Музыка в романе "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова
Предисловие
Эта работа не состоялась бы без знакомства с лекцией профессора Юрия Николаевича Борисова «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“», ссылку на которую любезно предоставил профессор Кирилл Михайлович Захаров, автор интересной лекции „Демонология в романе М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“». Нам бы хотелось поблагодарить уважаемых профессоров за тот импульс, который привел к написанию этого исследования прежде далекой для нас темы музыки.
Филологи расходятся во мнении оценки романа «Мастер и Маргарита» с музыкальной точки зрения. Юрий Николаевич Борисов и Андрей Николаевич Комисаренко рассматривают роман как трехчастную сонату, а Р.Т. Шаймарданова убеждает, что М.А.Булгаков представил романтическую симфонию.
Нам аргументы обеих сторон пока не представляются убедительными.
Во-первых, не только музыкальные произведения имеют многочастную структуру. Литературные произведения ею тоже обладают: экспозиция, завязка, развитие, кульминация и развязка.
Во-вторых, да, в отдельных главах музыка и голоса играют большую роль. Они предстают в роли комментаторов и подсказчиков, которые как всезнающий автор объясняют события, происходящие в тексте. Так, например, в главе 4 «Погоня» без учета музыки, представляется, что поэт Бездомный гнался за профессором черной магии и, упустив его, пытался найти в разных адресах. А если заглянуть в характеристику тембров голосов и в содержание исполняемой музыки, то получится двусмысленная ситуация, часто присутствующая в романе. Профессор черной магии говорил низким голосом, т.е. басом. В других эпизодах он будет говорить низким, тяжелым басом. И хриплый рев или тяжелый бас преследуют Ивана Николаевича до Грибоедова. В ресторане тоже звучит бас. «Бас сказал безжалостно: «Готово дело. Белая горячка».» Так кто же кого преследовал: поэт профессора или профессор поэта?
Таким образом, в четвертой книге «Музыка в романе «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова» выясняется, что звуки, оценки голосов и тембров, а также содержание музыки могут изменить понимание, как роли отдельного персонажа, так и сути даже целой главы. Так музыка и голоса в романе предстают в роли комментаторов и подсказчиков. Они как всезнающий автор объясняют события, происходящие в тексте, а также указывают, кто из персонажей является положительным, а кто отрицательным. Вот какую очень значимую роль играют звуки, голоса и музыка в романе.
Результатом исследования романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова стал цикл работ из пяти книг.
В первой книге «Краткий анализ романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова исследуется главные идеи произведения. В целом мы согласны с основным взглядом, высказанным на роман «Мастер и Маргарита» богословами Андреем Кураевым и Дмитрием Першиным. Тем не менее, мы расходимся в ряде второстепенных деталей, и автор дополняет их концепцию второй главной целью. В итоге Воланд во время пребывания в Москве преследовал и успешно осуществил обе цели.
Во второй книге «Противоречия в романе «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова» представлено исследование, которое может быть любопытно тем, кто интересуется анализом, как литературных текстов, так и текстов вообще. Показаны те фрагменты романа, которые противоречат друг другу. Тем не менее, выявленные противоречия, нисколько не умаляют гениальность произведения, а, наоборот, еще более привлекают к нему читателей.
В третьей книге «Портреты в романе «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова» мы заглянули в содержание имен, отчеств и фамилий персонажей романа и убедились, что их значения составляют единое целое с характерами героев.
В четвертой книге «Музыка в романе «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова» выясняется, что звуки, оценки голосов и тембров, а также содержание музыки могут изменить понимание, как роли отдельного персонажа, так и сути даже целой главы. Так музыка и голоса в романе предстают в роли комментаторов и подсказчиков, они как всезнающий автор дают объяснения событиям происходящих в тексте, а также указывают, кто из персонажей является положительным, а кто отрицательным.
В пятой книге «Анализ мнений о романе «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова» автор разбирает посвященные роману: главы школьных и вузовских учебников по литературе, а также статьи, лекции и беседы.
Глава 1 Музыка в жизни Михаила Булгакова
Дело в том, что «Мастер и Маргарита» не только мистический роман. Булгаков о себе говорил, я писатель мистический. Да, но ещё и наполненный энергией музыки. Наверное, это естественно, потому что музыка самое загадочное, самое таинственное искусство, которое приносит нам вести из глубинных каких-то пластов нашей жизни, и Булгакову всё это было очень близко. Ну, когда мы говорим о музыке в творчестве писателя, наверное, всегда принято, а какое место в его жизни музыка занимала. Я сейчас очень коротко об этом скажу, обратившись к ответу сестры Михаила Афанасьевича Булгакова, Надежды Афанасьевны Земской, которая в 1962 году отвечала на вопросы Константина Георгиевича Паустовского замечательного писателя и однокашника Михаила Булгакова по первой Киевской гимназии.
И вот Надежда Афанасьевна, отвечая на вопрос Паустовского, рассказывала. Мы увлекались, мы это дети семейства Булгаковых, мы увлекались оперой, серьёзной музыкой и пением. С детства мы привыкли засыпать под музыку Шопена. Уложив детей спать, мама садилась за пианино, отец, а Афанасий Булгаков был профессором богословия в киево-могилянской академии, так вот отец играл на скрипке и пел. У отца был мягкий красивый бас. В старших классах гимназии мы стали постоянными посетителями симфонических концертов зимой и летом. С нетерпением ждали открытия летнего сезона в купеческом саду.
В доме все играли на пианино. Сестра Варя училась в Киевской консерватории, сестра Вера пела, кончив гимназию, стала участницей известного киевского хора «Кошица». Да и вся семья пела, у нас образовался свой домашний хор с участием близких друзей. В доме часто звучала скрипка, играл друг нашей юности ученик Киевской консерватории, а потом преподаватель Киевской музыкальной школы Александр Гдешинский. Младшие братья участвовали в гимназическом оркестре струнных и духовых инструментов. У Михаила Афанасьевича был мягкий красивый баритон, брат мечтал стать оперным артистом. Михаил Афанасьевич играл на пианино увертюры и сцены из всех любимых опер, пел арии из опер[1].
[1] Борисов Ю. Н. «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“»
Глава 2 Общие суждения профессора Борисова
По мнению Юрия Николаевича, закатный роман этого замечательного писателя до сих пор является одним из самых музыкально оснащённых в мировой литературе.
Вообще музыка живёт не только в концертных залах во время, когда исполняют её музыканты профессиональные, любительские. Она вообще существует ещё и в иных формах бытия и в частности на страницах литературных произведений. Причём это не только инкрустированные сюда какие-то музыкальные фрагменты для того, чтобы эмоционально сопровождать тот или иной эпизод.
Вот Михаил Афанасьевич работал с музыкальным материалом, по крайней мере, в этом романе именно как композитор. Мы сейчас посмотрим, как эти темы живут во внутреннем пространстве этого литературного сочинения. Ну, пока всё-таки сформулирую общее суждение. Да, музыка оказывается здесь в ряду стихий, из которых слагается романный космос вместе с землёй, водой, воздухом и особенно очевидно огнём. Второй тезис — музыка занимает промежуточное, связующее положение между материально обыденным миром и мистическим, выступает вестником проникновения, вторжения в жизнь обычных земных существ сил тревожно загадочного инфернального ведомства Воланда. Вспомним, как меняется пространство писательского ресторана, когда ровно в полночь ударил знаменитый грибоедовский джаз и зазвучал фокстрот Аллилуйя.
И вообще вот эта симфонизация исходного музыкального материала очень важная примета партитуры булгаковского романа. Музыка предстаёт в романе как сила материально осязаемая. Вы тоже это я попробую почитать, чтобы не было голословным то что я здесь вам рассказываю. осязаемая чрезвычайно действенная одна из пружин сюжетной динамики. Это и орудие Воланда. Часто сначала музыка звучит, а потом уже начинаются игры Воланда с тем или иным персонажем. Музыкой он, Воланд, наказывает, разоблачает. Сравните вездесущий рёв оркестра мучающий Ивана Бездомного безуспешно преследующего шайку Воланда или эпизод с коллективным исполнением песни «Славное море священный Байкал». Я к сожалению не всё успею напомнить и показать хотя бы так сейчас бегло. Потому что это действительно великолепная совершенно гротескная такая музыкальная композиция. Музыкой обозначает своё незримое присутствие Воланда, тяжёлый бас под рев оркестра поющий о любви к Татьяне и он же исповедально звучащий в шубертовском «Приюте», в бездонной черноте внутреннего пространства телефонные трубки.
Очень интересно, что вот эти музыкальные транскрипции Булгаков создаёт с учётом особых возможностей технического прогресса, потому что тридцатые годы — это как раз время радиофикации. И вот посмотрим, как этот полонез из Евгения Онегина заполняет собой всё пространство, потому что в каждом доме есть эта вот тарелка, отовсюду звучит одно и тоже. И он, таким образом, трансформирует мелодию Чайковского. Вот и тоже самое с внутренним пространством телефонной трубки, откуда доносится это пение. Мы тоже с вами посмотрим и послушаем, как наедине песни Шуберта исповедуется этот загадочный, мистический персонаж, всесильный Воланд, совсем не победительно звучащий, скорее трагически.
Важно, что музыка представлена именами композиторов конкретными совершенно и названиями музыкальных сочинений, что органично включает вот эту партитуру булгаковского романа в живой и понятный читателю культурный контекст.
Очень интересно и то, что музыкальные связи, они обозначаются не только цитацией и развёртыванием в симфоническом таком объёмном звучании конкретных музыкальных тем тех произведений, что счёл возможным включить в поле своего романного целого Булгаков, но и самим именем скажем одного из персонажей Михаила Берлиоза, тоже включает этот роман в контекст музыкальной памяти, потому что Гектор Берлиоз знаменитый композитор французской эпохи романтизма[1].
[1] Борисов Ю. Н. «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“»
Глава 3 Музыка и действие
В лекции «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“» профессор Борисов задавал среди других вопрос, какие функции исполняет музыка в сюжете романа «Мастер и Маргарита»? Отвечая на него, Юрий Николаевич указывает, что музыка здесь как бы участвует в развитии сюжета, подталкивает его всё время.
Юрий Николаевич считает, что «музыка занимает промежуточное, связующее положение между материально обыденным миром и мистическим, выступает вестником проникновения, вторжения в жизнь обычных земных существ сил тревожно загадочного инфернального ведомства Воланда». Мы же полагаем, что в романе музыка не столько вестник, сколько больше комментатор, она как всезнающий автор объяснят события в тексте.
Профессор Борисов высказывает, что в романе музыка оказывает физическое воздействие на персонажей, предшествуя их действиям. Мы же считаем, что в романе бывает по-разному. Рассмотрим по мере убывания. Одиннадцать раз действие предшествовало звучанию музыки. Шесть раз музыка предшествовала действию, как бы предупреждая о его приближении. Дважды действие являлось частью музыкального произведения. И, наконец, единожды мы наблюдаем простое действие под музыку.
Таким образом, предположение профессора Борисова соответствует только трети случаев в романе, т.е. меньшинству. В большинстве или в двух третях случаев действие предшествовало звучанию музыки.
1. Действие перед музыкой – 11
В главе 4-й («Погоня») сначала Иван Бездомный принимает решение на набережной Москва-реки идти к Грибоедову, а потом уже звучат полонез и ария князя Гремина из оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского.
«Иван <…> тронулся, сказав самому себе:
— К Грибоедову! Вне всяких сомнений, он там.
<…> и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин». <…>
И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне».
В главе 7-й («Было дело в Грибоедове») сначала двенадцать литераторов спустились в ресторан, а уже потом ударил джаз, исполняя фокстрот «Аллилуйя» Винсента Юманса на стихи Лео Робинв и Клиффорда Грея.
«Ровно в полночь все двенадцать литераторов покинули верхний этаж и спустились в ресторан. <…>
И ровно в полночь в первом из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя!!» это ударил знаменитый Грибоедовский джаз».
В главе 10 («Вести из Ялты») администратор Варенуха сначала позвонил на квартиру Лиходееву, а затем в трубке услышал фразу из романса «Приют» Франца Шуберта на стихи Людвига Рельштаба из сборника «Лебединая песня» 1828 года, в переводе Федора Берга.
«Варенуха немедленно соединился с интуристским бюро и, к полному удивлению Римского, сообщил, что Воланд остановился в квартире Лиходеева. Набрав после этого номер Лиходеевской квартиры, Варенуха долго слушал, как густо гудит в трубке. Среди этих гудков откуда-то издалека послышался тяжкий, мрачный голос, пропевший: «...скалы, мой приют...» — и Варенуха решил, что в телефонную сеть откуда-то прорвался голос из радиотеатра».
В главе 12 («Черная магия и ее разоблачение») кот сначала крикнул оркестру «урезать марш», а уже потом оркестр марш «урезал». Это была пародия на куплеты из водевиля «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная Дебютантка» (1839).
«…кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:
— Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!!»
В главе 13 «Явление героя» мастер после трехмесячного отсутствия узнает, что его квартира кем-то занята по звуку патефона: «в комнатах моих играл патефон».
В романе есть эпизоды с патефоном без названия музыки, но патефон в романе исполняет лишь фокстрот «Аллилуйя». Поэтому-то можно предположить, что фокстрот звучит и в других четырех главах.
В главе 15 («Сон Никанора Ивановича») председателя домкома сначала подвели к дверям, а уже затем сыграли ему туш.
«Никанору Ивановичу привиделось, будто бы какие-то люди с золотыми трубами в руках подводят его, и очень торжественно, к большим лакированным дверям. У этих дверей спутники сыграли будто бы туш Никанору Ивановичу…»
В главе 20 («Крем Азазелло») Маргарита Николаевна сначала намазалась кремом, который передал ей Азазелло, а уже затем начал звучать вальс. Профессор Борисов предположил, что это «Мефисто-вальс» (№1) в ля мажоре Ференца Листа.
«Кончиком пальца Маргарита выложила небольшой мазочек крема на ладонь, причем сильнее запахло болотными травами и лесом, и затем ладонью начала втирать крем в лоб и щеки. <…>
Нахохотавшись, Маргарита выскочила из халата одним прыжком и широко зачерпнула легкий жирный крем и сильными мазками начала втирать его в кожу тела. <…>
В это время откуда-то с другой стороны переулка, из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс и послышалось пыхтение подъехавшей к воротам машины».
В начале главы 21 («Полет») Маргарита сначала свернула с Арбата в переулок, а уже затем в нем раздалась радиомузыка, после которой ведьма разгромила квартиру критика Латунского и стекла в окнах четырех верхних этажей.
Маргарита пересекла Арбат и за угловым зданием театра проплыла в узкий переулок с высокими домами. Все окна были открыты, и всюду слышалась в окнах радиомузыка.
Подобное уже случалось в главе 4 «Погоня». Тогда тоже „Все окна были открыты. <…> и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин»“.
В конце главы 21 («Полет») Маргарита прилетела на реку, где в ее честь исполнили бравурный марш. Мы предполагаем, что звучал «Марш Радецкого» Иоганна Штрауса-старшего.
«…противоположный берег был плоский, низменный. На нем, под одинокой группой каких-то раскидистых деревьев, метался огонечек от костра и виднелись какие-то движущиеся фигурки. Маргарите показалось, что оттуда доносится какая-то зудящая веселенькая музыка».
«Под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш. Светящиеся гнилушки висели на ивовых прутиках перед музыкантами, освещая ноты, на лягушачьих мордах играл мятущийся свет от костра».
В главе 23 («Великий бал у сатаны») музыка зазвучала после отмашки кота.
«— Я, я, — шептал кот, — я дам сигнал!
— Давай! — ответил в темноте Коровьев.
— Бал! — пронзительно визгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько секунд закрыла глаза. Бал упал на нее сразу в виде света, вместе с ним — звука и запаха».
Оркестр под руководством Иоганна Штрауса-младшего исполнял полонез из оперы Чайковского «Евгений Онегин». Джаз-оркестр из людей исполнял фокстрот «Аллилуйя» Винсента Юманса на стихи Лео Робина и Клиффорда Грея. Джаз-оркестр из обезьян исполнял фокстрот «В Парагвае» музыка Винсента Юманса, на стихи Бориса Тимофеева. Белые медведи на гармониках исполняли «Камаринскую». В конце снова звучал траурный марш Фридерика Шопена.
Мы полагаем, что траурный марш Фридерика Шопена дважды звучит в романе «Мастер и Маргарита». В первый раз в главе 19 «Маргарита» во время движения похоронной процессии через Манежную площадь. Здесь представлен вариант марша приспособленный для исполнения духовым оркестром. Во второй раз траурный марш будет звучать в главе 23 как окончание Великого бала у сатаны уже в исполнении симфонического оркестра.
В главе 28 «Последние похождения Коровьева и Бегемота» в Торгсине тоже звучат патефоны: «Где-то в глубине за углом пели и играли патефоны». Затем в Торгсине произойдет пожар.
В романе есть эпизоды с патефоном без названия музыки, но патефон в романе исполняет лишь фокстрот «Аллилуйя». Поэтому-то можно предположить, что фокстрот звучит и в других четырех главах.
2. Действие как часть музыки – 2
В главе 21 («Полет») действие не только предшествует музыке, но и становится ее частью. Так удары Маргаритой молотком по беккеровскому роялю, по мнению философа А. Комисаренко, напоминают музыку польского композитора К. Пендерецкого, который в своё произведение «Флуоресценции» вводит в большой симфонический оркестр необычайное звучание: «пилка дерева пилой, стук пишущей машинки, шлифовка стекла напильником, вой сирены»“.
Затем Маргарита и швейцар исполнили дуэтом композицию «звон стекла под свист свистка».
«Покончив с окнами Латунского, Маргарита поплыла к соседней квартире. Удары стали чаще, переулок наполнился звоном и грохотом. Из первого подъезда выбежал швейцар, поглядел вверх, немного поколебался, очевидно, не сообразив сразу, что ему предпринять, всунул в рот свисток и бешено засвистел. С особым азартом под этот свист рассадив последнее окно на восьмом этаже, Маргарита спустилась к седьмому и начала крушить стекла в нем.
Измученный долгим бездельем за зеркальными дверями подъезда, швейцар вкладывал в свист всю душу, причем точно следовал за Маргаритой, как бы аккомпанируя ей. В паузах, когда она перелетала от окна к окну, он набирал духу, а при каждом ударе Маргариты, надув щеки, заливался, буравя ночной воздух до самого неба.
Его усилия, в соединении с усилиями разъяренной Маргариты, дали большие результаты. В доме шла паника».
3. Действие под музыку – 1
Указание на фокстрот, но без названия присутствует в главе 12 «Черная магия и ее разоблачение». Под звуки фокстрота проходило выступление семьи Джулли, акробатов на велосипедах, в театре Варьете перед выступлением Воланда.
4. Музыка перед действием – 6
В главе 7 «Нехорошая квартирка» после пробуждения в голове Степана Лиходеева звучал патефон: «…в довершение всего тошнило, причем казалось, что тошнота эта связана со звуками какого-то назойливого патефона». Вчера на даче у Хустова также звучал патефон: «…был еще при этом какой-то актер не актер... с патефоном в чемоданчике. Да, да, да, это было на даче! Еще, помнится, выли собаки от этого патефона».
В романе есть эпизоды с патефоном без названия музыки, но патефон в романе исполняет лишь фокстрот «Аллилуйя». Поэтому-то можно предположить, что фокстрот звучит и в других четырех главах.
После пробуждение директор Варьете встретится с Воландом и будет выкинут в Ялту.
В конце главы 15 («Сон Никанора Ивановича») в начале обеденного перерыва из женского театра донеслась фраза Германа из оперы «Пиковая дама» Петра Чайковского, а уже затем в зритеном зале появлись повара с поварятами.
«Лампы погасли, некоторое время была тьма, и издалека в ней слышался нервный тенор, который пел:
«Там груды золота лежат и мне они принадлежат!» <…>
Тут зал осветился ярко, и Никанору Ивановичу стало сниться, что из всех дверей в него посыпались повара в белых колпаках и с разливными ложками в руках. Поварята втащили в зал чан с супом и лоток с нарезанным черным хлебом».
В главе 17 («Беспокойный день») бухалтер Василий Степанович Ласточкин посетил филиал Зрелищной комиссии в Ваганьковском переулке. Однако, отчитаться ему за вчерашний скандальный сеанс черной магии в театре Варьете не удалось. Все служащие филиала вместе с заведующим хором исполняли «Славное море священный Байкал...».
Таким образом, музыка предшествовала появлению персонажа, но не подвигла его на действие, а как раз наоборот, помешала отчитаться за вчерашнее безобразие в театре Варьете.
В главе 18 («Неудачливые визитеры») звучит фокстрот «Аллилуйя» Винсента Юманса на стихи Лео Робинв и Клиффорда Грея.
Вроде бы после его звучания в кабинете профессора Кузьмина появился сначала паскудный воробышек, припадавшим на левую лапку, который приплясывал фокстрот, нагадил в чернильницу и разбил стекло на фотографии. А затем за профессорским столом оказывается сестра милосердия с мертвыми глазами в косынке и с сумочкой, с кривым мужским ртом до ушей и одним клыком, а также с птичьей лапой. Говорила она мужским басом.
«Тут за стенкой, в комнате дочери профессора, заиграл патефон фокстрот «Аллилуйя», и в то же мгновенье послышалось воробьиное чириканье за спиной у профессора».
Однако, до звучания фокстрота «Аллилуйя» в кабинете появился черный котенок-сирота с несчастной мордочкой и мяукающий над блюдечком с молоком. Появился он в том месте, где буфетчик Соков оставил в оплату три червонца, которые в конце рабочего дня превратились в три этикетки с бутылок «Абрау-Дюрсо».
Таким образом, трудно сказать, червонцы ли Сокова вызвали исполнение фокстрота или же музыка не была вызвана действием червоцев.
В главе 19 («Маргарита») Маргарита сначала почувствовала волну, и только на второй раз осознала, что она звуковая. Похоронный оркестр исполнял траурный марш Фридерика Шопена или «Сонату для фортепиано № 2 си-бемоль минор, часть 3». Здесь музыка предшествовала встрече Маргариты Николаевны и Азазелло.
«Она совсем запечалилась и понурилась. Но тут вдруг та самая утренняя волна ожидания и возбуждения толкнула ее в грудь. «Да, случится!» Волна толкнула ее вторично, и тут она поняла, что это волна звуковая. Сквозь шум города все отчетливее слышались приближающиеся удары барабана и звуки немного фальшивящих труб.
Первым показался шагом следующий мимо решетки сада конный милиционер, а за ним три пеших. Затем медленно едущий грузовик с музыкантами. Далее — медленно двигающаяся похоронная новенькая открытая машина, на ней гроб весь в венках, а по углам площадки — четыре стоящих человека: трое мужчин, одна женщина. <…>
Маргарита провожала глазами шествие, прислушиваясь к тому, как затихает вдали унылый турецкий барабан, выделывающий одно и то же «Бумс, бумс, бумс», и думала: «Какие странные похороны... И какая тоска от этого »бумса«!»
В главе 25 («Как прокуратор пытался спасти Иуду») соловьиный хор звучал до убийства Иуды из Кириафа и после.
«В саду не было ни души, и теперь над Иудой гремели и заливались хоры соловьев».
В Гефсиманском саду Иуду закололи ножами двое неизвестных. Так Иуда лишился жизни и награды от первосвященника Каифы.
«— Ни... за... — не своим, высоким и чистым молодым голосом, а голосом низким и укоризненным проговорил Иуда и больше не издал ни одного звука. Тело его так сильно ударилось об землю, что она загудела. <…>
Весь Гефсиманский сад в это время гремел соловьиным пением».
Итак, профессор Борисов полагает, что в романе музыка оказывает физическое воздействие на персонажей, предшествуя их действиям. Мы полагаем, что в романе бывает по-разному. Рассмотрим по мене убывания. Одиннадцать раз действие предшествовало звучанию музыки. Шесть раз музыка предшествовала действию, как бы предупреждая о его совершении. Дважды действие являлось частью музыкального произведения. И, наконец, единожды мы наблюдаем действие под музыку.
Таким образом, предположение профессора Борисова соответствует только трети случаев, т.е. меньшинству. В большинстве или в двух третях случаев действие предшествовало звучанию музыки.
Глава 4 Соната или симфония?
В лекции «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“» профессор Борисов задавал среди других вопрос, какие функции исполняет музыка в сюжете романа «Мастер и Маргарита»?
Отвечая на него, Юрий Николаевич указывает, что музыка здесь как бы участвует в развитии сюжета, подталкивать всё время и здесь на балу «происходит торжество музыкальной стихии», поэтому Юрий Николаевич считает, что «это партитура, а не просто вот какие-то разрозненные эпизоды. Потому что здесь по законам становления музыкальной формы эти изначально заявленные контрастные темы: одна как бы главная, другая как бы побочная, они вступают во взаимодействие. И главная вскоре будет побеждена».
По мнению профессора Борисова, первой темой будет полонез, а второй джаз. «Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе».
Кроме того, при анализе, например, эпизода со звучанием полонеза из оперы «Евгений Онегин», профессор Борисов высказывает мысль, что эта музыкальная тема вступает в формирование симфонического целого романа «Мастер и Маргарита» [1].
С чем мы с ним совершенно согласны. Правда, наличествует у наших взглядов и расхождение в деталях. Юрий Николаевич считает, что «музыка занимает промежуточное, связующее положение между материально обыденным миром и мистическим, выступает вестником проникновения, вторжения в жизнь обычных земных существ сил тревожно загадочного инфернального ведомства Воланда». Мы же утверждает, что в романе музыка не столько вестник, сколько комментатор, она как всезнающий автор дает объяснение событиям в тексте.
[1] Борисов Ю. Н. «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“»
Глава 5 Метаморфозы с мелодиями в романе
1. Полонез из оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского
В романе он звучит дважды. В первый раз в главе 4 «Погоня».
«Город уже жил вечерней жизнью. <…> Все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин».
По определению полонез — это польский торжественный танец-шествие, а также музыка к нему. Конечно же, путешествие Ивана Бездомного босиком в рваной толстовке и полосатых кальсонах со свечой в руке и иконкой на груди трудно назвать торжественным шествием. Расхождение названия — полонез и содержания — передвижение поэта в непрезентабельном виде полагаем, добавляет комизма в сцену. Кроме того, здесь, по мнению профессора Кураева, Иван Бездомный невольно пародирует возращение посвященных в белых одеждах в церковь после крещения в водах.
Второй раз полонез уже без ссылки звучит на Весеннем балу полнолуния в исполнении оркестра под управлением короля вальсов Иоганна Штрауса.
«Тогда Маргарита поняла, откуда шел бальный звук. На нее обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. Оркестр человек в полтораста играл полонез. <…>
— Кто дирижер? — отлетая, спросила Маргарита.
— Иоганн Штраус, — закричал кот...»
Мы предполагаем, что это звучит тот же полонез из оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского. Но даже если это не так, все равно полонез как торжественный танец на балу более уместен, чем на московских улицах по которым пробирался к ресторану Грибоедов поэт Бездомный в рваной толстовке и «в подштанниках» на босу ногу.
Таким образом, исполнение полонеза в зависимости от ситуации добавляет в сцену комизма или торжественности.
2. Фокстрот «Аллилуйя» Винсента Юманса на стихи Лео Робинв и Клиффорда Грея
Музыкальное произведение трижды прямо упоминается в романе. Первый раз ее играет джаз-оркестр в Грибоедове, второй раз — когда профессор Кузьмин слышит музыку, доносящуюся из комнаты его дочери, а третий раз — на балу у Воланда, причем его исполняют два оркестра человеческий и обезьяний.
Кроме того, указание на фокстрот, но без названия присутствует в главе 12 «Черная магия и ее разоблачение». Под звуки фокстрота проходило выступление семьи Джулли, акробатов на велосипедах, в театре Варьете перед выступлением Воланда.
Наконец, в романе есть эпизоды с патефоном без названия музыки, но патефон в романе исполняет лишь фокстрот «Аллилуйя». Поэтому-то можно предположить, что фокстрот звучит и в других четырех главах.
В главе 7 «Нехорошая квартирка» после пробуждения в голове Степана Лиходеева звучал патефон: «…в довершение всего тошнило, причем казалось, что тошнота эта связана со звуками какого-то назойливого патефона». Вчера на даче у Хустова также звучал патефон: «…был еще при этом какой-то актер не актер... с патефоном в чемоданчике. Да, да, да, это было на даче! Еще, помнится, выли собаки от этого патефона».
В главе 13 «Явление героя» мастер после трехмесячного отсутствия узнает, что его квартира кем-то занята по звуку патефона: «в комнатах моих играл патефон».
В главе 27 «Конец квартиры №50» сообщается, что патефон звучал из нехорошей квартиры: «…иногда в квартире открывали окно, более того, из нее слышались звуки патефона».
В главе 28 «Последние похождения Коровьева и Бегемота» в Торгсине тоже звучат патефоны: «Где-то в глубине за углом пели и играли патефоны».
Таким образом, явно фокстрот «Аллилуйя» звучит только три раза, а скрыто, возможно, еще пять раз.
А теперь рассмотрим исполнение фокстрота в контексте перечисленных глав, с целью выяснить, присутствует ли связь в них между мелодией и действием.
В главе 5 «Было дело в Грибоедове». «И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя!!» это ударил знаменитый Грибоедовский джаз».
Далее шло длинное перечисление литераторов, участвовавших в адской пляске, в том числе и тех двенадцати, кто не дождался Михаила Берлиоза. Так что здесь фокстрот стал настоящей причиной бесовской пляски под богохульную музыку.
В главе 7 «Нехорошая квартирка» после пробуждения в голове Степана Лиходеева звучал патефон: «…в довершение всего тошнило, причем казалось, что тошнота эта связана со звуками какого-то назойливого патефона». Вчера на даче у Хустова также звучал патефон: «…был еще при этом какой-то актер не актер... с патефоном в чемоданчике. Да, да, да, это было на даче! Еще, помнится, выли собаки от этого патефона».
Здесь возможно трактовать звучание фокстрота «Аллилуйя» как указание на неприятную встречу с нечистой силой. Вечером в среду от звуков патефона на даче у Хустова выли собаки. А утром в четверг Степана Богдановича тошнило от назойливых звуков патефона. После пробуждения он увидел в своей спальне Воланда, чей шут Бегемот выкинул директора Варьете в Ялту.
В главе 12 «Черная магия и ее разоблачение» под звуки неназванного фокстрота проходило выступление семьи Джулли, акробатов на велосипедах, в театре Варьете перед выступлением Воланда. Здесь фокстрот также предшествует появлению Воланда, как и в эпизоде со Степаном Лиходеевым.
В главе 13 «Явление героя» мастер после трехмесячного отсутствия узнает, что его квартира кем-то занята по звуку патефона: «в комнатах моих играл патефон». Здесь музыка выступает для мастера вестником неприятного сообщения, его квартира уже кем-то занята и мастер оказался бездомным в январскую ночь.
В главе 18 «Неудачливые визитеры» профессор Кузьмин слышит музыку, доносящуюся из комнаты его дочери, после чего в кабинете профессора появился сначала паскудный воробышек, а потом его сменила сестра милосердия с мертвыми глазами. По двум приметам — хромота и клык — узнается Азазелло. Вот только голос у рыжего демона гнусавый, а сестра милосердия говорила басом.
В главе 23 «Великий бал у сатаны» фокстрот исполняют два оркестра человеческий и обезьяний.
Здесь фокстрот уместен — богохульная музыка на бале нечистой силы.
В главе 27 «Конец квартиры №50» сообщается, что патефон звучал из нехорошей квартиры: «…иногда в квартире открывали окно, более того, из нее слышались звуки патефона». В этом эпизоде содержится просто сообщение о присутствии кого-то в поганной квартире.
В главе 28 «Последние похождения Коровьева и Бегемота» в Торгсине тоже звучат патефоны: «Где-то в глубине за углом пели и играли патефоны». После появления Коровьева и Бегемота внутри Торгсина слышится звук играющих патефонов. Здесь звучание не предшествует пришествию нечистой силы, а следует после ее появления. Но может указывать на непременное наступление неприятных последствий.
Таким образом, во-первых, звучание фокстрота может являться предвестником каких-либо неприятных событий.
В главе 7 «Нехорошая квартирка» звучание фокстрота «Аллилуйя» дважды стало указанием на неприятную встречу Степана Лиходеева с нечистой силой.
В главе 12 «Черная магия и ее разоблачение» фокстрот также предшествует появлению Воланда.
В главе 18 «Неудачливые визитеры» после звучания фокстрота в кабинете профессора появился сначала паскудный воробышек, а потом его сменила сестра милосердия с мертвыми глазами.
Во-вторых, звучание фокстрота может стать следствием появления нечистой силы.
В главе 28 «Последние похождения Коровьева и Бегемота» звучание фокстрота следует после появления нечистой силы в Торгсине.
В-третьих, звучание фокстрота может указывать на его уместность или же неуместность.
В главе 5 «Было дело в Грибоедове» фокстрот стал настоящей причиной бесовской пляски под богохульную музыку. Это выглядело комично и, следовательно, неуместно.
В главе 23 «Великий бал у сатаны», наоборот, фокстрот был уместен — богохульная музыка на бале нечистой силы.
В-четвертых, звучание фокстрота может выступить вестником плохих новостей.
В главе 13 «Явление героя» музыка выступает для мастера вестником неприятного сообщения, его квартира уже кем-то занята и больной мастер оказался бездомным в январскую ночь.
В-пятых, звучание фокстрота может указывать просто на чье-то присутствие.
В главе 27 «Конец квартиры №50» содержится просто сообщение о присутствии кого-то в поганной квартире.
При сравнении звучания в романе полонеза из оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского и фокстрота «Аллилуйя» Винсента Юманса видно, что у них есть общее.
Как мы уже указывали выше, исполнение полонеза в зависимости от ситуации добавляет в сцену комизма или торжественности. Полонез как торжественный танец на балу более уместен, чем на московских улицах по которым пробирался к ресторану Грибоедов поэт Бездомный в рваной толстовке и «в подштанниках» на босу ногу.
Тоже происходит и с исполнением в романе фокстрота «Аллилуйя». В ресторане Грибоедова богохульная музыка вызвала адскую пляску литераторов, что выглядело комично. И, наоборот, фокстрот вполне уместен на Великом бале у сатаны — богохульная музыка на бале нечистой силы.
Различие полонеза и фокстрота будет в больших качествах последнего — пяти против двух у полонеза.
Глава 6 Голоса персонажей романа
1. «От скрипа кота до романса Шуберта»
Объяснению звучащих голосов посвящена единственная статья. Это статья Полины Старцевой «От скрипа кота до романса Шуберта: как звучит роман Булгакова „Мастер и Маргарита“». В ней автор соглашается с мнением, что так писатель придавал героям красок и живости или выражал свою любовь к оперному искусству, но и разделял свет, тьму и земное.
«В «Мастере и Маргарите» по ходу повествования встречаются практически все возможные тембры певческих голосов. Среди героев Булгакова есть как обладатель высокого тенора, председатель правления МАССОЛИТа Михаил Берлиоз, так и говорящий тяжелым басом Воланд. Секретаршу Анну Ричардовну писатель наградил «дрожащим сопрано», а председателя акустической комиссии московских театров на Чистых прудах Аркадия Аполлоновича Семплеярова — звучным баритоном».
Здесь в первом случае диаметральная противоположность голосов персонажей (высокий тенор и бас профундо — крайние мужские голоса) подтверждает их расхождение во взглядах на фигуру Иисуса Христа. Во втором случае допущена ошибка. Дрожащее сопрано будет у барышни в филиале Зрелищной комиссии. А у Анны Ричардоны «музыкальный нежный голос». Только Полина Старцева не обратила внимания, что секретарша говорила в нос. А такое звукоизвлечение в романе получило тройную негативную оценку: такой голос препротивный, неприятный и гадкий. В третьем случае пропущена оценка баритона Аркадия Аполлоновича — приятный. А подобная оценка голоса присутствует только в четырех случаях в романе.
«Сделал это он, конечно же, не случайным образом. Как предполагают некоторые исследователи, с помощью таких характеристик Булгаков не только придавал героям красок и живости или выражал свою любовь к оперному искусству, но и разделял свет, тьму и земное. Высокий голос проповедника Иешуа и низкий, «дающий оттяжку в хрип» повелителя нечистых сил Воланда вполне могут быть тому подтверждением».
Да, с первым утверждением можно согласиться, что с помощью узнаваемых голосов Михаил Булгаков придавал героям красок: гнусит Азазелло, дребезжит Коровьев, тяжело басит Воланд, хрипит Понтий Пилат и т.д. Но на этом согласие заканчивается. Иешуа и Воланд являются отрицательными персонажами. И высокий голос Иешуа был таким только вначале, а после удара бичом стал хрипеть в унисон с прокуратором. И распятый на столбе Иешуа продолжает хрипеть, и этот хрип оценивается повествователем как разбойничий.
«При этом важно отметить, что многие герои обладают «подвижными» голосами, которые по ходу романа трансформировались из высоких в низкие или получали дополнительные призвуки вроде хрипа, тревожного дребезжания или скрипа. Это можно расценивать как свидетельство изменений внутри персонажей, их тяги к свету и тьме, так и просто как акцент на их эмоциях в отдельных моментах, чертах характера. Яркие тому примеры — Иуда, чей голос был высоким и чистым, а стал низким и укоризненным, Маргарита, говорящая то низко и сипяще, то выдающая звук, сравнимый по полноте с колоколом».
Здесь общей мыслью можно согласиться, только без указания «тяги», наличие которой еще нужно доказать у персонажей. А вот понимание примеров, конечно же, подкачало. При встрече с мастером голос у Маргариты звучал низко со срывами, т.е. контральто. После того как она намазал себя кремом от Азазелло и превратилась в ведьму, ее голос тоже изменился, он стал сиплым, и повествователь оценил его как преступный. На Весеннем балу полнолуния Маргарита согласилась принять участие в качестве хозяйки — королевы бала. Отсюда ее голос снова изменился и зазвучал как колокол.
Хотя повествователь утверждает, что «свой» голос Иуду — высокий и чистый, а «не свой» — низкий, но тоже самое произошло и с Иешуа. Первоначально он тоже имел высокий голос, а затем стал говорить хриплым, разбойничим. В романе определение «низкий» ни разу случайно не дается голосам персонажей. Его получили: Воланд, родственница из Саратова, Маргарита, Банга и Иуда.
«Отдельно стоит упомянуть Степу Лиходеева, директора театра Варьете. «Что вам угодно? — и сам поразился, не узнав своего голоса. Слово „что“ он произнес дискантом, „вам“ — басом, а „угодно“ у него совсем не вышло» — такой стремительной переменой тембров, пожалуй, не может похвастаться ни один из героев романа. Однако спровоцировало ее, как ни странно, не столкновение с темными силами, а мучившее Степана драматичное похмелье. Хотя, по нашему скромному мнению, это состояние вполне себе можно засчитать за происки нечисти».
Со всем сказанным в этом абзаце можно согласиться только с дополнительным разъяснением. Во-первых, когда директор театра Варьете пришел в себя, в голове у него играл патефон. А в романе патефоны проигрывали только богохульственный фокстрот «Аллилуйя». Так что представлен нехороший знак. Во-вторых, бас Воланда приобрел новую черту, он стал тяжелым. И Степан Богданович находился в тяжелом состоянии.
«К слову, темные силы у Булгакова не только басят. Кот Бегемот скрипит и говорит фальшивым голосом, а Фагот звучит дребезжаще, надтреснуто, что зачастую создает комичный эффект. Так писатель не только мог снижать градус высоких рассуждений о бытии, но и демонстрировать многогранность персонажей, которых точно не назовешь топорным „злым злом“».
К сказанному можно добавить, что Бегемот в человеческом облике пищал, а Фагот дребезжал, как это положено музыкальному инструменту фаготу. Кроме того, за Коровьева согласно его фамилии ревел и мычал Никанор Босой, а за кота мурлыкал Арчибальд Арчибальдович.
«Говоря об особенностях голосов героев романа, нельзя не отметить теорию автора труда «Музыка романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита". Монография» Анастасии Никулиной. Исследовательница полагает, что с их помощью можно установить образно-смысловые связи почти между всеми персонажами произведения. К примеру, «сорванный, хрипловатый голос» Понтия Пилата является звукосмысловой параллелью к описанию голоса Маргариты из рассказа Мастера. Вместе с этим голос Маргариты связывается с низким звучанием Воланда, а также «хриплым разбойничьим» голосом Иешуа».
К сожалению все выявленные Анастасией Никулиной «образно-смысловые связи» не дают никакой дополнительной и разъяснительной информации. Что нам дает связь контральто Маргариты и баса профундо Воланда? Что нам дает связь хрипящего Понтия Пилата и хриплого голоса Иешуа? Вот если бы хриплость голоса могла указывать на отрицательность персонажа, то тогда переход с высокого голоса на хриплый имел бы еще одно значение. Например, Понтий Пилат хрипит не только потому, что он сорвал голос, отдавая команды, но и потому что лжет о Марке Крысобое. Иешуа Га-Ноцри стал хрипеть, не только потому, что его ударили бичом, но из-за того что он солжет о Левии Матвее, якобы вместе они пришли в Ершалаим.
«С учетом того, что роман под завязку набит различными переплетениями, отсылками и символами, велика вероятность, что Никулина в своих предположениях не ошибается» [1].
Анализ романа помог выяснить, что звуки, оценки голосов и тембров, а также содержание музыки могут изменить понимание, как роли отдельного персонажа, так и сути даже целой главы. Так музыка и голоса в романе предстают в роли комментаторов и подсказчиков. Они как всезнающий автор объясняют события, происходящие в тексте, а также указывают, кто из персонажей является положительным, а кто отрицательным. Вот какую очень значимую роль играют звуки, голоса и музыка в романе.
[1] Старцева П. От скрипа кота до романса Шуберта: как звучит роман Булгакова «Мастер и Маргарита»
Глава 7 Музыка и голоса в главе 1 "Никогда не разговаривайте с неизвестными"
В этой главе мы встречаемся с двумя композиторами: французским Гектором Берлиозом и австрийским Иоганном Штраусом. Кроме того, узнаем, что Михаил Берлиоз говорил высоким тенором, а профессор Воланд обладал низким голосом, и что бы это могло означать.
Вначале постараемся выяснить, почему оба композитора упомянуты на страницах «закатного романа».
1. Гектор Берлиоз
Редактора толстого художественного журнала в романе неоднократно путают с французским композитором Гектором Берлиозом. К сожалению, профессор Борисов в лекции сообщил, что композитор сочинил драматическую легенду (ораторию) «Осуждение Фауста» (1846) и на этом Юрий Николаевич, не только остановился, но и сделал шаг назад к «Фантастической симфонии». Прежде до него тоже самое движение «шаг вперед — два шага назад» мы встречает в лекции «Михаил Булгаков» Леонида Видгофа.
Профессор Борисов полагает, что Булгаков даёт сигналы, но не раскрывает их в подробностях, потому что вступает в полемический диалог с Берлиозом. В сюжете «Фантастической симфонии» романтик, герой-мечтатель, влюблённый в недоступную красавицу, которому кажется, что вот счастье было так возможно, так близко, а в итоге получается так, что это ведьма, которая, притворившись женщиной, была послана сюда на землю, чтобы погубить героя, что ей успешно удаётся. И в романе Булгакова обратная ситуация. Там возлюбленная превращается в ведьму, обратный процесс, для того чтобы спасти героя и таким образом торжествует любовь и верность.
Тем не менее, сравнительный анализ профессора Борисова не отвечает на совершенно закономерен вопрос — что конкретно плохого сделал композитор Берлиоз, за что в романе его однофамильцу сначала отрежут голову трамваем, затем украдут ее из грибоедовского зала, и, наконец, сделают ритуальной чашей?
Читательница Dinara Lyapina задала себе такой вопрос и нашла ответ — Гектор Луи Берлиоз — французский композитор (1803—1864), написавший такие произведения, как «Фантастическая симфония», оратория «Осуждение Фауста» и др. — основоположник демонизма в европейской музыке.
Мы проверили данное предположение. Французского композитора Гектора Берлиоза (Louis-Hector Berlioz) действительно привлекали сюжеты разных художественных произведений, в том числе фон Гёте. Композитор сочинил драматическую легенду (ораторию) «Осуждение Фауста» (1846). Он же на основе трагедии написал либретто в соавторстве с Альмиром Жандоньером, где в противоположность Гёте, осудил Фауста и в конце оперы направил его на вечные муки в ад.
Видимо, такая концовка для доктора Фауста в оратории не понравилась Михаилу Афанасьевичу. Вероятно, писатель был с ней не согласен, поэтому-то персонаж, который должен был закончить свою жизнь под колесами трамвая, получил фамилию французского композитора Берлиоза.
А было ли за что, по мнению Булгакова, однофамильцу композитора Михаилу Александровичу Берлиозу погибнуть под колесами трамвая?
В августе мастер принес Берлиозу, редактору толстого художественного журнала, свой роман о Понтии Пилате для публикации. Михаил Александрович ответил, что «самолично решить этот вопрос он не может, что с моим произведением должны ознакомиться другие члены редакционной коллегии, именно критики Латунский и Ариман и литератор Мстислав Лаврович». Две недели спустя через секретаря мастер получил ответ, что «редакция обеспечена материалами на два года вперед и что поэтому вопрос о напечатании моего романа, как она выразилась, отпадает». Тогда мастер опубликовал отрывок своего романа в другой газете. Реакцией на это стали критические статьи членов редакционной коллегии Латунского, Аримана, Лавровича и Н.Э., где под инициалами скрывался, скорее всего, сам Берлиоз.
Полгода спустя редактор Берлиоз заказал поэту Бездомному для очередной книжки журнала большую антирелигиозную поэму. «Эту поэму Иван Николаевич сочинил, и в очень короткий срок, но… <…> Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж. Берлиоз же хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф».
Таким образом, видно общее между романом мастера о Понтии Пилате и поэмой Ивана Бездомного. В обоих произведениях Иисус представлен реально жившим человеком. А с этим взглядом был категорически не согласен редактор Берлиоз, который был убежден, что все рассказы об Иисусе — выдумка и миф.
С этим взглядом Михаила Александровича и вступил в полемику профессор черной магии Воланд, представив сначала литераторам свои рассказ, как рассказ видока, а затем предъявив седьмое доказательство существования Бога — раз дьявол существует, то значит и Бог есть.
Значение имени, отчества и фамилии
К пониманию, почему Булгаков мог дать персонажу фамилию Берлиоз, позаимствовав ее у французского композитора Гектора Берлиоза, можно поинтересоваться, могут ли значения имени, отчества и фамилии добавить еще что-нибудь к характеристике героя.
В романе «Мастер и Маргарита» имя Михаил только один раз употреблялось писателем. Михаил (ивр. מִיכָאֵל, Михаэ́ль) — мужское личное имя еврейского происхождения. Происходит от слов ивр. מי כמו אלוהים (ми кмо элохим, сокращённо «ми-ка-э́ль»). Имеет два толкования: чаще встречается дословно —«Кто как Бог», но также читается и в вопросительной форме, как риторический вопрос: «Кто как Бог?» или «Кто подобен Богу?» в значении — «никто не равен Богу».
Мы же видели в романе, что Берлиоз отрицал существование Бога и показывал себя не просто начитанным, а очень образованным. На вопрос Воланда: «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» Бездомный ответил: «Сам человек и управляет», а Берлиоз с ним согласился: «Сегодняшний вечер мне известен более или менее точно. Само собой разумеется, что, если на Бронной мне свалится на голову кирпич...» А раз человек сам управляет своей жизнью, то тогда он сравнивается с Богом. И на вопрос: «Кто как Бог?», человек уверенно может заявить: «Я как Бог».
Александр (др.-греч. ἀλέξω «защищать», ἀνήρ (р.п.ἀνδρός) «мужчина») — мужское личное имя греческого происхождения, состоящее из двух корней: «защитник» и «муж, мужчина». Таким образом, имя Александр часто переводят как «защитник людей», «воин», «мужественный».
В романе мы видим, что Берлиоз до последнего отстаивал свои атеистические воззрения и веру в возможности человека самостоятельно распоряжаться самим собой.
Наконец, фамилия Берлиоз имеет французское происхождение и происходит от фамилии Берлио, которая в свою очередь происходит от латинского слова “berullus”, что означает “маленький медведь”. В средние века это имя было распространено в Европе, а в России стало известно благодаря выдающемуся французскому композитору Гектору Берлиозу.
В русском языке имя Берлиоз может быть написано как с ударением на первый слог — Берлиоз, так и на второй — Берлио́з. В англоязычных странах имя обычно пишется как Berlioz, без ударения на какой-либо из слогов.
В романе персонаж действительно представлен как герой маленького роста и упитанным. Так что он вполне походил на медвежонка.
Таким образом, мы видим, что Булгаков отразил в имени персонажа как его взгляды, черты характер, так и внешний облик героя. К этому следует добавить, явную отсылку к однофамильцу редактора, французскому композитору Гектору Берлиозу. Видимо, концовка для доктора Фауста в оратории не понравилась Михаилу Афанасьевичу. Вероятно, писатель был с ней не согласен, поэтому-то персонаж, который должен был закончить свою жизнь под колесами трамвая, получил фамилию французского композитора Берлиоза.
Почему же «Фантастическая симфония»?
Как уже было сказано, филологи Юрий Борисов и Леонид Видгоф полагают, что Булгаков выбрал фамилию Берлиоз своему герою, из-за «Фантастической симфонии» Гектора Берлиоза. С ними соглашается философ Андрей Комисаренко.
Мы полагаем, что в романе неоднократно присутствует подмена. Например, герой именуется Азазелло, и все ищут сходство с древнебиблейским демоном Азазель. Героиня называется Гелла, и все производят ее из девушек-самоубийц с греческого острова Лесбос (или Лемнос). Возможно, что такая же подмена присутствует и в этом случае: вместо оратории «Осуждение Фауста» видится «Фантастическая симфония».
Что же может привлекать из «Фантастической симфонии»?
В объяснении О.А. Актисовой, нам представляется, содержится ответ: отсечение голову происходит и у редактора романа, и у главного героя симфонии.
«Речь идет о его «Фантастической симфонии», которая представляет собой видения и галлюцинации отравившегося опиумом безнадежно влюбленного молодого артиста. Герою симфонии снится, что в припадке ревности он убил свою возлюбленную, за что его ведут на казнь. В конце четвертой части симфонии («Шествие на казнь») дается выразительная картина отсечения головы. И после этого идет заключительная, пятая часть — «Сон в ночь шабаша», — «черная месса», на которой возлюбленная артиста предстает в облике ведьмы. В романе Булгакова именно гибель Михаила Берлиоза под колесами трамвая положила начало всей последующей дьяволиаде. А глава «Великий бал у сатаны» в планах третьей редакции и называлась «Черная месса» (таким образом, в планах и первоначальных версиях музыкальные аллюзии были подчеркнуты еще и терминологически)»[1].
Полина Старцева дополняет: «Гектор Берлиоз отметился в «Мастере и Маргарите» не только своей фамилией. Исследователи полагают, что Булгаков вдохновлялся его «Фантастической симфонией» и сценарием, который композитор приложил к ней. Там есть и творец с роковой возлюбленной, и сцена бала, и превращение прекрасной дамы на ведьминском шабаше, и даже буквальная потеря головы. Несложно провести параллели между происходящим в романе Булгакова и этим сюжетом».
С ней соглашается А.Н.Комисаренко. В «Фантастической симфонии» тоже переплетены темы любви и страсти (1 часть Largo), в ней тоже есть тема бала (2 часть Adagio), на котором встречаются влюблённые и также переплетены смерть, страдания и присутствует шабаш ведьм (4 часть Allegretto, 5 часть Larghetto. Allegro)[2].
Профессор Борисов, как уже указывалось, полагает, что Булгаков вступает в полемический диалог с Берлиозом. «В сюжете «Фантастической симфонии» романтик, герой-мечтатель, влюблённый в недоступную красавицу, которому кажется, что вот счастье было так возможно, так близко, а в итоге получается так, что это ведьма, которая, притворившись женщиной, была послана сюда на землю, чтобы погубить героя, что ей успешно удаётся. А в романе Булгакова обратная ситуация. Там возлюбленная превращается в ведьму, обратный процесс, для того чтобы спасти героя и таким образом торжествует любовь и верность»[3].
По мнению Игоря Яковлевича Резникова
Речь идет, конечно, о главном творении Берлиоза, Фантастической симфонии, которой композитор предпослал подробную программу. Артистом, о котором рассказывает симфония, был он сам, запечатлевший в музыке — с соответствующими романтическими преувеличениями — один, но важнейший эпизод своей жизни. 29 мая 1830 года, накануне предполагавшейся премьеры, в газете «Фигаро» была помещена программа симфонии, вызвавшая острое любопытство. Весь Париж жадно следил за развертывающейся романтической драмой любви Берлиоза и Генриетты Смитсон. Двадцатисемилетняя ирландка, приехавшая в Париж на гастроли осенью 1827 года в составе английской труппы, знакомившей Францию с трагедиями Шекспира, потрясла публику своими Офелией и Джульеттой. Берлиоз преследовал ее «вулканической страстью», но модная актриса, по словам одного из критиков, презирала его. Берлиоз мечтал об успехе, который привлек бы ее внимание, впадал в отчаяние и помышлял о самоубийстве.
Возлюбленная обозначена в симфонии лейтмотивом, своеобразной Idee fix. Этот лейтмотив разительно меняется от части к части. Особенно в последних двух.
Четвертая: — Шествие на казнь. Ему кажется, что он убил ту, которую любил, что он приговорен к смерти, его ведут на казнь. Кортеж движется под звуки марша, то мрачного и зловещего, то блестящего и торжественного, в котором глухой шум тяжелых шагов следует без перерыва за самыми шумными выкриками. В конце вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.
Пятая часть. — Сон в ночь шабаша. Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней, колдунов, чудовищ всякого рода, собравшихся на его похороны. Странные шумы, завывания, взрывы смеха, отдаленные крики, которым, кажется, отвечают другие крики. Любимая появляется снова; но она утратила свой характер благородства и робости; это не что иное, как непристойный танец, тривиальный и гротескный, это она пришла на шабаш... радостный вой при ее приходе... она вмешивается в дьявольскую оргию... Похоронный звон, шутовская пародия на Dies irae; хоровод шабаша. Хоровод шабаша и Dies irae вместе. Лейтмотив возлюбленной в виде ведьмы передается чрезвычайно редко используемым в симфоническом оркестре кларнетом Es c пронзительно-визгливым тембром.
Так что все ясно, тут не о чем и спорить.
2. Иоганн Штраус-младший
В главе 23 Великий бал у сатаны Иоганн Штраус дирижирует оркестром в полтораста музыкантов, которые исполняют полонез. Так как в романе упомянут только полонез из оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского, то, вероятно, он и звучал на балу. Почему же композитор оказался на Весеннем бале полнолуния? В чем провинился? Философ А.Комисаренко полагает, что за неверие в Бога[4].
«— Но, позвольте вас спросить, — после тревожного раздумья спросил заграничный гость, — как же быть с доказательствами бытия божия, коих, как известно, существует ровно пять?
— Увы! — с сожалением ответил Берлиоз, — ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не может.
— Браво! — вскричал иностранец, — браво! Вы полностью повторили мысль беспокойного старика Иммануила по этому поводу. Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!
— Доказательство Канта, — тонко улыбнувшись, возразил образованный редактор, — также неубедительно. И недаром Шиллер говорил, что кантовские рассуждения по этому вопросу могут удовлетворить только рабов, а Штраус просто смеялся над этим доказательством».
По комментарию Коровьева на Весеннем бале полнолуния можно ясно понять, что композитор не в первый раз дирижирует оркестром по приглашению кота Бегемота, отрабатывая свое неверие.
«Возвышавшийся перед оркестром человек во фраке, увидев Маргариту, побледнел, заулыбался и вдруг взмахом рук поднял весь оркестр. Ни на мгновение не прерывая музыки, оркестр, стоя, окатывал Маргариту звуками. Человек над оркестром отвернулся от него и поклонился низко, широко разбросив руки, и Маргарита, улыбаясь, помахала ему рукой.
— Нет, мало, мало, — зашептал Коровьев, – он не будет спать всю ночь. Крикните ему: «Приветствую вас, король вальсов!»
Маргарита крикнула это и подивилась тому, что ее голос, полный как колокол, покрыл вой оркестра. Человек от счастья вздрогнул и левую руку приложил к груди, правой продолжая махать оркестру белым жезлом».
3. Значение голосов
Как уже указывалось выше, редактор Михаил Берлиоз говорил высоким тенором, а профессор черной магии Воланд обладал низким голосом.
«Высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее…»
«— Изумительно! — воскликнул непрошеный собеседник и, почему-то воровски оглянувшись и приглушив свой низкий голос, сказал:»
Мы знаем, что взгляды редактора и профессора на личность Иисуса Христа диаметрально расходились. Михаил Александрович настаивал, что Иисуса как личности никогда не существовало. Воланд же приводил доказательства, как свидетеля, так и как дьявола, указывающие на обратное. Видимо, поэтому, Булгаков максимально развел и голоса персонажей: высокий — низкий.
Поэт же Иван Бездомный никаким тембром голоса в данном эпизоде не выделяется. Поэтому, можно предположить, что этим также указывается, что Иван Николаевич собственного мнения по этому вопросу не имел.
«Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича — изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он собирался писать, — но Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж».
Тем не менее, «полное незнакомство с вопросом» поэта Бездомного не помешало ему присоединиться к профессору черной магии. Они вместе выкурили папиросы «Наша марка». Что подтвердило, что они «одной марки»[5].
«Поэт и владелец портсигара закурили, а некурящий Берлиоз отказался».
Таким образом, в данном эпизоде видно, что различие взглядов выражается и разностью голосов персонажей, полярность мнений — отражается в диаметральности тембров: высокий — низкий, а отсутствие взгляда у персонажа — и отсутствием определенного тембра у героя.
Кроме того, в главе 7 («Нехорошая квартирка») Михаил Булгаков охарактеризует голос профессора черной магии также и тяжелым. Здесь же он назван только низким. Можно предположить, соглашаясь с С.Г. Григоренко, что слово низкий несет в себе и моральную оценку[1]. Ведь в главе 3 («Седьмое доказательство») профессор сыграет роль сумасшедшего и тем подтолкнет редактора Берлиоза к действию, которое закончится трагической гибелью Михаила Александровича. После чего черный маг завладеет половину в пятикомнатной квартире на Садовой, принадлежавшую покойному Берлиозу.
[1] На возможность подобной трактовки имени Низа как связанной с чем-то низким предлагал Григоренко Сергей Геннадиевич. Стилеобразующая роль пространственно-временной оппозиции в художественном нарративе (на материале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Культурная жизнь Юга России. — 2009. — № 2.
[1] Актисова О.А. Концепт ‘музыка’ в лингвофилософской парадигме романа М.А. Булгакова «мастер и Маргарита» (Актуальные проблемы и достижения в гуманитарных науках, / Сборник научных трудов по итогам международной научно-практической конференции. № 3. г. Самара 2016. 99 с.)
[2]Комисаренко А. Н. Музыка и её духовное значение в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» https://trenos.livejournal.com/198004.html
[3]Борисов Ю.Н. «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“»
[4]Комисаренко А. Н. Музыка и её духовное значение в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» https://trenos.livejournal.com/198004.html
[5] Фомин А.А. О «Нашей марке» и не только: смыслообразующий потенциал прагмонима в художественном тексте
Глава 8 Звуки в главе 2 "Понтий Пилат"
В этой главе можно выделить три эпизода. Первый — допрос прокуратором Иешуа Га-Ноцри. Второй — разговор Понтия Пилата и Иосифа Каифы. Третий — оглашение прокуратором приговора на городской площади.
1. Допрос прокуратором Иешуа Га-Ноцри
Если первоначально голоса Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри отличались: хриплый у одного и высокий у другого, то удар бича Марка Крысобоя привел голос бродячего философа в тон прокуратора, оба стали хрипеть. Правда, позже голос Га-Ноцри снова стал высоким.
Голос прокуратора — сначала тусклый больной, а затем сорванный больной.
«Через минуту он вновь стоял перед прокуратором.
Прозвучал тусклый больной голос:»
«Тогда раздался сорванный, хрипловатыйголос прокуратора, по-латыни сказавшего:»
«— На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия! — сорванный и больной голос Пилата разросся».
«Он еще повысил сорванный командами голос…»
Следует учесть, что в романе хриплый голос только дважды получил оценку и то, как разбойничий и преступный[1].
Голос Иешуа Га-Ноцри — сначала хриплый, а затем высокий.
«— Римского прокуратора называть — игемон. Других слов не говорить. Смирно стоять. Ты понял меня или ударить тебя?
Арестованный пошатнулся, но совладал с собою, краска вернулась, он перевел дыхание и ответил хрипло:
— Я понял тебя. Не бей меня».
«— Да, Левий Матвей, — донесся до него высокий, мучающий его голос».
Голос Марка Крысобоя — гнусавый.
«Марк <…> заговорил гнусаво, плохо выговаривая арамейские слова:»
Голос кесаря Тиверия — носовой голос.
„И со слухом совершилось что-то странное, как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: «Закон об оскорблении величества...»“
К этому дуэту прокуратора и бродячего философа нужно добавить и другие звуки, слышимые в главе.
Во время перерыва в ходе допроса, когда Марк Крысобой объяснял Иешуа Га-Ноцри как обращаться к прокуратору, «полное молчание настало в колоннаде, и слышно было, как ворковали голуби на площадке сада у балкона, да еще вода пела замысловатую приятную песню в фонтане».
Похожая картина произойдет в главе 25 и будет связана с начальником тайной службы.
Тогда перед появлением Афрания вновь зазвучал фонтан.
«Грозу сносило к мертвому морю. <…>
А наконец зазвучал и заглушенный доселе фонтан».
После же появления Афрания во дворце фонтан распелся и загулькали голуби.
«В это время солнце вернулось в Ершалаим… Фонтан совсем ожил и распелся во всю мочь, голуби выбрались на песок, гулькали…»
Голубь в самых разных культурах является символом чистоты, света, мира, любви, человеческой души. В греческой мифологии он символизирует богиню любви Афродиту[2].
Пение фонтана и гульканье голубей как бы предсказывают, что к концу главы прокуратор и начальник тайной службы договорятся. Что и случилось.
Тоже происходило в первой части допроса Понтием Пилатом Иешуа Га-Ноцри. Вот только утром во дворец залетала ласточка, которая зародила и тут же отняла надежду у Понтия Пилата на избавление от гемикрании, а у Иешуа Га-Ноцри — на сохранение жизни.
«Га-Ноцри уходил навсегда, и страшные, злые боли прокуратора некому излечить; от них нет средства, кроме смерти». (Глава 2 «Понтий Пилат»)
2. Разговор Понтия Пилата и Иосифа Каифы
В течение всей беседы первосвященник сохранял тихий голос. А прокуратор, начав мягким голосом, в середине возвысил и к концу сделал тихим. Получается, что оба персонажа, несмотря на первоначальную разность взглядов, в конце концов, пришли к одному общему знаменателю.
«— Признаюсь, этот ответ меня удивил, — мягко заговорил прокуратор…»
«Каифа прямо в глаза посмотрел Пилату и сказал тихим, но твердым голосом…»
«— И в третий раз мы сообщаем, что освобождаем Вар-раввана, — тихо сказал Каифа».
«— О нет! — воскликнул Пилат…»
«— Ты слышишь, прокуратор? — тихо повторил первосвященник…»
«Прокуратор <…> сказал тихо и равнодушно:»
3. Оглашение прокуратором приговора на городской площади
«… острым слухом уловил прокуратор далеко и внизу, там, где каменная стена отделяла нижние террасы дворцового сада от городской площади, низкое ворчание, над которым взмывали по временам слабенькие, тонкие не то стоны, не то крики.
Прокуратор понял, что там на площади уже собралась несметная толпа взволнованных последними беспорядками жителей Ершалаима, что эта толпа в нетерпении ожидает вынесения приговора и что в ней кричат беспокойные продавцы воды».
«…прокуратор услыхал опять как бы шум моря, подкатывающего к самым стенам сада Ирода великого. Этот шум поднимался снизу к ногам и в лицо прокуратору. А за спиной у него, там, за крыльями дворца, слышались тревожные трубные сигналы, тяжкий хруст сотен ног, железное бряцание, — тут прокуратор понял, что римская пехота уже выходит, согласно его приказу, стремясь на страшный для бунтовщиков и разбойников предсмертный парад».
«Лишь только группа, выйдя из сада на площадь, поднялась на обширный царящий над площадью каменный помост, Пилат, оглядываясь сквозь прищуренные веки, разобрался в обстановке. То пространство, которое он только что прошел, то есть пространство от дворцовой стены до помоста, было пусто, но зато впереди себя Пилат площади уже не увидел — ее съела толпа. Она залила бы и самый помост, и то очищенное пространство, если бы тройной ряд себастийских солдат по левую руку Пилата и солдат итурейской вспомогательной когорты по правую — не держал ее. <…>
Лишь только белый плащ с багряной подбивкой возник в высоте на каменном утесе над краем человеческого моря, незрячему Пилату в уши ударила звуковая волна: «Га-а-а...» Она началась негромко, зародившись где-то вдали у гипподрома, потом стала громоподобной и, продержавшись несколько секунд, начала спадать. «Увидели меня», — подумал прокуратор. Волна не дошла до низшей точки и неожиданно стала опять вырастать и, качаясь, поднялась выше первой, и на второй волне, как на морском валу вскипает пена, вскипел свист и отдельные, сквозь гром различимые, женские стоны. «Это их ввели на помост... — подумал Пилат, — а стоны оттого, что задавили нескольких женщин, когда толпа подалась вперед».
Он выждал некоторое время, зная, что никакою силой нельзя заставить умолкнуть толпу, пока она не выдохнет все, что накопилось у нее внутри, и не смолкнет сама.
И когда этот момент наступил, прокуратор выбросил вверх правую руку, и последний шум сдуло с толпы.
Тогда Пилат набрал, сколько мог, горячего воздуха в грудь и закричал, и сорванный его голос понесло над тысячами голов:
— Именем кесаря императора!
Тут в уши ему ударил несколько раз железный рубленый крик — в когортах, взбросив вверх копья и значки, страшно прокричали солдаты:
— Да здравствует кесарь!
Пилат задрал голову и уткнул ее прямо в солнце. Под веками у него вспыхнул зеленый огонь, от него загорелся мозг, и над толпою полетели хриплые арамейские слова:
— Четверо преступников, арестованных в Ершалаиме за убийства, подстрекательства к мятежу и оскорбление законов и веры, приговорены к позорной казни — повешению на столбах! И эта казнь сейчас совершится на Лысой Горе! Имена преступников — Дисмас, Гестас, Вар-равван и Га-Ноцри. Вот они перед вами!
Пилат указал вправо рукой, не видя никаких преступников, но зная, что они там, на месте, где им нужно быть.
Толпа ответила длинным гулом как бы удивления или облегчения. Когда же он потух, Пилат продолжал:
— Но казнены из них будут только трое, ибо, согласно закону и обычаю, в честь праздника пасхи одному из осужденных, по выбору Малого Синедриона и по утверждению римской власти, великодушный кесарь император возвращает его презренную жизнь!
Пилат выкрикивал слова и в то же время слушал, как на смену гулу идет великая тишина. Теперь ни вздоха, ни шороха не доносилось до его ушей, и даже настало мгновение, когда Пилату показалось, что все кругом вообще исчезло. Ненавидимый им город умер, и только он один стоит, сжигаемый отвесными лучами, упершись лицом в небо. Пилат еще придержал тишину, а потом начал выкрикивать:
— Имя того, кого сейчас при вас отпустят на свободу...
Он сделал еще одну паузу, задерживая имя, проверяя, все ли сказал, потому что знал, что мертвый город воскреснет после произнесения имени счастливца и никакие дальнейшие слова слышны быть не могут.
«Все? — беззвучно шепнул себе Пилат, — все. Имя!»
И, раскатив букву «р» над молчащим городом, он прокричал:
— Вар-равван!
Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист.
Пилат повернулся и пошел по мосту назад к ступеням, не глядя ни на что, кроме разноцветных шашек настила под ногами, чтобы не оступиться. Он знал, что теперь у него за спиною на помост градом летят бронзовые монеты, финики, что в воющей толпе люди, давя друг друга, лезут на плечи, чтобы увидеть своими глазами чудо — как человек, который уже был в руках смерти, вырвался из этих рук! Как легионеры снимают с него веревки, невольно причиняя ему жгучую боль в вывихнутых на допросе руках, как он, морщась и охая, все же улыбается бессмысленной сумасшедшей улыбкой.
Он знал, что в это же время конвой ведет к боковым ступеням троих со связанными руками, чтобы выводить их на дорогу, ведущую на запад, за город, к Лысой Горе. Лишь оказавшись за помостом, в тылу его, Пилат открыл глаза, зная, что он теперь в безопасности — осужденных он видеть уже не мог.
К стону начинавшей утихать толпы, примешивались теперь и были различимы пронзительные выкрики глашатаев, повторявших одни на арамейском, другие на греческом языках все то, что прокричал с помоста прокуратор. Кроме того, до слуха долетел дробный, стрекочущий и приближающийся конский топот и труба, что-то коротко и весело прокричавшая. Этим звукам ответил сверлящий свист мальчишек с кровель домов улицы, выводящей с базара на гипподромскую площадь, и крики «берегись!».»
[1] Хриплые голоса оцениваются в романе как разбойные, преступные.
«Га-Ноцри шевельнул вспухшими губами и отозвался хриплым разбойничьим голосом:» (Глава 16 «Казнь»)
«— Не бойся, не бойся, маленький, — сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос, — это мальчишки стекла били». (Глава 19 «Маргарита»)
[2]Венере посвящены, как символы любви, мирт (отсюда эпитет Myrtia), роза, яблоко, как символы плодородия — мак, голубь, воробей и заяц, как морской богине — дельфин и лебедь. (Сомов А. Венера // Энциклопедический Словарь Ф.А.Брокгауза и И.А.Ефрона (В 86 томах с иллюстрациями и дополнительными материалами)
Глава 9 Музыка и голоса в главе 4 "Погоня"
В этой главе звучит сначала полонез, а затем ария князя Гремина из оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского.
«Евгений Онегин» — лирическая опера в 3 актах, 7 картинах Петра Ильича Чайковского, на либретто Константина Шиловского, по одноимённому роману в стихах А. С. Пушкина.
Н. Д. Кузнецов. Портрет П. И. Чайковского. 1893
П.И. Чайковский. Полонез из оперы «Евгений Онегин». Оркестр Государственного Академического Большого театра. Дирижер — Альгис Жюрайтис. 1986 г.
1. Полонез из оперы Петра Чайковского «Евгений Онегин»
Профессор Борисов полагает, что полонез из оперы «Евгений Онегин» вступает в формирование симфонического целого романа «Мастер и Маргарита».
«Город уже жил вечерней жизнью. <…> Все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин».
Почему отовсюду? Потому что оперу передают по радио. Почему хриплый рев? Потому что репродукторы тогда были плохие, они или шептали, или хрипели[1].
По определению полонез — это польский торжественный танец-шествие, а также музыка к нему. Конечно же, путешествие Ивана Бездомного босиком в рваной толстовке и полосатых кальсонах со свечой в руке и иконкой на груди трудно назвать торжественным шествием. Расхождение названия — полонез и содержания — передвижение поэта в непрезентабельном виде полагаем, добавляет комизма в сцену. Кроме того, здесь, по мнению профессора Кураева, Иван Бездомный невольно пародирует возращение посвященных в белых одеждах в церковь после крещения в водах.
Профессор Борисов тоже задался вопросом, почему «оркестр мучает Ивана на всём его многотрудном пути». Юрий Николаевич тоже считает, «это еще само по себе и комично невероятно, торжественное шествие под этот полонез, правда, гротескно искаженный. Ну, в том виде, в котором Иван Николаевич нам предстает в этом эпизоде». Правда, профессор Борисов указывает еще на одну причину мук поэта. «И мука ещё идёт от того что вот это из «Евгения Онегина», и тут как будто бы Пушкин появляется, а Иван Бездомный — поэт, причём поэт соответствующий зову времени. Странное указание адреса, куда он идёт — к Грибоедову. Ну, мы-то помним, что так называется писательский ресторан. Он идёт к Грибоедову, а по дороге музыка Чайковского, стихи Пушкина мучают его невероятно. Мы как будто заглядываем куда-то туда в подсознание. Потому что Иван — хороший человек, и когда-то поймет, что как надо служить поэзии. Это вот Великая культура позвала так его к себе»[2].
Со второй причиной мучений Ивана Бездомного нельзя согласиться. Стихи поэта Пушкина не могли мучить поэта Бездомного, потому что Иван Николаевич был хоть и молодым, но талантливым поэтом, повествователь так прямо об этом и говорит: «Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича — изобразительная ли сила его таланта…» (Глава 1 «Никогда не разговаривайте с неизвестными»)
Кроме того, далее следует ария Гремина «Любви все возрасты покорны…» из оперы Петра Чайковского «Евгений Онегин». Только она мучает поэта и тем объясняет причину его страданий — поиски профессора черной магии окажутся безрезультатными.
Наконец, Иван Бездомный не является положительным персонажем в романе, он не хороший человек. Он, сам того не подозревая, сначала выкурив папиросы «Наша марка», присоединится к нечистой силе, затем в психиатрической клинике станет учеником мастера — медиума Воланда, и, наконец, примет решение продолжить писать о Понтии Пилате.
2. Ария Гремина «Любви все возрасты покорны…» из оперы Петра Чайковского «Евгений Онегин».
«И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне».
В шестой предпоследней картине Онегин на балу у князя Гремина встречает Татьяну и узнает, что она теперь жена князя. Под воздействием чувств теперь уже Онегин пытается добиться любви Татьяны, но тщетно. Видимо, на напрасность поисков Иваном Бездомным профессора черной магии в Грибоедове и указывает ария Гремина.
ГРЕМИН
Любви все возрасты покорны,
Ее порывы благотворны
И юноше в расцвете лет
Едва увидевшему свет,
И закаленному судьбой
Бойцу с седою головой!
Онегин, я скрывать не стану,
Безумно я люблю Татьяну!
Тоскливо жизнь моя текла;
Она явилась и зажгла,
Как солнца луч среди ненастья,
Мне жизнь и молодость,
Да, молодость и счастье!
Среди лукавых, малодушных,
Шальных, балованных детей,
Злодеев и смешных и скучных,
Тупых, привязчивых судей,
Среди кокеток богомольных,
Среди холопьев добровольных,
Среди вседневных модных сцен,
Учтивых ласковых измен,
Среди холодных приговоров
Жестокосердой суеты,
Среди досадной пустоты
Расчетов, дум и разговоров,
Она блистает, как звезда
Во мраке ночи, в небе чистом
И мне является всегда
В сиянье ангела, в сиянье ангела лучистом.
Любви все возрасты покорны,
Ее порывы благотворны
И юноше в расцвете лет
Едва увидевшему свет,
И закаленному судьбой
Бойцу с седою головой!
Онегин, я скрывать не стану,
Безумно я люблю Татьяну!
Тоскливо жизнь моя текла;
Она явилась и зажгла,
Как солнца луч среди ненастья,
И жизнь, и молодость,
Да, молодость и счастье!
И жизнь, и молодость, и счастье!
[1] Владимир Абаринов ошибается, утверждая, что Конечно, Иван злится — ему надо бежать быстро, а полонез сбивает с ритма. В этой главе не сообщается, что поэт злился на полонез. Это видно из представленного отрывка. (Абаринов В. Музыка в романе «Мастер и Маргарита»)
[2] Борисов Ю.Н. «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“»
Глава 10 Музыка и голоса в главе 5 "Было дело в Грибоедове"
1. Грибоедовский джаз исполняет фокстрот «Аллилуйя» Винсента Юманса
«АЛЛИЛУЙЯ» (Винсет Юманс), оркестр «АМА-джаз» А.Цфасмана, 1928 г.
По мнению профессора Борисова, здесь замечательная тема фокстрота «Аллилуйя» контрастирует с полонезом из оперы Петра Чайковского «Евгений Онегин». «Тот самый фокстрот «Аллилуйя», который был сочинен Винсентом Юмансом, американским композитором, и превращается здесь тоже в симфоническое полотно»[1].
Название фокстрота «Аллилуйя» (др.евр. означает «восхвалите Йах (Яхве, Иегову)»)
Текст песни написали Лео Робин (1900—1984) и Клиффорд Грей (1887—1941).
Фокстрот «Алилуйя» стал хитом бродвейского мюзикла «Свистать всех наверх». Авторы: Винсент Юманс, Клифорд Грей и Лео Робин. Спектакль был поставлен в 1927 году. А в 1930 году вышел фильм с тем же названием. Булгаков мог видеть и фильм (скажем, в американском посольстве)[2] и слышать его в исполнении джазового оркестра Александра Цфасмана. Этот оркестр покорил столицу как раз в 1928 году. Играл джаз Цфасмана, главным образом, в полузакрытых заведениях, в различных домах Грибоедова. Но уже в том же 1928 году вышла пластинка с фокстротом «Аллилуйя!».
В СССР пик популярности мелодии пришелся на 1929 — 1930-е годы, было создано несколько вариантов русских текстов, в том числе антирелигиозные. Но даже в первоначальной версии текст фокстрота нарушает третью заповедь Закона Божьего, которая гласит: «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно, ибо Господь не оставит без наказания того, кто произносит имя Его напрасно» (Исход 20:7).
По одной версии, фокстрот придумал постановщик водевилей Гарри Фокс; согласно другой, foxtrot или fox-trot — буквально «шаг лисы» — назван так потому, что действительно похож на плавный бег лисички. Появился он, как и другие танцы животных, в Америке еще до Первой мировой войны и быстро завоевал Старый Свет.
Фокстрот — романтический парный танец, имеющий свободную композицию. Его основу составляют скользящие шаги, которые напоминают лисьи. Именно такое сходство и определило название самого танца (от англ. fox trot — «лисьи шаги»).
Музыкальное произведение трижды прямо упоминается в романе. Первый раз ее играет джаз-оркестр в Грибоедове, второй раз — когда профессор Кузьмин слышит музыку, доносящуюся из комнаты его дочери, а третий раз — на балу у Воланда, причем его исполняют два оркестра человеческий и обезьяний. После второго раза в кабинете профессора появился сначала паскудный воробышек, а потом его сменила сестра милосердия с мертвыми глазами.
Кроме того, указание на фокстрот, но без названия присутствует в главе 12 «Черная магия и ее разоблачение». Под звуки фокстрота проходило выступление семьи Джулли, акробатов на велосипедах, в театре Варьете перед выступлением Воланда.
Наконец, в романе есть эпизоды с патефоном без названия музыки, но патефон в романе исполняет лишь фокстрот «Аллилуйя!». Поэтому-то можно предположить, что фокстрот звучит и в других четырех главах.
В главе 7 «Нехорошая квартирка» после пробуждения в голове Степана Лиходеева звучал патефон: «…в довершение всего тошнило, причем казалось, что тошнота эта связана со звуками какого-то назойливого патефона». Вчера на даче у Хустова также звучал патефон: «…был еще при этом какой-то актер не актер... с патефоном в чемоданчике. Да, да, да, это было на даче! Еще, помнится, выли собаки от этого патефона».
В главе 13 «Явление героя» мастер после трехмесячного отсутствия узнает, что его квартира кем-то занята по звуку патефона: «в комнатах моих играл патефон».
В главе 27 «Конец квартиры №50» сообщается, что патефон звучал из нехорошей квартиры: «…иногда в квартире открывали окно, более того, из нее слышались звуки патефона».
В главе 28 «Последние похождения Коровьева и Бегемота» в Торгсине тоже звучат патефоны: «Где-то в глубине за углом пели и играли патефоны».
Таким образом, явно фокстрот «Аллилуйя!» звучит только три раза, а скрыто, возможно, еще пять раз.
Музыка в контексте
В среду в десять часов вечера было запланировано заседание МАССОЛИТА под председательствованием Михаила Берлиоза. Двенадцать литераторов прождали его до двенадцати и ровно в полночь спустились в ресторан потрапезничать. И трапезничали они как раз под фокстрот «Аллилуйя!», который исполнял знаменитый грибоедовский джаз. А повествователь охарактеризовал то, что творилось в этот момент в ресторане: «Словом, ад». А для ада, которым явился праздник успешной жизни, богохульственный фокстрот «Восхвалим Яхве!» как никто другой подходил. Это подтвердилось на Великом балу у сатаны. Там два оркестра исполняли фокстрот «Аллилуйя!»: человеческий и обезьяний.
В христианстве же в Великий четверг отмечается Тайная вечеря, когда Иисус со своими двенадцатью учениками совершили пасхальную трапезу. На Тайной вечере Христос установил главное таинство христианской веры — Евхаристию, что в переводе с греческого означает «благодарение». Она заключается в освящении хлеба и вина особым образом и последующем их употреблении. Евхаристия даёт возможность христианину «соединиться с Богом во Христе».
Видим, что заседание МАССОЛИТА имеет как бы внешне общее с Тайной вечерей, но отличий будет намного больше. К общему относится число участвующих: и там и там по тринадцать. Зато отличий мы наблюдаем поболее.
Во-первых, заседание было запланировано на вечер среды, а Тайная вечеря состоялась днем позже вечером четверга.
Во-вторых, Тайная вечеря состоялась сразу, а заседание оказалось передвинуто на после полуночи.
В-третьих, целью Тайной вечери была трапеза, которую вкушали собравшиеся возлежа. Была установлена Евхаристия. А целью собрания литераторов стали вопросы организации похорон Берлиоза. Хотя до собрания после двух часов ожидания литераторы все-таки спускались в ресторан потрапезничать и потанцевать.
Если бы существовало желание не вызывать схожесть между вечерей и заседанием, то достаточно было бы просто изменить число участников заседания. Однако, это не было сделано. А еще следует учесть, что через весь роман проходит евангельская история, излагаемая с точки зрения Воланда, в которой Иисус Христос представлен Иешуа Га-Ноцри. Следовательно, можно полагать, что сходство вечери и заседания было вызвано специально. А раз специально, то, скорее всего, с целью продолжения введения в заблуждение. Не зря же профессор Ужанков называл «Мастер и Маргариту» прелестным романом.
Тем не менее, предсказание профессора черной магии сбылось лишь наполовину. Заседание все-таки состоялось, только позже и под председательством заместителя Берлиоза Желдыбина.
«Стало известно, что приехал из морга Желдыбин. Он поместился в кабинете покойного наверху, и тут же прокатился слух, что он и будет замещать Берлиоза. Желдыбин вызвал к себе из ресторана всех двенадцать членов правления, и в срочно начавшемся в кабинете Берлиоза заседании приступили к обсуждению неотложных вопросов об убранстве колонного Грибоедовского зала, о перевозе тела из морга в этот зал, об открытии доступа в него и о прочем, связанном с прискорбным событием».
Так что вместо того чтобы предшествовать полуночной трапезе, заседание прервало приятное времяпрепровождение литераторов.
А «Ария Гремина» оказалась пророческой. Как Онегин не добился Татьяны, так поэт не нашел профессора черной магии в Грибоедове.
2. Грохот золотых тарелок в джазе
«Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню».
В романе только дважды указано, что звук золотых тарелок оркестра может покрывать или заглушать другие звуки. Правда, в ресторане Грибоедова такое случалось иногда, а вот в конце представления Воланда звук золотых тарелок заглушил взрывы хохота и бешеные крики.
Это можно было бы рассматривать лишь как чисто музыкальное явление, если бы в главе 19 «Маргарита» в похоронной процессии не слышались «звуки немного фальшивящих труб». Анализ портрета критика Латунского, следовавшего в траурной процессии, показал внутреннюю фальшивость персонажа, на что указывала его фамилия. Указание на фальшивость труб может иметь двойное значение: просто трубы фальшивят или же неискренность литераторов идущих за гробом Берлиоза.
[1] Борисов Ю.Н. «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“»
[2] Абаринов В. Музыка в романе «Мастер и Маргарита»
Глава 11 Музыка и голоса в главе 7 "Нехорошая квартирка"
1. Звучание голосов
В этой главе низкий голос профессора черной магии приобрел новую черту, он стал еще и тяжелым. «Молчание нарушил этот неизвестный, произнеся низким, тяжелым голосом и с иностранным акцентом следующие слова:»
Можно предположить, соглашаясь с С.Г. Григоренко, что слово низкий несет в себе и моральную оценку[1]. В главе 3 («Седьмое доказательство») Воланд сыграет роль сумасшедшего и тем подтолкнет редактора Берлиоза к действию, которое закончится трагической гибелью Михаила Александровича. После чего черный маг завладеет половиной в пятикомнатной квартире на Садовой, принадлежавшей покойному Берлиозу. Теперь же, выкинув Степана Лиходеева в Ялту, Воланд заполучит оставшуюся половину квартиры бывшей ювелирши де Фужере.
А треснувший тенор Коровьева назван козлиным голосом. «— Они, они! — козлиным голосом запел длинный клетчатый…»
Булгаков обозначил тембр третьего представителя нечистой силы — Азазелло, тот гнусавил. «— Я, — вступил в разговор этот новый, — вообще не понимаю, как он попал в директора, — рыжий гнусавил все больше и больше…» По этому признаку персонаж имеет общее с кентурионом Марком Крысобоем и кесарем Тиверием.
В главе 2 «Понтий Пилат» Иешуа Га-Ноцри во время допроса избавил прокуратора от приступа гемикрании, ужасной болезни, при которой болит полголовы. Правда, бродячему философу это не помогло, его приговорили к смертной казни. В главе 7 «Нехорошая квартирка» Воланд избавил Степана Лиходеева от симптомов жуткого похмелья. Тем не менее, затем директор театра Варьете был выброшен Бегемотом в Ялту. Комизм здесь заключается в том, что в Ялту, например Иван Бездомный отправлялся в санаторий. Ранее Воланд отправил в отпуск в Воронеж домработницу Груню.
Вчерашняя пьянка на даче Хустова на Сходне[2] имеет ряд звуковых моментов.
«Именно, что дело вчера было на Сходне, на даче у автора скетчей Хустова, куда этот Хустов и возил Степу в таксомоторе. Припомнилось даже, как нанимали этот таксомотор у «Метрополя», был еще при этом какой-то актер не актер... с патефоном в чемоданчике. Да, да, да, это было на даче! Еще, помнится, выли собаки от этого патефона. Вот только дама, которую Степа хотел поцеловать, осталась неразъясненной... черт ее знает, кто она... кажется, в радио служит, а может быть, и нет».
Во-первых, в этих отрывках указано на назойливую музыку патефона. В романе из патефона или в исполнении оркестра джаза звучит только богохульственный фокстрот «Аллилуйя».
Во-вторых, хотя собаки выли на патефон, но, вообще-то, вой собак считается нехорошим знаком, нехорошей приметой, возвещающей о предстоящих проблемах.
В-третьих, работа дамы, участвовавшей в пьянке, возможно, связана с радио, т.е. со звуком.
Похмелье Степана Лиходеева имеет звуковые симптомы: гул колокола, тошнота от звуков патефона.
«В этой голове гудел тяжелый колокол, между глазными яблоками и закрытыми веками проплывали коричневые пятна с огненно-зеленым ободком, и в довершение всего тошнило, причем казалось, что тошнота эта связана со звуками какого-то назойливого патефона».
Голос Степана Лиходеева менялся под воздействием похмелья, лечения и вышвыривания в Ялту. В первой фразе директор не узнал своего голоса.
«— Что вам угодно? — и сам поразился, не узнав своего голоса. Слово «что» он произнес дискантом[3], «вам» — басом, а «угодно» у него совсем не вышло».
Затем Степан Лиходеев стал хрипеть и пищать.
«— Извините... — надел их (брюки — А.Я.) и хрипло спросил:»
«— Простите... — прохрипел Степа, чувствуя, что похмелье дарит его новым симптомом…»
«Незнакомец не дал Степиному изумлению развиться до степени болезненной и ловко налил ему полстопки водки.
— А вы? — пискнул Степа».
Только после лечения голос директора настроился, но был тих и слаб.
«— Разрешите взглянуть на контракт, — тихо попросил Степа».
«— Здравствуйте, Григорий Данилович, — тихо заговорил Степа…»
«— Ага, — слабым голосом сказал Степа, — ну, пока...»
После того как директор оказался в Ялте, его голос снова стал хриплым.
«— Я не пьян, — хрипло ответил Степа, — я болен, со мной что-то случилось, я болен...»
Таким образом, видно, что голос Степана Лиходеева почти завершил круговое движение. Сначала он был совершенно расстроен, потом хрипел и пищал, затем ненадолго настроился и, наконец, снова стал хрипеть.
2. Значение фамилий Римского и Варенухи
К.Зенкин полагает, что фамилии сотрудников театра Варьете финдиретора Римского и администратора Варенухи указывают на оперу «Ночь перед Рождеством» Н.А. Римского-Корсакова. Мы считаем такой взгляд ошибочным. В работе «Портреты в романе «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова» нами предложено объяснение выбора для персонажей фамилий Римский и Варенуха.
По мнению же К.Зенкина:
Во-первых, в опере «Ночь перед Рождеством» (по Гоголю) кузнец Вакула укрощает Черта и совершает на нем ночной полет из Диканьки (на Украине) в Петербург и обратно. Этот сверхскоростной перелет невольно вспоминается, когда финдиректор Варьете Римский размышляет о невероятном мгновенном перемещении своего коллеги — Степы Лиходеева из Москвы в Ялту.
Во-вторых, из «Ночи перед Рождеством» взят и полет ведьмы на метле.
В-третьих, любопытно, что ближайшему коллеге Римского администратору Варьете Булгаков дает фамилию Варенуха. Варенуха — это крепкий напиток, распространенный на Украине и, тем самым, еще одно тонкое указание на оперу Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством», где ансамбль жителей Диканьки поет: «Варенуху будем пить у дьяка» (эта фраза отсутствует в повести Гоголя)[4].
[1] На возможность подобной трактовки имени Низа как связанной с чем-то низким предлагал Григоренко Сергей Геннадиевич. Стилеобразующая роль пространственно-временной оппозиции в художественном нарративе (на материале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Культурная жизнь Юга России. — 2009. — № 2.
[2] Сходня — переносная доска с набитыми поперек неё брусками (ступеньками), оборудована леерным ограждением и служит для перемещения с корабля или судна на берег и обратно.
[3] Ди́ска́нт (лат. discantus) — высокий детский певческий голос, а также исполняемая им партия (в хоре либо соло).
[4] Зенкин К. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и музыка // Израиль XXI. Музыкальный журнал, 2011. № 5.
Глава 12 Музыка и голоса в главе 8 "Поединок между профессором и поэтом"
1. Тембр и высота голосов
Здесь тембр голоса профессора Стравинского не указан. Но мы знаем, что у поэта Бездомного хриплый и осипший голос. Тем не менее, почти сразу Иван Николаевич постарался попасть в тон собеседника.
«— Продолжаю, — сказал Иван, стараясь попасть в тон Стравинскому…»
Попасть в тон — вступить голосом или инструментом так, чтобы звук соответствовал тональности.
Кроме разности тембра голосов собеседники различались и высотой голосов.
«— Отлично понимаю, — серьезно ответил Стравинский и, коснувшись колена поэта, добавил: — Не волнуйтесь и продолжайте».
«— никем не перебиваемый Иван говорил все с большим жаром и убедительностью…»
«— Нет, нет, сегодня же, непременно сегодня, — встревоженно вскричал Иван».
В дальнейшем после признания Иваном Бездомным, что он нормален, профессор Стравинский стал рассуждать логически, из-за чего взгляды поэта сначала потеряли твердость, затем он стал тревожен и, наконец, «Его воля как будто раскололась, и он почувствовал, что слаб, что нуждается в совете». И этот совет поэт получил, и этот совет Иван Николаевич принял.
«…Здесь тихо, все спокойно. Вам здесь помогут...
Иван Николаевич неожиданно зевнул, выражение лица его смягчилось.
— Да, да, — тихо сказал он».
Как видно по изменениям в тембре и высоте голоса, поэт Бездомный попал в тон профессору Стравинскому и сравнялся с ним по высоте голоса.
2. Игорь Стравинский
В романе «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова знаменитую клинику для душевнобольных возглавлял профессор Александр Николаевич Стравинский. В эту клинику привозят всех пострадавших от действий нечистой силы — поэта Ивана Бездомного, конферансье Жоржа Бенгальского, управдома Никанора Ивановича Босого, поющих хором сотрудников зрелищной комиссии, администратора Ивана Савельевича Варенуху и финдиректора Григория Даниловича Римского. После успешного лечения их удается вернуть к нормальной жизни.
Почему же персонаж получил фамилию Стравинский, а не какую иную? При этом нужно учесть, что другой персонаж, чей однофамилец тоже композитор, погиб под колесами трамвая. Однако, Александр Николаевич сохранил жизнь и здоровье до конца романа и более того вылечил всех, кто пострадал от нечистой силы. Следовательно, можно предположить, что композитор, однофамилец редактора Берлиоза, отметился чем-то отрицательным, с точки зрения Михаила Булгакова. А композитор, однофамилец профессора Стравинского, наоборот, предстал в положительном свете.
Композитор Игорь Федорович Стравинский известен, в том числе, «Симфонией псалмов» — сочинением трёхчастной симфонии для хора и симфонического оркестра в 1930 году.
Тексты Симфонии Стравинский заимствовал из отдельных стихов Псалтири — Псалма 38 (Exaudi orationem meam, Domine, для первой части), Псалма 39 (Expectans expectavi Dominum, для второй части) и Псалма 150 (Laudate Dominum in sanctis eius, для третьей части). В первоначальных эскизах — на церковнославянские тексты, в окончательной редакции — в версии Вульгаты (на латинском языке).
Как видно из содержания Симфонии, в ее первой части присутствует обращение с молитвой к Богу. Во второй части Бог услышал мольбу и явил свою помощь. За которую в третьей части воздается хвала Господу.
И в клинике профессора Стравинского страждущие тоже находят душевное успокоение. И нет им числа: мастер, поэт Бездомный, домоуправ Босой, конферансье Бенгальский, финдиректор Римский, директор театра Лиходеев и весь состав городского филиала комиссии зрелищ и увеселений облегченного типа во главе с заведующим.
«<…> И помните, что здесь у нас вам всемерно помогут, а без этого у вас ничего не выйдет. Вы меня слышите? — вдруг многозначительно спросил Стравинский и завладел обеими руками Ивана Николаевича. Взяв их в свои, он долго, в упор глядя в глаза Ивану, повторял: — Вам здесь помогут... Вы слышите меня?.. Вам здесь помогут... вам здесь помогут... Вы получите облегчение. Здесь тихо, все спокойно. Вам здесь помогут...
Иван Николаевич неожиданно зевнул, выражение лица его смягчилось.
— Да, да, — тихо сказал он».
Как и обещал профессор Стравинский, в его клинике почти все получили помощь. Мастер стал исключением. Например, поэту Бездомному. «Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает. Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился». (Эпилог). Или сотрудниками городского зрелищного филиала. «Пришлось разъяснять необыкновенный случай с поющими «Славное море» служащими (кстати: профессору Стравинскому удалось их привести в порядок в течение двух часов времени путем каких-то впрыскиваний под кожу), …» (Глава 27-я «Конец квартире №50»)
Кроме того, Симфония псалмов Стравинского выступает как противоположность музыкальному произведению, трижды упоминаемому в романе [1] и называющемуся «Аллилуйя» (др.евр. — «восхвали́те Йах (Яхве, Иегову)»), так же как и третья часть симфонии. Тем не менее, содержание фокстрота «Аллилуйя» Винсента Юманса противоположно «Симфонии псалмов» Игоря Стравинского. Текст песни написали Лео Робин (1900—1984) и Клиффорд Грей (1887—1941). В СССР пик популярности мелодии пришелся на 1929 — 1930-е годы, было создано несколько вариантов русских текстов, в том числе антирелигиозные [2]. Но даже в первоначальной версии текст фокстрота нарушает третью заповедь Закона Божьего, которая гласит: «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно, ибо Господь не оставит без наказания того, кто произносит имя Его напрасно» (Исход 20:7).
Игорь Яковлевич Резников соглашается, что «Булгакову по душе не только смысл «Симфонии псалмов», но и сама личность композитора Стравинского, который на дух не переносил советскую власть. Когда Игорь Федорович приехал в 1962 в СССР, и Хренников, уговаривая его остаться, привез в Переделкино и стал говорить: какая восхитительная природа, птички поют. На что Игорь Федорович ответил, что любит только одну птичку — двуглавого орла».
Кроме того, Игорь Яковлевич указывает, что «Симфония псалмов» носит явно католический оттенок — как по стилю музыки, так по и текстам псалмов, данным в редакции Вульгаты».
К.Зенкин также указывает на антиромантизм Стравинского. В истории музыки Стравинский занимает позицию, диаметрально противоположную Берлиозу, он стремился «очистить» искусство от «романтических безумств», но все же не в силах совершенно отстраниться от запредельного, иррационального мира романтической тайны[3].
О.А.Актисова указывает, что рабочий стол композитора Стравинского, отличающегося педантичным порядком, обычно сравнивали со столом хирурга. Некоторые черты булгаковского доктора Стравинского напоминают его однофамильца-композитора: «приятные, но очень пронзительные глаза», виртуозность рационалиста-аналитика при далеко не поверхностном взгляде на вещи. Даже мастер называет доктора «гениальным психиатром» [4].
[1] Первый раз ее играет джаз-оркестр в Грибоедове, второй раз — когда профессор Кузьмин слышит музыку, доносящуюся из комнаты его дочери, а третий раз — на балу у Воланда.
[2] Фокстрот «Аллилуйя» Винсента Юманса //Булгаковская энциклопедия http://m-bulgakov.ru/glavnyj-roman/muzykalnye-temy-iz-romana/fokstrot-allilujja-vinsenta-jumansa
[3] Зенкин К. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и музыка // Израиль XXI. Музыкальный журнал, 2011. № 5.
[4] Актисова О.А. Концепт ‘музыка’ в лингвофилософской парадигме романа М.А. Булгакова «мастер и Маргарита» (Актуальные проблемы и достижения в гуманитарных науках, / Сборник научных трудов по итогам международной научно-практической конференции. № 3. г. Самара 2016. 99 с.)
Глава 13 Голоса в главе 9 "Коровьевские штуки"
1. «Дуэт» Коровьева и Босого
В этой главе голос Коровьева из козлиного вновь вернулся к дребезжащему тенору и стал сипеть. А вот тембр домоуправа Босого, как и до этого профессора Стравинского, не указан. В «партии» Коровьева и Никанора Босого переводчик сразу стал орать и чуть позже к нему присоединился домоуправ.
«— Ба! Никанор Иванович, — заорал дребезжащим тенором неожиданный гражданин…»
«Совершенно освирепев, Никанор Иванович отверг кресло и завопил:»
Затем ненадолго Коровьев сбавил тон и затрещал.
«— То ли бывает, то ли бывает, Никанор Иванович! — затрещал Коровьев»
Затем Коровьев снова заорал, а потом перешел на шепот.
«— Да он уже уехал, уехал! — закричал переводчик…»
«— Ведь ему безразлично, покойнику, — шепотом сипел Коровьев…»
Далее, снова, то орет, то шепчет, то опять орет.
«— Я понимаю, — вскричал Коровьев…»
«А насчет денег не стесняйтесь, — шепотом добавил он…»
«— Ну и чудно! — орал Коровьев».
И в конце дуэта оба персонажа пришли к общему знаменателю, перейдя на шепот.
«— И слушать не стану, — зашипел в самое ухо его Коровьев…»
«— Строго преследуется, — тихо-претихо прошептал председатель и оглянулся».
«— А где же свидетели? — шепнул в другое ухо Коровьев…»
2. Разговор Воланда и Коровьева
Здесь голос профессора снова становится только низким, теряет свою тяжесть, и, кроме того, выясняется, что переводчик, оказывается, может говорить нормальным голосом.
«Лишь только председатель покинул квартиру, из спальни донесся низкий голос:»
«— Мессир, вам стоит это приказать!.. — отозвался откуда-то Коровьев, но не дребезжащим, а очень чистым и звучным голосом».
Как до этого в главах 1 и 7 после указаний на тембр голоса Воланда с его собеседниками происходили нехорошие события. Берлиоз погиб под трамваем. Лиходеева выкинули в Ялту. В итоге Воланд завладел всей пятикомнатной квартирой на Садовой. Можно предположить, соглашаясь с С.Г. Григоренко, что слово низкий несет в себе и моральную оценку[1]. И сейчас после распоряжения Воланда домоуправ Никанор Босой окажется сначала в милиции, а затем в клинике для душевнобольных.
3. «Дуэт» Босого и первого сотрудника
Никанор Иванович начал тихо и затем ушел сразу вверх. В то же время голос первого сотрудника сохранял мягкость.
«— А в чем дело? — тихо спросил Никанор Иванович…»
«— Доллары в вентиляции, — задумчиво сказал первый и спросил Никанора Ивановича мягко и вежливо: — Ваш пакетик?»
«— Нет! — ответил Никанор Иванович страшным голосом, — подбросили враги!»
«— Это бывает, — согласился тот, первый, и опять-таки мягко добавил: — Ну что же, надо остальные сдавать».
И затем к их «дуэту» присоединилась жена управдома Пелагея Антоновна. От чего Никанор Иванович сначала захрипел, а затем затих.
«И тут же неизвестно что померещилось Пелагее Антоновне, но только она, всплеснув руками, вскричала:»
«С глазами, налитыми кровью, Никанор Иванович занес кулаки над головой жены, хрипя:
— У, дура проклятая!
Тут он ослабел и опустился на стул, очевидно, решив покориться неизбежному».
[1] На возможность подобной трактовки имени Низа как связанной с чем-то низким предлагал Григоренко Сергей Геннадиевич. Стилеобразующая роль пространственно-временной оппозиции в художественном нарративе (на материале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Культурная жизнь Юга России. — 2009. — № 2.
Глава 14 Музыка и голоса в главе 10 "Вести из Ялты"
1. Романс Франца Шуберта «Приют» на стихи Людвига Рельштаба из сборника «Лебединая песня» 1828 года. Перевод Федора Берга
Администратор Варенуха дважды звонил на квартиру директору Лиходееву и каждый раз слышал в трубке густые сигналы. Правда, на второй раз „среди этих гудков откуда-то издалека послышался тяжкий, мрачный голос, пропевший: «...скалы, мой приют...»“
«— Уж не попал ли он, как Берлиоз, под трамвай? — говорил Варенуха, держа у уха трубку, в которой слышались густые, продолжительные и совершенно безнадежные сигналы».
«Варенуха немедленно соединился с интуристским бюро и, к полному удивлению Римского, сообщил, что Воланд остановился в квартире Лиходеева. Набрав после этого номер Лиходеевской квартиры, Варенуха долго слушал, как густо гудит в трубке. Среди этих гудков откуда-то издалека послышался тяжкий, мрачный голос, пропевший: «...скалы, мой приют...» — и Варенуха решил, что в телефонную сеть откуда-то прорвался голос из радиотеатра».
По мнению профессора Борисова, «конечно, это был никакой не голос из радиотеатра, это бы был голос Воланда, напевающего вот так наедине с собой песню Шуберта. И по существу эта песня Шуберта «Приют» становится как бы ариоза, небольшой арией, Воланда в партитуре булгаковского романа. Мы как бы нечаянно поймали его вместе с Варенухой и подслушали, какой он наедине с собой — победительный, всезнающий, всевластный, а вот послушайте, что у него там внутри. Именно Шуберт ему очень дорог, и именно музыкой Шуберта он наградит в конце мастера, не заслужившего света, но он дарует ему покой».
Можно согласится с профессором Борисовым, что музыка Шуберта в общем, и «Приют» в частности, отражают состояние внутреннего мира Воланда. Тем не менее, нельзя согласиться, что то что хорошо для нечистой силы, будет также хорошо для живой души. И здесь мы согласны с профессором Кураевым, что слушать вечно такого Шуберта — это для живой души только испытывать страдания. И эта точка зрения подтверждается в тексте романа.
«Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека. Иван Николаевич сразу узнает его. Это — номер сто восемнадцатый, его ночной гость. Иван Николаевич во сне протягивает к нему руки и жадно спрашивает:
— Так, стало быть, этим и кончилось?
— Этим и кончилось, мой ученик, — отвечает номер сто восемнадцатый…» (Эпилог)
Человек, засыпающий с улыбкой на губах и рассуждающий мудро, не обрастет бородой, и не будет пугливо озираться, да к тому же допускать, чтобы его выводили за руку как маленького ребенка, душевнобольного или дряхлого старика.
И насчет света. В романе мастер не заслужил ЛУННОГО света. По лунной дороге к небесному Ершалаиму идут Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри. О лунном и только о лунном свете идет речь в диалоге Воланда и Левия Матвея. А лунный свет в отличие от золотого солнечного считается обманным.
«На Бронной уже зажглись фонари, а над Патриаршими светила золотая луна, и в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу». (Глава 4 «Погоня»)
Можно согласиться с мнением К. Зенкина, что здесь «песни Шуберта, как и скалистые лунные пейзажи в романе Булгакова, отличаются инфернально-мрачным характером, что дает исследователю основание усматривать в авторской репрезентации «приюта» злую романтическую иронию». Зато «в последней главе при расставании Воланд будет описывать последний приют мастера уже в мягких идиллических тонах»[1]. Различие в восприятии «приюта» в песне Воланда для самого себя и в его рассказе для мастера будет прямо указывать на сознательный обман дьяволом мастера. Жалкий вид мастера во снах профессора Понырева явное тому доказательство.
О.А. Актисова предлагает объяснение причины выбора имени Шуберта. Она указывает, что в первоначальных набросках романа сказано: «Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические…». По мнению Б.М.Гаспарова, в представлении писателя месса связывалась, прежде всего, с именами Баха, Моцарта, Бетховена — классиков, далеких от романтической неопределенности и крайне субъективного психологизма. В этом усматривается влияние специфических взглядов Павла Флоренского на музыку — известно, что труды этого мыслителя Булгаков очень внимательно изучал[2]. Для Флоренского доромантическая музыка (Бах, Моцарт и Бетховен) — музыка реальности высшего ангельского мира. Музыку романтическую, представителем которой был Шуберт, Флоренский считает «иллюзорной», далекой от высшей, подлинной реальности[3].[4]
Михаил Рыба «Приют» (Франц Шуберт — Л.Рельштаб)
Франц Шуберт «Приют»
Бурный поток, чаща лесов,
Голые скалы — мой приют.
Бурный поток, чаща лесов,
Голые скалы — мой приют.
Как там кипучие волны идут,
Тайно и горько так слезы текут.
Тайно и горько
Так слезы, слезы текут.
Тайно и горько так слезы текут.
Как там деревья шумят в вышине,
Так сердце бьется, трепещет во мне.
Как там деревья шумят в вышине,
Так сердце бьется, трепещет во мне.
Так сердце бьется, трепещет во мне.
Как скалы там неподвижно стоят,
Те же все душу муки томят,
Душу все те же муки, муки томят.
Душу все те же муки томят.
Бурный поток, чаща лесов,
Голые скалы — мой приют.
Бурный поток, чаща лесов,
Бурный поток, чаща лесов, вот мой приют.
2. Звучание голосов
Тембры голосов финансового директора Римского и администратора Варенухи в данной главе не указаны. Зато видно изменение громкости голосов персонажей.
Римский сначала шипел, ворчал, рычал и говорил чуть слышно сквозь зубы, затем восклицал, пронзительно закричал и рявкнул, то в конце вернулся к естественному для него уровню громкости голоса — тихому.
Варенуха же как экспансивный по характеру присоединился к Римскому на втором этапе и свистел, вскричал, восклицал и заорал.
А вот тембры трех представителей нечистой силы приведены: Коровьева, Азазелло и Бегемота. Причем тембр кота впервые указывается в романе. Голос Бегемота оказался то мурлыкающим, то писклявым и пронзительным.
«…администратор и вдруг услышал за собою голос, мурлыкнувший:»
«— Очень, очень приятно, — писклявым голосом отозвался котообразный толстяк…»
«— Что у тебя в портфеле, паразит? — пронзительно прокричал похожий на кота…»
Тембры Коровьева и Азазелло сохраняют свою узнаваемость. Голос Коровьева: дребезжал, трещал, кричал и отрывисто стукал. Азазелло гнусавил препротивным и гадким голосом.
[1]Зенкин К. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и музыка // Израиль XXI. Музыкальный журнал, 2011. № 5.
[2]Зенкин К. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и музыка // Израиль XXI. Музыкальный журнал, 2011. № 5.
[3] Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № 10.
[4] Актисова О.А. Концепт ‘музыка’ в лингвофилософской парадигме романа М.А. Булгакова «мастер и Маргарита» (Актуальные проблемы и достижения в гуманитарных науках, / Сборник научных трудов по итогам международной научно-практической конференции. № 3. г. Самара 2016. 99 с.)
Глава 15 Музыка и голоса в главе 12 "Черная магия и ее разоблачение"
1. Фагот
«— Скажи мне, любезный Фагот, — осведомился Воланд у клетчатого гаера, носившего, по-видимому, и другое наименование, кроме «Коровьев», — как, по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?»
Рассмотрим, что могло бы означать наименование героя Фаготом.
Фагот — это язычковый деревянный духовой музыкальный инструмент басового, тенорового, альтового и частично сопранового регистра. Его название произошло от итальянского fagotto, букв. «узел, пучок, вязанка» и в таком виде было заимствовано в немецком fagott. А вот на французском языке этот инструмент называется иначе — basson и также в английском — bassoon.
Своё название инструмент получил из-за того, что в разобранном виде напоминает вязанку дров (в переводе с итальянского fagotto — «вязанка дров»). Наиболее употребительны нижний и средний регистр инструмента, верхние ноты звучат несколько гнусаво и сдавленно.
В романе Коровьев имеет схожесть с фаготом как музыкальным инструментом. Персонаж выделялся длинным и худым телосложением и несколько гнусавым звучанием голоса.
В 1-й главе («Никогда не разговаривайте с неизвестными») среди описания героя есть указание и на его внешние данные.
«Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая».
Сажень — это — старорусская единица измерения расстояния, равнявшаяся 2 м 13 см.
Худощавость и высокий рост героя подтверждаются в последующих главах, например, 9-й («Коровьевские штуки»).
«За столом покойного сидел неизвестный, тощий и длинный гражданин в клетчатом пиджачке, в жокейской шапочке и в пенсне... ну, словом, тот самый».
В главе 7-й («Нехорошая квартирка») сообщается о голосе персонажа.
«— Они, они! — козлиным голосом запел длинный клетчатый, во множественном числе говоря о Степе…»
Козлиный голос — дурной, гнусавый голос.
Правда, в романе голос персонажа звучал на разный манер: треснувший и дребезжащий тенор; говорил герой то чистым и звучным голосом, то разбитым и козлиным; наконец, сипел, скрипел, свистел, пищал.
Звуковую характеристику фагота замечательно излагает Н. Н. Зряковский в «Общем курсе инструментоведения». Звучание фагота полное, густое, несколько хриплое и грубоватое, а в среднем и в высоком регистре — матовое, бледное, гнусавое[1]. Таким образом, звуковой диапазон фагота — от грубого хрипа до бледной гнусавости[2].
2. Пародия на куплеты из водевиля «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная Дебютантка» (1839)
«…кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:
—Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!!
Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш.
На мгновенье почудилось, что будто слышны были некогда, под южными звездами, в кафешантане, какие-то малопонятные, но разудалые слова этого марша:
Его превосходительство
Любил домашних птиц
И брал под покровительство
Хорошеньких девиц!!!
А может быть, не было никаких этих слов, а были другие на эту же музыку, какие-то неприличные крайне. Важно не это, а важно то, что в Варьете после всего этого началось что-то вроде столпотворения вавилонского».
(М. Булгаков. Мастер и Маргарита. Гл. 12)
На первом плане представляется пародия на куплеты из популярного в XIX в. водевиля «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная Дебютантка» (1839) Дмитрия Ленского (Воробьева) (1805—1860). Французский оригинал называется «Отец дебютантки». Его написали Эммануэль-Гийом Теолон и Жан Франсуа Баяр. Водевиль этот был поставлен в 1924 году в театре Вахтангова и Булгаков этот спектакль видел в том же самом исполнении, в котором услышим сейчас мы. Режиссер и исполнитель роли Синичкина – Рубен Симонов, Лиза — Людмила Целиковская, Пустославцев — Николай Плотников[3].
Его превосходительство
Зовет ее своей
И даже покровительство
Оказывает ей.
Отмеченная связь совершенно бесспорна. К водевилю Ленского ведут и метр, и тематическая линия, закрепленная в рифмах «его превосходительство — покровительство». Отчасти цитатна и сама ситуация, с которой связана песенка (и у Булгакова, и у Ленского — соперничество актрис). А вот откуда взялась тема домашних птиц, причудливо сопряженная (в том числе рифмой) с темой хорошеньких девиц? Автор цитировавшейся выше Булгаковской энциклопедии и эту линию попытался связать со «Львом Гурычем Синичкиным»: Не исключено, что образ с птицами здесь был подсказан Булгакову «птичьей фамилией» как автора, писавшего под псевдонимом Ленский, так и главного героя водевиля[4].
Подсказка, прямо скажем, сомнительная: ни воробьи, ни синички домашними птицами не являются. А главное, предложенное объяснение не позволяет ответить на несколько напрашивающихся вопросов. Почему Булгаков называет веселенький марш «ни на что не похожим по развязности своей»? Почему именно после его исполнения началось «что-то вроде столпотворения вавилонского»? И каков смысл странного замечания самого автора: «А может быть, не было никаких этих слов, а были другие... какие-то неприличные крайне». Замечание это, кажется, не обращало на себя внимания комментаторов. Меж тем здесь Булгаков довольно отчетливо указывал читателю на то, что за приведенным в романе текстом скрывается какой-то другой, куда более неприличный. Что же это за текст? [5]
На втором плане аллюзия на стихотворную «трагедию» «Король Бардак Пятый».
В начале 20 века в гимназической среде исключительной популярностью пользовались рукописные сборники всякого рода похабных сочинений. Они – совершенно безосновательно — обычно приписывались И. С. Баркову. Одним из таких сочинений была стихотворная «трагедия» «Король Бардак Пятый» (NB: нужно иметь в виду, что тексты ее, представленные в печати и в сети, крайне неисправны) [6].
Разумеется, умерший в 1768 году Барков к этому творению не имеет никакого отношения. Написана «трагедия» могла быть не ранее последних десятилетий 19 века: среди ее действующих лиц — Кармен (причем совершенно ясно, что образ героини навеян не литературными, а сценическими впечатлениями, даже, может быть, игрой конкретной актрисы; ср. ремарку: «paзбoлтaннoй пoxoдкoй вxoдит Kapмeн, пoдoлoм юбки пpoтиpaя ceбe cпepeди мeжду ног, томно говорит»). Одноименная опера Бизе была впервые поставлена в Париже в 1875 (возобновлена после перерыва только в 1883 г.), а в Петербурге — в 1878 году[7].
«Бардак Пятый» вообще широко использует оперный репертуар конца имперской эпохи (исследователям еще предстоит установить, какие именно оперы, роли и арии здесь обыграны). Эта специфическая двупланность (сквозь похабщину просвечивает респектабельное «элитарное» искусство) могла только способствовать читательской популярности «Бардака Пятого» [8].
Начинается же трагедия так
Дворцовая зала с камином, около которого сидит король Бардак в парике. Ноги его покрыты бордовым пледом, поверх которого лежит старый морщинистый член.
Король: (перекатывая член с ладони на ладонь)
О, если б в час давно желанный
Восстал бы ты, мой длинный член,
То я поеб бы донну Анну
И камер-фрейлину Кармен.
Я перееб бы всех старушек,
Я б изнасиловал девиц,
Я б еб курей, гусей, индюшек
И всех других домашних птиц.
Когда Булгаков упоминает в соотвестветствуюшем эпизоде своего романа «другие» слова («какие-то неприличные крайне»), он, по-видимому, подразумевает именно этот текст. Это тем более вероятно, что прозвучавщий в Театре Варьете «марш» метит главным образом в любвеобильного председателя Акустической комиссии Аркадия Аполлоновича Семплеярова[9].
Как и большинство его сверстников, Булгаков в свои гимназические годы был прекрасно знаком с похабной рукописной словесностью. Известно, что это знакомство не прошло бесследно для его творчества: игра с не очень пристойными, но очень популярными в гимназической среде стихотворными «Азбуками» отразилась в известной сцене «Белой гвардии» («Арбуз не стоит печь на мыле. Американцы победили»)[10].
В «Мастере и Маргарите» игра с такого рода непристойными подтекстами продолжена и углублена. Разумеется, вполне оценить ее могли только люди с культурным опытом, сходным с булгаковским. Им в первую очередь и адресовал писатель свою шутку[11].
3. Золотой звон тарелок из оркестра
«…в Варьете после всего этого началось что-то вроде столпотворения вавилонского. К Семплеяровской ложе бежала милиция, на барьер лезли любопытные, слышались адские взрывы хохота, бешеные крики, заглушаемые золотым звоном тарелок из оркестра».
В романе только дважды указано, что звук золотых тарелок оркестра может покрывать или заглушать другие звуки. Правда, в ресторане Грибоедова такое случалось иногда, а вот в конце представления Воланда звук золотых тарелок заглушил взрывы хохота и бешеные крики.
«Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню».
Это можно было бы рассматривать лишь как чисто музыкальное явление, если бы в главе 19 «Маргарита» в похоронной процессии не слышались «звуки немного фальшивящих труб». Анализ портрета критика Латунского, следовавшего в траурной процессии, показал внутреннюю фальшивость персонажа, на что указывала его фамилия. Указание на фальшивость труб может иметь двойное значение: просто трубы фальшивят или же неискренность литераторов идущих за гробом Берлиоза.
4. Звучание голосов
Перед представлением Воланда и его слуг семья Джулли, акробатов на велосипедах, выступала под звуки фокстрота. В романе звучит единственный фокстрот — «Аллилуйя», после которого всегда случаются плохие события.
Здесь звучат тембры трех представителей нечистой силы: Воланда, Коровьева и впервые появившейся Геллы. Тембр Бегемота не указан, хотя он говорил по-человечески.
Маг говорил тяжелым басом. Михаил Булгаков заменил характеристику баса-профундо с глубокого на тяжелый[12]. Видимо, с целью дать дополнительное сообщение о тяжелых последствиях для его слушателей: например, служащих театра, зрительниц, таксистов, кассиров и др.[13]. Что и произошло, во-первых, пострадали конферансье, финансовый директор, буфетчик и бухгалтер, во-вторых, зрительницы, в-третьих, таксисты, в-четвертых, профессор Кузьмин и др.
Коровьев говорил дребезжащим голосом или козлиным тенором.
Причем в эпизоде звучание неизвестного баса, представляется как одобрение Воланда. В первый раз неизвестный бас звучал в главе 5 «Было дело в Грибоедове». Он констатировал белую горячку у Ивана Бездомного.
«— Это опять-таки случай так называемого вранья, — объявил он громким козлиным тенором, — бумажки, граждане, настоящие!
— Браво! — отрывисто рявкнул бас где-то в высоте».
Голос Геллы был с хрипотцой и, к тому же, она картавила.
Бегемот вначале раздирающе мяукнул, урчал и дико взвывал, а в конце сеанса рявкнул человеческим голосом. Но его тембр не назывался.
Также тут звучат голоса трех живых персонажей: Жоржа Бенгальского, Аркадия Аполлоновича Семплеяроав и его дальней родственницы.
Конферансье Жорж Бенгальский придавал своему голосу наибольшую звучность, но когда ему оторвали голову, то стал хрипеть.
«Стараясь покрепче овладеть собой, он по привычке потер руки и голосом наибольшей звучности заговорил так:»
«— Не буду больше! — прохрипела голова».
Приятный звучный баритон принадлежит Аркадию Аполлоновичу Семплеярову, председателю акустической комиссии московских театров.
А его дальняя родственница, начинающая и подающая надежды актриса, приехавшая из Саратова и проживающая на квартире Аркадия Аполлоновича и его супруги, продемонстрировала низкий голос или контральто.
Указание тембра голоса дальней родственницы может ставить под сомнение чистоту помыслов в ее отношениях с Аркадием Аполлоновичем[14]. Сильный характер и грозный нрав девицы, как и у супруги Семплеярова, видимо толкнули его сделать выбор в пользу другой любовницы — Милици Андреевны Покобатько, которая получила роль Луизы, благодаря своему мягкому характеру и способностью дать пожилому мужчине желанный, хоть и кратковременный, покой в своей квартире на Елоховской.
[1]Зряковский Н. Н. Общий курс инструментоведения. М.: Музыка, 1976, с. 251
[2]Комисаренко А. Н. Музыка и её духовное значение в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» https://trenos.livejournal.com/198004.html
[3] Абаринов В. Музыка в романе «Мастер и Маргарита»
[4]o_proskurin «Его превосходительство любил домашних птиц» (Из серии «Интертексты»)
[5]o_proskurin «Его превосходительство любил домашних птиц» (Из серии «Интертексты»)
[6]o_proskurin «Его превосходительство любил домашних птиц» (Из серии «Интертексты»)
[7]o_proskurin «Его превосходительство любил домашних птиц» (Из серии «Интертексты»)
[8]o_proskurin «Его превосходительство любил домашних птиц» (Из серии «Интертексты»)
[9]o_proskurin «Его превосходительство любил домашних птиц» (Из серии «Интертексты»)
[10]o_proskurin «Его превосходительство любил домашних птиц» (Из серии «Интертексты»)
[11]o_proskurin «Его превосходительство любил домашних птиц» (Из серии «Интертексты»)
[12] Ба́с-профу́ндо (итал. basso profondo — глубокий бас) — очень низкий мужской голос. Им исполняется ария князя Гремина «Любви все возрасты покорны» из оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского, которая сопровождала Ивана Бездомного, идущего в ресторан Грибоедов.
[13] Например, С.Г.Григоренко указывал на возможность моральной оценки имени Низа как связанной с чем-то низким. (Григоренко С.Г. Стилеобразующая роль пространственно-временной оппозиции в художественном нарративе (на материале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Культурная жизнь Юга России. — 2009. — № 2.)
[14] На возможность подобной трактовки имени Низа как связанной с чем-то низким предлагал Григоренко Сергей Геннадиевич. Стилеобразующая роль пространственно-временной оппозиции в художественном нарративе (на материале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Культурная жизнь Юга России. — 2009. — № 2.
Глава 16 Музыка и голоса в главе 13 "Явление героя"
Шарль Франсуа Гуно
1. Опера «Фауст» Шарля Гуно
«— Ну вот... ведь даже лицо, которое вы описывали... разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?»
«Фа́уст» — опера Шарля Гуно в пяти актах с прологом и балетными сценами. Написана на сюжет первой части трагедии Гёте «Фауст». Либретто: Жюль Барбье и Мишель Карре. Автор русского текста — П. И. Калашников.
Здесь упоминается опера «Фауст» Шарля Гуно, чтобы объяснить Ивану Бездомному, что на Патриарших он встретил сатану. «— Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной». (Глава 13 «Явление героя»)
Если в оратории «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза Фауст попадает в ад, за что редактор Михаил Берлиоз потеряет голову, то в опере «Фауст» Шарля Гуно главный герой возносится на небеса, как и написано у Иоганна фон Гете. Возможно, именно это повлияло на окончательное решение судьбы французского композитора. В ранней редакции романа Шарль Гуно был среди гостей Весеннего бала полнолуния, но в итоге сцена с ним исчезла из текста[1].
Сатана, да другой
По мнению профессора Захарова Воланд из романа «Мастер и Маргарита» по имени относится к своему предшественнику из трагедии «Фауст» Иоганна фон Гете, а по характеру к своему предшественнику из пьесы «Каин» Джорджа Байрона[2]. В отличие от Мефистофеля Воланд хромал только во время Великого бала полнолуния и совершенно не был кривым. У него лишь глаза имели разный цвет.
К этому следует добавить, что Воланд явно отличается во внешности от Мефистофеля из оперы «Фауст» Шарля Гуно. Облик Мефистофеля в опере обладает достаточно ярко выраженными чертами, благодаря чему даже используются выражения «мефистофелевская внешность», «мефистофелевский профиль», «мефистофелевская бородка», прочее. Это резкие угловатые черты, острый нос, скулы, бородка-эспаньолка. Костюм Мефистофеля карнавальный — алое трико, плащ и остроухая шапочка.
Сравним с первым описанием Воланда в романе.
«Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом — иностранец». (Глава 1 «Никогда не разговаривайте с неизвестными»).
Как видно, все из того что полагают чертами мефистофелевской внешности отсутствует у Воланда. Кривым у него является рот, а не глаз. Брови не ровные, но нет угловатых черт лица. Вместо бородки-эспаньолки он гладко выбрит.
Таким образом, получается, что мастер уверенно ввел в заблуждение поэта Бездомного. Ссылка мастера на оперу «Фауст» Шарля Гуно, видимо, должна показать на ошибки мастера с самого начала знакомства с ним.
Ну, и кто после этого тут будет «девственным и невежественным»?
— Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной. <…>
— Лишь только вы начали его описывать, — продолжал гость, — я уже стал догадываться, с кем вы вчера имели удовольствие беседовать. <…> Ну вы, конечно, человек девственный, — тут гость опять извинился… Первые же речи этого профессора рассеяли всякие мои сомнения. Его нельзя не узнать, мой друг! Впрочем, вы... вы меня опять-таки извините, ведь, я не ошибаюсь, вы человек невежественный?
— Бесспорно, — согласился неузнаваемый Иван.
— Ну вот... ведь даже лицо, которое вы описывали... разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?
Иван почему-то страшнейшим образом сконфузился и с пылающим лицом что-то начал бормотать про какую-то поездку в санаторий в Ялту...»
2. Звучание голосов
В этой главе упоминается звучание только двух голосов. Мы узнаем, что поэт Бездомный, который хрипит, разговаривая тихо, сипит.
«— Тише!
Иван с размаху шлепнул себя ладонью по лбу и засипел:»
Тайная жена мастера, Маргарита Николаевна, обладала низким голосом или контральто со срывами или хрипами, как у поэта, который захрипел после гибели редактора Берлиоза.
«Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами…»
«Сперва она бросилась меня целовать, затем, хриплым голосом и, стуча рукою по столу, сказала, что она отравит Латунского».
Указание голоса Маргариты — низкий[1] — может сообщать о не всегда ее порядочности в отношениях. Например, с мужем. Маргарита полгода прожила на два дома, но за это время она ни разу не выказала желания уйти от мужа к мастеру. Притом что она каждый день навещала мастера. «Муж ее был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену». «Маргарита Николаевна со своим мужем вдвоем занимали весь верх прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата». «Моя драма в том, что я живу с тем, кого я не люблю, но портить ему жизнь считаю делом недостойным. Я от него ничего не видела, кроме добра...» (Глава 19 «Маргарита»)
[1] На возможность подобной трактовки имени Низа как связанной с чем-то низким предлагал Григоренко Сергей Геннадиевич. Стилеобразующая роль пространственно-временной оппозиции в художественном нарративе (на материале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Культурная жизнь Юга России. — 2009. — № 2.
[1] Георгий Лескисс и Ксения Атарова «Москва — Ершалаим. Путеводитель по роману М. Булгакова „Мастер и Маргарита“»
[2] Захаров К. М. „Демонология в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»“
Глава 17 Голоса в главе 14 "Слава петуху!"
У ранее появлявшихся персонажей только теперь мы узнаем голоса.
Так выясняется, что Григорий Данилович Римский тоже имел хриплый голос.
«Он лихорадочно схватил со стола гипнотизерские червонцы, спрятал их в портфель и кашлянул, чтобы хоть чуточку подбодрить себя. Кашель вышел хрипловатым, слабым».
«— Ну, говори скорей! Ну! Ну! — прохрипел Римский…»
Рассказ администратора Варенуху о похождениях директора театра Варьете поначалу ввело финдиректора в приятное заблуждение.
«— Ага... Ага... Ну ладно, ладно... — не проговорил, а как бы пропел Римский».
Правда, вскоре Григорий Данилович понял, что Иван Савельевич все лжет.
«— Машинально, — глухо ответил финдиректор, отдернул руку и, в свою очередь, нетвердым голосом спросил: — Что это у тебя на лице?»
А голос администратора Варенухи изменился, причем до неузнаваемости после того, как он превратился в вампира. Его голос стал глухим и грубым. Правда, каким голос был ранее у экспансивного администратора останется неизвестным. Позже голос у Ивана Савельевича станет мягким, но грустным.
«— Прости, пожалуйста, — глухим голосом отозвался вошедший, закрывая дверь…»
«— Ну, то, что я и говорил, — причмокнув, как будто его беспокоил больной зуб, ответил администратор…»
«Если же к этому прибавить появившуюся у администратора за время его отсутствия отвратительную манеру присасывать и причмокивать, резкое изменение голоса, ставшего глухим и грубым, вороватость и трусливость в глазах, — можно было смело сказать, что Иван Савельевич Варенуха стал неузнаваем».
«— Ну, одолели, наконец, погрузили в машину, — гудел Варенуха, выглядывая из-за листа и ладонью прикрывая синяк».
«Скрюченными пальцами он махал в сторону Римского, шипел и чмокал, подмигивая девице в окне».
В этой главе подтвердится, что Гелла обладает хриплым голосом.
«Дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство…»
Глава 18 Музыка и голоса в главе 15 "Сон Никанора Ивановича"
1. Туш
«Никанору Ивановичу привиделось, будто бы какие-то люди с золотыми трубами в руках подводят его, и очень торжественно, к большим лакированным дверям. У этих дверей спутники сыграли будто бы туш Никанору Ивановичу…»
Туш (нем. Tusch, от фр. touche — клавиша, производного от глагола фр. toucher — трогать, дотрагиваться, прикасаться) — короткое инструментальное произведение, исполняемое чаще всего духовым оркестром в качестве приветствия на торжественных церемониях.
Слово появилось в немецком лексиконе в середине XVIII века и обозначало финальную стадию какого-нибудь мероприятия — окончание успешного трюка в цирке, кульминационный момент в варьете, что вызывало заслуженные аплодисменты зрителей. Современную форму туш получил в XIX веке. В XX веке стал использоваться на торжественных и официальных церемониях, в частности, при чествовании и вручении наград.
2. Отрывок из пьесы «Скупой рыцарь» Александра Пушкина в исполнении артиста Саввы Потаповича Куролесова.
В романе артист читает отрывок из стихотворной поэмы Александра Пушкина, хотя композитор Сергей Васильевич Рахманинов написал «Скупой рыцарь» — одноактную оперу в 3-х картинах, на текст одноимённой трагедии А. С. Пушкина (с небольшими изменениями и сокращениями).
Здесь прилагательное «скупой» является синонимом слова «жадный», причем даже в трате для себя, и антонимом слова «щедрый». Чтение этого отрывка согласуется с призывами служащих театра к зрителям сдать валюту, драгоценности и бриллианты. И в таком виде «Скупой рыцарь» не подходит к Никанору Босому. Он ведь не скуп, просто у него нет валюты, ему нечего сдавать государству.
3. Слова Германа из оперы «Пиковая дама» Петра Чайковского, картина шестая
«Лампы погасли, некоторое время была тьма, и издалека в ней слышался нервный тенор, который пел: «Там груды золота лежат, и мне они принадлежат!»
Потом откуда-то издалека дважды донесся аплодисмент.
— В женском театре дамочка какая-то сдает, — неожиданно проговорил рыжий бородатый сосед Никанора Ивановича…»
Во время пребывания в клинике Стравинского во сне Никанор Иванович Босой слышит реплику сходящего с ума Германа из шестой картины оперы «Пиковая дама» Петра Чайковского[1].
Лиза ждет Германа на набережной у Зимней канавки. Она испытывает страшные муки сомнений: «Ах, истомилась, исстрадалась я». Когда часы бьют полночь, и Лиза окончательно теряет надежду, появляется Герман, поначалу повторяющий за Лизой слова любви, но одержимый уже другой идеей. Лиза убеждается, что Герман — виновник смерти Графини. Его безумие усиливается, он её не узнает, его мысли только об игорном доме: «Там груды золота лежат и мне, мне одному они принадлежат». Он убегает в игорный дом, а Лиза, доведенная до отчаяния, бросается в воду.
Данный эпизод является, как обычно, двусмысленным. Вроде бы слова Германа из оперы «Пиковая дама» Петра Чайковского обращены к зрительницам в другом театре и на кого-то даже они подействовали: «В женском театре дамочка какая-то сдает».
Причем тут Никанор Иванович?
Герман сошел с ума, желая разбогатеть, играя в игорном доме. И Никанор Иванович тоже сошел с ума и тоже из-за денег. Вот только разница заключается в том, что управдом не желал разбогатеть, взятку ему всучил Коровьев, да еще и потом сообщил в органы о валюте, спрятанной в вентиляции, в уборной управдома.
«Коровьев <…> правой вложил в другую руку председателя толстую хрустнувшую пачку. Метнув на нее взгляд, Никанор Иванович густо покраснел и стал ее отпихивать от себя.
— Этого не полагается... — бормотал он. <…>
— Строго преследуется, — тихо-претихо прошептал председатель и оглянулся. <…>
И тут случилось, как утверждал впоследствии председатель, чудо: пачка сама вползла к нему в портфель. А затем председатель, какой-то расслабленный и даже разбитый, оказался на лестнице». (Глава 9 «Коровьевские штуки»)
Так что Никанор Иванович совершенно тут не причем. Управдом Босой не по собственному желанию с целью личной наживы принуждал Коровьева дать себе взятку. Тем не менее, указание на Германа из оперы «Пиковая дама» может подводить именно к такой ложной мысли, что Никанор Иванович, как и Герман, желал личного обогащения.
Вот и получается, что во сне Никанора Ивановича сотрудники театра ему сначала намекнут на скупость, нежелание расставаться с незаконно нажитым, а потом ему также намекнут на его страсть к обогащению и все из-за психического помешательства.
Таким образом, оба произведения, пьеса «Скупой рыцарь» и опера «Пиковая дама» ложно бросают тень на Никанора Босого как на скупого и одержимого до личного обогащения. Что подтверждается и повествователем в Эпилоге: «Все это только снилось Никанору Ивановичу под влиянием поганца Коровьева».
4. Звучание голосов
С голосом Никанора Ивановича Босого произошли изменения. Раньше он был хриплым. После же нахождения у управдома валюты, он стал мычать, дико реветь и петь молитву.
«— Желаете, — промычал он, — землю буду есть, что не брал?»
«Тут комнату с этим самым диваном огласил дикий рев Никанора Ивановича, вскочившего с колен:»
«Кровь отлила от лица Никанора Ивановича, он, дрожа, крестил воздух, метался к двери и обратно, запел какую-то молитву и, наконец, понес полную околесицу».
«Там он повел себя настолько беспокойно, что ему пришлось сделать впрыскивание по рецепту Стравинского, и лишь после полуночи Никанор Иванович уснул в 119-й комнате, изредка издавая тяжелое страдальческое мычание».
В романе персонаж именно в этой главе представился Коровьевым, хотя до этого в главе 12 («Черная магия и ее разоблачение») откликался на прозвище Фагот. Правда, сам он соответствует фамилии только один раз, когда мычит в главе 27 («Последние похождения Коровьева и Бегемота»). Возможно, во встрече Коровьева и Никанора Босого повторяется комичная штука, произошедшая ранее в главе 12. Хотя конферансье Жорж имел фамилию Бенгальский, а с ней ассоциируются бенгальские тигры, но не он, а ему откусывает голову Бегемот в образе кота. Вероятно, в этом эпизоде, хотя Никанор имеет фамилию Босой, которая ассоциируется, например, с босым пастухом, но мычит не Коровьев как корова, а Никанор Босой.
Во сне Никанору Босому приснился театр. В начале и в конце сна домоуправ слышит бас.
При входе в театр к домоуправу обратился гулкий бас из черного громкоговорителя.
«У этих дверей спутники сыграли будто бы туш Никанору Ивановичу, а затем гулкий бас с небес весело сказал:
— Добро пожаловать, Никанор Иванович! Сдавайте валюту.
Удивившись крайне, Никанор Иванович увидел над собой черный громкоговоритель».
После мягкого звона золотого колокольчика занавес разошелся и конферансье со сцены обратился мягким баритоном, а зрители ответили тенорами и басами.
«— Сидите? — спросил он мягким баритоном и улыбнулся залу.
— Сидим, сидим, — хором ответили ему из зала тенора и басы».
«— Нету? — грозным басом взревел повар, — нету? — женским ласковым голосом спросил он, — нету, нету, — успокоительно забормотал он, превращаясь в фельдшерицу Прасковью Федоровну».
[1] Океан Между Нот «Музыкальные аллюзии романа "Мастер и Маргарита"»
Глава 19 Музыка и голоса в главе 17 "Беспокойный день"
1. «Славное море священный Байкал...»
В пятницу после полудня Коровьев посетил филиал Зрелищной комиссии, помещавшийся в Ваганьковском переулке. Раньше название переулка происходило от нечистого животного «Козья Борода» или «Козье Болото»[1]. Коровьев, воспользовался слабостью заведующего к кружковой работе, организовал хоровой кружок и во время обеденного перерыва все сотрудники филиала исполнили: «Славное море священный Байкал...» Вследствие чего их всех во главе с заведующим доставили на грузовиках в клинику профессора Стравинского.
Автор слов — сибирский поэт Дмитрий Давыдов, а поется в ней о беглом каторжнике. Причем, скорее всего, о политическом, потому что Дмитрий Давыдов был племянником декабриста Василия Давыдова, который был осужден к пожизненной каторге. Баргузин — это могучий восточный ветер, он дует над Байкалом. Омуль — рыба, которая обитает в Байкале. Беглые каторжники, случалось, переплывали Байкал в пустой бочке из-под омуля[2].
В песне повествуется о радости каторжанина, обретшего, наконец, волю. Однако, с бухгалтером Ласточкиным произойдет совершенно обратное. Он на время лишится воли и окажется задержанным сотрудниками милиции.
Василий Степанович не смог выполнить свою первую задачу — доложить о вчерашних происшествиях ни в комиссии зрелищ и увеселений облегченного типа, ни в ее филиале. Теперь ему было нужно выполнить вторую задачу — сдать вчерашнюю кассу в финзрелищном секторе. И при попытке это совершить бухгалтер Ласточкин будет задержан органами за действия с валютой. С Василием Степановичем произойдет тоже самое, что и с управдомом Босым. В обоих случаях мы видим присутствие Коровьева.
«Хорошо зная форму, бухгалтер мигом заполнил его и начал развязывать веревочку на пакете. Когда он распаковал свой груз, в глазах у него зарябило, он что-то промычал болезненно.
Перед глазами его замелькали иностранные деньги. Тут были пачки канадских долларов, английских фунтов, голландских гульденов, латвийских лат, эстонских крон...
— Вот он, один из этих штукарей из Варьете, — послышался грозный голос над онемевшим бухгалтером. И тут же Василия Степановича арестовали».
Таким образом, получается, что содержание песни «Славное море, священный Байкал» будет антиподом тому, что случится с бухгалтером Ласточкиным. Если в песне каторжник бежит и обретает волю, то в романе Василий Степанович, наоборот, волю теряет и оказывается на время за решеткой.
Аквариум — Славное Море Священный Байкал (2011)
Славное море, священный Байкал
Славное море, священный Байкал,
Славный корабль, омулевая бочка,
Эй, баргузин, пошевеливай вал, —
Молодцу плыть недалечко.
Долго я тяжкие цепи влачил,
Долго бродил я в горах Акатуя,
Старый товарищ бежать пособил,
Ожил я, волю почуя.
Шилка и Нерчинск не страшны теперь —
Горная стража меня не поймала,
В дебрях не тронул прожорливый зверь,
Пуля стрелка миновала.
Шел я и в ночь, и средь белого дня,
Близ городов озирался я зорко,
Хлебом кормили крестьянки меня,
Парни снабжали махоркой.
Славное море, священный Байкал,
Славный мой парус — кафтан дыроватый.
Эй, баргузин, пошевеливай вал, —
Слышатся грома раскаты.
2. Звучание голосов
Звучащие в этой главе голоса показаны с недостатками, кроме теноров заведующего и секретаря из филиала Зрелищной комиссии в Ваганьковском переулке. И даже в голове бухгалтера Ласточкина «гудело как в трубе».
У председателя комиссии зрелищ и увеселений облегченного типа Прохора Петровича личный секретарь Анна Ричардовна обладала музыкальным нежным голосом, правда, он звучал немного гнусаво после плача.
«…тут красавица подбежала к письменному столу и музыкальным нежным голосом, немного гнусавым после плача, воскликнула:»
Голос Анны Ричардовны характеризуется как гнусавый, хотя и дается вроде бы разумное объяснение, что он стал таким из-за плача. Но прилагательное гнусавый имеет негативное значение, которое можно было бы заменить на нейтральное — говорить в нос. Если же прилагательное гнусавый использовано Михаилом Булгаковым сознательно, то тогда оно укажет на отрицательное качество у Анны Ричардовны. Например, секретарь вступила в отношения с начальником по своей инициативе, хотя тот был женат. И его реакция «Кто вам тут «Проша»?» указывает, что он эти близкие отношения скрывает.
Когда днем раньше администратор Варенуха звонил на квартиру Степану Лиходееву, то тоже слышал как «густо гудит в трубке». А на второй раз „среди этих гудков откуда-то издалека послышался тяжкий, мрачный голос, пропевший: «...скалы, мой приют...»“
«Варенуха немедленно соединился с интуристским бюро и, к полному удивлению Римского, сообщил, что Воланд остановился в квартире Лиходеева. Набрав после этого номер Лиходеевской квартиры, Варенуха долго слушал, как густо гудит в трубке. Среди этих гудков откуда-то издалека послышался тяжкий, мрачный голос, пропевший: «...скалы, мой приют...» — и Варенуха решил, что в телефонную сеть откуда-то прорвался голос из радиотеатра».
Теперь же в голове бухгалтера Ласточкина «гудело как в трубе, и в этом гудении слышались клочки капельдинерских рассказов о вчерашнем коте».
«…бухгалтер, чувствуя, что он здесь совершенно лишний, выскочил из секретарской и через минуту был уже на свежем воздухе. В голове у него был какой-то сквозняк, гудело, как в трубе, и в этом гудении слышались клочки капельдинерских рассказов о вчерашнем коте, который принимал участие в сеансе. «Э-ге-ге? Да уж не наш ли это котик?»
В пятницу после полудня Коровьев посетил филиал Зрелищной комиссии, помещавшийся в Ваганьковском переулке. Раньше название переулка происходило от нечистого животного «Козья Борода» или «Козье Болото»[3]. Коровьев, воспользовался слабостью заведующего к кружковой работе, организовал хоровой кружок и во время обеденного перерыва все сотрудники филиала исполнили: «Славное море священный Байкал...»
Причем «хористы, рассеянные в разных местах, пели очень складно, как будто весь хор стоял, не спуская глаз с невидимого дирижера».
Барышня, сидевшая за столиком, на котором лежала продаваемая специальная зрелищная литература, пела дрожащим сопрано ина октаву выше курьера.
Курьер пел вместе с барышней незвучным, тусклым баритоном.
«В ближайшей комнате N 6, где помещался счетно-проверочный отдел, особенно выделялась чья-то мощная с хрипотцой октава[4]».
Заведующий и секретарь филиала пели тенорами.
У Косарчука, может быть, и не было абсолютного слуха, но был довольно приятный высокий тенор.
«Аккомпанировал хору усиливающийся треск телефонных аппаратов».
Участники хора кроме заведующего и секретаря имели недостатки в голосах. Сопрано барышни дрожало, баритон курьера тускл, мощная октава выводилась с хрипотцой, у Косарчука не было абсолютного слуха.
[1]Местоположение Старого Ваганьково Новгородская летопись (I, стр. 53) под 1508 г. определяет на «Козьей Бороде» или «Козьем Болоте» (по предположению Снегирева), что в Земляном городе Москвы. В XV веке оно было великокняжеским подклетным селом, принадлежавшим матери великого князя Василия Васильевича Темного, Софии Витовтовне.
[2] Абаринов В. Музыка в романе «Мастер и Маргарита»
[3]Местоположение Старого Ваганьково Новгородская летопись (I, стр. 53) под 1508 г. определяет на «Козьей Бороде» или «Козьем Болоте» (по предположению Снегирева), что в Земляном городе Москвы. В XV веке оно было великокняжеским подклетным селом, принадлежавшим матери великого князя Василия Васильевича Темного, Софии Витовтовне.
[4]Октава — принятое жаргонное название хориста-октависта по названию их функции («на октаву ниже баса») в православном церковном пении. Причем, есть некоторое различие между октавистом и басом-профундо. Ба́с-профу́ндо (итал. basso profondo — глубокий бас) — очень низкий мужской голос. Первое — специализация именно хориста, который поет в партии баса некоторые ноты октавой ниже. А второе — название самого низкого голоса вообще. Способ звукоизвлечения октавистов и оперных басов-профундо заметно отличается. Первого вряд ли хорошо будет слышно в опере, а второго, наоборот, в хоре, особенно на тихом звучании.
Глава 20 Музыка и голоса в главе 18 "Неудачливые визитеры"
1. Фокстрот «Аллилуйя» Винсента Юманса
По мнению профессора Борисова, «Воланд очень тесно контактирует с миром музыки и использует это искусство, что свидетельствует, что как бы предвещает собственное появление музыкальным образом». «То есть проделки Воланда всегда сопровождаются музыкой, и тут мы можем вспомнить о том, что долгое время считалось, что музыка — это вообще искусство дьявольское, потому что ничего не понятно, а сила воздействия колоссальная»[1].
«Тут за стенкой, в комнате дочери профессора, заиграл патефон фокстрот «Аллилуйя», и в то же мгновенье послышалось воробьиное чириканье за спиной у профессора».
Да, после звучания фокстрота «Аллилуйя» в кабинете профессора Кузьмина появился сначала паскудный воробышек, припадавшим на левую лапку, который приплясывал фокстрот, нагадил в чернильницу и разбил стекло на фотографии. А затем за профессорским столом оказывается сестра милосердия с мертвыми глазами в косынке и с сумочкой, с кривым мужским ртом до ушей и одним клыком, а также с птичьей лапой. Говорила она мужским басом.
Вроде бы можно согласиться с профессором Борисовым, что музыка предвещает появление представителя нечистой силы, вот только не Воланда, а Азазелло. По припадающей лапке воробья и клыку медсестры Азазелло может быть легко определен. Воланд не имел ни первого, ни второго. Вот только рыжий демон на протяжении всего романа гнусавил, а сестра милосердия говорила басом. А бас среди представителей нечистой силы был только у Воланда.
Однако, до звучания фокстрота «Аллилуйя» в кабинете прежде всех появился черный котенок-сирота с несчастной мордочкой и мяукающего над блюдечком с молоком. В главе 18-й («Неудачливые визитеры») после крестного знамения Сокова бархатный берет с петушьим потрепанным пером в его руках превратился в черного котенка и расцарапав лысину буфетчика брыснул вверх по лестнице. Скорее всего, котенок вернулся в нехорошую квартирку. А потом он материализовался в кабинете профессора Кузьмина, где Соков оставил коровьевские червонцы, превратившиеся в этикетки с бутылок «Абрау-Дюрсо».
Таким образом, можно согласиться с профессором Борисовым, что в этом эпизоде после того как зазвучал фокстрот «Аллилуйя» в кабинете профессора Кузьмина появился представитель нечистой силы. Только мы полагаем, что им был Азазелло.
2. Звучание голосов
В главе 10 «Вести из Ялты» звучал голос котообразного толстяка, то мурлыкающе, то пискляво и пронзительно.
Бегемот же в образе кота предпочитал рявкать. В главе 18 «Неудачливые визитеры» кот в прихожей поганой квартиры то тявкал, то рявкал.
«— Паспорт! — тявкнул кот и протянул пухлую лапу».
«— И рявкнул в дверь: — Азазелло!»
Так же кот рявкал, когда вышвыривал Леходеева в Ялту.
«— Брысь!! — вдруг рявкнул кот, вздыбив шерсть». (Глава 7 «Нехорошая квартирка»)
Так же кот рявкал в завершение сеанса черной магии в театре Варьете.
«А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:
— Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!!» (Глава 12 «Черная магия и ее разоблачение»)
Голоса Коровьева, Азазелло и Воланда оставались прежними. Коровьев то кричал и рыдал, а то звучал его треснувший голос. Азазелло гнусил, а Воланд говорил тяжелым басом.
«— Начисто, — крикнул Коровьев, и слезы побежали у него из-под пенсне потоками, <…> и, будучи, видимо, не в силах сдержать себя, Коровьев клюнул носом в стену рядом с зеркалом и стал содрогаться в рыданиях».
«— Поплавский, — тихо прогнусил вошедший, — надеюсь, уже все понятно?»
«Ошеломленный буфетчик неожиданно услышал тяжелый бас:»
«— Двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах, — отозвался из соседней комнаты треснувший голос, — и дома под полом двести золотых десяток».
Можно предположить, что буфетчик Соков говорил писклявым голосом. В этом случае тембр его голоса будет соответствовать Андрею Фокичу. «Буфетчик протиснулся в дверь, пискнул «до свиданья» и пошел, как пьяный».
В кабинете профессора Кузьмина в облике сестры милосердия узнаваем Азазелло по клыку во рту. Вот только рыжий разбойник говорил гнусаво, а сестра милосердия — мужским басом. Но среди нечистой силы только Воланд говорил таким голосом. Да, у Воланда рот был кривой («Рот какой-то кривой».), но не до ушей, а «правый угол рта оттянут книзу». Птичья же лапа указывает на паскудного воробушка, который разбойничал только что в кабинете профессора. То что воробушек припадал на левую лапку тоже больше указывает на Азазелло, который постоянно хромал, хотя на какую именно ногу не указано. Да, у Воланда разболелось именно левое колено, но уже к вечеру перед самым Великим балом полнолуния.
«За столом этим сидела в косынке сестры милосердия женщина с сумочкой с надписью на ней: «Пиявки». Вопил профессор, вглядевшись в ее рот. Он был мужской, кривой, до ушей, с одним клыком. Глаза у сестры были мертвые.
— Денежки я приберу, — мужским басом сказала сестра, — нечего им тут валяться. — Сгребла птичьей лапой этикетки и стала таять в воздухе».
[1] Борисов Ю.Н. «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“»
Глава 21 Музыка и голоса в главе 19 "Маргарита"
Фридерик Шопен
1. Траурный марш Фридерика Шопена
По мнению профессора Борисова, «музыка здесь как бы участвует в развитии сюжета, подталкивать всё время. Вот Маргарита, которая тоскует о своем мастере и беспокоится».
«Она совсем запечалилась и понурилась. Но тут вдруг та самая утренняя волна ожидания и возбуждения толкнула ее в грудь. «Да, случится!» Волна толкнула ее вторично, и тут она поняла, что это волна звуковая. Сквозь шум города все отчетливее слышались приближающиеся удары барабана и звуки немного фальшивящих труб.
Первым показался шагом следующий мимо решетки сада конный милиционер, а за ним три пеших. Затем медленно едущий грузовик с музыкантами. Далее — медленно двигающаяся похоронная новенькая открытая машина, на ней гроб весь в венках, а по углам площадки — четыре стоящих человека: трое мужчин, одна женщина. <…>
Маргарита провожала глазами шествие, прислушиваясь к тому, как затихает вдали унылый турецкий барабан, выделывающий одно и то же «Бумс, бумс, бумс», и думала: «Какие странные похороны... И какая тоска от этого »бумса«!»
Это похоронная процессия двигалась от дома Грибоедова через Манежную площадь к крематорию. Анализ портрета критика Латунского, следовавшего за грузовиком с гробом, показал внутреннюю фальшивость персонажа, о чем подсказывала его фамилия. Указание на фальшивость труб в этом эпизоде может иметь двойное значение: просто трубы фальшивят или же неискренность литераторов идущих за гробом Берлиоза.
Мы полагаем, что траурный марш Фридерика Шопена дважды звучит в романе «Мастер и Маргарита». В первый раз в главе 19 «Маргарита» во время движения похоронной процессии через Манежную площадь. Здесь представлен вариант марша приспособленный для исполнения духовым оркестром. Во второй раз траурный марш будет звучать в главе 23 как окончание Великого бала у сатаны уже в исполнении симфонического оркестра.
Фредерик Шопен. Соната для фортепиано № 2 си-бемоль минор, часть 3
Траурный марш Шопена является 3-ей частью Сонаты для фортепиано №2, написанной в 1839. Сам марш создан ещё в 1837. Он является центральной частью всей сонаты. Шопен создавал своё произведение в подавленном состоянии. Незадолго до начала написания произошло неудачное сватовство молодого Шопена к своей возлюбленной Марии Водзинской, родители которой дали отказ на женитьбу их дочери с малоизвестным бедным композитором, несмотря на то, что они уже были обручены. Также автор сильно страдал ностальгией оттого, что проживает вдали от родной Польши[1].
Следуя классической форме сонатного цикла, Шопен выстроил материал как композитор-романтик, усиливая драматичность произведения к концу. Если у Бетховена траур маршей преодолевается танцевальным скерцо в симфонии и торжественным мажорным финалом в сонате, то у Шопена — быстрый и мрачный финал, который пианист Антон Рубинштейн сравнил с «ночным веянием ветра над могилами на кладбище».
Марш написан в трёхчастной форме. В самом марше есть светлый мажорный средний раздел, который звучит как лирический ноктюрн. В крайних разделах марша в фортепианном исполнении слышны шаги траурной процессии; те же басы и нарастающий аккордовый гул создают иллюзию колокольного звона. Основной настрой музыкального произведения — глубокая скорбь, которая подчёркнута секундовыми вздохами.
Стала одним из самых известных сочинений этого жанра. Величавое построение марша в строгом ритме размеренного шага пронизано прямыми ассоциациями с движением похоронной процессии. В переложении для оркестра она часто исполняется во время похорон[2].
2. Звучание голосов
Во время беседы Азазелло говорил как обычно гнусавым голосом, а голос Маргариты Николаевны был глухим.
«— Берлиоза Михаила Александровича, — послышался рядом несколько носовой мужской голос, — председателя МАССОЛИТа».
«— Скажите, — заговорила Маргарита, и голос ее стал глух, — среди них нету критика Латунского?»
[1] Духовный моралист «Траурный марш Шопена — гимн Эпохи похорон» https://dzen.ru/a/Y7mDBlAsKBkG4ahC
[2] Ирина Макаловская «Траурный марш Шопена» https://arzamas.academy/micro/marsh/7
Глава 22 Музыка и голоса в главе 20 "Крем Азазелло"
Ференц Лист
1. Ференц Лист «Мефисто-вальс» (№1) в ля мажоре
В половину десятого вечера Маргарита натерла себя мазью, которую ей дал Азазелло, и лишь затем до нее донесся «громовой виртуозный марш». Он сопровождал Маргариту до ворот готического особняка и летел вслед за ней по переулку уже «совершенно обезумевший».
«Сегодня вечером, ровно в половину десятого, потрудитесь, раздевшись донага, натереть этой мазью лицо и все тело. Дальше делайте, что хотите, но не отходите от телефона. В десять я вам позвоню и все, что нужно, скажу». (Глава 19 «Маргарита»)
«В это время откуда-то с другой стороны переулка, из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс, и послышалось пыхтение подъехавшей к воротам машины.
— Сейчас позвонит Азазелло! — воскликнула Маргарита, слушая сыплющийся в переулке вальс, — он позвонит! А иностранец безопасен. Да, теперь я понимаю, что он безопасен! <…>
— А я, — продолжала Маргарита, побольше высовываясь в сад, — сижу одна, как видите, скучаю, гляжу на луну и слушаю вальс. <…>
Она галопом подскочила к кровати и схватила первое попавшееся, какую-то голубую сорочку. Взмахнув ею, как штандартом, она вылетела в окно. И вальс над садом ударил сильнее. <…>
— Прощайте навсегда! Я улетаю, — кричала Маргарита, заглушая вальс. <…>
— Прощай, Наташа! — прокричала Маргарита и вздернула щетку, — невидима, невидима, — еще громче крикнула она и между ветвями клена, хлестнувшими ее по лицу, перелетев ворота, вылетела в переулок. И вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс».
Таким образом, видно, что превращение Маргариты в ведьму вызвало вальс, который тоже превратился из громового в обезумевшего.
Здесь музыка конкретно не названа. Профессор Борисов попытался разгадать эту загадку. Тут упоминаются композиторы, причастные фаустовской теме, только не хватает Ференца Листа. Его симфония называется «Фауст-симфония», где три части: «Фауст», «Гретхен» «Мефистофель». Кроме того у Листа есть четыре фортепианные пьесы, которые называются «Мефисто-вальс» номер один, номер два, номер три и номер четыре и ещё «Мефисто-полька». Так вот первый «Мефисто-вальс» в ля мажоре точно соответствует этому эпизоду и здесь фактура и характер этой музыки прямо, как будто бы с него писал свой вальс Маргариты Булгаков. Особенно профессор Борисов обращает внимание, что когда появляется пляшущая щётка, она отстукивает и именно так начинается первый «Мефисто-вальс» Листа, который Юрий Николаевич для себя назвал вальс Маргариты[1].
Таким образом, видно, что превращение Маргариты в ведьму вызвало такой же по сути вальс, т.е. не простой, а мефистофельский, т.е. сатанинский. Причем и он развивался от просто громового до обезумевшего.
2. Звучание голосов
В клинике мастер поведал поэту, что когда мастер познакомился со своей будущей тайной женой, ее голос звучал низко и со срывами. Полгода спустя он стал звучать хрипло.
«Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами…»
«Сперва она бросилась меня целовать, затем, хриплым голосом и, стуча рукою по столу, сказала, что она отравит Латунского».
После того как Маргарита Николаевна намазала себя мазью, переданной Азазелло, она стала ведьмой и поэтому ее голос охрип. Тем не менее, это странно, ведь мастер рассказывал, что полгода назад голос Маргариты Николаевны уже был хриплым. Возможно, он за это время снова стал просто низким со срывами. А после мази Азазелло и превращении в ведьму ее голос окончательно охрип.
«— Что, хороша? — громко крикнула охрипшим голосом Маргарита Николаевна».
Можно предположить, соглашаясь с С.Г. Григоренко, что слово низкий в указании голоса несет в себе и моральную оценку[2]. Ведь в главе 3 («Седьмое доказательство») профессор сыграет роль сумасшедшего и тем подтолкнет редактора Берлиоза к действию, которое закончится трагической гибелью Михаила Александровича. После чего черный маг завладеет половину в пятикомнатной квартире на Садовой, принадлежавшую покойному Берлиозу.
Указание голоса Маргариты — низкий[3] — может сообщать о не всегда ее порядочности в отношениях. Например, с мужем. Маргарита полгода прожила на два дома, но за это время она ни разу не выказала желания уйти от мужа к мастеру. Притом что она каждый день навещала мастера. «Муж ее был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену». «Маргарита Николаевна со своим мужем вдвоем занимали весь верх прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата». «Моя драма в том, что я живу с тем, кого я не люблю, но портить ему жизнь считаю делом недостойным. Я от него ничего не видела, кроме добра...» (Глава 19 «Маргарита»)
И к этому следует добавить, что в романе хриплый голос только дважды получил оценку и то, как разбойничий и преступный[4].
Таким образом, через характеристику голоса Михаил Булгаков дважды негативно характеризует персонаж.
[1] Борисов Ю.Н. «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“»
[2] На возможность подобной трактовки имени Низа как связанной с чем-то низким предлагал Григоренко Сергей Геннадиевич. Стилеобразующая роль пространственно-временной оппозиции в художественном нарративе (на материале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Культурная жизнь Юга России. — 2009. — № 2.
[3] На возможность подобной трактовки имени Низа как связанной с чем-то низким предлагал Григоренко Сергей Геннадиевич. Стилеобразующая роль пространственно-временной оппозиции в художественном нарративе (на материале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Культурная жизнь Юга России. — 2009. — № 2.
[4] Хриплые голоса оцениваются в романе как разбойные, преступные.
«Га-Ноцри шевельнул вспухшими губами и отозвался хриплым разбойничьим голосом:» (Глава 16 «Казнь»)
«— Не бойся, не бойся, маленький, — сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос, — это мальчишки стекла били». (Глава 19 «Маргарита»)
Глава 23 Музыка и голоса в главе 21 "Полет"
1. Радиомузыка
Маргарита пересекла Арбат и за угловым зданием театра проплыла в узкий переулок с высокими домами. Все окна были открыты, и всюду слышалась в окнах радиомузыка.
Подобное уже случалось в главе 4 «Погоня». Тогда тоже „Все окна были открыты. <…> и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин»“.
По мнению Владимира Абаринова, хриплый рев раздавался потому, что репродукторы тогда были плохие, они или шептали, или хрипели[1]. Так что радиомузыка из окон домов в переулке тоже, скорее всего, хрипло ревела. И, следовательно, эта радиомузыка звучала неспроста. В конце переулка внимание Маргариты привлек восьмиэтажный «Дом Драмлита», в котором проживал критик Латунский, а с ним населяли тот дом и другие литераторы.
2. Удары молотком по беккеровскому роялю
«Внимательно прицелившись, Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши на нем провалились, костяные накладки летели во все стороны. Со звуком револьверного выстрела лопнула под ударом молотка верхняя полированная дека. Тяжело дыша, Маргарита рвала и мяла молотком струны».
По мнению философа А. Комисаренко: „Можно только себе представить, какие это были звуки и удары, когда клавиши трещали под тяжестью молотка, рвались струны, разлетались щепки! Это напоминает музыку польского композитора К. Пендерецкого, который в своё произведение «Флуоресценции» вводит в большой симфонический оркестр необычайное звучание: «пилка дерева пилой, стук пишущей машинки, шлифовка стекла напильником, вой сирены»“[2]. [3]
3. Звон стекла под свист
«Покончив с окнами Латунского, Маргарита поплыла к соседней квартире. Удары стали чаще, переулок наполнился звоном и грохотом. Из первого подъезда выбежал швейцар, поглядел вверх, немного поколебался, очевидно, не сообразив сразу, что ему предпринять, всунул в рот свисток и бешено засвистел. С особым азартом под этот свист рассадив последнее окно на восьмом этаже, Маргарита спустилась к седьмому и начала крушить стекла в нем.
Измученный долгим бездельем за зеркальными дверями подъезда, швейцар вкладывал в свист всю душу, причем точно следовал за Маргаритой, как бы аккомпанируя ей. В паузах, когда она перелетала от окна к окну, он набирал духу, а при каждом ударе Маргариты, надув щеки, заливался, буравя ночной воздух до самого неба.
Его усилия, в соединении с усилиями разъяренной Маргариты, дали большие результаты. В доме шла паника».
4. Иоганн Штраус-старший «Марш Радецкого»
«…противоположный берег был плоский, низменный. На нем, под одинокой группой каких-то раскидистых деревьев, метался огонечек от костра и виднелись какие-то движущиеся фигурки. Маргарите показалось, что оттуда доносится какая-то зудящая веселенькая музыка».
«Под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш. Светящиеся гнилушки висели на ивовых прутиках перед музыкантами, освещая ноты, на лягушачьих мордах играл мятущийся свет от костра».
Бравурный (от франц. bravoure — смелость) — это подчёркнуто шумный, приподнятый, оживленный о музыке, пении.
Бравурный марш — это марш проникнутый показной бодростью, необоснованным оптимизмом.
На балу руководить одним из оркестров будет Иоганн Штраус-младший. Возможно «Марш Радецкого» его отца исполняли лягушки. Кроме того, он считается самым известным из бравурных, военных маршей. Он был парадным маршем гусарского полка, шефом которого в 1896 году стал австро-венгерский император Франц Иосиф I. Так что можно сказать, что лягушки встречали Маргариту по-императорски.
«Марш Радецкого» был написан Иоганном Штраусом-старшим в качестве приветствия войскам фельдмаршала Иоганна Йозефа Венцеля Радецкого, возвращавшимся после подавления восстания в Италии, «в честь великого генерала и …императорской армии». Он был впервые исполнен 31 августа 1848 года на улицах Вены перед проходящими войсками. Позже «Марш Радецкого» стал парадным маршем 5-го гусарского полка имени графа Радецкого вооружённых сил Австро-Венгрии. Марш получил ещё более сильную связь с полком в 1896 году, когда австрийский император Франц Иосиф I стал шефом полка и дал разрешение принять в качестве знамени австрийского двуглавого орла.
5. Звучание голосов
Николая Ивановича соседа Маргариты Николаевны домработница Наташа случайно превратила в борова, шутя мазнув кремом Азазелло. После чего Николай Иванович стал реветь, хрипеть и хрюкать.
«Глянув на себя в зеркало, Николай Иванович отчаянно и дико завыл, но было уже поздно. Через несколько секунд он, оседланный, летел куда-то к черту из Москвы, рыдая от горя.
— Требую возвращения моего нормального облика! — вдруг не то исступленно, не то моляще прохрипел и захрюкал боров…»
В романе хриплый голос расценивается как разбойный, а осипший как преступный.
«Га-Ноцри шевельнул вспухшими губами и отозвался хриплым разбойничьим голосом:» (Глава 16 «Казнь»)
«— Не бойся, не бойся, маленький, — сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос…» (Глава 21 «Полет»)
[1] Абаринов В. Музыка в романе «Мастер и Маргарита»
[2]Сто великих композиторов / Автор-составитель Д. К. Самин. – М.: Вече, 2001.
[3]Комисаренко А. Н. Музыка и её духовное значение в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» https://trenos.livejournal.com/198004.html
Глава 24 Голоса в главе 22 "При свечах"
Голоса Коровьева и Воланда были обычными. Коровьев скрипел и трещал, а голос Воланда был низок. Бегемот же говорил задушенным голосом, т.е. хриплым.
Голос Коровьева
«— Разрешите мне представиться вам, — заскрипел Коровьев, — Коровьев».
«Коровьев понравился Маргарите, и трескучая его болтовня подействовала на нее успокоительно».
«— Ах, королева, – игриво трещал Коровьев, — вопросы крови — самые сложные вопросы в мире!»
Голос Воланда
«Голос Воланда был так низок, что на некоторых словах давал оттяжку в хрип».
Можно предположить, соглашаясь с С.Г. Григоренко, что слово низкий несет в себе и моральную оценку[1]. После каждого такого указания в голосе Воланда с его слушателями происходили плохие истории. Берлиозу отрезало голову, а Бездомный оказался в клинике для душевнобольных. Лиходеева выкинули в Ялту, а Соков остался с фальшивыми червонцами. Зрительницы сеанса черной магии оказались по выходу из театра на улицу в нижнем белье. Босой тоже оказался в клинике Стравинского. И в этот раз Воланд попытался обмануть Маргариту.
На этот случай впервые указал богослов Андрей Кураев. В главе 19-й («Маргарита») на скамейке в Александровском саду у Кремлевской стены Маргарита Николаевна узнала от Азазелло, что если она согласится на встречу с иностранцем, то сможет получить от него информацию о мастере.
«Рыжий оглянулся и сказал таинственно:
— Меня прислали, чтобы вас сегодня вечером пригласить в гости.
— Что вы бредите, какие гости?
— К одному очень знатному иностранцу, — значительно сказал рыжий, прищурив глаз. <…>
— Что за иностранец такой?! — в смятении воскликнула Маргарита так громко, что на нее обернулись проходившие мимо скамейки, — и какой мне интерес идти к нему?
Азазелло наклонился к ней и шепнул многозначительно:
— Ну, интерес-то очень большой... Вы воспользуетесь случаем...
— Что? — воскликнула Маргарита, и глаза ее округлились, — если я вас правильно понимаю, вы намекаете на то, что я там могу узнать о нем?
Азазелло молча кивнул головой».
Слуга Воланда не сообщил, что, за свое согласие стать королевой на Весеннем балу полнолуния, она получит право на единственное желание и сможет потребовать все, что ей заблагорассудится. И по окончании бала в главе 24-й («Извлечение мастера») ей долго не сообщали об этом праве. Более того, узнав от Маргариты, что она разнесла квартиру критика Латунского, сначала Бегемот, а затем Азазелло вызвались убить его.
«— Разрешите мне, мессир, — вскричал радостно кот, вскакивая.
— Да сиди ты, — буркнул Азазелло, вставая, — я сам сейчас съезжу...
— Нет! — воскликнула Маргарита, — нет, умоляю вас, мессир, не надо этого.
— Как угодно, как угодно, — ответил Воланд, а Азазелло сел на свое место».
Если бы Маргарита только промолчала, то критик был бы убит, а она реализовала бы свое право на единственное желание и не смогла бы вызволить мастера из клиники для душевнобольных.
«— Так я, стало быть, могу попросить об одной вещи?
— Потребовать, потребовать, моя донна, — отвечал Воланд, понимающе улыбаясь, — потребовать одной вещи!
Ах, как ловко и отчетливо Воланд подчеркнул, повторяя слова самой Маргариты — «одной вещи»!»
Таким образом, обман Воландом Маргариты не удался, хотя он пытался, и она смогла потребовать возвратить её любовника.
Голос Бегемота
«— Коня не могу найти, — задушенным и фальшивым голосом отозвался из-под кровати кот…»
«— Мессир, — тревожно-фальшивым голосом отозвался кот, — вы переутомились: нет шаха королю».
В романе хриплый голос расценивается как разбойный, а осипший как преступный.
«Га-Ноцри шевельнул вспухшими губами и отозвался хриплым разбойничьим голосом:» (Глава 16 «Казнь»)
«— Не бойся, не бойся, маленький, — сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос…» (Глава 21 «Полет»)
[1] На возможность подобной трактовки имени Низа как связанной с чем-то низким предлагал Григоренко Сергей Геннадиевич. Стилеобразующая роль пространственно-временной оппозиции в художественном нарративе (на материале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Культурная жизнь Юга России. — 2009. — № 2.
Глава 25 Музыка и голоса в главе 23 "Великий бал у сатаны"
По мнению профессора Борисова на балу «происходит торжество музыкальной стихии», поэтому Юрий Николаевич говорит, что «это партитура, а не просто вот какие-то разрозненные эпизоды. Потому что здесь по законам становления музыкальной формы эти изначально заявленные контрастные темы: одна как бы главная, другая как бы побочная, они вступают во взаимодействие. И главная вскоре будет побеждена»[1].
В ранней редакции романа Шарль Гуно был среди гостей Весеннего бала полнолуния, но в итоге сцена с ним исчезла из текста[2].
Хотя симпатия Воланда к произведениям Франца Шуберта очевидна, тем не менее, он не появился среди гостей Весеннего бала полнолуния. Возможно потому, что жемчужиной творчества композитора Шуберта считается «Третья песня Эллен», известная также как молитвенная Ave Maria.
1. Оркестр под руководством Иоганна Штрауса-младшего исполнял полонез из оперы Чайковского «Евгений Онегин».
«Тогда Маргарита поняла, откуда шел бальный звук. На нее обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. Оркестр человек в полтораста играл полонез.
Возвышавшийся перед оркестром человек во фраке, увидев Маргариту, побледнел, заулыбался и вдруг взмахом рук поднял весь оркестр. Ни на мгновение не прерывая музыки, оркестр, стоя, окатывал Маргариту звуками. Человек над оркестром отвернулся от него и поклонился низко, широко разбросив руки, и Маргарита, улыбаясь, помахала ему рукой.
— Нет, мало, мало, — зашептал Коровьев, — он не будет спать всю ночь. Крикните ему: «Приветствую вас, король вальсов!» <…>
— Кто дирижер? — отлетая, спросила Маргарита.
— Иоганн Штраус, — закричал кот...»
См. анализ полонеза в главе 4 («Погоня»)
Штраус
«— Кто дирижёр? — отлетая, спросила Маргарита.
— Иоганн Штраус! — закричал кот. — И пусть меня повесят в тропическом лесу на лиане, если на каком-нибудь балу когда-либо играл такой оркестр!»
Музыкальная история знает двух Иоганнов Штраусов — отца и сына. Поэтому Булгаков уточняет:
«Человек над оркестром отвернулся от него и поклонился низко, широко разбросив руки, и Маргарита, улыбаясь, помахала ему рукой.
— Нет, мало, мало, — зашептал Коровьев, — он не будет спать всю ночь. Крикните ему: "Приветствую вас, король вальсов!"»
Теперь всё ясно: прозвище «короля вальса» носил Иоганн Штраус-сын. На балу он управляет оркестром «человек в полтораста» [3].
Хотя О.А. Актисова замечает, что Штраус со своим оркестром приглашен играть на балу, а не выходит из огненного камина, подобно всем остальным гостям[4]. Однако, в беседе с литераторами Воланд упоминает, что Штраус «просто смеялся над этим доказательством» [Кантовское доказательство «бытия Божия»] [5]. Видимо, за этот смех композитор и дирижирует после смерти на балах у сатаны.
Вьётан
На балу у сатаны Коровьев представляет Маргарите музыкантов оркестра:
«…глядите налево, на первые скрипки, и кивните так, чтобы каждый думал, что вы его узнали в отдельности. Здесь только мировые знаменитости. Вот этому, за первым пультом, это Вьетан. Так, очень хорошо. Теперь дальше» [6].
Анри Вьётан — реальный скрипач и композитор из Бельгии, основатель национальной скрипичной школы. Роберт Шуман так отзывался о нём: «Говоря о Вьётане, невольно думаешь о Паганини. … С первой и до последней ноты мы словно стоим в заколдованном круге, у которого нет ни начала, ни конца».
В 1869 году Вьётан создаёт «Фантазию для скрипки и фортепиано на темы из оперы «Фауст» Шарля Гуно» для скрипки, фортепиано и оркестра[7].
2. Фокстрот «Аллилуйя» Винсента Юманса на стихи Лео Робина и Клиффорда Грея
«В розовой стене оказался пролом, и в нем на эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно закричал:
— Аллилуйя!
Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне.
Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе».
См. анализ фокстрота в главе 5 («Дело было в Грибоедове»)
3. Фокстрот «В Парагвае» музыка Винсента Юманса, стихи Бориса Тимофеева
«На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала. В один ряд сидели орангутанги, дули в блестящие трубы. На плечах у них верхом поместились веселые шимпанзе с гармониями. Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек».
В 1928 году в СССР вышла пластинка с фокстротом «Аллилуйя». Есть даже русский текст Бориса Тимофеева, который не имеет ничего общего с оригиналом. Но зато из него понятно, почему на балу у Воланда его исполняет обезьяний джаз[8].
«В Парагвае» («Hallelujah»)
Слова Бориса Тимофеева (на музыку Винсента Юманса)
1. В Парагвае, этом чудном крае,
Средь лиан павиан жил...
Без гримасы кушал ананасы
И осок нежный сок пил...
Только раз, гуляя средь лиан,
Он попал в предательский капкан
И, верёвкой связан очень ловко,
Сел на пароход, где, смеша народ,
Завопил, открыв широкий рот:
Припев
Ах, в Парагвае, в Парагвае —
Там только рай для обезьян...
Ах, в этом крае попугаи
Кричат так мило средь лиан...
Слушай их весь день,
Бананы кушай, севши в тень...
Ах, в Парагвае, в Парагвае
Я бы жил и не тужил!
2. Две недели свой привет без цели
Павиан в океан слал...
А в Нью-Йорке старый Джо в восторге,
Скрыв конфуз, этот груз ждал...
Обезьяньей кровью нагружён,
Старый Джо был вмиг омоложён.
Вдруг, о ужас, Джо наш, поднатужась,
Прыгнул на комод и, смеша народ,
Завопил, открыв широкий рот:
Припев
4. «Камаринскую» исполняют белые медведи на гармониках
«Потом она видела белых медведей, игравших на гармониках и пляшущих камаринского на эстраде».
Кама́ринская (Комаринская (дорога), Комаринский, Комаринский мужик; белор. Камарыцкі) — русская народная плясовая песня, пляска под эту песню, популяризованная в одноимённой увертюре Михаила Ивановича Глинки.
Содержание песни вполне согласуется как с фамилией бывшей хозяйки Анны Францевны де Фужере, так и пожеланиями хозяев и слуг, а также действиями гостей.
«— А бегу я для похмелки в кабачок,
Без похмелки жить не может мужичок!»
Раз у Анны Францевны фамилия означает по-французски фужер для шампанского, а шампанское предназначено для празднеств, то на предстоящем Весеннем бале полнолуния шампанского было много:
«шампанское вскипало пузырями в трех бассейнах». «Потом Маргарита оказалась в чудовищном по размерам бассейне, окаймленном колоннадой. Гигантский черный Нептун выбрасывал из пасти широкую розовую струю. Одуряющий запах шампанского подымался из бассейна». (Глава 23 «Великий бал у сатаны»)
Причем в романе шампанское за одним исключением упоминается только в сцене Великого бала у сатаны.
«Козлоногий поднес ей бокал с шампанским, она выпила его, и сердце ее сразу согрелось». (Глава 21 «Полет»)
Кроме того, шампанским можно напиться допьяна и забыть на время о содеянном.
«Любите ли вы шампанское? <…>
— Так вы напейтесь сегодня пьяной, Фрида, и ни о чем не думайте, — сказала Маргарита».
Таким образом, шампанское может, как согреть сердце нечисти, так и помочь ей забыть о совершенном злодеянии. Возможно, поэтому квартира № 50 хозяйки по фамилии «фужер для шампанского» как никакая другая подходила для Весеннего бала полнолуния.
Камаринская
(Ты куда это вдоль улицы бежишь?)
— Ах, ты, сукин сын, камаринский мужик!
Ты куда это вдоль улицы бежишь?
— А бегу я для похмелки в кабачок,
Без похмелки жить не может мужичок!
В кабаке столбом веселье и содом.
Разгулялся, расплясался пьяный дом!
У кого бренчат за пазухой гроши,
Эй, пляши, пляши, пляши, пляши, пляши!
В развеселом, в разгуляе кабаке
Мужичок несется в пьяном трепаке.
То подскочит, то согнется в три дуги,
Истоптал свои смазные сапоги!
Ах, он, сукин сын, камаринский мужик!
Он на весь кабак орет-кричит!
И руками и плечами шевелит,
А гармонь пилит, пилит, пилит, пилит!
— Ах, ты, сукин сын, камаринский мужик!
Ты куда это опять бежишь, бежишь!?
— Заломивши лихо шапку набекрень
Тороплюся я к куме своей в курень!
У кумы в курене печка топится.
Мужичок к куме спешит-торопится!
А кума моя калачики печет
Мужичкам, кто заглянет, то всем дает!
Испечет она калачик горячо
Да уважит мужичка, еще, еще!
Ах, еще, еще, еще, еще, еще!
Ах, еще, еще, еще, еще, еще!
Эх, калачики, мои вы калачи!
Хороша кума у печки, у печи!
Наклонилася кума моя душа,
До чего ж ты люба-мила хороша!
— Ах, ты, сукин сын, камаринский мужик!
Сзади ты к куме своей привык,
А, коль хочешь испытать на передок,
От печи веди куму ты в уголок!
Калачи кума пекла, пекла, пекла!
Мужику попробовать дала, дала, дала!
Ах, дала, дала, дала, дала, дала!
Ах, еще дала, дала, дала, дала!
— Ах, ты, сукин сын, камаринский мужик!
Что ж ты голый на земле, подлец, лежишь?
— Полушубок в кабаке я заложил,
Да зато с кумой был весел, не тужил!
Сапоги я, братцы, пропил, прогулял,
Да зато беды-заботушки не знал!
Я, мужик, хоть без сапог, а не дурак
Не забуду путь-дороженьку в кабак!
— Ах, ты, сукин сын, камаринский мужик!
Ты куда это опять бежишь, бежишь!?
— А бегу я снова братцы в кабачок,
Без похмелки жить не может мужичок!
5. Траурный марш Фридерика Шопена
Мы полагаем, что траурный марш Фридерика Шопена дважды звучит в романе «Мастер и Маргарита». В первый раз в главе 19 «Маргарита» во время движения похоронной процессии через Манежную площадь. Здесь представлен вариант марша приспособленный для исполнения духовым оркестром. Во второй раз траурный марш будет звучать в главе 23 как окончание Великого бала у сатаны уже в исполнении симфонического оркестра.
«Маргарита, не раскрывая глаз, сделала глоток, и сладкий ток пробежал по ее жилам, в ушах начался звон. Ей показалось, что кричат оглушительные петухи, что где-то играют марш. Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потек запах склепа. Колонны распались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий».
Траурный марш Шопена является 3-ей частью Сонаты для фортепиано №2, написанной в 1839. Сам марш создан ещё в 1837. Он является центральной частью всей сонаты. Шопен создавал своё произведение в подавленном состоянии. Незадолго до начала написания произошло неудачное сватовство молодого Шопена к своей возлюбленной Марии Водзинской, родители которой дали отказ на женитьбу их дочери с малоизвестным бедным композитором, несмотря на то, что они уже были обручены. Также автор сильно страдал ностальгией оттого, что проживает вдали от родной Польши[9].
Следуя классической форме сонатного цикла, Шопен выстроил материал как композитор-романтик, усиливая драматичность произведения к концу. Если у Бетховена траур маршей преодолевается танцевальным скерцо в симфонии и торжественным мажорным финалом в сонате, то у Шопена — быстрый и мрачный финал, который пианист Антон Рубинштейн сравнил с «ночным веянием ветра над могилами на кладбище».
Марш написан в трёхчастной форме. В самом марше есть светлый мажорный средний раздел, который звучит как лирический ноктюрн. В крайних разделах марша в фортепианном исполнении слышны шаги траурной процессии; те же басы и нарастающий аккордовый гул создают иллюзию колокольного звона. Основной настрой музыкального произведения — глубокая скорбь, которая подчёркнута секундовыми вздохами.
Стала одним из самых известных сочинений этого жанра. Величавое построение марша в строгом ритме размеренного шага пронизано прямыми ассоциациями с движением похоронной процессии. В переложении для оркестра она часто исполняется во время похорон[10].
6. Звучание голосов
Во время Весеннего бала полнолуния Воланд говорил мало и негромко.
«— Михаил Александрович, — негромко обратился Воланд к голове…»
Зато Коровьев то шептал, то кричал и лишь единожды монотонно пел. Впрочем, не трещал и не дребезжал.
«— Я в восхищении, — монотонно пел Коровьев, — мы в восхищении, королева в восхищении».
А вот Бегемот весь бал чаще орал, чем говорил шепотом и только один раз вспискнул и захрипел, когда Маргарита вцепилась ему в ухо.
«— Бал! — пронзительно визгнул кот…»
«— Мы в восхищении, — завывал кот».
«— Я восхищен, — вскрикивал кот».
«Маргарита <…> острые ногти левой запустила в Бегемотово ухо и зашептала ему:
Бегемот как-то не по-бальному вспискнул и захрипел:»
Кот хрипит во второй раз. И, как всегда, следует учесть, что в романе хриплый голос только дважды получил оценку и то, как разбойничий и преступный[11].
Азазелло был как всегда немногословен и гнусил.
«— Королева в восхищении, — гнусил за спиною Азазелло».
Голос Маргариты то звучал как колокол, то становился глухим.
«Маргарита крикнула это и подивилась тому, что ее голос, полный как колокол, покрыл вой оркестра».
«Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж.
— Да, — глухо ответила Маргарита…»
[1]Борисов Ю.Н. «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“»
[2] Георгий Лескисс и Ксения Атарова «Москва — Ершалаим. Путеводитель по роману М. Булгакова „Мастер и Маргарита“»
[3] Океан Между Нот «Музыкальные аллюзии романа "Мастер и Маргарита"»
[4] Актисова О.А. Концепт ‘музыка’ в лингвофилософской парадигме романа М.А. Булгакова «мастер и Маргарита» (Актуальные проблемы и достижения в гуманитарных науках, / Сборник научных трудов по итогам международной научно-практической конференции. № 3. г. Самара 2016. 99 с.)
[5]Комисаренко А. Н. Музыка и её духовное значение в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» https://trenos.livejournal.com/198004.html
[6] Океан Между Нот «Музыкальные аллюзии романа "Мастер и Маргарита"»
[7] Океан Между Нот «Музыкальные аллюзии романа "Мастер и Маргарита"»
[8] Абаринов В. Музыка в романе «Мастер и Маргарита»
[9]Духовный моралист «Траурный марш Шопена — гимн Эпохи похорон» https://dzen.ru/a/Y7mDBlAsKBkG4ahC
[10] Ирина Макаловская «Траурный марш Шопена» https://arzamas.academy/micro/marsh/7
[11] Хриплые голоса оцениваются в романе как разбойные, преступные.
«Га-Ноцри шевельнул вспухшими губами и отозвался хриплым разбойничьим голосом:» (Глава 16 «Казнь»)
«— Не бойся, не бойся, маленький, — сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос, — это мальчишки стекла били». (Глава 19 «Маргарита»)
Глава 26 Музыка и голоса в главе 24 "Извлечение мастера"
1. Серенада Мефистофеля из оперы «Фауст» Шарля Гуно
«Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим никого не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал».
Выходи, о друг мой нежный,
бил свиданья час,
сон твой детский, безмятежный
отгони от глаз.
Миг восторга, упоенья,
ты не отдаляй!
Ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха!
Мой совет: до обрученья
ты дверь не отворяй.
Мой совет: до обрученья
ты дверь не отворяй.
Сквозь аккорды струн певучих
слышен сердца стон,
поцелуев твоих жгучих
страстно молит он.
Но ты примешь ли моленья
друга своего?
Ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха!
Мой совет: до обрученья
ты не целуй его.
Мой совет: до обрученья
не целуй его.
Ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха!
2. Звучание голосов
Бегемот начал хрипеть в 22-й главе («При свечах»), продолжил в 23-й («Великий бал у сатаны») и снова хрипит в 24-й («Извлечение мастера»). Если его хрип в 23-й главе можно объяснить болью в ухе от ногтей королевы Марго, то подобной причины в 22-й и 24-й главах не было.
«— Помилуйте, королева, — прохрипел он, — разве я позволил бы себе налить даме водки? Это чистый спирт!»
Коровьев снова стал трещать, дребезжать, пищать, завывать и ныть, как он это делал до 23-й главы.
«— Потрясающе! — затрещал Коровьев…»
«— Ах, как приятно ужинать вот этак, при камельке, запросто, — дребезжал Коровьев…»
«…а Коровьев завыл и заныл:
— Как же не взволноваться? У меня у самого поджилки затряслись! Бух! Раз! Барон на бок!»
«— Драгоценная королева, — пищал Коровьев…»
Голос Азазелло оставался гнусавым. Иногда он рычал, а иногда говорил с сильным иностранным акцентом. Как Воланд в разговоре с литераторами на Патриарших прудах.
«Азазелло в ответ на это что-то прорычал».
«— Я говорю, — прогнусил тот, — что тебя хорошо было бы утопить».
«Получив подковочку и салфеточку, иностранец начал расшаркиваться перед Аннушкой, крепко пожимать ей руку и горячо благодарить в таких выражениях, с сильным заграничным акцентом: <…>
Щедрый иностранец в один мах проскользнул через целый марш лестницы вниз, но прежде чем смыться окончательно, крикнул снизу, но без акцента:»
Голос Маргариты впервые оглох на балу и его глухота сохраняется. Иногда он дрожал, а иногда шипел и завывал.
«— В сердце! — воскликнула Маргарита, почему-то берясь за свое сердце, — в сердце! — повторила она глухим голосом».
«Маргарита упрашивала мастера дрожащим голосом:»
«Шипение разъяренной кошки послышалось в комнате, и Маргарита, завывая:»
Тембр голоса мастера до сих пор не проявился.
«Мастер отстранил ее от себя и глухо сказал:»
Выяснилось, что Николай Иванович и Аннушка, так же как и Соков, имеют писклявые голоса.
«— А число? — пискнул Николай Иванович».
«Аннушка едва вслух что-то не пискнула, протирая глаза».
«Чувствуя в голове звон и суматоху от всех этих происшествий на лестнице, Аннушка еще долго по инерции продолжала кричать:»
Ранее в главе 7-й («Нехорошая квартирка») тяжелый колокол гудел в голове Степана Лиходеева. Тогда причина представлялась ясно — адское похмелье у директора театра Варьете. Далее в главе 17-й («Беспокойный день») гудело как в трубе в голове бухгалтера Ласточкина после посещения Зрелищной комиссии, в которой пропал председатель.
Глава 27 Голоса в главе 25 "Как прокуратор пытался спасти Иуду"
Голос заведующего тайной службой при прокураторе Иудеи Афрания звучал высоко и приятно. Приятными голосами в романе обладали только четверо персонажей. Одним из них являлся Афраний.
«Не разбирая луж, человек в капюшоне пересек площадку сада, вступил на мозаичный пол балкона и, подняв руку, сказал высоким приятным голосом:»
Голос прокуратора остается хриплым, к нему добавляется глухота и треск.
«— Кого? — глухо спросил Пилат».
«— К чему это было сказано? — услышал гость внезапно треснувший голос».
«— Больше ничего? — спросил хриплый голос».
Следует учесть, что в романе хриплый голос только дважды получил оценку и то, как разбойничий и преступный[1].
Таким образом, повторяется расположение голосов персонажей: приятный — глухой, треснувший, хриплый также как в первой главе: высокий — низкий. Тогда редактор Михаил Берлиоз говорил высоким тенором, а профессор черной магии Воланд обладал низким голосом.
Это максимальное расхождение голосов отразило и различие персонажей во мнениях. Взгляды редактора и профессора на личность Иисуса Христа диаметрально расходились. Михаил Александрович настаивал, что Иисуса как личности никогда не существовало. Воланд же приводил доказательства, как свидетеля, так и как дьявола, указывающие на обратное.
Кроме того, в главе 7 («Нехорошая квартирка») Михаил Булгаков охарактеризует голос профессора черной магии также и тяжелым. Здесь же он назван только низким. Можно предположить, соглашаясь с С.Г. Григоренко, что слово низкий несет в себе и моральную оценку[2]. Ведь в главе 3 («Седьмое доказательство») профессор сыграет роль сумасшедшего и тем подтолкнет редактора Берлиоза к действию, которое закончится трагической гибелью Михаила Александровича. После чего черный маг завладеет половину в пятикомнатной квартире на Садовой, принадлежавшую покойному Берлиозу.
В одном взгляды прокуратора и начальника тайной службы тоже первоначально различались.
«— Тут прокуратор умолк, оглянулся, нет ли кого на балконе, и потом сказал тихо: — Так вот в чем дело — я получил сегодня сведения о том, что его зарежут сегодня ночью.
Здесь гость не только метнул свой взгляд на прокуратора, но даже немного задержал его, а после этого ответил:
— Вы, прокуратор, слишком лестно отзывались обо мне. По-моему, я не заслуживаю вашего доклада. У меня этих сведений нет».
Но в отличие от Михаила Александровича, представителя свободной профессии, Афраний, императорский служащий, не стоял до конца на своем.
«— Слушаю, — покорно отозвался гость, поднялся, выпрямился и вдруг спросил сурово: — Так зарежут, игемон?
— Да, — ответил Пилат, — и вся надежда только на вашу изумляющую всех исполнительность». (Глава 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду»)
К этому дуэту прокуратора и начальника тайной службы нужно добавить и другие звуки, слышимые в главе. Перед приходом Афрания вновь зазвучал фонтан.
«Грозу сносило к мертвому морю. <…>
А наконец зазвучал и заглушенный доселе фонтан».
После появления Афрания во дворце фонтан распелся и загулькали голуби.
«В это время солнце вернулось в Ершалаим… Фонтан совсем ожил и распелся во всю мочь, голуби выбрались на песок, гулькали…»
Голубь в самых разных культурах является символом чистоты, света, мира, любви, человеческой души. В греческой мифологии он символизирует богиню любви Афродиту[3].
Пение фонтана и гульканье голубей как бы предсказывают, что к концу главы прокуратор и начальник тайной службы договорятся. Что и случилось. Тоже происходило в первой части допроса Понтием Пилатом Иешуа Га-Ноцри. Вот только тогда утром во дворец залетала ласточка, которая зародила и тут же отняла надежду у Понтия Пилата на избавление от гемикрании, а у Иешуа Га-Ноцри — на сохранение жизни.
«Га-Ноцри уходил навсегда, и страшные, злые боли прокуратора некому излечить; от них нет средства, кроме смерти». (Глава 2 «Понтий Пилат»)
А по вечерам, видимо, ласточки по дворцам не летают, и ничто не помешало прокуратору и начальнику тайной службы понять друг друга.
[1] Хриплые голоса оцениваются в романе как разбойные, преступные.
«Га-Ноцри шевельнул вспухшими губами и отозвался хриплым разбойничьим голосом:» (Глава 16 «Казнь»)
«— Не бойся, не бойся, маленький, — сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос, — это мальчишки стекла били». (Глава 19 «Маргарита»)
[2] На возможность подобной трактовки имени Низа как связанной с чем-то низким предлагал Григоренко Сергей Геннадиевич. Стилеобразующая роль пространственно-временной оппозиции в художественном нарративе (на материале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Культурная жизнь Юга России. — 2009. — № 2.
[3] Венере посвящены, как символы любви, мирт (отсюда эпитет Myrtia), роза, яблоко, как символы плодородия — мак, голубь, воробей и заяц, как морской богине — дельфин и лебедь. (Сомов А. Венера // Энциклопедический Словарь Ф.А.Брокгауза и И.А.Ефрона (В 86 томах с иллюстрациями и дополнительными материалами)
Глава 28 Звуки и голоса в главе 26 "Погребение"
1. Соловьиный хор
В греческой мифологии в соловья превращается супруга фиванского героя Зета Аэдона: она завидовала своей невестке Ниобе, имевшей множество детей, и поэтому попыталась убить ее старшего сына. Однако Аэдона ошиблась и убила собственного ребенка. Из жалости к ней боги превратили несчастную в соловья. У Гомера в «Одиссее» (VIII в. до н. э.) печальная песня соловья также символизирует тоску и печаль Пенелопы, десятилетиями ожидающую супруга. Таким образом, уже в начале возникновения европейской литературной традиции образ соловья ассоциируется с темой насильственной смерти и скорби, диссонирующей с великолепием весенней природы.
«В саду не было ни души, и теперь над Иудой гремели и заливались хоры соловьев».
В Гефсиманском саду Иуду закололи ножами двое неизвестных. Так Иуда лишился жизни и награды от первосвященника Каифы. Оказывается меняла обладал высоким и чистым голосом.
«— Ни... за... — не своим, высоким и чистым молодым голосом, а голосом низким и укоризненным проговорил Иуда и больше не издал ни одного звука. Тело его так сильно ударилось об землю, что она загудела. <…>
Весь Гефсиманский сад в это время гремел соловьиным пением».
Кроме того, в романе прилагательное «низкий» двусмысленно. Только пятеро персонажей имеют низкие голоса, и никто из них не является положительным персонажем. Так, у Воланд бас и вроде бы поэтому его голос низкий. Но после такого указания со слушателями происходят неприятные истории: Михаил Берлиоз трагически погибнет, Иван Бездомный попадет в клинику для душевнобольных, Степан Лиходеев вышвырнут в Ялту, Никанор Босой окажется в той же клинике, что и Бездомный и т.д. Или имя гречанки Низа и она предает за деньги любовника Иуду из Кириафа. Или голос родственницы из Саратова открыл еще одну любовную связь Аркадия Аполлоновича.
Таким образом, высокий и чистый голос Иуды, скорее всего, являлся фальшивым, и только при смерти зазвучал его настоящий голос — низкий, который правдиво отразил низкую натуру провокатора.
2. Псевдохор и тихая песенка Афрания
«Город был залит праздничными огнями. Во всех окнах играло пламя светильников, и отовсюду, сливаясь в нестройный хор, звучали славословия. <…> Насвистывая какую-то тихую песенку, всадник неспешной рысью пробирался по пустынным улицам Нижнего Города, направляясь к Антониевой башне…»
3. Звучание голосов
Банга гремел низким лаем, а Понтий Пилат как всегда хрипел.
«В ответ на этот свист в сумерках загремел низкий лай, и из сада выскочил на балкон гигантский остроухий пес серой шерсти, в ошейнике с золочеными бляшками».
«Пилат вздрогнул, сказал хрипло:»
Определение голоса пса как «низкий» ставит под сомнение наше предположение, что Банга в романе выступает положительным персонажем.
В романе прилагательное «низкий» двусмысленно. Только пятеро персонажей имеют низкие голоса, и никто из них не является положительным персонажем. Так, у Воланд бас и вроде бы поэтому его голос низкий. Но после такого указания со слушателями происходят неприятные истории: Михаил Берлиоз трагически погибнет, Иван Бездомный попадет в клинику для душевнобольных, Степан Лиходеев вышвырнут в Ялту, Никанор Босой окажется в той же клинике, что и Бездомный и т.д. Или имя гречанки Низа и она предает за деньги любовника Иуду из Кириафа. Или голос родственницы из Саратова открыл еще одну любовную связь Аркадия Аполлоновича.
Тем не менее, кроме природного страха перед грозой и оставления на это время хозяина без охраны других прегрешений за псом не замечено.
Следует учесть, что в романе хриплый голос только дважды получил оценку и то, как разбойничий и преступный.
«Га-Ноцри шевельнул вспухшими губами и отозвался хриплым разбойничьим голосом:» (Глава 16 «Казнь»)
«— Не бойся, не бойся, маленький, — сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос, — это мальчишки стекла били». (Глава 19 «Маргарита»)
Глава 29 Музыка и голоса в главе 28 "Последние похождения Коровьева и Бегемота"
Торгсин на Смоленском рынке
В романе есть эпизоды с патефоном без названия музыки, но патефон в романе исполняет лишь фокстрот «Аллилуйя». Поэтому-то можно предположить, что фокстрот звучит и в Торгсине как недоброе предзнаменование. К нему добавилась трель свистка швейцара, которую Коровьев сравнил с соловьиной трелью. В итоге, все сгорело дотла.
Коровьев в этой главе дребезжал, сипел, кричал вибрирующим тонким голосом и даже говорил звонким.
«— Я извиняюсь, — задребезжал длинный и приложил узловатую руку к уху, как тугоухий…»
«…звонким голосом, слышным решительно во всех углах, Коровьев объявил:»
«Где-то в глубине за углом пели и играли патефоны».
«— Душенька, милочка, красавица, — засипел Коровьев, переваливаясь через прилавок и подмигивая продавщице…»
«На угол Смоленского из зеркальных дверей вылетел швейцар и залился зловещим свистом».
«— Граждане! — вибрирующим тонким голосом прокричал он…»
«Тогда трели у дверей загремели повеселее».
«И вот они уж свистят, как соловьи весной в лесу, тревожат милицию, отрывают ее от дела».
В греческой мифологии в соловья превращается супруга фиванского героя Зета Аэдона: она завидовала своей невестке Ниобе, имевшей множество детей, и поэтому попыталась убить ее старшего сына. Однако Аэдона ошиблась и убила собственного ребенка. Из жалости к ней боги превратили несчастную в соловья. У Гомера в «Одиссее» (VIII в. до н. э.) печальная песня соловья также символизирует тоску и печаль Пенелопы, десятилетиями ожидающую супруга. Таким образом, уже в начале возникновения европейской литературной традиции образ соловья ассоциируется с темой насильственной смерти и скорби, диссонирующей с великолепием весенней природы.
Убийство Иуды окаймлено соловьиным пением.
Кроме того, в Торгсине сначала звучал патефон, а затем случился пожар. В романе из патефона звучит только «Аллилуйя» — богохульное произведение. Патефон звучал накануне встречи Степана Лиходеева с Воландом. После звучания фокстрота «Аллилуйя» в кабинете профессора Кузьмина появился сначала паскудный воробышек, а затем за профессорским столом оказалась сестра милосердия с мертвыми глазами в косынке и с сумочкой, с кривым мужским ртом до ушей и одним клыком, а также с птичьей лапой. Говорила она мужским басом.
Ресторан Грибоедов
Здесь Бегемот в облике человека снова пищал, как в общественном туалете за театром Варьете, где он с Азазелло избили Варенуху.
«— Скабичевский, — пропищал тот, почему-то указывая на свой примус».
Коровьев впервые мычит, что соответствует его фамилии — Коровьев.
«— Вы... э... дайте нам вообще закусочку... э... — благожелательно промычал Коровьев, раскидываясь на стуле».
Тембр голоса заведующего рестораном так и остался неизвестным. Тем не менее, мы полагаем, что в этом эпизоде, во-первых, присутствует комическое соответствие голоса и прозвища у Коровьева. Он единственный раз в романе промычит. Во-вторых, будет повторен комический перенос голоса одного персонажа на другого. Например, в главах 9 и 15 вместо Коровьева заревел и замычал Никанор Босой. В этой главе уже вместо кота замурлыкал Арчибальд Арчибальдович.
«— Филейчиком из рябчика могу угостить, — музыкально мурлыкал Арчибальд Арчибальдович».
Можно предположить, что контральтовый голос Антониды Порфирьевны Петраковой, супруги беллетриста Петракова-Суховея, не зря гудел до прибытия милиции. Контральто — это самый низкий женский голос в опере, также как у мужчин бас, которым говорил Воланд.
Так неизвестный бас гудел в ресторане при появлении Ивана Бездомного. «Бас сказал безжалостно: — Готово дело. Белая горячка». Или поддержал заявление Коровьева, что червонцы настоящие. «— Браво! — отрывисто рявкнул бас где-то в высоте».
Глава 30 Звуки в главе 31 "На Воробьевых горах"
Прежде чем окончательно покинуть Москву, Воланд и его спутники остановились на Воробьевых горах, чье название указывает на нечистое место.
Профессор Урюпин приводит свидетельство М. Забылина, что русские суеверы считают воробьев «проклятой птицей по той причине, что они в то время, когда Христа распинали, приносили опять ко кресту те гвозди, которые у римлян уносили ласточки», «вследствие этого события воробьи будто бы имеют на ногах невидимые оковы и не могут шагать, а прыгают»[1].
Нечистым считается и свист двух персонажей: Бегемот и Коровьев.
«Воланд кивнул Бегемоту, тот очень оживился, соскочил с седла наземь, вложил пальцы в рот, надул щеки и свистнул».
От свиста Бегемота птицы взлетели с деревьев в роще: «с деревьев, взлетела целая стая ворон и воробьев»
«— Свистнуто, не спорю, — снисходительно заметил Коровьев, — действительно свистнуто, но, если говорить беспристрастно, свистнуто очень средне!»
«— Мессир, поверьте, — отозвался Коровьев и приложил руку к сердцу, — пошутить, исключительно пошутить... — Тут он вдруг вытянулся вверх, как будто был резиновый, из пальцев правой руки устроил какую-то хитрую фигуру, завился, как винт, и затем, внезапно раскрутившись, свистнул».
«И тогда над горами прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда:
— Пора!! — и резкий свист и хохот Бегемота».
Среди резких, нарушающих покой и размеренность жизни звуков особое место занимает свист — явление, неизменно связываемое в народных представлениях с призывом зла, лиха, беды, нечистой силы[2].
Раньше люди верили, что через свист общается разная нечисть. Если человек будет постоянно свистеть, то вокруг него могут собраться бесы. Нечистая сила может привлечь проблемы. Супруги начнут конфликтовать, а дети не будут послушными.
[1]Забылин, М. Русский народ: его обычаи, предания, обряды / М. Забылин. -М., 2003. - С. 267.
[2]Плотникова А. А. О символике свиста // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян / Отв. ред. С.М. Толстая - М.: Изд-во "Индрик", 1999, с. 295-304.
Глава 31 Музыка в главе 32 "Прощение и вечный приют"
Символично, что последняя глава романа носит почти шубертовское название «Прощение и вечный приют» [1].
Воланд и Маргарита рассказывают мастеру, что в вечном приюте он будет слушать музыку Шуберта. Профессор Борисов указывает, что в одной из ранних редакций указывалось, что они будут играть тебе квартеты Шуберта[2].
Видимо музыка Шуберта по-настоящему нравится Воланду, он находит её идеальной для будущей жизни Мастера[3]:
«— Зачем? — продолжал Воланд убедительно и мягко, — о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта?»
Маргарита вторила Воланду:
«Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься, и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи».
Песня «Ты мой покой» Франца Шуберта на стихи Фридриха Рюккерта (оp. 59 (Четыре песни) № 3, D 776)
«— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной».
Профессор Борисов так объяснил свой выбор. «И вот музыка Шуберта, которую дарит здесь, мне тоже почему-то кажется та, как я пытался определить, по характеру конечно. А здесь два слова ключевые вот в этом финале. Это покой, которого заслужил мастер и это тишина, которую вот сулит слушать ему Маргарита. В русском переводе одна из чудесных песен Шуберта включает оба эти слова — это песня, которая так начинается: «ты мой покой и тишина» и так далее и так далее».
Обещания Маргариты совпадают со слова песни. Вот только обещания те обманчивы. Мастер будет обманут как Воландом, так и Маргаритой.
«Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро».
Человек, засыпающий с улыбкой на губах и рассуждающий мудро, не обрастет бородой, и не будет пугливо озираться, да к тому же допускать, чтобы его выводили за руку как маленького ребенка, душевнобольного или дряхлого старика.
«непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека». (Эпилог)
Ты мой покой
Ты мой покой,
Мое успокоение и мир,
Моя тоска
И то, что ее усмиряет.
Тебе я отдал
Сполна радость и боль,
Позволил тебе жить
В моем сердце и взоре.
Приди ко мне,
И тихонько
Прикрой дверь
За собой.
Забери иную печаль
Из этой груди,
Позволь этому сердцу
Наполнится твоей радостью.
Услада глаз моих,
Я освещен
Твоим лишь блеском,
О, заполни меня целиком им!
[1] Океан Между Нот «Музыкальные аллюзии романа "Мастер и Маргарита"»
[2] Борисов Ю.Н. «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“»
[3] Океан Между Нот «Музыкальные аллюзии романа "Мастер и Маргарита"»
Глава 32 Список мелодий в романе
Петр Чайковский
Полонез из оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского
Ария Гремина «Любви все возрасты покорны…» из оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского
Слова Германа из оперы «Пиковая дама» Петра Чайковского, картина шестая
Винсент Юманс
Фокстрот «Аллилуйя» Винсента Юманса на стихи Лео Робинв и Клиффорда Грея
Фокстрот «В Парагвае» музыка Винсента Юманса, стихи Бориса Тимофеева
Франц Шуберт
Романс «Приют» Франца Шуберта на стихи Людвига Рельштаба из сборника «Лебединая песня» 1828 года. Перевод Федора Берга (Лебединая песня, D.957 • No.5 Приют)
Песня «Ты мой покой» Франца Шуберта на стихи Фридриха Рюккерта (оp.59 (Четыре песни) № 3, D 776)
Шарль Гуно
Серенада Мефистофеля из оперы «Фауст» Шарля Гуно
Ференц Лист
Ференц Лист «Мефисто-вальс» (№1) в ля мажоре
Песни
Романс «Славное море, священный Байкал» на стихи Дмитрия Давыдова
русская народная песня «Кама́ринская»
Пародия на куплеты из водевиля «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная Дебютантка» (1839)
Траурный марш. Фредерик Шопен. Соната для фортепиано № 2 си-бемоль минор, часть 3
Бравурный марш. Иоганн Штраус-старший «Марш Радецкого»
Глава 33 Просто так!
Несколько слов к статье «Вокруг Булгакова»: «Аллилуйя!»
Просто так! В статье автор не ставит вопрос о причине присутствия фокстрота «Аллилуйя» в романе. А раз подобный вопрос не задается, то на него и не ищется ответ.
Фокстрот «Аллилуйя» Винсента Юманса на стихи Лео Робинв и Клиффорда Грея
Музыкальное произведение трижды прямо упоминается в романе. Первый раз ее играет джаз-оркестр в Грибоедове, второй раз — когда профессор Кузьмин слышит музыку, доносящуюся из комнаты его дочери, а третий раз — на балу у Воланда, причем его исполняют два оркестра человеческий и обезьяний.
Кроме того, указание на фокстрот, но без названия присутствует в главе 12 «Черная магия и ее разоблачение». Под звуки фокстрота проходило выступление семьи Джулли, акробатов на велосипедах, в театре Варьете перед выступлением Воланда.
Наконец, в романе есть эпизоды с патефоном без названия музыки, но патефон в романе исполняет лишь фокстрот «Аллилуйя». Поэтому-то можно предположить, что фокстрот звучит и в других четырех главах.
Таким образом, во-первых, звучание фокстрота может являться предвестником каких-либо неприятных событий.
Во-вторых, звучание фокстрота может стать следствием появления нечистой силы.
В-третьих, звучание фокстрота может указывать на его уместность или же неуместность.
В-четвертых, звучание фокстрота может выступить вестником плохих новостей.
В-пятых, звучание фокстрота может указывать просто на чье-то присутствие.
Полностью анализ присутствия фокстрота в романе смотрите в главе "Метаморфозы с мелодиями в романе".
Василий Стоякин
«Вокруг Булгакова»: «Аллилуйя!»
Михаил Булгаков был человеком музыкальным, ещё в Киеве был завсегдатаем оперы, умел играть на пианино, пел и даже мечтал сделать карьеру оперного певца (голоса не хватило). Удивительно, что он отдавал должное не только классике, но и актуальной, модной музыке, в частности — фокстротам
Фокстрот «Аллилуйя!» в «Мастере и Маргарите» упоминается трижды:
Во-первых, это сценка в ресторане Дома Грибоедова перед появлением Ивана Бездомного, причём атмосфера вполне демоническая:
«Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда. (...) Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад».
Во-вторых, это явление профессору Кузьмину переодетого в воробья Азазелло: "тут за стенкой, в комнате дочери профессора, заиграл патефон фокстрот «Аллилуйя».
В-третьих, на балу у сатаны:
«На эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижёр увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно вскричал: — Аллилуйя! Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук у крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне».
Ещё джаз (неопределённый) упоминается в варьете, причём тут интересный момент — первый в СССР джаз действительно был именно в этом районе, но не в цирке Никитиных (сейчас — Театр сатиры), который был прототипом варьете, а в театре Мейерхольда (сейчас — концертный зал им. Чайковского), который в романе не упоминается, хотя от цирка находится через стенку.
Интересно также то, что фокстрот этот появляется в одной из самых ранних редакций будущего романа — в 1931 году, причём именно в приложении к сценке в Доме Грибоедова, которая изначально представлялась как беснование.
Кроме того, фокстрот «Аллилуйя» упоминается в «Театральном романе» и в пьесе «Блаженство» (причём в последнем случае его предсказуемо принимают за церковную музыку).
Булгаков вообще мало что придумывал и фокстрот «Аллилуйя» менее всего — это действительно была популярная музыка того времени.
Написал её американский композитор Винсент Юманс. Американская «википедия» отмечает, что он автор менее 100 песен, но 18 из них были признаны соответствующими стандартам самостоятельного произведения Американским обществом композиторов, авторов и издателей (ASCAP), что является необычайно высоким показателем.
Впервые она была использована в 1927 году в бродвейском мюзикле «Свистать всех наверх», причём, в отличие от самого мюзикла, стала очень популярной и исполнялась как самостоятельное произведение.
Уже в 1928 году московский джазовый оркестр «АМА-джаз» под управлением Александра Цфасмана записал «Аллилуйю» на грампластинку, позже Цфасман издал ноты своей аранжировки этого произведения.
Булгаков был прекрасно знаком с ним хотя бы потому, что бывал в ресторане «Жургаза» на Страстном бульваре (один из прототипов ресторана Дома Грибоедова), в котором как раз и выступал оркестр Цфасмана.
В архиве Булгакова сохранились ноты этого фокстрота с пометкой Елены Сергеевны Булгаковой: «Упоминается в «Мастере и Маргарите» и пьесе «Блаженство». Булгаков часто играл его». Фигурирует этот фокстрот и в её дневниках.
Само по себе еврейское слово «Аллилуйя» буквально переводится как «восхваляйте Господа» и используется в богослужении как призыв к верующим — и в иудаизме, и в различных направлениях христианства.
Налицо контраст между богослужебным словом и инфернальной атмосферой, в которой оно используется в романе. Поневоле возникает впечатление, что писатель пытался представить фокстрот как кощунственную антитезу религиозным песнопениям.
Отсюда недалеко до того, чтобы представить сам фокстрот «кощунственным», о чём пишут многие булгаковеды.
Однако, как прямой перевод текста фокстрота, так и переводы, использовавшиеся в СССР, оснований для таких выводов не дают.
В оригинале это воспоминания автора о молитве, которую он читал в детстве (отметим, что само сочинение относится к 1917 году, когда Юманс служил на флоте — в боевых действиях он не участвовал, но обстановка, как легко догадаться, была нервная). В подстрочнике, выполненном Валерием Шиловым, песня заканчивается так:
«И самый тёмный день проходит.
Сатана застыл в ожидании, небо потемнело...
Но — Аллилуйя! Аллилуйя!
И рассеются тучи».
Чисто лирический вариант Анатолия д'Актиля выглядит так:
«Душу славословлю
Я с любовью отдаю.
Пою, целуя, «Аллилуйя! Аллилуйя!»
В честь твою».
Есть, конечно, и антирелигиозный вариант Павла Германа, но тот же Шилов указывает, что прямых оснований утверждать, что Булгаков был с ним знаком нет.
Как видим, ничего особенно кощунственного тут нет, как нет и оснований считать фокстрот пародией на нечто богослужебное. Правда, для традиции американских протестантов характерны танцы под религиозные песнопения, но это всё же не тот случай – песня, всё же, чисто светская.
Да и вообще, раз уж Булгаков сам играл эту мелодию, значит не относился он к ней плохо. А если вспомнить, что в СССР джаз вообще, мягко говоря, не поощрялся, зато был популярен на Западе, куда Булгаков мечтал съездить, то логично предположить, что никакого особого кощунства писатель в этой песне не видел.
И, тем не менее, использовал её в совершенно определённом контексте – призыв «славить Господа» звучит так, как будто господом этим является не бог, а сатана… Можно только предполагать, что соображения его относились не столько к самой песне, а к атмосфере – в безбожной Москве осталась одна «аллилуйя» и то, фокстрот, которого сатана совершенно не боится и даже использует в своих интересах (это при том, что крестного знамения свита станы, мягко говоря, опасается).
Глава 34 Музыка в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»
В лекции «Саундтрек романа М.А. Булгакова „Мастер и Маргарита“» профессор Борисов задавал среди других вопрос, какие функции исполняет музыка в сюжете романа «Мастер и Маргарита»?
Отвечая на него, Юрий Николаевич указывает, что музыка здесь как бы участвует в развитии сюжета, подталкивать всё время и здесь на балу «происходит торжество музыкальной стихии», поэтому Юрий Николаевич считает, что «это партитура, а не просто вот какие-то разрозненные эпизоды. Потому что здесь по законам становления музыкальной формы эти изначально заявленные контрастные темы: одна как бы главная, другая как бы побочная, они вступают во взаимодействие. И главная вскоре будет побеждена».
По мнению профессора Борисова, первой темой будет полонез, а второй джаз. «Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе».
Кроме того, при анализе, например, эпизода со звучанием полонеза из оперы «Евгений Онегин», профессор Борисов высказывает мысль, что эта музыкальная тема вступает в формирование симфонического целого романа «Мастер и Маргарита».
С чем мы с ним совершенно согласны. Правда, наличествует у наших взглядов и расхождение в деталях. Юрий Николаевич считает, что «музыка занимает промежуточное, связующее положение между материально обыденным миром и мистическим, выступает вестником проникновения, вторжения в жизнь обычных земных существ сил тревожно загадочного инфернального ведомства Воланда». Мы же утверждает, что в романе музыка не столько вестник, сколько комментатор, она как всезнающий автор дает объяснение событиям в тексте.
Общие суждения профессора Борисова
По мнению Юрия Николаевича, закатный роман этого замечательного писателя до сих пор является одним из самых музыкально оснащённых в мировой литературе.
Вообще музыка живёт не только в концертных залах во время, когда исполняют её музыканты профессиональные, любительские. Она вообще существует ещё и в иных формах бытия и в частности на страницах литературных произведений. Причём это не только инкрустированные сюда какие-то музыкальные фрагменты для того, чтобы эмоционально сопровождать тот или иной эпизод.
Вот Михаил Афанасьевич работал с музыкальным материалом, по крайней мере, в этом романе именно как композитор. Мы сейчас посмотрим, как эти темы живут во внутреннем пространстве этого литературного сочинения. Ну, пока всё-таки сформулирую общее суждение. Да, музыка оказывается здесь в ряду стихий, из которых слагается романный космос вместе с землёй, водой, воздухом и особенно очевидно огнём. Второй тезис — музыка занимает промежуточное, связующее положение между материально обыденным миром и мистическим, выступает вестником проникновения, вторжения в жизнь обычных земных существ сил тревожно загадочного инфернального ведомства Воланда. Вспомним, как меняется пространство писательского ресторана, когда ровно в полночь ударил знаменитый грибоедовский джаз и зазвучал фокстрот Аллилуйя.
И вообще вот эта симфонизация исходного музыкального материала очень важная примета партитуры булгаковского романа. Музыка предстаёт в романе как сила материально осязаемая. Вы тоже это я попробую почитать, чтобы не было голословным то что я здесь вам рассказываю. осязаемая чрезвычайно действенная одна из пружин сюжетной динамики. Это и орудие Воланда. Часто сначала музыка звучит, а потом уже начинаются игры Воланда с тем или иным персонажем. Музыкой он, Воланд, наказывает, разоблачает. Сравните вездесущий рёв оркестра мучающий Ивана Бездомного безуспешно преследующего шайку Воланда или эпизод с коллективным исполнением песни «Славное море священный Байкал». Я к сожалению не всё успею напомнить и показать хотя бы так сейчас бегло. Потому что это действительно великолепная совершенно гротескная такая музыкальная композиция. Музыкой обозначает своё незримое присутствие Воланда, тяжёлый бас под рев оркестра поющий о любви к Татьяне и он же исповедально звучащий в шубертовском «Приюте», в бездонной черноте внутреннего пространства телефонные трубки.
Очень интересно, что вот эти музыкальные транскрипции Булгаков создаёт с учётом особых возможностей технического прогресса, потому что тридцатые годы — это как раз время радиофикации. И вот посмотрим, как этот полонез из Евгения Онегина заполняет собой всё пространство, потому что в каждом доме есть эта вот тарелка, отовсюду звучит одно и тоже. И он, таким образом, трансформирует мелодию Чайковского. Вот и тоже самое с внутренним пространством телефонной трубки, откуда доносится это пение. Мы тоже с вами посмотрим и послушаем, как наедине песни Шуберта исповедуется этот загадочный, мистический персонаж, всесильный Воланд, совсем не победительно звучащий, скорее трагически.
Важно, что музыка представлена именами композиторов конкретными совершенно и названиями музыкальных сочинений, что органично включает вот эту партитуру булгаковского романа в живой и понятный читателю культурный контекст.
Очень интересно и то, что музыкальные связи, они обозначаются не только цитацией и развёртыванием в симфоническом таком объёмном звучании конкретных музыкальных тем тех произведений, что счёл возможным включить в поле своего романного целого Булгаков, но и самим именем скажем одного из персонажей Михаила Берлиоза, тоже включает этот роман в контекст музыкальной памяти, потому что Гектор Берлиоз знаменитый композитор французской эпохи романтизма.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Глава 1. Никогда не разговаривайте с неизвестными
Михаила Александровича в романе неоднократно путают с французским композитором Гектором Берлиозом. К сожалению, профессор Борисов в лекции сообщил, что композитор сочинил драматическую легенду (ораторию) «Осуждение Фауста» (1846) и на этом Юрий Николаевич, не только остановился, но и сделал шаг назад к «Фантастической симфонии». Профессор Борисов полагает, что Булгаков даёт сигналы, но не раскрывает их в подробностях, потому что вступает в полемический диалог с Берлиозом. В сюжете «Фантастической симфонии» романтик, герой-мечтатель, влюблённый в недоступную красавицу, которому кажется, что вот счастье было так возможно, так близко, а в итоге получается так, что это ведьма, которая, притворившись женщиной, была послана сюда на землю, чтобы погубить героя, что ей успешно удаётся. И в романе Булгакова обратная ситуация. Там возлюбленная превращается в ведьму, обратный процесс, для того чтобы спасти героя и таким образом торжествует любовь и верность.
Тем не менее, сравнительный анализ профессора Борисова не отвечает на совершенно закономерен вопрос — что конкретно плохого сделал композитор Берлиоз, за что в романе его однофамильцу сначала отрежут голову трамваем, затем украдут ее из грибоедовского зала, и, наконец, сделают ритуальной чашей?
Читательница Dinara Lyapina задала себе такой вопрос и нашла ответ — Гектор Луи Берлиоз — французский композитор (1803—1864). Написал такие произведения, как «Фантастическая симфония», оратория «Осуждение Фауста» и др. Гектор Луи Берлиоз — основоположник демонизма в европейской музыке.
Мы проверили данное предположение. Французского композитора Гектора Берлиоза (Louis-Hector Berlioz) действительно привлекали сюжеты разных художественных произведений, в том числе фон Гёте. Композитор сочинил драматическую легенду (ораторию) «Осуждение Фауста» (1846). Он же на основе трагедии написал либретто в соавторстве с Альмиром Жандоньером, где в противоположность Гёте, осудил Фауста и в конце оперы направил его на вечные муки в ад.
Видимо, такая концовка для доктора Фауста в оратории не понравилась Михаилу Афанасьевичу. Вероятно, писатель был с ней не согласен, поэтому-то персонаж, который должен был закончить свою жизнь под колесами трамвая, получил фамилию французского композитора Берлиоза.
А было ли за что, по мнению Булгакова, однофамильцу композитора Михаилу Александровичу Берлиозу погибнуть под колесами трамвая?
В августе мастер принес Берлиозу, редактору толстого художественного журнала, свой роман о Понтии Пилате для публикации. Михаил Александрович ответил, что «самолично решить этот вопрос он не может, что с моим произведением должны ознакомиться другие члены редакционной коллегии, именно критики Латунский и Ариман и литератор Мстислав Лаврович». Две недели спустя через секретаря мастер получил ответ, что «редакция обеспечена материалами на два года вперед и что поэтому вопрос о напечатании моего романа, как она выразилась, отпадает». Тогда мастер опубликовал отрывок своего романа в другой газете. Реакцией на это стали критические статьи членов редакционной коллегии Латунского, Аримана, Лавровича и Н.Э., где под инициалами скрывался, скорее всего, сам Берлиоз.
Полгода спустя редактор Берлиоз заказал поэту Бездомному для очередной книжки журнала большую антирелигиозную поэму. «Эту поэму Иван Николаевич сочинил, и в очень короткий срок, но… <…> Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж. Берлиоз же хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф».
Таким образом, видно общее между романом мастера о Понтии Пилате и поэмой Ивана Бездомного. В обоих произведениях Иисус представлен реально жившим человеком. А с этим взглядом был категорически не согласен редактор Берлиоз, который был убежден, что все рассказы об Иисусе — выдумка и миф.
С этим взглядом Михаила Александровича и вступил в полемику профессор черной магии Воланд, представив сначала литераторам свои рассказ, как рассказ видока, а затем предъявив седьмое доказательство существования Бога — раз дьявол существует, то значит и Бог есть.
Значение имени, отчества и фамилии
К пониманию, почему Булгаков мог дать персонажу фамилию Берлиоз, позаимствовав ее у французского композитора Гектора Берлиоза, можно поинтересоваться, могут ли значения имени, отчества и фамилии добавить еще что-нибудь к характеристике героя.
В романе «Мастер и Маргарита» имя Михаил только один раз употреблялось писателем. Михаил (ивр. מִיכָאֵל, Михаэ́ль) — мужское личное имяеврейского происхождения. Происходит от слов ивр. מי כמו אלוהים (ми кмо элохим, сокращённо «ми-ка-э́ль»). Имеет два толкования: чаще встречается дословно —«Кто как Бог», но также читается и в вопросительной форме, как риторический вопрос: «Кто как Бог?» или «Кто подобен Богу?» в значении — «никто не равен Богу».
Мы же видели в романе, что Берлиоз отрицал существование Бога и показывал себя не просто начитанным, а очень образованным. На вопрос Воланда: «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» Бездомный ответил: «Сам человек и управляет», а Берлиоз с ним согласился: «Сегодняшний вечер мне известен более или менее точно. Само собой разумеется, что, если на Бронной мне свалится на голову кирпич...» А раз человек сам управляет своей жизнью, то тогда он сравнивается с Богом. И на вопрос: «Кто как Бог?», человек уверенно может заявить: «Я как Бог».
Александр (др.-греч. ἀλέξω «защищать», ἀνήρ (р.п. ἀνδρός) «мужчина») — мужское личное имя греческого происхождения, состоящее из двух корней: «защитник» и «муж, мужчина». Таким образом, имя Александр часто переводят как «защитник людей», «воин», «мужественный».
В романе мы видим, что Берлиоз до последнего отстаивал свои атеистические воззрения и веру в возможности человека самостоятельно распоряжаться самим собой.
Наконец, фамилия Берлиоз имеет французское происхождение и происходит от фамилии Берлио, которая в свою очередь происходит от латинского слова “berullus”, что означает “маленький медведь”. В средние века это имя было распространено в Европе, а в России стало известно благодаря выдающемуся французскому композитору Гектору Берлиозу.
В русском языке имя Берлиоз может быть написано как с ударением на первый слог — Берлиоз, так и на второй — Берлио́з. В англоязычных странах имя обычно пишется как Berlioz, без ударения на какой-либо из слогов.
В романе персонаж действительно представлен как герой маленького роста и упитанным. Так что он вполне походил на медвежонка.
Таким образом, мы видим, что Булгаков отразил в имени персонажа как его взгляды, черты характер, так и внешний облик героя. К этому следует добавить, явную отсылку к однофамильцу редактора, французскому композитору Гектору Берлиозу. Видимо, концовка для доктора Фауста в оратории не понравилась Михаилу Афанасьевичу. Вероятно, писатель был с ней не согласен, поэтому-то персонаж, который должен был закончить свою жизнь под колесами трамвая, получил фамилию французского композитора Берлиоза.
Глава 2. Понтий Пилат
Глава 3. Седьмое доказательство
Глава 4. Погоня
«Евгений Онегин» — лирическая опера в 3 актах, 7 картинах Петра Ильича Чайковского, на либретто Константина Шиловского, по одноимённому роману в стихах А. С. Пушкина.
Полонез из оперы Петра Чайковского «Евгений Онегин»
Профессор Борисов полагает, что полонез из оперы «Евгений Онегин» вступает в формирование симфонического целого романа «Мастер и Маргарита».
«Город уже жил вечерней жизнью. <…> Все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин».
По определению полонез — это польский торжественный танец-шествие, а также музыка к нему.
Конечно же, путешествие Ивана Бездомного босиком в рваной толстовке и полосатых кальсонах со свечой в руке и иконкой на груди трудно назвать торжественным шествием. Расхождение названия и содержания полагаем, добавляет комизма в сцену. Кроме того, здесь, по мнению профессора Кураева, Иван Бездомный невольно пародирует возращение посвященных в белых одеждах в церковь после крещения в водах.
Профессор Борисов тоже задался вопросом, почему «оркестр мучает Ивана на всём его многотрудном пути». Юрий Николаевич тоже считает, «это еще само по себе и комично невероятно, торжественное шествие под этот полонез, правда, гротескно искаженный. Ну, в том виде, в котором Иван Николаевич нам предстает в этом эпизоде». Правда, профессор Борисов указывает еще на одну причину мук поэта. «И мука ещё идёт от того что вот это из «Евгения Онегина», и тут как будто бы Пушкин появляется, а Иван Бездомный — поэт, причём поэт соответствующий зову времени. Странное указание адреса, куда он идёт — к Грибоедову. Ну, мы-то помним, что так называется писательский ресторан. Он идёт к Грибоедову, а по дороге музыка Чайковского, стихи Пушкина мучают его невероятно. Мы как будто заглядываем куда-то туда в подсознание. Потому что Иван — хороший человек, и когда-то поймет, что как надо служить поэзии. Это вот Великая культура позвала так его к себе».
Со второй причиной мучений Ивана Бездомного нельзя согласиться. Стихи поэта Пушкина не могли мучить поэта Бездомного, потому что Иван Николаевич был хоть и молодым, но талантливым поэтом, повествователь так прямо об этом и говорит: «Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича — изобразительная ли сила его таланта…» (Глава 1 «Никогда не разговаривайте с неизвестными»)
Кроме того, далее следует ария Гремина «Любви все возрасты покорны…» из оперы Петра Чайковского «Евгений Онегин», которая объясняет причину мучений поэта — его поиски профессора черной магии окажутся бесплодными.
Наконец, Иван Бездомный не является положительным персонажем в романе, он не хороший человек. Он, сам того не подозревая, сначала выкурив папиросы «Наша марка», присоединится к нечистой силе, затем в психиатрической клинике станет учеником мастера — медиума Воланда, и, наконец, примет решение продолжить писать о Понтии Пилате.
Ария Гремина «Любви все возрасты покорны…» из оперы Петра Чайковского «Евгений Онегин».
«И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне».
В шестой предпоследней картине Онегин на балу у князя Гремина встречает Татьяну и узнает, что она теперь жена князя. Под воздействием чувств теперь уже Онегин пытается добиться любви Татьяны, но тщетно. Видимо, на тщетность поисков Иваном Бездомным профессора черной магии в Грибоедове и указывает ария Гремина.
ГРЕМИН
Любви все возрасты покорны,
Ее порывы благотворны
И юноше в расцвете лет
Едва увидевшему свет,
И закаленному судьбой
Бойцу с седою головой!
Онегин, я скрывать не стану,
Безумно я люблю Татьяну!
Тоскливо жизнь моя текла;
Она явилась и зажгла,
Как солнца луч среди ненастья,
Мне жизнь и молодость,
Да, молодость и счастье!
Среди лукавых, малодушных,
Шальных, балованных детей,
Злодеев и смешных и скучных,
Тупых, привязчивых судей,
Среди кокеток богомольных,
Среди холопьев добровольных,
Среди вседневных модных сцен,
Учтивых ласковых измен,
Среди холодных приговоров
Жестокосердой суеты,
Среди досадной пустоты
Расчетов, дум и разговоров,
Она блистает, как звезда
Во мраке ночи, в небе чистом
И мне является всегда
В сиянье ангела, в сиянье ангела лучистом.
Любви все возрасты покорны,
Ее порывы благотворны
И юноше в расцвете лет
Едва увидевшему свет,
И закаленному судьбой
Бойцу с седою головой!
Онегин, я скрывать не стану,
Безумно я люблю Татьяну!
Тоскливо жизнь моя текла;
Она явилась и зажгла,
Как солнца луч среди ненастья,
И жизнь, и молодость,
Да, молодость и счастье!
И жизнь, и молодость, и счастье!
Глава 5. Было дело в Грибоедове
Грибоедовский джаз исполняет фокстрот «Аллилуйя» американского композитора Винсента Юманса.
По мнению профессора Борисова, здесь замечательная тема фокстрота «Аллилуйя» контрастирует с полонезом из оперы Петра Чайковского «Евгений Онегин». «Тот самый фокстрот «Аллилуйя», который был сочинен Винсентом Юмансом, американским композитором, и превращается здесь тоже в симфоническое полотно».
Название фокстрота «Аллилуйя» (др.евр. означает «восхвали́те Йах (Яхве, Иегову)»)
Текст песни написали Лео Робин (1900—1984) и Клиффорд Грей (1887—1941). В СССР пик популярности мелодии пришелся на 1929 — 1930-е годы, было создано несколько вариантов русских текстов, в том числе антирелигиозные. Но даже в первоначальной версии текст фокстрота нарушает третью заповедь Закона Божьего, которая гласит: «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно, ибо Господь не оставит без наказания того, кто произносит имя Его напрасно» (Исход 20:7).
Как указывал профессор Кураев, в это время посвященные, принявшие крещение в водах, возвращаются к церкви, чтобы отслужить службу с остальными прихожанами. Однако, в ресторане Грибоедов Иван Бездомный сталкиваемся с другого рода «службой» и где исполняется другого рода музыка.
Музыкальное произведение трижды упоминается в романе. Первый раз ее играет джаз-оркестр в Грибоедове, второй раз — когда профессор Кузьмин слышит музыку, доносящуюся из комнаты его дочери, а третий раз — на балу у Воланда.
Глава 6. Шизофрения, как и было сказано
Глава 7. Нехорошая квартирка
Глава 8. Поединок между профессором и поэтом
В романе «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова знаменитую клинику для душевнобольных возглавлял профессор Александр Николаевич Стравинский. В эту клинику привозят всех пострадавших от действий нечистой силы — поэта Ивана Бездомного, конферансье Жоржа Бенгальского, управдома Никанора Ивановича Босого, поющих хором сотрудников зрелищной комиссии, администратора Ивана Савельевича Варенуху и финдиректора Григория Даниловича Римского. После успешного лечения их удается вернуть к нормальной жизни.
Почему же персонаж получил фамилию Стравинский, а не какую иную? При этом нужно учесть, что другой персонаж, чей однофамилец тоже композитор, погиб под колесами трамвая. Однако, Александр Николаевич сохранил жизнь и здоровье до конца романа и более того вылечил всех, кто пострадал от нечистой силы. Следовательно, можно предположить, что композитор, однофамилец редактора Берлиоза, отметился чем-то отрицательным, с точки зрения Михаила Булгакова. А композитор, однофамилец профессора Стравинского, наоборот, предстал в положительном свете.
Композитор Игорь Федорович Стравинский известен, в том числе, «Симфонией псалмов» — сочинением трёхчастной симфонии для хора и симфонического оркестра в 1930 году.
Тексты Симфонии Стравинский заимствовал из отдельных стихов Псалтири — Псалма 38 (Exaudi orationem meam, Domine, для первой части), Псалма 39 (Expectans expectavi Dominum, для второй части) и Псалма 150 (Laudate Dominum in sanctis eius, для третьей части). В первоначальных эскизах — на церковнославянские тексты, в окончательной редакции — в версии Вульгаты (на латинском языке).
Как видно из содержания Симфонии, в ее первой части присутствует обращение с молитвой к Богу. Во второй части Бог услышал мольбу и явил свою помощь. За которую в третьей части воздается хвала Господу.
И в клинике профессора Стравинского страждущие тоже находят душевное успокоение. И нет им числа: мастер, поэт Бездомный, домоуправ Босой, конферансье Бенгальский, финдиректор Римский, директор театра Лиходеев и весь состав городского филиала комиссии зрелищ и увеселений облегченного типа во главе с заведующим.
«<…> И помните, что здесь у нас вам всемерно помогут, а без этого у вас ничего не выйдет. Вы меня слышите? — вдруг многозначительно спросил Стравинский и завладел обеими руками Ивана Николаевича. Взяв их в свои, он долго, в упор глядя в глаза Ивану, повторял: — Вам здесь помогут... Вы слышите меня?.. Вам здесь помогут... вам здесь помогут... Вы получите облегчение. Здесь тихо, все спокойно. Вам здесь помогут...
Иван Николаевич неожиданно зевнул, выражение лица его смягчилось.
— Да, да, — тихо сказал он».
Как и обещал профессор Стравинский, в его клинике почти все получили помощь. Мастер стал исключением. Например, поэту Бездомному. «Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает. Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился». (Эпилог). Или сотрудниками городского зрелищного филиала. «Пришлось разъяснять необыкновенный случай с поющими «Славное море» служащими (кстати: профессору Стравинскому удалось их привести в порядок в течение двух часов времени путем каких-то впрыскиваний под кожу), …» (Глава 27-я «Конец квартире №50»)
Кроме того, Симфония псалмов Стравинского выступает как противоположность музыкальному произведению, трижды упоминаемому в романе [1] и называющемуся «Аллилуйя» (др.евр. — «восхвали́те Йах (Яхве, Иегову)»), так же как и третья часть симфонии. Тем не менее, содержание фокстрота «Аллилуйя» Винсента Юманса противоположно «Симфонии псалмов» Игоря Стравинского. Текст песни написали Лео Робин (1900—1984) и Клиффорд Грей (1887—1941). В СССР пик популярности мелодии пришелся на 1929 — 1930-е годы, было создано несколько вариантов русских текстов, в том числе антирелигиозные [2]. Но даже в первоначальной версии текст фокстрота нарушает третью заповедь Закона Божьего, которая гласит: «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно, ибо Господь не оставит без наказания того, кто произносит имя Его напрасно» (Исход 20:7).
Глава 9. Коровьевские штуки
Глава 10. Вести из Ялты
Отрывок из «Лебединой песни» Ф. Шуберта «5. Приют»
«Варенуха немедленно соединился с интуристским бюро и, к полному удивлению Римского, сообщил, что Воланд остановился в квартире Лиходеева. Набрав после этого номер Лиходеевской квартиры, Варенуха долго слушал, как густо гудит в трубке. Среди этих гудков откуда-то издалека послышался тяжкий, мрачный голос, пропевший: «...скалы, мой приют...» — и Варенуха решил, что в телефонную сеть откуда-то прорвался голос из радиотеатра».
По мнению профессора Борисова, «конечно, это был никакой не голос из радиотеатра, это бы был голос Воланда, напевающего вот так наедине с собой песню Шуберта. И по существу эта песня Шуберта «Приют» становится как бы ариоза, небольшой арией, Воланда в партитуре булгаковского романа. Мы как бы нечаянно поймали его вместе с Варенухой и подслушали, какой он наедине с собой — победительный, всезнающий, всевластный, а вот послушайте, что у него там внутри. Именно Шуберт ему очень дорог, и именно музыкой Шуберта он наградит в конце мастера, не заслужившего света, но он дарует ему покой».
Можно согласится с профессором Борисовым, что музыка Шуберта в общем, и «Приют» Шуберта в частности, отражают состояние внутреннего мира Воланда. Тем не менее, нельзя согласиться, что то что хорошо для нечистой силы, будет также хорошо для живой души. И здесь мы согласны с профессором Кураевым, что слушать вечно такого Шуберта — это для живой души только испытывать страдания. И эта точка зрения подтверждается в тексте романа.
«Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека. Иван Николаевич сразу узнает его. Это — номер сто восемнадцатый, его ночной гость. Иван Николаевич во сне протягивает к нему руки и жадно спрашивает:
— Так, стало быть, этим и кончилось?
— Этим и кончилось, мой ученик, — отвечает номер сто восемнадцатый…» (Эпилог)
Человек, засыпающий с улыбкой на губах и рассуждающий мудро, не обрастет бородой, и не будет пугливо озираться, да к тому же допускать, чтобы его выводили за руку как маленького ребенка, душевнобольного или дряхлого старика.
И насчет света. В романе мастер не заслужил ЛУННОГО света. По лунной дороге к небесному Ершалаиму идут Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри. О лунном и только о лунном свете идет речь в диалоге Воланда и Левия Матвея. А лунный свет в отличие от золотого солнечного считается обманным.
«На Бронной уже зажглись фонари, а над Патриаршими светила золотая луна, и в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу». (Глава 4 «Погоня»)
Франц Шуберт «Приют»
Бурный поток, чаща лесов,
Голые скалы — мой приют.
Бурный поток, чаща лесов,
Голые скалы — мой приют.
Как там кипучие волны идут,
Тайно и горько так слезы текут.
Тайно и горько
Так слезы, слезы текут.
Тайно и горько так слезы текут.
Как там деревья шумят в вышине,
Так сердце бьется, трепещет во мне.
Как там деревья шумят в вышине,
Так сердце бьется, трепещет во мне.
Так сердце бьется, трепещет во мне.
Как скалы там неподвижно стоят,
Те же все душу муки томят,
Душу все те же муки, муки томят.
Душу все те же муки томят.
Бурный поток, чаща лесов,
Голые скалы — мой приют.
Бурный поток, чаща лесов,
Бурный поток, чаща лесов, вот мой приют.
Глава 11. Раздвоение Ивана
Глава 12. Черная магия и ее разоблачение
На первом плане пародия на куплеты из популярного в XIX в. водевиля «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная Дебютантка» (1839) Дмитрия Ленского (Воробьева) (1805—1860).
На втором плане аллюзия на стихотворную «трагедию» «Король Бардак Пятый».
Представим статью o_proskurin «Его превосходительство любил домашних птиц» (Из серии «Интертексты»)
«…кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:
—Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!!
Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш.
На мгновенье почудилось, что будто слышны были некогда, под южными звездами, в кафешантане, какие-то малопонятные, но разудалые слова этого марша:
Его превосходительство
Любил домашних птиц
И брал под покровительство
Хорошеньких девиц!!!
А может быть, не было никаких этих слов, а были другие на эту же музыку, какие-то неприличные крайне. Важно не это, а важно то, что в Варьете после всего этого началось что-то вроде столпотворения вавилонского».
(М. Булгаков. Мастер и Маргарита. Гл. 12)
Один из источников этого «марша» известен:
Разудалые слова марша, которым Коровьев-Фагот вынуждает оркестр Т.<еатра> В.<арьете> завершить скандальный сеанс, - это пародия на куплеты из популярного в XIX в. водевиля «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная Дебютантка» (1839) Дмитрия Ленского (Воробьева)(1805-1860):
Его превосходительство
Зовет ее своей
И даже покровительство
Оказывает ей.
Отмеченная связь совершенно бесспорна. К водевилю Ленского ведут и метр, и тематическая линия, закрепленная в рифмах «его превосходительство — покровительство». Отчасти цитатна и сама ситуация, с которой связана песенка (и у Булгакова, и у Ленского — соперничество актрис). А вот откуда взялась тема домашних птиц, причудливо сопряженная (в том числе рифмой) с темой хорошеньких девиц? Автор цитировавшейся выше Булгаковской энциклопедии и эту линию попытался связать со «Львом Гурычем Синичкиным»: Не исключено, что образ с птицами здесь был подсказан Булгакову «птичьей фамилией» как автора, писавшего под псевдонимом Ленский, так и главного героя водевиля.
Подсказка, прямо скажем, сомнительная: ни воробьи, ни синички домашними птицами не являются. А главное, предложенное объяснение не позволяет ответить на несколько напрашивающихся вопросов. Почему Булгаков называет веселенький марш «ни на что не похожим по развязности своей»? Почему именно после его исполнения началось «что-то вроде столпотворения вавилонского»? И каков смысл странного замечания самого автора: «А может быть, не было никаких этих слов, а были другие... какие-то неприличные крайне». Замечание это, кажется, не обращало на себя внимания комментаторов. Меж тем здесь Булгаков довольно отчетливо указывал читателю на то, что за приведенным в романе текстом скрывается какой-то другой, куда более неприличный. Что же это за текст?
В начале 20 века в гимназической среде исключительной популярностью пользовались рукописные сборники всякого рода похабных сочинений. Они – совершенно безосновательно — обычно приписывались И. С. Баркову. Одним из таких сочинений была стихотворная «трагедия» «Король Бардак Пятый» (NB: нужно иметь в виду, что тексты ее, представленные в печати и в сети, крайне неисправны).
Разумеется, умерший в 1768 году Барков к этому творению не имеет никакого отношения. Написана «трагедия» могла быть не ранее последних десятилетий 19 века: среди ее действующих лиц — Кармен (причем совершенно ясно, что образ героини навеян не литературными, а сценическими впечатлениями, даже, может быть, игрой конкретной актрисы; ср. ремарку: «paзбoлтaннoй пoxoдкoй вxoдит Kapмeн, пoдoлoм юбки пpoтиpaя ceбe cпepeди мeжду ног, томно говорит»). Одноименная опера Бизе была впервые поставлена в Париже в 1875 (возобновлена после перерыва только в 1883 г.), а в Петербурге — в 1878 году.
«Бардак Пятый» вообще широко использует оперный репертуар конца имперской эпохи (исследователям еще предстоит установить, какие именно оперы, роли и арии здесь обыграны). Эта специфическая двупланность (сквозь похабщину просвечивает респектабельное «элитарное» искусство) могла только способствовать читательской популярности «Бардака Пятого».
Начинается же трагедия так
Дворцовая зала с камином, около которого сидит король Бардак в парике. Ноги его покрыты бордовым пледом, поверх которого лежит старый морщинистый член.
Король: (перекатывая член с ладони на ладонь)
О, если б в час давно желанный
Восстал бы ты, мой длинный член,
То я поеб бы донну Анну
И камер-фрейлину Кармен.
Я перееб бы всех старушек,
Я б изнасиловал девиц,
Я б еб курей, гусей, индюшек
И всех других домашних птиц.
Когда Булгаков упоминает в соотвестветствуюшем эпизоде своего романа «другие» слова («какие-то неприличные крайне»), он, по-видимому, подразумевает именно этот текст. Это тем более вероятно, что прозвучавщий в Театре Варьете «марш» метит главным образом в любвеобильного председателя Акустической комиссии Аркадия Аполлоновича Семплеярова.
Как и большинство его сверстников, Булгаков в свои гимназические годы был прекрасно знаком с похабной рукописной словесностью. Известно, что это знакомство не прошло бесследно для его творчества: игра с не очень пристойными, но очень популярными в гимназической среде стихотворными «Азбуками» отразилась в известной сцене «Белой гвардии» («Арбуз не стоит печь на мыле. Американцы победили»).
В «Мастере и Маргарите» игра с такого рода непристойными подтекстами продолжена и углублена. Разумеется, вполне оценить ее могли только люди с культурным опытом, сходным с булгаковским. Им в первую очередь и адресовал писатель свою шутку.
Глава 13. Явление героя
Опера Шарля Гуно «Фауст»
«— Ну вот... ведь даже лицо, которое вы описывали... разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?»
«Фа́уст» — опера Шарля Гуно в пяти актах с прологом и балетными сценами. Написана на сюжет первой части трагедии Гёте «Фауст». Либретто: Жюль Барбье и Мишель Карре. Автор русского текста — П. И. Калашников.
Здесь упоминается опера «Фауст» Шарля Гуно, чтобы доказать Ивану Бездомному, что на Патриарших он встретил дьявола.
Глава 14. Слава петуху!
Глава 15. Сон Никанора Ивановича
Глава 16. Казнь
Глава 17. Беспокойный день
В пятницу после полудня Коровьев посетил филиала Зрелищной комиссии, помещавшемся в Ваганьковском переулке. Раньше название переулка происходило от нечистого животного «Козья Борода» или «Козье Болото»[3]. Коровьев организовал хоровой кружок и во время обеденного перерыва все сотрудники филиала исполнили: «Славное море священный Байкал...»
Вследствие чего весь состав филиала во главе с заведующим был доставлен на грузовиках в клинику профессора Стравинского.
В песне повествуется о радости каторжанина, обретшего, наконец, волю. Однако, с бухгалтером Ласточкиным произойдет совершенно обратное. Василий Степанович будет задержан органами за действия с валютой. С бухгалтером произойдет тоже самое, что и с управдомом Босым. В обоих случаях мы видим присутствие Коровьева.
«Хорошо зная форму, бухгалтер мигом заполнил его и начал развязывать веревочку на пакете. Когда он распаковал свой груз, в глазах у него зарябило, он что-то промычал болезненно.
Перед глазами его замелькали иностранные деньги. Тут были пачки канадских долларов, английских фунтов, голландских гульденов, латвийских лат, эстонских крон...
— Вот он, один из этих штукарей из Варьете, — послышался грозный голос над онемевшим бухгалтером. И тут же Василия Степановича арестовали».
Славное море, священный Байкал
Славное море, священный Байкал,
Славный корабль, омулевая бочка,
Эй, баргузин, пошевеливай вал, —
Молодцу плыть недалечко.
Долго я тяжкие цепи влачил,
Долго бродил я в горах Акатуя,
Старый товарищ бежать пособил,
Ожил я, волю почуя.
Шилка и Нерчинск не страшны теперь —
Горная стража меня не поймала,
В дебрях не тронул прожорливый зверь,
Пуля стрелка миновала.
Шел я и в ночь, и средь белого дня,
Близ городов озирался я зорко,
Хлебом кормили крестьянки меня,
Парни снабжали махоркой.
Славное море, священный Байкал,
Славный мой парус — кафтан дыроватый.
Эй, баргузин, пошевеливай вал, —
Слышатся грома раскаты.
Глава 18. Неудачливые визитеры
По мнению профессора Борисова, «Воланд очень тесно контактирует с миром музыки и использует это искусство, что свидетельствует, что как бы предвещает собственное появление музыкальным образом». «То есть проделки Воланда всегда сопровождаются музыкой, и тут мы можем вспомнить о том, что долгое время считалось, что музыка — это вообще искусство дьявольское, потому что ничего не понятно, а сила воздействия колоссальная».
«Тут за стенкой, в комнате дочери профессора, заиграл патефон фокстрот «Аллилуйя», и в то же мгновенье послышалось воробьиное чириканье за спиной у профессора».
В главе 18 («Неудачливые визитеры»), мы полагаем, что рыжий демон трижды преображался в кабинете профессора Кузьмина. Сначала он превратился в черного котенка-сироту с несчастной мордочкой и мяукающего над блюдечком с молоком[4]. Затем предстал паскудным воробушком, припадавшим на левую лапку, который приплясывал фокстрот, нагадил в чернильницу и разбил стекло на фотографии. Наконец, он оказывается сестрой милосердия с мертвыми глазами в косынке и с сумочкой, с кривым мужским ртом до ушей и одним клыком, а также с птичьей лапой. Говорила она мужским басом.
По припадающей лапке воробья и клыку медсестры Азазелло был легко определен. Вот только рыжий демон на протяжении всего романа гнусавил, а сестра милосердия говорила басом. А бас среди представителей нечистой силы был только у Воланда.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
P Глава 19. Маргарита
По мнению профессора Борисова, «музыка здесь как бы участвует в развитии сюжета, подталкивать всё время. Вот Маргарита, которая тоскует о своем мастере и беспокоится».
«Она совсем запечалилась и понурилась. Но тут вдруг та самая утренняя волна ожидания и возбуждения толкнула ее в грудь. «Да, случится!» Волна толкнула ее вторично, и тут она поняла, что это волна звуковая. Сквозь шум города все отчетливее слышались приближающиеся удары барабана и звуки немного фальшивящих труб.
Первым показался шагом следующий мимо решетки сада конный милиционер, а за ним три пеших. Затем медленно едущий грузовик с музыкантами. Далее — медленно двигающаяся похоронная новенькая открытая машина, на ней гроб весь в венках, а по углам площадки — четыре стоящих человека: трое мужчин, одна женщина. <…>
Маргарита провожала глазами шествие, прислушиваясь к тому, как затихает вдали унылый турецкий барабан, выделывающий одно и то же «Бумс, бумс, бумс», и думала: «Какие странные похороны... И какая тоска от этого »бумса«!»
Здесь музыка конкретно не названа. Профессор Борисов попытался разгадать эту загадку. Тут упоминаются композиторы, причастные фаустовской теме, только не хватает Листа. Его симфония называется «Фауст-симфония», где три части: «Фауст», «Гретхен» «Мефистофель». Кроме того у Листа есть четыре фортепианные пьесы, которые называются «Мефисто-вальс» номер один, номер два, номер три и номер четыре и ещё «Мефисто-полька». Так вот первый «Мефисто-вальс» в ля мажоре точно соответствует этому эпизоду и здесь фактура и характер этой музыки прямо, как будто бы с него писал свой вальс Маргариты Булгаков. Особенно профессор Борисов обращает внимание, что когда щётка пляшущая появляется, она отстукивает. Именно так начинается первый «Мефисто-вальс» Листа, который Юрий Николаевич для себя назвал вальс Маргариты.
P Глава 20. Крем Азазелло
Ференц Лист «Мефисто-вальс» (№1) в ля мажоре
«В это время откуда-то с другой стороны переулка, из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс, и послышалось пыхтение подъехавшей к воротам машины.
— Сейчас позвонит Азазелло! — воскликнула Маргарита, слушая сыплющийся в переулке вальс, — он позвонит! А иностранец безопасен. Да, теперь я понимаю, что он безопасен! <…>
— А я, — продолжала Маргарита, побольше высовываясь в сад, — сижу одна, как видите, скучаю, гляжу на луну и слушаю вальс. <…>
Она галопом подскочила к кровати и схватила первое попавшееся, какую-то голубую сорочку. Взмахнув ею, как штандартом, она вылетела в окно. И вальс над садом ударил сильнее. <…>
— Прощайте навсегда! Я улетаю, — кричала Маргарита, заглушая вальс. <…>
— Прощай, Наташа! — прокричала Маргарита и вздернула щетку, — невидима, невидима, — еще громче крикнула она и между ветвями клена, хлестнувшими ее по лицу, перелетев ворота, вылетела в переулок. И вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс».
По мнению профессора Борисова в романе Булгакова упоминаются композиторы причастные фаустовской теме. И вот здесь не хватает Ференца Листа. Его симфония из трех частей называется «Симфония Фауста». Фауст, Гретхен, Мефистофель. Кроме того у него есть четыре фортепианные пьесы, которые называются «Мефисто-вальс» номер один, номер два, номер три и номер четыре и ещё «Мефисто-полька». Так вот первый «Мефисто-вальс» в ля мажоре он точно соответствует этому эпизоду и здесь фактура и характер этой музыки ну прямо, как будто бы с него писал свой вальс Маргариты Булгаков.
Глава 21. Полет
Иоганн Штраус «Марш Радецкого»
«Под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш. Светящиеся гнилушки висели на ивовых прутиках перед музыкантами, освещая ноты, на лягушачьих мордах играл мятущийся свет от костра».
Бравурный (от франц. bravoure — смелость) — это подчёркнуто Шумный, приподнятый, оживленный о музыке, пении.
На балу руководить одним из оркестров будет Иоганн Штраус. Возможно его «Марш Радецкого» исполняли лягушки. «Марш Радецкого» был парадным маршем гусарского полка шефом которого в 1896 году стал австро-венгерский император Франц Иосиф I. Так что можно сказать, что лягушки встречали Маргариту по-императорски.
Марш Радецкого был написан Иоганном Штраусом-старшим в качестве приветствия войскам фельдмаршала Иоганна Йозефа Венцеля Радецкого, возвращавшимся после подавления восстания в Италии, «в честь великого генерала и …императорской армии». Он был впервые исполнен 31 августа 1848 года на улицах Вены перед проходящими войсками. Позже Марш Радецкого стал парадным маршем 5-го гусарского полка имени графа Радецкого вооружённых сил Австро-Венгрии. Марш получил ещё более сильную связь с полком в 1896 году, когда австрийский император Франц Иосиф I стал шефом полка и дал разрешение принять в качестве знамени австрийского двуглавого орла.
Глава 22. При свечах
Глава 23. Великий бал у сатаны
По мнению профессора Борисова на балу «происходит торжество музыкальной стихии», поэтому Юрий Николаевич говорит, что «это партитура, а не просто вот какие-то разрозненные эпизоды. Потому что здесь по законам становления музыкальной формы эти изначально заявленные контрастные темы: одна как бы главная, другая как бы побочная, они вступают во взаимодействие. И главная вскоре будет побеждена».
Оркестр под руководством Иоганна Штрауса исполнял полонез из оперы Чайковского «Евгений Онегин».
«Тогда Маргарита поняла, откуда шел бальный звук. На нее обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. Оркестр человек в полтораста играл полонез.
Возвышавшийся перед оркестром человек во фраке, увидев Маргариту, побледнел, заулыбался и вдруг взмахом рук поднял весь оркестр. Ни на мгновение не прерывая музыки, оркестр, стоя, окатывал Маргариту звуками. Человек над оркестром отвернулся от него и поклонился низко, широко разбросив руки, и Маргарита, улыбаясь, помахала ему рукой.
— Нет, мало, мало, — зашептал Коровьев, — он не будет спать всю ночь. Крикните ему: «Приветствую вас, король вальсов!» <…>
— Кто дирижер? — отлетая, спросила Маргарита.
— Иоганн Штраус, — закричал кот...»
См. анализ полонеза в главе 4 («Погоня»)
Фокстрот «Аллилуйя» американского композитора Винсента Юманса
«В розовой стене оказался пролом, и в нем на эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно закричал:
— Аллилуйя!
Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне.
Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе».
См. анализ фокстрота в главе 5 («Дело было в Грибоедове»)
Обезьяний джаз
«На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала. В один ряд сидели орангутанги, дули в блестящие трубы. На плечах у них верхом поместились веселые шимпанзе с гармониями. Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек».
Играющие и пляшущие белые медведи
«Потом она видела белых медведей, игравших на гармониках и пляшущих камаринского на эстраде».
Кама́ринская (Комаринская (дорога), Комаринский, Комаринский мужик; белор. Камарыцкі) — русская народная плясовая песня, пляска под эту песню, популяризованная в одноимённой увертюре Михаила Ивановича Глинки.
Содержание песни вполне согласуется как с фамилией бывшей хозяйки Анны Францевны де Фужере, так и пожеланиями хозяев и слуг, а также действиями гостей.
«— А бегу я для похмелки в кабачок,
Без похмелки жить не может мужичок!»
Раз у Анны Францевны фамилия означает по-французски фужер для шампанского, а шампанское предназначено для празднеств, то на предстоящем Весеннем бале полнолуния шампанского было много:
«шампанское вскипало пузырями в трех бассейнах». «Потом Маргарита оказалась в чудовищном по размерам бассейне, окаймленном колоннадой. Гигантский черный Нептун выбрасывал из пасти широкую розовую струю. Одуряющий запах шампанского подымался из бассейна». (Глава 23 «Великий бал у сатаны»)
Причем в романе шампанское за одним исключением упоминается только в сцене Великого бала у сатаны.
«Козлоногий поднес ей бокал с шампанским, она выпила его, и сердце ее сразу согрелось». (Глава 21 «Полет»)
Кроме того, шампанским можно напиться допьяна и забыть на время о содеянном.
«Любите ли вы шампанское? <…>
— Так вы напейтесь сегодня пьяной, Фрида, и ни о чем не думайте, — сказала Маргарита».
Таким образом, шампанское может, как согреть сердце нечисти, так и помочь ей забыть о совершенном злодеянии. Возможно, поэтому квартира № 50 хозяйки по фамилии фужер для шампанского как никакая другая подходила для Весеннего бала полнолуния.
Камаринская
(Ты куда это вдоль улицы бежишь?)
— Ах, ты, сукин сын, камаринский мужик!
Ты куда это вдоль улицы бежишь?
— А бегу я для похмелки в кабачок,
Без похмелки жить не может мужичок!
В кабаке столбом веселье и содом.
Разгулялся, расплясался пьяный дом!
У кого бренчат за пазухой гроши,
Эй, пляши, пляши, пляши, пляши, пляши!
В развеселом, в разгуляе кабаке
Мужичок несется в пьяном трепаке.
То подскочит, то согнется в три дуги,
Истоптал свои смазные сапоги!
Ах, он, сукин сын, камаринский мужик!
Он на весь кабак орет-кричит!
И руками и плечами шевелит,
А гармонь пилит, пилит, пилит, пилит!
— Ах, ты, сукин сын, камаринский мужик!
Ты куда это опять бежишь, бежишь!?
— Заломивши лихо шапку набекрень
Тороплюся я к куме своей в курень!
У кумы в курене печка топится.
Мужичок к куме спешит-торопится!
А кума моя калачики печет
Мужичкам, кто заглянет, то всем дает!
Испечет она калачик горячо
Да уважит мужичка, еще, еще!
Ах, еще, еще, еще, еще, еще!
Ах, еще, еще, еще, еще, еще!
Эх, калачики, мои вы калачи!
Хороша кума у печки, у печи!
Наклонилася кума моя душа,
До чего ж ты люба-мила хороша!
— Ах, ты, сукин сын, камаринский мужик!
Сзади ты к куме своей привык,
А, коль хочешь испытать на передок,
От печи веди куму ты в уголок!
Калачи кума пекла, пекла, пекла!
Мужику попробовать дала, дала, дала!
Ах, дала, дала, дала, дала, дала!
Ах, еще дала, дала, дала, дала!
— Ах, ты, сукин сын, камаринский мужик!
Что ж ты голый на земле, подлец, лежишь?
— Полушубок в кабаке я заложил,
Да зато с кумой был весел, не тужил!
Сапоги я, братцы, пропил, прогулял,
Да зато беды-заботушки не знал!
Я, мужик, хоть без сапог, а не дурак
Не забуду путь-дороженьку в кабак!
— Ах, ты, сукин сын, камаринский мужик!
Ты куда это опять бежишь, бежишь!?
— А бегу я снова братцы в кабачок,
Без похмелки жить не может мужичок!
P Глава 24. Извлечение мастера
Серенада Мефистофеля из оперы Шарля Гуно «Фауст»
«Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим никого не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал».
Выходи, о друг мой нежный,
бил свиданья час,
сон твой детский, безмятежный
отгони от глаз.
Миг восторга, упоенья,
ты не отдаляй!
Ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха!
Мой совет: до обрученья
ты дверь не отворяй.
Мой совет: до обрученья
ты дверь не отворяй.
Сквозь аккорды струн певучих
слышен сердца стон,
поцелуев твоих жгучих
страстно молит он.
Но ты примешь ли моленья
друга своего?
Ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха!
Мой совет: до обрученья
ты не целуй его.
Мой совет: до обрученья
не целуй его.
Ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха! ха!
Глава 25. Как прокуратор пытался спасти Иуду
Глава 26. Погребение
Глава 27. Конец квартиры N 50
Глава 28. Последние похождения Коровьева и Бегемота
Глава 29. Судьба мастера и Маргариты определена
Глава 30. Пора! Пора!
Глава 31. На Воробьевых горах
Глава 32. Прощение и вечный приют
Воланд и Маргарита рассказывают мастеру, что в вечном приюте он будет слушать музыку Шуберта. Профессор Борисов указывает, что в одной из ранних редакций указывалось, что они будут играть тебе квартеты Шуберта.
«— Зачем? — продолжал Воланд убедительно и мягко, — о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта?»
«Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься, и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи».
F. Schubert Du bist die Ruh. Ф.Шуберт. Ты мой покой
«— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной».
Профессор Борисов так объяснил свой выбор. «И вот музыка Шуберта, которую дарит здесь, мне тоже почему-то кажется та, как я пытался определить, по характеру конечно. А здесь два слова ключевые вот в этом финале. Это покой, которого заслужил мастер и это тишина, которую вот сулит слушать ему Маргарита. В русском переводе одна из чудесных песен Шуберта включает оба эти слова — это песня, которая так начинается: «ты мой покой и тишина» и так далее и так далее».
Обещания Маргариты совпадают со слова песни. Вот только обещания те обманчивы. Мастер будет обманут как Воландом, так и Маргаритой.
«Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро».
Человек, засыпающий с улыбкой на губах и рассуждающий мудро, не обрастет бородой, и не будет пугливо озираться, да к тому же допускать, чтобы его выводили за руку как маленького ребенка, душевнобольного или дряхлого старика.
«непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека». (Эпилог)
Du bist die Ruh
Du bist die Ruh,
Der Friede mild,
Die Sehnsucht du
Und was sie stillt.
Ich weihe dir
Voll Lust und Schmerz
Zur Wohnung hier
Mein Aug und Herz.
Kehr ein bei mir,
Und schliesse du
Still hinter dir
Die Pforten zu.
Treib andern Schmerz
Aus dieser Brust!
Voll sei dies Herz
Von deiner Lust.
Dies Augenzelt
Von deinem Glanz
Allein erhellt,
O füll es ganz!
Ты мой покой
Ты мой покой,
Мое успокоение и мир,
Моя тоска
И то, что ее усмиряет.
Тебе я отдал
Сполна радость и боль,
Позволил тебе жить
В моем сердце и взоре.
Приди ко мне,
И тихонько
Прикрой дверь
За собой.
Забери иную печаль
Из этой груди,
Позволь этому сердцу
Наполнится твоей радостью.
Услада глаз моих,
Я освещен
Твоим лишь блеском,
О, заполни меня целиком им!
Эпилог
[1]Первый раз ее играет джаз-оркестр в Грибоедове, второй раз — когда профессор Кузьмин слышит музыку, доносящуюся из комнаты его дочери, а третий раз — на балу у Воланда.
[2] Фокстрот «Аллилуйя» Винсента Юманса //Булгаковская энциклопедия http://m-bulgakov.ru/glavnyj-roman/muzykalnye-temy-iz-romana/fokstrot-allilujja-vinsenta-jumansa
[3]Местоположение Старого Ваганьково Новгородская летопись (I, стр. 53) под 1508 г. определяет на «Козьей Бороде» или «Козьем Болоте» (по предположению Снегирева), что в Земляном городе Москвы. В XV веке оно было великокняжеским подклетным селом, принадлежавшим матери великого князя Василия Васильевича Темного, Софии Витовтовне.
[4]Возможно и нет. В главе 18-й («Неудачливые визитеры») после крестного знамения Сокова бархатный берет с петушьим потрепанным пером в его руках превратился в черного котенка и расцарапав лысину буфетчика брыснул вверх по лестнице. Скорее всего, котенок вернулся в нехорошую квартирку. А потом материализовался в кабинете профессора Кузьмина, где Соков оставил коровьевские червонцы.
Глава 35 «От скрипа кота до романса Шуберта»
Объяснению звучащих голосов посвящена единственная статья. Это статья Полины Старцевой «От скрипа кота до романса Шуберта: как звучит роман Булгакова „Мастер и Маргарита“». В ней автор соглашается с мнением, что так писатель придавал героям красок и живости или выражал свою любовь к оперному искусству, но и разделял свет, тьму и земное.
«В «Мастере и Маргарите» по ходу повествования встречаются практически все возможные тембры певческих голосов. Среди героев Булгакова есть как обладатель высокого тенора, председатель правления МАССОЛИТа Михаил Берлиоз, так и говорящий тяжелым басом Воланд. Секретаршу Анну Ричардовну писатель наградил «дрожащим сопрано», а председателя акустической комиссии московских театров на Чистых прудах Аркадия Аполлоновича Семплеярова — звучным баритоном».
Здесь в первом случае диаметральная противоположность голосов персонажей (высокий тенор и бас профундо — крайние мужские голоса) подтверждает их расхождение во взглядах на фигуру Иисуса Христа. Во втором случае допущена ошибка. Дрожащее сопрано будет у барышни в филиале Зрелищной комиссии. А у Анны Ричардоны «музыкальный нежный голос». Только Полина Старцева не обратила внимания, что секретарша говорила в нос. А такое звукоизвлечение в романе получило тройную негативную оценку: такой голос препротивный, неприятный и гадкий. В третьем случае пропущена оценка баритона Аркадия Аполлоновича — приятный. А подобная оценка голоса присутствует только в четырех случаях в романе.
«Сделал это он, конечно же, не случайным образом. Как предполагают некоторые исследователи, с помощью таких характеристик Булгаков не только придавал героям красок и живости или выражал свою любовь к оперному искусству, но и разделял свет, тьму и земное. Высокий голос проповедника Иешуа и низкий, «дающий оттяжку в хрип» повелителя нечистых сил Воланда вполне могут быть тому подтверждением».
Да, с первым утверждением можно согласиться, что с помощью узнаваемых голосов Михаил Булгаков придавал героям красок: гнусит Азазелло, дребезжит Коровьев, тяжело басит Воланд, хрипит Понтий Пилат и т.д. Но на этом согласие заканчивается. Иешуа и Воланд являются отрицательными персонажами. И высокий голос Иешуа был таким только вначале, а после удара бичом стал хрипеть в унисон с прокуратором. И распятый на столбе Иешуа продолжает хрипеть, и этот хрип оценивается повествователем как разбойничий.
«При этом важно отметить, что многие герои обладают «подвижными» голосами, которые по ходу романа трансформировались из высоких в низкие или получали дополнительные призвуки вроде хрипа, тревожного дребезжания или скрипа. Это можно расценивать как свидетельство изменений внутри персонажей, их тяги к свету и тьме, так и просто как акцент на их эмоциях в отдельных моментах, чертах характера. Яркие тому примеры — Иуда, чей голос был высоким и чистым, а стал низким и укоризненным, Маргарита, говорящая то низко и сипяще, то выдающая звук, сравнимый по полноте с колоколом».
Здесь общей мыслью можно согласиться, только без указания «тяги», наличие которой еще нужно доказать у персонажей. А вот понимание примеров, конечно же, подкачало. При встрече с мастером голос у Маргариты звучал низко со срывами, т.е. контральто. После того как она намазал себя кремом от Азазелло и превратилась в ведьму, ее голос тоже изменился, он стал сиплым, и повествователь оценил его как преступный. На Весеннем балу полнолуния Маргарита согласилась принять участие в качестве хозяйки — королевы бала. Отсюда ее голос снова изменился и зазвучал как колокол.
Хотя повествователь утверждает, что «свой» голос Иуду — высокий и чистый, а «не свой» — низкий, но тоже самое произошло и с Иешуа. Первоначально он тоже имел высокий голос, а затем стал говорить хриплым, разбойничим. В романе определение «низкий» ни разу случайно не дается голосам персонажей. Его получили: Воланд, родственница из Саратова, Маргарита, Банга и Иуда.
«Отдельно стоит упомянуть Степу Лиходеева, директора театра Варьете. «Что вам угодно? — и сам поразился, не узнав своего голоса. Слово „что“ он произнес дискантом, „вам“ — басом, а „угодно“ у него совсем не вышло» — такой стремительной переменой тембров, пожалуй, не может похвастаться ни один из героев романа. Однако спровоцировало ее, как ни странно, не столкновение с темными силами, а мучившее Степана драматичное похмелье. Хотя, по нашему скромному мнению, это состояние вполне себе можно засчитать за происки нечисти».
Со всем сказанным в этом абзаце можно согласиться только с дополнительным разъяснением. Во-первых, когда директор театра Варьете пришел в себя, в голове у него играл патефон. А в романе патефоны проигрывали только богохульственный фокстрот «Аллилуйя». Так что представлен нехороший знак. Во-вторых, бас Воланда приобрел новую черту, он стал тяжелым. И Степан Богданович находился в тяжелом состоянии.
«К слову, темные силы у Булгакова не только басят. Кот Бегемот скрипит и говорит фальшивым голосом, а Фагот звучит дребезжаще, надтреснуто, что зачастую создает комичный эффект. Так писатель не только мог снижать градус высоких рассуждений о бытии, но и демонстрировать многогранность персонажей, которых точно не назовешь топорным „злым злом“».
К сказанному можно добавить, что Бегемот в человеческом облике пищал, а Фагот дребезжал, как это положено музыкальному инструменту фаготу. Кроме того, за Коровьева согласно его фамилии ревел и мычал Никанор Босой, а за кота мурлыкал Арчибальд Арчибальдович.
«Говоря об особенностях голосов героев романа, нельзя не отметить теорию автора труда «Музыка романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита". Монография» Анастасии Никулиной. Исследовательница полагает, что с их помощью можно установить образно-смысловые связи почти между всеми персонажами произведения. К примеру, «сорванный, хрипловатый голос» Понтия Пилата является звукосмысловой параллелью к описанию голоса Маргариты из рассказа Мастера. Вместе с этим голос Маргариты связывается с низким звучанием Воланда, а также «хриплым разбойничьим» голосом Иешуа».
К сожалению все выявленные Анастасией Никулиной «образно-смысловые связи» не дают никакой дополнительной и разъяснительной информации. Что нам дает связь контральто Маргариты и баса профундо Воланда? Что нам дает связь хрипящего Понтия Пилата и хриплого голоса Иешуа? Вот если бы хриплость голоса могла указывать на отрицательность персонажа, то тогда переход с высокого голоса на хриплый имел бы еще одно значение. Например, Понтий Пилат хрипит не только потому, что он сорвал голос, отдавая команды, но и потому что лжет о Марке Крысобое. Иешуа Га-Ноцри стал хрипеть, не только потому, что его ударили бичом, но из-за того что он солжет о Левии Матвее, якобы вместе они пришли в Ершалаим.
«С учетом того, что роман под завязку набит различными переплетениями, отсылками и символами, велика вероятность, что Никулина в своих предположениях не ошибается» [1].
Анализ романа помог выяснить, что звуки, оценки голосов и тембров, а также содержание музыки могут изменить понимание, как роли отдельного персонажа, так и сути даже целой главы. Так музыка и голоса в романе предстают в роли комментаторов и подсказчиков. Они как всезнающий автор объясняют события, происходящие в тексте, а также указывают, кто из персонажей является положительным, а кто отрицательным. Вот какую очень значимую роль играют звуки, голоса и музыка в романе.
[1] Старцева П. От скрипа кота до романса Шуберта: как звучит роман Булгакова «Мастер и Маргарита»
Спасибо за чтение
Вернуться к книге