Екатерина Бобринская

Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя

Глава 1

Екатерина Бобринская

УДК 75.036.071.1(091)(47+57)

ББК 85.103(2=411.2)53-022.48-8

Б72

Редактор серии Г. Ельшевская Публикуется по решению Ученого совета Государственного института искусствознания Рецензенты: И. Н. Карасик, доктор искусствоведения; А. С. Корндорф, доктор искусствоведения

Екатерина Бобринская

Михаил Ларионов: лучистая живопись и лучистая материя / Екатерина Бобринская. – М.: Новое литературное обозрение, 2026. – (Серия «Очерки визуальности»).

Русское беспредметное искусство началось с живописного лучизма Михаила Ларионова. Часто в истории искусства это направление рассматривается исключительно в формальном ключе, а творческий процесс художника – как интуитивный и не связанный с книжным и теоретическим знанием. Книга Екатерины Бобринской стремится оспорить эту точку зрения: в ней лучизм Ларионова представлен в широком контексте других движений в искусстве этого времени – неоимпрессионизма, футуризма – и во взаимодействии с ними. Как показывает автор, возникновение этой концепции тесно связано одновременно с научными открытиями и с околонаучными фантазиями, с интеллектуально-философскими поисками и экспериментами спиритов и оккультистов, с новыми представлениями о материи (в числе прочего – о «лучистой материи») и с мифологией «невидимых излучений». Екатерина Бобринская – сотрудник ГИИ, автор книг и статей по истории русского и европейского искусства ХX века.

ISBN 978-5-4448-2958-5

Предисловие

Поскольку наблюдается определенная отстраненность творчества Ларионова от духовных исканий эпохи, ее необходимо преодолеть. Подобная отстраненность во многом связана с устоявшимся представлением об образе художника, кажущегося оптимистично настроенным (по крайней мере, для русского периода), влюбленным в живопись как таковую мастером <…> Однако дело здесь намного серьезнее, чем можно предположить. <…> Ларионов был художником, искушенным в ряде вопросов современной литературы, философии, театра и теории искусства. Само его искусство вписывается в проблематику развития не только современной живописи (о чем обычно идет речь), но и всей художественной культуры России1.

Я процитировала слова Валерия Турчина из послесловия к книге Александра Ковалева «Михаил Ларионов в России 1881–1915». После ее публикации в 2005 году прошло двадцать лет. За это время появилось немало основательных и вдумчивых исследований о творчестве художника2. В 2018 году в Государственной Третьяковской галерее прошла большая персональная выставка Ларионова. В сопровождавшем ее каталоге были опубликованы во многом новаторские и посвященные разным граням творческого наследия Ларионова статьи Ирины Вакар, Владимира Полякова, Андрея Сарабьянова, Евгении Илюхиной3. Тем не менее «отстраненность творчества Ларионова от духовных исканий эпохи» все еще не преодолена.

В моей книге я хотела бы исследовать лучистую живопись – ключевое открытие авангардного этапа в творчестве Ларионова – в «расширенном поле» интеллектуальной и художественной культуры начала ХХ столетия. Я предполагаю, отталкиваясь от уже сложившихся интерпретаций, посмотреть на творчество Ларионова в широком контексте интеллектуальных поисков и, если так можно сказать, интеллектуального воображения его времени. Такой подход, как мне представляется, поможет уловить существенные смыслы лучистой живописи, ускользающие от нас – людей, живущих более чем столетие спустя. Круг интересов, знаний, увлечений, круг отсылок, косвенных указаний и умолчаний, который был очевиден для Ларионова и его современников, сегодня требует, условно говоря, археологических изысканий – раскрытия культурных слоев, стершихся из памяти.

На сегодняшний день существует два основных способа описания и интерпретации живописного лучизма. Во-первых, формальный: лучистская картина рассматривается как работа художника с живописной материей как таковой. Сам Ларионов, бесспорно, указывал на возможность такого подхода. В предисловии к каталогу выставки «Мишень» (1913) он писал:

Нами создан собственный стиль – лучизм, имеющий в виду пространственные формы и делающий живопись самодовлеющей и живущей только по своим законам4.

Второй вариант интерпретации был предложен Д. Сарабьяновым и подхвачен другими исследователями (Т. Левина, А. Иньшаков)5. Сарабьянов связывал лучизм Ларионова с традицией исихазма, с особой концепцией света в ее основе, то есть с той архетипической или скрытой, но чрезвычайно важной традицией в русской и, шире, восточнохристианской культуре, которая проступает даже в светской живописи. В статье «Михаил Ларионов и объединение Маковец» Сарабьянов подчеркивал бессознательную механику проявления следов этой архетипической традиции:

Национальный менталитет складывается веками и заявляет о себе совершенно неожиданно – чаще всего вне зависимости от позиции и желания субъекта истории6.

Не оспаривая ни формального, ни сарабьяновского, условно говоря «юнгианского», подхода, я хотела бы сосредоточиться на еще одном варианте интерпретации живописного лучизма.

Лучизм нередко связывают с проблематикой репрезентации света в живописи. Особую роль света в искусстве Ларионова невозможно отрицать, тем не менее стоит отметить, что свет (солнечный, дневной свет) в лучизме чаще отсутствует. Неслучайно некоторые картины представляют ночные сцены (например, «Улица с фонарями», 1913; «Уличные огни», 1913). В какой-то мере в ночных лучизмах Ларионов следует за распространенной в его время тенденцией. Электрический свет, заполняющий улицы, или лучистые ореолы вокруг фонарей – такие изобразительные мотивы привлекали внимание разных художников. Однако Ларионова интересовала иная задача, лишь косвенно связанная с проблематикой света (искусственного или естественного). Жажда увидеть и материализовать невидимое, недоступное для человеческого глаза в начале XX века захватила воображение многих живописцев. Эти поиски могли соприкасаться с традиционным изображением невидимого и умозрительного в религиозном искусстве или в визионерских опытах символистов, но также могли следовать за новым невидимым, открытым в научных лабораториях. Именно такое невидимое интересовало Ларионова. Рентгеновские, радиоактивные, ультрафиолетовые и инфракрасные излучения – целый мир лучей, сопровождающих и окружающих все предметы и всё живое, но скорее воображаемый и недоступный для человеческого глаза, – эта область научного невидимого стала для Ларионова источником вдохновения при изобретении нового живописного языка и беспредметного творчества. Взаимодействие лучизма с разнообразным контекстом научных и паранаучных знаний и фантазий, распространенных и среди ученых, и среди деятелей культуры, будет в центре моего исследования. Интерес Ларионова к актуальным контекстам научного знания тех лет позволяет выявить и исследовать многие тенденции в его творчестве, связанные с формированием искусства модернизма. Например, такие как возникновение новых иконографических источников, появление новой интерпретации творческого процесса и самой фигуры художника и, наконец, сложение новой механики мифотворчества, в основе которой лежат современные технологии и научные эксперименты. Концепция лучизма Ларионова оказывается в центре этих процессов.

***

В истории искусства существует набор устоявшихся мнений или утверждений, сделанных в какой-то момент известными учеными и далее воспроизводящихся во многих работах в качестве аксиом. Отойти от них непросто. Иногда их даже сложно распознать как проблемные, т. е. требующие дополнительного внимания. Одна из таких аксиом – неаналитический, не склонный к теоретизированию и книжному знанию характер творчества Михаила Ларионова. Художника представляют как «поборника живого, непосредственного восприятия» (Н. Пунин). «Витальная энергия» и «исключительная непосредственность» (Н. Пунин) либо полностью стирают, либо уводят на далекую периферию вопрос об идеях, концепциях, связанных с творчеством художника. Однако многие свидетельства современников говорят о другом Ларионове – увлеченном философией, литературой и теорией искусства, с широким кругом интересов и познаний. Одно из свидетельств активной позиции Ларионова в самых новаторских культурных начинаниях его времени – участие в деятельности Общества свободной эстетики (1906–1917). Общество было создано по инициативе В. Брюсова, и среди его членов было немало символистов. На заседаниях и вечерах Общества обсуждался самый широкий круг вопросов, связанных и с русским, и с европейским искусством, литературой, музыкой и философией. Ларионов с 1906 года (т. е. с момента основания) становится членом Общества. Более того, в списках членов-учредителей Общества значится его имя7. О том, что это членство не было формальностью, свидетельствуют протоколы собраний и явочные листы Общества8. Например, в 1906 году после чтения стихов Эллиса и Рубановича Ларионов участвует в «беседе о реализме

Страстно обожая искусство, он интересовался такжерешительно всем на свете12 <…> был форменным кладеземпознаний во всех областях, что не мешало ему засыпать других вопросами. Разговоры с ним были бесконечно увлекательны13.

Сергей Прокофьев отмечал в своем дневнике фундаментальный корпус знаний Ларионова по истории танца14. Подобные примеры можно было бы без труда умножить. Очевидно, что часть этих знаний воспринималась, как говорится, из воздуха – из разговоров и общения с самыми разными людьми. Но также очевидно, что существенная часть была именно книжной природы, добывалась намеренно. Ларионов мыслил свое искусство в самом широком контексте духовных и интеллектуальных проблем эпохи. И импрессионизм, и примитивизм, и беспредметное искусство не были для него чисто формальным, эстетическим поиском. Социальные идеи, политические утопии, утопии новой психики, нового зрения и нового человека вдохновляли его так же, как многих его современников. В записной книжке Н. Гончаровой сохранилась характерная запись, сделанная рукой художника: «В 1908 году Ларионов сознательно поднял вопрос о новом духе, новом сознании и новом мироощущении»15.

В истории русского авангардного искусства начала ХХ столетия Ларионов, без сомнения, занимает важнейшее место. Его радикальные открытия в примитивистской живописи оказали неоспоримое влияние на развитие нового русского искусства. Ларионов стал одним из пионеров открытия беспредметного искусства и в России, и в Европе. В 1911–1912 годах наряду с Василием Кандинским, Франтишеком Купкой, Франсисом Пикабиа, Робером Делоне он создал одну из первых версий беспредметности. Однако именно в исследованиях по истории абстрактного искусства можно отметить целый ряд странностей, связанных с наследием Ларионова. Уже в знаменитой таблице А. Барра в каталоге выставки 1936 года Cubism and Abstract Art лучизму Ларионова не нашлось места, несмотря на то что в тексте каталога лучизм, датированный 1911 годом16, открывает историю абстракции в России17. Барр посвящает Ларионову всего несколько строк. Вероятно, именно эти слова Барра стали источником для одной из наиболее устойчивых мифологем в интерпретациях лучизма: прямое уподобление лучей Ларионова и линий силы итальянских футуристов18. У Ларионова «распад форм» на лучи «мало чем отличающихся от линий силы итальянских футуристов», как пишет Барр, «доведен в некоторых картинах до чистой абстракции»19. В 1949 году Мишель Сёфор20, пытаясь возродить в послевоенной Европе интерес к абстрактному искусству, организовал выставку беспредметных произведений Ларионова и Гончаровой21. В своей книге L’Art abstrait, ses origines, ses premiers maitres22 Сёфор предлагает рассматривать лучизм как яркую антитезу кубистическим принципам в живописи:

Они (Ларионов и Гончарова. –Е. Б.) были прежде всего изобретателями «районизма», слова, которое, возможно, было придумано как ответ кубизму. Ничто так не противоречит пластичности и весу куба, как вспышка света23.

Однако бо́льшая часть строк, отведенных в книге Ларионову и Гончаровой, посвящена дискуссии вокруг датировок их работ:

…нельзя отрицать, что Ларионов и Гончарова выставлялись у Поля Гийома в Париже в июне 1914 года. Из примерно сорока представленных картин примерно пятнадцать были полностью абстрактными. <…> Совершенно очевидно, что все эти картины не были написаны в тот год, когда они были выставлены. Один этот факт, а также разнообразие представленных работ подчеркивают историческую значимость двух художников и смелость их исследований, проводившихся до 1914 года24.

В большом выставочном и исследовательском проекте, посвященном истории абстрактного искусства, «Изобретение абстракции. 1910–1925», осуществленном в музее Modern Art в Нью-Йорке в 2012–2013 годах, было представлено три живописных лучизма25. В значительно расширенной, по сравнению с таблицей А. Барра, истории абстракции, запечатленной в графической схеме связей между художниками и литераторами, Ларионову (вместе с Гончаровой и другими представителями русского искусства) нашлось почетное место. Однако в статье Маши Членовой «Ранняя русская абстракция как таковая» нет даже беглого упоминания лучизма. Имя Ларионова встречается лишь мельком в связи с вечерами в знаменитом кабаре «Бродячая собака». В каталоге имя Ларионова упоминается еще два раза. В одном случае – в примечании на странице 35, в общем списке художников, в борьбе за первенство открытия абстракции датировавших свои произведения более ранними годами. В другом – на странице 13, вновь в общем алфавитном перечне пионеров абстрактного искусства26.

Конечно, дело не в том, что исследователи за пределами России с умыслом маргинализируют одного из первооткрывателей абстрактного искусства. В двухтомном каталоге 2001 года выставки Русского музея «Абстракция в России. XX век» лучизм также оказывается на периферии27. На мой взгляд, именно отстранение творчества Ларионова от разносторонней проблематики духовных и интеллектуальных поисков его времени становится препятствием для понимания его места в истории становления и развития беспредметного искусства.

Искусство Ларионова и особенно лучизм не может быть должным образом оценено и понято без учета его связей с «духовными исканиями эпохи», с интеллектуальными увлечениями, а также с социальными идеями своего времени. Подобно своим современникам, создававшим в живописи новый мир беспредметности, Ларионов был восприимчив к разнообразным «внеэстетическим обстоятельствам» (М. Шапиро), участвовавшим в формировании контуров новой живописной концепции. И для него формальный эксперимент был прежде всего инструментом разрешения духовных, психологических и социальных задач, стоявших перед людьми в начале прошлого века. Мейер Шапиро в статье «Природа абстрактного искусства» (1937) подробно проанализировал социокультурные, политические и психологические аспекты абстракции. Приведу цитату из его текста, в которой описан важный, в частности и для Ларионова, внеэстетический стимул для обращения к беспредметности:

Шифрованная импровизация, микроскопическая интимность фактур, точек и линий, импульсивно накорябанные формы, механическая точность в конструировании нередуцируемых, неизмеримых пространств, тысяча и один изобретательный формальный прием растворения, прерывания, дематериализации и незавершенности, которыеутверждают деятельную суверенность абстракциониста от объектов,– эта и многие другие стороны современного искусства экспериментально выявляются художниками, которые ищутсвободы за пределами природы и обществаи сознательно отрицают формальные аспекты восприятия (такие как связанность формы и цвета или отделенность объекта от его окружения), которые используются человеком в практическом существовании в природе <…> В самой практике абстрактного искусства, в котором формы обеднены и намеренно искажены или затуманены, художник открываетпространство своей подавляемой внутренней жизни28.

Для Ларионова этот социопсихологический импульс, скрытый за формальным экспериментом, был принципиально важен.

В моем исследовании лучизма я считала необходимым не забывать про анархическую, антииерархическую и в каких-то аспектах контркультурную природу многих начинаний в искусстве Ларионова. Траектория творчества художника в 1910 годы – это утверждение стратегий постоянного обновления, движение ко все более радикальным экспериментам. Лучизм и связанные с ним проекты – футуристический грим, новый театр и мода – стали пиком в этом движении. В то же время сегодня некоторые радикальные жесты художника в силу изменившихся границ культурной нормы уже не воспринимаются как провокационные и опасные. Однако в начале прошлого века они звучали иначе. В творчестве Ларионова интерес к границам допустимого был устойчивым компонентом. Среди примеров таких пристрастий можно упомянуть увлечение «низким» и маргинальным (от общего для тех лет внимания к примитивному, народному и детскому искусству до интереса к отвергнутым официальной религиозной нормой «раскольничьим скитам»29); тяготение к изобразительным мотивам, находящимся на грани культурной нормы его времени (самые яркие примеры – картины «Солдатской серии» с заборными рисунками и лексикой солдатского фольклора; иллюстрация

Культурно-социальный аспект творчества Ларионова впервые был бегло отмечен в статье Н. Пунина, посвященной импрессионистическому периоду художника. Самоценная живописная поверхность, где возникает особая фактурная, красочная и ритмическая реальность, превращается у Пунина в пропедевтическую модель для восприятия и трактовки искусства как жизнетворческой силы. В создании на холсте нового мира красок и фактур, как считал Пунин, можно видеть прообраз творчества новой жизни. «В этих ранних его вещах, – писал Пунин об импрессионизме Ларионова, – уже можно усмотреть большуюхудожественно-революционную волю,которая впоследствии сделала Ларионова главой новой школы»33. Интерпретация творчества Ларионова Пуниным в значительной мере определила отношение к художнику в советское время, в 1970–1980‑х годах. Однако от понятия «самоценная живопись», создающая новую реальность, отсекались все революционные и социальные подтексты. Исключение социального аспекта из интерпретаций лучизма у большинства исследователей советского периода можно рассматривать тоже как социальный жест: желание отстраниться от навязчивой политизации и гипертрофированной социальной проблематики в подходах к искусству, господствовавших в советской культуре. Однако утрата этих контекстов для творчества Ларионова существенно обедняет и его художественные достижения, и его вклад в историю русского искусства.

Отмечу еще несколько значимых для моего исследования особенностей искусства Ларионова. Важное свойство живописной манеры художника и, в частности, лучизма – подчеркнутый динамизм письма, динамизация самого красочного слоя. Эти качества ларионовской манеры всесторонне проанализировал в своих работах Глеб Поспелов34. Кинетические аспекты лучизма, на которые он указывал, можно рассматривать как заложенный уже в раннем творчестве художника импульс для выхода за пределы традиционной картинной формы, вторжения искусства в жизнь35. Такой выход художник осуществил на выставке «1915 год», где показал лучистские картины с акцентированными рельефными поверхностями, созданными с помощью папье-маше, осколков фарфора, а также кинетические и трехмерные конструкции. В своих теоретических размышлениях о лучизме (и шире – о живописном искусстве) Ларионов подчеркивал двигательную, процессуальную природу живописи, связывая ее с опытом тела, с самим движением руки художника. Переход к театральным проектам, протоперформансу (футуристический грим) и хореографии был логическим развитием этих устремлений к выходу в реальное пространство жизни. Такая творческая траектория Ларионова отчасти предвосхищает ориентацию многих художников в конце 1910‑х и начале 1920‑х годов на преодоление границ между искусством и жизнью, на переосмысление самого понятия «искусство» (конечно, с важными оговорками, что Ларионова не интересовали ни дизайнерские проекты, ни движение в сторону производственного искусства). В отличие от супрематистов и конструктивистов, он всегда настаивал на символической, не утилитарной природе живописи.

В литературе, посвященной неопримитивистскому периоду в творчестве Ларионова, внимательно исследованы множественные связи произведений художника с окружавшим его народным искусством, вывесками, лубком, его интерес к современным и древним образцам такого рода. Трудно представить, что подобная восприимчивость к разнообразным культурным контекстам, свойственная Ларионову в предыдущие годы, внезапно исчезла при создании лучизма. Скорее можно предположить, что, обратившись к новой, беспредметной живописи, художник изменил, а точнее – расширил круг своих прежних интересов. В сферу его внимания теперь попадают прогремевшие на рубеже веков научные открытия и эксперименты, на которые он постоянно ссылается в текстах о лучистской живописи: Х-лучи Рентгена, явления радиоактивности, инфракрасные и ультрафиолетовые излучения36. Надо отметить, что эта сфера научного знания в начале ХХ столетия находилась не только на острие всего самого нового и ошеломительного в науке, но также на пересечении интеллектуальных и культурных территорий, с сегодняшней точки зрения едва ли совместимых. Научные открытия в области лучистой материи в те годы самым прямым образом взаимодействовали с теософскими, спиритуалистическими и оккультными течениями, а кроме того, часто оказывались в центре внимания массовой культуры. Можно сказать, что Ларионов, сохраняя свой интерес к популярной и низовой культуре, смещает акцент с примитива лубочного и народного на столь же массовую и «низовую» научно-популярную сферу. Мне важно подчеркнуть, что художник сохраняет присущую ему открытость к разным явлениям культуры и в примитивистском, и в лучистском периодах своего творчества.

***

Все контекстуальные аналогии и все точки пересечения лучизма с идеями или фантазиями, витавшими в воздухе тех лет, которые я прослеживаю в своей книге, – это прежде всего исследовательские инструменты, помогающие уловить нередко скрытый или забытый смысл произведений художника. В то же время хочу подчеркнуть, что все параллели и аналогии, которые я описываю на страницах книги, не совпадают буквально с собственно художественным высказыванием. Смысл произведений Ларионова невозможно свести к тем или иным источникам, представить лучистские картины и рисунки иллюстрациями идей или воплощением какой-то определенной программы. Лучизм также не может быть понят, исходя из одного-двух источников. Он вплетен множеством нитей в культуру своего времени. И лишь совокупность пересечений, отражений и узнаваний ларионовских идей в разнообразных текстах и культурных практиках его времени позволяет реконструировать то интеллектуальное пространство, ту культурную среду, в которых его идеи беспредметного искусства формировались, дает возможность уловить тот смысл, который художник видел в своем изобретении. Контексты, к которым я обращаюсь, представляют собой – и это тоже важно подчеркнуть – общий культурный фон, массовые представления тех лет. Для того чтобы их усвоить и знать, не нужно было изучать специальную литературу. Подобно тому как сегодня мы имеем ряд аксиом или набор общепризнанных и общепонятных «знаний», а также околонаучных теорий и фантазий, так и в начале XX века ларионовский лучизм существовал на территории коллективного знания, популярной научной и околонаучной культуры того времени.

Исследование лучизма я рассматриваю не только как реконструкцию контекста, в котором работал Ларионов, но также как восстановление культурных контекстов для русского искусства начала XX века, которые в силу исторических причин оказались забыты и не учтены при исследовании авангарда. Речь идет не только о собственно религиозных или в широком смысле духовных и философских основах авангардных открытий и изобретений, но также о маргиналиях на полях академически признанного знания – паранаучных, теософских и оккультистских интеллектуальных течениях. Соединение позитивистской науки и оккультизма было одной из самых парадоксальных, можно сказать – авангардных особенностей культуры рубежа веков. Михаил Матюшин в своих воспоминаниях отмечал:

Вопрос об измерениях в начале нашего века остро волновал всех, особенно художников. О четвертом измерении создалась целая литература. Все новое в искусстве, науке принималось выходящим из самых недр четвертой меры. Сюда примешался в сильной степени оккультизм37.

Эта культурная атмосфера стала питательной средой для рождения многих авангардистских экспериментов в искусстве. Лучизм Михаила Ларионова не был исключением. Подобно многим русским

«Сомнительные» идеи теософии, спиритуализма и оккультизма при создании истории авангардного искусства в советском искусствознании были отброшены и обозначены как недостойные для внимания серьезного исследователя39. История русского искусства потеряла при этом множество нюансов и смыслов и в какой-то мере выпала из общеевропейской интеллектуальной истории. Особенно негативно эта ситуация сказалась на исследованиях дореволюционного авангарда. На важность этих отвергнутых пластов в культуре начала прошлого века, конечно, указывали отдельные исследователи40, а в последние годы появились работы, ориентированные на устранение этого пробела41. Однако наследие Ларионова по-прежнему не входит в круг подобных исследований.

История лучизма как определенного направления в живописном творчестве Ларионова была непродолжительной – с 1912 до 1915 года. Конечно, отдельные лучистские работы создавались художником и позже, однако после отъезда из России в 1915 году лучизм уже не был центральной тенденцией в творчестве Ларионова. Возможно ли говорить о каких-то отчетливых этапах в истории лучизма? И да и нет. Принято выделять «реалистический лучизм» (как называл его сам художник), собственно беспредметный лучизм, пневмолучизм (туманно описанный в текстах 1910‑х) и выходы к трехмерным или кинетическим экспериментам, косвенно связанным с лучизмом. Кроме того, можно добавить вариации лучизма в период после 1915 года (и станковые, и театрально-декорационные версии)42. Вместе с тем граница между этими этапами достаточно условна и подвижна. Одновременно с «реалистическим лучизмом» создавался беспредметный («Лучистые линии», «Лучистская композиция. Коричневое с желтым», «Лучистый пейзаж», «Голова быка», «Лучистая колбаса и скумбрия», «Стекло» – все 1912). Идеи пневмолучизма можно отметить уже в самом первом тексте Ларионова о новом течении и в книге Ильи Зданевича 1913 года, где речь идет о «спиритуальном» компоненте лучизма. Идеи кинетизма присутствовали уже в первых версиях беспредметного лучизма (Глеб Поспелов подробно анализирует кинетические свойства одной из самых первых беспредметных картин «Лучистые линии» 1912 года43). В вариациях лучизма после 1915 года художник развивал весь спектр предыдущих этапов. Несмотря на краткую историю лучизма как определенного течения в живописи, на протяжении всей жизни Ларионова он оставался в поле его внимания, и концептуальная история лучизма значительно продолжительней его живописной версии. Основной круг идей, сформировавший лучизм в 1910‑е годы, почти не менялся. В то же время Ларионов в течение десятилетий корректировал в своем «изме» акценты, смещал фокусировку, «забывал» о каких-то элементах, искал новые аргументы, связывавшие или, напротив, разделявшие лучизм с новыми идеями и новыми культурными иерархиями. Лучизм (точнее – его теоретические обоснования) изменялся вместе с культурным контекстом, в котором сама концепция развивалась, угасала и вновь вспоминалась. Он оказывался отзывчив к самым разным веяниям и в момент своего возникновения, и на протяжении всей жизни его автора.

Книга «Михаил Ларионов: лучистая живопись и лучистая материя» состоит из серии очерков, написанных в течение нескольких лет44. В шести главах я исследую лучизм в контексте самых разных идей и практик, которые были распространены в культуре начала ХХ столетия. В последовательности глав книги я не придерживаюсь исторического и хронологического подхода. Подробные исследования истории живописного лучизма были сделаны моими предшественниками45, и я опираюсь на их труды. В первой главе, «Лучистая живопись, лучистая материя и лучистая энергия: наука, паранаука и новые технологии», я рассматриваю научные и околонаучные контексты, предшествовавшие и сопутствовавшие живописному лучизму. Вторая глава, «Лучизм М. Ларионова и четвертое измерение», как уже ясно из ее названия, посвящена кругу идей, представленных в научных, философских и литературных произведениях, способствовавших не только формированию многих версий беспредметности, но также связанных с жизнестроительными утопиями. В третьей и четвертой главах («Михаил Ларионов: материя и живопись», «Лучизм и итальянский футуризм») лучизм Ларионова рассматривается в контексте двух направлений в живописи: неоимпрессионизма и футуризма. Наконец, еще в двух главах исследуются принципиальные для лучизма теоретические концепции самого Ларионова. В главе «Михаил Ларионов: зрение/воображение» я рассматриваю особый способ ви́дения, описанный в текстах художника, позволяющий создавать лучистые формы, т. е. «формы, выделенные волею художника», «которые могут воображением художника быть созданы в пространстве при помощи лучей воображаемых». Последняя глава, «Уничтожение времени», посвящена ларионовским идеям обновления искусства, возникшим у него одновременно с изобретением лучизма: поворот на восток и акцент на незападных истоках русской художественной традиции (народное искусство, икона); отказ от индивидуализма и антиисторизм; новое понимание копии.

В завершение мне хотелось бы отметить роль, которую сыграли в моих исследованиях труды ученых, которых я считаю своими учителями, – Дмитрия Владимировича Сарабьянова и Михаила Михайловича Алленова. В их работах меня всегда восхищало и увлекало стремление к расширению пространства для интерпретации и понимания искусства; включение аргументов из области социально-политической истории или теологии, филологии, философии, практик социального бытования искусства или естественнонаучных дисциплин. Неустанный поиск новых подходов к изучению искусства в их книгах, статьях или докладах на конференциях, а также особый опыт, навсегда оставшийся в воспоминаниях после их лекций и семинарских занятий в МГУ, неизменно был и остается для меня источником вдохновения и плодотворных дискуссий.

Наконец, я хочу с сердечной благодарностью вспомнить моих коллег из Института искусствознания – и тех, кто уже покинул нас, и тех, с кем сегодня я имею настоящее удовольствие общаться на заседаниях Отдела искусства Нового и Новейшего времени. Многолетнюю практику всегда доброжелательного, но одновременно строгого обсуждения разнообразных текстов, которые создают члены нашего научного сообщества, я, без сомнения, могу считать не только особой научной школой, стимулирующей мои искусствоведческие изыскания, но и той дружеской средой, в которой я с равным интересом и благодарностью встречаю и поддержку, и критику своих текстов.

Лучистая живопись, лучистая материя и лучистая энергия

Наука, паранаука и новые технологии

В статье «Глаз – это орган разума» Лео Стайнберг, размышляя о беспредметном искусстве, задавался вопросом: «Откуда берутся пластические символы его безграничной субъективности?» Указывая на невозможность однозначного ответа, он тем не менее в качестве варианта предлагал обратить внимание на

свидетельства художников и критиков, отмечавших влияние науки на современное искусство. Влияние это действует на нескольких уровнях и принимает различные формы. Во-первых, непрерывный поток подсказок исходит из лабораторий.Сознательно или бессознательно значительную часть своей иконографии создатель беспредметной живописи черпает из визуальных данных науки– из увеличений мельчайших природных текстур, из телескопических перспектив, подводных пейзажей и рентгеновских снимков. Нельзя сказать, что он ставит перед собой задачу изобразить определенную культуру бактерий или структуру преломленного света. Он добросовестноотбирает формы за их суггестивность и смутное соответствие его внутреннему состоянию46.

Для историка искусства важно понять, какого рода суггестивность притягивает внимание художника в разнообразных типах научной иконографии, из каких «визуальных данных науки» он делает свой отбор суггестивных форм. «Внутреннему состоянию» Михаила Ларионова оказалась близка суггестия излучений, лучей или лучистой материи. Сразу отмечу важную характеристику этого материала: в начале XX века это была область самых актуальных и радикальных научных теорий, передового знания, находящегося на границе разных культурных и интеллектуальных пространств. Лучистая материя интересовала физиков и спиритуалистов47, химиков и теософов, биологов и оккультистов. Кроме того, различные типы излучений и лучей стали в начале века модной темой, популярным сюжетом массовой культуры тех лет. Именно в этой пограничной области Ларионов искал «соответствие его внутреннему состоянию».

В начале XX века о перевороте в мышлении и восприятии мира, связанном с научными открытиями, писали многие художники. Хорошо известны высказывания на эту тему В. Кандинского. Например, такое:

Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному

Историки искусства относятся к этому свидетельству с должным уважением и вниманием, справедливо учитывая его в исследованиях генезиса беспредметности в творчестве художника. Ларионову в этом отношении не повезло. В своих текстах о лучизме он еще с большей прямолинейностью, чем его коллега, подчеркивал актуальность новейших научных открытий для своей концепции:

Официально Лучизм исходит из следующих положений: Излучаемость благодаря отраженному свету (в межпредметном пространстве это образует как бы цветную пыль). Учение об излучаемости. Радиоактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи. Рефлективность49.

Ларионов ссылался также на специфическую научную «оптику» – на видение-знание, способное убеждать в существовании невидимого:

Если мы относительно некоторых вещей будем знать, что они должны быть такими благодаря тому, что это нам открывает наука, – несмотря на то, что мы своими чувствами непосредственно этого воспринять не можем, все-таки у нас остается уверенность, что это так, не иначе50.

Однако ссылки Ларионова на научные открытия, лишенные литературной эффектности текста Кандинского, лапидарные и прямые, вызывали либо иронию51, либо игнорировались в исследованиях о художнике. На мой взгляд, недооценка научных или, точнее, околонаучных контекстов в изучении творчества Ларионова значительно обедняет представления как о живописном лучизме, так и, шире, о генезисе беспредметности в русском искусстве.

К началу ХХ столетия многие научные исследования вышли за пределы лабораторий и публикаций в узкопрофессиональных изданиях. Массовая пресса и жанр публичных лекций, увлекавший публику в начале прошлого века, способствовали не только распространению научных знаний, но также создавали особые среду и формы бытования этого знания. Броские газетные или журнальные заголовки и увлекательные пересказы для широкой публики (порой превращавшиеся в фантастические романы) упрощали, а часто радикализировали научные идеи, трансформируя предположения в установленные факты, а осторожные гипотезы – в абсолютные истины. Именно на такой территории чаще всего происходил контакт художников или литераторов с передовыми научными исследованиями. Поэтому не так важно, изучал ли Ларионов с академическим вниманием научные или паранаучные теории излучений, читал ли теософские сочинения, практиковал ли (как многие его современники – художники и поэты) спиритические сеансы, – важно, что все это составляло культурный фон, влияло на интеллектуальную атмосферу времени, находилось в зоне внимания его коллег, обсуждалось в прессе, и не только в научной, но и в массовой, наконец, было темой разговоров и дискуссий в художественных кружках и салонах. Эти слои массового сознания и информационной индустрии, порой существенно «преображавшие» научные идеи, на мой взгляд, должны учитываться при изучении истоков многих художественных концепций начала XX века.

Многочисленные взаимодействия или прямые пересечения текстов Ларионова с распространенными в культуре его времени представлениями о лучистой материи дают основание рассматривать изобретение лучизма не как экстравагантный жест, провоцирующий и эпатирующий публику, но как сознательную попытку синтеза рассеянных в атмосфере тех лет идей, как попытку облечь в новое «стилевое» единство актуальную проблематику своего времени. В одном из поздних текстов Ларионов предлагал рассматривать лучизм, а точнее – лучи-линии, как стилеобразующий элемент. Он говорил об особом «стиле лучей», где луч будет определять облик целостной культуры: «…стиль лучей, использованных таким образом, как например, готика использовала удлиненные формы, растущие кверху; рококо – формы извилистые раковины и растений»52. В начале XX века распространение научных, оккультных, теософских и просто фантастических представлений, связанных с невидимыми излучениями, лучистой материей и лучами мысли, действительно было столь повсеместным, что могло наводить на размышления о создании «стиля лучей», о появлении новой формообразующей «художественной воли».

«Луч условно изображается на плоскости цветной линией», – писал Ларионов53. С одной стороны, прямая линия – самый простой и банальный способ изображения луча света. Например, так изображается свет и солнечные лучи на рисунках детей (скажем, на рисунках Нины Кульбиной, опубликованных в 1914 году А. Крученых54). С другой стороны, линия-луч – своеобразный архетип, имеющий многовековую историю и поистине неисчерпаемую иконографию: лучи-штрихи ассиста на иконах, лучи в сакральных изображениях разных времен и народов, в иллюстрациях к эзотерическим и естественно-научным сочинениям, а также в массовой научно-популярной или оккультной изобразительной продукции начала XX века. Иконографически лучизм,изобретенныйЛарионовым, оказывается подключен ко множеству смысловых контекстов и изобразительных традиций. Архаическая и мифологизированная форма луча света могла существовать в разных культурных и исторических перспективах. Элементарный знак, обладающий непосредственностью примитива, и сложная система метафизических построений в равной мере оказывались связаны с прямой линией – лучом света. Линия-луч могла представлять научную реальность и метафизическую: репрезентировать божественный свет и быть частью естественнонаучных схем; лучами, исходящими из рук гипнотизера, на картинке в массовом журнале и «лучом созерцания», связывающим человека и Бога, в размышлениях христианских мистиков55.

Лучизм как будто зависает между полюсами архаичного, традиционного, массового, с одной стороны, и остроактуального, современного и научного, с другой. Это свойство лучизма, оставаясь, условно говоря, фоновым, не сформулированным в стройную теорию, тем не менее принципиально важно для версии беспредметности Ларионова. «Подвешенность» лучизма – между научным знанием и спекуляциями на границе научного, между радикальным новаторством и традиционным визуальным знаком – не случайный эффект, но существенное свойство изобретения Ларионова. Такая двойственная природа лучизма, на мой взгляд, рождалась не столько в теоретических построениях самого художника, сколько была предопределена всей атмосферой культуры начала XX века.

***

Рубеж веков в европейской и русской культуре был отмечен ошеломительными открытиями, которые изменили привычные оптические режимы, позволили проникнуть на территорию невидимого и пересмотреть многие устоявшиеся представления. Х-лучи Рентгена, радиоактивность, беспроволочный телеграф, хронофотография и микрофотография размывали привычные границы внутреннего и внешнего, видимого и невидимого, создавали новые модели коммуникации. Важно отметить, что граница между строгой наукой и различными формами оккультного и паранаучного знания на рубеже веков была значительно менее очевидной и устойчивой, чем в наши дни. Естественнонаучные методы и лабораторные эксперименты активно вторгались в «темные» области метафизики, религии и, шире, всего необъяснимого и парадоксального. Само научное знание оказывалось часто в том же «подвешенном» состоянии, что и живописный лучизм Михаила Ларионова. Территорией такого «подвешенного» знания в начале века был широкий круг теорий и экспериментальных исследований, проводившихся и в научных лабораториях, и в спиритических или теософских кружках56.

В начале прошлого столетия о новом, пограничном статусе естественных наук размышляли многие авторы. Не будет преувеличением сказать, что это была одна из самых острых и обсуждаемых тем, к которой обращались повсеместно. Известный английский ученый Уильям Крукс писал о новом состоянии реальности, открывшемся в лучистой материи: «Мы фактически коснулись границы, где материя и сила, кажется, переходят одна в другую, коснулись тени между известным и неизвестным»57. Аналогичные суждения высказывались в кругу теософов и спиритуалистов:

Наука начинает прокладывать новые пути: физики, химики, психологи, один за другим, подходят почти вплотную к той грани, за которой начинается уже иной, трансцендентальный мир, не подчиняющийся законам физических явлений58.

По мере того как физик расширяет границы своего царства, он находит себя смущенным прикосновениями и проблесками из другого мира59.

Наши обычные представления о веществе, об энергии и об ее неуничтожаемости начинают колебаться <…> мы подошли к границе весомости материи и в новом учении об электронах находим уже новый вид недоумения: материя исчезает от нашего наблюдения и как-то странно превращается в поток движущейся энергии. …мы стоим на пороге совершенно нового понимания окружающей нас природы; все явления материального мира мы стали рассматривать как призрачное многообразие проявлений нематериальных сил60.

Эта особенность научного контекста начала XX века нашла отражение в ларионовской версии беспредметного искусства. Соратник Ларионова Илья Зданевич, знавший, по словам самого

К началу ХХ столетия сложилась особая мифология излучений, наблюдаемых и в лабораториях ученых, и во время спиритических сеансов. Конечно, представления об излучениях и невидимых лучах существовали задолго до громких открытий рубежа веков. Эта предыстория накладывала определенный отпечаток на восприятие научных фактов. Отчетливый или только смутно угадывающийся шлейф таинственного, мистического, возвышенного и проч. сопутствовал естественнонаучным исследованиям излучений и света. В 40‑е годы XIX века немецкий естествоиспытатель Карл Рейхенбах занимался исследованиями излучений, доступных для восприятия особо чувствительным людям – сенситивам. Эти излучения Рейхенбах связывал со специфической силой, близкой к животному магнетизму Месмера, которую он называл «од». Еще одной областью, где интерес к излучениям предварял открытия Рентгена и радиоактивности, были и практические, и теоретические исследования гипноза. Феномен гипноза интересовал многих ученых и профессиональных медиков. Он не раз становился темой академических дискуссий и одновременно сенсационных публикаций в массовой прессе, попадая то в раздел передовых открытий науки, то в уголовную хронику. Воздействие гипнотизера на подопытного посредством особых лучей, исходящих из рук или глаз, стало устойчивой темой не только в теоретических описаниях природы гипноза, но и в иконографии гипноза, причем не только в иллюстрациях к научным, медицинским сочинениям, но и в массовой изобразительной продукции в XIX – начале XX века. Объяснение феномена гипноза с помощью особой «лучистой силы», исходящей от гипнотизера, было популярной версией. Доктор медицины, профессор Харьковского университета Александр Шилтов еще в 1885 году прочитал в Петербурге доклад «О лучистой силе человека», где писал о способности лучистой силы воздействовать на мысли и поведение:

Лучистая сила одного человека действует на нервные центры другого таким образом, что заставляет испытываемого субъекта против его воли двигаться, чувствовать те или другие желания экспериментатора, писать требуемые цифры или буквы, произносить то или иное слово63.

Саша Шнайдер. Гипнотизм 1904. Литография, изданная Брайткопфом и Хартелем в Лейпциге. Коллекция Ханса-Герда Редера

Эманация энергии из рук. (Фотографический снимок). Иллюстрация из книги: Погорельский М. Электрофотосфены и энергография. СПб.: Тип. В. Демакова, 1899. С. 99

Проникновение оккультного в сферу научного в начале XX века имело свои особенности. Оно воспринималось не как отступление рацио под натиском иррационального, но, напротив, как окончательный триумф науки, обретшей, наконец, возможность исследовать самые таинственные сферы материи, мышления и человеческой психики. В свою очередь, оккультисты и спиритуалисты стремились использовать научные открытия для рационализации своих объяснений таинственных феноменов64. На рубеже веков увлечение научными, позитивистскими методами в исследовании «материализации духа» на спиритических сеансах было повсеместным. Помещения, где проводились сеансы, часто напоминали научные лаборатории, напичканные различной аппаратурой (радиометры, электроскопы, динамометры и проч.), а также фотооборудованием, с помощью которого фиксировались процессы излучений и материализаций во время сеансов. Массовая доступность научно-оккультных экспериментов облегчалась также широкой рекламной кампанией на страницах изданий, связанных с теософией или спиритуализмом. Рекламные страницы популярного журнала «Спиритуалист» были полны предложениями разнообразных аппаратов и технических приспособлений для проведения экспериментальных исследований медиумов и организации спиритических сеансов65.

В исследования излучений и лучистой материи были вовлечены крупнейшие ученые самого разного профиля (физики, химики, врачи, биологи и психологи). Нередко они же глубоко погружались в исследования медиумизма и спиритизма. Уильям Крукс – один из первых исследователей лучистой материи66 и убежденный последователь спиритизма – описывал постепенное убывание материальных свойств при переходе от твердого к жидкому, газообразному и, наконец, к лучистому состоянию материи. Катодные лучи, открытые Круксом, часто становились аргументом не только в научных доказательствах, но и в многочисленных исследованиях таинственных излучений во время спиритических сеансов. Как утверждалось в одной из статей журнала «Ребус»: «Медиумические радиации по существу своему однородны с излучениями радия и катодическими лучами круксовской трубки»67.

После открытий конца XIX столетия: Х-лучей – Рентгеном, явления радиоактивности – Беккерелем, излучений радия и полония – Марией и Пьером Кюри – появляется множество концепций, связанных с излучениями человеческого тела и различных объектов. Известный социолог Густав Лебон утверждал: «Любое тело есть постоянный источник лучеиспусканий, видимых или невидимых, но зато всегда световых»68. Некоторые из популярных в те годы теорий лишь актуализировали старые концепции универсального флюида Месмера или одического света Рейхенбаха. Однако одновременно рождалось множество версий, базирующихся на позитивистских научных принципах и новых технологиях. N-лучи Рене Блондло и V-лучи Луи Дарже, «темный свет» или «темные лучи» Густава Лебона, Y-лучи Сергея Юрьевича, излучаемые человеческим организмом, «мозговые лучи» Наума Котика, связанные с процессом мышления, «жесткие лучи» Юлиана Охоровича, которые он трактовал как магнитное поле, излучаемое живыми организмами, или «физиологическая полярная энергия» петербургского врача Месселя Погорельского – вот далеко не полный спектр гипотез и мифологий, связанных с феноменом излучений и лучистой материей. Гипотез, легко пересекающих границу научного и паранаучного знания69.

Стекло плавится под влиянием лучистой материи. Иллюстрация из книги: Крукс У. Лучистая материя, или Четвертое состояние тел. Новгород: Тип. А. С. Федорова, 1889. С. 23

Светящиеся слои вокруг тела экстериоризованнаго субъекта (рисунок Альберта Л.). Из книги: Роша А. де. Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу. Пг.: Новый человек, 1915. С. 46

В начале ХХ столетия складывается массовая мифология лучей и лучистой материи, обладавшая одновременно характеристиками естественнонаучного знания и «тайных наук». По мнению множества авторов, лучистая материя, невидимая человеческим глазом, но достоверно фиксирующаяся аппаратурой, окутывает все организмы и все предметы. Известный московский спиритуалист Павел Чистяков утверждал: «Невидимые лучи есть всюду и везде. Они окружают нас всегда и являются постоянной составною частью всяких видимых лучей света»70. «Лучистая материя» и «лучистая энергия» становятся популярными понятиями, их используют для интерпретации множества явлений, не поддающихся привычному рациональному объяснению. Укажу лишь некоторые примеры. Чезаре Ломброзо связывал явления материализации, возникающие на спиритических сеансах, с лучистым состоянием материи, подобным радиации. Он писал о «лучистых струях и снопах», которые фиксировались на сеансах с известным медиумом Евзапией Палладино. «Спиритические организмы», возникающие во время сеансов, это и есть, как считал Ломброзо, проявления четвертого или лучистого состояния материи. Согласно гипотезе Ломброзо, медиум во время сеанса также выделяет лучистую материю. Ее лучи вступают во взаимодействие с лучистой материей «спиритических организмов» или духов, и соединение излучений порождает явления материализации, т. е. возникновение во время сеансов новых парадоксальных организмов – «светящихся облаков», отдельных частей тела или целых фигур71. «Все приводит к гипотезе, что душа происходит из лучистой материи», – заключает Ломброзо72. В особой «биологии духов», которую разрабатывает итальянский исследователь, он также подчеркивает их лучистую, световую природу73.

Еще один пример. Русский исследователь Наум Котик в 1907 году издал книгу о своих экспериментах, где писал об особом виде n-лучей, «возникающих в мозгу субъекта в момент мышления и распространяющихся оттуда по всем направлениям»74. Согласно его теории, «мышление сопровождается выделением особой лучистой энергии. Эта лучистая энергия обладает психическими и физическими свойствами, а потому должна быть названа психофизической энергией»75. Именно с помощью лучистой энергии, подобной радиации, как считал Котик, возможны ясновидение и телепатия76.

Размытые границы между академической наукой и экспериментальными исследованиями спиритуалистов,

…фотография мысли; фотография невидимых излучений человеческого тела; различные способы и методы их получения… Различные аппараты и приборы для демонстрации и обнаружения невидимых излучений… Новейшие опыты и научные теории о радиоактивности человеческого организма77.

Фотография молодой девушки, ребенка, которая только что получила пощечину от матери за незначительную провинность, она была сфотографирована непосредственно в этот момент доктором Барадюк. Из книги: Girod F. Pour photographier les rayons humains. Paris, 1912. P. 136

Окружающий мир в начале XX века оказался наполнен невидимой для глаза жизнью – движением или вибрацией лучистой материи, токами лучистой энергии. Как писали в те годы, «всё живущее, всё сущее оказывается погруженным в океан лучистой энергии»78; «все тела обладают лучеиспусканием, и, таким образом, вся вселенная перерезывается волнами лучей»79. В контексте таких воззрений живописный лучизм Ларионова воспринимается уже не как случайный каприз художника. В своем изобретении лучистой живописи он опирается на хорошо известные в те годы разнообразные и многочисленные теории лучистой материи, на практические опыты визуализации невидимых излучений.

Ученые, занимавшиеся исследованием невидимого (от атомов до различных лучей), и в конце XIX, и в начале XX века должны были использовать не только рациональные построения, не только очевидные для глаза опытные данные, но и воображение, опыт визуализации (умозрительной или с помощью технических средств). Дж. Тиндаль, много писавший о «роли, играемой воображением в решении естественно-научных вопросов»80, один из первых указал на значение опыта визуализации в научном исследовании:

Жизнь философа-экспериментатора двояка. … он живет жизнью чувств, используя свои руки, глаза и уши в экспериментах; но вопрос, который сейчас стоит перед нами, выводит его за пределы чувств. Он не может даже обсуждать, а тем более ответить на вопрос, что такое свет, не переносясь в мир, лежащий в основе чувственного мира, из которого возникают все оптические явления. Чтобы осознать этот подчувственный мир, разум должен обладать определенной изобразительной силой81.

Воображение или «изобразительная сила», необходимые в новейших исследованиях невидимого, к которым обращались ученые, создавали предпосылки для взаимодействия научного воображения и художественного. Ларионов в русском искусстве начала XX века один из первых проявил чувствительность к таким пересечениям научного и художественного воображения. Именно визуализация невидимых излучений представлялась ему главной задачей художника-лучиста. В одном из самых ранних интервью о лучизме, осенью 1912 года, он рассказывал:

Я выставляю полотна, написанные по новому методу. Это будет «лучистая» живопись. Ее основание: мы получаем представление о внешнем мире при посредстве лучей, которые идут от каждого предмета к нашему глазу. Все, что мы видим, излучается. Ивот это излучение и будет на моих полотнах82.

Представление об окружающем пространстве, наполненном множеством пересекающихся лучей, образующих новые формы, становится одним из основных пунктов в концепции лучизма:

Имея в виду не самые предметы, а суммы лучей от них, мы можем строить картину таким образом: сумма лучей от предмета А пересекается суммою лучей от предмета Б, в пространстве между ними образуется некая форма, выделенная волею художника83.

На научном генезисе лучизма и его связи с различными видами излучений Ларионов настаивал на протяжении всей жизни. В 1936 году в письме к Альфреду Барру – директору Музея современного искусства в Нью-Йорке – он также подчеркивал связь лучизма с разнообразными излучениями:

Rayonisme не разбирает вопросов пространства и движения вовсе. Он имеет в виду Свет как начало материальное само по себе и всякого рода излучаемость вообще: радио, инфракрасные, ультрафиолетовые и т. д. <…> излучаемость всех родов имеет в виду Rayonisme: радиоактивность, излучение мысли человеческой84.

Еще один важный элемент в ларионовской концепции лучизма (на нем художник ставил акцент преимущественно в 30–50‑е годы) связан с представлениями о материальной природе лучей.

Излучаемости есть многие, – писал Ларионов. – Лучи имеются радиоактивные, космические и т. д., надо принять к сведению, что, когда появились первые мысли, 1909 – 1910 – 1911 года, об Рейонизме, не было еще представления о том, что луч материален, т. е. что имеется физически световой луч, что есть очень мелкие частицы, движущиеся со скоростью света, которые и есть свет. Не было представления, что свет может весить и тяготеть. Свет, считалось по теории Ньютона, невесом и распространяется волнами. Приходилось много выслушать насмешек по поводу мира, состоящего из весомых лучей85.

Надо отметить, что представления о лучистой материи и лучах, состоящих из мельчайших материальных частиц, не были, вопреки утверждениям Ларионова, такой уж редкостью в 1910‑е годы. Например, известный физик Николай Умов так описывал свойства лучистой энергии:

Да, лучистая энергия, т. е. свет, теплота и пр. обладают массой. Каждое материальное тело содержит в себе и лучистую энергию. Масса тела включает поэтому и ее массу; не существует молекулы, которая не была бы окружена лучистой энергией, ею воспринимаемой или отдаваемой86.

Именно в начале XX века происходила новая актуализация корпускулярных теорий света и утверждение новой концептуальной модели: корпускулярно-волновой природы света87.

Корпускулярная (материальная) теория света позволила Ларионову построить систему умозрительных аналогий между «цветной пылью» светового луча и краской, используемой живописцем. Иначе говоря – включить механизм воображения и визуализации. Уподобление «цветной пыли» световых лучей и цвета красочного пигмента стало основой для создания живописной системы, способной напрямую – с помощью лучей света, отраженных от красочной поверхности, – воздействовать на зрителя. Ларионов так разъяснял свою концепцию:

Название «лучизм» произошло от желания объяснить, что благодаря отраженным лучам мы видим краски предметов в мире и также, благодаря тем же световым лучам, окрашенным, видим картину. И моя задача – выяснить, что лучи световые так же материальны и состоят из мелких частей (крупинок), как и материальная краска, частицы которой несут они в себе, отражаясь от красочной поверхности, и, исходя из этого, выяснитьвлияние этих лучей, проникающих через наш глаз и влияющих на наши органы восприятияощущений эстетических88.

Эта концепция послужила основой для использования красочного пигмента как невидимой цветной пыли, составляющей световой луч, позволила объявить родственной природу света и краски, с которой имеет дело художник.

В русском искусстве Ларионов оказался одним из первых, кто в теории и живописной практике сформулировал новый творческий метод, основанный на научном (точнее – околонаучном) знании своего времени. При этом важно отметить, что и сциентизм, и спиритуализм представали в теоретических размышлениях художника в «смазанном», не до конца проговоренном виде. Тем не менее научные, паранаучные открытия и гипотезы позволили Ларионову выйти к новому пониманию живописи, дали возможность осуществить радикальный отрыв от предметного мира. Представления о лучистой материи, невидимых лучах, о крайних, недоступных для глаза человека, зонах светового спектра, о радиоактивности, материальной и весомой природе света стали точкой отсчета для новой живописной концепции, для изобретения беспредметности. Ларионов, вступив на территорию научного знания и связав искусство с широким кругом идей, обсуждавшихся в то время, предвосхитил поиски и открытия многих художников, обратившихся к этим темам лишь в конце 1910‑х и в 1920‑е годы.

Свет,

***

К началу XX века складывается новая научная, а также околонаучная иконография световых излучений человека и различных тел. Ее источники были разнообразны: массовые журналы, иллюстрации в научной литературе, обширный архив фотографий, сделанных во время спиритических сеансов, фотографии излучений человека Ипполита Барадюка и Луи Дарже, Якова Наркевича-Йодко и др. Этот пласт изображений обладал важным свойством. Он был связан с научным знанием и потому воспринимался как документальные свидетельства о невидимом.

Ранний этап лучизма в творчестве Ларионова часто непосредственно следует за распространенной иконографией излучений. Пучки лучей, выходящие из глаз, носа, ушей или рта человека, – один из самых устойчивых мотивов в иллюстративных материалах, сопровождавших различные исследования. В «реалистическом лучизме» – как называл его сам Ларионов – такие мотивы появляются неоднократно: «Голова быка», 1912, ГТГ; «Мужской портрет (лучистское построение)» в кн. «Помада», 1913; «Лучистский портрет» в кн. «Полуживой», 1913; «Портрет (впереди лучистое построение)», 1912 в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», 1913. Лучизм создает новую концепцию «разомкнутого», проницаемого человеческого тела, а лучистый человек, появляющийся в произведениях Ларионова, соответствует тем смещениям в позитивистской антропологии, которые сформировались в ходе экспериментов в научных лабораториях и на спиритических или гипнотических сеансах.

Мужской портрет (лучистское построение). М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А. Помада. М.: Изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913; Лучистский портрет. М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А. Полуживой. М.: Изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913

Упомяну еще один мотив ларионовского лучизма, отсылающий к популярной иконографии излучений. Альберт де Роша в книге «Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу» на примере опытов разных исследователей утверждал: «Различные части тела имеют неодинаковый цвет… правые руки сияют голубоватым светом, левые – темно-красным»; «правая сторона человеческого тела имеет вообще голубую окраску. Глаза, уши, ноздри, зубы выделяют излучения такого же цвета… Левая сторона выделяет красные излучения через органы чувств»89. Подобные воззрения были широко распространены в кругах спиритуалистов. Отсылки к теориям красно-голубого излучения встречаются у многих авторов90. Например, автор статьи «Излучения человеческого тела и применение их к лечению болезней», опубликованной в Трудах съезда спиритуалистов и рассказывавшей о создании «флюидической фотографии», утверждал:

Следует отметить еще одну подробность, которая исчезает на отпечатках: наблюдалось, что негативы, вышедшие из-под правой руки, окрашены в красный цвет, а вынутые из-под левой руки имеют голубой оттенок. Это как бы до некоторой степени подтверждает теорию Рейхенбаха о полярности человеческого тела91.

Иллюстрация из книги: Роша А. де. Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу. Пг.: Новый человек, 1915. Табл. 2

Полярное красно-голубое или красно-синее деление пространства картины присутствует в ряде лучистых работ Ларионова. Самый яркий пример такого полярного цветового построения – «Лучистые линии» (1912, Башкирский государственный художественный музей им. М. Нестерова, Уфа) (ил. 9на вкладке). Красно-голубая лучистая картина, возможно, напоминает также о крайних зонах спектра, недоступных для восприятия человеческим глазом. Иными словами – указывает на невидимую реальность инфракрасных и ультрафиолетовых излучений, к которой отсылал Ларионов в своих теориях. Отмечу еще одну интерпретационную возможность в связи с «Лучистыми линиями». Кандинский не раз обращался в своих текстах к сочетанию красного и синего, называя его «душевным аккордом», в наибольшей степени соответствующим современности. В трактате «О духовном в искусстве» (бесспорно, известном Ларионову) он размышляет о

соседстве красного и синего, этих ни в каком физическом отношении не сродных красок, которые, однако же, благодаря большому духовному противоположению выбираются нынче как наиболее воздействующие и наиболее пригодные к гармонии. Наша гармония покоится главным образом на принципе противоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена92.

Ларионов в красно-синем лучизме как будто пробует создать всеобъемлющую конструкцию, основанную на мотивах, воспринятых из мифологии излучений (красно-синяя полярность в организме человека), из научных теорий ультракрасного и ультрафиолетового невидимого света, из традиционной символики или современных ее трактовок. «Лучистые линии» – это проект целостного, синтетического образа, построенный «на принципе противоположения» (невидимые человеческим глазом полюса световых излучений, символические полярности небесного и земного, материального и духовного). Эти полюса художник соединяет на одном холсте в диссонирующем «душевном аккорде».

И наконец, еще один аспект иконографии излучений. Электричество и лучистая материя или лучистая энергия в начале века нередко связывались непосредственным образом. В России известным исследователем в этой области был Яков Наркевич-Йодко, разработавший собственный «метод регистрации энергии, испускаемой живым организмом при воздействии на него электрического поля». Этот метод он назвал электрографией. Фотографии Наркевича-Йодко в начале века были хорошо известны и в России, и в Европе. Они часто демонстрировались на фотовыставках, во время публичных выступлений ученого и воспроизводились не только в специальных изданиях, но и в массовых журналах. Полученные без фотоаппарата изображения электрических разрядов Йодко считал «микрографическими следами электрических токов», исходящих из тела человека. «В роли рисовальщика, – писал Йодко, – здесь выступает само электричество, которое заставляет частички (или наимельчайшие атомы вещества93) распространяться в определенном порядке»94.

Излучения наэлектризованной руки, лежащей на фотопластине. Я. Наркевич-Йодко. 1896. Желатиново-серебряная печать. Астрономическое общество Франции. Фонд Камиля Фламмариона

Сложная электро- и энергограмма. Разряд статического электричества. Иллюстрация из книги: Погорельский М. Электрофотосфены и энергография. СПб.: Тип. В. Демакова, 1899. С. 64

В 1899 году петербургский врач Мессель Погорельский в своем сочинении «Электрофотосфены и энергография»95 разработал систему фиксации электрических излучений человеческого тела – энергограмм – и особую азбуку энергографии, основанную как на собственных изображениях, так и на фотографиях Йодко. Древовидные формы, «световые кисти», прямые или зигзагообразные лучи на многих энергограммах создают причудливые абстракции или своеобразные ландшафты невидимого. Отдельные мотивы и композиционные принципы этих изображений сопоставимы с лучистыми пейзажами Ларионова и Гончаровой, в которых пучки лучей или «световые кисти» и ветвящиеся древовидные формы отсылают к иконографии электрических токов (Н. Гончарова, «Электрическая люстра», 1913, ГТГ; Н. Гончарова, «Море. Лучистая композиция», 1912–1913, Стеделийк-музей; М. Ларионов, «Лучистый пейзаж», 1912–1913, ГРМ; М. Ларионов, «Море. Лучистая композиция», 1912–1913, частное собрание, Италия). Лучистые изображения, подобно энергограммам, также улавливают скрытый от глаз энергетический контур мира.

К 1910‑м годам мифология лучей и излучений превратилась в заметный элемент массовой культуры, стала модной темой, к которой обращались уже не только на страницах научных изданий, но также в газетных заметках и в популярных журналах96. Многие научные открытия, связанные с излучениями и лучистой материей, также переместились на территорию массовой культуры и превратились в своего рода научные аттракционы. Так, открытие Х-лучей Рентгена спровоцировало массовое увлечение «посмертными» фотографиями тела – рентгеновскими снимками, позволявшими заглянуть в будущее и увидеть собственный скелет. В апреле – мае 1912 года, буквально за несколько месяцев до первого упоминания лучизма, в Петербурге проходила большая Международная фотовыставка. На выставке экспонировался новейший рентгеновский аппарат и был организован специальный аттракцион для просвечивания невидимыми Х-лучами всех желающих. Еще одной популярной темой стало открытие радиоактивности. Излучения радия в фантазиях людей тех лет входят в повседневный обиход и связываются с чудесами бытового комфорта и грядущими чудесами медицины. Обыденной реальностью становится реклама различных радиоактивных товаров (от косметической продукции, зубной пасты до лечебной радиоактивной воды и специальных аппаратов для ее изготовления в домашних условиях).

Море. Лучистая композиция. Н. Гончарова.

Плакат Международной выставки электричества. Д. Дельпьян. Марсель. 1908

В модернистской живописи 1910‑х годов иконография современности нередко прямым образом оказывалась связана с различными видами лучей, с излучениями. Яркий пример – картины итальянских футуристов: У. Боччони («Идол современности», 1911 и «Смех», 1911), Л. Руссоло («Восстание», 1911)97, где световые лучи разной природы (электрические или спиритуальные) предстают как важный знак новой реальности. Аналогичные мотивы можно отметить у Макса Эрнста («Парижская улица», 1912) или Сони Делоне («Бульвар Сен-Мишель», 1913) и др.98 Ранний этап лучизма, который сам Ларионов называл «реалистическим лучизмом», свидетельствует об использовании художником модной темы излучений, о связи ларионовского изобретения с массовой культурой его времени. Игровой, ироничный, даже наивный и прямолинейно иллюстративный характер ряда работ Ларионова, конечно, лишен патетики итальянских художников. «Лучистая колбаса и скумбрия» (1912), «Голова быка» (1912), «Петух (лучистый этюд)» (1912) и даже приближенный к беспредметности «Лучистый пейзаж» (1912, ГРМ) (ил. 6–8и10на вкладке) продолжают в какой-то мере стратегии примитивистского периода, хотя и подключают к прежним источникам вдохновения (вывеска и лубок) мотивы, пришедшие из научной и околонаучной иконографии излучений. Кроме того, Ларионов сознательно использует в это время стратегии массовой культуры (конкретнее – рекламы) для популяризации «стиля лучей». В 1912 и особенно в 1913 году он буквально атаковал публику своими интервью, в которых изъяснял принципы лучистской живописи и описывал проекты лучистских театра, моды и даже кухни99. Например, театральные костюмы лучистского театра Ларионов представлял, отсылая к модным научным темам (Х-лучи Рентгена) и новым технологиям массовой культуры (кинематограф):

Костюм будет просвечивать. Возбудившие такую бурю гнева за границей платья икс-лучи преследуют идею оголения, прозрачности, которую проводит футуризм. Наши костюмы будут напоминать эти платья. Большую роль будут играть при этом световые эффекты и кинематограф. Или сзади прозрачной ткани будет помещаться источник света, или же на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа100.

Электричество. Иллюстрация из книги: Робида А. Двадцатый век: Электрическая жизнь. Бесплатное приложение к «Вестнику Иностранной литературы». СПб.: Тип. бр. Пантелеевых, 1894

Идол современности. У. Боччони. 1911. Коллекция современного итальянского искусства Эрика Эсторика. Лондон

Силы улицы. У. Боччони. 1911. Городской музей современного искусства, Осака

Конечно, ларионовский лучизм не просто повторяет, но синтезирует и преображает различные иконографические источники в новую художественную структуру, где мифологии излучений, научных и паранаучных исследований становятся лишь точкой отсчета. Лучистая живопись сохраняет только следы популярной иконографии излучений, никогда не следуя буквально за какими-либо источниками. Тем не менее эти следы позволяют восстановить контекст, в котором формировалась живописная концепция Ларионова, реконструировать и уточнить генезис его версии беспредметной живописи.

***

Еще один важный аспект лучизма связан с новой лучистской антропологией, а также новой трактовкой творческого процесса и самой фигуры художника. Исследования излучений человеческого тела, его радиоактивности были в центре внимания многих ученых, а публикации на эту тему размещались и в солидных научных изданиях, и на страницах массовых газет. Человеческое тело рассматривалось как парадоксальный аппарат, одновременно испускающий и принимающий лучи. Физик Н. Павлов писал, что человека надо признать «сложной и совершенной динамо-электрической машиной, излучающей психическую эманацию и лучистые колебания, подобно излучению радия»101.

Дама за столиком (лучистская композиция). М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А., Хлебников В. Мирсконца. М., 1912

Человек в произведениях Ларионова не только излучает лучи вовне. Все его тело теряет твердость, материальность, а вместо привычных анатомических форм часто остаются только пучки лучей или отдельные лучи-линии. («Портрет Н. Гончаровой», 1912; «Женщина в шляпе» в кн.: «Помада», 1913; «Женщина за столиком» в кн. «Мирсконца», 1912). И спиритуалистический, и теософский человек – проницаемый лучами, сам лучащийся и погруженный в пространство, наполненное невидимыми лучами, – понимался в контексте эволюционизма. При этом духовный прогресс и развитие связывались с переходом ко все более тонкой материальности – к лучистому состоянию102. Уменьшение телесной составляющей – одна из основных характеристик лучистого человека у Ларионова. В работах «Лучистская композиция № 8», «Лучистская композиция: Головы» (обе – 1913, МОМА) (ил. 13на вкладке), «Равновесие танца» (вторая половина 1910‑х) вся телесность сводится к нескольким линейным росчеркам и пучкам лучей, вырывающимся за едва уловимые контуры тела.

Равновесие танца. М. Ларионов. Лист из альбома Gontcharova, Larionow. L’Art Décoratif Theâtral Moderne. Paris: La Cible, 1919

Концепция человека, лучащегося и проницаемого для излучений, отсылает также к распространенным интерпретациям тела медиума – источающего и воспринимающего лучистую материю. Именно феномен медиума – в его научно-оккультной интерпретации – оказывался нередко новым прототипом для самого художника. Представление о художнике как о медиуме, способном улавливать вибрации эфира, считывать невидимые глазом отпечатки образов в эфире и передавать их на своих картинах, становится одним из важнейших в процессе формирования модернистского искусства.

Лучизм предполагает также изменение привычных представлений о самом процессе творчества. Создание лучистской картины похоже одновременно на «материализацию духа» на спиритических сеансах и на материализацию невидимых излучений в научных лабораториях. Пространство, окружающее нас, наполнено невидимыми формами, пронизано лучами. Усилием воли и воображения художник-лучист может «увидеть», визуализировать их и перенести на холст. Вот как пишет об этом Ларионов в одном из текстов:

Этих форм бесконечное количество… Скажем, между домом, стеной и садом находитсяпустойкусок воздуха, называемый небом. Без всякого облака, без ничего. Артист воображает в этом пространстве некую форму и изображает ее на бумаге или холсте, форму, не имеющую общего ни с садом, ни с домом, ни со стеной. Артист предполагает, что в этом пространстве находится бесконечное количество лучей различных предметов, ему известных и неизвестных, пришедших <…> из пространства космического. Он предполагает, что все так называемое пространство наполнено неизвестными нам формами. <…> Артисту только надо захотеть, и он ее (форму) может выудить из бесконечного пространства. Эти формы порядка районистического103.

В такой интерпретации художник-лучист оказывается подобен медиуму, с помощью которого происходит материализация невидимого, или, по словам Ларионова, – «материализация духа»104. Однако лучистская картина черпает образы не только из невидимых эфирных архивов форм. Она возникает также в процессе взаимодействия внешних лучей и излучений мысли художника105. Представления о том, что лучистая материя излучается в процессе мышления или психической деятельности, активно тиражировались в научно-популярной литературе начала века. Вот характерное утверждение из книжки тех лет: «Работа высших нервных центров, работа умственная влечет за собой излучение эн-лучей»106. Из пересечений лучистой материи мысли и невидимых лучистых форм, наполняющих пространство, рождаются лучистские картины. Как утверждал Ларионов:

Если материальные лучи света, лучи радио и другие и если наша мысль – тоже излучение известного рода, то только нужно найти взаимоотношение одного и другого излучения – и то, о чем я говорю, осуществится107.

Портативный радиограф доктора Барадюка. Иллюстрация из книги: Girod F. Pour photographier les rayons humains. Paris, 1912. P. 149

Именно этот аспект лучизма, превращавший художника в медиума, связывающего невидимый и видимый мир, мысль и материю, скорее всего, имел в виду Ларионов, когда писал А. Барру о присутствии в лучизме чего-то сверх обычной

Подобно тому как другие излучения могут фиксироваться на фотопластинах, так и мысль (родственная радиации) может оставлять свои следы на светочувствительных поверхностях. Эксперименты, посвященные поискам способов улавливать и визуализировать с помощью современной аппаратуры мысли и чувства, проводились на рубеже веков самыми разными исследователями. Луи Дарже и Ипполит Барадюк создали целый компендиум различных фотофиксаций невидимого. Для поимки невидимых флюидов они даже спроектировали специальный аппарат («портативный радиограф»), позволявший фотографировать мысли. Точнее – без использования камеры непосредственно улавливать на фотопластину, помещенную на голове человека, невидимые излучения и вибрации. Луи Дарже так описывал процесс возникновения отпечатков мысли на фотопластине:

В процессе мышления душа заставляет атомы вибрировать, а люминофор, находящийся в мозге, светиться. Это светящееся излучение проецируется вовне. Если сосредоточить свои мысли на каком-нибудь объекте с простыми контурами, таком как бутылка, то флюидический мысленный образ проявляется через глаза и посредством своих излучений отпечатывается на фотопластине109.

Это описание вполне сопоставимо с ларионовскими теориями о невидимых формах или лучах, которые усилием воли и воображения способен вылавливать «из бесконечного пространства» и материализовать художник-лучист.

Попытки визуализировать мысли на фотопластинах и увлечение исследованиями телепатии получили еще один импульс для повсеместного распространения в начале века после изобретения беспроволочного телеграфа. Физик Н. Павлов, выступавший в 1910‑е годы с публичными лекциями «Лучистая беспроволочная передача мысли», утверждал: «Человек – это электромагнитная машина»; «наш мозг, как и телеграфные станции, может играть роль и отправителя и получателя для электромагнитных волн»110. Эти идеи находят свое отражение в лучизме Ларионова, представлявшем, по сути дела, концепцию новой живописи как «лучистую беспроволочную передачу мыслей».

***

Обращение к научному знанию открывало перед художником не только возможность использовать новые суггестивные образы научной или околонаучной иконографии, но также новые техники производства образов. Фотография в ряду новых медиа на рубеже веков занимала особое место. Она рассматривалась как техника, позволившая существенно расширить возможности человеческого зрения, увидеть подробности и детали окружающего мира, недоступные для невооруженного глаза. Не только макро- или микрофотография, но и простые фотопластины наделялись свойством повышенной чувствительности к невидимому111. Возможно, поэтому фотография (конечно, наряду с другими медиатехнологиями – телеграфом, кинематографом, радио, граммофоном) стала играть значительную роль не только в научных, но и в спиритуалистических и оккультных практиках изучения невидимого. Она рассматривалась как посредник (медиум) между видимым и невидимым, здешним и потусторонним112. Именно это «волшебное» свойство светописи, а не только ее документальность, играло важную роль в культуре.

Возможность созерцать лучистую материю прежде была доступна лишь особо чувствительным натурам в состояниях медиумического транса или гипноза. В начале ХХ столетия массовое распространение и усовершенствование фотоаппаратуры позволили каждому проникнуть в скрытый мир излучений113. С помощью новой технологии невидимое становилось доступным и массовым. Фотографические выставки в 1910‑е годы регулярно проходили и в Петербурге, и в Москве. Сопровождавшие их каталоги дают представление о широком спектре изображений, демонстрировавшихся публике. Значительное место среди экспонатов занимала научная фотография, открывавшая для наблюдения такие неведомые ранее области, как клеточное строение тканей живых организмов, «группировку атмосферной пыли под влиянием электрических токов», «световые радиации электрической энергии, исходящей из разных конечностей и поверхностей человеческого организма», «электрофотографии новыми индуктивными электрическими лучами для изучения строения индуктивных лучей», «снимки трихин, бацилл сибирской язвы, туберкулезных бацилл и т. д.», «части спектра… фиолетовая, ультрафиолетовая», «микрофотографические снимки русских горных пород»114 и проч. В ряду этих образов находились также фотофиксации различных излучений и рентгенограммы.

Еще один источник образов для новой иконографии невидимого давала спиритическая фотография, прежде всего связанная с исследованием световых эффектов и излучений во время сеансов. Спиритическая фотография115 как особый жанр сложилась еще в XIX веке, а в 1910‑е годы продолжила свое развитие, несмотря на несмолкающие споры и скандалы, сопровождавшие ее историю. В России на рубеже веков трансцендентальной, флюидической или психической фотографией интересовался А. Аксаков. В книге «Анимизм и спиритизм» он предложил одно из первых определений трансцендентальной фотографии. Важным мотивом в этом определении оказываются невидимые световые излучения:

Спиритизм заставляет нас различать двоякого рода материализацию. Есть материализация, невидимая для нормального человеческого зрения, с единственным нам известным физическим свойством, состоящим в отражении или испускании световых лучей, не действующих на нашу сетчатую оболочку, но действующих на чувствительную фотографическую пластинку; полученный таким путем результат я предлагаю называть фотографией трансцендентальной116.

Исследованиями излучений человеческого тела с помощью фотоаппаратуры или поимкой на фотопластины «спиритических организмов» увлекались практически без исключения во всех спиритических сообществах117. Московский спиритический кружок, связанный с журналом «Ребус», оставил обширный архив фотографий невидимых излучений человеческого тела и «психической фотографии». В документах кружка сохранились также разработки химических формул для получения спиритических изображений и тщательные описания многочисленных экспериментов. На Первом Всероссийском съезде спиритуалистов в 1906 году А. Боброва прочитала специальный доклад «О психической трансцендентальной фотографии», где подробно описала технологическую сторону исследований и продемонстрировала обширную подборку снимков, сделанных ею в течение 11 лет118.

Психическая фотография. Волнение световой среды на сеансе. А. Боброва. Из книги: Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова. 1907. Рис. 19

Произведения многих художников, современников Ларионова, дают основания говорить о влиянии «иконографии невидимых флюидов». Отчетливые отсылки к образам таких фотографий видны в работах итальянских футуристов: У. Боччони («Женский портрет», 1910), Л. Руссоло («Запах», 1910, «Автопортрет с эфирным двойником», 1910–1911, «Три головы», 1912). Волнообразный или лучистый контур вокруг человека или «флюидические» туманности, сопровождающие человеческие фигуры, на футуристических картинах отсылают к эффектам спиритических фотографий, где человеческие фигуры предстают в сопровождении подобных феноменов119. Аналогию футуристическим картинам можно отметить на многих снимках, где возникают волнообразные флюиды (см. фото: А. Боброва, «Психическая фотография. Волнение световой среды на сеансе»; И. Барадюк, «Тест XLI. „Вортекс: Флюидический вихрь“ (Без электричества, без аппаратуры, правой рукой)», «Тест XLIII. „Од и космический психод, проявившийся около ребенка, душа которого опечалена видом мертвого фазана“ (Фотография без электричества, в полдень)»). Ф. Т. Маринетти, рассуждая про футуристического «умноженного человека», также ссылался на вдохновляющий опыт спиритических сеансов: «Нетрудно оценить эти различные гипотезы, с виду парадоксальные, изучая явления экстериоризированной воли, постоянно происходящие на спиритических сеансах»120.

Волнение и деформация световой среды. А. Боброва. Из книги: Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова. 1907. Рис. 21

Запах. Л. Руссоло. 1910. Музей современного искусства Тренто и Роверето

Автопортрет с эфирным двойником. Л. Руссоло. 1910–1911. Местонахождение неизвестно

Тест XLIII. Од и космический психод, проявившийся около ребенка, душа которого опечалена видом мертвого фазана. (Фотография без электричества, в полдень). Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897

Еще одну область взаимодействия спиритической фотографии и живописи можно отметить в связи с опытами фиксации излучений человеческого тела – и особенно рук. На картине Марселя Дюшана «Портрет доктора Дюмушеля» (1910) человеческое тело окружено

Об интересе В. Кандинского к экспериментам по фотографированию излучений человека и, в частности, фотографированию мыслей свидетельствуют находившиеся в его библиотеке книга Луи Дарже и другие публикации о фотографии мысли121. Кроме того, влияние спиритической фотографии можно отметить в некоторых живописных произведениях художника. Например, на картине «Дама в Москве» (1912, Городская галерея (Ленбаххауз), Мюнхен). Черное и красно-розовое пятна, парящие рядом с фигурой женщины, как будто позирующей в ателье фотографа, отсылают не только к известным художнику образцам мыслеформ теософии, но также к проявлениям «светящихся, но невидимых вибраций в виде отпечатков на фотопластинках». Написанная в том же 1912 году, что и изобретение лучизма, картина Кандинского косвенно свидетельствует также о той атмосфере и о том круге увлечений, которые царили в культурной жизни Москвы.

Дама в Москве. В. Кандинский. 1912. Городская галерея (Ленбаххауз), Мюнхен

Спиритическими фотографиями не исчерпывались возможности использования новой техники для работы с излучениями. Ряд ученых также экспериментировали с фототехникой. Эти исследования не ограничивались энергограммами или фиксацией «радиации», излучаемой человеком. В Европе и России в начале века большую популярность получили опыты французского невролога из клиники Сальпетриер Ипполита Барадюка. Он рассматривал свои эксперименты как попытку зафиксировать на фотопленке невидимую глазом душу человека и различные психические состояния. Для него эти исследования были продолжением научной практики в клинике и не были связаны со спиритуализмом или оккультными интересами. В 1897 году Барадюк опубликовал свои опыты в книге122, где представил множество фотографий различных световых феноменов, которые порождает «вибрация жизненной силы» или «психоодический флюидический поток». Именно эти вибрации, как считал Барадюк, улавливали светочувствительные пластины в фотографиях мыслей, воспоминаний, сновидений. Такие изображения Барадюк называл «психообразы» (psychicons) или «светящиеся, живые образы мысли». Для него они были наглядной демонстрацией реальности души, обнаруживавшей себя, как он считал, в материальных излучениях и визуальных следах на фотопластинах. Интерес Ларионова к материализации вдохновения или материализации духа лежит в этой же плоскости: поймать психическое, мысль или душу, сделать их видимыми с помощью определенной материальной среды – фотоэмульсии для фотографии и краски для живописи.

Спиритический сеанс. Дж. Битти. 1872. Библиотека Американского философского общества, Филадельфия

Вихрь ауры печали. Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897

В своих экспериментах Барадюк не использовал камеру. Он просто размещал человека перед светочувствительной поверхностью. Психообразы, в отличие от фотографий мысли Дарже, не были ориентированы на создание миметических изображений. В сам процесс производства таких фотографий был заложен элемент автоматизма, непреднамеренности и случайности. Барадюк подвергал фотографическую пластину воздействию живых организмов и получал изображения, которые «естественное излучение этих тел отпечатало на пластинке, без какого-либо намеренного контроля со стороны фотографа или сфотографированных»123. Как отмечает Н. Петес в статье «Психообразы: визуальные следы души во флюидической фотографии конца XIX века»:

…фотография была популярным ловцом душ, поскольку создаваемые ею эффекты были столь же неконтролируемы, как и те, которые приписывались душе. С этой точки зрения «фотография» и «душа» были взаимозаменяемыми агентами в психологических экспериментах124.

Флюидическая фотография мысли. «1‑я бутылка». 1896. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург

Вибрация космической жизненной силы под влиянием душевной вибрации двух детей. Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897

В процессе производства таких изображений, помимо автоматизма и бессознательности, большую роль играла интерпретационная неопределенность. Запечатленные на фотографиях Барадюка светящиеся бесформенные облака, волнообразные линии, звездчатые вспышки, аморфные и расплывающиеся скопления туманностей или пятен невозможно было идентифицировать с каким-либо предметом или сюжетом. Это были абстракции, ускользавшие от определенности. Точнее наполнение психическим содержанием облаков, пятен, вспышек и линий, превращавшее их в выражение печали или радости, в воспоминания или образы сна, происходило с определенной произвольностью и случайностью. Н. Петес подчеркивает, что в психообразах «психологическая информация генерировалась из визуального шума»125, т. е. из оставленных на пластине беспредметных визуальных следов, приписанных излучениям живых организмов.

Внезапный испуг. Из книги: Besant A., Leadbeater Ch. W. Thought-Forms. New York: John Lane, 1905. P. 54

Эксперименты Барадюка в какой-то мере сопоставимы с изображениями мыслеформ у А. Безант и Ч. Ледбитера. Более того, Н. Петес приводит пример трансформации в мыслеформу одной из фотографий Барадюка (Vibration de la force vitale cosmique sous l’influence de la vibration animique de deux enfants dont l’état d’âme induit l’âme du monde). Теософы осуществили фрагментацию, упрощение и раскраску изначальных форм фотографии и преобразовали смутные пятна в новое – рукотворное и рационально организованное – абстрактное изображение, которому дали название «Внезапный испуг». О важности изображений мыслеформ для художников, обратившихся к абстрактному искусству, писали многие исследователи. Объединение в мыслеформах эффекта «шума» и преднамеренности при его создании (как это и было в случае трансформации фотографии Барадюка) можно рассматривать как модель творческого процесса для производства беспредметных изображений.

Намеренная генерация визуального шума, способного транслировать (или провоцировать в воображении зрителя) психическое содержание, оказалась привлекательной для художников. Следы такой творческой модели можно отметить и в лучизме. «Форма», возникающая в беспредметной лучистской живописи, также не поддается однозначной интерпретации, точнее – остается открыта для множества смыслов и психических сюжетов. В некоторых работах Ларионов избегает содержательных намеков даже в названиях картин, просто обозначая доминирующие цвета («Лучистская композиция. Преобладание красного», 1912–1913, МоМА; «Лучистская композиция. Коричневое с желтым», 1913, частное собрание; «Красный лучизм», 1914; «Синий лучизм», 1915 – собрание Мерубахер-Майер) (ил. 11, 20, 17на вкладке)126. Подобно тому как на фотографиях Барадюка визуальный шум на фотопластинах позволял создавать психическое содержание, так и в лучистской живописи «шум фактуры», «тембр поверхности», о которых много рассуждал Ларионов, также оказывались специфической средой (медиумом), в которой происходила генерация психических эффектов, или, по словам художника, материализация вдохновения и духа. Поверхность «живописи самодовлеющей» в беспредметных лучистских работах оказывалась родственна покрытой эмульсией фотопластине, улавливающей визуальные следы души или эмоциональных состояний в психообразах. «Жизненный флюид» и «тембр фактуры» в равной мерене изображаюталлегорически или миметически психическое состояние, но предполагают возможность увидеть в беспредметных лучах-линиях и красочных массах на холсте или в бесформенных туманностях и пятнах на фотографии «символы безграничной субъективности». И в том и в другом случае зрителю предлагаются, условно говоря, доизобразительные визуальные следы – или материальная среда, открытая для рождения любых смыслов.

Лучистская живопись часто не изображает ничего. И в этом смысле она родственна психообразам, возникающим в результате химической реакции между флюидическими излучениями и фотоэмульсией. Фотографии Барадюка демонстрируют плоды не рационального созидания, а явленности, природного процесса или «переноса психики», если использовать выражение Н. Кульбина. Художник-лучист также хотел бы приблизить создание своего произведения к физическим процессам природы («Лучизм стирает те границы,

Конечно, нет оснований говорить о прямом подражании Ларионова практикам создания психообразов. Даже учитывая значительную популярность фотографий Барадюка и частое их воспроизведение в самых разных публикациях, речь может идти не о подражании или прямом влиянии, но только об общем поле идей, общей атмосфере культуры, где наука, техника и художник были вовлечены не в воспроизведение действительности, а в производство образов невидимого, в создание визуальных следов «психического» и «души».

Помимо косвенных взаимодействий с новой техникой создания изображений, в творчестве Ларионова можно отметить и прямые свидетельства его внимания к современным медиатехнологиям. Интерес к кинематографу и фотографии у Ларионова появляется почти параллельно с рождением лучизма. На выставке «Ослиный хвост» в марте 1912 года он показал несколько картин под названиями «Моментальная фотография», «Фотографический этюд с натуры городской улицы», «Фотографический этюд весеннего талого снега»128. На этой же выставке была представлена картина «Сцена (кинематограф)» (1911–1912). Важно напомнить, что фотография и кино в начале столетия воспринимались прежде всего как новые инструменты работы со светом, создания изображений с помощью света. Светопись – устойчивое название фотографии в те годы. Живописный лучизм и новые способы получения световых изображений в кино и фотографии почти неизбежно должны были вступить во взаимодействие.

Для Ларионова фотография и кинематограф стали новыми медиа, позволившими соединить два дискурса: научный, технический, и эстетический, художественный. Кроме того, Ларионов, увлекавшийся низовым и примитивным искусством, мог рассматривать фотографию и кинематограф как новый элемент в современной массовой культуре, как аттракцион новых технологий. В начале века и фотография, и кино многими воспринимались именно в таком ключе. С другой стороны, фотография в 1910‑е годы предлагала первые образцы нового типа искусства, связанного с машинным способом получения изображений. Борьба за признание подобных изображений художественными была важной темой в различных дискуссиях вокруг фотографии. Такая экспериментальная сфера поисков нового языка и новых техник искусства, конечно, должна была привлекать Ларионова.

Мужской портрет. А. Трапани. Фотография из журнала «Вестник фотографии» (1914. № 3)

В 1912 году (в год создания лучизма) в Москве появилась группа фотографов под названием «Молодое искусство», настаивавшая на праве новой техники получения образов быть причисленной к сфере искусства. Организатором группы был Анатолий Трапани129, учившийся в МУЖВЗ в то же время, что и Ларионов. В программном тексте «О светописи» (1914) Трапани рассматривал фотографию как «один из видов живописи» или графики:

Техника нашего искусства, чрезвычайно обширная и разнообразная, настолько эластична, что личная манера, своеобразная трактовка, оригинальный подход и выполнение задуманной мысли – всецело в руках работающего. И это дает возможность относиться серьезно к светописи, рассматривая ее наравне с рисунком, гравюрой, офортом и литографией130.

Вне жизни. А. Трапани. Фотография из журнала «Вестник фотографии» (1914. № 3)

Иллюзия штриховки рисунка или поверхности масляной живописи на снимках Трапани создавала эффект самоценности «фактурного шума», сопровождавшего изображение человеческих фигур. В некоторых случаях следы кисти, наносившей специальный состав на фотопленку, производили дополнительный визуальный образ, свободный от миметических задач и лишь фиксирующий динамику руки и создающий особую хаотическую среду предызображений. Этот аккомпанирующий портретному изображению мотив беспредметных росчерков порой приближался к образам спиритической фотографии или психообразов. Пространство вокруг фигур на фотографиях Трапани (самоценный «шум фактуры», динамичные следы движений руки) в какой-то мере может напомнить также лучистую штриховку или движения кисти в работах Ларионова и Гончаровой. Свою технику, созданную, как и лучизм, в 1912 году, Трапани назвал «лучистый гумми»131. Трудно сказать, было ли это совпадение реакцией на общую мифологию культуры, связанную с лучистой материей, или можно предполагать некоторую степень влияния художника на фотографа, или наоборот – «лучистый гумми» повлиял на воображение Ларионова.

Обращение к научным или околонаучным теориям и мифологиям лучистой материи, к ее «пластическим символам» и техникам производства ее образов, распространенным в культуре начала XX века, бесспорно, включали живописный лучизм в круг проблематики модерного, актуального. Лучизм – одно из первых живописных течений, в рамках которого была поставлена задача визуализировать научное знание о невидимом – об излучениях, рентгеновских лучах, лучах радиоактивных, ультрафиолетовых, инфракрасных, а также о лучах мысли. В то же время сама сфера знания о лучистой материи обладала очевидной двойственностью. С одной стороны, она была обращена к «тайным наукам», к неподвижной вневременности, включающей лучи-линии в бесконечный ряд архаических символов и знаков, мифологий и метафизических спекуляций. В культуре, современной Ларионову, эта двойственность была представлена в движении спиритуализма, в экспериментах и опытах, граничащих с «древним» и ультрасовременным. Не случайно упоминание спиритуализма в связи с лучизмом возникает и у Ларионова, и у его соратника Ильи Зданевича. С другой стороны, лучизм был обращен к новейшим теориям и технологиям. Скорее всего, выбор «суггестивных форм» из этой двойственной сферы со стороны Ларионова был бессознательным, по принципу «смутного соответствия его внутреннему состоянию». В то же время его можно считать знаковым для русской культуры, также – как и лучизм – в те годы обращенной и к архаике, и к модерну.

Настойчивое желание Ларионова меняться вместе с изменением жизни делало художника особо чувствительным к трансформациям привычного, устойчивого и в культуре, и в жизни. Ларионов говорил:

Моя задача – не утверждать новое искусство, так как после этого оно перестает быть новым, а стараться… делать так, как делает сама жизнь, она ежесекундно рождает новых людей, создает новый образ жизни, и из этого без конца рождаются новые возможности132.

Эта чувствительность к актуальности, изменчивости, неустойчивости (в какой-то мере связанная или пришедшая вслед за импрессионистической чувствительностью к движению света) и позволила Ларионову поставить свою подпись под гимном современности:

Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней – наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы – такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории133.

Вместе с тем пограничное положение лучистской живописи мешало Ларионову продлить историю своего изобретения в культурной ситуации, когда искусство сделало определенный выбор, стало не предчувствовать, приветствовать и отражать, но активно созидать модерность. Супрематизм и особенно конструктивизм, освободившиеся от пограничного статуса, приступили к энергичному переустройству пространства культуры, шагая в ногу с политическими, научными и социальными новациями. В этом культурном ландшафте лучизм с его «открытостью», «скольжением», двойственностью научного и спиритуального едва ли мог последовать за «новыми возможностями», которые предлагала жизнь.

Глава 2

Лучизм Михаила Ларионова и четвертое измерение

Во всех текстах Михаила Ларионова о лучизме, написанных в 1910‑е годы (точнее – между 1913 и 1914 годами), есть упоминание четвертого измерения. Впервые речь о нем заходит в тезисах доклада «О новейшей русской живописи» (январь 1913 г.)134

В хронологическом порядке напомню те фрагменты текстов Ларионова, где есть упоминание четвертого измерения:

Начатки лучизма в прежнем искусстве. Учение о творчестве новых форм. Форма пространственная. Форма, возникающая от пересечения лучей различных предметов, выделенная волею художника. Четвертое измерение. Спиритуализм, сквозность. Передача ощущения и вневременного (январь 1913)138.

Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски – единственные признаки окружающего нас мира – все эти ощущения, возникающие в картине, – уже другого порядка; этим путем живопись делается равной музыке, оставаясь сама собой (март 1913)139.

Последняя формулировка из манифеста «Лучисты и будущники» была повторена Ларионовым дважды в текстах 1913 года: в брошюре «Лучизм» (апрель) и статье «Лучистая живопись» в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (июль). Наконец, в публикации в журнале Montjoie! (1914) Ларионов последний раз упоминает четвертое измерение, развивая и конкретизируя прежние формулировки:

Особая и непрерывная жизнь цветных масс в живописи лучизма формирует в душе того, кто смотрит на картину, образ-синтез, ускользающий из времени и пространства. Приоткрывается всем известное четвертое измерение, поскольку длина, ширина и плотность наложения красок – единственные знаки видимого мира, а все другие ощущения, возникшие от этого образа, совсем иного порядка: того сверхреального порядка, который люди вечно должны искать, но никогда не находить, чтобы постоянно приближаться ко все более утонченным манерам изображения, становиться все более одухотворенными. Мы полагаем, что лучизм знаменует новый этап на этом пути140.

В начале ХХ столетия о четвертом измерении рассуждали и писали очень многие, оно фигурировало и в научных, и в философских, и в теологических трудах, и в кругу спиритуалистов, теософов, оккультистов. «Четырехмерный мир» упоминался в прессе, в литературе и художественной, и научно-популярной. Петр Успенский описал эту ситуацию массового увлечения в собственной книге, посвященной четвертому измерению:

Выражение «четвертое измерение» последнее время довольно часто встречается в разговорах и в литературе, но очень редко кто отдает себе ясный отчет и может определить, что под этим выражением подразумевается. Обыкновенно «четвертым измерением» пользуются как синонимом таинственного, чудесного, «сверхъестественного», непонятного и непостижимого, как каким-то общим определением явлений «сверхфизического» или «сверхчувственного мира»141.

Знаниями о четвертом измерении в той или иной мере обладали почти все художники, связанные с новым искусством. Ларионов не случайно в одном из текстов говорит: «всем известноечетвертое измерение». По воспоминаниям Михаила Матюшина: «Вопрос об измерениях в начале нашего века волновал всех, особенно художников»142. Нет сомнений, что знания художников не были системными и, скорее всего, складывались из фрагментов различных концепций. Основу этой мозаики составляли главным образом представления о четвертом измерении как о скрытой высшей реальности, не данной человеку непосредственно в чувственном опыте, но потенциально доступной в умозрении или в особых состояниях сознания и психики.

К 1910‑м годам четвертое измерение превратилось в эклектичный набор отсылок к «иному», «запредельному», «высшему», дающий возможность каждому на свой манер соединять спиритуализм и математику, оккультизм и психологию, физику и метафизические спекуляции. Расплывчатый контур представлений, связанных с четвертым измерением, их широкое распространение и наличие массовой популярной литературы о многомерном пространстве – все это позволяло большинству художников включать четвертое измерение в собственные теории без подробных пояснений. Подход Ларионова в этом отношении не был оригинален. Он, как и другие художники, упоминая четвертое измерение, апеллировал не к устойчивой теоретической базе и регламентированному знанию, а к ускользающему от четких границ и нормативов концептуальному полю. Тем не менее обращение к этому концепту не было простой данью моде или случайностью. Словосочетание «четвертое измерение» использовалось художником как знак, отсылающий к обширному и вариативному, но при этом легко опознаваемому его современниками набору воззрений, одновременно естественнонаучных и метафизических. Упоминание четвертого измерения позволяло Ларионову подключить свое изобретение – лучизм – к определенному интеллектуальному контексту, не вдаваясь при этом в подробные разъяснения. Ларионов употребляет словосочетание «четвертое измерение» без поясняющих комментариев, просто помещая его в наиболее пафосные места своих текстов о лучизме; использует как устойчивое понятие, смысл которого известен и не требует дополнений. Такое использование словосочетания «четвертое измерение» едва ли дает основания говорить о разработке Ларионовым самостоятельной теории, но в то же время делает четвертое измерение важным элементом в моем исследовании разнообразных культурных контекстов для понимания лучизма. Можно предположить, что, когда эти контекстуальные смыслы и связи перестали считываться, перестали работать, исчезло и упоминание о них в рассуждениях Ларионова.

Далее я постараюсь проследить, какие идеи стояли за настойчивыми отсылками к четвертому измерению в текстах художника, написанных до второй половины 1914 года, и почему они в определенный момент оказались забыты или отвергнуты. Сразу оговорю, что ларионовское понимание четвертого измерения было далеко от научных идей конца 1910‑х – начала 1920‑х годов, связанных прежде всего с теорией относительности А. Эйнштейна. Версия Ларионова в большей мере соотносилась, условно говоря, с первым этапом в истории этих идей, когда ключевую роль играли не столько научные теории, сколько паранаучные, а также популярная фантастическая литература и теософия. Не случайно в первом тексте про лучизм рядом с упоминанием четвертого измерения Ларионов ставит слова – «Спиритуализм, сквозность».

***

История возникновения и развития представлений о четвертом измерении в европейской и американской культуре подробно исследована (прежде всего в работах Линды Хендерсон143), и я напомню лишь отдельные моменты. Сложились эти представления еще в XIX столетии. Нет смысла пробовать хотя бы кратко упомянуть все версии обращения к четвертому измерению в философских, научных или паранаучных трудах XIX и начала XX столетий. Изданный в Лондоне в 1911 году перечень библиографии о неевклидовой геометрии уже тогда насчитывал несколько тысяч номеров различных публикаций144. С тех пор эта библиография, конечно, существенно расширилась145. Я опишу только самые общие контуры тех представлений о «мире четырех измерений», которые помогают воссоздать концептуальное поле, в котором существовал лучизм Ларионова.

Концепции четвертого измерения, с одной стороны, были частью позитивистских попыток объяснить феномены, ускользающие от теорий ученых, а с другой, были связаны с нарастающим неприятием материалистической и позитивистской культуры146. Важной вехой в истории четвертого измерения стал доклад Бернхарда Римана «О гипотезах, лежащих в основании геометрии» (1854), где было предложено понятие n-мерного геометрического пространства. О четвертом измерении, гиперпространстве, писали также Г. Т. Фехнер, Г. фон Гельмгольц, И. К. Ф. Цёлльнер, Г. Минковский, А. Пуанкаре, Е. Жуффре и др. Кроме строго научной литературы, существовал обширный набор текстов, занимавших двойственное положение между научными и философскими или теософскими изысканиями. Подобного рода сочинения привлекали самую массовую аудиторию. Бальфур Стюарт и Питер Тейт в книге «Невидимая вселенная» (1875) впервые связали концепцию эфира и четвертого измерения. Существенное влияние на теории четвертого измерения оказали открытия разного рода излучений. Уильям Крукс в своих работах выделил специальное четвертое состояние материи – лучистая материя. Особое впечатление и на ученых, и на массовую публику произвело открытие Х-лучей Рентгена, наглядно доказывавшее возможность видеть невидимое. Лучи Рентгена и зрение в четвертом измерении стали постоянным мотивом

Человек, как его видит ясновидящий (зрение в четвертом измерении) и обычный человек. Из книги: Bragdon C. A Primer of Higher Space (The Forth Dimension). Rochester; New York, 1913. Pl. 19.

Английский математик Чарльз Хинтон во второй половине XIX и начале XX века стал самым известным пропагандистом четвертого измерения и создателем особой программы тренировки воображения, даже своеобразной системы медитации, позволявшей визуализировать в уме фигуры четвертого измерения, развивая тем самым свое сознание и психические способности. Несмотря на сложную систему умозрительного построения многомерных кубов (в терминологии автора – «тессерактов»), теории Хинтона получили самое массовое распространение. В 1909 году, после переезда Хинтона в США, журнал Scientific American объявил международный конкурс на самое доступное и популярное объяснение четвертого измерения. В огромном количестве писем, полученных редакцией со всего мира (даже из стран, далеких от европейско-американских культурных контекстов, – Индии, Турции, Австралии и проч.), подчеркивалось первенство Хинтона в объяснении четвертого измерения.

Среди произведений художественной литературы особой популярностью пользовались два романа: «Флатландия. Роман о многих измерениях» (1884), написанный протестантским священником Эдвином Эбботом, и «Путешествие в Страну четвертого измерения» (1912) французского писателя Гастона де Павловски. В романе Эббота путешествие Квадрата – представителя двухмерного мира – сквозь миры одномерный, трехмерный и четырехмерный разворачивается по одной схеме: обитатели каждого из миров не могут поверить в существование иного мира и найти логическое объяснение для его законов. Отмечу также любопытный мотив в романе Павловски. Он описывает путешествие в будущее и новую расу людей, способных видеть невидимое, т. е. видеть в четвертом измерении. Наконец, немало внимания проблеме четвертого измерения уделял Герберт Уэллс, о чем подробнее будет еще идти речь147. Все литературные произведения были не просто фантастическими историями, но прежде всего критически реагировали на актуальную социальную и политическую проблематику. Попадание различных идеей о мире n-измерений в резонанс с идеями политическими не было случайностью и уже в XIX веке рассматривалось как важная характеристика большинства художественных утопий о четвертом измерении.

В кругу художников четвертое измерение интересовало прежде всего французских кубистов. Проводником математических и геометрических представлений о четвертом измерении среди живописцев был математик Морис Пренсе, познакомивший их с идеями и книгами Жуффре, Пуанкаре, Минковского и Римана. Книга Цёлльнера «Трансцендентальная физика» также пользовалась большой популярностью. Во всех исследованиях о кубизме и четвертом измерении отмечают роль Гийома Аполлинера в установлении связей между концепциями четвертого измерения и творчеством художников-кубистов148. Аполлинер соотносил четвертое измерение с особым ощущением бесконечности пространства, интуицией, обращением современных художников к архаичному и примитивному искусству, интересом к науке и поисками «возвышенного искусства». Художники-кубисты, по его словам, отказываются от оптической иллюзии старого искусства, чтобы «выразить величие метафизических форм»:

Именно поэтому современное искусство, даже если прямо не укоренено в определенных религиозных верованиях, тем не менее обладает свойствами возвышенного, то есть религиозного искусства149.

***

На русском языке к 1910‑м годам было опубликовано не так много произведений западной литературы о четвертом измерении. Ни один из популярных романов (Э. Эббот, Г. де Павловски) не был знаком русской публике. Исключение – произведения Герберта Уэллса, и прежде всего его роман «Машина времени», выдержавший к 1912 году множество изданий. Среди переводных научных публикаций укажу книгу А. Пуанкаре «Наука и гипотеза», вышедшую в 1904 году под редакцией Н. Умова, в которой автор рассуждает о «неевклидовой геометрии» и описывает в одной из глав «мир четырех измерений»150. Большинство работ, которые принято считать ключевыми для европейских художественных теорий четвертого измерения, были переведены на русский язык значительно позже изобретения лучизма. Переводы книг Чарльза Хинтона появились только в 1915 году, хотя надо отметить, что его идеи и раньше были знакомы русской публике в пересказах П. Успенского и других авторов. Перевод работы Германа Минковского «Пространство и время» также был опубликован только в 1913 году, когда основные положения ларионовской концепции лучизма уже были сформулированы. Книги Стюарта и Тейта, Брэгдона и Жуффре не были переведены на русский язык.

Энциклопедия Брокгауза и Ефрона в 1903 году зафиксировала существование проблемы четырехмерного пространства. Краткую статью для энциклопедии написал известный математик Дмитрий Бобылев. Уклоняясь от спекулятивного философствования, он предложил строгий математический взгляд, отмечая недостаточность нынешних знаний:

Во многих вопросах математики чистой и даже прикладной встречаются формулы и математические выражения, в которых заключаются четыре или более переменных величин, каждая из которых, независимо от прочих, может иметь всевозможные положительные или отрицательные величины, заключающиеся между (-∞) и (+∞). Отсюда проистекает идея о пространствах, имеющих четыре измерения, пять измерений и большее число измерений. Линия, прямая или кривая, имеет одно измерение; поверхность, плоская или неплоская, имеет два измерения, объем или часть того, что мы называем реальным пространством, имеет три измерения, но пространства четырех или большего числа измерений мыв наглядном видепредставить себе не можем151.

Конечно, в русских научных журналах и в XIX, и в XX веке обсуждались различные версии многомерного пространства. Развернутую информацию о четвертом измерении можно было найти в рецензиях на европейские и американские публикации или в местных научных дискуссиях о различных гипотезах неевклидовой геометрии, гиперпространства и проч. Иными словами – информации самого разного рода о четырехмерном пространстве в русской культуре было достаточно. Однако очень сложно представить Ларионова, штудирующего научные журналы по математике, физике или психологии. Едва ли художник мог опираться также на русские труды в области математики и геометрии, в которых обсуждалась возможность n-измерений пространства152. Гипотезы Н. Лобачевского, изложенные в книге «Воображаемая геометрия» (1835), хотя и были в начале ХХ столетия известны в кругу художников, тем не менее оставались на перифериимассовыхпредставлений о четырехмерном пространстве. В то же время уже в работах Лобачевского проявилось характерное свойство научных теорий, которые развивали многие русские ученые. Успенский так описал эту черту:

Лобачевский рассматривал геометрию Эвклида, т. е. геометрию трехмерного пространства, как частный случай геометрии вообще, которая должна быть приложима к пространству n-наго числа измерений. Но это не геометрия в строгом смысле слова, а толькометафизика на геометрические темы, и выводы из нее геометрически формулированы быть не могут153.

В различных версиях четвертого измерения, имевших хождение в художественных кругах, такие установки на соединение, условно говоря, метафизики и физики встречаются постоянно.

Важную роль в распространении концепций четвертого измерения в России, точнее – в формировании особого «математического идеализма» (П. Флоренский), сыграли идеи Николая Бугаева и Московского математического общества154. Математические теории, разрабатывавшиеся учеными, входившими в объединение, были ориентированы на поиск новой метафизики, нового сознания и новых оснований для социума. П. Флоренский еще в 1904 году связывал научные открытия двух знаменитых математиков тех лет, Г. Кантора и Н. Бугаева, с «надвигающимся переворотом сознания»155. Влияние «неопифагорейства» московской математической школы выходило далеко за пределы кабинетных штудий. По словам Лены Силард, «воздействие новой волны неопифагорейства не ограничилось кругами биологов, геологов, химиков, физиков, астрономов, а также психологов, социологов и философов. Математика неопифагорейства решительно сказалась и на развитии русского искусства»156. Бесспорное влияние эти идеи оказали на творчество Велимира Хлебникова157. Представления о числе как основном принципе всего существующего повлияли также на формирование заумного языка (литературной версии

***

В русской культуре четвертое измерение оказывается популярным предметом обсуждения уже в 1870–1880‑х годах. Интерес к теме родился прежде всего в исследованиях, связанных с медиумизмом и спиритизмом (спиритуализмом). Заметным событием в истории популяризации четвертого измерения стала рецензия на вышедшую в Германии книгу немецкого астронома И. К. Ф. ЦёлльнераWissenschaftliche Abhandlungen(1878), написанная известным химиком Александром Бутлеровым. В статье «Четвертое измерение пространства и медиумизм» (1878)159 Бутлеров подробно излагает содержание книги, знакомя русских читателей с идеями немецкого ученого. Он уделяет внимание «воображаемой геометрии» Лобачевского и «„особой“, „абсолютной“ геометрии» Гаусса, но прежде всего воспроизводит логику умозаключений Цёлльнера, утверждавшего не просто возможность, но – логическую необходимость существования четвертого измерения. Бутлеров излагает популярную (и сохранившую свою значимость вплоть до 1910‑х годов) систему сравнения восприятия фигур и тел в пространстве двухмерном (на плоскости) и трехмерном, а по аналогии с ними – гипотетическое представление о четвертом измерении160. Большое внимание Бутлеров уделяет опытам Цёлльнера с медиумом Слэдом, подтверждавшим, как считалось, способность медиумов проникать в четвертое измерение161. Статья Бутлерова вызвала живую полемику в прессе, что, без сомнения, способствовало популяризации теорий четвертого измерения. Подводя итог этой полемике, Бутлеров опубликовал в 1879 году развернутый ответ своим критикам в статье «Эмпиризм и догматизм в области медиумизма»162.

О том, насколько русское общество в XIX веке было увлечено вопросами четвертого измерения и насколько активно включилось в научную полемику, есть множество свидетельств в документах эпохи. Например, следы полемики с Бутлеровым встречаются в письмах Ф. Достоевского163 и в его романе «Братья Карамазовы» (1879–1880)164. Во всех полемических или апологетических материалах тех лет четвертое измерение связывалось прежде всего с вопросами спиритуализма (или спиритизма, медиумизма). В интерпретации спиритов четвертое измерение оказывалось пространством посмертного обитания душ, а медиумы рассматривались как персоны, имеющие непосредственный доступ к четвертому измерению. О массовом увлечении в 1870–1890‑х годах в России спиритизмом существует обширная литература165. К началу ХХ столетия эти увлечения не исчезли, напротив, получили самое широкое распространение. Среди художников авангарда спиритизмом интересовались (и не только теоретически) Кандинский, Кульбин, Матюшин166. Четвертое измерение в этих увлечениях было почти всегда обязательным компонентом.

В рассказе А. Чехова «Тайна» (1887) четвертое измерение иронично упоминается в контексте спиритизма среди других массовых увлечений времени, во власть которых попадает герой рассказа:

Гипнотизм, медиумизм, бишопизм167, спиритизм,четвертое измерениеи прочие туманы овладели им совершенно, так что по целым дням он, к великому удовольствию своей супруги, читал спиритические книги или же занимался блюдечком, столоверчениями и толкованиями сверхъестественных явлений168.

В 1877–1880 годах Вл. Соловьев пишет «мистерию-шутку в 3‑х действиях» «Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова»169. Среди действующих лиц мистерии есть «Сокрушенный помещик, преданный изучению трансцендентальной физики»170 и «Голос из четвертого измерения». Помещик открывает мистерию монологом, в котором ироничные интонации свидетельствуют о превращении четвертого измерения в массовое явление, воспринимающееся уже не вполне серьезно:

О четвертом измерении

Размышляя ежечасно,

В совершенном изнурении

Погибаю я напрасно.

То сижу я без движения,

То скитаюсь тенью бледной,

А ведь мог бы я с имения

Получать доход безбедный!

Но, четвертым измерением

Неумеренно плененный,

В самом жалком положении

Я живу, всего лишенный;

И хотя на иждивении

Скоро я умру казенном,

Всё ж вопрос об измерении

Остается нерешенным171.

Четвертое измерение в мистерии Соловьева представлено одновременно и в шутливом, и в серьезном тоне. Это – нездешняя мистическая реальность, в какой-то мере соприкасающаяся с софийной проблематикой. На ее поиски отправляются персонажи пьесы, а «Голос из четвертого измерения» удерживает главного героя от опрометчивых шагов.

К концу XIX века происходит очевидная профанация спиритуалистской версии четвертого измерения. Однако почти одновременно возникает новый всплеск интереса к различным теориям многомерного пространства. В 1900–1910‑е годы он был вызван, с одной стороны, хлынувшим в Россию после 1905 года потоком оккультистской и теософской литературы, а с другой – вдохновлялся рядом научных открытий, произошедших на рубеже веков (Х-лучи Рентгена, излучения радия, новые представления о материи, беспроволочный телеграф и проч.).

***

В начале XX века важным источником идей о четвертом измерении в русской культуре стали романы Герберта Уэллса, и прежде всего – «Машина времени» (1895). В своей книге Уэллс развивает представления о времени как о четвертом измерении. Представления Уэллса были далеки от позднейших версий Эйнштейна, четвертое измерение трактовалось им как неподвижное время-пространство. Первые страницы романа можно считать своеобразным кратким курсом теорий четвертого измерения/времени. Герой романа, «путешественник по времени», излагает свои воззрения, приведшие его к созданию машины для таких путешествий:

Каждое реальное тело должно обладать четырьмя измерениями: оно должно иметь длину, ширину, высоту и продолжительность существования. Но вследствие прирожденной ограниченности нашего ума мы не замечаем этого факта. И все же существуют четыре измерения, из которых три мы называем пространственными, а четвертое – временным. <…> Время и есть то, что подразумевается под четвертым измерением172.

У Ларионова упоминания четвертого измерения всегда сопровождаются указанием на измененное чувство времени, точнее – им сопутствует идея уничтожения времени, понятого как однонаправленное движение, что открывает возможность свободного «путешествия по временам» или перемещения в особом пространстве-времени. Следуя этой логике, он превращает свое предисловие к каталогу выставки лубка (1913) в историю искусства, построенную как перемещение по времени в духе Уэллса. Смешивая различные эпохи и перенося Сезанна во времена Рамзеса II, а создателя знаменитой египетской скульптуры писца – в современный Прованс, или выставку лубка – во времена «царствования ассирийского царя Гамураба», Ларионов воспроизводит ситуацию непринужденного передвижения по шкале времени, сопутствовавшую многим моделям четвертого измерения. Аналогичное «путешествие» предпринимает Илья Зданевич в своей статье к персональной выставке Н. Гончаровой, когда описывает биографию художницы, перемещая ее в разные исторические эпохи, соединяя события или персонажей, удаленных друг от друга на столетия. В духе Уэллса в опере Алексея Крученых «Победа над солнцем» действует особый персонаж: Путешественник по всем временам. Такие непрямые отсылки к концепциям четвертого измерения, бесспорно, присутствуют в различных мотивах игры со временем во многих произведениях173.

Существенную роль в начале XX века в распространении среди художников и литераторов представлений о «мире четырех измерений» сыграла теософия. Официально зарегистрированное в Петербурге в 1908 году Русское теософское общество сразу развернуло энергичную деятельность174. К 1910–1912 годам активность теософских объединений в России достигает своего пика. Публичные лекции, многочисленные переводы западной теософской литературы, социальная и благотворительная работа, регулярные выпуски разнообразных теософских журналов175, открытие филиалов общества во многих городах (Киев, Москва, Харьков, Калуга и др.) превратили теософию в заметное явление культурной жизни. В теософских сочинениях четвертое измерение связывалось с астральной сферой, возможностями ясновидения и психического прогресса176. Оптимистический эволюционизм – важный элемент большинства теософских теорий четвертого измерения. Развитие человечества в процессе постижения новых измерений и взаимодействия с высшими мирами и как итог – появление «новой расы» – такие оптимистические, прогрессистские модели будущего были важными компонентами теософской доктрины. Освоение четвертого измерения рассматривалось как необходимая ступень на этом пути. Как провозглашал, например, Рудольф Штайнер, «человек должен быть четырехмерным существом»177. Оптимистический эволюционизм, воспринятый из разнообразных теософских сочинений, стал также одним из принципиальных слагаемых в авангардистских увлечениях четвертым измерением.

Теософское истолкование четвертого измерения оказало бесспорное влияние на русских символистов. Вяч. Иванов, Андрей Белый, М. Волошин, В. Брюсов и другие оставили множество свидетельств своей увлеченности идеями гиперпространства или «миром четырех

Все живое указывает на более высокое, в котором оно имеет свое истинное существование (wahres Wesen), и выражением этого высшего является время. Время – это симптоматическое выражение (Ausdruck), явление оживленности (Erscheinung der Lebendigkeit) [понятое как четвертое измерение, aufgefaßt als vierte Dimension] в трех измерениях физического пространства. Другими словами: все существа, для которых время имеет внутреннее значение (innere Bedeutung), являются отображением четырехмерных существ (Abbilder von vierdimensionalen Wesen). <…> Итак, время – это отображение (ein Abbild), проекция четвертого измерения (eine Projektion der vierten Dimension), органической оживленности, в трех пространственных измерениях физического мира (drei Raumdimensionen der physischen Welt)179.

В. Петров в статье «Телеология, четвертое измерение и обратный ход времени в работах Андрея Белого, Вяч. Иванова и М. Волошина»180 проследил пути распространения идей Штайнера среди символистов и указал на особую роль Маргариты Сабашниковой. В 1905 году в Берлине она слушала лекции Штайнера о четвертом измерении, а позднее перевела их на русский язык и читала переводы среди знакомых. В одном из писем к Волошину Сабашникова сообщала:

Вечером вчера, когда я писала Тебе, пришла Шолль и рассказывала о своих занятиях математикой с Ш<тейнером>. Они проходят элементарную алгебру и геометрию, и четвертое измерение. Она объясняла нам четвер<тое> изм<ерение> наглядно, бумажкой, я Тебе тоже об этом напишу181.

Соединение математических и метафизических, естественнонаучных и философских истолкований четвертого измерения в лекциях Штайнера оказалось чрезвычайно привлекательной чертой для русских символистов и позднее – для литераторов и художников авангарда182.

Один мотив в лекциях Штайнера я хотела бы отметить особо. Описывая традиционные в контексте объяснений четвертого измерения трансформации фигур и их восприятия от плоскостного к объемному, Штайнер отмечает также способность каждой геометрической плоскости к излучению:

Как вышеупомянутый квадрат был построен из четырех отдельных квадратов, так же представим себе куб, построенный из восьми отдельных кубов. Из этого, прежде всего, выявляются три измерения: высота, ширина и глубина. В пределах каждого [отдельного] куба в таком случае должна быть различима определенная возможность светового излучения. Отсюда дополнительно к высоте, ширине и глубине выявляется следующее измерение: способность излучения183.

«Способность излучения» в трактовке Штайнера предстает невидимым измерением, дополняющим известную нам трехмерную реальность. «Свет, – утверждал Штайнер в одной из лекций в 1911 году, – имеет внутреннюю жизнь в качестве четвертого измерения»184. Внутренняя жизнь света, невидимые для глаз излучения стали для Ларионова точкой отсчета при создании лучизма.

Нет никаких свидетельств, что Ларионов напрямую мог быть знаком с содержанием лекций Штайнера. Однако идеи, изложенные в них, бесспорно, обсуждались не только в кругу символистов (с ними, кстати, Ларионов также пересекался)185, но и среди таких художников, как Василий Кандинский186, Николай Кульбин и Михаил Матюшин, с которыми он тесно сотрудничал в 1910‑е годы. Например, очевидное влияние идей Штайнера об «органической оживленности», органическом времени можно узнать в тексте Матюшина «Чувство четвертого измерения» (1912–1913)187.

В рассуждениях Штайнера и в пересказах его идей в кругу символистов можно отметить немало мотивов, которые встречаются также в текстах Ларионова, посвященных лучизму. Приведу, например, такие размышления Сабашниковой:

Измерения – иллюзии, обусловленные сгущением, уплотнением материи. С точки зрения трех измерений тела непроницаемы. Четвертое измерение, измерение внутрь – промежуток между атомами, кот<орые> не соприкасаются и двигают<ся> сами в себе, вибрируют. Так что, изволите ли видеть, четвертое измерение не есть время, как Вы изволили утверждать188.

В этом отрывке собраны существенные для ларионовского лучизма мотивы: иллюзорность плотной материи, проницаемость или «сквозность» тел, интерес к пустотам и вибрации.

***

Два автора – Михаил Лодыженский и Петр Успенский – сыграли важную роль в распространении среди художников авангарда идей о мире n-измерений, новом сознании, новых органах восприятия и о различных способах их достижения. Иными словами, им принадлежит заметный вклад в формированиижизнестроительной утопии, связанной с четвертым измерением. И у одного, и у другого автора пути достижения «области неизмеримого» были эклектичны и представляли смесь восточных учений (прежде всего йоги), традиционной мистики, православной аскетики, а также современных теософии и оккультизма. Такое свободное использование множества доктрин и учений создавало специфическое концептуальное поле, в котором так же свободно могли чувствовать себя художники, заимствуя по своему произволу те или иные элементы.

Книга М. Лодыженского «Сверхсознание и пути к его достижению» (1911) была хорошо известна Михаилу Матюшину. Именно у Лодыженского он заимствовал определение «расширенное смотрение» (переиначив его термин «расширенное сознание»), а также идеи изменения, развития оптического аппарата человека. Лодыженский посвящает свое сочинение описанию многообразных способов достижения высших уровней сознания и рассуждениям о возможности проникновения «в физический мозг вибрации высших миров»189. Он воспроизводит теософскую идею эволюции («сверхсознание как результат эволюции»), уделяет большое внимание астральному зрению (ясновидению) и поискам в физическом теле человека особых органов восприятия высшей реальности. Напомню, что четвертое измерение теософов связывалось именно с астральной сферой, с астральным зрением (ясновидение, зрение сквозь непроницаемые объекты, возможность увидеть незримое). И хотя буквально о четвертом измерении в книге Лодыженского не говорится, весь строй его рассуждений, основные темы, терминология и отсылки к другим авторам позволяют нередко беспроблемно заменять в его тексте «сверхсознание» на «четвертое измерение». Описание путей к сверхсознанию и четвертому измерению и у Лодыженского, и у Успенского ориентировано на практику, на конкретный опыт, на прохождение этих «путей» в собственной жизни, что оказалось близко многим представителям художественного мира, став частью их жизнестроительных проектов.

В 1910 году была опубликована первая версия книги П. Успенского «Четвертое измерение. Опыт исследования области неизмеримого». Успенский не только суммировал и популярно изложил идеи, широко распространенные в культуре тех лет. Он непосредственно связал с искусством философию четвертого измерения и проекты психической эволюции человека:

Впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идет искусство… искусство идет впереди науки, точного знания и даже впереди философии190.

Во втором издании книги, вышедшем в 1914 году, появляются специальные разделы, посвященные современному искусству: «Четвертое измерение в искусстве. Футуризм». В целом негативно оценивая эксперименты футуристов, Успенский тем не менее замечает: «По основной идее задачи футуризма очень близки к задачам всех, стремившихся проникнуть в мир четырех измерений»191. Одно замечание в тексте позволяет предполагать, что он видел на выставках 1913 года лучистские картины Ларионова, и, более того, включение разделов, посвященных искусству, во второе издание книги, возможно, произошло не без влияния выступлений художника. Именно в текстах Ларионова о лучизме настойчиво упоминалось четвертое измерение. В 1912 – начале 1913 года декларации Ларионова, отсылающие к четвертому измерению, были единственными программными текстами такого рода в русском искусстве192. Успенский так пишет о неудачных, с его точки зрения, опытах футуристов:

И мало того, что они сами видят, они берутся заставить видеть всякого другого. Для этой цели они пишут картины, на которых изображают людей с четырьмя глазами …изображают «лучащихся» людей, т. е. расходящихся в разные стороны лучами193.

Не вполне ясно, о каких изображениях «лучащихся людей» говорит Успенский. В живописи Ларионова таких примеров нет (если не считать изображением людей «Голову быка», 1912).

***

На широкое распространение в российских художественных кругах 1910‑х годов концепций четвертого измерения указывает статья Сергея Маковского «„Новое“ искусство и „Четвертое“ измерение», написанная под впечатлением ларионовских выставок и деклараций 1913 года. «О четвертом измерении, – пишет Маковский, – толкуют нынче все сколько-нибудь уважающие себя -исты; все сделались математиками и метафизиками»194. В качестве эпиграфа к статье Маковский берет несколько строк из предисловия Ларионова к каталогу «Выставки лубка» (1913): «Пришел долгожданный хам и удивился <…> занес он ногу в будущее, но сделал шаг назад». Отмечу, что Маковский выбирает характерный мотив: условно говоря – путешествие по времени, хотя и использует его с иронией.

Размышления об «области неизмеримого», ином пространстве/времени, где законы физические действуют иначе, чем в наличном трехмерном мире, и для достижения которого необходима духовная эволюция и обретение нового сознания, вдохновляли многих представителей нового искусства. Однако никто из художников в первой половине 1910‑х годов не создал последовательных теорий четвертого измерения. Четвертое измерение всегда оставалось мерцающей, манящей ссылкой на неведомое, что только предстоит распознать, увидеть, осмыслить. Однако если в кругу Андрея Белого, Вяч. Иванова и других символистов оно трактовалось и как научная, и как метафизическая проблема, в исследовании которой интеллектуальные усилия и книжное знание занимали значительное место195, то среди авангардистов в начале 1910‑х годов «мир четырех измерений» воспринимался как уже сформированный в культуре топос, требующий не столько размышлений, сколько прямой реализации: изменения сознания и оптики, открытия здесь и сейчас путей к новому социуму и новому человеку. В отличие от символистов, художники и литераторы авангарда довольствовались лишь флером научности, который подразумевался при упоминании четвертого измерения. Жизнестроительная утопия для многих русских художников в 1910‑е годы была более значима, чем поиски новых геометрических, математических способов построения объемов или пространства. Искусство, апеллирующее к четвертому измерению, представало для них не отвлеченным философствованием и формальным экспериментом, но особой практикой, позволяющей в непосредственном опыте приблизиться к ощущениям, связанным с новым сознанием, новым зрением,почувствоватьсоприкосновение с «областью неизмеримого». Матюшин в 1910‑х годах записывал в своем дневнике: «Живопись потому впереди, чтоопытно творит новое пространствои организует найденное»196.

Ларионовский лучизм также был связан с подобными жизнестроительными идеями. Далее я прослежу иногда очевидные, иногда косвенные, скрытые отсылки к антропологическим и социальным утопиям в лучизме. Важно отметить, что Ларионов принципиально не мыслил какого-либо завершения этого жизнестроительного начинания, какой-то законченной формы, его представляющей. Он осознанно оставляет открытым процесс поиска того «сверхреального порядка, который люди вечно должны искать, но никогда не находить»197.

Распространение концепций четвертого измерения в художественной среде принято связывать прежде всего с кубизмом. Однако даже в кругу кубистов подходы к данной проблематике были различны; к тому же собственные представления существовали и у итальянских футуристов (прежде всего у У. Боччони), и в орфизме Р. Делоне, у Ф. Купки, М. Дюшана198. Пестрая сумма концептуальных и визуальных интерпретаций четвертого измерения в европейском и русском искусстве 1910‑х годов не позволяет говорить ни о целостной теории, ни тем более об общей стилистике. В произведениях различных художников, упоминающих теории четвертого измерения, невозможно найти общие приемы их визуализации. Для одних основой становится новая геометрия пространства и новые приемы репрезентации объемов, для других – попытки представить движение и изменение тел в пространстве и времени; третьи интерпретируют цвет и краску как особый медиум для проникновения в многомерный мир.

Предположения некоторых исследователей, что решающее влияние на интерес Ларионова к четвертому измерению оказали статьи Г. Аполлинера о кубизме 1912–1913 года199, на мой взгляд, не учитывают массовость и широкое распространение идей многомерного пространства в русской культуре, а также наличие общих источников вдохновения в теософской и популярной научной литературе тех лет. Кроме того, лучизм – концепция, во многом противоположная кубизму. Можно согласиться с Н. Пуниным, который видел в ларионовском лучизме «барьер против некоторых рационалистических тенденций кубизма»200. Воображаемая геометрия и сложные пространственные фантазии, которыми увлекались французские кубисты, оставались на периферии интересов Ларионова.

Далекие отголоски «кубистических» мотивов можно отметить в его рисунке «Лучистое построение улицы», известном сегодня по публикации в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (1913). Лучистые плоскости, расположенные под разными углами, могут даже напомнить отдельные иллюстрации из книги Жуффре, вдохновлявшей французских кубистов. Однако сам предмет изображения принципиально отличен. Кристаллические «фигуры» ларионовского рисунка построены из лучей-штрихов, то собирающихся в лучистые плоскости и грани, то разлетающихся отдельными линиями. Эта лучистая сеть не строит объемное тело, не пытается передать его восприятие в пространстве/времени, а воссоздает особый мир – невесомый, невидимый мир лучей, наполняющих пустое пространство между предметами. Воображаемый мир.

Лучистое построение улицы. М. Ларионов. 1912. Из сборника: Ослиный хвост и Мишень. М., 1913

Василий Кандинский, с которым Ларионов дружески общался в 1910–1912 годах, возможно, был в тот период одним из самых осведомленных о гиперпространстве русских художников. Как указывает Н. Подземская, Кандинский довольно рано обращается к теме четвертого измерения. В его архиве, как пишет Подземская, сохранился «рукописный фрагмент текста о „четвертом измерении“, написанный им на немецком языке вскоре после 1900 года»201. Скорее всего, это самый ранний текст о четвертом измерении авторства русского художника. Можно предположить, что четвертое измерение трактовалось Кандинским в контексте спиритуализма202, которым он увлекался и с которым, как уже упоминалось, прежде всего связывалось четвертое измерение в те годы203. Опытный путь постижения «области неизмеримого» был принципиально важен для Кандинского. Он не только был захвачен теоретическими и философскими аспектами многомерного мира, но искал возможность соприкосновения с четвертым измерением в конкретной практике: на спиритических сеансах, в увлечениях медитацией и йогой204.

Перспектива 16 основных октаэдров. Иллюстрация из книги: Jouffret E. Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions. Paris, 1903. Fig. 41

Слева: четыре человека на спиритическом сеансе; справа: Василий Кандинский, Марианна фон Верефкин и третий человек на спиритическом сеансе, Габриеле Мюнтер, ок. 1909. Альбом для рисования 46/35. Фонд Г. Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен

Для Николая Кульбина четвертое измерение также было окрашенной в теософские тона задачей развития психики и сознания человека. Он не пытался найти подобным идеям эквивалент в художественном языке своих произведений, который оставался достаточно эклектичным и умеренно новаторским. С четвертым измерением, а точнее, с идеей многомерности пространства у Кульбина связан мотив превращений материи, перехода видимого в невидимое и наоборот; мотив, который играл также существенную роль в лучизме Ларионова205.

Еще один мотив – «упразднение времени», важный для истолкования четвертого измерения в среде художников авангарда, Кульбин представлял в характерном жизнестроительном ключе:

Вероятно, Кульбин воспроизводил популярную среди художников модель рассуждения, соединявшую преодоление времени, обретение бессмертия (или – нового сознания, новых органов восприятия и проч.) и новое искусство. Такие идеи об «упразднении времени» обычно подразумевали отсылку к теориям четвертого измерения, даже если прямо об этом не говорилось. Схожие темы можно отметить у Елены Гуро. В своем дневнике она использовала аналогичную схему: оптимистический эволюционизм теософии, идеи выхода за пределы линейного времени и пространства, обретение бессмертия становятся той призмой, сквозь которую рассматриваются достижения нового искусства:

…момент спасения вне времени и пространства – кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов совмещающие в одном миге пространство и время. Они способствуют спасению207.

Похожие мотивы звучат и у Ларионова в связи с лучизмом:

Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением208.

В вышедшем в марте 1913 года третьем номере журнала «Союз молодежи» Михаил Матюшин поместил важную публикацию – «О книге Метценже-Глеза Du Cubisme». Матюшин соединил фрагменты из книги французских художников с кратким собственным комментарием и цитатами из книги Успенского Tertium Organum. Этот коллаж, в котором книга Успенского, идеи Хинтона и теории французских кубистов открывают путь к области «сияющего спиритуализма», к четвертому измерению, точно передает психологическую атмосферу напряженного ожидания и предвкушения грандиозной миссии нового искусства, царившую в кругу художников и поэтов авангарда. В предисловии к публикации Матюшин писал: «Мы чувствуем наступающий царственный момент перехода нашего сознания в новую фазу измерения, из трехмерного в четырехмерное»209. Именно этот жизнетворческий подтекст, угадывавшийся Матюшиным в рассуждениях французских живописцев, был для него центральным в их истолковании четвертого измерения.

Едва ли Ларионов мог в 1911–1912 годах почерпнуть какие-то элементы нового живописного языка у Кульбина или Матюшина. Скорее, речь может идти о сведениях в области теории и философии четвертого измерения, об импульсах для обдумывания собственной концепции или для уточнения места лучизма в контексте жизнестроительных идей своих коллег. Тем не менее можно отметить некоторые совпадения в понимании четвертого измерения у Ларионова и Матюшина. Маргарета Тильберг в своем исследовании о Матюшине подчеркнула важную особенность его интерпретации: «Цель Матюшина состояла в том, чтобы увидеть четвертое измерение в цвете»210. Иначе говоря, именно цвет представал точкой отсчета для размышлений художника о четвертом измерении, а не геометрические структуры пространства или попытки объединения пространства – времени в особом живописном языке, как это было в произведениях кубистов или футуристов. Такой взгляд, бесспорно, был близок Ларионову. Определенную формулировку эти идеи получили в разработке Матюшиным уже в конце 1910‑х и начале 1920‑х годов концепции «расширенного смотрения» и «нового пространственного реализма». В первой половине 1910‑х можно лишь угадывать обещания этой теории.

Общий мотив в текстах Ларионова, Матюшина и Успенского – неудовлетворенность «плохо устроенным оптическим аппаратом человека – глазом»211. «Наш глаз крайне несовершенный аппарат, – писал Успенский, – он дает нам в высшей степени неправильную картину мира»212. В том же духе размышлял Ларионов («предмет как таковой мы нашим глазом не ощущаем»), настаивая тем не менее на способности художника-лучиста увидеть невидимое («Радиоактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи»). Развитие особых органов восприятия, способность видеть невидимое, проникать в четвертое измерение – одна из ключевых тем и в жизнестроительной утопии авангарда, и в теософских текстах. Успенский так представлял эти, по сути дела, общие места всех разговоров о четвертом измерении:

Видеть в четвертом измерении, это значит видеть уже не глазами или, говоря иначе, с обычными зрительными ощущениями соединять ощущения, впечатления и предугадывания, которых нет у человека «видящего только в трех измерениях»213.

Преодолеть несовершенство человеческого глаза можно, развивая новые «психические способности», новое сознание. «Психические способности, – утверждал Ледбитер, – которые уже развиты или находятся в развитии, выражаются цветами,находящимися вне видимого спектра, поэтому их невозможно изобразить известными нам физическими цветами»214. Художник-лучист стремитсяувидетьименноневидимыелучи света/цвета. «Столкновение лучей, исходящих от различных предметов, создает в пространстве новыенематериальные предметы, – утверждает Ларионов. – Лучизм – это изображение такихнеощутимых форм»215. Обращаясь к изображению «находящегося вне видимого спектра», Ларионов тем самым отсылает к концепциям психической эволюции, к опытам развития высших способностей. Матюшин для этих целей предлагал изменять и разрабатывать сам физический орган – глаз, развивать возможность смотреть, используя периферическое и затылочное зрение. Он писал о необходимости «правильно упражняться, ища четвертое пространство, т. к. необходимо приучаться видеть все кругом. Можно достичь понимания проходимости твердого через свою утонченность»216. Ларионов далек от такого мистико-физиологического подхода. Для освоения четвертого измерения и области невидимого он предлагает другие инструменты: воображение и волю художника217. Работа с телом, с физическим аппаратом зрения не интересовали Ларионова. Эволюционные идеи Матюшина о постепенном развитии чувства пространства также были ему чужды. Прогресса в искусстве для Ларионова попросту не существовало. Наконец, еще одно важное различие: Матюшин стремился к созданию школы, системного учения, что Ларионову было неинтересно.

Портрет (впереди лучистое построение). М. Ларионов. 1912. Из сборника: Ослиный хвост и Мишень. М., 1913

***

Несмотря на множество нюансов в трактовках четвертого измерения разными художниками, и «Эпоха Великой Духовности» у Кандинского, и «расширенное смотрение» и новое чувство пространства у Матюшина, и трансформация жизни через ритм, заданный «танцеволизацией», у Кульбина, и «сверхреальный порядок, который люди вечно должны искать» у Ларионова, и «государство времени» и «люд-лучи» у Хлебникова принадлежали одному пространству культуры, а по существу – представляли разные грани единого жизнестроительного проекта, развивавшегося художниками и литераторами раннего русского авангарда. Проекта, отчасти предвосхищавшего произошедшее уже в 1920‑х годах вторжение искусства в жизнь218. Без учета этой предыстории адекватно описать и проанализировать искусство эпохи революции, на мой взгляд, невозможно. Именно в этих мистико-физиологических экспериментах художников в 1910‑е годы были намечены новые форматы взаимодействия произведения искусства как с самим творцом, так и с публикой. В них искусство пыталось примерить на себя и «политические» и «религиозные» одеяния, украсив их научной терминологией и свидетельствами собственного психофизического опыта.

В отличие от своих коллег, Ларионов был равнодушен к экспериментам с собственной психикой или «физическим аппаратом» – глазом. Его «вторжения» в жизнь оставались в рамках культуры: лучистая раскраска лица, лучистая мода, лучистая кухня или лучистый театр не предполагали радикальных изменений в физиологии, сознании или психике. Ларионов не отказывался даже в своих беспредметных картинах от сохранения за живописью «ее символического начала». Возможно, именно эта позиция не позволила ему перейти к тем версиям авангардного жизнестроительства, которые получили свое развитие в 1920‑е годы в конструктивизме или в деятельности Баухауза, в поздних исследованиях Кандинского или Матюшина. Лучизм оказался более хрупкой концепцией, подходившей к вопросам «вторжения» в жизнь скорее с артистических, а не экзистенциальных или политических позиций. Тем не менее маркеры «четвертого измерения» были принципиально важны для художника – и не в качестве модной ссылки. Они указывали на суть лучизма, которую Ларионов (вероятно, в силу свойств характера) не мог и не хотел проговаривать с программной четкостью.

Четвертое измерение у Ларионова существовало не только на уровне простой тематизации, т. е. отсылки к определенному кругу идей, и не только как риторическая фигура, метафора, указывающая на «область неизмеримого». В своих лучистских произведениях он действительно искал возможность соотнести законы творчества с открытиями науки, создать для «области неизмеримого» особый живописный язык, обладающийпотенциалом непосредственного воздействия на зрителя(«жизнь

Изображая невидимое – движение лучей в межпредметном пространстве или пустоту, наполненную недоступными для глаза лучами, – Ларионов делает акцент, с одной стороны, на различных свойствах материальной поверхности, а с другой – на невещественном тембре, «звучании» краски, на невидимых глазом, но ощутимыхвибрациях, на неопосредованном, т. е. без каких-либо литературных или предметных опор, воздействии на сознание и ощущения зрителя с помощью цвета и фактуры:

Насколько мощными могут быть ощущение, которое способен дать цвет, эмоции, которые он способен вызвать, зависит от того, как глубина распространена по поверхности, где ее больше, где меньше. Тонкий слой голубого на полотне, разумеется, не так интенсивновибрирует, как та же голубая краска, положенная более плотно. Этот закон, до недавних пор в области музыки, теперь, бесспорно, применим и в живописи:у красок есть тембр, который меняется в зависимости от количества ихвибраций, то есть плотности слоя и блеска. Таким образом, живопись обретает ту же свободу, что и музыка, и становится самодостаточной, вне изображения220.

В основе таких рассуждений художника лежали разного типа вибрационные теории, широко распространенные в культуре начала ХХ столетия и популярные среди живописцев, литераторов и музыкантов221. В. Кандинский в поисках «духовного в искусстве» опирался в значительной степени на теории вибрации. В статье «Содержание и форма» (1910)222 он ставил перед живописцем конкретную задачу: «Душевная вибрация художника должна… найти материальную форму, способную быть воспринятой»223. Позднее Ларионов в письме к Альфреду Барру обозначил этот поиск формы для невидимого и невещественного словосочетанием «материализация духа»224, а Кандинский в другом тексте назвал «поиском материализации духовных ценностей»225. И художники и литераторы ставили перед собой задачу найти такой язык искусства, который мог бы, учитывая вибрационную природу оптических и акустических впечатлений человека, создавать вибрационную «партитуру», способную запечатлеть и передать как ощущения от различных явлений внешнего мира, так и мысли или «душевные вибрации», воздействуя непосредственно на сознание и психику зрителя. Такое искусство, основанное на вибрациях цвета или звуков различной частотности, не требует ни литературных сюжетов, ни собственно предметного мира. Настроенные определенным образом красочная поверхность, звуковые сочетания и даже графическая форма букв могут вызывать «симпатические вибрации» в душе зрителя или слушателя. Ларионов, бесспорно, осознавал возможность такого вибрационного воздействия живописи.

Согласно научным воззрениям тех лет, эфир, как проникающий все элемент, был способен передавать вибрации не только звуковые и световые, но и вибрации мыслей или чувств. Эти воззрения позволяли строить проекты воздействия цветовыми, световыми или акустическими вибрациями на сознание и психику человека. В уже упомянутой статье Кандинский писал, следуя за известной теорией «симпатических вибраций»:

Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего. Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая (подобно материальному музыкальному тону одного инструмента, заставляющему конвибрировать соответственный музыкальный тон другого) вызывает соответственную душевную вибрацию другого человека, воспринимателя226.

Ларионов в приведенном выше отрывке описывал ту же ситуацию вибрационного воздействия с помощью краски и цвета. Кандинский стремился разработать устойчивую систему, своего рода вибрационный алфавит цвета, найти «абсолютный внутренний звук»: «Каждая краска, взятая изолированно, при равных условиях восприятия, возбуждаетнеизменноодну и ту же душевную вибрацию»227. Ларионова, напротив, интересовало вибрационное звучание красок в движении, в изменчивом потоке. Важное свойство его лучистских картин – принципиальная открытость, незавершенность композиционных структур: лучистые линии иногда буквально «улетают» за край холста и оставляют впечатление подвижности, текучести самой красочной поверхности. На лучистой картине виден только фрагмент постоянно изменчивого и бесконечного потока лучей света/цвета: «Лучизм – это изображение таких неощутимых форм, такихбесконечныхпроизведений, которыми наполнено любое пространство».

Состояние текучести, неуловимости, скольжения или расплавленности твердых тел – важная тема в образах четвертого измерения, в новом зрении и в новом психическом опыте, с ними связанном. Матюшин рассуждал о расплавленном звукоряде слова: «…расплавленное слово в своем звукоряде даст силу новому»228. Крученых провозглашал в «Декларации слова как такового» : «…давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить»229. В этом же ряду стоят «растекающаяся раскраска» у Ларионова и «свободная раскраска» Д. Бурлюка. О лучистой живописи Ларионов замечает: «Картина является скользящей». Она представляет единый поток цвета, движения краски и руки художника, и «поток» переживаний, «душевных вибраций» в сознании художника и зрителя. Ларионов рассуждал об оркестровке живописи, о резонирующем цвете, представляя саму поверхность лучистого холста как чуткую мембрану: «…речь идет о живописи, сосредоточенной на превосходстве цвета, на изучении его резонанса за счет правильной оркестровки его тембра»230. Лучистую живопись можно описать как своего рода действо вибрационного театра, разыгрываемое между картиной и зрителем, в котором ритмы движения кисти, тембр поверхности, различные структуры цвета создают потоки вибраций, откликающихся в «образе-синтезе» в сознании смотрящего.

***

Незримый мир вибраций (звуковых или световых) был проводником в «область неизмеримого» и одним из инструментов реализации авангардистской жизнестроительной утопии231. Этот инструмент интересовал и живописцев и поэтов. Ларионов не случайно использует термин «тембр» по отношению к краске, к фактуре картины. Звуковая параллель связывает краску и цвет не только с музыкой, но и с поэзией.

В 1910‑е годы Алексей Крученых и Велимир Хлебников размышляли о поэтическом тексте, учитывая «вибрационное качество звука», а, кроме того, отмечали не только звуковые вибрации, но и визуальные, воспринимаемые, например через почерк писателя. «Почерк писателя настраивает душу читателя на одно и то же число колебаний», – утверждал Хлебников232. Крученых рассматривал заумную поэзию как своеобразную психотехнику, открывающую возможность «проецирования на экран стихов, еще темных, неосознанных психофизических рядов – ритмов, образов, звуков и проч.»233. Он внимательно изучал механизмы воздействия фольклорной поэзии, экстатической речи сектантов, заклинательных и магических словесных формул. Звуки как таковые были для него, подобно цветам у Кандинского или тембру красочной поверхности у Ларионова, наделены способностью вибрационного воздействия на читателя или слушателя234.

Велимир Хлебников проявлял особое «внимание к арифметико-геометрической структуре явлений»235. Так же, как живописцев, его интересовали механизмы материализации «области неизмеримого» и создание поэтического языка, способного через «формы звуковой волны» (П. Флоренский) не только передавать душевную вибрацию писателя, но также влиять на сознание (и даже бессознательное) воспринимающего. Л. Силард, описывая «неопифагорейство» Хлебникова, подчеркивала его оперативный характер:

Неопифагорейство Хлебникова не удовлетворялось обнаружением закономерностей: оно поддерживало задачу активного воздействия на мир, сближая его с ветвью оперативного магизма внутри этого течения236.

Хлебников представлял мир как внутренне однородный организм, все различия в котором обусловлены лишь разными частотами

…есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов – например слуховое и зрительное или обонятельное – переходят одно в другое. Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое одно протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира237.

Неустойчивый мир, где «все стало скользить»: цвет переходить в звук, звук – в цвет, где «слуховое и зрительное или обонятельное – переходят одно в другое», «синий цвет василька» в «звук кукования кукушки», на свой манер описывали самые разные художники и поэты авангарда238. Этот образ мира наделялся парадоксальной пластичностью, податливостью для разнообразных воздействий. А кроме того, сознание и психика человека в этом «скользящем» мире также обнаруживали готовность к «переходам», преодолению границ, выходу в «области разрыва». Стремление «проникнуть в мир четырех измерений» стояло в том же ряду.

Многие художники и литераторы раннего русского авангарда видели себя участниками и творцами грандиозного процесса трансформаций: одновременно разрушения и обновления. Готовность к трансгрессии, присущая многим концепциям авангарда, воспитывала и в самих творцах, и в публике своеобразную привычку к разного рода «переходам» и «разрывам», создавала основу для пересечений и взаимодействия утопических проектов художников и поэтов с той средой, где трансгрессивные настроения и привычки были неизменным слагаемым, т. е. с радикальными социальными и политическими движениями239. Подобие «симпатических вибраций» между художественным миром и политическим, конечно, не может служить основанием для прямых отождествлений и проекций. Тем не менее эти пересечения вносят тревожную ноту в оптимистические художественные концепции психической эволюции и нового сознания. Четвертое измерение, выступая своеобразной эмблемой, знаком трансгрессивных устремлений, оказывалось спутником того «царственного перехода», которого ожидали многие представители авангардной культуры начала века, и одновременно – прелюдией к катастрофическим попыткам реализации утопий.

Характерно, что концепции четвертого измерения привлекали внимание не только художников, но и радикальных политических деятелей240. Свою версию трактовки четвертого измерения предложил профессиональный революционер, член «Земли и воли», теоретик политического террора Николай Морозов241. В его книге «Письма из Шлиссельбургской крепости» в главе под названием «Путешествие по четвертому измерению пространства (письма к товарищам по заключению)» четвертое измерение описывается как путешествие по шкале времени. Конечно, в размышлениях Морозова о путешествиях в четвертом измерении/времени узнается влияние романа Уэллса «Машина времени»242. Не очень внятно описывая сам механизм «путешествия», Морозов подчеркивает отличие своих концепций от распространенных математических и геометрических теорий. Его соприкосновение с четвертым измерением происходит как внезапное озарение:

Я долго и бесполезно ломал себе голову, исходя из чисто геометрических соображений. Я ровно ничего не мог себе представить. Но в этот темный вечер, когда я вам пишу, я вдруг мысленно перескочил от геометрии к кинематике с ее новым представлением о скорости, а следовательно, и о времени, как одной из ее мер243.

Описание дальнейших путешествий по временам содержит важный (и вполне понятный в обстоятельствах, в которых находился автор) мотив – освобождение, которое дает человеку освоение шкалы времени или переход в четвертое измерение. Однако и вне таких драматичных жизненных обстоятельств идея свободы, связанная с проникновением в иные измерения, в «области разрыва», была существенным элементом во многих рассуждениях о многомерном пространстве в русской культуре. Матюшин в предисловии к сборнику «Трое» (1913) так суммировал эти устремления к освобождению через преодоление трехмерного пространства и линейного времени:

Недалеки, может быть, дни, когда побежденные призраки трехмерного пространства, и кажущегося, каплеобразного времени, и трусливой причинности, и еще многие и многие другие – окажутся для всех тем, что они есть – досадными прутьями клетки, в которой бьется творческий дух человека, – и только244.

Среди коллег Ларионова по освоению четвертого измерения революционные настроения разной меры интенсивности и осознанности были широко распространены. В библиотеке Кандинского сохранились произведения запрещенных в начале XX века в России авторов, среди которых, например, сочинения Петра Кропоткина или революционера, активного члена партии эсеров Л. Шишко «Рассказы из русской истории» (1906)245. Сестра Гуро – Екатерина Гуро (Низен) была увлечена идеями марксизма и непосредственно участвовала в революционном движении246. Матюшин и Елена Гуро также не были чужды таким увлечениям. В. Маяковский был вовлечен в деятельность социал-демократической партии и подвергался судебным преследованиям. Д. Бурлюк называл футуристов «разбойнической стаей» или, повторяя А. М. Ремизова, – «ордой „песьеголовцев“»247, подчеркивая тем самым бунтарский и агрессивный дух нового искусства. Илья Зданевич умудрялся даже в свои радикальные филологические теории «многовой поэзии» вставлять политизированные мотивы о демократическом веке и демократизации языка, а после февральской революции филологический радикал мгновенно включился в общественно-политическую деятельность. Николай Виноградов (вместе с ним Ларионов в 1913 году организовал выставку лубка, а после отъезда художника он сохранял его работы и архив) был одним из активных пропагандистов левых, социалистических и анархических идей. Как пишет Е. Овсянникова: «…в 1905 г. Виноградов собирал средства на оружие для студенческой дружины и принял участие в так называемом „фидлеровском деле“»248. После подавления беспорядков Виноградов оказался в заключении, где начал вести дневник. По словам Овсянниковой, «среди его записей, сделанных в тюрьме, есть одна и о Ларионове, который навещал студентов-анархистов»249. Кульбин, по воспоминаниям Василия Каменского, призывал его в одном из писем:

Пиши кровью. Во время французской революции кто-то писал кровью. Смелость футуризма выше искусства. Мы перешли грани возможного – мы идем дальше.Новая жизнь строится в новых высших измерениях. Цель – свобода250.

Разного рода словосочетания со словом «свободный» были невероятно популярны в те годы: свободное искусство, свободная эстетика, свободная музыка, свободное творчество, свободный язык, свободный танец… Можно предположить, что Ларионов в какой-то степени также был увлечен идеями освобождения в широком смысле слова. Однако нет свидетельств его прямой вовлеченности в какие-либо политические движения. Протестное настроение, связанное с ожиданием «разрушения бездушной материальной жизни XIX века» (Кандинский), и взрывной характер самого художника – вот основа его «революционности»251.

В качестве эпиграфа к своей статье «Лучистая живопись» Ларионов взял два фрагмента из стихов Уолта Уитмена: «Я слышу, меня обвиняют, что я подрываю основы» и «Первоздатели»252. Основной мотив отрывков – создатели нового, ушедшие далеко вперед, и общество, публика, обвиняющие, непонимающие, не способные преодолеть собственную косность:

Как они нужны Земле (появляясь на ней с перерывами),

Как дороги, страшны они для Земли,

Как приходится им приучаться к себе и к любому,

Каким парадоксом им кажется собственный век,

Как народ отвечает им, все ж их не зная,

Как есть в их судьбе что-то страшное, неумолимое во все времена,

Как все времена дурно всегда выбирают предметы наград и ласкательств

И как та же великая ценность должна быть куплена снова такою же неумолимой ценой

Я слышу, меня обвиняют, что я подрываю основы,

На самом же деле не против основ я и не за основы,

(Что общего в самом деле с ними есть у меня? или что с разрушением их?)253.

Конечно, выбирая эпиграфы для программного текста о лучизме, Ларионов тем самым давал отсылку к конкретному кругу идей, связанных с именем Уитмена. В русской критике в начале века акцентировались определенные свойства

Авангардистский настрой на трансгрессию делал важным компонентом во всех жизнестроительных утопиях опыт экстаза. Успенский называл экстаз «неизвестным четвертым состоянием сознания, о котором наша научная психология имеет очень смутное представление»255. В книге Tertium Organum он уделил немало места описаниям «момента перехода» или экстатическим состояниям, как необходимым ступеням на пути к новому сознанию и психике. Успенский рассматривает «моменты перехода» и в исторической перспективе (от Плотина, древних индуистских или суфийских трактатов до современных теософских теорий), и в перспективе их практического освоения и распознавания. Подчеркну один мотив. Интерпретируя экстатический опыт как необходимый этап на пути перехода к новому сознанию или четвертому измерению, Успенский прямо связывает с этим опытом суть искусства:

Все искусство есть, в сущности, стремление передать ощущение экстаза. И только тот понимает и ощущает искусство, кто чувствует в нем этот вкус экстаза256.

В 1919 году Валентин Парнах посвятил Гончаровой и Ларионову знаменательное стихотворение под названием «Радий», описывая в нем, по существу, экстатическое переживание:

Один только грамм

Радия

Взорвет весь земной шар…

Дух вселенной захватывает

Разрежь. Взрывчаткой. О какой ветр!

Славный запах. Ни один тахиметр

Такой быстроты не проглатывает.

Ради

Новых идей

Неслыханных музык, невозможных танцев!

Радий!

Радей!257

Образ сектантских радений, экстатических состояний как эмоциональный психологический камертон для нового искусства возникает также у Кульбина: «Творчество = основа жизни = искусство = радение»258. Конечно, Ларионов был более сдержан по сравнению со многими своими современниками. Однако посвященное ему стихотворение говорит не только о характере поэта, его написавшего. Лучистским произведениям художника в самом деле не был чужд «вкус экстаза». Он ощутим в некоторых беспредметных лучистских работах: в энергии цвета, в напряженном тембре красочной поверхности, в стремительных движениях кисти, наконец, в оптических впечатлениях погружения в бесконечное пространство, не имеющее каких-либо пределов, углубляющееся, дробящееся, ускользающее и никак не связанное с границами холста.

Кандинский в 1910‑е годы писал о надеждах на преображение мира с помощью нового языка искусства и той духовно-творческой практики, которые разрабатывали художники и литераторы. Именно новое искусство обязано «в эту грядущую, на наших счастливых глазах начавшуюся, Эпоху Великой Духовности быть важнейшим пророком, который ведет уже за собою и нынче яснозвучащие души и поведет весь мир»259. Переиначивая Кандинского, можно назвать 1910‑е годы эпохой Великого Ожидания, для которой утопия четвертого измерения с его научными, «мистическими» и социально-революционными контекстами была важнейшим камертоном. Однако «Великое Завтра» (Кандинский) открылось с другой стороны, не с той, которую имели в виду и на что надеялись многие искатели четвертого измерения в начале XX века. Жизнестроительная утопия авангардистов рухнула в 1914 году вместе с начавшейся Первой мировой войной, перечеркнувшей в своей «экстатической логике» многие утопические ожидания. Одновременно исчезло и упоминание четвертого измерения в текстах Ларионова260.

Глава 3

Михаил Ларионов: материя и живопись

Один из самых устойчивых мотивов в интерпретациях произведений Ларионова связан с трактовкой его творчества как жизнеутверждающего, непосредственного, воспевающего прежде всего «стихию жизни» в разнообразных ее проявлениях. Основания для такого подхода, конечно, есть. Сам Ларионов формулировал свои творческие задачи, отсылая к понятию «жизни», ее непрестанному становлению и изменчивости. Витальная энергия и в импрессионистических, и в неопримитивистских, и в лучистских произведениях Ларионова, действительно, является важнейшим компонентом. Такая интерпретация восходит, вероятнее всего, к статье Н. Пунина «Импрессионистический период в творчестве М. Ларионова» (1928). Самыми устойчивыми определениями для ларионовского искусства в тексте Пунина были слова «живой» и «непосредственный». Ларионов, как считал Пунин, «был поборникомживого,непосредственноговосприятия»; в нем «сильна былаживая стихияживописного восприятия»; «в Ларионове столько трепетнойжизни, непосредственногонаблюдения, живописного чувства»; «он боялся ложных обобщений, в которых могло погибнутьживое непосредственноечувство реальности»; «непосредственное живоевосприятие есть основа его дарования»261. В такой трактовке ларионовской живописи узнаются многие постулаты пунинского понимания авангардного искусства, его особой «идеологии» авангарда: освобождение искусства от индивидуалистических наслоений, рождение «объективно-истинного и реального мировоззрения» позволят художнику непосредственно ощущать материю и вещество искусства, работать с «чистыми материалами». В «непосредственном» и «живом» импрессионизме Ларионова Пунин видел первые шаги в направлении той космогонической работы с материей и материалом, которая будет развернута позднее в авангардистских произведениях.

С определенными уточнениями и корректировками схожие идеи развивались и в послевоенном искусствознании. Как и в случае Пунина, «чистая живописность», «живое» и «непосредственное» приобретали в то время идеологическую окраску. В 1960–1980‑е годы «чистая живописность» воспринималась как уход от давления социума и нормативов советской культуры. Наиболее яркую и последовательную формулировку такой интерпретации творчества Ларионова предложил в своих работах Глеб Поспелов. Главную особенность его живописи Поспелов связывал с «эмансипацией живописного слоя»262, «витальнойактивностью»263 и «увлечением непрестанно меняющейсястихией жизни»264. Фигуры на его картинах, пишет Поспелов, предстают «как олицетворениестихии жизни, вполне заражаясь от мастера его увлечениемжизнью как таковой»265. В творчестве Ларионова Поспелов отмечал такие принципиальные свойства, как «потоквитальной энергии, идущий от самого живописца, от его работающей кисти»266; «приверженность к „витальнойприроде“ неотделима у него от обостренно-чувственного переживания движения кисти на полотне»267.

«Витальная энергия» и «исключительная непосредственность» (Н. Пунин), присущие произведениям Ларионова, как кажется, освобождают от вопросов об идеях, которые вдохновляли его живописные эксперименты, или уводят такие вопросы на периферию. Однако, на мой взгляд, историку искусства нужно понимать, в каких контекстах существует ларионовская «живопись как таковая», на какой почве возникает его увлечение «стихией жизни» и его «живопись самодовлеющая». Мне представляется важным ответить на вопрос: каков круг – распространенных и даже расхожих – идей, позволивших художнику осуществить «эмансипацию живописного слоя» и настаивать на таком видении живописного искусства. Я постараюсь внимательнее рассмотреть «витализм» и упоение жизненными силами, которые, бесспорно, присутствуют в произведениях Ларионова, а также пристальнее взглянуть на концепцию следования искусства за жизнью в ее бесконечном обновлении.

«Жизнь материи»

Творческий путь Ларионова принято начинать с импрессионизма. Вероятно, точнее было бы говорить о поздней стадии этого направления – различных модификациях неоимпрессионизма. Многие свойства живописной манеры Ларионова в 1900‑е годы указывают на его близость именно неоимпрессионистическому движению: чистые краски, техника раздельного, точечного или вытянутого мазка, фактурность красочного слоя, особая цельность живописной поверхности

Еще в самом начале 900 года … были выставлены первые пуантиляжи, вскоре получившие права гражданства. Таковыми работниками на этом поприще были Ларионов, Парков и Грабарь. <…> Лучшие мастера пуантиляжа уже предчувствовали в своих работах новую плоскостную технику. В России таким пуантилистом был Ларионов269.

Сложность прямолинейного применения европейских стилевых категорий к русскому искусству постоянно отмечается самыми разными исследователями. Определения «импрессионизм» и «неоимпрессионизм» по отношению к Ларионову звучат несколько условно. Живописный метод Ларионова, если подходить к нему с мерками европейского неоимпрессионизма, выглядит «ослабленным» или «смазанным» по сравнению с «классическими» образцами. Сразу оговорю, анализ стилевых совпадений и расхождений будет оставаться для меня на втором плане. В центре моего внимания будет круг идей, вдохновлявший разных европейских художников, условно говоря, на выходе из собственно импрессионистической системы. Неоимпрессионизм – одно из ключевых в этом отношении течений. В нем зарождаются многие принципиальные для дальнейшего развития искусства проблемы: взаимодействие искусства и науки, попытка сформировать целостное мировоззрение, в котором социально-политические, философские и научные идеи согласуются с самой техникой живописи, с вещественным языком, на котором говорит живописец. Неслучайно итальянские футуристы, принадлежавшие к одному из самых идеологизированных течений в искусстве начала XX века, видели именно в неоимпрессионистах своих предшественников, а в неоимпрессионизме – не просто направление в искусстве, но особое мировоззрение. Умберто Боччони в лекции, прочитанной в 1911 году в Риме, провозглашал: «Дивизионизм не техника! Дивизионизм – это состояние духа, это уровень, которого достигла человеческая чувствительность, это – способ перевода, это – стиль эпохи!»270 Именно это состояние духа, отчетливо воплотившееся в неоимпрессионизме, будет интересовать меня прежде всего.

Я остановлюсь лишь на отдельных моментах в художественной концепции неоимпрессионизма, которые будут важны для понимания особенностей русской ситуации271. Европейский неоимпрессионизм был неоднороден: наряду с отвлеченно-метафизической, символистской линией (Дж. Сегантини, Г. Превиати, А. Осбер) существовала и другая, в значительной мере сосредоточенная на социальной проблематике. Идеи анархизма (конкретнее – анархо-коммунизма) были ключевыми для многих художников272. Некоторые неоимпрессионисты были непосредственно вовлечены в интеллектуальную среду, существовавшую вокруг движения анархизма. Соединение науки (оптика, теория цвета, химия) и анархистской утопии (свободное и гармоничное сообщество множества индивидов) определяло существенные моменты их творческой и идеологической программы. Сама научная основа живописной техники неоимпрессионизма (раздельные чистые цвета, их гармоничное смешение в глазах зрителя и техника письма отдельными мазками) стала манифестацией их социального утопизма. Р. Рослак в своих исследованиях убедительно показывает, как живописная техника неоимпрессионистов оказывается связана с научными представлениями того времени, а также с социальными и философскими идеями анархизма. Она отмечает бесспорное сходство между идеальной структурой общества в теории анархистов (свободные сообщества индивидов) и поверхностью неоимпрессионистических холстов, составленных из отдельных цветных точек, красочных мазков. «Коллоидные массы дополнительных цветов»273 на неоимпрессионистических картинах, сохраняя «индивидуальность» и чистоту каждого цвета, смешиваются в глазах зрителя, рождая гармоничный образ, подобно тому, как множество различных индивидов находят равновесие интересов и социальный баланс в «свободных ассоциациях» анархистов. Исследуя интеллектуальную атмосферу во Франции рубежа веков, Рослак находит общие источники вдохновения и для художников, и для философов, позволяющие говорить не об иллюстрировании тех или иных идей, но о схожем движении мысли. Неоимпрессионисты, по словам Рослак,

обнаружили в анархизме социальную модель, структура и научный базис которой повторяли и подтверждали средства и цели художественного метода, который они уже придумали и осмыслили274.

Анархическая утопия неоимпрессионизма находила отражение не столько в сюжетах, связанных с городской жизнью, индустриальным трудом и революционной деятельностью275, сколько в идиллических сценах на природе и в сценах сельскохозяйственного труда – традиционного, размеренного и полного естественной гармонии (К. Писсаро, «Сбор яблок», 1888; П. Номеллини, «Солнце и мороз», 1908–1910; А. Кросс, «Сбор винограда», 1892; Дж. Сёра, «Крестьянин с мотыгой», 1882; П. Синьяк, «Рыбачьи лодки», 1891). Соединение с природой у неоимпрессионистов демонстрировалось не только на литературно-сюжетном уровне, но также в организации картинной поверхности по законам естественного видения, самой физиологии человеческого зрения. Поверхность холста неоимпрессионисты рассматривали как особую реальность, структурированную и гармонизированную художником в соответствии с научным знанием и способную вызывать определенные реакции у зрителя. Важно подчеркнуть, что речь идет именно о красочной поверхности холста, где материя краски не только воспринимается зрением, но также воздействует на сознание и психику зрителя. Научная оптика и естественные законы зрения становятся для неоимпрессионистов основой жизнестроения. Оптическое – чистая живописность, чистое зрение – в их теории и произведениях представало как научное, рациональное построение и одновременно – стихийное действие естественных законов природы и человеческой физиологии. Природное и витальное соединялись с научной рациональностью, раскрываясь перед зрителем, точнее – в глазах зрителя, как реализация утопии природно-научной гармонии.

Сбор яблок в Эраньи. К. Писсаро. 1888. Музей искусств Далласа

Р. Рослак указывает на особое значение для неоимпрессионизма исследований в области химии276. Химический синтез представлялся художникам аналогом творческого процесса: из простых известных элементов (чистые краски и отдельные мазки) возникают новые, синтетические вещества (оптический образ в глазах зрителя). Среди ученых на рубеже веков подобные аналогии также были популярны. Знаменитый химик М. Бертло277 одним из первых использовал аналогию химического синтеза и искусства: «Химия сама создает свой объект. Эта творческая способность, сходная с творческой силой искусства, существенным образом отличает ее от естественных и исторических наук»278. Более того, на основе своих научных изысканий в области химии Бертло призывал к «синтезу» нового общества и нового человека. Он писал об особой «„духовной химии“, которая меняет нравственную природу человека так же глубоко, как наша химия трансформирует материальную природу»279. Утопические идеи о новом гармоничном, свободном и естественном обществе для неоимпрессионистов были той почвой, на которой происходило взаимодействие живописи и науки, рождался новый язык искусства.

Во времена гармонии (Золотой век не в прошлом, а в будущем). П. Синьяк. 1893–1895. Городская мэрия, Монтрей

***

Очевидно, что русская ситуация обладала рядом особенностей и говорить об усвоении европейской философии неоимпрессионизма в полном объеме едва ли есть основания. Однако некоторые комплексы идей были, безусловно, восприняты в русской художественной среде. Точнее – были усвоены определенные модели взаимодействия с социумом, с культурным контекстом своего времени (с наукой и философией), хотя акценты часто расставлялись иначе.

Импрессионизм и неоимпрессионизм имели в русской культуре расплывчатые контуры. В 1900‑е годы движение импрессионизма воспринималось скорее как идеология нового в самом широком смысле слова. Именно в своеобразном растворе (символизма, импрессионизма и постимпрессионизма) зарождались многие принципиальные для русского авангарда концепции. Я остановлюсь на отдельных мотивах, позволяющих воссоздать контекст для «витальной энергии» и особого интереса к живописной материи в творчестве Ларионова.

Философия органицизма, хорошо известная в России280, была той основой, которая позволяет видеть точки пересечения различных социальных утопий и проектов художников. Именно органицистские истоки философии П. Кропоткина и многих представителей анархизма создают систему постоянных рефлексов, узнаваний и параллелей с идеями русских художников и литераторов в 1900–1910‑е годы281. Объединение социальных наук и естественных – одна из принципиальных установок органицизма. Биологический организм и составляющие его множества клеток-индивидов, находящихся в состоянии постоянного взаимодействия, сложно устроенного баланса сил и энергий, воспринимался как основная модель и для общества, и для разнообразных социальных и культурных сфер деятельности.

В 1900–1910‑е годы Ларионов не был одинок в увлечении витальной энергией и поисками органической целостности. Вслушиванием-вглядыванием в жизнь природы, а в более радикальных версиях – в жизнь материи были захвачены многие русские художники. Как своеобразный манифест этого круга идей звучат строчки из письма Алексея

Футуризм, кубизм и проч<ие> «измы» разоблачают жизнь, снимают с нее одну за др<угой> призрачные оболочки (в к<ото>рые верил еще импрессионизм и реализм) и дали / схему/ чертеж/чертеж от черта/ и дым чертовски черных чертежей (вспомните раскраску кубистов) задушит скоро … / На свет на воздух! <…> Не техника важна, не искусственность, а жизнь282.

Еще одна грань особого внимания к «стихии жизни» может быть отмечена в теории «свободного искусства» или «естественного искусства» Н. Кульбина283. В сборнике «Студия импрессионизма» (1910) Кульбин предлагает концепцию творящей природной материи, а в постижении ее естественных законов видит не только новую творческую методику, но также способ гармонизации и социальной и индивидуальной жизни человека. Кульбин писал:

В природе существует великое искусство, естественное искусство. <…> Живопись и скульптура внешнего вида и внутреннего строения камней, растений и животных бесконечно прекрасны. Так же прекрасны и танцы планет, облаков, волн моря. Глубоко увлекательны: архитектура созвездий, земли и ее органов и комедия, которая в них происходит284.

По сравнению с утопиями европейского неоимпрессионизма у Кульбина декларируется не столько гармоничное бытие на лоне природы, сколько слияние с природой-материей:

Мы – малые органы живой земли, клетки ее тела. Прислушаемся к ее симфониям, составляющим часть общего космического концерта. Это – музыка природы, натуральная, свободная музыка285.

Натуральное, естественное искусство у русских художников становится вариацией тех социальных утопий, которые увлекали европейских неоимпрессионистов. Возврат к «естественному» и «натуральному» дает свободу. Однако он происходит не в социуме, а в психике индивида, в самих методах создания и восприятия искусства286. Идеи естественного искусства и естественных законов творчества развивали многие представители нового русского искусства. Давид Бурлюк, неоднократно подчеркивавший, что «искусство является органическим процессом», писал о существовании естественного искусства природы:

…к области эстетического исследования должны быть отнесены плоскости песчаных отмелей с рисунками на них, оставленными прибоем, древесные листья, с живописью лишаев, белые стены мазанок с сеткой теней от листьев и сучьев деревьев287.

В. Марков в программной статье «Принципы нового искусства» также обращался к образам естественного искусства: «…разве мало красоты можно найти в случайном, бессмысленном наборе пятен, линий, китайских букв, в пестрой толпе, в случайно переплетенных сучьях»288. Важной характеристикой этой утопии «естественного искусства» является его пассивное, без вторжения волевых усилий художника, самостановление в природе. В рамках такой естественной эстетики искусство предстает прежде всего как элемент жизни, элемент непрерывного потока трансформаций, непредсказуемых поворотов и комбинаций, подчиняющихся своим – отличным от человеческой рациональности – законам. Тем не менее действие этой силы способно порождать некие феномены, соприродные человеческому творчеству, способно создавать образцы естественной красоты.

Кульбин в своих размышлениях о «естественном искусстве» подчеркивает витальность всего мира материи: органический и неорганический мир, человек и камень полны «жизненной силы» и включены в единую «жизнь материи». «Жизнь материи» оказывается важным концептом не только для развития многих идей русского авангардного искусства, но и в более широком смысле для культуры рубежа веков. В брошюре Н. Кравкова, на которую ссылается в своей статье Кульбин, речь, в частности, шла об исчезновение границ неорганической и органической материи:

То, что мы сознаем живым или – правильнее – что мы инстинктивно чувствуем таковым, является только известной фазой в мировом круговороте веществ, где нет ни резких границ, ни скачков в процессах, где процессы неорганические постепенно сливаются с т. наз. жизненными289.

Известный социолог Густав Лебон в популярном исследовании «Зарождение и исчезновение материи» писал:

На деле кусок стали бесконечно чувствительнее живого существа. Такая чувствительность материи, идущая вразрез с тем, что нам о ней говорило поверхностное наблюдение, чем далее, тем более признается физиками. Вот почему выражение «жизнь материи», бессмысленное 25 лет тому назад, стало обычно теперь употребляться290.

Б. Лившиц в программной лекции «Мы и Запад» (1914) трактовал особое погружение в материю-материал как отличительное свойство национального, «восточно»-русского понимания искусства:

Не во внешних обнаружениях черпаем мы доказательства нашей принадлежности Востоку. <…> Несравненно глубже – наша сокровенная близость к материалу, наше исключительное чувствование его, наша прирожденная способность перевоплощения, устраняющая все посредствующие звенья между материалом и творцом291.

Эту чуткость к материи-материалу, способность к перевоплощению и погружению в жизнь материи Лившиц описывает как особую идеологию, своего рода протокосмизм, отличавший уже в 1900–1910‑е годы новое русское искусство:

мы чувствуем материал даже в том его состоянии, где его еще нарекают мировым веществом, и потому мы – единственные – можем строить и строим наше искусство на космических началах292.

Химические процессы, т. е. разнообразные превращения, совершающиеся в глубинах материи, для нового искусства в России, как и для европейских неоимпрессионистов, играли важную роль. Н. Кульбин уже в конце 1900‑х годов формирует основы дискурса, соединяющего науку (прежде всего химию и психологию) с искусством293. Одним из основных пунктов в теории свободного, или естественного, искусства Кульбина был «закон» диссонанса. Он подчеркивает его плодотворность и, более того, его необходимость для жизни:

Смерть – покой жизни, а не ее отсутствие… Чем крепче спит жизнь, тем больше в ней симметрии. … Усложнение формы сопровождается диссонансом. По мере усложнения формы она становится все менее правильной и сильнее звучит диссонанс… Самая диссонирующая форма – та, которую имеют живые клетки, форма человека – форма студенистая, «коллоидальная»294.

Источником таких воззрений для Кульбина могли быть, в частности, популярные и широко обсуждавшиеся в России сочинения Густава Лебона. В книге Лебона «Эволюция сил» был выделен специальный параграф под названием «Неустойчивость как условие жизни». Многие места из этой книги почти дословно совпадают с текстами Кульбина:

Неустойчивость – закон жизни. Как только ее заменяет устойчивость, наступает смерть. … Неустойчивость химических элементов клетки – условие жизни295.

Не столько химический синтез разнородных элементов, которым были увлечены европейские неоимпрессионисты, сколько «коллоидное», неустойчивое состояние материи, полное потенциальной динамики и изменчивости, становится центральным в теориях Кульбина. «Коллоидное» состояние вещества, которое в начале столетия в контексте неовитализма ассоциировалось также с первичной материей, «протоплазмой», стало одной из основных научных метафор для нового чувства материи и материала в кругу авангардного искусства в России. «Расплавленное» состояние материи, ее «живые», диссонирующие свойства воспринимались как первооснова творчества, как инструмент, открывающий возможность созидания из «протоплазмы» материи-материала «живых» организмов – произведений искусства. В одном из своих текстов Н. Кульбин отметил: «В последние годы научными исследованиями доказано, что даже неорганические вещества, переходя в коллоидальную форму, приобретают свойства живых существ»296. Эту устремленность к работе с «веществом» позднее точно сформулировала О. Розанова:

Искусство Живописи есть разложение готовых образов природы на заключенные в них отличительные свойства мировой материи и созидание образов иных путем взаимоотношения этих свойств, установленного личным отношением Творящего297.

***

В контексте особого чувства материи-материала и творящей природы свое место занимает и неоимпрессионистическая живопись Ларионова, предлагающая особую версию «жизни материи». В его неоимпрессионистических работах нет никаких следов той социальной проблематики, которая волновала многих европейских художников. Его произведения импрессионистического периода почти исключительно посвящены растительной и животной жизни, в которой человек появляется крайне редко, фрагментарно («Прогулка», 1907–1908; «Ноги и листва», ок. 1908) и вне каких-либо социальных контекстов («Сквозь сети», 1903; «Купальщицы», 1905–1906). Нет в них и городской жизни «классического» импрессионизма – стремительной, диссонансной, погруженной в водоворот сменяющих друг друга мгновений. Тот пафос витализма и «стихии жизни», которым полны импрессионистические произведения Ларионова, демонстративно асоциален. Витальная энергия в его произведениях, как

Ноги и листва. М. Ларионов. Ок. 1908. Собрание П. Авена

Отголоски анархистских идей – фрагментарные и гипотетические – тем не менее можно угадать в некоторых стратегиях Ларионова в художественной среде. Конечно, в отношении Ларионова можно говорить не столько об идеологически оформленном анархизме, сколько об органическом созвучии натуры, характера художника и некоторых аспектов философии или идеологии анархизма298. Прежде всего эти отзвуки анархистской философии (точнее – жизнепонимания, но не политических идей) можно увидеть в программном неприятии иерархических, официально оформленных художественных союзов299. За знаменитой ссорой «валетов» и «хвостов», на мой взгляд, можно рассмотреть не только столкновение личных амбиций, но и определенные мировоззренческие позиции. Ларионов мыслил не институционально – устойчивыми, «окаменевшими» организациями, а подвижными, свободными союзами – объединением различных индивидуальностей. Выставки как самостоятельные организмы, возникающие из множества разнородных элементов, становятся главным инструментом ларионовских стратегий. Кроме того, анархический принцип «единства в разнообразии» можно уловить в самих экспозиционных практиках Ларионова300. Г. Поспелов описывает принцип развески картин на выставке «Бубнового валета» в 1910 году, подчеркивая особую ритмику взаимодействия отдельных вещей, из которой рождается впечатление целого. Каждая картина на выставке подобна «свободному индивидууму», а «равновесие между множеством свободных сил, индивидуумов» рождает целое.

На таких экспозициях, – пишет Поспелов, – совершенно по-новому звучали даже и отдельные полотна. Каждое из них, представленное в ряду других произведений, как бы нагружалось впечатлением, полученным от целого <…> Кисть Машкова (или Гончаровой), покончив с одним холстом, как бы переходила на другой, на следующий, и чем больше было выставленных по соседству холстов, тем более отчетливо выяснялся художественный принцип данного мастера, егоиндивидуальноеживописное credo301.

Тонкий баланс индивидуального и целого был одной из основных идей анархизма, находившей свое отражение и в социально-политических конструкциях, и в космогонических302.

Ритмизация самой материи живописи, стихия ритма – все это было одним из важнейших свойств импрессионистической живописи Ларионова. На выставке «Бубнового валета» (1910), как пишет Г. Поспелов,

это приводило к своеобразному зрительному объединению полотен. Движение кисти, начавшееся на одном полотне, словно перехлестывало его границы, перебрасываясь с холста на холст303.

Вырывающийся за пределы холста ритм движений кисти косвенно указывал на пространство, разворачивающееся за границами картинной рамы (ил. 3на вкладке). Это свойство живописной манеры Ларионова вносило в его ясный и «дневной» мир элементы иррационализма. Иррациональная стихия жизни мерцает в сияющих фрагментах, выхваченных художником из пространства хаотичной игры материи. В рыбах, утках, гусях или букетах и розовых кустах он как будто пытается уловить мгновенные остановки в бесконечном биении жизни (ил. 1на вкладке). Вместе с тем присутствие ритмической энергии, превосходящей отдельную картину, ускользающей за ее пределы, указывает на пространство, где эта «витальная энергия» продолжает разворачиваться в неупорядоченном и хаотичном пространстве самой жизни. Такой витализм живописной манеры вносит в произведения Ларионова отзвуки хаоса, ощущаемого как пульсация иррационального, как ритм «дионисического подполья мира» (Ф. Ницше). Ритмическая стихия «становления живописи» (Г. Поспелов) уже в неоимпрессионистических вещах оказывается предчувствием беспредметности304.

Сирень. М. Ларионов. 1904–1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Одна из важнейших характеристик ларионовского импрессионизма – экспрессия самой физиологии письма, открытая процессуальность живописного делания, отсылающая к телесным ощущениям. Акцентированный ритм делания, на первый взгляд, явно противоположен пассивности «естественного искусства». Однако ларионовская энергия «становления живописи» обладает двойственностью. В основе ее не столько рациональный, волевой импульс, сколько естественность и иррациональность телесной ритмики, запечатленной в движении кисти. Властность и неуклонность ритма движения живописной материи создают двоящуюся природу многих произведений Ларионова, совмещающих энергию рационального делания и иррациональность телесного. Подчеркнутая физиологичность письма позволяет приблизиться к органической целостности, где стирается дистанция между художником и материалом, движением руки и движением материи живописи. «Почерк тела», угадывающийся в характере движения кисти, создает, с одной стороны, подчеркнутый персонализм живописной стилистики, акцентируя индивидуально-телесный ритм движения, а с другой – растворяет индивидуальное в иррациональном, биологическом.

Важную аналогию, а точнее – развитие этой практики «телесного» письма, можно видеть в футуристических книгах, где почерк, ритм движения руки и сам процесс письма были принципиальными компонентами305. М. Дабровски в статье о лучизме ссылается на рассказ Ларионова о рождении идеи лучизма из практики спонтанного письма-рисования306. Почерк и процесс письма, интерес к которым был постоянной темой в кругу русских художников, давал возможность визуализации, материализации как бессознательной энергии творчества, так и индивидуальной «телесности» автора. «Почерк есть нечто свойственное всему телу данной особи, – утверждал Д. Бурлюк. – Он так же индивидуален, как его внешность, и вполне выражает человека»307. Первые образцы лучизма не случайно появляются именно в футуристических книгах. В августе 1912 года выходит литографированная книга А. Крученых «Старинная любовь», для которой Ларионов делает иллюстрации. Эротический контекст содержания книги придает дополнительные иррациональные оттенки «телесному» письму и рисункам на ее страницах.

Полулежащая женщина. М. Ларионов. Из книги: Крученых А. Старинная любовь. М., 1912

Еще одно свойство ларионовского неоимпрессионизма – особое ощущение стремительного хода жизни. Его картины в непрерывном движении кисти по поверхности холста передают не просто энергию бесконечного становления жизни, «живую подвижность мира»308, но также ее «пробегание», ее скользящий и точнее – ускользающий характер. В текстах о лучизме Ларионов уже концептуально сформулирует это качество: «Картина является скользящей»309. «Пробегание» жизни сообщает многим ларионовским вещам не только лирическую интонацию, о чем пишут все исследователи. В акцентированной динамике материи ощущается не просто ее «витальная активность», но и ее исчезающе-преходящий характер, за проскальзыванием «стихии жизни» угадывается ее смертность. В отличие от европейского неоимпрессионизма, ориентированного на создание уравновешенно-гармоничных образов, хотя и рождающихся из мерцающей и дробной живописной материи, занятого поиском баланса и в композиции, и в самой структуре картинной поверхности, Ларионова интересует внутренняя подвижность, зыбкость и готовность к исчезновению его живописно-жизненной материи. Во многих вещах мимолетность, «скользящий» или ускользающий характер живописной материи подчеркивает не только стремительный, проносящийся через все пространство картины ритм кисти, но и просвечивающий сквозь «исчезающую» краску «пустой» холст. Радикальная фрагментированность многих композиций, когда в «кадр» попадает только кусочек фигуры (причем не важно – человека или животного), также усиливает эффект мимолетности увиденного.

Импрессионистическая мимолетность у Ларионова обладает некоторыми особенностями. Его пейзажи и букеты не окрашены конкретным эмоциональным переживанием. В них пристальное наблюдение или погружение в природу всегда перевешивают субъективную эмоцию: сам ход жизни, само движение живописной материи смещают на периферию бегущую череду человеческих настроений. Вероятно, именно такое сочетание: отсутствие субъективной эмоциональности и пронизывающее все ощущение пробегающей «стихии жизни», внутренней неустойчивости самой материи создают едва уловимую меланхолическую интонацию. «Скользящий» и «пробегающий» мир сияющих и витальных ларионовских картин невольно вызывает в памяти: «Человек, яко трава дние его, яко цвет сельный, тако оцветет. Яко дух пройде в нем, и не будет, и не познает ктому места своего» (Пс. 102:15–16)310. Чувство «пробегания» жизни, обостренное переживание ее мгновенности Ларионов уже в конце 1910‑х годов описал в стихотворных строчках, обращенных к его римской знакомой Ольге Ресневич-Синьорелли:

Когда солнце падает

и высокий загибается рог – на крышах домов

абрикосовые деревья сквозят листьями

в небе и яркие плоды как звезды.

Вечерняя пыль сметает след

горизонта. Проходящие женщины

с ведрами воды кажутся кусками

то только

ног. Дрожащая вода в реке

точно бесконечная газета и…

ряд событий до того стремителен,

что ничего нельзя разобрать…

Это так же как жизнь… Холодные

облака и сухой воздух… Острые

движения стрижей над водой и

падающие звуки… Весь этот

блеск исчезающих воспоминаний летнего вечера.

«Это ощущения ранней молодости, – добавляет Ларионов, – когда я был импрессионистом и любил безумно Верлена»311.

Г. Поспелов пишет об отсутствии в искусстве Ларионова чего-либо «прибавленного», какого-либо придуманного концепта. Художника интересует только сам «проскальзывающий» мир. Действительно, готовность к исчезновению этого витального мира не декларируется, не манифестируется на уровне литературно-сюжетном, но рождается внутри самой стихии становления и «витальной активности». Ощущение мимолетности, чувство неустойчивости и преходящести «стихии жизни» возникает у зрителя, чей взгляд движется вместе с ларионовской кистью по поверхности его холстов, погружается в ритмическое биение живописной материи, убегающей за границы рамы. Движение живописной материи на картинах Ларионова лишено человеческого измерения. Это – бег природы, ритмическая пульсация «жизни как таковой». Чувство «пробегания» жизни, рождающееся у зрителя-наблюдателя, оказывается в ларионовском неоимпрессионизме главной приметой человеческого присутствия.

Материя и свет

Русская культура в начале ХХ столетия была полна научных, религиозных или художественных интуиций, связанных с поисками выхода за пределы укорененной в XIX веке системы позитивного знания. Эти интуиции шли из самой среды позитивизма, их формулировали ученые, нередко сопровождавшие изыскания в области физики или химии философскими или религиозно-мистическими размышлениями. Опубликованные в самом конце XIX столетия дневники знаменитого хирурга Н. Пирогова были ярким примером такого рода интуиций. Они представляли собой не столько оригинальную философскую систему, сколько живое свидетельство поиска другого начала для своего мировоззрения, сформированного естественнонаучным и материалистическим знанием. Некоторые фрагменты рассуждений Пирогова попадают в контекст неовиталистских поисков «жизненного начала» и первоматерии. Примечательно, что в качестве такого первоначала, представляющего своего рода эссенцию жизни, Пирогов называет свет:

В моем понятии жизненное начало ни с чем не может быть так сравнено, как с светом. <…> Мы говорим и думаем, что тот или другой цвет принадлежит не солнечным лучам, а тому или другому телу, хотя это тело потому только цветное, что атомы его задерживают, отражают или преломляют лучи света. Лучи же света могут достигать до нас и быть видимыми нами, может быть, целые века после того, как источник их света уже давно погас. Колебания светового эфира, чего-то непохожего на вещество, способного проникать через вещества, непроницаемые для всякой другой материи, и вместе с тем сообщающего им новые свойства, мне кажутся подходящими для сравнения с действиями жизненного начала312.

Мерцающий характер подобных теорий, всегда балансирующих между материализмом и попытками уклонения от его прямолинейных версий, был важным компонентом русской культуры начала века. Именно с такой интеллектуальной средой оказываются связаны многие творческие концепции русского авангарда. В том числе и лучизм Михаила Ларионова.

В «проскальзывающем мире» природной и живописной материи у Ларионова неизменно присутствует свет. Об особой светоносности ларионовского импрессионизма писали все исследователи его творчества. Ларионов никогда не изображает свет, не увлекается световыми эффектами. Светом – как кажется – пропитана сама материя на его картинах. Свет на них предстает как подвижное, но не исчезающее свойство материи. В ларионовском неоимпрессионизме свет существует как своеобразная эссенция жизни, глубинная основа материи.

Неоимпрессионистические, а позднее – лучистские вещи Ларионова существуют в общем для европейского искусства рубежа веков контексте забвения прежней метафизической трактовки света. На смену метафизике света приходит научное, рациональное постижение его естественных свойств, доступных глазу и научным экспериментам. Важно подчеркнуть, что Ларионов – и в своих лучистских текстах 1910‑х годов, и еще более четко в поздних текстах 1920–1940‑х – говорит именно о материальности света:

От собранных лучей в кам<ере> обскур<а> Леонардо мы приходим к световой пыли – к материальному свету, который близок к материальной краске живописи. … Материальность может быть очень тонкой313.

«Тонкая материальность» света – одна из важнейших тем рубежа веков. В книге «Эволюция сил» в главе под названием «Превращение материи в свет» Г. Лебон описывает саму материю как субстанцию, способную порождать свет:

Свет производится колебаниями материи в виде волн, распространяющихся в эфире… Из этого определения света, единственного, которое согласуется с данными науки, вытекает первое следствие. Мы должны назвать светом видимые или невидимые радиации, выделяемые материей при всех ее температурах, вплоть до абсолютного нуля, как мы это видели при исследовании лучистой теплоты. Материя, следовательно, порождает свет314.

Физико-химический натурализм в трактовке света – основа импрессионистической и неоимпрессионистической живописи. П. Синьяк предлагал называть неоимпрессионистов «хромо-люминаристами», описывая дивизионистскую систему письма как технологию уловления или управления светом:

Техника раздробления обеспечивает посредством оптической смеси чистых элементов наибольшее количество света и цвета, она еще гарантирует полную гармонию произведения умелым употреблением дозы этих элементов, их равновесием, постепенным ослаблением (деградацией) и лучеиспусканием315.

Химические исследования законов жизни света внутри самой красочной материи – важная тема целого ряда научных сочинений рубежа веков316. В России Ф. Петрушевский – исследователь, близко знакомый со многими художниками, – опубликовал еще в XIX веке несколько работ, получивших широкую известность среди живописцев: «Краски и живопись» (1891), «Свет и цвет сами по себе и по отношению к живописи» (1883). Петрушевский подробно изучил и описал цвета и отражательную способность масляных красок. Краска способна поглощать и отражать лучи света, а также «излучать» свет. Лучи света, физико-химические свойства красок создают в его описаниях особую реальность взаимодействия материи и света:

…всякое тело как бы избирает некоторые из цветов, входящих в состав солнечных лучей, и отражает или испускает только их, погашая остальные; от этой избирательной способности тел происходят их цвета во всем их разнообразии и разнородности317.

В. Оствальд – знаменитый прежде всего своей концепцией энергетизма – занимался также исследованиями цвета. В книге «Письма о живописи» (1905) он дает описание химических основ живописного искусства, трактуя его, в частности, как систему отражения и преломления лучей света, иррадиации в самом красочном слое, на поверхности холста. Эти описания Оствальда близки ларионовскому пониманию светоматерии. «Мои поиски, – писал позднее Ларионов, – от света к цвету привели меня к лучизму, заставили меня думать о материальности света. Свет, рассматриваемый как материя (световая пыль, световая ткань), приближает свет к материальной краске»318. Оствальд представляет искусство живописи как работу со светом посредством материи краски. Художник в его описаниях должен выстраивать на картинной плоскости (с помощью грунта, слоев краски, лессировок и проч.) своего рода ловушки для света. Сама красочная материя, организованная определенным образом, может как бы втягивать, заманивать свет в материю краски и затем отдавать его глазу зрителя. Рассматривая произведения художников, Оствальд также подробно описывает приемы имитации с помощью краски различных эффектов воздействия света на сетчатку глаза, создания иллюзии ослепления, иррадиации или вспышки света319. Эта установка на воссоздание в живописи естественной физиологии зрения занимает важное место в текстах Ларионова 1910‑х годов о принципах лучистской живописи:

…предмет как таковой мы нашим глазом не ощущаем. Мы воспринимаем сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения. Следовательно, если мы желаем буквально написать то, что видим, то и должны писать сумму отраженных от предмета лучей320.

Различные вариации

Он стал ставить точки, исходя из научного соображения, что цвета в природе не существует в том виде, как мы представляем. В природе существует пуантилизм, в виде отдельных цветных лучей, – в этом нет никакого сомнения321.

Цветные лучи, репрезентирующие естественное зрение, его невидимую структуру, – основа живописного лучизма Ларионова.

В книге Оствальда физико-химический подход к живописи подводит к воззрениям, близким ларионовским утверждениям о самоценности живописной материи:

Художник должен безостановочно заставлять свой глаз и свое сознание отвыкать от привычки с практическою целью перерабатывать и видоизменять зрительные ощущения; он должен так воспитать себя, чтобывидеть только формы и краски, безотносительно к тому, что они представляют из себя в действительности322.

По сути дела, такой физико-химический подход к живописи открывал дорогу к беспредметному искусству: оптические или фактурные свойства материалов, то есть сама материя искусства, оказывались самодостаточны. Ларионов в тексте «Лучистая живопись» развивает схожие идеи о самоценности живописной материи:

Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь (в лучизме. –Е. Б.) никакой роли, то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть показано – комбинация цвета, его насыщенность, отношение цветовых масс, углубленность цветовых масс, фактура323.

В таких рассуждениях описания жизни красочной материи и физиологии зрения указывают не только на контекст материализма, но также на специфическую романтизацию, своеобразный научный «мистицизм». Естественная физиология зрения и физико-химический натурализм в понимании света становятся ступенями к новому пониманию «тонкой материальности».

Лучизм, в основе которого изображение невидимых глазом световых лучей, в интерпретации Ларионова являл собой парадоксальную смесь материализма – сенсуализма («все свойства материи – мягкая, шуршащая, легкая, тяжелая, дорогая, дешевая – все это должна выражать лучистая живопись»324) и практики умозрения («весь мир во всей своей полноте – как реальный, так и духовный – может быть воссоздан в живописной форме»325). В концепции лучизма Ларионов, с одной стороны, откровенно радикализирует материалистическую линию. С другой – лучизм становится попыткой преодолеть тотальную погруженность в материю, вернуть живописи ценности умозрения, воображения. Лучизм, как писал Ларионов, имеет «в виду не отраженные (как в зеркале) предметы, авоображаемые, несуществующие формы»326. Однако важно отметить, что речь идет об умозрении и воображении научных истин. Несовершенство человеческого глаза и возможность истинного видения только с учетом априорного знания, добытого наукой, – одна из основ лучистой живописи, представляющей невидимый глазом, но известный науке мир излучений и лучистой материи:

Если мы относительно некоторых вещей будем знать, что они должны быть такими, благодаря тому что это нам открывает наука – несмотря на то что мы своими чувствами непосредственно этого воспринять не можем, – все-таки у нас остается уверенность, что это так, а не иначе327.

В лучистской живописи Ларионов уже не просто хотел бы «ловить» свет в материю краски, но – путем научно-художественного умозрения воссоздавать невидимую научную реальность, невидимый лучистый облик мира.

Другая материя

Особая «мистика» света, которой были увлечены импрессионисты и неоимпрессионисты, может быть связана не только с восторгами перед светом Солнца или электричества, но также с изменениями представлений о материи, оказавших влияние на рубеже столетий на многих ученых и деятелей культуры. В новых взглядах на материю особое место принадлежало открытиям в области радиоактивности, инфракрасных и ультрафиолетовых лучей. Именно эти научные открытия и новые сферы исследования «жизни материи» Ларионов рассматривал как «официальную» основу лучизма: «Чисто официально Лучизм исходит из следующих положений … Учение об излучаемости. Радиоактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи»328.

В России открытия новых свойств материи, проявляющиеся в разного рода излучениях, были хорошо известны и по научным публикациям, и по массовой научно-популярной прессе. Лучистая материя рассматривалась с самых разных позиций. В. Оствальд видел в ней «особое сочетание электрической и магнитной энергии»329. «Лучистая энергия оказывается еще свободнее от материи», – подчеркивал он330. «Энергетическое воззрение», утверждавшееся ученым, предполагало «замену понятия материи понятием комплекса известных энергий»331. «Понятием энергии, – писал Оствальд, – исчерпывается положительно все, что мы обозначаем словом „внешний мир“»332. Мир энергии, обнаруживающийся для глаза в разнообразных эффектах электричества, интересовал Н. Гончарову, посвятившую несколько работ этой теме («Электрическая люстра», «Электрическая лампа», «Динамо-машина» – все 1913). В произведениях Гончаровой представлены не сами излучения, а аппараты, в тех или иных формах отсылающие к новым свойствам материи, улавливающие ее «тонкую материальность». Лучистская живопись предлагала иной подход.

Другая материя, которую «видит»/воображает в пустом пространстве и представляет с помощью цвета и линий художник, – одна из центральных идей лучизма. По сравнению с неоимпрессионистической живописью лучизм предлагает более радикальную версию «жизни материи», максимально приближенную к границам человеческой восприимчивости. Научный контекст, который Ларионов неуклонно подчеркивал в своих текстах о лучизме, дает основания посмотреть на лучизм с точки зрения радикальных концепций материи его времени. Я остановлюсь подробнее на идеях Г. Лебона, создавшего в те годы одну из самых ярких интеллектуальных фантазий на тему «жизни материи»333. Его труды были хорошо известны в России, и очевидные следы знакомства с ними встречаются у разных деятелей русского авангарда от Кульбина до Матюшина. Материя и энергия для Лебона представляют единство:

Сила и материя суть две различные формы одной и той же сущности. Материя представляет собою устойчивую форму intra-атомной энергии, теплота, свет, электричество и т. д. – неустойчивые формы той же энергии334.

Материя, как считает Лебон, обладает свойством «постоянного лучеиспускания, источником которого она является»:

Если бы чувствительность фотографической пластинки не была так ограничена, она могла бы в глубокую ночь воспроизводить образ тел, благодаря их собственному лучеиспусканию. Только благодаря тому, что наш глаз не чувствителен для большей части световых волн, мы не видим лучевого сияния, которым окружено тело335.

Одна из центральных и самых впечатляющих идей Г. Лебона – смертность материи: «Материя, когда-то считавшаяся неразрушимой, медленно рассеивается путем постоянного распада самих атомов ее составляющих»336. Радиоактивные излучения – это и есть процесс распада, диссоциации материи. В той или иной степени вся материя радиоактивна, любое тело испускает лучи, и значит – вся материя находится в процессе исчезновения, диссоциации. Лебон пишет:

Большинство сил природы, электричество и особенно солнечная теплота обязано своим происхождением intra-атомной энергии, освобождающейся во время распада материи337.

Свет в теории Лебона есть порождение диссоциации материи и сам выступает как сила распыления:

…некоторые лучи света легко диссоциируют внешние части любого тела338… Так как свет, электричество и большинство известных сил вытекают из дематериализации материи, то отсюда следует, что тело, испускающее лучи, теряет благодаря этому лучеиспусканию часть своей массы; если б тело было в состоянии излучить всю свою энергию, оно целиком рассеялось бы в эфире339.

В лучистской живописи Ларионов уже не создает оптический мир игры лучей света между красочной материей и глазом, как это делали неоимпрессионисты. Он не пытается использовать сами световые лучи как инструмент для живописи (опыты живописи на экране с помощью кинопроектора)340. Наконец, он не идет вслед

Концепция Лебона была хорошо известна в России, пересказывалась во множестве статей и породила широкую дискуссию. С ней был знаком Кульбин, включивший в одно из своих выступлений характерный параграф: «…вместо погибших законов вечности материи, вечность энергии»344. О концепции Г. Лебона спорили в те годы ученые и богословы345. Это была одна из самых впечатляющих и тревожных концепций нового состояния мира. Ларионов, поставивший в центр лучизма серию новых феноменов – радиоактивные и ультрафиолетовые излучения, – едва ли мог пройти мимо теории, столь возбуждавшей умы его современников.

Один из авторов, рассуждавших в начале столетия о новых свойствах лучистой материи, вслед за Лебоном задавался вопросом: «Не есть ли процесс, совершающийся в радиоактивных телах, общ для всех тел, не находится ли всякое вещество в состоянии разрушения?» И однозначно отвечал на него: «Упомянутый вопрос можно считать решенным в положительном смысле»346. Диссоциация материи, обнаруживающая себя в радиоактивных излучениях, но также присущая в той или иной мере всем телам, рассматривалась как очевидное подтверждение смертности материи. Сконструированный человеческой мыслью научно обоснованный «апокалипсис», предвещающий неизбежную диссоциацию материи, вписывался в общую напряженную и тревожную атмосферу времени. В текстах Г. Лебона апокалиптические интонации – постоянный рефрен:

Тела, подобные урану или радию, переживают состояние старости, в которое прийдут однажды все тела и в которое уже некоторые тела нашего мира вступают, ибо вся материя слегка радиоактивна. Достаточно, чтобы разложение стало довольно общим и резким, и произойдет взрыв мира347.

В этом контексте лучистская живопись, воссоздающая невидимые лучи «в межпредметном пространстве», т. е. тот самый процесс диссоциации материи, продолжает – или, точнее, доводит до крайней точки – линию «смертной», «пробегающей» материи, которая была задана в ранних неоимпрессионистических произведениях Ларионова.

Процессы диссоциации материи у Ларионова можно отметить не только в собственно лучистских работах, но и в разомкнутых, проницаемых образах человека, возникающих в его творчестве одновременно с беспредметными лучистскими вещами. В портрете В. Татлина (1913) человеческое тело составлено из множества пересекающихся под разными углами, дробящихся световых плоскостей, развеществляющих его, превращающих телесную материю в прозрачную призму, преломляющую свет (ил. 12на вкладке). В иллюстрациях для футуристических книг пучки лучей («Дама за столиком» из кн. А. Крученых и В. Хлебникова «Мирсконца», 1912) или лучи-росчерки («Женщина в шляпе», из кн. А. Крученых «Помада», 1913) почти полностью заменяют человеческие тела. Эта развеществляющая энергия лучизма чувствовалась уже современной критикой. Я. Тугендхольд писал в 1913 году про увиденные на выставке «Мишень» лучистые полотна Ларионова:

Тут уже не мифотворчество, а физика <…> Французские пуантилисты во имя реальности разложили цвета природы на основные цвета спектра; московским правдоискателям этого показалось мало, и они хотят свести всю природу к «пересечению лучей», к «цветной пыли». Неоимпрессионизм – дематериализация мира, но что такое неоимпрессионизм в сравнении с тем окончательным, последним и радикальным развеществлением мира, которое грезится Ларионову!348

Женщина в шляпе. М. Ларионов. Из книги: Крученых А. Помада. М., 1913

Фантастическая живописная ткань лучизма, по сути дела, воспроизводит смерть материи, ее распад и исчезновение. Это в буквальном смысле слова беспредметная живопись, так как на холсте мы видим лишь действие сил диссоциации – лучистую материю. В то же время лучистская живопись – это умозрительное, научно-апокалиптическое созидание новой, «тонкой» материи. Материалистический апокалипсис, разворачивающийся в сценах рассеяния, исчезновения, но также и преображения, обновления материи, контуры которого можно узнать в лучистских вещах Ларионова, трудно назвать умышленной конструкцией художника. Апокалиптические интонации – скорее дополнительные смыслы его работ, возникающие при соотнесении с научным контекстом, внутри или рядом с которым создавались ларионовские произведения и теории.

Контекст нового научного знания, меняющего привычные представления о мире, был тревожащим и одновременно воодушевляющим источником, который провоцировал многих художников на поиск нового языка, новых образов. Выход к беспредметности часто был связан с потрясением от развернувшегося пред человеком непривычного, трансформированного мира материи. В. Кандинский писал о таких впечатлениях от открытия разложения атома, «исчезновения материи»:

Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким, мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем349.

Движение к беспредметности у Кандинского идет через явные отсылки к апокалиптической образности. В его мире новой материи откровенно присутствуют знаки конца времен. У Ларионова – только отдельные оговорки отсылают напрямую к истории диссоциации материи. Так, в статье «Лучизм» 1936 года он замечает:

…излучаемость всех родов имеет в виду Rayonisme: радиоактивность, излучение мысли человеческой. Потому что расходование нашего мозга, его разложение (гниение) есть его лучеиспускание, его радиоактивность350.

Неожиданный отзвук этих апокалиптических тем на другом, условно говоря, полюсе культурного ландшафта возникает в записанном М. Горьким разговоре с А. Блоком. М. Горький, представлявший себе «мир как непрерывный процесс диссоциации материи»351, в 1919 году нарисовал своему собеседнику такую картину:

Материя, распадаясь, постоянно выделяет такие виды энергии, как свет, электромагнитные волны, волны Герца и так далее, сюда же, конечно, относятся явления радиоактивности. Мысль – результат диссоциации атомов мозга, мозг создается из элементов «мертвой», неорганической материи. В мозговом веществе человека эта материя непрерывно превращается в психическую энергию. Я разрешаю себе думать, что когда-то вся «материя», поглощенная человеком, претворится мозгом его в единую энергию – психическую. Она в себе самой найдет гармонию и замрет в самосозерцании – в созерцании скрытых в ней, безгранично разнообразных творческих возможностей352.

Увлечение русского авангарда мировым веществом, жизнью материи и ее трансформациями, «разложение готовых образов природы на заключенные в них отличительные свойства мировой материи» порой непроизвольно включало научно-апокалиптический подтекст смерти и созидания новой материи во многие начинания художников. Для Ларионова исходным пунктом в этом движении был его неоимпрессионистический период. Финальным аккордом в этом путешествии стал лучизм.

«Другая материя» лучизма не имеет формы и подрывает привычные стереотипы пространства. Это – нечто, ускользающее и от чувственного, и от интеллигибельного постижения: невозможное место рождения живописи из мирового вещества. Промежуток между хаосом и зарождением космоса, бытием и небытием. Лучизм пытается ухватить то ли процесс рождения, то ли процесс смерти живописи: гипотетический момент, описанный в фантазиях Горького, когда живописная материя «в себе самой найдет гармонию и замрет в самосозерцании – в созерцании скрытых в ней, безгранично разнообразных творческих возможностей». Станет «живописью самодовлеющей».

Глава 4

Лучизм и итальянский футуризм

Разговор о лучизме и итальянском футуризме – важный пункт многих исследований, посвященных беспредметной живописи Михаила Ларионова353. Футуризм – как параллель, источник вдохновения или заочного спора – сопровождает лучистую живопись с момента ее появления. В текстах о лучизме 1910‑х годов Ларионов упоминает итальянское движение, обнаруживая хорошее владение информацией. Вопрос об источниках этого знания и мере его подробности требует отдельных исследований. Однако можно предположить, что основная информация об итальянском футуризме в кругу Ларионова была воспринята от Ильи Зданевича. Позднее, в письме к А. Соффичи, Зданевич безапелляционно утверждал: «Собрание манифестов и каталогов, привезенных мною в Петербург в конце 1911 года, было и останется полем соприкосновения русских с итальянцами»354.

Концепцию лучизма Ларионов создает в момент наивысшего увлечения русских художников итальянским движением, т. е. в 1912–1913 годах. Как принято считать, первое упоминание о лучизме встречается в его письме меценату и издателю Л. Жевержееву от 20 сентября 1912-го

Важно отметить, что знакомство с итальянским футуризмом у русских художников было преимущественно теоретическим. Тексты оказались основным материалом, с которым они имели дело359. В текстах итальянских футуристов и в текстах Ларионова можно отметить ряд параллелей, схожих идей, близких концептуальных формулировок. Однако именно такие пересечения – иногда даже совпадения – позволяют выявить принципиальные различия между двумя художественными концепциями.

Многие темы, к которым обращаются и Ларионов и итальянцы, интернациональны. Научно-популярные издания по физике, химии или психологии, а также обширный корпус теософской и оккультной литературы сформировали в начале XX века общий культурный контекст, в котором находили источники вдохновения художники и литераторы разных стран. В отличие от итальянских коллег, русские живописцы, за редкими исключениями, были не склонны оставлять прямые указания на источники своего вдохновения. Отсылки к научной, теософской или философской литературе встречаются в русских программных текстах нечасто. Думаю, что обнаружение точек соприкосновения с художественными теориями, в отношении которых достоверно известны источники тех или иных идей, может служить дополнительным инструментом для прояснения важных аспектов в идейной истории русского авангарда. Именно с этих позиций я хотела бы посмотреть на некоторые параллели и расхождения между лучизмом и итальянским футуризмом. Среди интернациональных мотивов, игравших заметную роль и в лучизме Ларионова, и в итальянском футуризме, я остановлюсь только на двух эпизодах360.

Материя и пустота

Научные открытия, изменившие представления о структуре материи, были принципиально важны как для лучизма, так и для футуристической живописи. Электромагнитные волны, расщепление атома, рентген и радиоактивность – все эти новации рубежа веков разрушили устойчивые координаты, в которых спокойно и уверенно чувствовал себя человек. Важным элементом новой картины мира стало исчезновение «дуализма материи и пустоты»361 или отказ от самой идеи пустого пространства, в котором располагаются изолированные друг от друга объекты. Отказ от пустоты – общая тема лучизма и футуризма.

Лучистые картины (за исключением ранней «реалистической» стадии) представляют то, что происходит в межпредметном пространстве, где обнаруживается насыщенная и динамичная жизнь лучистой материи, сотканной из перекрещивающихся или веерообразных лучей. В одном из поздних текстов Ларионов описал свое понимание такой наполненной «пустоты»:

…между домом, стеной и садом находитсяпустойкусок воздуха, называемый небом. Без всякого облака, без ничего. Артист воображает в этом пространстве некую форму и изображает ее на бумаге или холсте, форму, не имеющую общего ни с садом, ни с домом, ни со стеной. Артист предполагает, что в этом пространстве находится бесконечное количество лучей различных предметов, ему известных и неизвестных, пришедших (отраженных лучей) из пространства космического… Он (артист) предполагает, что все так называемое пространство наполнено неизвестными нам формами362.

Исчезновение «пустоты» было одним из центральных мотивов в теории итальянской футуристической живописи. У. Боччони утверждал:

Расстояния между одним предметом и другим это не пустые пространства, но непрерывность материи различной интенсивности, которую мы обнаруживаем в чувствительных линиях, не отвечающих фотографической достоверности. Вот почему в наших картинах нет объекта и пустоты363.

В отличие от Ларионова, Боччони в своем творчестве никогда не отказывался от предмета. Он «расширял» предмет, продлевал его в пространстве, умножал в вибрациях, в линиях силы. Итальянский художник всегда говорил о «чувственном измерениитого, что казалось пустым»364. Он описывал новую пустоту так:

…осязаемоеналожение слоев на то, что мы называем вещами, и на формы, которые их определяют, этот новый аспект реальности – одна из основ нашей живописи и нашей скульптуры. Так становится ясно, почему из нашего объекта выходят линии или бесконечные потоки, которые заставляют его жить в пространстве, созданном его вибрациями365.

Эластичность. У. Боччони. 1912. Музей Новеченто, Милан

Вместо такой экспансии предмета в пространстве Ларионов в «классических» лучистых вещах пишет пустое пространство как таковое. Его лучистские картины – это и есть пространство между предметами, заполненное невидимыми глазу лучами или «неизвестными нам формами». Их пересечения, параллельные движения, столкновения никак не связаны с памятью о каком-либо предмете. Только ранний «реалистический лучизм» еще сохранял связь с конкретным предметом, вокруг которого строились стремящиеся к автономии лучистые структуры. Именно этап «реалистического лучизма» обнаруживает наибольшую и стилистическую, и концептуальную близость к итальянскому футуризму366.

Исчезновение пустоты сообщает футуристическим и лучистским произведениям новое качество – все пространство картин оказывается насыщено «материей различной интенсивности». В межпредметном пространстве и лучистских, и футуристических работ обнаруживается скрытая от глаза тонкая материя эфирных вибраций, волн или излучений. «Я считаю атмосферу материальной, существующей между одним объектом и другим», – подчеркивал Боччони367. О материальности света, о «цветной пыли» или «световой ткани», образующих лучистую материю, писал также Ларионов: «Мои поиски от света к цвету привели меня к лучизму, заставили меня думать о материальности света. Свет, рассматриваемый как материя (световая пыль, световая ткань), приближает свет к материальной краске»368. Для Ларионова свет был (подобно атмосфере Боччони) тотальной субстанцией. В письме к Альфреду Барру он подчеркивал: «…предметы тоже свет, но находящийся в состоянии относительно более медленного движения»369.

Состояние души: Прощание. У. Боччони. Первая версия. 1911. Музей Новеченто, Милан

В новой реальности материальным оказывается всё – свет, звук, ощущения, мысли. «Материальность может быть очень тонкой», – замечал Ларионов370. Видимая материя – лишь сгущение, максимальная интенсивность тонкой материальности, скрытой и рассеянной в пустоте. В таком мире, заполненном «материей различной интенсивности», меняется представление о трансцендентном. Итальянские футуристы программно объявляют о рождении особого «физического трансцендентализма»371. «Трансцендентальное» теперь обнаруживается в глубине самой материи. Не изолированный объект интересует художника, но выход за его пределы и освоение ничем не ограниченной тонкой материи, позволяющей обнаружить новое измерение «трансцендентального». Отказ от пустоты принципиально изменяет также понимание картины. Она больше не воспроизводит эмпирический мир, доступный для физического зрения, но должна стать местом материализации, проявления невидимого: лучей, волн или «эфирных вибраций высшей преломляемости»372. В свою очередь, художник оказывается подобен медиуму или ясновидящему373.

***

Создание особого визуального словаря, позволяющего репрезентировать тонкую материальность, – общая задача лучизма и футуризма. Визуальный словарь тонкой материи или непустой пустоты формировался различными путями. Я отмечу лишь несколько возможных источников. Итальянский художник Арнальдо Джинна (в 1910‑е годы близкий к футуристам) так сформулировал популярные в начале столетия взгляды:

Человеческая мысль и чувства представляют собой вибрацию, которая, конечно, не ограничена нашим физическим телом, но… подобно электричеству или волнам Герца, распространяется в эфире374.

Эти вибрации должен «видеть» (или, по словам Ларионова, – воображать) и воспроизводить художник, передавая таким образом в красках и линиях мысли и чувства.

Принято считать, что одним из основных источников для подобных идей стали теософские сочинения, и прежде всего книги А. Безант и Ч. Ледбитера Thought-Forms («Мыслеформы», 1901), Ч. Ледбитера Man Visible and Invisible («Человек видимый и невидимый», 1902), снабженные многочисленными иллюстрациями, наглядно демонстрировавшими разнообразные мыслеформы или тонкую материальность. Эмоции, ощущения

Мыслеформы гнева. Иллюстрация к статье Анни Безант Thought-Forms в журнале Lucifer (1896. Vol. XIX. № 109. September 15. Р. 72)

Гнев. Флюидическая фотография мыслей. Луи Дарже. 23 июня 1896. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург

Планета и спутник. Фотография мысли. Луи Дарже. 16 мая 1897. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург

Теософские сочинения представляли, однако, только одну грань массового увлечения научными (или, с сегодняшней точки зрения, паранаучными) экспериментами, позволяющими с помощью новой аппаратуры и таких медиа, как фотография, проникнуть в область невидимого.

Невидимые вибрации, наполняющие пространство, – важный мотив в живописи 1910‑х годов. Волнообразный линейный ритм нередко служил почти буквальной иллюстрацией волновой природы звуковой или световой материи. В 1913 году Наталья Гончарова написала картину «Пустота», где представила некое зияние, очерченное волнистыми линиями. Картина Гончаровой попадает в контекст буквального воспроизведения в живописи волновых вибраций пустого пространства. Подобные волны (звуковые) встречаются, например, в работах К. Чюрлениса («Звездная соната. Allegro» и «Звездная соната. Andante» – 1908)377. Аналогии можно отметить также в произведениях близкого к футуристам художника Ромоло Романи. В его работах 1910–1911 годов представлены разного рода световые эффекты, возникающие (подобно лучистой живописи Ларионова) в межпредметном пространстве, – рефлексы, призматическое преломление света, рефракция световых лучей (серия «Рефлексы», 1911). Изображая, по сути дела, пустое пространство, Романи наполняет его волнообразными линейными ритмами, близкими к форме пустоты на картине Гончаровой. Такие незамысловатые и прямолинейные способы оформить пустоту как пространство вибраций и волн, встречаются также в других футуристических произведениях (У. Боччони, «Состояния души», 1910–1911 (первый вариант); Л. Руссоло, «Силовые линии удара молнии», 1912; А. Джинна, «Поэзия от земли до небес», 1911).

Пустота. Н. Гончарова. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Звездная соната. Allegro. М. Чюрлёнис. 1908. Национальный художественный музей им. М. К. Чюрлёниса, Каунас

Рефлексы. Р. Романи. 1911. Частное собрание, Италия

«Поэзия от земли до небес» А. Джинна, 1911. Частное собрание, Рим

Линии силы молнии. Л. Руссоло. 1912. «Casa Russolo», Portogruaro

Другой пример использования итальянскими художниками научно-оккультного визуального материала – обширный архив фотографий парадоксальных явлений, наблюдавшихся на спиритических сеансах378. Запечатленные на снимках моменты «материализации духа»379 или появления особой материи – эктоплазмы – еще один источник для создания визуального словаря тонкой материальности. Известно, что итальянские футуристы интересовались опытами спиритических «материализаций». Лекции и сочинения Чезаре Ломброзо, сеансы знаменитого медиума Евзапии Палладино или спиритические фотографии Э. Имода увлекали Дж. Балла, У. Боччони, Л. Руссоло, братьев Брагалья и Коррадини380. Боччони в своих текстах не раз ссылался на восхищавшие его способности фотографии улавливать излучения тел и «материализацию флюидов». «Для нас, – писал Боччони, – биологическая тайна медиумической материализации является несомненной»381. Создание на футуристических картинах «слоев атмосферы вокруг предмета» (т. е. насыщение пустого пространства линиями сил) Боччони рассматривал как творение «нового тела, существующего между одним предметом и другим»382. Отсылки к практике спиритических материализаций, во время которых в межпредметном пространстве возникают «новые тела», узнаются в этих рассуждениях со всей очевидностью. Фотографии эктоплазмы – текучей, сквозной материи, появляющейся из тела медиума во время спиритического сеанса, также могли стать прообразом для новой «материи различной интенсивности» в произведениях футуристов. Фотодинамизм Артуро Брагалья – самый очевидный пример этих взаимодействий.

Музыка танца. А. Джинна. 1911. Частное собрание, Рим

Трансцендентальная фотография. Дж. Битти. 1872–1873. Из книги: Аксаков А. Анимизм и спиритизм. Уфа: Электрическая типография «Печать», 1910. Таблица. 2. С. 683

Медиум Станислава П.: выделение и рассеяние эктоплазматического вещества. 25 января 1913. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург

Медиумическое письмо и рисунки – еще один возможный аналог для словаря тонкой материальности итальянского футуризма. Особая субкультура автоматических, спонтанных рисунков, улавливающих различные состояния души и послания из иных миров, была хорошо известна с XIX века. Характерные образцы таких рисунков представлены, например, в творчестве художницы и медиума Джорджианы Хаутон383. Ее произведения, созданные под воздействием голосов и духов, предъявляют некое пространство, перенасыщенное запутанными «орнаментами», свободными от предметных ассоциаций росчерками и сложными линейными структурами. Впервые рисунки Хаутон были показаны публике еще в 1871 году. Конечно, работы Хаутон – незаурядный образец медиумического рисования, но надо отметить, что подобные практики были повсеместно распространены и хорошо известны массовой аудитории на рубеже веков. Так, в книге Ricerche sui Fenomeni Ipnotici e Spiritici (1909) Ч. Ломброзо рассказывал о различных опытах автоматического, спонтанного рисования в состоянии транса. Он также приводил образцы такого медиумического рисования, в частности работы непрофессиональных художников, которые до этого никогда не умели рисовать384. Стремление к максимальной насыщенности пространства, к его «орнаментализации» можно отметить и в этих рисунках. Речь, конечно, не идет о прямых параллелях между рисунками медиумов и произведениями футуристов. Только о близости исходных импульсов (визуализация невидимого) и нередко – о схожих визуальных результатах (исчезновение пустот и «орнаментальная» перенасыщенность пространства).

Курильщик-спичка-сигарета. А. Дж. Брагалья, 1911

Божественная любовь. Дж. Хаутон. 3 августа 1864. Союз спиритуалистов штата Виктория, Мельбурн

Состояние души: Прощания. Умберто Боччони. Эскиз. 1911. Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк

Рисунки к первому варианту знаменитого триптиха У. Боччони «Состояния души» (1910–1911) построены на переплетениях линий, буквально, поглощающих все пустое пространство. Как и Хаутон, Боччони создает образ абсолютно заполненного, даже забитого экспрессивными линейными росчерками пространства, предполагающего возможность своеобразного «трансцендирования» в материю, бесконечного погружения и блуждания в лабиринтах «тонкой материальности». Аналогичную систему организации пространства можно отметить в творчестве других итальянских футуристов (Дж. Балла, «Динамизм автомобиля», эскизы, 1913; А. Джинна, «Музыка танца», 1911, Л. Руссоло; «Силовые линии удара молнии», 1912).

***

Еще один источник для создания нового словаря невидимого – научные исследования в области физиологии385. Ученые позитивисты уже в XIX столетии изменили представления о том, как может быть репрезентировано человеческое тело. Новые методы и новая аппаратура позволили представить человека не только с помощью статистических данных и математических измерений, но также с помощью графических методов визуализации. Особенно интересны в данном случае опыты графической регистрации различных физиологических функций и прежде всего – движения. Такими экспериментами в конце XIX столетия занимались разные исследователи. Отмечу лишь некоторых. Французский физиолог Этьен-Жюль Маре386 с помощью разнообразных приспособлений (многие из них он проектировал сам) получал линейные эквиваленты движения, пульса, дыхания и сердцебиения у животных, птиц и человека. Уже в этих опытах линия оказывалась абстрагированным от конкретного тела документальным свидетельством его динамики. Причем,

Марш сопротивления. Геометрическая хронофотография. Этьен-Жюль Маре. 18 июля 1886. Серебряно-желатиновая печать. Коллеж де Франс, Париж

Графическое и нотное изображение лошадиной рыси Этьен-Жюль Маре. Иллюстрация из книги: Марей Э. Механика животного организма. Передвижение по земле и по воздуху. СПб., 1875. С. 219

В 1890‑е годы были опубликованы исследования немецких ученых В. Брауне и О. Фишера Der Gang des Menschen («Походка человека», 1895) и Bestimmung der Tragheitsmomente des menschlichen Körpers und seiner Glieder («Определение моментов инерции человеческого тела и его конечностей», 1892). Следуя за опытами Э. Маре, они разлагали движение на мельчайшие составляющие, для которых находили, помимо математических описаний, графические формулы391. На основе совмещения графических следов одного и того же движения, полученных с различных точек зрения, они строили трехмерные модели движущихся тел392. Пространственные объекты Брауне и Фишера, созданные на основе хронофотографии, представляли собой, по сути дела, беспредметные конструкции, в которых линия передавала скрытую структуру, ритм и динамику тела в пространстве и времени. Любопытно отметить, что схожим путем развивался и лучизм Ларионова: от линий-лучей в живописи и графике к пространственным конструкциям. Пространственные лучистские структуры, которые Ларионов показал на выставке «1915», представляли собой трехмерные сооружения из «лучинок и палок» и развивали в пространстве логику лучистой живописи393.

Скороход, снабженный аппаратами для графического изображения различных аллюров. Этьен-Жюль Маре. Иллюстрация из книги: Марей Э. Механика животного организма. Передвижение по земле и по воздуху. СПб., 1875. С. 169

Девушка, выбегающая на балкон. Эскиз. Джакомо Балла. 1912. Бумага, карандаш, чернила. 22,4 × 18. Галерея современного искусства, Милан

К началу ХХ столетия эти эксперименты не только получили массовую известность, но стали общепринятым научным алфавитом для нового языка, способного описывать невидимое. Основным элементом в новых «способах записи» невидимой структуры движений, скрытых физиологических процессов, а также вибраций и волн была линия. В научных кругах тех лет линейный, графический метод рассматривался как новый универсальный язык науки. В 1879 году американский физиолог Г. С. Холл в журнале The Nation, описывая революционные изменения в европейской науке, подчеркивал: «…графический метод быстро становится международным языком науки»394. Для Маре и других исследователей графический метод стал утопическим проектом универсального (доступного всем, ясного и простого) языка, на котором говорит лишенная субъективных пристрастий механическая аппаратура, описывающая с помощью линий недоступные человеческому глазу явления. Этот научный энтузиазм и научные фантазии о создании всеобщей графической системы записи невидимого оказываются близки исследованиям того пустого пространства, тех невидимых волн или тонкой материальности, заполняющей пустое пространство, которые интересовали и спиритуалистов, и многих представителей паранаучных изысканий в конце XIX века. И рисунки Хаутон, и научные графики (в каждом случае на свой манер) создавали собственные версии универсального языка линий для описания невидимого395.

Движение человека. Иллюстрация из книги: Braune C. W., Fischer O. Der Gang des Menschen. Leipzig, 1899

Хронофотография и научные репрезентации движения получили в начале ХХ столетия массовую известность и зачастую были непосредственно адресованы художникам. Так, переведенная в 1896 году на русский язык книга П. Рише «Движение человека» имела пространный подзаголовок: «Иллюстрация всех самых разнообразных движений, полученная при посредстве моментальной фотографии. Необходимая настольная книга для художников, а также для гимнастов, велосипедистов, наездников, скороходов, гребцов и др. лиц, занимающихся каким-либо физическим спортом». Книга была снабжена множеством схематичных рисунков движущихся тел, превращенных в своего рода научные диаграммы и графики. Подобными линейными схемами движения сопровождались также исследования русских физиологов396.

К 1910‑м годам универсальный язык линейных графиков стал общим местом и немного растерял свой утопический потенциал. В опубликованной в 1909 году книге Альфреда Жарри «Деяния и суждения доктора Фаустроля, патафизика» в главе «О единой линии всего» графический метод описывается уже с изрядной долей иронии, – когда речь заходит о

некоем профессоре Кэйли, способном на основании одной лишь кривой длиною в два с половиной метра, прочерченной мелом на грифельной доске, детально обрисовать погоду любого дня в году и все случаи гибельных эпидемий, привести слова, которыми уговаривают покупателей все до единого торговцы кружевами в том или ином городе, и точно указать октаву и силу звука всех существующих на земле инструментов, а также описать манеру ста певцов и двухсот музыкантов со всеми возможными периодами и с любого места в зале или оркестровой яме – так, как не услышит ни одно ухо397.

Тем не менее графический метод регистрации можно считать одной из важнейших научных фантазий тех лет, оказавшей бесспорное влияние на культуру.

Подобно линейным рисункам в научных исследованиях движения, футуристические линии сил создают стенограммы жизни невидимой тонкой материи, эмоций и мыслей. Уже в ранних произведениях Боччони значительное место занимают импульсивные линейные рисунки, не столько воспроизводящие те или иные реалии, сколько улавливающие в линейных арабесках скрытые вибрации и энергии. Линии силы итальянских футуристов также стремятся, условно говоря, «сфотографировать» эмоции или вибрации пустоты. Линейный характер итальянской версии движения к абстракции был особенно явственен в работах раннего этапа (до 1912 года), т. е. до знакомства с аналитическим методом кубизма. Именно этот круг произведений был прежде всего известен русским художникам. Линейная версия движения к беспредметности, с одной стороны, позволяет говорить о связи лучизма Ларионова с итальянским футуризмом, а с другой – дает возможность обнаружить различия.

***

Лучистая материя, которую воспроизводит художник-лучист, в научных сочинениях тех лет описывалась как «форма энергии, странствующая в пространстве без всякого материального носителя»398. Это определение я взяла из брошюры Н. Умова «Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли» (1914), которая была известна в кругу русских авангардистов399. В своем сочинении автор, воссоздавая картину лучистой материи (кстати, близкую описаниям Ларионова400), задавался вопросом:

Среди разнообразных явлений в мире перекрещивающихся лучей, из их тяготеющих друг к другу элементов, не рождаются ли пылинки, образующие своим скоплением наш материальный мир? Не есть ли пустота лаборатория материи?401

Лабораторией новой тонкой материальности можно считать лучистые картины, представляющие пустоту или невидимую глазом световую материю.

Важно отметить, что Ларионов работал прежде всего в рамках научной парадигмы, стремясь изобразить невидимое, но известное науке строение мира. В отличие от итальянцев, в его

Вихревой ритм, волны и вибрирующие линейные росчерки в произведениях футуристов передают ритмику и «форму» психического состояния, внутреннюю энергию предмета и динамику физического движения. И хотя линии сил не имеют прямых аналогий в эмпирическом мире, они стремятся стать визуальными эквивалентами конкретных эмоций, витальной энергии, физического усилия или, по определению Боччони, стать «живописью душевных состояний». Именно это «изобразительное», миметическое свойство линейного языка привело итальянских футуристов к созданию собственной версии абстракции, в основе которой лежала концепция «пластических аналогий», «пластических эквивалентов». Лучи Ларионова не связаны с интересом к психической или витальной энергии, не стремятся уловить эмоции или психические состояния. Они отсылают не к вчувствованию, а к условному языку знаков. Лучистские структуры предлагают зрителю увидеть вслед за художником умозрительную реальность – условные знаки расхожего и одновременно глубинного визуального опыта. Увидеть (точнее – вообразить) скрытую структуру света (подобие скрытой структуры движения итальянцев) или – воображаемую и умозрительную сущность зрения как такового, воплощенную в знаках подобных буквам.

В лучистых рисунках и живописи нет вибрирующих форм, волнообразного ритма линий, нет витального напряжения. Прямые линии и цветные плоскости, пересекающиеся друг с другом или расходящиеся веерообразно, – вот лаконичный, даже скудный, по сравнению с итальянцами, словарь лучизма. В отличие от футуристов, Ларионов не стенографирует состояния души, а конструирует умозрительную световую «реальность», материализует в красках доступные лишь умозрению структуры световой материи. «Дело идет не о свойствах света, – подчеркивал Ларионов, – а о его форме и нахождении ему формы – не тех, какие мы знаем в природе, но новых, по законам, допускаемым светом, но которых мы не имеем в чистом виде в природе»404. По сути дела, речь шла о нахождении формы для тонкой световой материи (световая пыль, световая ткань), заполняющей пустое пространство.

«Пластические состояния души», которые создавали итальянские художники, были одной природы с принципами футуристической поэзии, где звукоподражание (ономатопея) являлось основой «новой чувствительности». Игра перекрещивающихся лучей на лучистских картинах – не звукоподражание итальянцев, а умозрительная конструкция. Прямая линия, обозначающая луч, представляет собой не пластический эквивалент состояний души, а знак, близкий условному лингвистическому знаку, букве. Можно сказать, что лучизм был подобен слову и букве как таковым русской авангардной поэзии. Структурная и лингвистическая природа лучистого изображения при всех взаимодействиях и пересечениях принципиально отличает его от футуристической «живописи душевных состояний».

***

Вероятно, в момент возникновения лучизма можно отметить схожие с итальянцами импульсы спонтанного рисования, подобного графической регистрации невидимой динамики тела научной аппаратурой. Магдалена Дабровски в статье об истоках лучизма405, ссылаясь на свидетельство Евгения Рубина – парижского друга Ларионова, приводит рассказ художника о рождении идеи лучизма из практики полуавтоматического рисования. В качестве образца она указывает рисунок из собрания музея Тейт. Схожую манеру рисования можно также отметить в первом лучистском опыте Ларионова – иллюстрациях для книги А. Крученых «Старинная любовь» или в лучистских набросках Н. Гончаровой («Лучистое построение», 1912, «Ослиный хвост и Мишень»; «Лучистская композиция», ок. 1913, РГАЛИ). Такая линейная и экспрессивная версия движения к абстракции сближает лучизм с итальянским футуризмом. В то же время лучистые образцы динамичных линейных структур существенно отличаются от итальянских линий сил.

Лучизм. М. Ларионов. 1912. Галерея Тейт, Лондон

В 1912–1913 годах Ларионов создает несколько произведений, в которых соединяются элементы лучизма и футуристической системы репрезентации движения, отсылающей к практике хронофотографии («Прогулка. Венера на бульваре», 1913, иллюстрации для книги К. Большакова Le Futur, 1913) (ил. 14на вкладке). Ларионов, в отличие от итальянцев, стремится не столько воссоздать оптический эффект движения, его научную, подтвержденную хронофотографией скрытую логику, сколько, напротив, сбить, нарушить уже устоявшуюся к началу ХХ столетия хронофотографическую оптику. В отличие от итальянцев, часто буквально следующих за фотопримерами, Ларионов берет хронофотографическое умножение форм и линейную символику движения, но обращается с ней игровым образом. Прежде всего он разбивает ее логическую последовательность, меняет структуру. В работах, соединяющих футуристические и лучистские элементы, он оставляет только намек на исходный образец хронофотографии, заменяя его диссонирующей и уклоняющейся от правильной последовательности разновекторной игрой линий. Ларионова в большей мере интересует игра с научными стереотипами своего времени, их деконструкция, чем итальянский пафос точного воспроизведения «динамического ощущения». Такие опыты переосмысления, перекодирования и деконструкции строгой научной логики хронофотографии приближают его к абсурдизму, к предчувствию дадаистской эстетики. Неслучайно лучизм становится идейной и визуальной основой для самых экстравагантных и вызывающих экспериментов – футуристического грима и проектов футуристического театра.

Уличная сцена. М. Ларионов. Иллюстрация из книги: Большаков К. Le Futur. М., 1913

Подобно итальянцам, Ларионов также ищет пластический язык для невидимого (лучи Рентгена, радиоактивные излучения, ультрафиолетовые и инфракрасные излучения). Однако, в отличие от футуристов, стремящихся найти «пластические эквиваленты» для невидимого, Ларионов говорит прежде всего о воображении. Работа с современными научными (или паранаучными) концептами для него – не футуристический опыт вчувствования в новую реальность, насыщенную динамикой и техникой, но опыт ее деконструкции, игрового и рискованного расшатывания стереотипов современности. Постоянный баланс между игрой и серьезной концепцией – одно из важных отличий ларионовского лучизма. Возможно, именно такое переходное состояние – от пафоса футуристического толка к преддадаистской «форме анархии» – не позволило лучизму развернуться в последовательную и устойчивую изобразительную систему.

«Хроматические аккорды» и «организованное световое пространство»

Концепция тотального искусства, охватывающего не просто все области художественного творчества, но вторгающегося в жизнь, трансформирующего ее, согласно художественной воле; или создание с помощью искусства особой «силы окружающей среды» (forze ambiente – выражение К. Карра), где используются не только визуальные образы, но и «звуки, шумы и запахи», – эта концепция итальянских футуристов оказала заметное влияние на культуру в начале XX века. Русские авангардисты также испытали бесспорное воздействие этих идей. Интерес к концепции тотального искусства – одна из самых «итальянских» черт в ларионовском проекте лучистской культуры. В духе итальянского футуризма лучизм представлялся Ларионову всеобъемлющим проектом, включавшим и живопись, и литературу, и «футуристический грим», и моду, и театр, и кинематограф, и даже новую кухню. Лучизм, кроме того, открывал перспективу для новых отношений искусства и жизни:

Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединенья мастеров мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь406.

В рамках такого тотального проекта традиционные контуры живописи

Среди изданий футуристов, которые в конце 1911 года привез в Петербург Илья Зданевич, с большой долей вероятности могли оказаться брошюры братьев Коррадини – «Метод», «Новая жизнь», «Искусство будущего», впервые изданные в 1910 году. Возможно, именно их эксперименты имел в виду Ларионов, упоминая неофутуризм в своих рассуждениях об итальянском движении. Братья Коррадини (Арнальдо Джинанни Коррадини и Бруно Джинанни Коррадини), известные под псевдонимами Арнальдо Джинна и Бруно Корра, происходили из аристократической семьи Равенны. Их знакомство с миланскими футуристами состоялось в 1910 году. Маринетти, по воспоминаниям братьев, был увлечен их книгами и рекомендовал «Искусство будущего» для чтения в кругу миланских футуристов, а также рассылал его своим корреспондентам408. Как считают многие исследователи, Коррадини внесли существенный вклад в развитие интереса футуристов к оккультизму и паранаучным исследованиям.

В «Искусстве будущего» Коррадини сформулировали основные положения своей концепции: «Суть искусства одна; различаются средства выражения… Живопись = искусству цвета. Художник = тому, кто воплощает эмоции в красках»409. Произведение искусства – это различные элементы (звуки, краски, линии, эмоции, ощущения), организованные в «систему, идентичную той, которая вращается на небесах, или той, которая находится между молекулами материи»410. В соответствии с такими идеями Арнальдо Джинна (именно он был живописцем) создавал картины, передающие в красках и линиях различные состояния души. В 1908 году, как утверждал Джинна, им была написана первая абстрактная работа – «Неврастения».

Неврастения. А. Джинна. 1908. Частное собрание, Рим

Основная идея Коррадини была связана с созданием нового синтеза искусств, и разработкой нового инструментария, способного этот синтез воплотить. Цветомузыка и киноживопись стали наиболее серьезными достижениями братьев. В 1909 году они обратились к поиску технических средств для воплощения «оркестрового эффекта» в композициях из чистого цвета, свободного от предметных ассоциаций. Бруно Корра писал:

Новая и более фундаментальная форма изобразительного искусства может быть создана путем размещения на поверхности масс цвета, гармонично расположенных по отношению друг к другу, так чтобы доставлять удовольствие глазу, не представляя никакого изображения411.

Идея внепредметной и внелитературной передачи в живописи через цвет или линию ощущений и мыслей (своего рода беспроволочный телеграф) была широко распространена в художественных кругах начала века. И итальянский футуризм, и ларионовский лучизм взаимодействовали с подобным кругом идей. Живописное искусство в этих поисках чаще всего сопоставлялось с музыкой. («Живопись делается равной музыке», – отмечает Ларионов в своих рассуждениях о лучизме)412. На тему музыкальных аналогий для модернистской живописи написано немало исследований. Отмечу только один момент, примечательный, с моей точки зрения, для исторического контекста лучизма. В мае 1912 года (год изобретения лучизма) в сборнике «Синий всадник» появляется статья Л. Сабанеева, где он объединяет три элемента – музыку, живопись и свет. В связи с опытами цветомузыки А. Скрябина Сабанеев пишет о рождении «искусства чистой игры света – симфонии красок»: «…манеру многих новаторов в живописи нельзя охарактеризовать иначе, как приближение живописи к игре света»413. «Приближение живописи к игре света» стало важным мотивом и для лучизма Ларионова, и для экспериментов братьев Коррадини414.

***

Киноживопись (cinepittura) Коррадини принято считать первыми абстрактными фильмами. Братья наносили краски непосредственно на кинопленку, с увлечением экспериментировали с различными скоростями движения пленки и различными поверхностями для кинопроекции. С помощью раскрашенной пленки и света кинопроектора Коррадини создавали анимированные абстрактные композиции, построенные на «эффекте столкновения цветов, растянутом во времени». В своих экспериментах они использовали известный эффект послеобразов: вспышки цвето-света какое-то время сохраняются на сетчатке, совмещаясь со следующим цвето-кадром. Такие «хроматические аккорды» создавали, по словам Бруно Корра, эффект огромного оркестра.

Хроматическое пианино, с которого Коррадини начинали свои опыты, было близко к световой клавиатуре, использовавшейся также А. Скрябиным для «Прометея» в 1908–1910 годах415. С помощью клавиатуры с цветными лампами Коррадини создавали светоцветовые партитуры для музыкальных или поэтических сочинений416. Первоначальный результат, однако, не устроил братьев (не хватало интенсивности светоцвета), и очень быстро они перешли к новому инструменту – кинопроектору.

В поисках подходящей технологии Коррадини работали с различными типами поверхностей, на которые проецировали цветной свет: «Мы многократно экспериментировали с экраном, используя простой белый холст, белый холст, пропитанный глицерином, поверхность фольги»417. Самым интересным был опыт с кубическим пространством, выстроенным с помощью прозрачных тканей. Бруно Корра описывал его как «кубическую клетку из очень тонкой марли, проницаемую для лучей света, что создавало эффект колеблющихся облаков белого дыма»418.

Наконец, мы вернулись к белому холсту, натянутому на стену. Вся мебель была убрана, а вся комната, стены, потолок и пол выкрашены в белый цвет419.

Во время работы и репетиций братья носили только белые одежды и предполагали, что зрители также будут приходить на светоцветовые концерты одетыми в белое. По сути дела, Коррадини занимались созданием особого синтетического пространства – не столько театрального, сколько квазиритуального. Беспредметная цветосветовая материя должна была заполнять стерильное белое помещение. Зрители-слушатели, заходя внутрь, должны были почти растворяться в нем, теряя свою телесность и концентрируясь на созерцании и слушании. Пространство, проектировавшееся Коррадини, должно было делать зримой ту тонкую материальность, которая интересовала итальянских футуристов. Анимированные «хроматические аккорды», как предполагалось, будут создавать светоцветоживопись, разворачивающуюся в реальном пространстве и времени перед глазами зрителей. Эта оккультно-теософская утопия никогда не была реализована в полной мере. В 1943 году во время бомбежек Рима были утрачены пленки с фильмами.

Исследования эффектов взаимодействия между четырьмя цветами. Бруно Корра. 1907. Частное собрание, Рим

Выход за пределы традиционной картины в реальное пространство, где зритель оказывается окутан светоцветом, наподобие атмосферных слоев и линий сил, окружающих предметы, был одной из важных тем итальянского футуризма с самых первых шагов. В римской речи 1911 года У. Боччони так описывал искусство будущего:

Человеческий глаз будет воспринимать цвет как чистые эмоции. Умноженным цветам не нужна будет форма, чтобы стать понятными, и живописные произведения будут вихрем грандиозных музыкальных композиций из разноцветных газов420.

Цветосветоматерия футуристических фантазий бесструктурна, бесформенна – она напоминает цветной газ или цветной свет. Эта тонкая материя, минуя рациональность и физический опыт, должна непосредственно проникать в ощущения и сознание зрителя, подобно газу или воздуху. Можно сказать, что фантазии итальянцев строятся на гипнотическом эффекте, на эффекте захвата эмоций и сознания зрителя. Итальянские футуристы писали:

Публика должна убедиться, что для понимания эстетических ценностей, к которым она не привыкла, ей нужно совершенно забыть свою интеллектуальную культуру не для того, чтобыовладетьпроизведением искусства, а для того, чтобы беззаветноотдатьсяему421.

***

Достоверно не известно, имел ли в виду Ларионов эксперименты Коррадини, упоминая в своих текстах неофутуризм,

решивший отказаться совсем от картины как от плоскости, покрытой красками, и заменивший ее экраном – на котором статичная по существу цветная плоскость заменена светоцветной движущейся422.

В этих опытах, как считал Ларионов, речь

Теперь делаются попытки перенести живопись на экран, реализовать движение цветных плоскостей кинематографическим способом, но все это не может изменить основных свойств живописи423.

Иначе говоря, эксперименты по созданию киноживописи были хорошо известны среди художников ларионовского круга. Отвергая киноживопись, Ларионов тем не менее иногда вступал на территорию, пересекающуюся с поисками братьев Коррадини.

Новый инструмент светописи – кинопроектор – был самым прямым образом связан с движущимся изображением. Надо отметить, что к 1912 году идея анимирования изображений буквально носилась в воздухе. Почти одновременно с ларионовским лучизмом Леопольд Сюрваж424 создал свою версию беспредметности – серию абстракций «Цветные ритмы» (1913). Композиции из различных модификаций цветных форм Сюрваж планировал наделить движением с помощью кинематографа. В 1914 году он опубликовал текст Le rythme coloré:

Моя живопись обретает живое дыхание, я придаю ей способность двигаться, она подчиняется ритму, рожденному внутренним миром, моим инструментом будет синематографический фильм, этот истинный символ сконцентрированного движения. Я создаю новое искусство во времени – искусство цветного ритма и ритмического цвета425.

Важно подчеркнуть, что, в отличие от киноживописи Коррадини, проект Сюрважа не предполагал создания особой среды, тотального пространства для экспонирования или созерцания «цветных ритмов». Его проект был ближе «классическим» версиям абстрактного кинематографа, появившимся через несколько лет в творчестве Вальтера Руттмана, Оскара Фишингера, Ханса Рихтера и Викинга Эггелинга.

Лучизм Ларионова стал основой для создания одной из наиболее радикальных версий движущегося изображения, вышедшего за пределы традиционного пространства картины. В отличие от проектов Коррадини или Сюрважа, «экраном» для проекции световых изображений у Ларионова служит человеческое тело. Лучи света кинопроектора Ларионов рассматривал как новый инструмент письма, но не на поверхности холста или экрана, а на поверхности человеческого тела. В своих театральных проектах, известных по газетным публикациям 1913 года, он так описывал возможности использования световых лучей кинопроектора:

Костюм будет просвечивать. Возбудившие такую бурю гнева за границей платья икс-лучи преследуют идею оголения, прозрачности, которую проводит футуризм. Наши костюмы будут напоминать эти платья. Большую роль при этом будут играть световые эффекты и кинематограф. Или среди прозрачной ткани будет помещаться источник света, или же на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа;

<…> Для того чтобы у артистов получались футуристические физиономии, лицо каждого из них будет служить экраном, на который будут наводиться объективы нескольких проекционных аппаратов426.

Лучистские театральные костюмы по своему характеру, конечно, были далеки от оккультно-теософских светоцветовых пространств Коррадини. Общим был только новый инструмент письма – кинопроектор, позволявший создавать световые (лучистские) проекции в реальном пространстве. В отличие от Коррадини, Ларионов не использовал новый световой инструмент для создания квазиритуальных пространств, погружающих зрителя в медитативно-гипнотическое состояние. В его проектах кинематограф это не только знак современности, но и инструмент игровой перекодировки реальности.

«Футуристический грим» стал следующим шагом вторжения искусства в жизнь. «Через искусство мы переродим жизнь!»427 – цитировали газетчики одно из многочисленных заявлений Ларионова в связи со скандальными демонстрациями футуристической раскраски на улицах или в ресторанах Москвы. Тело-экран, на которое проецируются световые лучи или накладывается лучистский «футуристический грим», оказывается самым радикальным проектом лучистской культуры. Перемещение лучей-линий в реальное пространство, их смешение с органическими формами – формами человека, движение и изменение лучистых рисунков вместе с перемещениями в пространстве и времени человеческого тела предлагали совершенно уникальный вариант анимации беспредметных изображений. Физиологическое и умозрительное, беспредметное и телесное – эти парадоксальные сочетания в лучистском футуристическом гриме создавали контуры нового искусства, погружающего изображение, с одной стороны, в водоворот современной городской жизни, а с другой – вызывающего из глубин памяти архаические формы преображения человеческого тела. Кроме того, такой телесно анимированный лучизм предлагал игровой проект новой антропологии. В лучистских проектах тотального искусства тело деформировалось с помощью света и футуристического грима. Оно утрачивало свою устойчивую оболочку, искажалось линейными росчерками, покрывавшими лицо, «растворялось» в лучах света кинопроектора. Тело становилось «сквозным» (вспомним «сквозность» – из ларионовских тезисов о лучизме); его плотность и материальность «разъедал» свет. Во многих лучистских работах от него остаются только линейные ритмы или несколько лучей-линий, формирующих «мелодию», световую структуру человека при отсутствии его тела, схожую с формулами движения в научных экспериментах («Дама за столиком» (сб. «Мирсконца»), «Портрет дамы в шляпе», «Портрет Н. Гончаровой» – все 1912; «Равновесие танца», конец 1910‑х).

Футуристический грим. 1913. Фотографии из журнала «Аргус». (1913. № 12. С. 115, 117)

Лучистый рисунок для «Аргуса» М. Ларионова. Фотография из журнала Аргус. 1913. № 12. С. 116

Лучистская композиция № 8. 1913. М. Ларионов. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк

Световые структуры человеческого тела у Ларионова подобны тем воображаемым формам света, о которых не раз писал художник, представляя их как создание в реальном пространстве лучистых структур из самых разных материалов. Речь в этих замыслах шла о материализации воображаемых форм, или, по его словам, «форм, созданных волею художника». Один из таких проектов, связанный с цветосветомузыкой, Ларионов описывал так:

Проект <…> был сделан Н. Гончаровой428 [в] 1912 для музыки «Прометея» Скрябина и изображал нити (на сцене каждая в диаметре не менее сантиметра), окрашенные в необходимые цвета, пересекающие одна другую плоскостями, находящимися на разных планах. Также сюда входили проволоки медные (разных цветов меди) и алюминиевые, железные и несколько плоскостей лакированных и матовых, отражающих и поглощающих свет429.

Такие конструкции развивали принципиальные свойства живописного лучизма, отчетливо проявившиеся уже в 1910‑е годы.

Лучистская живопись Ларионова и Гончаровой часто поражает сложными пространственными структурами. Живописные лучи-линии строят фантастическое, неэвклидово пространство, нелинейное, свободное от логики прямой перспективы. Глубина и прихотливость этого пространства (подчеркну – пространства воображаемого) отчасти напоминают кристаллические пространственные структуры М. Врубеля. Эти кристаллические лабиринты из лучей-линий создают не только образ бесконечно углубляющейся материи, но и образ пространства, доступного только умозрению, или, как говорили в начале века, пространства «четвертого измерения». Структуры и формы этого пространства разворачивают перед зрителем процесс материализации воображаемого.

Воображаемые формы света в ларионовских проектах выглядят достаточно парадоксально: «тонкая материальность» воплощается в подчеркнуто вещественных, нарочито брутальных материалах: бетон, дерево, проволока и проч. Разъясняя свое понимание пространственного лучизма в театре, Ларионов описывал вариант такой материализации света:

Лучизм имеет в виду организованное световое пространство… Дело идет о декорации, выдуманной артистом, написанной или устроенной светом, но так чтобы лучи были конструктивно построены. Это может быть холст крашеный, дерево, вся постройка сделана из одного цвета дерева, из проволоки, бетона, стекла и т. д. Имеется в виду построение самих форм луча430.

Механизмы преображения материалов в «организованном световом пространстве» родственны архаическому искусству. Неслучайно один из первых реализованных пространственных лучизмов Ларионова, показанный на выставке «1915», напомнил С. Романовичу о таком искусстве: он сравнивал ларионовскую конструкцию «с какой-то деревенской фигурой на Масленице» или «с каким-то древним фетишем»431. Серьезное увлечение Ларионова архаическим

Посмотрите на какую-либо деталь, например на глаз; это не глаз, иногда это щель, раковина или что-нибудь ее заменяющее, а между тем этафиктивная формаздесь красива, пластична – это мы и назовем пластическим символом глаза. … нигде нет реальных форм,формы совершенно произвольны<…> Этот язык, трудно постижимый и утерянный современною культурою, очень ценится художниками нового направления432.

Подобно архаическому мастеру, способному использовать любой материал, преобразив его в человеческое тело, глаз, фигуру животного, Ларионов с легкостью воображает лучи света в бетоне или дереве. Разнообразный ассортимент «совершенно произвольных форм» и материалов, которыми он оперирует, позволяет ему создать свободный от миметических, подражательных задач лучистский язык искусства. Свободная игра условными знаками, значение которых зависит от контекста и принятых конвенций, приближает его лучи к лингвистическому знаку.

Ларионов, используя знаки-лучи – подобные букве или «совершенно произвольным» элементам архаического искусства, – выстраивает «организованное световое пространство», где глубинные принципы архаического творчества и научные фантазии современности образуют парадоксальный симбиоз. Он создает проекты нового синтетического искусства иной природы, чем гипнотические пространства итальянцев, наполненные бесформенной газообразной или световой материей. В отличие от футуристов, Ларионов проектирует подчеркнуто структурные, материальные и конкретные образы светового пространства. Его проекты рассчитаны не на гипнотическое погружение, но на созерцание, а точнее – на зрение мыслью. О подобном зрении писал в 1911 году П. Успенский:

Только мысль может дать нам настоящее зрение вместо того грубого ощупывания, которое мы теперь называем зрением. Только мыслью мы можем видеть433.

Живописный лучизм и проекты «организованного светового пространства» можно назвать попытками реконструкции такого зрения, соединяющего архаическое и современное, научное и воображаемое.

Глава 5

Михаил Ларионов: зрение/воображение

В теоретических работах Михаил Ларионов не раз описывал процесс создания лучистых картин. Важный элемент этих описаний – указание на специфический способ ви́дения, позволяющий художнику создавать лучистые формы. Уже в ранних текстах 1913 года он отмечал: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов,формы, выделенные волею художника»434. В поздних версиях теории лучизма концепция особого зрения, определяющего природу лучистых форм, сформулирована еще более отчетливо и подробно:

…чтобы больше всего выделить воспринимаемую нами «излучаемость» различных красочных поверхностей, я стремлюсь освободиться от обычно видимых нами форм. Мы должны предаться созданию новых форм,форм несуществующих, форм, которые могут воображением художника быть созданы в пространствепри помощилучей воображаемых, исходящих от различных предметов и перекрещивающихся в пространстве световом, форм, выделяемыхпо воле художника435.

Лучистые формы, созданные волей/воображением художника, «увиденные» не глазами, не с помощью физического органа зрения, но каким-то иным способом, – один из центральных мотивов живописной и, шире, культурной концепции лучизма. В описаниях Ларионова лучистое зрение обладает несколькими характеристиками, повторяющимися в различных текстах художника:

– оно лишь косвенно связано (или вообще не связано) с внешними впечатлениями;

– оно обращено не на предметы, а на промежутки между ними; иначе говоря – на воздушное или световое пространство как таковое;

– оно должно проявлять, делать видимыми «несуществующие формы»;

– воображение и воля художника – главные инструменты, позволяющие увидеть эти формы.

Какие идеи и практики, бытовавшие в культуре начала XX века, можно распознать в основе такого зрения? Что позволяло Ларионову говорить о возможностиувидеть«несуществующие формы»? Какие художественные и культурные контексты могли сформировать идеи зрения/воображения, какие научные представления или популярные идеи рубежа веков могли получить прямое или косвенное отражение в концепции лучистого зрения? Как зрение/воображение согласуется с теориями лучистой материи, излучений и невидимых световых лучей? И наконец, как художник работал с этими контекстами, как использовал и как трансформировал предлагаемые культурой его времени практики зрения/воображения? Эти вопросы будут интересовать меня в данной главе.

Позитивизм XIX столетия породил целый веер парадоксальных идей и практик, в которых естественнонаучное знание, экспериментальные методы исследований сочетались с безудержным фантазированием. Восторженный энтузиазм и игра воображения сопровождали шествие естественных наук, проникали в строгие и рациональные построения ученых. Математические, статистические и инструментальные исследования в научных лабораториях должны были сделать доступными для понимания самые темные и ускользающие феномены. Смерть, сновидение, ощущения или человеческая душа, казалось, могли быть измерены, препарированы и каталогизированы. Научный способ изложения позитивистских фантазий (понятийный аппарат, диаграммы и графики, таблицы измерений, сложные математические расчеты и проч.) оказывал гипнотическое воздействие на современников, с полным доверием относившихся к весьма смелым гипотезам. Атмосфера культуры, в основании которой лежало позитивное и рациональное знание, оказалась пропитана предчувствиями фантастических преобразований, надеждами на революционно-эсхатологическое падение под натиском науки неприступных стен непознаваемого. Ожидания чудесного явления новой эры и нового человека породили множество необычных (с точки зрения сегодняшней рациональности едва ли мотивированных) и зачастую двусмысленных идей и практик, тем не менее обладавших для людей той эпохи статусом передового научного знания. Важно подчеркнуть, что взаимодействие искусства с такими концепциями рассматривалось в то время не как тяготение к экстравагантному или иррациональному, но, напротив, как приобщение к миру передовых технологий, к подчеркнуто современным системам мышления и способам производства образов.

Психометрия была одной из таких новых наук. Измерение души (если буквально переводить слово «психометрия») уже в середине XIX века развивалось в противоположных, на первый взгляд, направлениях: с одной стороны – создание методик тестирования, математического или инструментального измерения ощущений, с другой – опыты психометрического ясновидения. И в теоретических концепциях, и в художественной практике многих деятелей искусства рубежа веков можно без сомнения узнать влияние психометрических исследований. Лучизм Ларионова также оказался связан с этим кругом идей.

Психометрия 1

Николай Кульбин, остававшийся до конца жизни практикующим врачом и опубликовавший несколько серьезных исследований436, в кругу художников и литераторов осуществлял своеобразный «перевод» на общедоступный язык научных идей, с которыми соприкасался в своей профессиональной деятельности. Важно отметить двойственность позиции Кульбина, совмещавшего позитивистские исследования в области психологии и физиологии со склонностью к радикализации и мифологизации научных концепций в контексте художественной деятельности437. В своих научных исследованиях Кульбин писал о «необходимости математического анализа душевной жизни»438 и придерживался вполне материалистических и эмпирических стратегий. В книге «Чувствительность. Очерки по психометрии и клиническому применению ее данных» (1907) он опирался на распространенные в те годы представления о структуре психики, основанные на «аналогии между строением материи из атомов и строением душевных явлений из ощущений»439. Подчеркивая «громадную важность изучения минимальных ощущений» (например, прикосновение кончика иглы к коже), он использовал такие характерные для психофизики понятия, как «единица механической чувствительности», а кроме того, разрабатывал приборы, позволявшие производить измерения ощущений (механоэстезиометр – для «измерения чувства прикосновения и боли»). Минимальные ощущения Кульбин рассматривал как подобия атомов, из которых состоит «материя» психической жизни440. Разработка «способов количественного анализа психики», перевод «потенциально-сознательных минимальных ощущений» в математические формулы и наглядная фиксация с помощью приборов психических реакций (визуализация ощущений в реакциях механизма – сжатие пружины или колебания стрелки) – все это создавало эффект, условно говоря, материализации психического, и побочный эффект – «психизации» материи. Материя не только в одушевленных телах, но и в неодушевленных предметах наделялась способностью чувствовать, ощущать, стареть и умирать, с ней можно было вступать в «разговор», получая ответные реакции на заданные вопросы. В статье «Свободное искусство как основа

В последние годы научными исследованиями доказано, что даже неорганические вещества, переходя в коллоидальную форму, приобретают свойства живых существ. Например, платина в виде коллоида может «отравляться» ядами, но может и приобретать «выносливость», «закаляться», становиться «невосприимчивой» к ядам, живо реагировать на малейшие химические и физические раздражения и т. д.441

Художественные опыты Кульбина были тесно связаны с его научными исследованиями. Само название объединения «художественно-психологическая группа „Треугольник“», созданного Кульбиным в 1908 году, бесспорно, соотносилось с кругом его научных интересов в области психологии. В своих теоретических текстах об искусстве Кульбин не просто использовал научную информацию, но и максимально радикализировал собственные научные изыскания. Живопись для него становилась экспериментальной площадкой для применения на практике научных разработок, переосмысления творческих методов и самой природы изображения:

Пора иметь приборы для передачи психики на расстоянии. <…> Тренировкой психики овладеть бессознательным творчеством. Тогда непосредственная проекция условных Знаков из мозга художника в картину живопись. Вызывать видение картины и писать442.

Важное место в размышлениях Кульбина об искусстве занимали идеи материализации, визуализации не только пяти чувств, но и в более грандиозном масштабе – психики как таковой. Кульбин писал:

Художник может изображать всякий признак предмета, возбуждающий в нем эстетическое волнение. Так, живописец и скульптор могут изображать движение, плотность, звук, запах, психику и пр.443

Материализация психического была так же важна для Ларионова и его концепции лучистого зрения. «Материализация духа», о которой он упоминал в связи с лучизмом, опиралась на широкий круг воззрений его времени от материализаций на спиритических сеансах до научных опытов измерения души. Комбинации различных ощущений, очищенных от предметных ассоциаций, ощущений как таковых, материализующихся в цвете и самом красочном веществе, составляли «сюжет» беспредметных лучистых картин444. В письме 1936 года к А. Барру Ларионов дал одно из самых продуманных описаний лучизма:

Лучизм не является теорией художественной, на основании которой или следуя которой артист может достичь других результатов, чем во всех предыдущих художественных школах. Он может только достичь новых ощущений. И получить эти ощущения в полном виде, не разделяя их с созерцанием предмета или какой-либо идеей психологического или иного ощущения. <…> Рейонизм есть стремление найти возможность не только философски или физически объяснить явления восторга, удовольствия эстетического … Этоанализ и использование известного рода ощущений, которые не лежат ни в какого рода предметной или иной изобразительности445.

В каком-то смысле для Ларионова лучизм стал художественной практикой, позволившей, не прибегая к услугам математики или измерительных приборов, продвинуться на пути материализации в красках и линиях ощущений, освобожденных от привязки к предметности (минимальных, подобных атомам). В том же письме к А. Барру он подчеркивал:

Rayonisme позволяет допустить возможностьфизического определения и измерениялюбви, экстаза, таланта, качеств одухотворенности, лирического и эпического состояния446.

Задача «физического определения и измерения» различных ощущений и психических состояний в лучистой живописи сопоставима с психометрическими исследованиями в области психологии и физиологии, которыми занимался Кульбин и которые были широко распространены на рубеже веков. В рассуждениях Ларионова анализ и измерения в духе позитивистских научных практик превращались в новые методы творчества художника, собирающего и распределяющего на поверхности холста в нужных пропорциях и сочетаниях красочную материю. Красочная материя лучистой картины (без обращения к литературным сюжетам или предметному миру) оказывалась способна уловить, сохранить и передать разнообразные психические состояния. Зрителю предлагалось, глядя на лучистую живописную материю, воспринять на уровне ощущений как таковых импульсы «любви, экстаза, таланта, качеств одухотворенности, лирического и эпического состояния». Однако эта аналитическая и наукоподобная сторона ларионовских комментариев к лучизму представляет только одну грань его концепции и не объясняет природу зрения/воображения, о котором настойчиво писал художник.

Психометрия 2. Дж. Р. Бьюкенен

Возможность «чтения» психических следов в материальных медиумах (распределенная на поверхности холста краска), которую предполагала лучистая живопись, позволяет соотнести живописные опыты Ларионова с еще одним контекстом – с так называемым психометрическим ясновидением. Психометрия в этой версии была открыта (или придумана) американским медиком и физиологом Джозефом Родсом Бьюкененом (1814–1899). Как утверждал Бьюкенен, само слово «психометрия» он изобрел в 1842 году, «чтобы выразить характер новой науки и искусства», и, по его убеждению, это «самое плодотворное и важное слово, которое было добавлено в английский язык»447. Начиная с 1840‑х годов американский исследователь издавал Buchanan’s Journal of Man, где описывал свои эксперименты и обсуждал грандиозные перспективы психометрии, а в 1880‑е суммировал свои исследования в книге с выразительным названием «Руководство по психометрии. Заря новой цивилизации». Идеи Бьюкенена основывались на обнаруженной им психической способности человека, позволяющей получать информацию о различных свойствах материальных объектов без прямого с ними контакта. Бьюкенен начал с открытия способности сенситивов определять свойства металлов без визуального контакта. В дальнейшем он распространил психометрические способности на получение информации о любых объектах. Важно отметить, что психометр448, в отличие от медиумов или сомнамбул, контактировал с объектом только с помощью разумной психической силы, не прибегая к трансу. Несмотря на активное участие в спиритическом движении, Бьюкенен стремился создать научную концепцию, основанную на эмпирическом изучении природных, естественных способностей человека. Открытую им способность он называл «ментальным телескопом», располагая ее тем самым в ряду многочисленных аппаратов, которые использовались в естественнонаучных исследованиях. В случае психометрии таким аппаратом оказывался сам человек.

Способность человека извлекать любые знания буквально из воздуха основывалась, как считал Бьюкенен, на существовании «глубинных потоков чувства, которые совершают свой путь во мраке, не озаренные дневным светом сознания»449. Соприкосновение с такими «подземными потоками ощущений», прежде всего посредством сосредоточения на том или ином предмете (не только материальном, но и представляемом в мыслях), позволяет получать психометрические знания. В своих сочинениях Бьюкенен приводит множество примеров действия психометрической силы. Не просто чтение закрытых писем, что практиковалось и до психометрии, но возможность детально описать самого автора послания, неизвестного психометру; «созерцание» различных историй прошлого через психический контакт с любым предметом (от личных вещей до исторических артефактов); проникновение «ментальным телескопом» в глубины истории и геологии; широкие возможности использования в астрономии, криминалистике и медицине – таков краткий перечень обещаний новой науки450.

Результаты своего открытия и перспективы его применения Бьюкенен описывал как радикальное преобразование всех сфер науки и культуры:

Открытия психометрии позволят нам изучить историю человека, так же как открытия геологии позволяют нам изучать историю Земли. Для психологов существуют ментальные окаменелости, также как минеральные окаменелости – для геологов; и я верю, что в дальнейшем психолог и геолог пойдут рука об руку: один – описывая землю, ее животных и ее растительность, а другой – описывая людей, которые бродили по ее поверхности в тени и мраке первобытного мира! Да, теперь открыт ментальный телескоп, который может пронзить глубины прошлого и познакомить нас с великими и трагическими эпизодами древней истории!451

Подобные утверждения были основаны на убеждении: любые события (от величайших до отдельных жестов, взглядов и проч.) не исчезают, а в виде «ментальных окаменелостей» сохраняются навсегда. Обладающий навыками психометрии человек способен извлечь их из небытия и, что важно подчеркнуть, увидеть с помощью «ментального телескопа»452. Бьюкенен писал:

Человек каждым своим действием оставляет отпечаток, илидагерротип, своего умственного бытия в пространстве своего жизненного окружения и на предметах своей деятельности, в согласии с этим законом, мы получаем ключ к истории нашей расы453.

Аналогия

У. Дентон и Э. Дентон, «Душа вещей»

Идеи Бьюкенена получили достаточно широкую известность. Одно из самых примечательных и радикальных истолкований психометрии принадлежало американскому геологу и натуралисту Уильяму Дентону (1823–1883). Вместе с женой, Элизабет М. Дентон, в 1863 году он опубликовал результаты их изысканий в книге «Душа вещей, или Психометрические исследования и открытия»456. В своем сочинении Дентоны значительно больше внимания уделяют природе и свойствам тех «ментальных окаменелостей» (по их определению – «ментальных образов»), которые способен созерцать психометр. Колоссальные хранилища образов, скрытые в световом пространстве вокруг нас, и способность человеческого сознания, подобно фотопластинам, проявлять эти образы описываются Дентонами не только в череде эмпирических свидетельств (на чем был сосредоточен Бьюкенен), но и с попытками исторического исследования вопроса457. И фотографическая метафора для психометрии, и световая природа той среды, где хранятся ментальные образы и откуда они извлекаются психометром, получают в этом сочинении дальнейшее развитие и объяснение. Именно лучи света становятся у Дентонов инструментом сохранения образов и психометрического зрения:

Лучи света постоянно исходят от всех объектов <…> Эти лучи, по-видимому, могут сразу проникать в мозг чувствительных людей и давать ощущение зрения без вмешательства глаза как органа458.

Одновременно, как пишут Дентоны, световые эманации всех тел способны проникать в саму материю («в поры жидких и твердых тел») и навсегда сохраняться в ней, подобно фотографическим отпечаткам. В процессе психометрического ясновидения из этой невидимой «библиотеки дагерротипов» могут извлекаться любые картины прошлого. Все предметы, окружающие человека, как утверждают Дентоны, постоянно производят фотографии459:

В мире вокруг нас все предметы испускают лучистые силы, идущие ко всем близлежащим предметам, и в каждое мгновение дня и ночи они дагерротипируют друг друга; образы, которые получаются подобным способом, не просто остаются на поверхности вещей, но погружаются в их глубину; они удерживаются там с удивительным упорством, лишь ожидая подходящего случая, чтобы раскрыть себя вопрошающему взору460.

Прикасаясь к любому предмету (историческим артефактам, камням или ископаемым останкам древних животных и растений), психометр способен увидеть эти лучистые оттиски как живые картины. Скрытое в самой материи предметов дагерротипированное прошлое и сохраняется, и извлекается из этого хранилища с помощью лучей света.

Астральное зрение

Идеи, близкие к дентоновским, развивались и другими учеными. Геолог Эдвард Хичкок, на труды которого ссылаются Дентоны, еще в 1854 году писал о наполняющих природу «дагерротипических оттисках всех наших действий, совершающихся при свете дня», отмечая, что «фотографическое влияние пронизывает всю природу»461. Многие из этих идей были восприняты и переработаны в теософских концепциях Е. Блаватской, Ч. Ледбитера, А. Безант и Р. Штайнера, и, кроме того, они получили широкое хождение в оккультистской литературе самого разного толка462. Для Е. Блаватской психометрия стала прологом и методологической основой теософских концепций ясновидения, астрального света и «архивов акаши»463. В своих интерпретациях окружающего светового пространства как хранилища вселенской памяти она следует за распространенными в психометрии идеями. Именно свет, как считает Блаватская, позволяет увидеть «наиболее сокровенные отпечатки»:

…ибо он есть книга, которая всегда закрыта для тех, «кто смотрят, но не видят», и, с другой стороны, она всегда открыта для того, кто хочет видеть ее открытой. Она хранит ненарушенными все отпечатки того, что было, что есть или когда-нибудь будет. Самые малые деяния нашей жизни отпечатаны на астральном свете, и даже наши мысли сфотографированы на его вечных скрижалях464.

Астральный свет теософов, запечатлевающий и сохраняющий образы прошлого и будущего, и астральное зрение (или ясновидение), позволяющее видеть сквозь материю и время, обнаруживают много общего с идеями психометрического ясновидения465. Ч. Ледбитер в книге «Ясновидение» (1899), развивая концепцию излучений и световой среды для сохранения и восприятия ментальных образов, указывал, что

каждый предмет постоянно отбрасывает во всех направлениях лучи, до некоторой степени похожие на световые лучи, хотя и бесконечно более тонкие, и что ясновидение есть не что иное, как способность видеть с помощью этих более тонких лучей466.

Именно невидимые для глаза излучения (ультрафиолетовые, ультракрасные и Х-лучи Рентгена) Ларионов рассматривал как научную основу для своей концепции лучизма. Ледбитер сопоставляет астральное зрение с новейшими научными открытиями – с рентгеновскими лучами – и пишет о возможности для человека «научиться видеть с помощью рентгеновских лучей»467. Одно из принципиальных свойств астрального зрения, позволяющее сравнивать его с рентгеном, – способность видеть насквозь, превращение непроницаемых предметов в прозрачные: «Тела людей, животных для него (астрального зрения. –Е. Б.) в общем прозрачны»468. Для Е. Блаватской, как пишет Ледбитер, это свойство было указанием на связь астрального зрения с четвертым измерением, или свидетельством «полной проницаемости материи»469. В своей книге Ледбитер для описания свойств такого зрения употребляет слово «насквозность», ссылаясь на исследования англичанина В. Т. Стэда470: «…он предложил в духе Блаватской термин „насквозность“ (throughth)»471. Отмечу, что схожим образом рассуждал Ларионов, используя для характеристики лучистой картины в одном из самых первых текстов о лучизме слово «сквозность»:

Форма пространственная. Форма, возникающая от пересечения лучей различных предметов, выделенная волею художника. Четвертое измерение. Спиритуализм, сквозность472.

Можно отметить, что одна из первых лучистых картин Ларионова, «Стекло», показанная в конце 1912 года, исследовала и воссоздавала такое ощущение сквозности (ил. 5на вкладке). «Реалистичность» изображения, т. е. сохранение предметной мотивировки, была в данном случае только точкой отсчета для развития беспредметной лучистской концепции. Тем важнее обозначить присутствие этой темы в самом начале истории лучизма. На картине Ларионова свойство стекла – прозрачность, или сквозность, – распространяется на все пространство, окружающее стеклянные предметы. Стекло – бутылки, стаканы, бокал – только предлог или рациональная мотивировка для того, чтобы изобразить это состояние. Сквозные лучистские структуры, уже в значительно большей мере приближенные к беспредметности, в которых предметность почти рассеивается, возникают в иллюстрациях Ларионова к книге В. Хлебникова и А. Крученых «Мирсконца», напечатанной в декабре 1912 года («Концовка (лучистый рисунок)»; «Дама за столиком»; «Уличный шум»). В собственно беспредметном лучизме ощущение прозрачности, сквозности, будет выстраиваться как пространственная конструкция из пересекающихся лучей, обнаруживающая тенденцию к бесконечному углублению и просвечиванию слоев лучистых структур.

Из книги: Крученых А., Хлебников В. Мирсконца. М.: Изд. Г. Кузьмина, С. Долинского, 1912

Еще одно принципиально важное качество теософского ясновидения необходимо отметить. Как утверждал Ледбитер, развитие воображения являлось важнейшей задачей начинающего ясновидца. В. Я. Ханеграаф в статье «Теософское воображение» показал, что ключевую роль в формировании концепции теософского ясновидения играло именно воображение. Ханеграаф описывает как в процессе взаимодействия оккультистских и психометрических идей в теософских кругах складывалось специфическое представление о воображении, которое оказывается не столько романтизированным инструментом творчества, сколько инструментом научного познания. Воображение в теософских представлениях «воспринимает и транслирует строго объективную информацию»473, а понятия «ясновидение» и «воображение» практически уравниваются. Ханеграаф пишет:

Оккультное ясновидение следует рассматривать не как искусство, но как науку. Способность сознания к воображению представлялась вполне буквально как психическая параллель фотографической пластине: настоящие события оставляют объективные импринты в астральном свете, и эту информацию можно оттуда извлечь, поскольку человеческий ум способен принимать и воспринимать подобные образы в зеркале воображения474.

Симбиоз рационального и мистического, научного и оккультного, достигнутый в «теософском воображении», бесспорно, попадал в резонанс с захватившими многих художников поисками новых форм искусства и новых методов творчества. Именно теософская интерпретация ясновидения как зрения/воображения должна рассматриваться в качестве одного из важных контекстов для формирования концепций Михаила Ларионова.

Вероятно, теософские и оккультистские тексты стали для русской публики основным источником информации о многочисленных версиях психометрического или астрального зрения475. Надо отметить, что в начале XX века идеи такого рода буквально витали в воздухе и воспроизводились в сочинениях самого разного типа, начиная от популярных оккультистских брошюр и заканчивая богословскими текстами. Сергей Тухолка, известный дипломат, знаток восточных языков и автор нескольких сочинений по оккультизму, в одной из статей писал:

…земля окружена астралем, который представляет гиперфизическую и более тонкую, чем эфир, материю. И в котором отпечатывается не только всякое материальное явление или действие, но даже всякая мысль человека. Эти астральные клише сохраняются в вечности, и человек, обладающий астральным зрением, может при известной тренировке и условиях, по своей воле вызывать их перед собою476.

Профессор богословия Сергей Глаголев, избегая оккультистской терминологии, в статье «Бессмертие прошедшего», опубликованной в его книге «Пособие к изучению основного богословия» (1912)477, в том же духе рассуждал о сохранении в лучах света различных предметов и событий. Своим размышлениям Глаголев также придал космический масштаб, описывая возможность обмена образами с другими планетами с помощью лучей света478. Лучистая природа всех предметов, пространство, пронизанное пересекающимися лучами и наполненное невидимыми образами, – все эти идеи, которыми Глаголев оперирует как общеизвестными истинами, почти дословно воспроизводятся в теоретических текстах Ларионова. Сохранение и возможность извлечения из световых потоков невидимых образов давно исчезнувших предметов или событий также составляет важный пункт в размышлениях Глаголева:

Образ каждого явления сохраняется во вселенной. От каждой точки предмета в каждый данный момент во все стороны исходит бесчисленное количество лучей, дающее изображение этой точки. <…> Так как лучи отражаются от предмета непрерывно, то, значит, ими даются изображения всех перемен, которые происходят с предметом. От всякого предмета при всяких условиях, хотя бы в совершенной темноте – непрерывно идут лучи, дающие его изображение, и ни один из этих лучей никогда не может быть уничтожен. <…> Наше зрение не воспринимает большой части световых лучей, но ведь может быть и более совершенное зрение, чем человеческое, и затем невидимый для человеческого глаза свет при помощи некоторых орудий может становиться видимым479.

Отмечу еще один важный для Ларионова аспект этих фантазий о невидимых «библиотеках дагерротипов» или астральном свете: исчезновение различия прошлого, настоящего и будущего. Ч. Ледбитер утверждал:

Прошлое, настоящее и будущее существуют здесь одновременно. <…> Время есть лишь относительная точка зрения на вещи. <…> События, как прошлые, так и будущие, могут в некотором смысле существовать всегда – это и есть четырехмерное восприятие времени480.

В том же духе рассуждал Глаголев:

Мы не знаем, что такое пространство; не знаем, что такое лучи, пронизывающие пространство по всем направлениям, несущиеся в безмерном количестве от всех точек всех вещей. Наши физические теории и формулы, может быть, тоже только метафоры истины. Но не метафорой, а истиной, думается, должно признать положение, что существует не только то, что есть, но и все то, что было481.

Одна из основных идей, развивавшихся в кругу Михаила Ларионова в 1912–1914 годы, – условность разделения прошлого, настоящего и будущего. «Художественные произведения под углом времени не рассматриваются», – утверждал Ларионов482. Всёчество, как писал в те годы И. Зданевич, – новое направление «окончательно упразднившее время и пространство и освободившее искусство от временно-пространственной зависимости»483.

Психометрическое ясновидение

В начале ХХ столетия психометрическое ясновидение (или астральное зрение) превратилось в массовый аттракцион. Оно стало устойчивым компонентом в деятельности многочисленных спиритических или оккультистских кружков. Специальные сеансы психометрического ясновидения регулярно проходили и в Москве, и в Петербурге, и в провинции. Рекламное объявление в книжечке устава кружка московских спиритуалистов-догматиков (1911) предлагало всем желающим «высылать на опыты психометрического ясновидения какие-либо из принадлежащих им и непосредственно носимых на теле предметов (кольцо, крест, кусок материи и т. д.)», обещая, что они «могут получить анализы прошедшего и настоящего, но не будущего»484. В популярном журнале «Изида» в 1910 году описывался один из сеансов психометрии, во время которого известный психометр Мария Вячеславовна Симанович давала точные портреты и характеристики неизвестных ей людей «прикосновениями к автографам этих лиц»485. О значении для художников и литераторов в 1910‑е годы почерка и рукописного текста как инструмента передачи ощущений, настроений и даже физических характеристик писавшего речь еще пойдет ниже. Чтобы суммировать множество разнородных концепций и практик, связанных с психометрическим ясновидением и в упрощенных и одновременно радикальных версиях распространенных в массовой прессе, можно воспользоваться лаконичными формулами анонимного автора начала ХХ столетия: «Мысль может запечатлеться неодухотворенными предметами. Чтение этих записей и есть психометрия»; «мы можем изучать психические законы через посредство материи»486. Кроме того, психометрия в этом сочинении предстает как новейшее слово в изучении психологии и яркое свидетельство прогресса: «Психометрия – воплощение высших принципов психологии»487; «психометрия есть истинное выражение духа психического прогресса»488.

Психометрические и теософско-оккультные идеи и практики, ставшие привычными в массовом сознании начала XX века, позволяли с легкостью рассуждать о возможности увидеть «несуществующие формы», отказаться от физического органа зрения – глаз и обратиться к созданию ментальных образов, передающихся в световых потоках, подобно сообщениям телеграфа, и проявляющихся в сознании, подобно изображениям на фотопластине. Воображение как активная психическая сила оказывалось сродни фотоэмульсии, проявляющей в сознании «несуществующие формы». Представления о способности различных предметов улавливать и сохранять, а также излучать вовне накопленную информацию; превращение самих лучей света в протагониста, действующего и в новых технологиях, и в научных исследованиях, и в метафизических спекуляциях, постепенно обретали форму рассеянного в обществе коллективного знания.

В глазах многих художников, искавших новые формы диалога живописи и современности, научно-оккультный контекст обладал еще одним важным свойством. Он позволял переместить живопись в пространство взаимодействия с новыми медиа (фотография, кино, телеграф и проч.), с новыми технологиями производства образов, трансформируя тем самым представления о традиционной природе живописи и картины. Техника, участвующая в производстве новых образов, статус передовых научных исследований, сопровождавший опыты визуализации невидимого, становятся для художников маркерами современности, знаками вовлеченности в движение «психического прогресса», приобщения к самым авангардным сферам мышления и знания. В этих практиках и паранаучных фантазиях для многих художников начала XX века формировался проект нового зрения, где прямо или метафорически участвует и техника (фото- и кинокамеры), и физико-химические процессы (фотоэмульсия, различные излучения), и психические силы, которые человек способен планомерно развивать усилием воли, и мистические составляющие (ясновидение), позволяющие преобразить и культуру, и науку, и самого человека.

«Визионерский мимесис»

В первые десятилетия XX века научно-оккультные «формы» коллективного знания оказали заметное влияние на разнообразные концепции нового зрения и стали решающим фактором в формировании многих радикальных течений и экспериментов в искусстве. «Художникдолжен бытьясновидящим, ондолжен видетьто, чего не видят другие»489, – такое безапелляционное утверждение П. Успенского из книги Tertium Organum (1911), популярной

В концепциях нового зрения, бытовавших в художественных кругах начала XX века, соединялись интерес к физиологии зрения и к визионерским возможностям человека, преобразование оптического аппарата человека (глаза) и исследование феноменов психической жизни. Трактовка самого процесса создания живописного произведения как визионерской практики и образ художника-визионера восходят к идеям романтиков495. В.-Г. Вакенродера принято считать творцом этого топоса. Однако описанная в его книге «Сердечные излияния отшельника – любителя искусства» (1797) мифологизированная история создания Рафаэлем образа Мадонны496 в значительной степени принадлежит предшествующей традиции, еще связанной с неоплатоническими концепциями: художник-визионер (Рафаэль) «в тонком сне» видит в «сиянии на стене» образ Мадонны, который он искал. В отличие от такого восхождения к Идее, визионерство, связанное с психометрическими, паранаучными и теософскими концепциями рубежа XIX и XX веков, ориентировано иначе. Новое визионерство не обращается к миру Идей, и его образы не приходят художнику-визионеру из высших сфер. Их источник – его собственная психика, точнее – психофизика: эмоции и разнообразные ощущения тела. Именно психофизика творца и разного рода воздействия на нее определяют природу такого визионерства. Одной из первых попыток сформулировать новую поэтику визионерства и ясновидения можно считать рассуждение А. Рембо в письме 1871 года:

Я хочу стать поэтом, и я работаю над тем, чтобы сделать себяясновидцем<…> Нужно достичь неведомого приведением врасстройство всех чувств497.

В живописи XIX столетия интерес к особым способам видения реализовался прежде всего на сюжетном уровне. Сомнамбулы, лунатики и гипнотизеры привлекали внимание множества живописцев (Г. Курбе, «Ясновидящая», 1865; Дж. Милле, «Сомнамбула», 1871; И. Крамской, «Сомнамбула», 1871; М. Пирнер, «Сомнамбула», 1878; П. Э. Россет-Грейнджер, «Сомнамбула», 1898; А. фон Келлер, «Сеанс гипноза у Шренк-Нотцинга», ок. 1885; Р. Берг, «Сеанс гипноза», 1887; А. Бруйе, «Клинический урок в Сальпетриер», 1887). Отчасти этот литературный подход сохранился и в начале XX века. Герои с подчеркнуто сосредоточенным и напряженным взглядом, направленным прямо на зрителя и одновременно сквозь него, или персонажи в состоянии медиумического транса появляются на картинах художников-символистов и авангардистов (Ж. Дельвиль, «Таинственность. Портрет миссис Стюарт Меррилл», 1892; А. Осбер, «Видение», 1892; У. Боччони, «Современный идол», 1911; Л. Руссоло, «Автопортрет с черепами», 1908; К. Малевич, «Эскиз фресковой живописи. Автопортрет», 1907). Если сомнамбулы и гипнотизеры XIX столетия существовали преимущественно в контексте медицинских экспериментов и странностей в психической жизни, то на рубеже веков сомнамбулические состояния начинают рассматриваться как инструменты перехода к иной реальности. При этом считалось, что порог чувствительности человека может быть изменен не только на сеансах медицинского гипноза, но также максимальным напряжением творческого воображения или «расстройством всех чувств». Кроме того, существенным дополнением к литературным мотивам становится истолкование самого процесса создания произведения искусства каквизуальногоконтакта с невидимым, как процесса «ясновидения».

Автопортрет с черепами. Л. Руссоло. 1908. Музей Новеченто, Милан

Ясновидящая. Г. Курбе. 1865. Музей изящных искусств и археологии, Безансон

Предшественниками живописцев начала XX века в опытах визуализации психофизического невидимого можно считать многочисленных художников-медиумов, начиная от малоизвестных и не претендовавших на статус профессионалов до медиумов, имевших художественное образование, например, таких, как Джорджиана Хаутон (1814–1884), Анна Мэри Ховитт (1824–1884), Барбара Хонивуд (1825–1895). Все они предпринимали попытки перенесения на холст «ментальных образов», полученных из «мира духов». Диапазон изобразительного языка в их работах мог быть достаточно широким: от антропоморфных образов, разнообразных комбинаций эзотерических символов до практически беспредметных композиций. Творчество и психические эксперименты шведской художницы и медиума Хильмы аф Клинт (1862–1944) представляют один из самых ярких и последовательных примеров в освоении такой практики визионерской живописи498. Г. Магнуссон предложил для подобного типа живописи определение: «визионерский мимесис». Художник-визионер не воспроизводит материальный мир, не имитирует на холсте видимую реальность, но «вместо этого он стремится представить духовную реальность», визуализирует «внутреннее»: ощущения, психические реакции или «ментальные образы», невидимые обычному человеку499. Условно говоря, художник меняет предмет, но не отказывается от самого принципа подражания. Теперь он описывает, репрезентирует не внешний мир, но «внутренние» ландшафты. В области физиологии зрения в какой-то мере параллель таким визионерским практикам могут представлять исследования фосфенов, послеобразов и различных световых эффектов, возникающих при механическом воздействии на глаза, обнаруживающие возможность «автономного видения» самого тела. «Визионерские возможности тела»500, продуцирующего собственные внутренние образы, в XIX веке привлекали внимание Г. Фехнера, Д. Брюстера и др. ученых501.

Эскиз фресковой росписи. Автопортрет. К. Малевич. 1907. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Страница из альбома. Барбара Хонивуд. Ок. 1860. Бетлемский музей разума, Лондон

Разного рода соприкосновения с практикой «визионерского мимесиса» в 1910‑е годы можно отметить в творчестве многих художников. В кругу живописцев визионерские практики иногда понимались буквально и становились основой для, условно говоря, прямого «дагерротипирования» видений на полотно. Описывая свой творческий путь, Кульбин говорил об «открытии визионерской техники» и периоде своих исканий, когда он «учился иметь художественные видения и писать прямо с них»502. Увлечение теософией и опыты с «визионерской техникой» соседствовали у Кульбина с профессиональными интересами медика к микрофотографии и изображению невидимых для человеческого глаза микроструктур различных тканей организма503. Иногда визионерские образы и научные иллюстрации обнаруживали определенное родство. Например, клеточные («атомарные») структуры тканей человеческого организма в научных иллюстрациях и построенные схожим образом «атомарные» структуры цветных пятен, передающие эмоциональные состояния и ощущения, представленные на рисунке «Царевна моя!.. Сказка моя!..» (1910) к монодраме Н. Евреинова, производили схожий визуальный эффект. Если в научных иллюстрациях увидеть невидимое можно было с помощью аппаратуры (микроскопа), то в художественных рисунках таким «аппаратом» оказывалось воображение художника, создававшее (осознанно или нет) «визионерское» пространство, сотканное из тех же «клеток», «атомов» и «молекул», что и в научных иллюстрациях. Такая двойственность позиции – между визионерством и научным исследованием – была характерной чертой многих явлений в культуре начала XX века.

Царевна моя!.. Сказка моя!.. Ил. к монодраме Н. Евреинова «Любовь». Н. Кульбин. Из книги: Студия импрессионистов. Кн. 1 / Ред. Н. И. Кульбина. СПб.: Изд. Н. И. Бутковской, 1910

Собственно визионерские изображения, распространенные в теософских публикациях, также тяготели к статусу научных свидетельств и одновременно демонстрировали эстетические интуиции теософии. Мыслеформы, впервые появившиеся в журнале

Из книги: Кульбин Н. Алкоголизм: К вопр. о влиянии хронич. отравления этиловым алкоголем и сивуш. маслом на животных: Дис. на степ. д-ра мед. СПб.: Воен. тип., 1895

Еще один важный контекст для описанного Ларионовым созерцания «несуществующих форм» – опыты зрения без глаз. Ж.-Ф. Жаккар связывает проблему нового зрения и видения/ясновидения в начале ХХ столетия с кругом инвариантных тем среди художников и литераторов авангарда в разных странах509. Исследуя материал искусства 1920‑х годов, Жаккар тем не менее указывает несколько мотивов, которые восходят к предшествующему периоду. Прежде всего – опыты зрения без глаз, к которым обращаются и русские и французские деятели культуры (М. Матюшин и его ученики, а также – Р. Домаль, Ж. Ромен). В духе психометрических и оккультистских идей рубежа веков ученик Матюшина Борис Эндер утверждал: «…свет может быть воспринят мозгом независимо от сетчатки глаз»510. В 1920‑е годы эксперименты по расширению физиологических возможностей зрения были в центре внимания Матюшина и его группы «Зорвед». Зрение без глаз (с завязанными или закрытыми глазами), практиковавшееся членами группы, отсылало непосредственно к психометрическим практикам511. Кроме того, в 1910‑е годы подобные эксперименты были не редкость среди спиритуалистов и даже превращались иногда в публичные аттракционы. Один из таких сеансов в 1909 году был описан в журнале «Изида». Некий «граф» Альберт де Сарак – известный медиум, колесивший по Европе и Америке с «концертной» программой512, – устраивал, в частности, публичные сеансы рисования с завязанными глазами. Свидетель создания такой картины, описав подробно весь процесс, делал заключение: «Сарак видел все, и прекрасно видел, это настолько же не подлежит никакому сомнению, как и то, что видеть глазами он не мог»513. Эксперименты Матюшина и его учеников восходили к подобным практикам 1910‑х годов, но вместе с тем были сосредоточены на изменении самой физиологии зрения (зрение не только с закрытыми глазами, но также затылочное и периферическое), что было уже достаточно далеко от концепций зрения/воображения Ларионова. Тем не менее практика зрения без глаз и «навык создания в уме сложных невербальных образов»514, отсылающий к традициям научного мышления, были существенными элементами в концепции лучизма. Ларионов отмечал:

Наш глаз – аппарат настолько малосовершенный, что многое, передаваемое нами, как мы думаем, посредством зрения в мозговые центры, попадает туда правильно относительно реальной жизни не благодаря зрению, а благодаря другим чувствам515.

Наконец, еще одной инвариантной темой авангарда 1910‑х годов, связанной с опытом внутреннего видения, была популярная концепция синестезии. О значении синестезии для различных экспериментов в искусстве начала ХХ столетия существует обширная литература, и я позволю себе бегло упомянуть лишь несколько моментов. Синестезия рассматривалась самыми разными авторами в начале прошлого века как разновидность ясновидения или внутреннего зрения и слуха. Р. Штайнер в работе «Теософия» (1904) писал о моментах совпадения «духовного зрения» и «духовного слуха»:

…как только «ясновидящий» поднимается из страны душ в страну духов, воспринимаемые им праобразы становятся также и звучащими. <…> Каждому цвету, каждому световому восприятию соответствует духовный звук, и каждому взаимодействию цветов соответствует гармония, мелодия и т. д.516

В начале ХХ столетия теософские сочинения, безусловно, были важным источником широкого распространения разнообразных вариаций таких представлений517. Эти идеи оказали существенное влияние на многих художников.

В. Кандинский писал о звучании краски: «…каждая изолированная краска несет в себе психический звук»518. У. Боччони представлял живопись будущего как газообразные музыкальные композиции:

Лучистая живопись, освобожденная от предметности и обращенная к своей сущности – «цветной массе и фактуре»520, – также становилась подобна музыке:

Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением <…> этим путем живопись делается равною музыке521.

Художник-ясновидец в начале ХХ столетия становится символическим топосом обращения к целостному, «универсальному сознанию», входящему «в раппорт с… безграничной сферой познания» (Бьюкенен); символическим топосом «психического прогресса», единения научного знания и теософской мудрости. Воображение – уподобленное фотоэмульсии – рассматривается как активная сила психики, позволяющая изменить порог чувствительности, «проявить» и «увидеть» внутреннее, невидимое522. Разносторонние усилия по визуализации невидимого, которыми была насыщена культура начала XX века, подготовили почву для взрывного интереса к беспредметности, который можно отметить около 1912 года, года изобретения лучизма523. Помимо беспредметных произведений В. Кандинского (впервые появились на выставке «Синего всадника» в конце 1911 года), в 1912 году на 10‑м Осеннем салоне в Париже показывают беспредметные работы Ф. Купка (Amorfa. Fugue à deux couleurs, 1912) и Ф. Пикабия (La Source, Danses à la sourse II – 1912)524. Одновременно на выставках «Союза молодежи» и «Мира искусства» Ларионов демонстрирует первые образцы лучизма525.

Психо-графология

Психологические шлейфы или психические следы («ментальные окаменелости»), сохраняющиеся в различных материальных медиумах (краска, живописная фактура, почерк поэта или живописца), – постоянная тема русского авангарда 1910‑х годов. Владимир Марков писал о «нематериальных фактурах» в искусстве и о значении рукотворной обработки материала, трансформирующей саму материю: «Каждый человек имеет индивидуальный характер, который всасывается, как губкою, тем материалом, который находится в обработке у этого лица как творца»526; «касаясь „руками“ своими (слово это можно понять и шире) до материала, человек должен передавать видимыми формами свои внутренние переживания»527. У Кандинского краска и цвет насыщенны «психическим». Он пишет о «психической силе краски, рождающей вибрацию души»528. Название картины О. Розановой «Пути-письмена душевных движений» дает лаконичную формулу этих тенденций в русском искусстве 1910‑х.

Одной из областей взаимодействия психического и материального можно считать широкий круг научных и паранаучных исследований, получивших название «психо-графологии». В России эти исследования

В психике человека ничто не проходит бесследно; всякое чувство, всякая даже мимолетная мысль оставляет неизгладимый след в элементах нашей нервной системы. Благодаря же психо-графологическим законам почерк отражает всю эту сумму человеческой психики, все неистощимое хранилище его нервной системы529.

На значение зрительного образа письма для понимания не только индивидуальных характеров, но также исторических эпох указывал в 1904 году Н. Федоров. Его статья «О письменах», напечатанная в одном из номеров журнала «Весы», была хорошо известна в художественных кругах. Федоров, в частности, писал: «Формы букв говорят гораздо больше слов, говорят искреннее их, формы букв неподкупнее слов». Изучение «языковой формы» дает, как пишет Федоров, возможность «открывать перемены настроения, совершавшиеся в духе поколений, и притом перемены в самых существенных чертах»530. В книге Н. Образцова «Письмо душевнобольных» (1904) (скорее всего, известной в кругу русских футуристов531) также шла речь о «выражении психических процессов материальными графическими знаками» и утверждалось: «…письмо является выражением нашей душевной деятельности»532.

Интерес к проблемам письма сопутствовал уже первым выступлениям нового искусства. В 1909 году Кульбин организовал выставку «Треугольник», на которой наряду с живописью были представлены рукописные автографы литераторов, интересующие многих, по словам Кульбина, как отражение личности писателя533. Интерес к почерку в кругу русских кубофутуристов стал одной из важных особенностей их представлений о новом искусстве. «В почерке полагая составляющую поэтического импульса», утверждая, что «настроение изменяет почерк во время написания, что почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов»534, художники и литераторы интерпретировали почерк, зримый образ письма, как средство материализации в чувственных формах нематериального опыта, психических процессов и ощущений. Д. Бурлюк, развивая эти «психо-графологические» концепции 1910‑х годов, писал позднее:

Почерк есть нечто свойственное всему телу данной особи. Он так же индивидуален, как его внешность, и вполне выражает человека. Линейная концепция, его дуги, кривые (их напряженность) измерения углов совпадут (в среднем) при исследовании: с линейным выражением наносившей линии на плоскость особи535.

Спонтанные, случайные движения руки в процессе рисования или следы движения руки рисовальщика, свободные от задачи изображения чего-либо внешнего, открывающие возможность фиксации в росчерках на бумаге настроений и внутренних переживаний, – такова история зарождения лучизма в полумифологической версии Ларионова, рассказанной уже в эмиграции Е. Рубину536. В данном случае важна не историческая подлинность этого рассказа, но сам вектор мифологизации, предложенный Ларионовым. «Почерк» живописца или рисовальщика – сам ритм и структура движения карандаша или кисти по поверхности – всегда был существенным компонентом в творчестве Ларионова и в импрессионистический период, и в примитивистских работах. Характерно, что один из первых примеров лучистской стилистики можно отметить в литографированных иллюстрациях для книги А. Крученых «Старинная любовь» (1912), где именно жесты-росчерки, подобные линиям и изгибам почерка, составляют основу изображений537. Можно также отметить, что сам литографированный текст для первых футуристических книг «Старинная любовь» и «Мирсконца», опубликованных в октябре и декабре 1912 года, т. е. в момент интенсивной разработки концепции лучизма, был выполнен Ларионовым. Этот опыт письма-рисования можно считать еще одним слагаемым в становлении концепции лучизма. В наследии Ларионова и Гончаровой сохранились также графические листы с росчерками-жестами, набросками лучистых структур, передающие (без литературных сюжетов или предметов) сам процесс движения руки, или письма-рисования (Н. Гончарова, «Лучизм. Набросок к композиции», 1912–1913, РГАЛИ; М. Ларионов, «Лучизм», 1912, рис., галерея Тейт, Лондон). Одна из таких лучистских композиций была опубликована в 1913 году в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (Н. Гончарова, «Лучистое построение», 1912) наряду с «классическими» лучистскими произведениями этого периода. Опыты построения спонтанных беспредметных композиций, фиксирующих психические вибрации в движениях руки художника, появляются в творчестве Ларионова также в 1920–1930‑е годы (Беспредметные композиции «Белое на желтом», первая половина 1930‑х; Беспредметные композиции. Серия «Море», начало 1930‑х) (ил. 22на вкладке).

Лучистое построение. Н. Гончарова. 1912. Из сборника: Ослиный хвост и Мишень. М.: Изд. Ц. А. Мюнстер, 1913

Увлечение подобными идеями подводило к пониманию самой материи искусства как насыщенной информационной среды, позволяющей без посредников в виде литературных сюжетов или изображенных предметов передавать «внутреннее» и обращаться напрямую к ощущениям, эмоциям и мыслям зрителей. Подобно тому как в прямой перспективе можно увидеть символическую форму мироощущения своей эпохи, так и беспредметная поверхность картин (красочная материя, фактура, цвет и линии) или беспредметные росчерки на бумаге можно представить символической формой своего времени, в которой художники искали формулы для «материализации и измерения вдохновения» и «материализации духа» (Ларионов) или «проекции условных Знаков из мозга художника в картину» (Кульбин).

«Кристаллизовавшаяся жизнь»

Описывая сеть контекстуальных связей, аналогий и предпосылок для сложения концепции зрения/воображения Ларионова, я, конечно, не предполагаю, что художник иллюстрирует паранаучные фантазии своего времени. Различные формы коллективного знания могли быть для Ларионова только отправными точками, импульсами для разработки собственно художественной проблематики538. Вместе с тем исследователю творчества художника изучение рассеянных в атмосфере того времени научных и паранаучных идей позволяет выявить не всегда очевидное концептуальное обрамление теории лучизма, а также описать механизм проникновения коллективного знания в сферу искусства.

Художник-лучист, согласно Ларионову, должен изображать сам процесс зрения буквально и прямолинейно:

Предмет, таким как принято его изображать на картинах, руководствуясь тем или другим приемом, предмет, существующий как таковой, мы нашим глазом не ощущаем. Мы воспринимаем сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения. Следовательно, если мы желаем написать буквально то, что видим, то и должны написать сумму отраженных от предмета лучей539.

Иными словами, зрение/воображение художника должно улавливать исходные образы-ощущения, очищенные от концепций, ассоциаций и предметности, – «сумму отраженных от предмета лучей». Если обратиться к классификации этапов восприятия Г. Гельмгольца, то такие первичные образы, схватывающие психофизический поток ощущений, чувственные и связанные с физиологическими реакциями, являются только отправным пунктом для дальнейшего развертывания процесса восприятия. Однако Ларионов стремится создать изобразительные структуры, позволяющие задержаться в этой точке, кристаллизовать в «цветной массе и фактуре» первичные ощущения как таковые. Он ищет способы создать на своих лучистых холстах такую структуру живописной материи, которая стала бы эквивалентом первичных ощущений, застывшим кристаллом «проходящей жизни», способным вновь «растаять» в восприятии зрителя, в его зрении/воображении. Такая ориентация на уровень первичных ощущений, своего рода психофизический примитивизм, – одна из принципиальных характеристик лучизма540.

Особая чуткость к ускользающим мгновениям жизни, а также попытки сохранить их следы в законченном произведении – важная особенность творчества Ларионова в целом. Уже в 1940‑е годы в одной из дневниковых записей художник описал это свойство, определяющее его понимание искусства:

Нет ни одного предмета, ни одного из существующих на земле, который не был бы наполнен для меня бесконечным смыслом и не был бы овеян прелестью скоро проходящей жизни, совсем ненужной и не думающей ни о какой надобности, но которую хотелось бы задержать как можно дольше. Вот почему я нахожусь в полном расстройстве перед произведениями искусства, [так] как только они этот момент

Точку соприкосновения зрения/воображения с психометрическим ясновидением можно отметить прежде всего в самой идее: «поймать» в материи (в данном случае – в материи краски) «проходящую жизнь». Красочная материя лучистой картины – это подобие «психометрической материи», но наполненной не образами прошлого, а мгновениями первичных контактов с миром, мгновениями ускользающей жизни. «Излучения» картины (как и других предметов), т. е. отраженные от картины и попадающие в глаз зрителя лучи, способны напрямую донести кристаллизованные в красочной материи впечатления (первичные ощущения): от ночной улицы («Улица с фонарями», 1913), моря (серия «Пляжи» и «Море», 1913–1914), пейзажного вида («Лучистый пейзаж», 1912), жаркого дня («Солнечный день (пневмолучистая красочная конструкция)», 1913–1914) (ил. 16, 21, 10, 15на вкладке). Лучистая живопись дает возможность почувствовать и «увидеть» в материальном медиуме ту или иную конфигурацию ощущений, подобно тому, как это происходит на сеансе психометрии: вступая в психический контакт с различными объектами, психометр «видит» скрытую в них историю.

Лучистая материя, подобно фотопленке или фотопластине, «ловит» и одновременно проявляет психические или ментальные «излучения», связанные с теми или иными ощущениями. Кроме того, лучистая картина – это посредник (медиум) между человеческим сознанием и психикой, посылающими свои лучи, и материей, предметами, посылающими свои. В письме А. Барру Ларионов описывал лучистую картину как такое пространство взаимодействия излучений окружающего мира и лучей мысли: «…если материальные лучи света, лучи радио и другие и если наша мысль – тоже излучение известного рода, то только нужно найти взаимоотношение того и другого излучения, и то, о чем я говорю, осуществится»542. Иными словами – лучистую картину можно уподобить тому «прибору для передачи психики на расстоянии», о котором мечтал Кульбин.

***

Ларионовский лучизм связан с одной из основных тенденций в культуре модернизма – обнаружением первичных, элементарных, условно говоря – атомарных компонентов любого искусства: буква, звук, красочный пигмент, простейшая геометрическая форма как таковые. Эта тенденция проявляла глубинную двойственность модернизма: актуализацию «архаического» наряду с восторженным отношением к современности и технике. Мерцание архаики проявлялось в самых разных формах в кубизме, футуризме, экспрессионизме, супрематизме и дадаизме. И в русском искусстве интерес к обнаружению и исследованию своего рода arche различных видов искусства был одной из основных тем во многих художественных течениях. В концепции лучизма также присутствует эта тенденция. Лучизм ориентирован, с одной стороны, на освоение опыта новых медиа (фотография, кинематограф), на передовые научные открытия в области физики или психологии, а с другой – на выявление первичных, минимальных и вместе с тем сущностных характеристик живописи. Такой «атомарной» характеристикой, фиксирующей сам момент зарождения искусства живописи, ее arche, Ларионов называет «краску саму по себе»543. Точнее – самодействиенанесения краски на ту или иную поверхность. Или, по словам Ларионова, – процесс «покраски», закрашивания:

Живопись идет от закрашивания, а это не имеет ни начала, ни конца, также бесконечное количество способов. В этом основа и интерес живописи, ее закон и право на существование (и ее сама[я] главная сила), она может ничего не изображать, кроме себя самой… Любая краска, намазанная на камень, дерево, бумагу и т. д., уже тем, что она намазана, оправдывает свое существование544.

Важно подчеркнуть, что у Ларионова эта основополагающая характеристика живописи процессуальна, «не имеет ни начала, ни конца», неразрывно связана с движением.

Лучистые картины можно уподобить моментальным фотоснимкам психики, «дагерротипам» подвижных психических состояний. Психометрическое видение (или ясновидение теософов) также обычно описывалось как своего рода «кинематографическая» лента ментальных образов, проходящих перед сознанием психометра, движущихся и меняющихся545. В отличие от ларионовских «кристаллизаций», они всегда ориентированы на фигуративность и, в большей или меньшей степени, на логическую связность. Тем не менее и в том и в другом случае новые техники производства образов (фотография и кинематограф) оказывались иногда очевидными, а иногда лишь угадывающимися источниками вдохновения.

Кинетическую природу живописного лучизма уже отмечали исследователи творчества Ларионова546. Еще в импрессионистических вещах художника диагонально направленный ритм мазков, пронизывающих все пространство изображения, динамизировал поверхность картины, создавая впечатление «кинематографической» подвижности натюрморта или пейзажа. Эта динамическая структура поверхности сохраняется и в лучизме. Диагональные движения цветных лучей-линий создают во многих беспредметных работах Ларионова впечатление буквально «слетающей», соскальзывающей с поверхности холста краски, «убегающей» за его пределы. В такой подчеркнутой динамизации лучистской живописи можно увидеть влияние новых медиа – прежде всего фотографии (моментальной) и кинематографа547. Хотя Ларионов сохраняет традиционные формы – холст, краска, картина, но в то же время лучизм, без сомнения, прокладывает путь к освоению новых медиа. Неслучайно лучистский период в творчестве художника (1912–1915) совпадет с его выходом за пределы традиционной живописи и последовательным освоением новых творческих практик: «футуристический грим» (1913), кинематограф (фильм «Кабаре футуристов № 13», 1913), трехмерные кинетические конструкции (показаны на выставке «1915 год») и, наконец, обращение к театру (в данном контексте особенно важны хореографические эксперименты)548.

***

Лучистая картина погружает зрителя в созерцание чистой живописной материи, отрывая его от мира предметов, лишая какой бы то ни было опоры на известные формы и обращая к формам, «которые родятся в нем самом». Одновременно художник-лучист создает особую предметность «внутреннего» (первичные ощущения) и умозрительного (научные концепты невидимых излучений). Условно говоря, создает своего рода оксюморон – беспредметный «предмет» – лучистую картину. Или, по словам Ларионова, «беспредметное и в одно и то же врем[я] новопредметное – лучизм»549.

В концепции Ларионова картина (современная или ушедших эпох), как и любой другой объект окружающего мира, также оказывается предметом для изображения живописца-лучиста, т. е. источником ощущений, кристаллизующихся на поверхности лучистого холста. Все «существующие стили и формы во всем предшествующем искусстве» могут стать предметом изображения для художника-лучиста, «так как они, как и жизнь, являются только объектом для лучистого восприятия и построения в картине»550. Развивая эти идеи, Ларионов говорит о равноценности лучистых картин и вещей природы: «Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой»551. Лучистая картина, понятая таким образом, предполагает не репрезентативность, но своего рода присутствие. В красочной материи лучистого холста не столько изображается, имитируется, сколько «присутствует» та или иная конфигурация ощущений. Это «присутствие» «кристаллизовавшейся жизни» может быть уподоблено «ментальным образам» или «ментальным окаменелостям» психометрии, вошедшим «в поры вещей» и сохраняющим мельчайшие события прошлого. Подобно тому, как в психометрии булыжник мостовой и стекло в окне «ловят» мгновенные изображения прохожих и навсегда сохраняют их, так и лучистая картина «ловит» и сохраняет или, по словам Ларионова, «кристаллизует» мгновения жизни. Однако делает это не спонтанно и случайно (как предметный мир в психометрии), но с помощью воли и воображения художника.

В беспредметных лучистских работах Ларионова не интересуют отдельные формы (не важно – геометрические или биоморфные). На его картинах зритель обнаруживает единый поток красочного вещества, в котором бессмысленно пытаться опознать не только конкретные предметы, но даже абстрактные формы. Художник-лучист концентрируется на самом движении красочной материи, вовлекающем зрителя в динамику чистых, первичных ощущений. Художник, по словам Ларионова, должен сосредоточиться прежде всего на самом действии нанесения краски, на «живописи, кот[орая] получается от ударов кисти, одновременно дающих форму, зависящ[у]ю от желания художника, не связанную ни с какой имитацией»552. Он должен «при писании обращать внимание на форму, которая родится в нем самом»553:

Такое стремление живописи освободиться от всякой вне ее существующей формы может ее привести к тому, чтобыстат[ь]

Приближение к границам оформленного мира, мира предметного, и, условно говоря, предчувствие бесформенности – эти свойства лучистской живописи делали ее одним из самых радикальных изобретений своего времени, предвосхищающим многие тенденции в искусстве уже второй половины ХХ столетия.

Глава 6

Уничтожение времени

В этой главе меня будут интересовать идеи, выдвинутые в 1912–1913 годах Михаилом Ларионовым и сопутствовавшие изобретению лучизма. Как правило, достаточно пестрый набор деклараций тех лет рассматривают как побочный «шум», рассчитанный на «рекламный» эффект и едва ли непосредственно связанный с развитием искусства модернизма. На мой взгляд, эти «боковые» концепции имеют принципиальное значение не только для творчества Ларионова, но и для истории русского авангарда. Новый тип мышления, новое сознание и Ларионов, и Гончарова рассматривали как основу формальных экспериментов в искусстве: «…мы утверждаем, что всякая форма возникает за содержанием, вызывается содержанием, а не наоборот»555. Меня будет интересовать прежде всего содержание, которое предваряет появление в искусстве Ларионова новой формы – лучизма556.

В феврале и марте 1913 года Ларионов со своими соратниками организовал масштабную культурную программу, ставшую манифестацией «нового духа, нового сознания и нового мироощущения»557. Множество событий: выставки558, публичные диспуты559, выступления в прессе560, публикации манифестов и книг561 – должны были предъявить публике новый облик русского модернизма. Ключевыми пунктами этой программы стали:

– поворот на восток562 и акцент на незападных истоках русской художественной традиции (народное искусство, икона), а также – «русификация западных форм» (Ларионов563);

– отказ от индивидуализма («отрицаем индивидуальность как имеющую значение при рассмотрении художественного произведения») и антиисторизм («искусство под углом времени не рассматривается»)564;

– признание всех стилей «прежде и сейчас существующих» и новое понимание копии;

– утверждение лучизма и всёчества как «национальных течений» (определение И. Зданевича) в противовес направлениям, пришедшим с запада.

Комплекс этих идей выглядит скорее как антимодернистская программа, а его связь с беспредметностью, т. е. с одним из принципиальных для модернизма открытий, кажется проблематичной. Тем не менее этот круг идей оказывается прологом к наиболее радикальным произведениям Ларионова.

Новый взгляд на искусство, предложенный Ларионовым в 1912–1913 годах, предполагал отказ от присущей авангардным течениям ориентации на разрыв с традицией, отказ от бытовавшего в художественных кругах разделения на «старое» и «новое» или, говоря современным языком, – традиционное и модернистское/авангардное. Ларионов переместил внимание с однонаправленной шкалы времени (неизбежная смена старого новым) на типологическое противопоставление восточного/русского и западного. Он выстроил свою оппозицию, рассматривая искусство не в соответствии со сменяющими друг друга эпохами, стилями и веяниями моды, а по соответствию различным топосам культуры, устойчивым типам мышления и миросозерцания565. Эти устойчивые (практически неизменные) культурные типы, как утверждал Ларионов, «по своему существу, развитию и движению равные и рассматривать их под углом времени может только обездоленная ограниченность»566. Художник отказывается в своих декларациях от понятий «старое» и «новое», заменяя их противопоставлением восточного/русского и западного:

Мы, лучисты и будущники, не желаем говорить ни о новом, ни о старом искусстве и еще менее о современном западном <…> Мы смеемся над словами «старое искусство» и «новое искусство» – это чепуха, выдуманная досужими обывателями. <…> Да здравствует прекрасный Восток! <…> Да здравствует национальность! <…> Мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы и все нивелирующего567.

Эти идеи Ларионов продолжит развивать на протяжении всей жизни. Нередко их можно обнаружить в тех исторических реконструкциях, которые художник будет создавать вокруг изобретения лучизма. Уже в эмиграции, описывая источники вдохновения для своей концепции беспредметности, Ларионов указывает два ключевых впечатления: произведения Тернера, увиденные в 1906 году в Лондоне, и русские лубки с растекающейся краской.

В 1906 году я впервые увидел Тернера. Его акварели меня поразили, особенно те из них, в которых почти не было определенной предметной формы, и в таком же роде его несколько больших масляных картин. Это меняокончательно убедило, что живопись не нуждается в имитации реальной формы. С этого времени не переставая, я думал о беспредметной живописи. <…> Наверно, Тернер, может быть, бессознательно выражал какое-тоновое мироощущение, которое до него не охватывало других568.

Другой источник вдохновения для рождения беспредметности Ларионов связывал с русским лубком, обнаруживая именно в нем образцы живописи, стремящейся «освободиться от всякой вне ее существующей формы»:

В 1911 году569 весной в стенах училища Живоп<иси>, Вая<ния> и Зодчества на Мясницкой ул<ице> в Москве я сделал выставку лубков русских, чтобы показать образцы свободной окраски, которой мы в нашей живописи вдохновлялись и котораябыла толчком к лучизму570.

Отмечу в этих цитатах характерный момент. В западном сюжете Ларионов делает акцент на завершении, суммировании уже существующих в уме идей: «окончательно убедило». В то время как русский он рассматривает в качестве точки отсчета: «была толчком к лучизму». Это противопоставление западных и восточных впечатлений, скорее всего бессознательно сформулированное в воспоминаниях, тем не менее не было случайностью и соответствовало ларионовской программе нового сознания571.

Антизападные выступления Ларионова часто рассматривают в контексте националистической риторики, характерной для разных течений в искусстве в разных странах в начале ХХ столетия572. Мне представляется, что более перспективным будет рассмотреть идеи Ларионова не в общеевропейском контексте поворота к национальному, но, напротив, в контексте поиска возможности уклониться от общеевропейской тенденции. Критическое осмысление проекта модерности573 служило для Ларионова не столько инструментом национальной самоидентификации, сколько точкой отсчета для формирования другой модели мышления, других стратегий творчества.

Одна из главных особенностей национальных штудий в искусстве начала XX века была связана с этнографическим и историческим подходами: собирание фольклора, реконструкция утраченных традиций, стилизация традиционных или неевропейских типов искусства (иконопись и различные ориентальные источники). В русле такого национально-исторического подхода развивалось множество тенденций и начинаний. В основе их всегда лежал исторический тип мышления, предполагающий однонаправленные и последовательные стадии развития культуры, а также интерпретация народного, традиционного или архаического как воспоминания или как паузы в неостановимом потоке времени. Обращаясь к архаике или примитиву, художник делает своеобразный зигзаг на однонаправленной шкале времени. В отличие от такого мышления, Ларионов ищет ключи к «новому сознанию», опираясь на логику одновременности, внеисторичности, которая, например, представлена в структуре иконы, соединяющей на одной плоскости разные «истории», удаленные друг от друга и в пространстве, и во времени. «Уничтожение времени» (Ларионов) стало центральной темой во многих программных текстах художника. В предисловии к Первой выставке лубков смешение эпох, отказ от однонаправленной шкалы времени, от исторического мышления были поданы в игровой манере:

Самое удивительное, самое современное учение – футуризм – может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия с культом богини Астарты, учение Заратустры – в то, что называется нашим временем. <…> Обе эти эпохи с совершенно одинаковым успехом в смысле новизны могут существовать для так называемого будущего, так как по существу принципов, выражающих их, они равноценны, а время в смысле определения законов того, что существует без его посредства, не играет никакой роли. Тот, кто говорит, что смотрит в будущее, имея в виду время, ограничивает себя до небытия и слеп окончательно574.

В предисловии к каталогу выставки «Мишень» «уничтожение времени» – центральный пункт новой программы художника:

Жизнь

Оппозиция «восток— запад» для Ларионова была связана не с националистической риторикой576, но прежде всего предполагала уклонение от основной категории модерности – однонаправленного, линейного времени. Вместо историзма и прогресса как сущностных категорий модерности, он ставит акцент на неизменные, внеисторичные и сверхиндивидуальные культурные типы. Отказ от модерного типа сознания, жаждущего новизны и дистанцирующегося от прошлого, ориентированного на необратимый ход времени, на бесконечный прогресс, лишенный телеологии, становится одной из центральных тем в концепциях Ларионова тех лет577. Противопоставление востока и запада как двух равноценных форм мышления и творческой деятельности, как универсальных и сверхсубъективных начал для него служит прежде всего инструментом уклонения от модерных практик мышления и творчества. Запад в этой логике не столько географическое понятие, сколько – иной топос. Топос модерна (модерности). Уклонение от модерна неизменно влечет за собой поворот на восток. Построить искусство на иных основаниях, но тем не менее искусство современное, т. е. предъявить другую современность, – эта задача становится основой «нового духа, нового сознания и нового мироощущения», утверждавшихся Ларионовым, а кроме того, важным импульсом к созданию концепции беспредметности.

Поздние тексты художника, в которых так же настойчиво подчеркивалась оппозиция восточного и западного, продолжали логику проекта, созданного в 1910‑х годах, свидетельствуя о принципиальном значении для Ларионова этих идей. В 30–40‑е годы он еще более резко формулировал дистанцирование от западного топоса:

Между западной и восточной культурой существует громадная разница. Из-за этого происходит ряд непониманий. Причем непонимание происходит не с двух сторон, но, главным образом, со стороны Западной Европы из‑за полного незнания или неумения подойти и понять. Западному человеку кажется, что он достиг совершенства, и все вещи он рассматривает со своей точки зрения, меряет своей мерой. Восточный человек совершенным себя не считает. То, что его мало знают, его скорее радует, но зато он усердно изучает окружающее. Все, что Западная Европа знает о русском искусстве и даже вообще о восточном, прошло через западный фильтр, через воспринимательные возможности западной критики. Таким образом, она получает пищу ту и в таком виде, в каком она ее может проглотить и переварить. Но является ли это блюдо действительно образцом, устроенным из характерных продуктов, ярких образчиков русского искусства, скажем, или вытаскивани[ем] образцов более (удобоваримых), воспринимаемых для вкуса западноевропейского, – это стоит под большим вопросом578.

Подлинный источник творческого вдохновения, источник нового сознания и новых форм искусства Ларионов соотносит не с освоением впечатлений от новаторской живописи Запада или России, а с проникновением в творческие методы, сохранившиеся в периферийных типах искусства, не связанных с актуальными модернистскими исканиями. Не внешние формы «народного» или «примитивного», но сам тип мышления, сам способ творчества, существующий вне времени, укорененный в традиционных техниках производства и стоящий за формами «народного» и «примитивного», оказывается в центре ларионовской концепции «нового сознания». Обращение к такой немодерной модели мышления и творчества («восточной» – в ларионовской терминологии), однако, не рассматривается художником как воспоминание, реставрация забытого или освоение «чужого». Важно подчеркнуть, что Ларионов говорит о современном ему, продолжающемся творчестве, сохранившем древние техники и методы, сохранившем связь с истоками живописного искусства. Утрата этой связи предъявляется как основной упрек западу:

Западное искусство ушло от первоисточников живописного вдохновения и заменило его научным воспроизведением натуралистического пространства579.

Сохранение «первоисточников живописного вдохновения» становится в понимании Ларионова важным признаком восточного. Он ищет такие творческие стратегии, которые дают возможность современному художнику приблизиться не к воспроизведению внешних примет стиля, но к воскрешению менталитета, свойственного художнику допетровской русской или современной народной культуры. Ларионов ищет следы этого менталитета, отпечатавшиеся в самых разных «примитивных», непрофессиональных и ремесленно-кустарных методах работы. Следы, сохранившиеся в современной жизни, в современных творческих практиках: лубок в самом широком смысле слова, вывеска, творчество художников-самоучек и детей и, наконец, иконопись. Можно сказать, что Ларионов пробует создать проект искусства, расшатывающий модерные версии современности, проект, обращенный к легитимации периферийного и обесцененного, использующий децентрирующие тактики, уклоняющийся от линейного исторического нарратива и подрывающий тотальность западной версии искусства580.

Ключевые для этих лет творческие стратегии, предложенные Ларионовым («уничтожение времени», работа в стилях или манерах, антииндивидуализм, новое понимание копии), не обнаруживают источников или параллелей в русском и западном модернистском искусстве, но находят много общего в практике иконописных мастерских или в народном искусстве начала ХХ столетия. Распространенные в этой среде устойчивые навыки творчества могли натолкнуть художника на переосмысление принципов собственного искусства, на программное утверждение для него другой точки отсчета.

Я в этой главе также хотела бы отчасти изменить привычную оптику рассмотрения русского авангарда (модернизма), всегда попадающего в контекст западного топоса, и исследовать прежде всего внутренние истоки и традиции, участвовавшие в формировании ларионовской версии беспредметности. Такой подход имеет к тому же опору в повторявшихся во многих текстах Ларионова упреках:

Точки зрения на русское искусство и его историю были всегда не о русском искусстве, а около. Рассматривался вопрос, насколько русск[ое] искус[ство] похоже или не похоже на искусство Западной Европы581.

Из всего спектра «периферийных» творческих методов, к которым обращается в эти годы Ларионов, я остановлюсь только на тех, которые связаны с созданием особого типа беспредметности – лучизма и на тех культурных контекстах, где можно обнаружить источники вдохновения и параллели для «нового духа, нового сознания и нового мироощущения» Ларионова.

Лубок

Концепция лубочности, которую развивал Ларионов, не ограничивалась печатными или рисованными народными картинками. Она включала также иконы, живопись «на подносах, на табакерках, на стекле, дереве, изразцах, жести <…> набойки, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, шитья, печатные пряники, запеченное тесто»582 и т. д. «Все это лубок, – утверждал Ларионов, – в широком смысле этого слова, и все это великое искусство»583. Лубочность для Ларионова была связана с особого рода чувствительностью к материалам, особым типом контакта художника с материалом. Я сосредоточусь на одном типе продукции, интересовавшей художника, – на раскрашенных печатных лубках, послуживших «толчком к лучизму».

Интерес Ларионова к лубкам можно считать вполне сформировавшимся к началу 1910 года. Это был одновременно интерес художника, для которого подобная продукция служила источником вдохновения, но также – увлеченного коллекционера и знатока. Важным эпизодом на пути к беспредметности, связанным с освоением народной традиции, стало совместное увлечение лубками Ларионова и В. Кандинского. В черновиках поздних воспоминаний о Кандинском Ларионов подчеркивал свою роль в ознакомлении коллеги с тем типом творческой деятельности, которая вдохновляла его при переходе к беспредметности:

В 1910 он был в Москве и вместе со мною584. Я ему объяснял разные мои вещи, которые называл лучизмом, относящиеся к различным фактурам и беспредметной живописи <…> Я его повел к Шабанову [Шибанову. –Е. Б.] (магазин)585 … показал русс. лубки, раскрашенные бабами. Краски, переходящие через контур, которые я называл свободной раскраской, или раскраской растекающейся586.

Известная цитата из воспоминаний о Ларионове П. Мансурова подтверждает и дополняет эту историю:

Больше всего они бродили с Кандинским по базарам и отыскивали мужицкие лубки. Бова Королевич и Царь Салтан, а с ними ангелы и архангелы, «хваченные» анилином вдоль и поперек, – вот это, а не Сезанн, и явилось источником всех начал587.

Наконец, сам Кандинский в письме к Г. Мюнтер осенью 1910 года рассказывает о своем походе за

Альманах Кандинского «Синий всадник», вышедший в мае 1912 года, представил на своих страницах, по сути дела, выставочный проект, как можно предположить, послуживший в какой-то мере прототипом для выставки Ларионова «Мишень» в 1913 году. На страницах издания была развернута тщательно продуманная «экспозиция», соединяющая «этнографическое» (по словам Кандинского) искусство и искусство профессиональное, современное591. Летом 1911 года, когда шла подготовка альманаха, Кандинский писал Францу Марку: «Здесь мы поставим египтянина рядом с мальчиком-с-пальчик, китайца рядом с Руссо, народную картинку рядом с Пикассо и т. п., и много более!»592 Кандинский интересуется «этнографическим» материалом как таковым, в равной мере немецким, французским, русским, японским и т. д. Он извлекает из разнородной «этнографии» общий для всех вариантов ключ к «естественным истокам искусства»593. Однако для него это лишь ступень на пути к «абсолютному» искусству и постижению «внутренней необходимости», всегда индивидуальным и дистанцированным от самих методов народного творчества. В отношении к народному искусству Кандинский никогда не теряет взгляда со стороны, позволяющего научно описывать и свои впечатления, и свои задачи в сфере «этнографии», не забывая о «вредной стороне народного искусства»594. Для Ларионова народное искусство представляет прежде всего восточный полюс в его оппозиции «восточное (русское) – западное» и, соответственно, окрашено преимущественно в национальные, а точнее – восточные тона595. Однако более значимым представляется другое различие.

Железная дорога. Литография Васильева в Москве. 1887

Песня. «Не будите молоду». Литография Васильева в Москве. 1887

Хорошо известно описание в книге И. Сытина процесса производства традиционных лубков:

Как печатался в старину лубочный товар? Всегда в одну краску (черную) и всегда на очень плохой, серой бумаге. В таком виде картины поступали в раскраску от руки, чем в зимнее время занимались деревенские девушки и бабы. Конечно, эта раскраска производилась до невероятности грубо. Бабы красили заячьей лапкой «по ногам и по носам», и платили им за такую работу по четвертаку с тысячи. Короче сказать, по своему качеству это походило на обыкновенное детское раскрашивание картинок, когда нос у солдата мог быть голубой, а сапоги красные596.

Если в описаниях известного издателя и торговца лубочным товаром звучит явное пренебрежение к «этнографическим» и непрофессиональным методам работы, то для Ларионова история с раскраской лубков выглядит совершенно иначе. Для него «до невероятности грубо» произведенная раскраска, никак не связанная с контуром изображенных предметов и «научным воспроизведением натуралистического пространства», представляет осмысленный творческий метод. В предисловии к Первой выставке лубков Ларионов писал:

Лубок многообразен <…> с раскраской по контуру и с раскраской, переходящей за контур, растекающейся, причем последнее является не как случайность, а как традиция, вполне осознанная и установившаяся. Это подтверждается тем, что в современном старообрядческом лубке до сих пор продолжают красить таким образом597.

В такой системе раскраски Ларионова прежде всего привлекало освобождение цвета от любых изобразительных задач, иными словами, то, что играло ключевую роль в его собственной версии беспредметности. Растекающаяся раскраска и жест ее нанесения в лубочных картинках раскрывали для художника «форму, не связанную ни с какой имитацией», подводили к созданию «формы, которая родится в нем самом»598. Такой эффект освобождения от сюжета и предмета при разглядывании лубочных картинок точно воспроизвел в своем ироничном описании один из авторов XIX века:

Раскрашивающий не только не заботился о распределении красок, но едва ли имел и кисть в руках, а просто мазал пальцем и хлопотал только о том, чтобы картина вышла как можно пестрее. И он совершенно успел в этом. Глядя издали <…>вы видите только пятна разных цветов, самые же предметы, изображенные на картине, открываются не прежде, как по продолжительном рассматривании, и то в самом близком расстоянии. Так они замазаны красками, и преимущественно красною!599

Однако не только такой эффект исчезновения предмета и освобождения цвета имел значение для Ларионова в лубочной продукции. Для него также был важен сам процесс раскраски (покраски или намазывания краски, используя слова Ларионова), само телесное действие – динамика и характер жестов нанесения краски на печатные листы. При рассматривании на многих лубках ощутимы именно взмахи руки, скорость и ритмичность движений, их почти автоматический характер, их укорененность в бессознательных навыках, условно говоря, в телесной памяти. Ларионов воспринимает такой способ скоростной и автоматической раскраски не как ремесленный конвейер, но как пример архаичного типа творчества, неизменно сопряженного с телом, как модель искусства, разрушающего рационализм, научность и индивидуальный способ творческой деятельности600. Для Ларионова телесный ритм творчества-делания становится тем вдохновляющим впечатлением от лубочной продукции, который подводит его к лучизму. Растекающаяся раскраска оказывается прототипом особого типа живописи, «изображающей» сам процесс нанесения краски, процесс распределения краски по поверхности, своего рода беспредметную «жестикуляцию» покраски. По сути дела, Ларионов реагирует в лубочной продукции на своеобразное предчувствие перформативной живописи, т. е. когда само живописание и есть предмет художественного произведения. Именно такую перформативную живопись Ларионов связывал со своей версией беспредметности – лучизмом.

Работу с красочной поверхностью художник неизменно выделяет как важную составляющую своей концепции беспредметности. В письме к А. Барру Ларионов связывает лучизм с особой чувствительностью к окрашенным поверхностям. Лучизм, пишет он,

это анализ и использование известного рода ощущений, которые не лежат ни в какого рода предметной или иной изобразительности, например поверхность и цвет стены размером в несколько метров, бесконечное разнообразие одного и того же цвета и тона, меняющегося от разнообразного рода и способа покраски601.

Самоценность фактуры, или тембра красочной поверхности, создающейся различными способами обработки, различным характером жестов письма, всегда связанных и с телесным ощущением, и с телесным действием, Ларионов подчеркивал во многих текстах, посвященных лучизму:

Лучизм прежде всего занимается рассмотрением, каким образом покрыта любая поверхность краской602;

Лучизм создает и смешивает различные формы и цвета и считается с тем, каким способом краска и ее цвет положены на холст, – эта манера наложения краски на холст есть отправная точка603;

Лучизм предлагает не изображать предметов, а заниматься живописью для того, чтобы делать только живопись604;

[Лучизм] Объяснение и изображение жизни самих красок. Самой живописи605.

Следы телесной вовлеченности – темп и ритм движения руки – всегда были важны для Ларионова. В феврале 1912 года он показал на выставке «Синий всадник» в Мюнхене картину «Голова солдата» (1912) (ил. 4на вкладке). На картине нет стилизации лубочности. Ларионов скорее радикализирует, доводит до крайнего предела внутреннюю логику «лубочной» системы творчества: «свободная раскраска» не только

Описывая поверхности лучистых картин, Ларионов делает акцент на бессознательных впечатлениях глаза от материала или на ощущениях, связанных с осязанием, с телесным, чувственным контактом. Он отмечает утончение или утолщение красочного слоя, гладкую или шероховатую поверхность краски, блестящую или матовую, подчеркивает фактуру, улавливающую жесты руки, движущейся по поверхности листа бумаги или холста. В таком отношении к телесному и материальному в искусстве проявлялась особая «идеология мастерства, сознательная или бессознательная»607, которую развивал художник и которая опиралась, в частности, на навыки творчества-делания в народном искусстве. Логичным продолжением такой перформативной и «телесной» живописи стала концепция «футуристического грима» Ларионова и И. Зданевича (осень 1913), перенесшая лучистые формы на тело и в реальное пространство, а также увлечение Ларионова хореографией – своего рода телесно-пространственной беспредметностью.

Такое «телесное» понимание лубочности принципиально отличается от работ Кандинского, в которых также можно отметить следы влияния «свободной раскраски» лубков. В некоторых работах принцип лубочной «растекающейся раскраски» Кандинский использует буквально – красочное пятно не совпадает с контуром, свободно повисает в пространстве608. В его произведениях нет телесности: динамику жеста сменяет чисто оптический динамизм цвета, абстрагированного от материальности.

Однако, при важных различиях в отношении к принципам народного творчества, нужно учитывать процесс взаимовлияния художников. Не только Ларионов, познакомивший Кандинского в 1910 году с «растекающейся раскраской» лубочных картинок, оказал определенное воздействие на движение к беспредметности Кандинского. Кандинский, осенью 1910 года завершавший свою работу над рукописью трактата «О духовном в искусстве», едва ли мог избежать обсуждения увлекавших его проблем во время совместного блуждания по Москве в поисках народных картинок. Эти влияния, конечно, можно узнать в спиритуальных, теософских, научных и паранаучных идеях, также важных для лучизма Ларионова. В то же время прежде всего с проектом восточного/русского содержания, стоящего за новой лучистской формой, могут быть связаны те принципиальные для Ларионова смещения оптики, которые определяют своеобразие его версии беспредметности. В лубочной раскраске, в телесности и перформативности Ларионов обнаруживает ту систему периферийных для модерности творческих методов, которые позволяют раскрыть иной, незападный (немодерный) тип художественной деятельности, вкуса, мироощущения. В лубочных произведениях нет задач научного построения пространства, натуралистической изобразительности, нет рационального, исключительно оптического восприятия. Вместо этих – западных, в версии Ларионова, – творческих методов акценты смещаются на аффекты от цвета и жеста, на телесную вовлеченность художника, на перформативность живописи.

Абстрактные манеры. Копия

В текстах о Ларионове и Гончаровой соратник художников Илья Зданевич неоднократно подчеркивал принципиальную позицию в их творческой программе:

Ларионов пришел к убеждению, что нужно уметь работать во всевозможных стилях609;

Гончарова и Ларионов поняли живописные направления как манеры. И при том как манеры абстрактные, чуждые всякому реализму или художественной правде. Это новое, «всёческое» понимание живописи <…> освобождало живописные манеры от присущей им реалистической узости <…> синтезировало манеры или приводило к одновременному использованию их на одном холсте610;

Уничтожение времени и восприятие различнейших живописных культур какабстрактных манери есть то новое, что, выкристаллизовавшись в России, через творчество Гончаровой и Ларионова перелилось за границу611.

Пример наиболее последовательной работы в стилях представляет серия картин Гончаровой «Художественные возможности по поводу павлина» (1911)612, «где павлин был изображен во множестве стилей – египетском, русских вышивок, в стиле футуристов, кубистов, китайцев, лубка и т. п.»613. В творчестве Ларионова нет таких буквальных и последовательных примеров работы в манерах или стилях. Самая близкая аналогия – живопись в манере вывесок. Именно так интерпретировал работы Ларионова на первой выставке «Бубновый валет» М. Волошин:

Тенденция утверждения вещи в самой себе привела «Валетов» к тому стилю, который существовал в России давно, со своими определенными традициями и законами: к стилю лавочных вывесок. <…> В сущности, один Ларионов остался в пределах этого лапидарного стиля614.

Белый павлин (стиль кубистов). Н. Гончарова. 1911. Местонахождение неизвестно. Фотография из книги: Эганбюри (Зданевич И.). Наталия Гончарова, Михаил Ларионов. М.: Изд. Ц. А. Мюнстер, 1913

Подобно освобождению цвета от предмета в «растекающейся раскраске», живопись в манерах предполагала освобождение «стиля», манеры письма от субъективности художника. Художник, работая в готовых манерах, создает, по словам Ларионова, «художественное произведение помимо проявления своей личности в нем»615. Художник не изобретает новый язык, не ищет самовыражения в сюжетах и приемах, вовлекаясь в постоянную погоню за новизной и индивидуальностью почерка, но существует в пространстве «уничтоженного времени», свободно оперируя различными манерами или стилями. Важно подчеркнуть, что египетские, русские или кубистические «павлины» Гончаровой, также как «вывески» Ларионова, никогда не воспроизводят буквально какие-либо образцы616. Художник, работая в различных манерах, должен был обращаться не к приемам стилизации, а ориентироваться на сам метод творчества, существовавший в рамках традиционного искусства. Работа в стилях приучала к «абстрактному» художественному мышлению: элементы стиля, или «пошиба», если использовать иконную лексику, их формальный язык были предзаданы художнику и словно отделялись/отслаивались от индивидуальности живописца.

Павлин (стиль русской вышивки). Н. Гончарова, 1910–1911. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Возникновение идеи работать в стилях, представление об «абстрактных манерах» могут быть связаны с увлечением в кругу Ларионова иконописью. В эссе об иконах Ларионов в таком духе «абстрактных манер» трактовал особенности иконы. Он писал об «очень большой отвлеченности (абстракции)» в русских иконах

которая выражалась употреблением схем (формул), форм уже найденных и приведенных к определенному стилю, при помощи которого они выражали отвлеченную мистическую сторону вещей. <…> Даже чистый орнамент часто несет в себе меньше отвлеченности, чем эти священные предметы617.

Стиль или манера, т. е. система «схем (формул), форм уже найденных», становясь «сюжетом» живописного произведения, освобождала от литературности, от задачи натуралистической изобразительности. Готовая схема позволяла сместить внимание на тембр, фактуру поверхности, на манеру нанесения краски. Именно такое смещение описывал Ларионов в своем тексте про иконы. Индивидуальность, личный почерк иконописца проявлялся не в изобретении стиля, не в построении нарратива, а в сфере создания особого тембра произведения, в перемещении акцента на «нюансы цвета, тонкости формы»:

Условные формы, отмечающие уже найденные положения и комбинации графические, небольшие красочные изменения и бесконечную игру и изменение нюансов тех же цветов и гармоний, допускали, через нюансы цвета и тонкости формы графической, большое проявление мистических и религиозных состояний, получаемых от созерцания иконы, – причем весьма индивидуальных, в зависимости от мастера618.

Иными словами, индивидуальность художника выявлялась именно в сфере «идеологии мастерства», в беспредметности.

Что могло натолкнуть Ларионова на такой метод работы в манерах или стилях? Если говорить о современных художнику источниках, то такой творческий метод в наиболее последовательном варианте был представлен в практике иконописных мастерских тех лет – и прежде всего старообрядческих. Работа в стилях повсеместно практиковалась в старообрядческих мастерских и шире – в трактовках иконописи в старообрядческих кругах. В среде старообрядческих знатоков иконы еще в XIX столетии сложилась традиция деления русской иконописи на различные стили, или пошибы, рассматривавшиеся вне логики старого и нового

Возросшая активность старообрядческих иконописных мастерских в связи с открытием множества новых храмов после 1905 года стала заметным явлением в культурной жизни Москвы. Известная в 1910‑е годы мастерская иконописи Якова Богатенко размещала такие рекламные объявления:

…принимаются заказы на иконопись всевозможных стилей: греческого, новгородского, московского, строгановского и проч., с полным соблюдением духа старины и старообрядчества623.

В программных текстах Ларионова в эти годы провозглашалась, по сути, та же ориентация на работу в различных стилях, причем вне зависимости от времени их появления: «Все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие»624. Илья Зданевич прямо связывал работу в стилях с интересом к народному, архаическому искусству и, в частности, к иконописи:

…русское понимание живописных манер быстро стерло начинавшее было прививаться деление искусства на старое и новое. Возник острый интерес к забытым формам,к русским иконам, к вывеске, к искусству дикарей. На выставке «Мишень» (1913), устроенной группой Ларионова, подобные материалы даже преобладали над современными полотнами625.

Рекламное обьявление мастерской Я. Богатенко. Церковь. № 4. 1909

Работа в стилях в практике старообрядческих мастерских также соединялась с нивелированием понятий «старое» и «новое», «копия» и «оригинал». На бланках мастерской Богатенко, размещалось подробное уведомление о характере деятельности:

Прием заказов на иконопись в Греческом, Новгородском, Московском и Строгановском стилях по умеренным ценам. Реставрация древних икон и роспись храмов (наружная и внутренняя). Специальность: добавление в иконостасах недостающих древних икон новыми, написанными по образцу древних, с полным соблюдением всех особенностей их (имитация). Для заказа необходима одна из старых икон для образца626.

Известные иконописцы М. Дикарев, братья Чириковы, В. Гурьянов627 и др. в начале XX века создавали множество копий и имитаций древних икон для украшения старообрядческих храмов и моленных628. В практике старообрядческих мастеров были также распространены иконы-врезки (включение фрагментов старой иконы в новые доски, соединение старого и нового письма). Такая икона («Борис и Глеб с житием», ГТГ) была, например, в собрании С. Рябушинского: средник иконы был «врезан в житийную раму XVII века» и, скорее всего, датируется началом 1900‑х годов629. Иконы-врезки наглядно демонстрировали стирание границы «нового» и «старого», а также равноценность в такой творческой модели оригинала и копии. Подобные практики были широко распространены, и с большой долей уверенности можно говорить, что они были известны Ларионову, став еще одним важным элементом в переосмыслении привычных «западных» норм.

В староверческой среде, вопреки тенденциям Нового времени подчеркивать авторство и уникальность индивидуального почерка, сложилось и осознанно поддерживалось понимание копии, восходившее к средневековой традиции. Постоянная практика копирования древних рукописей, книг, икон стала основой не только религиозной, но и культурной самоидентификации старообрядцев. В рамках такой традиционной творческой практики понятие «копии» освобождалось от негативных ассоциаций. Письмо Богатенко, адресованное крупному московскому книжнику-антиквару, тоже старообрядцу, Павлу Шибанову, отчетливо представляет такое позитивное понимание копии и методы работы современного иконописца:

…препровождается Вам три иконки добавочные («Несение креста»), которыми прошу заменить те из прочих, которые почему-либо не понравились. Кроме этого здесь же прилагаю еще две иконы, сделанные таким же способом, то есть имитация древности: «Божия Матерь»,копияс греческой иконы XIII–XIV века, и «Петр и Павел»,копияс древней иконы. Обевыполнены по фотографиямиз альбома Лихачева630.

Снятие негативных оценок по отношению к копии, связанных в культуре модерна прежде всего с пониманием авторства и акцентом на уникальности произведения искусства, – еще один важный пункт в концепции нового сознания Ларионова. В предисловии к Первой выставке лубков художник писал:

несколько слов о копии – копии нет в таком смысле, как это пока понимается, есть художественное произведение, точкой отправления которому послужила гравюра, картина, природа и т. д. <…> Такое чудо живописного мастерства и одухотворенности, как иконы Смоленской Богоматери XII века и Архангела Михаила на выставке древнерусского искусства, не лишены того, что называется копией и лубочностью631.

Эти утверждения были повторены в ключевых декларациях ларионовской группы того времени. В каталоге выставки «Мишень»: «Признание копии самостоятельным художественным произведением»632. В декларации «Лучисты и будущники»:

Мы заявляем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать картины с картин, написанных до нашего времени. Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается633.

Важно подчеркнуть, что концептуальный разговор о копии в кругу Ларионова появляется в контексте выставки лубка и древнерусского искусства. Однако эксперименты с копированием в творческой практике художников относятся к более раннему времени. Картины-копии Гончаровой возникают именно в религиозных, «иконных» работах, свидетельствуя о желании освоить сам метод творчества иконописцев, для которых копирование было естественной практикой. Картина «Венчание Богоматери» (ок. 1910) написана как живописная копия лубка XIX века «Коронование Пресвятой Богородицы» (1830–1850‑е). «Богоматерь с Младенцем» (1911) – почти буквальная копия с распространенной у старообрядцев медной иконы «Богоматерь страстная». Любопытно, что критики раздраженно реагировали именно на те черты в картине «Богоматерь с Младенцем», которые появились в живописи Гончаровой как результат осознанного копирования особенностей медной иконы – стертые, искаженные контуры фигур и лиц634.

Коронование Пресвятыя Богородицы. Мастерская А. Ахметьевой (?), Москва. 1830–1850‑е годы

В творчестве Ларионова едва ли можно указать столь же прямые работы-копии. В то же время в основе его картины «Ссора в кабачке» (1911, Нижний Новгород, Художественный музей) легко опознать иконографический прототип – популярную лубочную картинку «В кабаке» (или «Трактир», 1889). Вероятно, такой лист из коллекции Ларионова был показан на Выставке иконописных подлинников и лубков в 1913 году (в каталоге под номером 137).

Венчание Богоматери. Н. Гончарова. Ок. 1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наконец, еще один существенный аспект работы в стилях связан с тенденцией к смешению стилей в иконной продукции. Как отмечают исследователи иконописной традиции старообрядцев на рубеже XIX и XX вв., произведения многих мастеров тяготели к смешению стилей, к «апелляции одновременно к стилям нескольких древнерусских школ»635. Например, В. Гурьянов в своих работах «культивировал своеобразный синтез „греческого письма“ с неорусским стилем в варианте В. М. Васнецова»636. «Неопределенность стилистической ориентации на древние образцы» современный исследователь выделяет как существенный элемент в деятельности мстерских иконописцев в начале XX века637. В более широком смысле – иконопись рубежа веков (не только старообрядческая) могла служить прототипом для развития всёческих стратегий: многие иконы демонстрировали вкус и особую чувствительность

Богоматерь с младенцем. Н. Гончарова. 1911. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Богоматерь Страстная. Медная икона. Конец XIX – начало XX вв.

В кабаке (Трактир) 1889. М.: Литогр. И. Д. Сытина и Ко, 1889

Ссора в кабачке. М. Ларионов. 1911. Художественный музей, Нижний Новгород

В связи с проникновением в концепции Ларионова, сопутствовавшие открытию беспредметности, творческих практик, очевидно не модерных по своей сути, было бы важно проследить, какая интеллектуальная и художественная среда в русской культуре 1900–1910‑х годов была созвучна этим поискам и как уклонение от модерности соединяется в деятельности художника с поисками новой формы.

Старообрядцы

Я уже отмечала роль старообрядческой среды в формировании многих аспектов ларионовской программы «нового сознания», незападного типа художественной деятельности. Конечно, культура старообрядцев не исчерпывает возможные источники вдохновения для художника. Однако мне представляется важным подчеркнуть именно этот вектор в его поисках другой точки отсчета для своей современности. Такой акцент на старообрядчестве638 позволяет увидеть те внутренние традиции, те периферийные в системе модерности художественные практики, которые, как правило, не учитывают исследователи русского авангарда.

В книге Ильи Зданевича (Эли Эганбюри), написанной в 1913 году под пристальным контролем самого Ларионова, упоминается о староверческих корнях семьи художника:

Его отец был военным фармацевтом из города Архангельска, с Крайнего Севера, а дед – Станиславский – старовером, человеком большого практического ума639.

В набросках автобиографии в 1950‑е годы Ларионов указывал: «Дед из Архангельска, помор»640. Такая формулировка может восприниматься, скорее, как указание на географическое и этническое происхождение, а не на связь с Поморским согласием641. На сегодняшний день нет документальных свидетельств о связях отца Ларионова со старообрядческой средой, о сохранении в семье каких-либо традиций староверов. Но даже если указание на староверческие корни семьи было одной из мифологий Ларионова, то сам характер этой мифологизации и время ее появления оказываются значимыми. Более важным, однако, можно считать не нюансы родословной Ларионова, а общий культурный контекст, в котором формировалось и развивалось его творчество, и тот факт, что в этом контексте старообрядчество играло заметную роль642.

Указы 1905 и 1906 годов серьезно изменили культурную атмосферу в России643. С одной стороны, они сделали легальным существование множества теософских, оккультных и спиритических обществ и кружков, а с другой – за несколько лет до обнаружения знаменитой «иконной Помпеи» (А. Бенуа) раскрыли для русского общества ту среду, где артефакты этой «Помпеи» продолжали свою жизнь не в качестве музейных экспонатов, но были включены в каждодневный быт, в живой религиозный опыт, служили основой художественного вкуса644.

Старообрядчество, как принято считать, сохранило допетровский образ русского искусства645. Именно это наследие стремились актуализировать Ларионов и его соратники, обращаясь к «русскому старому и деревенскому искусству» и характеризуя двухсотлетний период после Петра I как упадок. Илья Зданевич, бесспорно, с подачи Ларионова в своем скандальном докладе в Политехническом музее в марте 1913 года и в книге о Гончаровой и Ларионове формулировал эту принципиальную позицию:

…на рубеже XVII и XVIII веков в России произошла реформа Петра I, имевшая пагубные последствия для этого искусства (и не для всей ли России вообще)646, настолько пагубные, что их почти вовсе не удалось преодолеть за все последующее время, и неизвестно, когда удастся уничтожить окончательно647;

Что бы мы ни говорили, Россия – Азия, мы – передовая стража Востока. Более двухсот лет мы изменяли ему, и оттого наше искусство позорно пало. Но довольно <…> Культивировать западничество – значит увеличивать разлад между нашим искусством и нашим народом. Западничество нам было нужно для того, чтобы, преодолев разруху городского искусства, заметьте, городского, ибо в деревне оно стояло всегда на высоте, русский мастер смог в понимании подняться до русского старого и деревенского искусства648.

Отмечу сразу, что задача «подняться до русского старого и деревенского искусства», которую ставит перед художником ларионовская программа, существенно отличается от взгляда на иконопись сквозь оптику современного французского искусства, который в это же время формулируют А. Бенуа и целый ряд художественных критиков649. Программные выступления Ларионова и его соратников были во многом полемичны по отношению к возобладавшей в художественной среде реакции на произошедшее параллельно с выставками Ларионова «открытие» иконы.

Интерес к древним образцам русской культуры в 1900–1910‑е годы неизбежно должен был приводить в среду старообрядцев. Прежде всего, старообрядцами за многие десятилетия были собраны уникальные коллекции икон и других памятников древнерусской культуры650. Именно среда старообрядцев была в те годы источником основополагающих знаний об иконописи и древнем русском искусстве. Старообрядческие храмы в Москве, хорошо известные или только что построенные, хранили множество выдающихся памятников древнего искусства651. Многие коллекционеры-старообрядцы передавали в начале века во вновь открывающиеся храмы свои уникальные собрания икон. П. Муратов в 1915 году писал: «Благодаря трудам и заботам старообрядцев в Москве создались храмы совершенно особого типа, – подлинные храмы-музеи»652. Именно в эти храмы осенью 1911 года С. Щукин и И. Остроухов водили А. Матисса653. Старообрядческий журнал «Церковь» поместил на своих страницах заметку «Отзыв французского художника о древней русской иконописи» (перепечатку из газеты «Утро России»), сопроводив его антизападным пассажем, свидетельствующем вместе с тем о безусловном присутствии в этой среде эстетической оценки икон:

Итальянская живопись пошла в России со времен Никона. Протопоп Аввакум отнесся к ней резко отрицательно. Все старообрядцы протестовали против этой живописи, не желая отдать ей предпочтение перед родным иконописным творчеством… Старообрядцы были правы, отвергая франские иконы,они обнаружили истинно-художественное понимание, – это подтверждает и современный французский художник654.

Время после 1905 года (до 1917) часто называют «золотым десятилетием» старообрядчества. После распечатывания алтарей старообрядческих храмов и уравнивания в социальных и политических правах староверов с другими гражданами развернулась активная деятельность старообрядцев в самых разных областях культуры655. Традиции собирания и сохранения древностей, традиции рукописной книжной культуры и традиции иконописи, на протяжении нескольких столетий служившие основой религиозной, социальной и культурной самоидентификации старообрядцев, после снятия всех ограничений стали фундаментом их интенсивной деятельности в культурном пространстве. Энергичный выход на сцену культуры целой плеяды старообрядческих деятелей, причем трудившихся не только в области церковного искусства, не только в сфере археологического изучения древностей, но и в светской культуре, стал заметным событием. В начале ХХ столетия в среде старообрядцев происходила парадоксальная встреча разных исторических пластов: не только современные художественные круги вдруг увидели, открыли сокровища древнерусской культуры, но и сами хранители и носители этой культуры стали активно участвовать в «современности», оказываясь часто на передовых рубежах внедрения самых разных практик модерна. Конечно, речь в данном случае идет прежде всего о московской (и в меньшей мере петербургской) среде купцов-староверов, вовлеченных в интенсивную экономическую деятельность, в процессы модернизации, активно взаимодействовавших с современным художественным сообществом и существенно отличавшихся от основной массы старообрядцев.

Внутри сообщества старообрядцев в эти годы шла интенсивная работа, используя слова Я. Богатенко, по «воскрешению древности»656. Множество культурных инициатив староверов были связаны не только с поддержкой бережно сохранявшихся типов религиозной и культурной традиции, но также с поиском новых форм творчества

…на последних листах еженедельника «Церковь» – самого распространенного многотиражного старообрядческого издания, выходившего долго, с 1908‑го по 1918-й год, – рядом с объявлениями о публикациях копии дониконовских служебных книг, об иконописных мастерских и свечных заводах мы найдем рекламу «Золотого руна», которое издавал Николай Рябушинский, брат Степана, издателя «Церкви», печатавшегося в той же типографии. <…> На страницах «Церкви» печатались фрагменты из Мережковского, с сочувствием и пониманием рассматривались работы «новой философской школы» – Е. Трубецкого, Н. Бердяева. В. Розанова (и, конечно, мыслителей XIX в. – Аксаковых, Хомякова, Данилевского, К. Леонтьева)658.

Зримая квинтэссенция такого сплава ультрасовременного и традиционного была представлена в знаменитой моленной в доме Степана Рябушинского659 (1904), где самые современные, и даже скандальные, версии стиля модерн соединились с древней иконописью и элементами традиционного убранства русских церквей. Открытость радикально новому и сохранение древнего ставили многих представителей старообрядчества в центр тех процессов в культуре начала века, которые были связаны с формированием принципиальных особенностей русского модернизма.

Домовая молельня Степана Павловича Рябушинского. Эскиз оформления алтарной части. Ф. О. Шехтель. 1904

В каком-то смысле в эти годы в кругах литературных и художественных можно говорить о появлении моды на старообрядчество. Многие известные деятели русской культуры проявляли живой интерес к старообрядческой среде. Бесспорно, этот сюжет должен стать темой отдельного исследования. Я напомню лишь несколько эпизодов. Михаил Кузмин серьезно увлекался на рубеже XIX и XX веков старообрядчеством, называя этот период своей жизни «раскольничье-русской полосой»660. Вместе с Г. Чичериным он изучал древнее знаменное пение661, создавал стилизации старообрядческих духовных стихов и даже стилизовал собственный облик662.

Старообрядчеством интересовался А. Блок663. По воспоминаниям Менделеевой-Блок,

Блок очень любил читать сочинения Аввакума, особенно его автобиографию. Аввакум был предметом частых разговоров в нашей семье. Блок хотел написать поэму об Аввакуме664.

Первую поэму об Аввакуме еще в 1887 году написал Д. Мережковский665. В 1902 году Мережковский и З. Гиппиус посетили легендарное озеро Светлояр, а несколько лет спустя – Керженские леса, знаменитый центр старообрядчества, где общались со староверами666. В произведениях и в биографиях А. Белого, Вяч. Иванова, М. Пришвина667, С. Есенина668 старообрядческая тема в 1910‑е годы занимает значительное место. Наконец, в эти годы в литературное и художественное сообщества входят представители самих старообрядцев как полноправные создатели русского модернизма. Назову лишь два имени – Н. Клюев и А. Голубкина.

В среде старообрядцев в начале XX века также отмечали принципиальную значимость совершавшегося культурного «переворота». Яков Богатенко писал о

происходящем на наших глазах явлении, которое, на первый взгляд, могло бы показаться удивительным: за недолгий сравнительно промежуток времени представители всякого рода искусства – художники, писатели, архитекторы и композиторы – обратили свое пытливое внимание на древнее искусство, прежде как бы не замечаемое ими, и один перед другим тщательно и углубленно устремились к усердному изучению самых сокровенных тайн его669.

Именно соединение современного творчества и древних традиций, с точки зрения старообрядца Богатенко, представляется наиболее знаменательным в новой культурной ситуации:

Для нас, старообрядцев, эти явления возврата к старине тем знаменательнее, что до сего времени древнее и старинное русское искусство, каким следует считать, например, иконопись и церковное знаменное пение, – долгое время было в забвении и загоне, существуя фактически и сохраняясь на практике главным образом лишь среди старообрядчества. Современные представители искусства, художники, архитекторы и композиторы вдруг точно прозрели: все то, что недавно отвергалось ими, как устарелое и не имеющее никакой цены, вдруг обретает в их глазах значение необыкновенной ценности670.

Особое значение архаизирующих тенденций в развитии русского модернизма отмечают многие исследователи. Интерес к старообрядцам, с одной стороны, вписывается в широкий спектр мифологизаций архаики, а с другой – принципиально отличается. Интерес к старообрядцам предполагал не только новое осмысление национальной идентичности, что в 1900–1910‑е годы, бесспорно, было актуальной темой. Староверческая среда также привлекала внимание и в идейном, и в социальном, и в культурном смысле – своей оппозиционностью, альтернативной версией русской культурной традиции. Старообрядчество для многих деятелей культуры начала века было связано с радикальными жестами «ухода» и разрыва с господствующей культурной средой, поиском иных основ для творчества671. При этом важно подчеркнуть: интерес к старообрядцам воспринимался как разрыв и одновременно – как восстановление связей с аутентичной культурной традицией. Характерным примером мифологизации освобождающей и обновляющей «инаковости» среды староверов могут служить рассуждения А. Белого в его воспоминаниях о Блоке:

Мне мечталась тихая праведная жизнь нас всех вместе (Белого, Блока, С. М. Соловьева и Л. Д. Блок), чуть ли не где-то в лесах или на берегу Светлояра, ожидающих восстания Китежа (или Грааля). <…> Не удивительно, что на заре «символизма», на заре нашей культурной жизни, нам казалось, что уйти всем вместе из старого мира и легко и просто, потому что Новый Мир идет навстречу к нам672.

В этом рассуждении соединились и мотив «разрыва»-«ухода», и игровое отношение к различным версиям культурной самоидентификации (Китеж или Грааль), и ожидания нового мира. Иными словами – весь спектр мифологизации старообрядцев в среде художников и литераторов начала века.

Протестные (или, условно говоря, революционные) интонации были еще одним постоянным мотивом в увлечениях старообрядчеством в культуре начала ХХ столетия. Причем дистанция между революционными прокламациями и описаниями истории и традиций староверов нередко почти стиралась. Еп. Михаил (Семенов) писал в 1910 году:

Я уважаю и люблю старообрядчество за то, что оно кровью купило себе свободу от рабства государству, от порабощения свободы церковной воле папы, Никона или заступившей его папской иерархии. Я уверен был по его духу (и сейчас уверен), что в нем, обагренном реками крови, пролитой за свободу мысли и убеждения, возможнее, чем где-нибудь, свободное раскрытие правды Божией о земле и небе673.

Протестная энергия была важным элементом той психологической атмосферы, которая складывалась вокруг старообрядчества в начале XX века и, без сомнения, привлекала к нему дополнительный интерес.

Наконец, старообрядческая среда всегда сохраняла антизападные настроения, всегда придерживалась, условно говоря, оппозиции восточного и западного. И хотя в такой антизападной версии была, конечно, прежде всего конфессиональная основа, однако за столетия отрицание запада приобрело и более широкий культурно-исторический характер.

Существует множество свидетельств того, что старообрядчество играло важную роль не только в искусстве русского модернизма, но также в культурной и повседневной жизни Москвы в 1910‑е годы. В начале века старообрядцы становились все более заметным явлением, темой для дискуссий в самых разных социальных кругах. Разговоры, а точнее религиозные споры, в московских трактирах и чайных упоминают многие деятели культуры начала столетия. В одном из выпусков журнала «Церковь» рассказывалась история такой московской чайной. В 1909–1910 гг. сектанты «для своих собеседований собирались в чайной Пустошкина, на Мясницкой, против главного почтамта»674. Сюда же приходили старообрядческие начетчики и миссионеры господствующей церкви для полемики и проповедей. При участии в этих собеседованиях молодых старообрядческих начетчиков, готовившихся в таких дискуссиях к проповеднической деятельности, «узко сектантские собеседования превратились в сектантско-старообрядческие»675. На этих собраниях часто бывали и представители интеллигенции. Чайная, популярная и находившаяся в двух шагах от Училища живописи, ваяния и зодчества, наверняка, была известна Ларионову. О том, что интеллектуальная жизнь таких чайных в Москве 1910‑х годов была одним из знаковых явлений своего времени, свидетельствуют, например, воспоминания Е. Лундберга о московской атмосфере 1910‑х: «Московские чайные, извозчичьи трактиры, часовни с ночными богослужениями слышат то, что не звучало

На сегодняшний день трудно с документальной точностью установить, когда и с кем из старообрядческой среды взаимодействовал Ларионов. В какой мере параллели в его идеях и в современной ему среде староверов были результатом намеренного изучения источников или случайно уловленным настроением своей эпохи, атмосферой времени. Тем не менее деятельность Ларионова в 1910‑е годы непосредственно пересекалась с культурными начинаниями, организованными при активном участии староверов. Прежде всего речь идет о сотрудничестве Ларионова с журналом «Золотое руно» и участии в организации выставок салона «Золотого руна». Издатель журнала и организатор выставок Николай Рябушинский – представитель известной старообрядческой семьи. Еще одна организация, в деятельности которой Ларионов принимал участие, – Общество свободной эстетики. Среди организаторов и активных спонсоров Общества также числились старообрядцы: Владимир Павлович и Елизавета Павловна Рябушинские, Евфимия Павловна Носова (ур. Рябушинская), И. А. Морозов678. Среди первых коллекционеров Ларионова были Н. Рябушинский и И. А. Морозов. Наконец, многие листы собственной коллекции иконописных подлинников и лубков Ларионов приобретал в магазине известных книготорговцев-староверов Шибановых.

Об осознанном и даже исследовательском интересе Ларионова к среде староверов, о его знакомстве с их культурой и в определенной мере ее романтизации свидетельствует письмо художника Сергею Дягилеву, написанное 25 мая 1921 года. Приведу его почти полностью:

Милый Сергей Павлович! Прокофьев попросил дать ему какой-нибудь сюжет для Нежной музыки. Я предложил написать что-нибудьиз жизни в скитах раскольничьих. Но не мистическое или немного мистическое, то есть скиты ясные, весенние – где есть четкость, прозрачность и нежность, привлекающая тайной прелестью, не мистической глубиной. Скиты поволжские, камские, уральские, с густыми лесами, с бесконечными далями, ведущими прямо на небо. Там работа похожа на церковную службу, торжественную и радостную, и веселие – на экстаз. И [бок] о бок с этим – дьявольская пляска отдыхающих волжских рыбаков-«никонианцев», у них грешная веселая кровь. …Прямая противоположность светлой жизни скита. Скиты не религиозные. Если хочешь, это раскольничьи миряне, просто ушедшие от реформ Никона люди старой веры. Трудно сказать, что из этого выйдет, но пока Прокофьев меня «обрадовал» – купил себе для ознакомления со скитской жизнью «На горах и в лесах». Конечно, на все это можно написать очень хорошую музыку. Но я ему посоветовал прочесть также, кроме Загоскина, еще «Запечатленного ангела», «Серебряного голубя», «Жития северных святых» и еще что найду здесь, в Париже.Ноглавное, скажи, пожалуйста, такая тема может ли тебе нравиться? Как мне кажется, для музыки она мало использована. По этому поводу у меня явилось много мыслей хореографических и живописных679.

Письмо относится к периоду совместной работы Ларионова и Прокофьева над постановкой балета «Шут». Замысел «раскольничьего» балета остался не реализован. В дневниках Прокофьева (достаточно подробных) мне не удалось найти каких-либо упоминаний этого эпизода. Помимо известных книг Мельникова-Печерского «На горах и в лесах», Ларионов отсылает Прокофьева к роману Загоскина «Брынский лес» – одному из первых повествований о скитах раскольников, а также к еще двум известным произведениям, в большей или меньшей степени связанным с темой раскола и сектантства, – «Запечатленный ангел» Лескова и «Серебряный голубь» Андрея Белого. Подчеркну, что весь набор сведений Ларионова, представленных в письме, относится именно к русскому периоду. Упоминая о расширении списка книг – «еще что найду здесь, в Париже», очевидно, он хорошо понимает, что надо искать. Все перечисленные издания – художественная литература. Однако Ларионов дополняет этот список «Житиями северных святых», что уже выходит за рамки массового и стандартного набора источников для знаний о раскольничьей жизни в скитах. Книги под точным названием «Жития северных святых», насколько я могу судить, не существовало в начале XX века. Вероятно, Ларионов имел в виду обширную житийную литературу, в которой присутствовали так называемые северные святые. Прежде всего речь может идти о Соловецком патерике и Олонецком патерике. Соловецкие святые особо почитались в староверческой среде. Возможно также, художник имел в виду переизданную в 1912 году книгу известного старообрядческого деятеля Ивана Филиппова «История Выговской старообрядческой пустыни». Кроме того, можно предположить определенного рода аберрацию памяти – и, возможно, Ларионов имел в виду известную книгу И. Яхонтова «Жития святых севернорусских подвижников Поморского края». Как бы то ни было, обращаясь к подобным источникам, Ларионов демонстрирует владение материалом, который выходит за рамки знания, распространенного в его кругу (по крайней мере, очевидно, что Прокофьеву подобный материал совершенно не известен). Еще раз подчеркну, что весь объем этого знания сформировался у Ларионова не в Париже и относится к русскому периоду его творчества, свидетельствуя об устойчивом интересе художника (причем именно ученом, книжном) к старообрядческой тематике и истории. Наконец, очень выразительна сама оппозиция, положенная в основу сюжета: «скиты ясные, весенние – где есть четкость, прозрачность и нежность», с одной стороны, и «дьявольская пляска отдыхающих волжских рыбаков-„никонианцев“» – «прямая противоположность светлой жизни скита» – с другой. Выстраивая такую прямую оппозицию, Ларионов транслирует однозначно старообрядческую точку зрения.

Свои художественные стратегии в 1910‑е годы Ларионов развивает, как будто следуя за двумя векторами внутри староверческого сообщества, или, точнее, староверческого мифа в культуре начала века – модернистским и традиционным, как будто реагируя на парадоксальное соединение, возникшее в среде староверов, представлявшей одновременно живой пример незападной, древней русской традиции, альтернативной господствовавшей культурной норме, и пример активного строительства культуры современной. Принятые в этой среде навыки творчества, на мой взгляд, могли натолкнуть Ларионова на то смещение акцентов в понимании современного искусства, которое стало основой его «нового духа, нового сознания и нового мироощущения». Древняя икона и актуальная практика иконных мастеров позволили переосмыслить отброшенные на периферию творческие методы и концептуальные установки: работа в стилях, смешение стилей, новое понимание копии, антииндивидуализм, антиисторизм. Включение их в современный творческий процесс открыло перспективу осмысления локальных, внутренних традиций как фундамента для актуального искусства, соединяющего традиционное и авангардное. Точнее – представляющего традиционное как авангардное.

Икона

В одном из поздних черновых набросков Ларионов отметил: «Русск. традиционное изображение складок на иконах лучеобразное»680. Иконопись, изучением которой Ларионов серьезно увлекался уже в 1910‑е годы, можно рассматривать как важный источник вдохновения для лучистых картин681. Один из традиционных иконных элементов – ассист, т. е. линии или лучи из сусального золота, покрывавшие одеяния и предметы и указывавшие на преображенный Божественным светом характер материи на иконах. Структуры и композиции линий ассиста напоминают пучки лучей и линейные росчерки, которые встречаются в произведениях Ларионова. Например, из таких лучеобразных структур, отвлеченных от предметности, строится пространство улицы (М. Ларионов, «Лучистое построение улицы», 1912) или световые ореолы и пучки лучей вокруг люстры (Н. Гончарова, «Электрическая люстра», 1913). В то же время такое прямое и отчасти внешнее совпадение не исчерпывает существенной роли, какую сыграла в переходе к беспредметности Ларионова традиция русской иконописи.

«Выставка древнерусского искусства, устроенная в честь 300-летия Дома Романовых» в 1913 году в Москве рассматривается в искусствоведческой литературе как поворотный момент в отношении к русской иконе в художественных кругах. Именно московская выставка в Деловом дворе открывает глаза многим писателям, художникам, искусствоведам на сокровища древнего русского искусства. С. Маковский в связи с выставкой писал о «начале нового художественного сознания в России»682. Однако в случае Ларионова это событие не имело принципиального значения. Его интерес к иконописи и древнерусскому искусству проявился значительно раньше и существенно отличался от получившего распространение в художественной среде восторга перед «живописью» икон. Коллекции Ларионова и Гончаровой683, показанные в феврале – марте 1913 года, конечно, формировались не за

Характер расхождений в понимании иконы Ларионовым и многими из его современников можно проследить на примере эссе художника «Иконы», вероятно, относящегося к 1920‑м годам686. Написанное, бесспорно, после формирования восторженного отношения к иконе в среде художественных критиков, оно отличается уже своей интонацией – эмоционально сдержанной и строгой. Ларионов ни разу не упоминает ни о «древней ожившей красоте», ни о «декоративном синтезе», ни о «геометрической выразительности», ни о живописности, ни о ярких красках, ни о «детски-целостном, синтетическом мировосприятии»687, т. е. последовательно избегает формулировок, распространенных в реакциях художественной критики на открытие икон. Более того, Ларионов ни разу не называет иконы живописью, а иконных мастеров – живописцами688. Напротив, он подчеркивает принципиально иную традицию в работе иконописца, чуждую деятельности современного художника: «К писанию икон приступалось после поста и благословения владыки; а мастер, их писавший, должен быть человеком благочестивым». Лейтмотив текста Ларионова – подчинение всех сторон иконописи «проявлению мистических и религиозных состояний, получаемых от созерцания иконы». И употребление «схем (формул), форм, уже найденных», и «графические комбинации и небольшие красочные изменения», и «линии людей, перешедшие в ритмы стиля» – все служило единственной цели: создать предметы «выражающие и фиксирующие для человеческого глаза не натуральную и реальную жизнь, а жизнь духовную, мистическую». Описывая иконы, Ларионов скорее опирается на технику их создания, на знание процесса производства, чем на оптические эффекты, на чувственное восприятие689.

Наконец, в рассуждениях Ларионова нет и намека на основной мотив текстов, появившихся после выставки 1913 года. Эффектное уподобление открытия иконы обнаружению археологами античного города Помпеи, предложенное А. Бенуа, подчеркивало специфику не только его индивидуального, но также массового понимания иконы. Для Бенуа икона главным образом – археологический, музейный материал, пленяющий своей красотой, но не участвующий в современной жизни, предназначенный для эстетизации, как и «древности» любимого Бенуа XVIII столетия. Увидеть художественную ценность икон, согласно такой точке зрения, стало возможным только благодаря открытиям современной французской школы живописи. Она приучила глаз видеть и ценить чистый цвет, лаконизм рисунка и проч. А. Грищенко, вторя Бенуа, безапелляционно утверждал:

…огромнейшие ценности византийской идревнерусской живописитребовали для своего настоящего понимания соответственных принципов оценки искусства. Эти принципы – результат работы нескольких поколений художников великого французского искусства. Равноценное древним культурам, оно было главным и первым лицом в сфере открытия и понимания русской иконы690.

В своем восприятии икон Ларионов опирается не на музейно-эстетскую интерпретацию, но скорее на традиционную религиозную. В эссе «Иконы» его интересует прежде всего метод творчества, внутренняя структура и философия икон, а не яркие краски или иные живописные достоинства. Интересует, как язык иконного письма связан с религиозным смыслом иконы. И наконец, в тексте Ларионова совершенно отсутствует, условно говоря, тема оправдания иконы оптикой французской живописи.

В основе ларионовского описания икон лежит знакомое противопоставление западного и восточного типа культур. Он выделяет два «художественных принципа». Один – «списывание с натуры». Этот принцип «может дать правдоподобие при изображении предмета и натуралистическое, якобы логическое его сопоставление с другими предметами». В концепции Ларионова – это западный топос. Другой принцип – «изучать саму жизнь и проявления окружающего нас мира и через его формы, изменяемые и изменчивые всегда, передавать лишь нужную… и более выразительную для каждого случая часть предмета». Для художника, следующего второму – восточному – принципу, важна прежде всего «выразительность „характерного“ момента»:

выразительность эта подчеркивается, утрируется – для большей экспрессии, чтобы быть более явной, заметной. Это является стилем и позволяет ясно видеть, какую сторону предмета желает отметить артист, в какой манере и каким способом.

«Мастера русской иконы, – пишет Ларионов, – руководствовались вторым принципом». В русских иконах Ларионов подчеркивает «все, чего в жизни абсолютно нет ни в отдельности, ни в ансамбле, ни в комбинации форм, ни в комбинации цветов». Созерцая их, пишет он, «можно было совершенно верить, что это – иная жизнь».

В описании особенностей русских икон Ларионов использует лексику, близкую к его описаниям лучистских картин. Он говорит об особом эффекте вибрации цвета, возникающем в зависимости от манеры наложения краски: «иконы русских школ сильно отличаются от греко-византийских как в форме графической, так, особенно, в красках, очень светлых, тонких,в оттенках, положенных плоско, но с вибрацией поверхности, дающей предельную углубленность». Понятие тембра, особой вибрации фактуры и краски играли важную роль в ларионовской версии беспредметности. В описаниях принципов лучизма в статье «Живописный лучизм» (1914) можно узнать ту же чувствительность к нюансам красочной поверхности, что и при описании икон:

Для Ларионова икона представляет еще одну модель творчества, уклонившуюся от западного научного иллюзионизма, которую современный художник может продолжить в своем искусстве, но опираясь на совершенно иной материал, внедряя традиционные творческие стратегии в иной интеллектуальный, исторический контекст.

Изображение невидимого, т. е. лучей, исходящих от всех предметов и недоступных для глаза, пересекающихся в пространстве, создавая «новые, неощутимые формы», было центральной темой лучизма. «Столкновение лучей, исходящих от различных предметов, создает в пространстве новыенематериальные предметы»692, – писал Ларионов. Иконы, как их описывает художник, тоже обращены к невидимому, создают «отвлеченные символы иной жизни»:

Красота и тонкость чеканки этих стилизованных форм и их отвлеченная, чарующая гармония окраски стремятся передать потусторонний мир, держась на далеком расстоянии от образов натуралистических. Это, если можно сказать, некий духовный реализм693.

И в том и другом случае речь идет о невидимом, природа которого, конечно, принципиально различна. Однако как иконы могут говорить о «потустороннем мире», так и в современных картинах можно открыть способ повествования о невидимом. Ларионов материализует в лучистой живописи невидимое, связанное с научным знанием, с психологическими ощущениями, с воображением художника. Не интересуясь стилизациями икон и иконографией, он обращается, условно говоря, к внутренней логике иконы, способной передавать в «ритмах стиля» невидимую, мистическую, духовную реальность. Также как материальная часть иконы была прежде всего проводником к «жизни духовной, мистической», так и в лучистой картине ее материя, ее фактура и краски – только точка отсчета, все, что переживает зритель, рассматривая лучистое изображение, находится за пределами материального:

Особая и непрерывная жизнь цветных масс в живописи лучизма формирует в душе того, кто смотрит на картину, образ-синтез, ускользающий из времени и пространства. Приоткрывается всем известное четвертое измерение, поскольку длина, ширина и плотность наложения красок – единственные знаки видимого мира, а все другие ощущения, возникшие от этого образа, совсем иного порядка: того сверхреального порядка, который люди вечно должны искать, но никогда не находить, чтобы постоянно приближаться ко все более утонченным манерам изображения, становиться все более одухотворенными. Мы полагаем, что лучизм – знаменует новый этап на этом пути694.

Поиски Ларионовым доступа к сверхреальному и невидимому, конечно, находятся в русле общеевропейских настроений начала ХХ столетия, тесно связанных с изобретением беспредметного (абстрактного) искусства.

Послесловие

Круг идей, способствовавших появлению живописного лучизма, к концу 1910‑х годов претерпел значительные изменения. Тем не менее отдельные элементы научных и паранаучных мифологий, связанных с различными видами лучей и излучений, можно отметить в конце 1910‑х и в начале 1920‑х годов в творчестве художников, разрабатывавших свои версии «лучизмов» самостоятельно или в непосредственном взаимодействии с Ларионовым. Например, в книге, посвященной Павлу Филонову, Евгения Петрова упоминает разговор с художником его жены, записанный в ее дневнике:

«Как бы лучеиспускание и образ внутренних процессов» видела Екатерина Серебрякова в картинах, над которыми в 1930‑е работал Филонов. В своем дневнике она записала, что, когда читала ему о новом открытии в науке – митогенетических лучах696 <…> он ей ответил: «Я это пишу лет десять»697.

Эти слова Филонова не только подтверждают устойчивый интерес к соединению научного знания и художественного творчества, но также указывают на давнюю и долгую историю этого взаимодействия. Подчеркивая свое знакомство с теориями излучения человеческого организма, Филонов отсылает к научной и околонаучной мифологии, широко распространенной в культуре 1910‑х годов, к которой обращался также и Ларионов. Конечно, о каких-либо прямых пересечениях ларионовского лучизма и творчества Филонова говорить едва ли возможно. Описанный эпизод – лишь косвенное свидетельство той атмосферы культуры и 1910‑х, и 1920‑х годов, которая способствовала развитию особой чувствительности художественного мира к науке и околонаучным фантазиям.

Вероятно, самой далекой и в то же время прямо связанной с Ларионовым интерпретацией лучистской мифологии можно считать обращение к мотивам лучей у Василия Чекрыгина. Художник начинал свой творческий путь в кругу Ларионова698, а в 1920‑е годы поддерживал связь в переписке. Чекрыгин, бесспорно, усвоил многие темы и мотивы лучистской мифологии, популярные в 1910‑е годы, но развил и преобразовал их на свой манер. В одном из текстов Чекрыгин замечал: «Я бы хотел писать лучами света»699. Однако лучи для Чекрыгина – не столько проводники в скрытую спиритуальную реальность, сколько научный инструмент деятельного преображения человека и всего мира. В письме к Ларионову в 1921 году Чекрыгин говорил «о свете, как орудии воскресителей»700. Новое тело воскрешенного человека у Чекрыгина – лучистое, световое. Об этом он неоднократно упоминает в своих текстах, смешивая научные и религиозные мотивы и образы. Созидание-воскрешение нового тела он представляет как строительство «из огненных зерен (атомов, электронов)»701. О том, насколько Чекрыгин был захвачен идеями лучизма, конечно, претворенными в его собственный творческий метод и особую философию, свидетельствует его переписка с Ларионовым. Он продолжает развивать ларионовскую идею созидания новых форм с помощью невидимых и воображаемых лучей, одновременно совмещая ее со своей концепцией воскрешения (или созидания новых тел), перенося мифологию излучений в свое апокалиптическое и религиозно окрашенное видение перспектив человечества. Чекрыгин так же, как Ларионов, обращается к вибрационным теориям 1910‑х годов и использует в своих размышлениях популярную в те годы концепцию эфира. Так, в своих рассуждениях о воскресшей плоти он прямо опирается на теории «светоносного эфира», передающего и сохраняющего вибрации всех атомов, составляющих тела. Именно в этой вибрирующей светоносной среде в момент воскрешения первоэлементы человеческих тел, рассеянные в космосе, смогут опознать друг друга по тончайшим вибрациям и воссоединиться в новое тело. В одной из рукописей Чекрыгин так описывает в терминологии научно-оккультного знания своего времени процесс последней трансформации человеческого тела:

В руках Сына – луч, орудие Воскрешения. Ход и способ обращения лучей можно представить следующим образом, вибрация или содрогание, коим подвергались частицы, находясь в организме, остаются и по выходе из организма и разрушении тела <…> Лучи от этих содроганий, проникая к поверхности, идут вместе с отраженными и другими лучами, составляя не только наружный образ и живущих на ней, но и внутренний с разлагающимися в ней умершими <…> Здесь начинается строительная деятельность лучей. <…> лучи носят в себе образы существ живших, а потом умерших, образы разложенных на частицы тел, эти-то лучи, встречая частицы, воссоединяют изображенные газообразные молекулы атмосферы с твердыми на земле <…> в живые тела702.

Однако уже к концу 1910‑х годов метафизические спекуляции, спиритизм и оккультно-теософские идеи были практически полностью вытеснены рациональными, наукообразными теориями и фантазиями. Научно-философские построения с явными религиозными элементами в послереволюционной культуре также оказывались на периферии. В конце 1910‑х и в 1920‑е годы различные типы излучений, лучистая материя все чаще соотносились с новыми технологиями, с опасными и разрушительными образами машин, репрезентирующими не таинственный мир «четвертого измерения», а стратегии власти и подчинения, или рассматривались в контексте перспектив освоения не воображаемых, а реальных космических пространств. Одной из самых ярких манифестаций новых тенденций можно считать повесть Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Гарина»703, где с лучистской мифологией соединились амбиции власти, политические интриги и опасные технологии. Научное знание в этом контексте уже не столько вдохновляет на создание воображаемых миров, сколько пробуждает волю к власти и вовлекает в создание инструментов подчинения704. Излишне говорить, что для Ларионова такая проблематика была совершенно чуждой.

Еще один запоздалый вариант лучистской мифологии, окрашенный одновременно в утопические и научные тона, был представлен в фантазиях Константина Циолковского о «лучистом человечестве»705. В 1932 году А. Чижевский записал беседу с ученым, которую позже опубликовал под названием «Теория космических эр»706. Размышляя о космической эволюции, Циолковский развивал мысли «об исчезновении твердой, жидкой и газообразной материи и о ее преобразовании в лучистый вид энергии»707. В этих поздних фантазиях ученого, несмотря на их сугубо научную и материалистическую форму, можно узнать отголоски теософских и оккультистских идей, имевших широкое хождение в 1910‑е годы.

Эволюция, – считал Циолковский, – есть движение вперед. Человечество, как единый объект эволюции тоже изменяется и, наконец, через миллиарды лет превращается в единый вид лучистой энергии, то есть идея заполняет все космическое пространство… перейдя в лучистую форму высокого уровня, человечество становится бессмертным во времени и бесконечным в пространстве708.

***

В истории искусства «стиль лучей», о котором мечтал Ларионов, остался в большей мере воображаемым и декларируемым проектом. Тем не менее лучизм в русском искусстве открыл и предвосхитил многие авангардные эксперименты. Прежде всего именно лучизм можно считать одним из первых опытов рационального конструирования нового языка живописи в русском искусстве 1910‑х годов, своеобразным прологом к искусству супрематистов и конструктивистов. Подобно ученым, открывшим в своих лабораториях невидимую реальность излучений и лучистой материи, Ларионов создал новую, лучистую живописную реальность. Как ни парадоксально, но именно Ларионов с его анархическим темпераментом, неустанным следованием за изменчивостью самой жизни и неприятием устойчивых школ сделал первые шаги в сторону рационального изобретения нового языка искусства, создания его теоретических обоснований в текстах и внедрения своих идей в культуру с помощью различных инструментов массмедиа. Его «стиль лучей», оставаясь ярко индивидуальным, связанным с уникальной манерой письма и ощущения живописной материи, присущих только Ларионову, тем не менее стал первым опытом конструирования живописного языка

Тем не менее лучизм оказался неустойчивым направлением, «стиль лучей» буквально вспыхнул на три-четыре года и угас. Открытие беспредметности в творчестве Ларионова получило незначительный отклик и развитие в произведениях его соратников. Ни для кого из них лучизм не стал инструментом выхода к беспредметному искусству. В той или иной мере художники ларионовского круга сохраняли фигуративную основу в лучистских экспериментах. Наталия Гончарова наиболее последовательно разрабатывала в своих произведениях принципы лучизма. Тем не менее (за исключением нескольких рисунков-набросков – «Лучистская композиция», 1913, РГАЛИ) она не перешла к чистой беспредметности, оставаясь в пределах «реалистического лучизма». В ее живописных работах, связанных с лучизмом, сохранялись изобразительность и предметность («Море» (лучистая композиция), 1912–1913, Стеделийк-музей, Амстердам; «Кошки», 1913, Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк; «Лес» (лучистый пейзаж), 1913, Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид; «Электрическая люстра», 1913, ГТГ и др.). В творчестве Михаила Ледантю и Александра Шевченко лучистские построения составляли фон для фигуративных мотивов или включались в композиции, организованные по логике кубофутуристических работ. Для Ледантю невидимые излучения или воображаемые лучи, заполняющие пустое пространство, остались за пределами его интересов. Лучизм подтолкнул художника к переосмыслению границ предметов и фигур, стал средством размывания устойчивых контуров и уподобления материального тела световой призме, собирающей, преломляющей свет и рассеивающей материальность («Дама в кафе», 1917, Самарский обл. художественный музей, Самара; «Портрет Фабри», 1912, Самарский обл. художественный музей, Самара; «Гуляние в парке», сер. 1910‑х, Музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань). Шевченко использовал элементы лучизма скорее в качестве декоративного и эмоционального аккомпанемента в своих произведениях («Композиция с купальщицами», 1914, ГМИИ им. А. Пушкина, Москва; «Лучистая композиция „1914“», 1914, Гос. художественная галерея, Пермь). Лучистские работы Сергея Романовича 1910‑х годов не сохранились. «Лучистая девушка» (1913), опубликованная в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», не дает оснований говорить о выходах к беспредметности. Как и у Ледантю, у Романовича лучизм становится инструментом создания эффектов светового растворения форм, но не отказа от предметности как таковой709.

Однако отблески и отражения лучистского эксперимента (пусть не всегда прямые) можно отметить в творчестве многих живописцев во второй половине 1910‑х и в 1920‑е годы. Следы лучизма после отъезда Ларионова из России в 1915 году —это, конечно, не история прямого наследования и продолжения ларионовских концепций. Иногда это своеобразные шлейфы идей и экспериментов предшествующего времени, иногда – поиски новых концептуальных и технических средств работы с лучистой материей, с научным невидимым и нематериальным. Идеи создания картин с помощью световых лучей и невидимых излучений получили широкое распространение в конце 1910‑х и в 1920‑е годы. Свет представлялся многим художникам самым подходящим инструментом для наиболее радикальных выходов за границы традиционных форм искусства – к беспредметности, отказу от символической природы живописного изображения и переходу к новым видам художественной деятельности: объектам, акционным опытам, к новым технологиям. Конечно, не стоит упускать из вида двойственность отношения Ларионова к подобным тенденциям. С одной стороны, он с недоверием относился к попыткам подмены живописной поверхности экраном, к опытам использования кинематографа для придания кинетической и цветосветовой энергии изображению. С другой стороны, развивая заложенный в лучистской живописи кинетический потенциал, осуществил еще в 1915 году радикальные эксперименты по созданию трехмерных конструкций, а в своих театральных проектах 1913 года предлагал разнообразные версии использования кинематографа или светового луча кинопроектора для создания подвижных декораций и костюмов.

В середине 1910‑х годов о возможности работы с лучом света вместо краски размышляла Ольга Розанова. Она рассматривала беспредметность как новый вид искусства, не предполагающий материального воплощения, кроме отражения световых лучей на экране. В 1915 году в письме к Алексею Крученых Розанова заметила: «Я теперь исповедую, что предметность и беспредм<етность> (в живописи) не 2 различных направ<ления> в одном искусстве, а два разных искусства – даже материальные краски для беспредм<етной> живописи нахожу единственно разумным заменить экраном!»710 В статье А. Родченко, посвященной памяти Розановой, он вспоминает об ее идеях свето-живописи как одном из самых радикальных проектов того времени: «Не ты ли хотела озарить мир каскадами цвета. Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе. … Ты думала творить цвет – светом»711. В 1918 году В. Каменский спроецировал идею светового изображения в воздухе на литературу, предложив перевести в световую форму традиционную книгу:

Книгу в искусстве (мертвая форма словопредставления посредством бумаги и шрифта) – совершенно уничтожить, а перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли… на небе электрическим освещением712.

Схожие идеи работы светом или с излучением поверхности вместо традиционных красок развивали Александр Родченко и Эль Лисицкий. В записях Варвары Степановой за 1919 год приводятся рассуждения Родченко о радикальном преображении живописи будущего:

Будут не нужны ни холсты, ни краски, и будущее творчество, быть может, осуществится при помощи того же радия: какими-то невидимыми способами художник будет выделывать на стенах свои творения без красок, кистей, холстов. Они будут гореть необычайными, еще не известными цветами713.

Мысли о цветосветовых излучениях вместо традиционной живописи развивал Эль Лисицкий в программном тексте «Преодоление искусства» (1921):

При абсолютной живописи нужно было бы не раскрашивать холст красками, но как-то так химически или физически обрабатывать свои поверхности, чтобы они отражали ту часть падающего на них спектрального луча, цвет которого нам нужен714.

В 1920‑е годы концепции новых световых медиа и «свето-электро-материи» приходят на смену невидимой лучистой материи и воображаемых лучей. В начале 1920‑х Климент Редько предпринимает попытку создания новых живописных направлений под названиями «Электроорганизм» (1922) и «Свечеизм» (1924). Проблема визуализации невидимого научного знания, интересовавшая Ларионова в 1910‑е годы, для Редько стала не выходом к беспредметности715 или овладению «сверхреальным порядком»716, а попыткой создания новых метафор, образов новой реальности, где органическое и неорганическое, человек и механизм объединены в новые «электроорганизмы» и «электроматерию». При этом свет – точнее, его научный и технологический двойник, электричество, – Редько рассматривает и как метафору новой реальности, и как новую технологию, преобразующую живопись: «Сущность искусства „сегодня“ – свето-электро-материя»717; «Искусство „сегодня“ <…> это „свет“ единица архитектоники электроорганизма»718. В 1924 году Редько пишет манифест нового направления, которое называет «Свечеизм»: «Живопись – свечение»; «Свет в живописи не свет, а свечение»719. Как и Ларионов, он использует источники вдохновения, почерпнутые из сферы науки: катодные и рентгеновские лучи. Излучаемость самой красочной поверхности должна стать, как считает Редько, новым материалом для творчества и, более того, инструментом преобразования чувствительности человека: «Проблема живописи: овладение законами свечения и развитие в нас сообразно этим законам чувства свечеизма»720. Во всех проектах такого рода ведущую роль, в отличие от лучизма Ларионова, играет не воображение живописца, а сами технологии, различные аппараты, химические составы и разнообразные методы их использования.

Как уже кратко упоминалось, сам Ларионов в конце 1940‑х и в 1950‑е годы вновь обратился к лучизму, желая, видимо, на волне возродившегося тогда интереса к абстрактному искусству обозначить свое присутствие в его истории. Эти поздние вариации он часто датировал 1910‑ми годами. И проблема их рассмотрения и анализа, безусловно, требует отдельного исследования.

Иллюстрации

Ил.

Ил. 2. Розовый куст после дождя. М. Ларионов. 1904. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ил. 3. Сад. М. Ларионов. 1900-е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ил. 4. Голова солдата. М. Ларионов. 1912. Национальный музей современного искусства – Центр Помпиду, Париж

Ил. 5. Стекло. М. Ларионов. 1912. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк

Ил. 6. Голова быка. М. Ларионов. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ил. 7. Петух и курица. М. Ларионов. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ил. 8. Лучистая колбаса и скумбрия. М. Ларионов. 1912. Музей Людвига, Кельн

Ил. 9. Лучистые линии. М. Ларионов. 1912. Башкирский государственный художественный музей им. М. Нестерова, Уфа

Ил. 10. Лучистый пейзаж. М. Ларионов. 1912. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ил. 11. Лучистская композиция. Преобладание красного. М. Ларионов. 1912–1913. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк

Ил. 12. Портрет В. Татлина. М. Ларионов. 1913. Национальный музей современного искусства – Центр Помпиду, Париж

Ил. 13. Лучистская композиция: Головы. М. Ларионов. 1913. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк

Ил. 14. Прогулка. Венера на бульваре. М. Ларионов. 1913. Национальный музей современного искусства – Центр Помпиду, Париж

Ил. 15. Солнечный день (пневмолучистая красочная конструкция). М. Ларионов. 1913–1914. Национальный музей современного искусства – Центр Помпиду, Париж

Ил. 16. Улица с фонарями. М. Ларионов. 1913. Национальный музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

Ил. 17. Красный лучизм. М. Ларионов. 1914–1915. Собрание Мерубахер-Майер

Ил. 18. Море. Лучистая композиция. М. Ларионов. 1912. Частное собрание, Италия

Ил. 19. Уличные огни. М. Ларионов. 1913. Музей изобразительных искусств, Хьюстон

Ил. 20. Лучистская композиция. Коричневое с желтым. М. Ларионов. 1913. Частное собрание, Лондон

Ил. 21. Красно-синий лучизм (Пляж). М. Ларионов. 1913. Музей Людвига, Кельн

Ил. 22. Беспредметная композиция «Белое на желтом». М. Ларионов. Первая половина 1920‑х – первая половина 1930‑х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Турчин В.Послесловие // Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России 1881–1915. М.: Элизиум, 2005. С. 318.

На сегодняшний день Михаилу Ларионову посвящен ряд фундаментальных исследований. В монографиях и статьях русских ученых Н. Пунина, Г. Поспелова, Е. Ковтуна, Д. Сарабьянова, А. Иньшакова, Е. Илюхиной, В. Турчина, И. Вакар, А. Ковалева, В. Полякова, Т. Левиной, а также в трудах исследователей из других стран (прежде всего – Э. Партона, М. Дабровски, С. Варрен, Дж. Боулта) все грани творческого наследия Ларионова – формирование и развитие художника, стилистические этапы его творчества, взаимодействие с различными течениями в русской и европейской живописи, его яркий и во многом уникальный вклад в художественную жизнь России 1910‑х годов – подробно и глубоко изучены. В моем исследовании я, конечно, опираюсь на достижения этих ученых.

Михаил Ларионов: Каталог выставки ГТГ. М.: ГТГ, 2018.

Ларионов М.«Мишень»: Предисловие к каталогу выставки // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915. М.: Элизиум, 2005. С. 357.

Левина Т.Абстракция и икона: Метафизический реализм в русском искусстве // Артикульт. Российский государственный гуманитарный университет / Факультет истории искусства. 2011. № 1;Иньшаков А.Михаил Ларионов: русские годы. М.: Гнозис, 2010. С. 235–238.

Сарабьянов Д.Михаил Ларионов и объединение Маковец // Сарабьянов Д. Русская живопись. Пробуждение памяти. М.: Искусствознание, 1998. С. 407–418.

Списки членов Общества свободной эстетики // ОР РГБ. Ф. 386, карт. 114. Ед. хр. 42. Л. 4, 11.

Протоколы собраний и явочные листы за 1907–1914 // ОР РГБ. Ф. 386, карт. 114. Ед. хр. 38. Л. 76, 77.

Общество свободной эстетики. Отчеты 1906–1914 // Там же. Ед. хр. 36. Л. 1.

Там же. Л. 27, 29. 8 декабря 1911 года в помещении Общества открылась однодневная выставка работ Ларионова «из 124 полотен»: «Выставка была открыта весь день 8 декабря. Вечером были прочитаны доклады С. Боброва и А. Топоркова, посвященные творчеству Ларионова» (Там же. Ед. хр. 36. Л. 23).

Зданевич И.Наталия Гончарова. Михаил Ларионов // Зданевич И. Футуризм и всёчество: В 2 т. Т. 1. М.: Гилея, 2014. С. 103.

Здесь и далее курсив мой. –Е. Б.

Гончарова Н.Михаил Ларионов: Воспоминания. М., 1995. С. 152.

Прокофьев С.Дневник 1919–1933. Париж: sprkfv, 2002. С. 156.

Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия: Каталог. М.: ГТГ, 1999. С. 197.

То есть на год раньше реальной даты – 1912.

Barr A. H., Jr. Cubism and abstract art. Museum of Modern Art. New York, 1936.

Барр пишет: «Районизм (по-русски «лучизм») – изобретение Михаила Ларионова, был, наряду с русским абстрактным экспрессионизмом Кандинского в Мюнхене, наиболее чистым абстрактным течением в Европе в 1911–1912 годах» (P. 120).

В переписке с Барром в 1936 году Ларионов подробно разъяснял свое понимание беспредметности и лучизма. Письмо опубликовано А. Лукановой в сб.: Н. Гончарова и М. Ларионов: Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 97–99.

Подробнее об этой проблеме речь будет идти в одной из глав книги.

Barr A. H., Jr.Cubism and abstract art. P. 120–122. В каталоге была помещена одна иллюстрация, ошибочно датированная 1911 годом: М. Ларионов. «Лучистская композиция № 8». Бумага, чернила, акварель, гуашь. 50,8 × 37,5 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Эта же работа была показана на выставке.

Мишель Сёфор (1901–1999) – художник, эссеист и исследователь абстрактного искусства.

Le rayonnisme 1909–1914. Le Musee de Grenoble presente les premiers maîtres de l’art abstrait. Paris: Galerie Maeght, 1949.

Seuphor M.L’Art abstrait, ses origines, ses premiers maitres. Paris, 1949. С концепцией Сёфора Ларионов не был согласен и, как считает Е. Илюхина, «тут же вступает

Seuphor M.Abstract Painting. New York: Dell Publishing Co, 1964. P. 48.

Ibid. P. 47–48. В 1950‑е годы Ларионов и Гончарова участвовали в нескольких выставках (среди них, например, «Абстрактное искусство. Первое поколение» (1957) в Музее искусства и индустрии в Сент-Этьене).

«Лучистая композиция. Доминирование красного», 1912–1913; «Стекло», 1912; «Солнечный день (пневмолучистая красочная структура)», 1913–1914.

Этот же список повторен во вступительном слове директора музея:Lowry G. D.Inventing Abstraction, 1910–1925. Museum of Modern Art, New York, 23 December 2012 – 15 April 2013. Curated by Leah Dickerman and Masha Chlenova. P. 7.

В книге «Искусство с 1900 года» (М.: Ад Маргинем Пресс, 2015) в статье, посвященной абстракции в 1910–1920‑е годы, Ларионов упоминается лишь один раз на странице 118, опять в общем списке первооткрывателей беспредметного искусства.

В обзорной статье О. Шихиревой «Беспредметный мир в русском искусстве начала XX века» Ларионову посвящен лишь небольшой абзац текста (Шихирева О.Беспредметный мир в русском искусстве начала XX века // Абстракция в России. XX век: В 2 т. Т. 1. СПб.: Palace Editions, 2001. С. 11).

Шапиро М.Природа абстрактного искусства // Открытая левая. URL: http://openleft.ru/?p=4811.

В одном из писем С. Дягилеву в 1921 году Ларионов рассказывает о своей идее создания балета «из жизни в скитах раскольничьих». – «Довольно тебе наслаждаться „Спящей красавицей“». Письма Н. Гончаровой и М. Ларионова С. Дягилеву (1918–1926) / Публ., вступ. статья и коммент. Е. Илюхиной // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 6. М.: Индрик, 2014. С. 516.

Книга стихов К. Большакова Le futur (М., 1913) была конфискована цензурой из‑за рисунков Ларионова.

В дневниках Сергея Прокофьева есть немало упоминаний о походах с Ларионовым по разного рода сомнительным заведениям, в которых художник предстает знатоком подобных мест: «После обеда поехали на Place de la Bastille, но там большого оживления не было, и Ларионов потащил нас в какие-то сомнительные кабачки. В одном мужчины танцевали с мужчинами, в другой наших дам не впустили, так как там были свои дамы – в купальных трико; наконец мы попали уже в совсем неприличное место, где толпой ходили совсем голые женщины, так что узкое помещение было бело от тел. Мы, смутившись, попятились, но нас уже сажали за столик, и голые тела тесно обступили его. Сунув двадцать франков за беспокойство, мы всё-таки ретировались – и вышли как из бани. Ларионов повел нас узкими переулками и старинными проходными дворами: ночью, при луне это было очень живописно, какой-то другой век» (Прокофьев С.Дневник 1919–1933. Париж: sprkfv, 2002. С. 777).

Б. п. Футуристы и предстоящий сезон. Из беседы с М. Ф. Ларионовым // Раннее утро. 1913. № 211. 12 сентября. С. 5.

Пунин Н.Импрессионистический период в творчестве М. Ф. Ларионова // Пунин Н. Русское и советское искусство. М.: Сов. художник, 1976. С. 132.

Поспелов Г.Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‑х годов. М.: Сов. художник, 1990;Поспелов Г., Илюхина Е.Михаил Ларионов. М.: Галарт, 2005;Поспелов Г.«Лучизм» Ларионова как предвестие кинетического искусства // Поспелов Г. О картинах и рисунках. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

См. манифест «Почему мы раскрашиваемся»: «После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица – начало вторжения» (Почему мы раскрашиваемся: Манифест футуристов // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Терехина, А. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 242).

Интересу Ларионова к естественным наукам могло способствовать его образование. Художник учился в Реальном училище К. Воскресенского, где естественнонаучные предметы играли ведущую роль.

Матюшин М.Опыт художника новой меры // Харджиев Н., Матюшин М., Малевич К. К истории русского авангарда. Стокгольм: Гилея, 1976. С. 160.

Камилла Грей в книге «Великий эксперимент: русское искусство, 1863–1922» (1962) мельком упоминает об интересе Ларионова к эзотерике: «Любовь Ларионова к эзотерике сближала его с немецкими экспрессионистами» (The Great Experiment: Russian Art 1863–1922. New York: Abrams, 1962. P. 122). Учитывая, что у исследовательницы была уникальная возможность личного общения с художником, такое свидетельство представляется чрезвычайно важным.

Маргинализация этих сфер культуры произошла также в послевоенной Европе. Только в 1970 году была опубликована пионерская работа Сикстена Рингбома «Звучащий космос», посвященная творчеству В. Кандинского, оставшаяся, однако, почти не замеченной. В 1975 году защитила диссертацию, посвященную проблемам четвертого измерения в культуре начала XX века, Линда Далримпл-Хендерсон, долгое время также остававшаяся на периферии академических иерархий. И лишь во второй половине 1980‑х после знаменитой выставки The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985, организованной Морисом Тухманом в музее Лос-Анджелеса, интерес к этим областям культуры начинает стремительно расти. Однако русские ученые, к сожалению, по сей день существенно отстают в этих исследованиях.

Среди них, например:Боулт Дж. Василий Кандинский и теософия // Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1999. С. 30–41;Турчин В.Теософия в русском авангарде // Искусство. 2013. № 2.

См.:Фаликов Б.Величина качества. Оккультизм, религии Востока и искусство XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Краткое возвращение к лучизму в творчестве Ларионова произошло в конце 1940‑х и в 1950‑е годы. Возрождение интереса к абстракции в европейском искусстве в эти годы и желание Ларионова вписать в формирующуюся новую историю искусства свое изобретение 1910‑х подтолкнуло художника к созданию новых лучизмов. Часто эти произведения Ларионов датировал 1910‑ми годами. Проблема поздних вариаций лучизма требует, конечно, отдельного исследования.

Поспелов Г.«Лучизм» Ларионова как предвестие кинетического искусства // Поспелов Г. О картинах и рисунках. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Некоторые главы книги или их варианты были опубликованы ранее в журналах и сборниках: Михаил Ларионов: лучизм и лучистая материя // История искусства и отвергнутое знание: от герменевтической традиции к XXI веку: Материалы Второго междунар. конгресса историков искусства им. Д. Сарабьянова / Сост. Е. Бобринская, А. Корндорф. М.: ГИИ, 2018. С. 279–293; Михаил Ларионов: материя и живопись // POES pegasus Oost-Europese studies 32: The many Lives of the Russian Avant-garde. Nikolai Khardziev’s Legacy: new contexts / Ed. D. Ioffe, F. H. White. 2019. P. 133–165; Лучизм Михаила Ларионова и итальянский футуризм. Материя и пустота // Искусствознание. 2020. № 3. С. 10–39; Mikhail Larionov’s Rayonism and the Scientific Mythologies of the Late Nineteenth and Early Twentieth Century // Venezia Arti Nuova, serie 2. Vol. 29. Dicembre 2020. P. 127–136; Михаил Ларионов: зрение/воображение // Искусствознание. 2022. № 3. С. 10–61; Лучизм Михаила Ларионова и четвертое измерение // Искусствознание. 2024. № 1. С. 24–75; Лучистая живопись, лучистая материя и лучистая энергия: наука и паранаука // Художественная культура. 2024. № 4. С. 452–525.

Стайнберг Л.Глаз – это орган разума // Мир образов. Образы мира / Сост. и ред. Н. Мазур. СПб.; М.: Новое издательство, 2018. С. 446.

В использовании слов «спиритизм» и «спиритуализм» я опираюсь на исследование истории русского спиритуализма В. Раздьяконова, подчеркивающего их взаимозаменяемость в культурной практике начала XX века: «Несмотря на попытки различения „спиритуализма“ и „спиритизма“, слова „спиритизм“ и „спиритуализм“ использовались в русской спиритуалистической периодике как синонимы» (Раздьяконов В.Русское спиритуалистическое движение второй половины XIX – начала XX века: Дис. … докт. филос. наук. М.: РГГУ. 2022. С. 42. URL: https://iphras.ru/uplfile/diss/razdyakonov/razdwyakonov_dissertatsiya.pdf).

Кандинский В.Ступени // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 274.

Ларионов М.Лучизм. М., 1913. С. 17.

Там же.

Например, Я. Тугенхольд: «Широкая натура М. Ф. Ларионова одержима какой-то глубоко русской чертой – во всем доходить до последней черты. Если народность – так уж забор; если научность – так уж, по меньшей мере, четвертое измерение, ультрафиолетовые лучи и сообщение с Марсом» (Тугенхольд Я.Выставки // Аполлон. 1913. № 4. С. 58).

История «Русского балета» реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива М. Ларионова. М.: Издательская программа Интерроса, 2009. С. 122.

Ларионов М.Лучизм. С. 19.

Собственные рассказы и рисунки детей / Собрал А. Крученых. СПб., 1914.

Выражение «луч созерцания» см.:Гуго Сен-Викторский. О созерцании и его видах // Антология средневековой мысли. Т. 1. СПб.: Амфора, 2008. С. 345.

Взаимодействие с этой «территорией» в творчестве Ларионова иногда было прямым и непосредственным, а иногда можно говорить лишь о типологических параллелях, о своего рода искусствоведческих метафорах, позволяющих точнее понять природу живописных экспериментов художника.

Крукс У.Лучистая материя, или Четвертое состояние тел. Новгород: Тип. А. С. Федорова, 1889. С. 25.

Е. П. С Востока свет // Вестник теософии: Сб. статей по теософии. Вып. 1. СПб.: Городская тип., 1907. С. 11.

Безант А., Ледбитер Ч.Мыслеформы (1901) (по изд.: Adyar, 1978, Thoughtforms, изд. 9‑е. ISBN 8356-7187-9). URL: https://www.koltunov.ru/WordLiterature/ABezantMysleformy.htm).

Чистяков П.Современная наука и спиритуализм // Ребус. 1906. № 43–44. С. 3.

Письмо Ларионова М. Ледантю. Март 1913 // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915. С. 353.

Зданевич И.Наталия Гончарова. Михаил Ларионов // Зданевич И. Футуризм и всёчество: В 2 т. Т. 1. С. 115.

Речь доктора медицины Шилтова о лучистой силе человека, произнесенная на съезде врачей в Петербурге 30 декабря 1885 // Ребус. 1886. № 3. С. 32.

«Говоря о „научности“ своих суждений, спиритуалисты обычно имели в виду опытное происхождение получаемого ими знания. Многие лица „обращались“ в спиритуализм через „экспериментирование“ с разными практиками, например через столоверчение, гадание при помощи блюдца, использование автоматического письма и гипноз. Сама практика зачастую определялась в бытовых разговорах при помощи дискурса, например, „заниматься спиритизмом“ означало „заниматься опытами“. В „век науки“ такая апелляция к личному опыту исследователя и научной практике создавала вокруг спиритуализма научный ореол, который могли эксплуатировать участники движения» (Раздьяконов В.Указ. соч. С. 51–52).

Конкурирующее на «оккультном рынке» издание «Ребус» выступало с критикой подобной рекламы: «На все есть покупатели: и на дощечки Токала, и на „талисманы“, и на продаваемые журналом „Спиритуалист“ курильницы и ладан для изгнаний „демонов“, и на потусторонние линейки для разговоров с умершими» (По пути // Ребус. 1907. № 36–37. С. 4).

Считается, что Фарадей еще в 1816 году впервые описал четвертое – лучистое состояние материи.

Природа радиаций медиумической энергии // Ребус. 1908. № 25. С. 5.

В статье были представлены опыты с электроскопом д-ра Имода, проводившиеся Ломброзо с медиумом Евзапией Палладино: «На медиумическом сеансе с Палладино вечером 10 апреля 1908 года в квартире инженера Ф. (Турин) мне удалось получить экспериментальное доказательство того, что из медиума исходят радиации, схожие с радиациями радия и с излучениями катодическими. Доказательный феномен заключался в быстром разряжении электроскопа без всякого прикосновения к нему» (Там же. С. 4).

Лебон Г.Зарождение и исчезновение материи. СПб.: Тип. Т-ва Андерсона и Лойцянского, 1909. С. 15.

В 1900 году протоиерей Григорий Дьяченко опубликовал, по сути, энциклопедическое издание, где были смешаны научные и околонаучные концепции его времени. Значительное место в сочинении уделялось излучениям и таинственным лучам. См.: Из области таинственного: простая речь о бытии и свойствах души человеческой, как богоподобной духовной сущности / Сост. Г. М. Дьяченко. М.: Тип. Т-ва И. Сытина, 1900.

Чистяков П.О фотографии невидимого // Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова, 1907. С. 169.

Это описание пересекающихся излучений медиума и духов, создающих «спиритические организмы», типологически родственно описанию Ларионовым невидимых лучистых форм, возникающих в воображении художника в межпредметном пространстве при пересечении лучей, исходящих от различных предметов и «материализующихся» на холсте.

Цит. по:Седлов М.Цезарь Ломброзо и спиритизм. М.: Мусагет, 1913. С. 35.

Свои исследования спиритизма Ч. Ломброзо изложил в опубликованной уже после его смерти книге:Lombroso C.Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici. Torino: Utet, 1909. Об исследованиях Ч. Ломброзо см. в статье:Violi A.Proof Positive: The photomatic body in fin de siècle science. URL: http://www.pd.org/Perforations/perf29/violi/violi_proof_positive.htmm.

Котик Н.Эманация психофизической энергии. Экспериментальное исследование явлений медиумизма, ясновидения и мысленного внушения в связи с вопросом о радиоактивности мозга. М.: Изд. В. М. Саблина, 1907. С. 59.

Там же. С. 61.

Такая точка зрения имела широкое хождение и воспроизводилась различными авторами. Приведу, например, размышления Карла Дю-Преля из его статьи «Магическая физика»: «Теперь, после того как открытие рентгеновских лучей и беспроволочного телеграфа объяснило физически ясновидение и телепатию, – теперь, может быть, согласятся с тем, что человек – машина бесконечно более сложная, чем машины, изобретаемые техником, и что радиации (излучения), исходящие из человеческого организма, могут действовать на расстоянии. Всякая передача мысли должна основываться на следующем физическом процессе: лучеиспускания мозга распространяются волнами и, при встрече с приемником, настроенным в унисон, т. е. другим мозгом, по закону возвратного действия, превращаются в мысли» (Дю-Прель К.Магическая физика // Ребус. 1912. № 3. С. 2).

Первый в России съезд спиритуалистов и лиц, интересующихся вопросами психизма, медиумизма и мистики // Ребус. 1906. № 16–17. С. 6.

Павлов Н.Лучистая беспроволочная передача мысли (Публичная лекция). М.: Тип. К. Л. Меньшова, 1910.

Новая форма лучистой

Тиндаль Дж. Роль воображения в развитии естественных наук. Вятка: Печатня Красовского, 1873. С. 9.

Tyndall J.Six Lectures on Light. Delivered In The United States In 1872–1873. Р. 42. В рус. пер. см.:Тиндаль Дж. Лекции о свете. СПб.: Тип. П. Сойкина, 1902. С. 26.

Mezzo.«Мишень» (Беседа с М. Ф. Ларионовым) // Вечерние известия газеты «Коммерсант». 1912. № 26. 1 ноября. С. 3.

Ларионов М.Лучизм. М., 1913. С. 19.

Ларионов М.Лучизм (1936) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 97–98.

Ларионов М. (до 1949 года) // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2898. Л. 44.

Ларионов ошибается. Ньютон был основателем корпускулярной теории света. Свет, согласно его теории, – это поток мельчайших частиц (корпускул), движущихся по прямым линиям. Волновая теория света связана с именами Х. Гюйгенса и Дж. Максвелла.

Умов Н.Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли. СПб., 1914. С. 26, 28.

В 1899 году в Париже на Международном конгрессе физиков П. Лебедев сделал доклад «Максвелло-бартолиевские силы давления лучистой энергии», в котором доказал световое давление на твердые тела и предложил методы его измерения. В 1908 году А. Эйнштейн выдвинул свою теорию света. Свет, согласно его теории, – это поток частиц (фотонов), обладающих и корпускулярными и волновыми свойствами. Фотоны обладают массой.

Ларионов М. // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2895. Л. 12.

Роша А. де. Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу. Пг.: Новый человек, 1915. С. 6–7.

У разных авторов расположение синего и красного иногда может меняться местами.

Кудрявцев К.Излучения человеческого тела и применение их к лечению болезней // Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова, 1907. С. 211.

Кандинский В.О духовном в искусстве. Полное критическое издание: В 2 т. / Ред.-сост. Н. Подземская. М.: Буксмарт, 2019. Т. 1. С. 127.

Исследователь творчества художника Н. Подземская пишет в связи с этим текстом: «Начало интереса Кандинского к этому сочетанию цветов, игравшему все возрастающую роль в его живописи в годы до Первой мировой войны, относится к более раннему времени. Ср. текст, трактующий утраченную картину „Скорбь небесная и земная“ (ок. 1904), известную только по рисунку к ней: „<…> красное и синее = земля и небо = тяжесть и даль“» (С. 128). Кандинский в тексте «О духовном в искусстве» указывает, кроме того, на значимость сопоставления этих цветов в примитивном искусстве – «сопоставление красного и синего так было излюблено примитивами» (С. 129). В книге «Мыслеформы» Безант и Ледбитер предлагали свою интерпретацию полярных свойств красного и синего: «Красный всех оттенков, от кирпично-красного до ярко-алого, означает гнев <…> Различные оттенки синего свидетельствуют о религиозном чувстве» (Безант А., Ледбитер Ч.Мыслеформы (по изд. Adyar, 1978, Thoughtforms, изд. 9‑е. ISBN 8356-7187-9). URL: https://www.koltunov.ru/WordLiterature/ABezantMysleformy.htm).

Здесь также можно вспомнить «цветную пыль» Ларионова.

Наркевич-Йодко. Новости науки. В лаборатории Я. О. Наркевича-Иодко // Киселев В. Парадоксы «электрического человека». Минск: Белорусская наука, 2007. С. 303.

Погорельский М.Электрофотосфены и энергография как доказательство физиологической полярной энергии или так называемого животного магнетизма. СПб.: Тип. В. Демакова, 1899.

См. например, публикации в газетах:Г-е Н. Человек – источник N лучей // Петербургская газета. 1911. № 355. 27 дек. С. 3; Nemo. Человек испускает N лучи // Раннее утро. 1912. № 4. 5 янв. С. 4. О фотографии мысли Л. Дарже:Д-р Альфред Граденвиц. Жизненные лучи // Вестник знания. СПб. (Приложение к № 5). Статья об И. Барадюк с фотографиями: Флюидные болезни и их лечение // Нива. 1908. № 5. С. 89–91.

Особенно выразительно лучистая сила толпы представлена в почти беспредметных рисунках Руссоло к картине.

Различные типы излучений, световых лучей часто становились мотивом рекламы или появлялись в массовых иллюстрациях и фотографиях.

Ларионовский проект лучистской кухни существенно опередил итальянский «Манифест футуристской кухни» (1930). Помимо описания различных кулинарных парадоксов из лучистского меню, газетчики сообщали о скором выходе «сборника рецептов ларионовского „подарка лучистым хозяйкам“» (Б. п. Раскрашенные москвичи // Московская газета. 1913. № 274. 16 сентября. С. 5). К сожалению, сборник так и не вышел.

100

Б. п. Футуристы и предстоящий сезон. Из беседы с М. Ф. Ларионовым // Раннее утро. 1913. № 211. 12 сентября. С. 5.

101

Павлов Н.Лучистая беспроволочная передача мысли (Публичная лекция). М.: Тип. К. Л. Меньшова, 1910. С. 31–32.

102

Исследователь антропологических концепций теософов отмечает характерную особенность – связь идей о наличии «тонкого тела» у человека с открытием лучистой материи У. Круксом: «Главным „научным аргументом“ в пользу существования тонких тел многие теософы считали исследования Уильяма Крукса» (Шевчук А.Антропологические учения русских теософов начала XX века // Studia Religiosa Rossica: научный журнал о религии. 2020. № 4. C. 78).

103

Ларионов М.О современных направлениях в искусстве (1950‑е) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 102.

104

О «материализации духа» как важном компоненте лучизма Ларионов писал А. Барру: «Обычно мне безразлично, что и как думается о разных вопросах и обо мне самом. Так как весьма мало меня занимает вопрос, давно ли или недавно я заговорил о лучизме. О нем все равно и по сие время никто не говорит, а если что говорят об этом, то Вы, я думаю, видите, что это не о лучизме – беспредметная живопись вовсе не лучизм еще. Потому я к Вам и обращаюсь, что думаю, что вопросыматериализации духамогут Вас интересовать» (Ларионов М.Лучизм (1936) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 98).

105

О том, что такие представления были в ходу среди художников и поэтов ларионовского круга, свидетельствует, например, выражение «лучи мысли» из манифеста И. Зданевича «Многовая поэзия»: «Наша поэзия походит на гул вокзалов и рынков, многогранный и многоликий ропот, куда врываются лучи всех мыслей» (Зданевич И.Манифест всёчества. Многовая поэзия, 1914 // ОР ГРМ. Ф. 177. Ед. хр. 22).

106

Эльпе. Радий и его спутники. (Лучистая энергия). СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1904. С. 317. Ср. у Н. Котика: «Мозг выделяет лучистую психофизическую энергию, т. е. что он принадлежит к разряду радиоактивных субстанций» (Котик Н.Эманация психофизической энергии. М.: Изд. В. М. Саблина, 1907. С. 75).

107

Ларионов М.Лучизм (1936) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 98.

108

Ларионов М.Лучизм (1936) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 98.

109

Darget L.Verschiedene Methoden zur Erzielung fluido-magnetischer und spiritistischer Photographien // Übersinnliche Welt. 19 (April 1911). P. 12.

110

Павлов Н.Лучистая беспроволочная

111

Об этом свойстве фотографии см.: Brought to Light. Photography and the Invisible 1840–1900 / Ed. C. Keller. Harvard: Harvard University Press, 2008.

112

См. подробнее: The Perfect Medium: Photography and the Occult. By Clément Chéroux, Denis Canguilhem, Pierre Apraxine, Andreas Fischer, Sophie Schmit, Crista Cloutier. Exhibition catalog. 2005.

113

Как отмечал один из авторов журнала «Вестник фотографии»: «В 90‑х гг. занятие фотографией благодаря упрощению ее техники стало доступным всем и каждому, когда защелкали „кодаки“ и заблестели аристотипные отпечатки с зеркальным глянцем» (Н. П. К нашим художественным приложениям // Вестник фотографии. 1912. № 1. С. 7).

114

Названия фотографий из каталогов выставок.

115

Вопрос о достоверности подобных фотографий поднимался неоднократно. Для моего исследования он не представляется принципиальным. Я не имею в виду очевидно фальсифицированные изображения, но рассматриваю результаты этих опытов только в качестве источника новых визуальных знаков вне зависимости от их достоверности.

116

Аксаков А.Анимизм и спиритизм. Критическое исследование медиумических явлений. СПБ., 1901. С. 35.

117

Коллекция таких фотографий сохранилась в архиве Московского кружка спиритуалистов // ОР РГБ. Ф. 368.

118

А. и Б. (Боброва А.)О психической трансцендентальной фотографии // Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова, 1907. С. 180–190.

119

Павел Чистяков указывал: «…медиумическая сила во время манифестаций ее есть движение и, конечно, волнообразное» (Чистяков П.О фотографии невидимого // Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. С. 173).

120

Маринетти Ф. Т.Умноженный человек и царство Машины // Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПб.: Прометей, 1914. С. 75.

121

Библиотека Ларионова московского периода не сохранилась. Э. Партон указывал на книгу И. Тонта, посвященную рентгенограммам (Tonta I.Raggi di Röntgen e loro pratiche applicazioni. Milano: Ulrico Hoepli, 1898), находившуюся в парижской библиотеке художника. С.:Parton A.Mikhail Fedorovich Larionov, 1881–1964. A Study of the Chronology and Sources of his Art. A Thesis in two volumes presented in the Department of Fine Art of the University of Newcastle upon Tyne for the Degree of Doctor of Philosophy, 1985. P. 223.

122

Baraduc H.The Human Soul. Its Movements, its Lights, and the Iconography of the Fluidic Invisible. Paris: Libraire internationale de pensée nouvelle, 1913 (Orig. 1897).

123

Pethes N.Psychicones: Visual Traces of the Soul in Late Nineteenth-Century Fluidic Photography // Med. Hist. 2016. Vol. 60 (3). P. 329.

124

Pethes N.Psychicones. P. 333.

125

Ibid. P. 332.

126

Ларионов писал о таких картинах: «…никакого предмета не имеется, а, наоборот, обозначено „Борьба красного цвета с синим“, „Преобладание коричневого и желтого“, и, кроме этого, картина никакого предмета не изображает. Если предмет изображен круглыми линями или углами, если очень схематизирован и очень упрощен, то это допускается <…> но нельзя, чтобы он (предмет) совсем исчез с картины. По мнению многих, просто краска, какая угодно красивая, – это то же самое, что ничего» (Ларионов М.(1949 и после 1950) // ОР ГТГ. Ф. 180, Ед. хр. 2922. Л. 2).

127

Ларионов М.Лучистая живопись // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915. М.: Элизиум, 2005. С. 368.

128

Работы указаны в каталоге выставки под номерами 119, 122, 124. К сожалению, идентифицировать их не удалось.

129

Анатолий Трапани (1881 – после 1930). Закончил МУЖВЗ. Действительный член Русского фотографического общества в Москве. См. о нем:Петров Н. А.Трапани и его «лучистый» гумми // Вестник фотографии. 1914. № 3. С. 63–64.

130

Трапани А.О светописи // Вестник фотографии. 1914. № 3. С. 67.

131

В своей диссертации Э. Партон указывает, что в 1912 году Трапани сделал портрет Ларионова в технике «лучистый гумми» (Parton A.Mikhail Fedorovich Larionov 1881–1964. A Study of the Chronology and Sources of his Art. A Thesis in two volumes presented in the Department of Fine Art of the University of Newcastle upon Tyne for the Degree of Doctor of Philosophy, 1985. P. 225). Обнаружить этот портрет не удалось.

132

Черри. Ссора «Хвостов» с «Валетами» // Голос Москвы. 1911. № 285. 11 декабря. С. 5.

133

Лучисты и будущники // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Терехина, А. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 240.

134

Ларионов М.О новейшей русской живописи // ОР ГРМ. Ф. 121. Ед. хр. 13. Л. 2. Опубликовано в книге:Ковалев А.Михаил Ларионов в России 1881–1915. М.: Элизиум, 2005. С. 350–351.

135

Larjonow M.Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

136

Такой версии придерживаются некоторые исследователи творчества Ларионова: «художник использовал популярную идею „четвертого измерения“ так же, как он использовал новооткрытую радиоактивность, – чтобы придать побольше веса своей теории искусства и заинтересовать ею возможно больший круг людей» (Иньшаков А.Михаил Ларионов: Русские годы. М.: Гнозис, 2010. С. 196).

137

Например, можно напомнить, что целый ряд картин К. Малевича на выставке «0,10» в конце 1915 года прямо отсылал к четвертому измерению: «Живописный реализм футболиста – Красочные массы в 4‑м измерении», «Живописный реализм мальчика с ранцем – Красочные массы в 4‑м измерении», «Движение живописных масс в 4‑м измерении», «Автомобиль и дама – Красочные массы в 4‑м измерении», «Дама – Красочные массы в 4‑м и 2‑м измерениях». Цит. по: Последняя футуристическая выставка картин. 0,10: Каталог. Пг., 1915. С. 2. М. Матюшин именно во второй половине 1910‑х годов обратился к последовательной разработке концепции нового пространственного реализма, связанной с идеями четвертого измерения. Казалось бы, оказавшись в Риме и Париже, где разговоры о четвертом измерении в конце 1910‑х сохраняли свою актуальность (У. Боччони в 1914 году публикует свое сочинение Pittura e Scultura futuriste, где излагает собственную версию четвертого измерения), Ларионов мог продолжить использование такой популярной теории.

138

Ларионов М.О новейшей русской живописи // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915. М.: Элизиум, 2005. С. 351.

139

Лучисты и будущники // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Терехина, А. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 241.

140

Larjonow M.Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

141

Успенский П.Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого. Изд. 2‑е. СПб., 1914. С. 1.

142

Матюшин М.Опыт художника новой меры // Харджиев Н. Матюшин М., Малевич К. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 160.

143

Henderson L. D.The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry

144

Sommerville Duncan M. Y.Bibliography of Non-Euclidean Geometry, Including the Theory of Parallels, the Foundations of Geometry, and Space of n Dimensions. London: Harrison & Sons, 1911. Соммервиль начинает свою библиографию с трудов Платона и Аристотеля и завершает последними публикациями начала ХХ столетия. На первой же странице своего предисловия автор указывает на важнейшую роль исследований Н. Лобачевского.

145

Современная библиография подробно представлена в книге Л. Хендерсон. Отдельно отмечу работы, связанные с Михаилом Ларионовым:Henderson L. D.Op. cit. P. 386–395;Parton A.Mikhail Fedorovich Larionov 1881–1964. A Study of the Chronology and Sources of his Art. A Thesis in two volumes presented in the Department of Fine Art of the University of Newcastle upon Tyne for the Degree of Doctor of Philosophy, 1985. P. 240–270.

146

Неслучайно четвертое измерение становилось нередко темой теологических сочинений, в которых авторы размышляли о многомерном пространстве как «месте» для рая/ада, ангелов и даже рисковали соотносить с пространством бесконечной размерности Бога. Можно указать сочинения:Granville W. A.TheFourth Dimensionand the Bible. Boston: Richard G. Badger, 1922;Schofield A. T.Another World; or The Fourth Dimension. London: Swan Sonneenschein & Co., 1888;Willink A.The World of the Unseen: An Essay on the Relation of Higher Space to Things Eternal. N. Y. and London: Macmillan & Co., 1893.

147

Уэллс обращается к теме четвертого измерения и гиперпространства в таких произведениях, как «Рассказ Платнера», «Человек-невидимка», «Замечательный случай с глазами Дэвидсона», «Чудесное посещение» и особенно в романе «Машина времени».

148

В выступлении на выставке Exposition d’Art Contemporain в ноябре 1911 года Аполлинер впервые обратился к концепции четвертого измерения в связи с деятельностью кубистов. Весной следующего 1912 года выступление было опубликовано в виде статьи (Le Peinture Nouvelle) в Les Soirées de Paris. Окончательная версия (Les Peintres Cubistes) появилась уже в марте 1913 года.

149

Apollinaire G.Les Peintres Cubistes // A Cubism Reader. Documents and Criticism, 1906–1914 / Ed. by M. Antliff and P. Leighten. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2008. P. 483.

150

Работы Пуанкаре публиковались также в сборниках «Новые идеи в математике», которые издавал известный математик А. Васильев.

151

Д. Б. Четырехмерное пространство // Энциклопедический словарь. СПб.: Брокгауз и Ефрон, 1903. Т. 38. С. 744.

152

Среди русских авангардистов, вероятно, только В. Хлебников обладал профессиональными знаниями в области математики, полученными во время учебы в Казанском университете.

153

Успенский П.Четвертое измерение. Опыт исследования области неизмеримого. СПб.: Труд, 1910. С. 3.

154

П. Некрасов – известный математик и президент Московского математического общества – так описывал направление их исследований: «Члены этого союза исследовали закономерность, существующую во вселенной, а именно: физику мира и мировую психофизиологию; они твердо верили в тот древний (древнееврейский и древнегреческий, пифагоровский) основной принцип всякого точного знания, что Творец „все расположил мерою, числом и весом“ (Прем. Солом. XI, 21)» (Некрасов П. А.Московская философско-математическая школа и ее основатели // Математический сборник. 1904. Т. 25. Вып. 1. С. 6. Подробнее о Московском математическом обществе и его идеях, получивших преломление в искусстве начала XX века см.:Силард Л.Герметизм и герменевтика. СПб.: Иван Лимбах, 2002).

155

Флоренский П.Об одной предпосылке мировоззрения // Весы. 1904. № 9. С. 34–35.

156

Силард Л.Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 299.

157

Хлебников в Казанском университете учился у известного профессора математики Александра Васильева. Васильев был одним из главных популяризаторов идей Н. Лобачевского и исследований неевклидовой геометрии.

158

Числовую поэзию в 1910‑е годы с Хлебниковым и Крученых обсуждал Р. Якобсон. См., например, в одном из писем к В. Хлебникову: «Знаете, Викт<ор> Вл<адимирович>, мне кажутся осуществимыми стихи из чисел. <…> Вам ведомы числа, а потому, если Вы поэзию чисел признаете, хотя бы совершенно неприемлемым парадоксом, но острым, попытайтесь, пожалуйста, дать мне хоть небольшой образчик таких стихов» (Якобсон Р.Будетлянин науки. Воспоминания, письма, статьи, проза. М.: Гилея, 2012. С. 116).

159

Статья Бутлерова впервые была опубликована в журнале «Русский вестник» за февраль 1878 года и затем перепечатана в сборнике его работ:Бутлеров А.Статьи по медиумизму. СПб.: Тип. В. Демакова, 1889.

160

Успенский называет эту модель рассуждений «Фехнеровской моделью»: «Метод (Фехнера) заключается в аналогиях между воображаемым „миром двух измерений“, „вселенной на плоскости“ и нашим миром, а затем между нашим миром и миром четырех измерений. Именно из отношений плоского мира к нашему выводятся отношения, которые должны бы были существовать между нашим миром и миром четырех измерений» (Успенский П.Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого. Изд. 2‑е. СПб., 1914. С. 14). Г. Т. Фехнер писал о четвертом измерении:Fechner G. T.Vier Paradoxa (1846). Влияние идей Фехнера можно отметить в теоретических работах Н. Кульбина.

161

Суть опыта Слэда и Цёлльнера: на связанной в виде петли веревке (т. е. замкнутой) после воздействия рук Слэда появлялись узлы, что было невозможно, если не нарушить замкнутость ее контура. В обычных условиях, утверждал Бутлеров, человек не в силах завязать узел на веревке, конец которой не свободен и не может быть пропущен в петлю. Результат опыта Цёлльнер объяснил существованием четырехмерного пространства, которое воспринимают только медиумы. Эти опыты описывались также в книгах Ч. Хинтона и П. Успенского.

162

Бутлеров А.Эмпиризм и догматизм в области медиумизма // Русский вестник. 1879. № 4–5. В том же году статья была издана отдельной брошюрой.

163

27 марта 1878 года Достоевский отправил в редакцию газеты «Новое время» письмо, где сообщал о преподавателе механики О. Н. Ливчаке, разрешившем, по его утверждениям, загадку Слэда: «прибывший на днях из Вильно по делу, касающемуся некоторых современных военно-технических вопросов, сообщил мне, между прочим, весьма любопытный документ. Он завязал три узла на нитке, припечатанной по концам печатями, – одним словом, разрешил задачу Цольнера и Следа, касающуюся „четвертого измерения“, о которой, как известно, был поднят в последние два месяца довольно любопытный спор в печати и в публике» (Достоевский Ф. М.Полное собрание сочинений: В 33 т. Т. 29. Книга вторая. Письма 1878–1879. Л.: Наука, 1988. URL: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_1877_pisma-1.shtml. Опыты Ливчака при проверке оказались фальсификацией. Письмо, в котором Ливчак открыл свой секрет, появилось 25 января 1879 г. в «Новом времени» (№ 1045). Статья Бутлерова, опыты Цёлльнера и Слэда обсуждались также в письме А. Аксакова к Е. Блаватской в 1878 году, см.: https://artroerich.org.ua/sites/default/files/Aksakov_6.03.1878.pdf.

164

См. рассуждения Ивана Карамазова: «…если Бог есть

165

В последние годы появилось много исследований, посвященных спиритизму (спиритуализму) в России. Укажу одну из обобщающих работ:Раздьяконов В. С.Русское спиритуалистическое движение второй половины XIX – начала XX века: Дис. … докт. филос. наук. М., 2022.

166

В дневниках Матюшина в 1910‑е годы и позднее нередко встречаются упоминания сообщений, полученных во время спиритических сеансов. См.:Матюшин М.Дневники / Публ. Е. Баснер // Архив Н. И. Харджиева. Русский авангард: материалы и документы из собрания РГАЛИ. Т. 1. М.: Дефи, 2017. С. 292, 294, 322.

167

Бишопизм – от фамилии В. Бишопа – чтеца мыслей.

168

Впервые рассказ был опубликован в журнале «Осколки» (1887. № 15. 11 апреля).

Можно упомянуть еще рассказ популярного в те годы писателя Е. Салиаса «Четвертое измерение» (1895). В рассказе четвертое измерение, исследованием которого увлекаются персонажи, становится, кроме всего прочего, метафорой для поступков героя, не укладывающихся в привычную, меркантильную логику поведения.

169

Произведение было опубликовано только в 1893 году (литературно-художественный сборник «На память»). Однако известно, что Соловьев не раз читал свою пьесу в кругу друзей. См. подробно:Васечко Ю.Владимир Соловьев и его мистерия «Белая лилия»: история создания, текстология, софиология // Науч. ежегодник Ин-та философии и права Урал. отд. Рос. акад. наук, 2017. Т. 17. Вып. 2. С. 7–40.

170

Намек на знаменитую книгу Цёлльнера «Трансцендентальная физика».

171

Соловьев Вл.Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова. URL: http://az.lib.ru/s/solowxew_wladimir_sergeewich/text_0450.shtml.

172

Уэллс Г.Машина времени. URL: http://www.lib.ru/INOFANT/UELS/timemach.txt.

173

Еще один мотив в этом ряду – обратное движение времени. Название знаменитой книги футуристов – «Мирсконца» – отсылало к таким путешествиям. «Мирсконца» – также название пьесы В. Хлебникова (1912).

В связи с гипотезами Г. Минковского Н. Умов, известный физик и философ, рассуждал об исчезновении линейного времени в четвертом измерении: «Время не течет, как не течет пространство. Течем мы, странники в четырехмерной вселенной. Время – такое же измерение пространства, как высота, ширина и длина. <…> Во вселенной дано все: для нее нет прошлого и будущего, она – вечное настоящее: ей нет пределов ни в пространстве, ни во времени. Перемены происходят в индивидуальностях и соответствуют их перемещению по мировым путям в четырехмерном вечном и беспредельном многообразии. Эти картины в области философской мысли должны произвести переворот больший, чем смещение Коперником Земли из центра вселенной» (Умов Н.Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли. СПб., 1914. С. 42).

174

Деятельность теософов, конечно, не началась в одночасье в 1908 году. Задолго до официальной регистрации общества теософия была широко известна и привлекала внимание многих деятелей культуры. См.:Carlson M.No Religion Higher Than Truth:A History of the Theosophical Movement in Russia, 1875–1922. Princeton: Princeton University Press, 1993.

175

В России в 1910‑е годы выходили «Вестник теософии», «Вопросы теософии», «Теософская жизнь», «Теософическое обозрение».

176

Характерно, что именно в «Вестнике теософии» за 1909 год впервые была опубликована работа П. Успенского «Четвертое измерение». (№№ 7–8, 9, 10, 11, 12). Первая книжная публикация вышла в 1910 году.

177

Штайнер Р.Четвертое измерение. Математика и действительность. Записи слушателей докладов о многомерном пространстве и ответов на вопросы на математические темы. М.: Титурель, 2007. С. 34.

178

В частности, через Штайнера еще до публикаций Успенского усваивались идеи Хинтона, особенно значимые для Андрея Белого. Идеи Хинтона могли быть известны Белому также от его отца – Н. Бугаева. См. подробнее:Петров В.Телеология, четвертое измерение и обратный ход времени в работах Андрея Белого, Вяч. Иванова и М. Волошина // Вячеслав Иванов. Исследования и материалы. Вып. 3. Сост. С. Федотова, А. Шишкин. М.: ИМЛИ РАН, 2018. С. 13–65.

179

Штайнер Р.Четвертое измерение. С. 92–93.

180

Петров В.Указ. соч.

181

Письмо Сабашниковой к Волошину из Берлина от 4–5 (17–18) октября 1905 г. Цит. по:Петров В.Указ. соч. С. 55. Матильда Шолль – ученица Штайнера.

182

Четвертое измерение одновременно и в мистическом, и в математическом/геометрическом варианте появляется в романе Андрея Белого «Петербург» (1913): «Петербург имеет не три измеренья – четыре; четвертое – подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса» (Белый А.Петербург. URL: http://lib.ru/POEZIQ/BELYJ/peterburg.txt). Кроме того, как отмечают исследователи, «Возврат (3‑я симфония)» (1905) Андрея Белого представляет один из наиболее ранних примеров рецепции идей Хинтона о четвертом измерении в России. См.:Петров В.Репрезентация пространства в «Возврате» А. Белого // Арабески Андрея Белого. Белград; М., 2017. С. 567.

183

Штайнер Р.Четвертое измерение. С. 39. Второй доклад (Берлин, 31 марта 1905 г.) содержит специальный пункт: «Возможность излучения как дополнительное измерение». Риман и Хинтон также считали, что свет – это вибрации незримого четвертого измерения.

184

Штайнер: «Свету должна быть также придана внутренняя сущность, в каждой точке он является самим собой. Тепло может распространяться по трем направлениям пространства, у света мы должны говорить о четвертом направлении. Он расширяется четырехмерно» (Штайнер Р.Ответ на вопрос Базель 1 октября 1911 года // Штайнер Р. Четвертое измерение. С. 134).

185

Среди знакомых Ларионова и Гончаровой был скульптор Константин Крахт, серьезно увлекавшийся спиритуализмом и теософией, а позднее оказавшийся в рядах Русского антропософского общества. В 1906 году Крахт принимал участие в Первом съезде спиритуалистов (см.: Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова, 1907. С. 341). Студия Крахта была известным местом общения, поэтических вечеров и театральных постановок. В его студии проходили собрания кружка «Малый Мусагет» (Андрей Белый, В. Брюсов, Б. Пастернак, С. Дурылин, М. Цветаева и др.). В 1909 году для студии Крахта Н. Гончарова сделала свою первую театральную декорацию – пантомима «Свадьба Зобеиды» по пьесе Гуго фон Гофмансталя.

186

Кандинский ссылается на трактат Р. Штайнера Theosophie (1904) в своем сочинении «О духовном в искусстве». В 1908 году он посещал в Мюнхене лекции Штайнера.

187

Матюшин М.Чувство четвертого измерения // Органика. Новая Мера восприятия Природы художниками русского авангарда XX века: Каталог. М.: Московский центр искусств, 2001. С. 51.

В 1922 году в Вольфиле Матюшин читал лекцию о четвертом измерении – «Художественный опыт нового пространства». Присутствовавший на лекции Андрей Белый указал на сходство идей Матюшина и Штайнера. Однако Матюшин оспаривал подобные сравнения (Матюшин М.Опыт художника новой меры // Харджиев Н., Матюшин М., Малевич К. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 156). По поводу этого спора

188

Петров В.Телеология, четвертое измерение и обратный ход времени в работах Андрея Белого, Вяч. Иванова и М. Волошина. С. 56.

189

Лодыженский М.Сверхсознание и пути к его достижению. СПб.: Тип. «Сельского вестника», 1912. С. 5.

190

Успенский П.Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого. С. 93–94.

191

Там же. С. 95.

192

Еще одно издание, на которое мог ориентироваться Успенский, – третий номер журнала «Союз молодежи», вышедший в марте 1913 года. Знакомство с ним также вполне вероятно, так как Матюшин в свой статье ссылался на сочинения Успенского.

193

Успенский П.Четвертое измерение. С. 96.

194

Маковский С.«Новое» искусство и «Четвертое» измерение // Аполлон. 1913. № 7. С. 53.

195

Лена Силард указывает впечатляющий список научных имен, встречающихся в текстах Андрея Белого: «Апелляция к формулировкам Кантора, Пуанкаре, Рида, Джевонсона, Гуэля, Гельмгольца, Гаусса и др. математиков подтверждает, что размышления Андрея Белого о сферической (символической) геометрии – при всей своей терминологической нечеткости – отличались от разговоров оккультистов по поводу четвертого измерения и вместе с тем были устремлены к выявлению универсальных методологических предпосылок» (Силард Л.Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 289).

196

Матюшин М.Дневники //А-Я. 1984. № 6. С. 48–51. С. 49.

197

Larjonow M.Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

198

Американский художник Макс Вебер в июле 1910 года опубликовал в журнале Альфреда Штиглица Camerawork статью The Fourth Dimension from a Plastic Point of View – один из первых программных текстов о четвертом измерении в искусстве.

199

Henderson L. D.The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Revised ed. Cambridge: The MIT Press, 2013. P. 389–391.

200

Пунин Н.Импрессионистический период в творчестве Михаила Ларионова // Пунин Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 134.

201

Подземская Н.История текста // Кандинский В. О духовном в искусстве. Полное критическое издание: В 2 т. Т. 2. М.: Буксмарт, 2019. С. 73.

202

Кандинский ссылается в этом тексте на статью Ф. Бона «Мыслеобразы», опубликованную в Spiritistische Rundschau (Подземская Н.История текста. С. 73).

203

О том, что увлечения спиритизмом сохраняли актуальность для Кандинского и в более позднее время, свидетельствует, в частности, рисунок Г. Мюнтер, изображающий Кандинского, М. Веревкину и еще одну неопознанную персону во время спиритического сеанса.

204

Eichner J.Kandinsky und Gabriele Münter; Von Ursprüngen moderner Kunst. München: 1957. P. 19.

205

О превращениях материи в связи с четвертым измерением писал также П. Успенский: «…переведение материи из физического состояния в астральное и обратно <…> путем психического воздействия» (Успенский П.Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. Изд. 2‑е. Пг.: Изд. Таберио, 1916. С. 83).

206

Кульбин Н.Новое мировоззрение: Тезисы // Импрессионизм в авангарде. М.: Музей импрессионизма, 2018. С. 174–175.

207

Гуро Е.Дневник. РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 1.

208

209

Матюшин М.О книге Мецанже-Глеза «Du Cubisme» // Союз молодежи. 1913. № 3. Март. С. 25.

210

Тильберг М.Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 223.

211

Успенский П.Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. С. 14.

212

Там же.

213

Успенский П.Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого. С. 97.

214

Цит. по:Тильберг М.Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. С. 233.

215

Larjonow M.Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

216

Матюшин М.Дневники // А–Я. 1984. № 6. С. 48.

217

Можно предположить знакомство Ларионова с идеями Хинтона, изложенными в книге «Воспитание воображения и четвертое измерение». Русский перевод появился в 1915 году, но идеи книги были известны по публикациям Успенского.

218

В манифесте Ларионова и Зданевича «Почему мы раскрашиваемся», написанном на пике развития лучизма, провозглашалось: «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь» (Ларионов М., Зданевич И.Почему мы раскрашиваемся // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 242).

219

Ларионов как будто опасается проговориться, избегает в своих текстах прямых указаний на «мистические», философские, спиритуалистические контексты лучизма. В тексте для Montjoie!, где об этом сказано наиболее отчетливо, он вдруг одергивает самого себя: «Лучизм может показаться спиритуальной, даже мистической живописью, но она, наоборот, пластическая по сути своей» (Larjonow M.Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15).

220

Ibid.

221

На эту тему см.:Henderson Linda D.Vibratory Modernism: Boccioni, Kupka, and the Ether of Space // From Energy to Information. Representation in Science and Technology, Art, and Literature / Ed. by B. Clarke, L. D. Henderson. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002. P. 12–149; Vibratory Modernism / Ed. by A. Enns, S. Trower. New York: Palgrave Macmillan, 2013.

222

Статья впервые была опубликована в каталоге второй выставки Издебского: Салон № 2. Интернациональная выставка картин, скульптуры, гравюры и рисунков. 1910–1911. Устроитель В. Издебский. Одесса, 1910. Ларионов также участвовал в выставке и, скорее всего, был знаком со статьей Кандинского.

223

Кандинский В.Содержание и форма // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. Т. 1. М.: Гилея, 2001. С. 83.

224

Ларионов М.Лучизм (1936) / Публ. А. Лукановой // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 98.

225

Кандинский В.К вопросу о форме // Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 49.

226

Кандинский В.Содержание и форма // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 83.

227

Там же. С. 86.

228

Матюшин М.О «Трагедии» Маяковского // ОР ГММ. Ф. 11. Оп. 1. Ед. хр. 4. «Расширенное смотрение» Матюшина не допускает никакой стабильности. В основе

229

Крученых А.Декларация слова как такового // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Терехина, А. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 44.

230

Larjonow M.Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

231

В этой утопии еще не было практицизма, рационального расчета и волевого напора, которые появятся в проектах конструктивистов или супрематистов. Утопия раннего авангарда пока что сохраняла за воспринимающей стороной (зритель, слушатель) статуссоучастника«психической революции» (Бекк Р.Космическое сознание. М., 1994. С. 22), а не только объекта воздействия.

232

Хлебников В.Творения. М.: Сов. писатель, 1986. С. 143.

233

Крученых А., Петников Г., Хлебников В.Заумники. М., 1922. С. 17.

234

О «содержании» букв «со стороны эмоции» Крученых писал, например, в 1916 году А. Шемшурину: «Что означает буквау? По-моему, (секрет), полет, глубь. Остальные гласн<ые> более покойны,у– движение тревоги. <…> Что означает буквац;фи др. со стороны эмоции и проч.?» (Крученых А.Письма А. Шемшурину и М. Матюшину. М.: Гилея, 2012. С. 43).

235

Силард Л.Герметизм и герменевтика. С. 301.

236

Там же. С. 304.

237

Хлебников В.Творения. С. 578.

238

См., например, аналогичные темы у Н. Кульбина в лекции «Грядущий день и искусство будущего»: «Как перепутаны признаки материи и энергии, показала эманация радия. Доказано, что материя превращается в энергию и наоборот, следовательно, когда-нибудь можно будет из бега лошади сделать… железный топор, или три версты превратить в оловянную ложку» (Калаушин Б.Кульбин // Аполлон: Альманах. Т. 1, кн. 2. СПб.: Аполлон, 1995. С. 125.

239

Марк Антлифф рассмотрел взаимодействия концепций четвертого измерения с политикой у итальянских футуристов (прежде всего в теоретических работах и творчестве Умберто Боччони):Antliff M.The Fourth Dimension and Futurism: A Politicized Space // The Art Bulletin. 2000. Vol. 82. № 4 (Dec.). Р. 720–733.

240

В. Ленин дискутировал с Э. Махом, в частности, по поводу понимания многомерного пространства, справедливо усматривая в этих концепциях происки теологов, спиритов и проч. идеалистов и делая из допущений многомерного пространства далеко идущие моральные выводы: «Новейшая математика, – говорит Мах, – поставила очень важный и полезный вопрос о пространстве с n измерениями как мыслимом пространстве, но „действительным случаем“ (ein wirklicher Fall) остается только пространство с 3‑мя измерениями (3‑е изд. С. 483–485). Поэтому напрасно „многие теологи, испытывающие затруднение насчет того, куда им поместить ад“, а также спириты пожелали извлечь для себя пользу из четвертого измерения (Там же). Очень хорошо! Мах не желает идти в компанию теологов и спиритов. Но чем он в своей теории познания отгораживается от них? <…> Если в относительном, релятивном понятии времени и пространства нет ничего, кроме относительности, если нет объективной (ни от человека, ни от человечества не зависящей) реальности, отражаемой этими относительными понятиями, то почему бы человечеству, почему бы большинству человечества не иметь права на понятие о существах вне времени и пространства? Если Мах вправе искать атомов электричества или атомов вообще вне пространства с 3‑мя измерениями, то почему большинство человечества не вправе искать атомов или основ морали вне пространства с 3‑мя измерениями?» (Ленин В. И.Материализм и эмпириокритицизм. М.: Политиздат, 1986. С. 195–196).

241

В 1880 году Морозов издал брошюру «Террористическая борьба» (Лондон: Рус. тип.).

242

Морозов был одним из переводчиков на русский язык произведений Уэллса.

243

Морозов Н.Письма из Шлиссельбургской крепости. СПб.: Тип. Герольд, 1910. С. 34.

244

Матюшин М.От издателей // Трое. СПб., 1913. С. 3. Ларионов – один из участников сборника.

245

Характерна также восторженная реакция Кандинского на события революции 1905 года и на Манифест 17 октября. В письме к Г. Мюнтер он с энтузиазмом приветствует перемены: «Свершилось наконец, наконец. У нас настоящая конституция, и мы уже больше не подданные, а граждане, настоящие граждане с настоящими правами. После 25 лет ожидания я дожил до этого дня. Слезы подступают к глазам. Большие процессии с красными флагами, раздается ура – поздравления, радость. Наконец, наконец свобода» (Подземская Н.История текста // Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 16).

246

См. беседу с Ек. Гуро: URL: https://oralhistory.ru/members/nizen-ichin.

247

Бурлюк Д.Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб.: Пушкинский Фонд, 1994. С. 25.

248

Овсянникова Е.Ларионов и Гончарова. Материалы архива Н. Виноградова // Н. Гончарова и М. Ларионов: исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 55.

Здание училища И. Фидлера в 1905 году стало местом сбора революционных дружин и проведения партийных сходок. Разгром собравшихся в училище войсками и полицией принято считать началом вооруженного восстания в Москве.

249

Там же.

250

Каменский В.Путь энтузиаста // Каменский В. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь энтузиаста. М.: Книга, 1990. С. 495.

251

Это свойство характера Ларионова отмечали многие современники. Например, такое воспоминание поэта М. Кузмина о своем выступлении в Обществе свободной эстетики в 1907 году, вызвавшем оживленную полемику: «Мнения так резко разделились, что чуть не дошло до рукопашной; ругались Бог знает как. Мои главные защитники была безусая молодежь: Кузнецов, Ларионов… Ларионов чуть не побил кого-то; „идиоты, бездарности, ослы, мерзавцы“ прямо в глаза были еще наиболее мягкими словами» (Кузмин М.Дневник 1905–1907 / Предисл., подгот. текста и коммент. Н. Богомолова и С. Шумихина. СПб., 2000. С. 312).

252

Это обращение Ларионова к Уитмену отметил и запомнил переводчик и один из главных пропагандистов творчества американского поэта Корней Чуковский. Через много лет в книге «Мой Уитмен» (1966) он вспоминает как значимый факт в истории русской уитменианы обращение художника к творчеству американского поэта: «Московский „лучист“ Михаил Ларионов, проповедуя в „Ослином хвосте“ свои взгляды, ссылался на Уолта Уитмена как на союзника и пространно цитировал его стихи о подрывателях основ и „первоздателях“» (Чуковский К.Мой Уитмен. URL: https://chukovskiy.su/proza/moj-uitmen/).

253

Ларионов использует перевод Бальмонта 1911 года. Сборник стихов в переводе Бальмонта был самым полным дореволюционным изданием переводов из Уитмена: Побеги травы / Пер. К. Д. Бальмонта. М., 1911.

254

В начале XX века для поэзии Уитмена был чрезвычайно важен религиозный контекст. В этом отношении весьма выразительно такое описание Уитмена в популярной книге В. Джеймса «Многообразие религиозного опыта»: «Его (Уитмена. –Е. Б.) открыто сравнивают с основателем христианской религии, и не всегда в пользу последнего» (Джеймс В.Многообразие религиозного опыта. СПб.: Андреев и сыновья, 1992. С. 79). В основе мировоззрения Уитмена исследователи отмечают сложный сплав идей: американский

255

Успенский П.Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. С. 225.

256

Успенский П.Внутренний круг. О последней черте и сверхчеловеке. СПб., 1913. С. 128. Матюшин неоднократно обращался к образам хаоса, экстатической трансформации восприятия: «Надо разбить фиксирующую точку… и сделать сетчатку вместилищем хаоса, чтобы построить новое восприятие мира» (Матюшин М.Запись в тетради // Повелихина А. Мир как органическое целое / Великая Утопия. М.: 1993. С. 58).

257

Парнах В.Жирафовидный истукан. М.: Пятая страна, Гилея, 2000. С. 52.

Ларионов в поздних заметках с удовольствием вспоминал стихотворение Парнаха: «В 1919 году, стихотворение Парнака, посвященное Ларионову и районизму, впервые говорит, сравнивает живопись Ларионова и Гончаровой с радиумом и говорит о том, что одному грамму достаточно взорвать весь земной шар» (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2907. Л. 4).

258

Кульбин Н.Новое мировоззрение. Тезисы // Импрессионизм в авангарде. М.: Музей импрессионизма, 2018. С. 175.

259

Кандинский В.Содержание и форма // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 86.

260

Такая реакция была не общей. Возможно, на Ларионова повлиял реальный опыт войны: с августа 1914 года он участвовал в боевых действиях в Восточной Пруссии, где был контужен. Многие его современники сумели перейти этот рубеж и развернуть жизнестроительные проекты уже в новой поствоенной, революционной и постреволюционной реальности.

261

Пунин Н. Импрессионистический период в творчестве М. Ф. Ларионова // Пунин Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 132–134.

262

Поспелов Г., Илюхина Е.Михаил Ларионов. М., 2005. С. 55.

263

Там же. С. 39.

264

Там же. С. 35.

265

Там же. С. 109.

266

Там же.

267

Там же. С. 39. Аналогичные мотивы возникают в поздних воспоминаниях С. Романовича: «Ларионов «был включен в круг тойстихийной жизни<…>. Выразить эту жизнь так, как он этого хотел, можно было, передав ее мощнуюживотную основу» (Там же. С. 109).

Е. Ковтун: «Радость и легкость – это два состояния, которые присущи живописи Ларионова, его мироощущению. Выражая „радость бытия“, его искусство чуждо многозначительности символистских холстов, ононепосредственно, часто простодушно и детски импульсивно» (Ковтун Е.Русский авангард: Недописанные страницы. СПб., 1990. С. 10).

268

Неоимпрессионистическая стилистика может быть отмечена в целом ряде работ М. Ларионова. Назову наиболее характерные: «Натюрморт с сыром», ок. 1903; «Сад», 1900‑е; «Сирень», 1904; «Свиньи», 1906; «Гуси», 1906; «Волы на отдыхе», 1906; «Утки», 1905–1906; «Рыбы», 1906; «Индюшка», 1905; «Индюк», ок. 1907; «Рыбы при закате», сер. 1900‑х; «Розовый куст после дождя», 1904; «Сад», сер. 1900‑х; «Сад весной», 1906–1907; «Голубые розы», 1907; «Рассвет», 1907.

269

Бобров С.Основы новой русской живописи // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 – январь 1912. Т. 1. Пг.: 1914. С. 41.

Конечно, в какой-то мере С. Бобров представляет «партийный» взгляд, заставляющий его не замечать пуантилизма, например, в творчестве Д. и В. Бурлюков, А. Явленского, К. Малевича. Фигура художника Паркова, вероятно, принадлежит к мистификациям ларионовского круга.

270

Boccioni U.La Pittura Futurista. Conferenza tenuta a Roma nel 1911 // Boccioni U. Scritti sull’arte. Milano: Mimesis, 2011. Р. 19.

271

Я опираюсь на работы:Hutton J.Neo-Impressionism and the Search for Solid Ground. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1994;Ward M.Pissarro, Neo-Impressionism, and the Spaces of the Avant-Garde. Chicago: University of Chicago Press, 1996;Roslak R.Neo-Impressionism and Anarchism in Fin-de-Siècle France. London; New York: Routledge, 2016;Roslak R.Organicism and the Construction of a Utopian Geography: The Role of the Landscape in Anarcho-Communism and Neo-Impressionism // Utopian Studies. 1990. Vol. 1. № 2. Р. 96–114;Roslak R.The Politics of Aesthetic Harmony: Neo-Impressionism, Science, and Anarchism // The Art Bulletin. 1991. Vol. 73. № 3 (Sep.). Р. 381–390; Divisionism / Neo-Impressionism. Arcadia and Anarchia / Ed. by V. Green. New York, 2007.

272

Прежде всего надо назвать имена: П. Синьяк, Дж. Сёра, К. Писсаро, М. Люс, А. Кросс, Э. Лонгони, Т. Ван Риссельберг.

273

Roslak R.Neo-Impressionism and Anarchism in Fin-de-Siècle France. London; New York: Routledge, 2016. P. 25.

274

Ibid. P. 27.

275

Хотя надо отметить, что и такие темы возникали в произведениях неоимпрессионистов: М. Люс («Металлургический завод в Шарлеруа», 1896, «Парижская улица. Май 1871 г.», 1903–1905), П. Синьяк («Разрушитель», 1897–1899), Э. Лонгони («Оратор на забастовке», 1890–1891).

276

Химические процессы как аналогии и модели для социума были важны также в дискурсе анархизма.

277

Работы М. Бертло были известны в России. Еще в конце XIX века была переведена его книга «Наука и нравственность» (М., 1898).

278

Вальден П.Марселен Бертло. Рига, 1913. С. 11.

279

Roslak R.The Politics of Aesthetic Harmony: Neo-Impressionism, Science, and Anarchism // The Art Bulletin. 1991. Vol. 73. № 3 (Sep.). P. 388.

280

Философия органицизма (особенно в области социальных наук) разрабатывалась в России еще в XIX столетии. Самыми известными и популярными авторами в этой сфере были А. Стронин («Политика как наука», 1872; «История общественности», 1885), П. Лилиенфельд («Мысли о социальной науке будущего», 1872) и Н. Страхов («Мир как целое», 1872).

281

П. Кропоткин в различных работах подчеркивал органицистские принципы анархизма: «Каждый индивидуум… представляет собою мир органов, каждый орган – мир клеток, каждая клетка – мир бесконечно малых, и в этом сложном мире благосостояние целого зависит вполне от размеров благосостояния, которым пользуются мельчайшие микроскопические частицы организованного вещества. Целый переворот происходит таким образом в философии жизни» (Кропоткин П.Анархия, ее философия, ее идеал. М., 2004. С. 208).

282

Guro E.Selected Writings from the Archives / Ed. by A. Ljunggren & N. Gourianova. Stockholm, 1995. P. 93.

283

Кульбина можно рассматривать как одного из главных поставщиков научно-философских идей и информации в кругу художников. Медицинское образование и научные интересы Кульбина позволяли ему значительно свободнее, чем его коллегам-художникам, ориентироваться в новейшей литературе в области химии и физики.

284

Кульбин Н.Свободное искусство как основа жизни // Студия импрессионизма. СПб.: 1910. С. 11–12.

285

Кульбин Н.Свободная музыка // Там же. С. 15.

286

В отношении различий между аналитической и научно обоснованной дивизионистской техникой письма европейских художников и русским «пуантиляжем» показателен такой мифологизированный (но от этого не менее выразительный) эпизод из воспоминаний Бенедикта Лившица. Описывая работу братьев Бурлюков в Чернянке, Лившиц вспоминал: «Подходит Давид к только что законченному Владимиром пейзажу. – А поверхность у тебя, Володичка, слишком спокойная… Но Владимир уже не слушает его и пинком

287

Бурлюк Д.Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб.: 1994. С. 163–164.

288

Марков В.Принципы нового искусства // Волдемар М. Статьи. Каталог произведений. Письма. Рига: Neputns, 2002. С. 27.

289

Кравков Н.Проблемы фармакологии и материализм. СПб., 1903. С. 25.

290

Лебон Г.Зарождение и исчезновение материи. СПб., 1909. С. 12–13.

Про чувствительность неорганического мира пишет также Кульбин: «…платина в виде коллоида может „отравляться“ ядами, но может и приобретать „выносливость“, „закаляться“, становиться „невосприимчивой“ к ядам, живо реагировать на малейшие химические и физические раздражения» (Кульбин Н.Свободное искусство как основа жизни // Студия импрессионизма. С. 4). Ср. у Ф. Т. Маринетти: «Выслушать сквозь свободные объекты и капризные моторы дыхания чувствительность инстинкты металлов, камней, дерева и проч. Заместить психологию человека, отныне исчерпанную лирическим наваждением материи» (Маринетти Ф. Т.Технический манифест футуристской литературы // Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПб.: Прометей, 1914. С. 155).

291

Лившиц Б.Мы и Запад // Терентьевский сборник. Вып. 1. М.: Гилея, 1996. С. 256–257.

292

Там же. С. 257.

293

Не только медицинское образование Кульбина (военный врач), но и медицинское окружение Ларионова (отец – военный медик, И. Трояновский, с которым Ларионов тесно общался в 1900–1910‑х гг., – врач и коллекционер) дают основания полагать, что он мог быть знаком и с сочинениями этого круга, и с идеями, там обсуждавшимися.

294

Кульбин Н.Свободное искусство как основа жизни // Студия импрессионизма. С. 4.

295

Лебон Г.Эволюция сил. СПб., 1910. С. 265–266. Ср. у Кульбина: «Жизнь обусловливается игрой взаимных отношений гармонии и диссонанса, их борьбой… Совершенная гармония – смерть» (Кульбин Н.Свободное искусство как основа жизни. С. 3).

296

Кульбин Н.Свободное искусство как основа жизни // Студия импрессионизма. С. 4.

297

Розанова О.Основы Нового Творчества и причины его непонимания // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Терехина, А. Зименков. М., 1999. С. 228.

298

Это тот анархизм, о котором писал Н. Бердяев: «Россия – самая безгосударственная, самая анархическая страна в мире. Все подлинно русские, национальные наши писатели, мыслители, публицисты – все были безгосударственниками, своеобразными анархистами. Анархизм – явление русского духа, он по-разному был присущ и нашим крайним левым, и нашим крайним правым. Славянофилы и Достоевский – такие же, в сущности, анархисты, как и Михаил Бакунин или Кропоткин» (Бердяев Н.Судьба России. М., 1918. С. 4).

299

Философия П. Кропоткина, оказавшая большое влияние на европейских неоимпрессионистов, может рассматриваться как основной источник многих перекличек между идеями анархизма и русского авангарда в 1910‑е годы. Концепт безвластия и общества, построенного на «свободном соглашении», – один из центральных пунктов философии Кропоткина. Об анархическом обществе он писал: «Это общество отвергает всякую предустановленную форму, окаменевшую под видом закона; оно ищет гармонию в постоянно-изменчивом равновесии между множеством разнообразных сил и влияний, из которых каждое следует своему пути и которые все вместе, именно благодаря этой возможности свободно проявляться и взаимно уравновешиваться, и служат лучшим залогом прогресса» (Кропоткин П.Анархия, ее философия, ее идеал. М., 2004. С. 213).

300

Любопытно, что некоторые критики связывали напрямую выставки нового искусства с «принципом анархизма». Один из авторов писал по поводу выставки Второго салона Издебского (1911): «Новый „Салон“ не только, как следовало, по прежнему примеру, ожидать, является крайней левой художественного творчества, нет, более того. Некоторыми своими произведениями он заявляет о принципах анархизма в искусстве» (Крусанов А.Русский авангард: В 3 т. М., 2010. Т. 1. Кн. 1. С. 277).

301

Поспелов Г.«Бубновый валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‑х годов. М., 1990. С. 21.

302

«Центр силы, перенесенный раньше с Земли на Солнце, оказывается теперь раздробленным, рассеянным повсюду: он везде и вместе с тем нигде. Мы видим, вместе с астрономом, что солнечные системы суть не более как продукт сложения бесконечно малых; что гармония звездных систем – гармония только потому, что она представляет собою известное приспособление, известную равнодействующую этих бесчисленных движений слагающихся, заполняющих и уравновешивающих друг друга» (Кропоткин П.Анархия, ее философия, ее идеал. С. 206).

303

Поспелов Г.«Бубновый валет». С. 21.

304

Это свойство ларионовского импрессионизма отмечал Е. Ковтун: «Последовательный и бескомпромиссный импрессионизм нес в себе импульсы цветовой и фактурной беспредметности» (Ковтун Е.Русский авангард. Недописанные страницы. СПб., 1990. С. 9).

305

Интерес к проблемам письма сопутствовал первым же выступлениям нового искусства. В 1909 году Н. Кульбин организовал выставку «Треугольник», на которой наряду с живописью были представлены рукописные автографы литераторов. Кульбин отмечал общность законов литературного и живописного творчества: «Писатель, творящий картину из слов, переживает впечатление (impressio), сходное с впечатлениями живописца» (Кульбин Н.Первая выставка автографов русских писателей. Каталог выставки Треугольник. СПб., 1909. С. 23).

306

Dabrowski M.The Formation and Development of Rayonism // Art Journal. 1975. Vol. 34. № 3 (Spring). P. 202, 207.

307

Бурлюк Д.Энтелехизм. Нью-Йорк, 1930. С. 7.

308

Поспелов Г., Илюхина Е.Михаил Ларионов. М., 2005. С. 155.

309

Ларионов М.Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 99.

310

«Дни смертного – как трава; как цвет на поле, так он цветет. Пронесется над ним ветер, и нет его, и место его уже не узнает его» (Пс. 102: 15–16).

Здесь же можно напомнить точку зрения Х. Зедльмайра, подчеркивавшего специфическую меланхоличность импрессионизма: «Свет, присущий импрессионизму, улавливается в самых тонких, постоянно изменчивых нюансах и настроениях и оказывается последовательным выражением не только бренного, но и бренности вообще» (Зедльмайр Х.Утрата середины. М., 2008. С. 544).

311

Переписка Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова с Ольгой Ресневич-Синьорелли (1917–1957 гг.) / Публикация Э. Гаретто и А. д’Амелия // Русско-итальянский архив IX. Ольга Ресневич-Синьорелли и русская эмиграция: переписка. Салерно, 2012. С. 170.

312

Пирогов Н.Вопросы жизни. Дневник старого врача. Иваново, 2008. С. 42.

Близкий подход можно отметить у В. Оствальда, у которого свет и лучистая энергия как его разновидность выступают в роли «жизненной силы»: «Лучистая энергия, приходящая с солнца на землю, играет роль главного источника свободной энергии, превращение которой составляет земную жизнь в обширнейшем смысле слова» (Оствальд В.Философия природы. СПб., 1903. С. 174).

313

Ларионов М.О беспредметности. 1930–1940 // Михаил Ларионов: Каталог. Рукописи М. Ларионова. М.: ГТГ, 2018. С. 13.

314

Лебон Г.Эволюция сил. С. 139.

315

Синьяк П.От

316

Среди сочинений, оказавших влияние на европейский неоимпрессионизм, обычно называют «Закон одновременного контраста цветов» (1839) и «Цвета и их применение в производственном искусстве при помощи хроматических кругов» (1864) Мишеля-Эжена Шеврёля; «Современную науку о цвете» (1879) Огдена Руда; «Грамматику рисования» (1864) Шарля Блана. Важно, что в этих работах было представлено не только оптическое исследование цвета, но также физическо-химическое строение красочного мира.

317

Петрушевский Ф.Краски и живопись. СПб., 1891. С. 26.

318

Ларионов М.О беспредметности. 1930–1940. С. 13.

319

Оствальд В.Письма о живописи. М., 1905. С. 145.

320

Ларионов М.Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 96–97.

321

Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 – январь 1912. Т. 1. Пг., 1914. С. 44.

322

Оствальд В.Письма о живописи. М., 1905. С. 155.

323

Лучисты и будущники // Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 14.

324

Ковалев А.Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. М.: Элизиум, 2005. С. 349.

325

Ларионов М.Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. С. 95.

326

Ларионов М.О современных направлениях в искусстве // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 97–98.

327

Ларионов М.Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. С. 96.

328

Там же. В поздних текстах Ларионов настойчиво повторял эту родословную лучизма: «Rayonisme … имеет в виду Свет как начало материальное само по себе и всякого рода излучаемость вообще: радио, инфракрасные, ультрафиолетовые и т. д.» (Ларионов М.Лучизм (1936) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 97).

329

Оствальд В.Натурфилософия. СПб., 1910. С. 75.

330

Оствальд В.Философия природы. СПб., 1903. С. 171.

331

Там же. С. 176.

332

Оствальд В.Философия природы. С. 174.

333

Сочинения Г. Лебона носили отчасти компилятивный характер и использовали многие общие места научного дискурса тех лет. В какой-то мере их можно рассматривать как своего рода компендиумы научных идей того времени.

334

Лебон Г.Зарождение и исчезновение материи. СПб., 1909. С. 5.

335

Там же. С. 14.

336

Там же. С. 4.

337

Лебон Г.Эволюция сил. СПб., 1910. С. 11.

338

Ср. Манифест футуристских живописцев: «движение и свет уничтожают материальность тел» (Маринетти Ф. Т.Футуризм. СПб., 1914. С. 129).

339

Лебон Г.Эволюция сил. С. 11.

340

О таких опытах неофутуризма упоминают М. Ларионов в статье «Лучистая живопись» и М. Ледантю в одной из своих рукописей 1913 года.

341

Такие опыты подробно описываются, например, в книге Г. Лебона «Эволюция сил» (С. 210–223). Многие исследователи отмечают попытки воспроизвести подобные научные эксперименты в работах Ф. Купки («Женщина, собирающая цветы», 1909; «Цвета», 1910–1911), передающих эффекты рентгеновских снимков.

342

В ноябре 1912 года в одном из интервью М. Ларионов подчеркивал: «Я выставляю полотна, написанные по новому методу. Это будет „ лучистая“ живопись. <…> Все, что мы видим, излучается. И вот это излучение и будет на моих полотнах» (Вечерние известия газеты «Коммерсант». 1912. № 26. 1 ноября. С. 3).

343

О знакомстве Ларионова с теориями диссоциации материи свидетельствует, например, такой фрагмент из его записей: «…жизнь течет (но смерть так же течет, собственно, ее нет, это следующая форма жизни) – и это есть момент смены, различный для каждого существа, но один и тот же –гниение. Это процесс создания новой жизни – процесс радиоактивности и образования радия есть тожегниение– радио-концентрированное гниение. Наша мысль, так называемое творчество – это есть радиоиспускание нашего мозга, т. е.гниениенашего мозга или разложение нашего мозга. Это радиоиспускание разнообразно и разной силы у каждого – от этого и различные силы творчества» (Ларионов М.Без даты. Париж. Из записной книжки Гончаровой; написано рукой Ларионова. Цит. по: Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия: Каталог. М.: ГТГ, 1999. С. 198).

344

Кульбин Н.Новое мировоззрение: Тезисы // Импрессионизм в авангарде. М., 2018. С. 175.

345

См., например, брошюру профессора богословия С. Глаголева «Материя и дух» (СПб., 1906). Задачу своего сочинения автор определил как «попытку объединения данных наук о материи и духе для научного обоснования христианского взгляда на мир и человека». Концепции Г. Лебона С. Глаголев уделяет в своем сочинении значительное место.

346

Гейнрихс Г.Дематериализация материи // Вестник знания. 1905. № 2. С. 49.

347

Лебон Г.Зарождение и исчезновение материи. СПб., 1909. С. 26.

348

Тугендхольд Я.Московские письма // Аполлон. 1913. № 4. С. 59.

349

Кандинский В.Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 20.

350

Ларионов М.Лучизм (1936) // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 97–98.

351

Горький М.Из дневника // Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 15. М., 1951. С. 331.

352

Горький М.Из дневника. С. 331–332.

353

Я рассматриваю прежде всего русский этап в творчестве М. Ларионова. Отдельной темой исследования могли бы стать непосредственные контакты Ларионова с итальянскими футуристами в 1916–1917 гг., когда художник оказался в Италии вместе с труппой С. Дягилева. В Риме прошла выставка Н. Гончаровой и М. Ларионова, а также была издана брошюра Radiantismo (Gonciarova N., Larionow M. Radiantismo, Giudizi raccolti e tradotti dal francese e dal russo da N. A. [Nina Antonelli]. Roma, 1917). Особый интерес в рамках этой темы представляют контакты Ларионова с художниками Дж. Балла и Ф. Деперо.

354

Зданевич И.Футуризм и всёчество. Т. 1. М.: Гилея, 2014. С. 219.

Зданевич допускает определенное преувеличение и неточность. Помимо текстов итальянских футуристов, опубликованных до 1911 года, русским художникам был известен также каталог парижской выставки и другие манифесты, появившиеся в 1912 году.

355

На это письмо указывал Н. Харджиев: «Прилагаю для вас статью о лучизме – новом течении в живописи, начатом мной» (Харджиев Н.Статьи об авангарде: В 2 т. М.: RA, 1997. С. 42).

356

Первый перевод манифеста футуристской живописи (название в журнале – «Манифест футуристов») и «Экспоненты к публике» из парижского каталога появляется в июне 1912 года во втором номере журнала «Союз молодежи».

357

Элементы лучизма можно отметить также в серии открыток:Крученых А. Е.Открытые письма. Издание А. Е. Крученых. М.: тип. лит. В. Рихтер, 1912.

358

На выставке «Союза молодежи»

14 октября 1912 в газете «Голос Москвы» появился репортаж из мастерской Ларионова, автор которого (В. Мак) описывал некоторые лучистские картины – «Портрет быка», «Портрет дурака», «Петухи и курицы»: «Первое впечатление – хаоса, но вглядевшись пристальней, видишь, как из светоносного тумана перекрещивающихся в лучезарной пляске линий возникает на этом полотне фантастический призрак гигантской сверкающей птицы» (Мак В.Лучизм// Голос Москвы. 1912. С. 5).

359

Итальянская футуристическая живопись была известна русским художникам прежде всего в черно-белых иллюстрациях. Очевидно, главным источником информации был парижский каталог выставки футуристов (Les peintres Futuristes Italiens. Expositions. Paris, 1912).

360

Я ограничиваю материал итальянского футуризма периодом до 1912 года включительно, т. е. до года создания лучизма. Напомню также, что Илья Зданевич подчеркивал: «…в действиях Маринетти и художников футуристов русских интересовали лишь факты, предшествовавшие 1912 г.; именно там они черпали свои силы, в то время как последующая деятельность итальянцев не привлекла их внимания» (Зданевич И.Письмо А. Соффичи // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1. С. 219).

361

Умов Н.Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли. СПб.: Тип. В. Ф. Киршбаума, 1912. С. 43.

362

Ларионов М.О современных направлениях в искусстве //Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 102.

363

Боччони У.Пластическое начало футуристской скульптуры и живописи // Итальянский футуризм: манифесты и программы 1909–1941: Антология / Сост., общ. ред. и пер. Е. Лазарева: В 2 т. М.: Гилея, 2020. Т. 1. С. 277.

364

Там же. С. 276.

365

Боччони У.Пластическое начало футуристской скульптуры и живописи // Итальянский футуризм: манифесты и программы. Т. 1. С. 276.

366

«Реалистический лучизм» – определение М. Ларионова. См.: Ослиный хвост и Мишень. М.: Изд. Ц. А. Мюнстер, 1913. С. 97. К «реалистическому лучизму» можно отнести работы «Лучистая колбаса и скумбрия», «Голова быка», «Петух и курица», «Стекло», «Портрет (впереди лучистое построение)» из сб. «Ослиный хвост и Мишень» – все 1912. В этих работах Ларионов следует той же логике продления объекта в пространстве, что и итальянские художники (У. Боччони, «Эластичность», 1912, «Материя», 1912, «Голова + дом + свет», 1911–1912, «Стол + бутылка + дома», 1912–1913; К. Карра, «Похороны анархиста Галли», 1911).

367

368

Ларионов М.(О беспредметности. 1930–1940‑е) // Михаил Ларионов: Каталог. Рукописи М. Ларионова. М.: ГТГ, 2018. С. 12.

369

Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 35. В заметках к римской лекции 1911 года Боччони отметил: «Для нас тела – это сгущенная атмосфера» (Boccioni U.Scritti sull’arte. Milano: Mimesis, 2011. P. 35).

370

Там же. С. 12.

371

«Физический трансцендентализм» – термин У. Боччони. К. Карра в манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов» говорит о «пластическом трансцендентализме»; А. Брагалья в тексте «Футуристический фотодинамизм» – о «трансцендентных качествах реального»; Ф. Т. Маринетти в манифесте «Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие» – о «трансцендентальной интенсивности материи». Источником для этого определения Боччони могла стать популярная книга Иоганна Карла Фридриха Цёлльнера «Трансцендентальная физика» (Johann Karl Fridriech Zöllner. Die Transcendentale Physik. Leipzig, 1879), где известный немецкий ученый описал свои исследования спиритизма и четвертого измерения. В феврале 1881 года Е. Блаватская опубликовала статью «Трансцендентальная физика», посвященную исследованиям Цёлльнера.

В книге Ч. Ломброзо «Исследования гипнотических и спиритических феноменов» (1909) идет речь о «невидимой материи» и «трансцендентальной фотографии». Вероятно, Ч. Ломброзо воспринял это определение из сочинений А. Н. Аксакова (Ломброзо многократно ссылается на его тексты). Книга А. Аксакова «Анимизм и спиритизм. Критическое исследование медиумических явлений» выдержала множество изданий, в том числе на иностранных языках, и пользовалась популярностью.

372

Определение излучений при получении трансцендентальной фотографии в книге А. Аксакова:Аксаков А.Анимизм и спиритизм. Критическое исследование медиумических явлений. Уфа: Электрич. тип. «Печать», 1910. С. 49.

373

Сравнение художника-футуриста с медиумом и ясновидящим было устойчивой темой в текстах Боччони. В заметках к римскому докладу 1911 года он писал: «Надо писать не видимое, а то, что до сих пор считалось невидимым, то есть то, что видит художник-ясновидец» (Boccioni U.Scritti sull’arte. P. 34).

374

Manifesti futuristi e scritti teorici di Arnaldo Ginna e Bruno Corra / Ed. M. Verdone. Ravenna: Longo, 1984. P. 202. (В дальнейшем: Ginna e Corra, Scritti.)

375

Ларионов мог познакомиться с этими идеями через В. Кандинского.

376

Ларионов М.Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. С. 95.

377

В работах Хильмы аф Клинт также появляется пустое пространство, наполненное волновыми вибрациями: «Эволюция. № 6», 1908; «Примордиальный хаос», 1906–1907.

378

В данном случае не имеет значения подлинность этих фотографий. Важнее сам ряд образов невидимого, образов тонкой материальности, которые на них представали.

379

Можно напомнить, что в письме к Альфреду Барру Ларионов также говорил о «материализации духа» как важном контексте для лучизма: «Вы, я думаю, видите, что… беспредметная живопись вовсе не лучизм еще. Поэтому я к Вам и обращаюсь, что думаю, что вопросыматериализации духамогут Вас интересовать» (Ларионов М.Лучизм (1913) // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 98).

380

См.:Chessa L.Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult. University of California Press, 2012.

381

Boccioni U.Gli scritti editi e inedita / Ed. Z. Birolli. Milan: Feltrinelli, 1971. P. 203.

382

Boccioni U.Pittura e scultura futuriste // Boccioni U. Scritti sull’arte. P. 198.

383

В последние годы творчество Дж. Хаутон стало предметом изучения не только психологов (значительная часть ее работ находится в архиве Союза спиритуалистов в Мельбурне), но и историков искусства. В 2016 году галерея Института Курто организовала выставкуGeorgiana Houghton: Spirit Drawings: Georgiana Houghton:spirit drawings/ Simon Grant, Lars Bang Larsen and Marco Pasi; ed. by Ernst Vegelin van Claerbergen and Barnaby Wright. London: The Courtauld Gallery, 2016. См. также: World Receivers: Georgiana Houghton – Hilma af Klint – Emma Kunz / Ed. by K. Althaus, M. Mühling, S. Schneider. Munich: Hirmer Publishers, 2019.

384

Lombroso C.Ricerche sui Fenomeni Ipnotici e Spiritici. Torino, 1909. P. 90.

385

Изображение невидимого – старая традиция, но в данном случае речь идет о словаре, базирующемся на научных методах, на опытном знании, на новых способах инструментального проникновения за пределы видимого.

386

Об Э. Маре существует обширная литература. Укажу лишь некоторые издания:Dagognet F.Etienne-Jules Marey: A Passion for the Trace. N. Y.: Zone Books, 1992;Braun M.Picturing Time: The Work of Etienne-Jules Marey (1830–1904). Chicago: University of Chicago Press, 1992;Snyder J.Visualization & Visibility // Picturing Science, Producing Art / Ed. by P. Galison,

387

К началу XX века аппараты Э. Маре получили широкое распространение. Они использовались не только в науке и в медицине, но и в экспериментах с медиумами. В своей книге Ч. Ломброзо описывает использование аппаратов Э. Маре для изучения различных феноменов спиритизма. См.:Lombroso С.Ricerche sui Fenomeni Ipnotici e Spiritici. Torino, 1909. P. 174–177.

388

Издания Э. Маре были известны многим художникам, а некоторые напрямую обращены к художникам (Études de physiologie artistique faites au moyen de la chronophotographie, 1893). На русском языке была издана книга:Марей Э.Механика животного организма. Передвижение по земле и по воздуху. СПб., 1875.

389

«Геометрическая (или избирательная) хронофотография, моделью для которой – всегда на черном фоне – служил человек в черном костюме с отмеченными белым конечностями и сочленениями. Маре, в определенном смысле, удалось выделить фотографическими средствами научно значимую информацию, обычно привязанную к общей форме тела, сведя эту последнюю к подвижным линиям и точкам» (Новая история фотографии / Под ред. М. Фризо. М.: А. Г. Наследников, 2008. С. 249).

390

Опыты визуализации невидимого Маре продолжил в экспериментах по фиксации движений воздуха: в 1900 году была опубликована его книгаDes mouvements de l’air lorsqu’il rencontre des surfaces de différentes formes(«О движениях воздуха при столкновении тел различных форм с использованием струй дыма»).

391

Брауне и Фишер также использовали фигуру человека в черном трико с белыми линями на поверхности и с закрепленными на теле трубками Гейслера, способными производить световые вспышки и световые излучения. В темном пространстве, где производились опыты, конечности человека превращались в линии и выстраивались в ритмические арабески.

392

Э. Маре в 1887 году также обращался к скульптурной фиксации своих экспериментов (бронзовая скульптура полета птицы).

393

См. об этих работах Ларионова:Поспелов Г.«Лучизм» Ларионова как предвестие кинетического искусства // Поспелов Г. О картинах и рисунках. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 328–329. Аналогию пространственного лучизма Поспелов видел в гуаши М. Ларионова «Равновесие танца» (конец 1910‑х).

394

Цит. по:Brain R. M.Representation on the Line: Graphic Recording Instruments and Scientific Modernism // From Energy to Information. Stanford University Press, 2002. P. 156.

395

Линейные диаграммы проникали в творчество различных художников, увлеченных визуализацией невидимого. Об элементах научных диаграмм в творчестве Хильмы аф Клинт см.: Hanne Loreck Spiritual Alphabetistion // Hilma af Klint. The Art of Seeing the Invisible / Ed. by K. Almqvist & L. Belfrage. Stockholm: Axel and Margaret Ax: Johnson Foundation, 2015. P. 212–213.

396

Лесгафт П.Основы теоретической анатомии. Ч. 1. СПб.: Тип. И. Н. Скороходова, 1892;Сеченов И.Очерк рабочих движений человека. М.: Типо‐лит. т‐ва И. Н. Кушнерев и К°, 1901.

397

Жарри А.Убю король и другие произведения. М.: Б. С.Г.-Пресс, 2002. С. 336–337.

398

Умов Н.Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли. СПб.: Тип. В. Ф. Киршбаума, 1912. С. 8.

399

На книгу Н. Умова, в частности, ссылается Р. Якобсон в статье «Футуризм» 1919 года.

400

В ларионовских описаниях лучизма устойчивые мотивы: перекрещивающиеся лучи и «цветная пыль».

401

Умов Н.Указ. соч. С. 27.

402

Так, в конспект своего выступления «О новейшей русской живописи» (январь 1913) он включает пункты: «Форма, возникающая от пересечения лучей различных предметов, выделенная волею художника. Четвертое измерение. Спиритуализм, сквозность» (Ларионов М.О новейшей русской живописи (тезисы доклада) // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. М.: Элизиум, 2005. С. 351).

403

404

Ларионов М.О лучизме в театре // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 98.

405

Dabrowski M.The Formation and Development of Rayonism // Art Journal. 1975. Vol. 34. № 3 (Spring). Р. 202, 207.

406

Ларионов М., Зданевич И.Почему мы раскрашиваемся // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 242.

407

В этом же духе на выставке «1915» Ларионов показал кинетический объект. А. Шемшурин так вспоминал об этом экспонате: «Ларионов прибил на стену женину косу, картонку из-под шляпы, вырезки из газет, географическую карту и т. д. и т. д. Когда все было готово, Ларионов брал под руку товарища, показывал ему стенку и пускал в ход вентилятор» (Из воспоминаний А. Шемшурина // Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М.: Сов. художник, 1992. С. 134).

408

Chessa L.Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult. Berkeley: University of California Press, 2012.

409

Ginna A., Corra B.Paradosso di Arte dell’Avvenire // Verdone M. Cinema e Litteratura del Futurismo. Bianco e Nero. Anno XXVIII. № 10–11–12. Roma, 1967. P. 176, 185.

410

Ibid. 175.

411

Corra B.Musica Cromatica // Ibid. P. 243. О подобном удовольствии от «живописи самодовлеющей» писал и Ларионов, излагая теорию лучизма, построенного на извлечении из традиционной живописи ее эссенции, ее неизменной сущности: «То, что ценно для любителя живописи, в лучистой картине выявляется наивысшим образом. Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли, то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть показано – комбинация цвета, его насыщенность, отношения цветовых масс, углубленность, фактура; на всем этом тот, кто интересуется живописью, может сосредоточиться всецело» (Манифест «Лучисты и будущники» // Русский футуризм. С. 241).

412

Там же.

413

Сабанеев Л.«Прометей» Скрябина // Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 40.

414

Еще одно общее свойство этих поисков – их проектный характер. Ни киноживопись братьев Коррадини, ни эксперименты Ларионова с реальным светом и воображаемыми структурами света не получили полноценного воплощения, остались в набросках, декларациях или незавершенных исследованиях. В то же время нереализованность не уменьшает значения этих проектов для истории искусства.

415

Коррадини также были знакомы с творчеством английского художника А. Римингтона, еще в 80‑е годы XIX века создавшего приспособления для светоцветомузыки. Его механизм, похожий на грандиозный орган, имел клавиши и панель с цветными лампами.

416

Всего известны сведения о пяти фильмах. Подробнее про эволюцию фильмов от конкретных опытов визуализации музыки и поэзии к чистым цветовым композициям в духе теософии см.:Moritz W.Abstract Film and color Music // Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985. New York: Abbeville Press, 1986. P. 301.

417

Corra B.Musica Cromatica // Verdone M. Cinema e Litteratura del Futurismo. Bianco e Nero. Anno XXVIII. № 10-11-12. Roma, 1967. P. 248.

418

419

Ibid.

420

Boccioni U.La pittura futurista // Boccioni U. Scritti sull’arte. P. 11.

421

Боччони У., Карра К., Руссоло Л., Балла Дж., Северини Дж.Участники выставки – публике // Итальянский футуризм: манифесты и программы 1909–1941: Антология. Т. 1. С. 234.

422

Ларионов М.Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. С. 92–93.

423

Ледантю М. // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 1. Ед. хр. 1.

424

Леопольд Сюрваж был близок к кругу Ларионова, принимал участие в знаменитой выставке «Бубновый валет» (1910). С 1909 года жил в Париже.

425

Цит. по:Галеев Б. М.На пути к светомузыкальному фильму (первые опыты Л. Сюрважа) // Светомузыка на кино- и телеэкране: Тезисы докл. Казань, 1989. С. 10–12.

426

Цит. по:Крусанов А.Русский авангард. Т. 1. Кн. 2. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 13, 14.

427

Там же. С. 30.

428

Г. Поспелов считал, что в данном случае Ларионов приписал Гончаровой собственные идеи.

429

История «Русского балета» реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива М. Ларионова. М.: Изд. программа Интерроса, 2009. С. 122.

430

Там же.

431

Романович С.Михаил Ларионов // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915. М.: Элизиум, 2005. С. 536.

432

Марков В.Искусство негров. СПб., 1919. С. 36.

433

Успенский П.Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1911. С. 25.

434

Ларионов М.Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 88.

435

Ларионов М.О лучизме, о беспредметности. 1930–1940 // Михаил Ларионов: Каталог. Рукописи М. Ларионова. М.: ГТГ, 2018. С. 8. В другом тексте Ларионов повторяет эту концепцию работы воображения, описывая пустое пространство: «…артиствоображаетв этом пространстве некую форму и изображает ее на бумаге или холсте. <…> Артист предполагает, что в этом пространстве находится бесконечное количество лучей различных предметов, ему известных и неизвестных, пришедших (отраженных лучей) из пространства космического… Он (артист) предполагает, чтовсе так называемое пространство наполнено неизвестными нам формами» (Ларионов М.О современных направлениях в искусстве // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 102).

436

Укажу лишь некоторые публикации Кульбина: Алкоголизм: К вопросу о влиянии хронического отравления этиловым алкоголем и сивушным маслом на животных. Дис. … д-ра мед. Н. Кульбина. СПб.: Воен. тип., 1895; Записки по уходу за больными. СПб.: Лит. А. Голсштеттера, 1896/7; Система изображения истории болезни условными знаками. СПб.: Изд. ж-ла «Практическая медицина», 1907; Чувствительность: Очерки по психометрии и клиническому применению ее данных. СПб.: Изд. ж-ла «Практическая медицина», 1907.

437

Несмотря, на позитивистский характер научных публикаций Кульбина, в них присутствовали мотивы (особенно ярко разворачивавшиеся в его художественных теориях), связывающие его с натурфилософской традицией. Многие идеи Кульбина были близки к философии и метафизике Густава Т. Фехнера (1801–1887), к его концепции «психофизики». Прежде всего – представления об одушевленности или психической жизни всей материи, растений, кристаллов, Земли и даже небесных тел (ср. у Кульбина: «…мы живые клетки Земли»). Кроме того, интерес Кульбина к выявлению минимальных ощущений также восходит к идеям Фехнера, к его исследованиям порогов минимальных ощущений. Наконец, концепция свободного творчества Кульбина отчасти также может быть соотнесена с идеями Фехнера, утверждавшего: «…через весь мир, равно как и через нас самих, наше сознание и нашу деятельность проходит принцип свободного творчества» (цит. по:Аскольдов С.Философия и религия Фехнера // Вопросы философии и психологии. М.: Типо-лит. Высочайше утвержденного т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1918. Кн. 141–142. С. 169). Связь с психофизикой Фехнера придавала натурфилософский и теософский привкус научным и художественным теориям Кульбина. Можно также отметить возможность дополнительного взаимодействия с философским наследием Фехнера через труды Э. Маха и А. Бергсона, на которых идеи немецкого ученого также оказали влияние.

438

Кульбин Н.Чувствительность. Очерки по психометрии и клиническому применению ее данных. С. 6.

439

Там же. С. 12.

440

Популярность в начале ХХ столетия идей молекулярных или атомарных манипуляций, позволяющих управлять материей окружающего мира, а также трансформировать «материю» психики, можно рассматривать как предвестие многих научных и художественных идей 1920‑х годов. Один из журналистов в 1914 году так излагал фрагмент лекции Н. Кульбина «Грядущий день и искусство будущего»: «Как перепутаны признаки материи и энергии, показала эманация радия. Доказано, что материя превращается в энергию и наоборот, следовательно, когда-нибудь можно будет из бега лошади сделать… железный топор, или три версты превратить в оловянную ложку. Это парадокс, показывающий, какие великие изменения происходят в мышлении физиков, величайшие из которых, как Томсон, Минковский и др., решительно ниспровергают представления настоящего и тем самым являются истинными футуристами» (Баку. 1914. № 5. 11 марта. C. 5. Цит. по:Калаушин Б.Кульбин. Кн. вторая. СПб.: Аполлон, 1995. С. 125).

441

Кульбин Н.Свободное искусство как основа жизни. Студия импрессионистов. СПб.: Изд. Н. Бутковской, 1910. С. 4.

442

Кульбин Н.Новое мировоззрение // Импрессионизм в авангарде. М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 176.

443

Там же.

444

В своих размышлениях о лучизме уже в 1930–1940‑е годы Ларионов говорил о задачах «материализации и измерения вдохновения», «материализации и измерении эстетического восприятия» (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2911. Л. 2): «…моя задача – выяснить, что лучи световые так же материальны и состоят из мелких частей (крупинок), как и материальная краска, частицы которой несут они в себе, отражаясь от красочной поверхности и, исходя из этого, выяснить влияние этих лучей, проникающих через наш глаз и влияющих на наши органы восприятия ощущений эстетических <…> получить возможность определить эти чувства яснее, чем до сих пор, реальнее объяснить начала эстетические. Эти чувства совершенно физически могут быть определены при помощиЛУЧЕЙсвета <…> чтобы больше всего выделить воспринимаемую нами «излучаемость» различных красочных поверхностей, я стремлюсь освободиться от обычно видимых нами форм» (Ларионов М.Заметки о живописи и лучизме // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2895. Л. 12–13).

445

Ларионов М.Лучизм (1936) // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 97.

446

Там же. С. 98.

447

Buchanan J. R.Manual of Psychometry: The Dawn of a New Civilization. Fourth Edition. Boston: Frank H. Hodges, 1893. P. 3. Первое издание «Руководства по психометрии» было опубликовано в 1885 году. За короткий срок книга выдержала несколько переизданий. Я использую четвертое издание 1893 года.

448

Я использую слово «психометр» (вместо «психометрист»), так как именно эта форма слова была распространена в начале ХХ столетия.

449

Buchanan J. R.Art. I. – Psychometry // Buchanan’s Journal of Man. 1849. Vol. 1. № 4 (April). P. 153.

450

Открытую им «внутреннюю способность»

451

Buchanan J. R.Manual of Psychometry. P. 73.

452

Бьюкенен не уделял особого внимания среде, в которой сохраняются «ментальные окаменелости», но общий консенсус его времени называл такой средой светоподобный эфир и собственно свет. Подробнее об этом будет ниже.

453

Buchanan J. R.Art. I. – Psychometry // Buchanan’s Journal of Man. 1849. Vol. 1. № 4 (April). P. 147.

454

Ханеграаф В. Я.Теософское воображение // Aliter. 2018. № 9. С. 17.

455

В «Руководстве по психометрии» Бьюкенен приводит примечательное стихотворение под названием «Прогресс», посвященное его открытию. Автор – унитарианский священник и поэт Джон Припорт —прямо сравнивает фотографию и психометрию:

Твой гений в наше время, о Дагерр,

Искусством Фебу указал пример —

Твой свет, как взор, объял поверхность тел

И образ истинно запечатлел.

Но выше гений Бьюкенена – да,

Он солнце, ты ж – полярная звезда.

Искусствомты лишь зримое словил,

Наукойон – души стеченье сил.

Ты показал нам внешний облик вещи,

А он глубины откровений вещих.

(Buchanan J. R.Manual of Psychometry: The Dawn of a New Civilization. P. 1–2. Перевод цит. по статье В. Я. Ханеграафа).

456

Denton W., Denton E. M. F.The Soul of Things; or, Psychometric Researches and Discoveries. Boston: Walker, Wise & Co., 1863.

457

В книге Дентонов приводится много цитат и отсылок к другим сочинениям, в которых развиваются схожие концепции, существенно расширяющие сферу бытования идей такого рода. Например, характерная цитата из сочинений английского математика Чарльза Бэббиджа (1791–1871): «Воздух – это огромная библиотека, куда навеки вписано все, что когда-либо говорил мужчина, все, что когда-либо шептала женщина» (Denton W., Denton E. M. F.The Soul of Things. P. 173–174). Многие из этих цитат в дальнейшем многократно воспроизводились в сочинениях теософов и оккультистов на рубеже XIX и XX веков; к началу ХХ столетия этот набор цитат превратился в общепринятое знание.

458

Denton W., Denton E. M. F.The Soul of Things. P. 85. Дентоны выделяли два типа света: видимый и невидимый – «сокрытый свет» психометрии (Ibid. P. 342).

459

В этих рассуждениях Дентонов можно узнать прообраз современных практик тотального наблюдения. В психометрии наблюдение и запись осуществляют сами предметы, сама материальная среда без какого-либо участия человека: «Стекло в окне, кирпич в стене и брусчатка на улице ловят фотографии всех прохожих и добросовестно сохраняют их. Ни один лист не шелохнется, ни одно насекомое не проползет, не пробежит водная рябь без того, чтобы каждое движение не было записано тысячами верных писцов в непогрешимое и неизгладимое писание» (Ibid. P. 31).

460

Ibid. P. 30–31.

461

Hitchcock E.The Religion of Geology and its Connected Sciences. Boston: Phillips, Sampson, and company, 1854. P. 426. (Дентоны цитируют Хичкока:Denton W., Denton E. M. F.The Soul of Things. P. 263–264.)

Е. Блаватская в «Разоблаченной Изиде» приводит ту же цитату Хичкока: «Профессор Е. Хичкок, говоря о влиянии света на тела и обобразовании картин на них светом, сказал: „Кажется, что это фотографическое влияние присуще всей природе; также мы не в состоянии сказать, где оно прекращается. Мы не знаем, но оно может отпечатать на окружающем нас мире наши черты, меняющиеся под воздействием различных страстей, и таким образом может наполнить природу дагерротипами всех наших деяний; может быть, что существуют также реактивы, посредством которых природа, более искусная, чем какой-либо фотограф, может проявить и зафиксировать эти портреты настолько, что более обостренные чувства, нежели наши, в состоянииувидеть их наподобие больших полотен, развернутых над материальной вселенной. Возможно, также, что они никогда не блекнут, не исчезают с этих полотен, а становятся экспонатами великой картинной галереи вечности“» (Блаватская Е.Разоблаченная Изида. URL: https://ru.teopedia.org/lib/Блаватская_Е.П._-_Разоблачённая_Изида).

462

Вероятно, одной из самых значимых и влиятельных фигур был Элифас Леви (псевдоним Альфонса-Луи Констана, 1810–1875). Свет и воображение были важными элементами в его магической «науке»: «То, что в нас называется воображением, есть не что иное, как присущая нашей душе способность воспринимать образы и отражения, находящиеся в живом свете, который является великим магнетическим действующим началом. <…> Изначальный свет, носитель всех идей приходится матерью всем формам и передаёт их от эманации к эманации <…> Формы объектов, будучи видоизменением света, остаются в свете, куда посылает их отражение. Поэтому астральный свет, или земной флюид, который мы называем великим магическим действующим началом, насыщен образами или всевозможными отражениями, которые наша душа может вызвать и подчинить своему диафану, как говорят каббалисты. Эти образы всегда перед нами, только во время бодрствования они затушёваны более сильными впечатлениями действительности или заботами нашего ума, которые делают наше воображение невнимательным к подвижной панораме астрального света» (Леви Э.Учение и ритуал высшей магии. URL: https://royallib.com/book/levi_elifas/uchenie_i_ritual_visshey_magii_chast_I.html).

463

«Архивы акаши» – в теософской терминологии аналог эфирных архивов. Слово заимствовано из санскрита.

464

Блаватская Е.Разоблаченная Изида.

465

Подобно тому как могут быть развиты психометрические способности, астральное зрение (ясновидение) также поддается волевому освоению. Вибрации, пронизывающие «обширное море воздуха и эфира», позволяют любому человеку воспринимать внешние явления. «И эти особые вибрации, – пишет Ледбитер, – вызывают в нас ощущение, которое мы называем светом». Далеко не все вибрации человек способен воспринимать. Наука знает, что «есть много света, которого мы не можем видеть». Однако человек может развить свою восприимчивость, и на этом базируется возможность ясновидения, при котором «зрением и слухом мы стали бы способны воспринимать гораздо более высокие и гораздо более низкие вибрации» (Ледбитер Ч.Ясновидение. Берлин: Парабола, 19… (б. г.). С. 8, 9, 13).

466

Там же. С. 57.

467

Там же. С. 12.

468

Там же. С. 30.

469

Там же. С. 37.

470

Уильям (Вильям) Томас Стэд (1849–1912) английский журналист, активный участник спиритического движения. В его книге «Реальные истории о привидениях» (1897) существенное внимание уделено феномену ясновидения. В его истолковании Стэд, как правило, следует за психометрическими концепциями. Фотографические аналогии и отсылки к световым феноменам также постоянно встречаются в его рассуждениях. Для описания явлений ясновидения он использует термин «астральная камера», способная «сохранять нетленный образ всех прошлых событий» (Stead W. T.Real Ghost Stories / Ed. by E. W. Stead. Charleston (SC): BiblioBazaar, 2007. P. 153).

471

Ледбитер Ч.Ясновидение. С. 37. Найти в текстах Стэда этот термин мне не удалось.

472

Ларионов М.О новейшей русской живописи (тезисы доклада). Январь 1913 // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915. С. 351. Ср. в программном тексте А. Крученых «Новые пути слова»: «Мы стали видеть мир насквозь».

473

Ханеграаф В. Я.Теософское воображение // Aliter. 2018. № 9. С. 26.

474

Там же.

475

О значении теософии в русской культуре начала XX века Иванов-Разумник писал: «Будущий историк литературы несомненно должен предпринять раскопки в многотомной „Теософии“ нашего времени; без этого ни Андрей Белый, ни Вячеслав Иванов, ни многочисленные „Жоржи Нулковы“ символизма и псевдосимволизма не будут всесторонне освещены. Психолог и историк найдет много интересного при изучении этой секты, характерной для нашего времени» (Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый // Андрей Белый: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 2004. С. 593). Жорж Нулков – персонаж повести А. Белого «Кубок метелей» (1908), пародийный образ писателя-символиста и анархиста-мистика.

476

Тухолка С.Атлантида // Изида. 1910. № 5. С. 1.

477

Глаголев С.Пособие к изучению Основного богословия. М.: Женск. богословск. курсы, 1912. Этот текст Глаголев публиковал многократно в различных изданиях.

478

В одном из текстов Ларионов также говорит о лучах, пришедших из космоса: «…в этом пространстве находится бесконечное количество лучей различных предметов, ему (художнику. –Е. Б.) известных и неизвестных, пришедших (отраженных лучей) из пространства космического» (Ларионов М.О современных направлениях в искусстве // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 102). У Глаголева: «В небесном пространстве можно указать пункты, где в нынешний день можно наблюдать все то, что происходило на земле 10 лет назад» (Глаголев С.Пособие к изучению Основного богословия. С. 176).

479

Глаголев С.Пособие к изучению Основного богословия. С. 178.

480

Ледбитер Ч.Ясновидение. С. 133–134.

481

Глаголев С.Пособие к изучению Основного богословия. С. 180.

482

Ларионов М.Лучизм. М., 1913. С. 9.

483

Зданевич И.Футуризм и всёчество, 1914 // ОР ГРМ. Ф. 177. Ед. хр. 21.

Ср. аналогичную систему размышлений об «упразднении времени» у Кульбина: «Времени нет как абсолютного. Есть сущий момент. Время – способ мышления. Будущее уже есть, равноправное с прошлым» (Кульбин Н.Новое мировоззрение // Импрессионизм в авангарде. М., 2018. С. 174).

484

Устав кружка «Спиритуалистов-догматиков» в Москве. М.: Тип. В. Быкова, 1911. Б. п.

В архивах Московского спиритического кружка сохранились многочисленные протоколы психометрических сеансов с известным английским медиумом Альфредом Вут-Петерсом, в которых принимали участие разные деятели культуры (Протоколы сеансов психометрии с А. Вут-Петерсом. 1914 // НИОР РГБ. Ф. 368. К. 9. Ед. хр. 7).

485

Г. О. М. Сеанс психометрии // Изида. 1910. № 9. С. 14–15.

486

А. Ш-Х-Н-Р-Ъ. Тайная наука. Тайны четвертого измерения. Психометрия. Индийский факиризм. Лодзь: Тайная наука, 1912. С. 18–19.

487

Там же. С. 23.

488

Там же. С. 26–27. Идеи «психического прогресса» были близки многим представителям искусства начала века. См., например, незакавыченную («присвоенную») цитату из П. Успенского в одном из программных текстов А. Крученых: «Искусство идет в авангарде психической эволюции» (Крученых А.Новые пути слова // Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В. Маркова. Мюнхен, 1967. С. 66).

489

Успенский П.Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб.: Андреев и сыновья, 1992. С. 109.

490

Матюшин М.О книге Меценже-Глэза Du cubisme // Союз молодежи. 1913. № 3. С. 28.

491

Крученых А.Новые пути слова // Манифесты и программы русских футуристов. С. 70–71.

492

Boccioni U.Scritti sull’arte. P. 34.

493

Матюшин М.Творческий путь художника. Коломна: Музей органической культуры, 2011. С. 222.

494

Малевич К.От кубизма к супрематизму // Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 33.

495

В данном контексте я не буду останавливаться на более ранних примерах подобных концепций.

496

Вакенродер В.-Г. Сердечные излияния отшельника – любителя искусства // Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977. С. 29–31.

497

Цит. по:Балашов Н. И.Рембо и связь двух веков // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М.: Наука, 1982. С. 251.

498

В 1906 году после многолетних опытов автоматического письма и рисования на спиритических сеансах аф Клинт под прямым руководством из «мира духов» (дух Амалиель) обращается к созданию крупноформатных беспредметных произведений «Живопись для Храма». И только постепенно (в 1908–1912 гг.) художница переходит к работе с большей степенью контроля.

499

Magnússon G.Visionary Mimesis and Occult Modernism in Literature and Art Around 1900 // The Occult in Modernist Art, Literature, and Cinema / Ed. by T. M. Bauduin, H. Johnsson. Palgrave Macmillan, 2018.

500

См. подробнее:Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке. М.: V-A-C press, 2014. С. 178. Крэри подробно останавливается на психофизическом визионерстве У. Тернера (С. 175–182). Именно творчество Тернера, как отмечал Ларионов, стало для него первым шагом к беспредметной живописи: «В 1906 году я впервые увидел Тернера (его акварели), меня поразили те из них, в которых почти не было определенной формы (предметной), и также несколько его больших картин. Это меня окончательно убедило, что живопись не нуждается в имитации реальных форм, скорее, они ей мешают. С этого времени… у меня звучало „беспредметная живопись“» (Ларионов М.О беспредметности. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 12–13).

501

В исследованиях оптики и цвета И.-В. Гёте «автономное видение» тела или «физиологические цвета», возникающие в глазах без внешних стимулов, также занимали существенное место. Это обстоятельство важно упомянуть в связи с серьезным увлечением в антропософских кругах учением Гёте о цвете.

502

Кульбин Н.РГАЛИ. Ф. 1497. Оп. 1. Ед. хр. 147.

503

Кульбин выполнил такие рисунки для своей диссертации (Алкоголизм: К вопросу о влиянии хронического отравления этиловым алкоголем и сивушным маслом на животных), а также для книги:Блуменау Л.Мозг человека. Анатомо-физиологическое введение в клинику нервных и душевных болезней. Вып. 1–5. СПб.: Изд. К. Риккера, 1907–1913.

504

Besant A.Thought-Forms // Lucifer. 1896. Vol. XIX. № 109. September. P. 65–75.

505

Рисунки выполнили: Джон Варли, мистер Принц, мисс Макфарлейн.

506

Ringbom S.The sounding cosmos: a study in the spiritualism of Kandinsky and the genesis of abstract painting. Åbo akademi, 1970; The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985 / Ed. by M. Tuchman. Los Angeles, 1986; Okkultismus und Avantgarde: Von Munch bis Mondrian, 1900–1915. Katalog zur Ausstellung Schirn Kunsthalle Frankfurt, 1995.

507

Исследования были начаты в 1895 году, когда в журнале «Люцифер» (Vol. 17, № 99, ноябрь) была опубликована статья А. Безант «Оккультная химия»

508

Безант и Ледбитер в своих исследованиях опирались на науку их времени. Об эфирных вихрях писал еще Р. Декарт («Мир, или Трактат о свете», 1634). Вихревую теорию материи разрабатывали в XIX столетии многие ученые (Пуассон, Гамильтон, Стокс, Мак-Куллох, В. Томсон-Кельвин, Дж. Томсон). Теорию «вихревого эфира» развивал И. Бернулли. Дж. Максвелл создал концепцию ячеистой структуры эфира, также связанную с вихревой теорией. В. Томсон высказал предположение о вихревой структуре атома. Кроме того, изображения невидимого мира атомов как вихреподобных, спиралевидных образований, скорее всего, были известны Безант и Ледбитеру по книге Эдвина Д. Бэббитта:Babbitt E. D.The Principles of Light and Color. N. Y.: Babbitt & Co, 1878. P. 97, 100, 102–103.

509

Жаккар Ж.-Ф. От физиологии к метафизике: видеть и ведать. «Расширенное смотрение», «вне-сетчаточное зрение», ясновидение // Научные концепции XX века и русское авангардное искусство. Белград: Изд-во филол. ф-та Белградского ун-та, 2011. С. 75–94.

510

Цит. по:Тильберг М.Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 202. Ср. с аналогичными идеями в книге Дентонов: «Эти лучи, по-видимому, могут сразу проникать в мозг чувствительных людей и давать ощущение зрения без вмешательства глаза как органа».

511

Свидетельства о таких экспериментах приведены в тексте Б. Эндера «Материалы к исследованию физиологии «дополнительного смотрения»: Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах (1924–1925)». Ссылка на этот текст:Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. М.: Академический проект, 1995. С. 330.

512

Газета «Голос Москвы» 7 октября 1909 года сообщала о визите Сарака, описывая творимые им «чудеса»: «В Петербург приезжает из Парижа граф Сарак, приглашенный сюда высокопоставленными лицами для ряда медиумических сеансов. По происхождению г. Сарак наследственный индийский раджа. Недавно в Петербурге была г-жа Тюссон, секретарь гр. Сарака которая читала реферат о нем в высшем обществе Петербурга. Г-жа Тюссон рассказывает о своем принципале невероятные чудеса. По ее словам, например, на глазах зрителей по заклинаниям графа из семян вырастают деревья, силою взгляда г. Сарак останавливает будто бы маятник часов и т. д.».

513

С. Ф-Л-В. Отчет о заседании у г. Сарак. Октября 1909 года в Париже // Изида. 1909. № 3. С. 8.

514

Кемп М.Храмы тела и храмы космоса: видение и визуализация в эпоху научных революций Везалия и Коперника // Мир образов. Образы мира / Ред.-сост. Н. Мазур. СПб.; М.: Новое издательство, 2018. С. 383.

515

Ларионов М.Лучистая живопись // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. С. 366. Ср. у Э. Леви: «…можно видеть нервами, даже не нуждаясь в обычном свете, так как астральный флюид является скрытым светом».

516

Штайнер Р.Теософия. М.: Духовное знание, 1915. С. 103.

517

В русских теософских кругах исследованиями связи звука и цвета занималась известный музыкант и педагог А. В. Унковская (1857–?). См., например:Унковская А.Метода цвето-звуко-чисел // Вестник теософии. 1909. № 1. С исследованиями Унковской были хорошо знакомы Кульбин и Кандинский. Член Московского спиритического кружка П. Чистяков так описывал новый мир, где звук, цвет и визуальные образы вступают в непосредственное взаимодействие: «Какой новый, необыкновенно странный и причудливый, а б. м., и страшный мир раскрылся бы перед человеком, глаз которого вдруг получил бы возможность видеть все сорта существующих в природе темных лучей – радиевых, рентгеновских и т. п., или если бы осуществилась мечта наших современных декадентов и глазной нерв получил бы доступ и сообщение с нервом слуховым» (Чистяков П.О фотографии невидимого. 1906 // НИОР РГБ. Ф. 368. К. 14. Ед. хр. 41. Л. 8–9).

518

Кандинский В.О духовном в искусстве. Т. 1. С. 91.

519

Boccioni U.La pittura futurista // Boccioni U. Scritti sull’arte. Milano: Mimesis, 2011. P. 11.

520

Ларионов М.Лучистая живопись // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. С. 365.

521

Там же. С. 368–369.

522

Блаватская в книге «Разоблаченная Изида» (Т. 1, гл. 11. Психологические и физические чудеса) писала о важной роли воображения в «психической эволюции» человечества: «Когда психология и физиология станут достойными названия науки, европейцы убедятся в существовании в человеке потенциала той таинственной и грозной мощи, которая скрывается в человеческой воле и воображении, независимо от того, сознает он это или нет» (URL: https://ru.teopedia.org/lib/Блаватская_Е.П._-_Разоблачённая_Изида_т.1_гл.11).

523

Отдельные шаги к беспредметности, не ставшие, однако, системой, можно отметить в творчестве разных художников в начале ХХ столетия. В 1908 году А. Джинна создает собственную версию беспредметной живописи «состояний души» – картину «Неврастения». П. Пикассо летом 1910 года в Кадакесе пишет серию картин, по сути, беспредметного характера, сохраняя, однако, традиционные названия («Гитарист», «Порт в Кадакесе» и др.). Дж. Балла в 1912 году создает серию работ Compenetrazione iridescente.

524

Произведения Пикабия, показанные на этой выставке, занимали по отношению к «чистой» беспредметности такую же мерцательную позицию, как и работы «реалистического лучизма» Ларионова.

525

На выставках осенью и зимой 1912 года Ларионов показал «реалистический лучизм», еще не утративший связи с предметным миром. В то же время ряд собственно беспредметных произведений («Лучистые линии», 1912, БГХМ им. М. Нестерова; «Лучистская композиция. Коричневое с желтым», 1912, частное собр., Лондон; «Лучистый пейзаж», 1912, ГРМ), созданных в 1912 году, попадают на выставки лишь в следующем, 1913 году.

526

Марков В.Фактура // Вольдемар М. Статьи. Каталог произведений. Письма. Рига: Neputns, 2002. С. 56. Проникновение индивидуальности творца в материал, с которым он работает, описанное Марковым, близко к тем образам «библиотек дагерротипов», которые постоянно встречаются в психометрии и теософии.

527

Марков В.Фактура. СПб., 1914. С. 30.

528

Кандинский В.О духовном в искусстве. Т. 1. С. 47. Крученых наделяет языковую материю (формы букв и фонемы) психическими свойствами.

529

Моргенштерн И.Внутренний мир в почерке у псевдолюдей. СПб.: тип. «Рассвет», 1910. С. 1. См. также:Моргенштерн И.Психо-графология, или Наука об определении внутреннего мира человека по его почерку. СПб.: Тип. А. Вейерман, 1903.

530

Федоров Н.О письменах // Весы. 1904. № 6. С. 2.

531

См. об этом в письме Е. Радина к А. Шемшурину (ОР ГРБ. Ф. 339. Оп. 5).

532

Образцов Н.Письмо душевнобольных. Казань, 1904. С. 10, 67.

533

Кульбин Н.Первая выставка рисунков и автографов русских писателей // Каталог выставки «Треугольник». СПб., 1909. С. 23.

534

Хлебников В., Крученых А.Буква как таковая // Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В. Маркова. Мюнхен, 1967. С. 60.

535

Бурлюк Д.Энтелехизм. New York, 1930. С. 7. Ср. у И. Моргенштерна: «Почерк так или иначе выражает характер писавшего <…> письмо сохраняет особенности, присущие только пишущему, его натуре физической и духовной»; «по почерку можно определить рост, голос, цвет глаз, даже волос писавшего» (Моргенштерн И.Внутренний мир в почерке у псевдолюдей. С. 2).

536

На эту историю ссылается

537

Еще раньше подобные предлучистские опыты рисования можно отметить в некоторых литографированных открытках: «Голова солдата», 1912 (по картине «Голова солдата», 1911–1912). Литографская техника вносила важный элемент: затрудненная и значит акцентированная механика письма и рисования. О трудностях письма литографским карандашом вспоминал А. Крученых, описывая совместную с Ларионовым работу над первыми футуристическими книгами: «книжечку „Старинная любовь“ я переписывал для печати сам литографским карандашом. Он ломок, вырисовывать им буквы неудобно. Возился несколько дней» (Крученых А.Наш выход. М.: RA, 1996. С. 50).

538

Аналогию такой ситуации можно отметить в творчестве многих художников и литераторов модернизма. Сошлюсь лишь на два примера. В процессе работы над наиболее радикальной версией заумного языка А. Крученых (практически параллельно с изобретением Ларионовым лучизма) обращается к изучению практики сектантской глоссолалии. (Подробнее об этом см. в моей статье: Теория «моментального творчества» А. Крученых // Терентьевский сборник 2 / Под ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 1998. С. 13–42.) Вторая аналогия – обращение французских сюрреалистов к опытам автоматического письма медиумов в состоянии транса. И в том и в другом случае распространенные в культуре практики вдохновляли художников или литераторов на открытие новых методов творчества, переосмысление традиционных представлений об искусстве. При этом ни создатель заумного языка, ни сюрреалисты не превращались в правоверных последователей сектантов или спиритов.

539

Ларионов М.Лучизм. М., 1913. С. 17.

540

Неслучайно лучизм в творчестве Ларионова соседствует с самыми радикальными версиями неопримитивизма – с почти иероглифическими изображениями-знаками: серия «Времена года (новый примитив)», «Осень желтая (Осень счастливая)», «Венера» – 1912.

541

Ларионов М.Из дневника // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. С. 420.

Для Ларионова творческий процесс состоит из двух равноценных этапов: материализации ощущений или, по словам художника, «материализации духа», и «чтения» в лучистой материи первичных ощущений. Таким образом зритель, его зрение/воображение оказывается важным элементом лучистской концепции. Ср. у Н. Кульбина: «Художник творит картину вместе со зрителем. Он дает нечто возбуждающее художеств[енное] воображение зрителя и направляющее зрителя кпервоначальному эстетическому переживаниюхудожника» (Кульбин Н.Новое мировоззрение. // Импрессионизм в авангарде. С. 176).

542

Ларионов М.Лучизм (1936) // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 98.

543

Ларионов М.О беспредметной сущности живописи. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 11.

544

Ларионов М.О беспредметной сущности живописи. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 11.

545

Подвижность психометрических видений и образов позволяет говорить не только об их условной «кинематографичности», но и в более широком смысле об их связи (конечно, не прямой) с разнообразными практиками анимации изображений, широко распространенными в XIX столетии.

546

Поспелов Г.«Лучизм» Ларионова как предвестие кинетического искусства // Поспелов Г. О картинах и рисунках. С. 324–332.

547

Интерес Ларионова к кинематографу нашел также отражение в его участии в съемках фильма «Кабаре футуристов № 13» (не сохранился). Сохранившийся кадр фильма позволяет говорить о стремлении Ларионова создать целостную лучистскую среду: лучистский рисунок пронизывал все пространство, переходя со стен домов на человеческое тело и динамизируя уже внутри кинокадра (как на поверхности холста) все видимое.

548

Театральные проекты лучизма (1913–1915) также отличает «кинематографичность» оптики. Все декорации Ларионов мыслит подвижными, сменяющими друг друга (точнее – проходящими перед глазами зрителей) наподобие кадров кинопленки. Кроме того, театральные проекты Ларионова предполагают создание парадоксальных ракурсов зрения, в которых можно угадать предчувствие монтажной фото- и кинооптики (например, перемещение зрителя в какие-то моменты действия под потолок зрительного зала).

549

Ларионов М.О беспредметности. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 13.

550

Ларионов М.Лучизм. С. 20–21.

551

Там же. С. 19.

552

Ларионов М.О беспредметности. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 12.

553

Там же.

554

Ларионов М.О беспредметности. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 12.

555

Зданевич И.Футуризм и всёчество. Т. 1. С. 134.

556

В этой главе мне также хотелось бы подчеркнуть значимость для авангарда особой концептуальной ауры вокруг искусства, далеко не всегда буквально воплощающейся в живописи или пластике. Расставленные преднамеренно акценты или бессознательные оговорки в теоретических текстах и декларациях художников, даже не получая очевидной материализации в самих произведениях искусства, тем не менее позволяют связать их поиски с интеллектуальными и духовными интересами эпохи, с тем содержанием, которое часто скрывается за формальными экспериментами.

557

Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Каталог. М.: ГТГ, 1999. С. 197.

558

«Первая выставка лубков» организована совместно с Н. Виноградовым (19–24 февраля); «Мишень» (24 марта – 7 апреля); Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М. Ларионовым (параллельно с выставкой «Мишень» в том же помещении).

559

23 марта в Большой аудитории Политехнического музея состоялся диспут «Мишень». Восток. Национальность и Запад. На диспуте предполагались доклады: А. Шевченко «Русское национальное искусство»; И. Зданевича «Футуризм Маринетти»; М. Ларионова «Лучизм»; М. Бонч-Томашевского «Театр и обряд (против европейского театра)»; А. Архангельского «Музыка и ритм театра будущего». 7 апреля в Тенишевском зале в Петербурге И. Зданевич прочитал доклад «О футуризме».

560

Из выступлений в прессе назову лишь некоторые:Ф. М. (Ф. А. Мухортов)Лучисты (интервью М. Ларионова) // Московская газета. 1913. №231. 7 января. С. 2;(Б. п.)Они не хотели скандала (Объяснения устроителей диспута «Мишень») // Московская газета. 1913. № 243. 25 марта. С. 6. Подробный обзор множества публикаций по поводу выставок и публичных диспутов см. в книге:Крусанов А.Русский авангард: В 3 т. М.: Новое литературное обозрение, 2010. Т. 1, кн. 1.

561

Публикации:Ларионов М.Лучизм. М., 1913;Шевченко А.Принципы кубизма и других течений живописи всех времен и народов. М., 1913; манифест «Лучисты и будущники», март 1913;Ларионов М.Предисловие к каталогу «Мишень»;Ларионов М.Предисловие к Первой выставке лубков (организована совместно с Н. Виноградовым);Ларионов М.Предисловие к выставке иконописных подлинников и лубков; сборник «Ослиный хвост и Мишень» (М., 1913);Эли Эганбюри (И. Зданевич).Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913 (июль);Шевченко А.Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913 (ноябрь).

562

Когда я использую слова «восток» и «запад» со строчной буквы, то имею в виду не географические, а концептуальные понятия.

563

Письмо М. Ларионова М. Ледантю (март 1913) // ОР ГРМ. Ф. 135. Ед. хр. 7. Аналогичное выражение использует И. Зданевич, подтверждая важность этой формулы в кругу Ларионова (Зданевич И.Ослиный хвост и Мишень // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 2. С. 28).

564

Лучисты и будущники. Цит. по:

565

Такая типология Ларионова, возможно, отсылает к теории культурно-исторических типов Н. Данилевского, изложенной в его сочинении «Россия и Европа» (1869). Связь ларионовского противопоставления востока и запада как особых типов культуры с философскими концепциями требует, конечно, отдельного исследования.

566

Ларионов М.Предисловие // Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М. Ф. Ларионовым. М.: Большая Дмитровка, Художественный салон 11, 1913. С. 6.

567

Лучисты и будущники // Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 360.

568

ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 3383. Косвенным подтверждением столь ранних размышлений о «беспредметности» может служить переписка Ларионова с А. Шемшуриным в 1908 году. В письме, посвященном обсуждению брошюры Шемшурина о художнике В. Денисове, Ларионов замечает, что эстетизм и красота работ Денисова не соответствуют критериям самоценности живописи, а должны «скрывать бесконечный ряд чисто литературных тенденций этого художника» (Ковалев А. А.Михаил Ларионов в России. С. 334). Освобождение от литературных и репрезентативных задач искусства – важные темы при интерпретации Ларионовым беспредметности на протяжении многих лет.

569

Выставка проходила в 1913 году. Однако собирать лубки Ларионов начал значительно раньше.

570

Ларионов М.Рукописи // Каталог выставки ГТГ. М.: ГТГ, 2018. С. 12.

571

Н. Гончарова в 1910‑е годы также утверждала равноценность восточного и западного и одновременно чуждость для себя западного типа культуры: «Когда я иду по пути Сезанна, мои вещи меня меньше удовлетворяют, чем то, что берет начало в совсем других вещах, как иконы, готика и прочее. <…>Сезанн и иконы равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и под влиянием икон, совсем не равноценны. Коро великолепен, но под влиянием Коро я уже совсем не могу работать.Я совсем не европеец» (Гончарова Н.Альбом 1914 (?) // Experiment/Эксперимент. 1999. № 5. С. 39.

572

См., например:Шевеленко И.Модернизм как архаизм. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 302–313;Баснер Е. «Мы и Запад»: идея миссионерства в русском авангарде // Вопросы искусствознания. 1997. № XI (2). С. 151;Warren S.Mikhail Larionov and the Cultural Politics of Late Imperial Russia. Burlington: Ashgate, 2013.

573

Я использую диковатое слово «модерность», получающее в разных работах последних лет все более широкое распространение, от безвыходности. В русском языке не сложилось собственной терминологии для обозначения не просто исторического периода, но и определенного типа культуры, определенного социального опыта, связанных с этим периодом.

574

Ларионов М.Первая выставка лубков. Вступление // Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 344.

575

Ларионов М.Предисловие // Каталог выставки картин группы художников «Мишень». М.: Б. Дмитровка, Художественный салон 11, 1913. С. 7.

576

К такой позиции в кругу Ларионова тяготел И. Зданевич, по сути, повторяя риторику итальянских футуристов.

577

Об эсхатологических мотивах в трактовке «уничтожения времени» в кругу Ларионова см.:Бобринская Е.«Память культуры» и антизападные утопии русских будущников // Память как объект и инструмент искусствознания: Сб. статей / Сост. Е. А. Бобринская, А. С. Корндорф. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2016. С. 356–367.

578

Ларионов М.О Востоке и Западе. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 1.

579

Там же. С. 3.

580

Используя современную лексику, можно сказать, что Ларионов создает контуры деколониального проекта для русской культуры, размывая жесткие очертания модерности включением периферийного, традиционного и локального.

581

Ларионов М.О культурных влияниях. 1930–1940‑е // Каталог. Рукописи. С. 1.

582

Ларионов М.Предисловие // Выставка иконописных подлинников и лубков. С. 8–9.

583

Там же. С. 9.

584

Знакомство с Кандинским состоялось 16 октября 1910 года.

585

Известный магазин купцов-старообрядцев Шибановых.

586

Конечно, в этих воспоминаниях Ларионов некорректно оперирует датами (Ларионов М.Заметки о Кандинском // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 3262). Во всех архивных цитатах пунктуация оставлена в соответствии с оригиналом. М. Ледантю в 1914 году также указывает на связь лучизма и лубочной раскраски: «Растекающаяся и протекающая раскраска. Лучизм» (РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 1, 1 об.).

587

Цит. по:Повелихина А., Ковтун Е.Русская живописная вывеска и художники авангарда. Л., 1991. С. 71. В этих походах за лубками участвовал также Ф. Гартман.

588

Цит. по:Соколов Б.Василий Кандинский. Эпоха великой духовности. М.: БуксМАрт, 2016. С. 122.

589

В коллекции Кандинского было 9 старообрядческих лубков. В собрании Ларионова, судя по каталожным названиям, значительно больше. См. подробно про коллекцию Кандинского и ее каталог:Соколов Б.Русские народные картинки из собрания В. Кандинского. Каталог // Соколов Б. Василий Кандинский. Эпоха великой духовности. С. 519–525.

590

В коллекции Кандинского почти нет рисованных и старых лубков. Коллекция Ларионова не сохранилась, и восстановить ее можно лишь приблизительно, опираясь на названия и, в частности, примеры из коллекции Кандинского. Однако можно утверждать достаточно уверенно, что в ней также было мало рисованных и старых лубков. Значительное место в собрании Ларионова принадлежало религиозным лубкам, причем в этой группе большую часть занимали старообрядческие религиозные и поучительные лубки, последние часто характеризовались как «нравственная проповедь» (Церковь. 1910. № 9. С. 242). Другую заметную часть составляли исторические лубки. И наконец, еще одна группа – песенные и сатирические.

591

Еще одна выставка, соединявшая модернистское искусство и лубки, была показана 15 декабря 1910 года в Обществе свободной эстетики. На ней демонстрировались лубки и произведения П. Кузнецова. Отбор материала, как указано в отчетах общества, осуществлял архитектор В. П. Дриттенпрейс (ОР РГБ. Ф. 386. Оп. 114. Ед. хр. 36). Подробных сведений об этой выставке мне найти не удалось. Кандинский уехал из Москвы 29 ноября и не мог видеть эту выставку. Однако Ларионов, скорее всего, ее видел.

592

Цит. по:Соколов Б.Василий Кандинский. Эпоха великой духовности. С. 120.

593

Кандинский: «Моей идеей было показать на примере, что разделение „официального“ и „этнографического“ искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества <…> Впервые в Германии мы показали в книге по искусству творчество „дикарей“, баварское и русское „массовое“ искусство (живопись на стекле, обетные картины, лубки и так далее), искусство детское и любительское […] Сто сорок одна репродукция иллюстрировала все эти идеи» (цит. по:Соколов Б.Василий Кандинский. Эпоха великой духовности. С. 121).

594

Кандинский В.Ступени. Текст художника // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 278.

595

В коллекции Ларионова было также немало восточных лубков (китайских, татарских, японских).

596

Сытин И.Жизнь для книги. М.: Госполитиздат, 1962. С. 34–35.

597

Ларионов М.Первая выставка лубков. Вступление // Ковалев А. Михаил Ларионов. С. 344–345. Характерно, что Ларионов ссылается на старообрядческий печатный лубок, то есть на современную ему продукцию. Старообрядцы получили возможность печатать свои картинки только после 1905 года.

598

Ларионов М.О беспредметности. 1930–1940‑е // Каталог ГТГ. Рукописи. С. 12.

599

Ефебовский П.Петербургские разносчики // Русский очерк. 40‑е – 50‑е годы XIX века. М., 1986. С. 434. Такой эффект восприятия почти буквально повторяет Кандинский в своем описании открытия беспредметности при взгляде на свою перевернутую картину: «Я возвращался домой с этюда… как вдруг увидел перед собой неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно не понятной по внешнему содержанию исостоявшей исключительно из красочных пятен» (Кандинский В.Ступени. Текст художника // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 280). Аналогичный эффект описывал Ларионов в одном из своих интервью, рассказывая о лучистых картинах: «Первое впечатление, может быть, смутно, но, вглядевшись пристальнее, каждый увидит в хаосе перекрещивающихся красочных полос тот или иной образ» (Крусанов А.Русский авангард. Т. 1, кн. 1. С. 478). Такие бессознательные «лубочные» эффекты при описании беспредметных картин и у Кандинского, и у Ларионова также указывают на общие моменты в генезисе беспредметности в их творчестве.

600

Скорость и автоматизм в творческой практике многих художников авангарда, ориентированных на преодоление рационализма и выявление бессознательного, играли важную роль. Можно указать на футуристов, сюрреалистов, а среди соратников Ларионова – А. Крученых.

601

Ларионов М.Лучизм. 1936 // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 97.

602

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2922. Л. 3.

603

Там же. Ед. хр. 3470. Л. 1.

604

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 2920. Л. 1.

605

Там же. Ед. хр. 2911. Л. 2.

606

Ларионов М.Первая выставка лубков. Вступление // Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 344.

607

Зданевич И.О Наталии Гончаровой // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1. С. 134.

608

Обложка для альманаха «Синий всадник», лето 1911; «Импровизация 19», 1911, Мюнхен, Городская галерея (Ленбаххауз); «Лирическое», 1911, Роттердам, Музей Бойманса – ван Бёнингена; «С тремя всадниками», 1910–1911, Мюнхен, Городская галерея (Ленбаххауз); многие ксилографии из альбома «Звуки», 1913.

609

Зданевич И. (Эганбюри). Наталия Гончарова. Михаил Ларионов //Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1. С. 111.

610

Зданевич И.Гончарова и Ларионов (1922) //Зданевич И.Футуризм и всёчество. Т. 2. С. 259.

611

Там же. С. 261.

612

«Павлин (стиль русской вышивки)», 1911, ГТГ; «Павлин под ярким солнцем (стиль египетский)», 1911, ГТГ, «Белый павлин (стиль кубистов)» – известен по фотографии в книге Эганбюри; «Павлин (футуристический)» показывался на выставках в Англии в 1961 году.

613

Зданевич И.Наталия Гончарова. Михаил Ларионов // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1. С. 101.

614

Крусанов А.Русский авангард. Т. 1, кн. 1. С. 268.

615

Ларионов М.Предисловие// Каталог выставки картин группы художников Мишень. М.: Б. Дмитровка, Художественный салон 11, 1913. С. 6.

616

Хотя Гончарова в своей работе часто обращалась к прямому изучению образцов. В Историческом музее она исследовала и копировала лубочные картинки, орнаменты старинных вышивок. См.:Юхименко Е. М.Первый, Российский, Исторический… К 125-летию открытия Государственного Исторического музея. М., 2008. С. 163.

617

Ларионов М.Иконы // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 3225. Л. 7, 9.

618

Там же.

619

Г. Вздорнов: «Старообрядческие знатоки делили известные им иконы по их стилю, или пошибу, на письма» (Вздорнов Г.История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М.: Искусство, 1986. С. 68).

620

Яков Алексеевич Богатенко (1875–1941) – реставратор-иконописец, руководитель старообрядческого церковного хора Братства Честнаго и Животворящего Креста, преподаватель пения в Московском старообрядческом учительском институте, автор статей по иконописи и знаменному пению.

621

Богатенко Я.Черты нравственного символизма в русской иконографии // Церковь. 1910. № 9. С. 241.

622

Работа в стилях в деятельности иконописцев была отчасти «концептуальной» и декларативной. В реальной практике картина была значительно более сложная. Как отмечают исследователи, иконописцы-старообрядцы И. С. Чириков и М. И. Дикарев «традиционно ориентируясь на „строгановское“ искусство, фактически работали в русле эклектики». А. Я. Вашуров «склонялся к неорусскому стилю». См. подробнее:Бусева-Давыдова И.Русская иконопись от Оружейной палаты до модерна. М.: БуксМарт, 2021. С. 383;Бусева-Давыдова И.Старообрядческая иконопись и ее границы: материалы к дискуссии // Старообрядчество в России (XVII–ХХ вв.): Сб. научных трудов. Вып. 4. М.: Языки славянских культур, 2010. С. 496–519.

623

Реклама Богатенко // Церковь. 1909. № 4. С. 153.

Аналогично работали и в других мастерских. Иконописная мастерская А. Я. Вашурова, выходца из Мстеры и, вероятно, единоверца, обещала: «Исполнение: древней строго-старообрядческой иконописи во всевозможных стилях». (Церковь. 1909. № 17).

Письмо в стилях практиковалось не только в старообрядческих мастерских: «Художественно-иконописная мастерская А. Д. Салаутина (в с. Палех) принимает исполнение заказов: <…> исполнение икон: на дереве, металлах, полотне и на стекле (прозрачная живопись) в стилях: живописном, фрятском, греческом и др.».

624

Ковалев А.Михаил Ларионов в России. С. 360.

625

Зданевич И.Гончарова и Ларионов // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 2. С. 261.

626

Цит. по:Рахманова М.Яков Алексеевич Богатенко // Старообрядчество. История. Культура. Современность. Вып. 6. М., 1998. С. 17.

627

Дикарев и Чириковы – старообрядцы. Гурьянов принадлежал к единоверию.

628

Пример имитации новгородской школы XV века – икона «Святые Пантелеймон и Параскева» из Музея русских икон в Клинтоне, США. Икона написана в начале XX века известным мастером Е. И. Брягиным (реставратор у И. Остроухова). См. подробнее:Тарасов О.Модерн и древние иконы. М.: Индрик, 2016. С. 194. О такой практике см. также:Бусева-Давыдова И.Русская иконопись от Оружейной палаты до модерна. М.: БуксМарт, 2021.

629

Мосунова Т.Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. [Вып. XI] М.: Магнум Арс, 2007. С. 39–40;Тарасов О.Модерн и древние иконы. С. 199.

630

Цит. по:Рахманова М.Я. Богатенко // Старообрядчество. История. Культура. Современность. Вып. 6. М., 1999. С. 17–18. Работа по фотографии многих иконных мастеров была широко распространена. Характерно, что и Н. Гончарова опирается прежде всего на фотографии древних фресок при создании своих «иконных» произведений в 1910/1911 году. См. подробнее:Серова Г.Религиозные сюжеты Наталии Гончаровой: иконографические источники и культурные контексты: Дис. … канд. искусствоведения. М.: ГИИ, 2022.

631

Ларионов М.Первая выставка лубков. Вступление // Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 346.

632

Ларионов М.Предисловие // Каталог выставки картин группы художников «Мишень». С. 6.

633

Лучисты и будущники // Ковалев А. Михаил Ларионов в России. С. 360.

634

«Святой лик Богоматери так отвратительно искажен во всех изображениях, что иногда трудно различить черты лица. Глаза и нос Младенца свернуты на сторону» (Дубль-вэ. Футуризм и кощунство // Петербургский листок. 1914. № 73. 16 марта. С. 9).

635

Баранов В.К вопросу атрибуции мстерских «писем» // Русская поздняя икона от XVII до начала ХХ столетия: Сб. статей. М.: ГосНИИР, 2001. С. 251.

636

Бусева-Давыдова И.Русская иконопись от Оружейной палаты до модерна. С. 381.

637

Баранов В.К вопросу атрибуции мстерских «писем». С. 251. В статье речь идет прежде всего о старообрядческой иконописи Мстеры, но подобные практики известны и в других мастерских.

638

Конечно, разговор о старообрядчестве в контексте моей темы предполагает акцент на культурных, а не конфессиональных аспектах.

639

Зданевич И.Наталия Гончарова. Михаил Ларионов // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1. С. 104. А. Ковалев в своем исследовании «Михаил Ларионов в России» подхватывает эту версию, не давая, однако, ссылок на документы: «Его отец, доктор медицины Федор Михайлович Ларионов, происходил из старообрядческого родапоморов» (Ковалев А.Михаил Ларионов в России. С. 9). А. Крусанов также повторяет эту версию: «М. Ф. Ларионов происходил из старообрядческой поморской семьи» (Крусанов А.Русский авангард. Т. 1, кн. 2. С. 939. Аналогичное утверждение присутствует также в статье Н. Гурьяновой:Gurianova N.Re-imagining the Old Faith: Goncharova, Larionov, and the Cultural Traditions of Old Belivers // Modernism and the Spiritual in Russian Art: New Perspectives / Ed. by L. Hardiman and N. Kozicharow. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2017. P. 129–148. Поморское согласие – одно из самых крупных беспоповских согласий в старообрядчестве, получившее название по месту расположения своего главного центра – Выговской пустыни в Поморье.

640

Ковалев А.Михаил Ларионов в России. С. 323.

641

Если бы речь шла о Поморском согласии, точнее было бы использовать слово «поморец».

642

Игра в старообрядчество стала в какой-то момент привлекательной стратегией в художественных кругах. Характерно, что в начале ХХ столетия к мифологизациям староверческих корней или связей со староверами прибегали и художники (К. Коровин), и литераторы (М. Кузмин).

643

События начали разворачиваться накануне Пасхи 16 апреля 1905 года, когда старообрядцы получили телеграмму Николая II о распечатывании алтарей. На следующий день вышел указ «Об укреплении веротерпимости». 17 октября 1906 года вышел еще один принципиально важный указ «О порядке образования и действия старообрядческих и сектантских общин и о правах и обязанностях входящих в состав общин последователей старообрядческих согласий и отделившихся от православия сектантов».

644

Выражение «иконная Помпея» (А. Бенуа) фиксирует «внешний» взгляд на иконопись: свидетельствует об исключительно музейном отношении, о восприятии дистанцированном, секулярном. В то время как в среде старообрядцев иконы воспринимались иначе не только с религиозной, но и с художественной стороны. Это несовпадение позднее отметил П. Муратов: «Было бы очень неверно думать, что во всем этом старообрядческом интересе не было вовсе элементов художественного интереса! У старообрядческих собирателей рядом с религиозным чувством и почитанием древности существовала своя „эстетика“ иконы, хотя она и отличалась, разумеется, от той, котораясоздалась вокруг иконы позже» (Муратов П.Вокруг иконы // Общество «Икона» в Париже: В 2 т. М.: Прогресс-Традиция, 2002. Т. 2. С. 117).

645

«Заслуга старообрядчества перед отечественной культурой безмерна. Вклад старообрядцев в эту сферу духовного наследия проявился в сохранении памятников старины, которые постепенно вытеснялись из обихода синодальной церкви, в сохранении традиций знаменного пения, замененного в новообрядческих храмах на европейское, в сохранении навыков и мастерства в различных ремеслах» (Юхименко Е.Старообрядчество. История и культура. М., 2016. С. 544).

646

Хорошо известно резко негативное отношение к петровским реформам в старообрядческой среде.

647

Зданевич И.Наталия Гончарова. Михаил Ларионов // Зданевич И. Футуризм и всёчество. Т. 1 С. 87–88.

648

Зданевич И.О футуризме // Там же. С. 84–85.

649

Подробнее об этом ниже.

650

В статье «Заметки о реставрации икон» С. Рябушинский описывал сложившуюся к началу XX века практику отношения к древнерусской иконе: «В XVIII и XIX веках древнерусская икона кроме того была по многим причинам не в фаворе и даже более того – подвергалась гонению. Она слишком много напоминала новаторам древнеправославные догматы, а потому старинные иконы уничтожались, из храмов выкидывались, у старообрядцев отбирались и складывались на чердаках, колокольнях, в подвалах и погребах, где они от сырости, птиц и других причин гибли, а храмы заменяли древние иконы новыми… Гонение на древнерусскую икону меня не удивляет еще потому, что русская древняя иконопись до последнего времени даже великими учеными совершенно не признавалась как искусство. Они не любили древней иконы, потому что не знали ее: они думали, что в древнерусской иконе не было искусства, красоты и красок. Они не видели красоты иконы за темнотой слоя веков и не предполагали, что за красота скрыта под старой, закоптелой олифой». С. Рябушинский Заметки о реставрации икон // Seminarium Kondakovianum IV. Prague, 1931. С. 292.

651

См., например, частично опубликованное собрание Рогожского кладбища в альбоме «Снимки древних икон и старообрядческих храмов Рогожского кладбища в Москве» (М.: Типо-лит. т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1913).

652

Цит. по: Слово церкви. 1915. № 38. С. 880.

653

В письме к Щукину от 27 октября 1911 года Остроухов предлагал культурную программу для французского гостя, в которой значилось: «30‑е (воскресенье). Я заезжаю в автомобиле около 1–1½ к Вам, чтобы ехать на Рогожское кладбище и в Единоверческий монастырь» (цит. по:Костеневич А., Семенова Н.Матисс в России. М., 1993. С. 52).

654

Отзыв французского художника о древней русской иконописи // Церковь. 1911. № 45. С. 1080–1081.

655

Растущий еще в самом начале ХХ столетия интерес к старообрядческой среде, к сохранившимся в ней не только религиозным, но и культурным традициям был важным фактором для многих социально-культурных процессов. С. В. Смоленский за несколько лет до 1905 года писал графу С. Д. Шереметеву: «Старообрядчество мне представляется тою уцелевшею и хорошо дисциплинированною Русью, которой, при умелом и деликатно-внимательном с нею обращении, несомненно придется принести нашей России огромные услуги в будущем» (Письмо С. Д. Шереметеву от 7 июля 1903. Цит. по:Рахманова М.Накануне 17 апреля 1905 г.: Из переписки С. Д. Шереметева с С. В. Смоленским // Старообрядчество в России (XVII–ХХ вв.): Сб. науч. трудов / Отв. ред. и сост. Е. Юхименко. Вып. 4. М.: Языки славянских культур, 2010. С. 125.

656

Богатенко Я.Воскрешение древности. По поводу последнего концерта Синодального хора // Старообрядческая мысль. 1915. № 5–6.

657

Старообрядческая иконопись в эти годы часто демонстрировала, помимо работы в исторических стилях, открытость новым стилевым тенденциям. Стиль модерн получил широкое распространение в старообрядческих иконах.

Старообрядческое культурно-просветительское общество в своей программе прямо говорило о встрече «новой русской философии» и старообрядчества. В деятельности Старообрядческой народной академии, где Я. Богатенко читал курс «Искусство в старообрядчестве», принимали участие Е. Н. Трубецкой, С. Булгаков.

658

Рахманова М.Яков Алексеевич Богатенко //

659

Степан Павлович Рябушинский (1874–1942), один из основных деятелей старообрядчества в 1910‑е. Попечитель Рогожского кладбища, один из главных попечителей Московского археологического института. В 1911 году передал в Покрово-Успенскую церковь в Гавриковом переулке иконы из своего собрания (в настоящее время ГТГ). С 1903 года начал собирать коллекцию икон. По его инициативе была организована знаменитая выставка 1913 года в Москве, с которой началось открытие икон для широкой публики. Рябушинский первый создал в своем доме реставрационную мастерскую, вместе с реставраторами А. А. и А. В. Тюлиными разрабатывая новые принципы расчистки икон. Автор нескольких публикаций и исследований о реставрации и атрибуции. В журнале «Церковь» в 1908 году были опубликованы его статьи: «Интересный памятник христианской старины (Древняя ц. Богородицы – S. Maria Antiqua – в Риме)» (№ 6–9); «Изображение Воскресения Христова» (№ 15); «О реставрации и сохранении древних св. икон» (№ 50). Последняя статья в расширенном виде была напечатана позднее в Seminarium Kondakovianum IV. Prague, 1931. Отдельной брошюрой вышло исследование и атрибуция С. Рябушинский «Икона Божьей Матери Одигитрии Смоленской» (М., 1913).

660

Кузмин М.Дневник. 1905–1907. СПб., 2000. С. 39.

661

Георгий Чичерин – будущий нарком иностранных дел Советской России. Знаменное пение изучали под руководством С. В. Смоленского (1848–1909) – музыковеда, хорового дирижера, одного из крупнейших знатоков древнерусского певческого искусства, знаменного пения.

662

«В то время он носил поддевку, картуз и сапоги, отпустил бороду, придавая внешнему виду важное смысловое значение. <…> Лето проводил в небольших городках, странствовал по Олонецкой губернии, возможно, жил в строгом череповецком скиту Вологодской губернии. О нем ходило множество легенд. Известно, что в конце жизни Кузмин считал себя знатоком лишь гностицизма, музыки в период между Бахом и Моцартом и флорентийского кватроченто, но его смело можно причислить к кругу посвященных в тайну Старой Веры, хотя старообрядческих корней поэт не имел, о чем он сам убедительно свидетельствует в дневниковой записи 20 ноября 1906 г.» (цит. по:Агеева Е. А.Старообрядческая «полоса» Михаила Кузмина (по дневникам писателя 1905–1907 годов) // Przegląd Wschodnioeuropejski 5/1. С. 267).

Стилизация Кузьмина создает облик старовера (поддевка, борода, картуз), который был распространен в массовом сознании. Однако на рубеже веков в старообрядчестве произошли существенные изменения, и рядом со многими традиционными представителями сообщества появились новые старообрядцы в Москве или Петербурге, рядом с которыми костюм Кузмина смотрелся театральным реквизитом.

663

Свидетельство этого интереса сохранилось, в частности, в переписке с Н. Клюевым:Клюев Н.Письма к А. Блоку. 1907–1915. М.: Прогресс-Плеяда, 2003.

664

Кожурин К.Образ протопопа Аввакума в русской поэтической традиции XVIII–XXI вв. // Старообрядчество в истории и культуре России: проблемы изучения (К 400-летию со дня рождения протопопа Аввакума). М., 2020. С. 549. В личной библиотеке Блока было издание «Жития протопопа Аввакума» и другие книги по старообрядчеству.

665

В цензурированном виде поэма была опубликована в 1888 году. В 1904 году вышла без купюр. Важно отметить, что часть поэмы (со слов «Укрепи меня, о Боже, на великую борьбу…») стала духовным стихом, популярным среди старообрядцев. М. Волошин обратился к фигуре Аввакума в связи с трагическими событиями революции в 1918 году.

666

В. В. Розанов: «Год назад, собирая материалы для романа о Царевиче Алексее, он посетил знаменитые Керженские леса Семеновского уезда, Нижегородской губернии, – гнездо русского раскола. Невозможно передать всего энтузиазма, с которым он рассказывал и о крае этом, и о людях. Все звали его там „болярином“. „Болярин“ уселся на пне дерева, заговорил об „Апокалипсисе“, излюбленнейшей своей книге, – и с первого же слова он уже был понятен мужикам. Столько лет не выслушиваемый в Петербурге, непонимаемый, он встретил в Керженских лесах слушание с затаенным дыханием, возражения и вопросы, которые повторяли только его собственные. Наконец-то, „игрок запойный“ в символы, он нашел себе партнера. „Как же, белый конь! бледный всадник!! меч, исходящий из уст Христовых и поражающий мир!!! понимаем, без этого и веры нет! тут – суть!!“ Можно сказать, народ упивался „болярином“, который его слушал, и разумел, и даже вел дальше, говоря о каком-то „крылатом Иоанне Крестителе“ (в некоторых древних русских церквах, напр. в Ярославле, есть изображения Иоанна Крестителя – с огромными крыльями), а „болярин“, в свою очередь, наконец-то, наконец нашел аудиторию, слушателей, друзей и паству! Прямо из Таормины (чудное местечко в Сицилии, с классическими остатками) попав на Керженец, он не нашел здесь разницы с собою в темах, духе, в настроении духа» (Розанов В.Среди иноязычных (Д. Мережковский) // Мир искусства. 1903. № 7–8. С. 70–71).

667

Мать Пришвина происходила из старообрядческого рода. Как пишет К. Азадовский: «Внимание русской интеллигенции к Северу, к старообрядчеству и сектам различного толка было в известной мере обострено и первыми книгами М. Пришвина, появившимися как раз в 1907–1909 гг. Путешествуя по Олонии, „в краю непуганых птиц“, писатель увидел на русском Севере „остатки чистой, не испорченной рабством народной души“. Особенный интерес в этом плане представляет собой очерк Пришвина „У стен града невидимого“ (в последующих изданиях – „Светлое озеро“), впервые опубликованный в „Русской мысли“ при поддержке Мережковских» (цит. по:Клюев Н.Письма к А. Блоку. 1907–1915. М.: Прогресс-Плеяда, 2003. С. 433).

668

С. Есенин: «Дед мой замечательный человек, был старообрядцем, начетчиком» (цит. по:Розанов И. Н.Есенин о себе и о других. М., 1926. С. 20).

669

Богатенко Я. А.Воскрешение древности. Оттиск из журнала: Старообрядческая мысль. 1915. № 5–6. С. 1.

670

Богатенко Я. А.Воскрешение древности. С. 2.

671

Противостояние господствующим в художественной среде вкусам и правилам было важным компонентом в деятельности многих художников авангарда, что создавало эмоциональную предпосылку для интереса к среде старообрядцев, к их культурным традициям.

672

Андрей Белый. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. I. М., 1980. С. 249.

673

Цит. по: Жандармские секретные документы о надзоре за епископом Михаилом (Семёновым) 24 ноября 1908 г. и 5 августа 1909 года // Старообрядчество: История, культура, современность: В 2 т. Т. 2: История и современность старообрядчества / Отв. ред. Г. Широкалова. Н. Новгород: Нижегородская ГСХА, 2019. С. 64.

Еп. Михаил (Семенов Павел Васильевич, 1874–1916) – в 1899 г. окончил СПбДА; с 1902 г. доцент СПбДА по кафедре церковного права; в 1903 г. возведен в сан архимандрита; основатель «голгофского христианства», развивал идеи «христианского социализма». В 1907 году перешел в старообрядчество, в 1908 г. рукоположен в епископа старообрядческим епископом Иннокентием Нижегородским. Один из видных деятелей Религиозно-философского общества в СПБ.

674

С. Гонение на сектантов // Церковь. 1911. № 45. С. 1086.

675

Там же.

676

Лундберг Е.Записки писателя. Берлин: Огоньки, 1922. С. 108.

677

В 1910 году в Политехническом музее проходил XI Всероссийский съезд старообрядцев; 15 декабря 1913 года в Политехническом музее была прочитана лекция А. С. Рыбакова «Общественное движение в старообрядчестве».

678

И. А. Морозов принадлежал к единоверию.

679

«Довольно тебе наслаждаться „Спящей красавицей“»: Письма Н. Гончаровой и М. Ларионова С. Дягилеву (1918–1926) / Публ., вступ. статья и коммент. Е. Илюхиной // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 6. М.: Индрик, 2014. С. 516.

680

ОР ГТГ. Ф. 180. Оп 2. Ед. хр. 2924.

681

682

Essem (Маковский).Выставка древнерусского искусства // Аполлон. 1913. № 5. С. 38.

683

Я имею в виду коллекцию иконописных подлинников Ларионова и медных икон Гончаровой.

684

См. характерный ответ, полученный в 1907 году из Исторического музея первым исследователем поморского медного литья В. Г. Дружининым: «У нас есть до 30 пудов разных медных створов, крестов и других предметов, но они не разобраны, а специалистов нет. Вы дайте нам схему для исследования, а мы дать Вам руководства не можем». Цит. по:Винокурова Э.Рукопись о поморском литье В. Г. Дружинина // Труды отдела древнерусской литературы. Т. XLI. Л., 1988. С. 406. В кругу Ларионова коллекционированием старообрядческих лубков увлекался также Н. Роговин. Лубки из его коллекции были показаны на Первой выставке лубков в 1913.

685

Соединение выставки 1913 года, массового увлечения иконописью и интереса к иконам среди авангардистов стало устойчивым стереотипом во многих исследованиях:Шевеленко И.Модернизм как архаизм. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 300;Тарасов О.Модерн и древние иконы. М.: Индрик, 2016. С. 190. Иная точка зрения предложена в:Серова Г.Религиозные сюжеты Наталии Гончаровой: иконографические источники и культурные контексты: Дис. … канд. искусствоведения. М.: ГИИ, 2022.

Устоявшееся мнение о невозможности увидеть расчищенные иконы до 1913 года также требует уточнения. Важно отметить, что раскрытые древние иконы можно было увидеть не только на выставке 1913 года, но задолго до ее открытия, в староверческих храмах. С. Рябушинский (один из главных организаторов выставки 1913 г.), говоря о существовавшем до выставки образе русской иконописи («темные, прокоптелые, с едва заметными изображениями, плохого исполнения иконы»), делает показательную оговорку: «Я не касаюсь старообрядческих моленных, где были собраны великолепные иконы» (Письмо С. Рябушинского В. Рябушинскому (1933) // Общество «Икона» в Париже: В 2 т. М.; Париж: Прогресс-Традиция, 2002. С. 46). С. Рябушинский занимался расчисткой икон. И. Остроухов также работал с реставратором (Е. И. Брягин) для расчистки икон из своего собрания. С 1911 года коллекция Остроухова была открыта для специалистов и любителей искусства, а затем и для всех желающих.

686

Такую датировку дает A. Spira в книге Avant-Garde Icon. Russian Avant-Garde Art and the Icon Painting Tradition. Aldershot, 2008, где были опубликованы фрагменты текста. В 1968 году текст (с редактурой и незначительными сокращениями) был опубликован в газете «Русские новости» (Париж. № 1178. 12 января). Этот вариант был перепечатан в книге:Ковалев А.Михаил Ларионов в России. С. 385–387. Я цитирую эссе Ларионова по архивному варианту:Ларионов М.Иконы. ОР ГТГ Ф. 180. Оп. 2 Ед. хр. 3225.

687

Цитаты из различных статей, посвященных открытию древнерусской иконописи.

688

Ср., например, программную работу:Грищенко А.Вопросы живописи. Русская икона как искусство живописи. М., 1917.

689

См., например, такое описание, скорее технологии делания, знаточеское понимание метода работы иконописца: «…греческие и византийские иконы обладают густой, жирной покраской и плоскостями неразграниченными и переходящими одна в другую без вибрации цвета поверхности, но со стремлением дать рельеф и глубину, не предельную, как в русской иконе, как в натуре» (ОР ГТГ Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 3225).

690

Грищенко А.Вопросы живописи. Вып. 3: Русская икона как искусство живописи. М., 1917. С. 250.

691

Larjonow M.Le Rayonisme Pictural // Montjoie!: organe de l’impérialisme artistique français. 1914. № 4–5–6. P. 15.

692

Там же.

693

Ларионов М.Икона // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 3225. Именно ориентация на невидимое, мистическое, по мнению Ларионова, отличала русскую иконопись: «…глубокая разница между всеми русскими школами и всеми греческими, более вещественными, жирно-живописными, натуралистическими, более по первому принципу выражающему и изображающему предмет. <…> греко-византийское иконописание было для русских иконописцев как бы писание с натуры. Они их понимали как формы наружные, через которые можно, и надо было, провести дух мистический»; «Иконы греко-византийские создают впечатление более натуралистическое, чем резко стилизованные в форме и цвете иконы русские. Греческие и византийские святые не теряют плоти и крови – тогда как русские лишены ее совсем: это – отвлеченные символы иной жизни, это не люди, ставшие святыми, как у греков и византийцев, а это святые, действительно принявшие облик людской, очень символический и отдаленный, только для того, чтобы люди все же могли их опознать, чтобы могли подумать, что они сохранили линии людей, перешедшие в ритмы стиля, выражающие и фиксирующие для человеческого глаза не натуральную и реальную жизнь, а жизнь духовную, мистическую».

694

Larjonow M.Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

695

Gibbons Tom H.Cubism and ’The Fourth Dimension’ in the Context of the Late Nineteenth-Century and Early Twentieth-Century Revival of Occult Idealism // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1981. Vol. 44. Р. 130–147.

696

Митогенетические лучи – ультрафиолетовое излучение живых организмов, лучи малой интенсивности. Были открыты в 1923 году А. Гурвичем. Вероятно, эпизод, описанный в дневнике, относится к 1920‑м годам, поскольку речь идет о недавнем открытии.

697

Петрова Е.Мировый расцвет Павла Филонова. СПб.: Государственный Русский музей, 2023. С. 97.

698

В 1914 году Чекрыгин принимал участие в организованной Ларионовым выставке «№ 4. Выставка картин. Футуристы, лучисты, примитив».

699

Чекрыгин В.Мысли 1920–1921 // Мурина Е., Ракитин В. Василий Чекрыгин. М.: RA, 2005. С. 222.

700

Чекрыгин В.Письмо Ларионову. Цит. по:Мурина Е., Ракитин В.Василий Чекрыгин. С. 195.

701

Чекрыгин В.Письмо Ларионову. С. 247.

702

Чекрыгин В.Без названия. Рукопись. Частный архив. Цит. по:Мурина Е., Ракитин В.Василий Чекрыгин. С. 41.

703

Написана в 1925‑м, опубликована в 1927‑м.

704

Упомяну еще одно произведение 1920‑х, предъявившее новый облик лучистской мифологии, – фильм Льва Кулешова «Луч смерти» (1925). Сюжет картины связан с открытием новых лучей и созданием советским инженером аппарата, способного с их помощью осуществлять взрывы на расстоянии. За обладание изобретением начинается настоящая международная борьба с участием иностранных агентов, фашистов, капиталистов и интернационального рабочего класса.

Подробнее о разнообразных «лучах смерти» в массовой культуре см.:Fanning W.Death Rays and the Popular Media, 1876–1939: A Study of Directed Energy Weapons in Fact, Fiction and Film. Jefferson: McFarland, 2015.

705

О «люд-лучах» писал еще в 1910‑е Велимир Хлебников: «Государство времени озаряет люд-лучами дорогу человечества» (Ляля

706

Впервые беседа была опубликована значительно позже: Химия и жизнь. 1977. № 1.

707

Чижевский А.Теория космических эр // Грезы о земле и небе: Антология русского космизма. СПб.: Художественная литература, 1995. С. 94.

708

Там же. С. 96.

709

Отголоски лучизма можно узнать также в ряде работ А. Богомазова: «Крещатик», 1914; «Поезд», 1915.

710

Розанова О.Письма к А. Крученых // Experiment/Эксперимент: A Journal of Russian Culture. 1999. Vol. 5. Р. 72.

711

Родченко А.Опыты для будущего. М.: Грантъ, 1996. С. 65.

712

Каменский В.Его-моя биография великого футуриста. М., 1918. С. 6. Еще в 1914 году Каменский описывал русский футуризм, используя популярные образы радия и ультрафиолетовых излучений: «Наша энергия = энергия радия <…> наше пришествие = пришествие истины в одеянии из ультрафиолевых тканей будущего» (Каменский В.Статья о футуризме. 1914 // РГАЛИ. Ф. 339).

713

Родченко, Степанова. «Будущее – единственная наша цель…»: Каталог выставки. Мюнхен, 1991. С. 136.

714

Лисицкий Эль. Преодоление искусства // Experiment/Эксперимент. A Journal of Russian Culture. 1999. Vol. 5. Р. 140.

715

Беспредметные композиции в его творчестве тех лет немногочисленны и не связаны с мотивами света, лучей или излучений.

716

Larjonow M.Le Rayonisme Pictural // Montjoie! 1914. № 4–5–6. P. 15.

717

Редько К.Электроорганизм. Тезисы к статьям к 1‑й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства. 1922. (РГАЛИ) // Электрификация. Свет и ток в искусстве и культуре. 1920–1930: Каталог выставки / Авт.-сост. К. Гусева, А. Селиванова. М.: Музей Москвы, 2022. С. 254.

718

Редько К.Декларация электроорганизма // Там же. С. 259.

719

Редько К.Свечеизм // Там же. С. 255.

720

Там же.

Спасибо за чтение

Вернуться к книге