Михаил Бирюков

Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели

Глава 1

Михаил Бирюков

Федор Модоров

Боец изофронта от революции до оттепели

Жизнь Ф. А. Модорова – это целая эпопея.

И. М. Гронский

…Как жизнь, все прошлое искусство является объектом для наблюдения.

М. Ф. Ларионов, И. М. Зданевич

Благодарности

Автор благодарит за помощь в работе над книгой Галину Беляеву, Ильдара Галеева, Магдалину Гладкую, Анну Горскую, Светлану Гронскую, Светлану Грушевскую, Татьяну Дашкевич (Беларусь), Хазара Зейналова (Азербайджан), Николая и Петра Зыковых, Эмиля Казанджана, Ольгу Карасёву, Татьяну Карташёву, Игоря Кравченко, Ирину Кызласову, Наталью Нефедеву, Елену Русакову, Сергея Рыбакова, Анатолия и Марину Сапроновых, Андрея Сарабьянова, Андрея Соловьева, Галину Тулузакову, Романа Фарафонова, Елену Фатьянову, Дмитрия Широкова, Владимира Шишакова и Владимира Борисова; Библиотеку Московского Союза художников и лично Тамару Юдину и Елену Ремневу; Владимирскую областную научную библиотеку им. М. Горького и лично Татьяну Брагину, Елену Липатову, Ирину Мишину, Елену Осипову, Евгению Хроменкову, Галину Царькову, Татьяну Шестернину; Всероссийский государственный институт кинематографии и лично Елену Волкову и Сергея Каптерева; Государственный архив Российской Федерации и лично Наталью Ребчук; Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань) и лично Дину Ахметову; Государственный Русский музей и лично Евгению Петрову и Анну Потюкову; Государственную Третьяковскую галерею и лично Ирину Пронину, Александру Струкову, Елену Ефремову; Государственный центральный музей современной истории России и лично Татьяну Шинкарёву; Мстёрский институт лаковой миниатюрной живописи им. Ф. А. Модорова и лично Ирину Юдину и Валерию Борисову; Мстёрский областной художественный музей и лично Елену Богунову и Татьяну Коткову; Музей-квартиру И. И. Бродского (Санкт-Петербург) и лично Оксану Волкову; Национальный музей Республики Коми и лично Дмитрия Зиновьева; Научную библиотеку Российской академии художеств (Санкт-Петербург) и лично Майю Козлову и Ларису Швецову; Российский государственный архив литературы и искусства и лично Светлану Попову и Надежду Пеликс; Сочинский художественный музей им. Д. Д. Жилинского и лично Лилианну Гоголину; Центральный музей Вооруженных сил Министерства обороны Российской Федерации и лично Валентину Котикову.

Особую благодарность автор выражает своей семье: Маргарите Лосевской, Ирине и Алисе Бирюковым, а также Марии Вихляевой (Модоровой), Владимиро-Суздальскому государственному музею-заповеднику и лично Екатерине Проничевой.

Специальная благодарность команде Музея современного искусства «Гараж» и лично Антону Белову, Ольге Дубицкой, Дарье Логинопуло, Юлии Раутборт, Наталье Шендрик и Дари-Ханде Дышеновой.

К читателю

Советский художник Федор Александрович Модоров – неочевидная фигура для пристального рассмотрения. Это имя уже давно ассоциируется с образом ретрограда и охранителя. «Исторический» Модоров существует в очень узкой нише: в апокрифах второй половины ХХ века об участниках «банды Герасимова»[1] и гонителях формализма. К Федору Александровичу имеются претензии по поводу его критики Владимира Фаворского[2]. Выставка Константина Истомина 2019 года в Третьяковской галерее освежила предания о намерениях Модорова в бытность директором Суриковского института утилизировать хранившуюся там графику художника[3]. Его вспоминают и в связи с изгнанием из вуза Сергея Герасимова, Андрея Гончарова, Александра Дейнеки, Александра Матвеева… Игорь Голомшток уличал картину Федора Модорова «Партизаны на приеме у товарища Сталина» (1945) в стилевой близости с немецкой живописью того же периода, сравнивая ее с полотном Конрада Хоммеля «Фюрер на поле боя»[4]. В наши дни отношение к художнику не изменилось: в ретроспективной экспозиции выпускников и педагогов Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова (МГАХИ)[5] нашлось место единственной картине Модорова, на которой Сталин-трибун вздымает руку в характерном жесте.

В конце прошлого столетия Модоров вместе со многими другими живописцами социалистического реализма стал символом пороков советского культурного официоза. Грандиозные изменения постперестроечных лет ниспровергали надоевшие авторитеты, в которых отныне видели голых королей. В таком контексте о Федоре Александровиче вскоре заговорили как о «самодеятельном художнике»[6]. Надо признать, что многие из его произведений действительно памятники скорее ушедшей эпохи, нежели искусства, но в этом ряду найдется и немало исключений. Для самого живописца пережитое, бывшее выглядело непротиворечиво: в середине 1960-х, когда настало время подведения итогов, он искренне верил в правоту и праведность пройденного пути.

Новейшие времена выставили Федору Модорову историческую оценку с другим знаком. При этом никого не смущало, что о нем очень мало известно за границами самой общей биографической фабулы. С конца 1940-х вышли три небольшие книги[7], полагавшиеся Федору Александровичу по статусу и приуроченные к его круглым датам, – канонические издания повествовали об одном и том же похожим языком. После смерти Модорова писать о нем никому в голову не приходило – явились иные герои. Да и вопросов к художнику не имелось, если не считать риторических. Чужие ответы на них сложили сегодняшний образ: он оказался востребован в символической функции олицетворенного советского зла.

Автор этих строк был склонен соглашаться с распространенным мнением до тех пор, пока работа над книгой о Мстёрской художественной коммуне[8] не заставила приглядеться к Модорову повнимательнее. Упомянутое исследование посвящено удивительному сюжету развития Свободных мастерских, которые Федор Александрович организовал в Мстёре после революции. Он всегда очень ценил это свое детище, числил среди главного, что удалось сделать в жизни. Архивные материалы неожиданно явили другого человека. Такое несовпадение побудило обозреть весь его жизненный путь заново.

Федор Модоров представляет безусловный интерес как характерный персонаж небывало сложного, насыщенного и многоликого века. Художник – не единственный герой нашей истории: время и личность в пространстве повествования будут равноправны. Книга, предлагаемая вниманию читателя, в строгом смысле не биография (для этого в ней слишком мало крупных планов) – скорее своего рода прогулка по ХХ столетию с Федором Модоровым. В ходе исторического странствия мы многое узнаем о нем и откроем новые подробности художественной жизни, в которую он так глубоко был вовлечен на протяжении длительного времени. В связи с этим появляются поводы иначе расставить некоторые забронзовевшие акценты. Более того, нам кажется, что осмысление судьбы таких художников, как Федор Модоров, с опорой на первоисточники, а не на мифы, способно принести немалую пользу для сбалансированного анализа советского периода развития изобразительного искусства. Ведь с точки зрения историографии (и не только) мы все еще находимся в состоянии ментальной войны, восходящей к 1920-м годам. Тогда в борьбе героических реалистов с левыми, которых в СССР позднее стали называть формалистами, быстро выкристаллизовались образцы взаимных обвинений. «Писать так, как пишут формалисты, может всякий», – слышалось с одной стороны. «Вы просто бездарны», – доносилось с другой. Ложность первого тезиса доказали последние 35 лет, компенсируя искаженный в советское время образ авангардного искусства и тех художников, которые, не принадлежа

Все вышесказанное по поводу принятого способа освещения истории АХРРа можно отнести и к сюжету об академической перестройке Суриковского института в 1950-е годы. Стремительная и напористая реформа этого вуза, проведенная под руководством Федора Модорова и встреченная неоднозначно, в пристрастной трактовке растеряла и нюансы, и существенные факты. Остался лишь негативный образ человека и дела, отшлифовавшийся потом до состояния мифа, полностью утратив связь с реальностью[12].

Мы допустим явное преувеличение, если отведем Федору Модорову в истории или в искусстве несвойственную ему роль. И такого намерения у нас нет. Наша книга со всей определенностью демонстрирует, что Модоров был художником и в полном смысле слова «историческим» человеком. А еще – хорошим провожатым для путешествия по страницам прошлого.

От Мстёрки до волжских берегов

Федор Александрович Модоров родился 28 февраля[13] 1890 года в слободе Мстёра Вязниковского уезда Владимирской губернии. Низовья Клязьмы, где стоит Мстёра, и соседние с ней Холуй с Палехом были со времен раскола землей старообрядцев. Хотя религиозные страсти к концу ХIХ столетия давно остыли, а воспоминания о капитонах[14], тайных лесных скитах, самосожжениях и карательных экспедициях воинских команд перешли в разряд преданий, старина наложила своеобразную печать на местные нравы, сформировав атмосферу недоверия к «большому» миру[15]. Здесь всегда предпочитали «жить своим». Это самостояние парадоксально уживалось с активной вовлеченностью в самые широкие экономические связи. С XVIII века вязниковские раскольничьи слободы набирали силу как национальные центры иконописи. Позднее там освоили столярное ремесло, художественную обработку металла; делом женщин стала вышивка золотом и гладью. Благополучие ремесленной Мстёры зависело от торгового оборота. В значительной степени его обеспечивали офени – посредники, доставлявшие местный товар вплоть до Сибири на востоке, Кавказа на юге и православной Европы на западе[16].

На рубеже XIX–XX веков в Мстёре было около четырех тысяч жителей[17]. Большинство добывало свой хлеб традиционными занятиями. Дух старообрядчества к этому времени значительно ослабел; из Москвы, Петербурга и Нижнего Новгорода Мстёры достигали новые поветрия, которые, переосмысливаясь на местную колодку, понемногу меняли старый образ слободы. Каменное строительство, фасоны в одежде, заметный пульс деловой жизни делали ее похожей на провинциальный городок[18]. А из самого центра с базарной площадью и парой улиц, претендующих на фешенебельность, открывались совершенно сельские виды: тихая речка Мстёрка, деревянные мельницы по берегам, луга и окрестный лес – пейзажи той скромной, неяркой красоты, которые живут в сердце любого русского человека.

Слобода Мстёра. Вид от реки Мстёрки. Открытка. После 1904. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Мстёрские иконописцы мастерской Мумрикова. Фото И. И. Шадрина. Начало XX в. Из собрания В. В. Борисова

Слобода Мстёра. Большая улица. Открытка. 1900-е. Мордовский республиканский объединенный краеведческий музей им. И. Д. Воронина

По легенде, передаваемой из поколения в поколение, предки Модоровых бежали на Клязьму из Пскова, спасаясь от карательной экспедиции Ивана Грозного[19]. Доморощенное толкование фамилии возводило ее появление к временам первых феодальных владельцев слободы. «Модоров, – гласило безыскусное объяснение, – это мастер двора Ромодановского»[20]. Семья художника действительно принадлежала к коренным родам, привычно следовавшим велениям векового жизненного уклада: отец, Александр Федорович, держал фольгоуборочную мастерскую; один из его братьев был чеканщиком, двое других делали иконостасы для храмов[21]. Модоровы состояли в близком родстве с Фатьяновыми[22]. Двоюродной сестрой Александра Федоровича была Евлампия Васильевна Фатьянова – знаменитая вышивальщица, которую в Москве и Петербурге знали по прозвищу Кудесница. В ее мстёрской артели трудилась дюжина девушек. Среди них Модоров нашел себе невесту[23], [24].

Федор, первенец в семье, родился в доме на Большой Миллионной улице – это добротное каменное строение с просторным мощеным двором сохранилось до сих пор. Отец будущего художника делил его с семьей брата Осипа. Дом, не без архитектурных излишеств, был построен в милом вкусу зажиточных мстерян «наивном» стиле, который напоминал прохожему, что хозяева «видывали виды и городские моды знают-с». Однако за городским фасадом шла местечковая, мстёрская, жизнь: дверь из дома вела в чеканную мастерскую, а на дворе стояла каменная палатка – вместилище всего самого ценного, памятник вечному деревенскому страху перед пожарами. В 1937 году вышла книга Дмитрия Семеновского «Мстёра»[25], посвященная становлению традиции лаковой миниатюры. По обычаю того времени лейтмотив текста – сравнение старого и нового. Приметой старой Мстёры автор считал «двухэтажные каменные домищи-крепости»[26], где «жили купцы и хозяйчики-иконники»[27]. Дмитрий Семеновский называет среди их прежних обитателей местных «патрициев»: Крестьяниновых, Фатьяновых, Тюлиных. О Модоровых, владевших одним из самых типичных мстёрских строений этого стиля, он умалчивает. Причина проста: советский живописец Федор Модоров был положительным персонажем его книги.

«Привет из Мстёры». Слобода Мстёра. Большая Миллионная улица. Открытка. Фото И. И. Шадрина. Мстёрский художественный музей

Дом Модоровых. Современный вид. Фото Р. В. Фарафонова

Отец будущего соцреалиста занимался чеканкой риз для икон. Один из его товарищей по цеху оставил очерк жизни ремесленников, промышлявших художественной обработкой металлов[28]. Автор этих воспоминаний, Дмитрий Трофимович Кулаковo[29], работал с Модоровым-младшим в конце 1910-х – начале 1920-х в Мстёре, встречались они и позднее. По тем же мотивам, что и Семеновский, Кулаков не упоминает в своем рассказе родителя Модорова в числе «хозяйчиков-иконников», хотя перечисляет всех сколько-нибудь заметных чеканщиков Мстёры. Модоров-старший начал работать самостоятельно в начале 1890-х, когда кустари-металлисты переживали расцвет. Чеканный промысел был самым конкурентным в слободе[30]. Московский предприниматель привез в Мстёру первый ручной пресс, и новинка привела к технологической революции – появилось несколько сравнительно крупных производств. Мастерская Модоровых к ним не принадлежала – ее оценочная стоимость составляла 300 рублей[31]. Для сравнения: фольгоуборочная фабрика Крестьянинова[32] оценивалась в 1200 рублей[33]. Таким образом, речь может идти о деле средней руки. Федор Модоров же всю жизнь напирал на свое бедняцкое происхождение, что скорее наводит на мысль о наличии причин подчеркивать классовую безупречность. Как известно, советская власть была очень взыскательна к любому достатку, и некоторые мстёрские кустари в 1920–1930-е годы не смогли пройти ее «искусственный отбор». Коснулась эта ситуация и Федора Александровича, несмотря на то что после революции он принимал участие в организации местного cовдепа. В опубликованном списке мстёрских домохозяйств, подвергшихся реквизиции и раскулачиванию, значится фольгоуборочная мастерская Модоровых и их каменный двухэтажный дом[34]. Интересно, что память об истинном благосостоянии семьи художника на малой родине пережила времена, когда вопрос этот был критически важен прежде всего для него самого. В Мстёре старейшие жители уже в нынешнем веке всё еще помнили Модоровых «богатеями»[35]. Сохранилась фотография, сделанная около 1910 года: семья в полном составе расположилась на крыльце дома. Свидетельств бедности не видно, как, впрочем, и особенного богатства. Таким образом, когда Федор Модоров писал в анкетах советского времени, что он «сын рабочего, металлиста-чеканщика»[36], то, безусловно, сообщал правду, но не всю. Начало ХХ века, вплоть до мировой войны, для промысловиков Мстёры – «тучные годы»[37]. Работу не искали, заказы текли рекой. Модоровы тогда не могли обойтись без посторонних рук. В машинописи текста книги[38] Ивана Михайловича Гронскогоoо художнике[39], которая готовилась при непосредственном общении с ним, упоминается наемный «красильщик киотов»[40]. Возможно, на самом деле работников у Модоровых было больше, но этот факт плохо соответствовал востребованному образу живописца, выбившегося из дореволюционной нищеты. Так или иначе, мастерская Модоровых всегда оставалась преимущественно семейным предприятием, что предполагало посильное участие всех домашних. Рабочий процесс состоял из нескольких операций, которые в крупных мастерских выполняли разные рабочие. У Модоровых наиболее трудоемкие и технологически сложные этапы отец брал на себя. Жена и старший сын были главными помощниками хозяина: занимались производством украшений для икон.

Мстёра. Ризочеканная мастерская. Конец XIX – начало XX в. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Семья Модоровых у своего дома на Большой Миллионной. Ок. 1913. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

Хотя семейство Александра Федоровича быстро росло[41], а дело требовало постоянной заботы, мастер много выпивал. Неумеренность этого рода была в слободе не редкой, а среди чеканщиков особенно распространенной. Технология золочения и серебрения изделий предусматривала использование цианистого калия, и водкой «сохраняли себя от ядов»[42]. От металлистов не отставали коллеги-иконописцы. Существовало в слободе даже своеобразное «дно» – иконописные мастерские Сосина и Ханихина, где рано или поздно оказывались местные пропойцы. Первое заведение звали в народе «вольным поселением», а второе – «каторгой». Хотя Модоров-старший не достиг таких степеней общественного падения, как «ханихинские» или «сосинские», страсть к вину мало способствовала процветанию. Недели простоев мастер старался компенсировать, работая потом чуть ли не сутками. «Штурмовщина» при тяжелом, кропотливом и вредном характере труда помогала незначительно, зато разрушала здоровье: у него открылась чахотка. Матери Федора все чаще приходилось занимать деньги у родственников и зарабатывать шитьем. Хотя материальное положение было неудовлетворительным, оно все же существенно отличалось от той картины детства, которую советский художник Модоров привычно рисовал в автобиографиях и предлагал на суд журналистов и искусствоведов. Подлинная драма для него в ранние годы заключалась не в бедности, а в пьянстве отца, тяжелых домашних сценах. Жалость к матери, страх за нее, необходимость заботы о младших братьях и сестрах угнетали мальчика, но и воспитывали. Он быстро взрослел. Чем хуже шли дела главы семьи, тем бо́льшая нагрузка ложилась на близких. Федор Александрович, на склоне лет взявшись за перо, оставил несколько текстов мемуарного плана[43], но о детстве своем внятно не написал. Его младшая сестра Мария, вспоминая о брате, тоже не углублялась в подробности семейных отношений[44]. Видимо, пасторального в них действительно было немного. В результате Федор на всю жизнь получил отвращение к спиртному – настолько резкое, что это иногда даже настораживало окружающих[45]. Подчеркнем: несмотря на тяжелую долю, выпавшую матери Модорова, она играла в семье важную, неподчиненную роль, умея, когда надо, настоять на своем.

Первым окном в мир для Федора стали летние поездки на Нижегородскую ярмарку. Его тетка[46] вела там торговлю иконами и брала племянника с собой для мелких услуг. «Я должен был бегать за кипятком, обедами, водкой для приказчиков, подметать лавочку, стирать пыль»[47], – вспоминал Модоров. В качестве заработка ему ежегодно полагались новые куртка и брюки, а наградой на память были впечатления о большом городе. В это время Федор уже учился в трехклассной начальной земской школе. Летом 1898 года[48], когда пришла пора каникул, отец отвел сына в иконописную учебную мастерскую[49], которую содержало Владимирское православное братство святого благоверного князя Александра Невского[50]. Заведовал мастерской местный священник, а единственным преподавателем состоял иконописец Михаил Иванович Цепковo. «Из иконописцев, – писал о нем Модоров в автобиографии, – он был самый культурный человек, немного даже учился живописи в Москве[51] и всегда дружил с художниками»[52]. В частности, со времен учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), его связывали добрые отношения с художником Василием Николаевичем Бакшеевымo, который приезжал по приглашению своего мстёрского приятеля в слободу на этюды и уже в советские годы делился с Модоровым воспоминаниями об этом[53]. Профессиональный горизонт Михаила Цепкова не ограничивался ремесленным мстёрским опытом. Еще перед началом преподавания работодатель организовал ему полугодичную стажировку в московских музеях, где он

Рисунки учеников мстёрских иконописных учебных мастерских православного Братства святого благоверного князя Александра Невского. Конец XIX в. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В младшем отделении иконописной школы ученики рисовали прямые линии, углы, квадраты, несложные орнаменты. Потом переходили к изображению частей человеческого тела, «с постепенным приближением до целой фигуры человека»[55]. В классе на столах стояли эстампы и рисунки гипсов тушевальным карандашом. С них дети копировали, стараясь главным образом точно передать штриховку. «Таким образом, – вспоминал Федор Модоров, – я два лета учился рисовать. В школе было до сорока учеников, а учитель один, поэтому не каждый день мы удостаивались показа и объяснений Михаила Ивановича. С натуры не рисовали, а с различных таблиц и икон перерисовывали частицы отдельных предметов. Красками яичными писать не разрешалось до тех пор, пока не научишься срисовывать голову Богородицы или Христа. Так мне в этой школе и не удалось приступить к краскам. Краски же, сухие на желтке, тереть пальцем в ложке научился»[56].

Мстёрская учебная школа-мастерская Комитета попечительства о русской иконописи. Фото. Начало XX в. Из собрания В. В. Борисова

По Мстёрскому обычаю дети рано начинали трудовую жизнь. Известна фотография 1896 года, сделанная во время реставрации Успенского собора Московского Кремля: на ней почти три десятка иконописцев-реставраторов; в нижнем ряду сидят мальчики – сыновья мастеров, помогавшие отцам в их ответственной, нелегкой работе, и ученики[57]. К такому приобщению часто и сводилось все образование. Обычай не подразумевал другой школы, нежели прямая передача личного опыта, – сидение за партой казалось ненужным излишеством. Иконописная школа Братства Александра Невского в Мстёре, нарушая традицию, отвечала наметившейся в русском обществе тенденции заботы о сохранении древнего искусства. В самом начале ХХ века дело владимирских иконописцев перестало быть только их делом – в далеком Петербурге происходили события, повлиявшие на судьбу Модорова и его товарищей, только приступивших к азам ремесла. В них были вовлечены видные ученые, сановники и сам государь Николай II. Весьма близкий к царю граф Сергей Дмитриевич Шереметевoв содружестве с выдающимся специалистом по византийскому и древнерусскому искусству Никодимом Павловичем Кондаковымoлоббировал инициативу учреждения Комитета попечительства о русской иконописи (КПРИ, далее – Комитет). В основе начинания была глубокая обеспокоенность за судьбу иконописной традиции. Летом 1900 года Шереметев и Кондаков в сопровождении владимирского историка Василия Тимофеевича Георгиевскогоoсовершили поездку по вязниковским селам, центрам иконописного промысла[58]. Во время визита в Мстёру гости познакомились с работой учебной мастерской Братства Александра Невского и приобрели работы учеников[59]. Николай Кондаков вспоминал: «Мы видели сами, как иной малыш с быстротою, почти неимоверною, писал перед нами, ни на одну минуту не задумываясь и не останавливаясь, крохотные фигурки святых, и на доске не видно было даже никаких контуров»[60]. Вскоре план создания Комитета был утвержден императором, который согласился лично патронировать его деятельность. Проект КПРИ предполагал развертывание сети учебно-иконописных мастерских в Мстёре, Палехе, Холуе и слободе Борисовке[61] Курской губернии. Мстёрская иконописная школа КПРИ открылась в августе 1902 года. Федор Модоров стал одним из первых ее учеников. Позднее школу посещали его братья – Иосифoи Михаилo. Им и дальше выпадет судьба следовать за старшим братом. Ученический коллектив был разновозрастной, и именно тут Федор Модоров встретился с теми, кто так или иначе будет сопутствовать ему в жизни. Среди них будущие реставраторы, миниатюристы, живописцы: Василий Овчинниковo, Александр Брягинo, Виталийoи ВенедиктoБороздины, Иван Фомичёвo, Василий Тимофеевo, Василий Голубевoи другие.

Граф Сергей Дмитриевич Шереметев. На экземпляре фотопортрета, подаренного Н. П. Кондакову, была надпись: «Уважаемому Н. П. Кондакову на память о совместной поездке по Вязниковскому уезду, для меня незабвенной. С. Шереметев. Михайловское, 25 июня 1900». Из книги Г. И. Вздорнова «Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи» (М.: Индрик, 2006)

Возглавил школу художник Николай Константинович Евлампиевo. Федор Модоров всегда подчеркнуто внимательно, благодарно относился к людям, у которых учился. Нельзя не почувствовать, что его особенно поражали в них черты новизны. Даже Михаила Цепкова Модоров запомнил в связи с тем, что тот «зачерпнул» московской жизни, и это каким-то образом отличало его от остальных. Николай Евлампиев же был первым настоящим «городским» художником, которого мальчик мог близко наблюдать. Его авторитет в глазах Федора сложился не только в процессе учебной работы над рисунком, анатомией, перспективой, техникой масляной живописи. Николай Константинович стремился расширить культурный кругозор воспитанников: он создал для них хор, драматический кружок, организовывал экскурсии. Именно с этого времени Модоров открыл для себя музыку и искусство театра. Всю жизнь он с удовольствием пел и играл на гитаре, был актером-любителем. Вести педагогическую деятельность в Мстёре Николаю Константиновичу было нелегко: в одном из писем в Петербург в октябре 1902 года он характеризует атмосферу мстёрской жизни как тяжелую, всецело зависящую от «мнения» местного «общества»[62]. Нельзя не учитывать это обстоятельство, пытаясь представить себе обстановку, в которой рос Федор. В серьезной мере судьбу Модорова как личности и как художника предопределит история его борьбы с «духом места». Он рано осознает необходимость выйти за пределы его притяжения, однако освободиться до конца от этой «мстёрской печати» так и не сможет.

Николай Фешин. Портрет художника Н. К. Евлампиева. 1905. © Нижегородский государственный художественный музей, 2024

Кроме Николая Евлампиева, благодарную память Модоров хранил о Степане Алексеевиче Сусловеo,[63] и Иване Васильевиче Брягинеo– местных мастерах, обучавших детей иконописи. Постижению секретов ремесла посвящалась половина восьмичасового учебного дня[64]. Главное, что отличало методику школы КПРИ от традиционного мстёрского подхода обучения на дому, – стремление преодолеть специализацию «личников» и «доличников»[65], курс на подготовку иконописцев, способных, как в старину, написать икону самостоятельно, от начала до конца. Акцент делался на усвоении технических навыков: ученик должен был суметь нарисовать икону по клеткам до того, как начнет работать красками. Именно для этого его одновременно обучали академическому рисунку и живописи. Так Федор Модоров получил самую раннюю прививку академизма. В четырехлетнюю учебную программу входили церковная история, иконография, церковная археология. Желающие могли два дополнительных года развивать свои навыки за счет изучения фресковой живописи. Школа была богато оборудована, имела свою библиотеку[66]. Хорошо поставленная педагогическая часть и замечательные материальные условия способствовали созданию рабочей атмосферы. Даже

Федор Модоров. Икона «Взбранной Воеводе». 1904. © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2024

В 1904 году Николай Евлампиев пригласил поработать на этюдах в Мстёре своих старых знакомых по учебе в Казани – студентов Императорской Академии Николая Фешинаoи Константина Мазинаo. Они поселились в деревне Акиншино, неподалеку от слободы. Изредка навещая Николая Евлампиева в школе[68], незаметно для себя они увлеклись занятиями с его воспитанниками. Федор Модоров вспоминал, как Николай Фешин обходил класс, присматриваясь к ученикам[69]. «После этого подсаживался к каждому и начинал объяснять недостатки. Брал уголь и простыми линиями ставил все на место»[70]. Сначала мальчишки не понимали Николая Ивановича, им казалось, что чужая рука портит их тщательную растушевку, но «после двух постановок… уверовали в Фешина и стали прежде всего строить форму предмета»[71]. Уже будучи взрослым, Федор сожалел, что не смог сохранить те отроческие опыты, «где рука Фешина была бы заметна»[72]. Молодые художники, один из которых учился у самого Ильи Репина, заинтриговали юных иконописцев. Они старались всюду их сопровождать: «…очень интересовались… хождениями на этюды и в свободное время гурьбой бегали за ними, сидели рядом»[73], наблюдая за работой[74]. В свою очередь, и гости Николая Евлампиева успели «вглядеться» в его учеников. Как вспоминал Константин Мазин, «некоторые выдавались большими способностями»[75]. Среди них он называет Федора Модорова[76]. Постепенно в общении с этими «способными» у студентов-академистов созрел лейтмотив. «Мы <их> сбивали с толку, – писал Константин Мазин, – уговаривая бросить школу и ехать в Казанскую или Пензенскую школу продолжать свое образование и не писать иконы»[77]. Разговоры ложились на благодатную почву: в воздухе Мстёры, Палеха и Холуя уже носился соблазн преодоления ремесленной колеи ради простора свободного художества. Начиная с передвижника Алексея Михайловича Коринаo, он укреплялся любым известием о каждом новом успехе на этом пути. Корины[78], Пашковы[79], Кириковы[80], Овчинниковы[81], Брягины[82], Бороздины[83], Модоровы[84] и многие другие дети «богомазов» мечтали выйти в живописцы. В своей мечте они опирались лишь на картинки из дешевых журналов, литографии и редкие рассказы взрослых, в которых загадочной, но привлекательной музыкой для них звучали имена трех-четырех «творцов»[85]. Искусство ассоциировалось в их воображении исключительно с несколькими доступными классическими образцами, а представление о художниках формировалось по какому-нибудь случайному личному впечатлению. Для Федора Модорова «роковой» стала встреча с Николаем Фешиным[86]. «Вот это заложило во мне любовь к живописи…» – кратко резюмировал он поворотный момент своей жизни[87].

Николай Фешин на этюдах. 1907–1908. Из архива А. Е. Кузнецова и П. В. Мелякова

В автобиографических текстах Модоров приводил две разные даты окончания Мстёрской иконописной школы: 1905 год[88] и 1906-й[89]. Самая ранняя брошюра о Модорове с текстом Михаила Порфирьевича Сокольниковаo, [90] и следующая за ней книга Ивана Михайловича Гронского[91] вовсе обошлись без фиксации этой вехи. А монография Дмитрия Осипова, сообщая, что «в 1906 году Федор Модоров окончил иконописную школу с отличием»[92], не основывается на документах, ссылаясь в качестве источника на самого художника. В датах Федор Александрович, к сожалению, был всегда нетверд – это очевидно при работе с его архивными материалами. Хотя «свидетельство» о выходе Модорова из учебной мастерской КПРИ не сохранилось[93], стоит согласиться с версией, что это произошло весной 1906 года[94]. Выпускной работой Модорова была большая храмовая икона Богоматерь Владимирская[95]. Федор вышел лучшим учеником, получив за успехи награду: недавно опубликованный труд Никодима Кондакова – первый том Лицевого иконописного подлинника «Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа»[96], [97]. Изданная in folio (в папке), работа Кондакова проиллюстрирована копийными изображениями подлинников, выполненных мстёрскими мастерами, работавшими в Москве: Г. О. Чириковымo, М. И. Дикарёвымo, В. П. Гурьяновымo, А. Я. Тюлиным[98]. С тремя из них судьба уже готовила Модорову встречу.

Н. П. Кондаков. Лицевой иконописный подлинник. Т. 1. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа – награда Федору Модорову как лучшему выпускнику Мстёрской учебной мастерской КПРИ. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

На семейном совете возникли разногласия по поводу планов юноши идти в художники. Отец хотел, чтобы он остался в Мстёре, следуя испытанной дорогой[99]; мать поддерживала Федора в желании быть живописцем. Обсуждался вариант поступления в Казанскую художественную школу[100], – видимо, идея принадлежала Николаю Евлампиеву, не оставшемуся в стороне от решения ученика. «Отец не соглашался, но мать настояла», – рассказывал Федор Модоров об этом поворотном моменте спустя многие десятилетия[101], [102]. Сборы «в люди» были похожи на тысячи таких же расставаний: юноше сшили пальто на вырост, благословили и посадили в поезд.

Василий Павлович Гурьянов. Из архива автора

Поскольку денег на проживание и учебу родители дать не могли, дома решили, что Федор начнет работать и одновременно будет искать возможность учиться, если желание стать художником не остынет со временем. По-видимому, еще из Мстёры, через знакомых, договорились с Василием Павловичем Гурьяновым – самым известным из земляков, державших иконописные мастерские в Москве. Славу Гурьянов имел всероссийскую. Она основывалась на его личном авторитете «виртуоза в области личного письма»[103], на выдающихся результатах работы гурьяновской «фирмы», активности Гурьянова как публикатора древнерусских памятников, члена разнообразных научных институций и, наконец, на статусе придворного иконописца, поставщика Двора Его Величества. В 1905 году мастерская Гурьянова впервые осуществила расчистку рублевской «Троицы», а вскоре был опубликован отчет об этой работе[104]. Федор поступил к Василию Павловичу, когда следы события еще не остыли. На правах «почти очевидца» он написал в позднейшие времена, что на самом деле работу делал другой мастер, Гурьянов-де только осуществлял наблюдение[105]. Наверняка тут вмешались старые обиды: отношения новичка с хозяином сразу не заладились, и о Гурьянове потом Модоров, кажется, не сказал ни одного доброго слова. Быт и нравы в гурьяновской мастерской на Сухаревке[106] ничем не отличались от того, что было принято в Мстёре. Главной чертой уклада оставалась патриархальность: мастер – «отец», подмастерья и ученики – «дети». Гурьянов «с людьми

Среди материалов личного архива Модорова из фондов Владимиро-Суздальского музея-заповедника (ВСМЗ) есть машинопись биографической статьи о нем, которая создавалась в 1960 году на основе интервью. В одном отрывке переданы чувства юного Модорова, охватившие его в Москве, вскоре после расставания с отчим домом. Эта часть текста не закавычена, но нет сомнений, что перед нами прямая речь уже немолодого художника, перед которым встают картины прошлого: «Если ты хочешь, чтобы тебя обучили мастерству, то ты обязан беспрекословно подчиняться своему учителю – малограмотному мастеровому. Вот он, пьяный, пришел, развалился на твоей койке, нагрязнил, напакостил, а ты молчи… Родная Мстёра, чистый уютный дом, заботливая мать… отец, братья, сестры – все вспоминается Федору со щемящей тоской… Вернуться? Нет! Надо помогать семье, надо во что бы то ни стало учиться, выйти в люди, стать художником!»[111] Эпизод выявляет две черты Модорова, которые были гранями его характера: обостренное чувство собственного достоинства и чувство долга. Первое, вероятно, сформировалось на почве детских душевных травм, а второе воспитали трудные обстоятельства взросления. Так или иначе, именно эти свойства в дальнейшем определяли жизненный путь художника.

Федор Модоров. Отдых рабочих в царской России (рабочая спальня). 1937. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

В Государственном центральном музее современной истории России (ГЦМСИР) сохранилась акварель Модорова, которая называется «Отдых рабочих в царской России (рабочая спальня)». Хотя она датирована 1937 годом, ее смело можно соотнести с историей первого года жизни будущего художника в Москве. Федор Александрович почти никогда не рисовал «от себя», и в этой скромной вещи – то ли по памяти, то ли по сохранившемуся наброску – воссоздана атмосфера гурьяновского общежития, а главное, самоощущение одного из его обитателей – автора акварели. Вечер очередного дня, работа окончена… Ты не один, но страшно одинок, неприкаян и ищешь спасения только в мыслях о доме, который недавно с такой готовностью оставил…

Федор Модоров (справа) с мстёрскими товарищами в годы работы в Москве. Мстёра. Фото И. И. Шадрина. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

Как бы то ни было, постепенно Федор свыкался с новым положением. Это облегчалось тем, что его товарищи в большинстве были земляки: у Василия Гурьянова Федор Модоров работал вместе со сверстниками Александром Ивановичем Брягиным[112], Федором Васильевичем Антоновскимo, [113] и опытнейшим Иваном Ивановичем Сусловымo, [114]. Александр Брягин – сын учителя Модорова по иконописной школе – приехал в Москву на пару лет раньше Федора; подумывая о стезе живописца, ходил на занятия в студию Александра Поманского. Тяжелая обстановка, царившая в мастерской Гурьянова, вскоре заставила его перейти к другому хозяину. Хотя мстеряне между собой и называли работу на Гурьянова «каторгой»[115], причастность к этой «каторге» была определенным «знаком качества» при оценке профессионального уровня всех «каторжан». Случайных людей Гурьянов к себе не брал – только первоклассных мастеров или одаренную молодежь, способных поддерживать безупречную репутацию его дела в глазах заказчиков. По сведениям Ивана Гронского, «Модоров сначала писал лица и одежды, а затем… перешел на рисунок»[116]. «Перешел», разумеется, не сам, а потому, что мастер разглядел в нем способность к сложной специализации изографа, требующей внимания, усидчивости и точности исполнения. Тот, кого в просторечии называли «рисовалой», «делал контурный рисунок изображения и переводил его на левкашенную поверхность методом „припороха“, вбивая мелко растертый уголь в контур рисунка, предварительно аккуратно проколотый тонкой иглой»[117]. «Прориси» высоко ценились, передавались по наследству, считались ценным подарком. Соответственно, ценились и мастера.

Когда спала острота первых впечатлений от знакомства с Москвой, когда новые обстоятельства жизни вошли в привычку, Модоров начал глубже вглядываться в дело, к которому сделался причастным; стал прислушиваться к разговорам, присматриваться к визитерам, искавшим общества хозяина, постепенно расшифровывая для себя каждого и его интерес. Облегчалось это экзистенциальное исследование ограниченностью круга «действующих лиц» и несложным сюжетом их взаимодействия. В принципе, многое было как в Мстёре, но вскоре юноша почувствовал и громадную разницу: у «мстёрцев в Москве» шла не унылая ремесленная работа, а большая игра с крупными ставками. Она подогревалась особым временем: Россия открывала русскую икону как свое неизвестное сокровище. Пока еще во многом подспудно, в узком сообществе специалистов ширилось понимание того, что близится обретение древней традиции, значение которой сопоставимо с Ренессансом для западноевропейского искусства. Модоров оказался в эпицентре этого актуального процесса, объединявшего очень разных людей.

Рынок раритетов древнерусской живописи был компактным, не сложно устроенным, но «взыскательным»[118]. Основными агентами выступали московские владельцы крупных иконописных мастерских (преимущественно мстеряне по происхождению), в штате которых были специальные доверенные лица, периодически командировавшиеся хозяевами в исторические русские города и старые монастыри. Информация о «новинках» быстро расходилась среди участников тесной корпорации, поэтому от уполномоченных требовались сноровка, находчивость, чтобы первыми оказаться в гонке за сокровищами. Иногда не гнушались обыкновенным воровством, чтобы добыть вожделенную икону, или подменяли оригинал искусно выполненной копией. Практиковался и другой способ: где-нибудь на Севере, в деревнях возами скупались иконы в расчете на то, что из сотни одна окажется «жемчужиной». Вся эта работа совершалась первоначально для богатых старообрядцев, ценивших старину. Из них вышли первые крупные коллекционеры. Постепенно число собирателей умножалось, но все равно это были клиенты, известные наперечет[119]. Все их финансовые возможности, коллекционерские интересы, психологические особенности продавцы досконально изучили. В начале ХХ века ряды покупателей пополнили крупнейшие столичные музеи. Тогда же в круг коллекционеров икон вошел известный художник и антиквар Илья Семенович Остроуховo, который быстро занял в нем совершенно особое положение. Первой иконой его собрания стал образ Ильи-пророка, полученный в подарок на именины. С тех пор, по словам Игоря Грабаряo, «ежегодно в Ильин день московские иконники праздновали годовщину начала остроуховского собрания»[120]. Честь воздавалась недаром, поскольку Остроухов втянул в соревнование по коллекционированию иконописи крупных покупателей: Павла Харитоненкоo, Варвару Ханенкоo, Алексея Морозоваo, – значительно увеличив финансовую емкость этой специфической отрасли. Илья Семенович умело поддерживал в ней конкуренцию, в результате чего «цены росли из года в год, достигнув к моменту революции фантастических цифр»[121].

Главной

«Старинщики» тщательно оберегали свое искусство. Их недоверие испытали на себе, например, Никодим Кондаков и Сергей Шереметев в своем первом путешествии по иконописным центрам Вязниковского уезда. Через полтора десятилетия художнику Петру Ивановичу Нерадовскомуoв этом смысле повезло больше: ему показали, как производят подделки. «Вновь написанную икону на старой доске или старую икону с вновь записанной частичной утратой клали в печку, чтобы новый красочный слой потрескался. Затем его покрывали старой олифой. Прокопченная черная олифа придавала старинный вид краскам, а въедаясь в мелкие трещины, помогала имитировать их сетку, покрывавшую живопись. Эту олифу, снятую с древних икон при реставрации, иконописцы специально собирали, и ее можно было видеть у каждого из них»[126]. Были и другие способы обмануть клиента. «Если икона не подделывалась, а просто, как выражались мастера, „писалась под старину“, тогда писали ее на холсте. Накладывали грунт, писали в темных красках под старое новгородское письмо, потом мяли этот холст так, что грунтовка вся трескалась, местами чуть не отваливалась. Тогда этот холст наклеивали на доску и чернили, покрывая копотью и грязной олифой. Икона выходила настолько старая, что сам мастер не узнавал своей работы»[127]. Мстеряне знали, что «заказчики больше всего ценят иконы новгородской школы. Поэтому большинство попадавших в их руки древних икон они расчищали „под Новгород“: утраченные и потертые места дописывали согласно собственным представлениям о стиле новгородских „писем“, а затем в той же манере правили и другие пострадавшие части иконы. Если расчищавшаяся икона принадлежала <к> неизвестной школе, результаты расчистки могли быть плачевными: живопись „исправляли“ в угоду вкусам собирателя, и, например, хорошая московская икона XVI века запросто выходила из мастерской реставратора-старинщика как новгородская икона XV века»[128]. На протяжении пяти лет работы в иконописных мастерских Модоров был свидетелем проявления виртуозного мастерства своих земляков. Был и очевидцем драматических утрат памятников в процессе их восстановления, поскольку соображения расчета толкали хозяев мастерских «на дикие злоупотребления»[129].

Отступление, описывающее рынок коллекционеров русской иконы, оправдывается в нашем повествовании тем, что Модоров отнюдь не ограничивался ролью созерцателя, а состоял пусть скромным, но полноправным гражданином этого насыщенного страстями авантюрного мира. Он принимал участие в его событиях вплоть до революции 1917 года.

Как ни тяжело первое время пришлось Федору Модорову у Василия Гурьянова, это был полезный опыт профессионального самоутверждения, позволивший быстро сориентироваться в условиях, где каждый знал каждого и где репутации стоили дорого, так как создавались исключительно на основе оценки умений или поступков. Самое яркое воспоминание для него о времени, проведенном в мастерской Гурьянова, было связано с визитом выдающегося живописца и графика Виктора Васнецоваo. Знаменитый художник собирал старинные иконы, используя их в работе над заказами по росписи иконостасов, созданию фресок. В поисках иконографического материала периодически обходил московских мстерян[130]. В конце 1906 года Федору посчастливилось стать очевидцем одного из таких посещений, которое он воспринял как настоящее явление, ведь в школе КПРИ ученики воспитывались на образцах васнецовской церковной живописи. «Все мы, молодые и старые, десятка три мастеров, с особенным вниманием слушали суждения В. М. Васнецова и рассматривали его внешний облик»[131], – вспоминал Модоров незадолго до смерти. В случайной встрече с тем, кто в его глазах тогда был почти небожителем, молодой иконописец увидел важный знак, укрепивший решимость стать художником.

Федор Модоров уже несколько месяцев занимался по вечерам рисунком и живописью в частной школе Анатолия Петровича Большаковаo– популярном месте для новичков-провинциалов, мечтавших о художественной карьере. Оплата была почасовая и совсем не дешевая: пять рублей стоил двухчасовой урок рисунка, познания в живописи и композиции обходились еще дороже. Своему биографу Ивану Гронскому Федор Модоров рассказывал, что Анатолий Большаков в части мастерства давал мало, зато его школа стала важным местом, где завязывались знакомства, выводившие в иной круг общения[132]. За год-полтора до Модорова, так же, как он, нащупывая свой путь, в студию пришел Павел Александрович Радимовo. По его воспоминанию, «у Большакова в мастерской писало много народу, писали, кто как хотел, было много богатой молодежи. Они приходили с новыми ящиками, полными лучших лефранковских красок, на холст клали мастихином по целому тюбику зеленой изумрудной. В их отсутствие мы, голь, счищали эти тюбики с холстов на палитры»[133]. Федор, с юных лет державшийся с достоинством, такого себе позволить не мог, но нехватку простого порядка в обучении быстро почувствовал. У Анатолия Большакова он впервые встретился с молодыми людьми, искавшими не просто мастерства, а новых путей в искусстве. В рассказе Павла Радимова о частной школе иронически и мельком упоминаются «новаторы-живописцы», которые тело натурщиц писали «синими точками», а серую драпировку – «голубой краской»[134]. Среди них была владимирская художница Ольга Розановаo, последовательно прошедшая потом все основные фазы развития русской левой живописи и накануне революции 1917 года соперничавшая с Казимиром Малевичем в борьбе за право считаться первооткрывателем супрематизма. Броуновское движение молодых художественных сил, такое характерное для Москвы тех лет, сталкивало на миг людей абсолютно разной природы и устремлений. Их раннее соприкосновение как бы намечало грядущее, его главный драматический лейтмотив.

Здание художественной студии А. П. Большакова в Мясницком проезде (слева). 1912. Из архива автора

Первые годы, проведенные Модоровым в Москве, везде описываются скороговоркой. Между тем они были важны в разных отношениях. Кроме опыта постижения мира большого города, открывшего новые общественные и культурные горизонты, Первопрестольная дарила множество встреч.

В Москве Федор оказался в то время, когда уже отшумели все главные события Первой русской революции: демонстрации, забастовки и бои на баррикадах. Страна, понемногу успокаиваясь, вступала в период зыбкой стабильности, атмосфера которой у петербуржца Александра Блока ассоциировалась с врубелевскими сине-лиловыми тонами. Михаил Врубель и Виктор Борисов-Мусатов были кумирами московской художественной молодежи; входил в славу «русский импрессионист» Константин Коровин; неизменно привлекал внимание Филипп Малявин, на чьих полотнах, казалось, еще горел огонь всероссийского пожара. В марте 1907 года в Москве открылась выставка «Голубая роза». Ее экспоненты обошлись без эпатажных заявлений и жестов, тем не менее живопись голуборозовцев сразу стала явлением, «действующим веществом» художественной жизни. Сила символистских «миражей» проявлялась даже в их отторжении, в спорах, которые они вызывали. Трезвомыслящий Игорь Грабарь написал в газете «Весы»: «Отдайте „дьяволов“ Мережковскому, „ангелов“ Розанову и символику – Метерлинку и не верьте, что есть „увядающее солнце“»[135]. Наверняка 17-летний Модоров сформулировал бы свое отношение менее затейливо, но суть его была бы та же: настоящий художник должен следовать зримым формам. Хотя самые первые живописные вещи Модорова неизвестны, все последующее указывает на рано сформировавшуюся убежденность молодого мстёрского иконописца в том, каким должно быть искусство. Казалось бы, юный провинциал мог легко потерять голову перед напором всего пестрого и разноречивого, что обрушила на него Москва, но, вероятно, именно мстёрская «закваска» была причиной той «ортодоксии», которая сформировала у Модорова «иммунитет» к соблазнам новизны и поиска. Дело не в провинциальном происхождении нашего героя – десятки молодых провинциалов, сверстников Модорова, нашли в колорите русской глубинки почву для новаторства. Не случайно, что практически все выходцы из владимирских иконописных сел, ставшие светскими художниками, обходились в своем творчестве без «инверсий» и придерживались «канона» и в формах нерелигиозного искусства.

Пытаясь понять, каким было мироощущение Модорова после того, как он расстался со своей малой родиной, надо помнить, что это простое перемещение в пространстве стало и фантастическим путешествием во времени, соединившим две стороны одной и той же реальности. За спиной у него осталась страна, в которой большинство жителей не могли написать собственное имя, не знали электричества и существовали укладом XVIII столетия, а художественный мир столиц, где он оказался, представлял собой «остров», сосредоточивший достижения всей мировой культуры. Из двух главных «измов» второй половины 1900-х годов – символизма и импрессионизма – первый был слишком «литературным», «головным» для Модорова, а второй – чересчур «бесформенным», чтобы заинтересовать того, кто связывал образ художника прежде всего с овладением жизнеподобной формой. Импрессионистическое настроение слегка коснется Федора Александровича через несколько лет, в годы ученичества, и будет обусловлено, с одной стороны, влиянием мастеров Союза русских художников, а с другой – ближайшим примером его педагога Николая Фешина. Главный же фактор потрясений московской художественной молодежи – коллекции западной живописи Сергея Ивановича Щукина и Михаила Абрамовича Морозова – должно быть, вовсе не затронул Модорова, поскольку стал значимым позднее, в начале следующего десятилетия, когда живописец уже оставил Москву.

Более всего Модоров ориентировался на Союз русских художников. Это объединение возникло в 1903 году как плод компромисса между петербургскими мирискусниками и рядом крупных московских живописцев. Общая платформа строилась на отторжении академизма и позднего передвижничества с одной стороны и зарождавшегося «предголуборозовского» радикализма с другой. Федора Модорова привлекали не эти эстетические тонкости, а главная содержательная тема Союза художников – тема России. «Она… роднила между собой сделанные на натуре северные пейзажи Архипова и Переплётчикова и зрелищные исторические сцены Александра Бенуа и Лансереo, археологические реконструкции старой Москвы Ап. Васнецова и картины русской провинции Кустодиева и Юонаo, фольклорные образы В. Васнецова, национально-сказочные мотивы театрально-декорационных замыслов Головина и К. Коровина и народные типы Малявина и Рябушкинаo»[136]. Почвеннический курс основывался на художественной пластике, выработанной в конце XIX века, которая встречала понимание зрителей и критиков. Кроме того, он удовлетворял общественный запрос на рефлексию над историческими судьбами страны и народа.

Проработав у Василия Гурьянова чуть более года, Модоров решил от него уйти и попросил выдать паспорт, объявив о желании поступать в МУЖВЗ. Хозяин знал, что подмастерье попусту тратит время и деньги в частной школе, не одобрял этого, да и отпускать работника, которого ценил, не хотел. Между ними произошел диалог, известный в передаче Модорова:

«– Я тебе плохого не хочу, батенька мой, и скажу прямо: не дело ты затеял. Оставайся-ка у меня.

– Не могу, Василь Павлыч. Я все обдумал.

– Всё ли?

– Всё. Выдайте документ.

Выбросив на стол паспорт, Гурьянов с сердцем сказал:

– Всё одно Репиным не будешь»[137].

Неоднократно обращаясь к этому эпизоду, Модоров неизменно юмористически прибавлял, что в своем предсказании насчет Репина Гурьянов не ошибся. Как бы то ни было, произошло важное для него «освобождение из-под гурьяновского ига», пусть и ценой лукавства. Поступление в МУЖВЗ на самом деле было только предлогом и мечтой, а настоящая причина расставания с Гурьяновым заключалась в понятном желании оказаться в более комфортной обстановке. Такую обстановку Модоров нашел у земляка и конкурента Гурьянова – Михаила Дикарёваo. Под его началом Модоров работал до второй половины 1908 года[138]. Михаил Дикарёв – выдающийся мастер[139], отличавшийся «художественным подходом в деле расчистки древней иконописи»[140], был попроще Василия Гурьянова, хотя тоже имел почетное звание поставщика двора его императорского высочества Великого князя Сергея Александровича[141]. Он не кичился так перед работниками, не тиранил их, что было важно для Федора. Кроме того, у нового хозяина «он получал 50 рублей в месяц, правда без пищи и квартиры, – за них он должен был платить»[142]. Модоров впоследствии выделял Дикарёва за уроки мастерства в изучении «стилей древнерусской живописи»[143]. К его услугам прибегали крупнейшие коллекционеры, например Илья Остроухов, с которым Модоров был знаком. В ежедневных рабочих заметках Остроухова фамилия Модорова встречается рядом с Александром Брягиным и в связи с какими-то новгородскими делами и денежными расчетами[144]. Вероятно, эти записи относятся к 1910-м годам, когда Федор в летних поездках по историческим русским городам пытался заработать на жизнь, скупая старинные иконы для последующей перепродажи. У нового хозяина Модоров снова работал бок о бок с земляками: будущими корифеями мстёрской миниатюрной живописи Николаем Клыковымo, [145], Александром Котягинымo, [146], Александром Брягиным[147]. Вспоминая о Дикарёве, Модоров писал: «Старообрядцы привозили ему редкие памятники для реставрации, и мастера в отдельной комнате „творили чудеса“»[148]. Как именно это происходило, свидетельствовал один из «кудесников», друг Федора Модорова Василий Овчинников: «При расчистке Смоленской иконы

Если говорить о новом опыте, которым сотрудничество с Михаилом Дикарёвым обогатило Федора Модорова, надо вспомнить, что его дочь Марианна Федоровна Модорова-Потаповаoв письме, отправленном в 2014 году неизвестному адресату в Мстёру, упоминает, что отец участвовал в декоративном оформлении одного из ярославских соборов[150]. Скорее всего, речь идет о соборе не в Ярославле, а в Борисоглебске Ярославской губернии. Точно известно, что в 1909 году иконописцы мастерской Дикарёва окончили реставрацию фресок и икон местного собора[151]. Вообще, указанное письмо – ценнейший источник сведений о жизни художника, поскольку намечает несколько совершенно неизвестных сюжетов. Один из них касается знакомства Модорова с Казимиром Малевичем[152].

Встреча произошла в 1908 году в частном училище Федора Ивановича Рербергаo, куда Модоров перешел от Анатолия Большакова, чтобы лучше подготовиться к поступлению в МУЖВЗ[153]. Это был пункт того краткосрочного плана, который вычертил себе Модоров, уже оказавшись в старой столице. «Я работая в Москве, – писал он в автобиографии, – мечтал, как бы скорей бросить ремесло богомаза»[154]. Общее мнение в среде соискателей звания художника тогда гласило, что стать таковым можно лишь в Училище живописи, ваяния и зодчества. Студия Рерберга рекламировала себя как необходимый этап подготовки для поступления. Учебные заведения даже располагались в двух шагах друг от друга[155]. Под школу Федор Рерберг снял квартиру, превратив две большие комнаты в аудитории-мастерские, третью – в канцелярию. Федор посещал вечерний класс. Помесячная плата за него составляла 15 рублей. У Рерберга Модоров провел один год. В этой «прихожей» МУЖВЗ собирались не только те, кто впервые хотел испытать себя, – сюда нередко возвращались неудачники, чтобы подготовиться к новому штурму славного училища на Мясницкой. «Были такие страстотерпцы, – писал о них Василий Николаевич Яковлевo, тоже не с первого приступа одолевший эту крепость, – которые лет по шесть, по семь держали экзамены, проваливаясь, не теряли надежды и шли на экзамены вновь, как Савонарола на костер»[156]. Казимир Малевич принадлежал к числу этих упрямцев. Он был хроническим неудачником: с 1904 года подавал заявление в МУЖВЗ четыре раза подряд и никак не мог преуспеть[157]. В школе Рерберга Малевич превратился в старожила, и так будучи одним из самых старших[158]. Хотя Федора Модорова с Казимиром Малевичем разделяли 11 лет, это не препятствовало общению: каждый по-своему интересовал другого. Различия возраста и жизненного опыта искупались общностью устремления к профессии живописца. Подобно большинству выходцев из русской глубинки, они связывали свои надежды с Петербургом или Москвой. «Без этих городов никогда никто не будет художник и пропадет в провинции…» – писал позже Малевич, вспоминая начало века[159]. В то время как он уже положил на алтарь самоопределения несколько лет, Модоров только-только испытал первые трудности на избранной дороге. Мечта об обретении школы и учителей сближала. К тому же Модоров обладал природным тактом, помогавшим ему находить общий язык с самыми разными людьми. Легко догадаться, что Федору импонировало внимание взрослого человека, художника – участника провинциальных и московских выставок. Казимира Малевича же всегда отличал непоказной демократизм поведения: он не воздвигал никаких перегородок и в дружеском кругу мог быть обаятельным. Его друг Иван Клюнo, который тоже познакомился с Малевичем на Мясницкой, отмечал его скромность. А вместе с тем Малевич, обращавший на себя внимание нетривиальным мышлением и оригинальностью работ, казался на фоне остальных «редкой птицей»[160]. Будущий автор «Черного квадрата» и сам «сканировал» окружающих. Как ни странно, в конкретных обстоятельствах времени у Малевича было даже больше стимулов проявлять интерес к юноше из Мстёры.

Федор Иванович Рерберг. 1915. РГАЛИ

Вспоминая о своем становлении, Казимир Малевич рассказывал о раннем соприкосновении с крестьянским миром, о приятии его людей, атмосферы народной культуры. Самой манящей чертой крестьянской жизни Малевичу виделась органичная связь человека с природой и искусством. Он считал, что именно этот фон его детства, с ярким, декоративным убранством украинских хат, узорочьем костюмов, песнями и танцами, развил в нем чувства к художеству[161]. Первые профессиональные живописцы, которых увидел Малевич, расписывали сельский храм, а первый художник, с которым он лично познакомился[162], потряс его картинами, идиллически трактовавшими быт крестьян[163].

Федор Модоров вполне мог заинтересовать Казимира Малевича в связи с давним впечатлением последнего о народной среде как об идеальном источнике художественности, которое отнюдь не отошло в область воспоминаний, а переживалось им заново – переезд в Москву дал повод для рефлексии. Авангард еще не начался, но внутренняя работа, приближавшая к нему, совершалась. В воспоминаниях, написанных в конце жизни по настоянию Николая Ивановича Харджиеваo, Малевич называет свои работы первых лет ХХ века импрессионистическими[164]. Как известно, он был большой путаник во всем, что касалось этапов его эволюции. Импрессионистические картины, датированные этим временем, по мнению большинства исследователей, созданы позднее. По сути, впервые «сухой берег» под ногами искусствоведов появляется лишь при рассмотрении цикла «Эскизы фресковой живописи» 1907–1908 годов. В него входят четыре произведения: «Автопортрет», «Торжество неба», «Молитва» и один эскиз без уточняющего названия. Они выполнены в смешанной масляно-темперной технике на картоне. Рождение фрескового цикла нельзя не связать с той частью воспоминаний Малевича, где говорится, что «Москва иконная опрокинула все… теории»[165]. «Через иконописное искусство, – признавался художник, – я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся послеизучения икон… (курсив наш. –М. Б.) Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. Сначала в первом периоде я подражал иконописи»[166].

Николай Голощапов. Шарж на Казимира Малевича. 1909. РГАЛИ

Лев Зак. Шарж на Федора Модорова. 1909. РГАЛИ

Изучение икон – непростое дело, требующее руководства или как минимум консультаций. В упоминавшемся письме дочери Федора Модорова говорится, что ее отец «на Мясницкой познакомился с „Северинычем“ и подружился с ним» и что «„Севериныч“ учился у папы секретам иконописи»[167]. Это сообщение, важное само по себе, неожиданно актуализирует другую биографическую информацию о Малевиче, на которую прежде не обращали внимания. Со слов сестры

Как известно, в начале нового десятилетия в аморфной еще среде будущего русского авангарда существовало выраженное стремление к самореализации в формах монументального искусства. «Попробуйте, достаньте церковь, – говорил поэт Сергей Бобров от лица всех „декадентов“, – и мы бесплатно распишем ее»[169]. Впрочем, на пути этого желания возникали ожидаемые препятствия: Сергей Бобров рассказывал о неудачном опыте Натальи Гончаровойo, которая «хотела почти бесплатно расписать храм», но «ей не дали»[170]. Федор Модоров не мог «достать» Казимиру Малевичу церковь, зато владел нужной информацией, мог сориентировать, свести с нужными людьми и помочь в освоении темперной техники, обладающей большими живописными возможностями. Знакомство Модорова с Малевичем оказалось не мимолетным и продолжалось до начала 1930-х годов[171].

Если студия Анатолия Большакова была лишь эпизодом, «пробой почвы», то учеба у Федора Рерберга стала школой в самом широком смысле. Федор Иванович, человек большого обаяния, любил своих учеников, умел развить их вкус, пробудить интерес к разным сторонам искусства. При этом старался сделать так, чтобы подопечные не чувствовали себя утопающими в премудрости нового для них знания. Его уроки были похожи на непринужденный диалог – именно в таком подходе Модоров и нуждался. Об атмосфере в школе Рерберга свидетельствуют воспоминания учеников[172] и уцелевшие альбомы их дружеских шаржей друг на друга, пародий на картины[173]. В этой коллекции, отражающей легкие, дружелюбные отношения, взаимный интерес молодых художников, есть шаржи на Е. А. Зерновуo, В. М. Ходасевичo, Л. В. Закаo, С. А. Стороженкоo, В. Н. Максимовичаoи других. Лучше всего известен неоднократно публиковавшийся шаржированный портрет Казимира Малевича, сделанный Николаем Голощаповымo. В том же альбоме хранится портрет Федора Модорова[174] – веселый карандашный рисунок Льва Зака 1909 года ценен как свидетельство ранних эстетических предпочтений его модели. Шарж дан в стиле Обри Винсента Бёрдслиo– «властителя дум» молодежи, которого активно культивировал журнал «Весы». Огромная голова Федора, увенчанная чем-то вроде бронзовой фибулы, обращена к мысленному образу условной «Венеры». Изображение вписано в подобие раковины: ее края украшены декоративными деталями, намекающими на антураж «высокого» искусства. Ясно, что в кругу учеников Рерберга Модоров был известен любовью к классическим образцам. При этом Лев Зак сумел показать неманифестирующий характер отношения Модорова к предмету своего выбора: рисунок дает представление не только о том, что Модорова привлекало в живописи, но и о нем самом как о скромном, сдержанном интроверте.

Федор Рерберг понимал «относительную ценность академических принципов для современного художника»[175]. Зная, как сложилась судьба Модорова-живописца, можно сказать, что он не смог разделить это понимание со своим педагогом, зато получил первые действительно профессиональные уроки письма маслом и акварелью. Федор Иванович уделял большое внимание специальным технологическим вопросам, публиковал об этом книги. Его ученики имели возможность не только освоить простую техническую грамотность, но и совершенствоваться, пользуясь «лабораторными» опытами и находками учителя. Возможно, именно здесь Модорову привили осторожность в области экспериментов с фактурой холста, поскольку правило технологии гласило: «…чем толще красочный слой, тем короче жизнь картины»[176]. Из других уроков, вынесенных начинающим художником, было стремление всегда основываться исключительно на натуре.

Особое значение для Модорова имела образовательная сторона учебного процесса. Федор Иванович сам читал систематический курс истории искусств, завершая его анализом современных течений; он передавал слушателям не одни лишь книжные знания, но и собственные оценки виденного в Европе. Как живописец Рерберг отдавал дань импрессионизму, символизму, модерну. Наверное, Модорову трудно было все это охватить. Его кумиром оставался Виктор Васнецов, а любимым местом в Москве была Третьяковская галерея. Там он прежде всего искал авторов, известных ему с детства по репродукциям, – Василия Тропинина, Павла Федотова, Василия Перова, Ивана Крамского, Илью Репина, Василия Сурикова и других. Федор Рерберг прекрасно знал историю и состав собрания Третьяковки, в общении с ним музей как бы открывался заново, особенно для такого неискушенного зрителя, каким был юноша из далекой Мстёры.

Вторая половина 1900-х годов в Первопрестольной оказалась удивительно щедрым временем на художественные впечатления. В конце 1907 года рядом со школой Рерберга открылась выставка молодых художников «Стефанос»[177]. Несколько месяцев спустя в доме Хлудова на Рождественке состоялся первый салон «Золотого руна»[178]. На нем были представлены Винсент Ван Гог, Поль Сезанн, Поль Синьяк, Эдуар Вюйар, Жорж Брак, Андре Дерен, Анри Матисс и еще десятки французских живописцев. Работы многих из них в России видели впервые. Начинающий художник, должно быть, чувствовал себя среди всего этого изобилия как на горячей сковородке. Атмосферу подогревали обсуждения и споры, в которые Модоров не вмешивался, но которым внимал.

Учеба в школе на Мясницкой вскоре способствовала его скромнейшему дебюту в качестве экспонента. Сначала он мог принимать участие в отчетных школьных выставках, проводившихся весной и осенью. «Много разнообразия в исканиях молодежи, много и симпатичного изучения формы и красок», – признавал «домашний» критик школы Сергей Глагольo, [179] в газетной заметке[180]. Несмотря на отсутствие рекламы, к Федору Рербергу приходили сотни зрителей, в том числе художники с именем. Посетители отмечались в специальном журнале. Весенняя выставка 1909 года открылась 25 марта[181]. В журнале гостей весенней выставки следующего года, когда Федор Модоров уже оставил школу, есть его подпись. Автограф сделан 11 апреля 1910 года[182], а на следующий день[183] ученические работы осматривали Михаил Ларионовoи Наталья Гончарова. Поскольку Рерберг был одним из основателей Московского товарищества художников, он привлекал студийцев к участию в выставках объединения. В 1910 году «с помощью Ф. И. Рерберга»[184] Модоров представил пейзаж «Мстёра» в очередной экспозиции товарищества[185]. Ничем не омраченные отношения с учителем Модоров поддерживал в 1920-е годы, когда они сотрудничали на Первой Всероссийской сельскохозяйственной выставке, и в дальнейшем, до самой смерти заслуженного художника-педагога.

Г. О. Чириков, М. О. Чириков со старообрядческим священником и коллекционером отцом Исааком Носовым. Ок. 1910. Из книги Г. И. Вздорнова «Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи» (М.: Индрик, 2006)

Нацеленность на поступление в МУЖВЗ заставила Федора Модорова уйти от Михаила Дикарёва. Он понимал, что в случае удачи попадет в жесткие материальные тиски, поскольку к привычным статьям расходов добавится необходимость оплачивать многолетнее обучение. Завершивший образование в Мстёре Иосиф Модоров собирался

Федор Модоров и у Чириковых был изографом, обеспечивая рисунками 20–25 иконописцев их мастерской[193]. Новые хозяева дали ему ежемесячную прибавку к жалованью в 15 рублей[194], что соответствовало, например, сумме полугодовой оплаты обучения в МУЖВЗ. Модоров поступил к братьям Чириковым в тот момент, когда они начинали влиять на политику формирования коллекции Русского музея, сотрудничали с Археологической комиссией[195], Новгородским обществом любителей древностей. В это время их клиентами стали Илья Остроухов, Николай Лихачёв, супруги Харитоненко[196]. Отношения Григория Чирикова с ними действительно не исчерпывались только материальным интересом. Он был «своего рода „воспитатель“ крупнейших коллекционеров живописи – таким глубоким было его знание и понимание иконы»[197]. Разумеется, хозяин разнообразно влиял и на работников. Федор Модоров впитывал уроки этого очередного «класса» в первую очередь как будущий антиквар, отмечая позже, что происходившая в начале века торговля стариной была достойна книги[198].

Среди работ чириковской «фирмы», в которых Федору довелось участвовать, он выделял «сложный, но интересный заказ – роспись яичной темперой в стиле Дионисия в старообрядческой церкви… на Таганке»[199]. Имеется в виду собор Успения Пресвятой Богородицы на Апухтинке – между Таганкой и Рогожским кладбищем[200]. Заказчики ориентировали архитектора Николая Дмитриевича Поликарповаoна формы Успенского собора Кремля. Строившийся в 1906–1908 годы пятиглавый двухъярусный храм замышлялся как сокровищница духовных святынь старообрядцев. Храмоздатели по всей стране собирали для него иконы XIV–XVII веков, опираясь в этих поисках, по свидетельству Модорова, на мстёрцев[201]. Результат превзошел все ожидания. Павел Муратов резюмировал: «Это единственный в столице храм, где терпеливо подобран полный ансамбль древнего живописного и предметного украшения. Церковь у Покровской заставы полна драгоценных и прекрасных икон, сияющих своими подлинными красками на фоне старой басмы иконостаса, рядом со строго выисканной старинной утварью»[202]. К сожалению, о подробностях заказа Модоров не сообщил[203]. Зато связывал работу, где есть его лепта, с впечатлением, которое испытал Анри Матисс, осматривая собор в 1911 году. По версии Федора Александровича, именно интерьеры храма Успения стали поводом для знаменитого высказывания Матисса, заметившего, что не русским следует учиться у французов, а наоборот, французам – у русских, поскольку все тайны, над которыми бьются во Франции, в России открыли еще в XIV веке[204].

Федор Модоров всю жизнь искренне гордился тем, что принадлежал к сообществу мстёрских иконописцев. С одной стороны, он видел в них чуть ли не замкнутую касту хранителей уникального искусства, прямых наследников Андрея Рублёва, а с другой – чистосердечно почитал за славу, которую они принесли России. О собственном мастерстве он никогда не распространялся. Если что-то и признавал за собой, то это скорее относилось к области эрудиции и понимания иконы. Иконописных работ Модорова сохранилось очень мало. Самая ранняя, 1904 года, «Взбранной Воеводе» – в Русском музее. В фондах Третьяковской галереи находятся три небольшие подписные иконы: Казанской Богоматери, «Хвалите Господа с небес» и «Спас Недреманное Око». Последняя представляет собой редкий иконографический вариант, восходящий, по мнению Ирины Кызласовой, к западной традиции. В целом перед нами добротная ремесленная работа, характерная для начала ХХ века. На иконе стоит полная подпись – с именем и отчеством. Возможно, такой – «несмиренный» – способ автор выбрал, чтобы выделить свою продукцию среди икон других носителей известной мстёрской фамилии.

Федор Модоров. Хвалите Господа с небес. Начало ХХ века. Государственная Третьяковская галерея

Федор Модоров. Спас Недреманное Око. Начало ХХ века. Государственная Третьяковская галерея

Когда Модоров начал посещать МУЖВЗ, там работали Абрам Архиповo, Аполлинарий Васнецов, Николай Касаткин, Алексей Корин, Константин Коровин, Сергей Малютинo, Леонид Пастернак, Алексей Степанов и другие. С Валентином Серовым Федор разминулся на полгода: тот покинул училище в феврале. Рисунок Модорову преподавали Сергей Ивановoи Василий Бакшеев; они ежемесячно сменяли друг друга. Мастерскую по живописи вел Аполлинарий Васнецов. Занятия шли с сентября до Рождества, возобновлялись после праздников и заканчивались в конце марта – начале апреля. Сергей Иванов отличался строгостью и требовательностью, не считал нужным терпеть бездарность и вместе с тем был открыт для всесторонней помощи способным ученикам. О нем высоко отзывался Сергей Герасимовo: «…он производил впечатление художника, только что отошедшего от мольберта и находящегося всецело во власти творческих переживаний, с отсутствующим взглядом, который при встрече с кем-либо или при разговоре превращался во внимательный, человечный и очень добрый. Тогда мы, студенты, ясно сознавали, что это не только педагог, но <и> активный, темпераментный, большой художник, живущий искусством. Мы его очень любили… В рисунке он требовал ясной постановки фигуры, большой формы, жизненности, убедительности и точности»[208]. Как вспоминал Герасимов, Иванов, обращаясь к ученикам, часто говорил: «Если у вас способности средние, не надо особенно ахать, нужно работать, может быть, и получится»[209].

Федор Модоров с неизвестным. Москва. Фото Д. Гусева. Ок. 1910. Из собрания А. Ф. Модорова

Понимание того, как чувствовал себя в училище Модоров, дает беглый мемуарный набросок, оставленный Евгением Александровичем Кацманомo. Жизнь впервые свела обоих в МУЖВЗ и крепко связала позже, после революции. «Я помню его, – говорил Евгений Кацман через много десятков лет на юбилее Модорова, – …около начального класса, где преподавал наш любимый и знаменитый учитель Сергей Иванов. Около входа была лестница на третий этаж, и во время перерывов занятий юноша Модоров любил стоять под лестницей, в темноте, и оттуда разглядывал своих товарищей. Он был молчаливый и застенчивый мальчик»[210]. Делясь этим же воспоминанием с Иваном Гронским, Евгений Кацман подчеркивал серьезный характер Федора Модорова, его отчужденность от окружающих и очевидную для постороннего глаза ограниченность в средствах[211]. У Модорова были основания для неуверенности. Ему трудно давалось совмещение учебы с ежедневными обязанностями в мастерской Чириковых. Он вынужденно пропускал утренние и дневные занятия живописью, успевая только к вечерним урокам по рисунку. По этой же причине, видимо, не успели сложиться какие-то прочные связи с товарищами. Насколько можно понять из отдельных записей, сделанных Модоровым в 1960-е годы, более других он выделял Алексея Исуповаo, с которым у них было много общего: вятчанин – только годом старше – тоже имел опыт иконописца и упрямое желание выучиться на художника. Он, правда, значительно опережал Модорова как живописец и вполне мог служить для него ориентиром.

Первые экзамены состоялись 17–18 декабря. По их результатам некоторые, наиболее успешные, ученики, были переведены в следующий класс и признаны «заслуживающими освобождения от платы за обучение»[212]. Федор в число «передовиков» не попал. Неизвестно, замечал ли он за своими заботами то, что после зимних каникул занимало в училище всех: конфликт большой группы учащихся с администрацией. В январе 1910 года произошел скандал в портретном классе, где учились Александр Купринo, Илья Машковo, Василий Рождественскийo, Роберт Фалькo, Александр Шевченкоo, Василий Мешковoи другие. Смутьянами верховодил вечный студент 29-летний Михаил Ларионов, поступивший в МУЖВЗ еще в 1898 году. Его уже когда-то отчисляли вместе с Артуром Фонвизинымoи Сергеем Судейкинымoза работы, «непристойные по содержанию»[213]; теперь страсти разгорелись вокруг увлечения учащихся современным французским искусством. Ученический статус Михаила Ларионова явно шел вразрез с его фактическим положением одного из самых ярких лидеров раннего русского авангарда. В училище сформировалась многочисленная «фракция» левых, к которой принадлежали Роберт Фальк, Илья Машков, Александр Куприн и другие. Администрация обвиняла их в отходе от художественных традиций школы, подверженности «французской живописной заразе». Молодежь, в свою очередь, публично фиксировала превращение МУЖВЗ в «академию». Александр Куприн писал об этом так: «Самая свободная в России, самая терпимая московская школа облекается… в казенный мундир. В стенах ее происходит энергичная чистка…»[214] Решением совета преподавателей от 21 января портретный класс объявили закрытым, а его учащихся – выбывшими из МУЖВЗ[215], но несколько дней спустя занятия возобновили. Бунтовщиков – Александра Куприна, Василия Рождественского, Михаила Ларионова, Роберта Фалька – исключили в начале апреля, когда начались годичные экзамены[216].

Для Федора Модорова эти экзамены тоже стали рубежом пребывания в училище. В биографических текстах 1940–1960-х годов, написанных с голоса художника, эпизод с отчислением выглядит по-разному. В небольшой книге Михаила Сокольникова он был вовсе опущен, в работе Ивана Гронского ситуация трактовалась неоднозначно. И только в посмертной биографии, написанной Дмитрием Осиповым, выдвигалась версия, что из-за занятости в иконописной мастерской Федор не смог своевременно представить зачетное произведение по живописи, и это стало причиной исключения[217]. Есть еще архивный документ чистки АХРа 1930 года, в котором художник объясняет скоропостижное расставание с училищем санкцией за непосещение[218]. Проясняют дело архивные документы МУЖВЗ. В списках исключенных фамилия Модорова дана под звездочкой, которая комментируется так: «Работы не экзаменованы за невнесение платы за право учения»[219]. При поступлении вольнослушатели вносили половину годовой суммы, другую половину следовало уплатить перед началом экзаменационных испытаний. Таким образом, Федор сначала собирался держать экзамен и сдал приготовленные для этого работы, а потом не внес деньги за обучение и был отчислен. Едва ли он не смог найти 15 рублей. Скорее всего, попытка учиться поставила молодого человека перед необходимостью серьезно осмыслить жизненные планы, чтобы внести в них коррективы. Ему было двадцать лет,

Казанская художественная школа. Открытка. Начало XX в. Из архива автора

В августе 1910 года Федор и Иосиф поступили на живописное отделение Казанской художественной школы[221]. КХШ работала под эгидой Академии художеств и использовала академические стандарты в организации учебного процесса. По рисунку требовалось пройти шесть классов: натюрмортный, орнаментальный, курс частей головы и тела (гипс), головной, фигурный (одетая и полуобнаженная фигура), натурный (обнаженная фигура); по живописи – четыре: натюрмортный, портретный, фигурный, натурный. Федор Модоров вольнослушателем «был принят по рисунку в фигурный класс, а по живописи – в портретный»[222]. Статус вольнослушателя подразумевал, что Модоров будет посещать только занятия по художественным предметам, а общеобразовательные дисциплины за курс гимназии самостоятельно приготовится сдавать экстерном. Срок обучения в каждом из классов зависел от индивидуальных успехов ученика. Класс делился на две группы. В первую входили отличники, во вторую – все остальные. Отличники не держали переводных экзаменов, а переводились по текущей успеваемости. Ежемесячно устраивался просмотр ученических работ. В жюри состояли все преподаватели школы, которые оценивали представленные рисунки и живопись по пяти категориям. Первая соответствовала отличной отметке, вторая – хорошей и так далее. За устойчиво посредственные и плохие результаты отчисляли, а отличники могли рассчитывать по окончании школы на главную награду: быть принятыми в Академию художеств без экзаменов. Для выходцев из демократических слоев, откуда рекрутировалось большинство учеников КХШ, немаловажной была гарантированная перспектива получения выпускниками классного чина.

Незадолго до появления Модоровых в КХШ туда в роли преподавателей вернулись ее бывшие воспитанники – Николай Фешин и Павел Беньковo. Возможно, известие об этом стало для Федора Модорова дополнительным стимулом переехать в Казань. Педагогический дебют Фешина и Бенькова проходил в атмосфере настоящего ажиотажа среди учащихся. Они проводили жеребьевку, чтобы определить, кому из них у кого учиться. Предчувствие грядущих открытий не обмануло: новые педагоги – каждый по-своему – восхищали молодежь. Если Николай Фешин привораживал огромной силой виртуозного мастерства, которая чувствовалась даже в том, как он поправлял ученические работы, то Павел Беньков привлекал другим. В день его дебюта «Фешин уже провел первое занятие, и все потеряли голову от восхищения… Ученики бегали к студии, где должен был заниматься Беньков, заглядывали в нее. На подмостках сидел скучающий натурщик, смуглый мальчик, просто одетый, вместо фона висела какая-то синяя тряпка. Учащиеся были этим несколько разочарованы, но расселись по местам, угомонились, принялись ждать. Наконец с большим опозданием… быстро вошел молодой человек… совершенно лысый, с очень простым, даже неинтересным лицом. Энергично, как-то целеустремленно подошел к натуре и, не обращая внимания на класс, пересадил мальчика-натурщика, сделал волнистую драпировку, что-то быстро изменил в его одежде, дал в руки палку, сам подошел к окну, отдернул одну занавеску, задернул другую… изменив освещение, и тогда обратился к классу: „Ну, как, друзья, нравится?..“ А ученики сидели с открытыми ртами: у них на глазах произошло чудо – из неинтересного натурщика получился… юноша неаполитанского типа, и уже не грязная тряпка, а чудесная голубизна неба и моря виделись в этом фоне. По-другому выглядел и П. П. Беньков… вдохновенный мастер, энергичный, знающий и любящий красоту…»[223]

К тридцати годам Павел Беньков прошел школу Дмитрия Кардовскогоoв Академии художеств, там же усвоил уроки Ильи Репина; учился в Париже у Родольфа Жюлианаo, много путешествовал по Италии и Испании; пережил увлечение импрессионизмом. Это был человек уже опытный, с широким кругозором, большой самоотдачей в работе и взыскательностью к себе. Требовательность к ученикам он сочетал с большим тактом и терпением, предостерегая их от упоения первыми успехами, самоуспокоенности и полагая мерилом всему суд времени. Федору педагог портретного класса Павел Петрович запомнился «задорным, очень остроумным и требовательным»[224]. Опубликованный фрагмент его воспоминаний о мастере относится к началу 1960-х годов, когда Федор Александрович возглавлял Суриковский институт. Модоров рассказывал о Бенькове сквозь призму собственного преподавательского опыта, отмечая запомнившиеся приемы: «Кисть он не брал, у него в руке всегда была спичка, он курил и спичкой показывал, как нужно строить глаза, показывал особенности глаза»[225]. «Павел Петрович, – говорил Федор Модоров, – был исключительным товарищем. Студенты любили его, каждый старался сделать так, чтобы П. П. Беньков остановился возле него, посмотрел его эскиз и побеседовал с ним. Особенно он был внимателен к студентам, когда они возвращались на учебу осенью, после летних каникул, и привозили этюды. Терпение у него было исключительное»[226].

П. П. Беньков (крайний слева) с классом в Казанской художественной школе. 24 мая 1911 г. Федор Модоров в том же ряду четвертый слева. Из архива М. Ю. Лещинской

Павла Бенькова и Николая Фешина как живописцев объединяла поглощенность стихией цвета. Это и стало центром их общей педагогической программы. В отличие от Бенькова, Фешин не столько объяснял, сколько показывал. Такую его особенность, в частности, отмечал Александр Соловьёвo, с которым у Модорова было потом немало общих жизненных перекрестков. «…Он почти молча писал и рисовал с нами, поправлял рисунки, иногда перевертывал лист и заново ставил фигуру. Мы подражали его приемам, – вспоминал Александр Соловьёв, – но, не имея знаний, их обосновывающих, нам приходилось удовлетворяться случайными успехами»[227]. Делясь с учениками впечатлениями об Академии художеств, Николай Фешин, кроме Ильи Репина, выделял Павла Чистяковаoи Дмитрия Кардовского, отдавая должное их системе обучения академическому рисунку как базовому умению любого профессионала. Будучи виртуозным рисовальщиком, Фешин сильно отставал и от Чистякова, и от Кардовского как

Среди педагогов КХШ стоит еще отметить молодого преподавателя истории искусств и русской литературы Павла Радимова[228], который был всего на три года старше Федора. Начинавший как художник-любитель без систематического художественного образования, Павел писал пейзажи, публиковал стихотворные сборники. Вместе со своим тестем, директором школы Григорием Антоновичем Медведевымo, он воспринимался частью учащихся как ретроград. В начале 1920-х Павел Радимов завершит историю русских передвижников в качестве последнего главы Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) и станет первым руководителем другого художественного общества, Ассоциации художников революционной России, где они снова встретятся с Федором Модоровым.

Преподаватели жили в основном недалеко от школы – в районе Арского поля, на Подлужной и Кирпичнорядской. Это место в городе звали Казанским Монмартром[229]. К нему тяготели и учащиеся, расселяясь по съемным чердачкам, мансардам и дешевым комнатам. Большинство составляли волжане, сибиряки, выходцы из центральных губерний России. С Модоровыми учились товарищи по Мстёрской иконописной школе Василий Голубев и Василий Тимофеев; было еще несколько владимирцев[230]. Среди тех, кого Модоровы застали в КХШ, надо отметить Николая Белянинаo, Веру Вильковискуюo, Александра Григорьеваo, Дмитрия Мощевитинаo, Николая Никоноваo, Александру Платуновуo, Александра Родченкоo, Николая Русаковаo, Никиту Сверчковаo, Моисея Спиридоноваo, Варвару Степановуo, Константина Чеботарёваo, Николая Христенкоo. Впоследствии, оценивая учебу в Казани, они, как правило, отдавали ей должное. Критические отзывы встречались реже. Например, Константин Чеботарёв считал, что многое в КХШ пускалось на самотек: «Композиция как дисциплина в школе совсем не преподавалась. Очевидно, подразумевалось, что композиция – это область „святого творчества и вдохновения“»[231], [232]. По его словам, регулярные домашние задания по работе над эскизами выполнялись «без каких-либо указаний и руководства со стороны преподавателей»[233]. Признавая высокий уровень многих эскизов, мемуарист видел в них «показатель уровня интересов, стремлений и квалификации учащихся»[234]. В ученическом творчестве Константин Чеботарёв выделял три направления: «академический псевдореализм», «немецкий модерн»[235] и «русский» стиль. «Вопрос русскости в искусстве мы тогда уже чувствовали»[236], – писал он. Но «больших спаянных группировок единомышленников тогда не существовало… Каждый развивался и нащупывал свой путь, опираясь только сам на себя. Группировались часто по признакам „землячества“ или по случайному проживанию в одном доме на Подлужной»[237].

Надежда Сапожникова. Портрет Константина Чеботарёва. 1914. Галеев-галерея

Среди тех, кто пытался самоопределяться, были Александр Родченко и Варвара Степанова. «Отталкивание» от традиционного искусства, осознание нового пути у обоих проявилось в казанские годы. Лаконичные заметки-воспоминания были написаны Родченко в зрелом возрасте[238]; их критический пафос в отношении юношеских «университетов», конечно, усилен ретроспекцией взгляда. Однако и во времена ученичества Александр испытывал скепсис к возможностям школы дать ему то новое, что он сам тогда не мог бы сформулировать и что ассоциировалось с репродукциями Врубеля и Гогена в журналах из школьной библиотеки. При этом Родченко признавал, что «Казанская художественная школа отличалась большой терпимостью ко всяким новаторствам своих студентов»[239]. Новаторами он считал себя и Игоря Никитинаo– будущего завзятого ахрровца. Все остальные, по его мнению, писали «серенько»[240]. Скепсис распространялся и на преподавателей. Александр Родченко не делает исключения даже для Николая Фешина, снисходительно называя его «безусловно способным человеком»[241]. Картину творческого застоя в КХШ он усиливает чеховским мотивом беспросветной обыденности существования педагогов школы, которые «жили тихой обывательской жизнью, строили дачки, ходили друг к другу пить чай и в общественной художественной жизни Казани не участвовали»[242].

Египетский бал в Казанской художественной школе. 1912. А. Родченко третий слева во втором ряду. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Сравнивая суждения Александра Родченко с воспоминаниями других выпускников КХШ о своих педагогах, надо сказать, что они стоят особняком и в первую очередь свидетельствуют о творческом одиночестве будущего художника-авангардиста среди однокурсников. Кроме Игоря Никитина, в тогдашнем смутном предощущении будущего Александра Родченко могла поддержать лишь Варвара Степанова, для которой эта роль превратилась в судьбу, и загадочная Анта Китаева. О Китаевой известно очень мало. Ясно одно – она привлекала всеобщий интерес. Константин Чеботарёв называл ее «любопытной», «оригинальной», «декаденткой как таковой»[243] и сравнивал ее влияние на товарищей с «новыми французами»[244]. В принципе, левая «фракция» среди учащихся КХШ не ограничивалась этим узким кругом. Вспоминая ученические выставки эскизов, которые находили покупателей среди казанских меценатов, Константин Константинович пишет об «экспериментаторстве» и даже «новаторстве» этих работ как о выраженной тенденции, противостоявшей «благопристойным, академическим фешинско-левитановско-передвижническим» вещам с другого фланга[245]. Того самого, на который Чеботарёв помещает Федора Модорова.

Ко времени поступления в КХШ Модоров обладал художественным кругозором, значительно превосходившим кругозор большинства его однокурсников. В Москве он многое успел повидать, общался с художниками, знал оценки современной критики. Федор был старше своих товарищей; его вкусы и пристрастия в значительной степени уже определились. Поэтому атмосферу поиска, царившую в студенческих «комнатешках Академической слободы и Подлужной улицы», где «кипела напряженная работа», где «спорили, обсуждали, пробовали, переделывали»[246], Федор не разделял. В той же степени далек он был от «фронды» с администрацией КХШ, которую позволяли себе Дмитрий Мощевитин и Константин Чеботарёв.

Федор Модоров в годы учебы в Казанской художественной школе. Вязники. Фото К. М. Козина. 1910–1914. Из собрания А. Ф. Модорова

Константин Чеботарёв всю жизнь будет издалека ревниво наблюдать за Федором Модоровым. В начале 1950-х, когда Модоров руководил Суриковским институтом, Чеботарёв, по просьбе историка искусства Петра Корниловаo, делился с ним воспоминаниями о КХШ[247]. В очередном письме, приступая к «портрету» Модорова, Чеботарёв начинает с одной старой фотографии, сделанной в 1911 году, после так называемого Египетского бала. «Вот в „колесницу фараона“ влезли Федор Модоров и две ученицы школы, – пишет мемуарист. – Гляжу сейчас и думаю: это молодой человек из поколения, которое всерьез заинтересовалось арцыбашевским „Саниным“[248]. Уродливый росток ницшеанства на почве „деловитого мещанства“. Попробовал бы он так „властно“ и фамильярно „взять за локоток“ кого-нибудь из девушек, которых мы считали хорошими. Пощечина была бы гарантирована…»[249], [250] И дальше о Модорове: «Был он чаще всего спокоен и деловит в смысле качества классных работ, т. е. старался делать то, за что ставят хорошие отметки. Чувствовалась в нем и другого порядка деловитость, говорящая об организационно-коммерческих способностях. Имел он наследственную связь с иконописными заказами и по летам, кажется, занимался этим, весьма прибыльным, делом. На ученических выставках показывал

Учащиеся КХШ. Иосиф Модоров третий слева в среднем ряду (в блузе с черным бантом). Слева от него К. Чеботарёв, крайняя слева – В. Вильковиская. В центре сидит директор школы Г. А. Медведев. Начало 1910-х. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Константин Чеботарёв учился в одном классе с Иосифом Модоровым и находил в живописной манере братьев много общего. По его мнению, «она не выходила из рамок тогдашнего „фешинского“ понимания… какое преобладало у большинства учеников школы. Приглушенный сероватый колорит и забота о „смелости мазка“»[253], малооправданная толстослойность краски и отсутствие понимания самых существенных моментов в живописи Николая Фешина – динамики и ритмичности музыкальной игры линий и пятен, в которых и заключались на самом деле причины очарования фешинской живописи. «А у Модоровых еще была своя специфика… – добавляет автор воспоминания, – несмотря на широкую бойкость мазка, была все-таки какая-то зализанность, затушеванность – мягко, но противно. Такой эффект я наблюдал не только у Модоровых, но и у ряда других учеников школы, которые… занимались церковной живописью»[254], – заключает Константин Чеботарёв.

Учащиеся КХШ с Н. И. Фешиным (вверху в центре). Федор Модоров в нижнем ряду в центре. Фото. 1911–1912. Из архива А. Е. Кузнецова и П. В. Мелякова

К младшему Модорову мемуарист более лоялен: «У меня в памяти Иоська Модоров остался как очень веселый, компанейский парень. В натурном классе по рисунку иногда всем классом пели, продолжая рисовать. Пели хорошие русские песни. Запевалой и ведущим голосом всегда был Иоська Модоров. Пели очень хорошо, пели до тех пор, пока не раздавался чей-нибудь голос: „Хозяин идет!“ И в мастерскую входил Николай Иванович Фешин…»[255]

Группа учащихся КХШ. Федор Модоров в центре. Фото. Ок. 1912. Из архива семьи Вильковиских

Основная черта Федора Модорова, отмеченная Константином Чеботарёвым, была обусловлена высокой степенью ответственности за решение, принятое им в Москве. Он слишком хорошо сознавал, как много поставлено на карту, чтобы соблазняться образом молодой провинциальной «богемы». Собственно, этот «антихудожественный» стиль поведения естественно начал вырабатываться у Модорова с началом самостоятельной жизни, а казанские годы его окончательно закрепили. Если сложить заботу о формальной успеваемости в школе, только и способной открыть в будущем двери Академии художеств, с задачей самостоятельно одолеть к концу учебы гимназический курс наук и ежедневной необходимостью зарабатывать, станет ясно, почему дело Федор «не забывал ни на одну минуту».

Довольно скоро усилия увенчались обнадеживающими результатами. Уже на первой выставке ученических работ в ноябре 1911 года Федора заметила казанская пресса[256]. Через два года на таком же смотре рецензент отмечал его портреты «за живописные колористические искания»[257]. Возможно, среди них был портрет отца художника[258]. Из других вещей, относящихся к периоду учебы в Казани, известны два этюда: «Осень в Мстёре»[259] и «Уголок усадьбы»[260]. 17 ноября 1913 года в залах КХШ открылась 3-я Периодическая выставка картин местных и иногородних художников. На первых двух выставлялись исключительно профессиональные живописцы, в том числе из Петербурга и Москвы. По существу, это было главное регулярное художественное событие в жизни города. Как писал в автобиографических заметках Александр Родченко, «наши казанские профессора… пригласили особо талантливых старших студентов вроде меня, Игоря Никитина и своего любимца Дементьева, пишущего серенько. Это приглашение считалось большой честью для нас, и мы могли дать не более двух вещей…»[261]. На самом деле Родченко верно отразил лишь свое участие[262]. Двумя другими экспонентами были Лудольф Либертс[263] и Федор Модоров, представивший «Портрет»[264]. Скорее всего, это не ошибка памяти, а нежелание даже произносить чужое по всем параметрам имя. Эстетическая противоположность Модорова для Родченко была абсолютно ясна в ученические годы. Время только усилило ощущение полярности. «Серенько» – это про Модорова, да и «любимец» профессоров – он же… Помимо престижа, участие в периодических выставках имело значение для привлечения внимания покупателей. Продажи пейзажей, заказных портретов, наряду с писанием и реставрацией икон, частными уроками, составляли тогда один из основных источников дохода братьев Модоровых. Если вещи Александра Родченко приобретал казанский коллекционер Николай Андреев[265], то у Федора Модорова был свой меценат – богатый купец Корней Щербаковo, как спиртзаводчик водивший знакомство с Дмитрием Менделеевым, а как поклонник прекрасного – с Иваном Шишкиным[266]. В 1914 году Федор Модоров написал портрет Корнея Щербакова[267].

Рассмотреть, в чем заключался творческий лейтмотив Модорова ученической поры, весьма затруднительно – сохранившиеся работы того времени можно сосчитать на пальцах одной руки. Свидетельство Константина Чеботарёва об ощутимом влиянии Николая Фешина, безусловно, стоит принять, не отвергая критической оценки того, как фешинский импульс Модоровым раскрывался и трактовался. Вместе с тем в своих воспоминаниях Константин Чеботарёв, выходя за пределы скепсиса по отношению к Федору Модорову, пишет о неизвестной нам «композиции», посвященной карточной игре, – в ней, судя по всему, его поразила острота портретных характеристик, подчеркнутая цветовыми акцентами.

На «безрыбье» казанского периода особенно обращают на себя внимание два произведения, которые плохо согласуются с образом Модорова как «серенько» пишущего эпигона своего учителя. К тому же эти вещи дают основания комментировать вопрос о векторе в искусстве. Речь идет о полотне «Осада Казани войсками Иоанна IV» и эскизе к картине «Бой купца Калашникова на Москве-реке». Известно, что в КХШ дважды проводились конкурсы исторических картин. В ноябре 1911 года были предложены темы, связанные с грядущим 300-летием дома Романовых: «Избрание на царство Михаила Федоровича Романова» и «Поезд Михаила Федоровича Романова из Костромы в Москву». Историк КХШ Екатерина Ключевская сообщает о расколе среди учеников по

Федор Модоров. Осада Казани войсками Иоанна IV Грозного в 1552 году. 1914. Из собрания Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург

К счастью, сохранилась другая работа 1914 года, связанная с первой. Она называется «Осада Казани войсками Иоанна IV» и находится в Военно-историческом музее артиллерии, инженерных войск и войск связи Минобороны Российской Федерации в Санкт-Петербурге. Гораздо меньших размеров (90 × 129), эта вещь сюжетно и стилистически родственна картине из собрания Кондакова. На полотне изображен момент штурма московским войском столицы Казанского ханства. Потоки воинов, подчиняясь повелительному жесту царя, атакуют проломы в стенах крепости. Картина впечатляет буйством ярких красок, напоминающих мозаичное панно, освещенное солнцем, или щедрую россыпь блестящих самоцветов. Цветовая экспрессия направлена на выражение кульминационного характера происходящего. Даже крепостная стена играет десятками оттенков. С этим «праздником» войны словно хочет соединиться бурное, «играющее» небо. Несмотря на то что над воинством видны хоругви и образ Богородицы, небесные силы не благословляют штурмующих, а хищно, по-язычески жаждут разделить с ними грядущую победу. «Осада Казани» так подкупает спонтанной живописностью и красочным напором, что в тень уходят ее композиционные несовершенства, – тем более ничего похожего Модоров своему зрителю больше никогда не предъявит. Небольшой эскиз «Бой купца Калашникова на Москве-реке»[276] тоже относится к последнему году обучения Федора в КХШ. Он так и остался подготовительным материалом, знаком намерения вновь обратиться к русским историческим темам событийного характера, в центре которых – массовые сцены народной жизни.

Федор Модоров. Бой купца Калашникова на Москве-реке. Эскиз. 1914. Местонахождение неизвестно

Уже говорилось, что художник взрослел в то время, когда интерес общества к национальной истории и культуре интенсивно преломлялся в исторических и былинно-сказочных мотивах живописи, в архитектуре, в открытии художественного своеобразия русских ремесел, в культе русской сказки, животворившей театр, музыку и другие искусства. Две ранние работы Федора Модорова свидетельствуют о том, что он был увлечен примером старших современников: Виктора Васнецова, Сергея Иванова, Михаила Нестероваo, Андрея Рябушкина, Елены Поленовой, Сергея Малютина, Марии Якунчиковой, Николая Рериха, Виктора Билибина, – из которых ему, как кажется, ближе остальных были Сергей Иванов и Андрей Рябушкин. О степени заразительности почвеннической тенденции в искусстве начала ХХ века можно судить на известном примере Василия Кандинского. В годы пребывания за границей, на перекрестке множества влияний, будущего авангардиста волновало то же, что и художника-передвижника Сергея Иванова в Москве: обусловленная историческим, фольклорным, этнографическим контекстом жизнь народа как подвижной массы, которой свойственны стихийные порывы. В многочисленных, но скупых источниках, комментирующих жизнь Федора Модорова, если не красной линией, то настойчивым пунктиром проходит желание «работать в русском стиле». Об этом он говорил своей дочери, писал ученикам. По-настоящему это желание не реализовалось, и виноват в этом был сам художник.

Как ни обязывали Модорова в Казани обстоятельства, жизненные планы, молодость требовала свое. В дни зимних каникул в КХШ проводились «художественные балы». Эти вечера активно посещала казанская публика. Учащиеся готовили инсценировки произведений русских писателей, вместе с педагогами создавали к ним декорации. Никита Сверчков, в частности, называет постановки «Мертвых душ», «Руслана и Людмилы», запомнившиеся участием Николая Фешина. В городском театре Павел Беньков однажды поставил «живые картины» и позвал в качестве моделей молодежь КХШ. Первый артистический опыт увлек молодых художников театром и открыл способ проникать на спектакли без билетов. Нанимаясь статистами, они проложили себе дорогу в манящее закулисье и на галерку зрительного зала. Федор Модоров был в числе этих энтузиастов Мельпомены. Интерес к лицедейству, разбуженный когда-то Николаем Евлампиевым, нашел в Казани новую почву. Трудно братьям Модоровым было пройти и мимо будоражащих сенсаций местной жизни, которые со временем превратились в городские легенды. Первая случилась вскоре после их приезда в Казань: местных обывателей потрясли демонстрационные полеты авиаторов[277]. Десятого сентября 1910 года посмотреть на чудо преодоления земного тяготения собралась 40-тысячная толпа. Люди гроздьями висели на деревьях и заборах, окружавших ипподром около озера Кабан. Безусловным фаворитом авиадейства был казанец Александр Васильевo, ученик знаменитого Луи Блериоo. По словам дочери Модорова, отец «много рассказывал» о других знаковых событиях, которым был свидетелем: «…о приезде в Казань Алёхинаo, Коровина[278], Маяковского с Бурлюкомo»[279].

Футуристов зимой 1914 года ожидали в городе с огромным любопытством: «чистая» публика, гуляющая в Державинском саду, обменивалась слухами; в коридорах КХШ спорили о том, что такое футуризм. У властей был свой интерес, поэтому 20 февраля в битком набитом зале Дворянского собрания вместе со всеми сидел полицейский агент, может быть, самый внимательный наблюдатель. Его отчет[280] существенно дополняет очень фрагментарное свидетельство Александра Родченко. Вечер начался в 9 часов и закончился в 12 ночи. В первой половине Владимир Маяковский, Василий Каменскийoи Давид Бурлюк обрушили на полторы

Автор полицейского отчета признавался, что испытал немалые трудности, когда Маяковского на сцене сменил Василий Каменский с лекцией «Аэропланы и поэзия футуристов». Агент сообщал: «Трудно передать ее в сносном изложении, не записав стенографическим путем, – такими сногсшибательными сравнениями была она пересыпана, что схватить его мысль было положительно невозможно»[284]. Впрочем, главное для себя соглядатай уловил: «Оба они совсем не касались политической жизни страны и партийности, а старались только доказать непостоянство понятия о красоте и что современная промышленная жизнь выдвигает на арену новое понятие красоты»[285].

Разогрев аудиторию, Маяковский, Каменский и присоединившийся к ним Давид Бурлюк принялись читать стихи. Александру Родченко запомнилось, как декламировал «Маяковский в желтой кофте низким, приятным, но перекрывающим весь шум зала голосом: „Вошел к парикмахеру, сказал – спокойный: ‘Будьте добры, причешите мне уши…’“»[286]. Публика «шикала, свистала, стучала»[287]. Бурлюк бросал в аудиторию слова своего стихотворения о «беременном мужчине» и «напудренный, с серьгой в одном ухе», презрительно сложив губы, тщательно рассматривал беснующуюся толпу в лорнет… Василий Каменский в светлом костюме, с гигантской хризантемой в петлице, высоко подняв голову, «весь какой-то сверкающий», читал нараспев про «какофонию души… футуриста-песнебойца и пилота-авиатора»[288].

Из зала последовала просьба «перевести» все «на общепонятный язык»[289]. В ответ «Маяковский заявил, что трудно не знающему английского языка объяснить его в двух словах», и предложил «изучать» футуристическую поэзию[290].

В финале выступил Бурлюк. Он прочитал доклад «Кубизм и футуризм», сопровождая лекцию «световыми картинами»[291]. Надо полагать, именно речь «отца русского футуризма» должна была вызвать у Модорова самый живой отклик. «Бурлюк доказывал, что автомобиль красивее, чем тело Венеры Милосской»[292], а главное, «что нужно освободить художника от порабощения его природой, что он должен изображать природу не так, как она нам кажется, а так, как этого художник хочет, хотя бы это и не было правдоподобно»[293]. Докладчик призывал живописцев не копировать природу, ибо такая задача посильна для фотографа, только «творца тут не будет видно»[294]. Под занавес Бурлюк пригласил слушателей пополнить лагерь футуристов, предупредив, что их выбор определит, «хочет ли остаться публика на мертвой точке или же идти вместе с прогрессом вперед»[295]. Окончание вечера присутствующие встретили с облегчением. То тут, то там раздавались громкие возгласы «Слава Богу!»[296].

Взволнованные невиданным зрелищем, казанцы не спеша покидали Дворянское собрание. Немногочисленные поклонники на выходе окружили футуристов, словно ограждая кумиров от возможных эксцессов. В этой группе находился Александр Родченко, который все, чему только что стал свидетелем, ощутил как родную стихию. Федор Модоров от восторгов был далек, хотя, по свидетельству дочери, вечер футуристов занял особое место в его воспоминаниях. Ретроспективно этот сюжет в советские десятилетия всегда будет актуализироваться идейно-групповым противостоянием между реалистами и формалистами. Возвращаясь памятью к эпатирующим деталям и подробностям футуристических гастролей начала века, постаревшие очевидцы, ставшие «художественными» функционерами, примутся черпать в них аргументы для обличения противников по спору, растянувшемуся на полстолетия.

Попытка возможно более объемно реконструировать казанский отрезок жизни Федора Модорова останется неполной, если не коснуться каникулярных месяцев. «На протяжении всей учебы, – писал Модоров в автобиографии, – каникул для меня не существовало»[297]. Лето посвящалось тому, чтобы обеспечить учебу в очередном семестре. Это был период «самой напряженной, тяжелой, изнурительной работы»[298]. Свои летние маршруты Модоров, как правило, прокладывал по историческим областям России. Его привлекала история родной страны, старинная архитектура, природные красоты. Однако география поездок в первую очередь подчинялась надежде заработать на хорошо знакомом рынке древнерусских икон. «Иногда в одном и том же городе он писал вывески, реставрировал церкви, давал уроки рисования, писал заказные портреты и картины»[299]. Но все это происходило в заботе, «не уступят ли старинку ненужную», если молодой и зоркий глаз подмечал среди случайного хлама возможную драгоценность. Тогда еще подлинные шедевры можно было отыскать где угодно. Поездки Модорова мало чем отличались от архаического промысла земляков-офеней.

Помянув владимирских торговцев «богами», уместно поставить вопрос об отношениях молодого Модорова с Богом, о том, как меркантильный интерес его летних занятий уживался с духовной стороной. Сам он на эту тему не проронил ни слова, если не считать того, что в одной статье назвал свою мстёрскую родину «набожной»[300]. В разгар советского богоборчества заезжие журналисты любили расспрашивать бывших мстёрских иконописцев. Те, понимая конъюнктуру, вспоминали, как играли на «богородицах» в карты. Примерно в это же время, в начале 1930-х, эмигрант Павел Муратов написал из итальянского далека: «Многих людей, работавших над старинной иконой и торговавших старинной иконой, я знал достаточно хорошо, чтобы сказать следующее. Изображать их аскетами и людьми религиозного подвига не приходится. То были жизненные люди, русские люди торгового и ремесленного порядка. Работе своей они были преданы всей душой, цену себе знали, мастерство свое совершенствовали, но хотели вместе с тем, чтобы мастерство это и кормило их как можно лучше. Нарочного благочестия они никогда не выказывали, но внутреннее благочестие в них было глубокое. С верой и церковью были они связаны как-то так кровно, что об отношении к вере и к церкви их рассуждать было, в сущности, нечего. Для них это было то „свое“, чем живут

«Гастроли» бродячего антиквара не всегда могли быть безопасны и таили в себе множество неожиданностей. В качестве иллюстрации приведем здесь историю, случившуюся с Евгением Брягиным, сыном учителя Модорова по мстёрской иконописной школе[302]. Она началась именно в то время, когда Модоров учился в Казани, стараясь поправить свое благосостояние перепродажей икон. Зимой 1910 года Брягин, молодой, но уже известный «мстёрец в Москве» – хозяин иконописной мастерской, – купил в Тверской губернии «доски». Это были старые иконы, утратившие изображения от времени и условий хранения. В течение последующих полутора лет их расчищали и восстанавливали. Чутье Евгения не подвело: среди покупателей отреставрированных находок оказался Русский музей, а также известнейшие собиратели Виктор Васнецов, Павел Харитоненко, Илья Остроухов. В конце 1912 года в тверских, а затем и в московских газетах появились статьи об удаче мстёрского старинщика, где фигурировали небывалые, фантастические суммы. Возбудили следствие. Брягина таскали то в сыскную полицию, то к следователю и в конце концов предъявили обвинение, чреватое каторжными работами. Дело тянулось до весны 1915 года, когда мастера наконец освободили под крупный залог. Потенциальная опасность угодить в похожую историю или войти в конфликт с конкурентами не исчерпывала трудностей занятия, которое вынужденно избирал себе Модоров для каникулярного времяпрепровождения. Флер романтического, рискованного приключения исчезает, если всмотреться в реалии промысла. Сделать это позволяют страницы уголовного дела того же Брягина. Там мы найдем, например, рассказ «про… чуланы, амбары и колокольни, где, поваленные одна на другую, лежали и лежат вот уже десятки и сотни лет иконы, иногда несколько иконостасов сразу. Здесь беспрепятственно царят всеразрушающие стихии: снег и дождь, сменяются тепло и холод, гнездятся птицы и черви. Здесь только ужас и отвращение разложения. Попробуйте войти в такой подвал или амбар: пол сгнил и мягко опускается под вами… Иконы, громадные иконы в человеческий рост, когда-то массивные доски, гнутся под вашей рукой, как пропитанный водою картон, переламываются, падают и рассыпаются, как труха. Попробуйте подняться на колокольню. Перепуганные вороны, галки и голуби оглушают вас… криком и свистом крыльев… Под целыми горами своего помета они давно уже погребли те груды икон, между которыми сначала вили… гнезда. Поворошите эти горы – вы задохнетесь…»[303].

Если удавалось из «мерзости запустения» извлечь нечто, кажущееся стоящим, уплатив порой немалые деньги, всегда сохранялась вероятность обмануться и найти под позднейшими записями не древнее письмо, а один голый левкас. Все искупала надежда однажды «сорвать банк». Цены на иконы XIV–XV веков перед революцией достигли небывалых высот: счет шел на десятки тысяч рублей. Для успеха старинщику требовались знание, чутье, упорство, смелость, общительность, но решительно невозможно было обойтись без удачи. Федору Модорову она сопутствовала. Известно, что ему удалось по результатам своих студенческих экспедиций собрать ценную коллекцию икон[304]. Однако главный успех ждал его летом 1913 года на Псковщине.

В полутора километрах от Снетогорского монастыря, в часовне ХIX века[305], стоявшей на берегу озера, Модоров приметил монументальную черную иконную доску размером приблизительно полтора на полтора метра[306]. Хотя рассмотреть изображение не представлялось возможным, наметанный глаз по особым приметам определил ценность находки. Осталось тайной, на каких условиях раритет достался Модорову. Важнее, что день его личного торжества превратился в светлый день для всей русской культуры. Окончательно выяснилось это уже в Москве, куда счастливчик привез свое приобретение для продажи. На тот момент у Модорова были деловые контакты с известной антикварной сетью, которую московские мстеряне называли «Шибанов – Силин и Ко»[307]. Павел Шибановoи Евгений Силинoпредставляли две породнившиеся между собой семьи, исторически занимавшие разные ниши на антикварном рынке Москвы. Шибановых знали как букинистов, Силины специализировались на старинных иконах и продаже церковной утвари[308]. К началу 1910-х годов между Павлом Шибановым и Евгением Силиным сложился деловой альянс, следствием которого стало расширение сферы интересов фирмы Шибанова. В магазине на Никольской улице возник новый отдел, предлагавший к продаже предметы древнерусской живописи. Возглавил его друг Федора Модорова Василий Овчинников[309]. Он пользовался большим доверием хозяев и имел полную свободу рук[310]. Для Федора сеть «Шибанов – Силин и Ко» стала удобным каналом сбыта в его предпринимательской деятельности[311], которая продолжалась вплоть до революции 1917 года.

Вид Казани и Казанского Богородицкого женского монастыря. Открытка. 1910-е. Из архива автора

Федор Модоров. Перед воротами монастыря. 1910-е. Из собрания А. Ф. Модорова

Еще прежде псковской находки Модорову довелось оказать услуги своим московским контрагентам в Казани. Летом 1910 года великая княгиня Елизавета Федоровна выступила с инициативой строительства на месте обретения чудотворной Казанской иконы Божией Матери храма и подземной часовни. Строительные работы по проекту Алексея Щусеваoначались через год[312]. Поставить иконы, иконостас, сень над часовней[313] подрядился Евгений Силин и «сам… собирал все это на месте»[314]. Понятно, что «сам» значит не лично, а силами своих работников. Везти кого-то из Москвы не имело смысла, если на месте была пара молодых мстерян, за которых мог поручиться Василий Овчинников. Через двадцать лет, рассказывая о себе комиссии по чистке АХР, Модоров говорил: «В 1910 году уехал в Казань и поступил в училище живописи. Работал по росписи церквей. Последние росписи делал в 1912 году»[315]. С учетом того что открытие храма и часовни состоялось 20 апреля 1913 года, все сходится[316].

Избранные святые: Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Параскева Пятница. XV в. Псков. Государственная Третьяковская галерея

Таким образом, ближайшее будущее загадочной доски было в значительной степени предопределено прошлым опытом отношений Федора Модорова с Евгением Силиным и Павлом Шибановым при посредничестве Василия Овчинникова. В реставрационной мастерской Силина псковскую икону расчистил земляк Модорова Иван Тюлин[317]. Открылось дивное творение: «Избранные святые: Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Великий». Сначала его отнесли к XIV столетию, а позднее уточнили датировку – первая четверть ХV века[318]. Обретение шедевра состоялось на самом пике интереса к русской иконе, после триумфально завершившейся весной выставки древнерусского искусства, приуроченной к юбилею дома Романовых[319]. Это после нее прозвучали ставшие знаменитыми слова Павла Муратова: «Россия вдруг оказалась единственной обладательницей какого-то чудесного художественного клада»[320]. Внезапное общественное прозрение, взрывной интерес к иконе взвинтили цены на антикварном рынке. «Шибанов – Силин и Ко» играли на повышение: продавали дорого, но и платили щедро[321]. Продешевить Модоров явно не мог. Со слов его дочери известно, что через год при поступлении в Академию художеств Федор Александрович

Дальнейшая судьба «Избранных святых» сложилась счастливо. В начале 1917 года Евгений Силин продал икону за 15 тысяч рублей Третьяковской галерее[325]. Она была включена в очередное издание каталога галереи и произвела настоящую сенсацию[326]. Когда в 1929 году организованная Игорем Грабарём выставка древнерусского искусства начнет победоносное движение по Европе и Америке, обложку ее каталога украсит именно репродукция модоровской находки.

По мере приближения выпуска из КХШ Модорова больше всего тревожила проблема получения документа об общем среднем образовании. В то время как по специальности он уверенно шел к окончанию школы по 1-му разряду, общеобразовательный курс давался с трудом. Весной 1913 года он пробовал сдать экзамены, но провалился по истории, географии и французскому языку[327]. На выходе из КХШ Федору все-таки удалось преодолеть этот последний барьер, отделявший его от поступления в Императорскую Академию художеств. Острота торжества от победы над собой и обстоятельствами не притупилась даже спустя многие десятилетия. «Я никогда не забуду дня получения диплома, который вывел меня на дорогу, – писал Федор Модоров в 1965 году. – Этот день был моим светлым праздником»[328].

Глава 2

Академия художеств

Федор Модоров приехал в столицу империи в августе 1914 года[329] и застал последние дни классического Петербурга, только что сменившего имя и ставшего Петроградом. За два с половиной месяца до этого в Сараеве прозвучали выстрелы Гаврило Принципа. Второго августа Россия объявила о начале военных действий против Австро-Венгрии. Двухсотлетняя инерция имперского бытования великого города не позволила мировой войне сразу изменить его образ. Некоторое время все еще оставалось по-прежнему. «По улицам… не как привидения, а наяву проносились кареты, на запятках которых стояли лакеи в треуголках и алых ливреях с пелеринами, обшитыми золотым галуном, с черными орлами. Кареты с гербами на дверцах. Ландо, запряженные парой. „Собственные выезды“. Лихачи с „елекстрическими фонариками на оглобельках“… Сколько военных в самых оперных формах, которые… происхождением своим упирались в… пышный век барокко Елизаветы Петровны!.. Кирасы, каски с двуглавыми орлами! Величественнее, чем „Гибель богов“!.. В Эрмитаже „старички“, дремлющие на стульчике у двери, ведущей от „Пира Клеопатры“ Тьеполо к „Союзу Земли и Воды“ Рубенса. Они тоже в красных камзолах, в шелковых коротеньких панталонах и чулках… Те же „красные камзолы“ указывают вам место в партере и подают номера от пальто в императорских театрах. Театральный разъезд. Такой же, как в эпоху Пушкина или Гоголя. После балета или оперы в Мариинском весь нижний вестибюль полон уже одетого народа. Стоят кучками, семьями, кланяются друг другу, разговаривают…»[330] Тут титулованные особы, смолянки, воротилы, «властители дум», знаменитые художники и скромные студенты. Старая Россия, дни которой сочтены. Осмотревшись и прочувствовав атмосферу, через год Федор Модоров попробует передать ее в этюде «Разъезд из театра»[331].

Новоявленный петроградец обосновался на углу Одиннадцатой линии Васильевского острова и Среднего проспекта, в доме номер 34. Здесь когда-то жил Алексей Венециановo, а в годы народовольческого террора поблизости располагалась конспиративная мастерская, где боевики изготавливали бомбы. До Академии художеств (далее – Академия) было рукой подать, несколько минут неторопливым шагом. К моменту поступления в ВХУ[332] Модоров уже не был тем деревенским пареньком в мешковатом пальто, каким его в 1906 году увидела Москва. Он давно чувствовал себя горожанином, но блеск столицы империи поражали, даже внушали робость. Ни пестрая Первопрестольная, ни полуазиатская Казань не могли с ней сравниться. Здание Академии на набережной Невы, в самом сердце удивительного города, тоже производило необыкновенное впечатление дворцовой архитектурой и интерьерами. Восхищение Модорова смешивалось с горделивой мыслью, что к этому великолепию отныне он имеет непосредственное отношение. Позади остался долгий путь, на котором ему выпадали трудности, разочарования, лишения, и теперь храм искусства стал наградой за проявленное упорство.

Императорская Академия художеств. Открытка. Из архива автора

Учебный год начался молебном. Обстановка высокой торжественности дополнялась внешним видом преподавателей, облачившихся во фраки или шитые золотом парадные мундиры со шпагами, украшенные лентами и орденами. На слова Евангелия «просите и дастся… и отверзется» кто-то из первокурсников, поддавшись настроению, воскликнул: «Сейчас великая минута в нашей жизни!..»[333] Каждый помнил, что барьер вступительных экзаменов удалось преодолеть лишь десятку абитуриентов[334].

Совет Высшего художественного училища. 1913. Сидят (слева направо): В. Е. Маковский, М. П. Боткин, П. А. Брюллов, В. А. Беклемишев, В. Е. Савинский, И. И. Творожников. Стоят (слева направо): Н. А. Бруни, В. В. Матэ, В. М. Васнецов (?), Н. Н. Дубовской, Д. Н. Кардовский, неизвестный, Н. С. Самокиш, Р. Р. Бах, В. И. Альбицкий. Из собрания Государственного музея истории российской литературы им. В. И. Даля

В первые дни Модоров внимательно рассматривал интерьеры ВХУ. Для новичка все здесь казалось исполненным исторического духа: скульптуры, барельефы на лестничных маршах и в коридорах, живопись великих предшественников из академического музея, конференц-зал с портретом основательницы Академии Екатерины II. Так называемые залы по циркулю огибали круглый внутренний двор. Оттуда, через открытые форточки, проникал – тоже исторический – воздух Академии, настоянный на запахе сырых дров, сложенных в поленницы. Они лежали там всегда. В свое время этим воздухом дышали Иван Бецкой, Антон Лосенко, Григорий Угрюмов, потом Карл Брюллов и Александр Ивановo, позже – Илья Репин. В Академии Репина уже не было, его мастерскую унаследовал Дмитрий Кардовский. Жанровой мастерской руководил Владимир Маковскийo. Пейзажистов готовил Николай Дубовскийo, портретистов и исторических живописцев – Василий Савинскийo, баталистов – Николай Самокишo. Мастерскую офорта и гравюры возглавлял Василий Матэo. Прежде чем попасть в индивидуальные мастерские, где студентам предстояло окончательно отточить профессиональные навыки, требовалось пройти общие классы. У большинства на это уходило два года.

Скорейшей адаптации первокурсников способствовала давно укоренившаяся система землячеств. В Петрограде Федор Модоров встретился со многими из тех, кто учился с ним в КХШ, и с ее перворазрядниками более ранних выпусков: Михаилом Адриановымo, Владимиром Апостолиo, Петром Котовымo, Степаном Карповымo, Александром Соловьёвым, Николаем Христенко, Никитой Сверчковым, Лазарем Хныгинымo, Моисеем Спиридоновым, Николаем Беляниным, Николаем Никоновым и другими. Все они держались вместе, подобно пензенцам, одесситам, рижанам или воспитанникам одних и тех же частных школ[335]. Волнение от знакомства с Академией быстро погасили учебные будни. Большой удачей для Модорова стало получение стипендии от городской комиссии по народному образованию

Мемуаристы, учившиеся в Академии приблизительно в то же время, что и Модоров, часто вспоминали двух педагогов общих классов: скульптора Гуго Романовича Залеманаo, который преподавал анатомический рисунок, и живописца Ивана Ивановича Творожниковаo. Первого нередко описывали как «сухаря», крайне сурового и часто несправедливого, ничего не принимавшего во внимание, кроме своего предмета. Например, у Владимира МилашевскогоoГуго Залеман – «дотошный немец, знавший все поджилки. В каждом нашем рисунке он видел только „мусор“, бесформенность, „кашу“, а не органическую форму. Нетерпеливый, он хватал карандаш студента и на полях рисовал, с досадой и возмущением, как одна мышца покрывает другую и как она прикрепляется к кости»[337]. В неопубликованных заметках Петра Покаржевскогоoвозникает образ прямо противоположный, выявляющий, «насколько Залеман был свободен от мелкого педантизма, насколько… широко понимал рисунок и преподавание его»[338]. Петр Котов ценил «большую серьезность» занятий Залемана[339], а Георгий Савицкийo, признавая требовательность преподавателя исключительно полезной для учеников, отмечал в нем своеобразное чувство юмора[340].

Как бы то ни было, курс анатомии, занимавший два года, представлял для большинства первое существенное препятствие, а для кого-то так и оставался камнем преткновения. «На экзамене требовалось нарисовать сначала кости (части тела по билету), а затем одеть кости мускулатурой»[341]. Теоретический курс Модоров уже достаточно хорошо знал, а в практике, как и остальным, приходилось уповать на чудо – мало кто способен был вызубрить и воспроизвести по памяти 60 анатомических рисунков.

Если Гуго Залемана в основном побаивались, то его коллегу-живописца искренне любили. Казанец Александр Соловьёв писал: «Подслеповатый Иван Иванович Творожников, как говорится, „душа-человек“, доброжелателен и разговорчив. Он хочет выглядеть помоложе: почти слепой – не носит очков и подкрашивает бороду, не всегда удачно, придавая ей иногда розоватый, а иногда зеленоватый оттенок…»[342] Творожников был открыт к общению со студентами, охотно рассказывал им о своей молодости, делился впечатлениями об искусстве, старался привить любовь к историческим сюжетам как к источнику вдохновения. Но при этом проявлял полную беспомощность в стремлении помочь ученикам практически. Все наизусть знали его педагогическую «рецептуру», состоявшую буквально из нескольких слов: «посеребристей, почемоданистей, поклавикордистей, утрамбовывайте, но не мусольте»[343]. Впрочем, поколению Модорова запомнились даже эти слабые попытки, хотя и воспринимавшиеся в юмористическом ключе. Рассказывая о первых курсах Академии, Покаржевский подчеркивал, что обучение касалось исключительно вопросов техники и технологии. «Странное дело, – пишет он, – я не помню, чтобы кто-нибудь из педагогов говорил о самой живописи, о цветовых отношениях, о гармонии, цельности и прочих вещах…»[344] На таком фоне только указания Творожникова можно было бы считать исключением, дай он себе труд раскрыть свои «формулы». «Мы посмеивались над этими словами, – писал Покаржевский, – особенно когда, встречаясь в столовой, говорили друг другу за порцией какого-нибудь блюда: „Утрамбовывайте, но не мусольте“…»[345]

Федор Модоров. Полулежащий натурщик. 1915. © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2024

Изредка Модоров видел в Академии Павла Чистякова, которого Владимир Стасовoназывал «всеобщим педагогом русских художников». Павлу Петровичу было уже за восемьдесят; он любил посещать общие классы, где занимались новички, «таланты, еще ничем и никем не испорченные». Визиты эти приходились на те дни, когда в классах дежурил профессор Василий Васильевич Беляевo. Чистяков считал его «самым последовательным проводником своих педагогических воззрений»[346]. Концепция предполагала так называемое сознательное рисование, основанное на изучении натуры и выявлении ее конструктивного содержания, что давало возможность художнику строить рисунок не стихийно, а аналитически и цельно. Василий Беляев унаследовал в Академии организованную Павлом Чистяковым мозаичную мастерскую. Как монументалист он был известен эскизами для панно петербургского храма Спаса на Крови. Именно Беляева Модоров выделял среди всех, кто занимался со студентами в общих классах[347]. В начале 1920-х жизнь сведет их в Москве, в совместной работе на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке.

Судя по мемуарным материалам, многим студентам казалось, что ни Залеман, ни Творожников, ни Беляев не могут заложить в них правильных основ рисунка[348], и они старались учиться друг у друга или у старших товарищей, в том числе у выпускников, не терявших связей с Академией. Одним из таких был Иван Мясоедовo– сын зачинателя передвижничества Григория Мясоедова. Дочь Модорова Марианна утверждала, будто «с детства знала, что папа учился у Мясоедова»[349], связывая это с московским периодом и явно ошибаясь: Мясоедовы в Москве не работали. Преподававший в Академии их однофамилец Петр Евгеньевич Мясоедовoскончался в 1913 году, следовательно, в учителя Модорову тоже не годится. Остается Иван Мясоедов. Окончив ВХУ, он часто навещал альма-матер. Едва его монументальная фигура появлялась под сводами Академии, на него сбегались посмотреть, словно на достопримечательность. «Ростом он был, вероятно, сто девяносто сантиметров, колоссальная грудь и ширина плеч – фигура типичного борца. Что-то странное придавали его внешности подведенные глаза. Веки он не подкрашивал гримом, а раз и навсегда покрыл темно-голубой татуировкой»[350]. Владимир Милашевский называл Ивана Мясоедова «оригиналом из оригиналов, уникумом, перед которым все меркло»[351]. Студенты ценили в нем виртуозного рисовальщика[352], [353]. Известно точно, что из числа казанцев у Мясоедова брал уроки Александр Соловьёв[354]. Если можно достоверно совместить имена Модорова и Мясоедова, то только в этом контексте и в тот период.

От академических лет сохранилось всего три рисунка Федора Модорова. Два листа – зачетные работы 1914, 1915 годов из фондов Русского музея: «Сидящий натурщик с раскрытой книгой на коленях и гусиным пером в руке» и «Полулежащий натурщик». За первую работу он получил посредственную оценку, а за вторую – хорошую[355]. Судя по табелю[356], в общих классах Модоров так и учился: падений не допускал, но и не удивлял особыми взлетами. Количество вторых категорий у него уравновешивалось числом третьих. Профессора успехи студентов оценивали ежемесячно. «Первая категория считалась редкостью и вызывала толпы студентов-зрителей, обсуждавших, что, как и почему, – вспоминал Александр Самохваловo, поступивший одновременно с Модоровым в ВХУ на архитектурный факультет. – Вторая категория пользовалась спокойным почтением… всего студенчества. Большинство получало

Война через несколько месяцев после ее начала, когда схлынул «девятый вал» патриотических настроений, словно отдалилась. Или, вернее, заняла отведенное ей тыловой жизнью место. Кроме газет, студентам напоминал о ней развернутый в Академии госпиталь, а также благотворительные лотереи и лекции в пользу раненых. Модоров был военнообязанным, ратником 2-го разряда[360]. В эту категорию относили резервистов, неспособных к несению воинской службы по здоровью, семейным обстоятельствам или в связи с отсрочками, льготами. Точно неизвестно, какое именно основание было у Модорова[361]. Он попал в «неспособные» еще в 1911 году, когда проходил призыв. Скорее всего, причиной, по которой Федор Александрович пропустил все войны своего века, стала болезнь: как и его отец, он страдал туберкулезом. Отличавшийся крепким сложением, физической силой, всю жизнь друживший с военными и ветеранами, Модоров, видимо, слегка комплексовал по поводу партикулярной судьбы, всячески подчеркивая свой сугубо штатский характер. Остро переживать происходящее заставляла Федора участь близких товарищей-фронтовиков. Так, в самое пекло угодил Василий Голубев, с которым он учился в Мстёре и Казани и вместе с которым поступил в ВХУ. После ускоренного курса Александровского военного училища тот вышел прапорщиком в боевую часть, получил контузию, был ранен, Федор навещал его в госпитале на Английской набережной. Василий Голубев прошел всю Первую мировую войну, а за ней Гражданскую. Снова они встретятся с Модоровым уже в начале 1920-х в связи с делами АХРРа. В батальной мастерской Николая Самокиша, где Модоров часто бывал, в 1915–1916 годах сформировался Военно-художественный отряд Императорской Главной квартиры. Вместе со своим профессором на передовую выезжали Петр Котов, Петр Митурич, Петр Покаржевский, Карп Трохименко[362], Рудольф Френцo. Кроме зарисовок, портретных набросков, этюдов, молодые художники привезли в Академию рассказы о том, как бывали под обстрелом и чуть не погибли в крепости Осовец[363].

Несмотря на события в мире, студенческая рутина составляла им конкуренцию, а во многом даже затмевала, поскольку война входила в привычку. Академия постепенно обживалась Модоровым как новый дом. Если на первых порах его сковывала полная сосредоточенность на ритме учебных занятий, то со временем намоленное место все полнее раскрывалось в подробностях своего обихода. Эпицентром общественной жизни служила столовая – «огромное помещение с длинными столами… вдоль буфетной стойки»[364] и роялем. «Столовая была не только местом для обедов, но и чем-то вроде интеллектуального клуба, которым ведал ученик Маковского Катуркинo»[365]. Владимир Милашевский вспоминал: «На столе лежали альбомы, где каждый мог делать наброски и зарисовки. Когда альбомы заполнялись, из них вырезались наиболее удачные рисунки и вклеивались в другой, сводный альбом, некий альбом-музей столовой»[366]. Вне конкуренции в модоровские времена были рисунки Александра Яковлева. Обретение места в «столовском» альбоме означало общественное признание, и такой успех ценился выше, чем формальные оценки педагогов.

«Вся атмосфера академической столовой была родной для академистов, – рассказывал Милашевский. – Мы сидели в ней после дневных занятий, болтали, обедали, пили чай… пока ровно в пять часов не прогремит звонок к рисунку»[367]. Столовая зримо представляла разнообразие ученического сообщества ВХУ: «Тут были и хорошо зарабатывающие молодые художники, и архитекторы, и юноши, не нуждающиеся ни в каких заработках, сынки состоятельных родителей. Тут были юноши-интеллигенты с весьма скромными средствами и были остронуждающиеся, дети бедняков, пробивающие дорогу собственными руками и талантами. Одни завтракали бифштексом по-гамбургски с яйцом поверх мягкого, полузажаренного мяса, обложенного луком, запивая пышно поданное блюдо стаканом душистого кофе с пирожным… Другие, сидевшие рядом, уминали гречневую кашу, правда, с куском сливочного масла. Она стоила семь копеек, хлеб бесплатный – ешь сколько угодно, так что можно было вполне насытиться, ограничившись этим. Большая была разница и в смысле заработков и успехов… Столовая, как сцена фантастического спектакля, блистала персонажами контрастными и почти несовместимыми в другом месте: изысканные оскар-уайльдовские денди с подчеркнуто светскими манерами – и серьезные труженики в стиле русских интеллигентов в скромных пиджачках, куртки и блузы неимущих – и костюмы почти из „Фауста“… Интеллектуальный, культурный уровень был также различен. Одни свободно болтали по-французски, были знатоками литературы, музыки в их самых новейших и утонченных формах, образование других сильно хромало и вкусы были отсталыми»[368].

Автор этих строк, Владимир Милашевский, рафинированный молодой интеллигент, мирискусник, близкий к кругу Александра Бенуа, сам смотрел на товарищей Модорова свысока: «Вот сидит живописец из Казани, их сразу можно было узнать по особому отпечатку. На нем черная куртка со светлыми пуговицами, немного замызгана, заношена, но зато казенно, всероссийски установлено! Форма! Студент, а не кто-нибудь! На бархатной петлице воротника – золотая бляшка-эмблема в подражание молоточкам технологов… Тут тебе и Аполлон, и палитра с кистями, и треугольник с циркулем! Знай наших! Из-за воротника выглядывает синяя сатиновая косоворотка. Он представитель матушки России, нутряной, почти азиатской»[369]. Модоров описанному типу не соответствовал, но, безусловно, связь с «нутряной» Россией мог олицетворять. Довольно быстро обретя свое место в пестрой студенческой корпорации, он постепенно поднимался по ступеням ее неформальной иерархии: определенно не мог быть авторитетом в глазах того же Милашевского, зато пользовался симпатией и доверием студенческого большинства. Этот факт проявят события после Февральской революции. Пока же в столовой Академии, как на подиуме, блистали местные знаменитости – те, кто творческими успехами или странностями поставили себя в фокус всеобщего внимания. Из «старичков», кроме уже упомянутого Ивана Мясоедова, обычно приходившего с женой, маленькой итальянкой, «величайшим почтением»[370] пользовался сын Репина Юрийo. Из-за особенностей его поведения и костюма, напоминавшего рубище,

Василий Беляшин. Автопортрет. 1910-е. Из собрания А. Ф. Модорова

Многие из тех, кто в одно время с Модоровым учился в Академии, вспоминая о ней, так или иначе пытались передать ощущение особой ауры – стен, которые учат. При этом имели в виду не только библиотеку, прекрасный музей и интерьеры, украшенные рисунками Александра Иванова, Петра Соколова, Валентина Серова, эскизами Михаила Врубеля, – в широком смысле стенами, частью Академии были Академическая дача («Академичка»), где студенты, особенно малоимущие, проводили лето, и академическая ложа в театре. «Академичка» плохо совмещалась с летней программой Модорова, включавшей обязательное посещение Мстёры. Зато в Мариинку он всегда стремился. Получить билеты можно было, участвуя в розыгрыше. Если победители лотереи не могли за них заплатить, то уступали товарищам.

Федор Модоров. Мстёрский пейзаж. 1916. Из собрания А. Ф. Модорова

Периферия академической жизни своеобразно простиралась до знаменитых пивных Васильевского острова, поскольку тамошними завсегдатаями были художники и студенты Академии. Герой романа Вениамина Каверина так описывал одно из этих притягательных мест: «Идешь себе где-нибудь по Двадцать седьмой линии, и вдруг в угловом доме… стоит пивная. И все что угодно вы в ней можете получить! Колбаски эти, заперченные до того, что дух захватывает с непривычки. Горох к пиву. Воры сидят. И хозяин – тоже, несомненно, вор, но благообразный, почтенный, с окладистой бородой и с глазами ясными, молодыми. Очень хорошо»[371]. Особенной популярностью у студентов ВХУ пользовалась пивная «Скворец» на Шестой линии. Там когда-то обитал настоящий, живой, скворец. Он и дал название заведению. Кроме художников, это место облюбовали студенты консерватории. Для Модорова, с его комплексом трезвенника, «Скворец» был самым подходящим местом. Петр Покаржевский вспоминал, что хозяин пивной завел патефон с пластинками симфонической музыки, записями русских и итальянских певцов. «Наши… и консерваторцы ходили туда не столько за пивом, сколько из желания послушать Аделину Патти, Карузо, или… Шаляпина, Собинова, музыку модного тогда Вагнера»[372].

Жизненное расписание Модорова было достаточно жестким. С самого начала учебу в ВХУ он совмещал с занятиями на двухгодичных курсах Министерства просвещения, устроенных при Академии. Их возглавлял сын Владимира Маковского – Александрo. Выпускники курсов получали право преподавать графические дисциплины в высших учебных заведениях и соответствующий классный чин. Некоторые эту стезю презирали. Например, Милашевский писал: «Художник, окончивший Академию и не рисковавший свободно плыть по житейскому морю… предпочитал „местечко“, ежемесячное жалованье. Поэтому в „учителя рисования“ попадал определенный психологический тип человека – трусливого, робкого, добросовестно выполняющего все предписания начальства»[373]. В отношении Модорова приведенное обобщение не выдерживает критики. Его личные обстоятельства постоянно призывали к осмотрительности и прагматизму. Привлекал не синий сюртук, не фуражка с кокардой, а простой житейский расчет, который гарантировал бы верный доход. К тому же слушателям курсов со второго года обучения полагалась стипендия, а по окончании[374] разрешалось учительствовать. Модоров до самой революции подрабатывал в железнодорожном училище на станции Саблино, где вел рисование и черчение[375]. Как и в Казани, существенным, хотя и непостоянным источником дохода были творческие работы. «С выставок продавались этюды, – вспоминал художник, – это помогало нам с матерью поднимать семью»[376]. Брата Иосифа он тоже ежемесячно поддерживал из своих невеликих доходов. В 1915 году в Петроград приехал Михаил Модоров, окончивший Мстёрскую иконописную школу и поступивший в столице к антиквару М. М. Механкову[377]. Забота о близких для Федора продолжала оставаться главной. Материальная стесненность его в эти годы была не столь велика, сколь постоянна, и запомнилась тем, кто с ним учился[378]. Приходилось, что называется, крутиться.

Александра Федоровна Модорова. 1914–1916. Вязники. Из собрания А. Ф. Модорова

Братья и сестры Модорова во дворе своего дома в Мстёре. 1914–1915. Слева направо: Александра, Мария, Иосиф, Михаил, Леонид, Клавдия, Анна. Фото Ф. А. Модорова. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

О времени учебы в ВХУ Модоров позднее написал: «Я не знал, что значит отдых или каникулы»[379]. Каждое лето, как и прежде, посвящалось заработкам. Связь с московскими антикварами Силиными стимулировала очередные коммерческие экспедиции. Это видно из короткого, но атмосферного письма 1916 года, адресованного одному из братьев – Елисею:

«Уважаемый Елисей Иванович! До сих пор не мог выбрать время черкнуть Вам хотя открыткою на ответ (так!– М. Б.)Вашего письмеца. Надеюсь, простите и не сочтете долгое молчание некорректным поступком. Возможно, все потому, что нового у меня ничего не было, и я молчал. В данное время <нрзб> ничего не имею из того, чтобы Вас и меня интересовало, – Вы, надеюсь, понимаете. Что будет, то раньше меня Вас известят – ведь не успеешь открыть дверь, а тут уже готово – всё знают. Словом <нрзб> все будет известно – я скрывать не умею, а теперь <нрзб> надо больше молчать… Относительно плащаницы, дело покончено. Она приобретена для музея барона Штиглица.

Прошу передать привет Евгению Ивановичу и Петру Ивановичу. <….>

Уваж<ающий> Вас Ф. Модоров.

P. S. Куда устроили икону? Хорошо ли ушла?»[380]

Федор Модоров. Портрет матери. 1915. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Обычно весной студенты получали в канцелярии Академии «свидетельство на право писания этюдов» в каникулярные месяцы, где говорилось, что имярек «отправляется по России для художественных работ с натуры и снимания видов местности»[381]. Модорову, учитывая особенности его летних занятий, такая формулировка не подходила. Девятнадцатого июня 1915 года студент-антиквар обратился с просьбой изменить

Памятниками летних студенческих странствий Модорова остались этюды архитектурных объектов: «Церковь Спаса Преображения на Нередице»[385], «Вид собора в г. Сольвычегодске»[386], «Село Чухчерма Архангельской губернии»[387], «Ильинская церковь в Чухчерме»[388], «Село Ухостров»[389], а также небольшой «жанр» «Базар на Севере»[390]. Но самым интересным и ценным из всего, что сохранилось, следует признать копии интерьеров храмов Новгорода, Пскова, Вологды и Сольвычегодска. Всего известно десять работ этого цикла[391]. Скорее всего, они предназначались для продажи Академии, имевшей свою программу изучения российских древностей[392]. Модоров рассказывал биографам об использовании его этюдов, зарисовок древних памятников на лекциях по истории русского искусства в ВХУ. Судя по их датировкам, в Новгороде он трудился в летние месяцы 1915–1917 годов. Город служил ему базой, опорным пунктом в намеченном плане ежегодных поездок. Традиция сложилась еще в казанский период. До 1914 года в Новгороде работал Павел Юкин, двоюродный брат Модорова. По заказу, сделанному местным архиепископом Арсением мастерской Чириковых, Юкин взялся за раскрытие новгородских шедевров: икон «Молящиеся новгородцы», «Битва новгородцев с суздальцами» и других. Работа Юкина в Новгороде растянулась на несколько лет. Вместе с педагогом Новгородской учительской семинарии Александром Анисимовымoон активно участвовал в формировании фондов епархиального древлехранилища. Благодаря обследованию десятков церквей и часовен в самых отдаленных уголках огромной губернии, в Новгороде возник «один из очень немногих серьезно поставленных провинциальных историко-художественных музеев»[393]. Модоров с восхищением наблюдал новгородских подвижников в разгар их поисково-исследовательской страды. Особенно его удивляли энтузиазм и компетентность «шефа» Юкина. «Много я бродил по матушке Руси, – писал Модоров, – и встретил одного епископа, ценившего древнюю живопись!»[394] Бывая в реставрационной мастерской при покоях Арсения, он с интересом, со знанием дела разглядывал «редчайшие творения безымянных новгородских мастеров XIV–XVI веков»[395]. Юкин с 1910 года под наблюдением Анисимова трудился над раскрытием ранних фресок средневековых новгородских храмов[396]. Модоров по свежим следам фиксировал чудесные обретения древнерусской живописи, делая копии отдельных сюжетов или частей церковных интерьеров Спаса на Нередице, Федора Стратилата, Успения на Волотовом поле. Двумя из них он участвовал в Весенней академической выставке[397] и в Отчетной выставке ИАХ 1916 года[398].

Федор Модоров. Село Чухчерма Архангельской губернии. 1916. Из собрания Государственного музейного объединения «Художественная культура Русского Севера», Архангельск

Федор Модоров. Село Ухостров. 1916. Из собрания А. Ф. Модорова

Поездки в исторические города подпитывали давнее желание Модорова работать в русском стиле. Наиболее привлекательным ориентиром служили картины Константина Маковского с их богатым до приторности национально-историческим антуражем. Академия располагала фантастическими возможностями для осуществления любых постановок: ее кладовые хранили старинные ковры и гобелены, костюмы, оружие, украшения, статуи и бюсты. Такой реквизит мог обеспечить неисчерпаемое тематическое и колористическое содержание, отвечающее любому замыслу. Однако все это служило студентам старших курсов, занимавшимся в индивидуальных мастерских. Неожиданное и трагическое событие проявило вектор творческих планов Модорова. В сентябре 1915 года на углу Садовой улицы и Невского проспекта пролетка Константина Маковского столкнулась с трамваем, в результате чего художник погиб. Он был известен не только как живописец, но и как крупнейший коллекционер русской старины. Обширнейшее и несколько хаотическое собрание Маковского щедро представляло ее вещный мир. Модоров знал об уникальной коллекции и, скорее всего, успел получить о ней личное представление: за полгода до трагедии музей при Училище барона Штиглица демонстрировал многие раритеты в составе «Выставки церковной старины»[399]. Вскоре после смерти К. Маковского его вдова устроила распродажу сокровищ. Аукцион, открывшийся 14 марта 1916 года, длился 11 дней, привлекая внимание музеев, иногородних и зарубежных покупателей[400]. Пресса внимательно следила за торгами, сообщая о наиболее драматических коллизиях. Об участии Модорова известно со слов его старшей дочери[401]. Едва касаясь истории приобретения коллекционных предметов, Марианна Федоровна упоминала среди покупок отца «ковер», изображенный впоследствии на одной из его картин, и замечала, что по сию пору еще живет «с некоторыми вещичками из этой коллекции»[402].

Павел Иванович Юкин. Фото. Из архива автора

Мода на создание антикварных собраний старинных вещей в среде художников была широко распространена. Она помогала украшению быта, созданию особой атмосферы квартиры или мастерской. У Модорова не было ни собственного жилья, ни мастерской, ни денег для серьезного коллекционирования. В его нерасчетливом движении, кроме наивного желания соответствовать образу столичного живописца, сказалось, возможно, не до конца осознаваемая надежда, что вещи, служившие вдохновению Маковского, послужат и ему как поклоннику тем и эстетики знаменитого художника. Трудно судить, насколько «магия» подействовала, хотя попытки писать в духе Константина Маковского явно были. Соответствующую предметно-образную стилистику могли нести картины 1916–1917 годов, известные лишь по названиям: «Иоанн III разрывает ханскую грамоту. Эскиз»[403], «Боярышня. Этюд», «Гости (в старину)», «Набросок красками к эскизу „Бояре“»[404]. Практически все ранние произведения Модорова погибли в огне пожара в Мстёре осенью 1922 года. Отдельные отзвуки испытанного в молодости и не совсем изжитого обаяния декоративности потом будут обнаруживать некоторые картины второй половины 1920–1940-х.

Федор Модоров. Архангел Михаил. Копия фрески церкви на Волотовом поле близ Новгорода. 1916. Государственная Третьяковская галерея

Главное место в системе преподавания ВХУ отводилось мастерским профессоров-руководителей. Студенты, покидая общие классы, испытывали большие ожидания, надеясь, что подошли, наконец, к порогу, за которым для

В. Е. Маковский со студентами своей мастерской. 1913. ЦГАКФФД СПб

Когда пути Модорова и его нового мастера пересеклись, Маковский как художник и педагог давно миновал свой зенит. Все еще помнили, что им восхищался Стасов[407], что его ценил Достоевский. Это отношение великих совпало с периодом, когда мастерство художника достигло расцвета, а темы, за которые он брался, находили горячий отклик современников. Источником ореола, окружавшего имя живописца, была репутация семьи Маковских и его личная история успеха. Отец Владимира Егоровича, не отличавшийся знатностью и богатством, в свое время сумел стать в центре интеллектуальной жизни Москвы. В его салоне бывали Пушкин, Гоголь, Глинка, Щепкин; он дружил с Карлом Брюлловым и Василием Тропининым, коллекционировал графику, живопись, сам с увлечением писал картины. Егор Иванович Маковский находился у истоков создания МУЖВЗ, которое окончил его младший сын Владимир и где начал преподавать в 1882 году, заняв место умершего Василия Перова. Учениками Маковского в МУЖВЗ были Абрам Архипов, Василий Бакшеев, Сергей Малютин, Алексей Корин и другие. Наверняка Бакшеев, друживший с Модоровым, рассказывал о Владимире Маковском тех лет. В опубликованных воспоминаниях Бакшеева он предстает внимательным педагогом, чья забота об учениках иногда простиралась за пределы прямых обязанностей[408]. В частности, молодой профессор помогал нуждающимся находить заработок[409]. Маковский подкупал живостью характера, остроумием, но его общительность мало кто принимал за душевность – настолько в нем чувствовались внутренняя суховатость и отстраненность. Во времена МУЖВЗ Маковский требовал от учеников точного рисунка и композиционной завершенности в исполнении картин, ориентировал их на живые темы, наблюденные в действительности. Своим коньком он считал работу на натуре, которая только и может дать художнику настоящее знание жизни. «Очень полезно, – писал Владимир Маковский, – внушить ученику, чтобы он всегда имел при себе альбом и карандаш и при всяком удобном случае на улице, на бульваре, в вагоне, одним словом, где только можно, зачерчивал и заносил с натуры в этот альбом все, что его интересует»[410]. Знакомство с творческим архивом Модорова делает очевидным, что он всю жизнь буквально следовал этому совету – «никогда не расставался с альбомом»[411]. По словам биографа Маковского, «о людях, которые ему позировали, он мог рассказывать целые жизненные истории: он знал их странности, особенности характера, биографии»[412]. Эта черта отмечалась и у Модорова. Только в отличие от учителя, ученик к своим моделям относился с теплотой, считая обязанностью «влюбляться» в них. К сожалению, очень редко умел выявить авторское чувство в живописи. Маковского же интересовал в человеке «анекдот».

Федор Модоров. Портрет старика. Энергия размышления. 1918. Местонахождение неизвестно

Александр Бенуа, свободный от идейной мотивации, определившей характеристику творчества художника Стасовым и Достоевским, прямо обвинял Маковского в цинизме. Объясняя вектор развития передвижников, Бенуа писал: «Обличение 60-х годов перешло сначала в глумление, затем в насмешку, наконец, в жалкое хихиканье и подтрунивание. В живописи типичным представителем этого отношения к жизни было все творчество Владимира Маковского, очень талантливого художника и в то же время истинного декадента направленского и реалистического течения. Вл. Маковский не громил уже негодующими словами, но однообразно хихикал решительно надо всем, на чем останавливалось его холодное, в сущности, бессердечное внимание. Да и насмехался-то он не во имя какой-либо… высшей идеи, но только из горделивого, отталкивающего чувства своего превосходства над другими»[413]. Критик отказывал Маковскому даже в том, что все почитали основой его творчества, – в настоящем знании жизни. Ибо «его пресловутые „обывательские типы“, „прямо выхваченные из действительности“, – это полдюжины вечно одних и тех же натурщиков…»[414]. Характерно, что, когда позднее Бенуа представилась возможность смягчить свои оценки, он сделал это в отношении многих других художников второй половины ХIХ века[415], а мнение о Маковском еще раз подтвердил[416].

В 1893–1894 годах Владимир Маковский принял активное участие в коренной перестройке Императорской Академии, что стало запоздалой реакцией на освобождение европейской живописи от оков академизма. Передвижники во главе с Репиным и Куинджи изгнали всех старых профессоров, за исключением Чистякова, и сами заняли их места, чтобы насаждать реализм. Маковский оставил Москву, возглавив жанровую мастерскую ВХУ. Будучи в Академии одной из самых влиятельных фигур, умудрялся ни в чем себе не отказывать: пользовался всеми выгодами чина, высокооплачиваемой престижной службы и давал волю своему общественному темпераменту. В 1905 году подписал «Заявление от русских художников», требовавшее демократических свобод[417], а его картина «9 января» воспринималась интеллигенцией как пример гражданственности. Наиболее проницательных студентов это не обманывало: «Типичный русский интеллигент с либеральными веяниями. И Белинский, и Герцен, и Чернышевский, и Некрасов – все передумано, все перечувствовано. В молодости даже и в опасные кружки похаживал, где вечерами были и песни, и идеи, и чай с колбасой. В старости поуспокоился, и удобному креслу не грозило быть покинутым из-за „идей“»[418]. На Академию и ТПХВ Маковский смотрел как на бастионы крепости реализма, которые необходимо защищать от грозящих им опасностей «слева». В 1908 году он жаловался И. Е. Цветковуo: «В нашей Академии дела идут быстрым темпом к ее разложению. Кажется, скоро будут призваны г-да декаденты в лице разных Сомовых, Бенуа и т. д. для переформирования и устройства новой школы на правах полной свободы и упразднения всякой школы!.. При такой постановке вопроса нам, профессорам, конечно, остается одно: уйти в отставку. Что касается меня, то я этим даже не особенно огорчен, мне это пора сделать! Устал я, да и все это фиглярство в искусстве и школе надоело!»[419] Тон письма – чистое кокетство. Маковский был не из тех, кто уступает, и тем более без борьбы. Он непримиримо критиковал художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». Для Маковского даже Врубель был уже «слишком». «Вспоминаю, – рассказывал Исаак Бродский, – как однажды… на выставке Союза русских художников я стоял перед картиной Врубеля, на которой был изображен в коляске его ребенок. Ко мне подошел художник Владимир Маковский и спросил, нравится ли мне Врубель. Я отвечал, что „да“; в ответ на это он

Модоров, несомненно, считал Маковского, наряду с Фешиным, своим главным учителем, однако не оставил о нем ни одного сколько-нибудь распространенного высказывания. Только дочь Модорова зафиксировала его отношение, написав, что «папа» Маковского «боготворил»[422]. В середине 1910-х годов авторитет старого льва передвижничества не был поколеблен ни критикой, ни известным разочарованием части учащейся молодежи. Маковский оставался фаворитом зрителей в стране и на зарубежных выставках[423], имел коммерческий успех. Любимца широкой публики охотно подделывали; фальшивки часто встречались в антикварных магазинах столицы[424]. В 1915 году художника широко чествовали в связи с 50-летием творческой деятельности. Держался Владимир Егорович соответственно, как настоящий генерал от искусства: «Тон его был решительный, повелительный, не допускающий возражений и сомнений»[425], с изрядной долей апломба и металлическими нотками в голосе.

Хотя руководство Маковского было востребовано у студентов, в мемуарах часто проводится мысль, что выбор его мастерской определялся мотивами, далекими от искусства. Еще Петр Нерадовскийoсчитал, что к «влиятельному члену академии шли… желавшие сделать карьеру»[426], замечая, кстати, как «было много» среди учеников Маковского «иконописцев с большой и строгой выучкой, полученной ими в московских иконописных мастерских, а затем окончивших Московское училище»[427]. Конъюнктурные надежды имели под собой основания: «Стипендиатами за границу посылались почти исключительно ученики Маковского…»[428] В качестве метафоры практицизма, царившего в окружении профессора, Нерадовский предлагал историю одного такого стипендиата, потратившего все деньги, отпущенные ему на заграничную командировку, для покупки лавки в родном городке, где он и осел, позабыв о художестве. Мемуарист был убежден, что такое могло случиться только у Маковского[429].

Если в начале века в его мастерской сосредоточенно подражали стилю руководителя, то перед революцией уже почти не было и этого. Обозревая названия несохранившихся студенческих работ Модорова, пресловутые «жанрики» просвечивают лишь в трех-четырех из них. Это, например, «Рыболовы (в имении Щербакова)», «Девка», «Никитыч за бутылкой»[430]. В 1908 году, после ухода Репина из Академии, многие его ученики перешли к Маковскому, что, по-видимому, совпало с моментом, когда Владимир Егорович в значительной степени утратил стимулы к преподаванию[431], пустив многое на самотек. Товарищ Модорова Василий Кучумовoсвидетельствовал, как «вся мастерская Маковского совершенно изменила свое лицо, бытовых картин почти не стало, а <студенты> брались за те темы, которые интересовали в тот период. Влияние Маковского и других преподавателей… вообще было очень невелико»[432]. Кучумову вторит Георгий Савицкий, поступивший в мастерскую Маковского в 1910 году. По его мнению, «как преподаватель он был довольно слаб, редко бывал в мастерской, да и вообще не особенно интересовался преподавательской работой»[433]. Савицкий вспоминал, что, «когда ученики обращались к Маковскому за советом в выборе сюжета, он отвечал: „Не мудрствуйте лукаво. Посадите за стол натурщиков пить чаек и напишите“»[434]. У Маковского «бывало и так, что специально усаживались натурщики, которым предлагалось выражать какое-либо душевное состояние: размышление, любопытство, одиночество и т. д.»[435].

Похоже, именно подобным образом Модоров написал в начале 1918 года портрет старика, которым всю жизнь потом весьма дорожил и который постоянно держал при себе. Картина называлась по-разному[436], а одно из названий, «Этюд с натурщика», подтверждает нашу догадку об истории ее создания. В этой работе крепкий рисунок и добротную живопись почти перечеркивает впечатление ложного психологизма, нарочитость придуманной характеристики. Так выглядели плоды школы Владимира Маковского времени ее упадка, когда в ней оставалось в лучшем случае одно натаскивание на «типическое». Само учительство было, по выражению Ефима Чепцоваo, «общего характера»[437], с редкими «дивертисментами» мастера, еще способного под настроение удивлять, как встарь. Например, в один сеанс написать позирующего почти в натуральную величину, выявив при этом индивидуальность модели[438]. Такие эффектные показы мало помогали студенту. В отношении решения задач учебного рисунка помощь приходила не столько от профессора, сколько от ассистента Маковского – Александра Георгиевича Новиковаo, который придерживался методики Чистякова[439]. Впрочем, никакой целенаправленной программы все равно не предлагалось. Александр Соловьёв вспоминал, что однажды «как высшее достижение был выставлен небольшой альбомный рисунок натурщицы в пошлой, игривой позе, выполненный синим карандашом в „ретушерской манере“»[440].

Перед революцией в мастерской Маковского отсутствовала даже возможность учиться друг у друга – таким слабым был ее состав[441]. Можно назвать только Глеба Ильинаoи будущего ахрровца Илью Рыженкоo– имена прочих однокашников Модорова ничего не скажут не только любителю, но и историку искусства. Поэтому единственной отдушиной было посещение других мастерских, что правилами ВХУ не возбранялось.

Евгений Александрович Калачёв. Фото. 1913. РГИА

Модоров любил ходить к баталистам. Мастерскую Самокиша за веселую, оживленную обстановку в Академии звали «маленьким Парижем»[442]. Когда стихали разговоры об искусстве, о выставках, там слушали граммофонные пластинки с хорошей музыкой. В «маленьком Париже» Модоров нашел себе товарища на долгие годы – омича Евгения Калачёваo, [443]. Этот молодой сотник Сибирского казачьего войска расстался с военной службой из-за любви к искусству. Было у него с Модоровым что-то общее в одержимости идеей стать живописцем. Калачёв собирался поступать в МУЖВЗ сразу после окончания кадетского корпуса, но помешала смерть отца. Пришлось продолжить военное образование в Петербурге, в Николаевском кавалерийском училище, а потом тянуть лямку строевого офицера на родине. Тем не менее, как написал Калачёв в одном письме, «заветная мечта об искусстве не покидала меня ни на минуту»[444]. Отдав три года службе, он оставил ее, чтобы на свой страх и риск пробиваться в художники. Уехал сначала в Москву, откуда перебрался в Петербург. «У меня началась голодная, полная всевозможных лишений жизнь, – рассказывал Калачёв. – Материальной поддержки я не мог ожидать абсолютно ни от кого… Жил… исключительно собственным случайным заработком, делая копии, реставрацию и т. д.»[445]. В 1911–1912 годах Калачёв неудачно держал экзамены на живописное отделение ВХУ. Он пробовал готовиться в частных студиях Бернштейна и Гольдблатта, но занятия скоро прерывались из-за безденежья. Приходилось самостоятельно совершенствоваться

Аморфность педагогического курса Академии позволяла проникать сквозь ее толстые стены различным «влияниям». Дух учебного заведения – не столько консервативный, сколько неопределенный – не мог их растворять. Некоторые из этих увлечений проходили мимолетно, другие имели свои последствия для будущих художников. Ученик Николая Самокиша, Петр Покаржевский, описывал, например, «неожиданное полевение Митурича и Бруниo»[450]. Подчеркивая внезапность метаморфозы, мемуарист справедливо связывал ее с влиянием Владимира Татлинаo, верховодившего вместе с Николаем Пунинымoкружком художественной молодежи, который собирался у родителей Льва Бруни в знаменитой «Квартире № 5»[451] тут же, в Академии. По словам Покаржевского, «Митурич, придя в мастерскую (позировала корова), нарисовал контур, а писать стал мимо контура, получилась сдвинутая расцветка (причем одного локального цвета). Самокиш так был обескуражен, что боялся к нему подойти и спрашивал меня: „Что с ним? Не болен ли он?“»[452].

Случались эксперименты и в мастерской Маковского. Василий Кучумов вспоминал, что даже там «были новаторы и пробовали на все лады всякие искания, импрессионизм не считался запрещенным»[453]. Модорова чужие поиски в области «плотности цвета», «пространственной живописи» или создания контррельефов не смущали и не уводили с его твердой дороги. Если говорить об ориентирах, «влияниях», то их источниками для Модорова оставались Эрмитаж и музей Академии. Трудно переоценить значение общения молодого художника с подлинниками этих выдающихся собраний, хотя стоит подчеркнуть, что в экспозициях обоих музеев нельзя было увидеть ни одного произведения, созданного позже середины XIX века.

В последние предреволюционные годы студентам волей-неволей приходилось искать камертон художественной истины где-то на стороне, ибо Академия с такой ролью не справлялась. Свобода исканий не была ее педагогическим кредо, а только отражала бессилие отстаивать собственные установки, которые даже уже непонятно в чем заключались. Кризис, период разброда и шатаний определялся угасшим импульсом реформы педагогов-передвижников, отошедших от дел, как Илья Репин, или состарившихся, как Владимир Маковский. Они мало преуспели в созидательной части своей программы. Новую педагогическую систему художникам-реалистам создать не удалось. Провалилась их главная идея: формировать технические умения и понимание искусства учеников в тесном взаимодействии с мастером. Это не работало как технология. «История Академии последних лет, – писал Александр Соловьёв, – объяснила мне падение мастерства в области… рисунка… и во всей технике изобразительного процесса. Пришедшие после реформы в Академию под лозунгом „Долой классицизм!“ новые педагоги поставили под сомнение существовавшую систему художественного образования, выплеснув… вместе с водой и ребенка»[454]. Соловьёв подразумевал здесь прежде всего утраченную школу Павла Чистякова. Образ «стен, которые учат» в таком контексте имел не только положительную, но и отрицательную коннотацию. Это понимало еще поколение, предшествовавшее Модорову. «Я нахожу, что настоящей школы там не было, – констатировал Митрофан Грековo, – что профессора давали там не больше, чем дает нам обозрение их картин. Это не то, школа должна быть другой, да и сам Илья Ефимович говорил, что „в Академии стены учат“. Так оно и было: нас учили стены»[455].

Естественный повод студентам ВХУ для рефлексий на тему достигнутого мастерства и актуальности выбранного вектора творческих усилий давало участие в художественной жизни. Кроме уже упомянутой Весенней и Отчетной академических выставок, в 1916 году Модоров участвовал в 44-й выставке ТПХВ[456]. Можно с уверенностью сказать, что этим он был полностью обязан В. Е. Маковскому. Модоров снова представил работу из серии копий интерьеров древнерусских храмов – «Этюд фресок хр. Спасо-Мирожского во Пскове ХII в.»[457]. Примерно в это же время или немного раньше среди экспонентов передвижных выставок появились Александр Герасимовo, Исаак Бродский, Ефим Чепцов, Василий Мешков, Николай Струнников. О передвижнической молодежи, сравнивая ее с предшественниками, критик через два года напишет следующее: «У стариков, худы они или хороши, все же было в свое время какое-то „свое“ лицо, были если не достоинства, то хотя бы „свои“ собственные недостатки. Это уже кое-что в искусстве. У „молодежи“ – всё напрокат…»[458] На следующий год, на очередной Весенней академической выставке[459] Модоров показал два пейзажа: «Мстёра» и «Уголок имения Щербакова»[460], [461]. Последняя работа была продолжением органического интереса художника к русской теме. Тяготы войны выявили ее новый извод, который культивировал журнал «Аполлон», один из главных идейных центров того времени. Он предлагал «близкую русской душе „систему уюта“, внутренне преображенный русской интимностью стиль», связанный с изображением провинциальной России и, в частности, усадебного быта[462]. «Уголок имения Щербакова» принадлежал к распространенному варианту того направления, которое воплощали «усадебные интерьеры Средина, классицизирующие натюрморты Гауша, деревенско-дачные сцены Бродского»[463]. Недаром, согласно более позднему сообщению Модорова, работу репродуцировал журнал «Столица и усадьба»[464].

Федор Модоров. Разгон демонстрации в январе 1917 г. в Москве у Большого театра. 1937. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Последние для Модорова месяцы учебы проходили на фоне событий двух революций. В январе 1917 года он возвращался из дома после рождественских каникул и, будучи проездом в Москве, оказался свидетелем беспорядков на Театральной площади. Дело было 9 января, в годовщину Кровавого воскресенья. Мимо гостиницы «Европа» в Неглинном проезде, где Модоров обычно останавливался[465], [466], к Большому театру прошла толпа рабочих. Демонстранты пели «Марсельезу» и несли красное знамя с надписью «Долой войну!». Зрелище привлекло множество зевак, движение трамваев остановилось. На площади полиция начала разгонять демонстрантов. Тут Модоров, находившийся среди зрителей, сделал набросок столкновения[467]. Московское происшествие явилось ему, словно эпиграф к надвигавшимся историческим потрясениям.

Художник никогда не писал и не рассказывал об этом (в автобиографических материалах революция для Модорова начинается с победы ленинцев), но, конечно, его тоже затронула эйфория, охватившая русское общество после крушения монархии[468]. «Он был одним из организаторов художественного оформления народного шествия к братским могилам на Марсовом поле»[469]. Сохранились фотографии Карла Буллыo, запечатлевшие Модорова в день похорон жертв Февральской революции под революционным знаменем Академии. На его огромном полотнище фигуру Прометея с горящим

Петроград неудержимо митинговал. Студенты старались успеть всюду, ничего не упустить. На Марсовом поле Модоров впервые увидел и услышал Ленина, только что вернувшегося из эмиграции. Он «выступал перед многотысячной армией фронтовиков и гарнизона, рабочих и студентов и просто граждан Петрограда»[471].

У братской могилы на Марсовом поле. Члены Временного правительства, Исполкома Совета рабочих и солдатских депутатов у знамени учеников Академии художеств. Федор Модоров в третьем ряду справа. Март 1917. Газетная репродукция фотографии К. Буллы

Революционное одушевление студенческого большинства, лояльность преподавателей, присягнувших Временному правительству, не защитили Академию от угрозы быть разрушенной в числе первых, самых одиозных, институций старого строя. Такую драматическую коллизию подготовила традиция многолетней критики в ее адрес. Журналисты, искусствоведы, художники затупили немало перьев, обличая академические традиции в косности и реакционности. Теперь же, как писал Николай Пунин, «к… давней ненависти прибавилась ненависть 17-го года»[472], обратившаяся на все, что ассоциировалось с официозом самодержавного государства. Стремлению уничтожить Академию естественным образом противостояла ее профессура и связанные с ней художники. А. Н. Бенуа, например, оценивал Академию как «великолепную машину», только потерявшую ход из-за дурного управления[473]. Впрочем, консерваторы тоже понимали, что чем-то придется поступиться ради сохранения целого. Копья ломались именно вокруг толкования глубины преобразований.

В начале марта 1917 года руководство Академии пыталось найти опору у новой власти. Чтобы погасить накал страстей и перехватить инициативу, было объявлено о создании специальной академической комиссии, призванной разработать принципы реформы. Видную роль в ней играл В. Е. Маковский, как и вообще во всей обороне против сил, желавших разрушить Академию. В этой ситуации противоборства студенты превратились в важную силу. Они создали комиссию, которая разрабатывала свой вариант компромисса. Александр Самохвалов называл ее руководителем Николая Радлова[474]. Меньшинство учащихся заняло охранительную позицию, большинство – радикализировалось. Модоров оказался среди лидеров умеренной части студентов. Много позже, в 1920–1930-х, бывший однокашник Модорова по ВХУ, Петр Киселисo, вспоминал о его заметной общественной роли[475]. Как можно догадаться, Маковский пытался воспользоваться авторитетом своего ученика в завязавшейся борьбе. Так, 5 марта на общем собрании студенчества была оглашена программа перемен. Желали реформу, «включающую выборность профессоров, коллегиальное управление, расширение политических и учебных прав студенчества»[476]. Также требовали возвращения тех, кого ранее администрация отчислила по политическим причинам. В качестве срочной меры предлагалось устранить с поста президента Академии великую княгиню Марию Павловну и двух-трех наиболее ненавистных чиновников.

Было бы странно, явись свобода только в потоке словопрений бесконечных собраний. Артистическим образом всероссийского «праздника непослушания» стало объединение «ЖАС»[477], разместившееся в одном из залов ВХУ, неподалеку от граверных мастерских. Стены на скорую руку декорировали росписями, сделанными на рулонной бумаге. «ЖАС» превратился в филиал знаменитого артистического кафе «Бродячая собака» и только что открывшегося «Привала комедиантов». Здесь тоже жизнь начиналась глубоким вечером, когда закрывались театры. Завсегдатаями были актеры, поэты и, конечно, студенты. Читали стихи, импровизировали, танцевали… «Чудесная музыка, полумрак. И в этом полумраке кто-нибудь шепнет, что немецкий дирижабль над Петроградом»[478], – вспоминал Самохвалов.

Модорова не привлекала богемная среда – он всерьез увлекся политикой, и политика на первых порах отвечала ему взаимностью. Переплетение революционных событий неожиданно поставило молодого художника в круг людей, имена которых были известны всей России. Творческая интеллигенция двух столиц, не успев поприветствовать Временное правительство, немедленно сконцентрировалась на желании самостоятельно формировать культурную политику. Оппозиция «министерству изящных искусств» структурировалась под крылом А. М. Горького. На 12 марта 1917 года был назначен грандиозный митинг художественной интеллигенции. Но за три дня до того, 9 марта, в зале Совета Академии художеств состоялось «собрание организационного бюро»[479]. Судя по сохранившемуся списку, на нем присутствовали 73 человека[480]. Среди них были инициаторы собрания: архитекторы Александр Таманов и Владислав Ястржембский, поэт Федор Сологуб, мирискусники Степан Яремич, Иван Билибин, футурист Илья Зданевич, идеолог петроградских левых Николай Пунин со своим другом Львом Бруни, члены Императорской Академии художеств Илья Гинцбург, Владимир Беклемишев, Владимир Маковский, Николай Дубовский и другие.

Федор Модоров. Фото (сепия). 1917. Мстёра. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров фигурировал в составе участников как делегат Общества мстёрских иконописцев[481]. Это название не раз встречается в архивных документах весны – осени 1917 года, отразивших попытки деятелей культуры организоваться, чтобы стать самостоятельным центром политической силы. Адрес общества иконописцев совпадает в источниках с адресом Модорова: Васильевский остров, Одиннадцатая линия, д. 34, кв. 85.

Владимирские иконники, конечно, работали в столице, в частности в реставрационной мастерской Русского музея[482], в Обществе поощрения художеств[483]; кто-то вел свое дело[484], кто-то учился[485]. Можно было бы предположить, что Модоров, создавая общество, просто поддался импульсу революционной лихорадки, которая творила в те дни самые разнообразные объединения, вроде «Первого Дамского художественного кружка». Однако правдоподобнее другая версия. В ситуации, когда назревало рождение мощной структуры, претендовавшей на монопольное решение вопросов культурной политики, важно было участвовать в его работе, иметь право голоса. И чем больше контролируемых голосов, тем лучше. Вероятно, проект Общества мстёрских иконописцев был связан с острой борьбой вокруг Академии художеств и порожден практическим умом Владимира Маковского.

Двенадцатого марта, в девятом часу вечера, в Михайловском театре открылось «собрание деятелей искусства всех отраслей»[486]. В зале – почти полторы тысячи человек

Двадцать четвертого марта СДИ сделал следующий шаг в своем становлении, проведя «делегатское собрание»[491]. На нем учредители пытались понять, из каких частей, учреждений, организаций состоит СДИ и кто их законные представители. Обсуждался проект устава, рисовавший образ Союза как нечто среднее между Министерством культуры и Профсоюзом творческих работников[492]. Главным итогом явилось утверждение устава и состава Временного комитета уполномоченных СДИ (ВКУСДИ), над которым стоял президиум во главе с Александром Тамановым. Модоров вошел во Временный комитет от Общества мстёрских иконописцев[493]. Кроме того, он стал представителем учащихся ВХУ. На общем заседании ВКУСДИ 23 апреля, где обсуждался вопрос охраны памятников искусства, Модоров привлек внимание собравшихся к фактам «порчи Успенского собора» Московского Кремля и рекомендовал сформировать комиссию по охране памятников преимущественно из художников[494]. Дальнейшее структурирование Союза деятелей искусств в апреле привело к разделению на курии[495]. Модоров в живописной курии отстаивал позицию студентов Академии[496]. В этой роли с ним соперничал Николай Радлов, выдвинутый более радикально настроенной частью учащихся. Архивные документы отражают динамику их соперничества таким образом, что сначала Модоров был единственным делегатом от ВХУ[497], а потом они представительствовали вместе[498].

В апреле 1917 года СДИ превратился в главную площадку, где шла общественная дискуссия о судьбах Академии. Федор Модоров по должности принимал участие во всех баталиях, держась умеренной линии. Наверняка он согласовывал свою позицию с Владимиром Маковским и главным спикером профессоров-консерваторов, скульптором Михаилом Керзинымo, умудряясь при этом сохранять договороспособность с их противниками. Основная агрессия в адрес Академии исходила от левой фракции СДИ, где одну из первых скрипок играл Николай Пунин. Он считал, что студенты ведут себя недостаточно решительно[499]. «Блок левых» образовался на основе близости политических настроений, в нем были и передвижники, и футуристы. Позднее Пунин вспоминал, как «в начале апреля на одном из заседаний „блока“ было решено в первую революционную маевку сделать из соломы или пакли фигуры наиболее видных („матерых“, как сказано в протоколе) академиков… поставить эти фигуры на платформу грузовика, провезти по городу и затем потопить перед зданием Академии»[500]. В этой обстановке опубликованный Академией проект самореформирования только подлил масла в огонь. Пресса подвергла его обструкции, а делегаты СДИ предложили упразднить Академию, «как упразднены полицейские участки», и удивлялись, что руководство ее до сих пор не арестовано[501]. На заседании СДИ 16 апреля 1917 года прозвучал призыв пустить ненавистное учреждение «на дым»[502]. Последней надеждой защитников Академии, находившихся в общественной изоляции, были выборы нового президента, который, опираясь на свою легитимность, мог бы попытаться организовать внешнюю оборону. Семнадцатого апреля кандидатом экстренно выдвинули В. Е. Маковского, назначив выборы на 1 мая. Однако они уже не имели шансов состояться из-за общественного давления. В результате компромисса между Временным правительством и СДИ Академией «до ее ликвидации» назначили управлять на правах вице-президента Александра Таманова, и неожиданно именно от него пришла помощь, хотя изначально он выступал критиком Академии. К лету 1917 года Таманову удалось снять нависшую над Академией угрозу немедленного упразднения: планировалось ее сохранить в качестве высшей научно-художественной институции, отделив ВХУ и провинциальные художественные школы. ВХУ получало полную автономию; руководить им должен был Совет из выборных профессоров и студентов. Общие классы училища ликвидировались. Вместо них предполагались основные и вспомогательные мастерские. Такой компромиссный и для многих приемлемый вариант реформы провалился из-за позиции студенческого большинства, захваченного стихией разрушительной революционной инерции. В повестку дня радикалы поставили требование увольнения неугодных профессоров. Это стало лейтмотивом студенческого движения лета – осени 1917 года. В роли ниспровергателей выступали учащиеся младших курсов[503], которых подталкивал к крайностям член «блока левых», будущий создатель Пролеткульта Александр Андреевo. Объединив учеников художественных школ Петрограда, Андреев говорил на всех углах, что за ним двухтысячный отряд молодежи[504]. Модоров не мог разделить призыв изгнать как ретроградов Творожникова или отца и сына Маковских[505]. Вместе с поддержавшим его старшим студенчеством он оказался в меньшинстве и вынужден был сложить полномочия делегата ВХУ во Временном комитете СДИ. Так возник в его жизни первый опыт отстаивания собственного нравственного чувства в борьбе с напором событий, вроде бы требующих участия в общем движении. Этот опыт пригодится ему впоследствии, в трагических обстоятельствах 1930-х годов.

Летние месяцы в целом снизили накал страстей вокруг Академии художеств. Преподаватели и учащиеся по заведенному петербургскому обычаю разъехались из города. Прекратились наскоки со стороны СДИ, поглощенного внутренней борьбой. Казалось, Академия пережила девятый вал и вскоре ситуация если и не вернется на круги своя, то обретет новое равновесие. Модоров последнее студенческое лето, как всегда, провел в путешествии на Русский Север, на Соловецкие острова. Путь лежал сначала по реке Вологде – на крошечном пароходике. Достигнув Северной Двины, следовало пересесть на большой пароход, шедший до Архангельска. Остановки на пристанях были очень оживленными. Кругом пестрые, яркие одежды, шум, говор, суета… Зато вниз по реке шли в тишине, нарушаемой только криками диких лебедей, среди таинственных белесых пейзажей, пробуждавших воспоминания о врубелевском «Пане, играющем на свирели». У Архангельска Двина кишела сновавшими повсюду парусными суденышками, по берегам в огромных количествах сушилась треска. На Соловки, получив разрешение архиерея, Модоров добирался в трехместной каюте старинного узкого бота, снабженного мотором. В трюме ютились богомольцы, жестоко страдавшие от качки. Дух оттуда поднимался такой, что дурно делалось и тем, кто был наверху…[506] До осени Модоров мерил бесконечные северные версты, рыская между селами и забытыми погостами на санях, которые и по теплу заменяли в тех местах тряские телеги. Чутье владимирского офени вело его в погоне за добычей, а сомкнувшаяся над ним святая Русь порой заставляла сомневаться в реальности далекого Петрограда, погрузившегося в революционные страсти.

Столица за полгода устала от бунтарства. Февральская эйфория «освобождения от гнета монархии» рассеивалась при столкновении с событиями лоб в лоб, как это случилось с некоторыми горожанами при попытке большевиков захватить власть в начале июля 1917 года.

Чествование И. Е. Репина по случаю 45-летия творческой деятельности в Михайловском театре. В нижнем ряду слева направо: В. Беляшин, Ф. Модоров, Е. Калачёв. 21 октября 1917. Из книги Г. Прибульской «И. Репин в Петербурге» (Л., 1970)

Осенью Модоров возобновил связь с Союзом деятелей искусств. В этом ему помог «запасной аэродром» – Общество мстёрских иконописцев, пусть и существовавшее только на бумаге. Чувствовалось, что звездный час СДИ уже позади. За бесконечной говорильней не просматривалось никаких дел. Прологом окончания его краткой истории стал крах Временного правительства. Падение Керенского совершилось почти буднично, многие петроградские обыватели не сразу заметили, как снова сменилась власть. СДИ выпустил воззвание «Ко всему русскому народу». В нем говорилось: «Граждане! В междоусобной борьбе разграблен Зимний дворец. Подверглись разрушению Московский Кремль, соборы Василия Блаженного и Успенский – художественные сокровища мирового значения. Борьба продолжается, и мы не знаем, какие еще потери предстоят русскому искусству. Союз деятелей искусства… потрясенный этими известиями, выражает всю силу своего негодования и протеста против варварских разрушений и во избежание полной гибели художественного достояния России требует…»[518] Но никто уже не слушал и не слышал этих праведных слов. Подчеркивая впоследствии симпатии к Октябрю, Модоров писал: «Октябрь 1917 года – это студенческие сходки, митинги – идти за большевиками или заниматься саботажем. <…> Выбрали делегацию (двух студентов) в Смольный с петицией о том, что мы, студенты Академии художеств, отдаем свои силы на служение большевикам. Я был делегатом в этой двойке, но не помню, кто был второй[519]. Петиция нами была вручена, и мы получили направление в Василеостровский Сов<ет> раб<очих> и кр<естьянских> депутатов. С этого дня заработал наш штаб. В Академии нами руководил студент архитектурного факультета Михаил Крюковo, [520]… единственный коммунист»[521]. В те же дни Модорову снова довелось слушать на митингах «блестящие речи» Ленина; однажды это было «перед зданием Смольного»[522].

Федор Модоров. Портрет старика. Этюд. 1910-е. Из собрания А. Ф. Модорова

Как ни захватывающе воздействовали политические события на студентов, как ни разрушительно влияли они на дела Академии художеств, учебный процесс там кое-как теплился. Журнал обхода мастерских 18 декабря 1917 года зафиксировал, что в мастерской профессора Маковского занимался только один студент – Федор Модоров[523]. По-видимому, он завершал работу над тем самым портретом старика, который мы уже упоминали[524]. С этой вещью связана одна странность. В автобиографических текстах, статьях и книгах картина, датируемая 1918 годом, называется дипломной. По сведениям, исходящим от Модорова, «на конкурсе имени Александра Иванова Академия художеств присудила ему золотую медаль» за дипломную картину[525]. Модорову вторит дочь: «В <19>18 году отец должен был кончить Академию, предполагалась золотая медаль…»[526] Версия удивляет, по крайней мере, необыкновенно ранним выходом на конкурс. В ноябре 1917 года Модоров был только переведен на третий научный курс[527] и чуть более года занимался в индивидуальной мастерской. Но, так или иначе, именно небольшой портрет как бы итожит пройденный им путь овладения профессиональным мастерством. Что сказать об этом итоге?.. Кажется, что его можно подверстать под оценку багажа, с каким большинство покидало ВХУ в пореволюционное время: «Все выходит у молодого художника в пределах того искусствопонимания, которое царит в стенах Академии. Он как будто мастер, все хорошо, но… его искусство никого не захватывает… от

Федор Модоров. Автопортрет. 1917. Из собрания А. Ф. Модорова

Модоров явно собирался продолжить обучение. Пятнадцатого января 1918 года он переоформил свое студенческое свидетельство до середины сентября[529]. А потом что-то спровоцировало отъезд на родину. Причин хватало: жизнь в Петрограде стремительно и пугающе менялась, началась эпидемия загадочной испанки. Жаркие дискуссии первых недель Октябрьской революции стихли; лихорадочная активность тех, кто хотел идти с ней в ногу, пошла на убыль. Обезлюдели ледяные аудитории и залы Академии. Как вспоминал А. Самохвалов, «было страшно, одиноко, пустынно»[530]. Возможно, какие-то тревожные известия Модоров получил из дома: там тоже все развивалось по общему сценарию – от плохого к худшему. Расставание с Петроградом напоминало побег. По словам дочери, художник «похитил из хранилища… <Академии> свою дипломную работу… и с холстом, свернутым в трубочку, появился в Мстёре[531], где еще не было советской власти»[532].

Глава 3

За революцией[533]

Решив уехать в Мстёру, Модоров едва ли надеялся найти на родине тихую гавань – он знал, что там происходит. Во Владимирской губернии, как и всюду, нарастала неразбериха. Земства – местные органы власти, пережившие падение Временного правительства, – делили власть со слабыми Советами. Мстёра тоже находилась в этом состоянии неопределенности. Здешний Совет крестьянских депутатов до Октябрьского переворота существовал как политический клуб, где недавние фронтовики, отбившиеся от домашних занятий, уставшие, озлобленные, распропагандированные большевиками, читали газеты и вели досужие разговоры. Воодушевившись известиями из Петрограда, они активнее начали наступать на земцев. Когда Модоров во второй половине января 1918 года появился в Мстёре, там уже фактически было двоевластие. Молодой художник с любопытством и растущим азартом наблюдал за хроникой текущих событий. Свое настроение в позднейших воспоминаниях он назвал «революционным задором»[534]. Модоров недолго оставался сторонним наблюдателем и вскоре примкнул к Совдепу[535]. Двадцать четвертого марта 1918 года волостные гласные и члены управы выступили с совместным заявлением, отказавшись продолжать работу в условиях недоверия и травли[536]. Следом состоялось общее собрание граждан Мстёры. На нем председательствовал Модоров. Заслушав земцев, жители приняли их отставку и одобрили передачу властных полномочий Совету[537]. В тот же день Модоров отправил ректору ВХУ прошение об отпуске «на родину по домашним обстоятельствам» до конца учебного года[538], [539]. Двадцать шестого марта его единогласно избрали председателем исполкома, а вскоре он возглавил Мстёрский волостной совет[540].

Групповое парадное фото земских служащих Мстёры. Мстёра. Фото И. Шадрина. Начало ХХ в. Мстёрский художественный музей

Владимирская губерния была тогда на военном положении по причинам внутреннего характера. Хлебная монополия, введенная большевиками, дезорганизовала товарообмен, стремительно превратив продовольственный дефицит во всероссийское бедствие. Совнарком понуждал губернии собирать деньги с каждого едока, чтобы отправлять их в Москву для централизованной закупки хлеба в Сибири. На местах, не доверяя этим призывам, заводы, фабрики, волости и уезды снаряжали собственные хлебные экспедиции. Им грозили революционным судом, перехватывали в пути их вагоны и баржи. Десятки тысяч мешочников пробирались через красноармейские заслоны на юг и восток, надеясь на русское авось. Ждать им было нечего: в воззваниях с призывами о помощи самым нуждающимся голод уже бытийно именовали царем-голодом.

Как всегда в лихую годину, распространялись слухи, один страшнее и нелепее другого. Они порождали желание найти виновников несчастий. Злая молва, жажда справедливости сбивали людей в страшные толпы, готовые чинить суд и расправу. В середине марта крестьяне из окрестностей Владимира наводнили город. Народ громил административные здания, требуя немедленной раздачи продуктовых запасов. Председатель губисполкома бежал; порядок восстанавливали отряды красногвардейцев. В Вязниках Совет рабочих депутатов убедил горожан выступить против заведующего продовольственным отделом управы. В результате вечером у здания управы собралось около двухсот человек, вызывая чиновника на улицу. «Объяснения и убеждения г. Обидина, вышедшего к толпе… ни к чему не привели», а «какие-то подозрительные… личности стали наэлектризовывать толпу разговорами о том, что на квартире г. Обидина имеется масса продуктов…»[541] Люди требовали обыска, и «некоторые… позволили себе хватать его за руки…» Окружив чиновника, повели его в милицию, потом к нему домой, где, перевернув все вверх дном и ничего не обнаружив, наконец оставили несчастного в покое…[542]

Федор Модоров в новой должности оказался перед необходимостью решительного действия, которое послужило бы на пользу землякам и выгодно продемонстрировало его программу на фоне бездействия предшественников-земцев. Ремесленная Мстёра, хлеба не сеявшая, всегда его покупала, но деньги теперь обесценились. Идти, чтобы выместить на ком-то свой гнев, местным жителям было некуда, и он аккумулировался в слободе. Нервная обстановка с часу на час грозила разрядиться бедой. Модорову помог случай. На железнодорожной станции застряли два вагона с мукой, предназначавшейся соседнему поселку Южа. Тридцать первого марта на пленарном заседании Мстёрского совета приняли решение о реквизиции груза и готовности защищать его вооруженной силой[543]. Жители Южи в свою очередь выслали на станцию боевой отряд. Между соседями чуть не разыгралось настоящее сражение. Кровопролития удалось избежать благодаря вмешательству председателя уездного совета. В итоге муку разделили поровну. Модоров не накормил земляков, зато мгновенно заработал авторитет. В нем увидели защитника интересов слободы, готового ради этого и на крайние меры.

С первых дней Модорову пришлось решать насущные, неотложные вопросы. Вначале он, вполне доверяя тому, что говорили сверху, много сил положил, чтобы получить продовольственные наряды. Затем его сотрудники безуспешно пытались обменять эти бумажки на продукты. В середине апреля 1918 года Модоров отправил делегатов в соседние уезды для закупки картофеля. Он завизировал сопроводительную бумагу, которая должна была помочь осуществлению их миссии: «Товарищи граждане! Просим вас войти в наше тяжелое положение. Умоляем вас помочь нам. Окажите возможное содействие в приобретении картофеля нашими делегатами. Население наше, в количестве пяти тысяч душ, не имеет положительно никаких запасов и голодает. Кроме того, наступает время посева. Нам необходимо иметь семена, которых у нас нет. Помогите, товарищи, своим братьям!»[544]

Через несколько недель Мстёрский совет командировал очередных представителей в хлебородные губернии. Их снова снабдили обращением к «чаемым добрым людям», которые захотят войти в бедственное положение мстерян, но его эмоциональный градус был заметно выше. Модоров приводит в документе для убедительности нормы выдачи хлеба по месяцам: «…мы получили… за январь – 3 фун<та>, за февраль 3 фун<та>, за март 5,5 фунта… Помогите! Спасите нас, товарищи, от голодной смерти…»[545] При этом речь, конечно, шла не о благотворительности, а об обмене на хлеб необходимых товаров. «Кричите нам, – писал

Глубина общего кризиса не оставляла шансов на ощутимые сдвиги: национальные масштабы голода нельзя было одолеть личной энергичностью, ответственностью, преданностью делу. Ни с чем возвращались в Мстёру из хлебородных губерний продовольственные эмиссары ее новой власти. Безрезультатными оказывались обращения Модорова к уездному и губернскому начальству. В отчаянии он даже предложил своим товарищам консолидировать вязниковские волости и через голову уездного совета требовать у губернии «пересмотра общего плана доставки продовольствия»[547]. Если бы такой демарш осуществился, он, без сомнения, был бы оценен как контрреволюционный со всеми вытекающими последствиями для инициатора. Потеряв надежду добиться толку от владимирских властей, мстеряне начали «сепаратные» переговоры с нижегородцами о том, чтобы включиться в их товарообмен с поставщиками хлеба, предлагая им «фольгу, клепку, гладевское белье и иконы»[548]. А пока суть да дело, на летнего Николу Модоров вынужден был раздавать жителям слободы жмыхи – стратегический запас своего продовольственного отдела[549].

Нарастающему хаосу и тотальному дефициту центральная власть противопоставила фискальный гнет с регламентацией всех сторон жизни. Такая политика для торгово-ремесленной слободы была «нож острый»[550].

Совет, который возглавил Модоров, состоял из уважаемых людей Мстёры. В нем не было бедняков. Председатель опирался на тех, кто и прежде имел влияние в слободе. Часть депутатов входила в состав упраздненного волостного земства. Из документов видно, что первым порывом Модорова стало стремление защитить местных предпринимателей от контрибуций. Он наивно полагал, что для этого достаточно привести аргументы. Жизнь, однако, быстро освобождала от иллюзий. «…Хлопоты наши не увенчались успехом, – докладывал Модоров своим товарищам, – и контрибуцию надо платить 1 апреля. Нами было ходатайство об отсрочке вышеназванного налога… Все отклонено. Теперь <в> нашей обязанности… собрать эти деньги к указанному времени»[551]. Совету оставалось лишь позаботиться о том, насколько справедливо революционное тягло будет распределено между гражданами. В слободе, где каждый приходился другому братом или сватом, это было очень деликатной задачей.

Согласно декретам большевистского правительства, Мстёрский совет санкционировал все перемещения жителей слободы и их хозяйственную активность. Бумага с печатью сопровождала каждый шаг освобожденного революцией гражданина. Модоров, оказавшись у этого «шлагбаума», не злоупотреблял полномочиями. Наоборот, понимая, что нельзя заглушать деловой пульс Мстёры, всеми силами способствовал оживлению предпринимательства. Но и отменить всероссийскую бумажную канитель было не в его силах. Поэтому приходилось согласовывать покупку пары бутылок денатурата или отправку «по водному пути до Елабуги 20 старых мешков»[552].

Реальность скоро погасила первый порыв мстёрского председателя разом все изменить к лучшему. Она же послужила ему школой, убедившей, что в дни революции успеха можно добиться только революционными методами. Модоров увидел источник выживания во внутренних резервах Мстёры, которые и следовало вскрыть, действуя максимально решительно. В условиях борьбы за кусок хлеба председатель исполкома научился реквизировать, национализировать, нормировать, распределять… К матери Модорова зачастили ходоки, увещевавшие ее «по-хорошему» окоротить сына. Вспоминая прошлое, Модоров рассказывал, что на исходе апреля 1918 года на него готовили покушение[553]. Этот сюжет отразил протокол закрытого заседания Мстёрского совета от 24 апреля[554]. Из него следует, что некто Гурьянов[555], будучи в подпитии, на глазах у мстёрской публики, гулявшей по случаю Пасхи, предпринял «поползновение оскорбить Модорова действием»[556]; при этом он ругался зазорными словами, обещая «высадить и побить Совет»[557]. Разобрав происшествие, депутаты пришли к заключению, «что гражданин Гурьянов напал на т<оварища> Модорова <не как> на гражданина селения вообще, но как на представителя местной власти»[558]. Через несколько дней по делу Гурьянова арестовали еще несколько человек; все они были отправлены в губернский Владимир. Документ слегка снижает драматический пафос, который впоследствии в воспоминаниях Федора Александровича сгустило время. Бесспорно одно: Модоров многих раздражал в своей общественной роли. Вероятно, были и другие похожие эксцессы. Вместе с молвой, слухами они формировали вокруг главы Совета весьма тревожную атмосферу. Насилие вообще перестало быть чем-то сверхъестественным. Обычными сделались ограбления и вооруженные нападения. Инцидент побудил Совдеп Мстёры обратиться в уезд с просьбой помочь создать в слободе красногвардейский отряд.

Несмотря ни на что, Модоров продолжал гнуть свою линию, находя опору в общественном одобрении активной части населения. Когда не удавалось разрешить проблему собственными силами, не стеснялся адресоваться к высшей власти напрямую. Летом, апеллируя к правительству в разрешении спора с губернским начальством, Модоров приехал в Москву и добился приема у Г. И. Ломова (Оппокова)oи Н. И. Бухарина. «Они меня расспрашивали обо всем не один час, – вспоминал Федор Александрович, – и даже удивлялись, как это художник и – председатель волисполкома, и говорили между собой, что надо бы показать этого председателя Ильичу»[559]. Причина обращения к важным лицам Совнаркома была вызвана необходимостью утвердить свою правду в самом резонансном деле за всю скоротечную историю его властных полномочий. В поисках источников пополнения волостного бюджета Модоров 16 июня на общем сходе граждан Мстёры провел решение «по обложению имущего класса налогом для сбора сумм на образование общественного фонда»[560]. Специальная комиссия пришла к выводу, что фонд должен составить 50 тысяч рублей[561], и персонально распределила между «имущими» гражданами финансовую нагрузку. Примерно в это же время был введен четырехпроцентный налог на все товары, исходящие из Мстёры[562], [563]. Он лег дополнительным бременем на фабрики и кустарные мастерские[564]. Такое законодательное творчество в условиях дефицита легитимности новорожденной власти, с одной стороны, вполне соответствовало духу революции, а с другой, уже могло ее компрометировать. Центр пытался бороться с широко распространившейся практикой контрибуций, которую сам же внедрил и за которой часто скрывались обыкновенные грабежи[565]. Соответствующие циркуляры рассылались в губернии и уезды. Поэтому владимирское руководство начинания мстёрского председателя не поддержало. «Губсовнархоз отменил наши решения, – писал Модоров. – Я немедленно поехал в Москву…»[566] Кто-то сказал ему, что членов правительства надо искать в «Метрополе». На фасаде фешенебельной гостиницы, облюбованной комчиновниками, красовался лозунг: «Мир хижинам, война дворцам»[567]. В результате многочасового разговора с Ломовым, Бухариным и «другими товарищами» о жизни Мстёры налог утвердили. Дали записку в Наркомат внутренних дел, откуда были сделаны звонки во Владимир и Вязники. На руках у Модорова осталась бумага, санкционировавшая его фискальные инициативы. С ней он поспешил на следующий же день домой и «даже не зашел в Третьяковку, которую… так любил»[568].

Преподаватели Мстёрской иконописной школы-мастерской. Стоит заведующий школой З. С. Шмелёв. В центре И. В. Брягин (?). Фото неизвестного автора. 1913–1915. Владимир. Сапожковский краеведческий музей

Михаил Исаев с женой.

Маленькие победы, которые глава Мстёрского совета одерживал на своем беспокойном посту, не укрепляли его решимости продолжать начатое дело[569]. Когда романтический флер новой роли несколько потускнел в жестком излучении будней, он затосковал о другой, более органичной жизни. «Я начинал уже думать о том, что необходимо реорганизовать иконописную школу в художественно-промышленные мастерские»[570], – написал Модоров в своих воспоминаниях, не особенно заботясь, чтобы читатель понял его мотивацию… Речь шла о той самой школе КПРИ, которую он окончил в 1906 году. Ею уже давно заведовал ученик Репина, художник Захар Степанович Шмелёвo. Под его началом работали три педагога, одним из которых был старый учитель Модорова И. В. Брягин. В начале 1918 года в школе обучались 45 детей[571]. После Февральской революции дела всех образовательных заведений КПРИ[572] пошли под гору[573]. Прежде всего, закончились деньги – в Мстёре их не видели около шести месяцев. На многочисленные запросы Шмелёва о помощи Комитет не отвечал. В очередном письме в Петроград заведующий указывал, что «положение мастерской день ото дня прогрессивно обостряется» и он «всякими способами, как умел, удерживал педагогический персонал о соблюдении порядка школьных занятий»[574]. Ситуация для Шмелёва усугублялась плохими отношениями с Модоровым. Председатель Совдепа весной 1918 года был озабочен отнюдь не «хлебом единым». Мечтая организовать в слободе гимназию, рассматривал в качестве одного из вариантов ее размещения здание иконописной школы[575].

Учителя и первые выпускники Мстёрской школы II ступени, открытой Ф. А. Модоровым. 1920. Из собрания Т. Е. Котковой

Волостное образование курировал Михаил Михайлович Исаевo. Он был из тех диковинных людей, кого мятежное время прибило к берегам бывшей иконописной столицы. В довоенном прошлом приват-доцент юридического факультета Петербургского университета, недавно демобилизовавшийся боевой офицер и неплохой художник-любитель, он переехал в Мстёру во главе маленькой колонии. Кроме семьи Исаева в нее входили сестра писателя Леонида Андреева Римма Николаевна, писательница Вера Евгеньевна Беклемишеваoс мужем, известным литературным деятелем Соломоном Юльевичем Копельманомo, и сыном Юриемo. Няня Беклемишевых, мстерянка родом, фактически спасла своих господ и их друзей, указав им путь эвакуации из революционного Петрограда. Столичные интеллигенты, кое-как наладившие на новом месте быт с коровой и огородом, пытались жить привычными интересами: объединили вокруг себя молодежь, вдохновили ее на издание литературно-художественного журнала[576]; предложили председателю Совдепа свои услуги в организации гимназии[577] и Народного дома[578]. У Модорова особенно тесное сотрудничество сложилось с Исаевым. Энциклопедически образованный, необыкновенно упорный в достижении целей, Михаил Исаев на первых порах стал главным советчиком и опорой для молодого художника-администратора.

Вера Беклемишева. Начало 1920-х. Москва. ЦГА Москвы

Соломон Юльевич Копельман. 1900-е. ЦГА Москвы

Летние хлопоты об устройстве гимназии привели Модорова в Наркомпрос[579]. Там произошла случайная встреча со старыми знакомыми – Ольгой Розановой и Александром Родченко. Оба служили под началом Давида Штеренбергаoв отделе изобразительных искусств (отдел ИЗО). Розанова возглавляла подотдел художественной промышленности, Родченко был ее заместителем. К этому времени отдел ИЗО уже развернул амбициозную программу обновления художественной жизни в стране, и важнейшее место в этой программе занял вопрос об изменении старых форм образования. Столичные и периферийные художественные школы массово реорганизовывались в Свободные мастерские (Свомас). Новая форма предполагала отказ от академической системы преподавания и переход к построению образовательной структуры в виде объединения независимых учебных мастерских, возглавляемых мастерами-руководителями. Свободные мастерские создавали на базе крупных художественных училищ, вроде ВХУ, МУЖВЗ, Строгановки, и небольших частных студий или ремесленных производств.

Обложка журнала «Проблески». 1918. Вязниковский историко-художественный музей

Удостоверение Ольги Розановой, выданное отделом ИЗО Наркомпроса. 1918. Государственный архив Российской Федерации

Подотдел Розановой, занимаясь оживлением старых кустарных районов, был озабочен распространением в них Свободных мастерских. Разговор с Модоровым состоялся, когда шла подготовка к открытию Свомас в Иваново-Вознесенске. При этом остро стояла проблема кадров. Родченко писал: «Мы, левые художники, пришли работать с большевиками первые. И не только пришли, но и за волосы тащили художников „Мира искусства“ и Союза русских художников»[580]. Модорова тащить было не нужно. Чтобы верно понять, чем увлек его рассказ о реформе художественного образования, надо пояснить, какое значение ей придавали в отделе ИЗО. Штеренберг с сотрудниками, художниками-авангардистами, ожидали от создания Свомас в таких старых центрах традиционных промыслов, как Мстёра, сложного социального эффекта. Предполагалось, что новые школы, подобно архимедову рычагу, обеспечат на местах комплексный переворот всех сторон жизни. Это был абсолютно идеалистический план, сказка революции, но в нее верили. Поверил и Модоров – как художник и как администратор, кровно связанный судьбой с управляемой им территорией. В Мстёре общий кризис переживался особенно остро, потому что умножался на «гибель всерьез» ее векового хозяйственного уклада. Модоров смотрел на ситуацию далеко не равнодушным взглядом, не по-комиссарски. Упадок малой родины имел для него глубокое личное измерение. Особое впечатление производил масштаб начинаний, их общегосударственная значимость.

Николай Русаков. Портрет А. М. Родченко. 1915. Челябинский государственный музей изобразительных искусств

На летней встрече в Комиссариате просвещения сразу прозвучала идея о создании мастерских на базе школы КПРИ и возникла договоренность о визите Розановой в Мстёру для оценки местных условий. Второго августа 1918 года она обратилась с просьбой к Штеренбергу «в счет сметы, представленной от Мстёрского отдела народного образования, выдать руководителю по реорганизации иконописной школы в Свободные государственные художественно-ремесленные мастерские Ф. А. Модорову аванс в размере 10 000 рублей»[581]. В течение первой половины августа председатель Мстёрского совдепа готовился к передаче дел. Оставив должность[582], он перешел сотрудником в местный отдел народного образования под начало Исаева[583].

В осуществлении проекта Свободных мастерских Исаев сыграл выдающуюся роль. Важно заметить: образ будущего дела в сознании его главных творцов с самого начала причудливо сочетал в себе рациональные основания с чертами мечты, и мечты масштабной. Полностью согласуясь с пафосом реформы художественного образования в трактовке отдела ИЗО Наркомпроса, она рисовала не скромную провинциальную художественную школу, пусть и обновленную, а нечто большее – своего рода академию, которая в историческом центре народного искусства развернет все возможности современного научного знания об искусстве.

Как свидетельствует приведенный выше документ, в начале августа подотдел художественной промышленности был готов выделить деньги на создание Свомас в Мстёре, но потом фигура Модорова в качестве кандидата в уполномоченные от Наркомпроса вызвала дискуссию в отделе ИЗО, инициатором которой мог быть Родченко. Он вообще не слишком жаловал своих соучеников

Дело затормозилось. Тогда именно Исаев взял инициативу в свои руки. Чтобы убедить отдел ИЗО в целесообразности устройства мастерских в Мстёре, он полагал необходимым превратить план реформирования иконописной школы в идею всенародную. По инициативе Мстёрского отдела народного образования (т. е. Исаева) 27 сентября состоялось общее собрание местного Общества русской иконописи[585]. На нем Исаев рассказал о широком государственном плане изменений в сфере художественного образования, а также о том, как это поможет мстёрским ремесленникам, если они выступят за реорганизацию бездействующей школы КПРИ в «учебно-реставрационные мастерские». Он предложил избрать коллегию, которая озаботилась бы сохранением общего порядка на территории школы. А еще более важную задачу видел в критическом анализе преподавания и формулировании такого предложения, чтобы оно «соответствовало истинно художественным задачам русской иконописи и правильной постановке реставрационного искусства». Понятно, что эта «стрела» адресовалась лично Шмелёву. Наконец, было предложено отправить делегата в Наркомпрос для выяснения видения революционным государством будущей судьбы древнего искусства и его мастеров. Собрание во всем согласилось с Исаевым, оформив итоги обсуждения соответствующим протоколом[586]. Немедленно созвали народный сход жителей слободы, рассмотревший тот же круг вопросов с теми же результатами[587]. Кроме того, Исаев провел совещания с депутатами Совета и педагогами Мстёры. Модоров выехал в Петроград, намереваясь познакомить с резолюциями собраний представителя художественно-промышленного подотдела Петра Ваулинаo, а главное – получить поддержку Пунина, ставшего после переезда Штеренберга в Москву заведующим Петроградским отделом ИЗО[588]. Несмотря на их принадлежность к различным лагерям в дни баталий в Союзе деятелей искусств, у Модорова, видимо, были основания надеяться на его помощь.

Альянс Пунина с большевиками начал складываться в декабре 1917 года, когда вся творческая интеллигенция третировала их как узурпаторов, считая «калифами на час». СДИ тоже «держал строй», организовав обструкцию Луначарскому и заявив, что будет ориентироваться на Учредительное собрание. Пунин же увидел окно возможностей для реализации левого направления в культурной политике молодого государства именно в сотрудничестве с наркомом просвещения. Упразднение Академии художеств в апреле 1918 года стало одной из первых побед на этом пути. Вместо разрушенного Карфагена старого искусства Пунин воздвиг Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские (ПГСХУМ) – революционную альтернативу Академии. Они торжественно открылись 10 октября. Модоров был очевидцем события и наверняка наблюдал за происходящим со смешанными чувствами.

Поразил его и вид Петрограда. Перемены, произошедшие в городе за самое непродолжительное время, свидетельствовали об ужасах, которые пришлось пережить обывателям. В эти самые дни В. Т. Георгиевский, знакомый Модорову с детских лет, так же, как и он, отсутствовавший в столице около года, сообщал Кондакову: «…здесь новости худые: множество знакомых наших померло, многих ждет также смерть… Вы не узнаете Петроград, если приедете…»[589] Модоров с грустью ходил по пустынным улицам, занесенным хлопьями рваной бумаги, чешуей подсолнухов, соломой… Оживленно по-прежнему было лишь на Невском, где толпились мешочники, солдаты и спекулянты. Трудно представить, как Модоров мог не воспользоваться случаем, чтобы посетить Маковских. Сохранившийся документ позволяет воспроизвести, что он услышал бы при встрече. «…Все пусто, темно. Все рассыпалось, распалось как-то во все стороны, – писал Александр Маковский в известном письме Бакшееву. – …О личной жизни я не стану говорить, что в Питере, что в Москве, – один черт на дьяволе… Сидим по своим дырьям, голодаем, холодаем и мечтаем, как бы где заработать грош. Кое-кто устраивается, а масса голодных безнадежно. Что дальше – не знаю, но надежд богатых у меня нет. В будущем у нас маниловские проекты, а пока жратвенный вопрос очень острый и никак не разрешается… Выставок частных нет никаких, но зато готовимся к открытию выставки, устраиваемой Коллегией по делам искусств… Мы все решили участвовать, чтобы не быть обвиненными в саботаже. Коллегия[590] решила открыть выставку в половине декабря 1918 года. Вещи мы доставили. Но и только. Дело не двигается вперед ни на шаг. Все левые партии, т. е. мирискусники, декаденты, кубисты, футуристы и прочие „исты“, широко выставились, нам места не оставили и, что всего лучше, избрали из себя комиссию, которая друг у друга и накупила вещей. В деньгах не стеснялись. На этом дело и стало… Когда мы, передвижники, поставили рядом свои вещи… то эти господа ясно увидели, что конкурировать им с нами перед лицом народа не только нельзя, но прямо опасно для них, смертельно, и вот… они решили тормозить, насколько возможно, открытие выставки, что пока исполняют доблестно. Вот уже более шести недель, что наши вещи доставлены, но часть их до сих пор не повешена, а другим обществам они не дают места, предполагая перевести их в другое помещение. Союз[591] решил встать на борьбу с Коллегией… Что из этого выйдет – увидим…»[592]

Парадный въезд в Смольный к 1-й годовщине Октябрьской революции. 1918. Из книги «Советское декоративное искусство. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств» (М., 1984)

Владимир Егорович Маковский уже ничего не ждал, а словно автоматически делал то, к чему привык: поигрывал на любимой скрипке Гварнери и писал жанры. Сюжеты его картин, как всегда, отвечали злобе дня. Петербургских чиновников на них теперь сменили большевики и революционные солдаты[593]. Одна из последних работ под названием «Новое время»[594] изображала угол комнаты, стол с самоваром и супругов почтенного возраста, переводящих стрелки стенных часов… Если встреча ученика с мастером состоялась и они действительно беседовали в большой профессорской квартире на Четвертой линии Васильевского острова, вряд ли осталась в стороне тема будущего реалистического искусства. Как ни странно, на фоне явной победы самых крайних левых, объединившихся с большевиками, старый передвижник преисполнился фаталистическим спокойствием. Маковский говорил: «Подождите, батенька, сейчас нас не признают, называют лапотниками, но придет время, и с нами будут считаться, мы еще поживем!»[595], [596]

Петроградская коллегия ИЗО Наркомпроса. Слева направо: А. Е. Карёв, С. И. Дымшиц-Толстая (?), И. С. Школьник, С. В. Чехонин, Л. А. Ильин, Д. П. Штеренберг, Н. Н. Пунин, П. К. Ваулин, секретарь комиссии Левин, В. Д. Баранов-Россине. 1918. Петроград. Из архива семьи Н. Н. Пунина

Модоров был с ним согласен, но в те дни его ближайшие перспективы парадоксально зависели от одного из главных вождей «футуристической партии» Николая Пунина[597].

Николай Пунин. 1918. Из архива семьи Н. Н. Пунина

Научная карьера Пунина начиналась в отделении древнерусской живописи Русского музея. Его первые статьи были посвящены искусству Византии, феномену иконы и Андрею Рублёву. Он сочетал элитарную утонченность с демократической верой в то, что «торговец или лакей, склоняясь по вечерам перед образами, освещенными розовым светом лампадки, уже причастен к искусству»[599]. Пунин отлично понимал значение Мстёры и с живым интересом выслушал Модорова. На момент разговора комиссар уже имел представление о коллизии, развернувшейся в слободе вокруг иконописной школы, слышал о ней от своего товарища по работе в Русском музее Николая Петровича Сычёваo. Николай Сычёв был управляющим делами Комитета русской иконописи и находился в постоянной переписке с заведующим Мстёрской иконописной школой Захаром Степановичем Шмелёвым[600]. Понятно, что о посягательствах Модорова на здание школы он отлично знал, но о проекте ее реорганизации в интересах отдела ИЗО Наркомпроса ему ничего не было известно. Поскольку Комитет русской иконописи тоже существовал под крылом Наркомата просвещения (в составе отдела по науке), назревал межведомственный конфликт.

Николай Сычёв. Из книги И. Л. Кызласовой «Николай Петрович Сычёв (1883–1964)» (М., 2006)

Документы, привезенные владимирским делегатом, убедили Пунина, что Мстёра не просто подходящее место для создания новых форм художественного образования – она способна инициировать их снизу. Модоров посвятил Пунина в подробности плана мастерских[601]. Главная претензия к иконописной школе виделась ему в том, что она «не обнимает всех ремесел»[602] слободы. Структура Свомас должна была «иметь три отдела: 1) иконописно-реставрационный; 2) художественное рукоделие; 3) чеканно-эмалевый, – так как население в количестве пяти тысяч душ занимается исключительно этими ремеслами…»[603]. Но забота о сохранении, изучении иконописи – безусловный приоритет, ибо «дело русской иконы есть искусство самого народа»[604]. Мстёра, по мнению Модорова, и среди прочих национальных центров находилась на особом счету. Не случайно именно мстеряне, сохранившие тайны старинных технологий, «как реставраторы открыли России и миру глаза на красоту русской иконы»[605]. Об этом мстёрский художник и иконописец, учившийся у Брягина, работавший с Гурьяновым, Дикарёвым и братьями Чириковыми, мог судить не понаслышке. На фундаменте сбереженных умений, в соединении с любовным отношением к «родному нам искусству», Модоров предполагал построить работу главного иконописно-реставрационного отдела новых мастерских. «Хочется поднять исконное дело на степень художественности путем изучения, а не ремесленности»[606], – говорил он своему собеседнику[607].

Тезисы Модорова Пунин встретил с пониманием как ученый, как человек, увлеченный революцией, и как один из апостолов левого искусства, видевший в иконе животворный источник русского авангарда. Однако разговор оказался шире заявленной повестки. Когда Модоров покидал Мстёру, слобода была взбудоражена слухами о государственном запрете на торговлю иконами. В них не хотели верить, но оказалось правдой: 19 сентября и 5 октября вышли соответствующие декреты. Это делало и без того драматическое положение владимирских иконописных слобод критическим. И – по-новому актуализировало замысел создания Свободных мастерских. Пунин тоже был озадачен принятыми законами, пообещав разобраться в проблеме. Оба остались довольны общением. Заручившись поддержкой, художник засобирался домой. Путь его лежал через Москву, где предстояло снять все вопросы по организации мастерских.

Пока Модоров находился в Петрограде, Исаев не терял времени зря: 7 октября материалы мстёрских собраний лично отвез в Наркомпрос[608], где Розанова взяла их в работу. Она подтвердила свое намерение посетить Мстёру[609]. Одиннадцатого октября Розанова уже докладывала Художественной коллегии «о горячем желании местного населения и организаций поднять искусство иконописи и реставрации путем создания Свободных государственных художественных ремесленных мастерских»[610]. Правда, имя Модорова в докладе не прозвучало ни разу. Зато Розанова дала развернутую рекомендацию Исаеву. Очевидно, что она видела в роли уполномоченного именно его. Исаев не метил на место Модорова, повел себя в сложных обстоятельствах умно и порядочно, действуя в интересах дела. При этом не предал дружбу с Модоровым и Розанову не разочаровал. В тот же день по адресу Мстёрского отдела народного образования Розанова отправила телеграмму о принятом Коллегией положительном решении[611], а 15 октября отдел ИЗО официально известил Исаева, что «иконописная школа принята в ведение отдела изобразительных искусств и реорганизуется в Свободные государственные ремесленные мастерские»[612].

История развивалась в таком ключе до 17 октября, когда руководитель Московской художественной коллегии В. Е. Татлин и О. В. Розанова получили письмо из Петрограда. Пунин, еще не зная, что вопрос о Свомас в Мстёре разрешен, и выполняя обещания, данные Модорову, ходатайствовал перед коллегами об оперативном включении мстёрского проекта в сметы отдела ИЗО с текущего месяца. Он просил лично принять Модорова, чтобы тот мог развернуто донести до москвичей свои идеи в надежде, что они прозвучат для них так же убедительно, как для него самого[613]. Реакция последовала мгновенно. Модоров, ожидавший в Москве вмешательства Пунина, был принят в Наркомпросе и получил от Розановой полномочия на создание мастерских[614]. Между прочим, снова обсуждалась возможность ее приезда в Мстёру до конца месяца. Но сначала первым из сотрудников подотдела художественной промышленности там побывал Родченко[615], и эта поездка была не единственной. Назначение Родченко официальным куратором Мстёрских Свомас выглядело формой компромисса: Модорову давали возможность себя проявить, но под надзором критического и бдительного ока.

Последняя декада октября выдалась для Модорова и Исаева необычайно насыщенной. Следовало завершить публичную процедуру народного одобрения реорганизации иконописной школы. В ней после долгого перерыва только-только возобновились занятия[616]. Из Комитета русской иконописи приходили директивы следовать исключительно его указаниям, однако все уже сулило грядущие перемены. Модоров предупредил Шмелёва о необходимости освободить служебную квартиру во втором этаже школы[617] и показал мандат Петроградского отдела ИЗО. Бумага предписывала «предъявителю сего давать содействие об организации мастерской»[618]. Через два-три дня они снова встретились на собрании, в котором участвовали депутаты Совета и жители Мстёры[619]. Модоров подробно рассказал о своих встречах в Москве и Петрограде, агитируя за создание Свободных мастерских под эгидой отдела ИЗО Наркомпроса. По

Информируя в последующие дни иконописцев, чеканщиков, белошвеек[622], Модоров говорил о реформе иконописной школы, пытаясь доходчиво растолковать, как все это отзовется для них. На совещании с педагогами Мстёры[623] опубликовал проекты устава, штатов и сметы мастерских. Во всех этих аудиториях проект создания Свомас представлялся инициаторами как локомотив, который вытянет слободу в светлое будущее. Если и было тут прожектерство, то вполне искреннее, поднявшееся на дрожжах небывалых перемен, когда фантастическое воплощалось прямо на глазах. В судьбоносность нового дела верили, ибо оно ставилось в связь с вопросами, волновавшими большинство. Земляки Модорова благодарили, снова и снова выражая ему поддержку в резолюциях.

Вечером 28 октября, подводя итоги событиям бурной декады, Исаев отправил Розановой письмо[624]. В нем он обещал спустя два дня вместе с Модоровым доставить ей резолюции «стоглавых соборов» и другие документы, касающиеся реорганизации школы. Исаев обращал внимание адресата на то, что в Мстёре считали важным: «Нам было бы очень приятно, чтобы наше новое детище называлось: Свободные государственные художественные мастерские – без упоминания „ремесленные“. Это звучит красивее, да в будущем мы и надеемся, чтобы наше детище стало своего рода Академией художеств[625]. Чрезвычайно важно, чтобы на этот раз Модоров повез бы в Мстеру деньги. Это имело бы огромное политическое значение, в особенности принимая во внимание годовщину революции и торжества. Это было бы определенным последствием заботы советской власти…»[626]

Тридцатого октября Исаев и Модоров выехали в Москву[627], а обратно вернулись вместе с Розановой. Остались неизвестными подробности ее краткого визита и то, каким ей показался Модоров на мстёрском «пленэре», почувствовала ли она уверенность в правильности кадрового выбора. Надо сказать, что при всем глубочайшем несовпадении взглядов на искусство имелась у них одна важная объединяющая черта, которая могла обеспечить будущее плодотворное сотрудничество: и Розанова, и Модоров были людьми дела – деятелями. Эта черта выделяла Ольгу Владимировну среди многих ее коллег в Наркомпросе. Для Мстёры «инспекция» Розановой стала прологом к добрым переменам, а для самой художницы оказалась роковой: в пути она заразилась дифтеритом и скоропостижно скончалась в Москве 7 ноября.

Хотя все формальные преграды к созданию Свомас были сняты, приступить к работе Модорову не удавалось. Наркомпрос так и не выделил никакого аванса для открытия мастерских, в то время как на волне надежд Федор Александрович начал в кредит совершать необходимые расходы, в том числе и для подготовки к зиме. Настоящим камнем преткновения сделался категорический отказ Шмелёва съехать с казенной квартиры. Он рассылал жалобы, которые находили адресатов в губернии и Наркомпросе. Смена подведомственности Мстёрской школы оспаривалась Комитетом русской иконописи[628]. По иронии судьбы его конфликт с отделом ИЗО превращал в противников давних товарищей: Сычёва и Пунина. Однако они сумели найти общий язык. Девятого ноября Модоров получил из Петрограда телеграмму следующего содержания: «На днях выезжаю с Сычёвым для изменения управления мастерскими. Комиссар Пунин»[629]. Двенадцатого ноября две одинаковые телеграммы от Пунина и Сычёва пришли в Совдеп Мстёры[630] с просьбой приостановить выселение Шмелёва до их приезда через неделю. Совет «из уважения» согласился, а вместе с тем суммировал накопившиеся претензии. Ему вменялось в вину малое радение к делу преподавания и то, что он «уронил высокий до него уровень школы», не заботился о ее судьбе после революции[631]. Едва ли Шмелёв за восемь лет работы действительно заслужил такие упреки. У начальства он всегда был на хорошем счету, ежегодно получая благодарности за подготовку учащихся. Но теперь никто не хотел вспоминать об этих знаках отличия, полученных от организации с монархическим душком. Зато фронда с местной властью зачлась ему за проявление социального эгоизма. Совет «отозвал» Шмелёва с работы в отделе народного образования «как выказавшего более заботливости о себе, чем о культурно-просветительских нуждах слободы»[632]. Заодно признавалось «совершенно нежелательным» использовать его для организации Свободных мастерских, хотя бы в роли педагога[633].

Пунин и Сычёв приняли участие в судьбе Шмелёва, но не это заставило обоих совершить тысячеверстный путь из Петрограда в условиях хаоса и Гражданской войны. Главной их заботой была сама Мстёра, исконное ее ремесло. Ученики Д. В. Айналоваoи Н. П. Кондакова, товарищи по историко-филологическому факультету Петербургского университета, коллеги по службе в Русском музее, они в годы всеобщего переворота оказались на переднем крае ответственности за национальное искусство. Это свершилось почти незаметно для них самих, о чем позже Пунин скажет просто: «Так поставила меня жизнь в дышло Революции и связала многих из нас с нею одним крепким узлом на долгие месяцы, годы. <…> Она собрала нас вокруг конкретных задач и, стерев разногласия, послала, как солдат, туда, куда было нужно»[634]. Поездка в Мстёру встала в бесчисленный ряд таких «солдатских» командировок. Пунина с Сычёвым вело и ученое любопытство, смешанное с соблазном ощутить землю Андрея Рублёва в той ее неизменной сути, без исповедания которой знание техники, приемов мертво. А еще – надежда уловить это в людях и помочь им. Обоим были памятны рассказы о Мстёре их товарища по службе в Русском музее художника Нерадовского, приезжавшего сюда в 1914 году отбирать способных подростков для обучения искусству реставрации. Теперь все предстояло увидеть собственными глазами, с поправкой на события последних месяцев, остановивших привычное течение местной жизни.

Двадцатого ноября состоялось общее собрание граждан Мстёры. Самое просторное помещение иконописной школы вместило около 200 человек. Руководили собранием Исаев и Модоров. Сначала обсуждался вопрос о мастерских. Слово предоставили гостям, «которые в своих речах отметили громадное художественное значение Мстёры и ее иконописного искусства, а также высказали… отношение к реформе иконописной школы»[635]. Детали этого отношения протокол не отразил. Ясно, что петроградцы поддержали преобразование школы: Пунин – полностью, Сычёв – с оговоркой о необходимости сохранять связь с Комитетом русской иконописи. Второй вопрос повестки дня касался абсолютно всех собравшихся: «О нечинении препятствий к распространению произведений иконописи»[636]. Мстеряне ждали комиссарского слова Пунина, и оно прозвучало – красноречивое, веское, обнадеживающее. Потом в том же духе выступил Сычёв. Собрание постановило: «Ходатайствовать перед Народным комиссариатом о предоставлении мстёрским профессиональным рабочим союзам всех возможностей для глубокого и свободного распространения иконописных и других художественных произведений»[637]. Завершая встречу, Пунин обещал

В Петрограде вместе с «добрыми пожеланиями» иконописцев Пунин передал Луначарскому свою обеспокоенность состоянием их дел. Итоги командировки были через месяц подведены на страницах органа отдела ИЗО газеты «Искусство коммуны»[639]. Там, в частности, говорилось: «Целью поездки было обследование существующей в Мстёре иконописной школы, состоявшей до сих пор в ведении иконописного комитета в Петрограде. Из личного осмотра школы Н. Н. Пунин пришел к заключению, что она нуждается в коренном преобразовании и что не может дальше оставаться в ведении вышеназванного комитета. В настоящее время в Мстёре обучаются до 30 учеников. Возраст учащихся самый разнообразный, начиная с 8 лет. С планом преобразования школы… Н. Н. Пунин ознакомил местное население на многолюдном митинге, созванном им в помещении школы. Иконописная школа реорганизуется и будет построена совершенно на новых началах… Н. Н. Пунин также осмотрел помещения, в которых местные жители производят иконы. Помещения эти представляют ряд хаток, где кустари расписывают иконы. В настоящее время мстёрские кустари переживают острый материальный кризис, так как запрещен вывоз икон»[640]. Заметка завершалась предложением перевести опытных иконописцев Мстёры на другой род производства. «Безболезненно, напр<имер>, – рассуждал анонимный автор, – мстёрские иконописцы могли бы перейти к изготовлению разного рода игрушек. Вопрос этот находится пока в стадии разработки»[641].

Пунин вынес ситуацию, сложившуюся во Владимирской губернии, на рассмотрение Коллегии по делам искусства и художественной промышленности. Девятого декабря 1918 года ее очередное заседание открылось сообщением Пунина о мстёрских впечатлениях[642]. По-видимому, мысль о перепрофилировании иконописцев на другие виды прикладного искусства принадлежала ему. На первый взгляд она выглядит странной и неуклюжей, если забыть, что было тогда очевидным для Пунина: безбожному государству не нужны тысячи пудов икон, которые привыкла выбрасывать на рынок Мстёра, а новая коммунистическая культура не нуждается в сотнях ремесленников средней руки, способных лишь воспроизводить одну трудовую операцию «личников» или «доличников» в рамках привычного для цеха разделения труда. Классическая традиция русской иконы могла естественно существовать отныне лишь в производственной нише реставрации произведений искусства. Высокое заповедное мастерство сохранится в процессе подготовки кадров реставраторов. Лучшим местом для этого станут Свободные мастерские. Они соберут иконописцев-педагогов, обеспечат преемственность передачи старинных технологий. Ремесленники, не являющиеся носителями уникальных знаний и умений, должны искать новые формы приложения своих сил, и в этом поиске они тоже будут опираться на возможности мастерских. Таким было общее заключение, сделанное Пуниным и Сычёвым в результате их мстёрской командировки. Энергия, с какой Модоров с Исаевым принялись за преобразование иконописной школы, общественный энтузиазм, проявленный в связи с этим, внушали уверенность, что их работа обязательно даст плоды. Прямо сейчас предстояло устранить искусственные препоны, возведенные перед иконописными промыслами Владимирского края. На заседании Петроградской коллегии 9 декабря сошлись во мнении: «…предложить подотделу художественной промышленности составить докладную записку, в которой было бы разъяснено, что заниматься продажей икон или других предметов культа никем не запрещено. Записка эта должна быть представлена в соответствующее высшее учреждение для принятия необходимых мер»[643]. Пунин старался до конца «отработать» тему: не только в рамках формальных механизмов и процедур, но и «в кулуарах», привлекая к ней внимание всех, кто мог повлиять на результат. В конце декабря на страницах все той же газеты «Искусство коммуны», в резонансной статье «Ложка противоядия», нарком просвещения Луначарский писал: «Воинственный футурист Пунин… изо всех сил потеет над тем, чтобы спасти традиции мстёрской иконописи, и тревожится по поводу запрещения местной властью вывоза икон из Мстёры»[644].

Празднества во Владимире по случаю 1-й годовщины Октябрьской революции. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Однако новая жизнь уже свистела пущенной стрелой, безжалостно разрывая ткань прошлого, привычного, устоявшегося. И административные запреты составляли только часть беды. Нарушенное транспортное сообщение, разгорающаяся Гражданская война окончательно подрывали посредническую коммерцию тысяч владимирских офеней – кровеносную систему иконного рынка. Дело, и так еле теплившееся, бросали из-за мобилизации, ради мешочничества, для любого занятия, сулившего заработок. Тем не менее Модоров вслед за Штеренбергом, Пуниным, Розановой видел в преобразовании иконописной школы в художественно-промышленные мастерские прежде всего спасительное средство для поддержания местных кустарей. В своих воспоминаниях он всячески подчеркивает, что изменения осуществлялись по его плану. Не ставя это под сомнение, нельзя не заметить, что план совпадал с идеологией отдела ИЗО Наркомпроса. Одной из важнейших задач реформы, по мнению ее руководителя Штеренберга, было «создание кадра ремесленников высшего типа», воплощающего синтез рабочих и художественных навыков, тяготеющего к искусству и способного реализовывать «свои познания для приложения к специальному труду…»[645]. Художники-профессионалы были призваны вернуть к жизни кустарную традицию, словно обмершую, потрясенную революцией. Кроме создания новых кадров, следовало предложить новые смыслы и эстетические ориентиры. Едва ли над последней задачей Модоров сильно задумывался на подготовительном этапе, а вся дальнейшая история Мстёрских свободных мастерских будет сильно напоминать плавание одинокого парусника в открытом море, когда только борьба со стихией определяет целеполагание и логику решений. Так или иначе, благодаря энергии Модорова Мстёра, наряду с известнейшими центрами художественного образования, оказалась в самом авангарде революции, которая провозгласила, что «всякая область, всякий город, всякий человек имеет право требовать свободы творчества и признания вольности художника в государстве»[646].

Глава 4

Уполномоченный Наркомпроса

Модоров не зря так целеустремленно боролся за здание иконописной школы. Значение, которое он придавал своему новому делу, требовало бескомпромиссности. Мастерские должны были занять особое место в посаде. Их размещение в символическом центре Мстёры, в доме, который называли «грандиозным»[647], только и могло соответствовать подобной цели. В двухэтажном особняке во времена, когда Модоров сам в нем учился, имелось пять просторных классов, библиотека, подсобные помещения и квартира заведующего наверху. Изменения потребовались минимальные. В бывшей квартире Шмелёва устроили кабинет уполномоченного, а рядом – комнату для преподавателей. Устав Мстёрских свободных мастерских предполагал три отдела: иконописно-реставрационный, художественного рукоделия, чеканно-эмалевый[648]. Исходя из этого Модоров принялся за формирование педагогического коллектива. Во время поездки в Петроград он условился о будущем сотрудничестве с Евгением Калачёвым, предложив тому быть заместителем по учебной части и вести класс рисования и композиции[649]. Дмитрий Иванович Торговцевoвозглавил реставрационный отдел, сотрудниками которого стали маститый Иван Васильевич Брягин и Виталий Дмитриевич Бороздин. У Модорова были все основания гордиться такими кадрами. Торговцева он считал «недосягаемым мастером» по яично-темперной технике, а Брягина – одним из лучших иконописцев-реставраторов. Бороздин, принадлежавший к славной семье потомственных

Как иллюстрация того, что мир и впрямь перевернулся, явился наниматься к Модорову его первый работодатель, знаменитый Гурьянов, оставшийся не у дел. Вышла тяжелая сцена: находившийся на грани отчаяния недавний «поставщик Двора» буквально валялся в ногах, просился «хоть в библиотекари», но, кроме брезгливости, никаких других чувств не вызвал[650] – слишком худая память сохранилась о нем у Модорова[651]. По-видимому, отказ стал для Гурьянова последним ударом, и вскоре он умер. Какая-то гримаса времени ощущается в том, что его дети: Серафим[652], Елизавета и Зоя, крестница последнего русского императора[653], – оказались впоследствии среди воспитанников Федора Модорова.

Для чеканно-эмалевого отдела сразу не удалось найти руководителя-художника. Его доверили Федору Дмитриевичу Серебрякову-Луговому, опытному эмальеру с изрядным практическим стажем в мастерских Москвы[654]. Помощником у него стал виртуозный местный чеканщик Дмитрий Трофимович Кулаков. Опытнейшие кустари имели лишь начальное образование, но свое дело знали прекрасно. Наконец в отдел художественного шитья и вышивок пригласили выпускниц Строгановского училища сестер Клавдиюoи ЕвгениюoСамохваловых. Они успели поработать в Москве с Варварой Каринскойo, только начинавшей карьеру художника по костюмам.

Модоров не был бы Модоровым, если б остановился на этом: планы его, как правило, не давали покоя только что воздвигнутой им же реальности. Как свое упущение в проекте мастерских он вдруг увидел отсутствие столярного отдела и в середине января 1919 года подыскал для его организации московского резчика по дереву Павла Кодичева. О нем известно немного со слов самого Модорова: «Работал в Москве, в мастерской Конюхова по рисункам Щусева, Жолтовского, Веснина, и как видный мастер был приглашен в Мстёрские художественно-ремесленные мастерские»[655], [656]. Некоторое время Кодичеву помогал дядя Модорова, Осип Федорович.

Открывшиеся мастерские, кроме слободских ребят, привлекли детей из ближайшей сельской округи. Для них пришлось организовать столовую и небольшое общежитие. Почти сразу стало ясно, что давать специальные умения разновозрастной аудитории, которая толком не училась, – напрасный труд. Учебный план расширили общеобразовательными предметами, из этого вскоре выросла полноценная школа-семилетка. По воспоминаниям Модорова, просвещение внедрялось не без «кровопролития». Одним из самых первых учеников был его племянник Миша Курбатов. Домой к Модорову зачастила мать мальчика, которая слезно просила освободить сына «от арихметики», из-за которой у него будто бы «идет носом кровь»[657]. Позднее среди «подмастерьев» оказались младшие брат и сестра Модорова: Леонид и Маруся. Таким образом, все приняло для заведующего характер семейного предприятия. «Я работал с увлечением и зажигал товарищей и коллег своим оптимизмом»[658], – вспоминал он о периоде становления. Между тем поводов для оптимизма было не так уж много, а денег не было вовсе, если не считать 10 тысяч рублей, полученных от Наркомпроса (НКП) в самом начале декабря 1918 года[659]. Мизерная сумма даже не покрывала долгов, накопленных деятельным Модоровым. Спустя две недели в Москву из Мстёры отправилось вежливое письмо-напоминание, а за ним полетела телеграмма: «Немедленно шлите денег»[660]. Комиссариат просвещения, получавший подобные телеграммы тогда десятками, хранил молчание, и заведующий садился за новое послание: «Покорнейше прошу о переводе денег по смете 1918 года в сумме 26 000 р<ублей>. <…> Нужда в средствах велика. Мастерские требуют ежедневного расхода на материалы, хозяйственные надобности и проч<ее>. Накопились долги. Убедительно прошу не замедлить высылкой денег, иначе невозможно вести дело»[661].

Впрочем, и с деньгами, когда они у Модорова все же появятся, будет трудно: гиперинфляция превратит их в бумажки. Модоров быстро осознал, что может рассчитывать в основном на себя и на круг ближайших помощников. При этом он терпеливо начал выстраивать деловые и личные отношения в Наркомпросе, не требуя невозможного, но стараясь, чтобы достижения и заботы Мстёрских мастерских всегда оставались в фокусе обозрения их московских кураторов. В воспоминаниях Модорова о событиях молодости, написанных им в преклонном возрасте, невольно обращает на себя внимание одна черта: Федор Александрович почти не говорит о невзгодах, хотя именно они составляли ткань его жизни той поры. Трудности вполне выявили характер Модорова, потребовав от него энергичности, настойчивости, крестьянской хитрецы, дипломатичности, трудолюбия, хозяйственной расчетливости… И все это было замешано на незаурядном самолюбии, которое приводило в движение вышеназванные свойства.

Очень показательной для стиля мстёрского заведующего выглядит история организации первой выставки его мастерских. В том самом письме от 25 декабря, в котором он в очередной раз за короткий срок напоминал отделу ИЗО о крайней нужде в средствах, Модоров вдруг спрашивает, «когда можно будет приехать в Москву с группой учеников для устройства отчетной выставки работ учащихся мастерских»[662]. Не прошло и месяца, как затеплилось дело, сразу посаженное на голодный паек; только-только под своды мастерских вошли первые преподаватели и ученики, а Модоров уже готов «отчитаться»[663].

Николай Купреянов. Плакат «Граждане, храните памятники искусства». 1918. Музей политической истории России

Подотдел художественной промышленности после смерти Розановой возглавил Иван Васильевич Аверинцевo. Он находился в сложном положении. Созидательная программа по линиям перестройки художественного образования, модернизации кустарной промышленности столкнулась с немалыми проблемами. В Наркомпросе у подотдела имелось множество критиков. На таком тревожном фоне Аверинцеву требовались положительные примеры реформы – источники инициативы и позитивного нового опыта. Мстёрские художественно-ремесленные мастерские неожиданно явили себя именно в таком качестве, а Федор Модоров играл в этом главную роль. Его идею сразу «показать товар лицом», устроив в Москве выставку работ учеников и преподавателей, приняли с энтузиазмом. Аверинцев при поддержке главы Московского отдела ИЗО Татлина помог Модорову снять в Хамовниках три комнаты общей площадью 80 саженей, где в течение февраля 1919 года мстеряне демонстрировали свой творческий потенциал[664]. По-видимому, подобная акция провинциальных Свомас в столице стала самой первой. Естественно, экспозиция представляла в основном иконописную традицию Мстёры.

Предыстория Свомас в слободе показывает, что Исаев с Модоровым имели некие созидательные ориентиры. Их идейная сторона определялась в этом тандеме художником. Живой, амбициозный характер Модорова проявился в желании быть нужным. Он внимательно относился к общественной конъюнктуре, пытался ловить ветер в паруса. План сделать основной акцент на подготовке реставраторов древнерусской живописи, органичный для самого Модорова, в значительной мере обусловливали внешние события. Двадцать шестого мая 1918 года в Москве при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и охране памятников искусства и старины. Благодаря инициативе Грабаря, в составе коллегии появился реставрационный отдел, получивший мастерскую в Кремле. С 10 июня 1918 года он назывался Комиссией по сохранению и раскрытию памятников древней живописи[665], [666], в просторечии – комиссией Грабаря. В нее

Игорь Эммануилович Грабарь. Фото С. А. Лобовикова. 1920. © Вятский художественный музей

Автор знал, с каким напряженным вниманием Мстёра следила за успехами земляков. Удивление и восторг смешивались с ревностью множества иконописцев, не просто остававшихся на обочине грандиозных событий, а лишенных возможности заниматься своим ремеслом. Давление этой среды заставило Модорова выступить защитником ее интересов, когда в Мстёре узнали о начале масштабных реставрационных работ в соборах Московского Кремля. В середине октября 1918 года он от имени Совдепа обратился с письмом в Наркомпрос[678], где говорилось: «До сведения Мстёрского совета дошло, что в Москве, при музейном отделе Народного комиссариата по просвещению работает в Кремле, по реставрации икон Успенского собора, коллегия, в которую входят хозяева-предприниматели, как, напр<имер>, Е. И. Брагин, Г. И. Чириков, И. А. Тюлин, А. А. Алексеев, а между тем в этой коллегии нет совершенно представителей мстёрских иконописцев-пролетариев»[679]. Далее в письме сообщалось, что 13 октября Совет провел общее собрание иконописцев. На нем было принято решение обратиться в подотдел художественной промышленности отдела ИЗО Наркомпроса, дабы «указать, что наиболее сведущими лицами в деле реставрации являются не хозяева, а сами мастера-рабочие»[680], среди которых в настоящее время много безработных. В заключение предлагалось ввести мстёрских иконописцев в состав «реставрационной коллегии». Письмо не возымело никакого действия. И все-таки, находясь в самой гуще проблем, в которые революция погрузила ремесленную Мстёру, Модоров не терял оптимизма. За депрессией он видел совсем иное будущее, считая его провозвестником напористую, многообещающую программу отдела ИЗО Наркомпроса[681] и реальные дела стремительно развернувшейся комиссии Грабаря. В своей вере Модоров не был одинок. В письме из Владимира к брату Грабарь писал: «Сейчас момент для искусства таков, какого еще не бывало у нас, и надо момент этот использовать вовсю. Программа и перспективы такие, что дух захватывает»[682]. Здесь надо обратить внимание читателя на то, что ни Модоров, ни тем более Грабарь не принадлежали к типу прекраснодушных мечтателей, которых легко очаровать пустопорожними обещаниями. Оба верили своим глазам, не подозревая, какие миражи способна творить революция.

Федор Модоров. Старик-реставратор Миша Главной. 1918. © Ивановский областной художественный музей

В актуальности выбранного пути развития Мстёрских Свомас убеждали и первые шаги губернской Коллегии по охране памятников старины и искусства[683]. Модорова кооптировали в ее состав 30 декабря 1918 года[684]. Деятельность коллегии, где тон задавали известные историки Неофит Владимирович Малицкийoи Василий Гаврилович Добронравовo, вдохновлялась тем же напором взволнованных ожиданий. Она занималась спасением важнейших художественных ценностей, оказавшихся под угрозой. Из-за занятости Модоров не мог уделять губернской структуре достаточно времени и через несколько месяцев перестал участвовать в работе[685], сосредоточившись на делах мстёрской коллегии. Случай ее создания в волостном центре был исключительным и, конечно, объяснялся инициативой Модорова[686]. Девятнадцатого декабря 1918 года вместе с другими педагогами только что созданных мастерских он провел первое заседание Мстёрского подотдела Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины[687]. На нем было заявлено о задаче открытия музея в слободе. По словам одного из участников заседания, «мысль об устройстве музея вызывалась естественным желанием мстёрцев зафиксировать, систематизировать и осознать родной для них уже в течение нескольких столетий иконописный промысел…»[688] Всего через год Модоров пробьет в НКП и проект организации музея местного края под эгидой художественно-промышленных мастерских[689].

Федор Модоров. Портрет мстёрского иконописца Миши Главного (Антоновского). 1918 (?). Из собрания А. Ф. Модорова

Музейное строительство на периферии в соединении с развертыванием новых форм художественного образования было частью плана отдела ИЗО. В Петрограде 11–18 февраля 1919 года состоялась музейная конференция, Модоров и Калачёв приняли в ней участие. Развитие музейной сети подразумевало, кроме прочего, создание экспозиций авангардного искусства. Таким образом, его достижения расходились по стране, обретая законное место в истории отечественной культуры. Но главной функцией музейной реформы оставалось сохранение памятников прошлого. В силу особого отношения левых к народному искусству вообще и к иконописи в частности у «идейно чуждого» академиста Модорова на этой почве возникали новые точки соприкосновения с влиятельным крылом его столичных коллег.

Зимой 1919 года в Мстёре снова побывал Родченко[690]. Они с Розановой проторили туда дорогу многим художникам, которых Комиссариат просвещения потом направлял в качестве инспекторов, экспертов, консультантов. Александр Родченко оставался при своем мнении о Модорове как о живописце[691], зато вынужден был признать, что, назначив его уполномоченным, отдел ИЗО не ошибся. Во всем строе жизни мастерских чувствовался бодрый пульс поступательного движения. Сотрудники Модорова и сами ощущали, что, несмотря ни на что, одолели первый «подъем»: дело набирало ход,

В конце зимы Мстёрские Свомас получили приглашение участвовать в VII Государственной выставке отдела ИЗО. Она открывалась 30 марта в залах Музея изящных искусств. Мстеряне планировали доставить экспонаты в Москву собственноручно. Этому помешало нарушение пассажирских железнодорожных перевозок. К тому же Модорова свалил сыпной тиф, и в итоге было решено отправлять груз почтой. Сохранившийся реестр с перечнем экспонатов[692] раскрывает характер мастерских, заданный их руководителем: из 28 работ 17 – иконы. Чеканно-эмалевый отдел демонстрировал братины, чеканные оклады. Легко вообразить чувства самолюбивого Модорова, которому болезнь помешала лично представить свои мастерские в Москве на выставке с высоким статусом «государственной». По существу, это был первый смотр сил, призванный показать, насколько теория реформы художественного образования и художественного производства не расходится с реальностью. Мстёра оказалась в одном ряду с Первыми Свомас (бывшее Строгановское училище), Петроградским государственным фарфоровым заводом, Национальной Петергофской гранильной фабрикой, Первыми Петроградскими художественно-промышленными мастерскими, московским Кустарным музеем, мастерской украинской Вербовки…[693]

Деятельный характер мстёрского уполномоченного заставил Наркомпрос присмотреться к нему как к человеку, способному создать своеобразный «узел прочности» художественной реформы во Владимирской губернии. Модоров сумел побороть предубеждение тех, кто «в центре» изначально критически оценивал его кандидатуру. Третьего апреля Мстёрские мастерские принимали гостей – делегатов двухдневной конференции, проходившей под эгидой отдела ИЗО и посвященной развитию художественной промышленности в местном крае. Речь шла о распространении мстёрского опыта создания Свомас на Холуй и Палех. В ответ на доклады соседей о бедственной ситуации Модоров заверил их, что перспектива есть, ибо «центр не стремится к уничтожению русского иконописания, но намерен лишь бороться с машинным производством икон»[694]. Конференция предсказуемо приняла резолюцию о реорганизации иконописных школ Холуя и Палеха по примеру Мстёры с немедленным открытием финансирования, «дабы удержать их от полной гибели»[695]. Через две недели Аверинцев поручил Модорову организовать там обследование, чтобы дать окончательное заключение о целесообразности поддержки и о бюджете, который потребуется. После того как положительное решение было принято, кадровые вопросы тоже незаметно оказались в компетенции мстёрского заведующего. Он рекомендовал художественно-промышленному подотделу оставить во главе обновляемых школ их прежних руководителей, хорошо ему известных: в Холуе – Евгения Александровича Заринаo, в Палехе – Евгения Ипполитовича Стяговаo. Когда летом 1919 года в уездном городе Вязники откроется художественная студия[696], то естественно войдет в поле руководящего влияния Мстёрских художественно-ремесленных мастерских. Таким образом, в первый же год существования они стали набирать вес, воплощая, казалось бы, не вполне реалистичную мечту своих создателей о чем-то большем, чем обыкновенная школа для юных кустарей.

Художники в Мстёре. Сидят слева направо: Ф. А. Модоров, В. Н. Бакшеев (?), руководитель художественной студии Вязников Ф. К. Козин; стоят: М. В. Модестов, Е. А. Калачёв, неизвестный. 1919. Из собрания А. Ф. Модорова

Этому вектору роста со всей суровостью противостояла экономическая реальность. Красноречивее всего о ее драматизме свидетельствовала катастрофическая убыль населения слободы. За полгода, пока Модоров налаживал работу Свомас, оно уменьшилось почти на треть[697]. Согласно переписи октября 1918-го, в Мстёре еще числилось около полусотни организаций частных мастерских, из которых 23 занимались иконным ремеслом[698]. Последний кратковременный всплеск спроса на иконы прошел в период массовой демобилизации армии[699], но погоды не сделал. Безработные иконописцы зиму просидели дома, а весной копались на огородах. Кому повезло, «размывали церкви» за рожь и картошку[700]. Их жены-гладкошвейки, трудившиеся раньше на московских предпринимателей, теряли заказчиков из-за декрета о монополизации швейных и текстильных производств.

Общая экономическая ситуация в стране проецировалась на Мстёрские Свомас. По сведениям за апрель 1919 года, там занимались 65 детей, а их полугодовой бюджет составлял 102 тысячи рублей[701]. В конце марта Модоров получил директиву из Москвы о сокращении сметы до 68 тысяч. На простых примерах школьный совет пробовал убедить подотдел художественной промышленности, что при таком финансировании «мастерским будет крайне трудно поддержать свою деятельность в том виде, в каком она выражается сейчас»[702]. Модоров приводил красноречивые факты роста цен: «дрова вместо 75 руб<лей> – 240; керосин вместо 10 р<ублей> – 45 руб<лей>; яйца (для темперы) вместо 30 р<ублей> – 70 руб<лей> и т. д.»[703]. Материалы для отдела художественного шитья подорожали на 120 процентов; остро стоял вопрос о расходах на ремонт помещений. Резкое сокращение бюджета ставило крест на планах Модорова открыть новое, живописное, отделение… В ходатайстве о сохранении финансирования в прежнем объеме Модоров наивно апеллировал к недавнему успеху его учебного заведения на VII Государственной выставке отдела ИЗО.

Вскоре Аверинцев предпринял поездку по ряду подведомственных учебных заведений Смоленской, Московской и Владимирской губерний. В Мстёру он приехал 20 мая. Первый беглый взгляд соответствовал ожидаемой картине благоустроенности и порядка: «Помещение мастерской очень удобно расположено в двухэтажном доме[704], самом лучшем в посаде[705]. При доме есть сад, огород и ряд хозяйственных построек»[706]. Исаев и Модоров подготовили для гостя обширную программу, чтобы продемонстрировать изменения, привносимые в жизнь мстёрской округи художественно-ремесленными мастерскими. Разумеется, показали Аверинцеву и все достижения самих мастерских. Через пару месяцев, подводя итоги своей обзорной поездки, на страницах газеты «Искусство» чиновник Наркомпроса так напишет о мстёрских впечатлениях: «Выставка… в государственных художественно-промышленных мастерских являет собою… картину бодрой и строго продуманной работы, с определенной целью заложить начатки искусства в молодое поколение. Видна на всем сплоченная работа учащих и учащихся мастерской, видна самостоятельность последних в решении многих задач, как учебной работы, а равно и самого распорядка школьной жизни. <…> Коллегии учащих выражена от отдела изобразительных искусств большая благодарность за умелую и правильную постановку дела»[707].

Ревизия Мстёрских Свомас заведующим промышленным подотделом отдела ИЗО Наркомпроса Аверинцевым. В нижнем ряду слева направо: И. В. Аверинцев, А. И. Кондрашёва, Ф. А. Модоров; в верхнем ряду: В. Н. Бакшеев (?), М. А. Модоров (?), Е. А. Калачёв, неизвестный. Май 1919. Из собрания А. Ф. Модорова

Во время пребывания Аверинцева в Мстёре Модоров познакомил его с продукцией артели гладкошвеек, находившейся под патронажем Свободных мастерских. Артель Профессионального союза работников искусств (далее – РАБИС) сложилась почти одновременно с ними, под крылом нового модоровского дела, и насчитывала около 600 членов. Активный участник советизации мстёрской жизни, краевед и мемуарист А. Н. Куликов подчеркивал особую роль Модорова, имевшего «связь с Москвой, Наркомпросом, отделом ИЗО, через который начался сбыт изделий художественной вышивки»[708]. К гладкошвеям примкнула немногочисленная «фракция» живописцев. «Они начали работать по дереву, расписывая яичными красками матрешки, бураки, поставцы и коробки, покрывая живопись масляным лаком»[709]. Это стало первой попыткой диверсификации иконного промысла в русле советов Николая Пунина.

Стоят слева направо: А. И. Кондрашёва, Е. А. Калачёв, М. А. Модоров (?), И. В.

Модоров хотел как можно скорее дать почувствовать местным кустарям эффект от появления Свомас. Он не только досконально знал промыслы Мстёры, но и хорошо понимал особенности психологии, нравы земляков. Визит Аверинцева помог ему найти форму обращения к самой многочисленной части ремесленников – гладкошвеям и вышивальщицам. «Все это дело, – писал Модоров Аверинцеву, – нуждается в правильной постановке и художественном руководстве, так как там отсутствует понимание костюма, его выкроек и действительно художественной вышивки, – мало безграмотной копировки с журналов, не имеющих никакого отношения к искусству»[710]. Подотдел в это время вынашивал идею курсов как дешевого, мобильного средства «пропаганды начальных понятий об искусстве и художественной промышленности среди широких неподготовленных масс»[711]. Мстёра, наряду с бывшим Строгановским училищем, стала первой испытательной площадкой для оценки эффективности такого плана. Отдел ИЗО командировал в посад художников Федора Козловаoи Нину Рабиновичo. Курсы, рассчитанные на месяц, открылись 12 июня 1919 года. Уже через два дня Козлов сообщал в Москву своему коллеге Николаю Шевердяевуo, которого ожидали в Мстёре с передвижной выставкой Промышленного музея: «Курсы функционируют правильно. Работы… по горло с утра до вечера… Если выставку решили везти сюда, то теперь как раз самое время»[712]. Еще через неделю инструкторы отчитывались перед Аверинцевым: «Интерес к курсам большой. Прием новых членов на курсы нами прекращен ввиду физической невозможности заниматься с таким количеством учащихся. Мешает работе отсутствие образцов. Все приходится делать самим. Результатами первой недели довольны… Еще раз напоминаем о необходимости показать выставку по художественной промышленности. Здесь все для нее готово»[713]. Художники занимались со слушательницами композиционным рисованием, теорией шитья и практическими работами по вышивке, стараясь показать всевозможные способы и манеры, дать представление о разнообразии материалов. А «кроме того, насколько позволяло время, велись вообще беседы по вопросам искусства»[714]. Козлов отмечал, что достоинством курсов была особая художественная обстановка. «Мстёрская почва, – говорил он, – очень благоприятная для таких культурных начинаний»[715].

Мастерская отдела художественного шитья и вышивки Мстёрских Свомас. Ф. А. Модоров справа, у окна. На втором плане в черном платье сидит в профиль руководитель отдела К. К. Самохвалова, сзади стоит, глядя в кадр, ее сестра и помощница Е. К. Самохвалова. 1919. Из собрания А. Ф. Модорова

Давид Штеренберг и Иван Аверинцев посчитали, что «краткосрочные курсы дали блестящий результат»[716]. Увенчавшая их государственная выставка, прошедшая в подзабытой атмосфере праздника, вызвала широкий резонанс и символически подвела итоги первого года существования Мстёрских Свомас. Они сумели заявить о себе за очень короткий срок на родине и в Москве. Стремление Модорова сделать мастерские фактором влияния на местные реалии полностью совпадало с генеральной линией его руководителей. Им нравилось, что слова уполномоченного не расходились с делами. Отдел ИЗО получал все новые поводы высоко оценивать практику мстерян. Таким образом, флаг был поднят. Теперь оставалось ему соответствовать. На этом пути Модорова ждал огромный объем черновой работы.

Пока шли курсы для вышивальщиц, московские художники принимали участие в подготовке мастерских к новому учебному году. Модорову их помощь была драгоценна; он старался не потерять ни одного летнего дня. В каникулярное затишье дети огородничали, удили рыбу и ходили с Калачёвым на этюды, а Модоров с головой окунулся в хлопоты о будущем семестре. В письме Аверинцеву он докладывал: «Заготавливаю свеклу, достал 21 пуд картошки, дров, материи. Словом, рву всюду, где что дают. На носу ремонт, и большой… Составляем дополнительную смету…»[717] Верный обычаю не довольствоваться тем, что принес прожитый день, Модоров все время жил завтрашним: заботился о привлечении новых учеников; проектировал организацию летнего пленэра для студентов Вторых Свомас (бывшее МУЖВЗ); думал об издании брошюры о Мстёрских мастерских[718]. Что-то из запланированного раньше уже сбывалось, поддаваясь модоровскому напору. Так, удалось все-таки выбить в Наркомпросе деньги на открытие живописного отдела. Очередная маленькая победа над обстоятельствами отражала рост авторитета Модорова в комиссариате, признание того факта, что дело свое он ведет правильно.

Одна из очередных командировок Модорова в Наркомпрос произвела переворот в его личной жизни. Он познакомился с будущей женой. Валентина Кондрашёваoслужила скромной конторщицей в бюро театральной техники театрального отдела Наркомпроса[719] под началом Мейерхольда и училась на отделении истории искусств Московского университета. Девушка принадлежала к известной в Москве купеческой фамилии[720], состоявшей в родстве с Бахрушиными, Зимиными, Рябушинским и другими. Детство Валентина провела в огромной городской усадьбе в Лефортове, в доме-дворце, который в пушкинские времена принадлежал графу Бутурлину и где мальчиком бывал Пушкин. Ее дед, поднявшийся из «капиталистых» крестьян, выкупил владение, устроив в нем семейное гнездо[721]. Отец Валентины вел крупные строительные подряды и неоднократно избирался гласным городской думы, мать занималась благотворительностью. Образование девочек в этой семье доверяли известной частной гимназии фон Дервиз. Всех шестерых детей воспитывали в демократическом и патриотическом духе. Неслучайно один из братьев Валентины совсем юным вольноопределяющимся отправился на фронт, а старшая сестра ухаживала за ранеными. Другой брат, Леонид Иванович Кондрашёвo, в годы войны посвятил себя делу помощи русским пленным[722]. Вместе с ним – сначала в Союзе городов, а потом в московском Комитете Красного Креста – работала и Валентина[723]. К марту 1919 года оба перешли в Наркомпрос. Леонид, возглавив хозяйственное управление в отделе по делам музеев[724], [725], которым руководила Наталья Троцкаяo, вскоре приискал место для сестры в ведомстве Мейерхольда[726].

Возможно, знакомству Модорова с будущей избранницей помог Аверинцев. Их оживленные служебные контакты перешли в дружбу. Появился общий круг общения. Судя по тому, что в 1920 году Аверинцев женился на сестре Валентины – Антонине[727], Кондрашёвы в этот круг входили. Приезжая в столицу, Модоров стал бывать в их доме на Покровской улице[728], куда к тому времени семья перебралась из лефортовского дворца.

Модоров с Кондрашёвыми и Аверинцевым на прогулке у дворца Юсуповых в Большом Харитоньевском переулке Москвы. Нижний ряд слева направо: Л. И. Кондрашёв с дочкой Галей, В. И. Кондрашёва, Ф. А. Модоров; верхний ряд: Н. И. Кондрашёва, И. В. Аверинцев с женой Антониной. 1921. Из собрания А. Ф. Модорова

Пятнадцатого августа 1919 года в Москве открылась Первая Всероссийская конференция по художественной промышленности[729]. Это крупное многодневное мероприятие организовало ведомство Аверинцева. В нем приняли участие А. В. Луначарский, Д. П. Штеренберг, Н. Н. Пунин, О. М. Брик и представители Свомас, фабрик, музеев. Мстёру представляли Модоров с Калачёвым. Кроме посещения заседаний, делегаты конференции ездили на экскурсии и участвовали в вечерних дебатах.

Деревообделочная мастерская Мстёрских Свомас. На первом плане подмастерья; на втором плане слева направо: Ф. А. Модоров, П. М. Кодичев (?), О. Ф. Модоров (дядя Модорова). 1919. Из собрания А. Ф. Модорова

На конференции Федор Александрович не только слушал, но и выступал. Его доклад представил Мстёрские мастерские (которые назывались теперь художественно-промышленными) в контексте утверждения, что «нужда в работниках по реставрации возросла чрезвычайно»[730]. Заведующий не без гордости сообщил о горячей заинтересованности музейного отдела Наркомпроса и Петроградского отдела ИЗО, готовых прямо сейчас воспользоваться услугами наиболее подготовленных учащихся Мстёры. Задачу художественно-вышивального, чеканно-эмалевого и столярно-резного отделов Свомас Модоров связал с необходимостью дать новую динамику местным ремесленным специализациям за счет повышения художественного уровня и переориентации производства на «предметы домашнего обихода».

Педагоги Мстёрских Свомас в деревообделочной мастерской. На первом плане П. М. Кодичев (?), на дальнем плане: О. Ф. Модоров и Е. А. Калачёв. 1919. Из собрания А. Ф. Модорова

Направлению подготовки живописцев в докладе было уделено особое внимание. «Его цель, – говорил Модоров, – дать возможность учащимся выявить способности и наклонности чисто живописного характера в смысле уяснения чутья колорита, разработать эти способности в… области чистой живописи без связи с традицией и каноном старых иконописных приемов. Только по отделу монументальной живописи и фрески можно допустить связь со старыми приемами иконописи (в технике), но не больше»[731].

Участие в московской конференции для мстёрских делегатов явилось важным этапом в осмыслении работы и стимулом на будущее. Энергия разговоров, споров, обмен опытом, убеждавший, что за короткий срок сделано немало, что достигнутые результаты имеют ценность не только для них, – все это окрыляло. Однако возвращение домой накануне нового учебного года поселило у обоих ощущение дежавю. Уже 1 сентября Модоров писал московскому руководству: «До начала учебных занятий осталось не более как две недели, между тем еще необходимо приобрести некоторые материалы и сделать… приспособления для вновь открывающихся отделов – денег же в распоряжении школьного совета не только нет, но даже значится по счетам некоторая задолженность»[732]. При всех неудобствах хронического безденежья оно уже воспринималось почти как привычное условие существования, с которым Модоров понемногу учился справляться. Главным ресурсом продвижения были люди, поэтому настоящей потерей стала мобилизация в Красную армию Михаила Исаева. Благодаря содействию Аверинцева его откомандировали в распоряжение Наркомпроса, назначив заведующим подотделом опытно-показательной школы[733]. Исаев больше не работал в Мстёре, но их связь с Модоровым не прервалась: он не раз еще оказывал услуги делу, у истоков которого стоял.

Изначальный образ «сельской академии», тревожа воображение Модорова, заставлял его думать о кадрах. В конце 1919 года удалось привлечь новых педагогов: Леонид Зверевoвозглавил чеканно-эмалевую мастерскую, а его жена Марияoзаменила в мастерской по художественной вышивке сестер Самохваловых, покинувших Мстёру[734]. Зверевы окончили Строгановское училище и уже имели опыт педагогической работы. Тогда же Модоров выписал из Москвы Василия Овчинникова[735]. Обращает на себя внимание, как в документах, характеризуя членов своего коллектива, Модоров последовательно проводил линию социальной полноценности сотрудников. Революция, уничтожив мир неравенства, немедленно провела границы для недостойных будущего царства справедливости. Чтобы ненароком не оказаться среди новых париев, одним приходилось исправлять прошлое, другим – творить его заново. Биография самого Модорова не выглядела в этом смысле особо «токсичной», но все же была не идеальной. Федор Александрович всю жизнь заботливо ухаживал за ней, как домовитый хозяин, ревнующий к чужому мнению о себе, ухаживает за палисадником перед окнами, по которому скользят глаза прохожих. В самом первом сохранившемся списке преподавателей мастерских[736], объективно вполне лояльном с точки зрения социального происхождения, везде чувствуется заботливая рука Модорова – редактора собственной и чужих судеб. Большинству едва требовалась легкая «косметика». Действительно трудную задачу задал ему Калачёв – дворянин и бывший казачий офицер, женатый на дочери статского советника. Заведующий представил своего заместителя «сибиряком по происхождению» и «выходцем из демократической семьи»[737]. Борьба с прошлым продолжится и в дальнейшем, но пока Модорова больше всего волновало настоящее.

Федор Модоров. Портрет Осипа Федоровича Модорова. Ок. 1920. Местонахождение неизвестно

Реконструируя события начального этапа существования Мстёрских свободных мастерских, нельзя пройти мимо сюжета взаимодействия Модорова с Музейным бюро отдела ИЗО Наркомпроса. В конце 1919 года в Мстёре было уже два музея: один при Свободных мастерских, другой – в Богоявленском монастыре, которым заведовал родственник Модорова И. И. Занцев. Сымпровизированные на скорую руку, они относились к плодам «первого периода советской музейности»[738]. Музейным строительством в отделе ИЗО тогда занималась комиссия под председательством Василия Кандинского при участии живописцев Александра Древинаo, Владимира Франкетти, Павла Кузнецоваo, Аристарха Лентуловаo, Роберта Фалька, скульпторов Бориса Королёваoи Александра Златовратского[739]. Они вырабатывали принципы организации новых экспозиций изобразительного искусства, готовясь опробовать их в Москве и Петрограде. Параллельно проводились закупки картин в Государственный художественный фонд. Дело было хлопотное и нервное: закупочная комиссия находилась в затруднительном положении относительно выбора произведений, испытывая давление со стороны художников. Благое намерение построить коллекцию Госфонда широко, «дать возможно полную картину исторического развития живописи и скульптуры»[740] обернулось практикой предпочтения левого искусства[741]. В начале августа 1919 года был поставлен вопрос о том, чтобы «в кратчайший срок» приступить к формированию коллекций для периферии[742]. Как следствие, слухи о возможности получить из центра картины и скульптуры известных авторов начали просачиваться в губернии. Двенадцатого октября Модоров обратился с письмом

Ольга Розанова. На улице (театр «Модерн»). 1915. © Слободской музейно-выставочный центр, 2024. Поступила в 1919/20 из Музейного бюро отдела ИЗО Наркомпроса

Уже 15 октября было принято решение «приступить к снабжению художественными произведениями… музея в Мстёрах»[747]. Поскольку заявка Модорова стала одной из самых ранних, когда еще не возник ажиотаж требований с мест, ее смогли исполнить очень оперативно. Двадцать второго октября впервые обсуждалась номенклатура работ, предназначавшихся Мстёре[748]. Согласовали 15 картин[749] (авторы и названия которых не приводятся), исключив лишь неназванное произведение художника П. С. Уткина[750]. Перечень для Мстёры корректировался еще дважды: 3 и 6 ноября[751]. Об окончательном количестве вещей трудно судить, так как в фонде документов Музейной комиссии есть источник, в котором указывается, что не 15, а 21 картина «выделена музею Мстёры»[752]. Неоднократное возвращение к обсуждению списка, возможно, объяснялось вмешательством авторов, озабоченных судьбой своих произведений. Художники боролись за право экспонировать их в Москве или Петрограде, сопротивляясь ссылкам в глухую провинцию[753]. Однако, вернее всего, заминка исходила от Модорова. Чтобы понять его сомнения, нужно представить, какая живопись могла быть приготовлена для Мстёры осенью 1919 года, в самый разгар авангардистского «культуртрегерства». Уверенно можно говорить о работах Ольги Розановой. Во-первых, они включались тогда в состав многих отправлений Музейного бюро в губернии – так старались увековечить имя художницы, которую считали «жертвой революции». Во-вторых, смерть Розановой символически связала ее с Мстёрой. Она погибла буквально за работой по открытию Мстёрских Свомас, что позднее публично подчеркивал Штеренберг[754]. О прочем, гипотетическом, содержании «мстёрского списка» надо судить, анализируя собрания, подготовленные для других мест. В них фигурировали преимущественно имена художников левого направления. Например, Иваново-Вознесенск получил, кроме вещей Розановой, работы А. А. Моргуноваo, А. А. Веснина, М. В. Ле-Дантю[755]. В Шую привезли коллекцию того же круга живописцев, к которым добавились Н. А. Певзнер[756], В. Р. Эйгес и молодые художники – выпускники Московских государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ) А. А. Лабас, С. Я. Светлов[757]. В крохотный вятский городок Слободское, сопоставимый по размерам с Мстёрой, отправились произведения Василия Кандинского, Любови Поповой, Александры Экстерo, [758]. Одновременно Музейное бюро, обрабатывая заявки провинций, «выбраковывало» таких авторов, как В. К. Бялыницкий-Бируля, В. М. Васнецов, Н. В. Досекин, Н. Н. Зимарев[759].

Устроено все было так, что провинциальные получатели сами забирали из Москвы подобранные для них картины. Вероятно, зреющее сомнение в целесообразности во всем соответствовать линии московских начальников овладело Модоровым при мысли, что он представит это искусство дома. Пусть и читатель на минуту вообразит, как бы выглядел Модоров в глазах земляков-иконописцев в роли пропагандиста кубизма и беспредметничества. А ведь в тот момент перед ним стояла задача расширения мастерских и привлечения в них массы детей местных ремесленников. Что говорить о Мстёре, если через пару лет футуристам будут откровенно не рады в губернском Владимире. Вот фрагмент описания экспозиции картинной галереи Губмузея, сделанный его заведующим Ф. Я. Селезнёвым: «В первой от входа комнате, самой малой, развешаны произведения новейшей живописи (всего 11) кубофутуристического направления, присланные из Москвы[760]. Картины принадлежат кисти посредственных художников[761], но тем не менее весьма отчетливо выявляют особенности того течения в изобразительном искусстве, которое решительно порывает связь с прошлым и ищет новых путей. Революционное по своему существу указанное живописное течение, несмотря на жестокую критику со стороны корифеев искусства, получило в последнее время весьма широкое распространение»[762]. Переходя во «вторую комнату», где были представлены русские художники XIX века, автор признается, что здесь «глаз невольно отдыхает на знакомых пейзажах русской природы и сценках из русской жизни»[763].

До конца года картины в Мстёре так и не были востребованы. Восемнадцатого января 1920 года, словно спохватившись, оттуда все-таки адресуют музейному подотделу письмо, в котором «просят по возможности в непродолжительном времени… передать багажом по адресу: ст<анция> Мстёра Московско-Нижегородской железной дороги на государственный склад… отобранные для музея Мстёрских государственных мастерских картины»[764]. Однако футуристическая коллекция в Мстёру не попала, и определила такой итог позиция Модорова, который, не отзывая заказ, ничего не сделал для того, чтобы его забрать. Насколько расходились представления мстёрского заведующего о том, как должен выглядеть музей Свомас, со взглядами на это коллег из Музейного бюро Наркомпроса, свидетельствует сохранившееся описание экспозиции учебного музея древности и быта в Мстёре в конце 1922 года. Кроме коллекции икон, в нем мирно соседствовали самые разнородные вещи: «…три больших египетских камня с иероглифами, великолепный шлифованный топор… серия итальянских гравюр, современных зарождению этого искусства, коллекция предметов из кости и пальмы, несколько старинных, екатерининского времени, планов Мстёры и одна старинная карта Владимирской губернии, большая коллекция фарфоровых заводов… несколько старинных женских головных уборов, парчовые художественные вышивки XVIII века, ряд живописных работ <таких> лучших художников, как Суриков, Куликов, ряд старинных актов…»[765]

Модоров до конца своей работы в Мстёре продолжал заботиться, насколько мог, о судьбе «художественно-исторического» музея в Богоявленском монастыре. Весной 1922 года Мстёры достигла кампания по изъятию церковных ценностей[766]. В состав комиссии, которая осматривала интерьеры «музеефицированных» монастырских храмов, включили Модорова. Он настоял, чтобы экспонаты «были признаны не подлежащими изъятию ввиду их древности и исторического… значения»[767], [768]. В составленном акте на Модорова и возлагались обязанности наблюдения за «древними предметами»[769].

Музейная история на фоне других событий, завершавших первый год работы Мстёрских художественно-промышленных мастерских, была для Модорова лишь эпизодом. Осенью 1919 года его целиком поглощала неожиданно открывшаяся перспектива развития и расширения дела. По свидетельству Модорова, это случилось в результате разговора с Луначарским и Крупской в кулуарах августовской конференции. Осознав необходимость внедрения общеобразовательной программы для учащихся, заведующий мечтал развернуть полноценную школу-семилетку. План продвигался с лета 1919 года, пока не столкнулся со

Мстёрская коммуна. Барское Татарово. На заднем плане слева направо: заведующий Ф. А. Модоров, его заместитель Е. А. Калачёв, учительница иностранного языка З. И. Кондрашёва, учитель истории Н. Ф. Панфилов, учительница математики М. И. Змиева, неизвестный, учитель рисования К. И. Мазин. Лето 1920. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Коммуна была образом будущего для тех, кто в это будущее верил, и в то же время формулой творческого действия, способной приблизить достижение общественного идеала. Поскольку художники шли в авангарде борьбы, журнал «Искусство» писал: «Чтобы освободиться от гибельных условий капиталистического строя, истинные художники должны сорганизоваться в коммуны. Коммуна должна представлять собой своего рода коммунистический монастырь, трудовое братство художников, вполне отрешившихся от буржуазной психологии и стремящихся в коммуны для создания новых форм жизни и творчества»[773]. В первую очередь именно левые объединялись в коллективы коммунистов-футуристов (комфуты), трудовые коммуны, коммуну супрематистов-беспредметников… Даже печатный орган отдела ИЗО, отражавший их идеологию, назывался «Искусство коммуны»[774]. Модоров, разделяя политическую программу большевиков, имел мало общего с устремлениями той части художников, которые с захваченных ими командных высот Наркомпроса прокладывали собственный курс, пытаясь увлечь за собой остальных. Летом 1919 года он два дня провел с Фешиным на его даче в Васильеве под Казанью. В центре разговоров учителя и ученика оказалась реформа художественного образования. Николай Фешин к этому времени около полугода возглавлял мастерскую живописи в Казанских Свомас. Федор Модоров сочувственно слушал, как Фешин «жаловался на трудности борьбы с футуристами, которые завладели влиянием в школе и повели ее по формалистическому направлению. „Обидно, – говорил он, – что они не могут дать тех серьезных знаний, которые нужны молодежи, потому что нет педагогов с реалистической подготовкой“»[775]. Для самого Модорова тема такого противостояния не представлялась актуальной. Тем более что политика отдела ИЗО в трактовке Штеренберга не требовала тотальной присяги на верность художественным теориям и практикам левых. Создавая в Мстёре свой «коммунистический монастырь», Модоров видел в нем «крепость» новой жизни в самом широком смысле, а не агента новых форм искусства. Старые формы его как художника вполне устраивали. Бывая в Москве, Модоров заходил в Первые и Вторые СГХМ (бывшие Строгановку и МУЖВЗ), разговаривал с педагогами, разглядывал работы учеников. Оба заведения казались ему кораблями без руля и ветрил. Колола глаза митинговщина, а в мастерских – подражание французам из московских собраний Щукина и Морозова. Революционная риторика и форма странно переплетались там с каким-то внутренним брожением, неуверенностью. Эта атмосфера была соткана из множества мелких деталей, которые со свойственной ему зоркостью смог подметить Константин Коровин. Он вспоминал:

«Новые преподаватели оделись как мастера, т. е. надели черные картузы, жилеты, застегнутые пуговицами до горла, как у разносчиков, штаны убрали в высокие сапоги, все новое. Действительно, были похожи на каких-то заводских мастеров. Поддевки. Я увидел, как Машков доставал носовой платок. Я сказал ему:

– Это не годится. Нужно сморкаться в руку наотмашь, а платки – это уж надо оставить.

Он свирепо посмотрел на меня»[776].

В итоге из встреч с давно знакомыми «местами силы» Модоров в буквальном смысле слова выносил лишь практическую пользу. Новые методики преподавания сделали ненужными для Московских Свомас многие пособия, оборудование. Модоров собирал все это и отвозил в свою «сельскую академию».

Так как весь учебный комплекс теперь был рассчитан на 200 учащихся, понадобилось найти для него новое место. «Революционная целесообразность» обратила взор на поместье недавнего политического противника Модорова, бывшего главы местного земства И. Е. Протасьева[777] и смежную с ним территорию закрытой фабрики. Владения располагались на окраине посада, в черте граничившего с ним села Барское Татарово. Они занимали вершину и склон холма вдоль речки Мстёрки. С другой стороны проезжего тракта на них смотрели окна домов сельской улицы. На огороженной территории было несколько зданий[778]: жилые и служебные постройки, а также два фабричных каменных корпуса.

Установка электрических столбов в Мстёре. 1920. Из собрания А. Ф. Модорова

Приступить к освоению обширной территории коммунары смогли лишь в начале лета 1920 года. Калачёв сделал эскиз вывески Мстёрской коммуны[779], ее водрузили на ворота, и таким образом начался отсчет новых дней старого «дворянского гнезда»[780]. Вчерашней хозяйке имения Евдокии Протасьевой Модоров позволил остаться на положении экономки, что выглядело для нее в обстоятельствах времени далеко не самым плохим исходом[781]. Два дома отвели под школу, в других устроили интернат, столовую, канцелярию, кладовую… Вниз, в один из каменных корпусов, позднее перенесли мастерские, кабинеты химии, физики и биологии. С ними соседствовал клуб и прекрасная библиотека, «где было много книг по искусству»[782], [783]. Такой, практически идеальный, вариант размещения позволял коммуне организовать свой быт и создавал предпосылки для развития. Обустройство на новом месте потребовало напряжения сил всего коллектива: ремонт зданий и их оснащение производились исключительно воспитанниками и преподавателями.

Коммунары на дежурстве по электростанции. 1920-е. Из архива Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова

Модоров использовал любую возможность, чтобы укрепить материальную базу коммуны, являя при этом присущую ему энергию, предприимчивость и оборотистость[784]. Его брат Леонид вспоминал, что из Москвы «целыми эшелонами шло оборудование»[785]. Заведующий говорил, что «видит свою задачу не только в том, чтобы обеспечить мастерские необходимым, но и <в том, чтобы> создать атмосферу деловой, рабочей комфортабельности»[786]. Настоящей технической революцией, изменившей быт коммуны и всей Мстёры, стала электрификация, проведенная Модоровым летом 1920 года[787]. Она произошла на фоне глубокого керосинового кризиса, возвратившего губернию к средневековой «лучинушке»[788]. Динамо-машина, которую установил Модоров, обеспечивала током и собственные нужды, и нужды общественных учреждений посада.

Большим подспорьем для коммунаров в голодное время стали угодья Протасьевых со скотным двором, конюшней, садом, пасекой и сенокосами на берегу реки. Правда, все это находилось в глубоком упадке

Педагоги быстро почувствовали в коммуне новизну своего положения. То, что радовало детей, – общая жизнь со взрослыми, – было для учителей нелегким испытанием. Коммунальность разрушала границы между общественным и частным, не оставляя места для приватности, превращая дни и ночи в служение, в почти круглосуточную вахту. На художников выпадала дополнительная нагрузка в виде никогда не иссякавшего потока составления смет, декорирования зданий и интерьеров, оформления выставок, исполнения всякого рода заказов. И так месяц за месяцем, год за годом… Работа отнимала почти все время и немало сил, но преподаватели не изменяли своему творческому естеству: писали, рисовали, лепили. Модорову из-за многообразных забот реже остальных коллег удавалось брать в руки кисть, а когда досуг все-таки являлся, он писал портреты старых мастеров-богомазов или пейзажные этюды.

Федор Модоров. Портрет неизвестного. Ок. 1920. Из собрания А. Ф. Модорова

К отбору новых учащихся заведующий относился самым серьезным образом. Для того чтобы минимизировать ошибки при комплектовании учебных групп, привлекали профессора-психолога из университета Нижнего Новгорода[789]. Доля местных ребят в детском коллективе стала уменьшаться. Большинство приезжало издалека, попадая в школу различными путями. Кого-то командировали для продолжения образования художественные студии или специализированные детские дома. Другие отправлялись в Мстёру из приемника-распределителя НКП. Иногда Комиссариат просвещения участвовал в комплектовании своей школы-коммуны непосредственно[790].

В момент организации опытно-показательной школы никаких учебных программ не было. Преподаватели составляли их сами. Комиссариат просвещения все эти документы рассматривал и утверждал. Модоров рассказывал, что Наркомпрос часто посылал к ним специалистов-педагогов и инструкторов для ознакомления с постановкой дела: «Приезжали и художники по разделам искусства и промышленности. Где было плохо, указывали, старались исправлять… <…> А. В. Луначарский при встречах… всегда подробно расспрашивал о наших делах, всегда подчеркивал, чтобы мы готовили производственников по декоративно-прикладному искусству, а не живописцев. Представители Наркомпроса подолгу жили у нас в коммуне и сами работали в мастерских»[791]. Первый «десант» таких представителей высадился в Мстёре в декабре 1919 года во главе с художником Д. И. Ивановымo. С ним приехали инструкторы Первых Свомас – эмальер С. В. Соколов и гравер И. П. Кириллов[792]. Их задача заключалась в том, чтобы помочь Леониду Звереву наладить дело в металлическом отделе. Ровно через год похожую миссию в Мстёре исполнял А. А. Топорковo. Недавний выпускник Строгановского училища, ученик А. В. Лентулова, призван был поставить учебный процесс в деревообделочной мастерской, которая в течение двух лет не имела руководителя-профессионала[793]. Летом 1921 года вахту методического руководства несли левые художники: В. Л. Храковскийo, трудившийся над усовершенствованием живописного отдела, А. С. Перекатовoи А. И. Замошкинo.

Федор Модоров. Портрет учителя Мстёрской коммуны. 1921. Местонахождение неизвестно

Усложнение первоначальной структуры требовало сугубой заботы о качестве педагогических кадров. Как уже говорилось, летом 1919 года Модоров ездил к Фешину. Есть основания полагать, что им владела идея привлечь учителя к работе в Мстёре[794]. Самый лютый поволжский голод был еще впереди, но Казань уже проигрывала мстёрским реалиям с точки зрения удовлетворения первичных потребностей. Наверное, к этому и сводился главный аргумент Модорова. Для Фешина минувшая зима выдалась тяжелейшей. Линия фронта проходила рядом с его домом; каждая поездка в Казань была связана с немалым риском. Смерть подстерегала и в городе. Прямо напротив школы находился госпиталь. Художнику нередко приходилось видеть повозки с обнаженными, скрюченными телами, едва прикрытыми рогожей: ежедневную жатву голода и тифа[795]. В тот год ее жертвами стали родители Фешина. И все-таки уговорить его Модорову не удалось. Вместо себя Фешин порекомендовал Константина Ивановича Мазина. Краткая история импровизированного наставничества, когда два студента Академии, наблюдая за уроками в иконописной школе, увлеклись помощью детям, дала право выросшим мальчикам – Федору Модорову, Василию Овчинникову, Виталию Бороздину – числить с тех пор Мазина и Фешина своими учителями. Откликнувшись летом 1920 года на предложение Модорова, Мазин всех их нашел в Мстёрской коммуне в качестве коллег по педагогической деятельности[796].

Рисунок и акварель здесь преподавали с первых классов как основной предмет. Константин Мазин, с его фундаментальным образованием, опытом и доброжелательностью к воспитанникам, стал идеальным проводником в мир искусства для начинающих свой путь. В памяти учеников он остался как «в высшей степени деликатный, интеллигентный, много знающий и много умеющий человек, влюбленный в искусство до беспамятства»[797]. За его спиной маячили тени И. Е. Репина, А. И. Куинджи, А. А. Киселёва, В. Е. Маковского, а рядом незримо присутствовали друзья: Б. М. Кустодиев, И. С. Горюшкин-Сорокопудов, Н. И. Фешин и другие. С Мазиным дети легко могли почувствовать себя частью великой эстафеты. Константин Иванович, разнообразно щедрый к ученикам, не жалел на них времени, переживал их успехи и неудачи как собственные, легко и радостно раздаривал им работы, многие из которых имели музейную ценность. Но самое главное, он «учил глядеть на все глазами художника»[798]. Мазин сделал основным учебным пространством окружающую природу. Весной дети покидали классы, как только подсыхала земля. Наставник все время подталкивал подопечных к внимательному наблюдению за изменениями состояний природных ландшафтов, учил их улавливать малейшие нюансы, влияющие на освещенность и богатство цветовых соотношений. Появление Мазина значительно усилило академическую линию в преподавании. С художниками этого направления в коммуне просто некому было конкурировать.

В решении кадровой проблемы Модоров опирался на возможности Комиссариата просвещения. Он добился перевода с Туркестанского фронта в Мстёру Николая Никифоровича Овчинниковаo, а из Новороссийска – своего младшего брата Иосифа, который возглавил живописно-декорационный отдел мастерских[799].

Без опасности впасть в преувеличение можно сказать, что в центре жизни коммуны было искусство. Это определялось не только содержанием образования, но и тем, что руководили школой художники. Федор Модоров, несмотря на поглощенность текущими хозяйственными и организационными делами, выделял время, чтобы ходить с ребятами на этюды, писать портреты «на скорую руку». Его заместитель Калачёв запомнился им особой, художественной манерой преподавания. «Он словно никогда на нас не смотрел, – рассказывается в одном из воспоминаний, – но всегда видел все наши промахи, никого не хвалил и не ругал. Высокий, худой, он учил нас, будто играл на сцене: торжественно, с вдохновением…»[800] Сущность школы порождала нестандартные педагогические приемы. Известен случай, когда нескольких мальчиков застигли на пасеке за кражей меда. Федор Модоров не наказал сладкоежек, а попросил каждого нарисовать украденные соты и выговаривал только тем, кто выполнил задание недостаточно выразительно[801]. Поскольку напряженная творческая работа требовала соответствующих форм презентации, раз в полугодие организовывали выставки. Совместными усилиями старались проводить их в атмосфере настоящего праздника. Модоров не упускал возможности продемонстрировать достижения учеников в Москве. Ежегодно коммуна участвовала

В разные периоды у художников коммуны появлялся своего рода главный союзник из среды преподавателей общеобразовательного цикла, который поддерживал эстетическое направление в общей работе. Сначала роль неформального координатора взяла на себя педагог по драматизации М. И. Кривоногова; позже в этом качестве ее сменила А. В. Пасхина, читавшая курс истории искусств. Княжна по линии матери, княгини М. Н. Ростиславовой, она знала много языков, бывала в Египте, Месопотамии. Многое из того, о чем она рассказывала, Пасхина видела собственными глазами, а потому все, что она говорила, звучало убедительно. Она вела и занятия по литературе, которые десятилетия спустя коммунары вспоминали как «какую-то магию»[802].

Мстёре повезло – там сложилась уникальная атмосфера, когда авторитет преподавателей, эстетическая программа образовательной деятельности и даже красота окружающей природы согласно работали на достижение цели. Стоит ли удивляться, что в таких условиях многие воспитанники раскрылись впоследствии как люди творческих профессий.

Общий тон честного, искреннего служения делу поддерживал обслуживающий персонал. Повар Василий Захаров работал до революции в респектабельном ресторане, а теперь старался в куда более суровых условиях угодить новой «клиентуре». Поскольку продукты мимо общего котла не уходили, кормили хорошо. Дни открытия школьных выставок отмечались особым меню с пирожками, мороженым. Запомнился воспитанникам и Карл Гайлис, садовник, следивший за цветниками и оранжереями бывшего дворянского поместья. В голодные годы, когда на землю смотрели как на кормилицу, он успевал культивировать растения ради их красоты и умел говорить об этом с детьми.

По какому-то счастливому совпадению в коммуну в разное время ее существования приходили люди разнообразно одаренные, способные удивлять. Из первой генерации преподавателей в этом отношении был замечателен Торговцев, который имел настолько незаурядные вокальные данные, что его приглашали в известную частную оперу Зимина. Энтузиастами театра проявили себя Калачёв и Модоров. По их эскизам учащиеся писали декорации, создавали сценические костюмы. В репертуаре шли пьесы Островского, Чехова. Пик театрального сезона приходился на зимние каникулы. Важные премьеры играли в клубе Мстёры. Отдельная проблема заключалась в том, чтобы добиться разрешения родителей на участие их дочерей в постановке. В ответ на уговоры, в которых Модоров с Калачёвым принимали личное участие, им нередко отвечали одно и то же: «…все арфистки (так! –М. Б.) – распутные женщины». Впрочем, по словам Модорова, в беседах с родителями-ретроградами они неизменно одерживали верх[803]. Театру принадлежала важная заслуга в завоевании доверия; ему удалось сломать лед вокруг коммуны. Окружавшие ее фантастические слухи и домыслы постепенно отступали перед героями русских классиков.

В 1921 году коммунары поставили «Бориса Годунова». Царя играл Калачёв, а Модоров – Шуйского. «Эта постановка была сенсацией для Мстёры и всей округи»[804]. Идея принадлежала Калачёву. Отправной точкой послужила его любовь к творчеству Шаляпина и к самому артисту, с которым Калачёв был хорошо знаком еще со времен учебы в Петрограде. Что и говорить, учителям было чем поделиться с учениками. Поле личностного притяжения переводило их отношения из дидактических в формы дружеского сотрудничества, снимая многие педагогические затруднения.

Многообразные заботы, вызванные созданием школы, организацией коммуны и обустройством на новом месте, не ослабили внимания Модорова к тем направлениям, которые августовская конференция 1919 года определила как основные: помощь кустарным промыслам и взаимодействие с художественно-промышленными мастерскими района. Еще летом было решено развивать успешный опыт работы с вышивальщицами. Пятнадцатого декабря 1919 года при мастерских для них снова открыли курсы[805]. На этот раз они были рассчитаны на четыре месяца и вели их мстёрские художники уже собственными силами. Разработанную программу занятий одобрил подотдел художественной промышленности. На курсы записались 64 мастерицы РАБИСа. «Желание <учиться> работниц профсоюза страстное, – докладывал Модоров в отдел ИЗО. – За четыре месяца никто не создаст художника по трем специальностям: вышивке, рисунку и кройке, – но камень, брошенный, твердо уляжется в душу каждой верующей в себя, в свою силу, мастерицы. И если она захочет учиться, то может продолжить систематическое образование при наших же мастерских. Считаем долгом уделить несколько уроков эстетическому развитию, чтобы приучить их к общественности, а то они до сих пор забиты мещанством Мстёры»[806].

Подводя промежуточные итоги поддержки ремесленников в конце 1920 года, Модоров заявлял, что «художественные силы мастерских неоднократно приходили на помощь как в административном отношении, так и в отношении улучшения изделий»[807]. Тем не менее у иконописцев дело обстояло плохо. Общая ситуация для них не менялась. «В данное время кустари, бросив свою специальность, перешли на другой, более доходный труд. Многие взялись за землю, другие уехали в хлебородные губернии, иные если и остались у своей специальности (их очень мало), то заняты ею не много, между другим делом»[808], – рассказывал мстёрский заведующий своим коллегам. Модорова не смущало, что его собственная агитация и митинговая риторика столичных делегатов отдела ИЗО, регулярно навещавших Мстёру, плохо сочеталась с реальностью. Он видел: кредит доверия земляков не исчерпан. Модоров полагал, что в его основании «пропаганда… не на словах, а на самом живом деле», поэтому «отношение местного населения… самое хорошее, доверчивое и сознательное»[809]. Те из ремесленников, кто сохранил надежду зарабатывать традиционным умением, стали членами РАБИСа. С возникновением профсоюзных производственных артелей на них ложилась непосредственная задача «поднятия ремесла», в то время как Свомас ограничили свою задачу подготовкой «юного поколения с прививкой им тех важных и необходимых знаний, которые могут из них сделать будущих полезных работников и рассадников новой здоровой художественной культуры»[810], [811].

Иконописно-реставрационный отдел до поры оставался наиболее оживленным, многочисленным и профилирующим. В живописной мастерской юные реставраторы-иконописцы стали изучать «законы живописи вообще как искусства, объединяющего эти специальности» и работали «не только с яичной, но и с масляной и клеевой краской по различным грунтам… Результаты подобного ведения занятий не замедлили сказаться: ученики быстро двинулись в колористическом отношении, а некоторые из них выявили себя как талантливые живописцы. Представленные на очередную выставку этюды наглядно говорят за это»[812], – итожил Модоров достигнутые рубежи. Ориентиром для воспитанников он выдвигал фигуру Рублёва. В начале 1921 года кустари, объединившиеся при содействии Модорова в РАБИС, открыли клуб имени Андрея Рублёва[813]. Протокол первого собрания правления профсоюза, на котором председательствовал Модоров, запечатлел в резолюциях трогательную дань русскому гению: «Именовать Андрея Рублёва так: Андрей Рублёв был русский Великий художник»[814]. Теперь это сделалось окончательно ясным: подавляющее большинство произведений Рублёва обнаружили или раскрыли после Октябрьской революции мстёрские реставраторы Грабаря[815]. Рублёв-художник впервые явился миру в трудах мстерян в полноте, а не как зыбкая легенда. В мае 1920 года в здании ВХУТЕМАСа в Москве начала работать выставка новооткрытых произведений древнерусской живописи[816].

Олег Мумриков. Икона «Физический труд Святого Семейства». Пример влияния Мстёрской коммуны на местную корпорацию иконописцев. 1923. Государственный музей истории религии

Мстёрский уполномоченный своевременно осознал необходимость перемен. Следы такой политической чуткости, например, просматриваются в речи Модорова, произнесенной 23 января 1921 года на общем собрании живописцев-реставраторов мстёрского РАБИСа. Он выступал перед ними как проводник государственной политики, определяя место бывших богомазов на новом плане жизни. Внимание акцентировалось на том, «что только… в области светского художества, а не религиозного и может быть оказана народу польза в его просвещении»[821].

Цена, которую пришлось заплатить Мстёрским Свомас в связи с оставлением прежних позиций, была неочевидной, поэтому и осознавалась постепенно. «Пляшущий компас» политики Наркомпроса мешал Модорову понять, что свертывание реставрационного направления не означает лишь очередное изменение структуры мастерских. Речь шла о разрыве с теми надеждами, которые они с Михаилом Исаевым посеяли в 1918 году. Отныне чем дальше, тем больше Мстёра будет отдаляться от художественной коммуны. А та, сохраняя прежнюю риторику о помощи кустарям и наталкиваясь на растущую отчужденность, станет формализовать свою заботу, все сильнее погружаясь в собственную жизнь…[822]

Модоров по ситуации отреагировал на кризис первоначального целеполагания, сместив акценты в область экспериментальной педагогики и так называемой индустриальной школы. Это была еще одна тенденция, соответствовать которой мотивировал центр. Она предполагала «самозанятость» художественно-промышленных мастерских с уклоном в производственную деятельность и поиск источников самофинансирования. Мстёрские мастерские, электрифицированные, непрерывно расширявшиеся, насыщавшиеся оборудованием, и тут шли в ногу со временем. Новый посыл – заставить художественно-промышленные школы зарабатывать себе на хлеб – объяснялся крахом политики военного коммунизма, с его претензией все учитывать и распределять. Рынок и деньги, буквально вчера изгнанные большевиками с проклятиями «навсегда», приглашали вернуться хотя и не без зубовного скрежета, но с тем же максималистским рвением, с каким недавно их изгоняли. У Наркомпроса на этом политическом повороте появились свои задачи. Модоров уже в конце 1920 года считал, что его «мастерские в смысле оборудования располагают всем необходимым»[823], имея при этом в виду, конечно, учебные цели. Он не мог еще предположить, какие абсурдные формы примет производственный «уклон». Пока же истово, как и все, что он делал, заведующий пытался искать возможности «индустриализации» в ближней и дальней округе.

Наряду с развитием мастерских Модоров вплотную занимался выстраиванием системы отношений с другими учреждениями художественного образования. Находясь на географической периферии губернии, Мстёра в начале 1920-х оказалась в роли методического и организационного центра формировавшейся сети местных Свомас. К опыту мстерян присматривались во Владимире, Коврове, Переславле… Самое сильное притяжение Мстёры испытывали бывшие иконописные школы Холуя и Палеха, а также вязниковская студия, получившая в 1920 году с помощью Модорова статус районных СГХМ[824]. Все тамошние руководители были «креатурой» мстёрского уполномоченного. С одной стороны, его выбор объяснялся общей эстетической платформой: Е. А. Зарин, Е. И. Стягов[825], Ф. К. Козинoимели за плечами академическую школу; с другой, тут проявился свойственный Модорову консерватизм в отношениях. С каждым из этих художников его что-то связывало прежде[826], и он хранил верность прошлому, готов был отстаивать его, если понадобится[827].

Укрепление связей с соседями началось с тривиальных вещей: установки телефона и обзаведения гужевым транспортом[828]. Иконописные школы в Холуе и Палехе проходили реорганизацию с конца 1919 года под контролем Модорова и Калачёва при их методической, технической, даже финансовой помощи. Пятнадцатого ноября 1919 года на заседании Художественной коллегии отдела ИЗО при участии Штеренберга, Лентулова, Кандинского, Федоровского, Франкетти, Аверинцева обсуждался вопрос «об открытии районных художественно-промышленных мастерских в Холуе и Палехе[829]. В результате уже через несколько месяцев в обоих селах они начали работать[830]. Летом 1920 года в Мстёре состоялось совещание[831] представителей Свомас «мстёрского куста» с участием Аверинцева и его заместителя А. Н. Зиминой. Модоров докладывал на нем, что «Мстёра, Холуй, Палех и Вязники… представляют из себя одно компактное целое, связанное под руководством Мстёрских областных мастерских, направляющих жизнь этих художественных органов в сторону наилучшего использования художественных сил и средств»[832]. Оптимистические реляции произносились на фоне привычной борьбы за существование, с постоянными попытками выбить деньги из центра. Ответственность за развитие соседних школ, принятая на себя Мстёрой, нередко оборачивалась необходимостью дотировать их из собственного дырявого бюджета[833]. Окончательное оформление новой роли Мстёрских Свомас было подчеркнуто решением сделать их местом «периодических съездов, не реже как раз в полугодие». Модоров и Калачёв с высоты своего положения критиковали слабую работу владимирского подотдела искусств в Губернском отделе народного образования (Губотнароб), связывая это с отсутствием там художников. Аверинцев говорил о точке зрения отдела ИЗО на работу и достижения мастерских; о живописной культуре и понимании искусства, которое следует прививать учащимся для выявления их творческого «я». Призывал заниматься постановкой производства и готовить производственников, а «не плодить студийцев». Участники совещания обсуждали широкий круг вопросов: от упорядочения процедуры приема в мастерские до «лабораторных изысканий художественно-малярного дела» и создания во Владимире склада снабжения. Особое внимание уделили задачам живописных отделений, постановив, что «необходимо проводить малярный подход к живописи и связанных с ним различных методов».

Вся тематика «Мстёрского

Работа конференции началась с выступлений, претендовавших на обобщения и анализ ситуации. Пролог реформы, бурно стартовавшей в 1918 году, остался позади. С ней связывались широкие эйфорические ожидания скорых благих перемен. Жизнь, однако, разочаровывала вчерашних энтузиастов, многих даже ожесточала. Все эти настроения обнажил форум отдела ИЗО. В кулуарах многие недоумевали, почему в столь важном собрании отсутствует Луначарский. Вскоре они получили ответ. Смело, зло и остро выступил директор Петергофской гранильной фабрики Сергей Транцеевo, напомнив, как совсем недавно нарком просвещения сулил блестящие экспортные перспективы российской художественной промышленности. За несколько месяцев, прошедших с тех пор, очевидной стала иная реальность, вопиюще далекая от обещаний Луначарского, которого при всех его достоинствах Ленин не зря называл «миноносец „Легкомысленный“». Транцеев говорил о гибели флагманских столичных фирм отрасли: завода Верфеля, фабрик Фаберже, Денисова, Уральского, Мельцера… Говорил о том, что в провинции дело обстоит совсем безнадежно. Там «темные, невежественные люди, нашпигованные политическими лозунгами… смотрят на все с точки зрения желудка, и эта утробная философия, дополненная упоением властью… мало способствует процветанию искусства вообще и художественной промышленности в частности»[839]. Ниоткуда нет реальной поддержки: отрасль, утратив предпринимательский характер, частную инициативу, не получила помощи государства. Зато посадила себе на шею «всероссийскую канцелярию», заодно поставив художников и техников в положение чиновников.

Сфера художественного образования тоже осознавала свой кризис. Еще вчера свобода выбора мастера-педагога, направления, формы и средств авторского высказывания признавались главной ценностью реформы. Предполагалось, что условия свободы создадут новое качество образования, нового творца и новое, невиданное прежде искусство. Теперь те, кто отважно пустил по рельсам в неведомое будущее этот поезд, включали ему красный семафор. Давид Штеренберг, открывший конференцию, признал неосновательными надежды отцов реформы на то, что вопросы развития Свомас «решатся самой жизнью». На смену романтической вере в импровизацию, способную обручить стихию развития искусства со стихией революции, пришло осознание необходимости включать ручное управление. При этом переход осуществлялся не в интересах художника-индивидуума, а в интересах революционного коллектива. Художник должен был служить коллективному началу как безусловному примату общественных отношений[840]. Еще более резко и определенно суть ревизии курса отдела ИЗО очертил Осип Брик. Он утверждал, что «искусство не может быть оторвано от политической жизни». Политика же, по его мнению, призывала новые, коллективистские до степени анонимности, формы творческого труда. Дело художника – становиться частью коллективного производственного процесса, в котором он займет место «мастера материала»[841]. Новые идеологические установки определялись не только в речах руководителей. Конференцию готовили сотрудники школьного подотдела А. И. Иванов, В. Л. Храковский, В. П. Киселёвo. Их главный посыл делегатам заключался в докладе Иванова «Проблемы художественного образования» и в содокладе Храковского. Основной тезис звучал так: «Изобразительная сторона в искусстве отпадает, и художник превращается в конструктора»[842]. Волею судьбы Владимиру Храковскому и Виктору Киселёву придется утверждать свои идеи непосредственно на почве Мстёрских мастерских. Первому – совсем скоро в качестве инструктора Наркомпроса, а второму – через несколько лет как педагогу.

Все участники конференции понимали: действительность прокладывает искусству дорогу к утилитарности, в этом – завтрашний день художественного образования. Владимирские делегаты внутренне солидаризировались с открыто выраженным возмущением Лентулова проповедью «смешения станковой живописи с производством»[843], но готовы были проявлять лояльность к требованиям момента. Не могла не затронуть владимирцев за живое речь Алексея Моргунова, идейно близкая тезисам Иванова и Храковского, и последовавшие за ней прения. Опираясь на картину жизни Московских Свомас, оратор свидетельствовал, что новое искусство «не было в основе художественного образования, а усваивалось случайно. И там, где это не происходило, «учащиеся воспитывались на отжившем эстетизме и передвижничестве»[844]. Моргунова поддержали характерной риторикой Иван Клюн[845] и Казимир Малевич. Им, в свою очередь, резко отвечал безвестный подмастерье Ивановских мастерских, обвинивший левых в контрреволюционности. «Пролетариат, освободившийся от гнета буржуазии, – сказал он, – ищет подлинной культуры, и его не могут удовлетворить примитивные формы нового искусства в виде треугольников и квадратов кубистов»[846].

На вечернем заседании 5 июня подошла очередь Модорова поделиться опытом, накопленным в Мстёре. Ему предшествовал доклад М. М. Исаева. Снова они выступали в тандеме как единомышленники: один описывал концепцию детской коммуны, другой рассказывал о практике ее воплощения на базе образовательной структуры художественного профиля. По оценке Исаева, коммуна – это наиболее адекватная форма организации жизни детей в переходный период, ибо позволяет создать обстановку, «вообще „бытие“, влекущее за собой коллективистическое мышление»[847]. Таким образом, в большом масштабе она способна быть фактором, ускоряющим рождение нового общества. Эта роль раскрывается и в ежедневной практике, поскольку коммуна не только не стремится к замкнутости, но и старается активно воздействовать на окружающую ее социальную среду. Жизнь коммуны строится на самоуправлении; хозяйственная сторона, не являясь самоцелью, важна воспитательным ресурсом. Педагогические технологии, вырабатываемые в коммунах экспериментальным путем, будут востребованы впоследствии массовой школой. Исаев подчеркнул, что успех детских коммун в огромной степени зависит от готовности педагогов соответствовать их особым условиям. Критерием профпригодности может не быть партийность, достаточно лояльности. Типу педагога-коммунара соответствуют «спецы», «духовно порвавшие с буржуазным строем и чающие социализм не как нечто грядущее…

Мстёрские коммунары на уездном съезде комсомола в Вязниках. 1922. Из архива автора

Выступление Модорова не затронуло никаких абстрактных тем или дискуссионных вопросов. Это подробный отчет о добросовестно проделанной работе, которую сам автор склонен оценивать минимум на «хорошо». Рассказывая о коммуне, он сделал акцент на изменении отношения к ней местного населения: от враждебности до готовности к сотрудничеству. «Теперь при виде постановки дела, – говорил Модоров, – в умах родителей произошел колоссальный переворот. В коммуне 180 учащихся, и налицо масса просьб о принятии»[850].

Участники конференции затруднились в развернутой оценке коммунального эксперимента; для большинства он выглядел не до конца понятной экзотикой. В это время был только один подобный опыт в деревообделочных мастерских Малого Хутора Тверской губернии. Амшей Нюренбергoзаметил с места, что «художественные коммуны, бывшие до сего времени, оказались нежизнеспособными»[851]. Отвечая ему, Штеренберг объяснил причину отсутствием серьезного плана и тем, что неудавшиеся коммуны больше походили на артели. «Отдел ИЗО, – сказал он, – представляет себе художественные коммуны иначе – как сожительство на основе общих художественных интересов. Вопросы искусства должны играть в них главную роль»[852]. Отдельная резолюция конференции по докладу Исаева делегировала ведомству Штеренберга полномочия на развитие направления, заявив, что «находит необходимым организацию коммун при мастерских, предоставив отделу ИЗО разработать план этих коммун»[853].

Колесо дискуссий покатилось дальше… Художники много говорили о конфликтах и противоречиях мастерских с местными властями, с профсоюзами. Мстерян все это не слишком волновало. Политика с уездом и губернией была выстроена. Модоров умело ее регулировал: когда надо – дистанцировался, когда надо – сближался. Что касается давления профсоюза, то, будучи зачинателем мстёрского РАБИСа, Модоров скорее покровительствовал ему, нежели терпел критику и вмешательство в дела. С сочувствием он следил за наиболее эмоциональной частью многодневных обсуждений социального положения образовательных учреждений: в отличие от подавляющего большинства, при отсутствии излишнего его мастерские всегда имели необходимое. Включения Модорова в дебаты зафиксировали его личные болевые точки. Он участвовал в прениях по докладу Аверинцева «О единоличном управлении мастерскими». Это была еще одна актуальная тенденция, разрушавшая первоначальный идеалистический образ реформы. Мстёрский уполномоченный высказался не только за единоначалие, но и настаивал на том, что управлять обязательно должен художник. Поскольку люди иной профессии встречались во главе Свомас довольно редко[854], приходится думать, Модоров протестовал против практики назначения нестатусных художников новой волны, у которых за плечами были Первые или Вторые СГХМ Москвы. Самый близкий пример такой кадровой политики давал ему губернский Владимир, где Свомас недавно возглавил молодой ученик Малевича Николай Шешенин[855]. Отозвался Модоров и на хроническую проблему дефицита квалифицированных педагогов в глубинке. Со знанием ситуации он говорил, что «в центральных» мастерских столицы переизбыток специалистов, «которые в большом количестве не у дел и могли бы найти себе применение» в провинции[856]. В то же время Свомас Москвы не используют свой потенциал для периодического повышения квалификации преподавателей с периферии[857].

Живой интерес Модоров испытал к содержательной линии конференции, обещавшей возвращение в практику СГХМ принципов последовательности, системности организации учебного процесса. Глашатаем этих идей выступал его пензенский коллега Ефим Равдельo: «Главное внимание государственных органов должно быть уделено школе; все новое строительство должно идти по определенной, строго выработанной форме». В другом месте обсуждения он утверждал, что «школа должна быть построена заново, причем должна быть изменена самая ее конструкция». Особой стороной той же задачи Равделю виделось прояснение отношений мастерских с их окружением по вертикали и горизонтали. Идея большого ВХУТЕМАСа, определенная на конференции как вершина пирамиды, состоящая из региональных ВХУТЕМАСов, Модорову тоже была симпатична. Вряд ли он мог предугадать в ней форму для новаторских принципов образования. Скорее ожидал возвращения чего-то близкого, понятного – того, что в обществе русских авангардистов называлось бранным словом «академия». Демонтаж Высших Свомас Москвы и Петрограда в сентябре 1920 года, преобразование их во ВХУТЕМАС во главе с Е. Равделем левые поначалу и восприняли как наступление ретроградов. Из Мстёры на это смотрели по-иному, с надеждой.

Восьмого мая 1921 года в Мстёрской коммуне в очередной раз собрались руководители художественно-промышленных мастерских губернии[858]. Принимающая сторона уже вполне освоилась с ролью «крупной областной мастерской, имеющей непосредственное влияние» на соседей[859]. На этот раз среди отчетов заведующих, полных однообразных забот о деньгах, кадрах и материалах, в центре общего внимания оказался вопрос об изменении подведомственности. Циркуляр из Москвы сообщал о новом кураторе сферы – Главпрофобре[860]. Этому предшествовал фактический разгром отдела ИЗО[861]. Затянувшаяся борьба вокруг цитадели новаторского искусства завершилась ее разрушением. С момента закрытия газеты «Искусство коммуны» весной 1919 года левые отступали, сдавая позицию за позицией. Их главный покровитель, нарком Луначарский, подвергшись критике Ленина[862] и Крупской, вынужден был вести себя осторожней, а вскоре сам заявил, что разочаровался в футуристах. Тогда окончательно стало ясно, что Карфаген должен быть разрушен. Его защитники, на которых исторически опирался Модоров, уходили в тень. Николай Пунин в августе 1921 года и вовсе подвергся аресту по делу Таганцева[863]. Функции отдела ИЗО разделили между другими структурами НКП. Часть из них досталась Главпрофобру.

Модорову показалось, что для него меняется не так уж много. Всегда умело пестовавший отношения с теми, от кого зависело его дело, Федор Александрович утешался известиями, что Луначарский возглавил коллегию Главпрофобра, а отдел ИЗО в составе этой же коллегии – Штеренберг. Перешедший заведовать вопросами изобразительного искусства в Главнауку Аверинцев тоже остался в системе Наркомпроса[864]. Судя по воспоминаниям Модорова, он ценил неформальную связь со Штеренбергом и Аверинцевым потому, что, как ему казалось, оба разделяли его взгляд на особое место Мстёры – «сельской академии»[865], [866]. Может быть, тут Модоров не преувеличивал. Во всяком случае, известно, что Аверинцев доверил ему своих детей: Борис, Глеб и Варвара Аверинцевы учились в Мстёре[867]. Насколько мстёрский заведующий был конъюнктурен или искренен, выстраивая отношения с московским руководством, теперь уже не важно. Связи, несомненно, основывались на рабочих результатах, даже если иметь в виду, что Модоров обладал отдельным талантом умело их демонстрировать. А для него самого успешная репутация Мстёры в Наркомпросе всегда оставалась едва ли не единственным доступным

Чтобы разобраться в доставшемся наследстве, Главпрофобр командировал в регионы своих доверенных представителей. В их задачи входили функции контроля и деловой помощи. По существу, действовала та же программа взаимодействия наркомата с периферией, сложившаяся сразу после революции, когда Луначарский требовал обеспечить максимальный приток в провинцию художников-профессионалов. Заключительная половина 1921 года и весь следующий оказались удивительно щедрым временем на явления в Мстёре разнообразных визитеров. Жизнь коммуны, как никогда, обрела объемность в зеркалах их мнений, сбереженных архивными документами.

Федор Модоров. Мстёра. Ок. 1920. Из собрания А. Ф. Модорова

В начале июня 1921 года сюда прибыли профессор ВХУТЕМАСа Владимир Храковский и два выпускника Московских высших мастерских – Александр Замошкин и Алексей Перекатов. Инспекция Главпрофобра, составленная из молодых воспитанников русского авангарда, была первым серьезным тестом «сельской академии» с левого фланга искусства. Тем более что их командировка подразумевала длительное пребывание и непосредственное участие в совершенствовании работы мастерских. Владимир Храковский, замечательный, оригинальный живописец, был одним из самых компетентных специалистов НКП в области художественного образования. С 1918 года, курируя методические вопросы, он служил заместителем заведующего школьным подотделом отдела ИЗО, важнейшей структуры в продвижении реформы[868]. О многом говорит и его участие в выработке программы ВХУТЕМАСа[869]. В Мстёре Храковский раньше не бывал, но хвалебные отзывы о ней слышал. Его собственные впечатления отразились в письме, отправленном в Москву вскоре после приезда. Текст приоткрывает и суровые подробности мстёрского быта. Приводим его почти целиком:

«Нахожусь в Мстёрах. Осмотрел все, что мог. Об эстетической стороне лучше не буду говорить. Постараюсь повлиять в лучшую сторону, если удастся пробыть здесь, не удрав с голоду. Фактически существует металлический отдел, вполне хорошо оборудованный и сравнительно с недурной постановкой, если не быть уж очень требовательным. Живописная мастерская мало удовлетворительна (просто плохая). Вообще, сильно чувствуется отсутствие культурного живописца. Деревообделочного отдела учебного нет, есть только самообслуживающая столярная мастерская. Ребята, Замошкин и Перекатов, надеюсь, если им дать возможность оборудовать, поставят деревообделочный отд<ел> хорошо. Я познакомился с их проектами – очень толково пишут (вижу пока только одного Перекатова).

Мстеряне на Базарной площади. Фото М. П. Курбатова. 1920-е. Из собрания Т. С. Некрасовой

Базарная площадь в Мстёре. Фото М. П. Курбатова. 1920-е. Из собрания Т. С. Некрасовой

Центральною фигурою является Модоров и центральным учреждением, увы, не мастерские, а опытно-показательная школа, которая фактически и поддерживает мастерские. Модоров – замечательный хозяин, все больше и больше, и больше расширяет (увы, только в длину) мастерские. Все очень аккуратно, чисто и гладко. И, без сомнения, заслуживает всякого поощрения. Мастерские теперь переводятся в другое здание, бывший фабричный корпус. Осматривал ремонт. Помпей Помпейнет (так! – М. Б.) получится. Что будет на этих станках и верстаках делаться, это другой вопрос. Но дело Главпрофобра – дать по возможности скорей оборудовать и механикой, обратив внимание потом на учебную сторону.

Что делается в других местах, если в знаменитой Мстёре еле-еле учебная сторона – удовлетворительна частично!..

Культурных людей абсолютно нет[870]. Обратите внимание на материальное вознаграждение персонала. Мастерские совершенно не кормят руководителей. Не забудьте, здесь так же дорого, как и в Москве. Кормятся только те, кто имеет огород и отношение к школе. Новым людям очень плохо. А без новых людей все останется декорацией. Если я пробуду здесь месяца два, сумел бы, может, поставить живописную мастерскую. Поставьте условием приглашать людей с вашего разрешения. Я представлю подробный доклад обо всем.

Занятия начинаются здесь только с сентября. До этого времени будет происходить ремонт. Надо с ним спешить. К этому времени я бы посоветовал кому-нибудь из вас приехать и уже окончательно поставить дело. Выработать программу. Повторяю еще: о хозяйственной стороне, пока Модоров здесь, беспокоиться не приходится. Учебная сторона слаба, надо подтянуть.

Помогите моей жене поскорее выбраться сюда. Лишний день промедления – для меня полуголодовка. Обедаю и ужинаю (коренья и т. д.) при куске хлеба – вот и все. Надеюсь, поможете»[871].

Автор письма – ученик Татлина. С братьями Модоровыми, Калачёвым, Мазиным, бывшими иконописцами Овчинниковыми, строгановцем Зверевым он говорит на разных языках. При этом Храковский не бросается в крайности, признавая несомненные заслуги Модорова как организатора и строителя. Эстетическую сторону он в первую очередь оценивает по тому, что видит в живописной мастерской.

В фондах Владимиро-Суздальского музея-заповедника хранится фотография, представляющая мстёрских учеников-живописцев за работой[872]. Она сделана в 1920 – начале 1921 года и иллюстрирует определяющую линию Мазина, Калачёва и братьев Модоровых. Несмотря на призывы Луначарского готовить не живописцев, а производственников-прикладников, живописное направление после отказа от подготовки реставраторов стало главным[873]. Это зафиксировано, в частности, результатами обследования комиссии Наркомпроса в декабре 1921 года. На снимке из ВСМЗ хорошо различимо содержание трех тематических картин. Одна из них посвящена историческому сюжету монголо-татарского завоевания, другая написана по мотивам восточных сказок, третья образно трактует актуальную борьбу с религиозным дурманом. Совершенно ясно, что вся эта ученическая живопись взлелеяна беспримесными идеалами академизма. Ровно год назад на конференции учащих и учащихся СГХМ Храковский призывал преодолеть такой стилевой подход к преподаванию, ведущий к закреплению творческого канона. По его мнению (выражавшему точку зрения НКП), любой стиль должен трактоваться как комплекс форм и выразительных средств, обусловленный конкретным временем. Соответственно, образовательные задачи смещаются в область теоретического и аналитического познания формы и материала, становятся «конструктивными».

Глубина пропасти осознавалась и противоположной стороной. Евгений Калачёв примерно в то же время работал над программой по ИЗО для общеобразовательных школ Владимирской губернии[874]. В пояснительной записке он не удержался от критики художественного лагеря, который представлял Храковский, за деструктивное влияние на политику Наркомата просвещения[875].

На Храковского, признавшего материальную благоустроенность Мстёрских мастерских, они тем не менее произвели впечатление «декорации». Здесь была своя правда, даже если не вкладывать в нее тот смысл, который имел в виду инспектор НКП, отождествляя традиционные подходы к искусству с пустотой. Темпы изменений, заданные Модоровым, действительно хронически опережали и кадровый, и программный потенциал его дела. Но в этом проявлялась скорее проблема быстрорастущей формы, вполне естественного, живого процесса. «Приговор» Храковского имел еще один серьезный изъян: он был вынесен в каникулярный период и основывался на анализе документов и «мертвых» вещей. Вне поля зрения осталось самое главное – живая жизнь коммуны. Не свободная от трудностей и недостатков, она сама была в тех обстоятельствах своего рода искусством, главным источником поистине чудесных превращений, которые обеспечивали плавучесть «мстёрского ковчега» и его движение вперед.

Николай Шишаков. Коммуна во Мстёре. 1969. Всероссийский

Критика Храковского не смогла поколебать реноме Мстёры. Дела шли настолько хорошо, что в июле 1921 года в Москве обсуждался вопрос об укрупнении коммуны за счет превращения мастерских Холуя, Палеха и Вязников в ее филиалы[876]. Сохранилась даже схема Мстёрской опытно-показательной станции, которая предвосхитила несостоявшееся объединение[877]. Укреплялся и личный авторитет Модорова в Москве. В том же 1921 году его избрали деканом керамического факультета ВХУТЕМАСа[878]. Событие, отражая признание заслуг Модорова, кажется совершенно понятным в контексте оживленных контактов Мстёрской коммуны с московским вузом. Кооперация выражалась, в частности, в возможности для мстёрских выпускников поступать без экзаменов сразу на третий курс ВХУТЕМАСа[879]. По каким-то причинам Модоров тогда остался дома.

Все это не давало, однако, никакой уверенности в завтрашнем дне. В условиях начинавшегося нэпа советское правительство стимулировало свои структуры к перестройке деятельности в русле экономической целесообразности. Наркомпрос должен был сократить значительную часть образовательных учреждений, на которые не находилось больше государственного финансирования. В канун 1922 года в Мстёру приехала очередная комиссия Наркомпроса, чтобы рассмотреть практику коммуны сквозь призму поставленной задачи. Определенный оптимизм внушало то, что среди проверяющих был Михаил Исаев, а также художница Наталья Изнарo, имевшая свежий опыт педагогической работы в СГХМ Костромы. Комиссия провела в Барском Татарове пять дней, всесторонне оценивая происходящее. Ее итоговое заключение напоминает скорее панегирик, нежели служебный документ. Это настоящий гимн изобилию Мстёрской коммуны, почти неприличному на фоне того, что происходит в то же время повсюду[880].

«Материальная база школы исключительно богата», – говорилось в отчете. Вслед за перечислением разнообразных построек и земельных угодий подробно характеризовались производственные возможности мастерских:

«Школа располагает двумя собственными электрическими станциями, снабжающими светом решительно все принадлежащие к школе постройки, посад Мстёру и село Татарово. Прекрасно, в заводском масштабе, оборудованные мастерские служат для станковой и монументально-фресковой живописи, художественной обработки металла и дерева, шитья и художественной вышивки. Мастерские оборудованы станками самых разнообразных типов и систем… Имеется кузница, чугуно- и медно-литейная с наборами необходимых принадлежностей и достаточно разнообразным комплектом литейных моделей. <…> Громадные запасы материалов, всякого рода припасов и запасных частей на складах; живой и мертвый сельскохозяйственный инвентарь; плодородие земель и близость судоходной реки (Клязьма), здоровая, живописно высящаяся над рекой местность и обилие окружающих лесов – все создает материальное благополучие школы и обеспечивает возможность неограниченно развивать не только экономическую, но и педагогическую жизнь школы», – заключали эксперты Наркомпроса[881]. Наилучшее впечатление на них произвели маленькие коммунары: их без малого двести человек; «выглядят здоровыми и бодрыми, держат себя свободно, но без излишней развязности, проявляют инициативу как в труде, так и в развлечениях. В классах видишь живой интерес к делу и отсутствие скуки». Дети почти не болеют и не пропускают занятий. «Педагогический персонал тесно спаян в дружный коллектив и ведет работу по самоусовершенствованию. Отношения между учащими и учащимися простые и искренние. Инструкторы и руководители работ в мастерских… глубоко заинтересованы в результатах педагогической работы и отличаются высокой квалификацией, так что позволительно сказать про них, что они все на своих местах. <…> Как опытное учреждение Мстёрская школа представляет выдающийся интерес, во-первых, тесной и неразрывной связью с краем и местным населением… <…> Школа впитала в себя все жизненные интересы края… здесь… использованы вековые навыки кустаря-ремесленника, наследственно передающего от отца к сыну не только тайны своего дела, но и биологически унаследованные дарования. <…> Живопись – база воспитания. Развитие эстетического вкуса… используется как стимул педагогических достижений. С самых первых шагов школьной жизни, т. е. с 8 лет, детвора пристращается к изобразительному искусству. Далее эта элементарная форма художественного чутья варьирует в промышленные виды творчества. <…> Центром тяжести всех достижений и завоеваний школы служат мастерские, начиная с основной – живописной – и кончая электростанциями. <…> Прекрасное оборудование металлообрабатывающей и деревообделочной мастерских, даже на техника производящих впечатление своими внушительными размерами и серьезными машинами. Здесь царит индустриально-заводское, а не кустарно-ремесленное настроение».

Нетрудно заметить, что выводы комиссии не совпадают с оценками Храковского, сделанными практически на одном и том же материале. Исаев, Изнар, их коллеги, в отличие от Храковского, увидели в Мстёре редкий пример почти буквального совпадения идеального образа реформы художественного образования с педагогической практикой. В месте, где «развито народное творчество, где явно бьют родники народного искусства», в условиях свободного выбора, рядом с художниками-мастерами и «при машине» выковывается «кадр ремесленников высшего типа». Это не просто живописцы или скульпторы – это те, кто умеет исполнять художественные работы, «смотря по надобности» нового общества.

Конечно, разница объяснялась углом зрения, а Наркомпрос предстает в выводах своих представителей как аморфная, плохо отлаженная машина с невыверенным курсом, на который влияет множество противоречивых обстоятельств. Мстёрский опыт произвел тем большее впечатление на членов комиссии, что они знали не понаслышке, каких усилий стоила созидательная деятельность в условиях растерзанной войной и разрухой страны. Обозревая итоги первого этапа реформы, Штеренберг подчеркивал, что «эта организационная работа чрезвычайно трудна и невероятно сложна при отсутствии хороших инструкторов как мастеров, так и художников с одной стороны, а с другой – при отсутствии материалов и машин»[882]. Типичной была ситуация, при которой открытые на бумаге учебные заведения месяцами не могли приступить к нормальной деятельности, не находя для этого сил и средств. В Мстёре масштабная, законченная форма возникла в удивительно короткие сроки. «Все это, – говорилось в докладе комиссии о результатах работы Модорова и его соратников, – добыто в каких-то два года и из полуразрушенных зданий с голыми стенами и зияющими отверстиями превращено в цветущий фабричный городок». Особо подчеркивалось, что «такой успех обусловлен не просьбами и ходатайствами, а наглядным доказательством полезности всех начинаний школы как перед лицом населения, так и перед местными… губернскими и уездными советскими органами».

Итоговый вывод доклада определял Мстёрскую школу-коммуну как «решающую педагогическую проблему в художественно-промышленном уклоне… во всероссийском масштабе»[883]. Стоит ли удивляться, что она не только осталась на государственном обеспечении, но и вошла в ограниченное число учебных заведений художественной направленности (18 из 74), которые непосредственно управлялись из центра: наряду с Витебским художественным практическим институтом, ВХУТЕМАСом, Петроградским практическим художественным институтом (бывшая Академия художеств), Высшими художественными мастерскими барона Штиглица[884].

Незаметно миновавшие для Модорова три года работы походили на плавание в утлом челне по изменчивому морю. Приходилось ловить ветер в паруса и одновременно следить за тем, чтобы убрать их, когда, внезапно превращаясь в ураган, он грозил потопить суденышко. Время, переживаемое страной, не сулило покоя, а Модоров покоя тогда и не искал. Весь следующий 1922 год его коллектив штормило от очередного начинания Наркомпроса – окрепшего плана

В феврале мстеряне получили указание представить проект функционирования своих учебных заведений в условиях самоснабжения[885]. Предполагалось, что таким образом львиную долю средств они смогут добыть сами. Одной рукой Модоров выполнял директиву руководства, а другой писал пояснительную записку к проекту, призванную объяснить, почему он невыполним. «С момента начала своего существования (с декабря 1918 года) и по сие время, – говорилось в документе, – мастерские были заняты исключительно учебной деятельностью. В течение трех последних лет шла беспрерывно организационная работа по расширению их и улучшению оборудования, и лишь с января 1922 года, с переходом во вновь отремонтированное здание, отделы техникума получили возможность достаточно сносного существования как учебные лаборатории художественно-промышленных специальностей. <…> Постановление Совета опытных учреждений Наркомпроса застает нас в тот момент, когда мы лишь собирались закрепить свои трехлетние завоевания и ценные достижения (признанные и комиссией по обследованию) и вступить в полосу нормальной, здоровой школьной обстановки»[886]. Модоров пытался убедить московских чиновников, что превратить учебное заведение в маленькую фабрику быстро и без целенаправленной материальной поддержки невозможно. Вместе с тем, понимая, что плетью обуха не перешибешь, он начал готовиться к жизни на принципах самоснабжения. Сметы каждого отдела мастерских дают представление о той номенклатуре изделий, которая казалась Модорову реалистичной при развертывании товарного производства. Называются театральные декорации, верхняя одежда, дамское белье, шапочки, сумочки, декоративная вышивка, металлическая посуда, салфетницы, зеркала, полочки, табачницы, ручки для зонтов и тростей, кнопки для обуви, брошки и заколки, котлы, сковороды, печные дверцы, колуны, шестерни для молотилок…[887]

Слабым местом Мстёрских мастерских с самого начала и на протяжении всех трех лет оставался столярный отдел. Это объяснялось главным образом тем, что туда никак не удавалось найти руководителя. Методическую помощь художников Наркомпроса при отсутствии системной работы не к чему было приложить. Между тем лесной мстёрский край изобиловал сырьем и умелыми руками плотников, столяров, резчиков. В момент, когда мастерские поставили перед необходимостью подчинить учебные функции производственным, Модоров увидел в деревообработке свой ближайший ресурс, замыслив построить ни много ни мало лесопильный завод. Желая организовать дело широко и правильно, он обратился за помощью к специалисту ВХУТЕМАСа Балтазару Томсонуo. Томсон был не художником, а инженером, профессором машиноведения деревообделочного факультета и его деканом. В самом конце октября 1922 года он приехал в Мстёру, чтобы все осмотреть на месте. Увиденное произвело на него такое впечатление, что он не ограничился рекомендациями, которые ожидал от него Модоров, а отправил в Наркомпрос пространную докладную записку. В ней он отдавал должное Модорову как «первоклассному администратору» и выражал уверенность, что Мстёрский техникум будет естественным и лучшим поставщиком студентов для ВХУТЕМАСа. «У меня создалось впечатление, – писал Томсон, – что я видел и имел честь принимать живое участие в чем-то выдающемся и в своем роде первом во всем мире»[888].

Эти слова были написаны за два дня до события, которое открыло в истории Мстёрской коммуны период тяжелых испытаний, а в жизни ее создателя знаменовало судьбоносный зигзаг. Наркомпрос, убедившись в возможностях мстерского коллектива и оценив запас прочности его материальной базы, решил расширить источники комплектования коммуны за счет беспризорников, главным образом из так называемого Зачмона – бывшего московского Зачатьевского монастыря, превращенного в спецприемник Отдела правовой охраны НКП. Туда свозились из разных мест дети-правонарушители. Изрядную долю среди них составляли те, кому было от 14 до 20 лет и кого уже трудно было назвать детьми. Тем не менее приемно-распределительный пункт получил невинное название – Детский городок. Сами сотрудники Наркомата просвещения называли его «филиальным отделением Смоленского рынка со всеми ужасами ночлежки и приюта»[889]. Стоит сказать о нем несколько подробней языком документа того времени: «Сумбурная, нелепая организация, <где> свыше полутораста детей, мальчики и девочки, дошкольники и юноши жили запертые… ожидая изо дня в день перевода куда-то; в этом ожидании проводились многие месяцы в грязи, холоде, полном безделье и запущенности. Спали на двухспальных кроватях, целые дни лежали на них, плевали, курили, несмотря на запертые ворота, убегали, ежедневно с казенными вещами совершали экскурсии на Смоленский рынок и были грозою всего района»[890].

С осени 1922 года Детский городок начал высылать в Мстёру своих разновозрастных граждан, обладавших суровым опытом уличной и криминальной жизни. При этом обязательный критерий наличия художественных способностей выдерживался весьма условно. Пережив первоначальный шок от резкой смены обстановки, вчерашние обитатели вокзалов, рынков и притонов попытались установить в патриархальной Мстёре свои законы. Для этого нужно было сначала разрушить местные правила. Новой реальностью, сменившей еще недавно почти пасторальную атмосферу сотрудничества между учителями и учениками, стали побеги, саботаж, дерзкое, вызывающее поведение, кражи. Теперь на уроках рисования, пока одни старательно следовали советам наставников, другие рвали драгоценную бумагу, протирали ее резинкой до дыр и марали друг другу лица углем… «Присланные по разнарядке Зачмона имели за своими плечами богатое прошлое… Были среди них бродяги, воришки и даже убийцы. Попав во Мстёру, они тут же группировались по земляческому признаку: ашхабадские били пензенских, пензенские отнимали одеяла у вологодских»[891]. На смену порядку, взаимопониманию и творчеству шел хаос.

Пятого ноября, днем, вдруг загорелись мастерские. Пламя быстро распространилось, находя все новую пищу среди дерева, тканей и машинного масла. Пожар перекинулся на котельную, клуб, канцелярию… «Первое наше желание было спасти библиотеку, – писала в дневнике одна из учительниц, – но было слишком поздно: дым не пускал никого в здание… Никто из нас, школьных работников, и не вспомнил про канцелярию, и я лишь только тогда поняла весь ужас положения, когда Федор Александрович, как сумасшедший, метался вокруг пожара и Христом Богом молил спасти отчетные книги. <…> На пожаре было много зрителей, но мало помощников. Все мы работали почти без смены»[892]. Благодаря самоотверженным действиям сотрудников удалось спасти некоторые станки и инструменты. Каким-то чудом обошлось без жертв. В рапорте, написанном в полном смысле по горячим следам, Модоров ощутимо старался успокоить не столько свое начальство, сколько себя самого, словно взвешивая на весах: что погибло и что смогли сохранить[893]. Но, конечно, это стало настоящей катастрофой. Среди главных потерь были силовая установка, мастерские, клуб с двумя роялями и декорациями для

«На следующий день… занятий, конечно, не было, – читаем в учительском дневнике, – все ходили как в воду опущенные. Разбирали уцелевшие книги и рано разошлись по домам. 7-го… мы, а также и дети собрались в школе к 11 часам. Был пропет „Интернационал“ и произнесены речи по поводу пожара, а также значения пятой годовщины <революции>»[895]. Девятого ноября началось следствие «со всеми его допросами»[896] и обысками. Скоро выяснилось, что в огонь угодил и сам кропотливый, рачительный собиратель сгоревшего добра. По-видимому, в Мстёре и в уезде Модоров успел нажить себе недоброжелателей. Бескомпромиссный стиль революционного времени сплошь и рядом создавал предпосылки для сведения счетов, для личных расправ. Создателя коммуны обвинили в умышленном поджоге, арестовали и увезли сначала в Вязники, а потом во Владимир[897]. Абсурдное обвинение вызвало оторопь даже в Губотнаробе, с которым у Модорова были прохладные отношения. В сообщении о мстёрских событиях, адресованном в НКП 15 ноября, владимирские чиновники подчеркивали, что «Губоно не может допустить мысли о виновности Модорова»[898]. Евгения Калачёва сначала посадили под домашний арест на том основании, что он был «деятельным сотрудником прежней администрации», а 14 ноября вызвали в Вязники, предупредив, чтобы он захватил с собой запас продуктов. Иначе как угрозу заключения эту повестку истолковать было нельзя. Коллектив коммуны провел собрание и официально взял Калачёва на поруки. Одновременно школьный совет составил обращение в отдел опытно-показательных учреждений (ОПУ) Наркомпроса с просьбой о помощи в борьбе с явной несправедливостью[899]. Доставить документ в Москву поручили учительнице М. И. Змиевой. Местная милиция организовала за ней настоящую погоню до железнодорожной станции, но той все же удалось сесть на московский поезд и благополучно передать письмо адресату.

В Наркомпросе к этому времени уже создали комиссию для собственного расследования происшедшего. В нее включили хорошо знакомого с коммуной художника Храковского[900] и двух чиновников: старшего инспектора отдела ОПУ Наркомата просвещения Василия Пантелеймоновича Чаплиева[901] и инспектора Губоно Корнеева[902]. Масштаб разрушений и потерь снова поставил на повестку дня вопрос о будущем коммуны. Аресты руководителей как бы подталкивали к выводам криминального, а может быть, и политического рода. Храковский должен был оценить целесообразность сохранения художественно-промышленного техникума (мастерских), а его коллеги – разобраться с делами опытно-показательной школы. Уже после трех дней пребывания в Мстёре[903] Храковский вынес решение в пользу техникума. Парадоксально, что в этот раз основанием для оптимизма оказалась не материальная оснащенность, в которой годом раньше Владимир Львович увидел главное достоинство коммуны и которую беда теперь свела на нет. Единственным источником надежды оставались люди. Все они находились далеко не в лучшем состоянии духа. Особенно деморализованными выглядели взрослые. Тяжесть психологической атмосферы тех дней уловима в сухом слоге протоколов собраний коллектива, неоднократно проводившихся в рамках расследования[904]. Вел разбирательство Чаплиев, проживший в коммуне две недели[905]. Инспектор в Мстёре никогда не бывал и сначала ориентировался по первым впечатлениям, часто мимолетным. Например, ортодоксального большевика внутренне возмутило принятое среди преподавателей старорежимное обращение друг к другу – господа. Однако, честно пытаясь преодолеть субъективизм, Чаплиев пристальнее всматривался в картины местного быта. Двадцать четвертого ноября он собрал всех педагогов коммуны и представителей учащихся на совещание, в котором принимал участие и Калачёв, отпущенный на свободу. Именно ему адресовалось большинство вопросов Чаплиева. Инспектора интересовала оценка результатов работы школы и состояния коллектива с точки зрения его сплоченности, а также видение плана дальнейших действий. Главная претензия Чаплиева к опытно-показательной школе заключалась в отсутствии системы учета и обобщения практики художественного уклона. Кроме того, ему показалось, что учебное заведение существует изолированно от своего окружения, недостаточно на него влияет. Калачёв в ответ резонно предложил соотнести вопрос обобщения опыта с возрастом школы, со сроками ее существования. Он указывал, что делу всего только два года, что школа находится в развитии, осложненным перманентным изменением вводных задач со стороны Наркомпроса. М. И. Змиева, поддержав Калачёва, обратила внимание на специфическую проблему взаимопонимания с местным населением, которое представляет собой что-то мещанское, боящееся нового, замкнутое в себе. Педагоги в выступлениях подчеркнули единство своего коллектива, а делегат от учащихся заявил, что в коммуне они получают подготовку, какую им не дала бы обыкновенная школа 2-й ступени[906]. Чаплиев не ограничивался собраниями: разговаривал с коммунарами, разбирался в нюансах финансирования школы и мастерских, участвовал в текущей жизни, которую пытались как можно быстрее вернуть в прежнее русло.

Тем временем прояснилась судьба Модорова. Нашлись настоящие виновники разразившейся беды – двое зачмоновцев, которые жгли сено в смежном с мастерскими помещении и заигрались с огнем. Несмотря на то что настоящая причина несчастья была установлена, заведующего продолжали держать в заключении. Энтузиазм следователей, видимо, подогревали враги Модорова, возводившие на него поклеп. Все это время Мстёра живо обсуждала происшествие и активно плодила свои версии. Одна из самых, мягко говоря, неправдоподобных дошла до наших дней. По этой версии за поджогом коммуны стоял… Кандинский[907]. Тот факт, что имя активного деятеля отдела ИЗО мстёрская молва сохранила в контексте пожарной истории, можно отнести на счет загадочной физиологии бытования слухов, а можно увидеть в нем отзвук неких сложностей, существовавших между Модоровым и его московским начальством.

Пока изучались новые обстоятельства, в защиту арестанта выступила группа художников, которую поддержал Наркомпрос. За Модорова ходатайствовал Аверинцев, заведующий Абрамцевской художественно-ремесленной мастерской К. В. Орлов и сотрудники ВХУТЕМАСа: ректор Е. В. Равдель, декан керамического факультета А. В. Филиппов, профессора Ф. И. Козлов, Н. А. Шевердяев, И. В. Егоров, Б. Э. Томсон[908]. Заступничество из Москвы и скепсис губернского руководства в отношении обвинений против Модорова облегчили его положение. Тут же подвернулся случай, позволивший Федору Александровичу покинуть узилище.

Виктор Васнецов. Страшный суд. 1904. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В Гусь-Хрустальном местные власти собирались закрывать Георгиевский собор. Величественное сооружение – «базилика в русском стиле» – было построено в начале века. В его строительстве сошлись выдающиеся художественные силы: архитектор Леонтий Бенуа, художник Виктор Васнецов – и почти безграничные финансовые возможности заказчика – известного предпринимателя и мецената Ю. С. Нечаева-Мальцова. Васнецов восемь лет[909] трудился над созданием мозаичного панно для алтаря и картинами, среди которых было огромное полотно «Страшный суд» (700 × 680) для западной стены и три других, тоже масштабных, украсивших храмовые приделы: «Распятие», «Сошествие во ад», «Евхаристия». После революции во вчерашнем фабричном

Общий вид реставрационной мастерской Ленинградского специализированного управления объединения «Росмонументискусство». Реставраторы, члены Художественного совета у полотна В. М. Васнецова «Страшный суд». 1982. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Всегда считалось, что вещи Васнецова бытовали в интерьерах Георгиевского собора в виде обрамленных картин. Если это было бы так, непонятно, зачем потребовался художник с опытом реставратора, – чтобы просто снять их с гвоздя? Кроме того, от Марианны Модоровой-Потаповой известно, что ее отцу помогали брат Иосиф[912] и Василий Овчинников, а вероятнее всего, кто-то еще из мстерян, т. е. целая бригада. Источник говорит не о картинах, а о фресках Васнецова: «Братья срезали фрески со стен, загрунтовывали и закатывали их так, чтобы не было ни малейшего просвета. Это очень сложная техника, она называется „куколка“»[913]. Видимо, композиции, написанные маслом на холсте, были приклеены на поверхность стен и выглядели как фрески, выполненные по штукатурке[914]. Для бережного демонтажа действительно требовались специалисты. Нужно было не только снять изображения, но и освободить обратную сторону холста от клеящего состава, чтобы затем подготовить к транспортировке. Все это происходило в ноябре – декабре, в самых неблагоприятных погодных условиях, вначале под конвоем, а потом уже без присмотра часового, под честное слово. Модоров свою работу делал безденежно. В соответствующих расходах Губмузея указаны только те, что пошли на «повеску картин, привезенных с Гуся Хрустального»[915]. Как вспоминала Марианна Федоровна, бригаду отца поощряли «натурой»: графинами и стаканами Хрустального завода[916]. Впрочем, главной наградой для мстерян стала сама миссия спасения. Модоров впервые воочию увидел эти произведения любимого им Васнецова[917], и, конечно, они должны были произвести на него и его мстёрских товарищей сильное впечатление. Недаром, когда «Страшный суд» экспонировался в Москве в 1905 году, критик П. П. Гнедич написал о нем: «Впечатление ошеломляющее… Тут и великие итальянцы, и упадочники, и Византия, а главное – наши старые, московского письма иконы»[918].

Бригада Модорова выполнила возложенную на нее задачу не без потерь. В музейном отчете говорилось, что «при снятии картин на сгибах краска местами отстала, а картина Страшного суда в левом нижнем углу, от края, была надорвана вверх на ¾ метра»[919]. Впоследствии картины Васнецова, спасенные Модоровым, пережили немало мытарств. Больше всего пострадал «Страшный суд». Когда в 1983 году завершилась четырехлетняя реставрация гигантского холста, публикации, выходившие по этому поводу, связывали ее сложность с небрежным и неумелым демонтажом, произведенным анонимными исполнителями. Музейные работники и реставраторы почему-то полагали, что картина, привезенная во Владимир из Гусь-Хрустального, неподвижно лежала с начала 1920-х годов и предстала их взору в том самом виде, в каком была снята со стены Георгиевского собора. Между тем есть архивный документ, отчет заведующего Владимирским областным музеем Ф. Я. Селезнёва отделу по делам музеев Главнауки Наркомпроса 1926 года[920], который свидетельствует об использовании всех без исключения васнецовских работ в экспозиции: «Картины эти развешаны в церковном отделе музея и хранятся в условиях вполне нормальных»[921]. Далее заведующий сообщает, что «в будущем году (летом) планируется заделка всех повреждений», отмеченных ранее в акте приемки, и это, по его словам, «не вызовет особых затруднений»[922]. То есть васнецовская живопись была доставлена из Гусь-Хрустального в состоянии достаточно хорошем для демонстрации посетителям, а в грядущей ее реставрации владимирцы не видели никаких трудностей. Проблемы начались позже, буквально в следующем году, когда, вероятно, во исполнение замысла картины изъяли из экспозиции и, свернув кое-как, оставили лежать частью в Дмитриевском, а частью в Успенском соборах. В этом положении их застали молодые московские художники, сообщившие М. В. Нестерову, что произведения Васнецова «валяются» во Владимире в малоподходящих условиях. Нестеров попытался с помощью Нерадовского пристроить шедевры в Русский музей[923], но тщетно[924]. С того момента и начался процесс основных разрушений, с которыми в конце ХХ века столкнулись ленинградские реставраторы, ценой больших усилий возвратившие «Страшный суд» отечественной культуре[925]. Вероятно, наибольший ущерб картине нанесло почти двадцатилетнее хранение в Георгиевском приделе Успенского собора.

По воспоминаниям Марианны Модоровой[926], отец гордился причастностью к спасению васнецовских полотен, но рассказывал об этом только в кругу близких – в 1920–1950-е годы участие, которое он принял в судьбе религиозной живописи, не делало чести советскому художнику.

Работая в Гусь-Хрустальном, Модоров не мог не почувствовать, как уголовное дело против него начинает разваливаться. Во Владимире его освободили под подписку. Конечно, он надеялся на полное восстановление справедливости и возвращение в родную Мстёру. Инспектор Наркомпроса Чаплиев к началу декабря закончил свое расследование. В итоговом докладе о школе-коммуне он резюмировал следующее: «В школе имеются все материальные возможности, а также и среда для того, чтобы поставить ее опытно-показательной с художественным уклоном, почему всецело поддерживаю стремление в этом направлении. Было бы большой ошибкой закрыть школу, не попытавшись провести реорганизацию. Местные власти не в состоянии ее содержать, потому необходимо оставить ее в ведении НКП, параллельно установить участие в руководстве и содержании школы со стороны Губоно, тем самым связав ее с Владимирской губернией. Подбор детей в общем соответствует цели школы. Должен сказать, учащиеся настроены вполне коммунистически»[927]. В отношении Модорова неожиданно был сделан вывод, слабо связанный с оценкой его детища. Согласно заключению Чаплиева, заведующего как «не имеющего достаточной педагогической подготовки» не стоило возвращать к управлению учебным заведением, основателем которого он являлся[928].

Свадьба Федора Модорова и Валентины Кондрашёвой. Фото. Июль 1922. Из собрания А.Ф. Модорова

Путь домой оказался отрезан. Вялотекущее следствие приковало Модорова к Владимиру. Он начал искать себе новое место в губернском городе. Тут пришла пора заметить, что Модоров уже полгода как был женатым человеком: летом 1922 года Валентина Кондрашёва стала его женой[929], [930]. В начале февраля 1923-го к ним во Владимир переехал Иосиф Модоров, попросивший в Мстёре расчета[931]. Еще раньше коммуну покинул Калачёв. Он получил приглашение от дочери Л. Н. Толстого поработать в Ясной Поляне[932]. В истории «сельской академии» завершалась целая эпоха…[933]

Мимолетное воспоминание владимирского журналиста и комсомольского поэта Сергея Дмитриевич Виноградоваo, [934], сотрудничавшего в начале 1920-х в местной газете «Призыв», сохранило образ Федора

Модоров брался за любую работу, например «рисовал открыточки»[937] и, конечно, писал портреты. В свою среду Модорова приняли не только журналисты, но и владимирские комчиновники. Уголовная история не скомпрометировала его, поскольку в нее никто не верил, да и время было такое, что шальные аресты случались часто, затрагивая порой самих партийных начальников. Новый круг общения и ситуация, в которой оказался Модоров, на короткий период превратили его в «придворного» живописца. Художник написал несколько портретов представителей местной политической элиты[938], включая особенно актуальный для него тогда портрет председателя губернского суда. Самым удачным в этом ряду стала работа над образом руководителя губисполкома Д. И. Савостина[939]. В этом случае зритель имеет дело не с парсуной возвращающегося к профессии живописца, а с художественным произведением, предлагающим опыт прочтения портретируемого, доносящим атмосферу эпохи и даже обстановку взаимодействия художника и модели. В Савостине – черноволосом, черноусом, худощавом, жилистом субъекте с остановившимся взором фанатика – опознается загадочная сила, вырвавшаяся, как джинн из бутылки, и буквально прогрызшая ткань времени, чтобы безжалостно, контрабандой, тащить за собой огромную страну из XIX в ХХ век. Савостин – настоящий большевик, не чета тем «вождям», которых Модоров будет изображать следующие двадцать лет и которые чаще напоминали не революционеров, а вялых обывателей.

Федор Модоров. Портрет председателя Владимирского губернского суда Н. В. Андреева. 1923. Из частного собрания

В начале февраля 1923 года в Гусь-Хрустальном на праздновании юбилея местной партийной организации Модоров познакомился с М. И. Калининым. Состоялся короткий разговор. Художник, как пишет его дочь[940], «уговаривал» председателя ВЦИК запретить разрушение Георгиевский собора – такие слухи уже, видимо, ходили. Модоров сопровождал Калинина в экскурсии на завод хрусталя, делал наброски и позднее написал свой первый советский жанр – «М. И. Калинин в гуте хрустального завода»[941].

Федор Модоров за работой над портретом Д. И. Савостина. 1922. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Во Владимире, кроме статуса подследственного, Модорова еще некоторое время держала перспектива нового плана, а точнее, сразу двух. Под эгидой губкома комсомола он начал организовывать школу рабочей молодежи[942]. Одновременно существовал проект, который Модоров впоследствии называл то Домом искусств, то «Домом рабочей молодежи по типу Мстёры, но <с> более взрослым составом участников»[943]. Скорее всего, последнее представляло собой попытку преодолеть неудачный опыт Свободных мастерских, возникших во Владимире несколько лет назад под руководством ученика Малевича Николая Шешенина[944]. «К сожалению, работа не осуществилась, – писал Модоров, – потому что в это время вышел приказ об экономии средств»[945]. Окончательно зашли в тупик и его следователи. Дело не закрывали, но теперь всем стало окончательно понятно, что оно утратило перспективу. Модорова больше не ограничивали в свободе перемещений, и ранней весной он с женой уехал в Москву.

Глава 5

Под флагом героического реализма

В те весенние дни 1923 года, когда Модоров появился в Москве, художник Михаил Нестеров, сравнивая две столицы, писал одному корреспонденту: «Петербург утратил свой блеск, великолепие, но приобрел какую-то царственную грусть, он ушел в себя, что-то понял, чего еще не может понять старая дура Москва. Петербург сосредоточен, не суетлив и не буен. Он уже до конца пережил свою трагедию»[946]. А годом раньше только что приехавший в Москву журналист Михаил Булгаков увидел, расслышал и понял ее по-своему:

«На самую высшую точку в центре Москвы я поднялся в серый апрельский день. Это была высшая точка – верхняя платформа на плоской крыше дома бывшего Нирензее[947], а ныне Дома Советов в Гнездниковском переулке. Москва лежала, до самых краев видная, снизу. Не то дым, не то туман стлался над ней, но сквозь дымку глядели бесчисленные кровли, фабричные кровли и маковки сорока сороков. Апрельский ветер на платформу крыши, на ней было пусто, как пусто на душе. И все же это был уже теплый ветер. И казалось, что он задувает снизу, что тепло поднимается от чрева Москвы. Оно еще не ворчало, как ворчит грозно и радостно чрево живых больших городов, но снизу, сквозь тонкую завесу тумана, поднимался все же какой-то звук. Он был неясен, слаб, но всеобъемлющ. <…>

– Москва звучит, кажется? – неуверенно сказал я, наклоняясь над перилами.

– Это – нэп, – ответил мой спутник, придерживая шляпу.

– Брось ты это чертово слово! – ответил я. – Это вовсе не нэп, это сама жизнь. Москва начинает жить.

На душе у меня было радостно и страшно. Москва начинает жить, это было ясно, но буду ли жить я?»[948]

Федор Модоров. Фото. Начало 1920-х. Из собрания А. Ф. Модорова

В отличие от молодого киевлянина, пытавшегося с тревогой всматриваться в свое будущее с крыши дома Нирензее, Модоров имел основания чувствовать себя в Москве по-другому. В столице у него был разнообразный круг знакомств. Во ВХУТЕМАСе, на архитектурном факультете, учился брат Михаил[949]. Мог он рассчитывать и на обширный клан Кондрашёвых. Дом родителей жены на Бакунинской (бывшей Покровской) улице стал первым адресом художника после переезда из Владимира. К этому моменту двухэтажный особняк национализировали и бывшие хозяева занимали в нем лишь одну комнату, разделенную перегородкой. Рядом была еще комнатка, в которой поселились Модоровы. Вскоре удалось обменять ее на похожее жилье в Замоскворечье, прямо напротив Кремля, за Малым Каменным мостом: Большая Полянка, дом 18, квартира 2[950]. Поскольку жадная до денег Москва сразу потребовала расходов, Модорову пришлось расстаться с коллекцией икон, которую он собирал со студенческих времен. Согласно смутному семейному преданию, покупателем модоровских икон был сам И. С. Остроухов[951].

Федор Модоров. Брат Миша. Рисунок. 1923. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Старую Россию упразднили, но люди, олицетворявшие ее прошлое, остались. Те,

Об Александре Михайловиче Соловьёве необходимо сказать подробнее: ни в чем не похожие с Модоровым, они следовали по жизни одним курсом. В известных и довольно особенных воспоминаниях художника, иконописца и реставратора Алексея Смирнова (фон Рауха) «Заговор недорезанных» дан развернутый портрет Соловьёва в том стиле, который в просторечии называется «картина маслом»[953]. Александр Соловьёв и вправду был ярким человеком. Сын управляющего делами Казанского университета, он в 1910 году одновременно окончил курс юридического факультета и КХШ с правом поступления в Императорскую Академию. Там у них с Модоровым возникла первая точка пересечения. С юности «Соловьёв увлекался французской борьбой, потом атлетикой… У него была огромная двухметровая атлетическая фигура, серые глаза навыкате, чуть курносый нос со слегка раздвоенным на конце хрящом и что-то бульдожье в лице»[954]. В Академии Соловьёв учился у Кардовского. В 1915 году с последнего курса его мобилизовали и направили в родную Казань, в военное училище[955]. Когда началась Гражданская война, он оказался в полках КОМУЧа[956], позднее – у Колчака. По версии Смирнова, «выпив водки, Соловьёв мог часами рассказывать о своей службе в армии КОМУЧа, менее охотно – о колчаковской эпопее, так как участвовал в карательных экспедициях против красных партизан, в ходе которых, видимо, много убивал. Однажды он рассказал, что они любили вешать красных рядом с овцами для того, чтобы унизить. Вспоминал… как в салон-вагоне Колчака писал с натуры портрет командующего (этот портрет потом копировали для колчаковских учреждений) и давал уроки живописи сожительнице Колчака княжне Тимерёвой, о которой отзывался как об очень скромной и достойной даме, игравшей для него после сеансов его любимые мелодии Шуберта…»[957]. В советских документах Соловьёва «белогвардейский» период бывшего подпоручика выглядел максимально «вегетариански»: принудительная мобилизация, должность «начальника чертежного отделения при инженерном отделе» в Казани; в Омске – служба в главном штабе, сначала «заведующим художественной частью театра», а затем «в литературном отделе, помощником начальника художественного отделения»[958]. Как бы то ни было, жизненный путь Соловьёва, видимо, действительно имел темные места, связанные и с событиями русской междоусобицы, и с последующими периодами нашей сложной истории[959].

Александр Михайлович Соловьёв. Автопортрет. 1926. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Такие, как Соловьёв, в начале 1920-х стремились скорее перевернуть страницу трагических событий, спасаясь тем, что до революции составляло смысл их существования, – искусством[960]. Поэтому в первую очередь его тянуло к людям, с которыми он был связан годами ученичества, воспоминаниями о прежних мечтах и стремлениях. Вчерашняя линия фронта охотно снималась с обеих сторон, чтобы почувствовать наконец вкус мирных будней. Однако робко прораставшая штатская жизнь приносила с собой новые линии разграничения. По словам Смирнова, «так вышло, что все „бывшие“ и академисты держались в послереволюционной Москве кучно и ходили в один недорогой трактир в переулке около Тверской, где совместно ужинали и пили пиво. В советской Москве двадцатых годов им всем было неуютно. Тогда свирепствовали последователи Маяковского и различные новые школы: конструктивисты, супрематисты, русские сезан<н>исты… А среди академистов… господствовало полное и органичное презрение ко всем левакам в поэзии, театре и живописи. Для них фамилии Пикассо, Штеренберга, Фалька, Мейерхольда звучали как матерные, их всех считали просто шарлатанами и осквернителями священного искусства»[961]. Ядро компании, о которой рассказывает Смирнов, состояло из бывших учеников Василия Никитовича Мешковаo: его сына Василия, Петра Шухминаo, Николая Терпсихороваoи братьев Василия и БорисаoЯковлевых. Видимо, через Шухмина к этому обществу примкнули его товарищи по Академии: Соловьёв, Николай Никонов, а немного позднее – Степан Карпов с женой Серафимой Рянгинойo. Среди всех перечисленных «бывшими» можно было назвать лишь белогвардейца Соловьёва и братьев Яковлевых, интеллигентных выходцев из московского купечества, окончивших физмат МГУ и МУЖВЗ. «Скрепляющим веществом» для молодых художников, собиравшихся в трактире, являлась не политика и даже не какая-то эстетическая общность, а жизненное замешательство, проистекавшее из безработицы и безденежья.

Василий Николаевич Яковлев. Фото. Из архива автора

Художники были не нужны. Безработица охватывала 75–80 процентов всех работников изобразительного искусства. Индикатором их ненужности во всероссийском масштабе стала «Объединенная выставка картин художников г. Петрограда всех направлений за 5 лет (1918–1923)». Притом что на ней экспонировались 1617 произведений и за два с половиной месяца посещаемость составила 25 тысяч зрителей, продано было лишь 19 картин[962]. В Москве под конец 1924 года на учете биржи труда по изобразительному искусству числилось 386 безработных. Примерно столько же приезжих художников нуждались в работе по специальности[963]. Особенной проблемой для иногородних был пресловутый жилищный вопрос. Позднее говорили, ссылаясь на комиссара здравоохранения Н. А. Семашко, что «в 1922–1926-х годах 65 процентов помешанных на Канатчиковой были помешаны на квартирных делах»[964]. За цифрами статистики скрывались конкретные судьбы. Сотрудники Российской академии художественных наук (РАХН), изучавшие социальное самочувствие профессионалов изоискусства[965], в частности, составили короткие справки об условиях жизни «академистов», собиравшихся «в недорогом трактире около Тверской». Они очень похожи.

Экспоненты перед входом на «Выставку художников Петрограда всех направлений». На первом плане спиной Казимир Малевич. 1923. Из архива автора

«Николай Митрофанович Никонов, 32 года. Служил в Главмузее, получая 20 рублей. Живет вместе с женой в келье Новодевичьего монастыря. „Мелкая халтура отнимает все время“»[966].

«Соловьёв Александр Михайлович, 36 лет. Работал в фабзаввузе при бывшей Сытинской типографии. „Получает 7 червонцев. Живет с женой в подвале, в условиях чрезвычайно тяжелых, не дающих никакой возможности заниматься живописью“»[967].

«Яковлев Борис Николаевич, 33 года. „Нигде не служит, ничем не обеспечен, заработка никакого…“»[968].

«Карпов Степан Михайлович, 33 года. „Нигде не служит, перебивается случайным заработком в „Рабочей газете“, получая 40–50 рублей. Жена его, художница Серафима Рянгина, никакого дохода не имеет. Живут в тесноте, в темном помещении, где профессиональная работа невозможна“»[969].

Дело заключалось не в одном

Такое бытие, безусловно, определяло сознание, заставляя искать виновников, а главное – выход. «Трактирные» художники не сомневались, что за состояние корпорации и искусства в целом должны ответить футуристы и беспредметники, находившиеся у руля все годы после революции благодаря поддержке руководства Наркомпроса. Отношение к левым проявлялось в очень широком спектре, касалось это и бытового поведения. Александр Соловьёв, примыкавший в начале 1920-х к кругу Сергея Есенина, рассказывал через много лет следующую историю. Пародируя название известной группы авангардистов Общество молодых художников (сокращенно Обмоху)[972], друзья Есенина придумали Облюху – Общество любителей хулиганства. В его репертуаре были разные «футуристические» проделки, невинные и не очень. Александру Соловьёву запомнилось, что особенно популярной была «засада». Сидя на бульваре после солидных возлияний или с похмелья, артистическая богема ожидала подходящую жертву. Обычно ею оказывалась смазливая дамочка буржуазного вида, с собачкой на поводке. Когда несчастная приближалась к лавке, где пестрой гурьбой располагались поэты, артисты и художники, актер Василий Качалов, обращаясь к живописцу Василию Яковлеву и кивая на собачку, повелительно провозглашал: «Васька, обоссы!..»[973] Нетривиально выглядели и рецепты выживания. Тот же Василий Яковлев, отличавшийся прекрасной живописной техникой, знанием антикварного рынка Москвы, для сбыта живописных подделок вошел в альянс с Соловьёвым, которому было не занимать духа авантюризма[974]. Ничто не предвещало этому кружку, терпевшему бедствие в нэпманской Москве, грядущей роли основателей самого крупного художественного объединения постреволюционной России. Для этого до поры им не хватало идеологов и вождей.

Ранней весной 1922 года, когда Модоров еще был в Мстёре, в московском Доме работников просвещения в связи с открытием 47-й выставки Товарищества передвижников состоялся вечер[975]. «По какой-то странной случайности, – писал его участник Евгений Кацман, – на диспут собрались все самые энергичные представители всех направлений»[976]. Вокруг доклада председателя ТПХВ Радимова «О значении быта в искусстве» разгорелся спор, который Кацман, защищавший тезисы докладчика, сорок лет спустя охарактеризовал как «смертную схватку реалистов и беспредметников»[977]. Ветерану передвижничества Н. А. Касаткину, поэту С. М. Городецкому, художнику и инструктору ЦК ВКП(б)[978] Александру Григорьеву оппонировали вожди левых: Штеренберг, Брик, Маяковский. «Битва», завершившаяся поздно ночью, дала поборникам реализма импульс к консолидации. Она позволила аполитичным «трактирным» художникам разглядеть в идейном коммунисте Григорьеве, пламенном противнике футуристов и беспартийном большевике Кацмане, традиционалисте Радимове – своих союзников. Их объединению способствовала сиюминутная эмоция и витавшее в воздухе предчувствие краха политической гегемонии левых. К этому моменту Ленин уже озадачил заместителя Луначарского М. Н. Покровского необходимостью отыскать для руководства художественной жизнью «надежных антифутуристов»[979]. Полку таковых все прибывало, голоса их становились настойчивее и громче.

Еще в 1921 году художник Алексей Вольтерoнаписал письмо Луначарскому, которое полностью отражало точку зрения пробольшевистского крыла правой оппозиции на курс отдела ИЗО НКП. Алексей Вольтер напомнил адресату разговор, состоявшийся между ними в 1917 году. Речь шла о направлении изобразительного искусства, которое бы отвечало интересам революции. «Я тогда же возражал против чрезмерного сдвига влево, указывая, что он будет не понят рабочими и крестьянскими массами»[980], – писал Вольтер комиссару просвещения. И далее: «Прошло 4 года… теперь я с уверенностью должен констатировать полную отчужденность… изобразительного искусства, кое культивируется и поддерживается у нас, от масс рабочих и крестьян. Новое направление искусства, господствующее в Отд<еле> ИЗО Н.К.Пр. для масс непонятно и не нужно. Загон жанровой и портретной живописи неумолимо усугубляет пробел в нашей партийной работе, в нашем советском строительстве. Пригодное для декоративных целей и для символических театральных постановок, вне времени и пространства, оно остается совершенно чуждым к реальной зрелой агитации и пропаганде наших идей… Все мои попытки и попытки… защитников и проповедников новых форм искусства обратить особое на него внимание, понять его или, быть может, подсознательно полюбить его, ни для рабочих, ни для красноармейцев, ни для крестьян не возымели своего действия. Они не доросли до новых форм искусства, и у них нет ничего промежуточного, что бы могло заполнить этот пробел их духовных запросов, нет той переходной ступени, с чего бы они могли начать развиваться. Общность языка в изобразительном искусстве у нас насильственно порвана, упущен колоссальный кусок возможностей агитационного воздействия на массы… при помощи жанровой живописи.

Поколение, идущее сменить нас, лишено возможности иметь галерею портретов деятелей нашей революции, ибо, что может дать в этом отношении футуризм или неофутуризм?.. Народное творчество, имеющее все, чтобы стать агитационным, было смято „блюстителями порядка“ в местных уездных и губернских отделах ИЗО… Если сторонники футуризма заверяют в том, что их формы призваны стать во главе всякого искусства, то им должно быть совершенно не страшно параллельное с ним, иное направление искусства. Пусть оно будет временно, пусть оно будет обречено на гибель, все же… будет дана ступень к переходу…

Если бы мы произвели анкету через ВЦСПС среди рабочих, нужно ли им искусство в том виде, в каком его преподносит им от<дел> ИЗО – ответ будет… что нет. За работников в области народного творчества (кустарей) можно положительно ручаться. Возникает вопрос: кому же оно нужно? Меньшинству.

Организуйте две параллельных выставки нового и направления хотя бы передвижников или „Мира искусства“ и опросите рабочих, что им больше по душе и по сердцу. А теперь момент, когда возможно организовать художников на большую работу»[981], – многозначительно заключал Вольтер послание наркому.

Чувство конъюнктуры, уловленное «трактирными» художниками, в считаные дни после мартовского диспута в Доме работников просвещения превратило их аморфное сообщество в протоячейку нового формального художественного объединения. Свой шанс они вдруг увидели в сопряжении актуальной политической повестки с возможностями органичного для них реалистического искусства. Из этого родилась Ассоциация художников революционной России – АХРР[982] (далее – Ассоциация).

Есть основания думать, что переезд Модорова в Москву был связан не только с утратами перспектив во Владимире, но и с «зовом» юного АХРРа. Почти всех из числа основателей Ассоциации Модоров знал: Кацмана – благодаря недолгому пребыванию в МУЖВЗ; Григорьева, Карпова, Никонова, Радимова – по учебе в Казани; Лехтаo, Киселиса, Петра Котова, Рянгину, Соловьёва, Шухмина – по ВХУ. У них было много общего. Эти дети последних лет XIX века в абсолютном большинстве происходили из низов. Как художников их сформировала

Давид Петрович Штеренберг. Фото. 1922. Из архива автора

Особенно чувствуются биографические схождения у Модорова с Кацманом, которому судьба отвела заметное место в художественной жизни страны на протяжении 1920–1930-х годов. Тот тоже вышел из ремесленной среды, его детство в многодетной семье так же омрачалось пьянством отца. Обоим выпал трудный и не прямой путь к профессии живописца. Будучи одним из учредителей АХРРа, Кацман много времени и сил отдавал организационной и общественной работе. Модоров вскоре после присоединения к Ассоциации выдвинулся в число ее заметных функционеров. И в этом смысле они долго были с Кацманом в одной упряжке. Главной их «скрепой» стало «партийное» отношение к левым, будущим формалистам. У Кацмана оно всегда выглядело идеологизированным и злым, у Модорова – гораздо более спокойным. Между ними не сложились дружеские отношения, скорее их можно было бы назвать деловыми, союзническими. Отсутствие настоящей близости объяснялось тем, что слеплены были они из разного теста: Кацманом, как правило, руководила отвлеченная идея, а Модоров крепко стоял на земле. Так или иначе, на протяжении почти полувека оба двигались по жизни в одном направлении, всегда держали друг друга в поле зрения. Этот параллелизм позволяет обращаться к архиву и многочисленным публикациям Евгения Кацмана для восполнения лакун в биографии его соратника Модорова. В частности, ценнейшие и малоизвестные дневники Кацмана помогают воссоздать фактуру бытования корпорации советских художников, лучше почувствовать исторический фон и психологическую атмосферу. В разные годы и по-разному Кацман с Модоровым были персонами грата художественного сообщества. В начале 1920-х для достижения такого статуса обоим еще предстояло приложить немало усилий, и АХРР помог им в этом.

Модоров появился в Москве через год после рождения Ассоциации. Этот год вместил немало событий, обнаружив многообещающую пассионарность лидеров нового объединения. Характерно, что их самым первым шагом стал поиск прямого контакта с властью. В тексте обращения в ЦК ВКП(б) художники просили помочь определить им место на фронте борьбы за идеалы революции. Чья-то равнодушная рука, не оценив предложение услуг живописцев, отделалась формальной рекомендацией идти в рабочую массу, изучать и изображать ее. Кацман даровито конвертировал полученную канцелярскую отписку, годившуюся для мусорного ведра, в директиву высокого партийного органа, приглашавшего поборников реалистического искусства к сотрудничеству. В заметке, опубликованной газетой «Труд» 26 марта 1922 года, где сообщалось об образовании «Ассоциации художников, изучающих революционный быт»[989], Кацман рапортовал, что «по заданию ЦК РКП Ассоциация приступила к работе». На момент публикации художники и вправду уже совершили свои первые вылазки на заводы[990] за Бутырской заставой, но до середины мая объединение оставалось никак не формализованной группой товарищей.

«Плохо зная адрес, мы долго искали завод, – рассказывал Кацман, – мерзли, страшно проголодались. Наконец, мы узнали переулок, где находится завод. Радимов предложил зайти в чайную и предварительно перед работой поесть. В чайной… мы обедали весело и шумно. С нами обедали рабочие, крестьяне и извозчики. <…> „К черту беспредметников, – говорили мы, – посмотрите на эти великолепные лица, полушубки, смотрите, как они сидят, разговаривают, едят. Все это живописно и великолепно“. <…> В этот первый день работы АХРР мы рисовали на заводе часа три или четыре»[991].

Квартира А. В. Григорьева на ул. Станкевича у Моссовета, служившая штабом художников-организаторов АХРРа. 1920-е. © МУ «Козьмодемьянский музейный комплекс»

Поиски «революционного» материала, этюды на производстве сопровождались нарастающими организационными усилиями. Через несколько лет перессорившиеся между собой учредители АХРРа будут с ностальгией вспоминать трудное время, когда все только начиналось и первые собрания еще бездомной Ассоциации проходили в трамваях или на бульварах. Вряд ли их порыв долго мог поддерживаться огоньком энтузиазма, если бы не шедшая ему навстречу «историческая необходимость». Большевистская власть, в основном отбившаяся от военных угроз, переходила к налаживанию мирной жизни. Летом 1922 года Троцкий направил в Политбюро записку[992]. В ней содержалось предупреждение об опасности «растерять молодых поэтов, художников и пр<очих>, тяготеющих к нам»[993]. Троцкий предлагал ближайшие меры поддержки творческой интеллигенции для укрепления связи с ней. Инициативу немедленно поддержал Сталин[994]. Еще раньше художниками-реалистами заинтересовался Главполитпросвет[995] в лице нового заведующего художественным отделом Анатолия Евгеньевича Скачкоo.

Имя этого в высшей степени замечательного героя своего времени мелькает в публикациях, посвященных рождению АХРРа, но о его настоящей роли первого идеолога Ассоциации ничего не сказано. Видимо, сначала эта фигура попала в «зону умолчания» из-за статуса врага народа[996], а позже, когда в конце 1950-х – начале 1960-х годов отцы-основатели АХРРа вплотную занялись созданием ее историографии, Скачко для них уже выглядел как эпизодический персонаж. В таком скромном виде он и встречается в мемуарах, книгах, статьях. На самом деле жизнь Скачко просится на страницы романа, безусловно заслуживая отдельного места в рассказе об АХРРе. Рожденный в Полтаве, в семье русского землемера Скачкова, Анатолий Евгеньевич в свое время продолжил дело отца, окончив Московский межевой институт, а сверх того – факультет общественных наук Женевского университета. Перед Первой мировой войной совмещал службу по гражданскому ведомству с журналистской и литературной работой в периодических изданиях. На войне проявил себя храбрым боевым офицером. Октябрьскую революцию встретил в должности выборного командира полка. Вступил в РКП(б), воевал с белыми на Украине, утратив при этом последнюю букву своей фамилии. Вероятно, того требовала специфическая обстановка во 2-й Украинской советской армии, которой он командовал весной 1919 года. Под началом Скачко находились

По подсчетам автора статьи, на создание пролетарского искусства «за четыре года революции… истрачены миллиарды и миллиарды денег пролетарской республики (на одно ИЗО Наркомпроса истрачено 130 миллиардов) и ровно ничего не сделано. Пролетариат, рабочие и крестьянские массы ровно ничего не получили.

Мало того, четырехлетняя великая эпопея великой революции, великой кровавой борьбы осталась совершенно не запечатленной в образах и не получила никакого отражения в искусстве… <…> В то время, когда мы переживали наивысший революционный подъем, изобилующий моментами незабываемого экстатического драматизма, в это время изобразительные искусства усиленно культивировали „беспредметничество“… <…> Все эти дискуссии, диспуты, словопрения… были бурей в стакане воды, борьбой в собственном муравейнике, в пределах почти что одной Москвы, да и в ней только в пределах литературно-театрально-художественных кругов, соприкасающихся с Наркомпросом… <…> Искусство по-прежнему не доходило до народа и даже почти не играло никакой агитационной роли… <…> Некоторые деятели в области искусства во что бы то ни стало хотели связать революцию в России с революцией в искусстве и создать сейчас же, немедленно, новое пролетарское искусство, в несколько месяцев, по заказу, выработать новые формы для всех видов искусства. <…> Четыре года „футо-кубо-пикасизм“ в живописи и в театре играл роль признанного пролетарского искусства и неизменно сопутствовал всем революционным пролетарским празднествам, отравляя их своей внутренней и внешней дисгармоничностью. <…>

Четырехлетний опыт, давший также ясные и определенные результаты полного бесплодия нашего в искусстве, должен наконец быть учтен и всем заблуждениям должен быть положен конец. Должны быть твердо и определенно признаны следующие основные положения.

1) …В революционную эпоху художественное творчество приостанавливается и замирает на тех формах, на которых застала его революция, вкладывая в эти старые формы новое революционное содержание.

2) …Новое пролетарское искусство и его новые формы не могут быть созданы искусственно и насильственно до тех пор, пока не установятся новые производственные отношения, все попытки создать новые формы пролетарского искусства будут давать только упадочных выкидышей буржуазного искусства.

3) …Наиболее „левые“ и „революционные“ течения буржуазного искусства есть наиболее упадочные и наиболее выродившиеся его формы и потому никоим образом не могут признаваться за действительно революционное и пролетарское искусство.

4) …Для революционного правительства, производящего общественный переворот, важно не произвести революцию в искусстве (что невозможно), а обратить искусство на службу революции, использовать его в… наиболее общепринятых и понятных для народа формах для распространения революционных идей и подъема революционного энтузиазма.

5) …Искусство в его наиболее доступных и понятных для народа формах (в тех самых формах, которые высшему культурному слою кажутся шаблонными и устаревшими), является могучим просветительным фактором, даже и без агитационного содержания. Искусство же в недоступных и непонятных народу формах таким фактом не является.

Эти положения вполне определяют задачи работы пролетарского государства в области искусства. И эти задачи могут быть формулированы в двух, чрезвычайно коротких, основных положениях:

1) Поиски не форм, но содержания.

2) Работа не в глубину, но в ширину, самыми простейшими методами. Или, иначе говоря, наиболее широкое использование искусства как фактора агитационного и фактора просветительного в наиболее общедоступных и общепонятных для народных масс формах – основная задача пролетарского государства в области искусства. <…>»[999].

Скачко подчеркивал, что «распространение художественных литографий, плакатов и лубков, запечатлевающих в умах обитателей самых глухих деревень великие события революции и ее завоевания, должно быть признано более важным, чем создание самого монументального памятника»[1000], а поскольку новое искусство невозможно, нужно «более бережно относиться к существующему»[1001].

При поддержке заведующего художественным отделом Главполитпросвета Кацман, Григорьев и их единомышленники организовали выставку в пользу голодающих[1002], сыгравшую важную роль в популяризации идеи нового художественного общества[1003]. Выставка открылась на Кузнецком Мосту 1 мая 1922 года, а через две недели в мастерской Сергея Васильевича Малютина состоялось совещание актива, практически оформившее рождение организации[1004]. Анатолий Скачко был на этом собрании центральной фигурой. Читая протокол[1005], трудно отделаться от мысли, что чиновник имел на художников серьезные виды в упрочении собственных позиций в Наркомпросе. Его активность не осталась незамеченной, и Скачко перевели заведовать отделом национальных меньшинств в Наркомнац подальше от культурного фронта.

Вскоре новое общество приняло название, под которым вошло в историю: Ассоциация художников революционной России. К лету ахрровцы спешно подготовили «Выставку этюдов, эскизов, рисунков и графики из жизни и быта Красной армии»[1006]. В каталоге была опубликована декларация АХРРа, которая выглядела лаконичной репликой на пространное высказывание Скачко в «Вестнике искусств». Художники явно желали думать, что, откликаясь на статью партийного чиновника средней руки, вступают в диалог со всей партией. Революционная действительность признавалась авторами декларации «героической», а «художественно-документальная» ее фиксация – гражданским долгом членов Ассоциации. В изображении современности ахрровцы принципиально важным объявляли создание реальной (буквальной) картины происходящих событий, а не их интерпретацию в виде абстрактных измышлений. Такое отзеркаленное содержание произведения якобы делало его фактом искусства если еще и не революционного, то служащего революции. Сопрягая в художественной практике старые формы изобразительности с трактовкой героического характера исторического момента, художники со временем надеялись прийти к выработке нового стиля – стиля героического реализма.

Нельзя сказать, что АХРР возник из одного отрицания программы условного футуризма. Однако с точки зрения формальных моментов его родоначальникам нечего было предложить, кроме общей веры в выразительную силу реализма. Неоднократно обращалось внимание на текстуальную близость декларации поздних передвижников с документом, провозгласившим идеалы АХРРа, а также на символизм избрания последнего руководителя Товарищества передвижных выставок Радимова первым председателем президиума АХРРа. Создатели АХРРа видели в левых самозванцев, присвоивших себе статус революционных художников. Собственное право

Первоначально руководящее ядро организации образовали Павел Радимов, Александр Григорьев, Евгений Кацман, Николай Котовo, Петр Шухмин, Борис Яковлев, Яков Башиловo, Василий Журавлёвo, Петр Киселис, Алексей Вольтер, Виктор Перельманo, Степан Карпов, Фридрих Лехт. На заре своей деятельности ахрровцы ютились в бывшей трапезной Богоявленского монастыря на Никольской улице. Здесь жили и работали Радимов, Николай Котов, Василий Каревoи другие. Здесь же проводили собрания, мероприятия созданного клуба художников. «За стеной моей комнаты, – писал Радимов, – была еще церковь, там совершалась служба; засыпая, я слушал распевы тропарей и кафизмы. <…> На дверях трапезной мы повесили плакат: „Студия АХРРа“. Рядом в комнате жил иеромонах, отец Иван, большой, полный, одутловатый. Он ходил с ключами и сумрачным взглядом окидывал нас, художников, которые разогревали на железной печке чай, и иногда сибиряк Котов на мраморном полу неподражаемо изображал танец сибирского шамана»[1007]. В 1923 году Модорова приняли на Никольской в ряды Ассоциации[1008]. Как это обычно происходило, можно судить по воспоминаниям Федора Богородскогоo: «В один из весенних вечеров… я пришел сюда подавать заявление о приеме. Пройдя темные сени, я очутился в небольшой комнате с каменными белыми стенами. Узкое окно было переплетено железной решеткой. Тяжелая, обитая железом, дверь вела в соседнюю, значительно большую комнату с нависшими сводами. За деревянным столом сидели художники. Я знал их почти всех – это были члены президиума АХРР. Меня встречают дружественно. Не проходит и пяти минут, как мне сообщают о том, что я – член АХРР. Немного позже мы идем в трактир на Лубянке, и великолепное пиво с сушечками, соленым горошком и сухой воблой вдохновляет нас на задушевный разговор о самых затаенных творческих намерениях, о сердечной художественной дружбе и светлых надеждах…»[1009]

«Красноармейская» выставка в Музее изящных искусств стала первой серьезной пробой сил для АХРРа. Значение небольшой экспозиции придавало участие маститых Малютина и Малявина. Выставка получила разноречивую прессу. На первых порах ахрровцы, не обращая внимания на критику, ценили сам факт внимания профессионального сообщества. С особенным волнением ждали визита членов Реввоенсовета (РВС). Результат превзошел все ожидания: работы получили одобрение, а «революционным» художникам доверили организацию масштабной выставки к грядущему пятилетию Рабоче-крестьянской Красной армии (РККА). Так стали завязываться личные контакты живописцев Ассоциации с военными руководителями и полководцами. Особенно важным было знакомство с Ворошиловым[1010]. Он и сам тянулся к художникам. Известна история его покровительства Митрофану Грекову, которого Климент Ефремович разглядел в горячке Гражданской войны на юге России. Ворошилов с этого времени начал входить в роль неофициального куратора изобразительного искусства страны, опекая в первую очередь АХРР.

Окрыленные успехом, ахрровцы за вторую половину лета подготовили очередную выставку «Жизнь и быт рабочих»[1011]. Расчет был на привлечение внимания профсоюзов, которые в сентябре 1922 года проводили в Москве свой съезд. Экспозицию АХРРа в Доме союзов усилили более 60 работ Н. А. Касаткина. Старого передвижника, совершенно позабытого и разочарованного невниманием к нему новой власти, где-то в Сокольниках разыскали Кацман с Григорьевым. Рекрутируя в свои ряды мастеров с именем, умело привлекая внимание важных чиновников (среди зрителей выставки была Н. К. Крупская)[1012], лидеры АХРРа стремительно увеличивали общественный вес организации. Вскоре появились и первые материальные результаты: с выставки «Жизнь и быт рабочих» ВЦСПС купил «все лучшее»[1013], сделав приобретения основой коллекции нового музея[1014] при Дворце труда.

Перед никому не известными еще вчера художниками теперь шире распахивались двери, за которыми влиятельные люди могли принять важные для АХРРа решения. К пятилетнему юбилею Красной армии 19 марта 1923 года на Пречистенке при большом стечении публики открылась IV выставка АХРРа[1015]. В ней приняли участие около ста художников, многие из которых не входили в Ассоциацию. Главными гостями, разумеется, были военачальники. Исаак Бродский с удовольствием вспоминал, как Будённый, «не стесняясь в выражениях… резко и справедливо осуждал всякого рода формалистические выкрутасы»[1016]. Выставку посетил Троцкий, оказавший поддержку при ее организации. Осмотрев экспозицию, он будто бы сказал: «Хорошо, но на пять лет запрещаю рисовать генералов»[1017]. Этот полушутливый запрет не подействовал, и возрожденная героическими реалистами традиция парадного портрета будет уверенно прокладывать себе дорогу. Придет время, когда Кацман пожалеет о том, что публично отмечал помощь Троцкого первым инициативам Ассоциации.

Дела АХРРа больше не позволяли ее игнорировать. В начале 1923 года критик Яков Тугендхольд, характеризуя современное состояние изобразительного искусства, отметил в качестве тенденции активизацию и консолидацию правых художников. По словам Тугендхольда, этому сопутствовало ослабление позиций их оппонентов, которые теряли влияние, «пожирая друг друга в „подполье“ лабораторных келий»[1018]. Важнейшим итогом второй красноармейской выставки стал экономический успех: большинство работ ахрровцев военные приобрели для Музея РККА. Все увидели, что станковое искусство не только не умерло, но и потенциально способно кормить своих апологетов. И в дальнейшем каждая очередная выставка завершалась закупкой картин. Пока же будничное существование «революционных» художников оставалось очень суровым. До заводов, где первые ахрровцы искали вдохновения, надо было еще доехать, а у многих из них часто не хватало денег даже на трамвай. Сергей Малютин, получивший от АХРРа 150 миллионов подъемных за два портрета, мог растянуть их на десять дней самого скудного пайкового содержания его семьи, состоявшей из пяти человек[1019]. Евгений Кацман, обращаясь с просьбой продать несколько его рисунков с выставки в Ленинграде, писал: «Хорошо бы немножко денег получить, чтобы отдохнуть от каждодневной заботы об обеде»[1020]. В этих условиях представители противоположных флангов изобразительного искусства стремились стимулировать своей программой социальный заказ, который мог обеспечить художникам заработок.

Сначала казалось, что более высокие шансы для этого у левых, с их лозунгами конструктивизма и производственного искусства. В 1923 году Родченко с Маяковским занялись торговой рекламой. Вскоре по их предложению соответствующие расценки на «индустриально-художественную работу» утвердил московский РАБИС[1021]. К выполнению растущего объема заказов присоединились Антон Лавинскийoи Алексей Левинo. Родченко подключил к производственно-рекламной деятельности студентов ВХУТЕМАСа. «Это был ажиотаж, чтобы продвинуть новую рекламу всюду, – вспоминал он. – Вся Москва украсилась нашей продукцией… Вывески Моссельпрома… Все киоски наши… Вывески Госиздата – „Черное, красное, золотое“… Резинотрест, ГУМ, „Огонек“, Чаеуправление. Было сделано до 50 плакатов, до сотни вывесок, упаковок, оберток, световых реклам, рекламных

В лагере их соперников из АХРРа, не мысливших себя вне традиции, наблюдалась иная картина. Разумеется, они тоже подрабатывали плакатами, диаграммами, газетной поденщиной[1023]. Ревниво отслеживая достижения лефовцев, порой соблазнялись ими. Петр Киселис, аргументируя свое предложение включиться в борьбу за деньги Моссельпрома, писал Перельману: «Не одним же Маяковским отжираться…» Но все-таки ахрровцы тоже благоразумно решили вести экономическую борьбу на своем поле, делая ставку на создание механизма общественной востребованности станкового искусства. Для этого следовало добиваться внимания государства. Реалистам требовалось время и целенаправленные усилия.

Оскар Грюн. Плакат «Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка». 1922. Коллекция А. В. Щусева. Из архива Музея современного искусства «Гараж»

Проект проведения в 1923 году Первой сельскохозяйственной выставки[1024] стал спасательным кругом для многих живописцев, скульпторов, архитекторов разных направлений. Рабочий энтузиазм тогда в одинаковой степени демонстрировали маститые академики и студенты ВХУТЕМАСа. Разумеется, ахрровцы тоже хотели принять участие в дележе этого пирога.

В автобиографических материалах Модоров всегда указывал, что после переезда в Москву служил «заведующим Художественной частью Первой Всероссийской сельскохозяйственной выставки»[1025]. Своим назначением он был обязан АХРРу. В одном из документов 1924 года говорится, что Модоров «выдвинут АХРРом на административную работу по сельхозвыставке»[1026]. Известно, что в создании первой версии ВСХВ участвовали десятки именитых художников, архитекторов, а одним из главных идеологов ее художественного оформления был Яков Тугендхольд, последовательный критик АХРРа. Принимая во внимание принципиальную особенность революционной эпохи ставить многое с ног на голову, трудно все же представить Модорова в роли руководителя Александры Экстер, Игнатия Нивинскогоo, Георгия Якуловаo, Александра Куприна, Павла Кузнецова, Аристарха Лентулова, Павла Коринаo, Сергея Герасимова, Константина Юона, Кузьмы Петрова-Водкинаo, Ильи Машкова, Петра Кончаловского и других. Модоров заслужил в Наркомпросе авторитет как организатор, управленец, но никакого имени в искусстве не имел. И все же работа с архивными фондами, отражающими историю ВСХВ[1027], лишний раз дала повод убедиться, что его свидетельствам о прошлом, как правило, можно доверять. Впрочем, таким же правилом стоит считать необходимость эти сведения расшифровывать и комментировать.

Строительство гигантского выставочного городка на высоком берегу Москвы-реки, от Крымского моста до Воробьёвых гор, вел Главный выставочный комитет (ГВК). Открытие выставки намечалось на август 1923 года. ВСХВ стала первым опытом крупного строительства после нескольких лет сплошных катастроф. «…Было принято решение, – писал один из главных творцов проекта А В. Щусев, – архитектуру выставки сделать всю деревянную, но не бутафорски балаганную, а попробовать дать ей… своеобразную монументальность и величественность»[1028]. Созидательный процесс воодушевлял участников, но и держал всех в страшном напряжении. Чтобы дать впечатление о масштабах, достаточно сказать, что ежедневно на строительных площадках трудились более семи тысяч человек.

Члены ГВК ВСХВ со строителями выставочного городка. Фото. 1923. Коллекция А. В. Щусева. Из архива Музея современного искусства «Гараж»

В марте 1923 года специальная комиссия во главе со Щусевым приступила к организации фронта художественных работ[1029]. Был предложен общий порядок, при котором Всерабису поручалось сформировать список художников, способных выполнить монументальные задания, «реальную живопись» и создать экспозиции павильонов. В свою очередь комиссия должна была рекомендовать исполнителей из составленного списка архитектурному отделу для окончательного согласования[1030]. Щусева с коллегами[1031] атаковали со всех сторон представители «резко выявленных художественных направлений». АХРР смог внедрить своего человека, Вольтера, заведовать мастерской, обслуживавшей нужды Научно-агрономической секции[1032], [1033]. Это была одна из главных структур ГВК[1034], которой руководил профессор С. К. Чаяновo, [1035]. В мае остро встала проблема контроля художественных работ. Из-за горящих сроков мастерскую Вольтера нагрузили новыми функциями. Теперь наряду с чисто производственными задачами она курировала происходящее на объектах выставки во всех подробностях, называясь Художественным бюро, или, по-другому, – жюри[1036]. На помощь Вольтеру подтянулись ахрровцы Карпов и Киселис, но этих сил оказалось недостаточно. В конце июня все художественное направление по Научно-агрономической секции возглавил бывший педагог Модорова в ВХУ академик В. В. Беляев. На горячем месте и Беляев продержался недолго. Забавно наблюдать по архивным документам, как он сошелся с ахрровцами, оценивая по долгу службы результаты работы других художников. Например, в протоколе экспертной комиссии, принимавшей графические экспонаты, представленные Шевердяевым и Поманскимo, [1037], указано, что «небольшое замечание вызывает излишний импрессионизм»[1038].

В это время Модоров работал на ВСХВ как художник и готовился оформлять павильон Кожсиндиката. Семнадцатого июля он сдал смету «на производство декоративно-живописно-малярных работ, а также на установку и размещение экспонатов»[1039]. Требовалось, кроме окраски и тонировки внутренних помещений, расписать фризы и создать тематические панно. Живописные задачи Модоров предлагал решать темперой по фанере и полотну в декоративной манере, используя мотивы орудий труда, символики предприятий отрасли и изображения животных[1040]. Через два дня он уже участвовал в совещании как заведующий Художественной частью Научно-агрономической секции[1041]. Совещание «на территории… по вопросам, связанным с окончанием постройки, внутреннему оборудованию и убранству павильонов Полеводства и Мелиорации» проводил Чаянов[1042]. Вместе с Модоровым в осмотре участвовали архитекторы Б. В. Сакулинoи В. К. Олтаржевскийo. До самого открытия ВСХВ в августе Модоров дневал и ночевал там, разрываясь между строительной площадкой и мастерской Научно-агрономической секции[1043]. При этом он не забывал об интересах АХРРа, используя любую возможность, чтобы дать заработать ее художникам[1044]. Хлопотная должность позволила Модорову в короткий срок восстановить многие старые связи и обрести новые. Приятно было снова увидеться, например, с Ф. И. Рербергом или с однокашником по КХШ Игорем Никитиным, который вскоре возглавил Казанский филиал АХРРа. Особые чувства вызвало оформление стендов Мстёрского художественно-промышленного техникума[1045] и артели мстёрских иконописцев «Древнерусское искусство»[1046], встречи с земляками, недавними коллегами, воспитанниками. Вклад Модорова в успешную подготовку огромного для страны события был отмечен дипломом. Напряженная работа помешала ему принять участие в экспозиции АХРРа. Под названием «Уголок Ленина» она разместилась в одном из главных павильонов ВСХВ[1047]. Живопись и графика комментировались документами Комиссии по истории Октябрьской революции и Коммунистической партии (Истпарт). Протокольно-хроникальный характер произведений ахрровцев делал такое соседство если не гармоничным, то уместным. «Вся» выставка была «приобретена в Музей революции»[1048].

Карл Грейнерт.

Единственным заметным событием лихорадочного лета 1923 года, не связанным с ВСХВ, стал отъезд за границу Фешина. В июне Модоров «один из художников-москвичей провожал его в Америку»[1049], [1050]. Расставались не навсегда – Фешин уезжал лечиться от туберкулеза. Любопытно, что он покидал Россию ахрровцем. Благодарные ученики занесли учителя в списки Ассоциации и несколько раз перерегистрировали, пока не сделалось ясно: временный отъезд оказался эмиграцией.

Арка у главного входа на ВСХВ. Открытка. 1923. Коллекция А. В. Щусева. Из архива Музея современного искусства «Гараж»

Федор Модоров присоединился к АХРРу в тот период, когда был взят курс на численный рост ее членов. В Петрограде, Казани и других городах страны начали возникать филиалы. За короткое время ряды организации выросли до 300 членов. Своей целевой аудиторией ахрровцы хотели видеть учащуюся молодежь «без футуристической и супрематической истерики»[1051]. Недовольных левыми профессорами хватало и в Москве, и в Петрограде. В московском ВХУТЕМАСе еще памятна была так называемая богдановщина – бунт части студентов, в основном выходцев из бывшего МУЖВЗ, против методик, которые внедряли педагоги, связанные с традицией авангарда. Их протест активно поддержал Кацман. В феврале 1924 года, после диспута, организованного ахрровцами на рабфаке, во ВХУТЕМАСе возникла ячейка Ассоциации, которая впоследствии разовьется в ее молодежное крыло – ОМАХРР. Были попытки организовать ячейку в Горной академии[1052]. Открывать двери учебных заведений агитаторам за героический реализм уже помогал накопленный административный ресурс. Так, в ленинградскую Академию удалось проникнуть, опираясь на поддержку городского комитета партии. В дискуссии со стороны гостей участвовали Кацман, Григорьев и Лехт; от имени местных футуристов им отвечали Павел Филоновo, Алексей Карёвoи Игорь Терентьевo. Когда исход спора начал видимо клониться в пользу левых, бурно одобряемых их учениками, делу ахрровских делегатов помог представитель райкома, призвавший «кончать с футуристической болтовней»[1053].

Федор Модоров – художник АХРРа. Фото. 1920-е. Из собрания А. Ф. Модорова

В условиях наступления, предпринятого «художниками революционной России», они искали не только массовой поддержки. Нужны были люди с общественной жилкой, организаторскими способностями, опытом созидательной работы. Всем этим требованиям соответствовал Федор Модоров. Однако напористый и слишком деловой курс руководства у части художников встречал непонимание и неприятие. На этой почве скоро начали возникать противоречия. В 1923 году, когда Модоров вступил в Ассоциацию, из нее вышли Василий Яковлев[1054], Петр Шухмин[1055], Георгий Савицкий, Алексей Исупов[1056]. Пришел и ушел Михаил Нестеров[1057], которого Григорьев вслед назвал «кликушей старого мира»[1058]; исключили старика Касаткина, возмущавшегося «предпринимательским духом»[1059], [1060] АХРРа, а в частности тем, что «АХРР распространяла рекламу и в трамваях, и на заборах, и решительно где угодно»[1061].

Не замечая потерь, АХРР стремился закрепить успех. На начало 1924 года планировалась следующая, VI выставка «Революция, быт и труд». Модоров готовился принять в ней участие. Наверное, он волновался, как настоящий дебютант, ведь его опыт экспонента, по сути, ограничивался студенческими временами. Потом был большой перерыв, когда лишь изредка удавалось брать в руки кисть. Почти все из немногих сохранившихся вещей 1918–1923 годов несут отпечаток случайности, спешки или вынужденных обстоятельств их создания[1062]. Среди девяти работ, приготовленных Модоровым для экспозиции, семь были посвящены стекольному производству Гусь-Хрустального, его передовикам и визиту на завод М. И. Калинина. Главной в этой серии была картина «Калинин на гуте», удостоившаяся благосклонного отзыва газеты «Правда»[1063]. С ней связана интересная подробность. Руководители Гусевского уезда решили купить работу для райкома партии и расплатились с художником иконами, украшавшими внешние стены Георгиевского собора. В то время храм превращали в клуб, стараясь удалить характерные детали, чтобы придать зданию светский вид. Говорят, что Модоров приезжал собственноручно снять иконы[1064].

Федор Модоров. Хрустальный завод на Гусь-Хрустальном. Эскиз. 1923. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Гусь-Хрустальный. В гуте. Рисунок. 1923. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Из общего ряда произведений, предложенных им на выставку, явно выбивался женский портрет под старорежимным названием «Портрет Х». Вероятней всего, это был портрет жены художника, написанный еще в 1922 году[1065]. Он вызвал неудовольствие штатного искусствоведа АХРРа Льва Сосновскогоoименно своим названием. В мае 1925 года, выступая на собрании художников АХРРа, он говорил: «Не должно быть названий в роде „Портрет Х“. Под каждой вещью должно быть описание и объяснение изображаемого события или сведения об изображаемой личности»[1066]. Забегая вперед, скажем: Модоров принял критику к сведению – на его работах 1920-х – начала 1930-х часто встречаются подробные сведения по «рецепту» Сосновского. Что касается собственно живописи, то содержательно – это лирическое высказывание автора, объяснение в любви, а по форме – попытка вспомнить уроки В. Е. Маковского. Здесь необходимо упомянуть другой, графический, портрет Валентины Модоровой 1922 года из фондов Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Картина и рисунок связаны одним и тем же эмоциональным отношением автора к своей модели. Первое, на что обращаешь внимание в этой «паре», – мастерство рисовальщика, которое никак не пострадало за годы вынужденного перерыва в профессиональной практике. Но главное, конечно, эффект одушевления, достигаемый легким бегом карандаша по бумаге. Воздушность и нежность образа молодой женщины говорят зрителю куда больше о ней и о художнике, чем суховатая живопись и композиционный прием в «Портрете Х». В это же время Модоров писал родственников жены. Семейные портреты выгодно отличались от предшествующей серии изображений владимирских большевиков. Особенно удачен портрет Л. И. Кондрашёва, неожиданный своей мирискуснической стилистикой, явившейся ниоткуда и так же бесследно растворившейся среди программных ахрровских работ.

Федор Модоров. Портрет Х (В. И. Кондрашёва-Модорова). 1922. Из собрания А. Ф. Модорова

В разгар хлопот по развеске картин пришло известие о смерти Ленина. «Мы немедленно приостановили работу на выставке, – писал Е. Кацман. – Решили, насколько хватит сил и возможности, зарисовать все, что связано со смертью Ленина. <…> Три дня и три ночи мы без отдыха работали в Доме союзов»[1067]. Собственно, решение исходило от власти, а художники его выполняли с сознанием историчности момента, ощущая свою избранность. Процедура отбора была несложной: по направлению газеты или журнала кандидатуры живописцев, скульпторов и графиков рассматривались Комиссией ЦИК СССР, ответственной за организацию похорон В. И. Ленина. Допущенные к телу вождя давали «подписку, что их работы будут представлены в комиссию для окончательного отзыва и без разрешения этой комиссии не могут быть опубликованы и выставлены для публичного обозрения»[1068]. Так

Федор Модоров. Портрет жены Валентины. Рисунок. 1922. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Портрет Натальи Ивановны Кондрашёвой. 1925. Из собрания О. К. Карасёвой

Федор Модоров. Портрет Леонида Ивановича Кондрашёва. 1924. Из собрания О. К. Карасёвой

Шестая выставка АХРРа открылась в последний день января 1924 года в Историческом музее. Ее количественные показатели и сопутствовавший антураж свидетельствовали, что Ассоциация взяла очередной рубеж в своем становлении. Были побиты все рекорды посещаемости – Кацман писал о более чем 30 тысячах зрителей. Повышенное внимание прессы отразилось на страницах столичных и периферийных изданий многочисленными статьями, обзорами, репортажами, репродукциями самых заметных произведений. Если раньше проявления благосклонного интереса отдельных важных персон считались чрезвычайной удачей, теперь визиты руководителей партии и правительства никого не удивляли. Емельян Ярославскийoдаже участвовал в качестве экспонента, дав 14 рисунков[1070]. Лидеры Ассоциации завязывали все новые личные знакомства среди обитателей кремлевских кабинетов. Эти люди – еще далеко не «небожители» – могли прийти на выставку пешком, безо всякой охраны, и терпеливо ждать своей очереди в кассу[1071]. Среди них явились первые «красные меценаты», которые выступали как заказчики художественных работ для курируемых ими сфер и учреждений. Параллельно решались другие, актуальные для Ассоциации, вопросы.

На VI выставке АХРРа. Сидят слева направо: Б. Яковлев, Е. Кацман, неизвестный, М. Берингов. Стоят: Е. Львов, П. Котов, два неизвестных. Февраль 1924. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Особым каналом связи с властью стала мастерская в зимнем саду Кремля. В ней на постоянной основе получили право работать Кацман с Радимовым, там могли бывать их товарищи[1072]. В книге воспоминаний Кацман пишет, что мастерскую помогла организовать дочь критика В. В. Стасова – С. В. Медведева, заведовавшая хозяйственной частью Кремля, и это произошло еще в 1923 году. В книге «Вечера на Масловке близ „Динамо“» Татьяна Хвостенко обильно цитирует дневники Кацмана 1920–1930-х годов. Из них следует, что возможности работать в Кремле ахрровцы были обязаны жене Иосифа Уншлихтаo, художнице Стефании Уншлихтo, входившей в Совет Ассоциации. Мастерская в зимнем саду действовала до 1938 года, когда Уншлихт был репрессирован. Кацман и Радимов имели постоянные пропуска в Кремль и общались в неформальной обстановке с очень широким кругом влиятельных лиц. Индивидуальные вкусы советских политиков проходили своего рода апробацию в процессе этих контактов с живописцами АХРРа. В результате ненавязчиво и постепенно складывался консенсус вокруг того типа искусства, которое бы не бежало впереди паровоза пролетарского государства, а соответствовало ему. Стороны, отвергая формотворчество левых, признавали подходящим языком искусства испытанный реализм. А его революционность должна была обеспечиваться обращением к соответствующим темам и персонажам новой эпохи. Поэтому первые выставки ахрровцев сосредоточились на советском жанре и портрете.

Федор Модоров как жанрист постепенно займет свое место среди передовиков в одном ряду с А. Моравовымo, Е. Чепцовым, Н. Терпсихоровым, С. Рянгиной[1073]. Но наиболее близкой для него самого всегда оставалась стезя портретиста. Поэтому и к тематической картине он тоже будет подходить через коллективный портрет. В 1924 году Модоров написал наркома здравоохранения Семашко. Если действительно отправной точкой нового старта он почитал возвращение к возможностям, которые дала ему мастерская Маковского, то этой картиной Модоров добился своего. Добротный портрет, сделанный с натуры, явился словно из второй половины XIX века. Ему не откажешь в «пристальном наблюдении», «точности рисунка», «живописном и композиционном мастерстве». Все это будет цениться советским искусствоведением. Вместе с тем на фоне только что появившихся портретов молодого Георгия Ряжскогоo, уловившего «типические образы», «Семашко» явно недотягивал – «отражал индивидуальное». Впрочем, «индивидуальным» в позднейших обобщающих оценках советской критики грешили и мастера с именем. Сергей Малютин – в известном портрете Фурманова, Архипов – в портретах крестьян, которых он писал только «ярко и мастерски», якобы уступая при этом своему ученику С. Герасимову, которому удавалось показывать «силу и духовное богатство крестьян, участвующих в социалистическом преобразовании русской деревни»[1074]. В первой половине 1920-х портрет – очень конкурентный жанр. Все пишут портреты: Бродский – лениниану; Лансере, отец и сын Мешковы, Кацман – советских вождей; Дейнекаo, Гончаровo, Вильямсo– сюжетные портреты; Богородский – социальные типажи. Модорову понадобилось время, чтобы включиться в эту гонку.

Федор Модоров. Портрет Н. А. Семашко, наркома здравоохранения СССР. 1924. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Довольно долго на периферии его внимания оставался пейзаж, что было характерным и для других художников АХРРа. Борис Яковлев представил на VI выставке картину «Транспорт налаживается». Ее оценили как первый большой успех в развитии советского пейзажа. Главным достоинством сочли содержание, отражающее актуальную тематику. Федор Модоров свои пейзажи впоследствии неукоснительно исполнял в этой канонической манере, требовавшей обязательного наличия в картине примет нового времени. Прямой госзаказ тогда еще не формулировался – художники старались его предвосхитить. Пройдет всего несколько лет, и Абрам Эфрос напишет о цене их усилий: «При отсутствии у нас сколько-нибудь определенного и устойчивого частного покупателя возможность получить государственный заказ является таким соблазном, что художники, вопреки себе, берутся за чуждое, ненравящееся, а то и просто непосильное задание. Вдруг все становятся индустриалистами или даже историческими живописцами. Художественные ужасы, наполняющие Музей революции или Музей ВЦСПС, настойчиво сигнализируют о таких опасностях»[1075].

Обратной стороной роста популярности АХРРа, которую проявила выставка «Революция, быт и труд», была активизация противников, изобличавших героических реалистов в низком художественном уровне их произведений. К этой, во многом справедливой, оценке примешивалась изрядная доля раздражения неуемностью и экспансионизмом ахрровцев. Участие в VI выставке исключительно членов Ассоциации (по каталогу – 133 художника и скульптора) открывало широкие возможности для нападения[1076]. Ахрровцы дрогнули и даже не стали претендовать на участие в отборе к Венецианской выставке[1077]. Президиум АХРРа, отбиваясь от критики, косвенно признал ее обоснованность, объявив

Процедура перерегистрации затянулась до июня 1924 года. Ее главным результатом было радикальное сокращение численного состава Ассоциации: с трех сотен до примерно 80 человек[1081]. Подводя итоги чистки, Григорьев предупредил своих товарищей об интригах против АХРРа и указал, что в борьбе с ними следует опираться на известное «отрицательное отношение Ильича к футуристам»[1082]. Повышенная тревожность некоторых лидеров АХРРа по поводу козней врагов (хотя и не беспочвенная) со временем создаст устойчивый психологический фон в работе ахрровского президиума. Свою лепту в эту атмосферу, кроме Григорьева, будут вносить Кацман, Киселис, Богородский… Призывы к бдительности сочетались с заботой о совершенствовании мастерства членов Ассоциации. Для этого в резиденции АХРРа на Никольской в конце 1924 года организовали студию[1083]. Главнаука выделила небольшие деньги на ее содержание и оплату натурщиков[1084]. В фондах ВСМЗ сохранились портретные наброски, сделанные Модоровым во время совместных занятий[1085]. На обрывках бумаги, склеенных между собой, предстает галерея наиболее значимых персон Ассоциации: Радимова, Григорьева, Кацмана, Киселиса, Соловьёва, Карпова, Перельмана, Машкова, Топоркова, Берингова, Лехта, Шестопалова, Владимирского, Архипова, П. и Н. Котовых[1086]. О том, что перед нами именно подготовительный материал к будущей картине, говорят разные ракурсы «моделей». Идея группового портрета возникла у Модорова в относительно «розовый» период АХРРа, для которого было характерно тесное дружеское общение, не омраченное еще ссорами, обидами и выяснением отношений.

Федор Модоров. Ахрровцы в студии. Рисунок. 1923–1924. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Ощущение определенной рубежности в развитии АХРРа после VI выставки заставило руководство организации обратиться к художникам с циркулярным письмом «Очередные задачи АХРР». Более развернутое и многословное по сравнению с первоначальной декларацией двухгодичной давности, оно мало что добавляло к прежним тезисам. Документ подтверждал: приоритет для Ассоциации – «общественное искусство», поставленное на службу революции. «Для ахрровцев стало ясным, – говорилось в письме, – что фабрика, завод, рабочий в производстве, электрификация, герои труда, вожди революции, новый быт крестьянства, Красная армия, комсомол, пионеры, смерть и похороны вождя революции – все это таит в себе новый, еще невиданной силы и суровой пленительности колорит, новую трактовку синтетической формы, новый композиционный строй, одним словом, содержит ту совокупность условий, которые в своем производстве возродят станковую и монументальную живопись»[1087]. По мысли авторов обращения, новая общественная реальность обладает такой внутренней силой и неординарностью, что сама по себе должна исторгнуть у художника единство формы и содержания. Поскольку внутренний механизм этого загадочного процесса не раскрывался, тут же приходилось делать акцент на старом требовании изучения «новой натуры» как ключа к достижению стиля героического реализма, «которому будет принадлежать честь формирования и организации психики грядущих поколений»[1088]. Таким образом, несмотря на очевидные успехи самоорганизации и рост общественного реноме, идеологи АХРРа невольно признавались в том, что главное, ради чего объединились ее художники, – революционная форма, достойная новой эпохи, – остается идеалом, путь к которому либо неясен, либо прокладывается по уже пройденной дороге.

При всей вовлеченности Модорова в дела АХРРа 1924 год был для него эмоционально окрашен событиями семейной жизни. На Крещение 19 января родилась дочь Марианна. Радость, вызванная появлением первенца, омрачилась февральским арестом шурина – Леонида Кондрашёва[1089]. В чем заключались претензии Государственного политического управления (ГПУ), осталось неизвестным. Достаточным основанием могла быть принадлежность к видной купеческой фамилии или интерес чекистов к судьбе Сергея Кондрашёва – брата Леонида и Валентины, поручика Добровольческой армии, ушедшего в Галлиполи, а позднее обосновавшегося во Франции[1090]. Пока Леонид находился под арестом, его поспешили уволить с должности в музейном отделе Наркомпроса[1091]. Оставшись без работы, он некоторое время как юрист помогал Модоровым добиваться справедливости в тянувшемся владимирском деле «о поджоге». Федором Александровичем, по-видимому, владела мысль вывести на чистую воду тех, кто клеветал на него. Жена художника вспоминала, что «юристы продумали ситуацию, и… было решено не трогать настоящих поджигателей в официальном порядке, началась бы во Мстёре „Гражданская война“»[1092]. Процесс тянулся еще долго, завершившись оправдательным приговором для всех обвиняемых лишь в январе 1925 года[1093]. Освобождение от этой нелепой истории дорого обошлось Модоровым не только в переносном смысле: издержки вынудили Валентину Ивановну расстаться с последними фамильными драгоценностями. Рождение ребенка и вовсе обострило вопрос о поиске постоянного источника дохода в охваченной безработицей Москве.

Федор Модоров с дочерью Марианной. 1924–1925. Из собрания А. Ф. Модорова

Благодаря старым связям в Наркомпросе или новым возможностям АХРРа, в начале 1924 года Модоров получил место заведующего школой ФЗУ Госиздата при 1-й Образцовой типографии[1094]. До революции типография принадлежала знаменитому книгоиздателю И. Д. Сытинуo, [1095]. При ней существовала рисовальная школа. В рамках подготовки специалистов для литографий там ставилась задача «связать… художественные достижения в области графики с фабричным производством»[1096]. Уже во время мировой войны Московское общество типолитографов озаботилось созданием на базе школы кузницы кадров в интересах всех профильных предприятий города[1097]. Воплотить проект в жизнь помешала революция. Но в 1918 году отдел ИЗО Наркомпроса обратился к этой идее снова из-за огромного дефицита квалифицированных рабочих

Следы конфликта, сопровождавшего увольнение Герасимова, чувствуются в докладе, сделанном весной 1924 года новым заведующим Модоровым заводоуправлению 1-й Образцовой типографии[1100]. В нем говорилось: «Школа за первые три месяца текущего года претерпела существенные изменения в положительную сторону, учение поставлено удовлетворительно, дисциплина усилена, состав техноруков обновлен, различные материальные потребности обслужены удовлетворительно. Одно плохо, и самое главное – инвентарь школы недостаточен количественно, не разнообразен и качественно ниже среднего…»[1101] И далее Модоров сообщает, что им «выполнено полностью» некое ранее вынесенное постановление комиссии, составленной из представителей полудюжины партийных, комсомольских, советских и общественных структур: «Сменены: преподаватель рисования, преподаватели общеобразовательных предметов и инстр<укторы>, которые вызывали сомнение среди учащихся»[1102]. Руководителем по рисованию при Герасимове был Николай Чернышов. Его заменил ахрровец Соловьёв[1103]. Отныне их пути будут пересекаться везде, где Модорову доведется заниматься педагогической работой. Из прежнего состава преподавателей Модоров оставил только юного Маторина, однако вскоре и с ним дороги разошлись. Возможно, такая радикальная перестройка жизни школы была связана с борьбой за 1-ю Образцовую типографию между двумя разными ведомствами: Мосполиграфом и Госиздатом. Нэп обусловил настоящий бум в издательском деле. На фоне царившей в стране «типографской разрухи»[1104] бывшее сытинское производство, несмотря на потери, понесенные за революционные годы, было лакомым куском, выглядело образцовым, что и отразило его новое название. Федор Модоров снова оказался в родной стихии: на остроактуальном направлении, в обстановке, отлично ему известной. Снова он рыскал по Москве, собирая «мелкий инвентарь», пудами закупал шрифты, пособия, переоборудовал кабинеты и учебное производство, искал для него заказы. Используя мстёрский опыт, создавал новую структуру управления с привлечением учащихся[1105]. И опять эта кипучая энергия и очевидные для всех результаты работы находили позитивный отклик. В плане руководства типографии на июль – октябрь 1924 года в отношении школы было намечено «поддерживать установившиеся за последнее время удовлетворительные общие и производственные условия»[1106].

Кроме сходства обязанностей Модорова на новом месте службы с его мстёрским прошлым, было одно существенное различие. В Мстёре Модоров целиком посвящал себя коммуне. Теперь ему приходилось делить время между школой и умножающимися день ото дня делами АХРРа. В этом напряженном графике летом мелькнула возможность всей семьей побывать на родине. По всей видимости, это был первый случай вернуться в Мстёру после осенней драмы 1922 года. Легко представить, с какими чувствами Модоров ждал встречи с родными местами. В письме к тестю он писал: «Добрались мы хорошо – дочка вела себя прекрасно. К приезду поезда на ст<анции> Мстёра уже ждали нас лошади. Около 6 ч<асов> утра мы были дома. Первые дни устраивались, разбирались в разных вещах… и теперь блаженствуем на чистом воздухе, без шума и стука битого трамвая. Хорошо в провинции отдохнуть после трудов праведных, а особенно, выбравшись из такого лабиринта, как Москва, как-то сразу перерождаешься. Я целую неделю никак не мог приняться за работу – лежал целыми днями на траве, да и сейчас что-то туго идет дело. Всё пьем молоко, чай, едим ягоды или варенье и занимаемся обедами и ужинами. Словом, пока о Москве не скучаем»[1107], – заключал Модоров свою пастораль. Зато столица скучала по нему, приготовляя очередные заботы.

Федор Модоров. Портрет Ивана Никитича Кондрашёва. 1923. Из собрания О. К. Карасёвой

Четырнадцатого декабря 1924 года в Музее изящных искусств состоялся вернисаж «выставки одной картины». Экспонировалось огромное многодельное полотно Исаака Бродского «Торжественное открытие II конгресса Коммунистического Интернационала»[1108], в «аранжировке» большого количества подготовительных материалов к картине, на создание которой у автора и его помощников ушло четыре года[1109]. Выставка проходила под эгидой АХРРа[1110], вокруг нее было много шума, в том числе критики в адрес Бродского и организаторов. «…Вхутемасовцы устроили несколько „буйных“ разговоров, после которых около картины пришлось поставить барьер, а около барьера – надежную охрану»[1111], – вспоминал Кацман. В музее и в Академии художественных наук было проведено два «шибко ругательных»[1112] диспута. До этого ленинградский живописец никакого отношения к АХРРу не имел, если не считать участия в экспозиции 2-й Красноармейской выставки 1923 года. И не он пришел к героическим реалистам, а они к нему. В произведении Бродского ахрровцы увидели воплощение того, к чему стремились сами. «Торжественное открытие II конгресса Коммунистического Интернационала» как бы уточняло направление развития их художественных поисков. Успех картины – пусть и скандальный – стимулировал в недрах АХРРа критику так называемого этюдизма и предлагал в качестве альтернативы создание законченных произведений советской тематики с продуманной и сложной композицией. Чуткая к конъюнктуре верхушка Ассоциации среагировала на бурную, разноречивую реакцию публики и в деловом смысле: появилась идея издать коммерческий тираж репродукций с работы Бродского. Отсюда берет начало история издательства[1113] и Производственного бюро АХРРа, организованного позднее[1114]. Модоров активно подключился к работе этих структур на самом раннем этапе.

Художники АХРРа на VII выставке АХРРа. Фото. 1925. РГАЛИ

Восьмого февраля 1925 года АХРР открыл VII выставку картин и скульптуры под тем же названием, что и предыдущая: «Революция, быт и труд». По мысли устроителей, она демонстрировала движение Ассоциации по пути к тематической картине. Участников приглашали через центральную прессу, и претенденты со всех концов страны завалили выставком конкурсными работами. Из двух тысяч жюри отобрало 375. Среди них было три картины Модорова. Работу под названием «Шеф идет», навеянную воспоминаниями о Мстёрской коммуне, впоследствии репродуцировали в открытке[1115]. Вернисаж в Музее изящных искусств был обставлен как государственное мероприятие: речи у подножия копии микеланджеловского Давида произносили нарком Луначарский и президент ГАХН П. С. Коган. Что-то случилось с электричеством, и митинг освещался одиноким огоньком свечи, которую высоко над головой держал Евгений Кацман. В дворцовых интерьерах музея экспозиция ахрровцев смотрелась более чем аскетично. «Золоченые рамы не были тогда в моде», считались проявлением буржуазных вкусов. Приняты были «тонкие рамы некрашеного дерева», в лучшем

Прекрасно, сильно, вдохновенно.

И в целом, и в частях.

Сегодня был я, несомненно,

У победителей в гостях![1120]

Почувствовали изменения и художники. К Ассоциации стали присоединяться перебежчики с той стороны невидимого фронта изоборьбы. Участие одного бывшего бубновалетовца Ильи Машкова в VII выставке для руководителей АХРРа было в некотором смысле не менее ценным, чем государственное и общественное внимание. И хотя Машков ничем не потрафил вкусам своих новых товарищей, представив вполне традиционный для себя цикл натюрмортов, объединенных названием «Московская снедь», они были признаны «оптимистическими» и «жизнеутверждающими»[1121]. АХРР продолжил собирать под свои знамена именитых живописцев: К. Юона, В. Бакшеева, А. Рыловаo, Б. Кустодиева, Л. Туржанского, Е. Лансере и других. Один из лидеров объединения, Виктор Перельман, писал в конце февраля 1925 года, что Ассоциация «волшебно растет не по дням, а по часам»[1122]. При этом он не заблуждался в мотивации части пополнения и полагал необходимым в дальнейшем прояснить, «кто наши истинные друзья, а кто пайковые»[1123].

В это время из Козлова[1124] в Москву приехал провинциальный сценограф Александр Герасимов. Столица была для него сначала лишь транзитным пунктом на пути в Париж, где он намеревался принять участие в международной выставке. Козловское начальство выдало художнику рекомендательное письмо, с которым он явился к старому знакомому по МУЖВЗ Кацману. Тот отговорил Герасимова от амбициозного плана, предложив вместо этого участвовать в делах АХРРа. Будущий всесильный повелитель советских художников для начала получил ставку курьера в ахрровской конторе[1125] и место жительства на территории сельхозвыставки, в одном из ее экспонатов – «Вологодской избе»[1126]. Герасимов быстро влился в коллектив. Многих ахрровцев он знал со времен ученичества. У новичка стала регулярно собираться компания, постоянными участниками которой были Кацман, Радимов, Берингов, Ряжский и Модоров[1127]. Вряд ли Герасимов с Модоровым успели свести дружбу в Училище живописи – слишком кратким оказалось там пребывание мстёрского изографа, – зато АХРР крепко соединил их на всю последующую жизнь. Вспоминая о встречах в «Вологодской избе», Герасимов писал: «Кипятили на печке чай в котелке, и сами тоже кипятились – спорили, волновались, строили планы на будущее. И хотя критики и художники-формалисты нас прижимали – находившиеся в их руках музеи отказывались покупать наши картины, – мы не унывали… <…> Мы с отвращением отворачивались от штеренберговских „селедок“[1128] и глядели через окно вологодской избы не в отжившую Россию, а в рождающееся на наших глазах завтра»[1129].

В 1925 году АХРР обрел новую резиденцию, перебравшись из монастырских интерьеров XVII века на Волхонку, 8, по соседству с Музеем изящных искусств. Часть старинного особняка стала называться Домом АХРР[1130]. Четырнадцатого ноября состоялось его торжественное открытие[1131]. Фешенебельность и тут не сделалась чертой быта художников революции. Емельян Ярославский, побывавший у них два года спустя, поразился условиям, в которых работают живописцы, пользовавшиеся его покровительством, заявив, что это – «хлев»[1132]. По описанию Богородского, «в самой маленькой комнатке ютился президиум и его аппарат: неутомимый В. Н. Перельман, ахрровский энтузиаст Ю. В. Лобановаo, машинистка и универсальный „дядя Вася“… <…> В соседней комнате происходили заседания президиума с активом, а в большом зале функционировала студия под руководством И. И Машкова и при участии С. Карпова, Ф. Лехта и П. Киселиса. В четвертой, небольшой комнате, так называемой „библиотеке“, которой ведал А. Н. Тихомировo, происходили „научные“ заседания и работали художники»[1133].

Усадьба Рынкевича. Эскизный проект реставрации и панорама 1930-х. Источник:https://anashina.com/usadba-renkevicha-na-volkhonke

Фотография внутренних помещений Дома АХРРа. РГАЛИ

Несмотря на тесноту, «Дом АХРР жил интенсивной жизнью»[1134]. Кроме текущей деятельности, он поддерживал формат светского общения для художников, членов семей, людей ближайшего круга[1135] – так называемые понедельники. Раз в неделю ахрровцы и их гости могли «в уютной художественной обстановке отдохнуть, услышать интересные доклады… выступления поэтов, музыкантов, актеров, литераторов, увидать хорошую художественную фильму, ознакомиться с серией выставок картин и скульптур членов Ассоциации»[1136]. Время от времени в доме на Волхонке бывали гости из-за рубежа. Весной 1926 года в Москву с посланием таинственных тибетских махатм приехал Н. К. Рерих. Сначала ходили слухи, что Рерих не то чтобы приехал, а его привезли чекисты с южной границы СССР для выяснения обстоятельств появления там художника-эмигранта, проживавшего в США[1137]. Когда все разъяснилось, бывшие ученики Вольтер и Берингов пригласили знаменитого мастера на встречу с коллегами. Интерес к Рериху был большой, однако общение прошло в холодноватой, несколько натянутой атмосфере. Николай Константинович отвечал на многочисленные вопросы о своих путешествиях, говорил о желании устроить выставку советских коллег в Америке[1138].

Растущее общественное признание АХРРа постепенно открывало перед его членами новые возможности обустройства личного быта. В конце 1925 года Радимов с Кацманом начали продвигать идею возведения целого городка для художников. В этом деле на первых порах они опирались на помощь Уншлихта и Демьяна Бедного[1139]. При дальнейшей поддержке, оказанной Ворошиловым, нашлись деньги на строительство первого дома. Место согласовали на руинах сгоревшей кинофабрики Ханжонкова, в районе Верхней Масловки. Пустырь обступал вековой Петровский парк, где традиционно стояли лагерем цыганские таборы, а в нескольких трамвайных остановках начинался лес, примыкавший к Тимирязевской сельхозакадемии. Предполагалось, что, кроме жилья, мастерских, выставочного зала, в городке будет гараж для личных машин художников[1140]. Большинство ахрровцев соревновались в богатстве с церковными крысами, и все пока только провожали взглядами чужие автомобили, но при этом смело смотрели в будущее[1141]. История возведения Городка художников растянется на долгие годы. Федор Модоров примет в ней участие в качестве члена комитета, курировавшего строительство (стройкома). До поры его деловая хватка была

Приходу Модорова на работу в новорожденное издательство АХРР предшествовала совсем короткая история первых месяцев его существования. Сама идея – зарабатывать тиражированием художественных произведений и разного рода изданий – витала в воздухе. Летом 1924 года художники подготовили макет альбома «Новая Россия в искусстве», рассматривали вариант заключения договора с Госиздатом на выпуск серии лубков и открыток[1145]. Но явились люди, которые предложили заниматься этим на собственной базе. Сначала ахрровцы встретили инициативу нэпманов крайне настороженно, подвергнув ее экспертизе в Наркомпросе и даже в ГПУ[1146]. Поскольку ничего определенного в ответ не услышали, решили довериться владельцу фирмы «ЗиФ» Френкелю. В августе 1924 года с ним заключили договор о совместном учредительстве издательства[1147]. «Пробным камнем» должен был стать тираж репродукций с картины Бродского и альбом «Война – войне». А вскоре случилось непредвиденное: Френкель спешно эмигрировал из страны, оставив в обороте совместного предприятия немаленькие деньги – 18 тысяч золотых рублей[1148]. Хотя сумма была вполне достаточной для развития издательства, художники чувствовали себя на поле коммерции очень неуверенно. В это самое время к проекту АХРРа начал проявлять интерес Госиздат. Одновременно возникли очередные кандидаты в эксклюзивные партнеры – некие Ревис и Коханов. Они прельщали ахрровцев идеей хозяйственной независимости. Планы были поистине наполеоновские. Предполагалось с помощью сети распространителей захватить рынок сельской периферии, наполнив его агитационно-пропагандистскими материалами, лубками, открытками, календарями. Городу собирались предложить «высокохудожественные иллюстрированные альбомы» и издания для целевой аудитории: учителей, рабкоров, работников кооперации и т. д. Отдельным направлением мыслилась «возможность… художественного декоративного убранства клубов, изб-читален, Домов крестьянина и залов заседаний»[1149].

Проект издательства с самого начала воспринимался учредителями как механизм обеспечения широкой деятельности АХРРа, от него ждали быстрой отдачи. Действительность обманула ожидания. Выбранный художниками сектор был объективно одним из самых конкурентных. По данным 1923 года, только в Москве и Петрограде регистрировалось более 300 коммерческих издательств[1150]. Работа над альбомом «Война – войне» затянулась, а ее результат не принес ожидаемой прибыли. Через некоторое время президиум АХРРа обвинил деловых партнеров в том, что они опутали Ассоциацию кабальными договорами и стремились использовать ее общественную репутацию для своей наживы. Отношения с ними были разорваны, а состав правления Производбюро и издательства укрепили «наиболее выдержанными, идеологически устойчивыми ахрровцами». Доверие оказали Модорову, Н. Котову, Берингову, Белянину, Карпову, искусствоведу Николаю Щёкотову[1151]. По итогам работы в 1925 году «наиболее установившимся составом Правления <издательства> надо считать состав из тт. Вольтера, Щёкотова и Модорова»[1152], – говорилось в документе, адресованном Рабоче-крестьянской инспекции (Рабкрин) Москвы. В выборе кандидатуры Модорова, кроме известных всем деловых качеств, свою роль сыграло его заведование школой полиграфистов. Задержаться там надолго не получилось – у Модорова обострился туберкулез, и после курса санаторного лечения он решил сосредоточиться на работе в АХРРе. Тем не менее в Госиздате и в 1-й Образцовой типографии Федор Александрович оставил о себе добрую память, что пойдет на пользу Ассоциации в ее дальнейшем сотрудничестве с этими структурами.

Одна из главных задач, которую ахрровцы намеревались решать с помощью издательства, лежала в плоскости их борьбы с оппонентами. Самой организованной фракцией врагов АХРРа стал Левый фронт искусств (ЛЕФ). «Лефы» во главе с Маяковским находились на острие противостояния назревшей, как им казалось, угрозе гегемонии героических реалистов. За словами о героическом реализме лефовцы видели бытовые жанры В. Е. Маковского – эстетику прошлого века в революционных декорациях. Ахрровцы, в свою очередь, уже в середине 1924 года уверенно говорили о переломе в русском искусстве, крахе левых течений, откате от беспредметничества и стремлении «активных художественных групп к здоровым реалистическим тенденциям»[1153]. Выступая от имени Ассоциации, Григорьев отвергал связь ее художников с традицией передвижников. Он говорил, что «АХРР представляет из себя не реставрированное передвижничество, а стремится к возрождению предметного искусства»[1154]. Тем не менее формы, в которых художники АХРРа воплощали свое главное задание – создавать яркие новеллы о буднях революции, наполненные характерными приметами новой жизни, – заставляли сомневаться в уверениях подобного рода. Поиск типичного редко выводил ахрровцев за пределы известных опытов их предшественников и учителей. В погоне за социальной значимостью произведений они седлали тройку старых коней: сюжетность, ясность содержания, прозрачность замысла. Спрямляя дорогу к цели, заботились о стройной композиции, скрупулезной до мелочности проработке деталей, портретности лиц, о законченности.

В общественной дискуссии ЛЕФ вовсю использовал свой рупор – журнал с одноименным названием. АХРР, огрызаясь со страниц дружественных периодических изданий, не боялся сходиться с противниками лицом к лицу, инициативно назначая Маяковскому и его «партии» места для очередной «дуэли». Как правило, честь героических реалистов отстаивал Кацман, которого Модоров называл «наш Златоуст». Вот как описывает одно из публичных столкновений Федор Богородский: «В апреле 1925 года в большой аудитории Политехнического музея состоялся диспут „Мы и ‘Лефы’“. Уже давно назрела необходимость этого открытого боя с „Лефом“, который продолжал вести наступление на реалистическое искусство как на пережитки буржуазной идеологии. <…> Аудитория была полна той частью молодежи, которая солидаризировалась с установками „Лефа“… <…> Вечер открылся докладом Е. А. Кацмана. Надо отдать должное его смелости – выступать против „Лефа“ в аудитории, злобно настроенной по отношению к АХРР, было делом очень рискованным. Однако Кацман со всей своей прямолинейностью обрушился на „левый фронт“ как на группировку людей с чуждой пролетариату идеологией. Публика бурно реагировала на эти заявления Кацмана. В аудитории стоял непрерывный шум. Крики и смех заглушали речь докладчика. Стоило только ему произнести… АХРР, как в зале скандированно повторяли: ах, ах, ах, ах… Но вот аудитория неожиданно смолкла. В дверях показалась внушительная фигура Маяковского. Раздались аплодисменты, приветственные крики, и Маяковский медленно поднялся на эстраду. Прежде чем занять место в президиуме, Маяковский подошел к трибуне, налил воды из графина в стакан, но нечаянно залил водой листочки, где был записан доклад Кацмана. Растерявшемуся докладчику пришлось продолжить свое слово уже без написанных тезисов. Говорить ему было чрезвычайно трудно: реплики сбивали его, шум усиливался, и Кацман вынужден был скомкать свой доклад, вступив в импровизированную полемику не только с публикой, но и с Маяковским. Надо сказать, что Кацман нередко устраивал „словесную дуэль“ с Маяковским, и мы всегда слушали ее с большим интересом. Маяковский блистал необычайным остроумием, Кацман был находчив. На этот раз в полемике

Если ЛЕФ очевидно представлял собой иную идеологию и эстетику, фактически являясь боевым арьергардом дореволюционного футуризма, до конца отстаивающим свои позиции в новых одеждах конструктивизма и производственничества, то Общество станковистов (ОСТ), возникшее в 1925 году, казалось, шло с АХРРом параллельным курсом. Остовцы верили в будущее традиционных форм пространственного искусства, искали современные темы, отрицали эскизность и приветствовали завершенность. Однако обновленное передвижничество им было столь же чуждо, как и «лефам». В художественной работе они фактически опередили АХРР, продемонстрировав, каким мог бы быть стиль героического реализма. Это произошло уже на Первой выставке Общества станковистов[1156]. Ее организаторы пытались не уступить АХРРу в масштабе (200 работ) и в полноте жанров (живопись, графика, скульптура). Но главное, что А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Лабас, П. Вильямс, С. Лучишкин, К. Вялов, А. Тышлер и другие экспоненты ОСТа предъявили по-настоящему современное искусство: острое, молодое и вместе с тем исполненное большого поэтического дыхания, обнажающее драматизм и надежды эпохи революционных перемен.

Заметим, что в стане условных левых отнюдь не царила бескомпромиссность по отношению к героическим реалистам. В ноябре 1925 года группа живописцев из Общества московских художников, которых ахрровцы между собой называли «бубновалетцы» за принадлежность в прошлом к знаменитому «Бубновому валету», начала зондировать почву для возможного присоединения к Ассоциации[1157].

Поскольку все участники спора об АХРРе так или иначе апеллировали к государству как к арбитру, оно не уклонилось от своей роли. В 1925 году коллегия художественного отдела Главнауки НКП подвела итоги дискуссии и вынесла специальное постановление. В нем отмечалось значение общественной деятельности АХРРа, приветствовалось ее стремление к живой связи с пролетарским зрителем и работа среди молодых художников. В части, непосредственно относившейся к искусству, одобрялась принятая установка на революционную сюжетность. Болезненным ударом в содержании постановления для ахрровцев стал мотив равноудаленности власти от разных художественных группировок. Руководящей головке АХРРа строго указывалось на необоснованное «стремление… отождествлять представляемое ими одно из течений советского изоискусства с советским революционным искусством в целом»[1158]. Так вышло, что, стараясь погасить страсти, вердикт Главнауки подлил масла в огонь. Левые оценили выводы чиновников как свой успех и необходимый момент, который нельзя упустить. В начале февраля 1926 года «исторические» враги ахрровцев обратились с письмом к Сталину. Его подписали Д. Штеренберг, Л. Вайнер, А. Родченко, Л. Бруни, А. Древин и другие. Несмотря на ясно прозвучавший тезис, что государство в противостоянии художественных сил находится над схваткой, АХРР характеризовался ими как группа, «отмеченная весьма осязательными знаками благоволения» власти[1159], а себя авторы называли «советскими пасынками»[1160]. В письме было немало справедливого, но воспринималось оно в контексте памятной всем истории недавних лет, когда тот же Штеренберг, находясь у кормила власти, не церемонился со своими противниками и снискал широкую неприязнь авторитарным стилем руководства[1161].

То, что, на взгляд левых, выглядело «знаками благоволения» к их оппонентам, на самом деле не являлось благотворительностью. Государство не дарило АХРР деньгами, а оказывало поддержку возвратными ссудами, авансированием, технической помощью, ибо видело в этом прямой практический смысл. При всех претензиях трудно было отрицать, что АХРР за три года достиг огромных успехов в самоорганизации художников. Накопленные ресурсы позволяли браться за проекты такого масштаба, которые их конкурентам даже не снились. Весной 1925 года ахрровцы приступили к подготовке VIII выставки «Жизнь и быт народов СССР». Главная идея заключалась в создании художественными средствами гигантской моментальной «фотографии», отражающей революционные изменения на материале различных регионов страны. Четырнадцатого марта 1925 года АХРР обратился в Совнарком с изложением плана подготовки выставки и просьбой о материальной поддержке в размере 100 тысяч рублей[1162]. В представленном проекте обращает на себя внимание один пункт: экспедициям художников по родной стране должна была предшествовать двухмесячная поездка в Европу, «для усовершенствования основной группы членов АХРР как мастеров»[1163]. Живописцы разбивались на три группы, каждая из которых следовала своим маршрутом в зависимости от поставленных целей изучения той или иной художественной культуры. План поездок охватывал Англию, Германию, Бельгию, Голландию, Италию, Грецию, но в центре внимания всех групп неизбежно оказывалась Франция. Предполагалось, что в путешествие отправятся так называемые основники – ветераны, основоположники Ассоциации, наиболее активные ее члены, никогда не бывавшие в Европе. Первоначальный перечень, где числился 21 претендент на командировку, позднее отредактировали, сократив до 17. Имени Модорова не было ни в одном из списков[1164]. Впрочем, это стало не важным, потому что правительство так и не санкционировало выход художников в европейский «свет», посчитав его излишеством.

Проект АХРРа получил одобрение. Малый Совнарком оперативно выделил деньги на творческие командировки по стране[1165]. Госсубсидия в 75 тысяч рублей, вокруг которой потом было сломано столько копий, всегда служила главной иллюстрацией особого отношения большевиков к героическим реалистам. Правда, критики АХРРа не вспоминали о том, что деньги были целевыми. По существу, государство заказывало продукт: громоздкий проект, который был не по плечу другим художественным объединениям, а ахрровцы честно его отработали.

Федор Модоров. Фотография с удостверения АХРРа, выданного для командировки в Коми. 1925. Из архива Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова

Прежде чем отправить более ста художников в экспедиции с очень широкой географией, была проведена соответствующая подготовка. Цели и параметры каждой командировки максимально конкретизировались. Модоров 23 апреля подал заявление в президиум Ассоциации с просьбой командировать его в Коми (Зырянский край). «При этом сообщаю, – писал он, – что я в этом районе был, и желательно поработать серьезно при современных условиях жизни зырян»[1166]. Потенциальный путь Модорова рассчитали в 850 верст. Расходы на путешествие в северный край организаторы оценили в 600 рублей[1167]. Были определены и задачи: художественное отображение «типов и быта населения», «промыслов», «зарисовка мест политической ссылки», «видов местности»[1168]. Спутником Модорова должен был стать именитый ленинградский пейзажист Аркадий Рылов, но в итоге Федор Александрович поехал один. Для того чтобы сориентировать художников по части особенностей нравов и культуры народов, среди которых они готовились работать, АХРР в Москве организовал для них лекции ученых-этнологов[1169]. С мест заранее запрашивалась полезная информация и доводилась до сведения путешественников. Наконец, была подготовлена общая инструкция, содержавшая ряд универсальных советов – своего рода алгоритм проведения экспедиции[1170]. Участникам предлагалось искать опору у партийных, советских органов, прибегать к консультациям краеведов и быть готовыми к любому приему. «Пусть возможное, иногда нерадивое отношение не смущает вас (а иногда и грубое). <…> Личное самолюбие – подальше от себя», – рекомендовали эксперты, остававшиеся

Федор Модоров. Нижний Чов. Мельница. Усть-Сысольск. 10 июля 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Федор Модоров. Портрет школьного учителя А. С. Юркина. 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Прологом к основной части маршрута была поездка из Москвы до Ленинграда и дальше – по железной дороге на Пермь. Этот путь в Предуралье Модоров освоил еще студентом. В столицу Коми Усть-Сысольск[1175], где Модоров планировал начать работать, он, сойдя с поезда, добирался по реке Вычегде. В главном городе края художник прожил месяц (с середины июня по середину июля) и преимущественно «писал… организаторов советской власти в Коми»[1176], [1177]. Для их иконографии характерным можно считать портрет Т. Е. Кузьбожева, с его выписанной неподвижностью. Совсем по-другому выглядят портреты поэта и учителя. Сангина, на которой Модоров изобразил поэта-самородка Виктора Савина, в очередной раз напоминает об академической школе, об уроках Залемана, которые очень пригодились здесь не только для лепки формы. «Портрет школьного учителя А. С. Юркина», написанный маслом, по-настоящему живописен, сделан, что называется, легкой рукой, на одном дыхании. Обе работы – не добросовестный слепок с натуры, а проникновение в характер, в личную историю. В них чувствуется и отношение художника, химия единения с его героями.

Федор Модоров. Портрет Т. Е. Кузьбожева, первого председателя обкома профсоюзов Коми АССР. 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальная галерея Республики Коми»

Федор Модоров. Самоедский поэт В. Савинов. Рисунок. 1925. Местонахождение неизвестно

Дальше ахрровцу предстояло достичь «ворот Северного Урала», как называли городок Троицко-Печорск. Бо́льшую часть из почти полутысячи верст Модоров ехал на лошадях. Следуя заданной программе, в дороге он вел дневник, фотографировал, просвещал местное население заранее подготовленным докладом «О задачах АХРР» и, конечно, использовал любую возможность для набросков и зарисовок. В Троицко-Печорске[1178] к художнику присоединились заведующий облземотделом Айбабин и инструктор-охотовед. В их опеке сказывались плоды подготовки экспедиции. С помощью своих новых товарищей Модоров купил лодку для сплава по Печоре. Спустившись до ее притока Усы, команда художника стала подниматься вверх по течению и вышла в реку Колву. Отсюда им предстоял самый трудный отрезок – до одноименного селения самоедов. Полая вода еще заливала низкий песчаный берег, по которому удобно было бы тащить лодку бечевой. Оставалось только идти против течения на веслах, сменяя друг друга. В позднейшей автобиографии Модоров написал: «Это путешествие меня излечило от туберкулеза»[1179].

Федор Модоров. Агидлей Илиатов – председатель Помоздинского волисполкома Усть-Куломска. Рисунок. 21 июля 1925. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Фельдшер Троицко-Печорского покоя П. Хонковских. Рисунок. 24 июля 1925. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Карп Игнатов, сторож лесной сторожки по Печорскому тракту. Рисунок. 23 июля 1925. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Товарищ А. А. Айбабин. Пароход «Умба», Белое море. Рисунок. 6 августа 1925. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Место, куда 15 дней стремилась его лодка, в то время единственное оседлое поселение ненцев, давало надежду зафиксировать зримые подтверждения изменений, принесенных революцией на отсталую окраину. В Колве советскую власть олицетворяли учительница, председатель кооператива «Самоедин» и члены волисполкома. Исполкомовская изба на неделю превратилась в мастерскую художника. В сознании широты своей миссии Модоров начал с обновления старой, почерневшей вывески, укрепленной над крыльцом. На восьмом году советской жизни на ней был еще различим двуглавый орел. Как видно, местных жителей старый символ нисколько не смущал. Оформленную заново вывеску художник документально запечатлел на одной из картин «Ненецкого цикла» – «Приезд первого красноармейца на съезд Советов ненцев». Дальнейшая работа проходила в рамках полученного в Москве задания и с большим напряжением сил: с утра до вечера. Модоров вспоминал: «Пишу ненецкий исполком… Всегда была толпа ненцев. Они впервые увидели художника за работой. При получении сходства портретируемого <это> вызывало у них восторг. И обратно: нет сходства – гробовое молчание…»[1180] Приходившим посмотреть на его диковинное занятие Федор Александрович раздавал портреты Ленина и других вождей революции, напечатанные ахрровским издательством. Среди зрителей особенной любознательностью выделялся молодой человек, которого все называли Опоней, – Афанасий Лыминo. Вероятно, он напомнил Модорову самого себя в юности, свою мечту преодолеть тесные границы малой родины, чтобы узнать большой мир. Вспомнилась, наверное, и вдохновляющая роль Фешина с Мазиным, вытолкнувших его из мстёрской колеи. За несколько дней общения Модоров соблазнил парня идеей оставить Колву и ехать учиться в Москву.

Федор Модоров. Река Колва, на которой живут самоеды. Этюд. Август 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Федор Модоров. Портрет самоеда Ивана Матвеевича Хатанзейского (Пань Вань, председатель артели «Самоедин»). Село Колва. 10 августа 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Федор Модоров. Олени. Рисунок. 1925. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Художественную вахту прервало появление нарочного, принесшего с печорского берега известие о пароходе, который, не имея твердого расписания, приходил один-два раза в месяц. Федор Модоров тепло распрощался с жителями и с чувством исполненного долга пустился в обратный путь. Исполкомовскую справку, полученную им для отчета, колвинский председатель заключил не по-канцелярски: «И впредь просим навещать»[1181]. Маленькая команда Модорова пополнилась Опоней, покидавшим родные места ради неведомой, но прекрасной жизни. Рассказы художника о столице, как бег карандаша по бумаге, создали в воображении Лымина контуры совсем

Федор Модоров. Самоедский исполком (Ненецкий волисполком). Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

В Усть-Усе художник сел на пароход и, пройдя на нем 240 верст, сошел на пристани Щельяюр. Оттуда гужевым транспортом проехал по тайге еще сотню верст до старинного села Ижма, где работал до 25 августа. Этот заключительный этап экспедиции среди прочих вещей отразили два портрета. Яркий, «этнографический» «Портрет ижемки в праздничном наряде» говорит о том, что автор был явно увлечен декоративной стороной, представившейся ему картины. Тут слышна какая-то радостная перекличка художника с собственными воспоминаниями о юношеских «хождениях в народ», исконная любовь к грубоватым эффектам крестьянской культуры. Вместе с тем в «Ижемке», с ее некрасивым лицом, лишенным выражения пустым взглядом, устремленным мимо художника, и тяжелыми, мужскими руками, пробивается какая-то жизненная драма. Федор Модоров сумел это заметить и передать. Настоящую свободу восприятия и забвение канона несет в себе «Портрет крестьянского батрака» из Усть-Ижмы. Такой светлой, дышащей палитры, такой раскрепощенности у портретиста Модорова нигде больше не встретишь. Последние впечатления трехмесячного путешествия были связаны с морским плаванием на пароходе «Умба» из устья Печоры до Архангельска. На борту Модоров познакомился с горным инженером Волковым, который вез в Москву на экспертизу качества образцы воркутинского угля, и написал его портрет.

Замшевый завод в селе Ижма. Этюд. 15 августа 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

По свидетельству Богородского, «Модоров, выезжавший к самоедам на Крайний Север, вернулся оттуда влюбленным в этих замечательных людей сурового труда»[1182]. Видимо, и художник оставил о себе добрую память, ибо вслед ему в Москву пришло письмо из Колвы[1183]. Северяне просили выслать фотографии «с художественной работы» и сообщали, что «Колва… принимает все новые и новые виды и порядки»: организован райисполком, тундровые Советы, открывается больница. «Федор Александрович, – писали колвинцы, – побывайте у нас еще хоть раз. Теперь у нас становится все веселее и оживленнее, сами знаете, по нашей местности это явление интересное»[1184]. Снова оказаться на Печоре Модорову было не суждено, но материала, привезенного оттуда, ему хватило на несколько лет. В отчете о поездке Модоров указал, что подготовил 15–20 живописных работ и 10–15 графических листов[1185].

Федор Модоров. Портрет ижемки в праздничном наряде. 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Федор Модоров. Затон Щельяюр на Печоре (каюки, нагруженные товаром перед отплытием в Петрунь к самоедам на торговлю). 27 августа 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Федор Модоров. Портрет самоедки Кати Валейской, делегатки женотдела при УИКе. Село Ижма. 25 августа 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Федор Модоров. Портрет крестьянского батрака. 1925. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальный музей Республики Коми»

Возвратившись из летней экспедиции, он, вероятно, принимал участие в собрании на квартире у Вольтера, куда пришли недовольные курсом главы АХРРа Григорьева. С этого собрания началась затянувшаяся на целый год распря в руководстве Ассоциации. Григорьеву вменяли в вину бесплановость в работе, злоупотребление правами председателя, отсутствие отчетности, личную неорганизованность, склочность, пьянство. До поры конфликт оставался внутренним делом его участников. Отдаваться вражде полностью стороны не могли, связанные ответственностью за свои многочисленные общественные инициативы. Главной из них была подготовка к VIII выставке «Жизнь и быт народов СССР». Очередная выставка АХРРа была огромным, беспримерным по масштабу делом. Руководители Ассоциации в ходе подготовки старались советоваться со своим активом. Модоров, в частности, рекомендовал не тратиться на рекламу, резонно полагая, что дела АХРРа и так находятся в фокусе общественного внимания. Предлагал не спешить с развеской, тщательно все спланировать и «чтобы „генералам“ особого преимущества не делать»[1186].

Вернисаж состоялся 3 мая 1926 года в громадном двухэтажном павильоне Центрального парка культуры и отдыха имени Горького. Весенний паводок неожиданно поставил под вопрос планы организаторов. Накануне вода Москвы-реки поднялась так высоко, что лишь «на 3 вершка не дошла до уровня пола основной площади первого этажа»[1187]. Художники круглосуточно дежурили, охраняя картины, и регулярно телефонировали о поведении стихии. Но все обошлось. Выставку буквально осаждали толпы зрителей. По подсчетам АХРРа, в первый день ее посетили 10 тысяч человек. Речь наркома просвещения на открытии теперь уже воспринималась как само собой разумеющееся. Восьмая выставка АХРРа стала наиболее обсуждаемым событием в столице. Тугендхольд, «политично» отдавая пальму первенства забастовке в Англии, признавал, что «самые оживленные разговоры Москвы мая месяца 1926 г<ода> – это об АХРРе и об ОСТе, – о том, какова наша живопись есть и должна быть. И при этом, – добавлял критик, – разговоры в весьма повышенном, почти страстном тоне…»[1188]. Экспозицию за все время ее работы посмотрели более 100 тысяч зрителей. Выставка получила немало хвалебных отзывов. Были среди них и довольно неожиданные. Например, у одного из искусствоведов она вызвала ассоциации с Кватроченто, «когда, освободившийся от мрачного гнета Средневековья, человек устремил всю силу своего любопытства на мир»[1189].

Выставочный павильон VIII выставки АХРРа. Фото. 1926. РГАЛИ

Ф. Модоров, А. Герасимов, А. Моравов, неизвестная, неизвестный, М. Берингов, П. Котов у павильона VIII выставки АХРРа. 1926. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В один из дней на выставку пришел Маяковский. В стан противников поэт явился со своим товарищем по ЛЕФу, критиком Михаилом Левидовымo. «Пожевывая потухшую папироску, он равнодушным взглядом окидывал картины „ортодоксальных“ ахрровцев и оживлялся, находя проблески чего-нибудь необычного»[1190]. Евгений Кацман, знакомый с Маяковским со времен учебы в МУЖВЗ, сопровождал гостей. По его словам, «вдруг Левидов возмущенно говорит Маяковскому: „Володя, что же это такое, ты ходишь с Кацманом, мирно разговариваешь? Сдаешь свои позиции?“ И вдруг Маяковский говорит Левидову: „Иди к черту, ты ничего не понимаешь“. Левидов испуганно отскакивает в сторону, как комарик. Маяковский говорит: „Безусловно, победа – это ваша победа. Правильное дело сделали“»[1191], [1192]. Евгений Кацман, как бы документируя признание поэта, написал на подаренной ему книге ахрровца Щёкотова «Искусство СССР»: «Побежденному от победителей».

С. Карпов, Н. Христенко (крайние слева) и А. Григорьев (крайний справа) встречают А. В. Луначарского с женой Н. А. Розенель перед открытием VIII выставки АХРРа. Фото. 1926. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

В каталоге VIII выставки значатся 46 произведений Модорова. Из них только пять не связаны с экспедицией в Коми[1193]. Зырянские и ненецкие вещи экспонировались в большом зале № 1: 19 картин, этюды маслом, гуаши, сангины, рисунки карандашом[1194]. Выставка стала для Модорова большим шагом вперед, настоящим успехом. Неслучайно его отметил Тугендхольд в своем взвешенном, серьезном обзоре[1195]. Надо понимать: как художник он чувствовал себя все еще неуверенно, считал, что продолжает «восстанавливаться»[1196]. Набрать настоящую форму мешала загруженность работой в издательстве, отсутствие мастерской, вечный дефицит материалов[1197]. Отвечая под занавес выставки на вопросы анкеты, Модоров скромно написал, что только «теперь начинает работать с натуры», «переходит с рисунка и пишет в технике русской школы»[1198].

Вход на VIII выставку картин и скульптуры АХРРа «Жизнь и быт народов СССР». Крайние слева: П. Радимов и Е. Кацман; крайний справа: Н. Христенко. Фото. 1926. РГАЛИ

А. В. Луначарский открывает VIII выставку картин и скульптуры АХРРа «Жизнь и быт народов СССР». Рядом с ним Е. Кацман и А. Григорьев. Фото. 1926. РГАЛИ

Советское искусствоведение ставило в заслугу художникам АХРРа создание групповых портретов-картин, отразивших «весьма важную особенность советской живописи» 1920-х годов: «органическую, непосредственную взаимосвязь портрета и сюжетной картины»[1199]. Искусствовед Л. С. Зингер писал: «Художник, обращаясь к современной ему жизни, вводил в картину портретные изображениядействительныхучастников увлекшего его события»[1200]. Самым хрестоматийным примером такого соединения портрета с жанром стали «Калязинские кружевницы» Кацмана. Рядом с ними Зингер ставит «Заседание комитета бедноты» А. Моравова, «Школьных работников» Е. Чепцова, «Мурманских рыбаков» М. Берингова и «Самоедский исполком», написанный Модоровым в Колве[1201]. Кацман, выступивший одним из пионеров таких групповых портретов, «раздваивался» между добросовестной фиксацией своих действительных моделей и желанием заставить зрителя увидеть в них то же, что хотел видеть он сам. «Лицо рабочего прекрасно», – аффектированно убеждал себя Кацман в дневнике, работая над изображением ударников производства. Однако заклинания слабо отражались на холсте, и «не все персонажи несли в себе черты духовной емкости и красоты советского рабочего»[1202]. То же можно сказать и о героях «Самоедского исполкома», прибавив лишь, что картина выделялась на фоне всего сделанного Модоровым на Урале своей антихудожественностью. В каталоге VIII выставки АХРРа о портретах Модорова сказано, что на них изображены новые люди Севера[1203]. Трудно понять, в чем эта новизна. Более того, незаметно, чтобы художник ставил перед собой какую-нибудь идеологически окрашенную сверхзадачу.

К. Е. Ворошилов на выставке с художниками АХРРа. Слева направо: Б. Яковлев, Ф. Модоров, К. Ворошилов, А. Герасимов, неизвестный, М. Берингов. 1926. Из архива автора

Десятки набросков и этюдов, привезенных с Севера, послужили материалом для полотен нового стиля, который Модоров начал опробовать в последующие два-три года. Они напоминали об иконописной традиции и как бы предвещали черты мстёрского искусства лаковой миниатюры. Яков Тугендхольд, суммируя впечатления от выставки «Жизнь и быт народов СССР», не нашел «среди 1719 экспонатов выставки» художественного выраженного лейтмотива, характеризующего АХРР как средоточие эстетической идеи. По мнению критика, можно было лишь перечислить главные ручейки, образующие реку АХРРа. Один из них – «стилизаторство под икону, фреску, миниатюру, лубок»[1204]. А двадцать лет спустя автор первой монографии о Модорове И. М. Гронский напрямую свяжет новый опыт в практике живописца с его прежней работой в Мстёрских художественно-промышленных мастерских, которым сразу после революции была поставлена задача осовременить иконописную традицию.

Художники сопровождают А. В. Луначарского по залам выставки. Слева направо: Н. Котов, неизвестный, И. Машков, А. Григорьев, А. Луначарский, Е. Кацман. Фото. РГАЛИ

В марте 1926 года Модоров отправил письмо Борису Кустодиеву[1205]. На первый взгляд это обычное деловое письмо, которое руководитель издательства АХРР адресует одному из самых уважаемых членов Ленинградского филиала Ассоциации. Поскольку текст никогда не публиковался, приведем его целиком, тем более он отражает рутинную деятельность Модорова – функционера АХРРа.

«Дорогой Борис Михайлович! Довожу до Вашего сведения, что картина „Зима“ приобретена Наркоминделом для какого-то посольства в Западную Европу. Уплочено 600 руб<лей> и гербовый сбор 3 рубля. Удержано 10 % комиссии, гербовый сбор и пересылка. Остальные деньги переведены вчера – 3/III. Дороже продать никак было невозможно, т<ак> к<ак> цены другим (правда, менее авторитетным художникам, чем Вы – Борис Михайлович) гораздо ниже. Полагаю, что я со своей стороны сделал все, что обещал. Вторую картину задержали, согласно Вашего письма, для Венецианской выставки. Между прочим, скоро будут приобретать для Латвийского посольства[1206], так передавал А. В. Григорьев[1207]. Если что есть выигрышного (жанр с пейзажем), то пишите. Что им понравится, то, полагаю, купят. А. В. Григорьев для Вас постарается и сделает все, что можно. Пейзаж, оставленный для выставки, им не подошел бы все равно. Любят фигуры цветные – деревню и т. д. Думаем, что 10 %, удержанных нами, нормально. В Харькове с выставки даем скидки 25 % мы сами. Много бегали за получением денег, так сейчас туго с этим делом. Денег мало у всех – даже в банках. Как Ваше здоровье? Что готовите к выставке АХРР, которая будет открыта 18/IV с/г[1208]на территории бывш<ей> Сельск<о>хоз<яйственной> выставки<?>. Продолжится месяца 2–3, а затем двигаем по СССР. Давайте больше вещей, есть возможность продать – только цен хороших на рынке нет. Позвоните по телефону Ивану Григорьевичу Дроздовуo. На Вашу долю, кажется, дано красок. Только не говорите, что я Вам пишу об этом. Наборчик заграничных не мешает иметь бесплатно. Мы Вас не забываем!

Разрешите пару слов сказать про себя: начал писать в духе икон современный быт. Многие мне об этом говорили и ругали, что я зря бросил свои знания в этой области. Теперь снова начинаю со всех четырех копыт[1209]изображать быт. Как Вы смотрите на это? Интересно бы знать Ваше мнение? Пишу вещи небольшие – <нрзб> самоеды и зыряне. Если буду в Ленинграде, то разрешите зайти и показать Вам. Только Вам, т<ак> к<ак> Вы это понимаете больше других.

Насчет портретов пока мы замолчали. Трудно все объять, т<ак> к<ак> денег мало на все, что задумано Производ<ственно>-издательским бюро АХРР. Покрепче желаю Вам здоровья и сил, очень хочется видеть Ваши работы на выставке АХРР.

Искр<енне> уваж<ающий> Ваш худ<ожник> Ф. Модоров».

Экспозиция VIII выставки АХРРа «Жизнь и быт народов СССР». Фото. 1926. РГАЛИ

Притом что письмо полно актуальных подробностей текущей жизни, не оставляет мысль, что составлено оно ради нескольких строчек, где Модоров пишет про себя. Он явно нуждался в авторитетном советчике.

Ажиотаж вокруг VIII выставки приблизил линию противостояния АХРРа с его противниками к точке кульминации. Определенным символическим выражением ситуации были две попытки поджечь павильон с картинами. Эти случаи освещались в прессе[1210]. Федор Богородский утверждал, что виновник поджога был найден и оказался «убежденным противником советского реалистического искусства»[1211]. Ахрровское чувство очередной победы, чувство торжества отравляли выступления отдельных критиков. Их имена Кацман предал публичной анафеме сразу после закрытия выставки, как огласил бы имена поджигателей: Тугендхольд, ректор ВХУТЕМАСа П. И. Новицкийoи искусствовед А. А. Фёдоров-Давыдовo. Претензии последнего к АХРРу Кацман охотно цитировал, настолько лживыми и смехотворными они ему казались. «Он находит, – говорил генеральный секретарь Ассоциации, – что самому молодому художнику у нас лет семьдесят-восемьдесят, т. е. что у нас старые формы, что мы абсолютно лишены чутья современности»[1212]. С перечисленными оппонентами Кацман до разговора не снисходил, считая это бесполезным. На них искали управу в ЦК партии[1213] – так уж повелось у советских художников, к какому бы лагерю они ни принадлежали.

Е. Кацман, П. Радимов, Н. Христенко (в центре) с иностранными гостями VIII выставки АХРРа. Фото. 1926. РГАЛИ

В начале июня АХРР организовал внутреннюю дискуссию по итогам выставки. Она получилась интересной, отразив разные точки зрения. После докладов Кацмана и Н. Котова выступил Амшей Нюренберг. Он горячо критиковал только что завершившуюся выставку: ее экспозицию, низкий художественный уровень многих вещей, «убивающих сильные произведения», приоритет для сюжетных работ на потребу неискушенному зрителю (которого оратор определил как «совмещанина»), игнорирование оценок искусствоведов и ориентацию на мнение непрофессиональных критиков из народа[1214]. С участием Кацмана и Фалька обсуждался вопрос о пользе и вреде «сезаннизма для форм нового советского искусства». Евгений Кацман объявил творчество француза «отрыжкой буржуазного строя», а Фальк утверждал, «что именно в наследии, оставленном товарищем Сезанном, – путь для русской живописи»[1215]. Остро прозвучала тема о влиянии бывших бубновалетовцев, недавно присоединившихся к АХРРу[1216]. Неофиты – скульптор Борис Королёв и Аристарх Лентулов – хотели видеть новую эру в грядущем сотрудничестве. Как им казалось, оно послужит «для повышения культуры» старожилов Ассоциации.

Поэт Сергей Городецкий сказал, что «в истории русской живописи не было момента столь славного захвата общественного внимания, как тот, который сейчас создан АХРРом»[1217]. Модорова он назвал среди тех художников, кто «в своей эмоциональной подъемности, в типизации, в бодрой действенности имеют черты нового реализма, отличного от реализма передвижников, которые знали лишь страдание о народе, печалование о нем»[1218]. Городецкий призывал героических реалистов проявлять милосердие «к группировкам прошлого, разбитым революцией»[1219]. Он считал, что «ахрровцы как победители должны быть по-товарищески ласковы со своими соперниками»[1220]. Подводя итоги обсуждению, Перельман резюмировал: «Героический реализм еще не достигнут, но на подходах к нему много сделано: вещность, эмоциональная подъемность, бодрость, четкость формы – это движение в сторону цели»[1221]. АХРР ревниво охранял завоеванный «периметр» от любых посягательств. Коллега Модорова по работе в правлении издательства Николай Щёкотов со страниц «Нового мира» даже объявил критику Ассоциации контрреволюционным делом[1222].

Художники – участники VIII выставки АХРРа. Фото. 1926. РГАЛИ

На фоне громкого успеха двух последних выставок художники снова массово потянулись в АХРР. Среди прочих был принят кандидатом Иосиф Модоров[1223]. Его старшему брату в декабре 1925 года было поручено организовать отделение в Харькове[1224]. В это время там готовилась выставка к юбилею Первой русской революции. Поскольку среди экспонентов существенную часть составляли новоиспеченные ахрровцы, Модоров хотел связать событие с именем АХРРа, однако его идея поддержки не получила – до выяснения художественного лица харьковских коллег[1225], [1226]. Также Модоров был причастен к развитию ахрровского движения в Баку[1227]. С этого началась история его творческих командировок в Азербайджан.

«АХРР стала всесоюзной организацией с большим хозяйством – издательство, выставочное дело, управление филиалами[1228], информации, архив, связь с заграницей и пр.»[1229], – вспоминал Евгений Кацман. Восьмого декабря 1925 года лидеры Ассоциации обратились в ЦИК СССР с просьбой «о включении ее в список организаций, имеющих общесоюзное значение, и переименовании в Ассоциацию Художников Революционных Республик»[1230]. Обратной стороной всего этого великолепия был окончательно утвердившийся в творческом объединении деловой стиль советского треста в духе «слушали – постановили». Насколько взгляд внутреннего наблюдателя успевал притерпеться к канцелярским обычаям организации художников, настолько же иная среда на контрасте выявляла их странности. Командированный во Францию Нюренберг писал домой: «Я с тоской вспоминаю, как ахрровцы шесть месяцев пожертвовали на говорение и споры. Какая невероятная вещь! Здесь никто и никогда этого не поймет»[1231]. Он имел в виду затянувшуюся борьбу в стане вождей АХРРа, которая в основном имела форму бесконечных заседаний «с психофизическими собеседованиями»[1232].

На исходе лета 1926 года с новой силой напомнили о себе противоречия в руководстве АХРРа. Список прегрешений Григорьева пополнили обвинения в попытке стравить между собой партийных художников с беспартийными, а также свежие факты злоупотреблений: от денежной нечистоплотности до втягивания в ряды Ассоциации бубновалетовцев под предлогом их дальнейшего «разложения»[1233], [1234]. Обострение спровоцировало и неудачное ведение дел в Производственно-издательском бюро, которое балансировало на грани финансового краха[1235]. Модоров как раз в тот период был почти полностью поглощен его спасением. Кажется, он вполне сознательно старался не участвовать в конфликте, держа, впрочем, сторону Радимова, Кацмана, Вольтера, Перельмана, Карпова, Лехта, противостоявших Григорьеву. Шестнадцатого августа Модоров присутствовал на общем собрании членов-учредителей АХРРа и среди всех выступавших выделялся примирительно-взвешенным подходом к проблеме кризиса власти. «Винить всегда легче»[1236], – говорил он, указывая, что конфликт выявил проблему ахрровской жизни. АХРР – «это коллектив, держащий камень за пазухой»[1237]; «у всех оказывалось, что „Саша хорош, да все-таки“»[1238]. Модоров призывал товарищей не выносить сор из избы и вместо того, чтобы раздувать склоку, прежде все «обсудить и хорошенько взвесить»[1239]. Он был кровно заинтересован в установлении мира, ибо распри сильно мешали ему наладить коммерческую сторону ахрровского дела.

Евгений Кацман. Портрет А. В. Григорьева. Рисунок. На рисунке надпись, сделанная А. В. Григорьевым: «Козьмодемьяния умела создавать людей, нужных революции. А. Григорьев». 1925. © МУ «Козьмодемьянский музейный комплекс»

Для оздоровления требовалось последовательно искоренить очевидные для всех недостатки, главным из которых был общий стиль работы аппарата Производбюро и издательства, напоминавший «парламент»[1242]. Следовало также мобилизовать имеющиеся ресурсы. Модоров настаивал на максимальном привлечении к проектам ахрровских художников. После завершения VIII выставки АХРРа удалось получить заказы от ГПУ и Политуправления РККА[1243]. Модоров проводил конкурс среди коллег за право писать портреты Дзержинского, Менжинского, Ягоды. В это же время через Семашко контактировал с Наркомздравом по поводу выпуска плакатов для его ведомства. Интересно обнаружить, как, периодически участвуя в мозговом штурме, направленном на исправление ситуации, Модоров обращался к мстёрскому опыту. Воспоминание о знаменитых владимирских офенях, занимавшихся сбытом мстёрской продукции на огромном пространстве от Юго-Восточной Европы до Сибири, приходило ему на ум при анализе эффективности агентской сети Производбюро[1244]. Сравнивать некрасовских коробейников с мелкими аферистами нэпа, конечно, не приходилось: многие денежные потери издательства АХРР были связаны с недобросовестностью распространителей и безответственностью управленцев[1245].

Роль Модорова в хозяйственной структуре Ассоциации в 1926 году правильно определить как антикризисное управление. Он как бы вернулся на пять-шесть лет в прошлое, когда в немыслимых условиях строил в Мстёре Свободные мастерские[1246]. Снова приходилось заниматься всем подряд. Модоров вел переговоры с ВЦСПС об издании альбома «Смычка», принимал участие в выпуске книги Луначарского, альбомов «СССР в плакатах» и второго тиража «Искусства СССР», решал вопрос о принятии в структуру Производбюро багетной мастерской и бывшей типолитографии Военно-воздушной академии РККА, договаривался о банковской ссуде, разбирался с долгами агентов-распространителей, создавал лакокрасочное производство[1247]. Двадцатого июля 1926 года на очередном заседании Производбюро Модоров сделал доклад о финансовом положении, призвав к введению режима строжайшей экономии[1248].

На все усилия, которые он прилагал в связи с санацией издательства, негативно влияли разногласия в АХРРе, принимавшие скандальные формы. Хотя у АХРРа было много явных врагов и скрытых недоброжелателей, к череде кризисов второй половины десятилетия организацию привело не внешнее давление, а внутренние противоречия. Первым потрясением ахрровских основ стал конфликт вокруг Исаака Бродского. В 1926 году юная смена, о которой так заботилось руководство Ассоциации, формализовалась в Объединение молодежи АХРРа – ОМАХРР. Большинство омахрровцев учились во ВХУТЕИНе. «Мы плохо перевоспитывали и вливающуюся к нам молодежь и вновь вступающих художников. Здесь мы наделали много ошибок»[1249], – признавал много лет спустя Евгений Кацман. Вместо того чтобы следовать за старшими товарищами, молодые пошли своей дорогой. Ее направление во многом определялось нарастающей политической дискуссией и общей атмосферой напряжения, непримиримости, поиска врагов. Молодые почти сразу начали «кусать» приручившую их руку. Все более настойчивой критике они подвергали тех, кто стоял у истоков Ассоциации. Вооружившись демагогическими лозунгами «истинно пролетарского искусства», молодые крикуны вдруг сделались неуязвимыми. Старшие, не ожидавшие такого критического напора от своих, растерялись и отступили. Весной 1926 года конфликт «отцов и детей» сгустила попытка молодежи изгнать из АХРРа Бродского. Требование об исключении обсуждалось в марте – апреле на заседаниях партийной фракции, где у молодежи был численный перевес. Вхутеиновцы настаивали, что Бродский «дискредитирует АХРР и политически, и формально как художник»[1250]. Ветераны защищали коллегу, но как-то неуверенно, словно стесняясь. Говорили, что Бродского надо оставить «по тактическим соображениям»[1251]. В знак протеста 90 молодых художников откололись от Ассоциации[1252], [1253]. Один из них, Константин Федорченкоo, заявил, что в АХРРе, кроме «убогой художественной продукции… нет никакой потенции для настоящего художественного творчества… ибо мало провозглашать революционные лозунги в искусстве, их нужно чувствовать, переживать, ими нужно гореть»[1254].

Огня добавила история «низложения» Александра Григорьева. «Товарищ, зараженный административным зудом, хоть и хороший малый»[1255], окончательно исчерпал меру терпения большинства коллег по президиуму к осени 1926 года. В противовес Григорьев взялся за создание Московского филиала АХРРа (МОАХРР), чтобы сделать его своим оплотом. Туда, в частности, влились бубновалетовцы, которых он привел в ряды Ассоциации. Попытки уладить спор миром, к чему призывал Модоров, не дали результата. Стороны обратились за третейским судом к ЦК[1256]. В сложившихся условиях председатель Производственно-издательского бюро Вольтер, временно получивший полномочия лидера Ассоциации, передал свои прежние обязанности Модорову. Семнадцатого декабря Федор Александрович взвалил на себя весь груз ответственности за хозяйственную деятельность АХРРа. Эта ноша была тяжела. Кацман подчеркивал в воспоминаниях, что ротация кадров на производственно-коммерческом фронте объяснялась именно неорганичным для художников совмещением профессионального труда с административной и организаторской работой. Модоров выдержал три года. Он пытался придать динамику буксовавшему механизму ахрровского предпринимательства в дни, когда все здание АХРРа переживало настоящее землетрясение.

Картину разрушений вскоре дополнило бегство из горящего ахрровского дома неосмотрительно вошедших под его своды бубновалетовцев. Их исход дал повод Абраму Эфросу в статье «Художники перед Октябрьским юбилеем»[1257] написать: «Сейчас АХРР уже прошлое»[1258]. Эфрос объяснил то, что показалось ему свершившимся фактом: АХРР сделал «все, чтобы потерпеть неудачу. Он был груб и наивен. Он ставил ставку на плохого художника, клявшегося в верности хорошим лозунгам. <…> Настоящие мастера не шли вовсе, или шли для того, чтобы выйти. Как гвозди в кишках, они пропороли АХРРу внутренности»[1259]. Критик, которого Кацман называл «патентованным противником АХРРа»[1260], поторопился с похоронами. Организационный потенциал объединения еще далеко не был исчерпан, а его эстетические устремления через несколько лет превратятся в главное русло бытования советского изобразительного искусства. Пока же 1926 год завершался для АХРРа выводами комиссии Агитпропа ЦК, сделанными на основании всесторонней ревизии деятельности героических реалистов[1261]. Агитпроп увидел возможность прекратить междоусобицу, удалив из состава руководства АХРРа наиболее активных представителей противоборствующих сторон: Григорьева, Кацмана, Перельмана, Киселиса, Вольтера, Карпова, Белянина и других. Это стало началом конца старого АХРРа, сменой вех, затронувшей прежде всего ветеранов объединения.

Среди событий года, мелькавших для Модорова словно в калейдоскопе, особое место заняла смерть Виктора Васнецова. Великий русский художник скончался 24 августа 1926 года. Модоров в эти дни был в Москве и не мог не участвовать в проводах живописца, которого с юности боготворил. Михаил Нестеров рассказывал о прощании с Васнецовым в письме С. Н. Дурылинуo: «В воскресенье, 25-го, за панихидой было очень многолюдно, а вечером был парастас[1262], и народу нельзя было вместить в комнаты, он стоял на дворе. Все такие яркие русские лица, знакомые и

Глава 6

В одной лодке с «неистовыми ревнителями»[1266]

Весной 1927 года обстановка в АХРРе была по-прежнему напряженной. Компромиссное решение о создании Центрального президиума, куда на паритетных основаниях вошли представители враждовавших фракций, не разрядило атмосферу взаимного недовольства. Девятая выставка Ассоциации[1267], открывшаяся в апреле, на фоне внутренних неурядиц получилась скромной, как бы выбивающейся из уже привычного образа ахрровских форумов. В ней участвовали преимущественно москвичи. Федор Модоров выступил с шестью работами, привезенными из первой командировки в Азербайджан[1268]. На собрании в начале апреля ахрровцы провели «инвентаризацию» разнообразных потерь, понесенных из-за внутренних разногласий. Пришлось признать, что «общественное мнение об АХРРе сильно поколеблено»[1269]. Ассоциацию покинули Григорьев[1270], Малютин, Бакшеев, Грабарь, Туржанский, Аладжалов, Бялыницкий-Бируля и почти все бывшие бубновалетовцы[1271]. Из-за наскоков молодежи на грани ухода был Архипов. Как резюмировал положение Машков, «действительно, здесь оставаться трудно»[1272]. Обрести устойчивость попытались с помощью очередной реорганизации руководящих органов, образовав Совет Ассоциации[1273]. Общее собрание членов АХРРа поставило перед ним задачу «преодолеть склоки в тесном контакте с массой художников»[1274].

Федор Александрович Модоров. Фото. 1927–1928. Из собрания А. Ф. Модорова

Несмотря на разброд и шатания, чувство перспективы ахрровцев не покидало. В начале 1927 года уже вовсю шли разговоры о грядущей реформе, в результате которой власть соединит художников разных направлений в рамках одной структуры. В АХРРе мечтали, что объединение произойдет на их базе. Стараясь продвигать этот план, руководители Ассоциации кулуарно обсуждали его с партийными и советскими чиновниками. Любые частные мнения лиц, облеченных властью, становились предметом рассмотрения, основанием для уверенности, что «выйдет по-нашему»[1275]. В конце января, обнадеженные, члены президиума уже спорили, как будут принимать чужаков под свой флаг: персонально или обществами[1276]. Соперников в АХРРе по-прежнему оценивали невысоко. Там полагали, что «остальные объединения носят или „натюрмортный“ характер (как, например, большая часть ОСТа), или слабы в художественном отношении (репинцы), или не приспособлены для воздействующего на массу тематического искусства (Тышлер, Штеренберг) и не могут заниматься им без насилия над своими склонностями»[1277].

Михаил Черемных. Шарж на Ф. Модорова. Ок. 1928. Томский областной художественный музей

На рубеже 1926–1927 годов Модоров в связи с делами издательства регулярно принимал участие в заседаниях президиума и Совета АХРРа. Новый подъем Ассоциации обусловили именно позитивные сдвиги в производственно-коммерческой сфере ахрровской работы. Модоров делал ставку на проект по выпуску серии плакатов к 10-летию революции. Под эту идею пригласили плакатиста Михаила Черемныхo, снискавшего известность сотрудничеством с Маяковским в «Окнах РОСТА». В декабре 1926 года по рекомендации Бориса Яковлева пост заведующего издательством доверили Евгению Шарбеo, «партийцу, идеологически крепкому работнику»[1278]. При этом Модоров возглавлял правление издательства и оставался распорядителем кредитов. От новичка ждали, что он «обеспечит… связь с партией и партруководством, а также и деловую связь с Юбилейной комиссией 10-летия Октябрьской революции»[1279]. В переводе на понятный язык: Шарбе должен был «пробить» государственную дотацию для производства юбилейных плакатов. Чем питались ожидания неясно: до прихода в АХРР Шарбе служил на технической должности в редакции издательства «Красная новь». К концу февраля иллюзии на его счет рассеялись. Евгения Шарбе сменил давний друг АХРРа Александр Александрович Антоновo. При нем дела наконец решительно пошли в гору. Его появление помогло «откристаллизоваться» руководящей тройке издательства, в которой Антонов, присоединившись к Модорову и Щёкотову, стал играть первую скрипку. Это был хорошо образованный интеллигент, безоговорочно веривший в революцию и готовый откликнуться на любой ее призыв. Таких называли солдатами партии. Когда в 1924 году издательство только открылось, Антонов недолго поработал редактором[1280], но вскоре получил направление ЦК в Белоруссию. Вернувшись в Москву, возобновил сотрудничество с АХРРом. Весной 1927 года Антонову удалось переговорить со Сталиным, зондируя его личное отношение к героическим реалистам. Генсек ответил: «Ахрровцев будут судить по их делам. Партии не важно, кто сделает нужные ей картины, ахрровцы или другие объединения, важно, чтобы они удовлетворяли требованиям»[1281]. Будучи достаточно опытным человеком, Антонов правильно оценил услышанное как карт-бланш. Подтверждение не замедлило последовать в виде масштабного государственного заказа на агитационные материалы к десятой годовщине Октября. Антонов эффективно обеспечил ту самую связь с партруководством, которую, видимо, ранее обещал Шарбе. Агитпроп ЦК взял на себя редактирование коллекции ахрровских плакатов по истории партии, поддержал его авансированием и распространением[1282]. Доходнейшей частью заказа стал 500-тысячный тираж «народного портрета В. И. Ленина»[1283], который в дальнейшем увеличили до 6 миллионов экземпляров[1284]. В праздничную обойму вошли также более 7 миллионов лубочных картинок[1285]. Юбилейная программа позволила вовлечь в работу 80 художников АХРРа, обеспечив им совокупный доход свыше 50 тысяч рублей[1286]. Накануне Октябрьских торжеств правление издательства рапортовало, что «задача… в части обслуживания массового потребителя полностью разрешена, и юбилейная продукция, выпущенная в сотнях тысяч экземпляров, дошла до самых отдаленных и глухих частей СССР. Спрос на продукцию колоссальный. Склад пустует, и типографии не успевают выполнять заказов. Финансовая сторона издательства крепнет и дает возможность расширить свои планы и создать свой оборотный капитал»[1287]. На 1 октября 1927 года издательство вышло в плюс с капиталом 120 тысяч рублей, а в следующем году смогло его удвоить[1288].

Александр Александрович Антонов. Фото. 1923. РГАЛИ

Массовые ахрровские тиражи получили изрядную долю критики. На протяжении лета – осени 1927 года вожди АХРРа фиксировали публикации в прессе, которые воспринимались ими как очередное нападение. Тем не менее несовершенство своей работы признавали, объясняя спешкой, ударным характером задания и низким качеством типографского исполнения[1289]. Федор Модоров связывал недостатки исключительно со слабыми техническими возможностями типографий, указывая, что АХРР далеко опередил Госиздат «по налаженности и быстроте выпусков продукции»[1290].

В день Октябрьской годовщины ахрровцы прошли отдельной колонной по Красной площади под лозунгом «Искусство в массы». Тринадцатого ноября в Доме АХРРа на Волхонке состоялся «вечер смычки» художников с иностранными гостями праздничной Москвы[1291]. Среди них были Анри Барбюс, Жорж Садуль, Диего Ривера, Кёте Кольвиц и другие. Всего присутствовало около 300 человек[1292]. Статусность мероприятия обеспечивали секретари ЦК Ярославский и Косиор, полководец Будённый, начвоенмор Муклевич, начальник Воздушного флота Баранов. Все

Федор Модоров. Летний праздник на Печоре в 1927 году. 1927. Государственная Третьяковская галерея

Федор Модоров. Праздник 1 мая у оседлых ненцев. 1927. Государственное бюджетное учреждение Республики Коми «Национальная галерея Республики Коми»

После официальных речей о будущем изоинтернационале мероприятие плавно покатилось к банкету. «Вечер и непринужденная беседа затянулись до поздней ночи»[1296], перейдя «в братание с художниками Запада»[1297] и… драку, затеянную ахрровским скульптором Сухановым, пытавшимся свести какие-то старые счеты с Перельманом и Николаем Котовым[1298].

Несмотря на то что советская риторика ставила события в России в центр картины мира и ахрровцы поддерживали этот взгляд, утверждая передовой характер нашего искусства, художники испытывали горячий интерес к происходящему за рубежом. Эпизодические культурные события, направленные на возрождение связей с Европой, не могли этот интерес удовлетворить. На таком фоне особенно ценными были свидетельства очевидцев. В октябре 1927 года информбюро АХРРа опубликовало в своем бюллетене отрывки писем из Парижа Амшея Нюренберга, который делился с коллегами впечатлениями. «Жизнь живописи изменилась, и резко изменилась. В Москве я рисовал ее себе иной. <…> Музеи здесь… расцвели»[1299]. Ахрровца восхитили «изумительные Ренуар, Дега и Ван Гог»[1300]; удивило отсутствие в музейных экспозициях Пикассо, Дерена, Брака. «После музеев и выставок у меня появилось убеждение, что импрессионизм всерьез и надолго завоевал нашу современность, – писал советский художник. – Здесь… Ренуара смотрят… как учителя, влияющего на ищущую молодежь. То же самое наблюдается и в отношении Сезанна, Сислея и Ван Гога»[1301]. Увиденное давало почву для сравнения: «Реализм. Но реализм не такой, как у нас: раньше реализм, а потом живопись, а наоборот – раньше всего живопись, а потом реализм»[1302]. Отдельным пунктом сообщались новости о художниках, покинувших Россию. Сутин – «огромное имя» в Париже; «несомненно, явление. Оригинальный и большой живописец во французском смысле и понятии. Яркий и блестящий колорист. <…> Большое напряжение, темперамент. Отдельные вещи поразительны по богатству клавиатуры тональности. <…> Я спрашивал о Кончаловском. Плохого мнения. Все говорят: влияние и влияние, лица собственного нет. Штеренберга не помнят. Грищенко выгодно изменился. Успел. Шагал – крупное имя. <…> Приняты Кремень и Терешкович. <…> Коровин известен только в театральной сфере. То же следует сказать о Ларионове и Гончаровой. <…> Малявин обслуживает здешнюю и иную буржуазию. Пишет „шикарные“ портреты и берет хорошие деньги. <…> Григорьев здесь одно время обращал на себя внимание. Продавался и разбогател. Среди художников низко котируется как пустозвонный ловкач»[1303].

Кёте Кольвиц среди ахрровцев. Стоят слева направо: Г. Ряжский, Г. Козлов, Б. Иогансон, Н. Иогансон, В. Андерсон, Ф. Богородский, П. Соколов-Скаля, Н. Котов, А. Тихомиров, Ф. Модоров, А. Герасимов, А. Арженников; сидят в среднем ряду слева направо: В. Перельман, Е. Перельман, К. Кольвиц, С. Уншлихт, Е. Кацман; сидят внизу слева направо: П. Радимов, журналист и партийный деятель Б. Волин, писатель В. Киршон, неизвестный, поэт Г. Санников, С. Луппов. Фото. 1927. РГАЛИ

Семья самоеда (с. Колва). Большеземельная тундра. Открытка. Репродукция с оригинала Ф. А. Модорова. 1928–1932. Из собрания А. Ф. Модорова

Ахрровцы уже пару лет вынашивали планы показать свое искусство за границей. Объективных возможностей для этого почти не было. Вот почему, когда в конце 1926 года началась подготовка к выставке в Японии, АХРР быстро мобилизовал своих художников. Был организован внутренний конкурс, чтобы определить кандидатов на участие[1304]. В итоге отобрали более 100 работ. Однако 3 февраля 1927 года пришла плохая новость о назначении комиссаром японской выставки Николая Пунина[1305]. Общее мнение АХРРа по этому поводу высказал Богородский, посчитавший «недопустимым ни с какой стороны назначение идеолога беспредметничества на пост руководителя выставкой реалистов, тем более за границей»[1306]. Дурное предчувствие не обмануло ахрровцев – Пунин так отредактировал первоначальный список произведений, что героическим реалистам не оставалось ничего другого, как заявлять протесты и апеллировать к Луначарскому[1307]. Демарши, впрочем, ни к чему не привели: ахрровское участие Пунин свел к минимуму[1308]. Модоров оказался в числе полудюжины счастливчиков, представлявших АХРР в Японии летом 1927 года[1309]. Выставком приобрел у него три работы «Ненецкого цикла»: «Семейный портрет самоеда», «Самоед Басманов» и «Самоед избач»[1310]. Каждая была оценена в 300 рублей[1311]. О первой картине из этого короткого списка можно составить некоторое понятие по плохой репродукции на открытке, выпущенной издательством АХРР. Какую-то из двух других предположительно можно соотнести с портретом «Ненец», хранящимся в фондах Русского музея[1312].

Каталог «Выставки из России». 1927. Из собрания Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме

Николай Пунин. На выставке русских художников в Японии. 1927. Архив семьи Н. Н. Пунина

В рамках празднования первой круглой даты Октябрьской революции планировалось несколько выставок. Две из них, намеченные на начало 1928 года, привлекли особое внимание художников: «Выставка художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» (так называемая Совнаркомовская выставка) и «Х лет РККА» (по ахрровскому счету – Х выставка АХРРа). Экспозиции должны были составить произведения, специально

Первый раунд был проигран вчистую. Оставалось надеяться на успех выставки к юбилею РККА[1317], тем более что событие проходило под знаменами АХРРа. Исходный план, согласно которому выставка практически отдавалась на откуп Ассоциации, на неблагоприятном для нее общественном фоне был пересмотрен. Часть средств распределили среди других художественных объединений, подорвав монополию героических реалистов. При этом представительство ахрровцев все равно выглядело подавляющим. Федор Модоров не вошел в число 28 художников, с которыми были персонально согласованы темы работ для будущей экспозиции[1318], что, скорее всего, объяснялось напряженной работой в издательстве.

Выставка открылась 24 февраля. Федор Богородский вспоминал: «Характерной чертой… было то, что на ней отсутствовали этюды и экспонировались сложные композиции, преимущественного большого размера»[1319]. Всеобщее внимание привлекало «Заседание Реввоенсовета» Бродского. История создания картины, как она впоследствии воспроизводилась самим автором, отражала нарастание анекдотической тенденции в отношениях художников с представителями власти. Живописцы АХРРа искали в них судей, экспертов, советчиков, чье участие якобы способно привнести в работу качества подлинной идеологической и эстетической зрелости. Над этим очень издевался Маяковский[1320], а Бродский по поводу «Заседания Реввоенсовета» вполне серьезно писал: «Мне приходилось неоднократно обращаться за советами к товарищу Ворошилову. Его соображения о композиции этой вещи были настолько существенны, что я согласился подвергнуть уже законченное полотно значительным переделкам»[1321]. У Модорова опыты подобного сотворчества тоже будут; пока же на выставке его вещи поддержали общую тенденцию только в смысле законченности произведений, не претендуя на масштабность. Впрочем, картина «Члены Политбюро на праздновании 10-летия Октября на Красной площади» явно демонстрировала готовность осваивать жанр, в котором Бродский соперников не имел. Никто еще не догадывался, что на этом поле, кроме славы и денег, можно снискать огромные проблемы.

Не будучи законтрактован вместе со всеми, Модоров позже получил от Реввоенсовета и Музея РККА заказ на портрет Куйбышева[1322], а в рамках свободного конкурса комиссия приобрела с выставки «Гуляние на Печоре», «Портрет тов. Шапошникова»[1323] и «Веселую минутку»[1324]. По поводу последней картины Богородский написал, что «Ф. А. Модоров… дал одну из самых завершенных работ»[1325]. И далее не совсем ловко попытался определить ее особенности: «В этом произведении художник показал очень тонкое знание русской иконописи»[1326]. Действительно, Модоров как бы продолжал утверждаться в возможности использования иконописной традиции, в данном случае ограничив себя исключительно стилизацией манеры, почерка. В этом бытовом советском жанре он впервые соединил уроки Мстёры и Маковского. Из 13 работ, представленных Модоровым на выставке, десять – портреты. Ахрровский критик Ф. Рогинская, отмечая общее увлечение экспонентов портретами, меланхолично констатировала: «В целом большинство работ ограничивается поисками внешнего сходства с персонажем»[1327]. Федор Модоров тоже уверенно шел этой торной дорогой. Из общего ряда его персонажей примечателен красный командир Иосиф Апанасенко[1328]. Бывшего батрака с тремя классами образования и тремя Георгиевскими крестами за Первую мировую в бытность его комдивом Конармии Будённого близко наблюдал Исаак Бабель во время польского похода 1920 года. Иосиф Апанасенко сочетал природный ум, храбрость, харизму отца-командира с необузданностью характера и жестокостью. Этот «кентавр», обожавший лошадей и ни во что не ставивший человеческую жизнь, сквозь пальцы смотрел на еврейские погромы, которые чинило его войско при отступлении из Польши. Тогда красного атамана отстранили от должности, однако дальнейшая карьера Апанасенко складывалась весьма благополучно. Федор Модоров вряд ли вникал в детали биографии своего героя. Зато можно сказать, что такие типы привлекали художника народностью, чуемой силой дикой первобытности. Их хара́ктерность сливалась с мифом о революции, возвышающей тех, «кто был ничем». Как всегда, у Модорова в портрете Апанасенко нет и намека на идеализацию натуры. Но нет и бабелевского проникновения в «страшную» суть. Художник оставил «тупое… лицо»[1329], «крепкую сбитую фигуру»[1330], саблю, орден да коня. Получился заурядный героический реализм… Судя по названию, в это русло стремилась и дебютная работа Иосифа Модорова «Особый отдел за работой (допрос)»[1331], совершенно расходившаяся по теме с добрым, мягкосердечным характером ее автора.

Федор Модоров. Веселая минутка. 1928. Из собрания Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург

Руководство Ассоциации выбрало необычное место для военной выставки: первый этаж строящегося здания Центрального телеграфа на углу Тверской. Вопреки недовольству архитектора И. И. Рерберга, удалось согласовать временную остановку работ в двух залах. Их изолировали от пространства стройки, заасфальтировали полы, закрыли трубы коробами, сделали электропроводку. Развеску картин производили на деревянные щиты, обтянутые темно-серым холстом, «в историческом порядке событий Гражданской войны». Экспозицию завершали полотна «по советскому строительству». Залы украсили «боевые знамена» и огромная карта операций против белогвардейцев и интервентов. На постах несли дежурство часовые, играл военный оркестр[1332]. Семнадцатого февраля Модоров участвовал в обсуждении последних деталей подготовки[1333]. Вернисаж, согласно ахрровской традиции, получился многолюдным, с участием официальных лиц и множеством речей. От художников выступал Машков, который, сравнивая «проклятое прошлое» с современностью, в частности, сказал: «Говорить о недостатках нечего. Наоборот, надо поражаться невероятным, колоссальным достаткам. <…> Я присматриваюсь к некоторым товарищам и руководителям Красной армии, не говоря уже о Наркомпросе, нашем дорогом Луначарском. Я присматриваюсь к тов<арищу> Ворошилову, Уншлихту, тов<арищу> Зорину и другим товарищам – и радуюсь. Я всматриваюсь и думаю: что теплее у нас – солнце или эти люди?»[1334], [1335]

Е. Кацман, П. Радимов, В. Перельман, В. Пшеничников у здания Центрального телеграфа среди красноармейцев, пришедших на выставку АХРРа «10 лет РККА». Фото В. В. Лободы (?). 1928. РГАЛИ

Через два дня после открытия, 26 февраля, Сталин и другие члены Политбюро пришли на выставку пешком из Кремля. Вот как об этом рассказывал Богородский:

«Часов в 12 в дежурную комнату прибежал служащий и попросил присутствующих художников зайти в вестибюль:

– Там, знаете ли, пришли какие-то

Художник Н. Я. Белянин (он был заведующим выставкой), я и еще кто-то побежали в раздевалку и увидели там стоящих в очереди т<оварищей> Сталина, Калинина, Ворошилова, Орджоникидзе и других членов правительства. Мы пригласили их раздеться в дежурную комнату. <…> В небольшой комнатке члены правительства разделись, положив шубы на столы и стулья. В выставочном зале художников присутствовало немного: П. Радимов, Б. Иогансон, Ф. Модоров, Н. Котов, Е. Кацман, В. Перельман, А. Тихомиров, Н. Белянин, Е. Львовo, В. Н. Мешков и другие. Гости разделились на группы и в сопровождении художников пошли осматривать картины»[1336].

Знакомство с экспозицией длилось около трех часов. Большинству кремлевских зрителей она понравилась. Впрочем, в их оценках трудно обнаружить искренний восторг и энтузиазм, скорее что-то вроде вежливого похлопывания по плечу. Генсек написал в книге отзывов: «В общем, по-моему, хорошо»[1337]. Бухарину показалось, что «слишком размахнулись, можно было число картин сократить без ущерба для дела вдвое», но все-таки «выставка обнаруживает движение вперед»[1338]. Рыков свое впечатление об увиденном резюмировал кратко: «Лошади и командиры»[1339]. Военачальники и были самыми снисходительными из высоких гостей. Значительная часть картин выполнялась на заказ или выкупалась позднее Музеем Красной армии. «Красная Армия, ее Реввоенсовет сделались коллективным меценатом советского искусства и продолжали собирать произведения советских художников…»[1340] – писал Кацман в своих воспоминаниях.

К. Е. Ворошилов и начальник Политуправления РВС и РККА А. С. Бубнов с художниками на выставке «10 лет РККА». Слева направо: А. Моравов (с усами), С. Павлов, Г. Горелов, И. Дегтярёв (на заднем плане), В. Пшеничников (выглядывает из-за Дегтярёва), Г. Савицкий, П. Киселис, И. Колесников, Ф. Богородский, И. Дроздов, Е. Кацман, С. Петров, Е. Чепцов, К. Ворошилов, П. Соколов-Скаля, И. Машков, А. Бубнов, С. Рянгина, М. Берингов, П. Радимов, П. Сыченко, И. Бродский, Ф. Лехт (за Бродским), В. Зверев, С. Смирнов (за Зверевым), Н. Белянин, Б. Иогансон, А. Бабичев, Н. Котов. Модоров на фотографии в левой части снимка, рядом с Моравовым, заслонен фигурой Павлова. Фото В. В. Лободы (?). 1928. РГАЛИ

Группа художников АХРРа в экспозиции выставки «10 лет РККА». Стоят слева направо: Ф. Богородский, неизвестный, Ф. Модоров, Б. Яковлев, неизвестный, С. Уншлихт, неизвестный, Н. Котов, М. Берингов, В. Андерсон (?), неизвестный, В. Сварог; сидят слева направо: В. Пшеничников, С. Рянгина, П. Радимов, Е. Кацман, Ф. Лехт, неизвестный. В середине снимка его владелец Кацман вырезал изображение П. Киселиса, репрессированного в 1938 году. Фото В. В. Лободы. 1928. РГАЛИ

Зато не пощадили выставку те, кого ахрровцы именовали «эстетствующими». На этот раз их критика имела практическое измерение: шла работа по подбору произведений для биеннале в Венеции, вокруг чего развернулась нешуточная борьба. «Выставки СССР на Западе до сих пор носили очень специфический характер, – говорилось в очередном информационном бюллетене АХРа[1341]. <…> Они проходили под лозунгом показа Европе того, что у нас есть „западного“, и т<ак> к<ак> этим были сперва русские отрасли футуризма и кубизма, а потом русский „сезаннизм“, то и выставки носили… соответствующий характер и организационно были в руках элементов, симпатизирующих т<ак> н<азываемому „левому“, а по существу бессодержательно-формалистическому искусству. АХР, „варварский“, „СССРовский“, „советского производства“ казался нашим эстетам-посредникам недостаточно культурным для „вывоза в свет“; его стыдились. Старым искусствоведам-профессионалам, Эфросам и Тугендхольдам, казалась абсурдной мысль, что по ахрровской линии создается нечто, имеющее европейское значение»[1342]. АХР дал бой идее показать в Венеции исключительно «натюрмортиста» Штеренберга и «московских парижан всех сортов»[1343]. Дал бой и проиграл: из 105 живописных работ советской экспозиции ахрровская доля составила лишь 12 картин. Их могло и вовсе не быть, если бы представитель Реввоенсовета Литуновский не позаботился об интересах АХРа. Он запретил советскому выставкому, отбиравшему картины для Италии из экспозиции юбилейной выставки РККА, сделать это на собственное усмотрение. Армейцы заявили, что проведут отбор самостоятельно[1344]. Наркомпрос вынужден был принять такой ответ, попросив лишь сделать выбор, «считаясь с размерами стен, отведенными на выставке, а также с неожиданностями политической цензуры в Венеции»[1345]. Маленькая и аполитичная работа Модорова «Гуляние на Печоре»[1346] полностью соответствовала предъявленным критериям.

На биеннале летом 1928 года художники представляли АХР картинами и персонально. Федор Модоров не получил заграничной командировки, хотя претендовал на нее. Посчастливилось Ряжскому и Богородскому. Художественная атмосфера Италии, сонм ее сокровищ сбили ахрровскую спесь с Богородского. Автор картины «Матросы в засаде» чувствовал себя в Венеции не носителем всепобеждающего революционного искусства, а робким учеником. «Помню, как я боялся войти в зал нашего павильона в стиле „а-ля рюсс“, чтобы не увидеть своего предполагаемого позора, – вспоминал советский экспонент. – Еще бы! На выставке фигурировали величайшие имена мирового искусства. Наконец, – продолжает Богородский, – я решился взглянуть и на свое полотно. И что же, к моему удивлению, картина показалась мне не такой уж плохой! В центральном итальянском павильоне, покупая репродукции со своей картины, я узнал, что мои „Матросы в засаде“ имеют успех и фото с них раскупаются в тысячах экземплярах»[1347]. Доволен остался и Ряжский видом своей «Делегатки». Все картины советской экспозиции были хорошо освещены, одеты в красивые рамы. Публика проявляла внимание к советской живописи. Коснулось оно и самих художников. Путешествие по Европе, знакомство с ее историческими сокровищами, художественными явлениями текущей жизни проявило у ахровцев[1348] одинаковую рефлексию. Именно на европейском фоне они «поняли, что значит современность, что значит воспринять ее глазами художника и что значит быть художником-творцом новой революционной эры»[1349]. Эти слова из письма Богородского Амшею Нюренбергу продолжает пассаж, почти «еретический»: «Когда я вспоминаю наше московское искусство и свои старые работы, пугаюсь того изобилия пота, которым уснащено это скучное, замученное искусство…»[1350]

В АХРе постарались представить дело так, чтобы венецианское поражение обернулось победой. «О посланных на положении авторов персональных выставок П. Кузнецове, Д. Штеренберге, Фальке нет упоминания, – писали ахровские хроникеры в дни биеннале. – Говорят о Богородском, Ряжском, Радимове, В. Яковлеве, Петрове-Водкине, Модорове и Дейнеке»[1351]. В этом перечислении имен заключалось большое лукавство. О художниках Ассоциации действительно немало говорили, но, как правило, в определенном контексте. Советский искусствовед Борис Терновец, подводя итоги Венецианской выставки, писал: «Следует признать, что наиболее трудноусваиваемым для критики моментом оказался отход советского искусства от крайне левых позиций, преобладание в новой русской живописи реалистических тенденций, с явным интересом к социальной тематике… Поворот искусства СССР к реализму явился, быть может, самой большой „сенсацией“ выставки»[1352].

Федор Модоров со своей картиной, написанной в архаизирующей стилистике, явно выпадал из основной логики публичного восприятия произведений советского павильона. Она простиралась между полюсом одобрения вещей Штеренберга, В. Рождественского, Пименова, Дейнеки и критикой художников АХРа, в живописи которых находили возврат к академизму и политическую ангажированность. Обзор откликов итальянской прессы, сделанный Терновцом, лишь однажды коснулся Модорова в связи с положительной оценкой его

Как ни ласкало самолюбие художника участие в зарубежных выставках, Модоров был всецело сосредоточен на заботах московской жизни. Третьего мая 1928 года в зале Государственной академии художественных наук открылся неоднократно переносившийся I Всесоюзный съезд АХРРа, который, в частности, дал организации новое название: Ассоциация художников революции (АХР). На нем прозвучал специальный доклад А. А. Антонова[1355] об издательстве. В съездовской резолюции по докладу была отмечена самоотверженная работа ряда художников. Среди них закономерно прозвучала фамилия Модорова[1356].

В результате выполнения плана выпуска массовой агитпродукции к 10-летию Октября ахровцы невиданно разбогатели. Наконец-то они могли пожинать плоды своего издательского проекта. Успех АХРа оттеняла неудачная попытка соперников из ОСТа идти той же дорогой. Как вспоминала художница Е. С. Зернова, «появился некий человек, предложивший остовцам делать плакаты, которые он брался напечатать и распространять с процентным отчислением в пользу распространителя. Этот „единоличник“ и был издательством. В итоге удалось выпустить тиражи двух плакатов. На этом все и закончилось…»[1357]. А героические реалисты в начале 1928 года приобрели за 100 тысяч рублей отдельный дом на Цветном бульваре для размещения издательства[1358]. Там Модорова впервые увидел Андрей Чегодаевo, тогда еще студент отделения истории искусств МГУ[1359]: «…во двор въехала роскошная открытая машина, по тем временам самая шикарная и дорогая, какие только были, и из нее вылез господин в шубе (так как это была глубокая осень), такой, какие носили тогда старые актеры Малого театра – с мехом не только на воротнике, но и вдоль всего края шубы до самого низа, в меховой котиковой шапке, с большой толстой тростью с набалдашником, с двойным подбородком, с щеками, как у бульдога, спускающимися вниз к плечам, и с необычайно важным видом»[1360]. В чегодаевской карикатуре отразилось позднейшее отношение ее автора не только к Модорову, но и ко всем художникам-ахрровцам, тем не менее в ней запечатлена правда момента, когда чаша благосостояния АХРРа наполнилась до краев. В то время рассматривались разные варианты перенесения резиденции АХРРа с Волхонки, где всегда было тесно, в более просторное помещение[1361]. Пришла пора воплотить и мечты по улучшению быта художников. Начались предметные обсуждения вопроса о строительстве Дома АХРРа. Его предполагалось возвести уже к концу 1928 года, воспользовавшись банковской ссудой[1362]. Площади на первом этаже хотели сдавать в коммерческую аренду, а наверху разместить квартиры и «ателье» художников «основного ядра АХРРа»[1363]. Поначалу речь шла о небольшом здании, которое собирались поставить прямо на фундаментах руинированной кинофабрики Ханжонкова на Верхней Масловке[1364]. Позднее Кацман и Богородский предложили «построить одно или два здания типа огромных особняков», придав постройке «строго производственный, а не чисто жилищный характер[1365]. Свои услуги по проектированию Городка художников предлагали архитектор Жолтовский и известное архитектурное бюро «АСНОВА»[1366]. В конце концов художники доверили создание проекта и возведение дома Мосстрою. Его возглавлял старый знакомый Модорова по Академии художеств Михаил Крюков. Федор Модоров не претендовал на жилье в первом Производственном доме АХРРа потому, что к этому времени стал счастливым обладателем отдельной двухкомнатной квартиры по адресу ул. Мытная, д. 19/11. На Масловку он переселится в 1930-е, когда там появится еще один дом для художников.

Так случилось, что настоящий коммерческий успех пришел к ахрровцам в канун ликвидации нэпа. Весной 1928 года началось наступление государства на частные издательства. Федор Модоров хорошо понимал, каковы в этом контексте ближайшие перспективы ахрровского предпринимательства. Наркомпрос настойчиво предлагал провести акционирование издательства АХРРа, что было бы первым шагом к его огосударствлению. Художники демонстрировали покладистость, надеясь тем самым сохранить свой персонал, дабы не терять перспективу сотрудничества с отторгаемым у них активом. В марте Модоров вошел в комиссию «для проработки вопроса об акционировании издательства АХРР»[1367] вместе с Антоновым, Урицким, Щёкотовым, Н. Котовым, Киселисом и Лехтом. Выполнив ритуальную задачу подписания капитуляции перед лицом властного напора, Модоров 24 мая 1928 года подал заявление об освобождении его от работы в правлении издательства «ввиду… серьезной болезни»[1368]. Секретариат Ассоциации удовлетворил просьбу и выразил «активнейшему основнику-ахрровцу горячую благодарность за исключительно ответственную работу, произведенную им за последние годы в издательстве АХРРа и деловую постановку производственной работы в АХРРе»[1369], высказав уверенность, что после выздоровления Модоров еще послужит Ассоциации на руководящих постах. Незадолго до его ухода контролирующие органы констатировали «активную и положительную работу… по оздоровлению издательства АХРР, превратившую стоящее накануне финансового краха предприятие в финансово здоровое». Тенденция действительно началась именно в период руководства Модорова. В итоге организация ахрровских художников одной из первых в СССР обрела возможность выпускать печатную продукцию массовыми тиражами. Заслуга Федора Александровича в этом несомненна. Он продолжал твердо верить в будущее Ассоциации, что проявлялось в характерной для него заботе о близких. В мае 1928 года был подтвержден статус кандидата в члены АХРа Иосифа Модорова. Через некоторое время Модоров-старший выступил с инициативой организовать архитектурную секцию АХРа, явно задумываясь о карьере младшего брата Михаила, завершавшего курс во ВХУТЕИНе.

Федор Модоров во дворе своего дома на Мытной вместе с другими новоселами. Фото. Конец 1920-х. Из собрания А. Ф. Модорова

Супруги Модоровы в кругу близких: Н. Панфилова (слева) и И. Аверинцева. Фото. Вторая половина 1920-х. Из собрания А. Ф. Модорова

На очевидной для всех волне экономического успеха АХР испытывал новый прилив желающих к нему присоединиться. Члены Ассоциации представляли все виды изобразительного искусства. Ее территориальные отделения были в каждой республике страны, даже за границей. Тем не менее дискуссии вокруг АХРа продолжались[1370], и наряду со схоластическим бредом вульгарной социологии звучала правда, от которой трудно было отмахнуться. «Наша общественность возлагала и возлагает большие надежды на АХРР, – писала в 1928 году Надежда Удальцоваo, – но что такое, по существу, реализм АХРР, как не перепев старых мотивов на новый лад? Можно взять старую „Ниву“ и увидеть те же имена: они бессильны дать новое выражение новому содержанию. Самое опасное в АХРР – это готовность на любую тему дать энное количество аршин, и это восторгает критику, никто не берет на себя смелость сказать „халтура“»[1371]. Значение опасности, о которой говорила Удальцова, умножалось господствующим массовым вкусом, а точнее, разгулом самого отчаянного дурновкусия. Хорошая иллюстрация – рассказ художника И. М. Лейзероваoо выставке, устроенной в 1928 году студентами и аспирантами ВХУТЕИНа в московском клубе железнодорожников. «Нас объединила идея… нести „искусство в массы“, провести на выставке агитационную работу. <…> Решив бороться с дурным вкусом,

Выставка картин Рязанского АХРРа в Побединском уезде губернии. Фото. 1920-е. Из архива автора

Разумеется, пороки выбранного курса не могли не чувствовать и сами ахровцы. В конце 1920-х годов они, казалось, достигли того, к чему стремились: востребованности, нужности стране, что получило важное для них экономическое выражение. АХР работал по заказам музеев и советских организаций, расширяя свою производственную деятельность. Оборотной стороной такого экспансионизма нередко был разрыв с задачами искусства. Заказчики формулировали темы, иногда совершенно абсурдные. Так, Степан Карпов получил от Музея Красной армии задание написать картину на тему «Черти ногами в Андижан»[1374]. Кроме подобных недоразумений, угнетала гонка за количеством выполненных работ, суета «ударничества», необходимость «откликаться» на то, что не рождало никакого отклика, и бесконечные командировки. «Шататься по белому свету за диковинами я не собирался, – жаловался Карпов, – у меня другая специальность, и дико ожидать, чтобы я привез что-нибудь значительное. <…> Устал я очень, и не столько от работы, сколько от того, что не то, что мне нужно, выходит. Бросить бы… дребедень с заданиями, с ответственностью и просто писать, что самому нужно»[1375]. У Модорова ко всему этому было иное отношение. Он любил кипучую деятельность, с юности привык путешествовать. Ближе к концу 1920-х у него наконец появилась возможность делать это с удобствами, в дорогом спальном вагоне. На станциях такое «чудо комфортабельности» удостаивалось почтительных взглядов, но в сельской местности можно было получить камнем в окно. Нередко на крышах ехали беспризорники, шокируя пассажиров тем, что на полном ходу ныряли в вагон через приоткрытые окна купе. Инфраструктура туризма была еще в самом зачаточном состоянии: «убого, грязновато и все очень и очень „по-пролетарски“: и кормежка, и стиль услужающих»[1376].

Евгений Кацман. Портрет Ю. В. Лобановой. Фоторепродукция. 1926. РГАЛИ

Осенью 1928 года художник отправился в очередную творческую командировку в Азербайджан[1377] Дорогу туда он проторил благодаря знакомству с видным большевистским деятелем Г. Мусабековымo, чей портрет ему довелось написать в Москве в начале 1920-х[1378]. Сохранилось письмо, отправленное в конце октября из Закавказья в Москву. Адресатом была Юлия Васильевна Лобанова, заместитель управделами АХРРа: непотопляемая и незаменимая сначала у руля Ассоциации[1379], позднее МОССХа[1380]. Федор Богородский называл ее «наш сторож»[1381], а бытописатель Масловки Татьяна Хвостенко не без оснований подозревала, что Лобанова долгие годы имела кураторов в органах госбезопасности.

«<…> Привет Вам и самые наилучшие пожелания, – обращался к ней Модоров. – Пишу письмо и думаю, а сейчас, наверное, в АХРе какое-нибудь собрание или просто рисуют и т. д. Решил написать Вам, нашему неизменному другу АХРа, и просить Вас, чтобы Вы, не откладывая в дальний ящик, ответ держали по адресу: гор<од> Баку, до востреб<ования>. Я сейчас пока здесь, а затем еду в Тифлис и Нахичевань, а оттуда обратно сюда, и получу от Вас подробную информацию о том, что делается в АХРе<?> Когда, где и какие выставки и что слышно от наших заграничных товарищей<?> Закрылась ли выставка в Венеции и вернулась <ли>. Буду Вам за ответ очень и очень благодарен.

Приехал ли Виктор Ник<олаевич>[1382]<?> Как Степа?[1383]Всем вообще, а им в частности низко кланяюсь. Между прочим, я послал Киселису письмо, а он, свинья, до сих пор не отвечает. Спросите – почему молчит<?>

Я уже возвратился из провинции в столицу и снова удираю. Посмотрел, что творится в аулах и селах Азербайджана. Малярии пока не получил. Т. Г. (?) – здоров. Поедаю виноград, съел не один фунт. Первые недели полторы из моего путешествия вырвала игра в нарды, а остальное время было хорошее. Пишу, рисую и снова пишу. Многого не сделал, а набрался экзотического духа достаточно. Есть что будет вспомнить и воспроизвести на полотно. <…>»[1384]

Федор Модоров. Вид города Баку. 1930. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Федор Модоров. Баку. Пляж. 1929. Азербайджанский национальный музей искусств

Федор Модоров. Бакинский базар. Этюд. 1927. Азербайджанский национальный музей искусств

Федор Модоров. Вид на крепость. 1929. Азербайджанский национальный музей искусств

Федор Модоров. Сбор хлопка. Азербайджан. Гянджа. 1930. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Это была уже третья командировка Модорова в Азербайджан. В 1927 году московский художник инспектировал бакинский филиал Ассоциации[1385], а знакомство с Закавказьем состоялось годом раньше, когда производбюро АХРРа понадобилось наладить связи с крупнейшим бакинским издательством «Азиздат»[1386]. Во всех делах Модоров мог опереться на помощь своего старого друга по Академии И. Г. Рыженко, обосновавшегося в Закавказье после демобилизации.

Федор Модоров. Портрет Ильи Рыженко. Рисунок. 1930. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Примерно в тот же период в Баку гостили Теодор Драйзер и Владимир Маяковский[1387]. Заокеанский писатель вел дневник[1388], оставив очень «американские» заметки, в которых толпа аборигенов, говорящих на «странном языке», почти не проявляется отдельными лицами, а реальность для наблюдателя так далека, что он инстинктивно ищет опору в любых ассоциациях, связывающих его с привычным миром, – будь то автомобиль марки «Форд», профсоюзы или морской бриз, «как в Сан-Франциско». Писатель протоколирует приметы современности, но глаз ищет восточного колорита, входов в «пещеру Али-Бабы». В бакинских очерках Маяковского[1389] главные впечатления завязаны на революционное обновление и приметы технического прогресса. «Весь

Федор Модоров. Из окна квартиры (Набережная в Баку). 1926. Из собрания А. Ф. Модорова

Федор Модоров. Закатала. Этюд. 1928. Азербайджанский национальный музей искусств

Индустриальная тематика и картины, отражающие колхозное строительство, в изобилии явятся в творчестве Модорова позже, а начальный этап знакомства с Азербайджаном был окрашен прежде всего вниманием к национальным и культурным особенностям Закавказья. Тут и «Баку плоскокрыший»[1391], чаще всего обозреваемый художником с верхней точки[1392], и восточная экзотика[1393], и местные типы[1394]. В таких работах, естественно, сказывался основной инстинкт путешественника, а индивидуальность восприятия проявлялась в сугубом внимании к декоративным деталям. Правда, чтобы довести эти вещи до ума, Модорову никогда не хватало времени, и они оседали в запасниках бакинских музеев или в московской мастерской – «вещи незавершенные и этюдные»[1395]. Начинавшаяся эпоха «бури и натиска» не позволяла ахровским художникам расслабляться, смакуя путевые впечатления. Задачи у них были очень определенные. В 1929–1930 годах Модоров на азербайджанской почве сполна отдал дань социально-политической злободневности, о чем свидетельствуют названия картин: «Завод Гревер Азнефти имени В. И. Ленина», «Завод Крекинг», «Новая керосиновая установка», «Белый город. Керосиновый завод», «Бурильщики», «Ставят рельсы», «Первые тракторы на полях Азербайджана» и другие. Индустриальные пейзажи художник создает намного раньше того времени, когда этот жанр превратился в широкий, разбитый шлях советского изобразительного искусства. Бесчисленное количество блокнотных листков с набросками «головок» передовиков, ударников и замечательных людей республики давали материал для любимого Модоровым жанра портрета. Среди ряда вполне проходных явно выделяется «Портрет товарища Агамалы-оглы», председателя ЦИК Азербайджана, инициатора латинизации тюркского алфавита и «Портрет пожилого мужчины в шапке». Любопытным эхом пряной атмосферы восточного путешествия следует признать «Портрет В. П. Евтиной», не имеющий к нему точной привязки, но явно выполненный в бакинской гамме.

Федор Модоров. Амбал Дадаш. Этюд. 1926. Азербайджанский национальный музей искусств

Федор Модоров. Портрет пожилого мужчины в шапке. Вторая половина 1920-х. Азербайджанский национальный музей искусств

Федор Модоров. Азербайджанская женщина (председатель сельсовета). Азербайджанский национальный музей искусств

Кроме Модорова, в Азербайджане работали его «однопартийцы», Борис Яковлев и Серафима Рянгина, а первопроходцем среди героических реалистов на Каспии был Бродский, прославившийся картиной «Расстрел 26 бакинских комиссаров». В фондах Государственного центрального музея современной истории России сохранился эскиз Модорова, трактующий тот же сюжет, но так и не воплотившийся в законченное произведение. Видимо, Федор Александрович благоразумно счел за лучшее не соревноваться с мэтром, а поискать свежие идеи для создания полотен историко-революционной тематики. Эта часть ахровской программы относилась к «фигурам высшего пилотажа», успешное выполнение которых обещало признание и деньги. Главным достижением Модорова на азербайджанской ниве большой исторической картины стоит считать полотно «Встреча бронепоезда в Баку в 1920 году» (1933. Холст, масло. 200 × 277). Хронологически она уже за пределами ахровского периода, но, как видно по эскизам, художник трудился над ней с конца 1920-х. Картина воссоздает события свержения большевиками мусаватистского правительства. На холсте толпа бакинцев приветствует прибывших в город бойцов 11-й армии во главе с Кировым и Орджоникидзе. Массу людей Модоров дает не обобщенно, а в «высоком разрешении» лиц и деталей. Рассказывая в письме к Ворошилову об этой своей работе, художник не случайно назвал огромную картину «миниатюрой»[1396]. Ее действительно легко представить в форме мстёрской лаковой миниатюрной живописи. Примечательно, что содержательная сторона произведения уже подчиняется не столько исторической правде, сколько политической целесообразности, которую в данном случае автору, вероятно, транслировали бакинские политики. Например, в толпе, изображенной на картине, преимущественно азербайджанцы, а «в действительности это было не совсем так»[1397]; Нариман Нариманов, занимающий вместе с другими руководителями в композиции одно из центральных мест, на самом деле в день события в Баку отсутствовал[1398]. И так далее – при желании список несоответствий можно продолжать.

Федор Модоров. Товарищ Агамалы-оглы, автор новотюркского алфавита. Рисунок. 1928. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В мае – июне 1930 года московские художники демонстрировали свои творческие результаты в Баку на выставке АХРа, посвященной 10-летнему юбилею Азербайджанской Республики[1399]. Организаторами были Модоров и его знакомый со времен школы Рерберга Борис Зенкевич[1400]. Всего экспонировалось 150 произведений, среди которых были и вещи местных авторов. Ежедневная зрительская аудитория достигала тысячи человек. Из-за большого интереса публики выставку продлили, а потом она переехала на периферию, в Сабунчи[1401].

Федор Модоров. Встреча бронепоезда в Баку в 1920 году. Эскиз. 1933. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Федор Модоров. Прибытие Красной армии в Баку. Эскиз. 1929. Азербайджанский национальный музей искусств

Работы Модорова «Азербайджанского цикла» 1926–1934 годов многочисленны и разнообразны. Как отмечал один из советских исследователей, «в них затронуты важнейшие, актуальные для тех лет темы; <они> разрешены, пусть несколько документально, бегло и мимолетно, но в реалистическом плане, что делает произведения этого художника ценными для нас с точки зрения историко-познавательной и художественной»[1402]. Федора Модорова высоко оценивают и в сегодняшнем Азербайджане. «Так правдиво и убедительно „рассказать“ на холстах о жизни азербайджанского народа (о котором до этого момента Ф. Модоров… ничего не знал) мог только художник, обладающий очень тонким чутьем и, безусловно, выдающимся талантом»[1403], – пишет современный критик. «Рассказать» – здесь, конечно, ключевое слово. И дело даже не в установках АХРа, дело в самом Модорове. Трудно представить, чтобы живописец не формулировал для себя задачи художественной образности или считал это не важным. Тем не менее «летящий», явно оставляющий многое «на потом» характер художника все время увеличивал его долг перед самим собой, перед зрителями и перед искусством, которое он любил и понимал. Особенно это чувствуется в серийных работах, связанных единством времени и места. Ожидание, что углубленность и любование натурой наконец поставят предел спешке и желанию успеть всюду, как правило, обманывает. В этом смысле

Федор Модоров. Азербайджанцы. Рисунок для альбома «Народы СССР». 1928. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Портрет В. П. Евтиной. Ок. 1930. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Возвращаясь к хронике 1928 года, когда Модоров впервые решил сосредоточиться на художественной работе, уделим внимание нескольким изображениям А. М. Горького. К этому призывают не их особенные достоинства, а возможность связать рисунки с заботой Модорова о Мстёре, которая его не покидала. В фондах Государственной Третьяковской галереи хранится портрет Горького, сделанный карандашом[1405], а в собрании графики Модорова из Владимиро-Суздальского музея-заповедника и в домашнем архиве потомков художника – наброски головы писателя. Видно, что нарисовано с натуры. О знакомстве Модорова с Горьким ничего не известно. Правда, Федор Александрович так много событий своей жизни не комментировал, что встречу с «буревестником революции» могла постигнуть та же участь. Между тем у нашего героя с главным писателем СССР было биографическое схождение, способное обусловить контакт или, по крайней мере, наполнить случайную встречу содержанием. Так вышло, что владимирские иконописцы оставили след в жизни Горького и в его творчестве. Осенью 1882 года четырнадцатилетним подростком Алеша Пешков поступил на работу в нижегородскую иконописную мастерскую палешанина Д. А. Салабанова[1406]. Там трудились не только выходцы из Палеха, но и холуяне с мстерянами. Полгода в роли мальчика на побегушках и ученика в иконописной мастерской писатель причислил к ряду своих «жизненных университетов», а биографическую фактуру и впечатления использовал в литературных произведениях[1407]. Горький на всю жизнь сохранил интерес к делам богомазов. В 1896 году, когда Модоров помогал тетке торговать иконами в Нижнем Новгороде, молодой Горький публиковал статьи о кустарных промыслах, представленных на Всероссийской выставке. Во второй половине 1920-х возрождение владимирских промыслов в форме миниатюры снова привлекло к ним внимание Горького, находившегося за границей. Он писал своему биографу И. А. Груздеву в 1927 году: «Пожалуйста, пришлите мне „Кустарную промышленность“, и нет ли чего-либо специально о кустарях – „богомазах“ Мстёры, Холуя и Палеха. Сейчас они работают совершенно изумительные вещи, и очень бы хотелось знать, какой умный Дьявол научил их прыгнуть так высоко? Ой, талантлив народ наш!»[1408] Если верить дочери Модорова, то в роли «умного Дьявола» выступил ее отец. Марианна Федоровна вспоминала об этом: «У мамы была федоскинская коробочка, которая папе очень нравилась. Он смотрел на нее и все о чем-то думал. Потом взял и разобрал. Увидев, что она сделана из простого папье-маше, обрадовался. Он все мечтал помочь мстёрским художникам, которые буквально пропадали. Работала в селе только клееночная фабрика. Никому не нужные иконописцы раскрашивали ложки, миски, доски, кукол. Их бедственное положение не давало отцу спокойно спать. Папа разработал несколько эскизов, попробовал сначала сам – получился хороший ларчик. Так вот появилась на свет мстёрская миниатюра. Открылись две артели – сначала в Палехе, а в 1930 году – в Мстёре»[1409]. В другом, неопубликованном, тексте[1410] дочь Модорова, повторяя тезис о том, что «идея перевести иконописцев на лаковую миниатюру» принадлежала отцу, упоминает палешан братьев Кориных, с которыми Федор Александрович поделился своим предложением.

Посад Мстёра. Митинг, посвященный дню кооперации и 4-й годовщине Конституции СССР. Фото И. И. Щадрина. 1928. Вязниковский историко-художественный музей

Шкатулка «Ненцы-рыболовы». Федоскино. Автор образца Ф. А. Модоров (?). 1932. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства

Апокриф Марианны Федоровны хоть и расходится с хорошо известной историей возрождения владимирских иконописных промыслов в новой форме лаковой миниатюры[1411], тем не менее отражает несомненный факт глубокой озабоченности Модорова судьбой земляков. Если к делам палешан, первыми из владимирцев преодолевших послереволюционный кризис, восхищенную оценку живого классика можно было отнести в полной мере, то положение Мстёры оставалось тяжелым. Федор Модоров продолжал чувствовать себя ответственным за состояние мстёрских промыслов, используя любую оказию для помощи. Еще в начале 1925 года он вместе с Вольтером начал будировать тему создания кустарно-художественной секции АХРРа[1412]. Состав тандема инициаторов был неслучайным: интерес Модорова ясен, а Вольтер руководил Центральным кустарным музеем Высшего совета народного хозяйства. Он привлекал ахрровцев к оказанию консультативной помощи кустарям[1413]. Линия музея заключалась в том, чтобы предлагать им готовые агитационные образцы, специально созданные городскими художниками-профессионалами. Федоскинцы и владимирцы плохо принимали практику навязывания образцов, пытаясь под разными предлогами избежать слепого копирования. Федор Модоров, видимо, хорошо понимал изъяны выбранного пути и не хотел ставить ни себя, ни своих земляков-художников в неловкое положение. Во всяком случае, его «образцы», адресованные в Мстёру, Палех или Холуй, неизвестны. Только в 1930-е годы он посчитает возможным дать несколько предложений федоскинским мастерам. По эскизам Модорова, сделанным во время поездок на Север и в Среднюю Азию, будет написано «множество… композиций»[1414].

Модоров видел свою миссию по отношению к Мстёре не столько в консультативно-методической плоскости, сколько в деловом посредничестве, в роли московского «толкача» мстёрских интересов. Приехав весной 1928 года в Москву, Горький выступил именно в таком качестве, проявив конкретную заботу о любимом Палехе: собрал деньги на оборудование новой мастерской для миниатюристов и снабдил их библиотеку книгами по искусству[1415]. Это не стало эпизодом. Писатель организовал широкую поддержку художников Палеха, включая создание музея, консультации искусствоведов, проекты адаптации палехского стиля к оформлению книг, театральных декораций, к созданию монументальных работ, всячески пропагандировал их творчество… Было известно, что Горький планировал в 1928–1929 годах поездку в Иваново, в Палех[1416]. Тогда возник подходящий момент воспользоваться энтузиазмом писателя для подъема мстёрского промысла. Федор Модоров располагал возможностями для встречи с Горьким. Состоялась ли она на самом деле, остается только гадать.

Чем бы Модоров ни занимался, его самочувствие как художника и как человека сильно зависело от пульса жизни творческого объединения, к которому он принадлежал, – слишком сильна была его вовлеченность в дела АХРа. Попытка выйти из эпицентра событий весной 1928 года объяснялась не состоянием здоровья, а тем, что I съезд Ассоциации ясно обозначил поворот в истории героических реалистов, сделав пребывание в организации ее основателей и ветеранов гораздо менее комфортным. Все началось на рубеже 1927–1928 годов, когда разгорелась борьба за влияние на вхутеиновскую молодежь с объединением «Октябрь», чья формальная программа мало чем отличалась от ахрровской. Октябристы пытались обращаться к членам ОМАХРРа, которые постоянно фрондировали со своими старшими товарищами. Опасаясь за судьбу молодежного крыла, руководители Ассоциации довольно импульсивно решили перевести самую активную часть молодых в ряды «взрослой»

Делегаты I съезда АХРРа-АХРа. Нижний ряд слева направо: В. Крайнев, Ф. Малаев (третий слева), Б. Яковлев, С. Павлов, Г. Ряжский, Л. Вязьменский, Б. Зенкевич, Ф. Коннов, Е. Кацман, П. Осипов; в центре 2-го ряда П. Покаржевский; 3-й ряд: Я. Цирельсон (третий слева), В. Перельман, Е. Львов, П. Радимов, С. Рянгина (крайняя справа); верхний ряд: В. Журавлёв (четвертый слева), М. Берингов (в центре, в очках и кепке), В. Пшеничников (четвертый справа), Н. Шестопалов (крайний справа) (?)). Фото. 1928. РГАЛИ

Президиум I съезда АХРРа-АХРа. Фото В. Усова. 1928. РГАЛИ

Дальнейшее напоминало старому ядру ахровцев снежную лавину. Уже через несколько дней после съезда, 9 мая, на пленарном заседании обновленного состава Совета АХРа прошло решение об исключении Бродского[1418], которому предъявили целый ряд обвинений: от эксплуатации труда других художников до корыстных мотивов сотрудничества с Ассоциацией[1419], [1420]. Следом подвергся разгрому Ленинградский филиал АХРа, не поддержавший репрессию против Бродского. Из его состава вычистили почти всех старых членов. Несмотря на то что пост генерального секретаря АХРа занял Евгений Львов, не замеченный в крайностях добрый приятель Модорова, настоящий тон в руководстве стали задавать лидеры молодых: Федор Конновo, Яков Цирельсонo, Александр Северденкоoи Лев Вязьменскийo, сменивший Модорова в качестве председателя Ревизионной комиссии издательства… Они не только не испытывали перед основниками АХРа никакого пиетета, но и смотрели на них свысока. На то было несколько причин. Во-первых, молодежь считала себя представителями поколения, свободного от мелкобуржуазного груза прошлого (хотя не у всех было безупречное классовое происхождение), а значит, по определению революционного. Во-вторых, как бы они ни критиковали за «левизну» своих профессоров, ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН дал им видение современного искусства. И в-третьих, чувство превосходства новичкам АХРа внушала принадлежность большинства к партии или комсомолу. Членские билеты давали чувство общественной полноценности, удостоверяли причастность их обладателей к авангарду строителей будущего. Они и использовали свою партийность для расширения внутриахровского влияния. Роль коммунистической ячейки в принятии решений, обязательных для Ассоциации, с той поры существенно выросла. Вчерашние омахрровцы принялись ретиво наводить порядки по своему вкусу. Атмосфера явно сгущалась. Политическая повестка, всегда характерная для Ассоциации, приобрела с момента их воцарения самодовлеющий и угрожающий характер. В соответствии со сталинским тезисом об обострении классовой борьбы молодые ревнители поделили АХР на три части. Первая – «мелкобуржуазные правопопутческие элементы», представителями которых объявили Берингова с Савицким за их картины «Свадьба незрячих»[1421] и «Свалка»; вторую группу составила «основная группа попутчиков, стремящихся в своем творчестве с большими или меньшими колебаниями приблизиться к пролетарской идеологии». Понятно, что Модорова новые вожди АХРа числили именно по этому разряду. Себя же они относили к «пролетарскому сектору»[1422].

Члены Центрального совета АХРа. Сидят слева направо: В. Перельман, В. Плешаков, П. Киселис, А. Байер, Г. Тихауэр, П. Радимов, Е. Кацман, И. Машков, Е. Львов, Г. Ряжский, Ф. Богородский; стоят (2-й ряд): А. Антонов, Е. Чепцов, Г. Козлов, Н. Дормидонтов, А. Тихомиров, К. Юон, Ф. Лехт, Н. Козлов, Л. Вязьменский, неизвестный, Ю. Лобанова, Г. Дроздов, Б. Иогансон, Е. Левина; 3-й ряд: С. Кольцов, И. Чашников, неизвестный, неизвестный, С. Карпов, В. Пшеничников, Ф. Коннов, В. Кузнецов, Н. Коршунов, Я. Цирельсон, Н. Котов, В. Зверев, П. Соколов-Скаля. Фото В. Усова. Лето-осень 1928. РГАЛИ

На ХI выставке АХРа. Слева направо: Б. Яковлев, И. Дроздов (четвертый слева (?)), Е. Кацман (восьмой слева), С. Рянгина и В. Перельман (крайние справа). Фото. 1929. РГАЛИ

Делу идеологического структурирования послужила ХI выставка АХРа «Искусство в массы», открывшаяся 2 июня 1929 года и ставшая последней выставкой Ассоциации в России. В экспозиции соединились картины живописцев основного ядра Ассоциации, работы молодежи и художников-любителей, которых пестовали ахровцы. Формальное триединство отражало не столько верность общему курсу, сколько новую расстановку сил, возникшую после I съезда. Буквально накануне вернисажа обструкции со стороны «идейно зрелых» подверглись Греков, Терпсихоров, Берингов, Радимов, Владимиров. Предложенные ими вещи были объявлены непроходными «по формально слабому качеству» и «по идеологическим соображениям»[1423]. Всего забраковали 200 работ[1424]. В статье «Новые кадры», вышедшей в дни открытия выставки, Коннов снисходительно характеризовал старших товарищей: «Довольно значительная, но качественно пестрая группа художников добросовестно пытается решать новые задачи изоискусства, но, будучи по существу мелкобуржуазной, – как часть старых художественных кадров, – она также не в силах создать ничего революционного. Отдавая себя и свое искусство пролетариату, эти художники только расчищают путь изоискусства, засоренный формалистами и беспредметниками. Встав на путь реализма, они помогли рождению революционной тематики. Новое искусство… может быть создано только подрастающей пролетарской… молодежью»[1425].

Художественная позиция молодых выразилась в акценте на так называемое производственное искусство. Дух ЛЕФа, проигравшего свою борьбу, возрождался в рядах победившего его АХРа. Ассоциация стала «домом, разделившимся в себе». Это немедленно проявилось на выставке. Среди ее участников вокруг картины старого ахровца Берингова «Свадьба слепых»[1426] «возник спор, свалка, которая продолжалась буквально три дня»[1427]. Молодежная фракция посчитала картину реакционной мистикой.

Федор Модоров. Приезд красноармейца на съезд советов самоедов. 1929. Государственная Третьяковская галерея

Федор Модоров, словно не смущаясь обстановкой нарастающей конфронтации, выступил очень активно, представив 20 произведений, из которых более половины были портреты[1428]. Картину «Азербайджанской серии» «На праздник из деревни в город» воспроизвели в каталоге. Среди прочего в модоровской части экспозиции была темпера «Приезд красноармейца на съезд Советов самоедов». В конце февраля 1929 года она получила третью премию в конкурсе издательства АХР на народные картины и лубки[1429]. Это, пожалуй, одна из последних работ, отразивших попытки автора соединить в станковой картине иконописный стиль с актуальной тематикой. В тех пробах – отчетливое предсказание пути, которым вскоре двинутся его земляки, осваивая технику лаковой миниатюры. Поисковые вещи «Северного цикла» остались для Модорова интересным явлением, не получившим развития. В личном плане его порадовало очередное появление на ахровских «смотринах» брата Иосифа[1430] и, пусть символическое, первого учителя Евлампиева, давшего единственную работу[1431].

Вступительная статья каталога XI выставки АХРа между прочим анонсировала участие своих мастеров в событии за рубежом. «Знаменателен самый факт одновременного открытия с настоящей выставкой АХРа… специальной большой ахровской выставки в Кёльне…»[1432] – говорилось в ней. Возможность показать произведения в Германии в очередной раз связывали с

Федор Модоров. Октябрьские торжества на Севере. 1929. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Каталог выставкиACHR. Auf der Ausstellung. Кёльн. 1929. Из архива автора

Вернувшись к рутине домашних дел, стороны внутриахровского противостояния во второй половине 1929 года вполне отдались дискуссии. Молодежь наступала – ветераны отбивались. Положение последних выглядело незавидным: продолжавшийся приток в Ассоциацию вхутеиновцев обеспечивал им большинство в руководящих органах, издательстве и ряде секций, в первую очередь производственных. Молодые стремились захватить все командные высоты, не упуская любую возможность ослабить позиции противника. Хотя главной целью был Кацман, вели подкоп и под других. Неожиданно сильным раздражителем для них оказался Митрофан Греков. Я. Цирельсон с сожалением говорил в своем кругу: «Жаль, что у Грекова нет грехов по религиозной линии, – его можно было бы ликвидировать в два счета»[1438]. Этот способ позднее апробировали на старом ахровце Горелове, «вычищенном» за то, что в 1927 году он расписал церковь[1439]. Чтобы предъявить идеологические претензии, нужен был только повод.

Евгений Кацман «подставился» осенью. По его свидетельству, в предыдущие месяцы «в АХР циркулировали тревожные слухи о намерениях некоторых товарищей из руководящего ядра удалить из организации бо́льшую часть старых ее членов, отведя из руководящих органов старых активистов»[1440]. Ходили разговоры об отделении от Ассоциации ее главного актива, издательства, где вовсю шло омоложение кадров, которое отцы-основатели больше не могли контролировать. На глубину перемен указывала попытка пригласить к сотрудничеству заклятого врага героических реалистов Абрама Эфроса[1441]. Когда все это началось, Модоров счел за лучшее оставить работу в издательстве. Е. Кацман самоустраниться не мог – не такой у него был характер. Он сам шел в расставленные ему сети, опубликовав в ахровском журнале «Искусство в массы» статью с обличающей характеристикой своих противников[1442]. Признавая вхутеиновцев идейными носителями революционного пафоса, художник указывал на их слабую профессиональную подготовку и зараженность «измами»[1443]. Никогда не уклонявшийся от прямых столкновений с оппонентами, Кацман явился 2 октября на открытое партийное собрание издательства и услышал много уничижительной критики в адрес АХРа. Особенно усердствовал новый секретарь партячейки Иван Енчеликo. Последней каплей, переполнившей чашу терпения Кацмана, стало очень резкое выступление Антонова. Солидаризируясь с молодежью, заведующий издательством говорил о художниках, не выбирая выражений. Называл их халтурщиками, вредителями, даже подлецами… Полемика развивалась в контексте определения дальнейшей судьбы издательства. Александр Антонов и большинство участников собрания приветствовали перспективу национализации[1444]. Для Кацмана подобная постановка вопроса не была новостью, но он возразил, «что не в этом подвале нужно решать такие вопросы», а надо подняться «в верхние этажи». Его слова интерпретировали как антипартийное заявление, сделав историю публичной с помощью статьи Енчелика в газете «Рабочая Москва»[1445]. Материал назывался «Враждебные „художества“ художника Кацмана». И хотя Кацман, извинившись, быстро дал задний ход, оппоненты поставили вопрос о лишении родоначальника Ассоциации всех ахровских постов[1446]. Особенно болезненным стало исключение из состава редколлегии новорожденного журнала «Искусство в массы», идею которого он вынашивал несколько лет[1447]. Сторонники Кацмана – Перельман, Радимов, В. Журавлёв – пытались защищать товарища, уличая его нахрапистых противников в рабском подражании Матиссу, экспорте идей ЛЕФа и эклектизме монументалистских опытов, но голоса их звучали слабо, а вскоре и вовсе сошли на нет.

С 8 по 13 декабря 1929 года состоялся III пленум Центрального совета АХРа, закрепивший результаты ползучего переворота, осуществленного молодой сменой. Федор Модоров участвовал в работе пленума с правом совещательного голоса[1448]. Последнюю надежду на коррекцию возобладавшего в организации курса ветераны связывали с выступлением представителя Главискусства Беспалова[1449]. Каково же было их удивление, когда чиновник Наркомпроса по всем линиям поддержал ахровскую революцию. Выдвинутые им политические тезисы оспаривать не приходилось, включая предсказание АХРу о продолжении внутренней борьбы, которая «может быть жестокой»[1450]. Все это содержалось в газетных передовицах. Поразила трактовка Беспаловым формальных вопросов художественного творчества. Маяковский в тот год сокрушался, что «правое искусство наступает густо»[1451], а художники, олицетворявшие «правую опасность», у себя дома из уст государственного чиновника слушали практически лефовскую критику. Беспалов говорил: быть «регистраторами» примет новой жизни уже недостаточно даже для того, чтобы называться «попутчиками», не нужно держаться за абсолютную понятность – нужен новый язык, новые формы; государство будет поддерживать поиск и экспериментаторство…[1452] Многим могло показаться, что в образе оратора явился призрак деятеля из отдела ИЗО Наркомпроса, громогласно утверждая приоритет производственного искусства и толкуя об устарелости станковизма.

Легко представить, как на это еще несколько месяцев назад отреагировал бы Кацман. Теперь же он ограничился публичным покаянием, а Перельман выступил с самокритикой и критикой тех, кто разделял позицию Кацмана, – Радимова, Иогансона, В. Журавлёва, Тихомирова, Нюренберга, Пшеничникова[1453], [1454]. Правда, этого уже было недостаточно. Яков Цирельсон сделал

Свалив Кацмана, «неистовые ревнители» могли праздновать настоящую победу. Мало того что они заткнули ему рот – лидер старого АХРа, получив ярлык противника партийной линии, фактически устранялся в раскладах борьбы за влияние на массу художников. Лев Вязьменский не зря говорил, что «мелкобуржуазные элементы зачастую группируются вокруг Кацмана»[1457]. В эйфории триумфа монументальная и декоративная секции, сосредоточившие главные силы вхутеиновцев, вынесли постановление, требовавшее перестройки АХРа в центр «политически и формально левого искусства»[1458]. Бытовое поведение ревнителей тоже отражало исход битвы. Амшей Нюренберг, например, говорил о Енчелике, что тот «держится как работодатель и бывает резок в обращении с членами АХРа»[1459].

Федор Модоров совершенно неразличим в противостоянии 1928–1929 годов, впрочем, как не был он заметен и в предыдущих внутриахрровских баталиях. Совершенно понятно, что он чуждался атмосферы любого конфликта. Из всего опыта борьбы, которая выпала ему на долю со времен распрей вокруг Академии художеств, последующего краткого периода увлечения политикой, истории самоутверждения в должности руководителя Мстёрских Свомас и болезненного процесса реабилитации от возведенных на него наветов, Модоров сделал определенные жизненные выводы, придерживаясь их в дальнейшем. В таком выборе не было никакого насилия над собой, скорее наоборот: природная скромность, сдержанность, ревностная забота, как бы не уронить собственное достоинство, при известном равнодушии к абстрактным идеям, располагали к тому, чтобы оставаться над схваткой. Этой линии поведения очень способствовало присущее Модорову чувство такта, помогавшее ладить с самыми разными людьми. АХР, несмотря на все, что с ним происходило, оставался для Модорова естественным общественным пространством. Он хотел, как и раньше, пребывать в его границах, старательно избегая множества острых углов.

Первый обнадеживающий знак успеха избранного курса читался в отсутствии критики его картин на XI выставке. Как уже говорилось, участие Модорова было заметным, но формальных или идеологических претензий к нему никто не предъявил. Художник не лез на рожон, демонстрируя лояльность к начинаниям новой ахровской власти. После свержения Кацмана дорогой Модорова поневоле двинулись и остальные ветераны.

Карикатура на ветеранов АХРРа: «Слезай, братва, на этой посудине дальше не уедешь!» Из журнала «Искусство в массы» (1930. Октябрь-ноябрь. № 10–11). Изображение из фонда библиотеки имени Н. А. Некрасова, Москва

Главным лекарством, которое руководящая молодежь прописала старшим товарищам в борьбе с их идейной отсталостью, было директивное указание сливаться с пролетарской массой. Возражать не приходилось. В конце концов «старики» сами прокладывали путь такой требовательности, изначально связав организацию с политической конъюнктурой. Генеральная линия партии всегда была для ядра героических реалистов путеводной звездой. Провозглашение пятилетних планов помещало производственную тему в новый фокус, и художники тут же поспешили сделать все, чтобы не отстать. Сближение живописцев, графиков, скульпторов АХРа с производством и пролетариатом как источником революционного духа предполагалось осуществить с помощью создания ударных бригад. Идея появилась в конце 1929 года. Специальное бюро, учрежденное руководством Ассоциации, организовало десяток бригад художников численностью от шести до восьми человек и распределило их по московским предприятиям[1460]. Перельман заявил: «Чтобы не осрамить АХР в глазах рабочей массы, мы должны сформировать наши бригады из наиболее общественно активных элементов. На подготовительном этапе члены бюро пытались осмыслить, уточнить цели, содержание и формы будущей деятельности на заводах и фабриках. Опять звучали старые мотивы о том, как „отразить героические усилия и быт пролетариата“»[1461]. Искусствовед Рогинская считала, что «ударные бригады… должны сроднить художников со всем, что волнует рабочие массы, чтобы в картинах на месте производственных пейзажей появился, наконец, борющийся за социализм пролетариат»[1462]. Серафима Рянгина предлагала «положить в основу всей работы» «момент соревнования»[1463]. Тарас Гапоненкоoполагал, что «ударные бригады могут стать фактором коллективного творчества художников»[1464], а Соколов-Скаля ожидал эффекта идеологического перевоспитания художников в процессе общения с трудовыми коллективами[1465].

Федор Модоров, по своему обыкновению, не участвовал в теоретической дискуссии. Он возглавил одну из бригад, избравшую местом приложения творческих сил 1-ю Образцовую типографию. Наверняка именно Модоров, прекрасно знакомый с предприятием, и предложил этот вариант. В его коллектив вошли Христенко, Струнников, Черемных, И. Павлов, Кацман[1466], [1467]. Работа началась в феврале 1930 года, ее ход постоянно анализировался в бюро ударных бригад. Художники на выбранных участках изофронта должны были трудиться над отражением «роста данного производства» в ходе выполнения пятилетнего плана, осуществлять «художественное обслуживание» своего предприятия, создавать изоактив из числа рабочих, изучать пролетарский быт, устраивать выставки, читать лекции, проводить экскурсии[1468]. Уже в конце марта решили сверить часы, выяснив общую картину хода кампании[1469]. Она выглядела довольно безрадостно. Во-первых, инициатива не везде нашла понимание. Например, на Трехгорной мануфактуре, как рассказывал художник Василий Точилкинo, «начиная от директора и кончая завкомом, нашего брата… встречают не больно радушно. Они считают организацию ударных бригад… выдумкой от безделья»[1470]. Отчеты бригадиров (Киселиса, Лобановаo, Карева, Христофорова, Кибардинаo) были выдержаны в основном в минорной тональности: какие-то из бригад уже под угрозой развала из-за плохой посещаемости; фабрично-заводские комитеты чрезвычайно бедны и не имеют возможности откликаться на предложения по эстетизации производственных пространств; начальство игнорирует художников; регулярные поездки по городу тяжким финансовым бременем ложатся на членов бригад[1471]. Заявление, поданное бригадиром Кибардиным незадолго до мартовского заседания бюро, отражает настроение художников, вовлеченных в «ударничество»: «Освободите от работы на заводе „Динамо“. Отказываюсь потому, что устал нервно и физически. А кроме того, у меня семья, которую я обязан кормить, и я не хочу, чтобы высохла моя палитра»[1472]. На этом фоне сообщение Модорова выглядело исключением. Оно было выдержано в характерном для него деловом тоне: «Бригада на 1-й Образцовой типографии подписала договор с предприятием до 1 октября с перерывом на летние месяцы. Такой срок мы взяли для того, чтобы всесторонней и глубже изучить производство. Администрация и рабочие чрезвычайно радушно встречают. Нужно оправдать это доверие и доказать делом, что АХР со своей стороны умеет ценить доброе расположение. Так, предполагается переоборудование клуба. На это дело ассигнует местком 40 000 рублей, и такую же сумму они надеются раздобыть в областкоме печатников. Нам следовало бы выделить на это дело своих декораторов. Специфичность производства обязывает построить работу нашей бригады иначе, чем по другим предприятиям. Больше уделить внимания лекциям

Нарочитость, надуманность очередной политической акции АХРа выявляла сама жизнь, ее не могли изменить отдельные удачи. Четвертого марта 1930 года Кацман записывает в дневнике: «АХХР все мельчает, все изменяется, все уменьшается. Художники увеличивают административно-хозяйственную и коммерческую работу»[1474]. Спустя несколько дней – очередная констатация, свидетельствующая, по мнению Кацмана, о разложении Ассоциации: «Перельман принял заявление А. Григорьева о выходе из АХРР. Потому что новый курс АХРР – это формальность. АХРР… не существует. Заявление о выходе написали Савицкий, Петр и Ник<олай> Котовы, Черемных, Терпсихоров, Хвостенко, ранее Рындинo, Менделевичo, Алексеевo, Меркуровo, Козочкинo– всего 12 человек. <…> Сегодня выходят лучшие, это, конечно, неправильно»[1475]. Очередной исход художников был связан с начинавшейся чисткой в АХРе, при помощи которой молодые активисты хотели окончательно зафиксировать свое доминирование, отделив овец от козлищ. Федор Коннов заявил, что «состав АХРа нуждается в тщательной проверке по линии религиозной, антисемитской, реакционной и пр<очим>»[1476]. Не дожидаясь их суда, некоторые старожилы сами покинули организацию. Кроме тех, кого называет Кацман, вышли Греков[1477], Машков[1478], Соловьёв[1479], В. Н. Мешков[1480], а с ними – Дьячков, Кожевниковаo, [1481], Дегтярёв[1482]. «Неистовые ревнители» почти ни о ком не сожалели. Тот же Коннов говорил: «…явление не неожиданное и вполне нормальное, объясняющееся классовым расслоением, происходящим в организации, и его следует приветствовать…»[1483]

Карикатура на Евгения Кацмана из журнала АХРа «Искусство в массы» (1930. Февраль. № 2). Изображения из фонда библиотеки имени Н. А. Некрасова, Москва

В это же самое время (в марте – апреле) АХР, наряду с другими художественными объединениями, подвергся обследованию комиссии Главискусства[1484]. Как ни покажется странным, героические реалисты вызывали у власти наибольшую озабоченность. В АХРе состояло около 300 человек[1485]. «Ассоциация… разрослась до размеров маленького наркомата»[1486], – говорилось в документах обследования. Такая гигантомания власти не нравилась. Еще больше беспокоили размах хозяйственной деятельности и руководящие амбиции: неизбывная привычка определять дискурс в художественной среде от имени партии и правительства. В процессе работы участники комиссии задавали представителям Ассоциации вопросы на темы, которые их интересовали. Одна из центральных – отношение к «попутчикам». Виктор Перельман заявил, что «большинство членов организации – попутчики»[1487], тут же назвав для примера имена исключенных Бродского и Горелова. Перельмана попросили уточнить чисто «художественные» черты попутчиков. Он ответил: «Аполитичность. Попытки отговориться от революции пейзажем. Искусство для искусства»[1488]. О планах политического и эстетического усовершенствования малосознательных коллег рассказал Вязьменский[1489]: «Прежде всего, перевоспитание ахровской массы, над чем работает как партфракция, так и руководящий орган АХРа. Затем чистка. Далее посылка на предприятия ударных бригад, где художник не только обслуживает изонужды мест, но также и перевоспитывается, проводя свою творческую работу в цехах, непосредственно, в среде рабочих»[1490]. Ригоризм молодых ахровцев не укрылся от ока комиссии. В ее заключении было специально отмечено, что критиковали они не только старших товарищей, но и своих недавних учителей (Кузнецова, Истомина, Фаворского, Штеренберга, Чайкова и др.)[1491]. Интересно, между прочим, как из ахровского «окна» виделись соперники. Евгений Львов, отвечая на вопросы контролеров, говорил: «Модно работать в „Октябре“, „ОСТе“, пожалуй, в „ОМХе“»[1492]. «Кулацкими» объединениями у ахровцев считались Общество художников революции во главе с ренегатом Григорьевым и организация «4 искусства»[1493].

В итоге комиссия заключила, что АХР «не имеет единого художественного формального лица, а представляет собой довольно пестрый конгломерат художников различных… направлений, объединяемых лишь принципом реализма и борьбы с беспредметничеством»[1494]. Общественная физиономия ахровцев оставалась неясной. Зато очень определенный и суровый вердикт был вынесен по адресу ахровского предпринимательства. Миллионные обороты издательства после завершения нэпа многим кололи глаза[1495]. Комиссия рекомендовала национализацию: «Все издательство АХР передать в Госиздат»[1496]. После «раскулачивания» ахровская структура на Цветном бульваре, д. 25, вошла в Государственное объединение книжно-журнальных издательств РСФСР (ОГИЗ)[1497]. Заметим, что подобные выводы делались, когда ахровцы буквально из кожи вон лезли, чтобы только идти в ногу с партией[1498].

Как уже говорилось выше, параллельно с внешним обследованием в Ассоциации проводили очередную чистку рядов. В московской организации она шла с 5 марта по 27 мая 1930 года[1499]. Комиссия заседала в Доме АХРа, куда художников приглашали небольшими группами, по алфавиту. В качестве зрителей звали студентов и рабочих, поощряя их к активному участию. Приходили коллеги испытуемых. Некоторым было просто интересно, они примеряли происходившее на себя, другие – сводили счеты, кто-то демонстрировал возросшую идейность. Среди последних выделялись скульптор Тавасиев и живописец Соколов-Скаля, рекомендовавший ставить вопрос о чистке «со всей беспощадностью»[1500]. Федор Модоров к чужим чисткам интереса не проявлял. Ни в эти бурные годы, ни позднее, когда время сделалось страшным, он себя не запятнал.

По итогам чистки московских ахровцев особенно пострадала станковая секция – ее потери составили около трети численного состава: из 153 человек выбыл 41[1501]. «Вычищенным» оказался брат Модорова Иосиф[1502]. Сам Федор Александрович прошел испытание удивительно гладко, без «отводов» и с итоговым заключением: «считать проверенным; без рекомендаций»[1503]. Коллеги характеризовали его «как очень активного и работоспособного товарища», а Киселис припомнил, что Модоров и в Академии этим отличался. Единственный творческий вопрос, заданный Лехтом, вскрыл особенности момента, который переживал Модоров как художник. Лехт спросил его: «Считаете ли положительным явлением то, что палехские мастера и до сего времени продолжают работать в иконописном стиле, выполняя советские темы<?> Считаете ли своим достижением то, что Ваши композиционные работы сделаны в стиле иконописи<?>»[1504] Ф. Модоров отвечал: «Мастерство палехских мастеров должно быть использовано. Форма должна быть изменена. Технику изменить трудно. Менять стиль не следует, т<ак> к<ак> от этого утратится их характер. В своих работах: когда пишу с натуры, сказывается школа Академии, в композициях сказывается выучка прежняя – иконопись. До сих пор для меня еще является нерешенным вопрос, какого стиля придерживаться, и я ищу своего стиля»[1505].

Нет причин не доверять Модорову, когда он говорит об органичности для себя мстёрского наследства, которое хочет творчески переработать. Были даже внешние обстоятельства, укреплявшие в этих опытах. Например, успех Палеха[1506] и известия о триумфе первой заграничной выставки русских икон[1507]. Она открылась 18 февраля 1929 года в Берлине, потом ее демонстрировали в крупных немецких городах, в Вене и Лондоне; в начале 1930-х большой резонанс выставка произвела в США. Трансатлантическое путешествие русских шедевров

Тем не менее в начале 1930-х в общем стала просматриваться дорога Модорова. Художественный профиль, отчеканенный Императорской Академией, новое десятилетие принимало, убеждая и самого художника: лучшее – враг хорошего. Все говорило о том, что точный академический рисунок, суховатая живопись, грамотная композиция, актуальная тема – необходимые и достаточные компоненты успеха. Об этом свидетельствовала (несмотря на отдельные эксцессы) художественная практика других академистов-ахровцев: ленинградцев И. Бродского, М. Авилова, И. Дроздова, В. Сварога, В. Кузнецова, Е. Чепцова, И. Владимирова, А. Белого, П. Бучкина и москвичей А. Соловьёва, Г. Савицкого, М. Грекова, Г. Горелова, С. Карпова, С. Рянгиной, П. Котова, Н. Белянина. Стремление Модорова быть скорее нужным, чем свободным, многое определило в его последующем пути, однако из-под добровольно принятой на себя рогожи социально обусловленного долженствования в самые строгие и суровые дни будет являть себя мстёрский художник: то в легком прозрачном пейзаже, то в цепком внимании к любой декоративной детали, то в любовании цветами, сопровождаемом ощутимым наивным соблазном сделать их еще прекраснее…

Федор Модоров. Портрет Г. И. Петровского. 1928. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

В 1930 году Модоров написал небольшую работу «Художники АХРР»[1509]. Скорее всего, материалами к ней послужили упоминавшиеся карандашные наброски из фондов ВСМЗ, а саму картину, судьба которой неизвестна, можно связать с эскизом 1925 года, принадлежащим ныне Мордовскому республиканскому музею изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи[1510]. Старый АХРР уже очевидно приказал долго жить, и эта скромная вещь, снова собравшая на холсте компанию первоахрровцев под монастырскими сводами их начального пристанища, стала знаком расставания с прошлым. Разумеется, все, что происходило в московской художественной песочнице, теснейшим образом переплеталось с общей политической повесткой. В АХРе, который всегда держал окна и двери распахнутыми настежь, уже давно гулял настоящий политический сквозняк. Внутренний эмоциональный градус Ассоциации соответствовал накалу страстей, знаменовавших период с ноября 1929-го по ноябрь 1930-го. Начало ему положила сталинская публикация, провозгласившая «великий перелом»[1511], а оформила рамочную композицию двенадцати месяцев статья Горького с диагнозом стране, якобы находящейся «все еще в состоянии гражданской войны», и с «лечебной» рекомендацией: «если враг не сдается, его истребляют»[1512], [1513]. Через два дня после того, как граждане СССР прочитали эти слова, Вязьменский сделал доклад перед активом АХРа «О раскрытых вредительствах»[1514]. Примерно так советские люди повсеместно откликались в общественном пространстве на газетные новости об одном из первых крупных судебных процессов – деле Промпартии. В резолюции на доклад Вязьменского говорилось: «Не должно быть места аполитичности в науке и искусстве. Тот, кто не является союзником пролетариата, тот – его враг…»[1515] Через семь лет самого Вязьменского казнят как врага народа под улюлюканье таких же общих собраний, благословляющих очередную расправу очередными резолюциями. Прав был вождь: время действительно «переломилось». С каждым днем все большее количество людей убеждалось в этом на личном опыте или на примере близких. Федор Модоров не стал исключением.

Девятого ноября 1930 года сестру художника Клавдию Александровну с семьей сослали на Урал[1516], а родовое гнездо Модоровых в Мстёре – дом на бывшей Миллионной улице – национализировали. Мать Модорова перебралась в маленькую плохонькую избенку, которую ей предоставили местные власти. Со следующего года Модоров зачастит на Урал в рабочие экспедиции. Это, конечно, не было совпадением. Похожую драму переживала в Козлове семья Александра Герасимова, зачисленная в кулаки и обложенная соответствующим налогом. Александр Михайлович попросил помощи у Ворошилова, а тот написал Калинину: «В 1929 году, осенью, в связи с общим нашим курсом дошла очередь и до семьи худ<ожника> Герасимова. На них наложили налог сперва в 500 руб<лей>, затем дополнительно 150 руб<лей>, а затем в 720 рублей. Как говорит худ<ожник> Герасимов, все эти деньги он уплатил, частью из средств семьи, но большей частью из своего заработка. Но он думает, что… последуют новые налоги. От всей этой истории отца разбил паралич, сам худ<ожник> Герасимов выбился из колеи, перестал работать. Во всем этом нет ничего необыкновенного. Козловские власти поступают очевидно правильно. Однако художник Герасимов слишком ценен для Советского государства, чтобы позволить ему бросить работу ради решения семейных проблем. Поэтому следует рассрочить на два месяца уплату существующих налогов и не налагать новых. Не могу судить, насколько эти просьбы выполнимы, но думаю, что худ<ожнику> Герасимову необходимо обязательно помочь и этим сохранить его работоспособность»[1517].

Ф. А. Модоров и Г. В. Чичерин за работой над портретом. Фото. 1926. Из собрания А. Ф. Модорова

Федор Модоров начиная с 1931 года почти переселился на Урал, проводя в Свердловске, Челябинске, Магнитогорске не меньше времени, чем в столице. Тут желание помочь родственникам, попавшим в беду, смешалось с внутриахровскими обстоятельствами. Его исчезновение вызвало слухи. Говорили, будто за нарушения, якобы допущенные во время управления экономическими проектами АХХРа, Модоров отправился на пару лет в места не столь отдаленные[1518]. На самом деле на Урале он нашел себе новое дело, которое стало последним большим проектом Ассоциации, а затем продолжилось под эгидой МОССХа.

Примерно с 1928 года ахровцы вели разговоры об устройстве передвижных выставок с самой широкой географией. Национализация издательства, отнявшая главный источник дохода, придала аморфным мечтам о возрождении передвижничества прежде всего экономический смысл: в нем увидели возможность зарабатывать[1519]. Летом 1930 года, вернувшись из Азербайджана, Модоров отправился в очередную поездку для накопления творческих материалов к запланированным передвижным выставкам[1520]. Судя по некоторым работам, в тот сезон ему удалось побывать и на Урале. В судьбе очередной затеи АХРа к началу 1931 года сошлись все звезды. Заботу о новых способах самофинансирования оживил отказ Наркомпроса продолжать субсидирование творческих командировок художников по стране[1521]. Кроме того, нашлась движущая сила, которая сложилась из переплетения личных

Мотив Модорова мы объяснили. Стоит лишь еще раз подчеркнуть, что Федор Александрович вообще был предрасположен к движению, к экспедиционным формам работы. Что касается Львова, он по горло насытился своим секретарством и всем, к чему обязывал его пост официального лидера Ассоциации. Он тосковал по кисти и палитре, мечтая хотя бы на время сменить обстановку. К тому же, когда идея сотрудничества АХРа с Уральским регионом стала обретать черты реальности, выяснилось, что брат Львова занимает крупный пост на строительстве Челябинского тракторного завода. Третий «застрельщик», Бессарабов, ахровец новой волны, сразу проявил себя очень активно не как политический демагог, а как организатор и источник свежих идей, не лишенный к тому же здорового честолюбия. Это тот самый Бессарабов, который на короткое время в 1921 году захватил воображение Марины Цветаевой, послужив ей прототипом героя стихотворения «Большевик» и поэмы «Егорушка»[1522]. Отличительной чертой Бессарабова была «энергия Петра Великого»[1523], что, в частности, и проявилось в период уральской эпопеи группы московских художников. Борис Бессарабов разработал концепцию передвижных выставок, представив ее на заседании Центрального совета АХРа 5 февраля 1931 года[1524]. Вкратце предложение сводилось к следующему. Поскольку изоискусство переходит «на путь пропагандистской работы для связи его с основными процессами социалистического производства и общественно-политической жизни страны»[1525], это должно мотивировать Ассоциацию к «решительному перелому» выставочной политики. Следовало перейти «от выставки сбытовой – торжища к выставке – социальному заказу». При этом заказчика нужно искать не в Москве, а обращаться к широкой периферии, где идет социалистическое строительство. Передвижные выставки планировалось насыщать образным искусством и информационно-вспомогательным содержанием. Они должны были представлять собой результат коллективного труда художников, рабочих и специалистов. Борис Бессарабов считал, что передвижные художественные выставки имеют в СССР широкий и емкий рынок, поэтому обязательно будут рентабельны, надо только включить их в систему массовой культурной работы.

То, о чем рассказывал Бессарабов, было не только теорией – уже готовилась передвижная выставка «За социалистическую реконструкцию сельского хозяйства СССР»[1526]. Партнером и заказчиком АХРа выступал Наркомат земледелия. Дела, правда, шли ни шатко ни валко. Львов позднее объяснял причины: «…нам пришлось столкнуться с таким положением, что в результате раскрытой системы вредительства, которое захватило и наши хозорганы, и наши земорганы, в Наркомземе трудно было найти человека, с которым можно было бы разговаривать, – настолько была быстрая смена фигур»[1527]. В АХРе появилась специальная структура, курирующая новое направление, – Центральное бюро художественных выставок и оформлений[1528]. Модорова пригласили туда «на усиление» 26 февраля[1529], [1530]. Таким образом, живучий дух ахровского предпринимательства возрождался в новом обличье. Буквально в те же дни АХР получил предложение Свердловского отделения ОГИЗа «выслать бригаду художников в Магнитогорск и Кузбасс для выполнения нескольких оригиналов для плакатов, лубков и открыток»[1531]. Это случайное или инспирированное Модоровым предложение открыло ахровцам дорогу на Урал. Из Москвы ответили, что из-за занятости организацией передвижной выставки командировка возможна не раньше 1 апреля 1931 года[1532].

Федор Модоров. Набросок портрета Бориса Бессарабова (Больной Борис за радио). 1930. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

По архивным документам действительно видно, как старались художники, чтобы первый блин не вышел комом. Члены жюри и приемной комиссии до последнего усовершенствовали экспозицию, где диаграммы, картограммы, плакаты, книги, фотографии служили бы не дополнением к живописи и графике, а воспринимались в качестве «равноценной части»[1533]. Авторские работы подвергались придирчивому разбору с последующими требованиями переделок. Например, Модорова попросили в портрете Ворошилова «прописать лицо и изменить жест», а Покаржевскому рекомендовали «исправить задние ноги у рысака-улучшателя»[1534]. Первая передвижная выставка АХРа открылась 15 марта 1931 года в московском Клубе имени Кухмистерова[1535], а потом объехала «12 маршрутных точек»[1536], [1537]. Хотя прибыль не поражала воображение, подтвердилась теория Бессарабова о том, что провинция способна финансировать подобные мероприятия: из 97 тысяч рублей дохода 60 тысяч дала именно периферия[1538]. Пока одни ахровцы считали деньги, другие с удовлетворением констатировали: «Выставка эта оказала большое перевоспитывающее воздействие на кадры художников – революционных попутчиков, стремящихся стать союзниками…»[1539]

Одиннадцатого марта вышло Постановление ЦК ВКП(б) «О плакатной литературе». В нем ставился вопрос о неудовлетворительном состоянии массовой плакатно-картинной продукции. Свою не самую большую долю критики получил АХР. Экзальтированные вожди Ассоциации были склонны максимально расширительно толковать претензии, содержавшиеся в постановлении, как повод для всеобъемлющей ревизии своих дел[1540]. Двадцать шестого марта открылся IV пленум Центрального совета АРХа. На нем Коннов сообщил о проекте создания Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ)[1541]. Она замышлялась в качестве «ордена идейно безупречных ахровцев». Коннов обещал, что этот авангард обеспечит «перестройку попутнических элементов в союзническую организацию пролетарских художников. Работая рука об руку, – говорил Коннов, – мы сможем ликвидировать те буржуазные группы, которые приносят большой вред»[1542]. Ему вторил Вязьменский: «„Левые“ побеждены, теперь центр тяжести нашей борьбы должен быть перенесен в отношении правой опасности…»[1543]

То, что левые побеждены, на пленуме зафиксировало примечательное событие. На заседании 28 марта неожиданно для собравшихся попросил слова скульптор и художник Антон Лавинский, в недавнем прошлом – активнейший член ЛЕФа, близкий друг Маяковского[1544]. Глядя на него из зала, Модоров не мог не вспомнить о Мстёрской коммуне, где после его ухода ЛЕФ пробовал внедрить свои установки, привлекая, кроме всего прочего, к этому Лавинского[1545]. Бывший лефовец сообщил, что вместе с женой Елизаветойoподал заявление о приеме в АХР и просит пленум его рассмотреть. Антону Лавинскому предложили объяснить свои мотивы «в более развернутой форме». Далее один из тех, кто еще вчера олицетворял собой самый враждебный АХРу художественный лагерь, сложил лефовские знамена к ногам победителей. Тут же объявили о приеме четы Лавинских в действительные члены АХРа. Если оставить за скобками унизительную церемонию публичной сдачи, их переход свидетельствовал не столько о личном конформизме, сколько об эволюции официального курса принимающей стороны, максимально облегчавшей такие «перевертыши». Стоило еще подумать, кто кого победил, ведь идейные крайности почившего ЛЕФа почти сходились с крайностями новорожденного РАПХа. Молодые коммунисты не объявляли искусство «опиумом для народа»[1546], однако весь их сумбурный, схоластический дискурс об искусстве, обращенный к художникам, был неизменно токсичным – с какого бы фланга изофронта ему ни внимали.

Ответ, данный «неистовыми ревнителями» на сталинский тезис о нарастании классовой борьбы, далеко не всем в Ассоциации пришелся по вкусу. Замешательство старших ахровцев, вызванное утратой контроля над организацией, постепенно начало преодолеваться в связи с невозможностью мириться с курсом молодежи. Оппозицию левакам возглавил Львов. Он пытался обуздать Коннова с его единомышленниками,

Федор Модоров. Выступление А. В. Луначарского в Бакинском оперном театре. Набросок. 1930. Из архива Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова

В мае Уральская бригада АХРа во главе со Львовым и Модоровым, откликнувшись на зов тамошнего отделения ОГИЗа[1554], отправилась в Свердловск. Кроме инициаторов поездки, в состав бригады входили старые ахровцы Топорков и Хвостенко, а также молодой художник Валентин Желоховцевo. На месте к ним присоединился еще один ахровский новобранец – Ярослав Титовo. Роль Модорова в маленьком коллективе выглядела привычно. «На мне, – вспоминал Федор Александрович, – лежали вопросы организационного порядка. <…> Средств на поездки нам никто не давал, и мы… в Свердловске писали плакаты, призывающие народ на новостройки Урала. Эти плакаты печатались большими тиражами»[1555].

Суммируя первые впечатления, Львов послал в Москву письмо Виктору Перельману. Оно хорошо передавало атмосферу, в которой проходила экспедиция художников и их настроение. «…И чудак же ты, старик, что не приехал в Свердловск, – писал Львов. – Во-первых, отдохнул бы от организационной суетни, во-вторых, поработал бы, над чем хотел: портрет, производственный interieur, индустриальный пейзаж – просто пейзаж, и столько впечатлений – новых, совершенно ошеломляющих, таких, о которых мы в Москве не имеем ни малейшего представления. Стройка, переделывающая лицо земли наново, новые заводы-гиганты… новые города вокруг них: города-заводы, города-втузы, заводы-комбинаты. Рудники железные, медные, золотые, платиновые, угольные шахты и черт еще знает что, и все это под рукой, все это можно осмотреть, и везде можно работать, собирать материал и тут же, на месте, его обрабатывать, пока в виде лубков и плакатов. Работаем бригадой-коммуной; заработок общий… При поездке на места обком ВКП(б) дает письма с просьбой оказывать содействие… Отношение к нам редкое – товарищеское, никакого бюрократизма. Помещением и питанием обеспечены прилично – я лично переедаю каждый день. Работы принимает обком с политсоветом… с полной ответственностью, не то, что в ИЗОГИЗе. <…> Здесь себя чувствуешь непосредственным участником социалистического строительства. Я с Топорковым работаю сейчас над рационализацией железных рудников, над правильным использованием механизмов, вводим на рудниках беспрерывный поток – во!!! Стали спецами! Учим инженеров – во!!! А что вы там делаете, друзья? Как заседаете? Вас еще не тошнит от заседаний? <…> 15–20 уезжаем на Магнитогорск и Челябинск всей бригадой. <…>»[1556]

Федор Модоров. Общий вид Кизела. Шахты. 1931. Пермская государственная художественная галерея

Федор Модоров. Митинг перед спуском в шахту. 1931 (?). Пермская государственная художественная галерея

Маршрут трехмесячного путешествия ахровцев по индустриальным центрам Урала легко проследить благодаря многим десяткам рисунков, этюдов, картин, сохранившихся главным образом в музеях региона. Согласно доброй ахровской традиции, они не только аккуратно датировалась, но и нередко, кроме названия, снабжались дополнительной пояснительной информацией. Сделав Свердловск своей базой и поработав на площадке «Уралмашстроя», Верх-Исетского металлургического завода, художники выезжали в шахтерский Кизел, Нижний Тагил, в города Южного Урала – Челябинск и Магнитогорск, – о которых каждый день трубила советская пресса, пропагандируя сюжеты все новых трудовых подвигов. На бригаду Львова – Модорова возлагалась ровно та же миссия. Как видно из письма Перельману, художники испытывали неподдельное воодушевление перед лицом открывшейся им реальности, считая возможность стать ее частью почетным делом.

Федор Модоров. На работу. Кизел. 1931. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Федор Модоров. В шахте. Репродукция (открытка). 1931. Из собрания А. Ф. Модорова

Хотя назойливая барабанная дробь поучений московских идеологов заглушалась здесь шумом и грохотом подлинной жизни, Модоров со товарищи работали в рамках определенного социального заказа. Тогда он еще не вполне устоялся, а его детали невозможно теперь уяснить без обращения за комментариями к непосредственным участникам событий. Иначе трудно понять, как создавался агитационный плакат, чем определялся выбор натуры в индустриальном пейзаже и почему портреты ударников редко напоминали идеальные образы. Изображение героев труда и вообще рабочих стало в АХРе особенно острой темой с начала пятилеток. В 1929 году корпоративный журнал предупреждал коллег, что «рабочие, которых не отличить» на их картинах «от громил и чубаровцев[1557]», – симптомы «правой опасности»[1558]. Между тем готовый рецепт правильности никто не предлагал. Если его и пытались прописать, то через утверждение бессилия целого ряда «измов»: от героического реализма до конструктивизма. Когда бригада Модорова уже была в Свердловске, вышел очередной номер ахровского журнала под новым названием: «За пролетарское искусство». Он открывался редакционной статьей, посвященной партийной директиве: «О лучших ударниках должна знать вся советская страна». Текст зафиксировал важнейший поворот в определении художественного метода достижения указанной цели: «Крепкий реализм – вот что нужно для показа ударников, людей социалистической стройки»[1559]. Правда, тут же заявлялось о недостаточности одного мастерства в передаче видимого: «…нам нужен такой реализм, который бы брал явление в развитии, который… показывал бы перестройку человеческих отношений, сдвиги в психологии людей… Нужно показать в образах искусства процесс массового изменения и роста людей в

Бригадиры безбожной бригады плотников: Зуев, Дементьев и Салтанов. Магнитогорск, 1931. Открытка. Репродукция с оригинала Ф. А. Модорова. Начало 1930-х. Из собрания А. Ф. Модорова

Легко уловить в этой рекомендации предчувствие грядущей универсальной формулы советского искусства. Живая жизнь, какой ее застали на Урале Модоров и его коллеги летом 1931 года, формулам активно сопротивлялась. Когда минула эйфория первых недель командировки, москвичи смогли увидеть действительную картину во всей неоднозначности ее тонов. Ярче всего контрасты проявляли себя в Магнитогорске. Им негде было укрыться в новом городе, выраставшем почти на голом месте у Железной горы. Герои Модорова жили в землянках, покрытых парусиной. К мольберту во время работы приходилось крепить камни, иначе его сразу уносило ветром… Чтобы зримо представить условия, в которых трудился Модоров, лучше понять его индустриальное творчество, заглянем в воспоминания Екатерины Зерновой[1564] и Александра Самохвалова[1565]. При этом нужно помнить, что эти свидетельства относятся к более позднему времени, когда стройка потихоньку превращалась в город, обрастала бытом.

Федор Модоров. Портретный набросок двух шахтеров. Челябкопи. 1931. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

«В конце августа 1935 года, – рассказывает Зернова, – я вышла с увесистым багажом на платформу станции Магнитогорск. Шел снег. <…> Пересекая пустынное поле, окруженное железнодорожными постройками, увидела очень непрезентабельную таратайку, на которой черездва часа(курсив наш. –М. Б.) добралась до города в гостиницу, единственную на весь Магнитогорск… <…> Магнитка, прежде всего, поражает расстояниями. От гостиницы до заводских цехов чуть ближе, чем от вокзала до гостиницы. Город рассчитан на будущее, отдельные комплексы располагаются просторно, на десятки километров друг от друга. Основной транспорт – одноконные пролетки; для особо отдаленных мест предназначены тройки серых или гнедых коней.

<…> Мне удалось написать много холстов и внутри прокатных цехов, и вне их, пристраиваясь со своим этюдником в любом месте, которое казалось мне интересным. А таких мест было множество. Я „захлебывалась“ от желания написать все и работала от восхода до темноты. Сперва этюды получались грязно-серые. На первый взгляд других красок в пейзаже действительно не было; снег, серый бетон и черное кружево переплетений форм. Потом снег растаял, обнаружилась бурая земля, при высыхании серая. Никакой растительности, кроме жухлой травы. Говорили, что весной степь бурно цветет. Мне же хотелось извлечь цветовую гармонию из того индустриального пейзажа, который был прямо передо мной»[1566].

Екатерина Зернова писала и людей Магнитки – тех же самых передовиков, которые позировали четыре года назад Модорову (Дьяченко, Богатыренко, Галлиулин, Гуревич и др.).

«Мои попытки писать портрет прямо в цехе не удавались, – вспоминала Зернова. – Мольберт всегда оказывался на пути какого-нибудь транспорта, да и положение портретируемого было незавидным; мешали холод и ветер. В гостинице… фоном могла служить только белая стена. Никаких оживляющих портрет аксессуаров… не было. Приходилось выжимать все возможное из белил, охры и жженой кости. <…> Иногда выкраивалось время сделать сначала односеансный этюд, писать холст большого размера в три или четыре приема. Для человека физического труда просидеть неподвижно сорок пять минут трудно, он засыпает. <…> С другой стороны, необходимо знать, кого рисуешь…»[1567]

Федор Модоров. Магнитогорск. 1931. © МБУК «МКГ»

Федор Модоров. Портрет ударника Челябкопей т. Гольц. 1931. Пермская государственная художественная галерея

Федор Модоров. Портрет ударницы завода ферросплавов т. Е. Рябушкиной. 1931. Пермская государственная художественная галерея

Впечатления Самохвалова созвучны: «Самое трудное – приступить к работе. <…> Преодолевая всяческую неловкость, я неотступно бродил за людьми, которые меня интересовали. <…> Условия работы были таковы, что непосредственно с натуры я имел возможность писать не более двух часов. <…> К этим двум часам нужно было здорово подготовиться. Воздерживаться даже от впечатлений. Необходимо было сохранить свежими силы для короткого участка работы. И когда он наступал – бывали тяжелые случаи. Бывало, что образ, четко уясненный в процессе наблюдения, вдруг потухал в натуре, явившейся для позирования. Нужно было много времени и труда, чтобы снова поднять его или, по крайней мере, приблизить к уже сложившемуся представлению. Иногда это так и не удавалось. <…> В той реалистической концепции, которая выработалась у человечества в вековой истории живописи, процесс писания с натуры является обязательным фактором. Но если он превращается в процесс простого, хотя бы и тщательного списывания, то непременно вступает в силу его обратная сторона – утрата образа»[1568].

Федор Модоров. Портрет Ивана Кузнецова. Магнитогорск. 1931. © МБУК «МКГ»

Принимая во внимание проблемы, которые Модоров вполне разделял с теми, кто работал на уральских стройках вместе с ним и после него, стоит подчеркнуть, что далеко не всегда модели художника были носителями образа. Номинальная принадлежность к ударникам не гарантировала личных достоинств, подразумеваемых пропагандой. И часто сам статус рабочего-рекордсмена возникал в результате дутой истории. Что касается Магнитогорска, современный исследователь с цифрами в руках показывает, что ударничество и соцсоревнование почти никак не влияли на рост производственных показателей[1569]. Многотысячный коллектив строителей Магнитки был очень пестрым. Доля заключенных и спецпереселенцев достигала в нем около четверти[1570], а дисбаланс между чернорабочими и квалифицированными профессионалами создавал строительству огромные проблемы[1571]. Партия заказывала деятелям искусства зеркало для героя. В нем должен был отразиться «энтузиаст, человек, живущий перспективами, далеко превышающими его личность и время»[1572]. У Модорова такие портреты редки («Портрет ударницы завода ферросплавов т. Е. Рябушкиной»). Чаще получалось показать то, что он видел как художник-реалист и чего было больше в действительности: людей, вовлеченных силой судьбы, ходом исторической драмы в грандиозное, трудное, беспощадное дело. Портретисту ощутимо не хватало времени и знания о тех, кого он изображал,

Федор Модоров. Ударник Капралов. 1931. © МБУК «МКГ»

Отношения с механизмами, более-менее сложными инструментами и производственными регламентами у массы рабочих, не имевших никакой специальной подготовки, повсеместно складывались настолько тяжело, что уральские власти не пренебрегли даже скромными возможностями художников, чтобы вовлечь их в кампанию по усвоению строителями, шахтерами, металлургами новой техники. Наряду с созданием портретной галереи ударников это стало главной миссией ахровской бригады. В первые полтора месяца она воплощалась в форме агитплакатов. Федор Модоров плакатистом не был и пробовал решать задачу на свой лад. В гуаши «Ударники Коммунистической Краснознаменной электропечи им. „Уральского рабочего“» он соединил пропаганду новых технологий с прославлением тех, кто их осваивал. Электропечь разработана во всех подробностях. Сохранившийся подготовительный рисунок – редкий для Модорова пример промышленной графики – сделан мастерски, а итоговое изображение показывает главные фазы технологического процесса, очевидно упирая на демонстрацию высокой производительности печи в сочетании с ограниченным числом обслуживающего персонала. Нельзя пройти мимо необычной композиции. Ударники представлены как святые в клеймах на иконе, только в намеренно резких ракурсах. Объективно у Модорова получилась «антиикона»[1574]. Наверняка в его замысле не было никакой философии подмены, просто он пытался придумать необычную, оригинальную форму.

Федор Модоров. Ударники Коммунистической Краснознаменной электропечи им. «Уральского рабочего». ВИЗ. 1931. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Федор Модоров. Портрет Рубцова. 1931. © МБУК «МКГ»

Понять функциональное назначение другой работы, «Бурильщики», как инструктивного наглядного агитпособия можно только с посторонней помощью. Современный зритель не усомнится, что перед ним просто характерная в своей «грифельности», хорошая иллюстрация к теме трудовой доблести участников «реконструктивного периода»: двое рабочих, вооруженных отбойными молотками, дробят породу… Однако свободный выбор натуры в деятельности бригады художников практически не встречался. Все подчинялось целесообразному плану, который вырабатывался вместе с инженерами, руководителями производств, партийными начальниками. «Творцы», как любил Модоров называть людей своей профессии, в предлагаемых обстоятельствах приглашались к тому, чтобы тоже встроиться в гигантский механизм строительства на правах «винтиков». Ничью гордость это не задевало – ахровцы искали свое место и были только благодарны за помощь. Таким образом, с самого начала был определен узкий коридор, где сосредоточились объекты, достойные внимания художников. На гуаши Модорова «бурильщики бьют стальными бурами пневматических молотков руду. Вот бурильщик работает правильно, – бур идет вертикально – нужно рисовать, а заодно нарисуем и другого, который тычет буром вкось (под углом, этак градусов 45). Это образец того, как не надо работать»[1575], – комментировал Львов смысл графического сюжета своего друга в статье для ахровского журнала. Руководствуясь данной методой, писать экскаватор художник начинал не раньше, чем убеждался, что подъездные пути к нему правильно организованы; спускался в шахту, если точно знал о внедряемом на ней передовом опыте; посещал только тот участок производства, где пользовались новой техникой… Поскольку мирские соблазны все время испытывали суровое целеполагание ахровцев, они присматривали друг за другом, дабы «грех» «увлечения моментами чисто случайного порядка» не проник в их узкий круг. Вот «на лошадях, в каких-то античных двухколесных таратайках, скачут вереницей бабки, как будто сорвались они с фронтона греческого храма, масса движения в фигурах, бодрости в лицах, яркости в красках, но ведь это – отмирающий вид производства, требующий большого количества людей и дающий мало производительного эффекта, а потому мимо, мимо»[1576], – рассказывал Львов о моментах искуса, сокрушаемого бдительностью сознательных художников.

Федор Модоров. Цех завода. Рисунок. 1931. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Ударник т. Емельянович, плавильщик. ВИЗ. 1931. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Командировка бригады завершилась в августе, а уже 30 сентября 1931 года в зале «Всекохудожника»[1577] на Кузнецком Мосту, д. 11, открылась выставка «Гиганты Урала»[1578], [1579]. Демонстрировались около 350 произведений, включая вещи Фридриха Лехта, работавшего отдельно в Березниках. Понятно, что за такой короткий срок нельзя было приготовить ничего, кроме сделанного непосредственно на Урале. Получился громадный репортаж в рисунках, эскизах, этюдах. Значение его заключалось в том, что так явилась первая попытка свидетельствовать в художественной форме о масштабных событиях индустриализации востока страны. За ходом огромного строительства, идущего взрывными темпами, тогда внимательно наблюдали во всем мире. Неслучайно американский журналист Чемберлен в своем обзоре культурной жизни СССР написал: «Самое знаменательное явление текущего сезона в искусстве – выставка произведений группы художников, только что приехавших с больших новостроек на Урале… Что наиболее поражает на этой выставке – это не художественный уровень работ, который за немногими исключениями невысок, но живописное отображение колоссального, живого процесса развития»[1580]. Актив РАПХа рассматривал экспозицию в парадигме продолжавшегося межфракционного противостояния. «А были вы на выставке „Большой Урал“? Видели, как угроблены ударники методом пассивного натурализма? Разве старый АХР не жив в работах Модорова?»[1581] – доносилось из их лагеря. При этом в качестве образца рапховцы почему-то приводили в пример откровенно слабые вещи молодых. Львов отвечал, что «гораздо честнее было бы показать» в журнале модоровские портреты «рядом с „активными“ работами Георгиевойo, Невежинаoи др<угих>, чтобы читатель мог сам разобраться, какие работы… больше соответствуют эпохе социалистического строительства»[1582].

Федор Модоров. Бурильщики. Рисунок. 1930. Пермская государственная художественная галерея

Евгений Кацман 15 ноября 1931 года записал в дневнике: «Рапховцы… говорят о правой опасности. Правая опасность – это Е. А. Львов с Уральской бригадой, правая опасность – это выставка Днепропетровской бригады, правая опасность – это и наша Коломенская бригада… В чем же суть „правой“ опасности? А в том, что ахровские художники начали бурно работать и устраивать выставки»[1583]. В те же дни Львов, уехавший из Москвы в область на хлебозаготовки, интересовался кухней АХРа-РАПХа в письме к Перельману, саркастически вопрошая: «Склоки еще нет? Не передрались еще наши „вожди“ на

Федор Модоров. Демонстрация. Ок. 1930. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Тускло выглядели и отчеты куда более именитых живописцев, командированных «Всекохудожником» или Главискусством на стройки пятилетки. Осмёркин «совместно с т<оварищем> Борисовым написал портрет т<оварища> Сталина для сцены клуба завода размером 8 кв<адратных> метров»[1593], Куприн отчитался рисунком и портретом бакинского ударника, Шестаков, не имея возможности представить картину, приложил справку от своей модели. В ней говорилось: «Подтверждаю, что художником Н. И. Шестаковым написан с меня с полным сходством мой портрет. Я изображена с тетрадью и карандашом в руках при исполнении обязанности бригадира во время процесса доения коров»[1594].

Модоров и Львов, напротив, окрыленные успехом московской выставки, опираясь на связи, возникшие у них в руководстве Уральского региона, разрабатывали планы ближайшего будущего. Тринадцатого января 1932 года Модоров от имени бригады художников АХРа подписал в Москве договор с представителем Уральского обкома ВКП(б)[1595], [1596]. Художники брали обязательство через 10 дней предоставить к открытию областной партконференции 150–175 произведений, отражающих создание промышленной базы на Урале. Львов и Модоров должны были немедленно вылететь в Свердловск для организации монтажа выставки. Особо оговаривалось, что в течение двух недель ее работы члены бригады будут давать зрителям «соответствующие объяснения по существу выставки и произведений»[1597]. На следующий день Перельман от лица Центрального секретариата АХРа скрепил договор своей подписью[1598]. С февраля в Москве начали регулярно получать отчеты из Свердловска. «Мы с Модоровым… не сидим без дела, – сообщал Львов. – Выставку организовали на большой палец. Делали все сами, т<ак> к<ак> город был занят оформлением к областной партийной конференции»[1599]. В состав экспозиции «XV лет советской власти» ее создатели включили живопись и графику художников Уральской бригады, а также вещи нескольких других ахровцев и рапховцев. Львов рапортовал в Москву: «Наши работы… ценят, любят и понимают… массы Урала и руководящие работники»[1600]. Как ни грела сердца народная любовь, не меньше радовал коммерческий успех. Картины удалось продать Свердловску за 43 525 рублей[1601], [1602]. «Милый Виктор, – писал Перельману Львов, чувствуя себя счастливым вестником, – передай этим бездельникам, что получать им придется примерно так: Хвостенко – от 7000 до 8000 р<ублей>, Покаржевскому 3100–2600 р<ублей>, Шегалюo2300–1800, Шестопалову 2200–2000 р<ублей>, Комаровуo1400–1200, Иогансону 2400–2200, Гашкину[1603] 2200–2000, Желоховцеву 1200–1100, Белянину 800–700, Топоркову 800, Титову 2100–2000. <…> Деньги переведем на текущий счет АХРа, оставим себе пару тысяч из нашего гонорара, а он у нас с Модоровым порядочный»[1604].

Работу над выставочным проектом друзья сочетали с подготовкой к следующему сезону творческих командировок. В итоге удалось согласовать с местными властями поездки по Уралу 12–15 художников с обеспечением для них «исключительных бытовых условий»[1605]. Для расширения ахровской экспансии к бригаде Львова – Модорова грядущим летом должен был присоединиться Борис Бессарабов. Предполагалось, что, кроме создания плана экспозиции областной картинной галереи в Свердловске, он займется проектированием новой выставки на уральском материале из истории Гражданской войны. Авторы идеи ожидали выручить на этом от 200 до 300 тысяч рублей[1606]. Разумеется, в начале 1932 года перспектива «художественно-хозяйственного» освоения Урала и сопредельных территорий связывалась Львовым, Модоровым, Бессарабовым исключительно с интересами АХРа. Однако 23 апреля их планы скорректировало Постановление ЦК ВКП(б) о перестройке художественных организаций. Идейно-стилистическая «чересполосица», определявшая после революции жизнь советских деятелей культуры, в одночасье отошла в прошлое. Все художественные объединения отныне упразднялись, чтобы непримиримые противники примирились под сенью единой организации, гораздо более чуткой к импульсам власти, а значит, более управляемой. По совпадению, случайному только на первый взгляд, расставание художников с прошлым происходило под аккомпанемент взрывов храма Христа Спасителя, от которых содрогались стены Дома АХРа, и под шум подготовки к строительству Дворца Советов.

Гора щебня на месте взорванного храма Христа Спасителя. Фото А. Т. Лебедева. 1932. Из архива библиотеки Московского союза художников

Символически итожила историю постреволюционного многоголосия советского искусства выставка «Художники РСФСР за 15 лет». В рамках ее экспозиции последний раз имели возможность «поспорить» между собой все главные художественные силы. Выставку готовили для Ленинграда и для Москвы два разных выставкома, поэтому окончательный состав произведений в залах двух столиц неминуемо должен был отличаться друг от друга. «Рабочую тройку» в Ленинграде возглавлял Пунин, членами тройки были завотделом советского искусства Государственного Русского музея Н. Е. Добычина и П. И. Нерадовский, к которым присоединился А. Д. Чегодаев. Заявляющимся для участия в выставке отборочная комиссия предлагала заполнить анкеты, в которых художники давали свои предложения. В списке Модорова «Портрет старика – экспрессия размышления»[1607], работы «Северного цикла» («Съезд Советов Самоедии», «Весна на Печоре», «Октябрь на Севере»), «Веселая минута» и вещи, созданные на Урале. Анкета заполнялась в начале мая. Третьего августа выставочная комиссия наложила резолюцию: «отказать»[1608]. С московским выставкомом

Конец ахровской эпохи застал Федора Александровича на Урале. Реформа художественной жизни внесла поправки в первоначальный план Уральской бригады, радевшей прежде только о выгодах АХРа. Двадцать пятого июля 1932 года на объединенном собрании делегатов московских обществ было избрано правление Союза советских художников Московской области и Москвы. Ахровский актив – Центральное бюро художественных выставок и оформлений – переходил теперь со всеми своими проектами под его эгиду[1611]. По свидетельству Львова, летом 1932 года их маршрутами поехали 55 художников, включая бывших непримиримых противников вроде Давида Штеренберга[1612]. Пятого августа Модоров писал Лобановой в Москву:

«…Как дела АХРа? Последние дни доживаем – жаль, очень жаль всего нашего дела. Эх! Доля, моя доля. Ну, ничего, поживем и поработаем еще и в новой организации. Бессарабов у нас живет. Я его свел с тем, с кем нужно говорить. Накрутили мы здесь много. Возможно, еще тысяч на двести-триста будет дело у Ц<ентрального> б<юро>. Но наша бригада <нрзб> не спит. Не хватает у нас секретаря для ведения дел… Надо бы Вас сюда… <…> Бессарабов передал мне, что чем-то меня премировали. Если что причитается, то прошу, Юлинька, перечислите мне на сберкнижку. <…> Вообще, закончены расчеты ахровцев со своим другом АХР. <…>»[1613]

Премии, о которых в письме к Лобановой упоминает Модоров, были присуждены Постановлением Центрального совета АХРа от 31 июля 1932 года тем, кто внес наибольший вклад в развитие Ассоциации. По высшему разряду (1000 рублей) наградили Радимова, Кацмана и Перельмана; по первому разряду (500 рублей) – Модорова, Вольтера, Львова, Белянина, Тихомирова[1614], [1615]. Кроме денег, Модоров получил 3,5 метра дефицитного широкого холста[1616]. Двадцать третьего августа АХР разместил в прессе объявление о самоликвидации[1617]. Однако причин долго ностальгировать по прошлому у ахровцев действительно не было. МОССХ возглавил А. А. Вольтер, а его товарищи из-за многочисленности и весомости материального вклада имели все основания чувствовать себя под крышей нового союза главными «акционерами».

Глава 7

1930-е. В гору

Я… не без огорчения заметил, что многие зрители больше отдают внимания этюду «Мокрая терраса», чем громадной картине «Первая конная»[1618].

Художник А. М. Герасимов

Чувство облегчения ввиду скоропостижного конца «неистовых ревнителей» разделяло абсолютное большинство московских художников. Тем не менее старые противоречия в их среде неизбежно и стремительно расцвели пышным цветом под вывеской МОССХа. Федор Модоров вошел в состав его правления к середине 1933 года[1619]. Уже несколько месяцев повсюду активно обсуждался соцреализм как определившаяся столбовая дорога советского искусства. Чуткий к переменам Игорь Грабарь писал в частном письме о назревшем «отказе от формалистических шатаний и „левацкой“ эквилибристики… и о переключении на „социалистический реализм“»[1620]. Недавние ахровцы поспешили развернуть борьбу за знамя, чему очень способствовала начинавшаяся кампания против формализма. Первыми полями сражений стали московская выставка «Художники РСФСР за 15 лет» и «15 лет РККА». Обе открылись почти одновременно в конце июня[1621]. Накануне Кацман писал в дневнике: «Весь художественный фронт наэлектризован: кого выставлять, а кого – выставлять?! Коллектив ахрровцев ненавидят, и, если мы упадем хоть на секунду, нас растерзают, затопчут»[1622]. Среди врагов Кацман чаще всего называет Штеренберга, Тышлера, Лабаса, Дейнеку… В лагере реалистов ликовали, наблюдая за ходом отбора на «армейскую» выставку под руководством наркома Бубнова, который, по словам Кацмана, «бьет формалистов насмерть»[1623] и забраковал «почти всех остовцев»[1624]. Восторг выражался и по поводу работы другого выставкома: «…cразили, убийственно сразили Тышлера, Лабаса, Денисовского, Вильямса, Гурвича, Пименова и многих других героев формализма»[1625].

Участие Модорова в столичной экспозиции «Художники РСФСР за 15 лет» компенсировало удар по его самолюбию, нанесенный ранее ленинградским выставкомом. Правда, и в Москве из первоначально принятых картин оставили только десять[1626]. Интересна оценка, которую дал Абрам Эфрос бывшим художникам АХРа в связи с анализом выставки. Это уже не тот Эфрос, который всего несколько лет назад вколачивал гвозди в гроб вроде бы выходившим в тираж ахровцам. Он сам и объяснил причину такой перемены. «Сила движения, – писал критик, – была в середняках… Середняки АХРа – это середняки и по возрасту, и по таланту. Когда-то их середнячность так контрастировала с пылом их атак и яростью самовосхваления, что vice versa противники сбрасывали их со счетов искусства всех вместе и разом. Время остудило и одних, и других – и все стало на свое место. <…> Ни по количеству, ни по качеству ахровские середняки не являются гегемонами нашей живописи. Небольшое место, занятое ими на выставке, правильно отражает их нынешнее положение: это – только одно из течений советского искусства, и, во всяком случае, не самое сильное. Но, с другой стороны, нельзя просто продолжать отмахиваться от него. У него есть свои успехи и свои ошибки. Самое плохое, что о нем можно сказать, – это что его возможности куда больше его достижений. Я не говорю о незаконных сравнениях того, что мы видим в этом зале, с репинским или суриковским уровнем. <…> Однако законно и справедливо… требовать, чтобы в пределах собственных возможностей и сил были даны наилучшие итоги. А этого нет. Только двух художников можно здесь выделить: Карева и Иогансона. <…> Рядом с этими двумя остальное их окружение серо и слабо. Собственно, здесь говорить можно о трех или четырех художниках – о Борисе Яковлеве, неровном живописце, но все же настоящем живописце; о Берингове, декоративном визионере, вообще случайно попавшем в ахровскую среду; о Модорове, художнике с хорошими задатками, но и с плохой уверенностью, что он все уже может, и поэтому сажающим обильные кляксы на каждое из своих полотен; и главным образом о Петре Котове, медленно, для такого великовозрастного художника, идущем вперед, но тем не менее движущемся явственно…»[1627]

Федор Модоров. Фото. 1930-е. Из собрания А. Ф. Модорова

Критик из противоположного лагеря, вчерашний ахровец Н. М. Щёкотов, рассматривая юбилейные выставки, причислил Модорова к группе, которую ненаходчиво назвал «неопередвижниками»[1628]. Если Эфрос в своем варианте «систематизации» опирался на меру даровитости, то Щёкотов в качестве критерия избрал условные творческие истоки. Это позволило ему объединить Модорова с П. Котовым, Савицким, Е. Львовым, Покаржевским, П. Радимовым, Пшеничниковым, Сварогом, Б. Яковлевым, Беляниным, Перельманом, Вольтером, Дейкиным и другими. С Эфросом Щёкотов согласен в том, что все названные – художники-середняки и число тех, кто стремится поднять свой потолок, двигается вперед, среди них невелико. «В общем, – заключал Щёкотов, – каких-либо крупных новых художественных проблем по сравнению с прежними своими установками вся эта группа… в данный момент не выдвигает.

А. С. Бубнов (крайний слева) и А. М. Горький среди художников на выставке «Художники РСФСР за 15 лет». Фото. 1933. РГАЛИ

Тридцатого июня 1933 года Сталин с Ворошиловым, Молотовым и Орджоникидзе подробно, в течение двух часов, осматривали юбилейную выставку РККА. Федор Модоров сопровождал высоких гостей вместе с Кацманом, Бродским, Львовым, Перельманом, А. Герасимовым и другими. Так и хочется сказать: двор и придворные художники. В этой селективности, формирующей окружение вождей, был различим вектор воплощения нового плана устройства художественной жизни, который вскоре будет обсуждаться генсеком на встрече с живописцами в узком кругу. Конечно, «все внимательно разглядывали Сталина»[1631]. Разглядывали и внимали ему. Исааку Бродскому запомнилось, что Сталин «даже не останавливался перед картинами, написанными не реалистически, и проходил мимо»[1632]. Генсека заинтересовала работа Ивана Тихого[1633] «Купание красноармейцев». «Хорошая картина, – сказал он, обращаясь к Ворошилову, и продолжил: – Почему хорошая? Живое небо, живые люди, живая вода, так нужно делать картины»[1634]. Так нужно!.. Впрочем, отвечая на вопрос Кацмана о том, как на выставке дело обстоит с социалистическим реализмом, Сталин сказал: «Надо разобраться, у меня все перемешалось»[1635].

Е. Кацман и его соратники праздновали победу. Они сделали вывод, что «ахрровское понимание оказалось правительственным пониманием и одобрением – ахрровцы на передовых позициях советского искусства. А все „парижские бляди“, все штеренберги, древины посрамлены, их бьют…»[1636]. Бьют, но еще не убивают… Кацман при всем своем фанатизме был не чужд рефлексии, признавал ограниченность родного ему круга художников: «Мы… помощники и политические энтузиасты – мы все, кроме Корина и Яковлева, – не знаем так, как они, ремесло и не так преданы искусству. Вот почему у нас нет среди изохудожников своего Горького»[1637]. Актив старого АХРРа по-прежнему держал общий фронт, хотя отношения были непростые. В дневнике Кацмана Вольтер – «жопа»[1638], Богородский – «хоть и коммунист, но жопа»[1639]. Ссоры и недоразумения в среде, к которой принадлежал Модоров, множились по мере врастания бывшей верхушки ахрровцев в советскую элиту: сказывалась «внутривидовая» конкуренция. Высокопоставленные военные, влиятельные чиновники с одной стороны и артистическая публика с другой тянулись друг к другу. В дневнике Кацмана в конце 1932 года появляется следующее размышление: «…тот факт, что мы как друзья бываем у Сталина, Ворошилова, Ярославского, Халатова[1640], Уншлихта и других руководителей нашего государства, говорит о том, что мы накануне большого подъема искусства – возрождаем искусство. Такое явление всегда наблюдается при подъеме искусства. Так было при Перикле, при Лоренцо Медичи, так было везде»[1641]. Евгений Кацман со смесью гордости и умиления рассказывал, как с Ярославским и Халатовым художники вместе плещутся в реке, вместе рисуют[1642]. Историческая близость к большим и малым вождям сообщила ахрровской верхушке в переходный период создания МОССХа функцию связующего звена между правительством и корпорацией художников. Объективно в этом нуждались те и другие. Федор Модоров не был исключением: он так же ценил возможность напрямую обращаться к видным деятелям партии и государства. Это хорошо иллюстрирует его письмо от 22 марта 1933 года к Ворошилову:

«Дорогой Климент Ефремович!

Простите, что беспокою Вас письмом и просьбою, которую излагаю ниже.

Я написал небольшое полотно, коллективный портрет Политбюро ЦК ВКП(б) во главе с т. Сталиным на фоне новостроек гигантов Урала. Писал вещь на Урале, так как там я во главе бригады худ<ожников>, бывших чл<енов> АХР, работаю по 4 месяца в течение трех лет.

Мне хотелось выразить этой картиной то, что данный состав Политбюро является авторами первой пятилетки, и вот на фоне результатов ее, в части строительства 2-й металлургической базы на Востоке, я даю коллектив первых ударников в лице Политбюро ЦК ВКП(б).

Чтобы перейти к монументальному полотну, я прошу Вас, Климент Ефремович, посмотреть мой труд и дать указания к дополнению и исправлению некоторых мест, с которыми я, возможно, не справился. Уязвимое место – это портрет т. Кагановича Л. М., стоящего рядом с Вами. Он у меня с бородкою, а теперь я его вижу без оной, и, вообще, я его не понял. Также и относительно др<угих> товарищей, в которых также не вложил то, что нужно. На Урале ведь смотрели тысячи рабочих и весь актив Обкома во главе с т. Кабаковым и др<угими>. Отзывы блестящие. Т. Кабаков особенно много уделил внимания данной картине и желает иметь большое полотно для зала заседаний. Его указания к исправлению очень незначительные: а) чуть постарше т. Кирова; 2) посмотреть т. Орджоникидзе и 3) т. Андреева. Остальное все нравится. Особенно им нравится, всем без исключения, этот портрет т. Сталина, Ваш портрет, т. Калинина и т. Молотова как центр картины. Указаний насчет т. Кагановича не дали, но я сам чувствую, что он мне не удался.

Вот, обращаюсь к Вашей помощи как к любимому товарищу и другу художников, понимающему в искусстве, я надеюсь, что Вы мне поможете исправить мои недостатки и выйти с такой серьезной вещью с честью, тем более что ИЗОГИЗ особенно просит… закончить картину и дать им на издание большим тиражом, чтобы картина дошла до широких масс рабочих и колхозников.

Картина размером 93 × 162 к. см, могу доставить на машине по Вашему указанию на квартиру или в РВС. В мастерскую приехать боюсь просить, зная, как Вы заняты, но страшно был бы рад видеть у себя в рабочей комнате.

Сообщаю номер телефона квартиры В-31-26. Дома бываю до 10–30 утра и поздно вечером, с 11 часов вечера. Остальное время в мастерской, находящейся на Верхней Масловке, д. 55 (школа). Работаю над картиной для выставки РВС, пишу 6 кв. метров (миниатюру) – „Встреча рабочими Баку бронепоезда“. Страшно сложная вещь.

Итак, дорогой Климент Ефремович, разрешите надеяться ждать звонка и указания, куда доставить картину, и принять участие в том, о чем прошу в данном письме. Еще раз прошу извинить меня и не отказать в просьбе.

Искренне любящий Вас, всегда Ваш худ<ожник> Федор Модоров. Москва, 22/III 33»[1643].

Замечательно, что просьба не только не осталась без ответа – реакция на нее последовала незамедлительно. На первом листе письма красным

Заветной мечтой художников было наладить устойчивую коммуникацию со Сталиным, который гораздо больше интересовался делами писателей, режиссеров, актеров и композиторов. Е. Кацман явно выдавал желаемое за действительное, когда на страницах дневника объединял давних друзей АХРРа – Ворошилова, Ярославского, Уншлихта – с вождем. Прямого хода к генсеку никто из художников не имел. Тем более важным выглядело приглашение группе избранных живописцев прибыть для разговора на дачу Сталина через неделю после совместного осмотра выставки «15 лет РККА». Встречу назначили на 6 июля, а состав сталинских гостей был определен при посредничестве Ворошилова. Кроме Кацмана и Модорова, в список включили Бродского, А. Герасимова, Сварога. Судя по всему, в организации мероприятия присутствовала доля импровизации. Например, Бродский уже собирался возвращаться домой в Ленинград, и только благодаря случаю посыльные Ворошилова буквально накануне вычислили художника в Доме Красной армии, сообщив о грядущем важном событии[1646]. Модорову же случай не благоволил. По свидетельству Кацмана, телефон Модорова не действовал и того не смогли своевременно предупредить[1647]. В. Сварог не поехал в Кунцево из-за болезни. Все остальные 6-го с самого утра находились в напряженном ожидании, а Кацман держал связь с секретарями Ворошилова. Собравшись в Реввоенсовете, отправились на дачу к наркому обороны, который сообщил, что Сталин примет их в 14 часов. Насколько позволяло время, художники обсуждали возможный план разговора – ехали-то не развлекаться, а вершить судьбы советского искусства.

Фотография с картины Н. Ф. Денисовского 1930-х годов. На ней художники (В. Дени, Ф. Модоров, Н. Денисовский, Е. Кацман, А. Герасимов) вместе с Будённым и Ворошиловым в Хамовническом манеже рассматривают работу Денисовского – конный портрет К. Е. Ворошилова для выставки «15 лет РККА». Из собрания А. Ф. Модорова

Нетрудно угадать чувства самолюбивого Модорова, когда он узнал, как обнесла его судьба. Вместо того чтобы стать членом неформального ареопага, он остался по другую сторону двери и теперь мог лишь наравне со всеми прислушиваться к молве, ловя подробности события. Перед визитом на ближнюю дачу Ворошилов просил гостей не распространяться о подробностях будущей встречи. Однако слухи появились в доме на Масловке чуть ли не на следующий день, и уже вскоре не только ее обитатели, но и вся Москва имела представление о содержании и подробностях беседы Сталина и Ворошилова с художниками. Выяснилось, что их гостевание на сталинской даче продолжалось десять часов. Художники рвали клубнику, пили чай, любовались фазанами, играли в городки (в чем Сталин оказался силен), обедали. На их первоначальное намерение провести разговор по своему плану повлияло сильное волнение. Как ни близко стояла четверка живописцев к власти, а такая, почти интимная, встреча с вождем выпала им впервые. Было от чего смешаться мыслям. К тому же каждый еще хотел разглядеть Сталина, запомнить черты и выражение лица, цвет глаз, характерную мимику и жесты. А. Герасимов, освоившись первым, начал делать наброски. Е. Кацману досталась роль главного собеседника Сталина. Через день после события он подробно описал в дневнике все детали исторического дня: «Говорили о том, что для создания обстановки, где бы процветало мастерство, необходимо создать лучшим мастерам авторитет. Выделить группу художников, поставить в центре внимания и стабилизировать их имена и звания»[1648]. Генсек с этим согласился. Евгений Кацман высказал свою излюбленную мысль о Сталине – Перикле, покровителе искусств. «Вот, Ворошилов – ваш Перикл, – сказал Сталин с улыбкой»[1649]. Главной темой вождь назвал Академию художеств – где помещение, кого поставить во главе[1650] – и соцреализм как идею, не оставляющую места разным художественным группировкам. Во все время разговора напряжение не покидало художников. «Я понимал, – писал Кацман в дневнике, – что со словами надо обращаться бережно, вставлять, куда нужно»[1651]. Беседа касалась не одних общих проблем искусства, его организации, но и конкретных лиц. Сталин неожиданно поинтересовался мнением о Федоре Богородском; спросил, кто главные формалисты. Гости привычно назвали Давида Штеренберга[1652].

В московской художественной среде день, проведенный Бродским, А. Герасимовым, Кацманом в обществе Сталина, произвел настоящую сенсацию; долго еще разговоры об этом будоражили коллег. Непосредственные же участники исторической встречи чувствовали себя обязанными принять к исполнению прозвучавшие на ней тезисы. Третьего августа 1933 года Кацман писал Бродскому: «Ведь при тебе же Сталин сказал – сбивайте группу художников-мастеров. Сталин нам сказал даже так: „Сбейте группу хороших художников и поведите за собой всю остальную массу“»[1653]. Из этого письма видно: первые шаги к объединению «хороших художников» сделаны: «Мы, оставаясь на своих местах – кто в партии, кто в профсоюзе, кто в МОСХе и т. д., – образуем свою творческую группу. Мы ни с кем не спорим, не дискуссируем, мы тихо, скромно… без болтовни сидим у себя в мастерских и работаем. Работаем! Потом… конечно, устраиваем выставку! Не сброд всякий, со всяким говном, а только наша группа! Представь себе выставки, где много солнца, тепла, человечности, смеха, улыбки, детей, материнства, живых советских людей!.. А? Дело выйдет, и дело большое, с большими перспективами»[1654]. Далее Кацман сообщал, что москвичи перешли от слов к действиям по консолидации: «У нас уже было 30/VII инициативное собрание. По Москве уполномоченным группы выбран А. Герасимов, по Ленинграду выбрали Бродского – тебя! Руководить данной группой будут А. Герасимов, Бродский, Кацман, А. Григорьев…»[1655] Евгений Кацман перечисляет в письме имена 47 художников, удостоенных чести стать членами ордена доверенных мастеров Сталина[1656]. Разумеется, в списке нашлось место и Модорову. Между прочим, для своих его ценность в данных обстоятельствах умножалась отсутствием выраженных амбиций. О том, что выбирали придирчиво, свидетельствует следующий пассаж в послании Кацмана: «Художники пока воздержались от В. Яковлева, Корина, Шегаля, С. Герасимова, Вольтера и других. Даже с Богородским и Ряжским решили быть осторожными, ибо они всё делают из-за личной карьеры и, как Сталин сказал про Богородского, в лидеры лезет, все хотят быть вождями… Пока не надо открыто говорить о нашей группе. На днях напишем вроде декларации – задачи нашей творческой группы и все подпишемся под ней»[1657].

Подготовка к празднованию 1 Мая. Студенты Академии художеств работают над портретом Сталина. 1930-е. Из архива автора

Июльская беседа вождя с художниками во многом напоминала два неформальных совещания Сталина с избранными писателями на квартире А. М. Горького 19 и 26 октября 1932 года.

Иван Михайлович Гронский. Апрель 1931. Из семейного архива С. И. Гронской

Домашний круг Гронского отражал не только его искренний интерес к искусству, но и известную широту взглядов. Прежде всего это касалось литературы: хозяин дома дружил с Демьяном Бедным, с бывшим акмеистом Городецким, ценил поэзию художника Радимова и охотно привечал Мандельштама с Андреем Белым. Очень высоко он ставил талант Павла Васильева, женатого на сестре его жены. Строже дело обстояло с живописью: Иван Михайлович окружил себя теми, кого считал наследниками реалистической традиции. Частыми гостями у него бывали Иогансон, Сварог, Кацман, Перельман, из Ленинграда наезжал Бродский. Связи с художниками АХРа укреплялись и тем, что молодая жена Гронского училась в студии Ассоциации. Модоров не был у Гронских завсегдатаем, но из периодических встреч завязались отношения, которые имели важное следствие: спустя четверть века Гронский первым напишет книгу о творчестве Модорова. Впрочем, их знакомство послужило художнику и в более близкой перспективе.

Иван Гронский с 1932 года активнейшим образом участвовал в создании концепции социалистического реализма[1658] и по прямому указанию Сталина присматривал за делами советских художников[1659]. Домашний кружок Гронского мог быть для Модорова органичным, а главное, заслуживающим доверия первоисточником представлений о новом каноне в искусстве. Ивану Михайловичу казалось, что он нашел краткую и образную формулу, чтобы растолковать его суть: «Социалистический реализм в области живописи – это Рембрандт, Рубенс и Репин, поставленные на службу рабочему классу, социализму»[1660]. Похоже, что примерно так он и был усвоен Модоровым: в качестве окончательно реабилитированного старого доброго реализма. Глубина второй половины формулы, данная в приведенном высказывании Гронского максимально общо, почти всегда от Модорова ускользала. Все-таки, несмотря на лукавое утверждение «диалектического единства» составных частей соцреализма, правдивое изображение жизни являлось лишь необходимым свойством метода. Главный акцент делался на умении верно интерпретировать видимое. Социалистическим реализм становился лишь при этом условии. Грубо говоря, в сегодняшнем дне требовалось улавливать день завтрашний, светлое будущее[1661]. Надо признать: творить легенду у Модорова получалось плохо. Даже удивительно, что он до сих пор почитается среди тех, кто воплощал традицию соцреализма наиболее последовательно и «близко к тексту». Вероятно, в этом «виновата» одна работа, которую признали соцреалистической среди самых первых в СССР, чуть ли не предвосхитившей само явление. Вот как трактовалось это советским искусствоведением: «Еще в конце 1931 и в начале 1932 г<ода> на выставках начинают появляться картины, свидетельствующие об углублении знаний у некоторых художников, об овладении ими новым материалом современности и об обретении ими правильных методов раскрытия важнейших явлений жизни. В первую очередь здесь должны быть названы картины Г. Г. Ряжского „Колхозница-бригадир“, Г. М. Шегаля „Путь свободен“ и „Новый товарищ“, Ф. А. Модорова „Комсомольская бригада штукатурщиц“. Эти картины, примыкая к традиционным формам жанровой живописи, все же существенно отличались от жанровых композиций 20-х годов. Самый замысел картины приобретает определенную направленность: в нем сказывается стремление выявить то новое, что внесло в жизнь социалистическое строительство. Эти картины показывают теперь неизмеримо возросшую роль простого трудящегося человека в жизни всей страны. Они несут в себе потенцию противопоставления нового старому, сегодняшнего дня вчерашнему, не прибегая при этом к нарочитым искусственным сцеплениям отдельных фактов. „Центр тяжести“ содержания перенесен здесь на человека. В этих жанровых картинах появился герой, и притом новый герой, новый человек. <…> В картине Модорова „Комсомольская бригада штукатурщиц“ художник, показывая группу молодых строительниц за работой, вскрывает воодушевление и радость, сопровождающие их усилия, и подчеркивает таким образом их новое отношение к труду»[1662]. Далее признавалось, что названные работы еще не свободны от недостатков: им не хватает разработанности сюжета, они схематичны… «Но если в этих вещах не была достигнута та полнота выражения действительности, которая завоевывает произведению искусства безоговорочное признание зрителей, – заключал критик, – то путь здесь был найден художниками правильный. И это было лучшим итогом тех исканий, которыми наполнена художественная жизнь реконструктивного периода»[1663].

При взгляде на модоровских штукатурщиц сегодня[1664] не возникает желания определять на аптекарских весах соотношение в картине жизненной правды и ее идеализации. В коллективном портрете уральских работниц совершенно точно нет ни лакировки, ни дидактизма, ни лживого пафоса. Легко верится, что тяжелый труд может быть одухотворенным или, по крайней мере, доставляющим удовлетворение и что художник все это не придумал, а увидел, даровито выразив на холсте. Федора Модорова вообще трудно уличить в неправде, в стремлении выдать желаемое за действительное. Это касается даже официозных картин «большого стиля», на создание которых в 1930-е годы он не жалел ни времени, ни сил, дабы закрепиться в обойме «ведущих» советских живописцев. Только там, где художник уж очень упорствовал против собственного инстинкта адекватно изображать видимое, он карикатурно и решительно проваливался.

Федор Модоров. Ударная комсомольская бригада штукатурщиц. 1932. Челябинский государственный музей изобразительных искусств

Уральские командировки были самой подходящей почвой, чтобы совершенствоваться в новом предписанном каноне и одновременно обеспечивать внушительный заработок себе и МОССХу. После будоражащих московских событий Модоров уехал в Свердловск, где уже работали Бессарабов, Карев, Крайнев, Корыгин, Костяницын. Состав Уральской бригады обновлялся, но тон в ней по-прежнему задавали Львов, Модоров и Бессарабов. В их руках находились все ключи к развитию дела, начатого три года назад. В середине лета 1933 года один из функционеров МОССХа, Виктор Перельман, получил пространное письмо с Урала от Бессарабова[1665]. Прежде всего в нем сообщалось о решении президиума Уралоблисполкома организовать масштабную художественную выставку «Урал – Кузбасс»[1666] с бюджетом около 600 тысяч рублей, к которой могут присоединиться с таким же финансированием огромные

Письмо Бессарабов завершил призывом «поставить» на службу делу «весь испытанный боевой актив бывшего славного АХР…»[1675] и приложил карту-схему «узловых точек» для творческих командировок художников, похожую на план военной кампании. К ней он сделал приписку: «Посмотрите только, какая махина!»[1676] При этом казалось, что таким образом они только подходят к главному. Руководители Уральской бригады уже обсуждали, как выставка «Урало-Кузбасс» в случае успеха послужит развитию выставочного дела в масштабе всего Советского Союза, запустив механизм его общественного финансирования. Расчетный порядок цифр просто поражал воображение. Бессарабов доверительно сообщал жене: «…очень смелая и крупная операция предстоит впереди… Ни больше ни меньше как на 18 000 000 рублей…»[1677] Реальность хоть и подрезала крылья мечтам, а все-таки именно активность лидеров Уральской бригады, безбоязненно выдвигавших смелые предложения, сначала привела на Урал целые отряды московских и ленинградских художников, а в конечном счете послужила реализации крупнейшего выставочного проекта десятилетия – выставки «Индустрия социализма».

Фотокопия карты-схемы пунктов для командировок художников к выставке «Урало-Кузбасс» из письма Б. А. Бессарабова В. Н. Перельману 22 июля 1933 г. РГАЛИ

Осенью 1933 года состоялся первый разговор руководства МОССХа с Орджоникидзе[1678]. На встрече в центре внимания были «уральцы» и их опыт взаимодействия с главными стройками индустрии. Четырнадцатого марта 1934 года Модоров в письме к секретарю Ворошилова анонсировал новую выставку своей бригады в Москве: «24.III во Дворце культуры Пролетарского района открываем выставку бригады художников, руковод<имой> мною по Уралу в течение трех лет. Работы будут выставлены на три недели. Проведем массовую работу с рабочими, и там же будет выставлена картина „Политбюро“. Райком (Пролетарский) дал директиву, чтобы обставить выставку должным вниманием и пропустить крупнейшие заводы: Шарикоподшипниковый, Динамо, Амо, Серп и Молот. Это впервые будет проведен опыт серьезных выставок по районам, с выступлением художников перед рабочей аудиторией, где мы должны рассказать, как и для кого мы работаем. Если у т<оварища> Хмельницкогоoесть место, где можно показать красноармейцам работы по II металлургической базе, то устрою выставку. На днях свяжусь с ним. <…>»[1679] Двадцать четвертого марта «Правда» сообщила о вернисаже «Первой Уральской бригады» в составе В. Карева, К. Корыгина, В. Костяницына, В. Крайнева, Е. Львова, О. Модорова, Ф. Модорова[1680], [1681]. Небольшая экспозиция включала 74 произведения.

Федор Модоров и Евгений Кацман у Ворошилова. Фото. Первая половина 1930-х (?). Из собрания А. Ф. Модорова

Примерно в эти же мартовские дни Ворошилов принял художников, представлявших интересы разных групп Московского союза. Интересно, что состав делегации формировался не аппаратом наркома – управделами МОССХа Лобанова выслала секретарю Ворошилова «список художников, которых желательно было бы пригласить на прием»[1682]. Персональный выбор руководства творческого Союза давал право голоса в разговоре с Ворошиловым разным лагерям, правда, не равным численно. С одной стороны – бывшие ахрровцы: Радимов, Кацман, Модоров, Перельман, Вольтер, Машков, А. Герасимов, Богородский, Ряжский; с другой – условные «левые» (Штеренберг, Фрейберг, Дейнека) и условный «центр» (С. Герасимов, Моор, Юон, Сварог). Повестка обсуждения осталась неизвестной, однако легко догадаться – это был очередной раунд в программе власти «благоустроить» бывший изофронт, стертые линии которого так и не примирили традиционных противников.

Тем временем, неукоснительно выполняя разработанную программу, Модоров с единомышленниками 30 ноября 1935 года открыли в Свердловске выставку «Урало-Кузбасс в живописи»[1683]: 104 автора – 375 работ[1684]. Братья Модоровы выступили на ней почти паритетно, дав в совокупности 25 картин и портретов, причем одно произведение – «Общий вид Трубстроя» – имело двойное авторство[1685]. Экспозиция демонстрировалась в Челябинске, Новосибирске, Уфе. В тот период состоялась еще одна встреча с Орджоникидзе, на которой ему показали картины готовившегося передвижного проекта и фактически подвели к идее грандиозной Всесоюзной выставки[1686]. Решение об организации смотра художественных сил, призванного запечатлеть успехи индустриализации, Совет народных комиссаров (СНК) принял в течение апреля – мая 1935 года[1687]. Федор Модоров вошел в состав выставкома «Индустрии социализма» и был законтрактован как художник по 2-й категории, где группировались «авторы высокой квалификации, выполняющие сложные по замыслу, политически выразительные и законченные с точки зрения художественного мастерства… произведения»

Федор Модоров. Мстёра. 1934. Государственная Третьяковская галерея

Федор Модоров с матерью Александрой Федоровной Модоровой. Мстёра. Фото. Август 1938. Из собрания А. Ф. Модорова

Братья Модоровы на родной улице в Мстёре. Слева направо: И. А. Модоров, О. Ф. Модоров, неизвестный, Ф. А. Модоров. Фото. Середина – вторая половина 1920-х. Из собрания А. Ф. Модорова

Во всей этой бесконечной круговерти – как бы органично Модоров в ней себя ни чувствовал – Мстёра оставалась для него местом, куда всегда стремилась душа. За прошедшее десятилетие бывшая слобода изменилась несильно, только словно слегка «полиняла». Из примет нового – редкие столбы с подслеповатыми от недостатка напряжения электрическими лампочками, народный театр в бывшем храме да парикмахерская под вывеской «Гигиена». Модоровы больше не имели возможности собраться в своем просторном родовом гнезде, поэтому, когда съезжались вместе, устраивались кто где мог. Центром притяжения оставался домик матери на Кузнецкой (Советской) улице. Пока позволяло здоровье, она продолжала заниматься вышивальным ремеслом[1691]. В 1934 году, отбыв срок ссылки, в Мстёру вернулась семья сестры художника, Клавдии. Федор Александрович из Москвы регулярно поддерживал родственников продуктовыми бандеролями, а на Урале через местные знакомства содействовал налаживанию их быта и трудоустройству. Иосиф, обосновавшийся с помощью старшего брата в столице, бывал в Мстёре дачником, как и недавние вхутеиновцы Марияoи Михаил. Мария вышла замуж за талантливого пейзажиста, любимого ученика Александра Древина – Льва Соловьёваo. Михаил быстро заявил о себе как перспективный архитектор. Он начинал в Госпроекте ВСНХ – организации, проектировавшей индустриальные объекты[1692], – и к середине 1930-х заметно преуспел в профессии[1693]. Самого младшего из братьев, Леонида, Федор Александрович тоже направил по архитектурной стезе. Теперь он имел основания гордиться результатами многолетних усилий по опеке семьи: все вышли в люди, получили образование[1694].

Патернализм Модорова стремился далеко за пределы семейного круга, распространяясь на товарищей детства, добрых знакомых, бывших учеников, на дела мстёрских кустарей и в конечном счете – на всю Мстёру и даже Владимирский край. Модоров с удовольствием проводил время со старыми друзьями: писал их портреты, хаживал в гости, сидел с ними, как бывало в отрочестве и юности, на речке вокруг вечернего костра. По свидетельству очевидца, художник в такие минуты «управлял разговором, как дирижер оркестром. Вспоминал сам и вызывал на воспоминания остальных»[1695]. Когда являлась нужда, Модоров активно помогал землякам, добывая путевки в южные санатории, устраивая в больницы, принимая у себя в Москве. И все-таки как ни радовались они друг другу, все понимали, что между ними возникло что-то новое, чего не было прежде, – чувство дистанции. Ее воздвигло не столько время, сколько положение Модорова – человека, о котором пишут в газетах, свидетеля и участника важных государственных дел, вхожего к вождям и живущего совсем другой жизнью. Уже при Хрущёве, на одной из знаменитых его встреч с творческой интеллигенцией, сосед Модорова по дому на Масловке Пластов рассказывал, как он в своей родной деревне пришел зарисовывать мужиков на сенокосе. Посмотрели крестьяне пластовские наброски и заинтересовались, сколько он этим заработает. «Вот один и спрашивает: „Ну, по пятерке-то платят?“ Другой говорит: „Ну да, станет он за пятерку чикаться, небось десятку!“ А мне платили пятьсот за штуку. Я говорю: „Поднимай выше!“ – „Неужто четвертной?“ Мне совестно стало, я говорю: „Четвертной“. – „Ну, смотри-ка, молодец! Нам сколько нужно намахаться, чтобы четвертной-то выработать! Пожалуй, месяца два махать“…»[1696] Тем не менее Модоров по-прежнему живо ощущал свою связь с Владимирской землей. Выставлялся на всех региональных выставках[1697], а весной 1934 года участвовал в Первом областном съезде советских художников.

Федор Модоров. Групповой портрет членов Политбюро ЦК ВКП(б) на фоне новостроек Урала. Портрет с натуры. 1932–1935. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

В конце июня 1935 года, после поездки в Донбасс, Модоров приехал в Мстёру[1698]. На этот раз на родине его ждали не столько отдохновения от трудов, сколько дела. Прежде всего он хотел довести до ума картину «Политбюро», эскиз которой подвергался суду Ворошилова около двух лет назад. Трудились целой бригадой: черновую работу взялся сделать двоюродный брат Модорова, иконописец Константин Занцев, а подмалевки – друг детства, миниатюрист Венедикт Бороздин. Художник обосновался в своем прежнем кабинете заведующего на втором этаже бывших Свободных мастерских. Тут же и жил. Каждый день писал жене Валентине на подмосковную дачу в Расторгуево. Сначала все шло по плану, но 3 июля Модоров вдруг сообщил жене, что «уже одну картину углем нарисовал» и это не «Политбюро», а… портрет художницы Розановой[1699]. Не иначе, в старом доме, с которым столько всего было связано, нахлынули воспоминания, вытеснившие задуманное раньше. Скорее всего, попалась на глаза какая-то фотография осени 1918 года, сохранившая черты художницы, настолько прочно забытой, что ее имя не годилось даже для того, чтобы иллюстрировать «ужасы формализма» на московских собраниях живописцев. Возникнув спонтанно из небытия, угольный набросок портрета Розановой в небытие и вернулся – нигде больше не сохранилось ни малейшего намека на то, что такая работа существовала. Может, проба вышла неудачной, а скорее всего, художник счел ее бесполезной и даже вредной, возвратившись к образам безусловных героев времени. Как бы то ни было, сам случай такой дихотомии выглядит замечательным…

На «Политбюро» приходили взглянуть братья Овчинниковы, постаревший Мазин, миниатюристы из артели «Пролетарское искусство». Писатель Семеновский, собиравший в Мстёре материалы для книги, так запомнил возникающее на холсте: «Группа вождей была изображена на фоне туманно проступавших вдали подъемных кранов и опутанных лесами новостроек. На переднем плане, заложив руку за борт шинели, стоял товарищ Сталин, написанный смело и сильно»[1700]. Парадоксально, что вся эта затянувшаяся возня с писанием и переписыванием остроактуального символического сюжета не принесла автору ожидаемых дивидендов, поставив его через пару лет на грань серьезных неприятностей.

Обязательная часть программы пребывания в Мстёре всегда включала визит Модорова к миниатюристам. В артели «Пролетарское искусство» в 1930-е годы он встречал тех, с кем работал или кого учил в Свободных мастерских и Художественно-промышленном техникуме. Окрепшее «Пролетарское искусство» занимало почти целый квартал на Нижней улице. Главной резиденцией артели служил бывший постоялый двор – двухэтажный полукаменный дом. Теперь, кроме мастерских, в нем размещались квартиры, где жили художники. В соседних зданиях были контора, склады, столовая, школа, клуб. Явления Модорова из года в год проходили по одному и тому

Федор Модоров с мстёрскими миниатюристами В. Н. Овчинниковым (слева) и Н. П. Клыковым на базарной площади. Фото. 1920-е – начало 1930-х. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Художник А. А. Вольтер. 1935. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Летом 1935 года Модоров пригласил Вольтера и своего однокашника по учебе в Мстёре, Казани и Петрограде Василия Голубева, возглавлявшего областной Союз художников, чтобы помочь миниатюристам в уточнении вектора развития артели. В это время на волне успехов мстерян возникла идея использовать сюжеты и приемы найденного ими стиля для работы по большим поверхностям. Тяга к монументализму была тогда всеобщей. Пресса, пропагандируя масштабные творческие достижения (метро, монументальные росписи, новые памятники), связывала их с ростом мастерства живописцев, скульпторов, зодчих[1703]. Стараясь соответствовать требованиям момента, мстеряне пробовали писать на пластинах. Следующим этапом должны были стать проекты фресковых росписей. В частности, планировали украсить фресками строившийся в Мстёре Дом художника[1704]. Но сначала нужно было почувствовать себя уверенно в станковом формате. Для этого и понадобился совет с профессионалами-станковистами. Федор Модоров и в дальнейшем по-деловому поддерживал дерзновение миниатюристов работать в большой форме. Вероятно, при его посредничестве мстеряне выполнили первую оформительскую работу в Москве, в Театре народного творчества, и последующие – в Сочи и Иванове. Благодаря Модорову в конце 1937 года Мстёру посетил для консультаций монументалист Роберт Генинo, [1705].

Еще одной заботой Модорова тем мстёрским летом стала подготовка к открытию Дома творчества. Ему хотелось возродить пленэрную традицию, существовавшую со второй половины XIX века в окрестностях слободы, и привлечь к Мстёре внимание московских художников[1706]. Модоров предложил МОССХу использовать «намоленное место» – живописную площадку бывшей школы-коммуны в Барском Татарове. Специальная комиссия, произведя осмотр, согласилась, что «лучшего участка… в Мстёре не имеется»[1707]. Разместить художников решили в бывшем усадебном доме Протасьевых. Он пострадал от безвременья, но ремонту подлежал. В итоге МОССХ купил это здание и два участка земли. Весь следующий год дом ремонтировали, приняв в эксплуатацию в начале 1937-го[1708]. Он был рассчитан на одновременное пребывание 30 отдыхающих. Когда читаешь в документах о планах возрождения фруктового сада, огорода, парникового хозяйства, понимаешь, что за всем этим стоял человек, готовившийся дать вторую жизнь дорогому для него месту. Характерная деталь: кухней Дома творчества руководил легендарный повар художественной коммуны Василий Михайлович Захаров. Один из первых московских постояльцев, художник Лучишкин, восклицал: «Какими же рыбными блюдами угощал нас в ту пору повар! Стерляжья уха, налимья печень!»[1709] Захаров отвечал на восторги: «Для меня это не работа – кормить пятерых, я привык по сто гостей принимать, тем более здесь есть чем похвастать в моем мастерстве»[1710]. Пока шли ремонтные работы, местные власти предоставили под дачу для столичных деятелей искусств бывшее родовое владение Модоровых. Художнику Сергею Лучишкину дом запомнился большим и благоустроенным[1711]. Лучишкин приехал для работы над триптихом «Путь большевика». С собой он привез театральные костюмы, а натурой ему служили местные заводики, как и встарь изготовлявшие фольгу. Вскоре к Лучишкину присоединились Н. Белянин, А. Каневскийo, П. Осипов, Л. Соловьёв, Е. Зернова. «Однажды вечером, – пишет Лучишкин, – мы решили развлечься, сделать „театр для себя“ по Н. Евреинову. Надев костюмы: Белянин – купца, Каневский – офицера и я – жандарма, мы сели за стол, ожидая ужина, и развлекали друг друга каждый на жаргоне своего типажа. Обслуживавшая нас девушка, увидев за столом такую компанию, чуть не уронила поднос. Весь вечер мы продолжали этот маскарад, и каждая остроумная реплика персонажа сопровождалась дружным смехом»[1712]. Вероятно, Модоров испытывал сложные чувства в родном гнезде, превращенном в гостиницу.

Федор Модоров. Портрет товарища Гордиенко. Репродукция картины в журнале «Искусство» (1935. № 4). Местонахождение оригинала (1934) неизвестно

Федор Модоров. Вид на Кремль. Середина 1930-х (?). Из собрания А. Ф. Модорова

Первыми официальными отдыхающими нового Дома творчества в Барском Татарове следующей весной стали члены семьи живописца Федора Шурпина и скульптор Валентин Валев[1713]. Казалось бы, чаяния Модорова начали сбываться. Однако все довольно быстро разбилось о неожиданную проблему, которой никто не предвидел: художники и их присные заскучали наедине с природой; в Мстёре им не хватало развлечений[1714]. Кроме того, если в теплое время года постояльцев было достаточно, то зимой гостиница пустовала. МОССХ не захотел мириться с убыточностью предприятия и сначала попытался сменить вывеску, открыв «курсы по подготовке кадров», а в 1939 году продал Дом творчества[1715].

Итоги очень насыщенного и в целом удачного для Модорова года[1716] подвела его первая персональная выставка в московском Рабочем клубе. К сожалению, место события точно неизвестно. Возможно, это был Дворец культуры Пролетарского района. Из сорока произведений живописи и восьми рисунков[1717] почти половину составляли портреты. Среди них – подготовительные работы к большой картине «Президиум ВЦСПС» и только что написанные главные мстёрские миниатюристы. Впрочем, выделялись не они, а «Командир II корпуса тов. Ефремов», «Портрет тюрка», «Тов. Гордиенко, рабочий-писатель». Индустриальные пейзажи Азербайджана и Урала спорили с видами Москвы, Баку, Сочи, Мстёры, подмосковной дачи художника и, пожалуй, проигрывали им. Центральное место в экспозиции занимало эскизное полотно под названием «Ленин провожает ивановских текстильщиков на фронт». Спустя несколько месяцев в другом клубе, «Авиахим», состоялась еще одна выставка[1718].

Федор Модоров. Уголок Москвы. Этюд. Середина 1930-х (?). Из собрания А. Ф. Модорова

Федор Модоров. Бакинка. 1930. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи

Очевидное настойчивое стремление Модорова дать большую идеологически насыщенную тематическую картину раскрывало избранный им путь к успеху. Место, которое Федор Александрович занял к середине 1930-х в столичном художественном сообществе, было заметным. При этом его творческое реноме далеко не выглядело бесспорным, нуждаясь в укреплении. В каком-то смысле Модоров «висел в воздухе»: его общественное положение значительно обгоняло авторитет живописца. В 1936 году, незадолго до своего ареста, на одной из бесконечных дискуссий

«Деньги» – ключевое слово, вокруг которого кипели страсти в массе живописцев и скульпторов. По частоте употребления с ним мог конкурировать лишь «соцреализм». Впрочем, «низкое» и «высокое» скорее уживалось в едином контексте. Д. Штеренберг еще в 1932 году обвинял бывших ахрровцев в том, что они «под видом соцреализма дали… коммерческий реализм, самый настоящий», утвердившись «во всех местах, где можно получить заказы»[1724]. Засильем «во всех жюри» художников, неформальным лидером которых признавался Александр Герасимов, Штеренберг объяснял застой в искусстве. «Эта группировка… за последние полтора года не давала никому не только работать, но и дышать (аплодисменты)»[1725], [1726], – утверждал он. А когда ведущий собрание критик Осип Бескин, пытаясь прервать Штеренберга, назвал его выступление «не советским», тот выкрикнул: «Я по вашей вине два года голодаю»[1727]. При всем справедливом, что он говорил тогда, был в этой ситуации какой-то исторический бумеранг, возвратившийся к Штеренбергу, который после революции нередко исключал из жизни художников, не разделявших идеи левого искусства, не понимавших его, не способных так работать. Большинство об этом помнило.

В середине 1930-х в Москве о голоде с трибун уже не говорили. Сталин произнес, словно перевел стрелки на часах: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее»[1728]. Наступило «время удовлетворенных надежд и ожидания светлого будущего. Таков был лейтмотив общественных настроений»[1729]. Об оценке художниками ближайших перспектив можно судить по дневнику Е. Е. Лансере, записавшему в 1934 году разговор с Юоном. «Все будет хорошо через 2–3 года, когда будет бесклассовое общество, если не будет войны, – говорит Юон, как и Щусев. – Ожидают нек<оторой> свободы личности от съезда партии; что будет лозунг „За культ<урную жизнь>“ (для рабочих) – чтобы хорошо одевались; развить ресторанную жизнь, фокстрот. Это все без иронии рассказывается»[1730], – заключает Лансере. «Без иронии» потому, что ощущение подъема рождали зримые перемены в условиях жизни художников. Предвоенное десятилетие с точки зрения заработков можно назвать «тучными годами». Правда, касалось это далеко не всех. Начальник управления ИЗО Эдельсон докладывал руководству: «Наличие большого числа ведомственных групп заказчиков, претендующих на одну и ту же группу художников, являющуюся в основном ядром изофронта, привело к тому, что художники загружены разнообразными заданиями настолько, что не могут сосредоточиться на одной теме, а разбрасываются между заказчиками»[1731]. Федор Модоров принадлежал к той привилегированной части, которая действительно почувствовала, что «жить стало лучше…»[1732]. За годы активной деятельности он оброс разнообразными связями, позволявшими с уверенностью смотреть в завтрашний день. Теперь не было нужды браться за любую работу – работа сама его находила. Судя по финансовым документам Кацмана, далеко не такого оборотистого в деловом отношении, как Модоров, его чистый годовой доход уже в 1931 году составлял 3763 рубля[1733]. Тогда это более чем в три раза превышало официальную среднегодовую зарплату в промышленности[1734], [1735].

В бумагах Ворошилова сохранилось ходатайство московских художников о разрешении на строительство дачного кооператива в 1934 году. К просьбе приложена справка о среднемесячном заработке заявителей:

П. И. и Н. Г. Котовы – по 1000 рублей,

А. В. Григорьев – 500,

В. К. Бялыницкий-Бируля – 1000,

В. Н. Мешков – 500–600,

М. М. Черемных – 1500,

Д. Н. Кардовский – 800,

А. В. Лентулов – 1000,

Ф. К. Лехт – 500–700,

Е. А. Львов – 600–700,

Г. К. Савицкий – 1000,

Е. Е. Лансере – 2000,

А. М. Герасимов – 1000,

Н. П. Крымов – 700–800,

А. В. Куприн – 700–800,

Н. Б. Терпсихоров – 600–700,

П. М. Шухмин – 800–1000,

В. Н. Яковлев – 1000[1736], [1737].

Легко заметить, как за три года не выросли – взлетели – средние цифры благосостояния именитых мастеров. Главной «кормовой базой» им служил «Всекохудожник». Законтрактованные живописцы получали ежемесячно от 500 до 2000 рублей в зависимости от присвоенного разряда. Художественные вещи покупали музеи. Также пополняли кошелек гонорары ОГИЗа, газет и журналов. Выгодными были стереотипные заказы на портреты вождей. За одну такую «парсуну» по фотографии автор получал самое малое столько же, сколько рабочий за месяц. Постоянное обращение художников к изображению государственных деятелей не являлось выражением личной «сервильности», как это потом любили объяснять. Такое направление творчества имело организованный характер. Например, в 1937 году Комитет по делам искусств предложил для реализации 82 сюжета ленинской тематики и десятки тем для воплощения образов Сталина, Горького и членов Политбюро[1738]. Поставленное на поток производство бесчисленных портретов и тематических картин стало фактом профессионального быта, устроенного определенным образом. Заполучить заказы стремились все. Желание рассматривать это и другие похожие вещи исключительно сквозь призму этических оценок понятно, однако мало что прибавляет нашему пониманию жизни художников в то время.

Круг друзей в гостях у художника В. С. Сварога. Слева направо: В. Сварог, П. Котов, А. Григорьев, Е. Григорьева, жена

Живописцы уступали по доходам верхушке московской артистической элиты, но находились в общем «тренде лучшей и более веселой» жизни. Она оставляла в прошлом моду на революционный аскетизм и звала к иному. «Стало принято хорошо одеваться… <…> Чаще теперь посещают дорогие рестораны, ездят на курорты. У наиболее удачливых появились личные машины»[1739]. Лидером советского художественного рынка второй половины 1930-х годов был друг Модорова Александр Герасимов. Его «Первую конную» закупочная комиссия оценивала от 50 до 75 тысяч рублей[1740]. В среде благополучных художников и архитекторов побеждала мода на буржуазный быт с диванами а-ля Луи XVI, лионской бронзой, стульями петровской поры и старыми картинами в роскошных рамах[1741]. В этих сытых домах перемены к лучшему казались столь несомненными, что там обсуждали слухи о возвращении в Россию Коровина, А. Бенуа, Шагала, Лукомского, Билибина и других. Впрочем, расслабляться все равно не приходилось. Рост потребностей порождал стремление зарабатывать еще больше, а значит, вел к напряженному многостаночничеству, за которым тянулись характерные проблемы тех лет. Художественные материалы – кисти, белила, краски, особенно хорошего качества, – оставались страшным дефицитом. Их нельзя было достать ни за какие деньги. А уже заработанное тоже легко в руки не давалось. Принято было везде задерживать выплаты, их приходилось выбивать ценой большой нервотрепки. Игорь Грабарь писал Чуковскому: «В последнее время все учреждения и организации стали в подражание Наркомпросу камаринскими мужиками и никому ничего не платят. В шести местах мне должны – либо тянут до бесконечности, либо вообще не платят, хотя не платят ласково и с извинениями»[1742].

Как бы то ни было, жизнь, казалось, шла в гору. Этому впечатлению не мешали даже царапающие душу встречи Модорова с менее удачливыми коллегами, которые существовали, перебиваясь с хлеба на квас. Так мыкался Малевич – больной, безработный, но все еще не утративший надежды. По воспоминанию Марианны Модоровой, он бывал у них на Мытной и даже останавливался на ночлег, когда приезжал в Москву по своим делам[1743]. Известно, что Малевич предлагал услуги[1744] стройкому Городка художников[1745] примерно в то время, когда Модоров вошел в его состав[1746].

В 1930 году в семье художника родился сын Саша, и через некоторое время Модоровы решили, что им надо искать более просторное жилье на Масловке. К 1936 году в новом доме[1747] семью ждала трехкомнатная квартира, а Федора Александровича – просторная мастерская, располагавшаяся по соседству[1748]. Жена и дети стали реже видеть Модорова из-за хлопот, связанных с будущим новосельем. Он обживал мастерскую, много работал; в часы отдыха принимал в ней гостей. Его дочь Марианна вспоминала о предшествующем времени с большой теплотой: «В нашу квартиру на Мытной приходили портретируемые герои. Папа сидел за мольбертом… мама читала или шила, мы с братом играли… Когда папа уставал – брал гитару, и я пускалась в пляс. Иногда папа пел романс „Тихо и плавно качаясь“, „Кудеяра“, которого я особенно любила…»[1749] Счастливое детство, почти «рай». Федор Модоров действительно был хорошим, заботливым отцом и мужем – это видно по его письмам. Однако кризис среднего возраста не обошел художника. Среди посетителей новой мастерской оказалась молодая женщина, в которую он влюбился. Тут придется сказать, что Федор Александрович, как и многие люди артистической профессии, не был однолюбом[1750]. До поры его интрижки начинались и заканчивались на орбитах, которые не пересекались с жизнью близких, – дорожа семьей, он очень следил за этим. В случае с новой знакомой Модоров слишком увлекся. О его неверности стало известно Валентине Ивановне. Ситуация усугубилась тем, что она ждала третьего ребенка. Простить мужа не смогла, а в минуту отчаяния отказалась выносить его сына. В этой драме затерялась одна комедийная деталь. Первый брак Модорова был законным, оформленным надлежащим образом. Дать развод жена не согласилась, и художник, по утверждению близких, вторую половину жизни фактически прожил двоеженцем. Спустя несколько лет время подлечило раны всех пострадавших от разрыва, но они так и не зарубцевались до конца.

Федор Модоров. Портрет маленького сына Саши. Начало 1930-х. Из собрания А. Ф. Модорова

Федор Модоров. Фото. 1920-е. Из собрания А. Ф. Модорова

Еще все вместе. Модоровы на даче. Фото. 1934–1935. Из собрания А. Ф. Модорова

На первых порах Модорову, видимо, хотелось решительно подвести черту под прошлым, если расстаться мирно не получилось. Как говорила Надежда Мандельштам, наблюдая писательский быт в знаменитом доме в Лаврушинском переулке, там «все было новое – новая жена, новый ребенок, новые деньги и новая мебель»[1751]. На Масловке избыточность новизны уравновешивалась для Модорова старым окружением. Соседями его новой семьи стали люди, про большинство из которых он мог бы сказать, что «съел с ними пуд соли». Теперь все были объединены не только общим прошлым, но и местом жительства. С годами у большинства обитателей Масловки будет расти усталость от многолетней «скованности одной цепью». К кому-то Модоров охладел именно поэтому, с другими его развели деловые конфликты и обиды, наконец, многих пьющих коллег он чуждался из-за своей давней нетерпимости к спиртному. Зато крепла дружба с Александром Герасимовым, художником большого дарования, чего не отрицали и самые ярые противники, которых хватало. Одним из них был его однофамилец – Сергей Герасимов. Обоих часто спрашивали, не родственники ли они. Оба в качестве ответа привычно использовали одну и ту же остроту, говоря, что «даже не однофамильцы». Авторитетнейший исследователь советского изобразительного искусства А. И. Морозовoназывал Александра Герасимова «неистощимым певцом партийных съездов… поэтом занавесей красного бархата, золотой резьбы красных лож, хрусталя люстр, богато вылепленных капителей»[1752]. Модоров пробовал использовать герасимовский «инструментарий» в некоторых собственных подходах к созданию картин «большого стиля» – из этого мало что получалось.

Фотография начала строительства 1-го производственного дома Городка художников. РГАЛИ

Новоселы 1-го производственного дома Городка художников. Фото. 1930-е. РГАЛИ

Два Герасимовых в разношерстном МОССХе обрели положение теневых лидеров главных враждебных групп. Никакие другие советские мастера искусств не имели такой истории противостояния, как живописцы. Реформа 1932 года, которая свела непримиримых противников, была своего рода «операцией по принуждению к миру» на условиях власти. Художники, привыкшие к существованию в кругу единомышленников и борьбе лагерей, будучи «примиренными» сверху, утратили азарт и волю к общественной жизни, чувствовали себя дезориентированными фальшью искусственного единения. Когда миновало первое чувство новизны с неясными ожиданиями какого-то чудесного преображения, всем стало очевидно,

«Откликаясь» на критику, 4 февраля 1936 года в МОССХе собрали заседание правления. Из 52 человек пришла половина. Федор Модоров присутствовал, но не выступал. Общий настрой был вялый и растерянный. В. Перельман определил состояние МОССХа как «анабиоз – и не жизнь, и не смерть»[1754], предложив сменить все руководство. Из аудитории кто-то выкрикнул: «Если будете менять, то надо… не брать такого тихого (имелся в виду заместитель председателя президиума МОССХа Осипов), а ахристого»[1755]. Перельман напомнил: одним из главных тезисов статьи в «Правде» было утверждение, что бывшие ахровцы задают тон в руководстве МОССХа. Указав на несоответствие фактам, Перельман сказал: «Многие даже говорят: если бы были ахровцы, лучше дело бы пошло»[1756]. Богородский признал: «Нам просто всем скучно. И МОССХ мне напоминает просто трест, а президиум – дирекцию, а члены МОССХ… эдакие мелкие акционеры… <…> У нас нет линии принципиально художественной и, может быть, даже политической. У нас нет авторитета. Мы как-то разуверились»[1757]. Итог обсуждению подвел Машков: «МОССХ существует вот уже 4 г<ода>, и если бы каждый спросил бы себя, в какой мере эта творческая идейная организация повлияла на нас, советских художников, то, вероятно, <каждый> ответил бы себе так, как я, – в никакой. Я никакой пользы не получил. Нет этой жизни. <…> В АХРе было гораздо страстнее, темпераментнее, а здесь за 4 г<ода> полное усыпление. <…> Что, собственно говоря, представляет собой МОССХ? Кучку квалифицированных художников, собранных в одном месте. Если искусство социалистическое и национальное по форме, почему оно не может быть социалистическим по содержанию и групповым по форме<?> Я имею в виду художественную форму. <…> Тогда уничтожится обезличка…»[1758] Это была, конечно, явная «ересь». Художникам в Союзе суждено было оставаться безысходно. Наив Машкова сошел за шутку – коллеги посмеялись. В качестве иллюстрации затхлой, неискренней атмосферы художественного «товарищества» Машков припомнил вечера живописцев: «Был вечер у Перельмана, Кацмана, Кузнецова и т. д., но, по-моему, эти вечера надоели, они неинтересны. <…> Друг другу колкости говорим и шельмовательские вещи, ласкательные вещи, „тухнут лампы от поцелуев“»[1759].

Собрание московских художников. Крайний слева – А. М. Герасимов. Фото. 1930-е. РГАЛИ

Несмотря на явный упадок корпоративной жизни, большинство советских творцов не могли себе позволить предаваться рефлексии. Время звало вперед, а партийно-государственная система разнообразно мотивировала к движению. По мнению Виталия Манина, в 1930-е годы мотивация художников для сотрудничества с государством выглядела следующим образом: «Одни… завороженные идеями построения разумного общества, которое принесет счастье всем согражданам, включились в создание мифов. <…> Другие… имели свой карьеристский интерес и грели руки на огне романтической идеи о счастливом будущем. Третьи, а к ним относилось большинство, были напуганы репрессиями…»[1760] Размышляя над предложенной схемой, трудно найти в ней место для Модорова. Он точно не был ни романтиком, ослепленным фантастическими проектами будущего, ни конформистом, наступившим на горло собственной песне. Не был и карьеристом – очень долго вообще не занимал никаких руководящих постов. Художническая линия, органичная для Модорова, не испытывала критических перегрузок, давления, соответствуя ожиданиям государства и среднестатистического зрителя. Боялся ли он? Наверное, однако не прятался и не суетился. Всегда оставаясь на виду, Модоров не строчил доносы, не активничал на бесконечных собраниях художественной общественности. И уж, конечно, не страх определял его работу живописца, хотя опасность, которой к 1936 году уже был пропитан воздух, он сознавал, чувствовал.

Александр Андреев. Утро 2 декабря 1934. Репродукция картины в журнале «Искусство» (1937. № 6). Местонахождение оригинала неизвестно

Вести об арестах знакомых периодически настигали Модорова. На закате нэпа прошла волна, накрывшая реставраторов. В 1928 году в первый раз взяли Г. О. Чирикова[1761]. Осенью 1930-го пришел черед А. И. Анисимова. Спустя несколько месяцев арестовали П. И. Юкина, а вслед за ним снова Чирикова[1762]. Их обвинили во вредительской деятельности в Центральной государственной реставрационной мастерской (ЦГРМ) и сослали на три года на Север[1763]. В 1932 году был арестован художник-реставратор Ярославского филиала ЦГРМ Николай Иванович Брягин и вскоре, потеряв рассудок от выпавших ему мучений, умер в ивановской тюрьме[1764]. Художники АХРа, вхожие в Кремль, по-своему улавливали напряжение, чреватое грозой. Например, замечали, что с некоторых пор Сталин с Ворошиловым бывают в их кремлевской мастерской отдельно, никогда не пересекаясь с Рыковым и Бухариным. Несмотря на близость к власти, Модоров и люди его круга жадно ловили слухи. «Ходят слухи по Москве, что вредно читать Бухарина»[1765], – записывал Кацман в дневнике в середине сентября 1932 года. Токсичными стали и люди – даже близкие. После возвращения из северной ссылки в 1934 году Павла Юкина Модоров прекратил с двоюродным братом все отношения[1766]. Политические репрессии быстро входили в быт. «До чего мы все привыкли уже смотреть на это не как на акт правосудия, логики, а как на случай заражение тифом»[1767], – рефлексировал на страницах своего дневника Евгений Лансере. В это время под арестом оказались его родной брат Николай и друг – художник Нерадовский. Трудно было предвидеть, что по большому счету все только начинается. Бездна стала приоткрываться, когда в Смольном убили Кирова.

По старой ахрровской привычке реагировать на такие события глава МОССХа Вольтер 2 декабря 1934 года направил письмо в Ленинградский обком партии. В нем сообщалось, что «по согласованию с Культпропом ЦК ВКП(б)» в Ленинград направлена бригада «крупнейших художников-портретистов г. Москвы т<оварищи> Е. А. Кацман, А. М. Герасимов, Г. Г. Ряжский и Ф. А. Модоров с целью увековечения облика… тов<арища> С. М. Кирова»[1768]. Ехать в Ленинград не понадобилось – тело Кирова доставили для прощания в столицу. Как и десять лет назад, художники пришли в Колонный зал Дома союзов с кистями и красками, чтобы запечатлеть торжественные проводы. Федор Модоров был там вместе с Кацманом, Бродским, Машковым, Лехтом и другими избранными[1769]. Журнал «Искусство» среди материалов, посвященных смерти Кирова, поместил небольшой рассказ Модорова: «Пятого декабря в 4 часа дня я пришел в Колонный зал. Первоначально я думал написать портрет С. М. Кирова в гробу; но из-за проходивших колонн прощающихся это оказалось невозможным. Пришлось остановиться на кадре общего плана, утвердившись с мольбертом в отдаленном углу, где играл оркестр. Я сейчас

Ничего не вышло из этого намерения ни у Модорова, ни у других художников, кто похожими словами описывал свои чувства на страницах того же номера журнала[1771]. Через полтора месяца открылась выставка, где демонстрировалась вся продукция, исторгнутая трагическим событием. Потребность откликнуться на смерть Кирова проявили не только те живописцы, которым это полагалось по рангу, но и их многочисленные коллеги, кому не досталось места у гроба. Одним из этих рядовых изофронта был недавний ахровец Николай Михайловo. Так случилось, что, участвуя в необъявленном соревновании на самую политически выверенную версию работы о прощании с Кировым, именно Михайлов сумел обратить на себя внимание функционеров – Стецкого, Эйдеманаoи других. С достоинствами работы согласились многие художники. Дней двадцать она провисела на выставке. Фотографию эскиза решили показать самому Сталину, и вождь вдруг разглядел в складках драпировки скелет, который будто бы хватает его, стоящего у гроба, за горло. Видимо, сказался эффект тоновой фотографии, непредсказуемо преобразивший острые мазки, сделанные мастихином[1772]. Вслед за Сталиным зловещий символ смерти увидели все и даже сам автор. Дело сначала передали на рассмотрение в МОССХ. Двадцать третьего января 1935 года состоялось экстренное заседание правления в расширенном составе[1773], [1774]. Несчастный, обескураженный Михайлов тоже присутствовал на нем. Исследование обстоятельств создания Михайловым эскиза сразу приняло форму допроса с обвинительным уклоном. Тон задал председатель МОССХа Вольтер. Вспомнили о том, что в годы Гражданской войны Михайлов был на Дальнем Востоке, находившемся под властью белых. Разглядывая картину, написанную по злополучному эскизу, дружно распознавали на холсте замаскированный скелет, грозящий не только Сталину, но и Ворошилову с Кагановичем. Перельман говорил: «Посмотрите, как скомпонована картина[1775]. Тов<арищ> Сталин, видимо, со всей скорбью прощается со своим другом. Стоит тов<арищ> Ворошилов – по намекам. Стоит тов<арищ> Каганович. Между ними четко обрисован скелет, череп. Здесь видите плечи, дальше рука. И эта костлявая рука захватывает тов<арища> Сталина, затем этот блик – рука, которая захватывает за шею тов<арища> Ворошилова. Дальше идет очень подозрительная линия складок, но если приглядеться внимательно к этим пятнам, то получается точно абрис ноги скелета. Вы видите в этом месте утолщение, здесь коленная чашечка, а дальше пяточная кость и нога. На фотографии вы ясно видите то, что было задумано автором. Тут может быть очень хитрая механика. <…> …Живопись в общем построена в расчете на то, что когда сфотографируется, то красный цвет перейдет в серый, и тогда совершенно ясно видна пляска смерти, увлекающая двух наших любимейших вождей. Прямо исключительно благоприятная пища для зарубежной контрреволюции, и там это, несомненно, было бы использовано в своих интересах»[1776].

В прениях выступили 16 художников, и все твердили одно: «контрреволюция», «явный умысел». При этом выступления Нюренберга, Лентулова, Машкова, Юона, С. Герасимова ничем не отличались по тональности и существу от речей известного своим идеологическим начетничеством Коннова, фанатичного Кацмана, партийца Григорьева, любителя театральных эффектов Богородского. Философ П. Юдин назвал Михайлова мерзавцем. Спасти художника в той обстановке было невозможно. Личный выбор линии поведения для его коллег в ситуациях подобного рода сводился к участию в общем хоре либо к молчанию. Промолчали Фаворский с Павлом Кузнецовым, промолчал Модоров. Через много лет, совсем в другую эпоху, Мария Чегодаева, люто ненавидевшая Модорова, написала о периоде репрессий: «Вряд ли был в истории России другой такой период, когда отрицательные достоинства – не доносил, не требовал казни вчерашних друзей и соратников, не пресмыкался до полного самоуничижения, не шагал по трупам – уже требовали определенных душевных сил, немалого мужества»[1777]. Федор Модоров демонстрировал такие «отрицательные достоинства».

Доскажем историю Михайлова. После собрания в МОССХе, как утопающий за соломинку, он ухватился за мысль о спасительности обращения к Ворошилову. В архиве покровителя советских художников сохранилось письмо Михайлова, в котором он силился донести до адресата мысль об абсурдности происходящего и ужасе своего положения[1778]. Описывая создание рокового эскиза, художник объяснял, что не стремился к его законченности, «а все внимание устремил только на одно, найти ощущение в пятнах красок драматизма настоящего события»[1779]. Михайлов называл случившееся «жестоким недоразумением» и ссылался на Сталина, который, рассматривая изображение, «будто бы сказал, что „художник, вероятно, пошутил“»[1780]. Понимая, что находится на краю гибели, Михайлов взывал к Ворошилову: «Умоляю Вас – дать указания кому следует о прекращении кошмарной травли, развернутой против меня, и о восстановлении меня в правах члена Союза художников»[1781]. Машинописный текст Михайлов подписать не успел, в ночь на 26 мая его арестовали. Члены семьи не только сберегли письмо при обыске, но и сумели отправить его Ворошилову[1782], не подозревая, что тот собственноручно санкционировал арест[1783].

Все, что ни происходило в эти и последующие годы, могло легко обернуться самым угрожающим образом, как в деле Михайлова, потому что к любому явлению жизни легко монтировался острый политический подтекст. В 1936 году бывших ахровцев непосредственно коснулся скандал вокруг «Всекохудожника». Некоторым из них предъявили претензии финансового характера по контрактам с кооперативом. Они задолжали значительные суммы: Иогансон и Соколов-Скаля – более 15 тысяч рублей, Богородский – 18 тысяч, Кацман – более 20 тысяч. Кроме того, «Всекохудожник» вроде бы практиковал уценку работ избранных живописцев. Покупая их по высокой цене, потом значительно снижал ее в процессе реализации картин. В связи с этим звучали фамилии Перельмана, Ряжского, Дейнеки и Лентулова[1784]. Но настоящая опасность для фигурантов заключалась в другом: главу кооператива Славинского и его заместителей арестовали по политическим обвинениям. Масла в огонь подлил Юрий Пименов статьей в «Советском искусстве», обвинив идущее ко дну руководство «Всекохудожника» в обслуживании групповых интересов верхушки МОССХа, которую, как считалось, контролировали художники с ахровским прошлым[1785]. Под сурдинку им реально было оказаться «участниками банды Славинского».

Несравнимо большая опасность крылась в кампании против формализма, резко обострившейся в 1936 году. Обвинения в формализме традиционно направлялись острием в бывших левых. С некоторых пор – видимо, чтобы карась не дремал, – официозный дискурс подверстал в пару к формализму натурализм в качестве порока противоположного, но столь же достойного осуждения. Казалось,

Федор Модоров. Фото. Середина – вторая половина 1930-х. Из собрания А. Ф. Модорова

Очередное собрание МОССХа 5 апреля 1936 года с повесткой «о борьбе за искусство социалистического реализма против формализма и натурализма» катилось по проложенным рельсам. На это обратил внимание Николай Денисовский. Он резюмировал: «Все выступления были чрезвычайно похожи одно на другое. Каждый считал нужным выйти и сказать, что есть формалисты, есть натуралисты, что к формалистам относятся Штеренберг и Тышлер, к натуралистам – Бродский, что Бродский пишет с фотографий и прочее. <…>»[1786] Тут же выяснилось: Денисовского волновало не дежурное, без огонька, течение собрания. Он хотел указать на другую проблему. «У нас много говорят о левых и правых формалистах, – продолжал оратор, – а о таком важном вопросе, как наши вульгаризаторы, художники, которые не подходят ни к натурализму, ни к формализму… об этом мы замалчиваем. Вот Модоров, что это – натурализм<?> Нет. Формализм<?> Нет. А его „Политбюро“<?> Ведь надо быть совершенно некультурным человеком, чтобы так сделать – поставить двух человек на открытом воздухе, одного отсюда осветить, другого – оттуда; у одного есть ноги, у другого ноги не освещены, и неизвестно, есть у него ноги или нет. Это не искусство. Он это делает потому, что ему это кто-то сказал и ему надо это сделать в срок. Есть целый ряд таких товарищей, как Лехт, Львов. Сделали вещи, и с плеч долой. А вот об этом „Политбюро“ никто не высказался, а когда поставили вопрос, чтобы его печатали в многотиражке, все возражали, а все-таки его напечатали. И вот тихо сидят очень много художников, которых не трогают, а продукция все-таки идет, и страна заполняется этими произведениями. Я считаю, что только потому, что они не подходят ни под ту, ни под другую рубрику, нельзя оставлять в покое таких людей, надо заставлять их перестроиться от мосторговской пошлятины к настоящему искусству»[1787].

После завершения уральской «страды» Модоров действительно с головой ушел в работу по коммерческим заказам, занимался вещами, далекими от искусства, и сам признавал позднее бесплодность этого времени. «До 1939 года много было всяких общественных поручений и дел, но тянуло больше к творческим делам»[1788], – писал художник в автобиографии. Его новой ставкой в конкурентной борьбе за создание картины «большого стиля» теперь был коллективный портрет профсоюзных вождей «Президиум ВЦСПС». К нему он подошел с учетом неприятностей, которые ему принесло «Политбюро». Многофигурное, огромное полотно писалось тщательно, на основе долгой подготовки. Но тут явилась в полный рост другая беда: политические преследования начали выбивать из жизни тех, кого страна еще вчера знала как своих героев.

В августе 1936-го состоялся первый «московский процесс» против Зиновьева, Каменева и других. Внутриполитические события в СССР принимали характер шабаша национального масштаба. С этого момента репрессии, развязанные в силу сталинской логики строительства социализма «в одной, отдельно взятой стране», периодически выходили из-под власти открывших ящик Пандоры. Мнившие себя кукловодами, контролерами процесса то и дело сами оказывались жертвами. Трагические перевертыши неминуемо увлекали в бездну «ревнителей» всяческого «благочестия»: идеологического, политического, эстетического – любого. Рациональные критерии отбора жертв растворились в хаосе стихии. В таких условиях близость художников к власти из привилегии обернулась смертельной ловушкой. Понимание этого пришло не сразу.

Федор Модоров завершает работу над картиной «Президиум ВЦСПС». Фото. 1935. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Евгений Кацман открыл свой дневник 1937 года следующей записью: «Начинаю… книгу дневника на фоне процесса о троцкистах…»[1789] В те дни подсудимые на всю страну как-то буднично, деловито признавались в самых страшных преступлениях. Двадцать шестого января 1937 года общегородское собрание московских художников, где присутствовали 450 человек, приняло резолюцию, заклеймившую осужденных «членов антисоветского троцкистского центра»: «Смерть, смерть и смерть каждому предателю, изменнику, фашисту, кто осмелится посягнуть на счастье, свободу и жизнь гражданина Советского Союза, на жизнь великих борцов и любимых вождей народа!»[1790] Спустя четыре дня Кацман записывает: «Вчера с Наташей[1791] был в Кремле у Уншлихтов. <…> Здесь штаб человеческой совести, правды трудящихся, лучшие люди человечества. И их-то, лучших, и хотят убить. Черт знает что такое! Я проходил мимо квартиры Орджоникидзе и думал: „Ведь его хотят убить?“ И ведь Ворошилова, у которого я так часто бываю, и вот Сталина – дивное чудо человечества, солнце истины человечества, и всех, всех хотят убить?!»[1792] В этой обстановке художники сотрудничают с НКВД. Слава главного чекиста, которую заботливо пестовал Федор Богородский (как и славу авиатора, моряка), теперь заставляет шарахаться от него знакомых. Многих приглашают для бесед, просят составить списки, на их взгляд, неблагонадежных, устраивают как бы случайные встречи с коллегами. Во время собеседования мотивируют товарищей по искусству на соревнование в откровенности. Татьяна Хвостенко, знавшая о жизни московских живописцев больше, чем рассказала в своей книге, многозначительно заметила, что «хорошие художники выжили благодаря „крыше“ ГПУ»[1793]. Одни выжили, а других эта «крыша» погребла под собой. Были арестованы Густав Клуцис, Шандор Экo, Константин Максимовo, скульптор Георгий Лавровo… Погибли все молодые возмутители спокойствия АХРа и основатели РАПХа: Северденко, Коннов, Вязьменский, Цирельсон, Енчелик…

Весной 1937 года старые ахрровцы почувствовали, что ходят по краю. Одиннадцатого марта «Советское искусство» поместило редакционную статью «Художники и МОССХ», представлявшую Кацмана и Перельмана в качестве теневых руководителей Союза, манипулирующих организацией. Цена любого печатного обвинения была тогда чрезвычайно высока. Понятно, что критика упомянутых фигур символизировала удар по более широкому кругу, в который входил и Модоров. В поисках защиты Кацман с Перельманом адресовались к председателю Комиссии партийного контроля Н. И. Ежову[1794]. Это не помогло. Шестнадцатого апреля Евгений Кацман нервно записал в дневнике: «Не пора бы прекратить хулиганские обвинения меня и Перельмана, и АХРР в троцкизме и фашизме<?>»[1795] Обвинителями бывшей верхушки АХРРа выступили художница Лидия Лещинская и председатель рабисовского горкома графиков Эльбрус Гутновo. Первую скрипку в этом тандеме играла Лещинская.

Лидия Николаевна Лещинская, в девичестве Мямлина, родилась в 1891 году в дворянской семье. С отрочества ее увлекали две вещи: искусство и революция. Лидия вступила в Российскую социал-демократическую рабочую партию (РСДРП), а в годы парижской эмиграции вышла замуж за профессионального революционера, поэта, живописца

Фотография художников АХРРа из архива Е. А. Кацмана, изуродованная рукой владельца в 1938 году с целью удалить фигуру арестованного П. Ю. Киселиса. РГАЛИ

Хотя все трагические испытания, выпавшие ей на долю, остались в прошлом, настоящий мир в мятежной душе Лещинской так и не наступил. Похоже, она принадлежала к тому характерному типу валькирий революции, образ которых знаком читателю по произведениям литературы и кино[1798]. Прекраснодушных, нежных идеалисток ослепленность догмой и логика смертельной борьбы превращали в фанатичек с искалеченной психикой, осложненной маниакальной одержимостью и фобиями[1799].

На совещании московских художников 7 апреля 1937 года Лещинская заявила, что собирается от лица низов «раскрыть неблагополучие изофронта»[1800]. Она начала с перечисления примет этого «неблагополучия»: «Ряд имен фигурирует в том или ином порядке, меняя… должности и учреждения в составе руководства изобразительным искусством нашей страны. <…> Идет ли дело о выставках, о контрактации, о распределении государственных заказов, о закупках художественных произведений в музеи и Госфонд, о творческих командировках… о художественном образовании… или о предоставлении площади художникам для жилья и работы, – мы встречаем тех же людей в роли вершителей судьбы художников и искусства в целом»[1801]. Причины недостатков Лещинская предлагала искать в политическом умысле группы, в которую она метила. Имена Кацмана, Перельмана и Модорова прозвучали после беглого напоминания о «деле Михайлова» и «разоблаченного» год назад Славинского. Вспомнить о них Лещинской понадобилось, чтобы открыть перечень преступлений «художественного начальства». Она назвала «политическое хулиганство в станковых произведениях» актами вредительства и «проявлением системы, а значит, и организации»[1802]. Известные всем отношения руководителей АХРРа с «троцкистом» Славинским позволили Лещинской быстро перейти к главному в своей речи: доказательству их давней преступной связи с самим Троцким. В качестве изобличающего документального свидетельства она выбрала сборник «4 года АХРР». Эта брошюра была первым развернутым рассказом об истории Ассоциации, опубликованной в 1926 году массовым тиражом. Лещинская утверждала, что книжка якобы сознательно изымалась ахрровцами из обращения, дабы скрыть содержавшийся в ней компромат.

По своей стилистике выступление Лещинской – калька с работы следователей НКВД на допросах тех лет. С трибуны она все время обращается к Кацману, сидящему в зале. Блефует и провоцирует его на самооговор. В сборнике о строительстве АХРРа она нашла упоминание о том, что художники ходили за помощью к Троцкому. «Может быть, назовете нам точную дату? – говорит Лещинская. – Потому, что художник Перельман оспаривает, что декларация АХРР утверждалась Троцким[1803]. Вы что же, считаете нас за маленьких детей? <…> Вы ходили к Троцкому с заявлением – этого вы отрицать не можете[1804], и в этом заявлении… приводили список художников, даты их рождения и адреса… куда РВСР может направить заказы. Бросьте играть словами. 14 лет играли, а теперь будем разговаривать серьезно. <…> Одобрение вы получили, поддержку вы получили, связи вы установили. Что вы можете отрицать?»[1805]

АХРР, по версии Лещинской, был «формой прикрытия особой нелегальной работы, направленной против советского строя и большевистской партии»[1806]. В ее речи каждое лыко – в строку: бесплатные афиши и каталоги, когда-то напечатанные при посредничестве РВСР, малявинский портрет Троцкого, связи с репрессированными Славинским, Дробнисомo, Богуславскимoи другими. При этом политическая паранойя мешается с обвинениями, в которых, как в зеркале, видны реалии жизни художников тех лет. В ее чертах Лещинская опять видит лишь «сплошную контрреволюцию». В качестве примеров она выбрала те, что были хорошо известны аудитории. Напомнила о скандале с Мешковым-младшим, чьи портреты вождей отказалась принять закупочная комиссия. Художник возмутился отказом оплатить «навязанную» ему работу. «Не для себя же я это барахло делал, – цитировала Мешкова Лещинская. – Вы должны оплатить мне время, холст и краски, затраченные на это дерьмо. У меня же никто его не купит, кроме Госкомиссии»[1807]. В этом же ряду был упомянут случай покупки этюда «Поле капусты» у художника и функционера Комитета по делам искусств Веселовского за 5000 рублей[1808]. Инвектива Лещинской против Модорова снова содержала сюжет о злополучном «Политбюро» и трактовала его как «знаменитый случай, когда художники-общественники натолкнулись на эскиз Модорова низкого качества на тему „Политбюро“; обсуждали его и порицали автора за небрежное отношение к серьезной теме. И вдруг узнали, что эскиз продан госорганизации за 7000 руб<лей>, а для другой организации по тому же самому эскизу Модоров делает большое полотно за 25 000 руб<лей>»[1809]. Лещинская поведала о попытке раскрыть «злостную спекуляцию негодной продукцией под флагом революционной тематики» в стенгазете МОССХа и о том, как руководство Союза уклонилось от публичного обсуждения этого факта. «Мало того, – возмущалась она, – ответственный редактор стенгазеты МОССХ Веселовский при помощи Львова, чтобы не публиковать статьи… о потакании спекулятивным сделкам художника Модорова со стороны ЦБ МОССХ и ЦК РАБИС, просто прекратили выпуск стенгазеты, закрыли ее и разогнали актив»[1810].

В эти дни у Модорова и его старых товарищей шла кругом голова. Как и все, они старались уловить логику репрессий. Е. Кацман 27 апреля записывает в дневнике: «Арестованы Шухаев и его жена (Вера Федоровнаo. –М. Б.). Жена его – помощница Лещинской и Гутнова, следовательно, связана с белогвардейской сволочью шухаевцами, которые вместе хотели нас, советских художников, опорочить и искривить весь изофронт. Любопытно, что все аресты идут по линии троцкистов и белогвардейцев, а вовсе не по линии формализма и натурализма. И вообще, почему-то Михайлов – негодяй, но реалист, Шухаев – негодяй, но реалист, Фаворский – негодяй, но формалист, Эфрос[1811] – негодяй, но формалист, Бигас[1812] – формалист, троцкист, Киршонoякшается с троцкистами, но реалист-натуралист, Славинский – сволочь, формалист. Что-то

Федор Модоров. Фото. 1937. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Летом начался новый виток арестов. На этот раз среди высокопоставленных военных, со многими из которых Модоров и другие бывшие ахрровцы давно, что называется, на короткой ноге. Е. Кацман 2 июня доверяет дневнику свое очередное потрясение: «Вчера дикое сообщение о самоубийстве Гамарникаo?! Это лучший помощник Ворошилова?! <…> Ведь подумать только: Эйдеман арестован, Родионов[1814] смещен, Гамарник застрелился, Горбачёвoарестован, Тухачевский смещен и Зиновьев, Каменев, и все, все…»[1815] Самое пугающее, что «есть разговоры об Уншлихте. <…> Неужели это так?»[1816] – вопрошает себя Кацман. А когда «разговоры» оборачиваются официальной информацией, причисляющей многолетнего покровителя, друга к неудержимо расширяющемуся кругу изменников, шпионов и предателей, наступает время лихорадочной внутренней ревизии. «После ареста Уншлихта надо ждать неприятностей[1817], – пишет Кацман и тут же пытается себя успокоить: – …ничего не может, не должно быть серьезного против меня»[1818]. Он мысленно поднимал, как щит, сделанный им портрет Ворошилова, сожалел, что так и не написал Ленина со Сталиным, клялся работать, чтобы одолеть эту задачу. Художник не отдавал себе отчета, что ничего в страшной кровавой возне не принимается как индульгенция, ничего не гарантирует неприкосновенности, зато любое слово, любая бывшая заслуга может превратиться в повод для обвинений. Так, любимый бывшими ахрровцами жанр портрета теперь стал буквально минным полем. «Мне грустно, – пишет Кацман, – у меня портретная грусть. Как же мне много любви к портрету, коммунизму приложить к делу, когда много, много моих моделей просто сволочь – не коммунисты. Я напрягаюсь, чтобы передать лицо Октября, а у натурщиков харя шпиона?! Как же быть?! <…> Очень трудно работать. В голове вата из мыслей, предположений, сомнений, догадок и хлопот»[1819].

Нет сомнений, что и Модоров занимался тем же самым – составлял реестр своих политических ошибок, доказательства которых широко разошлись по СССР. Он бы дорого дал, чтобы многие вещи вернулись в мастерскую. Например, портрет Михаила Кольцова. За три года от момента написания в 1935-м до ареста журналиста в 1938-м отзывчивость автора на призыв запечатлеть лучших людей страны стала свидетельством «политической близорукости». Еще большую опасность для живописцев могли представлять написанные ранее многофигурные полотна, сделанные в виде коллективных портретов. Модоров счел за лучшее уничтожить картину «Заседание президиума ВЦСПС», завершенную, как и портрет Кольцова, в 1935 году[1820]. Картина задержалась у художника, о чем он через два года уже ничуть не сожалел, потому что половина изображенных на ней оказалась в списках врагов народа. Имя главы советских профсоюзов Томского звучало на процессе Зиновьева и Каменева. Томский, не дожидаясь ареста, покончил с собой, а потом дружбой с ним шельмовали председателя «Всекохудожника» Славинского. Похожая история была у Александра Герасимова: в самый разгар репрессий он неосмотрительно взялся за групповой портрет «Заседание Совета при наркоме тяжелой промышленности Г. К. Орджоникидзе», где предполагалось дать более сорока фигур. «Ему постоянно звонили из ЦК партии и сообщали, что, к сожалению, товарищ имярек тоже оказался врагом народа. Сначала Герасимов зарисовывал отдельных персонажей, помещая на их место пальмовые листья или колонны. Но когда число «„врагов народа“ превысило всякие пределы, Герасимов просто написал поверх портрета натюрморт с сиренью»[1821]. Иногда радикальные способы не годились. Василий Ефановo, автор картины «Незабываемая встреча», закупленной Третьяковской галереей, вынужден был переписывать свое произведение. На полотне он запечатлел встречу членов партии и правительства с женами ответственных работников тяжелой промышленности СССР. В свое время выяснилось, что «та делегация женщин – оказалась шпионскою»[1822], потому что бо́льшую часть их мужей арестовали. Федор Модоров после краха Ежова тоже корректировал картину «Руководители партии и правительства на канале Москва – Волга»[1823]. Оставив фигуру «кровавого карлика», художник придал его лицу черты другого человека.

По всей стране из музейных экспозиций, со стен государственных учреждений и организаций проворно удаляли скомпрометированные изображения. Никто не мог представить, сколь короток будет век у претендовавших на эпохальность полотен Бродского. Из-за того, что множество людей на картине «Открытие II конгресса Третьего Интернационала» стали позднее, по выражению автора, «предателями рабочего класса»[1824], ее упрятали в запасники. Другое произведение – «Заседание Реввоенсовета под председательством К. Е. Ворошилова» – было написано в 1928 году и к концу 1930-х тоже очень сильно политически «устарело». Из всех персонажей только Ворошилов, Орджоникидзе и Будённый не попали в списки «врагов». Картину заперли в запасниках Музея Красной армии и в какой-то момент потихоньку уничтожили[1825]. Наученный горьким опытом, Бродский отказывался выполнять в 1937 году потенциально рискованные заказы[1826].

Федор Модоров. Портрет товарища Сталина. 1938. Азербайджанский национальный музей искусств

«Как-то живу, – писал Кацман в середине лета 1937-го, – как бы горб получил»[1827]. Это о нависшей над ним опасности из-за ареста Уншлихта. Почти у каждого из его коллег имелся свой «горб», а то и несколько. Страх все разрушал, в том числе и прежние дружбы. «Нет и нет у меня прежнего чувства ни к Радимову, ни к Перельману, – признавался Кацман. – <…> Сейчас, когда надо быть мужественным и общественным, и Радимов, и Перельман, и Григорьев сделались мещанами, трусами, дипломатами, а главное, содержание головы – огороды и жратва, без конца сплетни и слухи – кого арестовали, а! а! а!»[1828] Впрочем, сам Кацман, обличавший других, ничего не сделал, чтобы помочь Александру Григорьеву, когда через год того арестовали. Попытки ободрить себя разбиваются очередной оторопью: «06.08.1937. Говорили вчера о событиях. <…> Все разводят руками, трясут головой. Куда же девать арестованных? <…> Когда же разъяснят народу, что происходит? Здесь комья слухов увеличиваются с колоссальной быстротой. Грабарь говорит, что трудно работать. <…> У Машкова не голова, а знак вопроса. Налетело все это на нас, как ураган, и действительно ничего мы не знаем, и это всех дергает <…>»[1829] Осень принесла падение наркома Бубнова и разговоры, что вот-вот возьмут Бродского[1830]. Вероятно, ближе всего к катастрофе Модоров оказался в ноябре 1938 года после ареста Григорьева[1831]. Тогда и Кацман, и Перельман со дня на день ожидали рокового стука в дверь. Т. В. Хвостенко предполагала, что их спас Ворошилов[1832].

Весь этот ужас, которому, казалось, не видно было конца, ядом растворился в обычной жизни, стал частью повседневности. Он мертвил людские сердца и дела. Главное из своей «сталинианы»[1833] Модоров сделал в 1937–1938 годах с явным расчетом на грядущий юбилей вождя: «Сие от них не зависит».

Федор Модоров. Марианна. 1939. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Марианна. Портрет дочери. 1937. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи

В официальных автобиографиях сталинского времени Модоров указывал, что наиболее ценными из своих картин считает десяток полотен актуального для эпохи содержания и стиля[1839], сделанных в 1930-е, а за два года до смерти, мимоходом, словно зачеркнул то десятилетие: мол, было много разных дел, а тянуло к творческой работе… Так или иначе, выручают Модорова несколько портретов, написанных перед войной. На двух из них любимая дочь художника – Марианна. Решены они совсем по-разному. Если один сразу захватывает зрителя активным цветом, то другой, где девушка склонилась над рукоделием на фоне мстёрского пейзажа, выполнен гораздо более тонко, бережно. Пресловутая незаконченность, с которой отродясь боролись ахрровцы, создает художественный эффект в портрете колхозного сторожа деда Краснова. Все три вещи будто отдушина в потоке казенного канона. То, что Модоров мог преодолевать его и в жанре героического портрета, видно в работе над образом испанки Абилии Пераиты Гомес. Работа впервые экспонировалась на Пятой выставке московских живописцев, открывшейся 25 июня 1937 года[1840]. На картине – испанская учительница, антифашистка и феминистка, родственница необыкновенно популярной тогда Долорес Ибарруриo. Абилия Гомес прибыла в СССР в составе испанской делегации на празднование Первомая. Гости удостоились встречи со Сталиным, Калининым, Ворошиловым. «Литературная газета» поместила интервью с Гомес, из которого читатели могли узнать о ее разлуке с детьми, оставшимися на оккупированной врагом территории, о трагической судьбе мужа, бившегося с франкистами «на Сьерра-Неваде, на Гвадалахаре» «за Сигуэнцу», – в местах так много говоривших сердцу каждого советского человека, солидарного с борьбой республиканцев. Тогда же Модоров написал еще два портрета испанских антифашистов, но судьба этих работ осталась неизвестной[1841]. В ряду вещей 30-х годов, не связанных с мейнстримом, стоит назвать этюд «Рабочие на канале Волга – Москва». Модоров много потрудился на объектах этой огромной стройки с неоднозначной славой каторги всесоюзного значения. На маленьком холсте двое каналармейцев – редкий для Модорова случай – не позируют, а как бы застигнуты моментальным снимком. Один и вовсе глядит в сторону, другой – только чуть повернул голову, на мгновение встретившись с художником глазами. Его саркастическая полуулыбка и полная отчужденность товарища, равнодушного к вниманию заезжего живописца, говорят нам не о романтике трудового героизма и даже не фиксируют, как раньше на стройках Урала, факт тяжелого труда. Этюд невольно задокументировал мимолетное сопребывание находящихся по разные стороны «решетки»: «свободный» художник заострил профессиональный взгляд на людей со связанной волей, но еще не сломленных.

Федор Модоров. Портрет испанской учительницы Абилии Пераиты Гомес. 1937. © Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева

Федор Модоров. Портрет колхозника Ф. Краснова. 1939. © Ивановский областной художественный музей

В 1938 году Федор Богородский вместе с Сергеем Козловскимo, Иваном Ивановым-Ваноo, Федором Константиновымoи Борисом Дубровским-Эшкеoприступил к организации художественного факультета в Киноинституте (ВГИК), который в то время размещался в здании бывшего знаменитого «Яра» на Ленинградском шоссе. Одним из первых Богородский пригласил Модорова[1842] и двух других ахрровцев – Петра Котова и Бориса Яковлева. Федор Модоров, в свою очередь, позвал старинного друга Евгения Калачёва. К ним присоединились Г. М. Шегаль и Ю. И. Пименов. В конце 1938 года «Вечерняя Москва» опубликовала информацию о приеме на новый художественный факультет. По воспоминаниям Иванова-Вано, первый набор был чрезвычайно трудный: «Пришли молодые ребята, окончившие либо художественный техникум, либо десятилетку. Поток был какой-то странный, пестрый, необычный»[1843]. Абитуриент Никита Чебаковo, с которым Модоров сойдется особенно близко, не имел никаких документов, зато обладал явными способностями. Ф. Богородский, вопреки формальностям, пробил его зачисление. Это была довольно характерная история для новорожденного факультета. Впоследствии многие студенты вспоминали об особой атмосфере демократизма, человеческой теплоты в отношениях преподавателей с учениками – педагоги всегда держали для них двери своих мастерских

Федор Модоров на строительстве Рыбинского гидроузла. Фото. 1936–1937. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Перед войной Модоров с полной отдачей погрузился в учебную работу. Вместе с тем 1939 год ознаменовался для него несколькими важными событиями. В марте наконец открылась многострадальная Всесоюзная выставка «Индустрия социализма»[1844], у истоков которой Модоров стоял со своей Уральской бригадой. Первоначальному намерению открыть ее в 1937 году помешали самый кровавый виток репрессий, самоубийство Орджоникидзе, расстрел Пятаковаo. Для выставки Модоров написал портрет Н. Шверника. Он занял место в экспозиции первого зала среди 17 других портретов героев тех дней: вождей, ученых, летчиков. В разделе «Новое лицо страны» демонстрировалась картина «Канал готов! (Руководители партии и правительства осматривают канал Москва – Волга)»[1845]. Эти работы Модорова вполне соответствовали госзаданию, не выбиваясь из общего ряда. «Все-таки очень мало хорошего, – написал по поводу увиденного Евгений Лансере. – А. и С. Герасимовы, Пластов, Бубнов, Нисский… цветы Кончаловского, Куприн, Дейнека, Зернова и несколько добросовестных, но довольно мертвых… видов заводов – Дормидонтов, головки Лебедева (из Питера), Рылов. Очень разочаровал на этот раз Иогансон – в первый раз показалось лучше. Ничего, хотя и пошло, одна картина из Кукрыниксов. „Великий“ Вильямс просто слаб»[1846]. Официальная критика встретила «Индустрию социализма» дружными и продолжительными аплодисментами.

Федор Модоров. Рабочие на канале Волга – Москва (Трудармейцы канала Волга – Москва). 1937. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Не успели они окончательно отшуметь, как 1 августа была дана жизнь еще более эпохальному проекту: открылась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ) – воплощенный средствами искусства масштабнейший образ советского рога изобилия, трубящего о победе колхозного строя в СССР. В это самое время по Москве уже ползли слухи о нарастающих проблемах с продовольствием в провинции; московские художники рассказывали друг другу, как бедствуют их коллеги из областных творческих организаций, да и в столице многим приходилось тяжело: голодал художник Шевченко, еле сводила концы с концами семья умершего искусствоведа Бакушинского, скудно жил Нестеров… Именно тогда в лексикон горожан вошло новое слово – «авоська». Так называли сумку, помещавшуюся в кармане, которую носили с собой в надежде «напасть» на дефицитные продукты.

Федор Модоров. Канал готов. 1937. Воронежский областной художественный музей им. И. Н. Крамского

На ВСХВ Модоров поучаствовал в создании интерьера Зала кадров сельского хозяйства в Главном павильоне с башней Конституции. Вместе с Калачёвым они оформили один из триптихов, прославляющих академиков Н. В. Цицина, Г. Д. Лысенко и И. Г. Эйхфельда[1847]. Второй триптих исполнили Иосиф Модоров с В. В. Крайневым. Модоров-младший работал также над оформлением павильона зерна в составе бригады Александра Герасимова, где были Евгений Калачёв и Я. Панин[1848]. Они, в частности, написали панно «Мы были страной сохи, мы стали страной трактора и комбайна»[1849]. Е. Зернова, трудившаяся на ВСХВ в бригаде Пименова, вспоминала о выставке как о «необычайном зрелище»: «Столько интересного и столько спорного…»[1850] К вещам «безусловно монументальным» Зернова причисляла два панно Дейнеки на тему «Старая деревня» и остроумно скомпонованный плафон «Переход Улан-Удэ – Москва» в павильоне Дальнего Востока. Работа братьев Модоровых и Евгения Калачёва виделась ей чем-то противоположным. «Триптих, – замечала она, – трудно назвать монументальным или декоративным, и даже понятие „панно“ к нему не подходит»[1851].

Федор Модоров и Ф. С. Богородский со студентами ВГИКа. Фото. 1941. Из архива автора

Между двумя главными выставками года не затерялась очередная реформа художественной жизни. Двадцать первого июня СНК учредил Оргкомитет Союза советских художников СССР во главе с Александром Герасимовым «для объединения Союзов художников и подготовки Всесоюзного съезда мастеров изобразительного искусства»[1852]. Оргкомитет стал главной властью в сфере изобразительного искусства. Незадолго до того[1853] А. М. Герасимов возглавил московских художников, перехватив бразды у своего «не однофамильца»[1854]. Федора Модорова избрали в Ревизионную комиссию[1855] нового состава правления организации, называвшейся теперь Московским союзом советских художников (МССХ).

Конец 1939 года Модоров провел в Белоруссии. Несколько раньше[1856] его и Лехта пригласили в Минск для руководства курсами повышения квалификации местных живописцев. В октябре 1939-го состоялось присоединение к СССР Западной Украины и Западной Белоруссии. Кроме военной составляющей, операция преследовала цели скорейшей адаптации новых территорий к советским реалиям. Поэтому в обозе армии шли гражданские специалисты, в том числе люди творческих профессий. Богородский, Иогансон и Модоров представляли передовой отряд художников. Они должны были помочь белорусским коллегам наладить общественную жизнь здешней корпорации по советскому лекалу. Сначала москвичи с любопытством взирали на подробности быта, заходили в костелы, гуляли по «чистым, вымытым улицам несколько западноевропейского типа», на перекрестках которых быстро утвердился «наш, московского вида милиционер». Главное событие ожидало их в Белостоке. Художники провели три дня в зале местного театра, наблюдая за ходом Народного собрания, которое было призвано законодательно закрепить вхождение западных областей в состав Белорусской ССР. Источник политической воли, направлявшей события, находился далеко от места, где собрались «800–900 человек депутатов», но настроение людей соответствовало этой воле. Заседания проходили в обстановке неподдельного воодушевления, искреннего подъема. Убранство зала, выполненное в советской стилистике (много кумача, цветов, портретов вождей), создавало привычную «рамку» для московских живописцев, работавших над этюдами. Свежим впечатлением был живой, взволнованный пульс сотен присутствующих, так непохожий на атмосферу массовых официозных бдений в далекой столице метрополии. Модоров, успевший сделать десятки рабочих набросков, стремился передать в них чистоту и правдивость эмоциональной волны, захлестывающей зал. По этим этюдам была написана картина «Народное собрание в Западной Белоруссии». Полотно три на пять метров очень напоминало по стилистике холсты Александра Герасимова, посвященные торжественным событиям советской общественной жизни. Модоров ценил эту картину и очень горевал о ее судьбе – она была вывезена немцами во время оккупации в Германию вместе с другими произведениями Минского музея[1857].

В Белостоке Федор Александрович и его товарищи встретились с местными художниками. Большинство – еврейские беженцы из Вильно, Варшавы, Кракова. По словам Богородского, «много было ажиотажа». На самом деле эти люди только что пережили драму исхода со всеми ее страхами, страданиями и лишениями. Жена одного из беглецов показала москвичам «обрывки какой-то кожи» – остатки туфель, в которых она двое суток добиралась пешком до советской границы. «Мы не ели, не пили, мы шли на нашу обетованную родину, – рассказывала женщина. – И когда мы увидели советского пограничника, бойца Красной армии, я первая бросилась целовать его сапоги».

Спустя короткое время Модорова снова командировали в Минск. Он был назначен главным консультантом по ИЗО Комитета по делам искусств Белоруссии[1858]. Вместе с ним в группе, представлявшей Оргкомитет Союза художников, в республику приехали

На совещании президиума Оргкомитета Союза художников по итогам поездки в Белоруссию Модоров отдельно говорил о «замечательном» художнике Николае Дучицеo: «Мы просили бы оргкомитет помочь подняться этому пейзажисту, потому что по отношению к такому мастеру необходимо принять соответствующие меры через Москву. Это замечательный мастер и очень скромный человек, которому мы должны помочь, хотя бы через „Всекохудожник“ и МОССХ. Можно устроить выставку его этюдов»[1859]. Кроме Дучица, Модоров выделил художниц Докальскую[1860] и Здановскую. Быстро возникшие человеческие симпатии заложили основу для многолетнего сотрудничества, накрепко связав Модорова с Белоруссией. Эта связь не прерывалась до конца его жизни.

В феврале – марте 1940 года в руководстве МССХа произошла обратная рокировка Герасимовых: к руководству вернулся Сергей Герасимов. Модоров не был переизбран в правление и отошел «под зонтик» своего друга и патрона Александра Герасимова для работы в Художественном фонде СССР, только что учрежденном оргкомитетом. Это была общественная нагрузка, безденежное и хлопотное дело, которое предстояло поставить на ноги, но – с перспективами. Правда, в начале 1940-х каждый хорошо понимал, что личные планы стоит сверять с происходящим в большом мире. Ровно за год и один день до нападения Германии на СССР Евгений Лансере резюмировал московские настроения: «Всеобщее восхищение Гитлером»[1861].

Глава 8

Годы войны

«Ну, вот и война»[1862], – написал Евгений Лансере в дневнике 22 июня 1941 года. В первые дни настроение в столице было возбужденное, в самом широком спектре: от веселья до паники. Все разом почувствовали, как обыденные заботы потеряли значение, поблекли перед чем-то неведомым и огромным. «Разумные» действия вроде выстаивания в продуктовых очередях или снятия денег со счета в сберкассе совершались словно автоматически. Царило общее ощущение оборвавшейся струны. Прежняя жизнь кончилась, а может быть, и жизнь вообще… Двадцать седьмого июня на Кузнецком Мосту появилось первое «Окно ТАСС», подготовленное приятелем Модорова Михаилом Черемных[1863]. В Архитектурном институте из числа художников формировали маскировочный батальон. На Масловке жильцы создали команды по тушению зажигалок. Те, кто помоложе, записывались в ополчение. Они маршировали возле стадиона «Динамо», учились стрелять и бросать гранаты. «В Художественном институте, – по воспоминанию А. Д. Чегодаева, – в самых первых числах июля состоялся многолюдный митинг, на котором не было директора института И. Э. Грабаря и ряда профессоров, успевших уехать в отпуск, а также студентов младших курсов, которых уже отправили рыть окопы к западу от Москвы. Пламенные речи, пылко и очень убедительно призывавшие записываться в ополчение, произнесли заместитель директора института профессор Горощенкоo, член партии профессор Покаржевский, член партии профессор Лейзеров, член партии профессор Дурыкин, парторг института. Они первые и расписались торжественно на большом листе, приготовленном для данного случая. Следом за ними… и все присутствовавшие. В их числе записался и я, ни на секунду не задумываясь о бесспорном значении этого шага. Я немедленно отправил из Москвы жену и дочь»[1864]. Позже Чегодаев с удивлением обнаружил, что коммунисты, бросившие клич вступать в ополчение, к месту сбора не явились[1865]. В письме к жене он писал: «Нарядившись в военную форму и распределившись по взводам, мы отправились пешком по Волоколамскому шоссе в Волоколамск к западу от Москвы, пришли туда среди дня и тут же были препровождены на большой полигон рядом с городом. Нам раздали очень хорошие и красивые винтовки и к ним три патрона, чтобы три раза выстрелить по довольно далеким мишеням… На этом наше военное обучение окончилось и больше не возобновлялось»[1866]. Отряд, в котором был Чегодаев, долго совершал какой-то странный «анабасис» сначала на запад, плутая по лесам и не встречаясь с противником, а потом обратно к столице, куда возвратился уже в первых числах октября, чудом избежав гибели или плена.

Федор Модоров за работой в Сочи. Фото. Весна – начало лета 1941. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В июльские дни, когда ополченцы только уходили в свой поход, настроение в Москве определялось начавшейся эвакуацией. Город стремительно пустел. По улицам гнали стада коров, шагали отряды милиционеров с пулеметами. Повсюду неразбериха и слухи. Сводки с фронтов, лишенные конкретики, лишь усиливали толки. Война застала многих членов МССХ на подмосковных дачах. Они метались между столицей и дачными поселками, где жили их семьи. Главный вопрос: ехать ли в эвакуацию? Все, доступное наблюдению и анализу, внушало мрачные мысли. С августа повсеместным стало ожидание катастрофы. В начале месяца большую группу художников, среди которых были Грабарь, Юон, Сварог, эвакуировали поездом в Нальчик. Оставшиеся пытались преодолеть разъедающее душу чувство уныния. В те дни покончил с собой художник-монументалист Роберт Генин. Он сделал это не из отчаяния –

На фоне череды трагедий вызывало особое раздражение и запоминалось поведение руководителей. Екатерина Зернова, встретив Ряжского, спросила его, остается ли в городе Оргкомитет ССХ. Тот ответил утвердительно. «А на другой день Егор Егорович да и почти весь состав Оргкомитета отбыли в глубокий тыл на восток»[1867]. По другому воспоминанию Зерновой, «18 октября вечером на Масловку прибыл грузовик за группой художников, которым предстояла эвакуация с эшелоном Комитета по делам искусств. <…> Грузовик отвез нас на Казанский вокзал. Там было абсолютно темно, вдали падал горящий самолет, били зенитки. Главный организатор масловцев В. Перельман поручил нам… сторожить общий багаж, пока другие будут вносить вещи. Так мы и сделали. Но когда вслед за последним тюком мы вошли в вагон, оказалось, что целых шесть мест заняты имуществом Перельмана, а люди разместились впритык друг к дружке. Пристроились мы на краешке лавки и так ехали всю дорогу»[1868] до Казани.

Александр Герасимов как глава Оргкомитета ССХ до 11 октября занимался эвакуацией художников и их семей[1869]. А потом, поддавшись нарастающим паническим настроениям, без санкции сверху уехал на родину, в Мичуринск. Позже оказался в Тбилиси. Конечно, ему было чем впечатляться, целыми днями принимая на себя волны чужого беспокойства, страхов. Военные реалии наглядно вторглись и в личное пространство: прямо в коттедже на Соколе, где у него была мастерская, расположилась зенитная батарея. Потерявшийся во всем этом Герасимов запил еще в Москве и продолжил в Мичуринске, что не прошло мимо внимания его главного покровителя Ворошилова.

Обстановка московских дней второй декады октября 1941 года «просвечивает» в ответе Грабаря на неподцензурное письмо Лейзерова, описавшего своему шефу драматические подробности. Стараясь формулировать аккуратно, Грабарь писал: «Сопоставляя множество сведений, полученных от разных лиц, выбиравшихся вместе с Вами – несколько раньше, несколько позже – в незадачливые дни 14–19 октября, я довольно отчетливо рисую себе ту ужасающую спешку, чтобы не сказать суматоху, которая сопровождала тогдашние не только индивидуальные, но и эшелонированные выезды из Москвы»[1870].

Федор Модоров оставался в Москве до середины октября, когда пессимистические ожидания достигли точки наивысшего напряжения. Теперь уже не таясь говорили о разладах в Кремле и о разложении армии. ВГИК спешно эвакуировался в Алма-Ату, в городе нарастали хаос и паническая атмосфера. «Чем больше тревоги… тем круг мыслей суживается к самому себе… – констатировал осенью в дневнике Лансере. – Полное незнание положения… а в газете: „по всему Союзу ширится предоктябрьское соревнование“!»[1871] Шестнадцатого октября, в день апогея того, что вошло в историю как «московская паника»[1872], Модоров уволился из института[1873], выехав в Мстёру с женой и маленькой дочкой Наташей. Его первая семья, отношения с которой после разрыва понемногу пришли к новой норме мирного сосуществования, осталась в Москве, а юная комсомолка Марианна Модорова тушила бомбы-зажигалки на крыше родной школы и проходила инструктажи для работы в городском подполье. Назначенная ей явка должна была состояться в часовой мастерской, где-то в Столешниках[1874]. К счастью, своего связного она так никогда и не увидела. О художниках, отказавшихся по разным причинам от эвакуации, Нестеров сообщал в частном письме: «Сейчас приближаются особо тревожные дни, быть может, недели, месяцы. Мы готовимся к ним… <…> Вы спрашиваете, кто из нашей братии… остается в Москве или близ ее. Скажу, что слышал, что знаю. На днях посетили меня супруги Кончаловские… Бывает у меня и Алек<сей> Виктор<ович> (Щусев). Он, после долгих колебаний, остается в Москве, оградив свой „замок“ фанерными ставнями и ямой на дворе, куда и удаляется с семейством в часы тревог. <…> Не уехал К. Ф. Юон, тот будто бы сказал, что „желает умереть в Москве“, что ж, и то дело. Здесь же хотят сложить свои кости Дейнека, Павел Кузнецов, Илья Машков, Куприн, старик Бакшеев, Милорадовичo(которому за девяносто лет) и кое-кто еще»[1875]. Надо заметить, что не все художники были настроены патриотически. Некоторые считали пропагандой рассказы о зверствах «наследников Шиллера и Гёте» и, не особенно скрываясь, ждали их прихода[1876].

Мстёрские художники. Слева направо: И. А. Серебряков, В. П. Кондратьев, К. И. Мазин, Н. Н. Овчинников. Фото. Начало 1940-х. Из архива автора

В Мстёре, уже принявшей много эвакуированных москвичей и ленинградцев, семья Модорова поселилась у матери, на ул. Советской, д. 29. В соседней деревне Никулихе снимала комнату сестра Мария с сыном. В поселке открыли два госпиталя. Предприятия переходили на работу для фронта. Артель миниатюристов вовсе закрылась, потому что из 120 ее сотрудников 95 ушли на фронт[1877]. Общий настрой был приглушенно-тревожным. В октябре жители две недели окапывали Мстёру противотанковым рвом. Пятнадцатого ноября Модоров получил повестку «явиться к мстёрскому поссовету для прохождения… сбора, имея на руках продовольствия на 10 суток, постель, пару белья, лопату, денег на 30 дней»[1878]. Справка от 9 декабря, сохранившаяся в архиве, свидетельствовала, что художник «используется в Полевом Строительстве № 30»[1879]. Через три дня Модоров снова получил повестку – явиться в поселковый совет для отправки на трудовые работы[1880].

В то время стали приходить известия о разгроме немцев под Москвой. Федор Александрович собрал под своим началом мстёрских миниатюристов, сверстников и стариков, чтобы по примеру москвичей выпускать «Окна ТАСС»[1881]. Видимо, успели сделать несколько выпусков[1882]. Один из биографов художника сообщает, что «из этих панно-плакатов собирались выставки, которые передвигались по селам и районным центрам»[1883]. Общение с земляками вызвало у Модорова небольшую галерею портретов-этюдов художников Мстёры[1884]. Точка в этой серии будет поставлена им позднее – замечательным портретом К. И. Мазина. Нельзя не отметить два мстёрских пейзажа, написанных первой лютой военной зимой. Федор Модоров всегда говорил, что обращается к пейзажу только «для упражнения». Как бы то ни было, обе работы таинственно трогают сердце, хотя автор, кажется, не прилагает для того особых усилий. Скорее всего, дело здесь именно в художественной способности возбудить эстафету любви к тому родному, простому, обыкновенному, что любишь сам.

Уже в январе 1942 года Модоров засобирался на фронт. Первая победная эйфория после отступления фашистов от столицы породила движение художников из тыла на войну. Прежде всего это касалось москвичей и уехавших недалеко от Москвы. Началось централизованное формирование бригад мастеров изоискусства. Ближе к концу второй декады февраля Модоров сообщил письмом Богородскому, обосновавшемуся в Горьковской области, что возвращается в Москву[1885]. Из Мстёры он уехал один, найдя по прибытии в город приют у своей первой жены, в квартире на Мытной. В Городке художников не топили, и жизнь там замерла. Работать было негде. Военный быт снова всех уравнял. Если в провинции выручали капуста с картошкой, то москвичи жили совсем голодно,

Федор Модоров. Зима. Февраль. Мстёра. 1942. © Государственное бюджетное учреждение Ивановской области «Плесский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник»

Вероятно, тогда же восстановилась нарушенная эвакуацией связь Модорова с Александром Герасимовым, тот тоже рвался в Москву, чтобы реабилитироваться за проявленную слабость[1887]. В начале марта Герасимов отправил из Тбилиси покаянное письмо Ворошилову: «<…> Я понял, что, прежде всего, я должен взять себя в руки, Ваш же совет, и начал с того, что дал себе слово не прибегать к неумным средствам. Это мне удалось, в чем даю мое честное слово. Одного только прошу: не судите меня строго и не дайте потерять надежду, хоть в малой доле, вновь заслужить это доверие. Повинную голову и меч не сечет, а за мной и вины нет. Два компаньона, С. М. и А. Т., не только вывезли свои семейства, но и имущество, а я в это время эвакуировал около 600 женщин и детей, о себе и не позаботился. Ну вот, нервы и сдали. Простите мне мою обывательскую слабость и дайте возможность восстановить и оправдать звание лауреата Сталинской премии. Сейчас я оправился и чувствую, что могу с прежней энергией работать и по-серьезному ответить на те задачи, которые партия и правительство ставят перед художественной интеллигенцией. Мысль создать большое героическое произведение у меня зародилось в начале войны и сейчас оформилось в образы, и, если бы не расшатавшиеся нервы, я бы уже давно работал над ней (так! –М. Б.). <…> Картина должна показать Государственный комитет во главе с И. В. Сталиным в окружении героических людей фронта и тыла… и героев партизанского движения – словом, это символическая композиция Отечественной войны… <…> Но, прежде всего, надо быть в Москве, где сейчас трудней жить, чем в Тбилиси, но работать там во сто крат легче, а без работы, большой, серьезной, я боюсь поддаться прошедшим теперь со мной настроениям. Я прошу помочь мне вернуться в Москву, ни я, ни моя жена и дочь не боимся ни трудностей тамошней жизни, ни бомб – мы их видели и слышали первые месяцы войны и не имеем права их бояться, когда миллионы людей стоят под ними и борются с наглым врагом. Сейчас в этом мое окончательное спасение… <…> Я не хочу, чтобы меня потом запятнали словом труса, я прошу дать мне возможность доказать обратное. <…> Я… не могу жить без моих картин, я не могу думать, чтобы осенняя выставка к 7 ноября была бы без меня. <…> Мне так немного надо, чтобы закончить громадную картину „Первомайский парад на Красной площади“. Словом, чтобы не утонуть, я должен плыть, силы еще есть. И… сознаюсь, мне, прежде всего, надо доказать перед Вами, что я смогу прежним Герасимовым быть. Кстати, здесь, в Тбилиси, я не был ни разу в таком состоянии, как в Москве, и могу без стыда носить орден Ленина, которым обязан Вам»[1888].

Герасимов получил разрешение вернуться, а по возвращении немедленно погрузился в борьбу с Меркуровым за пошатнувшееся под ним кресло председателя Оргкомитета ССХ[1889].

Тем временем Модоров согласовал себе месячную командировку на Калининский фронт, в штаб 3-й ударной армии. Выбор не был случайным: членом Военного совета там состоял Пантелеймон Кондратьевич Пономаренкоo– первый секретарь КП(б) Белоруссии, с которым художник был хорошо знаком. Как бы прологом грядущему, незадолго до отъезда, в ночь с 5 на 6 марта случился сильный налет, от которых москвичи уже успели отвыкнуть[1890].

По дороге на запад Модоров всюду видел следы войны, отхлынувшей от стен столицы: руины зданий, разбитые вагоны под железнодорожной насыпью, в поле – трубы сгоревших деревень. В городках вдоль железной дороги почти не осталось уцелевших домов – люди жили в землянках. Чем ближе к линии фронта, тем чаще в небе появлялись самолеты – свои и чужие.

Для большинства художников, впервые оказавшихся в боевой обстановке, первой мыслью было не спасовать перед опасностью, не отпраздновать труса. В этой борьбе с собой новички часто подвергали себя ненужному риску. Среди художников скоро появились первые жертвы вражеских бомбардировок. Как правило, фашистские самолеты прилетали бомбить в одно и то же время, рано утром, – их встречали советские зенитки. Таким образом и начинался для Модорова очередной день в боевой обстановке. В официальных документах значилось, что он с конца марта по конец апреля то «состоит художником при Политическом отделе 3-й ударной армии»[1891], то «в распоряжении члена Военного совета 3-й ударной армии тов<арища> Пономаренко»[1892]. «Война не позировала – войска двигались, события и люди постоянно менялись… <…> Кроме солдатской выносливости в работе на фронте, художник должен быть творчески собран и активен… <…> Рисуя, он думал и о том, чтобы люди, заглядывающие на лист через его плечо, не махнули бы разочарованно рукой…»[1893] Фронтовые рисунки, этюды, эскизы были самоценны как документ военных событий. По справедливому замечанию М. А. Чегодаевой, на войне «сместились критерии качества» художественной работы[1894]. Федор Модоров испытывал трудности не только из-за опасностей и бытовых неудобств. Художник всегда писал с натуры, но на сеансы портретирования у солдат и офицеров в боевой обстановке не было ни времени, ни сил, поэтому все подчинялось логике военных событий. Модорова могли разбудить в самый неурочный час, чтобы спросить, не хочет ли он зарисовать разведчика, который только что вернулся из-за линии фронта или, наоборот, вот-вот уйдет в тыл врага. Единственным источником света в таких случаях была коптилка. Когда ситуация позволяла, сеансы длились с утра до позднего вечера. Общая обстановка заставила Модорова вспомнить уроки Н. С. Самокиша в батальной мастерской Академии. Для накопления материала приходилось действительно рисковать на передовой. Как сообщает документ, «работу тов<арищ> Модоров Ф. А. проводил в сложных боевых условиях, и не раз под огнем вражеской авиации. За свое бесстрашие и трудолюбие тов<арищ> Модоров заслуженно пользовался уважением бойцов и офицеров и имел благодарность от командования»[1895].

Федор Модоров. Генерал-лейтенант П. К. Пономаренко. Рисунок. Калининский фронт, 1942. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Когда срок командировки истек, художник, обогащенный совершенно новым опытом, вернулся в Москву. Ближайшая перспектива заключалась в подготовке к большой осенней

Федор Модоров. Колхозница за прялкой. 1942. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Намерение представить на выставку фронтовые работы требовало новой поездки в Калининскую область. Однако прежде нужно было побывать в Мстёре. Главной проблемой тыла оставалась ежедневная забота о куске хлеба. За полпуда картошки на рынке просили 600 рублей, притом что зарплаты москвичей составляли от 100 до 450[1898]. В глубинке было полегче, но все-таки Модорову пришлось обратиться к «административному ресурсу» для помощи близким. Двадцать первого мая 1942 года председатель Ивановского облисполкома Пелевин дал указание Мстёрскому поссовету о единоразовом отпуске семье художника мешка картофеля и ежедневных выдачах одного-двух литров молока[1899].

Марианна Модорова. Фото. 1942. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

В июне Модоров снова провел две недели[1900] в расположении танкистов 3-й ударной армии, а потом занимался зарисовками в Калинине, на местах прошедших боев: «у Горбатого моста, элеватора, Затверецкой части города»[1901]. Еще во время первой поездки на фронт Модоров однажды получил приглашение присутствовать на общем собрании крупного партизанского отряда, действовавшего в Калининской области. С этого началось его увлечение партизанской темой. В 1942–1945 годах он напишет около 50 портретов, которые объединит названием «Партизанская сюита». В героях сопротивления Модоров увидел народный тип, который, с одной стороны, был ему понятным, родным, а с другой – восхищал внутренней силой жертвенности, доходившей до степени самоотречения, готовности отдать жизнь, если понадобится. Практически каждый из тех, кого писал Модоров, имел свою историю восхождения к героическому: импульсивную и краткую, как бросок на амбразуру, или долгую и трудную, как мучительное преодоление. Задача полностью выразить драму и трагедию этих людей в военных условиях, наверное, была бы не под силу и куда более одаренному художнику, чем автор «Партизанской сюиты». Федор Модоров принял ее на себя как долг человека, призванного свидетельствовать о людях эпохи величайших народных испытаний, и как профессиональную удачу живописца, нашедшего свою тему. Важно подчеркнуть, что впоследствии он довольно критически оценивал сделанное. Выступая на обсуждении выставки белорусских художников в конце 1940-х годов и призывая их к взыскательности в отношении к собственному творчеству, Модоров говорил: «Когда вижу свои портреты, висящие в музее в Москве… мне самому стыдно за себя, как я мог написать тот или иной портрет. Я стараюсь брать эти портреты и переписывать их»[1902].

Сначала Модоров работал в многоместном номере гостиницы «Москва», где останавливались партизаны, разными сложными путями прибывавшие в столицу из-за линии фронта. С июня 1942 года их деятельность координировал Центральный штаб партизанского движения. Его руководители – Ворошилов, а потом Пономаренко – всячески содействовали художнику в реализации намеченной им программы. В обязанности Марианны Модоровой, служившей техническим секретарем аппарата ЦК(б) Белоруссии, входил прием и обустройство командированных партизан. Она своевременно сообщала отцу о возможности познакомиться с очередным гостем, чтобы провести несколько коротких сеансов, – на большее, как правило, трудно было рассчитывать. Первой нотой «Партизанской сюиты» стал портрет П. В. Яхонтова, кадрового офицера, оставшегося в окружении организовывать вооруженную борьбу с врагом на территории Могилёвской области.

Федор Модоров. Портрет партизана Яхонтова. 1942. Бюджетное учреждение Республики Калмыкия «Национальный музей Республики Калмыкия им. Н. Н. Пальмова», 2024

Летом 1942 года, после неудачи советских войск под Харьковом, общественное настроение в Москве опять упало до крайнего пессимизма. Отовсюду приходили только дурные вести: оставлен Севастополь, немцы наступают, англичане терпят поражения… Снова охвачен паникой А. Герасимов, что становится заметно сторонним наблюдателям. Многие на людях бодрятся, а про себя сильно смущены происходящим. Обсуждаются потери южных городов, слухи о приказе расстреливать отступающих. Идут мрачные разговоры о перспективах неизбежной катастрофы, если не получится сдержать натиск немцев в ближайшие пару месяцев. А там – голодная зима, анархия, гибель…[1903] Посреди этого уныния газета «Литература и искусство» сообщила 29 августа 1942 года, как несколько бригад художников приступили «к работе над большими панно для выставки „Великая Отечественная война“»[1904]. Модоров вместе с А. Герасимовым, Ряжским и Дейнекой писали сюжет под названием «Единение фронта и тыла»[1905], [1906].

День в день с газетной информацией Художественный фонд СССР командировал члена своего правления Модорова на две недели в Мстёру и Иваново «для творческого просмотра работ и инструктирования местных художников и организаций к выставке „Великая Отечественная война“…»[1907]. После напряженного полугодия командировка была формой отпуска в родные места, но именно с этого времени работе в союзном Худфонде и в его московском отделении (МОХФ) Модоров стал отдавать все больше времени. Судя по архивным документам, он возвращается к роли председателя правления МОХФ в мае 1942 года[1908]. На этом месте нужен был человек, известный деловой хваткой, умеющий аккуратно вести денежные дела. Неслучайно в АХРРе и МОССХе Модоров избирался в Ревизионную комиссию. Была у него еще одна личная черта, необходимая для профиля новой деятельности: расположенность к людям, способность войти в чужие обстоятельства, желание помогать. Не имея собственных доходов, Фонд занимался почти исключительно распределением помощи своим членам из средств, получаемых сверху. Полномочий хватало лишь на выдачи по случаю смерти, болезни, ущербу от бомбардировки и уходу на фронт. Остальное полагалось согласовывать в МССХ. Скромный аппарат из шести человек пытался разнообразить формы поддержки живописцев, графиков и скульпторов. Предметом особой гордости было открытие столовой, организация огородного хозяйства. Производственная база МОХФа начиналась с изготовления мундштуков, мастерской бытового обслуживания и пошивочного ателье[1909]. В ателье изготавливали верхнюю одежду, белье для госпиталей, фляжные чехлы[1910]. Ядро правления МОХФа при Модорове составили старые проверенные кадры АХРРа: Вольтер, Бялыницкий-Бируля, В. Журавлёв, Б. Яковлев. Уже к концу года существенно расширилась материальная помощь художникам: ее получали не единицы, как раньше, а десятки человек[1911]. При этом любое мало-мальское изменение к лучшему давалось с большим трудом. Кроме объективных проблем, сказывалась усталость от войны. «…Поражает какое-то равнодушие, спокойствие к войне; никаких известий, слухов, догадок, желаний, даже страхов, – записывал Лансере в октябре 1942-го. – Только о еде, любимые разговоры – перечислять вкусные вещи…»[1912] Ему вторил Богородский, возвратившийся из эвакуации: «…в Москве полнейшая

Третьяковская галерея 8 ноября наконец открыла выставку «Великая Отечественная война». От нее ждали многого – грандиозность и значение развернувшейся борьбы с фашизмом вполне осознавались. На художников смотрели с надеждой, что их рефлексия окажется сомасштабной событиям. Федор Модоров представил десять картин и одну графическую работу – как всегда, в основном портреты[1914]. А. И. Замошкин в статье каталога об экспозиции живописи резюмировал, что «советское искусство… вступило в новый период подъема, становясь голосом героической души народа»[1915]; Лансере написал в дневнике по поводу выставки: «…что за жалкая провинция, и лет на 60 еще назад, разные Соколовы-Скаля, Свароги и т. д.»[1916]. Выставки последующих военных лет будут только усиливать диссонанс между реальной хроникой народного подвига и искусством, зажатым в тиски «тематических планов», с их казенными требованиями военной сюжетики[1917].

Осенью 1942 года Модоров обратился «к Белорусскому правительству с просьбой направить его в тыл врага, в бригаду батьки Миная»[1918]. Минай Филиппович Шмырёв был героической и трагической фигурой. Награжденный тремя Георгиями в Первую мировую, в 1920-е он получил орден Красного Знамени за борьбу с бандитизмом в родных местах, на Витебщине. Великая Отечественная война застала его директором картонной фабрики в Сурожском районе. Из своих рабочих батька Минай организовал отряд, вскоре выросший в бригаду. Партизаны создали зону, свободную от оккупационной власти, – «Витебские (Сурожские) ворота». Через нее Москва осуществляла связь с партизанским движением Прибалтики и Украины. Будучи не в силах закрыть «Витебские ворота», фашисты взяли в заложники семью Шмырёва, призывая его сдаться и обещая тогда освободить близких. Старшая дочь сумела передать отцу записку, в которой просила не соглашаться, не верить немцам. Подчиненные силой удержали своего командира на лесной базе, и гитлеровцы расстреляли заложников, включая четверых детей. Случилось это в феврале 1943-го. Федоров Модоров оказался в расположении Миная за несколько месяцев до трагедии[1919]. Подробности его пребывания там остались неизвестными. Кроме портрета Шмырёва, оконченного уже в Москве, тогда же были написаны портреты старейшего белорусского партизана столетнего Талашаo, который говорил о своих сыновьях, что они-де «стары идти в партизаны», и «деда» Н. М. Шешко. В последней работе, одной из лучших, закономерно нашедшей свое место в коллекции Третьяковской галереи, Модорову удалось подняться на высоту художественного обобщения, раскрывая трудную тему национального народного характера. Шешко – из тех, кто в годину смертельной опасности для России (в каких бы границах она ни существовала) складывают вневременной коллективный феномен, названный Львом Толстым «дубиной народной войны». Федор Модоров изменил бы себе, если бы в «аранжировке» такого образа пренебрег декоративными деталями. Они не только служат характеристике героя, но и символизируют то живое, вечное, за что шла смертельная борьба.

В другом портрете, сделанном далеко от войны, художник украсил свою модель, председателя колхоза Е. А. Молчанову, пестрой павловской шалью, и полутемная изба словно осветилась ее яркими красками. Элементы народного искусства «комментировали», «достраивали» органику положительных героев Модорова. Он написал Молчанову во время летней командировки 1943 года в Иваново и Ивановскую область, куда Главное управление учреждениями изобразительных искусств отправило его «для создания картин-портретов лучших людей социалистического земледелия»[1920], [1921]. Незадолго до того Модоров уже побывал в родных местах: писал, как в молодости, во время своих студенческих «хожений», памятники Владимира и Суздаля[1922]. В этих непритязательных этюдах чувствовалось юное дыхание еще неблизкой, победной весны. Разгром армии Паулюса под Сталинградом, сопровождавшийся пленением десятков тысяч немецких солдат, имел огромный мировой резонанс и решительно переломил настроения в нашем тылу. Как предвестники будущей окончательной победы засверкали на плечах советских офицеров золотые звездочки.

Впрочем, жизнь повсюду оставалась такой же трудной. Москву больше не бомбили, но по вечерам жители дисциплинированно зашторивали окна. Действовал комендантский час. Весь световой день домохозяйки и старики посвящали поискам еды: стояли в очередях за скудными пайками, пытались выменять на городских толкучках сахар, масло, муку. Самые простые вещи были на вес золота. МОХФ имел возможность на равных основаниях распределять только сахарин; картофель – исключительно многодетным семьям бойцов, а хозяйственное мыло – им же, а еще «лауреатам Сталинской премии и заслуженным деятелям искусств, творческому активу, работающему по договорам»[1923]. Первое в 1943 году заседание правления МОХФ приняло решение об организации специального фонда помощи «заслуженным престарелым художникам»[1924]. В конце марта началась работа по оказанию поддержки в связи с реэвакуацией[1925]. Особого внимания требовали мобилизованные и воины действующей армии. Летом 1943 года под опекой МОХФа находилось 150 семей художников-фронтовиков. Всего на фронте в тот период было около 250 членов МССХ[1926]. Фонд сумел за год сильно увеличить им выплаты[1927]. В разнообразных заботах Модорова и его коллег в это время явно превалировала адресная конкретная помощь: «выдать художнику Ромадину Н. М. две фланелевые рубашки и две простыни»[1928]; «возбудить ходатайство о предоставлении Шевченко А. В. усиленного питания»[1929]; «учитывая, что скульптор Жолткевич тяжелый хронический больной, и принимая во внимание кражу у него продовольственных карточек, послать ему в Чебоксары, где он находится в эвакуации, единовременное пособие в размере 1000 рублей»[1930]; «выдать жене скончавшегося художника А. В. Лентулова единовременное пособие в размере 2000 рублей. Выдать комиссии по похоронам 500 рублей»[1931]. К проблемам фронтовиков старались подходить комплексно: «Выдать семье худ<ожника> Рабичева, находящегося в РККА, помимо ранее выданных 400 руб<лей>, единовременное пособие в сумме 600 руб<лей>. Просить Живописно-выставочный комбинат Художественного фонда просмотреть работы худ<ожника> Рабичева с целью их приобретения. Оказать содействие его жене в устройстве на работу в один из подсобных художественных цехов»[1932]. Когда стало обнаруживаться, что ранее выданные возвратные ссуды возвращаются с трудом, правление вынесло решение при взимании долга «в каждом отдельном случае учитывать состояние художника»[1933]. Через месяц с небольшим правление снова обратилось к этому вопросу. Положили «не взыскивать задолженности с находящихся в рядах РККА и особенно нуждающихся», а тем, кто затрудняется с отдачей денег в силу объективных обстоятельств, предоставлять рассрочку[1934]. Правление до конца войны проявляло всю возможную изобретательность, чтобы по максимуму выдерживать линию лояльности в своей деятельности.

Федор Модоров. Портрет белорусского партизана Никиты Моисеевича Шешко. 1943. Государственная Третьяковская галерея

Федор Модоров поставил во главу угла создание собственной доходной базы, чтобы работа МОХФа не сводилась к функции передаточного звена в распределении денег, продуктов, услуг. Только таким образом можно было эффективно помогать самой многочисленной в стране корпорации художников[1935]. Структура предприятий МОХФа

Федор Модоров. Портрет председателя колхоза Е. А. Молчановой. 1943. © Ивановский областной художественный музей

По зову сердца в 1944–1945 годах Модоров занимался созданием отделения Союза художников СССР во Владимире[1937]. Он был председателем организационного собрания работников изобразительного искусства города Владимира, проходившего 20 сентября 1944 года. Судя по протоколу[1938], кроме дежурных, «мобилизующих» слов, Модоров кратко остановился на характеристике творчества участников собрания. Сделать это было несложно: на собрании присутствовали всего восемь художников. С двумя из них Модоров был знаком с начала 1920-х: Федора Захароваoзнал по отделу ИЗО Наркомпроса, Михаила Сахароваo– как преподавателя Владимирских Свомас[1939]. Следующим летом прошла 1-я Конференция работников изобразительного искусства Владимирской области[1940], [1941]. Ей сопутствовала выставка, представившая наличные художественные силы. Планировалось, что Модоров произведет критический разбор, но в итоге он выступал лишь в прениях, соединив в своей речи разные мотивы. Маленький коллектив спикеров конференции, очевидно, настроил Федора Александровича на ностальгический лад. Основным докладчиком был Михаил Порфирьевич Сокольниковo. После революции он заведовал в Иваново-Вознесенске отделом по делам искусств, курировал тамошние Свободные мастерские, а потом стал известным художественным критиком и искусствоведом. Было что вспомнить Модорову и с Николаем Петровичем Сычёвым, прочитавшим лекцию об истории культуры Владимиро-Суздальской земли. Сычёв недавно переехал из Чистополя, где жил под надзором после восьмилетнего заключения на Соловках. Владимир тоже оставался местом ссылки, но, если можно так выразиться, гораздо более органичным для Сычёва, учитывая его научные интересы и близость древнего города к Москве. Когда придется заниматься реставрацией Успенского собора, он пригласит на работу двоюродного брата Модорова – Андрея Федоровича, который вольется в состав Владимирского отделения СХ[1942]. Возглавит владимирских художников на первых порах воспитанник Мстёрской художественной коммуны Анатолий Шепелюкo, что, конечно, не выглядело случайным… Согласно тексту стенограммы, «тов<арищ> Модоров… говорил о своей жизни и о годах творческого развития»[1943]. Особо отметил роль художников Мстёры, способствовавших его формированию. Вспомнил В. Н. Овчинникова, благодарил К. И. Мазина как своего учителя. Сказал: «Мстёра – это моя колыбель!» Потом перешел к обсуждению выставки. Раскритиковал муромлянина Андрея Морозоваoи особенно резко отозвался о работах бывших вхутемасовцев Владимира Гладышеваoи Алексея Лебедеваo. «Надо уметь показывать себя. Нельзя терять чувство меры и нести на выставку все, что у тебя есть в мастерской»[1944], – выговаривал им Модоров. За полгода до этого он уже принимал владимирцев на Масловке. По возвращении домой художники поделились впечатлениями в областной газете: «…Вечер. Входим в парадное крыльцо пятиэтажного, прекрасно построенного здания мастерских московских художников. В мастерской нашего земляка Ф. А. Модорова яркий свет, множество картин. Тов<арищ> Модоров показывает свои полотна. Перед нами портреты художников Мстёры, натюрморты, пейзажи. Подойдя к большому мольберту, художник откидывает драпировку – и перед нами большое плотно: канал Москва – Волга. На другом полотне мы видим захватывающую картину воздушно-танкового боя под Калининым…»[1945]

Федор Модоров. Портрет-этюд художника К. И. Мазина. 1944. Мстёрский художественный музей

Как всегда, Модоров умудрялся совмещать активность общественника, организатора с профессиональной работой. В 1944 году написал картину «Перед экзаменами», портретировал с сознанием грядущей потери любимого брата Иосифа, которому оставалось жить несколько месяцев, набросал прямо из окна мастерской пейзаж «Окраина Москвы», продолжал трудиться над портретами «Партизанской сюиты», вынашивал с прицелом на «эпохальность» замысел пафосного парадного произведения «Белорусские партизаны на приеме у И. В. Сталина».

Неровный пульс войны, бившийся теперь в Европе, Модоров ощущал в письмах своих учеников с фронта[1946]. В них всегда было хотя бы несколько слов о художнической работе или чувствовалась тоска по ней, если рисовать, «красить» не удавалось. Модорову присылали фотографии рисунков, этюдов, эскизов, рассказывали об участии во фронтовых выставках, просили помочь с материалами. Фронтовая корреспонденция приходила от бывших мстёрских коммунаров и вгиковцев. Среди последних постоянством отличались Никита Чебаков и Владимир Куколев[1947]. Потерявшему его следы Модорову Куколев стал регулярно сообщать о себе в феврале 1944 года: «С первых дней войны я на фронте. Был под Москвой в памятные октябрьские дни 41 года, потом был в госпитале. Летом полгода бои под г<ородами> Белев и Козельском, осень и зима 42–43 года – на Дону и под Харьковом. Жалко, под Полтавой попал в окружение, прошел с группой бойцов с боями около 22 километров, вышел к своим. Летом был под Курском и Орлом. 22 сентября форсировал Днепр у Киева, затем бои за Киев, за Фастов, потом за Житомир, и сейчас – дальше на Запад. Так все время. Награжден двумя орденами и медалью „За отвагу“. Закрутила меня война, дорогой Федор Александрович, да так закрутила, что когда вспоминаю прошлое: институт, твою мастерскую, выставки, Третьяковскую галерею, – все это кажется далеким сном… Больно становится на душе… Если бы ты знал, дорогой Федор Александрович, какие бури бывают у меня в душе от сознания того, что я не могу заниматься своим любимым искусством, какие работы рождаются в моем воображении, но… нужно драться, бить немца… <…> Донести бы мне все горе, мною виденное и пережитое, все, чем жить пришлось все эти годы, до того дня, когда все это кончится, да поработать бы в живописи – может быть, что-нибудь и получилось бы… Но я крепко надеюсь на это, думаю, что будет такое время, когда ты не раз поправишь мою неумелую кисть… Но… не буду, пока, мечтать об этом. Сейчас одно – нужно бить немцев. <…>»[1948] Из других писем: «…Командую взводом, ребята – дай бог! – сорвиголовы. О генерале не мечтаю, о карандаше и кисти – да! <…> Рисую много, но все наброски карандашом – нет времени и обстановка не та. Живу мыслью: „Вот, кончится война…“ <…> Очень рад за тебя, Федор Александрович, что ты полон творческих замыслов, что ты крепко работаешь…»[1949] «…Я никогда не скрывал, что ведь ты мне первый открыл глаза на настоящее искусство, ты был моим первым <нрзб> учителем, и потому память о тебе дорога мне… <…> На днях был в Вене на выставке. Экспонировались Рембрандт, Веласкес, Тициан, <нрзб>, Рубенс… Я не буду говорить тебе о своих впечатлениях (они достаточно

Владимирские художники в гостях у Ф. А. Модорова. Фото. 1950-е. Из архива автора

Одиннадцатого января 1945 года главк изоискусств принял решение командировать Модорова в Минск для подготовки белорусских художников к Всесоюзной художественной выставке[1954]. Накануне поездки в Белоруссию Модоров нашел в почтовом ящике очередную весточку из действующей армии от Владимира Куколева и тут же сел за ответ. «…Я рад, что работаешь, – писал Модоров. – Условия не подходящи, но ничего, надо привыкать творить и в таких условиях. <…> Мы радуемся нашим победам! Ежедневно минимум три салюта[1955]. Сейчас пишу под салют Рокоссовскому. Уже было три салюта. Посижу, дождусь четвертого – Жукову»[1956]. И тут же о «земном». Зная, что Куколеву предстоит поездка в Краков, Модоров наставляет: «Посмотри город Краков обстоятельно. Поди в Краковскую академию художеств. Сохранила ли она что-то? Если будет инвентарь хороший, то забери себе. У тебя ведь, наверное, нет путного ящика с кистями. <…> Я работаю – уже перешел на картины с эскизов. Размер взял небольшой: 150 × 100. По одному из эскизов Васинoмне переводит на большое полотно. Веду подготовку. Надо дать парню подработать немного… <…> Институт (ВГИК. –Б. М.) заморожен. <…> Я жду Берлинского направления. Ведь осталось расстояние, как от Москвы до Смоленска! Здорово! Браво! Браво! Думаю, что к первым числам февраля оно будет! Мы не стратеги, а так сидим над картой и гадаем пальцем: куда пойдут наши?! Как бы хотелось русскому человеку, патриоту своей родины быть в логове фашистского зверя прежде, чем раскачаются наши союзники. Я думаю, так и будет. Бесспорно! <…>»[1957]

Федор Модоров. Портрет художника Иосифа Модорова. 1944–1945. Из собрания семьи Гончаровых

Уже набрала силу и громко звучала, казалось бы, окончательно задавленная «пролетарским интернационализмом» тема национальной гордости. Когда войска освободили территорию СССР, а потом погнали гитлеровцев по Европе, это уже был лейтмотив официальной пропаганды, который полностью совпадал с сердечным настроем большинства людей. В ответ на письмо Н. К. Рериха, сообщавшего о своих новых картинах «Русской серии», Грабарь писал старому товарищу: «Сейчас у нас такой подъем национального самосознания, что каждая русская тема хватает за душу»[1958]. Федор Модоров в то время написал несколько пейзажей Владимира и Суздаля. Центром композиции каждой картины были шедевры древнерусской и старинной архитектуры. Чуткому меньшинству выражение патриотизма, тем более поощряемое государством, казалось «модой на национализм»[1959]. То, что интерпретировалось в качестве ее проявлений в искусстве, негромко объявлялось «расцветом русского шовинизма»[1960]. Модоров личностно воплощал простое чувство, всегда бывшее в нем, – чувство связи с землей, с родиной как основой всего сущего. Может быть, лишенное сложных оттенков, оно было слишком незамысловатым, мужицким, но любить свое не в ущерб чужому Федор Александрович почитал естественным. В его отношениях с учениками согласие в этой части мироощущения оставалось важным пунктом. Никита Чебаков писал Модорову из Европы: «По салончикам да по домам я много видел работ; есть прекрасные, хотя и французят сильно, верно еще до „Черного квадрата“ не дошли, но подобные есть. А, вообще-то, наше искусство весомее и сильнее»[1961]. Искреннюю веру в несомненность сказанного хранили строки другого письма Чебакова, отправленного Модорову из фашистского «логова»: «Войска наши в Берлине, какое торжество и счастье, вот бы нашими возможностями в живописи передать все это высокое и торжественно-боевое состояние человека<!>»[1962]

Ф. А. Модоров и С. А. Ковпак. Фото. 1945. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Московское победное лето 1945 года – то ли явь, то ли сон… В Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина привезли сотни картин Дрезденской галереи: Гойя, Эль Греко, Эдуарда Мане, Дега, «Сикстинскую мадонну» Рафаэля… Возвратившиеся из Берлина художники – свидетели Победы: Е. А. Львов, А. Дейнека, Соколов-Скаля – говорили, что немецкой столицы «почти нет»; а приехавшая из Парижа В. И. Мухина рассказывала, как неузнаваем «вечный город»: грязен и нищ. Федор Богородский писал жене о Москве – центре Европы: «Перспективы наши огромны – все зависит от нас самих. Хочется работать как никогда – предстоит огромное количество выставок!»[1963] Свершившиеся судьбы России, вознесшие ее из пучины беспримерных испытаний на мировой Олимп, воплощали победное шествие страны в характерных путях ее граждан. Дела художников вдруг стали требовать международных маршрутов. Кое-кто из молодых, как Никита Чебаков, ехал довоевывать на Дальний Восток, а иные ученики Модорова, приодевшись на Тишинском рынке, отправлялись работать на съемки фильма в Прагу. Маститый Александр Герасимов – по чину – летел в Берлин писать маршала Жукова. Федор Модоров завершил «Партизанскую сюиту» и войну «восклицательным знаком» парадного портрета знаменитого «лесного» полководца Сидора Ковпака.

Глава 9

Суриковский институт

Здорово, здорово учиться у Модорова!..

Из студенческого фольклора

Стихло эхо последних победных салютов, отшумели парады, отзвучали фанфары и кремлевские тосты «за великий русский народ»[1964]. Наступили трезвящие послевоенные будни. Весной 1946 года Модоров получил от своих земляков из мстёрского колхоза «Коммунар» просьбу помочь в приобретении трактора, ибо «лошадей и быков недостаточно, чтобы поднять целину, заросшую за годы войны»[1965]. Через несколько месяцев художнику выпала очередная командировка в столицу Белоруссии. Сопровождавшая его в поездке Марина Николаевна Гриценкоoписала Г. С. Верейскомуo: «…В Минске было очень трудно. Наши товарищи, за малым исключением, живут там в очень плохих условиях, и требовать от них серьезной работы пока не приходится. Фактически города нет, сохранились только некоторые окраины, да в центре островками остовы нескольких кварталов. Впечатление очень тяжелое…»[1966] И

Федор Модоров с брянскими художниками. Фото. 1946. Брянск. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В апреле 1946 года Модоров отправил мстёрским миниатюристам, членам Союза художников, пространное письмо[1967]. Этот текст интересен как своего рода образцовое выражение патерналистских отношений Модорова с малой родиной. Письмо, начинающееся с архаичного оборота «во первых строках», по сути, обращение «отца» к «детям», старшего – к младшим. На первый взгляд может показаться, что оно было откликом на работы мстерян, представленные на столичной выставке кустарной промышленности[1968], но это не так. Почти сразу Модоров переходит к тому, что на самом деле волновало его более всего. Как оказывается, вовсе не выставка, а мимолетное событие в жизни артели мстёрских миниатюристов, о котором Федор Александрович узнал случайно: «Наш старейший член артели и член Союза Коля Чиркин[1969] с февраля месяца лишен наполовину пайка. Почему это вами сделано? Неправильно! Время мы переживаем тяжелое, и в Москве сотни членов Союза творчески ничтожны в сравнении с Чиркиным, и мы решили до ликвидации карточек[1970] оставить все так, как есть. Почему делаем так – потому, что у нас имеется группа Союза, помогающая и работающая для искусства. Это директора предприятий и фабрик (скульптурных), и издательств, техники-форматора (так! –М. Б.) и пр<очее>. Что, мы должны их всех исключить из Союза<?> Зачем это? Кому принесем пользу, если исключим нужных искусству людей? Никому! Вреда наделаем много себе же. Так и вы неправильно поступаете с Чиркиным. Он не творец – правда, но он техник хороший. Если он лодырь, „мало работает“, это дело надо исправить. Заставьте его работать и дайте норму-минимум. Лишать же пайка в данное время выморально(курсив наш. –М. Б.) не имеете права. <…> Я думаю, напротив, надо всех членов артели проводить в Союз, и того, кто не творец, а помогает артели в важных делах коллектива. Это будет у вас техническая секция… <…> Надо драться за создание лучших бытовых и др<угих> условий работы в артели в целом и в отдельности драться за каждого ценного работника. А у вас выходит обратное. Человек имел хорошее снабжение в более тяжелое время, а сейчас наступают лучшие условия жизни, а вы ему ухудшаете его положение. Прошу написать мне, что заставило вас применить к Чиркину такие меры. В Москве 1600 членов Союза, и мы никак не думаем до ликвидации карточек исключать… Вас прошу не лишать своих членов пайка»[1971].

Коллектив Мстёрской артели «Пролетарское искусство». 1-й ряд слева направо: М. Бобров, Н. И. Антоновский, М. О. Кириков, С. П. Журавлёв, Л. Н. Овчинников, А. Гурылёва (Кирикова), В. Гурылёв; 2-й ряд: И. А. Фомичёв, А. М. Меркурьев, В. Кротов, И. А. Серебряков, А. Н. Куликов, И. С. Суслов, В. Д. Бороздин, И. Н. Клыков, Н. И. Чиркин, Н. Н. Антоновский, И. И. Антоновский, Ф. В. Антоновский; 3-й ряд: А. Проживин, В. В. Юрин, Н. В. Кораблёв, В. Юрин, Е. В. Юрин, Н. М. Чернышёв, Н. Куликова, П. П. Кощеев, В. И. Хамец, Н. А. Наумов, А. Скосырева (Фомичёва), В. А. Зеленцов, неизвестная. Фото. 1951. Из архива А. М. Меркурьева

Вторая часть письма выдержана совсем в ином тоне. Строго спросив со своих мстёрских подопечных за черствость, проявленную к товарищу, Модоров переходит к похвалам. Но и в этом явственно чувствуется покровительственность, замешанная, впрочем, на самом искреннем участии: «Теперь несколько слов о ваших творческих делах. Могу поздравить с блестящими успехами Ивана Николаевича Морозоваo. Этот скромный человек под старость творит чудеса! Он нас, художников и искусствоведов, очаровал своими работами. Строгий стиль и красочность его играют сильно. Блестящая техника бьет других. Хороши вещи В. Н. Овчинникова, Ф. Шиловаo, и меня радуют девицы, молодежь. Большое будущее в них. Блестящая орнаментика Е. В. Юринаo. Хорошо, что у него есть продолжатели. Фомичёву И. А. надо больше строгости стиля – мастер хороший, но глядит на репродукции голландцев, и выходит, что не наше, русское, а нам надо культивировать свое, мстёрское. <…> Вещи покойного Николая Прокофьевича <Клыкова>, основоположника мстёрской миниатюры, являются образцами, как создавать миниатюры. Они имеют свой аромат и свою, особую, технику… – клыковскую. Вот к чему надо стремиться! Забываешь грехи рисунка и композиции. <…> Есть в вас, братцы мои, порох! Желаю упорно работать над собой. Передайте вышивальщице Носовой[1972], что честь ей и слава за ее небольшое, но исключительно скомпанованное и технически блестяще выполненное гладью панно. Молодец девушка! Надо ее принять в члены Союза обязательно. <…>»[1973] И в заключение – очень характерное для Модорова пожелание: «Берегите стариков! Заботьтесь о них в первую очередь. Учитесь у них»[1974].

Федор Модоров с родственниками в Мстёре. Сидят слева направо: племянник Лева Соловьёв, сестра М. А. Модорова (Соловьёва), мать А. Ф. Модорова, сестра К. А. Фатьянова, жена З. А. Модорова, сестра А. А. Модорова; рядом с художником его младший брат Л. А. Модоров. Фото. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

В Москве в это трудное время предметом его заботы по должности оставались столичные художники. К концу войны МОХФ под руководством Модорова существенно нарастил объемы соцбытовой поддержки и расходы по линии помощи «на творческую работу»[1975]. В 1945 году Фонду пришлось сосредоточиться на жизненно необходимом. В центре внимания были семьи погибших[1976]. Они получали карточки на дополнительное питание, пособия на содержание и обработку огородных участков, продуктовые и денежные подарки к праздникам; детям шили белье, одежду, летом их вывозили на дачу[1977]. Демобилизованным художникам выдавали деньги на обустройство[1978], предоставляли работу в Живописно-выставочном комбинате[1979]. Новой востребованной услугой стала медпомощь через прикрепление к больнице и на дому. Для расширения возможностей сбыта картин, графики, мелкой пластики в сентябре 1945-го на улице Горького был открыт Художественный салон[1980]. На следующий год Модоров взялся за ремонт Городка художников[1981], находившегося «в состоянии полной разрухи»[1982]. Бедность большинства его обитателей была такова, что правление Худфонда рассматривало, например, вопрос «о приобретении одежды и обуви работникам Живописно-выставочного комбината, общающимся с посетителями»[1983]. Несмотря на трудности, правление не замыкалось в своей деятельности. Свидетельством тому – решение выдать на лечение 2000 рублей дочери и сыну С. И. Мамонтова[1984]. Если судить по архивным документам, политика Модорова преодолевала узкий групповой эгоизм, которым любили попрекать бывших ахрровцев. Фонд помогал и правоверным реалистам, и художникам, замеченным в стилистических вольностях[1985].

Федор Модоров. Фото. 1945. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

Огромных усилий требовала от Модорова задача создания производственной базы МОХФа. Полученные от Художественного фонда СССР предприятия не имели ни нужных помещений[1986], ни оборудования, ни достаточных оборотных средств… При плане выпуска продукции 1945 года почти на 17 миллионов рублей стоимость основных активов Живописно-выставочного комбината оценивалась в сумму 58 тысяч рублей. Преимущественно это был

Ниша хозяйственной деятельности была для Модорова органичной, однако в ней он уже не мог укрыться от общественных бурь и конфликтов столь же надежно, как в эпоху АХРРа. Его положение в системе художественной жизни теперь обязывало так или иначе проявлять себя в публичном поле. В начале 1945 года он поставил подпись под коллективным письмом в редакцию газеты «Советское искусство», напечатавшей статью И. Эренбурга «Час искусства»[1988]. Высказывание Эренбурга было истолковано как констатация провинциальности советской живописи с вытекающим из этого советом смотреть на Запад. «Красной тряпкой» в публикации для художников круга Александра Герасимова стало имя Пикассо. В ответном открытом письме говорилось: «Эренбургу изобразительное искусство русской школы представляется тусклой лучиной, если и пригодной для освещения родного очага, то, во всяком случае, слишком убогой для той роли мирового светоча, которую, по его мнению, может выполнить искусство типа Пикассо и других любимых им живописцев. Мы не можем последовать за ним по этому пути, мы хотим идти вперед, широко вдыхая воздух всей мировой культуры, но шагая по дороге русского искусства»[1989]. Печатное слово в советской стране традиционно имело особенный вес, тем более в пору развертывания идеологических кампаний. Суровость послевоенного климата нарастала с появлением каждой очередной партийной директивы. Прибоем они пошли в конце лета 1946 года[1990]. Высочайшая критика в этих документах как будто миновала художников, но они отлично понимали, что указания, обращенные к писателям, режиссерам, театроведам, музыкантам, столь же обязательны и для них. Двадцатого сентября 1946 года Оргкомитет Союза художников СССР провел обсуждение постановлений ЦК в области культуры. Этому предшествовали заседания в МОССХе. Девятого сентября собрались члены живописной секции. Вполне атмосферным было выступление Соколова-Скаля. Он говорил о неизбежности чистки рядов от тех, кто «мечтает о вещах в плане „искусство для искусства“»[1991]. Такие художники, по мнению оратора, составляют большинство, и этому способствовала война. «Многие из наших товарищей, – говорил Скаля, – …побывали в Европе, очень усилилась тяга к европейским образцам, что, мол, наше, советское, это „лапти“ и т. д.»[1992]. При этом Соколов-Скаля называл Фаворского и некоторых других. По законам жанра идеологической кампании список «грешников» должна была апробировать пресса. Четвертого октября «Советское искусство» опубликовало статью П. Сысоева и А. Лебедева о Всесоюзной выставке в Третьяковской галерее. В ней критике вместе с Фаворским подверглись Осмёркин, Фальк, Удальцова, П. Кузнецов, скульптор Матвеев.

Федор Модоров в мемориальном кабинете В. И. Ленина готовится к работе над картиной «Ходоки у Ленина». Фото. 1946–1947. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров за работой в своей мастерской. Фото. Конец 1940-х. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В феврале 1948 года, с выходом Постановления ЦК «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», напряжение в рядах деятелей искусств достигло апогея[1993]. Месяц спустя в Москве закрыли Музей нового западного искусства, коллекцию которого составляли знаменитые собрания Сергея Щукина и Ивана Морозова. Вскоре Модоров снова посетил Белоруссию как делегат Оргкомитета ССХ. Общаясь с местными художниками, он представил актуальную повестку. Характерную риторику содержит стенограмма одного из совещаний, где с Модоровым полемизирует живописец Тарасевич. Критикуя его работу, Модоров говорил:

«– Я уверен, что он ничего не сделает, потому что он находится в лапах формализма, который ему не дает покоя. Он договорился до такого абсурда, что Сезанн – реалист. Куда нам дальше идти с такими взглядами, с таким мнением о нашем советском изобразительном искусстве! Поэтому у него все „бездарности“. <…>

– Расстрелять надо? – спрашивает Тарасевич.

– Нет, за это не расстреливают, а учат и переучивают, – парирует Модоров.

И далее, обращаясь к аудитории:

– Вы, наверное, знаете, что в Москве существовал Музей западной живописи, это было любимое место Тарасевича[1994]. Этот музей закрыт и признан вредным. <…>

– Это новость! – говорит Тарасевич.

– Да, для вас это – новость, – продолжает Модоров. – Показывать эти вещи стало просто неприличным, потому что это маразм и разложение, которое давал Запад. Оно нам не нужно, и больше этого не допустят, чтобы устраивать самостоятельные музеи западной живописи. Лучшее, что там было… пойдет в Эрмитаж.

И снова, адресуясь к Тарасевичу:

– Ну, вы говорите о Сезанне, для вас Сезанн прежде всего, а остальное для вас – натурализм.

– Вы – яркий представитель тоже, – смело отвечает белорусский художник.

– Я не отрицаю того, что я умею рисовать так, как вижу, и если вы считаете меня натуралистом, то ко мне это не пристанет, потому что судят не по названиям, а по делам, судят по вашим произведениям. Если они достойны бывать в том или ином музее, значит, оно признано, а дальше разговоры короткие, – говорил Модоров. – Нас судит народ… Коммунистическая партия большевиков и советское правительство. Они следят за нашим творчеством и за нашим движением вперед, а мы стараемся отдать наши силы и служение нашему народу(аплодисменты). И мы будем стоять и драться на передних позициях за это замечательное наше дело(аплодисменты)»[1995].

Часть экспозиции Всесоюзной художественной выставки 1947 года с работами Федора Модорова. Фото. Из собрания А. Ф. Модорова

Федор Модоров (крайний справа) среди ветеранов АХРРа. Фото. Конец 1940-х. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В такой непростой обстановке осенью 1947 года была воссоздана Академия художеств, наделенная функциями высшего руководящего органа сферы изобразительного искусства. План ее реинкарнации рассматривался еще во время войны. Утверждение Академии во главе с А. М. Герасимовым подвело черту под очередным раундом борьбы двух «станов» советского искусства, тянувшейся с 20-х годов. Условные правые и левые снова сошлись лицом к лицу, имея во главе двух талантливых живописцев Герасимовых. До сих пор остается неизвестным исток их взаимной неприязни, которая с годами только усиливалась, подпитываясь негативными эмоциями, новыми взаимными претензиями и обидами. Во многом противостояние выглядело боем с тенью. М. А. Чегодаева характеризовала Сергея Герасимова как «крутого, властного, честолюбивого, с чертами крепкого, лукавого, умнейшего русского мужика»[1996]. Александру Герасимову тоже было не занимать властолюбия, ума, лукавства и крепкого мужицкого замеса. Он уже лет пятнадцать верховодил художниками, преимущественно связанными в прошлом с АХРРом, укрепившимися со временем за счет более молодых последователей. Ближним кругом А. Герасимова можно назвать М. Манизера, Б. Иогансона, П. Котова, Ф. Модорова, Б. Яковлева, Г. Савицкого, Я. Ромаса, Х. Ушенина… Сергей Герасимов, несмотря на наличие краткого ахрровского стажа, признавался неформальным авторитетом всеми,

Избрание А. М. Герасимова на пост президента Академии обозначило решительный перелом в ситуации относительного равновесия. Его сторонники должны были теперь овладеть всеми «командными высотами» в структуре художественной жизни страны. Александр Михайлович жаловался в ЦК на затрудненность доступа для реалистов на московские выставочные площадки, указывая, что с 1943 по 1948 год смог поучаствовать лишь в трех выставках, в то время как С. В. Герасимов – в двенадцати[1999]. П. Котов утверждал, что выставочные залы МССХ превратились в трибуну для эстетствующих художников[2000]. Выражение групповщины видели в преимущественном выдвижении на получение Сталинских премий самого С. Герасимова и близких к нему деятелей искусства: А. Дейнеки, Г. Рублёва, А. Гончарова, Б. Королёва, В. Фаворского, А. Куприна. Бывшие ахрровцы обвиняли противников в захвате ими руководящих позиций в Московском союзе[2001]. Сергей Герасимов пробовал отбиваться тоже с помощью писем на самый верх: писал Г. В. Маленкову[2002], [2003] и Сталину[2004], [2005]. В обращении к вождю подчеркивал, что «всю жизнь был искренним и принципиальным реалистом»[2006]. «Партия» А. М. Герасимова всегда использовала для удержания за собой инициативы в межвидовой борьбе жупел формализма, а точнее, негативную идеологическую нагрузку этого понятия. Общественный контекст конца 1940-х способствовал актуализации старого лозунга. В той, почти маниакальной, настойчивости, с которой Александр Герасимов десятилетиями толковал об опасностях формализма, трудно не заподозрить что-то глубоко личное. Оно приоткрывается в его речи, посвященной юбилею Евгения Кацмана. Выступая на чествовании соратника по изофронту, Александр Михайлович говорил: «Надо вспомнить и „обид бесцельных длинный ряд“[2007]. Сколько этих обид пришлось выслушать, когда боролись за реализм, начиная со стен <МУЖВЗ>. Причем этот лагерь сплачивался не только по своим взглядам. <…> Ведь и бытие этих групп различалось. С одной стороны, была простая рубашка, иной раз овчинная поддевка, а тут приходили в воротничках да в галстучках, подтянутые, и когда на товарищеских диспутах происходили обсуждения по вопросам искусства, то отношение было такое: не то чтобы спустились до того, чтобы с вами по-товарищески говорить, а так – через плечо небрежно смотрели и улыбались, зная, что за них эти паршивые журналы, вроде „Золотое руно“, „Аполлон“ или „Весы“. Их было множество»[2008]. Теперь, как казалось, пришло время взять реванш и одержать окончательную победу.

Руководство АХ СССР считало первоочередным делом поставить под фактический контроль учебные заведения системы художественного образования, особенно Московский художественный институт им. В. И. Сурикова и Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина в Ленинграде. План подразумевал коренное обновление кадров со сменой курса в преподавании. Эти задачи в повестку дня поставила 2-я сессия АХ[2009]. Разумеется, вопрос обсуждался с партийными начальниками. В занимательных мемуарах Алексея Смирнова (фон Рауха) «Заговор недорезанных»[2010] содержится в целом заслуживающий доверия рассказ о том, как готовилась «академическая реконкиста». По версии автора, вероятно, не позднее весны 1948 года, в квартире его отца – художника и педагога Глеба Борисовича Смирноваo– состоялась «сходка», инспирированная чиновником ЦК, братом бывшего ученика Смирнова, неким Киселёвым. Скорее всего, речь идет об А. В. Киселёве, инструкторе отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП(б)[2011], [2012]. Кроме хозяина дома и инициатора собрания из ЦК, в товарищеском ужине приняли участие воспитанники дореволюционной академической школы А. М. Соловьёв, М. И. Курилкоo, В. В. Коллегаевo, В. Н. Яковлев, их младшие «единоверцы» по искусству П. В. Мальковo, С. В. Поздняковo«и еще кто-то»[2013]. Киселёв от имени властных сфер предложил художникам карт-бланш на руководство двумя главными вузами страны, причем о Суриковке разговор шел вполне конкретный: «Назначайте все должности в институте, кроме ректора и проректора, – это дело ЦК, – увольняйте, кого хотите. Все на ваше усмотрение…»[2014]

Преподаватели и выпускники Суриковского института 1948 года. В 1-м ряду: А. А. Осмёркин (4-й справа), И. М. Лейзеров (5-й справа), Н. М. Чернышов (стоит за Лейзеровым), Д. А. Шмаринов (6-й справа), С. В. Герасимов и П. Д. Покаржевский (в центре), Г. Т. Горощенко (4-й слева). Фото. РГАЛИ

Переменам в МГХИ предшествовала работа комиссии ЦК ВКП(б), в состав которой включили художника П. И. Котова. Ему доверили подготовить экспертное заключение[2015]. Коротко изложив в преамбуле историю борьбы реалистов и формалистов, как она виделась с ахрровской колокольни, автор отчета утверждал, что, потерпев поражение в начале 1930-х, формалисты нашли себе убежище на ниве художественного образования. Кадровый состав Московского изоинститута, по мнению Котова, вполне демонстрировал справедливость такого утверждения: «Это или „бывшие“ формалисты (автор закавычивает слово „бывшие“, видимо полагая, что формалисты бывшими не бывают. –Б. М.)… или пассивные, не играющие никакой роли… художники»[2016]. Отдельно Котов дал оценку С. В. Герасимову как фигуре, чья «роль… на изофронте огромна»[2017] в силу авторитета у сторонников и возможности влиять на молодежь. Признавая талант, Котов упирал на ограниченность мастерства Герасимова рамками «острого импрессионистического этюда»[2018], что будто бы обедняло его возможности живописца и педагога. Очертив круг характерных недостатков в работе преподавателей вуза, обусловленных «родимыми пятнами» сезаннизма и импрессионизма, эксперт резюмировал заключение указанием на неудовлетворительный уровень обученности студентов и призывом «разрушить ту систему, которую так долго и так кропотливо создавали формалисты»[2019].

В начале лета 1948 года по Москве уже ходили слухи о том, кто сменит Сергея Герасимова на посту директора Суриковского института. Искусствовед И. И. Лазаревскийo5 июня писал в Ленинград П. Е. Корнилову: «В Московском художественном <институте>, где директорствует сейчас Сергей Герасимов, – все по-новому. Вместо самого Герасимова ищут и не могут найти „достойного“. Последовательно предлагали Н. Жуковуo, Я. Ромасу и еще кому-то и кому-то, но все отвиливают[2020]. Последний кандидат – Модоров. Этот, кажется, не отказывается. Вы представляете себе всю прелесть картины, когда во главе художественного образования молодежи будет стоять этот художник. Всем профессорам предложено к осени подготовить персональные выставки. Матвеев, Павлинов, Осмёркин, Горощенко уже в „нетях“…»[2021] Тридцатого июня 1948 года состоялось решение президиума Академии художеств рекомендовать Модорова на должность директора МГХИ имени В. И. Сурикова. В тот же день и. о. президента Академии, вице-президент М. Г. Манизер и ученый секретарь В. А. Серов сообщили об этом председателю Комитета по делам искусств П. И. Лебедеву[2022]. К назначению были все показания. Модоров «набрал вес» для такой должности:

Академия художеств проводила вытеснение своих противников из стен вузов Москвы и Ленинграда под флагом борьбы с формалистами. Кадровая чистка в Суриковском институте традиционно связывается с именем Модорова. Это противоречит фактам. На самом деле она началась еще до его назначения. Некоторые фамилии неугодных прозвучали уже в ходе 2-й сессии АХ. Восемнадцатого июня 1948 года президиум Академии предложил С. В. Герасимову известить целый ряд педагогов, «что они не могут быть использованы на преподавательской работе… с нового, 1948/1949 учебного года»[2025]. Тут следует оценить «красоту игры»: коллектив Герасимова формально уничтожал сам руководитель. Скажем в качестве короткого отступления, что Сергей Васильевич в отношениях с властью вел себя как конформист, – об этом ясно говорят архивные источники. В отличие от Модорова, он оставил следы своего публичного одобрения едва ли не всем самым зловещим грехам государства: от массовых репрессий до расправы с «космополитами»[2026]. Примеры его общественной риторики 1930–1950-х годов ничем не уступают риторике другого Герасимова. Тем не менее Александр Михайлович остается в истории советского искусства чуть ли не примером воплощенного зла, в то время как Сергей Васильевич сумел сохранить незапятнанность.

«Черную метку» в Суриковке от него первыми получили А. А. Осмёркин, В. В. Почиталовo, И. И. Чекмазовoи В. В. Фаворскаяo; графики Г. Т. Горощенко, П. Г. Захаровo; скульпторы А. Т. Матвеев, Р. Р. Иодкоo, Г. А. Шульцo. Вместе с ними о «несоответствии» предупредили еще семь преподавателей и ассистентов, среди которых был сын С. В. Герасимова – Леонид[2027]. Список на увольнение подписали М. Г. Манизер и В. А. Серов. К нему прилагалась мотивировочная часть, где объяснялись причины. Об Осмёркине было сказано, что его педагогический метод «отличается чертами ярко выраженного формалистического характера»[2028], а «в педагогической работе наблюдается отход от реалистической трактовки окружающей действительности, снижение образа советского человека, пренебрежение рисунком и увлечение цветом как самоцелью»[2029]. Главная же претензия формулировалась так: «Общее состояние мастерской, выявившееся на дипломной выставке, как и личная творческая направленность проф<ессора> Осмёркина, ясно показывает несоответствие… требованиям и задачам художественного образования, сформулированным и в Постановлении ЦК об опере „Великая дружба“ и в резолюции 2-й сессии Академии художеств»[2030]. Похожие упреки в формализме, «ложном эстетизме» адресовались скульптору Матвееву вместе с «игнорированием монументальных форм» и «этюдизмом». Грядущий исход из института Матвеева и декана скульптурного факультета Иодко был предопределен в ходе 2-й сессии АХ, а Шульца увольняли как ученика Матвеева. Чекмазову, Почиталову и Фаворской вменялось в вину низкое качество подготовки студентов младших курсов, которые при переходе в персональные мастерские ничем «не отличаются от поступающих и остаются в том же сыром состоянии»[2031]. У Горощенко, возглавлявшего кафедру графики, диагностировали «недостаточный творческий авторитет»[2032], у Захарова – низкую творческую активность, «неучастие на выставках»[2033].

«Оздоровление» кадров Суриковского института шло под присмотром ЦК партии. Пятого июля 1948 года Манизер отправил Киселёву, который с самого начала курировал историю вытеснения формалистов, протокол заседания президиума АХ по этой теме и копию письма в дирекцию вуза об увольнении педагогов[2034]. Параллельно начался подбор новых кандидатур. В Минск полетела телеграмма скульптору З. И. Азгуруoс предложением работать в Москве[2035]; в места летнего отдыха телеграфировали А. М. Соловьёву и П. Д. Покаржевскому[2036]; из Иванова в начале сентября вызвали[2037] А. М. Кузнецоваo. Идейно близкие художники готовились оправдать доверие, понимая, что их не ждет легкая прогулка. В. Н. Яковлев в письме от 26 августа призывал Модорова к собранности: «Мне бы очень нужно было с тобой встретиться и переговорить о наших общих отныне делах и интересах. Мы оба всегда боролись с тобой за высокие идеалы реализма и профессионального мастерства, а теперь – волею истории – управление этим делом попадает в наши руки, вопреки всем интригам и ухищрениям идеологических наших противников. Но борьба предстоит еще более яростная, и я думаю, что консолидация наших сил – это также одна из необходимых фаз этой борьбы»[2038].

Федор Модоров. Фото. 1950. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

Тем временем С. В. Герасимов формально продолжал руководить вузом. Он уже подал заявление об уходе, но документ пока не визировали ни в АХ, ни в Комитете по делам искусств. Приближались приемные экзамены, начало учебного года. От работы были освобождены все заведующие кафедрами специальных дисциплин, более половины преподавателей спецпредметов получили предупреждения об увольнении, в том числе все педагоги скульптурного факультета. Полное ощущение хаоса и разгрома… В августе Сергей Герасимов в максимально дипломатичной форме, признавая реорганизацию вуза «весьма необходимой и целесообразной», указывал президиуму АХ СССР, что она «затягивается и идет очень нечетко»[2039]. Этого не могли не чувствовать и победители. Четвертого августа верхушка Академии – А. Герасимов, М. Манизер, В. Серов – обратилась к Маленкову с просьбой о встрече для решения «ряда важных вопросов». Среди них – «катастрофическое состояние, в котором находится Государственный художественный институт им. В. И. Сурикова»[2040]. Утверждение при всей его понятной тенденциозности содержало немалую долю правды. Сергей Герасимов оставлял Модорову далеко не самое блестящее наследство. Именно общее состояние вуза затруднило передачу дел, затянув более чем на месяц согласование акта приема-передачи. Для этого была создана отдельная комиссия под председательством начальника Главизо Всесоюзного комитета по делам искусств СССР П. М. Сысоева. Семнадцатого сентября состоялось ее заключительное заседание[2041], а с 21 сентября акт приемки передали на утверждение председателю Комитета по делам искусств П. И. Лебедеву[2042]. Несмотря на то что все вопросы с назначением Модорова директором[2043] были исчерпаны к началу заключительной декады августа, приказ издали только 8 октября 1948 года[2044], [2045]. По ходу дела всплыла одна пикантная формальность: Федор Александрович не имел диплома о высшем образовании. Из-за поспешного отъезда в Мстёру в начале 1918 года, обстоятельства которого так и остались неясным, он не получил документа об окончании ВХУ при Академии художеств. Затруднительное положение удалось преодолеть с помощью П. И. Котова, А. М. Соловьёва и Г. Н. Горелова[2046]. Они засвидетельствовали факт получения Модоровым высшего образования, на основании чего ему вручили соответствующее удостоверение[2047]. После смены власти Сергей Герасимов не ушел из института и до 1950 года возглавлял мастерскую на живописном факультете[2048]. Есть фотография, на которой два директора – бывший и новый – стоят на ступеньках Суриковки. Вид у обоих весьма добродушный. Кроме Герасимова, продолжили работу до трети прежних преподавателей[2049].

Вхождение Модорова

Так распорядилась судьба, что чем бы Модоров ни начинал заниматься – управление Мстёрской волостью, создание Свободных мастерских, участие в деятельности АХРРа, развитие Художественного фонда Москвы, – всегда ему выпадала лавина проблем. Суриковский институт не стал исключением. Новый директор оказался перед необходимостью одновременного решения равновеликих по масштабу вопросов, каждый из которых, имея жизненно важное значение, не терпел отлагательства. Среди них – огромный дефицит учебных площадей, нищета материальной базы, руинированный педагогический коллектив, отсутствие сколько-нибудь выверенных программ, способных обеспечить переход к образовательному процессу, альтернативному практике изгнанных формалистов.

Проблема недостатка помещений была застарелой и существовала со времен Грабаря[2053]. Из-за этого в конце 1930-х годов даже не производились очередные наборы студентов[2054]. И. Грабарь ставил перед правительством вопрос об освобождении в интересах МХИ здания бывшего МУЖВЗ на Кировской, 21[2055]. С этого же начали – еще до вступления Модорова в должность – новые хозяева вуза, руководители Академии художеств. Осенью 1947 года А. Герасимов и Ф. Федоровский (вице-президент) обратились за помощью к председателю Комитета по делам искусств при Совмине СССР М. Б. Храпченко[2056]. В письме академиков говорилось: «Московский государственный художественный институт, переведенный в систему учреждений Академии художеств СССР, не имеет помещения, необходимого для нормального ведения учебных занятий. Мастерские института находятся в различных районах Москвы, в случайных, неприспособленных помещениях, арендуемых у различных учреждений. <…> Единственным собственным помещением института является деревянный барак (быв<шего> Метростроя) на ул. Фрунзе, 3, где размещен скульптурный факультет института»[2057]. Руководство АХ ходатайствовало о передаче Суриковке исторического здания МУЖВЗ, где в то время располагался Институт механизации, сдававший художникам несколько комнат в аренду. Герасимов и Федоровский справедливо обращали внимание вышестоящих чиновников на то, что инженеры-механизаторы ничего не потеряют от переезда в другое помещение, а для подготовки живописцев и скульпторов дом на улице Кирова критически важен, ибо имеет «специально приспособленные помещения для мастерских… прекрасный выставочный зал с верхним светом, а также помещения служебного характера»[2058]. Академия художеств преследовала и собственные интересы, поднимая этот вопрос. А. М. Герасимов хотел разместить на улице Кирова аппарат президиума АХ[2059]. В письме особо подчеркивался момент преемственности, поскольку Училище живописи, ваяния и зодчества было колыбелью для нескольких поколений живописцев, в том числе и «наиболее крупных современных советских художников»[2060]. Характерно, что в проекте обращения к Храпченко А. М. Герасимов не упустил возможности даже по этому поводу в очередной раз «лягнуть» формалистов, которые якобы «за годы своего господства в училище довели его до полного развала, в результате чего оно было закрыто»[2061], [2062]. В письме указывалось, что Суриковский институт, где «занимаются 450 студентов и работают 58 профессоров и доцентов[2063]… учебные занятия ведет в условиях, не соответствующих минимальным требованиям не только крупного художественного учебного заведения, но и ниже любого среднего»[2064].

М. Б. Храпченко, признавая, что «вся работа института держится на энтузиазме членов его коллектива»[2065], поддержал просьбу Академии художеств перед Ворошиловым, занимавшим пост заместителя председателя Совмина СССР[2066]. Маршал продолжал играть роль Перикла для советских художников, тем более культура теперь прямо относилась к числу сфер, которые он курировал. Однако административный ресурс Ворошилова заметно ослабел по сравнению с довоенным временем. Понятно, что «двухходовка» с письмом к нему через Храпченко обговаривалась заранее, и он, наверное, обнадежил Герасимова. Против ожидания, план провалился. В официальном ответе на запрос Храпченко Ворошилов объяснял, что «просьба встретила обоснованные возражения со стороны Мосгорисполкома и Министерства высшего образования СССР, удовлетворить ее в ближайшие годы Совет министров СССР не сможет»[2067].

«Литературная газета» 27 октября 1948 года поместила открытое письмо советских писателей и художников «В защиту института им. В. И. Сурикова», где освещалась проблема бездомности вуза[2068]. В конце ноября А. Герасимов и Модоров предприняли еще одну попытку организовать передачу здания МУЖВЗ Суриковскому институту, обратившись в Совмин. Туда уходит письмо за подписью П. И. Лебедева и А. М. Герасимова[2069]. В нем была представлена нелепая география размещения трех факультетов вуза в разных концах столицы. Студенты-живописцы занимались в фойе оперной студии (ул. Вахтангова), в Институте прикладного искусства (Балтийский поселок), в жилом доме (ул. Горького), в клубе Ростокинской фабрики (ул. Текстильщиков); «скульптурный факультет работает в деревянном сыром бараке» (ул. Фрунзе), в частной мастерской (ул. Дружинниковская); графический факультет арендовал помещения в Институте механизации (ул. Кирова). Мало того, по оценкам Модорова, вся арендованная институтом площадь составляла лишь одну четвертую часть от потребности[2070]. В письме говорилось, что из-за отсутствия учебных помещений институт не может обеспечить дипломников мастерскими, срывая тем самым выпуск 90 студентов. По той же причине не состоялся прием в творческую аспирантуру, регулярно нарушался график текущих занятий[2071]. С присущей ему энергией Модоров хотел решить все приступом: лихорадочно искал место для временного размещения дипломников в клубах и на стадионах. Настойчиво претендуя на бывшее МУЖВЗ, вошел в конфликт с министром высшего образования С. В. Кафтановым, добившись все-таки в декабре 1949 года передачи институту четырехэтажного здания бывшего ремесленного училища в Товарищеском переулке[2072], поблизости от Таганки. Оно было тесным[2073] и мало помогло решению задачи собрать под одной крышей факультеты, пребывавшие «в рассеянии», но все-таки у института наконец появился свой дом[2074].

В таких условиях, когда затруднительно было организовать простой порядок в работе вверенного ему учебного заведения, Модорову предстояло выстроить программу образования. Положение дел в МГХИ вызывало критику не у одного реакционера-ахрровца П. Н. Котова. Представление о том, что Модоров разрушил близкое к совершенству учебное заведение, истине не соответствует. Это одна из легенд, порожденная временем политической оттепели. Укоренившись в последующие десятилетия, позднее она уже не подвергалась сомнению, а только поддерживалась

Еще в начале 1946 года чувство неблагополучия в системе художественного образования заставило И. Э. Грабаря обратиться к начальнику Главка учебных заведений Комитета по делам искусств А. И. Гусеву[2077]. «Настало время, – говорилось в письме, – принять решительные меры к пересмотру существующих в вузах педагогических установок, программ и самых методов преподавания. Без коренного их изменения нельзя рассчитывать на сколько-нибудь заметное повышение профессиональной грамотности среднего студенчества и особенно выпускников, все еще стоящей на весьма низком уровне»[2078]. Несмотря на то что забота Грабаря касалась проблемы художественного образования целиком, в первую очередь она подпитывалась знанием о положении дел в МГХИ, где он сам работал. Ряд авторитетных имен профессоров не делал московский вуз с точки зрения результатов деятельности исключением из общего ряда. Грабарь полагал, что для совершенствования средней и высшей школы стоит обратиться к дореволюционному опыту. Он этот опыт не идеализировал, однако указывал на базовые вещи, и прежде всего на преподавание рисунка, которому следовало вернуть фундаментальную роль в овладении художественной грамотой[2079]. Маститый художник и педагог, непрерывно находившийся в самой гуще непростой жизни советского искусства, уверенно связывал пренебрежение обучением рисунку с «возобладавшими анархо-хаотическими установками левых»[2080]. Кроме того, Грабарь предлагал уточнить задачу системы высшего художественного образования в подготовке живописца. Подлинная свобода творчества достигается только через усвоение школы, с ее дисциплиной, последовательностью в постижении основ. И «чем тягостнее их преодоление, тем вернее путь к свободному художеству»[2081], – утверждалось в письме. В то же время существовавшая практика была направлена на иное. «Среди подавляющей части студенчества… у нас и в главных европейских центрах, – писал Грабарь, – на протяжении последнего полустолетия одна и та же характерная черта – стремление начинать в стенах вуза с того, чем кончали великие мастера»[2082]. По его мысли, умение «правдиво и честно передать натуру в смысле формы и цвета» позволит на следующем этапе объединить «строгий рисунок» с живописью, что в конечном счете обеспечит желанную свободу творческой воли, превратит ученика в художника. Призывая опереться на опыт дореволюционной Академии художеств, Грабарь не имел в виду, что стоит «полностью перенять всю эту систему», но необходимо «задуматься над тем, как бы взять из нее нужное, полезное и неустаревшее»[2083]. Будущая «герасимовско-модоровская» реформа содержания преподавания в Суриковском институте была предначертана в этой докладной записке. Ее суть сводилась к тому, что художника в самом высоком смысле никакое учебное заведение подготовить не может и это не является его задачей. Готовить надо мастеров, людей, вооруженных знанием техник, технологий, законов мастерства. За порогом школы, считал Модоров, каждый волен выбирать собственный путь[2084].

Еще до его назначения АХ рекомендовала заместителем директора по учебной работе Аркадия Максимовича Кузнецова. С Модоровым они были знакомы, вероятно, с конца 1910-х годов. После революции воспитанник МУЖВЗ Кузнецов в недалеком от Мстёры Иваново-Вознесенске директорствовал в музее, а потом, вплоть до вызова в Москву, возглавлял художественное училище и местный творческий союз. Он тоже принадлежал к плеяде ветеранов-ахрровцев, работавших в последние годы под руководством А. М. Герасимова в Оргкомитете ССХ. У Кузнецова была репутация борца с формалистами[2085] и антисемита[2086]. Последнее, если и являлось верным, скорее имело вид странноватого балагурства «в образе»[2087], а в соединении с прочими чудачествами (говорят, он подписывал приказы «славянской вязью») и простонародным ивановским говорком создавало «парсуну», все время возбуждавшую студенческий юмор. Вакансии уволенных формалистов заполнили педагоги, соответствовавшие образу академической реформы. Во второй половине октября Модоров рапортовал, что «окончательно укомплектованы штаты по факультетам». Деканом живописного факультета стал П. Д. Покаржевский, завкафедрой живописи – Г. Г. Ряжский, завкафедрой рисунка – А. М. Соловьёв. Деканом скульптурного факультета на первых порах назначили бывшего ахрровца Ф. К. Лехта, завкафедрой – Б. И. Яковлеваo, учившегося в ВХУ в одно время с Модоровым. Факультетом графики руководили П. И. Суворовo(декан) и Б. А. Дехтерёвo(завкафедрой). Наступление новой эпохи в Суриковке знаменовало общее собрание студентов и педагогов, на котором выступил президент Академии А. М. Герасимов[2088]. Как позднее рассказывал Модоров, «начало учебного года прошло в сложной и напряженной обстановке. Среди некоторой части студенчества было брожение, была своеобразная атмосфера „ожидания“ и недоверия к новому руководству и новому профессорско-преподавательскому составу. Пришлось медленно завоевывать авторитет и доверие у студенчества»[2089]. Нелегкую задачу администрация собственноручно усугубила, с порога организовав отсев учащихся, чьи способности и подготовку сочли не соответствующими вузовскому уровню. Для проявления максимализма и принципиальности время выбрали крайне неудачное – ситуация и так складывалась тяжелая. В итоге разразилась большая беда. Одна из студенток, Мила Адамовичo, то ли из-за предложения перейти с живописного факультета на сценографическое отделение, то ли из-за оценок, покончила с собой. В общем контексте эта история толковалась и перетолковывалась, отбрасывая на Модорова тень. Есть ли тут его вина, сказать теперь невозможно. Людей он всегда жалел, черствостью, тем более жестокостью нигде не отметился. За 14 лет своего директорства нередко приходил на помощь коллегам и студентам[2090]. Добро забылось, а то, что, скорее всего, было злосчастным стечением обстоятельств, молва записала Модорову на личный счет.

Другим следствием безоглядной прямолинейности принятого им курса стал скандал вокруг ликвидации институтской базы на Черном море. Козы[2091] – местечко между Судаком и Коктебелем – с 1930-х годов использовались для организации летней практики. Там двумя потоками с 1 июня до конца сентября много лет шла пленэрная работа. В свое время Грабарь придавал занятиям в Крыму очень большое значение, считая их результаты исключительно ценными. Кроме всего прочего, Козы давали возможность педагогам и студентам хорошо отдохнуть, в чем обитатели послевоенной Москвы остро нуждались. Отказ от использования крымской базы явился очередным потрясением основ. Это, конечно, было ошибкой, с какой стороны ни посмотри, но отнюдь не следствием модоровского «волюнтаризма». Судьба черноморской дачи Суриковского института заранее оговаривалась руководством АХ как часть общего плана реформирования вуза[2092]. Прежде всего Козы ассоциировались с жупелом импрессионизма – они представлялись тем самым «заповедником», где «французский грех» еще будто бы находил себе убежище и воспроизводился в работе над пейзажем, обнаженной натурой и натюрмортом. Хотя это было скорее на потребу идеологическому штампу: ни Александр Герасимов, ни Модоров по-настоящему не верили, что импрессионизм чему-то угрожает, относились к подобной риторике как к набору слов, выполняющему служебную функцию определения в системе «свой – чужой». Расставание с Козами в этом смысле стало только символическим жестом. Главное заключалось в другом: Академия хотела максимально приблизить процесс обучения в разных его точках к актуальной социально-политической повестке жизни страны. Федор Модоров полностью разделял такую постановку задачи. Желание погрузить студентов в гущу будней восходило к личному

Среди новшеств, инициированных Академией и проводимых Модоровым, одно прямо восстановило против него определенные московские круги: при С. В. Герасимове подавляющую долю абитуриентов давала столица, Суриковка в полном смысле была московским художественным институтом. Теперь приоритет изменился в пользу провинциалов. Делалось это с намерением повысить уровень областных и республиканских организаций Союза художников[2093]. Стремительная перестройка вуза сделала Модорова непопулярным директором среди студентов, да он и не демонстрировал желание нравиться: был немногословен, сдержан, строг. Объективные трудности начального периода, с их напряженным эмоциональным фоном, давались ему нелегко. Осенью 1950 года он писал в Мстёру старинному другу, миниатюристу И. А. Фомичёву: «Занят институтом и как директор, и как профессор, руководитель персональной мастерской и аспирантурой. Творческая работа в этом году пропала. Даже испортил картину и не даю на выставку. Хлопот и забот по горло. Хочется в тишину – там бы писать и писать…»[2094], [2095]

Что же касается кадров, то, по свидетельству Модорова, «этот серьезнейший вопрос был разрешен с большим трудом и не сразу»[2096]. П. Д. Покаржевский оставил должность декана после первого полугодия, не вынеся бесконечных поездок по Москве, и переключился на занятия в персональной мастерской. Его заменил один из участников «заговора академистов» Г. Б. Смирнов. Он был помоложе, прошел курс ВХУТЕМАСа, но своим главным учителем считал Кардовского. Кафедру живописи вместо Ряжского сначала возглавил сам Модоров, а потом П. И. Котов. Ф. К. Лехта на скульптурном факультете сменил Н. И. Шильниковo. Заместителем Модорова по научной части стал М. Н. Алексичo, секретарем ученого совета – Ф. И. Невежин. Завкафедрой истории русского, советского искусства и зарубежных стран остался М. В. Алпатовo, его коллегами были Г. В. Жидков и А. Д. Чегодаев. Марксистско-ленинскую эстетику и философию студентам читал В. Н. Сарабьяновo. Так выглядела основа педколлектива к 1950 году[2097], [2098]. Новый руководитель взял курс на создание вуза принципиально иного масштаба, практически удвоив количество штатных единиц[2099]. Все последующее время своего директорства Модоров старался укреплять кадры института. Он звал Кукрыниксов, предлагая им мастерскую, которая работала бы по их собственному плану[2100]; приглашал В. Ф. Рындина воспитывать сценографов; гордился тем, что у него преподают члены Академии: М. Г. Манизер, Ф. П. Решетников, П. П. Соколов-Скаля, Н. В. Томский, Д. К. Мочальский, М. М. Черемных, Е. А. Кибрик, В. Н. Яковлев и другие. Правда, энтузиазм Модорова по поводу академиков вскоре ослабел, ибо выяснилось, что часть из них не склонны были полностью отдаваться работе. На седьмой сессии Академии художеств Модоров просил А. М. Герасимова «повлиять на академиков-преподавателей, чтобы они больше уделяли времени тем обязанностям, которые возлагает на них институт»[2101]. При этом в своем выборе Модоров сильно зависел не только от Академии, но и от Главного управления учебных заведений Комитета по делам искусств и Министерства высшего образования. Приходилось постоянно согласовывать кандидатуры, а некоторые, уже одобренные, не всегда получалось отстоять. Так вышло с П. Д. Кориным, который проработал чуть больше полугода[2102]. Постепенно на первые роли выходили молодые педагоги, умевшие находить общий язык с учениками. Среди них были А. М. Грицай, В. К. Нечитайло, В. Г. Цыплаков, Ю. П. Кугач, позднее А. И. Фомкин и другие.

Почти сразу в институте приступили к созданию учебных программ. Назвать их новыми можно с большой натяжкой – скорее, они формализовали давно известный опыт. Особая роль в этом отводилась Александру Михайловичу Соловьёву, возглавлявшему кафедру рисунка. Крупный методист, к тому же умевший ладить со студентами, Соловьёв получил карт-бланш на выстраивание системы обучения рисунку. Она закладывала основание всему последующему курсу и охватывала не только живописцев, но и скульпторов, графиков, сценографов. Система Соловьёва восходила к традиции Чистякова – Кардовского: исповедовала последовательность в развитии профессиональных умений учащихся, предлагая им комплекс усложняющихся задач, воспитывающих способность видеть и понимать натуру.

Кроме рисовальных классов, введенных на всех факультетах в течение первых трех курсов, структурными новшествами стали классы живописи, скульптуры и графики, обязательные для всех студентов (вне зависимости от избранной специальности) до их перевода в персональные мастерские, который теперь полагался с четвертого года обучения. Ведомые «призраком» старой Академии, желая воплотить все лучшее, что им запомнилось из практики их педагогов, Модоров, Котов, Соловьёв, Покаржевский принесли и старые пороки. Главным из них был принципиально технический, чтобы не сказать «ремесленный», подход к образованию. Недоумевая в свое время по поводу того, что в Академии с ними мало говорили об искусстве, они сами, когда им пришла пора учить, не считали нужным (не могли) подниматься на такие высоты. Тот же Покаржевский, критиковавший альма-матер за ограниченность ее педагогики, в собственной практике со студентами Суриковки не ушел дальше расшифровки таинственного «словаря» своего учителя Творожникова: «посеребристей» – это значит насыщайте цвет светом, чтобы он стал серебристым (в световой среде); «почемоданистей» – старайтесь передать объем, пространство (лепите выразительно форму); «поклавикордистей» – музыкально, гармонично берите цветовые отношения; «утрамбовывайте» – добивайтесь плотности, материальности, цельности; «но не мусольте» – сохраните свежесть, живость[2103].

Федор Модоров в Ленинграде перед зданием Академии художеств. Фото. 1953. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Были в этом смысле и исключения. Например, совсем неожиданно раскрылся В. Н. Яковлев. Ему достались бывшие ученики Осмёркина. К их удивлению, новый мастер ничем не напоминал зашоренного консерватора. «Профессор и не думал угнетать их, заставлять писать академично, с передвижнической… дотошностью. Наоборот, всячески поощрял те цветовые откровения, которые были внедрены… А. А. Осмёркиным. На занятиях Василий Николаевич непринужденно цитировал по латыни античных классиков, рассказывал о таинствах живописной кухни мастеров Возрождения, беседовал на разнообразные, высокого интеллектуального наполнения темы»[2104]. При этом умно и органично преподносил уроки, крайне полезные молодым «цветовикам». Когда он «поправлял студенческие работы, сбегались любопытные из всех аудиторий. Любой растрепанной кистью, на неряшливой, нечищенной, с бессистемно расположенными красками палитре он творил чудеса. Уверенными мазками, чуть приглаженно, лепил на холсте формочку за формочкой, нанизывал одну мышцу фигуры обнаженного натурщика к другим. Да так ловко, с такой безукоризненной тщательностью и анатомической основательностью строил объемы, будто это был оживший во всем своем великолепии и величии Рубенс. Ребята смотрели и ахали от восторга… Его наилучшие воспитанники на двухметровых холстах, пользуясь французистой гаммой Осмёркина и академичной рисовальной сноровкой виртуозного своего профессора, создавали эталонные по качеству учебные постановки…»[2105]

Федор Модоров со студентами у входа в Суриковский институт. Фото. 1950-е. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Надо сказать, что материал, с которым приходилось иметь дело Модорову и его коллегам, был неподатлив. П. Д. Покаржевский, преподававший с довоенного времени, отмечал ощутимое падение дисциплины, как общей, так и специальной – в работе над рисунком, живописью и композицией. «Еще на первом курсе это не так заметно, – писал он, – на втором, сразу после лета, не узнаёшь учеников, как

Федор Модоров на очередной сессии Академии художеств в круглом зале заседаний. Фото. 1953. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

О тяжелых, неизобретательных формах давления власти на общество в те годы сказано достаточно. Ограничимся для иллюстрации последствий репликой Е. А. Кацмана на заседании президиума Академии художеств СССР в июле 1950 года, посвященного его 60-летию. «Смотрите, что сейчас происходит, – восклицал Кацман. – Совершенно чудесное явление в нашей жизни! Возьмите выступление Лысенко об агрономической науке, которое было полгода тому назад, наконец, возьмите последние дни… <…> Неизменно печатались высказывания товарища Сталина „О марксизме в языкознании“ и высказывания ученых. Смотрите, как переплелась политика с наукой! <…> Я склонен предположить, что сегодня-завтра такая же величайшая ясность, которую партия внесла в вопросы агрономии, языкознания, физиологии, будет внесена в литературу и искусство. Мы будем праздновать эту теорию о марксистско-ленинской ясности в области литературы и искусства. Я чувствую, что дело идет к этому»[2112]. Юбиляр и страстный защитник академической живописи периодически делил свое время между психиатрической больницей и привычной общественной активностью[2113]. Здоровое и больное сюрреалистически смешалось в советской жизни. Федор Модоров с коллегами преподносили социалистический реализм в академической версии петербургской школы как плод «величайшей ясности». В 1953 году в МГХИ уже констатировали, что в результате пятилетних трудов «наметились контуры серьезной реалистической школы»[2114], [2115]. В известном смысле это было правдой. Более того, опыт москвичей Академия распространяла по стране. Противоречивую картину успеха лаконично сформулировал Богородский, делясь впечатлениями от выставки дипломников всех художественных вузов СССР, открывшейся в залах АХ «холодной осенью» 1953-го: «Все очень грамотно, но скучно, штампованно и не блещет молодостью»[2116]. Именно характер подачи, стиль, а не фактический уровень и качество обучения сложили тот образ педагогики в Суриковке, который П. Ф. Никоновoспустя много десятилетий назовет «антиобразованием»[2117]. Безапелляционный разговор с молодыми об искусстве на таком языке означал разрыв с действительностью. Может быть, при жизни Сталина это было еще не очевидно, но потом выявлялось все сильнее. Попрощаться с эпохой самому Модорову пришлось, работая мартовской ночью у гроба вождя народов в составе очередной «похоронной команды» именитых художников и скульпторов. Суровые нарочные собирали их по городу в поздний час особенным звонком в дверь, от которого у любого холодело сердце, и, ничего не объясняя, увозили в неизвестность.

В 1954 году москвичи уже вовсю зачитывались повестью Ильи Эренбурга с весенним названием «Оттепель». Парадоксально, что книга, сыгравшая такую значительную роль в исторической судьбе страны, была создана по тем же антихудожественным принципам, которые Эренбург подвергал обструкции. Вещь абсолютно схематичная, по-писательски беспомощная, и сегодня ее можно одолеть лишь в связи с каким-то специальным интересом. Отрицательный персонаж повести – молодой художник-конъюнктурщик Владимир Пухов пишет портрет директора завода и любит приговаривать, что из всех лотерей признаёт только беспроигрышную[2118]. «Он учился живописи в Москве и, приезжая на каникулы, с усмешкой рассказывал матери о своих профессорах»[2119]. Пухов мечтал о славе, деньгах, интересовался, какие темы «ударные», кого за что наградили, кого проработали. А тем временем его антипод, непризнанный самоучка Сабуров, носитель подлинного таланта, прилежно писал пейзажи, которых нигде не выставляли. «Сабуров, кроме пейзажей, писал жену; на портретах она казалась уродливой, но он и уродству придавал какую-то прелесть»[2120]. Для Сабурова идеал – Рафаэль, а Пухов говорит, что «Рафаэля теперь не приняли бы в Союз художников»[2121]. Пухов сознательно халтурит, оправдывая это тем, что «халтурят все»[2122]; при этом, выступая на собраниях, «требует идейного искусства»[2123]. Владимир Пухов – литературный «ученик» Федора Модорова. Именно таких воспитанников, по версии Эренбурга, плодила модоровская Суриковка. Пуховым руководят исключительно меркантильные соображения. Он расчетливо обосновался в провинции, где можно чувствовать себя «звездой», «московским художником», о котором «спорят, пишут», которым «восхищаются». Одной картиной он зарабатывает в три-четыре раза больше, чем рядовой инженер за месяц. Но «никто не знает, что у него внутри пусто, ничего нет за душой»[2124]. Свою очередную модель – «передовика советской промышленности» – он презирает, думая только о том, как распорядится деньгами, если портрет купит музей. В конце повести, правда, выясняется, достаточно неожиданно, что Пухов не совсем уж конченый человек. Оказывается, живет в нем надежда сделать нечто настоящее. Он не потерял способности ценить живопись и однажды был поражен, увидев работы своего товарища, неудачника Сабурова. Читатель должен понять, что все лучшее в Пухове убивает лживая среда, важной частью которой были его учителя.

Групповой портрет ветеранов советского изобразительного искусства. Сидят слева направо: С. В. Рянгина, Ф. С. Богородский, Г. Н. Горелов, В. П. Бычков, Е. А. Кацман, В. В. Хвостенко, В. В. Карев, А. М. Герасимов, А. А. Вольтер, П. А. Радимов, Б. В. Иогансон, Ф. А. Модоров, В. Н. Перельман, М. Г. Манизер, Г. М. Шегаль, В. В. Журавлёв; стоят слева направо: Н. Я. Белянин, Н. П. Христенко, Б. Н. Яковлев, С. З. Моргачёв, И. Д. Чашников, Ф. И. Невежин, А. М. Кузнецов, Н. М. Никонов, О. Д. Яновская, Б. А. Зенкевич, С. М. Луппов, Г. В. Нерода, С. В. Герасимов, А. Н. Тихомиров, К. И. Финогенов, А. М. Нюренберг. Фото. 7 мая 1954. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Если представить «Оттепель» на холсте, мы увидели бы ровно

Академическая выставка, на невнимание к которой жаловался Кацман, происходила на возникающем новом фоне, частью которого было возобновление работы Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, где после долгого перерыва[2132] зрители могли увидеть шедевры московской коллекции французской живописи второй половины XIX века. Восстановление экспозиции Пушкинского музея с крамольными французами вместо утвердившегося было музея подарков Сталину воспринималось как сенсация[2133]. В 1955 году там же показывали графиков и монументалистов Мексики, которых лично представляли Д. Ривера и А. Сикейрос. На следующий год Волхонка демонстрировала Москве произведения Пикассо[2134]. Будущий участник «Бульдозерной выставки» Валентин Воробьёвo, приехавший ради сенсационного события из Ельца на крыше железнодорожного вагона, вспоминал: «Главную, мраморную, лестницу музея украшал большой фотографический портрет Пикассо с черными, пронзительными глазами. Невиданные картины испанца, ядовитые, дикие и разноликие, крушили и били самые устойчивые принципы. Значение этой выставки оказалось таким глубоким и цепким, покрепче колорадского жука, съедавшего наши картофельные поля. Чаще всего я задавался вопросом – как страна победоносного оптимизма и коммунизма решилась показать советскому народу любимца американского капитализма?»[2135] Этим вопросом озадачивался не только юный ученик районного художественного училища, но и маститые советские живописцы академического круга. Им было очевидно, что выставка испанского художника по своим подрывным последствиям для устоев советского изобразительного искусства лишь немного уступала тому тяжелому потрясению, которому Хрущёв подверг несколькими месяцами раньше общество и государство, огласив закрытый антисталинский доклад. Разом потеряла актуальность картина-триптих «И. В. Сталин в Разливе» (1948), созданная Модоровым «бригадным методом» вместе с В. К. Бялыницким-Бирулей. Чтобы та же участь не постигла «Ходоков у В. И. Ленина» (1947), художнику пришлось в левой части композиции убрать фигуру Сталина, присевшего на подоконник кремлевского кабинета Ильича.

Лед тронулся… В МГАХИ[2136]– тоже. Хотя словечко «модоровщина» еще не звучало (его придумают гораздо позже), а обстановка в институте была вполне спокойной, рабочей, в 1956 году под предводительством Эрика Булатоваoполыхнул студенческий мятеж. Бесконфликтного отличника из мастерской Покаржевского, незамеченного раньше в общественной активности, захватил дух политической оттепели. Сам Булатов так описывал события: «Устроили открытое комсомольское собрание… и я выступил и сказал, что нам нужны такие учителя, которые сами умеют рисовать, все знают и понимают и нас смогут научить. Невероятный всеобщий энтузиазм, люди плакали, целовались. В перерыве меня окружила толпа ребят, и Вася-фонарщик (Вася Ситниковo), ассистент на кафедре, растолкал всех – и ко мне: „Держись, держись!“ Все проголосовали за выполнение наших требований, и я еще предложил бойкотировать учебу, если нам не заменят учителей. Это уже было серьезно, так как воспринималось как политический призыв… Конечно, профессора на меня были безумно обижены и не могли понять, зачем я все это делаю. У меня было замечательное положение в институте: я получал Ленинскую стипендию, мне разрешалось делать все, что я хочу. И в моем поступке они видели ужасную человеческую неблагодарность. Да я лично ничего не имел против них, просто они не должны были учить художников… На следующий день я пришел в институт с опозданием, в гардеробе навстречу мне бежит гардеробщик, снимать, как директору, пальто. Прихожу в живописную мастерскую, а там – преподаватель, которого мы не выгоняли, Христолюбовo, [2137], он подходит ко мне, жмется и спрашивает, оставлю я его или нет. Ему, говорит, гардеробщик сказал: прежде чем раздеваться, надо спросить у Булатова…»[2138] Против кого же персонально выступили студенты? Кто, по их мнению, «не умел рисовать», «не знал и не понимал»? Булатов называет имена А. В. Соловьёва, одного из лучших рисовальщиков и методистов, оставившего десятки благодарных учеников, академика Ф. П. Решетникова и опытнейшего педагога Г. Б. Смирнова. Бессмысленно препарировать эту историю, анализировать претензии бунтовщиков. Э. В. Булатов через полвека справедливо объяснил все давлением атмосферы: «Уже прошел 20-й съезд партии, люди ждали перемен, проникли сведения о современном европейском искусстве, много говорили о нашем искусстве 20-х годов, шли бурные споры…»[2139]

Знаком того, что время изменилось, стала не одна предупредительность чуткого гардеробщика – требования «булатовцев» частично удовлетворили[2140]. Оттепельным сквознячком прохватило и Модорова. Журнал «Новый мир» в седьмом

К. Е. Ворошилов в Академии художеств по случаю награждения мастеров изобразительного искусства. Федор Модоров сидит крайний слева. Фото. Середина 1950-х. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Совсем новый взгляд сталкивался с традиционными оценками. В 1956 году в издательстве «Советский художник» вышла книга о Модорове. Написал ее Иван Михайлович Гронский, недавно возвратившийся в Москву после долгих лет лагерей. Он страстно хотел вновь заняться журналистской и литературной работой. Монография о Модорове оказалась первым опытом. Гронский не был искусствоведом, зато был профессиональным большевиком, а эти люди умели самообразовываться и постигать. Но их ученость и эрудиция, как правило, несли печать доктринерства. Так вышло и с образом Модорова в трактовке Гронского. Автор не мог говорить о художнике-реалисте академической выучки вне парадигмы соцреализма, да такое тогда еще и не выговаривалось. Настоящее сожаление вызывает тот факт, что Гронский едва осветил богатую на события и встречи жизнь художника, хотя и сознавал, что это «целая эпопея»[2143]. Книга упрочивала официальное реноме Модорова. Он уже получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР «за выдающиеся успехи в области изобразительного искусства»[2144], а в 1957 году МГХИ под его руководством был отмечен орденом Трудового Красного Знамени как кузница художественных кадров[2145]. Награда зафиксировала итог работы по созданию «серьезной реалистической школы». Суриковка превратилась в методический центр для других вузов, участвовала в развитии среднего художественного образования, выпускала учебные программы и пособия. Огромный конкурс, сопровождавший каждый набор первокурсников, приезжавших со всей страны, был прямым следствием новой роли вуза.

В то время как личные позиции Модорова в связи с официальной оценкой его работы укреплялись, властный ресурс лагеря академистов, к которому он принадлежал, ослабевал. В 1957 году состоялся I съезд Союза художников СССР. Никто из членов оргкомитета не только не вошел в правление СХ, но и даже не был избран делегатом съезда. Первым секретарем Союза стал Сергей Герасимов, а Александр Герасимов уступил место президента Академии художеств Борису Иогансону, утратив последнюю официальную должность.

Московская публика на Американской выставке в Сокольниках вокруг скульптуры Г. Лашеза «Стоящая женщина». 1959. Фото неизвестного автора

Жизнь Москвы исподволь, но неудержимо менялась. Привычные формы советской экзистенции понемногу начинали приходить в противоречие с тем, что под ними прорастало. В студенческой, творческой среде формировались другие представления о быте, иной взгляд на страну, мир, историю и искусство. Система ценностей начинала раздваиваться: советский идеологический и поведенческий набор оставался для того, чтобы делать карьеру, зарабатывать деньги; другой комплект мыслей, предпочтений и высказываний был «для себя». Такая жизненная позиция обретала все большую популярность. Нередко тон этому оппортунизму задавали дети московской элиты, к которой относилось и младшее поколение Верхней Масловки. Обитатели Городка художников, как и их сверстники, проживавшие в других всем известных «заповедниках» партийного, научного, артистического бомонда, были связаны с незаметно народившимся андеграундом. Он простирался от явок дельцов-шмоточников до подвалов и нор почти юродивых нонконформистов. В чемоданах легальных посланцев Страны Советов – дипломатов, спортсменов, артистов, журналистов – из-за границы в Москву проникали «дары» западных «данайцев», производившие эффект культурного шока. Не всегда это была фирменная радиола, яркие рубашки и галстуки – порой альбом репродукций. Но так или иначе все элементы закордонной действительности воспринимались в едином символическом ряду, становясь объектом вожделений и предметом «дум».

Международный фестиваль молодежи и студентов превратил Москву во временную столицу изобразительного искусства. В Центральном парке культуры и отдыха имени Горького развернулась художественная выставка. Ф. Богородский писал о ней: «Приехали французы и итальянцы. Выставка грандиозная! Посетителей – огромное количество и, конечно, сплошные дискуссии, так как, кроме советского отдела, во всех павильонах оголтелый абстракционизм! Все это не бесполезно – пусть „начальство“ узнает, что такое настоящий формализм!»[2146] Образ главного «пугала» в изобразительном искусстве и вправду словно расползался под напором очередных впечатлений, проникавших извне. В конце 1950-х – начале 1960-х они шли разнообразной чередой: с одной стороны – «кляксы» американца Поллака, книги, реабилитирующие импрессионизм и постимпрессионизм[2147], с другой – частные салоны московских иностранцев. Свой вклад внесли интернациональные выставки современного искусства художников социалистических стран 1958 и 1960 годов. На первой из них имел место эксцесс, описанный художником Валентином Воробьёвым[2148]. В экспозиции неисповедимо сошлись пути доброго приятеля Модорова, министра культуры СССР Н. А. Михайлова, и скромного служащего МГХИ Василия Ситникова, в чьи обязанности входил показ диапозитивов на лекциях. Они встретились перед абстрактными картинами поляка Ксаверия Дуниковского.

«Следуя либеральной моде той поры, министр… обратился за разъяснением не к советнику, а к человеку из толпы.

– А зачем ослу объяснять искусство, – резко отрезал Васька-фонарщик, – ведь осел не нуждается в нем!

<…> Наутро Василий Яковлевич Ситников получил распоряжение ректора „Сурика“ Модорова об отчислении с работы, где он служил 15 лет, заряжая фонарь на кафедре искусствоведения»[2149].

Таким образом, «путь к мировой славе „картинщика“ был открыт»[2150]. Наглядные факты неизвестной изобразительности индуцировали попытки обобщения новизны на молодежных выставках, мудро разрешенных с тем, чтобы, не противореча мотивам оттепели, присматривать за молодым поколением. Власть не дремала, исправно фиксируя отклонения от генеральной линии газетными отповедями. Однако отменить свежие тенденции художественной жизни ругательные статьи уже не могли.

Суриковский институт с жестко отстроенной системой приоритетов высился среди обступивших его соблазнов оттепели неприступным бастионом. Интересно, что главный защитник этой крепости в своих индивидуальных проявлениях как живописец, не обнаруживая принципиально новых черт, все же изменился в 1950-е годы. Федор Модоров почти совсем оставил попытки написать большую, тщательно разработанную жанровую картину, на что нацеливал своих учеников[2151]. Зато появились небольшие пейзажи, которые отмечали географию его поездок: от Подмосковья и окрестностей Мстёры, до Кисловодска, Белоруссии и Румынии. Особенно заметно было новое увлечение – натюрморты с цветами[2152] – как правило, постановочные, жестковато написанные и «открыточные». Недаром их охотно репродуцировали для открытых писем. Вместе с тем продолжалась главная работа художника – в портрете. Бывшие партизаны, дружба с которыми прошла проверку временем, на холстах Модорова теперь являлись в образах не борцов или победителей, а людей, состоявшихся в мирной жизни.

Профессор Федор Модоров на занятиях со студентами своей персональной мастерской. Фото. 1950. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В 1958 году Модорова избрали членом-корреспондентом Академии художеств, в 1960-м наградили вторым орденом Трудового Красного Знамени[2153], а еще через два года – попросили на покой[2154]. Граница между прочным успехом последних лет и отставкой оказалась очень легкой, проницаемой для динамичного напора хрущёвского времени. До последнего Модоров не терял надежды завоевать исторический дом на бывшей Мясницкой, чтобы превратить его в главный корпус своего вуза. Он верил, что в 1962 году сможет наконец решить эту задачу. Рассчитывал отпраздновать победу грандиозной выставкой картин выпускников Училища живописи, ваяния и зодчества. Не осуществилась и мечта построить новый институт, «хотя бы в 20 000 метров»[2155]. Зато Модоров сумел возвести стены того здания, которое проектировала Академия художеств, принимая на себя в 1948 году ответственность за будущее художественного образования. При всех претензиях, Суриковка отвечала возложенной на нее миссии создания «стройной системы грамотной подготовки будущих художников»[2156]. Институт при Модорове воплощал частный пример такой системы и был фактором ее масштабирования. Поскольку многое проясняется по прошествии лет и в сравнении, стоит обратить внимание на отзыв М. В. Алпатова, который «говорил о времени Модорова» в МГХИ, «что это был век Перикла, такой там был потом упадок»[2157]. Для взвешенной оценки модоровского наследия полезно прислушаться и к П. Д. Покаржевскому, хорошо знавшему предмет и не обязавшемуся партийной верностью ни одному из художественных лагерей. Он вспоминал, что при Модорове «повысилось требование к рисунку и композиции, шире и результативнее были организованы поездки на летнюю практику: во Вьетнам, Индию, Братск, на Целину, в Прибалтику»[2158]. К достижениям вуза Покаржевский относил «разработанные программы преподавания рисунка, живописи, скульптуры, графических дисциплин и театрально-декоративного искусства»[2159], а также ряда теоретических курсов. П. Д. Покаржевский считал, что «система преподавания по специальным предметам <была> направлена на развитие индивидуальности учащегося»[2160], что существовала «серьезно поставленная»[2161] летняя практика и продуманная, многоступенчатая методика подготовки дипломных работ. Недостатки же в основном связывал с объективными обстоятельствами «цыганской жизни» из-за отсутствия единого здания. Главным, по мнению Покаржевского, было то, что институту удалось воспитать немало видных художников.

Федор Модоров. Портрет поэта М. В. Исаковского. 1959. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Сам Модоров числил за собой до ста учеников, среди которых Б. Неменский, В. Стожаров, П. Смолин, С. Ткачёв, Н. Андронов, М. Савицкий, Н. Терещенко, И. Солдатенков, А. Мазитов, Н. Садуков, А. Тимофеев, В. Каменский, А. Заусаев, В. Дмитриевский, О. Вишняков и другие. Поскольку роль администратора ощутимо превалировала в жизни Модорова «суриковской» поры над миссией педагога, многих студентов его мастерской позднее записали на счет ассистента Мочальского, что, наверное, было справедливо и отражало фактический расклад. Административный стиль, к которому Модоров был склонен, сушил отношения со студентами. Почти полтора десятка лет в МГХИ оставили мало следов ученической благодарности, теплоты и в этом смысле резко контрастируют с эпохой Мстёрской коммуны или с периодом работы во ВГИКе. Федор Александрович не то чтобы решительно изменился, а как бы позволил на пороге старости огрубеть некоторым чертам характера, присущим ему с юности[2162]. При этом сберег в себе главное, что неожиданно приоткрывает одна из стенограмм рутинного заседания ученого совета Суриковского института 1958 года, посвященного итогам учебного года. Прощаясь с коллегами, Модоров говорит им: «Главное – любите друг друга и помогайте друг другу в нашем общем деле…»[2163]

Вместо эпилога

Время оглянуться

Учат нас теперь знатоки, что маслом не надо писать все, как оно точно есть. Что на то цветная фотография. Что надо линиями искривленными и сочетаниями треугольников и квадратов передавать мысль вещи вместо самой вещи.

А. И. Солженицын. Пасхальный крестный ход[2164]

Незадолго до смерти, потерявший свои синекуры, а вместе с ними влиятельность и клиентелу, А. М. Герасимов писал: «Трагедия моего поколения состоит в том, что мы похожи на зрителей, которые должны покинуть театр в тот момент, когда занавес поднимается перед самым интересным актом»[2165]. Переведенный ходом истории в разряд «зрителя», Александр Михайлович в глубине души не считал игру проигранной, думал: «Еще позовут»[2166]. Модоров, отставленный от дел, тоже не чувствовал себя «уходящей натурой», хотя об этом ему прямо напомнили в конце 1962 года устроители выставки к 30-летию МОСХа. В обширной экспозиции не нашлось места ни одной модоровской картине. По существу, художника вычеркивали из истории советского искусства. Обиду усугубляло сознание, что к решению приложили руку недавние студенты МГХИ, определявшие теперь новое лицо Московского союза во главе с Д. К. Мочальским: Павел Никонов, Петр Смолин, Николай Андронов. План выставки был составлен искусствоведом Владимиром Ивановичем Костинымo, исходившим из действительно перезревшей необходимости «показать… творчество забытых и полузабытых художников», включая «активно выступавших в 20-е годы»[2167]. Логика неутихающей борьбы снова не искала равновесия, а требовала использовать по максимуму результат победы одной из сторон в очередном раунде.

К. Е. Ворошилов на выставке в Манеже слушает пояснения Е. А. Кацмана у скульптуры Э. Неизвестного. Крайний слева – Ф. А. Модоров. 1962. Фотография из книги Т. В. Хвостенко «Вечера на Масловке близ “Динамо”. За фасадом пролетарского искусства» (Т. 2. 2003)

Дочь Модорова рассказывала, что отца не пригласили в Манеж[2168], когда 1 декабря 1962 года Хрущёв, сопровождаемый избранными деятелями искусств, осматривал выставку. Федор Александрович узнал о подробностях разразившегося там скандала от очевидцев. Считается, что публичный разнос, учиненный главой государства студийцам Элия Белютинаo, обструкция в адрес Эрнста Неизвестного, стали следствием расчетливой провокации, организованной академистами вместе с поддержавшими их чиновниками[2169]. В гуще событий были неувядаемый Кацман[2170] и А. Герасимов[2171], стремившийся к реваншу. Федор Модоров, как всегда, сторонился интриг[2172]. Посетить экспозицию нашумевшей выставки ему удалось вскоре вместе с Ворошиловым, для которого устроили специальную экскурсию. Сохранились снимки этого осмотра. Выражение лица маршала, застывшего перед картинами белютинцев и работами Неизвестного, красноречивее всяких слов говорит о его впечатлении. Рефлексия Модорова тоже выглядела предсказуемо. В черновике неопубликованной статьи об И. И. Бродском он написал, что «выставка „30 лет МОСХ“ обнаружила… мышление» тех, «кто смолоду был ушиблен формалистическими выкрутасами», и благодарил Хрущёва, «что он этих ушибленных выпорол…»[2173].

Семнадцатого декабря в Доме приемов на Ленинских (Воробьёвых) горах состоялась первая из двух встреча Хрущёва с творческой интеллигенцией. Федор Модоров принял в ней участие. Замысел мероприятия вытекал из событий в Манеже. Главной мишенью критики

Начало 1963 года прошло в дискуссиях, центром которых был МОСХ. Ф. Модоров в них не участвовал, зато голосом своего учителя говорил Никита Чебаков, снискавший известность картинами «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» (в бригаде Б. В. Иогансона)[2178] и «Павлик Морозов»[2179]. Молодой ветеран войны, имевший смелость в конце 1940-х обличать советскую номенклатуру и исключенный за это из партии, с жаром защищал реалистическую живопись, называя ее «хлебом» и «песнью народа»[2180]. Так же как и Модоров, Чебаков видел в реалистическом искусстве органичную для русского человека форму высказывания национального чувства. Десятого января на собрании живописной секции Чебаков сошелся в споре с другим учеником Модорова, бывшим суриковцем Николаем Андроновым[2181], в свою очередь объяснявшим авангардную живопись 1920-х годов «требованиями народа»[2182]. Возражая, Чебаков говорил: «Где это было видано, чтобы народ требовал взамен Сурикова и Репина дать им Малевича и Штеренберга, а вместо Серова и Архипова… Фалька и Кузнецова»[2183]. Искусствоведов Каменского и Гастеваoон критиковал как лжетеоретиков за отождествление левых с прогрессивной линией развития искусства, а художников Андронова и Никонова – за то, что «берут на вооружение» Кончаловского, которого «не понимают и очень далеки от него»[2184]. По мнению Чебакова, те и другие связаны не только пропагандой ложного пути, но и тем, что замалчивают, не замечают хороших художников: Василия Почиталова, Виктора Цыплакова, Юрия Кугача, Василия Нечитайло, Ефима Волкова, Дмитрия Горлова, Николая Толкунова, Гелия Коржева, Владимира Гаврилова, Владимира Стожарова, братьев Сергея и Андрея Татуновых, Ирину Шевандронову и других. «Зря они думают, – заключал Чебаков, – что будущее за ними, за грязным, грубым кривлянием, ведь человеческие сердца не булыжник и им нужны новые Микеланджело, Веласкесы, Суриковы, Репины, Серовы и Врубели, и уже идет сильная молодежь, и будет искусство могучим и ярким…»[2185]

В разгар лета умер А. М. Герасимов. Его хоронили на Новодевичьем кладбище при огромном стечении народа. Пришли и те, кто никогда не питал к покойному дружеских чувств. Обозревая толпу, скульптор Е. В. Вучетич сказал: «Чтоб убедиться…»[2186] Эпоха уже не первый год «облетала», как сохнущее старое дерево теряет свои листья. Чувствительной потерей для Модорова стал уход Г. К. Савицкого, П. И. Котова, В. Н. Яковлева, В. Н. Бакшеева[2187], Ф. С. Богородского. Встречи с ветеранами АХРРа были редки, хотя они по-прежнему воспринимали друг друга звеньями одной цепи. Сердечная теплота пополам со старческой сентиментальностью выливалась теперь в строки посвящений на форзацы каталогов и книг[2188]. Старые ахрровцы проявляли озабоченность тем, чтобы дело, которому они служили после революции, получило верную оценку истории. Сборник «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов», составленный В. Н. Перельманом, утвердил нужный взгляд на события. В 1964 году по случаю 85-летия со дня рождения И. С. Уншлихта, немало сделавшего для становления героических реалистов, ахрровцы решили напомнить о нем небольшой статьей. Ее подписали А. Вольтер, Е. Львов, Ф. Модоров, В. Перельман, А. Тихомиров и примкнувший к ним И. Гронский. В тексте нашлось место для благодарного воспоминания о жене Уншлихта, художнице Стефании Арнольдовне Уншлихт[2189].

А. М. Герасимов в мастерской. Фото. 1961. РГАЛИ

Лейтмотив ахрровского прошлого самым неожиданным образом отзывался в настоящем, а в ностальгических встречах иногда давали о себе знать острые углы неизжитых противоречий. Еще в 1961 году в ЦДРИ состоялась персональная выставка П. В. Бенькова. К ней был приурочен вечер воспоминаний. Когда Модоров с Радимовым в качестве почетных гостей заняли места в президиуме, из зала на них с недобрым чувством взирала супружеская пара: Константин Чеботарёв и Александра Платунова. Даровитые однокашники Модорова доживали очень трудную, полуголодную жизнь в подмосковной трущобе, виня в своих неудачах давно похороненный АХРР. Начался вечер. Слово предоставили тем, кто был на сцене. Федор Модоров и Павел Радимов говорили не об одном Бенькове – вспоминали былое, других преподавателей и студентов КХШ. К. Чеботарёв напряженно слушал старых знакомых, которых всю жизнь считал противниками. И вдруг совершенно неожиданно уловил «выражения симпатии и одобрения» в свой адрес и в адрес своей жены. Рассказывая по свежим следам об этом событии в письме, Чеботарёв признавался, что почувствовал подвох: «Возможно, они, увидя мое присутствие, подумали о возможности антиахровского „футуристического дебоша“ и захотели заранее обезоружить меня…» В 1963 году все снова встретились в Казани на открытии первой выставки Н. И. Фешина в Республиканском музее изобразительных искусств. Модоров рассказывал, как после смерти Сталина безуспешно пытался разыскать своего учителя в США. Отдав дань памяти наставнику, он съехал на тему борьбы с абстракционизмом, заявив, что «Фешин в Америке тоже был пропагандистом реалистического искусства»[2190].

Конверт письма Ф. А. Модорова Н. Н. Фешину, отправленного в США в 1956 г. Из архива семьи Н. Н. Фешина

Кроме идейно близких художников, Модоров продолжал общаться с Ворошиловым и Будённым. Бывал у них в гостях, пунктуально обменивался поздравительными открытками[2191]. Отвечая на очередной знак внимания со стороны Ворошилова, Модоров написал ему: «Вы наш отец!»[2192] Вместе они ездили в мастерские к живописцам и скульпторам[2193]. В 1963 году Модоров изобразил маршала на парадном портрете, засвидетельствовавшем, что автор форму не растерял. Еще одним человеком из когорты старых большевиков, с которым до конца жизни сохранял дружескую связь Модоров, был Гронский.

Ф. А. Модоров с директором Владимиро-Суздальского музея-заповедника А. И. Аксёновой и сотрудниками музея. Фото. 1964. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Встреча Ф. А. Модорова с бывшими воспитанниками Мстёрской коммуны на даче скульптора П. И. Добрынина на станции Вельяминово, под Москвой. Фото. 1963. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Выставка открылась 5 октября 1965 года в залах Академии художеств на Кропоткинской. Модоров написал в связи с этим событием: «Впервые устраивается персональная выставка моих произведений за более чем полувековой творческий путь. Мне кажется, что творческий облик автора предстает перед зрителем, да и перед автором как-то по-новому, более цельно и ясно. Волнение мое огромное…»[2198] Почетными гостями вернисажа были Ворошилов с Будённым. На ветеранов нахлынули воспоминания, и маршалы «даже спели дуэтом походную песенку»[2199] перед картиной «Герои Первой конной армии». Оба оставили записи в книге отзывов. Эта книга, отразившая во мнении публики переходный характер эпохи, лучше позволяет понять, что Модоров подводил жизненные итоги на самом краю времени, которое по праву мог считать своим.

Афиша персональной выставки Ф. А. Модорова 1965 года. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Экспозиция персональной выставки Ф. А. Модорова в залах Академии художеств. Фото. 1965. Владимиро-Суздальский музей-заповедник заповедник

Вместе с дружелюбными голосами маршалов старого художника поддерживали коллеги. Он читал слова признательности мстёрских и московских учеников начала 1920-х годов, бывших партизан, молодых еще ветеранов Великой Отечественной, уважительные отзывы студентов Суриковки и других. Были в книге зрительских суждений следы «оттепельного» противостояния и даже готовность изменить привычный взгляд. «Все-таки работы Ф. Модорова интереснее, чем думалось»[2200], – написал кто-то.

Ф. А. Модоров на выставке с внучкой Машей. Фото. 1965. Из собрания А. Ф. Модорова

Ф. А. Модоров с посетителями выставки на фоне картины «Герои Первой конной армии». Фото. 1965. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Стоит остановиться на тексте В. И. Костина, тремя годами раньше не нашедшего места Модорову на юбилее МОСХа в Манеже. Теперь и он скорректировал оценку: «Выставка Ф. И. Модорова – крупное событие в жизни Москвы, да, пожалуй, не только Москвы, а всего Советского Союза. Внимательно просмотрев выставку, убеждаешься, насколько неправ в своих суждениях знаменитый критик А. А. Каменский, который в… нашумевшей статье „Размышления у полотен советских художников“ охарактеризовал произведения экспонента как бездарные ремесленные поделки. Однако произведения художника Модорова, собранные воедино, разбивают эти скороспелые суждения и воочию показывают, насколько глупы подчас бывают суждения знаменитых критиков, обнаруживающих полное непонимание ценности подлинно реалистического искусства. <…>»[2201] Тут важна фигура автора отзыва. В. И. Костин в 1920-е учился у Машкова, окончил ВХУТЕИН, но художником не стал. Он был свидетелем и участником главных событий художественной жизни страны. В качестве критика запомнился своей неангажированностью. Юрий Герчук писал, что «Костин обладал безошибочным художественным глазом, чувством подлинности, неприятием мертвечины и штампа»[2202]. При этом был борцом «за полноценное, живое, творчески активное искусство – против догматического, официозного понимания художественных проблем, насаждаемого партийным начальством, Академией художеств, Министерством культуры»[2203]. В. И. Костину по-своему вторили анонимные молодые художники. «Поздравляем с 75-летием и с открытием выставки, – писали они. – Мы молодые художники и не хотим злословить. Берем все лучшее, что Вам удалось изобрести в сражении с жизнью. <…> В целом выставка красива. Можно сказать о вкусе, об удачных и неудачных решениях. Мы не жалеем, что посетили Вашу выставку. Она учит, от чего остерегаться художнику и как себя вести в непредвиденной политической ситуации»[2204].

Ф. А. Модоров, К. Е. Ворошилов, С. М. Будённый на выставке. Фото. 1965. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Ф. А. Модоров и С. М. Будённый. Фото. 1965. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Для критической части спектра оценок был характерен следующий отзыв: «Что же написать о выставке. В целом это поверхностное, внешнее мастерство. Ни глубины, ни колорита, ни настоящего чутья художника. В портретах чувствуется крепость кисти, твердость рисунка. Но это же чисто ремесленные качества. Розы слащавы. А ведь как хорошо Вы начинали. Чудесные копии с русских икон. Вам бы идти отсюда, а не писать заказные портреты и парадные картины, убивающее чувство, художественное дарование, да и жизнь художника»[2205]. И совсем другой век скакал тут же на одной ножке, перепрыгивая через расчувствовавшихся старых маршалов, через личные истории, почтительность учеников и объективирующие оценки экспертов. Зрители, назвавшиеся «Алла и Коля, – не умные, легкомысленные люди… просто невежды», – написали: «Посмотрели выставку, посмотрели отзывы, от второго впечатлений больше. Может быть, и есть жизнь в Ваших полотнах, но ведь и в фотографиях тоже есть жизнь. Знаете, кажется, что Вы ищете, но не находите, потому что не верите в молодость, жизни цвет. Самое интересное – это Ваши наброски, и еще есть что-то молодое в „Веселой минутке“»[2206].

К. Е. Ворошилов приветствует художника на открытии выставки. Фото. 1965. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Санаторий «Узкое». 1962. Из собрания А. Ф. Модорова

Вскоре состоялись персональные выставки Модорова в Минске и Баку. После минской выставки белорусская общественность возбудила ходатайство о присвоении Модорову звания народного художника СССР. Авторами обращения, называвшегося «Певец народного героизма», выступили ветераны партизанского движения[2207]. В апреле 1966 года Модорову было присвоено «республиканское» звание – народного художника РСФСР. Летом того же года

Федор Модоров. Портрет А. А. Модоровой. Ок. 1964. Из собрания А. Ф. Модорова

Художник до конца дней сохранял профессиональную и общественную активность. Этому немало способствовала работа в Московском заочном педагогическом институте, куда он был приглашен в 1964 году по инициативе Г. Б. Смирнова заведовать кафедрой живописи[2209]. Непосредственное общение со студентами, в основном взрослыми людьми, давало ощущение вовлеченности в поток жизни и своего рода трибуну. Характерным высказыванием Модорова для середины 1960-х следует считать его статью «Художник и время»[2210]. В ней он делился наболевшим: «<…> На осенних выставках в Москве и Ленинграде, на юбилейной выставке искусства прибалтийских республик нередко встречались произведения, в которых образ человека огрублен и искажен. Примитивизация и упрощение, некритическое следование далеко не лучшим образцам зарубежного буржуазного искусства были весьма заметны, например, в разделе монументальной живописи осенней выставки МОСХ… Ярким примером может послужить показанная там двусмысленная по своему содержанию, далекая от реализма по художественной форме картина Н. Андронова „Сосны, которым обрубили ветви“. Упорство в отстаивании своей ошибочной творческой позиции никак не способствует развитию этого художника. А между тем некоторые старейшие авторитетные и заслуженные художники вместо отеческой заботы о творческом совершенствовании молодежи, вместо того чтобы дать разумные советы, помочь преодолеть ошибки и заблуждения, встают на путь захваливания… не лишенных способностей, но находящихся на неверном пути, представителей нашей смены»[2211]. Федор Модоров критиковал органы печати за «сырые, непродуманные материалы, скороспелые суждения и оценки», дезориентирующие художников. «Все эти рассуждения, – писал он, – появляются на страницах советской прессы в то время, когда… сбитые с толку наши молодые художники выставляют за рубежом чисто абстракционистские вещи, например на выставке московских кинетистов в Праге… а буржуазные критики и теоретики на все лады расхваливают их…» Особенно возмутил автора пассаж из статьи в журнале «Творчество» – о том, что «художник должен видеть мир, как ребенок», что такие понятия, как «Братство», «Свобода», «Космос», «Труд», нельзя выразить привычными средствами. «Нам советуют впасть в детство, отбросить знание, опыт, традиции, привычные формы, – возмущался Модоров. – Разве мало великих картин, скульптурных монументов, гравюр, в которых уже воплощены с огромной силой эмоционального воздействия „Труд“, „Свобода“, „Братство“? Почему и ради чего надо обязательно отбросить привычный и понятный народу язык реалистического искусства, сложившийся на протяжении тысячелетий развития человеческой культуры, чтобы воплощать эти темы? Попытки представить язык реалистического искусства как „устаревший“ есть не что иное, как призыв к отказу от реализма в наше время!»[2212]

Ф. А. Модоров. Фото. 1967 (?). Из архива Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова

Впечатления смуты, угрожающей искусству, были для автора этих строк частью более широкой картины жизненных наблюдений. Под занавес Модоровым владели смешанные чувства. Его неприятно волновал ветер перемен, который задул со времен оттепели и который, несмотря на попытки официоза «прикрыть форточку», чувствовался все сильнее. Как и многие люди со схожим жизненным опытом, художник ощущал растерянность оттого, что утрачен и никак не находится вновь вентиль или рычаг, позволявший раньше мгновенно отрегулировать если не образ мыслей, то общественное поведение. Партийные постановления, попытки окрика действовали не так, как прежде. Время великого страха и великих иллюзий миновало. Развязались языки. Массовое переселение из бараков и коммуналок революционно укрепило сферу частной жизни – ее уже не удавалось контролировать. Искусство тоже обрело в «хрущёвках» свою новую «прописку»… Открытие массы неизвестных имен писателей и художников размывало единомыслие, оставляя его в качестве дани общественным условностям. Федор Модоров неоднозначно оценивал происходящее, его рефлексия была сложнее, чем просто реакция человека, вытесняемого бурным напором времени. Он отнюдь не тосковал по Сталину, в новых веяниях видел не одни недостатки. Но все-таки прошлое было слишком «ослепительным», чтобы оценивать настоящее, а тем более провидеть будущее. Модоров уходил, порицая формализм, критикуя художников «сурового стиля» и мечтая о наступлении эпохи возрождения реалистического искусства. Может быть, в последнем и самом главном для себя Федор Александрович не ошибался: история в футуристическом обличье, как и люди, любит ходить по своим старым следам…

Персоналии[2213]

Аверинцев Иван Васильевич (1881–1954)

Художник-прикладник, живописец, график, педагог, администратор. Учился в СЦХПУ (1904–1907). Участник выставок (с 1907). Преподавал в Московском прядильно-ткацком училище (1907–1919). Член Общества преподавателей графических искусств (1908–1918). Принимал участие во Всероссийском съезде художников в Петербурге (1911–1912). После Октябрьской революции работал на различных должностях в НКП (1918–1922). С 1921 года занимался офортом у И. Н. Павлова и Н. А. Шевердяева. С 1923 года жил в Петрограде-Ленинграде. Работал на Петергофской гранильной фабрике (1923–1926). Преподавал в Ленинградском текстильном техникуме (1926–1938). Затем – снова в Москве. Работал в МХПУ им. М. И. Калинина (1937–1944), МВХПУ (1945–1950).

Адамович Мила (1925–1948)

Училась в Московской средней художественной школе (1939–1944) и на Живописном факультете МГХИ им. В. И. Сурикова (1944–1948).

Адрианов Михаил Адрианович (1890–1917)

Живописец. Учился в КХШ (1906–1912) на архитектурном отделении. Окончил по 1-й категории и имел право продолжить образование по избранной специальности в Академии художеств, но предпочел поступать на живописное отделение, выдержав экзамены и большой конкурс. Учился в мастерской Н. Н. Дубовского (1912–1916). Был мобилизован в Одесскую школу прапорщиков и погиб в ходе военных учений.

Азгур Заир Исаакович (1908–1995)

Скульптор-монументалист, педагог. Учился в Витебске в частной студии Ю. Пэна (1921–1922), затем в Белорусском художественном техникуме у С. Б. Юдовина и М. А. Керзина (окончил в 1925). Продолжил образование в Ленинградском ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе у Р. Р. Баха, В. В. Лишева, М. Г. Манизера (1925–1928), Киевском художественном институте (1928–1929) и Тбилисской академии художеств у Я. И. Николадзе и Е. Е. Лансере. В 1930–1941 годах работал в Минске. С началом Великой Отечественной войны – в Гомеле иллюстрировал агитационную плакат-газету, затем сотрудничал во фронтовой печати. Работал при Центральном штабе партизанского движения в Москве (1942–1944). После освобождения Белоруссии возвратился в Минск, где работал главным художником Дома правительства. Действительный член АХ СССР (1958). Народный художник СССР (1973).

Айналов Дмитрий Власьевич (1862–1939)

Историк искусства. Учился в Новороссийском университете (Одесса) у Н. П. Кондакова (окончил в 1888). Преподавал в университетах Казани и Санкт-Петербурга. С 1914 года – член-корреспондент Петербургской академии наук. В 1921–1928 годах работал в Эрмитаже. В 1930-е пережил репрессии и реабилитацию.

Аксёнова Алиса Ивановна (род. 1931)

Российский музейный и общественный деятель, заслуженный работник культуры РСФСР, Герой Труда РФ.

Алексеев Георгий Дмитриевич (1881–1951)

Скульптор, график. С 1896 года работал гравером на текстильной фабрике в Москве. Учился в МУЖВЗ у С. А. Коровина, Н. А. Касаткина, В. А. Серова (1900–1907). В 1909 году совершил поездку по Западной Европе. Участвовал в выставках ТПХВ (с 1905). В 1914 году завершил обучение на скульптурном отделении МУЖВЗ (мастерские С. М. Волнухина и П. П. Трубецкого). Жил в Москве. После Октябрьской революции сотрудничал в «Окнах РОСТА» (1921–1922). Был членом АХРРа (с 1926). Автор скульптурных и графических портретов деятелей революции.

Алексич Михаил Николаевич (1910–1988)

График, педагог, искусствовед. Учился в Декорационно-издательском техникуме ОГИЗа (1930–1932), МИИ у И. Э. Грабаря, М. А. Доброва (1932–1939). Участник выставок (с 1939). Преподавал в МГХИ (с 1945). Заслуженный художник РСФСР.

Алёхин Александр Александрович (1892–1946)

Русский и французский шахматист. Четвертый чемпион мира.

Алпатов Михаил Владимирович (1902–1986)

Выдающийся искусствовед, историк искусства, педагог. В МГХИ-МГАХИ им. В. И. Сурикова работал в 1943–1986 годах.

Андреев Александр Александрович (1887–1941)

Живописец, театральный художник.

Анисимов Александр Иванович (1877–1937)

Искусствовед, историк искусства, педагог. После революции работал в музейном отделе НКП (1918–1919). Сотрудник, затем – научный руководитель Комиссии НКП по сохранению и раскрытию памятников искусства и по реставрации настенной живописи и древних икон (с 1924 года – ЦГРМ).

Антонов Александр Александрович (1885–1950)

Журналист, литератор, партийный функционер. Родился в семье чиновника и учительницы. После гимназии окончил университет по двум факультетам: историко-филологическому и юридическому. В 1904–1906 годах участвовал в революционном движении, в том числе в военной организации РСДРП(б). Отбывал одиночное заключение в крепости (1906–1908). После выхода из тюрьмы отошел от политической деятельности, преподавал литературу и занимался журналистикой. Сотрудничал в газете «Русское слово»; с началом мировой войны был ее военным репортером. В 1917 году вступил в члены РКП(б). Работал в газетах «Новая жизнь» и «Правда». После Октябрьской революции служил в Наркомате иностранных дел и в «Известиях ВЦИК». В 1919 году отправился по партийной мобилизации в Саратов, где был председателем уездного исполкома. В 1920-м – член президиума Московского губисполкома; затем служил в Государственном издательстве (ГИЗ). В 1922 году был командирован на дипломатическую работу в Ригу. С 1923 года – в Главлите. См.: Протокол заседания Центрального совета АХР 11 мая 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 48.

Антоновский Федор Васильевич (1887–1946)

Мстёрский иконописец и миниатюрист.

Апостоли (Триондафилос) (Владимир Александрович 1890–1942)

Живописец, художник книги, педагог. В 1911 году окончил КХШ с правом поступления в ВХУ при ИАХ, где учился (1911–1918) у Д. Н. Кардовского. Активный участник выставок с 1915 года. Заведовал Астраханскими свободными мастерскими (1919–1920), преподавал в Саратовских ГСХМ (1920–1921). В 1922 году представил картину на конкурс в Петроградский ВХУТЕМАС, получив звание художника-живописца. Член АХРРа (1924–1928). Жил и работал в Ленинграде. Иллюстрировал книги для издательства «Радуга». Погиб в блокаду от голода.

Архипов Абрам Ефимович (1862–1930)

Живописец, бывший одним из отцов-основателей АХРРа и учителем многих из ее членов по МУЖВЗ, покинул Ассоциацию сразу после празднования юбилея его творческой деятельности в 1927 году.

Бакшеев Василий Николаевич (1862–1958)

Живописец, педагог. Учился в МУЖВЗ (1878–1888), был членом ТПХВ (с 1896). Академик живописи (1913). После Октябрьской революции работал в Комиссии по охране памятников искусства и старины (1917–1919). В 1922 году вступил в АХРР. Занимался педагогической деятельностью. Народный художник РСФСР (1947), СССР (1956); действительный член АХ СССР (1947).

Башилов Яков Александрович (1882–1940)

Живописец, график, педагог-методист. Учился в МУЖВЗ у В. Н. Бакшеева, К. А. Коровина, С. В. Малютина, Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова (1903–1913). В 1907 году организовал ОХМШ. С 1906 года участвовал в выставках (МУЖВЗ, МОЛХ, МТХ, ОХМШ). Преподавал в учебных заведениях в Белёве, Челябинске, на курсах по дошкольному воспитанию при Университете А. Л. Шанявского (1911–1917). С начала 1920-х – в Москве. Работал во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе, опытно-показательной школе-коммуне им. П. Н. Лепешинского (1920), заведовал кабинетом ИЗО при Институте методов школьной работы (1922–1926). Занимался теоретической работой в области художественного воспитания детей, автор книг и пособий. Член-учредитель АХРРа (1922). Работал как пейзажист, портретист, создавал жанровые и тематические композиции. Участник выставок АХРРа (1922, 1927–1929) и др.

Беклемишев Юрий Соломонович (1908–1941)

Прославился под литературным псевдонимом Юрий Крымов как прозаик, автор повестей «Танкер Дербент», «Инженер».

Беклемишева Вера Евгеньевна (1881–1944)

Переводчица и литератор. См.: РГАЛИ. Ф. 77. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 1.

Белютин Элий Михайлович (1925–2012)

Живописец, теоретик искусства, педагог. Учился в МХИ (1942–1947). В 1948 году создал свою студию в Москве, ставшую творческим объединением российского андерграунда. В 1962 году организовал одну из первых выставок неофициального искусства.

Беляев Василий Васильевич (1867–1928)

Исторический живописец, педагог. Учился в школе при Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. Выпускник ИАХ (1891). Участник выставок с 1889 года. Член Общества художников исторической живописи. Автор эскизов для мозаик храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге. Преподавал в ВХУ при ИАХ (с 1913). Академик живописи (1913). После Октябрьской революции принял участие в реформировании системы художественного образования, работал в Петрограде-Ленинграде во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (до 1928). Участвовал в организации художественных работ на 1-й ВСХВ (1923).

Белянин Николай Яковлевич (1888–1962)

Художник-пейзажист, педагог. Учился в КХШ (1906–1911) у Г. А. Медведева, Н. И. Фешина, в ВХУ при ИАХ (1911–1916) у П. Е. Мясоедова, Н. Н. Дубовского и во ВХТУЗе у А. А. Рылова (окончил в 1922). С 1923 года жил в Москве. Член АХРРа (1923). До Великой Отечественной войны преподавал в МХУ, затем в МИПИДИ (1949–1951), МВХПУ (с 1952).

Беляшин Василий Васильевич (1874–1929)

Художник-график, живописец. Учился в МУЖВЗ у В. А. Серова (1893–1901), ВХУ при ИАХ у В. В. Матэ и И. Е. Репина (1901–1906). Путешествовал по Европе в качестве пенсионера ИАХ (1907). Жил в Петербурге-Петрограде-Ленинграде. Занимался преимущественно офортом; работал как портретист, пейзажист. Выполнил серию автопортретов. Иллюстрировал журналы «Новое время», «Вершины», «Журнал журналов». Принимал участие в Весенних выставках в залах ИАХ (1903, 1905, 1907–1911, 1916–1918), выставках Товарищества художников (1916), «Общины художников» (1917), АХРРа (1926), Общества художников им. А. И. Куинджи (1927) и др.

Бенуа Альберт Николаевич (1852–1936)

Крупнейший мастер акварели, живописец, архитектор. Один из основателей (1880) Кружка русских акварелистов (с 1887 – Общество русских акварелистов). Интересовался Русским Севером. В 1918 году был назначен заведующим Музеем прикладного искусства Комиссариата торговли и промышленности, участвовал в создании Музея природы северного побережья Невской губы. Побывал в северной экспедиции Петроградского геологического института, исполнил пейзажи побережья Баренцева моря и Новой Земли (1920).

Беньков Павел Петрович (1879–1949)

Живописец, театральный художник, педагог. Учился в КХШ (1896–1901) и ВХУ при ИАХ (1901–1909), где его педагогами были Д. Н. Кардовский, А. А. Киселёв, И. Е. Репин. Участник выставок с 1903 года (АХ, ТПХВ). Завершив обучение, преподавал в КХШ. В 1919 году покинул Казань вместе с отступающей Белой армией. Работал декоратором в театрах Иркутска и Омска. В 1921 году вернулся на родину. Вступил в АХРР (1922). Работал в КХУ (до 1929), оформлял спектакли местных театров. В 1928–1930 годах совершил две поездки в Бухару, Хиву, Самарканд. В 1930 году окончательно переехал в Узбекистан, преподавал в Самаркандском художественном училище (1930–1949).

Бёрдсли Обри Винсент (1872–1898)

Английский художник-график, книжный иллюстратор, поэт.

Бессарабов Борис Александрович (1897–1970)

Художник. Окончил гимназию и Воронежское художественное училище. Учился у A. А. Бучкури и С. М. Романовича. Заведующий секцией ИЗО подотдела Воронежского губотдела народного образования (до августа 1919). В январе – июне 1918 года создал Художественную школу рисования, живописи и лепки Союза учащихся, реорганизованную в СГХМ (1919). Участвовал добровольцем в Гражданской войне (1919–1920). В 1920–1921 годах – в Москве, затем – в Воронеже. Возглавлял ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (1921–1924). В 1922 году женился на Н. И. Подскребаевой (по первому мужу – Рындиной), ставшей позднее под фамилией Бессарабова главным художником Гжели. С 1929 года жил в поселке Хотьково Московской области. Был членом АХРа.

Бигос Сергей Демьянович (1895–1944)

Учился во ВХУТЕИНе (1924–1930). Оформлял, иллюстрировал журналы и книги; работал как пейзажист. Был художественным редактором издательства «Молодая гвардия». Осужден 2 февраля 1937 года за «контрреволюционную троцкистскую деятельность». Умер в лагере.

Блерио Луи (1872–1936)

Французский изобретатель, авиатор и предприниматель. Организовал школу авиаторов в По, где учились многие русские.

Богородский Федор Семенович (1895–1959)

Живописец, график, сценограф, педагог. Занимался в художественных студиях Л. М. Диаманта в Нижнем Новгороде (1910–1913), М. М. Северова, М. В. Леблана, П. А. Бакланова в Москве (1914). В 1914–1916 годах учился на юридическом факультете Московского университета. В этот период сблизился с футуристами. В 1916 году был мобилизован в армию, служил военлетом. После Октябрьской революции вступил в ВКП(б). Участвовал в Гражданской войне, был комиссаром Донской и Волжско-Каспийской флотилий, работал в ВЧК и революционном

Богуславский Михаил Соломонович (1886–1937)

Профессиональный революционер, советский партийный и государственный деятель. Пятого августа 1936 года был арестован. Привлечен к сфабрикованному НКВД открытому политическому процессу «Параллельного антисоветского троцкистского центра». Тридцатого января 1937 года приговорен к смертной казни. Расстрелян 1 февраля 1937 года.

Большаков Анатолий Петрович (1870–1937)

Художник, педагог. Организатор частного художественного училища живописи и скульптуры в Москве (1900–1920).

Борисов Александр Алексеевич (1866–1934)

Иконописец, живописец, путешественник, писатель. Ученик А. И. Куинджи и И. И. Шишкина в ВХУ при ИАХ (1888–1897). С 1894 года неоднократно предпринимал поездки по областям Крайнего Севера. Был инициатором (1897–1999) и участником (1900–1901) экспедиций на Новую Землю. Автор многочисленных северных пейзажей. Один из организаторов «Северного кружка любителей изящных искусств» в Вологде (1905).

Бороздин Венедикт Дмитриевич (1887–1963)

Иконописец, художник-миниатюрист. Член ССХ (1940).

Бороздин Виталий Дмитриевич (1885–?)

Иконописец, реставратор, художник, педагог. Сын Д. А. Бороздина, иллюстратора книги академика Н. П. Кондакова «Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянскою живописью Раннего Возрождения» (СПб., 1911). Брат художника-миниатюриста Венедикта Бороздина. После окончания Мстёрской иконописной школы работал в московских мастерских М. А. Дикарёва и Я. А. Богатенко. В 1919–1921 годах – инструктор-мастер Мстёрских свободных мастерских. С сентября 1921 года занимал различные должности в Мстёрском промысловом кооперативном товариществе работников искусств.

Бродский Исаак Израилевич (1883–1939)

Живописец, график, педагог, общественный деятель. Учился в ОХУ у Л. Д. Иорини, К. К. Костанди, Г. А. Ладыженского (1896–1902), ВХУ при ИАХ у Я. Ф. Ционглинского и И. Е. Репина (1902–1908). Побывал в Европе как пенсионер ИАХ (1909–1911). Член «Общины художников» (с 1908), Союза русских художников (1910–1918). Экспонент ТПХВ (1916–1917). После Октябрьской революции был в числе учредителей творческого объединения «Шестнадцать». Член АХРРа (1924–1928), Общества живописцев (с 1928), «Цеха художников» (с 1930). Преподавал в ИЖСА (с 1932). Директор ВАХ (с 1934).

Бруни Лев Александрович (1894–1948)

График, художник-монументалист, педагог. Сын архитектора А. А. Бруни, отец художника И. Л. Бруни. Учился в ВХУ при ИАХ в 1909–1912 годах.

Брягин (Брагин) Иван Васильевич (1863–?)

Мстёрский иконописец, реставратор, педагог. Преподавал в иконописной школе КПРИ (1 ноября 1903 – ноябрь 1918). Сменил М. И. Цепкова, умершего в мае 1903 года. См.: ОР ГРМ. Оп. КПРИ. Ед. хр. 28. Л. 112.

Брягин Александр Иванович (1888–1948)

Иконописец, реставратор, художник-миниатюрист. Сын учителя Модорова И. В. Брягина, брат выдающихся реставраторов древнерусской живописи Е. И. и Н. И. Брягиных. В 1903 году уехал в Москву, где работал в мастерской своего старшего брата Евгения, а позднее у В. П. Гурьянова, Я. А. Богатенко и М. И. Дикарёва. Подобно многим молодым выходцам из Мстёры, испытывал интерес к живописи, посещал студию Н. Н. Поманского. Сотрудничал как реставратор с И. С. Остроуховым, помогая ему формировать коллекцию икон. С 1914 года работал реставратором в Русском музее вместе с братом Николаем. Участник Первой мировой войны. В 1919 году вернулся в Мстёру, работал в мастерских РАБИСа, организованных с помощью Ф. А. Модорова. Один из основателей артели «Древнерусская живопись» (1923). В 1925–1931 годах служил реставратором в музеях Александрова и Вологды. С 1931 года – член мстёрской артели миниатюристов «Пролетарское искусство».

Бубнов Александр Павлович (1908–1964)

Жанрист, исторический живописец. Учился во ВХУТЕИНе у К. Н. Истомина, П. В. Кузнецова, Н. М. Чернышова (1926–1930). Член АХРа (с 1929). Работал на Кузнецкстрое младшим архитектором (1930–1932). Как художник дебютировал на выставке «15 лет РККА» (1933). В годы Великой Отечественной войны создавал агитплакаты, делал рисунки для журналов и листовок, писал на исторические темы. За картину «Утро на Куликовом поле» (1943–1947) получил Сталинскую премию. Член-корреспондент АХ СССР (1954).

Бубнов Андрей Сергеевич (1883–1940)

Советский государственный и партийный деятель. Начальник Политуправления РККА и член Реввоенсовета СССР (1924–1929), член Оргбюро ЦК ВКП(б). В 1925 году – секретарь ЦК РКП(б). В 1929–1937 годах – нарком просвещения РСФСР.

Бубнова Ольга Николаевна (1897–1938)

Искусствовед. Окончила историко-филологический факультет МГУ. Работала научным сотрудником в ГИМ, а также во «Всекохудожнике» и МССХ. Автор книг о русском декоративно-прикладном искусстве. В 1937 году была арестована по политическому обвинению и расстреляна.

Булатов Эрнст (Эрик) Владимирович (род. 1933)

Художник-концептуалист, скульптор, фотограф.

Булла Карл Карлович (1855–1929)

Фотограф-портретист и мастер документальной фотографии.

Бурлюк Давид Давидович (1882–1967)

Живописец, график, поэт, издатель, теоретик и пропагандист нового искусства. Один из зачинателей живописного авангарда, «отец русского футуризма».

Буслаев Федор Иванович (1818–1897)

Лингвист, фольклорист, искусствовед и историк искусства.

Васильев Александр Алексеевич (1882–1918)

Один из первых русских авиаторов.

Васин Владимир Алексеевич (1918–2006)

Живописец-пейзажист, педагог. Учился в МХПУ у Г. Н. Горелова, С. И. Фролова, К. Ф. Морозова (1934–1938), во ВГИКе у Ф. С. Богородского (1939–1943). Пользовался советами Н. П. Крымова. Член ССХ (с 1944). Участник выставок (с 1945). Преподавал во ВГИКе (до 1996).

Васнецов Виктор Михайлович (1848–1926)

Выдающийся живописец и график.

Ваулин Петр Кузьмич (1870–1943)

Художник-керамист, технолог, педагог. С 1890 года работал в керамической мастерской С. И. Мамонтова в Абрамцеве. Сотрудничал с крупнейшими русскими художниками: М. А. Врубелем, В. А. Серовым, К. А. Коровиным, Н. К. Рерихом, С. В. Чехониным. Основал под Петербургом собственное керамическое производство «Гельдвейн – Ваулин» (после 1917 года – завод «Горн»). С 1918 года – правительственный комиссар Фарфорового завода им. Ломоносова, постоянный член Петроградской коллегии по делам искусств и художественной промышленности.

Венецианов Алексей Гаврилович (1780–1847)

Живописец и гравер. Один из основоположников русской жанровой живописи.

Верейский Георгий Семенович (1886–1962)

Советский график и живописец, народный художник РСФСР (1962).

Вильковиская Вера Эммануиловна (1890–1944)

Живописец и график. Училась в КХШ (1908–1912) у П. С. Евстафьева, П. П. Бенькова, Н. И. Фешина. Поступила в ВХУ при ИАХ (1912), но вскоре вернулась в Казань, «не выдержав конкурсного испытания». Преподавала рисование в начальных и средних учебных заведениях. В 1915 году вместе с Н. М. Сапожниковой совершила путешествие на Алтай. В 1919 году поступила в Казанские СГХМ, где занималась живописью в мастерской без руководителя, одновременно посещая скульптурную и архитектурную мастерские. В 1920-е активно участвовала в выставках. Руководила классом вечернего и анатомического рисунка в Архитектурно-художественных мастерских (1924–1926). В 1931–1941 годах жила в Москве. Работала в средней школе и студии Московского городского дома учителя. Принимала участие в выставках (1937, 1939, 1941). С началом войны вернулась в Казань.

Вильямс Петр Владимирович (1902–1947)

Театральный художник, живописец, график.

Виноградов Сергей Дмитриевич (1903 – после 1971)

Журналист, поэт. Активный участник комсомольского движения во Владимире на рубеже 1920–1930-х годов. Публиковался в местных газетах «Призыв», «Красная молодежь», «Смена». Позднее участвовал в литгруппе «Молодая гвардия». В 1941–1945 годах – военный корреспондент. В дальнейшем работал журналистом газет «Красная звезда» и «Гудок». Подробнее о С. Д. Виноградове см.: Мозгова Г. Г. «Ничего нет легче сделаться пролетарским поэтом». О журналисте: С. Д. Виноградове // Краеведческий альманах «Старая столица». Вып. 14.

Вольтер Алексей Александрович (1889–1974)

Живописец. Получил первые уроки рисунка и живописи на родине, в Нижнем Новгороде, в студии А. О. Карелина (1900–1908). Занимался в Петербурге-Петрограде, в Рисовальной школе ОПХ у Н. К. Рериха, А. А. Рылова (1913) и в студии В. А. Зверева (1913–1915) у П. П. Чистякова. Участник выставок с 1915 года (Товарищество независимых, Петроград). Член РКП(б) (с 1920). Работал директором Центрального кустарного музея ВСНХ (1920–1928). Кроме станковой живописи, расписывал шкатулки, пластины, подносы. Был награжден золотой медалью Всемирной выставки в Париже (1925). Член АХРРа (1923–1932), экспонент выставок и один из руководителей Ассоциации. В 1932–1934 годах – директор ГТГ. Первый председатель МОССХа (1932). Директор Худфонда

Воробьёв Валентин Ильич (род. 1938)

Художник, представитель «второго русского авангарда». Один из лидеров советского неофициального искусства, участник и соорганизатор скандальной «Бульдозерной выставки». Принимал активное участие в выставках неофициального советского искусства в СССР, Европе и США. С 1975 года живет и работает во Франции.

Вязьменский Лев Пейсахович (1901–1938)

Художник-монументалист. Сын лесопромышленника, купца 2-й гильдии. Участник Гражданской войны. Член ВКП(б) с 1921 года. Учился во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1923–1930). Занимался руководящей работой в ОМАХРе, АХРе, РАПХе. Был генеральным секретарем ФОСХа (1930). Участвовал в оформлении клуба дивизии Осназа ОГПУ им. Дзержинского и клуба завода «Пролетарий». Репрессирован по политическому обвинению (1938).

Гамарник Ян Борисович (Яков Цудикович) (1894–1937)

Советский военачальник. Застрелился накануне ожидавшегося ареста по делу Тухачевского.

Гапоненко Тарас Гурьевич (1906–1993)

Живописец, график, художник-монументалист. Учился во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1924–1930). Член ОМАХРа (1928–1929) и АХРа (1929–1932). Участник выставок с 1928 года. Писал картины на темы колхозной жизни. Участвовал в оформительских проектах ахровской молодежи (роспись клубов: ВХУТЕИНа, дивизии Осназа ОГПУ им. Дзержинского, завода «Пролетарий»), позднее – в создании панно «Знатные люди Страны Советов» для советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке (1939). Член-корреспондент АХ СССР (1947), народный художник РСФСР (1968).

Генин Роберт Львович (1884–1941)

Живописец и график, художник-монументалист.

Георгиева Евгения Орестовна (1900–1979)

График. Родилась в Болгарии. Окончила Художественно-индустриальное училище в Софии (1922), занималась в Праге у М. Швабинского (1923). Училась во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1924–1929) у Н. Н. Купреянова, И. И. Нивинского, К. Н. Истомина, В. А. Фаворского. Участвовала в выставках с 1930 года. В начале 1930-х рисовала для журнала «Пионер», выполняла политические плакаты. В последующие годы работала как акварелист.

Георгиевский Василий Тимофеевич (1861–1923)

Историк. Родился в Судогде. Окончил Владимирскую духовную семинарию; обучался на церковно-исторической кафедре Киевской духовной академии (1881–1885). Служил по духовному ведомству во Владимире, Киеве, Петербурге. С 1902 года – сотрудник, а затем и член КПРИ. Автор множества статей и книг по церковной археологии. Самое известное произведение – «Фрески Ферапонтова монастыря» (1911). В 1918 году был приглашен И. Э. Грабарём в Комиссию по охране и раскрытию памятников древней русской живописи. В 1919-м – сотрудник Главного архивного управления в Петрограде. В 1919–1923 годах – хранитель Оружейной палаты в Московском Кремле.

Герасимов Александр Михайлович (1881–1963)

Живописец, общественный деятель. Учился в МУЖВЗ на живописном отделении у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, К. А. Коровина (с 1903) и на архитектурном отделении (с 1910). Получил звание художника 1-й степени и диплом архитектора (1915). Участвовал в выставках (с 1907). В 1915–1918 годах служил военным чиновником-интендантом. После Октябрьской революции жил на родине, в Козлове. Организовал «Коммуну козловских художников» (1918); участвовал в оформлении города к революционным праздникам; создавал декорации для спектаклей местного драмтеатра. С 1925 года – в Москве. Член АХРРа-АХРа (1925–1932). В 1934 году получил заграничную творческую командировку (Франция, Италия, Германия, Турция). Играл активную роль в организации МОССХа. В 1939–1954 годах возглавлял Оргкомитет СХ СССР. Первый президент АХ СССР (1947–1957). Народный художник СССР (1943).

Герасимов Сергей Васильевич (1885–1964)

Живописец и график, педагог, общественный деятель. Учился в СЦХПУ (1901–1907) и в МУЖВЗ (с 1907). Его учителями, кроме С. В. Иванова, были К. А. Коровин, Д. А. Щербиновский, А. Е. Архипов, С. С. Голоушев. Участвовал в выставках с 1906 года. После Октябрьской революции занимался оформлением революционных праздников. Заведовал художественными мастерскими при 1-й Образцовой типографии (1918–1923). Был членом общества «Маковец» (1922–1925), ОМХа (1926–1929), АХРа (1930–1932). Преподавал во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1920–1929), в МПИ (1930–1935), МИИ (1936–1937), МХИ (1937–1948). Возглавлял МССХ (1940–1951); был первым секретарем правления СХ СССР (1958–1964). Действительный член АХ СССР. Народный художник РСФСР (1943) и СССР (1958).

Гладышев Владимир Петрович (1898–1984)

Театральный художник, живописец. Окончил СЦХПУ (1917), учился во ВХУТЕМАСе у Ф. Ф. Федоровского (1918–1923). Участвовал в выставках (с 1919, «Цветодинамос и тектонический примитивизм»). Работал в Москве в Малом театре (1917), во Владимире художником клуба Ильича (1923–1924), во Владимирском драмтеатре (1923–1926), в театрах Чистополя, Тамбова, Ташкента, Пензы, Самары, Сызрани (1926–1933), Московском театре драмы и комедии (1933–1935). Член ССХ (с 1940). Бо́льшую часть жизни был художником-постановщиком Владимирского театра драмы (поставил более 100 спектаклей). Председатель правления Владимирской организации СХ РСФСР (1947–1950). Уполномоченный Художественного фонда РСФСР по Владимирской области (1948–1949).

Голоушев Сергей Сергеевич (1855–1920)

Художественный и театральный критик (писал под псевдонимами: С. Сергеевич, Сергей Глаголь, De Sergy), живописец, педагог. В Училище Ф. И. Рерберга преподавал анатомию.

Голощапов Николай Николаевич (1889–1968)

Живописец. Учился у Ф. И. Рерберга (1906–1913). Участвовал в выставках с 1909 года.

Голубев Василий Григорьевич (1886–1938)

Живописец, педагог. Родился в Иваново-Вознесенске в семье иконописца и художника по текстилю. Окончил Мстёрскую иконописную школу КПРИ (1905). Расписывал храмы в Поволжье, работал в иконописных мастерских. Учился в КХШ (1910–1914), а затем поступил в ВХУ при ИАХ. В конце 1914 года был мобилизован в армию. Участник Гражданской войны. На родине занимался партийной работой. Вступил в АХРР, участвовал в выставках. С 1934 года – председатель Ивановского отделения ССХ. Преподавал в Ивановском художественном училище (1936–1938).

Го́мес Долорес Ибаррури (1895–1989)

Деятельница испанского и международного коммунистического движения. Активная участница Гражданской войны в Испании (1936–1939), затем деятель эмигрантской оппозиции диктатуре Франко. На протяжении длительного времени жила в СССР; ее сын Рубен был офицером Красной армии и погиб в битве под Сталинградом в 1942 году. В 1940–1960 годах – генеральный секретарь, а с 1960 года до конца жизни – председатель Коммунистической партии Испании. После смерти Франко и легализации партий вернулась в Испанию. В 1977 году снова была избрана депутатом кортесов.

Гончаров Андрей Дмитриевич (1903–1979)

Живописец, график, художник книги и театра, педагог, автор книг и статей об искусстве.

Гончарова Наталья Сергеевна (1881–1962)

Живописец, график, театральный художник, книги, прикладного искусства. Первая «амазонка русского авангарда», работавшая во всех стилях – от импрессионизма до абстракции. Жена и соратница М. Ф. Ларионова.

Горелов Гавриил Никитич (1880–1966)

Живописец. Учился в ПХУ у К. А. Савицкого (1898–1903), ВХУ при ИАХ у И. Е. Репина, Ф. А. Рубо, П. П. Чистякова (1903–1911). Совершил пенсионерскую поездку в Италию, Францию, Германию (1911–1912). Преподавал в Харьковском художественном училище (1914–1915). Жил в Москве. Участвовал в выставках с 1904 года (АХ, ТПХВ, ТЮРХ и др.). Работал в основном как исторический живописец. В начале 1920-х вступил в АХРР (1924). Писал картины на историко-революционные темы. Преподавал в МХУ (1937–1938). Активный участник выставок в СССР и за рубежом. Действительный член АХ СССР (1953).

Горощенко Глеб Тимофеевич (1899–1974)

График, живописец, педагог; автор ряда книг и статей по вопросам искусства. Учился в МУЖВЗ – Вторых Свомас (1914–1920), во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе у А. Е. Архипова, В. Д. Фалилеева, Н. Н. Куприянова (1921–1927). Участвовал в выставках (с 1916). Жил и работал в Москве. Преподавал во ВХУТЕИНе (1928–1930), МГХИ (1930-е – 1948), МПИ (1948–1974). Во время Великой Отечественной войны находился в эвакуации в Самарканде.

Грабарь Игорь Эммануилович (1871–1960)

Живописец, график, архитектор, историк искусства, художественный критик, общественный деятель. В период учебы в Катковском лицее в Москве посещал воскресные классы рисования при Московском обществе любителей художеств, где преподавали В. В. Попов и В. Д. Сухов (1882–1889). С 1889 года занимался на юридическом и историко-филологическом факультетах Санкт-Петербургского университета. Тогда же как художник и критик работал в журналах «Стрекоза», «Шут», «Будильник», «Нева». Брал частные уроки живописи и рисунка у П. П. Чистякова (1892–1894). С 1894 года поступил в ВХУ при ИАХ, обучался в мастерской И. Е. Репина. В 1896 году переехал в Мюнхен, где продолжил художественное образование в школе А. Ашбе. В Париже посещал Академию Р. Жюльена и школу Ф. Коларосси (1897). Прошел курс по архитектуре в Мюнхене (1898). В 1901 году возвратился в Петербург, вошел в объединение «Мир искусства».

Граббе Михаил Николаевич (1868–1942)

Генерал-лейтенант. Наказной атаман Войска Донского (с 1916). Герой Первой мировой войны. После Октябрьской революции эмигрировал, жил во Франции.

Греков Митрофан Борисович (Мартыщенко Митрофан Павлович до 1911) (1882–1934)

Живописец, художник-баталист. Учился в ОХУ (1899–1903) у К. К. Костанди, Г. А. Ладыженского, ВХУ при ИАХ у И. Е. Репина, Ф. А. Рубо, П. П. Чистякова (1903–1911). Участвовал в выставках с 1907 года. Служил в армии (1912–1917), участвовал в сражениях Первой мировой и Гражданской (с 1920) войн. Автор произведений, посвященных Первой конной армии. Член АХРРа (с 1925).

Григорьев Александр Владимирович (1891–1961)

Живописец и общественный деятель. Учился в КХШ (1910–1915) у Н. И. Фешина и в МУЖВЗ (1915–1917) у А. Е. Архипова. Участвовал в выставках с 1914 года. После Октябрьской революции работал в Козьмодемьянске (1918–1921): был организатором картинной галереи и Свободных мастерских. Председатель уездного комитета РКП(б) (1920). С 1922 года – в Москве. Инструктор ЦК РКП(б) (1922). Один из организаторов АХРРа (1922) и ее руководитель (1922–1927). Основатель и председатель ССХ (1928–1932). Заместитель директора ГТГ, художественный редактор Госиздата, заведующий отделом Музея революции. Был репрессирован (1938). После освобождения жил в Тарусе (1946–1956), затем в Москве.

Гриценко Марина Николаевна (1901–1971)

Искусствовед, референт Оргкомитета ССХ СССР. Внучка П. М. Третьякова. В начале 1930-х работала секретарем редакции журнала «Бригада художников»; заведовала редакцией журнала «Искусство» в МОССХе. С 1939 года – в Оргкомитете ССХ. Автор дневников.

Гронский (Федулов) Иван Михайлович (1894–1985)

Профессиональный революционер, государственный деятель, журналист, литературный и художественный критик. С 1925 года – член редколлегии газеты «Известия ВЦИК». Был исполняющим обязанности главного редактора (1928–1930), главным редактором (1931–1934). Возглавлял журнал «Новый мир» (1935–1937). В 1932 году готовил Первый съезд советских писателей в качестве председателя Оргкомитета Союза писателей СССР. Один из организаторов Литературного института.

Гужавин Михаил Маркелович (1888–1931)

Живописец-пейзажист. Учился в ВХУ при ИАХ у Н. Н. Дубовского (1911–1917). Окончил обучение с правом на пенсионерскую поездку (не воспользовался). Участвовал в выставках (с 1911) АХ, «Общины художников», Общества им. А. И. Куинджи. После революции жил в Петрограде-Ленинграде. Работал, продолжая в своем творчестве традиции лирического пейзажа.

Гурьянов Василий Павлович (1867–1921)

Иконописец и художник-реставратор. Родился в Мстёре. Учился ремеслу в местных мастерских. Отличался виртуозностью в области личного письма. Был исполнителем множества ответственных заказов в России и за границей. Принимал участие в российских и международных выставках. Занимал особое положение в среде иконописцев, коллекционеров и исследователей древнерусской живописи благодаря авторитету поставщика Двора, обширным знаниям и мастерству, а также активности публикатора памятников иконописи и эксперта. Дата смерти В. П. Гурьянова уточнена благодаря исследованию вопроса мстёрским краеведом Р. В. Фарафоновым.

Гутнов Эльбрус Александрович (1906–1981)

График и полиграфист. Юношей участвовал в Гражданской войне на Северном Кавказе. С помощью С. Орджоникидзе и А. В. Луначарского был командирован в Берлин; учился в полиграфическом училище и Академии художеств (1922–1927) у Э. Орлика и О. Кокошки. Вступил в КПГ и, вероятно, исполнял поручения советской разведки. После Академии совершил пенсионерскую поездку в Италию и Францию. Вернулся в СССР, жил и работал в Москве. Участник выставок (с 1929). Член объединения «Октябрь». Работал в 1-й Образцовой типографии, где организовал «Первую бригаду по оформлению массовой книги», и Партиздате. Оформлял, иллюстрировал книги.

Дейнека Александр Александрович (1899–1969)

Живописец, график, художник-монументалист, скульптор, педагог.

Дехтерёв Борис Александрович (1908–1993)

График, художник-иллюстратор, педагог. Учился в студии Д. Н. Кардовского (1925–1926), на живописном факультете ВХУТЕМАСа (1926–1930). Работал в Музее изящных искусств – ГМИИ им. А. С. Пушкина (1935–1937), главным художником издательства «Детская литература» (1945–1977). Преподавал в МГХИ-МГАХИ им. В. И. Сурикова (с 1948). Лауреат Сталинской премии (1947). Народный художник РСФСР (1966). Член-корреспондент АХ СССР (1975). Считается основоположником «школы Дехтерёва», определившей развитие книжной графики в СССР.

Дикарёв Михаил Иванович (? – после 1917)

Иконописец, реставратор. Родился в Мстёре. Учился ремеслу в местной мастерской В. О. Шитова. В конце 1870-х годов переехал в Москву. Член Общества любителей духовного просвещения.

Добров Матвей Алексеевич (1877–1958)

Офортист, классик Московской школы офорта, рисовальщик, педагог.

Добронравов Василий Гаврилович (1861–1919)

Историк, краевед, публицист, педагог. Был заведующим Владимирской ученой архивной комиссией и директором ее музея (после 1917).

Дормидонтов Николай Иванович (1898–1962)

Живописец, график. Учился в Рисовальной школе ОПХ в Петрограде у А. А. Рылова, Н. К. Рериха, И. Я. Билибина, Г. М. Бобровского (1914–1918), ПГСХУМ-ВХУТЕМАСе у В. И. Шухаева, Д. Н. Кардовского, К. С. Петрова-Водкина, В. Е. Татлина (1918–1922, с перерывами). В годы Гражданской войны был командирован в Белоруссию, состоял членом коллегии ИЗО НКП Белоруссии. Добровольно поступил в Красную армию, работал художником на Западном фронте (1919 – начало 1920). Жил в Петрограде-Ленинграде. Занимался станковой живописью и графикой, книжной графикой. Принимал участие в выставках «Общины художников» (1922), Товарищества художников (1923). Член АХРРа (1922–1928, с перерывами), участвовал в организации Ленинградского филиала (1923 – начало 1924), был его первым председателем. Также состоял в объединениях «Община художников» (c 1921), «Шестнадцать» (1923–1928), «Общество живописцев» (1928–1930), «Цех художников» (1930–1932). Руководил отделом ИЗО НКП Ленинграда, состоял членом правления Всерабиса. Преподавал в Ленинградском художественно-промышленном техникуме (1923–1929). В 1930-е годы писал картины на спортивные и индустриальные темы. Пережил блокаду Ленинграда; создал графическую серию «Ленинград в блокаде». В послевоенные годы работал как пейзажист.

Древин (Древиньш) Александр Давидович (1889–1938)

Живописец, график.

Дробнис Яков Наумович (1890–1937)

Профессиональный революционер, советский партийный и государственный деятель. Шестого августа 1936 года был арестован по обвинению в организации «Параллельного антисоветского троцкистского центра». Первого февраля 1937 года расстрелян.

Дроздов Иван Георгиевич (1880–1939)

Живописец. В 1890-е годы работал в Москве в иконописной мастерской М. Молова и занимался в частной школе А. П. Большакова. Учился в ПХУ у К. А. Савицкого (1899–1903), ВХУ при ИАХ у В. Е. Маковского, И. Е. Репина, В. Е. Савинского (1903–1910). Совершил пенсионерскую поездку в Италию, Францию, Германию (1911–1912). Жил в Петербурге-Петрограде. Участвовал в выставках с 1907 года (АХ, ТПХВ и др.). После Октябрьской революции принимал активное участие в художественной жизни страны. Был членом АХРРа (с 1923, председатель Ленинградского филиала в 1924–1926). Писал картины на историко-революционные темы и темы социалистического строительства.

Дубовский Николай Никанорович (1859–1918)

Художник-пейзажист, педагог. Видный член ТПХВ (с 1886). В ВХУ при ИАХ преподавал с 1909 года; руководитель пейзажной мастерской (1911–1918). Действительный член ИАХ (1900)

Дубровский-Эшке Борис Владимирович (1897–1963)

Художник кино, педагог, организатор кинопроизводства.

Дурылин Сергей Николаевич (1886–1954)

Педагог, богослов, литературовед, религиозный писатель и поэт.

Дучиц Николай Васильевич (1896–1980)

Живописец и график. Учился в Рисовальной школе ОПХ в Петербурге у В. Н. Федоровича

Евлампиев Николай Константинович (1866–1937)

Живописец, педагог. Происходил из духовенства. Служил помощником библиотекаря Казанского университета. Окончил КХШ (1899) и двухгодичные педагогические курсы Министерства просвещения при ВХУ ИАХ (1901). Первого апреля 1902 года был назначен заведующим Мстёрской учебно-иконописной мастерской КПРИ, где работал до начала 1910-х годов. Позднее жил в Палехе, преподавал в местной иконописной школе КПРИ. С 1918 года – в Нижнем Новгороде. Участвовал в выставках АХРРа. В 1930-е годы работал в Горьковском художественном техникуме.

Енчелик Иван Иванович (1901–1938)

Художник, журналист, художественный критик. Видимо, учился во ВХУТЕИНе, хотя документальных подтверждений не найдено. Предположительно, член ОМАХРРа, присоединившийся к АХРу весной 1928 года. Был связан с издательством АХР. Публиковал статьи о художниках (А. Герасимове, И. Бродском). Был членом РАПХа. В 1934 году исполнял обязанности ответственного редактора журнала «Рабис». В 1937 году был арестован по обвинению в участии в террористической троцкистской организации московских художников. На момент ареста заведовал массовым отделом выставочного управления «Всекохудожника». Расстрелян.

Ефанов Василий Прокофьевич (1900–1978)

Живописец, мастер парадного портрета, график, педагог. Пятикратный лауреат Сталинских премий (1941, 1946, 1948, 1950, 1952). Действительный член АХ СССР (1947). Народный художник СССР (1965).

Желоховцев Валентин Николаевич (1905 – не ранее 1973)

Живописец, график. Учился в Москве у Н. М. Григорьева и в Центральных курсах АХРРа у И. И. Машкова (1923–1929). Был членом ОМАХРа (с 1927), затем – АХРа. Участник выставок с 1927 года. Оформлял книги, иллюстрировал журналы.

Жуков Николай Николаевич (1908–1973)

График, плакатист, иллюстратор. Художественный руководитель Студии военных художников им. М. Б. Грекова (1943–1973).

Журавлёв Василий Васильевич (1881–1967)

Живописец, график, искусствовед, педагог. Окончил СЦХПУ (1908), где учился у С. В. Иванова, К. А. Коровина, К. К. Первухина. Во время учебы преподавал на Высших женских курсах (1907–1908). Поступил в МУЖВЗ (1908), но был арестован и заключен в тюрьму за революционную деятельность (до 1911). Находился в ссылке в Кунгуре. В 1913 году вернулся в Москву. Работал педагогом в Реальном училище (1913–1920), на Пречистенских курсах (1918–1922). Был одним из организаторов АХРРа (1922), член Ассоциации (1922–1930) и участник ее выставок (1922–1929). Преподавал в Инженерно-строительном институте (1930–1935), МГПИ (1940–1942). Автор книг и статей по вопросам изобразительного искусства.

Жюлиан Родольф (1839–1907)

Французский художник и педагог. Основатель школы живописи – Академии Жюлиана, в которой учились многие русские художники (Л. С. Бакст, М. К. Башкирцева, П. П. Кончаловский, И. А. Пуни и др.).

Зак Лев Васильевич (1892–1980)

Живописец, график, театральный художник, скульптор, поэт.

Залеман Гуго Романович (Робертович) (1859–1919)

Скульптор, педагог. Сын скульптора Р. К. Залемана. Учился в ИАХ (1877–1884). Совершил пенсионерскую поездку в Германию и Италию (1885–1889). Затем жил в Петербурге-Петрограде; преподавал в ВХУ при ИАХ (1889–1917). Среди его учеников: К. Ф. Зале, М. А. Керзин, В. В. Козлов, В. В. Лишев, М. Г. Манизер, В. Л. Симонов и др.

Замошкин Александр Иванович (1899–1977)

Живописец, скульптор, искусствовед, историк искусства, музейный деятель. Учился в СЦХПУ (1912–1918), Первых СГХМ у А. В. Лентулова и П. И. Бромирского (1918–1920). Член Обмоху (1919–1922). Экспонент 5-й Государственной выставки (Москва, 1918–1919) и Первой русской художественной выставки (Берлин, 1922). В начале 1920-х участвовал в различных агитационно-оформительских проектах, делал деревянные скульптуры и скульптурные модели для фарфора. Преподавал в художественных мастерских текстильного дела при Трёхгорной мануфактуре (1919–1921). Член ОСТа (1930–1932). В 1930-е занимался художественной критикой. Был директором ГТГ (1941–1951); возглавлял ГМИИ им. А. С. Пушкина (1954–1961). Член-корреспондент Академии художеств (1947).

Зарин Евгений Александрович (1870–1921(?))

Учился в Рисовальной школе ОПХ (1887–1889), ВХУ при ИАХ у Н. Д. Кузнецова, П. О. Ковалевского, И. Е. Репина (1889–1898). Получил право на пенсионерскую поездку за границу (1899–1901). Заведовал иконописной школой КПРИ в Холуе (1902–1917).

Захаров Павел Григорьевич (1902–1983)

График, живописец, монументалист, педагог. Учился во Владимире в художественной студии и СГХМ у П. Г. Зиновьева (1918–1922), во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1922–1929) у П. В. Митурича, И. И. Нивинского, П. И. Львова, С. В. Герасимова. После окончания вуза был оставлен в аспирантуре (1929–1932). Участвовал в выставках (с 1930). Преподавал в МХИ-МГХИ им. В. И. Сурикова (1930–1948), МПИ (1948–1983).

Захаров Федор Никитич (1885–1956)

Живописец, график, педагог. Учился в СЦХПУ у С. В. Иванова, К. А. Коровина (до 1909). После Октябрьской революции работал в НКП, преподавал во ВХУТЕМАСе. Участвовал в выставках (с 1919). Занимался оформлением книг издательства «Московский рабочий» (1927–1929). С 1938 года жил во Владимире, работал в школе; с 1945 года – в Художественно-ремесленном училище. Член СХ (с 1945). В 1956 году вернулся в Москву.

Зверев Леонид Петрович (1892–1962)

Художник. Родился в дворянской семье. Окончил СЦХПУ (1914). В Мстёре работал в 1919–1923 годах.

Зверева Мария Александровна (1895–1936)

Художница по текстилю. Окончила СЦХПУ. Работала в Мстёре в 1920–1923 годах. Затем вместе с мужем, Л. П. Зверевым, – в Абрамцеве. Позднее жила в Москве, преподавала в школе.

Зернова Екатерина Алексеевна (1884–1953)

Живописец, график. В 1910-х участвовала в выставках МТХ, «Московский салон» и др. С 1920-х годов оформляла книги для медицинских издательств. Исполняла экслибрисы. Тетка советской художницы Екатерины Сергеевны Зерновой.

Иванов Александр Иванович (1888–1948)

Живописец. Учился в школе рисования и живописи Е. Н. Званцевой в Петербурге у К. С. Петрова-Водкина (1908–1911). Принимал участие в росписи Морского собора в Кронштадте (1912–1913). Жил в Москве. Участник выставок с 1918 года. Оформлял улицы и площади Москвы к революционным праздникам (1918–1919). Руководил школьным подотделом отдела ИЗО НКП (1918–1920). Преподавал во ВХУТЕМАСе. В 1930-е работал над оформлением Курского вокзала и на ВСХВ.

Иванов Дмитрий Иосифович (1880–1938)

Художник-скульптор, педагог. Выпускник ЦУТРа (1913). Проходил практику на фабрике Фаберже. Работал на Императорском фарфоровом заводе. В 1919 году принимал участие в организации Петроградской художественной мастерской. Участник выставок (Выставка картин художников всех направлений. Петроград, 1923; Всемирная выставка. Париж, 1925.). В 1931 году был арестован по политическому обвинению и приговорен к расстрелу, замененному десятилетним сроком в Соловецком лагере. В 1938 году расстрелян за «контрреволюционную агитацию среди заключенных».

Иванов Сергей Васильевич (1864–1910)

Жанрист, исторический живописец, педагог. Родился в Рузе Московской губернии в семье акцизного чиновника. Учился в МУЖВЗ (1878–1885) и в ВХУ при ИАХ (1882–1884). Ученик И. М. Прянишникова и Е. С. Сорокина. Член ТПХВ и СРХ.

Иванов-Вано Иван Петрович (1900–1987)

Режиссер, художник и сценарист мультипликационного кино. Один из основателей советской мультипликации, педагог. Народный артист СССР (1985).

Изнар Наталья Сергеевна (1893–1967)

График, театральный художник. Училась в ЦУТРе (1912–1914), СХУМе у Д. Н. Кардовского, М. В. Добужинского, К. С. Петрова-Водкина (1918–1920). Руководила художественным воспитанием в колонии им. А. В. Луначарского (1919–1920). Работала вместе со своим мужем художником Н. Н. Купреяновым в Костроме, в местных СГХМ (1920–1922). С 1922 года – в Москве, служила в НКП. С 1923 года – сценограф в театре-студии «Драм-Балет», Оперной студии К. С. Станиславского, Московском музыкальном театре. Занималась книжной графикой (художник-консультант издательства БСЭ, 1934–1937). Репрессирована (1937). Осуждена ОСО НКВД на восемь лет исправительно-трудового лагеря с последующим поражением в правах. Срок отбывала в Долинке Карлага. Работала художником в Центральном клубе политотдела МВД (1941, 1945). Освобождена досрочно в 1945 году. В 1947–1952 годах – художник Владимирского областного театра драмы, в 1952–1956 – главный художник Новгородского областного драмтеатра. В последние годы жизни – в Москве.

Ильин Глеб Александрович (1889–1968)

Живописец, рисовальщик. Окончил КХШ по 1-му разряду (1910). Учился в ВХУ при ИАХ у В. Е. Маковского (1911–1916). После Октябрьской революции эмигрировал. Жил в США.

Иодко Ромуальд Ромуальдович (1894–1974)

Скульптор, педагог. Учился в СЦХПУ у Н. А. Андреева и С. С. Алёшина, Е. У. Шишкиной (1912–1918), Первых Свомас (1918–1919), во ВХУТЕМАСе у Б. Д. Королёва (1921–1924). Член общества «Рост» (1925–1927) и АХРа (1928–1932). Участник выставок (с 1926). Автор самых тиражируемых в советское время скульптур «Девушка с веслом» и «Прыжок в воду» («Пловчиха»). Преподавал во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1925–1930), в МАРХИ (1930 1941), МХИ-МГХИ им. В. И. Сурикова (1937–1948), МИПИДИ (1949–1952), МВХПУ (1952–1974).

Исаев Михаил Михайлович (1880–1950)

Исупов Алексей Владимирович (1889–1957)

Живописец и график. Родом из Вятки, сын резчика по дереву. Учился в МУЖВЗ (1908–1913) у А. Е. Архипова, А. М. Васнецова, К. А. Коровина, В. А. Серова. Участвовал в выставках с 1908 года. Член ТПХВ (1916). В 1915–1917 годах находился на военной службе в Туркестане. Работал в Ташкенте в Краевой народной художественной школе (1918–1921). В 1922 году вернулся в Москву. В 1926 году выехал на лечение в Италию. В годы Второй мировой войны – активный участник движения Сопротивления в Риме.

Калачёв Евгений Александрович (1888–1966)

Живописец, педагог. О Е. А. Калачёве см. подробнее: Бирюков М. Л. Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023.

Каменский Александр Абрамович (1922–1992)

Искусствовед, художественный критик, теоретик и историк искусства. Известен как автор термина «суровый стиль» и идеолог самого художественного явления. Автор трудов, посвященных творчеству мастеров советского и русского искусства.

Каменский Василий Васильевич (1884–1961)

Поэт, прозаик, драматург, художник, актер, авиатор. Один из активных участников литературно-художественного авангарда.

Каневский Аминадав Моисеевич (1898–1976)

Художник-график, иллюстратор. Народный художник СССР (1973).

Кардовский Дмитрий Николаевич (1866–1943)

График, театральный художник, живописец, педагог.

Карев (Карёв) Алексей Еремеевич (1879–1942)

Живописец, график, педагог. После Октябрьской революции – член Коллегии по делам искусств отдела ИЗО НКП, заведующий педагогической секцией (1918–1919). Был комиссаром реорганизуемого в Свомас ВХУ при ИАХ, руководил мастерской (1918). В 1919 году работал в Саратове и Пензе над созданием художественно-промышленных школ. С 1921 года занимался педагогической работой в Петрограде-Ленинграде (ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН, ИЖСА, 1922–1941).

Карев Василий Васильевич (1886–1970)

Живописец, график, педагог. Учился в КХШ (1905–1908), студии П. И. Келина в Москве (1908–1909), МУЖВЗ (1908–1915) у А. Е. Архипова, К. А. Коровина, Н. А. Касаткина, С. В. Малютина, Ф. А. Малявина. Жил в Бийске и Барнауле. В 1918–1922 – действительный член Алтайского художественного товарищества. Один из инициаторов создания в Барнауле художественного музея и художественной школы, в которой преподавал (1920–1922). С 1922 года – в Москве. Член-учредитель АХРРа (1922–1931). В 1924–1925 годах возглавлял отдел музеев НКП. Работал как педагог в школах и техникумах (1922–1931). Писал жанровые и исторические картины на темы Гражданской войны в Сибири. Неоднократно ездил в творческие командировки в места индустриального строительства Сибири, Урала, Севера. Активный участник всесоюзных и зарубежных выставок.

Каринская Варвара Андреевна (1886–1983)

Художник по костюмам. В 1917 году организовала в Москве школу художественной вышивки и модное ателье. В конце 1920-х эмигрировала в Европу. Сотрудничала с балетными труппами во Франции. В 1932 году познакомилась с Дж. Баланчиным; в течение многих лет создавала костюмы для его спектаклей. Перед Второй мировой войной переехала в США; делала костюмы для бродвейских постановок, шоу, голливудских фильмов. Была удостоена премии «Оскар» (1949).

Карпов Степан Михайлович (1890–1929)

Живописец. Учился в КХШ (1905–1911) у Н. И. Фешина, ВХУ при ИАХ (1911–1917, 1921–1922) у Д. Н. Кардовского. Участвовал в выставках с 1916 года. С 1917 года жил на родине, в Оренбурге. Занимался организацией Краеведческого музея, работал в местных СГХМ. Организовал и возглавил местный Союз художников и живописцев. С 1923 года – в Москве. Активно участвовал в деятельности АХРРа-АХРа (1923–1929).

Катуркин Тимофей Ильич (1887–1957)

Живописец, педагог. Окончил ОХШ (1909). Учился в ВХУ при ИАХ у В. Е. Маковского (1909–1916). Участвовал в выставках (с 1911). В 1918–1930 жил в Туле и Белёве. В 1918 году возглавлял белёвский Пролеткульт, участвовал в создании Дворца искусств, руководил художественной студией (среди учеников – Н. П. Ходасевич (Леже)). В 1919–1925 годах заведовал отделом Губпрофобра в Тульском губернском отделе народного образования. Жил в Ленинграде (1930–1940) и Москве (с 1940). В 1945–1949 годах был председателем правления МТХ «Всекохудожник». Участвовал в послевоенном восстановлении Академической дачи в Тверской области. Преподавал в МХПУ им. М. И. Калинина (1951–1957).

Кацман Евгений Александрович (1890–1976)

Живописец и график; общественный деятель. Учился в Боголюбовском рисовальном училище в Саратове (1902–1905) у В. В. Коновалова, Рисовальной школе ОПХ (1906–1907) и частной студии Я. С. Гольдблата (1907–1909) в Петербурге, МУЖВЗ (1909–1917) у А. Е. Архипова, К. А. Коровина, С. В. Малютина. Участвовал в выставках с 1908 года. После Октябрьской революции – член ЦК Всерабиса. Был организатором и участником оформления революционных праздников. Один из основателей АХРРа (1922). На протяжении всей жизни оставался воинствующим поборником реалистического искусства. Член-корреспондент АХ СССР (1947). Народный художник РСФСР (1970).

Кеменов Владимир Семенович (1908–1988)

Историк искусства, художественный критик, государственный деятель.

Керзин Михаил Аркадьевич (1883–1979)

Скульптор, педагог.

Кибардин Георгий Владимирович (1903–1963)

Живописец. Учился в Москве во ВХУТЕМАСе у И. И. Машкова и на Центральных курсах АХРР. Член Ассоциации (1923–1932). Участник выставок с 1928 года (ОМАХР, АХР и др.). Писал тематические картины и пейзажи; работал как плакатист и оформитель. Добровольцем принимал участие в Великой Отечественной войне (1941–1945). В послевоенные годы неоднократно бывал на Белом море, ставшем главной темой его творчества; создал одноименную серию картин (1955–1956). Издал альбом «Беломорье» (М., 1964).

Кириков Михаил Иосифович (1902–1988)

Иконописец, подмастерье и мастер Мстёрских художественно-ремесленных мастерских. Из семьи потомственных иконописцев. Младший брат выдающегося советского реставратора и копииста В. О. Кирикова. Окончил Мстёрскую иконописную школу (1917). Начал обучаться профессии реставратора при Русском музее, но из-за революционных событий был вынужден вернуться в Мстёру. С 1919 года учился в Мстёрских Свомас и преподавал на иконописно-реставрационном отделении. После Великой Отечественной войны руководил Мстёрской фабрикой лаковой миниатюры «Пролетарское искусство» (1953–1964).

Киршон Владимир Михайлович (1902–1938)

Писатель, публицист, драматург, поэт, сценарист, редактор. Один из инициаторов создания РАППа, «неистовый ревнитель» «партийности в литературе». Был репрессирован, как и его идейные союзники-художники – бывшие рапховцы.

Киселёв Виктор Петрович (1895–1984)

Живописец, театральный художник, иллюстратор, скульптор, педагог. Учился в СЦХПУ (1906–1912), МУЖВЗ (1912–1918) у К. А. Коровина, А. Е. Архипова, С. В. Малютина, Свомас (ок. 1920). Входил в круг М. Ф. Ларионова и В. В. Маяковского. Экспонент выставок с 1918 года. Участвовал в оформлении кафе «Питтореск» под руководством Г. Б. Якулова (1917), в создании памятника В. И. Сурикову по проекту П. И. Бромирского (1919), в оформлении спектакля «Мистерия-буфф» Маяковского в постановке В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова в московском театре РСФСР-1. Преподавал во ВХУТЕМАСе (Петроград, 1918–1923), Рязанских СГХМ (ок. 1919). Заведовал художественной частью Мстёрского художественно-промышленного техникума (1925–1927). С середины 1920-х (постановка «Ревизора» Н. В. Гоголя в театре Вс. Мейерхольда, 1926) активно и много работал как сценограф. Член ОМХа (1926–1929) и Московской ассоциации художников-декораторов (1929–1932). В 1930-е занимался художественным оформлением зданий и сооружений (Сталинград, Москва). Преподавал в МТИ (1931–1936), МХПУ (1947–1958).

Киселис (Киссель, Киселисов) Петр Юльевич (Юрьевич) (1890–1940)

Живописец, график, педагог. Учился в Петербурге-Петрограде в вечерних рисовальных классах при ЦУТРе (1906), Рисовальной школе ОПХ (1907–1908) у К. К. Вроблевского, А. А. Рылова, в ЦУТРе (1910–1912) у Я. Я. Бельзена, В. Е. Савинского, ВХУ при ИАХ (1913–1916). Экспонент выставок с 1916 года (АХ, ТПХВ, АХРР). Участник революционного движения (1908–1910), Октябрьской революции, Гражданской войны. Был помощником Л. Д. Троцкого в РВС (1919–1924). Комиссар и член комиссии по выделению и передаче имущества Троице-Сергиевой лавры (1920). Главный инспектор НКП по художественным организациям (1921). Член-учредитель АХРРа (1922–1930). Преподавал в Центральной студии АХРРа (с 1924), Ленинградском ВХУТЕИНе (1927–1928). Был репрессирован (1937). Умер в лагере (Владивосток).

Клыков Николай Прокофьевич (1861–1944)

Клюн (Клюнков) Иван Васильевич (1873–1943)

Художник-авангардист. Учился у Рерберга в 1903–1907 годах.

Кожевникова (Кожевникова-Котова) Зинаида Александровна (1894–1961)

Живописец. Училась в КХШ у П. П. Бенькова, Н. И. Фешина (1905–1915). Жила в Москве. Член АХРРа (с 1922). Участница выставок (с 1926). Преподавала в средних школах (1923–1937). Была женой художника П. И. Котова.

Козин Федор Кириллович (1890–1952)

Младший сын первого вязниковского фотографа К. М. Козина. Окончил живописное отделение КХШ по 1-му разряду (1913). Учился в ВХУ при ИАХ. Руководитель художественной студии в Вязниках (1919–1920). С 1920 года – заведующий художественно-промышленными мастерскими. Актер-любитель, режиссер любительских спектаклей, «центр городской художественной жизни».

Козлов Федор Иванович (1884–1957)

Художник-прикладник, график, педагог. Учился в СЦХПУ на факультете художественной обработки металла (1896–1906). Работал рисовальщиком художественной мастерской фирмы П.-К. Фаберже в Москве (1906–1916 (1918)). В 1911 году совершил поездку в Европу. С 29 ноября 1918 года – инструктор подотдела художественной промышленности отдела ИЗО НКП по ювелирно-чеканному делу и по графике (см.: ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 49. Ед. хр. 502. Л. 5). Участвовал в оформлении Москвы к революционным праздникам (до 1926), агитпоездов (1918–1919, под руководством Д. С. Моора). Иллюстрировал книги, исполнял рисунки для почтовых марок. В годы Великой Отечественной войны работал как плакатист. Преподавал во ВХУТЕМАСе (1921–1926), МХПУ им. М. И. Калинина (1945–1957).

Козловский Сергей Васильевич (1885–1962)

Художник кино, режиссер. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1940), народный художник РСФСР (1944).

Козочкин Николай Сергеевич (1899–1961)

Живописец, педагог. Учился в МУЖВЗ у Н. А. Касаткина, С. Д. Милорадовича (1914–1918), во ВХУТЕМАСе у А. Е. Архипова (1920–1924). Участник выставок с 1923 года. Писал портреты, тематические картины. Жил в Москве. Член АХРРа-АХРа (1925–1930). Преподавал в МХУ (1941–1950), МВХПУ (1951–1961).

Колесников (Колесников-Одесский) Степан Федорович (1879–1955)

Живописец-пейзажист. Брат художника И. Ф. Колесникова. Учился в ОХУ у К. К. Костанди, Г. А. Ладыженского (1897–1903), ВХУ при ИАХ у А. А. Киселёва, И. Е. Репина (1903–1909). Получил право на пенсионерскую поездку в Европу (1910–1912). В 1913 году путешествовал по Туркестану и Китаю. В 1914–1920 годах жил в Одессе, преподавал в ОХУ (1914–1919). Участник выставок с 1896 года (АХ, МОЛХ, ТЮРХ, ТПВХ и др.). Многократно награждался медалями и премиями. В 1920 году эмигрировал в Югославию. Работал как художник-монументалист, преподавал в Белградской академии художеств (1920–1930-е.).

Коллегаев Василий Васильевич (1886–1954)

Живописец, график, педагог. Учился во ВХУТЕМАСе у Д. Н. Кардовского (с 1921) и в студии живописи и рисования К. П. Чемко. Преподавал в Художественном институт им. И. Е. Репина; был директором института (1951–1953).

Комаров Борис Александрович (1888–?)

Живописец, график. Родом с Украины. Был моряком. Занимался литературным творчеством, публиковался в периодической печати на Украине, в Казани и Москве (1903–1922). Учился в КХШ (1911–1917). До взятия Казани войсками Колчака заведовал отделом искусств в Губотнаробе. Около 1920 года работал в Казанском Архумасе. С 1921 года – в Москве. Преподавал в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова. Вступил в АХРР, был экспонентом выставок Ассоциации.

Кондаков Никодим Павлович (1844–1925)

Выдающийся историк византийского и древнерусского искусства, археолог. Исследовал и ввел в научный оборот огромное количество памятников средневекового искусства. Внес большой вклад в развитие художественного образования, музейного дела и художественных промыслов. С 1901 года управлял делами КПРИ. Был организатором иконописных школ-мастерских (училищ) в селах Вязниковского уезда Владимирской губернии (Мстёра, Палех, Холуй) и в слободе Борисовке Курской губернии. Умер в эмиграции.

Кондрашёв Леонид Иванович (1894–1973)

Окончил юридический факультет Московского университета. Работал юрисконсультом в различных организациях Москвы.

Кондрашёва Валентина Ивановна (1900–1985)

Первая жена Ф. А. Модорова.

Коннов Федор Данилович (1902–1938)

Живописец, художник-монументалист. Из крестьян Самарской губернии. В 1919–1921 годах – на комсомольской работе. В 1920 году вступил в РКП(б). Учился во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе. Член АХРРа-АХРа (1926–1932). С 1928 года участвовал в работе руководящих органов Ассоциации и издательства. Один из инициаторов создания РАПХа. В 1938 году был расстрелян по обвинению в причастности к террористической организации московских художников.

Константинов Федор Константинович (1882–1964)

Живописец, педагог.

Копельман Соломон Юльевич (1880–1944)

Редактор и совладелец издательства «Шиповник». См.: РГАЛИ. Ф. 593. Оп. 3. Ед. хр. 9. Л. 1–2.

Корин Алексей Михайлович (1865–1923)

Художник-портретист и пейзажист, педагог. Член ТПХВ.

Корин Павел Дмитриевич (1892–1967)

Живописец, монументалист, реставратор, педагог.

Корнилов Петр Евгеньевич (1896–1981)

Историк искусства и библиофил, коллекционер рисунков, акварелей русских художников конца XIX – начала XX века. Кандидат искусствоведения, профессор.

Королёв Борис Данилович (1884/1885–1963)

Скульптор. После Октябрьской революции исповедовал кубизм. Один из инициаторов Живскульптарха. Реализовывал кубистические принципы в проектах программы монументальной пропаганды (проект памятника Карлу Марксу и памятник М. А. Бакунину, 1919). Известно о резком споре Королёва с Лениным о формах современного искусства, имевшем место 1 мая 1920 года в Музее изящных искусств. В середине 1920-х Королёв – признанный мэтр новой реалистической скульптуры, автор резонансных проектов памятников (Борцам революции для Саратова и памятник Н. Э. Бауману в Москве).

Костин Владимир Иванович (1905–1991)

Искусствовед, художественный критик, живописец.

Котов Николай Георгиевич (1889–1968)

Живописец, график. Первоначальное художественное образование получил в Томске, в рисовальных классах у С. М. Прохорова. Учился в МУЖВЗ у А. Е. Архипова, А. М. Васнецова, К. А. Коровина, С. Д. Милорадовича (1912–1917). В 1917–1921 годах жил в Томске, участвовал в революционных событиях, Гражданской войне (1918–1920), организовывал художественный подотдел местного Губотнароба. В апреле 1919 года принял участие в выставке, организованной Д. Д. Бурлюком. С 1921 года – в Москве. Член-учредитель АХРРа (1922) и активный участник выставок организации (1922–1929). Работал как жанрист, пейзажист, плакатист. В 1920–1930-х неоднократно бывал в экспедициях по Алтаю, Памиру, Сибири. С 1930 года присоединился к ССХ. Член МОССХа (с 1932). В 1930–1950-е участвовал в работах над оформлением панорам «Штурм Перекопа», «Оборона Царицына – Оборона Сталинграда», в воссоздании панорам Ф. А. Рубо «Бородинская битва» и «Оборона Севастополя».

Котов Петр Иванович (1889–1953)

Живописец, педагог. Из семьи иконописца. Учился в КХШ (1903–1909) и ВХУ при ИАХ у Ф. А. Рубо и Н. С. Самокиша (1909–1916). Окончил с правом поездки за границу. С 1922 года жил в Москве. Член АХРРа (1922–1928). Преподавал живопись в Астраханских высших художественных мастерских (1937–1941), во ВГИКе (1944–1948), в МГХИ им. В. И. Сурикова (1949–1950). Член АХ СССР (1949).

Котягин Александр Федорович (1882–1943)

Иконописец, реставратор, художник-миниатюрист, педагог. Учился в Мстёрской иконописной школе Братства Александра Невского (1893–1897). Работал в иконописных мастерских Мстёры (1897–1903) и Москвы (1903–1915). Участник Первой мировой войны. Был в плену. С 1923 года – художник мстёрской артели «Древнерусская живопись». Один из организаторов артели миниатюристов «Пролетарское искусство» (1931). Участник областных, всесоюзных и международных выставок. Был награжден золотой медалью Всемирной выставки в Париже (1937). Член ССХ (1940). Преподавал в Мстёрской профтехшколе.

Крюков Михаил Васильевич (1884–1944)

Архитектор. Учился в СЦХПУ (с 1897), окончил архитектурное отделение МУЖВЗ (1911), ВХУ при ИАХ. Организатор и руководитель строительного треста «Мосстрой» (1921–1930). Начальник строительства Дворца Советов (1930). Первый ректор Всесоюзной академии архитектуры (с 1933), профессор. Репрессирован (1938).

Кузнецов Аркадий Максимович (1895–1963)

Живописец, педагог. Учился в МУЖВЗ у А. Е. Архипова, С. В. Малютина (1914–1918). С 1919 года – директор Иваново-Вознесенского губернского музея. В 1921–1922 годах был на военной службе. Организовал местный филиал АХРРа (1926) и был его первым председателем. Преподавал на художественных курсах, в Художественно-педагогическом техникуме и Ивановском художественном училище (1928–1947). С 1934 года – член правления областного отделения ССХ, с 1944 года – председатель. Участник всех пленумов

Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878–1978)

Живописец, педагог.

Кузнецов Федор Аверьянович

См. Шарбе (Шарбэ, Шарбе-Брюханов) Евгений Николаевич.

Кулаков Дмитрий Трофимович (1875 (по другим сведениям, 1872) – после 1933)

Из крестьян села Спас-Иваново Вязниковского уезда Владимирской губернии. Ученик известного мстёрского мастера-чеканщика И. П. Крестьянинова. Работал в Москве, затем открыл свою мастерскую в Мстёре. Одним из первых, 1 ноября 1918 года, был приглашен Модоровым на работу в художественно-ремесленные мастерские.

Куприн Александр Васильевич (1880–1960)

Живописец, график; педагог. В МУЖВЗ учился (1906–1907, 1908–1910) у Н. А. Касаткина, С. Д. Милорадовича, А. Е. Архипова, Л. О. Пастернака, в мастерской В. А. Серова (до 1909) и К. А. Коровина.

Курилко Михаил Иванович (1880–1969)

Театральный художник, график, архитектор, педагог, коллекционер.

Кучумов Василий Никитович (1888–1959)

Живописец, график, монументалист; автор жанровых картин, пейзажей, интерьеров. Учился в ПXУ им. Н. Д. Селиверстова (около 1909), ВХУ при ИАХ (1909–1916) у В. Е. Маковского. Активный участник выставок с 1913 года (Товарищество независимых, «Община художников», Общество им. А. И. Куинджи, ТПХВ, АХРР и др.).

Кызласова Ирина Леонидовна (род. 1951)

Историк, искусствовед, куратор выставок, педагог. Специалист по древнерусскому искусству, поствизантийской иконописи, историографии древнерусского и византийского искусства. Автор более 150 научных трудов. Ввела в научный оборот большое количество не публиковавшихся ранее архивных источников. Доктор исторических наук, кандидат искусствоведения, профессор.

Лавинская Елизавета (Лиля) Александровна (1899–1948)

Художник, скульптор, сценограф. Член ЛЕФа и АХРа.

Лавинский Антон Михайлович (1893–1968)

Скульптор, график, автор утопических архитектурных проектов. Учился на архитектурно-строительном отделении Технического училища в Баку (1913), в ВХУ при ИАХ (1914–1915). Был мобилизован в армию (1915). Организовал учебную скульптурную мастерскую в Сочи (1917–1918). Изучал скульптуру в ПГСХУМ (1918–1919). Принимал участие в реализации проектов программы монументальной пропаганды. В 1919–1920-х – в Саратове; преподавал в местных СГХМ. В 1920 году работал в «Окнах РОСТА». Один из организаторов ВХУТЕМАСа. Вместе с В. П. Киселёвым и В. Л. Храковским оформлял спектакль «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского (1921). Член Инхука (с 1921). Активный член ЛЕФа (с 1923), позднее – в АХР.

Лавров Георгий Дмитриевич (1895–1991)

Скульптор, график. Родился в многодетной семье сибирского иконописца, водившего знакомство с В. И. Суриковым. В 1910-е годы, обучаясь в Томском университете, одновременно занимался живописью в Обществе томских художников. Участник партизанского движения против Колчака (1919–1920). С 1922 года – в Москве. Работал в «Окнах РОСТА». В 1927 году командирован НКП во Францию. Учился в частных академиях у Бурделя, Бушара, Помпона. В 1932 году состоялась персональная выставка Г. Д. Лаврова в Париже. В 1935 году вернулся в СССР. Накануне ареста по обвинению в терроризме и подготовке покушения на Сталина (1938) создал нашумевшую скульптурную композицию «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство!». Был осужден на пять лет заключения в исправительно-трудовом лагере. Отбывал наказание в Магадане.

Лазаревский Иван Иванович (1880–1948)

Историк искусства, критик, художественный редактор, журналист, издатель, библиофил, коллекционер.

Лансере Евгений Евгеньевич (1875–1946)

Живописец, график, сценограф, художник-прикладник, педагог. Родился в семье потомственных художников (сын скульптора Е. А. Лансере, внук Н. Л. Бенуа, племянник А. Н. и Л. Н. Бенуа, брат З. Е. Серебряковой и Н. Е. Лансере). Первоначальные художественные навыки получил дома. В 1890-х входил в кружок самообразования А. Н. Бенуа. В 1892–1895 годах учился в Рисовальной школе ОПХ. Продолжил образование в Париже, в частных академиях и студиях (1895–1898). В последующие годы неоднократно путешествовал по Европе и Азии. Жил в Петербурге. Вошел в состав «Мира искусства» (1900) и СХР (1903). Много работал в области журнальной и книжной графики, выполнял декорации и костюмы к спектаклям, занимался оформлением архитектурных сооружений. В начале 1910-х преподавал в школе живописи и рисования Е. С. Зарудной-Кавос, в Новой художественной мастерской (1915–1916). Заведовал художественной частью гранильных фабрик в Петергофе и Екатеринбурге, а также Императорских стекольного и фарфорового заводов в Петербурге (1912–1915). Избран академиком (1912), действительным членом ИАХ (1916). После Октябрьской революции жил в Дагестане. С 1920 года – в Тбилиси. Преподавал в Тбилисской академии художеств (с 1922). В 1920–1930-х много работал как художник-монументалист. Активно участвовал в выставках. В 1934 году переехал в Москву, где возглавлял кафедру графических дисциплин в живописи и рисования и вел мастерскую монументальной живописи в ВАХ. Народный художник СССР (1945).

Ларионов Михаил Федорович (1881–1964)

Живописец, график, театральный художник. Один из главных лидеров русского авангарда. Создатель лучизма.

Лебедев Алексей Андреевич (1889–1950)

Живописец. Учился в художественной студии Курска (1921), окончил два курса ВХУТЕМАСа. Член СХ (с 1945). Работал во Владимире преподавателем рисования и черчения в школах и Машиностроительном техникуме.

Левидов Михаил Юльевич (1891–1942)

Писатель, критик, журналист. Входил в круг ЛЕФа.

Левин Алексей Сергеевич (1893–1967)

График, плакатист, художник-оформитель. Учился в ОХУ (1909–1914), ВХУ при ИАХ (1915–1918), ПГСХУМ (1918–1919). Принимал участие в оформлении Петрограда к первой годовщине революции (1918). Работал в «Окнах РОСТА» (1919–1921). Оформлял Колонный зал Дома союзов к конгрессу Коминтерна. Был первым заведующим отделом искусств Моссовета. Иллюстрировал книги различных издательств (1924–1931). Занимался оформлением советского раздела на Лейпцигской ярмарке (1932), павильона СССР на Всемирной выставке в Париже (1937, Гран-при). В годы Великой Отечественной войны работал в Новосибирске в «Окнах ТАСС». В последующее время участвовал в оформлении выставок в СССР и за рубежом.

Лейзеров Исаак Михайлович (1902–1966)

Живописец, график, педагог. Учился во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе у Р. Фалька (1921–1925), был аспирантом и ассистентом в его мастерской (1925–1929). Участвовал в московских и всесоюзных выставках (с 1923). Член объединения «РОСТ» (с 1928) и Общества художников-общественников (1928–1930). В 1933 году был принят в МОССХ. Преподавал в МАРХИ (1930-е) и МИИИ-МГХИ им. В. И. Сурикова (1930–1960-е).

Лентулов Аристарх Васильевич (1882–1943)

Живописец, театральный художник, декоратор, педагог. Один из лидеров «Бубнового валета», представитель новаторского крыла этого движения.

Лехт Фридрих (Фридрих-Вольдемар) Карлович (1887–1961)

Живописец, рисовальщик, скульптор, общественный деятель, педагог. Учился в Рисовальной школе ОПХ в Петербурге (1902–1909), на скульптурном отделении ВХУ при ИАХ (1909–1914). Работал на автозаводе чертежником и заведующим техническим бюро (1914–1918). Служил в Красной армии (1919–1921). С 1921 года заведовал секцией ИЗО художественного подотдела московского Губполитпросвета, занимался оформлением улиц и площадей столицы к революционным праздникам. В этой должности боролся с авангардной традицией оформительства и ликвидировал наследие беспредметников. Активный член-учредитель АХРРа, участник выставок (1922–1929). Преподавал на Центральных художественных курсах АХРРа. В 1920-е возглавлял Комиссию по контролю вывоза за границу предметов искусства и старины, был заведующим художественным отделом Главнауки (1924), заместителем директора ГТГ (1927–1932). С 1933 года руководил выставочным управлением «Всекохудожника», входил в состав художественного жюри конкурса по возведению Дворца Советов, был членом художественно-технической комиссии строительства Дворца Советов. В начале 1930-е ездил по стране в экспедиции АХРа и МОССХа. Участвовал в работе по оформлению Московского метрополитена. В годы Великой Отечественной войны – в эвакуации в Киргизии. В 1948–1949 годах – декан скульптурного факультета МГХИ им. В. И. Сурикова. В 1949 году переехал в Тарту, работал директором Государственного художественного института Эстонской ССР (до 1959).

Лещинский Оскар Моисеевич (1892–1919)

Революционер, поэт, художник.

Лобанов Аркадий Васильевич (1901–1983)

Живописец, график, сценограф. Учился в КХШ (1915–1918). Участник выставок с 1918 года. В 1925 году переехал в Москву. Посещал Центральные художественные курсы АХРРа (1925–1928). Писал тематические картины, пейзажи, портреты. Член ОМАХРа, АХРа (с 1929) и РАПХа. Активно выставлялся в 1930–1950-е годы.

Лобанова Юлия Васильевна (1897–?)

Секретарь, управделами АХРРа. Родилась в семье самарского помещика. После окончания гимназии поступила на Высшие женские курсы в Москве (1914). С началом революции вернулась на родину, работала учительницей истории в школе. С 1921 года – снова в Москве, поступила в МГУ. «Работала по выставкам». В 1923 году была принята в АХРР секретарем, позднее служила в должности управделами

Ломов (Оппоков) Георгий Ипполитович (1888–1937)

Советский партийный и государственный деятель. В 1918–1921 годах – член Президиума и заместитель председателя ВСНХ РСФСР.

Лымин Афанасий Иосифович (1904–1996)

Государственный и общественный деятель. После завершения учебы в московском Коммунистическом университете трудящихся Востока им. И. В. Сталина (1930) и участия в борьбе с басмачеством в Казахстане возвратился в Ненецкий округ (1930), где работал заведующим земельным отделом окрисполкома и первым секретарем Большеземельского райкома ВКП(б). В 1932 году был избран председателем окрисполкома. Член Севкрайкома ВКП(б) (1932–1935). В 1937 году осужден по ложному доносу. После освобождения работал в совхозе в Большеземельской тундре и буровым мастером в Воркуте. Умер в Москве.

Львов Евгений Александрович (1892–1983)

Живописец, график. Выходец из семьи нижегородских дворян. Учился в МУЖВЗ (1914–1918). Участвовал в выставках объединений «Свободное творчество» (1918), Профессионального союза художников-живописцев Нижнего Новгорода (1919), художников московской школы (1923) в Москве и Нижнем Новгороде. Член Совдепа Н. Новгорода (1918–1919), председатель городского профсоюза художников (1918–1920), преподаватель местного университета (1919–1920). Служил в политотделе Красной армии в Донской области (1920–1921). В 1921 году заведовал художественной частью агитпоездов ВЦИК. С 1922 года – в Москве. Член и экспонент АХРРа-АХРа (1922–1931, с перерывами). В 1922–1927 годах работал художником в литографии и заведующим литографией. Член РКП(б) с 1926 года. Писал пейзажи, картины на темы советского быта, портреты. В первой половине 1930-х предпринял ряд творческих командировок на Урал, в Крым, на Кавказ, Дальний Восток.

Мазин Константин Иванович (1874–1947)

Художник-пейзажист, педагог. Родился в Астрахани. Вместе с Б. Кустодиевым и И. Горюшкиным-Сорокопудовым занимался у выпускника Академии художеств П. А. Власова. Учился в КХШ (1897–1901) и ВХУ при ИАХ (1901–1906). С 1907 по 1915 год работал в западных губерниях (Гродненской, Ковенской, Могилёвской) учителем рисования и черчения в школах и гимназиях. Преподавал рисунок и живопись.

Маковский Александр Владимирович (1869–1924)

Живописец, педагог. Сын художника В. Е. Маковского. Первоначальное художественное образование получил под руководством отца. Учился в МУЖВЗ у И. М. Прянишникова, В. Д. Поленова, В. Е. Маковского (1884–1889). В 1891–1893 годах жил в Париже, занимался в школе Ф. Кормона. С 1894 года – в Петербурге. Продолжил образование в ВХУ при ИАХ у И. Е. Репина (1894–1895). С 1897 преподавал на Высших художественно-педагогических курсах при ИАХ. Участвовал в выставках МОЛХ (1886–1900, с перерывами), Общества русских акварелистов (1897), Весенних выставках в залах АХ (1893–1898 и 1912). Член МТХ (с 1893), ТПХВ (1899–1922). Принимал участие в выставках товарищества (1894–1922), входил в правление организации (1907–1922). Много путешествовал по России. Почти ежегодно выезжал для работы в Псков, Новгород, на Волгу. В 1910 совершил поездку по Каме, в 1912 ездил на Русский Север. Посетил Италию и Германию (1911–1913). Участвовал в международных выставках. В 1911 году был избран академиком. Преподавал в ВХУ при ИАХ (1913–1918). Автор трудов по технике рисунка и живописи. Экспонент 1-й Государственной свободной выставки произведений искусств в Петрограде. Работал в области книжной графики, участник Международной книжной выставки во Флоренции (1922). Последние годы жизни занимал должность председателя Экспертной комиссии при аукционном зале и художественной выставке в управлении Российского общества Красного Креста. В 1924 году принял участие в VI выставке АХРРа.

Маковский Владимир Егорович (1846–1920)

Живописец, график, педагог. Один из самых деятельных членов ТПХВ (с 1872). Преподавал в МУЖВЗ (1882–1894) и в ВХУ при ИАХ (1894–1918). Действительный член ИАХ (1893).

Максимов Константин Иванович (1893–1939)

Живописец, график. Первоначальное художественное образование получил в Астрахани, в студии П. А. Власова (1909–1912). С 1913 года – в Москве. Занимался в частных школах М. В. Леблана и И. И. Машкова. Учился в МУЖВЗ у К. А. Коровина и С. В. Малютина (1914–1917). Участник выставок (с 1917). После Октябрьской революции жил под Астраханью и в Ставрополе, где работал как художник и педагог. В 1922 году вернулся в Москву. Член АХРРа-АХРа (с 1922) и участник всех выставок Ассоциации. Член МОССХа. Был расстрелян.

Максимович Всеволод Николаевич (1894–1914)

Живописец. Приехал в Москву из Полтавы, где учился у И. Г. Мясоедова. Входил в круг московских футуристов – художников и поэтов.

Максютов Рашит (1925–1996)

Художник-пейзажист, заслуженный художник. Учился в Московской средней художественной школе (1939–1943) и в МГХИ им. В. И. Сурикова (1947–1960).

Малицкий Неофит Владимирович (1871–1935)

Историк, архивист, педагог. Правитель дел Владимирской губернской ученой архивной комиссии (1900) и член ее редакционной комиссии (1915), наблюдатель консисторского архива, делопроизводитель Владимирского отдела Императорского православного палестинского общества (1902), редактор «Владимирских епархиальных ведомостей» (1903), член-сотрудник Императорского археологического института (1906), член-сотрудник Императорского православного палестинского общества. После Октябрьской революции был создателем и первым руководителем архивной службы Владимирской губернии.

Мальков Павел Васильевич (1900–1953)

Живописец, книжный иллюстратор, плакатист, педагог. Учился во ВХУТЕМАСе (1922–1923) у А. Е. Архипова (1922–1923), в студии живописи и рисования К. П. Чемко у Д. Н. Кардовского (1923–1928). Участник выставок (с 1929). Преподавал в Академии архитектуры, МИИИ, ЦХПУ.

Малютин Сергей Васильевич (1859–1937)

Живописец, сценограф, художник-прикладник, иллюстратор, архитектор, педагог. Учился в МУЖВЗ у Е. С. и П. С. Сорокиных, И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского (1884–1890). С 1881-го – участник выставок в России (МУЖВЗ, МОЛХ, «Мир искусства», СРХ, МТХ, ТПХВ) и за рубежом (Мюнхен, Париж, Берлин). Жил в Москве. Писал пейзажи, портреты, картины на бытовые и исторические сюжеты, занимался монументальной живописью и оформлением интерьеров. Преподавал в Московском Елизаветинском институте (1891–1893), МУЖВЗ (1903–1917). С конца 1890-х разрабатывал эскизы мебели, утвари, вышивок, предметов ювелирного искусства. С токарем кустарных мастерских Сергиева Посада создал первую русскую матрешку (1899). В 1899–1903 годах жил в имении М. К. Тенишевой Талашкино под Смоленском, где руководил столярной и керамической мастерскими, работал над проектами и декоративным убранством построек. Проектировал здания в Смоленске и Москве. В 1914 году удостоен звания академика ИАХ. После Октябрьской революции входил в состав Коллегии ИЗО Наркомпроса (с 1919); участвовал в работе секции ИЗО Мосгубрабиса (1919–1923). Работал в Первых и Вторых СГХМ – ВХУТЕМАСе (1918–1920). Один из основателей АХРРа (1922–1926, 1928). После 1928 года – член ОХР. В 1920–1930-е – участник художественных выставок в СССР и за рубежом.

Маторин Михаил Владимирович (1901–1976)

График, акварелист, мастер книжного оформления, эстампа (работал в технике ксилографии и линогравюры), педагог.

Матэ Василий Васильевич (1856–1917)

Гравер (мастер репродукционной гравюры), ксилограф и офортист. Педагог, родоначальник «школы Матэ». Преподавал в ВХУ с 1894 по 1917 год. Авторитет Матэ был столь высок, что уроки офорта у него брали И. Репин и В. Серов.

Машков Илья Ильич (1881–1944)

Живописец, педагог. Один из основателей общества «Бубновый валет», а после Октябрьской революции – активный член АХРРа. В 1900 году поступил вольнослушателем в МУЖВЗ. В 1904–1907 годах прервал учебу из-за внутреннего кризиса. В 1907 году совершил путешествие в Европу, где познакомился с П. П. Кончаловским. Вернулся из-за границы увлеченный фовистами, особенно А. Матиссом. Продолжил занятия в МУЖВЗ, в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина, но уже чувствовал себя независимым от училища. Смело утрировал приемы фовистов и писал женскую натуру зелеными, красными и желтыми цветами, приводя в замешательство своих учителей.

Медведев Григорий Антонович (1868–1944)

Живописец, график, педагог. Окончил ВХУ при ИАХ. Один из инициаторов создания КХШ. Преподавал в ее рисовальных и живописных классах (1895–1917), заведовал школой (1901–1904, 1907–1914). Автор-составитель «Программы по специальным дисциплинам Казанской художественной школы», «Программы живописных классов реформированной Казанской художественной школы». Неоднократно принимал участие в съездах преподавателей художественных школ, проводимых ИАХ. Участник выставок казанских художников (с 1896), периодических выставок КХШ (1911–1916), 1-й бесплатной выставки картин

Менделевич Исаак Абрамович (1887–1952)

Скульптор, график. В 1900-х начал самостоятельно заниматься скульптурой, пользуясь советами А. С. Голубкиной и К. Ф. Крахта. В 1909–1911 годах учился в Париже в студии Ф. Коларосси и мастерской А. Майоля. Изучал классическую скульптуру в Риме. Жил в Москве. Работал в области станковой и монументальной скульптуры. В ранних произведениях заметно влияние творчества символистов и А. С. Голубкиной. Автор портретных бюстов художников, деятелей революции и РКП(б). Член АХРРа и участник выставок Ассоциации (1924, 1925, 1926, 1928, 1929).

Меркуров Сергей Дмитриевич (1881–1952)

Скульптор, график. Первые уроки скульптуры получил в Цюрихе у А. Майера (1902). В 1902–1903 годах занимался в Академии художеств в Мюнхене у скульптора В. Рюмана. В 1903 году посетил Италию, затем работал в Париже (1905–1907); встречался с О. Роденом. Испытал влияние символизма и скульптурной архаики (Месопотамия, Древний Египет). С 1910 года жил в Москве. Работал в монументальной, станковой и мемориальной скульптуре. После Октябрьской революции по плану монументальной пропаганды выполнил памятники Ф. М. Достоевскому (1911–1913, установлен в 1918), К. А. Тимирязеву (1922–1923) в Москве, К. Марксу (1921) в Симбирске. Снимал посмертные маски с деятелей государства, науки и культуры. В 1924 снял посмертную маску с В. И. Ленина и начал работу над скульптурной группой «Смерть вождя» (1949). Был членом АХРРа-АХРа (с 1925). В конце 1930-х работал над колоссальной статуей Ленина для Дворца Советов в Москве. Выполнил памятники Ленину для зала Верховного Совета СССР в Москве (1939), Волгограда, Магнитогорска, Ульяновска и ряда других городов. Создал монументальные памятники И. В. Сталину на входе в канал им. Москвы (1937), на ВСХВ (1939) в Москве и в Ереване (1950); все были демонтированы в период оттепели. В 1944–1950 годах занимал должность директора ГМИИ им. А. С. Пушкина. Народный художник СССР (1943), действительный член АХ СССР (1947).

Мешков Василий Васильевич (1893–1963)

Живописец. Сын художника В. Н. Мешкова. Учился в МУЖВЗ у своего отца, а также у К. А. Коровина, С. В. Иванова. А. М. Корина (1909–1916). В отличие от той части однокашников, которые тяготели к новаторству, примкнул к передвижникам (с 1911), а после Октябрьской революции стал одним из первых членов АХРРа.

Мешков Василий Никитович (1867–1946)

Живописец, график, педагог. Учился в МУЖВЗ у П. А. Десятова, В. Е. Маковского, И. М. Прянишникова, Е. С. Сорокина, В. Д. Поленова (1883–1890). Работал как жанрист, портретист, пейзажист. Участник выставок с 1886 года (МУЖВЗ, ТПХВ, МОЛХ, МТХ и др.). В раннем творчестве испытал влияние передвижников. С начала 1890-х жил в Москве. Много путешествовал по стране. Побывал во Франции (1904). Основал частную художественную школу, в которой преподавал (1901–1926). После Октябрьской революции работал в Комиссии по охране памятников искусства и старины при Моссовете. Писал портреты деятелей искусства, руководителей государства, рабочих и красноармейцев. Член объединения «Шестнадцать» (1922–1928). Участник выставок АХРРа (1924–1928). Народный художник РСФСР (1943).

Милашевский Владимир Алексеевич (1893–1976)

Живописец, график, сценограф. В 1913 году поступил на архитектурное отделение ВХУ при ИАХ; занимался под руководством Н. А. Бруни, И. И. Творожникова, Г. Р. Залемана, А. В. Маковского. Курса не окончил.

Милорадович Сергей Дмитриевич (1851–1943)

Живописец, педагог. Один из старейших художников (ученик В. Г. Перова, И. М. Прянишникова), академик ИАХ.

Митурич Петр Васильевич (1887–1956)

График, живописец, теоретик искусства, педагог, изобретатель. Учился в КХУ (1906–1909), ВХУ при ИАХ у Н. С. Самокиша (1909–1915). В начале 1910-х сотрудничал с журналом «Аполлон». Участник сообщества молодых художников «Квартиры № 5» (1915–1916). Принимал участие в Первой мировой и Гражданской войнах (1916–1922). В начале 1920-х – близкий друг, затем душеприказчик поэта В. В. Хлебникова. С 1922-го жил в Москве. В 1924-м женился на художнице Вере Хлебниковой, сестре поэта. Активно участвовал в выставках. Был членом-учредителем общества «4 искусства» (1925). Преподавал во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1923–1930), в литографской мастерской ОГИЗа (1931), Институте повышения квалификации художников-графиков (1937). Фактически стал создателем собственной графической школы (П. Г. Захаров, Е. С. Тейс, М. Х. Горшман, А. В. Свешников и др., позже – сын художника М. П. Митурич). Вместе с женой В. В. Хлебниковой работал над живописными панно для ВСХВ (1939).

Михайлов Николай Иванович (1898–1940)

Живописец, график. Родился в дворянской семье. Учился в КХШ у Н. И. Фешина и П. П. Бенькова (1912–1918). В сентябре 1918 года эвакуировался из Казани вместе с отступающими белогвардейцами. В 1919–1921 годах жил в Харбине, оттуда переехал во Владивосток. С 1923 года – в Москве. Учился во ВХУТЕМАСе (до 1926). Вступил в АХР, участвовал в выставках. Член МОССХа (с 1932). Писал тематические картины на революционные сюжеты.

Модоров Александр Федорович (1866–1913)

Отец Ф. А. Модорова.

Модоров Иосиф Александрович (1895–1948)

Иконописец, художник. Учился в Мстёрской иконописной школе КПРИ в 1907–1910 годах.

Модоров Михаил Александрович (1898–1963)

Архитектор. Учился в Мстёрской иконописной школе КПРИ в 1911–1915 годах. См.: РГАЛИ. Ф. 2466. Оп. 5. Ед. хр. 605.

Модоров Федор Андреевич (1887 – после 1955 или ок. 1963)

Иконописец и реставратор, двоюродный брат Федора Александровича Модорова. До 1915 года работал в Москве в мастерской Г. О. Чирикова. Был призван на военную службу. С июля 1918 года принят на должность реставратора-иконописца в Коллегию по делам музеев и охраны памятников старины (см.: ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 51. Ед. хр. 10). О Федоре Андреевиче Модорове подробнее см.: Отечественная реставрация в именах. 1918–1991 гг.: биобиблиографический справочник. Вып. 1. М.: Индрик, 2010. С. 261–262.

Модорова Мария Александровна (1908–1986)

Театральный художник, пейзажист. После окончания Мстёрского художественно-промышленного техникума поступила на текстильный факультет ВХУТЕМАСа (1926). В начале 2-го курса перевелась на театрально-декоративное отделение живописного факультета. Училась у И. Рабиновича. В 1931 году окончила ИПИИ со званием художника-постановщика. Член МОССХа.

Модорова-Потапова Марианна Федоровна (1924–2018)

Актриса. Старшая дочь Ф. А. Модорова.

Моравов Алексей Викторович (1878–1951)

Живописец, график, педагог. Первые художественные навыки приобрел в Киевской рисовальной школе (с 1888) у Х. П. Платонова. Учился в МУЖВЗ у Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова, А. М. Корина, в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина (1897–1902). Жил в Москве. Преподавал в художественной школе при типографии товарищества «И. Д. Сытин и К°» (1903–1911). С 1899 года участвовал в выставках (МУЖВЗ, ТПХВ, МОЛХ). В 1905 году посетил Францию, Голландию, Бельгию, в 1911-м – Рим. После Октябрьской революции работал в Свомас Тверской губернии (1918–1922), в культсекторе Моссовета; участвовал в создании журнала «Путь освобождения», в организации Профессионального союза художников-живописцев Москвы (CОЖИВ), был одним из руководителей профсоюза. Писал жанровые произведения и портреты. Член АХРРа (1922), участник выставок АХРРа-АХРа (1923, 1927, 1928) и многих других в СССР и за рубежом. Занимался педагогической работой в Художественной студии военных художников им. М. Б. Грекова и Доме народного творчества им. Н. К. Крупской (1938–1939), на отделении повышения квалификации при МГХИ (1938–1941), в МХПУ им. М. И. Калинина (1948–1951). Действительный член АХ СССР (1949).

Моргунов Алексей Алексеевич (1884–1935)

Живописец, график, педагог. С 1910 года входил в круг художников авангарда, дружил с К. Малевичем. Участвовал в выставках, диспутах и акциях левых. После революции был членом Московской художественной коллегии, работал на разных должностях в отделе ИЗО НКП. Преподавал в Первых и Вторых СГХМ (1918–1920).

Моргунов Николай Сергеевич (1882–1948)

Искусствовед.

Морозов Алексей Викулович (1857–1934)

Предприниматель, коллекционер.

Морозов Андрей Васильевич (1901–1972)

Живописец. После Октябрьской революции занимался в Муроме в художественной студии академика И. С. Куликова у П. И. Целебровского. В начале 1920-х, находясь на военной службе в Москве (1920–1924), посещал студии М. В. Леблана (1922) и Ф. И. Рерберга (1924). В 1930–1938 годах заочно учился во Всесоюзном Доме народного творчества им. Крупской. Написал дипломную работу, получившую одобрение Е. Е. Лансере, А. В. Моравова, В. С. Сварога. В 1934 году по рекомендации И. С. Куликова был принят в ССХ. В 1940-е и 1950-е годы работал в Муромском краеведческом музее и в городской изостудии.

Морозов Иван Николаевич (1884–1962)

Мстёрский иконописец и художник-миниатюрист. Окончил Мстёрскую иконописную школу (1898). Член ССХ (с 1940). Один из основоположников традиции лаковой миниатюрной живописи

Мощевитин Дмитрий Павлович (1894–1974)

Живописец, график, художник книги. Учился в КХШ (1911–1913) у Н. И. Фешина. Исключен за карикатуры на директора Г. А. Медведева. Был мобилизован в армию, участвовал в Гражданской войне. В начале 1920-х в Казани входил в творческое объединение «Подсолнечник» и коллектив художников-графиков «Всадник». С 1922 года – в Москве. Сотрудничал с крупными газетами, журналами, издательствами. Вступил в АХРР. Член ССХ (1942). После Великой Отечественной войны жил в Истре.

Мусабеков Газанфар Махмуд-оглы (1888–1938)

Партийный и государственный деятель Азербайджанской ССР, ЗСФСР и СССР.

Мясоедов Иван Григорьевич (1881–1953)

Сын живописца, академика ИАХ Г. Г. Мясоедова. Первоначальные художественные навыки получил под руководством пейзажиста А. А. Киселева. Занимался также у отца в его частной художественной школе в Полтаве (1894–1895). Учился в МУЖВЗ (1896–1901), ВХУ при ИАХ, в мастерской батальной живописи у Ф. А. Рубо и одновременно занимался гравюрой у В. В. Матэ (1907–1909). В 1910–1911 годах – пенсионер ИАХ в Германии и Италии. Писал картины на мифологические темы, пейзажи, портреты, натюрморты. В 1910-м выполнил зарисовки Бородинского поля для панорамы Рубо. Параллельно с художественной деятельностью увлекался силовыми видами спорта, боролся в цирке. В начале 1900-х долго жил в Испании, где выступал как профессиональный борец под именем Маркиз де Кразац и как тореадор. Был женат на певице и артистке цирка Мальвине Верничи. Один из первых русских нудистов. Автор манифеста «Нагота на сцене» (1911). После Октябрьской революции уехал в Крым. С 1919 года служил художественным корреспондентом в армии Деникина. В 1921 году эвакуировался в Константинополь, откуда попал в Германию. Выполнял портреты на заказ. В 1920-х занялся подделкой бумажных денег. Неоднократно находился под следствием и отбывал тюремные сроки. В 1934 году переехал в Ригу, оттуда по фальшивым паспортам вместе с женой перебрался в Бельгию. В 1938 году поселился в столице Лихтенштейна Вадуце. Писал портреты по заказам княжеской семьи, создавал эскизы почтовых марок. В 1948 году «за попытку подделки государственных кредитных бумаг» был снова осужден. Перебрался в Аргентину (1953), где вскоре умер.

Мясоедов Петр Евгеньевич (1867–1913)

Исторический живописец, педагог. Ученик И. Е. Репина. С 1899 года преподавал рисунок в гипсофигурном классе ВХУ.

Невежин Федор Иванович (1902–1964)

Живописец, педагог. Учился в изокружке в Брянске (1921), во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1922–1930). Член АХРа (с 1929). Ассистировал И. И. Машкову на Центральных курсах Ассоциации. После завершения учебы преподавал в МТИ (1931–1933), МХУ (с 1938), МГХИ им. В. И. Сурикова (с 1948).

Нерадовский Петр Иванович (1875–1962)

График, историк искусства, музейный работник, действительный член ИАХ (1914). Важнейшая фигура в истории Русского музея, где он трудился с 1909 по 1932 год.

Нестеров Михаил Васильевич (1862–1942)

Живописец, график, художник-монументалист. Учился в МУЖВЗ (с 1877) у Е. С. Сорокина, В. Г. Перова, И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского. В 1881 году переехал в Петербург, где занимался в ИАХ у В. П. Верещагина, В. И. Якоби, П. П. Чистякова. Пользовался советами И. Н. Крамского. Спустя год из-за недовольства системой обучения в Академии возвратился в Москву, возобновив занятия в МУЖВЗ у А. К. Саврасова. В 1886 году получил звание классного художника. Посещал поленовские рисовальные вечера (1886–1887). С 1887 года принимал участие в выставках МОЛХа, с 1889 года – ТПХВ. В середине 1880-х много занимался книжной и журнальной графикой. В конце 1880-х сблизился с членами Абрамцевского художественного кружка. В 1888 году работал в Абрамцеве над картинами «Пустынник» и «За приворотным зельем», написал «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890), «Отрочество Сергия» (1891). Эти работы принесли ему известность. В 1890–1910 годах жил в Киеве, где занимался росписями Владимирского собора (1891–1895). Для изучения византийских мозаик совершил поездку по Турции, Греции, Италии (1893). В 1894–1895 годах выполнил эскизы мозаик для храма Воскресения Христова (Спаса на Крови) в Петербурге. Получил звание академика (1898). Участвовал в выставках «Мира искусства» и в зарубежных выставках (Париж, Мюнхен). В 1903 году стал одним из основателей СРХ. После Октябрьской революции вместе с братьями Васнецовыми занимался устройством музея в Абрамцеве. Отказался участвовать в реализации плана монументальной пропаганды, уехал из Москвы в Армавир, где прожил до 1920 года. Его московская мастерская была разорена. В 1922 году был экспонентом Первой русской художественной выставки в Берлине, в 1924–1925 годах участвовал в выставке русского искусства в Нью-Йорке. В 1920–1930-х исполнил серию портретов деятелей русской (советской) культуры. Одновременно создавал пейзажи и композиции на религиозные сюжеты в духе более ранних произведений.

Нивинский Игнатий Игнатьевич (1881–1933)

Живописец, график, театральный художник, педагог.

Никитин Игорь Александрович (1889–1947)

Живописец. Учился в КХШ (1908–1914). Одним из первых среди учеников школы обратился к беспредметной живописи. В годы Гражданской войны заведовал художественной студией при штабе Политуправления Приволжского округа Запасной армии Республики (1918–1921). Преподавал в Казанских СГХМ (1920–1925). Входил в объединение художников «Подсолнечник». Член АХРРа (с 1925). Член ССХ (1936). В конце 1930-х переехал в Москву.

Никонов Николай Митрофанович (1889–1975)

Живописец, график. Учился в КХШ (1908–1913) у Н. И. Фешина, МУЖВЗ (1913–1915) у Л. О. Пастернака, А. Е. Архипова. Из-за ссоры с Архиповым вынужденно оставил учебу. Был призван в армию; в 1917 году окончил военное училище, но оставил службу по болезни. В Казани был мобилизован белогвардейцами, воевал на стороне Колчака. В мае 1920 года попал в плен под Красноярском. У красных работал художником в полковой студии. В 1922 году приехал в Москву. Один из основателей АХРРа. Участвовал во всех выставках Ассоциации, кроме девятой. Экспонент отечественных (с 1915) и зарубежных (США, Италия, Швейцария) выставок. Заслуженный художник РСФСР.

Никонов Павел Федорович (род. 1930)

Живописец, график; автор жанровых картин, пейзажей, натюрмортов. Учился в московской СХШ (1942–1949), в МГХИ им. В. И. Сурикова (1949–1956). Участник выставок (с 1957). Член СХ (с 1958). Участник «Группы девяти», один из основоположников «сурового стиля». Народный художник РФ (1994), лауреат Государственной премии РФ, действительный член РАХ (2000).

Новиков Александр Георгиевич (Егорович) (1868–1922)

Художник-педагог. Вольнослушатель ВХУ при ИАХ (1892–1895). В 1910-е годы заведовал учебной частью Высших педагогических курсов при ИАХ.

Новицкий Павел Иванович (1888–1971)

Искусствовед, театральный критик, театровед и литературовед, педагог, государственный деятель. После Гражданской войны был администратором в области образования. С 1922 года работал в НКП, заведовал отделом музеев и Художественным отделом Главнауки НКП. Был сторонником идей конструктивизма и производственного искусства. Активно проводил эту линию в роли ректора ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (1926–1930).

Носкова Валентина Николаевна (1911–1990)

Художник по вышивке, педагог. Училась в МХПУ им. М. И. Калинина (1934–1939). Работала главным художником Мстёрской строчевышивальной артели им. Н. К. Крупской (1942–1961). Автор занавесей-панно на советскую тематику, вышитых в технике белой глади: «Салют» (1945), «Союз нерушимый республик свободных» (1944), «Великий преобразователь» (1951). С 1946 года участвовала в многочисленных выставках декоративно-прикладного искусства в СССР и за границей.

Нюренберг Амшей Маркович (1887–1979)

Живописец, график, педагог, мемуарист. Учился в ОХУ у К. К. Костанди (1904–1909), в частных парижских академиях (1911–1912). Участник выставок с 1908 года. Руководил Свомас станковой и декоративной живописи и скульптуры в Одессе (1918–1919). Заведовал отделом искусств и губкомиссией музеев. Руководил художественным оформлением города. С конца 1919 года – в Москве. Работал в «Окнах РОСТА» с В. В. Маяковским. Преподавал во ВХУТЕМАСе (1922–1924). Сотрудничал в газете «Правда» как художественный рецензент (1922–1925). Член объединений НОЖ (1921), «Московские живописцы» (1925). Активный член АХРРа-АХРа (1926–1929) и МОСХа (с 1932). В годы Великой Отечественной войны был в эвакуации в Ташкенте (1941–1943).

Овчинников Василий Никифорович (1885–1952)

Иконописец, реставратор, художник-миниатюрист, педагог. Родился в деревне Кукарке Вятской губернии в семье выходцев из Мстёры. Учился в Мстёрской иконописной школе (1901–1905). Работал в иконописных мастерских Мстёры и Москвы. После революции по приглашению Ф. А. Модорова преподавал в Мстёрских художественно-промышленных мастерских (1919–1922). До начала 1930-х годов

Овчинников Николай Никифорович (1887–1947)

Художник-пейзажист, педагог. Младший брат В. Н. Овчинникова. Учился в Казанском художественном училище. Воевал в Красной армии на фронтах Гражданской войны. Преподавал в Мстёрских мастерских, школе-коммуне и художественно-промышленном техникуме (1920–1928).

Олтаржевский Вячеслав Константинович (1880–1966)

Архитектор, крупнейший специалист по высотному строительству. Окончил архитектурное отделение МУЖВЗ (1908). До революции занимался воплощением крупных, общественно значимых проектов. На ВСХВ был заместителем А. В. Щусева.

Остроухов Илья Семенович (1858–1929)

Художник-пейзажист, коллекционер живописи и древнерусских икон, библиофил, общественный деятель. Ученик И. Е. Репина, П. П. Чистякова, В. Е. Маковского. Член ТПХВ. Многолетний руководитель попечительского совета ГТГ. Академик живописи (1906). Основатель частного музея, фонды которого составила его коллекция живописи, графики, скульптуры, икон.

Павлов Иван Николаевич (1872–1951)

Художник-гравер, педагог. Посещал занятия в частной граверной мастерской К. Рихау в Москве (1883–1886). Учился в Петербурге в ЦУТРе у В. В. Матэ (1891–1892), Рисовальной школе ОПХ у Г. В. Гогенфельдена (1890-е). Жил в Петербурге, с 1904 года – в Москве. С 1890-х работал в области репродукционной гравюры в технике тоновой ксилографии. Как иллюстратор сотрудничал в журналах «Нива», «Живописное обозрение», «Север». В начале 1900-х сосредоточился на создании оригинальной станковой гравюры. Пейзажист, портретист. Выпустил серию альбомов ксилографий и линогравюр. Занимался созданием книжных знаков. Участвовал в деятельности Союза деятелей прикладного искусства и художественной промышленности (1919), Ленинградского общества экслибрисистов (1925–1928), Ассоциации художников-графиков при Доме печати в Москве (1927); член АХРРа-АХРа (1924–1932). Участник множества отечественных и зарубежных выставок. Вел курс ксилографии в СЦХПУ (1907–1914), Художественной школе при типографии «И. Д. Сытин и К°» (с 1915), СГХМ-ВХУТЕМАСе (1917–1922). Народный художник РСФСР (с 1943), действительный член АХ СССР (с 1947).

Перекатов Алексей Семенович (1897–1926)

Художник. Учился в СЦХПУ (1909–1915) и Первых СГХМ у Г. Б. Якулова и А. В. Лентулова (1918–1920). Один из инициаторов создания Обмоху. Экспонент Первой русской художественной выставки в Берлине (1922) и Амстердаме (1923).

Перельман Виктор Николаевич (1892–1967)

Живописец, общественный деятель, педагог, искусствовед. Учился в Саратове, в Боголюбовском рисовальном училище у А. О. Никулина, Ф. М. Корнеева, П. А. Троицкого (1909–1912), затем в Москве в студии П. И. Келина (1914–1915), МУЖВЗ у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, К. А. Коровина, С. В. Малютина (1915–1918). Жил в Саратове. Был уполномоченным отдела ИЗО НКП по реорганизации Боголюбовского училища в Свомас; возглавлял мастерские (1919–1922). Руководил Саратовским художественно-прикладным институтом. С 1922 года – в Москве. Член-учредитель АХРРа и один из лидеров организации. Был инициатором создания Федерации объединения советских художников (ФОСХ, 1930), послужившей прообразом СХ СССР. Один из организаторов и руководителей МОССХа (1932).

Петин (?) Матвей (?—?)

Художник, фотограф.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939)

Живописец, рисовальщик, писатель, педагог.

Пимоненко Николай Корнильевич (1862–1912)

Художник-передвижник.

Платунова Александра Георгиевна (1896–1966)

Живописец, график. Из семьи иконописца. Сестра художника М. Г. Платунова, жена художника К. К. Чеботарёва. Училась в КХШ (1908–1915) и в Казанских СГХМ (1919–1922). Участница выставок (с 1914). Член союза «Подсолнечник» и объединения художников-графиков «Всадник». Вместе с К. К. Чеботарёвым руководила испытательно-подготовительной мастерской Казанских СГХМ и Архумаса (1921–1926). С 1926 года жила в Новогирееве, под Москвой. В 1930-х годах сотрудничала в журналах «Красная нива», «Красная панорама», в Госиздате, издательстве АХР. Создала графические серии по мотивам поэзии Блока, Пушкина, Горького, Некрасова, Каменского. Работала в НИИ «Полиграфмаш», в отделе новых шрифтов. Член ССХ (1942).

Поздняков Сергей Васильевич (1898–1949)

Живописец и педагог. В 1920-е учился во ВХУТЕМАСе и одновременно в студии живописи и рисования К. П. Чемко у Д. Н. Кардовского, в ЛИЖСА у А. И. Савинова (1934–1937). Участник выставок (с 1929). Член МОССХа (с 1939).

Покаржевский Петр Дмитриевич (1889–1968)

Живописец, график, педагог. Учился в Киевской художественной школе, ВХУ при ИАХ у Я. Ф. Ционглинского и Н. С. Самокиша (1909–1917). В 1917–1922 годах жил и работал в Туле, где организовал Свободные мастерские и художественный музей. В 1922 году приехал в Москву и присоединился к АХРРу (1922–1929, с перерывами). В 1923 году вступил в общество «Бытие». Работал как иллюстратор в издательстве «Молодая гвардия». В 1930–1950-е преподавал в МХУ, МИИ-МХИ-МГХИ им. В. И. Сурикова.

Поликарпов Николай Дмитриевич (1876 – после 1924)

Архитектор. Известен ряд его работ в Москве в стиле модерн и в неорусском стиле.

Поманский Николай Николаевич (1887–1935)

Живописец, график. Сначала учился в СЦХПУ у К. А. Коровина и С. В. Иванова, затем (1904) продолжил образование в Париже. Вернувшись в Россию, преподавал живопись в Ветлуге и Казани. Участвовал в Первой мировой войне. В годы революции и Гражданской войны работал как плакатист. Позже занимался живописью и книжной иллюстрацией.

Пономаренко Пантелеймон Кондратьевич (1902–1984)

Советский партийный и государственный деятель.

Почиталов Василий Васильевич (1902–1973)

Живописец, педагог. Учился во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе у А. В. Шевченко (1924–1930). Участник выставок (с 1928). Член МОССХа (с 1936). Преподавал в МГХИ и Московской средней художественной школе (1936–1948).

Пунин Николай Николаевич (1888–1953)

Историк и теоретик искусства, художественный критик, педагог.

Пшеничников Василий Сергеевич (1882–1957)

Живописец, график. Получил начальное образование во 2-м Московском кадетском корпусе. Окончил Одесское юнкерское училище. Участвовал добровольцем в войне с Японией, был тяжело ранен (1904). Учился в ВХУ при ИАХ у Я. Ф. Ционглинского, В. В. Матэ, Н. С. Самокиша (1909–1914). С 1912 года – экспонент выставок Общества петербургских художников. В начале Первой мировой войны мобилизован в армию. Октябрьскую революцию встретил в запасном пехотном полку на Украине. Был выбран комиссаром полка. После демобилизации в 1918 году перешел на работу в местный революционный комитет заведующим отделом народного образования; выступал как пропагандист и актер театра. В 1921 году жил в Запорожье, где работал заведующим отделом искусств Губполитпросвета. С 1922 года – в Москве. Сотрудничал в «Рабочей газете». Вступил в АХРР (1922). Участвовал во всех выставках Ассоциации (1922–1929). Писал картины на героико-исторические темы, плакаты, иллюстрировал книги. В 1930-е был членом правления МОССХа, позднее работал в Худфонде. В годы Великой Отечественной войны выпускал плакаты для «Окон ТАСС», выезжал в творческие командировки на фронт.

Пятаков Георгий (Юрий) Леонидович (1890–1937)

Советский партийный и государственный деятель.

Рабинович Нина Александровна (1887–?)

Художник, педагог. Происходила из купеческой семьи. Окончила Мариинскую женскую гимназию в Тюмени. В 1906–1912 годах была вольнослушательницей в СЦХПУ. Жена художника Ф. И. Козлова. См.: РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 1. Ед. хр. 7332.

Равдель Ефим Владимирович (1881–?)

Скульптор, организатор системы художественного образования в начале 1920-х. В 1914 году – вольнослушатель скульптурного отделения МУЖВЗ. После службы в армии (1915–1918) работал в Пензе художником-декоратором театра «Просвещение». Был назначен заведующим отделом искусств Пензенского губисполкома. Автор первого в Европе памятника К. Марксу (1918). Занимался реорганизацией Пензенского художественного училища в Свомас. Один из самых активных региональных уполномоченных отдела ИЗО НКП. Организатор и первый руководитель ВХУТЕМАСа (1920–1923). Эмигрировал (1923).

Радимов Павел Александрович (1887–1967)

Художник и поэт. Происходил из семьи сельских священников Рязанской губернии. Учился в Зарайском духовном училище и Рязанской духовной семинарии. Отказавшись принять сан священника, в 1905 году уехал в Москву, где готовился к поступлению в МУЖВЗ, посещая училище А. П. Большакова. В 1906 году поступил на филологический факультет Казанского университета. Продолжал заниматься живописью, брал уроки у Н. Н. Фешина. Окончив университет (1911), преподавал историю искусства в Казанской художественной школе (1911–1917). Член ТПХВ (1914). В 1917 году заведовал отделом искусств НКП Татарии. В 1918 году избран председателем ТПХВ. В 1922 году в Москве принял участие в создании АХРРа и стал первым руководителем Ассоциации.

Репин Юрий (Георгий) Ильич (1877–1954)

Живописец, график. Сын И. Е. Репина и его первой жены В. А. Шевцовой. Занимался живописью и рисованием под руководством отца, затем – в Рисовальной школе княгини М. К. Тенишевой в Петербурге (1894–1899). Состоял вольнослушателем в ВХУ при ИАХ (1899–1905), учился у И. Е. Репина, П. О. Ковалевского, Ф. А. Рубо, Д. Н. Кардовского.

Рерберг Федор Иванович (1865–1938)

Живописец, график, педагог. Получил образование в ВХУ при ИАХ (1885–1892). С 1889 года – участник выставок. Член объединения «Московский салон». Член и экспонент Московского общества любителей художеств, Московского товарищества художников (1893–1924). Участвовал в выставках ТПХВ (1891–1903), Всемирных выставках в Сент-Луисе и Нью-Йорке (1904–1905), Риме (1911) и др. Создал частное художественное училище (1906), в котором преподавал до 1931 года. Создал частное художественное училище (1906), в котором преподавал до 1931 года.

Родионов Федор Ефимович (1897–1937)

Начальник ЦДКА, корпусной комиссар. Арестован 30 мая 1937 года. Приговорен к расстрелу 9 декабря того же года по обвинению в участии в военном заговоре.

Родченко Александр Михайлович (1891–1956)

Живописец, график, фотограф, дизайнер, педагог. Один из творцов русского авангарда, классик конструктивизма, новатор дизайна, пионер новой фотографии. Учился в КХШ (1911–1914) у Н. И. Фешина; СЦХПУ (1914–1916). С энтузиазмом встретил Октябрьскую революцию. В 1918 году участвовал в создании Профессионального союза художников-живописцев Москвы (СОЖИВ). Работал в отделе ИЗО НКП, в подотделе художественной промышленности, а позднее заведовал Музейным бюро НКП (1919–1921). В 1920-е принимал участие в деятельности институций, продвигавших идеи синтеза визуального искусства: Живскульптарх (1919–1920), Инхук (1920–1924), ЛЕФ (1923–1925), Новый ЛЕФ (1927–1928). Во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе – в 1920–1930 годах. Стал основателем одной из первых школ отечественного дизайна. Участвовал во Всемирной выставке в Париже с проектом «Рабочего клуба» (1925). Сотрудничал в кино с А. М. Ганом, Дзигой Вертовым, С. М. Эйзенштейном, Л. В. Кулешовым как художник-постановщик, автор плакатов и титров. Оформлял книги, журналы. Занимался рекламой. С 1924 года активно занимался фотографией. В начале 1930-х подвергся критике «за формализм». Член МОССХа (1932). В годы Великой Отечественной войны вместе с женой, художницей В. Ф. Степановой, был в эвакуации на Урале. В конце 1940-х в соавторстве со Степановой оформил несколько фотоальбомов. В 1952-м был исключен из МОСХа. Восстановлен в 1955 году.

Рождественский Василий Васильевич (1884–1963)

Живописец, график. Поступил в МУЖВЗ в 1900 году. После перерыва, вызванного революционными событиями 1905 года, вернулся к занятиям. Принял участие в выставке «Стефанос». Увлекся творчеством Поля Сезанна и французских постимпрессионистов; испытывал большой интерес к живописи М. А. Врубеля. Был исключен из МУЖВЗ за нарушение дисциплины, хотя, в отличие от многих «бунтовщиков», хотел закончить учебу. Впоследствии стал учредителем и одним из руководителей общества «Бубновый валет».

Розанова Ольга Владимировна (1886–1918)

Художница-авангардистка и поэт. Родилась в Меленках, в семье полицейского чиновника. Жила во Владимире. Окончив гимназию, в 1906 году уехала в Москву, где посещала Училище живописи и скульптуры А. П. Большакова. После неудачной попытки поступить в СЦХПУ занималась в школе К. Ф. Юона и И. О. Дудина. В 1911 году вступила в петербургское общество «Союз молодежи». Училась в школе Е. Н. Званцевой у Л. С. Бакста, М. В. Добужинского, К. С. Петрова-Водкина. Участвовала в выставках общества художников «Союз молодежи» (1912–1914). Сотрудничала с А. Е. Кручёных в создании футуристических книг. Принимала участие (вместе с П. Н. Филоновым и И. С. Школьником) в оформлении спектаклей театра «Будетлянин». В своих живописных работах постоянно искала новую форму, последовательно переходя от неопримитивизма и фовизма к футуризму, алогизму и собственному варианту супрематизма – многоцветному и декоративному. Последним этапом этой творческой эволюции стала цветопись (1917). После Октябрьской революции работала в отделе ИЗО НКП, возглавляя подотдел художественной промышленности.

Русаков Николай Афанасьевич (1888–1941)

Живописец. Учился в КХШ и МУЖВЗ у К. А. Коровина. В 1914–1916 годах совершил путешествие в Афганистан, Турцию, Иран, Японию, Китай. Жил и работал в Челябинске, где открыл художественную студию. Был инициатором создания Челябинского отделения Союза художников. Репрессирован в 1941 году, реабилитирован в 1956-м.

Рыженко Илья Герасимович (1887–1952)

Живописец, график. Учился в Боголюбовском рисовальном училище (с перерывом на военную службу), ВХУ при ИАХ (1913–1917) у В. Е. Маковского. Участник Октябрьской революции и Гражданской войны (с 1918). Демобилизовался в 1926 году. Работал в Закавказье (Грузия, Азербайджан). Был журналистом и художником газеты «Заря Востока». Член АХРРа-АХРа. С 1928 года возглавлял Бакинский художественный техникум.

Рылов Аркадий Александрович (1870–1939)

Живописец, график. Один из крупнейших мастеров пейзажа первой половины XX века.

Рындин Вадим Федорович (1902–1974)

Живописец, график, театральный художник. Учился в Воронежских СГХМ (1918–1922) у С. М. Романовича и Н. Н. Максимова, во ВХУТЕМАСе в Москве (1922–1924). В 1920-х был близок конструктивистам, прошел через увлечение постимпрессионизмом, экспрессионизмом. В первой половине 1920-х сблизился с мастерами будущего объединения «Маковец». С 1925 года работал сценографом в Камерном театре; в 1931–1934 годах – главный художник Камерного театра. Был главным художником театра им. Е. Б. Вахтангова (1934–1944, 1947–1958), Московского театра драмы (1944–1947), Большого театра (с 1953). Народный художник СССР (1962), действительный член АХ СССР (1964).

Рябушкин Андрей Петрович (1961–1904)

Живописец, мастер жанровых и исторических картин, воссоздающих быт позднего русского Средневековья.

Ряжский Георгий Георгиевич (Егор Егорович) (1895–1952)

Живописец. Посещал Пречистенские вечерние курсы рисования (1910–1915), студию М. В. Леблана (с 1912), бывал в мастерской А. С. Голубкиной. Служил в армии (1915–1917). В 1918 году занимался в Пролеткульте. Учился у К. С. Малевича во Вторых СГХМ (1918–1919). В 1919 году вместе с С. Я. Адливанкиным организовал Свомас в Самаре, работал инструктором местного Пролеткульта. Много времени посвящал разнообразным оформительским проектам и писал супрематические картины. С 1921 года – в Москве. Был в числе членов-учредителей объединения НОЖ (1921). В 1923 году вступил в АХРР. Участник всех выставок и акций организации. В 1928–1929 годах находился в творческой командировке в Германии и Италии. Член РАПХа (1931–1932). Преподавал во ВХУТЕИНе (1929–1931), МИИИ-МГХИ им. В. И. Сурикова (1934–1952). Действительный член АХ СССР (1949).

Рянгина Серафима Васильевна (1891–1955)

Живописец. Первые уроки рисунка и живописи получила в Петербурге в студии Я. Ф. Ционглинского (1910–1912). Училась в ВХУ при ИАХ (1912–1918) у П. Е. Мясоедова, И. И. Творожникова, В. В. Беляева, Д. Н. Кардовского, Петроградском ВХУТЕМАСе (1921–1923). После Октябрьской революции вместе с первым мужем С. М. Карповым уехала на его родину, в Оренбург. С 1923 года – в Москве. Член АХРРа (с 1924). Работала в жанре и натюрморте. Получила творческую командировку в Италию и Германию (1927). После смерти С. М. Карпова (1929) вышла замуж за художника Б. Н. Яковлева. В 1930-е годы увлеклась индустриальным пейзажем, картинами производственной тематики. В последние годы жизни писала портреты и композиции в интерьере.

Савинский Василий Евмениевич (1859–1937)

Исторический живописец и портретист, график, педагог. Ученик П. П. Чистякова в ИАХ (1875–1882). Действительный член ИАХ (1911). Отличался завидным педагогическим долголетием, воспитав с 1911 по 1930 год непрерывной работы целую плеяду учеников: от И. И. Бродского до Ю. М. Непринцева и А. А. Шовкуненко.

Савицкий Георгий Константинович (1887–1949)

Живописец, график. Сын художника К. А. Савицкого и его ученик. Обучался в Пензенском художественном училище (1902–1908) у К. А. Савицкого, Н. К. Грандковского, А. Ф. Афанасьева, ВХУ при ИАХ (1908–1915) у В. Е. Маковского и Ф. А. Рубо. Получил право пенсионерской поездки за границу. Жил в Петербурге-Петрограде (до 1918), Москве (с 1922). Участвовал в оформлении улиц и площадей Пензы к революционным праздникам (1918–1922). Заведовал декоративной мастерской Петроградского военного округа (1918–1920). В 1922 году был

Сакулин Борис Викторович (1878–1952)

Архитектор, инженер, педагог. Выпускник ВХУ при ИАХ (1908). После Октябрьской революции занимался вопросами градостроительства. Работал консультантом в Архитектурно-художественной мастерской Моссовета, в отделе градостроительства Управления городского и сельского строительства Комгосоора (Комитета государственных сооружений), участвовал в восстановлении Ярославля, пострадавшего в ходе подавления правоэсеровского мятежа. В 1918–1922 годах создал схему организации территории Москвы и прилегающего к ней района, ставшую первым крупным послереволюционным градостроительным проектом и одним из первых в мировом градостроительстве предложений развития крупного промышленного города, предполагающих комплексное развитие прилегающих территорий и поселений.

Самокиш Николай Семенович (1860–1944)

Художник-баталист, анималист, иллюстратор, педагог. Действительный член ИАХ (1911). В ИАХ преподавал с 1912 года; в 1913–1918 годах – руководитель батальной мастерской.

Самохвалов Александр Николаевич (1894–1971)

Живописец, график, скульптор, сценограф, художник-прикладник. В начале 1910-х посещал занятия в частной школе Я. С. Гольдблата в Петербурге. Учился в ВХУ при ИАХ (1914–1918), Петроградском ВХУТЕМАСе у К. С. Петрова-Водкина, Д. Н. Кардовского, А. А. Рылова, В. Е. Савинского (1920–1923). Жил в Ленинграде. Входил в объединения «Мир искусства» (с 1917), «Община художников (с 1922), «Объединение новых течений в искусстве» (с 1922), «Жар-цвет» (с 1924), «Круг художников» (1926–1930), «Октябрь» (с 1930). Занимался книжной графикой, сотрудничал с издательством «Радуга», Детгизом. В 1932 написал картину «Девушка в футболке», удостоенную золотой медали на Всемирной выставке в Париже (1937) и ставшую программным произведением советского искусства 1930-х. Создал живописные и графические серии «Метростроевки» (1934–1937), «Физкультурницы» (1935). С середины 1930-х работал как сценограф. В 1930-х сотрудничал с Фарфоровым заводом им. М. В. Ломоносова, создавал модели скульптуры и эскизы росписи фарфора. Преподавал в ЛВХПУ (1948–1951).

Самохвалова Евгения Кузьминична (1890–?)

Художник, помощница руководителя по отделу художественного шитья и вышивки Мстёрских Свомас. Обучалась в СЦХПУ (1913–1916), специализировалась на набойке ситца. В 1918 году подавала заявление о поступлении в Первые СГХМ. Работала на Прохоровской мануфактуре.

Самохвалова Клавдия Кузьминична (1898–?)

Художник, первая руководительница отдела художественного шитья и вышивки Мстёрских государственных свободных художественно-ремесленных мастерских. Родилась в Москве, в семье отставного каптенармуса. Сестра художника ГАБТ С. К. Самохвалова. Обучалась в СЦХПУ (1913–1917). В 1918 году подавала заявление о поступлении в Первые СГХМ.

Сарабьянов Владимир Николаевич (1886–1952)

Философ, историк, экономист, педагог.

Сахаров Михаил Михайлович (1890–1981)

Скульптор, педагог. Учился в ЦУТРе (1907–1917). Участвовал в Гражданской войне. В 1921–1922 годах был руководителем мастерской резьбы по дереву во Владимирских СГХМ. Впоследствии работал преподавателем в школах, Доме пионеров, Художественно-ремесленном училище. Создал серию деревянных скульптур и барельефов русских писателей и деятелей революции (1920–1930-е).

Сверчков Никита Кузьмич (1891–1985)

Живописец, педагог. Учился в КХШ (?–1912). Продолжил обучение в ВХУ при ИАХ в мастерской Д. Н. Кардовского (1912–1917). Участник Гражданской войны. В 1921–1933 годах жил на Алтае, затем в Омске, преподавал в Омском художественно-промышленном техникуме. С 1934 года переехал в Чувашию. Работал в Чувашском художественном училище. Считается одним из основоположников чувашского советского изобразительного искусства.

Северденко Александр Петрович (1900–1938)

Живописец. Происходил из семьи рабочих. С 1916 года работал на заводе в Донбассе. В 1921 году учился в Харькове у художника С. М. Прохорова, а в 1922-м – в Киеве у М. Л. Бойчука. Продолжил образование на рабфаке ВХУТЕМАСа (1922–1924) и во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1924–1930). В 1924 году вступил в РКП(б). Тогда же командирован в Грузию для подавления меньшевистского восстания. В Москве был членом Сокольнического райсовета (1925–1926). В 1925–1929 годах – заместитель председателя Центрального президиума ОМАХРа; затем – секретарь партийной фракции РКП(б) АХРа, член редакции журнала «За пролетарское искусство» (1930–1931). С 1932 года – один из лидеров РАПХа. Был репрессирован (1938).

Серебрякова Галина Иосифовна (1905–1980)

Писательница и журналистка.

Силин Евгений Иванович (1877–1928)

Владелец антикварного дома, коллекционер. После 1917 года состоял на службе в НКП, работал в Историческом музее, заведовал филиалом музея в соборе Василия Блаженного в Москве и в Коломенском.

Ситников Василий Яковлевич (1915–1987)

Живописец, график. Представитель неофициального искусства в СССР послевоенного периода.

Скачко (Скачков) Анатолий Евгеньевич (1879–1941)

Советский военачальник и государственный деятель.

Смирнов Глеб Борисович (1908–1981)

Живописец и педагог. Первые уроки живописи получил у отца-художника Б. В. Смирнова. С 1921 года жил в Москве. Учился в студии Ф. И. Рерберга (1921–1923), Д. Н. Кардовского (1924–1928), во ВХУТЕИНе у И. И. Машкова, А. А. Осмёркина (1926–1930). Участник художественных выставок (с 1934). Преподавал рисунок и живопись в московских вузах. Автор книг и методических пособий.

Сокольников Михаил Порфирьевич (1898–1979)

Искусствовед, художественный критик, автор книг о художниках.

Соловьёв Александр Михайлович (1886–1966)

Художник, график, педагог. Учился в КХШ (1905–1910), одновременно обучался на юридическом факультете Казанского университета (1904–1910). Продолжил обучение в ВХУ при ИАХ у И. Ф. Ционглинского и Д. Н. Кардовского (1910–1915). Был мобилизован в армию. Участник Гражданской войны в составе армии Колчака. С 1922 года жил в Москве. Продолжал занятия у Кардовского (1922–1933). Один из первых членов АХРРа (1922). В 1923–1927 годах совмещал работу в школе печатного мастерства (фабзаввузе) при 1-й Образцовой типографии с выполнением заказов редакций «Рабочей Москвы», «Вечерней Москвы», «Нашей газеты». Преподавал рисунок во Всесоюзной академии архитектуры (1934–1939), МХИ (с 1938), ВГИК (с 1939); заведовал кафедрой рисунка в МГПИ им. В. П. Потёмкина (1942–1944), МИПИДИ (1944–1948), МГХИ им. В. И. Сурикова (с 1948).

Соловьёв Лев Николаевич (1907–1986)

Живописец, сценограф, педагог. Учился в Нижегородском художественном училище у А. В. Куприна (1922–1925), во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе у Д. Н. Кардовского и А. Д. Древина (1926–1930). Работал в театрах Баку, Тулы и Брянска. С 1934 года жил в Москве. Член МОССХа. Преподавал в Московской средней художественной школе (1939–1953). Участник Великой Отечественной войны. Экспонент всесоюзных, всероссийских, зональных, зарубежных выставок. Писал пейзажи и тематические картины.

Сосновский Лев Семенович (1886–1937)

Политический деятель, журналист, публицист.

Спиридонов Моисей Спиридонович (1890–1981)

Живописец, педагог. Учился в КХШ (1906–1912) у Н. И. Фешина и в ВХУ при ИАХ (1912–1918) у В. Е. Маковского. В 1918 году вернулся на родину в Чувашию. Руководил секцией изобразительного искусства в подотделе искусств Чувашского областного комитета народного образования (1920–1926). Был председателем Чувашского филиала АХРРа-АХРа (1926–1932). В 1921–1950 годах – заведующий Чувашским центральным музеем краеведения, сотрудник Чувашского научно-исследовательского института, директор Чувашской государственной художественной галереи. С 1937 по 1955 год – председатель правления Союза чувашских художников. Одновременно преподавал в Чебоксарском художественном училище (1940–1941, 1948–1954).

Стасов Владимир Васильевич (1824–1906)

Выдающийся художественный и музыкальный критик, историк искусств, библиограф, архивист, общественный деятель.

Степанова Варвара Федоровна (1894–1958)

Живописец, театральный художник, модельер, полиграфист, одна из «амазонок русского авангарда». Училась в КХШ (1910–1913). Познакомилась в Казани со своим будущим мужем А. М. Родченко. Не окончив курса, уехала в Москву. Занималась в художественных студиях К. Ф. Юона и М. В. Леблана. С 1918 года стала активным участником художественных выставок. Как и Родченко, принадлежала к группе художников-беспредметников. Создала своеобразный графический стиль, родившийся из живописных работ художницы, в котором геометрический набор отвлеченных форм преобразовывался в полуреальные многофигурные композиции. Как и все авангардисты, отдавала дань теоретическим основам творчества. Была членом Инхука, преподавала в Академии социального воспитания, вела проектирование на текстильном факультете ВХУТЕМАСа. В 1924–1926 годах вместе с Л. С. Поповой создавала конструктивистскую моду в одежде. С середины 1920-х занималась оформительской работой в полиграфии. В 1930-е совместно с Родченко делала макеты для фотоальбомов, тематических папок, оформляла журнал «СССР на стройке». В 1957 году организовала первую персональную посмертную выставку Родченко.

Стороженко Сергей Алексеевич (1885–?)

Живописец, график. Один из самых активных авторов шаржей и пародий в коллективном альбоме училища Ф. А. Рерберга.

Стягов Евгений Ипполитович (1869–?)

Суворов Петр Иванович (1901–1968)

График, педагог. Занимался станковой графикой, офортом и литографией. Автор книг и публикаций по литографии и книжному искусству. Работал художественным редактором Детгиза.

Судейкин Сергей Юрьевич (1882–1946)

Живописец, график, театральный художник, художник книги. Учился в МУЖВЗ у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, А. М. Васнецова, Л. О. Пастернака, В. А. Серова, К. А. Коровина (1897–1909). В ранних работах отдал дань импрессионизму и символизму.

Суслов Иван Иванович (1879–1947)

Мстёрский иконописец, художник-реставратор. После революции работал в Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи и в ЦГРМ. Иконы Суслова находятся в коллекции ГТГ.

Суслов Степан (Стефаний) Алексеевич (1877 – после 1918)

Мстёрский иконописец и педагог.

Сытин Иван Дмитриевич (1851–1934)

Крупнейший российский издатель России начала XX века.

Сычёв Николай Петрович (1883–1964)

Выдающийся искусствовед, реставратор, исследователь, один из родоначальников отечественной науки о реставрации, крупный деятель в области музейного дела и охраны памятников, археолог, художник.

Талаш Василий Исаакович (1844–1946)

Участник партизанского движения в Советско-польской и Великой Отечественной войнах, народный герой Беларуси.

Татлин Владимир Евграфович (1885–1953)

Живописец, график, конструктор, художник театра, дизайнер, автор утопических архитектурных проектов. Один из главных новаторов русского авангарда. Родоначальник художественного конструктивизма.

Творожников Иван Иванович (1848–1919)

Исторический живописец, портретист, жанрист, монументалист, педагог. Окончил ИАХ в 1875 году. Участник академических выставок (1870–1894), ОПХ (1888), Всемирной выставки в Чикаго (1893), Венецианской биеннале (1897). С 1890 года – член и экспонент Санкт-Петербургского общества художников. Участник 45-й выставки ТПХВ (1917–1918). В 1895–1918 годах был преподавателем и профессором натурного класса ВХУ при ИАХ. Академик живописи (1906).

Терентьев Игорь Герасимович (1892–1937)

Поэт, режиссер, актер, художник. Как творческая личность формировался под влиянием новых тенденций в русском искусстве начала XX века. Участвовал в харьковской футуристической группе «Лирень» (1914). В Тифлисе в 1918 году, возможно, примыкал к группе футуристов-заумников. В начале 1920-х вместе с художником К. М. Зданевичем оформлял плакаты, вел театральную работу в Красной армии. В 1923 году принял участие в издании первых номеров журнала «ЛЕФ», но в дальнейшем разошелся с Маяковским из-за его «умеренной» позиции. По приглашению К. С. Малевича переехал в Петроград и возглавил фонологический отдел (Центр по изучению зауми) Гинхука. Активно сотрудничал с М. В. Матюшиным, П. А. Мансуровым, В. Е. Татлиным, П. Н. Филоновым. В дальнейшем посвятил себя театральному искусству. Был репрессирован.

Терпсихоров Николай Борисович (1890–1960)

Живописец. Учился в Москве в частных школах К. Ф. Юона, И. О. Дудина и В. Н. Мешкова (1907–1910), МУЖВЗ у Н. А. Касаткина, А. М. Васнецова, К. А. Коровина (1911–1917). Участник выставок с 1913 года. Был мобилизован в армию (1917). Заведовал маскировочными мастерскими в Симбирске и Уфе (1918–1919). Участвовал в Гражданской войне. С 1921 года – в Москве. Работал в «Окнах РОСТА». Член-учредитель АХРРа (1922) и участник выставок (1922–1929).

Тимофеев Василий Кириллович (1891–1968)

Живописец, график, педагог. Родился в деревне Осинки Вязниковского уезда Владимирской губернии. В 1904–1908 годах учился в Мстёрской иконописной школе КПРИ. В 1915 году окончил КХШ и остался в ней преподавать; в 1921 году – в Ташкентском художественном техникуме. Член (1923–1930) и председатель (1924–1925) ТатАХРРа. Был одним из организаторов ССХ ТАССР (1936) и его руководителей. Заслуженный деятель искусств ТАССР (1940).

Титов Ярослав Викторович (1906–2000)

Живописец, график. С 1920 года учился в школе художественного воспитания детей в Голицыне у Н. П. Ульянова, В. Д. Фалилеева. В 1922 году был переведен в художественную школу-интернат Москпрофобра в Звенигороде по классу литографии (педагоги: В. П. Остров, П. П. Захаров). По окончании (1924) работал хромолитографом в типографии «Рабочей Москвы». Продолжил образование во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1924–1928) у Н. Н. Куприянова. Участник художественных выставок с 1927 года. С 1929-го – член ОМАХРа. Сочетал работу художника с занятиями спортом на высоком уровне (двукратный чемпион СССР по баскетболу, один из первых мастеров спорта СССР. В 1931–1932 годах совершил творческие поездки с бригадами АХРа по новостройкам Урала и Дальнего Востока. Член МОССХа (с 1932). С 1936 по 1939 год учился в МИИИ при ВАХ на отделении по повышению квалификации живописцев у В. Н. Бакшеева (1936–1939). В 1941 году был в числе организаторов «Окон ТАСС». В 1942-м был мобилизован на фронт. Участник сражений на Волховском фронте, под Ленинградом и Новгородом, на 1-м Дальневосточном фронте. После демобилизации (1946) преподавал в студии инвалидов Великой Отечественной войны (1948–1951). Работал ответственным секретарем правления МОСХа (1950–1954). Персональные выставки состоялись в Москве в 1939, 1957, 1968, 1976, 1981, 1986, 1996, 1999 годах. Заслуженный художник Российской Федерации (1997).

Тихов Виталий Гаврилович (1876–1939)

Живописец, график. Учился в Рисовальной школе А. В. Маковского (1901–1904), ВХУ при ИАХ у В. Е. Маковского (1904–1912). Получил право пенсионерской поездки за границу. Член ТПХВ (с 1916). Жил в Петрограде-Ленинграде. Работал как жанрист, писал этюды обнаженной натуры, с 1920-х годов – картины на темы советского быта, индустриализации, армии. Активно участвовал в выставках.

Тихомиров Александр Нилович (1889–1969)

Живописец, график, искусствовед. Учился в Рижской художественной школе (1905–1907), затем в Мюнхене, в частной школе Ш. Холлоши (1912–1918). Участник выставок (с 1922). После Октябрьской революции жил в Томске (1920–1924). Заведовал подотделом искусств Губотнароба (с 1921). Был первым руководителем краевого музея и организатором его художественного отдела. В 1924 году переехал в Москву, вступил в АХРР. С конца 1940-х – сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств АХ СССР. Автор книг и статей о западноевропейском искусстве.

Томсон Балтазар Эрнестович (1870–?)

Инженер, педагог. Родился в Вендене Лифляндской губернии. Окончил Реальное училище (1887). Служил в лесном хозяйстве графов Бобринских под Киевом (1887–1893). В 1898 году получил диплом Лесотехнической академии Эберсвальде в Германии. До 1917 года работал инженером на различных частных производствах и в технических бюро, специализировавшихся на механизации деревообработки. В 1917–1922 годах служил на Балтийской железной дороге и в объединении «Мосдрев». С 1922 года – профессор и декан деревообделочного факультета ВХУТЕМАСа. См.: РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 2534. Л. 29.

Топорков Александр Алексеевич (1896–1995)

Живописец, график, педагог. Учился в СЦХПУ (1909–1918). В 1920-х отдал дань супрематическим опытам (ранние работы хранятся в музее Гетти, США). С начала 1930-х жизнь и творческая деятельность были связаны с Сергиевым Посадом (Загорском). Преподавал в Абрамцевской профтехшколе, организовал Абрамцевское художественно-промышленное училище (1957).

Топорков Дмитрий Алексеевич (1885–1937)

Живописец, график. Учился в начальной школе рисования, черчения и лепки А. Л. Штиглица в Петербурге, частной школе В. Н. Мешкова в Москве (конец 1900 – начало 1910-х), МУЖВЗ у А. Е. Архипова, К. А. Коровина, С. В. Малютина (окончил в 1914). Участник выставок с 1910 года. Жил в Москве. Участвовал в Первой мировой войне (1914–1918) и в Гражданской войне в рядах Красной армии на Западном фронте (1918–1921). По возвращении в Москву вступил в АХРР (1922). Был активным участником художественной жизни страны 1920–1930-х годов. Писал тематические картины, портреты, пейзажи. Занимался агитационно-массовым искусством.

Торговцев Дмитрий Иванович (1881–1920)

Иконописец, реставратор, педагог. Из семьи мстёрского иконописца. Окончил Мстёрскую иконописную школу. Работал в Москве в мастерской М. И. Дикарёва. С 1907 года служил преподавателем в Мстёрской иконописной школе. В 1918–1920 годах возглавлял иконописно-реставрационный отдел Мстёрских художественно-ремесленных мастерских.

Точилкин Василий Филиппович (1890–1944)

Художник-самоучка, живописец. Художественного образования не имел. Был председателем Общества художников-самоучек (ОХС, 1927–1931) под эгидой АХРа. До 1929 года работал портным на фабрике Москошвея. Писал картины в манере наивного реализма по сюжетам из советского быта. Участвовал в выставках (ОХС, АХР, ФОСХ). Член АХРа и РАПХа.

Транцеев Сергей Александрович (1881–1942)

Архитектор. В 1918–1923 годах – директор Государственной Петергофской гранильной фабрики. Возглавлял Государственный фарфоровый и стеклянный завод в Ленинграде (1923–1928).

Троцкая Наталья Ивановна (Седова) (1882–1962)

Заведующая отделом по делам музеев и охраны памятников искусства и старины

Удальцова Надежда Андреевна (1885–1886)

Живописец, график, педагог. Одна из «амазонок русского авангарда», ярко проявившая себя в кубизме.

Уншлихт Иосиф Станиславович (1879–1938)

Профессиональный революционер, советский партийный и государственный деятель, один из создателей системы органов госбезопасности. В 1920-е был заместителем председателя ВЧК-ГПУ, заместителем председателя РВС СССР и заместителем наркома по военным и морским делам СССР.

Уншлихт Стефания Арнольдовна (1880–1947)

Живописец. Жена И. С. Уншлихта. Училась в Варшаве у А. Киндзерского и Ю. Рышкевича, в Париже – в студии П. Боннара (1915). С 1921 года жила в Москве. Вступила в АХРР (1924), была членом его Центрального совета, возглавляла Общество друзей Ассоциации. Участвовала в выставках АХРРа (1924–1929). Была репрессирована (1937).

Фаворская (Фаворская-Чекмазова) Вера Васильевна (1896–1977)

Живописец, график, педагог. Автор пейзажей, жанровых картин. Училась в студии П. И. Келина в Москве (1917), Свомас-ВХУТЕМАСе у А. Е. Архипова, К. А. Коровина, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька (1918–1923). Участница выставок (с 1925). Член МОССХа (с 1932). Преподавала в МИСУ (1930–1932); МАИ (1932–1934), МГХИ (1935–1948), МЦХПУ (1942–1944).

Фальк Роберт Рафаилович (1886–1958)

Живописец, выдающийся представитель русской художественной культуры. Поступил в МУЖВЗ в 1905 году. Особое влияние на него там оказал К. А. Коровин и творческое содружество товарищей – И. Машков, А. Лентулов, А. Куприн, В. Рождественский. Подобно другим будущим «бубновым валетам», в годы обучения в МУЖВЗ испытывал интерес к импрессионизму и фовизму.

Федорченко Константин Данилович (1896–?)

Художник. Родился в простой семье. Окончив сельскую школу и городское училище, поступил в МУЖВЗ, где учился вплоть до Октябрьской революции. Уехал в Армавир; в период Гражданской войны занимался там подпольной работой. Вынужден был бежать через Константинополь в Европу, нанявшись матросом на пароход. Жил в Париже, учился живописи у А. Дерена и М. Дени, скульптуре – у Э. Бурделя. Продолжал заниматься политикой. В связи с угрозой ареста нелегально перешел итальянскую границу, был интернирован и вскоре обменян вместе с другими русскими на группу итальянцев в Одессе. В Москве входил в состав общества бывших выпускников МУЖВЗ. Пытался работать как педагог в Ташкенте и на Украине. Принял участие в VIII выставке АХРРа. Несмотря на открытую критику АХРРа-АХРа, к 1930 году состоял в рядах Ассоциации. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 85–86.

Фешин Николай Иванович (1881–1955)

Живописец, график, скульптор, педагог. Родился в Казани, в семье резчика иконостасов. Окончил КХШ (1900) и ВХУ при ИАХ (1909). В 1908 году получил приглашение преподавать в КХШ. С 1909 года принимал участие в зарубежных выставках. В 1910 году совершил путешествие в Европу. Член ТПХВ (1916). Академик живописи (1916). До 1922 года оставался педагогом в КХШ, преобразованной в Свободные мастерские. В 1923 году эмигрировал в США.

Фёдоров-Давыдов Алексей Александрович (1900–1969)

Искусствовед, педагог. В 1920-е годы преподавал в МГУ, выступал как художественный критик. Увлекался производственным искусством и находился в круге идей, которые будут им сформулированы в книге «Русское искусство промышленного капитализма» (1929). В ней он провозгласил переход от «пейзажизма» к господству «натюрмортного сознания», ведущим к отмиранию живописи, что зафиксировал «Черный квадрат» К. С. Малевича.

Филонов Павел Николаевич (1883–1941)

Живописец, график, художник книги, создатель декорационных и прикладных произведений. Теоретик искусства, педагог. Участник авангардного движения, создатель направления «аналитическое искусство».

Фомичёв Иван Александрович (1890–1972)

Иконописец, художник-миниатюрист. Обучался в Мстёрской иконописной школе КПРИ (1902–1907). Работал в иконописных мастерских Мстёры (1908–1914) и в московской мастерской братьев Г. О. и М. О. Чириковых (1914–1915). С 1916 года воевал на Западном фронте, а после Октябрьской революции – на фронтах Гражданской войны. По возвращении в Мстёру (1921) искусством не занимался. В 1938 году присоединился к артели миниатюристов «Пролетарское искусство», став одним из ее ведущих художников. Участник Всемирной выставки в Нью-Йорке (1939). В 1940-е годы преподавал в Мстёрской художественной профтехшколе, готовившей кадры миниатюристов. Член ССХ (1940). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1949). Народный художник РСФСР (1965).

Фонвизин (фон Визин, фон Визен, ван Виссен) Артур Владимирович (1882(1883)–1973)

Живописец, график, автор акварельных циклов. Учился в МУЖВЗ (1901–1904) у К. Н. Горского, В. Н. Бакшеева. Дружил с М. Ф. Ларионовым.

Френц Рудольф (Август-Леопольд) Рудольфович (1888–1956)

Живописец, график, художник-прикладник, педагог. Сын художника-анималиста Р. Ф. Френца. Учился в ВХУ при ИАХ (1909–1918) у В. Е. Савинского и Н. С. Самокиша. В 1918 году участвовал в организации Декоративного института, где заведовал мастерской агитплаката (1919–1925). В 1919 году принимал участие в борьбе с Юденичем. Занимался педагогической работой в Трудовой детской колонии Павловска (1920–1925), школе фабрично-заводского обучения при заводе «Электросила» (1921–1928), во ВХУТЕИНе (1929), в ИНПИИ (1930), ИЖСА (с 1935), ЛВПХУ (с 1949). Член ЛОСХа (с 1932). Был в эвакуации вместе с ИЖСА в Самарканде (1942–1944).

Ханенко Варвара Николовна (?–1922)

Жена миллионера и члена Государственного совета Российской империи Б. И. Ханенко. Втайне от мужа, не признававшего иконы за искусство, составила коллекцию древнерусской живописи, опираясь на руководство И. С. Остроухова.

Харджиев Николай Иванович (1903–1996)

Литературовед, искусствовед, текстолог, архивист, собиратель, историк русского авангарда.

Харитоненко Павел Иванович (1852–1914)

Промышленник, коллекционер.

Хмельницкий Рафаил Павлович (1898–1964)

Генерал-лейтенант, соратник Ворошилова по Гражданской войне, закрывший его собой при обстреле под Самарой.

Хныгин Лазарь Алексеевич (1882–1969)

Живописец, педагог. Учился в КХШ у Н. И. Фешина (1908–1913) и ВХУ при ИАХ по мастерской В. Е. Маковского (1913–1918). Член АХРРа. Преподавал в Нижегородских художественно-промышленных мастерских (1925–1926). Член ССХ (1934). Председатель правления Горьковского отделения СХ (1945–1948).

Ходасевич Валентина Михайловна (1894–1970)

Театральный художник, график, живописец, один из ярких представителей ленинградской школы театрально-декорационного искусства 1920–1930-х годов.

Храковский Владимир Львович (1894–1984)

Живописец, график, педагог. Учился в ОХУ (1913–1917). Посещал занятия в мастерской В. Е. Татлина Вторых СГХМ (1918–1919). Работал заместителем заведующего школьного подотдела отдела ИЗО (1918–1921). Преподавал во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1920–1930). Был членом правления ВХУТЕМАСа (1921–1923) и заведующим учебной частью (1922–1923). Председатель комиссии ИЗО научно-педагогической секции Государственного ученого совета (с 1924). Вместе с А. М. Лавинским и В. П. Киселёвым работал над оформлением спектакля В. Э. Мейерхольда по пьесе В. В. Маяковского «Мистерия-буфф» (1921). Участник художественных выставок Общества московских живописцев (1925) и АХРРа (1926). В 1930-е перестал работать как художник и уехал из Москвы в провинцию. Участник Великой Отечественной войны, доброволец. В 1950-е вернулся к преподавательской работе. См.: РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 2691. Л. 21–24.

Христенко Николай Павлович (1897–1999)

Живописец. Учился в КХШ с перерывами (1913–1922). Первый председатель Казанского отделения АХРРа. Участник выставок с 1914 года. С 1924 года жил и работал в Москве, преподавал в художественных вузах и училищах. Член МОССХа (1932).

Христолюбов Николай Павлович (1918–1995)

Живописец, педагог. Народный художник России (1994).

Цветков Иван Евмениевич (1845–1917)

Меценат, коллекционер живописи. Основатель частной картинной галереи.

Цепков Михаил Иванович (1860–1903)

Мстёрский иконописец, педагог. Около 1886 года поступил в московскую мастерскую О. С. Чирикова в Рогожской части. Был вольнослушателем МУЖВЗ в 1885–1886 годах. С 1888 года – учитель иконописной школы в Мстёре. Держал собственную мастерскую.

Цирельсон Яков Исаакович (1900–1938)

Живописец. Из семьи сапожника. В 1914–1919 годах учился в городском училище Велижа. Служил в Красной армии (1919–1921). В 1921 году вступил в РКП(б). Тогда же был зачислен на рабфак ВХУТЕМАСа. Учился во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1921–1930). Член АХРа (1928–1932). В 1930–1931 годах – член секретариата АХРа, член редакции журналов «За пролетарское искусство» и «Бригада художников», член Центрального секретариата РАПХа, секретарь партийной фракции ВКП(б) в РАПХе. Участвовал в выставках ОМАХРа, АХРа, «Всекохудожника» и др. Занимался в Москве оформлением клуба дивизии Осназа ОГПУ им. Дзержинского и клуба металлистов «Пролетарий». Был репрессирован по политическому обвинению (1938).

Чаянов Сократ Константинович (1882–1963)

Ученый-агроном, почвовед, педагог.

Чебаков Никита Никандрович (1916–1968)

Живописец, график, художник кино. Родился на Алтае. Учился в Омском художественном техникуме им. М. Врубеля (1932–1936). В 1939 году поступил во ВГИК, занимался под руководством Ф. С. Богородского, Ф. А. Модорова, Ю. И. Пименова.

Чеботарёв Константин Константинович (1892–1974)

Живописец, график, педагог. Учился в КХШ (1910–1916). Организатор творческого союза «Подсолнечник» (1918). В 1919–1921 годах жил в Омске. Вернулся в Казань, работал в Архумасе. Вместе с А. Г. Платуновой руководил испытательно-подготовительной мастерской (1921–1926). Преподавал на режиссерском отделении Татарского театрального техникума, был художником театра КЭМСТ (1923–1926). Член и председатель объединения художников-графиков «Всадник». С 1926 года жил в Новогирееве, под Москвой, работал в издательствах ВЦСПС, «Молодая Гвардия», художником Московского ТЮЗа (1927–1928), в театральных труппах «Синей блузы», в журналах «Прожектор», «Красное студенчество». Член объединения «Октябрь». В годы Великой Отечественной войны исполнял плакаты для «Окон ТАСС». Член СХ СССР (с 1970).

Чегодаев Андрей Дмитриевич (1905–1994)

Историк искусств, художественный критик, музейный работник, педагог. Специалист в области русского и западного искусства старого и Нового времени, коллекционер.

Чекмазов Иван Иванович (1901–1961)

Живописец, график, театральный художник, педагог. Муж В. В. Фаворской. Учился в школе Ф. И. Рерберга (1915), в Свомас-ВХУТЕМАСе (1917–1924) у Р. Р. Фалька, А. В. Куприна. Был аспирантом и ассистентом на кафедре живописи ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа у Р. Р. Фалька (1924–1929). Участник выставок (с 1922). Работал как пейзажист, декоратор московских театров, оформитель революционных праздников. Преподавал в МВТУ, МИСУ (1929–1932), МГХИ (1932–1948), МПИ (1949–1961).

Чепцов Ефим Михайлович (1875–1950)

Ионописец, художник-жанрист, педагог. Первоначальное художественное образование получил в иконописной школе при Киево-Печерской лавре. В юношеские годы работал иллюстратором и иконописцем. Занимался росписью церквей. Побывал в Италии, где работал помощником мастера по оформлению православного храма во Флоренции (1903). В Петербурге посещал школу Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1903). Учился в ВХУ при ИАХ у Я. Ф. Ционглинского, В. Е. Савинского, В. Е. Маковского (1905–1911), пользовался советами И. Е. Репина. Как пенсионер ИАХ посетил Германию, Австрию, Францию, Рим, Флоренцию, Италию. Жил в Петербурге-Петрограде-Ленинграде. Член Общества им. А. И. Куинджи; АХРРа (с 1922). Преподавал в Ленинградской студии АХРРа-АХРа (1926–1929), ИЖСА (1938–1940). С 1940 года – в Москве. Работал в МГПИ им. В. П. Потёмкина (1945–1949).

Черемных Михаил Михайлович (1890–1962)

График, сценограф, педагог. Один из крупнейших мастеров советской сатирической графики первой половины ХХ века. Учился в МУЖВЗ у К. А. Коровина, С. В. Малютина, Н. А. Касаткина (1911–1917). Жил в Москве. После Октябрьской революции занимался плакатами, сатирической графикой. В 1919 году создал первое «Окно РОСТА». Сотрудничал в «окнах» Главполитпросвета, журналах «Крокодил» (с 1922), «Безбожник у станка», «Смехач» и др. Иллюстрировал книги. Оформлял театральные постановки. В годы Великой Отечественной войны работал в «Окнах ТАСС». Преподавал в МГХИ им. В. И. Сурикова (1949–1962). Народный художник СССР (1952), действительный член АХ СССР (1958).

Чернышов Николай Михайлович (1885–1973)

Живописец, график, монументалист, теоретик искусства, педагог.

Чириков Григорий Осипович (1882–1936)

Иконописец и выдающийся реставратор древнерусской живописи.

Чистяков Павел Петрович (1832–1919)

Художник и педагог. Известный создатель методической системы обучения основам рисунка и живописи.

Шадр (Иванов) Иван Дмитриевич (1887–1941)

Скульптор-монументалист.

Шарбе (Шарбэ, Шарбе-Брюханов) Евгений Николаевич (он же Кузнецов Федор Аверьянович) (1893(1896)–1938).

По одним источникам, родился в Вологде, по другим – в Караколе (Пржевальске). Окончил гимназию. Заведовал амбулаторией сельхозкоммуны под Ташкентом (1918–1919). Был заместителем редактора газеты «Голос пролетариата» в Семиречье (1919–1920). В 1920–1922 годах учился на медицинском факультете МГУ. В 1922–1924 годах работал техническим сотрудником в Агитпропе ЦК РКП(б), в издательстве «Красная новь». В этот период служил секретарем А. С. Мартынова-Пиккера (1865–1935), в прошлом одного из вождей меньшевизма, а с 1923 года – большевика и сотрудника Института Маркса – Энгельса при ВЦИК, затем «Красной нови». В 1924–1926 годах Шарбе – заведующий отделом пропаганды «Крестьянской газеты». После мимолетного и неудачного соприкосновения с издательством АХРР, продолжил обучение в МГУ и в Московском медицинском институте (1926–1929). Позднее – «аспирант и директор института наглядных пособий» Наркомздрава (1929–1932). В 1937 году был репрессирован по политическому обвинению, в 1938 – расстрелян.

Шевердяев Николай Алексеевич (1877–1952)

Художник, гравер, педагог. Ученик московского гравера В. А. Ермолова; посещал воскресные классы СЦХПУ (1890–1895). Окончил полный курс в ЦУТРе у В. В. Матэ и Н. З. Панова (1898–1905). Работал учителем рисования (1907–1908), художником в московском отделении фирмы П.-К. Фаберже (1908–1918). В декабре 1919 года поступил по рекомендации А. М. Родченко инструктором в подотдел художественной промышленности отдела ИЗО НКП. Заведовал Музеем прикладного искусства (до 1921). В 1920-е преподавал во ВХУТЕМАСе, был деканом графического факультета. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 15. Ед. хр. 1283; Ф. 2306. Оп. 63. Ед. хр. 498.

Шевченко Александр Васильевич (1883–1948)

Живописец, график; педагог. Теоретик неопримитивизма. Будучи уже профессиональным художником, поступил в МУЖВЗ в 1908 году в последний натурный класс (что было беспрецедентным случаем). По возвращении в Москву после длительной поездки во Францию и обучения в Париже стал одним из принесших в училище «французскую крамолу». Кроме того, на его собственную эволюцию повлияло знакомство с М. Ларионовым.

Шегаль Григорий Михайлович (1889–1956)

Живописец, график, теоретик искусства. Ученик Н. К. Рериха, А. А. Рылова, А. Н. Шевченко. Работал преимущественно в области станковой живописи. В ранний период находился под влиянием Шевченко, был увлечен творчеством П. Сезанна и импрессионистов. В конце 1920-х отошел от сезаннизма в сторону более традиционной манеры. С 1926 года – член и постоянный экспонент АХРРа-АХРа. В 1930–1950-х преподавал в МГХИ-МГХИ им. В. И. Сурикова и на художественном факультете ВГИКа. Опубликовал ряд статей по искусству и монографию «Колорит в живописи» (М., 1957). Член-корреспондент АХ СССР.

Шепелюк Анатолий Павлович (1912–1971/1972)

Живописец. Учился в Симферопольской художественной студии Н. С. Самокиша (1924), Мстёрском художественно-промышленном техникуме (ок. 1925–1926), на рабфаке ВХУТЕИНа (1926–1928), во ВХУТЕИНе у К. Н. Истомина (с 1928). Член ОМАХРа. Оставив институт, в начале 1930-х жил в Болшевской трудовой коммуне НКВД, брал уроки у В. Н. Яковлева. В 1933–1939 годах учился в ИЖСА ВАХ у И. И. Бродского. Участник художественных выставок (с 1939). Во время Великой Отечественной войны был в эвакуации в Иванове. В 1944–1945 годах жил и работал во Владимире художником областного театра драмы. С 1946 года – в Москве.

Шереметев Сергей Дмитриевич (1844–1918)

Граф, государственный и общественный деятель.

Шестопалов Николай Иванович (1875–1954)

Живописец, график. В 1895 году пытался поступить в МУЖВЗ, но потерпел неудачу. Уехал в Петербург. С 1896 года посещал вечерние классы Рисовальной школы ОПХ, учился в Рисовальной школе М. К. Тенишевой у И. Е. Репина, студии В. В. Матэ, мастерской для учащихся Л. Е. Дмитриева-Кавказского. Вместе с М. Добужинским, Е. Лансере, Д. Кардовским, С. Чехониным основал журнала «Зритель» (1905). В 1906 году в Мюнхене занимался в частной школе у Г. Книрра, посещал Италию и Францию. Участник выставок с 1907 года («Весенняя», ТПХВ, «Новое товарищество художников», «Мир искусства», биеннале в Венеции 1914 года). Член АХРРа с 1922 года, участник всех выставок организации (1922–1929). Вопреки традициям АХРРа-АХРа практически не проявлял себя в общественной жизни. Ездил в художественные экспедиции на Аральское море, на Урал, на Украину. Делал эскизы для почтовых открыток. Участник около 80 выставок.

Шибанов Павел Петрович (1864–1935)

Антиквар-букинист.

Шилов Федор Григорьевич (1915–1965)

Художник-миниатюрист. С 1931 года учился в артели «Пролетарское искусство» у А. И. Брягина и Г. Т. Дмитриева. Член ССХ (с 1940).

Шильников Николай Иванович (1891–1959)

Скульптор, педагог. Учился в МУЖВЗ у С. М. Волнухина. Был мобилизован в армию (1914–1918). После демобилизации преподавал в Вятских Свомас. В 1923 году выполнил памятник Степану Халтурину в Вятке. Автор одного из самых ранних типовых памятников В. И. Ленину, который был растиражирован по

Шмелёв Захар Степанович (1876–1945)

Живописец, педагог. Окончил МУЖВЗ (1904) и ВХУ при ИАХ (1910). В 1911 году возглавил Мстёрскую иконописную школу КПРИ.

Штеренберг Давид Петрович (1881–1948)

Живописец, график, художник книги и театра, педагог. Первый заведующий отделом ИЗО НКП. Учился живописи в Одессе (1905), Вене (1906), Париже (1907–1912). Жил в знаменитой парижской колонии «Улей». Принимал участие в выставках. В 1914 году познакомился с А. В. Луначарским. После Февральской революции вернулся в Россию. По рекомендации Луначарского был назначен на пост правительственного комиссара по делам искусств. С начала 1918 года возглавил отдел ИЗО НКП и Петроградскую коллегию этого отдела.

Шульц Гавриил Александрович (1903–1984)

Скульптор, педагог, искусствовед, художник. Мастер станковой и декоративно-монументальной скульптуры. Учился в Одессе в Изоинституте (1923–1924), во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе у Л. В. Шервуда, В. В. Лишева, А. Т. Матвеева (1924–1927), в аспирантуре ИЖСА у А. Т. Матвеева (1932–1936). Преподавал в ИПИИ (1931–1933), ИЖСА (1934–1941), МГХИ (1941–1948), МВХПУ (1950–1984). Участник народного ополчения в Ленинграде (1941–1942).

Шухаев Василий Иванович (1887–1972)

Живописец, график, педагог. Учился в СЦХПУ у К. А. Коровина, И. И. Нивинского, И. В. Жолтовского, С. В. Ноаковского (1897–1906), ВХУ при ИАХ у Д. Н. Кардовского (1906–1912). Вместе с А. Е. Яковлевым совершил пенсионерскую поездку в Италию (1913–1914). В 1915–1916 годах выезжал для работы на фронте (серия портретов офицеров лейб-гвардии Уланского полка). С 1917 года – член объединения «Мир искусства». Вместе с Д. Н. Кардовским и А. Е. Яковлевым основал «Цех живописцев Св. Луки» (1917). Преподавал в ЦУТРе (с 1917) и АХ (1918–1919). В начале 1920 года вместе с женой и художниками И. А. Пуни, К. Л. Богуславской перешел по льду Финского залива в Финляндию. По приглашению А. Е. Яковлева приехал в Париж. Занимался педагогической работой; писал жанровые картины, натюрморты, пейзажи. В 1935 году вернулся в СССР. Преподавал в ВАХ. В 1937 был арестован вместе с женой, художницей В. Ф. Шухаевой, по обвинению в шпионаже и осужден на 8 (по другим источникам – 10) лет лишения свободы. Супруги отбывали наказание на Дальнем Востоке до 1945 года. В 1947 году поселились в Тбилиси. Шухаев преподавал рисунок в Тбилисской АХ (с 1947), работал в Грузинском государственном драматическом театре им. К. Марджанишвили (1947–1948).

Шухаева Вера Федоровна (1896–1979)

Художница текстильных тканей. В 1934–1936 годах руководила художественной мастерской шелкового комбината «Красная роза». Была осуждена по одному делу с мужем «о шпионаже».

Шухмин Петр Митрофанович (1894–1955)

Живописец, график, педагог. Учился в частной школе В. Н. Мешкова в Москве (1912), ВХУ при ИАХ (1912–1916) у И. И. Творожникова, А. В. Маковского, Д. Н. Кардовского. Участник Первой мировой и Гражданской войн. Член-учредитель АХРРа (1922). Преподавал в ВАХ (1934–1936), МИПИДИ (1948–1952). В годы Великой Отечественной войны активно и плодотворно работал в «Окнах ТАСС» как плакатист.

Щербаков Корней (Корнелий) Никонорович (?—?)

Купец 1-й гильдии. Владелец спиртового завода в Мамадыше. Известен своей благотворительной деятельностью.

Щусев Алексей Викторович (1873–1949) – выдающийся русский архитектор.

Эйдеман (Эйдеманис) Роберт Петрович (1895–1937)

Советский военачальник. Арестован 22 мая 1937 года во время работы Московской партийной конференции. После применения к нему «мер физического воздействия» признался в участии в военно-фашистском заговоре, латышской подпольной организации и оговорил еще 20 человек, в том числе 13 сотрудников Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству (Осоавиахим), все они были немедленно арестованы. Одиннадцатого июня 1937 года Специальным судебным присутствием Верховного суда СССР приговорен к смертной казни. Расстрелян 12 июня 1937 года вместе с Тухачевским, Якиром, Уборевичем и другими военачальниками.

Эк Шандор (Кейль Алекс, Кейль Александр Иванович; имя при рождении – Лейхт Шандор) (1902–1975)

Венгерский и советский график, живописец. Учился в период Венгерской советской республики (1919) в Свободной художественной школе в Будапеште у Б. Уитц. После установления диктатуры Хорти эмигрировал в Германию. Организатор и член Ассоциации революционных художников Германии (1928–1931), тесно связанной с АХРом. В 1920-е жил в Берлине, Вене, Париже, Амстердаме, Москве. С 1921 года некоторое время учился во ВХУТЕМАСе у Л. М. Лисицкого. В 1933 году в связи с приходом к власти Гитлера переехал в СССР. Был членом МОССХа. Работал как плакатист, политический карикатурист, иллюстратор книг. Участник Великой Отечественной войны. В 1945 году вернулся в Венгрию, где, кроме творческой работы, занимался организацией художественной жизни, преподавал.

Экстер Александра Александровна (1882–1949)

Живописец, театральный художник. Одна из «амазонок русского авангарда».

Юкин Павел Иванович (1883–1945)

Выдающийся российский, советский реставратор и исследователь древнерусской живописи. Родом из семьи потомственных мстёрских иконописцев; двоюродный брат Ф. А. Модорова. По мнению биографа Юкина И. Л. Кызласовой, он «относится к самому узкому кругу выдающихся реставраторов эпохи». Специалист, сочетавший огромную эрудицию, уникальные технические навыки с редким мужеством, самоотверженностью в работе и верностью профессии. Начальное образование получил в Мстёре, затем в СЦХПУ. С 1904 года работал в московской мастерской братьев М. О. и Г. О. Чириковых. Служил в армии (1914–1917). В 1918–1931 годах принимал участие в подавляющем большинстве экспедиций и выставок (в том числе и зарубежных) Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи – ЦГРМ (с 1924). Арестовывался по ложным политическим обвинениям (1922 и 1931). В результате последнего ареста был приговорен к ссылке в Котлас, которую отбывал до 1933 года (по другим сведениям, до 1934). Сделанное П. И. Юкиным поражает воображение широчайшим географическим диапазоном его деятельности, а главное, количеством открытых и спасенных им значительнейших произведений русского искусства.

Юон Константин Федорович (1875–1958)

Живописец, сценограф, теоретик искусства, педагог.

Юрин Евгений Васильевич (1898–1983)

Мстёрский иконописец и художник-миниатюрист. Один из основоположников мстёрского искусства миниатюры, разрабатывавший в ней орнаментальную линию. Член ССХ (с 1940). Народный художник РСФСР (1978).

Якимченко Александр Георгиевич (1878–1929)

График, живописец.

Яковлев Александр Евгеньевич (1887–1938)

Выдающийся рисовальщик, живописец, сценограф. Учился в ВХУ при ИАХ у Д. Н. Кардовского (1905–1913). Вместе с В. И. Шухаевым совершил пенсионерскую поездку в Италию (1913–1914). Член «Мира искусства» (1915). Сотрудничал в журналах «Аполлон», «Сатирикон», «Новый Сатирикон». «Нива» (с 1909). В конце 1916 года Яковлев представил работы последних лет в Совет ИАХ, который, не приняв живопись, отметил графику и продлил заграничное пенсионерство еще на два года. Поездка была отложена из-за Первой мировой войны. В 1917 году вместе с Д. Н. Кардовским и В. И. Шухаевым основал объединение «Цех живописцев Св. Луки», призванное возродить традиции старых мастеров. Тогда же за счет ИАХ совершил поездку в Китай, Японию, Монголию. После Октябрьской революции эмигрировал во Францию, жил в Париже. В 1924–1925 годах принял участие в рекламной экспедиции фирмы «Ситроен» по Африке. Выполнил около 300 живописных и графических работ на темы природы и быта местного населения, которые принесли ему коммерческий успех и европейскую известность. Был награжден орденом Почетного легиона. В 1931 году «Ситроен» пригласил Яковлева в азиатское турне (Сирия, Иран, Афганистан, Монголия, Китай). По ее итогам в галерее «Шарпантье» была устроена очередная выставка, где экспонировались около 800 живописных произведений и рисунков. Много работал также как художник-монументалист и сценограф. В 1934-м переехал в США, руководил живописным отделением Академии искусств в Бостоне.

Яковлев Борис Иванович (1884–1963)

Скульптор, педагог, искусствовед. Учился в ВХУ при ИАХ у Г. Р. Залемана и В. А. Беклемишева (1911–1917). В 1920–1930-х годах преподавал в Одесском художественном институте. В начале 1930-х руководил студией повышения квалификации скульпторов в Ленинграде. С середины 1930-х годов жил в Москве. Участник проекта обновления интерьеров Мавзолея В. И. Ленина, включавшего создание нового стеклянного саркофага (1940-е). Лауреат Сталинской премии (1945).

Яковлев Борис Николаевич (1890–1973)

Живописец, педагог. Посещал частную школу В. Н. Мешкова (1913). Учился в МУЖВЗ у С. В. Малютина, К. А. Коровина, А. Е. Архипова, А. М. Васнецова и А. С. Степанова (1915–1918). С 1916 года участвовал в выставках («Мир

Яковлев Василий Николаевич (1893–1953)

Живописец, график, реставратор, педагог, писатель. Учился в частной школе В. Н. Мешкова (1913–1914), МУЖВЗ у А. Е. Архипова, К. А. Коровина, С. В. Малютина (1913–1914). Участник выставок с 1917 года («Московский салон», ТПХВ, «Мир искусства», Союз русских художников, Общество художников им. А. И. Куинджи). Жил в Москве. Был ассистентом С. В. Малютина во Вторых Свомас и ВХУТЕМАСе (1918–1922). Участвовал в создании АХРРа (1922). Член и экспонент АХРРа (1922–1928, с перерывами). Занимался изучением живописи старых мастеров. Совершил путешествие во Францию (1927) и Италию (1932–1934). Работал реставратором живописи в ЦГРМ (1924–1927), заведовал отделом реставрации в ГМИИ (1926–1931). Преподавал в Московском архитектурном институте (1934–1936). Главный художник ВСХВ (1938–1939 и 1949–1959). Руководил персональной мастерской в МГХИ им. В. И. Сурикова (1948–1950). Народный художник РСФСР (1943). Действительный член АХ СССР (1947). Автор книг «О живописи» (М., 1951), «О великих русских художниках» (М., 1952), «Мое призвание» (М., 1963), «Художники, реставраторы, антиквары» (М., 1966).

Якулов Георгий Богданович (1884–1928)

Живописец, график, театральный художник, педагог, теоретик искусства.

Ярославский Емельян Михайлович (Губельман Миней Израилевич) (1878–1943)

Профессиональный революционер, советский партийный и государственный деятель. В 1923–1934 годах – член Центральной контрольной комиссии РКП(б) – ВКП(б).

Примечания

Имеется в виду советский художник, президент Академии художеств СССР Александр Герасимов.Здесь и далее примечания автора, если не указано иное.

См.: Чегодаев А. Д. Моя жизнь и люди, которых я знал. М.: Захаров, 2006. С. 176.

См.: Чувилин И. А., Сафонов С. А. Путь к зрителю // Константин Истомин. Цвет в окне. М.: Изд-во Гос. Третьяковской галереи, 2019. С. 9–10.

См.: Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 226. В книге И. Н. Голомштока название картины неверно указано как «Гитлер на поле битвы».

Ретроспективная выставка МГАХИ имени В. И. Сурикова, организованная парком «Зарядье» в Москве 5 марта – 26 мая 2024 года.

Виноградов И., Дугина И. Серьезное искусство это серьезная вещь. Из интервью с Анатолием Слепышевым журналу «Континент». 2002. № 3 (113) // Горький Медиа: сайт. URL: https://magazines.gorky.media/continent/2011/150/sereznoe-iskusstvo-eto-sereznaya-veshh-2.html (дата обращения: 25.07.2024).

См.: Сокольников М. П. Федор Александрович Модоров. М.; Л.: Сов. художник, 1948; Гронский И. М. Федор Александрович Модоров. М.: Сов. художник, 1956; Осипов Д. М. Федор Александрович Модоров. М.: Сов. художник, 1968.

См.: Бирюков М. Л. Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023.

Это характерно для ряда текстов Марии Чегодаевой.

Чегодаева М. А. Два лика времени (1939. Один год сталинской эпохи). М.: Аграф, 2001; Она же. Соцреализм. Мифы и реальность. М.: Захаров, 2003.

Голомшток И. Н. Указ. соч. С. 32.

Яркий пример – интервью с художником Анатолием Слепышевым, в котором он, в частности, говорил: «В наше время в Суриковском институте почти не осталось приличных преподавателей, зато сидела куча бездарностей. Руководил всем этим академик Модоров – самодеятельный художник, бывший председатель колхоза и бывший партизан, автор бессмертного портрета какого-то деда Шишко». См.: Виноградов И., Дугина И. Серьезное искусство это серьезная вещь. Из интервью с Анатолием Слепышевым журналу «Континент». 2002. № 3 (113) // Горький Медиа: сайт. URL: https://magazines.gorky.media/continent/2011/150/sereznoe-iskusstvo-eto-sereznaya-veshh-2.html (дата обращения: 25.07.2024).

По старому стилю 15 февраля.

Капитон – религиозный лидер ХVII века, скрывавшийся в вязниковских лесах. Капитонами называли его последователей, распространявших аскетическое учение наставника.

О «вековом недоверии» к внешнему миру местного населения писал хорошо с ним знакомый Никодим Кондаков. См.: Н. П. Кондаков. Воспоминания и думы // Мир Кондакова. Публикации, статьи, каталог выставки / сост. И. Л. Кызласова. М., 2004. С. 104.

Офени – торговцы мелочным товаром, разносившие и развозившие его из областей Центральной России в Сибирь, на Украину и даже за границу. На офенском промысле специализировалось население Татаровской, Рыловской, Сарыевской, Станковской, Смолинской, Больше-Григоровской волостей Вязниковского уезда, окружавших Мстёру. Офени не только занимались сбытом икон, но и собирали заказы на них, а также доставляли в Мстёру иконы, нуждавшиеся в реставрации и ремонте.

Никодим Кондаков, посетивший Мстёру в 1900 году, называет «3465 душ обоего пола». См.: Кондаков Н. П. Современное положение русской народной иконописи. СПб., 1901. С. 30.

См.: Кондаков Н. П. Современное положение русской народной иконописи. СПб., 1901. С. 6.

См.: В гостях у Марианны Федоровны Модоровой: видеоинтервью / Записано белорусскими журналистами. 25 марта 2017 г. URL: https://yandex.ru/video/preview/5910396751422829045 (дата обращения: 30.06.2024). Доступно на: yandex.ru/video.

Дашкевич Т. Н. Модоровские альбомы // Московский журнал. 1998. № 3. С. 17.

См.: Модорова М. А. Мои воспоминания о моем старшем брате – художнике Федоре Александровиче Модорове. Москва. 1980 // Архив Мстёрского художественного музея. Л. 1. Машинопись.

Из этой семьи вышел поэт Алексей Фатьянов. Он приходился Федору Модорову четвероюродным братом (по сообщению внучки поэта, Анны Фатьяновой-Китиной).

Александра Федоровна Демидова (1869–1953) – мать Федора Модорова.

Дашкевич Т. Н. Указ. соч. С. 18.

Семеновский Д. Н. Мстёра. М.; Иваново: Госиздат, 1937.

Семеновский Д. Н. Мстёра. М.; Иваново: Госиздат, 1937. С. 107.

См.: Кулаков Д. Описание ризочеканного производства за 45 лет // ГАВО. Ф. Р-1826. Оп. 1. Ед. хр. 212. Л. 9. Эта рукопись – уникальный источник. Если деятельность и быт мстёрских иконописцев начала ХХ века известны по немногочисленным лапидарным свидетельствам, то практика других местных кустарей не получила и такого скромного отражения.

Здесь и далее знакомoотмечены деятели, чью биографию можно найти в приложении «Персоналии». Прим. ред.

По данным 1911 года фольгоуборочных заведений насчитывалось 24, а иконописных – 19. См.: Борисов В. В. Промышленные предприятия и торговые лавки Мстёры в 1911 году // Голышевские

Об этом говорится в книге «Описание фабрик, заводов и торгово-промышленных заведений Вязниковского уезда. 1911 г.», которая хранится в архиве Вязниковского историко-художественного музея.

С Василием Крестьяниновыми Модоровы тоже находились в близком родстве: один из братьев отца Федора Модорова был женат на Прасковье Федоровне Крестьяниновой. Потомком этой ветви семьи Модоровых был другой известный советский художник – Николай Николаевич Модоров (1927–1989).

По данным книги «Описание фабрик, заводов и торгово-промышленных заведений Вязниковского уезда. 1911 г.».

См.: Публикации мстёрского краеведа В. В. Борисова // Во Мстёре ру: сайт. URL: vomstyore.ru (дата обращения: 30.06.2024).

Фарафонов Р. В. Создание и деятельность комсомольской организации во Мстёре в начале ХХ века // Голышевские чтения: сборник статей. Вып. 2. Мстёра; Владимир, 2013. С. 67.

РГАЛИ. Ф. 1938. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 10.

Дмитрий Кулаков отмечал, что дешевизна предвоенной жизни позволяла даже работавшим по найму содержать большие семьи и строить для себя новые дома, а «хозяевам <…> нажить такие большие каменные дома, которые сейчас понадобились и взяты для основания новой жизни». См.: ГАВО. Ф. Р-1826. Оп. 1. Ед. хр. 212. Л. 16.

В печатном варианте этой публикации уже нет.

См.: Гронский И. М. Ф. А. Модоров. М.: Сов. художник, 1956.

ЦГА Москвы. Ф. Л-207. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 61.

У Федора Модорова было семь братьев и сестер.

ГАВО. Ф. Р-1826. Оп. 1. Ед. хр. 212. Л. 15 об.

См.: Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна семилетка и художественно-промышленный техникум Наркомпроса СССР // ГАВО. Р-561. Ед. хр. 390; Он же. Народные мастера Мстёры. 1965. Копия статьи, напечатанной в Ученых записках Московского государственного заочного педагогического института в 1968 году // Архив Мстёрского художественного музея. Машинопись.

См.: Модорова М. А. Мои воспоминания о моем старшем брате…

См.: Дашкевич Т. Н. Указ. соч. С. 19.

Речь идет о Екатерине Федоровне Козловой. Она была владелицей фольгоуборочной мастерской, чьи изделия экспонировались в 1901 году на Всероссийской кустарно-промышленной выставке в Санкт-Петербурге и удостоились похвального листа. См.: Борисов В. В. Мстёрские предприниматели Козловы // Голышевские чтения: сборник статей. Владимир: Транзит-ИКС, 2013. С. 7–8.

Автобиография Модорова Ф. А. 1965 // ВСМЗ. В-24283/27. Л. 1. Машинопись.

В анкете 1948 года Федор Модоров указывает другую дату начала обучения в иконописной школе – 1900 год; а в статье «Народные мастера Мстёры» пишет: «Я сам начинал держать карандаш, а затем кисть в руках с десятилетнего возраста, обучаясь в Мстёрской иконописной школе» (см.: Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. 1965. Копия статьи, напечатанной в Ученых записках Московского государственного заочного педагогического института в 1968 году // Архив Мстёрского художественного музея. Л. 5. Машинопись). Вероятно, до окончания земской школы в иконописной учебной мастерской Модоров числился «временноприходящим». О «временноприходящих» см.: Отчет о деятельности Братства и доклады Мстёрской иконописной школы и древлехранилища Братства о состоянии и проведенной работе // ГАВО. Ф. 534. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 19.

См.: Мастера советского изобразительного искусства. Живопись. Произведения и автобиографические очерки / сост.: П. М. Сысоев, В. А. Шквариков. М.: Искусство, 1951. С. 328.

Было организовано в 1879 году по инициативе архиепископа Владимирского и Суздальского Феогноста. Братство занималось «противодействием расколу и суевериям», воплощая различные просветительские программы. В частности, по инициативе Братства открылись иконописные учебные мастерские в Холуе (1883) и в Мстёре (1889).

Михаил Цепков был вольнослушателем МУЖВЗ в 1885–1886 годах (см.: РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 2. Ед. хр. 661). По данным Владимира Барашкова, Цепков обучался и в Строгановском центральном художественно-промышленном училище (СЦХПУ). См.: Барашков В. В. Школа иконописания в слободе Мстёре Вязниковского уезда Владимирской губернии // Материалы XVIII Международной краеведческой конференции. Владимир, 19 апреля 2013 г. / сост. М. И. Новикова. Владимир: Владимир. областная науч. б-ка, 2014. С. 269.

Мастера советского изобразительного искусства. Живопись. Произведения и автобиографические очерки / сост.: П. М. Сысоев, В. А. Шквариков. М.: Искусство, 1951. С. 327.

См.: Барашков В. В. Школа иконописания в слободе Мстёре Вязниковского уезда Владимирской губернии. С. 269.

ГАВО. Ф. 534. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 19 об.

Мастера советского изобразительного искусства. Живопись… С. 328.

Фото подробно атрибутировано Еленой Гуваковой. См.: Гувакова Е. В. Об уникальной фотографии реставраторов Успенского собора Московского Кремля 1896 г. и некоторые замечания о работе мстёрских реставраторов в Москве // Голышевские чтения: сборник статей. Вып. 3–4. Мстёра; Владимир, 2015. С. 43–54.

См.: Кондаков Н. П. Воспоминания и думы // Мир Кондакова. Публикации, статьи, каталог выставки / сост. И. Л. Кызласова. М., 2004. С. 74.

Барашков В. В. Школа иконописания в слободе Мстёре Вязниковского уезда Владимирской губернии. С. 271.

Кондаков Н. П. Современное положение русской народной иконописи. СПб., 1901. С. 24.

В учебной мастерской КПРИ Борисовки преподавал родственник Модорова – иконописец Александр Осипович Модоров (работал в 1902–1907). См.: Припачкин И. А. История иконописного промысла в Юго-Западной России (на примере слободы Борисовки): XVIII – начало ХХ века: автореф. дис. … канд. ист. наук: 07.00.02. Курск, 2007. С. 25.

Письмо Н. К. Евлампиева в КПРИ 28 октября 1902 года // ОР ГРМ. Оп. КПРИ. Ед. хр. 28. Л. 29–30 об.

Степан Суслов работал в Мстёрской учебно-иконописной мастерской с 1 апреля 1902 года по 15 октября 1906 года (см.: ОР ГРМ. Оп. КПРИ. Ед. хр. 28. Л. 9, 38). В связи с его увольнением Николай Евлампиев обращался в Комитет: «Его положительно невозможно заменить» (см.: ОР ГРМ. Оп. КПРИ. Ед. хр. 28. Л. 36). В 1912 году Федор Модоров написал портрет Степана Суслова под названием «Первый учитель иконописания» (холст, масло; 73 × 66), который экспонировался на персональной выставке художника в 1965 году (см.: Федор Александрович Модоров: каталог выставки произведений к 75-летию со дня рождения. М.: Искусство, 1965. С. 13).

См.: Сосновцева И. В. Никодим Павлович Кондаков и иконописные школы Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи // Никодим Павлович Кондаков. 1844–1925. Личность, научное наследие, архив: к 150-летию со дня рождения. СПБ.: Palace Editions, 2001. С. 116.

Личники – мастера, специализировавшиеся на изображении лиц, рук и прочих открытых частей тела; доличники писали одежды, пейзажные стаффажи и прочие элементы иконы, кроме личного письма.

Часть фонда библиотеки сложилась благодаря пожертвованиям. Одним из главных дарителей был Николай Петрович Сырейщиков (1871–1953) – московский купец, коллекционер и библиофил, удостоившийся за это благодарности графа Шереметева. См.: ОР ГРМ. Оп. КПРИ. Ед. хр. 28. Л. 28.

Гронский И. М. [ «Федор Александрович Модоров»] = «Художник Федор Александрович Модоров». Монография. Варианты. Автограф. Апрель 1955 // ЦГА Москвы. Ф. Л-207. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 64.

См.: Константин Иванович Мазин (1874–1947) // Архив Мстёрского художественного музея. Л. 17. Машинопись.

См.: Николай Иванович Фешин [1881–1955]. Документы, письма, воспоминания о художнике / сост. и авт. коммент. Г. А. Могильникова; авт. вступ. ст. С. Г. Капланова. Л.: Художник РСФСР, 1975. С. 66–67.

Николай Иванович Фешин [1881–1955]. Документы, письма, воспоминания о художнике / сост. и авт. коммент. Г. А. Могильникова; авт. вступ. ст. С. Г. Капланова. Л.: Художник РСФСР, 1975. С. 66.

Выступление Ф. А. Модорова в Казанском музее изобразительных искусств на вечере, посвященном памяти Н. И. Фешина // ВСМЗ. В-24283/ДК-3382. Л. 2. Машинопись.

Николай Иванович Фешин. [1881–1955]. Документы… С. 66.

Такое впечатление, что Федор Модоров был свидетелем создания некоторых вещей Николая Фешина, сделанных в Мстёре, и хорошо их запомнил. В частности, он упоминал о шаржах, которые Фешин набрасывал во время игры в преферанс (см.: Николай Иванович Фешин [1881–1955]. Документы, письма, воспоминания о художнике / сост. и авт. коммент. Г. А. Могильникова; авт. вступ. ст. С. Г. Капланова. Л.: Художник РСФСР, 1975. С. 67). В 1963 году, на мемориальном вечере Фешина в Казани, приуроченном к его выставке, Модоров говорил: «К сожалению, в Мстёре ничего не сохранилось из его работ. Очень жаль, что и здесь его работ периода жизни в Мстёре нет, за исключением этюда – портрета П. Бессонова и Н. Евлампиева» (см.: ВСМЗ. В-24283/ДК-3382. Л. 2. Машинопись). Петр Бессонов – однокурсник Николая Фешина по Казанской художественной школе. Федор Модоров был с ним знаком и состоял в переписке. О Петре Бессонове см. в блоге Галины Соколовой «Тесен мир. Казанские истории» (URL: https://foto-progulki.ru/mir_tesen (дата обращения: 30.06.2024)).

Константин Иванович Мазин (1874–1947) // Архив Мстёрского художественного музея. Л. 17. Машинопись.

Корины – династия иконописцев и художников, выходцев из Палеха.

Пашковы – известная семья живописцев-палешан.

Кириковы – мстёрские иконописцы, реставраторы, среди которых в качестве живописца преуспел Василий Осипович Кириков (1900–1978).

Василий Никифорович Овчинников – один из основоположников стиля мстёрской миниатюры, а его младший брат Николай Никифорович Овчинников (1887–1947) учился в КХШ, занимался пейзажной живописью. Член ССХ (1940). Подробнее о нем можно узнать в приложении «Персоналии».

Брягины – сыновья преподавателя иконописи в Мстёрской учебной мастерской КПРИ Ивана Брягина; выдающиеся реставраторы древнерусской иконописи – Николай, Александр, Евгений Брягины – тоже испытывали интерес к живописи. См., напр.: Письмо И. Э. Грабаря к В. М. Грабарю 2 апреля 1929 года // Игорь Грабарь. Письма 1917–1941. М.: Наука, 1977. С. 203.

По свидетельству Федора Модорова, один из лучших мстёрских иконописцев Александр Дмитриевич Бороздин писал пейзажи, был сильно увлечен искусством Михаила Васильевича Нестерова. См.: Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. Л. 16.

В семье Федора Модорова, кроме него самого, еще двое детей стали художниками.

Федор Модоров всю жизнь называл себя и других художников творцами.

Насколько долгим было пребывание Николая Фешина в Мстёре, остается неясным. Почти все источники исчерпываются обрывочным воспоминанием Федора Модорова 1960-х годов. Их можно по-разному трактовать. Из одних высказываний следует, что художник работал на этюдах, иногда появляясь в иконописной школе, где занимался с ребятами. В другом тексте Модоров сообщает, что «Фешин в Петербург возвратился из Мстёры в 1906–1907 годах». (См.: Выступление Ф. А. Модорова в Казанском музее изобразительных искусств на вечере, посвященном памяти Н. И. Фешина // ВСМЗ. В-24283/ДК-3382. Л. 2. Машинопись.) Николай Фешин вполне мог задержаться в провинции, так как деятельность Академии художеств из-за революционных событий в 1905 году оказалась парализованной. В неопубликованной работе о товарище Федора Модорова по иконописной школе Василии Овчинникове говорится, что Николай Фешин приезжал на лето. (См.: Овчинников Н. Н. Василий Никифорович Овчинников. Монографический очерк // ВСМЗ. В-24283/ДК-3647. Л. 4. Машинопись.) Из этого текста следует, что компанию Фешину и Мазину составлял художник Е. П. Фирсов. Возможно, дело не ограничилось одним сезоном. Например, точно известно, что К. Мазин снова работал в окрестностях Мстёры (село Барское Татарово) в 1905 году. (См.: Константин Иванович Мазин (1874–1947) // Архив Мстёрского художественного музея. Л. 19. Машинопись.) Федор Модоров в 1944 году написал портрет Константина Мазина. На обороте холста автор указал: «Мой учитель рисования в иконописной школе в Мстёре с 1903 по 1905 год…» Первая дата противоречит свидетельству Мазина о его начальном посещении Мстёры в 1904 году. Так или иначе, стоит помнить, что неаккуратность по отношению к датам была отличительной чертой Модорова-мемуариста.

Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 3.

Восьмая выставка картин и скульптуры АХРР «Жизнь и быт народов СССР»: справочник-каталог / [сост. А. М. Скворцов]. М.: Изд-во художников революционной России (АХРР), 1926. С. 76.

Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна… Л. 16.

[Б. п.] Мастера советского искусства. Ф. А. Модоров. М.: Сов. художник, 1948.

Гронский И. М. Ф. А. Модоров.

Осипов Д. А. Федор Александрович Модоров. М.: Сов. художник, 1968. С. 5.

Процитируем текст документа, выданного ровеснику и однокурснику Федора Модорова – Ивану Фомичёву: «Свидетельство. Дано сие ученику Мстёрской учебной иконописной мастерской, состоящей в ведении Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи крестьянину Ивану Фомичёву, родившемуся в 1890 году ноября 12 дня в том, что он окончил курс обучения и, на основании параграфа 12 п. 19 Высочайше утвержденного Временного положения об учебных мастерских Совета заведующих иконописными мастерскими Владимирского округа, признан достойным звания мастера иконописца». См.: ГАВО. Ф. Р-2942. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 1.

Судя по черновым наброскам Ивана Гронского, Федор Модоров начал учиться в иконописной школе Александро-Невского братства на постоянной основе в 1901 году. На следующий год школа была реорганизована в учебную мастерскую КПРИ с четырехлетним курсом обучения, и Федор продолжил в ней заниматься с учетом уже полученных знаний и умений. Художник всегда называл пятилетний срок обучения в иконописной школе. Таким образом, стоит считать временем пребывания Модорова в Мстёрской иконописной школе 1901–1906 годы.

По сообщению Е. Д. Фатьяновой (Мстёра), икона имела примерные размеры 120 × 100 см и долгое время находилась в мстёрском доме сестры Модорова Клавдии Александровны. Позднее была передана в Москву, дочери художника Марианне Федоровне Модоровой-Потаповой и до ее смерти в 2018 году хранилась в квартире в Несвижском переулке. В настоящее время судьба иконы неизвестна.

Книга была напечатана товариществом Р. Голике и А. Вильборга. Наградной экземпляр Модорова хранится в личном фонде художника во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике (см.: ВСМЗ. В-24283/456). Автор благодарен М. Ю. Глазкову за указание на местонахождение издания.

Лицевой иконописный подлинник. Т. I. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Исторический и иконографический очерк // Сочинение академика Н. Кондакова. СПб.: Изд. Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи, 1905.

Вздорнов Г. И. Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М.: Индрик, 2006. С. 298.

Традиционный путь выбрал близкий друг Федора Модорова Василий Овчинников, приняв приглашение своего бывшего преподавателя по иконописной школе Степана Суслова, содержавшего собственную мастерскую. См.: Овчинников Н. Н. Василий Никифорович Овчинников. Монографический очерк. Л. 5.

100

О том, что рассматривалась возможность поступления в КХШ, сообщает Михаил Сокольников (см.: [Б. п.] Ф. А. Модоров. М.: Сов. художник, 1948). Сам Модоров писал об этом в автобиографии (см.: РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 4. Ед. хр. 470).

101

Нельзя пройти мимо того факта, что из восьми детей Модоровых пятеро получили творческие профессии: Федор, Иосиф, Мария стали художниками, а Михаил и Леонид – архитекторами.

102

Потёмкина А. А. Талант и гражданский долг. 1960 // ВСМЗ. В-24283/519. Л. 2. Машинопись.

103

Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 165.

104

Гурьянов В. П. Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой лавры и их реставрация // Московская старина. Труды Комиссии по осмотру и изучению памятников церковной старины г. Москвы и Московской епархии. Т. III. Вып. 2. М., 1906. С. 37–43.

105

Федор Модоров указывает на одного из братьев Брягиных – Николая Ивановича (1885–1933), который после революции работал художником-реставратором Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи. См.: Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. Л. 15.

106

Адрес мастерской Василия Гурьянова на счете-рекламе: «Москва, Сухаревская площадь, угол Больш. Спасской, дом Карнович». См.: Тарасов О. Ю. Икона и благочестие: очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс, 1995. С. 186.

107

Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. 1965. Л. 16.

108

Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. 1965. Л. 17.

109

См.: Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 2.

110

Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. Л. 17.

111

Потёмкина А. А. Талант и гражданский долг. Л. 3.

112

Об этом сообщает Дмитрий Семеновский. См.: Семеновский Д. Н. Мстёра: очерки. М.; Иваново: Госиздат, 1937. С. 17.

113

Известен портрет Федора Антоновского, написанный Федором Модоровым в Мстёре в 1935 году.

114

О факте совместной работы с Иваном Сусловым у Василия Гурьянова см.: Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. Л. 16.

115

Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. Л. 17.

116

Гронский И. М. [ «Федор Александрович Модоров»]… Л. 67.

117

Коромыслов Б. И. Лаковая миниатюра Мстёры. Л.: Художник РСФСР, 1972. С. 10.

118

Определение Ильи Остроухова, одного из самых важных фигурантов на рынке коллекционирования древнерусской иконописи в начале ХХ века. См.: Дело Е. И. Брягина // РГАЛИ. Ф. 822. Оп. 1. Ед. хр. 1173. Л. 22.

119

Е. Е. Егоров, К. Т. Солдатёнков, Г. К. Рахманов, П. М. Третьяков, А. П. Бахрушин, Н. П. Лихачёв, С. П. Рябушинский, И. П. Носов, братья А. И. и И. И. Новиковы и др.

120

Грабарь И. Э. Моя жизнь (автомонография). Этюды о художниках. М.: Республика, 2001. С. 250.

121

Грабарь И. Э. Моя жизнь (автомонография). Этюды о художниках. М.: Республика, 2001. С. 250.

122

Так называли мстёрских иконописцев, которые специализировались на имитациях под старину и с равной степенью виртуозности могли написать новую икону в любом из древних стилей, «состарив» ее, или провести скрупулезную реставрацию.

123

Цит. по: Баранов В. В. Феномен «старинной» иконописи в творчестве мастеров дореволюционной Мстёры // Голышевские чтения: сборник статей. Вып. 7–8. Владимир, 2019. С. 13.

124

Состоялся в 1890 году.

125

Гувакова Е. В. Об уникальной фотографии реставраторов Успенского собора Московского Кремля 1896 г. и некоторые замечания о работе мстёрских реставраторов в Москве // Голышевские чтения: сборник статей. Вып. 3–4. Владимир, 2015. С. 51.

126

Нерадовский П. И. Из жизни художника. Л.: Художник РСФСР, 1965. С. 141.

127

Овчинников Н. Н. Краткий очерк истории иконописания во Мстёре. Цит. по:

128

Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 13, 17.

129

Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 83.

130

С одним из них, Евгением Брягиным, в 1923 году Васнецов будет заниматься реставрацией икон храма Святой Троицы на Самотёке. См.: Отчет В. М. Васнецова в V отдел Наркомата Юстиции // Виктор Михайлович Васнецов. Мир художника: письма, дневники, воспоминания, суждения современников / сост. Н. А. Ярославцева. М.: Искусство, 1987. С. 249–250.

131

Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. Л. 18.

132

См.: Гронский И. М. Художник Федор Александрович Модоров // ВСМЗ. В-24283/ДК-3628. Л. 18. Машинопись.

133

Радимов П. А. О родном и близком. Воспоминания. М.: Моск. рабочий, 1973. С. 19.

134

Радимов П. А. О родном и близком. Воспоминания. М.: Моск. рабочий, 1973. С. 19.

135

Грабарь И. «Голубая роза» // Весы. 1907. № 5. С. 96. Цит. по: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. М.: Искусство, 1988. С. 90.

136

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. М.: Искусство, 1988. С. 152.

137

Цит. по: Семеновский Д. Н. Указ. соч. С. 136.

138

В личном листке по учету кадров Федор Модоров указывал период своей работы в мастерской Михаила Дикарёва: 1907–1909 годы (см.: Личный листок по учету кадров Ф. А. Модорова // ОР ГТГ. Ф. 202. Ед. хр. 8. Л. 1 об.). Вероятно, вторая дата ошибочна. Уже летом и осенью 1908 года Федор Модоров участвовал в выполнении заказов мастерской братьев Чириковых.

139

Иконы Михаила Дикарёва находятся в собрании Эрмитажа и Третьяковской галереи.

140

Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 165.

141

На его визитной карточке значилось: «Художественно-иконописная мастерская М. И. Дикарёв и сын в Москве». См.: РГАЛИ. Ф. 822. Оп. 1. Ед. хр. 408.

142

Гронский И. М. [ «Федор Александрович Модоров»]… Л. 67.

143

Автобиография Ф. А. Модорова 1949 г. // РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 4. Ед. хр. 470.

144

См.: Расписания на каждый день, составленные И. С. Остроуховым. 1909–1929 // РГАЛИ. Ф. 822. Оп. 1. Ед. хр. 53. Л. 67, 68, 70.

145

О совместной работе Федора Модорова с Николаем Клыковым в мастерской Михаила Дикарёва см.: Семеновский Д. Н. Мстёра. М.; Иваново: Госиздат, 1937. С. 132.

146

Об одновременной работе Федора Модорова и Александра Котягина в мастерской Михаила Дикарёва сообщает Дмитрий Семеновский. См.: Семеновский Д. Н. Указ. соч. С. 132.

147

По сообщению сотрудника Мстёрского художественного музея Т. Е. Котковой.

148

Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. Л. 21.

149

Овчинников Н. Н. Василий Никифорович Овчинников. Монографический очерк // ВСМЗ. В-24283/ДК-3647. Л. 7. Машинопись.

150

См.: Письмо М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 года. Хранится в архиве Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова.

151

См.: Копия автобиографии мстёрского художника-миниатюриста А. Ф. Котягина, снятая с подлинника С. В. Лариным // ГАВО. Ф. 561. Оп. 1. Ед. хр. 554. Л. 2.

152

Марианна Модорова-Потапова часто обращалась к истории взаимоотношений отца с Казимиром Малевичем в устной форме. В частности, рассказывала об этом на открытии выставки «Диалоги поколений» в ВСМЗ (2007).

153

В книге Ивана Гронского, которая создавалась при непосредственном участии художника, называется эта дата поступления Федора Модорова в школу Рерберга. См.: Гронский И. М. Ф. А. Модоров. М.: Сов. художник, 1956. С. 8.

154

Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 2.

155

Школа Рерберга квартировала в доме Строгановского училища по адресу: Мясницкая, д. 24, кв. 105.

156

Яковлев В. Н. Художники, реставраторы, антиквары. Л.: Художник РСФСР, 1966. С. 16.

157

См.: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: в 2 т. / авт. – сост.: И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA [Русский авангард], 2004. Т. 1. С. 386–387.

158

Предположительный период учебы Казимира Малевича у Федора Рерберга – 1905–1910 годы. См.: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: в 2 т. / авт. – сост.: И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA [Русский авангард], 2004. Т. 2. С. 62. Прим. 4.

159

Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: в 2 т. / авт. – сост.: И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA [Русский авангард], 2004. Т. 1. С. 27.

160

Так подписан шарж на Казимира Малевича в альбоме ученических шаржей и пародий школы Рерберга. См.: РГАЛИ. Ф. 2443. Оп. 1. Ед. хр. 225. Л. 74.

161

Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: в 2 т. / авт. – сост.: И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA [Русский авангард], 2004. Т. 1. С. 20.

162

Это был художник-передвижник Николай Корнильевич Пимоненкоo(1862–1912).

163

Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: в 2 т. / авт. – сост.: И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA [Русский авангард], 2004. Т. 1. С. 25.

164

Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: в 2 т. / авт. – сост.: И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA [Русский авангард], 2004. Т. 1. С. 28.

165

166

Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: в 2 т. / авт. – сост.: И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA [Русский авангард], 2004. Т. 1. С. 28–29.

167

Из письма М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 года.

168

Впервые опубликовано: Yоstеn Y. М. Kazimir Malevich. 1878–1935. Washington; Los Angeles; New York, 1990–1991. P. 6.

169

Бобров С. П. Основы новой русской живописи. Доклад на Всероссийском съезде художников. Цит. по: Малевич о себе… Т. 1. С. 37. Прим. 71.

170

Бобров С. П. Основы новой русской живописи. Доклад на Всероссийском съезде художников. Цит. по:

171

После революции Федор Модоров был тесно связан с отделом ИЗО Наркомпроса, политику которого определяли левые художники. Казимир Малевич вошел в состав коллегии изобразительных искусств, возглавил художественно-строительный подотдел отдела ИЗО, активно участвовал в организации Музея живописной культуры и формировании принципов закупочной политики. Пути Малевича и Модорова тогда не могли не пересекаться, хотя документальных подтверждений этого нет. Известно лишь, что оба участвовали летом 1920 года в Первой Всероссийской конференции учащих и учащихся отдела ИЗО Наркомпроса в качестве руководителей Свободных мастерских: Модоров – Мстёрских, а Малевич – Витебских. (См.: Бирюков М. Л. Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023. С. 123–128.) Дочь Федора Александровича вспоминала, как в конце 1920-х Малевич приезжал к ним в Москву из Ленинграда. «Меня он вообще не замечал, – писала Марианна Федоровна. – Очень был почтителен к моей маме…» Еще запомнилось, что гость часто в разговоре с отцом поминал царя Николая: «всегда ругал, винил его». (См.: Письмо М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 года. Хранится в архиве Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова.) Последние контакты с Модоровым у Малевича были в начале 1930-х. В 1932 году Малевич надеялся на сотрудничество с АХРом в проекте Городка художников. (См.: Письмо К. С. Малевича к жене Н. А. Малевич 16 января 1932 года // Малевич о себе… Т. 1. С. 267.) Модоров входил в состав Строительного комитета, который курировал все вопросы проектирования и строительства (см.: Там же).

172

Федор Иванович Рерберг. Сборник воспоминаний / сост.: И. Г. Мямлин, А. А. Миролюбова. Л.: Художник РСФСР, 1986.

173

См.: Рерберг Федор Иванович. Дружеские шаржи на учащихся художественной школы Ф. И. Рерберга, пародии на их картины и др. // РГАЛИ. Ф. 2443. Оп. 1. Ед. хр. 225.

174

Рерберг Федор Иванович. Дружеские шаржи на учащихся художественной школы Ф. И. Рерберга, пародии на их картины и др. // РГАЛИ. Ф. 2443. Оп. 1. Ед. хр. 225. Л. 27.

175

Вакар И. А. Послесловие. К. С. Малевич и его современники: биография в лицах // Малевич о себе… Т. 2. С. 584.

176

Зернова Е. С. Воспоминания монументалиста. М.: Сов. художник, 1985. С. 21.

177

Выставка «Стефанос» – художественная выставка (27 декабря 1907 – 2 февраля 1908), проходившая в здании СЦХПУ. Была организована Д. Д. Бурлюком, М. Ф. Ларионовым, Г. Б. Якуловым. Оценивается в историографии как первое событие в истории авангардистского движения в России.

178

С 4 апреля по 11 мая 1908 года.

179

Художественный и театральный критик Сергей Сергеевич Голоушев, писал под псевдонимами: С. Сергеевич, Сергей Глаголь, De Sergy.

180

РГАЛИ. Ф. 2443. Оп. 1. Ед. хр. 225. Б. паг.

181

РГАЛИ. Ф. 2443. Оп. 1. Ед. хр. 209. Б. паг.

182

РГАЛИ. Ф. 2443. Оп. 1. Ед. хр. 209. Б. паг.

183

РГАЛИ. Ф. 2443. Оп. 1. Ед. хр. 209. Б. паг.

184

Осипов Д. М. Федор Александрович Модоров. М.: Сов. художник, 1968. С. 10.

185

Федор Модоров в анкете 1926 года указал, что участвовал в выставке МТХ в 1912 году, что стоит признать ошибкой. См.: Собрание анкет художников, скульпторов и графиков // РГАЛИ. Ф. 1938. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 10.

186

Павел Юкин работал в мастерской Чириковых в 1904–1908 годах. См.: Вздорнов Г. И. Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М.: Индрик, 2006. С. 173.

187

Гронский И. М. [ «Федор Александрович Модоров»]… Л. 67.

188

Подробнее о Григории Чирикове см.: Кызласова И. Л. История отечественной науки об искусстве Византии и Древней Руси, 1920–1930-е годы. По материалам архивов. М.: Изд-во Акад. горных наук, 2000.

189

Кызласова И. Л. История отечественной науки об искусстве Византии и Древней Руси, 1920–1930-е годы. По материалам архивов. М.: Изд-во Акад. горных наук, 2000. С. 222.

190

Оценка Александра Анисимова. См.: Анисимов А. И. Григорий Осипович Чириков (к 25-летию деятельности). Цит. по: Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 166.

191

Анисимов А. И. Григорий Осипович Чириков (к 25-летию деятельности). Цит. по: Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 166.

192

Нерадовский П. И. Указ. соч. С. 134.

193

См.: Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 2.

194

Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 2.

195

Государственная структура, существовавшая в 1859–1918 годах. Занималась наблюдением за раскопками, собиранием древностей, реставрацией памятников архитектуры и монументальной живописи.

196

См.: Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 170.

197

Анисимов А. И. Григорий Осипович Чириков (к 25-летию деятельности). Цит. по: Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 169.

198

См.: Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. Л. 22.

199

Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. Л. 21.

200

Современный адрес: ул. Марксистская, д. 9, стр. 3.

201

Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. Л. 21.

202

Муратов П. П. Древнерусская живопись: история и исследования / сост., авт. предисл. А. М. Хитров. М.: Айрис-Пресс, 2005.

203

Исследователь истории Успенского собора на Апухтинке приводит цитату из публикации в журнале «Церковь» (1908. № 45), указывающую на участие мастерской Чириковых в оформлении церкви: «На западной наружной стене соборного храма находится над западными дверями больших размеров изображение Успения Божией Матери с предстоящими внизу первосвятителями московскими: митрополитом Петром и митрополитом Алексием. Изображение исполнено бр<атьями> Чириковыми». См.: Анисимова В. Н. К 100-летию освящения храма во имя Успения Пресвятыя Богородицы на Апухтинке (Москва). Иконы из собрания А. И. и И. И. Новиковых // Самарское староверие: сайт. URL: http://samstar.ucoz.ru/news/2008-12-19-1454 (дата обращения: 30.06.2024).

204

«Я десять лет потратил на искание того, что ваши художники открыли еще в XIV веке. Не вам надо ездить учиться к нам, а нам надо учиться у вас» – так, по-видимому, звучала фраза Анри Матисса, сказанная им Илье Остроухову

205

См: Личное дело Модорова Федора Александровича // РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 2. Ед. хр. 2202. Л. 2.

206

См.: РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 1. Ед. хр. 878а. Л. 23.

207

Соколов-Скаля П. П. Долг художника. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. С. 24.

208

Сергей Васильевич Иванов: каталог Всесоюзной юбилейной выставки. М.: Сов. художник, 1964. С. 6.

209

Цит. по: Кравченко К. С. Сергей Герасимов. М.: Сов. художник, 1985. С. 12.

210

Речь Е. А. Кацмана на вечере по случаю 60-летия Ф. А. Модорова. Машинопись // Личный архив И. М. Гронского. Автор благодарит С. И. Гронскую за указание на этот документ.

211

Гронский И. М. [ «Федор Александрович Модоров»]… Л. 71.

212

РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 3. Ед. хр. 62. Л. 21.

213

Октябрь 1902 – весна 1903.

214

Куприн А. Преобразование московского училища ж. в. и з. в академию // Золотое руно. 1909. № 12. С. 93. Цит. по: Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Михаил Ларионов. М.: Галарт; RA [Русский авангард], 2005. С. 81.

215

См.: РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 3. Ед. хр. 62. Л. 24.

216

См.: РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 3. Ед. хр. 62. Л. 26.

217

Осипов Д. М. Указ. соч. С. 8.

218

Протоколы заседаний комиссии по чистке членов АХР // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 100.

219

РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 3. Ед. хр. 62. Л. 31.

220

Мстёру с Казанью тогда связывал водный путь по Клязьме – Оке – Волге.

221

В архиве автора есть копия свидетельства об окончании КХШ, выданная Иосифу Модорову. В документе указано, что он поступил в школу в августе 1910 года. Уже говорилось, что Федор Модоров часто грешил неточностью в датах своей биографии. В автобиографической справке каталога VIII выставки АХРР «Жизнь и быт народов СССР» Модоров указывает: «В 1911 году скопил 40 рублей и уехал в Казанскую худ<ожественную> школу». См.: Восьмая выставка картин и скульптуры АХРР «Жизнь и быт народов СССР»: справочник-каталог / [сост. А. М. Скворцов]. М.: Изд-во художников революционной России (АХРР), 1926. С. 76.

222

Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 3.

223

Воспоминания Н. П. Беньковой. Цит. по: Беньков П. П. Воспоминания, переписка. 1879–1949 / сост., авт. вступ. ст. и коммент. М. А. Соколова. Ташкент: Изд-во лит. и искусства, 1981.

224

Стенограмма мемориального вечера, посвященного П. П. Бенькову. Москва, 21 февраля 1961 года. Цит. по: Беньков П. П. Воспоминания, переписка. 1879–1949. С. 142.

225

226

Стенограмма мемориального вечера, посвященного П. П. Бенькову. Москва, 21 февраля 1961 года. Цит. по: Беньков П. П. Воспоминания, переписка. 1879–1949. С. 143.

227

Соловьёв А. М. Отрывки из дневников // Александр Соловьёв. Педагог, художник, человек / авт. – сост. В. В. Руднев. М.: Изобразительное искусство, 1970. С. 16.

228

Павел Радимов был принят в штат преподавателей КХШ в сентябре 1911 года. См.: Ключевская Е. П. Казанская художественная школа. 1895–1917. СПб.: Славия, 2009. С. 50.

229

Воспоминания К. К. Чеботарёва о П. П. Бенькове. Стенограмма мемориального вечера, посвященного П. П. Бенькову. Москва, 21 февраля 1961 года. Цит. по: Беньков П. П. Воспоминания, переписка. 1879–1949. С. 190.

230

Холуянин Сергей Чесноков, вязниковцы Константин Большаков, Федор Козин. См.: Словарь педагогов и учеников (1895–1917) // Ключевская Е. П. Казанская художественная школа.

231

Чтобы показать, насколько разнились между собой мнения бывших однокурсников по одним и тем же вопросам, приведем оценку Никиты Сверчкова: «На сочинение композиций, самостоятельную работу с натуры обращалось очень большое внимание. Каждый день надо было делать наброски карандашом и другими материалами, писать красками этюды – пейзажи, портреты, составлять эскизы по представлению – из личных наблюдений». См.: Сверчков Н. К. Счастье. Воспоминания художника. Чебоксары: Чуваш. книж. изд-во, 1976. С. 26.

232

Воспоминания К. Чеботарёва о Казанской художественной школе // РГАЛИ. Ф. 2968. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 121.

233

Воспоминания К. Чеботарёва о Казанской художественной школе // РГАЛИ. Ф. 2968. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 121.

234

Воспоминания К. Чеботарёва о Казанской художественной школе // РГАЛИ. Ф. 2968. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 121.

235

Его «носителем» Константин Чеботарёв называет Лудольфа Либертса (1895–1959), латыша из Риги, «очень творчески активного и продуктивного» (окончил КХШ в 1915 году по 2-му разряду). См.: Рукопись Чеботарёва Константина Константиновича «Следы». Материалы по истории казанского искусства с XIX в. до 1917 г. // ОР ГРМ. Ф. 145. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 49 об.

236

Рукопись Чеботарёва Константина Константиновича «Следы». Материалы по истории казанского искусства с XIX в. до 1917 г. // ОР ГРМ. Ф. 145. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 49–50 об.

237

238

Родченко А. М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма / сост. В. А. Родченко. М.: Сов. художник, 1982.

239

Родченко А. М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма / сост. В. А. Родченко. М.: Сов. художник, 1982. С. 54.

240

Родченко А. М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма / сост. В. А. Родченко. М.: Сов. художник, 1982. С. 55.

241

242

243

Воспоминания К. Чеботарёва о Казанской художественной школе. Л. 123.

244

Воспоминания К. Чеботарёва о Казанской художественной школе. Л. 122.

245

Воспоминания К.

246

Воспоминания К. Чеботарёва о Казанской художественной школе. Л. 123.

247

Письма Чеботарёва К. К., художника – Корнилову П. Е. // ОР ГРМ. Ф. 145. Оп. 2. Ед. хр. 1495.

248

«Санин» (1907) – произведение популярного в начале ХХ века писателя Михаила Петровича Арцыбашева (1878–1927) получило у современников славу «порнографического сочинения».

249

Оставим на совести Константина Чеботарёва это запоздалое молодечество – Федор Модоров был крепким малым, способным за себя постоять.

250

Письма Чеботарёва К. К., художника – Корнилову П. Е. // ОР ГРМ. Ф. 145. Оп. 2. Ед. хр. 1495. Л. 86.

251

Подмеченное Константином Чеботарёвым наивное щегольство во внешнем облике Федора Модорова видно и на фотографиях того времени. Не он один этим грешил: бабочки, банты и даже фраки были частью «мстёрского стиля», который уловил еще наблюдательный Никодим Кондаков и саркастически откомментировал: «Русский мужик доселе разделяет вкусы и привычки тех варваров, которые с разрешения византийских властей, в IV веке, переправляясь через Дунай гостить у византийского императора, переодели своих детей… сразу в царские костюмы». См.: Кондаков Н. П. Воспоминания и думы // Мир Кондакова. Публикации, статьи, каталог выставки / сост. И. Л. Кызласова. М., 2004. С. 76.

252

Письма Чеботарёва К. К., художника – Корнилову П. Е. // ОР ГРМ. Ф. 145. Оп. 2. Ед. хр. 1495. Л. 87–87 об.

253

Рукопись Чеботарёва Константина Константиновича «Следы». Л. 62–63 об.

254

Рукопись Чеботарёва Константина Константиновича «Следы». Л. 62–63 об.

255

Рукопись Чеботарёва Константина Константиновича «Следы». Л. 63 об.

256

Ключевская Е. П. Казанская художественная школа. 1895–1917. СПб.: Славия, 2009. С. 51.

257

Ключевская Е. П. Казанская художественная школа. 1895–1917. СПб.: Славия, 2009. С. 53.

258

См.: Гронский И. М. Ф. А. Модоров. С. 11.

259

В книге Ивана Гронского эта вещь 1913 года называется «Мстёрский пейзаж» (холст, масло; 73 × 68. Мстёрский художественный музей). См.: Гронский И. М. Ф. А. Модоров. С. 11.

260

Возможно, другое название этого этюда 1914 года – «Летний пейзаж» (холст, масло; 50 × 73). См.: Гронский И. М. Ф. А. Модоров. С. 11. Упоминается в каталоге персональной выставки 1965 года. Находилась в собственности художника.

261

Родченко А. М. Указ. соч. С. 55.

262

Ученика с фамилией Дементьев автору не удалось найти в списках КХШ этого времени.

263

См.: Каталог 3-й Периодической выставки в Казанской художественной школе. Казань: Тип. Губ. правл., 1913. С. 6.

264

Каталог 3-й Периодической выставки в Казанской художественной школе. Казань: Тип. Губ. правл., 1913. С. 7.

265

См.: Ахметова Д. И. «Это будет ново и дерзко…» А. Родченко и В. Степанова в Казани. Казань: ГМИИ РТ, 2019. С. 45.

266

Известно по крайней мере о двух вещах Федора Модорова, принадлежавших Корнею Щербакову: «Портрет», экспонировавшийся на 3-й Периодической выставке 1913 года (см.: Каталог 3-й Периодической выставки в Казанской художественной школе. С. 6.) и эскиз «Бой купца Калашникова на Москве-реке» 1914 года (холст, масло; 48 × 51). См.: Осипов Д. М. Федор Александрович Модоров. М.: Сов. художник, 1968. С. 80.

267

Холст, масло. 90 × 70. Был в составе экспозиции персональной выставки Модорова 1965 года. См.: Федор Александрович Модоров: каталог выставки… С. 13.

268

См.: Ключевская Е. П. Казанская художественная школа. С. 51.

269

Размеры картины известны благодаря упоминанию в «Списке основных произведений» в кн.: Осипов Д. М. Указ. соч. С. 80.

270

См.: Рукопись Чеботарёва Константина Константиновича «Следы». Л. 48 об.

271

Рукопись Чеботарёва Константина Константиновича «Следы». Л. 48 об.

272

См.: Дело канцелярии Императорской Академии художеств об отчетной выставке ученических работ рисовальных и художественных школ и классов, подведомственных Академии художеств в 1914 г. 8 марта 1914 г. – 13 января 1915 г. // РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 64 (1914 г.).

273

См.: РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 64 (1914 г.). Л. 44.

274

См.: Кызласова И. Л. Академик Никодим Павлович Кондаков: поиски и свершения. СПБ.: Алетейя, 2019. С. 309–310.

275

1913 год. Картон, масло. 40 × 50. См.: Федор Александрович Модоров: каталог выставки… С. 13. По сообщению Марианны Модоровой-Потаповой, эскиз «Въезд Ивана Грозного в Казань» находился у внучки художника А. Ю. Власовой. См.: Письмо М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 г.

276

Эскиз, исполненный маслом на холсте, известен в двух вариантах. Один (48 × 51) демонстрировался на персональной выставке Федора Модорова 1965 года (см.: Федор Александрович Модоров: каталог выставки… С. 13); другой (51,5 × 41,5) предлагался к продаже на аукционе Российского аукционного дома 15 ноября 2012 года и 7 декабря 2013 года. См.: Лот № 53. Федор Александрович Модоров «Бой купца Калашникова на Москве-реке» // Российский аукционный дом: сайт. URL: https://art.auction-house.ru/auction/lot/fedor-aleksandrovich-modorov-boi-kuptsa-kalashnikova-na-moskve-reke/ (дата обращения: 30.06.2024).

277

См.: Ибрагимов И. Открывший казанское небо // Время и деньги. 2010. 10 сентября. С. 13.

278

Вероятно, тут речь идет о Константине Коровине, однако о его посещении Казани сведений нет.

279

Письмо М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 г.

280

РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 8. Ед. хр. 1.

281

Так определяет количество зрителей полицейский отчет. См.: РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 8. Ед. хр. 1. Л. 4.

282

РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 8. Ед. хр. 1. Л. 1.

283

РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 8. Ед. хр. 1. Л. 2.

284

РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 8. Ед. хр. 1. Л. 3.

285

РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 8. Ед. хр. 1. Л. 3.

286

РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 8. Ед. хр. 1. Л. 54.

287

РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 8. Ед. хр. 1. Л. 54.

288

Родченко А. М. Указ. соч. С. 53.

289

РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 8. Ед. хр. 1. Л. 3.

290

РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 8. Ед. хр. 1. Л. 3.

291

РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 8. Ед. хр. 1. Л. 3.

292

Радимов П. А. Указ. соч. С. 80.

293

Радимов П. А. Указ. соч. С. 80.

294

Радимов П. А. Указ. соч. С. 80.

295

Радимов П. А. Указ. соч. С. 80.

296

Радимов П. А. Указ. соч. С. 80.

297

Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 4.

298

Гронский И. М. [ «Федор Александрович Модоров»]… Л. 18.

299

Гронский И. М. [ «Федор Александрович Модоров»]… Л. 18.

300

Становление героического // Огонек. 1965. № 49. С. 8.

301

Муратов П. П. Древнерусская живопись: история и исследования. С. 59–60.

302

Дело Е. И. Брягина // РГАЛИ. Ф. 822. Оп. 1. Ед. хр. 1173.

303

Дело Е. И. Брягина // РГАЛИ. Ф. 822. Оп. 1. Ед. хр. 1173.

304

Об этом автору сообщил племянник Модорова – А. Л. Соловьёв (Москва).

305

Антонова В. И., Мнёва Н. Е. Каталог древнерусской живописи. XI – начало XVIII в.: в 2 т. М.: Искусство, 1963. Т. 1. XI – начало XVII в. С. 185–186.

306

Точный размер иконы 147 × 134 см.

307

См.: Кызласова И. Л. Из истории формирования золотого фонда русской иконы. Евгений Иванович Силин (1877–1928) // История собирания, хранения и реставрации памятников древнерусского искусства: сборник статей по материалам научной конференции (25–28 мая 2010 года) / отв. ред. Л. В. Нерсесян. М.: ГТГ; ИНИКО, 2012. С. 158.

308

Кызласова И. Л. Из истории формирования золотого фонда русской иконы. Евгений Иванович Силин (1877–1928) // История собирания, хранения и реставрации памятников древнерусского искусства: сборник статей по материалам научной конференции (25–28 мая 2010 года) / отв. ред. Л. В. Нерсесян. М.: ГТГ; ИНИКО, 2012. С. 157–158.

309

См.: Овчинников Н. Н. Василий Никифорович Овчинников. Монографический очерк. Л. 7.

310

Вспоминая о сотрудничестве с Павлом Шибановым и Евгением Силиным, Василий Овчинников говорил: «Вот здесь мы поработали, можно было работать, и труд умели ценить. А главное – никто не вмешивался». См.: Овчинников Н. Н. Василий Никифорович Овчинников. Монографический очерк. Л. 7.

311

С Евгением Силиным Модоров мог быть знаком по работе в мастерской братьев Чириковых, которые были постоянными поставщиками икон для антикварной фирмы Е. И. и Д. И. Силиных. См.: Вздорнов. Г. И. Указ. соч. С. 170.

312

В середине 2010-х годов в архиве наследников Алексея Щусева выявили эскизы и документы, связанные с реализацией архитектором казанского заказа. См.: Евстратова М. В., Колузаков С. В. Проект А. В. Щусева храма-часовни на месте явления Казанской чудотворной иконы Божией Матери в память 300-летия дома Романовых Казанского Богородицкого монастыря // Livejournal: сайт. URL: https://arch-museum.livejournal.com/116604.html (дата обращения: 30.06.2024).

313

См.: Зеленецкий А. Освящение храма во имя Рождества Пресвятой Богородицы и часовни на месте явления Казанской чудотворной иконы Божией Матери в память трехсотлетия царствования дома Романовых. Казань: Центральная тип., 1914. С. 8, 11.

314

Зеленецкий А. Освящение храма во имя Рождества Пресвятой Богородицы и часовни на месте явления Казанской чудотворной иконы Божией Матери в память трехсотлетия царствования дома Романовых. Казань: Центральная тип., 1914. С. 8.

315

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 100.

316

Об участии Федора Модорова в декорационно-оформительских работах по украшению подземной часовни женского Богородицкого монастыря в Казани сообщает и Марианна Модорова-Потапова. «Работа в русском стиле ошеломляет…» – пишет она, правда, сильно путаясь в именах и обстоятельствах дела. См.: Письмо М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 года.

317

См.: Кызласова И. Л. Из истории формирования золотого фонда русской иконы. Евгений Иванович Силин (1877–1928). С. 168.

318

См.: Антонова В. И., Мнёва Н. Е. Указ. соч. Т. 1. С. 186.

319

Выставка проходила в Москве с середины февраля по май 1913 года. Ее официальным устроителем был Императорский археологический институт.

320

Муратов П. Эпохи древнерусской иконописи // Старые годы. 1913. Апрель. С. 31.

321

В 1916 году М. И. Тюлин сообщал И. С. Остроухову, что Павел Шибанов и Евгений Силин платят за иконы «деньги бешеные направо и налево». См.: Кызласова И. Л. Из истории формирования золотого фонда русской иконы. Евгений Иванович Силин (1877–1928) // История собирания, хранения и реставрации памятников древнерусского искусства: сборник статей по материалам научной конференции (25–28 мая 2010 года) / отв. ред. Л. В. Нерсесян. М.: ГТГ; ИНИКО, 2012. С. 167.

322

Правда, отцовское обогащение Марианна Федоровна неосновательно связывала с другим источником: участием в росписях «ярославского собора» в «1914 году». Как уже говорилось, Модоров мог участвовать в 1909 году в составе артели Михаила Дикарёва в росписях собора Борисоглебска Ярославской губернии.

323

Письмо М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 года.

324

По свидетельству Марианны Модоровой-Потаповой, Модоров-старший оставил после себя долги, которые заимодавцы простили его наследнику (см.: Письмо М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 года). Вероятно, кредиторы были из числа ближайших родственников и сочли невостребование долга необходимым вкладом в облегчение положения семьи, потерявшей кормильца.

325

См.: Кызласова И. Л. Из истории формирования золотого фонда русской иконы. Евгений Иванович Силин (1877–1928). С. 169.

326

Кызласова И. Л. Из истории формирования золотого фонда русской иконы. Евгений Иванович Силин (1877–1928). С. 169.

327

См.: Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 4.

328

См.: Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 4.

329

По документам личного дела Федора Модорова видно, что 20 апреля 1914 года он подал заявление о зачислении

330

Милашевский В. А. Вчера, позавчера. Л.: Художник РСФСР, 1972. С. 64.

331

1915. Бумага, итальянский карандаш, темпера. 41,5 × 53. Национальный художественный музей Республики Беларусь.

332

В 1893 году Академия художеств была разделена на Академическое собрание (собственно Академию) и Высшее художественное училище при Академии.

333

Дневник художника С. Г. Бережкова (1889–1942) // ЦГАЛИ. Ф. 416. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 48.

334

Дневник художника С. Г. Бережкова (1889–1942) // ЦГАЛИ. Ф. 416. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 47 об.

335

См.: Бучкин П. Д. О том, что в памяти. Записки художника. Л.: Художник РСФСР, 1962. С. 36.

336

Решение о назначении стипендии было принято 10 ноября 1914 года. См.: Дело канцелярии Императорской Академии художеств. Модоров Федор Александрович // РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 132. 1914 г. Л. 12.

337

Милашевский В. А. Указ. соч. С. 75.

338

Покаржевский П. Д. Мои воспоминания П. Д. // РГАЛИ. Ф. 3003. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 28. Машинопись.

339

Покаржевский П. Д. Мои воспоминания П. Д. // РГАЛИ. Ф. 3003. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 28. Машинопись.

340

Георгий Савицкий любил рассказывать о Гуго Залемане такую байку: на экзамене «Залеман предложил одному из учеников нарисовать скелет. Тот возразил: „Простите, но я пейзажист“, на что Залеман ответил: „Ну, что же, в таком случае нарисуйте скелет на берегу моря“». См.: Полищук Э. А. Георгий Константинович Савицкий. М.: Искусство, 1961. С. 26.

341

РГАЛИ. Ф. 3003. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 29.

342

Руднев В. В. Александр Михайлович Соловьёв. Педагог, художник, человек. М.: Изобразительное искусство, 1970. С. 23.

343

Этот знаменитый «словарь рекомендаций» Ивана Творожникова был известен еще Петру Нерадовскому (см.: Нерадовский П. И. Из жизни художника. Л.: Художник РСФСР, 1965. С. 63). Вторят ему А. М. Соловьёв, П. Д. Покаржевский и другие.

344

РГАЛИ. Ф. 3003. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 33.

345

РГАЛИ. Ф. 3003. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 33.

346

Сверчков Н. К. Счастье: воспоминания художника. Чебоксары: Чуваш. кн. изд-во, 1976. С. 37.

347

См.: Осипов Д. М. Федор Александрович Модоров. М.: Сов. художник, 1968. С. 9.

348

Так, в частности, это оценивал Александр Соловьёв. См.: Руднев В. В. Александр Михайлович Соловьёв. Педагог, художник, человек. М.: Изобразительное искусство, 1970. С. 28.

349

Письмо М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 года. Хранится в архиве Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова.

350

Милашевский В. А. Указ. соч. С. 103–104.

351

Милашевский В. А. Указ. соч. С. 103.

352

Видимо, позднее именно чувство неограниченного могущества, владевшее Иваном Мясоедовым как рисовальщиком, подвело его, когда, оказавшись за границей, он принялся подделывать бумажные деньги.

353

В то время студенты также тянулись в рисунке за Александром Яковлевым или Василием Шухаевым.

354

См.: Руднев В. В. Указ. соч. С. 23.

355

Живописн<ое> отд<еление>. Часть I. А – М // РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Ед. хр. 1040. Л. 195.

356

Живописн<ое> отд<еление>. Часть I. А – М // РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Ед. хр. 1040. Л. 195.

357

Самохвалов А. Н. Мой творческий путь. Л.: Художник РСФСР, 1977. С. 40.

358

Милашевский В. А. Указ. соч. С. 110.

359

Милашевский В. А. Указ. соч. С. 110.

360

РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 132. 1914 г. Л. 5.

361

На момент выдачи Модорову паспорта в августе 1915 года основанием неучастия в призыве указана «отсрочка». См.: РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 132. 1914 г. Л. 5.

362

Нет сведений.

363

РГАЛИ. Ф. 3003. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 82.

364

Руднев В. В. Указ. соч. С. 40.

365

См.: Милашевский В. А. Указ. соч. С. 95.

366

Милашевский В. А. Указ. соч. С. 95–96.

367

Милашевский В. А. Указ. соч. С. 96.

368

Милашевский В. А. Указ. соч. С. 96–97.

369

Милашевский В. А. Указ. соч. С. 99–100.

370

Милашевский В. А. Указ. соч. С. 98.

371

Каверин В. А. Скандалист, или Вечера на Васильевском острове // Каверин В. А. Избранное. М.: Худож. лит., 1973. С. 141.

372

РГАЛИ. Ф. 3003. Оп. 1. Ед. хр. 24. Б. паг.

373

Милашевский В. А. Указ. соч. С. 26.

374

Модоров окончил курсы с оценкой «отлично». См.: Удостоверение № 282 от 01.11.1916 г. Императорской Академии художеств об окончании Модоровым Ф. А. педагогических курсов при ИАХ // ВСМЗ. В-2428/ДК-3308.

375

См.: Автобиография Модорова Ф. А. 1965 // ВСМЗ. В-24283/ДК-3325. Л. 4.

376

Автобиография Модорова Ф. А. 1965 // ВСМЗ. В-24283/ДК-3325. Л. 5.

377

См.: Архивная справка по материалам личного дела Модорова М. А., члена Московского отделения Союза архитекторов СССР // РГАЛИ. Ф. 2466. Оп. 5. Ед. хр. 605.

378

Например, художник Николай Струнников даже через четверть века вспоминал

379

Автобиография Ф. А. Модорова. 15 июля 1948 г. // ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 5. Ед. хр. 2183. Л. 12.

380

Письмо датировано 5 февраля 1916 года. См.: ГИМ 86099/8149; инв. номер: арх. 225.

381

РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 132. 1914 г. Л. 17.

382

ГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 132. 1914 г. Л. 21.

383

ГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 132. 1914 г. Л. 38.

384

Весьма вероятно, что Модоров не прошел мимо этих книг: «У самоедов. От Пинеги до Карского моря» (1907) и «В стране холода и смерти» (1909).

385

1915. 46 × 39,5. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А. В. Щусева.

386

49,5 × 46,5. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А. В. Щусева.

387

1916. Холст, масло. 58 × 45. Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск.

388

1916. Владимиро-Суздальский музей-заповедник.

389

1916. Картон, темпера. 27 × 30. Работа экспонировалась на персональной выставке Ф. А. Модорова 1965 года. В настоящее время находится в собрании семьи художника.

390

1917. Национальный художественный музей Республики Беларусь.

391

Девять работ хранятся в Государственной Третьяковской галерее, куда Ф. А. Модоров сдал их на временное хранение по акту № 179 от 19 декабря 1957 года.

392

Копирование древнерусских фресок в эти годы было среди художников популярным занятием. Например, В. Татлин, как и Модоров, работал в Спасо-Преображенском Мирожском монастыре, а В. Шухаев и А. Яковлев зарисовывали фрески Дионисия в Ферапонтове (1916).

393

Вздорнов Г. И. Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М.: Индрик, 2006. С. 70.

394

Модоров Ф. А. Подготовительные рукописные наброски к статье «Из истории народных умельцев» // Отдел рукописей ВСМЗ. Л. 4.

395

396

См.: Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 142.

397

Благодаря последующему перемещению одного произведения из экспозиции выставки в музей Академии, можно точно сказать, что демонстрировался «Внутренний вид церкви Спаса на Нередице в Новгороде» (1915. Бумага, акварель, белила. 104 × 80,5), который и в настоящее время находится в Научно-исследовательском музее при Российской академии художеств. Каталог, называя другую вещь «этюдом фрески Феодора Стратилата», не дает возможности однозначно ее отождествить (см.: Весенняя академическая выставка. 1916. Каталог. Пг., 1916. С. 19). Остается ориентироваться на те работы из указанного круга произведений, в названии которых присутствует название храма: «Изображение святого в рост. Копия фрески из церкви Федора Стратилата» (1915. Холст, темпера. 79 × 74. Государственная Третьяковская галерея) и «Двое святых в рост. Копия фрески из церкви Федора Стратилата ХIV в. в Новгороде» (бумага, темпера; 54 × 46. Государственная Третьяковская галерея).

398

См.: Отчетная выставка Императорской Академии художеств: каталог. 1916 / Издание Кассы учащихся Императорской Академии художеств. Пг., 1916. С. 8. Представленные работы в каталоге называются «Этюд росписи фресок в храме Успения в с. Волотове близ Новгорода XIV в.» и «Этюд фресок храма Спаса-Нередицы, Новгород».

399

Большакова Н. Константин Маковский – коллекционер // Наше наследие. 2005. № 75–76. С. 11.

400

Большакова Н. Константин Маковский – коллекционер // Наше наследие. 2005. № 75–76. С. 11.

401

См.: Письмо М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 года.

402

Племянник Федора Модорова, художник А. Л. Соловьёв, вспоминал в беседе с автором, что музейные вещи из коллекции К. Е. Маковского долго хранились в родовом мстёрском доме Модоровых. См.: Письмо М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 года. Хранится в архиве Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова.

403

Отчетная выставка Императорской Академии художеств: каталог. 1916. Пг., 1916. С. 9.

404

Отчетная выставка учащихся Академии художеств: каталог. 1917. Пг., 1917. С. 11.

405

РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Ед. хр. 1040. Л. 195.

406

См.: Руднев В. В. Указ. соч. С. 32.

407

В. В. Стасов в конце 1870-х назвал В. Е. Маковского «первым московским художником». См.: Стасов В. В. Избранные сочинения: в 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1952. С. 305.

408

Иначе В. Е. Маковского оценивал М. В. Нестеров. Он считал, что тот, будучи хорошим художником, не состоялся как истинный учитель. См.: Письмо М. В. Нестерова П. М. Керженцеву. Апрель 1936 года // Нестеров М. В. Письма: избранное / вступ. ст., сост., коммент. А. А. Русаковой. [2-е изд., перераб. и доп.]. Л.: Искусство, 1988. С. 411.

409

См.: Бакшеев В. Н. Воспоминания. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1961. С. 34.

410

Цит. по: Друженкова Г. А. Владимир Маковский. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. С. 99.

411

Осипов Д. М. Федор Александрович Модоров. М.: Сов. художник, 1968. С. 66.

412

Осипов Д. М. Федор Александрович Модоров. М.: Сов. художник, 1968. С. 37.

413

Бенуа А. Н. История русской живописи в ХIX веке / сост., вступ. ст. и коммент. В. М. Володарского. 3-е изд. М.: Республика, 1999. С. 290.

414

415

В книге «Мои воспоминания» (М.: Наука, 1980) А. Н. Бенуа писал: «В самом конце 1903 г<оду>… фирма „Голике и Вильборг“… заказала мне монументальный и роскошно иллюстрированный увраж, посвященный русской живописи, который я назвал „Русская школа живописи“. Помимо других соображений, я взялся составить эту книгу потому, что мне это давало возможность исправить некоторые уж очень резкие и несправедливые отзывы о русских художниках, которые являлись моими „грехами молодости“ в книге „История русской живописи в ХIX веке“, вышедшей в 1902 г.».

416

См.: Бенуа А. Н. Русская школа живописи.

417

См.: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. М.: Искусство, 1988. С. 16.

418

Милашевский В. А. Указ. соч. С. 70.

419

Из письма В. Е. Маковского И. Е. Цветкову. Май 1908 года. Цит. по: Съедин В. И. Владимир Егорович Маковский. 1846–1920. М.; Л.: Искусство, 1949. С. 30.

420

Бродский И. Мой творческий путь. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 72.

421

Цит. по: Стернин Г. Ю. Указ. соч. С. 146.

422

Дашкевич Т. Н. Модоровские альбомы // Московский журнал. 1998. № 3. С. 20.

423

См.: Стернин Г. Ю. Указ. соч. С. 115.

424

См.: Яковлев В. Н. Художники. Реставраторы. Антиквары. Л.: Художник РСФСР, 1966. С. 175.

425

Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Л.: Художник РСФСР, 1959. С. 58.

426

Нерадовский П. И. Из жизни художника. Л.: Художник РСФСР, 1965. С. 69.

427

Нерадовский П. И. Из жизни художника. Л.: Художник РСФСР, 1965. С. 69.

428

Минченков Я. Д. Указ. соч. С. 56.

429

См.: Нерадовский П. И. Указ. соч. С. 70.

430

Все названные работы Модорова экспонировались на Отчетной выставке ИАХ 1916 года и связаны с начальным периодом обучения в мастерской В. Е. Маковского.

431

На это, в частности, указывает приведенное выше письмо В. Е. Маковского И. Е. Цветкову. См. с. 123.

432

Полищук Э. А. Указ. соч. 1961. С. 28.

433

Полищук Э. А. Указ. соч. 1961. С. 28.

434

Полищук Э. А. Указ. соч. 1961. С. 28.

435

Бучкин П. Д. Указ. соч. С. 42.

436

«Портрет псковского поселянина», «Портрет старика», «Портрет старика. Размышление», «Портрет старика. Экспрессия размышления», «Энергия размышления».

437

Чепцов Е. М. Воспоминания об Академии художеств // Ученые записки Московского педагогического института имени В. П. Потёмкина. Вып. 2. Т. 95. М., 1960. С. 106.

438

См.: Бучкин П. Д. Указ. соч. С. 70.

439

См.: Сверчков Н. К. Указ. соч. С. 38.

440

Руднев В. В. Указ. соч. С. 28.

441

См.: Журналы обхода мастерских // РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Ед. хр. 1046. Л. 46.

442

РГАЛИ. Ф. 3003. Оп. 1. Ед. хр. 24. Б. паг.

443

О Е. А. Калачёве подробнее см.: Бирюков М. Л. Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023.

444

Письмо Е. А. Калачёва графу М. Н. Граббе 7 июля 1913 года // РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 154. Л. 6 (Дело канцелярии Императорской Академии художеств. Калачёв Евгений Александрович).

445

Письмо Е. А. Калачёва графу М. Н. Граббе 7 июля 1913 года // РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 154. Л. 6 об.

446

Письмо Е. А. Калачёва графу М. Н. Граббе 7 июля 1913 года // РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 154. Л. 6 об.

447

Обращаясь к ректору, Граббе не просил об особых условиях или снисхождении для Калачёва. «Если сотник Калачёв достоин Вашего внимания, – писал Граббе, – не откажите ему в участии, если не достоин, забудьте о нем навсегда…» См.: Письмо графа М. Н. Граббе Л. Н. Бенуа 20 июля 1913 года // РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 154. Л. 3 об. Дело канцелярии Императорской Академии художеств. Калачёв Евгений Александрович.

448

Картина Калачёва «На базаре» удостоилась III премии на Весенней выставке ИАХ 1917 года. Автор отказался от премии, так как произведение было приобретено Обществом имени А. И. Куинджи. См.: РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 154. Л. 31.

449

Весной 1913 года, перед поступлением в Академию, Калачёв участвовал в выставке Внепартийного общества художников с «Портретом г-жи Л. В. Тимофеевской». См.: Каталог выставки картин. 1-е [Внепартийное общество художников]. СПб.: Тип. В. С. Борозина, [1913]. С. 14.

450

РГАЛИ. Ф. 3003. Оп. 1. Ед. хр. 24. Б. паг.

451

Служебная квартира в здании Академии художеств, принадлежавшая отчиму Льва Бруни, помощнику хранителя академического музея С. К. Исакову. В середине 1910-х она служила местом встреч для группы молодых художников, объединившихся вокруг Владимира Татлина и Велимира Хлебникова. Ядром творческого сообщества были Лев Бруни, Петр Митурич, Николай Тырса, Петр Львов, Натан Альтман, Николай Пунин. Подробнее об этом см.: Квартира № 5. К истории петроградского авангарда 1915–1925. СПб.: Palace Edition, 2016.

452

РГАЛИ. Ф. 3003. Оп. 1. Ед. хр. 24. Б. паг.

453

Савицкий Г. К. Молодым художникам о мастерстве. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1953. С. 17.

454

Руднев В. В. Указ. соч. С. 32.

455

Полищук Э. А. Указ. соч. С. 24.

456

В Петрограде проходила в залах Общества поощрения художеств с 19 февраля по 3 апреля 1916 года.

457

XLIV Передвижная выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок: 1916 г. [Каталог]. Пг.: Унион, 1916. С. 59.

458

Статья А. Сереброва (Выставка «передвижников» // Новая жизнь. 1918. 23 (10) марта. № 49. С. 4, стб. 5) была вызвана впечатлениями о Весенней выставке ТПХВ 1918 года, но ее вполне можно рассматривать как обобщающую оценку периода 1910-х годов.

459

Открылась 12 февраля 1917 года.

460

Оба произведения художнику не принадлежали. «Уголок имения Щербакова» был собственностью чиновника Министерства юстиции, статского советника Б. К. Лаженицына, а владельцем этюда «Мстёра», вероятно, являлся врач А. А. Сервирог.

461

См.: Дело о Весенней академической выставке 1917 года // РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 50. 1916 г. Л. 24.

462

Стернин Г. Ю. Указ. соч. С. 181.

463

Стернин Г. Ю. Указ. соч. С. 182.

464

В анкете 1926 года Модоров сообщал о публикациях репродукций своих

465

Гостиница «Европа» находилась по адресу: Неглинный проезд, д. 4 – прямо напротив Малого театра. В ней когда-то останавливался Ф. М. Достоевский, а позднее постоянно жил знаменитый актер А. И. Сумбатов-Южин.

466

РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 132. 1914 г. Л. 30 об.

467

Он пытался использовать тот материал в год 20-летия Октября для картины на революционную тематику.

468

Борис Кустодиев, назвавший Февральскую революцию «великой радостью», выразил чувство большинства русских художников. См.: Письмо Б. Кустодиева В. Лужскому 6 марта 1917 года // Б. Л. Кустодиев. М., 1967. С. 156.

469

Потёмкина А. А. Талант и гражданский долг. 1960 // ВСМЗ. В-24283/ДК-3630. Л. 9. Машинопись.

470

Самохвалов А. Н. Указ. соч. С. 43–44.

471

Модоров Ф. А. Образ В. И. Ленина // ВСМЗ. В-24283/ДК-3378. Л. 1. Машинопись.

472

Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство (Искусство и революция). М.: ООО «Глобал Эксперт энд Сервис Тим», 2018. С. 131.

473

Этот взгляд А. Н. Бенуа сформулировал еще на рубеже 1911–1912 годов в статье «Чем могла бы быть Академия художеств в настоящее время» и в целом сохранял его к моменту Февральской революции.

474

См.: Самохвалов А. Н. Указ. соч. С. 43.

475

См.: Протоколы заседаний комиссии по чистке членов АХР // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 100 об.

476

Евсевьев М. Ю. Проблема Императорской Академии художеств и борьба вокруг нее в 1917 – начале 1918 года // Советское искусствознание. Вып. 25. М.: Сов. художник, 1989. С. 227.

477

«ЖАС» – «Живописцы, архитекторы, скульпторы».

478

Самохвалов А. Н. Мой творческий путь. Л.: Художник РСФСР, 1977. С. 46.

479

Союз деятелей искусств. Протокол делегатского собрания Союза деятелей искусств (1-го заседания Временного комитета уполномоченных) и материалы к нему, списки организаций – членов Союза и участников делегатского собрания 24 марта 1917 // РГИА. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 44.

480

481

482

Н. И. и А. И. Брягины, братья В. О. и М. И. Кириковы; возможно, Н. Н. Клыков. По сообщению сотрудника Мстёрского художественного музея Т. Е. Котковой, в 1910-е годы при Русском музее работали восемь мстёрских иконописцев-реставраторов.

483

Д. М. Тюлин с 1909 года руководил в Обществе поощрения художеств иконописной мастерской.

484

Например, Иван Яковлевич Удалов – иконописец, потомок мастера, переехавшего из Палеха в Петербург в середине XIX века. Мастерская И. Я. Удалова находилась на Загородном проспекте.

485

Единственным, кроме Модорова, членом Общества мстёрских иконописцев документы называют его товарища по ВХУ Михаила Александровича Маркичева (1880/1881–1954), выходца из Палеха. См.: Союз деятелей искусств, списки учреждений, организаций и обществ – членов Союза деятелей искусств, алфавитный указатель к ним. 1917 // РГИА. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 31. Л. 3.

486

Стенографические отчеты о заседаниях Союза деятелей искусств за 1917–1918 гг. // РГИА. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 1.

487

Согласно стенограмме, свои фамилии в список присутствующих внесли 1403 человека. См.: Стенографические отчеты о заседаниях Союза деятелей искусств за 1917–1918 гг. // РГИА. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 2 об.

488

Стенографические отчеты о заседаниях Союза деятелей искусств за 1917–1918 гг. // РГИА. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 4.

489

См.: Пунин Н. Н. Указ. соч. С. 222.

490

Пунин Н. Н. Указ. соч. С. 220.

491

РГИА. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 13.

492

РГИА. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 6, 8.

493

РГИА. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 66.

494

См.: Союз деятелей искусств. Протокол 6-го заседания Временного комитета уполномоченных и материалы к нему; списки участников заседания. 21 апр<еля> 1917 – 23 апр<еля> 1917 // РГИА. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 18. Л. 3–4.

495

Курий было семь: живописная, архитектурная, скульптурная, музыкальная, театральная, литературная и музейная; позже была организована курия декоративных искусств. См.: Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство (Искусство и революция). М.: ООО «Глобал Эксперт энд Сервис Тим», 2018. С. 226. Прим. 1.

496

См.: Союз деятелей искусств. Протоколы заседаний живописной курии; списки организаций, входящих в состав курии и участников заседаний. 26 апр<еля> 1917 – 2 июня 1917 // РГИА. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 1.

497

498

В списке членов живописной курии от 30 апреля 1917 года фамилии Модорова и Радлова стоят рядом. См.: РГИА. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 34.

499

См.: Пунин Н. Н. Указ. соч. С. 214.

500

См.: Пунин Н. Н. Указ. соч. С. 232.

501

См.: Евсевьев М. Ю. Указ. соч. С. 228.

502

Требование прозвучало из уст архитектора Леонида Сологуба. См.: Пунин Н. Н. Указ. соч. С. 182.

503

См.: Пунин Н. Н. Указ. соч. С. 237.

504

См.: Пунин Н. Н. Указ. соч. С. 237.

505

Н. Н. Пунин приводит список педагогов ВХУ, подлежавших увольнению по требованию студентов, в такой версии: В. Е. Маковский, А. В. Маковский, Н. А. Бруни, И. И. Творожников, Р. Р. Бах, В. А. Покровский, О. Р. Мунц, Е. А. Сабанеев. См.: Пунин Н. Н. Указ. соч. С. 237.

506

Воссоздать летнюю поездку Федора Модорова 1917 года автору помогли воспоминания художницы Анастасии Васильевны Ухановой (1885–1973). См.: Уханова А. В. Тени прошлого // ЦГАЛИ. Ф. 133. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 41–43. Машинопись.

507

Бродский И. Указ. соч. С. 85.

508

См.: Рид Д. Десять дней, которые потрясли мир. Вильямс А.-Р. Путешествие в революцию. М.: Худож. лит., 1987. С. 57.

509

Ростиславов А. А. Дебют «Общины» // Наш век. 1917. 30 ноября. № 1. Цит. по: Евсевьев М. Ю. Указ. соч. С. 232.

510

Неманов Л. На выставках // Жизнь. 1917. 19 ноября. № 1. Цит. по: Евсевьев М. Ю. Указ. соч. С. 232.

511

Объясняясь за опоздание, Модоров писал 10 октября 1917 года в совет профессоров ВХУ, что «сведения от товарищей были получены в сентябре с отрицательным ответом о занятиях этого года». См.: РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 132. 1914 г. Л. 40.

512

См.: Отчетная выставка учащихся Академии художеств: каталог. С. 11.

513

Ныне Корпус Бенуа Русского музея.

514

«Община художников» – объединение (1908–1930), основанное в Петербурге выпускниками Академии художеств. Первоначально называлось «Новый союз передвижных выставок». Главной целью объединения было содействие развитию искусства в провинции. В 1910 году по новому уставу общество получило название «Община художников».

515

См.: Первая выставка картин «Общины художников» во Дворце искусств (ул. Инженерная, д. 2): каталог. Пг., 1917.

516

Ростиславов А. А. Указ. соч. Цит. по: Евсевьев М. Ю. Указ. соч. С. 232.

517

Прибульская Г. И. Репин в Петербурге. Л.: Лениздат, 1970. С. 283–284.

518

РГИА. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 25. Л. 1.

519

Здесь пример часто встречающейся в поздних воспоминаниях художников «амнезии», когда ссылка на забывчивость прикрывает нежелание называть человека, с которым жизнь развела. Избирательность Александра Самохвалова, упомянувшего в рассказе о событиях 1917 года Радлова и «забывшего» о Модорове, имеет ту же природу.

520

Михаил Крюков был председателем Совета старост ВХУ. См.: Научный архив Российской академии художеств. Ф. 14. Оп. 1. Ед. хр. 38. Л. 14.

521

Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 5.

522

Модоров Ф. А. Образ В. И. Ленина. Л. 1

523

РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Ед. хр. 1046. Л. 55.

524

См. с. 121, 125–126.

525

См.: Потёмкина А. А. Талант и гражданский долг. Л. 10.

526

Письмо М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 года.

527

РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Ед. хр. 1040. Л. 195 об.

528

Милашевский В. А. Указ. соч. С. 101–102.

529

РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 132. 1914 г. Л. 27.

530

Самохвалов А. Н. Указ. соч. С. 50.

531

По собственному свидетельству Модорова, он приехал в Мстёру в конце января 1918 года. См.: Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна семилетка и художественно-промышленный техникум Наркомпроса СССР // Мстёрский художественный музей. Л. 1. Машинопись.

532

Дашкевич Т. Н. Указ. соч. С. 20.

533

В этой и следующей главах использованы материалы книги: Бирюков М. Л. Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023.

534

Модоров Ф. А. Воспоминания для книги «Это было во Мстёре». 1964 // Мстёрский художественный музей. Л. 1. Машинопись.

535

Модорова избрали членом Мстёрского совета 22 марта 1918 года. См.: Протоколы заседаний Мстёрского совета рабочих и крестьянских депутатов. 15 мая 1917 – 9 августа 1918 // ГАВО. Ф. 117. Оп. 3. Ед. хр. 1. Л. 60.

536

ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 28. Л. 2.

537

ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 29А. Л. 59.

538

На прошении пометка, что Модоров отпущен в отпуск с 9 марта 1918 года (т. е. по новому стилю).

539

См.: Дело канцелярии Императорской Академии художеств. Модоров Фёдор Александрович // РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Ед. хр. 132. 1914 г. Л. 43.

540

ГАВО. Ф. 117. Оп. 3. Ед. хр. 1. Л. 64.

541

ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 145. Л. 60.

542

По следам этого инцидента городская управа Вязников выпустила специальный документ. См.: ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 145. Л. 60.

543

ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 145. Л. 60.

544

Декрет и циркуляры губисполкома. 1918 // ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 414. Л. 25.

545

ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 410. Л. 118.

546

ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 410. Л. 118.

547

ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 29А. Л. 61 об.

548

ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 29А. Л. 62 об.

549

ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 29А. Л. 63 об.

550

В ГАВО сохранился любопытный документ – обращение хозяина небольшой иконописной мастерской в уездный исполком, раскрывающий реалии экономического существования мстёрских кустарей в первый год революции. См.: ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 414. Л. 266.

551

ГАВО. Ф. 117. Оп. 3. Ед. хр. 1. Л. 68.

552

ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 414. Л. 34.

553

См.: Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна семилетка и художественно-промышленный техникум Наркомпроса СССР // Мстёрский художественный музей. Л. 3. Машинопись.

554

См.: Протоколы заседаний Мстёрского совета рабочих и крестьянских депутатов. 15 мая 1917 – 9 августа 1918 //

555

В автобиографии Модоров написал: «В апреле 1918 года подготовленные мясники Иван Гурьянов с сынками <собрались?>, чтобы тряхонуть председателя волисполкома и разогнать Совет. Это им не удалось, т<ак> к<ак> я тоже был вооружен, да и в… Вязниках уже существовал Совет рабочих и крестьянских депутатов. При помощи красногвардейцев вся группа была арестована». См.: Автобиография Модорова Ф. А. 1965 // ВСМЗ. В-24283/ДК-3325. Л. 5.

556

Протоколы заседаний Мстёрского совета рабочих и крестьянских депутатов. 15 мая 1917 – 9 августа 1918 // ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 411. Л. 80 об., 81.

557

558

559

ГАВО. Р-561. Оп.1. Ед. хр. 390. Л. 17.

560

ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 29А. Л. 63 об.

561

ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 29А. Л. 63 об.

562

Эти деньги стали основой волостного бюджета.

563

ГАВО. Ф. 117. Оп. 3. Ед. хр. 1. Л. 80.

564

«Дополнительным» потому, что местные частные производства и так уже служили для Совета источником решения социальных проблем слободы. Например, самая крупная фабрика Мстёры, вырабатывавшая клеенку, должна была долю готовой продукции распределять между рабочими (см.: ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 29А. Л. 63 об.). Когда открылся Народный дом, мебель для него реквизировали у зажиточных граждан. Их же Модоров убедительно просил жертвовать на гимназию.

565

Модоров и сам называл свои акции по «обложению имущего класса» «контрибуциями». См.: Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна семилетка и художественно-промышленный техникум Наркомпроса СССР // Мстёрский художественный музей. Л. 1. Машинопись.

566

ГАВО. Ф. 117. Оп. 3. Ед. хр. 1. Л. 80.

567

Об этой детали можно прочитать в воспоминаниях художника К. А. Коровина. См.: Коровин К. А. «То было давно… там… в России». Воспоминания, рассказы, письма: в 2 кн. Кн. 1. Мемуары «Моя жизнь»; Рассказы (1929–1935) / сост., вступ. ст. Т. С. Ермолаевой; прим. Т. С. Ермолаевой и Т. В. Есиной. 3-е изд., испр. М.: Русский путь, 2012. С. 86.

568

Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна… Л. 3.

569

Денежное вознаграждение Модорова на посту председателя волостного совета составляло 281 рубль 25 копеек (июль), 337 рублей 50 копеек (август). (См.: Декрет и циркуляры губисполкома. 1918 // ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 414. Л. 319.) Для понимания, много это или мало, приведем летние цены 1918 года в Мстёре: поденная плата плотнику, столяру, печнику – 16–00, 1 фунт черного хлеба – 7-50, 1 фунт ржаной муки – 6-50, 1 фунт первосортной говядины – 6-00, десяток куриных яиц – 4–8 руб., куб саженей березовых дров – 45–00, пуд овса – 80–90. (См.: Сведения о ценах на рабочие руки, продукты продовольствия и фуража на июль 1918 года // ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 410. Л. 234.)

570

Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна… Л. 23.

571

ОР ГРМ. Ф. КПРИ. Ед. хр. 271. Л. 1.

572

Переименован в Комитет русской иконописи 17 апреля 1918 года (см.: ОР ГРМ. Ф. КПРИ. Ед. хр. 271. Л. 16). В некоторых документах 1918 года называется Комитетом изучения древнерусской живописи.

573

Учебные школы-мастерские КПРИ, кроме Мстёры, находились в Палехе, Холуе, Борисовке (Харьковской губернии), Петрограде.

574

Письмо З. С. Шмелёва в КПРИ 5 февраля 1918 года // ОР. ГРМ. Ф. КПРИ. Ед. хр. 271. Л. 4.

575

Об этом З. С. Шмелёв сообщал в Комитет русской иконописи 27 апреля 1918 года. См.: Письмо З. С. Шмелёва в КПРИ 5 февраля 1918 года // ОР. ГРМ. Ф. КПРИ. Ед. хр. 271. Л. 26.

576

Общество «Проблески» выпустило в июне 1918 года единственный номер одноименного литературно-художественного журнала. Экземпляр журнала сохранился в Вязниковском историко-художественном музее.

577

Впервые идею создания в Мстёре «народного среднего учебного заведения» обсуждали на заседании Совета 26 апреля 1918 года. См.: ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 29А. Л. 62.

578

Открылся 7 ноября 1918 года. См.: Село Мстёра Вязниковского уезда. Партийная жизнь // Известия Владимирского губернского и уездного исполнительных комитетов советов рабочих, красноармейских и крестьянских депутатов. 1919. 3 мая. С. 4.

579

См.: Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна… Л. 20.

580

Родченко А. М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма / сост. В. А. Родченко. М.: Сов. художник, 1982. С. 57.

581

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 194.

582

Двадцатого августа 1918 года Модоров подвел итог короткому, но бурному периоду общественного служения на собрании членов волостного совета, отчитавшись о всех направлениях работы. См.: ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 29А. Л. 66.

583

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 66 об.

584

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 23. Л. 4.

585

В источниках оно называется «Общество любителей и сотрудников иконописи и религиозной живописи». В октябре 1918 года его возглавлял Николай Васильевич Миронов, занявший место прежнего председателя, Павла Васильевича Богданова, который покинул Мстёру. Членами общества были З. С. Шмелёв, Д. Г. Морозов, М. Клевакин, М. И. Морозов, И. В. Брягин, Вас. С. Юрин, Д. И. Торговцев. См.: ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 414. Л. 278.

586

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 192.

587

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 21.

588

В 1918 – первой половине 1919 года Центральный отдел ИЗО состоял как бы из двух равноправных отделов: Петроградского и Московского. Заведовал тем и другим Д. П. Штеренберг. Его помощником в Москве стал В. Е. Татлин, в Петрограде – Н. Н. Пунин. Оба были председателями коллегий

589

Неотправленное письмо В. Т. Георгиевского Н. П. Кондакову 25 (12 октября) 1918 года. Цит. по: Кызласова И. Л. История отечественной науки об искусстве Византии и Древней Руси, 1920–1930-е годы. По материалам архивов. М.: Изд-во Акад. горных наук, 2000. С. 214.

590

Петроградская коллегия по делам искусств и художественной промышленности.

591

Первый профессиональный Трудовой союз художников.

592

Письмо А. В. Маковского В. Н. Бакшееву. Февраль 1919 года. Цит. по: Бакшеев В. Н. Воспоминания. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1961. С. 56–57.

593

«Большевики. Сторожевой пост». 1919. Государственная Третьяковская галерея.

594

1919. Государственная Третьяковская галерея.

595

В. Е. Маковский умер в 1920 году от черной оспы, но имя его, как он и предсказывал, осталось жить на знаменах советского реалистического искусства.

596

Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Л.: Художник РСФСР, 1959. С. 63.

597

Юридическим основанием для обращения Модорова к Пунину было то, что вплоть до 1919 года Петроградский отдел ИЗО действовал экстерриториально, вмешиваясь в решение профильных проблем разных губерний. См.: Евсевьев М. Ю. О Петроградском отделе изобразительных искусств Комиссариата народного просвещения (1918–1921) // Советское искусствознание. Вып. 23. М.: Сов. художник, 1988. С. 301.

598

Кроме руководства Петроградским отделом ИЗО, Пунин был комиссаром Эрмитажа и Русского музея.

599

Цит. по: Мюррей Н. Невоспетый герой русского авангарда: жизнь и судьба Николая Пунина. М.: Слово/Slovo, 2018. С. 43.

600

Письма З. С. Шмелёва Н. П. Сычёву за 1918 года сохранились в фондах отдела рукописей Русского музея. См.: Ф. КПРИ. Ед. хр. 271.

601

См.: Художника Федора Александровича Модорова, сл<ободы> Мстёра Влад<имирской> губ<ернии> докладная записка // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 200.

602

603

604

605

606

607

Докладная записка Федора Модорова, содержавшая его тезисы для Пунина, местами удивительно напоминает другой документ: известное прошение на высочайшее имя от иконописцев Мстёры, Палеха и Холуя, вызвавшее Указ Николая II от 19 марта 1901 года об учреждении Комитета попечительства о русской иконописи. Есть и другое сходство между двумя разными попытками преодолеть кризис иконописной традиции. Доказано, что в начале ХХ века текст прошения владимирских богомазов был составлен В. Т. Георгиевским, специалистом по церковной археологии и членом инициативной группы по созданию Комитета (см.: Шевеленко И. Суздальские богомазы, «новгородское кватроченто» и русский авангард // НЛО. 2013. № 6). М. Исаев и Ф. Модоров, «пробивая» идею художественно-промышленных мастерских в Мстёре, повторили тактический ход ученых и сановников, адресовавшихся к высшей власти от лица иконописцев, народа.

608

См.: Художника Федора Александровича Модорова, сл<ободы> Мстёра Влад<имирской> губ<ернии> докладная записка // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 193.

609

Исаев вернулся в Мстёру из Москвы 9 октября и, по дошедшим до Шмелёва слухам, говорил, что «дело иконописной школы… в Москве двинул» и что «на днях прибудет сюда заведующая отделом… какая-то художница», – добавлял от себя Шмелёв в очередном докладе Сычёву (см.: Письмо З. С. Шмелёва Н. П. Сычёву 10 октября 1918 года // ОР. ГРМ. Ф. КПРИ. Ед. хр. 271. Л. 83 об.). Этой «художницей» была Ольга Владимировна Розанова.

610

Доклад О. В. Розановой 11 октября 1918 года Художественной коллегии о реорганизации иконописной школы [Мстёры Владимирской губернии] в Свободные государственные художественные ремесленные мастерские // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 193–193 об.

611

612

613

614

Решение было принято уже 19 октября и передано в Мстёру почтой (cм.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 197). При этом Модоров до 15 ноября не мог получить от москвичей мандат, словно в нем продолжали сомневаться.

615

В черновике «Краткой сводки деятельности подотдела художественной промышленности за октябрь» 1918 года отмечено, что «в Слободу Мстёры Владимирской губернии направляется Родченко по контролю Св<ободных> гос<ударственных> худ<ожественных> ремесленных мастерских». См.: ГАРФ. Ф. А-2306. Оп. 23. Ед. хр. 8. Л. 256 об.

616

См.: Письмо З. С. Шмелёва Н. П. Сычёву 22 октября 1918 года // ОР. ГРМ. Ф. КПРИ. Ед. хр. 271. Л. 106.

617

Письмо З. С. Шмелёва Н. П. Сычёву 22 октября 1918 года // ОР. ГРМ. Ф. КПРИ. Ед. хр. 271. Л. 106.

618

Письмо З. С. Шмелёва Н. П. Сычёву 22 октября 1918 года // ОР. ГРМ. Ф. КПРИ. Ед. хр. 271. Л. 113.

619

24 октября 1918 года. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 203.

620

Письмо З. С. Шмелёва Н. П.

621

Письмо З. С. Шмелёва Н. П. Сычёву 22 октября 1918 года // ОР. ГРМ. Ф. КПРИ. Ед. хр. 271. Л. 122.

622

27 октября 1918 года. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 202.

623

28 октября 1918 года. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 204.

624

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 190.

625

Само слово «академия» слухом левых художников воспринималось как бранное. Не для того они «пустили на дым» Императорскую Академию, чтобы под крышей Свободных мастерских ее реставрировать. Возможно, «еретические» мечты об Академии, неосторожно высказанные Модоровым, и привели к кризису с его назначением. Но это не стало Исаеву уроком. И он, и Модоров в дальнейшем будут следовать в развитии Мстёрских Свомас за образом Академии.

626

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 190.

627

См.: Письмо З. С. Шмелёва в Комитет русской иконописи 31 октября 1918 года // ОР. ГРМ. Ф. КПРИ. Ед. хр. 271. Л. 121.

628

Тридцатого сентября 1917 года председатель Комитета русской иконописи С. Ф. Платонов обратился от имени заведующего научным отделом Наркомпроса Д. Б. Рязанова к Владимирскому губисполкому с просьбой остановить передачу здания иконописной школы Совдепу Мстёры (см.: ОР. ГРМ. Ф. КПРИ. Ед. хр. 271. Л. 71), а Н. П. Сычёв в то же время адресовался к самому Совету Мстёры. Ссылаясь на распоряжение вышестоящего начальства, он просил «здание Мстёрской учебно-реставрационной мастерской сохранить в исключительном пользовании названной мастерской». См.: ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 414. Л. 224.

629

См.: Письмо З. С. Шмелёва в Комитет русской иконописи 31 октября 1918 года // ОР. ГРМ. Ф. КПРИ. Ед. хр. 271. Л. 127.

630

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 205.

631

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 205.

632

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 205.

633

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 205.

634

Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство (Искусство и революция). М.: ООО «Глобал Эксперт энд Сервис Тим», 2018. С. 121, 129.

635

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 209.

636

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 209.

637

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 209.

638

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 209.

639

Иконописное производство // Искусство коммуны. 1918. 22 декабря. № 3. С. 3.

640

Иконописное производство // Искусство коммуны. 1918. 22 декабря. № 3. С. 3.

641

Иконописное производство // Искусство коммуны. 1918. 22 декабря. № 3. С. 3.

642

См.: В коллегии по делам искусства и художественной промышленности // Искусство коммуны. 1918. 15 декабря. № 2. С. 3.

643

В коллегии по делам искусства и художественной промышленности // Искусство коммуны. 1918. 15 декабря. № 2. С. 3.

644

Луначарский А. В. Ложка противоядия // Искусство коммуны. 1918. 29 декабря. № 4. С. 1.

645

Штеренберг Д. П. Отчет о деятельности Отдела изобразительных искусств Наркомпроса // Изобразительное искусство. 1919. № 1. С. 55.

646

Резолюция Всероссийской конференции учащихся искусству // Пламя. 1918. 24 апреля. № 2. С. 10. Цит. по: Смекалов И. Рукописные номера журнала подмастерьев Казимира Малевича (1919) как выдающиеся памятники эпохи футуристической революции // Панорама искусств: альманах. 2018. № 2. С. 483.

647

См.: Никологорский Н. Первая годовщина учебно-иконописной мастерской в слободе Мстёра Вязниковского уезда // Иконописный сборник. Вып. I. Издание Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи. СПб.: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1906. С. 90.

648

Устав датирован 28 октября 1918 года, а утвержден заведующим художественно-промышленным подотделом отдела ИЗО Наркомпроса И. В. Аверинцевым 25 марта 1919 года. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 36.

649

Евгений Александрович Калачёв участвовал в выставках «Общины художников» (1917), Весенней выставке в залах ИАХ (1917, 1918), выставке ТПХВ (1918). Получил в 1918 году звание художника за картину «Этюд из мастерской». Известны его ранние произведения: «Портрет Л. В. Тимофеевской» (1913), «Свежий ветер» (1917), «Провинция» (1917) из коллекции Николаевского художественного музея. В Мстёре начал работать 5 декабря 1918 года. См.: Личное дело Е. А. Калачёва // Архив Всероссийского государственного института кинематографии. Л. 19.

650

Семеновский Д. Н. Мстёра: очерки. М.; Иваново: Госиздат, 1937. С. 137.

651

Личность В. П. Гурьянова далеко не исчерпывается этим образом, восходящим к советским воспоминаниям Ф. А. Модорова и его сверстников – в прошлом наемных работников московской мастерской Гурьянова. За свои труды иконописца, реставратора, публикатора памятников древнерусского искусства и литературы Гурьянов был избран в члены-сотрудники Императорского Санкт-Петербургского археологического института, Императорского Московского археологического общества, Императорского общества древней письменности, корреспондентом Московского археологического института, действительным членом Комиссии по осмотру и изучению церковной старины города Москвы и Московской eпapxии, членом Владимирской губернской ученой архивной комиссии, почетным членом-корреспондентом Публичного и Румянцевского музеев. Гурьянов имел государственные награды России, Болгарии, Сербии и «высочайшие награды, благодарности и подарки» от членов императорской фамилии.

652

Наречен во имя святого Серафима Саровского. Его отец был первым иконописцем, кому после канонизации Серафима Саровского Николай II поручил исполнить образ святого. Иконы Гурьянова в 1903 году украсили раку с мощами святого старца.

653

Это подтверждается дарственной надписью Гурьянова императору на обороте иконы «Преподобный Серафим Саровский с девятью клеймами жития и образом Божией Матери Умиление» 1908 года, которая хранится в Государственном музее истории религии.

654

О Ф. Д. Луговом-Серебрякове известно, что он родился в 1875 году в селе Федоровском Нерехтского уезда Костромской губернии. Федор Модоров называет его «потомственным эмальером».

655

Павел Матвеевич Кодичев работал в Мстёрских мастерских вплоть до их ликвидации в 1929 году. См.: ГАВО. Р-1065. Оп. 2. Ед. хр. 55. Л. 2.

656

Список личного состава Мстёрских государственных художественно-ремесленных мастерских от 12 мая 1919 года // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 183.

657

См.: Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна семилетка и художественно-промышленный техникум Наркомпроса СССР // ГАВО. Р-561. Оп. 1. Д. 390. Л. 24

658

659

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 215.

660

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 214.

661

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 210.

662

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 210.

663

Для сравнения: когда ровесникам Мстёрских мастерских – Свомас Иваново-Вознесенска – отдел ИЗО предложил в феврале 1919 года принять участие в выставке, те ответили отказом, ссылаясь, что «находятся в периоде организации». См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 2. Л. 212.

664

Сохранилось ходатайство Татлина и Аверинцева от 16 января 1919 года перед Жилищным советом Хамовнического района Москвы о предоставлении помещения для выставки. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 151.

665

В 1924 году комиссия стала называться Центральные государственные реставрационные мастерские (ЦГРМ).

666

См.: Вздорнов Г. И. Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М.: Индрик, 2006. С. 62.

667

В зависимости от квалификации, они были разбиты на четыре категории: М. И. Тюлин, А. А. Тюлин, Ф. А. Модоров, И. А. Баранов (1-я); И. И. Суслов, А. И. Израсцов, А. А. Алексеев, А. В. Тюлин, В. Н. Овчинников, В. О. Кириков (2-я); А. И. Брягин, В. К. Тарыгин, И. И. Чириков, П. И. Цепков, И. П. Догадин (3-я); И. П. Клыков, И. Н. Клыков, А. П. Михайлов (4-я). См.: Вздорнов Г. И. Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М.: Индрик, 2006. С. 62.

668

Из-за совпадения инициалов Федору Александровичу нередко приписывается участие в реставрационных работах комиссии Грабаря в 1918–1919 годах, в которых на самом деле принимал участие Федор Андреевич. И. Л. Кызласова первой разъяснила это недоразумение. См.: Кызласова И. Л. О важнейших этапах реставрации чудотворной иконы Феодоровской Божией Матери (1919 и 1929 годы) // Искусство христианского мира: сборник статей. Вып. ХIII. М., 2016. С. 470–471.

669

Художник Модоров в 1964 году написал портрет своего двоюродного брата-реставратора («Художник-реставратор Ф. А. Модоров». Холст, масло. 60 × 45). См.: Приложение к акту: «Опись произведений Ф. А. Модорова, передаваемых художественно-выставочному салону Министерства культуры Азербайджанской ССР для выставки в Баку // РГАЛИ. Ф. 3355. Оп. 5. Ед. хр. 227. Л. 75.

670

671

Экспедиция комиссии Грабаря работала во Владимире с 31 июля по 2 октября 1918 года. См.: Дневник работ по раскрытию фресок Дмитриевского собора во Владимире на Клязьме. 31 июля – 2 октября 1918 года // Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автобиография. М.; Л., 1937. С. 67–74.

672

Письмо И. Э. Грабаря В. Э. Грабарю 4 августа 1918 года // Грабарь И. Письма 1917–1941. М.: Наука, 1977. С. 21.

673

Из письма З. С. Шмелёва Н. П. Сычёву от 26 сентября 1918 года известно, что в полемике, развернувшейся днем раньше на совместном заседании депутатов Мстёрского совета и членов местного отдела народного образования, Модоров с Исаевым, говоря о планах поездки в Москву, «упоминали что-то Грабаря, Комиссию по охране памятников старины». См.: ОР. ГРМ. Ф. КПРИ. Ед. хр. 271. Л. 65 об.

674

Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 63.

675

Примерно в то же время в Москву доставили иконы Андрея Рублёва и Даниила Чёрного из древнего иконостаса владимирского Успенского собора, найденные в селе Васильевском (так называемые иконы Васильевского чина).

676

Об этом И. Э. Грабарь писал брату В. Э. Грабарю 4 августа 1918 года. См.: Грабарь И. Письма 1917–1941. М.: Наука, 1977. С. 21.

677

Вопрос о том, кто изображен на портрете, разъясняется в «Описи произведений Ф. А. Модорова, передаваемых художественно-выставочному салону Министерства культуры Азербайджанской ССР для выставки в Баку». См.: РГАЛИ. Ф. 3355. Оп. 5. Ед. хр. 227. Л. 75.

678

ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 414. Л. 241. Источник без точной даты; судя по датировкам соседних документов, письмо составлено после 13 октября 1918 года.

679

680

681

В программной статье Д. П. Штеренберга, напечатанной в «Известиях Петроградского совета» 2 апреля 1918 года, говорилось, что «искусство, несомненно, должно занять первенствующее место», а задача «поддержки кустарных народных промыслов и оберегание их» формулировалась как одна из приоритетных. См.: Евсевьев М. Ю. О Петроградском отделе изобразительных искусств Комиссариата народного просвещения (1918–1921) // Советское искусствознание. Вып. 23. М.: Сов. художник, 1988. С. 302.

682

Письмо И. Э. Грабаря В. Э. Грабарю 1 августа 1918 года // Грабарь И. Письма 1917–1941. М.: Наука, 1977. С. 19.

683

Судя по архивным источникам, губернская структура возникла на несколько дней раньше центральной – 17 мая 1918 года. См.: ГАВО. Ф. Р-1826. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 8.

684

ГАВО. Ф. Р-1826. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 23.

685

С марта 1919 года. См.: Переписка о музеях и по охране памятников старины и искусства, также и об архивах. Май 1918 – декабрь 1920 // ГАВО. Ф. Р-1826. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 478 об.

686

Постановление Наркомпроса об образовании губернских подотделов по делам музеев и охране памятников искусства и старины при отделах народного образования вышло 7 декабря 1918 года. В соответствии с этим на 2-м губернском съезде по народному образованию, проходившем во Владимире 12–16 декабря, было принято решение об организации местных «коллегий (подотделов) по охране памятников старины и искусства». Их создание планировалось в уездных

687

Дугина Г. Н. Музейное строительство в Мстёре // Голышевские чтения: сборник статей. Мстёра; Владимир, 2013. С. 17.

688

Цит. по: Дугина Г. Н. Указ. соч. С. 18.

689

Цит. по: Дугина Г. Н. Указ. соч. С. 20.

690

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 150.

691

О том, насколько далеки друг от друга были эти два питомца КХШ во взглядах на искусство, свидетельствует дневниковая запись Родченко 1919 года: «Будут не нужны ни холсты, ни краски, и будущее творчество, быть может, осуществится при помощи того же радия: какими-то невидимыми способами художник будет выделывать на стенах свои творения без красок, кистей, холстов. Они будут гореть необычайными, еще неизвестными цветами…» См.: Родченко А. М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма / сост. В. А. Родченко. М.: Сов. художник, 1982. С. 98.

692

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 155–156.

693

Каталог художественных производств Государственных мастерских отдела изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению. М.: [Б. и.], 1919.

694

Протокол конференции по вопросу о развитии художественной промышленности в местном крае // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 176 об.

695

696

Открытие состоялось 1 августа 1919 года. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 54.

697

С 5566 человек (см.: ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 410. Л. 144) до 3967 (см.: ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 414. Л. 263а).

698

См.: Сведения о количестве находящихся в пределах Мстёрской волости кустарных предприятий и занятых в них рабочих. 21 октября 1918 // ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 414. Л. 244.

699

Приказ о демобилизации царской армии был опубликован 12 февраля 1918 года.

700

То есть счищали со стен мочальной кистью вековую копоть от свечек и лампад.

701

См.: Штеренберг Д. П. Отчет о деятельности отдела изобразительных искусств Наркомпроса // Изобразительное искусство. 1919. № 1. С. 57.

702

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 173.

703

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 173.

704

Здание мастерских, построенное в конце XVIII века, было одноэтажным. В нем размещалось вотчинное правление, а после отмены крепостного права – волостное. Здесь же находились приходское училище, воскресная рисовальная школа и общедоступная библиотека. КПРИ, получивший дом для иконописной школы, надстроил второй этаж с балконом и колоннами по фасаду. См.: Иконописный сборник. Вып. I. Издание Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи. СПб.: Товарищество Р. Голике и А. Вильборг. 1906. С. 70.

705

Мстёра к этому времени изменила свой административно-территориальный статус, став посадом.

706

Искусство. 1919. 2 августа. № 7. С. 7.

707

Искусство. 1919. 2 августа. № 7. С. 7.

708

Куликов А. Н. Некоторые данные по истории развития мстёрских артелей художественных ремесел. 1939 // ГАВО Ф. Р-2725. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 6–7. Машинопись.

709

Бакушинский А. В., Василенко А. В. Искусство Мстёры. М.; Л.: Всесоюзное кооперативное объединенное изд-во, 1934. С. 37.

710

Смета по организации курсов для гладкошвейного дела при Мстёрских художественно-ремесленных мастерских с 5 июня по 5 июля 1919 года // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 221.

711

Из обзора деятельности подотдела художественной промышленности отдела ИЗО Наркомпроса о развитии художественных промыслов 27 ноября 1919. Цит. по: Советское декоративное искусство. Материалы и документы. 1917–1932 / авт. – сост.: Л. И. Давыдова, Д. М. Габиев, Т. М. Красовицкая. М.: Искусство, 1986. С. 38.

712

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 206.

713

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 207–208.

714

Из отчета Ф. И. Козлова о летних курсах в Мстёре 8 августа 1919 года. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 157.

715

Из отчета Ф. И. Козлова о летних курсах в Мстёре 8 августа 1919 года. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 157.

716

717

Письмо Ф. А. Модорова И. В. Аверинцеву 20 июня 1919 года // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 220.

718

Письмо Ф. А. Модорова И. В. Аверинцеву 9 июля 1919 года // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 133.

719

Зачислена на службу 1 марта 1919 года. В направлении с биржи труда говорилось: «ввиду ее знакомства с театральным делопроизводством». См.: ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 49. Ед. хр. 642. Л. 1.

720

О семье Кондрашёвых см.: Ровенский Г. В. Родословная Кондрашёвых, шелкоткацких фабрикантов из деревни Фрязино и их потомков. Щелково – Гребнево – Москва. Фрязино: Клуб «Историк», 2013.

721

Память о Кондрашёвых в месте их исторического бытования сохранил на современной карте Москвы Кондрашёвский тупик.

722

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 49. Ед. хр. 641. Л. 1.

723

При поступлении в Наркомпрос она указала в анкете, что последним местом ее работы было Бюро по делам пленных и беженцев. См.: ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 49. Ед. хр. 642. Л. 3.

724

В начале 1920 года Леонид Кондрашёв вошел в состав Особой комиссии по ревизии хозяйственной деятельности Троице-Сергиевой лавры (см.: ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 49. Ед. хр. 641. Л. 6). Позднее к его обязанностям в Главмузее прибавилась должность «заведующего эксплуатацией и недвижимым имуществом СНК» (см.: Там же. Л. 14).

725

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 49. Ед. хр. 641. Л. 2.

726

Личное дело В. Кондрашёвой в Наркомпросе было закрыто 6 декабря 1919 года.

727

См.: Ровенский Г. В. Указ. соч. С. 99.

728

Дом на Покровской улице, 77, принадлежал матери Валентины Кондрашёвой. В анкете при трудоустройстве в Наркомпрос В. Кондрашёва указала состав семьи: «Мать, три сестры». См.: ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 49. Ед. хр. 642. Л. 3.

729

Первая Всероссийская конференция по художественной промышленности. Август 1919 года: протоколы подотдела художественной промышленности отдела изобразительных искусств НКП. М.: [Б. и.], 1920.

730

731

732

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 106.

733

М. М. Исаев работал в этой должности с 8 августа по 29 сентября 1919 года. Затем перешел на место заведующего подотделом научных учреждений и институтов, где служил до 1921 года. См.: ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 9. Ед. хр. 320.

734

См.: Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна… Л. 23.

735

Василий Никифорович Овчинников работал в Мстёрских художественно-промышленных мастерских в 1919–1922 годах.

736

Датирован 12 мая 1919 года. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 149.

737

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 149.

738

См.: Эфрос А. М. Профили: очерки о художниках. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 29.

739

Протоколы заседаний Музейной комиссии отдела ИЗО. 9 мая 1919 – 28 апреля 1920 // РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 6.

740

Протокол № 20 заседания Музейной комиссии от 4 октября 1919 г. // РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 42.

741

Этот бесспорный крен обнаруживают не только списки закупавшихся в Госфонд произведений, но и источники другого рода. Среди них, например, заявление художника С. И. Лобанова от 3 декабря 1919 года с предложением купить его картины на том основании, что он «член профессионального союза Нового искусства», а именно произведения этих художников «приобретаются в 1-ю очередь». См.: Заявления художников и скульпторов в отдел ИЗО // РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 55.

742

РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 119.

743

РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 6.

744

РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 6.

745

РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 49.

746

До сентября 1921 года Музейное бюро, тесно взаимодействовавшее с комиссией, успело направить в 32 города 1150 произведений. См.: Сарабьянов А. Д. Музейное бюро при отделе ИЗО НКП // Энциклопедия русского авангарда: в 3 т. Т. 3. М., 2013. С. 377.

747

РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 49.

748

РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 51.

749

См.: Материалы Закупочной комиссии и Музейного бюро // РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 9. Такое же количество картин значилось отправленными в Мстёру в другом источнике: Справочник [отдела ИЗО Наркомпроса] / РСФСР. Народный комиссариат по просвещению. Отдел ИЗО. М.: [Б. и.], 1920. С. 121.

750

РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 51.

751

Сначала постановили «поручить Музейному бюро распределить весь оставшийся материал Фонда государственных музеев между четырьмя музеями (в Мстёрах, Слободе <т. е. Слободском Вятской губернии>, Оренбурге и Смоленске)» (см.: РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 54); 6 ноября снова просматривали картины для тех же получателей, список которых расширился за счет музея Астрахани. Было решено «утвердить отбор картин и выдать… представителям для означенных музеев» (см.: Там же. Л. 55).

752

Отчет Государственной комиссии при Музейном бюро отдела ИЗО по организации провинциальных и столичных музеев за 1919–1920 гг. // РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 70.

753

По этому поводу Музейная комиссия получала от живописцев множество претензий (см.: Заявления художников и скульпторов в отдел ИЗО // РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 4). Можно указать среди них как наиболее характерные претензии С. Романовича и Ю. Анненкова (см.: Там же. Л. 11–12, 27–28).

754

См.: Отчет о деятельности отдела изобразительных искусств Наркомпроса // Изобразительное искусство. 1919. № 1. С. 62.

755

См.: Список картин, отданных из Государственного художественного фонда отдела ИЗО Наркомпроса для пополнения музея в Иваново-Вознесенске // РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 39.

756

757

758

Там эти работы пережили ХХ век со всеми его страстями вокруг формалистического искусства и были заново обретены в 1980-е годы благодаря А. Д. Сарабьянову, обнаружившему их в запасниках местного музея.

759

Названные художники не подошли для Смоленского музея. См.: Протокол заседания закупочной комиссии 26 февраля 1920 г. // РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 10.

760

В конце марта 1921 года художник П. Г. Зиновьев, преподававший во Владимирских свободных мастерских, доставил в город 15 произведений, выделенных Музейным бюро по заявке губернской секции ИЗО. См.: РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 112.

761

К числу «посредственных художников» Селезнёв таким образом относит Малевича, Лентулова, Розанову, Машкова, Клуциса.

ГАВО. Ф. 1826. Оп. 1. Ед. хр. 106. Л. 37.

763

ГАВО. Ф. 1826. Оп. 1. Ед. хр. 106. Л. 37.

764

РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 5.

765

Отчеты Мстёрской опытно-показательной станции Владимирской губернии за 1922–1923 гг. // ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 277. Л. 11.

766

По декрету Совнаркома от 23 февраля 1922 года.

767

Настоять на этой позиции Модорову помогло участие в комиссии представителя Главмузея П. И. Юкина.

768

Переписка с Мстёрским музеем по административно-хозяйственным вопросам // ГАВО. Ф. Р-1826. Оп. 1. Ед. хр. 170. 1928 г. Л. 20.

769

770

См.: Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна… Л. 31.

771

В это время в них числилось 80 учащихся. См.: ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 151. Л. 1.

772

См.: Выписка из протокола № 291 от 19 ноября 1919 года заседания Комиссии текущих дел. Коллегия отдела единой трудовой школы 20 ноября 1919 года. № 6225 // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 101.

773

Цит. по: Буш М., Замошкин А. Путь советской живописи. 1917–1932. М.: ИЗОГИЗ, 1933. С. 15.

774

Издание отдела ИЗО НКП. Газета выходила в 1918 г. (№ 1–4) и 1919 г. (№ 5–19).

775

776

Коровин К. А. «То было давно… там… в России». Воспоминания, рассказы, письма: в 2 кн. Кн. 1. Мемуары «Моя жизнь»; Рассказы (1929–1935) / сост., вступ. ст. Т. С. Ермолаевой; прим. Т. С. Ермолаевой и Т. В. Есиной. 3-е изд., испр. М.: Русский путь, 2012. С. 76.

777

К хозяйственному освоению бывшей дворянской собственности мастерские приступили еще в апреле 1919 года, когда отдел ИЗО ходатайствовал перед Губземотделом о разрешении мастерским использовать для своих нужд «драпировки, шкафы, зеркала» из имения Протасьевых. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 172.

778

Всего 15, из которых 6 – двухэтажные.

779

ГАВО. Ф. 662. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 256.

780

Интересна история появления вывески. Модоров был знаком с известным революционером и педагогом П. Н. Лепешинским, заведовавшим в то время в Москве опытно-показательной школой № 9. Школа располагалась на Крымской площади, поблизости от здания Комиссариата просвещения. Приезжая в командировку, Модоров частенько останавливался там на ночлег, используя эти оказии для консультаций с маститым коллегой. «Он много мне помогал советами и наставлениями», – вспоминал Модоров о Лепешинском. Однажды, когда речь зашла о недружелюбной реакции жителей Барского Татарова на появление коммуны в селе, Пантелеймон Николаевич неожиданно сказал: «Немедленно пишите большую вывеску… и вывесите над воротами». Модоров так и сделал. Скрытый смысл совета стал ясен ему вполне немного позднее: яркая вывеска служила своего рода «громоотводом», принимавшим на себя раздражение крестьян. Не один десяток камней летел в нее, зато на деле все этим и ограничивалось; агрессия недоброжелателей нашла себе выход. См.: ГАВО. Ф. Р-561. Оп. 1. Ед. хр. 390. Л. 35.

781

ГАВО. Ф. 662. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 59.

782

Бо́льшую часть фонда библиотеки составило собрание Протасьевых, но архивные документы свидетельствуют о том, что Модоров заботился о ее пополнении, покупая книги при всякой возможности.

783

См.: Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна… Л. 33.

784

Комиссариат просвещения отпустил Модорову на подготовку бывшего поместья и фабрики к размещению коммуны 10 202 911 рублей. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 21 об.

785

Стенограмма встречи выпускников школы-коммуны в редакции газеты «Комсомольская правда» 19 января 1967 г. // ГАВО. Р-561. Ед. хр. 658. Л. 7.

786

Доклад Мстёрских областных государственных художественно-промышленных мастерских за 1919–1920 академический год // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 32 об.

787

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 15.

788

Вот характерный отрывок из документа от 8 марта 1920 года, отражающий остроту ситуации: «Президиум мастерских покорнейше просит уездный совнархоз отпустить керосину в количестве, какое найдет возможным для нужд мастерских. Отсутствие керосина создает крайне тяжелое положение. <…> Вечерние курсы для членов профсоюза, имеющие огромное значение, принуждены прекратиться, равно как и практические занятия по отделу металлическому». См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 62.

789

См.: Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. 1965. Копия статьи, напечатанной в Ученых записках Московского государственного заочного педагогического института в 1968 году // Архив Мстёрского художественного музея. Л. 21. Машинопись.

790

В 1925 году Лев Баскин, уроженец белорусского Рогачёва, приехал в Москву поступать во ВХУТЕМАС, имея за плечами семь классов школы. В приеме ему отказали. С собой у юного художника были рисунки, графические портреты писателей и огромное, в рост, изображение В. И. Ленина. Кто-то посоветовал сходить к Луначарскому. «Вхожу в кабинет, – вспоминал Баскин. – Поднимается из-за стола Луначарский в пенсне… Я сразу разворачиваю свои работы и раскладываю. Он смотрит. И тут же секретарю: „Во Мстёры, в техникум…“». См.: Стенограмма встречи выпускников школы-коммуны в редакции газеты «Комсомольская правда» 19 января 1967 г. // ГАВО. Р-561. Ед. хр. 658. Л. 39.

791

Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна… Л. 42.

792

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 79, 82.

793

ГАВО. Ф. 662. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 138.

794

В этом намерении Модоров был не одинок. Фешина примерно в это же время приглашали на работу в Свомас Астрахани; другой его ученик, А. В. Григорьев, хлопотал перед М. И. Калининым о работе для Фешина в Москве.

795

См.: Автобиография Н. И. Фешина: «Годы в России» (реконструкция по публикациям в американских изданиях) // Николай Фешин. 1881⁄1955. Живопись/рисунок. М.: Галерея «Арт-Диваж», 2004. С. 113.

796

По данным

797

Рукопись (неполная) книги воспоминаний бывших воспитанников Мстёрской школы-коммуны «Повесть о светлой юности» с редакторской правкой С. В. Ларина // ГАВО. Р-561. Ед. хр. 659. Л. 92.

798

Стенограмма встречи выпускников школы-коммуны в редакции газеты «Комсомольская правда» 19 января 1967 г. // ГАВО. Р-561. Ед. хр. 658. Л. 19.

799

И. А. Модоров работал в Новороссийске по линии РАБИСа. См.: РГАЛИ. Ф. 2907. Оп. 2. Ед. хр. 559.

800

Зюзюкин И. Очарованные беглецы, или Рецензия на ненаписанную книгу // Комсомольская правда. 1968. 26 июня.

801

См.: Стенограмма встречи выпускников школы-коммуны в редакции газеты «Комсомольская правда» 19 января 1967 г. // ГАВО. Р-561. Ед. хр. 658. Л. 29.

802

Рукопись (неполная) книги воспоминаний бывших воспитанников Мстёрской школы-коммуны… Л. 91.

803

См.: Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна… Л. 42.

804

См.: Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна… Л. 42.

805

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 74.

806

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 72.

807

Доклад Мстёрских областных государственных художественно-промышленных мастерских… Л. 31.

808

Доклад Мстёрских областных государственных художественно-промышленных мастерских… Л. 34.

809

Доклад Мстёрских областных государственных художественно-промышленных мастерских… Л. 34.

810

На фоне этой задачи в тень отступали и интересы промысловиков. В объяснительной записке к смете на оборудование живописной мастерской Д. А. Чириков, заведующий производственным отделом мстёрского РАБИСа, сетует на то, что «художественных образцов и вообще рисунков почти нет». См.: ГАВО. Ф. 662. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 99.

811

Доклад Мстёрских областных государственных художественно-промышленных мастерских… Л. 34.

812

Доклад Мстёрских областных государственных художественно-промышленных мастерских… Л. 34.

813

См.: Куликов А. Н. Некоторые данные по истории развития мстёрских артелей художественных ремесел. 1939 // Мстёрский художественный музей. С. 2. Машинопись.

814

Протокол от 21.01.1921 // ГАВО. Ф. 1436. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 95.

815

Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 84.

816

Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 70.

817

Успех комиссии Грабаря в огромной степени определялся вкладом Г. О. Чирикова. Его коллега А. И. Анисимов писал: «Если вспомнить, как неимоверно трудно было в те тяжкие годы наладить именно материальную сторону всякой работы, станет ясно, какую героическую энергию и исключительную активность должен был проявить Григорий Осипович, чтобы достигнуть… блестящих результатов…» (См.: Анисимов А. И. Григорий Осипович Чириков (к 25-летию деятельности). Цит. по: Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 167.) Эти же слова можно отнести к Модорову на его месте. У обоих, конечно, была природная мстёрская хватка, а Модоров, работая у Чирикова, имел возможность немало у того почерпнуть.

818

ГАВО. Ф. 662. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 51.

819

См.: Грабарь И. Э. Феофан Грек. Очерк из истории древнерусской живописи. Казань: [Б. и.], 1922.

820

ГАВО. Ф. 24. Оп. 1. Д. 354. Т. 1. Л. 11.

821

ГАВО. Ф. 662. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 6.

822

Размышляя о причинах неудачи мастерских в реализации их главной миссии, приходится признать, что Модоров столкнулся с глубоко укорененным недоверием местного населения, которое серьезно препятствовало еще плану КПРИ в начале ХХ века. Н. П. Кондаков, в частности, так оценивал работу в Холуе Н. Н. Харламова: «Этот поистине деловой владимирец, истинный художник, создал себе из этого своего рода подвиг. <…> Все, что Харламов делал сам, расписывая соборы, исполняя отличные иконы, все пошло впрок, было хорошо скроено, ладно исполнено, но все общественное дело пошло насмарку, и слобода Холуйская восстала против его помощи в силу векового недоверия». См.: Мир Кондакова. Публикации, статьи, каталог выставки / сост. И. Л. Кызласова. М.: Русский путь, 2004. С. 109.

823

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 32.

824

В конце 1920 – начале 1921 года в Вязниках числилось 35 учащихся, в Палехе – 32, а в Холуе – 42. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 67 об., 68.

825

Е. И. Стягов уступил роль уполномоченного в Палехе Василию Петровичу Соколову, став его помощником.

826

Зарина и Стягова он знал с детства по иконописной школе; с Козиным учился в КХШ.

827

За Зарина и Козина Модоров, в частности, ходатайствовал перед своим московским начальством, когда тому и другому требовалась помощь.

828

Мстёру отделяла от Вязников 21 верста, от Холуя – 29 и от Палеха – 50.

829

РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 1.

830

Для Холуя есть точная дата открытия СГХМ: 2 февраля 1920 года. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 200.

831

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 28.

832

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 31 об.

833

Четвертого февраля 1920 года Ф. Модоров писал в подотдел художественной промышленности НКП: «Отсутствие средств ставит в критическое положение как Мстёрские, так Холуйские и Палеховские государственные мастерские, которые начали уже свои действия. Получение ⅙ части сметного назначения 1919 года… далеко не отвечает требованиям жизни, тем более приходится из этой же суммы субсидировать Палех и Холуй». См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 59.

834

Проходила 2–9 июня 1920 года.

835

Здесь и далее используются протоколы конференции. См.: ГАРФ. Ф. А-2306. Оп. 23. Ед. хр. 116, 117.

836

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 142.

837

Эти художники представляли соответственно: мастерские «Чайка» (Удомля Тверской губернии), Первые ГСХМ, мастерские Нижнего Новгорода, Костромы, Екатеринбурга, Перми. См.: ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23.

838

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 9.

839

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 117. Л. 69.

840

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 16–19.

841

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 19–22.

842

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 109 об.

843

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 30.

844

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 132.

845

И. В. Клюн (Клюнков) участвовал в работе конференции как преподаватель Первых СГХМ.

846

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 130.

847

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 95.

848

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 96.

849

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 97.

850

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 94 об.

851

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 94 об.

852

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 94 об.

853

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 3 об.

854

Таким редким примером был, например, П. И. Соболевский, уполномоченный художественно-промышленных мастерских Переславля-Залесского.

855

См. об этом: Бирюков М. Л. Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023.

856

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 143.

857

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Ед. хр. 116. Л. 145.

858

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 4.

859

ГАРФ. Ф. А-2306. Оп. 23. Ед. хр. 147. Л. 4.

860

Главпрофобр – Главный комитет профессионально-технического образования (потом название менялось), был учрежден в составе Наркомпроса РСФСР декретом СНК от 29 января 1920 года. Комитет был призван координировать деятельность ведомств по подготовке кадров рабочих и специалистов, организации сети учебных заведений, создания для них учебных планов и программ.

861

Формально Петроградский отдел ИЗО был ликвидирован в январе 1922 года, а Московский – в сентябре. Но фактически они перестали играть прежнюю роль именно в связи с передачей большей части их функций Главполитпросвету во главе с Н. К. Крупской по декрету от 15 февраля 1921 года.

862

Ленин полагал, что Луначарского надлежит «сечь за футуризм». См.: Литературное наследство. Т. 65. Новое о Маяковском. М.: АН СССР, 1958. С. 210.

863

Дело антисоветской конспиративной организации в Петрограде во главе с В. Н. Таганцевым было раскрыто органами Всероссийской чрезвычайной комиссией (ВЧК) весной 1921 года.

864

И. В. Аверинцев в должности заведующего художественными учреждениями ИЗО Главнауки был представителем художественного отдела Главнауки во ВХУТЕМАСе и профессором текстильного факультета ВХУТЕМАСа (до лета 1926 года), членом художественно-производственной комиссии при ВСНХ. См.: РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 2–11.

865

Стоит отдельно сказать о позиции Д. Штеренберга. При общей поддержке левого курса в перестройке художественного образования он проявлял достаточную гибкость и терпимость. Например, будущий соратник Модорова по АХРРу Виктор Перельман, возглавлявший после революции Свомас в Саратове, свидетельствовал, что Штеренберг не возражал против его планов «от беспредметничества вернуться к изобразительности» и «никаких мер давления в этом отношении к Саратовским мастерским им не применялось». См.: Перельман В. Н. Воспоминания // Научно-исторический архив Саратовского государственного художественного музея (ОХАМ СГХМ). Ф. 369. Оп. 2. Ед. хр. 160. Л. 135. Автор благодарит Г. А. Беляеву (Саратов), указавшую на этот источник.

866

Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна… Л. 24.

867

ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 322. Л. 127–128.

868

РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 2691. Л. 21 об.

869

РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 2691. Л. 24.

870

Видимо, эта претензия В. Л. Храковского проистекала из недостаточного знакомства с педагогическим коллективом коммуны.

871

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 1. Л. 10.

872

ВСМЗ. В-10367. ФТ-4613.

873

ГАВО. Ф. 24. Оп. 1. Д. 354. Т. 1. Л. 11.

874

Она была окончена в 1922 году и внедрена в педагогическую практику.

875

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 278. Л. 61.

876

ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 322. Л. 115.

877

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 151. Л. 92.

878

Интереснейший и совершенно новый факт биографии Модорова отмечен в протоколе заседания комиссии по чистке АХРа 27 марта 1930 года. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 100 об.

879

ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 531. Л. 29.

880

Значительная часть образовательных учреждений Владимирской губернии в 1921–1922 годах на грани закрытия. Кампания «самообложения» в пользу школ местными органами власти провалена, несмотря на угрозы направлять нерадивых совработников в Губчека; учительство доведено до отчаяния многомесячными невыплатами нищенского жалованья (в Юрьев-Польском уезде был случай самоубийства на этой почве). Как следует из отчетов чиновников, «положение детей Владимирской губернии характеризуется главным образом недостаточностью питания». В июле 1921 года Мстёрский совет признал положение школьных работников посада «крайне тяжелым и безвыходным». «Школа II ступени… может пасть, потому что учителя голодные работать не могут», – говорилось в одном из протоколов. См.: ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 145. Л. 68.

881

Здесь и далее цитируется доклад комиссии НКП в составе А. К. Жукова, М. М. Исаева, Н. С. Изнар, А. Д. Печатникова – о результатах обследования Мстёрской опытно-показательной школы-коммуны при Государственных художественно-промышленных мастерских 15–20 декабря 1921 г. См.: ГАВО. Ф. 24. Оп. 1. Ед. хр. 354. Т. 1. Л. 10.

882

Штеренберг Д. П. Указ. соч. С. 60.

883

Доклад комиссии подписал Александр Константинович Жуков (1877–?) – сотрудник Главпрофобра по особо важным поручениям при коллегии Главпрофобра (1920–1921). См.:

884

ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 360. Л. 88.

885

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 151. Л. 39.

886

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 151. Л. 39.

887

Неизвестно, что из этого перечня Модоров считал экспортным товаром, но архивные документы 1922 года свидетельствуют, что он пытался установить рабочие связи с Внешторгом для реализации продукции мастерских за границу. См.: ГАВО. Ф. 24. Оп. 1. Ед. хр. 354. Т. 1. Л. 228 об.

888

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 151. Л. 5.

889

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 34. Л. 9.

890

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 34. Л. 31.

891

Зюзюкин И. Очарованные беглецы, или Рецензия на ненаписанную книгу // Комсомольская правда. 1968. 26 июня.

892

Дневник Зинаиды Ивановны Кондрашёвой-Панфиловой. Из архива автора. Б. паг.

893

ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 503. Л. 36.

894

В письме во Владимирский Губпрофобр от 15 января 1923 года директор техникума Л. П. Зверев сообщал, что три четверти библиотеки уничтожены пожаром. См.: ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 531. Л. 7.

895

Дневник Зинаиды Ивановны Кондрашёвой-Панфиловой.

896

Дневник Зинаиды Ивановны Кондрашёвой-Панфиловой.

897

Вместе с Ф. А. Модоровым был арестован его заместитель по хозяйственной части В. Н. Павцов, а также В. Н. Овчинников и В. Н. Морозова. См.: ГАРФ. Ф. А-1575. Оп. 10. Ед. хр. 299. Л. 58.

898

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 151. Л. 29.

899

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 151. Л. 27–28.

900

Сохранилось направление Храковского в Мстёру, подписанное заведующим отделом художественного образования Главпрофобра поэтом В. Брюсовым. См.: РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 2691. Л. 4.

901

Василий Пантелеймонович (Пантелеевич) Чаплиев по документам Наркомпроса значился в 1919–1922 годах центральным разъездным инструктором школьного отдела Главсоцвоса. См.: ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 9. Ед. хр. 809. Л. 1.

902

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 151. Л. 101.

903

С 19 по 21 ноября 1922 года.

904

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 151. Л. 64.

905

С 21 ноября по 4 декабря 1922 года.

906

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 151. Л. 64.

907

Автор слышал об этом из уст народного художника России В. Ф. Некосова и преподавателя Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова – В. Ю. Борисовой.

908

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 151. Л. 29.

909

С 1896 по 1904 год.

910

ГАВО. Ф. Р-1826. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 103.

911

См.: Дашкевич Т. Н. Модоровские альбомы // Московский журнал. 1998. № 3. С. 21.

912

См.: Дашкевич Т. Н. Модоровские альбомы // Московский журнал. 1998. № 3. С. 21.

913

См.: Дашкевич Т. Н. Модоровские альбомы // Московский журнал. 1998. № 3. С. 21.

914

По мнению научного сотрудника филиала ВСМЗ в Гусь-Хрустальном Н. Т. Пак, высказанному ею в разговоре с автором, живописные произведения В. М. Васнецова были подготовительными работами для последующего создания по ним мозаичных панно. По неизвестным причинам этот план не был воплощен, и живопись на холсте заместила мозаику. Этот тезис подтверждает нашу версию о том, что картины были размещены так, чтобы вызывать монументалистский эффект, выглядеть как фрески.

915

Отчеты и планы работы Губмузея. Январь 1923 – 15 октября 1923 // ГАВО. Ф. Р-1826. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 11.

916

См.: Дашкевич Т. Н. Указ. соч. С. 22.

917

Модоров мог ранее видеть только газетные или журнальные репродукции эскизов и законченных произведений, сделанных Васнецовым для храма в Гусь-Хрустальном.

918

Цит. по: Аксёнова А. И. История. Судьба. Музей. Владимир: Государственный Владимиро-Суздальский музей-заповедник, 2021. С. 138.

919

ГАВО. Ф. 1826. Оп. 1. Ед. хр. 106. Л. 12.

920

ГАВО. Ф. 1826. Оп. 1. Ед. хр. 106. Л. 12.

921

ГАВО. Ф. 1826. Оп. 1. Ед. хр. 106. Л. 12.

922

ГАВО. Ф. 1826. Оп. 1. Ед. хр. 106. Л. 12.

923

Аксёнова А. И. Указ. соч. С. 140.

924

В конце апреля 1933 года руководство Третьяковской галереи поставило перед администрацией Владимирского районного музея вопрос о передаче в Москву произведений В. М. Васнецова (см.: ГАВО. Ф. Р-1826. Оп. 1. Ед. хр. 222. Л. 47), но этот план не был реализован. В 1935 году четыре картины: «Распятие», «Евхаристия», «Сошествие во ад» и «О тебе радуется, Благодатная!» – были переданы Центральному антирелигиозному музею.

925

Работами руководил один из лучших советских реставраторов А. Я. Казаков, известный по восстановлению росписей Исаакиевского собора, Петергофа и Царского Села.

926

См.: Дашкевич Т. Н. Указ. соч. С. 21–22.

927

ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 151. Л. 45.

928

У Модорова было педагогическое образование. Как мы знаем, он окончил курсы при Академии художеств (1914–1916), которые давали право преподавать даже в высших учебных заведениях.

929

Свадьба Модорова и Кондрашёвой состоялась 28 июля 1922 года.

930

См.: Ровенский Г. В. Указ. соч. С. 100.

931

Иосиф Модоров уволился с должности заведующего живописным отделом художественно-промышленных мастерских 1 февраля 1923 года. В дальнейшем он работал преподавателем графической грамоты на Владимирском рабфаке (1923–1931), совмещая это с учительством в школе № 3 (1924–1929) и с руководством секцией изобразительных искусств в Центральном клубе (1925–1927). См.: РГАЛИ. Ф. 2008. Оп. 1. Ед. хр. 6,

932

Е. А. Калачёв был освобожден от должности по личному заявлению от 12 января 1923 года. См.: Личное дело Е. А. Калачёва. Л. 19.

933

Делу, которое построил в Мстёре Модоров, суждена была еще долгая и интересная жизнь. См.: Бирюков М. Л. Указ. соч.

934

О С. Д. Виноградове см.: Мозгова Г. Г. «Ничего нет легче сделаться пролетарским поэтом». О журналисте С. Д. Виноградове // Краеведческий альманах «Старая столица». Вып. 14.

935

Возможно, речь идет об «аллегорическом панно „Труд“», которое Модоров написал, по его собственному воспоминанию, «в 1918 или 1919 году» для губкома партии. Эскиз работы до середины 1960-х хранился в мастерской художника, а оригинал бесследно исчез (см.: Рукопись статьи Ф. А. Модорова к персональной выставке 1965 года // ВСМЗ. В-24283/ДК-3386. Л. 6). Случайный собеседник Модорова, которому художник рассказывал об «аллегорическом панно» в 1960-е годы, называл его «Рабочие, повертывающие колесо истории» (см.: Незнамов В. Судьба одной картины // Ленинское знамя (Гусь-Хрустальный). 1965. 11 сентября).

936

Фрагмент книги воспоминаний С. Д. Виноградова из архива Ф. А. Модорова // ВСМЗ. В-24283/526 ДК-3 519. С. 83. Машинопись.

937

Об этой подробности автору рассказала А. И. Аксёноваo, которой она была известна со слов старых владимирских большевиков.

938

Среди них: «Портрет И. М. Воронина, губпродкомиссара г. Владимира» (1923. Картон, масло. 44,5 × 33,5) и «Портрет Е. Н. Васильева, члена бюро Владимирского губкома РКП(б)» (1923. Холст на картоне, масло. 45 × 33). Оба произведения находятся в коллекции Владимиро-Суздальского музея-заповедника.

939

«Портрет Д. И. Савостина, председателя Владимирского губисполкома». 1923. Холст, масло. 77 × 67. Национальный художественный музей Республики Беларусь.

940

941

Название по каталогу (см.: Каталог VI выставки «Революция, быт и труд». С. 19). Позднее она называлась «М. И. Калинин в гуте хрустального завода». По описанию, на ней Калинин «в окружении рабочих стоит у верстака горшковой печи…» (см.: Незнамов В. Судьба одной картины). В советское время картина находилась в Гусь-Хрустальном, в здании районного комитета партии, а после Великой Отечественной войны – в кабинете директора Гусевского хрустального завода. Дальнейшая судьба картины неизвестна. Художник называл ее «первой серьезной картиной», видимо имея в виду тематику. См.: Ф. А. Модоров. Личный листок по учету кадров // ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 5. Ед. хр. 2183. Л. 9.

942

В справке на утверждение ЦК ВКП(б) в должности директора МГХИ имени В. И. Сурикова в 1948 году Модоров указал, что в 1922–1923 годах был организатором «Владимирской школы рабочей молодежи при Владимирском губернском комитете комсомола». См.: ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 5. Ед. хр. 2183. Л. 3.

943

Автобиография Модорова Ф. А. 1965 // ВСМЗ. В-24283/ДК-3325. Л. 6. Машинопись.

944

См. об этом: Бирюков М. Л. Указ. соч. С. 167–212.

945

Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 6.

946

См.: Письмо М. В. Нестерова П. П. Перцову. Апрель 1923 г. // Нестеров Михаил Васильевич (1862–1942). Письма. Избранное / М. В. Нестеров; [вступ. ст., сост., коммент. А. А. Русаковой]. [2-е изд., перераб. и доп.]. Л.: Искусство, 1988. С. 369.

947

Речь об архитекторе Эрнсте-Рихарде Нирнзее.

948

Булгаков М. М. Сорок сороков // Накануне. 15 апреля 1922 г. Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. [2-е изд., доп.]. М.: Книга, 1988. С. 196.

949

В 1921 году его рекомендовал к поступлению во ВХУТЕМАС Мстёрский художественно-промышленный техникум. См.: Личное дело студента архитектурного факультета Модорова Михаила Александровича // РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 2. Ед. хр. 2202. Л. 1.

950

Этот адрес, в частности, приводится в каталоге VI выставки АХРРа (см.: Каталог VI выставки «Революция, быт и труд» / Ассоциация художников революционной России при Российской академии художественных наук. М.: Российский исторический музей, 1924. С. 19). Дом 18 по Б. Полянке известен тем, что в 1870-е годы в нем жил историк В. О. Ключевский. Снесен в 1969 году в связи с прокладкой проезда на ул. Б. Якиманка.

951

По сведениям племянника Модорова А. Л. Соловьёва.

952

См.: Смирнов (фон Раух) А. Г. Заговор недорезанных // Книгогид: сайт. URL: https://knigogid.ru/books/316176-zagovor-nedorezannyh/toread (дата обращения: 27.07.2024). Опубликовано в журнале «Зеркало». 2006. № 28.

953

Мемуарист был сыном преподавателя МГХИ Г. Б. Смирнова и с детства имел возможность близко наблюдать московских художников. К сожалению, в «атмосферных» воспоминаниях Смирнова малоизвестная и ценная фактура щедро сдобрена «развесистой клюквой», что заставляет осторожно относиться к их использованию.

954

Смирнов А. Указ. соч.

955

См.: Соловьёв А. М. Автобиографии и анкеты // РГАЛИ. Ф. 2664. Оп. 1. Ед. хр. 46. Л. 7.

956

Вооруженные силы Комитета членов Всероссийского учредительного собрания.

957

Смирнов А. Указ. соч.

958

Соловьёв А. М. Указ. соч. Л. 7.

959

Племянник Модорова Андрей Львович Соловьёв, который учился в 1950-е у А. М. Соловьёва в МГХИ имени В. И. Сурикова, в разговорах с автором этой книги тоже вспоминал, что Александр Михайлович производил впечатление человека много повидавшего в жизни.

960

О белогвардейском прошлом других казанцев и будущих товарищей Соловьёва по Ассоциации художников революционной России, Н. М. Никонова и Н. Я. Белянина, можно узнать из документов ахрровской чистки 1930 года. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 73. Л. 79 об.

961

Смирнов А. Г. Указ. соч.

962

Данные приведены в «Записке художников о положении изобразительного искусства в стране и его работников», поданной в ГАХН в начале 1923 года. Чтобы оттенить положение дел, авторы напоминают статистику Весенней выставки в Петрограде 1916 года, где за полтора месяца было продано 175 картин из 554. См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 3. Ед. хр. 320. Л. 6, 6 об.

963

См.: Манин В.

964

Лансере Е. Е. Дневники: [в 3 кн.]. Кн. 3. Художник и государство / сост. В. Бялик. М.: Искусство – XXI век, 2009. С. 25.

965

Комиссия по улучшению положения русских художников при РАХН под председательством К. Ф. Юона. См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 3. Ед. хр. 320. Л. 16.

966

РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 3. Ед. хр. 320. Л. 13а.

967

РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 3. Ед. хр. 320. Л. 13в.

968

РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 3. Ед. хр. 320. Л. 14.

969

РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 3. Ед. хр. 320. Л. 14а.

970

См.: Стихотворение В. В. Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии».

971

Все эти факторы, ставившие под сомнение будущее изобразительного искусства в РСФСР, были перечислены в «Записке художников о положении изобразительного искусства в стране и его работников». См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 3. Ед. хр. 320. Л. 3.

972

Существовало в Москве в 1919–1922 годах. Участники: Г. А. Ечеистов, Г. В. Щетинин, К. А. Козлова, Н. А. Меньшутин, А. И. Наумов, С. Я. Светлов, Н. Ф. Денисовский, С. Н. Костин, В. А. и Г. А. Стенберг, К. К. Медунецкий, В. П. Комардёнков, А. С. Перекатов, А.И. Замошкин, М. А. Ерёмичев, К. В. Иогансон, Н. П. Прусаков, А. М. Родченко.

973

Этот сюжет пересказал автору художник А. Л. Соловьёв, слышавший его в 1950-е годы от первоисточника, А. М. Соловьёва.

974

См.: Смирнов А. Г. Указ. соч.

975

Вечер состоялся 1 марта, а открытие выставки – 4 марта.

976

Кацман Е. А. Записки художника. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. С. 17.

977

Кацман Е. А. Записки художника. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. С. 17.

978

ЦК ВКП(б) – Центральный Комитет Всесоюзной коммунистической партии большевиков. С 1925 до 1952 год это высший коллегиальный орган, главенствующий в промежутках между съездами партии.

979

См.: Коммунист. 1957. № 18. С. 77.

980

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 2.

981

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 2–3.

982

Интересно наблюдение И. Н. Голомштока, указавшего, что «в год основания АХРР в Москве в Милане группа художников при активной поддержке любовницы Муссолини Маргариты Сарфатти… положила начало новому движению в итальянском искусстве – „Новеченто итальяно“. „Новеченто“ сразу же противопоставило себя футуризму, а его эстетическая платформа включала в себя резкую критику модернизма, требование очиститься от всех иноземных влияний и вернуться к национальным истокам. „Футуризм был движением авангардным и аристократическим“, – заявляли представители „Новеченто“ в одном из своих ранних манифестов. – Мы же должны стать народными художниками и обращаться к массам“». См.: Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 47.

983

«Середняцкая провинциальная художественная масса, только теперь начавшая заявлять о своем существовании, – писал Тугендхольд. – Этим фактом предопределился самый характер ахрровского реализма, с его исключительным акцентом на тематичность, на анекдотизм и протоколизм и пренебрежением к проблеме формы». См.: Тугендхольд Я. Живопись революционного десятилетия // Тугендхольд Я. Искусство октябрьской эпохи. Л., 1930. Цит. по: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания / ред. – сост. В. Н. Перельман. М.: Сов. художник., 1962. С. 327.

984

В известной записке Ленина М. Н. Покровскому в начале мая 1921 года вождь написал: «Кекелиса (так! – М. Б.), который, говорят, художник-„реалист“ Луначарский-де опять выжил, проводя де футуриста прямо и косвенно…» См.: Коммунист. 1957. № 18. С. 77.

985

См.: РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 231. Л. 25.

986

См.: Павлюченков А. С. Партия, революция, искусство (1917–1927). М.: Мысль, 1985. С. 165. Прим. 37.

987

См.: Сануков К. Н. Судьба художника. Йошкар-Ола: Марийское кн. изд-во, 2011. С. 24–25.

988

Это произошло в рамках заседания комиссии по чистке членов Ассоциации (тогда это уже был АХР!). Модоров счел нужным сообщить, что «в 1920 году был единственным, который выступал против футуристов на юбилее ИЗО в НКП». См.: Протоколы заседаний комиссии по чистке членов АХР // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 100 об.

989

Такой была самая первая версия названия Ассоциации.

990

Они состоялись по направлению газеты «Рабочий» 16 марта 1922 года. (См.: Лебедев П. Из истории советского искусства // Искусство. 1952. № 4. С. 53.) Какие именно предприятия первыми приняли художников, не совсем ясно. Ахрровские мемуаристами называли заводы «Динамо» и «Электросила». А. Вольтер в отчете о начальном этапе истории АХРРа писал, что «первая поездка на чугунолитейный завод, быв. Устрийцева, в марте 1922 г<ода> есть начало работы АХРР». (См.: А. Вольтер. Отчет о деятельности Ассоциации художников революционной России (АХРР) за период с мая 1922 г. по сентябрь 1924 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 231. Л. 1 об.). Скорее всего, речь идет о чугунолитейном заводе, принадлежавшем до революции Густаву Листу. В советское время он назывался «Борец».

991

Кацман Е. А. Записки художника. С. 21.

992

См.: «О молодых писателях, художниках и проч<их>». 30 июня 1922 г. // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917–1953 / сост.: А. Артизов, О. Наумов; под ред. акад. А. Н. Яковлева. М., 2002. С. 36.

993

994

См.: Записка И. В. Сталина в Политбюро ЦК РКП(б) по поводу предложения Л. Д. Троцкого о молодых писателях и художниках. 3 июля 1922 г. // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917–1953. С. 38.

995

Главполитпросвет – Главный политико-просветительный комитет (1920–1930), структурная часть Наркомпроса РСФСР, входившая в наркомат на правах главка.

996

А. Е. Скачко был арестован в 1937 году и погиб в Каргопольском лагере.

997

К тому моменту это уже была 14-я армия.

998

А. Е. Скачко руководил художественным отделом Главполитпросвета с июня 1921 по декабрь 1922 года. См.: ГАРФ. Ф. 1318. Оп. 21. Ед. хр. 403. Л. 1.

999

Вестник искусств. 1922. № 2. С. 2–3.

1000

Вестник искусств. 1922. № 2. С. 3.

1001

Вестник искусств. 1922. № 2. С. 3.

1002

Поскольку ни одной картины продать не удалось, помочь делу борьбы с голодом выставка никак не смогла. См.: Кацман Е. Как создался и развивался АХРР (воспоминания) // 4 года АХРР (1922–1926). Сборник I. М.: Изд-во АХРР, 1926. С. 37.

1003

«Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим». Несмотря на то что ее экспонентами были художники, никак не связанные с планами создания Ассоциации, выставка получила первый порядковый номер в истории выставок АХРРа.

1004

Тринадцатое мая 1922 года.

1005

См.: Кацман Е. Как создался и развивался АХРР (воспоминания). С. 39.

1006

Название по каталогу. Более известна как «Жизнь и быт Красной армии». Открылась в Музее изящных искусств 23 июня 1922 года.

1007

Радимов П. А. О родном и близком. Воспоминания. М.: Московский рабочий, 1973. С. 44.

1008

См.: Отвечая на вопросы анкеты, Модоров называл 1923 год временем своего вступления в АХРР (см.: Собрание анкет художников, скульпторов, графиков // РГАЛИ. Ф. 1938. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 10). Эта же дата в источнике архивного фонда АХРРа-АХРа (см.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 68 об.).

1009

Богородский Ф. С. Воспоминания художника. М.: Сов. художник, 1959. С. 170.

1010

Знакомство с ним свели через дальнего родственника Радимова, военачальника П. П. Лебедева. См.: Радимов П. А. О родном и близком. Воспоминания. М.: Московский рабочий, 1973. С. 89.

1011

Открылась 17 сентября 1922 года.

1012

См.: Кацман Е. А. Записки художника. С. 25.

1013

См.: Кацман Е. А. Записки художника. С. 25.

1014

Открылся в 1923 году.

1015

Художественная выставка «Красная армия (1918–1923)».

1016

Бродский И. И. Мой творческий путь. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 102.

1017

Хвостенко Т. В. Вечера на Масловке близ «Динамо»: воспоминания: в 2 т. Т. 2. За фасадом пролетарского искусства. М.: Олимпия Пресс, 2003. С. 76.

1018

Тугендхольд Я. Выставка картин. Заметки о современной живописи // Русское искусство. 1923. № 2–3. С. 96.

1019

См.: Абрамова А. В. Жизнь художника Сергея Малютина. М.: Изобразительное искусство, 1978. С. 221.

1020

Из письма Е. А. Кацмана И. И. Бродскому [Без даты] // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 432. Л. 27.

1021

См.: Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 13. М.: ГИХЛ, 1961. С. 209.

1022

Родченко А. М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма / сост. В. А. Родченко. М.: Сов. художник, 1982. С. 67.

1023

Принято было делиться заказами с товарищами. Так, Виктор Перельман, заведуя художественным отделом «Рабочей газеты» регулярно давал заработок ахрровцам. См.: Ассоциация художников революционной России / авт. – сост.: И. М. Гронский, В. Н. Перельман. М.: Изобразительное искусство, 1973. С. 106–107.

1024

Правильное и полное ее название: Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная с иностранным отделом выставка (ВСХВ).

1025

Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки / сост.: П. М. Сысоев, В. А. Шквариков. М.: Искусство, 1951. С. 332.

1026

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 22.

1027

Эти документы находятся на хранении в Российском государственном архиве экономики (РГАЭ), фонд 480.

1028

Щусев А. В. Строительство выставки // Архив Музея современного искусства «Гараж» (Москва). Л. 3. Машинопись.

1029

См.: Протоколы совещаний комиссии по организации художественных работ <…> // РГАЭ. Ф. 480. Оп. 10. Ед. хр. 11. Л. 362.

1030

Кроме приглашенных таким образом художников, на стройке выполняли заказы еще 11 бригад общей численностью 61 человек, сформированные с помощью биржи труда. См.: Выставочные ансамбли СССР. 1920–1930-е годы: материалы и документы. М.: Галарт, 2006. С. 26.

1031

А. О. Гавронский, И. И. Нивинский, А. А. Экстер, В. В. Рождественский, С. В. Кольцов (от РАБИСа), а также С. А. Марголин.

1032

В разных документах называется то «секцией», то «сектором».

1033

РГАЭ. Ф. 480. Оп. 3. Ед. хр. 43. Л. 5.

1034

В состав секции входили 19 отделов. В проекте положения о Научно-агрономической секции от 27 марта 1923 года говорилось: «Научно-агрономическая секция ГВК объединяет всю работу по выявлению внутреннего содержания выставки в отношении возможно полного и своевременного экспонирования согласно программе выставки». См.: РГАЭ. Ф. 480. Оп. 3. Ед. хр. 21. Л. 1.

1035

РГАЭ. Ф. 480. Оп. 3. Ед. хр. 376. Л. 7.

1036

Изменение функций художественной мастерской Научно-агрономической секции произошло 29 мая 1923 года. См.: РГАЭ. Ф. 480. Оп. 3. Ед. хр. 43. Л. 5.

1037

Вероятно, в документе речь идет о живописце, графике Николае Николаевиче Поманском.

1038

РГАЭ. Ф. 480. Оп. 3. Ед. хр. 43. Л. 11.

1039

Фонд А. В. Щусева // Архив Музея современного искусства «Гараж» (Москва).

1040

Конкурентами Модорова по оформлению павильона Кожсиндиката выступили палешане Н. П. и Г. П. Пашковы, предложившие более дешевую смету. См.: Фонд А.В. Щусева // Архив Музея современного искусства «Гараж» (Москва).

1041

РГАЭ. Ф. 480. Оп. 3. Ед. хр. 32. Л. 21.

1042

РГАЭ. Ф. 480. Оп. 3. Ед. хр. 32. Л. 21.

1043

Мастерская находилась

1044

Характерен в этом смысле один из архивных документов – запрос, оформленный от имени Модорова, о выдаче пропусков для его художественной мастерской. В нем фигурируют исключительно члены АХРРа: Киселис, Савицкий, Исупов, Белянин, Чепцов, Мешков, Свиридов, Терпсихоров, Башилов, Карпов, Львов, Кузнецов, Авилов, Котов. См.: РГАЭ. Ф. 480. Оп. 1. Ед. хр. 221. Л. 65.

1045

Мстёрский техникум приготовил для демонстрации на ВСХВ более сотни экспонатов: образцы мебели, вышивки, металлоизделий, игрушки и портреты политических деятелей на папье-маше. См.: РГАЭ. Ф. 480. Оп. 9. Ед. хр. 39. Л. 1.

1046

Мстёрская артель «Древнерусское искусство» получила диплом Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки.

1047

«Уголок Ленина» стал V выставкой АХРРа.

1048

Вольтер А. Отчет о деятельности Ассоциации художников революционной России (АХРР) за период с мая 1922 г. по сентябрь 1924 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 231. Л. 1 об.

1049

Автор благодарит Г. П. Тулузакову за помощь в уточнении времени отъезда Н. И. Фешина из Москвы в 1923 году.

1050

Выступление Ф. А. Модорова в Казанском музее изобразительных искусств на вечере, посвященном памяти Н. И. Фешина // ВСМЗ. В-24283/ДК-33. Л. 4. Машинопись.

1051

Кацман Е. А. Записки художника. С. 30.

1052

Вопрос «О связи с высшими учебными заведениями» рассматривался руководством АХРРа 21 марта 1924 года. Об организации ячейки АХРРа в Горной академии говорил Н. Котов. См.: Протокол заседания президиума АХРР 21 марта 1924 // РГАЛИ. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 7 об.

1053

Кацман Е. А. Записки художника. С. 30.

1054

П. Киселис говорил, что В. Н. Яковлев был исключен осенью 1923 года «за антисемитизм». См.: РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 432. Л. 29 об.

1055

П. Шухмин, по его собственному объяснению, покинул АХРР «в связи сорганизацией Ленинского уголка на сельскохозяйственной выставке как не удовлетворявшей его своим коммерческим и халтурным подходом». См.: РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 432. Л. 17 об.

1056

По словам В. Н. Яковлева, Савицкий и Исупов вышли из АХРРа, почувствовав его «практический уклон» (см.: РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 432. Л. 17). Исупов написал заявление о выходе 24 мая 1924 года (см.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 14).

1057

Заявление М. В. Нестерова о вступлении в АХРР рассматривалось 13 марта 1924 года, но решение отложили до окончания чистки в Ассоциации. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 6 об.

1058

Кацман Е. А. Как создался и развивался АХРР (воспоминания). С. 90.

1059

Касаткина исключили 29 марта 1924 года «за дискредитацию» АХРРа «в общественных и государственных учреждениях» (см.: РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 432. Л. 36). По формулировке другого источника, Касаткин исключен «как чуждый элемент» (см.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 10).

1060

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 432. Л. 17 об.

1061

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 432. Л. 17 об.

1062

В анкете, заполненной Модоровым 31 мая 1926 года, он написал, что «от 21 г<ода> живописью почти не занимался». См.: Собрание анкет художников, скульпторов, графиков // РГАЛИ. Ф. 1938. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 10.

1063

См.: Правда. 1924. Февраль.

1064

Научный сотрудник филиала ВСМЗ в Гусь-Хрустальном Н. Т. Пак в своей статье об истории Георгиевского собора писала: «Ушедший из жизни краевед В. С. Велюхов вспоминал, что во время разорения храма в 1924 году Спасителя сумел осторожно изъять художник Ф. Модоров ввиду уплаты за написанную им картину „М. И. Калинин в гуте хрустального завода“. Скорее всего, речь идет о рисованных иконах, которые были вмонтированы в небольшие наличники не только с восточной части, но и западной стороны». См.: Пак Н. Т. Новые страницы из истории Георгиевского собора // Материалы исследований. Научно-практическая конференция. Вып. 8 (17 декабря 2001 г.) / [сост. А. А. Тенеткина]. Владимир: Государственный Владимиро-Суздальский музей-заповедник. 2002. С. 98.

1065

Картина сохранилась в семье сына художника – Александра Федоровича Модорова.

1066

Цит. по: Сосновский Л. Дерзайте ахрровцы! М.: Изд-во АХРР, 1926.

1067

Кацман Е. А. Записки художника. С. 33.

1068

Выписка из протокола заседания Комиссии ЦИК СССР по организации похорон В. И. Ленина и мандат, выданный редакцией журнала «Красная нива» Е. А. Кацману на право зарисовки В. И. Ленина. 24 января 1924 года // РГАЛИ. Ф. 2368. Оп. 2. Ед. хр. 214. Л. 2.

1069

РГАСПИ. Ф. 16. Оп. Ед. хр. 639. Л. 2.

1070

См.: Каталог VI выставки «Революция, быт и труд» / Ассоциация художников революционной России при Российской академии художественных наук. М.: Российский исторический музей, 1924. С. 28.

1071

Такой случай произойдет с М. И. Калининым на VIII выставке АХРРа. См.: Кацман Е. А. Записки художника. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. С. 46.

1072

Идея организации в Кремле мастерской принадлежала С. В. Малютину. См.: Абрамова А. В. Жизнь художника Сергея Малютина. М.: Изобразительное искусство, 1978. С. 216.

1073

См.: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания / ред. – сост. В. Н. Перельман. М.: Сов. художник., 1962. С. 24.

1074

Лебедянский М. С. Становление и развитие русской советской живописи. 1917 – начало 1930-х гг. Л.: Художник РСФСР, 1983. С. 158.

1075

Эфрос А. Художники перед Октябрьским юбилеем // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 32 об.

1076

Военная терминология вполне уместна в воссоздании картины художественного противостояния 1920-х годов.

1077

В начале марта 1924 года в АХРРе была дискуссия по вопросу участия в отборе на Венецианскую выставку. А. Григорьев, С. Карпов и Н. Котов выступали за то, чтобы «по тактическим причинам и необходимости для АХРР серьезно работать над собой в художественном отношении» отказаться от участия в борьбе за отбор на биеннале. А. Кацман, В. Перельман и Я. Башилов спорили

1078

В нее входили: Н. Котов, С. Карпов, Е. Кацман, Б. Яковлев, Н. Никонов, А. Соловьёв. См.: Документы комиссии по перерегистрации членов АХРР // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 2.

1079

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 22–22 об.

1080

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 7 об.

1081

В источниках фигурируют разные итоговые цифры сокращения численности АХРРа и отличающиеся друг от друга списки персоналий. Приведем здесь список основной группы АХРРа из первичных документов комиссии, занимавшейся перерегистрацией художников в марте – июне 1924 года: А. Григорьев, Е. Кацман, Н. Котов, С. Карпов, Б. Яковлев, Н. Никонов, А. Соловьёв, В. В. Мешков, П. Радимов, Н. Терпсихоров, М. Берингов, В. Карев, А. Вольтер, Ф. Лехт, А. Архипов, С. Малютин, П. Котов, В. Перельман, Ф. Модоров, П. Киселис, Е. Львов, Д. Топорков, Г. Горелов, С. Рянгина, И. Дроздов, Н. Дормидонтов, И. Павлов. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л.18.

1082

Протокол общего собрания членов АХРР от 26 июня 1924 года // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 1.

1083

См.: Протокол заседания общего собрания АХРР от 15 ноября 1924 года // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 5.

1084

См.: Протокол общего собрания членов АХРР от 1 декабря 1924 года // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 10.

1085

Инв. номер Г-1609.

1086

Один из изображенных не отождествлен.

1087

Очередные задачи АХРР (Циркулярное письмо ко всем филиалам АХРР и обращение ко всем художникам СССР) // Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. С. 121.

1088

Очередные задачи АХРР (Циркулярное письмо ко всем филиалам АХРР и обращение ко всем художникам СССР) // Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. С. 122.

1089

ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 49. Ед. хр. 641. Л. 16.

1090

Ровенский Г. В. Родословная Кондрашёвых, шелкоткацких фабрикантов из деревни Фрязино и их потомков. Щелково – Гребнево – Москва. Фрязино: Клуб «Историк», 2013. С. 99.

1091

Л. И. Кондрашёва уволили со службы 21 февраля 1924 года «ввиду ареста ГПУ на неопределенное время». См.: ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 49. Ед. хр. 641. Л. 16.

1092

Об этом узнаем в пересказе М. Ф. Модоровой-Потаповой. См.: Письмо М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 года. Хранится в Архиве Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова.

1093

Копия оправдательного приговора Владимирского губернского суда от 7 января 1925 года // Архив Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова.

1094

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 100 об.

1095

Крупнейший российский издатель России начала XX века, «король издательского дела».

1096

РГАЛИ. Ф. 2432. Оп. 1. Ед. хр. 308. Л. 5.

1097

РГАЛИ. Ф. 2432. Оп. 1. Ед. хр. 308. Л. 1.

1098

ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 516. Л. 51.

1099

182 учащихся по состоянию на февраль 1924 года. См.: ГАРФ. Ф. 395. Оп. 10. Ед. хр. 338. Л. 229.

1100

ГАРФ. Ф. 395. Оп. 10. Ед. хр. 338. Л. 229–238.

1101

ГАРФ. Ф. 395. Оп. 10. Ед. хр. 338. Л. 229.

1102

ГАРФ. Ф. 395. Оп. 10. Ед. хр. 338. Л. 230.

1103

Военный билет Соловьёва А. М. // РГАЛИ. Ф. 2664. Оп. 1. Ед. хр. 5.

1104

В 1923 году И. Э. Грабарь характеризовал положение производства печатной продукции как «типографскую разруху». См.: Письмо И. Э. Грабаря П. И. Нерадовскому 4 февраля 1923 года // Игорь Грабарь. Письма 1917–1941. М.: Наука, 1977. С. 67.

1105

ГАРФ. Ф. 395. Оп. 10. Ед. хр. 338. Л. 230.

1106

ГАРФ. Ф. 395. Оп. 10. Ед. хр. 338. Л. 238.

1107

Письмо Ф. А. Модорова И. Н. Кондрашёву 30 июля 1924 года. Хранится в семейном архиве М. А. Вихляевой (Москва).

1108

Раннее название картины – «I заседание II Конгресса III Интернационала во дворце им. Урицкого в Ленинграде 19/VII-1920 г.». См.: ГАРФ. Ф. 1235. Оп. 133. Ед. хр. 212. Л. 8.

1109

В разных источниках фигурируют от 96 до 101 рисунка. См.: ГАРФ. Ф. 1235. Оп. 133. Ед. хр. 212. Л. 1, 11.

1110

В протоколе заседания президиума АХРРа от 20 октября 1924 года читаем: «Организовать выставку картины И. Бродского „Торжественное открытие II Конгресса Коминтерна“ с дополнительными этюдами к картине. 30 % чистого дохода выставки в пользу Ленинградского губисполкома, остальные 70 % в равной доле между АХРР и И. Бродским». См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 27.

1111

Кацман Е. А. Записки художника. С. 38.

1112

Кацман Е. А. Записки художника. С. 38.

1113

Издательство Ассоциации художников революционной России было зарегистрировано Главлитом 4 сентября 1924 года. См.: РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 230. Л. 1.

1114

В январе 1925 года. См.: РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 70.

1115

Две другие: «Портрет М. А. Иванова» и «Ногин в гробу». См.: VII Выставка картин и скульптуры «Революция, быт и труд», 8 февраля – 15 марта 1925 г. 2-е изд. М.: Изд-во АХРР, 1925. С. 22. Номера в каталоге: 194, 195, 196.

1116

См.: Богородский Федор. Воспоминания. Статьи. Выступления. Письма / сост. С. В. Разумовская. Л.: Художник РСФСР, 1987. С. 111.

1117

См.: Кацман Е. А. Записки художника. С. 44.

1118

Луначарский А. В. На выставках. Часть 2 // Известия. 1925. 27 марта. С. 2.

1119

Цит.

1120

Цит. по: Кацман Е. А. Записки художника. С. 42.

1121

Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. С. 21.

1122

Из письма В. С. Гингеру. См.: РГАЛИ. Ф. 2368. Оп. 2. Ед. хр. 213. Л. 45.

1123

Из письма В. С. Гингеру. См.: РГАЛИ. Ф. 2368. Оп. 2. Ед. хр. 213. Л. 45.

1124

Ныне Мичуринск.

1125

Герасимов был принят на должность курьера в феврале 1925 года, а уволен в мае 1930-го. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 103. Л. 2 об.

1126

См.: Герасимов А. М. Жизнь художника. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. С. 126.

1127

См.: Герасимов А. М. Жизнь художника. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. С. 126.

1128

Д. П. Штеренберг был мастером натюрморта и часто изображал в начале 1920-х «ржавых» пайковых рыбешек.

1129

См.: Герасимов А. М. Жизнь художника. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. С. 126.

1130

См.: Протокол № 13 заседания президиума АХРР 5 мая 1925 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 17 об.

1131

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 17.

1132

См.: Бюллетень № 11 Информационного бюро Секретариата АХРР 15 декабря 1927 года // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 43.

1133

Богородский Ф. С. Указ. соч. С. 185.

1134

Богородский Ф. С. Указ. соч. С. 185.

1135

Один член семьи художника допускался бесплатно. Посторонним требовалась рекомендация двух членов АХРРа и 50-копеечный билет. См.: РГАЛИ. Ф. 2368. Оп. 2. Ед. хр. 213. Л. 62.

1136

РГАЛИ. Ф. 2368. Оп. 2. Ед. хр. 213. Л. 62.

1137

См.: Бродский Е. И. Воспоминания об отце. СПб.: ИПК «НП-Принт», 2021. С. 72.

1138

См.: Богородский Ф. С. Указ. соч. С. 185.

1139

См.: Протокол экстренного заседания президиума АХРР 29 декабря 1925 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 29.

1140

См.: Хвостенко Т. В. Вечера на Масловке близ «Динамо»: воспоминания: в 2 т. Т. 1. Забытые имена. М.: Олимпия Пресс, 2003. С. 32.

1141

В начале строительства АХРР был юридическим и фактическим его хозяином, потом этот статус перешел последовательно к ФОСХу и МОССХу.

1142

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 7.

1143

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 12. Л. 3.

1144

См.: Автобиография Модорова Ф. А. 1965 // ВСМЗ. В-24283/ДК-3325. Л. 7.

1145

См.: Протокол общего собрания членов АХРР от 26 июня 1924 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 1.

1146

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 10.

1147

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 22.

1148

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 10.

1149

Доклад Агитпропу и отделу печати ЦК РКП(б) о задачах художественного издательства АХРР, 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 230. Л. 9.

1150

См.: Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 44.

1151

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 28.

1152

В Московский Рабкрин объяснительная записка о деятельности Производственно-издательского бюро АХРР за 1925-й операционный год // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 234. Л. 20.

1153

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 3.

1154

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 2.

1155

Богородский Федор. Воспоминания. Статьи. Выступления. Письма. С. 130.

1156

Открылась 26 апреля 1925 года.

1157

Этот вопрос рассматривался президиумом АХРРа на заседании 5 и 6 ноября 1925 года. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 18.

1158

Цит. по: Сануков К. Н. Указ. соч. С. 78.

1159

См.: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике, 1917–1953. С. 61.

1160

См.: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике, 1917–1953. С. 64.

1161

Например, Н. И. Нисс-Гольдман, не замеченная в симпатиях к АХРРу, по свидетельству Т. Хвостенко, не раз напоминала, как Штеренберг «при Луначарском свирепствовал в Наркомпросе в первые годы революции, решая судьбы художников» (см.: Хвостенко Т. В. Вечера на Масловке близ «Динамо»: воспоминания: в 2 т. Т. 1. Забытые имена. М.: Олимпия Пресс, 2003. С. 294). Характерен случай с Пречистенским практическим институтом. В начале 1920-х там работали К. Коровин, Д. Щербиновский, Н. Ульянов, В. Ватагин, Ф. Рерберг и др. Для Штеренберга все эти художники были представителями «правого крыла». Чтобы ликвидировать художественный факультет, он провел решение лишить преподавателей академического пайка (см.: РГАЛИ. Ф. 2443. Оп. 1. Ед. хр. 223. Л. 16–17). Известно, что публично выраженное отношение Штеренберга к К. Коровину спровоцировало художника на эмиграцию. Последним административным постом, который занимал Штеренберг, была должность председателя комиссии изобразительных искусств в научно-художественной секции ГУСа. В начале 1928 года Штеренберг еще числился в этой структуре (см.: ГАРФ. Ф. А-2306. Оп. 69. Ед. хр. 1632. Л. 4 об.).

1162

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 16. 1925 г. Л. 1 об.

1163

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 16. 1925 г. Л. 1 об.

1164

Окончательный вариант выглядел следующим образом: Григорьев, Вольтер, Радимов, Карпов, Н. Котов Кацман, Перельман, Киселис, Берингов, Рянгина, Б. Яковлев, Д. Топорков, Богородский, Никонов Дормидонтов, Христенко, Апостоли. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 16. Ч. I. Л. 11.

1165

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 16. Ч. I. Л. 21. За недостающими средствами и другими формами помощи руководство АХРРа обращалось в ВСНХ, ВЦСПС, отраслевые профсоюзы.

1166

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 94.

1167

Из них: 120 рублей – стоимость снаряжения, 230

1168

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 15. Л. 7.

1169

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 39.

1170

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 78.

1171

Освещать работу Модорова в Коми должна была газета «Светлый путь». См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 53.

1172

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 78.

1173

См.: Опросный лист о ходе подготовительных работ к VIII выставке АХРР («Жизнь и быт народностей СССР») // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 111.

1174

Нижеследующие подробности о поездке Модорова на Северный Урал автор обнаружил в публикациях краеведа и журналиста Т. И. Семяшкина. См.: Колва кистью художника // Ленинец (Печора). 1970. 6 октября; Колва – коми-ненецкое село. Сыктывкар: Коми кн. изд-во, 1991.

1175

В 1930 году переименован в Сыктывкар.

1176

В удостоверении, полученном Модоровым 16 июля 1925 года в обкоме ВКП(б) Коми, отмечено, что он написал портреты следующих «номенклатурных» товарищей: Д. И. Селиванова, Е. М. Мишарина, Ф. С. Коковкина, С. С. Трофимова, Е. А. Напалкова, А. И. Михайлова. Копии удостоверений и справок, документирующих путешествие Модорова по Коми, находятся в составе архива художника в Мстёрском институте лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова.

1177

Семяшкин Т. И. Колва – коми-ненецкое село. Сыктывкар: Коми кн. изд-во, 1991. С. 14.

1178

В Троицко-Печорск Модоров прибыл 25 июля. См.: Удостоверение Троицко-Печорского волисполкома от 25 июля 1925 года. Хранится в Архиве Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова.

1179

Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 6.

1180

Рукопись статьи Ф. А. Модорова к персональной выставке 1965 года // ВСМЗ. В-24283/ДК-3386. Л. 5.

1181

Удостоверение Колвинского волисполкома от 12 августа 1925 года // Архив Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова.

1182

Богородский Ф. С. Указ. соч. С. 184.

1183

Оно было опубликовано в одном из бюллетеней информбюро АХРРа. См.: РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 10.

1184

Богородский Ф. С. Указ. соч. С. 184.

1185

1186

1187

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 2.

1188

См.: Тугендхольд Я. О современной живописи (АХРР и ОСТ) // Новый мир. 1926. № 6. С. 165.

1189

Скворцов А.М. Новая страница. Машинопись // РГАЛИ. Ф. 1999. Оп. 1. Ед. хр. 30. Л. 2.

1190

Богородский Федор. Воспоминания. Статьи. Выступления. Письма. С. 137.

1191

В. Н. Перельман передает фразу, произнесенную Маяковским: «Ну, что же, ребята, народ с вами, ничего не скажешь!» См.: Ассоциация художников революционной России / авт. – сост.: И. М. Гронский, В. Н. Перельман. М.: Изобразительное искусство, 1973. С. 111.

1192

Кацман Е. А. Записки художника. С. 46.

1193

Четыре работы были отнесены к подразделу «Москва, центрально-промышленная и земледельческая области» (см.: Восьмая выставка картин и скульптуры АХРР «Жизнь и быт народов СССР»: справочник-каталог. М.: Изд-во АХРР, 1926. С. 29), а «Портрет председателя Азербайджанского СНК и ЦИК ССР тов. Мусабекова» – к разделу «Кавказ» (см.: Там же. С. 56).

1194

См.: Восьмая выставка картин и скульптуры АХРР «Жизнь и быт народов СССР»: справочник-каталог. М.: Изд-во АХРР, 1926. С. 20–21.

1195

См.: Тугендхольд Я. О современной живописи… С. 168.

1196

О том, что в конце 1925 году он только «восстанавливался» как художник, Модоров написал в автобиографии от 15 июля 1948 года. См.: ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 5. Ед. хр. 2183. Л. 12.

1197

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 110–111.

1198

РГАЛИ. Ф. 1938. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 10.

1199

Зингер Л. С. Советская портретная живопись 1917 – начала 1930-х годов. М.: Изобразительное искусство, 1978. С. 113.

1200

Зингер Л. С. Советская портретная живопись 1917 – начала 1930-х годов. М.: Изобразительное искусство, 1978. С. 113.

1201

Зингер Л. С. Советская портретная живопись 1917 – начала 1930-х годов. М.: Изобразительное искусство, 1978. С. 113.

1202

Зингер Л. С. Советская портретная живопись 1917 – начала 1930-х годов. М.: Изобразительное искусство, 1978. С. 113.

1203

См.: Восьмая выставка картин и скульптуры АХРР «Жизнь и быт народов СССР». С. 16.

1204

Тугендхольд Я. О современной живописи… 168.

1205

См.: Письмо Ф. А. Модорова Б. М. Кустодиеву 4 марта 1926 года // ОР. ГРМ. Ф. 26. Ед. хр. 33. Л. 11–12.

1206

Имеется в виду советское посольство в Латвии.

1207

Впервые А. В. Григорьев сообщил о закупке Наркоматом иностранных дел картин художников-ахрровцев 14 декабря 1925 года. Назывались фамилии Архипова, Машкова, Кацмана, Карпова (см.: Протокол общего собрания членов АХРР 14 декабря 1925 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 12. Л. 17). Видимо, в рамках этой же закупки картина Модорова «М. И. Калинин в деревне» отправилась в советское посольство в САСШ (США).

1208

Вероятно, на эту дату первоначально было назначено открытие VIII выставки АХРРа «Жизнь и быт народов СССР».

1209

Здесь незакавыченная цитата Д. Бедного: «…со всех четырех копыт – в революционно-советский быт». На популярность образа стремительности, предложенного поэтом и членом АХРРа, указывает, в частности, статья ахрровского художника Н.

1210

См.: Бессильные поджигатели // Бакинский рабочий. 1926. 10 июня; Вторичная попытка поджога выставки АХРР // Известия. 1926. 12 июня.

1211

Богородский Федор. Воспоминания. Статьи. Выступления. Письма. С. 193.

1212

Общественное мнение и пресса СССР о VIII выставке АХРР (стенограмма доклада генерального секретаря АХРР Е. А. Кацмана на общем собрании 1 июня 1926 г.) // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 5.

1213

Грозя неугодным критикам, Кацман говорил на общем собрании АХРРа: «Как раз сегодня в ЦК партии мы говорили на эту тему, и те, кому этим ведать надлежит, возмутились». См.: Стенограмма доклада генерального секретаря АХРР Е. А. Кацмана на общем собрании 1 июня 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 5.

1214

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 2 об.

1215

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 3.

1216

По воспоминаниям Ф. Богородского, переговоры о вхождении в АХРР группы художников общества «Московские живописцы», начавшиеся осенью 1925 года, завершились приемом в Ассоциацию А. Лентулова, В. Рождественского, Р. Фалька, Г. Фёдорова, Н. Шестакова, Б. Королёва. См.: Богородский Ф. С. Воспоминания художника. М.: Сов. художник, 1959. С.184.

1217

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 3 об.

1218

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 3 об.

1219

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 3 об.

1220

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 3 об.

1221

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 3 об.

1222

См.: Новый мир. 1926. № 6. С. 166.

1223

И. А. Модорова приняли в АХРР в 1926 году. См.: РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 423. Л. 96. В Уставе АХРРа говорилось, что «членами кандидатами могут быть лица, работавшие над проявлением и развитием своего художественного творчества и не выявившие своей художественной физиономии» (С. 11).

1224

См.: Протокол заседания президиума АХРР 4 декабря 1925 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 23.

1225

Бдительность оказалась уместной, ибо вскоре Харьковский филиал АХРРа подпал под влияние Ассоциации художников Червонной Украины (АХЧУ) и обособился от Москвы. См.: Протокол заседания Центрального президиума АХРР 11 марта 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 43. Л. 39.

1226

См.: Протокол общего собрания АХРР 14 декабря 1925 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 12. Л. 17 об.

1227

См.: Протокол заседания президиума АХРР 12 декабря 1925 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 26 об.

1228

К началу 1926 года в СССР было 34 региональных отделения АХРРа.

1229

См.: Кацман Е. А. Записки художника. С. 47–48.

1230

ГАРФ. Ф. 5446. Оп. 7. Ед. хр. 1447. Л. 1. Авторы документа мотивировали инициативу тем, что рост Ассоциации до 30 филиалов по стране ставит «настолько широкие по своему охвату задачи… выполнение которых в рамках Наркомпросо-РСФСРовской работы становится крайне затруднительным…». См.: Там же. Л. 3. Ходатайству ахрровцев не дали ход из-за позиции представителей РСФСР, УССР, БССР, хотя проект постановления уже был готов. Эта история еще раз показывает, что отношение власти к АХРРу оставалось в лучшем случае сдержанным.

1231

Письма Нюренберга А. М. Перельману В. Н. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 48. Л. 5.

1232

Письма Нюренберга А. М. Перельману В. Н. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 48. Л. 4 об.

1233

В характеристиках противников А. В. Григорьев выглядит как классический комчиновник, типаж сатирических пьес В. Маяковского.

1234

Докладная записка в Центральную контрольную комиссию // РГАЛИ. Ф. 2368. Оп. 1. Ед. хр. 102. Л. 3.

1235

Производственное бюро АХРРа в 1926 году размещалось по адресу: ул. Пушечная (б. Софийка), д. 7, пом. 15. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 30. Л. 38.

1236

Протокол общего собрания членов-учредителей АХРР 16 августа 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 232. Л. 13.

1237

Протокол общего собрания членов-учредителей АХРР 16 августа 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 232. Л. 13.

1238

Протокол общего собрания членов-учредителей АХРР 16 августа 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 232. Л. 13.

1239

Протокол общего собрания членов-учредителей АХРР 16 августа 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 232. Л. 13.

1240

См.: Выписка из протокола заседания правления Производственного бюро АХРР от 26 января 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 234. Л. 27.

1241

См.: В Московский Рабкрин объяснительная записка о деятельности Производственно-издательского бюро АХРРа за 1925-й операционный год // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 234. Л. 21 об.

1242

Докладная записка в президиум АХРР от 1 октября 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 234. Л. 53.

1243

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 234. Л. 21.

1244

Протокол совещания правления Производственно-издательского бюро АХРР 27 апреля 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 234. Л. 34.

1245

На одном из совещаний Модоров говорил: «Я скажу, что наше положение было бы значительно лучше, если бы не деловые грехи наших прежних коммерческих директоров, за которые мы сейчас платимся…» См.: Протокол заседания Центрального президиума АХРР 2 декабря 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 26. Л. 39.

1246

В качестве фотографа Модоров привлекал к работе в издательстве своего старого друга и соратника по Мстёре Е. А. Калачёва.

1247

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 234. Л. 34 об., 37, 40, 44–44 об., 63 об., 67–67 об.

1248

См.: Протокол от 20 июля 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед.

1249

Кацман Е. А. Записки художника. С. 48.

1250

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 432. Л. 52. об.

1251

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 432. Л. 52. об.

1252

Впоследствии они образовали группу «РОСТ».

1253

См.: Письмо президиума АХРР Е. М. Ярославскому 20 августа 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 432. Л. 52.

1254

Цит. по: Павлюченков А. С. Указ. соч. С. 125.

1255

По определению Шухмина. См.: РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 432. Л. 17.

1256

См.: Протокол собрания АХРР 5 октября 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 19.

1257

Была напечатана в «Прожекторе» (1926. № 14/108).

1258

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 32 об.

1259

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 32 об.

1260

Кацман Е. А. Ответ т. Эфросу // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 33 об.

1261

Пятого октября 1926 года комиссия Агитпропа подвела итоги проверки АХРРа.

1262

Парастас – вечернее заупокойное богослужение.

1263

Письмо М. В. Нестерова С. Н. Дурылину 31 августа 1926 г. // Нестеров Михаил Васильевич (1862–1942). Письма. Избранное. С. 388.

1264

Письмо М. В. Нестерова С. Н. Дурылину 31 августа 1926 г. // Нестеров Михаил Васильевич (1862–1942). Письма. Избранное. С. 389.

1265

1266

Образ «неистовых ревнителей» принадлежит советскому писателю Юрию Либединскому (1898–1959). Так он называл своих коллег по литературному объединению «Российская ассоциация пролетарских писателей» (РАПП), существовавшему в одно время с АХРРом-АХРом. По словам Либединского, молодые литераторы – «неистовые ревнители пролетарской чистоты… защищали ее с такой яростью, что дай им волю – и нежные ростки будущего советского искусства были бы выполоты начисто!..» (См.: Либединский Ю. Современники. Воспоминания. М.: Сов. писатель, 1961. С. 42.) Широко известным образ «неистовых ревнителей» сделала книга С. И. Шешукова «Неистовые ревнители: из истории литературной борьбы 20-х годов» (М.: Прометей, 2013).

1267

Экспозиция «Выставки эскизов, этюдов и скульптуры художников Московской организации АХРР» была развернута 17 апреля 1927 года в Музее революции на Тверской.

1268

«Нефтяные вышки (Сабунчи)», «Нефтяные промыслы (Биби Эйбат)», «Портрет амбала Дадаш Мирза-оглы», «За нефтью. Мальчики», «Набережная из окна», «Караван-сарай». См.: IX выставка АХРР. Каталог эскизов, этюдов и скульптуры художников Московской организации АХРР. М.: Изд-во АХРР, 1927. С. 9.

1269

Протокол общего собрания членов АХРР 4 апреля 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 41. Л. 1.

1270

Через некоторое время он вернется, чтобы во время очередного кризиса в Ассоциации в 1930 году снова ее покинуть.

1271

Вопрос о выходе из состава АХРРа Малютина, Древина, Удальцовой, Храковского, Иванова, Лентулова, Шестакова, Рождественского слушали на заседании Совета АХРРа 6 апреля 1927 года. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 1.

1272

Протокол общего собрания членов АХРР 4 апреля 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 41. Л. 1.

1273

Четвертого апреля 1927 года состоялось «примирительное» общее собрание действительных членов АХРРа. На нем определили состав Совета Ассоциации, нового высшего органа, и состав секретариата (Радимов, Карпов, Киселис, Ряжский, Н. Котов, Терпсихоров, Перельман), призванного вести оперативную работу. Федор Модоров не вошел в число ахрровских «патрициев», вероятно, из-за перегруженности в производственно-издательском бюро.

1274

В состав Совета Ассоциации сначала были избраны: Архипов, Радимов, Машков, Карпов, Терпсихоров, Журавлёв, Н. Котов, Перельман, Б. Яковлев, Рождественский, Королёв, Фёдоров, Лентулов, Ряжский, Корыгин, Савицкий, Киселис, Нюренберг, Богородский, Соколов-Скаля, скульпторы Бабицкий и Пожильцов (см.: Протокол общего собрания членов АХРР 4 апреля 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 41. Л. 2), а к сентябрю 1927 года его состав претерпел существенные изменения: Архипов, Богородский, Журавлёв, Карпов, П. Котов, Н. Котов, Корыгин, Киселис, Лехт, Машков, Нерода, Нюренберг, Перельман, Радимов, Ряжский, Савицкий, Соколов-Скаля, Терпсихоров, Б. Яковлев (см.: Бюллетень № 8 Информационного бюро секретариата АХРР. Сентябрь 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 12).

1275

Например, Радимов, передавая товарищам свои впечатления по этому поводу, резюмировал, что «партия ценит АХРР и мыслит объединение художников… в дальнейшем по линии АХРРа, т<ак> к<ак> из всех обществ только АХРР идет целиком по линии партии». См.: Протокол заседания Центрального президиума АХРР 10 января 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 43. Л. 3 об.

1276

Протокол заседания Центрального президиума АХРР 31 января 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 43. Л. 15.

1277

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 63. Л. 6 об.

1278

Протокол заседания Центрального президиума АХРР 18 ноября 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 26. Л. 31.

1279

Протокол заседания Центрального президиума АХРР 18 ноября 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 26. Л. 31 об.

1280

В августе 1924 года президиум АХРР решил пригласить А. А. Антонова «для постановки издательской работы АХРР». См.: Протокол заседания президиума АХРР 26 августа 1924 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 23.

1281

Протокол общего собрания членов АХРР 4 апреля 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 41. Л. 9 об.

1282

См.: Протокол общего собрания членов АХРР 18 мая 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 41. Л. 4.

1283

«Народный портрет В. И. Ленина» – репродукция фотографии «с художественной обработкой и соответствующим обрамлением». Почтовая рассылка по стране была для издательства АХРРа бесплатной; кроме того, на упаковку выделялась дотация в 5 тысяч рублей. См.: Протокол заседания секретариата АХРР 3 октября 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 45. Л. 40.

1284

См.: Доклад А. А. Антонова на заседании секретариата АХРР 30 декабря 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 45. Л. 31.

1285

См.: Доклад А. А. Антонова на заседании секретариата АХРР 30 декабря 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941.

1286

См.: Доклад А. А. Антонова на заседании секретариата АХРР 30 декабря 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 45. Л. 31.

1287

Протокол заседания секретариата АХРР 3 октября 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 45. Л. 40.

1288

См.: Тезисы о деятельности издательства АХР // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 230. Л. 29.

1289

См.: Протокол заседания секретариата АХРР 3 октября 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 45. Л. 40.

1290

См.: Протокол заседания секретариата АХРР 3 октября 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 45. Л. 40.

1291

См.: Бюллетень № 11 Информационного бюро секретариата АХРР. 15 декабря 1927 года // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 42.

1292

См.: Письмо Е. А. Кацмана И. И. Бродскому 19 ноября 1927 года // РГАЛИ. Ф. 2020. Оп. 1. Ед. хр. 181. Л. 6.

1293

Тихомиров А. Н. О зарубежных связях АХХР // Ассоциация художников революционной России / авт. – сост.: И. М. Гронский, В. Н. Перельман. М.: Изобразительное искусство, 1973. С. 172–173.

1294

1295

Бюллетень № 11 Информационного бюро секретариата АХРР. 15 декабря 1927 года // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 42 об.

1296

Бюллетень № 11 Информационного бюро секретариата АХРР. 15 декабря 1927 года // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 43.

1297

Протокол общего собрания членов АХРР 18 января 1928 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 63. Л. 1.

1298

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 45. Л. 40 об.

1299

Бюллетень № 8 Информационного бюро секретариата АХРР. Сентябрь 1927 // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 37.

1300

Бюллетень № 8 Информационного бюро секретариата АХРР. Сентябрь 1927 // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 37.

1301

Бюллетень № 8 Информационного бюро секретариата АХРР. Сентябрь 1927 // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 37.

1302

Бюллетень № 8 Информационного бюро секретариата АХРР. Сентябрь 1927 // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 37 об.

1303

Бюллетень № 8 Информационного бюро секретариата АХРР. Сентябрь 1927 // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 37 об.

1304

Протокол заседания Центрального президиума АХРР 20 декабря 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 26. Л. 50.

1305

Протокол заседания Центрального президиума АХРР 3 февраля 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 43. Л. 19.

1306

Протокол заседания Центрального президиума АХРР 3 февраля 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 43. Л. 19.

1307

См.: Протокол заседания Центрального президиума АХРР 11 марта 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 43. Л. 38 об.

1308

Н. Н. Пунин писал А. А. Ахматовой 9 февраля 1927 года: «Переделал всю выставку; удалось настроить Луначарского – председателя жюри, – и 110 холстов АХРР были выброшены». См.: Пунин Н. Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / сост., предисл. и коммент. Л. А. Зыкова. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 270.

1309

Другие ахрровцы – экспоненты японской выставки: Башилов, Владимирский, Дегтярёв, Козочкин, Костяницын, И. И. Павлов, Покаржевский. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 35. Л. 6.

1310

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 35. Л. 6.

1311

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 35. Л. 6.

1312

1925. Холст на картоне, масло. 72,8 × 52,3. На обороте полотна рисунок графитным карандашом: голова человека в профиль.

1313

Восьмого января 1928 года в зале ВХУТЕИНа. 230 произведений, 136 художников.

1314

См.: Протокол заседания Центрального совета АХРР 10 января 1928 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 64. Л. 1 об.

1315

Ф. Модоров приготовил к выставке картину «Первомайский праздник у зырян». См.: Выставка художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции. Январь 1928. М.: Изд. выставочного комитета, 1928. С. 11.

1316

См.: Протокол заседания Центрального совета АХРР 10 января 1928 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 64. Л. 2.

1317

«Х выставка АХРР при участии художников других объединений, посвященная десятилетию Рабоче-крестьянской Красной армии». Участвовали 131 художник, 288 произведений. 24 февраля – 16 апреля 1928 года.

1318

Список законтрактованных художников: Архипов, Берингов, Бродский, Вильямс, Владимиров, Герасимов, Горелов, Дормидонтов, Дроздов, Журавлёв, Карпов, Н. Котов, Корыгин, Костяницын, В. Кузнецов, Кустодиев, Лентулов, Н. Никонов, Павлов, Радимов, Ряжский, Рянгина <вместо нее был включен Иогансон>, Савицкий, Соколов-Скаля, Терпсихоров, Топорков, Фёдоров, Б. Яковлев. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 28. Л. 7.

1319

Богородский Ф. С. Воспоминания художника. М.: Сов. художник, 1959. С. 208.

1320

См. стихотворение «Верлен и Сезанн». Диалог художника Бельведонского с Победоносиковым в «Бане» кажется пародией на рассказ Кацмана об истории портретирования Ф. Э. Дзержинского. См.: Как я рисовал Дзержинского // Кацман Е. А. Записки художника. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1962.

1321

Бродский И. Мой творческий путь. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 98.

1322

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 78. Л. 11.

1323

Куплен за 200 рублей. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 71. Л. 11.

1324

В списке картин, поступивших с выставки в Музей Красной армии; работа называлась «В веселую минутку». См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 78. Л. 18.

1325

Богородский Ф. С. Воспоминания художника. С. 209.

1326

Богородский Ф. С. Воспоминания художника. С. 209.

1327

Рогинская Ф. Художники к десятилетию Красной армии // Известия. 1928. 25 февраля. Цит. по: Ассоциация художников революционной России. С. 245.

1328

«Комдив Первой конной армии И. Р. Апанасенко». 1926. Холст, масло. 90 × 67. Центральный музей Вооруженных сил Российской Федерации (Москва).

1329

Бабель И. Э. Конармия. М.: Правда, 1990. С. 178.

1330

Бабель И. Э. Конармия. М.: Правда, 1990. С. 178.

1331

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 78. Л. 10.

1332

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 71. Л. 13.

1333

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 71. Л. 14.

1334

Риторика Машкова была довольно характерной для художников-общественников. Совсем скоро они перестанут присматриваться к людям при власти и начнут испытывать к ним более яркие чувства. Вот записка Ф. Богородского Ворошилову: «Дорогой Климент Ефремович! Пользуясь случаем, приветствую Вас искренно и горячо! Да позволено будет мне – просто художнику – и в этот раз объясниться Вам в любви. Конечно, как и все – мечтаю о встрече…» См.: РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 292. Л. 11.

1335

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 70. Л. 4.

1336

Богородский Ф. С. Воспоминания художника. С. 211.

1337

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 99 об.

1338

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 99 об.

1339

Хвостенко Т. В. Вечера на Масловке близ «Динамо»: воспоминания: в 2 т. Т. 2. За фасадом пролетарского искусства. М.: Олимпия Пресс, 2003. С. 207.

1340

Кацман Е. А. Записки художника. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. С. 51.

1341

К этому моменту организация успела изменить свое название, став Ассоциацией художников революции (АХР).

1342

АХР на Международной выставке в Венеции // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 80.

1343

АХР на Международной выставке в Венеции // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 80.

1344

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 71. Л. 5.

1345

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 71. Л. 6.

1346

Позднее выставлялась под названием «Летний праздник на Печоре». См.: РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 101.

1347

Богородский Федор. Воспоминания. Статьи. Выступления. Письма / сост. С. В. Разумовская. Л.: Художник РСФСР, 1987. С. 141.

1348

Слово «ахрровцы» мы употребляем в двух случаях: когда речь идет о периоде 1922–1928 годов и о ветеранах АХРРа. «Ахровцы» фигурируют в рамках событий 1928–1932 годов (когда организация была переименована в АХР).

1349

Письмо Ф. С. Богородского А. М. Нюренбергу 17 августа 1928 года // Богородский Федор. Воспоминания. Статьи. Выступления. Письма. С. 149.

1350

1351

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 80.

1352

Терновец Б. Итальянская пресса и советский отдел XVI Международной выставки в Венеции // Искусство: журнал Государственной академии художественных наук. Т. IV. Кн. 3–4. М.: Изд-во ГАХН, 1928. С. 98.

1353

1354

1355

Антонов в конце 1929-го – начале 1930-х – председатель правления издательства АХР ответственный секретарь журнала «Искусство в массы», председатель искусствоведческой секции, член Ревизионной комиссии и правления Производственного дома АХРа.

1356

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 239. Л. 70 об.

1357

Зернова Е. С. Воспоминания монументалиста. М.: Сов. художник, 1985. С. 65.

1358

Цветной бульвар, д. 25. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 63. Л. 4.

1359

Андрею Дмитриевичу Чегодаеву приведется в 1950-е работать под началом Модорова в Суриковском институте. В своих воспоминаниях он для Федора Александровича не нашел ни одного доброго слова.

1360

Чегодаев А. Д. Моя жизнь и люди, которых я знал. М.: Захаров, 2006. С. 238.

1361

Обсуждалась возможность переезда в особняк музея Л. Толстого на Пречистенке (в связи с информацией о его реорганизации) или на Большую Дмитровку, в помещение бывшего салона Михайловой. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 66. Л. 5 об.

1362

На самом деле осенью 1928 года только начались подготовительные работы, а само строительство стали вести в апреле 1929-го.

1363

Протокол общего собрания членов АХРР от 4 апреля 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 41. Л. 5.

1364

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 19.

1365

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 19.

1366

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 24.

1367

Устав художественного издательского акционерного общества «АХР» будет утвержден Народным комиссариатом торговли РСФСР 11 мая 1929 года. См.: Издательское дело в СССР (1923–1931). С. 249.

1368

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 66. Л. 32.

1369

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 66. Л. 32.

1370

1928 год запомнился ахрровскому руководству статьей А. Курелло «Художественная реакция под маской героического реализма» (Революция и культура. 1928. № 2). На нее в том же журнале (1928. № 3–4) за героических реалистов вступился Емельян Ярославский статьей «Против левой фразы и недобросовестной критики». Рядом было опубликовано письмо 60 ахрровцев, протестовавших против «травли слева». В марте 1928 года секция литературы и искусства Комакадемии под председательством В. Фриче провела диспут «Положение современного искусства в СССР и актуальные задачи художников» (см.: Искусство в СССР и задачи художников. Диспут в Коммунистической академии. М., 1928). В рамках этого диспута АХРРу тоже досталось: Фриче декларировал его «историческую обреченность».

1371

Удальцова Н. А. Дневники, статьи, воспоминания. М., 1994. С. 69.

1372

Горький и художники. Воспоминания. Переписка. Статьи / сост. и автор вступ. ст. И. А. Бродский. М.: Искусство, 1964. С. 155–156.

1373

Об итогах обследования отдела новейшей живописи Государственной Третьяковской галереи и ее закупочной деятельности (Докладная записка бригады НК РКИ РСФСР) // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 2. Ед. хр. 453.

1374

Хвостенко Т. В. Указ. соч.

1375

Хвостенко Т. В. Указ. соч. С. 197.

1376

Впечатление Е. Лансере от аэропутешествия по маршруту Ростов – Минводы летом 1934 года см.: Лансере Е. Е. Дневники: [в 3 кн.]. Кн. 3. Художник и государство / сост. В. Бялик. М.: Искусство – XXI век, 2009. С. 59.

1377

Справка АХРРа от 14 сентября 1928 года удостоверяла, что Ф. А. Модоров «направляется на художественно-практическую работу в г. Баку по путевке № 099841». См.: ВСМЗ. В-24283/ДК-9065.

1378

Габибов Н. Д. Роль русского советского искусства в развитии азербайджанской советской живописи // Искусство Азербайджана. Баку: Изд-во АН Азербайджанской ССР, 1963. С. 56.

1379

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 398. Л. 93.

1380

МОССХ – Московский областной союз советских художников. Был образован в 1932 году.

1381

Богородский Ф. С. АХР. (Из воспоминаний художника) // Вопросы изобразительного искусства. Вып. II. М., 1955. С. 132.

1382

В. Н. Перельман.

1383

Художник С. М. Карпов на тот момент был гражданским мужем Лобановой.

1384

Письмо Ф. А. Модорова Ю. В. Лобановой. 27 октября 1928 года // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 669.

1385

См.: Письмо П. Киселиса в Бакинский филиал АХРР // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 214. Л. 14.

1386

Протокол общего собрания членов АХРР от 4 апреля 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 41. Л. 4 об.

1387

Маяковский приезжал в Баку в феврале 1926-го и в декабре 1927-го, а Драйзер – в конце декабря 1927 года.

1388

Драйзер Т. Русский дневник. М.: Эксмо, 2018.

1389

«Америка в Баку», «Рождение столицы» (1926).

1390

Маяковский В. В. Америка в Баку // Русская литература и фольклор: фундаментальная электронная библиотека. URL: https://feb-web.ru/feb/mayakovsky/texts/ms0/ms7/ms7-357-.htm (дата обращения: 27.07.2024).

1391

Образ столицы Азербайджана из стихотворения Маяковского «Баку» 1927 года.

1392

«Набережная в Баку» (1926. Холст, масло. 46 × 35. Собрание М. А. Модоровой-Вихляевой, Москва); «Баку. Улица в крепости» (Этюд. 1926. Холст, масло. 68 × 44. Азербайджанский национальный музей искусств).

1393

«Караван верблюдов» (1927. Картон, масло. 63,5 × 37. Частное собрание); «Бывший ханский дворец в г. Нуха» (1927. Холст, масло. 56 × 47. Азербайджанский национальный музей искусств); «Бакинский рынок» (1927. Этюд. Холст, масло. 52 × 70. Азербайджанский национальный музей искусств).

1394

«Курд Кара Ильясов» (1926. Холст, масло. 36 × 29. Местонахождение неизвестно); «Азербайджанка – председатель сельсовета» (Холст, масло. 69 × 44. Азербайджанский национальный музей искусств); «Амбал Дадаш» (Этюд. 1926. Холст, масло. 82 × 52. Азербайджанский национальный музей искусств).

1395

Габибов Н. Д. Указ. соч. С. 60.

1396

Письмо Ф. А. Модорова – К. Е. Ворошилову 22 марта 1933 года // РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 295. Л. 19.

1397

Зейналов Х. Л. Азербайджанская тема в творчестве Федора Модорова: искусствоведческий анализ // Наследие веков. 2020. № 2. С. 109.

1398

1399

Проходила с 1 мая по 5 июня 1930 года. См.: Протокол № 19 заседания Центрального секретариата АХР от 28 июня 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 71.

1400

Они отчитывались в этом качестве перед секретариатом АХРа 28 июня 1930 года. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 71.

1401

См.: Габибов Н. Д. Указ. соч. С. 64.

1402

См.: Габибов Н. Д. Указ. соч. С. 60–61.

1403

Зейналов Х. Л. Указ. соч. С. 108.

1404

Этот графический лист делался «под задачу»: на рубеже 1927–1928 годов издательство АХРР планировало выпустить альбом «Народы СССР». См.: РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 230. Л. 21.

1405

Не входит в подробнейший перечень «Прижизненных портретов А. М. Горького», составленный Н. В. Власовым. См.: Горький и художники. Воспоминания. Переписка. Статьи / сост. и автор вступ. ст. И. А. Бродского. М.: Искусство, 1964. С. 308–339.

1406

Куприяновский П. В. Горький и художники Палеха // Горький и художники. Воспоминания. Переписка. Статьи. С. 287.

1407

Повесть «В людях», рассказ «Встряска».

1408

Цит. по: Куприяновский П. В. Указ. соч. С. 295.

1409

Дашкевич Т. Н. Модоровские альбомы // Московский журнал. 1998. № 3. С. 23.

1410

Находится в домашнем архиве внучки Ф. А. Модорова – М. А. Вихляевой (Москва).

1411

Искусствоведы А. В. Бакушинский и В. М. Василенко, патронировавшие владимирские промыслы на стадии формирования традиции лаковой миниатюры, никогда не связывали этот процесс с именем Модорова. Он не упоминается ни в самом первом издании книги «Искусство Мстёры» 1934 года, ни в прочих их публикациях по теме.

1412

См.: Протокол общего собрания АХРР 21 февраля 1925 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 12. Л. 3 об; Протокол заседания президиума АХРР 17 декабря 1925 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 27.

1413

Называются имена С. Карпова, Б. Яковлева, Н. Досекина. Участвовали в этой работе «и другие члены Ассоциации». См.: Ассоциация художников революционной России / авт. – сост.: И. М. Гронский, В. Н. Перельман. М.: Изобразительное искусство, 1973. С. 121.

1414

Следует особо отметить, что именно этот опыт взаимодействия «городского» художника с кустарями специалисты считают по-настоящему удачным. См.: Лавров Д. Е. Народное искусство по предписанному образцу. Советская агитация в лаковых промыслах 1920–1950-х годов по рисункам городских художников-профессионалов // Музей народного искусства и художественные промыслы: сборник научных трудов НИИХП. М.: Изобразительное искусство, 1972. С. 397.

1415

См.: Куприяновский П. В. Указ. соч. С. 296.

1416

См.: Куприяновский П. В. С. 296.

1417

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 453. Л. 108.

1418

И. И. Бродский был столь сильно уязвлен историей своего исключения из АХРРа, что в книге воспоминаний ничего не говорит о себе в связи с членством в Ассоциации, кроме эпизодического упоминания о попытке ошельмовать его ахрровским руководством.

1419

Атаку на Бродского поддержали некоторые ветераны: Лехт, Киселис, Карпов, Богородский. Еще в 1926 году Корней Чуковский, собираясь

1420

Протокол пленарного заседания Совета АХРР нового состава от 9 мая 1928 года // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 65. Л. 9.

1421

Я. Цирельсон написал, что картина М. Берингова «является поклепом на жизнь наших советских слепых». См.: Цирельсон Я. Искусство и генеральная линия партии // Искусство в массы. 1929. Июль-август. № 3–4. С. 36.

1422

Резолюция по докладу «Задачи художников революции в реконструктивный период» // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 423. Л. 103.

1423

Протокол заседания Центрального совета АХР от 1 июня 1929 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 95. Л. 12.

1424

В. П. [Виктор Перельман]. Выставки ХI АХР, II ОМАХР II ОХС. От I Всесоюзного съезда до ХI выставки АХР // Искусство в массы. 1929. Июль-август. № 3–4. С. 10.

1425

Искусство в массы. 1929. Апрель-май. № 1–2. С. 11.

1426

Название по каталогу: «Свадьба незрячих». См.: Ассоциация художников революции // Выставка «Искусство в массы»: [каталог]. М.: [Центр. школа ФЗУ им. т. А. С. Борщевского]. С. 14.

1427

Кацман Е. А. Записки художника. С. 55.

1428

См.: Ассоциация художников революции // Выставка «Искусство в массы»: [каталог]. М.: [Центр. школа ФЗУ им.т. А. С. Борщевского], 1929. С. 30–31.

1429

Всего в жюри поступили 184 работы. Среди лауреатов вместе с Модоровым оказались Луппов, Мазель, Черемных, Иогансон, Н. Я. Попов. Победители награждались денежной премией (Модоров получил 500 рублей), а их работы репродуцировались массовым тиражом в открытках (см.: Протокол заседания Совета жюри конкурса на народные картины и лубки // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 98. Л. 89). Была у конкурса юмористическая подробность. Изображения должны были иллюстрировать заранее предлагаемые художникам изречения. Среди них встречались весьма затейливые: «Я не бессмертен, не живу для вечного искусства» или «При счастии и петушок снесет яичко, а при несчастии и жук забодает».

1430

Он представил картины типичной ахровской тематики: «Рупор низовой деревенской общественности», «Перед собранием», «Комсомолки в деревне», «На лужайке». См.: Ассоциация художников революции // Выставка «Искусство в массы». С. 30.

1431

Картина называлась «Из окна». См.: Ассоциация художников революции // Выставка «Искусство в массы». С. 18.

1432

См.: Ассоциация художников революции // Выставка «Искусство в массы»: [каталог]. М.: [Центр. школа ФЗУ им.т. А. С. Борщевского], 1929. С. 9.

1433

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 99. Л. 26.

1434

Здесь имеется в виду X выставка АХРРа.

1435

Письмо И. Э. Грабаря жене В. М. Грабарь 17 мая 1929 года // Игорь Грабарь. Письма 1917–1941. М.: Наука, 1977. С. 223.

1436

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 99. Л. 79.

1437

Судя по архивным документам, удалось продать лишь полотно Соколова-Скали «Красногвардейцы» за 1800 марок. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 99. Л. 106.

1438

См.: Письмо старых ахровцев «В правительственную комиссию Главискусства» // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 453. Л. 108.

1439

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 335. Л. 11.

1440

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 96. Л. 44.

1441

См.: Протокол производственного собрания живописной секции станковистов от 29 июня 1929 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 144. Л. 5.

1442

См.: Кацман Е. К вопросу об ахровской самокритике (страницы из дневника) // Искусство в массы. 1929. Июль-август. № 3–4. С. 37–38.

1443

См.: Кацман Е. К вопросу об ахровской самокритике (страницы из дневника) // Искусство в массы. 1929. Июль-август. № 3–4. С. 38.

1444

В речи Антонова был тезис, на который Кацман не мог не отреагировать особенно остро. Антонов настаивал на том, чтобы переоформить договор о строительстве 1-го Производственного дома АХРа на АО «Издательство АХР».

1445

Напечатана 19 октября 1929 года.

1446

О «мелкобуржуазном» выступлении Е. Кацмана на открытом партийном собрании в издательстве АХРа см.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 96. Л. 44.

1447

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 96. Л. 46.

1448

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 94. Л. 4 об.

1449

Н. Н. Беспалов – заместитель заведующего главком НКП Главискусство.

1450

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 93. Л. 2.

1451

Маяковский В. В. Лозунги для спектакля «Баня» // Маяковский В. В. Собрание сочинений: в 12 т. Т. 10. М.: Правда, 1978. С. 138.

1452

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 93. Л. 2.

1453

Раскаяние художников почти немедленно зафиксировал «рупор» АХРа журнал «Искусство в массы» (1930. № 1. С. 11–12).

1454

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 93. Л. 29.

1455

Вероятно, здесь имеется в виду сталинградский художник П. С. Васильев.

1456

Прения по докладу т<оварища> Цирельсона о чистке // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 93. Л. 20.

1457

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 96. Л. 45.

1458

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 453. Л. 110.

1459

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 96. Л. 44.

1460

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед.

1461

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 111. Л. 3.

1462

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 111. Л. 4.

1463

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 111. Л. 4.

1464

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 111. Л. 4.

1465

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 111. Л. 1.

1466

Состав бригад в дальнейшем претерпевал изменения. Это коснется и бригады Модорова.

1467

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 111. Л. 15.

1468

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 111. Л. 5.

1469

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 111. Л. 42.

1470

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 111. Л. 2.

1471

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 111. Л. 42–43.

1472

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 112. Л. 49.

1473

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 111. Л. 43.

1474

Хвостенко Т. В. Указ. соч. С. 293.

1475

Хвостенко Т. В. Указ. соч. С. 293.

1476

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 96. Л. 45.

1477

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 38.

1478

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 39.

1479

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 39.

1480

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 39.

1481

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 39.

1482

Протокол № 10 заседания Центрального секретариата АХР от 13 марта 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 42.

1483

Протокол № 10 заседания Центрального секретариата АХР от 13 марта 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 42.

1484

В связи с планами создания Федерации – прообраза будущего Союза художников. См.: Протоколы обследования АХР // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 423. Л. 1.

1485

Протокол № 10 заседания Центрального секретариата АХР от 13 марта 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 42.

1486

Протокол № 10 заседания Центрального секретариата АХР от 13 марта 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 10.

1487

Протокол № 10 заседания Центрального секретариата АХР от 13 марта 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 46.

1488

Протокол № 10 заседания Центрального секретариата АХР от 13 марта 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 46.

1489

Вспоминается Вяземская из «Собачьего сердца» М. А. Булгакова.

1490

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 423. Л. 46.

1491

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 423. Л. 26.

1492

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 423. Л. 50.

1493

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 423. Л. 50.

1494

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 423. Л. 9.

1495

Оборотный капитал издательства АХР в 1929 году составил 3,5 миллиона рублей, а в 1930 году его планировалось довести до 9 миллионов. В штате работали 150 сотрудников; фирменные магазины издательства были в Москве (4), Ленинграде (2), Харькове, Ростове-на-Дону, Тифлисе. См.: РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 423. Л. 50, 65.

1496

РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 423. Л. 28.

1497

Постановлением СНК от 8 октября 1930 года был утвержден Устав ОГИЗа, а другим постановлением от 28 октября 1930 года бывшее издательство АХР вливалось в структурное подразделение ОГИЗа – ИЗОГИЗ, нацеленный на выпуск художественной продукции. См.: Издательское дело в СССР (1923–1931): сборник документов и материалов / сост.: Е. А. Динерштейн, Э. В. Гольцева. М.: Книга, 1978. С. 150, 168.

1498

Давно утвердившаяся в историографии оценка АХРРа-АХРа как организации на особом, привилегированном положении сильно устарела. Героические реалисты подвергались критике партийных и государственных структур на всем протяжении своего существования – часто гораздо более жесткой, чем остальные художественные общества.

1499

В состав комиссии по чистке входили Лехт (председатель), Северденко, Алёшин, Журавлёв, Тавасиев, Иогансон, Львов. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 109. Л. 2.

1500

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 93. Л. 20.

1501

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 109. Л. 2.

1502

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 37.

1503

Протокол № 9 заседания комиссии по чистке от 27 марта 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 100 об.

1504

Протокол № 9 заседания комиссии по чистке от 27 марта 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 100 об.

1505

Протокол № 9 заседания комиссии по чистке от 27 марта 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 100 об.

1506

Стилистику условного «Палеха» пытались применять в рекламе, оформлении книг, сценографии, монументалистике.

1507

Выставку сопровождали по миру И. Э. Грабарь и мстерянин Е. И. Брягин.

1508

Стенограмма диспута «Обречена ли станковая живопись на отмирание». 17 марта 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 175. Л. 12–13.

1509

Холст, масло. 19 × 26. Она, вероятно, принадлежала художнику. Упоминается в «Описи произведений Ф. А. Модорова, передаваемых художественно-выставочному салону Министерства культуры Азербайджанской ССР для выставки в Баку» (РГАЛИ. Ф. 3355. Оп. 5. Ед. хр. 227. Л. 75). Опись была составлена после закрытия персональной выставки Модорова 1965 года, проходившей в залах Академии художеств. В ее каталоге такая картина не значится.

1510

Инв. номер: Ж 1671.

1511

Статью Сталина «Год великого перелома» опубликовала газета «Правда» 7 ноября 1929 года.

1512

Статья была опубликована 15 ноября 1930 года в «Правде» и «Известиях».

1513

Горький А. М. Если враг не сдается – его уничтожают // Горький А. М. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 25. С. 228.

1514

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 104.

1515

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 94.

1516

Клавдия Александровна, единственная из всех сестер и братьев Модорова, продолжала жить в Мстёре. Она была замужем за Николаем Александровичем Фатьяновым. У советской власти к нему был следующий счет: «Фатьянов до 1909 г. владел заводом с применением наемного труда до 100 человек, до 1917 г. производил бакалейную торговлю с оборотом до 8 тыс. руб. в год. С 1923 по 1927 г. имел торговлю мучными товарами с годовым оборотом 64 тыс. руб. в год. С 1927 по 1930 г. имел иконное производство с применением наемного труда до 6 чел. с оборотом 50 тыс. руб. в год». См.: ГАИО. Ф. Р-1510. Оп. 41. Ед. хр. 42. Л. 309.

1517

Письмо К. Е. Ворошилова М. И. Калинину 21 января 1930 года // РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 299. Л. 14, 14 об. Ранее было опубликовано в кн.: Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве. М.: НЛО, 2010. С. 233.

1518

К сожалению, уже в новейшие времена давний грязный слушок не побрезговала выдать за правду М. А. Чегодаева. Характерно, что ее книга называлась «Социализм. Мифы и реальность». См.: Чегодаева М. А. Соцреализм. Мифы и реальность. М.: Захаров, 2003. С. 161.

1519

Именно такую причинно-следственную связь подтверждает Е. А. Львов в своих воспоминаниях: «Передав в 1929 году издательство ОГИЗу, мы организовали Центральное бюро выставок и оформлений». См.: Ассоциация художников революционной России. С. 125.

1520

Список художников, командируемых по художественным передвижным выставкам АХР. Приложение к протоколу Центрального секретариата АХР от 31 июля 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2841. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 78.

1521

К весне 1931 года НКП пересмотрел свою позицию по финансированию, но ахровский механизм самообеспечения уже был запущен.

1522

См.: Катаева-Лыткина Н. «Большевик» и Марина Цветаева (Борис Бессарабов как личность и прототип героя стихотворения «Большевик» и поэмы «Егорушка»)» // Вопросы литературы. 1996. Сентябрь-октябрь. С. 272–292.

1523

1524

Об организации передвижных художественных выставок // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 26.

1525

Здесь и далее: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 26–27.

1526

Протокол заседания Центрального секретариата АХР № 1 от 8 января 1931 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Ед. хр. 128. Л. 1.

1527

Из доклада Е. А. Львова на 4-м пленуме Центрального совета АХР 26 марта 1931 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 124. Л. 5.

1528

Разные ахровские источники дают разные даты организации Бюро. Первоначально оно называлось Центральное бюро передвижных выставок АХР и, вероятно, открылось 15 марта 1930 года. См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 398. Л. 73.

1529

Членами Бюро и его жюри, кроме Модорова, были Львов, Цирельсон, Северденко, Иогансон, Перельман.

1530

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 128. Л. 7.

1531

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 128. Л. 7.

1532

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 128. Л. 7.

1533

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 124. Л. 3.

1534

Протокол заседания Центрального совета АХР № 2 от 13 апреля 1931 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 221. Л. 7.

1535

Клуб имени товарища Кухмистерова находился в ведении Московско-Курской железной дороги, недалеко от Курско-Нижегородского вокзала, на ул. Гороховской. Теперь в этом здании размещается «Гоголь-центр» (ул. Казакова, д. 8).

1536

География движения выставки за пределами Москвы неизвестна.

1537

Протокол № 6 заседания Бюро по передаче Центрального бюро передвижных выставок от 10 августа 1932 г. // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 398. Л. 73.

1538

1539

Резолюция «О деятельности Бюро передвижных выставок по организации 1-й передвижной выставки „За социалистическую реконструкцию сельского хозяйства“» // РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 128. Л. 21.

1540

В своих воспоминаниях Кацман писал: «Сознание художников формировали постановления партии и правительства» (см.: Кацман Е. А. Записки художника. С. 14). Если это было верным для части старых ахровцев, то все «неистовые ревнители» подчинялись воле партии как правилу.

1541

Это была своего рода «презентация». Организационное собрание РАПХ состоялось 10 мая 1931 года. См.: РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 467. Л. 58.

1542

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 120. Л. 36.

1543

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 120. Л. 40.

1544

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 125. Л. 1.

1545

1546

Тезис принадлежал одному из идеологов ЛЕФа – А. М. Гану.

1547

В Декларации РАПХа говорилось: «Мы должны бороться с формализмом, некритическим заимствованием, эпигонством, некритической учебой у буржуазных мастеров, с пассивным натурализмом, реставраторством, левым ликвидаторством, с еще не изжитыми „октябристскими“ настроениями и их рецидивами, которые все еще продолжают иметь место на фронте искусства». Цит. по: Золотой век художественных объединений в России и СССР. 1820–1932. СПб.: Изд-во Чернышова, 1992. С. 247–248.

1548

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 120. Л. 25.

1549

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 120. Л. 25.

1550

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 221. Л. 14.

1551

Отвечая на вопрос о судьбе станковой картины, рапховец Северденко говорил: «Стилевая станковая картина отомрет, и ее заменит монументальная картина. От станковизма все зло». См.: РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 71.

1552

См.: Радимов П. А. О родном и близком. Воспоминания. М.: Московский рабочий, 1973. С. 49.

1553

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 221. Л. 15 об.

1554

Организационная сторона уральской экспедиции бригады Львова и Модорова 1931 года не совсем ясна. В частности, непонятна приведенная нами фраза из автобиографии

1555

Автобиография Модорова Ф. А. 1965 // ВСМЗ. В-24283/ДК-3325. Л. 7а.

1556

Письмо Е. А. Львова В. Н. Перельману 11 июня 1931 г. // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 85.

1557

Чубаровцы – хулиганы, гопники.

1558

Враг справа (редакционная статья) // Искусство в массы. 1929. Июль-август. № 3–4. С. 4.

1559

Задание фронту искусств // За пролетарское искусство. 1931. Июнь. № 6. С. 2.

1560

Задание фронту искусств // За пролетарское искусство. 1931. Июнь. № 6. С. 2.

1561

Задание фронту искусств // За пролетарское искусство. 1931. Июнь. № 6. С. 2.

1562

Вязьменский Л. Отставания и буржуазные влияния // За пролетарское искусство. 1931. Июнь. № 6. С. 10.

1563

Задание фронту искусств. С. 2.

1564

Зернова Е. С. Воспоминания монументалиста. М.: Сов. художник, 1985. 192 с.

1565

Самохвалов А. Н. Мой творческий путь. Л.: Художник РСФСР, 1977. 317 с.

1566

Зернова Е. С. Указ. соч. С. 79–80.

1567

Зернова Е. С. Указ. соч. С. 80.

1568

Самохвалов А. Н. Указ. соч. С. 148–150.

1569

См.: Макарова Н. Н. «Новый» человек на Магнитострое: повседневность и формирование советской идентичности // Советский проект. 1917–1930-е гг.: этапы и механизмы реализации: сборник научных трудов. Екатеринбург: Изд-во Уральского федерального ун-та, 2018. С. 415.

1570

1571

1572

Мордвинов А. Индустриальная тематика в изобразительном искусстве. Доклад А. В. Луначарского // Бригада художников. 1931. № 5–6. С. 13.

1573

Макарова Н. Н. Указ. соч. С. 413–415.

1574

Это характеристика дана И. Л. Кызласовой в разговоре с автором. При этом Ирина Леонидовна исключает связь конкретной работы с предыдущим иконописным опытом Модорова.

1575

Львов Е. А. Бригада АХР на Урале // За пролетарское искусство. 1931. Ноябрь-декабрь. № 11–12. С. 21.

1576

Львов Е. А. Бригада АХР на Урале // За пролетарское искусство. 1931. Ноябрь-декабрь. № 11–12. С. 21.

1577

Модоров с момента основания (сентябрь 1929 года) был членом Московского товарищества художников, т. е. «Всекохудожника» (см.: ВСМЗ. В-24283/ДК-3313). «Всекохудожник» подчинялся Главискусству. Занимался организацией заказов на художественные работы, проведением выставок, финансированием творческих командировок, распределением путевок в дома отдыха и санатории. К середине 1931 года во «Всекохудожнике» состояло более 1500 членов.

1578

Иногда эту выставку еще называли «Большой Урал». Работала до 25 октября 1931 года. В названии каталога неверно указан инициал имени художника Ярослава Викторовича Титова.

1579

Гиганты Урала: отчетная выставка выездной бригады художников В. Желаховцева, Ф. Лехта, Е. Львова, Ф. Модорова, В. Титова, Д. Топоркова, В. Хвостенко: каталог / Всероссийское кооперативное товарищество «Художник», Седьмая выставка; [отв. ред. И. М. Гейцман]. М.: [Б. и.], 1931.

1580

Цит. по: Бригада художников. 1932. № 1 (8). С. 54.

1581

Рябинин Л. Художники возвращаются из командировок // За пролетарское искусство. 1931. Октябрь. № 10. С. 6.

1582

Львов Е. А. Указ. соч. С. 21.

1583

Кацман Е. А. Записки художника. С. 88.

1584

Письмо Е. А. Львова В. Н. Перельману 27 ноября 1931 года // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 85. Л. 5 об.

1585

Из письма Е. А. Львова В. Н. Перельману 3 декабря 1931 года // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 85. Л. 10.

1586

Сведений о нем нет.

1587

Отчет об общественной работе на огнеупорцемстрое в Подольске художник Бориса Петровича Короткова 21 ноября 1931 г. // РГАЛИ. Ф. 2942. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 9.

1588

1589

1590

1591

1592

1593

РГАЛИ. Ф. 2942. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 53.

1594

РГАЛИ. Ф. 2942. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 30.

1595

В качестве адреса стороны московских художников в документе указаны две мастерские в доме 65 на Верхней Масловке: № 32 и 42 (мастерские Модорова и Львова).

1596

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 178. Л. 8.

1597

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 178. Л. 8.

1598

РГАЛИ.

1599

Письмо Е. А. Львова В. Н. Перельману 3 февраля 1931 года // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 85. Л. 11 об.

1600

Письмо Е. А. Львова В. Н. Перельману 10 февраля 1931 года // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 85. Л. 14.

1601

Этой суммой оценивались только 125 произведений из экспозиции, так как остальные 73 работы раньше уже были проданы объединению «Уралуголь». Приобретенные художественные работы стали основой коллекции современного советского искусства местной картинной галереи (СКГ, ныне ЕМИИ), организованной в 1936 году. В середине 1930-х некоторая часть работ, созданных художниками бригады Львова – Модорова, была передана из Свердловска в Пермскую галерею (ныне ПГХГ). В начале 1980-х для комплектования коллекции только что учрежденной Магнитогорской картинной галереи из Свердловской картинной галереи были направлены 35 произведений живописи и оригинальной графики, в том числе работы Модорова.

1602

Письмо Е. А. Львова В. Н. Перельману 10 февраля 1931 года // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 85. Л. 14.

1603

Сведений нет.

1604

Письмо Е. А. Львова В. Н. Перельману 10 февраля 1931 года // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 85. Л. 14.

1605

Письмо Е. А. Львова В. Н. Перельману 10 февраля 1931 года // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 85. Л. 14.

1606

Письмо Б. А. Бессарабова Н. И. Бессарабовой 16 августа 1932 года // Архив Дома-музея М. И. Цветаевой (Москва). КП-4678.

1607

Здесь и далее названия произведений даются в редакции источника: РГАЛИ. Ф. 643. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 244.

1608

РГАЛИ. Ф. 643. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 244.

1609

В состав московского выставкома по жюрированию художественных произведений для выставки «Художники РСФСР за 15 лет» входили: Вольтер, Хвойник, Ряжский, Перельман, Кузнецов, Петров-Водкин, Григорьев, Дейнека, Аркадьев, О. Бескин, Штеренберг, Кацман, С. Герасимов, Эфрос, Лентулов, В. Лебедев. См.: РГАЛИ. Ф. 643. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 43 об.

1610

«В веселую минутку» (1928), «Кладка труб на коксохимкомбинате» (1931), «Нефтепромысла в Баку. Ромны» (1928), «Летний праздник на Печоре» (1929 (неверная дата! – М. Б.)), «Беседа М. И. Калинина с крестьянами и красноармейцами в деревне» (1928), «Встреча посевной на пограничной полосе Закавказья» (1932), «Портрет Агамалы-оглы, автора нового тюркского алфавита» (1929), «Портрет Микояна» (без даты), «Член ЦИКа СССР, председатель ЦИКа ЗСФСР и АССР Т. Л. Эфендиева» (без даты), «Рабочий-ударник шелкомотального завода тов. Курбан-оглы» (без даты), «Портрет Михи Цхакая» (1928), «Баку. Азнефть. Новая американская установка». (1930), «Съезд Советов на Севере» (без даты), «Портрет т. Мишарина» (без даты). См.: Протокол № 4 заседания выставкома по жюрированию художественных произведений для выставки «Художники РСФСР за 15 лет» // РГАЛИ. Ф. 643. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 43 об. Названия работ приводятся в редакции источника.

1611

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 398. Л. 4.

1612

Ассоциация художников революционной России. С. 125.

1613

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 669.

1614

Были еще премии 2-й и 3-й категорий по 300 и 200 рублей.

1615

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 398. Л. 31.

1616

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 398. Л. 32а.

1617

РГАЛИ. Ф. 2941. Оп. 1. Ед. хр. 398. Л. 9.

1618

Герасимов А. М. Жизнь художника. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. С. 158.

1619

Иогансон Б. И. Московский союз художников. Взгляд из ХХI века. М.: БуксМАрт, 2018. С. 86.

1620

Из письма И. Э. Грабаря И. И. Лазаревскому 18 апреля 1933 года. См.: Игорь Грабарь. Письма 1917–1941. М.: Наука, 1977. С. 253.

1621

Живописная экспозиция московской выставки «Художники РСФСР за 15 лет» была развернута в Историческом музее 27 июня 1933 года, а выставка «15 лет РККА» – 30 июня в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького.

1622

Хвостенко Т. В. Вечера на Масловке близ «Динамо»: воспоминания: в 2 т. Т. 2. За фасадом пролетарского искусства. М.: Олимпия Пресс, 2003. Т. 2. С. 125.

1623

Запись от 12 июня 1933 года. Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 125.

1624

Запись от 18 июня 1933 года. Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 127.

1625

Запись от 12 июня 1933 года. Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 125.

1626

«Летний праздник на Печоре», «Портрет А. И. Микояна», «Беседа М. И. Калинина с красноармейцами и крестьянами», «Приезд первого красноармейца на съезд Советов Самоедии», «Нефтяные промысла в Баку. Романы», «Портрет Агамалы-оглы, автора нового тюркского алфавита», «Баку. Азнефть. Новая установка системы Баджера», «Магнитогорск. Кладка труб на коксохимкомбинате», «Встреча посевной 1933 г. на пограничной полосе Закавказья», «Портрет К. Е. Ворошилова». См.: Художники РСФСР за ХV лет: каталог выставки. М.: Всероссийский кооперативный союз работников изобразительных искусств, 1933. С. 26.

1627

Эфрос А. М. Вчера, сегодня, завтра (Доклад о выставке «Художники РСФСР за 15 лет», прочитанный во «Всекохудожнике», который позже был переработан в статью, опубликованную под этим названием в журнале «Искусство». 1933. № 6). Цит. по: Русская советская художественная критика. 1917–1941: хрестоматия. М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 548–549.

1628

Щёкотов Н. М. Советские живописцы. Выставка «Художники РСФСР за 15 лет». Впервые опубликовано в журнале «Искусство» (1933. № 4). Цит. по: Русская советская художественная критика. 1917–1941. С. 607.

1629

1630

Художественная выставка «15 лет РККА». Живопись, графика, скульптура, текстиль, декоративное искусство Палеха и Мстёры / [редкол.: В. К. Трофимов, И. И. Енчелик, Ю. М. Славинский (отв. ред.)] [и др.]. М.: Всекохудожник, 1933. С. 157.

1631

Свидетельство Е. Кацмана из неназванного источника. См.: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 244.

1632

Бродский И. Мой творческий путь. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 104.

1633

Федор Богородский имеет в виду художника В. Г. Тихова и его картину «Вольное купание краснофлотцев (Балтфлот)».

1634

Свидетельство Е. Кацмана из неназванного источника. См.: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 244.

1635

Свидетельство Е. Кацмана из неназванного источника. См.: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 244.

1636

Кацман. Запись от 12 июня 1933 года. Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 126.

1637

Кацман. Запись от 26 сентября 1932 года. Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 1. Забытые имена. С. 437.

1638

Кацман. Запись от 12 июня 1933 года. Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 125.

1639

Кацман. Запись от 14 июня 1933 года. Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 127.

1640

Артемий Багратович Халатов был директором Госиздата.

1641

Кацман. Запись от 23 сентября 1932 года. Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 34.

1642

См.: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 35.

1643

РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 295. Л. 18–19.

1644

РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 281. Л. 15.

1645

В марте 1934 года Модоров сообщил секретарю Ворошилова: «Портрет вновь избранного кандидата в члены Политбюро т. Постышева я вписал, поставил его сзади т. Орджоникидзе». См.: РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 292. Л. 135.

1646

Бродский И. Указ. соч. С. 103.

1647

В предисловии к публикации той части дневников Кацмана, где он рассказывает о поездке на дачу к Сталину в июле 1933 года, Хвостенко пишет, что «Модоров, вероятно, был нежелателен для этой встречи». Это ни на чем не основанное произвольное допущение. Нежелателен для кого?.. Список приглашенных рекомендовался Ворошиловым, и сократить его мог только сам Сталин. Если бы вождь отредактировал предложение Ворошилова, то едва ли фамилия Модорова вообще звучала в контексте этого сюжета. См.: Хвостенко Т. В. Вечера на Масловке близ «Динамо»: воспоминания: в 2 т. Т. 2. За фасадом пролетарского искусства. М.: Олимпия Пресс, 2003. С. 225.

1648

Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 229.

1649

Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 229.

1650

В разговоре со Сталиным Бродский попросил обратить внимание на попытки замять дело уволенного директора Всероссийской академии художеств Ф. А. Маслова. Результатом просьбы стал показательный суд над Масловым в здании академии. См.: Бродский И. Мой творческий путь. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 103.

1651

Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 229.

1652

Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 234.

1653

РГАЛИ. Ф. 2020. Оп. 1. Ед. хр. 181. Л. 16.

1654

РГАЛИ. Ф. 2020. Оп. 1. Ед. хр. 181. Л. 16.

1655

РГАЛИ. Ф. 2020. Оп. 1. Ед. хр. 181. Л. 17.

1656

И. Бродский, А. Герасимов, М. Никонов, Д. Топорков, И. Антропов, Л. Туржанский, С. Малютин, С. Рянгина, Б. Яковлев, И. Машков, В. Сварог, Г. Савицкий, Е. Кацман, П. Котов, Н. Котов, Н. Терпсихоров, В. Костяницын, Б. Иогансон, И. Грабарь, В. Кузнецов, П. Радимов, И. Дроздов, Е. Чепцов, В. Тихов, Н. Белянин, Ф. Модоров, А. Рылов, В. Бялыницкий-Бируля, А. Моравов, А. Григорьев, Е. Львов, В. Перельман, С. Уншлихт, К. Юон, В. Пшеничников, А. Куприн, Ф. Лехт, П. Крылов, Б. Комаров, И. Чашников, Ф. Богородский, Г. Ряжский, О. Яновская, П. Соколов-Скаля, К. Богаевский, Н. Шестопалов, М. Греков. См.: РГАЛИ. Ф. 2020. Оп. 1. Ед. хр. 181. Л. 17.

1657

РГАЛИ. Ф. 2020. Оп. 1. Ед. хр. 181. Л. 17 об.

1658

О том, как это происходило, Гронский рассказал в двух письмах А. И. Овчаренко: от 22 октября и 18 декабря 1972 года. См.: Гронский И. М. Из прошлого… Воспоминания / сост. С. Гронская. М.: Известия, 1991. С. 334–344, 346–356.

1659

Гронский И. М. Из прошлого… Воспоминания / сост. С. Гронская. М.: Известия, 1991. С. 141–144.

1660

И. М. Гронский предложил такую трактовку соцреализма на общем собрании московских художников в начале 1932 года (см.: Гронский И. М. Указ. соч. С. 141). Над этой формулой зло издевался в брежневские времена критик А. Каменский, обвиняя Гронского в полной несостоятельности со стороны искусствоведения. Пафос такого обвинения, на наш взгляд, направлен мимо цели, поскольку тезис Гронского уместно критиковать лишь как пример утилитарного подхода к искусству. Но таким было время. О социальной «полезности» и подчиненности искусства общественным задачам первыми заговорили еще лефовцы.

1661

Источником такой конструкции был тезис, сформулированный Сталиным на квартире у Горького 26 октября 1932 года: «Художник должен правдиво показать жизнь. А если он будет правдиво показывать нашу жизнь, то в ней он не может не заметить, не показать того, что ведет ее к социализму. Это и будет социалистический реализм». См.: Зелинский К. Одна встреча у М. Горького // Вопросы литературы. 1991. Май. № 5. С. 167.

1662

Кауфман Р. С. Советская тематическая картина 1917–1941. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1951. С. 103–104.

1663

Кауфман Р. С. Советская тематическая картина 1917–1941. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1951. С. 104.

1664

Картина находится в Челябинском государственном музее изобразительных искусств, а ее авторское повторение – в Киевском музее русского искусства.

1665

Письмо Б. А. Бессарабова В. Н. Перельману 22 июля 1933 года // РГАЛИ. Ф. 2368. Оп. 1. Ед. хр. 154.

1666

Решение о проведении выставки было принято 15 июля 1933 года. См.: текст письма Бессарабова Перельману. Л. 2.

1667

Решение о проведении выставки было принято 15 июля 1933 года. См.: текст письма Бессарабова Перельману. Л. 2.

1668

Решение о проведении выставки было принято 15 июля 1933 года. См.: текст письма Бессарабова Перельману. Л. 2 об.

1669

Решение о проведении выставки было принято 15 июля 1933 года. См.: текст письма Бессарабова Перельману. Л. 2 об.

1670

Решение о проведении выставки было принято 15 июля 1933 года. См.: текст письма Бессарабова Перельману. Л. 2 об.

1671

Решение о проведении выставки было принято 15 июля 1933 года. См.: текст письма Бессарабова Перельману. Л. 3.

1672

Решение о проведении выставки было принято 15 июля 1933 года. См.: текст письма Бессарабова Перельману. Л. 3.

1673

Решение о проведении выставки было принято 15 июля 1933 года. См.: текст письма Бессарабова Перельману. Л. 3.

1674

Решение о проведении выставки было принято 15 июля 1933 года. См.: текст письма Бессарабова Перельману. Л. 3 об.

1675

Решение о проведении выставки было принято 15 июля 1933 года. См.: текст письма Бессарабова Перельману. Л. 4 об.

1676

Решение о проведении выставки было принято 15 июля 1933 года. См.: текст письма Бессарабова Перельману. Л. 6.

1677

Письмо Б. А. Бессарабова жене Н. И. Бессарабовой 20 июля 1933 года // Архив Дома-музея М. И. Цветаевой (Москва). Фонд КП-4678/118. Л. 1 об.

1678

Письмо Б. А. Бессарабова жене Н. И. Бессарабовой 20 июля 1933 года // Архив Дома-музея М. И. Цветаевой (Москва). Фонд КП-4678/121. Л. 1.

1679

Письмо Ф. А. Модорова М. А. Антонову 14 марта 1934 года

1680

Был выпущен каталог «Выставка работ Первой Уральской бригады художников» (М.: Всекохудожник, 1934).

1681

Правда. 1934. 25 марта. С. 4.

1682

РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 292. Л. 116.

1683

Работала с 30 ноября 1935-го по январь 1936 года.

1684

По каталогу. См.: Выставка картин «Урало-Кузбасс в живописи»: [каталог] / Московский и Ленинградский союзы советских художников; отв. ред. М. А. Червонный. Свердловск: Изд-во МОССХ, 1935.

1685

Выставка картин «Урало-Кузбасс в живописи»: [каталог]. С. 32–33.

1686

Ассоциация художников революционной России / авт. – сост.: И. М. Гронский, В. Н. Перельман. М.: Изобразительное искусство, 1973. С. 126.

1687

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 132. Л. 1.

1688

Иосиф Модоров был законтрактован по 3-й категории, про которую говорилось лишь то, что там «все остальные». Категории, разумеется, определяли и тариф оплаты.

1689

Основы тарифных расценок для художников, привлекаемых к выставке «Индустрия социализма» // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 132. Л. 17.

1690

Кроме Модорова, поехали И. И. Машков, П. В. Кузнецов, В. А. Кузнецов, С. Д. Меркуров, И. М. Чайков, М. И. Авилов, И. Г. Дроздов, В. Л. Симонов, Н. Э. Радлов, Н. И. Дормидонтов, Ф. К. Лехт. См.: Богородский Ф. Автомонография / вступ. ст. И. Грабаря. М.: Искусство, 1958. С. 40.

1691

В 1923 году она упоминалась в числе лиц, осуществлявших промысловую деятельность. См.: Списки торговых и промысловых предприятий, обложенных налогами и сборами, список недоимщиков и переписка с УФО о порядке взимания налогов с разных видов промысла // ГАВО. Ф. 75. Оп. 1. Ед. хр. 449. Л. 108.

1692

РГАЛИ. Ф. 2466. Оп. 5. Ед. хр. 605.

1693

В 1930 году вместе с архитектором С. П. Леонтовичем разработал конкурсный проект полиграфического комбината «Правда». В 1932–1933 годах представил (совместно с Ликиным) на конкурс проект Курского вокзала «Городские ворота», получивший 5-ю премию (см.: Кравец С. Конкурс проектов Курского вокзала // Строительство Москвы. 1933. № 4. С. 33). В 1930-е трудился в системе ОГИЗа, преимущественно разрабатывая архитектурные проекты типографий и Домов печати (см.: РГАЛИ. Ф. 2466. Оп. 5. Ед. хр. 605).

1694

Единственным исключением была Клавдия Александровна Модорова-Фатьянова.

1695

Семеновский Д. Н. Мстёра: очерки. М.; Иваново: Госиздат, 1937.С. 126.

1696

Ромм М. Устные рассказы. М., 1991. С. 136–137.

1697

В 1933–1940 годах в Иванове состоялись четыре выставки.

1698

Датируется по письму Ф. А. Модорова жене Валентине Ивановне от 2 июля 1935 года. Письмо сохранилось в семейном архиве внучки художника М. А. Вихляевой (Москва).

1699

См.: Письмо Ф. А. Модорова В. И. Модоровой 3 июля 1935 года. Семейный архив М. А. Вихляевой (Москва).

1700

Семеновский Д. Н. Указ. соч. С. 156.

1701

Семеновский Д. Н. Указ. соч. С. 17.

1702

Семеновский Д. Н. Указ. соч. С. 19.

1703

См.: Морозов А. И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М.: Галарт, 1995. С. 130.

1704

Семеновский Д. Н. Указ. соч. С. 174.

1705

На этот сюжет внимание автора обратил коллекционер и исследователь из Санкт-Петербурга А. Н. Родионов.

1706

В частности, план мероприятий МОССХа «по повышению профессиональной квалификации» на 1936 год предусматривал научно-исследовательскую экскурсию в Палех и Мстёру (см.: РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Ед. хр. 101. Л. 15). В 1930-е годы Модоров иногда привозил в Мстёру своих товарищей. Одним из них был Федор Богородский. В 1936 году он написал несколько пейзажей: «Утро на Мстёрке», «Осень в Мстёре», «Мстёрский пейзаж», «Вечер в Мстёре» (см.: Богородский Ф. Автомонография. М., 1958).

1707

РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 148. Л. 7.

1708

РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 148. Л. 3.

1709

Лучишкин С. А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М.: Сов. художник, 1988. С. 159.

1710

Лучишкин С. А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М.: Сов. художник, 1988. С. 159.

1711

Лучишкин С. А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М.: Сов. художник, 1988. С. 158.

1712

Лучишкин С. А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М.: Сов. художник, 1988. С. 158–159.

1713

РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 148. Л. 17.

1714

РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 3774. МОССХ. Л. 14.

1715

РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 3774. МОССХ. Л. 30 об.

1716

В 1935 г. Модоров еще принял участие в Весенней выставке московских живописцев, проходившей в Музее изящных искусств.

1717

По каталогу «Художник-живописец Федор Александрович Модоров: выставка в Рабочем клубе» (М.: Всекохудожник, 1935). Издание под редакцией Ю. М. Славинского изобиловало фактическими ошибками. Например, отец Модорова назван живописцем; неверна датировка учебы в студии Большакова; сомнительно указанное участие Модорова в московской выставке ТПХВ на рубеже 1913–1914 годов; ошибочны дата вступления в АХРР (указан 1922-й) и данные об участии в ахрровских выставках, начиная со второй. Также неверна информация об участии художника в ленинградской выставке «Художники РСФСР за XV лет».

1718

См.: Художник-живописец Федор Александрович Модоров // Выставка в клубе «Авиахим»: [каталог]. М.: Всекохудожник, 1936.

1719

Симптоматично, что Кацман в рамках той же дискуссии сказал о Древине: «Таких художников надо ликвидировать». См.: РГАЛИ. Ф. 990. Оп. 2. Ед. хр. 5. Л. 84.

1720

РГАЛИ. Ф. 990. Оп. 2. Ед. хр. 5. Л. 77–78.

1721

РГАЛИ. Ф. 990. Оп. 2. Ед. хр. 5. Л. 14.

1722

РГАЛИ. Ф. 990. Оп. 2. Ед. хр. 5. Л. 15.

1723

РГАЛИ. Ф. 990. Оп. 2. Ед. хр. 5. Л. 15.

1724

Стенограмма выступления Штеренберга Д. П. на дискуссии в МОССХ о портрете // РГАЛИ. Ф. 1946. Оп. 1. Ед. хр. 76. Л. 2.

1725

Ставший популярным в литературе тезис о «засилье» бывших ахрровцев в жюри, выставкомах, закупочных комиссиях и т. д. расходится с архивными источниками.

1726

Стенограмма выступления Штеренберга Д. П. на дискуссии в МОССХ о портрете // РГАЛИ. Ф. 1946. Оп. 1. Ед. хр. 76. Л. 2.

1727

РГАЛИ. Ф. 1946. Оп. 1. Ед. хр. 76. Л. 8.

1728

Из выступления И. В. Сталина на Первом Всесоюзном совещании рабочих и работниц-стахановцев 17 ноября 1935 года // Музей ЦСДФ: сайт. URL: https://csdfmuseum.ru/history/731-и-сталин-речь-на-первом-всесоюзном-совещании-стахановцев (дата обращения: 27.09.2024). Опубликовано в газете «Правда» (1935. 22 ноября).

1729

Манин В. С. Искусство в резервации. Художественная жизнь 1917–1941 гг. М.: Эдиториал УРСС, 1999. С. 249.

1730

Лансере Е. Е. Дневники: [в 3 кн.]. Кн. 3. Художник и государство / сост. В. Бялик. М.: Искусство – XXI век, 2009. С. 10.

1731

РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Ед. хр. 156. Л. 76.

1732

Насколько небольшим было «ядро изофронта», демонстрируют следующие данные: в 1931–1935 годах «Всекохудожник» законтрактовал 240 живописцев (т. е. одного из восьми); в 1936 году восемь из десяти художников Москвы не были вовлечены в контрактацию. См.: Манин В. С. Искусство в резервации. Художественная жизнь 1917–1941 гг. М.: Эдиториал УРСС, 1999. С. 172.

1733

Кацман Е. А. Расчетная книжка работника искусств, декларации о доходах и квитанции об уплате членских взносов, выданные Е. А. Кацману // РГАЛИ. Ф. 2368. Оп. 2. Ед. хр. 201. Л. 25.

1734

Показатель – 1167 рублей.

1735

См.: Народное хозяйство СССР. Экономико-статистический журнал. М.: Партиздат, 1932. № 7–8.

1736

Для сравнения: рабочий в Москве зарабатывал примерно 200–250 рублей, а врач – 300–350 рублей.

1737

РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 292. Л. 32.

1738

См.: Манин В. С. Указ. соч. С. 166. Прим. 18.

1739

Громов Е. С. Сталин: власть и искусство. М.: Республика, 1998. С. 264.

1740

Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 204–205.

1741

Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 13.

1742

Из письма И. Э. Грабаря К. И. Чуковскому 8 октября 1935 года // Игорь Грабарь. Письма 1917–1941. М.: Наука, 1977. С. 270.

1743

См.: Письмо М. Ф. Модоровой-Потаповой неизвестному мстёрскому адресату 17 июля 2014 года. Хранится в Архиве Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи имени Ф. А. Модорова.

1744

См.: Письмо К. С. Малевича жене Н. А. Малевич (Манченко) 16 января 1932 года // Малевич о себе. Современники о Малевиче: в 2 т. Т. 1 / сост., вступ. ст.: И. А. Вакар, Т. Н. Михненко. М.: RA, 2004. С. 267.

1745

Полное название: Комитет содействия строительству Городка художников.

1746

Не позже 1932 года. Стройком возглавлял председатель ИЗОГИЗа С. Б. Урицкий, членами комитета были: Н. А. Андреев, И. И. Бродский, А. В. Григорьев, В. Н. Дени, А. А. Дейнека, Б. Е. Ефимов, Е. С. Зернова, Е. А. Кацман, А. В. Лентулов, Е. А. Львов, Д. Е. Моор, Ф. А. Модоров, В. Н. Перельман, П. А. Радимов, С. Д. Тавасиев, Д. П. Штеренберг, К. Ф. Юон, И. Н. Чайков, М. М. Черемных. См.: Материалы по строительству Городка художников // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 258. Л. 2.

1747

Точный адрес: Петровско-Разумовская аллея, д. 6, кв. 33 (см.: Анкета для членов Союза советских художников СССР. 1948 // ВСМЗ. В-24283). Жилище площадью всего 42 квадратных метра не поразило бы воображение современного москвича, а для того времени отдельная трехкомнатная квартира была неслыханной роскошью. В 1935 году вышло Постановление СНК об улучшении жилищных условий художников и скульпторов. Как всегда, между документом и его реализацией была дистанция огромного размера.

1748

Верхняя Масловка, д. 5, № 20. См.: Анкета для членов Союза советских художников СССР. 1948 // ВСМЗ. В-24283.

1749

Дашкевич Т. Н. Модоровские альбомы // Московский журнал. 1998. № 3. С. 23.

1750

Этого не скрывала в рассказах об отце М. Ф. Модорова-Потапова.

1751

Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М.: Книга, 1989. С. 296.

1752

Морозов А. И. Указ. соч. С. 68.

1753

См.: 10 дней, которые потрясли Московский союз художников // Правда. 1935. 23 декабря.

1754

Протокол № 2 от 4 февраля 1936 г. и стенограмма заседания правления об организации творческой перестройки МОССХ // РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 77. Л. 16.

1755

Протокол № 2 от 4 февраля 1936 г. и стенограмма заседания правления об организации творческой перестройки МОССХ // РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 77. Л. 17 об.

1756

Протокол № 2 от 4 февраля 1936 г. и стенограмма заседания правления об организации творческой перестройки МОССХ // РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 77. Л. 18.

1757

Протокол № 2 от 4 февраля 1936 г. и стенограмма заседания правления об организации творческой перестройки МОССХ // РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 77. Л. 24.

1758

Протокол № 2 от 4 февраля 1936 г. и стенограмма заседания правления об организации творческой перестройки МОССХ // РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 77. Л. 26.

1759

Протокол № 2 от 4 февраля 1936 г. и стенограмма заседания правления об организации творческой перестройки МОССХ // РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 77. Л. 35.

1760

Манин В. С. Указ. соч. С. 164.

1761

См.: Кызласова И. Л. История отечественной науки об искусстве Византии и Древней Руси, 1920–1930-е годы. По материалам архивов. М.: Изд-во Акад. горных наук, 2000. С. 347.

1762

М. И. Юкин был арестован 3 марта 1931 года, Г. О. Чириков – 17 марта. См.: Кызласова И. Л. История отечественной науки об искусстве Византии и Древней Руси, 1920–1930-е годы. По материалам архивов. М.: Изд-во Акад. горных наук, 2000. С. 346–347.

1763

См.: Кызласова И. Л. История отечественной науки об искусстве Византии и Древней Руси, 1920–1930-е годы. По материалам архивов. М.: Изд-во Акад. горных наук, 2000. С. 364.

1764

В 1933 году.

1765

Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 30.

1766

Об этом автору рассказывала биограф П. И. Юкина – И. Л. Кызласова.

1767

Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 38. Запись от 22 мая 1934 года.

1768

РГАЛИ. Ф. 2368. Оп. 1. Ед. хр. 120. Л. 1.

1769

Всего было отобрано 15 человек.

1770

Памяти любимого вождя / Модоров Ф. В Колонном зале // Искусство. 1934. № 6. С. 10.

1771

В эти дни «величие момента» рождало самые смелые «художественные» идеи. Например, в Ленинграде предлагали «сдвинуть Александровскую колонну, разрушить штаб гвард[ейского] корпуса… чтобы поставить памятник Кирову». См. запись в дневнике Е. Лансере от 20 декабря 1934 года (Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 119). По словам источника, план принадлежал архитектору И. Г. Лангобарду.

1772

Виталий Манин

1773

Кроме членов правления, в которое входил 51 человек, присутствовали «начальник цензуры» Б. Волин, известный философ П. Юдин, сотрудничавший в «Правде» С. Динамов, начальник Главреперткома А. Литовский, выведенный, как известно, М. А. Булгаковым в «Мастере и Маргарите» под фамилией Латунский.

1774

Стенограмма экстренного заседания правления МОССХ // Континент. 2011. № 148. URL: https://magazines.gorky.media/continent/2011/148/stenogramma-ekstrennogo-zasedaniya-pravleniya-mossh.html.

1775

К. К. Чеботарёв, вспоминая о Михайлове, замечал, что «у Н. Михайлова всегда были неполадки с композициями, сделанными по воображению». См.: Рукопись Чеботарёва Константина Константиновича «Следы». Материалы по истории казанского искусства с XIX в. до 1917 г. // ОР ГРМ. Ф. 145. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 51.

1776

1777

Чегодаева М. А. Соцреализм. Мифы и реальность. М.: Захаров, 2003. С. 153.

1778

РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 292. Л. 123–124.

1779

РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 292. Л. 123.

1780

РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 292. Л. 123.

1781

РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 292. Л. 124.

1782

В конце письма сделана приписка чернилами от имени жены художника и его родителей с мольбой «отменить все несправедливые нападки на честного и ни в чем не повинного Н. И. Михайлова». См.: РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 292. Л. 124.

1783

Н. М. Михайлова арестовали 27 января 1935 года и осудили «тройкой» УНКВД на пятилетнее заключение в ИТЛ (1 апреля 1935 года). Срок отбывал в Воркутлаге, затем – в поселке Чибью (Ухтлаг). Работал художником. Освободился в 1939 году. Поселился в Краснодаре, был принят главным художником в местный театр, но, едва приступив к работе, умер от инсульта.

1784

РГАЛИ. Ф. 672. Оп. 1. Ед. хр. 1002. Л. 3–4.

1785

См.: Пименов Ю. Контрактация // РГАЛИ. Ф. 672. Оп. 1. Ед. хр. 665. Машинопись.

1786

РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 69. Л. 18–19.

1787

РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 69. Л. 18–19.

1788

Автобиография Модорова Ф. А. 1965 // ВСМЗ. В-24283/ДК-3325. Л. 7.

1789

Запись от 20 января 1937 года. Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 17.

1790

РГАЛИ. Ф. 672. Оп. 1. Ед. хр. 960. Л. 23–24 об.

1791

Жена Е. А. Кацмана.

1792

Запись от 30 января 1937 года. Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 17.

1793

Запись от 30 января 1937 года. Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 33.

1794

РГАЛИ. Ф. 2368. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 8.

1795

Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 8.

1796

В 1929 году, во время партийной чистки, выяснилось, что Лещинская, пребывая за рубежом, не платила партийные взносы. На просьбу дать объяснения она «не дала исчерпывающих ответов, ссылаясь на то, что тов<арищ> Крестинский <советский посол в Германии> знает те причины и историю, по которым она не платила и не могла платить членских взносов в партию». См.: ГАБТ. Письмо уполномоченному представителю СССР в Берлине Крестинскому о партийной характеристике художника-инспектора Л. Н. Лещинской. 28 октября 1929 г. // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 8. Ед. хр. 30. Л. 1.

1797

См.: Вздорнов Г. И. Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М.: Индрик, 2006. С. 208.

1798

В этом ряду сразу вспоминается повесть В. Катаева «Уже написан Вертер» и героиня актрисы А. Демидовой из фильма «Служили два товарища».

1799

О супругах Лещинских см.: Бондаренко Е., Бондаренко В. Имени Оскара // Юность. 1975. № 1. С. 69–71.

1800

Лещинская. Выступление о работе руководителей МОССХ на совещании художников при ЦК Союза РАБИС // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 172. Л. 1. Машинопись.

1801

Лещинская. Выступление о работе руководителей МОССХ на совещании художников при ЦК Союза РАБИС // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 172. Л. 3.

1802

Лещинская. Выступление о работе руководителей МОССХ на совещании художников при ЦК Союза РАБИС // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 172. Л. 4.

1803

В своей речи Лещинская, углубляясь в историю АХРРа, в таком стиле живописует обстоятельства выработки ее декларации: «По проверенным сведениям, инициативная группа собралась на квартире профессора Сидорова (здесь имеется в виду искусствовед А. А. Сидоров (1891–1978), действительно принимавший участие в создании АХРРа. –М. Б.). И Сидоров редактировал декларацию… Сидоров коллекционер… (крупнейшая коллекция по порнографии в искусстве. – М. Б.) друг и единомышленник другого „профессора“ в кавычках А. И. Анисимова, не менее известного по сексуальным организациям среди молодежи и по кражам музейных ценностей, приговоренного к 10 годам изоляции за контрреволюционную работу, к сожалению, только в 1931 году». См.: Лещинская Е. О. Выступление о работе руководителей МОССХ на совещании художников при ЦК Союза РАБИС // РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 172. Л. 6. Машинопись.

1804

Об этом Кацман действительно упоминал в брошюре.

1805

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 172. Л. 6.

1806

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 172. Л. 8.

1807

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 172. Л. 10.

1808

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 172. Л. 11.

1809

«Знаменитый случай», о котором говорила Лещинская, имел место в 1934 году. Ф. Модоров продал не эскиз, а заказанную картину «Политбюро ЦК ВКП(б)» Центральному клубу ОГПУ Свердловска за 7 тысяч рублей. Скандальность заключалась не в качестве работы, а в том, что договорную сумму художнику пришлось взыскивать с заказчиков в судебном порядке. См.: Переписка о взыскании долга // РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 3093. Л. 2.

1810

РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 1. Ед. хр. 172. Л. 10.

1811

Искусствовед и художественный критик А. Эфрос, которого автор дневника давно числил по разряду врагов, был сослан на три года в Ростов Великий.

1812

Евгений Кацман имеет здесь в виду графика, живописца Сергея Демьяновича

1813

Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 9.

1814

По-видимому, речь идет о начальнике Центрального дома Красной армии (ЦДКА) Федоре Ефимовиче Родионовеo.

1815

Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 311.

1816

Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 311.

1817

Запись от 15 июня 1937 года. Цит. по: Там. же. С. 313.

1818

Запись от 15 июня 1937 года. Цит. по: Там. же. С. 313.

1819

Запись от 19 июня 1937 года. Цит. по: Там. же. С. 316.

1820

См.: Григоренко Г. Художник Ф. А. Модоров. К 75-летию со дня рождения // Призыв. 1965. 28 февраля.

1821

Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве. М.: НЛО, 2010. С. 441.

1822

Запись от 19 января 1938 года. См.: Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 274.

1823

Картина находится в коллекции Воронежского областного художественного музея имени И. Н. Крамского.

1824

Бродский И. Указ. соч. С. 34.

1825

См.: Бродский Е. И. Воспоминания об отце. СПб.: ИПК «НП-Принт», 2021. С. 34.

1826

В качестве примера можно указать эпизод с заказом картины «Беседа т. Сталина с металлургами» к выставке «Индустрия социализма». См.: Бродский Е. И. Воспоминания об отце. СПб.: ИПК «НП-Принт», 2021. С. 34.

1827

Запись от 22 июня 1937 года. Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 316.

1828

Запись от 27 июня 1937 года. Цит. по: Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 317.

1829

Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 9–10.

1830

Запись от 21 октября 1937 года. Цит. по: Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 261.

1831

Известие об аресте А. В. Григорьева Лансере прокомментировал в дневнике так: «Вот пошла напасть и на коммунистов». См.: Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 324. Запись от 30 ноября 1938 года.

1832

Хвостенко Т. В. Указ. соч. Т. 2. С. 12.

1833

В это раздел еще входят: «И. В. Сталин среди краснофлотцев» (известно по плакату), «Портрет И. В. Сталина» (1935. Картон, масло. 15 × 11,5. Государственный центральный музей современной истории России (ГЦМСИР)), «Портрет товарища Сталина» (1938. Холст, масло. 125 × 100. Азербайджанский национальный музей искусств), «Выступление Макара Мазая на VIII чрезвычайном съезде Советов в ноябре 1936 г.» (1938. Холст, масло. 153 × 90. ГЦМСИР), «Заседание Политбюро ЦК ВКП(б) в 1939 году» (1939. Холст, масло. 104 × 169. ГЦМСИР). В коллекции ГЦМСИР находится фоторепродукция рисунка, где изображены Сталин, Молотов и Орджоникидзе (около 1933). Вожди даны в привычной для Модорова «застольной» иконографической схеме, которая легла в основу воплощенных картин.

1834

Открылась 6 мая 1938 года в помещении бывшего музея Маркса – Энгельса, с 10 июля – в залах ЦДКА (филиал), с января 1939 года проходила в Ленинграде. По отзыву Е. Лансере, «в общем, очень слабая». См.: Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 320. Запись от 5 ноября 1938 года.

1835

См.: Художественная выставка ХХ лет РККА и Военно-морского флота: [каталог]. М.: Воениздат, 1938.

1836

Издательство «Искусство» организовало конкурс на лучшие портреты руководителей партии и правительства. В нем приняли участие 65 московских и ленинградских художников. Было представлено 70 работ. Первую премию (20 тысяч рублей) жюри присудило А. М. Герасимову за картину «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле». Вторую премию получил В. И. Ефанов – 10 тысяч рублей за портрет В. М. Молотова. Кроме Модорова, третьей премией наградили А. П. Бубнова и Н. В. Васильева. См.: Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве. М.: НЛО, 2010. С. 237.

1837

Ф. А. Модоров. Мастера советского искусства. М.: Сов. художник, 1948. Б. паг.

1838

Чуковский К. Дневник 1930–1969. М., 1995. С. 141.

1839

См.: ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 5. Ед. хр. 2183. Л. 12; Анкета для членов Союза советских художников СССР Модорова Ф. А. 1948 г. // ВСМЗ. В-24283/ДК-3315.

1840

Харитонова Н. Ю. Абилия Пераита Гомес: к истории «Портрета испанской учительницы» Ф. А. Модорова из собрания Радищевского музея // XV Боголюбовские чтения: материалы Всероссийской научной конференции. Саратов. 29–30 сентября 2016 г. Саратов: Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, 2017. С. 104.

1841

«Студент-доброволец испанец Рафаэль Лакамбра-Ройо» (холст, масло; 100 × 81); «Лейтенант дивизии Листера Хозе Алкала Замара» (холст, масло; 101 × 75). См.: Осипов Д. М. Федор Александрович Модоров. М.: Сов. художник, 1968. С. 87.

1842

С начальной датой работы Модорова в Киноинституте нет определенности. Его личное дело в архиве ВГИКа не сохранилась. Уцелела лишь персональная карточка, в которой указано, что он приступил к работе 13 февраля 1940 года. Это не согласуется со свидетельствами самого художника, всегда относившего начало преподавания во ВГИКе к 1938–1939 годам. Например, в «Автобиографии Модорова Ф. А. 1965» (ВСМЗ. В-24283/ДК-3325. Л. 7): «В 1938 году приглашен был в Киноинститут, на художественный факультет, преподавателем живописи, здесь и получил звание доцента, а дальше и. о. профессора». В другой автобиографии Модоров указывал: «1939–1941 – исполняющий обязанности профессора живописи ВГИК» (см.: ГАРФ. Ф. А501. Оп. 5. Ед. хр. 2183. Л. 3 об.). Из воспоминаний Ф. С. Богородского тоже следует, что Модоров был привлечен им к работе в институте на раннем этапе создания художественного факультета. Кроме того, сохранилась выписка из протокола № 36 от 2 ноября 1940 года Высшей аттестационной комиссии Всесоюзного комитета по делам высшей школы при СНК СССР: «Слушали: об утверждении Модорова Ф. А. в ученом звании профессора (ВГИК). Постановили: отклонить ходатайство – утвердить доцентом по кафедре „Живопись и рисунок“» (см.: ГАРФ. Ф. А501. Оп. 5. Ед. хр. 2183. Л. 15).

1843

Богородский Федор. Воспоминания. Статьи. Выступления. Письма / сост. С. В. Разумовская. Л.: Художник РСФСР, 1987. С. 422.

1844

Открылась 18 марта 1939 года в помещении постоянной строительной выставки на Фрунзенской набережной; 479 художников экспонировали 1051 работу.

1845

Название картины по каталогу. См.: Всесоюзная художественная выставка «Индустрия социализма»: каталог выставки. М.; Л.: Искусство, 1939. С. 71.

1846

Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 347.

1847

Выставочные ансамбли СССР. 1920–1930-е годы: материалы и документы. М.: Галарт, 2006. С. 425.

1848

Вероятно, речь идет о Якове Паине (1898–1943), авангардисте, члене МОСХа.

1849

Выставочные ансамбли СССР. 1920–1930-е годы: материалы и документы. М.: Галарт, 2006. С. 429.

1850

Зернова Е. С. Воспоминания монументалиста. М.: Сов. художник, 1985. С. 88.

1851

Зернова Е. С. Воспоминания монументалиста. М.: Сов. художник, 1985. С. 91.

1852

Власть и художественная интеллигенция. Документы 1917–1953. М.: Демократия, 2002. С. 623.

1853

Двадцать первого апреля 1938 года. См.: Иогансон Б. И. Московский союз художников. Взгляд из ХХI века. М.: БуксМАрт, 2018. С. 139.

1854

Иогансон Б. И. Указ соч. С. 135.

1855

Вместе с Модоровым в Ревизионную комиссию были избраны Н. А. Шевердяев, А. И. Ржезников, Е. С. Зернова, А. А. Суворов, К. Д. Федорченко, М. А. Добров.

1856

Федор Модоров указывает 1938 год. См.: Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 7.

1857

По рассказам М. Ф. Модоровой-Потаповой, картина впоследствии оказалась в Америке у «неизвестного коллекционера».

1858

ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 5. Ед. хр. 2183. Л. 4.

1859

Стенограмма совещания президиума Оргкомитета ССХ СССР по итогам поездки в БССР о состоянии искусства в Белоруссии. 24 января 1940 // РГАЛИ. Ф. 3189. Оп. 1. Ед. хр. 45. Л. 17.

1860

Вероятно, имеется в виду Она Докальскайте.

1861

Запись в дневнике 23 июня 1940 года. См.: Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 428.

1862

Лансере Е. Е. Дневники: [в 3 кн.]. Кн. 3. Художник и государство / сост. В. Бялик. М.: Искусство – XXI век, 2009. С. 473.

1863

См.: Московские художники в дни Великой Отечественной войны. Воспоминания. Письма. Статьи / сост. В. А. Юматов; отв. ред. П. К. Суздалев. М.: Сов. художник, 1981. С. 7.

1864

Чегодаев А. Д. Моя жизнь и люди, которых я знал. М.: Захаров, 2006. С. 265–266.

1865

Чувства Чегодаева понятны, тем более что Лейзеров и Горощенко находились в довольно боеспособном возрасте. А в отношении Покаржевского, который был на 16 лет старше автора воспоминаний, он вряд ли прав. Тот вполне искренне мог поддаться патриотическому порыву, а потом осознать, что воевать ему уже поздно.

1866

Чегодаев А. Д. Моя жизнь и люди, которых я знал. М.: Захаров, 2006. С. 270.

1867

Зернова Е. С. Воспоминания монументалиста. М.: Сов. художник, 1985. С. 96.

1868

Зернова Е. С. Воспоминания монументалиста. М.: Сов. художник, 1985. С. 96.

1869

См.: Письмо А. М. Герасимова К. Е. Ворошилову 21 декабря 1941 года // РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 299. Л. 9.

1870

Письмо И. Э. Грабаря И. М. Лейзерову 15 января 1942 года // Игорь Грабарь. Письма 1941–1960. М.: Наука, 1983. С. 16.

1871

Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 488. Запись от 4 ноября 1941 года.

1872

Массовое бегство жителей из Москвы было вызвано слухами о том, что фашисты вошли в город.

1873

Дата увольнения зафиксирована в карточке персонального учета кадров ВГИКа, сохранившейся в архиве института.

1874

См.: Дашкевич Т. Н. Модоровские альбомы // Московский журнал. 1998. № 3. С. 24.

1875

Письмо М. В. Нестерова Е. Е. Лансере. Ноябрь 1941 года // Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М.: Русская книга, 2005. С. 430–431.

1876

См.: Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 504. Запись от 28 января 1942 года.

1877

См.: Лавров Д. Е. Русские лаковые промыслы в период Великой Отечественной войны // Новейшая история России. 2021. Т. 11, № 2. С. 475.

1878

ВСМЗ. В-24383/ДК-3327.

1879

ВСМЗ. В-24383/ДК-3329.

1880

ВСМЗ. В-24383/ДК-3328.

1881

В июле 1941 года, когда «Пролетарское искусство» еще не ушло почти в полном составе на войну, в артели получили письмо директора Научно-исследовательского института художественной промышленности А. П. Кораблёва с требованием быстрее разрешить «вопрос о работе артели по обслуживанию нужд обороны нашей Родины в деле создания плакатов и лубков, понятных и доходчивых для широких масс населения». См.: ГАВО. Ф. П-3812. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 1–3 об.

1882

Их следы автор не обнаружил, но, как показывает весь контекст исследования, Модоров ничего не говорил зря: мстёрские «Окна ТАСС» были.

1883

Осипов Д. М. Федор Александрович Модоров. М.: Сов. художник, 1968. С. 38.

1884

Большинство из них находятся в Мстёрском художественном музее.

1885

Письмо Ф. С. Богородского скульптору В. А. Валеву 23 февраля 1942 года // Богородский Федор. Воспоминания. Статьи. Выступления. Письма / сост. С. В. Разумовская. Л.: Художник РСФСР, 1987. С. 211.

1886

В начале января 1942 года получил смертельные ранения вместе с женой, художницей Н. К. Шведе-Радловой.

1887

Не все спешили из эвакуации. Умудренный жизнью Грабарь писал Лейзерову: «Подождем, что будет в июне-июле. Ожидают грозных дней, каких еще не было. Я-то уверен, что мы осилим и победим, но „возвращенцы“-то будут только в ногах путаться у армии, ведь Москва и сейчас фронт, военный лагерь. Чем меньше там нашего брата „штрюцкого“, тем легче армии. Хорошо бы хоть осенью поехать. И то было бы какое счастье!» См.: Письмо И. Э. Грабаря И. М. Лейзерову 12 марта 1942 г. // Игорь Грабарь. Письма 1941–1960. М.: Наука, 1983. С. 23.

1888

Письмо А. М. Герасимова К. Е. Ворошилову 10 марта 1942 года // РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 299. Л. 10–12 об.

1889

См.: Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 518. Запись от 23 марта 1942 года.

1890

См.: Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 516. Запись от 8 марта 1942 года.

1891

ВСМЗ. В-24383/ДК-3338.

1892

ВСМЗ. В-24383/ДК-3339.

1893

Московские художники в дни Великой Отечественной войны. Воспоминания. Письма. Статьи. С. 9

1894

См.: Чегодаева М. А. Соцреализм. Мифы и реальность. М.: Захаров, 2003. С. 131.

1895

ВСМЗ. В-24383/ДК-3347.

1896

Из Тбилиси в мае 1942 года Грабарь делился с братом: «Я очень хотел бы написать несколько Героев Советского Союза, но здесь их нет, писать их надо в Москве, где они бывают в театрах и приезжают за орденами». См.: Письмо И. Э. Грабаря В. Э. Грабарю 26 мая 1942 года // Игорь Грабарь. Письма. С. 30.

1897

Письмо И. Э. Грабаря В. Э. Грабарю 18 октября 1942 года // Игорь Грабарь. Письма.

1898

Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 525. Запись от 19 мая 1942 года.

1899

ВСМЗ. В-24383/ДК-3332.

1900

Федор Модоров отправился на Калининский фронт вместе с братом Иосифом в составе бригады № 2 (всего их было четыре). В бригаде, куда зачислили братьев, были: «Суворов Анатолий Андреевич (1890 г. р.), Циков Михаил Иванович (1908), Киров Сергей Михайлович (1902), Орлов Сергей Михайлович (1911), Тихомиров Александр Нилович (1889), Бершадский Григорий Соломонович (1895), Штраних Владимир Федорович (1888), Козлов Николай Георгиевич (1900), Уханов Борис Алексеевич (1903)». См.: РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Ед. хр. 1086. Л. 42.

1901

ВСМЗ. В-24383/ДК-3335, ДК-3336.

1902

Выступление Ф. А. Модорова на обсуждении выставки художников Белоруссии // ВСМЗ. Л. 51. Машинопись.

1903

См.: Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 531. Запись от 27 июля 1942 года.

1904

Цит. по: Московские художники в дни Великой Отечественной войны. Воспоминания. Письма. С. 417.

1905

Судьба этой работы неизвестна. Судя по каталогу выставки «Великая Отечественная война», панно не экспонировалось.

1906

Цит. по: Московские художники в дни Великой Отечественной войны. Воспоминания. Письма. С. 417.

1907

ВСМЗ. В-24383/ДК-3337.

1908

Протокол № 10 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 11 мая 1942 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 39.

1909

1910

РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 4.

1911

См.: Протокол № 21 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 4 декабря 1942 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 3–4 об.

1912

Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 541. Запись от 4 октября 1942 года.

1913

Письмо Ф. С. Богородского А. М. Нюренбергу. Октябрь 1942 года // Богородский Федор. Воспоминания. Статьи. Выступления. Письма. С. 217.

1914

См.: Великая Отечественная война: каталог выставки. М.: Изд. Гос. Третьяковской галереи, 1943. С. 72–73, 95.

1915

См.: Великая Отечественная война: каталог выставки. М.: Изд. Гос. Третьяковской галереи, 1943. С. 3.

1916

Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 561–562.

1917

Федор Модоров участвовал во всех крупных выставках военного времени: выставке «Красная армия в борьбе с немецко-фашистскими захватчиками» (открылась 23 февраля 1943 года в Центральном доме Российской армии имени М. В. Фрунзе); Всесоюзной художественной выставке «Героический фронт и тыл» (ноябрь 1943 – ноябрь 1944; экспонировалась в фойе Государственного московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко) и др.

1918

«Певец народного героизма». Ходатайство о присвоении Ф. А. Модорову звания народного художника СССР // РГАСПИ. Ф. 74. Оп. 1. Ед. хр. 292. Л. 126.

1919

Протоколы заседаний правления МОХФа, фиксируя регулярное участие Модорова в конце 1942 года, создают впечатление, что художник не отлучался из Москвы.

1920

Сроки командировки: 18 июня – 28 июля 1943 года. В командировочном удостоверении жена Модорова, Зинаида Александровна, тоже значится как художник.

1921

ВСМЗ. В-24383/ДК-3344.

1922

ВСМЗ. В-24383/ДК-3340.

1923

Протокол № 15 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 16 октября 1943 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 31.

1924

Протокол № 2 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 9 февраля 1943 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 4.

1925

См.: Протокол № 5 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 31 марта 1943 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 9.

1926

Протокол № 9 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 3 июля 1943 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 24 об.

1927

С 6 тысяч рублей в 1942 году до 80 тысяч рублей в 1943-м. См.: Протокол № 8 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 7 июня 1944 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 14.

1928

Протокол № 5 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 31 марта 1943 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 11.

1929

Протокол № 5 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 31 марта 1943 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 10.

1930

Протокол № 5 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 31 марта 1943 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 10 об.

1931

Протокол № 6 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 15 апреля 1943 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 13.

1932

1933

Протокол № 7 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 12 июня 1943 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 20 об.

1934

См.: Протокол № 12 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 26 июля 1943 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 28.

1935

По подсчетам МОХФа, в мае 1943 года он обслуживал 1000 человек, принадлежавших к МССХ, а также неизвестное количество членов их семей; через год число реципиентов помощи МОХФа в Москве и области только среди художников (без учета членов семей) достигало 1400 человек. См.: РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 12. Л. 9.

1936

Пояснение к смете административно-управленческих расходов дирекции Московского отделения Художественного фонда СССР на 1945 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 4.

1937

Это стало возможным благодаря обратному ходу административной реформы, выделившей в августе 1944 года Владимирскую область из состава Ивановской промышленной области.

1938

ГАВО. Ф. 3932. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 2.

1939

Кроме упомянутых художников, в собрании приняли участие В. П. Гладышев, Д. И. Рохлин, А. А. Лебедев, В. А. Фильберт, С. М. Савицкий, А. П. Калмыков, И. А. Гуськов. См.: ГАВО. Ф. 3932. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 2.

1940

Состоялась 8–9 июня 1945 года.

См.: Протоколы заседания правления Оргкомитета Владимирского Союза советских художников 8–9 июня 1945 г. // ГАВО. Ф. 3932. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 8.

1942

Принят 15 ноября 1946 года. См.: ГАВО. Ф. 3932. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 17.

1943

См.: Протоколы заседания правления Оргкомитета Владимирского Союза советских художников 8–9 июня 1945 г. // ГАВО. Ф. 3932. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 14.

1944

1945

Художники Ф. Захаров, А. Калмыков. В гостях у художника-земляка // Призыв. 1945. 27 января.

1946

Хранятся в ВСМЗ в архиве Ф. А. Модорова (В-24383).

1947

О послевоенной судьбе Владимира Ивановича Куколева ничего не известно, в том числе о его стезе художника. Ясно только, что удача не сопутствовала ему на избранном пути. В открытых источниках можно встретить лишь графические портреты русских писателей-классиков, в создании серии которых Куколев поучаствовал вместе со своим более удачливым товарищем Никитой Чебаковым.

1948

Письмо В. Куколева от 17.02.1944 // ВСМЗ. В-24283/ДК-3481.

1949

Письмо В. И. Куколева Ф. А. Модорову. [Без даты] // ВСМЗ. В-24283/504/ДК-3484.

1950

Письмо В. И. Куколева Ф. А. Модорову. [Без даты] // ВСМЗ. В-24283/512/ДК-3492.

1951

Тем же самым Модоров был озабочен в отношении другого вгиковца – Никиты Чебакова. Он ходатайствовал перед своим мстёрским земляком Дмитрием Степановичем Сусловым о переводе Чебакова в его часть, где была возможность работать по художественной линии. См.: ВСМЗ. ДК-3482.

1952

Письмо В. И. Куколева Ф. А. Модорову 23 октября 1944 года // ВСМЗ. В-24283/503.

1953

Письмо В. И. Куколева Ф. А. Модорову 16 февраля 1945 года // ВСМЗ. В-24283/479.

1954

ВСМЗ. В-24283/ДК-3345.

1955

Салютами в Москве отмечали освобождение новых городов.

1956

Письмо Ф. А. Модорова В. Куколеву в действующую армию 21 января 1945 года // ВСМЗ. В-24283/516/ДК-3536.

1957

Письмо Ф. А. Модорова В. Куколеву в действующую армию 21 января 1945 года // ВСМЗ. В-24283/516/ДК-3536.

1958

Письмо И. Э. Грабаря Н. К. Рериху 16 ноября 1944 года // Игорь Грабарь. Письма. С. 65.

1959

Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 578. Запись от 16 июля 1943 года.

1960

Лансере Е. Е. Указ. соч. С. 579. Запись от 19 июля 1943 года.

1961

ВСМЗ. В-24283/ДК-3502.

1962

Письмо Н. Н. Чебакова Ф. А. Модорову. Май 1945 г. // ВСМЗ. В-24283/506

1963

Письмо Ф. С. Богородского С. В. Разумовской 15 июля 1945 года // Богородский Федор. Воспоминания. Статьи. Выступления. Письма. С. 253.

1964

Двадцать четвертого мая 1945 года на торжественном приеме в Кремле Сталин произнес ставший знаменитым тост «за великий русский народ». Содержание его речи как нельзя лучше отражало мысли и чувства Модорова.

1965

ВСМЗ. В-24283/ДК-3498.

1966

Письмо М. Н. Гриценко Г. С. Верейскому 6 января 1947 г. // ОР ГРМ. Ф. 144. Ед. хр. 155. Л. 1–1 об.

1967

Письмо от 12 апреля 1946 года адресовано миниатюристу И. А. Фомичёву, но предназначалось всему сообществу мстёрских художников. См.: ГАВО. Ф. Р-2942. Оп. 1. Ед. хр. 34.

1968

Всесоюзная художественная выставка народного и декоративного искусства, состоявшаяся в московском Государственном музее восточных культур и включавшая в себя произведения на военную тему от всех лаковых промыслов России.

1969

Сведений о нем нет.

1970

Имеются в виду продовольственные карточки.

1971

ГАВО. Ф. Р-2942. Оп. 1. Ед. хр. 34.

1972

Вероятно, Модоров имеет в виду Валентину Николаевну Носковуo. Он, видимо, не знал, что она состояла в ССХ с 1945 года.

1973

ГАВО. Ф. Р-2942. Оп. 1. Ед. хр. 34.

1974

ГАВО. Ф. Р-2942. Оп. 1. Ед. хр. 34.

1975

В 1942 году МОХФ выделил на социально-бытовые нужды 108 тысяч рублей, а в 1944-м – 708 тысяч рублей. Статья расходов МОХФа «на творческую работу» в 1942 году составляла всего 7 тысяч рублей, в 1944-м – 367 тысяч рублей. См.: Оперативный отчет о работе Московского отделения Художественного фонда СССР за 1945 год // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 1.

1976

Таких семей было 47. См.: РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 2.

1977

См.: Оперативный отчет о работе Московского отделения Художественного фонда СССР за 1945 год // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 2.

1978

Из 202 человек 144 получили пособия. Средний размер каждого составил чуть более тысячи рублей. См.: РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 2.

1979

Работу в Живописно-выставочном комбинате в 1945 году нашли 50 художников. См.: РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 2.

1980

До конца 1945 года через салон было продано свыше 500 картин 118 авторов. См.: РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 3.

1981

Капремонт Городка художников проходил весной – летом 1946 года. См.: РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 26. Л. 88.

1982

Объяснительная записка к контрольным цифрам на 1946 год по Московскому отделению Художественного фонда СССР // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 28. Л. 5.

1983

Протокол № 5 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 18 февраля 1946 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 26. Л. 131.

1984

Об этом перед правлением МОХФа ходатайствовал Е. А. Кацман. См.: Протокол № 2 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 17 января 1945 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 152.

1985

Так, в 1945 году получателями крупных сумм «творческой помощи» стали формалисты со стажем: В. О. Роскин (6850 рублей), Н. Н. Прусаков (9800 рублей), С. Я. Светлов (6800 рублей), В. А. Стенберг (9800 рублей). См.: Протокол № 4 заседания правления Московского отделения Художественного фонда СССР 26 января 1945 г. // РГАЛИ. Ф. 2463. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 146.

1986

Живописно-выставочный комбинат (частично) и Мастерская художественной обработки тканей находились в старом ахрровском особняке на ул. Волхонке, д. 8. По

1987

См.: Объяснительная записка к контрольным цифрам на 1946 год… Л. 5.

1988

Советское искусство. 1945. № 1 (925).

1989

РГАЛИ. Ф. 2368. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 25.

1990

«О журналах „Звезда“ и „Ленинград“» (14 августа 1946 года), «О репертуаре драматических театров» (26 августа 1946 года), «О кинофильме „Большая жизнь“» (4 сентября 1946 года).

1991

Стенограмма заседания живописной секции МОССХ в связи с Постановлениями ЦК ВКП(б) по вопросам литературы и искусства от 14 и 26 августа 1946 года // РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1190. Л. 22.

1992

1993

В Постановлении ЦК «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели» от 11 февраля 1948 года опера была названа «антихудожественным произведением», а ее появление связывалось «с распространением среди советских композиторов формалистического направления».

1994

В стенограмме Модоров ошибочно называет белорусского художника Тарасиковым.

1995

См.: Выступление Ф. А. Модорова на обсуждении выставки художников Белоруссии // ВСМЗ В-24283/539. Л. 51–70. Машинопись.

1996

Чегодаева М. А. Соцреализм. Мифы и реальность. М.: Захаров, 2003. С. 124.

1997

Эфрос А. Судьбы дореволюционных художественных течений в советской живописи. Доклад на заседании секции теории и критики изобразительного искусства Государственной Третьяковской галереи. 25 декабря 1945 г. Цит. по: Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М.: Сов. художник, 1979. С. 203.

1998

В частности, сын скульптора Е. Вучетича в воспоминаниях об отце рассказывает о его отношениях с А. Дейнекой. В общественном пространстве их споры о путях советского искусства носили самый ожесточенный характер, что не мешало им приятельствовать. См.: Вучетич В. Е. Вучетич. Скульптор эпохи. М.: Карьера Пресс, 2022. С. 301–302.

1999

См.: Докладная записка Агитпропа ЦК Г. М. Маленкову о письме художника С. В. Герасимова // Сталин и космополитизм. 1945–1953. Документы Агитпропа ЦК. М.: Материк, 2005. С. 495.

2000

РГАЛИ. Ф. 2033. Оп. 1. Ед. хр. 25. Л. 7.

2001

Председатель С. В. Герасимов, заместители Г. Рублёв и Д. Шварц, члены правления: О. Бескин, А. Дейнека, П. Кузнецов, В. Фаворский.

2002

От 15 января 1949 года.

2003

См.: Докладная записка Агитпропа ЦК Г. М. Маленкову о письме художника С. В. Герасимова. С. 496–497.

2004

От 20 мая 1949 года.

2005

См.: Докладная записка Агитпропа ЦК Г. М. Маленкову о письме художника С. В. Герасимова. С. 496–497.

2006

См.: Докладная записка Агитпропа ЦК Г. М. Маленкову о письме художника С. В. Герасимова. С. 497.

2007

Искаженная строка стихотворения А. Н. Апухтина «Из бумаг прокурора». В оригинале: «…обид бесцельных ряд…»

2008

Стенограмма расширенного заседания президиума Академии художеств СССР, посвященного творческой деятельности Е. А. Кацмана, в связи с 60-летием со дня рождения. 10 июля 1950 г. // РГАЛИ. Ф. 2368. Оп. 2. Ед. хр. 37. Л. 36.

2009

См.: Академия художеств СССР. Первая и вторая сессии. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1949. С. 274–275.

2010

2011

В конце 1948 года Киселёв осуществлял проверку Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (см.: Докладная записка Агитпропа ЦК Г. М. Маленкову о результатах проверки кадров Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина // Сталин и космополитизм. 1945–1953. Документы Агитпропа ЦК. М.: Материк, 2005. С. 201). В результате проверки были уволены Пунин, Матвеев, Берштейн. В 1954 году Киселёв занимал должность заместителя заведующего сектором Отдела науки и культуры ЦК КПСС (см. РГАНИ. Ф. 5. Оп. 17. Ед. хр. 498. Л. 101).

2012

ГАРФ. Ф. 5446. Оп. 80. Ед. хр. 3792. Л. 145.

2013

Смирнов (фон Раух) А. Г. Указ. соч.

2014

Смирнов (фон Раух) А. Г. Указ. соч.

2015

РГАЛИ. Ф. 2033. Оп. 1. Ед. хр. 25.

2016

РГАЛИ. Ф. 2033. Оп. 1. Ед. хр. 25. Л. 7.

2017

РГАЛИ. Ф. 2033. Оп. 1. Ед. хр. 25. Л. 11.

2018

РГАЛИ. Ф. 2033. Оп. 1. Ед. хр. 25. Л. 11.

2019

РГАЛИ. Ф. 2033. Оп. 1. Ед. хр. 25. Л. 17.

2020

В своих воспоминаниях П. Д. Покаржевский указывает, что и ему делали предложение возглавить МГХИ, но он отказался. См.: П. Д. Покаржевский. Мои воспоминания П. Д. // РГАЛИ. Ф. 3003. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 130. Машинопись.

2021

ОР. ГРМ. Ф. 145. Оп. 2. Ед. хр. 631. Л. 117.

2022

РГАЛИ. Ф. 3355. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 21.

2023

На очередном собрании московских живописцев в 1946 году делавший доклад Ф. Богородский риторически вопрошал: «Кто наши портретисты?» И тут же давал ответ, очерчивая официально признанный круг: «А. М. Герасимов, П. Котов, Ф. Модоров, Кацман, В. Яковлев, Ефанов, Ряжский, П. Корин, Кончаловский». См.: Стенограмма общего собрания членов живописной секции МОССХ в связи с Постановлениями ЦК ВКП(б) по вопросам литературы и искусства 17 декабря 1946 года // РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1191. Л. 21.

2024

В январе 1944 года Модоров был награжден орденом Трудового Красного Знамени «за работу в Белоруссии», в марте того же года получил звание заслуженного деятеля искусств Белорусской ССР. В 1946 году стал членом ВКП(б) и выдвигался Центральным музеем Красной армии на получение Сталинской премии за картину «Партизаны на приеме у товарища Сталина в Кремле». См.: Комитет по Сталинским премиям в области искусства и литературы при Совете Министров СССР. Дело № 16. Личные дела кандидатов, не получивших премии по работам 1946 по разделу «Живопись» // РГАЛИ. Ф. 2073. Оп. 7. Ед. хр. 16.

2025

РГАЛИ. Ф. 3355. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 22.

2026

Чтобы

2027

Остальные: Б. Л. Заказнов, Я. Р. Коган, А. В. Кондратьев, Б. В. Парюгин, А. Л. Малахин, В. А. Прибыловский. См.: РГАЛИ. Ф. 3355. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 22.

2028