Таинственный корреспондент: Новеллы
Таинственный корреспондент: Новеллы
Предуведомление издателя
Согласно последней воле Бернара де Фаллуа[1], весь корпус архивов, который он собрал в ходе своих изысканий по генезису романа «В поисках потерянного времени»[2], должен был поступить в распоряжение исследователей.
Он полагал, что важнее всего было избежать такой ситуации, когда бы после его кончины архивы разошлись по аукционам и читатели лишились возможности более полно узнать творчество Пруста.
Настоящее издание отвечает заветному пожеланию Бернара де Фаллуа.
Предисловие
Нечасто случается извлечь из небытия новеллы Марселя Пруста, о которых никто никогда не слышал.
В 1978 году в издательстве «Галлимар» отдельной книгой вышла в свет новелла «Безразличный», которую Филипп Колб[3], занимавшийся изданием переписки Пруста, обнаружил, изучая письма, в одном из журналов конца XIX века. Новелла пребывала в забвении, по меньшей мере со стороны читателей, в то время как писатель прекрасно о ней помнил, когда много позднее работал над фрагментом «Любовь Свана», что вошел в роман «В сторону Свана», первый том эпопеи «В поисках потерянного времени».
Сегодня ситуация несколько иная, поскольку речь идет о новеллах, которые были написаны одновременно с «Безразличным» в нюху «Утех и Дней», но ранее не публиковались{1}. Пруст сохранил рукописные черновики в своем архиве, нигде не обмолвившись об их существовании, по крайней мере, если судить по дошедшим до нас документам.
Что же такого в этих новеллах? Почему он ни с кем о них не говорил? И самое главное — с какой целью Пруст вообще писал эти тексты?
Разумеется, сейчас нам не разгадать всех загадок, тем не менее вполне возможно продвинуться в постижении этих текстов через трактуемые в них темы, ибо почти все они затрагивают вопрос о гомосексуализме. В некоторых из них, как и в тех текстах, которые нам давно известны, вопрос, которым живет Пруст, транспонируется на женскую сексуальность. Другие обходятся без транспозиций. Очевидно, что для своего времени новеллы были слишком многоговорящими, слишком скандальными, вот почему молодой автор решил их утаить. Но у него была потребность написать их. В этих текстах местами просвечивает личный дневник, который писатель так никому и не доверил.
Сама по себе гомосексуальность могла спровоцировать скандал в эпоху Пруста, особенно в семейном кругу или в светском обществе. Но в новеллах нет ничего скабрезного, никакого повода для вуайеризма. Как нам предстоит убедиться, в них Пруст чрезвычайно разнообразными путями углубляется в моральную и психологическую проблему гомосексуальности. Здесь представлена, в сущности, психология страдающего. Но в новеллах не найти черного хода во внутренний мир писателя; они дают нам понять особый вид человеческого опыта.
Новеллы находились в архиве Бернара де Фаллуа, который скончался в январе 2018 года; они нуждаются в небольшом историческом разъяснении, ибо важно постичь, почему они столь долго ожидали публикации, каков был контекст, в котором Пруст писал эти тексты или делал к ним наброски, после чего бесповоротно решил утаить их от читающей публики и даже от ближайшего окружения.
Было время, сегодня совершенно забытое, когда если окидывали взором литературную судьбу Марселя Пруста, то приходили к мысли, что писатель прожил разбитую надвое жизнь: юность, проведенная в салонах, с бутоньеркой в петлице; и зрелость, убитая в страстных трудах над великим произведением, завершение которого Прусту едва достало времени разглядеть издали, когда он уходил из жизни в пятьдесят один год.
Марсель Пруст — автор романа «В поисках потерянного времени», литературного памятника Франции, объекта мирового культурного наследия. Современники начали это понимать по мере поочередной публикации последних томов цикла, завершившейся в 1927 году. Но оценка всего романа пришлась на более позднее время, ибо он был слишком обширен, слишком насыщен для того, чтобы усвоить его сей же час. Как бы то ни было, но автор скончался за работой над своим произведением в том же возрасте, что и Бальзак, и приблизительно по тем же причинам. Не было ли слишком неосмотрительно с его стороны дожидаться начала упадка сил и почти ничего не писать — подобно герою «Поисков», — чтобы затем впрячься в сверхчеловеческую литературную работу?
Ибо что сталось бы с Прустом без «Поисков»? «Утехи и Дни» — юношеская книжица — вышла в свет на излете девятнадцатого столетия, словно приглашая перелистнуть страницу и увидеть, как на заре века двадцатого является вдруг литературный гений, автор великого произведения. Были еще переводы из Рёскина[4], не лишенные связей с грядущей книгой, поскольку в них тоже говорилось о соборах, о чтении. И больше ничего. Разношерстная книга, писатель-переводчик.
Ветер перемен начал кружить в самой середине столетия. В 1949 году в издательстве «Ашетт» Андре Моруа[5] напечатал книгу «В Поисках Марселя Пруста», она дышала атмосферой, в которой жил писатель, подступая к великому творению. Биограф черпал в переписке признания, наводящие на мысль, что тот, кого считали автором последнего часа, чудом спасенной Словесности, только и делал, что писал — все время и беспрерывно. Вскоре Моруа познакомился с Бернаром де Фаллуа, выпускником Парижского университета, который собирался, если на то будет разрешение ученою совета факультета. писать диссертацию о Прусте; он рекомендовал его Сюзи Мант-Пруст[6], племяннице писателя, к которой некогда привели его собственные изыскания и которая, как и ее покойный отец, была предана судьбам литературного наследия Марселя Пруста.
До того как перед ним открылись семейные архивы и он сам начал рыться в каталогах аукционов рукописей и автографов. Бернар де Фаллуа отнюдь не питал надежды, хотя многими такая надежда разделялась, на то, что ему удастся воздвигнуть памятник мировой литературы, ведь преддверием к роману была совершенно праздная юность. Тем не менее даже предварявшие «Поиски» сочинения, ценность которых отнюдь не стоит умалять, наводили на мысль, особенно если имелось понимание творческих установок писателя, что Пруст-до-Пруста непрестанно развивался, что этот завсегдатай парижских салонов не только совсем не походил на Шарля Свана, но, напротив, постоянно предавался напряженным размышлениям о том, что он способен писать.
В этом свете сочинения, предварявшие «Поиски» — начиная с «Утех и Дней» (1896) и вплоть до перевода «Амьенской Библии» (1904) и «Сезама и лилий» (1906) Джона Рёскина. —
Именно в этот момент в архивах семьи Пруста (они будут переданы в Национальную библиотеку лишь в 1962 году) обнаруживаются — под пристальным взглядом ученого, обладающего методическими навыками и упорством архивиста, — неизвестные бумаги, число которых все время растет. Большой роман в разрозненных отрывках, написанный, как это ни парадоксально, от третьего лица, несмотря на то что он крайне тесно связан с биографией автора: рукописи можно классифицировать по хронолог ни житии главного персонажа, имя которого Жан Сантей — станет заглавием всего корпуса Реконструированный текст большою романа будет опубликован в издательстве «Галлимар» в 1952 году, автором предисловия выступит Андре Моруа. Связанные с этим большим романом письма и черновые записи показывают, что он был написан в основном в 1895–1899 годах. Следовательно, отнюдь не впав в бездеятельность, Пруст впрягся в работу над огромным романом еще до того, как вышел в свет сборник «Утехи и Дни». Сразу по его завершении, без передышки, а ведь роман, после того как все черновики были классифицированы и упорядочены, оказался весьма пухлым, хотя не был завершен.
Таким образом, возник мостик между «Утехами и Днями» и Джоном Рёскиным. Но тогда появляются другие черновики, другие тетради. Они датируются 1908 годом и предваряют «Поиски», обнаруживая, что романный цикл явился к жизни одновременно с полемическим и философски весьма аргументированным эссе, направленным против биографического метода Сент-Бёва[7]. Время от времени Пруст подумывает выделить из черновиков свое эссе и опубликовать его отдельной книгой. Но реальность данных черновиков совершенно иная; это — эссе и роман в одно и то же время.
Гибридная вещь не укладывается в классификации критики, что совсем не смущает Бернара де Фаллуа. Он уже представил новое толкование «Утех и Дней», книги, которую Пруст недолюбливал, потому что она — не «Поиски» и потому что все ее единство заключено в обложке; книга, пусть даже насыщенная и разнообразная, не представляет собой целостность, в которой все прочно связано, все необходимо, все предвосхищает то, что воспоследует. Вот почему Пруст, первооткрыватель новых книг, не смущен этим опытом литературной теории, выливающимся местами в роман, где целенаправленное опровержение Сент-Бёва чередуется с размышлениями о романах Бальзака, читавшихся в кругу Германтов.
В 1954 году Бернар де Фаллуа публикует корпус этих текстов, не нарушая их порядок редакторскими решениями, дав книге название «Против Сент-Бёва», подсказанное некоторыми письмами Пруста этого времени. Парадокс этого сборника, будет подчеркивать критик позднее, в том, что памфлет Пруста против биографической критики появляется в тот момент, когда век снова обращает внимание на Пруста, но уже под знаком биографии писателя! Но момент выбран как нельзя более удачно, так как в эти самые годы господство истории литературы, в рамках которой писатели рассматривались в отношении того, что их окружает (круг чтения и общения, литературные школы и направления и, разумеется, все обстоятельства жизни) вступает в эпоху заката, уступая место новой школе, где упор ставится на чтении произведений как таковых, с ориентиром на внутреннюю структуру текстов. Опыт Пруста стал бальзамом для всей новой критики! Не пытаясь заскочить в уже ушедший поезд, Бернар де Фаллуа извлечет из опубликованного им эссе главный урок. В своих «Семи лекциях о Марселе Прусте»{2} он поставит вопрос: «Так ли уж интересна жизнь Пруста?» на который ответит: «Нет».
Тем временем пионер прустовских исследований решал собственную задачу, которая в общем и целом сводилась к написанию диссертации. Очевидно, что если бы университет утвердил тему, то она звучала бы приблизительно так: «Творческая эволюция Пруста: от “Утех и Дней" до “Поисков“». Для этой диссертации, которая так и не была представлена и, наверное, была заброшена сразу после двух громких публикаций сочинений Пруста, открывших перед первопроходцем двери издательского мира Парижа, были начисто написаны две части, с которыми было знакомо интеллектуальное окружение Бернара де Фаллуа. По всей видимости, первая часть была утрачена; вторая же, оказавшаяся, увы, вторичной, составила совершенно самостоятельное эссе, опубликованное в 2019 году издательством «Belles Lettres» под названием «Пруст до Пруста»{3}. Это — вполне ученое сочинение, в котором, однако, наука подчинена до странности настороженному письму, которое должно бы отличать всякую идеальную диссертацию, что со временем превращается в книгу, где уже никогда ничего не поменяешь, «Пруст до Пруста» характеризуется потрясающей оригинальностью, новаторством, которые не изгладились несмотря на то, что книга оставалась под спудом для двух поколений читателей и только в наши дни стала доступной.
Погружение в «Утехи и Дни» подпитывается в ней обильными архивами, нюансами которых ученый-коллекционер играл с искусством органиста. Подобно Прусту-изобличителю Сент-Бёва, подобно самому Сент-Бёву (вот парадокс, который не стоит здесь недооценивать!), Бернар де Фаллуа прекрасно понимает, что биография автора так или иначе задействуется в прочтении его произведений — правда, речь идет о том, что лучшие современники Пруста называли психологической биографией, которая возможна, если ученый способен заметить в кажущемся нагромождении жизненных обстоятельств плодотворную перспективу рождающихся структур.
Именно структурным взором Бернар де Фаллуа смотрит на разрозненные, как может показаться, пиесы, что собраны в «Утехах и Днях», замечая в них — в обратном порядке — знаки одного и того же искания, одного и того же начинания, которое можно было бы назвать, принимая во внимание молодость писателя, поисками собственного голоса. Поисками, которые, однако, столь трудно проводить, что приходится выбирать множество различных путей, с тем чтобы продвинуться к одной и той же цели. Прозорливость критика доходит до того, что он не только верно определяет в юношеских сочинениях нечто такое, что предуготовляет, пусть и издали, «Поиски потерянного времени», но и замечает такие позы писателя, которых нельзя будет увидеть в последующих текстах Пруста: эти никогда больше, только один раз наглядно свидетельствуют об условиях, в которых творил романист в период совершенной зрелости.
И когда эссеист осмысляет эти долговременные структуры, в то же самое время классифицируя и описывая архивы, он натыкается, порхая над «Утехами и Днями», на рукописи, которые не были включены в сборник 1896 года и не
Эти прозаические тексты на разрозненных листах являются новеллами. Написанные в то же самое время, что и известные нам тексты, вошедшие в «Утехи и Дни», они сохраняют с ними логические связи. Но если читать их особняком, как в конечном счете рассматривал их сам автор, то они говорят также на особенном языке — как серия неизданных текстов. Часть эссе Бернара де Фаллуа посвящена этому специфическому вопросу. Она была предварительно опубликована Жаном-Клодом Казанова осенью 2018 года в журнале «Commentaire» под названием «Секрет и признание»{4}. Таков узел всей истории. Но что это за узел?
Тексты, отложенные Прустом в долгий ящик в тот самый момент, когда он готовит к печати «Утехи и Дни», показывают, что первая книга писателя могла бы быть гораздо более значительным произведением. Если бы молодой писатель включил в нее все тексты, которые мы здесь воспроизводим, придав им завершенную форму, чего он не осуществил, то гомосексуальность составила бы главную тему произведения. Пруст этого не пожелал, наверняка из-за тех откровений о самом себе, на которые ему пришлось бы пойти (откровений, которые для нас таковыми уже не являются). Возможно также, что некоторые из этих текстов ему нужно было написать скорее для самого себя, нежели публиковать для других; возможно вместе с тем, потому что писатель пожелал сохранить более решительное разнообразие внутри сложившегося сборника; наконец, по той простой причине, что он мог усомниться в качестве, в литературном совершенстве тех текстов, которые он в конечном итоге решил отложить.
Пруст, молодой человек и молодой писатель, рассматривает гомосексуальность под таким углом зрения, что она предстает как страдание и проклятие. Виновато в этом не только время, ибо позиция писателя во всем противоположна позиции его современника Андре Жида[11], гедониста и эготиста. который не облачает прустовской трагичностью подобное признание, но, напротив, соединяет его со счастливым витализмом. Откуда еще одна оппозиция между Прустом, живущим под знаком секрета и признания и посему разрабатывающим сложную систему транспозиций, и Жидом, который записывает в своем «Дневнике» после визита к Прусту в 1921 году: «Когда я сказал ему несколько слов о своих “Мемуарах”, он воскликнул: “Вы можете все сказать при том условии, что никогда не будете говорить «Я»”!» Очевидно, что это не моя проблема»1.
Пруст никогда не скажет я в таком контексте; однако рассказ капитана от первого лица ближе всего к форме прямого и личного высказывания. В отложенных новеллах как нигде видно, как разрабатывается настоящий механизм проекций, рассуждений по доверенности: драма будет разыгрываться между двумя дамами (в «Таинственном корреспонденте» повествование ведется со стороны «невинной», однако «виновная» также остается невиновной); крестная мука отрочества переносится в ситуацию преждевременного конца жизни (исток апокалипсиса в двух смыслах: откровение как конец времени для субъекта и акт признания, заключенный в греческом глаголе apocaluptein). Страдание от того, что тебя никогда не полюбит тот, кого ты любишь, транспонируется в сферу музыки («После 8-й симфонии Бетховена») или в ситуацию героини, которая знает, что смертельно больна, но решает беззаботно прожить свою агонию («Полина де С.»), или выражается в фантастическом образе невидимой для других полукошечки-полубелочки, преследующей несчастного влюбленного в доме и на светском приеме («Сознание в любви»), или отражается в образе смирившегося персонажа («Дар феи»).
Однако такого рода транспозиции, особенно когда они связаны с тяжелым личным аффективным переживанием, нелегкое дело. Рассказчик, которому Пруст передоверяет ход повествования, начинает путаться. Можно видеть, как, например, в «Таинственном корреспонденте» роли Франсуазы и Кристины перепутываются, смешиваются; «волшебный дар», который помогает соглашаться на страдание в обмен на определенные благорасположенности принимается скорее со смирением, чем с убежденностью; потаенный зверек, который всю жизнь будет дружен с гем, кто знает, что ему не дождаться ответного чувства, приносит человеку утешение, которое, однако, не сглаживает ощущение полного провала. Словом, противоречие не разрешилось.
В то время христианская мораль, в данном случае католическая, подавляет такого рода вопрошания довольно жестко, чего не будет впоследствии. В «Утехах и Днях» — в том виде, в каком сборник был опубликован, — религиозная забота была сведена к поверхностному аромату мистицизма, окутанному ореолом декадентской меланхолии fin de siècle. В этом отношении отложенные новеллы гораздо более настоятельны. Кристина умирает от чахотки, тихо сгорев от любви к своей подруге Франсуазе. Сама Франсуаза задается вопросом, не спасло бы Кристину ее ответное чувство. Ее исповедник возражает, что это значило бы отнять у умирающей (которую ему представляют как умирающего) жертву всей жизни, на которую она пошла ради идеала чистоты. Две позиции радикально противопоставлены: в абсолютном значении ни одна, ни другая не осуждается.
Автор этих новелл, начинающий писатель, никогда более не пойдет, когда станет зрелым романистом, на столь настоятельное воссоздание memento mori классической проповеди. Никогда более, если не считать образов, посредством которых он будет определять художественное творение, он не станет осаждать Создателя вопросом «За что, Господи?». В этой новелле субъект письма, который страждет, будучи исключенным из мира любви, произносит совершенно личное признание: «Мое царствие не от мира сего». Он задается вопросом, где найти для себя этот обещанный «для людей доброй воли мир на земле». В диалоге «В преисподней» тревожная близость всех этих вопросов представлена отстраненно, но древняя патина царства мертвых не скрывает перспективы христианского ада и проклятия, угрозу которых один из персонажей пытается предотвратить, наделяя, как это делалось раньше в отношении первородного греха, felix culpa поэзию и поэтов.
Таким образом, персонажи врачей, сочетающие в себе черты Адриана Пруста, отца писателя и доктора Больбона, вымышленного персонажа «Поисков», открывают дорогу к тому, что Бергсон[12] после смерти Пруста назовет «двумя источниками морали и религии». Врач Кристины, подчеркивая то. что его пациентка умирает от чахотки, не имея никаких органических симптомов этой болезни, немного опережает Фрейда, наносящего визит Шарко[13] в клинике Сальпетриер в период подготовки «Этюдов об истерии». В «Воспоминаниях капитана» рассматривается ситуация. когда субъект, оставаясь в
Но гомосексуальная психология, или гомосексуальность, воспринимаемая изнутри, напрямую или опосредованно, не составляет, с нашей точки зрения, единственный предмет, единственную задачу этих текстов. Мы распознаем в них писателя в тот момент, когда он в своем литературном начинании, что будет постепенно приобретать форму «Поисков». нащупывает исходную точку.
В авторе еще живет студент философского факультета; он как нельзя более сопричастен времени действия новелл. Можно думать, что утешение того, кто нелюбим, перенесенное в мир музыки («После 8-й симфонии Бетховена»), питается метафизикой музыки Шопенгауэра. В тягостных воспоминаниях капитана возникает совершенно фихтевское различение «я» и «не-я»; пока еще не развернутые и робкие размышления о воссоздании прошлого в мышлении так или иначе заключают в себе большое будущее, равно как стремление к определению сущности. Эти отзвуки философской начитанности уже едва различимы; рассказчик «Поисков» сумеет приглушить их в своей прозе, которая, однако, ими питается.
Как и следовало ожидать, некоторые даже беглые наброски свидетельствуют о рождении целых эпизодов пока еще далекой эпопеи «Поисков». Сразу обнаруживаются значение писем в воссоздании образов персонажей, опосредующая роль Боттичелли[14] в постижении любимого существа, ключевой характер двух строф де Виньи[15], которые станут эпиграфом к «Содому и Гоморре» («В преисподней»), возможно, также предварительное объяснение спасительного холода Сен-Лу в эпизоде с Донсьером в романе «В сторону Свана», первую версию контроверзы между де Шарлю и Бришо по поводу гомосексуальности в «Пленнице» (здесь это Кейлюс и Ренан в «В царстве мертвых»). Вместе с тем здесь возникают рассуждения, на которые впоследствии ответом будет тирада доктора «Бульбона» о патологиях творческих гениев в «Германтах», первая версия одинокой прогулки в Булонский лес, которая станет завершением романа «В сторону Свана» («Жак Лефельд»), эпизода с образом «нового писателя» («Сторона Германтов»), этимология апострофа «Деревья. вам нечего больше мне сказать» в самом сердце «Обретенного времени».
Перед глазами читателя проходит литературная антология начинающего автора: «Федра» Расина и «Печаль Олимпио» Виктора Гюго, Стендаль в «Жаке Лефельде» и Дюма-отец в «Царстве мертвых», многие вещи из мира Эдгара По, правда, как мы увидим, между строк, и связанные с ними реминисценции из Жерара де Нерваля, романы Толстого, влияние которых будет убывать после «Жана Сентейя».
Главный интерес самой манеры этих новелл (не вполне сложившейся, напомним это) заключается в том, что в них заметен рост писателя, экспериментирующего с литературными формами, от которых откажется зрелый мастер: саспенс — рассказ, фантастическая новелла, диалог мертвых. Точнее говоря, интересно наблюдать, как пока еще не сложившийся романист, отдавая предпочтение здесь таким формам, как аполог, притча, фантастическая новелла, использует их в своих экспериментах, постигая и то, почему он от них откажется, и то, какие их ресурсы следует сохранить.
Речь идет также — и главным образом — о светском романе, стилистика которого нечасто принималась во внимание в «Поисках»: в нескольких из этих новелл она складывается из ряда мимолетных мирков, например, сцены влюбленных в светском обществе, предполагающей, разумеется, удобные случаи, но главное — препятствия. Эта форма светского романа, отличающаяся сгущенной атмосферой, позволяет обойтись даже в рамках большого произведения — а тем более в экономичной попике новеллы бел многотрудных заготовок к романному арсеналу. Речь идет об универсуме светской жизни с ее визитами, метрдотелями, курортами, загородными домами, фиакрами, которой будет жить Сван. Этот универсум Пруст откроет в романе своего друга Жоржа де Лориса «Жинетт Шатене», который он прочтет в рукописи в 1908–1909 годах и который будет опубликован в 1910-м. Героиня романа читает «Утехи и Дни» Пруста: круг замыкается, узел завязывается.
Молодого сочинителя новелл отделяют от романиста «Поисков» столько ступеней ученичества и экспериментов, что можно было опасаться, что в дебютанте ничего не найти от автора великого романа. Вот почему особенно интересно выделить именно то. что в первом встречается от второго. Например, начальные версии будущего расхождения между временем потерянным и временем обретенным, которые здесь встречаются под названиями фривольности и глубины, разбросанности и внутренней сосредоточенности, видимости и реальности. Вскоре, уже в «Жане Сантейе», это расхождение обретет более глубокие формулировки, но даже там это расхождение не будет структурообразующим. И этот пухлый роман, воспоследовавший за небольшими новеллами, потерпел неудачу из-за того, что автор не смог задействовать в самом произведении идею, которую оно ясно выражало.
Новеллы пока только взывают к рождению романиста «Поисков» в том его предназначении проходить сквозь видимости — распознавать, сказал бы Лабрюйер[16], присутствие, которое столь ощутимо в «Утехах и Днях», в человеке видимом человека невидимого (с чем еще соотнести веселость умирающей, угасание другой женщины без явных причин, печальное и растревоженное воспоминание капитана, одинокие и монотонные прогулки писателя в Булонском лесу?).
В универсуме писателя, пребывающем в состоянии постоянного строительства, литературные формулы тоже имеют свою историю, то есть свидетельства рождения и последующего развития. Наступит день, и гриф подлинности появится на знаменитом впоследствии эпизоде «Обретенного времени». Пруст видел, как в юношеской неопубликованной новелле под его пером возникает этот источник.
Наконец, охотно верится, что некоторые из лих новелл не были завершены по той причине, что автор колебался, так и не приняв окончательного решения в отношении нескольких возможностей развития истории. В одном пассаже капитан прекрасно помнит взволновавшего его некогда бригадира, в другом — ровно наоборот. В еще одном месте мы видим, как повествование разрывается между формой прямого диалога и вторичного анализа, но ни одной из них не удается одержать верх.
Плодотворные колебания. Ибо эти противоречия — временные. Сегодня, когда мы можем читать не только «Поиски», но и подготовительные материалы к ним, мы понимаем, что именно так и действовал романист — противопоставляя на той же странице одно обстоятельство развития действия совершенно другому: он хочет опробовать каждое, посмотреть, какое влияние оно окажет, каковы будут его последствия, какого анализа оно может потребовать. В этом отношении примечательны рабочие тетради к «Беглянке»: там мы читаем, что Альбертина знала — или не знала — мадемуазель Вентейль и ее подружку; что у нее были — но, возможно, что и нет, — отношения с Андреа; рассказчик не хочет знать, с кем прогуливалась Жильберта на Елисейских Полях, — он требует,
Одна моральная проблема обнаруживается здесь в мрачной атмосфере. Впрочем, не одна; в новеллах сказывается восхищение красотой, плотностью жизнью, заключающей в себе тайну, загадку, требующую отгадки, и неотчуждаемым богатством, которым обладает каждый человек и которое есть способность исследовать собственный внутренний мир. К этому его готовит искусство, оно сопровождает человека в данном начинании, увенчивает его. С ловом, начиная с первых сочинений Пруст предлагает поворот мысли, на котором сосредоточится Альбер Камю[17] (автор «Человека бунтующего») в своем анализе «Обретенною времени», альтернативу безнадежной жизни
Действительно, даже проклятие и страдание оказываются плодотворными: они творят персонажей и ситуации, углубляют вопрошания, требуют оригинальных, постоянно обновляемых и видоизменяемых транспозиций, Похоже, что молодой писатель, который высказывает и держит при себе свой секрет, предощущает, что в грядущем произведении Жильберта или Альбертина, которые будут прозрачными, воздавая сторицей всякую внушаемую ими страсть, ничего не скрывая, говоря все напрямую, свели бы на нет аналитическую силу, через какую будет утверждаться и побеждать рассказчик «Поисков». Ибо, как поймет он позднее, «идеи суть субституты печалей».
Люк Фресс
Работа по составлению тома неизданных текстов Пруста была бы невозможна без того доверия, которое было оказано этому начинанию Домиником Густом, директором издательского дома «Де Фаллуа». Мне хотелось бы выразить здесь глубокую признательность как ему лично, так и всему коллективу издательства.
Л. Ф.
Обоснование редакции текста
Мы воспроизводим здесь ряд рукописных и неизданных, за одним исключением, текстов Пруста, находящихся в архивах Бернара де Фаллуа (досье 1.1 и 5.1, согласно авторской описи), которые он использовал в своем исследовании об «Утехах и Днях», поскольку эти тексты относятся к тому времени, когда создавался сборник (некоторые из них фигурировали одно время в набросках оглавления). Каждый из этих текстов предваряется заметкой по его истории и соображениями о новизне и значении, которые он представляет в отношении последующего творчества Пруста. Мы даем эти тексты в упрощенной транскрипции, правда, со всеми вариантами. В заметках мы ссылаемся на следующие издания Пруста:
Marcel Proust. À la recherche du temps perdu. Tome 1-IV/ Edition publiée sous la direction de Jean-Yves Tadié avec la collaboration de Florence Callu. Francine Goujon, Eugène Nicole, Pierre-Louis Rey, Brian Rogers et Jo Yoshida. Paris: Gallimard, 1987–1989. «Bibliothèque de la Pléiade».
— Correspondance de Marcel Proust. En 21 vol. / Etablie, annotée et présentée par Philip Kolb. Paris: Plon. 1970–1993.
— Marcel Proust. Les Plaisirs et les Jours. Jean Santeuil / Publiés par Pierre Clarac et Yves Sandre. Paris: Gallimard, 1971. «Bibliothèque de la Pléiade».
— Marcel Proust. Jean Santeuil. [Édition originale de Jean Santeuil par Bernard de Fallois. Préface d’André Maurois. En 3 vol. Paris: Gallimard, 1952.
— Marcel Proust. Contre Sainte-Beuve. Pastiches et Mélanges. Essais et articles / Publiés par Pierre Clarac et Yves Sandre. Paris: Gallimard, 1971. «Bibliothèque de la Pléiade».
[Édition originale de Contre Sainte-Beuve suivi de Nouveaux Mélanges, selon un agencement différent, préface de Bernard de Fallois, Paris, Gallimard, 1954.]
— Marcel Proust. Carnets. Publiés par Florence Callu et Antoine Compagnon. Paris: Gallimard. 2002.
L.F.
Новеллы
Полина де С.
[Жанр этой краткой притчи близок к рассказам о конце жизни, он пунктирно прочерчивается в «Утехах и Днях», равно как в отложенных текстах, которые можно будет прочесть ниже. Более настойчиво, однако, нежели в последних, данный текст ориентирован на излюбленный момент классической проповеди — формулу memento mori. Как в двух других неизданных новеллах, публикуемых ниже, персонаж врача перенимает задачу религиозного исповедника. В начале текста на заднем плане отчетливо вырисовывается набросок противопоставления между временем потерянным и временем обретенным: элемент классической оппозиции между развлечением и серьезностью, рассеянностью и самоуглубленностью: в какой-то момент это расхождение выходит на «эмоциональные глубины искусства, в которых мы ощущаем, как спускаемся в самое сердце нашего существа», что возвещает эстетическую мораль Пруста-автора «Поисков»: именно она откроет рассказчику смысл посмертного септета Вентейля в «Пленнице» (Recherche. t. III, р. 753). Серьезное чтение, от которого отказывается Лолина (в частности. «О подражании Христу»), отражается, однако, в эпиграфах «Утех и Дней»: Лабишу, которого выбирает здесь героиня, автор предпочитает «Фрагменты итальянской комедии». Не вернулся ли молодой автор — которому, однако, доводилось видеть смерть вблизи — к фривольным занятиям и мыслям, придав им ореол литературы fin de siècle? В свете этого вопроса ситуация данного отрывка, с виду простая, не поддается однозначной интерпретации.]
Как-то я узнал, что моя старинная подруга Полина де С.[18], давно страдающая от рака, не протянет и года, причем она столь отчетливо это понимала, что врач, будучи не в состоянии обмануть[19] ее сильный ум, сказал ей всю правду[20]. Но она также знала, что вплоть до последнего месяца[21], и если не случится ничего непредвиденного, она сохранит здравомыслие и даже определенную физическую активность. Сейчас, когда я знал, что ее последние иллюзии развеяны, мне было крайне тягостно идти к ней[22]. Но однажды вечером[23] я все же решил, что назавтра это сделаю. В тот вечер[24] я не мог заснуть. Весь окружающий мир повернулся ко мне так, как. должно быть, она сама его видела, будучи на пороге смерти, то есть своей оборотной стороной, не той, которой он обыкновенно предстает перед нами. Утехи, развлечения, жизни[25], какие-то труды, пусть самые незначительные, неинтересные, до смехотворности ничтожные, ужасающе малые и нереальные. Размышления о жизни и смерти, эмоциональные глубины искусства, в которых мы ощущаем, как спускаемся в самое сердце своего существа, доброта, прощение, жалость, милосердие, на первом месте — раскаяние, вот что реально. Я пришел к ней, распахнув себя[26], в одну из этих минут, когда внутри ничего не ощущаешь[27], кроме души, что рвется наружу, остальное меня не заботило, я готов был расплакаться. Вошел. Она
Таинственный корреспондент
[Эта завершенная новелла, которая, несмотря на некоторые недоделки, одно время включалась автором в сборник «Утехи и Дни» и была посвящена пианисту Леону Делафоссу (1874–1955), близка к другим опубликованным в нем новеллам: признание в том, в чем невозможно признаться, сделанное на пороге смерти, которая ломает все расчеты, в миг агонии, снимающей с секрета бремя морали.
Как указывает название новеллы, возникающее еще один раз в самом тексте, все действие сосредоточено здесь в письмах, всплывающих таинственным образом в квартире героини, Франсуазы, которая воображает, что это давние письма какого-то военного. В это самое время, то есть летом 1893 года, Пруст вместе с друзьями начинает работу над эпистолярным романом, где ему отведена роль светской дамы, влюбленной в младшего офицера и открывающей все своему исповеднику (роль которого исполняет Даниэль Галеви, в то время как Луи де Ла Саль представляет офицера: Correspondance, t. IV р. 413–421). Замысел коллективного романа не был реализован, однако Пруст параллельно работал — возможно, держа это в секрете, — над новеллой: исповедник Франсуазы, аббат де Трев, появляется лишь под занавес, на последних страницах, и форма не является эпистолярной.
Всплывающие таинственным образом письма так или иначе перекликаются с темой рассказа Эдгара По «Похищенное письмо», который Пруст знал и ценил (Correspondance, t. X, р. 292). Отдельные мотивы «Необычайных историй» По также переходят в текст Пруста, начиная с образа умирающей женщины (Христиана), передающей в какой-то момент собственный недуг подруге Франсуазе. Сумрачная атмосфера, которой исполнена новелла, соотносится также с противопоставлением реальности и сновидения в духе Нерваля (в одном из вариантов возникает понятие второй жизни).
В этой юношеской новелле перед нами предстает начинающий романист, прибегающий к таким повествовательным приемам, к которым он вернется впоследствии. В самом начале он пытается передать психологию персонажа через не раз переработанное описание ладоней (вспоминается знаменитая фуражка Шарля Бовари). После чего он пробует себя (не очень удачно) в жанре фантастического рассказа, в центре которого — письма, обнаруженные в столовой Франсуазы. Мы видим множество зачеркнутых фраз и межстрочных вставок, указывающих на то, что рассказчик испытывает затруднения представить и уточнить детали повествования. Такие же сложности встанут перед автором «Поисков»: многие фразы становятся тяжеловесными, так как для него важно оправдать — в конкретной ситуации, которую затруднительно представить в деталях, — те размышления, к каким стремится выйти рассказчик.
В «Поисках» тоже появится письмо от таинственной корреспондентки: речь идет о телеграмме, полученной героем «Беглянки» накануне отъезда из Венеции, она подписана Альбертиной, которая к тому времени уже мертва (t. IV, р. 220–223): автор перепутал имена, телеграмма должна быть за подписью Жильберты, сообщающей рассказчику о своем замужестве. Похоже, что данная новелла сказалась в этой путанице. В том же томе «Поисков» появляется еще один таинственный корреспондент, чье письмо получает рассказчик после публикации статьи в «Фигаро»: «Я получил не только письмо мадам Гупиль, но имя автора — Common — было мне неизвестно. Стиль был простонародный, очаровательный язык. Я расстроился, что не мог узнать, кто же мне написал» (t.IV, р. 170). Известно, что эта деталь, преобразованная до неузнаваемости, восходит к письму, которое Альфред Агостинелли написал Прусту в 1907 году после публикации статьи «Дорожные впечатления в автомобиле» (Correspondance, t. VII, р. 315). Однако сама схема таинственного происшествия возникает, как можно убедиться, в романном воображении Пруста гораздо раньше.
Мы видим также, как из-под пера Пруста рождается выражение гриф подлинности. в творческой эволюции писателя слова также имеют свою историю. Вновь оно появится на другом полюсе сочинений писателя — в самом конце «Обретенного времени», когда догматичный рассказчик «Вечного обожания» выскажет следующее положение относительно невольных реминисценций: «Первой их характеристикой было то, что я не был волен их выбирать, что они мне давались такими, как есть. И я чувствовал, что это, наверное, было грифом их подлинности» (t. IV,
Новелла приобретает форму загадки, притча проскальзывает в атмосферу светского романа, выводя на сцену гомосексуальность, здесь в образе Гоморры. Ставки нешуточные — важно представить неразделенную любовь, тягостное чувство виновности, отношение между секретом и признанием, бремя общественного мнения, отношение между моралью и религией (католической).
Поскольку корреспондентка должна пере-облачиться в корреспондента, при том что Пруст транспонирует свое знание гомосексуальности в потаенную драму женщины, возникает крайне запутанная ситуация. Даже автор начинает путаться в именах своих героинь: роли Франсуазы и Кристины постоянно меняются, автор все время что-то зачеркивает, часто что-то забывает. Он непроизвольно выдает секрет загадки, lapsus calami, через грамматический огрех — согласование причастия по женскому роду, — указав на истинную природу таинственного корреспондента. В результате чего даже секрет и признание меняются местами: та, в ком обитает непристойный секрет, выдает его в своих письмах; а та, которая его узнает и которой нечего скрывать, оказывается в его власти.
В представлении католической набожности вырисовывается пародия на классических ораторов и проповедников. Священник появляется, как в «Опасных связях», когда драма доходит до пароксизма. Но аромат нравоучительного романа постепенно улетучивается, ибо под вопрос ставятся моральные предписания: оказывается, что они и несовместимы с драмой, и не снимают груза роковой виновности. При этом возвышенная жертва, о необходимости которой говорит священник и на которую пойдет Христиана, сохраняет сокровенный характер.
Перед лицом требований Бога предписания врача оказываются своего рода предлогом для того, чтобы выведать и раскрыть секрет. Главное оправдание состоит в том, что доля страдания, влекущая за собой определенные последствия, требует преодоления привил морали. Заметим еще раз, что заключение врача о состоянии Христианы, чье угасание не спровоцировано никакими органическими нарушениями, до странности близко к тем положениям, что были высказаны Фрейдом в «Исследованиях по истерии» (1895), которые проводились им в клинике Сальпетриер под руководством Шарко (с которым сотрудничал Адриан Пруст, отец писателя) они сводились к тому, что кататонический синдром не основывается на каком-либо нарушении, но определяется нейтрализацией конфликта между исключительно интенсивными противоборствующими силами. Похоже, что Пруст довольно поздно узнал о теориях Фрейда, тем не менее с самых первых своих сочинений он интуитивно выходит к очагу их формирования].
«Милая, я запрещаю тебе возвращаться пешком. Я сейчас прикажу заложить карету, слишком холодно, ты можешь простудиться». Франсуаза де Люк[50] только что все это сказала, провожая свою подругу Христиану[51], и теперь. когда та уехала, она казнила себя за эту неловкую и маловажную фразу, словно бы она была адресована какой-то[52] другой женщине, чье состояние могло беспокоить больную. Сидя у камина, к которому она поочередно[53] вытягивала то ладони, то ступни, она без конца изводила себя[54] следующим вопросом: «Можно ли излечить Христиану[55] от этой болезненной истомы?[56]» Лампы еще не вносили. Она сидела в темноте. Но сейчас, когда она снова протянула к камину ладони, огонь высветил их грацию и душу[57]. В[58] смиренной красоте печальных изгнанниц, затерявшихся в вульгарном мире, эмоции прочитывались по этим ладоням столь же ясно, как по выразительному взгляду. Обыкновенно рассеянные, ладони тянулись к огню с мягкой истомой. В этот вечер, рискуя задеть ломкий стебель[59], на котором они держались с таким благородством, ладони будто распускались в страданиях,[60] наподобие истерзанных цветов[61]. Вскоре слезы[62], пролившиеся в темноте из ее глаз, стали проступать одна за другой[63], едва касаясь ладоней, вытянутых перед пламенем и купавшихся в ярком свете. Входит слуга, это был курьер, письмо, почерк неразборчивый, Франсуаза[64] его не знала[65]. (Пусть даже ее супруг любил Христиану ничуть не меньше, чем ее, и нежно утешал Франсуазу, когда замечал ее страдания, она не хотела без надобности огорчать его видом своих слез, если бы он вдруг вернулся[66], и думала о том, что хорошо бы успеть вытереть слезы[67] в темноте.) Вот почему она попросила принести лампы только через пять минут, а сейчас протянула письмо к огню, чтобы его осветить. Пламя было довольно ярким, и Франсуаза[68], нагнувшись, чтобы письмо оставалось на свету, смогла различить буквы. Вот что она прочла.
«Сударыня,
Вот уже давно я люблю вас, но не могу сказать вам об этом, равно как не могу не сказать вам этого[69]. Приношу свои извинения. Все, что мне говорили о вашей умственной жизни, об исключительной изысканности вашей души, незаметно убедило меня[70] в том, что только в вас я обрету после жизни горестной[71] — сладость, после жизни авантюрной — умиротворение, после жизни, исполненной зыбкости и темноты. — путь к свету. И вы были, не ведая об этом[72], моей духовной спутницей. Но мне этого мало. Я желаю вашего тела и, не имея возможности им обладать, я вам пишу, чтобы найти успокоение, это письмо в отчаянии и исступлении, как бывает, когда комкаешь бумагу в ожидании, выцарапываешь имя на коре дерева[73] или бросаешь его навстречу ветру или морю[74]. Я[75] жизнь отдал бы за то, чтобы коснуться губами[76] уголка ваших уст. Мысли о том, что это возможно[77] и невозможно, мне одинаково невыносимы. Когда вы получите мои письма, то узнаете, что в настоящее время желание сводит меня с ума[78]. Вы ведь так добры, сжальтесь, я умираю от мысли, что не могу вами обладать».
Едва только Франсуаза[79] закончила читать, как вошел слуга с лампами, удостоверив, так сказать, реальность послания, которое она прочла, будто во сне, при дрожащем и зыбком свете камина. Теперь в мягком, но стойком свете ламп[80] из сумерек, где[81] вещи этого мира сообщались с грезами мира иного, выступил[82] внутренний мир, приобретя тем самым гриф подлинности, в соответствии с материей и жизнью[83]. Франсуаза[84] хотела было показать письмо мужу. Но потом подумала, что великодушнее будет избавить[85] мужа[86] от подобного беспокойства и что она
На следующий день врач Христианы, которого Франсуаза[125] просила зайти к ней сразу после отъезда своей подруги, навестил ее. Он не стал скрывать, что состояние Христианы, не претерпев непоправимых ухудшений, могло вдруг стать отчаянным и что он не понимал, какое лечение ей следует назначить. «Какая беда, что она не замужем, — говорит он[126]. — Лишь новая жизнь могла бы благотворно повлиять на ее болезненную истому[127]. Лишь новые удовольствия могли бы изменить столь усугубившееся состояние». «Выйти замуж! — вскричала Франсуаза. — Но кто же возьмет замуж больную?» «Пусть хотя бы заведет любовника. Если дело пойдет на поправку, за него и выйдет». «Доктор, — снова вскричала Франсуаза, — не говорите подобных мерзостей». «Я не говорю, мерзостей, — ответил доктор. — Когда женщина в подобном состоянии, да к тому же остается девственницей, только абсолютно иная жизнь[128] может ее спасти. Не думаю, что в[129] столь крайних ситуациях следует заботиться о приличиях и колебаться. Давайте я приду к вам завтра, сегодня у меня слишком много дел, и мы еще поговорим об этом[130]».
Оставшись в одиночестве, Франсуаза еще поразмышляла какое-то время о словах доктора, но вскоре невольно снова задумалась о таинственном корреспонденте, который выказал себя столь изобретательно дерзким, столь смелым[131], когда ему надо было ее видеть, а когда потребовалось ей подчиниться, оказался столь смиренно сговорчивым, столь мягким. Сама мысль о необычайном решении, которое ему потребовалось принять из любви к ней, приводила ее в восторг. Она без конца[132] спрашивала себя, кто же это мог быть, и теперь воображала, что он был военным. Ей всегда нравились военные[133], и время от времени былой жар, былое пламя, стихию которых отказывалась питать ее добродетель, но которыми горели ее сны и порой сияли ее целомудренные глаза, снова занимались. Когда-то ей очень хотелось, чтобы ее полюбил один из этих солдат, чьи ремни не так просто расстегнуть, какой-нибудь драгун[134], бряцающий вечером на перекрестке своей[135] саблей, никого не видя перед собой, а когда случается прижаться к нему слишком близко на канапе, рискует поранить вам ноги длинными шпорами, под грубой тканью мундира все они прячут свои авантюрные, беззаботные, нежные сердца, биение которых не так легко расслышать.
Вскоре[136], когда ветер с дождем срывает лепестки с самых благоуханных цветов, ломая их, разбрасывая, обрекая гниению, волна скорбных слез, вызванных чувством, что любимая подруга гибнет, затопила все эти сладостные[137] мысли. Лик наших душ столь же переменчив, что и лик неба. Наши бедные жизни[138] плавают
Пришло срочное сообщение. Христиане стало хуже. Франсуаза сразу же выехала и на следующий день[141] была в Каннах. Но врач, который был на снятой Христиане вилле, не позволил им увидеться. Она была еще очень слаба.
«Мадам, сказал наконец доктор, — мне не хотелось бы раскрывать[142] подробности жизни вашей подруги, о которых, впрочем, я ничего не знаю. Но мне думается, что я обязан посвятить вас в одно обстоятельство, которое позволит вам, тем более что вы знаете ее гораздо лучше меня, разгадать один болезненный секрет, терзавший ее, похоже, в последнее время, — так вы, возможно, принесете ей умиротворение[143] и, кто знает, исцеление[144]. Она без конца спрашивает одну шкатулку, получив ее, сразу всех отсылает из спальни, подолгу остается с ней тет-а-тет, после чего всегда следует нервный срыв. Шкатулка здесь, я не осмелился ее открыть. Но, учитывая состояние крайней слабости, в котором находится больная, и то, что в любой момент оно может стать исключительно и бесповоротно тяжелым, полагаю, что, возможно, это ваш долг — посмотреть, что там. Тогда мы хотя бы узнаем, не морфин ли это. На теле нет следов от уколов, но, может, она принимает его в порошках. Мы не можем запретить ей эту шкатулку, поскольку в случае отказа ее эмоциональное состояние таково, что вмиг рискует стать опасным или даже фатальным. Но ведь нам нужно знать, что мы всякий раз ей приносим.
Франсуаза[145] на мгновение задумалась. Христиана никогда не доверяла ей никаких сердечных секретов, хотя, конечно, не преминула бы это сделать, если бы они у нее были. Наверняка это окажется морфин или еще какая-то отрава, ясно, что врачу нужно было это знать[146] незамедлительно. Испытывая легкое волнение, она открыла шкатулку, сначала ничего не увидела, потом развернула[147] какой-то лист бумаги, замерла на несколько секунд в оцепенении, вскрикнула и рухнула на пол. Доктор бросился к ней, она лежала без чувств. Рядом с ней лежала выпавшая из ее рук шкатулка и листок бумаги, выскользнувший оттуда. Доктор прочел: «Уходите, я вам приказываю». Франсуаза быстро пришла в себя, болезненная и сильная судорога внезапно пробежала по всему ее телу. После чего, как[148] будто успокоившись, она сказала доктору: «Представьте себе, я подумала, что это лауданум. Я совсем сошла с ума[149]. Как вы думаете, можно ли спасти Христиану?» «И да, и нет», — ответил доктор. Если бы можно было приостановить это состояние болезненной истомы, то она совершенно поправилась бы, ведь ни один орган не задет. Но невозможно предугадать, из-за чего оно может прекратиться. Беда в том, что мы ничего не знаем о любовных горестях, от которых[150], возможно, она страдает. Если бы кто-то из ныне живущих был в состоянии ее утешить и исцелить, полагаю, что это[151] было бы актом праведного милосердия, чего бы это ни стоило».
Франсуаза сразу отправила срочное сообщение. Она просила своего духовника приехать ближайшим поездом. Христиана провела день и ночь в почти полном беспамятстве[152]. От нее скрыли приезд Франсуазы. Утром ей стало так плохо, она так металась в постели, что доктор, подготовив больную[153], пригласил Франсуазу. Та подошла к ней и, чтобы не пугать подругу, справилась[154], что у нее нового, села возле кровати и принялась ее утешать, придумывая подходящие и нежные слова. «Я так слаба, — сказала Христиана. — наклонись, я хочу тебя поцеловать». Франсуаза инстинктивно подалась назад; к счастью, Франсуаза этого не видела. Она быстро взяла себя в руки, нежно и крепко[155] расцеловала ее в щеки. Казалось, что Христиане стало лучше, она оживилась, сказала, что хочет есть. Но тут что-то шепнули на ухо[156] Франсуазе. Приехал ее духовник, аббат де Трев[157]. Она пошла побеседовать с ним в соседнюю комнату, постаралась все представить так, чтобы он ни о чем не догадался. «Аббат, если мужчина умирает от любви к женщине, которая принадлежит другой [sic] и которую ему достало добродетели не пытаться соблазнить, если лишь любовь этой женщины могла бы спасти его от неминуемой смерти, не извинительно ли одарить его этой любовью?» — спросила вскоре Франсуаза. «Почему вы сами не ответили на этот вопрос?[158] — отозвался аббат. — Это значило бы, воспользовавшись слабостью больного, опорочить, разрушить, свести на нет, уничтожить жертву всей его жизни, на которую он пошел по своей доброй воле и во имя чистоты той, кого любил. Он умрет прекрасной смертью, а действовать так, как вы предлагаете, — это значит закрыть врата Царства Божьего перед тем, кто его заслужил, поборов столь благородно свою страсть. А главное[159], для слишком жалостливой подруги это значило бы крушение надежды воссоединиться в нем с тем, кто, не поступи она так. пронес бы свою честь по ту сторону смерти и по ту сторону любви».
Франсуазу и аббата позвали к Христиане, та хотела исповедаться и причаститься. Она скончалась на следующий день. Никогда больше Франсуаза не получала писем от Незнакомца.
Тот пассаж, где Франсуаза грезит о военном, которым мог быть таинственный корреспондент, послужил источником для другого текста, занимающего четыре рукописных страницы, воспроизводимые ниже. Здесь героиня не имеет имени и, в отличие от Франсуазы в новелле, представлена вдовой, терзаемой скованной чувственностью, для описания которой задействована пространная развернутая метафора военного плана, предвосхищающая яркий символ военной стратегии, который автор «Поисков» извлечет из ситуации Великой войны Мотив художественной образованности, в частности Боттичелли, предваряет атмосферу «Любви Свана»; тема соответствий между искусствами (Вагнер?) связывает живопись, музыку и литературу (олицетворенных позднее в образах Эльстира, Вентейля и Берготта). Героиня отходит на второй план, уступая место нескромному портрету прекрасного воина, которого в дальнейшем она, по всей видимости, захочет покорить, представая новой Федрой перед лицом новоявленного Ипполита («Она его увидела и полюбила»). Тема любви молодой женщины и офицера перекликается с проблематикой «Анны Карениной», и мы знаем, что весь ранний период творчества Пруста, включающий, в частности, роман «Жан Сантей», тесно связан с «русским романом». Мало-помалу, как можно будет увидеть, в этом зародыше нового рассказа, удаляющегося от исходной новеллы, возникает тема войны с ириатами, легендарным народом,
Да, прежде чем сделать выбор в пользу добродетели[160], она в годы сомнений питала жгучую страсть к военным. Ей нравились артиллеристы, чьи ремни не так-то просто — и не так-то быстро! — было расстегнуть, драгуны, которые бряцают на вечерней[161] улице своими саблями, никого не видя перед собой, а когда случается прижаться к ним слишком близко на канапе, рискуют поранить вам ноги длинными шпорами; наконец, ей нравились все эти уланы, кирасиры, стрелки, все как один они скрывают под слишком плотной тканью мундиров свои авантюрные, беззаботные чистые и нежные сердца, биение которых не так легко расслышать[162]. Впоследствии страх[163], что родители, узнав об этом, придут в отчаяние, а также желание сохранить то достойное положение[164] в свете, которое она занимала, а самое главное — неопределенное[165] благородство характера, помешавшее бы ей, наверное, как отказаться от[166] случайно подвернувшейся интрижки, так и завязать интрижку самой[167], поспособствовали тому, что она сохранила девственность. Она вышла замуж, через два года овдовела. Теперь чувственность брала свое[168], но не напрямую[169], а предательски, то есть ослабляя способность мышления[170], искажая воображение, накладывая даже на самые бескорыстные мысли соблазнительную и обманчивую патину, облекая ароматом любви самые строгие вещи, наполняя ее изнутри таким пламенем, что зажигало миражи желания в пустыне ее сердца, и в силу неуклонной[171] деградации воли нравственность ее несла гораздо более дорогостоящие потери[172], нежели те[173], что были бы в случае ее более существенного, на первый взгляд, поражения на том поле брани, каковым являются правила приличия. Крайне обширная художественная, литературная и музыкальная образованность, с помощью которой она изощрил а,[174] доведя ее до самого болезненного сладострастия, редкостную природную[175] изысканность ума, чему благоприятствовали длинные часы досуга, предоставляемые добродетельным вдовством, соединила воедино, наполнило гармонией, усилила все эти наклонности. Здесь находились все ее силы, вся ее энергии, все ее ценности. Мало-помалу все это стало переходить к врагу. Именно тогда, в ходе трехлетней войны с ириатами, Оноре[176], двадцатитрехлетний капитан, был произведен сначала в майоры, затем в полковники, завершив кампанию генерал-аншефом[177]. Несмотря на то что он наотрез отказывался фотографироваться, благодаря журналам и нескольким мастерским портретам[178] таинственная красота молодого генерала, избежав затасканности, вошла в легенду. Томная улыбка алых[179] губ, небрежно кривящихся, будто он покусывал невидимый цветок, совершенные[180] черты лица, грусть, свет и тень, мягкая властность зеленых глаз[181], волосы, коротко остриженные на висках, но густые под кепи, блестящие и легкие, словно у ребенка, осиная талия, подчеркивающая упругие бедра, неподражаемая, возвышенная и красноречивая грация[182] в духе Боттичелли, красоты столь же[183] элегантной, что и красота Браммеля, и столь же чувственно упоительной, как красота куртизанки: все это выливалось в нем[184] в столь сладострастное пластическое совершенство и столь пленительное могущество, что казалось, будто они выступали перед ним, враждуя между собой. Обычно мысль восхитительно обводит глаза, высвечивает глубины во взгляде, но цвет лица она портит, фигуру горбит. На генерала де Нотлена эти[185] законы не распространялись. Еще до того, как она его увидела, она хотела его любить, увидев — полюбила, мысли о нем составили ее воображение; дабы не развеять его завораживающей тайны, оно искало не лишней точности, а совершенного [Здесь текст прерывается. — Примеч. Л.Ф.]
Воспоминание капитана
[В отличие от других новелл, которые здесь публикуются, данный текст уже печатался. Бернар де Фаллуа представил его верную транскрипцию в газете «Фигаро» от 22 ноября 1952 года (с. 7), после чего Филипп Колб перепечатал его, не имея возможности сверить с рукописью, в сборнике «Новые тексты Марселя Пруста» (Textes retrouvés de Marcel Proust Urbana: University of Illinois Press, 1968. P 84–86; перепечатано: Textes retrouvés de Marcel Proust// Cahiers Marcel Proust. Nouvelle série. № 3. Paris: Gallimard, 1971. P. 253–255). Учитывая, что текст насыщен зачеркиваниями и авторской правкой, мы вводим небольшие изменения в отношении первоначального печатного варианта, которые объясняются в критическом аппарате.
В этом воспоминании близость между двумя мужчинами скорее предполагается, нежели непосредственно утверждается Будучи тесно связанным с личным опытом Пруста, в частности с его военной службой, которую он проходил в Орлеане с 15 ноября 1889 года по 14 ноября 1890-го, набросок не был завершен. Безмолвная встреча капитана и бригадира образует наиболее завершенную часть новеллы — в противоположность пространному введению, испещренному несогласованными вставками, которые отнюдь не придают целостность всему повествованию.
Как замечает Бернар де Фаллуа, мотив «Грусти Олимпио» (он хотел все увидеть заново) получит блестящее развитие в романе «Содом и Гоморра» в реплике барона де Шарлю: «Он так прекрасен этот момент, когда Карлос Эррера спрашивает название замка, перед которым проезжает его коляска. Это — Растиньяк, владение молодого человека, которого он когда-то любил. И аббат предался грезам, которые Сван назвал, что было весьма остроумно, педерастической "Грустью Олимпио"» (Recherche, t. III, р. 437). Это выражение встречается в «Тетрадях» (Carnets, р. 32); очевидно, что идея, даже без формулировки, восходит, скорее всего, именно к этому тексту. Капитан рассматривает свое поведение перед бригадиром так, как барон де Шарлю будет наблюдать героя в Бальбеке (Recherche, t. II, р. 110–112), он заворожен молодым бригадиром, это испытает тот же Шарлю, заметив скрипача Море-ля в военной форме на вокзале Донсьера (t. III, р. 225). Наконец, знак прощания, адресованный бригадиру сидящим на коне капитаном, предвосхищает, как в негативе, странное безразличие, с которым в романе «У Германтов» Сен-Лу, сидя в своем тюльбери, прощается с героем по завершении пребывания в Донсьере, которое тем не менее было отмечено теплотой: «…и, уносясь вдаль на всей скорости, он, даже не улыбнувшись, довольствовался тем, что приложил руку к кепи, как если бы отдавал честь незнакомому солдату, при этом ни один мускул не дрогнул на его лице» (Recherche, t. II, р. 436).
Однако оригинальность новеллы в том, что в ней представлен персонаж, рассказывающий от первого лица
Хотя, в отличие от самого рассказа, общие размышления капитана характеризуются незавершенностью, они привлекают внимание тем, что в них находит место медитация о памяти и воссоздании реальности через мысль, которая настойчиво ищет собственные формы. В этом плане возникают интересные прозрения о «потерянном времени». например, в отношении того, «что мы теряем по вине лени и проделок бессознательного и “не-мыслимого”». Философская спекуляция, питаемая университетскими занятиями Пруста, лежит в основе такого рода соображений, в которых, как у Фихте, противопоставляются то, что «во мне», и то, что «вне меня» («Вне нас? Лучше сказать — «в нас», — охотно повторит рассказчик «Поисков», t. II, р. 4). Это сказывается в подготовке повествования, в котором поочередно испытываются две противоположные нарративные стратегии, с тем чтобы сравнить философский эффект каждой: принимая во внимание зачеркивания, можно видеть, что капитан утверждает противоположные вещи: то он прекрасно помнит лицо капрала, то совсем не помнит. В этих драгоценных колебаниях формируется будущее спекулятивного романа Пруста.]
Я вернулся на день в городок Л., где некогда прослужил год лейтенантом и где мне страстно хотелось увидеть все заново — места, о которых по воле любви[186] я был не в состоянии подумать, не испытав мимолетной грусти, места[187], однако, столь унылые, вроде этих казарменных стен или нашего садика, украшенного лишь теми разнородными благодатями, которые предоставляются светом в зависимости от дневного часа, капризов погоды или времени года. Места эти[188] навсегда остались в мирке моего[189] воображения, окутанного превеликой нежностью, превеликой красотой. Тем не менее я мог бы жить месяцами, не думая об этом, но вдруг они снова предстали передо мной, подобно тому как на повороте идущей вверх дороги вдруг видишь в певучем вечернем свете деревню, церковь, лесок[190]. Двор казармы, садик, где я ужинал[191] с друзьями[192], воспоминание, нарисованное с той восхитительной свежестью, которую мог бы дать пленительный утренний или вечерний свет. Освещена каждая деталь, вся картина кажется прекрасной. Вас я вижу будто с вершины холма. Вы — будто отдельный, самодостаточный мирок, что существует вне меня, обладает своей нежной красотой, предстает в своем ясном и столь нежданном свете. И мое сердце, мое тогдашнее радостное сердце, грустное сегодня и, однако, не чуждое радости, ибо оно на миг похищает[193] другое сердце, мое больное, бесплодное сегодняшнее сердце[194] похищает мое прежнее веселое сердце из залитого солнцем[195] садика, из далекого и столь близкого казарменного двора[196], до странности столь близкого ко мне, который настолько во мне и все-таки[197] вне меня, нечто для меня недоступное. В городке светит какой-то певучий свет, и[198] я слышу светлый звон колоколов, который заполняет залитые солнцем улицы.
Итак, я вернулся[199] на день в этот городок Л. И испытал не столь пронзительную, как опасался, грусть от того, что он предстал предо мной чем-то меньшим, нежели тот образ, сквозь который я временами воспринимал его в своем сердце, где повсюду я обретал от него лишь малую толику, что было по-настоящему грустно и время от времени приводило меня в отчаяние. Нам представляется превеликое множество плодотворных поводов впадать в отчаяние, каковые мы теряем из-за лени и проделок бесенка бессознательного и «не-мыслимого». — Итак, я вновь столкнулся с превеликими меланхолиями тамошних людей и вещей. А также с превеликими радостями[200], которые едва ли мог объяснить и которые лишь товарищи могли бы разделить, поскольку они всецело жили моей жизнью в то время. Но вот о чем я хочу рассказать. Перед тем как пойти поужинать, а потом без промедления сесть на вечерний поезд, я решил дать распоряжения[201] доставить мне книги, которые я забыл у своего бывшего ординарца, переведенною в новую часть[202], прикрепленную к другому полку, казармы которого находились в противоположном конце города. В этот почти безлюдный час[203] я встретил его на улице перед входом в казарму его нового полка, и мы поболтали минут десять на улице, залитой вечерним светом, в присутствии единственного свидетеля, капрала караульной роты, который читал газету, усевшись на[204] столбик перед[205] входом в казарму. Не помню отчетливо[206] его лица[207], но он был очень высокого роста, слегка худощав, а в платах и губах было что-то изумительно утонченное, нежное. Он ввел меня в совершенно таинственный[208] соблазн, и я сразу стал следить за своими словами и жестами, стараясь ему понравиться и высказывать суждения хоть сколько-нибудь превосходные, либо из-за утонченности смысла, либо из-за изобилия доброты или гордыни. Забыл сказать, что я был не в форме[209] и сидел в[210] фаэтоне, который остановил, чтобы побеседовать со своим ординарцем. Но бригадир караульной роты не мог не узнать фаэтона графа де С., одного из моих сослуживцев[211], вместе с которым мы были произведены в лейтенанты, в тот день он предоставил свою коляску в мое распоряжение. Кроме того[212], мой бывший ординарец[213] завершал каждый свой ответ, повышая меня в звании: «Так точно, господин капитан!» — бригадир, разумеется, прекрасно видел[214], в каком я чине. Тем более что по уставу солдат не[215] обязан отдавать честь офицерам в штатском, если только они не из одного[216] полка.
Я почувствовал, что бригадир нас слушал, он поднимал на нас свои восхитительные[217] спокойные глаза, которые сразу опускал в газету, если я на него поглядывал. Страстно желая, чтобы он смотрел на меня (почему?), я надел монокль и делал вид, что смотрю по сторонам, избегая смотреть в его сторону. Время уходило, мне нужно было уезжать. Я не мог более продолжать беседу со своим ординарцем и попрощался с ним с дружелюбием[218], в которое из-за бригадира напустил немного высокомерия, тот снова уселся на
Меня ждал грустный ужин, и еще два дня мне являлось в грезах это лицо, вызывая во мне трепет. Естественно, я никогда больше его не видел и никогда уже не увижу. Но вот теперь, видите, я лучше припоминаю его лицо, необычайно нежное на этой жаркой и белесой от вечернего света площади, правда, немного грустное от таинственности и незавершенности всего произошедшего.
Жак Лефельд
(Чужестранец)
[Новая история с загадкой, которую не разгадать из-за отсутствия нити повествования. Почему Жак Лефельд все время возвращается в это место? Почему однажды его грусть превращается в радость? Рукопись обрывается, так и не предоставив ответа.
Похоже, эти мечтания в Булонском лесу предвещают последний эпизод романа «В сторону Свана». Здесь мы читаем: «В конце августа я шел по Булонскому лесу». Но руссоистский опыт на лодке сохраняет свою тайну. Имя писателя — Жак Лефельд — было выбрано, наверное, из-за того, что нет ни одного писателя с таким именем.
Загадочные прогулки молодого писателя Жака Лефельда по Булонскому лесу напоминают некоторые сцены, описанные друзьями Пруста, в частности, представленную в очерке Рейнальдо Ана «Прогулка» зарисовку, где Пруст довольно долго стоит перед кустом бенгальских роз («Proménade»// l'Hommage à Marcel Proust, La NRF, n° 112, 1er janvier 1923, p. 39–40).
Но этот безутешный влюбленный, который все время встречается в одном и том же уголке сада, напоминает больше о сцене из XXIX главы стендалевского трактата «О любви», где граф Дельфант, предстающий двойником самого Стендаля, нарисован следующим образом (действие происходит в Ломбардии): «В лавровой роще сада Дзампьери, возвышающейся над дорогой, по которой я ехал и которая ведет к водопаду Рено у Каза-Леккьо, я увидел графа Дельфанте; он был погружен в глубокую задумчивость и, хотя мы провели вместе вечер и расстались только в два часа ночи, он едва ответил на мой поклон. Я осмотрел водопад, перебрался через Рено; наконец, по крайней мере три часа спустя, я снова очутился у рощицы сада Дзампьери и снова увидел его: он стоял в той же самой позе, прислонившись к огромной сосне, которая высится над лавровой рощицей» (Stendhal. De l'amour, texte établi et présenté par Henri Martineau Pans: Armand Colin, 1959. P. 111–112); Дельфанте был поглощен мыслью, что его любовь остается неразделенной. В 1907 году в одном из писем Даниэлю Галеви Пруст говорит о «небольших показательных зарисовках, которые Стендаль помещает в книгу "О любви"» (Correspondance, t. XXI, р. 619).
В «Поисках» Жак Лефельд является снова, правда, анонимно. Это происходит в Комбре во время прогулки в сторону Германтов, вдоль Вивонны: «Сколько раз я видел одного гребца, хотел на него походить, когда буду волен жить, как мне заблагорассудится, он, отложив весла и запрокинув голову, лежал на спине на дне своей лодки, которая плыла себе по течению, а ему было видно только небо, что медленно проплывало у него над головой, тогда как на лице у него отражалось предвкушение счастья и умиротворения». (Recherche, t. I, р. 168).]
Я больше не встречал[223] Жака Лефельда, с тех пор как переехал в Пасси, оставив Мост Искусств, где он так и живет[224]. В конце августа[225] прошлого года, когда, возвращаясь домой, я шел по Булонскому лесу[226], я вдруг увидел его; он направлялся[227] в сторону Большого Озера; заметив меня, он сразу же отвернулся и прибавил шагу. Вскоре я снова его увидел. Вы же читали его «эссе»[228], знаете его[229] глубокий ум, его исключительное в своем роде[230] воображение. Но если вы не знаете сердечной мягкости его характера, вам не понять, почему я сразу же отвел всякое подозрение, будто он за что-то сердит на меня, я просто подумал, что он спешил на свидание. В последующие дни стояла хорошая погода и я все время возвращался домой пешком. И каждый день встречал Жака Лефельда, и каждый день он уклонялся от встречи. Я вновь заметил его на повороте к Аллее Королевы Маргариты, он шел не спеша, то по одной стороне аллеи, то по другой, он словно бы кого-то дожидался, поглядывал по сторонам, время от времени поднимал голову и смотрел в небо, будто влюбленный. Дня через три я обедал «У Фуайа» с одним приятелем Жака, писателем М.[231], тот мне рассказал, что после разрыва с танцовщицей Жижи, когда он чуть было не покончил с собой, он решил отказаться от связей с женщинами. Вы понимаете, что я улыбнулся. В последующие дни я его больше не видел. Через некоторое время я прочел утром в «Галлуа»: «Наш молодой и уже знаменитый автор Жак Лефсльд уезжает завтра в Бретань, где[232] собирается провести несколько месяцев». В тот день я встретил его у вокзала Сен-Лазар. Поскольку я не видел его с октября, то решил заговорить с ним. «Приношу свои извинения, но я уезжаю сегодня в девять и, прежде чем поужинать, хотел бы добраться до Булонского леса, поэтому сейчас поеду на окружном поезде…» Меня это не удивило, но все же я заметил: «Быстрее будет, если вы возьмете фиакр». «Увы, у меня нет мелочи»[233]. Мне не хотелось
«Не позволительно ли будет вернуться?» — сказал я ему. [На этом рукопись обрывается. — Примеч. Л. Ф.]
В преисподней
Эта отложенная пиеса представляет собой диалог мертвых или диалог ораторов о гомосексуализме (в беседе участвуют Самсон Келий-Кейлюс и современник Пруста Эрнест Ренан, скончавшийся в 1892 году). Это своего рода школьное упражнение, выполненное и спародированное по всем правилам жанра, на запретную для школы тему; по сравнению с этим диалогом выпускное сочинение Жизель в романе «Под сенью девушек в цвету» (Recherche, t. II, р. 264–268), где Софокл описывал Преисподнюю Расину, дабы утешить последнего по случаю провала «Аталии», покажется совершенно невинным. Очевидно, что в этой велеречивой оратории ученых мужей предвосхищается спор между Шарлю и Бришо (здесь это Келий и Ренан) на эту же тему, что происходит после прослушивания септета г. Вердюренов (Recherche, t. III, р. 800-813). Также здесь впервые возникает потрясающий стих Виньи, который позднее станет эпиграфом к «Содому и Гоморре»: «Женщина возымеет Гоморру, мужчина — Содом» Равно как поэзия, названная здесь фиктивным Ренаном «божественным безумием», сливается с felix culpa, с этой «счастливой виной», в которой католическая религия усматривает первородный грех, дозволивший искупление. В названии фрагмента «В преисподней» — совмещаются ситуация древнего мифа, обеспечивающая саму возможность диалога мертвых, с темой наказания, угрожающего таким отверженным, как Кейлюс.
В некоторых новеллах, как опубликованных, так и неизданных, предпринимается попытка обеспечить возможность признания гомосексуальности в миг агонии, развенчивающей виновность в предсмертном свете: здесь шаг в эту сторону сделан благодаря языческому представлению загробного мира, где можно беседовать на расстоянии, с точки зрения Сириуса, когда уже ничего не пережить, в то время как в жизни подобные ситуации достигают предела терпимого.
Здесь также неоднократно возникают известные моменты из контекста молодости Пруста. Келий, чье имя наводит на мысль о графе де Келюсе, миньоне Генриха III, — имя этого персонажа пишется иногда как «Келий» в соответствии с традицией, восходящей к Пьеру де Л'Этуаль. — возникает в связи с дуэлью миньонов Бюсси. изображенной, в частности, в романе Дюма «Графиня де Монсоро» (Les Grands Romans d’Alexandre Dumas: La Reine Margot, La Dame de Monsoreau, Paris, Robert Laffont, coll. «Bouquins», 1992, p. 1235–1236 et 1257). Пруст знал этот роман, в переписке (Correspondance, t. I, p. 245) он осуждал пьесу, поставленную по его мотивам; он перечитывал роман в 1896 году (t. II, р. 106);
Семейное окружение также бросает свою тень на эти страницы. Альбуминурия, пример из медицины, который приводит Келюс, часто встречалась среди родственников Пруста по материнской линии. Размышления врачей о безумии поэтов сформулированы накануне выхода в свет году труда Адриена Пруста, отца начинающего писателя, «Гигиена неврастении» (1897); эта начальная точка зрения будет скорректирована в романе «Сторона Германтов» тирадой доктора дю Бульбона о связях между помешательством и гениальностью (Recherche, t. II, р. 600–601).
Вместе с тем в этих поэтах есть то преимущество, как подчеркивается в тексте, что они смещают нашу точку зрения на некоторые вещи. Здесь впервые, предвосхищая тем самым Жироду, из-под пера Пруста выходит образ «нового писателя», который вновь появится в романе «Сторона Гер-мантов». Современная женщина, о которой здесь также говорится, станет женщиной Ренуара — ее можно повстречать на улице — или Альбертиной-парижанкой, на чьи плечи Фортюни накинул манто, скопированное с одной из картин Карпаччо в Венеции (Recherche, t. IV, р. 225–226).
Таким образом, начинающий писатель вкладывает в этот высокопарный и юмористический диалог целый набор мотивов и тем, которые будут ожидать романных контекстов, чтобы получить развитие в различных направлениях.
Идет Келюс. Самсон останавливает две проходящие мимо тени и указывает на него. Не будет ли вам угодно оказать мне такую честь и представить меня этому господину? Одна из теней: а кого кому? Другая тень: конечно же Келюсу, он же граф. Самсон: нет, мне, я старше. Первая тень: позови Келюса, граф де Келюс: «Господин Самсон» Келюс: «Сударь, в течение своей земной жизни я много слышал разговоров про вас». Самсон: «Порядок времен противился взаимности. Не приходится сомневаться, что, не представься такой случай, я провел бы свое пленение, собирая неизданные документы о вас. Вы занимаете меня до бесконечности, сударь. Впрочем, это же я предрек вам: «Женщина возымеет Гоморру, мужчина — Содом, / И, бросая издали друг на друга гневные взгляды, / Оба пола умрут каждый на своей стороне»». Келюс в знак согласия изящно поклонился[249], как и подобает светскому человеку. Самсон: «Ах, сударь, как же вы были правы[250], и ежели каждый, и сам я, воспользовался бы этим уроком, то Далила наверняка показала бы себя более покладистой. Но отнюдь не из кокетства[251], косвенного благословения женской грации, я одобряю эти игры мальчиков. Мужчина должен был прогнать от нас подальше это существо — скорее животное, нежели человек, странное подобие кошки, нечто среднее между гадюкой и розой — женщину, погибель всех наших помыслов, отраву для всех наших друзей, для любого нашего восхищения, для любого нашего поклонения, для любого нашего культа; благодаря вам и вам подобным[252] любовь больше не болезнь, которая вынуждает нас уйти на карантин, изолирует нас от друзей, препятствует рассуждать с ними о философии. Наоборот, это более богатый[253] расцвет дружбы, радостное увенчание нашей нежной верности, ее мужеских излияний. Подобно диалектике и кулачным боям грекам, это развлечение, которое следует поощрять, оно не только не разрывает, но всячески укрепляет узы, что привязывают мужчин к их собратьям. Мое сердце исполняется еще большей радостью, ведь я могу наконец вами любоваться, сударь. Какого конфидента я нашел, чтобы излить злобу в отношении женщины, мы можем объединиться в нашей злобе и проклясть женщину вместе. Проклясть женщину — какое блаженство, но, увы, нет: ведь проклясть женщину значит снова впустить ее в свои мысли, значит снова жить вместе с ней». «Хотел бы я, сударь, разделить ваше мнение, но не могу. Никогда женщина не вводила меня в смятение, и я не разделяю ни смутного обожания, которое в вашем гневе все равно связывает вас с ней болезненными, тонкими, но ощутимыми нитями, ни деланого возмущения, какое она вам внушает. Я неспособен разглагольствовать с вами о чарах[254] женщины, еще менее я неспособен ненавидеть ее вместе с вами. У меня есть повод обижаться на мужчин, но я всегда бесконечно высоко ценил женщин. Мне довелось написать о них страницы, которые кому-то было угодно счесть щекотливыми, но они, по крайней мере, были искренними, продиктованными самой жизнью. Среди женщин я находил самых надежных друзей. Их грация, слабость, красота, ум часто опьяняли меня радостью, которая ничем не обязана чувственности, но все равно была столь же насыщенной и еще более длительной, более чистой. Среди женщин я находил утешение, когда мне изменяли любовники, и какая сладость поплакаться вволю, прижавшись к[255] совершенной груди, не испытывая при этом желания. Женщины были для меня мадоннами и кормилицами. Я их обожал, они меня убаюкивали. Чем меньше я с них требовал, тем больше они мне давали. За некоторыми я ухаживал с такой проницательностью, которую не могли потревожить порывы желания. Взамен женщины предлагали мне восхитительный чай, изысканную беседу, бескорыстную и грациозную дружбу. Я даже не мог рассердиться на тех из них, кто, вступая в немного жестокую и немного никчемную игру, хотели, предлагая себя, чтобы я признался, что женщины меня совсем не интересуют. Но в отсутствие весьма оправданного высокомерия самое элементарное кокетство, страх потерять свою власть над столь преданным поклонником, крупицы доброты и широты взглядов воспрещали такого рода поведение лучшим из них[256].
Появляется г-н Ренан. «Замолчите, сочинитель. Разве не очевидно, в самом деле[257], что в ваших рассуждениях гораздо больше[258] горделивой искусственности теоретика, чем приблизительной сводки[259] ваших мыслей? Вы сами от себя скрываете, что любите женщин, ничем
После восьмой симфонии Бетховена
[Этот двухстраничный текст строится на загадке: сначала можно подумать, что мы читаем монолог влюбленного, но самые последние слова заставляют посмотреть на ситуацию по-другому. Похоже, что Пруст уже знаком с теорией Шопенгауэра, которая окажется столь плодотворной для описаний музыкальных сочинений Вентейля: согласно этой теории, слушатель отрывка, обретающего в исключительных случаях присутствие благодаря музыке голоса Воли, прикладывает к этому голосу свои Представления, предоставляемые ему фантазией, устанавливая таким образом соответствие между мелодией и образами, хотя соответствие это ни на чем не основано. Между строчек этого текста действительно просматривается философский субстрат: сущности, неуловимые в своих проявлениях (Аристотель), бесконечное, сведенное к конечному (Шеллинг). Однако аллюзия на Христово изречение — «Царствие мое не от мира сего» — придает соображениям рассказчика мистический ореол в духе fin-de-siècle, который проступает также через эпиграфы к сборнику «Утехи и Дни».
Принимая во внимание присутствие глагола «вытеснять», можно сказать, что психоанализ, если не упускать из виду астму Пруста, мог бы предоставить основу для интерпретации образов воздуха, которым мы дышим и который заполняет пространство или наталкивается на границы или стенки, в контексте желания, каковое обменивается или, наоборот, не передается. Евангельская аллюзия, возникающая в тексте обещание доброй воли, данное ангелом людям, — вновь появится в «Беглянке» в тот момент, когда рассказчик «Поисков», приехав в Венецию, видит Ангела Кампанилы и меланхолично думает о таком обещании, пока еще не исполненном в отношении него (Recherche, t. IV,
Порой слышим, как красота женщины[269], любезность или исключительность[270] мужчины, великодушие обстоятельств[271] обещают нам[272] Благодать. Но вскоре ум ощущает, что существо, которое одарило нас столь упоительными обещаниями, не в состоянии их исполнить, и бьется с нетерпением о стенку, которая его оттесняет; это как[273] воздух, который, подобно одухотворенному уму, всегда стремится заполнить самые обширные пространства[274]: стоит ему открыть какой-то иной простор, он туда устремляется, а потом снова сжимается. Как-то вечером я был обманут вашими глазами, поведением, голосом[275]. Но теперь я в точности знаю, до какого предела это доходит, насколько близки эта грань и этот момент, когда вы мне больше ничего не говорите, лишь сверкнув на миг глазами в дымке, будто вспыхнув светом, сияние которого невозможно поддерживать[276] долгое время в полную силу. И я также хорошо знаю, дорогой мой поэт, до какого предела способно дойти ваше любезное ко мне отношение и откуда оно происходит, и знаю закон вашей оригинальности, который, стоит его открыть[277], позволяет предугадать ваши регулярные сюрпризы и исчерпать их видимую бесконечность. Вся благодать, на которую вы способны, уже явлена, она более неспособна расти, повинуясь моему желанию, видоизменяться в зависимости от моей фантазии[278], соединиться с моим существом, подчиниться[279] моему сердцу, направлять движения моего ума. Я могу ее коснуться, но не могу привести в движение. Это — предел. Стоит до него дойти, как сразу его преодолеваешь. Есть все-таки царствие[280] от мира сего, где Богу было угодно, чтобы Благодать могла исполнить данные нам обещания и снизошла до игр с нашей грезой, возвысив ее до того, чтобы ее направлять, принимать ее форму, наделять своей радостью, переменчивой, но отнюдь не неуловимой, скорее растущей и видоизменяющейся в силу того, что ты ею обладаешь; есть это царствие, где взгляд[281] нашего желания сразу же вознаграждается улыбкой красоты[282], которая преображается в нашем сердце в нежность и та которую нам воздается сторицей, где вкушаешь в неподвижности смятение скорости, без устали, без изнурения борьбы, лишенное риска опьянение от того, что скользишь[283], подпрыгиваешь, летишь, где ежеминутно сила строго пропорциональна воле, где все ежемгновенно соединяется со всем, дабы услужить нашей фантазии, удовлетворяя ее, но ничуть не утомляя, где, стоит лишь ощутить какое-то очарование, как тьма других чар соединяются с первым, храня разнообразие, но действуя в общем сговоре, захватывая нашу душу в сеть, которая с каждой минутой становится все более тесной, и все более свободной, и все более сладостной, это и есть царствие музыки…
[К этой фантазии можно было бы прибавить две отдельные рукописные страницы. Согласно Шопенгауэру, музыка компенсирует то положение, что между душами нет сообщения.]
Иной раз в женщине или мужчине можно разглядеть, будто в темном окне, где мелькнул смутный свет, благодать, отвагу, преданность, надежду или грусть. Но для того, чтобы женщина действительно нам открылась, человеческая жизнь слишком сложна, слишком серьезна, слишком преисполнена собой и как будто бы даже перегружена[284], тогда как человеческое тело в его многообразных проявлениях и со всей мировой историей, которая на нем записана, также заставляет нас думать о слишком многих вещах. Безусловная благодать, безудержная отвага, безоговорочная преданность, безграничная надежда, беспримесная грусть[285]. Чтобы вкусить[286] созерцания этих незримых реальностей, которые составляют грезу нашей жизни и в отношении которых перед женщинами или мужчинами мы испытываем лишь трепет предчувствия, необходимы[287] души чистые, умы незримые, такие гении, которые отличаются быстротой полета, будучи чуждыми всякой материальности крыла, которые обнаруживают перед нами свои душевные муки, порывы, милости, не воплощаясь в[288] теле[289]. Ибо, если бы наше тело тоже могло этим насладиться, следовало бы, чтобы игра этих умов тоже воплотилась[290], правда, в теле утонченном, прозрачном, лишенном величия, которое разом и крайне далеко, и крайне близко к нам[291] и которое в самой глубине нас самих[292] вызывает ощущение своей прохлады, не имея при этом никакой температуры и цвета, оставаясь при этом невидимым, своего присутствия, не занимая при этом никакого места. Следовало бы также, что, будучи свободным от всех условий, такое тело было столь же быстрым, как секунда, и столь точным, что ничто в мире не смогло бы задержать его порыва, воспрепятствовать его благосклонности, подавить его вздоха, приглушить его жалобу. В этом точеном, пленительном и утонченном теле мы познаем игры таких чистых сущностей. Это — душа, облеченная звуком или, точнее, перелет души через звуки; это — музыка.
Сознание в любви
[Почти сплошь перечеркнутый текст на двух страницах. В рассказе, будто в перевернутом зеркале, отражается известное стихотворение Эдгара По «Ворон», которое Пруст упоминал в одном из писем (Correspondance, t. 10, р. 91). В поэме По персонаж, страдающий от одиночества, вдруг видит, как в комнату влетает ворон и в ответ на его жалобы начинает твердить «никогда» — nevermore, — что доводит героя до отчаяния. В тексте Пруста экстериоризация страданий влюбленного выливается в образ шелковистого зверька — полукошечки-полубелочки, — чья компания, незримая для других людей, скрашивает одиночество отвергнутого влюбленного.
При этом рассказчик находится на определенной дистанции от описания, давая понять, что в подобном одиночестве у него прошла целая жизнь, утешение, приносимое зверьком, явно слабое и, возможно, даже болезненное. Через этот мотив текст сближается с другими рассказами о конце жизни, которые представлены в сборнике То же самое в отношении персонажа светского романа (позднее, в 1909 году, Пруст прочтет роман «Жинетта Шатне» Жоржа де Лариса, который был своего рода образцом жанра): его будит слуга, после чего к дому подают фиакр, в который он садится, подобно Свану в «Поисках». Насыщенная неоднозначность пронизывает эти строки, включая, с одной
Одинокого рассказчика будит слуга, предвосхищающий камердинера, который в конце «Любви Свана» будит героя, и Франсуазу, сообщающую рассказчику на скрещении «Пленницы» и «Беглянки», что «мадемуазель Альбертина уехала!».
Автор «Утех и Дней» воплощает невыразимую любовную муку то в притче о таинственном зверьке, то в музыкальной фантазии. Само название — «Сознание в любви» — предуготовляет ту первостепенную роль, какую будет играть сознание в эволюции героя «Поисков», а также его вращение в свете, где никто не подозревает, какими внутренними заботами он живет.]
Никогда[293], никогда, повторял я про себя эти слова, которые она мне сказала и благодаря которым через исполненную ужасной тишины ожидания[294], что им предшествовала[295], и отчаяния, что за ними воспоследовало, я впервые услышал, как бьется мое сердце, отстукивая настойчиво и равномерно: никогда, никогда. И теперь два рефрена, раня насмерть друг друга, отчаянно бились во мне, чередуясь, я слышал их совсем рядом и глубоко внутри себя, подобно тем ударам, что непрестанно бьются на самом дне глубоких ран. Вот почему, когда вошел слуга и объявил, что карета[296] подана и[297] мне пора отправляться на ужин, он в ужасе отступил, увидев, что вся манишка на моей рубашке намокла[298] от слез[299]. Я отослал его, переоделся и уже готовился выйти[300], как вдруг заметил, что в комнате я был не один. Какой-то зверек — полукошечка-полубелочка — с белым мехом, отливающим серым, прятался за балдахином постели и, похоже, дожидался меня: у него были вытянутые[301] голубые глаза, а на голове красовался высокий[302] белый хохолок, как у птицы. Боже, воскликнул я, неужели ты покинешь меня в отчаянном одиночестве, в этом мире, что вмиг обезлюдел без нее, где в силу ее отсутствия нескончаемо царит абсолютная пустота? Не хочешь ли простить меня, как простил человека в первые дни его пребывания на земле? Да полюбит она меня, или пусть я ее разлюблю. По первое невозможно, а второго я сам не хочу. Ниспусти хоть какой-то первобытный свет на залитые слезами глаза. Пробило восемь. Ужаснувшись[303] мысли, что я могу опоздать, я сразу вышел[304]. Поднялся в фиакр. Белый зверек тоже запрыгнул, мягко и бесшумно, и свернулся клубочком у меня в ногах, источая покойную верность существа, которое никогда уже вас не покинет. Я внимательно[305] посмотрел ему в глаза, сверкавшие пленительным темно-голубым светом бескрайних небес, в них звездочкой мерцал золотистый крестик. От этого во мне пробудилось непреодолимое, до бесконечности сладко-горькое желание заплакать. Я вошел, не думая больше о вас, прекрасная полукошечка-полубелочка, но стоило мне очутиться среди друзей[306], сесть за стол, почувствовать себя так далеко от нее, ведь я был среди тех[307], кто ее не знал, как меня стала душить чудовищная тоска. Но в ту же секунду что-то мягкое, ласковое и властное коснулось моего колена. Махнув[308] белым пушистым хвостом, зверек преспокойно устроился[309] у меня в ногах и вытянул свою шелковистую спину, подставив[310] мне ее, будто табуреточку[311]; через какое-то время ботинок соскользнул у меня с ноги, и я ступней коснулся пушистого меха[312]. Время от времени, опуская глаза[313], я тут же встречался с его взглядом, сияющим и спокойным[314]. Мне больше не было грустно, я больше не был одинок, и счастье мое лишь росло, оттого что оставалось тайным[315].
«Почему бы вам не завести, — сказала мне после ужина хозяйка, почему бы вам не завести какое-нибудь животное? Так у вас кто-то будет, вы ведь столь одиноки». Я украдкой посмотрел под кресло, где пряталась моя белая[316] полубелочка-полукошечка, и пробормотал: «Ну да, ну да». Потом замолчал, почувствовав, как слезы подступили к глазам[317]. Вечером, мечтая, я запускал пальцы в его мех, и тогда мое одиночество населялось такими избранными и такими грустными обществами, будто я играл что-нибудь из Форе[318]. На следующий день я отдавался обычным своим занятиям, бегал по безразличным улицам, виделся с друзьями и врагами, испытывая редкостное и печальное наслаждение. Безразличие и скука, которыми окрашивалась окружающая жизнь, сразу рассеялись, когда над ней взвилась с величественностью царь-птицы и печалью пророка белая полубелочка-полукошечка, которая не отступала от меня ни на шаг. Дорогая, любимая, бесшумная моя зверушка, вы скрашивали мое одиночество на протяжении всей жизни, которую вы тайно и меланхолично декорировали.
Дар феи
[В этой перевернутой волшебной сказке воссоздается ситуация, когда добрые феи делятся своими предсказаниями над колыбелью существа, чья судьба в том, чтобы страдать из-за переизбытка чувствительности. В ней будто звучит внутреннее рассуждение молодого Марселя Пруста, отданного во власть гиперчувствительности и болезни: фея лишь обнаруживает покорно заключенный договор с такой жизнью. Этот дар, внутренний гений персонажа, напоминает, разумеется, античного daïmon, внутреннего демона, живущего в Сократе, согласно «Апологии Сократа» Платона, в тексте которой, сохранившемся в архиве писателя, есть заметки Пруста-лицеиста.
Что-то из этой ситуации переходит в концовку «Обретенного времени», в «Бал масок», когда рассказчик настаивает на феерическом характере много последнего светского приема, напоминающего маскарад. Стоит обратить внимание на то, как притча постепенно вытесняет волшебную сказку. Диалектика фантастического и реалистического работает по всему сборнику «Утехи и Дни».
Речь идет о двух разнородных текстах, различающихся также степенью завершенности. В первом предвосхищается эссе «Шарден и Рембрандт», правда, здесь доминирует форма притчи: «Возьмите молодого человека скромного достатка» (Essais et articles, р. 372). В тексте развивается тема даров добрых фей. Сюжет сводится к своего рода театральному представлению озарений, которые предвещают озарения героя «Поисков», рассеянные по всему роману, включая финальные откровения, сосредоточенные в одном черновике «Обретенного времени», где они названы озарениями в духе Персифаля (Recherche,
Случайный знакомый Пруста Рене Петер свидетельствовал (он встречался с Прустом значительно позднее, около 1906 года): «Марсель очень любил выражаться «по-стариковски». когда говорил о себе, сам он старел до смешного не по годам» (René Peter. Une saison avec Marcel Proust, souvenirs, Paris, Gallimard, 2005, p. 31). Мужчина тридцати пяти лет поражал своими «мнимыми годами» (Ibid., р. 32), которые он подчеркивал в общении с другими людьми. В этих текстах представлены начала и объяснения такой особенности чувственной жизни писателя.
Отказ от выходов в свет находит здесь компенсацию в созерцании дерева, ветки или куста, о чем Рейнальдо Аан оставил знаменитое воспоминание (см. выше), в романе эта ситуация воссоздается в пронзительном восклицании героя в «Обретенном времени»: «Деревья, вам больше нечего мне сказать!» (Recherche, t. IV, p. 433) — в то время как прежде, когда он еще не мог жить полной жизнью, деревья входили в круг обязательных собеседников рассказчика.
Но здесь также со странной отчетливостью предвосхищается ситуация героя «Поисков», питающего тревожную надежду, что он может встретиться с Жильбертой на Елисейских Полях. В тексте речь идет о маленьком мальчике, который своими грубоватыми манерами напоминает Жильберту. Если сравнить варианты, можно понять, как рассказчик старался направить фею к девочке, чтобы что смещение позволило ему живо надеяться на встречу с товарищем.
Второй отрывок, отвечая общей тональности текстов, не вошедших в «Утехи и Дни», представляет собой один из документов, где как нельзя более насыщенно представлена биографическая этимология последующих эпизодов романа.]
К нашей колыбели феи приносят презенты, которые в будущем составят сладость нашей жизни[319]. Одними мы быстро учимся пользоваться самостоятельно[320]; похоже, что никому не нужно учить нас страдать[321]. Иначе обстоит дело с другими[322]. Очаровательный подарок часто покоится[323] в глубине нас, а мы об этом даже ничего не знаем. Необходимо, чтобы какой-нибудь добрый гений[324] осветил ту часть души, где он спрятан, показал его нам, пробудил его добродетельную силу. Часто после этого внезапного озарения мы не противимся тому, чтобы этот драгоценный дар канул в бесполезном забвении, после чего появляется новый добрый гений и передает нам его из рук в руки. Эти добрые гении из тех, кого обычно называют гениальными людьми. Сколь мрачной и унылой была бы жизнь для всех нас, кто не из числа людей гениальных, не будь на свете живописцев, музыкантов, поэтов, ведомых жизнью на открытие миров внешних и внутренних. Вот чему служат эти добрые гении, они открывают для нас неведомые силы[325] нашей души, способствуют тому[326], чтобы мы росли, их используя[327]. Среди[328] этих благодетелей[329] сегодня я хочу воздать хвалу живописцам[330], которые стараются для нас, чтобы жизнь и мир были прекраснее. Я знаком с одной дамой, которая, выйдя из Лувра, закрыла глаза, чтобы после совершенных фигур Рафаэля, после гравюр Коро не видеть безобразия парижских улиц и прохожих. Гении ничего не могли дать ей сверх того, чем одарили феи, и конечно же, подарок фей заключался в неумиротворенности. Когда я сам выхожу из Лувра, я не покидаю мира чудес, поскольку продолжаю или, скорее, только-только начинаю после этой инициации видеть солнце, тень на камне, переливающуюся испарину на крупе лошади, полоску серого или синего неба между домами, само прикосновение жизни в сияющих или порыжевших зрачках прохожих. Сегодня в Лувре я остановился перед тремя живописцами, они непохожи друг на друга, но все трое оказали мне чудесную и бесподобную услугу. Это — Шарден, Ван Дейк и Рембрандт.
Фея[331] наклонилось над его колыбелью и сказала с грустью: «Дитя, мои сестры одарили тебя[332] красотой, смелостью[333], нежностью. Но ты[334] будешь страдать, ибо, увы[335], к их дарам я должна добавить свои. Я[336] фея непонятых изяществ. Все люди будут причинять тебе зло, ранить тебя — те, кого ты не будешь любить, но еще больше, кого ты полюбишь[337]. Поскольку мельчайшие замечания, просто безразличие[338] или ирония[339] будут причинять тебе страдания, ты сочтешь, что это орудия бесчеловечности, слишком жестокие для того, чтобы ты мог ими воспользоваться даже против плохих людей. Ибо вопреки своей воле ты будешь думать, что у них такая же душа, как у тебя, такая же способность страдать. Вот почему ты будешь безоружным. Избегая грубости мужчин, ты станешь сначала искать общества женщин, которые скрывают столько нежности в своих волосах, улыбках, формах и запахе своих тел. Но даже самые изобретательные в своем дружелюбии будут приносить тебе огорчения, не подозревая об этом, ранить, лаская[340], царапать, играя на неведомых для них болезненных струнах[341]. Глубину и утонченность твоей нежности можно понять не иначе как через безумный смех или недоверие, которые они пробуждают[342]. Поскольку другим неведома модель такого страдания или такой нежности[343], какую они будут вызывать, не понимая этого, ты останешься непонятым. Никто не сможет тебя понять или утешить. Тем не менее, истощившись прежде, чем тебе послужить, твое тело не выдержит порывов и болей сердца. У тебя часто будет горячка[344]. Бессонница[345], постоянный озноб. Твои утехи[346] зачахнут в зародыше. Наслаждение от них причинит тебе боль. В том возрасте, когда мальчики[347] бегут поиграть и посмеяться, ты будешь заливаться слезами в дождливые дни, потому что тебя не поведут на Елисейские Поля, где ты станешь играть с одной девочкой[348], которую будешь любить и которая будет тебя бить, а в солнечные дни, когда вы увидитесь, ты загрустишь, потому что она не так красива[349], как утром, когда в одиночестве своей спальни ты дожидался момента[350] встречи. А в возрасте, когда мальчики[351], будто обезумев, бегают за женщинами[352], ты будешь предаваться бесконечным размышлениям и наживешь столь долгую жизнь, до которой не дожить самым старым старикам. Вот почему, когда, отвечая своим родителям[353], ты услышишь, как они тебе говорят:
Тут послышался один голос, слабый и сильный, легкий, будто дыхание и будто лимбы, откуда он доносился, но заглушающий все прочие голоса земли и ветров[355] мягкой уверенностью звучания: Я голос той, кого еще нет, но кто появится на свет из твоих непонятых печалей, из твоих незамеченных нежностей, из страдания твоего тела. Не имея власти освободить тебя от твоей судьбы, я пропитаю ее своим божественным запахом.
Послушай меня, утешься, ибо я это я тебе говорю: Я покажу тебе красоту твоей печали, твоей отвергнутой любви, твоих открытых ран, она исполнена такой нежности, что ты не сможешь отвести от нее взгляда, промокшего от слез, но очарованного. Жестокость, глупость, безразличие мужчин и женщин обернется для тебя увеселением, ибо красота эта глубока и разнообразна. И это будет так, точно среди людского леса я развязала тебе глаза, а ты останавливался[356] с радостным любопытством[357] перед каждым деревом, перед каждой веткой. Да, болезнь лишит тебя многих удовольствий. Ты не сможешь охотиться, ходить в театр, ужинать в ресторане, но зато она позволит тебе предаваться другим занятиям, которыми люди обыкновенно пренебрегают, но которые на излете своей жизни ты, возможно, сочтешь[358] единственно значимыми. А главное, раз я оплодотворяю тебя болезнью, это значит, что она обладает[359] своими добродетелями, которые неведомы здоровью. Больные, которым я покровительствую, часто видят такие вещи, которые ускользают от здоровых. И если у хорошего здоровья есть своя красота, которую здоровые люди не замечают, то болезнь имеет свою благодать, каковой ты изнутри насладишься. [Фраза, состоящая из зачеркнутых словосочетаний.] Затем смирение расцветет у тебя в сердце, орошенном слезами, словно поле после апрельских ливней, сразу покрывающееся фиалками.
Что касается нежности, не надейся, что сможешь обменяться ею с кем-нибудь. Это слишком редкая субстанция. Но научись ее почитать. Горько и тем не менее сладко отдавать, не имея возможности что-то получить взамен. К тому же, если люди не будут нежны с тобой, тебе, однако[360], представится предостаточно случаев быть нежным с другими, и ты будешь щедро распространять, испытывая гордость оттого, что оказываешь милость, невозможную для всякого другого человека, этот неведомый и восхитительный аромат подле усталых ног тех, кто страдает.
[Очевидно, что Пруст помнил об этом тексте, когда писал свою статью о Рёскине, напечатанную в «Gazette des Beaux-Arts» 1 августа 1900 года, где встречается такой пассаж: «…он был одним из этих “гениев", в которых, чтобы быть посвященным в таинство познания и любви новой стороны Красоты, нуждаются даже те из нас, кто в колыбели был осчастливлен дарами фей» (Pastiches et Mélanges, р. 129).]
«Вот так он любил…»
[Еще одна притча об отношении между страданием и счастьем, восходящим к Богу-творцу, — способ острее поставить моральный вопрос, очистив его от необходимости применения в обществе. Когда персонаж романа «Под сенью юных девушек в цветах» вступает в мастерскую Эльстира, рассказчик подчеркивает: «Если Бог-Отец создал некогда вещи, давая им имена, то Эльстир их воссоздавал, лишая их имен или давая другие» (Recherche, t. II, р. 191). Притча о перелетных птицах предвосхищает позднейшее сравнение между развитием артистического призвания и направлением полета почтового голубя.]
Вот так он любил и страдал по всей земле, и Бог[361] сделал его сердце столь переменчивым, что он с трудом помнил[362], из-за кого он страдал и где он любил. Ибо след этих мгновений[363], ожидание которых зачаровывало на целый год и которые, казалось, всегда лишь приближались[364], а ему хотелось бы властвовать над ними вплоть до смерти, оставался в его воспоминаниях через год[365] не иначе как в том виде, в каком мальчишки находят защищавшиеся ими накануне с такой яростью замки после очередного отлива. Время, как море, все уносит, все ничтожит, в том числе и наши страсти, но не волнами, а покоем, неощутимым и бесповоротным приливом, равно как детские игры. И когда он слишком страдал от ревности, Бог сам оторвал его от той, ради которой он хотел бы страдать всю свою жизнь, раз уж не может быть ее счастливым. Но Бог не хотел этого[366], потому что некогда вложил в него дар пения и не желал, чтобы боль дар этот убила. Вот почему он сделал так, что ему на дороге жизни попадались желанные создания, и сам ему посоветовал быть неверным. Ибо он не дозволяет, чтобы ласточки, альбатросы и прочие певчие птицы умирали от страданий и холода на земле, где они обитают. Но когда им угрожает холод, он вкладывает в их сердца стремление улететь в теплые края, чтобы они тем самым повиновались чакону, который велит им не столько хранить верность земле, сколько петь.
Люк Фрэсс
У истоков «ПОИСКОВ ПОТЕРЯННОГО ВРЕМЕНИ»
В фонде Бернара де Фаллуа, переданном во Французскую национальную библиотеку, находятся документы и рукописи, благодаря которым наши познания в отношении Пруста и его творчества могут расшириться в нескольких аспектах. Если представленные выше тексты относились в основном к эпохе «Утех и Дней», то теперь мы переносимся в те годы, в ходе которых Пруст создавал роман «В поисках потерянного времени». Нас ожидают определенные уточнения в корпусе накопленных представлений, иные не без сюрпризов.
Благодаря исследованиям Анн Анри{5} мы знаем, что мир «Поисков» обусловлен теорией французского социолога Габриэля Тарда (1843–1904): в двух своих работах — «Законах подражания» (1890) и «Социальной логике» (1904) — он развивает идею, согласно которой социальные группы складываются через подражание большинства нескольким изобретательным личностям; в этих независимых умах рождаются новые концепции, которые мгновенно перенимаются армиями
Очевидно, что как персонажи «Поисков», так и эстетическая теория рассказчика находятся в орбите этой теории в ее бесчисленных вариациях{6}. Тем не менее до настоящего времени не существовало никаких свидетельств, указывающих на то, что Пруст был знаком с теорией подражания, которую Габриэль Тард излагал в своих лекциях в Коллеж де Франс, звучавших также в Свободной школе политических наук — именно здесь учился Пруст, одновременно готовясь стать лиценциатом права на Парижском факультете, прежде чем в перейти в Сорбонну, где в 1893–1895 годах он занимался на отделении философии.
Два новых документа дополняют наши сведения в этом отношении.
С одной стороны, полное описание библиотеки и архива Габриэля Тарда{7} свидетельствует, что у социолога были три книги отца писателя Адриена Пруста с автографами: «Новое направление санитарной политики» (1896) с дарственной надписью «Г. Тарду, члену Института, в знак глубокого почтения»{8}; «Защита Европы от чумы и Лекция в Венеции 1897 г.» (1897){9} с той же надписью; наконец, «Трактат по гигиене» (1902) со следующим автографом: «Г. Тарду, члену Института в знак глубочайшего почтения»{10}. Следовательно, социолог поддерживал отношения с Адрианом Прустом, вероятно встречаясь с ним в академических кругах Института Франции, объединявшего все пять Академий Республики. Но что же с сыном знаменитого врача-эпидемиолога?
В одной рукописи мы находим окончательное подтверждение того обстоятельства, что Пруст был знаком и с Тардом, и с его работами. Эта страничку, транскрипцию которой мы приводим ниже, необходимо поместить в исторический контекст, тогда она будет более понятной.
В 1896 году Габриэль Тард начинает читать в Свободной школе политических наук лекционный курс под названием «Элементы политической социологии». Инаугурационная лекция состоялась 7 января, в зале было около пятидесяти слушателей. Шарль Бенуа (1861–1936), публицист и политический деятель, оставил воспоминания об этом событии: «Я помню первую лекцию этого курса, тему которого выбрал сам Габриэль Тард; слушая его, я смотрел на эти лица, устремленные к кафедре, мало-помалу они становились как будто зачарованными. С кафедры лилось изобилие, богатство, великолепие образов и формул. Это был всплеск, точнее, кипение смелых, утонченных, изобретательных наблюдений: ум Тарда всегда отличался высокой температурой».
Страничка из архива Фаллуа свидетельствует, что Пруст находился среди этих пятидесяти слушателей нового курса, его лицо было среди лиц, устремленных тогда к кафедре. Тональность текста наводит на мысль, что студент собирался сделать из него газетную заметку.
Долгое время публика знала о г. Тарде только одну вещь: а именно то, что она его не знала; его неопределенное положение на посту судебного чиновника в провинциальном Сарла больше способствовало известности этого великого мыслителя, нежели быстрейшее продвижение по службе, если можно так выразиться, его безвестность стала началом его знаменитости. Переехав теперь в Париж, где он получил важное назначение в администрации, г. Тард начал вчера читать курс лекций «Элементы социологии» в Школе политических наук. Следуя скорее интуиции, чем логике, что не значит, что он больше поэт, чем мыслитель, обращаясь мыслью к мысли, разумеется, но также — воображением усиливая убедительность своих аргументов через власть прекрасных и величественных образов, не останавливаясь порой перед тем, чтобы ввести в прочную ткань рассуждения загадочную нить аналогий, ослепительное кружево метафор, г. Гард прочел лекцию так, как лишь поэт-философ г. Дарлю способен это сделать, и, дабы лучше обнаружить величие и поэзию своей теории, он распространяет на царство растений и звездный мир действие законов, которые управляют обществом. Подобно Эмерсону или Карлейлю, автор замечательных «Законов подражания» отводит в своей социологии значительное место индивидам, а главное, тем индивидам, которые отлично принимаются социумом и которых называют «великими людьми». «Великий человек приходит в свой час, или, точнее, его час сам наступает. Но что касается часа его родины, он волен сделать так, чтобы час этот наступил раньше или позже, как ему будет угодно».
Г. Тарду было угодно, чтобы наш час наступил попозже. Когда в три с четвертью он извинился, что так надолго задержал своих слушателей, продолжительные восклицания засвидетельствовали, что, согласно законам подражания, мы уже приучились к его манере рассуждения и требовали от него лишь одного: говоря его словами, «частого воспроизведения» «его оригинальной индивидуальности».
На клочке бумаги Пруст записал имя автора и название книги: «Жозеф Барузи. "Воля к метаморфозе”».
Речь идет об историке философии и музыковеде Жозефе Барузи (1876–1952), чья книга «Воля к метаморфозе» выходила двумя изданиями в издательстве Бернара Грассе (1909, 1911){11}. Чем могла заинтересовать романиста эта книга?
В ней пересказывается «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэра, но автор цитирует также Ф. Ницше, «Материю и память» А. Бергсона, упоминает Канта: «…ощущение возможно не иначе как в виде феноменов, вписанных в пространство и определенных во времени»{12}. Свободное описание монадологии Лейбница завершается характерным замечанием, которое как будто витает в самом сердце прустовской эстетики: «Все происходит так, будто самое сокровенное наше усилие было направлено на то, чтобы собрать образ мира, который не прочерчен ни в одном другом существе»{13}. Во всяком случае, в ней предвосхищается следующая максима «Обретенного времени»: «То, что нам не пришлось расшифровать, прояснить своим собственным усилием, что было ясно до нас, нам не принадлежит. От нас идет лишь то, что мы сами извлекаем из мрака, что царит внутри нас и остается неведомым для других людей»{14}.
Эта книга могла прояснить также в сознании Пруста его проблематичное отношение к Шопенгауэру. Эта проблематичность обусловлена непоколебимым убеждением Пруста в том, что художественное творчество восходит к строго индивидуальному усилию (выше мы видели, что Эмерсон и Карлейль ценятся именно за то, что у них такой взгляд на индивида), что противоречит шопенгауэровскому понятию воли, согласно которому мировая глобальная сила индивидуализируется в каждом отдельно взятом уме. Если метафизика любви и музыки,
Этот философский трактат предлагает романисту определенный способ создания персонажей, который будет разъяснен в «Пленнице»: «…и я, в течение стольких лет искавший реальную жизнь и реальную мысль людей только в прямых высказываниях, которые они мне охотно предоставляли, по их же вине дошел до того, что стал придавать значение лишь тем свидетельствам, которые не могли быть сочтены рациональным и аналитическим выражением истины; слова мне что-то давали только при том условии, если я их толковал так, как можно толковать прилив крови к лицу человека, испытывающего волнение, или его внезапное молчание»{17}. Философ подчеркивал, со своей стороны: «Полностью постичь впечатление или мнение постороннего существа можно лишь тогда, когда открывается их связь с обычными для него жестами или движениями тела, речь идет, например, о дрожи в голосе или трепетании глаза. Только тогда состояние сознания, которое зачастую словами передается не иначе как в виде банальности, схватывается в том, что в нем есть действительно исключительного и неустранимого. Оно помешается в драму, величественную или жалкую, которая не походит ни на какую другую драму, представляя собой лишь одно из ее мгновений. Остающуюся зачастую неведомой даже для персонажа, история которого в ней очерчивается. Она представляет, каким образом через серию неловких или гармоничных действий неясному устремлению, заключенному в человеке, удается высказать себя»{18}. Здесь вырисовывается путь прустовского рассказчика, который будет расшифровывать сущности, скрывающиеся за видимостями.
Согласно Прусту, понятия потерянного и обретенного времени никто до него не формулировал, лишь в «Поисках» они приобрели теоретический, романный и воображаемый аспекты, однако в трактате Барузи мы находим пути, которые ведут к двум полюсам прустовского мира.
Застывание героя в эре потерянного времени фиксируется через целый ряд формул: «…все возможное, которое мы в себе носим и которое глухо стонет, не имея случая реализоваться»; «то, что прежде всего характеризует каждого, это — его бесполезные мысли»; или еще: «Наше психическое могущество зависит от той незавершенности, что мы несем внутри себя»{19}.
Однако следует быть настороже в отношении «этого смутного и прерывистого смысла», который «совпадает, возможно, с таинственной волей творения»{20}. Понятие прерывистости входит в число констант Пруста; оно появляется в лекциях по философии, которые читал в лицее Кондорсе Альфонс Дарлю. Рассеянность в потерянном времени есть лишь подготовка к единению во времени обретенном, что в эту пору, предварявшую «Поиски», выражалось следующими образом: «Мы ощущаем, что между отдельными осколками нашего сознания существует тайная дружба и что из раздробленных событий складывается единая история»{21}.
Обретенное время восстанавливается памятью, определенной формой памяти. Жозеф Барузи выводит из концепции Шопенгауэра две формы памяти: «Чтобы стать нашим представлением, он [мир] должен был быть сначала в какой-то мере нашей волей. Если мы знаем о собственной жизнестойкости и ощущаем присутствие Вселенной, то все дело в том, что в нас не просто хранится прошлое: под обрывочной, фрагментарной и ясной памятью бушует какое-то смутное великолепие, смесь вневременных воспоминаний, незапамятная память»{22}. В свете этих замечаний возникает предпрустовское определение непроизвольной памяти: «Кто из нас, стоит ему отойти к своему прошлому, не встречает вдруг среди искалеченных останков какой-нибудь нетронутый отпечаток, какое-то событие, демонстрирующее свое властную стать над монотонностью проходящих дней? Неизгладимые образы, всплывающие в мельчайших своих деталях. Но в то же самое время, пока они уточняются в своих очертаниях и обнаруживают свои рамки, вокруг них начинают колыхаться, вращаться, лететь к нам навстречу танцующее облако фантазий и рой капризов. Они доносят даже до бесславных наших часов раскаты минувшего смеха и трепыханье крыльев тех желаний, что пролетели мимо нас. Мы смогли осуществить лишь малую толику заложенных в нас возможностей. И они заставляют нас вздохнуть по всем, кто был в нас и кого мы сами принесли в жертву»{23}.
Очевидно, что этот вариант непроизвольной памяти предвосхищает понятие Пруста через силу притяжения, которая позволяет субъекту собрать воедино, исходя из воскрешения какого-то точного воспоминания, все, что это воспоминание окружало. Разумеется, этой модели еще далеко до размышлений рассказчика «Поисков», приливающих к воспоминанию, пробужденному пирожным «мадлен». Знакомство с философским трактатом Барузи не зафиксировано ни в одном другом источнике, кроме этого клочка рукописи Пруста, тем не менее полагать, что чтение данной книги могло иметь решающее значение для начинающего романиста, вряд ли возможно. Вместе с тем, принимая во внимание, что «Воля к метаморфозе» выходила двумя изданиями в 1909-м и 1911 годах, можно думать, что Пруст следил та философскими публикациями многие годы спустя после получения степени лиценциата философии в Сорбонне в 1895 году. Неправильно было бы думать, что романист выдавил из себя философа. Сколь величественной ни выглядела бы сцена, где в эпизоде с пирожным «мадлен» демонстрируется работа непроизвольного воспоминания, она разрабатывалась в непосредственной близости от того, что писали современники по сходным вопросам в эпоху, когда романист трудился над «Поисками».
Известно уже множество набросков самого начала романа «В сторону Свана»{24}. На разрозненных рукописных листах встречается еще несколько вариантов. Вот первый: «В течение многих лет каждый вечер, отправляясь ложиться спать, я читал несколько страниц ученой книги по архитектуре, которая лежала подле моей постели,
И второй: «В течение многих лет вечером, когда я отправлялся ложиться спать, едва гасла свеча, мои глаза закрывались так быстро, что я не успевал себе сказать: “засыпаю”. Спустя полчаса, после того как меня пробуждала мысль, что пора постараться заснуть, я хотел задуть свечу и бросить газету, которую, как мне казалось, все еще держал в руках; во сне я продолжал думать о том, что в ней было написано, но мне представлялось, что я сам был этой новой симфонией или находился среди депутатов, которые голосовали против министра…» (на этом рукопись обрывается).
Еще один вариант: «Когда-то,{25} едва гасла свеча, мои глаза закрывались так быстро{26}, что у меня не было времени сказать себе, что я засыпаю, и часто где-то через полчаса меня пробуждала мысль, что пора попытаться заснуть; я хотел положить книгу{27}, которую, казались, все еще держал в руках, и задуть свет; во сне я думал о страницах, которые я прочел, но я не сомневался, что это обо мне в них говорилось, церковь, квартет, [неразборчиво] между двумя женщинами».
В этих вариантах содержится больше привязок к ситуации, которую вполне можно представить, чего нельзя сказать об окончательной версии: «долгое время», определенно, более расплывчато, чем «в течение многих лет» или «многие годы», выражение «каждый вечер» вводит прожитую темпоральность, конструкция «когда я шел ложиться спать» обнаруживала героя. Грамматические времена строго соотносились с планом прошедшего, повести-о-былом, в то время как прошедшее сложное, время разговорного языка, которое используется в окончательной редакции, просто устанавливает прямое отношение между героем и рассказчиком, при этом последний, существуя в загадочном сегодня, описывает свой опыт прошлого времени.
Такие же замечания напрашиваются в отношении первого наброска эпизода с пирожным «мадлен» — изначально контекст сцены представал более конкретным: «Что и произошло в Комбре. Несколько лет назад была страшно холодная зима. Я вернулся в дом, так как нам грозил снегопад, и никак не мог не согреться, огонь не занимался, тогда Франсуаза сказала мне, что приготовит немного чая».
Когда Пруст снял все детали, рассказчик или, точнее, промежуточный субъект, согласно определению Марселя Мюллера{28}, оказывается в ситуации более проблематичной, загадочной и тем самым более самовластной.
Воспоминания о чтении, которые всплывают в сознании засыпающего субъекта, составляют робкую реминисценцию драмы засыпания в Комбре, детали которой уточняются в одном наброске: «…я попытался прочитать несколько строчек, посмотреть на прекрасные розы, послушать фортепиано, звук которого доносился из соседнего дома, но ничто не могло проникнуть в сердце, переполненное печали».
Упоминание фортепиано может свидетельствовать, что сцена засыпания могла иметь место в большом городе. В доме № 102 по бульвару Османн, где жила семья Пруста, когда дети немного подросли, квартиру по соседству занимала именитая пианистка Мадам Ульямс{29}.
Ранний вариант хорошо известного фрагмента, начинающегося словами «Человек, который спит»{30}, встречается в черновике, записанном на нескольких отдельных листках.
«Молодой человек, который спит, раскинув руки, удерживает{31} вокруг себя нить часов, порядок лет и миров. По пробуждении он к ним обращается{32}, но эти хрупкие ряды могут сломаться, перемешаться{33}. Либо{34} сон настиг его, когда он лежал на боку, на котором обычно не спит, сразу же мириады звезд падают на землю и гаснут, хотя это{35} было самое начало ночи и они сияли самым ярким блеском в небе. И тогда{36} он просыпается{37}, вообразив себе, что уже утро. Что это утром после бессонной ночи, его одолевает сон, в то время{38} как читает он в положении слишком отличном от того, в котором обычно спит, что достаточно поднять руку, чтобы защититься от солнца{39}, чтобы заставить его отступить, и, когда он откроет глаза, чтобы яснее понять, какой сейчас час, он подумает, что только-только лег в постель. Что, если он задремывает в еще более неудобном положении, совершенно необычном, например, после ужина, устроившись в кресле салона, тогда{40} в этих мирах, сошедших со своих орбит, произойдет полный переворот. Волшебное кресло в один миг перенесет его через места и дни, и, проснувшись, он подумает, что{41} еще лето и он находится на морском пляже».
Несколько черновых фрагментов, набросанных на отдельных листах, призваны были дополнить сведения, касающиеся Свана и его семьи.
«Мой дедушка хорошо знал Свана, отца. Он часто рассказывал нам о нем, о его глубокой, но странной чувствительности».
На трех страницах предпринимается попытка описать светское возвышение матери Свана.
Благодаря сравнению источников было понятно, что в ревности Свана к Одетте воспроизводились отдельные элементы писем, которые Пруст писал Рейнальдо Аану в 1895–1896 годах{42}. В этих черновиках есть страничка, на которой нарисован Сван в шляпе, с подписью: «Рейнальдо Аану», остальная часть занята набросками описаний Свана и Одетты.
Женитьба Свана, которая состоялась в том промежутке времени, что разделяет «Любовь Свана» и «Имена стран: Имя», остается без объяснений. Не стала ли причиной беременность Жильберты? В одном наброске объяснение представлено в такой формулировке: «Мало кто понял эту женитьбу{43}, хотя людям следовало бы знать, что в старых любовных связях есть что-то от нежности и силы семейных привязанностей. Одетта…» (здесь запись прерывается).
Возможно, подобный смысл имеет одно общее замечание, содержащееся в письме Пруста к принцессе Сутзо (декабрь 1917 года): «Мне известно, что идеи, даже презираемые, не сразу гибнут в умах, в которые они некогда были введены, что они продолжают оказывать на них свое влияние»{44}. Еще в июне 1897 года Пруст писал Роберу де Монтескью: «Поскольку серия обстоятельств представляет собой всего лишь иной аспект развития нашей природы, все, что было желанием, становится фактом. Но когда он уже нежелателен»{45}.
Мы уже видели, как в «Подарке феи» готовится тот эпизод из третьей главы романа «В строну Свана», где персонаж с тревогой гадает, какая будет погода, от которой зависит возможность пойти на Елисейские Поля и снова увидеть Жильберту: «Вот почему, если погода была не очень, я с самого утра следил за ней и старался
Теперь мы знаем, что этот эпизод разрабатывался много раньше (в эпоху сходных опытов молодого писателя): «В том возрасте, когда маленькие мальчики{47} бегут играть и смеяться, ты будешь плакать в дождливые дни, потому что тебя не поведут на Елисейские Поля, где ты будешь играть с маленькой девочкой{48}, которую ты будешь любить и которая будет тебя бить, а в солнечные дни, когда вы увидитесь, ты будешь грустить, поскольку сочтешь, что она не так красива{49}, как в утренние часы, когда в одиночестве своей спальни ты дожидался{50} того момента, когда ты снова ее{51} увидишь». Итак, за Жильбертой мог стоять мальчик, и персонаж девочки мог появиться из осторожности автора. Грубость товарища на Елисейских Полях, смягчившись, преобразовавшись, примет несколько иной вид в романе «В сторону Свана»: «Жильберта, которая, возможно, уже была на Елисейских полях, как только я появлялся, говорила: “Начинаем играть. Делимся на две команды. Вы за меня”»{52}. В старой сказке рассказывалась реальная история, которую прикроет вымысел романа.
В конце «Беглянки», когда Альбертина исчезает, персонаж гостит в Тансонвилле, у Жильберты, которая замужем за Сент-Лу. Прогуливаясь вокруг Комбре, он делает открытие: две «стороны» Мезеглиза (в сторону Свана и в сторону Германтов) не были уж столь непримиримы: «Помню, что в этих разговорах, которые мы вели, прогуливаясь, она меня не раз довольно сильно удивляла. В первый раз это было, когда она сказала: “Если бы вы не были так голодны и если бы не было так поздно, то, пойдя но этой дорожке налево и повернув затем направо, мы минут через пятнадцать были бы у Германтов”»{53}
Сторона Германтов в старых черновиках именуется стороной Вильбон, что соотносит сцену с реальной местностью неподалеку от Иллье. Но один черновой набросок был более откровенным: «Я удивился, узнав от своего механика, что, взяв от Шартра направо по дороге на Ножан-ле-Рутру, а потом повернув раза два или три налево, мы выедем к замку Вильбон. Для меня это было так, как если бы мне сказали, что, поехав сначала сюда, а потом туда, мы приедем в страну наших грез».
Таким образом, прототипом Жильберты здесь выступает Альфред Агостинелли. Шофер Пруста, который возил ею от Кабура до Казна, что в 1907 году было рассказано в статье «Дорожные впечатления в автомобиле» (транспозиция этого эпизода встречается в сцене с колокольнями Мартенвилля в романе «В сторону Свана»). Здесь он катает повзрослевшего героя в окрестностях Иллье, который вскоре будет переименован в Комбре.
Герой «Юных девушек в цветах» попадает, приехав в «Гранд-отель» в Бальбеке, в новую и негостеприимную для него комнату, с чем связано это историческое и живописное сравнение: «Мне бы хотелось вытянуться на мгновение на кровати, но к чему все это, ведь я не смогу призвать к покою этот сонм ощущений, в который выливается для каждого из нас его сознающее, а может, даже и материальное тело, ибо незнакомые предметы, которые его окружали, постоянно вынуждая держать свои восприятия в состоянии оборонительного бдения, удерживали бы мои взгляды, слух, все мои чувствования в таком же зажатом и неудобном положении (даже если бы мне удалось вытянуть ноги), в котором находился кардинал Ла Балю в своей клетке, где он не мог ни стоять, ни сидеть»{54}.
Рассказывают{55}, что кардинал Ла Балю был заточен в замке де Лош по приказу короля Людовика XI, правда, историки сомневаются, что он сидел в клетке. Сам Пруст в этом нисколько не сомневался, так как в 1906 году он получил почтовую открытку из Луш (Индр-и-Луара), на которой было «доподлинное изображение клетки, сделанной из железа и дерева, в которую Людовик XI приказал посадить кардинала Ла Валю в тюрьме замка. Клетка была разломана и сожжена в праздничном костре 14 июля 1789 года».
Во время одного из своих пребываний в Кабуре Пруст записал на фирменном листе почтовой бумаги «Гранд-отеля» оду в честь группы юных гольфистов, в которую входил Марсель Плантевинь (1889–1969), впоследствии выпустивший пухлую книгу воспоминаний «Вместе с Марселем Прустом»{56}. В радиопередаче, записанной 23 марта 1966 года, Плантевинь дал понять, что это он подсказал Прусту название «Под сенью юных девушек в цветах». Пруст познакомился с этой компанией летом 1906 года. В апреле 1918 года в письме Шарлю д’Алтону пробуждается воспоминание об этом эпизоде, прошедшее через фильтр войны: «Ничего не знаю о Кобере, так как три с половиной года не выезжал из Парижа. Фукар, правда, наведывается всякий раз, когда ему дают отпуск, это тот же Кобур. Ги Делоне, Пьер Паран, Вессбехер присылают иногда весточки. Наверняка вы знаете, что бедняга Марсель Плантевинь был при смерти; он два года провел между жизнью и смертью; сейчас, похоже, дело пошло на поправку»{57}. В 1908 году Пруст записал в тетради 1: «Лучше любить то, что соотносится с близкими местами, Плантевинь, Фукар»{58}.
Оставив на месяц дам Фобура,
Сегодня я думаю о вас, о юноши Кобура,
Что полюбят не одну уже мою Книгу,
Когда я и вовсе сгину!
Под именами безвестными Гобера{59} или Делоне{60},
Как знать, не увидел ли свет поэт
Или ум дружелюбный, который на кратких моих
Страницах
Распутает сны мои, когда меня и в помине не будет!
Как знать, не таит ли будущее
Под лицами вашими смеющимися
Вещи весьма великие и серьезные.
И не выйдет ли однажды
Из рядов гольфистов
Любовью возвеличенный поэт?
Но для начала (у меня тоже есть недостатки,
раз они есть у вас)
Я не отличаю вас одного от другого
Среди всех этих Паранов{61}, Дононов{62}, Фукаров,
Между ними и Делоне
Разница для меня небольшая.
И задаюсь вопросом,
Какой такой непогрешимый
Мог бы отличить Гобера от Плантевиня.
И, словно ласточек стайки,
Что осенью
Слетаются вместе и щебечут, крыльями трепеща,
Вы, в компании нескромные сбиваясь.
Гогочете громко, жестикулируя, не стесняясь!
И как римляне всех тевтонов считали
Кимврами,
Да простится мне, я подумал, что предо мной
Почтовых марок любители рьяные.
Но слова, почти крики, «гольф», «чемпионат»
Открыли мне глаза на этот пансионат!
По красной блузе я стал узнавать Плантевиня,
Чье звучное имя мне вовек не забыть,
У Фукара старателя вид, у Парана циника.
Временами Делоне в одиночестве
Скорее меланхолическом,
Со строгим профилем классическим,
По мне суховатым (да, но вот дама одна
Находит, что глаза у него прекрасны),
Гулял, будто в Греции древней юный мудрец.
Задумчивая вытянутая тень освещала его лик.
Вчера наудачу он навел свой лорнет
На актерку престрашную, но для него
распрекрасную;
И ежели я улыбнуться посмел, да простит он меня,
Мой сюртук осмеяв, чтоб со мной
Поквитаться!
Не питая ко мне злобы,
Ведь у него две сестры, две милые на вид девицы{63}.
«Но для начала… Я не отличаю вас одного от другого». Рассказчик напишет, вспоминая, как стайка девушек появилась на пляже; «…По правде говоря, я видел их лишь несколько мгновений, не осмеливаясь более пристально посмотреть, так что ни одну из них я не мог бы узнать в отдельности»{64} Делоне, который прогуливался, «как в Греции древней юный мудрец», словно предвосхищает отчаянный вопрос, которым задается рассказчик, видя, как силуэты юных девушек вырисовываются на фоне моря: «Разве я не видел пред собой благородные и спокойные модели человеческой красоты, которые вырисовывались там, у моря, словно статуи, выставленные на солнце на греческом побережье?»{65}.
На таком же фирменном листе «Гранд-отеля» Кабура Пруст набросает рассуждения Сен-Лу (которого на этом этапе редакции зовут Монтаржи) о Германтах и их замке{66}.
На шести различных планах Пруст вычертил кривую побережья, указав на ней тесно расположенные вокруг Бальбека места действия. Ривбель находится в ратных точках, но неизменно в стороне от тесной группы прочих. Пронумерованные примечания указывают романисту на функции некоторых из этих мест: Парвилль, «куда Альбертина меня всегда сопровождает»; Менвиль, «где она живет»; Ла Сонь, «где живет Эльстир».
Бальбек-Пляж находится на крайней точке этой линии, старый город с другого края, между ними располагается Донсьер. Коттар живет в Довиле, семейство Шеврени в Епревиле; Распельер и Камбремер находятся в Эглевиле. Ла Сонь, Менвиль и Парвиль расположены неподалеку друг от друга, это до Парвиля «доходит иногда Альбертина, провожая меня». Уточняется, что в Сен-Марс-ле-Вьё живет де Шарлю.
В опубликованном варианте романа все эти места превратятся в станции, через которые проходит местный поезд, персонажи романа в этой связи почти не упоминаются.
Сегодня мы читаем роман в семи томах. В момент публикации это было не так, и совершенно по-другому задумывалось распределение по томам во время разработки цикла. За романом «В сторону Свала» должен был последовать второй том под названием «Сторона Германтов»: так планировалась публикация в издательстве Бернара Грассе. При жизни Пруста «Сторона Германтов» и «Содом и Гомора I» выходят в одном томе в 1921 году, «Содом и Гомора II» появляется в 1922 году. Только после смерти писателя романный цикл был разделен на семь томов в соответствии с заглавиями. Тем не менее высказывалось суждение{67}, что число 7, полученное таким образом (символически соотносившееся с септетом Вентейля), возникло посмертно и было потому искусственным, противореча замыслу Пруста, который, возможно, задумывал больше томов.
Неизданная переписка между Прустом и его издателями сначала Грассе, потом Галлимаром — позволяет уточнить данные положения.
С одной стороны, принято думать, что Бернар Грассе вынудил Пруста отсечь от романа «В сторону Свана» две сотни страниц, с тем чтобы первый том «Поисков» оказался приемлемого объема. Можно было так подумать, например, когда в содержательном письме к Жаку Ривьеру от 6 февраля 1914 года Пруст называет последние страницы романа «…отступлением о Булонском лесе, которое я писал будто ширму, с тем чтобы закончить и завершить книгу, которая из-за материальных соображений не могла превышать пятьсот страниц»{68}. Во время набора тома в одном из писем к Бернару Грассе, написанном Прустом в начале июня 1913 года, уже упоминалось «опасение, что к концу книги мы придем к чудовищному объему, но материал первого тома будет далеко не исчерпан. Но это было бы не только крайне досадно; однако если этого никак не избежать, то лучше будет знать это в точности, поскольку придется менять названия частей, и общая композиция также поменяется, чтобы не нарушить равновесия»{69}.
Таким образом, в реальности все обстояло несколько иначе. С Бернаром Грассе вопрос был решен в первой половине июля 1913 года{70}. 2 июля Грассе пишет Прусту: «Очень хорошо понимаю сомнение, высказанное вашими друзьями: очевидно, что книга в 700 страниц затруднительна для обращения, но, с другой стороны, нужно, чтобы книга действительно была “книгой”, то есть чем-то завершенным, самодостаточным. То есть проблема “фрагментации” может быть решена только вами, и очевидно, что мое мнение — которое я сейчас вам выскажу, включает два решения, какие вы мне представите, — всецело подчинено этому вопросу фрагментации, который разрешить можете только вы.
Первое решение. Сделать из тома в 700 страниц два тома по 350 страниц, которые будут продаваться вместе{71}.
Мне это решение совсем не подходит; оно заключает в себе то же самое материальное неудобство и еще ту помеху в обращении книги, что цена одного и того же материала будет 7 франков. Вместо 3,5 франков. Добавлю также, что сейчас совершенно не принято продавать книги в нескольких томах, когда первый том содержит только начало, а второй — необходимое продолжение первого.
Эта фрагментация на две книги по 350 страниц может быть возможной, две будут продаваться не вместе,
Второе решение. Сделать три книги по 500 страниц, первая при» пом будет включать две трети всего объема в 700 страниц, вторая треть первого и треть второго, а третья книга в две трети второго тома{72}.
Думаю, что это решение, на котором мы должны остановиться, если невозможна разбивка па четыре книги по 350 страниц с отдельным обращением, но и в этом случае судить вам, о чем я уже сказал выше.
В общем, если подвести итог, месье, я полагаю, что совместная продажа нескольких томов совершенно невозможное дело; вся проблема заключается в разбивке по томам, каждый из которых должен быть как можно ближе к объему в 300–400 страниц, чтобы его можно было продавать отдельно»{73}.
Из письма следует, что сокращение романа «В сторону Свана» рассматривалось по инициативе Пруста (по настоянию его окружения, мнение которого сводилось, возможно, к мнению Луи де Робера). Из следующего письма Бернара Грассе, датированного 12 июля 1913 года, понятно, что Пруст выбрал второе решение: «Итак, если следовать тому, что мне было сказано по телефону, вы останавливаетесь на решении в 3 книги по 500 страниц{74}. Очевидно, что это одно из наилучших решений.
Я написал сегодня печатнику, чтобы он выслал мне верстку листа, как вы меня об этом просили.
То есть мы договорись, что вы мне вышлете корректуру первых 500 страниц, которые составят нашу первую книгу, после того как внесете все изменения, призванные обеспечить ее единство».
Вместе с тем следует отметить, что дробление «Содома и Гоморры» между продолжением «Стороны Германтов» и тремя томами следующего года вовсе не отвечает рациональному эстетическому проекту Пруста, как утверждалось порой в некоторых работах. Что дает понять капитальное свидетельство (мы это подчеркиваем), содержащееся в письме Гастона Галлимара Роберу Прусту, датированном 26 марта 1923 года, где высказывается предложение объединить в одном томе все, что относится к «Содому и Гоморре»: «Конечно, вы теперь знаете, в каких условиях и с какими трудностями осуществлялось издание сочинений Марселя. Учитывая его манеру работать, эту полную переплавку творения прямо в ходе производства, не было никакой возможности предвидеть, отдавая книгу в набор, каков будет ее объем, сколько в ней будет страниц».
Вот почему возникает предложение привести все в гармонию: «Мы ничего не будем менять в основных разделах книги […]. Я лишь предлагаю сделать том “Германтов" без начальных страниц “Содома и Гоморры", которые будут напечатаны вместе с продолжением этой части произведения.
Марсель иногда жалел, что присоединил эти страницы к предыдущей части{75}. Действительно, такой состав был произвольным. Причина могла быть в том, что так указывалась связь между всеми частями произведения, но сейчас эта последовательность общеизвестна, поэтому мне кажется, что будет разумно и согласно авторской воле, если мы вернемся к более рациональному изданию. Многие читатели жалуются, что не могут предоставить всем желающим книгу, чего можно было бы избежать. Кроме того, возникает сложность с названиями томов, и эта путаница сказывается на продажах».
Необходимо отметить моральное основание, которое заключается в том, чтобы вернуть самостоятельность третьему тому «Поисков» — роману «Сторона Германтов». Но, по всей видимости, в разговорах и утраченных письмах Пруст, дав понять, что речь не об отдельных романах, а о разделах, которые следует читать последовательно, отнюдь не думал остановиться на решении, принятом в 1921–1922 годах. Итак, издание в семи томах не было результатом посмертного решения, противоречившим устремлениям и эстетике писателя.
До нас дошел живописный документ. Он свидетельствует о том, что, сочиняя знаменитый пассаж «Пленницы», где герой и Альбертина слушают из квартиры крики уличных торговцев{76}, Пруст поручил консьержу дома походить по улицам и записать эти крики. Подпись консьержа А. Шармеля позволяет датировать эту экспедицию приблизительно тем периодом, когда Пруст, изгнанный со своей квартиры на бульваре Османн, проживал в апартаментах Жака Пореля, сына актрисы Режан, в доме № 8-бис по улице Лоран-Пиша с 31 мая по 1 октября 1919 года. Шармель упоминается в письме к Жаку Порелю от 23 сентября{77}, последний рисует его в своих воспоминаниях как «восьмидесятилетнего консьержа, крашеного блондина, напоминавшего старого обнищавшего маркиза»{78}. В «Поисках» имя Шармель носит выездной лакей барона де Шарлю{79}, который хотел наградить этим именем Мореля{80}.
Вот что содержится в этих заметках: «С губной гармоникой или дудочкой идет пастух, наигрывая какие-то местные мелодии.
“Валенсианские апельсины, свежие валенсианские апельсины!”
Вот, милостивый государь, несколько наиболее распространенных криков, которые я смог запомнить, сожалею, что не могу воспроизвести жесты и, так сказать, неподражаемую интонацию, которые характеризуют эти крики.
Вот, например, идет точильщик, который звонит в колокольчик и кричит: “Ножи, ножницы, бритвы!”
Точильщик пил просто кричит: “Кому пилу поточить, вот вам точильщик!” Я рад, что могу направить вам эти заметки и прошу принять, милостивый государь, вместе с благодарностью уверения в моем глубочайшем к вам уважении.
А. Шармель
Различные крики Парижа.
«Бочки, новые бочки!»
«Стекольщик!» (Два раза.)
«Мидии, свежие, вкусные мидии!!»
«А вот скумбрия, свежая скумбрия!»
«Мерлан, мерлан, просто просится на сковородку!»
«А вот мокрица для наших птичек!»
С трещоткой: «Купим старье, тряпки, железо!»
С рожком: «Радуйтесь, сударыни, можно стулья
переплести. Вот вам плетельщик!»
С трубой: «Стрижем собак, подрежем у кошек
хвосты и уши!»
«Отличный сыр, отличный сливочный сыр!»
«Лелейте зелень, купите наши артишоки,
зеленые, елейные артишоки!»
«А вот зеленый горошек, ведро почти даром!»
«Зеленая фасоль, нежная, свежая!»
С трубой: «Починщик!
Клею фаянс, фарфор!
Чиню вещи из стекла,
Мрамора, хрусталя,
Золота, слоновой кости, гипса.
Чиню вещи старинные!»
Проблематичное отношение между героем «Поисков» и Прустом породило множество толкований и домыслов. Сам романист вводит эту проблематичность, называя героя Марселем в нескольких пассажах «Пленницы»{81}, которые перекликаются со следующей двусмысленной уступкой: «…если назвать рассказчика тем же именем, которое носит автор»; информация и дается, и снимается. Но читатель может быть еще сильнее озадачен другой заметкой, надписанной над следующей фразой: «Я удачно начал в молодости, сам Берготт называл мои ученические фразы “совершенными”»{82}, на что отзывается, похоже, следующий мотив фиктивной автобиографии: «Упоминание первой книги автора “Утехи и Дни”». На отдельном листе бумаги есть сходный набросок к разговору в «Беглянке» между маркизом де Норпуа и маркизой де Вильпаризи, который герой, оставаясь незамеченным, подслушал в Венеции, речь шла об одном министре и Сальвати{83}: «У него был один французский писатель, который, желая связать разрозненные итальянские отрывки, сравнил д’Аннуцио с Данте или даже с Вергилием. Он был автором довольно удачною мастита из Вергилия, где Эней, наподобие д’Аннуцио, вступает в Фиуме. Писателя зовут Марсель, фамилию я сейчас не припомню».
Набросок, предназначенный для концовки «Обретенного времени», обозначает «отрывок умирания», который следует читать как capitalissime, «когда я говорю об идеях, которые у меня есть и которые я должен расположить в книге прежде чем умереть»:
«Умереть? Но разве сама эта идея, которую я вложу в книгу, где она останется, не является частью меня? То есть эта часть не умрет. Но разве она не является важнейшей, ведь в нее упирается весь мой семейный, любовный, светский{84} опыт; разумеется, в книге будет разорвана эта связь, что существует сейчас между ней и тем, что я сознаю, что болен, буду плохо спать, что был ветреным в любви. Но разве я не постиг через Берготта, что все это не имеет значения, разве не попытался отвлечься от всего этого, чтобы сформулировать эти идеи, что, напротив, не могу ли я опасаться, что знак этих идей скорее слишком очевиден, нежели недостаточно».
Спасибо за чтение
Вернуться к книге