inc., 1

Финли, Карен, 1

Финни, Тим, 1

Фиорилло, Альфредо, 1

First Choice, 1, 2

Первая мировая война, 1

Fischerspooner, 1, 2, 3, 4

Фишер, Уоррен, 1

Fischkopf, 1, 2

Фишер, Марк, 1, 2

Fish Factory (Лос-Анджелес), 1

Five-0, 1

Flammable Liquid (Лос-Анджелес), 1

Флэйвор Флэйв, 1

Fleetwood Mac, 1, 2

Flex FM, 1

Флинт, Кит, 1, 2, 3

Flowered Up, 1

Flowmasters, 1

Flux Pavilion, 1

Флуксус, 1

Flying High,1, 2

Flying Lotus, 1

Flying Rhino, 1

FMB Crew, 1

Фоукс, Кевин, 1, 2

Fon, 1

Фонда, Питер, 1

Фонтейн, Себ, 1

«Фабрика футбола» (The Football Factory), 1

футворк, 1

Force and Styles, 1

Force Inc., 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Force Mass Motion, 1, 2

Ford, 1

Форд, Питер, 1

Форест, Арт, 1

Forever Changes,1

Forgemasters, 1, 2

Format, 1

Formation, 1, 2

Форрест, Брюс, 1

Forz, 1

Фуко, Мишель, 1, 2

Foul Play, 1, 2, 3, 4, 5

Four Aces (Лондон), 1

Фаулер, Бернард, 1

Фолкс, Эдди (Flashin’), 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Фокс, преп. Мэттью, 1

Фокс, Джон, 1, 2

Фрэмптон, Питер, 1

Frankenscience,1

Frankie Goes to Hollywood, 1

Франклин, Арета, 1

Фрейзер, Лиз, 1

Freaky Chakra vs. Single Cell Orchestra,1

Freedom to Party, 1

Freek, 1

Freikorps,1

Frenzy (Блэкпул), 1

Frequencies, 1

Fresh Jive, 1

Фрейд, Зигмунд, 1, 2

Фридель, Скотт, 1

Friendly Fires, 1

Friends and Family, 1

Friends of Techno and Rave Music, 1

Фрипп, Роберт, 1

Фрит, Саймон, 1, 2, 3

From First to Last, 1

Front, 1, 2, 3, 4, 5

Frontline, 1

FruityLoops, 1, 2

FSOL:см.Future Sound of London

Fubar, 1

Full Moon (Сан-Франциско), 1, 2, 3

Full On: Mask Hysteria,1, 2

Фултон, Морис, 1

Function, 1

Fun-Da-Mental, 1

Фанг, Тревор, 1

Funhouse (Лондон), 1, 2

Funkadelic, 1, 2

Funk D’Void, 1

Фанк, Фарли Джекмастер, 1, 2, 3, 4

фанки, 1

Funky Porcini, 1, 2

Für Immer,1

F. U. S. E., 1

Future Shock, 1, 2

Future Sound of London, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Futuristic Underground Subsonic Experiments:см.F. U. S. E.

FWD, 1

F-X-U, 1

Гэбриел, Питер, 1, 2, 3, 4

Гэбриел, Расс, 1

Гаан, Дейв, 1

Gaian Mind, 1

Галлахер, Ноэл, 1, 2

Gallery (Нью-Йорк), 1, 2, 3, 4

гамма-оксибутират:см.GHB

Gangstar Toons Industry, 1, 2

Ganja, 1

Гант, 1, 2, 3

Garbage, 1

Гарсия, Скотт, 1

Gardening Club (Лондон), 1

Гарднер, Таана, 1, 2

Гарви, Маркус, 1

Гари Глиттер, 1

Gas, 1, 2, 3, 4;

см. такжеФойгт, Вольфганг

Gass Club, 1

Gatecrasher (Шеффилд), 1, 2, 3, 4

Gateway Systems, 1

Gathering, 1

Гатьен, Питер, 1

Ги, Брайан, 1

Geez ’n’ Gosh, 1

Geffen, 1

Gemini, 1

Дженерал Леви, 1, 2

General Motors, 1

Generation Star Wars,1

Genesis, 1, 2

Genius Crew, 1

Genius/GZA, 1

Гир, Ричард, 1

Немецкие рок-музыканты против техно, 1

Джеррард, Лиза, 1, 2

Geto Boys, 1

Get Physical, 1

ГОМК, 1

Ghost, 1

Ghostly International, 1

Гиббонс, Бет, 1

Гиббс, Джо, 1

Гибсон, Уильям, 1, 2, 3, 4, 5

Гигер, Г. Р., 1

Гиллен, Брендан М., 1, 2

Гиллеспи, Бобби, 1, 2, 3

Остров Гиллигана, 1

Гилрой, Пол, 1, 2

Gina X, 1

Ginza (Нью-Йорк),

Girl Unit, 1

Джулиани, Руди, 1

Give Out but Don’t Give Up,1

Gizmo, 1

Green Velvet, 1, 2, 3, 4

Гламорама, 1

Гласс, Филип, 1, 2, 3

Гластонбери, 1, 2, 3, 4

Глейк, Джеймс, 1

Глиттер, Гари, 1

Global Communication, 1, 2

глобальный геттотех, 1

Global Underground,1

гнозис, 1

Гоа Гил, 1

гоа-транс, 1, 2, 3

Бог, 1

«Крестный отец»,1, 2

God’s Kitchen, 1

Godspell, 1

God Within, 1;

см. такжеФридель, Скотт

Голди, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17

Голдсмит, Джерри, 1

Gold und Liebe,1

Голд, Ксавьер, 1

Gong, 1

Гонсалес, Кенни (Dope), 1, 2

«Славные парни»,1, 2

Good Looking/Looking Good, 1, 2, 3

Гудвин, Эндрю, 1

Гордон, Роберт (Роб), 1

Гурецкий, Хенрик, 1

Гётшинг, Мануэль, 1

GQ (джангл-эмси), 1

GQ, 1

собор Грейс, 1

Грацик, Теодор, 1, 2

Грандмастер Флэш, 1

Grape Ape, 1, 2

Grateful Dead, 1, 2, 3

Gravediggaz, 1, 2, 3

Grave Rave, 1

Грей, Луиз, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Гринбаум, Норман, 1

Грин, Грэм, 1

Green Nuns of the Revolution, 1, 2

Гринпис, 1

Green Velvet, 1, 2, 3, 4

Грей, Пэрис, 1, 2

Grid, 1, 2

Гринспун, Лестер, 1

Groove, 1

Грув, Эддисон, 1

Groove Chronicles, 1, 2

Груврайдер, 1, 2, 3, 4, 5

Гроссо, Фрэнсис, 1

Гранди, Билл, 1

GTO, 1

Guardian, 1

Гваттари, Феликс, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Guerrilla, 1, 2, 3

Гетта, Дэвид, 1

Guidance, 1

Книга рекордов Гиннесса,1

Guns ’N’ Roses, 1

Герли, Стив, 1, 2, 3

Гуру Джош, 1

Gusto, 1

Guy Called Gerald, A, 1, 2, 3;

см. такжеСимпсон, Джеральд

H ‘Two’ O, 1

Haçienda (Манчестер), 1, 2, 3, 4, 5

Хэкмен, Джин, 1

Хаген, Нина, 1

Хейг, Роб, 1, 2

Хейт-Эшбери, 1, 2

Хейнс, Люк, 1

Волосы,1

хальцион, 1

Хейли, Билл, 1

Halluçienda, 1

Hallucinogen, 1, 2;

см. такжеПосфорд, Саймон

галлюциногены, 1, 2, 3, 4, 5, 6;

см. такжепсиходелики

Халперн, сэр Ральф, 1

Хаммонд, Пол, 1

Хэмпсон, Роберт, 1

Хэмптон, Уэйд, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Хэнкок, Херби, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Хэндли, Эд, 1

Hangar, 1, 2

Hanna-Barbera, 1, 2

Ханна, Кэтлин, 1

Ханнант, Бомонт, 1

Хэннетт, Мартин, 1

Happiness, 1

Happy Land (Нью-Йорк), 1

Happy Mondays, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Hardcore Uproar, 1

Hardcorps, 1

Харден, Дюэйн, 1

Hard Events, 1, 2, 3

Hardfloor, 1

Hard Hands, 1, 2, 3

Hard House Banton, 1

Hardkiss, 1, 2, 3

Hardkiss, Scott:см.Friedel, Scott

Hardkiss Brothers, 1

Hard Normal Daddy,1

Hardrive, 1

Hard Summer, 1, 2, 3

Hard Wax, 1

Hardwax, 1

Харди, Рон, 1, 2

Harlequin, the Dancer and the Robot, The,1

Харпер, Адам, 1

Харпер, Кевин, 1

Харпер, Рой, 1

Харрис, Кельвин, 1

Харрис, Лорна, 1

Харрисон, Джордж, 1

Харрисон, Марк, 1

Харт, Кори, 1

Harthouse, 1, 2, 3, 4

Хартнолл, Пол, 1, 2, 3

Хартнолл, Фил, 1, 2, 3

Харви, Пи Джей, 1

Харвуд, Ники, 1

Поедатель гашиша: отрывки из жизни пифагорейца,1

Хасселл, Джон, 1, 2

Hawke, 1;

см. такжеБибер, Гэвин

Хокшоу, Кирсти, 1

Hawkwind, 1, 2

Хоторн, Энди, 1

Хотин, Ричи, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Хейз, Айзек, 1, 2, 3

HAZ:см.Housing Action Zone (HAZ)

Хейзелл, Уинстон, 1

Хили, Джереми, 1, 2, 3

Херд, Ларри, 1, 2

Heartless Crew, 1

Хезер Харт, 1, 2, 3

Heaven (Лондон), 1, 2, 3, 4, 5

Heaven, 1, 2, 3

Heaven and Hell, 1

Heavenly Social, 1

Heaven on Earth, 1

Hectic, 1

Хедблум, Петер, 1

Хегарти, Сэм, 1

Хили, Марк, 1, 2, 3, 4

Hellfish, 1

Ангелы ада, 1, 2

Helter Skelter, 1

Хендерсон, Шейла, 1

Хендрикс, Джими, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Хенке, Роберт, 1

Анри, Пьер, 1

Генри, Скотт, 1

Herbaliser, 1

Herbal Tea Party, 1

Херберт, Мэттью, 1, 2

Here and Now, 1

Hergest Ridge,1

героин, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Hessle Audio, 1

HHFD, 1

Hidden Agenda, 1

хай-энерджи, 1

Higher Intelligence Agency, 1

Доллис-Хилл, 1

Хилладж, Стив, 1, 2, 3, 4

Хиллс, Гэвин, 1, 2, 3, 4, 5, 6

хипстер-хаус, 1

Hi-Ryze, 1

Hithouse, 1

Hit Squad, 1

Hives, 1

Hixxy, 1

Хоббс, Мэри Энн, 1

Холлоуэй, Лолеатта, 1, 2

Холлоуэй, Ник, 1, 2

Холст, Густав Теодор, 1

Holy Ghost Inc., 1

Holy Noise, 1, 2

Homework,1

Худ, Роберт, 1, 2, 3

Хупер, Нелли, 1, 2

Хутон, Питер, 1

Хопкинс, Энтони, 1

Horizon, 1

Хоркхаймер, Макс, 1

Horny, 1

Horrorists, 1

Horsepower Productions, 1

Hotflush, 1

Hot Mix Five, 1

House 2 House, 1

Housemartins, 1, 2

зоны жилищной активности (HAZ), 1

Хьюстон, Уитни, 1

Хауэлл, Крис, 1

Хаусли, Джон, 1

Howie B, 1, 2, 3

Хоулетт, Лиам, 1, 2

Hrvatski, 1

Хадсон, Кит, 1

Hudson Mohawke, 1

Хьюз, Говард, 1

Хьюз, Уолтер, 1

Human League, 1, 2, 3, 4

Humanoid, 1, 2

Human Resource, 1, 2

Хамфрис, Тони, 1, 2

Hungry Wives, 1, 2, 3

Хёрд, Дуглас, 1, 2

Хёрли, Стив «Силк», 1, 2,3

Hustlers’ Convention,1

Хаксли, Олдос, 1

Гюисманс, Ж.-К., 1

Hybrid, 1

Hyperactive, 1

Hyperdub, 1, 2, 3

Hypermodern Jazz 2000.5,1

Hyper-On Experience, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Hypnotist, 1, 2;

см. такжеПаунд, Каспар

Iahora Tahiti,1

Ибица, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

IBM, 1

Ice Cube, 1

I:Cube, 1

идентичность, 1

Idjut Boys, 1

I-f, 1

Ifach, 1

Игги Поп, 1, 2, 3

Ikonika, 1

Закон о борьбе с распространением нелегальных наркотиков (2003), 1

иллюминаты, 1

Illuminatus!,1, 2

Ils, 1

Immersion, 1

Impact, 1, 2

Imperial Brothers, 1

Incredible Bongo Band, 1

Incredible String Band, 1

Incubus, 1, 2

Incunabula,1

Index FM, 1, 2

India Drop, 1;

см. такжеИсраэли, Офер

Indian Ocean, 1;

см. такжеРасселл, Артур

Industrial High, 1;

см. такжеПаунд, Каспар

Industrial Strength, 1, 2

Inferno Bros., 1

Infonet, 1

Инглстоун-Коммон, 1

Ингрэм, Мэттью, 1, 2

ингалянты:см.попперс

In Memoriam Gilles Deleuze,1

Inner City, 1,

см. такжеСондерсон, Кевин

Innersense, 1, 2

Innerzone Orchestra, 1, 2;

см. такжеКрейг, Карл

Innocence, 1, 2

In Rough Territory,1

Insomniac, 1, 2

Инспектор Морс, 1, 2

Inspiral Carpets, 1, 2

In-Ter-Dance, 1

Interdimensional Transmissions, 1, 2

Internal Empire,1

International Deejay Gigolos, 1, 2, 3, 4

Интернет, 1, 2

Invaders of the Heart, 1

Иозия, Джон, 1

досье«Ипкресс», 1

Irdial, 1

Iron Maiden, 1

Irresistible Force:см.Mixmaster Morris

Irritant, 1

Айзекс, Грегори, 1

Island, 1

Isolée, 1, 2

Isotonik, 1

It, 1

Ital Rockers, 1

итало-диско, 1

It’s Great When You’re Straight … Yeah,1

It’s Not Intelligent, It’s Not from Detroit,But It’s Fuckin’ ’Avin It,1

Джексон, Херб, 1

Джексон, Джесси, 1

Джейкобс, Диана, 1

Джаггер, Мик, 1

Jam, 1

Jam and Spoon, 1, 2

Джеймс, Боб, 1

Джеймс, Ричард, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Джеймс, Уильям, 1, 2

Japan, 1

J. Aquaviva +8:см.Аквавива, Джон

Джейсон, Кенни «Джэммин», 1

Jay-Z, 1

JB’s, 1

Джефферсон, Маршалл, 1, 2, 3

Йелинек, Ян, 1

Дженкинсон, Том, 1

Берег Джерси,1

Jeru the Damaja, 1

Jes Say, 1

Jesus Jones, 1

Jethro Tull, 1

Джетт, Джоан, 1

JFM, 1

Jiba, 1

Jimmy Castor Bunch, 1

Джинкс, Джейсон, 1

Jockey Slut,1, 2

Joe Bloggs, 1

Joe Smooth, 1, 2

Джон, Элтон, 1

Университет Джона Ф. Кеннеди, 1

John + Julie, 1, 2

Джон, Ли, 1

Джонсон, Чарльз, 1

Джонсон, Дениз, 1

Джонсон, Роберт, 1, 2

Джонсон, Уайт Тони, 1

Joker, 1

Джоли, Франс, 1

Jolly Roger, 1;

см. такжеРичардс, Эдди

Джонс, Алед, 1

Джонс, Клэр Морган, 1

Джонс, Грейс, 1

Джонс, Рики Ли, 1

Joy Division, 1, 2, 3

Джадж Джулс, 1, 2, 3, 4

Judgement Day (Ньюкасл), 1

Juncalor, 1

джангл (Лондон), 1

Jungle Brothers, 1, 2

Jungle Fever,1

Джангл, Джонни, 1

Juno Reactor, 1

Jupiter (Нью-Йорк), 1

Justice, 1, 2

Justified Ancients of Mu Mu, 1

K2 Family, 1

Kaleidoscope, 1

Kaos, 1

Kaos Theory,1

Kaotic Chemistry, 1, 2, 3

Kaskade, 1

Кей, Ленни, 1

Кейт, Рэй, 1, 2

Келли, Джон, 1

Келли, Майкл, 1

Kemet Crew, 1

Кеннеди, Пол, 1

Кенни Джи, 1

Кенсит, Пэтси, 1

Кент, Ник, 1

Кермит, 1

Кизи, Кен, 1

Ke$ha, 1

кетамин, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Кеворкян, Франсуа, 1, 2

Keynotes, 1;

см. такжеСондерсон, Кевин

Khan, 1

Хан, Прага, 1, 2, 3

Kickers, 1

Kickin’, 1

Kicks Like a Mule, 1, 2

Kid 1, 2;

см. такжеДепредо, Мануэль

Kid Batchelor, 1

Kid Kameleon, 1

Детки, 1

Kiki, 1

Kilimanjaro vs. Jah Love Music,1

Килла, Гостфейс, 1

Killah Priest, 1

Killer Whale, 1;

см. такжеРасселл, Артур

Killing Joke, 1

Кинчен, Марк, 1

Kind of Blue,1

Кинг, Гэвин, 1

Кинг, Джастин, 1

Кинг, Мартин Лютер (младший), 1

King Crimson, 1

Kingfish Entertainment, 1

King Neptune’s Underwater Wet Dream, 1

Кинг Табби, 1, 2, 3, 4

Kinks, The, 1

Кёрк, Ричард Х., 1, 2

Kiss FM, 1, 2, 3, 4, 5

Kitchen (Халм), 1

Kittin & Hacker, 1

Klaxons, 1

Klein, 1

KLF, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Клайн, Ди, 1, 2

KlingKlang, 1

KMS, 1

knifehandchop, 1

Knife Party, 1

Kniteforce, 1, 2, 3

K. N. O. R., 1, 2

Knowledge, 1

Наклс, Фрэнки, 1, 2, 3, 4

Kode 1, 2, 3, 4, 5, 6

Kompakt, 1, 2, 3, 4, 5

Конер, Томас, 1

Конго, Джонни, 1

Königsforst, 1, 2

Konspiracy (Манчестер), 1, 2, 3

Kool, 1

Kool and the Gang, 1

Kool FM, 1, 2

Kool Kat, 1

Korgis, 1

Kotzaak, 1, 2

Kox Box, 1

Koze, 1

KP, 1

Kraftwerk, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23

краут-рок, 1, 2, 3

Kreem, 1;

см. такжеСондерсон, Кевин

Кристева, Юлия, 1, 2

Кривит, Дэнни, 1

Крокер, Артур, 1, 2, 3

Krome and Time, 1

KRS1, 1, 2, 3

Krunch, 1

Krush, 1

Кути, Фела, 1

Кваме, Рас, 1

Kyla, 1

L7, 1

Labrynth (Лондон), 1, 2, 3, 4

Labworks, 1

Lady Cheryl, 1

Lady Gaga, 1

Lady Miss Kirby Kier, 1

Ladytron, 1

Lake Eerie, 1

Lamb, Linda, 1

«Море», «Сады под дождем»,1

Landcruising,1

Landlord, 1

Landstrumm, Neil, 1, 2

Ланг, Фриц, 1

Laraaji, 1

Large Joints, 1

Larkin, Kenny, 1

Larry’s Horn, 1

La’s, The, 1

Lasergun, 1

Lashes, Lisa, 1

Last Poets, The, 1, 2

LA Style, 1

Лас-Вегас, 1

Laswell, Bill, 1

Late Show, The, 1

Laurent X, 1

Lavelle, James, 1

Lawford, Josh, 1

Lawrence, Vince, 1

LCD Soundsystem, 1

Leaf, 1

Лири, Тимоти, 1, 2, 3, 4, 5

Leathernecks, 1

Le Car, 1

LeClair, Steve, 1

Led Zeppelin, 1, 2

Ли, Спайк, 1

Leer, Thomas, 1, 2

Leeroy, 1

Leftfield, 1, 2, 3, 4

Леже, Фернан, 1

Легг, Барри, 1

Legowelt, 1, 2

Легран, Мишель, 1

Лейтон, Клэр, 1

Леннон, Джон, 1

Lenny D, 1

Le Noiz, 1;

см. такжеСондерс, Джесси Les Rhythmes Digitales, 1

Lesser, J., 1

Le Tigre, 1

Levan, Larry, 1, 2, 3

Levy, Steve, 1, 2, 3

Льюис-Смит, Виктор, 1

LFO, 1, 2, 3

Liaisons Dangereuses, 1

Liam, 1

Liberator, 1, 2

Libertines, The, 1

Liberty, 1, 2, 3, 4

Lidbo, Hakan, 1

Lieb, Oliver, 1

Liedernacht (Детройт), 1

Life, 1

Lifeforms,1, 2

Лигети, Дьёрдь, 1

Lightning, 1

Lil Jon, 1

L’il Kim, 1

Lil Louis, 1

Limelight (Нью-Йорк), 1, 2, 3

Lime Lizard,1

Limited Editions 1990–94,1

Lionrock, 1

Лиотта, Рэй, 1

Liquid, 1

«Жидкое небо»,1

Little Wing, 1;

см. такжеCameron, Robbie

Live1, 2

LIVEANDIRECT,1

Live Nation, 1

Living Dream, 1

LL Cool J, 1

LMFAO, 1

Locked On, 1

«Карты, деньги, два ствола»,1

Loefah, 1

Loft (Чикаго), 1, 2

Loft (Нью-Йорк), 1

Logic, 1

Лондон, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36,

London Records, 1

London, Tim, 1

London Weekend Television, 1

Лонг, Ричард, 1

Looney Tunes, 1

Loop Guru, 1

Loose Joints, 1

Lord, John, 1

Lord Michael, 1;

см. такжеCaruso, Michael

«Повелитель мух»,1

Lord of the Mic,1

Lords of Acid, 1

Lo Recordings, 1

Lory D, 1

Лос-Анджелес, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

Los Angeles Times,1

Losoul, 1

Lost (Лондон), 1

Lost Entity, 1;

см. такжеBeltram, Joey

Lothar and the Hand People, 1

Loud Noise (Лондон), 1

Love, 1

Love (Лондон), 1

Lovebomb, 1

Лав, Кортни, 1

Love Inc., 1

Love Parade (Берлин), 1, 2, 3

Love Sex Dance:см.ЛСД (рейв)

Love Thug, 1

Low, 1, 2

Low Frequency Oscillation:см.LFO

Low Noise Block, 1

Low on Ice, 1

Low Spirit, 1

ЛСД, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30

LTJ Bukem, 1, 2, 3, 4, 5

Lucifer, Jack, 1

Lucky Spin, 1

Lucozade, 1

Ладлоу, Фитц Хью, 1

Luomo, 1;

см. такжеДелай, Владислав

Lush FM, 1

Luxx (Нью-Йорк), 1

LWR, 1

Лайдон, Джон, 1

Линн, Вера, 1

Лиотар, Жан-Франсуа, 1

Lytton, Preston, 1

M8,1

Макиавелли, Никколо, 1

Mack, 1

Macro Dub Infection,1, 2

Madhouse, 1

Mad Mike:см.Бэнкс, Майк

Мадонна, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Mad Professor, 1, 2

Magic Mushroom, 1

Magic Mushroom Band, 1

Mahavishnu Orchestra, 1

Maher, Shaun, 1

Maichel, Marjus, 1

Мейлер, Норман, 1

Main, 1

Мейджор, Джон, 1, 2

Major Malfunction, 1

Малкольм Икс, 1

Манчестер, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Mancuso, David, 1

Mancuso, Michael, 1

Мандела, Нельсон, 1

Mandra Gora, 1

Мандракс, 1

Mani, 1, 2, 3

Manic Street Preachers, 1

Manix, 1, 2, 3

Man Machine,1

Man Parrish, 1, 2, 3

Mantronix, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 10

Manual: How to Have a Number One the Easy Way, The,1

Man with No Name, 1

«Кошмары аиста Марабу»,1

March, Richard, 1

Marcus, Tony, 1

Марихуана, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17

Закон о правонарушениях в сфере морского вещания, 1

Mark One, 1

Марли, Боб, 1, 2, 3

M/A/R/R/S, 1, 2, 3

Mars FM, 1, 2

Marsh, Jon, 1

Martin, Doc, 1, 2, 3

Martin, Kevin, 1, 2, 3, 4

Martina, 1, 2

Martyn, John, 1, 2

Маркс, Карл, 1, 2, 3

Mascis, J., 1

Mashit, 1

Масоны, 1

Massey, Graham, 1, 2, 3

Massive Attack, 1, 2, 3, 4, 5

Masters at Work, 1, 2, 3, 4

Master Stepz, 1

Matador, 1

Мэтлок, Глен, 1

Matos, Michaelangelo, 1, 2

Maurizio, 1

Maverick, 1

Maxinquaye,1, 2, 3

May, Derrick, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17

May, Charlie, 1

Mayday, 1, 2;

см. такжеMay, Derrick

Mayer, Michael, 1, 2

Mayes, Janet, 1

Mayes, Steve, 1

Мейфилд, Кёртис, 1

Mayhem, 1

M-Beat, 1

MBO, 1

MC5, 1, 2

MC Apache Indian, 1

McBride, Woody, 1

MC Crazy Claire, 1

MC Crazy Titch, 1

McFarlane, Dego, 1, 2, 3, 4, 5

Макгован, Шейн, 1

McIntyre, Peter, 1

Маккенна, Теренс, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

McKeown, Les, 1

Макларен, Малькольм, 1, 2, 3, 4

Маклин, Дон, 1

Маклюэн, Маршалл, 1

MC Navigator, 1

MC Neat, 1

MC OC, 1, 2

McQueen, Alan, 1

MC Ren, 1

MC Scallywag, 1

MC Simone, 1

MC Styles, 1

Макви, Кристин, 1

MC Warma, 1

MDA, 1

MDMA, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41

M-Dubs, 1

Мид, Хелен, 1, 2, 3, 4

Meat Beat Manifesto, 1

«Я»-десятилетие, 1

Megadog, 1;

см. такжеBob Dog

Megadrive, 1

Megatripolis (Лондон), 1, 2, 3

Мейер, Роберт, 1

Мелечи, Антонио, 1, 2, 3

Melody Maker,1, 2, 3, 4, 5

Мелроуз, Стив, 1

Мендес, Фрэнк, 1

Мендес, Карен, 1

Meng Syndicate, 1, 2

Mentasm, 1

мефедрон, 1

Mephisto, 1

Merck, 1

Mercury Prize, 1

«Веселые проказники», 1

Mescalinum United, 1

Message to Schools, 1

Messiah, 1, 2

Metal Box,1

Metalheads, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7;

см. такжеГолди

Meters, 1

метамфетамины, 1, 2, 3, 4, 5;

см. такжеамфетамины

Мэтини, Пэт, 1

Method Man, 1, 2

Metro Area, 1

Metroplex, 1

Metropolis, 1

MFS, 1, 2

Майклс, Дэйвен, 1, 2

Microsoft, 1

Microstoria, 1

Миддлтон, Том, 1, 2

MIDI (цифровой интерфейс музыкальных инструментов), 1, 2, 3, 4, 5

Midi Circus, 1;

см. такжеBob Dog; Megadog

Midnight Funk Association, 1;

см. такжеБрум, Марк

Mike Ink, 1, 2;

см. такжеФойгт, Вольфганг

Военная полиция, 1

Millennium, 1

Mille Plateaux, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Миллер, Адам Ли, 1

Миллер, Дэниел, 1

Миллер, Пол Д.:см.DJ Spooky

Миллер, Тревор, 1

Миллс, Джефф, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

«Разум, тело и дух», 1

Mindrocker, 1

Ministry,1

Ministry of Sound (Лондон), 1, 2

Mirror,1

Miss Kittin, 1

Акт о злоупотреблении наркотиками 1971 года (поправка)

Постановление 1977 года, 1

Митчелл, Джони, 1

Митчелл, Роб, 1

Mitsubishi (бренд экстази), 1, 2, 3, 4;

см. такжеэкстази

Mixmag,1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Mixmaster Morris, 1, 2, 3, 4

Mixrace, 1

MJ Cole, 1, 2

Mobb Deep, 1

Моби, 1, 2, 3, 4

Mock Turtles, 1

Model, 1, 2, 3, 4, 5

Modjo, 1

Mogul Electro, 1

Mokum,

Mondo 2000,1

Мондриан, Пит, 1

Моника, 1

Monkey Drum, 1

Monkey Mafia, 1

Monolake, 1, 2

Монсье, Соломон, 1

Монтесси, Сандра, 1

Монти Пайтон, 1

Mood II Swing, 1

Moody Boys, 1;

см. такжеТорп, Тони

Мункульт, Барри, 1

Moonraker, 1

Moonshine, 1, 2

Moon Tribe, 1

Moonweed, 1

Мур, Джон, 1

Мур, Марк, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Moose, 1

Моралес, Дэвид, 1

Morbid Angel, 1

More Songs about Food and Revolutionary Art,1

Морилло, Эрик, 1

Мородер, Джорджо, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Моррисон, Джим, 1

Моррисси, 1, 2, 3

Морроу, Джон, 1

Mortal Kombat,1

Mosquito, 1

Mother, 1

Motorhead, 1, 2

Motown, 1, 2, 3

Mount Kimble, 1

Mouse on Mars, 1, 2

Mover, 1, 2, 3

лейбл Moving Shadow, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Mo Wax, 1, 2, 3, 4, 5

Моцарт, Вольфганг Амадей, 1

M. People, 1

Mr. Bubble, 1

Mr. C, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Mr. Fingers, 1, 2;

см. такжеХерд, Ларри

Mr. Floppy’s, 1

Mr. Monday, 1

Mr. Ozio, 1

Mr. V, 1

Mrs. Wood, 1

MTV, 1, 2, 3, 4

Mudchute Fram, 1, 2

Mud Club (Лондон), 1, 2, 3, 4

Мюллер, Ян, 1

Muller, 1

Mundo Muzique, 1, 2, 3, 4

Мюнхен, 1

Murk, 1, 2

Масл-Шоалс (Алабама), 1

Mushroom, 1

Цифровой интерфейс музыкальных инструментов:см.MIDI

Musical Mobb, 1

Music Box (Чикаго), 1, 2

Music for the Jilted Generation,1

Music Institute (Детройт):см.Детройт

Musical Institution

Music Man, 1

Musicology, 1

MusicTechnology, 1

Музыкальное телевидение:см.MTV

Мусто, Томми, 1

Mute, 1

Mutoid Waste Company (Лондон), 1, 2

Muzik, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

My Bloody Valentine, 1, 2, 3, 4, 5, 6

My Life in the Bush of Ghosts,1

My Life with Jesus,1

My Robot Friend, 1, 2

μ-Ziq, 1, 2, 3, 4

Нада, Дэйв, 1

Naked Lunch, 1

Намлук, Пит, 1

Napalm, 1, 2

NASA:см.Nocturnal Audio and Sensory Awakening (NASA)

Nasenbluten, 1

Нэш, Джонни, 1

Nasty Habits, 1, 2

«Нация ислама», 1

Navigator, 1, 2

Naz aka Naz, 1

Nebula II, 1, 2, 3

Necropolis: The Dialogic Project,1

Негро, Джои, 1

Нельсон, Шара, 1

Neptunes, 1

Network, 1, 2, 3, 4

Network, 1, 2

Neu!, 1, 2, 3

«Нейромант»,1, 2, 3

Neutrino, 1, 2

Неварес, Леонард, 1

New Build,1

Ньюкомб, д-р Рассел, 1

New Horizons, 1

Ньюлендс, Марк, 1

Ньюман, Ли, 1

New Musical Express: см. NME

New Order, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Новый Орлеан, 1

Новые романтики, 1, 2

News at Ten,1

Ньюсом, Джоанна, 1

New Statesman and Society,1

New World Order,1

Нью-Йорк, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52

New York Times,1

Nexus, 1, 2, 3

Ниблок, Фил, 1

Niche, 1

Никс, Стиви, 1, 2, 3

Nicolette, 1, 2

Nightmare (Арнем), 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Nightmares on Wax, 1, 2

Night Slugs, 1

Nightwriter, 1

Nine O’Clock Service, 1, 2

Ninjaman, 1

Ninja Tune, 1, 2

Nirvana, 1, 2

Nitro Deluxe, 1, 2

закись азота, 1, 2

Nitzer Ebb, 1, 2

N-Joi, 1, 2, 3

NME,1, 2

Nobody Knows,1

Nobody Nowhere,1

Nocturnal Audio and Sensory Awakening (NASA), 1, 2, 3

Noise Factory, 1, 2

«Шум. Политическая экономия музыки»,1

Noisia, 1

No Protection,1

Normal, 1;

см. такжеМиллер, Дэниел

Нозерн-соул, 1, 2, 3, 4

Northside, 1

Nosebleed, 1

Not for Fun, 1

Notorious B.I.G., 1

Ноттинг-Хиллский карнавал, 1

No U Turn, 1, 2, 3, 4

Now Is Early,1

NRG, 1

Nude, 1

Nuggets,1

Nu Groove, 1

Nu IDM, 1

Нуман, Гэри, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Numb Nums, 1

Number of Names, A, 1

Nurse with Wound, 1

ню-скул-дабстеп, 1

NWA, 1, 2

Най, Шон, 1

NY Housin’ Authority, 1

Найман, Майкл, 1

Окенфолд, Пол, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17

Оки, Фил, 1

OAP (One Almighty Party), 1

Oasis, 1, 2

О’Брайен, Иэн, 1

О’Брайен, Малаки, 1, 2, 3

О’Брайен, Мартин, 1, 2

Ocean Colour Scene, 1

Odyshape,1

Олдфилд, Майк, 1, 2, 3

Олдхэм, Алан, 1

Ol’ Dirty Bastard, 1

Олдман, Гэри, 1

Olive, 1

Оливер, Микки, 1

Om, 1

Omen (Франкфурт), 1, 2

«Знамения тысячелетия»,1

Omni Trio, 1, 2, 3, 4;

см. такжеХейг, Роб

One Almighty Party:см.OAP

One World,1

On Land,1

On the Corner,1

On U Sound, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Onyx, 1

Open Mind, 1, 2, 3

Operation Repatriation, 1

Optical, 1

Optic Eye, 1

Opus III, 1

Orange (Нью-Йорк), 1

Orange Lemon, 1

Orb, 1, 2, 3

Орбисон, Джой, 1

Orbit (Лондон), 1

Orbita (Россия), 1

Orbital, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Orchestral Manoeuvres, 1

Original Rockers, 1

Origin Unknown, 1, 2

Орридж, Дженезис П., 1, 2

Oscillate, 1

Osmosis (Сан-Франциско), 1

Oval, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Ovum, 1

Оуэн, Фрэнк, 1

Оуэнс, Роберт, 1

Oxide, 1

Ozone, 1

Ozric Tentacles, 1

P16D4, 1

Паап, Йохем, 1;

см. такжеSpeedy J

Palladium (Нью-Йорк), 1

Пэнди, Дэррил, 1, 2

Pantera, 1

Pantytec, 1

Paperclip People, 1;

см. такжеКрейг, Карл

Парадинас, Майк, 1, 2, 3, 4

Paradise (Лондон), 1

«Парадайз Гараж» (Paradise Garage) (Нью-Йорк), 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Parallel,1

Parallel Universe,1, 2

Paris Angels, 1

Парк, Грэм, 1

Паркс, Руперт, 1, 2

Parkzicht (Роттердам), 1

Parliament, 1

Parliament-Funkadelic, 1, 2

Парсонидж, Роберт, 1

Пярт, Арво, 1

Партингтон, Даррен, 1

Pasha (Ибица), 1

Пассамонте, Шанталь, 1

Пасториус, Джако, 1

Патерсон, доктор Алекс, 1, 2, 3, 4

Pattern and Noise, 1

Patra, 1

Pauly D, 1

Pavement,

Pavilion (Ливерпуль), 1, 2, 3

павловский, 1

Paw Paw Patch, 1

Pay As U Go Kartel, 1

Payback, 1

Pay Party Unit, 1

PCP, 1, 2, 3

PCP (Planet Core Productions), 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Peacefrog, 1

Peaches, 1, 2, 3

Pearl Jam, 1

Пит, Крис, 1, 2

Pebbles,1

Peech Boys, 1, 2

Пил, Джон, 1

Пелт, Дуэйн:см.Joe Smooth

Пембертон, Энди, 1

Пендер, Джей, 1

Пеннингтон, Джеймс, 1, 2

Penthouse and Pavement,1

Perc and Raime, 1

Pere Ubu, 1

Performing Rites,1

Perlon, 1

Перри, Фред, 1

Перри, Ли, 1, 2, 3

Peter Bouncer, 1

Питерсон, Джайлс, 1

Pet Shop Boys, 1

PFM, 1

Phantasy, 1

Phantom, 1, 2

Phase II, 1

Phat Lab Nightmare,1

фенциклидин:см.PCP

Philadelphia International, 1, 2

Филип, Ник, 1, 2, 3, 4, 5

Филипс, Сэм, 1

Philly Dave, 1

Philosophy of Sound and Machine,1

Photek, 1, 2, 3, 4;

см. такжеПаркс, Руперт

Photon Inc., 1

Phuture, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Phuture Assassins, 1

Пикеринг, Майк, 1, 2

Piece, 1;

см. такжеКрейг, Карл

Pills ‘n’ Thrills and Bellyaches,1

Pink Floyd, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Pixie, 1

PJ, 1, 2

Plaid, 1, 2, 3

Planetary Masses, 1

Planet Core Productions:см.PCP

Planet Dog, 1

Planet E, 1, 2

Planet Mu, 1

Planets, 1

Плант, Роберт, 1, 2

Plastician, 1

Plasticman, 1, 2

Plastikman, 1, 2;

см. такжеХотин, Ричи

Плейфорд, Роб, 1, 2, 3, 4, 5

Playground (Чикаго), 1

Playhouse, 1, 2

Playing with Fire,1, 2

Playstation, 1, 2

«Удовольствие от текста»,1

Plug, 1, 2, 3, 4

Pluramon, 1

The Pogues, 1

Polygon Window, 1, 2;

см. такжеДжеймс, Ричард

Pop Group, 1

Попп, Маркус, 1

попперс, 1, 2

Pop Will Eat Itself, 1

Pork and Pussyfoot, 1

Porky’s Productions, 1

Portishead, 1, 2, 3

Посфорд, Саймон, 1

Пош-Спайс, 1

Паунд, Каспар, 1, 2

Пауэлл, Питер, 1

Powerhouse, 1

Powerpill, 1;

см. такжеДжеймс, Ричард

Power Plant (Чикаго), 1

Prana, 1

Praxis, 1, 2

Predator,1

Predator1, 2, 3

Prefab Sprout, 1

Prelude, 1, 2

«Послеполуденный отдых фавна»,1

Прендергаст, Мартин, 1

Present Lover,1

Пресли, Элвис, 1, 2, 3, 4

Прайс, Мартин, 1, 2, 3, 4

Прейт, Франсуа, 1

Primal Scream, 1, 2, 3, 4, 5

Принс, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Принс, Дэвид Дж., 1, 2

Prince Far I, 1, 2

Prince Paul, 1, 2

принцесса Лея, 1

Принсипл, Джейми, 1

Притчард, Марк, 1

Private Party, 1

Prodigy, The, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Producer, 1

Production House, 1, 2

Profan, 1

Professor Brainstorm, 1

Profile, 1, 2

Project, The (Лондон), 1

Progeny, 1

Program 1, 2

Project Club (Лондон), 1

Protection,1, 2

PSG, 1

психоделики, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12;

см. такжегаллюциногены; ЛСД

Psychic TV, 1

Psycho Drama,1

Psykick Warriors ov Gaia, 1

Public Enemy, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

Законопроект о лицензировании публичных развлечений (в связи со злоупотреблением наркотиками), 1

Public Image Ltd, 1, 2

Puff Daddy, 1

Пуллен, Стейси, 1, 2

Pulp, 1

Pulse, 1

Пульзингер, Патрик, 1, 2

«Качая железо»,1

Pure (Лондон), 1

Pure Filth (Лос-Анджелес), 1

«Чистая война»,1

Purple, 1

Purpose Maker, 1

Pyramid (Лондон), 1

Q-FX, 1

Q-Tex, 1

кваалюд, 1, 2, 3, 4

Quadrant, 1

Quadrant Park (Ливерпуль), 1

«Квадрофения»,1

«Квадрофения», 1

Quadrophonia, 1

Quando Quango, 1, 2

Queen, 1

Quench, 1

Rabbit City, 1

Rabbit in the Moon, 1

Radio Alice, 1

Radio Boy, 1

Radio Caroline, 1

Radiohead, 1

Radio London, 1

Radio One, 1, 2, 3

Радзик, Джоди, 1, 2, 3, 4

Рэйберн, Джейми, 1

Raekwon, 1

Rage (Лондон), 1, 2, 3, 4

Rage Reset, 1

Ragga Twins, 1

Rainbow Dome Musick,1

Rainbow Festival, 1

Rainbow Serpent Festival (Australia), 1 -> Rainbow Serpent Festival (Австралия), 1

Raincoats, 1

Raindance, 1, 2

Раким, 1

Ram, 1

Ramadanman, 1

Рамос, 1

Рэмплинг, Дэнни, 1, 2, 3, 4, 5

Рэмплинг, Дженни, 1, 2

Рэнкс, Катти, 1

Ramsey & Fen, 1

Рапп, Тобиас, 1

Rasmus, 1

Рэтклифф, Саймон, 1

Ratpack, 1, 2

Закон RAVA (2001), 1

Rave America, 1

Rave Creator, 1

Rave On,1

Rave Review Task Force, 1

Ravescene,1

Ravesignal, 1, 2

Rave Task Force, 1

Рей, Джонни, 1

Ray of Light,1

Raze, 1

RCA, 1

Reactor,1, 2

Рейган, Рональд, 1

Риэлити, Максим, 1, 2

Reason, 1

Rebel MC, 1, 2

Recess (San Francisco), 1 -> Recess (Сан-Франциско), 1

Recloose, 1

Recycle or Die, 1

Red Alert, 1

Редд, Шэрон, 1, 2

Редхед, Стив, 1

Red Planet, 1, 2, 3

Рис, Алекс, 1, 2, 3

Reese, 1, 2;

см. такжеСондерсон, Кевин

Reese and Santonio, 1;

см. такжеСондерсон, Кевин

Reflective, 1

Refried Food,1

Райх, Стив, 1, 2

Reign, 1

Reinforced, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Rejoice,1

Relief, 1

Reload, 1

Remarc, 1, 2

Remedy,1, 2

Ремикс, 1

Renaissance (London), 1 -> Renaissance (Лондон), 1

Renegade, 1, 2

Renegade Legion, 1

Renegade Soundwave, 1, 2

Рени, 1

Rephlex, 1, 2

Request,1

«Бешеные псы» (Reservoir Dogs),1

Resilient, 1

Retribution, 1

RetroActive, 1

«Ретромания» (Retromania),1, 2

Return to Forever, 1

Return to the Source, 1, 2

Revoker, 1

Revolution for Chicago,1

«Революция повседневной жизни» (Revolution of Everyday Life),1

Rezerection, 1, 2, 3, 4, 5

Раймс, Баста, 1

Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock,1, 2

Rhythmatic, 1

Rhythm Device, 1

Rhythm Division, 1

Rhythmic State, 1

Rhythm King, 1, 2

Rhythm Section, 1, 2

Rhythm Station (Aldershot), 1 -> Rhythm Station (Олдершот), 1

Rhythm Society of St. John the Divine, 1

Рибблхед, 1

Ричардс, Эдди (Evil), 1, 2, 3, 4

Ричардс, Гари, 1, 2

Ричардс, Кит, 1, 2

Porter Ricks, 1, 2

Рик, 1

Райли, Терри, 1

Riot Beats, 1, 2, 3

RIP (London), 1, 2, 3, 4 -> RIP (Лондон),

Рипертон, Минни, 1

Rising High, 1, 2

Risky Roadz,1

«Весна священная» (The Rite of Spring),1

«Дорога в Элевсин» (The Road to Eleusis: Unveiling the Secret of the Mysteries),1

Robert Johnson (club), 1 -> Robert Johnson (клуб), 1

Робертс, Дейв, 1

Робертс, Тодд Си, 1, 2, 3, 4, 5

Роби, Джон, 1

Робинсон, Хит, 1

Rob Noise:см.Худ, Роберт

«Робокоп» (Robocop),1, 2, 3, 4

Alexander Robotnik, 1, 2

Roc-A-Fella, 1

Rocker’s Revenge, 1

Родригес, Давид, 1

Роджерс, Си Си, 1

Roland, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

Roland, 1, 2

Roland 808, 1, 2, 3, 4, 5

Roland 909, 1, 2, 3

Roland Juno Alpha, 1

Roll Deep, 1

Rolling Stones, 1, 2, 3

Romantic Warrior, 1

Рим, 1

Ромеро, Деннис, 1

Acid Trax Рона Харди, 1

Rooty,1, 2

Розалато, Ги, 1

Розарио, Ральфи, 1, 2

Роуз, Эксл, 1

Roseland Theater (New York), 1 -> Roseland Theater (Нью-Йорк), 1

Roska, 1

Roskos, 1

Ротелла, Паскуале, 1, 2, 3

Роттен, Джонни:см.Лайдон, Джон

Rough Crew, 1

Раф-Тор, 1

Roundhouse (London), 1 -> Roundhouse (Лондон), 1

Роулендс, Том, 1

Roxy Music, 1

Royal House, 1

R & S, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Рубин, Рик, 1, 2

Ruffneck, 1

Rufige Cru, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Rum and Black, 1, 2, 3

Rumpus Room (London), 1 -> Rumpus Room (Лондон), 1

Run DMC, 1, 2

РуПол, 1

Ed Rush, 1, 2, 3, 4

Rush FM, 1, 2

Rush Hour, 1

Рашкофф, Дуглас, 1, 2

Раштон, Нил, 1

Раш, Трейс, 1

Rusko, 1

Расселл, Артур, 1, 2

Руссоло, Луиджи, 1, 2

Rustie, 1

Разерфорд, Пол, 1

Райдер, Шон, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Ryme Time, 1

Rythim Is Rythim, 1, 2, 3;

см. такжеМей, Деррик

RZA, 1, 2

Sabotage, 1, 2

Sabres of Paradise, 1

Сакки, Габриэле, 1

Sacrilege,1

Шаде, 1

Sahko, 1

Святая Тереза, 1

Сакамото, Рюити, 1

Салон, Филип, 1

Salsoul, 1, 2, 3

Salvation (New York), 1 -> Salvation (Нью-Йорк), 1

Санчес, Роджер, 1

Sanctuary (London), 1 -> Sanctuary (Лондон), 1

Sanctuary (New York), 1 -> Sanctuary (Нью-Йорк), 1

Сартр, Жан-Поль, 1

Саша, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Сати, Эрик, 1

Satin Storm, 1, 2

Sativa (London), 1 -> Sativa (Лондон), 1

«Лихорадка субботнего вечера» (Saturday Night Fever),1

Saturnz Return,1

Сондерс, Джесси, 1, 2

Сондерс, Николас, 1

Сондерсон, Кевин, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Сэвилл, Питер, 1

Say Yes Productions, 1

Scan, 1, 2

Scanner, 1

«Лицо со шрамом» (Scarface), 1

Schaffelfieber,1

Списки контролируемых веществ (Schedules), 1, 2

Ширмахер, Джосайя, 1

Шёнберг, Арнольд, 1

Шварц, Тереза, 1

Шварценеггер, Арнольд, 1

Scientist, 1

Doc Scott, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Скотт, Ти, 1

Скотт-Герон, Джил, 1

Скотто, 1, 2, 3

Scratcha DVA, 1

Screamadelica,1, 2

Scritti Politti, 1

Scumoween: Squat Monster’s Ball, 1

Сил, 1

Симан, Тревор, 1

Search and Destroy, 1, 2

Себ, 1, 2

Second Coming,1, 2

Second Phase, 1, 2, 3

Вторая мировая война, 1, 2, 3

Secret Secret, 1

Section, 1, 2

Security of the First World, 1

Seduction, 1, 2

Seeds, 1

Seefeel, 1, 2

Селассие, Хайле, 1

Selectadisc, 1

Selected Ambient Works,1, 2

Selected Ambient Works Volume II,1, 2

Selecter, 1

Селвей, Джон, 1

Sepultura, 1

Serato Scratch, 1

Set Up System, 1

Sex Pistols, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

S’Express, 1, 2, 3

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band,1

Shackleton, 1

Shades of Rhythm, 1, 2, 3, 4

Shadows, 1

Шейфер, Р. Мюррей, 1, 2

Shaft, 1, 2

Шекспир, Уильям, 1

Sham, 1, 2

Shamanarchy in the UK,1

Shamen, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Shanks & Bigfoot, 1

шэнти-хаус, 1

Sharkie P, 1

Шарп, Джона, 1, 2

Ши, Роберт, 1

Sheet One,1, 2

She’kspere, 1

Shelter (Detroit), 1, 2 -> Shelter (Детройт), 1, 2

Shelter (New York), 1 -> Shelter (Нью-Йорк), 1

Шербурн, Филип, 1, 2, 3

Шерман, Ларри, 1

Шервуд, Эдриан, 1

Шилдс, Кевин, 1, 2

Shire Horse (St. Ives), 1 -> Shire Horse (Сент-Айвс), 1

Shitmat, 1

Shizuo, 1

Шокли, Хэнк, 1, 2

Shock Sound System, 1

клуб «Шум» (Shoom) (Лондон), 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Shop, 1;

см. такжеКрейг, Карл

Шульгин, Александр, 1

Шульгина, Энн, 1

Shut Up and Dance, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Shy FX, 1, 2, 3

Shystie, 1

Сиано, Ники, 1, 2

Сичилиано, Дани, 1

Sidewinder, 1

Сигел, д-р Рональд, 1

Sign o’ the Times,1

Signs of Chaos, 1

Silence,1

Silent Phase, 1

Silk, 1

Силлерман, Роберт Ф. Икс., 1

Silverfish, 1

Silvertone, 1

Саймон, Карли, 1

Саймон и Гарфанкел, 1

Симонелли, Виктор, 1

Саймонс, Эд, 1

Simply Jeff, 1

Симпсон, Джеральд, 1, 2

Sincere,1

Синклер, Боб, 1

Сингх, Талвин, 1

Синнот, Уилл, 1

Six Nine, 1;

см. такжеКрейг, Карл

SixSixtySix, 1

Сайз, Рони, 1

Sketch Pad (Венеция), 1

Skinny Puppy, 1

Skint, 1, 2

Skin Up, 1, 2

Skream, 1, 2, 3

Skrillex, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

SL2, 1, 2, 3, 4

Slade, 1, 2

Slammin’ SMD, 1

Slammin’ Vinyl, 1

Слейтер, Люк, 1

Slayer, 1

Слейзенджер, Джейк, 1

Sleeping Bag, 1

Sleezy D, 1, 2

Slime Time, 1

Sly and the Family Stone, 1

Small Faces, 1

Smart E, 1

Sm:)e, 1

Smiley, 1, 2

Смит, Фаст Эдди, 1, 2, 3, 4

Смит, Джимми, 1

Смит, Лонни Листон, 1, 2

Смит, Марк Э., 1, 2

Смит, Ричард, 1

Smiths, The, 1, 2, 3, 4

SMOG, вечеринки, 1

Smokescreen, 1

Snatch,1

Sneaker Pimp, 1

Сноуболс:см.MDA

Social Club Task Force, 1

Соколов, Уилл, 1

Soft Cell, 1, 2

Soft Machine, 1, 2

Soho, 1

Soit P. P., 1;

см. такжеДжеймс, Ричард

Solaris, 1

Sole Fusion, 1

Solesides, 1

Solo, 1

Solvent, 1, 2

Soma, 1

Sonic Subjunkies, 1

Sonora, 1

Sony, 1

Sonz of a Loop Da Loop Era, 1, 2, 3, 4, 5

София Ла Марр, 1

So Solid Crew, 1, 2

Soul Center, 1

Soul II Soul, 1, 2, 3

Soul-Jah, 1

Soulslinger, 1

Soulsonic Force, 1

Sound Factory (Нью-Йорк), 1, 2

Soundgarden, 1

Soundlab (Нью-Йорк), 1, 2, 3

Soundmurderer,1

Sound of the Pirates,1

Soundscape, 1

Soundshaft (Лондон), 1

Sounds of Life, 1

Sound System City, 1

Soundyard, 1

Source Direct, 1, 2

Space,1

Spacehopper, 1

Spacemen 1, 2, 3

Spacetime, 1

Space Time Continuum, 1;

см. такжеШарп, Джона

Space Tribe, 1

Spanky, 1

Spanners,1

Sparks & Kie, 1

Sparky, 1

Spasm: Virtual Reality, Android Music, Electric Flesh,1

Spectrum (Лондон), 1, 2, 3, 4, 5, 6

Speed, 1

спид: см.амфетамины

Speed Culture: Amphetamine Use and Abuse in America,1

Speedfreak, 1

Speedranch Jansky, 1

Speedy J, 1, 2, 3, 4, 5

Spencer Product, 1

Sperminator, 1, 2

Spin,1

Spinmasters, 1

Spiral Tribe, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

Spiritual Combat, 1

Split Second, A, 1, 2, 3

Spooky, 1

Спунер, Кейси, 1

Спун, Марк, 1

Спуни, 1, 2

Spragga Benz, 1

Spring Heel Jack, 1

Спрингстин, Брюс, 1

Spruce Goose,1

Squarepusher, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

SQUASH:см.Squatters Action for Secure Homes (SQUASH)

Squatters Action for Secure Homes (SQUASH), 1

Сквайр, Джон, 1

Squirrel and G-Man Twenty Four Hour Party People Plastic Face Carnt Smile (White Out),1

Стейнс, Пол, 1, 2

Сталлонес, Кэмерон, 1

Stanton, 1

Stardust, 1, 2

Stargate, 1

Stark (Даллас), 1

Starlight, 1

Старр, Эдвин, 1

«Звездный путь», 1

Starving Souls, 1;

см. такжеТрики

«Звездные войны»,1

Station FM, 1

Stax, 1

Stay Up Forever, 1

Steam (Рил), 1

Steamin’,1

Steel, 1

Steinski, 1, 2, 3, 4

Steinski & Mass Media, 1

Stenchman, 1

Steppenwolf, 1

«Стерилизация (расовая гигиена и селекционное разведение)»,1

Стерлинг, Брюс, 1

Sterling Void, 1

Стюарт, Марк, 1

Стюарт, Род, 1

Sticky Fingaz, 1

Стокхаузен, Карлхайнц, 1, 2

Стоун, Пол, 1

Свободный фестиваль в Стоунхендже, 1

Stone Roses, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Stooges, The, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Storm, 1

Stormcore, 1

Storm Rave (Нью-Йорк), 1, 2, 3

Storm Rave Allnighter, 1

Stormtroopers of Death, 1

STP, 1

Сент-Пол, Иэн, 1

Straight No Chaser,1

Stranger than Fiction (Лос-Анджелес), 1

Stranglers, The, 1

Стравинский, Игорь, 1

Строу, Уилл, 1, 2

Strickly Dub, 1

Strictly Rhythm, 1

String Cheese Incident, 1

Strokes, 1, 2

Strontium 9000, 1

Strutt, 1

Страйдер, Тинчи, 1

Стаббс, Дэвид, 1

Studio 1, 2

Studio 54 (Нью-Йорк), 1

Studio One, 1

Studio Pressure, 1;

см. такжеПаркс, Руперт

Stupid Babies, 1

Пляска святого Вита, 1

Санкт-Вернер, Ян, 1

SubDub, 1

sublogic, 1

Sub Love, 1

Subnation, 1

Suburban Base, 1, 2, 3, 4

Suburban Knight, 1;

см. такжеПеннингтон, Джеймс

Sudden Def, 1

Sueño Latino, 1

Suicide, 1, 2

Саммер, Донна, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Summer Dreaming (Австралия), 1

Саммерс, Джаз, 1

Самнер, Бернард, 1

Sun, 1, 2, 3

Sun Araw, 1

Sun City, 1

Sunday Roast, 1

Sundissential, 1

Sunny Side Up, 1

Сан Ра, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Sunrise, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Sun Sessions, 1

Suns of Arqua, 1

Сунь-цзы, 1

Sunz of Man, 1

Superpitcher, 1, 2

Supertramp, 1

Supreme, 1

Surfing on Sine Waves,1

Surgeon, 1

SW1 (Лондон), 1, 2

Swans, 1

Swedish House Mafia, 1

Sweet, 1, 2, 3

Sweet Exorcist, 1, 2, 3;

см. такжеКёрк, Ричард

Sweet Female Attitude, 1

Swizz Beatz, 1

SWV, 1

Sy and Unknown, 1

Сайкс, Нико, 1

Сильвестр, 1

Сильвиан, Дэвид, 1

Сильвиан и Сакамото, 1

Симондс, Дж. А., 1

Synergy, 1

System 1, 2, 3

Systemich,1

Шепански, Ахим, 1, 2, 3

T 2, 1, 2

T 99, 1, 2, 3, 4, 5

Taboo (Нью-Йорк), 1, 2

Tales from Topographic Oceans,1

Talking Heads, 1, 2, 3

Talkin’ Loud, 1

Tall Paul, 1, 2

Tangerine Dream, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Tangerine Sunsets, 1, 2

Tanzwuth,1

Тарковский, Андрей, 1

Тейт, Грег, 1

Tayla, 1

TAZ:см.временная автономная зона (TAZ)

T. Coy, 1;

см. такжеПикеринг, Майк; Топпинг, Саймон

Technics, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Techno1, 2, 3

Techno-Animal, 1, 2

Techno-Animal vs. Reality,1

Techno Flight One, 1

Technohead, 1, 2, 3, 4

Techno Travellers, 1

Ти, Ларри, 1, 2, 3, 4

Tek 1, 2, 3;

см. такжеМакфарлейн, Дего

Telegram, 1

Telepathic Fish, 1

Telepathy, 1

Телепузики, 1, 2

Telex, 1, 2

Темазепам, 1

Temper Tantrum, 1

Temple of Transparent Balls,1

Temple ov Psychick Youth, 1

временная автономная зона (TAZ), 1, 2, 3, 4

Temptations, The, 1, 2

Теналья, Дэнни, 1

Ten Records, 1

«Терминальная идентичность» (Terminal Identity),1

«Терминатор» (Terminator),1

Terminator 1,2

Terradome, 1

Terror Danjah, 1

Terror Traxx, 1

Терри, Тодд, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Test, 1

Текстурология,1, 2

Тэтчер, Маргарет, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Theatre of Eternal Music, 1

There’s a Riot Goin’ On,1, 2

These Animal Men, 1

Think, 1

Third Party, 1

«Третья волна» (The Third Wave),1, 2, 3

Томпсон, Эррол, 1

Торн, Трейси, 1

Торнтон, Сара, 1

Торп, Тони, 1

«Тысяча плато: Капитализм и шизофрения»1

Thrash, 1, 2;

см. такжеУэстон, Крис

Thrashing Doves, 1

Three Drives on a Vinyl, 1

Throbbing Gristle, 1

Throbbing Pouch,1

Thunder and Joy (Лондон), 1

Thunderdome (Манчестер), 1, 2, 3, 4, 5

Ticketmaster, 1

Tiefschwarz, 1, 2

Tiesto, 1, 2, 3

Tiga, 1, 2, 3

Tiger, Tiger,1

Tigerbeat 1, 2

Тимбалэнд, 1, 2, 3

Time, 1

Timelapse, 1

Timeless,1, 2

Тимо Масс, 1

Tribe Called Quest, A, 1, 2

Тина Трипп, 1

Tina Tripp’s Magical Mystery Tour, 1

Тинли, Адам, 1

Tintern Abbey, 1

TIP, 1

TLC, 1

Тобелл Фон Картье, 1

Тоффлер, Элвин, 1, 2, 3,

To Kill a Dead Man,1

Тома, Анди, 1

Томас, 1

Томми Саншайн, 1

Тонг, Пит, 1, 2, 3

Tonka, 1, 2

Tool, 1

Toon Town (Сан-Франциско), 1, 2, 3

Туп, Дэвид, 1, 2, 3, 4

Top Buzz, 1

Top Man, 1

Top of the Pops,1, 2, 3, 4, 5, 6

Топпинг, Саймон, 1

Top Shop, 1

Tornadoes, 1

To Rococo Rot, 1

Торрес, Лиз, 1

Tortoise, 1

To the Core,1

Touchdown, 1

Toxic 1, 2

T. Power, 1, 2

Trace, 1, 2, 3, 4

Трейси-Агеура, Марио, 1

Trade (Лондон), 1

Trance Induction, 1

Trans-Europe Express,1, 2

Transglobal Underground, 1

Transmat, 1, 2, 3

Transmission (Лондон), 1

Трэвис, Дэйв Ли, 1

Trax, 1

Tresor, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Tresor (Берлин), 1

T. Rex, 1, 2

Tribal Drift, 1

Tribal Gathering, 1, 2, 3

Tribe Called Quest, A, 1, 2

Трики, 1, 2, 3, 4, 5

Tricky Disco, 1, 2

Tricky vs. The Gravediggaz,1

Trip (Лондон), 1, 2, 3

Trip City,1

Tripp E Tymes,1

Triptomatic Fairytales 2001,1

Triptomatic Fairytales 2002,1

Tri Repetae,1

Tronikhouse, 1;

см. такжеСондерсон, Кевин

Trope, 1

True People,1

Truestepper, 1

Трамбулл, Дуглас, 1

Truth (Лос-Анджелес), 1

Truth Club, 1

Tsunami, 1

Тюдор, Дэвид, 1

Tuff Jam, 1

Tuff Little Unit, 1

Тунакан, Эрдем, 1

Turbo Unit, 1

Тернер, Энди, 1

Turntable Orchestra, 1

Tusk,1

Tutu,1

Twice as Nice (Лондон), 1, 2, 3, 4, 5

Twilo (Нью-Йорк), 1, 2

Тайри, 1, 2, 3

Цук, Джуди, 1

U2, 1, 2

UAW:см.United Auto Workers (UAW)

UB40, 1

Überzone, 1

Ubik, 1

UFO (Берлин), 1

u. f. orb,1

UHF, 1

UK Apachi, 1, 2

UK Subs, 1

Ultra, 1, 2, 3

Ultramagnetic MCs, 1

Ultramarine, 1

Ultra Music Festival (Майами), 1

Ultra-Sonic, 1

Ultraviolence, 1, 2

Ultraviolet Catastrophe, 1

Ultravox, 1, 2

Ultraworld, 1

Uncle Jam Wants You,1

Underground Resistance, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Under One Sky,1

Underworld, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Unique 1, 2

United Auto Workers (UAW), 1

United Kingdoms,1

United Mutations,1

United Systems, 1

Unity, 1

Universal, 1

Unknown Soldier, 1

Unseen Hand,1

UNSound-systems, 1

Untold, 1

Up Bustle and Out, 1

Uptown, 1

Uptown Records, 1

UR:см.Underground Resistance

Urb,1, 2, 3

Urban Hype, 1

Urban Shakedown, 1, 2, 3, 4

USSR Repertoire (The Theory of Verticality),1

Utah Saints, 1

Vainqueur, 1

Валентайн, Крейг, 1

Valis 1: Destruction of Syntax,1

Валлад, Дэвид, 1

Вандросс, Лютер, 1

Ван Дайк, Пол, 1, 2, 3, 4

Ванейгем, Рауль, 1

Вангелис, 1, 2

Ван Хален, Эдди, 1

Ван Хелден, Арманд, 1, 2, 3, 4

«Многообразие религиозного опыта»,1, 2

Various Artists, 1

Варли, Гез, 1

Вазарели, Виктор, 1

Васкес, Джуниор, 1

Фэт, Свен, 1, 2, 3, 4, 5

Вега, Алан, 1

Вега, Луи (Little), 1

Вега, Сюзанна, 1

Velvet Underground, 1, 2, 3

Venetian Snares, 1

Verve, 1

Vex’d, 1, 2

Вайберт, Люк, 1, 2, 3

Vice,1

Вишес, Сид, 1, 2

Vicky D, 1

Viewlexx, 1

Village People, 1

Village Voice,1, 2, 3, 4

Вильялобос, Рикардо, 1

Vinyl Solution, 1

Virgin, 1, 2, 3, 4

Virgin Atlantic, 1

Вирильо, Поль, 1, 2, 3, 4

Virus, 1

Visage, 1, 2, 3

Vision, 1;

см. такжеХуд, Роберт

Vitalic, 1, 2

Витамин K:см.кетамин

Viva TV, 1

Vocalcity,1

Фогель, Кристиан, 1

Void, 1

Фойгт, Вольфганг, 1, 2

Фолленвайдер, Андреас, 1

фон Освальд, Мориц, 1

Voov Experience (Гамбург), 1

Vox Populi, 1

Вукович, Лу, 1

Vulvaland,1

V/Vm, 1

Wagon Christ, 1, 2, 3

Wailers, 1

Уэйтс, Том, 1

Уэйкман, Рик, 1

Уокер, Джонни, 1, 2

Уокер, Кара, 1

Wallabees, 1

Wall of Sound, 1

Wall Street Journal,1

Уолтон, Байрон:см.Принсипл, Джейми

Ванг, Даниэль, 1

War, 1

Wardance, 1

Warehouse (Чикаго), 1, 2, 3

Warner Bros., 1

Warp, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

Was (Not Was), 1

Вашингтон, Гровер-младший, 1

Общественный колледж Уоштено (Мичиган), 1

Wasp, 1

Уоссон, Р. Гордон, 1

Waterboys, 1

Уотерс, Мадди, 1

Уоткисс, Кливленд, 1

Уотсон, Морис, 1

Уоттс, Чарли, 1

Waveform Transmission,1

Wax Doctor, 1

Wax Trax, 1

WBMX (Чикаго), 1, 2

Уэзеролл, Эндрю (Энди), 1, 2, 3, 4

Weather Report, 1, 2, 3

травка:см.марихуана

Weekend Rush, 1

Вайнштейн, Майкл, 1

Уэлборн, Джозеф-младший:см.Sterling Void

Уэллер, Пол, 1

Уэллс, Майкл, 1, 2, 3

Уэлш, Ирвин, 1, 2, 3

Вендерс, Вим, 1

Уэст-Энд, 1, 2

Western Works, 1

West Go West (Санта-Моника), 1

Уэстон, Крис, 1

Вествуд, Вивьен, 1

Westworld (Лондон), 1

WGPR (Детройт), 1

Where Were U,1

Whirl-Y-Gig (Лондон), 1

White Caps:см.MDA

White Goddess Festival, 1

White Noise Association, 1

White Stripes, 1

Who, The, 1, 2

Who’s That Beat, 1

Wicked, 1, 2, 3, 4

Вечорек, Джо, 1, 2

Уайлд, Деймон, 1

«Дикие ангелы» (Wild Angels),1

Wild Bunch, 1

Уайльд, Оскар, 1

Уайли, 1, 2, 3

Will.i.am, 1

Уильямс, Бу, 1

Уильямс, Донна, 1

Уильямс, Джон, 1

Уильямсон, Стив, 1

Уилсон, Энтони Х. (Тони), 1

Уилсон, Брайан, 1, 2

Уилсон, Гарольд, 1

Уилсон, Роберт Антон, 1, 2

Windham Hill, 1

«Небо над Берлином» (Wings of Desire),1

Уинк, Джош, 1, 2, 3

Winstons, 1

Уинвуд, Стив, 1

Wire,1

Wire,1, 2, 3, 4

Wired,1

Wishdokta, 1

Wishmountain, 1

WIT, 1, 2

Witchman, 1

Wizard, 1;

см. такжеМиллс, Джефф

Wizards of Twiddly, 1

WJLB, 1

Уоббл, Джа, 1, 2, 3

Wonder, 1

Уандер, Стиви, 1, 2

Woodentops, 1

Вудсток, 1, 2, 3, 4

Wookie, 1, 2

Word of Science,A, 1

Wordsound, 1

World Dance, 1, 2, 3

World of Echo, The,1

World Party, 1

World Power Alliance, 1

Первая мировая война:см.Первая мировая война

Вторая мировая война:см.Вторая мировая война

Wrinkles in Time,1

Вульф, Франк де, 1

Wu-Tang Clan, 1, 2, 3, 4

Уайатт, Роберт, 1

Уинн, Д., 1

X:см.MDMA

X-101:см.Underground Resistance

X-102 Discovers

X-Clan, 1

X-Dream, 1, 2

Ксенакис, Янис, 1

ксеномания, 1

Xenophobia, 1, 2, 3, 4

XL, 1

X Project, 1, 2

X-Ray Spex, 1

XTC:см.экстази

Yardbirds, 1

Yazoo, 1

Yello, 1, 2

Yellowjackets, 1

Yellow Magic Orchestra, 1, 2, 3

Yes, 1

Yes Please!,1

Израэли, Офер, 1

Йоланда, 1

Янг, Клод, 1

Янг, Ла Монте, 1

Young Gods, 1

«Молодые» (The Young Ones),1

«Живёшь только дважды» (You Only Live Twice),1

YouTube, 1

You’ve Come a Long Way Baby,1

Zanzibar (Нью-Йорк), 1

Завинул, Джо, 1

Zed Bias, 1, 2, 3, 4

Zedd, 1

дзен, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Zero Gravity, 1

Зинберг, Норман, 1

Zohar, 1

Zomby, 1

Zone, 1

Zoop, 1

:zoviet*france, 1, 2

ZTT, 1

Zuvuya, 1

Об авторе

Саймон Рейнольдс — автор семи книг о музыке и поп-культуре, среди которых«Blissed Out: The Raptures of Rock», «Всё порви и начни сначала. Постпанк 1978–1984»и вышедшая недавно«Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого». Он родился в Лондоне, большую часть девяностых и нулевых прожил в Нью-Йорке, а сейчас живет в Лос-Анджелесе.

Другие книги автора

В блаженстве: Экстазы рока

Сексуальные бунты: Гендер, бунт и рок-н-ролл (совместно с Джой Пресс)

Всё порви, начни сначала: Постпанк 1978–1984

Врубай шум: Двадцать лет статей о модном роке и хип-хопе

На взводе: Интервью и обзоры постпанка

Ретромания: Поп-культура в плену собственного прошлого

Авторское право

Впервые опубликовано в 1998 году издательством Picador

импринтом компании Pan Macmillan Ltd

Впервые опубликовано в 2013 году

издательством Faber and Faber Ltd

Блумсбери-хаус

Грейт-Рассел-стрит, 74–77

Лондон, WC1B 3DA

Данное электронное издание впервые выпущено в 2013 году

Все права защищены

© Саймон Рейнольдс, 1998, 2008, 2013

Саймон Рейнольдс заявил о своем праве считаться автором этого произведения в соответствии с разделом 77 Закона об авторском праве, промышленных образцах и патентах 1988 года

Данная электронная книга является объектом авторского права и не подлежит копированию, воспроизведению, передаче, распространению, сдаче в аренду, лицензированию, публичному исполнению или использованию любым иным способом, за исключением случаев, отдельно разрешенных издателем в письменной форме, предусмотренных условиями ее приобретения или прямо разрешенных применимым законодательством об авторском праве. Любое несанкционированное распространение или использование этого текста может являться прямым нарушением прав автора и издателя, и лица, ответственные за него, могут понести соответствующую юридическую ответственность

ISBN 978–0–571–28914–1