Дарья Оскин

Образ женщины в искусстве. Как менялся идеал красоты от Нефертити до Марлен Дитрих

Дарья Оскин

Посвящается моей дочери Анне-Амелии

Во внутреннем оформлении использованы фотографии и иллюстрации: ABB Photo, Abrilla, Achim Wagner, Al.geba, Aleks49, Andrea Izzotti, Anna Chizhova, Anneka, Barbara Maria, BBA Photography, BlackMac, BOOCYS, Boris15, Chris Harwood, Claudio Divizia, David Pineda Svenske, Delpixel, DFLC – Multmedia Designer, Dima Moroz, EduBFoto, Egemen Simsek, Elena Dijour, emka74, Everett Collection, Fanouria, fotoak, Francisco Javier Diaz, Gerry Matthews, Gilmanshin, Gorodenkoff, hemro, Isogood_patrick, Ivan Moreno sl, jorisvo, Jose Arcos Aguilar, kensocal7, Kirk Fisher, Kuba Puchajda, Luba V Nel, Mlle Sonyah, Mlle Sonyah, Morphart Creation, Nadezhda Kharitonova, Neveshkin Nikolay, New Africa, Oleg Golovnev, Only Fabrizio, Paolo Gallo, Petr Bonek, Photo_Traveller, Priscila.Perazzolo, Rawpixel.com, Renata Sedmakova, Right Perspective Images, rook76, Sanit Fuangnakhon, Sean Nel, Sergey Kohl, Simona Bottone, snob, Soloviova Liudmyla, Stanislav71, stefano cellai, steve estvanik, Stock Holm, Storm Is Me, svic, tolga ildun, travelview, World of Stamps, YANGCHAO, Zhukovskaya Olga, Svitla27, Hoika Mikhail / Shutterstock / FOTODOM Используется по лицензии от Shutterstock / FOTODOM

Введение

«Кто создан из камня – не выдержит пламени.

Кто создан из дыханья – вернётся опять».

Марина Цветаева

Эта книга рассказывает о том, как менялся образ женщины в искусстве – от древних богинь до конца XX века. Изображая женщину, художники на протяжении веков создавали целые визуальные миры. В одни эпохи женская красота выражала божественный порядок, в другие – бунт, духовность, утрату или надежду. Но во всех случаях через неё проявлялось главное – желание человека постичь собственную природу. Поэтому говорить о женском образе в искусстве – значит говорить о том, как менялось наше представление о человеке, о теле, о душе и о самом понятии красоты.

В Древнем Египте женская красота связывалась с идеей порядка и вечности. Здесь тело подчинялось строгому канону, выражавшему божественный замысел. В рельефах и фресках царицы и богини изображались с тем же идеальным овалом лица, тонкими руками и плавной линией тела, что и жрицы или жёны вельмож. Женщина в египетском искусстве воплощала связь с вечностью, идею непрерывности жизни.

В античном мире идеал женской красоты приобретает философское измерение. В Греции тело становится воплощением разума и меры. «Афродита Книдская» Праксителя, мраморные коры и изображения богинь в вазописи выражают представление о гармонии, о красоте как части космоса. Искусство Греции формирует основу европейского канона, в котором красота связана с этикой и внутренним содержанием. В Древнем Риме представление о женской красоте становится более земным и индивидуализированным. Если греческое искусство стремилось к идеальной форме, то римское акцентирует личность и характер. В мраморных портретах матрон, императриц и знатных женщин эпохи Августа появляется психологическая достоверность. Римская культура связывает женскую красоту с достоинством, благородством и социальной ролью. В отличие от абстрактного греческого идеала, римское искусство видит в женщине гражданку, супругу, мать – участницу общественной жизни.

С приходом христианской культуры отношение к красоте меняется. В Средние века тело теряет самостоятельную ценность и становится хрупким сосудом души. В живописи центральным образом эпохи становится фигура Богородицы – в ней соединяются материнство, сострадание и святость. Художники сознательно отказываются от натурализма: условные пропорции, вытянутые силуэты, золотой фон должны были подчеркнуть духовное, а не физическое измерение. В женских образах художники старались передать сияние духа, наделяя тело метафизическими свойствами.

Эпоха Возрождения возвращает красоте её права, утраченные в Средние века. Художники вновь обращаются к идее гармонии и к античному идеалу меры. Женское тело снова становится центром мироздания, выражением божественного в человеке. В картинах Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана красота соединяет земное и небесное: она не противопоставлена духу, а соразмерна ему. Возрожденческий идеал женственности строится на равновесии разума и чувственности, формы и внутреннего света – именно он формирует основу европейского представления о красоте на многие столетия вперёд.

В эпоху барокко идеал женской красоты становится более чувственным и драматичным. Гармония Возрождения сменяется экспрессией и движением. Женское тело в живописи наполняется энергией, становится «земным» и осязаемым. В образах Рубенса, Ван Дейка, Караваджо, Джентилески красота обретает темперамент и даже драматические свойства, соединяя в себе страсть и религиозное чувство. Женщина в искусстве барокко – активное начало, она выражает как земное, так и духовное переживание одновременно.

XVIII век приносит новое понимание женственности.

После тяжеловесного барокко наступает эпоха утончённых удовольствий. В живописи рококо – у Фрагонара, Буше, Ватто – женщина становится олицетворением изящества. Красота перестаёт быть героической и становится более социально ориентированной. Это время, когда женский образ оттачивается модой, образом жизни, манерами. Сквозь изящество рококо уже видна эпоха Просвещения, где красота связана с разумом, воспитанием, внутренней свободой и гражданской позицией.

Классицизм прививает красоте свои идеалы. Женское тело вновь подчинено канону, но теперь этот канон опирается не на религиозную символику, а на философию разума и гражданской добродетели. В образах художников Давида и Энгра красота становится выражением моральных принципов, гармонии тела и духа. Романтизм, сменивший классицизм, противопоставляет этому идеалу чувство и индивидуальность. Женщина теперь – загадка, муза, источник вдохновения. В портретах Делакруа, в поэзии Байрона и Гёте возникает новая героиня – эмоциональная, хрупкая, живущая не по норме, а по чувствам. Романтизм открывает в женской красоте глубину, психологизм и новое измерение.

С XIX века женская красота становится темой наблюдения и интерпретации.

Художники ищут не внешней формы, а содержания – в настроении, характере и внутреннем мире портретируемой. У импрессионистов женщина растворяется в свете и мгновении, у прерафаэлитов – становится недостижимым духовным идеалом, у модернистов – femme fatale. Параллельно развивается реализм, который отказывается от украшения действительности. У Курбе и Домье женщина показана вне условных эстетических рамок – как трудящаяся единица мира. Реализм делает шаг к тому, чтобы показать женщину в её реальном социальном положении, без прикрас и полутонов.

Переход к модернизму в конце XIX – начале XX века радикально меняет сам принцип изображения. Художники больше не стремятся передать внешнее сходство. Их интересует структура восприятия, движение формы и внутренний ритм. У Матисса женская фигура становится условной и цветовой, у Пикассо – аналитической, разложенной на плоскости и объёмы. Красота становится свойством художественного языка. Её образ используется для проверки границ искусства:

С середины XX века возникает феминистское искусство, которое не просто изображает женское тело, но анализирует его роль в культуре. Художницы – Джуди Чикаго, Мириам Шапиро, Марина Абрамович – используют своё тело как художественный материал. Перформанс и акционизм заменяют изображение, вместо вопроса «что есть красота?» Возникает вопрос:«кто определяет, что считать красивым?» Теперь образ рождается не в глазах смотрящего, а в самой женщине. Красота перестаёт быть внешним стандартом и становится внутренним движением.

С этого момента и начинается современная история женственности – между реальностью и цифровым изображением – формируется эстетика XXI века.

Древний Египет. Красота как бессмертие

«Был бы я зеркалом твоим,

Чтобы ты на меня лишь всегда глядела.

Был бы я одеянием любимым,

Чтобы всегда лишь меня ты носила.

Был бы водою я чистой,

Чтобы тело твоё лишь собой омывать.

Был бы я притиранием редким,

Чтобы ты только мной умащалась.

А ещё повязкой поверх грудей твоих

И ниткой бус, что на шее,

Был бы я и сандалией ног твоих,

чтобы только во мне ты опору нашла».

Отрывок из египетской любовной поэзии. Папирус Честербети 1, 14013 в, до н. э. Британский музей.

В тот жаркий августовский день в Нью-Йоркском Метрополитен-музее было непривычно тихо. Я бесцельно бродила по залам древнеегипетского крыла. Среди бесконечных витрин с артефактами ушедших царств моё внимание привлёк необычный объект – фрагмент женского лица, вырезанный из жёлтой яшмы. Поразительно, но это были… губы! Фрагмент этот был мал, не больше детской ладони. Я стояла перед ним долго: симметрия, гладкость, выразительность этих губ заворожили меня. Выяснилось, что они принадлежали царице Тие, жене фараона Аменхотепа III, жившей в Египте три тысячи лет назад.

С образом египетской женщины на протяжении тысячелетий ассоциировались и красота, и тайна. Искусство Древнего Египта оставило нам образы величественных и загадочных женщин, таких как Нефертити, Хатшепсут, Нефертари, Клеопатра. Одним из самых известных объектов, олицетворяющих канон древнеегипетской красоты, является знаменитый полихромный бюст царицы Нефертити, который сейчас хранится в Берлинском музее.

Его почти идеальная сохранность, яркость красок и царственная грациозность, с которой изображена царица, производят невероятное впечатление даже на современного зрителя. Что мы, люди двадцать первого столетия, можем увидеть в этих чертах? Красоту, соблазн, чувственность, власть?

Древнеегипетские богини – архетипы красоты и власти

Египтянки считались самыми красивыми женщинами Средиземноморья. Их красота сочеталась с редкой для того времени степенью личной свободы. Они имели право владеть землёй, наследовать имущество, заключать сделки, разводиться и даже подавать в суд. Женщины служили в храмах, занимали почитаемые должности жриц и были не просто украшением общества, но и его полноправной частью.

Почтительное отношение к женщине в Египте коренилось в культуре матриархата, где женское начало воспринималось как источник всемирного (космического) порядка. На это указывал древний культ богинь Нейт, Хатхор и Исиды, которые олицетворяли определённые жизненные этапы земной женщины.

Нейт– одна из самых древних богинь Египта – почиталась как великая мать и прародительница богов. На стене её храма была сделана надпись:«Я – всё, что было, и всё, что будет».Её имя переводится как «вода», и она символизировала первозданную материю, из которой рождается мир.

Вода для египтян была образом женского начала – животворящего и могущественного, соединяющегося с сухой землёй, чтобы даровать жизнь. С Нейт связана одна из самых поэтичных легенд о сотворении мира: она появляется из тьмы первичного хаоса и, падая на землю потоком вод, превращается в Нил, на берегах которого впоследствии и был основан Египет.

Нут и Геб: соединение неба и земли

Нут (Нейт) – богиня неба,

вытянутая над землёй дугой, звёздное небо.

Геб – бог земли, лежащий на спине,

с поднятыми коленями и руками.

Между ними Шу – бог воздуха,

который поддерживает Нут,

чтобы небо не упало на землю.

Исида. Расписанный рельеф из гробницы Сети I в Долине царей. XIX династия

Хатхор– великая солнечная мать, богиня любви и красоты, «ведущая тайны женского сердца». Её называли Небесной Коровой, родившей Солнце». Хатхор принимала умерших в свои объятия в загробном царстве и вручала им «анкх» – ключ вечной жизни. Это один из самых узнаваемых и значительных символов Древнего Египта. Его форма – петля над крестом – трактуется как восходящее солнце, вечность, союз мужского и женского начал. Амулеты в форме анха носили для защиты, здоровья и долголетия, клали в саркофаги для обеспечения бессмертия. Влияние анха вышло далеко за пределы Египта: мотив встречается в коптских крестах, эзотерике XIX–XX веков.

Исида– «великая мать Бога», символ верности и защиты. Она была образцом египетского идеала женственности, верности и материнства. Имя «Исида» означает «трон», который является её головным убором. Сам фараон рассматривался как её дитя, восседающее на троне, который она ему предоставила.

Одна из самых необычных и загадочных скульптур Исиды хранится в Египетском музее в Турине. Это небольшая статуя (высотой около 50 см), датируемая XIV–XIII веками до н. э., созданная из редкого материала – бетонита с кварцевыми включениями. Камень, похожий на мрамор с кристаллическим блеском, заставляет поверхность фигуры мерцать при свете, будто сама богиня излучает энергию. Исида изображена сидящей на троне, с трогательно строгим лицом, в парике и с короной в виде трона на голове. В руках она держит младенца Хора, которого кормит грудью, – эта поза подчеркивает её роль Великой Матери, защитницы царя и всего Египта. Удивительная прозрачность и мягкое сияние камня делают эту статую особенно притягательной.

«Та, ради которой встаёт солнце» – Нефертари

Идеи красоты и божественной власти, воплощённые в Нейт, Хатхор и Исиде, оживали не только на стенах храмов, но и в образах земных женщин. Среди них особенно выделяется Нефертари, «возлюбленная великая супруга царя» Рамсеса II. Её статус подчёркивала не только титулатура, но и исключительная пышность её гробницы (QV66) в Долине цариц – одна из самых хорошо сохранившихся и живописных в Египте. Стены этой гробницы расписаны яркими сценами из «Книги мёртвых» и других загробных текстов:

Нефертари предстаёт здесь во множестве ритуальных поз – молящейся перед Осирисом, приносящей дары богам, ступающей за руку с Исидой.

Эти изображения акцентируют её

Нефертари играет в сенет. Ок. 1298–1235 годы до н. э. гробницы (QV66). Долина Цариц. Луксор. Египет

Царица, которую помнят – Нефертити

Сегодня имя Нефертити стало синонимом египетской красоты – её имя значит «Прекрасная пришла». В глазах египтян она была не просто супругой фараона, а женой самого бога солнца Амона, от которого якобы рождались наследники престола. Она участвовала в обрядах, управляла делами, родила шестерых дочерей и умерла при загадочных обстоятельствах около сорока лет. Её мумия не найдена до сих пор – возможно, она скрыта за стеной гробницы Тутанхамона.

Легендарный бюст Нефертити был обнаружен во время археологической экспедиции в 1912 году, во время раскопок древнего города Ахетатона. Обладавшая огромной властью и полномочиями, царица чаще всего изображалась в своём излюбленном головном уборе – высокой синей короне с плоской верхушкой, обрамлённая золотой каймой и увенчанная уреем (коброй). Эта своеобразная «корона» символизировала её исключительный статус правительницы и связь с божественным порядком.

Бюст Нефертити. Новый музей Берлина. Германия

Синий цвет обозначал небо и вечность, золотой обод и змей – солнечную силу и царскую защиту.

Бюст поражает своей изысканной красотой, грацией и даже некоторой… современностью! Длинная шея, нежный овал лица, больше миндалевидные глаза, совершенные губы. Образ Нефертити стал особенно популярным в 1950-е годы, после выхода одноимённого фильма, где роль царицы исполнила блистательная Микела Рокко Ди Торрепадула.

В древнем Египте обнажённое женское тело не воспринималось как нечто предосудительное. Один из самых выразительных обнажённых образов –Туринская танцовщица, изображенная на черепке из долины Царей Дейр-эль-Медины. Её гибкое тело показано в акробатическом прыжке, волосы, серьги и короткая набедренная повязка создают ощущение абсолютной телесной свободы. В Древнем Египте танец был не только искусством, но и религиозным действием – в частности, в культе Хатхор. Исследователи выяснили, что художник сначала нарисовал тело, а затем, перевернув остракон, дорисовал голову. Создание всех элементов сцены по отдельности было характерной особенностью египетского искусства.

Туринская танцовщица. 1291–1076 гг. Египетский музей. Турин. Италия

Культ тела

В Древнем Египте уже существовали все основные виды косметических средств: от пудры и помады до краски для ногтей и различных мазей. Известны даже письменные трактаты на эту тему – например, труд Клеопатры«О лекарствах для лица», содержащий рецепты румян, белил и помады. Минералы растирались на шиферных дощечках, к ним для вязкости добавляли жир, а затем наносили на лицо деревянными палочками. Косметику хранили в изящных туалетных ложечках – в форме животных и растений. Один из таких предметов, хранящийся в Берлине, изображает девушку, играющую на лютне в зарослях папируса – растении любви и тайных встреч.

Туалетные ложечки с изображениями девушки и букета цветов. 1340 г. до н. э. 23,5 и 21,7 см

Самым важным был макияж глаз. В Древнем Египте глаза считались вратами души через которые к человеку после смерти может вернуться «ба» – его душа, изображающаяся в виде птицы. Чёрная подводка, которой обводили глаза – месдемет, – делалась из тонко растёртого галенита (сульфида свинца) или сурьмы. Её наносили как на верхнее, так и на нижнее веко, вытягивая линию к вискам, чтобы глаза казались миндалевидными. Кроме чёрного использовали и зелёный пигмент – уадж – из малахита. Им подводили нижнее веко, соединяя зелёный и чёрный в одну единую линию. Зелёный был цветом возрождения и плодородия, символом Хатхор и Осириса, а также самого Нила. На некоторых мумиях подводка на глазах оставалась видимой даже спустя тысячелетия.

Древние египтяне ценили чистоту выше красоты – об этом писал ещё Геродот. Египтянки добивались гладкой кожи с помощью эпиляции сахаром и воском, умащивали тело маслами и благовониями, а лицо припудривали до модного светло-жёлтого оттенка (мужчины предпочитали красно-коричневый тон). Из гигиенических и эстетических соображений мужчины и женщины брили головы и носили парики, которые указывали на социальный статус его владельца. Их делали из волос, шерсти, растительных волокон и даже верёвок; самые модные были иссиня-чёрные, с крупными локонами. Для этого пряди волос наматывали на деревянные палочки и обмазывали илом или пчелиным воском, а когда он высыхал, его стряхивали, а волосы расчёсывали. На праздниках парики дополняли ароматным конусом из жира с благовониями, который, тая, напитывал волосы и благоухал. Запахи играли для египтянок особую роль – они были знатоками эфирных масел.

Фрагмент росписи из гробницы Нефертари. Около 1255 г. до н. э. Долина Цариц, Луксор. Египет (сама Нефертари с густо подведёнными глазами и вытянутыми стрелками)

В Древнем Египте одежду шили исключительно изо льна. Самые тонкие и невесомые гофрированные ткани предназначались лишь для царской семьи и приближённых. Остальные носили простые туники и набедренные повязки из грубого льна. Одежду красили в красный, зелёный, синий, но чаще всего оставляли белой; голубой надевали в знак траура. Любимыми мотивами были разноцветные перья – символ Исиды – и нежные цветы лотоса, которые вышивали или наносили с помощью протрав. В отделке встречались плиссировка, бахрома, золотые блёстки, фаянсовый и стеклянный бисер.

Сцена пира из гробницы Небамона. Около 1350 г. до н. э. Британский музей. Лондон. Англия (На фреске гости с венками на голове и белыми конусами жира с ароматами, которые постепенно тают во время празднества

Одежды египтянок – тонкие и полупрозрачные – не скрывали тела. Встречались так называемые платья-сетки, сделанные из бусин.

Эти платья упоминаются в древнеегипетской литературе, например, в сборнике рассказов, известных как «Сказки из папируса Весткара».В одной из этих историй («История о зелёной жемчужине»)фараон Снефру впал меланхолию и по совету жреца катался на лодке по озеру в окружении красавиц, одетых в сетчатые платья. Стоит ли говорить, что печаль фараона была быстро развеяна.

Египетское платье из бусин. 5-я династия захоронение 978 г. в Кау (Тжебу). Египет. Музей египетской археологии Петри. Лондон, Англия

В Древнем Египте красота была языком бессмертия. Тело, лицо, ритуалы ухода служили не самовыражению, а обеспечению места в вечности.

Схожесть лиц на фресках и статуях – не случайность, а намеренное следование канону, где тело должно было остаться годным для загробной жизни. Этот канон пережил цивилизацию именно потому, что не зависел от личности: в нём красота была равна космическому порядку, а порядок – бессмертию.

Браслет из лазурита, яшмы, золота с изображением ока Гора. Музей Метрополитен. Нью-Йорк, США Жёлтая яшма

И сегодня в моде и в искусстве мы снова видим отголоски этого канона – стремление к идеализированным, обезличенным чертам, к «вечной молодости». Египетская формула красоты, которая должна была пережить смерть и время, возвращается как архетип в эпоху фильтров, инъекций, ретуши и «масок» в социальных сетях.

Древняя Греция. Красота как мера

«Ты прекрасна, девочка, но и горда. Почему? Ведь твоя красота – лишь дар богов, а гордость – твоя».

Платон (эпиграмма) (Пер. А. Пиотровского)

В Древней Греции красота не была делом вкуса. Она мыслилась как часть порядка, заложенного в само устройство мира. Пропорции, симметрия, гармония, присущие «космосу», служили грекам главными критериями красоты.

Ещё у Сократа эстетическое рассматривалось наряду с этическим: прекрасное неотделимо от добра, а благо – от формы. Так возникла идеякалокагатии– союза телесной и нравственной красоты. Быть красивым значило быть добродетельным; быть добродетельным – жить в гармонии с собой и Вселенной. Так, Сократ, не обладавший привлекательной внешностью, был наделён, по мнению современников, красотой высшего порядка – нравственной и духовной.

«Здоровье – благо высшее для смертных, Второе – быть красивого сложенья…»

(Из древнегреческого гимна)

Формула прекрасного

Одной из величайших интеллектуальных задач греков стало вычисление формулы прекрасного. Великий математик Пифагор считал, что красота есть ни что иное какгармоничное соотношение пропорций, именно он в VI в. до н. э. открыл принцип так называемого «золотого сечения». Следом за ним скульптор Поликлет в трактате «Канон» зафиксировал идеальные пропорции человеческого тела и воплотил их в бронзе – в образеДорифора.

Фигура построена по принципу контрапоста: вес перенесён на одну ногу, другая расслаблена, тело слегка повёрнуто, что создаёт живую и естественную динамику. Пропорции рассчитаны так, чтобы каждая часть тела гармонично соотносилась с целым.

Дорифор стал эталоном мужской красоты и баланса в искусстве, определившим представление о совершенстве тела на столетия вперёд.

Во времена Древней Греции красота человеческого тела была возведена в культ. Греки считали, что красота – это дар богов, и внешне привлекательный человек априори не может быть злодеем. Красивые люди составляли особую прослойку в обществе, они были уважаемы, пользовались не меньшей популярностью и почтением, чем знаменитые полководцы или философы. Интересный факт: красота считалась соревновательным видом спорта, существовали своего рода конкурсы красоты –kallisteia. «Состязания самых красивых» представляли собой интересное пересечение культа тела, религиозных ритуалов и социальной игры. Плиний Старший и Павсаний упоминают о подобных состязаниях в святилищах Афродиты или Геры. Павсаний, например, описывает каллистею в Фессалии, где самых красивых девушек выбирали для участия в процессиях и жертвоприношениях. В некоторых разновидностях конкурса оценивались также изящество движений и умение достойно держаться. Такие конкурсы имели и социальное значение: они подчёркивали статус семьи девушки, помогали устроить выгодный брак и демонстрировали, что красота женщины – не только личное качество, но и добродетель, служащая полису и богам. Так какими же были самые красивые женщины в представлении древних греков?

Дорифор (Копьеносец). Ок. 440 г. до н. э., Римская мраморная копия (оригинал из бронзы утрачен). Национальный археологический музей. Неаполь. Италия

Роковая красота: гетеры

Знаменитый афинский оратор и политический деятель Демосфен говорил:«Гетер мы заводим ради наслаждения, наложниц – ради ежедневных телесных потребностей, тогда как жён мы берём ради того, чтобы иметь от них законных детей, а также для того, чтобы иметь в доме верного стража своего имущества».

Вопреки современным представлениям, гетера – это не просто куртизанка, а скорее культурный феномен: красивая, образованная, свободная женщина. Гетеры играли на музыкальных инструментах, танцевали, вели философские беседы, устраивали дома интеллектуальные «салоны» – встречи с выдающимся людьми своего времени. Например Аспазия из Милета, жившая в V веке до н. э., была философом и политической советницей Перикла, блистала умом и красотой, а её дом в Афинах посещали Сократ, Фидий, Анаксагор. Сохранился мраморный бюст, который традиционно отождествляют с её образом (римская копия греческого оригинала, ок. I в. н. э.), хранящийся в Ватиканских музеях. На нём – женщина с покрытой головой и внимательным взглядом.

Аспазия. Римская копия греческого оригинала. Ок. I в. н. э., Ватиканские музеи. Италия

Чаще всего гетеры вели свободный и независимый образ жизни, вступая в интимную связь с мужчинами высокого положения и назначая цену за свои услуги[1].

Поговаривали, что царю Лидии из-за требуемого «гонорара» пришлось поднять налоги

В обществе к ним относились с уважением – знакомство и общение с гетерами было престижным и свидетельствовало о высоком социальном статусе мужчины. При этом они почитались как жрицы женских богинь и были вовлечены в проведение религиозных обрядов. Дважды в год, на Элевсинские и Посейдоновы мистерии гетеры представали в портике храма Афродиты обнажёнными и, распустив волосы, шли через толпу чтобы окунуться в неспокойные морские воды и воздать почести богиням-покровительницам. Считается, что именно шествие гетер, обнажённых и распустивших волосы, вдохновило художника Апеллеса на создание образа Афродиты Анадиомены.

Помпейская фреска. Афродита Анадиомена

Спустя столетия этот иконографический тип женщины с распущенными волосами, выходящей из волн, будет использоваться многими художниками. Самый известный пример – Сандро Боттичелли и его знаменитая картина «Рождение Венеры» (см. главу «Возрождение»).

Самая известная гетера – Фрина – стала музой скульптора Праксителя, её тело послужило прототипомАфродиты Книдской– первой обнажённой скульптуры в истории античной пластики. По свидетельству Плиния Старшего, статую Афродиты для своего храма заказали жители острова Кос. Пракситель создал две версии скульптуры: одетую и обнаженную. Жители острова, боясь гнева богов, выбрали более целомудренный вариант задрапированной фигуры. Обнажённую же Афродиту купили жители острова Книд. Её установили на мысе, хорошо просматриваемом со всех сторон и неожиданно на остров стали прибывать… все желающие увидеть скульптуру! Эта скульптура послужила иконографическим типом для многих последующих скульптур[2]. Самая популярная из них«Венера Стыдливая»(лат. Venus Pudica) – изображение богини перед погружением в очищенный источник, стеснительно прикрывающей одной рукой лоно, а другой грудь. Модельные параметры Афродиты Праксителя – 86–69–93 при росте 164 см – стали негласным эталоном. Эти пропорции повторятся ещё сотни раз в римских репликах греческой скульптуры, а затем в ренессансной живописи.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Ок. 1484–1486. Галерея Уффици. Флоренция. Италия

С созданием Афродиты Книдской связана ещё одна интересная история. Вполне естественно, что Фрина позировала Праксителю обнажённой – и за это была обвинена… в святотатстве! На суде её защитник, оратор Гиперид, после безуспешных попыток убедить совет в её невиновности, в отчаянии сорвал с неё одежду. Божественное тело Фрины произвело такое неизгладимое впечатление на судей, что с неё тут же сняли обвинения.

Афродита Книдская. Римская реплика из Коллекции Людовизи. I в. до н. э. Палаццо Альтемпс. Рим. Италия

В силу вступил тот самый принцип «калокогатии» – столь совершенное тело не могло скрывать несовершенную душу.

Именно этой историей вдохновлена знаменитая картина французского художника ориенталиста Жана-Леона-Жерома.

Жан-Леон-Жером. Гетера Фрина перед ареопагом. 1861. Кунстхалле. Гамбург. Германия

Афродита и Гера: два полюса античного женского идеала

Афродита воплощает в себе ту сторону женского идеала, которая связана с желанием, соблазном и наслаждением. Но античный мир мыслил красоту многосложно: напротив неё возникает образ Геры, воплощающей достоинство, верность и порядок.

Афродита и Гера в греческой культуре не случайно противопоставлены.

Афродита – этохарис, грация, прелесть, лёгкость, игра, внезапность страсти. Она обращена к индивидуальному, к телесному и эротическому. Афродита в скульптуре обычно юна, её жесты мягки и иногда застенчивы, она обещает наслаждение.

Гера же – совсем иная. В мифологии она – законная супруга Зевса, хранительница брака, символ порядка и социальной устойчивости.

Гера Фарнезе – римская мраморная копия греческого оригинала V–IV века до н. э. Автор неизвестен. Национальный археологический музей. Неаполь. Италия

Знаменитая скульптура «Гера Фарнезе»даёт нам представление об этом идеале: монументальное волевое лицо, овал словно «высеченный по лекалам», тяжёлый взгляд, сжатые губы. Это красота зрелая, уравновешенная, величественная. Для античных греков эти два образа не исключали друг друга, а взаимно дополняли женскую природу. Афродита учила наслаждаться красотой и страстью, напоминала о хрупкости и ценности сиюминутного. Гера – о том, что красота также может быть признаком порядка, силы и верности.

Вместе они очерчивают два полюса женского начала: Афродита – чувственное и мимолётное, Гера – властное и вечное.

Воинственная красота

Греческий идеал включал в себя и другой тип женщины – сильной, независимой, физически развитой. Легендарные амазонки считались основательницами культа Артемиды и первыми жрицами её храма в городе Эфесе, на побережье Малой Азии. Амазонки создали своё государство, состоящее только из женщин, и совершали военные походы. Для рождения детей они вступали в связь с мужчинами других народов. Родившихся мальчиков отправляли к отцам, а девочек оставляли и воспитывали в традициях амазонок. Александр Македонский в одном из писем характеризовал амазонид как «значительно превосходящих ростом прочих женщин, отличающихся красотою, здоровьем, сообразительностью и остроумием».

Их изображения украшали щиты и фризы афинских храмов как символ мужества и покорённой дикости.

Скульптура«Раненая амазонка», хранящаяся в Капитолийских музеях в Риме, принадлежит к известной серии статуй амазонок, созданных в классическую эпоху.

Фигура представляет стоящую женщину-воительницу в лёгком хитоне, обнажающем правое плечо. Она едва заметно опирается на одну ногу, её туловище слегка наклонено в сторону, правая рука приподнята, левая касается бедра – жест, который трактуют как стремление ощупать или закрыть рану. Именно этот жест и придаёт скульптуре её драматическую напряжённость: амазонка, несмотря на видимую стойкость, явно ощущает боль и физическую слабость.

Анализируя пластику, можно отметить характерные черты стиля Поликлета: ясная архитектоника позы, умеренный контрапост, тщательно выверенный баланс масс тела и свободное, но не избыточное движение драпировки. Скульптор не стремится показать внешние эффекты страдания, не прибегает к чрезмерной экспрессии, а передаёт переживание через тонкую асимметрию, едва заметный изгиб шеи, мягкое напряжение мускулатуры.

Образ амазонки в целом отражает амбивалентное отношение греческой культуры к женщинам-воительницам: как к чуждым и опасным существам, принадлежащим варварскому миру, но вместе с тем вызывающим уважение своей отвагой и благородством.

Мне было чуть больше двадцати лет, когда я впервые увидела Нику Самофракийскую. Я помню, как поднималась по ступеням Лувра, и вдруг она возникла передо мной, на вершине лестницы, будто действительно вышедшая из пены, взмывающая вперёд. Тогда я

Эта известнейшая работа была создана по случаю победы в морской битве и установлена на отвесной скале на постаменте, изображающем нос морского корабля[3]. Крылатая богиня победы полна решимости: её сильное тело устремлено вперёд, мощные крылья расправлены в предвкушении битвы. Тонкий хитон под порывом встречного ветра грациозно подчёркивает упругое тело.

Битва грека с амазонкой. Деталь саркофага, найденного в Италии. 350–325 гг. до н. э.

Постановка фигуры и трактовка одежды таковы, что кажется, будто Ника встречает напор реального ветра, который расправляет её крылья и развевает одежду.

Раненая амазонка. Римская мраморная копия с греческого бронзового оригинала V века до н. э., приписываемого Поликлету. Капитолийские музеи. Рим. Италия

Ника Самофракийская. II в. до н. э. Лувр. Париж. Франция

В этой работе чувствуются напор, порыв, динамика, внутреннее напряжение. Пифокрит изобразил богиню победы в самый важный для воинов момент: исход битвы ещё не решён, но победа уже близка, из морской пены является Ника, чтобы объявить победителя. У скульптуры не сохранились голова и руки, что, впрочем, никак не влияет на её эстетическое восприятие.

Женственная красота

Венера Милосская(илиАфродита Милосская) – одна из самых знаменитых античных скульптур и, пожалуй, самый узнаваемый образ греческого идеала красоты. Созданная примерно в конце II – начале I века до н. э., она относится к эпохе эллинизма, но сохраняет в себе черты классического канона, сложившегося столетиями раньше. Скульптура, расколотая на две части, была обнаружена французским моряком в начале XIX века. При транспортировке Венера лишилась рук и постамента, но сохранилась запись об авторе шедевра: «Агесандр, сын жителя Антиохи Менида». Чуть позже она была отреставрирована и подарена королю Людовику XVIII, который разместил её в Лувре. По мнению исследователей, в руках Венеры был некий предмет. Возможно, это было то самое золотое «яблоко раздора».

Несмотря на кажущиеся изящество и грациозность, высота Венеры Милосской составляет более двух метров. Если уменьшить её пропорции на рост 164 см, то параметры тела составят 89–69–93 – именно таким был эталон античной красоты. В её облике сплелись две важные линии греческой эстетики: стремление к гармонии и равновесию и пристальное изучение живого тела. Скульптура изображает женщину в момент едва заметного движения: мягкий контрапост, при котором одна нога расслаблена, а другая несёт вес тела, создаёт характерную S-образную линию силуэта, любимую греками за её динамическое равновесие. Каждая мышца, каждая складка ткани подчинены спокойному ритму, который рождает ощущение ясности и целостности.

Венера Милосская. II в. до н. э. Лувр. Париж. Франция

Тело Венеры пропорциональное, стройное, с плавными переходами форм, длинной шеей и гармоничным овалом лица. Лёгкая асимметрия позы и поворота головы оживляет фигуру, делая её одновременно живой и «вне времени». Этот идеал формировался в представлениях греков окалокагатии– единстве телесной и духовной красоты, нравственного достоинства и физической гармонии. Венера Милосская – не только воплощение женской привлекательности, но и образ порядка, гармонии космоса, выраженный через человека.

Богиня, сидящая на троне. Около 480 г. до н. э. Берлин. Германия

Античный идеал красоты – это не только совершенное тело, но и лицо. Оно должно быть ясным, уравновешенным, с мягкой симметрией и знаменитым «греческим профилем», в котором прямая линия носа почти незаметно продолжает линию лба, не образуя угла. Кожа ценится светлая, ровная, её осветляли с помощью свинцовых белил, несмотря на их токсичность. Щёки румянили кармином, приготовленным из кошенили – крошечных насекомых, собранных и размолотых в ярко-алый порошок. Губы подкрашивали красной глиной или охрой, а глаза подчёркивали тёмной линией из золы и сурьмы, разведённых в настое шафрана. Эта косметика называласьars ornatrix– «искусство украшения» – и рассматривалась как целая наука, в которой женщина могла проявить свои вкус и меру.

Пеплосная Афина (Пеплос-Кора). Ок. 530 г. до н. э. Афинский акрополь, музей Акрополя. Афины. Греция

Любопытно, чтоars ornatrixкасалась не только живых людей, но и статуй: почти все античные скульптуры, которые мы сегодня видим белыми, в древности были ярко раскрашены.

Одна из самых известных «раскрашенных» скульптур, дошедших до нас, – архаическая статуя молодой женщины (так называемойко́ры) когда-то стояла на Акрополе. На первый взгляд она кажется классически «белой», как мы привыкли видеть мрамор, но при внимательном изучении на поверхности видны следы краски – красных, синеватых и золотистых тонов. Современные реконструкции показывают, что её хитон (или пеплос) был ярко-красным или оранжевым, украшенным сложным орнаментом в виде меандров и фигур животных, волосы и губы – красновато-коричневые, глаза подведены.

Такой яркий, почти театральный облик казался древним грекам естественным и красивым, и только позднее европейская традиция сделала «чистый» мрамор символом античной эстетики.

Интеллектуальная красота

Сапфо с Лесбоса – пожалуй, самая известная женщина-поэт античности, жившая на рубеже VII–VI веков до н. э. в Митилене, на острове Лесбос. Её лирика – редкая по откровенности и внутренней силе – о любви, женской красоте, разлуке, дружбе. Сапфо воспевала чувственность и нежность так, как до неё не делал никто. В её стихах нет пафоса героических подвигов, но есть внимание к тонким движениям души: «Мне кажется равным богам / Тот, кто сидит пред тобою / И слушает сладость твоей речи…»

Легенды приписывают ей создание целого женского круга, в котором воспитывались аристократки Эллады. В поздней античности её образ подвергся переосмыслению: слишком свободной была её поэзия, слишком дерзкой для мужского взгляда оказалась сама тема. Тексты Сапфо цитировали Платон, Катулл и Овидий; Платон называл её «десятой музой». Самое известное изображение поэтессы хранится в Неаполе. На нём она представлена с гирляндой в волосах и свитком в руке – задумчивая, но сильная, словно вслушивающаяся в собственные слова.

«Если ты забудешь меня – Пусть и тебя забудет любовь…» —

Для греков красота не была чем-то поверхностным или «личным делом»: она считалась даром богов, отражением космического порядка и мерой человеческой добродетели. В женских образах античности – от гетер и поэтесс до богинь и амазонок – можно увидеть разные грани идеала: телесную и духовную, соблазнительную и величавую, кроткую и воинственную. Сегодня эти образы не перестают вдохновлять нас, напоминая о том, что настоящая красота всегда включает в себя и форму, и содержание: «Прекрасен не

Сапфо. Римская копия по греческому оригиналу. I век до н. э. Национальный археологический музей. Неаполь. Италия

Древний Рим: женщина между порядком и страстью

«Я рад, что ты не покорна и дерзка, что не можешь быть только тенью мужчины. В твоей груди два сердца – одно для мира, другое – для себя».

Проперций (Elegiae, II.15)

Римская матрона: хранительница рода

«В тебе – и чистота, и сила рода. Ты – тишина, которой держится дом».

– Публий Стаций,Сильвы

Жак Луи Давид. Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами. 1799. Лувр. Париж. Франция

История Рима началась не с закона и не с завоеваний, а с женщин. По легенде, Ромул, основатель города, устроил пир и пригласил соседей-сабинян. Когда те пришли с жёнами и дочерьми, римляне похитили девушек. Сабиняне начали войну, но… именно женщины – бывшие пленницы, а теперь уже и жёны – упали в ноги воинам, умоляя прекратить бой. Так был заключён мир, и два народа объединились в одно государство. В память об этом событии Ромул учредил праздник Матурналий и наградил женщин почётными правами. Этот миф был ключевым для римского мировоззрения.

Традиционным для римлян было подчёркнуто уважительное отношение к женщине. Исследователь А. Беликов объясняет это так: «Значительная часть женского населения раннего Рима появилась в нём в результате похищений и захватов во время набегов на соседей, и чтобы «чужие» женщины стали хорошими жёнами, требовалось привязать их к себе вниманием, заботой, бережным и добрым отношением».

Эти представления воплотились в фигуре матроны – идеальной римлянки, соединяющей в себе мораль, власть и гражданскую функцию. На неё возлагалась обязанность воспитывать будущих римских граждан. Матрона – не просто жена, аmater familias, мать семейства, на которой зиждется род и его будущее. Идеал матроны выражался и в её внешнем облике. Одежда – сдержанная, однотонная. В римских надписях встречаются характеристики:reserata pudicitia– «открытая, но целомудренная»,ornata gravitate– «украшенная серьёзностью». Этот архетип достиг предела в образе Ливии Друзиллы, жены императора Августа, ставшей иконой матрональной строгости. Она носила закрытые одежды, избегала косметики, публично выступала как защитница римских нравов. Когда Август проводил законы о браке и морали (lex Iulia), именно Ливия стала их живым воплощением: её портреты были распространены на монетах, в храмах.

Бюст Ливии Друзиллы. Римский мраморный портрет. I век н. э. Ватиканские музеи. Рим. Италия

Фреска из Виллы Мистерий (Villa dei Misteri). Помпеи. Около I в. до н. э. Археологический музей. Неаполь. Италия

Образ добродетельной Ливии противопоставляли судьбе её падчерицы – Юлии Старшей, дочери Августа. Юлия была известна красотой и остроумием, но её личная жизнь стала предметом публичных сплетен и обвинений. Её называли «позором рода», хотя скорее она просто не вписывалась в узкие рамки матронального идеала: имела любовников и жила как хотела. В конце концов, Август сослал дочь на остров Пандатерию, где она прожила много лет в изгнании. Контраст между Ливией и Юлией отражал римское напряжение между порядком и свободой, между общественным и личным.

Повседневная одежда матрон состояла из туники – прямого кроя, со сшитыми боками и спадающими плечами. Поверх неё накидывали палу – длинный плащ, драпировавшийся вокруг тела. Матроны носили палы светлых тонов – белого, кремового или терракотового. Цвет ткани обозначал статус: пурпур был дозволен только императрицам и жрицам. Украшения носили в качестве принадлежности к роду: пряжки, фибулы, серьги и браслеты из бронзы или золота почти не выставлялись напоказ и часто скрывались в складках одежды. Даже самые знатные римлянки демонстрировали сдержанное богатство, подчинённое идеалуgravitas– достоинства.

Бюст императрицы Фаустины Старшей. II в. н. э. Мрамор. Ватиканские музеи. Италия

Причёски также несли смысловую нагрузку. Простая коса символизировала скромность. Множественные завитки, переплетения, диадемы носили на праздник, например, свадьбу. Наиболее изысканной считалась причёска «высокая волна», где волосы собирались в пучок, а по лбу завивались отдельные пряди – как у Ливии или Фаустины. Позже, в имперскую эпоху, причёски стали настоящими архитектурными конструкциями: с каркасами, множеством локонов, украшенные жемчугом, лентами.

Косметика применялась с осторожностью. Белила, красная охра, сурьма для подводки глаз и уголь были известны, но яркий макияж высмеивался… поэтами. Ювенал язвил:«Она делает губы ярче, чем закат, но душа у неё – серее пепла». Более интеллигентными средствами считались крем из хлебного мякиша и молока или мыло из козьего жира и пепла бука. Императрица Поппея Сабина, вторая жена Нерона, сопровождалась караваном из пятисот ослиц, ежедневно купаясь в их молоке, чтобы сохранить кожу нежной и сияющей.

Девушки в бикини. Мозаика. Около 300–325 гг. н. э. Вилла Романа дель Казале. Пьяцца-Армерина. Сицилия. Италия

К телу предъявлялись высокие требования. Идеальной римлянке предписывалось быть статной, дородной, стройной. Для этого женщины занимались физическими упражнениями и туго бинтовали грудь и бёдра, создавая обтекаемый силуэт. Об этом свидетельствуют мозаики IV века н. э. виллы дель-Казале на Сицилии: стройные спортсменки «в бикини» играют в мяч и держат в руках гантели.

Весталки: женщины на службе священного огня

Самое высокое положение среди женщин в Риме занимали весталки – жрицы храма Весты, богини домашнего очага. Им доверяли хранение священного огня, участие в главных ритуалах римлян и даже хранение государственных тайн. Встреча с весталкой на улице считалась добрым предзнаменованием и могла освободить приговорённого от казни. Они пользовались правами, недоступными другим женщинам: имели собственное имущество, сидели на почётных местах на праздниках и играх, их повозке уступали дорогу даже консульские колесницы.

На службу весталки выбирали девочек в возрасте от шести до десяти лет. Верховный жрец забирал ребёнка из дома со словами:«Тебя, возлюбленная, я похищаю». В храме Весты девушка проводила тридцать лет: первые десять училась, следующие десять служила, оставшиеся десять – наставляла младших. Всё это время она хранила обет безбрачия и следила за огнём на алтаре. Весталка должна была быть телесно чистой и лишённой всякой чувственности. По окончании службы весталка могла выйти замуж, но многие этого не делали: жизнь в храме и десятилетия аскетизма меняли их представление о себе и о мире.

Фредерик Лейтон. Весталка. 1880. Kirklees Museums and Galleries, Huddersfield Art Gallery, Великобритания

«Ты – как огонь в очаге: не для тепла лишь, но для памяти, что мы всё ещё едины».

Эпитафия весталке, I в. н. э.

Нарушение обета каралось особенно сурово. Девушку лишали сана, остригали волосы и живьём закапывали за городской чертой. Мужчину, виновного вместе с ней, казнили плетьми. Считалось, что если огонь Весты погас или жрица нарушила обет, это угрожало самому существованию Рима. В то же время её тело оставалось священным: даже наказание производилось палачом с завязанными глазами, чтобы не «осквернить» его взглядом.

В римском представлении о женщине существовала чёткая иерархия: на вершине – матрона, хранительница рода и нравов, рядом с ней – весталка, воплощение ритуальной чистоты и общественного порядка. Но римская культура допускала и другую, противоположную ипостась женственности – освобождённую от правил, выраженную в удовольствии, игре и ритуальном экстазе. Эта скрытая, дикая сторона римлянок сохранилась не в мраморе, а на фресках, погребённых под пеплом Везувия.

Помпеи: тело за пределами морали

В 79 году н. э. извержение вулкана за считаные часы накрыло Помпеи, Геркуланум и окрестности. Пепел и камни погубили тысячи жителей. Плиний Младший, наблюдавший катастрофу, писал:«Чёрная туча, прорываемая огненными зигзагами, нависла над землёй… Стал падать пепел, сначала редкий, потом всё гуще; оглянувшись, я увидел, как надвигается густой мрак…»

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f0/Karl_Briullov%2C_The_Last_Day_of_Pompeii_%281827%E2%80%931833%29.jpg

Карл Брюллов. Последний день Помпеи. 1833. Русский музей. Санкт-Петербург. Россия

В середине XIX века в этом регионе начались масштабные археологические раскопки. Под многометровым слоем пепла были найдены улицы и дома в их первозданном виде. Парадоксально, но страшное извержение, погубившее город, сохранило его на века: в некоторых виллах были обнаружены прекрасные настенные росписи, а вместе с ними и понимание о частной жизни римлян.

В частных домах, банях и лупанариях (борделях) Помпей сохранились многочисленные фрески с обнажённой натурой и откровенными эротическими сценами. Стены в таких заведениях пестрели эротическими изображениями представляя собой наглядное изображение услуг, оказываемых клиентам. Мужчинам нужно было лишь указать на понравившуюся картинку с определённой позой. «Волчицы» искали клиентов на улицах, демонстрируя свои прелести, а иногда и прибегали к хитрым маркетинговым уловкам. Так, сохранились сандалии, которые при ходьбе оставляли на земле надпись:«Следуй за мной».А вообще в Помпеях нередко можно было встретить изображения «фаллосов» прямо под ногами, они выполняли функцию указателя к борделям. Долгое время найденные фрески смущали исследователей и публику. В XIX веке их поместили в так называемый«Секретный кабинет»Археологического музея Неаполя, куда доступ был закрыт вплоть до 1960-х годов.

Менады

В интерьерах домов и венериумах встречались изображения танцующих менад (вакханок) – спутниц Диониса, охваченных экстазом. Менада – противоположность матроне, неуравновешенная, яркая, чувственная, движимая инстинктами. В некоторых росписях менады изображены в момент дионисийских мистерий: с развевающимися волосами, в шкурах пантер, с тирсами[4]. В руках они держат животное, которое вот-вот будет разорвано в ритуальном спарагмосе. В истории искусства широко распространён миф о растерзании менадами прекрасного поэта Орфея.

Самая известная античная скульптура, изображающая эту стихийную ипостась женщины –«Менада»Скопаса – она показывает женское тело в резком, напряжённом, конвульсивном движении, в соединении с музыкой и танцем.

Эту работу можно смотреть с нескольких точек обзора, и всякий раз открывается что-то новое: то тело похоже на натянутую тетиву лука, то подобно языку пламени.

Этот эротический пласт римской культуры напоминал о том, что тело – это и источник наслаждения, и игры, и мистического опыта. За фасадом внешней сдержанности и добродетели матрон существовал мир, где женщина могла быть необузданной и дикой.

Эмиль Леви. Смерть Орфея. 1866. Музей изящных искусств. Лион. Франция

Мессалина, жена Клавдия, вошла в историю как воплощение именно такой женской «безмерности»: о ней говорили, что она соревновалась с проститутками, посещала бордели и устраивала оргии, одновременно плела политические заговоры и убивала противников. Когда её разоблачили, она была казнена по приказу мужа.

Последняя царица Египта из династии Птолемеев, родившаяся около 69 г. до н. э., Клеопатра была умна, красива, харизматична, говорила на нескольких языках, умела вести политические переговоры. Когда ей было чуть больше двадцати, она сумела вернуть себе трон Египта с помощью Юлия Цезаря, став его союзницей и возлюбленной. После его убийства её союзником и любовником стал Марк Антоний, с которым она попыталась противостоять Октавиану (будущему Августу) в борьбе за власть над Римом.

Скопас. Менада, римская мраморная копия. IV в. до н. э. Альбертинум. Дрезден. Германия

Фреска с Клеопатрой и Марком Антонием. I в. н. э. Дом Диоскуров. Помпеи. Национальный археологический музей. Неаполь. Италия

Жан-Леон Жером. Клеопатра и Цезарь. 1866.

Для римлян она была воплощением женской хитрости, чувственности и опасности. Плутарх писал о её голосе и манерах, которые пленяли сильнее красоты. Она стала мифом ещё при жизни – и особенно после гибели. В 30 г. до н. э., после поражения Антония и падения Александрии, Клеопатра, по преданию, добровольно приняла смерть, приложив к груди ядовитую кобру. В римском мифе о ней отразился страх перед женщиной-чужестранкой, способной разрушить целую империю не мечом, а чарами.

«О чём бы она ни говорила, её слова звучали как музыка. И даже молчание её было пленительным».

Плутарх, «Жизнеописания»

Гермафродит: тело за пределами категорий

В студенческие годы я жила в Риме, и одним из любимых моих музеев была галерея Боргезе. В одном из залов моё внимание привлекла грациозная женская фигура, лежащая на животе на мраморном матрасе. Обходя её, я любовалась изящной спиной, бёдрами, мягкими складками ткани – пока не заметила то, что сразу разрушило первое очарование: вполне очевидное мужское достоинство. Так состоялось моё знакомство соСпящим Гермафродитом– римской мраморной скульптурой II века н. э., выполненной в натуральную величину.

Спящий Гермафродит. Римская мраморная копия с эллинистического оригинала. II в. н. э… Галерея Боргезе. Рим. Италия

История этого персонажа восходит к мифу о сыне Гермеса и Афродиты – Гермафродите. По «Метаморфозам» Овидия, он был необыкновенно красив, и нимфа Салмакида безответно влюбилась в него.

Желая навсегда обладать им, она взмолилась богам, чтобы они соединили их так, чтобы невозможно было разлучить, – и её просьба была исполнена. Их тела слились в одно, обладающее признаками обоих полов. С тех пор имя Гермафродита стало нарицательным и употребляется для обозначения как людей, так

Женщины на фаюмских портретах: взгляд сквозь две тысячи лет

В Римском Египте I–III веков на саркофагах появляются удивительно живые изображения женщин и мужчин. Это так называемые «фаюмские портреты», написанные на деревянных досках, которые крепились на крышки саркофагов. В отличие от стилизованных и условных египетских масок, они поражают индивидуальностью и тонкой наблюдательностью, которую мы привыкли видеть у художников Возрождения или даже у импрессионистов. Константинос Кавафис писал:

«Эти глаза, что видели богов и закаты, и теперь смотрят на нас – не осуждая, а только напоминая, что мы тоже будем лицом на доске».

Хотя фаюмские портреты создавались для частных погребальных нужд, со временем они вошли в историю искусства как самостоятельное явление. В коллекциях Каирского музея, Британского музея в Лондоне, Лувра, Метрополитен-музея в Нью-Йорке можно увидеть самые знаменитые из них – каждому из которых дали имена и прозвища, словно это живые люди. В Бруклинском музее хранится портрет «Юлия Басс» – с тонким золотым венком на чёрных завитых волосах. В Берлине – «Девушка из Алин», напоминающая героиню модерна, с густыми локонами и ожерельем из лазурита.

Юлия Басс. Фаюмский портрет. I–II век н. э… Бруклинский музей. Нью-Йорк. США

Техника создания этих портретов – энкаустика – сама по себе уникальна. Пигменты смешивали с горячим воском, иногда с маслом или смолой, и наносили на доску специальной лопаткой или кистью.

Воск придавал краскам глубину и прозрачность, позволяя цветам сохраняться веками. Поверхность доски полировали, создавая мягкое свечение кожи. Энкаустика требовала быстрой и уверенной работы: остывший воск уже невозможно было обработать. Эта техника считалась настолько совершенной, что спустя полторы тысячи лет Леонардо да Винчи пытался вернуть её тайну, когда создавал своюТайную вечерюв миланском монастыре Санта Мария делла Грацие. Он надеялся, что восковые краски позволят живописи светиться. Но эксперимент оказался неудачным: влага стен разрушила роспись через несколько десятилетий.

Рим оставил нам образ женщины, одновременно дисциплинированной и желанной, встроенной в государственный строй и способной его разрушать.

Девушка из Алин. Фаюмский портрет. II в. н. э. Египетский музей. Берлин. Германия

В нём соединились античный культ гармонии и римское умение подчинять тело и страсть закону и порядку. Но за фасадом строгих правил всегда оставалось пространство для игры, желания, театра. Эта двойственность и сегодня напоминает о том, что женственность не укладывается в одну роль и выбор женщины между внешним и внутренним остаётся актуальным.

Средневековье: женщина между земным и божественным

«Радуйся, Лилия, без тёрна,

Вся чиста и вся прекрасна,

Твоя красота – свет над миром,

Ты и небо, и земля».

Анонимный гимн Деве Марии, XIII век

4 сентября 476 года последний император Западной Римской империи Ромул Август отрёкся от престола. По мнению историков, эта дата знаменует собой окончание Античности и точку отсчёта вступления Западной Европы в период «мрачного Средневековья».

«Термин “тёмные века” (лат. saecula obscura) появился в эпоху Возрождения и отражал ренессансное восприятие Средневековья как времени упадка и варварства по сравнению с Античностью».

Итальянский поэт Франческо Петрарка назвал этот отрезок истории «мрачным» – эпохой регресса, когда культура и уровень жизни людей деградировали. На самом деле этот период был гораздо более сложным и неоднозначным: наряду с упадком городов, частыми войнами и эпидемиями, именно в Средние века сформировались основы европейских государств, университетов, городского права и христианской культуры, определившей сознание целых поколений.

Главным фактором, определявшим мировоззрение и социальные отношения в Европе, стало христианство. После обращения императора Константина[5] и разделения империи на Западную и Восточную части религия окончательно стала стержнем европейской жизни. Церковь не только регулировала духовную сферу, но и оказывала влияние на политику, экономику, науку и искусство. Христианская мораль определяла нормы поведения, иерархию ценностей, распределение ролей в обществе. Она управляла буквально всеми сферами человеческой жизни.

Средневековье отказалось от антропоцентрической системы мира, в которой человек был «мерой всех вещей». Человек перестал быть Творцом и превратился в исполнителя Божьей воли. Центр мировоззрения сместился от человека к Богу: мир стал пониматься как иерархия, вершиной которой является Бог; человек – лишь одно из звеньев, обязанное смирением и послушанием. В Средневековье люди имели дуальную картину мира: она состояла из мира видимого, земного, и мира идеального, «горнего». Так и в человеке присутствовали два начала: тело и душа, причем тело представлялось чем-то изначально греховным, «темницей души», а истинная красота человека выражалась в торжестве его духа над телом. С одной стороны, тело было священным, а с другой – представляло собой источник опасности, который следовало сдерживать с помощью аскезы, молитвы, поста, нравственных запретов, самобичевания и т. д.

Первые христиане во всём противопоставляли себя язычникам.

И если, например, древние греки считали, что красивое тело – отражение чистой души, то христиане прославляли только величие души. Неудивительно, что с таким положением дел античный культ здорового и красивого тела исчезает, на смену ему приходит презрение ко всему телесному.

Основное чувство, которое прививалось людям – вина.

Избавиться от него было невозможно, но можно было ослабить с помощью исповеди, поста, покаяния. Многие люди верили в существование загробной жизни, и страх ада определял их поведение. Мир представлялся ареной борьбы света и тьмы, где дьявол – «ловец душ» – подстерегает человека на каждом шагу. Единственной ценностью, за которую шла эта борьба, считалась бессмертная душа. В средневековой литературе и проповедях человек часто описывался как хрупкое, легкомысленное и подверженное искушениям существо – «бренное и слабое, словно маленькая лодка на травяном озере», как писала Беатрис де Диа в XII веке.

Мадонна как идеал

Женская роль в этой системе ценностей была предельно амбивалентна. В христианской культуре женщина символически находилась между двумя полюсами: Ева – виновница грехопадения, источник соблазна и зла, и Мария – Дева, Матерь Божия, воплощение чистоты, смирения и покорности. Эта двойственность определяла и практическое положение женщины в обществе: с одной стороны, она считалась слабым и грешным существом, нуждающимся в контроле мужчины, с другой – почиталась как хранительница семьи, очага, мать детей и (в монашеском статусе) – как «невеста Христова».

Дева Мария занимает центральное место в религиозной и художественной культуре Средневековья. Она воспринималась не только как мать Христа, но и как главный женский идеал, объединяющий в себе девственность, материнство, покорность и величие. Прекрасную характеристику можно найти у Умберто Эко в «Имени Розы»: «Ты должен приучить себя к непорочной любви. Вот Та,

Почитание Марии как Богородицы (Theotokos) было официально утверждено Халкидонским собором в 451 году, но именно в Средние века её культ достиг максимального расцвета. С XI–XII веков, с развитием культа святых и строительством соборов, Мария становится покровительницей городов, цехов и даже целых стран. Соборы в Париже, Реймсе, Шартре, Руане – все посвященыNotre-Dame, «Нашей Госпоже». В литургических текстах и проповедях она предстаёт как заступница перед Христом, смягчающая его суд, как Мать и как Царица Небес.

Ян ван Эйк. «Мадонна в церкви». Ок. 1438–1440. Берлинская картинная галерея. Германия

В изобразительном искусстве Мария почти всегда изображается молодой женщиной с мягкими чертами лица, одетой в длинные драпированные одежды. Её движения благородны, выражение лица спокойно или задумчиво. Цвета её одеяний имеют глубокую символику: кобальтовый синий, добывавшийся из дорогого лазурита, означал небесное и вечное, красный – любовь и страдание, белый – девственность. Типы изображений формируются уже в раннем Средневековье и остаются каноническими на протяжении веков: «Мадонна с младенцем», «Благовещение», «Пьета», «Коронация Девы Марии».

Прекрасная Богоматерь из Шартра. Витраж. Ок. 1150–1250. собор Шартра. Франция

Улыбающаяся Мадонна. Ок. 1240. западный портал Реймсского собора. Франция

Одним из ранних и впечатляющих примеров является витраж «Прекрасная Богоматерь из Шартра» (ок. 1150–1250) в соборе Шартра. Мария здесь представлена сидящей на троне, с младенцем на коленях, её фигура симметрична и окружена сиянием. Строгая и неподвижная, она подчёркивает представление о женщине как о сосуде чистоты и одновременно о величественной царице. Этот образ встречается и в портальных скульптурах Сен-Дени или Реймсского собора – в последнем, на западном фасаде, Мария даже улыбается: редкая деталь, появившаяся в XIII веке как знак её милости и близости к людям.

Симоне Мартини. Благовещение. 1333. Уффици. Флоренция. Италия

В XIV–XV веках в итальянской живописи её образ становится более эмоциональным. У Симоне Мартини вБлаговещении(1333, Уффици) она изображена в изысканном позднеготиечском интерьере, слегка отстраняясь от ангела, как бы смущённая и удивлённая вестью о своём избрании. Это новое прочтение подчёркивает её кротость и внутренний мир.

Образ Девы Марии в средневековом искусстве выполнял несколько функций: поддерживал иконографическую и нравственную программу Церкви, формировал моральные ориентиры прихожан, служил символом социальной иерархии и порядка. Она одновременно была матерью и девой, женщиной и Царицей Небес.

Женщина как обитель греха

«Нет ничего более злого, чем женщина… Женщина – это дверь дьявола, путь к греху, жало змеи, разрушение дерева».

Церковь, в лице высшего духовенства и монахов, считала женщину существом низшим. В физическом, интеллектуальном, нравственном отношениях она проигрывала мужчине. Согласно библейской интерпретации, женщина была создана не одновременно с мужчиной, а из его ребра – что уже говорит о её вторичности и зависимости. Ну а отсутствие информации о её душе вызвало многочисленные богословские диспуты на тему: «а имеет ли она её вообще?»

Вольные трактовки библейских текстов, точнее их искажённое понимание, привело к угнетённому положению женщины в Средние века. Поэтому вполне естественным образом вся тяжесть ответственности за первородный грех была возложена отцами церкви на женщину – хотя в Ветхом Завете речь шла лишь о грехе любопытства. В изобразительном искусстве женское тело появляется лишь в сценах грехопадения: Адам и Ева у дерева познания, изгнание из рая и т. д. Обнажённая женщина в средневековой живописи – это или Ева, или… ведьма!

Женщин считали приспешницами дьявола, искушением для мужчины. Считалось, что для обретения неких магических способностей, женщина заключала договор с нечистой силой, продавая свою душу. «Женщина есть смущение мужчины, ненасытное животное, постоянное беспокойство, непрерывная борьба, повседневный ущерб, буря в доме, препятствие к исполнению обязанностей. Нужно избегать женщину, во-первых, потому, что она запутывает мужчину, во-вторых, потому, что она оскверняет его»,– писал доминиканец Николай Байард в XIII веке.

Братья Лимбург. Грехопадение Адама и Евы. Ок. 1412–1416. Миниатюра из «Прекрасного часослова герцога Беррийского». Шантийи. Музей Конде. Франция

Женская природа воспринималась как нечто телесное, стихийное, дикое и, конечно же, в силу своей природы женщины считались предрасположенными к ереси.

Церковь уже имела опыт преследования еретиков (альбигойцы, вальденсы), и к XV веку колдовство начинают воспринимать как форму ереси – сознательный союз с дьяволом. Женщины, как считалось, чаще становились ведьмами из-за их «слабой воли», «похотливости» и «неудержимой зависти» – типично мизогинные стереотипы того времени, опиравшиеся на интерпретации библейских историй (Ева, Саломея) и отцов Церкви.

На рубеже Средневековья и раннего Нового Времени, в 1486 году, доминиканский монах и инквизитор Генрих Крамер составил и опубликовал один из самых зловещих текстов в европейской истории – трактатMalleus Maleficarum(«Молот ведьм»). Книга была задумана как практическое пособие для церковных судей и инквизиторов по выявлению, допросу и наказанию женщин, обвиняемых в колдовстве. Крамер не только систематизировал существующие представления о колдовстве, но и создал в европейском сознании образ женщины как главного носителя зла, ереси и дьявольских чар.

В книге отчётливо проявляется связь между образом женщины как «чистого сосуда» и страхом перед её телом и сексуальностью.

В предисловии Крамер пишет, что «женщина по природе своей более склонна к греху и плотским удовольствиям», и именно это делает её надёжным соратником дьявола.

В тексте женщины обвиняются в соблазнении мужчин, вреде младенцам, разрушении семей, – всё это отражало не только религиозные страхи, но и реальные социальные напряжения в городах и деревнях Европы. Ко всему прочему, авторитет книги поддержали папские буллы и университеты, что придало ей авторитетный статус «официального» учебника.

Уильям Блейк. Ночной кошмар. Ок. 1795. Акварель. Британский музей. Лондон. Англия

В первой части книги Крамер пытается доказать реальность ведьмовства и необходимость его искоренения. Здесь он утверждает, что женщины по своей природе более склонны к ереси и греху, чем мужчины, поскольку«слабы умом и крепки похотью». Эти утверждения он подкрепляет псевдоэтимологическими конструкциями, например:femina– «менее верующая» (fe-mina), или ссылками на Библию и отцов Церкви, особенно на Августина и Фому Аквинского. В книге постоянно повторяются тезисы о женской зависти, неутолимой похоти и внушаемости, которые якобы делают женщину идеальным орудием дьявола. В одной из характерных формулировок Крамер пишет:«Нет ничего более злого, чем женщина… Женщина – это дверь дьявола, путь к греху, жало змеи». Вторая и

Ханс Бальдунг Грин. Ведьма с котлом. 1514. Гравюра. Британский музей. Лондон. Англия

Франсиско Гойя. Шабаш ведьм. 1821–1823. Фреска на холсте. Прадо. Мадрид. Испания

Женское тело стало восприниматься как источник угрозы: внешне привлекательное, но внутренне развращённое, подчиняющееся дьяволу. Эта риторика оказала значительное влияние на изобразительное искусство конца XV – начала XVI века. Визуальные изображения ведьм, возникшие в это время, во многом повторяют или иллюстрируют тезисы Крамера.

Ученик Дюрера Ханс Бальдунг Грин развил эту тему в серии гравюр и живописных полотен первой половины XVI века. В его работах ведьмы становятся главными персонажами, лишёнными всякой двусмысленности: они открыто демонстрируют свою сексуальность, участвуют в шабашах, летают, совершают обряды. Их тела в равной степени привлекательны и пугающи. Особенно показательна его«Ведьма с котлом», где молодая женщина, с распущенными волосами, полуобнажённая, наклоняется над чаном с дымящимся зельем – сцена, объединяющая бытовое и демоническое.

ВлияниеMalleus Maleficarumпрослеживается и в более поздних работах – например, в гравюрах и рисунках XVII века с изображением шабашей, у Жака Калло или на немецких брошюрах эпохи Тридцатилетней войны. Даже работы Франсиско Гойи в конце XVIII – начале XIX века (серия«Капричос», «Чёрные картины») продолжают эту линию, показывая ведьм как воплощение безумия и страхов, уходящих корнями в культурное наследие «Молота ведьм».

Таким образом, книга Крамера не только способствовала массовым преследованиям женщин, но и породила целый визуальный канон, который превратил ведьму в узнаваемый художественный образ.

Этот образ закрепился в европейском воображении на столетия и особенно ярко вернулся в начале XX века – в эпоху символизма.

Прекрасная Дама и культ возвышенной любви

«Мою красавицу мне жаль. Конечно, никакой хрусталь С прозрачной кожей не сравнится. Натура – Божья ученица».

(Кретьен де Труа «Ивэйн, или Рыцарь со Львом», XII в.)

Образ Прекрасной дамы появился в XII веке в Южной Франции, в области Прованса, Лангедока и Аквитании, и тесно связан с феноменом куртуазной (рыцарской) культуры. В отличие от ведьмы и Мадонны, этот женский образ был социальным и литературным: он родился из придворной поэзии, музыкальной и танцевальной практики, и с самого начала был вплетён в ритуалы светского двора.

Куртуазная любовь (fin’amor, amor cortés) – культурная модель, созданная трубадурами и труверами. Поэты при дворах графинь и герцогинь воспевали женщину как высшее воплощение красоты, достоинства и благородства. Мужчина (как правило, рыцарь или поэт) служил своей даме, посвящал ей стихи, подвиги, турниры и клятвы. Это служение было, как правило, платоническим, в идеале – без физического обладания. Такая дистанция делала любовь бесконечно напряжённой и возвышенной. Любовь должна была быть безответной, духовной, трагической. Часто – к замужней женщине. Замужество было той непреодолимой преградой, благодаря которой любовь приобретала необходимую степень трагизма. Эта безнадёжность и составляла главный предмет лирики трубадуров.

Эдмунд Блэр Лейтон. Посвящение в рыцари. 1901. Частная коллекция

«Я пью воду, в которой моя Дама моет руки», – писал один кавалер.

Самой трагичной историей стала легенда о Гильеме де Кабестане, который полюбил жену своего сеньора. Ревнивый муж убил рыцаря, вырезал его сердце, приготовил его и подал ничего не подозревающей жене. Та, узнав правду, бросилась с башни. Король приказал похоронить влюблённых вместе, у входа в церковь, и повелел каждый год чтить их память. Эта история стала известна во всей Европе, вдохновив Боккаччо и Питера Гринуэя.

Дама с единорогом. Серия гобеленов. Ок. 1500. Музей Клюни. Париж. Франция

Прекрасная дама соединяла в себе одновременно недоступность и привлекательность. Она была выше мужчины по статусу и в то же время зависела от его службы и внимания. Её красота описывалась языком метафор, очень далёких от христианской традиции: роза, солнце, снег, золото. Тело дамы было источником вдохновения и томления, но её недосягаемость подчёркивала благородство рыцаря, который «служит, не владея». В отличие от Мадонны, дама могла быть совсем не святой, но её недоступность приравнивалась к святости. Дама воплощала социальные и эстетические качества элиты: изящество, умение вести придворную беседу, знание музыки, танца.

В изобразительном искусстве Прекрасная дама чаще всего встречается в контексте придворных сцен: на миниатюрах, гобеленах и рельефах. На знаменитых гобеленах «Дама с единорогом» (ок. 1500, Клюни, Париж)женщина в роскошном платье изображена в окружении мифических животных, занимаясь музыкой, собирая цветы или кормя зверей. Эти сцены трактуются как аллегории чувств и добродетелей, но одновременно – как образ куртуазной дамы: объект созерцания и почитания.

Светские красавицы XV века

В позднем Средневековье формируется ещё один канон – светская, знатная красавица, чья внешность становится выражением придворного престижа и политического веса. Рост городов, укрепление княжеских и королевских дворов, развитие торговли и появление буржуазии создают желание продемонстрировать свой статус с помощью роскоши и богатства. В этом контексте внимание к женщине как к важной фигуре при дворе усиливается: её внешний облик становится средством выражения силы, богатства и вкуса мужа или рода.

Ярким примером светского портрета того времени служит элегантный«Портрет молодой дамы», написанный нидерландским художником Петрусом Кристусом. С полотна смотрит загадочная девушка, которая воплощает идеал средневековой красоты: открытый высокий лоб с искусственно изменённой линией роста волос, тонкие, едва заметные брови, бледная и ровная кожа. Загар ассоциировался с крестьянским трудом на солнце и считался признаком низкого происхождения, тогда как бледность свидетельствовала о принадлежности к высшему сословию и возможности жить в помещении, занимаясь «достойными» делами. В арсенале ухода за кожей того времени использовались свинцовые и ртутные отбеливающие средства, которые порой калечили женщин, но обеспечивали модный «фарфоровый» тон лица.

Голову девушки венчает конусообразный головной убор –эннен, высотой в два-три фута. Его каркас делали из плотной бумаги или накрахмаленного полотна, обтягивали шёлком, бархатом или золотой парчой, а с тыльной стороны спускалась лёгкая прозрачная вуаль. Эти головные уборы стали ярким символом придворной моды: чем выше и острее был конус, чем длиннее и тоньше вуаль, тем более демонстративным был статус дамы. В хрониках и проповедях того времени нередко высмеивалась эта мода: хронисты писали о дамах, которые не могли пройти в двери или склонить голову перед алтарём из-за чрезмерной высоты своих «рогов». Тем не менее эннен стал одним из самых узнаваемых атрибутов позднеготического женского образа – наряду с длинными шлейфами, меховыми оторочками и драгоценными камнями, вплетёнными в причёску.

Женский

На одном из самых известных портретов Средневековья «Портрет четы Арнольфини» женщина одета в тяжёлое платье из зелёной шерсти – зелёный в тот период был дорогим натуральным пигментом, символизировал молодость, плодородие, надежду. Платье с очень длинными и широкими рукавами, подбитыми мехом – признак богатства, ведь мех был дорог и демонстрировал, что женщина не работает руками. Высокий отрез талии и подчёркнутый объём живота – интерпретируется как мода времени (вытянутый силуэт с «животиком» считался красивым). Под платье подкладывали небольшую стёганную подушку, имитирующую живот. Беременность и материнство рассматривались как единственное оправдание женского существования, и такое изображение ассоциировалось с божьим благословением, плодородием и радостью.

Петрус Кристус. Портрет молодой дамы. 1465. Берлинская картинная галерея. Германия.

Изабелла Баварская, королева Франции, ввела в моду один из самых странных и эпатажных женских головных уборов позднего Средневековья – гибкое, рогатое сооружение, называемоеhennin à cornes(«эннен с рогами»). Это были два высоких, симметричных рожка, обтянутых тканью, соединённых прозрачной вуалью. Иногда они достигали высоты 40–50 см. Такая «причёска» считалась дерзкой и даже шокирующей по меркам того времени. Она вызывала критику проповедников как символ тщеславия и «дьявольского» украшения тела. Эта мода распространилась среди французских аристократок в 1390–1410 годах, но именно Изабеллу часто упоминают как ту, кто её популяризировал.

Одной из самых обсуждаемых женщин XV века стала Агнесса Сорель – первая официально признанная фаворитка в истории Франции, возлюбленная короля Карла VII. По преданию, Папа римский сказал о ней:«У неё самое прекрасное лицо, какое только можно увидеть на этом свете».Агнесса начала свой путь при дворе как фрейлина герцогини Изабеллы Лотарингской, затем стала статс-дамой королевы Марии Анжуйской и в итоге – любовницей и ближайшей советницей короля, обладавшей влиянием, превосходившим даже власть королевы. У неё и Карла было четверо детей, которых он безоговорочно признал, дав им имя Валуа.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Национальная галерея. Лондон. Англия

Миниатюра из «Романа Розы». Около 1400–1410. Национальная библиотека Франции. Париж

На створке Меленского диптиха Жана Фуке (ок. 1450) она изображена в образе Мадонны с обнажённой грудью, сидящей на троне и окружённой серафимами и херувимами. Эта дерзкая и необычная интерпретация мадонны отразила придворную моду того времени: при дворе действительно стало популярно появляться на приёмах с одной обнажённой грудью – однако позволить себе это могли лишь самые уверенные и могущественные дамы. Агнесса также добилась права для всех знатных особ носить бриллианты (ранее – исключительная привилегия дома Валуа) и ввела в моду удлинённые шлейфы, которые священнослужители презрительно называли«дьявольскими хвостами».

Её смерть окутана тайной: в возрасте около 28 лет, будучи беременной четвёртым ребёнком, Агнесса внезапно скончалась, вероятно, от отравления ртутью. Её образ вдохновлял художников и писателей ещё столетия спустя: от Жана Фуке до Вольтера, посвятившего ей сатирическую поэму«Орлеанская девственница».

Светские красавицы конца Средневековья осуществили переход от символичной, замкнутой фигуры к индивидуальной, уверенной в себе женщине Ренессанса.

Возрождение: новые архетипы женственности

«В ней всё есть: огнь и снег, и благодать,

Что может душу к свету воспитать.

Смотреть на ту, кто в смертной форме скрыта —

Значит в лицо бессмертию взирать».

Микеланджело Буонарроти – сонет о любви и облике женщины (перевод А. Эфроса)

Я помню, как впервые увидела«Рождение Венеры»Боттичелли – я тогда проходила стажировку в Италии и приехала на поезде из каменной Сиены в цветущую Флоренцию. Моя знакомая работала в галерее Уффици и провела меня по залам музея после закрытия. Больше всего меня поразил зал Боттичелли с его прекрасными, печальными, эльфийскими образами женщин.

Ренессанс – это не столько возрождение античности в прямом смысле, сколько новое понимание человека и его места в мире.

Переход от Средневековья к Возрождению означает смену мировоззренческой парадигмы: вместо теоцентрической картины мира, где человек был лишь хрупким сосудом божественной воли, формируется антропоцентрическая перспектива, в которой человеческая личность становится мерой красоты, гармонии и смысла.

Почему именно Италия стала колыбелью гуманизма и нового взгляда на человека? Здесь сошлись несколько уникальных факторов: сохранность античных памятников, богатство городов-республик, где семьи меценатов соревновались в покровительстве художникам и учёным; расцвет торговли и банковского дела, породивший новую буржуазную элиту. В университетах Болоньи, Падуи, Флоренции развивались методы исторической критики, филологии и эстетики. Петрарка, Боккаччо, Леон Баттиста Альберти и их современники сформулировали гуманистический идеал: человек – не только творение Бога, но и творец своей судьбы, свободная личность, способная мыслить, чувствовать, наслаждаться и созидать.

«Как прекрасна жизнь, когда умеешь ею наслаждаться!»

Лоренцо де Медичи (Canzone di Bacco)

В искусстве смена мировоззрения отразилась в том, что женщина перестала изображаться исключительно как святая или грешница и стала рассматриваться как вполне земная индивидуальная личность. Женское тело стало предметом изучения, восхищения, вожделения – и философского осмысления. Облик женщины становится темой теоретических трактатов: её красота изучается, классифицируется, восхваляется. Джулио Романо вместе с Пьетро Аретино создаёт «Любовные позиции»– ренессансную версию Камасутры, где поэзия соединяется с эротическими иллюстрациями. В трактате монаха валламброзаского ордена Аньоло Фиренцуола«О красотах женщин»приводится целая система оценки женской красоты: от цвета кожи и пропорций тела до изгиба пальцев и линии шеи. В культуре Возрождения складываются новые архетипы женских образов: муза, мадонна, покровительница искусств, куртизанка, светская львица.

Муза

Одним из ключевых женских образов в культуре Ренессанса стал образ музы. Он возник на пересечении античных представлений о девяти музах – покровительницах поэзии, истории, музыки и других искусств – и средневекового куртуазного идеала Прекрасной дамы. В отличие от Средневековья, где муза скорее оставалась литературной метафорой, – в Ренессансе музами становились реальные женщины. В поэзии Данте – это Беатриче, у Петрарки – Лаура. Их любовь возвышенна, лишена чувственности, почти бестелесна:

«Я видел лик, где небеса живут – Где взгляд смиренней ангельского взора; Я в муках сладких, я в плену у рта, Где каждый вздох – молитва и опора…»

Франческо Петрарка – о Лауре

Для Сандро Боттичелли такой музой стала Симонетта Веспуччи (1453–1456) – женщина, которую современники называли первой красавицей Флоренции. Её нередко изображают возлюбленной Джулиано Медичи, младшего брата Лоренцо

Поэт Анджело Полициано писал о ней:«Простая и невинная дама, которая никогда не давала повода к ревности или скандалу. Ни одна женщина не завидовала ей, и все настолько хвалили её, что это казалось необычным: так много мужчин любили её без зависти и злобы, и так много женщин восхваляли её без недоброжелательства».

Симонетта умерла в возрасте двадцати трёх лет, предположительно от чахотки. Лоренцо Великолепный, узнав о её смерти, писал:«Мы с другом шли ночью, потрясённые вестью о её кончине. В ясном небе мы увидели сверкающую звезду, чьё сияние затмевало другие. Я сказал тогда: “Не удивлюсь, если душа этой дивной дамы превратилась в новую звезду – или слилась с ней”».Девушку похоронили в капелле семьи Веспуччи в церкви Оньиссанти во Флоренции – сегодня это место паломничества влюблённых. Через два года после её смерти Джулиано Медичи был убит во время заговора Пацци. Спустя ещё тридцать четыре года в той же капелле похоронили Боттичелли – по легенде, он завещал положить себя у её ног.

Симонетта была эталоном красоты своего времени, и её образ встречается на многих полотнах Боттичелли.Primavera («Весна»)– одна из самых загадочных и одновременно знаковых картин эпохи Ренессанса. Написана около 1482 года для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, двоюродного брата Лоренцо Великолепного. Её смысл до сих пор остаётся предметом многочисленных интерпретаций в духе неоплатонизма. На картине изображён мифологический цветущий сад, наполненный персонажами. В центре – богиня Венера в красной накидке, стоящая под куполом миртовых ветвей. Её фигура спокойна, жестом руки она отстраняется от окружающих. Венера здесь не только богиня любви, но и аллегория умеренности, разума, ограничивающего инстинкты. Над её головой – Амур, целящийся в трёх граций, одна из которых уже смотрит в сторону атлетичного мужчины.

Сандро Боттичелли, Весна. Ок. 1482. Уффици. Флоренция. Италия

Слева от Венеры – Меркурий, в шлеме и красной хламиде, отгоняющий облака жезлом кадуцея: это хранитель сада и символ рассудка, поддерживающего порядок. Справа – динамичная группа: Зефир, бог ветра, преследует нимфу Хлориду, овладевает ею и превращает в Флору – богиню весны и цветения, которая устилает дорогу цветами. Эта сцена читается как превращение плотского желания (Зефир) в гармоничную любовь и плодовитость (Флора).

Картина наполнена флористическими деталями – учёные насчитывают более 150 ботанически точных растений, все они цветут одновременно, что невозможно в природе и подчёркивает условный характер сада.

«Весна»воплощает идею о единстве любви телесной и возвышенной, о победе разума над страстью и о пробуждении природы как метафоре духовного возрождения человека.

Одним из самых узнаваемых портретов Симонетты считается«Портрет молодой женщины в мифологическом образе».Алебастровая кожа, высокий лоб, голубые глаза, волосы цвета спелой пшеницы. На шее – медальон с камеей, принадлежавшей Медичи, – тонкий намёк на её связь с Джулиано. Особенно выразительна её причёска – это так называемая «флорентийская коса»: волосы уложены в полукружия у висков, сзади заплетены в длинную косу, украшенную лентами и жемчугом.

Ещё одна знаковая картина с её образом –«Рождение Венеры». Миф о рождении богини описан у Гесиода: титан Кронос оскопил Урана и бросил его член в море, при соединении с морем из пены родилась Афродита. У Боттичелли Венера стоит на раковине, гонимая к берегу дыханием Зефира и Хлориды. Её поза напоминает античную «Венеру стыдливую»: она прикрывает грудь и лоно. Здесь Венера – не столько чувственная, сколько возвышенная, символ небесной, целомудренной и непорочной любви. Печальный взгляд и лента в волосах подчёркивают её невинность и отрешённость. На берегу её встречает богиня Весны, Ора Талло, с пурпурным плащом. Этот плащ символизирует границу между мирами: в него заворачивали новорождённых и умерших.

Сандро Боттичелли. Портрет молодой женщины в мифологическом образе. 1480–1485. Галерея Штедель. Франкфурт. Германия

Джованна Альбицци Торнабуони (1460–1488) была женой флорентийского банкира Лоренцо Торнабуони и представительницей двух самых влиятельных семей Флоренции. Её короткая жизнь прошла в центре придворной культуры Лоренцо Медичи и отражала новые стандарты светского благородства и женского образа эпохи.

Самое известное её изображение –«Портрет Джованны Торнабуони»кисти Доменико Гирландайо. Это один из самых известных и выверенных парадных портретов Ренессанса. Джованна изображена в профиль – в духе античных медалей, с идеализированными чертами лица, в богатом платье с золотыми вышивками и драгоценностями. На заднем плане видна ниша с книгой молитв и чётками – намёк на её благочестие и образование. Надпись на стене за спиной возвещает о смерти Джованны в возрасте двадцати восьми лет и утверждает её как идеал женской добродетели. Джованна предстаёт не только как жена и дочь влиятельных домов, но и как воплощение флорентийского идеала женщины – благородной, целомудренной, красивой и образованной. В её профиле Гирландайо совместил античную строгость и ренессансную психологичность, создав образ, который стал эталоном флорентийского женского портрета XV века.

Вероника Франко (1546–1591) была венецианской куртизанкой и поэтессой. Она принадлежала к небольшому кругу cortigiane oneste – куртизанок «честных», которые отличались образованностью, знанием языков и литературы и умением вести изысканную беседу.

Доменико Гирландайо. Портрет Джованны Торнабуони. 1488–1490. Музей Тиссена-Борнемисы. Мадрид. Испания

Вероника родилась в Венеции, получила хорошее воспитание, рано вошла в высшие круги общества и быстро прославилась красотой и умом. Она вела переписку с вельможами, священниками, писателями, вдохновляла художников и, вероятно, позировала для нескольких известных венецианских портретов XVI века. В её стихах и письмах звучит редкая для того времени самоуверенность:«Я знаю, что красива, и знаю, что умна; и если вы хотите отнять у меня одно, вы всё равно не сможете отнять у меня другое».Или: «Сомневаюсь, что вы, мужчины, могли бы достойно выдержать то, что мы, женщины, вынуждены терпеть, оставаясь при этом кроткими и красивыми».

Тициан. Флора. Ок. 1515–1520. Галерея Уффици. Флоренция. Италия

В сборниках писем Rime (1575) и Lettere familiari a diversi (1580) она не только воспевает любовь и красоту, но и защищает куртизанок как участниц культурной жизни Венеции, ставя их на один интеллектуальный уровень с мужчинами. Её биография завершилась трагически: с возрастом она утратила покровителей и умерла в нищете, но её имя осталось в истории как символ женской эмансипации.

Образ Вероники считывается в картине«Флора»Тициана. Юная женщина с распущенными волосами и лёгкой полуулыбкой олицетворяет чувственную красоту, столь характерную для венецианских куртизанок. Героиня написана в три четверти, с лёгким поворотом плеча и мягким, спокойным выражением лица. В руках она держит букет роз

Тициан. Портрет женщины в меховом плаще. 1536–1538. Венская академия художеств. Вена. Австрия

В«Портрете женщины в меховом плаще»тот же женский тип – мягкий овал лица, задумчивый взгляд, элегантность и некоторая таинственность. Эта картина – один из самых известных и обсуждаемых женских портретов Тициана. Женщина написана в полный рост и чуть повёрнута к зрителю. На ней – только роскошный меховой плащ, который она держит рукой, чуть приоткрывая грудь и обнажённую спину. Этот жест – одновременно застенчивый и демонстративный, в нём соединяются как чувственность, так и элегантность.

Не только женские лица, но и женские силуэты меняются в это время.

На смену готической вытянутости приходит ренессансная полнота. Появляется новое слово –grandezza, величественная красота, телесное благородство. Женское тело должно быть мягким, округлым, уверенным в своей форме.

Цвет кожи – светлый, но не бледный, а живой, с лёгким румянцем. Это не болезненная бледность Средневековья, это здоровье и плодородие.

Интеллектуалка и покровительница искусств

Гуманизм породил интерес к личности женщины не только как к объекту созерцания, но и как к активной участнице культурной жизни.

Многие красивые дамы были не только музами, но и покровительницами художников.

Они заказывали картины, собирали коллекции, устраивали литературные салоны и «задавали тренд» на определённые темы и образы. Такие женщины, как Изабелла д’Эсте, Элеонора Толедская, Виктория Колонна, превратили свои дворцы в художественные лаборатории, где создавались ключевые шедевры итальянского Ренессанса.

Изабелла д’Эсте (1474–1539), маркиза Мантуи, стала одной из самых влиятельных фигур ренессансного искусства. Она целенаправленно формировала свой культурный и политический образ, заказывая произведения у лучших мастеров своего времени – Мантеньи, Перуджино, Джованни Беллини, Тициана. Еёstudioloв Палаццо Дукале представлял собой кабинет редкостей, украшенный картинами, скульптурами и античными камеями. Изабелла поддерживала поэтов и музыкантов, вела переписку с гуманистами и курировала театральные постановки, создавая вокруг себя ореол просвещённой женщины. Её вкусы задавали тон не только в Мантуе, но и за её пределами.

Тициан. Портрет Изабеллы д’Эсте. Ок. 1534–1536. Музей истории искусства. Вена. Австрия

Виттория Колонна (1492–1547) – одна из самых известных женщин итальянского Ренессанса, поэтесса, гуманистка и одна из немногих интеллектуалок своего времени, чьи литературные труды были опубликованы при жизни. Она родилась в древнейшей римской аристократической семье, вышла замуж за Ферранте д’Авалоса, маркиза Пескара, и после его смерти в 1525 году отказалась от повторного брака, посвятив себя литературе и религиозной медитации. В её римском салоне собирались крупнейшие мыслители и богословы эпохи.

В сонетах Виттории скорбь о муже переплетается с мистическим устремлением к Богу. Её поэзия ценилась за искренность и философскую глубину, а близкая дружба с Микеланджело Буонарроти стала самым знаменитым примером духовной близости между мужчиной и женщиной в истории искусства. Микеланджело называл её «единственной истинной подругой» и отмечал её «мужскую решимость и женскую чистоту».

Её наиболее известный образ в живописи – «Виттория Колонна», приписываемый Себастьяно дель Пьомбо (ок. 1520–1540), где она показана в профиль, в строгой тёмной одежде, с закрытой причёской и отведённым в сторону взглядом. Этот портрет подчёркивает её достоинство и сосредоточенность на духовном развитии.

Виттория Колонна. Портрет, приписываемый Себастьяно дель Пьомбо. Ок. 1520–1540

Элеонора Толедская (1522–1562), герцогиня Флоренции, супруга Козимо I Медичи, привнесла во флорентийский двор испанскую церемониальность и стала ключевой фигурой в культурной политике Медичи. Она контролировала финансовые дела двора, заказывала гобелены, алтарные картины, архитектурные проекты, принимала участие в строительстве Палаццо Питти и благоустройстве садов Боболи. Элеонора поддерживала мастерские флорентийских ткачей и художников. Её роль не ограничивалась обязанностями супруги: она активно участвовала в управлении домом Медичи и поддерживала образ Флоренции как центра искусства и власти.

На знаменитом портрете из галереи Уффици Элеонора изображена вместе со вторым сыном Джованни. Не отвести глаз от великолепного платья из чёрного бархата с золотой вышивкой в виде гранатов и ветвей. Этот наряд был создан флорентийскими ткачами по заказу королевы и стал образцом придворной моды. Гранаты символизировали плодородие, кровь Христову и вечную жизнь – уместные аллюзии для портрета матери и герцогини. Чёрный цвет тогда считался не траурным, а торжественным и благородным, подчёркивающим высокий социальный статус. Ювелирные украшения сведены к минимуму, что соответствует флорентийской сдержанности. Её взгляд направлен на зрителя, выражение лица спокойное и величественное, соответствующее ренессансному канонуmaestà.

Аньоло Бронзино. Портрет Элеоноры Толедской с сыном. Ок. 1545. Галерея Уффици. Флоренция. Италия

Мадонна

Если в образе музы продолжается куртуазная традиция Прекрасной Дамы, то Рафаэль Санти предлагает иное, более уравновешенное и одухотворённое видение женщины. Его мадонны – это не столько религиозный образ, сколько воплощение ренессансного идеала женской красоты – с его ясностью, гармонией и спокойствием.

Современники называли егоdivino(«божественный»), и это определение отражало не только его художественный гений, но и редкое человеческое обаяние. Микеланджело, обладатель тяжёлого характера, как-то заметил с язвительной иронией: «Вы везде ходите со свитой, точно генерал!» – на что Рафаэль спокойно парировал: «А вы ходите один, как палач».

Как это нередко бывает с людьми удивительной судьбы, детство Рафаэля было отмечено ранними утратами: его мать умерла, когда ему было восемь лет, вскоре за ней – отец. Возможно, именно эта ранняя потеря материнской любви определила его постоянное обращение к образу Мадонны – как к утраченной, но вечно искомой фигуре матери.

Рафаэль писал мадонн с необыкновенным вниманием, нежностью и одухотворённостью.«Мадонна со щеглом», «Прекрасная садовница», «Мадонна в зелени»– эти картины объединяют мягкая пирамидальная композиция, красно-синие одежды Марии, младенцы Христос и Иоанн Креститель, играющие рядом. Щегол на одной из картин – не просто декоративная птица, а символ страдания и жертвы. По легенде, он попытался вытащить шип из тернового венца Христа и окрасился в его кровь – отсюда красное пятно на его голове.

Рафаэль. Мадонна со щеглом. Ок. 1506. Галерея Уффици. Флоренция. Италия

«Сикстинская мадонна» – одна из самых знаменитых мадонн Рафаэля и один из ключевых образов европейского Возрождения. Картина была написана по заказу папы Юлия II для алтаря монастыря св. Сикста в Пьяченце, откуда и происходит её название. Она знаменует

Композиция картины предельно лаконична. Мария с младенцем на руках стоит на облаках перед раскрытым зелёным занавесом. По обе стороны от неё – святые Сикст и Варвара, преклоняющие колени в молитве. Внизу, на балюстраде, устроились два задумчивых ангелочка, ставшие в последствии самостоятельным изображением – символом детской непосредственности.

Особенность «Сикстинской мадонны» в выражении её лица: Мария не идёт к алтарю с радостной гордостью, как на флорентийских образах, а с глубокой, почти трагической серьёзностью, как будто предчувствуя судьбу своего сына. Её взгляд устремлён не в сторону зрителя, а сквозь него, к чему-то большему, бесконечная тревога читается в этом взгляде. Эта работа несёт в себе земное и божественное, материнскую нежность и духовную миссию, спокойствие и драматизм.

Рафаэль. Сикстинская мадонна. Ок. 1512–1513. Дрезденская картинная галерея. Германия

По композиционной ясности, психологической глубине и одухотворённости «Сикстинская мадонна» остаётся одним из величайших женских образов в европейской живописи.

Самой известной женщиной в жизни самого Рафаэля считается Маргарита Лути, или Форнарина – дочь римского пекаря, которую он, по преданию, встретил на берегу Тибра, когда ей было всего семнадцать. Художник был пленён её красотой и, как считают исследователи, на протяжении всей жизни продолжал писать её черты, вплетая их в образы своих мадонн. Туристов и сегодня водят на экскурсии к дому на Виа Доротея, 20, в район Трастевере, где по преданию жила девушка.

Рафаэль. La Fornarina. Ок. 1518–1519. Национальная галерея древнего искусства. Палаццо Барберини. Рим. Италия

Наиболее известное её изображение –La Fornarina. Она показана полуобнажённой, в позеVenus Pudica– скромной Венеры, которая рукой прикрывает грудь. На её предплечье – золотой браслет с выгравированной надписьюRaphael Urbinas, его имя как знак любви и принадлежности. В руке Форнарина держит прозрачную ткань, её взгляд обращён на зрителя и одновременно, как будто, чуть отстранён – спокойный, задумчивый, мягкий. Картина совмещает чувственность и нежность, интимность.

«Донна Велата» – один из самых загадочных и проникновенных женских портретов Рафаэля, созданный уже в зрелый римский период его творчества. Женщина изображена в три четверти, на фоне тёмной драпировки, в пышном бело-золотом платье с вышивкой, дорогим ожерельем и лёгкой вуалью, прикрывающей голову и плечи. Её мягкий и чуть печальный взгляд направлен прямо на зрителя. Личность модели остаётся предметом споров, но традиция, восходящая ещё к XVI веку, считает, что это Маргарита Лути в образе благородной дамы. Картина как бы соединяет два мира: земную чувственность и возвышенную небесную красоту. По выражению Вазари,«никогда прежде живопись не достигала подобного совершенства в передаче женского облика».

Рафаэль. Донна Велата. Ок. 1515. Палаццо Питти. Флоренция. Италия

Композиция «Донны Велаты» очень характерна для позднего Рафаэля:

мягкая светотеневая моделировка, сложные переливы белых и золотых тканей, вуаль и блеск атласных складок одновременно подчёркивают и скрывают тело, создавая образ женщины, в которой соединяются ренессансные идеалы красоты и достоинства.

Женщина-загадка

Женские образы в творчестве Леонардо да Винчи занимают особое место в истории Возрождения. В отличие от Рафаэля, чей идеал женственности воплощает ясность, нежность и кротость, Леонардо создаёт женщин, в которых соединяются интеллект и тайна. Джорджо Вазари, восхищённый его картинами, писал: «И в его портретах женщины казались не крашеными красками, а дышащими, мыслящими существами, в которых угадывалась вся сложность души».

Самый известный из его женских образов – «Мона Лиза», портрет Лизы Герардини, жены флорентийского торговца Франческо дель Джокондо. В этой работе Леонардо отказался от привычного профиля и развернул модель к зрителю в три четверти. Позади Джоконды изображён фантастический пейзаж – пустынная местность с озером, окружённым снежными горами.

Дама одета по моде своего времени и путь вас не смущает, что у неё отсутствуют брови, ресницы и волосы на лбу, так как любая растительность на лице в то время считалась недопустимой.

Лёгкий поворот тела, внимательный взгляд, нежная улыбка, одухотворённость – достоинства картины очевидны. Здесь мы сталкиваемся с главным изобретением Леонардо –сфумато.Это особенный метод нанесения теней, едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени. В этом портрете Леонардо добился того, что в картине не осталось ни одного резкого мазка, ни одного угловатого контура. Эта лёгкая блуждающая улыбка встречается на лицах многих его персонажей. Паоло Джовио писал об этой загадочной двойственности:«Такой взгляд и такая улыбка, что никто не мог решить, была ли она насмешлива, кротка или просто божественно прекрасна».

Леонардо да Винчи. Мона Лиза. Ок. 1503–1517. Лувр. Париж. Франция

Образ Джоконды не всегда был окутан тем ореолом тайны, с которым мы её воспринимаем сегодня. Эта таинственность появилась гораздо позже – в эпоху романтизма и модерна. Именно поэты и интеллектуалы XIX века увидели в «Джоконде» не просто портрет дамы, а проекцию соблазна, опасности, мистицизма. Английский эстет Уолтер Пейтер писал, что«она старше скал, среди которых сидит, как сфинкс». Её улыбку он сравнивал с улыбкой Леды, фараонов и демонов древности. Теофиль Готье называл её «вампиром, вечно питающимся душой зрителя».

А в 1911 году случилось событие, окончательно утвердившее популярность «Моны Лизы»: картину украли из Лувра. Громкий скандал, допросы, газетные заголовки пестрели подробностями этой истории. После возвращения в музей через два года она была знаменита на весь мир. Позже к мифу о картине подключились психоаналитики и, конечно, Сальвадор Дали, который считал улыбку Джоконды проявлением подавленного эротизма и бессознательного. В XX веке Джоконда становится героиней поп-культуры. Марсель Дюшан пририсовал ей усы и бородку, превратив в дадаистскую шутку. Энди Уорхол повторил её портрет десятки раз, сделав ренессансный образ массовым.

Другой ключевой женский портрет кисти Леонардо – «Дама с горностаем». Здесь мы видим Чечилию Галлерани, возлюбленную миланского герцога Лодовико Сфорца, при дворе которого работал Леонардо. Она слыла известной интеллектуалкой, открыв в Милане один из первых литературных салонов. Внимательное выражение глаз, тонкие черты лица, грациозность рук, изысканный наряд. Кажется, что она обернулась на зов или прислушивается к чему-то. По словам современного исследователя Мартина Кемпа, «в каждой из героинь Леонардо есть то, что сопротивляется нашему пониманию – они скрывают больше, чем открывают. Эти лица словно знают что-то о мире, чего не знаем мы».

Тёмный фон появился гораздо позже, изначально Леонардо изобразил её на фоне пейзажа. Девушка держит в руках белого зверька, который в разное время становился предметом жарких искусствоведческих споров. Существует несколько

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. Ок. 1489–1490. Национальный музей. Краков. Польша

Женщина-богиня

Одним из важнейших женских архетипов эпохи Возрождения становится образ женщины-богини – прямое наследие античной мифологии, заново открытой гуманистами XV века. В отличие от христианской Девы Марии или куртуазной дамы, античные богини – Венера, Диана, Минерва – воплощают земную и небесную красоту, чувственность и разум, силу и грацию. Художники Возрождения, вдохновлялись поэзией Овидия, Катулла и Гесиода и изображали богинь в самых разных сюжетах.

«Венера Урбинская»– один из самых знаменитых и в то же время самых провокационных образов женщины в живописи Ренессанса. Написанная Тицианом для герцога Урбинского Гвидобальдо II делла Ровере, эта картина стала новым этапом в развитии образа Венеры – богини любви, которую художник наполнил будоражащей сексуальностью. На первый взгляд перед нами – классическая ренессансная вариация на тему обнажённой богини. Женщина лежит на постели, её тело развернуто в плоскости картины, одна рука прикрывает лоно в жесте, который восходит к античной скульптуреVenus pudica(«стыдливая Венера»). В другой руке она держит розу – традиционный атрибут Венеры. Её спокойный и уверенный взгляд, направленный прямо на зрителя, резко отличается от отрешённого взгляда Венеры Боттичелли: здесь женщина явно осознаёт свою красоту и то обстоятельство, что её рассматривают. По словам Джона Берджера, «она смотрит на нас с таким осознанием, что её обнажённость перестаёт быть мифом и становится вызовом».

Сюжет картины традиционно интерпретируется как аллегория брака и супружеской верности. На это указывает целый ряд деталей: розы в руке героини (приглашение к чувственной любви), собачка, свернувшаяся у её ног (символ верности), и сцена на заднем плане – служанки собирают сундук с бельём, готовя свадебное приданое. Таким образом, картина одновременно и мифологичная, и бытовая: Венера предстаёт не только в образе богини любви, но и как олицетворение молодой супруги, для которой чувственность и добродетель одинаково важны.

Картина Тициана оказала огромное влияние на развитие европейского ню, став прототипом для множества более поздних произведений – от «Махи обнажённой» Гойя до «Олимпии» Мане. В ней заключён тот двойной смысл, который так любили мастера Ренессанса: женщина несёт в себе две ипостаси: и богини, и смертной, но остаётся при этом реальной женщиной, со своей психологией, притягательностью и чувственностью.

Тициан. Венера Урбинская. 1538. Галерея Уффици. Флоренция. Италия

Если Венера в живописи Возрождения олицетворяет небесную и земную любовь, гармонию тела и души, то Диана представляет собой противоположный полюс женственности – целомудренную и независимую силу, способную сопротивляться мужской энергии.

В ренессансной культуре эти два архетипа – Венеры и Дианы – существовали не как взаимоисключающие, а как дополняющие друг друга, выражая дуальность женской природы. Венера воплощает притяжение, открытость и чувственность; Диана – отстранённость, закрытость и автономию. Их соседство в художественном воображении XV–XVI веков говорит о том, что ренессансное понимание женщины не сводилось к одному измерению, а признавалось многомерным: женщина могла быть разной.

«Диана и Актеон»– одна из двух великих мифологических картин Тициана, написанных для Филиппа II Испанского (вторая –«Диана и Каллисто»). Она входит в серию так называемыхpoesie– «поэм на холсте», где живопись приравнивается к поэзии и наполнена глубокими, многослойными аллегориями.

Картина иллюстрирует эпизод из «Метаморфоз»Овидия: охотник Актеон случайно заходит в святилище Дианы, когда та купается со своими нимфами. Разгневанная богиня наказывает его, превращая в оленя, чтобы его собственные псы растерзали его.

На полотне сцена показана в момент неожиданной встречи: Диана, окружённая нимфами, резко поворачивается к Актеону, который замер на пороге, раздвигая занавес. Жест Дианы – властный, отталкивающий, а её взгляд исполнен презрения и гнева. Нимфы реагируют по-разному: кто-то прикрывается, кто-то помогает Диане набросить на плечи прозрачную ткань.

Композиция тщательно сбалансирована: фигуры Дианы и нимф, заполняющие левую часть, уравновешиваются фигурой Актеона справа. Эффект мягкого освещения и нежные тела женщин противопоставляются суровости скал и деревьев, образующих «ловушку» для несчастного охотника.

Картина замечательна тем, что здесь образ Дианы соединяет две традиции: античную – как богини луны, целомудрия и мщения – и ренессансную – как олицетворения женской силы, недоступности и идеала красоты. Её обнажённое тело не столько эротично, сколько величественно и устрашающе: это тело, защищённое сакральным табу.

Тициан. Диана и Актеон. 1556–1559. Национальная галерея. Лондон. Англия

Джон Шеферд, исследуя это произведение, отмечал:

«У Тициана Диана не просто символ девственности; она становится символом границы – между мужским и женским, дозволенным и запретным, смертным и божественным».

В конце XVI века на смену ясности и уравновешенности Ренессанса приходит иной язык – язык драматургии, эмоций и театра. Женский образ вновь меняется: он становится более чувственным, тревожным и противоречивым. Если ренессансная женщина пребывала в царстве гармонии и разума, то барочная героиня выходит на сцену как воплощение страсти, экзальтации и духовной борьбы. В этом – один из парадоксов европейской культуры: как только человек, казалось бы, достиг равновесия между земным и небесным, он снова захотел его нарушить. И вместе с художниками барокко мы тоже отправимся туда – вслед за женщиной, которая перестаёт быть воплощением гуманистического идеала и становится драматической героиней собственной истории.

Барокко: аффект, театр и власть

«Что есть жизнь? Иллюзия.

Тень, обман и самый большой успех – ничто.

Весь мир – театр, и люди в нём – актёры».

Педро Кальдерон де ла Барка – «Жизнь есть сон» (1635)

В студенческие годы моим любимым направлением в искусстве было барокко с его страстями, драматургией и световыми спецэффектами. Сейчас я с уверенностью могу сказать, что если бы не год, проведённый в Италии, моя карьера сложилась бы иначе. Помните знаменитые слова Хэмигуэйя:«Если тебе повезло и ты в молодости жил в Париже, то, где бы ты ни был потом, он до конца дней твоих останется с тобой, потому

Слово barocco переводится как «жемчужина неправильной формы», и это весьма точно отражает дух той эпохи.

Стиль барокко возник на переломе XVI и XVII веков, когда Европа переживала не лучшие времена: раскол между католиками и протестантами, утверждение новых религиозных доктрин, рост абсолютистских монархий, кровопролитные войны, эпидемии. Все эти события подорвали идею гармоничного, упорядоченного мира, который был центром ренессансной философии.

В XVI веке Западную Европу потрясла Реформация – мощное религиозное движение, начатое в 1517 году Мартином Лютером. В своих «95 тезисах», прибитых к дверям церкви в Виттенберге, он критиковал политику действующей церкви, продажу индульгенций и призывал вернуться к подлинной, внутренней вере. Лютер отвергал авторитет папы, настаивал на спасении только верой (sola fide), на верховенстве Писания над церковной традицией (sola scriptura) и необходимости реформировать церковную практику в духе раннего христианства. Его идеи стремительно распространились благодаря печатному станку и поддержке немецких князей.

Это стало началом раскола внутри самой церкви: от Католической церкви отделились протестантские течения – лютеранство, кальвинизм и др.

Католическая церковь развернула Контрреформацию – программу духовного и идеологического сопротивления. Центральным событием Контрреформации стал Тридентский собор (1545–1563) – грандиозный церковный съезд, где определялась новая стратегия по восстановлению рухнувшей репутации католической церкви. Важнейшую роль в этом процессе сыграл Орден Иезуитов, а основным инструментом воздействия на паству было выбрано искусство. Кардинал Палеотти в своём трактатеDiscorso intorno alle immagini sacreписал, что живопись должна не только украшать, но и убеждать, обучать, пробуждать благочестие. Через искусство объяснялись и внедрялись определённые догматы веры. Роскошное убранство храмов, монументальные алтарные картины должны были поражать воображение, быть эмоционально убедительными и призывать зрителя к ещё большей набожности.

Таким образом, именно искусство стало мощным оружием пропаганды церкви. В Рим, столицу католического мира, стекалось огромное количество художников в поисках работы.

Одновременно с этим Европа вступает в эпоху абсолютизма: укрепляется власть монархий, растёт политическая централизация. При дворе искусство барокко становится своего рода театром: оно должно потрясать, вовлекать, захватывать зрителя в водоворот эмоций. Не случайно именно в это время рождаются жанры, построенные на «эффектах»: опера, оратория, балет, триумфальные шествия. Таким образом, на смену спокойной ясности Ренессанса приходит драматизм, напряжение, экспрессия. Если гуманизм верил в разум и гармонию, то барокко апеллирует к чувствам и зрелищу.

Каким было мироощущение человека в XVII веке? Примерно таким, как сейчас. Если в эпоху Ренессанса человек воспринимался как центр и мера всех вещей, в барокко он предстает как существо потерянное, подверженное страстям, ищущее опоры в иррациональном. Возрожденческий идеал гармонии и ясности уступает место тревожному чувству хрупкости и тщетности человеческого существования. Как писал философ и теоретик культуры Эдгар Винд, «барокко обнаруживает отчаянную поцтребность в абсолюте на фоне ощущения неустойчивости всех земных оснований».

Человеческое тело, воспетое в прошлом столетии как воплощение совершенства, в XVII веке становится вулканом человеческих страстей. Это объект страдания, наслаждения, аффекта.

Как верно заметил историк искусства Йохан Хёйзинг, «барокко эстетизирует эмоцию, наделяет её ритуальной выразительностью». Особенно заметно это в изображении женского тела, которое в искусстве барокко становится сложным смысловым центром. Образ женщины утрачивает прежнюю однозначность. Он уже не вписывается в бинарную оппозицию «мадонна – куртизанка», характерную для Возрождения. В барочной культуре женская фигура – это фигура трансформаций, метамарфоз. Мистические видения, сцены мученичества, аллегории добродетелей и смертных грехов – всё это формирует сложную и многослойную иконографию женственности XVII века.

Святая в экстазе

Одним из самых выразительных женских образов барокко становится фигура святой, переживающей мистическое озарение. Этот образ наглядно демонстрирует, как в культуре XVII века духовное переживание проявляется в физическом плане. Барокко не боится чувственного и запретного, напротив – использует тело как инструмент обращения к Божественному.

Каноническим воплощением этого образа стала скульптура «Экстаз святой Терезы» Лоренцо Бернини (1647–1652), созданная по заказу кардинала Федерико Корнаро для римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория. Тереза Авильская – испанская монахиня XVI века, реформатор кармелитского ордена, теолог и визионер, была причисленная к лику святых в 1622 году. В одном из своих духовных видений она описывает встречу с ангелом, который пронзает её сердце огненным копьём:

«Я видела в руке у него длинное золотое копьё… И он, кажется, несколько раз пронзил меня им в самое сердце так, что оно доходило до самых глубин… Когда он вынимал копьё, я чувствовала, как оно уносит с собой душу. Огонь любви был так велик, что я вся была охвачена им. Это была сладчайшая боль, – так велика, что я не могла пожелать, чтобы она прекратилась».

Бернини передаёт этот мистический опыт святой с почти театральной драматургией: её тело откинуто назад, веки опущены, губы приоткрыты в беззвучном стоне, лицо и поза пронизаны конвульсивным движением. Свет становится частью композиции – он льётся сверху сквозь окно в крыше(oculus), освещая всю сцену и усиливая иллюзию божественного присутствия. Зрители, изображённые в мраморных ложах капеллы, превращаются в публику, наблюдающую за религиозным экстазом святой.

Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1647–1652. Церковь Санта-Мария-делла-Виттория. Рим. Италия

На мой взгляд, эта работа откровенно сладострастна и мы можем говорить об экстазе скорее физического свойства. При создании этой скульптуры Бернини сознательно балансировал на грани допустимого и, конечно же, чувствовал дух времени. Церковные власти одобрили её именно потому, что она соответствовала духу Контрреформации. «Святая Тереза» была эмоциональным, вовлекающим, визуально ярким образом, а значит, эффективным.

Грешница

В культуре барокко архетип женщины, искупившей вину покаянием становится особенно выразительным. Этот образ привлекает художников барокко, стремившихся выразить не только движение души, но и трагедию тела, ставшего темницей страстей. Мария Магдалина – одна из самых сложных и неоднозначных фигур в христианской традиции. Согласно Евангелию, она была грешницей, изгнавшей из себя семь бесов, стала спутницей Христа и первой свидетельницей Воскресения. Через её образ церковь объясняла верующим, как страсть может быть очищена верой, а падение стать поводом для начала новой святой жизни.

В живописи XVII века Мария Магдалина изображается в уединении. Рядом её атрибуты – распятие и череп, иногда плётка и терновый венок. Она

Караваджо. Кающаяся Мария Магдалина. Ок. 1594–1595. Галерея Дориа-Памфили. Рим. Италия

На картине Караваджо мы видим Магдалину в момент глубокого, человеческого страдания: она сидит на полу, в простом платье, с опущенной головой, рядом – разбросанные драгоценности и сосуд с благовониями. В её позе чувствуется усталость. Свет, падающий с левой стороны, выхватывает её лицо и руки, создавая драматическую театральность, столь характерную для Караваджо.

Это изображение нарушает привычные каноны святости: здесь нет ни намёка на спасение. Караваджо показывает момент внутреннего надлома, человеческой драмы. Магдалина у него – не отвлечённый образ условной грешницы, а реальная женщина, переживающая духовный кризис. Именно этот радикально натуралистичный подход Караваджо оказал огромное влияние на позднюю живопись XVII века и его последователей «караваджистов».

Хосе де Рибера. Кающаяся Магдалина. 1637. Музей Прадо. Мадрид. Испания

Один из таких примеров – «Кающаяся Магдалина» кисти Хосе де Риберы. Испанский художник погружает женщину в суровый мир аскезы: она сидит на холодном камне, прикрывшись грубой тканью, перед ней череп и крест – символы memento mori. Свет, падающий с одной стороны, выхватывает из тьмы рельеф тела и лица, создавая драматическую модель тенебросо. Магдалина изображена в момент мучительного покаяния, и в этой работе также чувствуется безысходность.

Мученица

Образ мученицы в искусстве барокко – один из самых парадоксальных. С одной стороны, это воплощение высшей человеческой жертвы и самоотречения, с другой – невероятной стойкости духа. Женщина-мученица в барокко добровольно принимает страдание ради высших идеалов. Художники XVII века превращают её историю в драматическое зрелище, в котором соединяются аффект, сексуальность, благородство и мистика. Идея страдания на пути к благодати была центральной для контрреформационной теологии. Как писал философ Жан Лакруа,«в теле святой мученицы соединяются крайние формы земного и небесного, телесное становится медиумом откровения».

Святая Агата – одна из самых часто изображаемых мучениц в истории искусства. Девушка, родом из Сицилии, отказавшаяся выйти замуж за римского префекта, подверглась жестоким пыткам, включая отсечение груди. Этот эпизод трактовался не только как акт физического насилия, но и как символическое лишение женщины её силы.

Особое место в иконографии святых занимает Святая Лючия – мученица раннего христианства, пострадавшая в IV веке за отказ выйти замуж и принять языческую веру.

Франсиско де Сурбаран. Святая Лючия. Ок. 1625–1630. Музей изящных искусств. Севилья. Испания

Согласно преданию, после того как жених донёс на неё римским властям, её подвергли пыткам. Один из самых известных эпизодов – изъятие глаз (по другим версиям – она сама их вырвала), что сделало её покровительницей слепых и всех, чьё зрение нуждается в исцелении. На иконах и картинах она часто изображается со своими глазами, покоящимися на подносе или в руке, – этот жутковатый мотив воспринимался тогда несколько иначе, как знак её духовного зрения, «внутреннего света».

Женщина-аллегория

В культуре барокко женская фигура часто выступает не только в роли святой, мученицы или грешницы, но и как аллегорический образ – персонификация добродетелей, стихий, наук, времён года, континентов и даже самого искусства. Эта традиция восходит к античности, но в XVII веке она приобретает особую популярность.

Чтобы понять аллегорическую картину, нужно воспринимать её как загадку, в которой каждый предмет или фигура символизирует нечто абстрактное. Аллегория – это образ некой идеи, и художник «зашифровывает» смысл с помощью иконографических атрибутов, понятных зрителю той эпохи. В изображении аллегорий важна не только риторика телесности, но и театральность: зрелищное, эффектное представление концепта.

Картина Рубенса «Минерва защищает Мир от Марса» – классическая барочная аллегория, созданная художником во время его дипломатической миссии в Лондоне. В центре композиции – столкновение двух сил: Минервы, богини мудрости, и Марса, бога войны. Минерва энергичным жестом отталкивает яростного Марса в сторону, преграждая ему путь к фигуре нежной кормящей женщины – олицетворения Мира.

Образ Мира окружён атрибутами изобилия, животными и детьми. На противоположной стороне царит хаос войны – доспехи, гримасы ужаса, грозовой фон. Контраст между двумя полюсами подчёркивает главный смысл картины: мудрость и разум способны остановить разрушительную силу войны.

Питер Пауль Рубенс. Минерва защищает Мир от Марса. 1629–1630. Национальная галерея. Лондон. Англия

Динамичные диагонали, напряжённые жесты и сияние тёплого света создают ощущение драматического столкновения, характерного для высокого барокко. Рубенс превращает мифологическую сцену в политическое высказывание, в котором Минерва становится символом миротворческой силы, защищающей хрупкое равновесие мира.

Рубенсовский идеал красоты

Питер Пауль Рубенс – один из величайших живописцев XVII века, чей стиль стал синонимом барочного искусства. «Рубенсовские формы» – это не просто красивая формулировка, а воплощение эстетики барокко в образе женского тела. В отличие от уравновешенной и одухотворённой грации женщин Возрождения, в живописи Рубенса женская красота очень земная.

Героини Рубенса – дородные, с пышными бёдрами, округлым животом, небольшой грудью. Он писал такой тип женщин сотни раз и вне зависимости от жанра, женская фигура символизировала определённые смыслы: плодородие, связь с природой, чувственность, изобилие. Невольно приходят на ум и древние фигурки, так называемые палеолитические Венеры, вроде «Венеры Виллендорфской» (ок. 28 000–25 000 до н. э.)

Обе эстетики – рубенсовская и палеолитическая – отражают культ плодородия, изобилия и жизненной силы. В этом смысле рубенсовские женщины не просто идеал эпохи барокко, но и глубинный архетип «великой матери», который бессознательно считывается как защищённость, продолжение рода. Как писал Юнг, образы архаической женственности никогда не исчезают из культурного бессознательного, а лишь принимают новые формы. Женщина Рубенса – не эфемерная платоническая возлюбленная, а сама природа в своей избыточной, торжествующей, зрелой красоте.

Венера Виллендорфская –

Петер Пауль Рубенс. Туалет Венеры. 1615. Собрание князей Лихтенштейн. Вена. Австрия

В картине«Туалет Венеры»Петер Пауль Рубенс предлагает один из самых откровенных женских образов в живописи XVII века. Здесь Венера изображена в повседневном, почти интимном моменте – в процессе утреннего туалета. Рядом с ней Амур и служанка: одна помогает ей с украшениями, другой подаёт зеркало, в которое Венера вглядывается без смущения, с лёгкой полуулыбкой. Это – Венера земная,Venus vulgivaga, по классификации итальянского исследователя Марсилио Фичино. Чувственная богиня, олицетворяющая плодородие и наслаждение. Её фигура – воплощение «рубенсовского идеала». Символы, размещённые на картине – зеркало, жемчуг, собака, амур – говорят о привычном наборе атрибутов Венеры. Однако у Рубенса они теряют декоративность и обретают повседневную естественность. Жемчуг, столь часто ассоциирующийся с девственностью и чистотой, здесь «смягчает» плотскую чувственность.

Женские образы в творчестве Рубенса неотделимы от его личной жизни. Его первая жена, Изабелла Брант, происходила из уважаемой антверпенской семьи, была образована, музыкальна и, по-видимому, оказывала на мужа большое интеллектуальное влияние. Их брак длился шестнадцать лет – гармоничный союз, прерванный её ранней смертью от чумы. Сам художник изобразил их вместе в известном двойном портрете. Он сидит рядом с молодой супругой, они держатся за руки, фигуры равны по масштабу, жесты полны нежности и достоинства. Это не только портрет семейной пары, но и образ гармонии между мужским и женским, между живописью и самой жизнью. В глазах Изабеллы читается внимательность, скромность и внутренний свет – черты, которыми Рубенс наделял многих своих героинь в ранний период творчества. После её смерти он много путешествует и ведёт дипломатическую деятельность, его искусство становится более социально ориентированным.

Спустя десять лет Рубенс женится во второй раз – на Элене Фурман, юной девушке из патрицианской семьи, которая вдохновляет его на новый откровенный и зрелый этап творчества. Ей было около 16 лет, ему – за 50, но их союз оказался прочным и плодотворным: в браке родились дети, а Елена стала его музой и моделью для множества картин.

Питер Пауль Рубенс. Шубка. Ок. 1636–1638. Музей истории искусств. Вена. Австрия

«Шубка» – одно из самых интимных и нежных произведений художника. На полотне изображена обнаженная Элена, кутающаяся в меховую накидку. Её фигура напоминает античные статуи Венеры – она стоит на фоне классической колонны, в характерной позе контрапоста, с лёгким поворотом корпуса. Меховое манто, небрежно наброшенное на плечи подчёркивает мягкие формы, светящуюся кожу, округлости бёдер и живота. Взгляд героини – спокойный, уверенный, направлен прямо на зрителя. Этот жест визуального контакта со зрителем делает женскую фигуру полноправной участницей сцены.

Питер Пауль Рубенс. Суд Париса. 1638. Прадо. Мадрид. Испания

В этом портрете заметно влияние венецианской школы живописи, особенно Тициана, но в то же время он глубоко личный. Сам Рубенс был очарован красотой жены, она была для него «живительным источником вечной молодости». Их брак стал не только романтическим, но и художественным союзом. Элена вдохновила целую серию поздних работ мастера, в том числе аллегории и библейские сцены: Венеры в «Суде Париса» (1636, Прадо), Цереры в аллегориях плодородия, Евы в библейских сценах («Адам и Ева»), а также в женских фигурах в «Празднике Венеры», «Союзе Земли и Воды» и других аллегориях.

Придворный идеал красоты

Во второй трети XVII века английский двор времён Карла I становится одним из важнейших центров формирования придворного образа женщины. Здесь обретает своё воплощение особый тип женственности, связанный с властью, геральдикой и придворным этикетом. Ключевую роль в этом процессе сыграл Антонис ван Дейк (1599–1641), фламандский живописец, самый талантливый ученик Рубенса, который после длительного пребывания в Италии стал придворным художником английской короны. Ван Дейк разрабатывает тип «идеального портрета», в котором женщина предстаёт как воплощение аристократического порядка и придворного этикета. Его стиль оказывает влияние на британскую портретную традицию вплоть до XVIII века – от Рейнольдса до Гейнсборо.

Одним из самых ярких примеров служит портрет королевы Генриетты-Марии с карликом Джеффри Хадсоном. Композиция строится на контрасте роста, символизируя иерархию придворного мира: маленький паж-карлик – фигура скорее эмблематическая, чем реальная, подчёркивает величие и достоинство королевы. Жемчуг в причёске и на шее указывает на девственность и добродетель (virgo), лилия в руках – на чистоту (innocentia), глубокий синий бархат – на королевскую власть и принадлежность к элите.

Если английский придворный портрет в лице Антониса ван Дейка стремился к утончённости и театрализации женского образа, то испанский эталон красоты середины XVII века строился на иной эстетике – строгой, сдержанной, почти аскетичной. В Испании барокко принимает особую формуmaestà– величавой статности, подчинённой монархической идее.

Антонис Ван Дейк. Королева Генриетта-Мария с карликом Джеффри Хадсоном. 1633. Национальная галерея. Лондон. Англия

Центральной фигурой испанского канона становится Диего Веласкес – придворный художник короля Филиппа IV, автор знаковых женских портретов эпохи. Один из самых репрезентативных примеров –«Инфанта Маргарита в голубом». Восьмилетняя девочка изображена в тяжёлом церемониальном платье голубого цвета, украшенном серебряной вышивкой и лентами. Её лицо серьёзно, взгляд направлен на зрителя, но в нём – не детская игривость, а внутренняя сосредоточенность и некоторая доля усталости. Портрет, по сути, фиксирует не только внешность, но и заданную роль: даже в столь юном возрасте инфанта уже – часть государственной структуры. Образ Маргариты это не просто портрет ребёнка, а икона королевской идеологии: холодная неподвижность, иерархическая композиция, акцент на парадном платье и аксессуарах (включая сложную причёску) воплощают эстетику maestà – придворного достоинства и монархической репрезентации.

Во Франции барокко принимает форму галантного театра. Здесь формируется особая модель женственности – светской, легкомысленной и аристократически глянцевой. Двор Людовика XIV (1638–1715) становится местом, где внешность, манера поведения и мода превращаются в язык придворной жизни. Именно здесь рождается феноменgalanterie– утончённой игры, флирта на грани фола, где женщина становится и объектом восхищения, и интеллектуальной игры. Эта галантная культура будет иметь продолжение в эпоху рококо, но её истоки – в барочном Версале.

Диего Веласкес. Инфанта Маргарита в голубом. 1659. Прадо. Мадрид. Испания

Король-Солнце был самым могущественным монархом эпохи барокко и правителем Франции на протяжении более 72 лет – дольше, чем кто-либо в европейской истории. Он стал воплощением абсолютизма, подчинив аристократию своей власти. Людовик XIV сознательно использовал искусство как средство укрепления своей власти.

Два идеала женской моды, которые определяли эпоху Людовика XIV –à la Montespanиà la Maintenon– олицетворяли две противоположности. Атенаис де Монтеспан (1640–1707) – одна из самых влиятельных дам при дворе Людовика XIV, официальная фаворитка короля в течение более десяти лет и мать семерых его детей. Она стала воплощением придворного идеала барочной женщины: блистательная, остроумная, дерзкая и невероятно расточительная.

Пьер Миньяр. Мадам де Монтеспан. Около 1670-х годов. Версаль. Национальный музей дворцов Версаля и Трианона. Франция

Родом из старинного аристократического рода, Атенаис отличалась не только красотой, но и выдающимся умом, литературным вкусом и артистизмом. Считается, что именно её пышный стиль дал название моде à la Montespan, характерной для позднего барокко, с обилием кружев, драгоценностей, глубокими декольте и сложными причёсками.

Однако её карьера завершилась скандалом. «Дело о ядах» (Affaire des poisons) – расследование по обвинениям в колдовстве и отравлениях при дворе – затронуло и её имя. Хотя прямых доказательств вины Атенаис не было, её присутствие при дворе стало нежелательным, и она была отстранена.

Пьер Миньяр. Франсуаза д’Обинье. Маркиза де Ментенон. Ок. 1694. Музей истории Франции. Версаль

Мадам де Ментенон (Франсуаза д’Обинье, 1635–1719) – вторая жена Людовика XIV и одна из самых влиятельных женщин позднего периода его правления. Её образ – антагонист Атенаис де Монтеспан – олицетворяет противоположный идеал барочной женственности: скромность, благочестие, сдержанную элегантность.

Родившись в небогатой семье «с историей» (её отец был заключён в тюрьму за еретические взгляды), Франсуаза вышла замуж за поэта Поля Скаррона, после смерти которого оказалась в трудном положении. Благодаря своему уму и такту она получила работу гувернантки при незаконных детях короля и Монтеспан. Постепенно Франсуаза стала доверенным лицом самого Людовика XIV и после охлаждения короля к Монтеспан, она перешла в ранг советницы, а потом и тайной супруги.

Мадам де Ментенон сыграла ключевую роль в религиозной и образовательной политике короля.

Она основала школу Сент-Сир для благородных девиц и, по свидетельствам современников, положительно влияла на короля своей религиозной строгостью.

После бурных лет наполненных галантными балами и экстравагантной модой времён мадам де Монтеспан, стиль при дворе стал меняться. Мадам де Ментенон олицетворяла новый идеал женственности, более сдержанный, зрелый и элегантный.

Стиль à la Maintenon отличался подчёркнутой скромностью: приглушённые, глубокие цвета (чёрный, тёмно-синий, бордовый), закрытый высокий вырез, скрывающий грудь и шею, простые, строгие силуэты без избыточного декора, благородные, но неброские ткани (бархат, шёлк, тафта), а также минимум украшений и зачастую покрытая голова.

Артемизия Джентилески

Имя Артемизии Джентилески (1593–1656) занимает исключительное место в истории барокко. Она была одной из первых женщин, чья художественная карьера развивалась не подпольно, а в рамках официальной академической структуры (она была принята во Флорентийскую академию художеств в 1616 году), и при этом её живопись не укладывалась в привычные для того времени рамки того, что «могла писать женщина».

Рождённая в семье известного живописца Орацио Джентилески, Артемизия рано обучилась мастерству и вошла в римскую художественную среду, где влияние Караваджо сформировало её виденье и манеру письма. Но её биография была отмечена драматичным эпизодом: в юности она стала жертвой насилия со стороны своего учителя – Агонистино Тасси. Последовавший судебный процесс был унизительным и несправедливым – Артемизию подвергли пытке, чтобы проверить её показания. Эта история очень повлияла на её живопись. На протяжении жизни она будет писать карающих женщин. Образы Юдифи, Сусанны, Лукреции в её интерпретации имели автобиографический подтекст, став символом мрачной женской силы и мести.

В картине«Юдифь, обезглавливающая Олоферна»Джентилески обращается к популярному библейскому сюжету, но интерпретирует его с редкой физической и психологической жестокостью. Юдифь – еврейская вдова – вместе со своей служанкой обезглавливает ассирийского военачальника Олоферна, спасая свой народ. Композиция предельно динамична: Юдифь решительна, её тело напряжено, рука крепко сжимает меч. Вторая женщина удерживает Олоферна, пытающегося вырваться, а кровь буквально заливает белоснежные простыни. В отличие от многих «мужских версий» этого сюжета, у Джентилески героини действуют с холодной решимостью. Здесь нет ни намёка на сентиментальность или брезгливость – только ярость и гнев.

Артемизия Джентилески. Юдифь, обезглавливающая Олоферна. Ок. 1612–1613. Музей Каподимонте. Неаполь. Италия

Артемизия была признана ещё при жизни: её приглашали ко дворам во Флоренции, Неаполе, Лондоне. Она работала на Медичи и Стюартов, переписывалась с Галилеем. Но главное её достижение – это внедрение женского опыта в пространство «высокого» искусства. Там, где мужская кисть веками изображала женщину как объект вожделения, Артемизия создала свой визуальный язык карающей женской силы.

В самом конце XVII века грандиозная сцена барокко начинает медленно погружаться в тень, чтобы уступить место искусству удовольствия и соблазна. Женская фигура, недавно ещё окружённая золотом алтарей или мраком мученичества, переселяется в будуар и пастораль.

Наступает эпоха рококо – время утончённой игры и чувственного изящества, где женщина вновь займёт центральное место, но уже не как символ силы или страсти, а как прекрасная и вечно юная обольстительница.

Рококо: век женщин

«Мы живём лишь для того, чтобы быть счастливыми, и всё остальное – только прихоть судьбы».

Мадам де Помпадур

В первой половине XVIII века в искусстве торжествовало фривольное рококо – стиль, вдохновлённый беспечной жизнью французской аристократии. Он возник во Франции в эпоху регента Филиппа Орлеанского и достиг расцвета при дворе Людовика XV и его блистательной фаворитки мадам де Помпадур. Это был любимый стиль изнеженной знати, ведущей праздный, театрализованный образ жизни. В живописи особенно популярны пасторальные сцены, галантные встречи на фоне природы, мифологические сюжеты, в которых античные богини и нимфы выглядели как модные парижанки. Стиль принёс в искусство игривость, чувственность и изощрённый эротизм. Первые его черты появились в оформлении парковых гротов, украшенных камнями, кораллами, раковинами. Неслучайно главный декоративный мотив рококо – рокайль, изящная стилизованная раковина, чьи завитки перекликались с линиями женского силуэта.

Изображение рокайль

Абсолютизм и театр власти

Европа XVIII века жила в системе абсолютизма – формы правления, при которой власть целиком сосредоточена в руках монарха, не ограниченного парламентом или конституцией. Теоретическое обоснование давала доктрина «божественного права королей»: власть считалась дарованной Богом, а подданные должны были подчиняться ей беспрекословно. Во Франции эталоном абсолютной власти стал Людовик XIV (1643–1715) с его знаменитой формулой:«Государство – это я». Даже в XVIII веке, когда авторитарность смягчилась, монарх оставался символом

Двор, особенно Версаль, был культурным центром: здесь формировалась общепринятая светская культура поведения, а приближённость к монарху определяла социальный статус.

Прежняя барочная идея «государства-театра» сменилась концепцией «жизни как искусства». Если при Людовике XIV искусство было инструментом государственной пропаганды, то при Людовике XV – способом личного наслаждения и эстетического самоутверждения аристократии. Монументальные исторические полотна уступили место камерным сценам – жанровым, пасторальным и галантным.

Отношения внутри двора были жёстко регламентированы: приближённость к монарху определяла социальный рейтинг человека. Духовенство и дворянство сохраняли свои привилегии и доступ к власти, тогда как третье сословие – от мелкой буржуазии до крестьян – было лишено политического влияния. В результате культурное пространство XVIII века оказалось разделено: с одной стороны – аристократия и буржуазия, воспринимавшие жизнь как искусство и утверждавшие ценность мимолётных удовольствий; с другой – широкие массы, для которых эти установки оставались недостижимыми. Именно эта светская и эстетически ориентированная верхушка общества стала главным представителем мировоззрения, нашедшего отражение в искусстве рококо.

Смена мировоззрения совпала с новой установкой на молодость. В придворной и салонной жизни привлекательная внешность и умение флиртовать стали своеобразным «капиталом» женщины. Барочная вертикаль времени, где старение воспринималось как путь к духовной зрелости, сменилась рокайльной горизонталью мгновения – ценились «сегодня» и мимолётная красота.

Галантность

В XVIII веке галантность была не просто вежливостью, а системой светских норм, где отношения между мужчиной и женщиной строились как изящная ролевая игра. Она оформилась во Франции при Людовике XIV, но в эпоху рококо вышла за пределы двора, став стилем общения в салонах, на балах, в загородных парках и будуарах. Суть галантности заключалась в искусстве намёка: каждое слово, жест или пауза имели значение, а флирт облекался в утончённую форму. Прямое выражение страсти считалось грубостью и нарушением стиля; ценились двусмысленность, комплимент в форме метафоры и умение вести беседу так, чтобы она казалась лёгкой и непринуждённой. Один из величайших мастеров по части галантности, граф Тилли, писал в своих мемуарах:

«Во Франции необходимо пустить в ход немало прилежания, ловкости, внешней искренности, игры и искусства, чтобы победить женщину, которую стоит победить. Приходится соблюдать формальности, из которых каждая одинаково важна и одинаково обязательна. Зато почти всегда есть возможность насладиться победой, если только нападающий не болван, а женщина, подвергшаяся нападению, не олицетворение добродетели».

Жан Оноре Фрагонар. Музыкальное состязание. 1775. Собрание Уоллеса. Лондон. Англия

Образ женщины

В этих социальных и культурных условиях сформировался новый образ женщины. Для аристократии и высшей буржуазии он был светским, ориентированным на удовольствие, исключая любую моральную и нравственную нагрузку. В своей книге «Женщина в XVIII в.» братья Гонкуры прекрасно описали эту особенность эпохи рококо:«В эпоху между 1700 и 1789 гг. женщина не только единственная в своём роде пружина, которая всё приводит в движение. Она кажется силой высшего порядка, королевой в области мысли. Она – идея, поставленная на вершине общества, к которой обращены все взоры и устремлены все сердца. Она – идол, перед которым люди склоняют колена, икона, на которую молятся. На женщину обращены все иллюзии и молитвы, все мечты и экстазы религии. Женщина производит то, что обыкновенно производит религия: она заполняет умы и сердца».

Идеал женской красоты рококо был связан с представлением о жизни как о чём-то «модном»: лицо, тело и гардероб требовали постоянного ухода, косметики. Молодость считалась очень привлекательной, а старение и болезни были недопустимы. Одним из ярких анекдотов стала история мадам д’Юрфе – богатой аристократки, страстно увлекавшейся алхимией и оккультными практиками. В возрасте более семидесяти лет она была убеждена, что сможет обрести вечную молодость с помощью особого герметического ритуала. В Париже она познакомилась с Джакомо Казановой, который, заметив её увлечения, представился знатоком магических наук. Он предложил провести «обряд перерождения», где ряд действий, включая интимные, должен был стать частью мистического процесса. Мадам д’Юрфе, уверенная в своей скорой метаморфозе, участвовала в этих сценах с полной серьёзностью, воспринимая их как ключ к новой жизни. Естественно, она так и не смогла обернуть время вспять, но осталась в мемуарах Казановы.

Розальба Каррьера. Мария Терезия. 1730. Бумага, пастель. Галерея старых мастеров. Дрезден. Германия

В искусстве античные богини, пастушки и аллегорические фигуры наделялись чертами модных парижанок – с фарфоровой кожей, изысканной причёской и утончённой манерой… позировать. Внешне женщина эпохи рококо напоминала хрупкую фарфоровую статуэтку, её силуэт часто сравнивали с цветком, поставленным в вазу, или уподобляли опрокинутой рюмке. Она имела узкие плечи, маленькую грудь, тонкую талию, округлые бедра. Даже портреты зрелых дам приукрашивались, подчиняясь визуальной норме вечной молодости. Лёгкость, грация, умение вести галантную беседу и создавать вокруг себя атмосферу изысканного досуга – главные достоинства женщины рококо.

В эстетике XVIII века именно молодость заняла центральное место. Для того чтобы выглядеть молодо, галантные дамы обильно накладывали на лицо белила и румяна. Основу белил составлял свинцовый карбонат (ceruse), известный с античных времён. Его смешивали с небольшим количеством жира или масла, иногда с добавлением ароматических эссенций. Проблема заключалась в том, что свинец токсичен: при регулярном использовании он вызывал шелушение кожи, выпадение волос, отравления и даже преждевременное старение. Чтобы смягчить вред, дамы иногда добавляли в белила порошок жемчуга.

Румяна наносились в виде ярких пятен на щёки, чтобы оживить бледное лицо. Казанова говорил: «Никто не желает, чтобы румянец выглядел естественным. Румяна накладывают на лицо, дабы они радовали глаз и обещали любовные безумства».

Румяна наносили густо, с чётким контуром, что создавало эффект театральной маски. Известен случай, когда на маскараде в Версале сильный дождь смыл макияж с нескольких дам, и кавалеры якобы не сразу узнали своих спутниц. Этот эпизод стал популярной темой для карикатур и светских анекдотов.

И мужчины, и женщины использовали «мушки» – чёрные пластыри из тафты или бархата. Они имитировали родинки и были своеобразным орудием флирта. Существовал настоящий «мушечный бизнес»: рекламное издание XVIII века «Полезная книга парижских адресов» сообщала, что на улице Сен-Дени работает мастерская «Мушечные жемчужины». В ней можно было не только приобрести готовый товар, но и трафареты для самостоятельного нанесения мушек. Формы мушек варьировались в зависимости от капризов моды. Это могли быть полумесяцы, треугольники, звёздочки и т. д. «Язык мушек» использовали для передачи определённых сообщений противоположному полу. Мушка, расположенная между виском и глазом называлась «убийцей», так как поражала поклонников наповал, у губ – означала лукавство, на лбу – холодность, под нижней губой – скромность, мушка-полумесяц приглашала

Мужчины и женщины эпохи рококо уделяли большое внимание причёске. Чем выше и сложнее сооружение на голове, тем выше социальный статус его владелицы. Конструкция создавалась на основе каркаса из проволоки, дерева или китового уса, поверх которого укладывались собственные волосы и шиньоны. Для фиксации применяли помаду – густую смесь животного жира и воска, которая позволяла удерживать форму в течение многих дней. Завершённую укладку обильно посыпали пудрой из крахмала, толчёного риса или муки. Цвет пудры мог быть не только белым, но и розовым, голубым, сиреневым – оттенок подбирали в соответствии с нарядом или поводом.

Декор причёски соответствовал общей установке рококо на декоративную избыточность. Ленты, искусственные цветы, страусиные перья, драгоценности и миниатюрные фигурки превращали голову дамы в маленькую сцену. Наиболее эффектным воплощением этой тенденции стала мода на тематические прически. Так, в 1778 году, после морской победы французского флота, мадам де Жанлис появилась на приёме с прической, увенчанной моделью фрегатаLa Belle Poule. Подобные композиции могли изображать целые театральные сцены, пасторали с миниатюрными овцами или аллегории недавних политических событий.

Такая сложная форма имела бытовые и гигиенические последствия.

Причёски могли носиться неделями, и для сна дамы пользовались специальными подголовниками, чтобы не повредить конструкцию.

Смесь жира и пудры привлекала насекомых, поэтому для облегчения зуда в укладку вставляли длинные шпильки, позволяющие почесать кожу головы. Общеизвестны сатирические гравюры 1770-х годов, на которых дамы с высокими причёсками не могут войти в карету или поклониться без риска разрушить форму. В одном из анекдотических случаев при дворе Версаля высокую причёску мадам де Матиньон пришлось частично разбирать, чтобы она смогла пройти в дверной проём.

Мода

Основой женского костюма был корсет, формировавший треугольную линию плеч и приподнятый бюст, при этом утягивая талию и выпрямляя спину. Под юбку надевалисьpaniers– каркасные конструкции на китовом усе, расширявшие платье в горизонтальной плоскости. Этот силуэт демонстрировал свободу от физического труда: женщина в таком костюме чувствовала себя свободно только в помещениях.

В моде – богатейшая и тонкая пастельная палитра с тончайшими цветовыми переходами: розовый, фисташковый, голубой, лимонный и т. д.

В духе фривольности того времени забавно звучат многие названия: «цвет парижской грязи», «испачканный навозом», цвет «молодой» или «старой блохи» и т. д. Такие ткани были очень дорогими, так как сырьё для них привозилось из дальних стран, а также потому, что эти ткани были пронизаны золотыми и серебряными нитями, неподдельными, из драгоценных металлов. Эпоха рококо стала временем моды на шёлковую набивную ткань и на расшитый шёлк и ситец. Интересный факт – стиль «шинуазри» (в дословном переводе с французского – «китайщина») со всеми веерами, пагодами, ширмами и китайскими зонтиками – это ответвление стиля рококо.

Главным законодателем в области моды была фаворитка Луи XV – экстравагантная маркиза де Помпадур. Её роскошный и праздный образ жизни считался достойным подражания. В девять лет гадалка предсказала ей блестящее будущее и близкие отношения с монархом Франции. Девочка росла очень целеустремлённой и её главной целью стал король Людовик XV, покорить сердце которого она мечтала. Вскоре Жанна-Антуанетта стала официальной фавориткой короля и поселилась в Версале. Она была его любовницей пять лет а ещё пятнадцать – другом и ближайшим советником по многим вопросам государственной важности. Чтобы король не потерял к ней интерес, она каждый вечер составляла для него «культурную программу», в которую входило общение с лучшими из лучших – писателями, философами, музыкантами, художниками.

Помпадур беззастенчиво пользовалась своим положением и назначала родственников и нужных людей на должности.

Именно ей приписывается фраза: «После нас хоть потоп». Маркиза построила фабрику, которая и по сей день выпускает знаменитый на весь мир севрский фарфор. Редкий розовый цвет фарфора, полученный в результате, назвали в её честь – Rose Pompadour.

Самый её известный портрет принадлежит кисти Буше. На портрете мадам де Помпадур изображена в момент «утончённого досуга»: она сидит в роскошном кресле, окружённая предметами, которые представляют её как интеллектуальную и культурную личность. На столике рядом – книги, гравюры, ноты, письма, чернильница. Позади виднеется богатый интерьер с пышными драпировками и позолоченной мебелью. Художник тщательно прописывает детали туалета: платье из изумрудно-зелёного шёлка, обильно отделанное кружевом и лентами, с характерной рокайльной асимметрией в орнаменте. Цветовая гамма картины построена на сложных, слегка приглушённых тонах, что смягчает пышность и делает образ утончённым. Лицо маркизы лишено холодной официальности – взгляд прямой, чуть насмешливый, губы с лёгкой полуулыбкой.

Франсуа Буше. Портрет Мадам де Помпадур. 1756. Старая Пинакотека. Мюнхен. Германия

Главные художники эпохи рококо

Антуан Ватто (1684–1721)– фигура переходная и во многом уникальная в истории французского искусства XVIII века. Он работал в период регентства Филиппа Орлеанского, когда величественная помпезность двора Людовика XIV сменялась более камерной, интимной культурой. Ватто стоит на границе между барочной риторикой «короля-солнца» и изысканной игрой рококо, предвосхитив его изобразительный язык. Он не был придворным живописцем в строгом смысле, но создал отдельный жанрfêtes galantes– «галантные празднества» – женские и мужские фигуры в контексте музыки, бесед и прогулок. Художник, по выражению братьев Гонкур, «рисовал не людей, а их грёзы о любви». Его женские образы – очень поэтичны, они всегда немного отстранённые, с внутренней жизнью, не сводящейся исключительно к кокетству. Ватто избегает прямых жестов соблазнения: его женщины – фигуры из театра commedia dell’arte, которые могут скрывать свои чувства за маской. Современники отмечали мечтательную меланхолию его персонажей, видя в них отголосок уходящего века утончённой любви.

«Паломничество на остров Киферу» (первый вариант, 1717, Лувр) – это ключевая работа художника в жанреfêtes galantes.Картина была представлена в Королевской академии художеств и принесла Ватто официальное признание.

Сюжет формально опирается на античный миф: Киферу считали островом, посвящённым Афродите, местом, куда влюблённые отправлялись, чтобы обрести счастье. Но у Ватто этот миф становится лишь поэтическим предлогом. Его герои – не античные греки, а изысканные парижане начала XVIII века в костюмах своего времени.

Композиция построена по диагонали и разворачивается как театральная сцена. Слева – пары, готовящиеся к отплытию: их жесты осторожны, взгляды полны намёков. Справа – влюблённые, уже сошедшие на цветущий берег, где мраморная статуя Афродиты и пышная растительность создают идеализированное пространство любовной идиллии.

Мягкая цветовая палитра, серебристый свет и текучесть линий создают эффект зыбкой, почти музыкальной гармонии. Картина, по выражению братьев Гонкур, «пахнет театром и грёзой», превращая античный миф в утончённую аллегорию любви как далёкого путешествия.

Франсуа Бушебыл гравёром и декоратором, ведущим мастером стиля рококо, официальным художником при

Другим характерным приёмом художника стало избирательное усиление тёплых оттенков на женской коже, особенно в зонах бёдер, коленей и щёк. С технической точки зрения этот эффект достигался с помощью тонких лессировок кармина и охры по светлому подмалёвку, что создавало иллюзию внутреннего тепла, исходящего из кожи. В мифологических сюжетах Буше лёгкий розовый оттенок бёдер и коленей служил своего рода «галантным намёком», позволяя подчеркнуть эротическое содержание сцены, но не нарушая приличий. Дидро в «Салонах» саркастически писал о цвете «бедра испуганной нимфы» как о «приёмчике», призванном угодить вкусу зрителя, но лишённого подлинного наблюдения за природой.

Франсуа Бушесчитался самым узнаваемым художником, работавшим в стиле ню. Если в прошлом столетии обнажённая натура чаще всего служила иллюстрацией библейских или мифологических сюжетов, то в эпоху рококо она стала самостоятельным жанром в искусстве. Отправной точкой для «оправдания» обнажённого женского тела на картинах оставалась античная и ренессансная традиция – богини и нимфы. Однако в живописи Буше, мифология лишь прикрывала современное увлечение телом. Как писал Дидро, «под видом богинь и пастушек они рисуют наших актрис и кокеток». Художник не столько реконструировал античный идеал, сколько переносил на холст характерные черты, атрибуты и наряды своих современниц.

Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу (1-й вариант). 1717. Лувр. Париж. Франция

Также модным предлогом для изображения наготы была восточная тема. Ориентализм в живописи стал настоящим бумом в середине XVIII века. Османская империя воспринималась одновременно как экзотическая и чувственная, а «восточная тема» становилась удобным прикрытием для откровенных ню. Гаремы, одалиски, «турецкие бани» – всё это позволяло изображать наготу в обход моральных норм: ведь речь якобы шла о чужой культуре, где царили иные нравы.

Франсуа Буше. Диана, выходящая из купели. 1742. Лувр. Париж. Франция

Знаменитая «Одалиска» Буше – героиня полулежит на роскошных тканях, её поза расслабленна и чуть кокетлива. Это положение тела необычно для европейской традиции XVIII века: оно создаёт эффект интимного вторжения – зритель как бы застаёт женщину в момент отдыха, но её взгляд и мягкая улыбка превращают подглядывающего в соучастника. Если внимательно присмотреться к спине героини, то складывается впечатление, что у неё больше позвонков, чем у реального человека. Такая «ошибка» не случайна и встречается у Буше неоднократно. В XVIII веке художники рококо сознательно искажали пропорции, чтобы усилить декоративную плавность линий. Одалиска не столько реальная женщина, сколько идеализированная «фарфоровая статуэтка», подчинённая законам эстетики, а не анатомии.

Франсуа Буше. Одалиска. 1745. Лувр. Париж. Франция

Реакция современников была двойственной. Придворная публика видела в этих образах утончённую игру, тогда как моралисты, например Дидро в ряде «Салонов», осуждали «сладострастную рутину» Буше, упрекая его в том, что он превращает искусство в «комнатную порнографию для маркиз». Тем не менее именно ню стало визитной карточкой французской живописи середины XVIII века и одним… из главных экспортных культурных товаров Франции!

Жан Оноре Фрагонар(1732–1806) – один из последних и самых ярких представителей французского рококо. Фрагонар получил академическое образование, учился у Буше, но быстро отошёл от чрезмерной декоративности своего учителя. Его живопись отличается энергичными, широкими мазками, активной диагональной композицией, свободной работой с контуром. Он предпочитал динамичные позы, где движение ткани или жест персонажа часто становились художественным центром картины. Свет у Фрагонара подвижен и фрагментирован: он высвечивает отдельные участки кожи или складки одежды. Как писали о нём братья Гонкур, «он схватывал желание в тот миг, когда оно ещё улыбка, а не поступок».

Современники отмечали особую «жизнерадостную бесстыдность» его женских образов. В отличие от идеализированных красавиц Буше, героини Фрагонара часто выглядят более живыми, чуть менее «отполированными» – они могут смеяться, играть, быть застигнутыми врасплох. Эта спонтанность была созвучна духу позднего рококо, стремившегося к большей свободе и освобождению от жёстких академических рамок.

Жан-Оноре Фрагонар. Девочка с собачкой. 1765. Старая пинакотека. Мюнхен. Германия

«Качели»Фрагонара – один из самых узнаваемых образов рококо. Полное название картины в заказной документации звучало как«Счастливые случайности качелей»(Les Hasards heureux de l’escarpolette), что уже настраивает на двусмысленную интерпретацию. На первом плане – молодая женщина в роскошном платье из розового атласа, качающаяся на качелях. На переднем плане внизу, в кустах, молодой мужчина – её любовник. Он заглядывает под юбку героини, когда та поднимается в воздух. За качелями, в тени, другой мужчина – старший, вероятно, супруг или опекун. Он толкает качели, но находится в неведении относительно того, что происходит перед ним. На переднем плане статуя Купидона прикладывает палец к губам, как бы оберегая тайну происходящего и вовлекая зрителя в заговор. Сад вокруг – традиционное место галантных встреч; густая растительность и цветы отсылают к символике плодородия и чувственных наслаждений, закрепляя двойное прочтение сцены – как лёгкой забавы и как тщательно спрятанного эротического послания.

Жан Оноре Фрагонар. Счастливые возможности качелей. 1767. Собрание Уоллеса. Лондон. Англия

Заказчик картины, барон де Сен-Жюль, был придворным и, по воспоминаниям, желал видеть аллегорическое изображение своей любовной интриги. Изначально он просил художника показать даму без белья, взлетающую на качелях в воздух, и любовника, расположенного так, чтобы видеть «всё». Фрагонар оставил намёк, но смягчил откровенность за счёт игривой композиции и окружения. Картина отражает сам дух рококо – мир, где отношения строятся на игре, намёке, театрализации желания. Муж в картине – фигура-«дурак» (truffe) в терминологии французского театра – тот, кто присутствует, но ничего не понимает, усиливая пикантность ситуации. Любовник – активный зритель внутри сюжета, а зритель картины – соучастник этой игры. Фрагонар оказался одним из последних художников, для которых рококо было естественной средой. Его лёгкость, избыточная чувственность и игривость потеряли актуальность к 1780-м на фоне строгой морали

Мария Антуанетта: последний отблеск рококо

С образом Марии Антуанетты (1755–1793) эпоха рококо достигает своей кульминации и одновременно подходит к трагическому финалу. Австрийская эрцгерцогиня, ставшая французской королевой в возрасте 19 лет, воплотила собой идеал молодой и беззаботной правительницы. Она перенесла в Версаль дух венской лёгкости, соединив его с французской галантной культурой. При дворе её называлиl’Autrichienne, подчеркивая её чужое происхождение, но именно эта «чуждость» позволила ей смелее играть с модой и вкусами.

Антуанетта отказалась от чрезмерной тяжеловесности позднего барокко в придворном костюме, отдавая предпочтение более лёгким силуэтам.

По её инициативе вошло в моду платьеà la polonaise– с приподнятой задней частью юбки, открывающей нижнюю юбку, и шляпы, увенчанные каскадами страусиных перьев. Она же способствовала появлению знаменитогоchemise à la reine– белого муслинового платья без корсета, которое портретистка Элизабет Виже-Лебрен запечатлела в одном из самых обсуждаемых изображений королевы (1783). Этот наряд, вдохновлённый идеей «естественной» красоты, казался невинным, но вызвал скандал: придворные сочли его недопустимо простым для монаршей особы.

Элизабет Виже-Лебрен. Портрет Марии Антуанетты с розой. 1783. Версальский дворец. Франция

Особое место в её жизни занимал Малый Трианон – подарок Людовика XVI, ставший личным домом королевы. Здесь Мария Антуанетта создала пасторальную деревнюHameau de la Reine(«Деревня королевы»), где вместе с ближайшими друзьями играла в «пастушек» и «фермерш». Для оппонентов это стало символом безответственного бегства от государственных проблем, но для самой королевы – утончённым театром, продолжением галантной традицииfêtes champêtres.

Портреты Виже-Лебрен, в которых королева предстаёт то в сложных парчовых туалетах, то в воздушных муслинах, закрепили за Марией Антуанеттой статус законодательницы моды всей Европы.

Однако во время революции её роскошная жизнь и приверженность галантным играм были интерпретированы как признаки отрыва монархии от народа. С её гибелью в 1793 году на гильотине символически завершилась не только жизнь одной женщины, но и целый культурный мир.

Стиль, рождённый в будуарах и салонах, оказался слишком тонким, слишком оторванным от социальной реальности, чтобы пережить грядущие политические потрясения. Уже к концу столетия его воздушные пасторали и галантные празднества уступили место строгим линиям неоклассицизма и гражданской добродетели. Но именно рококо оставил Европе один из самых изысканных визуальных мифов о женской красоте и искусстве жить легко.

Классицизм: рассудочная красота

«Высшая цель искусства – благородная простота и спокойное величие».

И. И. Винкельман, История искусства древности (1764)

К середине XVIII века увлечение рококо начинает утрачивать свою силу. Лёгкая игра и флирт, столь пленительные в первые десятилетия, постепенно превращаются в обыденность; идеал, построенный на кокетстве и галантности, кажется ничтожным для нового века, жаждущего серьёзных смыслов. Политические и интеллектуальные круги, идеи Руссо и Вольтера, всё настойчивее говорят о добродетели, разуме, общественном благе – категориях, которые требуют иных художественных форм, нежели игривые пасторали.

Важным переломным моментом становятся археологические открытия в Италии: раскопки Геркуланума и Помпей, начавшиеся в 1738–1748 годах. Впервые за многие века античный мир предстаёт в подлинных, ярких красках: в первозданном виде были найдены мозаики, фрески, предметы быта. Для образованного европейца древность перестаёт быть отвлечённой идеей – она становится убедительной моделью гармоничного, разумно устроенного мира, к которому нужно вернуться.

Одновременно с археологическими открытиями формируется и особая культурная практика –Гранд-тур, ставший в середине XVIII века почти обязательной частью образования для европейской аристократии и состоятельных представителей буржуазии. Путешествие, длившееся от нескольких месяцев до нескольких лет, охватывало ключевые центры искусства и истории: Париж, Женеву, Венецию, Флоренцию, Рим, Неаполь, иногда – Афины.

Гранд-тур был важнейшим этапом интеллектуального и социального становления молодых людей. Его целью было знакомство с шедеврами античного искусства, изучение языков, погружение в светскую жизнь европейских столиц. Для многих участников главной целью поездки становилось посещение Италии, которую буквально боготворили:«Наконец-то я в этом краю, о котором мечтал всю жизнь, и я чувствую, что рождён, чтобы узнать его».– И. В. Гёте, «Итальянское путешествие».

Путешественники возвращались на родину не с пустыми руками: в багаже оказывались гравюры, живописные виды, копии античных скульптур, редкие книги. Эти предметы становились частью интерьеров европейских домов, а вместе с ними – и частью культурного воспитания. Архитектурные виды, копии скульптур, античные мотивы в мебели и одежде – всё это формировало определённое чувство вкуса, в котором красота была неразрывно связана с гармонией и порядком.

В этом интеллектуальном климате рождается и укрепляется классицизм – художественное направление, основанное на обращении к античному наследию как к образцу гармонии, ясности и порядка.

Джованни Паоло Панини. Древний Рим. 1757. Метрополитен музей. Нью-Йорк. США

Классицизм зародился во Франции в XVII веке, при дворе Людовика XIV, а расцвет его пришёлся на середину XVIII – начало XIX века.

В основе этого течения лежит убеждение, что искусство должно быть не только усладой для глаз, но и инструментом нравственного воспитания. Искусство, политика и мораль рассматривались как единая система, подчинённая задаче формирования гармоничного общества.

В поисках гармонии: разум, мера и добродетель

Классицизм второй половины XVIII века опирался на ключевые принципы Просвещения: разум, добродетель, общественное благо. Античность в этом контексте перестала быть сюжетным источником вдохновения, как это было в барокко и рококо. Она превратилась в идеологическую модель для подражания. Теоретик эпохи Иоганн Иоахим Винкельман, определяя суть античного искусства, сформулировал знаменитую формулу:«благородная простота и спокойное величие». Для мастеров классицизма эта идея проявилась в том, что настоящая красота связана с внутренним достоинством, благородством. Подлинное искусство не должно поражать зрителя излишней декоративностью или поверхностной игрой, а обязано возвышать его дух, обращая к вечным идеалам.

Искусство как инструмент воспитания

В эпоху классицизма искусство приобретает ясную воспитательную функцию, подчинённую идеалам Просвещения. Естественно, что такая серьёзная задача требовала определённого жанра: ведь нельзя же воспитать порядочного гражданина, показывая ему, к примеру, натюрморт.

Высшее место в художественной иерархии XVIII века занимала историческая живопись, изображающая события из античной и библейской истории, мифологии, национального прошлого.

Ей отводилась особая миссия: не просто передавать внешний облик события, но и воплощать нравственный идеал, между строк формировать вкус и давать моральные ориентиры зрителю.

Историческая картина должна была отвечать сразу двум критериям: эстетическому – ясная композиция, гармония пропорций, «чистота» рисунка – и моральному – значительность сюжета, его способность служить примером

Жак-Луи Давид– фигура, без которой невозможно понять ни классицизм конца XVIII века, ни его роль как инструмента воспитания общества. Он родился в 1748 году в Париже и получил образование в Королевской академии живописи и скульптуры. Ранние годы карьеры Давида связаны с академизмом и конкурсом «Римской премии», победа в котором в 1774 году позволила ему провести несколько лет в Италии. Именно там, изучая античные памятники и живопись Возрождения, он окончательно сформировал свои художественные принципы – строгий рисунок, ясную композицию, подчинение формы возвышенному содержанию. Давид был убеждённым участником политической жизни. Во время Французской революции он стал активным якобинцем, членом Конвента, голосовал за казнь Людовика XVI. Его картины этого периода –«Клятва Горациев», «Смерть Марата»– воспринимались современниками как политические, где античные сюжеты или недавние события служили пропагандой гражданской доблести и революционных идеалов.

Жак-Луи Давид. Клятва Горациев. 1784. Лувр. Париж. Франция

Позднее Давид оказался близок к Наполеону и стал его официальным художником. В этот период он создал ряд монументальных полотен, прославляющих императора, –«Коронация Наполеона»(1807),«Наполеон, пересекающий Альпы»(1801). После падения Наполеона Давид оказался в опале и в 1816 году уехал в Брюссель, где оставался до конца жизни. Там он написал свои последние картины, но влияние его стиля и идей уже распространилось на целое поколение учеников и последователей. Давид в глазах современников был «художником-гражданином», который верил в силу искусства как способа воспитания людей.

«Клятва Горациев»(1784) – программная картина классицизма. Её сюжет восходит к древнеримской легенде, изложенной Титом Ливием. Рим и Альба Лонга, чтобы избежать кровопролитной войны, решают решить спор поединком трёх братьев с каждой стороны. Рим представляют Горации, Альбу Лонгу – Куриации. На картине показан момент, когда отец Горациев вручает сыновьям мечи, а те, протянув руки, клянутся сражаться до последнего за Рим. Композиция предельно ясна: слева – фигуры братьев, в центре – суровый отец с поднятыми мечами, справа – женщины, в том числе сестра Горациев, обручённая с одним из Куриациев. Контраст между мужественной решимостью мужчин и скорбной покорностью женщин подчёркивает центральную идею картины – приоритет гражданского долга над личными чувствами. Давид, обращаясь к античному сюжету, создал произведение, которое стало символом гражданской доблести и образцом классицистической морали.

Образ Женщины

В художественном сознании классицизма женский образ существовал в нескольких устойчивых воплощениях, которые можно назвать архетипами – формами, унаследованными от античности, но переосмысленными в духе XVIII века.

Один из них – образматроны, хранительницы добродетели и семейной чести, который мы помним из разговора о Древнем Риме. В живописи Жака-Луи Давида такие женщины часто занимают второй план, но их присутствие придаёт сцене глубину и эмоциональность. В«Клятве Горациев»(1784) они молча наблюдают за клятвой мужей и братьев, в«Ликторах, приносящих Бруту тела его сыновей»(1789) матроны воплощают трагическую готовность принести личное в жертву Республике.

Другой архетип –женщина-аллегория, персонификация универсальных понятий: Свободы, Справедливости, Мудрости, Доблести. Такие аллегорические образы имеют свои иконографические атрибуты: лавровый венок означает победу, весы – справедливое правосудие, меч – готовность защищать закон, факел – просвещение. Яркий пример – «Свобода, ведущая народ»(1830) Эжена Делакруа: хотя картина уже наполнена романтической патетикой, её композиция и центральная фигура – женщина с триколором и мушкетом – остаются в русле античной аллегорической традиции. Она одновременно земная – босая, с обнажённой грудью, – и вневременная, олицетворяющая архетип свободы, что объединяет Революцию с идеалами античного героизма.

Существует и образ женщины, так называемой подруги героя. Она может быть свидетелем события, на которое не в силах повлиять, но её присутствие придаёт сцене эмоциональную глубину. Так, в«Сабинянках, останавливающих битву между римлянами и сабинянами»(1799) Давида именно женщины останавливают кровопролитный бой: их решимость примирить отцов и мужей символизирует ценность мира над враждой.

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830. Лувр. Париж. Франция

Сюжет заимствован из древнеримской легенды: вскоре после основания Рима его мужчины, не имея жён, похитили девушек из соседнего племени сабинян. Через несколько лет, когда сабиняне пришли войной, чтобы вернуть женщин, на поле сражения выбежали сами бывшие пленницы, теперь уже жёны римлян и матери их детей. Они встали между сражающимися, умоляя мужей и братьев прекратить кровопролитие. Картина несёт ясное политическое послание: примирение, достигнутое ценой личной жертвы, выше мести и войны. Для современников рубежа XVIII–XIX веков этот сюжет имел особую актуальность – он отсылал к идеям национального единства после бурь Французской революции и гражданских конфликтов.

Жак-Луи Давид. Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами. 1799. Лувр. Париж. Франция

Идеал женской красоты в эпоху классицизма

С утверждением классицизма, представление о женской красоте претерпели заметные изменения. Если в рококо идеалом была миниатюрная, изящная женщина, то теперь в моду вошли античные стать, ясность и гармония. Классицизм ориентировался на древнегреческие и римские образцы, поэтому эталон стал более монументальным и «скульптурным».

Главной категорией красоты стала гармония пропорций. Лицо должно было быть овальным, с прямым или едва вогнутым профилем, крупными, широко посаженными глазами, прямым римским носом, чётко очерченными губами. Цвет кожи ценился светлый, «мраморный» – не болезненно-бледный, а ровный, матовый, напоминающий поверхность античной статуи. Яркий макияж, использование мушек, фарфоровое личико и кукольный румянец считались дурным тоном. У французской аристократии это ассоциировалось со старым порядком, с пышной, избыточной модой рококо, к которой после Великой французской буржуазной революции никто не хотел быть причастным.

Фигура в классицистическом идеале – стройная, с хорошо выраженной осанкой. В моду вошёл силуэт с высокой талией (ампир), при котором длинная, прямая линия от груди до пола подчёркивала вертикаль фигуры. Идея «высокой талии» пришла в моду благодаря французскому дизайнеру Жану-Жаку Роже. Одним из самых популярных нарядов того времени было «платье-шемиз», лёгкое и невесомое, которое придавало фигуре стройность и грацию. Эти платья, обычно выполненные из белого муслина или батиста весили всего 200 граммов и напоминали античные хитоны и пеплосы.

Жан-Огюст-Доминик Энгр. Портрет мадемуазель Каролины Ривьер. 1806. Лувр. Париж. Франция

Такая мода стала популярной благодаря знаменитым парижским красавицам – Терезе Тальен, Жозефине Богарне и мадемуазель Ланж. Именно они ввели в свет новый стиль, который для многих современников казался почти скандальным, – его называлиà la sauvage(«а-ля соваж», то есть «нагой»). Париж тут же породил остроту: мол, чтобы соответствовать последней моде, женщине достаточно надеть лишь

Впрочем, самой прозрачности ткани модницам было мало.

Иногда лёгкие муслиновые платья специально смачивали водой, чтобы они плотнее облегали тело, превращая фигуру в живую скульптуру – в подобие античной Ники Самофракийской.

Подобная демонстративность всё же имела свои границы: под такой наряд обычно надевали тонкие телесные трико, которые скрывали интимные части тела, пытаясь соблюсти условное приличие.

Французская карикатура на «нагую» моду

Среди модных новшеств эпохи особую славу снискало платье под названиемrobe à la Psyché– «платье а-ля Психея». Его крой был откровенным и дерзким: одна грудь оставалась открытой, словно в подражание античным статуям. Впервые этот наряд был показан широкой публике 14 декабря 1790 года, во время парижского балета«Психея», и сразу произвёл фурор. Но мода на столь смелые туалеты предъявляла к женской фигуре строгие требования – особенно к форме бюста. Не каждая дама могла похвастаться природной гармонией, и тогда на помощь приходили изобретения модных мастеров.

Ветер сзади. Гравюра Луи Филибера Дебюкура. 1812

Жак Луи Давид. Портрет мадам Рекамье. 1800. Лувр. Париж. Франция

Одним из таких решений стала искусственная грудь, выполненная из воска или тонкой телесной кожи с тщательно прорисованными прожилками. Эти вставки были снабжены пружинным механизмом, благодаря которому при каждом движении они ритмично поднимались и опускались, создавая иллюзию живой плоти. Сочетание технологии и театральности делало этот аксессуар очень модным.

Жюли Рекамье(1777–1849) – одна из самых известных светских львиц Франции эпохи Директории, Консульства и Первой империи. Выйдя замуж в пятнадцать лет за мужчину на тридцать лет старше, она обеспечила себе безбедное существование. Жюли прославилась не только своей красотой, но и блестящим умом, а также знаменитым интеллектуальным салоном, который стал центром политической жизни начала XIX века. В её доме собирались такие интеллектуалы, как Бенжамен Констан, Франсуа-Рене де Шатобриан, Жозефа де Сталь, генерал Бернадот и многие другие. Сама Жюли была сторонницей республиканских идеалов и критиковала режим Наполеона, из-за чего в 1811 году её выслали из Парижа. После падения Наполеона Жюли вернулась в столицу и продолжала вести салон, который во время Реставрации вновь стал центром политической жизни. Главным человеком в её жизни стал писатель и дипломат Франсуа-Рене де Шатобриан, с которым её связывали глубокие романтические отношения.

Рене Магритт. Перспектива мадам Рекамье. 1951. Частная коллекция

В живописи она навсегда осталась воплощением изысканности стиля ампир благодаря «Портрету мадам Рекамье» (1800) Жака-Луи Давида. В лёгком муслиновом платье, полулёжа на элегантной кушетке, Жюли олицетворяет античный идеал, ставший эталоном для целого поколения. Её манера одеваться – белые драпировки, минимум украшений, античные причёски – превратила её в законодательницу моды и вдохновила как современников, так и последующих художников. Через столетие её образ повторил бельгийский сюрреалист Рене Магритт в «Перспективе мадам Рекамье» (1951), где на месте обворожительной героини художник изобразил гроб в той же позе.

Франсуа Жерар. Портрет Терезы Тальен. Ок. 1800. Частная коллекция

Мадам Тальен(1773–1835), урождённая Тереза Кабаррю, прожила жизнь, достойную авантюрного романа: от дочери испанского банкира до блистательной фаворитки Директории и законодательницы мод. Её называли Notre-Dame de Thermidor – «Наша Дама Термидора», ведь именно она сыграла ключевую роль в падении Робеспьера, открыв дорогу Франции к новому, более светскому облику. Красота, ум и опасное обаяние сделали её смесью интриганки, героини и главной иконы стиля послереволюционной эпохи.

На портрете Жерара женщина изображена в самом расцвете славы: лёгкое муслиновое платье, струящееся по телу, высоко собранные волосы, дерзкий взгляд. Она стала вдохновительницей группыLes Merveilleuses(«Чудесные») – женщин, одетых дерзко и даже эксцентрично, которые с вызовом прогуливались по Парижу в ампирных туниках, босиком. Мадам Тальен сыграла важную роль в приближении Жозефины к Наполеону. Когда генерал начал ухаживать за Богарне, Тереза уже не интересовалась им, но помогла Жозефине завоевать его сердце.

Жозефина Богарне(1763–1814) – женщина, сумевшая покорить сердце Наполеона, пережить ужасы революции и навсегда изменить облик французской моды. Дочь разорившегося плантатора из старинного аристократического рода, она в юности вышла замуж за аристократа Александра де Богарне, но в вихре революционного террора лишилась мужа, свободы и почти жизни. Освободившись из тюрьмы в 1794 году, Жозефина уже через год встретила молодого генерала Бонапарта. В 1804 году Жозефина была коронована в Нотр-Даме, став императрицей Франции и воплощением утончённой элегантности.

Франсуа Жерар. Жозефина в коронационном платье. Около 1807. Лувр. Париж. Франция

Именно она ввела в моду стильампир– воздушные платья с высокой талией, античные силуэты, прозрачные ткани и мягкие драпировки.

Жозефина обожала драгоценности и цветы, особенно розы, и создала знаменитый розарий в своём поместье Мальмезон.

Любовь к ароматам сделала её одной из первых «инфлюенсеров» французской парфюмерии – её пристрастия определяли вкус Парижа и способствовали превращению Франции в мировую столицу духов. Но за блеском императорского двора скрывалась личная трагедия: Жозефина так и не смогла подарить Наполеону наследника. В 1809 году они развелись, однако он продолжал писать ей нежные письма и навещать в Мальмезоне. Когда Жозефина умерла, Наполеон признался:«Она была единственной женщиной, которую я действительно любил».

Ориентализм – предчувствие романтизма

На рубеже XVIII–XIX веков, параллельно с классицизмом, в Европе начинает набирать силу ориентализм. Его эстетика питалась сразу несколькими источниками: военными кампаниями Наполеона в Египте, активизацией колониальной торговли, серией публикаций о восточных путешествиях и, наконец, романтическим воображением, для которого Восток был идеальной проекцией мечты об иной, полной тайн и наслаждений жизни.

Эжен Делакруа. Алжирские женщины. 1834. Лувр. Париж. Франция

В искусстве ориентализм стал особенно заметен в 1820–1850-е годы. Живописцы, вдохновлённые экзотическими сюжетами, создавали сцены, наполненные насыщенными красками, мягким светом и обещанием запретных удовольствий.

Для мужского взгляда Восток становился пространством, будоражащим фантазию, где действовали совсем другие законы красоты и морали.

Одним из главных мастеров этого направления был Эжен Делакруа. Его«Алжирские женщины»(1834) – одно из самых известных произведений ориенталистской живописи XIX века. Картина была написана вскоре после поездки художника в Северную Африку, где он, благодаря дипломатической миссии, получил доступ в алжирский гарем. Делакруа изобразил трёх женщин, одетых в шёлковые и парчовые одеяния, и чернокожую служанку в интерьере, наполненном коврами, подушками и восточной керамикой.

Сцена проникнута тишиной и медлительностью. Женщины сидят в свободных позах, их взгляды задумчивы, а жесты мягки. Художник избегает открытой эротизации, создавая образ замкнутого, почти недосягаемого женского мира, полного размеренности и внутреннего покоя. Свет мягко скользит

Колорит строится на насыщенных красных, золотистых, изумрудных и тёмно-синих оттенках, что придаёт полотну чувственную глубину. В дальнейшем картина вдохновила многих художников, включая Пабло Пикассо, который создал собственную интерпретацию «Алжирских женщин» более чем через сто лет.

Другой знаковый автор ориентализма –Жан-Леон Жером, французский живописец, скульптор и мастер академического искусства. Выпускник Парижской школы изящных искусств и ученик Поля Делароша, он объединил в своём творчестве мастерство классического рисунка и романтизированное видение экзотического Востока. Его героини – одалиски, танцовщицы, наложницы в роскошных интерьерах. Жером работал как своего рода режиссёр, выстраивая композицию картин так, чтобы зритель оказывался «внутри» картины и «подглядывал» за обычаями чужой, закрытой культуры. Такой подход был очень удачным маркетинговым ходом, его картины пользовались спросом, и Жерома называли художником «гланцевого ориентализма».

Жан-Леон Жером. Большая баня в Бурсе. 1885. Холст, масло. Частная коллекция

Так на рубеже веков в одном и том же художественном мире соседствовали два взгляда на женщину: строгая, сдержанная римлянка в белоснежном муслине и восточная красавица, укрытая коврами и тенью от резных ставен.

Первый образ был рождён разумом и мерой, второй – воображением и жаждой любви. И именно эта невыразимая тоска Sehnsucht – неясная, но всё более настойчивая – в скором времени приведёт европейское искусство к романтизму, где женщина вновь станет и музой, и возлюбленной, и объектом мечтаний.

Романтизм: от музы к мифу

«О, как прекрасно видеть,

как над бездной звёздный свод,

Где вечность светит, ввысь уходит,

И я стою – и мне весь мир сродни,

И сердце к вечному взывает».

(Гёте. «Фауст», Часть I, Ночь)

В начале XIX века господствующее положение в искусстве занял романтизм, пришедший на смену отстранённому и возвышенному классицизму. Но романтизм был больше, чем просто художественное направление: это было новое мироощущение, философия, проникшая во все сферы жизни. Художники-романтики стремились не столько к воспроизведению реальности, сколько к пробуждению в человеке сильных эмоций, глубоких чувств. Когда мы говорим о романтизме, невольно возникает образ «Одинокого странника над морем тумана» Каспара Давида Фридриха. Фигура человека, стоящего на утёсе и всматривающегося в безграничное пространство, воплощает одиночество и величие личности, её свободу и вместе с тем её обречённость.

Романтизм стал своего рода философией существования. В его основании лежали идеи немецкого идеализма – Шеллинга, Новалиса и других мыслителей, для которых искусство было путём к Абсолютному. Для романтического сознания мир представлялся не рационально упорядоченной системой, а мистическим сплетением судеб, чувств, знаков и скрытых смыслов. Художник уже не стремился, как образцовый классицист, воспроизвести ясность и гармонию; его задача заключалась в передаче того, что рождается в глубине души, в сновидении, в воображении.

Каспар Давид Фридрих. Одинокий странник над морем тумана. 1818. Кунстхалле. Гамбург. Германия

Любимые жанры романтиков – пейзаж и портрет. В пейзаже они искали не точность и красивые виды, а эмоциональную глубину, способность природы подобно зеркалу отражать человеческие чувства. Море, горы, леса, звёздное небо становились метафорой эмоционального состояния. Сам художник воспринимался как медиум, посредник между земным и потусторонним мирами. Уильям Блейк утверждал, что его картины приходят в видениях, а Франсиско Гойя, переживший абсолютную глухоту, создавал свои мрачные «Чёрные картины» в манере, которая впоследствии предвосхитила экспрессионизм.

В центре романтической идеи всегда был человек – личность, дерзающая бросить вызов судьбе.

Символами этой эпохи стали Наполеон и Байрон: первый – властитель, изменивший карту Европы, второй – поэт, превративший собственную жизнь в трагическую поэму о страсти и свободе. В этих образах соединились величие и обречённость, культ личности и сознание её неизбежного конца. Но рядом с мужской фигурой неизменно возникал и женский образ – возлюбленной, музы, видения. Именно в женщине романтики находили воплощение тоски по недостижимомуSehnsucht– той вечной жажде невозможного, которая стала сердцевиной романтического мифа.

Жан-Огюст-Доминик Энгр. Портрет мадам де Сенонн. 1814. Музей изящных искусств. Нант. Франция

Мадам де Сенонн – одна из тех женщин, чьё имя вошло в историю искусства благодаря кисти Жана-Огюста-Доминика Энгра. Урождённая Маргарита Маркоз, она появилась на свет в Лионе в семье торговца и уже в пятнадцать лет вышла замуж за Жана Оноре Блана. Брак оказался недолговечным: супруги вскоре разошлись. Новая жизнь началась для неё в Риме, где Маргарита вошла в круги художников и светских знакомых, а затем вышла замуж во второй раз – за виконта Александра де Ла Мотт-Барасе, впоследствии ставшего графом де Сенонн. Именно в этот период она становится моделью Энгра.

На знаменитом портрете художник запечатлел аристократку в гранатовом бархатном платье с глубоким декольте, прикрытым лёгкой кисеёй и украшенным серебристыми кружевами и лентами. Юное лицо Мари выделяется на этом фоне особенно ярко: его идеальный овал словно вычерчен точным и решительным движением кисти. Жёлтые подушки дивана уравновешиваются белизной драгоценной кашемировой шали, создавая тончайшую гармонию цвета. Колорит поражает утончённостью: редкие переливы оттенков придают образу изысканность.

Энгр поместил за раму зеркала несколько визитных карточек – знак светских успехов модели. Поверх них он положил свою собственную карточку, что стало своеобразной авторской подписью. Огюст Ренуар восторгался этим полотном, называя его подлинным шедевром и утверждая: «Она словно написана Тицианом. Но чтобы ощутить её до конца, необходимо отправиться в Нант; это не из тех произведений Энгра, которые можно понять по фотографии – её нужно видеть в оригинале».Картина манит зрителя своей тонкой двойственностью: это и светский портрет, и интимный образ, и театральная постановка, где женская красота романтической эпохи предстаёт во всём своём очаровании.

Но романтизм видел в женщине не только музу, но и некий абстрактный, вневременный образ. В этом направлении особенно показателен Каспар Давид Фридрих. Немецкий художник, глубоко религиозный и созерцательный, воспринимал природу очень тонко, меланхолически.

Женские образы художника – это не светские красавицы в роскошных интерьерах, а души, устремлённые за горизонт. В «Женщине у окна» (1822) мы видим героиню в тёмной комнате, стоящую у распахнутого окна. Женщина изображена со спины; её лицо скрыто. Простое платье и склонённая поза создают ощущение тишины и ожидания. За окном – голубое небо и мачты кораблей, символ странствия и надежды. Всё предельно просто, но в этой простоте звучит основной мотив романтизма: тоска по иному миру, Sehnsucht, стремление к недосягаемому раю.

Каспар Давид Фридрих. Женщина у окна. 1822. Национальная

В «Женщине перед заходящим солнцем» (1818) тема получает иное развитие. Героиня стоит на пригорке, протянув руки навстречу солнцу, уходящему за горизонт. Её лицо скрыто, остаётся лишь силуэт, тень, растворяющаяся в сиянии. Женская фигура превращается в аллегорию души, обращённой к абсолюту. Изящным силуэтом подчёркнута хрупкость женщины перед лицом природы, но жест раскрытых рук делает её причастным к чему-то большему.

«Две души живут во мне, и обе Ведут жестокий спор между собой: Одна влечёт меня к земле, Другая рвётся в высь, к звёздам».

(«Фауст», Часть I)

Однако романтизм жил не одними мечтами и иллюзиями. Ему принадлежит рождение образа трагической героини, в судьбе которой заключён главный парадокс эпохи: противостояние личности и общества, чувства и обязанности, жизни и роковой гибели.

Жан-Огюст-Доминик Энгр, Портрет мадам Муатьесье, 1856, Национальная галерея, Лондон. Англия

Эжен Делакруа(1798–1863) – фигура, без которой невозможно представить романтизм во французской живописи. Его называли «Шекспиром в красках» за способность воплощать на полотне величайшие страсти человеческой души. Делакруа принадлежал к тому поколению художников, которое отказалось от холодного классицизма, предпочитая ему драматизм, живую энергию, экспрессию цвета.

Родившийся в семье, близкой к кругам французской политики (его отец был министром, а по слухам, настоящим отцом художника мог быть даже Шарль Морис Талейран), Делакруа получил блестящее образование. Он был человеком энциклопедического ума, читал Данте и Гёте, обожал Шекспира и Байрона.

Каспар Давид Фридрих. Женщина перед заходящим солнцем. 1818. Старая национальная галерея. Берлин. Германия

Главным его оружием был цвет. В отличие от классицистов, строивших картину на линии и ясном контуре, Делакруа писал широкими, динамичными мазками, насыщал полотна вибрацией красок. Для него цвет был языком страсти: красный означал пламя и кровь, белый – невинность и жертвенность, тёмные тона – бездну, рок. Эта живописная экспрессия сделала его предтечей импрессионизма и вдохновила Ван Гога, Сезанна, Матисса.

В женских образах Делакруа раскрылась вся широта его романтического темперамента: от демонической Медеи до светлой Дездемоны, от восточных одалисок, навеянных его путешествием в Марокко, до аллегорической «Свободы» с баррикад.

Медея – героиня античного мифа, колдунья и дочь царя Колхиды, которая ради любви к Ясону предаёт семью и помогает ему добыть золотое руно. Но когда Ясон оставляет её ради брака с другой, страсть оборачивается местью: Медея убивает соперницу, её отца, а затем собственных детей. Этот поступок делает её фигурой одновременно чудовищной и трагической, воплощением роковой двойственности любви и разрушения.

Делакруа изображает Медею в момент бегства с детьми, которых она решила лишить жизни. Её лицо искажено безумием, глаза горят, волосы растрёпаны; дети отчаянно сопротивляются, но мать прижимает их к себе с безжалостной силой. Полотно построено на резких диагоналях, краски бурлят. В этой стремительной композиции нет места покою: каждая линия, каждый мазок передаёт ужас и безумие. Душа Медеи будто разрывается между материнским инстинктом и удушающей местью, её фигура становится олицетворением разрушительной силы страстей, которая сильнее человеческой воли. Именно эта напряжённость и внутренний разлад делают картину одной из самых сильных и трагических интерпретаций образа женщины в романтизме.

Эжен Делакруа. Медея. 1838. Лувр. Париж. Франция

Эжен Делакруа неоднократно обращался к Шекспиру, и особенно его привлекала фигура Дездемоны. В зрелый период он создал картину «Отелло и Дездемона» (1850), в которой трагическая коллизия Шекспира воплощается через резкий контраст света и тьмы. На полотне мы видим предчувствие катастрофы: Отелло, тёмный, мрачный, охваченный ревнивыми сомнениями, стоит рядом с Дездемоной, которая сияет в белом одеянии – цвете чистоты и жертвенности. Её лицо отмечено грустью и смирением, словно она предчувствует собственную гибель. В этой композиции каждая деталь несёт символический смысл: светлая фигура Дездемоны становится воплощением чистоты и нежности, противопоставленной разрушительной силе страсти, которая её погубит.

Если в «Медее» Делакруа показал женскую страсть в её страшной и демонической ипостаси – мать, доведённая до безумия, готовая убить собственных детей, – то в «Дездемоне» он обратился к противоположному полюсу. Здесь женщина становится символом мученичества. Так в женских образах Делакруа воплощается трагическая диалектика романтизма. Женщина предстаёт либо как разрушительная стихия, либо как обречённая жертва – но в обоих случаях её судьба становится зеркалом, через которое зритель наблюдает человеческие страсти.

К середине XIX века Европа вступает в индустриальную эпоху: города меняются, техника, наука и прогресс перестраивают общество, и романтическое опьянение постепенно рассеивается. В Англии же, с её викторианской моралью и иным художественным климатом, эта энергия не исчезает, а переходит в новое качество. Там, где французский романтизм воплотился в вихре страстей и трагических судьбах, английские художники нашли продолжение в особой поэтической линии – в мире прерафаэлитов.

Эжен Делакруа. Отелло и Дездемона. 1850–1852. Лувр. Париж. Франция

Прерафаэлиты

Середина XIX века в Англии – время стремительных перемен. Индустриальная революция полностью изменила привычный уклад жизни: в Лондоне и Манчестере выросли фабричные кварталы, воздух был насыщен дымом, а железные дороги соединили города в единую сеть. Традиционный мир медленно исчезал: ремесленное производство уступало место фабричному, сельские общины – городскому пролетариату, а старый аристократический уклад – новому буржуазному обществу. Наряду с экономическим прогрессом эти перемены приносили и тревогу: отчуждение, одиночество и разрушение привычного единства человека и природы.

На этом фоне формировалась викторианская мораль – система ценностей, которая подчёркивала важность дисциплины, труда, религиозной добродетели, семейной стабильности и общественной репутации. Она диктовала строгие нормы поведения, регулировала частную и публичную жизнь, требовала внешней благопристойности. Однако за этим фасадом скрывались противоречия: резкое социальное неравенство, нищета рабочих кварталов, кризис веры, нарастающие сомнения в догмах религии и морали.

Культура этой эпохи жила в напряжении между внешним порядком и внутренней тревогой. В литературе это выразилось и в социальных романах Чарльза Диккенса, описывающих драму индустриального общества, и в поэтических видениях Альфреда Теннисона, где звучала тоска по утраченному единству с природой.

Живопись же, напротив, оказалась в состоянии застоя. Королевская академия продолжала культивировать условные аллегории, библейские и мифологические сюжеты, исполненные в «правильной» манере.

Картины выглядели холодными и оторванными от жизни, словно повторяли формулы, утратившие смысл.

Для молодых художников это искусство казалось устаревшим, неспособным выразить ни дух времени, ни внутренний мир человека. Именно как протест против этого «парализованного» академизма и возникло в 1848 годуПрерафаэлитское братство– маленький союз молодых живописцев, мечтавших вернуть искусству правду, духовную глубину и эмоциональную искренность. Прерафаэлиты – это не романтизм в строгом смысле, а его позднее эхо,

В самом названии группы заключалась их эстетическая программа. Молодые художники сознательно обращались не к гармонии и идеальной уравновешенности Рафаэля, ставшего символом академического канона, а к искусству более раннему – к простоте, непосредственности и духовному поиску мастеров итальянского и северного Средневековья: Джотто, Фра Анжелико, художников кватроченто. Их идеал – искренность, вера, природа, ещё не «закованные» в правила Академии.

Картины прерафаэлитов отличали эстетизм, яркие, словно эмалевые краски, предельная точность деталей, символика и стремление писать непосредственно с натуры. Однако эта «натурность» никогда не была натурализмом в прямом мысле слова: художники пытались возвести земное до уровня духовного, превращая бытовое в аллегорическое. Будь то цветок, зеркало, книга, узор ткани – у них всё имело свой тайный смысл.

Само братство просуществовало недолго – всего несколько лет, – но его энергия оказалась необычайно плодотворной.

Поддержанные авторитетным критиком Джоном Рёскиным, прерафаэлиты быстро обрели известность и вдохновили целое поколение художников и поэтов. К концу века их линия получила продолжение в искусстве Уильяма Морриса и Эдварда Бёрн-Джонса, где живопись и декоративное искусство переплелись в цельную эстетическую вселенную. В их руках наследие братства приобрело декоративность, утончённость, мистическую возвышенность – и именно это предвосхитило искусство модерна.

Данте Габриэль Россетти(1828–1882) – одна из самых легендарных фигур английского искусства XIX века. Сын итальянского политического эмигранта и англичанки, он вырос в Лондоне в атмосфере книг, поэзии и духовных поисков. Его имя словно предопределило судьбу: «Данте» связывало его с миром высокой поэзии и мистической символики, «Габриэль» – с идеей духовного призвания. Уже в юности Россетти мечтал быть одновременно и живописцем, и поэтом – и действительно прожил жизнь на границе этих двух миров.

В отличие от строгих академиков, Россетти был романтиком по духу и бунтарём по натуре. Его Англия жила викторианской моралью, но он создавал Вселенную собственных грёз, легенд и символов. Вместе с Милле и Хантом он основал Прерафаэлитское братство, однако вскоре отошёл от его строгой эстетики. Если Хант искал истину в нравственности, а Милле – в поэзии, то Россетти устремился в сторону декоративности. Его полотна – это скорее грёзы, нежели портреты или жанровые сцены.

Данте Габриэль Россетти. Леди Лилит. 1866–1868. Метрополитен-музей. Нью-Йорк. США

Центром этой поэтической живописи стал женский образ рыжеволосой загадочной колдуньи с фарфоровой кожей и зелёными глазами. Россетти превратил женщин своей жизни – Элизабет Сиддал, Джейн Моррис, Фанни Корнфорт – в вечные архетипы.

Одна из самых известных работ Россетти – «Блаженная Беатриче». Это посмертный портрет, созданный в память о любимой жене Россетти, Элизабет Сиддал. Здесь личная трагедия перекликается с мировой литературой. Беатриче – возлюбленная Данте Алигьери – изображена в момент смерти. Глаза её полузакрыты, руки бессильно опущены, на ладонь героини птица кладёт цветок мака – знака сна и смерти. Солнечные часы обозначают утекающее время, две фигуры на заднем плане: ангел любви с пылающим сердцем в руке и тёмная фигура самого Россетти.«Глядя на эту картину, важно помнить о том, что она призвана не изображать смерть, но заменять её формой транса, в состоянии которого Беатриче, словно парящая на балконе над городом, неожиданно оказывается вознесённой с Земли на Небо». (Из письма Россетти Ульяму Моррису)

Данте Габриэль Россетти. Блаженная Беатриче. 1864–1870. Британская галерея Тейт. Лондон. Англия

Колорит картины – вибрирующий, мистический: густые красные и золотистые тона подчёркивают фатальность происходящего, женщина переходит в иное пространство.

Совсем иной по настроению является «Прозерпина» (1874). Здесь Россетти обращается к мифу о Персефоне (Прозерпине), похищенной Аидом и обречённой жить в подземном царстве. В этом образе художник видит не столько мифологическую фигуру, сколько аллегорию непростой женской судьбы. Джейн Моррис, позировавшая для картины, изображена в тяжёлом зелёном одеянии, с гранатом в руках. Гранат – символ страсти и оков, плод, вкусив который Прозерпина оказалась навсегда связанной с царством Аида. За её фигурой – мрачный коридор, тьма подземелья. И лишь тонкая голубая дымка на заднем плане напоминает о мире света, как о воспоминании, утраченном, но не забытом. Её лицо задумчиво, взгляд обращён в сторону, внутрь себя.

Данте Габриэль Россетти. Прозерпина. 1874. Британская галерея Тейт. Лондон. Англия

«Прозерпина» – это исповедь самого Россетти. Джейн Моррис, замужняя женщина, остаётся для него недосягаемой: любовь, превращённая в страдание, становится подобием мифа, где он сам – Аид, а она – обречена на жизнь с нелюбимым мужчиной. Потому образ Прозерпины здесь двоится: это и героиня античного мифа, и реальная женщина, чья красота для художника стала источником личного несчастья и вместе с тем вдохновения.

Уильям Холман Хант(1827–1910) – фигура во многом противоположная Россетти. Хант олицетворял иное начало: он был убеждённым моралистом и религиозным художником. В центре его творчества всегда стояла идея картины как нравственного наставления для зрителя. Такой подход к искусству роднит его с Винсентом Ван Гогом, который тоже будет искать путь к Богу через живопись.

Родившийся в Лондоне в семье скромного торговца, Хант рано осознал свою миссию художника-проповедника. Его поиск «правды» имел двойной смысл: он касался не только художественной точности, но и духовной честности. Поэтому он столь решительно отвергал академический идеализм и каноны: искусство, по его убеждению, должно было вести к моральному очищению и духовному росту. Отсюда и характерные особенности его стиля – предельная детализация, скрупулёзность, символизм.

Женский образ в творчестве Ханта приобретает особое звучание. Чаще всего это женщина, поставленная в условия сложного нравственного выбора. Такова героиня картины «Пробудившийся стыд» (1853) – юная девушка, которая в один миг осознаёт собственное падение и с отчаянием стремится вырваться из оков греха к свету. На первый взгляд мы видим жанровую сцену: молодая женщина в модном наряде сидит на коленях у мужчины в тщательно обставленной гостиной. Но мгновение, схваченное художником, наполнено чем-то более важным: девушка внезапно вскакивает, её тело вытянуто, лицо обращено к свету, а взгляд – куда-то за пределы комнаты.

Здесь мы присутствуем при том самом моменте, который Хант назвал «пробуждением сознания». До этого девушка была любовницей, содержанкой, но вдруг в ней просыпается совесть, и этот миг художник превращает в метафору духовного прозрения. Это образ женщины, которая внезапно осознала глубину своего падения и одновременно возможность искупления. Каждая деталь полотна работает на раскрытие этой драмы. Мужчина остаётся в тени, его фигура статична, тяжела, он воплощает мир низменных удовольствий и закостенелости. Женщина же – вся устремление вверх, вся – движение. Цветовое решение усиливает драматизм: тёмные,

Уильям Холман Хант. Пробудившийся стыд. 1853. Британская галерея Тейт. Лондон. Англия

Интерьер написан с педантичной точностью и наполнен символами, которые современники Ханта могли легко расшифровать. На полу – клубок ниток, скатившийся с колен девушки: символ спутанной, потерянной жизни. Под пианино – брошенный нотный лист с песней Томаса МураOft in the stilly night, меланхолической мелодией о потерянной невинности и сожалении о прошлом. На стене – картина с библейским сюжетом «Адам и Ева после изгнания из рая», напоминающая о падении и утрате чистоты. Даже сад, виднеющийся за окном, – символ возможности расцвета, нового начала.

Картина произвела сильнейшее впечатление на современников, так как предлагала зрителю не столько эстетическое удовольствие, сколько своего рода нравственное испытание, заставляя задуматься о собственной жизни.

Джон Эверетт Милле(1829–1896) – самый молодой из основателей Прерафаэлитского братства, но именно он стал его «лицом» в глазах публики и впоследствии – одним из самых признанных английских художников XIX века. Его путь во многом отличается от Россетти и Ханта: он начинал как дерзкий новатор, восставший против академических условностей, но со временем превратился в любимца викторианского общества, академика и портретиста высшей аристократии.

С ранних лет Милле называли вундеркиндом. В Королевскую академию художеств он поступил в одиннадцать лет – невероятно рано даже для XIX века. Его техника сразу поразила современников необычайной точностью, лёгкостью и свободой: кисть Милле соединяла строгость рисунка с ясной, почти музыкальной гармонией цвета. Но при этом в отличие от Ханта, для которого главной была нравственность, и мечтательного Россетти с его любовью к музам, Милле видел в женщине прежде всего трагический образ, в котором сливаются чувственность, драма и красота.

«Офелия» Милле – одно из самых знаковых полотен XIX века, своего рода эмблема прерафаэлитов. Картина основана на знаменитой сцене из«Гамлета»Шекспира, где героиня, потеряв рассудок от любви и горя, бросается в воду и погибает.«Где ива над водой растёт, купая в воде листву сребристую, она пришла туда в причудливых гирляндах из лютика, крапивы и ромашки, и тех цветов, что грубо называет народ, а девушки зовут Перстами покойников. Она свои венки повесить думала на ветках ивы, но ветвь сломилась. В плачущий поток С цветами бедная упала. Платье, Широко распустившись по воде, Её держало, как русалку».

В трактовке художника этот литературный сюжет превращается в философско-эстетическое действо. Художник писал пейзаж отдельно от фигуры, добиваясь предельной натуралистичности. Он часами работал на берегу реки Хогсмилл в графстве Суррей, тщательно выписывая каждый лист, каждую травинку, каждый цветок. Благодаря этому картина стала своего рода «гербарием» английской природы: здесь можно опознать буквально каждое растение – и у каждого из них есть символическое значение. Белые маргаритки – невинность, фиалки – скоропостижная смерть и юность, маки – забвение, грандиозный венок из трав и цветов вокруг тела героини – венок судьбы. Вся эта ботаническая точность не случайна: для прерафаэлитов природа обладала своим символическим языком.

Джон Эверетт Милле. Офелия. 1851–1852. Галерея Тейт. Лондон. Англия

Центр же композиции – сама Офелия. Для образа позировала Элизабет Сиддал, возлюбленная Россетти, что придаёт картине дополнительный трагический оттенок. Лицо её безмятежно, глаза открыты – и это создает двусмысленное впечатление: то ли она уже мертва, то ли ещё пребывает между мирами. Её руки раскинуты в позе, напоминающей одновременно и жест молитвы, и распятие. Тело погружается в воду медленно, с плавной, почти музыкальной ритмикой – в этом движении видится некая странная пугающая красота.

Именно эта амбивалентность – трагедия духа и красота юного тела, смерть и буйство цветущей природы вокруг – делает картину столь сильной. Милле видит в смерти превращение: тело девушки становится частью природного цикла, её венок вплетается в травы, вода принимает её в свои объятия. Женщина здесь – символ вечного единения человека и природы.

С годами путь Милле изменился. Из дерзкого реформатора он превратился в респектабельного академика, его искусство полюбили аристократы. Он писал парадные портреты, жанровые сцены из современной жизни, и это принесло ему богатство и официальное признание. В 1885 году Милле стал президентом Королевской академии художеств, а вскоре был возведён в баронеты – первый среди английских художников. Но даже в поздних произведениях, далёких от юношеской дерзости, сохраняется его лирическое чувство: Милле умел видеть красоту в самых простых сюжетах.

Эдвард Бёрн-Джонс(1833–1898) – фигура, которая завершает историю прерафаэлитского движения. Его путь был необычен и символичен: в юности Бёрн-Джонс готовился к духовной карьере. Он изучал богословие в Оксфорде и собирался стать священником, но встреча с Уильямом Моррисом и увлечение миром средневековых легенд определили его судьбу. Красота и таинственность древних преданий пленили Бёрн-Джонса ещё и потому, что это были христианские предания, отражающие тему битвы добра и зла, греха и спасения.

Художник предал искусству прерафаэлитов иное направление: орнаментальное, утончённо-декоративное, исполненное мистического настроения. Женский образ занимает в его творчестве центральное место. Его героини – меланхоличные, бесплотные, словно вышедшие из мира сказок или сноведений, в которых стёрты индивидуальные черты и имена.

Эдвард Бёрн-Джонс. Цикл The Briar Rose («Шиповник, или Спящая красавица»). 1885–1890. Художественная галерея. Баскинсток (и Бирмингемский музей). Англия

Один из самых знаменитых трудов Бёрн-Джонса и, пожалуй, лучшее выражение его понимания женщины как сновидения – цикл картин «Спящая красавица».

Картины изображают момент остановившегося времени: спящая принцесса, её придворные дамы, рыцари и весь двор окутаны тысячелетним сном. Тела их расслаблены, лица спокойны, веки закрыты. Всё пространство полотен напоминает окаменевшую мелодию, застывшую в одном аккорде.

Особенно выразителен образ самой Спящей красавицы: её фигура лежит на ложе, руки сложены на груди, черты лица отмечены удивительным спокойствием, почти святостью.

Реализм и импрессионизм: современная красота

«Искусство должно быть зеркалом, в котором отражается общество».

Оноре де Бальзак

Середина XIX века стала временем, когда романтические мечты столкнулись с новой реальностью. Индустриальная Европа стремительно менялась: работали фабрики, машины вытесняли ручной труд, а деревни пустели: крестьяне шли в города, становились рабочими, часто жившими в нищете и тесноте. Там, где ещё недавно тянулись поля и тихие улицы, вырастали заводские корпуса и серые рабочие кварталы.

Эти перемены несли двойственное чувство. С одной стороны, индустриальная эпоха дарила человечеству прогресс: новые технологии, скорость, развитие науки, уверенность в том, что разум способен преобразовать мир. С другой –

Политическая ситуация тоже была неспокойной. Революции 1848 года прокатились по Европе[7], ознаменовав кризис старых порядков и потребность в новом типе общества – более справедливом, основанном на свободе и правах личности. Романтические идеалы свободы и героизма выглядели наивно на фоне баррикад, нищеты и расстрелов. Люди хотели видеть в искусстве «правду» – изображение их собственной жизни, со всеми её трудностями и противоречиями.

Так появляется реализм – новая программа искусства. Его принято считать точкой отсчёта современного искусства. В буквальном смысле «реализм» – художественный стиль, который правдиво воспроизводит реальность во всех её деталях, вне зависимости от степени красоты изображаемого на картине. Реалисты стремились показать человека в его повседневности, и именно в этой обыденности серого дня художники искали подлинную красоту и драму. Французский критик Шампфлёри, один из первых теоретиков реализма, писал: «Никакая эпоха не имеет права отвергать свои собственные сюжеты».И художники следовали этому принципу: они обращались к настоящему, к современности, к тому, что их окружало. Гюстав Курбе заявлял:«Я не могу писать ангелов, потому что никогда их не видел». В этих словах выражена суть реализма: изображать лишь то, что доступно глазу и опыту.

Реализм стал частью более широкой культурной трансформации. Именно в середине XIX века стремительно развивается иллюстрированная печать: в журналах и газетах появляются гравюры. Ещё одним фактором для развития реализма стало появление фотографии: в 1839 году Луи Дагерр публично продемонстрировал принципы фиксации изображения, основанного на свойствах светочувствительности йодистого серебра. Фотография стала видом искусства, претендующего на полную достоверность изображения. Художники были вынуждены искать новые смыслы: если фотография досконально фиксирует внешнее, то живопись должна была обладать неким местасмыслом.

Реализм оказался созвучен и буржуазной культуре того времени. Новый средний класс, выросший в эпоху промышленного прогресса, требовал искусства, в котором он мог бы увидеть собственную жизнь. Темы повседневности – от крестьянской работы до городских сцен – превращались в легитимные художественные сюжеты. В этом смысле реализм стал не только эстетическим направлением, но и социальным феноменом, отражающим новую структуру общества. Палитра художников-реалистов тяготела к тёмным, землистым оттенкам, что шло вразрез с идеалами красоты высокого искусства. Темы картин зачастую были обличительными, высмеивающими нравы и ценности аристократов и монархии, которые покровительствовали рынку искусства.

Первым, кто дерзко бросил вызов академической традиции, былГюстав Курбе(1819–1877) – фигура, без которой невозможно представить себе реализм XIX века. Родившийся в Орнане, небольшом городке на востоке Франции, он сознательно позиционировал себя как художника «из народа» и всю жизнь противопоставлял себя академистам Парижа. Курбе отказывался писать мифы, аллегории и отвлечённые сюжеты, для него единственным предметом искусства был реальный мир: люди, которых он знал, пейзажи, которые видел, физический труд, который определял экономическое развитие провинций и города. На протяжении всей жизни отзывался о себе как о реалисте:«Живопись заключается в представлении вещей, которые художник может увидеть и коснуться… Я твёрдо придерживаюсь взглядов, что живопись – предельно конкретное искусство и может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей… Это совершенно физический язык».

Одна из картин Курбе, вызвавшая бурю негодования у современников – «Девушки на берегу Сены» (1856). На полотне изображены две героини, отдыхающие на траве у реки: их позы кажутся расслабленными, даже ленивыми, лица – усталыми, безразличными. Одна из них, с распущенными волосами, лежит на спине, тяжело откинувшись на траву, её тело как бы обмякло под жарким солнцем. Другая сидит рядом, поджав ноги, её поза неловкая и интимная. Их одежда – яркие парижские платья с кринолинами – не соответствуют привычному академическому жанру «пасторали». Обычно в таких сценах художники показывали идеализированных пастушек или нимф, тогда как Курбе пишет вполне узнаваемых, простых девушек из современного ему города.

Гюстав Курбе. Девушки на берегу Сены. 1856–1857. Малый дворец. Париж. Франция

Казалось бы, ничем не примечательный жанровый сюжет. А вот для зрителей середины XIX века эта работа была скандальной. Академическая традиция допускала обнажённую женскую фигуру, но только в аллегорическом или мифологическом контексте. У Курбе же – простые парижские девушки, возможно, grisettes, представительницы городской бедноты или куртизанки, проводящие день на природе.

Картина Гюстава Курбе «Спящие» (1866) – одно из самых откровенных и в то же время поэтических произведений XIX века, созданное под впечатлением от стихотворения Шарля Бодлера«Проклятые женщины (Ипполита и Дельфина)»из сборника«Цветы зла»(1857).

Курбе изображает женские тела без прикрас и академических условностей: кожа с её естественными складками, тяжесть бёдер, сон – всё написано предельно честно, реалистично. Именно эта прямота, соединённая с поэтической темой, сделала «Спящих» примером реализма, но при этом не лишенной утончённой эротики. В том же 1866 году Курбе создаёт полотно, которое станет кульминацией его радикального подхода к изображению женщины и, возможно, самым скандальным произведением XIX века.

Картина «Происхождение мира» (1866) изображает крупным планом женское тело – фрагментированный торс с обнажённым лоном. Нет лица, нет рук, нет контекста: это изображение полностью лишено традиционной иконографии.

Курбе лишает зрителя привычного мифологического «сюжета», который обычно служил оправданием обнажённому телу. Он показывает физическое начало в женщине – буквально как источника жизни.

Название картины придаёт изображению почти космогонический смысл: это не порнография, а философское высказывание о том, что всё существующее обязано своим появлением женскому телу.

С художественной точки зрения картина поражает своей материальностью: пастозные мазки, тёплая фактура кожи, ощущение плотности и тяжести. Курбе здесь демонстрирует ту же «скульптурную живопись», его мазок тяжёлый, фактурный – он буквально «лепит» форму, как скульптор, и это создаёт ощущение физической осязаемости.

Для XIX века эта работа была невыносимо пошлой. Полотно не выставлялось публично, а долго переходило из рук в руки частных коллекционеров. Владельцем картины был в том числе турецкий дипломат Халиль-Шериф Паша, известный поклонник эротической живописи. Лишь в 1995 году работа поступила в музей Орсе и стала доступна широкой публике. Вокруг неё тут же начали рождаться легенды. Самая знаменитая – о «верхней части» картины, которая якобы была написана Курбе и утеряна и представляла собой бюст женщины. Эта версия получила «подтверждение» в 2013 году, когда в Турции обнаружили холст, приписываемый Курбе, с изображением головы и торса женщины в той же позе. Коллекционер Сердар Гюльгюн утверждал, что именно этот «верх» и есть утраченная часть. Однако экспертиза в Париже не подтвердила принадлежность картины Курбе – скорее всего, это поздняя имитация. Тем не менее миф о «ненайденном теле», продолжает будоражить воображение коллекционеров.

Жан-Франсуа Милле(1814–1875) родился

Постепенно крестьянская жизнь стала для Милле главной темой.«Я крестьянин и ничего больше, как крестьянин», – признавался он, подчёркивая глубину своего родства с тем миром, который писал. Тяжесть сельского труда с особой ясностью выражена в картине «Сборщицы колосьев» (1857). На переднем плане три женские фигуры в «тяжком поклоне» собирают колосья, оставшиеся после жатвы. Их движения замедленны, позы тяжеловесны, но в этом повторяющемся жесте заключены покой и достоинство. Пространство картины наполнено солнцем и воздухом, а вдали золотое поле и стройные стога напоминают о плодородии земли и вечном цикле природы. Реакция современников на эту работу была неоднозначной: одни увидели в полотне гимн крестьянскому труду, другие – скрытый социальный вызов, говорящий о бедности и изнуряющей работе. Критики упрекали художника то в «некрасивости», то в «социальной дерзости». Для нас важно другое: впервые в искусстве появляется работающая женщина.

Жан-Франсуа Милле. Сборщицы колосьев. 1857. музей Орсе. Париж. Франция

Эта характерная особенность Милле – сочетание сурового труда и внутренней одухотворённости – достигает кульминации в работе «Анжелюс» (1857). На фоне вечернего поля, где уже сложены стога и гаснет дневной свет, художник изображает крестьянина и крестьянку, прервавших работу, чтобы прочесть молитву «Ангел Господень».

Жан-Франсуа Милле. Анжелюс. 1857–1859. Музей Орсе. Париж. Франция

Мужчина снял шапку, женщина сложила руки на груди – их позы просты и исполнены смирения. Вдали, за горизонтом, едва различим шпиль церкви, откуда разносится звон колокола.

В этом полотне нет внешней драматичности, но есть глубокое чувство сопричастности человека вечному циклу природы и веры. Земля, на которой они работают, и небеса, к которым они обращаются, связаны здесь воедино. Картина была столь популярна, что в конце XIX века её копии висели почти в каждом французском доме, а Сальвадор Дали много позже писал о ней как о «самой трогательной картине в мире», находя в её тишине и молитвенном жесте скрытые древние архетипы. Так в «Анжелюсе» Милле выразил свою главную мысль: в повседневном труде и скромном бытии крестьян заключена не только тяжесть, но и духовное величие, и именно в этой простоте открывается универсальная мера человеческой жизни.

Импрессионизм. Красота мгновения

«Искусство должно схватывать вечное в мгновенном».

Ш. Бодлер, Художник современной жизни

Во второй половине XIX века Париж пережил грандиозную трансформацию, сравнимую с рождением нового города. В 1853 году Наполеон III поручил барону Жоржу Осману перестроить столицу, и за двадцать лет её облик изменился до неузнаваемости. Средневековые кварталы с узкими, тёмными улочками уступили место широким проспектам, бульварам, открытым площадям. Старый Париж с его хаотичной застройкой, удушающими запахами и криминалом был «расчищен», а на его месте возник город света, воздуха и «симфонией прямых линий».

Эти перемены имели несколько измерений. Во-первых, город стал более современным технически: появились системы канализации, газовое освещение, новые мосты и вокзалы, железнодорожные линии, связывающие столицу с провинцией. Во-вторых, это был социальный проект. Новые кварталы и бульвары создавались не только ради удобства и гигиены, но и для контроля: по прямым улицам легче было перемещать войска и подавлять восстания. И, наконец, культурное измерение. Париж середины XIX века стал витриной европейской цивилизации. Всемирные выставки (1855, 1867, 1878) демонстрировали новые машины, товары, технологии, превращая столицу Франции в центр мирового прогресса. В кафе на бульварах собирались художники, поэты, музыканты – именно здесь зарождалась современная культура: от фланёра Бодлера до первых фотографов, от модных журналов до типа «новой современной женщины».

Неудивительно, что именно в таком прогрессивном городе возникает импрессионизм. В Париже, где жизнь текла мозаикой быстрых впечатлений, художники стремились уловить ритм современности. Они выходят под открытое небо и пишут то, что видят: свет, воздух, движение. Главное – передача впечатления, impression:«Я хочу написать то, что никогда не повторится», – говорил Клод Моне, один из основателей этого направления.

Впервые современностькак эстетический феноменпоявляется в тексте поэта, основоположника декаданса – Шарля Бодлера. Он написал эссе «Художник современной жизни» (1863). Главный герой рассказа – иллюстратор журнала мод Константен Гис. Он представляет собойновый тип художника, светского человека, фланёра, который вдохновляется современностью и «занимается гастрономией для глаз». Основное его развлечение – бродить по бульварам, получая эстетическое удовольствие от наблюдения городской жизни. По мнению Константина его поколению «вовсе не следует пренебрегатькрасотой нынешних времёнитеперешнихнравов»[8].

С появлением фотографии изобразительное искусство окончательно освобождается от задачи «точного воспроизведения». Художник не может соревноваться с объективом: отсюда поваляются и свобода мазка, и игра цвета, и отказ от классического рисунка. Импрессионизм – это, в сущности, живопись глаза, который фиксирует то, что ускользает: солнечный блик на коже, дымку вечера, колыхание листвы, детский смех. «Трепещет воздух, и всё – лишь дрожание света» (Поль Верлен).Ну а женщина у импрессионистов становится воплощением радости, красоты и свободы. Парижанки на прогулке, танцовщицы на репетиции, девушки на берегу – именно в их фигурах запечатлено новое чувство жизни, лёгкое и прозрачное, растворённое в свете.

Первым, кто перенёс в «высокое искусство» саму повседневность был Эдуар Мане. Он родился в Париже, в обеспеченной и уважаемой семье. Его отец был высокопоставленным чиновником Министерства юстиции, мать – дочерью дипломата. Будущее юноши виделось блестящим и предсказуемым: карьера юриста или политика. Но Мане выбрал живопись, чем вызвал недовольство семьи. Его направили в мастерскую академика Томаса Кутюра, где он изучал академизм. Но Мане быстро понял, что это «искусство под копирку» не отвечает его собственному чувству времени.

В юности он много путешествовал: Голландия, Германия, Италия, Испания. Он видел работы Веласкеса, Гойи, Тициана и Рубенса – художников, которых впоследствии считал своими настоящими учителями. Веласкес научил его смелости в композиции и контрастам света, Гойя – психологической напряжённости, Тициан – чувственности. Но главное – Мане понял, что современность требует собственного языка.

Эдуар Мане. Завтрак на траве. 1863. Музей Орсе. Париж. Франция

В середине XIX века официальный Парижский салон был главной площадкой для художников: именно там решалась судьба живописцев, именно там можно было обрести успех или навсегда исчезнуть из памяти публики. Жюри Салона состояло из академиков, которые строго следили за соответствием картин канонам. Одобрялось всё то, что вписывалось в «высокие жанры»: мифология, история, религиозные сюжеты. Современная жизнь, особенно если она показывалась прямо и без прикрас, считалась «недостойной» изображения.

В 1863 году жюри отклонило огромное количество работ – более двух тысяч картин. Возмущение художников было столь велико, что к делу подключился сам император Наполеон III. Он не был поклонником новаторов, но считал несправедливым, что публика лишена возможности увидеть «забракованные» работы. По его распоряжению в саду дворца Тюильри открыли специальную выставку – «Салон отверженных».

Именно там публика впервые увидела «Завтрак на траве» (1863) Эдуара Мане. На первый взгляд, это обычная сцена отдыха на природе: двое мужчин в современных костюмах и почему-то обнажённая женщина сидят на траве, на втором плане другая женщина, полураздетая, заходит в воду. Почему же эта странная сцена буквально взорвала Париж и вызвала громкий скандал?

Обнажённая женщина в окружении мужчин на фоне природы – сюжет популярный в классической живописи, достаточно вспомнить Венер Джорджоне или Тициана. Публику оскорбила не нагота женщины, а тот факт, что и место действия, и сами персонажи были узнаваемы, а обнажённость дамы не была оправдана каким-либо мифологическим сюжетом. Моделью для картины выступила популярная натурщица Викторина Меран по прозвищу «Креветка». Один из мужчин был братом художника, второй – его будущим шурином. Маленькая лягушка в нижнем левом углу картины недвусмысленно указывает на занятие девушки[9]. Критик Л. Этьенн писал:«Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чём же смысл этой непристойной загадки». Картина стала кульминацией Салона отверженных 1863 года. Толпы людей приходили «посмеяться над безобразием», но именно этот смех и сделал Мане знаменитым парижским художником.

Эдуар Мане. Олимпия. 1863. Музей Орсе. Париж. Франция

Не меньший скандал вызвала его «Олимпия» – изображение чувственной женщины на смятых простынях в ожидании клиента. Экзотический цветок в волосах, бархотка на шее, мюли, золотой браслет и наглый, направленный прямо на зрителя, взгляд. Темнокожая служанка протягивает ей букет от клиента: у ног чёрная кошка – символ распутства (собака же, напротив, символ верности и семейного счастья, вспомним «Чету Арнольфини» Яна Ван Эйка).

Композиция напрямую перекликается с «Венерой Урбинской» Тициана, но именно в этой исторической «цитате» заключён смысл работы. Мане сознательно показывает, что в XIX веке Венера спустилась с небес на парижские бульвары. Газеты писали о «грязном цинизме», о «трупном цвете кожи», о «безобразии, которое нельзя оправдать». Толпы зрителей стекались в зал, чтобы плюнуть или ткнуть зонтиком в картину.

В этой работе Мане цитирует ещё одну их самых известных картин в истории искусства – «Маху обнажённую» (1797–1800) Франсиско Гойи. В этой откровенной и нетипичной для XVIII века работе, так же как и в «Олимпии», поражает не сама нагота модели, а её взгляд – дерзкий и словно призывающий зрителя присоединиться к ней. Лион Фейхтвангер в своей книге «Гойя или Тяжкий путь познания» описывает её так: «Он, Гойя, изобразил в этой раздетой и одетой, но всё равно обнажённой женщине всех женщин, с которыми когда-либо спал в постели или в закуте. Он изобразил тело, зовущее ко всяческим наслаждениям. И при этом два лица: одно – исполненное ожидания и похоти, застывшее от вожделения, с жестоким, манящим, опасным взглядом; другое – немного сонное, медленно пробуждающееся после утолённой страсти и уже алчущее новых услад». Есть мнение, что одна из последующих картин Гойи, «Маха одетая», была написана только для того, чтобы при помощи особого механизма закрывать собой «Маху обнажённую». Долгое время считалось, что художнику позировала Мария Каэтана де Сильва, 13-я герцогиня Альба, с которой его связывал многолетний роман[10]. Второй кандидатурой на роль «махи» считается Пепита Тудо – любовница, а затем и жена первого министра Испании Мануэля Годоя – известного дамского угодника и фаворита королевы Марии-Луизы. По свидетельству одного из современников[11] у Годоя была особенная коллекция обнажённых красавиц, для которой и были заказаны «махи». В 1808 году обе картины были конфискованы испанской Инквизицией, после чего оказались в коллекции Академии Сан Фернандо, а в 1901 году были переданы в музей Прадо, где и находятся до сих пор.

Франсиско Гойя. Маха обнаженная. 1797–1800. Музей Прадо. Мадрид. Испания

Картина «Бар в «Фоли-Бержер» стала итогом жизни и творчества Эдуара Мане. Она была написана в последние годы его жизни, во время тяжёлой болезни. Перед нами сцена из модного кабаре: за стойкой стоит молодая женщина бармен Сюзанна, модель и знакомая художника. Она в чёрном платье с белым корсетом, с ожерельем на шее, с заметной усталостью во взгляде. Перед ней на мраморной стойке – бутылки шампанского, абсента, ликёра, фрукты, розы. Всё это кажется будничным, но при ближайшем рассмотрении картина оборачивается головоломкой.

Эдуар Мане. Бар в «Фоли-Бержер». 1882. Лондон. Галерея Курто. Англия

Позади девушки – огромное зеркало. Именно оно превращает сцену в загадку. В отражении мы видим пышный зал, толпу публики, люстры, блеск вечерних платьев. Там же, в отражении, виден мужчина, стоящий напротив. Но если приглядеться внимательнее, перспектива начинает ломаться: его фигура сдвинута вбок, будто зеркало отражает не то, что есть на самом деле, а некий параллельный мир.

И вот здесь возникает главный вопрос: кто эта женщина перед нами? Бармен, готовая обслужить клиента? Жертва потребительского общества, в котором всё – от тела до шампанского – становится товаром? Сюзанна стоит между двумя реальностями: перед нами – одиночество, усталость, а за её спиной – веселье, блеск, шум, толпа. Мане использует тот же приём, которым так шокировал в «Олимпии»: женщина смотрит прямо на зрителя. Но теперь это не вызов, а некая отрешённость, отчуждение.

Когда картину выставили в Салоне 1882 года, она вызвала замешательство. Публика уже привыкла к дерзости Мане, но не могла объяснить загадку композиции. Одни говорили о нарушении законов перспективы, другие – о философском подтексте. Сегодня «Бар в «Фоли-Бержер» видится очень современно. Женщина в жизненном потоке большого города, со своими мечтами, иллюзиями, соблазнами и одиночеством. Это – прообраз женщины постмодернизма.

Эдгар Дега

Эдгар Дега. Танцевальный класс. 1874. Метрополитен-музей. Нью-Йорк. США

Эдгар Дега. Звезда. 1878. Музей Орсе. Париж. Франция

Париж второй половины XIX века жил огнями вечерней жизни. Балетная школа при Опере, репетиции и выступления артистов были настоящим развлечением горожан. Дега нашёл в этом мире неиссякаемый источник вдохновляющих тем: его интересовала не сцена в её праздничном блеске, а закулисье: репетиции, мгновения отдыха, неловкие позы, разговоры, примерки. Дега писал картины в неожиданном ракурсе, обрезая композицию. В этом чувствуется влияние фотографии и японских гравюр, которые в то время были в моде.

На первый взгляд перед нами привычная сцена из балетной жизни: на переднем плане танцовщица в белом платье, озарённая светом рампы. Но Дега пишет её так, что зритель ощущает не восторг, а тревогу. Лицо девушки почти скрыто, поза кажется неестественной, напряжённой, в ней чувствуется некий надрыв, а не лёгкость. На заднем плане – едва заметная фигура мужчины, вероятно, «покровителя», чьё присутствие меняет весь смысл полотна. Балерина, «звезда» сцены, на самом деле поймана в сеть обстоятельств: она оказывается зависимой от театра, мужчины.

Совсем иного характера – «Абсент» (1876) – картина, которая потрясла публику своей будничной жестокостью. Зритель словно оказывается внутри парижского кафе: за столиком сидят мужчина и женщина на рассвете нового тяжёлого дня. Перед ней – бокал абсента, «зелёной феи», которая обещала вдохновение, но чаще приносила зависимость и забвение. Дега позировала актриса Эллен Андрэ, известная в театральных кругах, но здесь она лишена ореола сценической красоты: опущенные плечи, безразличие, взгляд, направленный в пустоту. В этом образе нет драмы в привычном смысле – есть лишь гнетущее ощущение драмы повседневной, бессмысленности существования, которое не рассеивает ни шум кафе, ни абсент, ни близость собеседника.

Эдгар Дега. Абсент. 1876. Музей Орсе. Париж. Франция

Для буржуазной публики «Абсент» стал зеркалом того, что обычно старались не замечать: уязвимости женщин, брошенных на произвол обстоятельств, и меланхолической тоски, таящейся за фасадом «столицы удовольствий». Здесь уместно вспомнить Золя: в его романах, особенно в«Пивной»и«Нана», абсент становится метафорой духовного разрушения, символом того, как современный Париж превращается в ловушку.

Пьер-Огюст Ренуар. Две девушки за фортепиано. 1892. Музей Орсе. Париж. Франция

Пьер-Огюст Ренуар(1841–1919) был самым жизнерадостным среди импрессионистов. «Я убеждён в том, что картина должна быть приятной, весёлой и привлекательной, – да, привлекательной! На свете и так слишком много скучных вещей, и не стоит пополнять их число своими картинами».Любимец буржуазной парижской публики, он писал семейные портреты, женщин, детей и цветы. Его живопись – этоjoie de vivre, вереница весёлых будней, вечеринок, приятного времяпрепровождения за городом или в дружеском окружении. Он писал сюжеты флирта, танцев, пребывание в кафе и прогулок на лодках, на пляжах и в садах. Его работы отличаются мягкими плавными линиями и жемчужным свечением.

Он родился в Лиможе в семье портного и с ранних лет привык к миру труда и ремесла. Уже подростком работал учеником в мастерской по росписи фарфора: это ремесло приучило его к тонкости цветовых переходов и вниманию к фактуре поверхности, что позже станет одной из сильнейших сторон его живописи. После закрытия мастерской семья перебралась в Париж, и именно там молодой Ренуар впервые попал в творческую атмосферу художественных академий, музеев и кафе, где рождались новые идеи.

Пьер-Огюст Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт. 1876. Музей Орсе. Париж. Франция

В отличие от Эдуарда Мане, который любил скандал и сознательно провоцировал публику, Ренуар был человеком мягким, доброжелательным и застенчивым. Долгое время он жил бедно, буквально на грани нищеты. В 1860-х годах вместе с Клодом Моне, Альфредом Сислеем и Камилем Писсарро он участвовал в первых пленэрах в окрестностях Парижа, пытаясь поймать свет и движение. Публика долго не принимала его: картины казались «незавершёнными», слишком легкомысленными.

Признание пришло постепенно. «Бал в Мулен де ла Галетт» (1876) и портреты светских красавиц сделали его одним из любимцев публики. В отличие от других импрессионистов Ренуар дарил зрителю «усладу для глаз», и именно это как нельзя лучше соответствовало вкусам нового буржуазного общества Третьей республики.

Пьер-Огюст Ренуар. Купальщицы. 1887. Музей Орсе. Париж. Франция

«Бал в Мулен де ла Галетт», пожалуй, самая знаменитая работа Ренуара. Её действие разворачивается в рабочем районе Монмартр, куда по воскресеньям стекались жители Парижа. В отличие от роскошных салонов центра, это было демократическое пространство, где смешивались разные слои общества: швеи, ремесленники, студенты, художники, актрисы и светские фланеры. Композиционно Ренуар помещает зрителя внутрь кафешантана. Мы словно ощущаем движение толпы, шум, ветер и солнечные блики, прорывающиеся сквозь листву. Критики говорили, что Ренуар пишет «воздух между фигурами», и действительно: вся картина наполнена дыханием, светом, ощущением жизни.

Пьер-Огюст Ренуар. Зонтики. 1881–1886. Национальная галерея. Лондон. Англия

«Купальщицы» (1887) – одна из самых характерных и вместе с тем спорных картин Ренуара с изображением обнажённой натуры.

Перед нами группа женщин на фоне природы. Ренуар намеренно отказывается от холодного академического идеала и пишет реальное женское тело, дышащее здоровьем и плодородием. Его мазки широкие, плотные, цвет – тёплый, сияющий, с переливами розового и золотого, что придаёт коже живую, дышащую фактуру.

Интересно, что фигуры женщин как будто «вписаны» в ландшафт: их изгибы перекликаются с линиями деревьев и изгибами реки. Женщина у Ренуара – часть природы, её продолжение, воплощение её изобилия. «Купальщицы» стали своего рода манифестом художника против идеализированного академического идеала и опиумного парижского декаданса. Здесь нет трагедии, нет намёка на социальный подтекст, как у Курбе или Мане, – только радость жизни, её тепло и свет.

Анри де Тулуз-Лотрек. В салоне на улице Мулен.

Женой и главной музой художника была Алина Шариго. Она родилась в бедной нормандской семье и работала швеёй в Париже. Судьба свела её с Ренуаром, когда ей было всего девятнадцать. Алина позировала для многих его полотен: её мягкие черты лица и округлые формы воплотили тот идеал женской красоты, который так любил художник. Они поженились в 1890 году и прожили вместе четверть века. Она родила троих детей, и старший – Жан Ренуар – стал знаменитым кинорежиссёром, автором фильмов «Правила игры» и «Великая иллюзия». В своих мемуарах он в признавался, что «каждая женщина у отца на картине – это в какой-то мере Алина».

Анри де Тулуз-Лотрек. Марсель Лендер, танцующая болеро в Шильперике. 1895–1896. Национальная галерея искусства. Вашингтон. США

Анри де Тулуз-Лотрек. Ла Гулю и Валентин Бескостный. Канкан. 1891. Хромолитография.

От сияющего мира ренуаровских балов и светских портретов путь неизбежно ведёт к другой стороне Парижа – к его ночной, тёмной и подпольной жизни.

Анри де Тулуз-Лотрек(1864–1901) писал подлинное нутро столицы fin de siècle – кабаре, кафе-шантаны, закулисье варьете и бордели.

Он родился в знатной аристократической семье, но после двух тяжёлых травм в детстве перестал расти: его туловище развивалось нормально, а ноги остались короткими, как у ребёнка. Этот физический изъян отрезал его от привычного дворянского круга – и именно в мире богемы он нашёл себе место. В Париже Лотрек стал завсегдатаем Монмартра, где кипела ночная жизнь.

Там он писал танцовщиц, певиц, проституток и клоунесс – тех, кого «приличное» искусство XIX века обычно игнорировало. Он пристрастился к алкоголю и даже изобрёл свой именной коктейль «Землетрясение».

Его живопись и графика – это хроника городской жизни. В карикатурных образах Ла Гулю, Жанны Авриль он схватывал резкий жест, кривую усмешку, броский костюм. Женские образы у Лотрека далеки от академических канонов красоты. Он пишет их без всякого кокетства и идеализации, иногда грубо, даже уродливо. Тулуз-Лотрек словно переносит зрителя за кулисы: мы видим не только выступления, но и то, что остаётся после: усталость, безразличие, отсутствие желаний и надежд.

Под влиянием японской гравюры Тулуз-Лотрек увлекается литографией – и создаёт рекламные плакаты для увеселительных заведений, впервые в западной истории доводя этот жанр до уровня произведения искусства. Его знаменитые рекламные постеры для кабаре «Мулен Руж» (1891–1895) – считаются символом Парижа «Прекрасной эпохи».

В его работах впервые возникает то, что стилистически станет сутью искусства модерн: графичность, декоративность, упрощённые силуэты, асимметричные композиции. Именно отсюда – его афиш, ночного Парижа, хрупких и нервных женских образов – начинается переход к первому стилю XX века.

Модерн: эстетика соблазна и рождение femme fatale

«И веют древними поверьями

Её упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный

Смотрю за тёмную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль».

Александр Блок, «Незнакомка» (1906)

«Прекрасная эпоха», илиBelle Époque, была временем, когда Франция и, в особенности, Париж стали олицетворением утончённого и элегантного образа жизни. В этот период, с конца с 1870-х годов и до начала Первой мировой войны, наука, искусство и литература переживали небывалый подьём. Развитие технологий изменило повседневную жизнь людей: промышленная революция, появление паровых двигателей, электричества, телефонных линий и железных дорог позволяло людям перемещаться быстрее, думать шире и видеть больше. Велосипеды, автомобили, а затем и первые самолёты – всё это казалось предвестием наступающего «золотого века», когда человек, казалось, мог покорить не только Землю, но и небо. Наука и техника обещали человеку безграничные возможности, но одновременно лишили его привычных опор. Философы писали о кризисе веры и о «смерти Бога», литература и искусство всё чаще обращались к темам декаданса, упадка и грядущего Апокалипсиса. Конец века воспринимался как граница – завершение одного исторического цикла и ожидание нового, ещё неизвестного.

Одним из символовBelle Époqueстал утончённый и декоративный модерн (в разных странах его называли по-разному: «ар-нуво» во Франции, «югендстиль» в Германии, «либерти» в Италии, «сецессион» в Австрии и т. д.). Его эстетика была основана на плавных изогнутых линиях, вдохновлённых природой. Искусство ар-нуво стремилось стереть границы между живописью, архитектурой и декоративным искусством, развивая концепцию целостного проектирования, Gesamtkunstwerk: когда все элементы – от фасада здания до дверных ручек, делались по проектам одного художника или архитектора.

Инженерные открытия и новые материалы – сталь, стекло, железобетон – позволяли строить иначе, чем прежде. Вместо массивных каменных форм возникали лёгкие изящные конструкции, пронизанные светом. Архитекторы искали «органическую» форму, отталкиваясь от природы: линии фасадов напоминали изгибы растений, витражи – крылья бабочек, лестницы и балконы – морские раковины. Парижское метро Эктора Гимара, венские кварталы Отто Вагнера, брюссельские особняки Виктора Орта – все они демонстрировали стремление сделать архитектуру не только функциональной, но и художественной, сродни живому организму.

Виктор Орта. Особняк Тассель. 1892–1894. Брюссель. Бельгия

Наука и психология тоже меняли мировоззрение людей. В 1890-е годы Зигмунд Фрейд публикует первые работы о бессознательном, и человек впервые сталкивается с мыслью, что его внутренний мир управляется скрытыми силами, желаниями и страхами. Это открытие стало и шоком, и источником вдохновения: искусство модерна обратилось к глубинному, символическому, интуиции, мистике.

На рубеже веков женский образ становится символом скрытой и иррациональной силы – переменчивой, коварной, завораживающей. Женщина предстаёт существом идеализируемым и недосягаемым: колдунья и русалка, водяная змея и таинственная незнакомка, роковая светская красавица. В живописи и декоративно-прикладном искусстве её фигура нередко растворяется в орнаменте, превращается в цветы и листья, в изогнутые линии и фантастические абстракции стиля модерн. Она словно создана из воздуха, воды и сна, «дышащая духами и туманами», – загадочная и одновременно фантастическая, существующая на границе между сном и явью. Достаточно вспомнить знаменитую «Царевну-Лебедь» кисти Михаила Врубеля, где женский лик сияет холодной красотой волшебного существа, чьё происхождение невозможно объяснить рационально: то ли это женщина, то ли птица, то ли сама природа, принявшая женскую форму.

В поэзии этот образ обретает ещё большую силу. Поль Верлен в знаменитом стихотворенииMon rêve familier(«Мой сон») говорит о женщине, которая приходит к нему только во сне – близкая и родная, и в то же время неизвестная и недосягаемая. Она понимает его без слов, разделяет его тайное страдание, но остаётся призраком – женщиной-видением, существующей лишь на границе реальности и сна. Этот образ становится метафорой вечного поиска: всегда ускользающий идеал. Через несколько десятилетий

Возникновение femme fatale

Именно на рубеже веков формируется новый тип зловещей «роковой» красоты. Само понятие «роковой женщины» (femme fatale) подразумевает изображение женщин как соблазнительных, загадочных и опасных существ, способных манипулировать мужчинами и увлекать их в пучину страстей. Это архетип возник в контексте декаданса и символизма, когда художники, писатели и поэты начали изображать женщину не только как объект любви и обожания, но и как фигуру, представляющую угрозу для мужчины.

В литературе XIX века (например, в произведениях таких авторов, как Оскар Уайльд и Жорж Санд) женский образ начинает обретать черты «роковой женщины», которая способна манипулировать мужчинами, порой ведя их к гибели. У Оскара Уайльда этот образ очень хорошо представлен в пьесе«Саломея»(1893), которая буквально стала манифестом fin de siècle: героиня, движимая страстью и прихотью, требует голову Иоанна Крестителя в качестве награды за свой танец. Здесь красота и эротизм напрямую связаны с разрушением и смертью. Саломея у Уайльда – символ неукротимого желания, которое губит и саму женщину, и того, на кого оно направлено.

Жорж Санд в своих романах не изображала «роковую женщину» в буквальном смысле, но именно её героини разрушают привычный порядок XIX века. Независимые, свободные, бросающие вызов общественности, они отказываются жить ради мужчин и начинают диктовать собственные правила. Их внутренняя сила часто приводит мужчин к кризису – и тем самым они тоже оказываются опасными, хотя и не в гротескно-декадентском ключе, а в социально-реалистическом.

Франц фон Штук. Саломея. 1906. Ленбаххаус. Мюнхен. Германия

К этому архетипу обращались и другие авторы. В «Даме с камелиями» Александра Дюма-сына героиня Маргарита Готье соединяет в себе и созидание, и разрушение: она возвышает мужчину любовью, но её образ неизбежно связан с болезнью и смертью. Куртизанка, обречённая болезнью, она становится символом одновременно греха и жертвы, красоты и трагической обречённости. Камелия – её эмблема, холодный и бездушный цветок без аромата, словно знак её судьбы: яркая и прекрасная внешне, но лишённая права на настоящую любовь и простое человеческое счастье. В поэзии Бодлера, особенно в«Цветах зла», женщина становится воплощением одновременно и красоты, и греха:«Ты дала мне грязь, и я сделал из неё золото»,– писал он, описывая двойственность женского начала.

Густав Климт. Афина Паллада. 1898. Венский музей. Австрия.

Особая эстетика этой опасной красоты наиболее ярко проявилась в творчестве Густава Климта – одного из самых известных художников эпохи модерна. Он был фигурой противоречивой: замкнутый, склонный к мизантропии, и вместе с тем – страстный любитель женщин, отец многочисленных внебрачных детей (по разным источникам их было четырнадцать). Климт стал президентом «Венского сецессиона» и символом австрийского модерна.

Сын гравёра и ювелира, он с детства оказался в мире ремесла и декоративных искусств. Рано проявив художественные способности, Климт получил академическое образование в Вене, где обучался классическим приёмам живописи. Первые успехи пришли к нему ещё в юности: в возрасте двадцати шести лет за оформление интерьеров венского Бургтеатра и Художественно-исторического музея он был награждён императорским крестом – высшей государственной наградой.

Однако вскоре Климт стал во главе художественного бунта. Молодые австрийские мастера выступили против устаревших академических канонов, стремясь создать новое искусство, отражающее дух времени. Так в 1897 году появился «Венский сецессион» – объединение художников, архитекторов и скульпторов, провозгласивших независимость от официальной Академии: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit («Каждой эпохе – своё искусство, каждому искусству – свою свободу».)

Густав Климт. Афиша первой выставки Сецессиона 1898 года

Несмотря на насмешки и язвительные комментарии критиков, которые нередко обвиняли его работы в чрезмерной чувственности и декоративности, Климт до конца жизни оставался любимцем публики. Особую узнаваемость ему принесла разработанная им техника – плоскостная, почти орнаментальная живопись с использованием сусального золота, которая придавала женским образам практически иконописную ауру.

В начале XX века Вена занимала особое место в европейской культуре. Это был четвёртый по величине город Европы, столица многонациональной Австро-Венгерской империи Габсбургов, крупный интеллектуальный и художественный центр. Здесь жили состоятельные буржуазные семьи, поддерживавшие искусство и охотно заказывавшие портреты у самых известных мастеров своего времени. Одной из постоянных заказчиц Густава Климта была Адель Блох-Бауэр, жена богатого промышленника и коллекционера Фердинанда Блох-Бауэра. Их дом был местом встреч венской элиты, и Адель, утончённая и образованная женщина, быстро вошла в круг почитателей художника. В 1907 году Климт завершил её знаменитый портрет, который впоследствии получил статус австрийской «Моны Лизы».

Картина поражает своей роскошной техникой. Климт использовал масло с сусальным золотом и серебром, создав орнаментальную поверхность, где фигура словно растворяется в золотом сиянии. Платье и фон покрыты сложным узором из треугольников, кругов и глаз, которые читаются как символические знаки. Благодаря этому портрет превращается в нечто большее, чем изображение конкретной женщины: он становится иконой, где женская красота возводится в абсолют. Полотно долгое время находилось в семье Блох-Бауэр. После аншлюса Австрии в 1938 году картина, как и многие другие произведения искусства, была конфискована нацистами. После войны её передали в Австрийскую галерею Бельведер в Вене, где она хранилась десятилетиями и считалась национальным достоянием.

Густав Климт. Портрет Адели Блох-Бауэр I. 1907. Новая галерея. Нью-Йорк. США

В начале 2000-х разгорелся громкий судебный процесс, связанный с этой картиной. Племянница Адели Блох-Бауэр, Мария Альтман, эмигрировавшая во время войны в США, подала иск австрийскому государству с требованием вернуть семейную картину, незаконно удерживаемую с нацистских времен. Судебная тяжба длилась несколько лет, и в 2006 году Верховный суд США принял решение в пользу Марии Альтманн, и Австрия была вынуждена вернуть картину. В том же году «Золотая Адель» была продана Рональду Лаудеру, коллекционеру и основателю Новой галереи в Нью-Йорке. Сумма продажи составила 135 миллионов долларов, что на тот момент сделало её самой дорогой картиной в мире. Сегодня она является центральным экспонатом Новой галереи и одной из самых узнаваемых икон модерна.

Одной из ключевых работ Климта стала «Юдифь» (1901), хранящаяся в галерее Бельведер. Художник обращается к традиционному библейскому сюжету, часто встречающемуся в живописи: вдова Юдифь спасает свой народ, соблазнив и обезглавив ассирийского военачальника Олоферна. Но в интерпретации Климта этот сюжет приобретает совершенно новое звучание. В отличие от мастеров Ренессанса и барокко, изображавших Юдифь как решительную и суровую героиню, совершающую подвиг во имя

Густав Климт. Юдифь. 1901. Бельведер. Вена. Австрия

Густав Климт. Поцелуй. 1907–1908. Галерея Бельведер. Вена. Австрия

Самая знаменитая работа Климта – «Поцелуй» (1907–1908) – стала подлинным гимном любви и одной из икон модерна. На полотне изображена пара, застывшая на краю цветущей пропасти, на фоне золотого сияния, напоминающего о небесном своде, усыпанном звёздами. Это не момент страстного объятия, а скорее мгновение до поцелуя: женщина склоняется перед мужчиной, тогда как он в лавровом венке – традиционном символе победителя – возвышается над ней.

Картина превращается в аллегорию: Amor vincit omnia – «любовь побеждает всё».

Особое значение имеют одежды героев. Климт использует символику орнамента, чтобы подчеркнуть различие начал: мужская энергия выражена в прямоугольных формах чёрно-белых тонов, женская – в мягких округлых цветочных узорах. Так декоративный ритм становится языком, на котором художник говорит о вечной гармонии противоположностей.

Густав Климт. Портрет Сони Книпс. 1898. Галерея Бельведер. Вена. Австрия

Существует несколько версий того, кто послужил прототипами для картины. По одной из них, Климт изобразил себя и Эмилию Флеге – женщину, которая на протяжении двадцати пяти лет оставалась его близкой подругой и возлюбленной. В момент смерти художник просил позвать именно её. Эмилия была модельером, владелицей модного дома, известного в Вене, и страстно увлекалась народным искусством – коллекционировала ткани и вышивки Восточной Европы. К 1914 году её ателье одевало значительную часть венских модниц. Среди её клиенток были представительницы влиятельных еврейских буржуазных семей – те самые женщины, чьи портреты писал Климт. Среди них – Соня Книпс и Фредерика Беер, заказчицы и художника, и модельера.

В начале 1900-х годов художник создал целую серию работ, вошедших в историю под названием «Женщины-рыбки» (Goldfischeи другие варианты). Эти полотна вызвали огромный резонанс, так как сочетали декоративную красоту и откровенную чувственность.

Густав Климт. Золотые рыбки. 1901–1902. Музей современного искусства. Женева. Швейцария

На картинах Климт изображает женщин, погружённых в воду, их тела кажутся невесомыми, обвитыми потоками и золотыми завитками. Они – одновременно нимфы, русалки и фатальные соблазнительницы. Образы «женщин-рыбок» соединяют мифологию и эротизм: прозрачная вода становится метафорой подсознательного, а женская фигура – символом тайной, глубинной сексуальности.

Женщина как часть природы

Альфонс Муха– легенда стиля ар-нуво, чешский художник, один из основоположников графического дизайна, чья карьера сложилась в Париже. Его имя неразрывно связано с «Прекрасной эпохой»: именно его афиши, декоративные панно и рекламные плакаты стали символом этого времени.

До тридцати пяти лет Муха оставался в тени и жил в безвестности. Перелом наступил неожиданно – в декабре 1894 года, когда знаменитая французская актриса Сара Бернар срочно искала художника для афиши своего спектакля«Жисмонда». Муха, работавший тогда в типографии, случайным образом получил заказ и создал афишу, которая в одночасье сделала его знаменитым.

Альфонс Муха. «Жисмонда». 1894. Частное собрание. Париж. Франция

Альфонс Муха Job (рекламный плакат). 1896. Музей Орсе. Париж. Франция

Вместо привычного академического стиля он предложил новое решение: вытянутый вертикальный формат, мягкие пастельные тона, текучие линии, орнаментальные мотивы и величественный женский образ. Афиша имела ошеломительный успех, и Бернар заключила с художником долгосрочный контракт. На протяжении многих лет он создавал для неё театральные плакаты, которые стали его визитной карточкой.

Работы Мухи пользовались такой популярностью, что их буквально срывали со стен, чтобы украсить дома. Но театральными афишами дело не ограничивалось: художник активно сотрудничал с производителями парфюмерии, шампанского, шоколада, мыла и даже детского питания. Особую известность получили его плакаты для марки Job (сигаретная бумага) – они стали иконами рекламного искусства.

Помимо афиш, Муха создавал серии декоративных панно, чаще всего с изображениями женщин-аллегорий в виде цветов, драгоценных камней, времён года. Таких циклов он сделал более пятидесяти. Одним из самых знаменитых стало панно «Четыре времени суток», где художник представил женские аллегории утра, дня, вечера и ночи. Каждая фигура наполнена особым настроением и характером: свежесть утра, сияние дня, томность вечера и загадочность ночи. Использование ярких красок, изысканного орнамента и тонкой ювелирной проработки деталей сделало эти работы невероятно востребованными и любимыми публикой.

Альфонс Муха. Четыре времени суток. 1899. Музей декоративного искусства. Прага. Чехия

Портреты и музы Прекрасной эпохи

Одним из самых востребованных портретистов Прекрасной эпохи былДжон Сингер Сарджент. Он родился во Флоренции, умер в Лондоне, имел американское гражданство и много путешествовал по Европе, Северной Африке, Ближнему Востоку. В молодости он двенадцать лет прожил в Париже, где и получил основное художественное образование. Сарджент говорил на шести языках, был заядлым игроком в шахматы, имел много друзей и не имел семьи. В искусстве его вдохновляли Гейнсборо, Ван Дейк, Веласкес. Когда Огюст Роден в 1902 году увидел портрет «Трёх юных сестёр Хантер» кисти Сарджента, он назвал художника «Ван Дейком нашего времени».

Среди чинных портретов аристократов и монарших особ, есть в его карьере и несколько неоднозначных работ. В 1884 году он представил публике портрет «Мадам Х», для которого позировала мадам Вирджиния Готро. Красавица, светская львица, модель, она была родом из Нового Орлеана. По настоянию семьи она вышла замуж по расчёту за банкира Пьера Гото вдвое старше себя. Семейная жизнь не сложилась, а о романах Виржинии судачил весь Париж. Она же мечтала получить более высокий статус во французском обществе, прибегая при этом к методам давно известным.

Почему именно этот портрет вызвал такой скандал? На полотне изображена Вирджиния, стоящая в полный рост и смотрящая куда-то вдаль, она опирается правой рукой о стол, а левой придерживает подол платья. Внимание привлекает её роскошное вечернее платье с бретельками из драгоценных камней. Лаконичный второй план, фон и чёрный цвет платья выгодно оттеняют белизну её кожи. Учитывая двойные стандарты морали того времени, сексуальная выразительность картины была очевидна. Самое ярое возмущение публики вызвала… спадающая бретелька мадам Готро!

Джон Сингер Сарджент. Портрет Мадам X. 1884. Метрополитен-музей. Нью-Йорк. США

Жёлтая пресса пестрела злыми карикатурами. Сарджент, конечно, не ожидал такой реакции, и его репутация, как и репутация Гото была разрушена. Он решил замять скандал, переписал бретельку платья и хранил картину у себя. Через двадцать лет, живя в Америке, он показал картину публике повторно и американцы пришли в восторг! После смерти самой Вирджинии, художник продал картину музею Метрополитен, прокомментировав:«Я предполагаю, что это лучшее произведение, созданное мной».

Полная противоположность портрету мадам Готро – «Портрет леди Энью» (1892).Он принадлежит к числу классических образов, выполненных Сарджентом. Гертруда Агнью была женой британского дипломата и аристократа. Она входила в аристократические круги английского общества и была известной фигурой своего времени, её даже называли «жемчужиной высшего света».

Джон Сингер Сарджент. Гертруда (леди Агнью) из Лохноу. 1892. Национальная галерея Шотландии. Эдинбург. Шотландия

Дама сидит в грациозной и естественной позе, положив одну руку на колени, а другую опустив за подлокотник кресла. В этой работе нет скованности, которая часто характерна для парадных портретов. Сарджент пишет широкими, быстрыми мазками, позволяя ткани «дышать», сродни французскому импрессионизму. Портрет отличается большой живостью, изяществом и непринуждённостью и созвучен знаменитому портрету Зинаиды Серебряковой, выполненному Валентином Серовым.

Валентин Серов

В русской культуре рубежа веков центральной фигурой становитсяВалентин Серов– художник, сумевший соединить строгую академическую традицию с новыми художественными поисками. Серов писал портреты представителей аристократии, царскую семью, известных деятелей своего времени. Для его работ характерна необычайная естественность, которая резко отличала их от традиционного парадного портрета.

К началу XX века Серов создаёт галерею женских образов, в которых особенно ощутим дух эпохи fin de siècle.

Он пишет не абстрактных муз, а современниц – княгиню Орлову, Ольгу Крамскую, Иду Рубинштейн. Особенно выразителен «Портрет княгини Ольги Орловой» (1911). Знаменитая светская львица Петербурга, известная своей страстью к нарядам и шляпкам, не отличалась ни красотой, ни особым интеллектом. Серов писал её без особого энтузиазма и с трудом мог застать на месте: княгиня, вечно занятая светскими выходами, вынуждала художника буквально следовать за ней. В результате он написал довольно гротескный образ, в котором чувствуется нервное напряжение и оттенок иронии: натянутая улыбка, неестественная поза, огромная шляпа словно сама становится центром композиции.

Особое место в истории модерна занимает «Портрет Иды Рубинштейн» (1910, Государственная Третьяковская галерея). Знаменитая танцовщица и актриса позировала Серову в монастыре, её вытянутая фигура и лицо напоминают византийский образ. Художник отказывается от декоративных деталей, концентрируя внимание на самом облике модели, превращённом в нечто архетипичное. Критики писали о её «сладострастно окаменелой грации», о «гибельной чувственности». Писать её обнажённой, да ещё и в относительно публичном месте было весьма провокационной затеей. Картина удивила современников холодностью и мистической отчуждённостью, Рубинштейн здесь – воплощение декадентского идеала роковой и сверхъестественной женщины.

Джованни Больдини(1843–1931) – итальянский художник, покоривший Париж своей виртуозной техникой и страстью к изображению модных красавицfin de siècle:от парижских светских львиц до коронованных особ, включая императрицу Евгению и королеву Маргариту Савойскую.

Его портреты – это вихрь мазков, летящее движение тканей и безупречная элегантность моделей. Родившийся в Ферраре, Больдини рано уехал во Флоренцию, а затем – в Париж, где быстро стал востребованным портретистом аристократии и светских дам. Он писал в хорошо узнаваемой свободной импровизационной манере, используя длинные острые мазки. Больдини был художником, сумевшим уловить ускользающий дух Belle Époque.

Одной из его любимых моделей была Лина Кавальери (1874–1944), которую называли самой красивой женщиной в мире. Открытки с её изображением разлетались по всему свету и продавались миллионными тиражами. Она была знаменитой оперной певицей, её голос звучал в театрах Монако, Лиссабона, Варшавы, Москвы, Петербурга.

Джованни Больдини. Дама в розовом. Портрет Оливии де Суберказо Конча. 1916. Музей Больдини. Феррара. Италия

Джованни Больдини. Портрет Лины Кавальери. Ок. 1901. Частное собрание

История жизни этой женщины очень необычна. Она родилась в бедной многодетной семье на окраине Рима, торговала цветами и пела на улицах, а затем покорила сцены сначала кафешантанов и кабаре, а затем иГранд-Операв Париже, иКовент-Гарденв Лондоне. Благодаря упорству и вере в себя Лина смогла выйти за рамки образа эффектной красавицы и стать настоящей оперной звездой. Кроме того, она была известна и как одна из первых звёзд европейского и американского кинематографа.

Во время гастролей в Петербурге в 1897 году в Лину влюбился князь Александр Барятинский – представитель одного из знатнейших родов России. Он осыпал её драгоценностями, заказывал портреты у великих художников и даже хотел жениться. Но против выступила его семья, а затем и сам Николай II.

Кавальери славилась своей невероятной коллекцией драгоценностей. Барятинский преподнёс ей украшения, стоимость которых измерялась сотнями тысяч рублей: изумрудный парюр, рубиновый гарнитур, три нити редчайшего жемчуга от самого Фаберже.

Она продолжала выступать и сниматься в кино до начала 1930-х годов, когда её карьера начала угасать. Со временем Лина Кавальери попробовала себя в рекламе, кино, писала статьи о красоте, открыла собственный салон и даже выпустила автобиографию. Однако Вторая мировая война стала для неё роковой. В 1944 году, в возрасте 69 лет, она погибла, когда в её дом попала бомба.

Джованни Больдини. Портрет маркизы Луизы Казати. Ок. 1908. Частная коллекция

Джованни Больдини. Клео Де Мерод. 1901

Примером «роковой» красоты можно смело назвать Луизу Казати – итальянскую аристократку, знаменитую своей эксцентричностью, ярким стилем и значительным влиянием на моду и культуру начала XX века. Она родилась в богатой семье и благодаря огромному состоянию, унаследованному от отца в двадцать лет, получила полную свободу действий. Её писали Пикассо и Больдини, для неё создавали наряды Поль Пуаре и Лев Бакст. Попасть на её костюмированные балы было честью для самых знатных фамилий. Кроме того, Казати была одной из самых ярких фигур в обществе того времени и пользовалась уважением таких людей, как Сергей Дягилев, Артур Рубинштейн и Анна Павлова.

Воображение Казати не знало границ, и об этом нам рассказывают многочисленные биографические анекдоты. Например, когда она появлялась на площади Сан-Марко в Венеции, мостовая устилалась персидскими коврами – только чтобы маркиза могла пройтись босиком. Считается, что её экстравагантный образ придумал её любовник – поэт Габриэле Д’Аннунцио, но Луиза так вжилась в него, что превратила свою жизнь в бесконечный перформанс. Она шокировала публику выходами с гепардами на поводке, держала в саду газелей и змей. Однажды

Карикатура на Леопольда II и Клео де Мерод

К 1930 году Казати обросла долгами в 25 миллионов долларов и вынуждена была продать свой роскошный дворец на венецианском канале[12]. После этого маркиза уехала в Лондон, где жила её дочь Кристина. Там, в крошечной квартире, она доживала свои дни, иногда получая помощь от старых друзей. Её надгробный камень на Кенсингтонском кладбище в Лондоне украшен словами из Шекспира:Age cannot wither her, nor custom stale / Her infinite variety («Её разнообразию нет конца. Пред ней бессильны возраст и привычка»).

Клеопатра-Диана де Мерод – как могла бы сложиться судьба девушки из аристократического рода с таким именем? Возможно, её ждали безмятежная жизнь, блестящие балы и титулованное замужество. Но на выбрала другой путь – путь сцены, искусства, восторгов и… бесконечных сплетен. Происходя из австрийского дворянского рода, Клео с детства мечтала о танце. Она окончила балетную школу при Парижской Опере и начала выступать, но в Париже рубежа веков профессия балерины означала причастность к миру куртизанок.

Танцовщицы, артистки кабаре и цирка, обнажающие свои прелести на сцене, воспринимались не иначе как femmes légères (легкомысленные женщины).

Но это не помешало ей стать первой мировой фотомоделью, первой балериной, выступавшей в дуэте с мужчиной, и первойкоролевой красоты1896 года. Среди 130 конкурсанток именно она получила этот титул!

Её поклонниками были самые влиятельные мужчины Европы, но особенно выделялся один – бельгийский король Леопольд II. Впервые увидев балерину на сцене в Бордо, 61-летний монарх буквально потерял голову. Он не пропускал ни одного её выступления, осыпал дорогими подарками, а его влюбленность породила новый термин – «Клеопольд»! Клео всегда отрицала роман с королём, ведь их разделяла огромная разница в возрасте – 38 лет. По легенде, именно Клео посоветовала Леопольду сделать подарок Франции, и в 1900 году в Париже открылся метрополитен, частично построенный на деньги бельгийского монарха.

Её красота была настолько совершенной, что она стала музой великих мастеров: Эдгара Дега, Тулуза-Лотрека, Джованни Болдини, Фридриха фон Каульбаха, Франца фон Ленбаха. Её называли«открыточной Мадонной»– её портреты расходились по миру миллионными тиражами. На пике популярности, в 43 года, Клео ушла со сцены, но ещё долгие годы давала частные выступления. В конце жизни она жила в Биаррице, участвовала в благотворительных акциях Красного Креста, выступала перед солдатами в годы Первой мировой.

Мануэль Бенедито. Клё де Мерод. 1910. Коллекция Fundación Banco Santander. Мадрид. Испания

Модерн был кульминацией устремлений эпохи fin de siècle: он воплотил веру в возможность единого художественного стиля, который мог объединить архитектуру, живопись, моду и быт в цельный эстетический мир.

Его линии, вдохновлённые природой, и культ женского образа как символа иррационального отразили внутренние поиски конца XIX века. Но Первая мировая война перечеркнула атмосферу «Прекрасной эпохи», прежняя декоративная избыточность уже не отвечала духу времени.

После 1914 года мир вступил в новую реальность – динамичную, урбанистическую, связанную с машинами, транспортом, электричеством и архитектурой мегаполиса. На смену органическим завиткам модерна пришла геометрия прямой линии и строгого ритма. Художественный язык нового времени тяготел к ясности, упорядоченности и конструктивности, соединяя достижения авангарда – кубизма, футуризма, конструктивизма – с практикой промышленного дизайна и архитектуры.

Наряду с этим сохранялось стремление к роскоши, но она понималась иначе, чем в «золотых» полотнах Климта или изысканных афишах Мухи. Новая роскошь должна была соответствовать ритму большого города: утончённость сочеталась с функциональностью, редкие и дорогие материалы – с точностью формы и сдержанностью декоративного языка.

Именно этот поворот – от текучей органики к геометрии, от символистской мечтательности к дисциплине формы – подготовил рождение ар-деко – стиля, наиболее точно выразившего дух и настроения между двумя мировыми войнами.

Ар-деко: холодное очарование гламура

«Так это было, – сказал я себе. – Что-то навсегда изменилось, что-то исчезло. Возможно, лучшие люди из нашего поколения ушли, как исчезающие звёзды».

Фрэнсис Скотт Фицджеральд «Великий Гэтсби».

После Первой мировой войны измученная Европа оживала на руинах старого мира. Люди переживали глубокое чувство утраты, неопределённости, разочарования и цинизма. Поль Валери в эссе «Кризис духа» (1919) выразил это ощущение с пугающей ясностью: «Мы знаем теперь, что наша цивилизация смертна». За годы войны погибло более десяти миллионов человек, а выжившие столкнулись не только с горем и безысходностью, но и с необходимостью выстраивать свою жизнь заново.

После Первой мировой войны в Европе и Америке возникло особое поколение молодых людей, вошедшее в историю под названием «потерянное» (Lost Generation).

Термин принадлежит Гертруде Стайн, а в широкое употребление его ввёл Эрнест Хемингуэй в романе«Фиеста»(The Sun Also Rises, 1926). Под «потерянностью» понималась не столько утрата ориентиров, сколько чувство внутренней пустоты и невозможности вернуться к прежней жизни после фронта и пережитой войны.

Для этого поколения были характерны жажда наслаждений, желание забыться и ощущение полной бессмысленности собственной жизни. Молодые люди танцевали джаз и чарльстон, путешествовали по Европе, собирались в парижских кафе и американских клубах, вели богемный образ жизни. Но за внешней беспечностью ощущалась тревога, тень войны, предчувствие новой катастрофы. Фрэнсис Скотт Фицджеральд в«Великом Гэтсби»(1925) выразил это состояние через описания роскошных вечеринок, пытающихся заполнить пустоту и отчаяние.

«Потерянное поколение» стало культурным символом межвоенного времени. Оно определило эстетику 1920-х годов: стремление к сиюминутным наслаждениям, гедонизму, дендизму. Знаменитый французский художник Жан Кокто подытожил это ощущение, заметив:«Мы живём в эпоху, когда стиль важнее искренности».Эта двойственность – между стремлением жить «здесь и сейчас» и осознанием бессмысленности существования – нашла художественное выражение в ар-деко. Стиль, соединивший геометрию и блеск, строгость и декоративность, стал визуальным воплощением той самой противоречивой энергии, которая определяла мировоззрение «потерянных» между двумя мировыми войнами.

Важной точкой отсчёта ар-деко стала «Международная выставка декоративного искусства и промышленности» (Exposition internationale desarts décoratifset industriels modernes) 1925 года, от названия которой стиль получил своё имя.

Каждая из стран-участниц этой выставки имела свой павильон, в котором экспонировалось то, чем страна могла гордиться: произведения декоративно-прикладного искусства, архитектурные проекты, мода.

Именно здесь впервые проявилась характерная эстетика ар-деко: геометрия, чёткие линии и ступенчатые формы, симметричный орнамент из зигзагов, ромбов и кругов. Цветовые решения строились на контрасте – особенно популярным было чёрно-белое сочетание, дополненное блеском полированных металлических поверхностей. В интерьерах и мебели использовались дорогие материалы: акулья кожа, эбеновое дерево с инкрустацией слоновой костью, редкие породы камня. Роскошь ар-деко была чрезмерной, избыточной,

Это декоративное панно было признано одним из лучших живописных произведений Международной выставки в Париже 1925 года.

Значительное влияние на формирование эстетики ар-деко оказалорусское искусство. Первыми и самыми заметными стали «Русские сезоны» Сергея Дягилева, покорившие Париж в 1909 году и продолжавшиеся вплоть до начала 1920-х. Балетные постановки с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной и Вацлавом Нижинским, оформленные Львом Бакстом, Александром Бенуа и другими художниками, произвели подлинную сенсацию. Французская публика впервые столкнулась с таким удивительным сочетанием мастерства, декоративности, яркой колористики и восточных мотивов. Эти постановки разительно отличались от привычной европейской сценографии: яркие шелка, парча, бархат, пышные драпировки и контрастные сочетания красок – бирюзового и золотого, пурпурного и изумрудного, оранжевого и чёрного. Орнаменты, заимствованные из восточной традиции, соединялись с фантазийными мотивами, создавая театральный мир, полный чувственности.

Эти новаторские решения Бакста стали источником вдохновения для европейских кутюрье. Поль Пуаре, увидев «Шехеразаду» и «Половецкие пляски», предложил женщинам платья свободного кроя с восточными драпировками и поясами-кушаками, введя в моду тюрбаны и шаровары. Его модели напоминали персонажей из спектаклей Бакста – экзотических принцесс и наложниц. Жанна Ланвен подхватила декоративный принцип насыщенного орнамента, вводя в свои коллекции ткани с замысловатыми восточными узорами.

Не менее важным оказалось наследие объединения «Мир искусства». Художники этого круга – Лев Бакст, Константин Сомов, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский – развивали концепцию синтетического искусства, где живопись, графика, сценография и декоративное оформление образуют единый ансамбль. Эта идея предвосхитила сам принцип ар-деко, стремившегося объединить разные сферы художественной деятельности в цельный стиль, охватывающий всё – от архитектуры до моды.

Особую роль сыграл ирусский авангард. Кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм – работы Казимира Малевича, Владимира Татлина, Александра Родченко – были известны в Париже и произвели сильное впечатление на европейских мастеров. Геометрическая строгость форм, ритмика абстрактных композиций, новая пространственная логика – всё это нашло отражение в дизайне и архитектуре ар-деко.

Одним из важнейших источников ар-деко сталкубизм– авангардное течение, возникшее во Франции накануне Первой мировой войны в творчестве Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Кубизм радикально изменил представление о форме: он расчленял предметы на простые геометрические структуры, показывал их с разных точек зрения одновременно, превращал реальность в систему плоскостей и углов. Ар-деко воспринял не философскую радикальность кубизма, а его декоративный потенциал. Из аналитического метода кубистов был извлечён язык чётких линий, упорядоченных ритмов и геометрических комбинаций. То, что у Пикассо и Брака выглядело как художественный эксперимент, в ар-деко превратилось в новый декоративный язык.

Архитектура и дизайн 1920-х охотно использовали кубистические мотивы: ступенчатые формы фасадов, строгие очертания мебели, абстрактные узоры текстиля и керамики. В интерьерах кубистическая геометрия сочеталась с дорогими материалами: редкими породами дерева, слоновой костью, бронзой, хромом. Таким образом, кубизм стал своего рода лабораторией форм для ар-деко. Модерн обращался к природе и её органическим линиям, а ар-деко унаследовал от кубизма новое чувство конструкции – ясность, ритм, структуру.

Колоссальное влияние на эстетику ар-деко оказалооткрытие гробницы Тутанхамонабританским археологом Говардом Картером в 1922 году. Это событие стало сенсацией мирового масштаба: впервые в истории археологии удалось найти царское захоронение, почти не потревоженное грабителями. Золото саркофагов, росписи на стенах, сокровища и украшения, созданные более трёх тысяч лет назад, произвели на современников ошеломляющее впечатление. Газеты по всему миру публиковали изображения найденных артефактов, и общество оказалось охваченоегиптоманией.

В 1920-е годы египетские мотивы вошли во все сферы культуры – от архитектуры до ювелирного искусства. В орнаментике стали повсеместно использоваться символы древнеегипетской мифологии: лотосы, скарабеи, сфинкс. Характерная для египетского искусства каноническая поза – голова в профиль, плечи анфас, тело в три четверти – перекочевала в декоративные рельефы и графику. Египетский орнамент вошёл в ткани, мебель, керамику, ювелирные изделия. Дома моды создавали вечерние платья с вышивкой, напоминающей рисунки на стенах храмов, а ювелирные фирмы Cartier и Van Cleef & Arpels выпускали коллекции с инкрустацией бирюзой, ониксом и лазуритом, отсылающей к цветовой гамме Древнего Египта. Cartier даже создал уникальные настольные часы в виде пилона египетского храма, подчёркивая новую моду на «древнюю экзотику».

Египтомания усилила и декоративную сторону ар-деко, обогатив его строгую геометрию экзотической символикой. Лотосы и папирусные стебли перекликались с упорядоченными зигзагами и ромбами стиля, а золото и яркие камни – с тяготением ар-деко к роскоши и материальному блеску. Примечательно, что это увлечение не исчезло после 1920-х. Вторая волна египтомании прокатилась в 1960-е годы – тогда её подогрел фильм«Клеопатра»(1963) с Элизабет Тейлор, вновь вернувший в моду образы древнеегипетских цариц.

Маска Тутанхамона. Египетский музей. Каир. Египет

Межвоенное десятилетие навсегда изменило социальную роль женщины в мире и определило ту парадигму, в которой мы живём до сих пор. Во время Первой мировой войны женщины заменили мужчин на фабриках, в больницах, в службах связи и научились жить общественно значимой жизнью. Исчез корсет и кринолины, а вместе с ним и образ хрупкой, недосягаемой дамы fin de siècle. Женщина теперь танцевала чарльстон, садилась за руль автомобиля, курила, появлялась на стадионах и в университетах. Женщина 1920-х годов вышла за рамки социальных ожиданий и оказалась в пространстве города, скорости, новых профессий и… новых удовольствий.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/89/Elizabeth_Taylor_Cleopatra_1963.JPG

Элизабет Тейлор в фильме «Клеопатра». 1963

Ярким воплощением духа ар-деко в живописи сталаТамара де Лемпицка(1898–1980), художница русско-польского происхождения, сумевшая найти своё место в Париже после Революции. Родившаяся в Варшаве как Тамара Борисовна Гурвич, детство она провела в Петербурге, затем эмигрировала в Европу вместе с мужем, польским красавцем-аристократом Тадеушем Лемпицким. Их брак приказал долго жить: в эмиграции Тадеуш пристрастился а алкоголю, и их отношения были закончены. Не имея художественного образования, с ребёнком на руках, Тамара начала карьеру портретистки в Париже и вскоре стала одной из самых высокооплачиваемых художниц своего времени: стоимость её портретов достигала двадцати пяти тысяч долларов, что было огромной суммой для межвоенного периода.

Её художественная манера отличалась особой холодной выразительностью: «салонная кубистка» – так её называли. Портреты Лемпицка – угловатые, тревожные, с гладкой, почти эмалевой поверхностью. Она использовала глубокую насыщенную палитру – изумрудный, фиолетовый, алый, – благодаря чему её картины были очень узнаваемы. По сути Лемпицка создала собирательный портрет женщины 1920-х годов: независимой, одинокой, ослепительно элегантной и знающей себе цену.

Тамара Лемпицка. Автопортрет в зелёном Bugatti. 1929. частное собрание

Одним из самых знаменитых произведений Лемпицка стал«Автопортрет в зелёном Bugatti»(1929). Картина была написана по заказу немецкого журнала Die Dame, который в 1929 году посвятил выпуск современной женщине. Лемпицка изобразила себя в кожаных перчатках и шлеме за рулём

«Я была первой женщиной, которая начала писать понятные картины, – говорила она, – и в этом был источник моего успеха. Я хотела создать новый стиль с яркими и блестящими красками, заново открыть элегантность своих моделей».

Второй муж Тамары де Лемпицка – венгерский барон Рауль Куффнер фон Дихтингсхофен – вошёл в её жизнь как заказчик портрета для своей любовницы, а остался спутником почти на тридцать лет. Происходивший из богатой семьи, сколотившей состояние на мясоперерабатывающем бизнесе (за что его в светской хронике прозвали «королём колбасы»), он принадлежал к тому типу аристократов, которые в бурные межвоенные годы искали утешения в роскоши, искусстве и любовных приключениях.

Заказав у Тамары портрет в конце 1920-х, Куффнер оказался очарован не только её мастерством, но и ею самой.

В 1933 году он сделал Лемпицка своей женой, и та, получив титул баронессы, до конца жизни не нуждалась в деньгах. Которые, впрочем, она с удовольствием тратила на драгоценности, называя их своей настоящей страстью:«Я украсила Париж больше, чем Эйфелева башня».Перед Второй мировой войной она эмигрировала в США, а в конце жизни жила в Мексике, влюбившись в местного художника, где умерла в 1980 году. Согласно завещанию её прах был развеян над вулканом Попокатепетль.

После войны её творчество было забыто, но в 1960-е годы интерес к ар-деко и картинам художницы возродился. Сегодня Тамара де Лемпицка воспринимается как один из символов 1920-х и 1930-х годов, а её женские образы стали своеобразной эмблемой эпохи.

Соня Делоне: от живописи к моде и графике

Соня Делоне(1885–1979), урождённая Сара Штерн, родившаяся в Одессе и сделавшая карьеру в Париже, стала одной из ключевых фигур, чьё творчество соединяет авангард начала XX века и эстетику ар-деко. Вместе с мужем Робером Делоне она была создательницей «орфизма» – течения, в котором цвет и ритм были главными выразительными средствами. Соня рассказывала, как однажды решила сшить своему маленькому сыну одеяло: «Я хотела составить его из маленьких кусочков ткани – техника, которую я видела в русских деревенских домах. Конечный результат напомнил мне работы кубистов, и мы решили перенести этот принцип сочетания на холст». С тех пор стиль, в дальнейшем получивший название «симультанный», стал знаковым для работ Сони Делоне во всех сферах. Её картины, построенные на вибрации концентрических кругов и геометрических форм, казались живыми орнаментами, музыкальными композициями в красках.

Но в отличие от многих авангардистов, Соня не замыкалась в плоскости полотна: её идеи перетекали в ткани, одежду, предметный мир.

В 1910–1920-е годы Делоне стёрла границы между «высоким» искусством и прикладным дизайном. Она открыла собственное ателье, где создавались ткани и наряды, основанные на тех же принципах, что и её живопись: крупные цветовые блоки, контрастные геометрические формы, сочетание ярких, «чистых» тонов. Это была мода для нового времени – динамичная, ритмичная, отражающая скорость большого города. Женщина в платье Делоне становилась частью городской композиции, продолжающей геометрию улицы, автомобиля, витрины. Соня сотрудничала с журналамиLa Gazette du Bon TonиVogue, где её эскизы публиковались как полноценные графические произведения.

Работа Сони Делоне из серии Carnaval de Rio. 1928

Делоне создавала ткани для модных домов, работала над оформлением интерьеров, занималась сценографией.

Её палитра – алый, кобальтовый, изумрудный, оранжевый – перекликается с цветовыми решениями ар-деко, но сохраняет авангардную ясность и смелость.

В 1925 году на Международной выставке декоративных искусств в Париже коллекция тканей и модных ансамблей Делоне стала сенсацией. Современники увидели, что искусство абстрактной живописи может напрямую определять эстетику повседневной жизни. Ткани Делоне производились фабрично, и её рисунки стали популярными среди широкой публики.

Графический язык ар-деко: глянцевые дивы

Другим популярным направлением ар-деко стали журнальные обложки и модные альбомы начала 1920-х годов. Жорж Барбье и Поль Ириб, крупнейшие мастера иллюстрации, создали целую галерею утончённых див, облачённых в театральные костюмы с тюрбанами, перьями, драпировками и каскадами драгоценностей. Эти образы были собирательными и воплощали мечту многих женщин о роскошной жизни.

Поль Ириб (Paul Iribe, 1883–1935) был одним из тех художников, кто сформировал визуальный язык ар-деко задолго до того, как сам термин вошёл в обиход. Французский иллюстратор, дизайнер, декоратор, он начинал карьеру в парижских журналах (Le Rire, L’Assiette au Beurre), создавая остроумные карикатуры и модные рисунки, но его стиль быстро вышел за рамки журналистики. В 1908 году он начал сотрудничать с Полем Пуаре – «императором парижской моды», создавав для него альбомLes Robes de Paul Poiret racontées par Paul Iribe. Этот роскошный сборник цветных литографий с нарядами произвёл фурор! В этих изящных иллюстрациях уже присутствуют основные черты будущего ар-деко: плоскостность, орнаментальная ритмика, графическая чистота силуэта, подчёркнутый декоративизм.

Платье

Особую страницу в его биографии занял союз с Коко Шанель. В 1930-е они были любовниками. Шанель финансировала его проекты, в том числе роскошное изданиеLe Témoin(«Свидетель») – журнал, для которого Ириб создавал и ироничные тексты, и иллюстрации. Этот журнал был элитарным и дорогим, предназначенным для искушённой публики. Он просуществовал всего два года, так как жизнь Ириба оборвалась внезапно: в 1935 году он умер от сердечного приступа прямо на глазах у Шанель во время игры в теннис.

Жорж Барбье(Georges Barbier, 1882–1932) – один из самых утончённых графиков своего времени, чьё имя сегодня неразрывно связано с эстетикой ар-деко. Его называли«аристократом иллюстрации»: элегантный, рафинированный, он превратил книжную и журнальную графику в высокое искусство.

Барбье получил классическое художественное образование. Его работы 1910–1920-х годов – это мир утончённых див и денди, облечённых в экзотические костюмы с тюрбанами, перьями, драгоценными камнями. Он создавал иллюстрации для журналовLa Gazette du Bon Ton, Vogue, Harper’s Bazaar, и именно его графика формировала представление о «глянцевой диве» ар-деко.

В рисунках Барбье женская фигура подчинена орнаменту и ритму. Он любил плоскость, чёткий контур, обобщённый силуэт – в его работах нет случайности, всё подчинено гармонии линий и цвета. Здесь ощущается влияние античной вазописи и японской гравюры, соединённых с плавностью модерна и уже явной геометрией ар-деко.

Особое место в творчестве Барбье занимали театральные и балетные костюмы. Он создавал проекты для постановок «Русских сезонов» Дягилева, сотрудничал с театром, придумывал костюмы для кинодив. В этих работах он воплотил мечту ар-деко о синтезе искусств: графика становилась модой, мода – театром.

Жорж Барбье. Костюмные эскизы для балета Шехерезада. 1913

Барбье был также искусным книжным иллюстратором. Его издания – например, иллюстрации к «Саломее» Уайльда или к поэзии Пьера Луиса

В них ощутим дух декаданса: изысканный, чувственный, слегка театральный.

Эрте(Erte, настоящее имя Роман Тыртов, 1892–1990) – художник русского происхождения, построивший карьеру во Франции и занявший центральное место среди мастеров ар-деко. Родившийся в Санкт-Петербурге в дворянской семье, он с ранних лет проявлял склонность к рисованию, балету и моде, что и послужило конфликтом в семье, мечтавшей о военной или дипломатической карьере сына. В 1912 году Тыртов эмигрировал в Париж и взял псевдоним «Эрте», чтобы «не позорить отца».

Слава пришла к нему в 1915 году, когда он начал работать для журналаHarper’s Bazaar. В течение двадцати лет Эрте создавал обложки, иллюстрации и модные эскизы для этого издания. Его графика было очень узнаваемой: вытянутые силуэты, подчёркнутые линии тела, образы в экзотических костюмах с тюрбанами, перьями и драгоценными камнями. Женщины Эрте воплощали холодную роскошь и декоративную гармонию ар-деко.

Помимо журнальной графики, Эрте стал одним из самых востребованных театральных художников Парижа и Нью-Йорка. Он создавал костюмы и декорации дляФоли-Бержер, Метрополитен-опера, а позже и для Голливуда. С экранов и сцены в массы перешла мода на сексапильность, меха, боа, обнажённую спину, украшенную сотуаром. Украшения стали неотъемлемой частью вечернего образа: искусственный жемчуг, диадемы, бандо, браслеты, коктейльные кольца – женщины 1920-х не скупились на яркие, эффектные аксессуары. Кинодивы носили роскошные платья, вышитые бисером, палетками, бусинами из дутого стекла, стразами и стеклярусом.

Особенность его творчества заключалась в удивительном чувстве орнамента и линии. Каждая композиция у Эрте строилась по строгой ритмике: изгибы рук и тела перекликались с драпировками тканей, линии костюма переходили в орнамент фона. Он соединял изящество рококо с восточной декоративностью, лаконизм японской гравюры – с театральной экспрессией модерна.

Эрте. Симфония в чёрном. 1930

Одним из самых изысканных и утончённых циклов Эрте стала серия «Алфавит», созданная им в 1920–1930-е годы. В этих графических листах художник превратил каждую букву латинского алфавита в живую декоративную композицию, где буква как бы рождалась из человеческой фигуры. Его героини – то гибкие, словно акробатки, то величественные, как античные статуи, – сами становились частью орнамента. Каждая буква – это маленькая история, спектакль, в котором фигура и костюм образуют гармоничную декоративную форму.

После Второй мировой войны его стиль казался анахронизмом, но в 1960-е годы, когда мир пережил второе открытие ар-деко, его творчество оказалось вновь востребованным. Эрте встретил это возрождение как «живой классик», чьи работы воспринимались с большим вниманием и уважением. Он прожил долгую жизнь, дожив до девяноста восьми лет, и оставил после себя тысячи эскизов, иллюстраций и декоративных панно, благодаря которым его имя ассоциируется с ар-деко.

Garçonne и феномен флэпперов

В 1922 году во Франции вышла скандальная повесть Виктора МаргериттаLa Garçonne(«Мальчик») и стоившая автору ордена Почётного легиона. Книга рассказывала историю молодой женщины, которая, узнав об измене мужа, пускается во все тяжкие. Свободная жизнь оказывается слишком опасной и оборачивается новыми зависимостями, неразборчивыми связями и внутренней пустотой. Повесть поднимала ключевой вопрос 1920-х годов: а может ли женщина сама выбирать себе судьбу? И какова цена этой свободы?

Несмотря на скандальную репутацию,La Garçonneстала настольной книгой целого поколения. Женщина 1920-х годов танцевала, любила, теряла и искала свой путь – и пусть он не всегда был понятен или легок, но впервые он принадлежал исключительно ей. Именно в этом контексте возникает феноменфлэпперов. Термин закрепился за девушками, которые своим образом жизни и манерой одеваться демонстрировали независимость и отказ от прежних норм. Они бунтовали против старого порядка, их короткие стрижки «боб», отсутствие подчёркнутой талии, плоская грудь и узкие бёдра сформировали новый канон красоты.

Обложка книги La Garçonne. 1922

Женская мода 1927 года (Джоан Кроуфорд). Фотография

Флепперы стали культурным феноменом 1920-х. Они танцевали чарльстон и фокстрот в подпольных барах – «спикизи», слушали джаз, выпивали и курили, позволяли себе случайные любовные связи. Флэпперы не только выглядели иначе, чем их матери и бабушки, но и говорили по-другому. У них был свой сленг – особый лексикон, который активно фиксировали журналы и газетчики 1920-х. Многие выражения сегодня звучат игриво, но тогда они были знаком принадлежности к «своим»:

•Bee’s knees(«коленки пчелы») – высшая похвала, означавшая нечто великолепное, модное.

•Cat’s pajamas(«пижама кота») – то же самое, «настоящий шик».

•Giggle water(«смешная вода») – алкоголь в эпоху «сухого закона».

•Speakeasy– подпольный бар, куда входили шёпотом, чтобы не привлечь внимание полиции.

•Bimbo– в 1920-е так называли самодовольного и слегка пустого молодого человека.

•It girl– девушка с особой харизмой, которую невозможно объяснить, но невозможно и не заметить (термин появился именно тогда благодаря актрисе Кларе Боу, «девушке сIt»).

Одной из самых ярких и знаменитых флэпперов былаЗельда Фицджеральд(1900–1948) – жена писателя Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Она воплотила дух эпохи – эксцентричная, свободолюбивая, она скандально вела себя на приёмах и по любому вопросу имела своё мнение. В окружении Скотта её считали «слишком яркой»: многие его друзья (например, Хемингуэй) Зельду недолюбливали, полагая, что она «разрушает талант Фицджеральда». Ну а в глазах современников она была прототипом главных героинь в романах мужа,«Великого Гэтсби»или«Ночь нежна».Когда она опубликовала собственный роман«Спаси меня, вальс»(1932), критики увидели в нём параллели с романом «Ночь нежна» и обвинили её в плагиате, за которым последовал нервный срыв. В итоге ей поставили модный тогда диагноз «шизофрения». Позднее её состояние описывали скорее как биполярное расстройство или тяжёлую депрессию. Психиатры экспериментировали с методами лечения, включая инсулиновую терапию и электрошок. Жизнь Зельды закончилась трагически. В 1948 году в психиатрической клинике в Эшвилле (США) произошёл пожар. Она оказалась запертой в здании и погибла вместе с несколькими другими пациентками. Ей было 47 лет.

Мода

Женщина, прошедшая через окопы, госпитали, заводские цеха и волонтёрскую работу нуждалась в практичном и удобной одежде, позволяющей двигаться свободно. Именно в 1920-е годы появляется спортивная одежда для женщин. Одним из пионеров этой области стал Жан Пату, а затем и Жанна Ланвен. В своём доме он открыл специальный отдел одежды для активного отдыха, создал новые духи и сотрудничал с известной теннисисткой Сюзанн Ленглен, ставшей иконой стиля 1920-х. В 1926 году фотограф Эдвард Штайхен запечатлел Ленглен для журналаVogue, утвердив спорт в качестве неотъемлемой части модного образа. Женская одежда заимствовала элементы военной и рабочей формы: двубортные пальто, крупные накладные карманы, морские воротники, кепи и береты. Из спорта в повседневность перешли

В 1920-е годы отказ от корсета стал повсеместным, хотя первые шаги в сторону освобождения женского тела были сделаны ещё до Первой Мировой войны. Поль Пуаре, которого называли «императором парижской моды» и имя которого было окончательно забыто к середине XX века, уже в 1906 году отказался от корсета, предложив женщинам прямой силуэт с узкой юбкой и завышенной линией талии. Мариано Фортуни, «волшебник из Венеции», вдохновляясь античными туниками, придумал знаменитое плиссированное платье«дельфос», которое ниспадало мягкими складками и облегало фигуру естественно, без стеснения движений.

В 1920-е вместо «осиной талии» и пышных бёдер женщины стремились иметь худощавый мальчишеский силуэт. Женщин хотела быть спортивной, свободной, гибкой. Платья застёгивались спереди, позволяя женщине одеваться самостоятельно – без помощи горничной. Новая модная деталь, застёжка-молния, стала символом времени, её металлический блеск ассоциировался с автомобилями, авиацией. В 1930-е годы с молнией активно экспериментировала модельер Эльза Скиапарелли, превратив её в декоративный элемент.

Эльза Скиапарелли(1890–1973) вошла в историю моды как «сюрреалист от кутюр». Родившаяся в Риме и выросшая во дворце, из очень образованной аристократической семьи, она с юности проявляла склонность к эпатажу и была «не такой как все»: её первый сборник стихов вызвал такой скандал, что родители отправили дочь в монастырь. В двадцать лет она вышла замуж за афериста, проводившего спиритические сеансы и оставшись одна, с ребёнком на руках, решила заняться модой. Настоящее признание пришло к Эльзе в среде художников-авангардистов. Она быстро сблизилась с Сальвадором Дали, Ман Рэем, Жаном Кокто – их увлечение сюрреализмом напрямую отразилось в её моде.

Её знаменитые работы – платье с омаром (1937), созданное в сотрудничестве с Дали, вечернее пальто с нарисованными глазами и губами, шляпа-перевёрнутая туфля, сумочка-телефон, перчатки с «нарисованными» красными ногтями. Даже цвет, придуманный ею, –shocking pink, «шокирующий розовый». Скиапарелли вывела моду за пределы ремесла, утверждая её как форму современного искусства, наравне с живописью и театром. Недаром её коллекции называли «сюрреалистическими выставками»: они раздвигали привычные границы красоты и заставляли зрителя удивляться, улыбаться, а иногда и возмущаться.

Её конкурентка –Коко Шанель (1883–1971) стала воплощением другой стороны моды XX века – сдержанной, элегантной, но при этом глубоко современной. Её путь был столь же необычен, как и её стиль: дитя приюта, певичка в кабаре, она в итоге стала самым востребованным модельером своего времени. В отличие от эпатажный и смелой Скиапарелли, Шанель стремилась сделать жизнь женщины проще и удобнее. Она упразднила корсет, предложила носить мягкие джемперы, матроски, простые костюмы из трикотажа и платья прямого силуэта.

В 1926 году появилось её «маленькое чёрное платье», ставшее символом нового времени. На страницах журналаVogueплатье было представлено как «униформа для всех женщин с вкусом» – и в этом определении заключался весь смысл новаторства Шанель.

До этого чёрный цвет считался исключительно траурным, неприемлемым для светской жизни. Женщина в чёрном воспринималась как вдова или монахиня. Платье имело прямой крой, длинный рукав, длину чуть ниже колена и было лишено всякого декора. Его гениальность заключалась именно в простоте: оно не нуждалось в кружеве, оборках или драпировках, которые ещё недавно считались обязательными атрибутами вечернего наряда. Шанель показала, что истинная элегантность кроется в линии, в пропорции, в уверенности женщины, которая носит вещь. Это платье можно было надеть днём – с ниткой жемчуга или простым жакетом, и вечером – с изысканными аксессуарами. Оно стало «чистым холстом», который позволял женщине самой создавать свой образ, играя с деталями. В её творчестве мода впервые обрела черты современного функционализма: она закрывала реальные потребности женщины XX века, изменившей ритм своей жизни.

Самым знаменитым воплощением идеи Шанель стал образ Одри Хепбрн в фильме«Завтрак у Тиффани»(1961). Для героини Холли Голайтли платье создал Юбер де Живанши, близкий друг актрисы. Простое чёрное платье в пол, открытые плечи, перчатки и длинная нить жемчуга – этот образ мгновенно вошёл в историю как воплощение безупречной элегантности. Живанши, опираясь на наследие Шанель, довёл формулу до абсолютной простоты и вместе с тем утончённости. На экране платье выглядело одновременно строгим и роскошным: его могли носить не только светские львицы, но и любая женщина, которая хотела казаться современной, утончённой и свободной.

Кутюр этого периода у многих ассоциируется с высочайшим уровнем портновского искусства.Мадлен Вионне(1876–1975) – одна из тех, кому эпоха обязана такой репутацией. Её называли «архитектором моды», так как она ввела в обиход технику косого кроя (bias cut), которая позволяла ткани мягко обтекать тело, создавая струящиеся линии, подчёркивающие естественные изгибы. Это был отказ от конструктивности корсета и швов в пользу лёгкости и свободы.

Платья Вионне выглядели скульптурно, но при этом невероятно легко, они словно двигались вместе с телом.

Неслучайно дизайнеру приписывают фразу-метафору: «Когда женщина улыбается, её платье должно улыбаться вместе с ней». Художницу вдохновляли античность, геометрия и современное танцевальное искусство Айседоры Дункан. Недаром платья Вионне часто сравнивали с античными хитонами и статуями Парфенона, но выполненными из новейших тканей XX века. В её творчестве чувствуется ар-дековская любовь к форме, но форма эта – не жёсткая, а обтекаемая. Характерные признаки стиля Вионне, ею изобретённые, – «платье-платок» (без застёжки), воротник-хомут и завязки на шее (ныне – т. н. «халтер»).

На фоне простых и лаконичных силуэтов 1920-х особенно выделялсяrobe de style– это совершенно особая модель платья.Жанна Ланвен, вдохновлённая историческими костюмами и романтизмом XVIII века, создала эту модель для женщин, которые не хотели следовать андрогинной моде того времени. Пышные юбки, часто с подъюбниками или даже фижмами, создавали женственный и нарядный образ, а свободный лиф с заниженной талией добавлял современности. Этот фасон можно назвать своеобразной альтернативой стилю а-ля гарсон, популярному в те годы. Ланвен вообще умела находить баланс между традицией и новаторством, и её модный дом стал одним из первых, кто охватил разные направления: от высокой моды до парфюмерии и предметов интерьера. Интерьер её собственной парижской квартиры, придуманный знаменитым дизайнером Арман-Альбером Рото, – сам по себе памятник ар-деко в частных интерьерах. Сегодня его частичную реконструкцию можно увидеть в парижском Музее декоративных искусств.

Образы сцены и кино

В 1925 году Париж пережил культурный шок: на сцене театра «Фоли-Бержер» выступилаЖозефина Бейкер(1906–1975) – темнокожая танцовщица из США, привезённая для участия в «Ревю Негр». Её энергия, пластика, дикий ритм джаза и смелые костюмы, среди которых наиболее знаменитым стала «юбка» из банановой кожуры, взорвали привычные представления о том, как должна выглядеть танцовщица.

Жозефина Бейкер в банановой юбочке в Фоли-Бержер Un Vent de Folie. Фотография. 1927

Бейкер соединила в себе сразу несколько аспектов

Во-первых, это был культ экзотики, столь свойственный ар-деко: африканские и карибские мотивы, которые европейское сознание воспринимало как воплощение первобытной энергии. Во-вторых, это был вызов традиционной морали: Бейкер танцевала с обнажённой грудью. В-третьих, её образ олицетворял новый послевоенный тип чувственной и раскованной женщины, которая властвует над публикой с помощью сексуальности и харизмы.

Кинематограф тоже оказал сильнейшее влияние на формирование женского образа 1920-х.Луиза Бруксс её легендарной стрижкой «боб» стала иконой женской независимости. Она стала известна благодаря своим ролям в немом кино – в частности, в фильмах Георга Вильгельма Пабста«Ящик Пандоры»(1929) и«Дневник падшей женщины»(1929). Её экранные героини олицетворяли femme fatale нового типа – современных женщин большого города, живущих по своим правилам.

Грета Гарбо(1905–1990) воплотила собой идеал «Снежной королевы» ар-деко. Родившаяся в Стокгольме в семье рабочего, она начинала с работы продавщицей в универмаге, а её путь к славе начался с рекламных съёмок для витрин и учебы в театральной школе. В начале 1920-х её заметил режиссёр Мауриц Стиллер, пригласивший молодую актрису в кино. Именно он придумал ей звучный псевдоним «Грета Гарбо» и стал её проводником в Европу, а затем и в Голливуд. Гарбо вошла в кино в эпоху немого экрана, где главным инструментом актёра было лицо. Камера обожала её: высокий лоб, прямой нос, полные губы и особенно глаза – глубокие, меланхоличные, словно излучающие внутреннюю тайну. Она сразу стала воплощением нового идеала красоты: холодной, недосягаемой, почти статуарной. Её называли«божественной», «сфинксом», «женщиной с печальными глазами». Переход к звуковому кино, который разрушил карьеру многих актёров, только усилил её славу. Голос Гарбо – низкий, немного глухой, с лёгким акцентом был созвучен её образу. Её знаменитая фраза I want to be alone («Я хочу быть одна») стала символом её экранного и личного амплуа.

Она стала одной из первых женщин-знаменитостей, кто сделал популярным андрогинный стиль. Брючные костюмы, свободные рубашки, минимальный макияж – всё это выделяло её на фоне других звезд Голливуда, предпочитавших более женственные образы.

Образ актрисы воплощал в себе элегантность, которая сочеталась с некоторым трагизмом, почти фатальностью, тем самым создавая мифологический ореол вокруг её личности. Она была настоящей «Снежной королевой» голливудского экрана, и её стиль стал каноном женской красоты 1920-х. В отличие от многих звёзд Голливуда, Гарбо рано ушла из кино: в 1941 году, после фильма«Двуликая женщина», она оставила экран. Остаток жизни Гарбо провела в уединении, редко появляясь на публике, что только подогревало миф о её избранности.

Марлен Дитрих(1901–1992) родилась в Берлине и начинала карьеру как актриса кабаре, но мировую славу получила после фильма«Голубой ангел»(1930), где её образ певицы Лолы Лолы в цилиндре и чулках стал одним из самых узнаваемых в истории кино. Вскоре Дитрих завоевала Голливуд, превратившись в воплощение декадентской элегантности.

Её образ строился на смелом смешении мужского и женского. Она носила смокинги, костюмы-тройки, цилиндры – вещи, считавшиеся исключительно мужскими, – и превращала их в орудие соблазна. Фотографии Дитрих в мужском костюме стали манифестом новой сексуальности. Её андрогинный стиль оказывал магнетическое воздействие на всех.

Мэй Уэст(1893–1980) была одной из самых скандальных див Голливуда. Она олицетворяла откровенную чувственность, доведённую до гротеска. Мей начинала на театральных подмостках, но быстро превратилась в звезду Бродвея и Голливуда благодаря своей остроумной манере и бесконечным афоризмам. Её фразы вроде«Я обычно избегаю искушений, кроме тех, которым поддаюсь»или«Когда я хороша – я очень хороша, но когда я плоха – я ещё лучше»стали частью массовой культуры. В 1930-х годах Сальвадор Дали, очарованный её провокационной внешностью, придумал один из самых знаменитых объектов сюрреализма – «Диван-губы Мэй Уэст» (Mae West Lips Sofa, 1937). Он создал его в сотрудничестве с английским дизайнером Эдвардом Джеймсом, своим меценатом и другом.

Форма дивана повторяет пухлые губы актрисы, которые в то время считались воплощением сексуальности. Ярко-красная бархатная обивка делала его одновременно объектом мебели и скульптурой, превращая интимную деталь лица в предмет интерьера. Для Дали это был способ «материализовать желание»: он любил переводить фрагменты человеческого тела в декоративные предметы, разрушая границы между искусством и бытом.

Диван был частью более масштабного проекта: Дали создалкомнату Мэй Уэст(1934–1935), где черты её лица превращались в интерьер – глаза становились картинами, нос – камином, а губы – диваном. Этот «портрет-комната» стал настоящей иконой сюрреализма. Сегодня он воссоздан в театре-музее Дали в Фигерасе.

Фотографии Мэй Уэст

Образ Уэст строился на гипертрофированной женственности: пышные формы, корсетный силуэт, обилие блестящих тканей, стразы, перья, меха. В её фигуре чувствовалось неприятие новой моды на «мальчишеский» силуэт 1920-х: она как будто сознательно сопротивлялась андрогинной эстетике флепперов. Она обожала эпатировать публику и превращала свою сексуальность в фарс, в комедию. Чего только стоит её знаменитая фраза при встрече с одним их журналистов:

«Это пистолет в вашем кармане, или вы просто рады меня видеть?» (в английском варианте: Is that a gun in your pocket, or are you just glad to see me?)

Мэй Уэст была скандальной, её пьесы не раз запрещали, а фильмы подвергались цензуре. В её облике меньше утончённости ар-деко, чем в образах Гарбо или Дитрих, но есть другой важный элемент эпохи – внутренняя свобода, дух провокации, веселья.

Ар-деко стал художественным языком поколения, пережившего катастрофу и выбравшего жить «на высокой ноте».

Стиль синтезировал опыт авангарда (кубистическая конструкция, орфистская цветовая ритмика), театральную зрелищность «Русских сезонов», археологический миф Египта и новую технологическую эстетику больших городов. Вторая мировая война оборвала ар-деко, сменив блеск и геометрию на и функциональный модернизм. В 1947 New Look Диора возвращает объём и подчёркнутую женственность, тогда как индустриальный дизайн утверждает стекло, сталь и… стандарт. Память о межвоенной роскоши не исчезает: она растворяется в streamline-формах техники и голливудском «люксе» 1950-х. В 1960-е ар-деко переоткрывают заново – через оп-арт, поп-арт и Le Smoking Сен-Лорана – но уже в другом ключе.

Вторая половина XX века: от объекта к субъекту

«Я не рождаюсь женщиной – я ею становлюсь».

Симона де Бовуар

Вторая половина XX века стала временем стремительных перемен в культуре и обществе. Женский образ, как зеркало эпохи, претерпел радикальные трансформации от послевоенной жажды красоты к бунту 1960-х, поискам свободы 1970-х и медийному блеску 1980-х.

1950-е: Кристиан Диор и возвращение женственности

Один из самых известных кутюрье XX века,Кристиан Диор, родился в 1905 году на севере Франции, в Гранвиле, в

В 1947 году Диор представил коллекциюNew Look, которая определила новый образ женщины в послевоенные годы.

Утончённый силуэт с тонкой талией, округлой линией плеча и широкой юбкой резко контрастировал с утилитарной одеждой сороковых годов.

В основе этого силуэта не было радикального новаторства – Диор лишь вернулся к формам, знакомым ему с детства, к женственным моделям, которые носила его мать в первой половине двадцатого века. Женщины, уставшие от скудости военного гардероба, охотно приняли новые правила игры: в моду снова вошли корсеты, утягивающие талию до пятидесяти сантиметров, возродилось использование кринолина и узкого, прилегающего лифа. На пошив одного платья Диор тратил от девяти до семидесяти метров ткани и весило оно вплоть до тридцати килограмм, что не раз вызывало общественные волнения[13].

New look, 1947

Ключевой моделью первого показа стал костюмBar, впоследствии превратившийся в эмблему 1950-х. Он состоял из кремового жакета из чесучи (дикого шёлка), дополненного расклешённой юбкой из чёрной шерсти длиной до середины икры. Название костюма отсылало к бару гостиницы Plaza Athénée в Париже, где собиралась элегантная публика. Наряд был задуман как дневной ансамбль, но с той степенью изысканности, которая позволяла появляться в нём и в вечернее время в светском обществе.

Для Диора ткань была полноценным художественным материалом. Он отдавал предпочтение плотным фактурам – тафте, атласу, шерсти, – которые держали форму и позволяли моделировать женскую фигуру.

Кутюрье создавал цельный образ, где каждая деталь подчинялась единой эстетической идее «женщины-цветка». Платье дополняли аксессуары, шляпа, перчатки, сумка, чулки и аромат. Так возник его первый парфюм Miss Dior, призванный завершать ансамбль.

Музы Диора

Одной из любимых манекенщиц идеалом «женщины New Look» была американкаДовима(Дороти Вирджиния Маргарет Джуба).Она была очень популярной фотомоделью 1950-х и представляла собой прототип потенциальной клиентки дома Диор – сдержанный, элегантный и аристократичный.

Её внешность идеально соответствовала эстетике Диора. Высокая, с тонкой талией, длинной шеей и грациозной пластикой, она обладала той утончённой театральностью, которую требовали костюмы кутюрье.

В истории моды Довима осталась прежде всего благодаря знаменитому снимку Ричарда Аведона «Довима со слонами» (1955), где она позирует в элегантном чёрно-белом платье, созданном для дома Dior молодым Ивом Сен-Лораном. Контраст между её изящной фигурой и мощью животных сделал фотографию символом эпохи и одним из канонических образов модной фотографии XX века. Этот снимок был продан за 1,15 миллиона долларов в 2010 году.

Другой любимой музой Диор былаАлла Ильчун(1926–1989), которая проработала у него более двадцати лет, до самой смерти модельера. Она родилась в Харбине, в семье выходцев из Российской империи. В 1945 году девушка оказалась в Париже, и случайное знакомство открыло ей путь в мир моды. В 1947 году, именно в год триумфального появления New Look, Диор пригласил её на работу в качестве манекенщицы.

В контексте 1950-х Алла Ильчун была уникальной фигурой: уроженка Азии, с чертами лица и пластикой, совершенно отличными от привычных западных стандартов. На подиуме она демонстрировала платья с той же аристократической собранностью, что и европейские манекенщицы, но весь её облик придавал коллекциям особый оттенок экзотики. Для Парижа послевоенных лет, где доминировал европейский канон красоты, её появление было прецедентом.

Кстати, именно Алла ввела в моду макияж глаз с использованием стрелочек.

Ричард Аведон. Довима со слонами (Dovima with Elephants). 1955

Уникальной фигурой среди манекещиц модного дома Dior была иКармен Дел’Орефиче, карьера которой оказалась самой продолжительной в истории моды. Она работала моделью более семи десятилетий и в XXI веке продолжала выходить на подиум, имея статус «вечной манекенщицы». Она родилась в Нью-Йорке в 1931 году в семье итальянца и венгерки. Её карьера началась очень рано: в пятнадцать лет она уже появилась на обложкеVogue, став одной из самых молодых моделей журнала. В отличие от многих манекенщиц послевоенной эпохи, Кармен выделялась врождённой пластикой и характерной аристократической внешностью. Высокая, стройная, с изысканным профилем и выразительной шеей, она идеально подходила под диоровскую концепцию «женщины-цветка». На фотографиях Ричарда Аведона и Ирвинга Пенна её образ закрепился как гений чистой красоты 1950-х.

Мэрилин Монро

Мэрилин Монро(1926–1962) стала главным медийным символом десятилетия. Образ сексапильной блондинки, придуманный голливудской фабрикой грёз, считался эталоном красоты. Она сочетала в себе подчёркнутую сексуальность и лёгкую инфантильность, разыгрывая привлекательную и в то же время противоречивую роль наивной соблазнительницы.

В фильме «Ниагара» (1953) Мэрилин предстала в амплуа роковой женщины, воплощая лучшие традиции кинематографического нуара. В ленте «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953) её героиня Лорелай Ли стала квинтэссенцией гламурной красавицы. «Зуд седьмого года» (1955) подарил один из самых узнаваемых кадров в истории кино – белое платье Монро, взлетающее над вентиляционной решёткой, – изображение, мгновенно разлетевшееся по всему миру. Лучшие её фотографии создал Ричард Аведон, где рядом с обаянием из под маски звезды проступали моменты усталости и задумчивости.

После смерти Монро в 1962 году Уорхол создал серию её портретов, которые сегодня считаются иконойпоп-арта. Для работы он использовал пресс-фотографию актрисы из фильмаNiagara(1953), превратив её в матрицу для серийного воспроизведения. Технически Уорхол применял метод шёлкографии. Фотографическое изображение переводилось на трафарет и затем печаталось краской на холсте. Этот процесс допускал несовпадения и смещения, благодаря чему отдельные портреты отличались друг от друга: где-то линии съезжали, где-то краска ложилась пятнами, где-то цвет казался слишком насыщенным или, напротив, выцветшим. Поверх чёрно-белого контура Уорхол накладывал яркие, искусственные цвета – бирюзовые тени, кислотно-розовые губы, жёлтые волосы.

Энди Уорхол. Диптих с Мэрилин. 1962. Галерея Tate Modern. Лондон. Англия

Смысл заключался не в «характере» или «психологизме», а в серийности, в бесконечном тираже, который обнажал саму природу звёздной медийности.

Одри Хепбёрн

Одри Хепбёрн(1929–1993) представляет принципиально иной кинематографический образ 1950-х.

В отличие от Мэрилин Монро с её подчеркнутой сексуальностью, Хепбёрн воплотила собой хрупкость, лёгкость и врожденную интеллигентность.

Она родилась в 1929 году в Брюсселе в семье англо-ирландца и голландки. Детство её пришлось на годы войны: она жила в Нидерландах во время немецкой оккупации, испытала голод и лишения, и этот опыт во многом определил её последующую сдержанность и внутреннюю дисциплину.

После войны она училась балету, однако высокий рост и хрупкое телосложение не позволили ей стать

В начале 1950-х Хепбёрн оказалась в Лондоне, где её заметили голливудские продюсеры. Первые роли принесли успех, но именно лента «Римские каникулы»(1953) прославила девушку. В ней она предстала в образе юной принцессы Анны – любопытной, ироничной, открытой миру. В «Сабрине»(1954) её героиня демонстрировала утончённые костюмы, выполненные Юбером де Живанши, который и создал узнаваемый элегантный стиль актрисы. Фильм«Завтрак у Тиффани» (1961)стал главным фильмом в карьере Хепбёрн. Именно здесь закрепился её экранный образ – героини Холли Голайтли, молодой женщины, порхающей по жизни в поисках счастья.

Главный наряд фильма – вечернее чёрное платье от Живанши, длинное, без рукавов, с открытой спиной.

Оно появляется уже в первой сцене, где Холли стоит у витрин ювелирного дома Tiffany’s в Нью-Йорке с кофе и круассаном в руках. В сочетании с длинными чёрными перчатками, жемчужным ожерельем, массивными очками и высокой причёской этот образ стал классикой XX века.

В 1950-е годы на международную арену выходят актрисы итальянского кино – Софи Лорен, Джина Лоллобриджида, Сильвана Мангано, позднее Клаудия Кардинале. Фильмы итальянского неореализма и раннего коммерческого кино использовали именно этот средиземноморский типаж с соблазнительными формами, выразительными чертами, южным темпераментом. Софи Лорен в фильмах «Золото Неаполя» (1954) или «Чочара» (1960) использует свою красоту, чтобы манипулировать мужчинами. Лоллобриджида, «Боккаччиева красавица», воплощала образ самодостаточной женщины, в которой чувственность соседствовала с харизмой.

1960-е: от иконы к клише

В послевоенной живописи ключевым направлением сталабстрактный экспрессионизм, превративший Нью-Йорк в новый центр мирового искусства. Джексон Поллок, Марк Ротко и Виллем де Кунинг предложили новый визуальный язык для передачи человеческого состояния. Особое место в этом контексте занимает серия де КунингаWomen(1950–1953). Эти работы демонстрируют характерные приёмы направления – энергичный мазок, фрагментацию изображения, работу с цветом и фактурой, создающими напряжённый, постоянно движущийся образ.

Де Кунинг обращается к привычному «сюжету» – женской фигуре, но разрушает классические каноны её изображения.

Лица превращаются в маски, тела теряют целостность и гармонию. КартинаWoman I(1950–1952, MoMA, Нью-Йорк) стала самой известной в серии: фигура женщины здесь изображена и как пародия на классический идеал, и как выражение внутренней агрессии художника. Серия вызвала оживлённые дискуссии. Одни критики видели в ней мощное отражение экзистенциального опыта послевоенного поколения, другие обвиняли художника в агрессии по отношению к женскому телу и в его объективации. Так или иначе, серияWomenзафиксировала важный перелом: женский образ в живописи перестал быть объектом любования, символом гармонии и красоты.

https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjQ3NjYxNyJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA4MCAtcmVzaXplIDEyMDB4NDAwXHUwMDNlIl1d.jpg

Виллем де Кунинг. Woman I. 1950–1952. Музей современного искусства (MoMA). Нью-Йорк. США

В Европе в послевоенные годы продолжал работатьФернан Леже, один из представителей кубизма. Его серия «Три женщины» (варианты 1920-х годов и последующие версии 1950-х) демонстрирует характерный для мастера язык: массивные упрощённые фигуры, сконструированные из геометрических объёмов и крупных цветовых плоскостей. Несмотря на обыденный сюжет, здесь соединяются архаика, напоминающая о древних статуях, и индустриальная современность, в которой человеческое тело-манекен трактуется как часть механического мира.

Фернан Леже. Три женщины. Музей современного искусства (MoMA). Нью-Йорк. США

Эта работа Леже фиксирует другой аспект послевоенного отношения к женскому образу – стремление упростить, привести к единому знаменателю. Именно в это время в Британии формируется идея популярного искусства – «поп-арта», который будет определять искусство следующие десять лет.Ричард Гамильтонв коллажах конца 1950-х обращается к визуальному языку массовой культуры, активно используя изображения, вырезанные из журналов и рекламных буклетов. Его знаменитый коллаж«Что делает сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?»(1956, Тейт, Лондон) стал программным манифестом направления. На нём изображён интерьер «современного дома», составленный из обрывков рекламы, это и бытовая техника, и мебель, и техника. Среди этих предметов помещено изображение обнажённой женщины, взятое из иллюстрированного журнала. Радикальный разрыв с прошлым, женское тело перестаёт быть «возвышенной темой искусства» и становится элементом визуальной среды, подчинённым тем же законам потребления, что и любая вещь.

Женский образ в искусстве 1960-х

Шестидесятые годы стали временемпоп-арта– искусства, которое напрямую работало с массовыми образами и рекламой. Наряду с Уорхолом,Рой Лихтенштейн– одна из ключевых фигур этого направления. Его «комиксовая» манера позволяла напрямую работать с визуальным языком массовой печати.

Художник выбирал понравившуюся ему картинку, вручную увеличивал её, перерисовывая растр, и выполнял в большом формате, используя трафаретную печать и шёлкографию.

Большинство работ художника выполнена в технике фиксированного рисунка, которая заключается в том, что изображение масштабируется, видоизменяется растр, а полученный вариант при помощи трафаретной печати превращается в оригинальный формат.

В 1960-е Лихтенштейн создаёт серию картин с героинями, заимствованными из подростковых комиксов. Его женщины – это медийные блондинки с голубыми глазами, белоснежной улыбкой и идеальной укладкой. Они плачут, ждут звонка, переживают измену, сидят за рулём автомобиля или собираются на свидание. Художник фиксирует клишированные роли, которые массовая культура приписывает женскому персонажу: Работы вродеDrowning Girl(1963, MoMA, Нью-Йорк) илиCrying Girl(1963, частное собрание) демонстрируют стереотипный набор женских эмоций.

Том Весельманначал работать над сериейGreat American Nudeв 1961 году, и она быстро стала его визитной карточкой. В отличие от абстрактных экспрессионистов, он сознательно возвращается к фигуративности, но делает это в духе поп-арта. Героини Весельмана – всегда обнажённые. Но это не ню в академическом смысле, а универсальные медийные образы. Основное внимание сосредоточено на теле: груди, бёдрах, губах. Контуры просты, цвета – насыщенные, без градаций. Часто обнажённое соседствует с предметами повседневности: холодильником, лампой, телевизором, пачкой сигарет, картинкой из журнала. Таким образом, тело женщины оказывается включённым в тот же ряд, что и вещи массового потребления. Образ женщины становится элементом американскойрекламной культуры– чем-то ярким, броским, привлекательным, но столь же обезличенным, как и предмет интерьера.

В искусстве 1960-х женский образ утратил уникальность и психологическую глубину. Он превратился в элемент визуального языка массовой культуры: тиражируемый, механистический, стереотипный, встроенный в систему потребления. Если 1950-е ещё держали баланс между высокой модой, гламуром и тайной, то 1960-е начали «штамповать» и тиражировать образы.

Одновременно с этим шестидесятые годы принесли с собой ощущение движения и обновления. После тяжёловесной классики 1950-х возникает новый идеал – лёгкий, подвижный, ориентированный не на прошлое, а на молодость как эстетическую категорию. Экономический рост в Западной Европе и Америке, демографический взрыв и урбанизация породили «молодёжную культуру», которая впервые стала самостоятельным феноменом. То, что раньше воспринималось как трудный переходный возраст, теперь превратилось в источник вдохновения.

Социальные процессы

Женщина получает контроль, а сексуальная революция разрушает прежние табу. Молодость, андрогинность, сексуальная свобода и общество потребления вступают в сложное взаимодействие.

Иконы женственности 1960-х

Центральное место в этой трансформации занимает фигура «новой девушки». Символом эпохи стала модельТвигги– угловатая женщина-подросток, с огромными глазами и длинными ресницами. Она родилась в пригороде Лондона, происходила из семьи рабочего класса и работала в парикмахерской. Её карьера началась «случайно», мальчишеская стрижка, сделанная ей стилистом Леонардом Льюисом в 1966 году, привлекла внимание фотографов и модельных агентств.

Уже к шестнадцати годам Твигги с её ростом 168 см, весом 41 кг, стала главным лицом лондонской моды. Её худоба контрастировала со зрелой женственностью предыдущего десятилетия. Такой идеал тела оказался проблематичным, так как он породил культуру анорексии и инфантилизации женского образа. Твигги стала символом движенияSwinging London. Её фотографии появлялись в журналахVogueиSeventeen, она снималась у ведущих фотографов, включая Сесила Битона, Ричарда Аведона и Бэрри Латегана. Она стала культурным феноменом своего времени.

Рональд Трегер. Твигги для Vogue. 1967

Другой полюс женской красоты 1960-х представляет Брижит Бардо. Она родилась в 1934 году в Париже, в семье буржуазного происхождения.

Её детство прошло в условиях строгого католического воспитания, она занималась балетом, а в начале 1950-х начала сниматься в кино. Первые роли были эпизодическими, но с середины десятилетия её карьера резко пошла вверх. Ключевым стал фильм «И Бог создал женщину»(1956), где Бардо предстала в образе свободной и сексуально раскрепощённой героини. Эта картина не только сделала её международной звездой, но и ввела в массовую культуру новый архетип женщины, живущей вне прежних моральных норм.

https://images.eksmo.ru/images/woman-in-art/339.jpg

Брижит Бардо в фильме «И Бог создал женщину» (Et Dieu… créa la femme). 1956

В отличие от хрупкой андрогинности Твигги, образ Бардо строился на естественной сексуальности. Распущенные светлые волосы, пухлые губы, фигура с выраженными формами. Бардо ввела в моду короткие платья и мини-юбки, джинсы, купальники-бикини, свободные блузы и топы с открытыми плечами. Особой популярностью пользовался «декольте à la Bardot» – широкий вырез, оголяющий ключицы и плечи. Её повседневный облик стал образцом подражания для миллионов женщин.

Культурное значение Бардо в 1960-е трудно переоценить, так как она закрепила в умах женщин идею сексуальной свободы. Неудивительно, что любимым её модельером стал именно Ив-Сен Лоран, с которыми они дружили всю жизнь.

Ив Сен-Лоран в 1960-е: сексуальная революция в моде

После внезапной смерти Кристиана Диора в 1957 году двадцатилетний Ив Сен-Лоран стал главным модельером дома и уже тогда проявил свой талант к переосмыслению, того, что сделал его наставник. В конце 1950-х он предлагает новую коллекцию «трапеция», которая освободила женский силуэт от строгости New Look: вместо утянутой талии и кринолинов – прямое платье, подчёркивающее лёгкость и мобильность. В 1961 году Ив-Сен Лоран основал собственный дом, а в 1966 запустил линиюRive Gauche– первый демократический prêt-à-porter в истории высокой моды. Женская мода перестала быть прерогативой подиума и вошла в повседневность, став более доступной для среднего слоя насления. В 1960-е модельер ввёл целый ряд новшеств, которые определили стиль второй половины XX века.

Одним из ключевых изобретений Сен Лорана стало создание женского смокинга (Le Smoking, 1966) который ранее считался исключительно мужской одеждой. Сен-Лоран показал, что женщина может выглядеть сексуально и элегантно не только в платье. Он ввёл в женский гардероб виниловые плащи, которые смотрелись футуристично и сексуально, укороченные тренчи, бушлаты, куртки-сафари с накладными карманами и даже прозрачные блузы из шифона или органзы, которые предполагалось носить без белья.

1970-е: от объекта к субъекту

Семидесятые годы стали десятилетием кризисов и поиска новых форм самоопределения женщины. Экономический спад после нефтяного кризиса 1973 года, рост новых левых движений, антивоенные протесты, экологическая повестка, феминизм, культура хиппи – все эти события сопровождались осознанием того, что общество потребления 1950–60-х годов жило не так уж счастливо и благополучно.

Женское движение 1970-х годов – это новый виток феминизма, который в истории принято называть «второй волной».

Если первая волна (конец XIX – начало XX века) боролась в основном за базовые юридические права женщин, прежде всего избирательное право, доступ к образованию и труду, то в 1970-е акценты сместились к социальной роли женщины, культурным стереотипам. Было решено, что вопросы дома, материнства, сексуальности или внешности нельзя считать «частными», так как они напрямую связаны с общественными нормами.

В это время меняется сама логика репрезентации женского тела, вместо «собранной» канонической формы (узкая талия, высокая грудь, фиксированная линия бёдер) культивируется идеяестественности и свободного тела. Движение «без бюстгальтера» (bra-burning movement), «голое» лицо, индивидуальность – щербинки, веснушки, неидеальная линия зубов. Американская супермодель и актрисаЛорен Хаттонв 1974 году подписала контракт на рекордный один миллион с компаниейRevlonи была лицом бренда до своего сорокалетия. Щербинка между зубами стала её «фишкой»: агенты сначала советовали её убрать (воск, капа и др.), но она в итоге оставила её и не прогадала.

Ричард Аведон. Лорен Хаттон для для Chanel. 1968

Одновременно набирают силу новые формы сексуальности: диско-культура с её блестящими костюмами и подчёркнутой чувственностью, а ближе к концу десятилетия – первые элементы панк-эстетики Шер (Шерилин Саркисян) – одна из самых ярких и узнаваемых фигур американской поп-культуры второй половины XX века. Её путь к славе начался ещё в 1960-е, но именно в 1970-е она превратилась в самостоятельный феномен и получила статус иконы стиля. Она работала с дизайнером Бобом Маки, который создавал для нее экстравагантные сценические образы с блестками, перьями, прозрачными текстурами и глубокими декольте.

Фарра Фосетт

Ещё одна американка,Фарра Фосетт, стала популярной благодаря телесериалу «Ангелы Чарли»(1976). Энергичная, самостоятельная и спортивная – таким был новый идеал 1970-х. Фарра воплощала сочетание «девушки по соседству» и секс-символа, что сделало её идеальной иконой массовой культуры. Хорошо известен постер 1976 года, где актриса позирует в красном купальнике с ослепительной улыбкой и роскошной гривой светлых волос с «перышками» (feathered hair). Этот плакат стал самым продаваемым в истории, его тираж был 12 миллионов.

Феминистское искусство

В начале 1970-х в искусстве возникает отдельное направление – «арт-феминизм». Оно ставило под вопрос традиционные представления о женской роли в культуре и обществе и постепенно создало свой новый визуальный язык. В эти годы художницы

Одним из красноречивых примеров отражающих контекст «того времени» становится эссе американского искусствоведа Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?»

Этот текст стал манифестом феминистского искусствознания, перевернувшим саму постановку вопроса о месте женщин в истории искусства. Оно было опубликовано в 1971 году в издании Art News. Вопрос звучал как провокация: действительно ли женщины «по природе» не способны создавать гениальные произведения? Ответ Нохлин заключался в том, что проблема вовсе не в «отсутствии таланта», а в социальных институтах, системах образования и дискриминации, которые веками лишали женщин возможности быть художницами наравне с мужчинами.

Одной из ключевых фигур феминистского искусства 1970-х годов сталаДжуди Чикаго.Её знаменитая инсталляцияThe Dinner Party(1974–1979), ныне находящаяся в коллекции Бруклинского музея, стала программной работой этого направления. Центральным элементом инсталляции является банкетный стол, рассчитанный на 39 персон. Каждое место за ним посвящено одной из выдающихся женщин западной цивилизации и отмечено её именем и символами достижений. Для каждой героини подготовлены салфетка, тарелка, приборы и бокал или чаша. На ряде тарелок выполнены рельефные изображения цветов или бабочек – символические метафоры вагины. Сам стол выполнен в форме равностороннего треугольника со стороной 14,63 м и установлен на белом изразцовом полу. На треугольных плитках пола выгравированы имена ещё 999 известных женщин, составляющих своего рода символический пантеон. Выбор формы оказался принципиальным: треугольник с древности ассоциировался с женским началом, а равносторонняя фигура символизировала равенство. Деление на три стороны по тринадцать мест имело особое значение. Число 13 напрямую отсылало к Тайной вечере, где присутствовали только мужчины, и тем самым подчёркивало контраст между исключением женщин из канона и их включением в новый, созданный Чикаго, феминистский пантеон.

Работа создавалась в сотрудничестве с многочисленными художниками – мужчинами и женщинами – и сознательно опиралась на художественные формы, традиционно считавшиеся «женскими»: ткачество, вышивку, роспись фарфора. Эти виды деятельности веками относили к ремеслу, как противопоставление изящным искусствам, где безраздельно господствовали мужчины. На реализацию замысла ушло шесть лет работы и 250 тысяч долларов США, не считая колоссального вклада добровольцев.

Рядом с Чикаго работали и другие художницы, каждая из которых по-своему расширяла границы женского искусства.Мириам Шапиро(1923–2015) вместе с Чикаго организовала в Калифорнии движениеFeminist Art Programи ввела термин «феммаж» (femmages) – искусство коллажа из тканей, кружев, вышивки, пуговиц, квилтов и других «женских» материалов, соединяющих традиционное женское ремесло с авангардом.Кароли Шнееман(1939–2019) сделала собственное тело инструментом радикальных акций и перформансов. Скандально известен её перформансInterior Scroll(1975), где художница, стоя обнажённой, извлекала из влагалища длинный свёрнутый свиток с текстом. Этим она хотела продемонстрировать, что женское тело – не только источник жизни, но и знания.

А как видели мужчины женщину в этот период?Аллен Джонс(р. 1937) вошёл в историю британского поп-арта не столько благодаря яркой живописи, сколько через скандальные фетишистские скульптуры. В 1970-х создал три работы, которые и сегодня вызывают споры и откровенное неприятие:Chair(«Стул»),Table(«Стол») иHatstand(«Вешалка»).

Эти работы представляли собой женщин в виде предметов мебели. Женщина-стул стоит на четвереньках, удерживая на спине сиденье; женщина-стол лежит на спине с поднятыми коленями, на которых закреплена стеклянная столешница; женщина-вешалка замерла в вертикальной позе, подняв руки, превращённые в крючки для одежды. Скульптуры исполнены с фотореалистической точностью: стеклопластик имитирует кожу, позы откровенно эротичны, одежда отсылает к фетишистской культуре комиксов, кабаре и фотографий 1960-х.

Нужно ли говорить, что когда они были впервые показаны в Лондоне, реакция оказалась очень бурной? Критики обвиняли Джонса в шовинизме, в том, что он довёл до крайности и без того господствующую форму «женщина – объект желания». Феминистки называли эти работы оскорбительными. Неслучайно многие музеи отказались их экспонировать. И всё же скандал не помешал трио обрести звёздный статус арт-объектов, они нашли своих владельцев, а известные фотографы вроде Хельмута Ньютона охотно цитировали в своих постановках.

Искусство перформанса

Марина Абрамович– фигура, чья биография сама по себе напоминает перформанс, растянутый на десятилетия. Родилась в 1946 году в Белграде, в Югославии, в семье, связанной с партизанским движением, её родители были героями Второй мировой войны. Детство, как вспоминала сама Марина, было суровым, строгая дисциплина, жёсткое воспитание, почти военный режим. Именно этот опыт несвободы, постоянного давления и контроля, по словам художницы, научил её выносливости и выдержке. Она училась в Академии изящных искусств в Белграде, но с самого начала чувствовала, что традиционная живопись и скульптура ей неинтересны. Её тянуло к процессу, к действию, к телесным практикам и философии. В 1970-х она стала одной из пионеров перформанса, когда это направление ещё не воспринималось как «искусство» в привычном смысле.

В одном из своих первых перформансовRhythm 0(1974) она положила на стол 72 предмета – от розы до заряжённого пистолета – и позволила публике делать с собой всё, что угодно. Зрители, получив власть и не боясь быть наказанными, стали разрывать её одежду, издеваться, резать кожу, угрожать оружием. Безмолвное женское оказалось зеркалом коллективного бессознательного, подавленных желаний и страхов.

Её перформансы практически всегда были связаны с болью, наказанием, истязаниями. Абрамович постоянно проверяла своё тело на прочность. В этом многие видели параллель с жертвоприношением, почти ритуальное действо. Художница подчёркивала: боль, которую она испытывает – не только личная, но и историческая, символическая.

Ключевой период её жизни связан с художником Улаем (Ulay) – немцем Франком Уве Лайзипеном. Вместе они создали уникальный творческий дуэт, в котором любовь и искусство слились воедино.

Их перформансы исследовали тему единения и противостояния мужчины и женщины, границы идентичности, зависимости и автономии. Они стояли обнажённые в дверном проёме, заставляя зрителей протискиваться между их телами (Imponderabilia, 1977), синхронно дышали друг другу в рот, буквально до потери сознания (Breathing In/Breathing Out), проживали свои отношения на глазах у публики. Их расставание в 1988 году стало перформансом: они пошли навстречу друг другу по Великой китайской стене, чтобы встретиться в середине и проститься навсегда.

В 1997 году Абрамович получила «Золотого льва» на Венецианской биеннале за перформансBalkan Baroque– сидя на горе кровавых коровьих костей, она часами их отмывала, превращая этот образ в метафору войны, охватившей её родную Югославию.

Самым знаковым её проектом сталThe Artist Is Present(2010) в MoMA, где она молча сидела за столом по шесть-восемь часов в день и каждый желающий мог сесть напротив, чтобы просто посмотреть ей в глаза. В этой простоте заключался невероятный опыт встречи – тысячи людей плакали, глядя в глаза художницы, переживая катарсис. Здесь Абрамович превратилась

В конце 1970-х в искусстве на первый план выходит новое течение –неоэкспрессионизм. Оно возникло в Германии под названиемNeue Wilde(«Новые дикие»). Художники стремились вернуть живописи физическую энергию, субъективность, эмоциональную силу, фигуративность. Женское тело у таких мастеров, как Георг Базелиц, Энцо Кукки или Франческо Клементе, часто изображается с нарушенной анатомией, распадающееся на фрагменты, отталкивающее. По сути они превращают тело в абстрактный образ – и через этот образ говорят о страхах, страшной военной истории, травмах памяти. У Георга Базелица женские тела обезличены, перевёрнуты, расчленены – они лишены индивидуальности и превращены в живописные эмблемы пережитого. Намеренная «некрасивость», резкие искажённые и даже агрессивные формы противопоставляются весёлой и легкомысленной поп-культуре того времени.

Экспрессионизм начала XX века и неоэкспрессионизм конца столетия связаны не только названием, но и особым вниманием к телу, прежде всего женскому.

В живописи художественных групп «Мост» и «Синий всадник» женские фигуры отражали внутренний крик эпохи, тревогу, предчувствие катастрофы. Накануне Первой мировой войны чаще всего встречаются угловатые, резкие, исполненные тревоги и страсти фигуры. У Кирхнера или Нольде героини живые, беспокойные, одновременно агрессивные и сексуальные. Они живут в больших городах, полных соблазнов, которым не в силах противостоять.

Спустя полвека неоэкспрессионизм возвращает в живопись эту фигуративность, но в изменённом контексте постмодерна. В отличие от экспрессионистов начала века, которые видели в женском образе отражение времени, художники 1980-х использовали его как образ лишённый психологического портрета. Таким образом, между двумя экспрессионизмами начала и конца века пролегает глубокая связь – и там и там женский образ передаёт кризис времени, а в 1980-е ещё и превращается в устойчивую постмодернистскую конструкцию – в тело-архетип, свидетельство культурной памяти.

1980-е: глянец и критика

1980-е годы открываются эпохой неолиберального поворота – к власти приходят Маргарет Тэтчер в Великобритании и Рональд Рейган в США, а вместе с ними – новая идеология индивидуализма и культа успеха. На фоне продолжающейся холодной войны и страха ядерной катастрофы общество всё настойчивее стремится демонстрировать внешний успех, стабильность, силу и материальное благополучие. Возникает культура глянца, продвигающая богатство и молодость. На смену бунтующей студентке приходитpower woman– деловая, контролирующая свою жизнь женщина. Мода отвечает на этот запрос времени силуэтом с широкими плечами и узкой юбкой, строгим жакетом – так называемым power dressing. Этот стиль ассимилирует мужской код власти, но визуально позволял женщине оставаться женственной.

Женская фигура в 1980-е превращается в оружие маркетинга и зеркало эпохи, где власть и сексуальность, соблазн и агрессия соединяются в единый образ. Глянцевые журналы транслировали «женщину нового типа» в идеально скроенных костюмах Armani и Yves Saint Laurent, где широкие плечи и строгие линии соседствовали с подчёркнутой сексуальностью. На MTV женщины становилась звёздами глобальной поп-культуры, именно в 1880-е Мадонна приобрела свой статус поп-иконы, превращая каждый клип в мини-спектакль, где сочетались провокация и эротика. Её латексные корсеты от Жан-Поля Готье, игры с образами Девы и грещницы, нарочитая театральность клипов вродеLike a VirginилиMaterial Girlзадали новый медиа-канон.

ФотографииХельмута Ньютонадополняли этот культ «глянцевой амазонки»: его модели в лакированных туфлях на шпильках, обнажённые или в строгих смокингах выглядели мазко и опасно. Они словно соединяли мир моды с атмосферой фильмов в стиле нуар, где женщина в каменных джунглях выходила по ночам на охоту.

Один из самых известных примеров – серияLe Smoking(1975, опубликована и многократно переиздавалась в 1980-е), где Ньютон фотографирует женщину в мужском смокинге Yves Saint Laurent на парижской улице. Сигарета в руке, резкий свет фонаря, контраст чёрного и белого – эта фигура выглядела опасно элегантной. Здесь женщина диктует правила игры. Хотя Ньютона и критиковали за «порнографичность» и фетишизм, но именно его фотографии задали тренд, который глянец и реклама будут использовать долгие годы.

https://images.eksmo.ru/images/woman-in-art/354.jpg

Хельмут Ньютон. Le Smoking. 1975. Париж (Фотография создана для журнала French Vogue; отпечатки находятся в коллекции Helmut Newton Foundation. Берлин)

Искусство подхватывает эту игру.Джефф Кунс, один из самых богатых художников современности, эпатирует сериями вродеMade in Heaven (1989–1991), где соединяет порно и рекламный глянец, подсвечивая острую тему использования женского тела в массовой культуре. Кунс использовал собственное тело и тело своей супруги, итальянской порнозвезды Чиччолины (Илоны Сталлер), создавая крупноформатные фотографии и скульптуры, выполненные в духе рекламного глянца. На этих изображениях художник и его жена предстают в откровенных сексуальных позах. Граница между «порнографией» и «высоким искусством» условна и определяется только институцией. Женское тело вMade in Heavenпревращается в рекламный объект, который одновременно шокирует и продаётся на арт-рынке за миллионы долларов.

Важнейшей фигурой искусства этого периода сталаСинди Шерман(род. 1954) – американская художница, работающая в технике постановочных фотографий. В конце 1970-х годов она создала свою самую знаменитую серию –Untitled Film Stills. Это семьдесят чёрно-белых фотографий, на которых художница предстаёт в роли разных женских персонажей из воображаемых фильмов. Здесь есть секретарша, молодая актриса, домохозяйка, студентка, соблазнительница – образы, которые кажутся знакомыми, будто вырезанными из кино 1950–60-х или журналов. Но на самом деле ни одного из этих фильмов не существует: Шерман инсценирует стереотипы, демонстрируя, что женская идентичность в культуре – это всегда маска.

Фотографии похожи на стоп-кадры из фильмов: напряжённый взгляд в сторону, застывшие жесты, драматический ракурс. В кадре словно начинается история, но сюжет обрывается, а зритель задаётся вопросом, кто эти женщины и какова их реальная жизнь. Но именно это и было замыслом Шерман – показать, что массовая визуальная культура предлагает нам не личность, а лишь определённый типаж, который зритель немедленно считывает и узнаёт.

Серия стала программным произведением постмодернистского искусства. Она разрушила границы между фотографией и перформансом, а саму Шерман превратила в одну из ключевых фигур феминистского направления в искусстве. СегодняUntitled Film Stillsхранится в коллекции MoMA в Нью-Йорке и считается одним из важнейших проектов второй половины XX века, сформировавших женский образе в массовой культуре.

В другой знаменитой серии,Centerfolds(1981), состоящей из двенадцати автопортретов, в формате горизонтального разворота, напоминающего журнальные пин-апы для мужской аудитории. Но в отличие от глянцевых моделей, она не пыталась показаться привлекательной. В её «центрофолдах» зритель ожидает увидеть сексуальную женщину, а находит девушку в момент психологического надлома, внутренней драмы, страха.

Барбара Крюгер(род. 1945) – одна из самых влиятельных американских художниц второй половины XX века, чья практика сформировала визуальный

Её лозунги больше похожи на манифесты эпохи.I shop therefore I am(1987) превращает философское высказывание Декарта в иронию над обществом потребления.Your body is a battleground(1989), созданная к параду в защиту права на аборт, показывает лицо женщины, разделённое на позитив и негатив, как на рентгеновском снимке: женское тело становится ареной борьбы не только биологической, но и политической. Другие работы –We don’t need another hero(1986),You are not yourself(1981) – вскрывают механизмы навязывания идентичности, ролей и желаний в обществе. Сегодня Крюгер считается классиком постмодернизма: её визуальный язык оказал огромное влияние как на уличное искусство, так и на рекламную эстетику.

Кинематограф десятилетия активно поддержал новый образ женщины – сильной, независимой и сексуально опасной.

Научная фантастика и боевик подарили зрителю образ «женщины-воина», которая действует на равных с мужчинами. Наиболее яркий пример – Элен Рипли в исполнении Сигурни Уивер в фильме «Чужие»(Aliens, 1986, реж. Джеймс Кэмерон). Её героиня не только выживает в экстремальной ситуации, но и берёт на себя лидерство, демонстрируя решимость, силу и готовность к жертве. Рипли – фигура, которая разрушает устоявшиеся гендерные роли: она и мать, и солдат, и защитница, причём её храбрость и авторитет признают даже мужчины-коллеги.

Не менее популярными были и героини эротических триллеров, где женская фигура представляла собой соблазн и угрозу. Фильмы «Девять с половиной недель»(Nine 1/2 Weeks, 1986, с Ким Бейсингер и Микки Рурком) или «Фатальное влечение»(Fatal Attraction, 1987, с Гленн Клоуз и Майклом Дугласом) закрепили образ женщины как опасной и непредсказуемой силы. В «Фатальном влечении» героиня Клоуз становится воплощением женской мести и одержимости, переворачивая привычный сценарий «женщина-жертва». Именно кино подготовило почву для 1990-х, когда «роковая женщина» окончательно выйдет на первый план в лице Шэрон Стоун в «Основном инстинкте»(1992), а «женщина-героиня» продолжит линию Рипли в фильмах о Ларе Крофт. Таким образом, через широкий экран массовая культура транслировала свои фантазии и страхи о женщине – освобождённой и опасной.

Супермодели: новые иконы 1980-х

Конец 1980-х годов отмечен появлением феномена супермоделей – женщин, которые перестали быть «манекенами» для показа одежды и стали полноценными звёздами массовой культуры. Наоми Кэмпбелл, Синди Кроуфорд, Линда Евангелиста, Кристи Тарлингтон и Клаудия Шиффер сформировали новый тип женственности: энергичный, сексуальный, глобально тиражируемый. Они выходят за пределы подиума и становятся лицами глянцевых журналов, рекламных кампаний, телепередач, а их имена звучат не менее громко, чем имена актрис или певиц. Фраза Линды Евангелисты: «Мы не просыпаемся меньше чем за 10 тысяч долларов» – стала символом не только их статуса, но и новой экономической логики индустрии красоты.

Сами бренды тщательно выстраивали рекламные кампании с учётом их личности.

Каждая супермодель представляла собой отдельный архетип: Кэмпбелл – «чёрная пантера» с отточенной пластикой и харизмой; Кроуфорд – «девушка из соседнего двора» с узнаваемой родинкой над губой; Евангелиста – «хамелеон», способный меняться от съёмки к съёмке; Шиффер – «новая Бардо»; Тарлингтон – воплощение классической гармонии. Вместе они сформировали своего рода «пантеон» современной мировой женственности.

https://images.eksmo.ru/images/woman-in-art/359.jpg

Питер Линдберг, Naomi Campbell, Linda Evangelista, Tatjana Patitz, Christy Turlington, Cindy Crawford. Vogue UK (январь 1990). Отпечатки находятся в коллекциях Международного центра фотографии (ICP), Нью-Йорк, и Музея Виктории и Альберта, Лондон

Особую роль сыграла фотография.Питер Линдбергв своей знаменитой съёмке дляVogue(январь 1990), фактически подводя итог десятилетию, создал культовый образ «новых амазонок» – женщин в белых мужских рубашках, с минимальным макияжем и естественной красотой. Это был поворот от агрессивного глянца к более живому, но не менее сильному образу.

Супермодели стали символом глобализации моды и окончательного слияния моды, медиа и искусства в единую систему, которая расцветёт в 1990-е годы.

1990-е

В начале 1990-х демонстративный успех прошлого десятилетия больше не отвечает настроению эпохи. Экономические рецессии в США и Европе, кризис доверия к «большим брендам» и корпоративной культуре вызвали своеобразную «усталость» от пафоса 1980-х. Яркие образы power woman с плечистыми костюмами и агрессивным макияжем казались слишком вычурными и чуждыми новому поколению, которое росло в условиях нестабильности.

Поколение, которое позднее назовут Generation X, сформировалось в атмосфере цинизма и скепсиса по отношению к официальным институциям, рекламе, громким лозунгам и нарочитому глянцу.

Их эстетика тяготела кантиглянцу: к простоте, к визуальной «честности», к образу, в котором ценились несовершенства и настоящая жизнь как есть. Вместо постановочных студийных светотеней – естественное освещение, зерно плёнки, «дневниковый» ракурс. Журналы вродеThe Face, i-DиDazed & Confusedлегитимировали «грязный реализм», а рекламные кампании переняли эту интонацию: меньше постановок, больше якобы «жизни».

Эту идею усилили субкультуры: гранж, рейв и независимая сцена Британии. Эстетика Nirvana и Hole, «секонд-хенд» как манифест, нарочито неуложенные волосы, смазанный макияж, клетчатые рубашки и растянутые свитера – всё это стало модным. К 1992–1993 годам появляются коллекции с минимальными конструкциями и приглушённой палитрой, на подиуме представляются джерси, хлопок, тонкая шерсть, белые майки и простое платье-комбинация.

На уровне индустрии минимализм поддержали конкретные фигуры и бренды. Jil Sander закрепила репутацию «королевы малого», оттачивая силуэт до почти архитектурной чистоты. Хельмут Ланг предложил городскую «униформу» на каждый день: прозрачные топы, прямые брюки, ремни-стропы, нейтральные тона. Мючча Прада ввела «уродливо-красивое» сочетание интеллектуальной строгости и гротеска.

Кельвин Кляйн превратил свои идеи в массовый идеал: белая майка, джинсы, CK One как идея унисекса.

Заключение

История женского образа в искусстве показывает, что в зависимости от эпохи представление о красоте менялось. Оно зависело от религиозных систем, политического устройства, экономических условий, канонов изображения и доступных средств визуализации. При этом женское тело на протяжении веков служило способом выразить фундаментальные культурные идеи: о мироустройстве, внутренней жизни и социальной роли человека.

Говорить о едином идеале женской красоты не представляется возможным, так как существует череда сменяющихся моделей восприятия женщины. В одни периоды от неё ожидали воплощения гармонии или гражданской доблести; в другие – эмоциональности или нравственной чистоты; в более позднее время – интеллектуальной и личной самостоятельности. В XX веке этот процесс завершается отказом от единого

С 2010-х годов женский образ окончательно выходит за пределы художественных институций и формируется в цифровом пространстве. Социальные сети становятся основным местом производства и обмена изображениями, а фотография – повседневной формой самопрезентации. Это привело к тому, что естественная красота превратилась в рабу алгоритмов и массового тиражирования. В кадре появляются повторяющиеся фильтры, лица, позы, ракурсы, выражения. Образ женщины стандартизируется не культурой, а медиа-средой, в которой он существует.

В этой системе алгоритм становится новым механизмом для определения нормы. Согласно его цифровой логике он решает, какие лица и фигуры «показывать» и «продвигать». Так возникает феномен «унифицированного лица» – образа, узнаваемого от Лос-Анджелеса до Сеула. Женская красота становится глобальной и воспроизводимой. Она утрачивает индивидуальность, национальную специфику, культурное содержание или эмпирическую глубину. Параллельно возникает феномен «цифрового двойника», существующего параллельно физическому. Фильтры, AR-аватары и VR-среды позволяют женщине буквально проектировать себя – выбирать черты лица, возраст, текстуру кожи, цвет глаз и форму стрижки.

Однако на фоне этого, казалось бы, безнадёжного процесса, формируются движения, которые стремятся обнулить новые правила. Сначала – бодипозитив, утверждающий ценность разнообразия, затем – телесная нейтральность, предлагающая отказаться от постоянной оценки внешности. В искусстве снова возрастает интерес к настоящей жизни без фильтров, к возрасту и индивидуальности женщины. Главным становится не соответствие норме, а способность женщины самой выбирать то, что для неё значимо – в искусстве, в жизни, в публичной и частной сферах. Это даёт основания смотреть в будущее без тревоги и без романтических иллюзий. Женская идентичность вступает в фазу большей сложности и большей свободы. Если прошлые эпохи предлагали женщине выполнение заданной роли, то современность предоставляет ей возможность выбирать и выражать себя. И в этом – вся прелесть нашего времени – женщина становится автором своей жизни.

Примечания

Обычно в Афинах использовалась специальная доска «Керамик», где мужчины писали гетерам предложения о свидании. Если гетера была согласна, то она под предложением подписывала час свидания.

К таким образам относятся Венера Медицейская, Афродита Сиракузская, Венера Капитолийская, Венера Таврическая и многие другие.

Скульптура была создана скульптором Пифокритом с острова Родос и установлена на Косе в период между 295 и 289 годами до н. э. в честь победы македонского полководца Деметрия I Полиоркета в морском сражении у Саламина в 306 году до н. э. Ника, как об этом свидетельствуют её воспроизведения на монетах, была изображена трубящей в боевую трубу.

Тирс – деревянный посох увитый плющом с прикреплённой к верхушке сосновой шишкой. Он был атрибутом всех дионисийских мистерий как символ плодородия.

В 313 году император Константин Великий издал Миланский эдикт, который легализовал христианство в Римской империи и положил конец массовым гонениям на христиан. Он и сам крестился и активно покровительствовал Церкви: строил храмы, созывал соборы (например, Первый Никейский в 325 году), передавал привилегии духовенству.

Иосиф Бродский «Письма римскому другу».

Революции 1848 года – это ключевой фон для понимания появления реализма. Они охватили почти всю Европу – Францию, Италию, Австрию, Венгрию, Германию – и вошли в историю как «Весна народов».

Шарль Бодлер. Об искусстве. – М.: Искусство, 1986.

Лягушками в Париже XIX в. называли девушек лёгкого поведения.

Каэтана Альба была правнучкой кровожадного герцога Альба, который «огнём и мечом» прошёлся по Нидерландам, навязывая протестантам католицизм.

Первым достоверным упоминанием о картине является свидетельство гравёра Педро Гонзалеса де Сепульведы, который увидел её во время посещения палаццо Годоя в 1800 г.

Этот дворец купила Пегги Гугенхайм и превратила его в музей современного искусства.

Организация «Лига разорённых мужей» (League of Broke Husbands), насчитывавшая около 30 тыс. человек, протестовала против неоправданных трат на большое количество ткани, используемое для изготовления платьев.

Спасибо за чтение

Вернуться к книге