Мужские архетипы в зеркале искусства. Рефлексия через вечную классику

Послесловие

Сати Епремян

Мужские архетипы в зеркале искусства. Рефлексия через вечную классику

Серия «Архетипы в сказках и мифах. Психоразборы»

@satiepremian

© Сати Епремян, текст, 2026

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2026

Я не то, что со мной случилось,

я – то, чем я решил стать.

Карл Густав Юнг

Уверены ли вы, что знаете, о чем говорите, когда произносите «Я»?

Обратившись к бездонному источнику знаний о человеке, берущему начало в том самом миге, когда вспыхнул свет самосознания, а именно к коллективному бессознательному, мы с удивлением обнаружим, что человечество, независимо от верований, оставляло место большему. Большему, способному оказывать влияние на его чувства, мысли и действия.

Неким силам, проявляющимся в особенностях тела, влечениях души и нюансах характера.

Кто-то называл их духами, кто-то – богами, кто-то – сущностями, наука же предпочитает называть их частями психики, взаимодействующими между собой, а также с неким внешним  пластом культурно-социальных проявлений.

Чтобы не пускаться в дебри метафизических понятий, усложняя себе и так не особо беззаботную жизнь, гиганты психоанализа сгенерировали термин «архетип», который и мы покорно возьмем в использование, выбирая путь наименьшего сопротивления.

Изучение архетипов, органично сочетающее эмоционально-образное погружение и анализ, пробуждает не только ум, но и чувства, позволяя найти в себе и в мире те самые ответы, так необходимые для того, чтобы прожить жизнь цельно, в контакте с реальностью и с вечным. Не только познать свое Я, но и соприкоснуться с тем бо́льшим, что влияет на человека, питает психику смыслами, а тело – энергией.

Одним из основоположников теории об архетипах стал ученик великого Фрейда, не менее гениальный Карл Густав Юнг. Именно он, желая облегчить нам путь к осознанности, а себе – к славе, ввел в психологию теорию двух частей психики: женской и мужской – анимы и анимуса. Двух равноправных и равнозначных, но не равнофункциональных энергий нашего внутреннего мира.

«Если бы мне нужно было одним словом обозначить то, в чем состоит различие между мужчиной и женщиной в этом отношении, и то, что характеризует Анимус в отличие от Анимы, то я могу сказать только одно: если Анима производит настроение, то Анимус – мнение», – так говорил сам Юнг.

Исходя из этого, вступим на наш путь и мы, чтобы познакомиться с тем, что называют мужской частью психики, или мужскими архетипами, отвечающими за волю, решение, мнение и, в конце концов, вектор жизненного пути.

Архетип – это вечный образ, который живет внутри нас и проявляется во внешнем мире через мифы, легенды, сны, искусство и поведение. Он встроен в человеческую психику, словно программный код, который задает базовые модели восприятия и действия.

Архетипы – это наши мосты между личным и коллективным, между индивидуальной линией жизни и вечными сюжетами.

Знакомство с ними способно подсказать, какие энергии мы можем проявлять, какие роли примерять в жизни и к чему тянемся душой.

Пробираясь по страницам книги, мы познакомимся с проявлениями, ведущими вглубь понимания своих жизненных приоритетов и целей, встретимся со своей силой и твердостью.

Листая эти страницы, мы погрузимся в отношения с правителями, воинами, обольстителями, отцами и творцами, чтобы увидеть, словно в зеркале, части своей психики, ограничения и возможности. Ощутить связь с вечным и связь с самим собой в самых удивительных и неожиданных воплощениях.

Вперед?

Отцы

Гораздо легче стать отцом, чем остаться им.

Василий Ключевский

Что значит быть отцом? Означает ли это участие в зарождении жизни или же эта роль гораздо больше и глубже, чем мы можем себе представить?

Тот ли это, кто ограничивает и показывает ребенку границы, или же тот, кто дает понять, что мир гораздо больше, чем наши желания и влечения?

Отец – этот тот, кто может создать мост между хаосом и порядком, ввести его в структуру закона и ритуала. Тот, кто способен дать в руки меч, но не сражаться вместо самого героя. Тот, кто стоит на пороге между детством и зрелостью, между материнским теплом и здравым разумным выбором. Тот, чья власть должна вовремя закончиться, дабы не породить тиранию и жестокость.

Мы не найдем в архетипе отца всех ответов, но определенно встретим вопросы, способные эти ответы породить.

Прошу знакомиться – отцы.

Кронос. Безжалостный и всепоглощающий

Знакомый всем нам со времен школьных уроков по мифологии, – будем честны, не с самых лучших своих сторон – Кронос на самом деле не так однозначен в своих проявлениях.

Начнем с того, что именно он, титан и сын прародительницы Геи, сверг отца своего Урана, чья бесконечная плодовитость, но в то же время ненависть к своим порождениям, угнетала проявления жизни. Разрезав серпом небо, коим и был Уран, Кронос установил порядок и цикличность, а значит, он первый, кто заявил о таких понятиях, как мера и достаточность.

Франсиско де Гойя и Лусиентес.

Сатурн. 1820–1823 гг.

Однако, как бы сейчас сказали, не проработав отношений со своим отцом, он пришел к такому же исходу: к пожиранию детей своих, дабы избежать свержения. Карл Густав Юнг называл подобных персонажей «архетипами разрушительного начала», а если иначе – тенью, в которой отцовская функция превращается в контроль, в удушение и в отказ в свободе. Как это ни удивительно, но подобный Кронос как архетип может быть взращен и в матери, если в психике женщины превалирует более желание властвовать, нежели созидать.

Самым впечатляющим изображением не только в плеяде работ, повествующих об истории начала мироздания в понимании древних греков, но и в целом в истории искусства, с уверенностью можно назвать картину Франсиско Гойи «Сатурн, пожирающий своего сына».

Питер Пауль Рубенс.

Сатурн, пожирающий Сына. 1636–1638 гг.

Написанная гениальным испанским мастером в пору, когда рассудок начал покидать его, прямо на стене Дома Глухого в Мадриде, фреска поражает мрачными тонами, контрастирующими с безумными глазами божества и кровью, льющейся красными потоками. Старик, немощный, покинутый, потерявший разум, вгрызается в плоть собственного ребенка. Кронос, вовремя не передавший власть, уже не про порядок, систему и время – он про безумие и хаос. Сатурн Гойи – это не царь, а монстр, тот, кто даже не знает, что он ест и зачем, он полон страха, животного

Этот же сюжет воплощает фламандский художник Питер Пауль Рубенс, в трактовке которого мы видим будто живых Кроноса (Сатурна) и одного из его детей. Рубенс, будучи певцом красоты человеческой плоти, пишет и отца, и младенца настолько реалистичными, что если в случае с Гойей мы сталкиваемся с непостижимым безумием, ввергающим в ужас, то здесь реагируем прежде всего телом, чувствующим боль.

Важным представляется отметить, что Кронос – это архетип не только отца, но и времени как процесса. Времени, которое ставит границы жизни, безучастного к нашим страхам и стенаниям. История Кроноса, изначально установившего порядок и меру, повествует о том, что, если пойти против законов течения жизни, попытаться остановить поток и сохранить контроль над тем, что должно идти своим чередом, мы неизменно столкнемся с уродством и свержением.

Однако, вспомнив нашего героя из другой главы, Зевса, отметим еще один немаловажный нюанс. Зевс освобождает своих братьев и сестер, дав отцу зелье, жизнь побеждает, но Кронос не уничтожен. Он в подземелье, в тени, в незримом присутствии.

Мы не можем уничтожить ни время, ни образ отца в себе, но можем освободиться от их власти благодаря взгляду в будущее с открытым сердцем.

Библейские отцы. Добрые и смиренные

Иосиф Обручник

Фигура Иосифа занимает в христианской традиции особое место. Она одновременно центральная и стоящая в тени. Не сказав ни слова, он звучит весомо. Он – защитник, опора, хранитель. Иосиф – это тишина, зрелость и смирение, внутренняя устойчивость перед лицом неизвестности.

Рафаэль Санти.

Бракосочетание Девы Марии. 1504 г.

Одним из распространенных сюжетов в искусстве является «Обручение Девы Марии», к которому обращается и Рафаэль Санти, итальянский мастер эпохи Возрождения. Мы наблюдаем свадебную церемонию: священник держит за руку смиренную Марию и подобного ей в своем следовании воле Божьей Иосифа.

Приглядевшись, мы заметим в руке Иосифа посох, единственный, который расцвел. По преданию, это и явилось знаком его избранности. Однако, обратив свой взор на гостей, мы найдем еще одну особенность, проявленную на контрасте с эмоциональным поступком юноши, ломающим свой посох из-за того, что не был он избран, – спокойствие, зрелость и уравновешенность Иосифа. Другой же юноша, напротив, еще сам ребенок, не познавший сути принятия воли Божьей и обретения покоя в сердце.

Жорж де Латур.

Сон святого Иосифа Первая пол. XVII в.

Согласно Евангелию от Матфея, после их обручения, прежде «нежели сочетались они», Иосиф узнал, что Она беременна, и желал «тайно отпустить Ее». После этого архангел Гавриил явился во сне Иосифу и успокоил его, сказав: «Не бойся принять Марию, жену твою, ибо родившееся в Ней есть от Духа Святаго; родит же Сына, и наречешь Ему имя Иисус, ибо Он спасет людей Своих от грехов их». После этого, как повествует евангелист, «Иосиф принял жену свою, и не знал Ее, как наконец Она родила Сына Своего первенца, и он нарек Ему имя: Иисус».

Сон этот изображает французский живописец Жорж де Латур. Мы, будто допущенные до таинства, подглядываем за тем, как божественный замысел касается руки уставшего и одинокого старика, роль которого в том, чтобы человечество обрело Спасителя, нельзя недооценить. С психоаналитической точки зрения Иосиф – образ зрелого Эго, способного принять парадоксы и неожиданности. Он сталкивается с ситуацией, разрушающей привычную структуру реальности, с беременностью невесты, но не предается мелочным проявлениям человеческой слабой натуры, не убегает и не обвиняет – он доверяется жизни и в то же время служит ей. С точки зрения аналитической психологии Карла Густава Юнга Иосиф представляет собой архетип отца-тени – фигуры, находящейся рядом. Он – тот, кто дает форму, но не притязает на сущность.

Бартоломе Эстебан Мурильо.

Святое семейство с маленькой птичкой ок. 1650 г.

Он – фигура зрелой мужской энергии: сдержанной, защищающей, не доминирующей. Его молчание – символ внутренней собранности и способности быть рядом с божественным без претензии на обладание им. Гвидо Рени на одной из самых, на наш скромный взгляд, трогательных сцен в истории живописи, на картине «Святой Иосиф с младенцем Иисусом», подчеркивает эту мысль. Иосиф держит младенца Христа на руках, будто драгоценный сосуд. Он любуется им, радуется, защищает; он видит в нем творенье Божье, как и положено любому отцу – в любом земном дитяти.

Архетип отца, проявленный в Иосифе, обладает и выраженной мужественностью, той, что не про власть, а про ответственность, не про доминирование, а про поддержку. Бартоломе Эстебан Мурильо, испанский мастер XVII века, воплощает все это в красках. Не зная, что перед нами Святое семейство, мы увидим обычную семью, жизнь которой полна бытовых забот. Семью, в которой есть доверие, уважение, радость и к тому же есть место чувствительной и тревожной матери, озорному и беззаботному мальчику и, конечно, сильному, большому, спокойному и доброму отцу. Иосиф велик тем, что способен быть в присутствии священного без тревоги и напряжения.

Он – фигура тишины, под защитой которой способна сохраняться уязвимость жизни.

Отец блудного сына

Редко встретим мы, когда отец будет занимать центральное место в истории, и неспроста это так. Отец – это одна из невидимых опор личности, маяк и гавань порой в том числе. Так это преподносит и притча о Блудном сыне, которая записана в Евангелии от Луки.

Сюжет рассказывает историю героя, что попросил у отца наследство, потратил его в дальних землях и вернулся ни с чем.

Стыдясь своих поступков, он надеется лишь на место среди слуг, однако отец встречает его с распростертыми объятиями, провозглашая:

«Принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги; и приведите откормленного теленка, и заколите, станем есть и веселиться! Ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся».

Есть в истории место и сыну старшему, обнаружившему сцену возвращения младшего брата:

«Я столько лет служу тебе и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козленка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими; а когда этот сын твой, расточивший имение свое с блудницами, пришел, ты заколол для него откормленного теленка».

Отец ответил: «Сын мой! Ты всегда со мною, и все мое твое».

Архетип отца раскрывается в этой притче с самых теплых, милосердных и принимающих сторон. Величие отца проявляется уже в том, что он отдал наследство сыну, высказав ему доверие. Позволил самому решить, как распоряжаться, дал потерять и пережить

Безусловно, величайшим изображением этого сюжета была, есть и будет работа Рембрандта Харменса ван Рейна, у которой ваша покорная слуга провела не один десяток минут, погруженная в гениальные светотени голландского мастера. Глядя на картину, мы с вами невольно становимся свидетелями интимной сцены. Блудный сын, припавший к ногам отца своего, выглядит сломленным: одежда его растрепана, башмаки стерты, тело обессилено. Он будто в отчаянии, и его отец – это последний оплот веры, тот, кто не оставит, не предаст, не прогонит. Материальное воплощение божественного начала.

Фигура отца в «Возвращении блудного сына» Рембрандта – это тихий центр всей сцены, ось, вокруг которой вращается драма. Его образ словно соткан из мягкого света. Его руки – главное, что бросается в глаза: одна широкая, тяжелая, мужская, другая – тонкая, почти женская. Они лежат на спине сына, как две половины одного целого – и строгая опора, и нежное утешение. Этот контраст делает фигуру отца не просто человеком, а образом милосердия, в котором соединяются и справедливость, и сострадание. Лицо его освещено мягким золотым сиянием. В нем нет ни укора, ни страсти, а только глубокая тишина и всепоглощающее принятие. Это лицо человека, который видел многое, пережил утраты и знает цену прощению. Одежда отца тяжела и почти монашески проста, что усиливает впечатление внутренней духовной стойкости.

Бартоломе Эстебан Мурильо.

Возвращение блудного сына ок. 1670 г.

Бартоломе Эстебан Мурильо, испанский мастер, упомянутый нами ранее, тоже обращается к этому сюжету: в отличие от Рембрандта, использующего завораживающую дымку и контрастные драматичные светотени, Мурильо придает сцене больше радости и праздничности. Слуги, стоящие рядом, готовятся к празднику: один несет новые одежды для сына, другой – золотое кольцо, символ возврата к прежнему статусу.

Есть здесь и тот самый брат, что недоволен тем, что младший не наказан. Однако фигура отца настолько миролюбива и масштабна, что создает ощущение стабильности, какие бы конфликты ни были потенциально возможны.

В левой части картины мы видим трогательную сцену, будто бы отвлекающую нас от драматичности библейского сюжета своей житейской тематикой: отец с любовью и умилением смотрит на сына, тянущего за собой теленка. Он будто изъявляет внутреннее согласие с тем, как отец принял потерявшегося в лабиринтах жизни сына, – он поступит так же, если когда-нибудь этот мальчик, столь наивный, улыбчивый и родной, совершит ошибку на своем пути к Богу.

Ведь если искушенный искушает ближнего, то верующий возвращает к вере.

Фигура отца в притче о блудном сыне – это архетипический образ, который объединяет в себе безусловную любовь, прощение, внутреннюю силу и зрелость. Он символизирует мудрость, терпение и способность вместить и боль, и радость.

В христианской традиции эта притча иллюстрирует образ Бога, принимающего человека независимо от его падения.

Кроме того, это воплощение отца внутри каждого из нас: доброта, терпимость, поддержка.

Фигура отца в каждом человеке – это его опора, вокруг которой строится эго, стремящееся к свободе и земным наслаждениям. И то и другое имеет место, однако, не имея твердой опоры, невозможно прожить жизнь, сохранив себя.

Ной

Мир рушится не сразу. Сначала приходит предчувствие. Потом тишина. Потом – вода.

Так начинается история Ноя – не только библейского героя, но и символа внутреннего обновления, кризиса, спасения и веры. История Ноя – это не просто библейский сказ о ковчеге и том, кто спас человечество, – это метафора души, открытой голосу Бога.

Когда «всякая плоть извратила путь свой на земле», Ной слышит голос. И это ключевое: он защищает свое не мечом, не властью и не игрой искушения, он сохраняет прочную связь с божественным, его сила в сердце.

Фигура Ноя как отца – это то самое ядро Я, способное удержаться, когда сознание сталкивается с разрушением страхами, сомнениями, тревогой… ну, или концом света.

На наивно-утопической картине американского примитивиста Эдварда Хикса «Ноев ковчег» животные входят в ковчег парами, спокойно, системно, по очереди. Есть и в этом смысл, завязанный на архетипе отца: он сохраняет целостность природы, не подавляя инстинкты, а упорядочивая их и забирая в будущее.

Эдвард Хикс

Ноев Ковчег 1846 г.

Ной – это архетип выжившего в ходе глобальных перемен, того, кто сохранил свое Я, когда весь мир оказался на грани гибели. Это символ стойкости, фигура, которая не борется, а твердо принимает реальность. Он действует интуитивно, наперекор логике, но иначе не может, поскольку идет за своим внутренним движением.

То, что произошло после потопа, мы с вами наблюдаем на картине Ивана Айвазовского «Сошествие Ноя с горы Арарат». Ной спускается с горы, к которой пристал ковчег, чтобы начать историю человечества заново, стать отцом-прародителем. Первым делом он приносит жертву Богу – как акт благодарности и ритуал воссоединения с землей. Он совершает обряд, чтобы закрепить переход.

Иван Айвазовский.

Сошествие Ноя с горы Арарат. 1889 г.

Есть в этой истории еще один любопытный момент: опьянение Ноя молодым вином. Франс Флорис на своей картине «Пьяный Ной» наглядно иллюстрирует сей сюжет. Кроме того, что то, что случилось со спасителем всего живого, показало характеры его сыновей, тех, кто позаботился о нем, и того, кто насмехался, это раскрыло и другой тонкий нюанс: даже отец может быть уязвим, особенно после масштабных подвигов.

Ной – это архетип посредника между старым и новым миром, между гибелью и обновлением.

Он – та стабильная точка сознания, которая способна сохранить человека в ходе бессознательных импульсов.

Показательно и то, что Ной собирает по паре всех животных. Он не выбирает хороших и не отметает плохих – он как зрелое сознание сохраняет тьму и свет, инстинкты и дух, хищника и травоядное.

Он – аспект нашего устойчивого Я, способного сохранить суть, когда Эго разрушается под давлением бессознательных импульсов.

Ф. Флорис.

Пьяный Ной XVI в.

Ной – это та наша часть, которая не хочет борьбы, власти, эмоций или управления, она про внутреннюю устойчивость из веры, верности и любви к жизни.

Архетип отца есть присутствие, которое придает миру форму, выстраивает границы и структуру, определяет направление. Отец – это сознание, что не подавляет бессознательное и инстинкты, но управляет ими, установив закон. Отец – это мужество, ясность, решимость.

Это тень, которую не нужно уничтожать, но нужно сместить,

Отцовство – это закон, который проявляется не в запрете, а в структуре. Это психическая фигура, благодаря которой ребенок становится субъектом, а мужчина – человеком, способным быть границами без насилия и опорой без условий.

Так рождается не просто отец, но имя, способное нести смысл сквозь поколения.

Обольстители

Все – соблазн, и нет ничего, кроме соблазна.

Жан Бодрийяр

Уильям Шекспир писал: «Не в сохранении девственности мудрость природы. Наоборот, потеря девственности приумножает ее достояние: ведь ни одна новая девственница не может появиться на свет без того, чтобы ради этого не была утрачена девственность». Хотел ли сказать поэт, что один из непреложных законов природы в том, чтобы обольщаться и обольщать?

Или соблазняться и соблазнять?

В том, чтобы продолжать жизнь человечества, созданную когда-то во имя беззаботного существования в Раю, но оставленную ради выбора. Выбора, который был дан Богом, но воплощен в действие с участием Сатаны. С него и начнем.

Прошу знакомиться – обольстители.

Змий-искуситель. Коварный и манящий

Ад невозможно сделать привлекательным, поэтому дьявол делает привлекательной дорогу туда.

Василий Кесарийский

Не будем лукавить: начать главу со столь неоднозначного персонажа было нашей шаловливой задумкой, и пока неизвестно, куда она нас приведет к концу повествования. Однако можно ли говорить об архетипе обольстителя, не упомянув существо, ставшее причиной начала истории человечества вне Рая? Там, где искушение преследует человека на каждом шагу, принимая самые разные обличья. В том числе и мужские.

Не преследуя цели быть точными в религиозных трактовках, сделаем робкую попытку на основе художественных изображений, иллюстрирующих момент, когда рука женщины, сорвавшая запретный плод, решила исход для миллионов судеб, прикоснуться к образу воплощения зла, дабы раскрыть, в чем же суть «той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

История начинается, как это обычно и бывает, с идиллической картины: мужчина и созданная ему в радость и в помощь женщина живут в Раю. В месте, где ничего не нужно созидать, ни о чем не нужно переживать, где все есть.

Но вместе с этим, как повелось, есть правила. Соблюдать закон Божий и не вкушать запретный плод, иначе последует наказание: изгнание, страдания и смерть. Казалось бы, что может быть проще.

Альбрехт Дюрер.

Адам и Ева 1507 г.

Или было бы, если бы не участие еще одного персонажа: поверженного Сатаны, не сумевшего разжечь бунт на небесах и решившего погубить род человеческий. Безмятежное счастье невинной четы напоминало о блаженстве, навеки утраченном им. Снедаемый ненавистью, он решил подтолкнуть их к неповиновению, что неизбежно повлекло бы наказание за грех, и тогда любовь Адама и Евы к Господу превратилась бы в негодование, а хвалебные гимны – в упреки Создателю.

Желанием его было не только наблюдать страдания других, ощущая удовлетворение от того, что теперь он в этом не одинок, но и досадить Богу, унизив венец творенья.

Здесь-то и начинается самое интересное – собственно жизнь. Искушение Евы змием. Сатана, принявший облик змея, проникает в Эдем. Примечательно, что до того, как в змея вселилось олицетворение греха, существо это было крылатым, летающим и сверкающим – в общем, привлекательным.

Ева, отдалившись от Адама, оказалась одна. И на этом стоит остановиться, потому что все в этой истории не просто так. Женщина переоценила свои силы, посчитав, что достаточно умна, чтобы не попасться на крючок какого-нибудь соблазнителя. Опрометчиво, как показывает практика.

Дойдя до древа познания, Ева принялась рассматривать плоды, испытывая, как вы можете себе представить, любопытство, восхищение и интерес. Невольно возник вопрос: почему Бог запретил их вкушать и даже прикасаться?

Кем является всяк соблазнитель? Искусным манипулятором. Им, по всей своей сути, до каждой клетки, и был змий, обратившийся к Еве:

«Подлинно ли сказал Бог: не ешьте ни от какого дерева в раю?»

Обратите внимание, никакого давления, никакого насилия, лишь самое опасное оружие – способность сеять сомнение. Заложив зерно, он умывает руки – вся ответственность лежит на том, кто принял решение и совершил поступок.

Ева была охвачена любопытством – желанием разгадать загадку существа, вовлекающего в свои сети и ничем не показывающего того, что оно может быть опасным. Обольститель не принял облик ангела, что было бы будто более логичным, – он появился в облике животного, всем своим видом воплощающего скользкую природу.

На диптихе немецкого мастера Альбрехта Дюрера мы видим именно такую змею – яркую, блестящую, манящую. Ева берет из ее пасти яблоко, погруженная в свои мысли, будто отрешенная от реальности. Ее мысли заняты размышлением о том, с чем же она столкнулась, ведь все так неоднозначно. Явись ей сатана в образе чудовища, все было бы проще, в виде ангела – тоже вызвал бы подозрение.

Тициан (Тициано Вечеллио).

Адам и Ева ок. 1550 г.

Ева вместо того, чтобы прекратить связь, в силу своей наивности, характерной для людей в Раю, не знающих зла, продолжила диалог: «Плоды с дерев мы можем есть, только плодов дерева, которое посреди рая, сказал Бог, не ешьте их и не прикасайтесь к ним, чтобы вам не умереть».

На что получила ответ: «Нет, не умрете; но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло». Соблазнитель знал, что предлагать. Ведь у первой женщины было все: достаток, спокойствие, мужчина, бесконечное и светлое будущее; единственное, чем она не обладала, – знание о себе.

Обольститель рассказывал Еве о том, что Бог лишь из собственных ревнивых побуждений запретил им есть плоды, ведь дадут они мудрость и силу и сделают людей равными Господу. К тому же, будто просто размышляя, искуситель говорил о том, что не осмелится творец наказать свое любимое дитя.

Ева, чувствуя себя обманутой Богом, который будто желал сохранить контроль, не раскрыв тайны древа познания, вкусила плод.

Любитель натурализма, итальянский мастер Тициан, изображает сей сюжет со свойственной его кисти динамикой. Змий представляет собой полумладенца-получудовище. Ева видит лишь его невинную часть, не замечая щупальца, которые видим мы, наблюдая со стороны. И так бывает часто: находясь под чарами соблазнителя, жертва видит лишь его лучшие качества, и те являющиеся талантливой игрой, суть же его остается видимой лишь для тех, кто смотрит со стороны.

Ева, несмотря на попытки Адама ее

Интересно и то, что, познав удовольствие, Ева была настолько воодушевлена, что смогла убедить Адама в безопасности плодов. И это тоже показательно: мы, оставив дух авантюризма, давно уже вернулись бы в Рай. Однако выбираем иное – земную жизнь, в которой можем быть друг другу теми самыми змиями.

Свет знания, что искушает нас веками, по сути, спрятан в имени падшего ангела – Люцифера, «Несущего свет». Образ его появляется в диптихе современной художницы Дарьи Карачёвой, мастера, приглашающего нас вспомнить о предыстории существа, позже названного дьяволом. Люцифер, воплощенный в невесомых переливах акварели, словно соткан из того самого неба, любимцем которого был. Волевые черты лица, полные дум и напряжения, напоминают о той прерогативе, которая была дарована ему Господом, – возможности самостоятельно принимать решения.

На наших глазах свершается метаморфоза: нимб перетекает в рога, а сам ангел – в змия. Яблоко уже подготовлено, дело за малым.

Сложная в символическом воплощении загадка Евы, прародительницы – первой, кто столкнулся с реальностью нашего мира, и последней, кто знал вкус плодов с деревьев Рая, вкус счастья в неведении, встречает нас на другой части диптиха кисти Дарьи Карачёвой.

Женщина, созданная из ребра Адама, предстает в толковании художницы совсем не безвольным и покорным спутником главного творения. Она, даже только столкнувшись с райским яблоком, личность.

Личность, проявившая смелость, потянувшись к таинственному плоду, несущему неизвестность. Поставившая на кон все, чтобы столкнуться со знанием. Знанием, которое, возможно, и есть та сила, что пугает и манит, влечет к себе и в то же время ввергает в сомнения.

Множество изображений библейского сюжета, встречающихся в мировых музеях, каталогах и книгах, приучили нас смотреть на момент, предшествующий грехопадению, со стороны. Глазами судей, готовых вынести вердикт виновным в том, что душевное горе стало частью наших земных дней, а тело, дарованное при рождении, – тюрьмой, обрекающей на уязвимость и путь к смерти.

Дарья же поступает радикально. Она ставит нас перед Евой, смотрящей прямым взглядом, полным стальной воли. Яблоко, отделяющее нас от той, что обрекла потомков на вечные скитания и поиски, словно одурманивающе шепчет о своей спелости, сладости и сочности. Однако интереснее друг другу мы, столкнувшиеся спустя века в интимном мгновении, способном донести, что же все-таки двигало Евой в ту секунду.

Было ли это безрассудное любопытство? Или глупая наивность? Или все же глубокое интуитивное знание о том, что ждет ее по ту сторону выбора? Влечение, которое не способен был остановить даже Тот, кто создал, ибо было оно пронизано силой природы, которая, будто потоки неосознанного инстинкта, сопровождает Еву, протекая по золотым линиям кисти мастера.

Стоит ли облекать в слова то, что передала бы нам первая женщина, будь мы в тот роковой для человечества момент способны взглянуть ей в глаза? Или же кажется это невозможным, ибо, воплотившись в форме ограниченной мысли, тот посыл приобретет смертность и конечность, что будет противоречить мотиву Евы – продолжить жизнь, выдерживая осознание необъятности ее проявлений, лишь благодаря силе чувства, безграничного, но стихийно неудержимого.

Сант-Аполлинаре Нуово, Равенна

Существуют и более поздние тексты, рассказывающие легенду о том, что, будучи изгнанными из Рая, Адам с Евой решили выпросить у Бога прощения, встав по пояс в реку на 40 дней, таким образом показав твердость своего намерения.

На 18-й день снова явился Сатана – и снова к Еве. Этот момент запечатлен на работе современного мастера, художника кино Артура Мирзояна «Второе искушение». Искуситель здесь уже не змий, а обольстительный мужчина в образе ангела с черным нимбом. Теперь уже он будто и не скрывает своей сущности, однако остается так же привлекателен. И это неудивительно: Ева так и не приняла сути своих влечений и в очередной раз попыталась решить вопрос радикально, просто отринув свою природу. Правда, однако, в том, что освободиться от власти искусителя можно, лишь признав свою слабость и податливость, а вовсе не проявив стойкость.

Переложив сей сюжет на развитие психики человека, можно сделать вывод: мы действительно взрослеем, познав себя и признав свою конечность, уязвимость, природу и влечения. Часто это происходит через проживание предательства, обмана, прожитого горя. И указывает на то, что деяние Сатаны само по себе было злом, но в результате привело к тому, что человек обрел знание, стал творцом, способным иметь собственные нюансы чувств и эмоций. А также тем, кто способен на земную любовь, полную сложных переплетений, влечений, соблазнов.

Источник зла как архетип появляется не только в истории о грехопадении, но и в других сюжетах тоже, а разнообразие образов, в которые он наряжается, поражает воображение. До конца X века дьявол в искусстве был антропоморфным, изображался крылатым или бескрылым, окруженным приспешниками; позже он становится похожим на зверя, чтобы утвердить в умах верующих, что зло не имеет ничего общего с венцом творения. В период позднего Средневековья образ Сатаны стремительно мутирует: все чаще он изображается как небывалое чудовище, пожирающее грешников.

Однако к XVII веку дьявол вновь приобретает человеческие и даже привлекательные черты, сопровождающие его образ и в наше время.

Обращаясь к конкретным примерам, мы с вами увидим глубокую в своем смысловом раскрытии неоднозначность образа искусителя. На мозаике из Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне, изображающей Страшный суд, Сатана предстает перед нами как ангел, и лишь синий цвет указывает на то, что он падший. Лицо коварного губителя душ вполне себе миловидно и дружелюбно, и он будто не лишний в свершении порядка мироздания, а его гармоничная часть, создающая симметрию и баланс.

Совсем иным он предстает перед нами на «Искушении Христа» в Церкви Святого Мартина: только крылья остались от былой роли ангела, остальное стало подобно его уродливому нутру. Сюжет рассказывает о том, как дьявол пытается погубить Христа, вызвав в нем гордыню, голод и сомнения в вере. Согласно евангельскому рассказу, после своего крещения Иисус Христос, ведомый Духом, удалился в пустыню, чтобы в уединении, молитве и посте подготовиться к исполнению миссии, с которой он пришел на землю. Иисус 40 дней «был искушаем от диавола и ничего не ел в эти дни, а по прошествии их напоследок взалкал» (Лк. 4:2). Тогда приступил к нему дьявол и тремя обольщениями попытался соблазнить его на грех, как всякого человека.

Искушение Христа.

Церковь Святого Мартина 1130-е гг.

Искуситель говорил: «Если Ты Сын

Искуситель: «Если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею». Иисус: «Написано также: не искушай Господа Бога твоего».

Искуситель: «Тебе дам власть над всеми сими царствами и славу их, ибо она предана мне, и я, кому хочу, даю ее; итак, если Ты поклонишься мне, то все будет Твое». Иисус: «Отойди от Меня, сатана; написано: Господу Богу твоему поклоняйся, и Ему одному служи».

После третьего искушения дьявол его оставил. А притча эта доказала то, что тот, кто смог противостоять искушению, может помочь другим сделать то же самое. Как Ева поддалась соблазну, приведя в мир страдания, лишения и смерть, так сын другой смертной женщины, выстояв, дал людям надежду.

Гийом Гефс, брат Йозефа Гефса.

Гений зла 1848 г.

Тот же сюжет изображает мастер XVI века Хуан де Фландес, воплощая Сатану в образе монаха, скромного и смиренного. У него безобидное, миловидное лицо, в руке он держит четки, словно смущаясь, что побеспокоил Христа, и только рожки и нога фантастического существа, выглядывающая из-под рясы, выдают обман. Иисус не поддается искушению благодаря твердости своей веры; мы же часто, не устояв против слабости своей плоти, в упор не замечаем ни выглядывающих рожек, ни лукавой улыбки, ни других настораживающих деталей.

Со временем образ искусителя теряет свои звериные черты, приобретая, как и положено обольстителю, привлекательную внешность. «Дух зла» скульптора Йозефа Гефса это как нельзя лучше демонстрирует. Перед нами молодой человек, телу которого позавидовал бы сам Аполлон. Лишь гигантские крылья и выражение лица намекают на то, что он не ангел, однако ничуть не портят образ, полный эротизма. Сатана здесь прекрасен настолько, насколько может быть привлекательно искушение в самом тонком и красивом его воплощении. Казалось бы, впору отвернуться, отвести взгляд, сбежать, но мешает один нюанс: нашей прародительницей была Ева.

Анализ архетипа Сатаны и змея-искусителя с точки зрения обольщения требует выхода за рамки этического восприятия зла. Речь идет не столько о демонизации, сколько о понимании тех глубинных психологических процессов, через которые проявляется архетипическая энергия соблазна, искушения и трансформации.

Хуан де Фландес.

Искушение Христа 1500–1504 гг.

Сатана – это не просто воплощение зла. Он символизирует изгнанную энергию, которая несет в себе, с одной стороны, разрушительную, с другой – освобождающую силу.

Искушение становится инициацией, после которой человек сталкивается с амбивалентностью мира: добро уже не так очевидно, а запрет не абсолютен.

Обольщение в таком контексте необходимо, потому что личность не формируется в тепличных условиях Рая – только тот знает цену своему выбору, кто понимает последствия инфантильного доверия.

Зевс. Сильный и разящий

Античный бог, которого мы, пожалуй, могли бы отнести и к правителям, и к отцам, и даже к творцам, но поместим к искусителям. Ведь мифы Древней Греции без последствий обольстительных приключений Зевса были бы брошюрой в пять листов.

Зевс, бог неба, грома, молний, главный и самый сильный. Тот, на ком держится все, ведь он дарует и карает, защищает и наводит порядок. Ему повинуются все: боги, герои и люди.

Детство у нашего героя было, как водится, нелегким. Отец его, Кронос, пожирал своих детей, боясь быть свергнутым, мать же спасла Зевса, самого младшего, отдав на кормление молоком козы и пчелиным медом. По преданию, пещеру охраняли стражники, и каждый раз, когда маленький Зевс начинал плакать, они стучали копьями в щиты для того, чтобы плач не услышал Кронос.

Став взрослым, Зевс распорол живот Кроноса и достал своих братьев и сестер на волю. Вместе они уничтожили Кроноса и других титанов. Три брата – Зевс, Посейдон и Аид – разделили власть между собой. Зевсу досталось господство на небе, Посейдону – море, Аиду – подземное царство мертвых. Надо сказать, что отличались братья и по характеру, и по архетипам, но об этом в другой раз. Ведь наша цель – рассмотреть похождения Зевса и то, каким образом он искушал юных дев, дабы вступить с ними в близость и породить новых героев.

Густав Климт.

Даная. 1907–1908 гг.

Первой, кто не смогла устоять перед обаянием нарциссизма, свойственного могучему богу, была Метида – та, что помогла свергнуть Кроноса и была, согласно преданиям, необычайно мудра. И все бы складывалось как нельзя гладко, если бы не предсказание: Метида должна была родить дочь, что была бы мудрее матери, и сына, что был бы сильнее отца. Не выдержав накала, Зевс, как любой искуситель, не склонный к эмпатии, а уж тем более к уважению, обманом вынудил жену превратиться в муху, а затем просто проглотил. Не учел он одного – Метида уже была беременна. Благо это оказалась Афина, ставшая покровительницей ремесла, стратегии и мудрости, а еще – любимой дочерью отца. Об этом мы с вами говорим в книге «От воительницы к матери».

В пользу того, что Зевс был искусителем, к тому же осознающим, ради чего он соблазняет ту или иную женщину, говорит и следующий его союз – с богиней Фемидой. Если первая его избранница помогла ему свергнуть отца-самодура, то вторая – навести порядок и установить главенство закона.

Когда же порядок установлен, что остается? Правильно, заполнить порядок богатством и изобилием, а заодно поменять женщину на ту, что этим займется, – Деметру, богиню плодородия.

Последней законной супругой Зевса стала Гера, богиня семьи и домашнего очага. Возможно, это и было причиной того, что статус свой она сохранила надолго – подавала личный пример. Кроме того, этот союз был партнерством двух равных богов, каждый из которых знал, зачем соблазняет другого. Гера получала статус, Зевс же попался на удочку недоступности. Мифы гласят, что он добивался благосклонности богини триста лет, а еще тысячу шел свадебный пир. Однако, заполучив ее в свои объятия, Зевс сразу остыл, как и полагается обольстителю.

Хуан де Фландес.

Искушение Христа 1500–1504 гг.

К смертным женщинам являлся могущественный бог в облике разных существ и явлений. И нет, не только потому что нужно было скрываться от ревнивой супруги, но и по другой причине: смертные не могли выдержать его в божественном воплощении, слишком большом и ярком.

То, в каком

О том, ставил ли наш герой задачу доставить и получить удовольствие или же преследовал свои практичные цели, есть разные мнения. Например, известный знаток женской телесности Густав Климт в своей работе «Даная» явно придерживается версии о том, что любовником Зевс был достойным.

Об этом же свидетельствует другая история, с Ледой, этолийской царевной, славившейся красотой волос и белоснежной кожей. Одинаковых отличительных черт у избранниц Зевса не было – игра обольщения не терпит повторений. Якобы спасаясь от орла, Зевс в облике лебедя припал к телу прекрасной девушки, да так, что родила она троих детей, одной из которых была та самая Елена Прекрасная. Работа Франческо Мельци, одного из учеников Леонардо да Винчи, иллюстрирует этот сюжет, а длинная и мощная шея лебедя неоднозначно намекает на эротический контекст.

Список похождений Зевса без преувеличения достоин исследования размером с несколько томов, однако нам стоит выделить то, что раскрывает античный бог в архетипе обольстителя: власть и статус дают существенный бонус, а скуку, свойственную тем, кто занимает трон, вполне себе можно рассеять мимолетными увлечениями и наблюдениями за их последствиями.

Архетип Зевса как обольстителя – это сложный, амбивалентный образ, в котором эротика, власть и инстинкт доминирования сплетаются в одно целое. Его соблазнение – это не просто акт желания, это утверждение своей силы через обладание другим.

Он воплощает мужскую фигуру, которую не посещают ни слабость, ни сомнение. Для архетипа Зевса женщина – это не другая автономная фигура, а объект, который нужно заполучить.

Превращаясь в разных существ, он не просто защищает жертв от своего божественного и испепеляющего света, но и обходит сопротивление, проникая в бессознательное: его цель – далеко не только тело женщины, но прежде всего ее психика.

Он соблазняет не восхвалением, не ублажением и не дарами – он дает ощущение избранности. Это тип мужчины, рядом с которым женщина чувствует, будто ее жизнь – сцена, на которую ступил исторический персонаж. Его внимание переписывает ее идентичность, делает ее частью чего-то большего, дает шанс оказаться на Олимпе.

Дон Жуан. Обворожительный и уязвиямый

Нужно пользоваться людскими слабостями, умный человек приспосабливается к порокам своего времени.

Так говорит герой пьесы Жана Батиста Мольера, приглашая нас познакомиться с тем, чье имя стало синонимом слова «обольститель» на века вперед.

Дон Жуан, урожденный дон Хуан Тенорио, родился в Испании, на землях, где страсть текла по венам. Где любовь и смерть, нежность и жестокость шли рука об руку. Где женщина рождала желание пасть у ее ног – и в то же время презрение и ненависть. Ради дамы готовы были лишиться всего и одновременно стремились завладеть ее жизнью.

О нашем герое мы узнаем из пьес Тирсо де Молина, Мольера, либретто аббата да Понте для оперы Моцарта. Мы сталкиваемся с соблазнителем, безбожником, убивающим отцов и мужей своих жертв, с тем, кто ужинает с каменной статуей и проваливается в преисподнюю, не покаявшись в своих грехах.

При этом он очевидно умен, циничен и философски настроен, о чем свидетельствуют цитаты. Например, «лицемерие – модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели».

Вот какое описание героя мы встречаем в новелле Эрнста Амадея Теодора Гофмана «Дон Жуан», в которой главный герой случайно попадает на постановку моцартовского «Дон Жуана» и описывает свои впечатления: «Кутила, приверженный к вину и женщинам, из озорства приглашающий на свою разгульную пирушку каменного истукана вместо старика-отца, которого он заколол, защищая собственную жизнь, право же, в этом маловато поэзии, и, по чести говоря, подобная личность не стоит того, чтобы подземные духи остановили на нем свой выбор как на особо редкостном экземпляре для адской коллекции… чтобы дьявол выслал самых ловких из своих подручных доставить его в преисподнюю, нагромоздив при этом как можно больше ужасов. Верь мне… Дон Жуан – любимейшее детище природы. Она наделила его всем тем, что… возвышает его над посредственностью… что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с Небесами… Неизменно досадуя на неудачный выбор… Дон Жуан… восстал и на то чувство, что было для него выше всего в жизни и так горько его разочаровало. Наслаждаясь женщиной, он теперь не только удовлетворял свою похоть, но и нечестиво глумился над природой и Творцом… Соблазнить чью-то любимую невесту, разрушить счастье любящей четы – вот в чем видел он величайшее торжество над природой, над Творцом! Донна Анна недаром противопоставлена Дон Жуану – она тоже щедро одарена природой… Ну, а если само небо избрало Анну, чтобы именно в любви, происками дьявола погубившей его, открыть ему божественную сущность его природы и спасти от безысходности пустых стремлений? Но он встретил ее слишком поздно, когда нечестие его достигло вершины, и только бесовский соблазн погубить ее мог проснуться в нем».

Здесь мы читаем достаточно противоречивое, таинственное и манящее описание обольстителя, который видит своей целью не столько удовольствие от связи с женщиной, сколько разрушение того божественного, что может быть в ней.

Донна Анна, упомянутая в пьесе Гофмана, раскрывает обман обольстителя до того, как он сумел погубить ее душу, таким образом избежав участи остальных женщин, попавших в сети искусителя.

Образы Дон Жуана и Анны мы с вами встретим и в изобразительном искусстве, в частности на картине Ильи Репина «Дон Жуан и донна Анна». Мы наблюдаем с вами ни много ни мало сцену соблазнения, которая разворачивается в саду близ дома молодой особы. Дон Жуан прокрался туда, переодевшись во францисканского монаха, в то время как его слуга Лепорелло стоял на часах. Картина следует логике тройственности. В первую очередь это проявляется в наличии трех уровней: Дон Жуан и донна Анна расположены на переднем плане перед оградой, средний уровень представляют Лепорелло и статуя Командора, а на заднем плане изображены деревья. Ту же структуру можно различить и по вертикали: коленопреклоненный соблазнитель, затем на одном уровне донна Анна и Лепорелло и, наконец, статуя Командора, выходящая за границы картины. Эти уровни символичны и соответствуют нутру героев: Дон Жуан «принадлежит» аду, донна Анна и Лепорелло слабые,

Сцена утрирована, театральна, однако суть передана ясно. В костюме целомудренного монаха мы, по сути, видим того самого Сатану и змия-искусителя, только на этот раз наследница Евы устояла.

Оригинально трактует образ нашего героя и Проспер Мериме в своей повести «Души чистилища». «Болезнь приковала дона Хуана на несколько дней к постели… Выздоравливая, он развлекался тем, что составлял список всех соблазненных им женщин и обманутых мужей. Список этот был тщательно разделен на два столбца. В одном значились имена женщин с кратким их описанием, в другом – имена мужей и их общественное положение… Однажды он показал его одному приятелю, который пришел его навестить. В Италии дону Хуану довелось пользоваться благосклонностью женщины, хвалившейся тем, что она любовница папы, и потому список женщин начинался ее именем, а имя папы числилось в списке мужей. За ним шел какой-то король, дальше герцоги, маркизы и так далее, вплоть до простых ремесленников.

– Погляди, мой милый, – сказал дон Хуан приятелю, – никто от меня не спасся, никто, начиная с папы и кончая сапожником; нет сословия, которое бы не уплатило мне подати.

Дон Торрибьо – так звали приятеля – просмотрел список и вернул его дону Хуану, заметив с торжествующим видом:

– Он не полон.

– Как? Не полон? Кого же недостает в таблице мужей?

– Бога, – отвечал дон Торрибьо.

– Бога? Это правда, не хватает монахини. Черт возьми! Спасибо, что заметил. Так вот, клянусь тебе честью дворянина, не пройдет и месяца, как Бог попадет в мой список, повыше папы, и ты поужинаешь у меня вместе с моей монахиней».

Анализируя этот отрывок, мы с вами еще раз сталкиваемся с тем, что представляет ценность для обольстителей типа Дон Жуана – тщеславное упование собственной хитростью и превосходством. Если у других есть статус, то у него есть нечто большее (в его понимании) – знание их слабостей. Он убежден, что любая ценность может быть уничтожена, если только знать, как к ней подступиться. Даже если это служение Богу.

Соблазнение дает ему ощущение власти. То, что правитель получает управлением, воин – в борьбе, творец – в акте созидания, обольститель получает в искусном проникновении в мысли и даже гормоны, упиваясь тем, что сделал он это не в напряжении и труде, а лишь давая то, чего жаждут его потенциальные жертвы. Он как талантливый манипулятор тонко чувствует потребность каждой и, удовлетворяя ее, захватывает власть.

Архетип Дон Жуана – это соблазнитель, вечно убегающий от пустоты внутри, наполняющий ее очередными желаниями, победами, женщинами, в попытке избежать встречи с самим собой.

Женщины – это зеркала, подтверждающие его существование. За маской уверенного в себе человека с хорошо поставленной речью – экзистенциальная тревога и страх одиночества.

Каждое новое тело – это не объект любви, а щит от боли, от пустоты, от страха исчезнуть в глазах другого, если задержаться в них слишком долго.

Архетип Дон Жуана находится во власти женской части психики, как сказал бы уже упомянутый нами Карл Густав Юнг, Анимы. Он не видит реальных женщин – он видит свои проекции, в которых может раствориться на то или иное время, чтобы не чувствовать пустоту внутри. Его душа мечется между жаждой слияния и страхом исчезновения, так и не находя твердого эго, за которое можно зацепиться и воплотиться в собственном жизненном пути.

Казанова. Соблазняющий и убегающий

Добившись своего, мы уже больше не будем хотеть, ибо нельзя хотеть того, чем владеешь, – стало быть, женщины правы, когда отказывают нам…

Казанова

Джакомо Казанова родился в 1725 году в Венеции. Его родители были актерами, но Казанова выбрал другой путь: сначала получил юридическое образование, затем сан священнослужителя, а после отправился в Рим строить карьеру. Однако неспособность устоять перед любовными искушениями разрушила его мечты, и он стал тем, кем становились многие гениальные неудачники в эпоху Просвещения, – авантюристом, или, иначе говоря, мошенником, который ищет скучающего богатого покровителя, а чтобы его привлечь, выдает себя за алхимика, финансиста, интеллектуала, сводника или масона.

В мемуарах он зафиксировал свою жизнь с 1733 по 1774 год, то есть с 8 до 50 лет. На его пути встречались и граф Сен-Жермен, и Вольтер, и Екатерина II. Несмотря на амплуа героя-любовника, из-за которого имя Казановы стало нарицательным, он, кажется, искал не столько любви, сколько свободы, и нашел ее в бесконечных путешествиях по миру. Финансовые махинации, изгнание почти из всех европейских городов, каббалистика, разговоры об итальянской поэзии с философами и императорами, побеги из тюрем, карточные долги и, конечно, романтические приключения – такова жизнь авантюриста, описанная им самим.

Досконально изучив творчество Фрейда и испытывая страстное и вместе с тем странное влечение к женщинам, смесь страха, отвращения, любопытства и восхищения, каталонский гений Сальвадор Дали не мог не заинтересоваться новеллами Джакомо Казановы – известного покорителя женщин. Казанова и Дали – своеобразные антиподы: один изучал женщин, сближаясь с ними физически, второй постигал тайны женской плоти и натуры скорее в воображении.

Вдохновленный чувственными откровениями Казановы и заинтригованный необычной личностью скандального автора, Дали создал иллюстрации, которые добавили новеллам знаменитого итальянца пикантности и словно высвободили все то запретное, о чем читатели прежде могли лишь догадываться.

Одна из иллюстраций, предоставленная нам из частной коллекции ONA, демонстрирует главного героя, который разглядывает женскую ножку с помощью очков. Мастер будто намекает на то, каким исследователем женской натуры и психики был Казанова: каждый случай для него был особенным, требовал личного подхода и чуть ли не научного интереса.

«– А если мне, Казанове, придет охота когда-либо приподнять завесу, скрывающую мою жизнь, что бы вы сказали?

– Я бы сказал вам, что вы напрасно это делаете: в подобной публикации вы можете только раскаиваться. Человек, который таким образом добровольно становится на подмостки, рискует весьма многим. Не говоря уже о том, что его честь постоянно страдает, он подвергается, кроме того, бесчисленным оскорблениям своего самолюбия. Мемуары, в которых автор не говорит всей правды, ничего не стоят, а кто посмеет сказать ее?

– Я посмею».

Эта цитата из мемуаров Джакомо Казановы, названных «История моей жизни», свидетельствует об одной его особенности – откровенности. Казанова прекрасно понимал, что он делает, и осознавал морально-этическую сторону своих поступков. Он был честен с собой и часто с дамами тоже. Не обещал им ни женитьбы, ни любви до гроба. В отличие от Дон Жуана, итальянец вполне ясно давал понять, что ищет совсем не вечных чувств, однако женщины

Начиная игру в искушение того, кто давно похоронил свое сердце ради азарта, можно вдруг обнаружить себя в дебрях опасного лабиринта, из которого будет тяжело выбраться. Разумнее избегать подобных авантюр.

«Когда я влюблен, я живу; когда я не влюблен – я умираю», – пишет Казанова.

Он не способен бытьсобойвне состояния романтического возбуждения. Его идентичность – производная от страсти. Желание становится онтологической необходимостью: если его не желают, он исчезает.

Несмотря на сотни любовных связей, в мемуарах Казановы почти нет подлинной близости. Отношения заканчиваются в момент, когда женщина начинает претендовать на реальное участие в его внутреннем мире. Он боится быть увиденным не как герой или соблазнитель, а как человек с ограничениями, сомнениями и страхами.

Он считает желание автономным, не подчиненным морали или институту брака. Женщина – не жена, не мать, а Муза, Открытие, Момент. Эта свобода оказывается не освобождением, а проклятием: она лишает покоя и создает вечный круговорот повторяющегося опыта.

Архетип Казановы – это образ отнюдь не обычного развратника, а человека, глубоко травмированного невозможностью быть в контакте с подлинным. Это фигура, чья жизнь стала бесконечным актом бегства от скуки, смерти и собственного отражения. Он соблазняет, чтобы не быть собой. И в этом его величие, его боль и его урок.

Денди. Невозмутимый и недоступный

Чужой для всех, ничем не связан,

Я думал: вольность и покой

Замена счастью.

Боже мой! Как я ошибся, как наказан.

Александр Пушкин

Искусство соблазна таит в себе сотни нюансов, таких же витиеватых, как психика человека. Если одному нужно, чтобы к нему проявили внимание, другому для того, чтобы быть искушенным, нужно обратное – чтобы его огорошили безразличием и холодностью. В этом-то, пожалуй, и были профессиональны представители дендизма, наводнившие Европу XIX века. Дендизм был не только модой на минималистичный костюм, напущенную небрежность и начищенные ботинки – это была целая философия.

Появился целый кодекс дендистского поведения: гордость под маской вежливого цинизма, отточенная холодность обращения, эксцентричность на грани фола, ироничные реплики по поводу пошлых манер или вульгарных нарядов. Со временем оформились три кита философии дендизма:

– Ничему не удивляться.

– Сохранять бесстрастие, поражать неожиданностью.

– Удаляться, как только достигнуто впечатление.

Все три пункта, как вы понимаете, способствовали тому, чтобы каждый, кто сталкивался с денди, оказывался во власти этого персонажа, которому якобы были чужды уязвимость, нежные чувства и какие-либо слабости. Дендизм пропагандировал осведомленность о литературных и музыкальных тенденциях, умение грациозно держаться в седле, предполагал фланирование по городским улицам, посещение светских мероприятий: опер, театров и балов. Нередко денди был не только поклонником дорогих вещей, но и коллекционером: галстуков, моноклей, часов, вин, тростей, произведений искусства. Тело денди тоже должно было соответствовать эталону: в почете были подтянутая фигура, ухоженная кожа, ногти и волосы.

Воспевая принципы минимализма, они полностью изменили взгляд на мужской гардероб: сделали его сдержанным и строгим. В нем больше не было места ярким тканям, кричаще дорогим украшениям, кружевам. Основным видом костюма как для русских, так и для иностранных франтов стал фрак, который до сих пор использовался исключительно как форма для верховой езды. Это стало революцией в мире мужской моды.

Всем своим видом джентльмен должен был выказывать равнодушие к тому, понравится ли он обществу или нет. Он должен был уходить, за ним должны были бежать.

У истоков отечественного дендизма стоял поэт Александр Пушкин, который создал другого классического денди – Евгения Онегина.

Пушкин был известен в высшем обществе как человек, проявляющий чрезмерное внимание к своей внешности. Однако поэт славился не только любовью принарядиться, но и экстравагантным поведением. Иногда он использовал модную среди денди романтическую позу пресыщенности в танце – вел партнершу так, словно сделал ей одолжение:

«Французская „светская“ и „любезная“ манера мазурки в 1820-е годы сменяется английской, связанной с дендизмом. Последняя требовала от кавалера томных, ленивых движений, подчеркивающих, что ему скучно танцевать и он это делает против воли. Кавалер отказывался от болтовни и во время танца угрюмо молчал. В воспоминаниях Александры Смирновой-Россет рассказан эпизод ее первой встречи с Пушкиным: еще институткой она пригласила его на мазурку. Пушкин молча и лениво прошелся с ней по залу», – пишет культуролог Юрий Лотман.

И Пушкин, и его порождение, персонаж Евгения Онегина, по сути своей были далеко не независимы от общественного мнения, но играли в цинизм и отрешенность, дабы жертвы клюнули на этот крючок.

Глядя на портрет солнца русской поэзии кисти Василия Тропинина, известный нам со школьной скамьи, мы с вами обнаружим несколько особенностей обольстителя, скрывающегося под маской безразличия. Поэта будто застали за работой, в домашней одежде, небрежно накинутом на рубашку халате. Он, словно не желая удостоить нас взглядом, смотрит в сторону, погруженный в свои мысли. Весь его вид говорит о том, что ему приятнее с самим собой – мы ему в тягость. Однако у нас есть шанс завоевать расположение, стараться и ждать снисхождения.

Евгения Онегина же мы встречаем на иллюстрации русской художницы рубежа веков, Елены Самокиш-Судковской. Он, в окружении безупречного интерьера, одетый по последней моде, занят исключительно собой, как и полагается денди. Зеркало, в котором он отражается, символизирует нарциссическую натуру персонажа: что бы он ни делал, он ищет свое отражение. Татьяна в начале произведения, юная, наивная, чистая, дать ему этого не могла, поэтому была отвергнута. Зрелая, опытная, ограненная жизнью и, возможно, даже циничная уже была более похожа на ту, кто мог отразить натуру Онегина, а значит, стоила его внимания.

Архетип денди – это фигура, которая превращает свою жизнь в эстетический манифест. Это эстетика как форма сопротивления банальности, аристократизм духа как вызов массовой культуре и холодная ирония как броня от мещанских забот и боли.

Денди не принадлежит никому и ничему: ни толпе, ни власти, ни телу, ни эмоциям, отказываясь от сентиментальности и страстей. Он не теряется в чувствах – он их контролирует, препарирует, эстетизирует. Денди сублимирует тень своей психики в стиль: меланхолия уходит в утонченность, агрессия – в иронию, страх близости – в отстраненность.

Денди мнит себя произведением искусства. С одной стороны, он презирает толпу, с другой – жаждет от нее признания своего статуса и места.

В желании не принадлежать никакой из систем денди обречен быть вечным наблюдателем, холодным, циничным, безупречным и в то же время несущим глубоко внутри чувство одиночества.

Послесловие

Итак, кто же такой обольститель? Тот, кто обладает тонким искусством считывания желаний прежде, чем осознает их сам искушаемый. Он – то самое зеркало, в котором другая сторона видит то, кем хотела бы стать бессознательно.

Тот, кто не ставит целью ограничение воли, – напротив, он ее дарует, взимая затем плату.

Обольститель всегда что-то пробуждает. Вопрос в том, сможет ли тот, кто поддался, пройти этот путь до конца и не потеряться в отражении.

Сможет ли тот, кого соблазнили, столкнуться с собственной тенью, желаниями, влечениями? Нарушить безопасные границы, пройдя через хаос, страсть, изменения. Пройти путь познания своего под цельным и честным взглядом.

Воины

Если бы кто-нибудь в битве тысячекратно победил тысячу людей, а другой победил бы себя одного, то именно этот другой – величайший победитель в битве.

Будда

Сколько существует человечество, столько существует война. Борьба за выживание, ресурсы, власть и влияние. Тысячи лет ученые, философы и исследователи ломают головы над тем, можно ли прийти к существованию без борьбы и агрессии.

Ведет ли человека в бой его естество или социально навязанное соперничество?

Прошу знакомиться – воины.

Геракл. Благословенный и обреченный

Согласно мифам, герой, открывающий главу про архетип воина, еще до зачатия был задуман своим отцом как квинтэссенция качеств, которыми должен был обладать сын Зевса, призванный подарить грекам надежду на победу над злом во всех его проявлениях.

В героя, сына бога и земной женщины Алкмены, была вложена вся энергия, коей обладал глава греческого пантеона, что не могло не сказаться на характеристиках, которые Геракл проявил на протяжении своей земной жизни, совершив 12 подвигов и заполучив вечную славу и место на Олимпе.

Гликон и Лисипп.

Геркулес Фарнезский. Начало III в. н. э.

Дабы не посвятить всю книгу только описанию великих деяний одного лишь Геракла, повторяя то, что сделали множество еще античных авторов до нас, предлагаю обратиться к образам, воплотившим в себе ярчайшие черты архетипа и снисходительно облегчающим участь тех, кто решил прикоснуться к тому масштабному пути, который и называется путем воина.

Как и подобает пособнику энергии преодоления, Геракл обучался стрельбе из лука, борьбе и другим боевым искусствам, однако не исключалось и воспитание души с помощью музыки. Иначе за что постоит тело, если за ним нет душевных влечений?

Одним из проявлений архетипа воина, которое сын Зевса проиллюстрировал с лихвой, станет неконтролируемая агрессия: в припадке ярости Геракл убил кифарой своего учителя музыки. Годы спустя, в помутнении рассудка, убил жену и детей. Правда, в этом случае была замешана Гера, не желающая присутствия «незаконнорожденного» сына на Олимпе. Тем не менее в этом пункте мы ставим галочку и держим в уме, чтобы позже увидеть это свойство и у других представителей касты воинов.

Чтобы искупить преступление, упомянутое выше, Геракл в течение 12 лет служил царю Эврисфею, так и совершил, собственно, те самые 12 подвигов, коих мы частично коснемся, блуждая в поисках того, чем еще славен архетип.

Обращаясь к визуальным примерам, раскрывающим свойства характера Геракла, мы обнаружим, что, созданный как лучшее из творений Зевса, он выглядел, как подобает идеалу греческой античности: с развитой мускулатурой, собранной в гармоничное тело, соответствующее канонам золотого сечения.

Лукас Карнах Старший.

Геркулес и Эриманфский вепрь посл. 1537

Геркулес (таково было имя Геракла на римский лад) Фарнезский представляет собой достаточно выразительное воплощение архетипа: перед нами Геракл, будто бы утомившийся от подвигов, о которых свидетельствуют шкура Немейского льва, накинутая на дерево, на которое опирается герой, и три яблока, похищенные у Гесперид, которые он прячет сзади, будто побуждая зрителя пройтись вокруг скульптуры и оценить все достоинства мужественного тела.

Однако самым примечательным, на наш скромный взгляд, здесь являются не общеизвестные атрибуты геройства, а одно из состояний, достаточно часто посещающих воина в периоды между битвами и подвигами – меланхолия, грусть и даже скука. Все, что он умеет, – противостоять вызовам жизни. Нет их – нет ощущения жизни. Статичность и спокойствие – вот худшее, что может случиться с ним.

В отличие от правителя, который бережет свою жизнь ради управления большим государством, воин об этом не беспокоится: смерть на поле боя во имя славы – вот в чем на самом деле его цель.

На картине немецкого живописца Лукаса Кранаха Старшего, мастера, творившего в XV–XVI веках, мы встречаем античного героя, несущего на себе Эриманфского вепря, зверя, который досаждал своими нападениями деревням и селам и был выловлен и в дальнейшем убит Гераклом. Будто продолжая посыл, заложенный в античном меланхоличном образе полубога, североевропейский художник также подчеркивает утомленность, разочарованность и какую-то безысходность, в которую погружен персонаж картины. И связаны эти состояния, очевидно, с тем же качеством архетипа, которого мы уже коснулись: неумением выдерживать спокойные периоды после эмоционально напряженных и неизменным эмоциональным упадком в перерывах между победами или поражениями.

Скульптурная группа Антонио Кановы.

Геракл и Лихас между 1795 и 1815 гг.

В отличие от правителя, воин совсем не про выдержку и хладнокровное спокойствие, он про крайности. В том числе и в вопросах проявления гнева. Скульптурная композиция Антонио Кановы «Геракл и Лихас» это ярко демонстрирует. Согласно древнегреческому мифу, жена Геракла Деянира приревновала мужа к Иоле. Пропитала «приворотным зельем» хитон и отравила его вместе с глашатаем Лихасом. Надев на себя пропитанную ядом одежду, Геракл начал испытывать неописуемые страдания. Обезумев от невыносимой боли, он схватил Лихаса за ноги и швырнул с обрыва в море. Он пытался снять с себя хитон, но вместе с ним слезала и кожа. Герой спасся, оказавшись на Олимпе, а Антонио Канова, укротив мрамор, проиллюстрировал момент безудержной агрессии, охватившей воина.

Скульптор сопоставляет фигуры могучего атлета и хрупкого, беззащитного юноши, и несмотря на то, что на первый взгляд жертва здесь одна, включив ощущения, мы считываем, что Геракл так же бессилен в руках судьбы, как несчастный Лихас – в руках самого Геракла.

Полубог, герой и воин, он заложник своего архетипа и задач, предназначенных ему судьбой, или, как сказали бы психоаналитики, его бессознательными влечениями – тягой к бесконечному преодолению, напряжению, страданиям во имя достижения бессмертия и желанием заслужить одобрение могущественного отца, зачавшего сына уже с определенными ожиданиями.

Аннибале Карраччи.

Выбор Геракла 1596 г.

Обратившись к главе о правителях, с которыми вам еще

Не упустим, конечно, и отношения с женщинами, коими Геракл был тоже окружен всегда, умело сочетая любовь к подвигам и сладострастным переживаниям.

Сюжет «Геракл и Омфала» кисти мастера эпохи рококо Франсуа Буше как можно более доходчиво демонстрирует формат отношений, характерный для нашего страстного полубога. Что же тут происходит? Дело в том, что однажды Геракл убил своего друга Ифита. Случайно. Впрочем, мы уже знаем, что такое с ним бывало. За это боги сослали его в рабство к царице Омфале. Можно было бы написать, что она была злой и коварной, но на самом деле она просто была глубоко одинока.

Для мужественного силача Омфала придумала пытки. Например, заставила его переодеться в женское платье и усадила прясть пряжу. Сама же кутала плечи в львиную шкуру, снятую с Геркулеса, и расхаживала с его палицей. Сначала герой терпел, а потом решил наказать (ну, или поощрить.) Этот момент мы и наблюдаем, усиленно пытаясь собрать остатки аналитического подхода к делу и сделать выводы.

Например, о том, что для воителя влечение к женщине – это тоже поле битвы. Художник это подчеркивает животными, агрессивными жестами героя, будто напавшего на врага. Женщина покладистая и послушная не была бы ему интересна. Он должен видеть достойного противника и, конечно, его победить. Что дальше? Все. Подвиг совершен, нужен новый вызов. И новая женщина.

Да и может ли воитель позволить себе любовь? Близость, уязвимость, верность и эмпатию? Нет, ибо для воителя спокойствие сердца – путь в меланхолию, грусть и депрессию.

Любовь для Геракла все равно, что смерть вне поля боя. Бессмысленна.

Архетип Геракла – один из самых многослойных и противоречивых в греческой мифологии. В нем соединяются герой, раб, полубог, изгнанник, воин, безумец, спаситель, чудовище и человек. Это фигура, которая воплощает не столько силу, сколько цену, которую нужно за нее платить.

Геракл не выбирал быть героем – он родился им, обреченный быть между мирами; его подвиги – это возможность обрести покой в каком-то из своих воплощений: в человеческом, если наступит смерть, или же в божественном на Олимпе. Каждый из 12 подвигов – это встреча с собой: убивая немейского льва, он побеждает первобытный страх. Лернейская гидра – это символ обилия теней и травм у человека: одну пытаешься отрезать, две вырастают. Очищение Авгиевых конюшен – ритуал наведения порядка в психическом хаосе. Кентавр – встреча и интеграция животной части. Похищение Цербера – спуск в бессознательное и возвращение оттуда. Сражение всегда идет с врагом более опасным и хитрым, нежели внешняя угроза, – со своими проекциями, страхами и желаниями.

Вознесение Геракла на Олимп – это не следствие тотальной победы над злом, а поощрение бесконечных попыток превзойти себя.

Арес/Марс. Воинственный и страстный

Бог, чье имя стало нарицательным, обозначающим маскулинные проявления: мужественность, агрессию, силу, храбрость.

Однако, сделав робкую попытку уйти от шаблона, мы с вами окажемся во власти далеко не однозначного проявления воинственного архетипа.

Греческий бог Арес, как и предыдущий наш герой, сын Зевса. Однако, в отличие от Геракла, рожден он от Геры, божественной супруги громовержца.

Ходили слухи, что, узнав о том, что Зевс родил Афину без материнского участия, Гера, что ей было свойственно, пришла в ярость, и решила поступить так же. Нимфа Хлорис дала верховной богине некий цветок, который зачал ей сына. Возможно, это и повлияло на характер Ареса, зачатие которого уже было сопряжено с гневом и местью.

Родившись на Олимпе, бог резни, бессмысленных распрей и кровопролития так и не дождался почетного статуса ни от Зевса, ни от людей. Это делало проявления его характера все более бунтарскими, хаотичными и кровавыми.

В отличие от Геракла, совершающего подвиги из потребности заслужить похвалу отца, Арес выбрал другой путь – плохого мальчика: не было боя, в который не вмешался бы Арес. Появившись в полном военном обмундировании, с щитом, мечом и в латах, он сеял вокруг себя смерть, проявляя одно из качеств архетипа воина – жестокость, порой без повода и причины. Ради удовольствия.

Людовизи Арес.

Римская копия греческого оригинала от ок. 320 г. до н. э.

Желая подчеркнуть никчемность подобных действий, греки, приверженцы разума, порядка и логики, доносили мифами послание: эмоции должны быть под контролем, иначе ни сила, ни ярость не спасут. Например, в бою под Троей, когда Арес уже занес меч над Диомедом, возлюбленным Афины, богини стратегии и мудрости, та вскочила в боевую колесницу и подняла на дыбы коней. Диомед ранил Ареса, вызвав у него вопль, «как у десяти тысяч мужей». Были и другие эксцессы: та же самая Афина давала падкому на разные типажи женщин Аресу надежду, а затем не являлась в указанное место и время, тем самым донося идею – мужчина, не умеющий управлять собой, не смеет и надеяться на связь с той, кем управляет разум.

Возможно, в один из моментов поражения видим мы Ареса в мраморном воплощении – «Арес Людовизи». Он сидит, будто только ушедший с поля боя, уставший, погруженный в мысли. Образ отсылает к проявлению архетипа, который мы уже упомянули, говоря о Геракле: воин не терпит отсутствия борьбы, вызова, угроз.

Похоже на античную скульптуру и изображение римского аналога Ареса, Марса, кисти мастера

Диего Веласкес.

Марс 1638 г.

Смысл, который генерируется в психике при условии отсутствия лишней суеты и обилия влияния инстинктов тела. Смысл, который так и не стал доступен Аресу, ведь разрушения ради разрушений всегда будут дорогой в никуда.

«Марс» – это не прославление бога войны, а его разоблачение. Веласкес, художник, склонный к глубокому психологизму, не просто написал уставшего и опустошенного бога – он поставил под сомнение саму идею борьбы и геройства. Он символизирует крах иллюзий о всемогуществе и мужественности как нескончаемых силах. Не обошлось у Ареса и его римского «наследника» Марса и без любовных приключений, обильных и в качестве, и в количестве, как и полагается страстной натуре.

Однако главной его избранницей была богиня любви, красоты и сладострастия Афродита. Изменчивая натура прекрасной богини словно пазл подходила характеру и образу жизни Ареса, который мог найти отдых в объятиях владычицы телесных наслаждений. Как вы можете догадываться, гормон, отвечающий за активность на поле битвы, решал многое и в других плоскостях, создавая вихрь из эмоций, влечений и постоянных искрометных романов.

К сюжету этому обращались не раз мастера разных эпох, в том числе и ювелирный в своей технике художник раннего Ренессанса Сандро Боттичелли. Утомившись от любви, Марс в облике прекрасного юноши предался сну, в то время как Венера (римское имя Афродиты) смотрит на него то ли снисходительно, то ли грустно, то ли осознавая свою власть над тем, кто утонул в желаниях и инстинктах, забыв и о своем оружии, и о войне. Правда, всегда ненадолго. Таковы правила игры – никаких привязанностей, никаких обязательств.

За внешним покоем разворачивается история о власти, энергии и слиянии противоположностей. Хотя в античных мифах Венера часто представляется как объект мужского желания, у Боттичелли она, напротив, занимает активную позицию: бодрствует и контролирует. Она смотрит сквозь Марса, уязвимого, раздетого, безоружного, расслабленного, бессильного. Побежденного, но отнюдь не мечом. Женское начало обезоружило воинственность, создав некий хаос, в котором маленькие сатиры, словно бессознательные импульсы и аспекты психики, играют с тем «серьезным», чем окружает себя воин в надежде спасти от внешних глаз свою уязвимость.

Сандро Боттичелли.

Венера и Марс 1485 г.

Считаем своим долгом отдельно обратиться к римскому воплощению архетипа, а именно к богу Марсу, дабы несколько сбалансировать отрицательный образ, созданный Аресом. Изначально, будучи богом плодородия и покровителем растительности, Марс играл значимую роль в религиозной жизни древних римлян. Его статус был двойственным: с одной стороны, его почитали и уважали как защитника посевов и домашних животных, с другой – боялись его гнева, поскольку верили, что в своем яростном настроении он способен нанести вред урожаю или скоту. Однако считалось, что если успокоить это божество, то невзгоды обойдут стороной, и ему возносились одни из самых обильных жертв.

Со временем функции Марса в римском пантеоне расширились: он стал защитником и предводителем римских войск. Интересно, что, в отличие от греческого бога Ареса, символизирующего исключительно разрушительную сторону войны, наполненную жестокостью и хаосом, Марс воплощал собой еще и порядок: римляне видели в нем создателя мира, который не только помогал завоевывать новые территории, но и обеспечивал их благосостояние и защиту от врагов.

Римляне приносили Марсу щедрые жертвы перед сражениями, а после победы преподносили в дар лучшего коня из колесницы. В царском дворце хранились священные атрибуты Марса – его копье и щит, который, по легенде, упал с неба как предзнаменование военных успехов римского народа. Именно поэтому Октавиан Август воплощен в мраморе в сопровождении Амура, сына Марса. Императоры Рима были не просто правителями – они были военачальниками, а значит, наследниками бога войны, сочетая в себе, по сути, два архетипа: воина и правителя.

Август из Прима-Порта I век

Примечательно, что к храму Марса также стекались те, чьи родные и близкие стали жертвами несправедливых убийств, чтобы попросить мести и справедливого возмездия. Это свидетельствует о том, что архетип Марса был связан с чувством справедливости – проявлением воина, которого мы не коснулись, исследуя Геракла, но которое отметим здесь, подчеркнув, что сила должна была служить во благо восстановления баланса сил, а вовсе не во имя личной выгоды.

Впоследствии культ Марса достиг невиданных высот: его изображение стало украшать монеты, а сам бог почитался как победитель и помощник в расширении империи. Римляне продолжали воспринимать его как двуликого покровителя – бога войны и бога плодородия. Не видя противоречия в его функциях, они отмечали три ключевых праздника в его честь в течение года: весной, прося о богатом урожае; в начале года, открывая военный сезон; и осенью, по завершении военных походов, благодаря за успешные завоевания. Это говорило о том, что империя, ставившая целью расширение и несение цивилизации диким, на их взгляд, племенам вполне могла видеть в силе разрушения то, что в дальнейшем принесет плоды нового, более современного, сильного и крепкого. Насколько это было иллюзорно, показала история.

Архетип Марса – это первозданный импульс, рожденный не из рассудка, а из глубины инстинкта, как зов крови, как движение мускула, сжатого в момент напряжения. Его природа – это действие.

Порой разрушительное, но всегда дающее место новому.

Марк Антоний. Храбрый и эмоциональный

Пусть будет Рим размыт

волнами Тибра!

Пусть рухнет свод

воздвигнутой державы!

Мой дом отныне здесь.

Все царства – прах.

Земля – навоз; равно дает

он пищу

Скотам и людям.

Но величье жизни —

В любви.

Уильям Шекспир

Несмотря на то что, увидев это имя, многие из вас сразу же подумали о Клеопатре, а совсем не о личности самого героя, мы все-таки отдадим должное талантам полководца, дабы восстановить историческую справедливость в рамках отдельно взятого исследования.

Защитник народных прав, консул, член триумвирата, друг великого Цезаря, талантливый военачальник, завоевавший сердце (если, конечно, оно там вообще было) самой царицы Клеопатры. Все это о Марке Антонии, политическом деятеле Древнего Рима.

По мнению греческого философа и историка Плутарха, Марк Антоний уже в подростковые годы отличался безрассудным поведением. Вместе с братьями и друзьями он

Уже ранние штрихи к портрету нашего воина раскрывают черту архетипа – умение строить стратегии в бою, но отсутствие навыка строить стратегии в жизни.

Впрочем, любовь к солдатской жизни, верность Родине и соратникам, а также природное обаяние дали плоды: Марк Антоний был назначен штабным офицером Юлия Цезаря, а спустя короткое время получил должность трибуна, представляющего интересы народа.

Надо сказать, что более трудностей, испытываемых народом, полководца интересовали бонусы власти: деньги, женщины и развлечения. Его увлекали либо военная жизнь, полная приключений, опасностей и командных действий, либо пиры и другие ублажающие тело мероприятия.

После смерти Цезаря, убитого по подозрениям в установлении единоличной власти, Марк Антоний, как единственный консул, взял на себя политическую инициативу, захватив государственную казну. Однако, к его сожалению, вскоре было обнародовано завещание Цезаря, в котором тот посмертно усыновил своего 19-летнего внучатого племянника Гая Октавия, впоследствии Гая Юлия Цезаря Октавиана Августа, первого римского императора.

Лоуренс Альма-Тадема.

Встреча Антония и Клеопатры, 41 г. до н. э. 1885 г.

Началось соперничество между импульсивным, недальновидным, эмоциональным Марком Антонием и хладнокровным, циничным, расчетливым Октавианом Августом. Какое-то время просуществовал триумвират, любвеобильный военачальник даже был женат на сестре будущего императора Октавии. В целом использование выгодных партий ради полезных связей было ему не чуждо. Любовником он слыл хорошим, что, очевидно, создавало ажиотаж на рынке статусных невест. Ну, что же, вот мы и дошли медленно, но верно, до самого будоражащего – романа римского полководца и наследницы фараонов.

Первую встречу легендарной пары изобразил мастер Лоуренс Альма-Тадема на картине «Встреча Антония и Клеопатры». Мужчина, очевидно, не планирующий производить впечатление ни золотом, ни регалиями, что было вполне тактически верно, учитывая положение царицы, сделал ставку на подход – чуткий, скромный и заискивающий. Дочь фараонов, расслабленно расположившаяся среди слуг, будто не замечает таинственного гостя, хотя, очевидно, прекрасно знает, кто он и зачем пришел. Положение было незавидным у обоих: Клеопатра осталась без поддержки Цезаря, Марк Антоний бежал из Рима, поверженный Октавианом. Царице нужна была поддержка и защита, полководцу – статус и ресурсы Египта. Она была умна и хитра, он – силен, энергичен и храбр.

Фламандский мастер Якоб Йорданс изображает момент, когда царица Египта растворяет серьгу с жемчугом в бокале с уксусом, показывая, насколько она богата, чтобы себе это позволить. Но мы обратим внимание на того, кто явно впечатлен, – римского военачальника. Словно завороженный, он смотрит на Клеопатру, взволнованный, судя по рукоятке меча, который он придерживает, могуществом и статусом наследницы фараонов. Марк Антоний, не будучи сам способным быть правителем в силу описанных выше качеств, нашел путь к власти: женщину. Что из этого вышло, вы, думаю, знаете.

Архетип Марка Антония – это сложное и многослойное психологическое воплощение напряжения между инстинктом и разумом. Марк Антоний был воспитан в рамках римского идеала доблести, долга и дисциплины, однако бессознательные инстинктивные импульсы оказались сильнее, что привело к трагическому концу.

Оказавшись на стороне проигравших, он вошел в историю как один из любовников Клеопатры, а также человек, полный эмоций, страсти и слабостей, что затмило другие черты его личности: смелость, храбрость, талант ведения боя и умение строить коммуникацию.

Георгий Победоносец. Справедливый и стойкий

Исследуя архетип воина, будет верным коснуться его проявлений и в рамках жития святых, одним из которых является Георгий Победоносец. Герой, совершивший подвиг во имя света, добра и победы над злом. Символ проявления агрессии во имя защиты слабых.

Рассказ наш о нем будет недолгим, но важным в рамках повествования, поскольку он станет свидетельством черт архетипа, не завязанных на эго, тщеславных помыслах или бесконтрольных эмоциональных всплесках.

Андреа Мантенья.

Святой Георг ок. 1467 г.

Известно, что уже на службе у императора Диоклетиана, правителя первых веков нашей эры, Георгий, отличавшийся умом, мужеством и физической силой, стал одним из тысяченачальников и любимцем императора.

Получив достойное наследство, Георгий мог бы занять высокое положение при дворе, однако, услышав свое сердце, примкнул к гонимым христианам, что и стало началом его пути во имя любви и Бога. В течение семи дней Георгий подвергался пыткам, но проявил стойкость, показав пример тысячам людей, решившимся обратиться в христианство. Хроника этих дней повествует о чудесах, случившихся в ходе попыток сломить дух и уничтожить тело героя. Чудесах, указывающих на одну простую истину: когда ты идешь своим путем, весь мир тебе благоволит, все поле работает на тебя – копье, которым толкали пленника в темницу, сломалось, словно соломинка; раны, нанесенные колесом, утыканным ножами и мечами, исцелились сразу после того, как Георгия сняли с орудия пыток. Ни яма с негашеной известью, ни перебитые кости на руках и ногах, ни бег в раскаленных железных сапогах не смогли ослабить дух мученика, а тело восстанавливалось после молитв. Ни колдовство, ни снадобья, ни заговоры не могли повлиять на ясный разум Георгия. Таким образом, обращаясь к истории, изложенной в святых писаниях, мы сталкиваемся с еще одним проявлением архетипа: умением стоять до конца за то, что составляет внутренний стержень и опору.

Рафаэль Санти.

Святой Георгий и дракон 1506 г.

На картине Андреа Мантеньи, итальянского мастера эпохи Возрождения, мы наблюдаем сцену после победы христианского святого над змием. Георгий, несмотря на подвиг, совершенный буквально минуты назад неимоверными усилиями, абсолютно спокоен и уравновешен, что говорит о покое в его сердце и душе вне зависимости от внешних обстоятельств и вызовов. Облаченный в средневековые доспехи, он стоит на фоне пейзажа, достаточно распространенного на картинах живописцев того периода и символизирующего жизненный путь героя.

Другой автор итальянского Ренессанса, Рафаэль Санти, любитель реализма и динамики, изображает сюжет «Чудо Георгия о змие», чтобы обратить внимание зрителя на бесстрашие воина, с одной стороны, и скромность – с другой. Рыцарь занят тем, что ему предназначено сотворить, а не самохвальством или демонстрацией своей силы и статуса. Он по-христиански смирен и кроток. Понять, какую роль играет дама на заднем плане, можно, узнав сюжет сказания: в окрестностях древнего города Бейрута жил в озере змей, нападавший на людей. Испуганный неведомым чудищем народ решил отдавать по одному горожанину в день, в том числе и дочь самого короля. Царь «нарядил дочь в пурпур и виссон, украсил золотом, и драгоценными камнями,

Тут ее и увидел бравый воин, честь и достоинство которого не позволяли бросать тех, кто слабее, в беде. Со словами «во имя Отца, и Сына, и Святого Духа» устремился он на коне своем на змея и поразил того копьем. Впечатленные подвигом, народ и его правитель приняли христианство.

В сказочной, на первый взгляд, истории есть и более глубокие смыслы. Во-первых, не только в христианских текстах, но и в античных, и даже славянских, упоминаются чудовища, похожие на змей, драконов или крокодилов. Символизировали они, как принято считать, тайное знание, что, очевидно, перекликается с библейским змеем-искусителем. Знание, которое могло стать опасным как для того, кто им обладал, так и для окружающих, ведь информация без сердечных переживаний – все равно что власть в руках лишь аналитической структуры, – будет работать только на собственную выгоду.

Расправляясь с чудовищем, Георгий защищает в образе принцессы чистоту, непорочность, саму религию и церковь. Он призывает отказаться от искушения, продиктованного гордыней, желающей сохранять контроль и сподвигающей проявлять необоснованное любопытство. Он призывает жить сердцем, как это сделал сам в начале своего пути, отказавшись от богатства и статуса.

Архетип Святого Георгия – это образ воина, соединяющий в себе доблесть рыцаря, духовную стойкость мученика и характер победителя. Георгий, пронзающий дракона копьем, – это героическая фигура, вступающая в архетипический поединок с тенью. Дракон здесь – образ зла, страха, инстинкта, хаоса. Это то, что должно быть осознано и преодолено.

В современном мире архетип святого может быть воспринят как вызов духовной апатии и цинизму. Это образ человека, который сохраняет веру в справедливость, достоинство, честь – и делает это сознательно.

Послесловие

Познакомившись с представителями архетипа воина, представленного в разных воплощениях и питаемого различными мотивами, можем ли мы прийти к некоему итогу о том, откуда в человеке воинственность?

Естественно ли это и продиктовано гормонами и инстинктами, или же это следствие тщеславия, амбициозности и гордыни? Может ли агрессия быть оправданной, если она используется для защиты тех, кто слаб и беспомощен?

Пожалуй, ясно одно: архетип воина в психике разных людей представляет из себя уникальное явление, сформированное порой лишь энергией разрушения, свойственной нашему миру, порой – стратегией и осознанным выбором. Вытекают эти два подхода из уровня духовной зрелости каждого конкретного человека, умения управлять своей агрессией и понимать цель ее применения.

Не пытайтесь сдержать своего воина, иначе он начнет борьбу против вас. Дайте ему быть, служить и защищать.

Творцы

Настоящие художники не обращают внимания на современников. Они выпендриваются перед вечностью.

Шарль Бодлер

Что такое быть творцом? Быть ли это человеком, который, будучи изгнанным из Рая, стал сам кузнецом своего счастья? Или пребывать в постоянном и непрекращающемся диалоге с невидимым и неосязаемым – с тем, что еще не имеет формы, но уже требует рождения?

Значит ли это лишь создавать новое? Или же готовность положить свою жизнь во имя преодоления разрыва между внутренним миром и реальностью, между замыслом и возможностью выразить?..

Быть творцом – значит быть сосудом и проводником, уметь отказаться от контроля и в то же время дать место и форму; вмещать в себя хаос, но создавать порядок.

Творец создает, чтобы найти исцеление, но в итоге исцеляет других.

Прошу знакомиться – творцы.

Леонардо да Винчи. Мыслящий и исследующий

У художника есть Вселенная в его разуме и руках.

Имя Леонардо да Винчи вряд ли можно уложить в какое-либо понятие профессии, потому что был он именно творцом в самом широком понимании этого слова: вся его биография – это не череда достижений, а процесс бесконечного самосозидания и созидания. Он творил не ради результата, а ради самого акта познания.

Леонардо никогда не ограничивался одной областью: живопись, анатомия, инженерия, ботаника, архитектура, музыка, театр, военное дело. Да Винчи не просто питал интерес к тем или иным областям – он добивался владения в совершенстве.

«Человек эпохи Возрождения», «универсальный гений» – именно так биографы чаще всего описывают Леонардо да Винчи. Его таланты и области интересов были столь многочисленными и разнообразными, что в их соседство в одном-единственном человеке сложно поверить. Однако Леонардо был поистине уникальным.

Надо сказать, что особый вклад в то, как сложилась судьба Да Винчи, внесли нюансы его рождения, а именно то, что был он незаконнорожденным – а это в свою очередь закрыло ему путь в университеты. Науки пришлось постигать самостоятельно, что делало путь юноши сложнее, но свободнее. Он не был скован правилами, был непредвзят и верил в то, что нет ничего невозможного.

Известно, что тяга к творчеству проявилась у мальчика рано: он рисовал, играл на музыкальных инструментах, постигал основы ремесел. Одна из многочисленных легенд, коими славится биография мастера, гласит, что писать он тоже научился сам, и это и было причиной того, что делал он это левой рукой, справа налево и в зеркальном отражении.

Как и подобает безграничному таланту, он нуждался в огранке, причем под присмотром того, кто был бы соответствующего масштаба. Произошло это в мастерской флорентийского мастера Андреа дель Верроккьо. Здесь юноша учился самостоятельно изготавливать кисти и растирать краски, постигал основы анатомии и принципы изображения человеческих фигур.

Андреа Верроккьо совместно с Леонардо да Винчи.

Крещение Христа 1470–1475 г.

Отношения Леонардо да Винчи и Андреа дель Верроккьо – это не просто союз учителя и ученика, а путь становления. Верроккьо был одним из признанных мастеров своего времени – востребованным, успешным, высокотехничным. Его мастерская была местом, где многие мастера эпохи Возрождения, имена которых на слуху, даже если слух ваш совсем не из сферы искусств, обрели навыки ремесла, а также – что важнее – прошли процесс инициации. Приходя юношами, уходили художниками, начинали работать руками, а выходили, имея в арсенале гораздо более мощный инструмент – дух.

Стоило бы предположить, что Леонардо был для Андреа дель Верроккьо не просто учеником, а своего рода вызовом. Он не учился – он всматривался, исследовал, впитывал. Он не просто копировал – он стремился понять сущность.

Их отношения мы можем рассматривать как архетипическую встречу «Старца» и «Вечного юноши». Верроккьо – символ порядка, традиции, мастерства. Леонардо – проявление неудержимой интуиции, одержимости познанием и внутреннего бунта против ограничений. Это была встреча структуры и хаоса, формы и потенциала.

Верроккьо закладывал форму – Леонардо

Осознавал ли учитель, что в момент, когда передал Леонардо кисть для работы над ангелом на «Крещении Христа», что история искусств, а может, и человечества больше не будет прежней?

Леонардо, сделав ангела совершенней, не просто добавил элемент – он превзошел границы. Не из дерзости, а из сути своей природы, требующей непрекращающегося развития.

Архетип учителя будет проходить красной нитью в биографиях творцов; учителя, что создает с учеником связь – не эмоциональную, а экзистенциальную. Связь, которая передает огонь творчества, сохраняя бессмертие. Учитель, что гранит ученика, особенного гениального, – это всегда борец со своим эго, которое должно отступить во имя передачи света, а не в угоду влечениям тени.

Леонардо, уже будучи профессиональным мастером, не закончил многих своих работ, что является ключом к его мотивации: целью был не результат, а понимание того, как устроен мир. Как и подобает гению, желающему уподобиться Богу, создавшему Землю, он избегал банальности, повторения, шаблона.

Зигмунд Фрейд, основатель психоанализа, который посвятил Леонардо целое эссе, писал: «Он как будто отложил жизнь ради познания», – имея в виду, что ничто земное, мещанское, бытовое не могло иметь сколько-либо значимое место в судьбе такого человека, как Да Винчи.

Эссе Зигмунда Фрейда «Леонардо да Винчи и воспоминание его детства» – одна из самых ярких попыток глубинного психоаналитического прочтения жизни гения. Это не просто биография, а интеллектуальный портрет художника, исследуемый через призму его бессознательного. Фрейд начинает с загадочной фразы, найденной в записных книжках Леонардо:

«Как-то в детстве мне казалось, что я лежу в колыбели, и ко мне подлетел коршун, раскрыл мне рот своим хвостом и многократно бил им по моим губам».

Эта странная и символическая сцена становится для Фрейда ключом ко всей психике да Винчи. Леонардо был ребенком внебрачного происхождения, воспитывался вначале матерью, а позже был разлучен с ней. Это, по Фрейду, сформировало в нем неутолимое стремление к познанию, которое стало сублимацией вытесненной сексуальности, а также признаком застревания в оральной фазе. Именно потому Леонардо был скорее наблюдателем, чем страстным участником жизни. Он не искал любви – он исследовал ее как явление. Его искусство – это не взрыв страсти, а лаборатория чувств, разложенных по полочкам. Он препарировал не только тела, но и эмоции, психику, движение, природу.

Особенно интересна фрейдовская интерпретация Мадонн Леонардо: образ Девы Марии у него всегда спокоен, без натиска, без страсти – он идеализирован и возвышен. По версии Фрейда, это проекция подавленного и сублимированного влечения к матери.

Конечно, современная наука критикует эссе за слишком вольные интерпретации и психоаналитические спекуляции. Ошибка в переводе слова (nibbio (коршун) было переведено как «стервятник») повлекла за собой цепь мифологических ассоциаций, связанных с египетской богиней Мут, символом материнства, что стало основой фрейдовской конструкции. Но сама идея попытаться понять внутреннюю логику гения через его детские травмы и бессознательное остается по-прежнему любопытной.

Эссе Фрейда – это диалог двух умов: один стремился понять устройство мира с помощью кисти и науки, другой – с помощью толкования снов, проскальзывающих слов и образов.

Что касается характера гения, то был он достаточно закрыт. Это было, безусловно, и следствием выбранного пути – пути, в котором коммуникация с высшим, бессознательным и глубинным была приоритетом, а люди являлись лишь средством к тому, чтобы обрести возможность познать истину. Опять же, по словам Фрейда, Леонардо «рано перестал любить и начал наблюдать».

Он мог неделями созерцать, как течет вода, как переливается свет сквозь листву или меняется лицо перед тем, как человек заплачет. Его внимание было абсолютным, вовлеченным, концентрированным.

С точки зрения психоанализа Леонардо обладал колоссальной способностью к сублимации, то есть переносу внутренней энергии в созидательную, интеллектуальную и эстетическую деятельность. Он не искал тела – он их понимал. Анализировал чувства, нежели их проживал. Если говорить языком юнгианской психологии, Леонардо олицетворяет архетип Мага – того, кто соединяет знания, трансформирует мир, читает законы Вселенной, однако в тени у него Наблюдатель – тот, кто не вмешивается, но смотрит. Не борется, не разрушает – распознает, моделирует, символически управляет.

Леонардо был человеком, который проживал реальность не столько в действиях, сколько в мыслях, образах, вопросах. Его характер – это сплав научной холодности и поэтической мистики, инженерной точности и художественного экстаза. Он был человеком, который никогда не переставал смотреть – внутрь, ввысь, в тело, в душу.

Для Да Винчи творчество не было актом – оно было способом жить и мыслить, им была пропитана вся его личность.

Леонардо да Винчи – это квинтэссенция человеческого стремления к бессмертию не в мраморе (в отличие от нашего следующего героя), а в знании.

Объединяя теорию и практику, Леонардо да Винчи создал множество изобретений для военных целей, включая подводную лодку. В знаменитом письме, адресованном Лодовико Сфорца, рассказывая о своих талантах будущему герцогу Миланскому, мастер делает упор на свои способности в качестве военного инженера. Письмо начинается так: «Изучив и проверив достаточное количество экспериментов, проведенных теми, кто называет себя экспертами и изобретателями военных машин, и обнаружив, что их машины почти не отличаются от уже существующих, я имею смелость, без намерения причинить кому-либо вред, обратиться к Вашему Сиятельству, чтобы раскрыть вам мои секреты и продемонстрировать, к вашему удовольствию, вещи, коротко перечисленные ниже».

Далее в десяти коротких абзацах Леонардо да Винчи перечисляет, чем он может послужить герцогу. В числе прочего он пишет, что может строить мосты, туннели, крепости и «конструировать осадные орудия и мортиры, одновременно красивые и практичные, полностью отличающиеся от используемых ныне». Поразительно, что о своих художественных талантах гений очень скромно упоминает только в самом последнем абзаце: «В мирные времена, полагаю, я тоже мог бы служить вашему удовольствию, будь то архитектура, а именно – строительство публичных или частных зданий или перенос воды с одного места на другое. Я могу создавать скульптуры из мрамора, бронзы и терракоты. Что же касается живописи, то здесь мои работы не превосходят других».

Чем же была вызвана такая скромность? Тем ли, что вплоть до конца эпохи Возрождения художников считали лишь ремесленниками и не придавали им особого значения, или же Леонардо, как искусный аналитик, знал, чем может прежде всего заинтересовать герцога.

Его военные изобретения – от танка в форме черепахи до машин для метания ядер – кажутся противоречивыми по отношению к его гуманистическим взглядам. Однако не демонстрация ли это двух фундаментальных по Фрейду сил: Эроса как созидания и любви и Танатоса как разрушения и смерти? Для Да Винчи разрушение – лишь проявление одного из законов и энергий

В эпоху, когда города разрушались ради амбиций монархов, он предлагал машины, которые имели не столько силу, сколько точность. «Если война неизбежна, пусть она будет разумной», – так звучал вызов Леонардо варварству.

В XV веке церковь смотрела на тело как на сосуд греха, недостойный внимания. Леонардо же практически рисковал жизнью, вскрывая стариков и младенцев, чтобы понять, как движется кровь, как устроены клапаны сердца, как работает диафрагма. Его интерес был почти сакральным – тело как проявление божественной геометрии. Он говорил о человеке так же, как о механизме или архитектурной конструкции: с уважением, точностью, любовью.

Для Леонардо тело было не просто биологическим материалом. Он верил, что, изучая человека, можно понять Вселенную. Его знаменитый «Витрувианский человек» – символ этой идеи: тело вписано в круг и квадрат, в идеальные формы бытия. Это не просто изображение мужчины, а философская формула: человек – мера всех вещей.

В эпоху догмы Леонардо выбирал эмпирическое наблюдение. Он не просто писал то, что видел, – он пытался понять, что видит. Это и есть суть его анатомии: интуитивное мышление через наблюдение. Его мозг работал как мост между логикой и воображением, а рука была лишь продолжением философии: каждое движение – как попытка понять жизнь в деталях.

Можно сказать, что Леонардо не просто рисовал сухожилия – он искал ответ на фундаментальный вопрос: что делает нас живыми? Он видел, как сердце останавливается, как легкие пустеют. И в этом акте исследования он становился не только художником, но и свидетелем тайны смерти. В своих трактатах он не делал выводов – он оставлял пространство для тишины.

К сожалению, Леонардо да Винчи так и не удалось опубликовать ни одно из своих анатомических исследований. После смерти художника в 1519 году около 6500 страниц из его трактатов рассредоточились по всей Европе. К 1690 году почти все известные анатомические зарисовки да Винчи были собраны в британской Королевской коллекции, однако никто не придавал им особого значения и не публиковал их вплоть до конца XIX века. Поэтому огромное количество исследований и открытий, совершенных мастером за несколько столетий до этого, так и не вошли в историю науки.

Мастер умер в Клу 2 мая 1519 года. Согласно биографии художника, написанной Вазари, король Франциск в последний час находился рядом с Леонардо да Винчи и держал его голову. «Божественнейшая же его душа, осознавая, что большей чести удостоиться она не может, отлетела в объятиях этого короля…» – пишет Вазари. Спустя около 20 лет после смерти гения Бенвенуто Челлини рассказывал о беседе с королем Франциском, в которой правитель Франции отзывался о своем любимом художнике так: «Не рождался еще в мире человек, который знал бы о живописи, скульптуре и архитектуре, сколько знал Леонардо…»

Желая раскрыть самую суть жизни, Леонардо в результате сделал жизнь тех, кто прикасается к его фигуре, полной смысла, красок и, что логично, влекущих загадок жизни.

Микеланджело. Одержимый и непреклонный

Искусство ревниво: оно требует, чтобы человек отдавался ему всецело.

Микеланджело Буонарроти, еще один гений эпохи Возрождения, родился в 1475 году в Капрезе в семье обедневшего флорентийского аристократа. Рано потеряв мать, он оказался в теплых руках кормилицы, что была женой каменотеса. Обладая острым умом – и языком, – мастер впоследствии шутил, что впитал мраморную пыль с молоком женщины, что заменила ему мать.

Об отце скульптора до нас дошли сведения следующего порядка: как, может быть, и полагается главе семейства в период, не отличавшийся излишним гуманизмом, он был строг, отстранен и даже жесток. Повлияли ли эти события на формирование личности гения? Дать однозначный ответ значит взять на себя слишком большую власть над знаниями законов формирования психики, поэтому мы предлагаем лишь последовать дальше, чтобы ознакомиться с фигурой скульптора, которая была подобна материалу, из которого он творил: твердой, но со сложным и изменчивым узором.

Микеланджело.

Страшный суд 1537–1541 гг.

Микеланджело стоило бы поставить где-то между двух архетипов – воина и творца. Будучи человеком, не отличающимся смирением, дипломатическими способностями, мягкостью, или, как сейчас сказали бы, soft skills, он сумел филигранно направить источник агрессии, взращенный системой его психики, в созидание. Он не пытался исправить мир – он тесал камень. Он не сражался с людьми – он сражался с формой. Он воспринимал себя не как создателя, а как освободителя:

«Я вижу фигуру в глыбе мрамора и освобождаю ее».

Скульптуры Микеланджело транслируют: быть человеком – значит быть в напряжении. Герои работ гения – будто он сам, желающие выбраться из оков тела, познать истину, стать чистым духом. Каждая мышца Давида – это тревога, воплощенная в камне, его тяжелые думы о будущем своем и того народа, с которым он неразрывно связан судьбой. Каждая складка на Пьете – это сомнения молодого скульптора, дерзнувшего на столь смелый сюжет, и матери, которая будто смирилась с судьбой сына как Богоматерь – но приняла ли она это как женщина?..

Его герои – Давид, Моисей, Лаокоон – всегда на грани: между триумфом и страданием, между телесностью и божественным порывом духа. Его герои – это он сам, творивший до глубокой старости благодаря силе духа и упорству, невзирая на оковы тела.

Микеланджело был представителем архетипа не просто творца, но творца-мученика, вечно пытающегося примирить душу и тело, гордыню и смирение. Он жертвовал собой, находясь в бесконечных страданиях во имя постижения истины и уподобления божественному началу.

Фреска «Страшный суд» в Сикстинской капелле не просто типичный церковный сюжет, вовлекающий прихожан в контекст земного пути и расположенный на западной стене храма. Она о том суде, который Микеланджело устраивал в рамках своей души. Суде, в котором не было окончательного приговора, что терзало творца – и в то же время вдохновляло.

Характер скульптора был далеко не дипломатичным. Свидетельство тому – цитата о том, кого и здесь мы опрометчиво поместили рядом с маэстро: «Пусть мессер да Винчи, незаконный сын трактирной служанки, корчит из себя белоручку и неженку. Я – потомок древнего рода, не стыжусь моей работы, не брезгую по́том и грязью, как простой поденщик. Что же касается преимуществ ваяния или живописи, то это спор нелепый: искусства все равны, вытекая из одного источника и стремясь к одной цели. А ежели тот, кто утверждает, будто бы живопись благороднее ваяния, столь же сведущ и в других предметах, о которых берется судить, то едва ли он смыслит в них больше, чем моя судомойка».

Микеланджело был в некотором

Да, он был в некотором роде чудаком, но он умел превращать страдание в силу, напряженность – в красоту, одиночество – в образы.

Был ли он счастлив? Он был велик, а это совсем не подразумевает счастье.

Альбрехт Дюрер. Дотошный и меланхоличный

Благодаря истинному знанию ты будешь гораздо смелее и совершеннее в каждой работе, нежели без него.

Альбрехт Дюрер – художник, вошедший в историю как один из величайших мастеров Северного Возрождения. Творец, соединивший в своем деле немецкую дотошность в деталях и качество исполнения с тягой ко всему новому.

Альбрехт Дюрер.

Автопортрет с чертополохом. 1493 г.

Дюрер был не только художником, но и талантливым предпринимателем, сделавшим граверное дело источником постоянного заработка. С самых ранних лет он проявлял качества архетипа: стремление к индивидуальному выражению, восхищение формой, исследовательское любопытство. Сохранившиеся рисунки юного Альбрехта демонстрируют, насколько он был поглощен объектом, желая не просто запечатлеть его, но и разгадать саму суть.

Альбрехт Дюрер.

Автопортрет в 26 лет 1498 г.

В отличие от Да Винчи, Микеланджело и других современников, Дюрер заботливо оставил нам автопортреты, запечатлевшие, какой он видел роль творца в собственном воплощении.

Автопортрет с чертополохом в руках открывает нам доступ к личности молодого мужчины, вставшего на путь самопожертвования во имя искусства. Колючка, испокон веков сопровождающая мучеников, на это и намекает: путь будет нелегким, но верность ему неоспорима.

Дюрер изображает себя с вызывающей, театральной элегантностью: его тонкая белая рубашка перетянута розово-лиловыми шнурами, рукава верхнего платья украшены прорезями, а экстравагантная красная шляпа больше походит на цветок георгина, нежели на головной убор.

Альбрехт Дюрер.

Автопортрет в одежде, отделанной мехом 1500 г.

Взгляд художника противоречив: отчасти смирение и покой, отчасти – вызов тем горделивым мыслям и желаниям, что уже наполнили его разум.

Есть здесь еще один намек на божественный путь героя – надпись справа от указания года:

My sach die gat als es oben schtat.

на современном немецком:

Meine Sachen werden von oben bestimmt – «Мои дела определяются свыше».

Судьба Дюрера определена: его руки – это руки Господа в материальном мире.

На другом автопортрете, сделанном буквально несколько лет спустя, мы видим уже совсем не скромного юношу, вступившего на путь, полный неведомых препятствий, а мужчину, полного горделивого спокойствия и достоинства.

На полотне стоит подпись художника: «Я написал это с себя / Мне было двадцать шесть лет / Альбрехт Дюрер» (Das malt ich nach meiner gestalt / Ich war sex und zwenzig Jor alt / Albrecht Dürer).

Подпись, которая для нас, возможно, и не значит ничего примечательного, однако не для того, кто ее оставил, и не для тех, кто видел ее в XV веке, во времена, когда художники еще совсем недавно были лишь безымянными ремесленниками, когда не важны были ни имена их, ни внешность, ни мысли, ни то, что в целом они из себя представляли.

Альбрехт Дюрер.

Меланхолия 1514 г.

Дюрер не просто запечатлевает себя – он делает заявление: я есть. Я есть, как человек, как творец, как социальное звено – как предприниматель, который заявил о себе в Италии, завоевав доверие и почет.

На «Автопортрете в 26 лет» о его итальянской поездке и сопутствующем успехе свидетельствует его костюм: элегантный жакет, белая рубашка с вышивкой, головной убор, накидка. И главный атрибут статуса: кожаные перчатки тонкой выработки. К тому же белые.

Перчатки, возможно, закрывают порезы, нанесенные инструментами, которыми мастер резал гравюры, царапины, что могли быть залиты краской, – одним словом, руки ремесленника, ставшего теперь не просто тем, кто выполняет волю творца, но и тем, кто сам становится творцом. И созидает своей личностью.

Альбрехт Дюрер.

Четыре Всадника из серии «Апокалипсис» 1498 г.

Буквально спустя два года немецкий живописец пишет еще один автопортрет – «Автопортрет в одежде, отделанной мехом». Здесь мы уже встречаем творца зрелого, мудрого, чьи мысли направлены вглубь сознания. Художник изображает себя не в три четверти, как было принято писать светских людей, в отличие от святых, а строго фронтально. Его взгляд направлен в вечность, а руки словно сложены в жесте благословения. Действительно ли он пытался намекнуть на то, что роль творца подобна пути святого, в частности Христа? Не на грани ли это было с тем, чтобы быть обвиненным в богохульстве?

Скорее, мастер, будучи верующим, хотел оставить послание: любой христианин, в частности выбравший такой серьезный путь, должен стараться уподобиться душой Христу. Идти за своим предназначением, невзирая на цену, что нужно будет заплатить.

Во многих работах Дюрера, например в «Меланхолии», прослеживается увлечение идеями алхимии, но в рамках развития личности.

Меланхолия здесь – это стадия трансформации, соответствующая потерянности, разрушению старых форм и подготовке к преображению.

Дюрер ищет собственный философский камень, чтобы заодно раскрыть людям знание о том, как может глубина проживания состояний сформировать цельную личность.

Серия гравюр «Апокалипсис» демонстрирует, как индивидуальное ви́дение художника входит в контакт с архетипами коллективного бессознательного, в частности с темами Страшного суда и конца времен. Апокалиптические образы обыкновенно активизируются в периоды исторических кризисов. Дюрер, живший на пороге Реформации, предчувствовал эти сдвиги, выражая тревогу перед разрушением старого порядка и переходом к новому духовному состоянию.

Караваджо. Скандальный и противоречивый

Если бы перед нами стояла задача найти самую противоречивую, сложную и загадочную фигуру гения эпохи барокко, олицетворяющую архетип творца, то можете быть уверены: мы бы попали в точку, назвав имя Караваджо де Меризи. Однако несмотря на то, что и мы с вами не станем пренебрегать фактами его биографии, именно искусство даровало вечную жизнь гению, а вовсе не скандальные события его жизни, отмеченной излишествами, преступлениями и бегством.

Творческий путь Караваджо подчинен одному важному принципу, одной цели: Меризи хотел достичь бессмертия. Хотел быть подобным богам в знании сути жизни и в том, чтобы оставить свое имя в веках. Надо сказать, это ему удалось.

С самого детства художник отличался характером взрывным и чудаковатым. Однако годы, сложности и перипетии не обуздали нрава гения: он стал еще более неуравновешенным и склонным к конфликту.

Микеланджело Меризи, известный как Караваджо, родился осенью

Свободное время он тратил на уроки фехтования и вскоре стал искусным фехтовальщиком, что, надо сказать, в будущем служило ему скорее во вред, учитывая постоянные драки и дуэли.

Карьера нашего героя началась в Риме, когда он стал работать при мелком коллекционере, делая второсортные копии. Как вы можете понять, эго Меризи уже тогда не умещалось в подобный образ жизни. Долго он не выдержал: сбежал и отправился навстречу судьбе, готовящей ему поистине драматические завихрения.

Дабы коснуться личности Караваджо, добавив штрихи к портрету, приведем один эпизод, сохранившийся в воспоминаниях современников: как-то раз в Палаццо Мадама, резиденцию кардинала дель Монте, на которого в ту пору работал мастер, явился священник, назвавшийся братом Меризи, и попросил аудиенции. Кардинал послал за Караваджо, однако тот отказался принять гостя, заявив, что родственников у него нет.

Родственные связи для подобного типа людей действительно излишни. Привязанности порождают связь с землей, он же стремился к небесам.

Вскоре после этого Караваджо в стычке убил человека. Да, подобное не было редкостью в полном жестокости Риме, который в начале XVII века был далеко не оплотом гуманизма, но все же Меризи не был бродягой, он имел происхождение, и к тому же уже был известен в достаточно высоких кругах.

Пришлось бежать. Было ли это для человека, который только вдохновлялся от сложностей, потерей или приобретением? Скорее всего, следуя противоречивой логике гения, и тем и другим.

Караваджо.

Больной Вакх 1595 г.

Его личность сочетала противоречивые черты: храбрость, мятежность и вместе с тем внутреннюю ранимость. Как отмечают психоаналитики, вся его биография буквально «пропитана кровью, преступлениями, убийствами», а надменность художника сочеталась с «чрезвычайной ранимостью», способной вызывать неконтролируемые антисоциальные реакции.

Эти черты находят отражение и в творчестве. Немногочисленные полотна, созданные словно на одном дыхании, без набросков и подготовки, будто дышат болью, которую носил в себе творец, терзаемый внутренними конфликтами. Пытаясь выяснить, в чем правда, а в чем заблуждение, мастер так или иначе сталкивался с противоречивыми фактами обстоятельств. Слабость тела он проверял не как исследователь, препарируя труп подобно Леонардо, – он тестировал все на самом себе, подвергая себя опасности быть убитым и отнимая жизнь у других. Караваджо не был наблюдателем – он был героем своей драматичной, трагичной, захватывающей и эмоционально трогающей пьесы.

Караваджо.

Нарцисс 1597–1599 гг

С героями своих картин, будь то Вакх, Мария Магдалина, Мадонна или Давид, он разговаривал на одном языке: не как ученый, философ, созерцатель, а как тот, кто способен ощутить масштаб их переживаний.

Ранний автопортрет мастера, написанный в тот период, когда он выздоравливал после болезни, демонстрирует нам Вакха, бога виноделия, экстаза, безумия. Отчего же именно этот образ выбирает художник для запечатлевания себя в столь непростое время? Очевидно, не просто так. Ведь Вакх разрушает границы между сознательным и бессознательным, он разрушает установленный порядок, вызывает катарсис – очищающее безумие. Он делает то, что делал гений с собой и окружающими, – создает провокацию для психики, способную разрушить спокойствие, погрузить в подавленные желания, инстинкты, дикость.

Мастерски используя сочетание света и тени, живописец создает контраст, усиливающий драматизм и эмоциональную напряженность. Не оставляя прямых автопортретов, Караваджо пишет себя в каждом сюжете и картине. Обращаясь к мифу о Нарциссе, он погружает зрителя в размышления о том, к чему приводит излишняя погруженность в собственное видение мира и себя в этом мире. В отличие от других мастеров, обращающихся к античному рассказу о юноше, влюбленному лишь в самого себя, Караваджо убирает все лишнее, оставляя нас наедине с сутью: если одна душа не тянется к другой, а видит во всем и во всех лишь свое отражение, она погибает.

Говорит ли художник о самом себе, человеке, который был связан с миром лишь болью, пронизывающей каждое земное существо в той или иной мере, или полотно оставлено в назидание всем нам? Пусть это останется еще одной загадкой.

Караваджо.

Призвание Матфея 1609 г.

Еще одним приемом, которым активно пользовался творец, провоцировавший зрителя на эмоции, можно назвать сочетание вечных сюжетов и современной ему обстановки. Например, в «Призвании Матфея» апостолы одеты как граждане Рима, а действие происходит в какой-нибудь очередной конторе ростовщика, коими славился город. Матфей, указывающий пальцем на самого себя, будто сомневающийся в том, что Иисус избрал именно его, – это не просто персонаж из Библии, – это и ростовщик из Рима, и сам Караваджо, и мы с вами в тот или иной период жизни. Это не просто иллюстрация к священным текстам, театральное представление или фантазия. Это жизнь в каждой детали.

В 1596 году Франческо Мария дель Монте приобретает небольшую виллу в двух шагах от парка Боргезе. Декор помещения он поручает своему любимому на тот момент мастеру – Караваджо.

Караваджо.

Давид с Голиафом 1606–1607 гг. или 1609–1610 гг.

Задача была следующая: воплотить в интерьере тему алхимии, украсив потолок аллегорией четырех стихий – Земли, Воздуха, Огня и Воды.

На небольшом своде Караваджо изображает могучие тела античных богов, управляющих тремя стихиями: Плутон – Землей, Нептун – Водой, Юпитер – Огнем. Каждого из богов сопровождает характерное для него животное: Юпитер летит верхом на орле и метает молнии, Нептун хватается за коня с перепончатыми лапами, Плутон держит за поводок Цербера, трехглавого пса, сторожащего ворота ада.

И вот что удивительно: художник выбирает в качестве модели самого себя.

Дель Монте получает три автопортрета Караваджо, в которых каждая часть тела прописана с особым вниманием. Весьма вероятно, что принимала участие в создании росписи собака художника по имени Корнаккьо, имевшая, по свидетельствам современников, черно-белый окрас: Цербер с тремя головами – одна рычит, другая лает, третья молчит – определенно имеет сходство с реальным прототипом.

Однако нам интересно другое. Было ли решение изобразить себя в качестве богов лишь функциональным, дабы не привлекать другую модель? Или же Караваджо намекает на

Обращается великий мастер и к сюжету, который был нами упомянут ранее, – к битве Давида с Голиафом. В отличие от мастеров, прославляющих в своих произведениях подвиг будущего царя, Караваджо, как всегда, проявляет оригинальность: он приковывает наше внимание к голове поверженного великана, написанного с самого Меризи.

Поражает умение Караваджо изображать пограничные состояния – в данном случае трудно отделить последние проявления жизни от смертельной судороги: Голиаф как будто все еще цепляется за жизнь, которую у него отнял молодой хитроумный соперник. Караваджо будто знаком с тем, что чувствует тот, кто вот-вот попрощается со своим существованием: вся жизнь мастера – это сопротивление желанию познать загадку жизни, открывающуюся лишь после смерти.

Жизнь и образ Караваджо – это путь страсти, инстинктов и внутренних конфликтов, выраженных через искусство, ставшее исповедью и вызовом одновременно. Его полотна – это одна сплошная кровоточащая рана, сквозь которую проглядывают божественное и демоническое как неделимые части природы человека.

Караваджо вывел на поверхность скрытые пласты коллективного бессознательного, разрушив барьеры между сакральным и телесным, между святым и проклятым. Мастер воплощает архетип разрушителя и мистика, анархиста и визионера, в чьем творчестве заключен парадокс: падение и преображение – два лика одного пути.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Чуткий и психологичный

Рембрандт – безусловно, величайший мастер в истории мировой живописи как с точки зрения техники, так и сюжета, мысли и концепции. И все же, на наш скромный взгляд, он тот, кто был прежде всего исследователем душ.

Если Леонардо препарировал натуру, а Караваджо проживал страсть, то Рембрандт вскрывал душу, воплощая ее в материю на своих многочисленных картинах, в том числе автопортретах.

Рембрандт.

Юношеский автопортрет 1629 г.

Примечательно, что, в отличие от заказных работ, большинство автопортретов предназначались для его личного архива, что делает их еще более ценными, честными и интимными.

«Юношеский автопортрет», написанный в 1629 году, демонстрирует совсем еще молодого, наивного и простого в своих проявлениях человека. Его прическа намекает на внутреннюю свободу и раскрепощенность, а выражение лица выражает бесконечное любопытство к проявлениям человеческого существа.

Рембрандт.

Автопортрет в возрасте 34 лет 1640 г.

Совсем иным предстает творец на «Автопортрете в возрасте 34 лет»: серьезным, зрелым, проницательным. Мы видим путь души, выраженной в гениальном владении нюансами микроштрихов. Печальные глаза, окруженные морщинками, отражают личную трагедию человеческого существа художника: потерю детей в раннем возрасте и в целом взросление, которое нередко сопровождается разочарованиями, горем, болезненным столкновением с реальностью. Подчеркивая статус и востребованность, Рембрандт одевает себя в костюм, украшенный мехом: он богат, успешен и влиятелен. Однако богатые ткани становятся контрастом, подчеркивающим обрамлением для той уязвимости, чуткости и чувствительности, что сквозит в лице художника. Земные блага укрепляют эго, но не усмиряют терзания души, так тонко связанной с миром.

Рембрандт.

Автопортрет в возрасте 51 года 1659 г.

К тому времени, когда Рембрандт написал «Автопортрет в возрасте 51 года», его душа пережила еще бо́льшие испытания: потерю жены, отказ от творчества на несколько лет и банкротство. На этом портрете тяжесть прожитой жизни, омраченной горем и нищетой, глубоко врезалась в линии измученного лица Рембрандта. Его впалые глаза отражают не то пустоту, с которой он столкнулся, прожив плеяду сложных чувств, не то интенсивность тьмы, что окутала его душу.

В отличие от туманных, мягких черт его ранних картин, эта работа отличается резким, фотографическим вниманием к деталям, демонстрируя техническое мастерство живописи, которого Рембрандт достиг в зрелом возрасте. Текстура морщинистой кожи на удивление реальна, она образует складки на его лице, выглядывающем из полумрака, демонстрируя растущее увлечение художника тем, как время и опыт влияют на душевное состояние человека. Из всех автопортретов Рембрандта этот, безусловно, самый мучительный, болезненный и конфронтационный.

Рембрандт.

Автопортрет в возрасте 63 лет 1669 г.

Еще более трагичным представляется нам «Автопортрет в возрасте 63 лет», написанный в год смерти творца. Художник, покорно соединив руки вместе, смотрит на зрителя, будто сочувствуя или даже сострадая. Он знает, что значит быть человеком, способным прикасаться к душе своей и других, знает, что значит уметь дотронуться до самых тонких струн. Морщины, бледная, одутловатая кожа и седые волосы написаны с жестокой, прямой честностью, которая полностью обнажает художника. Он принимает себя, зрителя, Провидение и волю того, кто всем этим управляет.

Личность и творчество Рембрандта Харменса ван Рейна – путешествие вглубь души, в пространство между светом и тьмой, между отчаянием и верой.

Автопортреты мастера – это хроника изменений, происходящих с душой и телом человека, ведущего постоянный диалог с собой, Богом и вечностью.

Его живопись – это своего рода терапия души, честный, но в то же время бережный и целительный разговор.

Винсент ван Гог. Отверженный и одинокий

Нужно любить – любить как можно больше, ибо в любви и заключается подлинная сила, и кто много любит, тот делает много и способен на многое, и что делается с любовью, то делается хорошо.

Винсент ван Гог – творец, чья живопись – это акт спасения себя, окружающих, тех, кто спустя десятки лет не находит в себе силы перестать созерцать полотна, созданные словно не краской, а самой энергией, вырывающейся из симбиоза ограничений тела и глубоко уязвленной души.

Ван Гог не был художником по профессии или призванию. Он сам был одним сплошным актом творения, вырывающимся из страданий.

Его работы, в частности автопортреты, честны в той пронзительной боли и ощущении отверженности, в которых жил голландский мастер.

Ван Гог.

Автопортрет в темной фетровой шляпе 1886 г.

Автопортрет в темной фетровой шляпе у мольберта – один из первых в плеяде работ, фиксирующих художника в разные периоды жизни. Ко времени его написания ван Гог уже проработал торговцем искусством, попробовал себя в роли помощника пастора и пришел к живописи как единственному способу выразить себя вне рамок, правил и системы. Живопись стала его способом обрести покой хотя бы в короткие минуты погружения в процесс, поскольку все попытки менять уже устоявшиеся системы во имя утопических идей претерпевали крах и погружали творца в депрессивные эпизоды.

Ван Гог изображает себя в мрачных тонах, подражая старым мастерам, возможно, пытаясь

Ван Гог.

Автопортрет в серой фетровой шляпе 1887 г.

Автопортрет в серой фетровой шляпе, написанный после переезда в Париж, не имеет ни намека на то, кем является изображенный. Скорее, мы видим буржуа в элегантном костюме. Светлые пастельные тона намекают на безмятежность, сытость и светлое будущее. Было ли это так? Лишь в редкие периоды погружения в иллюзию. Столица искусств виделась мастеру как очередной костыль, что должен был дать ему опору, обеспечить будущее и спасти от безденежья, неудач и боли. Период маниакальной влюбленности в Париж, актуальные в тот период стили товарищей по делу сменились очередным разочарованием:

«Забавный город этот Париж, где нужно подыхать, чтобы выжить, и где создать что-нибудь может лишь тот, кто наполовину мертв», – пишет ван Гог в письмах брату Тео. И решает переехать.

На автопортрете, посвященном Полю Гогену, мы видим уже другого человека: погруженного в себя, отрешенного, с головой, бритой и будто слишком уязвленной. Ван Гог питал надежду о создании сообщества мастеров, в котором можно будет быть друг другу поддержкой. Первым на эксперимент согласился французский мастер Поль Гоген. Однако ненадолго. Оказалось, что два эмоционально нестабильных человека, полные противоречий и иллюзий, не лучший вариант для содружества, скорее, взрывоопасный. Попытки делить кров, идеи и сюжеты закончились для художников постоянными ссорами, а для Винсента ван Гога – знаменитым эпизодом с отрезанной мочкой уха. Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой – это олицетворение того ван Гога, затихшего после приступа, спокойного, погруженного в мысли. Он словно ребенок, которому перевязали рану, надели шапку и застегнули пальто. Наивный, непредсказуемый, совсем не приспособленный к законам взрослой жизни.

Ван Гог.

Автопортрет с обритой головой 1888 г.

Автопортрет с кистями и палитрой был создан художником после очередного серьезного и изнурительного припадка, когда он находился в лечебнице. В письме своему младшему брату Тео, написанному в самом начале сентября 1889 года, он отметил: «Говорят, – и я очень охотно этому верю, – что познать самого себя трудно, – но и нарисовать себя не так уж и легко. Итак, в данный момент я работаю сразу над двумя своими портретами – другие натурщики отсутствуют, а мне уже пора немного поработать с фигурами. Я начал трудиться над первым в тот же самый день, когда встал с постели; я был худ и бледен, как привидение. Картина темно-фиолетово-синего цвета, моя голова на ней беловатая, с желтыми волосами, именно поэтому полотно и имеет такой цветовой эффект».

Мастер, используя свой фирменный экспрессивный мазок, пишет себя изможденным, уставшим, будто застывшим. Он понимает, что с ним происходит, но справиться с этим не может никак, кроме как находить в себе силы творить, дабы не оставаться наедине с теми вихрями подсознания, что перманентно преследуют его. Он создает свой мир, чтобы иметь хотя бы иллюзию влияния и контроля, как ребенок, создающий свое пространство. Он безоговорочно верит в то, что творит. Поэтому верим и мы, соприкасаясь с тем, что оставил после себя художник, мир которого был насыщен цветами и экспрессией. Настоящим ядром жизни.

Ван Гог.

Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой 1889 г.

Жизнь Винсента ван Гога – трагическая, разорванная, полная одиночества – стала плодородной почвой для искусства, в котором боль обретает форму, а страдание – цвет. Его творчество – это попытка сохранить себя от тотального разрушения, попутно хватаясь за проблески света и красоты.

Ван Гог.

Автопортрет (с кистями и палитрой) 1889 г.

Пабло Пикассо. Энергичный и испепеляющий

Все, что можно вообразить, – реально.

Пикассо – это имя, которое стало брендом. Это личность, десятки тысяч произведений искусства, это история, легенды, мифы и, конечно, энергия, которую хранят его работы.

Рассматривая путь великого мастера, мы непременно столкнемся с тем, вокруг чего выстроился его талант. Упорство, трудолюбие и безграничная преданность делу – это большой дар, проявленность которого становится очевидной еще в совсем юном возрасте. Рисунки маленького Пабло – это очевидное свидетельство тонкого чувства цвета, пропорций, композиции. Это человек, который видит мир своими глазами, будучи совсем еще ребенком.

Продвигаясь по биографии, стилям и периодам, мы неизменно будем упираться в эту особенность личности гения: все должно быть прожито, исследовано и пропущено через собственный механизм восприятия.

Пикассо будто всю жизнь идет за своим внутренним голосом, не размениваясь ни на что, что может его как-либо остановить. Ни семья, ни дети, ни женщины, ни друзья не были для него поводом подвергнуть сомнению главенство творчества в его жизни. Он делал это не потому, что страдал или искал истину, не потому что цеплялся за спасение в искусстве, и не потому что был одержим желанием познать философский смысл жизни. Пикассо творил, потому что не мог этого не делать: в нем было слишком много энергии, с одной стороны, разрушающей, с другой – созидающей новое.

Одним из его ранних периодов стал «Голубой». Время юношеского интереса ко всему, что представляло крайности. На картинах мы встречаем бедняков, бродяг, стариков. Тех, кто по мнению испанца, недавно оказавшегося в Париже, мог обладать неким знанием, не формальным, не испорченным системой, мещанством и бытом. Они – своего рода его автопортрет. Он тоже лишь скиталец, ищущий себя. Он живет в бедности, ютится в комнатах на Монмартре, терпит взрывной характер Фернанды Оливье. Он понимает тех, кто проводит жизнь в страданиях, а может быть, пытается довести состояние драмы до апогея, чтобы разрушить его в себе и пойти дальше. Туда, где будут Дягилев, балерина Ольга Хохлова, буржуазия и светская жизнь. Тот период, в котором забудутся тяготы прошлого, сборища в кабаре «Проворный кролик», поиски редких покупателей, разделение лишений со всеми, кто рядом.

Пикассо с легкостью разрушает свой прошлый образ человека, идентифицирующего себя с ущемленными и изгнанными, чтобы сотворить сначала нового себя, а затем новое искусство. Он становится типичным буржуа, хвастающимся красавицей женой, большой квартирой в центре Парижа и вновь приобретенным статусом. Пишет портреты на заказ, устраивает приемы, носит лучшие костюмы. Теряет ли он себя во всем этом? Отнюдь. Он, как энергия

Так же легко он уничтожит и эту фазу, сначала доведя до абсолюта ненависть к слишком правильной супруге, пустым разговорам и стилю портретов, призванных удовлетворять тех, для кого искусство было лишь способом укрепить свой статус, а затем обратившись к новому течению – сюрреализму.

Каждая его женщина – это абсолютно иной виток влечения. Хохлова была недоступной, холодной и традиционной. Мария-Тереза Вальтер – молодой, энергичной и в то же время по-юношески пластичной и ведомой. Пикассо создавал работы, которые отражали его отношение к этому роману: он считал себя минотавром, который всегда губит юных девушек, которых к нему влечет неведомой силой. Он осознавал вред, который наносит, однако получал удовольствие от процесса. Это было источником вдохновения для творчества, а значит, оправдывало все остальное.

Пикассо.

Герника 1937 г.

Сюрреализм сменился работой над «Герникой» – огромным полотном, затрагивающим тему нацистского нападения на испанский город. Мастер не покидал оккупированный Париж, рискуя жизнью. Почему? Как бы цинично это ни звучало, но то, что он видел, чувствовал и проживал, находясь там, было ново. Это была жизнь, полная адреналина. Вершилась история – Пикассо не мог это пропустить.

Была там и женщина, находящаяся рядом, – Дора Маар, художница и фотограф, полная глубоких внутренних переживаний. Маар, в отличие от послушной Вальтер, была истинной представительницей богемы: импозантной, не сдержанной в эмоциях и страстной натурой. Пикассо менял женщин, чтобы меняться самому. Они держали ему зеркало, в котором он отражался каждый раз по-разному, в зависимости от запроса. Были ли они музами, делающими вклад в творчество гения, или же, напротив, гений вкладывал то в них, что хотел видеть сам? Возможно, и то и другое. Ясно одно: путь Пикассо был большим, твердым и в каком-то смысле испепеляющим тех, кто не мог выдержать его постоянные перевоплощения.

Единственной женщиной, что сумела сама уйти от гения, стала Франсуаза Жило. Живописец и писательница, написавшая книгу «Моя жизнь с Пикассо», в которой описаны трудности совместного быта с великим мастером, его отношения с детьми и авторитарная позиция по поводу того, как все должно быть устроено. Сам Пабло был обескуражен – как тем, что от него осмелилась уйти женщина, так и выходом книги. Попытавшись препятствовать этому, он проиграл суды, а затем, когда произведение увидело свет, и вовсе перестал общаться с детьми от Жило.

Пикассо годами создавал образ: яркий, цельный, в чем-то даже таинственный. Подробности того, как он, например, отказывался везти в роддом мать его будущего ребенка, потому что спешил в мастерскую, описанные в книге, волновали его не потому, что публика могла осудить его или же разочароваться в нем. Просто это было слишком… мелко. Это была жизнь обычного человека с не самыми приятными чертами личности – этого эго гения вынести не могло.

Последней спутницей мастера стала Жаклин Рок, женщина, которая была младше его почти на 50 лет. Та, что будто бы была равна ему по силе характера, вторая официальная супруга. Жаклин ревностно следила за тем, чтобы мастера не беспокоили дети от других женщин, а также чтобы он соблюдал режим, берег здоровье и продолжал работать.

Именно она стала наследницей десятков тысяч работ, недвижимости и целой империи, созданной под брендом Пикассо. После долгих разбирательств ей пришлось договориться с наследниками о совместном создании Музея Пикассо в Париже. Мастер умер, когда ему был 91 год. Кто-то скажет, что он был мучителем душ, кто-то назовет его богом искусства, кто-то будет обесценивать, а кто-то – возносить до небес. Одно остается неоспоримым: Пикассо был фигурой, занявшей свое место в истории человечества благодаря тому, что он не разменивался ни на что, что могло сделать его путь меньше. Он был уникальным сочетанием архетипа творца, неиссякаемой природной энергии и божественного дара. Вплоть до сегодняшнего дня его работы несут в себе свет, способный как привлечь и согреть, так и испепелить.

Послесловие

Архетип Творца – один из самых ярких и многогранных образов в коллективном бессознательном. Это тот, кто создает новую реальность, наделяя хаос формой.

Ключевая потребность творца – воплощение внутреннего во внешнем. Каждый из них и каждый творец в нас самобытен по своей природе и источнику вдохновения. Акт творчества может быть как спасением, так и выражением внутреннего конфликта, как исследованием, так и выражением жизненной энергии.

Творец может разрушать и создавать заново, улучшать и совершенствовать, вдохновляться предшественниками и, напротив, идти против них.

Творец – это отражение Бога в человеке. Это фигура демиурга, способного творить из ничего, играть с реальностью, находить смысл и вкладывать его в форму. Это алхимик, способный превратить эмоцию в материю.

Быть творцом – значит бросить вызов смерти и забвению. Встретиться с собственной ограниченностью во времени и пространстве – и победить ее.

Правители

Власть над собой – высшая власть.

Сенека

Власть возникла с тех самых пор, как человек познал суть общественного договора ради собственного блага. Власть отца, главы общины, вождя была призвана облегчить участь одних, желающих жить в порядке и стабильности и, что логично, усложнить участь других – тех, кто был готов жертвовать спокойствием ради влияния и статуса.

Погружение в историю, психологию и искусство неизменно приведет нас к тому, что быть правителем – это не всегда роль, переданная по наследству, чаще это проявление качеств архетипа. Архетипа, полного силы, воли, смелости и манящей целостности, а также категорического отрицания хаоса.

Прошу знакомиться: правители.

Фараон. Сакральный и недосягаемый

Оказавшись в Египте времен древней цивилизации, мы бы, скорее всего, оказались во власти всепоглощающего ощущения своей ничтожности по сравнению с законами мироздания египтян. Людей, каждый вдох которых был призван приблизить их встречу с вечностью – Загробным миром.

Кем бы ни рождался человек, его роль состояла в добросовестном исполнении обязанностей на пути к тому, чтобы обрести шанс на лучшую жизнь там, где обитали боги, во множестве призванные объяснять смертному проявления его души и тела.

Палетка Нармера

ок. 3000 до н. э.

Одна из таких богинь, Исида, считалась покровительницей правителя, сидящего на троне. Фараона, который был телом конечен, однако бесконечен духом. Питаясь благословением материнского начала Исиды, фараон представлял собой не просто человека, но избранника богов.

Чтобы понять смыслообразующую суть образа фараона, мы с вами обратимся к нескольким представителям, увековеченным на

Палетка Нармера

ок. 3000 до н. э.

Проявив внимание к одному из редчайших артефактов, дошедших до наших времен, мы окажемся лицом к лицу с тем, кто наглядно расскажет нам о египетском представлении об архетипе правителя, – с фараоном Нармером и изобразительным свидетельством того, как он победил врага и воссоединил Нижний и Верхний Египет.

Однако, поставив себе цель взаимодействия исключительно с проявлениями власти и влияния, мы бессовестно проигнорируем обилие персонажей, чтобы держать фокус на важном – на земном воплощении божественных сил. Нармер не просто предстает перед нами царем с атрибутом власти – короной. Он представляет собой максимально подходящий для восхищения, доверия и веры образ – мужчина средних лет с атлетичным телосложением, выраженными мышцами, а главное, взглядом, уверенно направленным вперед, без страха и упрека. Правитель должен был вызывать у народа ощущение опоры, расслабленности, доверия, а главное, не оставлять место сомнению – тому, что способно разрушить любую систему, от психики до цивилизаций.

Фараон в сознании египтян был не просто высшим чиновником – он был тем самым «царем в голове», мнением и вектором. Собственно, кем и должен служить нам архетип правителя спустя тысячи лет.

Нармер больше всех остальных персонажей по размеру. Нет, не потому что у автора были проблемы с пропорциями, а потому, что фараон – это своего рода фигура управляющего Отца, человека, который по определению должен быть больше, сильнее и масштабнее, нежели кто-либо иной. Психологически он – тот, за кем можно спрятаться, на кого можно опереться, тот, кто дает возможность остальным расслабиться и выполнять свой долг, пусть и меньший с точки зрения ответственности.

Еще одним воплощением царской власти в Древнем Египте был сфинкс – чудовище, сочетающее в себе льва и человека; царя зверей и царя людей; энергию животной силы и мощь человеческого сознания.

Сфинкс удивительным образом трансформировался в ходе смены культурного кода цивилизаций из статного и неподвижного защитника гробниц в опасного и таинственного зверя, загадывающего загадки. Сфинкс в европейской культуре стал не просто олицетворением животной силы и выносливости, а символом жизненных задач, решив которые человек был допущен до продолжения духовного пути. Сфинкс привлекал и в то же время губил, задавал вопросы, но никогда – прямые. Отказаться от ответа означало стагнацию и проигрыш, риск вызывал животный страх гибели, а смелость давала шанс на следующий уровень осознанности. Посмотрите на него с почтением и сделайте шаг навстречу. Этого требует ход жизни и, очевидно, тот, кто ею управляет.

Получается, сфинкс, изначально появившийся как отсылка к силе и могуществу, приобрел со временем еще одно значение – олицетворение того, кто знает настолько много, что способен загадать загадку другим. Возможно, отчасти правитель берет на себя и эту роль: народ, идущий за предводителем, не всегда понимает его замысел, однако пытается разгадать, осознать, дотянуться.

Любопытным для нас с вами, желающих познать своих внутренних правителей, будет знакомство и с Эхнатоном, уникальным представителем царских династий, чей земной век длился около 40 лет во II тысячелетии до нашей эры.

Пожалуй, будь мы совсем честны, уложили бы его в типизации между правителями и воинами, но, будучи в меру ленивы, оставим его здесь, не покушаясь на его высокое место.

Начнем с безобидного бунтарского проявления архетипа правителя, сопряженного с воином: смены имени. Аменхотеп IV, как изначально звали героя повествования, стал Эхнатоном как раз в связи с самым скандальным своим нововведением – реформой. Эхнатон означало «полезный Атону». А Атоном был как раз тот самый бог Солнца, которого фараон решил сделать главным. Был запущен процесс, призванный установить религию, напоминающую монотеизм – веру в одного.

Остановлю ваше внимание на том, что значит для правителя имя. Имя – это первое, что вы знаете. Это слово, это заявление, это то, что войдет историю. Имя правителя, особенно в древних цивилизациях, было священным. Написанное на папирусе или высеченное на камне руками одного из тех, кто имел доступ к письменности, имя представляло самого правителя перед вечностью. Имя и было им. Оно было словом, вес которого равнялся значимости царя. Это подталкивает нас к размышлениям об еще одной особенности архетипа: слово – это он сам, а значит, каждая буква взвешена, каждый звук логичен.

Касаясь темы религиозной реформы, проведенной Эхнатоном, мы невольно столкнемся с необходимостью избежать политических мотивов, очевидно в то время присутствующих, чтобы сфокусироваться на том, как реформа повлияла на образ самого фараона, решившего поменять мировоззрение целой цивилизации.

Разглядывая многочисленные фрески, рельефы и скульптуры, мы обнаружим несколько особенностей: правитель становится проводником божественного света. Под солнцем, олицетворяющим Атона, стоит он, затем Нефертити, любимая и главная супруга, а затем дети. Прообраз абсолютной монархии, системы, где власть одного человека превышает какие-либо другие. Фараон теперь не только светский глава, но и олицетворение божественного начала.

Немало примечательным можно назвать и земное тело Эхнатона, представляющее собой будто бы двуполое существо: чувственные губы, выпуклая грудь, округлые бедра – все это сбивает с толку, не вписываясь в представление о брутальном царе.

С чем же это связано? Вариант первый и вполне возможный: наш «революционер» действительно так выглядел. И было это следствием генных мутаций, нередких среди представителей голубой крови, вступающих в браки и половые отношения с близкими родственниками.

Вариант второй – Эхнатон в жизни выглядел вполне обыкновенно, а вот его «аватар» для допуска в вечность был призван демонстрировать его неземной облик – смесь мужского и женского начал, этакий сверхчеловек без ограничений. Он больше, сложнее и глубже, чем кто-либо другой.

Он – правитель.

Как было на самом деле, на данный момент нам неизвестно. Важно лишь то, что египтяне явно вкладывали в образ фараона смысл, транслирующий веру в то, что во главе государства стоит человек, обладающий незаурядными способностями. Фараон был настолько почитаем как фигура, будто находящаяся на границе человеческого и божественного, что даже телесное прикосновение к нему не допускалось, исключая жену и приближенных жрецов.

Каждый атрибут, которым был наделен правитель, имел смысл и значение. Например, борода, которую крепили к официальному одеянию, имела особое значение: она подчеркивала принадлежность к мужскому полу, а также то, что фараон уже прошел путь инициации и имеет право занимать престол – только человек, обладающий зрелостью психики, мог быть допущен к эффективному управлению. Впрочем, в нашей психике все устроено так же: только взрослые части способны к целеполаганию, систематизации и решениям во благо.

Даже если правителем становилась женщина, она должна была носить бороду, как признак того, что она отказывается от своего пола во имя

Нити виссона жители Средиземноморья собирали в прибрежной зоне, в местах скопления двустворчатого моллюска – пинны, в ноге которого расположена железа, вырабатывающая белковый секрет – биссус, что по-английски и означает «виссон». Биссус затвердевает в виде пучка прочных шелковистых нитей длиной около 6 сантиметров, с помощью которых моллюск закрепляется на предметах под водой. Ткань из биссуса настолько тонка, что пару сделанных из нее перчаток можно уложить в скорлупу грецкого ореха.

Корона, которую носил царь Египта, кроме того, что символизировала объединение Верхнего и Нижнего Египта, могла считаться и знаком объединенного сознания. Сознания, которое могло вместить в себя весь объем информации, нужной для выполнения возложенных задач.

Урей, змея на лбу, символизировал интуицию, третий глаз, а также мудрую защиту места своего и народа, вверенного царю богами.

Все царские атрибуты: корона, платок, борода и сложно добываемые нити для одежды, – были призваны подчеркивать значение правителя и то, что его жертва во имя государства с достоинством оценена подданными, которые посвящали свою жизнь созданию великолепных дворцов, украшений и даже максимально тонкому прядению нитей для тканей, касающихся священного тела фараона.

Итак, архетип фараона – это сакральное воплощение, которое не только управляет страной и людьми, но и направляет цивилизацию в пространстве между мирами. Это фигура божественного посредника, отца нации, хранителя микрокосма, в котором порядок противопоставлен хаосу.

Однако, как и полагается, есть и теневые стороны. Отождествление с властью часто приводило к утрате человечности, жестокости, безнаказанности, гордыне и страху потерять контроль.

К противникам, будь они внутриполитическими или внешними, не проявлялось никакого гуманизма и сострадания. Захоронения, дошедшие до нас, нередко демонстрируют следы борьбы за место под солнцем, напоминая о том, что высокий статус всегда был манящим, но в то же время представлял собой ношу, которую способен выдержать далеко не каждый.

Древний царь. Жестокий и непреклонный

Мудрецы не умеют разговаривать с царями: с царями надо говорить или как можно меньше, или как можно слаще.

Поднявшись выше по карте Древнего Мира, мы с вами окажемся на плодородных землях, орошаемых Тигром и Евфратом, территориях, давших миру первую цивилизацию, государство, колесо, школы и многое другое, чем мы беспечно пользуемся, даже не задумываясь о том, какие страсти кипели во времена, когда все это было даровано человечеству.

Каков же архетип правителя, способного стоять во главе в эпоху господства оружия, силы и жестокости?

Стела победы

Нарам-Син Аккада между 2350–2200 до н. э.

Обратимся к стеле, на которой высечен рельеф, повествующий о победе Нарам-Сина над горным племенем луллубеи.

Здесь к образу правителя, в отличие от вышеупомянутых фараонов, добавляется роль воина, а если быть точным, победителя, и это важный момент, характеризующий персонаж управляющего тем или иным образованием на территориях Древнего Востока: достоин ли мужчина трона, определялось его умением воевать, расправляться с врагом. Без лишних эмоций и во благо народа.

Физическая сила, выносливость и холодный расчет становятся основными характеристиками местных правителей, чья задача состояла в том, чтобы управлять военной структурой, призванной постоянно расширяться и обогащаться. Царь шел к вечной славе битвами, захваченными племенами и основанными городами. Рельефы же фиксировали подвиги, подчеркивая природу сильнейшего телом и духом. Любопытной деталью стоит назвать и две звезды в верхней части стелы, символизирующие представителей местного божественного пантеона. Изображены они, как это водится, не просто так, а для вполне ясного посыла: как бы высоко ты ни поднялся над другими людьми, помни, что над тобой есть те, кто безграничен, – боги. Боги, рьяно пресекающие гордыню и тщательно следившие за тем, чтобы ни талант, ни власть, ни другие происки эго не стали смертному причиной возомнить себя всемогущим.

Твои подданные верят в тебя, ты веришь в богов.

Такова участь того, кто выше всех: помнить о том, что на пути к высокому месту не обошлось без Провидения и высших сил, иначе настигнет кара.

Важными чертами архетипа правителя родом из земель Двуречья были выдержка, хладнокровие и умение управлять эмоциями.

Это и демонстрирует царь Ашшурбанипал на рельефах со львиной охотой. Он смело вступает в схватку с животной силой, демонстрируя, насколько удивительно стойким может быть человек, усмиривший свои страх и сомнения. Царь полон инстинктов, ведущих его по жизни, однако его главное оружие – осознанное спокойствие.

Охота на царского льва. Из Ниневии, Северный дворец.

Неоассирийский период 645–635 гг. до н. э.

Внешность древневосточного архетипа была гармоничным продолжением его титульных черт характера: тело демонстрировало физическую силу, густой волосяной покров – уровень гормона, отвечающего за проявления маскулинности, а большие глаза – что тот, кто ведет народ, должен быть готов идти путь жизни с широко открытыми глазами, не упуская ни одной детали и в то же время обладая способностью вычленить главное.

Архетип царя из Месопотамии – это образ жестокой, огненной, тотальной власти. Если египетский фараон – это воплощение божественного порядка, то ассирийский царь – это воин, разрушитель и созидатель в одном лице.

Он опирается на страх, закон, установленный кровью, и системность религиозных ритуалов.

Доминирование, принятое как норма, на этих территориях могло приводить, безусловно, к деспотизму, тирании и жестокости, по сравнению с которой худшие зверства человечества могли бы померкнуть. Однако предполагалось, что власть, данная богами, должна была использоваться во благо народа: то, что было разрушено в войне, должно было быть восстановлено в мире.

Сила была призвана взращивать ответственность за тех, кто слабее. В реальности же в игру вмешивалось тщеславие, с которым мы встретимся и в следующей главе.

Царь Давид. Находчивый и своевольный

Не было в мире сильнее Самсона, мудрее Соломона, правдивее Давида, но всех троих совратила женщина.

Обращаясь к образам царей, воплощенных в земной жизни тысячи лет назад, мы с вами оказываемся в заложниках ограниченного знания, добытого европейскими археологами и исследователями по большей части начиная с середины XIX века.

Кропотливо пытаясь найти логические связи

Совершенно иным опытом будет знакомство с правителем, чья биография изложена в священных текстах, представляя собой не столько попытку документации фактов, сколько материал для религиозных, философских и экзистенциальных размышлений.

Как и полагается, история большого пути начинается с предзнаменования, описанного как посещение пророком Самуилом вифлеемлянина из рода Иуды, Иессея, и знакомства с его многочисленным семейством, в том числе и с младшим сыном Давидом, на тот момент простым пастухом.

Очевидно, не был бы пророк так назван, не будь у него дара распознавать великое: Самуил сразу же разглядел в мальчике будущего правителя Израиля.

Донателло.

Давид 1440 г.

Не будучи подвержен напрасным сомнениям, как и полагается правителю, собрав вещи и получив благословение от отца, Давид отправился в путь к своему истинному месту – трону.

Вскоре юный Давид присоединился к свите царя Саула, а его природное обаяние, смелость и способности в использовании подручных предметов в качестве оружия способствовали в завоевании симпатии и расположения.

Одними из титульных качеств архетипа, сопровождающих его жизненные решения, стали находчивость и точность в исполнении замысла. Проявились они впервые в легендарной битве с великаном Голиафом, облаченным в медную броню и вооруженным копьем и мечом.

Ясное осознание своих достоинств и человеческих ограничений позволило юноше выбрать оружие. Давид не взял ничего, кроме пращи, при помощи которой он, будучи еще пастухом, поражал волков, охотившихся на овец.

Будущий царь поразил сильного, но неповоротливого великана в лоб, а затем отрезал ему голову мечом, вежливо одолженным у самого гиганта уже после его кончины.

Именно после битвы, поднявшей боевой дух израильтян и ставшей свидетельством пробуждения воина в юноше, изображают Давида скульпторы эпохи Возрождения Донателло и Микеланджело.

Микеланджело.

Давид 1501–1504 гг.

«Давид» Донателло не дает нам ни единого шанса сомневаться, как в практически подростковом возрасте героя на момент встречи с Голиафом, так и в том, что его главным преимуществом была далеко не физическая сила. Итальянский мастер воплощает будущего царя в бронзе, что усиливает чувственность персонажа. Блеск и гладкость материала подчеркивают детали и контуры тела, притягивая взгляд зрителя к иллюзии мягкой кожи. Может ли такой мальчишка стать царем? История показывает, что да.

Скульптура Донателло – это рассказ о взрослении, хрупкой, но удачной попытке проявить смелость и встрече с собственной тенью. Мы видим не триумфатора, а человека, который удивлен победе.

Обнаженность здесь – это еще и метафора психологической наготы. Его уязвимость и есть источник его силы. Он совершил поступок, который открыл юноше его самого.

Караваджо.

Давид с головой Голиафа 1605 г.

Давид же руки Микеланджело – совсем иной вариант архетипа. Суровый характер мастера, укротителя мрамора, выразился и в этом – в образе Давида, полном серьезности, решимости и физической силы. Давид здесь – библейский герой и в то же время идеал человека в обеих ипостасях, телесной и духовной. Скульптура была заказана как памятник гражданину Флорентийской республики, а значит, сочетала два посыла в одном – исторический и библейский и в то же время актуальный: каждый из нас может быть, как Давид. Вопрос воли.

В отличие от традиционных изображений Давида, где он воплощается уже после победы над Голиафом, Микеланджело изображает момент до броска. Момент, когда воля, страх, разум и судьба сталкиваются в одной точке. Давид принимает решение, после которого все станет иначе. Это экзистенциальная пауза, в которой рождается человек, принявший на себя бремя выбора.

Тело будущего царя напряжено, но в то же время спокойно: оно сочетает физическую силу и духовную готовность, отточенный рельеф и собранность.

Важной деталью является и то, что врага мы здесь не видим, он – вне кадра, как сама судьба. Давид смотрит вдаль и сквозь пустоту, что делает образ трагическим и философским: он борется не столько с внешним, сколько с собственной тенью, с давлением и страхами прошлого.

Эрнст Йозефсон.

Давид и Саул 1878 г.

Живописец же эпохи барокко, гениальный Караваджо, побуждает нас видеть в архетипе не только некий стереотип, но и живого человека, полного противоречивых чувств. Его Давид, держа в руках отрезанную голову врага, совсем не испытывает радости, гордости и воодушевления. Скорее брезгливость, отвращение, сомнения и даже грусть.

Здесь нет места идеализации, но есть место человечности и проявлению слабой натуры смертного, даже у столь сильного духом героя.

На лице юноши страдание, смешанное с жалостью. Будто он не победил, а пожертвовал чем-то бесконечно ценным. Может быть, возможностью отказаться от ноши, уготованной Богом? Может, возможностью остаться наивным пастухом?

Находчивость и гибкость юного, но уже заявившего о себе библейского персонажа считывается и в легенде о душевной болезни царствующего на тот момент Саула. Недуг, охватывающий правителя, стал поводом для раскрытия творческого потенциала Давида, играющего на гуслях, умиротворяющих своими звуковыми переливами бурные проявления натуры.

Этот момент запечатлел шведский художник Эрнст Йозефсон, перемещая нас во дворец, где юноша играет на музыкальном инструменте, направив свой взор на небо, а на устах его будто застыла молитва.

На контрасте с напряженным, погруженным в тяжелые мысли царем, терзаемым душевными переживаниями и разодетым в бархат и золото, которые будто усугубляют его участь, богоизбранный Давид выглядит естественным и расслабленным, как и подобает тому, кто доверился Богу и его воле.

Способность Давида вызывать расположение окружающих, что можно назвать и дипломатической хваткой, сделала его членом правящей семьи: другом наследника трона, Ионафана, и мужем дочери правителя, Мелхолы.

И все же, все было бы слишком безоблачно, если бы не один нюанс: восхождение к вершине требует преодоления. Постоянного и непрекращающегося.

Личность юноши, с легкостью побеждающего врагов, налаживающего связи и установившего влияние в высоких кругах, вызывала опасения как у ослабевшего Саула, так и среди его окружения. Давид, обладая проницательностью, понял и это, предусмотрительно покинув двор, чтобы осваивать разрозненные территории, собирая их под единым управлением и укрепляя свой авторитет.

К тому же Провидение было на стороне богоизбранного. В регионе сложилась уникальная обстановка: ассирийцы и египтяне, которых мы уже упоминали, отдав им должное, находились в экономическом и культурном упадке, не представляя опасности.

Пауль Рубенс.

Вирсавия у фонтана 1635 г.

Давид семимильными шагами шел к власти, учитывая не только ракурс военной силы, но и создание единой для подчиненных земель экономики, законов и социальных

Будет досадным упущением, сделав реверанс в сторону бесконечных достоинств ветхозаветного царя, не отойти в кулуары ради мелочных сплетен, при всей своей кажущейся бессмысленности погружающих нас в дебри эмоциональной жизни человека, казалось бы, безупречного в своем твердом желании нести благо своему народу.

Речь пойдет о тени архетипа правителя, о грехе, от которого предостерегали боги Египта и Двуречья. Не стал гнушаться наказания за проявление этой слабости и Бог Ветхого Завета. Речь пойдет о гордыне и ее младшей сестре – тщеславии.

Предание гласит, что увидел Давид ту, что омрачила безупречную его репутацию, с высоты своего роскошного дворца, и была она супругой одного из военачальников царского войска. Имя ей было Вирсавия.

Доподлинно неизвестно, как именно развивались события, но ясно одно: Давид, охваченный страстью, не только попрал заповедь о запрете на связь с женой ближнего своего, но и совершил гораздо более тяжкий проступок – получив от Бога все, посчитал возможным, пользуясь своим положением, отобрать чужое.

Ценитель женского тела, фламандский мастер Питер Пауль Рубенс, изображает полную жизни и эротизма Вирсавию в тот самый момент, когда она получает письмо от царя. И выглядит она совсем не как жертва коварного соблазнения. Скорее, как участница. Давайте начистоту: кто бы устоял перед тем списком характеристик архетипа, которые мы уже перечислили?

Указывает на то, что Давид с Вирсавией были одного поля ягоды, и интерпретация Марка Шагала. Гравюра, созданная в качестве одной из иллюстраций к Ветхому Завету, представляет собой портретное изображение лиц царя и царицы, будто слитых в единое. Давид, поддавшись гордыне, взял свое, Вирсавия, следуя тому же греху, согласилась.

И все, конечно, понесли наказание – все же мы в библейской истории. Первенец от Вирсавии умер, с другими детьми у Давида тоже были сложности.

Однако именно этот союз дал миру Соломона – умнейшего из правителей, достойного представителя одного из свойств архетипа – бесконечной мудрости, передающейся сквозь века в его речах и наставлениях, сказавшего:

«Многие ищут благосклонного лица правителя, но судьба человека – от Господа».

Царь Давид – один из самых сложных и противоречивых библейских персонажей. В нем, как прежде всего в живом человеке, сошлись противоположности: мистик и воин, поэт и агрессор, пророк и прелюбодей, пастух и царь. Однако, несмотря на это, он богоизбранный. Возможно, за бесконечно стремящееся к истине сердце. За раскаяние и готовность платить цену.

Он – тот, кто пытается совместить Божью волю с человеческой плотью, управляя не только землями и народом, но и собственным хаосом.

Нерон. Импульсивный и безрассудный

Какой артист погибает!

Одиозность фигуры правителя никогда не была редкостью. На тронах в мировой истории оказывались разные персонажи. Однако герой этой главы смог затмить многих. Собственно, поэтому он замыкает ряд правителей, выбранных нами для анализа архетипа, чтобы представить собой то, к чему может привести неограниченная власть в совокупности с безрассудством.

Деспот, жестокий убийца и непримиримый тиран, с одной стороны, с другой – человек искусства, поэт и реформатор, заслуживший народную любовь. Нерон приговорил к смерти собственную мать, одного из главных христианских апостолов Петра и тысячи других людей. Вместе с тем император внес немалый вклад в развитие архитектуры Рима, восстанавливая вечный город после страшного пожара 64 года.

Каким был на самом деле знаменитый император и что привело его к столь трагическому концу?

Принято считать, что именно в первые годы жизни складываются основы характера человека, и правители в этом не исключение. Наследственность у Нерона была специфическая: его мать Агриппина, дочь прославленного полководца Германика, слыла женщиной деспотичной, жестокой и склонной к интригам. Отец, Гней, происходил из рода Домициев, которых современники характеризовали как «воров и насильников», абсолютно лишенных добродетелей. В качестве яркого штриха к биографии: он сидел в тюрьме за запретные связи с близкими родственницами. После освобождения Гней не потрудился вернуться в Рим для признания отцовства – согласно обычаю, это происходило на девятый день после рождения младенца. Отец не принимал участия и в дальнейшей жизни сына, а когда ребенку исполнилось три года, погиб.

Агриппина, мать Нерона, вскоре после его рождения была отправлена в ссылку по обвинению в заговоре против императора. Нерона воспитывала родственница, кстати, довольно к нему нежная, как зафиксировали хроники, однако, видимо, не сумевшая своим отношением изменить врожденные склонности и приобретенные уже в раннем детстве акцентуации характера.

Надо сказать, образование будущий правитель получил достойное. Да, не окрашенное теплом и участием, как стало принято с пришествием гуманизма, но соответствующее будущей роли.

Пока мальчик, ныне увековеченный в мраморе, а тогда ничем не высказывающий признаков отклонения, шел навстречу неизвестному будущему, власть в Римской Империи перешла к дяде Агриппины Клавдию, который восстановил в правах любимую племянницу. Первым шагом на пути к власти было удачное замужество: Агриппина стала супругой знатного и состоятельного римского оратора Пассиона Криспа. Главной ее целью был трон, на который она планировала посадить сына, чтобы править от его имени.

Далее шли нескончаемые интриги, которые, как мы можем догадаться, имели значительное влияние на формирование характера Нерона. Честолюбивая Агриппина в бесконечном стремлении к власти не замечала сына, не только игнорируя его чувства, желания и стремления, что, в принципе, являлось нормой при воспитании наследника, но и продолжая властно диктовать свою волю, требуя от сына беспрекословного подчинения. Постепенно стало понятно, что Нерон обладает живым умом, к сожалению, совершенно не приспособленным для государственной деятельности. Мальчик любил творческие занятия – поэзию, музыку, рисование, театр, резьбу по дереву, которые его мать считала бессмысленными. Агриппина вынуждала сына заниматься науками, необходимыми для будущего успешного правления империей. Очевидно, подвижная психика мальчика не выдерживала подобного давления, подавляя агрессию и ожидая лучших времен для бессердечной мести.

Безусловно, большое влияние имел на Нерона и его воспитатель, античный ученый Сенека. У исследователей до сих пор нет однозначного мнения о том, какую роль сыграл философ в становлении тиранической личности Нерона. Одни полагают, что Нерон был добр и мягок со своим воспитанником, не имел на него достаточного влияния, чтобы искоренить дурные наклонности. Другие убедительно доказывают, что личность Сенеки была неоднозначной: современники считали его льстивым и двуличным человеком, склонным к тем же развратным утехам, какими не пренебрегал и его ученик.

В любом случае мы бы не стали переоценивать влияние на характер тех, кто окружал Нерона в период его взросления, ибо не все объясняется травмирующими событиями, воспитанием и созданием благих условий. Всегда остается то, что принадлежит случаю,

Возвращаясь к ходу истории, отметим, что Агриппина тем временем устранила жену Клавдия, уличив ее в заговоре и внебрачных любовных связях, а затем, заручившись поддержкой римлян, обошла соперниц в борьбе за роль новой супруги императора. Клавдий усыновил Нерона, а затем женил, дабы, как мы уже выяснили, окончательно закрепить за ним статус мужчины, готового занять трон.

Вот здесь, собственно, и проявились нездоровые даже для тех, иных по норме поведения, времен пристрастия человека, еще не вкусившего власть во всей ее полноте, но уже ограненного в условиях, когда жизнь без статуса, влияния и силы не имела смысла. Согласно слухам, наследник применял физическую силу к своей жене и даже пытался ее задушить. И все это между кутежами, посещениями непристойных мест и совсем не аскетичными увлечениями.

Обратившись к скульптурным изваяниям Нерона, ставшего мужчиной по возрасту и статусу, но далеко не по зрелости, мы с вами обнаружим выраженные во внешности признаки несформировавшихся волевых центров в психике человека, который по роли своей должен был эту волю воплощать. Нерон обладает узким подбородком, по-детски округлыми чертами лица и явным дисбалансом мужских гормонов, опять же, отвечающих за твердость, дисциплину и решимость.

Неспособный противостоять соблазнам в силу описанных выше причин, Нерон оказался на троне совсем не так же, как предыдущие наши герои: он не заплатил собственной цены. Не проявил ни мужества, ни храбрости, ни способности к поступкам.

Агриппина отравила супруга, освободив трон для, казалось бы, податливого и удобного сына, не взяв в расчет один маленький нюанс: Нерон был ребенком, полным эмоционального хаоса, получившим неограниченный доступ к власти, не способным ни на здравые решения, ни на эмпатию, ни на стратегии, однако вполне способным расправиться с теми, кто может покуситься на его главную игрушку – трон императора Римской империи.

Получив власть, наш правитель, ярко проявляющий не самую приятную, но тем не менее имеющую место черту архетипа, самодурство, оказался в новой для себя роли и под влиянием трех фигур: матери, учителя Сенеки и Афрания Бурра, человека, который имел реальное влияние на римлян. Именно этот союз обеспечил Нерону поддержку народа в первые годы правления, и, возможно, мы с вами сейчас не писали бы и не читали этих строк, если бы все продолжалось в том же духе, а император смог справиться со своим тщеславием, раздутым в силу происхождения и воспитания, но не имеющим границ в силу отсутствия других качеств, которыми должен обладать император. Например, ясного разума.

В первые годы правления Нерона были разграничены функции сената и императора, уменьшены налоги и штрафы, отменены пошлины, шла борьба с коррупцией, построены учебные заведения и театры, отсутствовали репрессии.

Галлори Эмилио.

Скульптура Нерона в женском обличии 1873 г.

Однако окружение императора, как вы понимаете, состоящее совсем не из наивных и светлых людей, ясно осознавало, что человек на троне абсолютно внушаем, с одной стороны, а с другой – в той же степени непредсказуем. Лесть, покровительство творческим увлечениям Нерона, интерес к его любовным увлечениям – в ход шло все, что могло способствовать завоеванию места в управлении воспаленным сознанием правителя.

Император считал себя талантливым актером, оставив известную фразу в память об этом: «Qualis artifex pereo», или «Какой артист погибает». Об этом же увлечении свидетельствует скульптура, воплощающая Нерона в женской роли. Явно обладая даром перевоплощения, часто идущим вкупе с психикой, склонной к расщеплению, император полностью погрузился в процесс. Очевидно, подмостки ему были милее, чем системные решения во благо государственности.

Со временем, как и стоило того ожидать от мужчины, тотально подконтрольного матери, Нерон стал тяготиться оковами коллективного рассудка, давящими на него в облике Агриппины, советников и учителей.

И опять же, вполне себе в рамках классического развития сценария, дабы сепарироваться от властной матери и не менее влиятельной супруги, Нерон выбрал другую женщину – вольноотпущенную Акте. Подобрав ключ к императору, что, собственно, не составило особого труда, девушка окончательно испортила его отношения с матерью. Чем более он освобождался от сдерживающих оков, тем более изощренными становились его развлечения. Жуткие оргии, которые устраивал молодой император, описаны Светонием в «Жизни двенадцати цезарей». Не имея возможности в силу некоторых причин подробнее описать его пристрастия, укажем лишь, что разборчивостью правитель не отличался, но, что было уже вне всяких общественных норм, глумился над институтом семьи и традиционного уклада жизни мужчины и женщины.

Важную роль в жизни Нерона сыграла Поппея Сабина, прекрасная, знатная и распутная. Будучи женой соратника императора, она стала любовницей правителя. Однако целью ее было не ложе, а статус его законной супруги. Агриппина, узнав о такой опасной связи, решилась пойти на крайний шаг – вступить в романтические отношения с сыном.

Было ли это на самом деле? История дает неоднозначный ответ. Однако слухи будоражили империю. Нерон явно уделял связям интимного порядка больше времени, нежели государственным делам.

Женщины и постоянные связи давали ему иллюзию важности собственной персоны и берегли от одиночества и встречи с самим собой. Найдя одно убежище, он избавлялся от другого. Наконец настала очередь матери. Хроника этих событий достойна трагикомедии: сначала было предъявлено обвинение, затем – сконструирован корабль, специально созданный для того, чтобы затонуть вместе с Агриппиной. От обвинений мать императора смогла избавиться, а с корабля спаслась вплавь, добравшись до берега и своей виллы. Нерон, не управлявший яростью и гневом, но отчетливо понимающий, что наказание и месть не заставят себя ждать, отправил отряд воинов, чтобы они расправились с той, что сделала так много, чтобы трон принадлежал ему.

Джон Уильям Уотерхаус.

Нерон после убийства матери 1878 г.

Может показаться, что для такого человека, каким был римский император, это было лишь актом избавления от назойливого контроля, однако это не так. Картина Джона Уильяма Уотерхауса «Нерон после убийства матери» это наглядно иллюстрирует. Перед нами мальчик, потерявший ориентир. И, скорее всего, так и было. Подобные люди мечутся в своей психике от ненависти к материнской фигуре до желания тотального с ней слияния. Позже он признавался, что образ Агриппины часто являлся ему, пугая и лишая рассудка. Вопреки ожиданиям, сенат и простые римляне восприняли смерть Агриппины довольно равнодушно. Сенека написал по этому случаю речь для Нерона, в которой говорилось, что убийство Агриппины – вынужденный шаг.

Избавившись от матери, Нерон отправил в ссылку кроткую и безропотную Октавию, обвинив ее в бесплодии, а затем и вовсе убив.

Как и следует ожидать в случаях, когда

Стоит догадываться, что вскоре о том, что государство управляется далеко не здраво, начала свидетельствовать и казна. Это является логичным следствием неразумного управления любой системой, будь то государство, семья или психика человека. Дабы были средства на продолжение сумасбродных мероприятий, организовывались репрессии, конфискации имущества, процветали доносы, росли гонения на христиан.

Не умея в силу собственной слабости разумно решать возникшие вопросы внутренней политики, Нерон искал виноватых, чтобы направить растущее недовольство народа. Среди уничтоженных Нероном сторонников учения Христа были апостолы Петр и Павел, обвиненные вместе с другими христианами в большом пожаре, произошедшем в Риме. Апостолы были казнены там же, где встретили мученическую смерть и другие христиане, – в цирке Нерона, сооружении, построенном на территории современного Ватикана и используемом для увеселительных мероприятий, гонок на колесницах и прочих развлечений.

Распутство Нерона, его непродуманная внутренняя политика и бесконечные репрессии вызывали недовольство у знати. Кульминацией безумия, в котором погрязла империя, стал пожар, охвативший весь город. Рим охватила паника. Пошли слухи, что пожар был инициирован императором, желающим построить новый город. Однако стоит отдать ему должное: были приняты меры по устранению последствий и восстановлению домов, дворцов, фонтанов и улиц.

Но все же доверие римлян вернуть уже было невозможно. Нерон построил себе роскошный дворец, Золотой дом, отличающийся роскошью убранства, сложностью архитектуры и грандиозными размерами. Один из сводов приводился в движение рабами, а через отверстия в куполе сыпались лепестки роз и распылялись благовония.

Поппея родила супругу дочь, которая умерла в младенчестве, а вторая ее беременность закончилась трагедией: будучи нетрезвым, император толкнул супругу в живот; погибли и женщина, и ребенок.

Поведение императора с каждым годом становилось все более экстравагантным. Нерон и его приспешники расправлялись с врагами самыми изощренными способами: их зашивали в шкуры животных и отдавали на растерзание собакам или делали из людей живые факелы.

Начались восстания. Император оказался в одиночестве, преданный окружением, осужденный знатью и ненавидимый простыми римлянами. Нерону пришлось бежать в простом платье, в сопровождении нескольких рабов, на виллу своего вольноотпущенника Фаона.

Там он покончил жизнь самоубийством, вонзив себе в горло кинжал. Василий Смирнов запечатлел это событие на картине «Смерть Нерона», отобразив то, к чему неизменно приходит человек в теле того, кто обречен на власть, но неспособен ее выдержать, – недостойную кончину. Женщины, стоящие рядом с телом императора, не испытывают никакого сочувствия или сопереживания. На лице одной из них мы считываем ужас от увиденного, а две другие абсолютно безучастны. Более того, та, что держит красное покрывало, символ власти, смотрит на Нерона с откровенным чувством неприязни. Ни о каком уважении речи быть не может, ведь, может быть, именно сейчас он оказался там, где должен был оказаться вместо трона – в ногах у народа.

Так закончилась эпоха Нерона. Правителя, представляющего собой всеобъемлющий пример сочетания амбиций архетипа правителя и безрассудства.

Архетип Нерона – это не просто «жестокий правитель», но и яркий пример непрожитой сепарации и инициации. Это младенец в теле взрослого мужчины. Его трагедия в том, что он стал тираном, который мечтал быть артистом. Перепутав роли, он тем не менее ждал оваций публики.

Петр Первый. Решительный и жесткий

Говори кратко, проси мало, уходи борзо.

Родился наш следующий по логике повествования, но не по значимости, правитель в конце XVII века в большой семье царя Алексея Михайловича.

Будучи юным, но уже совсем не беззаботным, как и полагается претенденту на престол, имеющему более десяти братьев и сестер, Петр жил в подмосковном селе Преображенское, где играл в солдатиков, командовал состоявшими из сверстников «потешными войсками» и изучал грамоту, военное дело и историю.

Дело обострилось с приближением дня, когда должна был решиться судьба престола. Софья, старшая сестра Петра, будучи особой тщеславной и, надо сказать, смелой, организовала восстание, вошедшее в историю как Стрелецкий бунт. Целью ее было посадить на престол другого наследника, царевича Ивана, по свидетельству некоторых историков, страдающего слабоумием. О том, к чему может привести сочетание амбиций, свойственных архетипу, но отсутствие психических ресурсов, чтобы их выдерживать и управлять, мы с вами подробнее обсудим на примере героя следующей главы, а пока вернемся в неспокойные для российского государства времена, когда случилось уникальное событие: на трон венчались двое – 16-летний Иван и 10-летний Петр. Говорят, был сделан даже трон с отверстием сзади – через него царевна Софья давала указания и регулировала процесс управления.

Длилось это недолго. Петр, уже будучи юношей, очевидно, не был готов мириться, как и подобает его архетипу, с местом безвольной марионетки. И, чего и следовало ожидать, появились люди, готовые организовать смещение мешающих единоличному правлению лиц.

Став главой государства, Петр поступил как истинный император, статус которого он присвоит спустя годы: сосредоточился на внешней политике – войне с Османской империей. Собрав Великое посольство, чтобы приобрести западных союзников в борьбе с османами, Петр приобрел нечто иное – желание адаптировать европейские новшества под менталитет российского царства. Благодаря голландскому мастеру Питеру ван дер Верфу мы с вами имеем возможность взглянуть на еще молодого, но уже столь деятельного правителя. Петр, пока еще находящийся в начале великого пути, уже всем своим видом, дорогими тканями, украшениями и атрибутами, транслирует статус и собственное место. Однако есть еще в его взгляде что-то по-юношески открытое и даже наивное. Власть, только доставшаяся ему, хоть и не самым легким путем, еще не успела стать бременем. Цена за величие, славу и бессмертие еще не уплачена.

Как и другие правители, Петр не пренебрег реформами, масштаб которых поразил бы любого представителя, почтительно предоставившего свое имя для нашей книги. Новшества затрагивали разные уровни: от смены календаря до изменения внешнего вида бояр. Власть становилась абсолютной.

Как и его предшественники, царь основывал города, не жалея ни средств, ни ресурсов, ни людей. Будущее, заложенное реформатором, требовало жертв. Самозабвенно отдаваясь своей миссии, Петр требовал этого и от других, на всех социальных уровнях, раскрывая таким образом еще одну особенность архетипа правителя – готовность служить государству и идеям, на которых оно основано, и перманентное ожидание

В 1703 году на завоеванной в ходе территории войн территории Петр основал Санкт-Петербург, который впоследствии более 200 лет был столицей Российской империи. Город, ставший родным и для вашей покорной слуги, пишущей эти строки.

За десятилетия правления Петр Великий сделал столько, сколько в иное время делалось бы за столетия, и все благодаря неудержимой энергии, которая не растрачивалась на рефлексии, чувства и эмоции, а направлялась исключительно в дело.

Не оставались без внимания и социальные институты, которые должны были менять образ мышления общества. Правитель понимал, что нужно менять не только условия и правила жизни, но и мировоззрение. Он видел систему объемно, как и подобает тому, кто призван управлять и вести за собой. Была открыта Кунсткамера, первый музей в России. Продолжая традиции собирательства диковинных предметов, существовавшую при дворах европейских правителей, Петр купил несколько коллекций, соединив и сделав из них общедоступную экспозицию, призванную создавать привычку вести светский образ жизни, исследовать мир, читать книги и всячески образовываться. Новому государству нужны были кадры, вдохновленные наукой, техникой и прогрессом.

Были основаны первая гимназия, университет и Академия наук – Петр не щадил ни средств, ни ресурсов, наводняя столицу приглашенными из Европы архитекторами, инженерами, художниками, интегрируя европейцев в торговлю, строительство, обучение.

Отправлял он и русских мастеров на обучение, создав таким образом традицию, укоренившуюся на несколько веков вперед: выдающиеся ученики Академии художеств, да и просто дворяне, желающие образование свое огранить окончательно, проводили по несколько лет в Европе, впитывая местные взгляды на жизнь, моду, вкусы и, конечно, постулаты государственности.

Одним из художников, получивших шанс повышения мастерства у западных коллег, стал Иван Никитин, первый придворный живописец, получивший образование во Флоренции. Именно на портрете его авторства мы видим уже далеко не наивного юношу, а проницательного мужчину. Взгляд Петра спокоен, уверен и отчасти полон опыта. Никаких лишних деталей – во-первых, право на трон бесспорно, во-вторых, сам царь аскетичен, неприхотлив и сосредоточен на деле.

Портрет кисти Никитина был так по душе Петру Великому, что император распорядился сделать копии для окружения. Причем за счет самих потенциальных заказчиков. Образ правителя становился символом самого государства, система проникала в каждый дом, выстраивая прочные связи между представителями власти и теми, кто должен был им служить.

Внешность Петра была как нельзя более подходящей для фигуры главы государства. Лучше нас с вами ее опишет тот, кто видел правителя вживую, а именно французский герцог Сен-Симон, у которого Петр I гостил в Париже: «Он был очень высок ростом, хорошо сложен, довольно худощав, с кругловатым лицом, высоким лбом, прекрасными бровями; нос у него довольно короток, но не слишком и к концу несколько толст; губы довольно крупные, цвет лица красноватый и смуглый, прекрасные черные глаза, большие, живые, проницательные, красивой формы; взгляд величественный и приветливый, когда он наблюдает за собой и сдерживается, в противном случае суровый и дикий, с судорогами на лице, которые повторяются нечасто, но искажают и глаза, и все лицо, пугая всех присутствующих. Судорога длилась обыкновенно одно мгновение, и тогда взгляд его делался странным, как бы растерянным, потом все сейчас же принимало обычный вид. Вся наружность его выказывала ум, размышление и величие и не лишена была прелести».

Одной из самых драматичных линий в жизни Петра была линия его отцовства. Царевич Алексей, наследник и надежда отца, был приговорен судом к смерти как изменник: согласно расследованию, он готовил переворот. Решение исполнено не было – царевич умер в камере Петропавловской крепости, той самой, что его отец основал в честь победы над Швецией. Выдающийся российский император был далеко не первым и не единственным правителем в истории, столкнувшимся с конфликтом отцов и детей. Конфликтом, усугубляющимся последствиями, к которым может привести подобная вражда, если речь идет о первых лицах государства. Мог ли Петр простить сына? Безусловно. Мог ли это сделать глава государства, на плечах которого ответственность за глобальные процессы, которыми он управляет? Ответ знает история.

Было бы досадным упущением не коснуться темы женщин в жизни первого русского императора. Современник царя записал размышления его величества на сию тему: «Забывать службу ради женщины непростительно. Быть пленником любовницы хуже, нежели быть пленником на войне. У неприятеля скорее может быть свобода, а у женщины оковы долговременны».

Однако, не поверив на слово, чуть приоткроем дверцу в сердце правителя, или же подсмотрим в замочную скважину на еще один способ тешить бескрайнее тщеславие – выводы оставим за вами.

Как и подобает человеку энергичному и волею судеб не приученному к душевной близости, в особенности с женщинами, Петр не ограничивался ни одним браком, ни увлечениями не столь официального характера. В первый раз, как обычно и случается, женился царевич, дабы получить статус «мужчины, готового к трону». Человек, сумевший стать отцом семейства, считался готовым править без регентства. А мы, вернувшись чуть назад по строкам, вспомним, что такая проблема была, мягко говоря, насущной. Избранницей стала Евдокия Лопухина, происходящая из рода военных, уважаемых стрельцами. Выбор был сделан матерью будущего правителя Натальей Нарышкиной ради славного будущего сына. Девушка была здорова, красива и с хорошим приданым в виде военной поддержки.

Не сказать, что история царицы была счастливой, но однозначно достойной того, чтобы на ней остановиться. За то время, пока у Лопухиной был доступ к близости с царем, она родила ему двух сыновей: того самого Алексея и брата его Александра, умершего во младенчестве. Семейная жизнь длилась недолго: царь влюбился в другую. Какое-то время Евдокия Федоровна жила в Кремле как царица, правда, с маленьким нюансом – супруга она не видела. Закончилось все совсем не гуманно: ее насильно постригли в монахини, причем лишив содержания. Эмпатией, как мы можем заметить, наш герой не обладал.

Однако, дабы не оставлять историю незаконченной, отметим, что Евдокия оказалась совсем не из тех, кто сдается. Спустя время она нашла источник поддержки у родственников, жила мирянкой при монастыре и даже завела роман с офицером. Позже, после смерти Петра, она успела пережить тюремное заточение, освобождение и даже заслужила почет и уважение со стороны внуков.

Но в кого же влюбился Петр, охладев к своей первой супруге? Обстоятельства этого знакомства напомнили бы нам начало любовного романа. Что-то в духе Джейн Эйр, вероятно.

В дом Монсов в Немецкой слободе Петра привел друг семьи. Анна, дочь главы семейства, знала, что этот долговязый юноша – могущественный русский царь, а потому вела себя с ним особенно вежливо и учтиво. Петр принял из ее рук чашку кофе, понаблюдал за

Воспитатель наследника престола царевича Алексея Генрих фон Гюйссен, говоря о причинах стремительного возвышения Монсов, писал: «Ни о каком похвальном великодушии речи не было; Лефорт всегда старался потешать своего державного питомца, доставлял ему всякого рода развлечения и, разумеется, как на веселую и приятную утеху указал на красавицу Монс».

Роман длился ни много ни мало десять лет. Надо отдать должное госпоже Монс – внимание государя удержать она смогла надолго. Петр щедро одаривал фаворитку подарками: пансионом, каменным домом, вотчиной. Был и интимный дар: миниатюрный портрет возлюбленного, украшенный бриллиантами. Царь, видимо, забыв о том, что нет хуже рабства, чем чувства к женщине, как он сам и говорил, даже предполагал обвенчаться со своей немецкой избранницей. В 1698 году, едва вернувшись из-за границы, он поспешил навестить не Лопухину, а Анну. Через неделю законная супруга оказалась в монастыре.

Однако сама Монс смотрела на пылкого могущественного возлюбленного с весьма прагматической точки зрения, откровенно манипулируя его благосклонностью. Многие историки после тщательного изучения писем Петра и Анны обращают внимание на то, что в посланиях девушки нет и намека на чувства или вообще проявления хотя бы каких-то эмоций. Ее послания больше похожи на деловую переписку: «Умилостивись, государь царь Петр Алексеевич!.. свой милостивый приказ учини – выписать мне из дворцовых сел волость».

История закончилась, пожалуй, так же, как и началась, в духе романа. В разгар торжества в честь окончания реставрации личного судна Петра саксонский посланник Кенигсен внезапно оказался в мощных водах Невы. В вещах погибшего обнаружили любовные письма, подписанные не кем иным, как Анной Монс. Измену цари не прощают. Или, как сказал Цезарь, «жена Цезаря должна быть вне подозрений».

Будет для нас верным подметить еще одну особенность жизни правителей: традицию заводить фавориток, имевшую место всегда, но укоренившуюся как культурный феномен начиная с XVII века.

Позволим себе не упоминать имена всех женщин, имевших власть над думами и чувствами государя, однако не можем пройти мимо еще одной – Марты Скавронской, той, что сумела войти в жизнь царя, будучи никем, а закончить жизнь правящей императрицей. Не погружаясь в детали истории, не совсем ясной с точки зрения фактов, стоит обратить внимание на то, что бывают в жизни правителей женщины, достойные их по силе характера. Очевидно, такой в этой истории была Марта, будущая императрица Екатерина Первая. Она умело выстраивала связи, ездила верхом, могла успокоить императора в гневе и даже заводила внебрачные связи. Однако высшим ее достижением стал, вне всяких сомнений, престол. Заручившись поддержкой гвардии, царица унаследовала власть, продолжила политический курс супруга, тем самым еще раз подтвердив, что если она и не была равной фигуре правителя, то обладала способностью выбрать нужных людей рядом для сохранения своего места и статуса.

Одной из таких фигур был Александр Меншиков, которого мы считаем своим долгом упомянуть в качестве примера способности архетипа правителя выбирать доверенных лиц, оставаясь им верным до конца своих дней. Он был вторым человеком в России, преданным государю настолько, что даже спал в его ногах во время походов.

Касаясь психологический стороны многолетней дружбы царя и его соратника, непременно стоит упомянуть разность характеров: Петр был категоричен, вспыльчив, деспотичен, Меншиков – услужлив, спокоен, всегда на подхвате. К тому же он был талантлив как политик и как военачальник, обладал острым умом и прекрасной памятью. Правда, были у него и недостатки: был замечен в казнокрадстве. Однако даже это не побудило Петра, имевшего душевную привязанность к «дитю его сердца» и «брату», как правитель называл Меншикова в переписках, сменить милость на гнев.

Что, пожалуй, приводит нас к размышлениям о сложных эмоциональных переплетениях в глубине психики правителя, таящихся за неприступной маской главы государства.

Почтим вниманием и последние дни жизни императора, успевшего до ухода в мир иной проявить тщеславие и в вопросах престолонаследия: установить, что наследником теперь будет не старший, а тот, кого выберет сам правитель.

Современники и историки ставили царю разные диагнозы – «каменная болезнь», «антонов огонь» (гангрена) в мочевом пузыре, «водяной запор», предполагали даже рак или гепатит. Затем появились и иные версии. К примеру, об отравлении светлейшим князем Меншиковым, который боялся завершения расследования.

Конечно, Петр был от природы награжден выносливостью, однако путь человека у власти, полный переживаний, потрясений, тяжелых походов, кутежей, да еще и беспорядочных удовольствий, давал о себе знать.

«Смертоносную силу возымела болезнь. И такая начала быть трудность в испражнении воды, которая часто напиралась, что за прелютейшую резь терпеливый и великодушный в иных случаях муж от вопля не мог себя удержать», – писал архиепископ Феофан Прокопович, свидетель последних дней Петра I.

Иван Никитин написал посмертный портрет великого царя – работу, на которой мы видим человека. Не государя, силача, основателя городов и предводителя армий, не реформатора и бунтаря, а всего лишь смертного. Такого же уязвимого перед законами природы, как и каждый из нас.

Наполеон. Волевой и несгибаемый

Остановиться можно при подъеме, но не при падении.

Такова одна из цитат великого полководца, политика, императора и сложной, до сих пор волнующей умы человечества, личности – Наполеона Бонапарта.

Пожалуй, этими словами можно было бы описать его жизненный путь, если бы краткость была нашей целью. Но мы растянем удовольствие и, с вашего позволения, добавим деталей.

А также красок, нюансов и, конечно, чувств.

Поскольку растущее внимание к личности, ее достижениям, биографии и мыслям не сбивает обороты, в нашем распоряжении на данный момент имеются обширные материалы о том, как воплотил свою душу в действиях французский император. Записки, манифесты, письма к любимой женщине, воспоминания современников – и нескольких томов не хватило бы, чтобы прикоснуться к каждому свидетельству столь масштабного пути.

Антуан-Жан Гро.

Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту кон. 1796 – нач. 1797 гг.

Мы же попробуем отследить, как проявил качества архетипа правителя Наполеон и какие штрихи добавил к образу, прожив свой земной век.

В начале XIX века он захватил огромную часть Европы, покорив политическую вершину, но был сброшен вследствие неудачной кампании против Российской империи. Проницательный, амбициозный и умелый стратег, Наполеон окончил дни в заточении.

Так кем он был? Корсиканским чудовищем или спасителем нации? Ответ неоднозначен, как и сам образ Наполеона.

Родившийся в семье мелких аристократов на Корсике, Бонапарт был необщительным ребенком, зато невообразимо много читающим, особенно исторические книги.

Жак

Бонапарт на перевале Сен-Бернар 1801 г.

Человек, чьими последними словами были «Франция. Армия. Жозефина», выучил язык, на котором будут говорить его подданные, а сам он – писать книги и страстные признания, только к десяти годам. Позже, поступив во французскую военную академию, амбициозный юноша получил звание младшего лейтенанта, и тут как нельзя вовремя для него разразилась Великая французская революция, монархия была свергнута, установилась республика.

Талантливо налаживая связи, Наполеон, хоть периодически и оказываясь за решеткой, бойко и смело продвигался по служебной лестнице, открывая перед нами важную черту архетипа – доходящую до безрассудства готовность рисковать.

Не слишком удачно сходив в походы в Египет и Сирию и узнав в их ходе о нестабильной ситуации во Франции, полководец предпочел оставить армию и вернуться в Париж. Это наталкивает нас на рассуждения о том, что его цели были гораздо более амбициозными, чем погибнуть на поле боя, будучи военным.

Когда Директорию сменило временное консульство, первым консулом стал Наполеон, обретя статус важнейшей политической фигуры на арене Франции.

В этот период его и изобразил мастер Антуан-Жан Гро. Первое, что приходит в голову при взгляде на портрет, – слово «воля». Понятие, которое мы могли бы выделить красным среди черт архетипа правителя, особенно если его представитель родился изначально совсем не обреченным на эту роль.

Наполеон, будто застывший на секунды в ходе рабочей суеты, смотрит совсем не на зрителя, а в сторону, то ли погрузившись в мысли о линии судьбы Франции, переплетенной с его собственной, то ли наблюдая за тем или иным своим противником на пути к трону.

Пока что нет перед нами ни атрибутов власти и роскоши, ни батальных сцен, прославляющих победы. Есть лишь человек и его воля.

То, с чего начинается все.

Жак Луи Давид, еще один мастер, прославивший образ первого консула и любезно предоставивший нам материал для анализа, изображает Наполеона на коне во время перехода через Альпы. Скалистая поверхность и ветер символизируют суровую и даже смертоносную действительность, которая окружала Бонапарта. Невзирая на обстоятельства, он преодолевает препятствия на пути к вершине, делая это, как истинный лидер, ради надежды, которую он дарует тем, кто идет сзади.

«Лидер – это торговец надеждой», – именно так звучит одна из самых известных цитат полководца.

Сосредоточенный и уверенный взгляд, парадная форма, указывающая вектор рука, – все это призвано укоренить в сознании народа образ, полный силы и целеустремленности.

Редкий правитель обходился без реформ, ведь неразлучны архетип правителя и тяга к порядку. Не стал исключением и Бонапарт. Он провел централизацию правительства, реформы банков и образовательной системы, поддерживал науку и искусства, стремился наладить отношения с папой римским, пострадавшим при революции.

Добавлю, что именно в этот период женщины получили доступ к высшему образованию, появились писательницы, художницы, деятели науки женского пола. Правда, продлился этот праздник совсем недолго.

В начале XIX века круг замкнулся: жажда власти, свойственная человеку, снова привела к концентрации ее в единых руках – Наполеон провозгласил себя пожизненным консулом. А два года спустя короновал себя как императора в крупнейшем соборе Франции – соборе Парижской Богоматери.

Коронацию императора увековечил уже упоминаемый нами Жак Луи Давид. Запечатлен момент, когда новоиспеченный император, уже с короной на голове, собирается сделать императрицей свою возлюбленную – Жозефину де Богарне.

Жак Луи Давид.

Коронация Наполеона 1805–1807 гг.

Все в этой работе свидетельствует о торжестве момента и его судьбоносности для французских подданных. Не просто так фигуры окружены знатью, а та, в свою очередь, – высокими и мощными стенами собора, видевшего расцвет и упадок королевских династий, чуму и холеру, войны и бедствия, а теперь еще и то, как простой мальчишка с острова стал императором великой державы. В отличие от стен, статичных и крепких по своей природе, мальчишке пришлось сотни раз бороться с человеческой слабостью, страхами и сомнениями, чтобы обрести ту уверенность, с которой он стоит в сердце Парижа, а позже – в сердце французской истории.

Досадным упущением было бы оставить без внимания личную жизнь нашего героя. Еще будучи только на пути к трону, Наполеон заключил брак с Жозефиной де Богарне, вдовой шестью годами старше его, имевшей двух детей от предыдущего брака. Как вы можете догадаться, Париж гремел сплетнями, окружение Бонапарта пыталось его отговорить. Однако было наивно полагать, что человек, чья воля привела его к подобному месту в истории человечества, проявил бы нерешительность в вопросах любви. Черты архетипа не проявляются выборочно: не выйдет быть непреклонным в вопросах политики, но внушаемым и слабым в любви. Позволим себе прикрепить одно из писем Наполеона к его возлюбленной, которое, на наш взгляд, как нельзя лучше раскрывает новые грани в архетипе правителя:

«Не было дня, чтобы я не любил тебя; не было ночи, чтобы я не сжимал тебя в своих объятиях. Я не выпиваю и чашки чая, чтобы не проклинать свою гордость и амбиции, которые вынуждают меня оставаться вдалеке от тебя, душа моя. В самом разгаре службы, стоя во главе армии или проверяя лагеря, я чувствую, что мое сердце занято только возлюбленной Жозефиной. Она лишает меня разума, заполняет собой мои мысли. Если я удаляюсь от тебя со скоростью течения Роны, это означает только то, что я, возможно, вскоре увижу тебя. Если я встаю среди ночи, чтобы сесть за работу, это потому, что так можно приблизить момент возвращения к тебе, любовь моя. В своем письме от 23 и 26 вантоза ты обращаешься ко мне на „Вы“. „Вы“? А, черт! Как ты могла написать такое? Как это холодно! И потом, эти четыре дня между 23-м и 26-м; чем ты занималась, почему у тебя не было времени написать мужу?..

Ах, любовь моя, это „Вы“, эти четыре дня заставляют меня забыть о моей прежней беззаботности. Горе тому, кто стал сему причиной! Адовы муки – ничто! Змееподобные фурии – ничто! „Вы“! „Вы“! Ах! А что будет через неделю, две?.. На душе у меня тяжело; мое сердце опутано цепями; мои фантазии вселяют в меня ужас… Ты любишь меня все меньше; и ты легко оправишься от потери. Когда ты совсем разлюбишь меня, по крайней мере, скажи мне об этом; тогда я буду знать, чем заслужил это несчастье…

Прощай, жена моя, мука, радость, надежда и движущая сила моей жизни, Та, которую я люблю, которой боюсь, которая наполняет меня нежными чувствами, приближающими меня к Природе, и неистовыми побуждениями, бурными, как яростные раскаты грома. Я не требую от тебя ни вечной любви, ни

Сердце мое, принадлежащее тебе, полно страха и тоски… Мне больно оттого, что ты не называешь меня по имени. Я буду ждать, когда ты напишешь его.

Прощай! Ах, если ты разлюбила меня, значит, ты меня никогда не любила! И мне будет о чем сожалеть!

Бонапарт».

Письма Наполеона к любимой супруге полны эмоциональной интенсивности, страсти и даже драматизма. Он пишет о ревности, тоске, тревоге, жажде близости. Это показывает, что, несмотря на стратегический образ мыслей, он человек сильных эмоций, способный на глубокую личную привязанность. Однако считывается и требовательный нрав великого полководца, стремление завоевать, обуздать непокорную, независимую Жозефину. Ее холодность лишь раззадоривает его, проявляя одну из черт характера архетипа – стремление к постоянным завоеваниям.

Безусловно, письма открывают нам уязвимую сторону личности императора, обнажают страх быть отвергнутым, ревность, беспокойство о верности. За образом непоколебимого лидера скрывается человек, подверженный сомнениям и внутренней тревоге. Не это ли глубокое переживание вело его по жизни, во внешних проявлениях которой он стремился компенсировать свою эмоциональность твердыми результатами и достижениями?

Была у правителя и вторая жена, Мария-Луиза, дочь австрийского императора. Уже на следующий год после женитьбы она подарила ему сына, которого назвали в честь отца. В будущем он стал известен как Наполеон II. Помимо сына от второй супруги у императора было несколько внебрачных детей.

И все же на смертном одре он назвал имя Жозефины. Женщины, которая была его подобием, откликом души и выбором сердца.

Путь Наполеона как императора был полон побед и поражений, описание которых обычно перелистывается как в учебниках истории, так и в романах; при всем уважении к Льву Николаевичу пропускала их и ваша покорная слуга. Трафальгарская битва, Аустерлиц, Ваграмская битва. Империя росла, статус императора креп, а черты архетипа становились все более явными и яркими. Остановилось все с попыткой покорить Российскую империю. Как было не раз, гордыня, тщеславие и победы, питающие эти грехи, сыграли с их обладателем злую шутку. Бонапарт, привыкший к сокрушительным битвам, не рассчитал, что русская армия выберет стратегию изматывания и отступления.

Когда французская армия была окончательно измотана и начала покидать оставленную в пожарах Москву, войска Кутузова напали на врага, проявив особую безжалостность, разгромив не только сильнейшую армию мира, но и эго одного отдельного взятого амбициозного мальчика с Корсики.

«Изведал враг в тот день немало,

Что значит русский бой удалый,

Наш рукопашный бой!..

Земля тряслась – как наши груди,

Смешались в кучу кони, люди,

И залпы тысячи орудий

Слились в протяжный вой…»

Что было для каждого российского школьника лишь строками Михаила Лермонтова, для Наполеона стало трагедией, драматичность которой гениально передал русский художник Василий Верещагин в серии работ «Наполеон. 1812 г.». Обращаясь к образу Бонапарта на этих картинах, мы увидим то, что осталось от былых амбиций: разочарование, недоумение, потерянность. Ощущение, которое может понять только тот, кто почти взошел на вершину, но в последний момент сорвался. Тот, чьей опорой личности были лишь победы и достижения, теперь, потерпев сокрушительное поражение, может выбрать лишь один путь: смерть или реванш.

В 45 лет Наполеон оставил трон и был сослан на остров Эльба. Достав из закромов еще одну черту архетипа – отсутствие смирения с поражением, Наполеон бежал и вернулся в Париж. Сто дней правления закончились битвой при Ватерлоо и изгнанием на остров Святой Елены, где он прожил еще шесть лет. Величайшего полководца похоронили на острове, несмотря на его просьбу быть погребенным «на берегу Сены, среди французского народа, который я так любил».

Пожелание исполнилось в 1840 году – останки перенесли в Париж, в усыпальницу, оказавшись в которой, вы с первых секунд чувствуете: здесь похоронен Правитель.

Послесловие

Архетип правителя был описан нами как последний в исследовании мужских частей психики и проявлений архетипа в отдельно взятых личностях не просто так.

Правитель, как мы с вами успели заметить и зафиксировать, – это про цели, масштаб и готовность поставить на кон все ради влечения к власти и влиянию.

Правитель – это про то, кого мы поставим во главе, в том числе и своей психики. За кем мы идем и куда, а также ради чего. Это про готовность заплатить цену, не торгуясь. Про смелость и, конечно, про ошибки как следствие риска и безрассудства.

Каков ваш правитель?

Позвольте себе увидеть его, проявите уважение и почувствуйте, каково это – идти по земле, когда тобою управляет не хаос, а тот, кто больше и сильнее. Тот, кто воплощает собой разум, выдержку и крепкий авангард.

Заключение

Мы подошли к завершению путешествия по древним, сильным и влиятельным пластам человеческой психики. Исследуя архетипы Правителя, Воина, Обольстителя, Отца и Творца, мы прикасались не столько к сюжетам мифов, культурным ролям, персонажам произведений искусства, но и к самим основаниям психических процессов – к тем универсальным моделям опыта, которые формируют наш взгляд на отношения, тело, власть, любовь и смысл жизни.

Архетипы – это не застывшие формы, а поля притяжения, в которые мы вступаем, зачастую неосознанно. Их задача – не ограничить нас, а выразить.

Правитель – это фигура, которая управляет, символ структуры и порядка. Он олицетворяет зрелость, суверенность, способность удерживать хаос, созидать для других и брать на себя ношу ответственности.

Воин – это сила воли, агрессия, способность бороться за себя и свои ценности во что бы то ни стало. Это безудержная энергия жизни, способная смести на своем пути все отжившее, потерявшее смысл.

Обольститель – один из самых амбивалентных архетипов. Он воплощает магнетизм, очарование, силу желания, эстетическое воздействие. Его миссия – разбудить чувства, эмоции, инстинкты. Это архетип перехода от устоявшегося, но недостаточного к пробуждению собственных желаний, влечений и в целом теневых сторон.

Отец – это фигура закона, границ, опоры. Это чувство внутренней устойчивости, уверенности, ощущения своего места на земле, полученного по праву. Его отсутствие рождает чувство ничтожности и сомнения в праве на существование.

Творец – это созидание, преображение, формирование. Это способность

Архетипы – это не только внешние проявления черт характера, это наша связь с собственной душой. Познание их в себе – это путь длиною в жизнь, полный поистине удивительных открытий. Их не нужно искусственно отыгрывать – их нужно научиться в себе слышать.

Зрелость – это способность увидеть в себе обилие проявлений, а не только устоявшийся сценарий, это умение быть в прочной и многогранной связи с жизнью.

Начав диалог с архетипами, мы не ставили целью найти ответы. Мы хотели наладить связь: с образами, вечным и, прежде всего, с собой.

Скромно надеемся, что вы получили удовольствие от тех отношений, в которые вступили, листая страницы книги.

Потому что для этого существует наш мир – ради нашего служения друг другу в тех словах, взглядах, голосах и поступках, которые мы друг к другу направляем.