Кирилл Олегович Марковский

Все права защищены (кроме твоих). Музыкальный бизнес глазами юриста

Кирилл Марковский

Музыкальный бизнес глазами юриста

* * *

Дисклеймер

Материалы этой книги отражают мнение автора и не могут быть применены ко всем ситуациям или случаям. Многие обстоятельства могут казаться похожими, но отличаться в тонкостях, понятных лишь специалисту. Помимо прочего, законодательство стремительно меняется, и к моменту издания настоящей книги, некоторые ее положения могут быть неактуальны. Автор и издатель не несут ответственности за действия, предпринятые читателем на основании советов, данных в этой книге. Настоятельно рекомендуем читателю обращаться за профессиональной помощью к консультантам.

Первая часть

Музыка глазами юриста

Музыка сопровождает человечество с древнейших времен, проникая во все сферы жизни – от обрядов и праздников до технологий и массовой культуры. Она объединяет людей, помогает выражать самые сложные эмоции и становится неотъемлемой частью нашей индивидуальной и коллективной идентичности. Сегодня музыка – это не только способ самовыражения или источник вдохновения, но и сложный культурный и экономический феномен, тесно связанный с вопросами права. За каждым звучанием песни, за каждой записью или концертом стоит сложная система юридических норм, которая определяет, кому принадлежат права, как они могут использоваться и каким образом авторы и исполнители получают вознаграждение за свой труд. Мы редко задумываемся об этом, когда слушаем любимую композицию в наушниках или покупаем билет на концерт, но именно благодаря праву музыка может свободно существовать и распространяться. Оно становится тем инструментом, который позволяет поддерживать баланс между творчеством и коммерцией, защищать интересы артистов и обеспечивать справедливый доступ слушателей к культурным ценностям.

Принято считать, что право охраняет внешнюю форму выражения произведения, а не идеи, заключенные в нем. Другими словами, предполагает его охрану именно в том виде, в котором данный результат творческого труда был объективирован. Это важно, поскольку идеи и мысли автора, которые лишь возникли в его голове, но не были отражены где-то вовне, не могут получить правовую охрану. Одна и та же идея может послужить базисом для создания многих произведений, и не только музыкальных. К одной и той же идее, теме, лейтмотиву, задумке можно возвращаться до бесконечности, создавая все новые произведения, каждое из которых будет отражением индивидуальности и личности творца – автора.

Чтобы музыкальная композиция охранялась авторским правом, необходимо соблюдать два основных критерия охраноспособности:творческий характер труда автораиобъективная форма выражения.

А что есть творчество? Этому вопросу посвящено немало статей и книг, ответ на него пытаются дать не только юриспруденция, но и философия, социология и другие науки, но, несмотря на это, до сих пор не удалось найти общеприемлемого критерия творческой деятельности. Законом предусмотрена презумпция творческого труда – иными словами, предполагается, что любое произведение (в том числе музыкальное) создано творческим трудом. В то же время суды исходят из того, что «само по себе отсутствие новизны, уникальности и (или) оригинальности результата интеллектуальной деятельности не может свидетельствовать о том, что такой результат создан не творческим трудом и, следовательно, не является объектом авторского права»[1].

Именно поэтому всегда будет презумпция (предположение), что произведение создано творческим трудом, пока не доказано обратное. Любая музыкальная композиция охраняется авторским правом, пока не будет доказано, что она скопирована или вообще не может являться объектом авторского права.

Чтобы охраняться правом, произведение должно быть доступно для восприятия человеком, то есть существовать в какой-тообъективной форме,а не в мыслях автора. В качестве объективной формы выражения произведения закон признает письменную, устную форму (это может быть публичное произнесение, публичное исполнение и иная подобная форма), форму изображения, форму звуко— или видеозаписи, объемно-пространственную форму (например, скульптуры и здания). Применительно к музыке объективной формой может являться нотная запись, файл компьютерной программыLogic, CubaseилиAbleton Live,аудио- или видеозапись вашей песни в смартфоне. Кроме того, автор может исполнить песню публично, и при наличии слушателей (даже двух-трех человек) такое событие тоже признается объективной формой выражения произведения.

Закону безразличны достоинства и назначение музыкального произведения, поэтому авторским правом будет охраняться и набросок композиции, сделанный в черновике, и законченный куплет или припев, записанный на диктофон мобильного телефона. Кроме того, не имеет значения и факт обнародования: автор может просто писать музыку, что называется «в стол», и такие произведения также получат правовую охрану.

Кроме того, ваше произведение не нуждается в регистрации или каких-то иных формальностях. Поэтому ваши права возникают автоматически, начиная с момента создания вами произведения в объективной форме. Это одновременно и хорошо, и плохо. С одной стороны, автору не нужно тратить время и деньги на процедуру регистрации, с другой – это вызывает сложности с доказыванием авторства, о чем мы с вами узнаем чуть позже.

В отношении результатов интеллектуальной деятельности (этим термином в законе именуется любой творческий контент) устанавливается режим интеллектуальных прав. Применительно к музыкальным произведениям это комплекс прав, именуемыхавторскими правами,в который входятисключительное право, личные неимущественные права,а также некоторые иные права.

Изначально интеллектуальные права возникают у автора с момента создания музыки в объективной форме. Принцип простой: написал композицию – получил авторские права. При этом закон признает автором лишь физическое лицо – человека, творческим трудом которого создано произведение. Только человек способен творчески мыслить, создавая произведения искусства, при этом закон не содержит никаких ограничений по возрасту: автором может стать и ребенок. Компания (то есть юридическое лицо) не может считаться автором, хотя в некоторых странах (например, США) есть авторское право юридических лиц. Например, при создании аудиовизуального произведения, когда произведение создано автором, нанятым с целью его создания, владельцем авторского права на произведение будет не автор, а заказчик. Подобное правовое регулирование было и в СССР, гражданское законодательство которого предусматривало случаи возникновения авторских прав непосредственно у юридических лиц, минуя авторов.

Лица, вдохновившие автора на создание произведения или оказавшие ему консультационную, техническую или материальную помощь, также не могут претендовать на авторство. Поэтому можете смело вычеркивать ваших муз, меценатов или консультантов из списка соавторов.

С развитием информационных технологий все актуальнее становится вопрос: может ли компьютерная программа признаваться автором? Сегодня искусственный интеллект прочно вошёл в повседневную жизнь, и появились специализированные платформы, такие как Suno и Udio, которые способны генерировать полноценные музыкальные произведения всего по короткому текстовому описанию (промпту). Эти системы основаны на принципах машинного обучения и обучаются на

Не могут быть авторами и ваши питомцы, которые бьют лапками по клавишам пианино или просто случайно прошлись по ним или улеглись на MIDI-контроллер, издающий звуки. Как бы оригинально и креативно не звучали их «произведения», они не могут получить правовую охрану, а ваша кошка или собака стать автором этого «творения».

Лицо, обладающее исключительным правом, именуется правообладателем. Изначально таковым будет считаться автор, но впоследствии он вправе произвести отчуждение исключительного права другому лицу, которое и будет впоследствии иметь статус правообладателя. Поэтому вполне возможна ситуация, когда автор и правообладатель – это два разных лица.

Исключительное право позволяет правообладателю получать экономическую выгоду от эксплуатации произведения, и по сути, является неким аналогом права собственности применительно к вещам – предметам материального мира. Но почему же мы не можем оперировать терминами вроде «продажа песни» или, например, «дарение музыки» в отношении сделок с музыкальными произведениями? Зачем, спросите вы, этим юристам нужно было все усложнить и придумывать какое-то «исключительное право»? Сейчас постараюсь разложить все по полочкам на примере обычной шариковой ручки.

В теории права принято считать, что у собственника материальных вещей есть «триада» правомочий (возможностей), входящих в право собственности. Первое – правомочиевладения,которое заключается в возможности фактически владеть вещью: у меня есть ручка, я ей фактически обладаю, она может находиться у меня в портфеле или рюкзаке, в кармане моего пиджака или брюк, она может просто лежать на моем рабочем столе и т. д. Второе правомочие –пользование. Это означает, что собственник вправе пользоваться вещью, извлекая из нее полезные свойства: с помощью ручки я расписываюсь в документах, делаю заметки в своем блокноте, иногда она может превратиться в указку или в «оружие», из которого можно плеваться кусочками спрессованной бумаги (ну, вы помните свои школьные годы). И, наконец, третье правомочие –распоряжение,что подразумевает право определять дальнейшую судьбу вещи: я могу поменяться ручкой со своим другом, продать или подарить ее, оставить в залог (ну, если это перьевая ручка фирмыMontblanc,инкрустированная бриллиантами, например), оценить ручку в денежной форме и внести ее в качестве уставного капитала вновь создаваемой компании и т. д.

А теперь давайте представим: можно ли такие правомочия применить к музыкальному произведению, ведь по своей сути это нематериальный объект, который нельзя подержать в руках или потрогать?

Можно ли владеть музыкой?

Ответ на этот вопрос очень ярко иллюстрируют слова героя Тима Роббинса – Энди Дюфрейна в фильме «Побег из Шоушенка»:

«…В том-то и прелесть музыки: ее не могут конфисковать. Ты разве не чувствовал, что музыка имеет такое свойство. Внутри человека есть место, до которого никто не может добраться».

А если не могут конфисковать, значит, и владеть ею невозможно. Музыкальным произведением нельзя фактически обладать, держать в руках и так далее, так как у музыки нет границ в пространстве, она нематериальна, в отличие от вещей. Да, записи музыки могут фиксироваться на материальных носителях, но об этом поговорим далее.

Возможно ли пользоваться музыкой?

Какие полезные свойства можно извлечь из музыки? Вы, конечно, можете сказать: она поднимает настроение, под нее хорошо заниматься спортом, использовать в качестве терапии, например, для помощи в борьбе с бессонницей и стрессом. Некоторые фермеры даже утверждают, что от классической музыки, вроде Моцарта и Чайковского, увеличиваются надои у коров. Да и вообще: как можно жить без музыки? Однако у юристов принято различатьиспользование(не пользование) произведения и егопотребление. Использование направлено на то, чтобы донести произведение до публики (сообщить, исполнить), а потребление произведения (прослушивание, просмотр) осуществляется уже самой публикой и находится вне сферы контроля автора (правообладателя).

Можно ли распоряжаться музыкой?

Отчасти ответ на этот вопрос положительный. Но есть нюанс: распорядиться можно правами на музыкальные произведения, но не самими произведениями. Закон исходит из того, что в экономическом обороте находятся права на результаты интеллектуальной деятельности, но не сами результаты интеллектуальной деятельности. Поэтому мы иногда с вами слышим фразы вроде «он продал права на песню издательству за столько-то тысяч долларов». Но вы же спросите: а как тогда быть с CD-дисками, винилом, кассетами и прочими материальными объектами, в которых содержится музыка? Ведь они продаются и покупаются? Да, мы их покупаем как товар – материальную вещь. Однако фиксация на каком-то материальном носителе не меняет нематериальную природу музыки. Закон для такого случая специально подчеркивает: интеллектуальные права не зависят от права собственности на материальный объект (вещь), в котором выражены результаты интеллектуальной деятельности. Поэтому покупка винила с записью любимой группы не дает права проигрывать эту музыку публично в вашем магазине или баре, делать с нее копии и продавать такие копии без согласия правообладателя. В этом случае вы лишь обладаете виниловой пластинкой как вещью, но не правами на музыку, записанную на ней.

Если вы хоть раз держали в руках оригинальный CD-диск, винил или кассету, то могли видеть предупреждение правообладателя на обратной стороне обложки:«предназначено только для частного домашнего прослушивания». Купив диск, вы лишь вправе без согласия автора распорядиться им как вещью: продать его, подарить его или обменять. У юристов это называется «доктриной первой продажи» или «правилом об исчерпании права», которое создает базовое исключение для правообладателя в праве на распространение – если товар (CD-диск, винил, нотная партитура) с согласия правообладателя выведен на рынок, дальнейшее его распространение находится вне контроля правообладателя.

Помимо прочего, музыка не подлежит физической амортизации (износу), как это бывает с вещами при пользовании ими, а также в силу своей уникальности не может быть оценена так, как вещи. Вдобавок музыка не ограничена в пространстве и, как следствие, может использоваться одновременно многими лицами в разных уголках нашей планеты.

Специфика исключительного права проявляется и в том, что его действие ограничено территорией (по общему правилу – территорией, где произведение вышло в свет). Однако сейчас, за счет международных многосторонних соглашений, исключительное право фактически приобрело экстерриториальный характер, то есть действует и в других странах, тем самым давая возможность авторам защищать свои права и за рубежом.

Исключительное право, в отличие от права собственности, является целым и неделимым. Закон и судебная практика исходят из того, что в случае

И в завершение, исключительное право имеет определенные временные рамки, о которых мы тоже поговорим далее.

Охраняются ли правом отдельные части произведения?

По закону авторские права распространяются как на все произведение, так и на его часть, если (а)по своему характеру она может быть признана самостоятельным результатом творческого труда автораи (б)выражена в объективной форме.

Судебная практика к этим требованиям добавляет третий критерий –такие части произведения сохраняют свою узнаваемость как часть конкретного произведения при их использовании отдельно от всего произведения в целом. Следуя этим требованиям, выходит, что не каждую партию произведения при ее прослушивании отдельно от песни в целом можно признать отдельным охраняемым результатом интеллектуальной деятельности.

Как нам с вами определять «узнаваемость»? Суды говорят, что «узнаваемость части произведения должна устанавливаться путем сравнения конкретного фрагмента, который использовал ответчик, с произведением, в защиту которого подан иск»[3]. Сохраняет ли часть свою узнаваемость как часть конкретного произведения, суд устанавливает на основании исследования совокупности представленных доказательств. При этом для установления узнаваемости наличия специальных знаний или назначения экспертизы не требуется. Обратите внимание, что «узнаваемость» – не равно известность или популярность произведения.

Однако в случае с музыкальными произведениями понятие «часть» усложняется, поскольку в этом ключе можно понимать отрывок песни как часть произведения, например припев песни или отдельный куплет (давайте назовем это «вертикальным фрагментом»), а также отдельные партии инструментов – дорожки или треки, как части произведения («горизонтальный фрагмент»). Иными словами, «разрезать» песню мы можем или вертикально, или горизонтально – доходчивее будет, если вы взгляните на два изображения ниже.

Как раз поэтому на практике возникает вопрос о правовой защите отдельных «горизонтальных фрагментов» песни –мелодии, гармонии(это аккордовая последовательность, сопровождающая мелодию) иритма(то есть партии ударных). Будут ли они в отрыве от самой песни подлежать охране авторским правом? Также часто возникал вопрос об отдельной охране текста песни как литературного произведения.

В 2022 году Суд по интеллектуальным правам попытался разобраться в вопросе охраны отдельных частей музыкальных произведений. В частности, были сделаны следующие выводы[4]:

• Музыка и текст, созданные изначально для включения в музыкальное произведение с текстом, образуют части одного произведения.

• В том случае, когда вначале создан текст (стихи), а потом создана музыка (или наоборот), каждое из этих произведений является самостоятельным объектом авторского права. Соответственно, правообладатель каждого объекта может распоряжаться своим исключительным правом и защищать его.

• Музыкальное произведение с текстом может быть признано производным произведением по отношению к ранее созданным произведениям (музыке, тексту), когда существующие произведения творчески перерабатываются и создается новое произведение, например ремикс.

Большинство конфликтов возникает именно на почве заимствования мелодий, а вот гармония и ритм почти не являются предметом споров. Оно и понятно: мелодия – наиболее характерная и запоминающаяся часть песни. Она наиболее легко воспринимается слушателями, вспоминается и воспроизводится. При этом мелодия не обязательно должна быть вокальной партией. Это может быть и гитарное соло, гитарный риф. Уверен, песняShape of My Heartв исполнении Стинга вам больше знакома из-за вступительного гитарного пассажа, написанного гитаристом Домиником Миллером. Один из самых известных случаев «кражи» мелодии связан с песней Джорджа ХаррисонаMy Sweet Lordи композициейHe's So Fineв исполненииThe Chiffons. После успехаMy Sweet Lordвладельцы авторских прав на оригинальную песню обвинили Харрисона в незаконном заимствовании мелодии. Суд привлёк независимых музыкальных экспертов, которые подтвердили близкое сходство ключевых мелодических фраз в обеих композициях. При этом Харрисон утверждал, что не намеревался копировать чью-либо работу, а сходство возникло неосознанно. Тем не менее, суд пришёл к выводу, что даже «невольный» или «подсознательный плагиат» является нарушением авторских прав. Артист был признан виновным, а истцу была назначена компенсация.

Некоторые специалисты настаивают на неспособности гармонии и ритма получить правовую охрану. Однако тут следует внести некоторую ясность. Сами аккорды, т. е. одновременные сочетания трех и более музыкальных звуков разной высоты, воспринимаемые нашим слухом как единое целое, не могут быть объектом правовой охраны, поскольку количество нот ограничено (и да, нот – не 7, как многие почему-то считают, а 12) и, соответственно, объективно существует определённое число аккордов. Так почему бы нам с вами их просто не посчитать? Но за нас уже это сделано: путем применения нехитрых математических формул получилось 4 017 аккордов[5]. К этому значению мы пришли, используя звуки в пределах одной октавы, иными словами – мы не считали аккорды, в которых можно поменять расположение нот, заменив их на ноты из другой октавы (в музыкальной теории это называется voicing). Поэтому в этих посчитанных аккордах мажорное трезвучие от ноты «до» представлено лишь основным видом:

Хотя также оно может быть представлено так:

Или так:

А может еще и вот так:

Все эти вариации будут по-прежнему считаться аккордом До мажор (C Major). Однако и эти варианты математикам тоже под силу подсчитать, и они могут прийти к конкретному числу. Творчество ли это? Нет. Мы просто применили математическую формулу и высчитали количество аккордов. Поэтому никто и не может претендовать на авторство аккорда, каким бы «оригинальным» с точки зрения «автора» он ни был.

Идем дальше. А как быть саккордовыми последовательностями (серия аккордов, которые играются в определённом порядке)которые образуют гармоническую основу песен? Могут ли они претендовать на правовую охрану? Например, аккордовая последовательность I – vi – IV–V, также называемая50s progressionилиdoo-wop progressionкоторую повсеместно использовали авторы при написании песен в 50-х – начале 60-х годов ХХ века. Первой песней, в которой использовалась эта аккордовая последовательность, возможно, являетсяBlue Moon,написанная в 1934 году Ричардом Роджерсом и Лоренц Харт и ставшая впоследствии поп-стандартом. Огромное количество песен написано с использованием этой аккордовой последовательности, тем не менее в целом они не похожи друг на друга: начиная отStand By MeБена Кинга иUnchained MelodyThe

Еще один пример – это последовательность I–V – vi – IV. В интернете легко найти длинный список хитовых песен с использованием этой прогрессии. Тут вам иLet It BeThe Beatles, иTake On Meнорвежцев A-ha, иNo OneАлиши Киз и т. д. Особое внимание к этому стандарту привлекло видео4 Chordsавстралийской группы Axis of Awesome[6], в котором они на манер попурри исполняют более сорока песен, основанных на этой последовательности аккордов.

Даже великие артисты не стесняются заимствовать идеи у других. Стинг в своей книге открыто пишет, что песняSo Lonelyс дебютного альбома его группы The PoliceOutlandos d'Amour(1978) основана на аккордовой последовательности композицииNo Woman No Cry,написанной Бобом Марли:

Я написал эти слова, когда был в Last Exit, а затем бесстыдно переложил их на аккорды из песни Боба Марли «No Woman, No Cry». Такое музыкальное сочетание – плавный ритм куплетов, разделенных монолитными плитами чистого рок – н-ролла, – доставило мне огромное удовольствие.

«Lyrics by Sting»

Ну а если засучить рукава и покопаться в классическом музыкальном наследии, то и там, я уверен, тоже можно отыскать подобные гармонии. Некоторые аккордовые последовательности настолько древни, что их использование не будет нарушать чьих-либо прав. Сама аккордовая последовательность как некий паттерн или формула, конечно же, не может претендовать на правовую охрану. Но если вы возьмете аккордовую последовательность и запишете ее в том же ритме и с использованием того же инструмента, эффектов, тональности и прочего, что и в оригинальном треке, есть риск налететь на претензию, поскольку тут вы вторгнетесь в зону творчества автора.

С ритмом дела обстоят еще проще. Простые или стандартные ритмические формулы, типичные для поп-музыки, рока или электронной сцены, например классическиеrock beat 4/4или регги бит(One Drop),не могут быть отдельно защищены правом. Они служат строительными блоками для музыки десятков жанров – и именно на эти рисунки ориентируются миллионы битмейкеров и барабанщиков во всем мире. И даже всеми узнаваемыйstomp-stomp-clap(англ. удар-удар-хлопок) из песни группы QueenWe Will Rock You,вряд ли сможет претендовать на отдельную защиту. В отличие от мелодии, оригинальная гармония или ритм крайне редко встречаются в музыке, они, как правило, образуют нечто оригинальное лишь в сочетании друг с другом и мелодией. Тем не менее нельзя заранее исключать возможности сочинения неповторимой последовательности аккордов или звуков различной длительности, вопрос лишь в доказательствах – если в возникшем споре вы сумеете обосновать оригинальность гармонии или ритма, то в данном конкретном случае они будут охраняться авторским правом как часть произведения.

Название песни,как отдельный элемент, тоже может быть защищено авторским правом, если оно имеет должную степень оригинальности. Ну, например,Another Brick In The Wall Pt.2британской рок-группы Pink Floyd илиBohemian RhapsodyQueen, «Алюминиевые огурцы» группы Кино или «Стыцамэн» Ивана Дорна. Песен с названиями вроде «Без тебя», «Я тебя люблю» или «Ты и я» достаточно много, и вряд они могут претендовать на самостоятельную авторско-правовую охрану. При этом такие композиции не перестают в целом охраняться авторским правом. Много вы знаете песен с названиемThe Show Must Go On? Зуб даю, что только одну. Однако открою вам тайну, что доQueenподобное название для песни использовал британский исполнитель Лео Сэйер в 1974 году, а также Pink Floyd – для песни с альбомаThe Wall. Очевидно, никто не стал конфликтовать друг с другом, поскольку подобная фраза довольно популярна в сфере шоу-бизнеса.

Некоторые юристы склонны считать, что иальбомыв целом охраняются авторским правом как составные произведения[7]. С этим можно согласиться, особенно если говорить о концептуальных альбомах, в которых подбор или расположение песен имеет значение.The Dark Side Of The Moon, American Idiot, Sgt Peppers's Lonely Hearts Club Band– все это примеры успешных концептуальных альбомов. Порой такие альбомы – это целые музыкальные рассказы о персонажах внутри вымышленных миров. Например, песни с альбомаThe Wallбританской рок-группы Pink Floyd рассказывают историю молодого человека по имени Пинк. Пластинка была задумана так, что с первых треков слушатель погружается в жизнь героя – ранее детство, потеря отца, деспотичные учителя. Каждое событие становится «кирпичом» в стене, отгораживающей его от мира. Музыка и тексты альбома передают постепенное возведение этой стены: от ярких детских впечатлений до полного замыкания в изоляции. А последняя композиция на альбомеOutside the Wallсимволизирует хрупкую надежду на освобождение, человеческое общение и возвращение к жизни. Некоторые концептуальные альбомы (например,Music Of The SpheresотColdplay) содержат различные интро (intro), интерлюдии(interlude),аутро(outro)и прочие вставки между песнями, поэтому их будет некомфортно слушать в смешанном режиме – шаффл(shuffl e). Именно из-за этого британская певица Адель попросила стриминг-сервисSpotifyотключить дефолтную функцию случайного воспроизведения песен на альбоме:

«…Мы не без причин создаем наши альбомы с такой тщательностью и продумываем порядок треков. Наше искусство рассказывает историю, и эти истории следует слушать так, как мы задумали. Спасибо Spotify, что вы прислушались», –написала певица в своем аккаунте вTwitterв ноябре 2021 года в ответ на решение сервиса отключить эту функцию по дефолту.

И кстати, раз уж альбомы в целом – это составные произведения, то их названия тоже могут претендовать на охрану, если имеют должную степень оригинальности. К слову, уже упомянутыеColdplay(пожалуй, главные концептуалисты в современной музыке) начинают работу над новым альбомом именно с придумывания названия, которое дает толчок всей дальнейшей работе.

Легальная монополия: сущность исключительного права

Обладание исключительным правом дает автору или иному правообладателю монополию на использование результата интеллектуальной деятельности – возможность извлекать выгоду от его использования в любой форме и любым способом. Закон дает нам лишь примерный перечень способов (правомочий) использования произведений, что довольно разумно, поскольку стремительное развитие технологий распространения контента не дает возможностей для оперативного внесения изменений в законодательство. Право в таких случаях – всегда в позиции догоняющего.

Воспроизведение (копирование)

Воспроизведение произведения (не стоит путать с проигрыванием или исполнением) – это возможность делать копии вашего творения в любой форме, в том числе в форме звуко— или видеозаписи. При этом не требуется, чтобы форма произведения или форма его фиксации совпадала с

Знак, предупреждающий о музыкальной дороге в США

Исторически, воспроизведение – первый возникший способ использования произведений, от которого затем возникла целая правовая концепция –copyright(дословно – «право на копирование»). В первозданном виде это право реализовывалось путем печатания и продажи нот издательствами. Сейчас такое право вы встретите почти в каждом лицензионном договоре, поскольку для использования музыкальных композиций зачастую неизбежно приходится делать их копии (в подавляющем большинстве случаев в памяти различных устройств): чтобы отправить сингл на все стриминг-платформы или интегрировать вашу музыку в сериал и сделать ее саундтреком.

Право на воспроизведение музыкальных композиций в форме звукозаписей в западной музыкальной индустрии именуется «механическими правами»(mechanical rights). Изначально авторы и издательства зарабатывали деньги продавая ноты, но с ростом популярности в конце XIX века пианол (механических пианино), которые могли сами играть музыку с помощью особого механизма и бумажных перфорированных лент(piano-rolls),стали терять выручку. Издательства, естественно, считали такие ленты копиями произведений, а вот у производителей этих лент было противоположное мнение. Разборки в судах окончились тем, что в 1908 году Верховный суд США постановил: ленты не являются копиями произведений и производители лент не должны платить правообладателям. И вот тогда в результате лоббирования авторами своих интересов в Конгрессе США в 1909 году был изданы поправки вUSA Copyright Act,устанавливающие право автора делать копии любого механизма, позволяющего воспринимать музыку на слух. Толком неясно, откуда возник термин «механические права»: то ли от механических пианино (пианол), то ли это была аллегория того, как работает эта лицензия (а работает она автоматически). Такая лицензия в Америке именуется «обязательной»(compulsory license)и при определенных условиях ее может получить любое лицо, заплатив роялти по фиксированной ставке, без необходимости заключения договора напрямую с правообладателем. Такое название прижилось и в цифровую эпоху: роялти, получаемые авторами от стриминг-сервисов в западной музыкальной индустрии, также именуются «механическими роялти». Но это там, за океаном. А в России мы все-таки придерживаемся концепции, что «механические роялти» – это исключительно для физических носителей.

Распространение произведения путем продажи или иного отчуждения его оригинала или экземпляров

Такое право позволяет правообладателю продавать сделанные копии своей музыки: например, кассеты, CD-диски, виниловые диски, магнитные ленты, музыкальные шкатулки. Кроме того, их можно обменять, подарить и т. д. Продажи физических носителей падают с каждым годом, тем не менее артисты порой все равно хотят сделать тираж винила или диска, подарить близким или сделать какие-то подарочные издания для фанатов. Также сюда можно отнести и партитуры музыкальных произведений, издание которых на сегодняшний день теряет свою важность и приобретает скорее вспомогательный характер. Однако оно по-прежнему играет значительную роль для многих современных композиторов-минималистов или неоклассиков (например, для разучивания учениками в музыкальных школах). В частности, на сайте итальянского композитора Людовико Эйнауди, автора музыки к фильмам «1+1» и «Я все еще здесь», продаются ноты его произведений(sheet music).

Публичный показ произведения

Этим термином закон именует любую демонстрацию оригинала или экземпляра произведения непосредственно либо на экране с помощью пленки, диапозитива, телевизионного кадра или иных технических средств, а также демонстрацию отдельных кадров аудиовизуального произведения без соблюдения их последовательности непосредственно либо с помощью технических средств в месте, открытом для свободного посещения, или в месте, где присутствует значительное число лиц, не принадлежащих к обычному кругу семьи, независимо от того, воспринимается произведение в месте его демонстрации или в другом месте одновременно с демонстрацией произведения.

Автор «Girl from Ipanema» Антонио Карлос Жобим в баре в Рио-де-Жанейро, где на стене нанесены ноты его произведения

Такой способ использования произведений – про статику, и актуален в первую очередь для изобразительного искусства: картин, скульптур, а также фотографий. Применительно к музыке это может быть демонстрация текста произведения на экране или проекторе, как бывает, например, в караоке-барах при исполнении посетителями песен – тексты песен демонстрируются «бегущей строкой». Хотя нельзя исключать и возможность публичного показа музыкального произведения в виде нот, например, при демонстрации рукописей нот на выставке, посвященной какому-то композитору. Граффити нот на стенах домой или других зданий – тоже можно отнести к публичному показу: отличный пример – рекламная кампания#12DaysOfPaul,приуроченная к релизу восемнадцатого альбома Пола МаккартниMcCartney III,в рамках которой в 12 городах мира были сделаны граффити и рекламные баннеры с нотами песен предстоящего альбома.

Импорт оригинала или экземпляров произведения в целях распространения

Наличие этого права у музыканта – это пропускной документ, позволяющий беспрепятственно ввезти свой законно изготовленный за рубежом тираж на территорию России для последующего распространения. Без него таможня справедливо увидит в грузе потенциальную контрафактную продукцию, способную нанести ущерб рынку, и пластинки окажутся под запретом. Печать физических носителей зачастую логистически и экономически целесообразнее доверить гигантам индустрии – тем самым старым, набившим руку европейским заводам. Например, чешскаяGZ Media– настоящий титан, одна из самых мощных и укомплектованных фабрик звука в Европе, где под одной крышей кипит полный цикл: от прессования до финальной упаковки в конверт. До недавнего времени единственной надеждой на полный цикл в России был московский завод «Ультра Продакшн». Ситуация начала меняться лишь с приходом 2024 года, когда в Екатеринбурге громко заявила о себеMuzilla Production,запустив еще одно отечественное предприятие, нацеленное на насыщение рынка местным винилом. Однако, даже с появлением новых игроков, потребность в печати за рубежом (будь то эксклюзивные цветные варианты, спецрелизы или просто большие тиражи) и, следовательно, критическая важность права на импорт – никуда не денутся.

В гражданском праве подпрокатомпонимается предоставление за плату во временное владение и пользование движимого имущества. В 1990-е годы в России были популярны видеопрокаты, где каждый мог взять на время видеокассету формата VHS за небольшую сумму, обычно 1/10 от стоимости кассеты. Это был демократичный портал в мир большого кино, доступный даже школьнику на карманные расходы. Изначально владельцы прокатов брали в качестве залога паспорт клиента, однако после нескольких связанных с этим скандалов от подобной практики было решено отказаться, заменив ее денежным залогом. Пользователь оставлял сумму, равную цене кассеты, которую ему позже возвращали за вычетом стоимости срока, в течение которого фильм находился на руках. Сейчас этот бизнес, как и сами VHS-плееры, вымер, вытесненный цифровыми стриминг-сервисами и подписками. Лишь в глубинках еще есть подобные салоны[9].

Парадоксальным образом дух проката нашел новое дыхание в мире винила. Прокат музыкальных пластинок или дисков в их массовую эпоху не был столь популярен, как видеопрокат. Однако сегодня, в эпоху ренессанса аналогового звука, в некоторых специализированных магазинах или даже клубах можно встретить услуги по прокату виниловых пластинок. И причина не только в ностальгии. Цена винила в наши дни взлетела до небес – новые релизы или редкие оригинальные прессы могут стоить как недельный, а то и месячный заработок меломана. И вот здесь прокат становится гениальным компромиссом. Заплатив всего 10–15 % от стоимости желанной пластинки, ценитель может забрать ее домой, насладиться теплым, живым звуком на своей аппаратуре, прочувствовать магию большого конверта и тяжести диска на руке, а затем вернуть.

Прокат нот – еще один бизнес, который в России выжил в нишевом формате. В советское время партитуры выдавались оркестрам централизованно через издательство «Музыка» и государственные фонды. Сегодня эта модель существует главным образом в руках нескольких крупных издательств – Издательский дом «Музыка – П. Юргенсон» (Москва), «Композитор» (Санкт-Петербург). Они сдают в аренду партитуры симфонических и хоровых произведений, включая сочинения современных композиторов. Для российских оркестров прокат зачастую оказывается дорогим удовольствием: стоимость аренды одной партитуры для концерта может сопоставляться с бюджетом всего мероприятия. Поэтому на практике многие коллективы прибегают к копированию библиотечных материалов или ищут зарубежные издания. В отличие от Европы, где прокат партитур стал основой бизнеса музыкальных издательств, в России он остаётся вспомогательной услугой для профессиональных организаций. Широкой инфраструктуры не сложилось: рынок невелик, а музыканты часто предпочитают обходные пути. Тем не менее, в академической среде – у крупных филармоний и консерваторий – система аренды продолжает работать, напоминая о нотных традициях, идущих ещё с XX века.

Публичное исполнение произведения («публичка»)

Закон разъясняет нам, что публичное исполнение – это представление произведения в живом исполнении или с помощью технических средств (радио, телевидения и иных технических средств), а также показ аудиовизуального произведения (с сопровождением или без сопровождения звуком) в месте, открытом для свободного посещения, или в месте, где присутствует значительное число лиц, не принадлежащих к обычному кругу семьи, независимо от того, воспринимается произведение в месте его представления или показа либо в другом месте одновременно с представлением или показом произведения.

Вся эта сложная лексическая конструкция требует пояснений. «Публичка» является, пожалуй, самым распространенным способом использования произведения. Музыка – частый спутник различных мероприятий, встреч, спортивных соревнований, не говоря о массовых концертах и различных тематических музыкальных фестивалях. При первом прочтении вам может показаться, что публичное исполнение осуществляется артистом, ведь очевидно, что это он «представляет произведение в живом исполнении». Однако судебная практика предпочла иную трактовку:

«Лицом, осуществляющим публичное исполнение произведения, является юридическое или физическое лицо, организующее публичное исполнение в месте, открытом для свободного посещения, или в месте, где присутствует значительное число лиц, не принадлежащих к обычному кругу семьи, то есть лицо, которое берет на себя инициативу и ответственность за проведение соответствующего мероприятия»

Постановление Пленума Верховного Суда РФ от 23.04.2019 № 10 «О применении части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации»

Переводя с «русского юридического» на «русский человеческий» – лицом, обязанным получить разрешение на публичное исполнение, является организатор мероприятия, а не артист, исполняющий произведение на сцене. Артисты, можно выдыхать!

К слову, это общемировая практика. Легче найти и привлечь к ответственности компанию-организатора, чем бегать-искать артистов. При этом ВС РФ также уточнил, что при представлении произведения в живом исполнении лицом, организующим публичное исполнение, является лицо,обеспечивающее участие исполнителя (исполнителей). При отсутствии доказательств иного предполагается, что таким лицом является владелец места, где такое исполнение осуществляется. Иными словами, если вы организатор «живого» концерта, то на ваши плечи ложится обязанность заключить с правообладателем исполняемого музыкального материала договор. Делается это путем заключения договора с РАО, либо напрямую с автором или правообладателем. Однако, если у вас нет письменных договоренностей с владельцем площадки, все вопросы будут к владельцу этой площадки. Как понять, кто организатор концерта? Легко: взгляните на купленный билет (неважно электронный он, или бумажный) – на нем непременно будут указаны все реквизиты организатора. Это требование закона. Понять, кто владелец площадки, еще легче – это лицо, которое управляет местом, где проходит концерт (клуб, концертный зал, бар, парк и т. д.). Обычно все данные размещают где-то при входе в помещение, чтобы любое заинтересованное лицо могло с ними ознакомиться. Это тоже требование закона.

Едем дальше. Чтобы определить, публичное исполнение или «непубличное», требуется проверить два факта.

Во-первых, чтобы быть публичным, исполнение должно осуществляться «в месте, открытом для свободного посещения, или в месте, где присутствует значительное число лиц, не принадлежащих к обычному кругу семьи». Это могут быть парки, скверы, бары, кафе, рестораны, торговые центры или иные места. Также это может быть и закрытое мероприятие в клубе или в концертном зале, куда может попасть не каждый желающий.

Как быть с «обычным кругом семьи»? Универсального ответа, увы, нет. Верховный суд РФ предлагает решать этот вопрос, учитывая «родственные отношения и личные связи, периоды общения, характер взаимоотношений и другие значимые обстоятельства».

Во-вторых, не имеет значения – присутствуют ли при этом фактически слушатели или нет. Если вы решили сыграть концерт в парке утром в 6 утра, когда никого еще там нет – это все равно будет публичное исполнение.

Закон не содержит прямого ответа на вопрос – а что тогда считать «непубличным исполнением»? Домашняя вечеринка, на которой вы включили условный плейлистFriday PartyизSpotify? А если музыка настолько громкая, что ее могут слышать соседи и люди, проходящие на улице? Конечно, сложно предположить, что представители РАО и ВОИС будут стучаться к вам в квартиру и просить заплатить правообладателям.

Сообщение в эфир и сообщение по кабелю

Разделение теле- и радиовещания на эфирное и кабельное, основанное на среде передачи сигнала (электромагнитные волны или провода/кабель), привело к выделению двух различных способов использования произведений: сообщения в эфир и сообщения по кабелю. Под сообщением в эфир ГК РФ понимает сообщение произведения для всеобщего сведения по радио или телевидению. Оно осуществляется путем беспроволочной передачи (в том числе через спутник). При этом под сообщением произведения для всеобщего сведения по радио или телевидению понимается любое действие, посредством которого произведение становится доступным для слухового и (или) зрительного восприятия независимо от его фактического восприятия публикой. Здесь, как и в случае с публичным исполнением, не имеет значения – услышал ли пользователь композицию. Достаточно нажать кнопку «пуск» в эфир – и произведение считается использованным, даже если в этот конкретный момент радио или ТВ в вашей квартире выключено.

Сообщение по кабелю – это сообщение произведения для всеобщего сведения по радио или телевидению с помощью кабеля, провода, оптического волокна или аналогичных средств.

Передача может осуществляться как с помощью записей (звукозаписей или аудиовизуальных произведений), что является хлебом насущным для радиоформатов вроде «Русского Хита» или «Европы Плюс», где ротация треков – основа эфира, так и быть прямой трансляцией представления или исполнения (в тех случаях, когда они происходят в момент передачи перед микрофонами или телекамерами).

Еще порой вещательные компании осуществляют так называемыйsimulcasting(одновременная трансляция контента разными способами). Например, «Радио 7 На семи холмах» мы можем послушать у себя в машине через радиоприемник, настроив его на частоту (волну) 104,7 FM (это будет классическое сообщение в эфир), а можем на телефоне или компьютере, используя браузер и подключение к сети Интернет (это будет доведением до всеобщего сведения).

Ретрансляция

Передача произведения по кабелю или в эфир не обязательно является конечной точкой в цепочке его использования. Технологические достижения сделали возможным повторную передачу (т. е. ретрансляцию) произведений в эфир или по кабелю, т. е. прием и одновременное сообщение в эфир (в том числе через спутник) или по кабелю полной и неизменной радио- или телепередачи либо ее существенной части, сообщаемой в эфир или по кабелю организацией эфирного или кабельного вещания. Представьте: концерт российского артиста записывает и впервые транслирует «Первый канал». Но миллионы зрителей в отдаленных регионах, где сигнал «первой кнопки» слаб, или абоненты кабельных сетей в глубинке видят этот концерт именно благодаря ретрансляции – местная телевышка или кабельный оператор принимает сигнал «Первого» (часто через спутник) и передает его дальше, на свои частоты или в свой пакет каналов. Точно так же эфир популярной радиостанции «Европы Плюс» из Москвы может быть ретранслирован десятками местных FM-ретрансляторов по всей стране, обеспечивая бесшовное покрытие и единый бренд. Для артиста ретрансляция – это мощный мультипликатор аудитории, поскольку каждый ретранслятор расширяет географию слышимости трека или видимости клипа, потенциально увеличивая роялти от исполнительских и смежных прав (если транслируется запись) и авторских отчислений.

Перевод или другая переработка произведения

Переработка произведения – это создание производного произведения (обработки, экранизации, аранжировки, инсценировки и тому подобного). В музыкальной индустрии это один из самых динамичных и творчески насыщенных процессов, часто становящийся трамплином для новых имен или источником неожиданного дохода для правообладателей. Применительно к музыке переработка может выражаться в создании аранжировки и появлении кавер-версии песни, ремикса(remix)или к компиляции нескольких произведений в одно (мэшап). Кроме того, сюда можно отнести и перевод текста песни на другой язык.

Нередко и сами артисты любят создавать различные версии своих песен: например, британский исполнитель Крис Ри очень активно пользуется этим правом, создавая все новые прочтения своей знаменитой песниJosephine. Да и вообще многие любят переделывать свои песни, создавая акустические или оркестровые версии. Это не только творческий поиск, но и коммерческая стратегия: новая версия может снова попасть в ротацию, привлечь новую аудиторию или стать основой для саундтрека. А у кого-то даже получается «дважды написать песню», используя ранние наработки. Такая забавная история случилась с американским хитмейкером Дезмондом Чайлдом, которого в 1986 году Джим Стайнман привлек для написания песен к альбому Бонни Тайлер. Сочинив самый популярный трек на альбоме –If You Were a Woman (And I Was a Man),Чайлд остался недоволен тем, как его промоутировал лейбл. А несколько месяцев спустя он стал сотрудничать с бостонской группой Bon Jovi, в процессе работы с которой была написанаYou Give Love a Bad Name,буквально повторяющая припев песни Тайлер и заимствующая ее бас-линию. И как говорил впоследствии автор в интервью: «Я хотел доказать, что это песня – хит, поэтому… мы заново сочинили ее»[10].

Доведение произведения до всеобщего сведения

Это правомочие правообладателя – настоящий кислород современного музыкального бизнеса и главный источник дохода в эпоху, когда физические носители ушли в тень, а эфирное радио делит аудиторию с цифровыми гигантами. Доведение произведения до всеобщего сведения означает, что произведение становится доступным в цифровом пространстве таким образом, что любое лицо может получить доступ к произведению из любого места и в любое время по собственному выбору. Проще говоря: ваш трек загружен на сервер, и любой пользователь в России (или за ее пределами, если нет геоблокировки) может нажатьplayв приложении «Яндекс Музыка»,SpotifyилиApple Music– и это действие будет охвачено именно этим правом. Для российских правообладателей – лейблов, артистов, авторов – это право стало финансовым фундаментом: именно через лицензирование доведения до всеобщего сведения стриминговые сервисы платят львиную долю роялти. Элемент выбора подразумевает интерактивную природу доступа, то есть произведение уже готово к передаче по запросу публики, и ей лишь нужно произвести некоторые действия, чтобы получить доступ к конкретному контенту. Это ключевое отличие от сообщения в эфир или по кабелю, где слушатель пассивен и зависит от сетки вещания. Здесь же власть у пользователя: он сам решает, что, когда и где слушать. Для индустрии это одновременно и благо (персонализация, глубокие данные о предпочтениях), и вызов (необходимость постоянного удержания внимания в условиях бесконечного выбора).

Это право вы точно увидите в качестве ключевого пункта в сделках на цифровую дистрибуцию, поскольку стриминг – это и есть доведение до всеобщего сведения.

Кроме вышеуказанных правомочий, на практике выделяют так называемоеправо на синхронизацию(synchronization (sync) right), которое вытекает из положений статьи 1240 ГК РФ: возможность выдавать лицензии на включение музыки в состав фильмов, телесериалов, видеоигр и прочего. Кроме того, принимая во внимание открытый характер перечня способов использования, можно также выделитьправо на использование музыки в качествеmusic on hold (MOH).Обычно таким способом музыка используется различными компаниями на «горячих линиях», когда они хотят заполнить пустоту при ожидании клиентами ответа оператора. Ну вы же помните, как голос произносит: «Ваш звонок очень важен для нас, оставайтесь на линии…» – и затем играет ненавязчивая инструментальная мелодия или известный хит? Такой формат использования музыки отличается от услуги «рингбэктон», которую предоставляют операторы сотовых сетей и которая заключается в возможности заменить гудки мелодией по выбору абонента. Учитывая особенность способа передачи музыки посредствомMOHи ее неинтерактивный характер, можно предположить, что здесь имеет место сообщение по телефонному кабелю для неограниченного круга лиц. Забавный факт, но до повсеместного распространения радио в 1930 годах популярностью пользовалась система театрофона, впервые представленная в Париже в 1881 году – эдакий «неинтерактивный стриминг» XIX века, позволявший людям слушать оперы или спектакли в режиме реального времени через наушники специального устройства. Такая услуга была доступна как домашним абонентам, так и постояльцам отелей и гостиниц и посетителям кафе, где устанавливались телефонные приемники.

Нельзя не упомянуть и про распространение музыки через «прямые эфиры» социальных сетей. Сейчас функционал почти каждой социальной сети позволяет пользователям «выходить в прямой эфир», по сути, давая им такие же возможности, как и телекомпаниям. А с ограничениями, вызванными эпидемиейCOVID–19,использование такой функции возросло в разы, поскольку артисты долгое время не имели возможности давать живые концерты. Проводя аналогии с трансляциями, которые делают телекомпании, такой способ донести музыку до слушателей можно охарактеризовать каксообщение в Интернете.При этом доступ к музыке в таком случае осуществляется на конкретных интернет-сайтах или в приложениях (а не на частотах, как при эфирном или кабельном вещании), а идентификация осуществляется по доменному имени или ip-адресу. А если впоследствии этот «прямой эфир» хранится на страничке артиста и доступен всем пользователям сети, то здесь уже имеем дело с доведением до всеобщего сведения. Стоит отметить, что некоторые страны давно признают так называемыйwebcasting(вещание в Интернете) отдельным видом вещания, и как следствие, отдельным способом использования контента.

Личные неимущественные (моральные) права

Наряду с исключительным правом закон также предоставляет автору личные неимущественные права или, как они еще именуются в зарубежной практике – моральные права(moral rights). Эти права не преследуют прямую имущественную выгоду, однако тесно связаны с личностью автора, и потому от них нельзя отказаться, передать или произвести их отчуждение кому-либо.

В настоящее время российский закон устанавливает, что автору произведения принадлежат следующие личные неимущественные права:право авторства, право автора на имя, право на неприкосновенность произведения и право на обнародование произведения.

Право авторствазаключается в возможности признаваться автором произведения. Такое право охраняет тесную связь автора со своим творением, подчеркивая два ключевых момента: во-первых, что написанная музыкальная композиция является результатом именно творческого, а не технического труда этого лица. Во-вторых, что именно этот конкретный человек вложил свой творческий труд в создание произведения.

Написав музыкальное произведение, композитор считается его автором и будет признаваться таковым всегда. В связи с этим, так называемая практика гострайтинга (от англ.ghostwriting – ghost(призрак) иwrite(писать), в русском языке чаще используется применительно к писателям – «литературный раб»), то есть написание на заказ произведения, авторство которого будет принадлежать другому человеку, находится вне закона. Иными словами прямо писать в договоре, что «право авторства переходит от автора к заказчику» запрещено. Тем не менее такие случаи и поныне не редкость в музыкальной индустрии. Достаточно вспомнить историю с казахским исполнителем Electric Child, которому писал песни автор-призрак, в свою очередь «ворующий» песни у малоизвестных западных артистов[11]. Важно осознавать, что такие договоренности ничтожны по закону, а также могут весьма негативно повлиять на репутацию артиста и его дальнейшую карьеру. Несмотря на указанные правовые запреты, юристы идут на различные ухищрения, одно из которых – получение у автора права на анонимное использование его творения и утверждение иного лица в качестве автора. Такой трюк основан на положениях п. 2 ст. 1300 ГК РФ, который позволяет с согласия автора изменять информацию об авторском праве. Выходит, юридически автор не произвел отчуждение своего авторства, а лишь выдал согласие на изменение информации в выходных данных композиции. Еще один лайфхак – когда автор разрешает вам использовать произведение под псевдонимом, который «удивительным образом» оказывается похожим на ФИО заказчика или лицензиата.

Право на имя– возможность разрешать использование произведение под своим именем, без указания имени (анонимно) или под псевдонимом (вымышленное имя). Иными словами, автор может писать и издавать песни:

а) под своим реальным именем, зафиксированным в паспорте;

б) использовать любое выдуманное имя (псевдоним);

в) либо вообще никак себя не указывать (издавать музыку анонимно).

Здесь стоит особо оговорить последствия использования произведения без указания имени: в таком случае действует сокращенный срок действия исключительного права – 70 лет с момента обнародования произведения (а не с момента смерти автора), поскольку личность автора не раскрыта.

Авторство и имя автора охраняются бессрочно, после смерти автора их защиту будут осуществлять его наследники, родственники или иные заинтересованные лица. При этом автор может указать в завещании конкретное лицо, на которое пожизненно возложит охрану авторства, имени автора и неприкосновенности произведения.

Право на неприкосновенность произведенияпозволяет автору препятствовать несанкционированным изменениям, сокращениям, дополнениям и прочим модификациям своего творения. Если бы такое право у автора отсутствовало, то все, кому не лень меняли бы непонравившиеся концовки в книгах и изменяли бы по своему усмотрению слова в песнях без всякого наказания. Обладая таким правом, только автор может разрешить какие-либо изменения своего произведения.

Зачастую возникает недопонимание, как соотносится это личное неимущественное право с одним из правомочий обладателя исключительного права – правом на переработку. Закон (и вторящая ему судебная практика) разделяет эти правомочия и исходит из того, что право на неприкосновенность касается таких изменений произведения, которые не связаны с созданием нового произведения на основе имеющегося. Например, если вы хотите записать кавер на рок-песню, сделав из нее джазовую балладу – вы непременно должны

Изменением, требующим согласия автора, также можно считать транспозицию (то есть изменение тональности произведения, например, для более удобного исполнения песни артистом), удаление партий некоторый инструментов при исполнении (в случаях, когда у вас нет музыкантов, чтобы исполнить произведение полностью), сокращение количества припевов в песне при ее исполнении на концерте, а также использование диджеями замедления темпа и скретчей[12] при проигрывании трека на концертах и дискотеках. С нарушением этого права вы можете ежедневно столкнуться, включив в машине любую радиостанцию и услышав, как радиодиджеями «режутся» вступления и концовки песен. Правда, пока, видимо, ни одного оскорбившегося автора не нашлось. Напротив, многие авторы-исполнители специально выпускают сокращенные версии треков – так называемыеradio editилиradio mix. В них они обрезают вступления(intro)или концовки(outro)песен, а иногда и бриджи («мостики» или «связки» между куплетами и припевами), и длинные инструментальные соло. Чтобы попасть в ротацию на радио, некоторые музыканты идут и на замену нецензурных слов в песнях на более приличные. Так, у группы «Ленинград» то и дело, наряду с песнями, содержащими нецензурную лексику, выходят «чистые версии», в которых мат заменен на более приемлемые для радио строки.

Право на обнародованиепозволяет автору решать, увидит произведение свет или будет сохранено в тайне. Только автор может дать согласие на действия, которые сделают произведение доступным для публики, например, путем публичного исполнения или трансляции в эфир. До момента обнародования автор вправе вносить изменения в свое творение столько раз, сколько пожелает. В конце концов, автор вправе даже уничтожить его (имеется в виду, конечно, удаление файла, содержащего музыку, либо уничтожение нотных записей). Однако нужно помнить, если вы автор и передаете произведение для использования другому лицу по договору – ваше согласие на обнародование произведения считается автоматически полученным. От «обнародования» закон отличает «опубликование (выпуск в свет)» как частный случай обнародования – выпуск в обращение экземпляров произведения, представляющих собой копию произведения в любой материальной форме, в количестве, достаточном для удовлетворения разумных потребностей публики исходя из характера произведения. Однако сейчас музыкальные релизы выходят исключительно на музыкальных стриминг-сервисах (Spotify, Яндекс Музыка, Apple Musicи др.) и в цифровых магазинах. Причем в индустрии с недавних пор принята практика так называемой «релизной пятницы»(global release day)– новый музыкальный контент выпускается одновременно во всех странах в ночь с четверга на пятницу. Хорошо ли это для артистов? Спросите у маркетологов.

Если же произведение не увидело свет при жизни автора, то вопрос о его обнародовании становится прерогативой нового правообладателя. Чаще всего это наследники автора, при этом они связаны волей покойного (если он прямо выразил желание об обнародовании или о запрете обнародования в завещании, письмах или дневниках). Выпуск архивных записей умерших музыкантов – привычное явление в индустрии. Так поступали наследники Майкла Джексона (альбомыMichael2010 года иXscape2014 года), Принса (альбомыPiano and a Microphone 19832018 года иOriginals2019 года), Дэвида Боуи (альбомыLiveandwell.comиChangesNowBowie2020 года) и других великих артистов. Это могут быть как демо-версии уже выпущенных песен, так и впервые публикуемые песни и live-треки. Ранее, когда в мире популярной музыки господствовал альбомный формат релизов, артистами писалось огромное количество песен, лучшие из которых впоследствии включались в альбом, а остальные композиции – просто «убирались в стол», тем самым пополняя огромный архив неизданной музыки. Или как в случае с Принсом – помещались в хранилище (огромная комната в его доме Пейсли-парк в Миннесоте), в котором после смерти певца в 2016 году, по слухам, было «обнаружено столько неизданных песен, что их хватило бы для того, чтобы выпускать по одному новому альбому в год в течение ста лет». Неудивительно, что при жизни он выпустил 39 альбомов и часто говорил, что никогда не перестанет сочинять и записывать музыку[13].

Очевидно, недовольный такой практикой, Андерсон Пак(Silk Sonic)нашел оригинальный способ выразить свою волю не выпускать его песни после смерти. Он просто набил татуировку на руке со следующими словами: «Когда меня не станет, пожалуйста, не выпускайте никаких посмертных альбомов или песен с моим именем, это были всего лишь демки, и они никогда не предназначались для того, чтобы быть услышанными публикой». А вот Лана Дель Рэй оказалась более консервативной, прокомментировав Фото Пака с татуировкой в одной социальной сети словами «Андерсон… то, что написано на твоей руке, есть в моем завещании»[14].

Помимо указанных выше существуют также права, которые закон не относит прямо к личным неимущественным. Это право на отзыв, право следования и право на вознаграждение за служебное произведение.

Право на отзывдает автору возможность до фактического обнародования произведения отказаться от ранее принятого решения, но при условии возмещения убытков лицу, которому было передано произведение для использования. Однако таким правом не будет обладать автор, чье творение вошло в состав сложного объекта (например, фильма или телесериала). Таким способом защищаются интересы организатора создания сложного объекта – продюсера. История знает громкий случай, связанный с изъятием копий произведения из оборота до официального опубликования. Это произошло с альбомом под названиемThe Black Albumамериканского исполнителя Принса, который был запланирован к выходу 8 декабря 1987 года исключительно с черной обложкой и без каких-либо упоминаний. За неделю до релиза Принс внезапно объявил о закрытии проекта и изъятии всех копий альбома. Свой поступок музыкант объяснил тем, что эта запись – творение демона по имениSpooky Electric,и поэтому альбом очень злой и опасный для распространения. Однако многие верят, что такому решению поспособствовал негативный опыт взаимодействия артиста с наркотиками. Впоследствии альбом все-таки вышел в 1994 году на лейблеWarner Bros. Records. Оставшиеся несколько десятков промо-копий альбома в настоящее время являются настоящей реликвией для меломанов и коллекционеров. Так, одна из таких редких копий была продана на сайтеDiscogsза рекордные 27 500 долларов[15].

Право следования(в международных актах именуется «правом долевого участия» и «правом перепродажи», resale right)эффективнее «работает» в сфере изобразительного искусства, поскольку его суть заключается в получении автором процентных отчислений от цены перепродажи оригинала его произведения, если в этой перепродаже участвует галерея, аукционный дом и прочие профессиональные участники

Указанное право невозможно передать кому-то по договору, однако оно переходит к наследникам автора на срок действия исключительного права на произведение. Поэтому в вышеуказанных случаях вознаграждение получат наследники Цоя и Талькова соответственно.

Рукопись текста к песне «Перемен» Виктора Цоя, проданная на торгах аукционного дома «Литфонд» в 2018 г.

Размер такого вознаграждения зависит от цены перепродажи. Так, если цена перепродажи меньше 100 тысяч, то сумма, полагающаяся автору или его наследникам, составляет 5 % от цены. Если цена варьируется от 100 000 до 1 700 000 – то сумма будет 5 000 рублей + 4 % от суммы, превышающей 100 000. Полный перечень ставок вы можете найти в постановлении Правительства РФ № 285 от 19.04.2008.

Право на вознаграждение за служебное произведение– специальное право авторов, которые работают по трудовому договору и в обязанности которых входит создание музыкального контента. Оно возникает в случае, если работодатель начнет использование служебного произведения, передаст исключительное право другому лицу или примет решение о сохранении служебного произведения в тайне и по этой причине не начнет использование этого произведения. При этом работодателю для принятия одного из вышеперечисленных решений дается 3 года.

Такое право неотчуждаемо и непередаваемо по наследству, однако права автора по договору, заключенному им с работодателем, и не полученные автором доходы переходят к наследникам. Размер вознаграждения, порядок и сроки его выплаты обычно определяются в договоре между работодателем и работником (автором).

Сроки охраны: как долго живут авторские права

Ограниченность исключительного права во времени происходит от появившихся после изобретения книгопечатания «привилегий»[18] – выдаваемых государством на определенный срок разрешений на производство и распространение печатной продукции при условии, что такая продукция прошла проверку цензуры. Тем не менее, некоторые страны поначалу устанавливали бессрочную охрану авторского права, по аналогии с правом собственности, но впоследствии отказывались от этой идеи, и вот почему.

Наличие срока у исключительного права продиктовано общественными интересами и необходимостью доступа к произведению широких масс. Ну согласитесь: где вы будете искать всех наследников Штрауса или Чайковского спустя годы после их смерти, чтобы получить от них всех согласия на использование произведения? Кто-то захочет больших денег, а кто-то вообще не захочет давать согласия. Кроме того, «вечная» охрана авторских прав сделала бы невозможной нормальное развитие творческой деятельности, которая так или иначе базируется на культурном наследии прошлого.

Срок охраны прав не всегда был статичен, он двигался от меньшего к большему. Российский опыт в части предоставления сроков охраны вообще уникален. Его можно назвать «американскими горками».

Небольшой экскурс в историю. В начале XIX века срок охраны прав в Российской империи был равен всей жизни автора и 25 годам после. Впоследствии, кстати, не без помощи вдовы А. С. Пушкина, этот срок был увеличен до 50 лет. Однако с приходом к власти советского правительства право вернулось почти к началу ранних концепций – срок действия авторского права ограничивался жизнью автора, а после его смерти все причитающиеся ему гонорары становились собственностью государства. Затем советское гражданское право откатилось еще больше назад – срок ограничивался 25 годами с момента публикации; потом законодатели снова вернулись к формуле «вся жизнь автора + 15 лет», а после – к «вся жизнь автора + 25 лет» и «вся жизнь автора + 50 лет».

В настоящее время почти все страны мира, включая Россию, пришли к единому знаменателю в части срока охраны авторских прав – этовся жизнь автора и 70 лет после его смерти, считая с года, следующего за годом смерти. На практике это означает, что если автор скончался, к примеру, в 2010 году, то исключительные права на его произведения истекут 31 декабря 2081 года. Если же музыкальная композиция написана в соавторстве, то правило «вся жизнь автора + 70 лет» будет применено к автору, пережившему остальных авторов. Другими словами, если из трех соавторов двоих уже нет в живых, то отсчет 70 лет будет запущен только после смерти третьего соавтора. Поэтому, как шутливо рекомендует американский юрист в сфере музыкальной индустрии Дональд Пассман: «Пишите песни с детьми дошкольного возраста»[19].

Кроме того, закон содержит специальные сроки охраны прав авторов, работавших во время Великой Отечественной войны: в таком случае, правило «вся жизнь автора + 70 лет» будет дополнено еще 4 годами войны. Продлевается срок и в случае, если автор был репрессирован и посмертно реабилитирован: 70 лет будут исчисляться с года, следующего за годом реабилитации.

Написание и опубликование музыкальной композиции анонимно или под псевдонимом чревато тем, что действует более короткий срок: 70 лет исчисляются с года после опубликования. Это логично, поскольку мы с вами не можем идентифицировать автора. Однако, если когда-то автор раскроет свою личность, будет действовать общее правило – «вся жизнь автора + 70 лет».

Также существуют особые правила для произведений, обнародованных после смерти автора, – срок их охраны равен 70 годам, считая с года, следующего за годом обнародования. При этом произведение должно быть обнародовано в течение 70 лет после смерти автора. Подобные нормы делают возможной ситуацию, при которой музыкальные композиции могут охраняться в течение аж 140 лет (например, при обнародовании в последний год 70-летнего срока).

Музыка для всех: общественное достояние

После того, как срок действия исключительного права истекает, произведение становитсяобщественным достоянием (public domain)– отныне любой может свободно использовать произведение без чьего-либо

Может сложиться и так, что произведение увидит свет лишь тогда, когда уже перейдет в статус общественного достояния. Такое бывает, когда авторы «сочиняют в стол» и никому не показывают свои творения, и впоследствии их наследники, случайно перебирая забытые вещи или готовясь к переезду, находят неизданные рукописи на чердаках или в подвалах домов. В таком случае тот, кто издал или организовал издание этих произведений, будет обладать статусом публикатора и исключительным правом их использования на протяжении 25 лет с момента публикации.

Что касается личных неимущественных прав – закон охраняет их бессрочно.

Казалось бы, все просто. Чтобы понять, находится ли произведение в общественном достоянии, надо лишь узнать годы жизни автора и прибавить 70 лет. Но не все так однозначно, как кажется на первый взгляд. Увы, единого реестра или перечня произведений, находящихся в общественном достоянии, нет, а сам процесс определения статуса напоминает блуждание в лабиринте с невидимыми стенами. Яркой и дорогостоящей иллюстрацией этой путаницы стала история с американским певцом Эриком Карменом. Сочиняя в 1975 году балладуAll By Myself(она стала мега-хитом в исполнении Селин Дион в 1996 году) Кармен использовал в куплетах почти дословную цитату – мелодию второй части(Adagio sostenuto)2-го фортепианного концерта Сергея Рахманинова, будучи уверенным, что музыка композитора уже находится в общественном достоянии. И отчасти он был прав – в США произведения Рахманинова уже не охранялись авторским правом в силу закона, однако наследники могли претендовать на авторские отчисления в случае новых записей или аранжировок. Кармен также не учел клубок сложностей: эмиграцию композитора, смену гражданства и отсутствие международных договоров между США и СССР на тот момент в полном объеме.

Последствия не заставили себя ждать. Когда песня Кармена достигла невероятных вершин популярности, наследники Сергея Рахманинова связались с певцом. Кармену пришлось признать права наследников Рахманинова на использованную мелодию и согласиться на 12 % авторских отчислений, а также включить имя русского композитора в «авторов» песни.

Несмотря на то, что мы постепенно шли к увеличению сроков охраны творческого контента, многие организации и лица сейчас критикуют такие «чрезмерные», по их мнению, сроки.

Так, по мнению авторов инициативы«Время менять копирайт»,действующий срок охраны «лишает автора/производителя контента стимула на создание новых произведений, ограничивает общественную потребность на доступ и использование произведения, и не может быть ни коим образом оправдан в условиях современного информационного общества»[21]. Поэтому они предлагают постепенно уменьшать срок посмертной охраны авторских прав, а в перспективе и прижизненной.

Докажи, что это твое: способы защиты авторства

Некоторые музыканты уверены, что как только они написали трек, нужно непременно куда-то бежать и регистрировать авторские права, чтобы тем самым обезопасить себя от неправомерного использования своих творений. Однако это глубокое заблуждение, поскольку, как было отмечено ранее, авторские права возникают в силу факта создания музыки и закрепления ее в объективной форме, и не требуют специальной регистрации или соблюдения иных формальностей. Запомните, в России нет официальной процедуры регистрации произведения и никакие организации не уполномочены регистрировать ваши права: ни РАО, ни Минкультуры России, ни какие-то иные компании или учреждения. Принцип автоматической охраны закреплён международными соглашениями, в частности Бернской конвенцией, и применяется в подавляющем большинстве стран мира. Однако возникает другой вопрос: чем автор докажет свое авторство? Какими документами он это подтвердит в случае возникновения спора?

Стоит отметить, что не существует никакого заранее установленного списка «железобетонных доказательств», которые безоговорочно принимают суды. Главное, чтобы такие доказательства отвечали требованиям, предъявляемым законом, а именно: были достоверны, допустимы с точки зрения закона, достаточны для вынесения решения в своей совокупности и относимы к конкретному делу.

Следует заранее оговориться, что почти все нижеприведенные способы не подтверждают авторство, а будут лишь свидетельствовать о том, что ваша музыка существовала в определенный момент времени и автором музыки значились вы. Такая фиксация называетсядепонированием. Суды придерживаются аналогичного мнения, отмечая, что

«Депонирование произведения является добровольной, не предусмотренной законом процедурой, с которой закон не связывает наступление каких-либо последствий. Депонирование лишь подтверждает существование в определенный момент времени экземпляра определенного произведения».

Определение Судебной коллегии по экономическим спорам Верховного Суда Российской Федерации от 17.09.2020 № 305–ЭС20–8198 по делу № А40–46622/2019

При этом суды также подчеркивают:

«…установить авторство конкретного лица могут только доказательства, подтверждающие факт создания произведения конкретным лицом (например, свидетельские показания, публикации, черновики, доказательства, основанные на установлении творческого стиля автора, и т. п.)».

В сущности,депонирование– это передача документа, выраженного на материальном носителе произведения или иного материального объекта на хранение определенному лицу с фиксацией даты такой передачи и дальнейшим помещением названного объекта в депозитарий (хранилище). Формально, это могут делать любые лица, поскольку депонирование никак не регламентировано российским законодательством.

Что можно посоветовать автору для защиты его творчества?

Лайфхак № 1:активно пользуйтесь своими личными неимущественными правами. Закон говорит нам, что автор произведения – тот, чье имя указано на оригинале или экземпляре произведения, или иным способом. Старайтесь везде указывать свое авторство. Если вы сами выкладываете музыку в социальных сетях или на сервисах вроде

Лайфхак № 2:зафиксируйте факт существования вашего произведения на определенную дату.Это поможет дополнительно усилить вашу позицию в случае спора. Как это сделать?

• Отправьте самому себе письмо по почте. Суть способа заключается в следующем: вы берете болванку или флэш-карту, записываете на нее электронный файл с вашей музыкой, вкладываете в надежный конверт, заполняете в 2-х экземплярах опись вложения, где указываете наименование своего произведения, а также автора (авторов), и посылаете… самому себе. Конверт приходит к вам с отметкой почтовой службы о принятии, где также будет проставлена дата. Конверт этот следует хранить до момента возникновения спора, и ни в коем случае не вскрывать. Такой способ довольно часто критикуется коллегами, в том числе и на западе, отмечается его нулевой правовой эффект и прочее. Более того, коллеги-юристы в США называют такой способpoor man's copyrightи не понимают, зачем идти на почту, когда есть официальная процедура регистрации произведений вUS Copyright Offi ce.Но об этом еще поговорим дальше.

• Обратитесь к нотариусу. Нотариус в силу своих полномочий вправе фиксировать время и дату представления документа. Такая процедура именуется «удостоверением времени предъявления документов». Нотариус сделает отметку – удостоверительную надпись с указанием часов и минут. Это делается в 2-х экземплярах: один остается у нотариуса, а второй – у вас. Тарифы у нотариусов различаются, поэтому перед посещением уточните цену услуг. Кроме того, в арсенале российских нотариусов с декабря 2021 года появилась еще одна услуга – принятие на хранение электронного документа. Чтобы воспользоваться услугой, требуется усиленная квалифицированная электронная подпись и авторизация на портале Федеральной нотариальной палаты (www.notariat.ru) – автору даже выходить из дома не потребуется. При передаче файлов в хранилище они проходят шифрование и проверку на вредоносные программы. В качестве подтверждения принятия на хранение электронных документов и файлов нотариус выдаст свидетельство в электронной форме, подписанное усиленной квалифицированной электронной подписью нотариуса и содержащее идентификатор хранилища электронного документа. Срок хранения документа определяет его владелец.

• Задепонируйте ваши творения в цифровом сервисе хранения информации. Суть таких сервисов – в загрузке электронного файла с сочиненной музыкой в базу данных ресурса с фиксацией времени загрузки, и дальнейшем хранении этого файла регистратором. По вашему желанию может быть сгенерировано так называемое свидетельство о депонировании в цифровом виде или на бумажном носителе за дополнительную плату.

C 27 мая 2020 года Всемирная организация интеллектуальной собственности(WIPO)запустила собственный инструмент цифрового депонирования –WIPO PROOF. Автор заходил на страницу сервиса, загружал электронный файл, содержащий произведение, и далее система генерировала токен – цифровой отпечаток файла, который подтверждал факт существования файла с определенным содержанием в определенный момент времени. Из преимуществ: статусWIPOкак крупной и уважаемой организации, приемлемая цена регистрации (около 20 швейцарских франков) и поддержка 10 языков (включая русский). К сожалению, в скором времениWIPOобъявила о закрытии сервиса – он перестал существовать с 31 января 2022 года.

Лайфхак № 3:храните исходные материалы– ваши рукописи (особенно актуально для стихов и текстов песен), диктофонные записи, файлы компьютерных программ (GarageBand, Logicи проч.), в которых вы сочиняете и творите. Это также поможет упростить процесс доказывания вашего авторства в случае спора. Если вы пишете музыку, используя нотные тетради, то ваше авторство можно установить на основе почерка. А если вы сторонник использования современных программных средств для написания музыки(DAW)– то такие программы обладают возможностью «вписания» имени автора в проект (файл), а также фиксации даты создания проекта и общего количество времени работы над ним. Также пользуйтесь функцией «запись экрана» при создании композиций на компьютере.

Лафхак № 4:Наладьте ваш документооборот, в первую очередь договоры. Простите, но от бумажек (то есть договоров, актов, приложений и т. д.) никуда не деться. Заведите папки для их хранения, а также сделайте на всякий случай их скан-копии. Все сделки на использование музыкального контента содержат информацию об авторах и правообладателях, что также может помочь в случае возникновения спора.

Независимо от гражданства, авторы вправе воспользоваться услугами, предлагаемыми зарубежными организациями. Например,USA Copyright Office(США) или иными доступными онлайн зарубежными сервисами. К слову, в США есть легальная процедура регистрации произведений, призванная придать автору более весомый статус при осуществлении своих прав. В отсутствие зарегистрированного вUSA Copyright Officeпроизведения автор-американец не может подать иск в суд, а также требовать в суде законные убытки(statutory damages),размер которых варьируется от 750$ до 30 000$ – вместо реальных убытков (аналог российской компенсации), и возмещение услуг защитника(attorney's fees). Все это, безусловно, стимулирует музыкантов активно регистрировать свою музыку. При этом США, как и иные страны-участники Бернской конвенции, признает принцип автоматической охраны произведения, однако предоставляет некоторые «бонусы» тем, кто осуществил регистрацию. Вместе с тем, в российских реалиях стоит помнить, что в случае, если спор дойдет до суда, – вам придется заверять перевод документов на русский язык у нотариуса, что, естественно, повлечет для вас дополнительные расходы.

Бенефиты авторов-американцев при регистрации произведений в US Copyright Office:

• публичная запись о правообладании;

• подтверждение авторства;

• возможность инициировать судебное дело;

• возможность взыскания максимальных убытков и возмещения судебных расходов (включая услуги юриста).

Помимо всех этих лайфхаков, вам также помогутсвидетельские показания– если вы писали песню, например в студии, где присутствовали музыканты, звукорежиссеры, продюсеры. В таком случае просите суд о вызове этих свидетелей.

На мой взгляд, не стоит ограничиваться предоставлением какого-то одного вида доказательств: чем их больше, тем сильнее будет позиция в случае спора.

Творческое партнерство: правовые аспекты соавторства

Процесс творчества для автора всегда носит сакральный и интимный характер, однако это не исключает возможной совместной творческой деятельности – в таком случае образуется соавторство (co-writing). Бывают ситуации, когда над песней работает специально созданная команда, и в итоге авторство могут получить десять и даже более лиц: кто-то профи в сочинении гармонии, кто-то хорош в написании цепких мелодий, третий создает «убийственные» тексты, а другой знает толк в битах и ритме. Если вдруг вы когда-то смотрели Евровидение, то, возможно, помните титры к песням конкурсантов – почти каждую пишет

При определенных обстоятельствах соавторами также могут стать аранжировщики – специалисты, обладающие композиторскими навыками для обрамления исходных мелодии, гармонии и ритма в цельную музыкальную фактуру. Вполне себе можно представить ситуацию, при которой автор сотрудничает с аранжировщиком на постоянной основе: первый приносит «костяк» песни, выраженный вокальной партией, гармонией, ритмом; второй же придумывает общую концепцию песни, возможный состав инструментов, которые будут использованы при записи песни, а также бэк-вокал, эффекты и хуки[22]. В таком случае аранжировщика в полной мере можно рассматривать как соавтора, поскольку его деятельность во многом носит творческий характер и никак не является консультацией или техническим содействием автору.

Соавторство не возникает, когда песня создается на основе уже существовавших и обнародованных стихов или музыки, поскольку тут нет совместного творчества. Такое вновь возникшее произведение будет иметь статус производного, и требующего соблюдения прав автора произведения, взявшегося за основу. Так, Валерий Скородед, лидер группы «Монгол Шуудан», при написании песни «Москва» использовал стихотворение Сергея Есенина «Да! Теперь решено. Без возврата…» из сборника «Москва кабацкая», изданного летом 1924 года. И хотя при использовании песни должно быть упомянуто, что автор музыки – В. Скородед, а автор слов – С. Есенин, юридически они не являются соавторами песни. Похожая ситуация и с треком «В темноте» Noize MC[23], в тексте которого есть строки из стихотворений Иосифа Бродского «Я всегда твердил, что судьба – игра…» и «Не выходи из комнаты», одного из самых цитируемых из всего наследия поэта. Если вы зайдете на любой стриминг-сервис, то во вкладке с информацией об авторах вы найдете упоминание Бродского и Алексеева (фамилияNoize MC).

Примеров творческих тандемов в истории музыки великое множество: Джон Леннон и Пол МакКартни (The Beatles), Мик Джаггер и Кит Ричардс (The Rolling Stones), Стивен Тайлер и Джо Перри (Aerosmith), Холланд – Дозиер – Холланд (штатные авторы Motown), Майк Чепмен и Никки Чинн (дуэтChinnichap), Бенни Андерсон и Бьёрн Ульвеус (ABBA), сэр Элтон Джон и Берни Топин, сэр Эндрю Ллойд Уэббер – сэр Тим Райс, Билли Айлиш и ее брат Фиппеас, супруги Александра Пахмутова и Николай Добронравов, Раймонд Паулс и Илья Резник, Игорь Крутой и Игорь Николаев, Лиза Монеточка[24] и Виктор Исаев. Существуют даже устойчивые сонграйтерские команды, например, британцы Майк Сток, Мэтт Айткен и Пит Уотерман (Stock Aitken Waterman (SAW), стоявшие у истоков жанраEurobeatи ответственные за такие хиты, какNever Gonna Give You UpиTogether ForeverРика Эстли,I Should Be So LuckyКайли Миноуг и многие другие.

Соавторство принято делить нараздельное,когда можно выделить творческие вклады авторов: например, один написал музыку, а другой – слова, и нанераздельное: когда вклады в создание композиции нельзя отделить друг от друга. Например, вы вместе сочинили и музыку, и слова, помогая друг другу в процессе написания.

Такое разделение на практике имеет важные правовые последствия. В отношениираздельного соавторствадействуют особые правила:

• во-первых, авторы совместно используют свое произведение в целом, если иное не предусмотрено соглашением авторов;

• во-вторых, каждый из соавторов может по своему усмотрению использовать часть произведения, имеющую самостоятельное значение и созданную только им (например, когда им написаны стихи для песни), – данные нормы не отменяют друг друга, а находятся во взаимном дополнении, устанавливая возможность использовать как произведение в целом, так и отдельные его части с учетом раздельного характера соавторства;

• в-третьих, авторы всегда могут путем подписания соглашения предусмотреть иные условия использования как произведения в целом, так и отдельных его частей. Так, соавторы могут уполномочить одного из соавторов на использование произведения, созданного их совместным творческим трудом, или наоборот: соавторы могут решить, что никто из них без согласия остальных соавторов не вправе использовать имеющую самостоятельное значение созданную им часть произведения.

Бенни Андерсон и Бьёрн Ульвеус в студии в Стокгольме (1977 г.)

Билли Айлиш и ее брат Финнеас О'Коннелл получают премию Гремми за лучшую запись года – «What Was I Made For?» (2024 г.)

В случаенераздельного соавторствавопрос об использовании отдельных частей произведения не встает. Поэтому здесь ситуация упрощается – действует общее правило о совместном использовании произведения, если соглашением между соавторами не установлено иное. Однако здесь возникает риск того, что в силу «творческого характера» одного из соавторов, последний может блокировать использование произведения в целом, а поскольку отдельные части такого произведения нельзя выделить в самостоятельные объекты, это может иметь серьезные негативные последствия для публики и нарушать законные интересы других соавторов. Именно поэтому для случая нераздельного соавторства законом предусмотрено, что «ни один из соавторов не вправе без достаточных оснований запретить использование такого произведения».

По закону распоряжение исключительным правом осуществляется соавторами совместно (если в соглашении о соавторстве они не предусмотрели иное). По-хорошему, это означает, что все сделки соавторы должны совершать совместно – то есть в договоре должны быть вписаны все соавторы и должна стоять подпись каждого. Но на практике никто так не делает. Окей,почтиникто. Поймать в одном месте всех авторов-правообладателей задача не из простых: один на гастролях, другой вообще навсегда уехал за границу. Поэтому заинтересованные в покупке прав лица по кусочкам собирают пазл, заключая со всеми авторами договоры по-отдельности.

В любом случае, каждый из соавторов вправе сам принимать меры по защите своих прав, т. е. подавать претензии, исковые заявления, «кидать страйки» на интернет-площадки и прочее. Во избежание возможных споров, соавторам следует, что называется, «на берегу» договориться об управлении своим совместным творчеством, заключивсоглашение о соавторстве. Естественно, в письменном виде, хоть закон и не говорит прямо об этом. В нем вы можете предусмотреть порядок работы над произведениями, определить порядок указания имен соавторов («Маккартни – Леннон»,

При соавторстве также возникает вопрос о совместном правообладании и возможных долях в исключительном праве (по аналогии с правом собственности). Закон и судебная практика в таком вопросе едины – даже при соавторстве исключительное право остается целым и неделимым. Гражданское законодательство позволяет нам лишь выделить долю в доходах от использования музыкального контента. Стоит отметить, что законодательства некоторых зарубежных стран напротив, позволяют выделять доли в исключительном праве, и поэтому там совершенно допустимы ситуации, когда пять авторов определяют свои доли в соглашении и эти кусочки могут выглядеть так: по 40 % двум авторам, 10 % – третьему и по 5 % двум оставшимся.

Когда можно без разрешения: правила свободного использования

По общему правилу никто не может без разрешения правообладателя использовать музыкальный контент какими бы то ни было способами. Популярные отговорки вроде «я же просто выложил у себя на страничке» или «я не ради корыстных целей, а для блага людей» не принимаются. Нарушение будет иметь место и в случае, если вы использовали музыку не ради финансовой выгоды. Однако, как говорится – «нет правил без исключений» и законом предусмотрены особые случаи, когда пользователи вправе использовать музыку без согласия и выплат правообладателям. Эти исключения – не лазейки для пиратов, а социально значимые компромиссы, встроенные в систему авторского права. Такое использование подчинено определенным условиям, устанавливаемым законом, особенно в отношении методов и сферы использования. Такие ограничения исключительного права продиктованы образовательными, культурными целями, а зачастую гуманитарными соображениями (например, тиффлокомментирование[25] и перевод книг на язык Брайля) и стремлением защитить свободу выражения мнений (возможность создания пародий и карикатур). Близкая по духу доктрина существует и в западных странах и именуетсяfair use(США) илиfair dealing(Великобритания).

Мы остановимся на некоторых случаях свободного использования, которые распространены в музыкальной сфере.

Цитирование

Статья 1274 ГК РФ допускаетцитирование в оригинале и в переводе в научных, полемических, критических, информационных, учебных целях, в целях раскрытия творческого замысла автора правомерно обнародованных произведений в объеме, оправданном целью цитирования, включая воспроизведение отрывков из газетных и журнальных статей в форме обзоров печати.

Что такое «цитата» в вашем понимании? Скорее всего вы скажете, что это часть какого-либо текста или высказывания. Так до недавнего времени думало и юридическое сообщество. Однако обширная судебная практика фотографа и блогера Ильи Варламова привела к тому, что в 2019 году ВС РФ заключил:

«…допускается возможность цитирования любого произведения, в том числе фотографического, если это произведение было правомерно обнародовано и если цитирование осуществлено в целях и в объеме, указанных в данной норме»

пп. «а» п. 98 Постановления Пленума ВС РФ № 10

Это решение стало прорывом для российских музыкальных журналистов, критиков, блогеров и создателей образовательного контента. С этого момента в российском авторском праве существует широкое понятие «цитирования».

Учитывая подобный подход высшей судебной инстанции, мы можем смело сказать:«музыкальные произведения тоже можно цитировать!»Но в каком объеме? Кого указывать? Как указывать? Давайте попробуем разобраться.

Объем цитирования должен быть оправдан его целью. К сожалению, закон не раскрывает нам подробно это условие. Необходимо указывать автора музыки, автора текста (если цитируется песня) и источник, откуда взят фрагмент (альбом, исполнитель). Использование должно соответствовать заявленной цели – научной, критической, учебной, информационной. Цитирование хита в развлекательном меме или стриме без критического/аналитического контекста под исключение не подпадет.

Например, на мой взгляд, вы вполне можете использовать фрагменты песен в подкасте, если вы рассказываете про различные эпохи или стили и с помощью отрывков из этих песен показываете как менялась музыка. Например, в документальном видеоэссе «Истории русской поп-музыки» редакторы бережно в конце каждого выпуска перечисляют весь контент, использованный в нем с указанием интернет-ресурсов, с которых они были взяты. А также сопровождают список дисклеймером: «Внимание! Данное видео создано в информационных и просветительских целях, чтобы рассказать об истории российской поп-музыки. Цитирование видеоматериалов производится в соответствии с пп. 1 п. 1 ст. 1274 ГК РФ».

Публичное исполнение

Статья 1277 ГК РФ разрешаетпубличное исполнение музыки без согласия и выплат правообладателю во время официальной или религиозной церемонии либо похорон в объеме, оправданном характером такой церемонии. Например, если при погребении звучит музыка, которую покойный завещал играть (хоть у нас такой традиции и нет), то такое использование не требует выплат в общества по коллективному управлению (РАО и ВОИС), даже если на церемонию прощания собрались сотни человек. Кроме того, использование музыки на какой-либо религиозной церемонии или в процессе обряда также не будет нарушать прав авторов и иных правообладателей.

А вот с понятием «официальная церемония» до некоторых пор все было не так однозначно. Проведение праздничных мероприятий ко Дню города или по поводу официальных государственных праздников почти всегда подразумевает так называемую «официальную часть» и последующее концертное представление. В судах разгорелись многочисленные споры РАО с местными органами власти по поводу использования музыки во время праздничных концертов. Судебная практика говорила следующее:

«Так, официальная церемония исходит от имени государства, а также субъектов Российской Федерации, органов местного самоуправления (например: инаугурация Президента, прием руководителей другого государства, возложение венков к мемориальным комплексам, церемония в честь открытия или восстановления общественно значимого объекта и т. д.). В то же время, концерт, по сути, является музыкально-зрелищным, в данном случае, увеселительным мероприятием. При этом музыкальные произведения имеют основное значение, а не служат „фоном“, поскольку концерт и состоит из последовательно исполняемых музыкальных произведений. Таким образом, поскольку администрацией доказательств обратного в материалы дела не представлено, вопреки доводу заявителя кассационной жалобы, коллегия судей полагает, что суды пришли к обоснованному выводу о том, что концерт, организованный администрацией и управлением, не является официальной церемонией»[26].

Если кратко: музыка у вас будет бесплатной, если вы государственный (муниципальный) орган, инициировавший публичное исполнение и музыка звучит лишь «фоном» и не является основным объектом восприятия.

А все следующие после официальной церемонии концерты подразумевают выплаты в общества по коллективному управлению правами.

Не требует выплат и согласия публичное исполнение произведений путем их представления в живом исполнении, осуществляемое без цели извлечения прибыли в образовательных организациях, медицинских организациях, организациях социального обслуживания и учреждениях уголовно-исполнительной системы работниками (сотрудниками) данных организаций и учреждений и лицами, соответственно обслуживаемыми данными организациями или содержащимися в данных учреждениях. Это закреплено п. 6. ч. 1 ст. 1274

Пародии

Статья 1274 ГК РФ разрешает создание произведения в жанре литературной, музыкальной или иной пародии либо в жанре карикатуры на основе другого (оригинального) правомерно обнародованного произведения и использование этих пародий либо карикатуры допускаются без согласия автора или иного обладателя исключительного права на оригинальное произведение и без выплаты ему вознаграждения. Это исключение – палочка-выручалочка для сатириков, комиков и музыкальных проектов, специализирующихся на остроумных переделках, но его применение в российской индустрии сопряжено с определенными юридическими рисками, поскольку закон не раскрывает понятия «пародии». Однако этот пробел пытается восполнять российская судебная практика. Так, в рамках знакового судебного дела, ставшего важным прецедентом для российской практики[28], Президиум ВАС РФ пришел к выводу, что при создании пародии первоначальное оригинальное произведение должно быть в центре нового, а не быть его фоном или вспомогательным средством. А суть спора была такова – в телепрограмме «Стиляги» на канале «Россия» известные спортсмены исполнили сценический номер под музыкальные композиции «Лондон», «Сан-Франциско» и «Чао, бамбино» без разрешения правообладателя. Суды трех инстанций отказали в удовлетворении иска, признав выступление пародией на видеоклипы группы «Кармен», имитирующей их исполнительский стиль (вокальную манеру и хореографию). Кассационный суд дополнительно указал, что ст. 1274 ГК РФ не устанавливает ограничений на степень, метод или художественное выражение переработки оригинала при создании пародии. Судьи подчеркнули, что «правообладатель оригинального произведения не может запрещать создание пародии только на том основании, что меняются какие-либо части произведения с оставлением без изменения иных частей». Однако высшая судебная инстанция отменила решения нижестоящих судов и удовлетворила иск. Ключевая ошибка нижестоящих судов, по мнению высшей инстанции, заключалась в том, что пародировалась не сама музыка или видеоклипы как произведения, а лишь манера исполнения группы. Спортсмены использовали оригинальные фонограммы песен «Кармен» почти целиком, лишь добавив комичные танцы и образы. Президиум постановил: пародия должна высмеивать или критиковать само оригинальное произведение (песню, клип), а не просто использовать его как узнаваемый фон для собственного юмористического номера, пародирующего что-то иное (в данном случае – спортсменов, пытающихся петь и танцевать). Использование почти полных оригинальных записей без трансформации самой музыки или текста было признано чрезмерным и не соответствующим цели пародии.

Исходя из этого и других дел, чтобы созданное вами музыкальное произведение или номер могли претендовать на защиту как пародия в России, оно должно отвечать следующим признакам:

• Создавать комический, юмористический и даже критический эффект;

• Указанный эффект должен производиться с учётом сюжета, смысла или иных составных элементов оригинального произведения;

• Пародийный эффект должен быть направлен на заимствованное произведение. Заимствованное произведение должно быть центральным объектом пародии, не может быть фоновым или вспомогательным средством;

• Объём заимствования не должен быть чрезмерным, но может быть существенным, если пародия достаточно оригинальна;

• Пародийное произведение должно иметь существенные отличия от оригинального, чтобы не возникало смешения с ним.

Американский комик и певец Уиард Эл Янкович на съемках видеоклипа «Fat» – пародии на песню Майкла Джексона «Bad» (1988 г.)

Несмотря на формальную возможность создавать пародии без разрешения правообладателя почти во всех правопорядках мира – практика ведущих артистов часто осторожнее. Так, американский комик Уиард Эл Янкович при создании своих комических перепевок все равно получал согласия правообладателей оригинальных композиций. Так, в песнеFat– пародии на хитBadДжексон указан в качестве соавтора.

«Money, money, money…»: что такое роялти?

Как говорит бывший вокалист американскойR&B-группы Cameo, а ныне преподаватель знаменитого бостонскогоBerklee College of Music,Джон Келлог –Every time the music get's played, somebody get's paid(англ. «Каждый раз когда звучит музыка, кто-то получает деньги»). На мой взгляд, в этом постулате содержится один из основополагающих принципов в индустрии: творцы должны быть вознаграждены за свой труд. Как и любым другим креативным личностям, музыкантам важно понимать ценность своего творчества и ощущать, что оно приносит доход. В конце концов, каждый музыкант, избравший музыку в качестве профессии, в глубине души мечтает, чтобы его ремесло позволяло достойно жить и содержать семью. Однако для многих авторов песен, особенно вне топ-чартов, доходы от авторских прав остаются скорее символическим дополнением, чем основой существования. Особенно остро этот вопрос стоит в области монетизации авторских прав в цифровой среде, где авторам по-прежнему платят крайне мало, по сравнению с правообладателями смежных прав (они получают примерно в 4–5 раз меньше). Эта диспропорция – источник постоянных дискуссий и напряженности внутри музыкальной индустрии. Низкие ставки для авторов и музыкальных издательств (паблишеров) – наследие эпохи «физической дистрибуции», когда лейблы несли большие расходы на производство записей (обложки, упаковка носителей, доставка до магазинов и т. п.), а также их промоутирование. В цифровую эру многие из этих издержек исчезли или радикально снизились, но историческое соотношение в распределении роялти между «авторской» и «смежной» долями закрепилось. Лейблы и дистрибьюторы настаивают на бóльшей доле и сейчас, поскольку считают, что у них есть затраты на промо-продвижение, и нет вторичного дохода как у автора (с каверов, ремиксов и иных переработок). Авторы же настаивают, что у них нет концертной деятельности, которая для многих успешных исполнителей в России стала основным источником дохода (особенно после ухода крупных международных стримингов).

Денежные средства, которые получают правообладатели за монетизацию музыкального контента, именуютсяроялти.И хотя законодательно этот термин не закреплен, им повсеместно пользуются в индустрии. Это слово пришло к нам из английского языка –royalty,и первоначально обозначало плату за пользование недрами, которые принадлежали короне (т. е. королеве), отсюда и пошло название платежа. Впоследствии под роялти стали также понимать выплаты авторам и иным правообладателям за использование их творений.

На практике от роялти

Условие о лицензионных платежах (в том числе роялти) является существенным условием любого лицензионного договора. Если лицензионным договором прямо не предусмотрена его безвозмездность и условие о размере вознаграждения лицензиару или порядке его определения не согласовано, то такой договор считается незаключенным. И тут вы не можете, как с товарами, применить правило о сопоставимой цене, которое предусмотрено п. 3 ст. 424 ГК РФ. о. То есть если вы прямо не укажете в сделке:

«право использования произведения предоставляется Лицензиату безвозмездно, то есть без уплаты Лицензиару какого-либо вознаграждения или иного встречного предоставления»,

– то то ваш договор будет считаться незаключенным.

Периодичность уплаты роялти может быть любой по усмотрению сторон сделки – ежемесячно, ежеквартально, ежегодно и т. д., но как правило, стороны предусматривают ежеквартальные платежи, осуществляемые после подписания обеими сторонами отчета об использовании контента.

На практике принято устанавливать ставку роялти в фиксированном размере или в процентах от дохода лицензиата или других финансовых показателей его деятельности, однако порой стороны предусматривают комбинированное вознаграждение: единовременный платеж + роялти. Давайте пройдемся по каждой такой финансовой схеме.

Роялти в фиксированном размере

Роялти может выплачиваться периодически в фиксированном размере, т. е. в определенной сумме, согласованной сторонами в договоре. Например, лицензиар может договориться о ежемесячной уплате лицензиатом суммы в размере 30 000 рублей на протяжении всего срока действия договора. Фиксированные платежи удобны тем, что лицензиару не нужно постоянно контролировать финансовые показатели лицензиата и правильность расчетов, а лицензиату – составлять отчеты и делать расчеты роялти за каждый отчетный период. Кроме того, такие платежи будет проще взыскать с лицензиата в случае неуплаты – артисту не придется доказывать размер долга.

Порой артисту могут предложить единовременную выплату за весь срок лицензии. Обычно такая сумма довольно внушительна и компании идут на подобную схему только когда артист уже имеет статус «звезды» и есть уверенность в том, что сумма отобьется доходами. Не исключено, что артист, согласившись на такое, прогадает и недополучит доходы, которые бы мог получить при схемеrevenue share(разберем подробнее далее). Яркий пример такой ошибки был в издательском бизнесе: в 2004 году польский писатель Анжей Сапковский предпочел фиксированную единоразовую выплату в 10 000 долларов вместо процента с продаж за права на серию книг «Ведьмак». В итоге компанияCD Project REDзаработала на созданных ею видеоиграх по мотивам книг Сапковского огромные деньги. После обвинений автора в адрес компанииCD Project REDперезаключили с ним сделку в 2019 году, не раскрывая её условий[29].

Роялти в виде процента от дохода лицензиата

(revenue share)

Немного сложнее обстоят дела с роялти, которые считаются как процент от дохода лицензиата. Такую ставку устанавливают в процентах или в виде дроби. Например, наиболее часто встречающиеся ставки в договорах цифровой дистрибуции музыкального контента – это 80/20 или 70/30 в пользу лицензиара. Кроме того, возможно применение разных ставок к доходам от определённых способов использования, как это распространено в сделках на 360, а также применение «плавающих ставок», когда ставка вознаграждения артиста разнится в зависимости от года действия контракта: например, будет возрастать каждый год в течение действия договора.

В качестве базы для исчисления чаще всего используют доход лицензиата от использования музыкального контента или цену единицы продукции (обычно это происходит, когда лицензируют «механические» права, где ставка устанавливается за единицу материального носителя – CD-диска, винила и т. д.). При этом важно понимать, что ставка будет применяться к чистой прибыли лицензиата, т. е. к сумме, которая остается после уплаты всех применимых налогов и сборов, а также, если предусмотрено, некоторых расходов. Это справедливо, поскольку, применяя ее к поступившей на банковский счет сумме денежных средств лицензиат неоправданно понесет лишние расходы, перечисляя вам роялти.

В случае сомнений относительно правильности выплат – данные можно будет проверить по бухгалтерским документам лицензиата, при наличии в договоре права доступа к таким документам. Зачастую в договорах есть оговорка об аудите, которая предполагает более серьезный вариант доступа и проверки документов с привлечением независимого аудитора – специалиста, который вправе давать оценку достоверности бухгалтерской (финансовой) отчетности. Эта право позволяет лицензиару в течение определенного времени после подписания отчета и выплаты роялти провести такую проверку. На практике это должно выглядеть так: вы вместе с аудитором наведываетесь в офис лицензиата, где вам предоставляется возможность ознакомиться со всеми документами, касающимися расчетов вознаграждения. Кроме того, нередко стороны предусматривают распределение расходов на аудит: если по итогам аудиторской проверки сумма расхождений в выплатах будет значительной (например 15–20 %), то расходы на аудит будут лежать на лицензиате.

Процентная ставка может обеспечить артисту более высокий доход, чем твердые платежи, если контент действительно классный и лицензиат активно его продвигает. Особенно это актуально в цифровой дистрибуции, где количество пользователей стриминг-сервисов растет с каждым годом. Однако здесь следует предостеречь правообладателей – если договором предусмотрена только процентная ставка и лицензиат не использовал контент (и соответственно вы не получили ни копейки), лицензиар может требовать возместить убытки и расторгнуть договор. Размер убытков можно определить исходя из цены, например, на аналогичный результат интеллектуальной деятельности (средства индивидуализации)[30].

Минимальная гарантия (МГ) + роялти

Такая модель выплат артисту предполагает, что стороны согласовывают так называемую «минимальную гарантию» – сумму, которую артист получает при подписании договора или немного позднее (например, после сдачи альбома), и одновременно договариваются о размере ставок роялти (например, 80/20 от доходов лейбла (дистрибьютора) от использования контента артиста). Если до окончания срока лицензии полученная лейблом от монетизации контента и причитающаяся артисту сумма роялти превысит сумму «минимальной гарантии», то в оставшийся период лицензионного срока артисту будут платить роялти по согласованным ставкам (сверх полученной суммы МГ). Если нет – то «минимальная гарантия» считается утвержденным и окончательным вознаграждением артиста за предоставленные права. Лейбл или дистрибьютор в этом случае берет на себя коммерческий риск: он может не отбить свои вложения, но артист при этом уже получил свою МГ и не должен ее возвращать.

Такая модель платежей отличается от выдачи аванса тем, что в случае неокупаемости аванса в большинстве случаев разницу следует возвратить лейблу.

Удержания из роялти

В договоре могут быть «зашиты» различные основания для удержания лицензиатом денег из сумм, причитающихся вам роялти. Советую внимательно относиться к таким положениям. Это могут быть штрафы за нарушения условий договора или причиненные артистом убытки, а также суммы уплаченных

Вторая часть

Второе дыхание музыки: семплирование, ремиксы, Каверы, мэшапы

Не всегда музыка является полностью оригинальной. Порой артисты заимствуют фрагменты уже существующих треков для своих песен (это называется семплированием), выпускают новую аранжировку хорошо забытой композиции (кавер-версию), химичат с исходными дорожками трека (делают ремикс), а иногда и вовсе соединяют несколько композиций в единый трек (создают мэшап). Все это примеры производных произведений(derivative works),то есть произведений, основанных на уже существующих работах. И естественно, такое использование должно быть одобрено правообладателем оригинальной композиции, а иногда и обладателями смежных прав.

Вы наверняка считаете, чтосемплирование(от англ.sample– образец, экземпляр) изобрели хип-хоп артисты из 1980-х, нарезая кусочки популярных диско-хитов. В действительности задолго до рэперов семплированием баловались рок-музыканты. Еще в 1960-е The Beatles использовали в записи музыки меллотрон – предшественника цифровых семплеров, внешне похожего на клавишные синтезаторы. В этом инструменте полоса магнитной ленты с записью соответствующего звука находилась под каждой клавишей и при ее нажатии инструмент воспроизводил звук, а при отпускании возвращал кассету в начало. Ленты не протягивались по кругу как в магнитофонных ревербераторах, поэтому продолжительность звучания ноты была ограничена и составляла восемь секунд. Клавиатура была полностью полифонической и могла воспроизводить широкий спектр духовых и струнных инструментов, а также перкуссии. В интро культовойStrawberry Fields Forever(1967) слышны звуки флейты, а в началеThe Continuing Story of Bungalow Bill(1968) звучит короткий фрагмент фламенко, сыгранный на гитаре. Это тоже семплы из меллотрона, причем авторов до сих пор не удалось установить. Слушатели даже и не подозревали, что это заранее сыгранные фрагменты.

Дальше семплирование перешло на новую стадию. В Бронксе в начале 1970-х диджеи на дискотеках стали использовать различные соул и фанк композиции как основу для начитывания текстов поверх их(rapping),тем самым рождая новый жанр музыки – хип-хоп. Во время дискотек диджеи внезапно поняли, что люди ждут не просто конкретные песни, а определённые их фрагменты – брейки(break),барабанные сбивки, чтобы продемонстрировать мастерство танца. Следуя ее запросам, пионер диджеинга Кул Хёрк придумал использовать две вертушки, попеременно запуская самые «сочные» фрагменты песен с двух пластинок. В ходу были записи Джеймса Брауна, групп Chic, Sister Sledge, Earth, Wind and Fire и других именитых представителей фанка и диско. Этот принцип лег в основу всего хип-хоп продакшена. Позже продюсеры будут записывать эти брейки (или семплировать их) чтобы создавать на их основе новые биты. По воспоминаниям Найла Роджерса, гитариста группы Chic, на одном из совместных концертов группы с Blondie и The Clash в нью-йоркском концертном залеThe Palladium,в середине песниGood Timesна сцену выбежал Fab 5 Freddy и начал неистово читать рэп под аккомпанемент группы. Тогда, по словам Роджерса, он и подумать не мог, что это явление будет настолько большим феноменом в индустрии. Спустя несколько месяцев Роджерс, находясь в ночном клубе, услышал столь знакомые ему нотыGood Times. Но это была не она. Это былаRapper's Delightхип-хоп группы Sugarhill Gang, ознаменовавшая начало эры коммерческого хип-хопа. Никто из участников группы и не думал очищать права у авторов композиции – Найла Роджерса и Бернарда Эдвардса, – у которых, однако, было противоположное мнение на этот счет. Впоследствии Роджерс вспоминал: «Я не против, чтобы кто-то джемил с нами на сцене, но брать нашу запись, не упомянув нас, и делать на этом деньги…». После переговоров с представителями лейблаSugar Hill Recordsи, видимо, угроз судебным разбирательством, музыканты группы Chic были добавлены в соавторы композиции.29 Думаете этот случай чему-то научил хип-хоп артистов? Ничего подобного. Они и дальше продолжали массово заимствовать чужую музыку как основу для рэпа. Вышедшая в 1981 годуAdventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steelвообще была «нарезана» из самых популярных хитов того периода и походила больше на мешап. Как отмечают Билл Брюстон и Френк Броутон, авторы книгиLast Night a DJ Saved My Life,«это было революционным моментом в истории музыки: запись, сделанная из других записей; запись, созданная диджеем, постмодернистский коллаж уже существующих текстов; насыщенное скретчами доказательство того, что и вертушки тоже могут быть настоящими инструментами».

Естественно, такой подход к созданию музыки и растущая популярность жанра не могли остаться без внимания правообладателей. В 1989 году представители группы The Turtles инициировали иск против хип-хоп группыDe La Soul,которая использовала отрывок их песниYou Showed Me(1969) в песнеTransmitting Live From Mars (Interlude),выпущенной в составе альбома3 Feet High and Rising. В итоге стороны договорились вне процесса, и какие были суммы отступных, увы, мы так и не узнали. Еще один кейс – песни из дебютного альбома Notorious BIGReady To Dieсплошь состояли из семплов знаменитых фанк и диско песен. Впоследствии по решению судов их пришлось удалять из композиций.

Одна из первых копий сингла «Rapper's Delight» за авторством участников Sugarhill Gang

Копия сингла с измененными данными об авторах

Традиционно под «семплированием» понимается использование фрагментов звукозаписей (фонограмм) в создании музыкальных композиций. Но в широком смысле слова под этим термином понимается использование любых звуков (например, шумов и звуков природы или речь из кино) в создании новых композиций. Если же берется фрагмент произведения и заново исполняется с помощью музыкальных инструментов или голоса – то это просто заимствование (interpolationилиreplayed sample), требующее очистки лишь авторских прав. Обычно это происходит, когда лицензия на звукозапись (фонограмму) не по карману артисту или правообладатель просто не соглашается на сделку. Вообще порой достаточно сложно определить, использовался ли семпл из оригинальной записи или же музыкант взял и перезаписал музыку, используя «живые» музыкальные инструменты илиDAW. Поэтому в случае нарушения ваших прав, скорее всего потребуется проведение экспертизы фонограммы, в который был использован «неочищенный» фрагмент.

Если вы берете звуковой отрывок из фонограммы – то помимо прав авторов музыкального произведения затрагиваются права исполнителей и производителя фонограммы. И не важно: короткий он или длинный. Забудьте эту чепуху из серии «можно заимствовать свободно, если этот отрывок менее 5 нот, 10 секунд, 3 тактов и т. д.». Такие фрагменты зачастую могут быть зациклены (тогда получаетсяloop), замедлены или ускорены, подстроены под тональность музыкальной композиции или переиграны задом наперед. В композицииMask Offамериканского репера

Важный совет:очищайте права на семплы до релиза, иначе вы сильно рискуете своими финансами.Если трек уже выпущен, а особенно если еще и взлетел в чартах, вам придется пойти на любые условия, навязанные правообладателем, вплоть до 100 % авторских роялти. В противном случае вам придется убрать трек с цифровых площадок либо вырезать семпл из песни (что зачастую невыполнимо, особенно когда вся песня строится на нем). Вот вам урок от великих: Марк Ронсон засемплил струнные изSunnyв версии Boney M для своей песниOoh Wee,и в итоге правообладатели оригинальной композиции попросили 100 % авторских роялти с трека. В документальном сериалеWatch the Soundон также рассказывает о том, что Дэннис Коффи, автор инструменталаScorpio,партию ударных из которого Ронсон также засемплил для песни, потребовал свои 25 % авторских. Кто знает, как он в итоге разрулил эту математическую задачку?

Раннее планирование особенно важно при очистке прав на семплы из иностранных песен. У одной песни может быть, к примеру, 8 правообладателей в отношении композиции и 4 обладателя смежных прав, поэтому чтобы успеть договориться и подписать сделки со всеми, понадобится уйма времени.

Сейчас семплирование не ограничено лишь рамками хип-хопа, все больше и больше проникая в другие жанры, и в особенности, поп-музыку. Использование знаменитого струнного риффа изGimme Gimme Gimme (A Man After Midnight)группы ABBA в песнеHung Up,по слухам, стоило Мадонне 8 миллионов долларов. До этого несговорчивые шведы лишь раз лицензировали семпл для использования: в песне группы The FugeesRumble in the Jungle,который содержал фрагмент из композицииThe Name of the Game(которую я, к слову, так и не нашел ни на одном стриминговом сервисе). Однако после получения письма от Мадонны, полного дифирамб в адрес шведской четверки, авторы композиции – Бьёрн Ульвеус и Бенни Андерсон, согласились лицензировать ей кусочек из их хита.

Пальма первенства среди самых «семплируемых» песен принадлежитAmen Brotherгруппы The Winstons. По данным сайта whosampled.com, брейк этого трека, сыгранный барабанщиком Грегори Коулменом, был использован в 5 309 композициях.

Подмузыкальным мэшапом(от англ.mash-up– «месиво, попурри») в индустрии понимается, производное музыкальное произведение, состоящее, как правило, из двух (реже нескольких) исходных произведений и созданное путём наложения какой-либо партии одного исходного произведения (обычно это вокальная дорожка) на партию (гармоническую основу) другого. Это искусство музыкального алхимика, превращающего знакомые хиты в неожиданные гибриды – иногда гениальные, иногда абсурдные, но всегда вызывающие реакцию. Сейчас мэшапы выделились в самостоятельный музыкальный жанр, особенно популярный в цифровую эпоху благодаря соцсетям и доступности аудиоредакторов. Самый распространенный вариант мэшапа называется«A vs. B»,когда вокальная дорожка одной песни накладывается на гармоническую часть другой песни. Например, пользователь под ником TheBennyJ88 соединил вокальную дорожку из песниBlack or WhiteМайкла Джексона и инструментальную основу песниI Want To Break Freeгруппы Queen[31]. Я бы еще отметил мэшап из песен TalulahI got you (I Feel Good)иFeel Good[32]. Ну и как же не упомянуть знаменитый микс из «Позови меня с собой» Аллы Пугачёвой иP.I.M.P.5 °Cent – этот абсурдный союз советской эстрады и гангста-рэпа стал вирусным хитом Рунета, демонстрируя, как ностальгия и ирония создают новую культурную реальность[33].

Другая разновидность мэшапа именуется«аудио коллажем» (audio collage),который сочетает в себе целые фрагменты различных песен, без вычленения отдельных дорожек. Пример тому – забавное видео пользователя Sir Marshalot наYouTubeпод названиемSir Mashalot: Mind-Blowing SIX Song Country Mashup,в котором смикшированы шесть известных кантри-песен. Компилируя кусочки каждой из них, автор демонстрирует, что все они написаны по шаблону настолько, что этот мэшап кажется единой песней[34].

Иногда мэшап рождается при коллаборации – в песню одного артиста интегрируются слова или целые музыкальные вставки из песни другого артиста. Так, в 2021 г. вышла совместная песня Элтона Джона и Дуа ЛипыCold Heart,в которой австралийские диджеи PNAU сделали микс сразу из нескольких хитов сэра ЭлтонаRocket Man, Sacrifice, Kiss the BrideиWhere's the Shoorah? Это редкий пример легального коммерческого мэшапа, где все права были тщательно очищены, а результатом стал платиновым хитом.

Из-за сложностей с очисткой прав сейчас мэшапы – это по большей части так называемый UGC-контент (user generated content– контент, создаваемый пользователями в сети Интернет). Платформы вродеTikTok, YouTubeиVKстали их естественной средой обитания, а алгоритмы зачастую закрывают глаза на нарушения, пока не поступит жалоба от правообладателя. Коммерческих мэшапов почти не бывает. Главная причина – кошмар многополярных переговоров: чтобы легализовать мэшап из 10 треков, нужно получить разрешение от 20+ правообладателей (авторов, издателей, лейблов, исполнителей), что экономически нецелесообразно для 99 % проектов. Один из немногих артистов, выпускающих коммерческие мэшапы и до настоящего времени чудом избегающий судебных преследований – Girl Talk. Все его альбомы состоят из мэшапов и официально представлены почти на всех стриминг-платформах. Каждый сделанный им мэшап – это смешение многих песен, которые настолько замаскированы в музыкальном потоке, что можно устраивать телевикторину в духе «Угадай мелодию».

Как часто вы слышите «знакомые нотки» в рекламе или сериалах. Но нотки ли это? Прислушиваясь к этой фоновой музыке, начинаешь понимать, что знакомы тут вовсе не нотки, а звук, стиль и настроение, эффекты, набор инструментов. Все что угодно, только не сами ноты. Знакомьтесь, этоsound-alike– хамелеон музыкальной индустрии, спасательный круг для рекламных бюджетов и головная боль для юристов. Так в индустрии называют звукозаписи, которые имитируют звук и стилистику других песен либо стиль популярного артиста. Кроме того, такой термин может быть применен и к вокалистам, которые имитируют голос другого артиста (имперсонаторы). Такие записи зачастую делаются как «бюджетные копии» известных композиций для рекламных роликов или сериалов. Причина такой практики кроется в больших затратах на лицензии известных хитов и музыку на заказ. Компании, обращаясь за лицензиями на известные песни, сталкиваются с огромным ценником и не в состоянии позволить себе ситуацию, при которой суммы за лицензии на синхронизацию хитов составляют до 30–40 % от бюджета всей рекламной кампании.

Авторов таких треков зачастую сложно уличить в нарушении авторских прав, поскольку мелодия и гармония там

Имитирование голоса известного артиста при создании песни может влететь в копеечку в странах, где голос охраняется законом в рамках права на публичность(right of publicity)(например, в США). Одним из известных дел, связанных с защитой голоса как нематериального блага, было делоMidler v. Ford Motor Co. Автомобильный гигантFord,получив отказ знаменитой певицы Бэтт Миддлер исполнить композицию для промо-кампании нового автомобиля, решил привлечь к записи ее бэк-вокалистку Улу Хедвиг, которая записалаDo You Want To Dance,имитируя вокальную манеру Миддлер. Окружной суд не нашел нарушений, а вот апелляционная инстанция сказала, что «голос, как и лицо, является уникальным идентификатором личности, и его коммерческое использование без согласия владельца равносильно краже» и приняла сторону артистки. Вслед за Миддлер свой голос удалось защитить и Тому Уэйтсу, который в 1992 году отсудил у продуктового гиганта Frito-Lay аж 2,6 млн долларов за имитацию его голоса в рекламе.

Ремикс(от англ.remix) получается, когда продюсер (ремиксер), получая в распоряжение исходные дорожки (треки) каждого инструмента в песне, затем манипулирует ими, меняя темп, ритм, добавляя эффекты, новые инструментальные партии, при этом не трогая вокальную партию. Иногда продюсер сам дописывает какие-то инструменты. В отличие от кавер-версии, где при переработке не используется оригинальная фонограмма, ремикс всегда содержит видоизмененную готовую запись, тем самым затрагивая объекты смежных прав – исполнения артистов и фонограммы.

Истоки ремикса лежали в дымных студиях Ямайки 1960-х, где продюсеры вроде Кинга Табби создавали «даб-версии» – радикально перекраивали песни, выдвигая на первый план бас, ударные и эхо, стирая границы оригинальной композиции. В 1970-е нью-йоркский инженер Том Моултон адаптировал идею для диско-клубов, создаваяextended versions– растянутые миксы с мощным битом для беспрерывных танцев, буквально переформатируя синглы под нужды танцпола. Моултон, кстати, изобрел и 12-дюймовый сингл – формат, который стал стандартом для клубных ремиксов. Но настоящий взрыв случился в 1980-е, когда расцвет хип-хопа подарил миру сэмплирование и «брейки», а продюсеры вроде Артура Бейкера (работал с New Order, Afrika Bambaataa) и Шеп Петтибоне (работал с Мадонной) превратили ремикс в самостоятельное искусство, в котором семплеры и драм-машины стали кистями ремиксеров.

В 90-е так называемые «клубные версии»(club mix)стали обязательной частью релиза поп-звезд, а продюсеры вроде Дэвида Моралеса или Братьев Кольер обрели статус звезд. Моралес, работая с Марайей Кэри, не просто удлинял треки, а создавал параллельные вселенные её хитов – например, его ремикс наDreamloverс элементамиhouseиgospelдо сих пор считается эталоном.

Порой случается, что ремикс превосходит по популярности оригинальный трек. К примеру,Sing It Backэлектронного дуэтаMolokoвы наверняка знаете лишь в ремиксе от диджея Бориса Длугоша. Любопытно, что сама группа сначала была против этой версии, но после оглушительного успеха включила её в свои концерты. А трекMissingбританской группыEverything But The Girlдиджей Тодд Терри превратил в международный танцевальный хит в 1995 году. Этот случай стал классическим примером «второго дыхания»: оригинальная акустическая версия провалилась в чартах, а после ремикса группа кардинально сменила звучание на электронное. Ну и все вы, конечно, (я надеюсь) слышали об Иманбеке Зейкенове(Imanbek),железнодорожнике из Казахстана, чей ремикс на песнюRoses SAINt JHNв 2021 году выиграл премию «Грэмми». Этот случай показал, что в эпоху цифровых платформ географические и социальные барьеры в музыке рушатся: парень из глубинки с ноутбуком может перевернуть индустрию.

Некоторые артисты поощряют творческие переработки своих композиций. Так, американская индастриал группаNine Inch Nailsв 2007 году выложила в интернет три трека с альбомаYear Zero(The Hand That Feeds, OnlyиSurvivalism) в виде специального архива с исходниками для музыкального редактораGarageBand,с помощью которого любой мог создать собственные ремиксы. А 7-й релиз рокеровThe Slipбыл полностью выложен в сеть бесплатно, сопровождавшись посланием от лидера Трента Резнора:

«мы поощряем, чтобы вы делали ремиксы, делились ими с друзьями, постили их в своих блогах, проигрывали их в своих подкастах, давали незнакомцам и т. п.»[36]

Альбом распространялся по лицензииCreative Commons,которая позволяла любому использовать песни с альбома путем переработки для некоммерческих целей, при условии указания авторства исходного материалы и дальнейшего распространения по такой же лицензии.

В последнее время стали популярныsped upиslowed + reverbверсии песен. Суть таких ремиксов довольно проста: в одному случае песня ускоряется, а в другом – замедляется. Но за кажущейся примитивностью кроется глубокая трансформация восприятия: ускоренные версии создают ощущение гиперактивности цифровой эпохи, а замедленные – ностальгическую меланхолию. Буму популярности способствовалTikTok– такие ремиксы стали очень часто использоваться в роликах на этой платформе. Интересно, что многие артисты сначала боролись с этим трендом, а затем, видя виральный потенциал, стали выпускать официальные версии своих треков в таком стиле – яркий пример того, как платформы диктуют творческие решения.

Суммируя, нужно запомнить, что ремиксы – не исключение из правила, и для правомерного их создания и дальнейшей монетизации по-прежнему необходимо очистить как авторские, так и смежные права.

Маркировка музыкального контента

Знаки охраны прав

Вы наверняка знакомы со знаком охраны авторского права – он повсеместно присутствует на книгах, фотографиях, нотах, дисках, ставится рядом с фонограммами в стриминг-сервисах и цифровых магазинах. Этот символ, впервые введенный в США в 1909 году, стал универсальным языком защиты интеллектуальной собственности в глобальном масштабе. Знаменитый знак, который состоит из латинской буквы «С», заключенной в окружность (от англ.copyright– право на копирование), имени или наименования правообладателя и года первого опубликования произведения.

Например, согласно сведениям из стриминг-сервисаSpotify,правообладателем композицииMake It Lastроссийской группы Therr Maitz являются сами участники группы, и релиз композиции состоялся в 2014 году:

Несмотря на название, такой знак указывает не на автора произведения, а на правообладателя, и с переходом исключительного права к новому правообладателю – уже он будет вправе указывать

Нередко вы можете увидеть на экземплярах музыки надписьall rights reserved,что можно перевести как «все права защищены» или «все права сохранены». Сегодня эта фраза превратилась в своеобразный артефакт – музыкальный эквивалент «постскриптума» в эпоху мессенджеров, сохранившийся по традиции, но потерявший первоначальный смысл. Корни этой фразы растут из положений Буэнос-Айресовской Конвенции 1910 года, согласно которым произведение получало охрану в других странах-участницах Конвенции, если на экземпляре произведения имелась оговорка о «сохранении имущественного права». Надписьall rights reservedбыла неким соблюдением этой формальности, однако все страны-участницы этой конвенции, подавляющее большинство которых было из Южной Америки, со временем также стали участницами Бернской конвенции, которая отменила всякие формальности для признания авторского права. Поэтому такая фраза в настоящее время не имеет никакого правового смысла, тем более для российских правообладателей. Тем не менее до сих пор многие маркируют свой контент таким образом, видимо, по незнанию или для устрашения возможных нарушителей. В цифровую эпоху появился новый тренд – некоторые артисты сознательно пишутsome rights reservedили дажеno rights reserved,подчеркивая свою приверженность идеям открытого доступа к культуре.

У исполнителей и изготовителей фонограмм также есть свой знак охраны, который состоит из трех элементов – латинской буквыPв окружности (от англ.phonogram– фонограмма), имени или наименования обладателя исключительного права и года первого опубликования фонограммы. Этот символ был введен Римской конвенцией 1961 года и до сих пор вызывает путаницу – многие ошибочно полагают, что он обозначаетperformer(исполнитель). Самый простой способ узнать информацию о принадлежности смежных прав – зайти в любой стриминг-сервис и кликнуть на страничку с конкретной песней. Например, информация о принадлежности прав на песню Клавы Коки «Химия» вApple Musicвыглядит следующим образом:

℗ 2020 Black Star,

что означает что релиз композиции состоялся в 2020 году, а правообладатель фонограммы – лейблBlack Star.

Как ни странно, исполнители не часто пользуются таким знаком, вернее сказать – не пользуются вовсе, поскольку индустрия не предоставляет такой возможности. Ни один стриминговый сервис не поддерживает отдельное указание обладателя прав на исполнение. В основном этот знак отражает принадлежность исключительного права на саму фонограмму и ставится повсеместно звукозаписывающими компаниями (лейблами) или самими артистами, если они самостоятельно организовали запись и вложили в нее деньги. Если вы DIY-артист, который сам сочиняет и записывает свои песни, – смело ставьте свое имя или псевдоним, но ни в коем случае – выдуманные названия несуществующих лейблов или каких-то незарегистрированных объединений, в которых вы состоите. В противном случае вы не сможете защитить свои права в случае спора, поскольку не сможете доказать, что этот «лейбл» или «творческое объединение» – это вы. Как и в случае с авторством, при отсутствии доказательств иного изготовителем фонограммы будет признаваться лицо, имя или наименование которого указано на экземпляре фонограммы и (или) его упаковке либо иным образом в соответствии со статьей 1310 ГК РФ.

Будьте также готовы к тому, что знак охраны смежных прав ℗ не всегда отражает истинного правообладателя, поскольку в музыкальной индустрии сложилась практика проставления такого знака цифровыми дистрибьюторами или лейблами на основе договоренностей с правообладателем. Честно признаться, я не понимаю подобную практику, однако могу предположить откуда растут ноги. Во-первых, хотя модель взаимодействия артистов с лейблами за последние десятилетия изменилась, последние стремятся промаркировать и выделить распространяемый ими контент. Эта практика восходит к временам зарождения звукозаписи, когда только лейблы обладали профессиональным оборудованием для записи и полностью финансировали процесс звукозаписи. Естественным их желанием было – отбить затраты путем тиражирования и продажи пластинок, поэтому они справедливо признавались производителями и правообладателями фонограмм. Во-вторых, потенциальные партнеры, увидев наименование лейбла, сразу понимают, что обращаться с запросами о сотрудничестве надо именно к нему, поскольку лейбл является исключительным лицензиатом и на период лицензии только он вправе заключать сделки в отношении контента.

Однако порой такая маркировка может сыграть не в пользу лейбла – поскольку именно к нему могут «прилетать страйки» от авторов или артистов, у которых, например, не очистили семплы при написании песни.

Интересную схему информирования о правах на фонограммы практикуют некоторые иностранные правообладатели. В аннотации к фонограмме они указывают и правообладателя (лицензиара), и компанию-лицензиата, кому переданы права на дистрибуцию музыки, что по мне является более верным. Так, британцы Марк Ронсон и группаMuseсами являются правообладателями своей музыки, но права на дистрибуцию передают мейджор-лейблам по исключительной лицензии. Например, в аннотации к альбомуSimulation TheoryгруппыMuseзначится следующее:

℗ 2018, Muse under exclusive license to Warner Music UK Limited with the exception of track 10 2017.[38]

А вот Mark Ronson предпочел отдать права на свой хитовый альбомUptown Specialдругому мейджору –Sony Music Entertainment,что отражено в информации, размещенной вiTunes store:

℗ Tracks 3, 4 & 6 (P) 2014, all other tracks (P) 2015 Mark Ronson under exclusive licence to Sony Music Entertainment UK Limited[39]

Нередко артисты владеют исключительными правами через создаваемые ими компании. Так, например, созданный Ленни Кравитцем и названый в честь его матери лейблRoxie Records Inc.,является правообладателем нескольких последних релизов артиста. Но права на дистрибуцию артист предпочитает отдавать музыкальным гигантам. К примеру, свой альбомRaise Vibration(2018) он выпустил через компаниюBMG Rights Management.

Системы идентификации треков

Помимо знаков охраны в индустрии также существует сложная система учета. Чтобы каждая песня, запись, альбом и даже автор были правильно идентифицированы, придуманы специальные международные коды. Благодаря им музыка не теряется в огромном цифровом потоке, а авторы и исполнители получают свои роялти.

Одним из самых известных являетсяISRC (International Standard Recording Code)– уникальный код, который однозначно определяет аудио- или видеозапись. Такой код вам может присвоить лейбл или цифровой дистрибьютор, через который вы распространяете музыку. Для каждой новой записи песни будет присвоен отдельный код. Для чего, собственно, нужен этот код?

Во-первых, без него артист не сможет распространять свой контент в цифровом пространстве: цифровых магазинах типаiTunes StoreилиBeatportи на стриминговых музыкальных сервисах. Во-вторых, этот код в

ISRCявляется буквенно-цифровым кодом, в котором используются цифры (десять цифр 0–9) и 26 букв латинского алфавита.ISRCсостоит из двенадцати символов, обозначающих страну (2 буквы), регистранта (3 символа), год (2 цифры) и номер записи (5 цифр). Для более удобного визуального представления код разделен на четыре части дефисами, при этом дефисы не являются частью кода. Перед кодом обязательно должны находиться буквыISRC.

Проиллюстрируем структуруISRC[40] на примере песни Lady Gaga и Ariana GrandeRain On Me,релиз которой состоялся 22 мая 2020 года.ISRCвыглядит так:

USUM72004304

US– первые две буквы, означающие страну –USA(США);

UM7– три буквы, означающие регистранта –Universal Music Group,поскольку лейблInterscope Records,на котором вышел трек, является сублейбломUMGи использует систему его дистрибуции;

20– означает год издания (релиза) – 2020 год;

04304– порядковый номер записи.

Музыкальные произведения, напротив, идентифицируются с помощьюISWC (International Standard Musical Work Code)– кода, который присваивается исключительно музыкальному произведению и если композитор планирует сделать его запись или снять музыкальный клип, потребуется уже другой код –ISRC. Это уникальный 11-значный код форматаT-XXX.XXX. XXX–C,гдеT– всегда буква,C– контрольная цифра, аXXX– числовые идентификаторы. Первой песней, которой был присвоен такой код, сталаDancing Queenгруппы ABBA и имеет кодT–000.000.001–0.

Не менее важную роль играютUPС (Universal Product Code),состоящий из 12 цифр, иEAN (European Article Number),состоящий из 13 цифр, – коды, применяемые к релизу – альбому, синглу илиEP. Если у вас будетEP,состоящий их четырех треков, этот код будет присвоен всемуЕPкак единому продукту. При этом каждый трек сохранит свойISRC,а композиции –ISWC,создавая многоуровневую систему идентификации. Альбом наCDи его цифровая версия будут иметь разныеUPC,хотя внутри может быть один и тот же набор треков. Современные платформы типаSongtrustвизуализируют эти связи через интерактивные графы прав.

Музыкальный рынок сегодня глобален, и трек может одновременно звучать в Токио, Нью-Йорке и Москве. Без этих кодов в цифровую эпоху просто невозможно было бы управлять огромными музыкальными каталогами и выплачивать роялти.

Маркировка откровенного контента

(Explicit content)

Если артист сочиняет песни с откровенными текстами или ненормативной лексикой, то по правилам стриминговых площадок такой контент должен быть особым образом маркирован. Такую метку вы можете видеть рядом с названием песни – она изображается как букваEв прямоугольнике, а на российских платформах с недавних пор – как «значок „—! – " в кружочке». По общим правилам, при отправке контента на лейбл или дистрибьютору артист помечает, что в песнях присутствует ненормативная лексика.

Практика проставления указанного символа пришла к нам из Америки, а у нас в России есть свои правила маркировки ненормативного контента, правда, по непонятной мне причине, они распространяются лишь на музыку, издаваемую на физических носителях. Это создает абсурдную ситуацию: один и тот же трек на виниле требует маркировки, а вApple Music– нет, хотя аудитория цифровых платформ значительно шире. На лицевой стороне пластинки нужно поместить надпись «содержит нецензурную брань». Такое предупреждение наносится любым доступным способом, цветом, контрастным фону, легко читаемым шрифтом, и по размеру должно занимать не менее пяти процентов площади поверхности, на которую наносится текстовое предупреждение[41]. За нарушение указанных правил существует вполне реальная административная ответственность в виде штрафа до 50 тыс. рублей. И хотя случаев привлечения к ответственности за такое ничтожно мало, не забудьте про такую маркировку, если вдруг захотите издать свою музыку на виниле илиCD.

Что касается контента на стриминг-сервисах, наши артисты и лейблы предпочитают маркировать нецензурный контент на американский манер (хотя в российских реалиях они не имеет никакого правового значения), помещая следующую надпись на обложках релизов: Parental advisory. Explicit content.

Мне даже уже стало казаться, что в хип-хоп среде выпуск релиза без такого знака – моветон. История появления этой маркировки берет свое начало в середине 1980-х, когда группа родителей из Вашингтона основалиParents Music Resource Center (PMRC),главным двигателем которого стала Типпер Гор, супруга будущего вице-президента США Альберта Гора. Главной тревогой для участников организации стало то, что в песнях всё чаще стали появляться ненормативная лексика, провокационные сексуальные обороты, сцены насилия и упоминания наркотиков. Особую критику вызывали тексты песен Prince(Darling Nikki),Мадонна(Dress You Up),AC/DC(Let Me Put My Love into You)и десятков других артистов, попавших в печально известный списокFilthy Fifteen. Родители требовали от индустрии добровольной цензуры, системы рейтингов (V– насилие,O– оккультизм,X– секс,D/A– наркотики/ алкоголь) или, на худой конец, четкой маркировки «неприемлемого» контента. Сенатские слушания 19 сентября 1985 года превратились в эпическое театрализованное противостояние: на одной стороне – активистыPMRC,требовавшие защиты несовершеннолетних, на другой – представители индустрии и публичные защитники свободы творчества, включая Ассоциацию звукозаписывающей индустрии Америки(RIAA). Звездными свидетелями защиты выступили музыканты Фрэнк Заппа, Джон Денвер, Джин Симмонс и вдова Джонни Рамона Ди Ди Рамон.

В результате этих дебатов прямой цензуры удалось избежать, но общественное давление было слишком велико.RIAAосознавала, что без ответных мер ситуация может привести к гораздо более строгому государственному регулированию. В итоге компромиссом стал черно-белый прямоугольник – вместо предлагаемойPMRCсложной системы рейтингов была предложена лаконичная метка:Parental Advisory: Explicit Lyrics («Родительский контроль: Откровенные тексты»), которая впоследствии сменилась на более широкуюExplicit Content(«Откровенное содержание»), охватывая не только тексты, но и звуки, темы насилия. Значок пережил винил и CD, став той самой цифровой иконкойEв стриминговых сервисах.

Объекты смежных прав: исполнения и фонограммы

Право всегда стремиться реагировать на уже устоявшиеся явления и отношения, и если авторское право возникло в результате изобретения Гуттенбергом печатного станка и необходимости закрепления прав издателей, то появление смежных прав стало ответом на изобретение радио, телевидения и в особенности, фонографа. С момента его изобретения Томасом Эдисоном в 1877 году и дальнейшего усовершенствования носителей звука (восковых дисков) Эмилем Берлинером стало возможным сохранить музыку, и слушать ее снова и снова. Любопытно, что первые фонографы позиционировались как «говорящие письма» для бизнес-корреспонденции, а их музыкальное применение стало побочным, но самым коммерчески успешным направлением. До того, как записанная музыка стала обычным явлением, музыка для людей была чем-то эфемерным, призрачным, мимолетным,

Томас Эдисон со своиим изобретением – фонографом, в лаборатории в Уэст Оранж, Нью Джерси (1906 г.)

В 1888 году, представляя публике прототип граммофона (по сути усовершенствованного фонографа) вFranklin Institute,Эмиль Берлинер предвидел будущее индустрии и неизбежность признания прав исполнителей и в своей речиThe Gramophone: Etching the human voiceсказал[42]:

«Известные певцы, ораторы или исполнители могут получать доход от авторских отчислений от продажи своих фонограмм, а ценные пластинки могут быть напечатаны и зарегистрированы для защиты от несанкционированной публикации.

Коллекции фонограмм могут стать очень ценными, и вы будете проводить целые вечера дома, прослушивая длинный список интересных выступлений. Кто станет отрицать благотворное влияние, которое испытает цивилизация, когда зазвучат голоса дорогих родственников и друзей, давно ушедших из жизни, высказывания великих мужчин и женщин, живших столетия назад, лучезарные песни Патти, Кампанини, Нимана и других, драматические голоса Бута, Ирвинга и Бернхардта, а также юмор Уит-Комба Райли можно услышать в любой хорошо обставленной гостиной?

Будущие поколения смогут за двадцать минут воссоздать целостную картину одной жизни. Пять минут детского лепета, пять ликований мальчика, пять размышлений мужчины и пять слабых фраз, произнесенных со смертного одра. Не будет ли это похоже на причастие даже к бессмертию»[43].

Вы только вдумайтесь, человек уже тогда видел возможности музыкальной индустрии для артистов. Однако пророчества Берлинера стали сбываться лишь 20 лет спустя, а первые национальные законы о защите прав артистов и изготовителей фонограмм появились лишь спустя почти 50 лет – австрийский закон 1936 года и итальянский закон 1941 года.

Музыка живет не в нотах, написанных на бумаге, а в исполнении музыкантами и в записях, и во многом успех той или иной песни зависит от артиста, который ее исполняет. Более того, каждое исполнение уникально, и никогда не предугадаешь, какая запись станет хитом. Иначе как объяснить, что те же самые песни, исполняемые разными артистами, могут быть совершенно противоположны по популярности? Иногда кавер-версия полностью затмевает оригинал, превращая забытый трек в мировой хит. Вы удивитесь, но многие хорошо знакомые вам песни – не что иное, как перепетые старые или забытые композиции, иным словом – кавер-версии или просто «каверы». И таких примеров в истории музыки бесчисленное множество. Готовы? Вот вам небольшой список:Valerie– визитная карточка Эми Уайнхаус (кавер на песню британской группы The Zutons);It's My Lifeгруппы No Doubt (кавер на композицию певца Стива Уинвуда);Dancing in the Moonlightгруппы Toploader (кавер на песню группы Boffalong);TornНатали Имбрулья (кавер на песню Ednaswap);My WayФрэнка Синатры (кавер на композицию Клода Франсуа);Twist and Shoutгруппы The Beatles (кавер на композицию The Top Notes);I'm a Believerгруппы Smash Mouth (кавер на the Monkees…);Love is all around meгруппыWet Wet Wet(кавер на the Troggs);Behind blue eyesв исполненииLimp Bizkit(кавер на The Who).

Пианистка готовится к записи в студии Эмиля Берлинера в отеле Cockburn в Лондоне (1898 г.)

Ничем ни примечательная песняEvery time You Go Awayc альбомаVoicesамериканского дуэта John Hall & Darryl Oates обрела невероятную популярность в исполнении британца Пола Янга в 1985 году, а изначально написанная Принсом для фанк-группы The Family композицияNothing Compares 2 Uсделала мега-звездой Шинейд О'Коннор в 1990 году. Подобные примеры показывают, что исполнение способно изменить судьбу произведения, подарить ему новую жизнь и даже создать вокруг него целую культурную волну.

А кто сейчас вспомнит оригинальнуюI Will Always Love You,которая была написана и исполнялась кантри-певицей Долли Партон? Уверен, сейчас ее состояние пополняется именно за счет записи Уитни Хьюстон.

Музыка – один из тех видов искусства, который требует труда посредников – исполнителей и звукозаписывающих компаний, чтобы донести ее до нас, ведь никто из нас не испытывает удовольствие от музыки путем чтения нот. Кроме того, исполнители, вкладывая себя в интерпретацию произведения, создают неповторимое исполнение, которому также необходима правовая охрана. Безусловно, значение имеет и хорошая запись песни, и все сопутствующие ей работы, поэтому интересы изготовителей фонограмм также подлежат охране в рамках права интеллектуальной собственности. Таким образом, именно сочетание творческого вклада автора, интерпретации исполнителя и технической работы звукорежиссера формирует ту конечную версию песни, которую слышит слушатель.

Наименование «смежные права» объясняется тесной взаимосвязью с авторскими правами, так как в большинстве случаев права исполнителя (изготовителя фонограммы) основаны на авторских правах и вытекают из них. В мировой практике смежные права также именуются «родственными»(related rights)или «соседствующими»(neighbouring rights).

Объектами смежных прав применительно к музыкальной индустрии являются исполнения и фонограммы.

Правовая охрана исполнений

Музыка никогда не могла обходится без артистов-исполнителей – лиц, которые исполняли ее. В отличие от авторов, исполнителям всегда достается любовь зрителей и поклонников. Именно они всегда в центре внимания, а авторы зачастую остаются в тени успешности своих песен. Еще в эпоху Средневековья бродячие музыканты и придворные артисты зарабатывали на жизнь, развлекая публику, но лишь с развитием права их творческий труд получил юридическое признание. Толчком для охраны прав артистов-исполнителей послужил технический прогресс – с появлением звукозаписи и радио исполнители столкнулись с проблемой тиражирования выступлений без их согласия, а значит – и без вознаграждения.

Исполнением закон считает исполнения артистов-исполнителей и дирижеров, если эти исполнения выражаются в форме, допускающей их воспроизведение и распространение с помощью технических средств; постановки режиссеров-постановщиков спектаклей, если эти постановки выражаются в форме, позволяющей осуществить их повторное публичное исполнение при сохранении узнаваемости конкретной постановки зрителями, а также в форме, допускающей воспроизведение и распространение с помощью технических средств. Иными словами, любое действие, связанное с доведением музыки или театральной постановки до аудитории, при определённых условиях может рассматриваться как объект смежных прав.

Исполнителями закон называет всех тех, кто поет песню, играет роль, читает стихи, танцует или иным образом участвует в исполнении произведения литературы, искусства или народного творчества.

Таким образом, закон признаёт ценность даже минимального вклада, если он является частью целостного исполнения. К исполнителям закон также относит дирижеров и режиссеров-постановщиков спектаклей. Не спрашивайте почему, просто так решил законодатель.

Отдельно возникает вопрос о деятельностидиджеев (DJ)как исполнителей. Мнение неоднозначное: многие считают, что проигрыватель, микшер и семплер – не музыкальные инструменты, а сам диджей – никак на них не «играет». Те, кто смотрел сериал «Винил»[44], помнят, как один пожилой постоялец дома, в рекреации которого ставил пластинки пионер диджеинга Кул Хёрк, говорит ему: «Тебе нужно стать настоящим музыкантом и выучиться играть на гитаре или фортепиано…». Кто сомневается в деятельности диджеев, послушайте композициюRockitХерби Хэнкока, в которойGrandMixer DXTдействительно «играет на вертушках», демонстрируя мастерство скретчинга(scratching). А вот Билл Брюстер и Фрэнк Броутон, авторы книгиLast Night a DJ Saved My Life,считают, что суть диджейского ремесла заключается в выборе подходящих пластинок и в определении порядка их воспроизведения, а профессионализм диджея определяется тем, насколько хорошо он это делает.[45] Очевидно, есть разница между «играть музыку» и «ставить музыку». Именно поэтому на Ямайке, родине эмсиинга (от англ. MC – Master of ceremonies) принято разделять понятия «диджей», обозначающего человека с микрофоном вроде MC, и «селектор» (selector) – того, кто просто ставит пластинки. Именно на Ямайке диджеи впервые стали рассматривать записи не как конечный продукт, а как инструмент. Сложно произносимый для русского уха термин «тёрнтейблизм» (turntablism) как раз подразумевает создание музыки с использованием «вертушек» как музыкальных инструментов. Поэтому в профессиональной среде диджеи всё чаще рассматриваются как полноценные исполнители, чьи выступления требуют такой же защиты, как концерты «настоящих» музыкантов. Сегодня мы видим, как крупнейшие фестивали вроде Tomorrowland или Coachella ставят диджеев в центр своих лайн-апов, что лишь подтверждает признание их роли как артистов.

Такая же неоднозначная история и сбитмейкерами.То, что они авторы бита, вопросов не вызывает, а вот насчет статуса исполнителя ходят споры. Многие считают, что они никак не исполняют произведения, а просто кликают мышкой на компьютере, перебирая и вставляя заранее записанные семплы. Однако использование компьютера иDAWмузыкантом, на мой взгляд, подобно использованию фотографом фотоаппарата. И исполнение при помощи технических средств (в нашем случае – компьютера) также заслуживает правовой защиты.

Исполнение, как и авторство, может быть совместным. Всякий раз, когда мы видим на сцене более одного участника, имеет место совместное исполнение, будь то сольный концерт рок-группы или выступление симфонического оркестра. Только не употребляйте слово «соисполнители» в договорах, а то попахивает криминалом. Более уместным будет термин «члены коллектива исполнителей». В современной музыке гостевые появления часто описывают словами «при участии» (англ.featuring), «с» (англ.with) или же «и» (англ.and), а в списке авторов (англ.credit lists) словоfeaturingсокращается доfeat., ft., f/иf.(читается «фит»). Иногда для обозначения особой роли приглашенного исполнителя или музыканта применяют также формулировкиspecial guestилиguest appearance. Это позволяет подчеркнуть вклад приглашённого артиста, хотя права на такое упоминание регулируются договорённостями между сторонами.

У исполнителя, по аналогии с правами автора, также возникает комплекс прав, в который входят исключительное право на исполнение и некоторые личные неимущественные права: право авторства, право на имя и прав на неприкосновенность исполнения. Давайте разберем их чуть подробнее.

Исключительное право исполнителя, подобно праву автора, также дает возможность использовать свое исполнение и разрешать другим лицам его использовать любым не запрещенным законом способом. Закон приводит примерный список способов использования исполнений, который во многом дублирует перечень из п. 2 ст. 1270 ГК РФ, касающийся охраняемых авторским правом произведений. Основные отличия заключаются в изменённой структуре списка и отсутствии неприменимых к исполнениям способов использования.

В качестве самостоятельного способа использования названа «запись исполнения», под которой понимается фиксация звуков и (или) изображения или их отображений с помощью технических средств в какой-либо материальной форме, позволяющей осуществлять их неоднократное восприятие, воспроизведение или сообщение. Это принципиально важный момент, так как, согласно нормам закона, исполнение получает правовую охрану только при возможности его технического воспроизведения. Помимо записи, исполнение может фиксироваться путем его трансляции в эфире, по кабелю или доведения до всеобщего сведения. Остальные способы касаются именно использования ранее сделанных записей.

Также есть особенность и у срока действия исключительного права исполнителя – он равен всей жизнь исполнителя, но не менее 50 лет, считая с 1 января года, следующего за годом, в котором артистом осуществлено исполнение, запись исполнения, его сообщение в эфир или по кабелю либо доведение до всеобщего сведения. При этом, как и в случае с авторскими произведениями, существуют специальные сроки охраны исполнений для артистов, работавших в период ВОВ, а также репрессированных и впоследствии реабилитированных посмертно артистов.

Личные неимущественные права у исполнителя также во многом схожи с правами автора.Право авторства– это возможность признаваться автором исполнения (исполнителем), хотя некоторые юристы склонны считать такую формулировку неудачной и для такого права оперируют понятием «право исполнительства».Право на имядает возможность указывать свое имя или псевдоним на экземплярах фонограммы и в иных случаях использования исполнения, а в случае, если артист является рок-группой или иным коллективом – право на указание наименования коллектива исполнителей, кроме случаев, когда характер использования исполнения исключает возможность указания имени исполнителя или наименования коллектива исполнителей. Любой артист имеет право на упоминание своего имени на афишах, программках к концерту или при сообщении исполнения по телевидению. Как именно оно должны быть написано, каким шрифтом и размером шрифта – вы можете предусмотреть в договоре. Даже если вы сессионный музыкант и полностью отдали права, вы все равно имеете право на упоминание вас как исполнителя. Именно об этом забыли участники американской группы C+C Music Factory, когда привлекли вокалистку Марту Уош для записи вокальной партии хитаGonna Make You Sweat (Everybody Dance Now). Ее мощный голос стал визитной карточкой трека, но изначально ее имя не указали в credits, а на выступлениях вместо нее выступала другая вокалистка – Зелия Тейт. Уош подала в суд за нарушение прав, так как ее вклад не был должным образом признан. Дело впоследствии урегулировали во внесудебном порядке, а в последующих изданиях песни ее имя наконец-то указали. Этот случай стал одним из самых громких примеров «невидимых» вокалистов в поп-музыке. Но бывают случаи,

Интересный факт: Стинг исполнил партию бас-гитары в песне группы «Тату»Friend or Foeдля альбомаDangerous and Moving,а Брайан Адамс снял для них обложку сингла.

Право на неприкосновенность исполнения– это возможность защищать результат своего труда от всякого искажения: от внесения изменений, приводящих к извращению смысла или к нарушению целостности восприятия исполнения, будь то при его записи, трансляции в эфире или по кабелю, а также при доведении исполнения до всеобщего сведения. Даже небольшие изменения в исполнении способны полностью изменить восприятие произведения, и яркий пример этого – история дуэта Simon & Garfunkel. В 1965 году они записали акустическую версию The Sound of Silence, но лейблColumbia Recordsбез ведома музыкантов добавил в запись электрические гитары, ударные и бас, превратив трек в поп-рок-композицию. Пол Саймон и Арт Гарфанкел узнали об этом только после выхода сингла – и были в ярости, так как не давали согласия на такие изменения их композиции. Однако именно эта версия стала хитом, поднявшись на вершины чартов и прославив дуэт. Позже музыканты признали, что лейбл «угадал» с изменениями, но сам инцидент остался ярким примером нарушения права на неприкосновенность исполнения.

Что касается права на обнародование и права на отзыв, то они отсутствуют у исполнителя по объективным причинам: сам факт участия артиста в исполнении произведения уже подразумевает его согласие на обнародование, а предоставление права на отзыв могло бы парализовать использование произведения, на которое ранее согласился автор.

Правовая охрана фонограмм

Фонограммы также охраняются в рамках права интеллектуальной собственности, однако у многих из вас может резонно возникнуть вопрос: «О каком творчестве может идти речь при записи песни?» Одно дело – сочинять музыку или вкладывать свою индивидуальность в ее исполнение, а другое – просто записать все это, нажав на кнопку на пульте микшера или компьютера. Действительно, фонограммы, строго говоря, не являются результатами интеллектуальной деятельности в прямом смысле слова. Ранее считалось, что основной причиной их правовой охраны является несоразмерность между инвестициями, которые осуществляет организатор в процесс записи, и легкостью несанкционированного использования фонограмм, обеспечиваемой современным уровнем развития аудио- и видеотехники, а также компьютерных программ. Однако сегодня это обоснование теряет актуальность. Современные технологии демократизировали звукозапись: теперь любой музыкант может создать профессионально звучащий трек в домашних условиях, используя лишь ноутбук и недорогое программное обеспечение. Таким образом, смежные права на фонограммы призваны охранять в первую очередь организационные, финансово-материальные и технические усилия в процесс записи фонограммы, они лишь условно названы законом интеллектуальными.

Что признается фонограммой?

Закон признаетфонограммойисключительно звуковую запись исполнения или иных звуков либо их отображений, за исключением звуковой записи, включенной в аудиовизуальное произведение. Очевидно, сделано это для того, чтобы у изготовителя АВП не возникло дополнительно смежных прав на все звуки, которые сопровождают киноленту. Помимо записей музыки или стихов, фонограммой может быть и запись звуков природы или окружающего мира, различных шумов (пение птиц, шум прибоя, шелест деревьев, звуки города и др.). К фонограммам также можно отнести современный аудио-контент –подкасты(записи в формате радио- или телепередач и распространяемые в Интернете),аудиокниги и аудиосериалы(запись чтения книги артистом-исполнителем),рекламные аудио-роликина радио.

Под «отображением звуков» понимается их представление в цифровой форме, для преобразования которой в форму, воспринимаемую слухом, требуется использование специальных технических средств. Такое условие позволяет считать фонограммами и MIDI-файлы, и файлы программ вродеCubaseилиAbleton Live.

Юридически, фонограмма возникает всегда, когда есть запись – не важно, сведена она или нет. Закон оставляет за рамками вопрос о качестве, назначении и достоинстве фонограммы, поэтому даже самая плохая с технической точки зрения запись будет также охраняться законом.

Подобно матрешке, фонограмма содержит внутри себя исполнение и само музыкальное произведение. Да, это может быть сложно для понимания, но фонограмма по сути является одновременно тремя охраняемыми результатами интеллектуальной деятельности – музыкальным произведением, его исполнением и записью. Многие ошибочно считают, что используют лишь фонограмму (т. е. объект смежных прав), но не композицию (объект авторских прав). Однако это неверный подход – используя запись, вы также используете и саму композицию, поскольку без нее не было бы самой фонограммы. И изготовитель фонограммы, как правило, не аккумулирует у себя весь объем прав. Вот почему, если вы хотите использовать запись песни вы обязаны «очистить» как авторские, так и смежные права. Поэтому, если вы намерены ставить у себя в баре записанную музыку – вам следует заключиться и с РАО, и с ВОИС, а если вы намерены использовать фонограмму в сериале или кинофильме – то вам, как правило, потребуется договор с издательством (на авторские права) и с лейблом (на смежные права). При этом лейбл одновременно со смежными правами на фонограммы предоставит вам и исполнительские права (полученные от артиста). В большинстве случаев,где есть смежные права, там будут и авторские.

Кто признается «изготовителем фонограммы»?

В отличие от авторов и исполнителей, которых легко идентифицировать, разобраться, кто же на самом деле изготовитель фонограммы – задача не из простых. Смежные права на фонограмму возникают первоначально у ее изготовителя, которым признается

«…лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за первую запись звуков исполнения или других звуков либо отображений этих звуков»

ст. 1322 ГК РФ.

«Ничего не понял» – скажет большинство музыкантов. И будут правы. Такое определение вряд ли можно признать удачным. Тут сразу возникает множество вопросов: а только одно лицо может являться изготовителем? Что значит «взять на себя инициативу и ответственность»? Причем тут «первая запись»? А что тогда происходит с последующими записями? Закон нам на эти вопросы прямо не отвечает, поэтому приходится додумывать самим.

Начнем по порядку. Упоминание законом «лица» дает нам повод утверждать, что изготовителем фонограммы может

И хотя диктофонная запись оставляет желать лучшего с точки зрения качества, тем не менее она не перестает охраняться законом как фонограмма.

Гораздо сложнее обстоят дела с «инициативой и ответственностью». Поскольку ни закон, ни судебная практика не раскрывают нам существо этих терминов, изготовителем принято считать лицо, инициировавшее запись и вложившее финансовые средства в процесс записи: затраты на аренду студии звукозаписи, оплату услуг звукорежиссера, аренду музыкальной и звукозаписывающей аппаратуры, музыкальных инструментов. Однако важно это закрепить документально, поэтому при сотрудничестве со звукорежиссерами или иными специалистами по звукозаписи в договоры включается оговорка о том, что эти лица соглашаются с тем, что заказчик является изготовителем фонограммы и они не претендуют на какие-либо интеллектуальные права на готовую запись песни[46]. Некоторые звукорежиссеры почему-то считают фонограммой лишь мастер-запись – сведенную, сбалансированную и готовую к тиражу запись. И потому полагают, что права на фонограмму возникли у них. Однако это заблуждение: инициатор записи – это вы, а не он. Вы пришли к нему за услугами, а не он вас искал по всему городу, чтобы предложить сделать запись. Если вы работаете по сделке 360, то в договоре скорее всего будет указан статус продюсера (лейбла) как изготовителя фонограммы. Это логично, поскольку продюсер (лейбл) будет финансировать ваши студийные записи – искать студии, нанимать звукорежиссеров, техников, битмейкеров и прочее.

Фраза «первая запись» не обязательно означает первую в хронологическом смысле этого термина, она относится к первой инициативе, которая предпринята с целью записи, и таким образом применяется к каждой из первых осуществленных записей.

Изготовителю фонограммы принадлежит исключительное право на фонограмму и комплекс прав, которые близки к личным неимущественным правам автора и исполнителя, однако никак не именуются законом: право на указание на экземплярах фонограммы и (или) их упаковке своего имени или наименования, право на защиту фонограммы от искажения при ее использовании, право на обнародование фонограммы. Суть этих правомочий очень схожа с теми, которые мы с вами уже обсуждали в рамках прав автора и исполнителя. А перечень способов использования фонограммы во многом повторяет те, что предусмотрены для произведений и для исполнений. Поэтому тут я не буду углубляться подробнее.

Как и для объектов авторских прав для возникновения, осуществления и защиты смежных прав на фонограмму не требуется ее регистрация или соблюдение каких-либо иных формальностей. Однако изготовитель фонограммы не может просто взять и использовать запись – сначала нужно получить разрешение от тех, кто создал музыку (авторов) и тех, кто её исполнил (артистов). Для этого необходимо заключить сделки с указанными лицами до начала полноценной монетизации записи. Но при этом права изготовителя фонограммы признаются и действуют независимо от наличия и действия авторских прав и прав исполнителей.

Коллективный голос: роль ОКУПов в музыкальной индустрии

В наши дни музыка сопровождает нас везде: в такси звучит радио, в торговых центрах и ресторанах – фоновая мелодия из динамиков, а на телевидении мы слышим её и в передачах и рекламе. И это происходит во всем мире. Только вдумайтесь – это колоссальные объемы использования музыкального контента. Для легального использования музыки пользователям пришлось бы искать каждого правообладателя и договариваться с ними в индивидуальном порядке об использовании их творений, что в условиях глобализации и цифровизации стало бы непосильной бюрократической нагрузкой. В свою очередь, музыкантам понадобилось бы постоянно отслеживать повсеместное использование своей музыки и вести соответствующий документооборот. Представьте, какой объём работы лег бы на плечи менеджеров, юристов и бухгалтеров!

Облегчить эту проблему призвана система коллективного управления правами, чья суть сводится к следующему: правообладатели передают свои права в управление специализированной организации. Эта организация, действуя в их интересах, заключает с пользователями договоры – их еще называют бланкетными лицензиями(blanket license). По такой лицензии пользователь может легально использовать весь репертуар, входящий в каталог такой организации. Далее она собирает вознаграждение (удерживая небольшой процент за услуги), а затем распределяет и выплачивает авторам (артистам) роялти. Такие организации именуются обществами по управлению правами на коллективной основе (ОКУП). В зарубежной музыкальной индустрии они носят название collective management organizations (CMO) или performing rights organizations (PRO). Важно понимать, что такие общества не подменяют собой музыкальные издательства или лейблы, а скорее дополняют их, фокусируясь на областях, где индивидуальные сделки экономически нецелесообразны. В итоге выигрывают все: пользователь получает за плату доступ к огромному массиву музыку, а правообладатели в полной мере реализуют свое право на вознаграждение, не затрачивая большие ресурсы на документооборот.

Считается, что предтечей идеи коллективного управления правами является визит в 1846 году трех французских авторов – Эрнеста Бурже, Поля Анриона и Виктора Паризо в парижское кафе-шантан «Амбассадор»[47]. Услышав исполнение своих творений на сцене кафе, авторы вдруг отказались платить за счет, мотивируя тем, что собственник кафе не заплатил им за использование произведений. По другой версии, в кафе присутствовал лишь Эрнест Буже, и было это в другом заведении – кафеMorel. А казус заключался в том, что официант отказался обслуживать автора, поскольку последний не стал заказывать какой-либо алкогольный напиток – обычная коммерческая практика того времени (большую часть выручки рестораны получали именно с продажи алкоголя)[48]. После этого случая последовало несколько судебных разбирательств, по итогам которых суд признал право авторов на получение вознаграждения за публичное использование их музыки. Тем самым, они заложили основы французского авторского обществаSACEM– первого в мире авторского общества, управляющего правами композиторов.

Сейчас такие общества существуют повсеместно, всего их насчитывается около 225 из 120 странах мира, при этом объем и виды прав в их управлении могут быть различными. В Америке, например, действуют сразу пять обществ, управляющих авторскими правами:ASCAP, BMI, SESAC, PRO RightsиGlobal Music Rights. В Германии авторскими правами управляетGEMA,а в Великобритании за авторские права отвечаетPRS,а за смежные –PPL.

Чтобы пользователи в конкретной стране могли использовать музыку зарубежных правообладателей, такие общества имеют соглашения о представлении взаимных интересов почти со всеми своими зарубежными аналогами. Взимая с пользователей деньги, общества впоследствии перечисляют суммы вознаграждения соответствующему иностранному обществу-партнеру, которое, в свою очередь, выплачивает роялти своим членам – авторам, исполнителям, изготовителям фонограмм и иным правообладателям.

В России система ОКУПов имеет

Во время переговоров о вступлении в ВТО Россия обещала отказаться от системы бездоговорного коллективного управления, однако до настоящего времени соответствующие изменения в законодательство так и не внесены. Вместе с тем наличие аккредитованных обществ не мешает существованию других обществ, которые управляют правами правообладателей исключительно на договорной основе. Например, в августе 2016 года было объявлено об учреждении Российского авторского союза (РоАС)[49] как ответ на многочисленные скандалы вокруг РАО.

Заявленная миссия РоАС – «установление нового стандарта прозрачности в управлении авторскими правами». Однако после того, как ключевые участники проекта перешли в обновленное руководство РАО, деятельность Союза сошла на нет.

Более того, автор может и вовсе отказаться от услуг ОКУПов, выдавая лицензии самостоятельно. Но в условиях массового использования музыки на ТВ, радио и в общественных местах такой подход становится крайне неэффективным, требуя от правообладателя колоссальных временных и административных затрат. Таким образом, несмотря на все противоречия, система коллективного управления правами остается важнейшим элементом музыкальной индустрии, обеспечивая баланс между интересами создателей и пользователей музыки.

Выплата роялти осуществляется обществами не реже четырех раз в год. Авторам, чьи песни активно ротируются, важно прийти в ОКУП и заявить о себе, иначе их вознаграждение может годами оставаться невостребованным. Как распределяются деньги в отношении авторов, которых не нашли (black box royaltiesилиunclaimed royalties)? Деньги копятся, и, если в течение трех лет автор не заявит о своих правах, они перераспределяются между другими правообладателями – то есть причитающиеся ему роялти просто снова попадут в общий денежный котел для очередного распределения.

Хотя правообладатели в нашей стране и находятся в положении «без меня меня женили», они вправе в любой момент прекратить управление своими правами, направив в аккредитованную ОКУП соответствующее заявление. По истечении трех месяцев такая ОКУП должна исключить из сферы своего управления произведения этого автора (можно изъять как весь свой каталог, так и отдельные произведения). Кроме того, правообладатель может заключить договор напрямую с пользователем, и в таком случае ОКУП вправе собирать вознаграждение только при условии наличия такого положения в договоре. Это особенно актуально для независимых музыкантов, которые сами исполняют свои песни на концертах. Чтобы избежать двойных выплат, правообладателям следует направлять в ОКУПы так называемый «отказ от вознаграждения», в котором следует указать

• наименование пользователя (организатора) и его реквизиты;

• дата и место проведения мероприятия;

• список исполняемых песен (сет-лист).

Многие неопытные организаторы концертов не знают таких тонкостей и считают, что, заключив договор с артистом и заплатив за выступление, они автоматически закрыли вопрос и с публичным исполнением произведений. Однако суды прямо говорят: артист, являющийся автором и правообладателем исполняемых песен, имеет право на вознаграждение и как автор, и как исполнитель. Поэтому организаторам, желающим заплатить артистам-авторам напрямую, важно внимательно составлять договоры на концертные выступления, предусмотрев в них отдельную цену за услуги артиста как исполнителя, и отдельную цену за лицензию на публичное исполнение произведений.

В России аккредитованные ОКУПы – это Российское авторское общество (РАО), Всероссийская организация интеллектуальной собственности (ВОИС[50]), Российский союз правообладателей (РСП) и Ассоциация правообладателей по защите и управлению авторскими правами в сфере изобразительного искусства (УПРАВИС). Все они – некоммерческие организации, созданные правообладателями и функционирующие в их интересах. Заключая договоры с пользователями и собирая с них вознаграждение, ОКУПы впоследствии выплачивают его авторам, оставляя себе комиссию, размер которой не может быть больше 45 % (из них не более 20 % может идти в специально созданные авторскими обществами фонды).

Все аккредитованные ОКУПы находятся под контролем Министерства культуры РФ, а их бухгалтерская (финансовая) отчетность подлежит обязательному ежегодному аудиту. Тем не менее, случаи задержек выплат и недобросовестного управления средствами периодически становятся поводом для скандалов.

Российское авторское общество (РАО)– пожалуй, самое известное из обществ по коллективному управлению правами в России, о котором слышали даже далекие от музыкальной индустрии люди. К сожалению, свою известность РАО получило не благодаря эффективной работе, а из-за многочисленных скандалов, связанных с недовольством авторов, судебными разбирательствами и уголовными делами против его руководства.

РАО уполномочено собирать вознаграждения для авторов в следующих сферах коллективного управления:

• управление исключительными правами на обнародованные музыкальные произведения (с текстом или без текста) и отрывки музыкально-драматических произведений в отношении их публичного исполнения, сообщения в эфир или по кабелю, в том числе путём ретрансляции;

• осуществление прав авторов музыкальных произведений (с текстом или без текста), использованных в аудиовизуальном произведении, на получение вознаграждения за публичное исполнение либо сообщение в эфир или по кабелю, в том числе путем ретрансляции, такого аудиовизуального произведения;

Чтобы получить свои роялти, авторы и музыкальные издательства заключают с РАО договор и регистрируют свои произведения в реестре.

При этом для заключения с РАО договора об управлении правами необязательно быть членом общества.

В 2017 года РАО был создан специальный фонд (Фонд поддержки правообладателей и содействия развитию сферы интеллектуальной собственности, или Фонд Поддержки Правообладателей), цель которого – укреплять систему охраны интеллектуальных прав, а также развивать сферы культуры и искусства в России. В этот фонд РАО отчисляет по 3 % от сумм авторского вознаграждения, собранного за использование контента, упомянутыми способами.

ОРоссийском союзе правообладателей (РСП)мало кто слышал, чего не скажешь о вознаграждении, которое оно собирает для правообладателей. Эти суммы, уплачиваемые пользователями, в народе окрестили «налогом на болванки» или «михалковским сбором» (по имени председателя РСП Никиты Михалкова). Фактически такой платеж существовал в законодательстве России с момента вступления в силу Закона РФ от 09.07.1993 № 5351–1 «Об авторском праве и смежных правах», однако за 15 лет его действия так и не начал взиматься из-за отсутствия четкой правовой базы, и затем перекочевал в ст. 1245 ГК РФ. Только со вступлением в силу постановления Правительства РФ от 14.10.2010 № 829 «О вознаграждении за свободное воспроизведение фонограмм и аудиовизуальных произведений в личных целях» и с получением РСП аккредитации на сбор такого вознаграждения налог на болванки «заработал» в полную мощь.

Этот сбор является предметом многочисленных дискуссий юристов в сфере налогового и бюджетного права, поскольку многие видят в нем очередной замаскированный для бизнеса налог. Масла в огонь подливает и схожий с налогами

Закон декларирует, что такое вознаграждение носит «компенсационный характер». Так в чем же его суть? Мы с вами (рядовые потребители контента) можем сделать копию легально купленной нами музыки или фильма для себя (записать на флеш-карту или диск), тем самым затрагивая правомочие правообладателя на воспроизведение (копирование). Поскольку никто не в силах отследить в каких масштабах это происходит, законодатель установил, что все «любительское» оборудование, у которого есть функция копирования (вплоть до ваших новенькихApple Watch), а также болванки и флеш-карты подлежат обложению 1 % сбором, а платить его должны изготовители такого оборудования или импортеры. В этом и состоит «компенсационность» этого вознаграждения. Разумеется, компании не намерены платить этот процент из своего кармана, поэтому они включает его в конечную стоимость продукции. Вот почему, каждый раз, приобретая новенькийiPhoneили выносной жесткий диск на 1 Тб, мы с вами, обычные покупатели, косвенно делимся частью денег с РСП, и как следствие, с правообладателями. Денежные средства собираются с импортеров и изготовителей материальных носителей (дисков, флеш-накопителей и других), а также оборудования (например, мобильных телефонов или планшетных компьютеров) на основании заключенного с РСП договора, после чего распределяются между правообладателями контента. Если кто-то вдруг не хочет заключать договор и платить, РСП заставит сделать это через суд (к слову, судебных кейсов на этот счет великое множество). Полный перечень оборудования вы можете найти в упомянутом постановлении Правительства РФ от 14.10.2010 № 829.

Собранные средства распределяются в следующем соотношении:

40 % идет авторам, 30 % – исполнителям, 30 % – изготовителям фонограмм или аудиовизуальных произведений. А вот распределение средств между конкретными получателями вознаграждения более запутано. Согласно упомянутому Постановлению Правительства РФ, расчет индивидуальных выплат осуществляется на основе:

• данных о публичном исполнении и трансляции произведений, предоставляемых аккредитованными организациями по управлению правами (РАО и ВОИС);

• результатов специальных статистических исследований, проводимых либо самой аккредитованной организацией, либо по ее заказу сторонними компаниями.

Такой механизм вызывает закономерные вопросы. Во-первых, используемые данные о ротации на ТВ и радио далеко не всегда коррелируют с реальным объемом частного копирования произведений. Во-вторых, методика проведения статистических исследований и их достоверность остаются под вопросом. Тем не менее, на сегодняшний день это единственный доступный способ оценки – более точных механизмов учета фактического копирования произведений в личных целях не существует.

Правообладатели регулярно выражают недовольство подобной системой расчетов, указывая на ее условность и недостаточную обоснованность. Однако альтернативные подходы к распределению этих средств пока не предложены, что сохраняет текущий порядок расчетов, несмотря на все его очевидные недостатки.

Всероссийская организация интеллектуальной собственности (ВОИС)управляет аналогичными правами что и РАО, но только в пользу обладателей смежных прав – исполнителей и изготовителей фонограмм.

Юридически их полномочия звучат как «осуществление прав исполнителей на получение вознаграждения за публичное исполнение, а также за сообщение в эфир или по кабелю фонограмм, опубликованных в коммерческих целях», и «осуществление прав изготовителей фонограмм на получение вознаграждения за публичное исполнение, а также за сообщение в эфир или по кабелю фонограмм, опубликованных в коммерческих целях».

Вы как исполнитель и изготовитель фонограммы можете заключить договор с ВОИС напрямую, а можете также уполномочить лейбл на взаимодействие с ВОИС и сбор для вас вознаграждения.

Собранные с пользователей суммы распределяются между обладателями смежных прав в равном соотношении: 50 % – исполнителям, 50 % – изготовителям фонограмм. Когда речь идет о групповых проектах или записях с участием сессионных музыкантов, возникает вопрос справедливого распределения той доли, которая предназначена исполнителям. Российское законодательство не устанавливает четких пропорций, оставляя этот вопрос на усмотрение самих участников записи. В результате сессионные музыканты и бэк-вокалисты часто остаются без положенного вознаграждения, довольствуясь лишь разовым гонораром за работу в студии. Для сравнения, американское законодательство, защищая интересы таких лиц, четко закрепило доли в вознаграждении между лейблами и участниками записи: 50 % собранных денег направляются изготовителям фонограмм, 45 % – так называемому «ключевому артисту»(featured artist)и оставшиеся 5 % – «неключевым артистам»(non-featured artist)(сессионные музыканты и бэк-вокалисты). При этом собирают и выплачивают такие роялти разные организации: для ключевых артистов –SoundExchange,которая считается обществом по коллективному управлению правами, а для неключевых артистов –AFM (American Federation of Musicians)иSAG-AFTRA (The Screen Actors Guild – American Federation of Television and Radio Artists)– местные профсоюзы. Правда, важно отметить, что таким вознаграждением покрывается лишь сообщение фонограмм посредством цифрового аудио распространения(digital audio transmission)и не покрывается использование фонограмм на обычном радио или путем публичного исполнения в барах или в торговых центрах. Поэтому в следующий раз, когда вы будете говорить, что, мол, в Америке все лучше и круче, чем у нас, помните, что ваши коллеги по цеху (если они исключительно исполнители, а не сингеры-сонграйтеры) не получают ни цента от традиционной «публички».

В рамках ВОИС созданы два фонда: Национальный фонд культурных инноваций «Петр Великий» и Фонд поддержки правообладателей, в которые ВОИС вправе направлять до 5 % от сумм собранного вознаграждения. Образованный в 2009 году «Петр Великий» оказывает поддержку различным проектам в области культуры и искусства, помогает талантливым артистам в их творческих начинаниях, а также осуществляет взаимодействие с российскими, зарубежными и международными музыкальными, культурными и благотворительными организациями и движениями. Фонд поддержки правообладателей также был создан в 2009 году. Его основная задача – содействие реализации крупных проектов и программ, а также организация отдельных акций, направленных на просвещение в области культуры и духовное развитие российского общества.

Исторически сложилось, что организации по коллективному управлению правами в России сталкиваются с недоверием со стороны творческого сообщества. Эта тенденция берет начало еще в советские времена, когда ВААП (Всесоюзное агентство по авторским правам) подвергалось резкой критике за непрозрачность работы. Известный писатель Владимир Войнович в своем открытом письме даже предлагал расшифровывать эту аббревиатуру как «Всесоюзное агентство по присвоению авторских прав». Но несмотря на все противоречия, общества по коллективному управлению остаются важными игроками в музыкальной индустрии.

Бренд артиста: почему L'one стал на время Леваном Горозия?

Артисты могут писать музыку или выступать под своим реальным именем, без указания имени (анонимно) или под вымышленным именем (псевдонимом). При этом псевдонимов у одного артиста может быть несколько, как, например, у репера Василия Вакуленко, более известного как Баста, Ноггано или N1NT3ND0. Американский исполнитель Prince (настоящее имя Принс Роджерс Нельсон), известный своим экстравагантным поведением, также имел многочисленные псевдонимы. Так, песняManic

Микрофонная стойка в виде Love Symbol на сцене в доме-студии Принса в Пейсли-парк, штат Миннесота (2021 г.)

Удивительная «брендовая трансформация» британского музыканта Cat Stevens (настоящее имя – Стивен Деметр Георгиу) в свое время потрясла музыкальный мир. Долгие годы он выступал под этим псевдонимом, пока в 1979 году не принял ислам и не сменил имя на Юсуф Ислам. После обращения он оставил музыку, посвятив себя исламскому просвещению и благотворительности. Однако спустя годы он вновь вернулся к творчеству, выпуская альбомы уже под новым именем. Особый поворот случился в 2017 году, когда вышел его альбомThe Laughing Apple– на этот раз под двойным именем Yusuf/ Cat Stevens, символично объединившим две эпохи его жизни. Сегодня на некоторых стриминговых платформах можно найти три отдельных исполнительских профиля: старый добрый Cat Stevens, духовный Yusuf и гармонично соединивший оба этапа Yusuf/Cat Stevens.

Иногда музыканты настолько сживаются со своими псевдонимами, что впоследствии изменяют свои настоящие имена и фамилии и меняют паспорта. Так было с певицами Лерой Массквой, до 16 лет носившей фамилию «Гуреева», и Нюшей (Анна Шурочкина), а также Димой Биланом (при рождении он был Виктором Беланом).

Псевдонимы могут использоваться и несколькими лицами. Так, группа U2 и Брайан Ино в 1995 году выпустили альбомOriginal Soundtracks 1под коллективным псевдонимом Passengers. А партнеры по группе The Rolling Stones – Мик Джаггер и Кит Ричардс продюссировали записи своей группы, используя псевдоним The Glimmer Twins. Близнецами, но «токсичными»(Toxic Twins)называли свой тандем Стивен Тайлер и Джо Перри из Aerosmith.

Юридическая защита имени

Имя артиста или его псевдоним в первую очередь защищаются гражданским законодательством как личное нематериальное благо, и они не могут быть переданы или отчуждены. Однако в таком статусе защита крайне ограничена: если кто-либо будет незаконно использовать ваше имя (псевдоним), то вы сможете требовать лишь компенсации морального вреда, размер которой зачастую крайне мал.

Решение в такой ситуации – регистрация своего имени (псевдонима) в качестве товарного знака, после чего правообладатель может защищать свои права, в том числе через суд: требовать запрета на использование знака, взыскания компенсации и уничтожения товаров с незаконно нанесённым обозначением. Самостоятельная регистрация требует погружения в нюансы процедуры и не исключает риска отказа, поэтому главный совет – привлекайте патентных поверенных, чтобы минимизировать ошибки и финансовые потери.

Товарным знаком (ТЗ) называется обозначение, служащее для индивидуализации товаров, а знаком обслуживания – обозначение, служащее для индивидуализации выполняемых работ или оказываемых услуг. Учитывая, что творческая деятельность артиста по своей сути близка к оказанию услуг, то для него это будет знаком обслуживания. Знак необходимо зарегистрировать в специализированном органе – Роспатенте, и только после выдачи свидетельства артист сможет полноценно защищать свое имя (псевдоним) как бренд. С этого момента никто не сможет осуществлять предпринимательскую деятельность под таким же именем, поскольку основная функция ТЗ – отличать товары (услуги) одного предпринимателя от однородных товаров (услуг) других. Не забудьте проверить выбранное вами обозначение на сходство с другими товарными знаками до степени смешения. Потому что, если кто-то уже зарегистрировал свое имя как бренд, артист рискует получить штраф до 5 млн рублей, когда начнет использовать его для предпринимательской деятельности. Сделать это можно с помощью платной базы Федерального института промышленной собственности либо других сервисов, у которых есть доступ к этим данным. Проверку могут для вас сделать патентные поверенные или юристы, практикующие в сфере патентного права.

Чтобы получить свидетельство о регистрации товарного знака нужно подобрать классы МКТУ, подать заявку в Роспатент и соблюсти некоторые другие формальности. Помните, что бренд регистрируется только для определенных классов товаров и услуг, важно не ошибиться при их выборе и проверке на совпадения, иначе можно получить отказ и потерять плату за экспертизу. После проверки на соответствие законам и уникальность, при положительном решении, заявителю отправляют уведомление, в случае отказа – можно попытаться отстоять знак, предоставив дополнительные аргументы. После оплаты второй части пошлины вы получаете свидетельство о регистрации и с этого момента вы приобретаете статус правообладателя товарного знака и вправе использовать возле него характерный символ ® в качестве предупредительной маркировки.

Также держите в голове, что

• право на товарный знак действует 10 лет, после чего его можно «продлевать» неограниченное количество раз, но только путём повторной регистрации;

• регистрировать товарный знак требуется в каждой стране, где предполагается коммерческая активность, а его применение должно быть постоянным – иначе, при бездействии в течение трех лет права на знак могут быть досрочно прекращены;

• ваш ТЗ необязательно должен быть словестным, он может быть изобразительным, комбинированным (т. е. сочетать в себе элементы разных видов) и даже звуковым.

Наиболее выгодно подать пакет документов на регистрацию товарного знака заранее, до момента заключения какого-либо договора, связанного с вашей творческой деятельностью. Затем, при наличии зарегистрированного товарного знака, вы можете выдать компании лицензию на использование вашего имени в качестве товарного знака на срок действия договора.

Стоимость регистрации товарного знака достаточно велика и может быть неподъемной для начинающего артиста. В таком случае можно предложить лейблу взять на себя эти расходы, а впоследствии вычесть их из роялти. Чтобы не остаться совсем без заработка в первое время, можно попросить о постепенном вычете указанных расходов.

Порой артисты, не вдаваясь в подробности договора, подписываемого с продюсерской компанией или лейблом, соглашаются на регистрацию их имен или псевдонимов в качестве товарных знаков, и в итоге компания становятся правообладателем бренда артиста. Такие положения «зашиваются» в непримечательные разделы договора, тем самым усыпляя бдительность артиста и его

Печальный кейс случился с резидентом российского лейблаBlack Star– хип-хоп артистом L'One, когда он лишился своего псевдонима после расторжения договора с лейблом. Из немногих комментариев сторон в СМИ становится понятно, что Леван (настоящее имя артиста) подписал договор не глядя.

«…я безусловно совершил большую ошибку, подписав договор именно в такой форме и без консультации юристов. Это мое, мне с этим жить и мне из этого выбираться. Это мой опыт. Вопрос устных и человеческих договоренностей давайте оставим за скобками…»

– L'One в своем Instagram

После расторжения сделки Леван вынужден был выступать и выпускать новые релизы под настоящим именем – Леван Горозия, пока в 2021 году не примирился с основателями компании – Пашу и Вальтером – и вернул себе права на сценический псевдоним и на все свои песни.

Конечно, немногие учатся на ошибках других, но я думаю, цитата Левана должна стать уроком для всех артистов, желающих подписать своей первый контракт с лейблом.

Артист = Бизнес: зачем нужен легальный статус

Будем честны, артисты, как и другие творческие люди, по большей части недисциплинированны и им не особо хочется забивать голову всякими вещами вроде документооборота, договоров и бухгалтерии. Мой знакомый артист-сонграйтер, когда слышит от меня пару-тройку уточняющих вопросов относительно будущей сделки, сначала глубоко вздыхает, а потом уходит «на подумать» на месяц – настолько его утомляют все эти юридические тонкости. Оно и понятно: у каждого своя задача. И задача менеджмента артиста – организовать бизнес наиболее выгодным и оптимальным способом. Как говорил вокалистTalking HeadsДэвид Бирн в своей книге «Как работает музыка»:

«Музыкант, который не занимается своим бизнесом, довольно скоро обнаружит, что никакого бизнеса у него по сути и нет»[52].

Большинство начинающих артистов игнорируют легализацию и тянут до последнего, пока какой-нибудь крупный партнер не откажется с ними работать по причине отсутствия бизнес-статуса – компании или индивидуального предпринимателя. Многие вообще считают, что не должны ничего государству, однако кидать деньги им на банковскую карту или давать наличные никто не будет. Сейчас далеко не 1990-е, и индустрия давно привыкла работать по «белой схеме». Ну, по крайней мере в большинстве случаев.

Как и любое другое дело, бизнес артиста как автора или исполнителя требует внимательного отношения с юридической и финансовой сторон. Большинство сходятся во мнении, что артисту оптимальнее зарегистрироваться в качествеиндивидуального предпринимателя (ИП)– это форма ведения бизнеса без образования компании. Регистрацией у нас в стране занимаются налоговые органы. Вам понадобится заполненное заявление по определённой форме, копия паспорта и квитанция об оплате госпошлины. Кроме того, при наличии аккаунта можно подать документы в электронной форме через Портал госуслуг (https://www.gosuslugi.ru/). Советую освоить все доступные электронные ресурсы, включая кабинеты пользователя в налоговой службе, Социальном фонде России и др., поскольку они заметно экономят вам время, а порой и деньги.

Вести предпринимательскую деятельность в качестве ИП могут совершеннолетние (то есть достигшие 18 лет) граждане, не имеющие психических и других заболеваний, влияющих на дееспособность (а для некоторых видов деятельности еще и не имеющие судимости). Если артист достиг 14 лет, то он может зарегистрировать ИП с согласия родителей или иных законных представителей или получив эмансипацию – признание полной дееспособности органами опеки или судом. Кроме того, если вас угораздило жениться /выйти замуж до 18 лет (при этом тоже надо получить согласие от органов власти), вы тоже стали полностью дееспособным и, как следствие, можете иметь статус ИП.

Кстати говоря, о подписании сделок несовершеннолетними. Учитывая, что музыкальная индустрия «молодеет» (Билли Айлиш выпустила альбом в 17 лет, а первый сингл вышел, когда ей было 13 лет), встает вопрос: а нужно ли привлекать родителей к подписанию сделок? Российский закон говорит, что дети с 14 до 18 лет могут осуществлять права автора произведения науки, литературы или искусства, изобретения или иного охраняемого законом результата своей интеллектуальной деятельности. А вот если ребенку меньше 14 лет, то тут без подписи родителя не обойтись. Оплошность с отсутствием такой подписи сыграла не в пользу лейблаColumbia,когда в октября 1962 года новый менеджер Боба Дилана Альберт Гроссман пришел торговаться с руководством лейбла по поводу продления сделки с артистом. Так вышло, что первый контракт Дилана с компанией должен был быть одобрен кем-то из его родителей. Однако Дилан не хотел этого и соврал, что был сиротой, и на эту формальность просто закрыли глаза, подписав сделку с 20-летним артистом (в то время возраст совершеннолетия составлял 21 год)[53]. Поэтому у Гроссмана были очень хорошие козыри в переговорах на продление сделки с лейблом. Если вы решились подписаться на какой-то из иностранных мейджеров, будьте готовы, что если вам от 14 и до 18 лет, могут попросить привести родителей, и в договоре будет стоять отдельная графа для подписи мамы или папы. Все для того, чтобы перестраховаться – согласно директивам из американских хед-офисов, в Америке в разных штатах разные возрастные цензы для несовершеннолетних.

Давайте попытаемся рассчитать выгоды артиста при ведении бизнеса как ИП и как обычное физическое лицо. Представим, чтоАртистзаключает сделку сЛейбломи переносит к нему свой бэк – каталог из двух альбомов. Это стандартная лицензионная сделка на цифровую дистрибуцию музыкального контента, то есть на распространение посредством стриминга и скачиваний. Финансовые условия сделки(revenue share)– 80/20 (Артист/Лейбл) от чистого дохода Лейбла от использования контента Артиста. Предположим, что за прошедший год каталог Артиста заработал 1,5 миллиона рублей, из которых после уплаты налогов и других необходимых платежей 250 тысяч Лейбл оставляет себе, а оставшийся 1 миллион рублей нужно выплатить Артисту. Заранее оговорюсь, что по легенде, этот 1 миллион рублей – единственный сумма, полученная Артистом за год.

Вариант № 1: Артист – обычное физическое лицо

Термин «физическое лицо» означает любого реального человека, который имеет права и обязанности уже на основании факта своего существования. Согласно налоговому законодательству, Лейбл как налоговый агент (лицо, обязанное в соответствии с законом заплатить налог за другое лицо) должен удержать из суммы вознаграждения Артиста и заплатить в бюджет государства 13 % налога на доходы физических лиц (НДФЛ). И это только базовая ставка. С 2025 г. в России установлена прогрессивная шкала ставок НДФЛ: чем больше вы зарабатываете, тем выше у вас

Кроме того, Лейбл выступает страхователем Артиста (лицом, обязанным застраховать Артиста в силу требований закона), и обязан начислить на этот 1 млн рублей и заплатить из СВОИХ денег страховые взносы в Социальный фонд России[54] – 30 % от суммы выплаты. Страховые взносы в этот фонд призваны гарантировать социальное обеспечение Артиста: будущие выплаты по старости (пенсия), выплаты по беременности и родам и получение медицинской помощи.

Итак, Лейбл вынужден вычесть из 1 000 000 рублей НДФЛ:

1 000 000 рублей – 130 000 рублей (НДФЛ) = 870 000 рублей.

Однако он не жаждет платить за Артиста страховые взносы из своих средств и наверняка включит в договор условие о том, что на эти суммы он уменьшит Артисту роялти. Поэтому из 870 000 рублей мы еще вычитаем взнос на пенсионное страхование (ОПС)(22 % от суммы), взнос на медицинское страхование (ОМС) (5,1 % от суммы) и взнос на социальное страхование (ОСС) (2,9 % от суммы).

870 000 рублей – 220 000 рублей – 51 000 рублей – 29 000 рублей = 570 000 рублей

В итоге, Артист на руки получит570 000 рублейсвоих роялти, а это почти половина того, что у него было до вычета и уплаты всех налогов и страховых взносов. Зато он будет чист перед законом и сможет смело претендовать на пенсию в будущем.

Вариант № 2: Артист – индивидуальный предприниматель (ИП) на УСН

А теперь представим ту же ситуацию, но наш Артист перед подписанием договора зарегистрировался как ИП и при регистрации выбрал упрощенную систему налогообложения (УСН) (с объектом «доходы»). Если вдруг вы забыли выбрать режим при регистрации, у вас еще есть в запасе 1 месяц, чтобы подать уведомление о переходе на УСН в ваш территориальный налоговый орган. Впоследствии, поработав на этом режиме, вы можете сменить налоговый режим, также заранее подав заявление в налоговую. Упрощенная система налогообложения (УСН) – удобный и экономичный режим налогообложения, который заменяет артисту уже упомянутый нами НДФЛ, а также некоторые иные налоги. Преимущества такого режима заключаются в низкой налоговой нагрузке по сравнению с общим режимом налогообложения, простоте ведения налогового учета и небольшом объеме отчетности. Честно говоря, предпринимателей на общем режиме налогообложения я в своей практике никогда не встречал, поскольку такой статус предполагает полное бухгалтерское сопровождение и частую отчетность, что многим ИП не по карману.

На «упрощёнке» можно выбрать объект налогообложения – «доходы» либо «доходы минус расходы». Если вы выбрали «доходы» – то будете платить 6 % с любых сумм, поступивших вам на счет, если же «доходы минус расходы» – то ставка налога будет составлять 15 %. Это стандартные ставки налога, которые могут быть изменены региональными властями. В период применения УСН вам следует соблюдать ограничения по доходам, численности сотрудников (при наличии) и некоторые другие. В большинстве случаев предприниматели выбирают объект «доходы» и платят 6 процентов, ибо никто не хочет заморачиваться с правильным учетом расходов.

В данном случае Лейбл и Артист – два равноправных субъекта музыкального рынка – коммерсанты, чья деятельность направлена на получение прибыли. Лейбл перечисляет чистое вознаграждение Артисту в размере 1 миллиона рублей, не уплачивая за него никакие налоги или взносы. Одна очень приятная «плюшка» для Артистов заключается в уменьшении своих доходов на расходы по страховым взносам. То есть перед тем, как высчитать 6 % с доходов, Артист вычитает уплаченную сумму страховых взносов и только потом применяет ставку и уплачивает налог.

Получается следующий алгоритм действий. Артист-ИП должен:

• заплатить страховые взносы на ОПС и ОМС за себя.

В 2025 году фиксированный размер таких взносов составляет 53 658 рублей. И поскольку наш Артист заработал сумму выше 300 000 рублей, то ему еще нужно заплатить дополнительно 1 % с суммы дохода, превышающего 300 000 рублей = 7 000 рублей.

Итого: 53 658 рублей + 7 000 рублей = 60 658 рублей;

• исчислить 6 % налога по УСН с этой суммы (рассчитывается от изначальной суммы) = 60 000 рублей.

Но ведь мы помним про право на уменьшение суммы доходов на сумму уплаченных страховых взносов. И поскольку сумма взносов превысила сумму исчисленного налога, то сумма налога по УСН к уплате – 0 рублей. Страховые взносы на случай временной нетрудоспособности и в связи с материнством ИП платить не обязан, но может это делать добровольно.

Итого: у Артиста остается 1 000 000 рублей на руках.

Вариант № 3: Артист – применяющий налоговый режим «Налог на профессиональный доход»

Экспериментальный налоговый режим под названием «Налог на профессиональный доход» (НПД) был введен в 2019 году в четырех регионах России, а с 1 июля 2020 года стал применяться повсеместно на всей территории страны. Целью установления этого налога было выведение из тени лиц, которые фактически получали доходы, при этом не уплачивая налоги в бюджет. НПД могут применять как простые граждане, так и лица, зарегистрированные в качестве ИП (в народе лица, применяющие такой режим, получили название «самозанятые»). Зарегистрироваться в качестве «самозанятого» можно через специальное приложение «Мой налог», на сайте ФНС России, через банк или портал Госуслуг. Ставка НПД аналогична ставке УСН (доходы) – вы будете платить 6 % (для доходов, поступивших от компаний и предпринимателей) или 4 % (для доходов, полученных от граждан). Закон гарантирует, что указанные ставки не могут меняться до конца 2028 года, поэтому хочется верить, что «самозанятым» пока можно стабильно планировать свою деятельность. При этом артисту не требуется вести бухгалтерский учет, а все платежи можно проводить через приложение, установленное на мобильный телефон или планшет. Также возможно сделать автоматическую уплату налога в приложении. Вместе с тем есть ограничения по сумме получаемых доходов: они не должны превышать 2,4 млн рублей в год, кроме того, артист не вправе нанимать к себе людей по трудовому договору. И при этом артисту можно не платить страховые взносы в СФР и ФОМС – взносы на пенсионное страхование являются добровольными, а медицинское обеспечение уже покрыто уплатой «самозанятого налога».

Артист при поступлении к нему денежных средств, по сути, не должен ничего делать. Налоговые органы сами через приложение увидят доходы и спишут необходимую сумму налога. В нашем случае,

При этом стоит отметить, что НПД выгоден на старте карьеры артиста, когда у него еще нет своей команды в виде менеджера, юриста, бухгалтера, PR-команды, а доходность музыкального проекта еще не так высока. Если его доходы превысят планку в 2,4 млн рублей в год, ему придется перейти на иной режим налогообложения (чаще всего УСН).

Таким образом, статус индивидуального предпринимателя – разумное и выгодное решение как для артиста, так и для его партнеров. А к выбору режима налогообложения нужно подходить с учетом финансового статуса артиста и его организационных ресурсов.

Общество с ограниченной ответственностью как форма организации бизнеса

Общество с ограниченной ответственностью (ООО), несмотря на кажущуюся солидность, часто становится неоправданно сложным решением для большинства артистов, тем не менее она тоже возможна. В минусы ООО как формы организации бизнеса можно записать более высокую налоговую и административную нагрузку, а также сложность и длительность регистрации. Скорее такая форма подойдет музыкальным коллективам, состоящим из нескольких человек. Участники группы в таком случае могут выступить учредителями и избрать из своего состава руководителя компании. Так, например, Рома Билык (вокалист группы «Звери») учредил ООО «Звери», а Александр Васильев – ООО «Сплин».

В ряде случаев артисты-авторы даже передают этой компании в порядке отчуждения свои права на музыку. Таким образом, права на контент находятся в руках компании, и уже она заключает сделки по коммерциализации музыкального контента. Руководителем компании артисты-учредители могут выбрать одного из их числа, либо просто нанять человека, которому доверяют. Вместе с тем, открытым остается вопрос о принадлежности этих самых исключительных прав в случае ликвидации компании (особой процедуре, когда компания перестает существовать).

Почему такая схема с организацией компании и передачи ей всех прав может обернуться потерей всей вашей интеллектуальной собственности, ярко показывает случай с ливерпульской четверкой. В далеком 1963 году менеджер The Beatles Брайан Эпстайн, издатель Дик Джеймс, и Джон Леннон с Полом Маккартни учредили компанию Nothern Songs для управления авторскими правами на песни, написанные Ленноном и Маккартни. Авторский дуэт думал, что они будут владеть компанией полностью, однако в итоге им дали лишь по 20 % – видимо, плохо читали договоры. Оставшиеся 50 % принадлежали Дику Джеймсу и его партнеру по бизнесу Чарльзу Сильверу, а 10 % отдали Эпстайну. Сделки на паблишинг по британскому законодательству предусматривали передачу копирайта (отчуждение исключительного права), поэтому правообладателем фактически стала учрежденная компания. После того, как компанию вывели на биржу с целью сокращения налогового бремени, доля Леннон-Маккартни вообще снизилась до 30 % (по 15 % каждому), Джеймс и Сильвер (который также был главой компании) – получили 37, 5 %, а Старр и Харрисон по 1,6 % каждый. Продолжение этой истории еще интереснее: в 1967 году бóльшая доля компании была продана ATV Music Publishing, а два года спустя битлы продали оставшиеся доли. В 1982 году в процессе записи совместных песен с Майклом Джексоном Маккартни, по легенде, дал будущему королю поп-музыки бизнес-совет: «Покупай авторские права!» Ну, собственно, он им и воспользовался, купив в 1985 году компанию ATV Music Publishing, а заодно и авторский каталог ливерпульской четверки. Надо ли говорить, что после этого отношения сэра Пола и короля поп-музыки ухудшились?

Подобные истории служат убедительным напоминанием о том, как важно тщательно прорабатывать учредительные документы и условия владения правами в компании, чтобы избежать неожиданных потерь контроля над собственным творчеством.

Российские реалии бизнеса таковы, что вашу компанию могут элементарно «рейдернуть» или использовать другие корпоративные мошеннические схемы с целью завладения вашими правами. Увы, подобные случаи до сих пор встречаются. Надежнее, когда права остаются у вас лично, и лишь вы можете выдавать лицензии на музыку.

Нужен ли артисту юрист и бухгалтер?

Как и любой другой бизнес, музыкальная индустрия имеет свою специфику, поэтому советую искать юриста, специализирующегося в первую очередь на интеллектуальной собственности, и на музыкальной индустрии, в частности. Не стоит обращаться к знакомым юристам, которые занимаются земельным правом или семейными спорами. Мы, юристы, обладаем специализацией, и бывает, что кто-то профи в патентном праве, а кто-то всю жизнь работает исключительно с регистрацией товарных знаков. Безусловным плюсом будет опыт работы на лейбле, в музыкальном издательстве или иной связанной с музыкой компанией. Банально, но здесь все как и с врачами: вы ведь не пойдете с зубной болью к неврологу.

На старте карьеры финансовые возможности артиста, как правило ограничены, и перспектива значительных трат на юридическую помощь может вызывать опасения. Но поверьте, большинство юристов готовы пойти на встречу и согласиться на меньший гонорар или отсрочку оплаты – например, до момента получения аванса от лейбла. Мое мнение: лучше потратить небольшую сумму до заключения сделки, чем потом выложить десятки тысяч за расторжение договора в судебном порядке.

Юристов можно найти в различных рейтингах, например «Pravo.ru–300», который ежегодно формирует портал Право. ру, но будьте готовы к тому, что ценник юридической консалтинговой компании будет выше, нежели у частного лица. Международные рейтинги Chambers и Legal 500, а также российский бизнес-издатель «КоммерсантЪ» – тоже хорошие источники поиска специалистов. Частных юристов рекомендую также искать через Сообщество юристов музыкальной индустрии (ЮМИ) (@musiclawyers) – активное профессиональное сообщество, функционирующее главным образом в Telegram, где участники обмениваются знаниями, актуальными материалами и событиями в сфере музыкального права. Конечно, отлично работает и «сарафанное радио» – рекомендации коллег по цеху и нетворкинг часто приводят к самым надежным контактам.

С развитием деятельности вам скорее всего понадобятся услуги профессионального бухгалтера. Гонорары за стадионные туры, многомиллионные стриминговые потоки, доходы от мерчандайзинга и синхронизаций – такие денежные потоки потребуют не просто учета, а стратегического управления. В этом случае бухгалтер становится не просто человеком для отчётности, а ключевым советником в вопросах оптимизации налогообложения и финансовой безопасности. В целом можно обойтись и специалистом на аутсорсе (вместо принятия в штат), который будет раз в квартал – формировать и сдавать за вас отчетность, а также уплачивать все необходимые налоги, сборы и страховые взносы. Но впоследствии, вам может понадобится углублённая экспертиза в налоговом законодательстве (например, чтобы правильно провести концертную сделку за рубежом или получать авторские вознаграждения из разных стран). Искать таких специалистов лучше через знакомых артистов, и тут порой важно, чтобы он обладал экспертизой именно в учете объектов интеллектуальной собственности.

Музыкальная экосистема: игроки индустрии

Исторически первым способом использования музыки, за которое авторы могли получить деньги, было печатание

К моменту изобретения звукозаписи в конце XIX века музыкальные издательства были, если можно так, выразиться «акулами музыкальной индустрии». И в особенности это было заметно в Америке, где издательства облюбовали район между 28-ой Уэст стрит и Пятой и Шестой авеню на Манхеттене, названный впоследствииTin Pan Alley(Аллея жестяных кастрюль[55]). Это было довольно оживленное место, где постоянно звучали сотни пианино, тусовались авторы, артисты,song pluggers(нанятые издательствами для продвижения музыки пианисты или певцы), и все ради того, чтобы зарабатывать деньги от продажи нот. Со временеммузыкальные издательстваилипаблишеры(от англ.publisher– «издатель») расширили свои функции и стали полностью заниматься управлением правами авторов и монетизацией контента. Сейчас подобные компании управляют самым широким спектром прав, а также могут представлять интересы авторов в обществах по коллективному управлению правами. В России функции издательства в большинстве случаев интегрированы в лейблы, однако на рынке присутствуют и издательства в чистом виде, напримерUniversal Music Publishing,Издательство «Джем», Олл Мьюзик Паблишинг,Warner/Chappel.

Вид на «Аллею жестяных кастрюль» в конце XIX века

В отличие от музыкального издательства, сфера интересовлейблаилизвукозаписывающей компании(recording label)– это монетизация объектов смежных прав: исполнений и фонограмм. Термин «лейбл» восходит к этикетке в центре виниловой пластинки – «яблочку», на котором было написано название компании-производителя. Лейблы появились на волне изобретения звукозаписи и возможности коммерческой продажи пластинок и моментально сменили издательства в качестве рупора индустрии. Первые звукозаписывающие компании вовсе не были похожи на современные лейблы. Это были производители фонографов, а впоследствии – граммофонов (устройств для проигрывания музыки) –RCA Victor, Columbiaи другие. Они продавали не столько музыку, сколько устройства для её воспроизведения. Но вскоре оказалось, что для успешных продаж нужен репертуар. Так начались первые коммерческие записи – сначала классической музыки и оперы. Огромным успехом были пластинки с голосом итальянского тенора Энрико Карузо: певец превратился в настоящую мировую звезду именно благодаря граммофону. С этого момента компании поняли: музыка – это не просто культурное явление, а бизнес.

После череды слияний и поглощений в течение XX века, в настоящее время осталось три мировые звукозаписывающие компании («мейджоры»), так называемая «Большая тройка»:Universal Music Group, Warner Music GroupиSony Music Entertainment.[56] Все они – крупные корпорации с филиалами в разных странах мира, а также имеющие большое количество сублейблов(sublabel)– звукозаписывающих компаний, которые прямо или косвенно ими контролируются. Например, в группу компанийUniversalвходят такие легендарные лейблы какMotownиCapitol Records,а частьюWarner Music GroupявляютсяAtlantic RecordsиParlaphone.

Здание Capitol Records в Лос-Анжелесе (1966 г.)

Кроме того, существует немало так называемых инди-лейблов (от словаindependent– самостоятельный), формально не входящих в группу компаний одной из «Большой тройки» и предпочитающих подписывать нишевую музыку и заниматься ограниченным пулом артистов.

Порой бывает, что лейбл, помимо смежных прав, аккумулирует у себя и авторские права, становясь также издательством и управляя правами артистов-авторов. Однако на западе принято разделять эти сферы и у мейджеров существуют свои аффилированные музыкальные издательства –Universal Music Publishing, Warner Chappel MusicиSony Music Publishing. В наши дни и само понятие «лейбл» настолько трансформировалось, что за этой ширмой могут скрываться как крупные компании, так и одиночки-предприниматели, получившие права от начинающих артистов, и заливающие музыку на цифровые витрины через независимый цифровой дистрибьютор.

Россия, увы, в плане развития музыкальной индустрии долгое время оставалась отсталой страной. Лейблы в привычном понимании этого слова стали возникать у нас лишь в 1990-е годы. На сегодняшний день в России, помимо локальных офисов «Большой Тройки» (за исключением ушедшего в 2022 г. Sony Music), также присутствует целый ряд инди-лейблов:Velvet Music, Black Star, Gazgolder,Первое музыкальное,Zion Music. Однако в последнее время у них есть тенденции к кооперации: например, в 2021 году стало известно о запускеZvonko– объединения российских компаний, куда вошли «Первое музыкальное издательство», «Национальное музыкальное издательство», студия «Союз», «Союз Мьюзик» иEffective Recordsпри поддержке НЦА. Еще один интересный прецедент в индустрии случился в 2022 году, когда VK анонсировала создание своих собственных лейблов –VK Music RecordsиVK Beat Records. До этого ничего подобного на российском рынке не случалось: соцсеть со своим собственным стримингом и лейблом – это, безусловно, убойное комбо. Начинают смотреть в сторону музыкального бизнеса и телеком-операторы: в январе 2023 года одна из крупнейших телеком-компаний – МТС объявила о создании своего лейбл-подразделения, который будет работать по двум моделям – Premium и DIY.[57]

Упомянутые уже мноюобщества по коллективному управлению правамитакже являются важными участниками рынка, чья основная задача – собирать, распределять и выплачивать роялти авторам и правообладателям за использование их произведений разными пользователями: радиостанциями, кафе, клубами, телеканалами и т. д.

Кардинальном образом изменившаяся в 2010-х модель дистрибуции музыкального контента породиламузыкальные стриминг-сервисы,благодаря которым меломаны за фиксированную плату получили доступ к огромному массиву музыки в электронном виде без возможности ее сохранения на компьютер или смартфон. Вместо продажи самой музыки – продажа доступа к музыке. Пионером этой бизнес-модели стал американский сервисRhapsody(ныне функционирующий под названиемNapster[58]), но поистине популярным мировым аудио сервисом стал шведскийSpotify,имя которого на Западе стало синонимом слова «стриминг». Подобных ему цифровых музыкальных сервисов в настоящее время насчитывается более 1000, многие из которых переориентировались из «пиратов» в площадки с легальным контентом. Россия в этом отношении уникальный рынок, на котором помимо всемирно известных сервисов присутствуют успешные локальные компании – «Яндекс Музыка» – часть российского ИТ-гиганта «Яндекс», «VK Музыка» – сервис, выросший из нелегальной базы музыки Вконтакте и бывший российский стартап «Звук»(Zvooq),купленный и интегрированный

До всплеска стриминга люди, готовые платить деньги за музыку, скачивали интересующий их контент изцифровых музыкальных магазинов(online music store),крупнейшим из которых былiTunes Store,а такжеBeatportиBandcamp. Эти платформы позволяли слушателю выбирать конкретный трек или альбом, покупать его и хранить у себя на устройстве. Для многих пользователей это стало привычной альтернативой покупке физических носителей – компакт-дисков и пластинок.

В современной модели дистрибуции музыкального контента огромную роль стали игратьцифровые дистрибьюторы или агрегаторы.Они выполняют функцию поставщика ваших звукозаписей на все цифровые витрины, иными словами – оказывают услуги цифровой дистрибуции. Иногда такие компании могут предложить артисту расширенный пакет услуг: например, маркетинг, сбор авторских роялти, услуги по синхронизации в кино, ТВ или рекламе. В классическом варианте цифровые дистрибьюторы не собирают роялти с «публички» и не занимаются сбором других авторских вознаграждений. Финансовые взаимоотношения с цифровым дистрибьютером в большинстве случаев строятся по моделиroyalty split,то есть компания работает за определенный процент с дохода от дистрибуции композиций, однако бывает и фиксированный платеж за конкретный трек или альбом, или годовой взнос (например,DistrokidилиTuneCore). На российском музыкальном рынке представлены офисы мировых дистрибьюторовONErpm, Believe, TuneCoreиFreshTunes. Также при выборе партнера для дистрибуции можно обратить внимание наZvonko Digital(ранее действующий под именем «НЦА», или «Национальный цифровой агрегатор»).

Несмотря на то, что в нынешних условиях стоимость записи (производства) музыки стремится к нулю и подавляющее большинство артистов могут записываться дома на ноутбуках, на музыкальном рынке продолжают функционироватьстудии звукозаписи,куда можно приехать со своей командой и сделать запись, либо заказать её под ключ, в стоимость которой будут входить услуги саунд-продюсера, звукорежиссера и техника. Кроме того, некоторые студии обладают помещениями для репетиций, где можно оттачивать свое мастерство перед записью или перед предстоящим туром.

На рынке также присутствуютлицензионные музыкальные агентства,которые выполняют роль посредников между заказчиками и правообладателями контента. Их задача – подбор музыкального материала, поиск авторов или правообладателей(copyright investigation),проведение переговоров по сделкам и «очистка прав» на себя(music clearance),чтобы впоследствии передать их заказчикам – продюсерам фильмов и сериалов. Среди отечественных игроков особенно выделяютсяSync LabиFancy State.

Стоит также упомянуть возрастающий рынок компаний, занимающихся фоновым озвучиванием помещений различных бизнесов –сервисы фоновой музыки («озвучники»). Каталоги таких компаний состоят из композиций, лицензированных напрямую от независимых музыкантов. Их конёк – программное обеспечение, позволяющее оптимизировать процессы сбора информации о количестве проигрываний музыки в различных заведениях. Помимо прочего, наличие сформированных плейлистов под запросы клиента и относительно низкие тарифы привлекают большое количество партнеров, а удобный личный кабинет для музыкантов, позволяющий формировать статистику проигрываний, очень важен для музыканта. Среди успешных игроков стоит выделить БУБУКА,Cubic Music, Zvukдля бизнеса. Все они столкнулись с ярым сопротивлением со стороны обществ по коллективному управлению правами, у которых эти компании, как говорится, отняли хлеб. Однако такие компании действуют грамотно и последовательно, предварительно организуя работу по изъятию композиций своих артистов из управления РАО и ВОИС.

Для российского музыкального рынка основная доля выручки формируется за счет концертных и фестивальных мероприятий, поэтомуконцертные или букинг агентствадо сих пор имеют место быть (например,SAV Entertainment, TCI, Мельница). Они взаимодействуют с музыкантами и их менеджментом, договариваются об условиях выступлений и заключают контракты. Такие компании решают все юридические и финансовые вопросы, связанные с проведением события, а также берут на себя аренду и подготовку площадок, обеспечение технической поддержки – звука, света, сцены. Также они организуют продажу билетов, рекламируют мероприятия и привлекают спонсоров. Благодаря их работе артист может сосредоточиться только на творчестве, а зрители получают качественные шоу.

Сервисы стоковой музыки(production music, library music)предлагают легальное и доступное музыкальное решение для разных медиа-продуктов: от презентаций до видеороликов. Их суть – демократизация доступа: где раньше требовались дорогие заказы у композиторов, теперь любой создатель – от ютубера до рекламного агентства – может за минуты найти и лицензировать идеальный трек за небольшие деньги. Бизнес-модель у таких сервисов какAudioJungle, Epidemic SoundилиArtlist– гибридная: они зарабатывают на подписках (фиксированная плата за неограниченную загрузку) или продаже лицензий на отдельные треки, делясь доходом с авторами. Для композиторов это канал пассивного заработка и глобальной экспозиции, пусть и за меньший процент, чем прямые сделки.

Третья часть

Сделки в музыкальной индустрии

Как мы уже выяснили, обладая исключительным правом, автор или иной правообладатель может извлекать выгоду, т. е. экономически эксплуатировать свое творение, получая за это соответствующее вознаграждение. При этом не всегда сделки направлены на извлечение финансовой выгоды для артиста. Порой ему нужны услуги различных сторонних специалистов (фотографов, звукорежиссеров, дизайнеров, менеджеров, маркетологов и пр.), и здесь уже артист становится заказчиком и источником выплат. Итак, давайте разбираться – какие же сделки распространены на музыкальном рынке?

Заключениедоговора об отчуждении исключительного права (copyright assignmentилиtransfer of rights) предполагает, что вы как автор лишаетесь своего творения навсегда, и с момента перехода исключительного права – новый правообладатель будет использовать вашу музыку и получать от этого доходы. Автор же будет по-прежнему обладать лишь личными неимущественными (моральными) правами, которые, как мы уже знаем – не могут быть предметом сделок и переходить от одних лиц к другим. Пользоваться такой договорной конструкцией следует осторожно: в одних случаях (например, при написании музыки к кинофильму по заказу) отчуждение оправдано, в других же – например, при подписании так называемых продюсерских договоров, может немотивированно лишить автора творения, и соответственно, возможности получения денег от его эксплуатации. Некоторые страны, среди которых Германия, законодательно запрещают отчуждение (уступку) исключительного права, что на мой взгляд, положительно сказывается на статусе автора и защите его интересов.

Массовый характер имеют сделки по предоставлению прав использования произведений –лицензионные договорыилилицензии(license agreement)[59]. Такой договор, сродни договору аренды, дает вашему партнеру (лицензиату) право использования контента на определенный срок и определенными способами. Лицензия не предполагает полного перехода прав, как в договоре об отчуждении исключительного права, последнее остается у правообладателя (лицензиара). Закон выделяетпростую (неисключительную) лицензию– она дает возможность выдачи аналогичных лицензий другим лицам иисключительную лицензию– когда права предоставлены лишь одному лицу и даже сам лицензиар не вправе использовать контент теми способами, которые он предоставил по договору. Если вы когда-нибудь сталкивались с хип-хоп индустрией, то наверняка обращали внимание на странное словосочетание «лизинг битов», которым битмейкеры именуют сделки по предоставлению

Отчуждение исключительного права и лицензия – самые часто встречающиеся сделки на музыкальном рынке. Если коротко и упрощенно (да простят меня ученые-правоведы): отчуждение исключительного права = купля-продажа вашего музыкального контента, лицензия = аренда вашего контента на ограниченный срок, определёнными способами и на конкретную территорию.

Если вы автор и хорошо зарекомендовали себя как профессионал, то к вам могут обратиться за написанием музыки на заказ, заключив с вамидоговор авторского заказа(work for hire),по условиям которого вы обязуетесь за плату в соответствии с заданием создать музыкальное произведение и передать его заказчику. Обычно в таких договорах присутствует «техническое задание» (бриф) для автора, включающее референс-треки (от англ.reference– ориентир, отсылка) и сроки выполнения работ. Дальнейшая передача прав на написанную композицию может быть оформлена как в форме отчуждения исключительного права, так и в форме лицензионного договора. Но если между вами и заказчиком есть посредник, то такой договор юридически считаетсядоговором заказа,у которого иное правовое регулирование. Их различия проявляются в том, что в договоре авторского заказа исполнитель всегда является автором.

В случаях, когда кредитор (тот, кто дает вам деньги взаймы) хочет «перестраховаться» на случай невозврата вами денег, он может попросить предоставить что-либо в залог – то, что останется в его распоряжении если вы окажетесь неплатежеспособны. И в таком случае правообладатель имеет право осуществитьзалог исключительного правана произведение, заключив соответствующий договор с кредитором. По умолчанию в течение срока действия такого договора залогодатель (правообладатель) вправе использовать музыкальный контент и распоряжаться исключительным правом на такой контент, за исключением случая отчуждения исключительного права. Однако получить кредит под залог интеллектуальных прав в России – крайне сложная задача. Подобные сделки почти отсутствуют на российском рынке по причине недоверия кредиторов к такого рода предмету залога, а также сложности оценки такого специфического объекта прав как музыкальные произведения. Инвесторы просто не видят в музыкальном контенте ликвидного актива. Возможно текущее положение дел исправит Инвестиционная платформаCo-Fi(cofi. ru), которая обеспечивает прямое взаимодействие инвесторов и творцов и на базе которой технологические и творческие проекты могут найти финансовое обеспечение, включая займы под залог интеллектуальных прав.

Можно также заключить не особо популярный в бизнес-средедоговор о доверительном управлении.Суть его в том, что вы, оставаясь обладателем исключительного права, наделяете доверительного управляющего полномочиями на управление музыкальными активами в своем интересе на определённый срок. По сути это – особый агентский договор по схеме поручения. В таком случае интеллектуальные права к управляющему не переходят (ни в порядке отчуждения, ни по лицензии), однако он вправе распоряжаться такими правами исключительно в интересах правообладателя, получая от него взамен определенное вознаграждение за услуги.

Кроме того, судебная практика выделяет такжедоговор о предоставлении полномочий по управлению правами на коллективной основекак особый вид договора об управлении правами. Он заключается правообладателем с обществами по коллективному управлению правами (в том числе с аккредитованными обществами), которые в интересах автора заключают лицензионные договоры на использование его композиций в сферах массового использования, то есть там, где авторам сложно отслеживать их использование.

Исключительное право на музыку может также бытьпредметом завещания,и как следствие, переходить по наследству. Однако в этом случае не требуется заключение договора, право перейдет к наследнику или наследникам автоматически, и обладание исключительным правом будет основываться на выданном нотариусом свидетельстве о праве на наследство. При этом исключительное право не входит в общее имущество супругов и наследуется как имущество автора такого результата. А вот доходы, полученные от использования музыкального контента, являются совместной собственностью супругов, если они не оговорили иное в брачном договоре.

Также автор или иной правообладатель вправе внести принадлежащее емуисключительное право в уставный (складочный) капиталхозяйственного товарищества или общества. В этом случае в решении о создании компании нужно дать денежную оценку исключительному праву и указать все существенные условия, которые присущи договору об отчуждении исключительного права.

В процессе работы на музыкальном рынке вы также столкнетесь сдоговорами об оказании услуг (выполнении работ). Это могут быть договоры на менеджмент артиста, услуги скаутов[62], сведение и мастеринг ваших треков, проведение концертных мероприятий, оказание маркетинговых услуг, проведение промо-акций и др. Важно понимать разницу между выполнением работ и оказанием услуг: в первом случае результаты имеют материальное выражение, во втором – нет. Например, при выполнении работ по монтировке сцены для подготовки концерта производится монтаж светового и звукового оборудования, и в итоге заказчик получает материальный результат – концертную площадку, пригодную для проведения мероприятия. При возмездном оказании услуг значение для заказчика имеет сама деятельность исполнителя, например, как это бывает в контрактах на менеджмент. Менеджер помогает артисту в управлении творчеством, ведет переговоры с партнерами и ищет выгодные контракты, оказывает помощь в ведении документооборота, и здесь не обязательно должен присутствовать какой-либо физический результат его деятельности, поскольку ценность имеют именно его действия.

Особо следует упомянуть о возможностисделок с личными неимущественными правами. Как мы с вами уже знаем, такие права не могут быть переданы или отчуждены, однако автор может дать согласие на использование произведения без упоминания своего имени или дать согласие на внесение в произведение изменений или дополнений. Безусловно, такое согласие нужно оформлять в письменном виде, при этом оно может быть интегрировано в договор или представлять собой отдельный документ.

Все вышеперечисленное – примеры наиболее встречающихся на музыкальном рынке сделок, при этом могут заключаться и так называемые «смешанные договоры» – договоры, которые содержат в себе элементы разных сделок, что-то вроде «коктейля» из разных договоров. Такими, например, считаютсядоговор на 360 (или продюсерский контракт)ирекламные договоры с брендами (эндорсмент и амбассадорство),которые наряду с элементами лицензионного договора, также могут содержать положения по оказанию услуг (выполнению работ), авторскому заказу, агентированию, опционам на заключение договора (применяется для «обдумывания» лейблом возможности дистрибуции будущего контента), а также предусматривать вопросы использования товарного знака, имени или псевдонима артиста, его биографии.

Российское законодательство не предусматривает возможности отказаться от авторских прав («добровольное общественное достояние»), однако для авторов-альтруистов все-таки есть одна опция: размещение на сайте Минкультуры России

«Продажа музыки»: договор об отчуждении исключительного права

Одним из способов распоряжения исключительным правом на музыкальную композицию является заключение договора о его отчуждении. Согласно такому договору, автор или иной правообладатель за вознаграждение отчуждает (передает) в полном объеме принадлежащее ему исключительное право приобретателю.

Предметом такого договора могут быть исключительные права на любые результаты интеллектуальной деятельности, включая произведения, исполнения или фонограммы. При заключении подобной сделки автор или иной правообладатель, как и при продаже вещи, отдает свое творение другому лицу навсегда, бесповоротно и безвозвратно. Закон не содержит никаких механизмов возврата исключительных прав, кроме как путем заключения аналогичной обратной сделки. Поэтому, как уже было ранее мной отмечено, пользоваться такой конструкцией правообладателю стоит аккуратно и обдуманно. Все время повторяйте мантру от Канье Уэста:

«Own your masters»[63]

из интервью Джо Рогану

и Фаррелла Уильямса:

«Никто не должен владеть вами. Никто не должен владеть вашими действиями. Никто не должен владеть вашими произведениями, кроме вас самих».

из интервью United Masters на онлайн-конференции Selectcon, 30.04.2021

Возможно, следующая история заставит вас внимательнее читать договоры. Американская кантри-певица и автор Долли Партон долгое время не решалась предоставить Элвису Пресли право записать ее песнюI Will Always Love You,да еще и с условием о передаче половины авторских прав ему. «Это то, что я оставлю своей семье, когда меня не станет» объяснила свой отказ Партон.[64] Дело в том, что авторы, которые хотели, чтобы Элвис записал их песню, должны были согласиться на отчуждение ему 1/3 авторских отчислений. Такой своеобразныйThe Elvis Tax(англ. «налог Элвиса»), как назвал его Алекс Халберштадт, биограф одного из авторов, писавших для Элвиса – Дока Помуса. Конечно, с одной стороны мы потеряли возможность услышать еще один потенциальный хит от короля рок-н-ролла, с другой – Партон оставила права себе и в конечном счете сделала правильно – кавер-версия песни в исполнении Уитни Хьюстон для фильма «Телохранитель» (1992) исправно пополняет банковский счет Партон до сих пор. Ну а если вас пока не заботит ваше наследство потомкам, просто помните, что песня – это ваш актив, который может приносить хорошие деньги и позволить достойно существовать вам и вашей семье.

Несмотря на то, что законом четко определено, что исключительное право должно переходить в полном объеме, на практике вам могут встретиться сделки по отчуждению долей в исключительном праве. Такое бывает, когда приобретателю затруднительно договориться об условиях договора со всеми правообладателями сразу: препятствиями могут быть ссоры между соавторами или проживание одного из них за рубежом. Такие обстоятельства побуждают к «выделению доли» и заключению с каждым из правообладателей договора об отчуждении доли в исключительном праве, сумма которых образует исключительное право в целом.

В таком договоре стороны должны указать конкретное произведение (а если отчуждаются объекты смежных прав – то исполнение и/или фонограмму), исключительное право на которое передается. Обычно принято обозначать наименование музыкальной композиции, год ее создания, информацию об авторах произведения, исполнителях и изготовителях фонограммы. Если отчуждается право только на само музыкальное произведение, то примерная формулировка выглядит так:

Правообладатель передает (отчуждает) Приобретателю исключительное право в полном объеме на следующий результат интеллектуальной деятельности:

Если авторов двое и более, также выделяют их доли в вознаграждении, чтобы четко понимать – кому и сколько платить. Если предмет сделки – права на песню (а не на инструментальную композицию), то нелишним будет выделить ее текст в отдельное приложение к договору. При наличии у автора документов о депонировании композиции (например, в НРИС или Копирус) либо присвоенных кодов или иных метаданных, хорошо бы вписать эту информацию и приложить такие документы к договору.

Лично я противник слишком подробного договора, когда стороны стремятся максимально подробно прописать права приобретателя по отношению к произведению и перечисляют в договоре все способы использования, предусмотренные гражданским законодательством. Достаточно лишь указать, что «исключительное право переходит (отчуждается) в полном объеме», без всякой конкретики. Более того, порой это может быть рискованно, поскольку при наличии в таком договоре ограничений (например – по территории или сроку) он может быть переквалифицирован судом в лицензионную сделку. Такое правило не действует лишь при заключении договора о создании какого-либо контента для включения в состав сложного объекта (ст. 1240 ГК РФ) (например, при написании музыки для спектакля или сериала). В таком случае закон встает на сторону организатора создания сложного объекта (продюсера) и считает, что любая такая сделка – это договор об отчуждении исключительного права (если только стороны не оговорили четко, что это лицензия).

Юристы сходятся во мнении, что никаких дополнительных актов о передаче права к такому договору подписывать не нужно, однако рекомендую фиксировать передачуэкземпляра произведенияпутем составления отдельного акта, который будет являться частью договора. Чаще это бывает в форме звукозаписи в форматахmp3илиwav,реже – в форме нотной партитуры. Передать экземпляр приобретателю можно на каком-либо носителе – флешке или диске, а можно также загрузить электронный файл с композицией на облачный ресурс с предоставлением доступа только приобретателю исключительного права. Если произведение передается в виде звукозаписи (фонограммы), что является довольно распространенным явлением, важно также оговорить принадлежность смежных прав на такую звукозапись.

Договор об отчуждении исключительного права по умолчанию является возмездным, т. е. приобретатель должен уплатить автору определённую денежную сумму, однако стороны могут договориться о безвозмездном характере сделки, предусмотрев соответствующее положение в договоре. При этом законом прямо запрещены безвозмездные сделки по отчуждению исключительного права, если сторонами являются коммерческие организации и (или) индивидуальные предприниматели. Плата за отчуждение исключительного права может быть предусмотрена в форме фиксированных разовых или периодических платежей, процентных отчислений от дохода (выручки) либо в иной форме. Тем не менее на практике самая часто встречающаяся форма оплаты – это «фиксá» (единовременная уплата определенной договором суммы). Важно помнить, что

По общему правилу, исключительное право переходит к приобретателю в момент заключения договора, то есть с даты договора, обычно указанной на первой странице договора. Однако, чтобы артисту избежать недобросовестных приобретателей, рекомендую связывать факт передачи исключительного права с фактом уплаты вознаграждения. Например, договором может быть зафиксировано, что исключительное право переходит к приобретателю с момента поступления денежных средств на банковский счет правообладателя. Пришли деньги – перешло право. Если же приобретатель затягивает с оплатой, а исключительное право уже перешло к нему, то автор (правообладатель) может требовать в судебном порядке перевода на себя прав приобретателя исключительного права и возмещения убытков. Если же исключительное право не успело перейти к приобретателю, автор (правообладатель) может отказаться от договора в одностороннем порядке и потребовать возмещения убытков, причиненных расторжением такого договора.

Зачастую артисты приходят с запросом из серии «Коля дал мне денег для продвижения трека (на клип, студию и т. д.) и хочет часть доходов от песни». Как это оформить, если закон не содержит никакой специальной конструкции для «вхождения в состав исключительного права»? Одним их возможных лайфхаков может быть сделка по переходу исключительного права от артиста к любому доверенному лицу, а затем обратная сделка по отчуждению в адрес двух новых правообладателей – артиста и этого «инвестора».

Гражданским кодексом РФ предусмотрены случаи, когда за автором сохраняется право на вознаграждение, даже если исключительное право ему уже не принадлежит: это право на вознаграждение за свободное воспроизведение в личных целях (ст. 1245 ГК РФ) и право на вознаграждение за сообщение в эфир, по кабелю и публичное исполнение, если ваша музыка была ранее интегрирована в аудиовизуальные произведения (АВП) (п. 3 ст. 1263 ГК РФ). В юридическом сообществе пока нет единого мнения по поводу возможности установления в договоре условия о передаче, наряду с исключительным правом, и этих прав, однако нелишним будет обратить на них внимание при наличии в договоре.

Кроме того, передавая исключительное право, разумно также договориться и о порядке соблюдения личных неимущественных прав автора: например, об упоминании его как автора или о возможности вносить изменения или сокращения в произведение. Такие договоренности вы можете при желании оформить и после заключения договора в виде отдельного документа, подписанного обеими сторонами.

Как и все остальные сделки, такой договор необходимо заключать в письменной форме в виде документа в двух экземплярах, заверенных подписями и печатями сторон (при их наличии), иначе такой договор признается недействительным.

«Аренда музыкального контента»: лицензионный договор

Лицензионные договоры – самые распространенные сделки на музыкальном рынке. Заключение такого договора предполагает, что автор или иной правообладатель (лицензиар) предоставляет либо обязуется предоставить другой стороне (лицензиату) право использования музыкального контента в установленных договором пределах. Такой договор, подобно договору аренды, дает возможность пользоваться контентом в течение определенного срока и определенными способами. Исключительное право при этом остается за правообладателем (лицензиаром) и не переходит к лицензиату. Запомните, если вы пРодаете права, то вы – лицензиаР,если же вы покупаеТе права – то вы лицензиаТ.

Простая (неисключительная) лицензияпредполагает, что одни и те же права на музыкальную композицию могут предоставляться многим лицам, без эксклюзивности для кого-то одного.Исключительная лицензия,напротив, дает возможность только одному лицензиату использовать контент. И по общему правилу, даже сам лицензиар не может использовать его теми способами, что определены в таком договоре. Например, при выдаче автором исключительной лицензии музыкальному издательству на размещение своей музыки в интернете (в том числе стриминг, скачивания и др.), он не вправе выкладывать свою музыку в пабликах социальных сетей, Telegram-каналах или сервисах типаSoundcloud. Рассеянные артисты, забывая о своих обязательствах, часто выдают повторные лицензии при наличии действующей исключительной лицензии, что влечет нарушение интересов исключительного лицензиата и порождает многочисленные конфликты в индустрии.[65] Ибо эксклюзив может быть только у одного. На то он и эксклюзив. Серьезными проблемами это оборачивается в среде битмейкеров. Зачастую они не обладают базовыми юридическими знаниями и не обращаются за консультациями – и поэтому отдают свои биты артистам за «спасибо» или за упоминание в треке вроде «PROD. by…» (однако не все цифровые площадки это разрешают). Кроме того, многие музыканты торгуют битами «в лизинг» (выдают простые лицензии) – на выходе получается множество хип-хоп треков с одним и тем же битом. Но когда приходит артист с кошельком побольше и выкупает у битмейкера «эксклюзивные права» (происходит отчуждение исключительного права), остальные треки с тем же битом рискуют быть удаленными с площадок, и здесь стоит адресно решать этот вопрос с покупателем эксклюзива.

Один из плюсов обладания исключительной лицензией – возможность использовать специальные способы защиты, если кто-либо нарушил исключительные права и это затрагивает права лицензиата. Например, он может потребовать пресечения действий, нарушающих его право (пп. 2 п. 1 ст. 1252, ст. 1254 ГК РФ). Увы, простые лицензиаты не обладают такой опцией.

Исключительную лицензию часто путают с отчуждением исключительного права, что объяснимо схожестью терминов, поэтому для правильной квалификации сделки следует обращаться к специалисту. Порой исключительная лицензия действительно может навсегда лишить правообладателя фактической возможности использовать свою музыку. Такое имеет место при выдаче лицензии максимально широким перечнем способов и на весь срок охраны прав. Юридически исключительное право не отчуждается, но по факту творец блокирован в каких-либо действиях со своим контентом. Помните:по умолчанию при выдаче исключительной лицензии вы сами не можете как-либо использовать вашу музыку!Поэтому будьте внимательны при изучении проекта вашего будущего договора с партнерами и обращайте внимание на фразы вроде:

«Правообладатель предоставляет Лицензиату право использования музыкального произведения с текстом, его исполнения и звуковой записи такого исполнения (фонограммы), указанных в Приложении № 1 к Договору (далее – „Музыкальный контент“) на условиях исключительной лицензии на территории всех стран мира любыми не запрещенными законом способами (включая способы, указанные в ст. 1270, 1317 и 1324 ГК РФ) на весь срок правовой охраны Музыкального контента».

Если вы как правообладатель случайно подписали сделку с указанной выше формулировкой, то выйти из договора будет крайне затруднительно. Такое возможно лишь при существенном нарушении со стороны лицензиата, например, при неоднократной задержке в выплате роялти.

Кроме того, вызывают проблемы формулировки вроде:

«Артист передает Компании исключительные/неисключительные имущественные права использования результатов интеллектуальной

Это все отголоски старого законодательства, действовавшего до вступления в силу 4 части Гражданского кодекса РФ (2008 г.). В нем под «передачей исключительных прав» подразумевалась сегодняшняя исключительная лицензия, а под «передачей неисключительных прав» – простая (неисключительная) лицензия. Однако действующее гражданское законодательство не оперирует понятиями «исключительные права» и «неисключительные права». Казалось бы, все уже должны давным-давно перестроиться и опираться на формулировки ГК РФ, однако некоторые компании и лица упорно продолжают использовать эти фразы в сделках с авторами/артистами. Грешат этим даже государственные органы, вплоть до Правительства РФ, в нормативных актах которого до сих пор можно встретить понятия «исключительных/неисключительных прав». Я настоятельно рекомендую избавляться от подобных терминов в процессе согласования сделок, поскольку вы с контрагентом можете по-разному понимать суть договора и объем переданных прав.

Вы можете комбинировать типы лицензий в одном договоре, предусмотрев исключительность для одних прав и неисключительность для других. Например, для лейбла в целях дистрибуции вы можете предоставить весь необходимый спектр прав на музыкальный контент на исключительной основе: право на импорт, доведение до всеобщего сведения и т. д. А в части прав на воспроизведение – выдать лишь простую (неисключительную) лицензию, поскольку это правомочие носит некий вспомогательный характер, и требуется при любом основном использовании (например, оно вам понадобится и при заключении сделки на синхронизацию). Кроме того, простую лицензию артисты также выдают на использование фотоматериалов и обложек треков.

Помимо прочего, вы можете комбинировать типы лицензий в отношении предоставленных прав применительно к срокам: например, когда внутри лицензионного срока эксклюзивность, по истечении определенного времени, сменяется простой лицензией, и наоборот. Допустим, вы заключаетесь с компанией на срок 3 года, и она настаивает на исключительной лицензии, в том числе в отношении прав на синхронизацию. Однако вы толком не знаете, хорошо ли она работает в этом направлении и есть ли у нее успешные кейсы по интеграциям. В то же время у вас есть прочные связи с музыкальными супервайзерами, которым проще обратиться к вам напрямую за очисткой прав, нежели заключать сделку через лейбл. Компромиссом в такой ситуации может быть предоставление в первый год лицензии по договору на простой (неэксклюзивной) основе, а начиная со второго года лицензии она становится исключительной, при условии что компания успешно зарекомендовала себя в этом направлении.

Простые лицензии оправданы в случаях, когда правообладатель заинтересован в наибольшем охвате аудитории и когда пользователям не принципиальна эксклюзивность контента – такие лицензии выдают ОКУПы радиостанциям и телекомпаниям, лейблы и агрегаторы – цифровым сервисам и стриминговым компаниям, правообладатели – продакшн-компаниям для включения композиций в фильмы и телесериалы. Исключительные лицензии распространены в отношениях между лейблами (издательствами) и артистами, а также при написании музыки на заказ, когда лицензиату важен эксклюзивный контент. Эксклюзив на стриминг-сервисах тоже возможен: когда новый контент артиста доступен исключительно на какой-то одной площадке. Однако такие акции редки и длятся не более нескольких недель – впоследствии контент появляется и на других стриминг-сервисах. Так, в 2023 году на сервисе VK Музыка эксклюзивно вышли релизыMacan,Элджея,Soda Luv,«Три дня дождя» и некоторых других артистов.

Как быть с действующими лицензионными договорами, если исключительное право перешло к другому лицу (например, в случае отчуждения или наследования)? В таких обстоятельствах закон защищает интересы лицензиата, и такая ситуация не является основанием для изменения или расторжения лицензионного договора, заключенного предшествующим правообладателем. Новый правообладатель становится лицензиаром на условиях ранее заключенных лицензионных сделок. Однако вам как лицензиату желательно знать момент перехода прав для того, чтобы определить надлежащего получателя лицензионных платежей и реквизиты для оплат. Поэтому здесь советую предусмотреть порядок и сроки уведомления вас о переходе исключительного права.

Лейблы и дистрибьюторы всегда пытаются каким-либо образом закрепить за собой права на дистрибуцию будущих треков артиста. Кто-то предусматриваетопцион(когда артист заведомо дает компании право подписать новые треки на указанных в опционе условиях), кто-то – так называемыйэксклюзивный период,в течение которого артист обязан дистрибутироваться только через этот лейбл или дистрибьютора; кто-то добивается этого путемавторского заказа– когда артисту заказывается написание песен с последующим предоставлением лицензии. Однако у всех этих способов есть значительный изъян – вы не сможете заранее описать конкретный контент, чтобы потом его можно было определить: ни названий песен, ни тематики текстов песен и т. д. Ведь артисты не могут планировать настолько далеко. Обычно стороны сделки ограничиваются условием, что новые песни артиста должны быть созданы в стилистике его предыдущих работ, и не более. Вот только суду таких вводных будет недостаточно. В 2019 году Пленум ВС РФ разъяснил, что закон не запрещает заключать лицензионный договор, предусматривающий предоставление права использования контента, который будет создан (возникнет) в будущем, однако в этом случае предмет договора должен быть индивидуализирован таким образом, чтобы можно было определить конкретный результат интеллектуальной деятельности на момент предоставления права его использования. И право предоставляется в момент, указанный в таком договоре, но не ранее момента возникновения такого права. На мой взгляд, подобный договор может быть заключен, когда песня почти дописана или находится на финише (то есть на этапе сведения, мастеринга).

В лицензионном договоре важно обратить внимание на следующие условия:

•предмет договора: указание на музыкальный контент (произведение или музыкальный видеоклип как объект авторского права либо исполнение/фонограмма как объект смежных прав). На практике стороны прописывают в договоре название произведения, имена авторов, исполнителей, изготовителей фонограмм, а также присвоенные коды (ISRCиISWC), при необходимости также указывают информацию о депонировании контента.

•характер лицензии: простая (неисключительная) лицензия либо исключительная лицензия. Если забудете четко обозначить – лицензия будет предполагаться простой.

•способы использования контента: правомочия лицензиата должны быть указаны в договоре исчерпывающим образом, поскольку по правилам ГК РФ – право использования, не указанное прямо в договоре, не считается предоставленным. В договорах часто наряду с четкими правомочиями мелькает фраза вроде «а также иными известными в настоящем или изобретенными в будущем способами». Такая формулировка фактически позволяет использовать ваш контент неограниченными способами, однако юридически она ничтожна.

•срок использования: это временные рамки, в пределах которых лицензиат вправе использовать контент. Обычно срок определяется конкретными датами (например, «права предоставляются на срок с 22.01.2019 г. по 07.05.2020 г.») или исчисляется в годах («права использования контента предоставляются с даты заключения настоящего договора на срок 3 (три) года»). Если вдруг стороны забыли указать срок в договоре – то лицензия считается выданной сроком на 5 лет.

•территория использования: это конкретная страна (страны), на территории которой (которых) разрешается использование контента. Если вдруг стороны забыли и об этом, то территория ограничивается Россией. Если

Еще один важный момент – это предоставление лицензиатом отчетности. В большинстве случаев отчеты нужны лицензиату, чтобы проверить правильность расчета вознаграждения по модели роялти (когда лицензия покупается за фикс, то чаще всего никто не хочет делиться отчетностью), однако иногда лицензиат настаивает на отчетности даже при фиксé, чтобы отслеживать динамику прослушиваний/просмотров своего контента. На практике в договорах принято утверждать форму отчета, которая является приложением к нему и по которой будет отчитываться лицензиат, а также порядок и периодичность предоставления отчетности. В таком документе, как правило, указываются конкретные треки артиста, каналы поступления денег, сами поступившие суммы и «роялти сплиты» (доли лицензиара и лицензиата). Обычно отчеты направляются лицензиару в письменном виде после завершения соответствующего отчетного периода, который может исчисляться месяцами, кварталами или годами, при этом в индустрии превалирует система поквартальной отчетности. Артисту следует внимательно ознакомиться с отчетом, поскольку принятый и подписанный сторонами, он становится основанием для проведения взаиморасчетов сторон. Стороны также могут договориться о том, что лицензиат не обязан предоставлять отчеты об использовании контента – такое встречается в договорах на синхронизацию или на переработку (создание кавер-версии) произведения.

Так же, как и в случае отчуждения исключительного права, для лицензионных договоров предусмотрены ограничения: запрещается заключать безвозмездные исключительные лицензии, если ее сторонами являются коммерческие организации и (или) индивидуальные предприниматели, на территорию всего мира и на весь срок действия исключительного права.

Большинство лицензионных сделок заключаются на бумаге в виде одного документа, с проставлением подписей и печатей (при наличии). Однако гражданское законодательство предусматривает и упрощенный порядок заключения лицензионных договоров. Называется этооткрытой лицензией на использование произведения науки, литературы или искусства.Появление такого вида лицензии в российском законодательстве – результат заимствования концепции Creative Commons, разработанной американским юристом Лоуренсом Лессигом и позволяющей правообладателям передать некоторые из исключительных прав на свои произведения общественности, при этом сохранив за собой другие права. Подобная лицензия является договором присоединения – то есть вы не можете заявить о несогласии с какими-то условиями сделки или просить об их изменении. Вы вправе только согласиться на то, что вам предлагает правообладатель. Именно поэтому условия такой сделки должны быть доступны неопределенному кругу лиц и размещены таким образом, чтобы пользователь мог ознакомиться с ними заранее, например, на интернет – сайте. В условиях использования (terms of use) также могут быть указаны действия, которые будут считаться акцептом (т. е. принятием) условий, например, переход по ссылке или проставление галочки в чек-боксе. После совершения этих действий договор будет считаться заключенным в письменном виде, как если бы вы подписали его на бумаге.

Открытая лицензия является по умолчанию безвозмездной, но иное может быть предусмотрено в ее условиях. Однако важно отметить особые исключения для такого вида лицензии:

• если в тексте открытой лицензии не указан срок ее действия, она действует в течение 5 лет, а в отношении программ для ЭВМ или баз данных – в течение всего срока действия исключительного права.

• если нет условия о территории, то открытая лицензия считается выданной на весь мир.

Открытые лицензии – норма в мире софта, но скорее исключение в музыкальной индустрии, в которой они применяются точечно и часто как имиджевый или социальный проект. Так, в 2016 году музыкант Моби запустил проект MobyGratis. com, где выложил сотни своих треков под условиями открытой лицензии: их можно было бесплатно использовать в студенческих и некоммерческих фильмах, а для коммерческих проектов требовалось отдельное разрешение, доходы от которого направлялись на благотворительность. Этот шаг стал редким примером того, как крупный артист совмещает свободный доступ к музыке с контролем над её коммерческим использованием.

Порой в договорах лицензионного характера предусматривается возможностьсублицензирования– то есть право лицензиата выдавать другим лицам лицензии в рамках прав, предоставленных ему по договору лицензиаром. В таких сделках уже лицензиат будет играть роль лицензиара, а сублицензиат – роль лицензиата. Бывают случаи «открытого сублицензирования» – когда вам предоставляется возможность сублицензировать права неограниченному кругу лиц, но также встречаются и сделки, в которых сторонами согласовывается конкретный список сублицензиатов. Такие условия вы можете увидеть в сделках на дистрибуцию, где лейблу или цифровому дистрибьютору необходимо такое право для передачи далее цифровым площадкам, а также в некоторых договорах на использование музыки в кино или телесериалах, когда права «чистит» лицензионное агентство по заказу кинокомпании. Для сублицензирования прав существуют особые, но вполне очевидные правила:

• предоставление прав осуществляется по формуле«нельзя передать прав больше, чем имеешь сам»– это означает, что вы не можете сублицензировать те права, которые вам не дал лицензиар.

• сублицензионный договор не может быть заключен на срок больший, чем срок действия договора лицензиата с лицензиаром (правообладателем);

• ответственность перед лицензиаром за действия сублицензиата по умолчанию несёт лицензиат (если иное не оговорено сторонами в договоре).

Если вы получаете права от сублицензиата, в котором вы не уверены, не поленитесь запросить документы-основания обладания лицензией и проверить всю цепочку прав(chain of titles). При этом рекомендую запросить эти документы до момента заключения сделки – это спасет вас от недобросовестных лиц, выдающих лицензии, которыми сами не обладают. На практике также распространено дальнейшее сублицензирование, то есть заключение субсублицензионных договоров и так далее. Порой это может очень серьезно навредить финансовым интересам лицензиара, поскольку от количества этих самых посредников в цепочке прав зависят итоговые роялти лицензиара. Поучительная история произошла с хип-хоп исполнителемSchokk,который, подписав договор с компаниейPhlatline,не подозревал, что до попадания на цифровые витрины, его контент проходил аж через пять компаний-посредников.[66] В итоге до самого исполнителя доходили копейки, поскольку базой для расчета были доходы, полученные именноPhlatlineкак лицензиатом. Именно поэтому перед заключением договоров с неизвестными вам лицами, позиционирующими себя как «лейбл», «издательство» или «музыкальная компания», поинтересуйтесь их дистрибьюторской схемой.

Нередко возникает необходимость предоставить права на безвозмездной основе, например для разового публичного исполнения на мероприятии или в рамках какой-то благотворительной инициативы. В таком случае, чтобы не тратить время на драфтинг полноценного безвозмездного лицензионного договора, стороны оформляют письменноесогласие на использование музыки. Как правило, оно носит односторонний характер (т. е. подписывается только со стороны лицензиара) и в целом выглядит как обычное официальное письмо партнеру, в котором, как и в полноценном лицензионном договоре, оговариваются пределы использования музыкального

Договоры по модели 360°

Такая договорная модель взаимодействия артиста и лейбла, именуемая за рубежомmultiple rights dealили360 deal,родилась на фоне упадка доходов от дистрибуции в связи с расцветом пиратских ресурсов вродеNapsterиPirate Bay. Для справки: пик индустрии звукозаписи пришелся на 1999 год – тогда доходы составляли 25.2 миллиарда долларов, а затем стали стремительно падать. Желая восполнить убытки, лейблы стали предлагать артистам сделки, в которых каждый аспект деятельности артиста (доходы от авторских прав (паблишинг), живые выступления, дистрибуция музыки, эндорсмент и проч.) контролировался компанией-лейблом, и впоследствии она получала процент со всех доходов, которые приносил артист. И процент этот зачастую был довольно существенным, учитывая, что компания работала по всем направлениям деятельности артиста. Артист, как говорится, был «взят в оборот». Считается, что первый такой контракт подписал британский певецРобби Уильямсc лейбломEMIв 2002 году.[67] Сделка предусматривала запись 6 альбомов, а также получение лейблом части доходов артиста от концертов, паблишинга и мерчендайза. В России такие контракты порой называются «продюсерскими» или «артистическими договорами» и нещадно критикуются из-за кабального положения артиста, который оказывается ограничен в творчестве, а после расторжения договора остается ни с чем. Не добавили им популярности и многочисленные конфликты между артистами и лейблами, например уL'OneиKristina Siс лейбломBlack Star.

Сейчас лейблы стараются отойти от модели 360 в сторону моделиartist (label) services,при которой артисту помимо дистрибуции предлагают точечные услуги по маркетингу, мерчендайзингу, организации концертной деятельности и т. д. и которая позволяет артисту сохранить права на музыку.

Предмет договора 360

Такой договор соткан из нескольких сделок, предусмотренных гражданским законодательством, и, чтобы не запутаться, стороны обычно в начале договора определяют терминологию, которая будет применяться по тексту сделки: что понимается под «исполнением» или «фонограммой», входит ли участие артиста в сборных концертах в понятие «концерт», какие товары будут являться «сопутствующей продукцией»? Порой термины занимают аж две-три страницы договора.

Кроме того, некоторые лейблы любят на первой странице договора помещать капсом некий дисклеймер – предупреждение артисту о том, что это соглашение «очень важное и может оказать большое влияние на карьеру артиста, поэтому ему рекомендуется обратиться за независимой юридической консультацией». Несмотря на то, что это очень здравое предложение, и некоторые лейблы настоятельно рекомендуют артисту обратиться за юридической консультацией, такое предупреждение вряд ли как-то поможет лейблу в суде в случае спора. Подобный договор обычно составляет 20 страниц и более, поэтому будьте готовы к основательному чтиву. Итак, в сделке на 360 обычно содержатся элементы:

Агентского договора– проявляется в том, что продюсер[68] (продюсерский центр или лейбл) будет являться вашим эксклюзивным агентом на территории всех стран мира в течение действия договора. Он будет уполномочен совершать сделки в ваших интересах: это могут быть договоры на организацию концертов, эндорсмент сделки и прочее.

Договора авторского заказа– вы как артист будете обязаны создавать произведения и исполнения, а все исключительные права на них в худшем случае передавать продюсеру в порядке отчуждения, в лучшем – иметь возможность договориться об исключительной лицензии на произведения, но все смежные права (как на исполнения, так и на фонограммы) компания оставит за собой.

Лицензионного договораилидоговора об отчуждении исключительного права– возможно у вас есть какой-то бэк-каталог на момент заключения договора, и скорее всего лейбл захочет получить его в управление, поэтому в договоре будет отдельно оговорена судьба прав на ваш музыкальный багаж.

Также, на мой взгляд, сделка на 360 чертовски похожа надоговор о совместной деятельности (простое товарищество),суть которого в объединении активов каждого для достижения коммерческой цели. Актив артиста – его творчество, умение петь или играть на музыкальных инструментах, актив лейбла или продюсера – деловые связи и репутация, финансовые ресурсы. Но спешу вас разочаровать – бухгалтеры вам заблокируют такую схему и будут стараться всеми способами вычеркнуть упоминания «совместного вклада», «совместной деятельности» из текста договора. Все из-за сложностей бухучета, а также дополнительного налогового администрирования.

Выбор репертуара для вашего проекта – это почти всегда прерогатива продюсера по договору. Максимум, на что вы можете рассчитывать – это совместное утверждение треков, при этом мнение продюсера будет решающим. Вообще вы должны быть готовы, что ваше мнение будет далеко не главным, а весь ваш музыкальный материал может быть отвергнут. От вас лишь требуется послушное поведение и следование всем указаниям продюсера, поскольку он «вправе по своему усмотрению принимать меры для развития профессиональной деятельности артиста и продвижения артиста на музыкальном рынке» – цитата из реального продюсерского договора. Аналогично обстоят дела и с вашим внешним видом (имиджем) и стилем жизни. Порой некоторые продюсеры хотят просто тотального контроля над артистами, результатом чего являются такие абсурдные ограничения как:

• запрет на беременность (актуально для девочек в соло-проектах и гёрлз-бендах);

• запрет на женитьбу/выход замуж (то есть продюсер будет решать – нужен ли вам штамп в паспорте или нет);

• запрет на смену имиджа: стрижка, окраска волос, пирсинг, татуировки и прочее;

Ваша задача – по максимуму вычистить договор от этих условий.

Отдельно стоит упомянуть некоторые условия по представлению вами нового материала продюсеру. Обычно в договоре будут предусмотрены критерии, которым должен соответствовать ваш музыкальный контент. И вот здесь будьте бдительны, поскольку чаще всего эти критерии далеко не объективные, например: «произведения должны иметь способность вызывать коммерческий спрос не ниже, чем бэк-каталог Артиста». А кто будет определять этот коммерческий спрос? Правильно: П-Р-О-Д-Ю-С-Е-Р. Если ему не понравится ваш материал, то он вправе будет его не принять и отправить вас дальше сочинять и творить. А стимулировать вас скорее всего будет штраф, который вы обязаны будете заплатить, если не выполните обязательства по предоставлению произведений продюсеру в условленный срок. Безусловно, это пример самых диких условий из моей практики, поэтому дам вам совет – старайтесь установить как можно более объективные критерии. Оптимальным будет установить, что передаваемый вами контент будет создан в стилистике ваших предыдущих записей. Это будет некой гарантией лейблу, что вы из хип-хоп артиста резко не превратитесь в любителя музыки блюграсс.

Кроме того, скорее всего лейбл установит определенные ограничения в части предоставления вами контента и не будет считать ваши обязательства по предоставлению контента исполненными, если это:

• концертные записи – записи ваших live-выступлений;

• дуэтные записи – записи совместно с другими артистами (дуэты илиguest appearances);

• записи, в которых вы исполняете музыкальные произведения сторонних авторов (если только эти авторы не передали права лейблу);

• кавер-версии или ремиксы, а также

• инструментальные записи («инструменталы») – то есть записи без вокала;

• фонограммы, представляющие собой саундтрек к фильмам.

Да, для лейбла это все – «побочка» и основной интерес компании сосредоточен на оригинальных студийных мастер-записях, которые можно монетизировать и коммерчески продвигать.

Финансовые условия

Финансовая модель взаимоотношений в рамках такой сделки строится по принципуrevenue share(получения процента от доходов). Каждая из сторон договора получает определённую долю в доходах лейбла, под которыми обычно понимается сумма денег, полученная лейблом от всех видов деятельности артиста за вычетом налогов, сборов и некоторых иных расходов. Другими словами, вы будете делить с лейблом «чистую прибыль». Вы должны очень внимательно изучить этот длинный список возможных расходов, чтобы избежать неоправданных трат. ЧленыBackstreet Boys,например, очень удивились, когда в процессе судебного разбирательства против бывшего менеджера и продюсера Лу Перлмана, выяснилось, что в числе этих расходов были платежи за консультации, которые шли в компаниюTrans Continental(которой владел сам Перлман). Кроме того, Перлман был указан в сделках как один из участников самой группы, что позволяло ему получать 1/6 доходов коллектива.

Самые часто встречающиеся расходы в таких сделках это:

• расходы на запись ваших песен, съемки видеоклипов, проведение фотосессий, создание обложек альбомов;

• расходы на создание и поддержку интернет-сайта артиста, а также страниц в социальных сетях;

• расходы на осуществление концертной и иной деятельности включая оплату услуг субагентов, привлекаемых лейблом;

• расходы на проживание и быт артиста, приобретение и/ или аренду музыкальных инструментов и музыкальной аппаратуры для обеспечения концертной и иной деятельности артиста (если необходимо);

• расходы лейбла на очистку авторских/смежных прав, если вы решили записать кавер или вставили в трек чужой семпл;

• расходы лейбла, связанные с производством и распространением вашей музыки на физических носителях (винил, CD, кассеты);

• расходы на маркетинг и промо-мероприятия (создание и изготовление плакатов, постеров; интеграции у блогеров и т. д.).

Важно, чтобы вы имели возможность проверить эти расходы, получив доступ к соответствующим договорам, заключенным лейблом, и бухгалтерской документации.

Ставки доходов в таком договоре могут отличаться в зависимости от вида доходов. Например,royalty splitза использование ваших исполнений в фонограммах будет 12/88 в пользу лейбла, а впоследствии, где-то через год-два, может дойти до 50/50. А ставка 50/50 в большинстве случаев будет применима к доходам от синхронизации, концертной деятельности, эндорсмента и других рекламных сделок, а также продажи мерча. Ставка 80/20 в пользу артиста может быть применима к доходам, поступающим от авторских обществ (роялти за «публичку»).

Как и при заключении сделки на дистрибуцию, возможна выдача аванса артисту, полностью окупаемого за счет сумм вознаграждения (recoupable advanceилиadvance against royalties). Однако здесь авансы могут быть на порядок больше, нежели при обычной лицензионной сделке на дистрибуцию. Иногда они могут быть ежемесячными, обычно в размере от 40 до 60 тысяч рублей, что придает им форму некой условной зарплаты, выплачиваемой артисту.

В силу многоформатного сотрудничества выплаты артисту могут не следовать четкому графику, за исключением выплат со стриминг-платформ, которые обычно осуществляются 1 раз в квартал. Сроки выплат по остальным доходам следует однозначно определить в договоре.

Важный момент – этовзаимное или перекрестное обеспечение (cross collateralization).Бойтесь этого условия и всеми силами старайтесь его вычеркнуть из договора. Обычно оно сформулировано как возможность компании возмещать выданный вам аванс по одной сделке из доходов по другой сделке. При этом различаютпоследовательное взаимное обеспечение (sequential cross-collateralization)– когда возмещение вашего аванса происходит из доходов по такому же источнику (например, смежные права на треки), – иrevenue stream cross-collateralization (взаимное обеспечение по потокам доходов)– когда аванс может быть возмещен из другого вида доходов (например, аванс дали лишь за авторские и смежные права на контент, но возмещать будут из доходов от рекламных контрактов или концертных доходов). Именно второй вид чаще всего встречается в сделках на 360. Это означает, что выданный аванс будет «отбиваться» из всех ваших доходов по договору. Лейбл таким образом защищает себя от риска, что один релиз провалится, а другой выстрелит: прибыль от удачного релиза перекрывает убытки от неудачного. Но для артиста это означает, что даже при успехе одного проекта он может долго не получать выплат, пока долги по другим релизам не будут закрыты.

Пример № 1:

без последовательного взаимного обеспечения

Допустим, вы подписали договор на выпуск 1 трека на условиях ревшера 80/20 в вашу пользу, и лейбл выдал вам аванс в размере 1 млн рублей. В сделке также содержится условие о последовательном взаимном обеспечении. Песня монетизируется, но не так хорошо, как хотелось бы. Например, заработала лишь 100 тысяч рублей. Далее вы решили выпустить через лейбл еще 1 трек на аналогичных условиях (т. е. лейбл и тут вам выдал аванс в размере 1 000 000 рублей). И неожиданно этот трек оказался мега-хитом и стал приносить ощутимые деньги – доходы составили 1 400 000 рублей.

• По первому треку вы ничего не получаете (аванс не отбился: 100 000 × 80 % = 80 000 руб. против аванса 1 млн);

• По второму треку вы получаете 120 000 рублей (1 400 000 х 80 % – 1 000 000).

Пример № 2:

с условиями о последовательном взаимном обеспечении:

Лейбл объединяет оба релиза: суммарные доходы артиста в сумме 1 200 000 рублей (100 000 + 1 400 000 х 80 %) против суммарных авансов (2 000 000 рублей). В итоге образуется «отрицательное сальдо» в размере 800 000 рублей, которое висит на артисте как непогашенный долг.

Пример № 3:

взаимное обеспечение по потокам доходов

Представим, что в том же договоре закреплено деление доходов от синхронизации треков в рекламу в пропорции 50/50 и неожиданно нашелся автомобильный бренд, который захотел один из них использовать для промо-кампании своего нового авто. Общий доход от синхронизации составляет 1 000 000 рублей (по 500 000 рублей каждой стороне). Но при этом помним, что первый трек заработал для артиста лишь 80 000 рублей, а вот второй – уже 1 120 000 рублей.

При этом общая сумма авансов составляют 2 000 000 рублей.

Если применяется взаимное обеспечение по потокам доходов, то все доходы артиста (500 000 рублей от синхронизации + 80 000 рублей от дистрибуции первого трека + 1 120 000 рублей от дистрибуции второго трека = 1 700 000) идут в «общий котёл» на погашение авансов и образуют дефицит на стороне артиста: 1 700 000–2 000 000 = минус 300 000 рублей.

В итоге артист снова не получает выплат до

Срок и территория

Обычно срок действия такого договора – от 5 до 7 лет с возможностью пролонгации. Это довольно долгий срок для артиста, однако он продиктован, во-первых, желанием лейбла развивать карьеру подопечного, а во-вторых, медленной окупаемостью проекта. Территория действия договора – как правило, все страны мира, на случай, если ваш проект выстрелит в каком-то регионе или стране. Но вы также можете договориться лишь о территории России или территориях России и ближних стран (например Беларусь и иные страны постсоветского пространства).

Ответственность

При получении проекта договора я порой обнаруживал, что все штрафы, налагаемые на артиста, в случае нарушения им обязательств, просто запредельные – что-то вроде «100 тысяч рублей за неявку на репетицию» или «200 000 рублей за несогласованное с лейблом выступление». В дополнение к этому, некоторые компании почему-то любят эти штрафы устанавливать в долларах или евро. Этот раздел вы должны внимательно изучить и установить разумные штрафные санкции, а кроме того, проанализировать возможные нарушения лейбла и его ответственность.

Имя артиста, социальные сети и сайты

Имя или псевдоним артиста – важная часть его имиджа, поэтому в договоре в 99 % процентов случаев будет зашита возможность регистрации вашего имени (псевдонима) как товарного знака. Я уже подробно рассказал вам ранее, почему вы должны всеми силами противиться этому пункту, и по возможности стараться дать лейблу лишь лицензию.

Что касается социальных сетей и сайтов, то здесь лейбл обычно хочет, чтобы у него было право создавать и управлять вашими аккаунтами в любых социальных сетях, а также создавать интернет-сайты. Это логично в нашем быстро меняющемся цифровом мире. Если до заключения договора у вас были созданы какие-то аккаунты, то чаще всего вы передадите лейблу право управления ими на срок действия договора. Иногда потребуется выдача доверенности лейблу на право администрирования аккаунта. А если вы имеете частные странички в социальных сетях, то любые посты о вашей творческой деятельности, скорее всего, придется согласовывать с лейблом.

Организация концертной деятельности

Лейбл (продюсер) как ваш эксклюзивный агент будет иметь возможность организовывать ваши концерты в течение срока действия договора. При этом, как правило, это не ограничивается лишь концертами в привычном нам понимании. Сюда будут также относиться корпоративные выступления и вечеринки, промо-мероприятия, а также прямо не связанные с исполнением песен мероприятия – пресс-конференции, интервью и т. д.

Лейбл может не обладать своими ресурсами для организации концертов, поэтому в договоре также будет предусмотрена возможность заключать субагентские договоры с концертными промоутерами и букинг-агентствами.

Мерчендайзинг (сопутствующая продукция)

По сути это возможность штопать ваше имя (псевдоним) или изображение на любой предмет, который можно продать – одежда, обувь, аксессуары, постеры/плакаты, игрушки, etc. Самые ходовые товары у музыкантов – это футболки и худи с вашим именем или обложкой альбома. Желательно прописать конкретные категории товаров, на которых возможно присутствие ваших логотипов, имени, изображенияили определить порядок согласования их с вами. Не забудьте также согласовать порядок вашего одобрения финального макета товара.

Организация записи песен и съемок видеоклипов

Все организационные моменты в этой части лейбл возьмет на себя, включая поиск студий звукозаписи, привлечение звукорежиссеров и продюсеров, выбор сценаристов и режиссеров, подбор локаций. Логично, что при таком раскладе все исключительные права будут принадлежат лейблу (как на фонограммы, так и на видеоклипы). Вам же нужно максимально отстаивать свой голос, например, при планировании бюджета и графика работы, чтобы избежать ситуаций, когда лейбл самостоятельно увеличивает расходы или переносит съемки без вашего согласия. Вы должны иметь возможность участвовать в ключевых решениях по концепции клипа и звучанию трека, особенно если это влияет на ваш имидж и творческое направление. Также полезно прописать порядок утверждения финальных материалов, чтобы лейбл не мог выпускать контент без вашей проверки.

Особые положения для групп

Если на лейбл подписывают группу, то скорее всего в контракте будет указан особый раздел, предусматривающий порядок действий для случаев ухода одного или нескольких участников из группы(leaving member provisions). Естественно, лейбл всеми силами не хочет, чтобы группа распалась до окончания срока действия контракта.

В таких положениях обычно прописывается, как распределяются доходы между оставшимися участниками, какие права остаются у уходящего члена и как лейбл может использовать записи и материалы с его участием. Это важно, чтобы не возникало споров о фонограммах или клипах после ухода одного из музыкантов.

Также часто встречается пункт о замене участника: лейбл может иметь право на подбор нового члена группы без согласия остальных участников, или, наоборот, на утверждение кандидата всеми участниками. Важно внимательно проверять такие положения и по возможности включать условия, которые защищают интересы всех действующих участников и не позволяют лейблу принимать односторонние решения, способные разрушить группу или её имидж.

Ограничения на перезапись

В подобных соглашениях вы можете наткнуться на ограничения на перезапись(re-recording restrictions),согласно которым вы не можете в период действия договора и в течение определенного времени после его окончания (обычно 3–5 лет) делать записи песен, которые вы выпустили в период договора. Считается, что такие условия появились после того, как группаEverly Brothers,покинув в 1960 году свой лейблCadenceради миллионной сделки сWarner,выпустили сборник своих лучших хитов, на котором помимо старого материала было несколько перезаписанных песен, которые группа выпустили черезCadence.

Безусловно, понять лейблы можно – они вкладываются в создание и продвижение фонограмм и не могут допустить существование «песен-двойников». С другой стороны, сложно представить себе ситуацию, при которой артист захочет сделать еще одну фонограмму, аналогичную уже существующей записи. Однако и такие ситуации случаются в индустрии: в 2009 году рок-ветераныKISSвыпустили альбомSonic Boom,где бонуснымCDбылKISS Klassics– 15 заново записанных классических треков группы. Насколько они вышли удачнее записей-предшественников – судить конечно фанатам.

Иногда – перезапись становится орудием борьбы артиста с лейблом или менеджером. В июне 2019 года Тейлор Свифт анонсировала перезапись первых шести своих альбомов, когда узнала о продаже прав на мастер-записи ее песен бывшему менеджеру Скутеру Брауну, с которым у нее был конфликт. Учитывая влияние и фанатскую базу Свифт, вполне можно было ожидать, что ей удастся обесценить предыдущие мастер-записи. Так и произошло – вышедшая 12 ноября 2021 года перезапись альбомаRed(все заново записанные песни имеют пометкуTaylor's version) побила сразу несколько рекордов: в день релиза пользователиSpotifyпослушали альбом 90,8 млн раз (обойдя новый за 5 лет альбом Адель). В этот же день Тейлор побила рекорд прослушиваний для женщин за сутки – ее песни послушали 122,9 млн раз. За неделю альбом был продан

Однако даже при наличии в договоре таких оправданных для лейбла положений, они вряд ли пройдут испытание российской судебной практикой, поскольку закон запрещает включать в лицензионный договор или договор об отчуждении исключительного права условия, ограничивающие артиста в создании любых музыкальных композиций, их исполнении и записи, а также в распоряжении правами на них. Поэтому такие ограничения в договоре заведомо ничтожны, то есть не влекут для сторон никаких юридических последствий. Российским лейблам остается лишь уповать на добросовестность артиста.

Вообще часто подобные сделки на 360 заключаются, увы, не в пользу артиста. Чтобы понять, насколько договор составлен в чью-либо пользу, посчитайте все «артист обязан/обязуется» и «лейбл (продюсер) вправе». Если их больше, чем «лейбл (продюсер) обязан/обязуется» и «артист вправе», то вы заведомо в проигрыше. Кроме того, постарайтесь по возможности заменять фразы «Лейбл (продюсер) единолично…» на «Лейбл (продюсер) совместно с Артистом…» – это позволит вам участвовать в принятии решений на равных правах. Все-таки вы личность, а не управляемая кукловодом марионетка.

Сделки на синхронизацию музыки в кино, рекламу и видеоигры

С момента появления звукового кинематографа в 1920-х годах музыка является неотъемлемым компонентом кино— и телепроизводства. Хотя, надо признать, и в эпоху немого кино, музыка сопровождала действия на экране. Только звучала она отдельно. Такой работой занимались таперы – пианисты, сопровождавшие своей игрой демонстрацию немых кинофильмов, а в некоторых случаях – даже небольшие оркестры.

Музыка в кино призвана дополнять картинку и может сопровождать диалоги героев, выступать рингтоном мобильного телефона главного персонажа или звучать фоном в кадре по радио или телевидению. Все эти интеграции требуют «очистки», то есть заключения лицензионного договора с правообладателем – условно называемогодоговором на синхронизацию. Подобные сделки распространены не только в кино— и телеиндустрии, они также имеют место и при использовании музыкального контента в видеоиграх. По этому договору лицензиату предоставляется право на включение музыкальной композиции в состав аудиовизуального произведения (АВП) или других сложных объектов (т. е. синхронизация с видеорядом) и дальнейшее использование в его составе.

Тапер в видеосалоне (начало XX века)

К сложным объектам ГК РФ относит кинофильмы и иные аудиовизуальные произведения (телефильмы, телесериалы, рекламные видеоролики, музыкальные видеоклипы и т. п.), театрально-зрелищные представления (ледовые и цирковые шоу, музыкальные спектакли и т. п.), мультимедийные продукты (например, виртуальный музей, интерактивная игра с использованием «умных колонок» вроде Яндекс Станции или интерактивные учебники) и базы данных. С недавних пор российская судебная практика исходит из того, что почти весь телевизионный контент, а именно телепередачи, тоже являются АВП, и соответственно включение и использование музыки в их составе должно осуществляться на основании полученной лицензии на синхронизацию. Учитывая процесс создания видеоигр, в котором участвуют сценаристы, веб-дизайнеры, художники, композиторы и т. д., многие юристы склонны также относить видеоигры к сложным объектам, а не к программам для ЭВМ, как сейчас это трактуется судебной практикой.

Если заказчику – продакшн-компании (в законе именуется «изготовителем аудиовизуального произведения (продюсером)») – нужен готовый трек для лицензирования в кинофильм, то, как правило, заключаются два договора: на авторские и на смежные права. Авторские права могут быть получены непосредственно у правообладателей музыкального произведения, либо у их представителей – музыкальных издательств. Как раз такую лицензию западные коллеги и называютsync license. Смежные права кинокомпания обычно получает у лейбла, и такая лицензия именуетсяmaster use license. Конечно, если все права сосредоточены в руках одного правообладателя или исключительного лицензиата (что чаще всего случается у нас в России), то договор может быть один, в котором будет лицензия на оба вида прав.

Важно понимать, что, попадая в видеоконтент, фонограмма перестает считаться таковой в силу ограничений, установленных ГК РФ, и становится просто аудиодорожкой в составе АВП. Поэтому дальнейших отчислений от ВОИС ни исполнители, ни изготовители фонограмм не получают. Однако авторам в этом плане повезло больше – впоследствии они могут получатьособые роялти при трансляции видеоконтента по телевидению и при показе в кинотеатрах (п. 3. ст. 1263 ГК РФ).Такие роялти выплачиваются авторам через РАО, поэтому им необходимо зарегистрироваться в этой организации и заявить свои композиции. Если же права на сериал или фильм, в котором прозвучала музыка, продали для показа на зарубежном телевидении или на цифровых платформах вродеNetflix,то авторам выгоднее зарегистрироваться в зарубежных авторских обществах для получения роялти напрямую от них. Правом на выплаты от РАО обладают как авторы, специально создавшие на заказ музыку для АВП, так и авторы существовавших ранее и лицензированных для АВП композиций. Более того, право на такие выплаты сохраняется, даже если автор не обладает исключительным правом на свое произведение. Иными словами, даже при отчуждении композитором исключительного права на музыку кинокомпании, он все равно получит роялти от РАО, если фильм будет транслироваться по телевидению или показываться в кинотеатрах. Неудивительно, что такие роялти на протяжении нескольких лет являются предметом судебных споров: киносети считают эти выплаты дополнительной финансовой нагрузкой на бизнес, а режиссеры и сценаристы жалуются на неравенство прав композиторов и остальных авторов АВП. При согласовании подобных сделок поинтересуйтесь, будет ли кинотеатральный прокат у готовящегося фильма или же продюсерская компания планирует ограничиться лишь цифровым релизом. От этого зависит, будут ли у вас выплаты этих особых роялти. Как правило, ТВ-показы следуют после интернет-показов.

Также бывают случаи, когда кинокомпании нужны лишь авторские права – например, для исполнения актерами песни в кинофильме. Кроме того, также может предоставляться право на переработку (в случае, если актеры будут исполнять видоизмененную версию песни). В подобных ситуациях музыкальные издательства стараются ограничить рамки использования музыки, чтобы кинокомпания (продюсер) не могла, например, издать отдельно эту запись как фонограмму.

Стоит отдельно остановиться на перечне прав, предоставляемых по договору. Гражданский кодекс РФ говорит нам, что:

«Лицензионный договор, предусматривающий использование результата интеллектуальной деятельности в составе сложного объекта, заключается на весь срок и в отношении всей территории действия соответствующего исключительного права, если договором не предусмотрено иное».

п. 1 ст. 1240 ГК РФ

«Условия лицензионного договора, ограничивающие использование результата интеллектуальной деятельности

п. 2 ст. 1240 ГК РФ

Иными словами, закон запрещает нам включать в сделку конкретные способы использования музыкального контента и позволяет лишь ограничить такое использование сроком и территорией. Если мы говорим о каком-то масштабном сложном объекте (фильме или сериале), то такие условия весьма оправданны – продюсеру важно обладать полномочия по полноценному использованию видео-продукции. Но в рекламной индустрии принято очищать права на конкретные каналы распространения рекламных роликов –digital(интернет), ТВ или «наружка». И все игроки на рынке этой практикой довольны, хотя формально она не соответствует закону. Для подстраховки стороны порой предусматривают, что «предоставление прав по договору не будет являться ограничением в смысле п. 2 ст. 1240 ГК РФ», и «в случае необходимости получения дополнительных прав – лицензиар готов их предоставить за дополнительную плату». Иногда также используют схему с отсутствием ограничений по правам, но устанавливают цену за конкретные способы использования и если лицензиат желает использовать контент какими-то дополнительными способами, то просто платит экстра-вознаграждение лицензиару.

Поэтому для использования музыки в рекламе стороны чаще всего ограничиваются определенным сроком и видами прав, а для интеграции музыки в фильмы и сериалы права даются на весь срок охраны без ограничений по способам использования. Обычно такие условия формулируются следующим образом: «право на включение в состав сложного объекта и его использование в составе сложного объекта любыми, не противоречащими закону способами».

Для синхронизации уже существующих музыкальных трековв рекламные роликиосновные условия сводятся к следующему:

• простая (неисключительная) лицензия: т. е. автор (исполнитель, изготовитель фонограммы) вправе заключать договоры в отношении этой же композиции с другими лицами;

• способы использования: интеграция в ролик (включение в состав сложного объекта) + Интернет (доведение до всеобщего сведения), радио и/или телевидение (сообщение в эфир и/или по кабелю), демонстрация на медиафасадах (публичное исполнение/показ) и иные.

• срок использования музыки: как правило ограничен сроком рекламной кампании (обычно это 2–3 месяца, но бывает и дольше);

• территория: обычно территория всех стран мира – для digital-рекламы (поскольку ролик будет крутиться в Интернете), но могут быть конкретные страны – для телевизионных прав (сообщение в эфир/по кабелю);

• хронометраж: длительность звучания музыки в видеоролике (например, правообладатель может разрешить вам использовать фрагмент фонограммы длительностью лишь 30 сек.)

Не все артисты исповедуют принцип «деньги не пахнут», многие очень трепетно относятся к своей репутации, избирательно сотрудничая с брендами. В связи с этим, вы можете запросто включить в договор условие об обязательном предварительном согласовании с вами условий лицензирования музыки в рекламные ролики. Тем самым вы избежите неловких ситуаций, когда лейбл, не спрашивая вас, отдал песню в рекламу средств от тараканов или лекарства от запора. Процедура выглядит примерно так: лейбл сообщает о поступлении запроса на ваш трек, а вы в течение определенного периода (обычно 3–5 рабочих дней) думаете и решаете, давать ли согласие на такую сделку или нет. Если вы пропустили этот срок, то лейбл заключает сделку и впоследствии выплачивает вам полагающееся вознаграждение.

Условия сделок на синхронизацию музыкив фильмы, телевизионные сериалы и телепередачидовольно близки к тем, что применяются при интеграции музыки в рекламу, однако тут есть свои особенности:

• простая (неисключительная) лицензия: т. е. автор (исполнитель/изготовитель фонограммы) вправе заключать договоры в отношении этой же композиции и с другими кинокомпаниями. Эксклюзивы тоже бывают, но очень редко;

• указание на создаваемое АВП: традиционно указывают конкретный фильм или сериал (дополнительно обознгачив количество серий и сезонов), его авторов и условное (рабочее) название. Чаще всего договор дает право использовать музыку только в конкретном АВП, однако вы можете также дать разрешение на использование музыки в трейлерах к фильму (сериалу), тизерах, фильме о фильме, бэкстейдже и ином производном от фильма (сериала) видеоконтенте;

• способы использования: интеграция в сложный объект (включение в состав сложного объекта) и дальнейшее использование в его составе любыми способами.

• срок использования композиции: как правило весь срок охраны авторских прав (равный всей жизни автора + 70 лет, считая с года следующего за годом смерти автора) и смежных прав (равный 50 годам, считая с года следующего за годом записи фонограммы). Такие условия призваны дать возможность продюсеру полноценно использовать АВП без каких-либо ограничений.

• территория использования: обычно территория всех стран мира, поскольку кинокомпании порой продают права зарубежным компаниям (например, для показа на HBO и просто на прокат в другой стране); но иногда берут только территорию России и некоторых стран СНГ только лишь для выпуска копий фильма на физических носителях (DVD или Blue-Ray).

• количество использования: однократное включение музыки или многократное, иными словами – количество звучаний музыки в видео. Например, в каждой серии сериала «Ольга» на ТНТ для перехода от одной сцены к другой используется кусочек песниAce of Base All That She Wants,и число таких «отбивок» может доходить до 10–15 в течении одной серии.

• хронометраж: общая длительность звучания музыки в видео (к примеру, вам разрешают использовать фонограмму в фильме путем однократного включения, и ее звучание не может выходить за рамки 45 секунд).

Порой такие договоры заключают с правообладателями лицензионные агентства, для последующей передачи этих прав своему заказчику – продюсерской компании, организующей съемки. Здесь образуется цепочка прав: от правообладателя – к агентству, и от агентства – к продюсерской компании, и в таком случае изначальный договор с правообладателем должен предусматривать возможность сублицензирования прав. В некоторых случаях правообладатели, зная для кого «чистятся права» – прямо предусматривают в договоре наименование и другие данные сублицензиата, чтобы лицензиат не смог сублицензировать права кому попало.

Как правило, за такую лицензию платится единовременная фиксированная сумма и отчеты об использовании музыкального контента не предусматриваются. Кроме того, во избежание недопониманий будет нелишним предусмотреть в договоре, что в случае дальнейшего проката фильма в кинотеатрах, а также его показа по телевидению – такое использование не будет покрываться уплаченным вознаграждением, и получение вознаграждения будет реализовываться через РАО. Эта приписка нужна, чтобы, грубо говоря, не продешевить и в случае кинотеатрального успеха получить дополнительные деньги от авторского общества.

Кроме того, в договоре обговаривается также формат указания на принадлежность прав – это та информация, которую вы увидите в титрах, если досидите до конца сеанса в кинотеатре или не переключите канал, смотря телевизор у себя дома. В большинстве случаев это указание на авторов, исполнителей и на лейбл, который лицензировал музыку в видео.

Таким образом, условия указанных договоров зависят от того, как долго и какими способами предполагается использовать контент. «Срок жизни» рекламных роликов, как правило, недолгий и ограничен рамками рекламных компаний, в отличие от кино— и

Поскольку многие юристы склонны относить компьютерные игры к сложным объектам – мультимедийным продуктам, то и интеграции музыки в видеоигры, по их мнению, должны подчиняться уже упомянутой статье 1240 ГК РФ. Однако я все же рекомендую (пока это не проверено судебной практикой) при интеграции музыки в видеоигры придерживаться общих норм законодательства о лицензионных сделках.

Кроме того, музыка может интегрироваться и в аудио-продукцию – подкасты, рекламные радио ролики и аудиокниги. Западные коллеги называют такую лицензиюtranscription license,и ее условия мало чем отличаются от уже упомянутых мною.

Сделка на синхронизацию порой может стать хорошим бустом для начинающих артистов и кардинальной перезагрузкой карьеры музыкантов-мастодонтов, поэтому не стоит пренебрегать таким источником доходов. Например, трекRunning Up That Hill,прозвучавший в очень драматичном моменте 3 сезона сериала «Очень странные дела» вывел Кейт Буш в лидеры всех хит-парадов музыкальных стримингов спустя 37 лет с момента релиза (трек был издан в 1985 году). А прозвучавшая в этом же сериалеMaster of PuppetsгруппыMetallicaстремительно ворвалась в чарты сразу после выхода соответствующего эпизода. Трек впервые за десятилетия появился в топах международных цифровых платформ: он занял 22-е место в чартеBillboard Hot 100,вошел в топ–10 чартаSpotify Globalи попал в топiTunes. Поток прослушиваний песни вырос в несколько раз – по даннымLuminate,количество стримов увеличилось более чем на 400 % уже в первую неделю после выхода серии. Сама группа, комментируя внезапный взлет своей классики, открыто поблагодарила создателей шоу и выразила восхищение тем, как органично их песня была вписана в сюжет. Музыкантов особенно поразил приток новой молодой аудитории, многие из которых впервые открыли для себя творчествоMetallicaименно благодаря «Очень странным делам».

Порой попадание в саундтрек кассового фильма может дать толчок развитию всего бизнеса правообладателя: так вышло с композицией Майка ОлдфилдаTubular Bells,которая была взята режиссером хоррора «Изгоняющий дьявола» Уильямом Фридкиным в качестве интро. После колоссального успеха фильма продажи одноименного альбома юного мультиинструменталиста возросли и позволили лейблу Ричарда БренсонаVirgin Recordsгромко заявить о себе. Альбом оставался в первой десятке британского чарта в течение года с марта 1974 года.

Лайфхаки по минимизации бюджета на музыку для заказчиков

1.Ищите малоизвестных музыкантов. Сейчас много достойной музыки, которая еще не услышана массовой публикой. Кроме того, начинающие музыканты готовы пойти на финансовые уступки, поскольку присутствие их треков в фильме – бесплатное промо и шанс заявить о себе.

2.Очищайте лишь авторские права и записывайте свои треки.Купив лицензию лишь на авторские права с правом записи фонограммы, вы можете сами подобрать музыкантов для записи и стать полноценным правообладателем получившегося трека. Вы можете даже нанять имперсонатора, который исполнит композицию близко к оригиналу, однако тут надо быть осторожным, поскольку это может триггернуть оригинальных артистов и привести вас в суд (в тех юрисдикциях, где голос – отдельно охраняемое благо). Уже упомянутые мною судебные кейсы Бэтт Мидлер и Тома Уэйтса – тому подтверждение. Как минимум готовьте доказательства записи, поскольку обладатели смежных прав могут решить, что использовалась оригинальная фонограмма, права на которую вы не очистили.

3.Используйте музыку, которая находится в общественном достоянии.Классическое музыкальное наследие – это океан неизведанного, в котором можно найти композиции под любой запрос. Однако помните о смежным правах, ведь если вы берете готовую запись классического произведения, срок охраны смежных прав на нее может еще действовать. Если и тут хотите сэкономить, ищите записи середины ХХ века, при этом всегда консультируйтесь с юристом относительно свободного использования таких записей.

Договоры авторского заказа на музыку в кино, сериалах, рекламе

Когда кинопродюсеры хотят эксклюзивное музыкальное сопровождение, они обращаются к композитору за написанием музыки специально для киноленты. Это то, что западные коллеги называютfi lm score– то есть музыка, сопровождающая диалоги актеров и иные сцены и написанная специально на заказ. Отношения продюсерской компании и автора в таком случае оформляются договором авторского заказа, по которому автор обязуется по заказу создать обусловленное договором музыкальное произведение, в отношении которого может быть предоставлена лицензия либо произведено отчуждение исключительного права. Если вдруг продакшн-компания заключается не с автором, а с компанией-исполнителем (которая в свою очередь нанимает автора или создает контент силами своих сотрудников), то такой договор не признается договором авторского заказа, а является договором заказа на создание произведения (ст. 1296 ГК РФ).

Такие соглашения обычно содержат «техническое задание» (бриф), в котором предусматриваются референс-треки – некие ориентиры для композитора при написании музыки, а также примерный хронометраж будущего трека, его стилистика, состав инструментов и иные важные для заказчика условия. Например, одним из условий написания заглавной песни к фильму «Охотники за привидениями» было включение в текст одноименного слова –ghostbusters. По воспоминаниям Рэя Паркера-младшего (автора и исполнителя песни), музыка написалась быстро, а вот слова никак не приходили на ум. И тут он вспомнил, что в одной из сцен фильма по ТВ крутили рекламный ролик услуг «охотников» с номером телефона внизу, и, по словам Рея, в кадре они выглядели как дезинсекторы из телевизионной рекламы, которые в конце ролика говорили что-то типа «если у вас проблемы, звоните нам». И вдруг, осознав, что заглавный трек фильма должен звучать как рекламный джингл, Рэю пришла в голову идея как обыграть словоghostbustersв песне. Вы, разумеется, напоете эти строчки без труда:

– Who you gonna call?

– GHOSTBUSTERS!

У продюсеров бывают четкие запросы по стилистике будущего саундтрека, вроде «хочу в стилеDaft Punk»или «сделай в духе Сержа Генсбура», а бывают абстрактные, описывавшие лишь общее настроение будущей музыкальной композиции. Известно, что перед началом съёмок «Сибириады» Андрей Кончаловский дал послушать композитору Эдуарду Артемьеву привезённую из-за границы пластинку пионера электронной музыки Вангелиса, заявив: «Мне нужна такая музыка». Итогом стал замечательный саундтрек, а заглавная темаLa mort du héros(«Смерть героя»), также называемая «Поход», стала визитной карточкой Московского кинофестиваля и была переработана в ремиксеResurrectionроссийского электронного дуэта ППК, достигшегов 2001 году 3 места британского чарта. А известный своим необычным подходом к работе с композиторами режиссер Кристофер Нолан в процессе создания «Интерстеллара» дал Хансу Циммеру лишь несколько страниц сценария и краткую концепцию, не раскрывая всей истории и поворотов сюжета.

Безусловно, автору удобнее работать, когда есть четкие референсы, но если ТЗ (техническое задание) довольно расплывчатое, то есть вероятность многочисленных переделок и доработок. И тут сторонам договора необходимо зафиксировать детально – какое количество итераций композиции входит в цену договора, а какое дополнительно оплачивается заказчиком. Обычно количество бесплатных исправлений равняется 4–5, а остальные, как говорится, за «доп. кост».

Одна из важных составляющих договора – четкие рабочие сроки для автора, в противном случае такой договор не считается заключенным. Автор может отступить от временных рамок, заданных договором, но только при необходимости и при наличии уважительных причин. В таком случае заказчик обязан предоставить дополнительное время (1/4 часть изначального срока) для завершения работы по договору, при этом по соглашению сторон времени для доработки может быть предоставлено больше. Если же и по истечении льготного срока композиция не готова, то заказчик вправе отказаться от договора.

На Западе кинокомпании заключают c композитором договор о работе по найму(work made for hire),по итогам выполнения которой кинокомпания получает статус автора и все права на использование музыки. Это именно тот случай, когда авторские права возникают сразу у заказчика, минуя автора. Поэтому великий Джон Уильямс, автор музыки к таким фильмам как «Индиана Джонс», «Звездные войны», «Список Шиндлера», не владеет правами на написанную им музыку. Однако российский закон допускает включение в договор с композитором условий как об отчуждении исключительного права на композицию, так и о предоставлении лицензии. При этом по умолчанию такой договор будет считаться договором об отчуждении (если в нем не будет особо указано на его лицензионный характер). Конечно, стороны могут договориться и заключить лицензионный договор, но для таких договоров действуют особые правила:

• композитор не может включить в договор условия, ограничивающие использование музыкальной композиции в составе АВП – то есть по умолчанию передается широкий перечень прав (такое правило призвано обеспечить кинокомпанию всеми правомочиями для использования АВП в целом);

• композитор вправе ограничить лишь срок и территорию использования музыкальной композиции в составе АВП (однако по умолчанию такой договор заключается на весь срок охраны и на территорию всех стран мира).

Все эти ограничения продиктованы защитой интересов кинокомпании как продюсера – изготовителя АВП, который несет самые большие риски в киноиндустрии. Но будьте уверены, в подавляющем большинстве случаев продюсеры захотят отчуждение прав, а не лицензию.

Если композитор пишет музыку специально к фильму или телесериалу на заказ, то ГК РФ закрепляет за ним статус одного из авторов аудиовизуального произведения, наряду с режиссером-постановщиком, автором сценария и художником-постановщиком анимационного (мультипликационного) фильма. Этим АВП выделяются из всех других объектов авторского права. Да, вы правильно поняли: композитор не только автор своей музыки, но и один из авторов создаваемого фильма. Именно поэтому вы увидите в договоре условие вроде:

«Композитор как один из авторов создаваемого аудиовизуального произведения передает (отчуждает) продюсеру исключительное право на аудиовизуальное произведение в полном объеме»

Без этого условия продакшн-компания просто не сможет собрать у себя все нужные полномочия по дальнейшему распоряжению правами на создаваемый видео-контент.

Кинокомпозитору, как одному из трех авторов АВП, принадлежит также право на вознаграждение за частное копирование в соответствии со ст. 1245 ГК РФ. Сбором такого вознаграждения, как уже было отмечено, занимается Российский союз правообладателей (РСП) и его размер составляет 40 % на всех трех авторов АВП (остальные 30 % распределяются исполнителям, исполнение которых зафиксировано в АВП (актерам) и еще 30 % – изготовителю АВП (продюсерской компании). Поэтому автору музыки также важно зарегистрироваться и подписать договор с РСП для выплаты указанного вознаграждения. Также не стоит забывать об упомянутых уже мною особых роялти из РАО, получаемых авторами при трансляциях видеоконтента по телевидению и при показе в кинотеатрах.

Американский композитор Джон Уильямс дирижирует оркестром the Boston Pops на репетиции в Symphony Hall (Бостон, 17 июня 1982 г.)

Все вышесказанное в полной мере применимо и к договору авторского заказа на музыку в рекламе.

Для развития своего дела и привлечения новых клиентов автору также важно иметь портфолио –деморил(demo reel),по аналогии с шоурилом(show reel),который встречается в киноиндустрии. Обычно, это набор самых ярких треков, демонстрирующих ваше композиторское мастерство. Сегодня многие композиторы имеют свои персональные сайты, а также аккаунты в музыкальных ресурсах (например,SoundCloud), на которых они размещают примеры своих работ. Чтобы это стало возможным, следует предусмотреть в договоре право композитора использовать написанные им композиции исключительно в презентационных целях. Кроме того, можно также предусмотреть возможность использования наименований клиентов и их логотипов либо в самом договоре, либо по отдельному письму-согласию от клиентов.

Музыка & бренды: рекламные контракты артистов

Порой компании для продвижения и увеличения покупательского спроса к своей продукции прибегают к так называемому «селебрити маркетингу»(celebrity marketing)– вовлечению известной личности в рекламные или PR-кампании, в результате которых компания получает новых потенциальных клиентов – аудиторию этой персоны. Музыкальная индустрия не является исключением, и знаменитых артистов и музыкантов как лидеров мнений часто привлекают к таким коллаборациям. Эти маркетинговые кампании могут принимать разные формы, в зависимости от того, насколько глубоко и на какой срок артист вовлечён в продвижение бренда, а также от специфики продукта и целей компании. На практике чаще всего различают два основных вида сделок с участием музыкантов – эндорсмент договоры и амбассадорские договоры.

Эндорсмент договоры(от англ.endorsement– «поддержка») – это соглашения, по которым музыкант или артист за вознаграждение подтверждает, что пользуются продукцией компании (пишет посты в социальных сетях, появляется на публике, демонстрируя эти товары), тем самым ассоциируя себя с брендом компании и привлекая внимание потенциальных покупателей к нему. Поскольку эндорсмент связан именно с профессиональной деятельностью артиста, то чаще всего такие сделки касаются продвижения музыкального оборудования и музыкальных инструментов.

Амбассадорские договоры– более «глубокие» и комплексные: артист становится «лицом» бренда на длительный срок, участвует в стратегии компании, её коммуникациях и продвижении. Быть амбассадором или послом бренда(brand ambassador deals)– значит искренне любить и пользоваться продукцией бренда, разделять его ценности и политику. Амбассадор должен быть привлекательным для целевой аудитории в таких аспектах как внешность, интеллектуальные способности, образ жизни. Обычно артисты заключают подобные сделки с какими-то компаниями не из музыкальной индустрии – косметическими, продуктовыми брендами или производителями одежды. И в большинстве случаев это артисты высшего эшелона.

Как правило,

• перечень страниц артиста в социальных сетях, на которых будут размещаться активности;

• количество текстовых постов в социальных сетях за определённый период и график выхода публикаций: например, 2–3 поста в месяц;

• формат постов: традиционные публикации,Storiesили их комбинация;

• какие хештеги (#) и отметки аккаунтов компании (@) должны присутствовать в постах;

• присутствие в постах фото или видео с изображением артиста;

• возможные конкурсы, в ходе которых амбассадор разыгрывает продукцию компании.

Кроме того, иногда стороны предусматривают срок, на протяжении которого посты и видео должны присутствовать на страничке артиста. Это положение в интересах бренда, так как ему важно чтобы как можно дольше пост или видео «висели на страничке» и больше людей смогли их увидеть.

Часто вы можете встретить в договоре так называемое«право на архивное использование»– возможность бренда оставить у себя на страничках в социальных сетях или наYouTubeрекламные материалы с вашим участием после окончания рекламной кампании. По сути, это некое продление лицензии навечно. Соглашаться на такое или нет – ваша прерогатива.

Помимо активностей в сети, договором могут быть предусмотрены также офлайн-мероприятия, в которых артист обязан принять участие – презентации продукта, встречи с фанатами(meet&greet),мастер-классы или мини-концерты.

Важно остановится на особенностях использования брендами вашего изображения – т. е. индивидуального внешнего облика, запечатленного на фотопленке или видео, и которого закон относит к нематериальным благам, а не к объектам авторских прав. Вследствие этих различий индивидуальный внешний облик юридически нельзя передать кому-либо, возможно лишь выразить согласие на его использование. В любой рекламной кампании будут присутствовать фотографии (для создания буклетов, плакатов и пр.) и видеоролики (для трансляции по ТВ или в интернете) и в ваших интересах установить четкие рамки использование вашего образа. Дело в том, что по правилам ГК РФ, если вы позировали за плату (а по рекламному договору вам же платят) – то никакого согласия бренду от вас не надо. Организовав фотосессию или съемки видеоролика и заплатив вам, компания сможет использовать их с вашим образом, как угодно, и где угодно без ограничения сроков, если вы не оговорите рамки использования своего изображения. Такое согласие(model release)строится по модели лицензионной сделки: вы можете прописать конкретные способы использования изображения и срок, на который согласие дано. Порой некоторые агентства, представляющие моделей, маскируют такое согласие под лицензию на исполнение. По правде говоря, я не очень верю в то, что в фотографии есть именно исполнение артиста (как объект смежных прав), но такая практика распространена. Ограничение в использование вашего изображения является гарантией, что бренд не будет впоследствии эксплуатировать ваш образ в рекламе любых своих товаров или услуг. С другой стороны, компании постоянно нужны «свежие» лица, и вряд ли она захочет использовать ваш образ спустя 3–5 лет. Поэтому эти ограничения имеют смысл для обеих сторон сделки.

Майкл Джексон на конференции Пепси 3 февраля 1993 года в Нью-Йорке

Трэвис Скотт позирует рядом с рестораном Макдоналдс в предверии запуска эксклюзивного набора артиста (8 сентября 2020 г., Дауни, Калифорния)

Естественное желание бренда при долгосрочной работе с известным артистом – ограничить его в коллаборациях с другими брендами, особенно с теми, кто работает в такой же сфере. Поэтому вы должны внимательно ознакомиться с перечнем ограничений для артиста, нарушение которых может влететь в копеечку, например:

•Запрет на участие в рекламных кампаниях брендов-конкурентов:если вы заключили амбассадорский договор, то в течение срока его действия и, возможно, нескольких месяцев после, вы не сможете быть представителем марки-аналога;

•Запрет на появление на публике (на фотосессиях, концертах, других мероприятиях) с товарами конкурентов.Например, вы заключили контракт с компанией, производящей смартфоны. В таком договоре обязательно будут условия о запрете «светиться» с товарами-конкурентами на фото или каких-либо публичных мероприятиях. Запрет будет включать не только продукцию конкурента, но и логотипы компании или продукции (товарные знаки). Известный случай произошел в спортивной сфере, когда бразильский футболист Роналдиньо пилPepsiна пресс-конференции, при наличии действующего контракта с производителемCoca Cola.[69] Надо ли говорить, что произошло далее?

•Запрет на посты в соцсетях, в которых присутствуют логотипы или товарные знаки конкурентов.Заключив договор, вы также должны следить за тем, что постите в своих социальных сетях. Ни на одном фото или видео не должно быть видно товара или логотипа конкурента. Что касается случайных появлений в кадре – надо заранее обговорить эти ситуации с заказчиком. Как вариант, вы можете предложить просто заретушировать («заблюрить») марки или логотипы;

•Запрет на мат и оскорбительные выражения.Особенно это актуально для брендов, ориентированных на детскую аудиторию, при этом такой ограничение будет распространяться не только на ваши посты в соцсетях, но и на интервью, концерты и т. д.

•Запрет на присутствие алкоголя и табака на фото. Актуально для ЗОЖ-брендов, которые ставят во главу угла здоровый образ жизни и спорт.

Итог: не светиться нигде с товарами конкурентов и вести себя прилично.

Кроме того, артистам постоянно нужно думать о своей репутации, контролируя свои высказывания в Интернете, интервью, да и поведение в целом. Практика показывает, что зачастую бренды расторгают контракты из-за обвинений артиста в домашнем насилии или высказываний, не совместимых с ценностями компании. А набирающая обороты «культура отмены»(cancel culture)порой вообще может похоронить карьеру артиста после таких выходок. Американский исполнитель Крис Браун таким образом потерял контракты с компаниямиGotMilkиWrigleyв 2009 году, после обвинений в домашнем насилии, выдвинутых его девушкой – певицей Рианной. Впоследствии Брауну также отказали в британской визе, что повлекло отмену части его тура по Великобритании, а также запретили въезд на территорию Австралии, Новой Зеландии и Японии. Российская блогерша и певица Регина Тодоренко в 2020 году после скандальных высказываний о домашнем насилии в интервьюPeopletalkпотеряла контракты сPepsiCo, Pampers,а также лишилась титула «Женщина года» по версии журналаGlamour. Разорвать с артистом договор на основании неприемлемого высказывания или поведения артиста – вполне реальная вещь, если артист подписал документы о согласии с «кодексом

Порой компания разово привлекает артиста для популяризации своей продукции, например, интеграции своего бренда или товара в видеоклип артиста. Формат и хронометраж таких интеграций определяются договором, в котором также могут предусматриваться несколько интернет-активностей артиста – например, посты в социальных сетях или проведение конкурса среди пользователей. В подобных сделках отдельного внимания заслуживают вопросы соблюдения законодательства о рекламе при производстве контента. В силу его неопределённости относительно такого явления какproduct placementсозданный вами контент с бренд-интеграцией может быть признан рекламой, а вы – рекламопроизводителем и рекламораспространителем – то есть лицом, который организовал производство рекламы и осуществил ее распространение. В таком случае важно четко понимать действующие ограничения и запреты, например, полный запрет на рекламу табака или ограничения на рекламу алкоголя. В 2021 году Федеральная антимонопольная служба (ФАС России) инициировала производство в отношении опубликованного в конце 2020 года ролика с участием известного рэпера Моргенштерна под названием «Клип за 10 лямов»[70]. Специалисты ведомства сочли этот ролик рекламным (реклама финансовых услуг) и выявили в нем массу нарушений рекламного законодательства: употребление в кадре алкоголя, неприличные жесты, побуждение детей обратиться к родителям за покупкой карты, отсутствие реквизитов банка и прочее. Кроме того, в разное время у ФАС России были претензии и к блогеру Илье Варламову[71] в связи с наличием в его видео алкогольного бренда, и к Насте Ивлеевой в связи с демонстрацией процесса приготовления коктейля на основеMartini. Артисту стоит понимать риски таких бренд-интеграций и перестраховаться путем указания на компенсацию сумм возможных штрафов. Кроме того, не стоит в таких договорах упоминать слова вроде «рекламируемая продукция» или «рекламируемый товар», в противном случае вы только поможете сотрудникам антимонопольного ведомства при рассмотрении дела в признании таких интеграций рекламой, и как следствие, и в доказательствах вашей виновности.

Сделки по очистке прав на создание кавер-версий

Зачастую новое прочтение старого материалы – хороший старт для начинающего артиста. Главное – не переборщить с его количеством, чтобы ты не стал в глазах публики лишь артистом, перепевающим чужие песни. В любом случае «перепевки» на мой взгляд только обогащают культурный фонд, особенно если артист вносит в них что-то своё – новые аранжировки, свежие эмоции, современное звучание. Британец Робби Уильямс начинал сольную карьеру с кавера наFreedom!' 90Джорджа Майкла, и между прочим, добрался с ним до 2 места британского чарта(UK Singles Chart)в 1996 году. А кавер австралийской певицы Натали Имбрулии наTorn(впервые исполненной в 1993 году на датском языке певицейLis Sorensen) стал международным хитом в 1997 году. И даже легендарныеThe BeatlesиThe Rolling Stonesпоначалу не были активными сонграйтерами, предпочитая делать каверы на любимые блюзовые и рок-н-ролльные композиции. На дебютном альбоме битловPlease Please Meиз 14 песен 6 были каверами. А уж на дебютном одноименном альбоме роллингов, выпущенном в 1964 году, наскреблось лишь три оригинальных композиции –Tell Me (You're Coming Back), Little By LittleиNow I've Got a Witness (Like Uncle Gene and Uncle Phil). Причем если у битлов тяга к каверам окончилась быстро, то у роллингов она продолжалась довольно долго и окончилась лишь к 5–6 альбому. По легенде первую оригинальную композицию вокалист Мик Джаггер и гитарист Кит Ричард написали под напором менеджера коллектива Эндрю Олдэма, который запер их на кухне, пообещав открыть дверь, только если они выйдут с написанной песней.

Иногда кавер может дать неожиданный эффект – привлечь внимание к оригинальной песне и даже «реанимировать» карьеру её автора или исполнителя. Так произошло с песней «Hallelujah» Леонарда Коэна: версия Джеффа Бакли (1994) сделала композицию всемирно известной и вновь привлекла внимание к оригиналу, а кавер Джими Хендрикса на «All Along the Watchtower» сделал культовой композицию Боба Дилана.

Как мы с вами знаем, большинство случаев использования произведения возможно лишь с согласия автора либо иного правообладателя. Не исключение и этот – для того, чтобы записать кавер-версию уже выпущенной песни требуется согласие правообладателя оригинальной композиции. Смежные права очищать не нужно – поскольку вы сами, исполнив или записав кавер, создадите новый объект смежных прав – исполнение и фонограмму. Обычно права «чистятся» напрямую у авторов или их наследников, либо через музыкальные издательства, представляющие их интересы и управляющие их правами.

Если в России порой довольно трудно очистить права для создания кавер-версии, то в Америке с этим гораздо проще. И все благодаря уже упомянутой мной принудительной лицензии(compulsory mechanical license),которая позволяет сделать музыкальную аранжировку композиции без необходимости отдельного согласия автора или издательства. Взамен пользователь должен соблюдать строго установленные законом условия и выплатить определённые фиксированные роялти. Одним из таких условий является невозможность зарегистрировать ваш кавер как производное произведение – авторские права на кавер-версию будут принадлежат авторам оригинальной композиции, и они будут получать авторские роялти. Однако не отчаивайтесь, вы будете обладателем прав на фонограмму и сможете также монетизировать свой трек.

Авторы – люди тонкой душевной организации, поэтому в большинстве случаев они захотят услышать демо-запись вашего кавера до заключения договора. Это общепринятая практика, в том числе и при «очистке прав» на семплы. И от реакции автора могут зависеть многие условия будущей сделки. В моей практике был случай, когда автор выдал лицензию совершенно бесплатно – так ему понравилось новое прочтение его произведения.

Для создания кавера обычно заключается два договора, первый из которых –лицензионный,который дает право переработки произведения, а второй – обратныйдоговор отчуждения исключительного правана кавер как на производное произведение. Однако многие, не желая плодить документы, порой предусматривают отчуждение в рамках лицензионного договора (исключительное право отчуждается в соответствии с актом, подписываемым сторонами). Да, авторы и их представители (музыкальные издательства) в подавляющем большинстве случаев хотят, чтобы исключительное право на кавер как на производное произведение полностью принадлежало им. Как ранее уже было мною упомянуто – распределение доходов в современной музыкальной индустрии происходит с явным перевесом в пользу обладателей смежных прав, поэтому авторские роялти со стриминг-платформ в разы меньше, чем роялти за смежные права (примерное соотношение 1:4 или даже 1:5), и авторы довольно справедливо полагают, что права на кавер должны принадлежать им, а артист, исполняющий кавер, получит впоследствии свои роялти как исполнитель и, возможно,

Предмет договора

По такой сделке лицензиар (правообладатель) дает право лицензиату (аранжировщику) на создание аранжировки музыкальной композиции. Ввиду того, что разрешение в большинстве случаев требуется для записи песни, такой договор может содержать условия, согласно которым вы можете лишь однократно осуществить аранжировку произведения и записать лишь одну песню (фонограмму). В таком случае в договоре могут быть указаны конкретные артисты-исполнители и лицо, которое будет значиться в качестве изготовителя фонограммы. Такое ограничение вызвано желанием автора контролировать каждую новую аранжировку своей композиции. Если вы впоследствии хотите выпустить какие-то ремиксы на переработанную композицию, то заранее оговорите это в договоре с правообладателем. Бывает, что лицензия нужна создателям фильма или телесериала, для исполнения актерами в кадре. Тогда эти условия могут быть интегрированы в договор на синхронизацию, предусматривающий четкие правила использования: только для исполнения актерами в фильме и использование исключительно в составе фильма. Если же продакшн-компания хочет впоследствии издать саундтрек к фильму, то эти опции – предмет для отдельных переговоров.

Если аранжировку будет делать не лицензиат, а нанятое им лицо, то такой договор обязательно будет предусматривать возможность его привлечения к работе и сублицензирования права на переработку. Хотя некоторые юристы настаивают, что сублицензирование тут не особо нужно, поскольку аранжировка выполняется по поручению обладателя соответствующей лицензии. В таком случае вам также важно определить детали такого сотрудничества с аранжировщиком и обязательно оговорить принадлежность прав на созданный кавер.

Как я уже говорил, сделки в отношении долей – частное явление в музыкальной индустрии. Поэтому, если права на композицию принадлежат разным лицам, вам следует договориться с каждым по отдельности.

Территория и сроки использования

Обычно в таком договоре различают территорию, на которую дается право на создание аранжировки, и территорию, на которой в дальнейшем разрешается использовать кавер. В качестве первой обычно указывают страну, на территории которой работает аранжировщик, а второй – все страны мира (самая частая формулировка). Аналогично территориям сформулирован и срок – отдельный в отношении работ по созданию аранжировки и отдельный на дальнейшее использование. Стандартно 1–3 месяца дается право на переработку, и далее для использования обычно прописывают весь срок правовой охраны композиции.

Отчетность и финансовые условия

Вознаграждение по такому договору обычно уплачивается однократно в фиксированном размере, а условия о роялти крайне редки, поскольку, обладая в конечном счете исключительным правом на кавер как на производное произведение, авторы далее сами его монетизируют, параллельно с исполнителями и изготовителями фонограммы – в отношение фонограммы. Отчетность по такому договору в большинстве случаев не предусматривается.

Договоры на дистрибуцию музыкального контента

Дистрибуция музыкального контента – важная составляющая успешной карьеры артиста. Индустрия прошла путь от восковых цилиндров до цифровых копий, и в наши дни потребление музыки преимущественно происходит в виде стриминга(streaming)и скачивания контента(download). Физические носители (CD,винил и кассеты) для начинающих музыкантов сейчас больше играют роль мерча, а те, кто обладают правами на музыку рок-ветеранов или поп-звезд, предпочитают печатать ограниченные тиражи – для самых преданных меломанов. Согласно отчету за 2024 год Международной фонографической организации(IFPI),стриминг является доминирующим доходом для звукозаписывающей индустрии, составляя 69 % от всех доходов, и только 2,8 % занимают доходы от цифровых продаж(digital sales). А на физические продажи приходится 16,4 %, при этом единственный, кто показывает рост на протяжении последних лет – это винил.

Давайте немного посмотрим на разные бизнес-модели распространения музыки в цифровом виде.Стриминг (потоковое вещание)принято разделять наинтерактивный стримингилистриминг по требованию (on-demand streaming)инеинтерактивный стриминг (non-interactive streaming).При интерактивном стриминге пользователи имеют доступ к огромной музыкальной медиатеке и могут в любое время по собственному желанию (при наличии интернета, естественно) выбрать нужную им композицию и проиграть ее. Такая модель чаще всего предоставляется пользователям по подписке, которая предполагает определенные бенефиты: отсутствие рекламы между треками, высокое качество треков, их сохранение и возможность прослушивания в офлайн-режиме (так называемые «условные скачивания» илиlimited downloads). Неинтерактивный стриминг, напротив, позволяет выбрать лишь жанр или настроение, и затем подбирает композиции, которые транслируются на устройство пользователя без возможности выбора.

Такое своеобразное «цифровое радио». Ну а более близкая к физическим носителям модель «скачиваний» представляет собой цифровую

Наряду с дистрибуцией на стриминг-сервисах до сих пор жив рынок мобильного контента –рингтоны(ringtone– монофонические или полифонические вызывные сигналы для мобильных телефонов, создаваемые на основе музыкальных произведений в формате MIDI или ином аналогичном формате),реалтоны (realtone)илитрутоны (truetone)– вызывные сигналы для мобильных телефонов, создаваемые на основе фонограмм и распространяемые в формате звукового файла ирингбэктоны (ringbacktone– сигналы вызова (гудка) для мобильного телефона, создаваемые на основе фонограмм в формате звукового файла). Такое использование до сих пор приносит музыкантам определенный доход.

А теперь немного об участниках современной цифровой дистрибуции. Чтобы ваша музыка оказалась на цифровых площадках, вам требуется быть подписанным на лейбл либо стать клиентом одного из цифровых дистрибьютеров. В чем разница между этими игроками? У лейбла по умолчанию больше функций, нежели у цифрового дистрибьютера. Помимо доставки вашей музыки на площадки, лейблы занимаются промо и маркетингом, синхронизацией, помогают с финансированием записей, изготовлением музыки на физических носителях и пр. Нередко лейблы берут на себя функцию агентов по сбору вознаграждения с ОКУПов, а также помогают в защите ваших прав. Однако помните, свои собственные технологические решения для дистрибуции есть только у мейджор лейблов (Universal Music Group, Sony Music EntertainmentиWarner Music Group), все остальные (инди-лейблы) работают через посредников, хотя у некоторых лейблов есть прямые сделки с локальными цифровыми стриминг-сервисами и цифровыми магазинами. Поэтому в случае с лейблом, количество посредников в вашей цепочке, как правило, увеличивается еще на одно лицо. Сейчас многие позиционируют себя как «лейбл», на деле являясь лишь человеком, который просто завел аккаунт у какого-нибудь дистрибьютора. Поэтому перед заключением договора обязательно узнайте получше вашего будущего партнера. Вы можете проверить информацию о партнерах стриминг – сервисов на их официальных сайтах: так на https://artists.apple.com/ru-ru/partners вы можете найти информацию о партнерах Apple Music.

Основная цель цифровых дистрибьютеров – доставить вашу музыку на большее количество платформ и собрать для вас вознаграждение. Все остальное – опционально.

Не забывайте также про свои авторские роялти. Для этого вам потребуется найти партнера на рынке паблишинга. По умолчанию, дистрибьюторы не занимаются монетизацией авторских прав, однако некоторые компании все же могут предложить опции по сбору такого вознаграждения, напримерTuneCore,у которого есть услугаPublishing.

Идем дальше. У дистрибьютеров и паблишеров, в свою очередь, заключены сделки с большим количеством стриминг-сервисов и цифровых магазинов. Условия таких сделок держатся в строжайшем секрете, однако в 2015 году интернет-изданиюThe Vergeудалось заполучить копию контракта междуSony MusicиSpotify,подписанного в 2011 году[72]. И вот, что удалось узнать. Стриминг заплатил мейджеру авансом 25 миллионов долларов за первые 2 года действия сделки, и обязан был заплатить дополнительные 17,5 миллионов в случае, еслиSony Musicзахочет продлить сделку на 3-й год. Поделился ли лейбл этими деньгами со своими артистами? Вопрос открытый. Многие эксперты индустрии посчитали что нет. Также в сделке содержалось условиеMFN(most favored nation– режим наибольшего благоприятствования), позволяющееSony Musicконтролировать финансовые условия сделок стриминга с другими лейблами: если у других лейблов условия будут лучше, чем уSony Music,то соответствующие положения сделки подлежали изменению. За этим бдит нанятый мейджером аудитор.Spotifyтакже предоставлялSony Musicбесплатное рекламное пространство на сервисе, которое лейбл мог перепродать любым третьим лицам.

Все эти условия наглядно показывают силу мейджеров в переговорах с цифровыми площадками, особенно на старте их деятельности.

В сентябре 2018 годаSpotifyв качестве эксперимента анонсировал возможность для инди-артистов напрямую загружать свою музыку на сервис через опциюSpotify for Artists (direct upload). Однако меньше, чем через год компания объявила о решении не развивать подобную инициативу. Очевидно, лобби лейблов еще довольно сильно и еще долго будет препятствовать оформлению прямых отношений между артистами и музыкальными площадками.

Группа Sex Pistols и их менеджер Малькольм Макларен подписывают сделку с британским лейблом A&M (Лондон, 10 марта 1977 г.)

Предмет договора

Согласно такому соглашению, правообладатель по лицензии передает на определенный срок права на музыкальный контент лицензиату, который использует его и получает доходы, которые впоследствии стороны делят в определенных пропорциях. Если это договор с музыкальным издательством, вы предоставите права на свои музыкальные композиции, а если это лейбл или дистрибьютер – на свои исполнения и фонограммы.

Особенности использования контента на стриминг-сервисах предполагают, что помимо музыки пользователи получают доступ к обложке трека(artwork),поэтому по договору вы также предоставите лицензию на использование обложки. Вам следует заранее до заключения договора договориться с художником, дизайнером или фотографом об использовании его работы в таком качестве. Не следует брать любые понравившиеся фото или картинки из интернета, иначе вы рискуете получить претензию и быть вовлечены в судебные разбирательства, как это произошло с музыкальным лейбломBlack Star,использовавшим снимок сургутского фотографа Михаила Батенева в оформлении синглаFacetimeсвоего резидента – репераPabl. А.[73] Долгое игнорирование претензий фотографа привело лейбл в суд, который постановил выплатить фотографу 70 тысяч рублей компенсации за нарушение авторских права на фотографию. Кроме того, часто лейблу или дистрибьютеру также нужны ваши фотографии, например, для размещения промо-баннеров в стриминг-сервисах или на обложках плейлистов. У этих фотографий также есть автор – фотограф, у которого вам следует получить разрешение на использование. При этом важно понимать, что цифровые площадки не платят «прямые деньги» за использование обложек и фото – считается, что в состав причитающихся вам роялти со стриминга входит и плата за указанные лицензии (что безусловно нужно оговорить в тексте сделки).

Если вы заключаете договор с лейблом, то вам может быть предоставлена опция по сбору вознаграждения с «публички» и представлению ваших интересов в ОКУПах. Такие положения предусматривают передачу лейблу права на регистрацию в обществах от вашего имени (если вы еще не зарегистрированы) и права на получение вознаграждения (иногда также право на ретро-сбор, если вы до этого не получали денег).

Срок и территория лицензии

Срок, на который вы даете права, может быть разным, но обычно договор заключается на 3 года или 5 лет. Также в договоре вы можете договориться о его автоматической

В силу неодинаковых сроков выплаты вознаграждений с цифровыми площадками в договорах обычно содержится оговорка о праве собирать роялти определенное время после окончания срока действия договора.

Территория, как правило, – все страны мира без исключений. Однако для изготовления физических носителей и их дистрибуции территория может ограничиваться, например, Россией и некоторыми странами СНГ (Беларусь, Казахстан и т. д.). Порой вы можете встретить фразу вроде «права предоставляются на территории всего мира и всей Солнечной системы без каких-либо ограничений» или «права предоставляются для использования на территории всех стран мира и Вселенной». На самом деле объем таких терминов может быть разным – кто-то понимает под «миром» лишь планету Земля, а кто-то – всю Вселенную или космос. Возможно, это некоторые вольные переводы из англоязычных договоров (universe rights– «вселенная» иworldwide rights– «мир»). Кстати говоря, в англоязычных договорахuniverse rights– это права для использования на территории всей Земли, а также всего космоса (включая звезды, планеты, галактики), аworldwide rights– ограничены лишь Землей, и не включают, например, использование на космических станциях. Безусловно, пока мы не бороздим просторы Вселенной, это фраза никак не грозит артисту, конечно, если только вы не хотите, чтобы ваши треки слушали внеземные цивилизации и космонавты на МКС.

Золотой диск с записями звуков природы, музыки и приветствий на разных языках, отправленный на зондах «Вояджер–1» и «Вояджер–2» в 1977 году

Какие права передаются?

Для использования музыкального контента в сети Интернет от лицензиара в первую очередь потребуется предоставитьправо на доведение до всеобщего сведения. Конкретные модели монетизации (стриминг, скачивания и т. д.) обычно не раскрывают в договоре, а подробное описание использования в интернете лейбл фиксирует уже в сделках с дистрибьюторами и стриминг-сервисами. Кроме того, формально, для отправки вашего контента на цифровые площадки требуется такжеправо на воспроизведение,поскольку, отправляя каждой площадке ваш трек – компания-лицензиат создает его копию. Наряду с вышеуказанными также вы можете встретить в договоре следующие правомочия:

•право на адаптацию(преобразование или конвертация) контента в файлы различных форматов – это требуется для правомерного использования в качестве реалтонов или для «подгонки» вашего контента под технические стандарты цифровых площадок. При этом договором особо отмечается, что адаптация – это не переработка. Принимая во внимание неясный до конца термин «переработка фонограммы» – не забудьте вписать условие, что права на все переработанные в рамках договора фонограммы принадлежат вам, а не лейблу/дистрибьютеру. Это актуально для случаев, когда ваши фонограммы преобразуются, например, в форматDolby Atmos(технология пространственного аудио);

•право на включение контента в сборники, плейлистыи иные компиляции – для того, чтобы лейбл имел право отдавать ваши треки в какие-либо сборники, а также формально – для возможности интеграции в плейлисты, составляемые на стриминг-платформах;

•право на синхронизацию– интеграция музыки в состав любых сложных объектов – аудиовизуальных произведений (кинофильмов, телесериалов и т. д.), театрально-зрелищных представлений, рекламных аудио-роликов, мультимедийных продуктов и других сложных объектов;

•право на импорт– обусловлено необходимостью ввести на территорию России экземпляры ваших треков на виниле, кассетах и других физических носителях, в случае если компания заказывала их изготовление за рубежом;

•право на распространение– требуется для возможности распространения лейблом физических носителей с вашей музыкой;

•право на переработку– создание производных произведений на основе вашей музыки (каверы, ремиксы или мешапы). Не забывайте, если это исключительная лицензия, то вы не сможете сами делать аранжировки своих треков. Возможно, это прозвучит странно и нелепо, но в таком случае вам придется получать согласие у вашего лейбла или дистрибьютора. Поэтому важно оставить за собой возможность самостоятельного использования таким способом, выдать лейблу простую лицензию (и кстати не забудьте также предусмотреть предварительное согласие), либо не предусматривать такое право вообще. Если же вы не хотите, чтобы лейбл давал всем подряд лицензии для создания каверов, ремиксов и прочего, вы можете предусмотреть в договоре механизм согласования с вами таких переработок. Например, при получении соответствующего запроса лейбл сообщает вам условия переработки, и дает время решить – одобрять или нет. И только после получения вашего согласия лейбл может выдать соответствующую лицензию.

Вдобавок если вы согласились на представление ваших интересов в ОКУПах, то вы также даете лицензию на публичное исполнение, а также на сообщение в эфир и по кабелю.

Помимо прав использования контента, вы также можете договориться о даче определенных согласий относительно ваших личных неимущественных прав. В большинстве случаев это согласия на:

• обнародование контента в любое время и в любой форме (и хотя оно считается автоматически полученным при заключении лицензионного договора часто стороны дополнительно прописывают это в договоре). Будьте готовы, что лейбл не согласится на обязанность осуществить релиз до определенной даты;

• анонимное использование контента, в случаях, когда указание имен авторов или артистов практически невозможно, затруднительно или не соответствует сложившейся практике (например, в случае интеграции музыки в рекламные ролики);

• внесение в контент изменений, сокращений или дополнений (не путайте с правом на переработку!) – например, для «обрезки» фонограммы в целях создания реалтона.

Возможно, вы удивитесь, но в большинстве подобных договоров вы не найдете обязанности лейбла использовать переданный музыкальный контент – то есть дистрибутировать его. А некоторые компании прямо предусматривают пункт о том, что договор не является издательским.[74] Отсутствуют и сроки релизов, поскольку лейбл не хочет связывать себя подобными обязательствами, оставляя себе возможность самостоятельно формировать свою релизную политику. Из-за этого в свое время у Принса были большие претензии к лейблуWarner Brothers. Артист писал очень много музыки и требовал,

Почти не бывает таких проблем с цифровыми дистрибьюторами, которые «успокаивают» артистов своими «услугами цифровой дистрибуции», в связи с которыми они и получают лицензию на использование музыкального контента. Выглядит такая договорная конструкция весьма складно: компания оказывает вам услуги по доставке контента на цифровые витрины (т. е. обеспечивает релиз ваших треков), забирая себе процент от сумм, заработанных вами на таком контенте. И называют они такие сделки не иначе какexclusive master rights administration agreement(соглашение об управлении мастер правам) илиdigital distribution agreement(соглашение о цифровой дистрибуции). Выходит, раз они оказывают вам услуги, то релиз трека в любом случае состоится. Особенно хорошо эта схема ложиться на модель дистрибуции, когда вы платите наперед дистрибьютору, и далее забираете все причитающиеся вам роялти в размере 100 % (например, уTunecore).

Помимо прочего, в таких сделках обычно не предусматриваются конкретные цифровые площадки, на которых будет присутствовать ваша музыка, хотя функционал некоторых цифровых дистрибьюторов позволяет в личном кабинете выбрать стриминг сервисы, на которых вы планируете релиз (просто отмечаете их галочкой). На мой взгляд, формула «чем больше стриминг-платформ, тем лучше» тут вполне уместна. Да и количество таких платформ увеличивается с каждым годом. Однако у артистов могут быть сугубо личные причины не доставлять свою музыку на какие-то стриминги.

Финансовые условия

Условия о выплате вознаграждения чаще всего сформулированы по моделиrevenue share– ставка вознаграждения лицензиара устанавливается в виде процента от поступивших лицензиату доходов. Как правило, это ставка 80/20 в пользу лицензиара, однако встречаются также ставки 85/15 и 70/30. Все зависит от объема обязательств, которые берет на себя лейбл или дистрибьютор. Возможно, лейбл предложил вам промо-поддержку или даже оплату услуг по сведению или мастерингу ваших треков. Тогда он захочет больший процент, и ваш royalty split может быть даже 50/50.

Лейблы не склонны платить артисту единовременную сумму (фиксý) сразу за весь предоставляемый им контент, такое случается лишь с довольно известными артистами и только когда лейбл уверен, что «отобьет» выплаченные деньги.

Понятие «доход лицензиата» обычно раскрывается через сумму поступивших денежных средств на счет лицензиата от использования музыкального контента, за вычетом налогов и сборов, а также некоторых расходов(deductions). И вот тут артисту следует очень внимательно изучить список таких расходов, поскольку чаще всего формулировки носят расплывчатый характер вроде «…за вычетом фактически понесенных расходов лицензиата, связанных с использованием контента способами, предусмотренными договором». В случае, если артистом переданы права для изготовления музыкального материала на виниле или кассетах, то это могут быть оправданные расходы, связанные с изготовлением и транспортировкой экземпляров. Однако если это исключительно цифровая дистрибуция, то это зачастую расходы, связанные с промо-мероприятиями по продвижению музыки артиста.

Если артист заключает договор в статусе обычного физического лица, то лейбл как налоговый агент и страхователь обязан удержать и заплатить из вознаграждения налог на доходы физических лиц (стандартная ставка НДФЛ – 13 %), а также заплатить за вас страховые взносы в специально созданные государством фонды – Социальный фонд России и Фонд обязательного медицинского страхования. Ставки таких страховых взносов составляют 22 % и 5,1 % соответственно, однако они начисляются на выплаченное вознаграждения и лейбл платит их из своих средств, что без сомнения ему невыгодно. Не исключено, что в договоре вы найдете оговорку о праве лейбла вычесть уплаченные страховые взносы из вашего вознаграждения. Это будет стимулировать вас поскорее решить вопрос с оформлением ИП или с учреждением вами компании. Порой при моделиrevenue shareлейбл или дистрибьютер может согласиться выдать вам аванс, что, несомненно, следует отразить в договоре. Аванс – это определенная денежная сумма, которую лейбл или дистрибьютер готов заплатить вам наперед, в счет ваших будущих роялти (окупаемый аванс). Это означает, что вы не будете получать выплаты до момента превышения общей суммы вашего вознаграждения над суммой выданного вам аванса. Допустим, вы заключили договор на условиях 80/20 в вашу пользу и вам выплатили аванс в размере 500 тысяч рублей. Далее лейбл начинает зарабатывать на вашем контенте. В I квартале лейбл получил сумму в размере 400 тысяч, заплатил налоги. В итоге остались 300 тысяч, которые требуется разделить по формуле 80/20. Получаем: 240 тысяч – полагается артисту, 60 тысяч – лейблу. Сумма аванса артиста еще не окупилась. Далее следует II квартал, по итогам которого лейблу пришло уже 550 тысяч. После уплаты налогов и других требуемых платежей у лейбла осталась сумма в размере 450 тысяч, из которых доля артиста – 360 тысяч, а лейбла – 90 тысяч. И вот тут, наконец, общий размер вознаграждения артиста превысил размер выплаченного ему аванса:

600 000 р. (240 000 р. за I квартал + 360 000 р. за II квартал) > 500 000 р.

По итогам II квартала лейбл выплатит артисту 100 тысяч р. разницы и далее, начиная с III квартала, финансовые взаимоотношения сторон будут полностью строиться по модели 80/20. Если же выданный вам аванс не окупится за весь срок действия договора, то лейбл может предложить артисту пролонгировать (продлить) договор на аналогичный срок или подписаться еще на определенное количество контента, например, еще один альбом или EP (если, конечно, подобные условия уже не присутствуют в вашей сделке). Поэтому двухгодичная сделка по факту может трансформироваться в четырехгодичную сделку.

Если же вы не хотите более работать с этим лейблом или дистрибьютером, то в большинстве случаев вам придется вернуть «неотработанный остаток» – разницу между выплаченным вам авансом и суммой, которую заработал ваш контент. Потому что у вас, говоря на юридическом языке, возникло «неосновательное обогащение». Если же

Подавляющее большинство сделок на дистрибуцию содержит положение, согласно которому лейбл или цифровой дистрибьютер будет платить вам только в том случае, если ему заплатят цифровые площадки, то есть только после фактического поступления денежных средств к нему на банковский счет. То есть они не хотят платить вам из своего кармана. В целом я против таких условий, поскольку таким образом компания как бы снимает с себя ответственность и перекладывает ее на артиста, хотя последний и не имеет никаких правовых отношений с цифровыми площадками. По моему мнению, лейбл или дистрибьютор, будучи также заинтересованным в своевременных выплатах, должен предусматривать в договорах с цифровыми площадками соответствующие механизмы защиты. Кроме того, нередко лейблы устанавливают денежный порог, после достижения которого вам будут поступать выплаты (например, когда ваши треки заработают больше 5 000 рублей). Это делается для снижения нагрузки на бухгалтерию компании, однако вы должны прикинуть примерно ваши будущие доходы, ну и не забыть вписать лейблу в обязанность выплатить вам фактически поступившие деньги, если за весь срок лицензии ваш контент не заработал нужной суммы.

Передача экземпляров музыкального контента

Помимо прав, предоставленных на музыкальный контент по договору, вы также должны передать лицензиату, собственно, сам контент, пригодный для дистрибуции. Поэтому в интересах обеих сторон установить определенные требования к качеству и формату контента. Честно признаюсь, я никогда не вчитываюсь в эти требования, отдавая эту часть на откуп специалистам, которые непосредственно занимаются отгрузкой контента на цифровые витрины. Но давайте все-таки разберемся, какие сейчас стандарты в индустрии:

• в отношениимастер-фонограмм– 24 бит / 96 кГц или вышеWAVфайлы;

• дляфотографий и других графических изображений– от 2400 x 2400px и выше,RGB,формат файлов – png, jpg,

• длявидеоклипов– цифровое разрешение не менее 640 х 360 (16:9).

Как правило, вы загружаете все материалы на виртуальный диск или «облако» и предоставляете ссылку для их скачивания сотруднику лейбла или цифрового дистрибьютера. Далее они проходят проверку, после которой представители лейбла должны подтвердить вам, что все «ок». Я бы советовал установить срок для проверки контента.

Гарантии (заверения об обстоятельствах)

Наверняка в договоре на дистрибуцию вы найдете раздел о ваших «гарантиях». В российском гражданском праве такая конструкция именуетсязаверениями об обстоятельствах. Ее смысл заключается в том, что вы как лицензиар подтверждаете факты, имеющие значение для заключения и исполнения договора, важнейший из которых – это «чистота» передаваемого вами музыкального контента. Это означает, что вы гарантируете лейблу (дистрибьютеру), что:

(а) ваша музыка оригинальна (отсутствуют «неочищенные» семплы или другие заимствования, а если таковые есть – то вами заключены все необходимые сделки и выплачены вознаграждения правообладателям);

(б) ваш контент не нарушает какие-либо законы (в том числе антинаркотическое законодательство и законы о защите детей от вредоносной информации);

(в) у вас есть письменные договоренности с сессионными музыкантами о соблюдении их прав как исполнителей (если таковые участвовали при записи);

(г) передаваемый контент не обременен никакими выданными ранее лицензиями или иными сделками (что крайне важно для лейбла как исключительного лицензиата).

(д) у вас отсутствуют обязательства перед иными лицами, которые могут повлиять на исполнение договора (например, вы дали опцион другому лейблу на передаваемый контент, и вопреки договоренностям сейчас выдаете лейблу на него лицензию).

Такие условия чрезвычайно важны для лицензиата, поскольку из-за недостоверности таких сведений возможно возникновение споров и как следствие, потеря деловой репутации компании. Кроме того, никто из сотрудников лейбла или дистрибьютора не в состоянии проверить ваш контент на предмет заимствований чужого материала. Все эти действия потребовали бы множественных человеческих ресурсов и времени, поэтому механизм заверений призван избежать проведения собственного затратногоdue diligence(проверка контрагента и документов перед заключением сделки). За нарушение заверений в договоре предусматриваются штрафные санкции либо условие о полном возмещении убытков.

Ответственность сторон

Любые обязательства как лицензиара, так и лицензиата, будут ничтожны, если не будут подкреплены мерами ответственности за их неисполнение. Самая распространенная мера ответственности – неустойки в виде штрафов, выраженные в денежной форме и которые могут скрываться по всему тексту договора, а могут быть систематизированы в какой-то одной главе или разделе договора. Такие штрафы должны быть адекватными совершенным нарушениям и уже тем более не должны быть неоправданно высокими. Порой в некоторых контрактах артистов с инди-лейблами присутствуют штрафы размером с 1 миллион рублей и даже выше. А еще часто встречается моя «любимая» практика – устанавливать штрафы в иностранной валюте.

Другие аспекты сделок

Зачастую вы можете столкнуться в договоре с положением о преимущественном праве лейбла или цифрового дистрибьютера приобрести у вас лицензию на ваши новые треки или альбомы. В договорах с мейджор-лейблами это право именуется «правом на первые переговоры»(first negotiating right),которое зачастую также переплетено с так называемым «правом на окончательное предложение» или «право последнего отказа»(matching right или right of last refusal). Суть заключается в следующем: вы создаете новый материал, уведомляете об этом лейбл и далее ведете переговоры об условиях дистрибуции. Если же переговоры не увенчались успехом – вы вправе пойти и искать другого партнера на стороне. При получении предложения о сделке от другой компании вы снова уведомляете лейбл о предложенных вам условиях, и тот постарается вам угодить, предложив что-то получше, либо согласится на условия, предложенные вам третьей стороной.

С одной стороны, все эти преимущественные права заставляют артиста все время первым приходить к лейблу с новым материалом, а с другой – позволяют ему «прощупать рынок» и в итоге заполучить сделку на более выгодных условиях. Однако будьте внимательны: порой компании предусматривают «усиленный» вариантlast refusal,обязывая вас возвращаться к лейблу каждый раз, когда сделка с третьим лицом не подписана в течение определенного времени. Кроме того, нередко присутствует обязанность раскрывать личность третьего лица, с которым вы заключились, и сроки действия лицензии, чтобы снова запустить процедуру переговоров относительно дистрибуции вашего творчества. Учитывая тесноту нашего локального рынка, не исключаю каких-то скрытых переговоров между лейблами за вашей спиной. Ну и не забудьте проверить ответственность за нарушения всех этих уведомлений и прочее. В одних случаях ее может не быть (спойлер: на самом деле даже если в договоре прямо не прописана ответственность, то лейбл может по умолчанию требовать от вас возмещения убытков), в других будут четкие штрафы в денежном эквиваленте.

Все эти так называемые «преимущественные права» хоть и вписываются в рамки закона, тем не менее еще не до конца прошли испытание судебной практикой. Именно поэтому сложно предугадать, чем может закончиться выпуск нового трека артиста на другом лейбле, в обход процедуры права на первые переговоры.

Договоры на менеджмент артиста

Как показывает практика, музыканту довольно трудно справляться с делами одному, даже успешные DIY-артисты порой нуждаются в сторонних консультациях. Поэтому рано ил поздно у артиста встает вопрос о профессиональном менеджменте. Несмотря на то, что я не особо люблю «семейный подряд» в музыкальной индустрии, история знает успешные примеры такого сотрудничества: Оззи Осборн и его супруга – Шэрон, Селин Дион и ее муж Рене Анджелил, Манижа и ее мама Надежда Усманова, Антон Беляев(Therr Maitz)и его жена Юлия. Почти все профессионалы рынка сходятся во мнении, что взаимоотношения менеджера и артиста в первую очередь основываются на доверии. Причем взаимном. И именно по этой причине большинство российских артистов не имеют никаких письменных договоренностей с их менеджерами и работают на основе «джентельменских соглашений». Кстати, не исключение и западный рынок – известный факт, что легендарный рок-менеджер Питер Грант не имел каких-либо письменных договорённостей со своими подопечными –Led Zeppelin. Это работает, когда все хорошо и безоблачно, но не в случае возникновения споров и иных недопониманий. Безусловно, можно сотрудничать без письменного договора определенный период, присматриваясь к менеджеру, оценивая егоsoft skillsиhard skills,но потом надежнее все-таки оформить ваши взаимоотношения в письменном виде. Вместо заключения гражданско-правового договора вы можете нанять менеджера в штат, то есть заключить с ним трудовой договор, однако помните, что в этом случае на вас налагаются обязанности работодателя – то есть создание необходимых рабочих условий, выплата зарплаты не реже 2-х раз в месяц, предоставление и оплата отпусков, больничных и др.

Предмет сделки: деятельность менеджера

Директор, управляющий, продюсер, помощник, ассистент… – как ни назови менеджера, суть не изменится. И главная его миссия в музыкальной индустрии – быть буфером между артистом и всем внешним миром.

У менеджера в любой сфере есть четыре классические функции: планирование, организация, управление и контроль. Не исключение и музыкальный менеджмент. Помимо прочего, хороший музыкальный менеджер должен ориентироваться на музыкальном рынке, во взаимоотношениях его участников, а также понимать тренды и вызовы музыкальной индустрии в целом. Исходя из этого вам следует обратить внимание на следующие условия в договоре с менеджером.

Во-первых, вам нужно определиться,какие области деятельности артиста подлежат управлению и на какой территории.Порой бывает, что артист успешен не только как певец или музыкант, но и как блогер, актер или ведущий мероприятий. А бывает, что у артиста есть сторонний бизнес, который никак не связан с творчеством, и у которого уже есть отдельный управляющий. Если же вы хотите, чтобы менеджер управлял вашими делами исключительно как музыканта – прямо так и указывайте. В отношении территории возможно, конечно, выбрать сразу весь мир, однако имейте в виду, что выход на определённые рынки потребует консультаций у локальных компаний, и, возможно, вам потребуется привлечение отдельного человека под эти задачи.

Во-вторых,четко определите обязанности менеджера. Будет ли он бегать вам за таблетками «от головы» в 4 часа утра на гастролях? Либо его действия ограничиваются лишь профессиональной карьерой? В отдельных случаях у артистов есть личные ассистенты(personal assistant, PA),которые выполняют любые личные просьбы артиста. Бывают случаи и совмещения этих обязанностей – последний менеджер Майкла Джексона Томэ Томэ, согласно контракту, сочетал услуги менеджера и личного ассистента артиста, управляя также различными «жилищными и личными деловыми вопросами»(housing and personal business matters).

В-третьих,определитесь с эксклюзивностью ваших отношений. У менеджера могут быть и другие подопечные и вам важно понимать загруженность менеджера и его вовлеченность в ваши дела. Если у менеджера сплошь начинающие артисты (а это требует вложения многих ресурсов на старте), то это чревато тем, что какие-то ваши дела будут «провисать».

В-четвертых,срок вашего взаимодействия: обычно это период от 3-х до 5-ти лет. Порой может возникнуть вопрос об испытательном сроке для менеджера – довольно логичное условие для обеих сторон: притереться друг к другу, понять личные и профессиональные качества и прочее. Такой срок – предмет для обсуждений, обычно он составляет от 3 до 6 месяцев, но в случае совсем незнакомого человека можете ставить срок и до 1 года. На западе сроки взаимодействия артиста и менеджера зависят от «альбомных циклов», несмотря на снижение значимости такого формата выпуска музыки в современном цифровом мире. Также распространена зависимость срока действия договора от определенных результатов менеджерской работы, например, часто фиксируют условие об окончании договора, если в течение определенного времени менеджер не согласовал и не подписал сделку с лейблом на дистрибуцию артиста. Вообще такие условия довольно рискованные для менеджера и не каждый возьмет на себя подобные обязательства, особенно если артист начинающий.

Помимо менеджерских услуг, вы также можете предусмотреть в договоре права использования вашего контента по лицензии. В России сложилась практика заключения договоров лейблами или цифровыми дистрибьютерами именно с менеджерами артистов, поэтому последние должны быть обладателями исключительной лицензии. Однако открою вам секрет – так почти никто не делает, и менеджеры заключают сделки, формально не обладая на это полномочиями. С артистом они подпишут лицензию по кальке с договора лейбла, когда последний вдруг захочет от менеджера документального подтверждения его отношений с артистом.

Договор с менеджером может быть построен по схеме агентского договора, где менеджер (агент) обязуется за вознаграждение совершать по поручению артиста (принципала) юридические и

Финансовые условия

Самая распространённая форма финансовых взаимоотношений между артистом и менеджером – это процент от доходов артиста. В большинстве случаев это 15–20 %. При этом в зависимости от успешности и статуса артиста этот процент может быть еще меньше, и у менеджеров суперзвезд может быть 10 % и ниже. На первый взгляд, такое условие невыгодно менеджеру, и стимул работать пропадает. Однако, парадоксально, уменьшаясь в проценте, доходы менеджера будут расти. Все-таки меньший процент от большой суммы лучше, чем наоборот. Потому, на мой взгляд, справедливым будет установление для менеджера 20 % ставки на первое время, а при достижении определенных денежных оборотов – ставка может быть уменьшена до 10–15 % процентов. Бóльший процент на начальном этапе обусловлен тесной вовлеченностью в карьеру артиста. Встречается и обратная ситуация: менеджер получает меньший процент на старте, а затем, при увеличении доходов артиста – увеличивается и его ставка. Именно такие условия были в контракте участниковThe Beatlesс их первым менеджером – Брайаном Эпстайном, заключенном в январе 1962 года. Эпстайн на старте получал комиссию в размере 10 %, а при достижении доходов группы в 120 фунтов в неделю процент уже был 15 % (который, по слухам, Пол Маккартни сторговал с 20 % в процессе переговоров). При этом не забывайте четко определиться с базой для расчета процента: доходы, или доходы, уменьшенные на расходы (прибыль). Если расходы – то какие это могут быть расходы. Вы, например, можете согласовать% от доходов только от концертной деятельности и рекламных интеграций, но не с продаж вашей музыки на стримингах. Вы также можете дифференцировать ставки применительно к видам доходов: например, доходы от концертов – 15 % в пользу менеджера, доходы от рекламных контрактов – 10 %, а вот с авторских отчислений – 5 %.

«Первый контракт The Beatles с менеджером Брайаном Эпстайном, заключенный 24 января 1962 г. был продан на аукционе Sotheby's за 275 тысяч фунтов в 2015 г. Примечательно, что за Леннона и Маккартни договор подписали родители, поскольку музыканты еще были несовершеннолетними, а барабанщиком группы в момент подписания был еще Пит Бест.»

При этом на практике в отдельных случаях встречаются ификсированные выплатыменеджеру (мы называем таких «сидит у артиста на зарплате»), которые с моей точки зрения никак не мотивируют его развивать бизнес артиста. Более того, считаю такой расклад в корне неправильным – менеджер может зарабатывать только в случае, если зарабатывает артист. При этом никто не отменялкомбинированное вознаграждение– фиксированное вознаграждение («фикса») + процент от доходов.

Один из важных вопросов – это вознаграждение менеджера после окончания срока действия договора (sunset clauseилиpost-comission periodилиblackout period). Своего рода выходное пособие для менеджера. Суть такого, на первый взгляд, несправедливого условия в том, что менеджер, после окончания срока действия договора, имеет право получать денежные суммы (процент) от тех сделок, которые он согласовал и подписал для артиста в период его действия. Например, за месяц до окончания срока договора ваш менеджер сумел согласовать и подписать для вас сделку на 5 лет на амбассадорство крупного бренда одежды. Будет справедливо, если менеджер получит определённый процент от этой сделки, и ваша задача – определить какой это будет процент и как долго менеджер будет получать свою комиссию. Этот момент довольно чувствительный и приобретает особую важность, поскольку вам потребуется новый менеджер после ухода предыдущего. Понятно, что артист не жаждет платить сразу двум менеджерам, но некоторые могут пойти на уступки, например брать сниженную комиссию со сделок, согласованных предыдущим менеджером, либо не брать процент совсем. Зачастую стороны согласуют скользящую комиссию – когда с течением времени процент ушедшего менеджера уменьшается (например, в первый год после окончания договора размер комиссии – 15 %, во второй – 10 %, в третий – 5 %). Период выплат такого вознаграждения также может отличаться, 3–5 лет – самый оптимальный.

Король рок-н-ролла Элвис Пресли со своим менеджером «Полковником» Томом Паркером на съемках фильма «Перемени обличье» в Калифорнии (1969 г.)

Особо следует знать, что в случае смерти артиста – выплаты должны будут продолжаться, если наследники полностью вступят в наследство. В байопике «Рокетмен» показан реальный эпизод, где в ходе конфликта Элтона Джона со своим менеджером Джоном Ридом он кричал своему подопечному: «Я буду получать свои 20 %, даже когда ты убьешь себя». Самый скандальный случай – контракт «Полковника» Тома Паркера с Элвисом Пресли. После смерти певца в 1977 году менеджер продолжал получать 50 % доходов вплоть до 1983 года, пока наследники не добились расторжения договора через суд, выплатив $2 млн отступных.

Если у вас договор с менеджмент-компанией (в которой работает менеджер), а не с конкретным менеджером, то вам может потребоваться условие о «ключевой фигуре»(keyman clause). Это ваша страховка на случай, если менеджер, который занимается вашей карьерой, покинет компанию или умрет, а взамен вам предоставят другого, незнакомого (да еще и вдобавок неприятного) вам человека. При таких обстоятельствах важно закрепить ваше право на внесудебное расторжение договора с компанией. Также не забывайте, что если вы и менеджер захотите получить юридическую консультацию в процессе драфтинга вашего договора, вы должны привлечь разных юристов (дабы избежать конфликта интересов), поскольку один юрист не может эффективно защищать интересы обеих сторон.

Соглашения между участниками группы

Если вы не соло-артист и работаете в группе, где помимо вас есть еще исполнители, то принимать карьерные решения становится труднее. Важно четко понимать, по каким правилам работает коллектив и какими правами обладают его члены. В таких случаях и заключаются соглашения внутри

Такое соглашение, как и договор на 360, – микс из нескольких видов сделок, среди которых соглашение о соавторстве, агентирование и прочее. При составлении такой сделки крайне важно, чтобы каждый из участников группы получил независимую юридическую консультацию. Да, это может быть трудно, если участники группы – близкие друзья, однако лучше составить такое соглашение в начале карьеры, пока все друг другу «братаны и кореша», а не когда у группы возникнут неотвратимые сложности и разногласия по поводу денег. Поверьте, юридическая определённость здесь экономит вам нервы и деньги в будущем: как показывает практика, большинство творческих коллективов сталкиваются с кризисами именно из-за неурегулированных финансовых или авторских вопросов.

Band arrangement может предусматривать самые разные аспекты деятельности группы, однако важно определиться со следующими вопросами:

Какую деятельность (band activity) будет покрывать соглашение?

Вам необходимо будет на берегу договориться о том, какие активности группы вы будете монетизировать по соглашению, а какие будут находиться вне его рамок. Например, вы можете предусмотреть, что соглашение распространяется на (а) деятельность вас как авторов, исполнителей, изготовителей фонограмм (б) концерты, туры, корпоративные мероприятия, (в) продажу товаров с символикой/логотипами группы, рекламные контракты (эндорсмент и амбассадорство), но при этом исключить продюсерскую деятельность сторонних проектов и модельную деятельность. Практика показывает: лучше отразить в соглашении любые потенциальные, даже будущие, направления деятельности коллектива – чтобы избежать споров из-за «неучтённых» сфер дохода.

Как именно будут заключаться сделки?

В законе сказано, что если исполнителей много, то осуществление прав возложено на «руководителя коллектива исполнителей», а если его нет – на всех членов коллектива. В этом состоит отличие от традиционного соавторства, где распоряжение правами по умолчанию должно происходить совместно. Однако законом не определено, что это за человек и каким документом определяются его полномочия. В итоге группа должна сама определить, кто из участников (или несколько человек) будет вести переговоры, подписывать документы и нести ответственность по контрактам на монетизацию смежных прав. Всё это фиксируется в соглашении: порядок выбора, объём полномочий, возможность их отзыва.

То же самое решите и в отношении сделок на распоряжение авторскими правами (если вы сами пишите музыку), а также на формат указания авторства. Джон Леннон и Пол Маккартни, будучи еще подростками, договорились о том, что все песни, написанные ими (независимо от того, совместно или порознь) будут приписаны авторству обоих. При этом все песни выходили за авторством именноLennon/McCartney,и фамилии битлов писались именно в таком порядке. Забавно, но когда вышел сольный альбом МаккартниBack In The US(2002), сэр Пол почему-то поменял расстановку имен битловских песен наMcCartney/Lennon,из-за чего впоследствии ему пришлось оправдываться перед вдовой Леннона Йоко Оно.

А что насчет музыкального оборудования и инструментов?

На мой взгляд, самый оптимальный вариант – зафиксировать принадлежность музыкального оборудования группе, а вот инструментов – каждому участнику. Важно заранее составить список имущества и установить, что является общей собственностью, а что – лично каждого музыканта. Это позволит избежать конфликтов при смене состава или распаде коллектива.

Обычно, каждый участник группы приходит уже со своим инструментом и оборудованием (за исключением комбо-усилителей и другого весомого оборудования). Все-таки инструмент – продолжение самого музыканта. А вот мониторы, усилители, микшеры, микрофонные стойки могут быть куплены группой на общие деньги. Для точного учета лучше подписывать приложения к соглашению, в которых будут зафиксирована принадлежность того или иного оборудования группе в целом или конкретному участнику. Да, бюрократия. Да, бумажки. Но поверьте, это необходимо.

Что происходит с оборудованием, которое принадлежит группе, в случае ухода одного из участников? Тут вы можете предусмотреть некую компенсацию ушедшему участнику (установленный в соглашении процент от общей стоимости оборудования). Представим, что от вас уходит барабанщик. Все барабаны, тарелки, палочки – он покупал самостоятельно на свои кровные, поэтому он смело забирает свой музыкальный инвентарь с собой. А вот в общем музыкальном имуществе стороны определили равные доли каждого участника бэнда. Допустим, стоимость такого имущества равна 600 тысячам рублей, и участников в бэнде было шестеро. Тогда группа отдает выбывшему барабанщику его долю в размере 100 тысяч рублей. А вот когда они найдут нового барабанщика, – он внесет аналогичную сумму в «общак» группы и баланс снова восстановится.

Какие варианты принятия решений могут быть в группе?

Первый вариант –принятие решения большинством голосов– означает, что решение будет принято, если за него проголосует большинство участников группы (т. е. 50 % +1). В корпоративных отношениях такая форма принятия решений именуется «простое большинство голосов». Именно такой формат принятия решений был заложен в соглашении от 1998 года между участниками группыSex Pistols– вокалистом Джонни Лайденом (Роттеном), гитаристом Стивом Джонсоном и барабанщиком Полом Куком, спор между которым разгорелся в 2021 году. Последние обратились в суд, когда Лайден попытался запретить включение музыкиSex Pistolsв готовящийся байопик о группе режиссера Дэнни Бойла, ссылаясь на соглашение между членами группы. Сам Лайден утверждал, что подобное решение ущемляет его творческое видение и подрывает «наследие» Sex Pistols, в то время как остальные настаивали, что правила, зафиксированные в соглашении, обязательны для всех участников. Высокий суд Лондона отметил, что подписанный договор предусматривал именно голосование большинством, и личные убеждения одного из участников не могут перевесить юридически зафиксированный порядок и в итоге принял стороны Джонсона и Кука, разрешив использовать композиции в сериале.

Второй вариант –единогласное принятие решений(когда все члены коллектива должны быть на одной стороне) –

Также решите вопрос в какой форме будет проходит голосование:открытаяилитайная. Наверняка есть вопросы, которые вы хотели бы решить и не знать, кто какое решения принял. Здесь как раз и понадобится анонимное голосование.

Какие есть выходы из ситуации, когда мнения разошлись и решение не принято? Например, когда при голосовании группы из четырех участников голоса распределились поровну. В таком случае вы можете назначить вашего менеджера или другое лицо быть решающим голосом(tie-breaker). Но такое решение должно быть обязательно поддержано всеми участниками группы.

Финансовые условия

Это, пожалуй, самый острый вопрос при заключении таких соглашений, поэтому важно максимально прозрачно зафиксировать все детали на старте. Виды доходов обычно делят на несколько основных категорий:

• доходы от смежных прав (звукозаписей);

• доходы от авторских прав (паблишинг);

• доходы от выступлений (концерты, корпоративы, туры);

• поступления от продажи мерчендайза (футболки, винилы, постеры и т. д.);

• доход от рекламы, коллабораций и амбассадорств;

• доходы от синхронизации музыки с кино/рекламой;

• иные доходы – от подписчиков на Patreon и других платформах, собственные мастер-классы и т. д.

В группахU2, Red Hot Chili PeppersиBlack Sabbathвсе доходы от паблишинга участники делили между собой в равных долях, независимо от того, кому принадлежала первоначальная идея песни. Такая схема, безусловно, справедлива, когда группа создает композиции в процессе совместного джема(jam session),где каждый отвечает за свою партию. ВокалистBlack SabbathОззи Осборн в своей автобиографии вспоминал:

«Деньги мы делили на четверых. Тони придумывал риффы, Гизер слова, я мелодии, а Билл свою дикую барабанную партию. Вклад каждого был в равной степени важен, поэтому и получать все должны были поровну. Думаю, именно поэтому мы и продержались вместе так долго. Во-первых, мы никогда не ссорились из-за того, что кто-то сделал больше других. Во-вторых, если кто-то хотел сделать что-то другое – не вопрос, Билл хотел спеть, а я – написать слова, – то и это было здорово. Никто не сидел с калькулятором и не высчитывал свою долю авторского гонорара.»

Из автобиографии Оззи Осборна «Оззи. Автобиография без цензуры»

При этом имеет место мнение, согласно которому справедливым будет выделить наибольшую долю тому участнику, кто принес идею песни, например, если в группе 4 человека, то доли будут следующими: 40/20/20/20. Так, например, делают британцыColdplay.

На мой взгляд по-настоящему работающие схемы – это гибрид, в котором учитывается специфика источников дохода: например, доходы от живых выступлений – делятся поровну, а доходы от авторских прав – по вкладу в песню.

Как получать свою долю вознаграждения, если все участники группы оформились как отдельные ИП?

По сути, у вас два варианта: либо уполномочить кого-то из участников заключать сделки от лица всех участников группы и перечислять оставшимся участникам их доли, либо заключать все сделки совместно. Со вторым вариантом могут возникнуть сложности, поскольку не каждая компания согласиться заключать сделки со множественностью лиц на стороне исполнителей. Максимум: на что могут пойти – сделки с двумя лицами (дуэтами).

Первый вариант предполагает, что ваше соглашение приобретет также черты агентского договора, который может быть построен по модели поручения или комиссии.Поручениепредполагает, что один из участников будет заключать сделки от лица всех участников и за их счет (такая агентская модель также требует выдачи этому участнику доверенности).Комиссия– когда этот участник будет заключать сделки от своего имени и за счет всех участников группы, и, соответственно, единолично нести ответственность перед контрагентами.

В соглашении между участниками группы также обычно прописываетсякто имеет права на название группы. С брендингом группы есть сложности, наилучшее решение зарегистрировать название в качестве товарного знака. Особую остроту этот вопрос может приобрести, когда какой-либо из участников, покинувший коллектив, будет использовать название группы, чтобы привлечь внимание к своей сольной карьере. Вполне может сложиться ситуация, при которой бывшая вокалистка группы на афишах будет использовать слова вроде «голос „название группы“» и «экс-вокалистка „название группы“». В таком случае ей будет легко перетянуть одеяло на себя и оставить бывших коллег без концертов. Чтобы избежать подобных проблем, кроме регистрации товарного знака, стоит заранее прописать в соглашении, кто и на каких условиях может использовать «старое» название коллектива в своих новых проектах, а кто – нет.

Какую форму бизнеса выбрать? В целом, у вас не так много вариантов легализации вашего общего дела. Первый – создать общество с ограниченной ответственностью, где участники группы будут выступать учредителями, и назначить кого-то директором. Второй – всем по отдельности приобрести статус ИП.

Покупка творческих услуг: договоры авторского заказа

В процессе создания музыки артистам регулярно приходится привлекать сторонних специалистов – сессионных музыкантов, звукорежиссеров, продюсеров, дизайнеров, etc. В таких случаях артист выступает в роли заказчика и платит этим лицам за проделанную работу. Если такие услуги носят творческий характер, то к подобным сделкам применятся условия одоговоре авторского заказа(когда автор – непосредственный исполнитель). Давайте взглянем чуть пристальнее на такие соглашения в музыкальной индустрии.

Договоры с сессионными музыкантами

(session agreements)

Если вы полны решимости записывать музыку с помощью живых инструментов, а не midi-клавиатур и драм-машинок, вам непременно понадобятся услуги сессионных музыкантов. Вы можете привлечь такого человека как разово, так и на долгий срок. Например, он может участвовать лишь в записи одной песни (если вам нужен какой-то специфический инструмент) или вы можете заключить сделку на несколько треков. При этом в понятие «сессионщик» входят не только музыканты-инструменталисты, но и вокалисты, которых так же приглашают спеть на записи трека (например, госпел-хор). Кроме того, в обязанности сессионщика могут входить и живые исполнения на концертах.

На первый взгляд может показаться, что это довольно простой договор: сессионный музыкант выучил партию, пришел в студию, записал ее, с ним рассчитались и можно разойтись. Однако мы не должны забывать, что в результате оказания таких услуг создается объект смежных прав – исполнение. А если музыкант добавил в свою партию что-то от себя или вообще сочинил что-то новое? Здесь уже он может претендовать на статус соавтора. А если в процессе записи он предложил добавить какие-то эффекты к гитаре или переделал партию клавишных? Тут его вполне можно рассматривать как аранжировщика. Поэтому не забывайте, что в таких условиях создаются несколько результатов интеллектуальной деятельности:музыкальное произведение (инструментальная партия к песне)– объект авторских прав, иисполнение партии– объект

Важные моменты, на которые стоит обратить внимание при заключении такого договора:

•принадлежность прав на музыкальную партию и ее исполнение.Вам как артисту, конечно, проще забрать права себе (по модели отчуждения исключительного права), чтобы в будущем вы могли спокойно распоряжаться правами на готовую запись. Такой подход логичен и для сессионного музыканта – вряд ли он захочет как-то отдельно использовать придуманную им партию;

•цена договора.Обязательно выделяйте в сделке суммы, которые вы платите сессионщику за оказанные им услуги, и отдельно – за передачу исключительных прав (или предоставление лицензии). Например, цена оказанных услуг составляет 150 000 рублей, из которых 20 тысяч – за отчуждение исключительного права на музыкальную партию (если музыкант действительно самостоятельно сочинил ее), и еще 20 тысяч – за отчуждение исключительных прав на исполнение этой партии. Если же музыкант настаивает на роялти, вы также должны определить, какая доля в авторском вознаграждении и/или вознаграждении от смежных прав принадлежит ему;

•моральные права.Если вы не обговорите условия упоминания музыканта в связи с использование композиции, участие в которой он принимал, то вы обязаны будете везде и при любом использовании делать это. Вы уже не сможете на стримингах писать лишь свое имя как артиста, а будете вынуждены добавлять к нему имена всех сессионщиков, которые писали вам инструментальные партии к треку. Чтобы такого не случилось – берите согласия от всех участников записи не указывать их и их имена при использовании треков.

Финансовые условия взаимодействия остаются на ваше усмотрение. Чаще всего применяется фиксированная оплата либо роялти с доход от использования композиции.

Договоры с дизайнерами и фотографами

В музыкальной индустрии звук – это лишь часть успеха. Обложки альбомов, промо-фото и афиши формируют визуальную идентичность артиста, создавая эмоциональную связь с аудиторией задолго до первого прослушивания. Работы фотографов и дизайнеров не просто дополняют музыку – они превращают её в культурный феномен. Обложки альбомовThe

Dark Side of the MoonгруппыPink Floyd(дизайн Сторма Торгерсона),Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band The Beatles(фото Майкла Купера) иNevermind Nirvana(фото Спенсера Элдена) вошли в поп-культуру, став символами эпох. При заключении сделок с такими лицами обращайте внимание на следующие условия:

описание создаваемого контента.Как можно подробнее описывайте, что вы хотите получить в итоге – создавайте грамотное техническое задание (ТЗ). Вписывайте референсы, посылы и смыслы, которые должен нести дизайн/фото. Чем больше будет условий, тем легче будет сверить в финале ваш запрос с готовым творческим продуктом.

гарантии.Внимательно относитесь к разделу с заверениями об обстоятельствах (они же – гарантии). Он должен содержать следующие важные положения:

• созданные им результаты (дизайн, фотографии) являются его оригинальным произведением и не нарушают права третьих лиц, а также соответствуют законодательству;

• все материалы, передаваемые вам, созданы лично самим дизайнером/фотографом или с законным использованием контента иных лиц, а также что в отношении материалов отсутствуют какие-либо обременения или ограничения использование изображений людей, запечатлённых на фото, не приведёт к нарушениям их прав (т. е. что фотограф надлежащим образом оформилmodel releaseс участниками фотосесиии).

Отдельное внимание стоит уделить оплате. Обычно используется аванс + финальный платеж, но возможны и другие схемы – например, роялти за коммерческое использование фото/дизайна. Если дизайнер или фотограф участвует в прибыли от продаж, это должно быть четко определено (какой% от каких доходов).

Договоры с музыкальными продюсерами

Как мы с вами уже выяснили, продюсер в традиционном понимании – это лицо, которое руководит процессом создания музыки и отвечает за финальный результат. Договор с ним, помимо классических услуг продюсера, может содержать также условия об интеллектуальной собственности (если продюсер принимал непосредственное участие в сочинении композиций). Какие это могут быть услуги? Поиск авторов, сессионных музыкантов и студий звукозаписи, контроль за работой звукорежиссера и инженеров записи, создание концепции будущих песен (альбома), наставничество и менторство всех участников записи. Опционально – участие в сочинении музыкального материала и студийная работа. Не продюсер, а золото.

Существует несколько форматов оплат продюсеру: фиксированная оплата (гонорар), периодические выплаты – «продюсерские поинты» и роялти от авторских/смежных прав. Гонорар – это разовая фиксированная оплата за саму работу продюсера: руководство процессом записи, поиск сессионных музыкантов, менторство и проч. Эта сумма оговаривается заранее и выплачивается вне зависимости от коммерческого успеха песни. Продюсерские поинты (points), напротив, представляют собой форму роялти: 1 поинт равен 1 проценту от доли дохода артиста с записи (а не всех сумм, которые заработал трек). Таким образом, если песня становится хитом, продюсер продолжает зарабатывать вместе с артистом, а количество поинтов напрямую отражает его переговорную силу и вклад. В самом договоре это может быть прописано как «стоимость услуг определяется как процент от дохода артиста». Не забудьте определить, (1) от какого дохода рассчитываются проценты, (2) будут ли вычеты, а также (3) период, на протяжении которого вы будете платить продюсеру. Также встречаются условия, при которых выплаты продюсеру увеличиваются в зависимости от популярности треков (например, когда стримы по конкретному треку превысили определенный порог). Третий элемент – роялти от авторских/смежных прав, присутствуют в договоре, если продюсер каким-либо образом поучаствовал в написании/исполнении композиции. Формат таких роялти может быть любой. В совокупности эти механизмы создают баланс: продюсер получает гарантированное вознаграждение за труд и одновременно имеет стимул вкладываться в качество и коммерческий потенциал записи, ведь успех песни напрямую увеличивает его доход.

Иногда бывает, что выплату продюсеру осуществляют лейблы, которые дистрибутируют песни артиста (соответственно и договор заключается от имени лейбла). В таком случае все вопросы по высчитыванию «продюсерских роялти» переходят от артиста к лейблу.

Некоторые стриминг-сервисы позволяют указывать музыкальных продюсеров, причастных

Примечания

Абз. 3. п. 80 Постановления Пленума Верховного Суда РФ от 23.04.2019 № 10 «О применении части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации».

П. 35 постановления пленума ВС РФ от 23.04.2019 № 10 «О применении части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации».

http://ipcmagazine.ru/official-cronicle/information-note-on-issues-application-paragraph-7-of-article-1259-civil-code-part-of-the-work

Информационная справка по вопросам, возникающим при применении пункта 7 статьи 1259 Гражданского кодекса Российской Федерации (части произведения) (утверждена постановлением Президиума Суда по интеллектуальным правам от 28.12.2022 N СП–21/33).

https://arthurfoxmusic.com/how-many-possible-chords/

https://youtu.be/oOlDewpCfZQ

Т. е. произведения, представляющие собой по подбору или расположению материалов результат творческого труда.

Да, было и такое. Далее я поподробнее расскажу об этом.

https://life.ru/p/885542

https://youtu.be/1MNGFa-rto0

https://www.the-village.kz/village/city/situation/7481-electric-child-o-plagiate

Звуковой эффект, получаемый ручным продёргиванием звуковой дорожки (взад-вперёд, либо назад или вперёд), записанной на виниловую грампластинку или магнитную ленту, во время воспроизведения на проигрывателе или катушечном (бобинном) магнитофоне.

https://upjourney.com/prince-quotes

https://www.instagram.com/p/CSuqsVmB19S/?utm_source=ig_web_copy_link

https://stereo.ru/news/prince-black-album-sold-for-27–500-dollars-on-discogs-most-expensive-vinyl-in-the-database

https://www.litfund.ru/auction/121/365/

https://www.litfund.ru/auction/269/341/

От лаг.privus– частный иlegis– закон, т. е. частный закон, призванный оградить права отдельного человека или нескольких людей.

Д. Пассман «Все о музыкальном бизнесе».

http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/music/2306337.stm

https://changecopyright.ru/%d1%81%d1%80%d0%be%d0%ba-%d0%be%d1%85%d1%80%d0%b0%d0%bd%d1%8b/

От англ. hook – «зацепка» – музыкальная идея, короткий рифф, пассаж или фраза, используемая в поп-музыке и призванная «зацепить» слушателя.

Иван Алексеев (Noize MC) признан иностранным агентом на территории Российской Федерации (Внесен в Реестр иностранных агентов Министерства юстиции Российской Федерации под номером 477, дата принятия Минюстом России решения о включении в реестр 18.11.2022).

Елизавета Гырдымова (Монеточка) признана иностранным агентом на территории Российской Федерации (Внесена в Реестр иностранных агентов Министерства юстиции Российской Федерации под номером 523, дата принятия Минюстом России решения о включении в реестр 20.01.2023).

Лаконичное описание предмета, пространства или действия, которые непонятны незрячему (слабовидящему) без специальных словесных пояснений.

Постановление Суда по интеллектуальным правам от 14.02.2018 N С01–1127/2017 по делу N А32–15565/2017.

Постановление Президиума ВАС РФ от 19.11.2013 № 5861/13 по делу № А40–38278/2012–12–166

https://dtf.ru/games/28521-chto-proishodit-mezhdu-andzheem-sapkovskim-i-cd-projekt-red?ref=dtf.ru

п. 40 Постановления Пленума ВС РФ от 23.04.2019 № 10.

https://www.youtube.com/watch?v=zO2GMgLyD68

https://youtu.be/G4N8bRlO2XY

https://www.youtube.com/watch?v=OGnDljE4R2g

https://youtu.be/FY8SwIvxj8o

https://youtu.be/_VNBfjA3k6A

https://www.gazeta.ru/culture/2008/05/06/a_2717340.shtml?ysclid=l jlpdatxy3950548069&updated

http://protect.gost.ru/v.aspx?control=7&id=130180

℗ 2018, Muse по эксклюзивной лицензии Warner Music UK Limited, за исключением трека #10 2017 год.

℗ Треки 3, 4 и 6 (С) 2014 года, все остальные треки (С) 2015 года от Марка Ронсона по эксклюзивной лицензии Sony Music Entertainment UK Limited.

https://usisrc.org/about/constructing_with_code.html

Постановление Правительства РФ от 07.12.2015 N1336 «Об утверждении Правил размещения текстового предупреждения о наличии нецензурной брани на экземплярах отдельных видов продукции».

https://archive.org/details/sim_franklin-institute-journal_1888–06_125_6/page/446/mode/2up

Так Берлинер называл готовые звуковые записи.

Если не смотрели, бегом включайте этот потрясающий сериал.

История диджеев, стр 23.

https://i-m-i.ru/news/shorr-vs-askidov

Кафе-шантан (франц. «поющее кафе», отcafé– кафе, ресторан иchantant– поющий) – кафе или ресторан, в котором демонстрируется эстрадная программа легкого, развлекательного характера.

http://musikforskning.se/stm-sjm/sites/default/files/pdf/Albinsson_STM – SJM_2014_webb_1.pdf

На самом деле это был ребрендинг уже существующей организации под названием РОАП – Российское общество авторов и иных правообладателей по коллективному управлению их правами.

Не путайте с Всемирной организацией интеллектуальной собственности (WIPO).

Имя главного героя фильмаUnder Cherry Moon,роль которого исполнял Принс.

Дэвид Бирн «Как работает музыка», с. 236.

По закону штата Нью-Йорк совершеннолетие наступало в 23 года, поэтому сделку должны были подписать родители.

До 01.01.2023 это были два отдельных фонда – Пенсионный фонд России (базовая ставка 22 %) и Фонд обязательного медицинского страхования (базовая ставка 5,1 %).

Такое название она получила из-за большого количества все время звучащих звуков, издаваемых дешевыми пианино

Не путайте их с одноименными кинокомпаниями Universal, Sony и Warner. В настоящее время лишь Sony Music Entertainment связана со своей сестринской компанией Sony Pictures Entertainment.

https://www.kommersant.ru/doc/5758847

Да-да, тот самый пиратский файлообменник Napster. В 2011 годуRhapsodyкупилаNapsterи с 2016 года стала брендировать свой сервис именем бывшего пиратского файлообменника.

Не путайте с понятием «лицензии» как разрешением от государства заниматься какой-либо деятельностью, например, лицензия на образовательную деятельность.

Бит – инструментальная основа хип-хоп песен.

Лизингом именуется деятельность по сдаче в долгосрочную аренду оборудования или недвижимости, при которой лизингодатель покупает конкретную вещь,

Менеджеры, занимающиеся поиском новых артистов и репертуара для лейблов.

(Англ.) «Владей своими фонограммами».

http://www.cmt.com/news/1535871/dolly-parton-reflects-on-hergreatest-moments/

https://i-m-i.ru/news/ruslan-utyug-vs-onerpm

https://youtu.be/57KIWYvQKxM, https://the-flow.ru/news/schokk-phlatline-sud

https://www.wsj.com/articles/SB1033586864740043313

Здесь «продюсер» будет означать либо продюсерский центр, либо человека, который взялся полностью взяться за создание из вас артиста.

http://www.furfur.me/furfur/culture/culture/159259-u-ronaldino-poshla-polosa-neudach

https://www.rbc.ru/finances/25/02/2021/60378b529a7947855eef8642

Илья Варламов и Алишер Моргенштерн признаны иностранными агентами на территории Российской Федерации (Внесены в Реестр иностранных агентов Министерства юстиции Российской Федерации под номерами 560 и 385, дата принятия Минюстом России решения о включении в реестр 23.03.2023 и 06.05.2022 соответственно).

https://www.theverge.com/2015/5/19/8621581/sony-music-spotify-contract

https://versia.ru/fotograf-iz-surguta-postavil-pyatno-na-reputacii-black-star

Согласно ГК РФ – по издательскому лицензионному договору лицензиат обязан издать произведение, т. е. начать использовать произведение не позднее срока, установленного в договоре.

Спасибо за чтение

Вернуться к книге