Евгений Михайлович Смирнов

Неигрушечные истории

От автора,

Евгений Михайлович Смирнов

* * *

или Что такое «Неигрушечные истории»?

Некоторые авторы в предисловиях к своим книгам непременно отмечают: «она сугубо личная». Последую их примеру и я. «Неигрушечные истории» действительно повествуют исключительно о моих персональных наблюдениях, поисках, открытиях и выводах, а также стремлении, как писал Александр Родченко, «видеть необыкновенно обыкновенные вещи». С другой стороны, такая «сугуболичность» изложения подразумевает ответственность за все написанное, которую я с удовольствием на себя принимаю.

Этот сборник историй и очерков задумывался лет пятнадцать тому назад, еще в другой жизни.

А до этого была мечта. Мечта об исследовательском междисциплинарном выставочном проекте-размышлении с обязательным участием советской промышленной игрушки 1930–1950-х. В силу разных обстоятельств проект так и остался нереализованным, в частности из-за того, что в тот момент не смог бы объединить под одной крышей все мои причудливые замыслы и утопические «преждевременные» (как их называли некоторые кураторы) идеи. По этой причине и освежив в памяти «Воображаемый музей» Мальро, я решил выбрать бумагу, которая, как известно, «все стерпит, когда перо пишет».

Старинные игрушки были и продолжают оставаться для меня не только предметом концептуального коллекционирования и попыткой сохранить материальные приметы времени: они прежде всего малоизученные[1] памятники ушедшей эпохи, наполненные художественными, идеологическими и историческими смыслами и представляющие увлекательный и нетривиальный материал для исследователя.

Художник, собиратель, подвижник, «дядя музей»[2] Николай Бартрам описывает игрушку как «зеркало жизни»[3], как детский мир, представляющий собой модель предметного мира взрослых. Александр Бенуа в статье на страницах журнала «Аполлон» отмечает, что «игрушки имеют свою судьбу, как и всякое иное художественное произведение»[4]. Юрий Лотман также постулирует игрушку как «универсалию культуры»[5]. В эссе «Философия игрушки» (1853) Шарль Бодлер справедливо утверждает, что «игрушка, по сути своей, является первым приобщением ребенка к искусству». А один из первых российских «игрушковедов», исследователь детской книги, врач-психиатр и коллекционер Лев Оршанский, «изучал специально игрушку как произведение искусства»[6] и посвятил этому ряд своих печатных работ.

Таким образом, Бартрам и Бенуа, Лотман, Бодлер и Оршанский в своем осмыслении игрушки стремятся выйти за пределы установленных границ «детского» и представить нам более объемную картину этого уникального культурного явления.

Во многом такой взгляд близок мне и моему представлению и изучению игрушки, считавшейся до недавнего времени лишь привычной малозначимой детской забавой[7], которую не принято воспринимать всерьез. При этом двигало мною не бунтарское чувство, а любопытство и желание изменить устоявшуюся парадигму и сквозь призму игрушки по-новому взглянуть на события первой половины ХХ столетия. Так сложились мои истории, рассказывающие не только и не столько о самих игрушках. Мне было интересно соединить, казалось бы, несопоставимое, поместив игрушку как полноценный исторический объект в разные углубленные контексты, рассматривая ее с социальной, культурной и художественно-эстетической точек зрения, сделав полноправным героем своего времени, которому наконец-то «дали слово».

При этом важно понимать: мной не ставилась задача рассказать историю или масштабно показать эволюцию советской игрушки. Книга лишь отчасти затрагивает и прослеживает некоторые ее аспекты и этапы.

Мои истории разные по содержанию и объему. Одни очень короткие, в то время как другие могут показаться излишне длинными, изобилующими деталями и фактами. Хорошая новость, однако, состоит в том, что у читающего всегда есть и остается возможность перелистнуть страницу.

В одних рассказах предпринята попытка переосмыслить игрушечное наследие и расшатать стереотипы, сочетая искусствоведческий подход с социально-антропологическим. В других – рассматриваются картинки бытования и судьбы знаковых или наиболее примечательных, по мнению автора, экземпляров, включая простые житейские наблюдения, семейные и детские воспоминания. Что-то списано с натуры, что-то расцвечено авторским воображением. Так или иначе, игрушка выступает здесь как самостоятельный организм, являясь главным связующим и объединяющим звеном всех представленных историй, читать которые (вторая хорошая новость) можно в любом порядке. Единственным исключением, пожалуй, является это предисловие. Я бы начал с него. С другой стороны, если вы уже дочитали до этого места, в авторских рекомендациях вы не нуждаетесь.

Ну и, наконец, третья хорошая новость. Для любителей смотреть картинки спешу сообщить, что издание богато иллюстрировано, а некоторые представленные объекты и фотографии либо малоизвестны, либо публикуются впервые.

Адресованная как широкому кругу читателей, так и специалистам, данная публикация открывает совершенно новую страницу в изучении и рельефном осмыслении советской игрушки 1930–1950-х годов, впервые фокусируя внимание на абсолютно непривычных и, на первый взгляд, противоречивых контекстах и выводах.

Хочу надеяться, что рассказанные мной неигрушечные истории и обозначенные темы, а также представленные материальные и визуальные свидетельства дадут импульс дополнительным исследованиям, пробудят интерес и привлекут внимание неравнодушных знатоков, искусствоведов и кураторов и когда-нибудь лягут в основу выставочногопроекта-мечтыс игрушкой в главной роли.

Эта книга – дань памяти моим незабвенным и горячо любимым родителям и дедушке.

Я также посвящаю ее моему другу-единомышленнику, тонкому коллекционеру, глубокому знатоку и ценителю прекрасного Петру Навашину, безвременный уход которого меня выпотрошил и подкосил, человеку, который до последних своих дней продолжал горячо поддерживать мое начинание и так ждал выхода этой книги.

Я безмерно благодарен своей семье и прежде всего жене, Евгении Верба, – моему источнику знаний, любви и вдохновения.

Выражаю признательность замечательному художнику и исследователю Евгению Стрелкову за мотивацию и помощь.

Мои слова благодарности куратору и редактору серии «Очерки визуальности» Галине Ельшевской и издательству «Новое литературное обозрение», проявившим искреннюю заинтересованность в выбранной мною теме.

Глава 1

Истоки

Собираю вещами свой ментальный мир!

Автор неизвестен

Прославленный французский живописец Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) любил играть на скрипке. Игра на ней давала ему возможность наилучшим образом отдыхать от живописи и была излюбленным времяпрепровождением в часы досуга. Так, любимое занятие, которому человек посвящает свое свободное время, французы остроумно назвали «скрипкой Энгра» (см. ил. 25 на вкладке).

Наклонности к собирательству я обнаружил с ранних лет. Мне не было и десяти, когда мама, вернувшись из очередной командировки, привезла мне чу́дную гэдээровскую машинку Wanderer 1904 года[8]. С этого бесценного подарка из несуществующей ныне страны началось мое путешествие в удивительный мир коллекционирования, в том числе моделей старинных автомобилей (от паровой телеги Кюньо до 1930 г.). Я посвятил этому увлекательному занятию несколько десятилетий, составив, без ложной скромности, многомерное по содержанию и крупное по объему собрание

Вандерер. Espewe Modelle. ГДР. 1966

Однако я чересчур забежал вперед. А в те юные годы я все еще находился в поиске своего коллекционерского пути. Так, например, следуя по стопам папы, обладавшего колоссальным, но в то же время хорошо систематизированным и значимым собранием довоенных (до 1941 г.) марок, я весьма преуспел в филателии и даже составил неплохую коллекцию. «Марки – это визитные карточки, которые великие государства оставляют в детской»[11], точнее не скажешь.

Парад ветеранов. Предисловие к книге. 1998

Медальон на кляссере моего папы. Германия. 1920-е

Здесь самое время признаться: мне крупно повезло – родители безоговорочно поддерживали меня, всемерно содействуя моим постоянно эволюционирующим коллекционерским увлечениям и страстям, которые в результате через годы привели меня к старинной игрушке.

Был в нашей семье еще один важный для меня человек, оказавший огромное влияние на мои вкусы и дальнейшие интересы, – мой дедушка, мой первый друг. Рожденный в 1898 году, своими манерами, речью и внешностью он, безусловно, принадлежал к «еще той, канувшей в небытие эпохе», о которой умел живописно и увлекательно рассказывать, иногда при этом наигрываязнакомуюмелодию на фортепиано. На тумбе возле его кровати, помимо газет, неизменно лежал немного странный, но так много говорящий о нем набор книг: «Люди, годы, жизнь» Эренбурга, «Воспоминания и размышления» маршала Жукова и «Старые усадьбы. Очерки русской дворянской культуры» Врангеля.

Сказать, что я любил проводить время в его небольшой, но такой уютной комнате-кабинете со «сладковато-грустным запахом старинных вещей»[12], значит ничего не сказать. Забравшись в кресло, я мог часами разглядывать старинные литографированные открытки, семейные фотографии и гимназические альбомы, листать толстенные подшивки дореволюционного «Огонька» и журнала «Старые годы». Но больше всего я обожал слушать его рассказы о былом. Все свои истории дедушка непременно иллюстрировал разнообразными предметами, которые, словно «факир» (его слово) из рукава, поочередно извлекал из ящиков изящного письменного стола красного дерева. Ах, какие милые остатки старины таили эти ящички и какое наслаждение было держать в руках эти желанные «сокровища».

С этим столом, к слову, связана одна забавная история. Лет в пять мне вдруг стало любопытно, как же выглядит красное дерево внутри. Как-то, оставшись в комнате один и улучив момент, не мешкая, я схватил дедушкин перочинный ножичек и сделал малюсенькийпробныйнадрез на правом краю столешницы… Не знаю, заметил ли кто из домашних порчу, по крайней мере, никто и никогда меня в этом не упрекнул, разве что сам надрез, до сих пор являющийся для меня живым укором.

Однако продолжу. Дедушкин рассказ о путешествиях и приключениях обязательно сопровождался демонстрацией крохотного игрушечного глобуса с настоящими картами полушарий образца 1910 года или миниатюрного механического карандаша-револьвера с точеной деревянной рукоятью и блестящим металлическим барабаном с отсеком для запасных грифелей.

Если история шла о «кондитерской», куда по праздникам его водили родители, то мы непременно садились пить чай с дедушкиным фирменным яблочным вареньем с черноплодкой и грецкими орехами, рассматривая при этом изящные цветные картонные вкладыши[13], которые являлись неотъемлемым сувениром-игрушкой в упаковке с шоколадом и прочими сластями начала прошлого века.

Карандаш-револьвер. Германия (?). 1913

Повезло, как видите, мне не только с семьей. В нашем доме удивительным образом умели бережно хранить предметы, связанные с ее историей, – от дореволюционных детских книжек с изумительными литографиями и дарственными – дедушке и бабушке, папе и маме – до предметов мебели, бытовавшей в доме моих прародителей на рубеже XIX–XX веков.

«Старинная вещь мифологична и отсылает нас к прошлому, а еще у нее есть вполне специфическая функция: ею обозначается время»[14]. Это время не только «обозначается», оно впечатывается в того, кого старинные вещи окружают. Ну и как, скажите на милость, мог я избежать этой «мифологии»? Шансов не было никаких, а потому, с тех пор как себя помню, «зародилось во мне нежнейшее пристрастие к старинке»[15].

Шоколадные вкладыши. Россия. До 1914

Антикваром я не стал, но, выбрав другую профессию, не отложил свою «скрипку Энгра», посвятив свободное время поискам, изучению и исследованию столь любимой мною старинной игрушки.

Примеры редких этикеток, г. Горький. Конец 1940-х – нач. 1950-х

Ванночка с душем. Артель им. 10 съезда ВЛКСМ. Типография артели Бумпром, Одесса. После 1946

Глава 2

«Портрет» игрушки

Не знаю, как было у вас, а в моем детстве я непременно обращал внимание на то, чтобы игрушка, которую мне собираются купить или подарить, обязательно была и оставалась в упаковке[16]. Моямагия встречитаилась в ее предвкушении. Помните, в «Денискиных рассказах»: «И я не мог ровно дышать, и я слышал, как быстро стучит мое сердце, и чуть-чуть кололо в носу…»

Существовала и другая, более важная причина: моя любовь к рисункам на этикетках, которыми тогда было принято украшать невзрачные игрушечные картонные коробки. Самыми желанными были цветные литографированные этикетки – их клеили на подарочные коробки с более дорогими игрушками (см. ил. 1 на вкладке).

Изображения на этикетках я почему-то называл ни больше ни меньше как «портретами», наверное, подсознательно имея в виду, что они являются своеобразным лицом игрушки. Напечатанные, как правило, на тонкой бумаге, хрупкие, уязвимые и недолговечные, но радостные, они зачастую представляли для меня куда больший

Инерционный автомобиль. Пример ранней упаковки. 1959

Однажды мне попалась старая коробка с замечательной, не потерявшей первозданной яркости красок литографической этикеткой. Сегодня это трудно понять, но секрет прост: прежняя владелица более полувека держала ее в закрытом шифоньере, бережно храня в ней… медицинские банки. Была в ее «коллекции» и другая очень редкая коробка с незатейливым изображением гоночного автомобиля, в которой держали металлические крышки для закручивания стеклянных банок с домашними заготовками. И таких историй немало.

Чудом уцелевшая упаковка и этикетки от советской игрушки 1930–1950-х ценны не только своей раритетностью, эфемерностью и, соответственно, стоимостью. Их уникальность – в их графическом оформлении и неповторимости запечатленных образов. Созданные для каждой игрушки индивидуально, они в меру самодостаточны и умеют рассказать не только о самой игрушке, но и о себе, а также об эпохе, которую представляют.

Наши игрушки. Набор кубиков. Рис. Р. В. Великановой. Ф-ка печатных игр. Ленинград. 1941

В 1934 году вышло Постановление, из которого следовало, что «игрушка антихудожественная и неряшливо оформленная вредна для ребенка», – тем самым предписывалось взять «курс на широкую культурную торговлю игрушкой». Учитывая, что все предыдущие годы игрушку в СССР упаковывали преимущественно в плотную бумагу или в лучшем случае в обезличенные коробки из картона или «коробки-укладки», такое постановление по сути открывало новую эру в игрушечной отрасли. Почти в это же время спускается другая, сыгравшая не менее важную роль правительственная директива, согласно которой «каждая игрушка должна обязательно иметь фабричную марку», поскольку «из-за отсутствия маркировки невозможно определить, какое предприятие произвело негодную игрушку».

На этой волне в конце 1930-х происходит зарождение советской игрушечной этикетки, а ее активное развитие и расцвет приходятся на вторую половину сороковых и пятидесятые годы. Ставшая самостоятельным художественным явлением, игрушечная этикетка как малоформатная графика привлекала к себе внимание художников, видевших в ней не только способ дополнительного заработка, но, невзирая на цензуру, хоть какую-то возможность творческого самовыражения и отчасти экспериментальной деятельности. Не исключаю, что были и такие, кто искал в этой работе некую отдушину (читай: убежище) с возможностью окунуться в иллюзорный мир детства. При этом и те, и другие, наверное, искренне полагали, что своими поисками нового, созвучного эпохе художественного языка участвуют в создании образа новой социалистической игрушки, а следовательно, в воспитании нового советского человека. Встречались, однако, и такие, кто чувствовал определенную неловкость, если приходилось афишировать свои занятия «несерьезной» камерной графикой. Так, например, «немного стеснялся» своих работ над этикетками Самуил Яковлевич Адливанкин, создавший в 1920-е для «Чаеуправления» целую серию рисунков к этикеткам и вкладкам, в то время как Маяковский писал стихи для этих чайных оберток. «Мне казалось, что они снижали меня как художника», – писал Адливанкин в воспоминаниях[18]. Такое отношение очень сердило Маяковского, считавшего работу над «обертками» не менее важной, чем занятие живописью, и настоятельно требовавшего от Адливанкина «подписать фамилию под этой цикорной оберткой»[19].

Пример ранней фабричной марки. Москва. До 1940

Рыбы по полю гуляют, Жабы по небу летают. Этикетка к игрушке «Путаница» по одноименной сказке К. Чуковского. Худ. К. Ротов. Фабрика № 10 треста Универпром. Москва. 1936

Схожая судьба ожидала «игрушечную графику», которая в большинстве своем не подписана, а потому не имеет авторства. Недооцененная и говорящая тихим голосом, она и по сей день не удостоилась должного внимания исследователей и искусствоведов, не введена в научный оборот, не опубликована и является terra incognita. Между тем достаточно взглянуть на этикетку поздних 1940-х – 1950-х, чтобы заметить, сколько в ней общего с детской книжной графикой, в особенности той, где главным героем выступает игрушка.

Астрецовская игрушка, 1920-е годы. Рис. Е. Эвенбах к книге «Игрушки». Госиздат. Ленинград. 1930

Лошадь с бочкой. Фабрика «Металлические механические игрушки П. П. Талаева с сыновьями». Россия. Начало ХХ в. Фото и описание: Емельянов Ю. В. Астрецовская игрушка. М.: Ура! 2016

Труба пожарная с ящиком и резиновым рукавом. Прейскурант фабрики П. П. Талаева. Россия. 1912. Фото и описание: Емельянов Ю. В. Астрецовская игрушка. М.: Ура! 2016

Среди лучших примеров такой графики можно вспомнить авторскую книгу ученицы К. Петрова-Водкина Евгении Константиновны Эвенбах «Игрушки» (1930). В ней отсутствует текст, его полностью заменяет визуальный образ. Выразительность пластического языка художника и сочность полностраничных иллюстраций убедительно и просто рассказывают историю российской промышленной и артельной игрушки. В этой книжке-картинке почти нет вымышленныхперсонажей и предметов. Эвенбах представляет нам досконально точный визуальный документ-каталог, на страницах которого мы, в числе прочего, без труда узнаем так называемую астрецовскую, или талаевскую, игрушку, изготовленную на фабрике «Металлические механические игрушки П. П. Талаева с сыновьями» в конце XIX – первых двух десятилетиях XX века.

Пароход «Пионер». Введенский А. На реке. Худ. Е. Эвенбах. Госиздат. Ленинград. 1929

Тщательность и четкость рисунка, метко подмеченные детали свидетельствуют о том, что художница пленилась эстетикой старой игрушки и с большим удовольствием и вниманием отдалась этой теме. Ее рукой водила сама эпоха. Нет ни малейшего сомнения, что зарисовки выполнены с натуры, вероятно, в начале 1920-х годов во время ее поездок в Великий Новгород[20]. В те годы подобные игрушки еще можно было встретить на многочисленных рынках и толкучках. «Новгород стал фундаментом всего моего творчества. И здесь родились мои детские книги. Я не иллюстрировала, а брала жизнь и давала ее в цветных рисунках…»[21] – вспоминала Евгения Константиновна. Эвенбах не первый раз обращается к теме игрушки, взять хотя бы ее цветные литографии к книгам конца двадцатых: «Кто быстрей» Е. Шварца или «На реке» А. Введенского. В каждом из этих рисунков узнается и выразительно звучит образ детской забавы, а всякий раз, глядя на ее пароход «Пионер» и читая строки Введенского: «Вот идет пароход, шевелит колесами…», слышишь не толькошлепаниеколес по воде, но и жужжание заводного игрушечного механизма. Не менее интересна близкая

Фрагменты рисунков. Смирнова В. В. Рассказы об игрушках. Худ. Г. Ечеистов. Молодая гвардия. Москва. 1932

У Ечеистова она призвана «объединить детей в интересной коллективной игре, ширить кругозор, увлекать образами современной действительности, а также вместе, дружно и творчески действовать»[22]. Художник погружает нас в атмосферу детской игры, дополняя ее точными изображениями главных игрушек новой эпохи: трактора «Красный Путиловец», веялки, броневика, траулера «Пятилетка», крейсера «КИМ», яхты «Крупская». При этом Ечеистов выводит игрушку на первый план, масштабирует ее, придавая ей значимость.

Пароход «Горький». Дерево, ручная раскраска. Горьковская фабрика деревянных игрушек. 1940-е

Трактор «Красный Путиловец». Сборник «Образцы новой игрушки». 1930-е

В качестве другого, уже более позднего примера можно взять книгу С. Маршака «Мы военные» с иллюстрациями коллеги Эвенбах по Детгизу Владимира Лебедева, который буквально «перерисовал» ассортимент оборонной игрушки столичного «детского мира» образца тридцать восьмого года[23]. В этих монотонных рисунках не видно свежести и эксперимента, так свойственных манере «короля детской книги» времен двадцатых. Зато любая из этих «правильных» картинок могла бы послужить основой для военной игрушечной этикетки и была бы воспринята на ура целевой аудиторией: детьми младшего возраста, а сегодня – коллекционерами.

Обложка книги «Мы военные». Худ. В. Лебедев. Детиздат ЦК ВЛКСМ. 1940

Впрочем, как раз среди немногочисленных сохранившихся ранних этикеток конца 1920-х – 1930-х мы крайне редко встретим стилистику и образы, хоть отчасти напоминающие тогдашнюю советскую детскую книжную иллюстрацию. В новом ее стиле можно усмотреть традиции народного лубка с его опорой на рисунок (например, интересен образец этикетки к игре «Колобок», созданный в Артели древней живописи потомственным иконописцем из Палеха Иваном Васильевичем Колесовым (1890–1941) (см. ил. 26 на вкладке). Но стоит отметить и установку на «заграничные образцы»: такая установка останется в отечественной практике графического дизайна вплоть до 40-х годов. Особенно это заметно на примерах так называемых «тематических технических наборов» и «строительных ящиков» или, проще говоря, детских конструкторов типа «советского Меккано». Задача художника, как правило, состояла лишь в том, чтобы скопировать чуждую литографическую картинку, заменить текст, а улыбающихся аккуратных буржуазных детей превратить в сосредоточенных счастливых советских пионеров или бодрых красноармейцев в форменной фуражке со звездой. В результате таких незатейливых перевоплощений в эстетику этикетки привносилась одномерность образов и необходимая героика агитплаката, транслирующая пролетарской детворе успехи современной социалистической индустрии и радость от общения с «подлинно советской игрушкой».

Образцы оборонной игрушки. Журнал «Игрушка», 1936

Этикетка раннего ящика-набора «Конструктор», специально изготовленного для реализации в Центральном универмаге Мосторга. 1930

В послевоенные годы общая картина постепенно меняется. Среди многочисленных художников, занимавшихся разработкой дизайна и оформлением этикеток, особо выделяется фигура Федора Федоровича Беренштама[24], а его эскизы, оригинально решенные в конструктивистской стилистике, в частности для детской «технической игры Конструктор № 1» ленинградской артели «Ленточмех» 1947 года, выдают в нем выпускника архитектурного факультета ВХУТЕИНа (1928). Однако не всегда первоначальный эскиз становился этикеткой. Сталкиваясь с цензурой худсоветов, окончательный вариант зачастую утрачивал первоначальную легкость и экспериментальность, обрастал дополнительными деталями, а порой и смыслами.

Катанье с гор. Заводная игрушка. Этикетка. Ленинград. 1960. Фото: Аукционный дом «Литфонд»

Портовый кран. Фрагмент оформления упаковки заводной игрушки. Ленинград. 1950-е

В это же время появляется ряд нормативных документов и инструкций, предписывающих производителям и торгующим организациям обеспечивать соблюдение требований к внешнему виду упаковки. Но только к концу 1940-х была сформирована и получила развитие «школа дизайна» советской игрушечной этикетки; расцвет этой этикетки приходится на 1950-е – начало 1960-х. На самом деле не существовало никакой формальной школы. На смену заимствованным «переписанным» зарубежным картинкам приходят совершенно новые по своей эстетике образы, отчасти напоминающие персонажей советских мультфильмов того же периода.

Грузовая тележка. Фрагмент оформления упаковки заводной игрушки. Артель «Хромолит». Ленинград. 1950-е

Несмотря на недавно отгремевшую войну, это время ознаменовано появлением веселых, красочных, самобытных по своей выразительности и далеких от милитаристской тематики и идеологии примеров оформления этикетки. В элементах игрушечной графики появляются лаконизм, ясность языка, простое сюжетное решение и занимательность. При этом типология жанров остается весьма разнородной. Уделяется внимание шрифту как одному из важных элементов художественно-полиграфического оформления этикетки. Известны примеры, когда именно шрифт спасает неумелый и порой корявый рисунок, сделанный рукой не художника, но ремесленника. С другой стороны, значимость и выразительность этикетки не всегда зависит от руки и таланта мастера. Зачастую ее эстетическое и эмоциональное воздействие определяется самим возрастом вещи. Всякий раз, показывая людям, далеким от моего увлечения, старые игрушки и украшенные этикетками коробки, не перестаю замечать, как важно человеку прикоснуться к предмету, а взяв его в руки, вдохнуть его аромат, почувствовать время. В это мгновение происходит метаморфоза – оживают глаза собеседника, меняется характер беседы. Прикосновения пробудили совсем не игрушечные воспоминания и ассоциации, стали сочнее краски «портрета», рельефнее проявились его детали.

Дорожный каток. Заводная игрушка. Фрагмент оформления упаковки. Артель «Хромолит». Ленинград. 1950-е

Бывали случаи, когда фрагмент рисунка из одной этикетки перекочевывал в другую, превращаясь в результате в самостоятельный «портрет».

Вообще же найти авторские эскизы игрушечной графики всегда большая удача, они почти не сохранились. Тем более интересна серия из трех уникальных эскизов этикетки к заводной игрушке «Бронеавтомобиль» второй половины 1940-х (см. ил. 3, 4, 5 на вкладке). Предположу, что сама игрушка – отзвук довоенных лет и была разработана в самом конце 1930-х – 1940-м, а вот этикетку неизвестный художник создал уже после окончания Великой Отечественной.

Дорожный каток. Этикетка к заводной игрушке. Таганрог. Конец 1950-х. Частное собрание. С.-Петербург

Бронеавтомобиль. Заводная игрушка. Артель «Ленточмех № 2», Ленинград. Конец 1940-х

В послевоенный период наблюдается увлечение антропоморфизмом, надолго утвердившимся в рисунке и ставшим популярным среди советских художников-графиков и мультипликаторов. Наряду с привычными пионерами в обязательных красных галстуках все чаще можно встретить очеловеченные образы медведей, зайцев и прочих представителей «лесного

Подарочная машина. Редкая этикетка. Москва. 1950-е. Собрание и фото: И. Ишуткин. С.-Петербург

Грузовой автомобиль. Этикетка к заводной игрушке. Типография № 10 УПП Ленинградского Совнархоза. 1959

Титульный лист книги «Приключения Чиполлино» с рис. В. Сутеева. Гос. издательство Детской литературы. Москва. 1955

Куклы работы М. Н. Вильям. Собрание и фото: А. Лавров. Нижний Новгород

Как тут не вспомнить имя выдающегося художника, сценариста и режиссера, автора знаменитых иллюстраций ко множеству детских книг Владимира Григорьевича Сутеева? Никто так, как он, не умел показать образ детства и волшебство «детского мира» (во всех его смыслах). Одним из примеров может служить мультипликационный фильм «Зай и Чик» (1952). По прошествии семидесяти с хвостиком лет фильм превратился в мультик-память для мальчишек и девчонок 1950–1960-х. Во всех типажах легко узнаются послевоенные советские игрушки, а эстетика и атмосфера рисунка отправляют зрителя в путешествие по стране ушедшего детства. Сегодня вряд ли кто вспомнит, что нарисованные герои для книги «Приключения Чиполлино» также принадлежат авторству Сутеева. Позже они послужили прообразами выразительных игрушек, созданных художником-кукольником Маргаритой Николаевной Вильям.

Этикетка к заводной игрушке «Клоун на велосипеде». Ленинград. Конец 1950-х

Всеобщее увлечение цирком и цирковым искусством в послевоенном СССР также нашло отражение в игрушках. Особую популярность у публики в те годы снискали клоуны, а имя Михаила Румянцева, известного под сценическим псевдонимом Карандаш, на афишах неизменно вызывало аншлаг. Постоянным спутником Карандаша на арене была не менее знаменитая собачка Клякса. Именно их образы, как мне видится, игрушечники воплотили в «Клоуне на велосипеде». Темой яркого праздника и буффонады пронизана этикетка игрушки. В то время как ее общая стилистика напоминает веселые цирковые афиши конца 1940-х – 1950-х, наряд эксцентричного седока Карандаша близок клоунским костюмам XIX века в духе Джозефа Гримальди[25].

Унаследованная из русских былин, сказок и басен, подобная интерпретация животных персонажей представляет собой преимущественно отечественное явление в игрушечной этикетке. Антропоморфизм не свойственен европейской и американской традиции, там главными героями игрушечной графики, как правило, выступают занятые игрой дети и изображаемый транспорт – автомобили, паровозы, пароходы. В этом контексте заслуживает внимания пример графической серии «Игрушки» забытого русско-французского художника Юрия Черкесова (1900–1943). Несмотря на то, что его листы вряд ли задумывались как эскизы для будущих этикеток, любопытно рассмотреть один из них, с изображением мчащегося заводного игрушечного автомобиля начала XX века. За рулем – типичная для игрушек этого периода композитная фигурка шофера в плаще и фуражке, позади него пассажир в жилете, очень напоминающий Белого Кролика из «Алисы в Стране чудес». Он как будто бормочет себе под нос: «Ах, боже мой, боже мой! Я опаздываю. Ах, мои усики! Ах, мои ушки! Как я опаздываю!»[26]. Общая стилистика монохромного рисунка и ранний автомобиль с кузовом тонно, в котором без труда угадывается одна из европейских игрушек начала XX века, позволяют легко представить весь этот образ на этикетке простого деревянного ящика, служившего в те времена упаковкой. По всей видимости, Черкесов не был равнодушен к образу игрушки. Еще находясь в советской России, он пишет и иллюстрирует предназначенную для сына книгу «Праздник игрушек», и в том же 1922 году исполняет замечательную акварель «Китайский кукольный театр», хранящуюся сейчас в Государственном Эрмитаже. Переехав во Францию, художник не забывает тему игры и игрушек, обращаясь к ней как иллюстратор книги La fête foraine[27].

Особая роль в развитии антропоморфной эстетики в игрушечной графике принадлежит ученику Малевича по ГИНХУКу, живописцу и оформителю детских сказок Юрию Алексеевичу Васнецову, который к тому же с 11 февраля 1944 до конца 1945 года занимал должность главного художника в Загорском ВНИИ игрушки[28]. В фондах Художественно-педагогического Музея игрушки им. Н. Д. Бартрама в Сергиевом Посаде хранится рабочая записка Васнецова от 1944 года, в которой он рассуждает об «улучшении качества и оформления игрушки»[29]. В частности, он обращает внимание на то, что

надо внимательнее относиться за выпуском продукции по утвержденным образцам Худ. Советомсоветом, а не выдумывать самим какие-либо упрощения и изменения.

Указывает на недостатки:

Особенно искажают и упрощают раскраску оформительский цех. Все образцы должны утверждаться Худ. Советом и без визы Главного художника к производству не допускаются.

Призывает внимательнее относиться к художникам, в том числе отмечая, что «на творческую работу повышения квалификации необходима натура».

По всей видимости, игрушка интересовала Васнецова и до работы в Загорске. Так, в Государственном центральном музее кино хранится выполненный им еще в 1941 году эскиз «Пожарная машина с грачами-пожарными», который мог бы послужить прекрасным прообразом игрушки или этикетки, но в результате получил воплощение в фильме «Кошкин дом» (1958). В моем собрании хранится финальный эскиз этикетки для «Пожарной машины» московского завода механической игрушки (см. ил. 7 на вкладке). Выполненный в акварели, рисунок интересен еще и тем, что в его оформлении использован фрагмент, по стилистике напоминающий иллюстрацию Васнецова к книге С. Маршака «Кошкин дом» образца 1950-х. Авторство эскиза определить сложно, хотя на обороте есть подпись художника – неразборчивый, не поддающийся прочтению росчерк – и точная дата.

Заяц в автомобиле. Худ. Ю. Черкесов. Серия «Игрушки». 1920-е. Из фондов Государственного музея-заповедника «Петергоф»

Ранний игрушка-автомобиль с кузовом тонно. Хромолитография, ручная раскраска. Франция. 1918

Пожарная машина. Ранняя этикетка к игрушке Московского завода механической игрушки. После 1957. Собрание и фото: И. Ишуткин. С.-Петербург

Среди примеров «первого поколения» послевоенной «антропоморфной игрушечной графики» выделяется и даже стоит особняком отпечатанная в ленинградской артели «Хромолит» в 1948 году литографическая этикетка к игрушке «Автомобиль» ленинградского Завода металлоизделий № 4[30]. Мало того, что сама игрушка скопирована с аналогичной машинки английской фирмы Meccano[31], в общей стилистике и сюжетном решении этикетки слышатся отголоски ироничного американского плаката начала 1930-х, высмеивающего нарушителей правил дорожного движения. Не хватает только полицейской машины, которая бы преследовала лихача в красном кабриолете, вздымающем облако пыли. Основные персонажи: улыбающийся во весь клюв шофер-петух, франт и удалая голова; перепуганный, старающийся не смотреть на дорогу цыпленок; чуть было не попавший под колеса, едва успевший увернуться и вскарабкаться на дерево енот. Все они мало напоминают героев русских сказок. А «крошка енот» в характерном голубом пиджаке – тот вообще вылитый Бобби Кун, каким его придумал и изобразил еще в 1928 году американский художник-график Харрисон Кэди[32].

Пожарная машина. Редкая этикетка к игрушке Верх-Исетского металлургического завода. Свердловск. 1950-е

Автомобиль. Опытный образец этикетки. Артель «Хромолит». Ленинград. 1948

Автомобиль. Механическая игрушка. НКМП Завод «Северный пресс». Ленинград. 1937

Сходные сюжеты с летящим на полном ходу автомобилем и представителем животного мира за рулем, но уже в исполнении советских художников встречаются не только на этикетках, но и в иллюстрациях к советским детским книгам. Достаточно обратиться к рисункам Михаила Храпковского для стихотворной книжки Лебедева-Кумача «Про умных зверюшек»[33], где автомобилем управляет лихой лев в клетчатой кепке и пиджаке, с легкомысленно развевающимся длинным шарфома ляАсейдора Дункан.

Фрагмент обложки книги Bobby Coon has a Good Time. Burgess, Thornton W. and Harrison Cady. New York: John H. Eggers Co. Inc., 1928

«Про умных зверюшек». Книга-раскладушка. Стихи В. Лебедева-Кумача. Худ. М. Храпковский. Москва. 1939

Совершенно иные смыслы вкладывает в рисунок на обложке детской книги «Парад»[34] художник-график Лидия Александровна Ильина. Мы видим уже знакомый нам по этикетке игрушечный «советский Меккано», но в совершенно ином, милитаристском контексте. В открытом автомобиле, на фоне марширующих солдатиков, подобно маршалу, восседает с автоматом Шпагина наперевес решительный плюшевый медведь, как будто направляющийся принимать военный парад.

Автомобиль «советский Меккано» на обложке книги «Парад». Рис. Л. Ильиной. 1949

В оформлении игрушечной упаковки к середине 1950-х тоже наблюдается пропагандистский крен: тенденция наклеивать на коробки дополнительные этикетки в ознаменование важных государственных событий, таких, например, как открытие ВСХВ в 1954 году или запоздалое празднование 250-летия Ленинграда в 1957-м.

Как в тридцатые, так и в послевоенные годы среди важных просветительско-агитационных задач, в решении которых игра и игрушка были призваны исполнить свою полезную роль, особенно выделялась «борьба за уличную безопасность детей». На злободневность задачи обратил внимание преемник А. В. Луначарского на посту наркома просвещения РСФСР А. С. Бубнов[35], в 1935 году издавший приказ о необходимости проведения воспитательной работы в школе. К кампании по популяризации правил уличного движения и поведения детей на проезжей части подключается Комитет по игрушке. Именно через него проходят тщательный отбор все изготавливаемые в СССР обучающие игры, цель которых помочь родителям, педагогам и работникам детских учреждений в их разъяснительной работе и воспитать из шебутной детворы грамотных пешеходов.

Редкая наклейка «250-летие Ленинграда» на упаковке заводной игрушки «Мотороллер». Артель «Хромолит». Ленинград. 1957

Будь осторожен! Этикетка к игре. Артель «Культпром». Минск, БССР. 1949

На фоне подобных игр выделяется уже послевоенная, но от этого не менее любопытная настольная багатель с предостерегающим названием «Будь осторожен!», выпущенная минской артелью «Культпром» в 1949 году.

Даже беглый взгляд на картинку упаковки отсылает нас к характерной эстетике плаката конца 1930-х – 1940-х, вполне уместного для оформления «уголка безопасности дорожного движения» в советской школе, доме пионеров или на производстве (см. ил. 6 на вкладке).

Одну треть этикетки на выделенном фоне занимает образ огромного, одетого в белую летнюю форму сержанта милиции, регулировщика с полосатым жезлом в поднятой правой руке. При взгляде на этого «блюстителя дорожного порядка в социалистическом городе» также невольно вспоминается «Милиционер» Константина Вялова[36] – он регулирует не перекресток, он регулирует жизнь. Справа от него разыгран другой, параллельный сюжет: утопающий в зелени уютный городской переулок с оживленным переходом; у пешеходной черты выглядывающий «нос» первенца послевоенного автопрома, роскошного ЗИС-110, пропускающего пионеров и не слишком спешащих пешеходов. На заднем плане этой почти идиллической сцены характерное здание в стиле «пролетарской классики» с центральным портиком с колоннами и примыкающими боковыми флигелями, образующими подобие курдонёра. Малейшая деталь имеет значение: возведенное ускоренными темпами с привлечением немецких военнопленных, это здание было первым на почти полностью разрушенной гитлеровцами центральной улице Советской[37] города Минска. Строительство завершилось 1 декабря 1947 года, а ровно через неделю в новое здание переехали и приступили к работе… сотрудники Министерства государственной безопасности БССР[38]. Любопытный читатель, желающий продолжить начатое мною исследование, имеет полное право сделать это. Я же, памятуя фразу Макса Фридлендера[39]: «Мы разбираем часы, чтобы изучить их механизм. Но после этой операции часы перестают ходить», – предпочитаю остановиться. Остается лишь гадать, каким образом здание такого учреждения могло оказаться на этикетке детской игры и вкладывал ли художник какой-либо двоякий смысл в ее название – «Будь осторожен!».

Автомобиль, управляемый гибким валиком (на Западе известен как «принцип Арнольда»). Этикетка игрушки. Завод им. Кулакова. Ленинград. 1950-е

Обложка брошюры «Справочник-путеводитель по пансионатам курортторгов». 1959

Встречаются среди этикеток и те, которые своей стилистикой и художественным языком не только отсылают нас к плакатам, но также напоминают советские, в том числе новогодние, открытки И. В. Знаменского или цветные обложки популярных журналов «Техника молодежи» и «Огонек» 1950-х. Не исключаю, что такие известные художники-промграфики и иллюстраторы, как Александр Побединский и Владимир Богаткин, оформлявшие эти журналы, вполне могли разрабатывать графический дизайн и быть авторами игрушечной этикетки.

В послевоенное время над игрушечной этикеткой работают многие яркие художники-промграфики – в частности выпускник ВХУТЕМАСа, ученик В. М. Конашевича и П. А. Шиллинговского Патвакан Петросович Григорьянц (1899–1986), который сотрудничал с Ленинградским заводом металлоизделий. Обращают на себя внимание этикетки с образами города на Неве конца сороковых – начала пятидесятых, отпечатанные к некоторым игрушкам Лензавода металлоизделий того же периода. Предвидя ухмылки, а может быть, и негодование некоторых искусствоведов, осмелюсь тем не менее найти созвучие этих незамысловатых сюжетов с работами признанного мастера литографии и талантливого рисовальщика Сергея Штейнберга, умевшего тонко и лирично запечатлеть архитектуру и водные пространства Ленинграда.

Эволюцию стилей и приемов оформления этикетки интересно проследить на примере игрушки «Автоконструктор». Рассмотрим три наиболее заметных варианта. Самый ранний выпуск, относящийся к середине 1950-х, отчасти сохранил довоенную стилистику «сосредоточенных пионеров». Перед нами группа из трех юных техников, занятых сборкой автомобилей из деталей конструктора. Среди них выделяется образ девочки в красном галстуке, она похожа на вожатую из старших классов, которую приставили помогать кружковцам. Перед ней раскрытая инструкция, и кажется, что она первой закончила работу и проверяет качество только что собранного автобуса. Также обращает на себя внимание лежащий на столе деревянный ящик, также отсылающий нас к довоенной упаковке похожих наборов.

Лодка с гребцом. Фрагмент оформления упаковки игрушки. Ленинград. 1950-е

Автоконструктор. Ранняя этикетка. Завод им. Орджоникидзе, Саратов. Середина 1950-х

Автоконструктор. Этикетка в стиле модерн. Облполиграфиздат, Саратовский Совнархоз. Конец 1950-х

На смену «пионерской эстетике» пришла новая, совершенно неожиданно изобилующая креативными решениями картинка. Все в ней необычно и не вписывается в привычный советский художественный канон 50-х. Обособленные прямоугольной рамкой, мчащиеся справа налево новинки советского автопрома, вторящий им, придающий дополнительную стремительность шрифт – с наклоном в противоположную сторону. Особенную причудливость всей композиции придает сиреневого цвета фон и опоясывающий ее золотистый экстравагантный орнамент, отсылающий к стилю модерн.

Обращаясь к третьему варианту оформления «Автоконструктора», я выхожу за временные рамки, обозначенные для этой книги. Тем не менее делаю исключение намеренно, ибо этикетка, о которой пойдет речь, того заслуживает. Игрушечная графика начала 1970-х теряет всякую стилевую преемственность и связь с растиражированными образами советской этикетки предыдущих десятилетий. На их место приходят лаконичные, без излишеств изображения. На этом фоне особенно выделяется образ улыбающегося розовощекого мальчугана с аккуратной прической и в белом свитере. Он счастлив. Наконец-то перед ним долгожданные машинки. Раскинув руки, он как будто собирается обнять вас и поделиться радостью. На нем нет традиционного пионерского галстука, да и одет он совсем не как рядовой советский школьник. Он удивительно свободен.

Автоконструктор. Этикетка. 1970-е

Печатали этикетку, как и ее «старших товарищей» – детскую книгу, журналы и плакаты, – в самых неожиданных учреждениях. Так, например, известная в тридцатые годы Фабрика № 10 треста «Универпром» наряду с детской иллюстрированной книгой выпускала печатные настольные детские игры. Флагман послевоенного игрушечного производства, Лензавод металлоизделий в период с конца 1940-х по 1960-е, а может быть и позже, заказывал печать литографических этикеток в артели «Хромолит» Ленгорметаллоремпромсоюза (позже Ленгорпромсовета), а также в 1-й Художественной литографии и 2-й Художественной литографии (см. ил. 2 на вкладке).

К концу 1960-х и в 1970-е художники этикетки начинают работать в «упрощенном» по сравнению с 1950-ми графическом стиле, приглашая детей посмотреть на мир игры сквозь свою взрослую призму. Рассказывают, что некоторые художники проводили в детсадах, как бы сегодня сказали, «фокус-группы». Показывая детям готовящийся к печати макет, они интересовались, нравится ли им рисунок, что на нем изображено, понятен ли он малышам. Судя по результатам, художники мало что вынесли из этих встреч, поскольку, обращаясь к ребенку, они в большей степени обращались к себе. В конечном счете поиски новых стилевых решений привели к тому, что адресованные детям новаторские, но такие взрослые по эстетике образы на этикетках в первую очередь завоевывали сердца их родителей.

Образец этикетки конца 1960-х

Образец этикетки начала 1970-х

Пройдет совсем немного времени, и в самом начале 1980-х интерес взрослых к детской игрушечной этикетке перешагнет границы СССР и завоюет сердце одного из самых известных лидеров поп-арта – Энди Уорхола. В 1982 году давний друг художника, не менее легендарный швейцарский коллекционер и маршан Бруно Бишофбергер обратился к Уорхолу с просьбой сделать небольшую выставку для детей, заказав для нее серию картин. Увлекшись идеей, художник создал 128 работ под общим названием The Toy Paintings.

Обезьяна. Композиция из четырех картин. Э. Уорхол. Тушь, шелкография, акрил, холст. 1983

Обезьянка кувыркающаяся. Этикетка для механической игрушки. Ленинград. Апрель 1982

На холстах были представлены выполненные в смешанной технике (шелкография, тушь, акрил) многочисленные образы механических игрушек: обезьян, рыб, попугаев, роботов, клоунов и собачек. Вдохновением послужила обширная личная коллекция детских заводных игрушек Уорхола. Среди этого собрания в том числе оказались «Обезьянка кувыркающаяся» и «Золотая рыбка» уже знакомого нам Завода металлоизделий в Ленинграде.

Э. Уорхол. Обезьяна (из серии «Игрушки»). Тушь, шелкография, акрил, холст. 20, 5 × 25,4 см. 1983. Продана за $104 500 на аукционе Christie’s 15 ноября 2012

Золотая рыбка. Упаковка к заводной плавающей игрушке. Ленинград. Конец 1970-х

Их образы на этикетках фабричной упаковки настолько увлекли Уорхола, что он включил их в свой цикл «Игрушечных картин», при этом безошибочно скопировав сопровождавший рисунки текст на русском языке.

Вернисаж состоялся в 1983 году в галерее Бруно Бишофбергера в Цюрихе. Поскольку экспозиция задумывалась как детская, а формат выставляемых картин был небольшой (36 × 28 см), устроители решили развесить их на уровне глаз пятилетних детей. В результате взрослые посетители вынуждены были присаживаться на корточки и скрючившись перемещаться по галерее, что, несомненно, добавило веселья всем присутствующим – и в первую очередь «целевой аудитории».

Стены выставочного зала оклеили специально изготовленными к событию обоями по дизайну Уорхола с принтами выведенного повторяющегося «портрета» ленинградской «Золотой рыбки».

Э. Уорхол. Рыбка (из серии «Игрушки»). Тушь, шелкография, акрил, холст. 20,5 × 25,4 см. 1983. Продана за 67 250 фунтов стерлингов на аукционе Christie’s 14 февраля 2013

К большому сожалению, этот уникальный пример заимствования и использования советской игрушечной графики ведущим западным художником вряд ли был замечен культурным сообществом в СССР, не говоря уже о том, чтобы вызвать в нем какой-либо позитивный резонанс. Впрочем, такая тишина совершенно не вызывает удивления в стране,надежно защищеннойжелезным занавесом от порочного влияния извне. Однако волнуют меня другие, более существенные вопросы. Как могло случиться, что автор ставших узнаваемыми во всем мире образов «обезьянки» и «рыбки» так и остался безвестным? Как сложилась судьба этого несправедливо забытого ленинградского художника, просочилась ли к нему сквозь «границы на замке» новость о проекте Уорхола? Помогло ли ему это или навредило? Вопросов значительно больше, чем ответов. Ясно одно: неисчерпаемая тема «игрушечной графики» заслуживает пристального внимания, кропотливого исследования и вдумчивого изучения с обязательным переосмыслением привычного и, к сожалению, безосновательно несерьезного отношения и взгляда на этикетку и тех, кто ее создавал, был ее автором.

Глава 3

Избушка-игрушка

И крепко, крепко в свой предел —

Вдали от всех вселенских дел —

Вросла избушка за бугром

Со всем семейством и добром!

Николай Рубцов

Эта «избушка» жила в семье сестры моего папы – тети Гали Шавард. Помню, еще школьником, приезжая в Москву и останавливаясь в их уютной квартире на проспекте Маршала Жукова, я облюбовал эту игрушку. Но только годы спустя, уже в зрелом возрасте и будучи, как мне тогда казалось, «серьезным» коллекционером, я решился на разговор с тетей Галей. К моему удивлению и великой радости, она, зная о моем увлечении, похоже, была готова к такой

И в самом деле, она как будто создана для детской игры. Открывающаяся часть крыши обнаруживает пространство, где с легкостью может поселиться небольшая кукла, а то и две. Изящная цветная литография изображает крепкий бревенчатый деревенский дом с приглашающей зайти приоткрытой дверью. В окнах с простыми занавесками и распахнутыми ставнями – уютные картинки русской деревенской жизни: самовар с заварочным чайником и доверху налитый стакан на блюдце с каемочкой, тщательнейшим образом прорисованная герань на подоконнике, склонившаяся над столом, вероятно, хлопочущая на кухне женщина, выглядывающий во двор крестьянин с бородой. Под окнами на растянутой веревке сушится белье. Письмо настолько детальное и тонкое, что заметна даже бечевка, которой подвязана одна из ставен. Ну как не принять такой домик за игрушечный?

Избушка. Жесть, литография. А. Жако и Ко. Россия. Конец XIX – нач. XX в.

Окно с самоваром (деталь хромолитографии). «Избушка». А. Жако и Ко. Россия. Конец XIX в.

Белье на веревке (деталь хромолитографии). «Избушка». А. Жако и Ко. Россия. Конец XIX в.

Однако каждый истинный коллекционер – он к тому же исследователь. Вот и я сделал попытку разобраться с историей и предназначением моего домика. Хорошим стимулом к этому послужила едва заметная надпись в правом нижнем углу: «А. Жако и Ко. Москва»[40].

Помню по рассказам моего дедушки, что во времена его детства (начало 1900-х) в кондитерских шоколадные конфеты, пастилу, халву и прочие сласти перед продажей обычно укладывали (с обязательной бумажной прокладкой) в картонные, фарфоровые и жестяные коробочки, называя их на французский манер бонбоньерками[41]. Поразительное разнообразие форм, очаровательные сюжеты, тончайшая художественная литография и красочность их оформления делали заботливо упакованные в них вкусности еще более притягательными.

Бронзовая медаль Всемирной выставки в Париже. 1889

Кроме того, жестянки, как их тогда называли, надежно защищали бисквиты, пряники, карамель, монпансье от сырости и влаги.

Упаковку кондитеры заказывали на специальных фабриках и производствах, при этом обязательно оговаривая дизайн и указывая необходимый размер, которой варьировался, исходя из предполагаемого веса предполагаемой покупки, от одного до двух фунтов[42]. Увлеченный исследованием, выясняю: оказывается, к наиболее известным и успешным в России изготовителям жестяной упаковки для кондитеров относилась упомянутая печатня «А. Жако и Ко», также известная под названием «Фабрика металлических коробок Генерального общества французской ваксы в Москве».

Изделия печатни были настолько любимы и популярны в России, что в 1882 году за коробки из жести для кондитерской продукции фирма получила медаль Всероссийской выставки в Москве, а в 1884 году – большие серебряные медали на выставках в Москве и Одессе. А еще через три года, в 1889-м, «Жако и Ко» удостоилась награды на Всемирной выставке в Париже, той самой, приуроченной к 100-летию взятия Бастилии, для которой Гюставу Эйфелю была заказана башня, ставшая основным символом Выставки и главным входом на ее территорию. По этому случаю отчеканили памятные наградные медали. Остановимся на бронзовой, которую заслуженно вручили «А. Жако и Ко». Изготовил медаль французский гравер и медальер Луи-Александр Ботте (1852–1940). На аверсе изображена Минерва, возлагающая оливковый венец на голову труженика. Склонившись перед богиней, он сидит на наковальне, правой рукой придерживая свое орудие труда. Внизу, в лучах восходящего солнца, вид на Выставку и Эйфелеву башню.

«Жестянки», отслужив свой срок в качестве упаковки, конечно же, доставались детям. Так, на радость им, упаковка превращалась в игрушку.

Глава 4

Главный «Аэропорт»

У старинных вещей такая же участь, как и у людей. Они рождаются, живут и умирают. «Игрушки имеют свою судьбу, как и всякое иное художественное произведение. Поживет, поживет на свете игрушка и исчезнет»[43], – справедливо заметил еще в начале ХХ в. Александр Бенуа. Но бывают и счастливые судьбы: вещи переживают нас и переходят к другим неравнодушным людям, храня в себе частицу своих прежних владельцев, их лучшие воспоминания, привычки, пристрастия. Они продолжают жить своей особенной странной жизнью и если могли бы, то поведали бы нам целые диковинные истории, такие, например, как в сказках Андерсена или Гофмана, у которых вещи говорят за людей, и притом говорят куда выразительнее и интереснее.

Создатель «Старого домика»[44], страстный собиратель, актер и режиссер Александринского театра в Санкт-Петербурге Юрий Эрастович Озаровский (1869–1924), писал более 100 лет назад:

Нет ничего более пленительного, как в чужом городе бродить по рынкам, толкучкам, «развалам», заглядывая в лавки и лавчонки местных торговцев «старьем». Чего-чего только не увидишь тут! Здесь и музыкальные инструменты, и иконы, и поломанная старинная мебель, и граммофоны, и игрушки, и оружие, и медь, и стекло, и бисер. <…> И вот скоро вы сами, не успев того заметить, стали счастливым собственником чудесного…[45]

Г. Х. Андерсен «Сундук-самолет». Хромолитография Эмили Дж. Хардинг. «Сказка за сказкой». Изд. т-ва М. О. Вольф. С.-Петербург – Москва. Конец XIX в.

Именно такое приключилось со мной, и совершенно неожиданно по прошествии многих лет я вновь стал счастливым обладателем «Аэропорта» – чудесной игрушки моего детства, которую не чаял когда-либо отыскать.

Рис. 62. Аэропорт. Заводная игрушка. Жесть, хромолитография, электрическое освещение. Завод металлоизделий. Ленинград. 1956

Только произошло это не на «развале» в средней полосе России, а на небольшом провинциальном аукционе в графстве Чешир, неподалеку от деревни Дарсбери, знаменитой тем, что именно здесь родился автор «Алисы в Стране чудес». В то время я был в Англии, где собирал материал для своей украденной книги[46]. Помогал мне в этом, устраивая в числе прочего встречи с ведущими коллекционерами и музейными хранителями, давний и добрый мой приятель, журналист Джек Темпест, от которого, собственно, я и узнал о предстоящих торгах и предаукционной выставке, открывавшейся на следующий день.

Чуть свет Джек заехал за мной в гостиницу, а по дороге на выставку неожиданно предложил (а я с энтузиазмом согласился) заехать в знаменитую церковь Всех Святых, получившую всемирную известность благодаря уникальному оконному витражу с изображениями автора Алисы и главных персонажей любимой многими книги. История этого необычного витража начинается в 1935 году, когда в ознаменование столетия со дна рождения Льюиса Кэрролла поклонники его таланта со всего мира организовали сбор пожертвований на создание и установку так называемого Мемориального окна Льюиса Кэрролла (см. ил. 10 на вкладке).

Однако вернемся к предаукционной выставке – главной цели нашей поездки. Расположившаяся в двух небольших залах уютного коттеджа с огромным, типичным для XVIII столетия камином, бережно сохраненными интерьерами с невысоким потолком и потемневшими вековыми дубовыми балками, выставка как будто продолжила наше сказочное «витражное» путешествие.

Викторианские куклы с восковыми головками. Англия. 1860-е

Эти приюты старины в моих глазах гораздо интереснее, а подчас и ценнее для собирателя, нежели те шикарные магазины с лаконичною вывескою Antiquite…[47]

На столах с очаровательными плюшевыми медведями Steiff рубежа XIX–XX веков соседствовали викторианский «Мартовский заяц» с кукольным фарфоровым чайником и такого же возраста «Чеширский кот» со своей неизменной улыбкой. В застекленных витринах – изящные французские куклы с восковыми поверх папье-маше головками, в оригинальных нарядах середины XIX века. Их неподвижные глаза, пугающие своей странной живостью, пристально наблюдают за немногочисленными посетителями и всем происходящим вокруг.

Переходим в соседний зал: здесь, поблескивая бронзой котлов и отсвечивая медью кранов и миниатюрных манометров, выстроились паровозы – ровесники первого издания «Алисы». Дополняли картину этого великолепия заводные «безлошадные экипажи» со спицованными колесами на пожелтевшем от времени каучуке, пожарные расчеты в оригинальной упаковке (см. ил. 8 на вкладке) и неизменные украшения подобных аукционов – грандиозные механические многопалубные пассажирские пароходы времен эрцгерцога Фердинанда, среди которых мечта коллекционеров – легендарный броненосец Petropavlovsk. И вдруг посреди этого игрушечного Лувра замечаю красно-серую, простенькую и на этом фоне кажущуюся невзрачной, но такую знакомую и долгожданную коробку с «Аэропортом» моего детства.

Аэропорт. Этикетка с редкой наклейкой ВСХВ 1954. Артель «Хромолит». Ленинград. 1958

Ночь выдалась бессонной, а торги на следующий день – волнительными. В результате после непродолжительной схватки с весьма настойчивым конкурентом из Франции «Аэропорт» все же достался мне.

В этом месте я, наверное, кратко, но все же должен пояснить, почему мой французский vis-а-vis не желал отступать, упорно продолжая делать ставки, и что же на самом деле эта игрушка из советской России значила для него. Все дело в том, что «Аэропорт» изначально был французской разработкой, которую производила компания Joustra[48] на рубеже 1940–1950-х. Вскоре, однако, «Аэропорт» приглянулся советским игрушечных дел мастерам, был успешно скопирован и преподнесен уже как «сделанный в СССР». Надо отдать должное Ленинградскому заводу металлоизделий – советский вариант ничуть не уступал ни в качестве, ни в оформлении, а по литографическому рисунку, на мой вкус, даже превзошел оригинал, передав атмосферу советских аэродромов того времени. И, наконец, главное объяснение настойчивости коллекционера из Франции кроется в его очевидной осведомленности о том, что ленинградских «Аэропортов», в отличие от французских, сохранилось не так уж много.

По окончании аукциона, вызвавшего ажиотаж коллекционеров со всей Европы, ко мне подошел почтенного возраста продавец по имени Дейв, оказавшийся отставным пилотом British Airways, и рассказал трогательную историю. Из нее следовало, что именно эта игрушка, родом из далекого СССР, купленная его мамой в небольшом городке Эр (Ayr)[49] в Шотландии и подаренная ему на Рождество в 1958 году, определила всю дальнейшую судьбу Дейва. Около 40 лет прослужил он в гражданской авиации Великобритании и побывал почти во всех аэропортах мира, но любимым все же оставался тот, из 1958-го.

Выйдя на пенсию, Дейв и его жена решили переехать в Малайзию, что и послужило основной причиной продажи многих вещей на аукционе, включая расставание с «Аэропортом».

С тех пор прошло больше 20 лет, но время от времени я получаю коротенькое сообщение от Дейва, который всякий раз передает привет своему «главному Аэропорту».

И наматываются обороты

На спидометры длиннорукие.

Самолеты мои, самолеты!

Очень крепкие,

Очень хрупкие.

Римма Казакова

Глава 5

«Автобус» коммивояжера

«Написание достойной пьесы является самым важным делом, которое может сделать человек», – писал Артур Миллер, по значимости приравнивая труд писателя и драматурга к деятельности врача, спасающего жизнь.

Морозным апрельским днем 1948 года находящийся на пике своей первой славы тридцатитрехлетний А. Миллер, распрощавшись со своей женой Мэри и двумя детьми, покинул Нью-Йорк и отправился в штат Коннектикут. В тот момент в его голове зрела новая пьеса, а для работы над ней так необходимо было уединение. Миллер мечтал построить маленькую скромную хижину, запереться в ней от всего мира – и просто let things happen[50]. Он еще не знал, о чем будет пьеса. Единственное, в чем он был уверен на тот момент, – что сюжет будет развиваться вокруг образа коммивояжера, которому в конце суждено умереть.

Наспех достроив дом и сколотив стол из старых досок, Миллер принялся за работу. Комната с неокрашенными стенами еще пахла свежей древесиной, а по углам стояли ящики с гвоздями и инструментом. В первый же день он закончил первое действие пьесы. «Я начинал утром и работал весь день. Прерывался на обед и продолжал до часу или двух ночи. Сюжет развивался сам, я был лишь стенографистом и просто записывал его…» – вспоминал он в автобиографии[51]. После того первого дня, полного вдохновения, Миллеру потребовалось еще шесть недель, чтобы создать второй акт и завершить работу.

А. Миллер за работой над пьесой «Смерть коммивояжера». 1948. Фото: Alfred Eisenstaedt. The Life Picture Collection. Getty

Так родилась пьеса в двух действиях «Смерть коммивояжера», написанная в рекордно короткие сроки в том же 1948 году и дебютировавшая на Бродвее в легендарном своими премьерами Театре Мороско[52] в 1949-м. Первым исполнителем роли коммивояжера Вилли Ломена был несравненный Ли Джей Кобб[53]. «Миллер не писал ее, он ее выпустил, как птицу. Она уже сидела у него внутри и ждала, когда ее освободят», – отзывался о пьесе Элиа Казан[54], ее первый постановщик, завоевавший престижную американскую театральную премию «Тони» за лучшую режиссуру.

Театральная программка спектакля, 4 октября 1959

«Смерть коммивояжера» ждал ошеломительный успех. Знаковое произведение Миллера удостоено Пулитцеровской премии, тиражи пьесы превышают 11 миллионов экземпляров, а ее постановки осуществляются по всему миру, включая Советский Союз.

Ровно через десять лет после премьеры на Бродвее, в 1959 году, «правдивая и глубокая пьеса, одно из лучших произведений современной зарубежной драматургии» появилась

Осуществил первую в СССР постановку «режиссер с сильной рукой» Рафаил Суслович, а оформил спектакль и создал «ключ к живописному зрительному содержанию спектакля» замечательный Александр Тышлер. Это о его декорациях пишет известный советский литературовед и театральный критик Наум Берковский на страницах журнала «Театр» (№ 7, 1959):

Бок о бок с постановщиком действует А. Тышлер, смелый театральный художник. Вслед режиссерскому замыслу он создал для спектакля ландшафт весь в контрастах, весь в борьбе сторон, из которых одна – очень сильная, другая – слабая.

Академический театр драмы им. А. С. Пушкина. Ленинград. Фото Т. Бакман. 1951

Надо сказать, отклик на спектакль был поразительный. Центральные газеты наперебой расточают похвалу всему исполнительскому коллективу театра за «создание спектакля большой обличительной силы, в котором судьба маленького человека в жестоком собственническом мире раскрывается во всем ее трагическом содержании». При этом главные дифирамбы вполне заслужено достаются Юрию Владимировичу Толубееву, исполнителю центральной роли коммивояжера Вилли Ломена. Вот лишь некоторые примеры восторженных публикаций:

Но высшее достижение спектакля – исполнение главной роли лауреатом Ленинской премии Ю. Толубеевым;

Толубеев умеет каждую свою фразу пропитать запахом и вкусом подлинной жизни;

Толубеев принадлежит к тем могучим актерам, которые могут одним движением, простым действием рассказать о человеке все, выразить итог его судьбы[55].

Нового выдающегося успеха добился в «Смерти коммивояжера» исполнитель главной роли Вилли Ломена крупнейший советский артист Ю. В. Толубеев, сумевший передать безграничную трагедию маленького человека, растоптанного капиталистическим миром, —

освещая премьеру, писал журнал «Театральный Ленинград» (№ 27, 1959).

Юрий Толубеев в роли коммивояжера Вилли Ломена. Фото из журнала «Театральный Ленинград», № 27, 1959

Став «значительным и волнующим событием в культурной жизни страны», «Коммивояжер» в равной степени послужил некой отправной точкой для мэтра советского театра в совершенно новые, доселе неизведанные актерские переживания и «путешествия».

Народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственной премий Ю. В. Толубеев в роли Вилли Ломена. Худ. А. М. Галеркин. 1969

Никогда еще прежде Толубееву не доводилось играть рольсовременникав иностранной пьесе. Возможно, это обстоятельство вкупе с безусловным исполнительским успехом Юрия Владимировича вдохновило сотрудников литчасти театра преподнести народному артисту в день премьеры летом 1959 года в качестве памятного подарка замечательную ленинградскую игрушку «Автобус» с дарственной надписью на крыше: «В добрый путь, коммивояжер! Литчасть».

Уделим подарку минуту внимания. Перед нами выполненная из жести, украшенная литографическим рисунком и снабженная заводным механизмом миниатюра, в которой без труда угадывается типичный представитель городского автобусного парка пятидесятых, желто-красный ЗИС-155. Присмотревшись, увидим сидящих у окон пассажиров, все места заняты. А особо внимательные смогут заметить немаловажную деталь – маршрутный номер 7[56].

Автобус. Заводная игрушка. Жесть, хромолитография. Лензавод металлоизделий. Ленинград. 1958

Игрушка механическая «Автобус». Подарок Ю. В. Толубееву в день премьеры спектакля «Смерть коммивояжера». Из фондов Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина

Действительно, в 1959-м автобус под таким номером курсировал по Невскому проспекту с остановкой неподалеку от театра им. Пушкина. Не туда ли на премьеру направляются пассажиры нашего «автобуса коммивояжера»?

Глава 6

В кукольной стране?

Для этой истории я с удовольствием позаимствовал бы название замечательной книги Ольги Осиповны Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…»[57]. Только рассказ мой пойдет не оплеяде художников 1920–1930-х, а о забытомпоколении потерянных игрушекприблизительно того же периода, по тем или иным причинам давно и безвозвратно канувшим в Лету, но, безусловно, заслуживающим того, чтобы его вспомнили, обозначив его место в контексте времени. Тем более что в старинной игрушке, как и «в старинной вещи ухватывается не реальное время, а лишь его знаки, культурные индексы»[58].

Среди многочисленных исторических визуальных источников особый интерес для меня как исследователя представляют старые детские кинофильмы, фотографии, печатные издания. Как в своеобразных каталогах, находим мы в них свидетельства появления и бытования новой советской игрушки, предназначенной «счастливым детям сталинской эпохи»[59]. В ее создании и становлении тесно переплелись идеологические и политические задачи, выполнение которых контролировал специально сформированный в 1934 году Комитет по игрушке НКП РСФСР. Одна из главных задач – «воспитание юных граждан средствами киноискусства», которую «партия, правительство и лучший друг детей, товарищ Сталин» поручили организованной в июле 1936 года студии «Союздетфильм». Сказано – сделано. Менее чем через год киностудия выпускает картину для дошкольников режиссера Таисы Арусинской «Воздушное приключение»[60].

Афиша к/ф «Воздушное приключение». 1937

Премьера «нового художественного звукового фильма» состоялась 24 марта 1937 года.

Сценарий «для самых маленьких граждан страны» написал Александр Иванович Введенский, замечательный «детский и недетский»[61] поэт и драматург, один из странных ленинградских писателей – «чинарь – авторитет бессмыслицы», homo viator[62], стоявший у истоков содружества обэриутов[63].

«Позавтракала Таня и вышла на крылечко». «Катина кукла». Текст А. И. Введенского. Фото Г. И. Грачева. М.; Л.: Дет. лит., 1936

С 1936 года Введенский проживает в Харькове, своем «последнем прибежище»[64]. У него новая семья, в которой трехлетний пасынок Боря и родившийся в 1937-м долгожданный сын Петя. Время от времени наезжая в Москву и Ленинград, Александр Иванович продолжает сотрудничество с Детиздатом, где в 1936 году выходит его книга «Катина кукла»[65]. В ней Введенский в очередной раз обращается к образу игрушки, сделав главной героиней не девочку Катю, «утром рано-рано уехавшую в город», а ее куклу Таню, оставшуюся на даче в окружении своего игрушечного мира, так напоминающего идиллическую картину неспешной жизни дореволюционной русской усадьбы.

Тема «примерной куклы» в заводной игрушке «Для маленьких хозяек». Ленинград. 1955–1960

Тут и домик с изящной крохотной мебелью, чайным сервизом и пианино, и зеркальное озеро с лодочкой и лебедем, и огород с кроликами, и палисадник с почтовым ящиком. Примечательно, что книга проиллюстрирована не рисунками художника, а динамическими фотографиями мизансцен, которые буквально «покадрово» рассказывают о том, как примерная кукла Таня (читай – девочка Катя) провела свой день и что полезного успела сделать.

Помимо работы в детской литературе, Введенский зарабатывает на жизнь сочинением клоунских цирковых реприз, куплетов, миниатюр <…> Незадолго до начала войны Введенский писал пьесу для кукольного театра Образцова – наброски ее по сей день хранятся в архиве театра[66].

Афиша к/ф «Воздушное приключение». Худ. Я. С. Телишевский. 1937. Источник: сайт http://www.telishevsky.ru/afishi.html

Здесь следует напомнить, что эти самые

По свидетельствам современников и воспоминаниям исследователей, несмотря на все лишения и трудности, харьковский период оказался для писателя литературно плодотворным. Судя по всему, именно на это время приходится работа над сценарием «Воздушного приключения», в котором прослеживаются и цирковая реприза, и метафоричность кукольного спектакля, и нежность любящего отца.

Сюжет «прост, прозрачен и забавен». В магазин игрушек «Все для детей» в сопровождении мамы приходят пятилетняя Маша и ее четвероногий питомец – собачка Пушок, проведенный в Мосторг под видом девочки в пальто и шляпке. В магазине чисто, опрятно и многолюдно. В образцовом порядке расставлены на полках товары и многочисленные «художественно хорошо выполненные игрушки, которые должны веселить ребенка, содействовать воспитанию у него чувства бодрости, жизнерадостности». Пока Маша примеряет новые туфельки, Пушок, заметив промчавшуюся мимо заводную игрушку белочку, пускается за ней в погоню. Потеряв шляпку и пальто, пес привлекает внимание детворы. Происходит всеобщая кутерьма. Спасаясь от преследования детей, собачка сначала забирается на прилавок и тщетно прячется среди кукол, а затем, запрыгнув в корзину игрушечного воздушного шара[67], улетает в путешествие. После недолгого полета с забавными приключениями шар опускается на землю, а Пушок благополучно находит свою хозяйку. Все счастливы и довольны.

Тому нет никаких документальных подтверждений, но почему-то не перестаю думать, что прообразом Пушка могла послужить собачка по имени Тряпочка, жившая у друзей Введенского – Даниила Хармса и Марины Малич.

Помимо развлекательно-воспитательных целей, перед создателями фильма и сценаристом Введенским, по-видимому, были поставлены не менее значимые задачи. Посредством кино следовало продемонстрировать успехи выполнения Постановления ЭКОСО[68] РСФСР 1935 года «О мероприятиях по расширению производства детских игрушек» и показать, как Мосторг справляется с поручением партии и правительства «торговать игрушками культурно, по-советски»[69].

Рис. 76. Обложка брошюры «Памятка продавцу игрушек». Госторгиздат. 1937

Не случайно кадры фильма так изобилуют педальными машинами, плюшевыми медведями, слонами и веселыми каруселями, куклами в пионерских пилотках со звездой, а в титрах особо отмечено: «Игрушки для съемок предоставлены „Союзкульторгом“»[70].

Но чем выше дарование и мастерство автора, тем точнее пропорции произведения искусства. Представьте, если взять и перечислить все предметы в доме Плюшкина, получится опись имущества, но тем не менее почти инвентарное гоголевское описание остается одной из блестящих страниц русской литературы. Так и Введенский, отбирая все необходимое, проявляет безупречное чувство меры.

Реклама Мосторг игрушки. Журнал «Советская игрушка», 1936

Выход картины с участием игрушек не остался незамеченным. В январе 1939 года по инициативе редакции журнала «Игрушка» (находящегося в ведомстве Детиздата ЦК ВЛКСМ) была проведена первая встреча творческих работников «Союздетфильма» с московскими игрушечниками, во время которой

массовый сектор студии показал шесть картин разного жанра. После просмотра игрушечники – участники совещания в своих выступлениях единодушно подчеркнули необходимость постоянного общения с работниками кино[71].

Вот как вспоминала эту встречу одна из участниц, стахановка московской артели «Художественная игрушка» В. Веретенникова:

Для нас, игрушечников, встреча с работниками студии «Союздетфильм» была очень интересна. Мы пришли к убеждению, что пора ломать старые традиции в создании игрушек, сводящиеся к рабскому копированию заграничных образцов, пора создавать советскую, реалистическую игрушку. В этой области кое-что сделано по механическим игрушкам…[72]

В предвоенные годы тема противостояния старого и нового «игрушечного мира» зазвучала особенно громко, тем самым завершив и без того короткую эпоху популяризации Меккано[73] и восторженных призывов иметь «больше лучших иностранных образцов», еще в начале 1930-х считавшихся «ценнейшим пособием, в особенности для производственников технической игрушки». При полнейшем пренебрежении соблюдением авторских прав наркоматы и главки брали эти образцы для освоения на производствах, в то же самое время продолжая неустанно критиковать и клеймить чуждую зарубежную игрушку[74].

Юные автомобилисты в ЦПКиО им. М. Горького в Москве. Фото Гакова. Журнал «Игрушка». № 4. 1937

Впрочем, такой подход ничуть не препятствовал сотрудничеству игрушечников с работниками кино. Напротив, «новая советская игрушка» должна была сыграть свою заметную роль в новом советском кинематографе для детей.

В 1940 году, за несколько лет до постановки в Центральном театре кукол легендарного «Необыкновенного концерта», Сергей Образцов был привлечен в качестве художественного консультанта объемно-мультипликационной кинокартины «В кукольной стране».

Задуманная и отснятая на киностудии «Мосфильм», эта тридцатиминутная детская короткометражка объединила замечательную творческую группу, члены которой, вне всякого сомнения, неровно дышали к игрушке. В титрах среди создателей фильма видим художника и режиссера кукольного кино, одного из основоположников советской мультипликации Вячеслава Левандовского. Рядом с ним – его соавтор Георгий Елизаров, режиссер объемной анимации, соратник легендарного Александра Птушко, киновед и составитель справочника «Советская мультипликация»[75]. Над эскизами к фильму работали известные художники-графики и карикатуристы Евгений Евган и Иван Семенов, а трогательную музыку сочинила композитор и пианистка Нина Владимировна Макарова, жена Арама Ильича Хачатуряна.

Приказ по Московской киностудии «Мосфильм» от 25 января 1940 года о запуске в подготовительный период объемно-мультипликационного фильма «В кукольной стране». Музейное объединение «Музей Москвы»

Фильм вышел в прокат накануне Великой Отечественной, весной 1941 года, о чем сообщил журнал «Советский киноэкран»[76]. Тот факт, что картина была удостоена заметки в органе Комитета по делам кинематографии, только подчеркивает ее значимость.

Милый и незатейливый, на первый взгляд, сюжет на самом деле пронизан идеей «борьбы за социальное равенство и справедливость». Девочка Зина (юная актриса Вероника Лебедева, знакомая зрителю по картине «Подкидыш») и мальчик Коля небрежно обращаются со своими игрушками. Поломанные и разбросанные, те уже не в силах мириться с таким жестоким и равнодушным к себе отношением. «Давайте убежим, убежим в кукольный мир», – предлагает обиженным друзьям зачинщик мятежа, не кто-нибудь, а матрос в бескозырке с надписью «Бултых».

Мятежники на фоне игрушки «Грузовое такси». Кадр из к/ф «В кукольной стране». 1937

Не раздумывая, заговорщики садятся в заводной грузовик и уезжают в поисках новой счастливой жизни (см. ил. 32 на вкладке). Наутро, обнаружив пропажу, дети бросаются в погоню, во время которой их ждут забавные приключения, неожиданные встречи и даже показательный суд под председательством Деда Мороза. Все действие разворачивается в «кукольной стране», а по сути – в образцовом столичном магазине игрушки Москоопкульта, того самого, где педагоги-методисты обучали продавцов азам культурной советской

Нет ей большей радости, как попасть к шалуну и неряхе, который ее не бережет и сваливает все в одну кучу: и локомотивы, и солдатиков, и посуду, и кубики, и стадо, и зверинец. То-то раздолье тогда, то-то беседа в ночную пору, когда все спят. И не беда, что при этом лом происходит ужасный. Это в натуре игрушки – ломаться. Она и в сломанном виде продолжает долго жить; да что, тут только она и начинает жить по-настоящему[77].

Но вернемся к фильму. «В кукольной стране» наряду с мятежом и поучительной моралистической историей о важности «культурного отношения к вещам»[78] разворачивается не менее увлекательное зрелище с участием новых образцов технической и оборонной игрушки, задействованной в «массовке». При этом игрушечного реквизита в кадре заметно больше, чем того требует сказочный сюжет. Представленные на прилавках многочисленные игрушки как будто вышли на торжественный смотр или даже парад. Перед нами – вереницы автобусов, трамваев, пожарных машин, тягачей, броневиков.

Тягач. Механическая игрушка. Артель КИМ Москва. 1936. Собрание и фото: И. Ишуткин. С.-Петербург

ЗИС-101. Металл. Завод НКМП № 1 Москва. 1939

Игрушки здесь уже не фоновый реквизит, исполняющий второстепенную роль, – их лучшие образцы выходят на авансцену и занимают первый план, тем самым напоминая слова лозунга о том, что «самые счастливые в мире дети Страны Советов могут и должны иметь высококачественные, интересные и разумные игрушки».

Как и в случае с «Воздушным приключением», создатели «Кукольной страны» не могли оставить без должного внимания вышеупомянутые постановления ЭКОСО 1935 года, а также новые партийные директивы, выдвинутые Третьей пятилеткой. Воленс-ноленс, и опять в детский фильм-сказку вплетен «фильм-отчет», цель которого – показать «решительные успехи советской игрушечной промышленности и образцовой торговли» за 1938–1940 годы.

Легковая машина ЗИС-101. Рубрика «Новинки». Журнал «Игрушка» № 3, 1938

Автобус. Механическая игрушка. Завод № 8 треста «Универпром». Москва. 1937. Частное собрание

Прошло более восьмидесяти лет с момента выхода обеих картин на экраны, прошла целая долгая жизнь. С высоты времени иначе воспринимаются киноязык и кадры «игрушечных отчетов» той эпохи: перед нами важный визуальный документ для исследователя. С тех пор игрушки не раз выступали киногероями и появлялись в советских фильмах, но ни разу им не удалось получить главную роль. В лучшем случае доставались короткие эпизоды как, например, в фильме «Алешкина охота» (1965)[79], но чаще всего они просто мелькали в кадре, как было в «новой цветной музыкальной комедии» Ивана Пырьева «Кубанские казаки» (1949), с которой связана одна удивительная история.

«Весь мир будет наш!» Плакат. Худ. Я. Б. Завьялов. 1935

Основным событием, вокруг которого развивается сюжет картины, стала «осенняя колхозная ярмарка». Местом съемки для нее выбрали совхоз «Кубань» в не известной тогда никому станице Курганная, где к тому же никогда прежде не проводилась ни одна ярмарка, не говоря уж о приезде многочисленных столичных гостей с предписанием от Министерства кинематографии СССР. Можно лишь вообразить переполох, возникший в партийных и хозяйственных рядах Краснодарского края. Для «организации мероприятий по оказанию помощи в производстве съемок» было созвано заседание бюро Краснодарского краевого комитета ВКП(б). Составленный протокол под грифом «строго секретно» обязывал директора совхоза «Кубань» «создать все условия для съемок», начиная с размещения и организации питания для группы из 120 человек до благоустройства улиц и фасадов зданий, выделения необходимой техники для эпизода «уборки хлеба», а «в дни съемок ярмарки доставить лучшие образцы промышленной и сельхозпродукции». Все грандиозные сооружения для одного из самых колоритных по оформлению фильмов пришлось строить с нуля. «Зрелище красочное, яркое, зазывающее. Помимо торговли, на ярмарке всегда были карусели, цирк, балаганы», – делился Пырьев своим видением «веселой ярмарки» с художником-декоратором фильма Юрием Ивановичем Пименовым (учеником В. А. Фаворского, уже известным к тому времени живописцем и профессором худфака ВГИКА, – для него работа в театре и кино занимала не последнее место в жизни). Наконец все было готово, наспех построенные красочные павильоны-магазины и прилавки для торговли заняли целую улицу и площадь. Однако, несмотря на все усилия местного руководства, для сказки о счастливой сытой жизни послевоенного Советского Союза все же не хватало ярмарочного изобилия. Арбузы, фрукты, овощи были натуральными и доставлены из местных хозяйств, а вот бутафорские мясные продукты и конфеты в красивых обертках пришлось завозить в полуголодную станицу из Москвы. В списках прочего важного реквизита, конечно же, значились игрушки – какая ярмарка без них? Разнообразные, они мелькают в пестрых кадрах киноленты.

Мотоцикл. Заводная игрушка. Жесть, хромолитография. Госзавод металлоизделий. Ленинград. 1948

Наклейка «Мосфильм» на днище «игрушки киногероя»

Но время летит, закончились съемки, а с ними – иллюзорная бурная жизнь станицы. Популярные артисты разъехались, выстроенный городок разобрали, оставив только приглянувшуюся селянам доминанту ярмарки, арку. Остатки реквизита с удовольствием раскупили станичники, а игрушки раздали снимавшейся в массовках ребятне.

Среди счастливчиков, кому досталсякиношный сувенир, был Гришка-артист – так семилетнего мальчугана окрестили односельчане за его участие в массовке. К сожалению, «артист» так и не попал в окончательную редакцию фильма, а вот сувенир, оказавшийся заводным мотоциклом с коляской, уцелел и самым удивительным образом «всплыл» спустя почти полвека после выхода фильма на экраны.

А между тем в середине 60-х в поисках лучшей жизни Гришка – Григорий Платонович – переехал сначала в Таганрог, а позже обосновался в Ростове-на-Дону, где на исходе девяностых автору этих строк часто приходилось бывать. Зная о моем увлечении старыми игрушками, но плохо понимая его суть, ростовские коллеги – преимущественно барышни – заботливо старались поддержать мои поиски, всякий раз приготовив к приезду очередную находку, которая на поверку оказывалась хламом (да простят они меня, если читают эти строки). Но однажды их настойчивость обернулась фантастическим подарком судьбы. «Во всем виновата любовь!» Наша очень разговорчиваяростовскаясекретарша Любаша вышла замуж и в какой-то, судя по всему, поистине прекрасный момент поведала супругу о чудаковатом увлечении коллеги из «центрального офиса». В следующее мгновение происходит то, что принято называть обыкновенным чудом. Вместо того чтобы крутить пальцем у

«Таких чудес не бывает», – возразите вы. «Таких чудеспочтине бывает», – уточнил бы я, ибо чего только не случается на жизненном пути находящегося в вечном поиске коллекционера.

Исторические пертурбации и потрясения, потребительское отношение и почти полное отсутствие культуры исследования и вдумчивого собирательства ранней советской технической игрушки оставило ее на маргинальной периферии, приведя к тому, что до наших дней сохранились лишь считанные единицы этих молчаливых свидетелей эпохи. Спустя десятилетия разбросанные по частным собраниям и музеям, чудом уцелевшие на чердаках и в кладовках или бережно хранимые наследниками игрушки обретают вторую жизнь, а с ней совершенно новые культурно-исторические смыслы и связи, и, вне всякого сомнения, заслуживают того, чтобы о них наконец-то вспомнили.

Глава 7

«Чкалов – Перемишль»

Паровозов голоса

И порывы дыма.

Часовые пояса

Пролетают мимо.

Что ты смотришь в дым густой,

В переплет оконный, —

Вологодский ты конвой,

Красные погоны…

Наум Коржавин, 1948[80]

За годы коллекционирования на моем пути встречалось немало примечательных и удивительных игрушек, и все же железнодорожный состав «Чкалов – Перемишль»[81], о котором пойдет речь в этой истории, можно смело отнести к разряду особенных и ни на что не похожих.

Это не агитпоезд, и в его оформлении нет сцен борьбы с мировым капиталом. В этой игрушке нашло отражение куда более значимое эмоциональное событие, превратившее заводной паровоз с парой ярких цветных вагончиков из детской забавы в важный отпечаток эпохи, а надпись «Чкалов – Перемишль» на тендере из непонятного и незнакомого маршрута – в долгую и трагическую дорогу жизни (см. ил. 27 на вкладке).

«По утру из Львова вышли, Заночуем в Пржемышле», – гласит текст Маяковского к известной открытке Малевича с изображением марширующих бравых солдат Первой мировой.

Малевич К. «По утру из Львова вышли, Заночуем в Пржемышле». Открытка. Авт. текста В. Маяковский. Москва: Сегодняшний лубок. 1914

Расстояние от польского приграничного городка Перемишль[82] (ныне Пшемысль – Przemyśl) до Чкалова[83] (ныне Оренбург) в Южном Урале – 2265 километров.

Осенью 1939 года после оккупации Красной армией Восточных воеводств Польши и присоединения Западной Украины к СССР в советском плену оказались сотни тысяч польских граждан, в том числе более десяти тысяч военнопленных. Среди лиц, осужденных «тройками» и подлежащих принудительной депортации, числились представители националистически настроенной польской диаспоры, расселенной в пограничной полосе от Вильно до Львова и вызывавшей особые опасения руководства НКВД. Этапировали «спецпоселенцев» железнодорожными эшелонами вглубь СССР, в том числе в Чкаловскую область. Занимая до четырех и более недель изнурительного пути, этап начинался в уже знакомом нам Перемишле.

Перемишль. Здание железнодорожного вокзала. 1920-е

Напомню, Чкалов был не только «сборным пунктом» переселенных польских военнопленных – через этот город по Транссибирской железной дороге проходили длинные эшелоны с другими депортированными, в частности поволжскими немцами, следовавшими в Сибирь и Казахстан.

«Через кого мир свет увидел – того и обидел»[84].

Среди интернированных поляков оказался художник и писатель Юзеф Чапский (1896–1993). Один из ярчайших представителей интеллектуальной польской элиты, потомок дворянского рода графов Гуттен-Чапских, он к тому же приходился двоюродным братом Георгию Васильевичу Чичерину, первому народному комиссару иностранных дел СССР. Окончив гимназию в Санкт-Петербурге, в 1918 году Чапский переезжает в Польшу, где поступает в Варшавскую школу изящных искусств, а затем продолжает изучение живописи в Краковской академии изящных искусств и позже во Франции. Будучи в Кракове, он становится одним из организаторов группы капистов – объединения польских художников Парижского комитета (Komitet Paryski), членами которого были Юзеф Панкевич и Титус Чижевский, а также друг и коллега Чапского – Зигмунт Валишевский, «последний польский рыцарь живописи»[85], автор росписи Вавельского плафона.

Призванный в польскую армию как офицер запаса 1 сентября 1939 года, уже через месяц под Львовом Чапский попадает в плен к частям Красной армии. Чудом избежав расстрела, испытав ужасы и тяготы двух пройденных лагерей, но несломленный, он продолжает верить в духоподъемную силу искусства и слова. Находясь в заключении в третьем по счету, Грязовецком, лагере НКВД, Чапский читает пленным лекции о французской живописи и литературе, в частности о М. Прусте[86]. О похожих негласных «интеллектуальных встречах» в Марфинской шарашке упоминает А. И. Солженицын в «Архипелаге ГУЛАГ».

Летом 1941 года в результате подписания Соглашения о восстановлении дипломатических отношений между СССР и правительством Польской Республики в изгнании («Соглашение Сикорского – Майского»), в составе почти четырехсот выживших узников Юзеф Чапский был освобожден. Вскоре он вступает в армию генерала Андерса и становится его уполномоченным по делам «не возвращенных еще пленных», пропавших на территории СССР. В поисках перемещенных соотечественников Чапский неустанно совершает многочисленные, порой связанные с риском, но не дающие желаемого результата поездки по городам и весям Советского Союза. И только однажды «благодаря несдержанности одного большевика» он случайно узнает о том, что ГУЛАГ НКВД – МВД СССР эвакуирован из Москвы в Чкалов. Не располагая никакими дополнительными сведениями, имея лишь твердое желание продолжать поиски, Чапский незамедлительно отправляется на Урал. Его цель – встретиться с начальником управления лагерей комиссаром В. Г. Наседкиным. «Хозяин жизни и смерти по меньшей мере двадцати миллионов человек», – так напишет о нем Чапский в своем путевом дневнике. А вот как он вспоминал свою вторую встречу с начальником ГУЛАГА:

На другой день меня опять принял генерал Наседкин. Момент неожиданности прошел. Он заявил, что ничего не может мне сказать, что только центральные власти могут дать разъяснения и что если у меня есть какие-либо списки (у меня было с собой 4500 фамилий военнопленных из Старобельска, Козельска и Осташкова), то он готов послать их в Куйбышев. У меня создалось впечатление, что из Куйбышева его строго отчитали за то, что он вообще со мной разговаривал. Эта догадка подтвердилась, когда несколько дней спустя служащий НКВД сказал генералу Андерсу, что такого рода поездки, как моя поездка в Чкалов, в СССР недопустимы, и просил, чтобы подобное больше не повторялось.

Горький опыт и заметки, сопровождавшие тщетные поиски интернированных поляков, со временем послужили основой для «Старобельских воспоминаний» и для важнейшей его книги – «На бесчеловечной земле», изданной Литературным институтом в Париже в 1949 году. Анджей Вайда использовал воспоминания Чапского, работая над фильмом «Катынь».

Ю. Чапский. Дневник, май – июнь 1955 г. Акварель, чернила и графит на бумаге. Национальный музей Кракова. Succession Josef Czapski

Не знаю, будет ли правильно в данном контексте высказать предположение, что судьба благоприятствовала Чапскому, но так или иначе возьму на себя смелость заключить: были на его нелегком пути и счастливые

Я несколько дней (дня 2) не была у АА. Но в назначенный вечер явилась к Чапскому. Опоздала минут на 30, потому что весь день пробыла в Старом городе. Вошла – ахнула: стол накрыт, хозяин ждет – и – и – никого… Но он сразу снял мою неловкость. Мы сидели на балконе, и он читал дивные польские стихи[87].

Однако пора вернуться к нашему игрушечному герою, явившему на свет столь неигрушечные истории. Рассмотрим его с подобающим культурному артефакту вниманием. Особую выразительность составу придает нанесенный по жести тонкий хромолитографический рисунок. Его основная задача – подчеркнуть важные детали: поручни, заклепки на котле, паровпускные трубы и фронтонный лист, украшенный большой красной звездой в лучах солнца, в окне будки – машиниста в форменной фуражке. По обеим сторонам котла изображен герб СССР с 11 лентами[88], а у подножья дымовой камеры – надпись «НКМП – УРСР»[89] (см. ил. 28, 29 на вкладке).

И герб, и надпись, и тот факт, что Перемишль в конце тридцать девятого года перешел в состав УССР, точно указывают период изготовления с 1939 по 1940 годы. Укрепляет предположение о том, что игрушка имеет самое непосредственное отношение к польским событиям, отпечатанный на тендере маршрут «Чкалов – Перемишль». Но почему же, спросит внимательный читатель, маршрут указан в обратном порядке, а не по пути следования «Перемишль – Чкалов»? Объяснение, на мой взгляд, довольно простое и созвучно эпохе: не может имя «сталинского сокола» стоять после никому не известного приграничного польского местечка. И как бы в подтверждение этой версии видим дополнительный акцент – крупную надпись «Чкалов» на украшенных цветной литографией пассажирских вагонах.

Вагон «Чкалов». Жесть, хромолитография. НКМП УРСР. 1939–1940

Другой, казалось бы, лежащий на поверхности, но важный и интересный для дальнейшего исследования вопрос подсказал в беседе один мой приятель: чем, собственно, руководствовались создатели детской игрушки в выборе именно такого «маршрута»? Ни Чкалов, ни тем более Перемишль в те годы не представляли собой популярные направления, а названия этих городов вряд ли были на слуху и знакомы большинству граждан СССР. Почему все же выбор пал именно на них, а не на «Киев – Москва» или «Харьков – Ленинград»? Ответы на эти вопросы еще предстоит найти.

Если датировать железную дорогу было достаточно легко, то определить ее изготовителя оказалось задачей куда более сложной и требующей дополнительного изучения. Попытки найти какие-либо документальные описания, упоминания и тем более изображения игрушки на сегодняшний день также не увенчались успехом. Тем не менее совершенно очевидно, что игрушка «освоена по заграничному образцу»[90] на одном из предприятий Украины[91], а в качестве такого «образца» использована заводная механическая железная дорога 1937 года № 130/4 фирмы Jos. Kraus & Co из Нюрнберга.

Каталог JKCo Fandor. Германия. 1937

Более того, перед нами, пожалуй, тот редкий, если не единичный случай, когда довоенная советская реплика с ее отсутствующей в прототипе литографией и, самое главное, историей, которую она рассказывает, представляет больший антропологический и культурный интерес, чем немецкий оригинал.

В заключение замечу, что ни о каких авторских правах на копирование «зарубежной игрушки», разумеется, не было и речи. Подобными пустяками в СССР в те времена никто озабочен не был, как, собственно, и правом человека на жизнь…

Глава 8

«Буланка» Кандинского

Привычные предметы действуют на нас поверхностно. Но если мы видим их впервые, то они сразу производят на нас глубокое впечатление: так переживает мир ребенок, для которого каждый предмет является новым…

В. Кандинский. О духовном в искусстве

Одной из благодатей собирательства является удивительный мир гипотез и открытий чудных….

Ни для кого не секрет, что образ всадника, мчащегося в ночь навстречу неведомому, оставался у Кандинского одним из любимых. Впервые появившись в альбомных рисунках, а позже в таких работах, как «Сумерки» (Ленбаххауз, Мюнхен) и многих-многих других, этот мотив встречается вплоть до того времени, когда место лошади займет круг[92].

Помимо живописных работ, необходимо обратить внимание на менее известный графический альбом «Стихи без слов» (1903), состоящий из шестнадцати авторских ксилографий. Создавая свои «стихи», Кандинский как будтопокидаетокружающую его действительность, отправляясь в сказочное путешествие вниз по Рейну на драккарах викингов. Это странствие в мир, наполненный умиротворяющими пейзажами и ностальгическими церквями с луковичными куполами, элегантными дамами в кринолинах и, конечно же, доблестными всадниками (листы: «Старый городок», «Прощание», «Ночь и Охота»). Их образы занимали центральное место в «символическом словаре» творчества Кандинского, а наездника он видел не только всадником Апокалипсиса, предвещающего конец старого искусства, но и святым Георгием – символом борьбы и защитником «духовного в искусстве». Художник особенно чтил Георгия Победоносца, ассоциируя себя с всадником-рыцарем, в одиночку сражающимся за новое понимание искусства; благодаря этим ассоциациям родился «Синий всадник», задуманный и созданный Кандинским совместно с другом и единомышленником Францом Марком, также с детства питавшим любовь к лошадям и видевшим в них символ жизни и свободы. Чуть позже в «Ступенях» (1913) Кандинский напишет:

Лошадь несет всадника со стремительностью и силой. Но всадник правит лошадью. Талант возносит художника на высокие высоты со стремительностью и силой. Но художник правит талантом[93].

Предвижу, в этом месте нетерпеливый читатель вполне справедливо спросит: «А какое, собственно говоря, отношение всадники Кандинского имеют к игрушкам?» Постараюсь не затягивать с ответом, но прежде обращусь к еще одной теме – печатных игр.

Самые первые из них появились в Европе XV века в виде листов для вырезывания[94], о чем пишет в своем фундаментальном труде «Детская игрушка прошлого» исследователь Карл Гребер[95]. Любопытно, что на титульном листе этой книги также изображен всадник.

Титульный лист и разворот книги «Детская игрушка прошлого». 1928

Одним из примеров ранних игр может служить лист с изображением лошади и прикрепленных к ее спине двух обезьян. Примечательно, что вся конструкция не являлась статичной, а приводилась в движение дуновением воздуха, отчего обезьяны начинали кувыркаться. В России печатные игры начали изготавливать значительно позже, только в XVIII веке. Сначала широкое распространение получило предназначавшееся исключительно для взрослых лото. Детские игры начали выпускать в конце XVІІІ века, и то в качестве учебных пособий. Результаты

Однако наиболее востребованными и популярными как среди взрослых, так и детей оказались настольные игры, посвященные скачкам и рысистым бегам, ставшим к середине XIX века чуть ли не самым массовым видом развлечения публики. Российские ипподромы, такие, например, как построенный при участии Л. Н. Бенуа в неорусском стиле с шатровыми башенками бывший Семеновский в дореволюционном Санкт-Петербурге, стали центрами скачек и привлекали тысячи зрителей.

Очевидно, разделяли это увлечение и в семье Кандинского. Как-то, перечитывая книгу «Ступени», я обратил внимание на эпизод с «оловянной буланой лошадкой из игрушечных скачек», который прежде почему-то пропускал. Читаю дальше и вдруг начинаю осознавать, что речь, скорей всего, идет о настольной игре «Скачки дома», или «Домашний ипподром», которую по случаю приобрел за полгода до этого, однако, несмотря на ее древность и редкость, все еще испытывал сомнения в правильности покупки. Упоминание «буланки» заставило отложить чтение и книгу. И вот я уже спешу открыть старинную плотного картона коробку «скачек», чтобы на сей раз с должным вниманием рассмотреть содержимое.

Настольная игра «Скачки дома». 4 издание А. Н. Фон-Винклер. Россия. Конец XIX в.

В конце концов с радостью убеждаюсь, что в прилагаемом к игре наборе оловянных лошадок действительно есть «буланка», окрашенная охрой с едва различимыми остатками светло-желтой краски на хвосте. Вот только грива у нее не «светло-желтая», а черная.

Заинтригованный, с некоторым волнением продолжаю внимательно изучать надписи на коробке, ее содержимое, читаю правила игры, сопоставляю даты, стараясь не упустить ни одной детали. Скоро появляется гипотеза. Первое, из чего исхожу: в те далекие времена мастера вряд ли соблюдали стандарт росписи фигурок, что подтверждается многочисленными примерами виденных мной игр той же эпохи. К тому же мои «скачки» относятся, как указано на коробке, к четвертому изданию. Следовательно, существовали ранние версии, а потому резонно предположить, что Василий Кандинский вполне мог быть счастливым обладателем предшествующих изданий, изготовленных, скажем, в конце 1870-х – начале 1880-х, что как раз приходится на детство и раннюю юность будущего художника.

А теперь самое время обратиться к первоисточнику, чтобы напомнить читателю, что Кандинский пишет в «Ступенях», вспоминая свои детские впечатления:

Одним из ярких детских <…> воспоминаний была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек – на теле у нее была охра, а грива и хвост были светло-желтые. По приезде моем в Мюнхен, куда я отправился учиться живописи, поставив крест на всей длинной работе прежних лет, я в первые же дни встретил на улицах совершенно такую же буланую лошадь. Она появляется неуклонно каждый год, как только начнут поливать улицы. Зимой она таинственно исчезает, а весной появляется точно такой, какой она была год назад, не постарев ни на волос: она бессмертна. И полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось во мне. Она воскресила мою оловянную буланку и привязала узелком Мюнхен к годам моего детства. Этой буланке я обязан чувством, которое я питал к Мюнхену: он стал моим вторым домом.

Прав ли я в своих предположениях или выдаю желаемое за действительное, покажет время и дальнейшее более глубокое изучение как игрушки, так и всех обстоятельств этой истории. С уверенностью могу сказать лишь одно, перефразируя автора «Ступеней»: этой буланке я обязан чувством, которое еще на шаг приблизило меня к пониманию Кандинского – художника и человека (см. ил. 30, 31 на вкладке).

Глава 9

«Ваше слово, товарищ Трактор!»

Игрушка, вдохновленная индустриальной эстетикой СССР

Еще какое-то время назад я и представить не мог, что главным героем одной из моих неигрушечных историй будет трактор. Но все в жизни меняется, и мое нейтральное отношение к этим железным труженикам превратилось в исследовательский интерес. Причина тому – редкостная находка, «насквозь продышанная»[98] событиями первой половины XX века, уникальная и легендарная игрушка «трактор Паши Ангелиной»[99].

В 1920–30-е годы наряду с авиацией и автомобилизацией всеобщая тракторизация становится одним из символов наступившей в СССР новой эпохи, а трактор – «сталинским снарядом, взрывающим старый мир и утверждающим счастливую колхозную жизнь»[100]. При этом трактору также отводится роль важного объекта новой пролетарской индустриальной культуры и агитпродукции (см. ил. 9 на вкладке).

Принятый в 1928 году первый пятилетний план развития народного хозяйства СССР уделил особое внимание ускорению темпов «машиновооруженности» сельского хозяйства. Коллективизация должна была способствовать многократному увеличению посевных площадей, а для их обработки требовались соответствующие новые ресурсы. В начале двадцатых в большинстве регионов страны, особенно в глубинке, все еще использовались лошади, которые уже не могли справиться с такими объемами работ. «Промышленность разорило долгой войной, нет ни трактора, ни сеялки, ни машины иной», – горько восклицает Маяковский в 1921 году[101]. И в том же 21-м, но уже с надеждой и призывом: «Пахали сохой – запашем трактором» (Главполитпросвет № 42): «Раскрасневшись, будто рак, землю пашешь так-то. Ты б ее пахал вот так, – оседлавши трактор». Считалось, что появление трактора принесет стране «райское изобилие», а для этого требовалось пересадить тружеников села «с крестьянской клячи на стального коня».

Еще в самом начале 1920-х Ленин внимательно следил за развитием механизации и тяговой силы на полях Страны Советов, о чем свидетельствует «политически верное, идейно насыщенное и идеологически качественное»[102] полотно Константина Финогенова «Ленин на испытании электроплуга Фаулера в октябре 1921 года» (1939, ГИМ). Согласно некоторым воспоминаниям – не факт, что соответствующим действительности, – 19 января 1924 года, то есть за два дня до смерти, Ленин с удовольствием смотрел в Горках «технический фильм о производстве тракторов на американских заводах Форда» и даже при показе отдельных мест «просил уменьшить скорость движения киноленты»[103]. Увидеть, однако, первый советский трактор вождю пролетариата было не суждено. Лишь в мае 1924 года из ворот Путиловского завода[104] в Ленинграде вышли изготовленные по лицензии компании «Форд» трактора под названием «Фордзон-Путиловец», которые в народе сразу же окрестили «Федор Петрович». «С каждым годом лезет в гору наша техника теперь. Трактор выслали Егору на фордзоновский манер», – распевали в деревнях частушки[105].

За тракторизацию села. Худ. Л. И. Народицкий. 1930-е

«Мы идем на всех парах по пути индустриализации – к социализму…. Мы

Обложка журнала «Еж». № 6, 1936

Не обходит вниманием тему «ленинской мечты» детский журнал «Еж», посвятивший ей передовицу «Стальные кони»[107]. Любопытна передняя «плакатная» обложка этого же номера: диагональная, в духе времени, динамичная композиция колонны тракторов, как будто идущих на взлет. Ее автор, выпускник ленинградского ВХУТЕИНа – ИНПИИ Георгий Бибиков, показывает не только стремительность механизации сельского хозяйства, он акцентирует наше внимание на появлении в обществе новых героинь-ударниц, которые к тому же вырвались вперед «в социалистическом соревновании», оставив позади тракториста-мужчину.

Первый пропашной трактор «Универсал-2» на полевых работах. 1934

Между тем потребуется еще несколько лет, прежде чем Кировский завод начнет производить первые отечественные тракторы «Универсал»[108] и вступит в строй пионер новой отрасли – Сталинградский тракторный завод[109]. Созданный по проекту бюро Альберта Кана[110] завод изначально сооружают в Америке. Затем модули разбирают, перевозят по частям в СССР и за шесть месяцев под надзором американских инженеров заново собирают в городе на Волге.

Через успешное проведение весеннего сева – к сплошной коллективизации! Почтовая карточка. Гознак. 1931

При этом советская пропаганда вовсе не стремится обнародовать заслуги американских инженеров и бизнеса в преодолении «вековой технической отсталости русской деревни». Если и есть какое-либо упоминание об иностранной помощи, то оказывают ее не «почтенные капиталисты», а трудовой рабочий класс. В связи с этим показателен замысел очерка «Тракторы в Стране Советов» в упомянутом выше журнале «Еж» (№ 8. 1930). «Страна Советов» – колхоз, в который «американские рабочие прислали в подарок» двадцать новеньких «Фордзонов». В поле кипит работа, сутки напролет тракторы «гремят, как аэропланы», надо успеть, надо торопиться – «со дня на день должны приехать шефы – американские рабочие». К тому же председатель колхоза получил телеграмму от самого тов. Рыкова[111] с партийным заданием «под личную ответственность засеять 12 000 гектаров, чтобы оправдать доверие американских рабочих».

Соберем весь утиль, дадим колхозам тысячи тракторов. Почтовый конверт. 1930

Трактор в эти годы – символ прогресса и освобождения трудовых крестьян от невежества и отсталости. Восхваляя мощь новых машин, «рупору революции» вторит главный крестьянский поэт С. Есенин:

И, внимая моторному лаю,

В сонме вьюг, в сонме бурь и гроз

Ни за что я теперь не желаю

Слушать песню тележных колес.

На этом фоне интересно звучит тема противостояния старого мира новому у Михаила Булгакова. В малоизвестном фельетоне «Золотистый город» (1923), посвященном открывшейся в Москве первой Сельскохозяйственной выставке[112], писатель отводит жгучему диспуту: «Нужен или не нужен в настоящий момент трактор в сельском хозяйстве?» целую главу, которую так и называет: «Бои за трактор».

Ближе к концу 1920-х появляются первые тракторные отряды, среди которых особо выделялась Шевченковская МТС из Одесской области. По результатам ее успешной деятельности Советом труда и обороны СССР было принято постановление «Об организации машинно-тракторных станций». «МТС – рычаг коллективизации!» – гласили плакаты того времени. Шевченковской МТС посвящено парадное мозаичное панно «Тракторная бригада первой МТС» на станции метро «Киевская» (см. ил. 11 на вкладке).

На «первой» трудился выпускник ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа, ученик Павла Кузнецова и Владимира Фаворского, будущий народный художник СССР Тарас Гапоненко – певец счастливой и изобильной колхозной жизни, один из авторов панно «Мастера колхозных урожаев», выполненного для Главного павильона ВСХВ в 1939 году.

Обретя статус значимого героя, трактор продолжает триумфальное шествие по Стране Советов. И кажется уже вполне закономерным в этот острый период всеобщей машинизации появление таких имен, как Трактор и Тракторина, которыми особо прогрессивные родители нарекают при рождении своих чад. Мало того, в помощь всем желающим сменить ребенку обычное имя на «революционное» в 1929 году НКВД выпускает специальный циркуляр, разъясняющий, как это делать. Тридцать лет спустя К. Чуковский в книге «Живой, как жизнь» назвал детей с подобными экзотическими именами «пострадавшими».

А между тем упоминание трактора как индустриальной метафоры можно встретить не только в метриках младенцев. Его образ повсюду – в живописи и графике, плакатах и почтовых открытках, облигациях госзайма и лотерейных билетах, предметах декоративного искусства, конфетных обертках-фантиках, детских журналах и книгах. Разговором о тракторе начинается опубликованная в 1930 году повесть Николая Смирнова «Джек Восьмеркин американец»: «Простите, товарищ, трактор „ойль-пуль“ – все это прекрасно. Но ведь трактор работает вовсе не на каменном угле». Титульный лист книги украшает лаконичный рисунок выезжающей из города колонны тракторов, в котором без труда угадывается фирменный стиль Татьяны Мавриной.

Иллюстрация к книге «Джек Восьмеркин американец». Худ. Т. Маврина. 1930

Ни одного больного трактора. Плакат. Худ. Г. Ечеистов. 1930-е

С младых ногтей юные советские читатели знают и любят силуэт трактора. Ему, его незавидному быту сочувствуют – в мороз и зной, ночью и днем он в поле. Его стойкостью и мощью восхищаются. В него играют, о нем сочиняют частушки, складывают стихи, пишут рассказы и ставят школьные пьесы. Весьма показателен рисунок в статье Большой Советской энциклопедии «Игрушка» – «Сборка трактора на конвейере. Коллективная игра в советском детском саду»[113]: собравшиеся за длинным столом мальчики и девочки сосредоточенно этим и заняты.

В поисках другого примера полистаем один из номеров детского журнала «Затейник» (№ 3, 1932), в котором опубликована посвященная трактору история «Перед боем». Мало того, там же приведены подробные «режиссерские указания», как из рассказа сделать инсценировку. «С пьесой „Перед боем“ недавно бригада из нашей школы в подшефный колхоз ездила. Спектакль колхозникам очень понравился», – пишет в предисловии от лица редакции вымышленный «затейник» Юрка Смекалкин.

Медленно, но верно трактор приходит на смену традиционной и такой знакомой и родной в крестьянском хозяйстве лошади. При этом выдвинутый Л. Кагановичем лозунг: «Мы были страной сохи, мы стали страной трактора и комбайна» не сразу отзывается в среде крестьянства. Привыкшие на протяжении веков полагаться на свою «родимую лошадку-кормилицу», они продолжают отождествлять с ней «коня стального», вдыхая в него жизнь и возлагая на него большие надежды.

Игрушка-конструктор «Лошадка-трактор». Автор В. Ф. Куракин. 1930-е. Государственный музей игрушки. Киев, Украина

Заметка в газете. «Новая художественная игрушка „Лошадка-трактор“». 1935

Похожая зоометафора прослеживается в инновационном для того времени

Карамель народная «Трактор». Государственная кондитерская фабрика им. П. А. Бабаева. Конец 1920-х

Изготовленная из полированного дерева и состоящая из 16 деталей, лошадка «легким движением руки превращается» в трактор. Конструктор сделан настолько искусно, что даже «при самом тщательном рассматривании в тракторе не удастся обнаружить „лошадиных“ частей». Автор занимательной игрушки – художник В. Ф. Куракин, работник комбината наглядных пособий Ленсовета в Ленинграде.

Даже самый обыкновенный фантик от народной карамели «Трактор» (кон. 1920-х) становится проводником визуальной пропаганды. Изображение трудовых колхозных будней на пашне сопровождает стих: «Живых коней – стальные кони / Уже сменяют в наши дни, / И нет им устали в разгоне, / Когда бегут, пыхтя они». По всей видимости, конфеты предполагалось продавать в Москве и прочих городах, где преобладало грамотное население, способное прочитать и оценить «карамельную поэзию».

Но тракторы не только «плугами к солнцу поля возносят»[114]. В большей степени они прославляют повседневность нового мира, воспевающего механизацию. Трактор в прямом и переносном смысле – «машина идеологическая», которой отведены особая роль и место в монументальной пропаганде. «Они вынесли искусство улицам и площадям», – отмечал Маяковский, отсылая нас к формирующим новое лицо городского пространства агитационным установкам и прочим уличным конструкциям на тему индустриализации.

Уличная агитустановка. «У нас не было тракторной промышленности. У нас теперь она есть». Цитата из доклада И. Сталина по итогам первой пятилетки на объединенном пленуме ЦК и ЦКК ВКП(б) 7 января 1933

Чрезвычайным успехом пользовались гигантские макеты <…> МТС на пл. Свердлова <…> Неподвижные фанерные сооружения прошлых лет были заменены движущимися, пронизанными голубыми лучами прожекторов моделями. Легкие ткани одели деревянный каркас, —

описывала стилистику оформления в 1933 году газета «Советское искусство». А один из участников, живописец, график и дизайнер, ученик И. Машкова по ВХУТЕМАСу Николай Трошин, так вспоминал работу над проектом:

Нам поручали серьезные и ответственные объекты оформления, главным образом к октябрьским и майским торжествам. <…> в 1933 г. Центральная комиссия по оформлению майских торжеств в Москве поручила нам художественное оформление Театральной площади. <…> во втором сквере мы делали оформление на тему «МТС и колхозы». Гигантские тракторы штурмуют землю, электрифицированные панно развертывают тему строительства и работы МТС и показывают в сатирических образах (в рисунках) моменты классовой борьбы в деревне[115].

Если уличные агитинсталляции, отслужив свой короткий век, шли в утиль, то декоративные рельефы на городских фасадах продолжают жить и поныне, при этом часто оставаясь незамеченными. В центре Москвы в двух шагах от Красной площади расположена знакомая многим гостиница «Националь». При этом, уверен, далеко не каждый обращал внимание на ее угловой аттик, украшенный майоликовым панно[116] на индустриальную тему (см. ил. 12 на вкладке).

Несомненным лидером композиции является изображение трактора. В окружении щедрых даров колхозного труда и золотящихся снопов пшеницы машина-символ занимает центральное место на «постаменте-сандрике», выделяясь на общем фоне бесконечных фабричных труб, вышек электропередач, доменных печей, элеватора и паровоза. Когда мы глядим на этот образ советского «достатка», нас не оставляет ощущение, что автор очень постарался уместить в одно пространство все известные ему на тот момент символы достижений и гордости Страны Советов. Как некая параллель такой чрезмерности, невольно вспоминается работа И. Машкова «Советские хлебы» (1936), изобилующая всеми видами хлебобулочных изделий Советского Союза, – там доминантой выступает не труженик полей трактор, а плод его трудов, крендель в виде герба с серпом и молотом.

Несколько другую индустриальную образность предлагает редко упоминаемый, а потому мало кому знакомый барельеф, украшающий боковой уличный фасад нижегородского «Дома связи» (1937). Монументальная, но вместе с тем незатейливая по сюжету композиция скульптора Николая Колоярского наполнена промышленными атрибутами. На переднем плане в центре возвышается огромный герб СССР. Слева от него – легендарная «эмка» и дымящиеся заводские трубы ГАЗа – «трубы заводов в небо растут»[117]; справа – не менее знаменитый трактор Сталинского тракторного завода. За ним уходящие вдаль арки мостов и геометрические диагонали полей, по которым «все выше, и выше, и выше» движется колонна тракторов. По обеим сторонам барельефа – мощные мускулистые фигуры-опоры: метростроевец с отбойным молотком и фонарем и колхозница со снопом. Они – Атлант и Кариатида в новом пролетарском прочтении. Осеняют всю героическую картину распростертые крылья не ангела, но огромного самолета, надежно оберегающего мирное советское небо.

Барельеф на здании «Дома связи». Скульптор Н. А. Колоярский. Нижний Новгород. 1937. Фото автора

Поиски новой архитектурной выразительности прослеживаются в проекте драматического театра, названного «Трактор»[118], в Ростове-на-Дону. В основу этого уникального сооружения архитекторы Владимир Щуко и Владимир Гельфрейх положили образ одного из первых советских тракторов на гусеничном ходу – «Коммунар»[119], который призван служить символом новой индустриальной эпохи. Много лет назад, в один из первых приездов в Ростов-на-Дону, я был приглашен в этот театр. Помню, как сопровождавший меня коллега долго и тщетно пытался показать, под каким углом и с какого ракурса следует смотреть на здание, чтобы увидеть этот самый трактор. В конце концов, не желая опоздать на спектакль и тем более – обидеть гостеприимного ростовчанина, я восторженно воскликнул: «О да, вижу!». На самом деле для того, чтобы действительно хорошенько разглядеть очертания «Коммунара», смотреть на него все же следует с высоты птичьего полета.

Драматический театр им. А. М. Горького. Ростов-на-Дону. 1935. Автор фото неизвестен

Общий вид Тракторной улицы. Иллюстрация из книги: Гегелло А. И. Из творческого опыта: Возникновение и развитие архитектурного замысла. Л.: Гос. изд-во литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам. 1962

Из Ростова-на-Дону перенесемся в Ленинград. Там в 1926 году в промышленном районе за Нарвской заставой появляется улица Тракторная, получившая свое название с целью увековечить память о выпуске первых машин на заводе «Красный Путиловец». Жилая застройка Тракторной улицы для рабочих Путиловского завода проводилась в 1925–1927 годах проектным бюро Стройкома.

Один из ведущих мастеров ленинградского авангарда, Александр Иванович Гегелло, входивший в коллектив бюро, вспоминал:

Торец дома, замыкающий перспективу Тракторной улицы со стороны проспекта Стачек, предполагалось оформить цветным барельефом с профильным изображением головы В. И. Ленина на фоне орнамента, основанного на индустриальных мотивах. В композиции барельефа реалистическая трактовка головы Ленина сочеталась с некоторыми элементами экспрессионизма и в известной степени супрематизма (поддерживающая часть рельефа). К сожалению, в натуре барельеф выполнить не удалось[120].

Тема трактора и «Красного Путиловца» возникает в работе Павла Филонова «Тракторная мастерская Путиловского завода 1931–1932» (ГРМ) (см. ил. 13 на вкладке).

Был в Изогизе. Т[оварищ] Звенев успел 31-го побывать в тракторной «Кр[асного] Путил[овца]» и сговорился с завкомом о том, что я буду писать картину. Он сказал мне, что лично убедился, насколько трудно написать предлагаемую мне картину тракторного, но… «поэтому-то мы и поручаем ее не рядовому художнику, а такому мастеру, как вы». При этом он добавил, что ввиду трудности задачи есть риск, что вещь может получиться контрреволюционной, коли я напишу не то что надо[121].

«Контрреволюционной», на мой взгляд, картина не получилась. Однако трагический эпизод на заводе, невольным свидетелем которого стал Павел Николаевич, и его потрясение от увиденного не могли не повлиять на замысел, и в результате произошло смещение акцентов с парадного гимна на сложную, полную внутренней напряженности драму, разыгравшуюся в тесной мастерской. И опять обращаемся к дневнику художника:

4 [ноября]. Был на «Кр[асном] Пут[иловце]», продолжал рисунок. При мне, на моих глазах тракторист, давая задний ход, ударил задними колесами рабочего, работавшего, присевши между передних колес трактора, стоявшего сбоку. Сила этого ужасного удара лопастями колеса в спину увеличилась тем, что пострадавший, спокойно углубившийся в работу, полусогнувшись на корточках, уже получив удар, не мог отклониться в сторону и принял удар целиком. Он вскрикнул раза три и затем склонился на трактор. Скоро его унесли на носилках. После удара он уже не кричал и не издал ни одного стона, но его замечательно мужественное лицо с ястребиным носом мгновенно обострилось. Он что-то пытался объяснить товарищам, но голоса почти не было слышно. На того, кто его ударил, он смотрел совершенно без злобы, без раздражения – слегка растерянно и удивленно. Когда его подвели к носилкам, он с трудом лег на правый бок и закрыл лицо согнутой в локте левою рукой[122].

Доминирующее царство техники, скованность форм, внутренняя напряженность – вот первое впечатление от полотна. Его главные герои – трактора – стоят настолько плотно друг к другу, что, кажется, люди сдавлены машинами и человеку в этом пространстве действительно «нет места». Фраза на красном транспаранте косвенно это и подтверждает. В мире стальных машин с угрожающими лопастями на колесах человек на самом деле второстепенен, он на службе у трактора. Все двенадцать (случайно ли?) рабочих распределены в группы по три человека. Все одинаково одеты, одинаково подстрижены, заняты делом. Может быть, на переднем плане – присевший между колес трактора тот самый пострадавший? Его пристальный, но в то же время несколько трансцендентный взгляд не выражает сосредоточенности, как у остальных рабочих, его широко раскрытые глаза смотрят в никуда. Спиной к нему, чуть поодаль, за рулем трактора, возможно, изображен виновник несчастного случая. Нам не видно его лица, как не видел сам тракторист свою жертву.

Наконец, любопытен почти незаметный единственный образ женщины в красной косынке. Она стоит, опираясь на палку от швабры. Для чего она здесь? Быть может, это новая уборщица, которая только что зашла в цех и остановилась, пораженная, впервые оказавшись так близко среди машин? Непонятно, улыбается она или с недоверием, но завороженно смотрит на невиданные механизмы. А может быть, перед нами будущая ударница Ангелина, готовая заменить мужчин за штурвалом трактора? Картина Филонова, кстати, принята не была – без объяснения причин.

Может показаться странным, но тема новой тракторной эстетики оказалась не чуждой и театральной сцене. В начале 1923 года в театре В. Мейерхольда состоялась премьера спектакля «Земля дыбом». Автором «вещественного оформления» постановки, а именно: подготовки эскизов декораций, выбора реквизита и написания плакатов, – была одна из амазонок русского авангарда и создателей театрального конструктивизма Любовь Попова.

Коллеги по ИНХУКу не понимали ее и даже обвиняли в преждевременном обращении к театру, считая, что конструктивизм еще не готов к выходу из экспериментально-лабораторных условий в массы. Однако это не остановило художницу. В «Пояснительной записке к постановке»[123] Попова пишет (орфография сохранена):

Красная армия, электрификация, тяжелая индустрия в руках пролетариата, механизация земледелия, развитие транспорта – дают элементы реквизита; это в агитации о настоящем. Старые лозунги нашей революции, проводимые в коментарий тексту драмы, отмечают пройденные этапы.

И далее:

Предметы, образующие вещественную сторону спектакля, не изменяются в целях декоративного задания, а берутся из окружающей действительности и вводятся на сцену в натуре, поскольку это допускает устройство театра.

Земля дыбом. Эскиз к постановке. Худ. Л. Попова. ЛЕФ, журнал Левого фронта искусств. № 4, 1923

В оформлении Попова создала образмашинизированной среды, изобразив на эскизах декораций трактор и поместив на сцене настоящую косилку. Попав на театральные подмостки, сугубо сельскохозяйственные машины были «эстетизированы» и приобрели совершенно иное качество и смысл, став элементами новой изобразительной культуры.

Новаторским также был подготовленный ею плакат-проекция «Ваше слово, товарищ Трактор!»[124]. По ее видению, он должен был дополнять текст, подчеркивая и поясняя существенные детали действия.

И, конечно же, «товарищ Трактор» нес свое слово в массы, продолжая влиять на умы и эстетические взгляды, в том числе деятелей кинематографа, в памяти которых все еще звучал завет: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино…» Трактор становится предметом киносценариев.

Земля дыбом. Эскиз декораций. Худ. Л. Попова. 1923. Автор фото неизвестен

Интересна в этом контексте позиция Сергея Эйзенштейна, который в это самое время, разочаровавшись в развитии возможностей театра, был склонен отрицать его вообще. В статье «Два черепа Александра Македонского» (1926) он весьма решительно говорит:

Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор. И устремить все внимание на успешность тракторизации, то есть на кино, и бытостроительство через клуб – задача всякого серьезного работника театра.

И вот уже в начале 1929 года Эйзенштейн совместно с Григорием Александровым завершают съемки немого фильма-эпопеи «Генеральная линия». Того самого, где Эйзенштейн в перерыве между съемками опускает в чашу молочного сепаратора, как в крестильную купель, дочь главной героини, безлошадной батрачки Марфы Лапкиной[125], которая, по сценарию, вместе с участковым агрономом и бедняками организовывает в деревне молочную артель. Коллективизации активно сопротивляются местные кулаки, да и не все бедняки понимают смысл товарищества и объединения нищих. В это время на помощь деревне приходят рабочие-шефы, которые помогают артели получить первый трактор. В финале уже десятки тракторов пашут артельную землю, а за рулем одного из них, конечно же, Марфа.

Земля дыбом. Титр «Ваше слово, товарищ Трактор!» для проецирования на экран. Москва,

Картина, показавшая ужасающую нищету и отсталость деревни, подверглась нещадной критике и цензуре и по личному указанию Сталина была переименована в «Старое и новое». Но это не помогло, и уже на следующий год фильм сняли с экрана как «идеологически ошибочный».

Несмотря на это, тема героизма тяжелых, но преисполненных радости и благодати трудовых будней работников полей продолжает последовательно развиваться. Создается новая индустриальная религия, а трактористы-стахановцы, наряду с полярниками, метростроевцами и знаменитыми летчиками, постепенно превращаются в представителейновойаристократии и занимают свое место на вершине советского пантеона.

Обложка журнала «Рабис». № 13, 1927

К таким легендарным «крестьянкам, строившим колхозы»[126] принадлежала ударница, дважды орденоносец Паша Ангелина, одна из первых женщин-механизаторов. В 1933 году она организовала и возглавила женскую тракторную бригаду, занявшую уже на следующий год первое место по МТС. После такого достижения Ангелина становится центральной фигурой агитационной кампании за техническое образование женщин, при этом уделяя первостепенное внимание воспитанию новых кадров трактористок. Именно она в 1938-м обратилась с призывом-лозунгом: «Сто тысяч подруг – на трактор!»[127]. Результат был ошеломительный – откликнулись 200 тысяч женщин. Агитпроп недаром делает основную ставку на колхозницу-труженицу – и не ошибается: вовлечение женщин в механизацию сельского хозяйства становится одним из наиболее эффективных и эффектных способов продемонстрировать новые социальные реалии и успех сталинской политики коллективизации.

Трактор – залог коллективизации. Блюдо (деталь). Конаковский фаянсовый завод им. М. И. Калинина. 1930-е

Справедливости ради необходимо отметить, что подобного рода «женские движения» для подъема сельского хозяйства не являлись исключительно советским изобретением. Скорее наоборот, их модель была заимствована. Например, в Великобритании с 1917 года существовала специально созданная организация «Женская земледельческая армия» (The British Women’s Land Army), призванная заменить на фермерских сельхозработах ушедших на фронт мужчин.

Женщины из «Земледельческой армии» на сборе льна. Великобритания. 1942. Автор фото неизвестен

Ближе к концу 1930-х мотив тяжелого крестьянского труда старой России и образ деревенского пахаря в лаптях с утлой клячей, запряженной в плуг, уходят из агитационной повестки. На смену приезжает знатный тракторист-орденоносец на железном коне-освободителе, а нелегкая работа в поле представляется как некий парадный и почетный труд.

Летом 1939 года состоялась премьера кинокартины Ивана Пырьева «Трактористы». И нам уже не удивительно видеть главную героиню, Марьяну Бажан (в исполнении Марины Ладыниной), знатной трактористкой, бригадиром женской тракторной бригады МТС, мастером скоростной вспашки и, конечно же, стахановкой и кавалером ордена Трудового Красного Знамени.

В новой предвоенной мифологии трактор уже не только «стальной конь» и помощник в поле, он – «боевой друг». Недаром один из главных персонажей фильма, выступая перед трактористами, восклицает: «Трактор, хлопцы, – это танк!». Напоминает об этом получивший новый контекст и актуальность плакат В. Кудряшева и М. Бабиченко, прямым текстом предупреждающий: «Будь готов сменить станок и руль трактора на винтовку, танк и броневик» (1931).

Будь готов сменить станок и руль трактора на винтовку, танк и броневик. Плакат. Худ. В. Кудряшев, М. Бабиченко. 1931

Сам же тракторист тоже уже не мирный механизатор, теперь он воин-защитник, хоть завтра готовый сесть за штурвал танка. «Ой вы, кони, вы кони стальные, / Боевые друзья – трактора, / Веселее гудите, родные, – / Нам в поход отправляться пора», – поется в «Марше трактористов» Дунаевского на слова Лебедева-Кумача в очередной картине Пырьева, музыкальной комедии «Богатая невеста». На уборке урожая в одном из украинских колхозов работают комсомольцы – тракторист Павло и колхозница Маринка. И опять Павло, в духе времени, первый парень на деревне и завидный жених. Невольно вспоминаются строки популярной песни конца двадцатых на стихи комсомольского поэта И. Молчанова, в которой девчата упрашивают героя: «Прокати нас, Петруша, на тракторе, до околицы нас прокати!».

1 августа 1939 года в Москве открывается главная Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ). У Главного, тогда еще деревянного, павильона на 52-метровой высоте с золотым снопом социалистического изобилия стоят, приветствуя Красную Москву, «Тракторист и колхозница».

Обложка путеводителя по ВСХВ. 1940

Скульптурная композиция – эмблема выставки, а возведенная колонна – символ «труднейшей победы партии и народа по переводу мелкособственнических крестьянских хозяйств на путь колхозов и социализма»[128]. Тринадцатиметровый «тракторист» в исполнении скульпторов Р. Будилова и А. Стрекавина – не просто отважный передовик «колхозного движения» и защитник. Это новый антропологический тип: триумфатор-небожитель, который с поля, с пашни воспарил над землей! Он почти «сталинский сокол», он – homo tractorus[129].

Императив и наглядность «механизации, которая завоюет землю»[130] становится одним из ведущих сюжетообразующих мотивов новой пролетарской игрушки. Ее образы отметают любой диалог с традицией, будь то народная или заграничная «буржуазная». Все подчинено идее «блестящих побед и завоеваний свободного труда в социалистическом индустриальном государстве».

Одним из ранних примеров подобных игрушек может служить детский «Альбом для вырезывания и склеивания» (1924)[131], подготовленный художником-графиком и карикатуристом Виктором Дени. Среди набора листов с изображениями трамвая, самолета, аэросаней и прочих неотъемлемых символов индустриального мира двадцатых представлена «модель № 4», предлагающая ребенку вырезать и склеить трактор. Тщательно прорисованные детали, обязательные «серп и молот» с подписью «СССР» на корпусе и красная звезда на радиаторе дополняют документальный реализм этой простой, но такой стилистически характерной игрушки-самоделки 1920-х. Обращает на себя внимание фигурка молодого тракториста в огромной кепке и длинной подпоясанной рубахе в горох – наряд выдает в нем вчерашнего крестьянина (см. ил. 14 на вкладке).

Из этого же разряда «Детская бумажная игрушка „Трактор“» (1929) издания Дома Коммунистического воспитания детей им. Х-летия Октябрьской революции. Печатались подобные вырезные листы-игрушки в качестве приложения к детским журналам, таким как, например, «Мурзилка».

Гораздо хуже обстояло дело с промышленной и кустарной игрушкой. Стахановское движение и соцсоревнование, сопровождавшиеся подъемом изобретательства и рационализацией на производствах, хоть и сыграли определенную роль в создании новой игрушки, но этого явно было недостаточно для «дела политехнического воспитания будущих кадров строителей социализма». Так, например, автор статьи «Чем бы дитя ни тешилось» (1930) негодует: «Откликнулся ли хоть как-нибудь кустарь-игрушечник на индустриализацию и коллективизацию страны? Ведь вместо ветряной мельницы и крестьянской телеги он мог бы дать трактор». Но пройдет не один год, прежде чем игрушечники «откликнутся». Лишь к концу второй пятилетки промышленность, артели и кустари «смогут освоить нужные детям игрушки и в первую очередь игрушки, дающие представление о разнообразных сельскохозяйственных машинах».

Трактор. Игрушка из набора «Конструктор». НКМП РСФСР Главучтехпром Завод № 8 Ленинград. 1929–1930

Стахановец-изобретатель артели «Любимая игрушка» т. Котерев – автор игрушки «Машинно-тракторная станция». 1936

«Детский сервиз Выставочный». Этикетка

В связи с этим следует упомянуть ряд авторских единичных экземпляров «технически грамотной» игрушки, выполненных художниками и мастерами Всесоюзного научно-исследовательского института игрушки (ВНИИИ).

ВНИИИ служил своего рода творческой лабораторией по разработке эталонных ориентиров, в то время как основная ответственность за массовое производство лежала на заводах-изготовителях, артелях и предприятиях промкооперации. Именно по этой причине выходившая из стен фабрик игрушка, как правило, сильно отличалась от «оригинала-эталона», зачастую заметно проигрывая в качестве. Однако большинство разработок так и оставались эталонами-образцами или в лучшем случае выпускались ограниченными тиражами к важным событиям государственного значения, таким, например, как открытие ВСХВ 1939 года.

В обширной статье «Игрушечники к Всесоюзной сельскохозяйственной выставке» журнал «Игрушка» (1938) анонсировал:

Кроме основных экспонатов чисто сельскохозяйственного значения, будут также широко представлены образцы изделий кустарной кооперативной промышленности, в которой не последнее место занимает игрушка. Утвержден список примерно в 60 видов игрушек, которые будут изготовлены к выставке. <…> В павильонах Союзкультторга должны быть собраны лучшие образцы игрушек для продажи. <…> Ленинградский завод «Северный пресс» сумел на простом ведерке дать этикетку, на которой изображено поле, комбайн и скульптура советского павильона на Нью-йоркской выставке[132]. Таким простым путем «Северный пресс» оживил свою игрушку и сделал ее желанным сувениром Всесоюзной сельскохозяйственной выставки[133].

Мы еще обратимся к этому ведерку ниже. А сейчас хотел бы обратить внимание на цветную вкладку журнала «Игрушка», где среди предлагаемого ассортимента к предвоенной ВСХВ выделяется изображение «Трактор с прицепом» московского завода Универпром № 8. За рулем игрушечного «Фордзона» с плугом сложной конструкции красуется фигурка круглощекой трактористки в красной косынке. Ее образ замечательно могла бы дополнить частушка тех лет: «Как за тракторным рулем / Сидит девка королем. / На словах задириста, / Больно бригадириста!».

Закрытая для посещения на время Великой Отечественной войны, ВСХВ была масштабно реконструирована и торжественно распахнула свои двери 1 августа 1954 года. Как и в 1939-м, перед игрушечниками стояла почетная и ответственная задача: обеспечить на выставке должное место игрушке и представить экземпляры, которые явились бы одновременно «яркой иллюстрацией блестящих побед свободного труда в социалистическом сельском хозяйстве», а кроме того могли служить сувенирами знаменательного события. Игрушечная промышленность постаралась.

Трактор с плугом московского завода Универпром № 8. Журнал «Игрушка», № 6, 1938

Трактор с прицепом московского завода Универпром № 8. Журнал «Игрушка», № 7, 1939

Недостатка в хорошей игрушке не было, но в ряду всего изобилия, безусловно, выделяется упомянутый в начале истории трактор-труженик с легендарной Пашей Ангелиной за штурвалом. Именно такой образ как нельзя лучше отвечал самым высоким требованиям послевоенной сельскохозяйственной выставки. Опытный образец игрушки по заказу Загорского ВНИИИ изготовил в самом начале пятидесятых выдающийся мастер-конструктор П. М. Борисов[134].

На Выставке. Этикетка настольной игры. Худ. А. Савченко. Ф-ка № 4 треста Мосгорполиграфпром. Москва. 1954

Прототипом послужил трактор Кировского завода «Универсал-2» 1934 года. На первый взгляд, выбор устарелого «У-2», а именно так называли эту машину в народе, может показаться странным и недальновидным. С другой стороны, все встает на свои места, если обратить внимание на исторический контекст. Впервые представленный на ВСХВ 1939 года, «Универсал-2» не только заложил новое направление в советском тракторостроении – производство универсально-пропашных тракторов, – но и стал воплощением исторической связи и преемственности с вновь открывшейся выставкой 1954 года.

«Трактор». Опытный образец, авт. П. М. Борисов. Художественно-педагогический Музей игрушки им. Н. Д. Бартрама. Сергиев Посад. 1950-е

Промышленное освоение образца легендарного «У-2» было поручено одному из ведущих предприятий страны, Ленинградскому заводу металлоизделий (ЛЗМ), к тому времени уже зарекомендовавшему себя выпуском лучших игрушек в СССР. Чуть позже с незначительными отличиями производство «Универсала» подхватил Таганрогский завод механической игрушки. Важно заметить, что такая ключевая деталь, как фигурка трактористки, ставшая для игрушки судьбоносной, в авторском варианте предусмотрена не была. Вполне возможно, ее придумали уже на этапе перехода от образца к массовому производству в преддверье ВСХВ. Как бы то ни было, благодаря Ангелиной и без того примечательный трактор превратился в одну из самых выдающихся и знаковых советских игрушек – «трактор Паши Ангелиной» (см. ил. 15 на вкладке).

На сегодняшний день достоверно известны два варианта ленинградских «Ангелиных»: заводная игрушка «Трактор» и комплексный сувенирный набор «Трактор с плугом, сеялкой и косилкой». Их основное различие – в комплектации и оформлении упаковки. Игрушечный «У-2» выполнен из штампованной жести и металла и окрашен в яркие желтый и зеленый цвета[135]. В корпусе скрыт сложный заводной механизм, который приводит в движение задние колеса и обеспечивает вращение вентилятора, расположенного в отсеке двигателя в передней части. С правой стороны корпуса находится небольшая круглая ручка управления задвижкой, служащая фиксатором вентилятора, а также механизма при его заводе. Установленная на кронштейне единственная передняя фара крепится к правой стойке радиатора. С левой стороны – прикрепленная хомутом также к стойке радиатора, выгнутая в форме латинской буквы L выхлопная труба с заслонкой. На окрашенных в красный цвет передних и задних колесах ступицы скрыты никелированными колпаками с изображением рельефного логотипа Лензавода – округленной буквой М[136]. В отсутствие упаковки это единственный знак, указывающий на завод-изготовитель. Над задними колесами установлены крылья. В задней части трактора предусмотрена треугольная скоба для прицепного оборудования и крюк. Управление передними колесами осуществляется рулевым колесом посредством открытого длинного вала, проходящего поверх корпуса. Конструкция схожа с конструкцией настоящего трактора.

Сиденье от трактора. 1930-е

На штампованном жестком металлическом и очень некомфортном сидении, крепко взявшись за руль обеими руками в коричневых крагах, восседает фигурка дородной чернобровой трактористки, в которой угадываются черты Паши Ангелиной. Она одета по моде 1930-х: синий комбинезон, блуза в горох с коротким рукавом и неизменная красная косынка, из-под которой выбиваются каштановые кудри.

Широка дорога в поле,

В поле дует в ветерок.

Трактористка – наша Паша,

На ней красненький платок![137]

Известен также вариант трактора в другой раскраске, с голубыми передними колесами и рыжеволосой трактористкой в однотонной голубой блузе. Кто-то объясняет это дефицитом необходимой краски на производстве, что, вполне возможно, и соответствует действительности. Я все же склоняюсь к другому мнению. Такая гамма появляется на более поздних моделях, после того как затих ажиотаж вокруг ВСХВ и был сделан первый шаг к упрощению «выставочной» игрушки с последующей передачей ее производства Заводу механической игрушки в город Таганрог, о чем немного позже.

Паша Ангелина.

Отдельного рассказа заслуживает упаковкаленинградцев.Коробка «Трактора» – из плотного картона, прямоугольная, с высокой крышкой, которая со всех сторон оклеена нарядной этикеткой. На этикетке клеймо, указывающее год выпуска – 1954. Характерное оформление и графика не оставляют никаких сомнений в том, что игрушка изготовлена исключительно в честь открытия ВСХВ. Внешние поверхности декорированы на манер художественных тематических панно, стилистикой они напоминают мозаичные панно в Московском метрополитене. На верхней лицевой стороне в обрамлении лаконичного, но в то же время торжественного рельефного узора из снопов пшеницы и пятиконечных звезд – надпись в три строки: «заводная ТРАКТОР игрушка». Сверху, по центру, логотип завода – буква М в круге.

Для победы важный фактор – села девушка за трактор! Эскиз плаката. Автор неизвестен. 1930-е

По торцам – ставший традиционным растительный орнамент, символизирующий изобилие и плодородие: золотые колосья пшеницы, фрукты, свекла, виноградные гроздья и коробочки хлопка. В орнаментальный мотив вплетены цветы подсолнечника – своеобразные «звезды», не кремлевские, но сельскохозяйственные.

На длинной лицевой боковине коробки – движущийся трактор с плугом. На первом плане вспаханное поле чернозема, на заднем – золотистая пшеница, перелесок и бесконечный горизонт с безоблачным советским небом.

Рассматривая рисунок на длинной задней боковине, видим уже знакомый орнамент, но внутри другой сюжет: колосится пшеница и полным ходом идет уборка урожая.

На поле – комбайн и трактор. Похожую картинку мы уже встречали. Помните детское ведерко с этикеткой в честь ВСХВ 1939 года? Только на ней вместо трактора был изображен советский павильон на международной выставке в Нью-Йорке.

Заводная игрушка Трактор. Фрагмент этикетки. Артель «Хромолит». Ленинград. 1954. Собрание и фото: И. Ишуткин. С.-Петербург

И все же к бесспорным шедеврам я бы отнессувенирныйнабор «Трактор с плугом, сеялкой и косилкой», также датируемый 1954 годом. Как следует из названия, в набор входят четыре предмета. Не будем останавливаться на подробно описанном выше заводном тракторе, в наборе он абсолютно такой же. Обратим внимание на так называемое оборудование прицепного типа. И плуг, и сеялка, и косилка представляют собой сложные, но при этом весьма изящные и красочные механические конструкции с действующими элементами и деталями, как у самых что ни на есть настоящих. Такой «производственный натурализм» в игрушке считался крайне важным для расширения кругозора детей и их наилучшего ознакомления с миром сельхозтехники и тракторостроения. Советский ребенок должен был получить правдивую, полезную и идеологически выдержанную игрушку. Так, плуг и косилка в наборе, кроме прочих механизмов, оснащены специальным сиденьем «штурвального». Так называли работника, обеспечивающего правильность движения прицепа в междурядьях.

Плуг двухкорпусный на трех колесах (бороздное, полевое и заднее). По размеру и конфигурации они точно такие же, как передние колеса трактора, и тоже украшены блестящими никелированными колпаками с логотипом. Слева от места штурвального расположен рычаг, регулирующий высоту плуга и, соответственно, глубину вспашки. Этот же рычаг служит для подъема плуга в транспортное положение.

Форма сеялки напомнила мне знаменитую «Колыбель» Петера Келера, созданную им в бытность ученичества в Баухаусе в 1922 году.

Вольно или невольно, эстетика конструкции сеялки, вне всякого сомнения, соответствует реалиям нового индустриального мира. Она проста, экономична и утилитарна. «Семенной ящик» с открывающейся крышкой. Внутри ящика – ось, представляющая собой своеобразный роторный механизм для высевания. К этой же оси по обеим сторонам крепятся два колеса. Под ящиком – распределительная доска, оборудованная специальными «треугольниками» и предназначенная для разбрасывания семян. Со стороны прицепа расположен рычаг, при помощи которого можно установить «соответствующую норму высева» (см. ил. 16 на вкладке).

Двухлемешный плуг. Механическая игрушка. Металл, окраска. Лензавод металлоизделий. Ленинград. 1954

Колыбель. Петер Келер. 1922

Косилка также относится к хитроумным конструкциям. По всей вероятности, за ее основу взят американский агрегат образца 1929–1939 годов McCormick-Deering. № 9 Mower. На раме, опирающейся на два ходовых колеса, установлено сиденье для штурвального, точно такое же, как на плуге. Слева от сиденья расположен рычаг, он фиксирует горизонтальное рабочее положение режущего аппарата. На внутренней стороне левого колеса имеются специальные зубцы. При вращении колеса они воздействуют на механизм режущего аппарата, таким образом приводя в движение зубчатое полотно ножа. Одновременно механизм колеса производит характерные трещащие звуки. Для транспортировки косилки нож следует поднять в вертикальное положение, обеспечивающее свободный ход колеса с зубцами. Колеса косилки сдвоенные и по конфигурации и размеру не отличаются от задних колес трактора.

Косилка. Механическая игрушка. Положение при транспортировке. Металл, окраска. Лензавод металлоизделий. Ленинград. 1954

Упаковка этой удивительной игрушки представляет собой отдельный визуальный документ и также заслуживает подробного описания. Нижняя часть оклеена мраморной бумагой, что лишний раз подчеркивает значимость и торжественность события, в честь которого изготовлен набор. По обеим сторонам – цветные литографические наклейки с надписью «Всесоюзная сельскохозяйственная выставка» и изображением павильона «Ленинград и Сев. – Зап. область».

Трактор с плугом, сеялкой и косилкой. Фрагмент этикетки. Артель «Хромолит». Ленинград. 1954

Фрагмент этикетки к игрушке «Трактор с плугом, сеялкой и косилкой». Артель «Хромолит». Ленинград. 1954

Этикетка к игрушке «Трактор с плугом, сеялкой и косилкой». Артель «Хромолит». Ленинград. 1954

Реконструкция этого здания была завершена как раз к 1954 году. Проводил ее архитектор Евгений Левинсон, автор павильона, возведенного еще к ВСХВ 1939-го и имевшего тогда название «Ленинград и Северо-Восток РСФСР». На торцевых сторонах коробки также наклейки с надписью ВСХВ и изображением композиции «Тракторист и колхозница»; кстати, подобные наклейки встречались мне и на коробках к другим игрушкам Лензавода, выпущенным вокруг выставки, а также после ее завершения.

Если торжественное оформление нижней части коробки ничем не выдает своей принадлежности к игрушке, то этикетка, украшающая крышку, сразу свидетельствует о том, что содержимое предназначено для игры.

При этом автор картинки не ограничивается образами трактора и сельхозоборудования, а представляет нам целую историю о детской МТС[138], рассказанную в хорошо понятной детям изобразительной форме. Здесь и ремонтная мастерская с гаражом, и ферма, и контора, и даже водонапорная башня. Почти сказочную композицию с золотистыми лимонами у опрятного домика механизаторов, пасущейся свинкой, Буренкой на колесиках и кроликом с морковкой дополняют юннаты: склонившаяся над сеялкой девочка Аленушка и мальчик в обязательном пионерском галстуке, с граблями и лопаткой в руках, внимательно наблюдающий за проезжающим мимо трактором. Намеренно или

Участок цеха по сборке Завода механической игрушки, г. Таганрог. Вторая половина 1950-х. Из фондов Таганрогского музей-заповедника

Вторую жизнь «ленинградский» трактор обрел к концу 1950-х уже в Таганроге, на Заводе механической игрушки (ЗМИ). Получив от Лензавода все необходимое оборудование, включая комплектующие и фигурки «Ангелиной», ЗМИ приступил к производству. Первые выпуски, хотя немного упрощенные, мало чем отличались отленинградцев. При этом основные изменения касались окраски и некоторых мелких, но значимых деталей.

Исчез вентилятор мотора, а с ним за ненадобностью ручка фиксатора заводного механизма. Рулевое колесо стало исключительно декоративным элементом. Теперь оно не снабжено приводом управления передними колесами через вал, а угол их поворота необходимо устанавливать вручную (см. ил. 17 на вкладке).

Полностью изменилась упаковка. Теперь для нее использовали дешевый картон, а в сюжете новой этикетки нет и намека на былую торжественность. Скорее наоборот, рисунок отбрасывает нас в далекое прошлое, к эстетике времен 1920-х и плакатных сюжетов в духе «первый трактор» и «трактор – залог коллективизации». Центр картинки занимает изображение огромного «Универсал-2» с «красной трактористкой» за рулем. За ним на монохромном фоне будничный, но такой характерный новый образ деревенского пейзажа: справа – колхозное поле с перелеском, слева – уходящие за горизонт и напоминающие об успехах недавней электрификации линии электропередач, вдалеке – едва заметные силуэты МТС и напуганная ревом «железного коня» стайка взметнувшихся птиц. Следует отметить, что за внешней скромностью скрывается настоящий раритет. Как упаковка с колоритной этикеткой, так и сам таганрогский трактор относятся к очень редким находкам.

На следующем этапе упрощений таганрогского трактора существенные изменения претерпели колеса. Оригинальную, но сложную в производстве конфигурацию спиц заменили простые круглые отверстия, а прежде сдвоенные задние колеса стали одинарными. Блестящие никелированные колпаки на ступицах стали окрашивать. Но самым бросающимся в глаза новшеством в игрушке стала замена колоритной «Ангелиной» на весьма невыразительную фигурку захудалого тракториста в черной кепке, к тому же изготовленную не из жести, а из композитного материала. Разумеется, замена трактористки на тракториста никак не связана с советской визуальной пропагандой или, тем более, гендерной политикой, – в эти годы роль женщин-механизаторов по-прежнему была великой и почетной. Все куда примитивнее и объясняется обыкновенным режимом экономии и отсутствием производственных мощностей для изготовления неординарных и сложных деталей. Что было позволено ленинградскому игрушечному гиганту в преддверии ВСХВ, оказалось не под силу заводу в Таганроге. Впрочем, невзирая на трудности, таганрогский завод с честью подхватил эстафетную палочку ЛЗМ.

Трактор. Этикетка. Завод механической игрушки Горместпрома Таганрог. Конец 1950-х. Собрание и фото: И. Ишуткин, Санкт-Петербург

Трактор с плугом, сеялкой и косилкой. Деталь этикетки. Артель «Хромолит». Ленинград. 1954

Сегодня трудно представить, но именно два первых послевоенных десятилетия стали для игрушечной промышленности СССР своего рода «эпохой Возрождения», временем ее становления. Именно в этот период появляются не только заимствованные и скопированные с зарубежных образцов игрушки. Это время наиболее значимых отечественных разработок, поражающих своим разнообразием, оригинальностью решений и качеством исполнения. «Трактор Паши Ангелиной» можно смело назвать среди лучших примеров, занимающих центральное место в советской индустриальной и технической игрушке и являющих собой безусловную веху в ее развитии.

Глава 10

Волшебная литография

Сформулированный в 1930-е годы, но утративший свою актуальность в период Великой Отечественной войны лозунг: «Ребенку Советской страны – веселую игрушку», призывавший создавать у ребенка бодрое, радостное настроение, вновь обрел насущность в послевоенные годы. Заметную роль на пути становления и развития «веселой игрушки» сыграло искусство литографии.

Где и когда появилась на свет первая жестяная игрушка, украшенная цветной литографской печатью, доподлинно неизвестно. Во всяком случае, как бы странно ни казалось, никаких достоверных документальных свидетельств, проливающих свет на ее происхождение, нет, существуют лишь косвенные факты. Предшественниками жестяной (металлической) игрушки были традиционные деревянные, которые как в России, так и Европе являлись неотъемлемой частью народно-художественного творчества, а из всего многообразия их функций именно игровая была одной из наиболее древних.

Самые ранние жестяные игрушки ручной работы появились на рубеже XVII–XVIII веков в Западной Европе, а их изготовлением и созданием механизмов занимались часовых дел мастера. Только с началом Индустриальной революции, переходом от ручного труда к машинному, от мануфактуры к фабрике возникли предпосылки для развития технологий и индустрии крупномасштабного производства металлических игрушек. Традиционные игрушки совершенствовались, одновременно изобретались и рождались новые. Век пара не только облегчил труд жестянщика и игрушечных дел мастера, но дал волю их фантазии и изобретательности, которые в числе прочего наглядно проявились в производстве и декорировании игрушек, что привело к расширению ассортимента.

Паровоз-каталка. Металл, медь, ручная окраска. США. 1840. Фото из книги: The World of Antique Toys. Jeffrey J. Levitt. Mint&Boxed. London, 1990

Первые специализированные фабрики появились еще на заре 1830-х годов в США, положив тем самым начало массовому производству, а вместе с тем непродолжительному «золотому веку» (1840–1890) жестяных игрушек во всем мире. Сохранившиеся образцы замечательного игрушечного и художественного наследия предоставляют коллекционеру и исследователю уникальную возможность по достоинству оценить все разнообразие и эстетику миниатюрных паровозов и железных дорог, раскрашенных вручную и литографическим способом изящных повозок и безлошадных экипажей, веселых заводных каруселей и ранних автобусов (см. ил. 21 на вкладке).

Германия и Франция, хоть и начавшие промышленное производство несколько позже Соединенных Штатов, к концу XIX века значительно наращивают объемы выпускаемых игрушек. К тому же качество исполнения, внимание к деталям, замысловатые механизмы и мастерство оформления, сочетавшее ручную раскраску с цветной литографией по жести, выгодно отличали европейскую игрушку от более простой американской, которая, несмотря на «новые технологии», явственно содержала в себе эстетику народной деревянной игрушки.

Центром «карликового мира», как называл мир игрушки А. Н. Бенуа, начиная с середины XIX века[139] и вплоть до начала Первой мировой войны продолжал оставаться Нюрнберг, а Германия занимала ведущее место в мире по ее производству и выпуску. К началу XX века только в самом Нюрнберге и соседнем с ним городе Фюрте

Принято считать, что в России одним из первых и старейших производств, занимавшихся массовым выпуском отечественной жестяной игрушки, была фабрика «Металлические механические игрушки П. П. Талаева с сыновьями». Основанная в деревне Астрецово Дмитровского уезда Московской губернии в 1872 году, фабрика поражала своим широчайшим ассортиментом: в ее «Прейс-Куранте» (тогда это писалось так) значилось около 700 наименований разнообразных металлических и жестяных игрушек. Дух захватывает, когда просматриваешь каталоги тех лет. Здесь механические железные дороги и паровозы, «воздушные корабли» (дирижабли) и аэропланы, конки и пароходы, солдатики с заводным механизмом и плиты с кухонными принадлежностями, шарабаны для кукол и заводные «утята в пуху», ветряные мельницы и пожарные обозы[140]. Особую привлекательность игрушкам придавали яркие краски, которыми местные мастера их расписывали, подчеркивая или компенсируя мелкие детали. В редких случаях для нанесения рисунка, орнамента или узора применялась только еще зарождавшаяся в России технология хромолитографии по жести. Определить более точное время, когда один из «новейших приемов литографского искусства» стал применяться в России, помогает профессор Э. М. Глинтерник на страницах своего фундаментального труда «Реклама в России XVIII – первой половины XX века». Раскрывая тему печати в технике хромолитографии, автор, в частности, упоминает печать на жести и по металлу:

Хромолитография развивалась в нескольких направлениях. Так, на 1-й Всероссийской выставке печатного дела в 1895 году в каталоге выставки предлагались: патент на новый способ литографского печатания этикеток на пленках для перевода на стекло, изготовление рекламных плакатов (тисненных алюминием на картоне), печать картин, плакатов и этикетов на жести, печать коробок на жести, печать плакатов и картин по металлу[141].

Изготовление литографированной игрушки отличается от остальных видов металлической игрушки технологией производства. Так, отделка игрушки непременно должна происходить на начальной стадии ее изготовления, когда на жесть наносят печать (рисунок), и только затем из отпечатанных листов изготовляют детали и узлы игрушки. Особенно повышенные требования предъявляются к отпечатанной жести в отношении адгезии и эластичности нанесенного печатного слоя, который не должен осыпаться и трескаться во время механической обработки и штамповки.

Как правило, литографированную игрушку изготовляли из дешевой черной печатной жести вторых и третьих сортов. Перед печатью листы очищали от ржавчины, окалины и жировых загрязнений, используя для этого соляную или серную кислоту с последующей нейтрализацией. Подготовка черной жести требовала множества операций: травления раствором соляной кислоты, промывки водой, промывки в растворе каустической соды, протирки опилками и щеткой с последующей сушкой в камере. При литографской и офсетной (плоской) печати применяли изготовленные по одному и тому же принципу печатные формы, в которых все печатающие и непечатающие пробельные элементы находились в одной плоскости. При этом печатающие элементы формы делались «зажиренными», а потому хорошо воспринимали печатную краску, в то время как «пробельные» места смачивались водой, в результате чего отталкивали жирную печатную краску. Офсетная форма отличалась от литографской только тем, что изображение на ней имело прямое расположение, а не обратное (зеркальное). При печатании с офсетной формы изображение передавалось сначала на резину, а с нее уже на жесть. Печатать по жести с печатной формы напрямую было невозможно, так как форма разрушалась жестью. Поэтому печать по жести производилась исключительно с печатной офсетной формы, соприкасающейся с резиновым полотном. При этом важнейшим условием являлось отсутствие в краске веществ, отрицательно влияющих на резину. Качество печати во многом зависело от состояния печатной формы, красок, масляных лаков и вспомогательных материалов и от правильной наладки и регулировки печатной машины. На жести печатали посредством плоских литографских машин с литографского камня и цинковой формы, а также на ротационных литографских машинах с цинковых пластин. На этих же машинах производилось не только печатание краской, но и лакирование, после чего отпечатанный лист отправляли на сушку в специальные печи или конвейерные сушилки.

Заготовки с литографическим рисунком для игрушки «Мотоцикл». Госзавод металлоизделий. Ленинград. 1950-е

В довоенные и первые послевоенные годы советская полиграфическая промышленность не выпускала специальных красок для печати по жести, поэтому игрушечники пользовались офсетно-литографскими красками, изготовленными на натуральных олифах, к которым предъявлялись строгие технические требования Главполиграфиздата.

Процесс печати по жести был связан с покрытием ее лаком как до печатания краской, так и после. Наносимый на жесть до печатания краской масляный лак исполнял роль своеобразного грунта для обеспечения прочного сцепления красочных слоев с поверхностью жести. Затем запечатанные краской листы покрывали масляным лаком, который должен был создавать защитную пленку, придававшую блеск поверхности и предохранявшую красочный оттиск от влаги, механических воздействий – в том числе во время игры. В зависимости от основы, на которой был создан лак (масла или смол), под воздействием воздуха с течением времени он мог темнеть, утрачивая прозрачность, а иногда даже «проявляться», как произошло с игрушкой «Мотоцикл».

Ранняя версия игрушки «Мотоцикл». Жесть, литография, лак. НКМП Завод Металлоизделий, Ленинград. 1930-е

Надо сказать, что в 1930-е годы, в отличие от окрашенной, отечественная литографированная игрушка являлась большой редкостью, и только после окончания Великой Отечественной, ближе к концу 1940-х, был налажен ее массовый выпуск. Тем интереснее взглянуть на уцелевшие предвоенные образцы, представляющие собой, за редким исключением, «реплики» зарубежных игрушек, сохранившие при этом литографическое оформление оригинала (см. ил. 18, 19 на вкладке). Единственным заметным отличием, выдававшим «пролетарское происхождение» новаторской игрушки, служили нанесенные надписи и маркировка (штампы) советских предприятий, полностью замещавшие названия и клейма иностранных фирм-изготовителей[142].

Как правило, наладить выпуск как заимствованной, так и отечественной игрушки с применением полноцветного литографирования в довоенном СССР было под силу лишь крупным заводам и фабрикам – и в отдельных случаях экспериментальным мастерским Наркомместпрома, в том числе лаборатории металлической игрушки НЭИИ[143].

Поскольку среди главных требований к советской игрушке значилось требование «отвечать запросам молодого советского государства и воспитывать у детей любовь к своей стране», невольно задаешься вопросом: каким образом и по каким критериям осуществлялся отбор заграничных образцов для копирования.

Не исключено, что выбор отчасти мог быть определен личными вкусами партийных руководителей из Межведомственного научно-художественного совета по игрушке и игровым материалам и их пониманием того, что должна представлять собой игрушка, отвечающая идеологическим установкам государства и художественному запросу новой эстетики. Похожий подход использовался в случае с «советским Меккано»[144]. С другой стороны, вполне вероятно, что выбор просто пал на нейтральные, аполитичные, но яркие красочные игрушки, к тому же «оживленные» заводными механизмами (см. ил. 20 на вкладке).

Куда более распространенными в предвоенные годы были различные виды оборонной игрушки. Как всамделишные, миниатюрные танки, орудия, автомобили со звукоуловителями, самолеты

Партийный курс диктовал «моду», а к пропаганде военизированной игрушки подключились видные военачальники. Так, в 1938 году в журнале «Игрушка» выходит статья С. М. Буденного, в которой маршал рассуждает об ассортименте, качестве и «внешнем оформлении» оборонной игрушки. «Образцы игрушек, вырабатываемые нашей промышленностью сейчас, свидетельствуют об усилении внимания к этому серьезному и ответственному делу», – со знанием дела заключает полководец[145]. Не отставали от военных и инженерно-технические работники, порой проявляя еще большие инициативу и рвение. Вот пример того, как понимает поставленные «задачи воспитания юных красноармейцев» инженер Д. Спасский, обращаясь со страниц журнала «Игрушка» (1939) к «конструкторам авиационных заводов»:

А сколько радости самолет с пулеметом доставит детворе и какое громадное воспитательное значение будет иметь: ведь при наличии этой игрушки можно играть в «Гризодубову»[146], расстреливать самураев на озере Хасан. Уверен, что такая игрушка поможет воспитанию не одного будущего Героя Советского Союза.

В предвоенные годы эстетизация оборонной игрушки с камуфляжной литографией выходит на передний план. В уже упомянутой статье Буденный одобрительно отмечает «изящно оформленную танкетку на гусеничном ходу», «хорошо с внешней стороны оформленный большой танк», а также «неплохую игрушку – заводной броневик» (см. ил. 33 на вкладке). По всей вероятности, командарму в первую очередь демонстрировали новинки, к которым относились нарядные, но лаконичные литографированные образцы в камуфляжной раскраске, принятой в РККА[147].

Броневой автомобиль. Заводная игрушка. НКМП Завод № 1 Москва. 1930-е

Похожий на игрушечный броневик в желто-коричневом камуфляже мы видим в детской книжке «Парад Красной Армии» Александра Дейнеки. В 1934 году журнал «Чиж» посвящает одну из страниц «искусству маскировки», объясняя детям в доступной форме ее особенности и преимущество: «Те, кто умеет на войне быть невидимкой, – легче победят врага».

В 1920-е камуфляжными работами в Красной армии руководил Александр Родченко. Именно по его проекту был создан двухцветный камуфляж из «ясно-зеленых» пятен по темно-зеленому фону. Изобретатель хромотропа, художник Владимир Баранов-Россинэ, в самом начале Второй мировой проводил испытания «динамического камуфляжа», предназначавшегося для маскировки военных сооружений с помощью цветовых пятен. Во Франции маскировочными проектами занимался один из основателей ар-деко и автор книги «Кубизм и камуфляж» художник Андре Мар, создавший в 1917 году эскиз маскировки для пушки. В это же время вортицисты Дэвид Бомберг и Норман Уилкинсон предлагают на рассмотрение Британского адмиралтейства новый метод камуфляжа кораблей. Пауль Клее, друг В. Кандинского и один из крупнейших художников европейского авангарда, во время Первой мировой восстанавливал камуфляж на аэропланах и был автором «маскировочного» эскиза, который в дальнейшем применили на истребителях Фоккер. Перечисленные примеры лишний раз подтверждают тот факт, что камуфляж и маскировка – не только военная история.

Невидимки на войне. Журнал «Чиж». 1934

Дирижабль. Предмет заводной игрушки «Полет». Жесть, хромолитография. Завод № 4 металлоизделий. Ленинград. 1948

К концу 1940-х эстетика милитаристского императива в игрушке и ее оформлении уступила место образам радостного и счастливого мирного детства и «послевоенных подвигов советского трудового народа».

К этому же времени была полностью сформирована и приобрела массовый промышленный характер технология «иллюстрации» советской игрушки с применением хромолитографирования по жести. В этот период было освоено немало любопытных новинок, а к наиболее ярким и показательным я бы отнес «Карусель» – одну из редчайших и технически сложных игрушек Ленинградского завода металлоизделий. Сама карусель и тонкая хромолитография сказочных мотивов, образов и орнаментики, как будто пропущенных сквозь призму модерна, напоминают рисунки Георгия Нарбута[148] к сказке Бориса Дикса[149] «Игрушки» (1911): «Рядом с домом коменданта / У реки, где мост большой, / Карусель стоит, играя / И вертясь сама собой».

Карусель. Заводная игрушка. Жесть, хромолитография. Лензавод металлоизделий. Ленинград. После 1952

Подъем и «освежающее чувство новой жизни», вызванные победой в Великой Отечественной войне, не угасали до середины – конца 1950-х. При выполнении плана новой пятилетки (1951–1955), как и прежде, первостепенное внимание уделялось тяжелой и оборонной промышленности, в то время как выпуск товаров народного потребления, в частности игрушки, отставал от плановых заданий. Тем более удивительно, что именно в эти годы рождаются и получают развитие новые типажи «веселой советской игрушки».

Автомобиль для развозки мороженого. Завод им. М. Ф. Ватутина. Киев. 1950-е. Собрание и фото: И. Ишуткин. С.-Петербург

Автомобиль «Подарки». Завод № 1 треста Мосгорместпром. Москва. 1950-е

Отдаляясь от милитаристской тематики конца 1930-х, игрушка становится «мирной и жанровой», отражая в том числе наиболее значимые события и достижения послевоенной страны. Примеров тому немало, остановлюсь на трех, быть может, в глазах серьезных коллекционеров не самых уникальных, но, на мой взгляд, в наибольшей степени наглядных.

Внимайте поэту! —

я заставлю

слова

начинаться

на букву «эм»… —

писал Семен Кирсанов, восхищаясь метрополитеном[150].

Через 20 лет после пуска московского метро, в ноябре 1955 года состоялось торжественное открытие и началась постоянная эксплуатация двух станций первой очереди Ленинградского метрополитена: «Автово» и «Площадь Восстания». Построенная в характерном монументальном стиле, сочетающем роскошь и величие, «Автово» выглядит как подземный дворец, убранство которого посвящено обороне Ленинграда. Плоское перекрытие зала поддерживают 46 колонн, 16 из которых облицованы пластинами с обратным рельефом, выполненными из прозрачного, искрящегося, как хрусталь, стекла. Архитектор Е. А. Левинсон задумал их как символ светлого будущего, к которому стремится послевоенная страна. Их создание и установка были бы невозможны без участия выдающегося ученого и специалиста по стеклоделию профессора Николая Николаевича Качалова, разработавшего систему креплений хрупких пластин облицовки.

Едва ли найдется в нашей стране, а может быть и за рубежами ее, второе подобное сооружение, где архитектурное художественное стекло было бы представлено наиболее смело и полно. Здесь, в этом архитектурном комплексе, оно по своему звучанию занимает среди других материалов бесспорно доминирующее положение[151].

Дудин М. Ленинградское метро. Рис. Т. Ксенофонтова. Л.: Газетно-журнальное и книжное издательство, 1955

«А над самым главным входом, / Перед всем честным народом / Буквы светятся пестро: / Ленинградское МЕТРО. / Шпиль серебряный сверкает, / А на нем звезда горит»[152], – так Михаил Дудин описал здание наземного вестибюля станции «Площадь Восстания». С момента постройки шпиль на его ротонде венчала пятиконечная звезда, а само здание было и остается одним из символов Ленинградского метро.

Нет никакого сомнения в том, что пуск первой линии метрополитена в городе, все еще возрождавшемся после страшной войны и блокады,

Метро. Заводная игрушка. Этикетка. Артель «Хромолит». Ленинград. 1959

Метро. Заводная игрушка. Ст. «Пл. Восстания» (деталь). Жесть, литография. Лензавод металлоизделий. Ленинград. 1959

Метро. Заводная игрушка. Ст. «Автово» (деталь). Жесть, литография. Лензавод металлоизделий. Ленинград. 1959

Несомненной доминантой набора является подземная станция. Выполненная из жести и украшенная тонким многоцветным литографическим рисунком, она, если вдумчиво к ней приглядеться, может рассказать интересную историю. Мелкий литографический рисунок настолько качественный и плотный, что легко выдерживает большое увеличение. Очевидно, по замыслу авторов игрушки, перед нами некий собирательный образ двух новых станций. Слева, судя по изображенным колоннам[153] и убранству, узнаем «Автово»[154]. В то время как элементы декоративной отделки и арочные проемы правой подсказывают, что это «Площадь Восстания». Достойны пристального разглядывания незатейливые жанровые сценки, с помощью которых неизвестный художник погружает зрителя в несуетливую и неспешную атмосферуподземки1950-х. Судя по всему, в Ленинграде весна, тепло: сквозь аркады хорошо видны только что прибывшие пассажиры, – они одеты легко и по советской моде тех лет.

Метро. Заводная игрушка. Ст. «Автово», плафон. Жесть, литография. Лензавод металлоизделий. Ленинград. 1959

У колонны кучкой стоят и что-то жарко обсуждаютшколяры –на мальчиках форменные серо-синие брюки и гимнастерки, перетянутые ремнями с пряжкой, на головах характерные школьные фуражки. А вот двемодницы. Та, что справа, в обязательном атрибуте весеннего образа 50-х – элегантной красной шляпке, и в ее цвет – с сумочкой наперевес. Девушки будто вышли не из вагона метро, а из Общесоюзного дома моделей одежды. У головы состава замечаем неизменный символ метрополитена – дежурную по станции с диском в поднятой руке, подающую сигнал машинисту: «Поезд готов к отправлению – закрыть двери».

Верхнюю плоскость игрушечной станции украшают обрамленные изображения надземных зданий новеньких павильонов «Автово» и «Площадь Восстания». Разнесенные по противоположным сторонам, они напоминают плафоны, соединенные между собой фрагментами рельефного орнамента с пятиконечными звездами, который вторит торжественным украшениям обеих станций, создавая уникальную и гармоничную атмосферу.

Также известен более ранний вариант игрушки, который легко узнать по наличию только одного плафона с изображением надземного павильона «Площадь Восстания».

Голубь. Фестивальный значок. Москва. 1957

VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, 1957 год

Впервые об этом фестивале я узнал от своих родителей, когда мне было года четыре или пять. Началось все с папиного малюсенького значка с изображением голубя, который в какой-то момент привлек мое внимание. «Почему голубь?» – заинтересовался я. Тогда-то мне и рассказали о происхождении «голубки», а также о том, как летом 1957-го, приехав в очередной отпуск из Германии, родители совершенно случайно оказались на Международном фестивале молодежи и студентов, а значок то ли был куплен, то ли подарен им в кинотеатре «Ударник», где в это же время проходил кинофестиваль.

Минет не один десяток лет, прежде чем «голубь мира» опять напомнит о себе и вернет меня в детство. Произошло это в самом начале 2000-х в Будапеште. Как-то вечером после работы один мой коллега, хорошо знавший город и мое увлечение старинными предметами и игрушками, повел меня в неприметный, но «приличный» (по его выражению) антикварный магазин. Магазин оказался тесной, плохо освещенной лавкой в цокольном этаже невзрачного серого дома в районе нетуристического Пешта. С трудом протискиваясь сквозь груды разнокалиберных и неожиданных предметов разных эпох, стилей и качества, понимаю, что пришел сюда не зря. В какой-то момент неопределенного возраста хозяин с огромной черной бородой и тлеющей венгерской трубкой с тонким изогнутым мундштуком все же решил поинтересоваться, что именно мы ищем. Услышав от моего спутника традиционное just looking[155], бородач было потерял к нам всяческий интерес. Я же, наоборот, инстинктивно приняв охотничью стойку, спрашиваю: «А что, нет ли в вашей пещере Алладина старых советских игрушек?» Еще мгновение назад скучающее, лицо хозяина вдруг озаряется широкой приветливой улыбкой, обнажая прокуренные пожелтевшие зубы. И вот трубка отложена, и потекла оживленная беседа единомышленников. А еще через минуту мы уже приглашены и следуем за ним в недра его Пещеры. Все это время он не перестает говорить, неустанно открывая ящики и перекладывая предметы. В тот момент я еще не мог предположить, что четверть часа спустя мы втроем будем сидеть за небольшим пыльным ломберным столиком, пить кофе и рассматривать скромную, но любопытную коллекцию игрушки нашего гостеприимного хозяина. Именно тогда я впервые во всей красе увидел приуроченную к VI Всемирному московскому фестивалю заводную игрушку «Голубь» (см. ил. 23, 24 на вкладке).

Поразила меня не только и не столько удивительная сохранность этой колоритной вещицы, как сам ее образ и литографический рисунок, лишенный, на мой взгляд, советского агитационного штампа. Скорее, изображенные герои напоминают персонажей сказок народов мира, которые по мановению волшебной палочки вдруг собрались все вместе. У большинства девочек и мальчиков, одетых в национальные костюмы и водящих веселый хоровод, почти не видно лиц, но тем не менее нам понятно, что дети увлечены танцем, им радостно от того, что «солнце вокруг» и над головой «безоблачное советское мирное небо». Дополнительное настроение создает красочное основание игрушки – повторяющийся мотив знаменитой «фестивальной ромашки»[156], отчасти напоминающий мне орнаменты… Клариссы Клифф[157]. В заключение приоткрою тайну происхождения игрушки «Голубь». Мало кто знает, что задолго до ее появления на фестивале в СССР, в самом начале 1950-х, немецкая фирма Adebar разработала и выпустила игрушку «Аист», которая по воле случая превратилась в Голубя мира.

Аист. Заводная игрушка. Adebar. Германия. 1952

Мы построим лестницу до звезд,

Мы пройдем сквозь черные циклоны…

(Ю. Визбор)

«Изделие 8А91» – третий по счету советский искусственный спутник Земли, более известный как «Спутник-3», был запущен с космодрома Байконур и успешно выведен на орбиту Земли в четверг 15 мая 1958 года. Успехи в освоении космоса икосмический энтузиазм1950-х по сути стали продолжением идей мировой революции и преподносились пропагандой как один из важных этапов на пути к коммунизму. Чувствуя превосходство над США в «космической гонке», Хрущев ликовал:

шоком, породившим иллюзию технологического разрыва и послужившим толчком к принятию закона 1958 года о создании НАСА. Запуск спутника послужил важным стимулом предпринять определенные усилия, направленные на то, чтобы «поравняться» с Советским Союзом в его космических достижениях[159].

Спутник. Заводная игрушка. Завод металлоизделий. Ленинград. 1959

Тема популяризации начала космической эры и освоения космоса находит живой отклик в игрушечной промышленности. Именно на эти годы приходится выпуск разнообразных новаторских «космических игрушек»[160], в том числе с широким использованием хромолитографии. Среди наиболее выразительных и оригинальных выделяется механическаязвуковаяигрушка «Спутник», освоенная на Ленинградском заводе металлоизделий осенью 1958 года. В унисон событию, которое она символизирует, «Спутник», безусловно, относится к разряду уникальных игрушек – аналогов в мире он не имеет. По размеру, форме и принципу действия игрушка отчасти напоминает музыкальную шкатулку, а в ее корпусе даже предусмотрена звуковая решетка. Старт осуществляется при помощи заводного механизма, после чего спутник начинает вращение вокруг земного шара, на котором, словно на школьном глобусе, выделяется четко очерченная и обозначенная территория СССР. Во время полета спутник подает свой голос в виде «потрескивающих»позывных[161]. Корпус игрушки украшен великолепной литографией – на фоне ночного звездного неба (совсем как в планетарии) возникают образы персонажей из русских сказок и детской литературы.

Деталь литографии игрушки «Спутник». Завод Металлоизделий, Ленинград. 1959

Почтовая карточка «Разве за ними угонишься!?». Худ. И. М. Семенов. Москва. 1958

Художник собрал знакомых нам героев, объединенных одним главным мотивом: все они когда-то поднимались в воздух и совершали полет. Перед нами Иван-дурак на Коньке-горбунке и летящий на орле Айболит; оседлавший черта кузнец Вакула и Иван-царевич верхом на Сером волке. Они объединены главной задачей: сопроводить спутник до его цели и оградить от подстерегающих опасностей. А еще – они его чирлидеры, стремящиеся придать ему сил и уверенности; чтобы быть первым в покорении космического пространства, спутник нуждается в поддержке товарищей. В гонке за первенство участвует «волшебник страшный Черномор»: еще мгновение – и он у заветной цели и сейчас выхватит перо Жар-птицы.

На фронтальную часть игрушки выведены Волька и Старик Хоттабыч. В то время как будущий исследователь небесного океана пионер Волька сосредоточенно всматривается в его просторы, провожая взглядом удаляющийся первый в мире спутник Земли, Хоттабыч, запрокинув голову, одной рукой опираясь на зонтик, чтобы не соскользнуть с ковра-самолета, и ухватившись другой за волшебную бороду, кажется, с тревогой наблюдает за космическим состязанием – кто кого?

«Разве за ними угонишься?!» – успокаивает Старика советский график и карикатурист И. М. Семенов[162], на открытке которого мы видим знакомый нам сюжет со схожими персонажами. Имел ли какое-либо отношение художник к рисункам на игрушке, сказать не берусь. Похоже, открытка предшествовала игрушке: на ее обороте указана дата 10.02.58, в то время как первый «Спутник» появился на прилавках «Детского мира» в сентябре 1958-го.

Глава 11

Блокадный ЗИС

Были ли ленинградцы героями? Не только ими: они были мучениками…

Д. С. Лихачев. В блокадном Ленинграде

Поскольку родная сестра моего дедушки Лидия Михайловна Смирнова-Якоби была хирургом и блокадницей и с 1941-го по 1944 год спасла в Ленинграде не один десяток жизней, все связанное с этим временем и этим местом для меня глубоко личное.

И, конечно же, старая фотография из «города, который покинули птицы»[163], однажды попавшая мне в руки, не могла не привлечь мое внимание. Вглядываясь в лица и рассматривая предметы, с удивлением замечаю на стихийном лотке со всякой всячиной стоящие рядком игрушечные автомобильчики ЗИС[164]. Как попали они на этот зимний развал, где бытовали и, более того, кто мог проявить к этим машинкам в то жуткое для ленинградцев и страны время какой-либо интерес, так и останется загадкой.

Должен признаться, фотография не отпускала меня, и вольно или невольно я продолжал думать о ней.

Прошло несколько лет. И вот в один действительно прекрасный день получаю от знакомого коллекционера из Германии письмо с предложением купить примечательную, по его словам, имеющую непосредственное отношение к России металлическую машинку. К письму прилагались две фотографии. Едва взглянув на первое фото, я не мог поверить своим глазам: на нем был тот самый блокадный ЗИС. Но только увидев следующую фотографию, я по-настоящему смог оценить, чем действительно «примечательна» игрушка. На днище автомобиля легко читалась нанесенная белой краской надпись на немецком языке: Andenken an Russland. 1942 («На память о России. 1942»).

Блокадный Ленинград. Ок. 1941–1942. Автор фото неизвестен

Такие артефакты встречаются раз в жизни. И вот мысленно я уже представляю спустя более полувека возвращение удивительной находки в страну ее происхождения. Я даже испытываю легкое волнение, рисуя в воображении встречу блокадного ЗИСа с блокадной фотографией.

Шел 1997 год, почта в России работала с перебоями и из рук вон плохо, и «встреча» сорвалась.

У Фазиля Искандера есть замечательные строки, в полной мере передающие мои чувства, когда я наконец осознал, что случилось: «И вдруг – немая мука – / Почтовый ящик пуст»[165].

Как-то осенью, лет десять спустя, я оказался в одном замечательном городе на Волге. Проведя первую половину дня в местном музее и прогулках по живописной набережной, после обеда, чтобы скоротать время до отъезда, решил отправиться по местным «лавкам старины». Уже под вечер, подходя к очередной «точке», издалека замечаю, что магазин закрыт, но все же как-то по инерции дохожу до тускло подсвеченного окна-витрины старого купеческого дома. Мне даже не пришлось вглядываться, блокадный ЗИС сам смотрел на меня своими выпуклыми глазами-фарами из-за стекла и, как мне показалось, широко и приветливо улыбался во весь свой бампер.

Пропустить поезд и задержаться еще на день я никак не мог. В тот самый вечер я окончательно распрощался с желанной игрушкой, а через какое-то время, погрузившись в дела, и вовсе почти перестал думать о ней.

Девочка с автомобилем-игрушкой ЗИС. Ок. 1939. Автор фото неизвестен

Л. М. Якоби-Смирнова. 1943

Изменил все Господин Случай ранней осенью 2013 года. Как-то, сидя в кафе с приятелем, разговорились о коллекционерских бедах и находках, и я поведал ему печальную историю вечно ускользающего от меня «металлического призрака»[166]. Будучи человеком участливым, товарищ мой понимающе кивал, цокал языком, сочувствовал и вообще всячески пытался поддержать меня. На том и расстались, но, как оказалось, совсем ненадолго. Недели через две получаю от него лаконичное сообщение со ссылкой на известный онлайн-аукцион. А там мой старый знакомец, неуловимый ЗИС, тот самый, что когда-то улыбался мне из витрины. Я не мешкал ни секунды. Долгожданная встреча состоялась. С тех пор «блокадный» автомобиль и та фотография из Ленинграда 1942-го неизменно рядом.

Блокадный ЗИС. Металл, окраска. Павловская артель, Ленинградская обл. Конец 1930-х

А что же тетя Лида?

После прорыва блокады она была направлена на фронт в Прибалтику, где опять спасала жизни, а по окончании войны вернулась в Ленинград, чтобы продолжить дело, которому служила.

Ей было уже за восемьдесят, но, не изменяя своим привычкам, доктор Якоби каждое утро начинала с зарядки и обливания. А в 10:00 у дома в Басковом переулке ее ожидал автомобиль, чтобы она могла отправиться консультировать больных. Говорят, хирургом и диагностом тетя Лида была непревзойденным.

Вот так игрушка на фото из далекого 1942-го напомнила совсем неигрушечную историю выдающегося хирурга и замечательного человека, Якоби Лидии Михайловны, моей тети Лиды[167].

Глава 12

Советский Meccano

На излете XIX века бухгалтер из Ливерпуля и счастливый отец троих детей Фрэнк Хорнби[168] увлекся изготовлением механических игрушек. Первоначально все поделки предназначались исключительно для его сыновей. Используя узкие металлические полоски, Фрэнк мастерил из них всевозможные грузовики, краны, мосты и прочую технику. «Мы любили работать и играть вместе, а я всегда старался придумать для них что-то новое. В свободное время я мысленно возвращался к нашим разговорам и играм, пытаясь понять, как усовершенствовать уже существующие конструкции. Именно в один из таких моментов у меня родилась идея „системы Меккано“», – писал Хорнби в своих воспоминаниях. Он понял, что если изготавливать стандартные взаимозаменяемые детали, сделанные так, что отверстия в них строго совпадают друг с другом, и применять одни и те же компоненты, то открывается замечательная возможность конструировать еще большее количество разнообразных видов игрушек. Так в 1901 году Хорнби оформляет патент на изобретение «Механика стала проще». Первый изготовленный под этим названием конструктор позволял детям создавать 12 различных моделей всего из 16 деталей.

Mechanics made easy. Ранняя этикетка к конструктору. Англия. 1910–1920

Здание центрального офиса и фабрики Meccano на Биннс-роуд в Ливерпуле. Англия. 1927

Спрос на игрушки стал расти, и к 1905 году было выпущено уже восемь наборов, а еще через два года Хорнби регистрирует ставшую вскоре легендарной торговую марку Meccano и в 1908-м основывает компанию по производству игрушек Meccano Ltd. С тех пор популярность Meccano не знает границ, продажи зашкаливают, в том числе и экспортные. Чтобы соответствовать растущему спросу, в 1914 году в Ливерпуле на Биннс-роуд был построен завод Meccano, ставший на последующие шестьдесят лет штаб-квартирой компании.

Первый номер Meccano Magazine с обращением Ф. Хорнби к читателям, которых он называет «Меккано-мальчики». № 1. 1916

Успех и высокие прибыли позволяют открывать новые филиалы и строить фабрики за пределами Великобритании – в Германии, Испании, Франции и Аргентине. В 1916 году стартует впоследствии ставшее исключительно востребованным ежемесячное издание Meccano Magazine[169].

Первые конструкторы еще отличались плохой прочностью и грубо изготовленными деталями – металлические полосы и пластины не были закруглены на концах, отчего царапали руки юных инженеров. Но методы производства постоянно совершенствовались, и к 1907 году качество и внешний вид значительно улучшились – полосы теперь изготавливались из более плотной стали с закругленными концами и были покрыты никелем, в то время как колеса и шестерни были латунными. В последующие годы на рынке появляются конструкторы, из которых можно собирать самолеты и автомобили. В 1926 году, в ознаменование 25-летия своего патента, Хорнби представил новинку – так называемый «цветной конструктор», детали которого были окрашены в красный и зеленый цвета. В 1934 году детали снова изменили цвет: полосы стали золотыми, а пластины – синими, с одной стороны крест-накрест украшенными золотыми полосками. Новая цветовая гамма была доступна только в Соединенном Королевстве и применялась до конца 1945 года. При этом «старые» красные и зеленые комплекты по-прежнему производились для экспортного рынка и были вновь представлены в Великобритании после войны. Дешевизна и доступность наборов Меккано уже в тридцатые годы привели к широкому размаху любительского движения и созданию обществ и клубов по всей Европе, а в образовательную программу школ Англии и Германии ввели специальный урок, где дети занимались техническим творчеством, используя ставшую легендарной техническую игрушку.

В СССР впервые заговорили об английских конструкторах в 1920-х, но только к концу 1929 года «наборы типа Меккано» были запущены в производство. Судя по всему, идея «технического любительства» пришлась по вкусу партийному руководству страны, рассматривавшему Меккано как «серьезное учебное пособие, дающее технические знания рабочему-изобретателю» и считавшему, что новое поколение должно оттачивать навыки строительства новой страны черезновую советскуюигрушку. Дискурс о «советском Меккано» приобрел не только политическую окраску, но и государственный размах. В 1930 году к кампании подключится один из центральных печатных органов ЦК ВЛКСМ и Наркомпроса, посвященных техническому творчеству молодежи, научно-популярный журнал «Знание – сила», открыв постоянную рубрику «Юный конструктор», в которой в числе прочего освещались «последние достижения Меккано в СССР и за границей». В это же время журнал публикует заметку о создании первого в Москве «кружка Меккано».

Обложка журнала «Знание – сила». № 5, 1937

При этом особенно примечательным является тот факт, что юные пионеры проводили встречи в частной квартире, а для занятий использовали комплект, присланный братом одного из кружковцев из Берлина! В дальнейшем члены кружка собирались перенести свой опыт в пионерские отряды и районные техстанции.

Черновая модель социально-инженерной машины с механизмом из набора деталей Меккано. 1920–1930(?)

Выделяется своим энтузиазмом статья «Что такое Меккано?», опубликованная в детском журнале «Чиж» (1931): «Можно смело сказать, что Меккано для маленького самодельщика – это самая интересная вещь в мире».

А вот какие аргументы в пользу заграничного конструктора и «всеобщей технической грамотности» приводит автор статьи «Что такое Меккано и как с ним работать» во взрослом издании:

Гораздо проще и легче изучать работу и устройство машин на работающих, движущихся моделях. Когда проект Днепростроя был составлен, решили проверить правильность расчетов его отдельных сооружений и,

Пионер. Этикетка к конструктору. Харполиграф. Харьков, УССР. 1929

И действительно, Меккано позволял создавать самые разнообразные модели, воспроизводящие настоящие технические конструкции и принцип их действия. Так, например, основатель Центрального института труда (ЦИТ), разработчик и идеолог Научной организации труда (НОТ) Алексей Гастев и его коллеги использовали Меккано для создания инженерных моделей, в частности механизма социально-инженерной машины[171].

Энтузиазм власти и убедительные доводы ведущих инженерно-технических работников, разглядевших в Меккано «огромные образовательные возможности», в конечном счете привели к решению «широко поставить производство Меккано» в Стране Советов. В феврале 1929 года Харьковским металлоштамповальным заводом им. Медведева были выпущены в продажу первые комплекты «советского Меккано» «Пионер». Стоимость ящика с альбомом[172] составляла 3 руб. 50 коп. «Ящик ПИОНЕР выпущен в свет, американское Меккано пересажено на нашу почву»[173], – по-ленински рапортовал журнал «Знание – сила» (№ 4, 1930). В этом же году в Москве и Ленинграде «в массовом масштабе» был освоен к производству набор «Конструктор». В зависимости от размера, количества деталей и комплектации его цена варьировалась от 6 руб. 95 коп. до 11 руб. 30 коп.

Оборудование для производства «советского Меккано» на заводе № 8 «Конструктор». Ленинград. 1931

«Советский Меккано», вне всякого сомнения, – единственная игрушка в истории СССР, вокруг продвижения и популяризации которой была развернута беспрецедентная массовая пропаганда, напоминающая по своему напору и технологиям комплексную маркетинговую кампанию наших дней. Причем она не только предшествовала выпуску конструктора, но и сопровождала его в течение всех лет его существования, вплоть до ликвидации производства в 1939 году. «Перестройка нашей учебы по линии приближения ее к социалистическому строительству приведет к широчайшему использованию нашего советского Меккано, потому что оно основано на почти буквальном копировании машин и орудий труда. Краны, мосты, автомобили, станки, мельницы – вот чем пестрят рисунки, которые мы приводим в нашем альбоме образцов того, что следует строить», – пишет на страницах того же «Знания – силы» управляющий Госзаводом им. Медведева тов. М. Козлов.

Ящик набора «Конструктор». Один из первых наборов «советского Меккано». Завод № 8 «Конструктор». Ленинград. 1930

Интересна позиция автора другой статьи, не менее комплиментарно рассуждающего о пользе английского конструктора:

Комсомол и пионерская организация вместе с обществом «Техмасс» и инженерно-техническими силами должны провести общественную кампанию за Меккано. Общество «Техмасс» выписало из Англии комплект всех наборов Меккано и по получении их предполагает организовать ознакомление широких рабочих масс с Меккано. При поддержке рабочей общественности, несомненно, удастся добиться массового изготовления нашего советского Меккано и широкого распространения его.

Следует заметить, что в самом начале 1930-х было еще относительно безопасно откровенно проявлять энтузиазм и делиться восторженными откликами хоть и на присвоенную, но все же «буржуазную» игрушку. Тем не менее на всякий случай, для сохранения политического баланса и как бы пугаясь своего чересчур «независимого свободомыслия», вовремя спохватившись, авторы компенсировали хвалебную риторику, добавляя в свои тексты необходимую критику «чуждой идеологии». В результате таких ухищрений получались несвязные, весьма пародийные сюжеты, как например, фрагмент статьи некоего А. Финкеля «Советский Меккано» (1930). Приведу его полностью: «Очень хорошо получаются из Меккано модели кранов, тракторов, автомобилей, мотоциклеток, мостов, башен, различных станков, экскаваторов, аэропланов, всевозможных приборов для иллюстрирования законов физики и т. д. При помощи Меккано может быть представлена и военная техника: орудия, прожектора, броневики, пулеметы и т. д. Таким образом, буржуазия соединяет приятное с полезным: техническое любительство с военизацией молодежи. Ухитряются при помощи Меккано проводить и… религиозную пропаганду: так, одна из моделей изображает Георгия Победоносца, поражающего копьем дракона».

Не менее интересен пример статьи «О советском Меккано» в журнале «Советская игрушка» (№ 6, 1935). Автор обыгрывает сложившийся дефицит деталей, изо всех сил пытаясь донести до читателя мысль о том, что «конструкции из наборов возможны лишь при добавлении самодельных деталей» и в конечном счете это только «усиливает воспитательно-образовательное значение комплекса», в отличие от того, что происходит в капиталистическом мире, где «фабрикант старается дать ребенку все в готовом виде и свести игру к механической сборке».

Несмотря на все идеологические шпильки и язвительную критику, популярность «советского Меккано» продолжала набирать обороты. «Зайдите в любой из крупных магазинов детских игр, и вы увидите перед витриной с конструкторами шумную и взволнованную толпу детей и подростков. Нам приходилось видеть в толпе серьезных бородатых людей, которых привело сюда желание воплотить в действующую модель свои теоретические построения. И инженер-конструктор, и физик, и школа с дошкольными учреждениями – всё это потребители подобного товара», – сообщает тот же номер журнала.

Конструктор. Руководство к набору (фрагмент). НКМП РСФСР Главучтехпром. Завод № 8. Ленинград. 1930

Совершенно отдельной строкой в серию «советского Меккано» вписаны авиаконструкторы. В 1931 году, выступая перед делегатами IX съезда ВЛКСМ, нарком по военным и морским делам СССР Климент Ворошилов высказал идею шефства комсомола над советским Воздушным флотом. Партия сказала: «Надо!» Комсомол ответил: «Есть!» Так родился знаменитый лозунг: «Комсомолец – на самолет!», повлекший за собой массовое увлечение авиацией и огромный приток молодежи в ряды созданных по всей стране аэроклубов Осоавиахима[174], где каждый будущий пилот начинал свое обучение в секции авиамоделизма. Лучшим и «необходимейшим» пособием в коммунистическом воспитании юных авиаторов и развитии их начальных технических навыков был признан авиаконструктор Меккано. «Критически подойдя к использованию образов и взяв все лучшее из зарубежного опыта», советские производственники создали игрушку, отвечающую «культурным запросам миллионов пролетариев и трудящихся». Однако в результате единственным незначительным отличием коммунистического образца от буржуазного первоисточника была лишь этикетка, напоминающая о том, что в Стране Советов

нет игрушки отдельно для мальчиков и девочек, нет игрушки отдельно для города и деревни. Игрушка, прежде всего, едина по своему существу, она воспитывает человека – гражданина социалистического общества[175].

Авиаконструктор Meccano. Meccano Ltd. Англия. 1935

Авиаконструктор. Строительный ящик. Металло-штамповочный завод № 5. Харьков, УССР. 1936

Авиаконструктор. Руководство по сборке. Металло-штамповочный завод № 5. Харьков, УССР. 1936

Тем временем, не желая почивать на лаврах успеха, Фрэнк Хорнби задумывает совершенно новый конструктор, которому также было суждено завоевать сердца миллионов.

Начало 1930-х. Апрель. Стоял первый по-настоящему теплый солнечный день. То было время, когда британские мальчишки традиционно доставали

Варианты автоконструкторов Меккано. Журнал Meccano Magazine № 6, 1935

Игрушечная промышленность СССР оперативно отреагировала на английские автоновинки. В 1936 году ленинградский завод Наркомместпрома «Северный пресс», взяв за образец Меккано автоконструктор № 1, наладит его серийный выпуск. Наряду с автоконструкторами было освоено производство неразборных автомобилей, за основу которых также был взят образец Меккано. Несмотря на высокую продажную цену (32 руб.), «игрушка вначале получила похвальную оценку за хорошее качество как со стороны торгующих организаций, так и потребителей». Ранние комплекты практически не отличались от своих английских прототипов.

Самая ответственная часть автомобильчика – пружина и завод – работает отлично: по своему оформлению и окраске он не уступает зарубежным образцам, он легко собирается и разбирается[177].

Образец коробки-укладки механической игрушки «Автоконструктор». НКМП завод «Северный пресс». Каталог изделий ленинградской местной промышленности Ленштамптрест. Ленинград. 1937

Автомобиль. Ранний редкий вариант механической игрушки. НКМП Завод «Северный пресс». Ленинград. 1936

В комплект входили: инструкция, ключ для заводного механизма, жестяная коробочка с гайками и болтиками, два гаечных ключика, а также 15 деталей, что позволяло собрать четыре типа заводных автомашин с разными кузовами яркой раскраски. Отличительной чертой всех автомобилей служили светлые каучуковые шины с маркировкой производителя: выпуклой надписью по кругу «З-д Северный пресс. НКМП. Ленинград. РСФСР»[178].

Автоконструктор. Рубрика «Новинки». Журнал «Игрушка» № 1, 1937

Механическая игрушка «Автомобиль». НКМП Завод «Северный пресс». Ленинград. 1937

Автомобиль. Механическая игрушка. НКМП Завод «Северный пресс». Ленинград. 1937

На самых ранних комплектах детали конструктора были закреплены на листе из плотного картона и перехвачены прочной бечевкой. В первых сериях крылья автомобиля и регулятор тормоза никелировали, но уже через год решили просто окрашивать, что удешевляло технологический процесс. На мой взгляд, такие упрощения не делали игрушку менее привлекательной, однако со временем повлекли за собой дальнейшее снижение общего качества и небрежность оформления. Значительная часть «поздних» автомобилей не укомплектовывалась заводным ключиком, а если он и был, то не всегда влезал в штатное заводное отверстие. Исчез регулятор тормоза, пружина стала слабой и часто прокручивалась. Под гайки колес почему-то перестали подкладывать шайбочки, отчего при движении автомобиля гайки отвинчивались и колеса разлетались в разные стороны. Если в самом начале производства единственным нареканием к автоконструктору была его высокая и «малодоступная для широкого потребления стоимость», то спустя всего лишь год брак доходит до 10 % и выше, а качество последующих партий автомобилей настолько ухудшилось, что многие торгующие организации отказывались их покупать. Худо-бедно освоив все «спущенные сверху» образцы автоконструкторов, «Северный пресс» в 1939 году окончательно прекратил их выпуск[179]. В том же году было ликвидировано производство металлических конструкторов на харьковском заводе № 5 и в Ленинграде, где в числе прочего свернули изготовление игрушек свыше 20 предприятий. Так закончилась славная, но такая недолгая эпоха «советского Меккано».

Ребенок с автомобилем-игрушкой «советский Меккано». 1938. Автор фото неизвестен

Глава 13

Игрушки моего папы

Танкетка

Много лет назад в разговоре с папой я решил выяснить, какие в детстве у него были игрушки. Он как-то загадочно улыбнулся и, подойдя к книжным стеллажам, снял с полки слегка потертую книжку Бориса Житкова «Что я видел». Книга эта была знакома мне всю жизнь, ибо жила в нашей семье с того самого дня, когда была подарена папе в день его восьмилетия в 1940 году. Дарственной не было, и кто именно подарил Житкова, папа уже не помнил, зато с легкостью ориентировался в содержании. Полистав, он без труда нашел нужную страницу и главу «Как мы запускали автомобильчики».

Б. Житков. Что я видел. Л.: Детлит, 1940. Рис. Е. Сафоновой

Иллюстрация к книге: Мариенгоф А. Мяч-проказник. Рис. И. Француз. Л.; М.: Радуга, 1928

– Вот здесь, прочитай, – предложил он. И хотя я знал текст почти наизусть, долго уговаривать меня не пришлось.

Потом пришел Петр Викторович и говорит: – Пойдем, Алеша, заводные автомобильчики пускать.

Я сказал:

– Почему заводные?

Он сказал, что их ключиком заводят. И они сами бегают. У них в серединке машинка.

Один мальчик сказал:

– Я тоже хочу.

И мы пошли. А когда Петр Викторович завел и пустил, я сказал:

– Я знаю. Это не автомобильчик, а танк. Он был зеленый. Сверху башня. А из башни выходит пушка. А сбоку у танка ключик. Надо сначала ключиком повертеть, а потом поставить на пол.

– Очень похожая игрушка была и у меня, – продолжал папа, указывая на рисунок Е. Сафоновой[180], которая оформляла это довоенное издание. – А самым увлекательным занятием было запускать эту жестяную танкетку на «штурм» какого-нибудь препятствия.

Танкетка. Заводная игрушка. Жесть, литография. Артель «Красная ножовка». 1930-е

Большой танк серпуховского завода «Пресс». Журнал «Игрушка» № 4, 1937

У Житкова, судя по картинке, такой преградой служил пенал, а у папы – палка от домашней швабры. Препятствие это зачастую становилось непреодолимым – с танкетки постоянно съезжала то правая, то левая резиновая гусеница. В результате, оказываясь на боку, танкетка продолжала еще какое-то время жужжать. Как бы в подтверждение папиных слов

Акварель моего папы. (Надпись на обороте: Миша Смирнов, 5 лет. 1937)

Впрочем, то были «дела давно минувших дней», и определить, какая точно игрушка была у папы – танк или танкетка, – мы так и не смогли.

Паровая лодочка

Она была одной из наиболее любимых игрушек папы, и это не удивительно, потому что в детстве он мечтал стать капитаном дальнего плавания.

Всякий раз, вспоминая о паровой лодочке, он огорчался, что не сумел сохранить ее для меня, зато в подробностях помнил ее устройство и принцип работы. В год ухода папы его лодочка самым неожиданным образом пришла ко мне, замкнув своим появлением некий круг давней детской семейной истории. Изготовленная ленинградской артелью «Электромашстрой» в 1937 году и так хорошо знакомая мне по рассказам, она была «та самая», из его детства. Преклонных лет прежний владелец, получивший лодочку от своих родителей, сумел бережно сохранить ее почти в первозданном виде, так что досталась она мне даже в оригинальной раздвижной «спичечной»[181] коробке. Кто-то из коллекционеров мудро заметил: «Если вещи суждено быть у вас, она обязательно придет».

Паровая лодочка. Жесть, литография. НКМП Артель «Электромашстрой». Ленинград. 1937

Изобретенная в конце XIX века и усовершенствованная в начале XX, паровая лодочка сразу завоевала сердца миллионов детей в Европе и Америке, но только к 1930-м добралась до Страны Советов. Первенство изобретения исследователи приписывают французскому инженеру Дезире Тома Пио. Приехав в Великобританию в 1891 году, он незамедлительно регистрирует патент на простейший, но в то же время хитроумный паровой двигатель для игрушечной лодочки, тем самым отчасти предвосхитив будущее и принцип работы газотурбинного двигателя.

Патент на усовершенствование паровых генераторов. Лондон. 1891

Схема парового генератора на лодочке (приложение к Патенту). Лондон. 1891

Каталог универмага Gamages. Лондон. 1914

Успех был молниеносный. В том же году «лодочка Пио» появляется на прилавках лондонских магазинов, включая старейший универмаг Gamages[182], и чуть ли не сразу становится исключительно популярной игрушкой.

Шли годы, продолжали развиваться игрушечные технологии, и вот в 1926 году американский изобретатель Чарльз МакХью подает патент на плоский паровой котелок с подвижной мембраной сверху. Сохранив простоту, МакХью сумел усовершенствовать паровой двигатель, его новая конструкция позволила «озвучить» прежде бесшумную «лодочку Пио», тем самым обеспечив ей еще большую популярность. Для запуска двигателя требовалось всего лишь заполнить котелок водой (делалось это при помощи резиновой груши или обыкновенной пипетки), затем под него на специальной ложечке ставилась зажженная свечка. Несколько секунд – и вода в котелке закипала. В результате тонкая медная мембрана под воздействием термостатического напряжения нагнетала воду из котелка в «выхлопные» трубы, а возникающая при этом реактивная тяга и пульсация воды приводили лодочку в движение. «Звуковой секрет» также кроется в мембране, именно она издает звуки, напоминающие треск настоящей моторной лодки и давшие игрушке всемирно известное название «pop-pop» boat. Интересно, что котелок имеет свойство сам забирать воду во время движения. Таким образом, действует принцип perpetuum mobile, а лодочка будет ходить до тех пор, пока не погаснет фитилек под котелком.

Принцип работы «паровой лодочки». Заметка в журнале Everyday Science and Mechanics. Англия. 1933

Не так гладко обстояло дело с качеством «ленинградской лодочки». К огорчению многих детей, поступающая в продажу игрушка часто оказывалась браком. Например, из 4500 штук, закупленных центральным образцово-показательным магазином Наркомвнуторга в 1937 году, 850 лодочек было возвращено покупателями. У некоторых не действовал котел, некоторые сразу погружались под воду и тонули, а в лучшем случае заваливались на один бок.

Тем не менее во всем мире «паровая лодочка» по сей день остается популярной игрушкой, а пик ее славы пришелся на 2008 год с выходом на мировые экраны полнометражного аниме «Рыбка Поньо на утесе», снятого легендой аниме-индустрии, японским художником-аниматором Хаяо Миядзаки. По сюжету такой лодочкой пользовался один из главных героев фильма, пятилетний мальчик Сосукэ.

Жестяная лодочка Сосукэ. Япония. 2008

Вот так неожиданно благодаря лодочке из 1937-го мы на мгновение перенеслись в современную Японию. Но пора возвращаться, чтобы отправиться в страну, где начиналась следующая история.

Советский «Шуко»

В 1912 году в баварском городе Нюрнберге Генрих Мюллер и Генрих Шрайер основывают компанию Spielzeugfirma Schreyer & Co. Спустя девять лет, в 1921-м, компаньоны принимают историческое решение – оптимизировать длинное и сложное для запоминания название. Так родился один из самых известных и популярных игрушечных брендов в мире: Schuco. Коньком компании стала разработка и изготовление игрушек, но не заурядных, а оснащенных «умными» заводными механизмами. Так, в 1936 году Schuco регистрирует патент 1001 на миниатюрный жестяной обтекаемый автомобильчик величиной едва в две спичечные коробки, который, не мудрствуя лукаво, так и называют: Schuco patent 1001.

Один из ранних Schuco patent 1001. Германия. 1937

«Заведенный и пущенный по столу автомобиль не падает с него: дойдя до края, он, как дрессированный, сейчас же повернет и, отойдя в сторону, продолжает свой путь», – восхищенно писал о новинке советский журнал «Игрушка» в 1936 году. «Мало того, – продолжает автор статьи, – если автомобиль встречает на своем пути препятствие – стопку книг, лампу или любой другой предмет, – он объезжает его…» В несвойственной для того времени манере журнал на все лады расхваливает зарубежный образец.

Успех этой игрушки был так велик, что в первый же год ее тираж дошел до миллиона экземпляров. И стар и млад в обоих полушариях увлекался маленьким, изящно лакированным автомобильчиком «Шуко», его раскупали нарасхват…[183]

Автомобильчик не падающий с оригинальной упаковкой. НКМП Завод «Точприбор». Таганрог. 1938

Автомобильчик не падающий. Ведущее колесо с резиновым ободом. НКМП Завод «Точприбор». Таганрог. 1938

Очевидно, в неменьшей степени были увлечены чудо-автомобилем советские ответственные и партийные работники, потому как уже в следующем 1937 году игрушка «Автомобильчик не падающий» была успешно освоена таганрогским заводом точприборов и механической игрушки. Однако к 1939 году восторженная риторика советской «игрушечной» прессы в отношении «зарубежного образца» сменилась упреками и критикой. Оказывается, автомобиль «Шуко» «в творческой игре малоприменим» и «занимает ребят только своим забавным движением». Последнее утверждение звучит особенно

Автомобильчик не падающий. Схема устройства механизма. Журнал «Игрушка» № 3, 1936

Как бы то ни было, тогдашние мальчишки вряд ли задумывались над вопросами качества и соответствия игрушки «высоким международным стандартам». Высшее счастье заключалось в простом обладании чудо-автомобильчиком. Моему папе повезло. Весной 1941-го, закончив 1-й класс с отличным табелем, он получает от счастливых родителеймотивационныйподарок – легендарный «советский Шуко».

Трамвай № 8

Не унывай,

Садись в трамвай,

Такой пустой,

Такой восьмой…[184]

Помню, это шуточное четверостишие О. Мандельштама служило папе прелюдией к рассказу об игрушке-трамвае из его детства. Счастливым обладателем «восьмого номера» был лучший школьный друг и сосед – Фима Шерман, а посему трамвай поочередно переезжал из одной квартиры в другую и считался «общим». Прочный, изготовленный из толстой жести и раскрашенный вручную – с серпом и молотом по обеим сторонам, четко прорисованным номером 8 и парой красных глаз-фонарей спереди и сзади, оборудованный «всамделишной» дугой-бугелем[185], – «такой восьмой» не мог не приводить в восторг мальчишек конца 1930-х – начала 1940-х.

Трамвай № 8. Металл, окраска. Павловская артель, Ленинградская обл. 1940-е

В самом деле, трамвай в 1930-е годы – все еще относительно недавний знак времени и новый «горожанин». Появление трамвая с дугой вносит свои изменения в городской пейзаж, пронизывая его нитями электропроводов, ритмическими рядами столбов и «разлинованностью»[186] рельсов. Электрический трамвай поражает своей новизной и скоростью, мельканием огней, прозрачностью (большие окна), романтикой. Трамвай сравнивают со стрелками часов – описав круг, он начинает новый путь, как новый день, с новыми пассажирами и событиями. Его образ овеян некоей тайной. В отличие от других средств городского транспорта, трамвай – объект сакральный, а в литературе и искусстве к тому же символизирующий не только движение истории, но мир и спокойствие: «…революционный террор кончился, на улицах не стреляли,ходили трамваи…» – пишет Н. Я. Мандельштам в 1922-м. Путешествующий «необычным трамвайным маршрутом»[187] через время и пространство и «несущий страшное предопределение»[188], «Заблудившийся трамвай» Гумилева напоминает потерянный в бескрайних просторах «Пьяный корабль» Рембо.

Маршрут трамвая № 8. Москва. 1929

В те годы трамвай становится главным и наиболее демократичным видом общественного транспорта с разветвленной сетью маршрутов, охватывающей ранее труднодоступные городские районы. Сделавшись полноправным «городским жителем», он наполняет пространство новыми звуками и непрекращающимся шумом, ставшим неотъемлемой частью городской среды и его «голосом».

Одной из особенностей трамвая является его звучание: «звонки трамвая», «взвизг трамвайный» (В. Брюсов), «прекрасный звон трамваев» (А. Платонов. «Чевенгур»), «звон пробужденных трамваев» (М. Светлов), «рокот трамвайный» (Д. Андреев), «Где хроматические гаммы // Поет по улицам трамвай» (Б. Эйхенбаум), «Невыносимо дребезжат трамваи!» (Э. Багрицкий), «визжали трамваи», «взвизгивали трамваи» (А. Белый), «Трамвай зашипел» (В. Ходасевич)…[189]

«Ру-ру, ру-ру, трах, ру-ру-ру… По вечерам, как поутру, Трамвай гремит, дзинь-дзинь звонит…»[190]

Особенно трамвай загадочен для детей: – «Зачем рельсы, зачем столбы и проволоки?», «Кто такой трамвай?» – никогда еще не видели и не слышали ребята о трамвае[191].

Вдохновленная идеей электрификации и образом трамвая, игрушечная промышленность СССР посвящает ему любопытные новинки. Шедшая с игрушкой рука об руку детская литература 1920–1930-х охотно и с энтузиазмом откликается на появление «конкурента конки», отвечая в своих изданиях на многочисленные вопросы детворы. Теме трамвая посвящены десятки книг, а их оформлением занимаются художники-иллюстраторы, талант которых подчеркивал Яков Мексин[192]: «…нельзя не восхищаться виртуозностью, с какой они побеждают нашу полиграфическую отсталость»[193].

А. Барто. «Диковинки». Рис. Б. Покровского. Госиздат. Москва. 1928

Так, в 1925 году выходит трогательная, наполненная символами история в стихах для детей «2 трамвая» Мандельштама[194].Очеловеченныетрамваи-братья Трам и Клик – представители современного городского пассажирского транспорта. Оба пришли на смену конке[195], заняв место «пары лошадей», которые долгие годы послушно и преданно тянули вагон с пассажирами по рельсовым путям. Трам бодр и весел – «швырк-шварк – рассыпает фейерверк». Он олицетворяет победу передовой техники будущего над старой природой, он рад переменам и готов к ним.

Трамвай-лото. Ленинград. Изд. И. Д. Ермишкина. Гос. тип. им. Ивана Федорова, тираж 10 000. 1920-е

Клик, напротив, – «молодой трамвай-горемыка», с трудом и неохотой принимающий быстро меняющийся мир. Трам вынужден взять младшего брата «на прицеп» и подтянуть его. По-видимому, памятуя слова Э. Лисицкого о том, что «книга входит через глаз, а не ухо», художник Борис Эндер[196] совершенно удивительным образом смог ухватить и передать визуальную эстетику книги и ритмику «улицы-красавицы, всем трамваям матери». Его линии, цвет, динамика, композиция создают неповторимый эмоциональный посыл и стилистический образ движения жизни в новом советском городе 1920–1930-х.

«Трамвай». Из набора «Конструктор». НКМП РСФСР Главучтехпром. Завод № 8 «Конструктор». Ленинград. 1930

Владимир Лебедев, иллюстрируя страницу «Азбуки» (1925), посвященную букве «Т», отводит трамваю особое почетное место. «Король детской книги» осознанно изображает его не грохочущим транспортным средством, а легко узнаваемым, спокойным и в то же время безупречным «трехмерным» образом-игрушкой, так напоминающей знакомый нам «трамвай № 8» и рифмующейся с уютным миром и оптикой ребенка.

Полина Фридман в книжке «Почему трамваи не едут» (1927) доступно объясняет детям, что работа трамвая зависит от подаваемого через «проволоку» (так называли провода) электричества, без которого «стоят трамваи – не едут» и «в вагонах темным-темно». При этом «въехавший» в города и культуру начала XX века трамвай не только восхищает мифологией скорости и света, но и пугает своей опасностью. В книжке «Топ-топ-топ» (1925) Николай Асеев напутствует детей быть внимательными на улице: «На стыках рельс хромая, / Кругом бегут трамваи: / Зерзинь, зерзинь, зерзинь! / Напоминаем строго, / Что шумная дорога – / Опасна для разинь!». Обогащает текст динамичный рисунок Веры Ермолаевой, как бы напоминая зазевавшимся пешеходам о непредсказуемости трамвая.

Н. Асеев. «Топ-топ-топ». Рис. В. Ермолаевой. М.: Госиздат, 1925

Откуда он вынырнет и куда в следующий момент повернет? Подобные напоминания появились не на пустом месте и предназначались не только детям. За 1925 год под колесами трамвая

Касса социального обеспечения. Плакат. СССР. 1920-е

На проблему живо откликаются писатели, в том числе С. Маршак. Его поучительная «книга-фильм» «Четыре конца» с фотоиллюстрациями С. Петровича в оформлении М. Цехановского рассказывает детям о правилах поведения в трамвае.

Но не только дети восхищались трамваем, его стремительность и новая эстетика вдохновляли русских футуристов. В известном манифесте «Лучисты и будущники» (1913)[197] трамвай наряду «с автомобилями, аэропланами, железными дорогами» фигурирует как образ нового времени:

Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней – наши брюки, пиджаки обувь,трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы – такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории.

Обложка книги «Четыре конца». С. Маршак. Л.: Детиздат, 1938

А первая футуристическая выставка картин, организованная в Петрограде в 1915 году, так и называлась «ТРАМВАЙ В». К образу и теме трамвая обращаются многие художники того времени – от Малевича, Розановой и Пуни до Самохвалова, Лабаса, Адливанкина и многих других.

В 1920-е трамвай использовали как передвижной агитобъект. Известны эскизы росписи трамвайных вагонов, исполненные Николаем Суетиным для оформления Витебска в 1920–1921 годах. Многим знакомы два эскиза супрематической росписи трамваев Нины Коган «(рисунки помещены в альманахе „Уновис № 1“; л. 39, 40)»[198] (см. ил. 22 на вкладке). В этом же ряду находится эскиз оформления трамвайного вагона В. Лебедева «Это, граждане, – Музей!!! Собирайся и глазей!!!», опубликованный в замечательном труде С. О. Хан-Магомедова «Пионеры советского дизайна» (1995).

Иллюстрация из книги: Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995. С. 131

Упомянув эту книгу, хотел бы на минуту отвлечься от «трамвайной» темы, чтобы на полях поделиться одним наблюдением. Описывая прикладной характер «живописно-графического» и «конструктивно-изобретательского творчества», Хан-Магомедов обращается к «агитавтомобилям», и в частности разработкам Исаака Михайловича Лейзерова, Георгия Георгиевича Ряжского и Алексея Васильевича Бабичева, создавшего в 1922 году «самый грандиозный проект передвижного агиттеатра»[199]. Внимательно рассматривая сопровождающие текст иллюстрации «305. Проект подвижной сценической площадки (1926), 306. Сценическая площадка на грузовике, 310. Проект агитавтомобиля-клуба (1930)»[200], я узнаю в них знакомые игрушки тех лет. Все это наводит на мысль, что при изготовлении макетов вполне могли использоваться автомобили-игрушки, в том числе и студентами ВХУТЕМАСа, работавшими над курсовыми и дипломными проектами по этой теме.

Трамвай № 29. 1930-е. Автор фото Н. Н. Кудряшев

Не обошел вниманием транспорт своего петербургского детства академик Д. С. Лихачев:

Сперва трамваи ходили по одному, прицепных не было. Оба конца не различались, и на обоих было поставлено управление. Доехав до конечной станции, кондуктор сходил с передней площадки, снимал снаружи большой белый круг, означавший перед, и переносил его назад; там ставил. <…> Кстати, площадки трамваев были открытыми: летом ехать – удовольствие, зимой – холодно. Но все военные и революционные годы пассажиры набивались в вагоны, висели на ступеньках, держась за поручни, висели на «колбасе» и иногда разбивались о трамвайные столбы.

«Ослепительно и мгновенно»[201] прошли годы, ушла папина молодость, а за ней и папа, давно уже нет его друга Фимы, а их общий «трамвай № 8» «раскрасавец двадцатых годов, / позабывший про старость и раны, / он и нынче, представьте, готов / нам служить неустанно»[202].

Подытоживая. Я далек от того, чтобы идеализировать роль и образ игрушки, но все же, согласитесь, удивительно, как порой совершенно невзрачная, на первый взгляд, и, казалось бы, исключительно детская забава мчит нас, взрослых, через судьбы и эпохи, оставляя, подобно гумилевскому трамваю, «в воздухе огненную дорожку», не дающую «заблудиться в бездне времен».

Глава 14

Одиннадцать правил коллекционера

Заглянув в Википедию и уточнив значение слова «правила»[203], я подумал, что, наверное, следовало бы назвать эту главу как-то иначе, – ну скажем, «из опыта коллекционера». С другой стороны, пусть будут правила, с одной лишь оговоркой: отнеситесь к ним не как к своду, которому автор призывает вас неукоснительно следовать, а как к рекомендациям и размышлениям на тему.

1. Знаточество, как и зрелость, приходит со временем, опытом, насмотренностью, начитанностью, любопытством и влюбленностью в исследуемый предмет. Расширяйте горизонты, не ограничивайте себя, замыкаясь исключительно на предмете коллекционирования. Загляните в его историю, попытайтесь соотнести и рассмотреть его в контексте искусства, науки, литературы, даже музыки[204]. Только так в полной мере вы сможете открыть для себя и других загадочный мир изучаемого объекта, увидеть его многомерность и многогранность, понять глубину, насладиться им, только тогда «свой тайный смысл доверятвампредметы»[205].

2. Соблюдение первого правила, безусловно, поможет более осознанно составлять свое или чье-либо собрание, убережет вас от бездумного метания и желания «собрать/иметь все», а в результате – от ненужных и пустых трат усилий, времени, денег.

3. Всегда старайтесь приобретать предметы наилучшего качества и в наилучшем состоянии. При этом, если вам выпало счастье встретить действительно уникальный и редкий предмет, приобретайте его, в каком бы состоянии он ни находился. Другого шанса может не представиться. Ну а если вдруг повезет во второй раз, то всегда найдутся охотники купить раритет, даже если его состояние далеко от совершенства.

4. Не скупитесь. Спустя какое-то время вы забудете о цене и/или она уже не будет казаться такой значительной, а уникальная вещица продолжит доставлять вам радость и удовольствие и к тому же, может быть, окажется разумной инвестицией.

5. Не откладывайте покупку. Самые желанные, необычные, а может быть, и незнакомые вам объекты могут появиться в самый неожиданный и даже неподходящий момент. Такими возможностями следует воспользоваться. Если вы знаете или просто интуитивно чувствуете, что перед вами редкий и значимый экземпляр и он вамприглянулся, даже если он не из вашего «списка», не упустите шанс. Завтра может быть поздно.

6. Умейте чистить ваше собрание, при этом сохраняя его целостность и уникальность. У каждой коллекции должны быть четко обозначенные границы. Даже при наличии неиссякаемых финансовых ресурсов и неограниченного экспозиционного пространства вы не должны забывать об этом, иначе ваша коллекция однажды превратится в склад. Освобождаться от каких-то предметов – порой не менее трудная задача, чем пополнение собрания. Несмотря на привлекательные предложения от коллег по увлечению или дилеров, проявляйте неторопливость, вдумчивость и рациональность, чтобы потом не пришлось сожалеть о потерянных жемчужинах и раритетах.

7. Учитесь на своих ошибках. Каждый коллекционер допускает их либо в отношении ценности, либо в отношении оригинальности предмета, а может быть, по своей нерешительности или нерасторопности. Не печальтесь долго о допущенной ошибке, но и не забывайте о ней. Важно усвоить урок и

8. Будьте внимательны и осторожны, пытаясь привести в порядок и тем более отреставрировать антикварную игрушку самостоятельно. Старейший принцип медицинской этики «не навреди» применим и для коллекционера. Сделайте его своей клятвой, «воздержитесь от причинения всякого вреда» предмету. Чистка с использованием неподходящих материалов или подкрашивание с целью «улучшения» внешнего вида может серьезно повредить и обесценить игрушку. Мой многолетний опыт и практика сформировали девиз – «начинай с консервации, но не реставрации», думай. Я предпочитаю оставить старинную игрушку в том виде, в котором она была найдена (при этом см. правило № 3). Не заблуждайтесь: вы никогда не сможете довести ее до первозданного состояния, ну а если и сделаете это, она уже никогда не будет оригинальной. They are only original once[206], – любил повторять мой старинный знакомый, слывший одним из самых почитаемых знатоков, собирателей и дилеров антикварной игрушки не только в Нью-Йорке, но и в мире. Методы реставрации могут варьироваться. Все зависит от конкретной игрушки, ее редкости, размера, типа загрязнения, красочного слоя или литографского покрытия и многих, многих других факторов. Лично я оставляю это на усмотрение профессионалов (которых на сегодняшний день в России, можно сказать, нет). Тем не менее окончательное решение всегда за владельцем предмета: вам с ним жить. Каждый коллекционер должен сам понимать, какая степень реставрации является приемлемой. Например, замена мачты или спасательной шлюпки на большом жестяном корабле или ацетиленовой лампы на старинном игрушечном автомобиле могут быть более приемлемы, чем значительная реставрация краски, особенно при ручной росписи.

Детская забава? Бумага, акварель. Худ. А. Лиманова. 1990-е

9. Будьте порядочны и честны, дорожите репутацией. При любой, даже незначительной реставрации значимой игрушки всегда рекомендуется вести фотоучет. Во-первых, такое портфолио полезно иметь для собственных нужд, а если вы все-таки решили продать предмет, это будет порядочно по отношению к будущему владельцу, поскольку точно покажет, что является оригинальным, а что было изменено.

10. Будьте щедрыми и открытыми. Делитесь исследовательскими находками, опытом и знаниями, не отказывайте в них никому, в том числе и коллегам-собирателям. Открывайте свои коллекции для выставок и публикаций, получайте радость не только от обладания. Помните, именно частные собрания составляют в мире основу большинства музеев, теперь открытых для всех.

11. Коллекция – своеобразная книга памяти ее создателя. Систематизируйте и изучайте свою коллекцию, знакомьте с ней своих близких, делитесь с ними историей наиболее редких и интересных предметов. Задумывайтесь о будущем собрания.

Заключение

В предисловии я упомянул, что «Неигрушечные истории» можно читать в любом порядке. Так что, если вы начали с заключения, ничего страшного, вы тоже на правильном пути.

Почти с самого первого дня и по мере погружения в работу над книгой меня не покидало чувство восхищения тем, насколько необъятен материал, за который я взялся. С каждой новой главой приходило понимание того, как много неочевидных аллюзий, пластов и любопытнейших параллелей таит в себе тема игрушки, сколько еще предстоит осмыслить и внимательно исследовать. Завершив рукопись, осознаю, что затронул лишь малую толику того, о чем следовало бы рассказать и чем планировал поделиться. В результате перед вами начатый, но далеко не законченный разговор на тему, которая прежде никогда не освещалась и, на мой взгляд, достойна продолжения и продолжателей, а представленные вашему вниманию истории я бы назвал «Введением в неигрушечную специальность».

Избранная библиография

Агитационно-массовое искусство: оформление празднеств. Советское декоративное искусство. Материалы и документы. 1917–1932 / Под ред. В. П. Толстого. М.: Искусство, 1984.

Авраамов А. Симфония звуков // Литературно-художественный журнал Горн. 1923. № 9.

Баранов С. С.Заводная игрушка. М.: КОИЗ, 1937.

Бартрам Н. Игрушка – радость детей. М.: Тип. И. Д. Сытина, 1912.

Бартрам Н., Овчинникова Е.Музей игрушки: об игрушке, кукольном театре, начатках труда и знаний и о книге для ребенка. Л.: Academia, 1928.

Бартрам Н.От игрушки к детскому театру. Л.: Изд-во Сев. – зап. обл. отделения главной конторы Известий ЦИК СССР и ВЦИК, 1925.

Бенуа А.Игрушки // Аполлон. 1912. № 2.

Беньямин В.Улица с односторонним движением. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.

Бодрийяр Ж.Система вещей / Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: РИПОЛ классик, 2021.

Гаврилова Л. А.Друг детей: [О мастере игрушек П. М. Борисове: Очерк]. М.: Госместпромиздат, 1962.

Глинтерник Э. М.Реклама в России XVIII – первой половины XX века. СПб.: Аврора, 2007.

Евдокимов И.Русская игрушка / Под ред. П. П. Муратова. М.: Госиздат, 1925.

Елизаров Г.Советская мультипликация: Справочник. М., 1966.

Емельянов Ю. В.Астрецовская игрушка. М.: Ура! 2016.

Качалов Н. К.Стекло. М.: Изд-во АН СССР, 1959.

Лебина Н.Повседневная жизнь советского города: нормы и аномалии 1920–1930 годов. СПб.: Летний сад, 1999.

Литвинский В.Игрушки. Их назначение и выбор. Родит. кружок при Пед. музее в СПб., 1899.

Лотман Ю. М.Избранные статьи: В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992.

Матафонов В. С.Евгения Константиновна Эвенбах. Л.: Художник РСФСР, 1988.

Митина А. Д.Полезные и вредные игрушки. (Охрана материнства и детства). Гос. медицинское изд-во, 1930.

Навашин П. С.Зигмунт Валишевский: судьба художника. Москва. Готика. 1997

Обольянинов Н.Заметки о русских иллюстрированных изданиях: Игры детские. М.: Тов. тип. А. И. Мамонтова, 1916.

Овешков И. И.Звуковая игрушка / Всесоюзный научно-экспериментальный институт игрушки Всекопромсовета. М.; Л.: КОИЗ, 1937.

Озаровский Ю. Э.Как собирался «Старый домик»? Из впечатлений коллекционера // Столица и усадьба. 1914. № 18.

Оршанский Л. Г.Игрушки. Статьи по истории, этнографии и психологии игрушек. М.; Пг.: Гос. изд-во, 1923.

Поляков В. Г.Любимые игры детей. Изд. Думнова, 1923.

Райкин Л. А.Игрушка: Пособие для торговых работников Потребкооперации / Авторы-сост. Л. А. Райкин и О. Г. Ершова под ред. О. Д. Консон и Б. В. Яневского. М.: Изд. Всесоюзного отраслевого объединения по оптовой торговле товарами культурного обслуживания «ВОКТ» ЦЕНТРОСОЮЗА СССР и РСФСР, 1937.

Розанов И. Г.О юных конструкторах. М.: Знание, 1961.

Русское искусство. II. Неучтенные детали: Сб. ст. / Науч. ред. Вл. В. Седов; сост. А. П. Салиенко. СПб.: Алетейя, 2020.

Симонович-Ефимова Н.Записки игрушечника. М.: Госиздат, 1925.

Смирнов В.Игрушки-забавы детей. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1926.

Смирнов Е.История транспортной игрушки // Вторые Бартрамовские чтения: Сб. материалов. Сергиев Посад: УРАО «Художественно-педагогический музей игрушки», 2008.

Тарасов Б. В.Техническая игрушка. М.; Л.: Гос. технико-теоретич. изд-во, 1933.

Церетелли Н.Русская крестьянская игрушка. М.: Academia, 1933.

Цинн К.Чем заняться нашим детям? Детские игры и занятия. Книжка третья. Детские игры и игрушки / Пер. с нем. Е. В. Гадаскина. М.: Посредник, 1913.

Чапский Ю.Лекции о Прусте. Jaromir Hladik press, 2019.

Эйдельс Л. М.Техническая игрушка в трудовом воспитании детей. М.: Госместпромиздат, 1962.

Якубовская М.Игрушки Горьковского края. Горький: Горьковское краевое изд-во, 1934.

Bühler M.Tin toys, 1945–1975. New York: Quick Fox, 1978.

Dennis & Violet Kitchen. MADNESS IN CROWDS: The Teeming Mind of Harrison Cady. Beehive Books, 2020.

Kazan E.Elia Kazan: A Life. Grand Central Publishing, 1997.

Gröber K.Kinderspielzeug aus alter Zeit. Berlin: Deutscher Kunstverlag, 1928.

Kernan N.Andy Warhol: Toy Drawings. Paul Kasmin Gallery, 2020.

Knox C.Schuco classic tin toys. Iola, WI: Krause Publications, 2002.

Launius R. D.Historical analogs for the stimulation of space commerce.

Pressland D.The Art of the Tin Toy. New Cavendish Books, 1976.

Spilhaus A.Mechanical Toys: How Old Toys Work. Crown, 1989.

Tempest J.Collecting Tin Toys. Collins, 1987.

Tempest J.Post-War Tin Toys: A Collector’s Guide. Wallace-Homestead Book Co, 1991.

Weltens A.Mechanical tin toys in colour. Poole: Blandford Press, 1977.

Antique Toy World. 1971.

Everyday Science and Mechanics, November, 1933.

The Meccano Magazine, 1916, 1917, 1935.

Иллюстрации

Ил. 1. Рыболов. Фрагменты этикетки. 1-я Художественная литография. Ленинград. 1957. Фото: Аукционный дом «Литфонд»

Ил. 2. Мотоцикл. Опытный образец этикетки. Артель «Хромолит». Ленинград. 1952

Ил. 3, 4, 5. Эскизы этикетки к игрушке «Бронеавтомобиль». Бумага, графитный карандаш, акварель, белила. Худ. (предположительно) Ф. Ф. Беренштам. После 1945. Музейные предметы из фондов ГМЗ «Петергоф»

Ил. 6. Прочти и запомни правила уличного движения. Плакат. Литогр. Адыгнациздата. Краснодар. 1935

Ил. 7. Эскиз этикетки к игрушке «Пожарная машина». Московский завод механической игрушки. Бумага, акварель, графитный карандаш, тушь. 1957. Художник неизвестен

Ил. 8. «Пожарный расчет». Игрушка на паровом ходу. Германия. 1890-е

Ил. 9. «Сторонись соха – трактор идет!» Плакат. Главлит Мосполиграф. 1923

Ил. 10. Мемориальное окно Льюиса Кэрролла. Худ. Дж. Уэбб. 1935

Ил. 11. Шевченковская бригада. Панно (фрагмент). Худ. А. В. Мызин, Г. И. Опрышко, А. Т. Иванов. Ст. метро «Киевская». Москва

Ил. 12. Панно с трактором. Аттик гостиницы «Националь». Москва. Фото: Ludvig14 / Wikimedia Commons. CC BY-SA 4.0

Ил. 13. Тракторная мастерская Путиловского завода 1931–1932. П. Филонов. ГРМ

Ил. 14. Трактор № 4. Игрушка для вырезывания и склеивания. Картон. Литография. Худ. В. Н. Дени. Вып. 1. Изд. Г. Ф. Мириманова, 1924

Ил. 15. «Трактор». Заводная игрушка. Лензавод металлоизделий. Ленинград. 1954

Ил. 16. Сеялка. Механическая игрушка. Жесть, окраска. Лензавод металлоизделий. Ленинград. 1954

Ил. 17. Трактор. Механическая игрушка. Жесть, окраска, композитный материал. Завод механической игрушки Горместпрома Таганрог. Конец 1950-х. Собрание и фото: И. Ишуткин. С.-Петербург

Ил. 18. Маневренный поезд. Механическая игрушка. Жесть, хромолитография. НКМП Завод «Северный пресс». Ленинград. 1938

Ил. 19. Железная дорога. Заводной механизм. Жесть, хромолитография. НКМП Завод «Северный пресс». Ленинград. 1939. [Упрощенный вариант игрушки Popeye Express. Louis Marx&Co. США. 1920–1930]. Частное собрание. С.-Петербург

Ил. 20. Автомобиль. Механическая игрушка. Жесть, хромолитография. НКМП Завод «Северный пресс». Ленинград. 1937. Фото: Аукционный дом Литфонд

Ил. 21. Двухэтажный автобус – EPL 590. Заводная игрушка. Жесть, литография. Германия 1907–1915

Ил. 22. Трамвай заводной. Астрецовская фабрика металлических игрушек. 1960. Реконструкция супрематической росписи выполнена автором

Ил. 23. Голубь. Заводная игрушка. Этикетка (фрагмент). Артель «Хромолит». Ленинград. 1957. Собрание и фото: Ю. В. Емельянов. Москва

Ил. 24. Голубь. Заводная игрушка. Завод металлоизделий. Ленинград. 1957

Ил. 25. Веселый скрипач. Fernand Martin. Франция. 1897. Собрание и фото: Cor van Schaĳk, Нидерланды

Ил. 26. Образец этикетки к игре «Колобок». Худ. И. В. Колесов. Литография. 1936

Ил. 27. Паровоз с тендером, маршрут «Чкалов – Перемишль». Заводной механизм. Жесть, хромолитография. НКМП УРСР. 1939–1940

Ил. 28, 29. Детали хромолитографии Паровоз «Чкалов – Перемишль». НКМП УРСР. 1939–1940

Ил. 30. «Буланка». Настольная игра «Скачки дома». Олово, ручная раскраска. Россия. Конец XIX в.

Ил. 31. Кандинский В. «Сумерки». 1901. The Städtische Galerie im Lenbachhaus. Мюнхен

Ил. 32. Механическая игрушка «Грузовое такси». НКМП Завод № 1. Москва. 1940

Ил. 33. Танкетка. Заводная игрушка. Жесть, хромолитография. СССР. 1930-е. Частное собрание

Ил. 34. Образцы оборонной игрушки. Журнал «Игрушка». № 2. 1938

Примечания

Это не относится к кустарной народной игрушке, которой посвящены многие исследования, книги и диссертации.

Именно так дети обращались к Н. Д. Бартраму, создателю Музея игрушки в Москве (1918 г.). Сейчас Музей игрушки находится в г. Сергиев Посад.

Бартрам Н. Д. Музей игрушки: об игрушке, кукольном театре, начатках труда и знаний и о книге для ребенка. Л.: Academia, 1928.

Бенуа А. Игрушки // Аполлон. 1912. № 2.

Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992.

Оршанский Л. Г. Игрушки. Статьи по истории, этнографии и психологии игрушек. М.; Л.: Гос. изд-во, 1923.

Интересно: в 1930-е в советских игрушечных магазинах висели лозунги: «Игрушка не только забава, но и польза».

Выпущенный в середине 1960-х фабрикой Espewe Modelle, «Вандерер» по сей день хранится в моем собрании в оригинальной коробочке.

National Motor Museum, Beaulieu: https://nationalmotormuseum.org.uk/.

Edward John Barrington Douglas-Scott-Montagu, 3rd Baron Montagu of Beaulieu (1926–2015): https://www.beaulieu.co.uk/news/lord-montagu-of-beaulieu-1926-2015/.

Беньямин В. Улица с односторонним движением. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.

Выражение из «Повести о многих превосходных вещах (детство Никиты)» А. Н. Толстого.

Дореволюционной «сладкой» промграфикой занимались такие художники, как Иван Билибин, Александр Бенуа, Виктор Васнецов и, конечно же, Мануил Андреевич Андреев.

Ж. Бодрийяр, французский философ-постмодернист, один из крупнейших ученых гуманитарной науки второй половины XX века.

Голлербах Э. Разъединенное. СПб.: Серебряный век, 2009.

В этой главе речь идетисключительнооб этикетке, предназначенной для отечественной «промышленной политехнической игрушки». Печатные настольные игры, куклы и т. п. являются совершенно отдельной и другой темой.

Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: РИПОЛ классик, 2021.

Адливанкин С. О Маяковском // Искусство. 1940. № 3.

Чайная тема имела продолжение в творчестве С. Я. Адливанкина: в конце 1920-х, заинтересовавшись кинематографом, он выступает в качестве художника-постановщика в сатирической комедии «Чашка чая».

Некоторые исследователи творчества Е. К. Эвенбах, к сожалению, путают Великий Новгород с Нижним Новгородом.

Матафонов В. С.Евгения Константиновна Эвенбах. Л.: Художник РСФСР, 1988.

Флерина Е. А. Игра и игрушка / Под ред. Д. В. Менджерицкой. М.: Просвещение, 1973.

Первое издание книги вышло в 1938 году.

Ф. Ф. Беренштам (1905–1986) – архитектор, художник кино, график. Сын Федора Густавовича Беренштама – академика архитектуры, директора библиотеки Императорской Академии художеств, первого хранителя дворцов-музеев Петергофа в 1918–1924 годах.

Джозеф Гримальди (Joseph Grimaldi; 1778–1837) – клоун по имени Джой («Радость»), отец современной клоунады, один из самых известных клоунов Англии.

Глава 1. Вниз по кроличьей норе. Пер. Н. М. Демуровой (1966).

Ярмарка. 1934.

Васнецов заменил на этом посту другого талантливого художника – иллюстратора детских книг и автора замечательных образцов игрушек Николая Адольфовича Лемана (1892–1960?).

Орфография сохранена.

С 1952 года – Ленинградский завод металлоизделий.

В 1930-х такие автомобили-игрушки называли «советский Меккано». См. одноименную главу.

История о приключениях енота Bobby Coon, написанная замечательным американским детским писателем Торнтоном У. Берджессом (Thornton W. Burgess; 1874–1965) в соавторстве с не менее замечательным художником-иллюстратором Харрисоном Кэди (Harrison Cady; 1877–1970), завоевавшим известность и признание серией комиксов о Кролике Питере (Peter Rabbit), над которой он работал на протяжении 28 лет.

Речь идет об издании 1937 года, отпечатанном на фабрике № 10 треста «Универпром», которая в том числе занималась выпуском настольных детских игр.

Земляк Я. Парад. Фрунзе: Киргизгосиздат, 1949.

Андрей Сергеевич Бубнов (1884–1938). В 1934-м по его инициативе принято постановление ЦИК СССР «О библиотечном деле в Союзе ССР». Бубнов не раз приостанавливал строительные работы вблизи церквей, добивался ремонта поврежденных памятников, протестовал против передачи церковных помещений учреждениям, не способным обеспечить их сохранность. Во многом благодаря его стараниям в 1932 году была создана Всероссийская академия художеств (Академия художеств СССР). Вместе с А. М. Горьким, Г. М. Кржижановским он стоял у истоков Детгиза. В 1937-м освобожден от должности как не справившийся с работой, выведен из состава ЦК и арестован, а в 1938-м задним числом признан врагом народа, расстрелян и захоронен на полигоне «Коммунарка». В 1956-м реабилитирован.

Вялов Константин Александрович (1900–1976). Милиционер, 1923. Государственная Третьяковская галерея.

С 2005 года – проспект Независимости, главная магистральная улица Минска.

С 1991 года – КГБ Республики Беларусь.

Макс Якоб Фридлендер (1867–1958) – немецкий историк и теоретик искусства, крупнейший представитель теории и практики знаточества.

Jacques & Co.

Бонбоньерка (фр. bonbonnière – конфетница, от фр. bonbon – конфета).

По закону 1899 года 1 фунт приравнен к 0,41 кг.

Бенуа А. Игрушки // Аполлон. 1912. № 2.

Частный историко-бытовой музей русской старины XVIII – нач. XX в., созданный на основе собрания Ю. Э. Озаровского в С.-Петербурге в 1914 году.

Озаровский Ю. Э.Как собирался «Старый домик»? Из впечатлений коллекционера // Столица и усадьба. 1914. № 18.

См. главу «Истоки».

Озаровский Ю. Э.Как собирался «Старый домик»? Из впечатлений коллекционера // Столица и усадьба. 1914. № 18.

Основана в Страсбурге, на востоке Франции, в 1934 году. Название Joustra – сокращение от Jouets de Strasbourg и переводится как «игрушки из Страсбурга».

Деревня Аллоуэй в пригороде Эра знаменита как место рождения шотландского поэта Роберта Бернса.

Пусть все идет, как идет.

Arthur Miller. Timebends. A life. Methuen. London, 1987.

The Morosco Theater – Театр Мороско был одним из старейших Бродвейских театров недалеко от Таймс-сквер в Нью-Йорке. Известен своими знаковыми постановками. Его снос в 1982 году вместе с четырьмя другими прилегающими театрами вызвал волну возмущений и споров.

Ли Джей Кобб (Lee J. Cobb) – американский актер, известный как по ролям в кино, особенно в фильме «12 разгневанных мужчин» (1957), так и по своим работам на бродвейской сцене и ролям на телевидении.

Элиа Казан (Elia Kazan) – режиссер театра и кино, продюсер и сценарист. Один из самых именитых и влиятельных режиссеров в истории Бродвея и Голливуда.

Львов-Анохин Б. А.Смерть коммивояжера // Труд. 1959. 1 августа.

Автобус № 7 до сих пор указан как один из вариантов проезда к Александринскому театру.

Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были… Из истории художественной жизни. 1925–1935. М.: Галарт, 2008.

Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: РИПОЛ классик, 2021. С. 95.

«Счастливые дети сталинской эпохи» – название передовицы в газете «Правда» (1937). Публикация закрепила в политическом обиходе фразу: «Спасибо товарищу Сталину за счастливое детство!».

Арусинская замечательно описала работу над фильмом с маленькими актерами в книге «Дети и кино» (М.: Госиздат, 1940).

Так назвал А. Введенского поэт Николай Асеев в дарственной надписи к своей книге «Высокогорные стихи».

Homo viator – странник, так назовет Введенского его близкий друг, философ и писатель Яков Семенович Друскин.

ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) – группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927 – начале 1930-х годов в Ленинграде.

Харьков, по словам М. Б. Мейлаха, был «последним прибежищем Введенского».

Катина кукла / Текст А. И. Введенского. Фотографии Г. И. Грачева. М.; Л.: ЦК ВЛКСМ изд-во детской литературы, 1936.

Мейлах М. Б.Предисловие //Введенский А. И.Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Гилея, 1993.

В 1930-м Введенский написал детское стихотворение «Воздушный шар», которое, возможно, отчасти обыграл в сценарии: «А вот, ветрам послушный, / Под самою луной / Несется шар воздушный / Высоко над землей, / Весь город, как на блюде, / Раскинулся под ним. / Эй, маленькие люди, / Садитесь, полетим!». Из книги:Введенский А. И.Ветер: [Стихи для детей] / Рис. А. Фонвизина. [М.]: Гос. изд-во, 1930.

Экономическое совещание при СНК РСФСР образовано 16 августа 1923 года декретом СНК РСФСР для рассмотрения и проведения в жизнь народнохозяйственного плана.

Название передовицы в журнале «Советская игрушка», № 4, 1935.

«Товаропроводящая организация», которая регулировала выпуск игрушек в СССР.

Журнал «Игрушка». 1939. № 3.

Там же. С. 7.

Фирма по производству игрушечных конструкторов, основанная Фрэнком Хорнби в 1898 году в Ливерпуле, Англия. Меккано стали не только прототипом для детских конструкторов по всему миру, но и нарицательным именем для их обозначения. См. главу «Советский Меккано».

«Несмотря на то, что за 1934–1935 гг. всеми артелями промкооперации введено в производство довольно большое количество новых образцов игрушек – зарубежных, созданных Научно-экспериментальным институтом по игрушке и отдельными изобретателями, выпуск игрушек по этим образцам незначителен. Ассортимент игрушек в большей своей части продолжает оставаться прежним, по тематике не отражающим современной жизни».

Елизаров Г. Советская мультипликация: Справочник. М., 1966.

Советский киноэкран. 1941. № 7. С. 8.

Бенуа А. Игрушки // Аполлон. 1912. № 2.

«Советская детская игрушка, технически и внешне художественно хорошо выполненная, должна веселить ребенка, содействовать воспитанию у него чувства бодрости, жизнерадостности икультурного отношения к вещам. По сюжету должна ширить кругозор ребенка, ярко отражать социалистическое строительство, технику, оборону СССР, знакомить с бытом народностей СССР, с революционной борьбой пролетариата. Игрушка должна вырабатывать ясное представление ребенка о природе, о животных, о труде и быте. Игрушка должна быть рассчитана не только на отдельных ребят, но и на детский коллектив, обеспечить в игре воспитание коллективных навыков, вырабатывать инициативу, предприимчивость» (из постановления ЦКК – РКИ от 26/VIII 1933 г.).

Речь идет об эпизоде с участием легендарной игрушечной железной дороги, известной под названием «Пионерская» (1951–1969), которая была мечтой большинства советских детей 50–60-х. Из-за высокой цены и громадных размеров ее иногда называли «генеральской». В разложенном виде ей было тесно в «хрущевке», и комфортно она могла уместиться лишь в крупногабаритной квартире.

Коржавин Н.Время дано: Стихи и поэмы. М.: Худож. лит., 1992.

Железнодорожный состав с паровозом, тендером и двумя пассажирскими вагонами. Жесть, литография, заводной механизм, НКМП (Народный комиссариат местной промышленности) – УРСР (Українська Радянська Соціалістична Республіка), 1939–1940.

Перемишль находился в Польше до 1939 года, а с 1939-го перешел в состав УССР. В 1945 году возвращен в состав Польши.

С 1938 по 1957 год Оренбург именовался Чкаловом в честь Валерия Чкалова, несмотря на то что летчик никогда не бывал в этом городе.

Солженицын А.Красное колесо. Узел 1. Август Четырнадцатого.

Навашин П.Зигмунт Валишевский: судьба художника. М.: Готика, 1997.

Чудом сохранившийся текст лекций «Пруст против унижения», впервые опубликован в переводе с французского на польский в журнале Kultura в 1948 году. Слушателями Чапского были в основном поляки, но он читал лекцию по-французски.

Чуковская Л.Дневник – большое подспорье. М.: Время, 2015. С. 85. Запись от 23 мая 1983 года.

В Конституции СССР 1936 года герб описан в Главе XII «ГЕРБ, ФЛАГ, СТОЛИЦА». Статья 143 гласила: «Государственный герб Союза Советских Социалистических Республик состоит из серпа и молота на земном шаре, изображенном в лучах солнца и обрамленном колосьями, с надписью на языках союзных республик: „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!“ Наверху герба имеется пятиконечная звезда». Таким герб оставался до 1946 года. Только с 1937 года установилось соответствие «одна республика – одна лента с девизом на ее титульном языке», выдерживавшееся и в дальнейшем. В 1937–1946 годах на гербе было 11 лент.

Наркомат местной промышленности – Украї́нська Радя́нська Соціалісти́чна Респу́бліка (Украинская Советская Социалистическая Республика).

Подобные формулировки использовали издания 1930-х, рассказывающие о новинках игрушечной промышленности СССР.

Предположительно: 1. Экспериментальная мастерская киевского областного треста металлоширпотреба Наркомместпрома. 2. Предприятие Металлокомбинат Наркомместпрома, Киев. 3. Киевский комбинат «Металлоигрушка».

«Если я так часто использую круг в последнее время, то причина здесь не в его геометрической форме, а в том, что я чувствую его внутреннюю силу. Я люблю круг сегодня, как я раньше любил, к примеру, лошадь, возможно даже больше, поскольку я вижу в нем больше внутренних возможностей», – писал Кандинский в 1929 году.

Кандинский В.Точка и линия на плоскости. О духовном в искусстве. М.: АСТ, 2018.

Термин, употребляемый в русском переводе книги К. Гребера «Детская игрушка прошлого».

Gröber K.Kinderspielzeug aus alter Zeit. Berlin: Deutscher Kunstverlag, 1928.

Николай Александрович Обольянинов (1868–1916) – русский библиограф и библиофил. Собиратель и исследователь русских иллюстрированных изданий, гравюр и литографий, он проделал большую работу по их выявлению и описанию.

Заметки о русских иллюстрированных изданиях: Игры детские / [Сост.] Н. Обольянинов. М.: Тов. тип. А. И. Мамонтова, 1916.

Голлербах Э. Ф. Встречи и впечатления. СПб.: Инапресс, 1998.

Под таким названием игрушка известна в

100

Бенедиктов И. А.Механизация сельского хозяйства. М.: Сельхозгиз, 1940.

101

Имеется в виду стихотворение «Трудовая взаимопомощь инвентарем».

102

Терминология, использовавшаяся в сборнике: За большевистский плакат. Задачи изоискусства в связи с решением ЦК ВКП(б) о плакатной литературе: Дискуссия и выступления в институте ЛИЯ. М.: ОГИЗ, 1932.

103

Воспоминания о В. И. Ленине. Изд. 2-е. М., 1979. Т. 4. С. 401.

104

C 1922 года – завод «Красный Путиловец», а в 1934 году переименован в Кировский завод.

105

Пионерская правда. 1926. № 34.

106

В 1919 году Ленин на VIII съезде РКП(б) не без пафоса заявил: «Если бы мы могли дать завтра 100 тысяч первоклассных тракторов, снабдить их бензином, снабдить их машинистами, то средний крестьянин сказал бы: „Я за коммунию“ (за коммунизм). Но для того чтобы это сделать, надо сначала победить международную буржуазию, надо заставить ее дать нам эти тракторы, или же надо поднять нашу производительность настолько, чтобы мы сами могли их доставить». Выпуск «Фордзонов» по чертежам, «снятым» с разобранных американских машин, обнаружил Чарлз Соренсен (зам. Генри Форда) во время поездки в Советский Союз в августе 1929 года. Безлицензионное копирование зарубежной техники стало распространенной практикой в СССР.

107

Еж. 1930. № 6.

108

Разработка конструкции была поручена коллективу НАТИ (Научно-исследовательский автотракторный институт, Москва). В качестве прототипа был взят снятый с производства американский трактор Farmall Regular. В НАТИ не пошли по пути простого копирования. Трактор переработали и приспособили к российским условиям. Удивительно, но «Универсал» был первым советским трактором, который продавали на экспорт.

109

Мощность СТЗ планировалась в 40 000 машин в год. Первая модель изготовлена по лицензии International Harvester. СТЗ также знаменит своей газетой «Даешь трактор!» – крупнейшим заводским изданием Поволжья (15 тыс. экз. в 1932).

110

Альберт Кан – американский индустриальный архитектор, сконструировавший Сталинградский, Челябинский и Харьковский тракторные заводы.

111

Рыков Алексей Иванович (1881–1938) – революционер, член Политбюро ЦК ВКП(б), председатель Совнаркома СССР (до 1930 года). Арестован по делу «Правотроцкистского антисоветского блока», расстрелян на Коммунарском полигоне в 1938 году. Реабилитирован в 1988 году.

112

Предшественница ВСХВ и ВДНХ, состоявшаяся в августе 1923 года.

113

Большая советская энциклопедия / Гл. ред. О. Ю. Шмидт. М., 1933. Т. 27. С. 419. Рис. 11.

114

Строка из раннего стихотворения Иосифа Бродского «Тракторы на рассвете». Напечатано 14 августа 1965 года в газете «Призыв» в рубрике «Слово местным поэтам» поселка Коноши Архангельской обл. «Тракторы просыпаются с петухами, / петухи просыпаются с тракторами, / вместе с двигателями и лемехами, / тишину раскалывая топорами…» Картина была «вдохновлена» повседневностью ссылки в Норенской, где поэт был занят на полевых работах в совхозе.

115

Агитационно-массовое искусство: оформление празднеств. Советское декоративное искусство. Материалы и документы. 1917–1932: В 2 т. / Под ред. В. П. Толстого, авторы-сост. И. М. Бибикова, Н. И. Левченко, худ. Г. М. Берштейн. М.: Искусство, 1984.

116

Изготовленное в начале 1930-х по эскизам Ф. И. Рерберга на керамическом заводе «Абрамцево» новое панно заменило прежнее – «Аполлон и музы» по сюжету Павла Кузнецова, выполненное на Московском Бутырском керамическом заводе Саввы Мамонтова «Абрамцево».

117

Строки из стихотворения «Весенний марш» пролетарского поэта Владимира Кириллова (1890–1937).

118

Драматический театр им. А. М. Горького, открыт в ноябре 1935 года.

119

«Коммунар» – разработан на основе немецкого трактора Hanomag WD Z50. Один из первых советских тракторов на гусеничном ходу.

120

Гегелло А. И.Из творческого опыта: Возникновение и развитие архитектурного замысла. Л.: Гос. изд-во лит. по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1962. С. 41.

121

Запись от 1 ноября 1931 //Филонов П. Н.Дневник 1930–1939. СПб.: Азбука, 2000.

122

Запись от 4 ноября 1931 // Там же.

123

Пояснительная записка к постановке «Земля дыбом» // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 44.

124

Похоже на оммаж Маяковскому: «Ваше слово, товарищ маузер» из стихотворения «Левый марш» (1918), но смиролюбивымсельскохозяйственным оттенком.

125

«Как все шутки Эйзенштейна, эти пародии на обряд смешны и серьезны. В ленте „Генеральная линия“ сепаратор призывает крестьян к новой жизни. Пока останавливались и возобновлялись съемки, у Марфы Лапкиной родился ребенок. Сергей Михайлович опускает девочку в чашу сепаратора, как в крестильную купель» (Шкловский В.Эйзенштейн. М.: Искусство, 1976. Серия «Жизнь в искусстве»).

126

Слова лозунга-плаката «Крестьянка, строй колхозы» (1930), художник-плакатист Н. С. Бухарова-Пинус.

127

Возможно, отсылает нас к популярному плакату «Дадим советской стране 150 000 летчиков!» (1937), художник-график В. И. Говорков. Вхутеиновец, ученик С. В. Герасимова и В. А. Фаворского, известен политическими и пропагандистскими плакатами, напр. «Спасибо любимому Сталину – за счастливое детство!» (1936), «Граждане СССР имеют право на отдых» (1937).

128

Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (1939; Москва). Путеводитель [Текст] / Глав. выставочный ком. ВСХВ. Всесоюз. с.-х. выставка. М.: Сельхозгиз, 1939.

129

Homo tractorus (хомо тракторус) – неологизм автора.

130

Цитата из плаката Л. Поповой к спектаклю «Земля дыбом».

131

Вып. 1. Изд. Г. Ф. Мириманова, 1924. 14 с. 34 × 25 см.

132

Речь идет о Международной выставке в Нью-Йорке 1939 года. Проектная работа по нью-йоркскому павильону велась под руководством арх. Б. М. Иофана и К. С. Алабяна в неразрывной связи с бригадой художников, возглавленной глав. художником павильона Н. М. Суетиным.

133

Игрушка. 1938. № 6. С. 16.

134

Павел Михайлович Борисов – конструктор-самоучка, создавший на ростовской фабрике «Пролетарка» творческую лабораторию (своеобразное конструкторское бюро), автор множества образцов игрушек, отмеченных премиями на республиканских конкурсах. Его игрушки были представлены в павильоне «Игрушка» на ВДНХ в 1950-х – начале 1960-х годов, за работу над ними мастер был награжден Малой серебряной медалью. См. также:Борисов П. М.Моя работа над игрушкой // Советская игрушка. 1935. № 3.

135

Желтый и зеленый цвета использовала для своих тракторов в 1930-е годы американская компания John Deere.

136

В самом начале 1960-х логотип изменили на ЛМ.

137

Деревенская частушка 1930-х.

138

Уместно будет заметить, что даже в игрушках тема машинно-тракторных станций возникает неслучайно. Сентябрьский пленум ЦК КПСС 1953 года напрямую увязывал отставание аграрной сферы с неудовлетворительной работой сельскохозяйственных предприятий; в результате районные управления сельского хозяйства

139

Международная выставка в Лондоне 1851 года приносит игрушке из Нюрнберга мировое признание и популярность.

140

Подробно ознакомиться с астрецовской игрушкой можно:Емельянов Ю. В.Астрецовская игрушка. М.: Ура! 2016.

141

Глинтерник Э. М.Реклама в России XVIII – первой половины XX века: Опыт иллюстрированных очерков. СПб.: Аврора, 2007. 360 с., 732 илл.

142

Некоторые «копии» были обезличены и не имели никаких опознавательных знаков или клейм.

143

В 1932 году в Загорске (ныне Сергиев Посад) создан НЭИИ – Научно-экспериментальный институт игрушки.

144

См. главу «Советский „Меккано“».

145

Журнал «Игрушка». 1938. № 2.

146

Валентина Степановна Гризодубова (1910–1993) – летчица, участница рекордных перелетов, установила пять мировых авиационных рекордов для женщин на спортивных легкомоторных самолетах, первая женщина, удостоенная звания Героя Советского Союза.

147

Рабоче-крестьянская красная армия (РККА) – официальное название Вооруженных сил России с 1918 по 1943 год.

148

Нарбут Егор (Георгий) Иванович (1886–1920) – художник, рисовальщик и иллюстратор, ученик М. В. Добужинского и И. Я. Билибина.

149

Борис Дикс (1882–1945) – псевдоним поэта-символиста и эзотерика Бориса Алексеевича Лемана.

150

С. И. Кирсанов в стихотворении «Буква М» писал о московском метро (Кирсанов С. А.Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1976).

151

Качалов Н. К.Стекло. М.: Изд-во АН СССР, 1959.

152

Дудин М.Ленинградское метро. Л.: Ленингр. газетно-журн. и кн. изд-во, 1955. Рис. Т. Ксенофонтова.

153

Должен признаться, что изображенные колонны больше напоминают станцию метро «Балтийская».

154

Любопытно, что художник изобразил не визитную карточку станции «Автово» – легендарные стеклянные колонны, а простые, облицованные мрамором. Лишь детали капителей выдают их богатое убранство. По первоначальному проекту все 46 колонн станции должны быть облицованы стеклом. Однако вышедшее 4 ноября 1955 года печально известное постановление № 1871 ЦК КПСС и СМ СССР «Об устранении архитектурных излишеств в проектировании и строительстве» помешало осуществлению первоначального плана. В результате только 16 колонн облицованы стеклом с рельефным орнаментом.

155

Просто осматриваемся (англ.).

156

«Фестивальная ромашка» – эмблема VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Автор – художник Константин Михайлович Кузгинов (1913–2008). Эмблема была утверждена Венским конгрессом Всемирной федерации демократической молодежи для всех последующих форумов.

157

Кларисса Клифф (Clarice Cliff; 1899–1972) – известная английская художница, керамист и дизайнер.

158

Спутник-3, вес 1327 кг, был самым тяжелым объектом, выведенным на орбиту на тот момент. Спутник Vanguard 1 весил всего 1,47 кг.

159

Launius Roger D.Historical analogs for the stimulation of space commerce. Monographs in Aerospace History, № 54 // NASA Office of Communications. Public Outreach Division. History Program Office. Washington, 2014.

160

Подробно ознакомиться с советской космической игрушкой можно в фундаментальном труде:Емельянов Ю. В.Космические игрушки в СССР. М.: Ура! 2013.

161

Позывные первого спутника Земли звучали как «Бип! Бип!».

162

Иван Максимович Семенов (1906–1982) – советский художник, иллюстратор детских книг, создатель легендарного детского журнала «Веселые картинки» (1956) и автор его символа – Карандаша, веселого человечка в неизменном элегантном берете и с красным бантом на шее.

163

Бианки В.«Город, который покинули птицы» // Звезда. 1994. № 1. С. 105–113 (заметки о пребывании в блокадном Ленинграде).

164

Автомобиль-игрушка, похожий на ЗИС-101 (1936–1941). Жесть, покраска. Павловская артель, Ленинградская обл. Конец 1930-х.

165

Стихотворение «Почтовый ящик».

166

Ироничная аллюзия автора на «Серебряный призрак» – марка автомобиля Rolls Royce Silver Ghost.

167

Лидия Михайловна Смирнова-Якоби одно время (сразу после революции 1917 г.) была соседкой по Баскову переулку художницы Веры Михайловны Ермолаевой, с которой они были почти ровесницами (Лидия на 3 года старше и к тому времени уже была дипломированным врачом), а потому сблизились и подружились.

168

Фрэнк Хорнби (1863–1936) – английский изобретатель, бизнесмен и политик. Провидец будущего в области разработки и производства игрушек; хотя у него не было инженерного образования, он создал три самые популярные в XX веке, основанные на принципах инженерии линейки игрушек: конструктор Меккано, модели железных дорог Хорнби и Dinky Toys. Пришел в политику в 1931 году, был избран членом Парламента от консерваторов от избирательного округа Эвертон (район Ливерпуля). Наследие Хорнби продолжает жить, а его игрушки по-прежнему популярны и востребованы коллекционерами во всем мире.

169

Журнал, издававшийся компанией Meccano Ltd с 1916-го по 1963-й, а также другими издательствами – с 1963-го по 1981 год. Первоначально предназначенный для любителей конструкторов Меккано, он вскоре стал «общим» хобби-журналом, ориентированным на «мальчиков всех возрастов».

170

Альбом моделей и самоделок. ОГИЗ. Молодая Гвардия. 1931.

171

Информация и изображение предоставлены искусствоведом, кандидатом архитектуры Александрой Селивановой.

172

Все конструкторы упаковывались в деревянные ящики. Альбомом называли инструкцию по сбору конструктора.

173

Возможно, «Пионер» был скопирован с американского образца. В 1922 году Meccano Ltd открыл фабрику в Нью-Джерси, где производились конструкторы для североамериканского рынка.

174

Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству (1927–1948), предшественник ДОСААФ (Добровольное общество содействия армии, авиации и флоту СССР).

175

Журнал «Советская игрушка», 1935.

176

Meccano Magazine. № 5, 1935.

177

Автомобиль завода «Северный пресс». Журнал «Советская игрушка», сентябрь – октябрь, 1936 г. Орфография и пунктуация оригинала сохранены.

178

Встречаются также черные (более поздние?) шины с похожей маркировкой.

179

В конце 1940-х Ленинградский завод металлоизделий подхватил производство неразборной модели «Северного пресса», в какой-то момент заменив маркировку на шинах на «ЛЕН. з-д металлоизделий. НКМП. РСФСР. ГУПМИ». В отличие от довоенного варианта, автомобиль был упакован в коробку с красочной этикеткой (см. главу «Портрет игрушки»). Производство, по всей вероятности, продолжалось недолго, а сама игрушка встречается крайне редко.

180

Елена Васильевна Сафонова (1902–1980) – художник, в том числе театральный, книжный график и иллюстратор детских книг, автор и создатель книжек-картинок и детских игр. Наиболее известной стала настольно-печатная игра «Наша Родина», в 1948 году

181

Изготовленная из тончайшей фанеры, как старые спичечные коробки.

182

Специализировался в том числе на детских игрушках. Был открыт с 1878 по 1972 гг.

183

Игрушка. 1936. № 3.

184

В 1913 году, когда было написано это стихотворение, в Петербурге Мандельштама уже несколько лет действовало электрическое трамвайное движение и были организованы маршруты, среди которых существовал и «восьмой».

185

Дуга, бугель (нем. Bugel) – так называли токоприемник трамвая.

186

М. Цветаева. Стихотворение «Рельсы», 1923. Хотя «разлинованность» у Цветаевой относится к железнодорожному полотну, на мой взгляд, это описание как нельзя лучше подходит и к городским трамвайным рельсам.

187

Кроль Ю. Л.Об одном необычном трамвайном маршруте («Заблудившийся трамвай» H. С. Гумилева) // Русская литература. 1990. № 1.

188

*Быков Д. Л.Лекции по русской литературе XX века // Москва: Эксмо, 2019. Полная цитата: «Революция, этот заблудившийся трамвай, который прокатывается по живым судьбам, не несет свободы, а несет страшное предопределение. Все время хочется крикнуть: „Остановите, вагоновожатый, остановите сейчас вагон“, а он не останавливается, потому что у революции свой закон, не человеческий». // * Дмитрий Быков внесен Минюстом РФ в Реестр иностранных агентов.

189

Русское искусство. II. Неучтенные детали: сб. ст. / Науч. ред. Вл. В. Седов; сост. А. П. Салиенко. СПб.: Алетейя, 2020. (Труды исторического факультета МГУ. Вып. 170. Сер. II: Исторические исследования, 107).

190

В. Брюсов.Стихотворение «Голос города», 1909.

191

Берта Дуб.«Трамвай», рис. А. Петровой. Московский рабочий. 1927.

192

Яков Петрович Мексин (1886–1943) – из основных организаторов детского книгоиздания, писатель, исследователь детской книги, соавтор монографии «Иллюстрация в детской книге» (1925).

193

Книга детям. 1928. № 5–6.

194

О. Э. Мандельштам часто обращался к образу трамвая, а его неизданный сборник «Трамваи» включал 11 произведений.

195

Трамвай на конной тяге.

196

Борис Владимирович Эндер (1893–1960) – русский и советский живописец, график, художник русского авангарда, друг и ученик Михаила Матюшина.

197

Ослиный хвост и Мишень: Лучисты и будущники: Манифест. М.: изд. Ц. А. Мюнстр, 1913.

198

Источник: Энциклопедия русского авангарда (https://rusavangard.ru/online/biographies/kogan-nina-osipovna/).

199

Хан-Магомедов С. О.Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995. С. 131.

200

Там же. С. 132.

201

Юрков И. В.Полное собрание сохранившихся стихотворений и поэм. Чернигов: ЭСХА, 2010. «Трамвай № 4»: «Так и молодость наша пройдет – / Ослепительно и мгновенно, / И сухая метель заметет, / И о нас пропоет антенна».

202

Б. Окуджава. «Раскрасавец двадцатых годов». 1969.

203

Правила – действие или определенная последовательность ряда действий, обеспечивающих стабильность применения наиболее эффективного, по сравнению с ранее применяемыми, метода для достижения намеченной цели, решения поставленной задачи или выполнения определенной функции.

204

Композитор, теоретик музыки и изобретатель Арсений Авраамов (1886–1944) в предисловии к «Симфонии гудков» писал: «Из всех искусств музыка обладает максимальною социально-организующею мощью. <…> Орфей музыкою укрощает диких зверей. Иисус Навин трубами сокрушает Иерихонские твердыни. Амфион звуками лиры воздвигает из скал величественные храмы: сами собою складываются каменные колоссы под его музыку. Пифагор слышит „гармонию сфер“ в самой космической механике, движении небесных светил» (Литературно-художественный и общественно-научный журнал «Горн». 1923. № 9. С. 109).

205

Оригинальная строка из стихотворения Б. Ахмадулиной «По улице моей который год…» звучит: «Свой тайный смысл доверят мне предметы».

206

Оригинальными они бывают только раз (англ.).

Спасибо за чтение

Вернуться к книге