Владимир Сергеевич Малышев

Кино стран СНГ, Балтии и Грузии

Владимир Сергеевич Малышев

Энциклопедия и ностальгия – две вещи несовместимые. Однако для Владимира Сергеевича Малышева в силу его многолетнего опыта сбережения и осмысления предметов огромного культурного явления, именуемого КИНЕМАТОГРАФОМ ХХ века, это не представляется аксиомой. Впрочем, как и для очень многих, кому небезразлично кинематографическое наследие стран, волею судеб связанных сложной и противоречивой историей XX века. Дыхание этого наследия почувствует каждый, кто откроет книгу академика В.С. Малышева «Кино стран СНГ, Балтии и Грузии». Критерии оценки некоторых фильмов, упомянутых на страницах книги, конечно же, нуждаются в уточнении, изменении, а иногда в коренном пересмотре. Но автор сохраняет их в неприкосновенности, давая нам почувствовать своеобразие и логику времени, в котором совершались кинематографические ЧУДЕСА, некогда называемые зрителями и критиками то «грузинскими», то «украинскими», то «киргизскими»… В энциклопедии сохранена также иерархия имен, когда-то определявших судьбы и противоречия развития национальных кинематографий. Это дает современному читателю (молодому прежде всего) представление о реальной расстановке сил в давнем кинематографическом пространстве. И во многом позволяет понять те изменения, что проявились в начале третьего тысячелетия в культурной жизни стран Содружества Независимых Государств, Балтии, Грузии. О них лаконично и объективно сообщается в заключение каждой главы энциклопедии. Вообще эту небольшую книгу стоит рассматривать как приглашение к переосмыслению в новых реалиях XXI века опыта киноискусства, сформировавшегося в веке минувшем. Фундаментального обращения к нему у нас не было. И если наши коллеги отнесутся к попытке В.С. Малышева сочувственно и конструктивно, то предстоит большая и интересная работа. Свершится многое: что-то будет вычеркнуто из истории кино, что-то займет в ней более высокое место. Так или иначе – это конструктивный процесс в осознании того несомненного вклада, который внесли в мировую кинокультуру страны СНГ, Балтии и Грузии.

Профессор А.Н. Медведев

Знать свои корни и истоки

В большинстве государств – бывших республик СССР начало второго десятилетия XXI века стало периодом возрождения национального кинематографа. Возродилось кинопроизводство, восстанавливается национальный кинопрокат, зритель снова стал с интересом следить за творчеством любимых актеров, предвкушать премьеры фильмов известных режиссеров и дебютантов национального экрана.

Мы во ВГИКе тоже внимательно следим за теми путями, которыми идет кинематограф бывших советских республик. Это понятно – до распада СССР у нас учились представители всех без исключения республиканских кинематографий. ВГИК открыл дорогу в профессиональный кинематограф режиссерам, актерам, операторам, сценаристам нескольких поколений в любой из национальных республик – будь то Грузия или Узбекистан, Украина или Казахстан, Латвия или Киргизия.

Мы хорошо помним их, а они не забывают нас – Всероссийский государственный институт кинематографии имени Сергея Герасимова – ВГИК, своих наставников и друзей, годы учебы в Москве, которые большинство из них продолжают считать прекрасной порой своей жизни. Это нашло новое подтверждение совсем недавно, во время празднования 100-летия ВГИКа. Делегации нашего института побывали с дружественными визитами в Белоруссии, Азербайджане, Армении, Киргизии, Узбекистане, Таджикистане. В ходе этих визитов были подписаны соглашения о взаимном сотрудничестве, предложены программы и методики подготовки студентов кинематографических специальностей. Ведущие педагоги ВГИКа провели мастер-классы, состоялись концерты студенческих коллективов, показы студенческих фильмов.

В свою очередь, в Москву на юбилейные торжества, посвященные 100-летию ВГИКа, прибыли многие его выпускники из бывших национальных республик. Особый вклад в восстановление и укрепление прежних дружеских связей внесла научная конференция «История национальных кинематографий и перспективы развития кино и кинообразования государств – участников СНГ, стран Балтии и Грузии», прошедшая во ВГИКе в декабре 2017 года, в рамках которой своими воспоминаниями и соображениями о путях национального кино поделились многие деятели кинематографа из стран СНГ, Прибалтики, Грузии. Практически все они вспоминали о корнях и истоках национальных кинематографий, о том благотворном воздействии, которое оказывало советское многонациональное кино на экранное искусство каждой отдельной республики, и, наоборот, о вкладе отдельных республиканских кинематографий в советское кино в целом. Вспоминали самые яркие примеры – о том, что русский Андрей Кончаловский и украинка Лариса Шепитько снимали в Киргизии, армянин Параджанов – на Украине, молдаванин Лотяну, грузин Данелия, литовец Жалакявичус – в России… Это очень важно. Молодое поколение, пришедшее в кино в XXI веке, должно помнить о своих корнях и истоках, знать те имена, которыми славно наше общее кинематографическое пространство.

О новейшем этапе в истории кинематографа молодых государств, возникших на фундаменте бывших советских республик, в этой книге написано немного: пока еще недостаточно материала для обобщений, новых плодов творческого процесса, ярких имен и ярких фильмов, которые стали бы предметом для подробного разговора. Но есть надежда и даже уверенность, что уже в текущем десятилетии такой разговор состоится, и, говоря о достижениях каждой отдельной кинематографии, мы все с гордостью сможем сказать, что эти новые плоды смогли появиться благодаря общей почве, общей творческой традиции, не последнюю роль в формировании которой сыграла наша общая альма-матер – ВГИК.

Кинематограф Азербайджана

Датой рождения азербайджанского кино считается 2 августа 1898 года. В этот день фотограф А. Мишон продемонстрировал бакинским зрителям свою программу из нескольких сюжетов, снятых на национальном материале. Важной вехой в истории национальной кинематографии стало создание в 1916 году акционерного общества «Фильма», выпустившего в том же году игровые картины «В царстве нефти и миллионов» по повести И. Мусабекова и «Аршин мал алан» по либретто оперетты У. Гаджибекова. Обе картины были сняты режиссёром Б. Светловым и оператором Г. Лембергом. Однако настоящее становление азербайджанского кино начинается в 20-е годы XX века.

В 1923 году было создано Азербайджанское фотокиноуправление (АФКУ), на базе которого спустя год организована студия для подготовки режиссёров и актёров кино. Большую роль в формировании национальных кадров и создании первых азербайджанских фильмов сыграли российские специалисты, и в их числе операторы Леонид Косматов и Аркадий Яловой, сценаристка Екатерина Виноградская и др. За время существования студии при АФКУ в ней прошли обучение специалисты, с именами которых связаны значительные достижения национального кино.

В фильмах 1920–1930-х годов отчётливо выразился общий для всего кинематографа тех лет агитационно-пропагандистский пафос. Фильмы отличала схематичность, упрощённость сюжетов и трактовок событий. Основным материалом для азербайджанского кинематографа тех лет были революция и Гражданская война, борьба против религиозных традиций, участие народа в переустройстве общества.

Первым успехом азербайджанского кино стал

В 1929 году в Баку приехал Всеволод Пудовкин. На Бакинской киностудии он читал лекции по истории кино и режиссуре, помогал работникам кинофабрики в практической работе при создании фильма «Севиль», совмещая эту деятельность с подготовкой к съёмкам фильма о бакинских нефтяниках. Несмотря на то что Пудовкин вскоре был отозван в Москву, опыт общения с ним придал сотрудникам кинофабрики и ученикам студии стимул для дальнейших творческих поисков.

Видя в кинематографе сильное средство воздействия на умы, руководители республики стимулировали освоение современной темы: кинематографическая трактовка проблем и конфликтов, существующих в обществе, давала образцы поведения, образцы решения этих проблем. Фильм «Лятиф» (реж. М. Микаилов, 1930), рассказывая о борьбе за организацию колхозов, таким образом агитировал за них. Лента «Первая комсомольская» (реж. Б. Медведев, И. Фролов, 1931) о первой комсомольской бригаде ударников в нефтяной промышленности давала пример для подражания молодёжной аудитории. Фильм «Исмет» (реж. М. Микаилов, 1934) продолжал и развивал тему «Севиль» – раскрепощение восточной женщины и приобщение её к новым стандартам поведения в современных условиях.

Неизменно на экране присутствовала тема подготовки революционных событий. Вышедший в 1928 году фильм «Дом на вулкане» (реж. А. Бек-Назаров) о борьбе бакинского пролетариата в период Столыпинских реформ был сделан качественно, но в художественном отношении уступал ленте, которая появится через несколько лет и будет посвящена истории Бакинской коммуны – «Двадцать шесть комиссаров» (1933) Николая Шенгелая. Картина воссоздавала на экране обстоятельства расстрела 26 большевистских лидеров Азербайджана в 1918 году, чья смерть в советское время стала символом героической жертвы во имя правого дела, а вместе с тем явилась для азербайджанского кино уникальным примером обращения к традиции советской монтажной школы и жанровой форме революционного романтического эпоса.

Художественный и технический вклад этой картины в развитие азербайджанской кинематографии трудно переоценить. Как писал Сергей Юткевич: «Шенгелая сделал две вещи: одновременно с картиной он делал кинематографию, он сделал фабрику «Азеркино», он сделал тысячу вещей, которые не существовали раньше. Техническая база, с которой он работал, до него не существовала. Может быть, для вещи это не имеет значения, но как работу мы должны это оценить…»[1]

К 1930-м годам азербайджанские кинематографисты уже овладели основами мастерства, что позволило им создать фильмы, сыгравшие важную роль в истории кинематографа своей страны. Новый этап развития национального кино в 1930-е годы был связан с приходом звука. С 1935 по 1941 год азербайджанские кинематографисты в сотрудничестве с командированными в республику звукоинженерами из Москвы и Ленинграда сняли порядка десяти звуковых картин. Темы и сюжеты фильмов часто перекликались с темами фильмов 20-х годов, однако разрабатывались уже другими методами – методами повествовательного кино, когда не монтаж и не экспрессия кадра, а монолог и диалог стали системообразующими компонентами фильма.

Первой звуковой игровой лентой, снятой в Азербайджане, стала картина совместного производства киностудий «Азерфильм» и «Межрабпомфильм» (Москва) – «У самого синего моря» Бориса Барнета, ещё одного выдающегося советского режиссера. На этом фильме получили опыт работы сотрудники Бакинской студии: второй оператор Мирза Мустафаев и Самед Марданов – ученик Сергея Эйзенштейна, первый азербайджанец – выпускник ВГИКа, выступавший здесь сорежиссёром Барнета. По воспоминаниям коллег, Марданов был настоящим профессионалом и незаурядным, чутким человеком, своим спокойным и конструктивным подходом к работе умевшим создать творческую атмосферу сотрудничества в съёмочной группе.

В историю азербайджанского кино Самед Марданов вошёл как автор только одного самостоятельного фильма – историко-революционной картины о борьбе крестьян с правительством мусаватистов «Кендлиляр» («Крестьяне»/ «Односельчане»). Конечно, современные оценки политических и общественных явлений (в частности, националистического движения «Мусават») отличаются от тех, что существовали в прошлом, но фильм точно передавал своё время и мировосприятие людей той исторической реальности. Картина стала значительным событием предвоенного кинематографа республики и впоследствии была включена в золотой фонд национального кино. Но разделить свой первый профессиональный успех с коллегами по съёмочной группе Самед Марданов не успел. Талантливый режиссёр, на которого возлагались большие надежды, ушёл из жизни в возрасте 29 лет в период монтажа картины.

Вслед за Самедом Мардановым во ВГИК пришли постигать кинематографическое мастерство Гамер Саламзаде, Алисаттар Атакишиев и Рза Тахмасиб. Они сыграли значительную роль в развитии кинематографии своей республики. Гамер Саламзаде стала первой азербайджанской женщиной-режиссёром, Алисаттар Атакишиев был приглашён Виктором Туриным в качестве оператора на фильм «Бакинцы» (1938) о революционном движении на бакинских нефтепромыслах в 1905 году, а Рза Тахмасиб стал сорежиссёром именитого Амо Бек-Назарова на фильме «Сабухи» («Человек утра») о жизни и деятельности крупнейшего азербайджанского просветителя, драматурга и философа Мирза Фатали Ахундова. На этой картине в качестве второго оператора работал ещё один выпускник ВГИКа Аскер Измайлов. Фильм отличали филигранная режиссёрская работа, точность в передаче жизненного колорита восточных городов и культурной атмосферы Тифлиса середины XIX века. Картина «Сабухи» вышла на экраны в первые месяцы Великой Отечественной войны, подведя своеобразный итог периоду освоения звука в национальной кинематографии.

Разразившаяся война прервала естественный ход развития всей советской кинематографии: теперь «хроника становится первой разведкой кино в области нового жизненного материала»[2]. В первые месяцы войны ряд режиссёров и операторов из Азербайджана отправляются в распоряжение фронтовых съёмочных групп. Среди них – студент операторского факультета ВГИКа Ариф Нариманбеков.

В первые годы войны Бакинская студия выпустила всего два короткометражных игровых фильма: «Сын Родины» (1941) и «Бахтиар» (1942), оба сняты Ага-Рзы Кулиевым. В 1943 году на Бакинской киностудии вышли две полнометражные картины: военная драма о героизме моряков «Подводная лодка Т-9» Александра Иванова (совместное производство с «Ленфильмом») и киноальманах из трёх новелл «Одна семья» о героических тыловых буднях жителей Баку, делающих всё ради победы. Творческим руководителем и режиссёром одной из новелл был Григорий Александров, в годы Великой Отечественной войны занимавший пост художественного руководителя Бакинской киностудии. Две другие новеллы были сняты Микаилом Микаиловым и Рзой Тахмасибом. Фильм должен был подчеркнуть межнациональное единение народов Советского Союза, единство фронта и тыла. Картина

Пожалуй, самой значительной азербайджанской картиной периода Великой Отечественной войны стала лента «Каспийцы» Григория Александрова, увековечившая память о героических трудовых буднях нефтяников Баку и подвиг каспийских моряков.

В 1945 году, когда Советская армия штурмовала последние нацистские бастионы Европы, на экраны страны выходит экранизация музыкальной комедии легендарного композитора Азербайджана Узеира Гаджибекова «Аршин мал алан» с всенародно любимым Рашидом Бейбутовым в главной роли. Первое обращение к этому произведению в немом кино не могло передать ни музыкальное очарование, ни искромётность и лёгкость диалогов этого без преувеличения подлинно народного произведения. Не случайно дореволюционный фильм был не принят самим Гаджибековым.

«Аршин мал алан» 1945 года, снятый Рзой Тахмасибом в соавторстве с ленинградским режиссёром Николаем Лещенко, стал одним из самых крупных успехов азербайджанского кино. Фильм шёл не только во всесоюзном, но и зарубежном прокате – лента была показана в 136 странах мира. Только в СССР за полтора месяца демонстрации картину посмотрело порядка 16 миллионов человек, а за два года доход от неё достиг 5 миллиардов рублей. В 1946 году картина получила Госпремию. Позднее, в 1966 году, режиссёром Т. Тагизаде была создана ещё одна версия фильма.

Несмотря на ошеломительный успех фильма «Аршин мал алан», к концу 40-х годов, когда кинематография СССР на фоне усиливающейся холодной войны и гонки вооружений, следуя сталинской установке «лучше меньше, но лучше», вступила в режим «малокартинья», кинопроизводство в Азербайджане почти прекратилось. Дальнейший подъём национального кино начался лишь во второй половине 50-х годов и был связан с общим обновлением «оттепели». С 1955 по 1967 год в Азербайджане было снято порядка сорока фильмов, что в полтора раза превышало количество картин, созданных в предыдущие три десятилетия. Своеобразным предвестником расцвета национальной кинематографии стала документальная цветная лента «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953) выдающегося оператора и режиссёра Романа Кармена. Картина, став достижением советской кинематографии в целом, открыла новые пути развития кинодокументалистики.

К середине 50-х годов выпускники ВГИКа сформировали основное ядро творческих кадров азербайджанской кинематографии, во многом определившее подъём национального кино следующего десятилетия: Т. Тагизаде, Л. Сафаров, Г. Сеидбейли, А. Ибрагимов, А. Измайлов, А. Атакишиев и многие другие. Увеличение количества специалистов привело к увеличению выпускаемой продукции. А это, в свою очередь – к расширению тематики. В эти годы главенствующее место в кинопроизводстве заняла тема современности. Ей посвящено более половины всех выпущенных фильмов. Первый громкий успех после кризиса «малокартинья» принёсла музыкальная комедия Гусейна Сеидзаде «Не та, так эта» («Мешади Ибад», 1956) – ещё одна экранизация оперетты Узеира Гаджибекова. Основой визуального решения картины стали карикатуры Азима Азимзаде из «Молла Насредина», просветительского сатирического журнала начала ХХ века.

За плечами Гусейна Сеидзаде, ученика Льва Кулешова и Сергея Эйзенштейна, были и опыт актёра в театре и кино, и работа в качестве ассистента режиссёра и режиссёра дубляжа в картинах «Бакинцы» и «Одна семья», и творческая практика на киностудиях «Мосфильм» и «Ленфильм». В 1945 году он снимает свой первый полнометражный документальный фильм «Страна вечных огней», в котором воспеваются красота родного края, его культура, история, а также самоотверженность и героизм азербайджанского народа в годы Великой Отечественной войны. Спустя девять лет режиссёр (совместно с Яном Фридом) снимает художественно-документальный фильм «Родному народу». Фильмы Гусейна Сеидзаде (к сожалению, немногочисленные) пользовались у зрителей неизменным интересом, а некоторые, без преувеличения, оказывались заметными явлениями национальной кинематографии.

После успеха картины «Не та, так эта» в 1960 году режиссёр пробует свои силы в создании первого азербайджанского широкоформатного фильма «Кёр-оглы» на материале одноимённого тюркского эпоса о борьбе легендарного героя Кёр-оглы с местными феодалами и иноземными захватчиками в XVII веке, когда территория современного Азербайджана была раздираема чередой османско-иранских войн и набегами захватчиков, превративших страну в руины. Картина имела успех не только во всесоюзном прокате, но и за рубежом (например, в Иране). В 1966 году Г. Сеидзаде снимет один из лучших азербайджанских историко-революционных фильмов «Непобедимый батальон», созданный в эстетике советского кино 20–30-х годов и отсылавший к событиям революционной борьбы накануне первой русской революции.

Дни ВГИК в Азербайджане

8–12 апреля 2019 г

Ректор ВГИК В.С. Малышев и ректор Азербайджанского государственного университета культуры и искусства Д.Э. Махмудова подписывают соглашение о двустороннем сотрудничестве между вузами

В середине 50-х годов дебютирует ещё один замечательный режиссёр – Тофик Тагизаде, который за несколько лет из подающего надежды режиссёра превратится в одну из центральных фигур национального кино. Студент Азербайджанского государственного института нефти и химии, с началом Великой Отечественной войны он добровольцем уходит на фронт и после демобилизации поступает на режиссёрский факультет ВГИКа, где учится у крупнейших мастеров советского кино – Сергея Юткевича и Льва Кулешова. После окончания института Тофик Тагизаде получает распределение на киностудию «Мосфильм», но принимает решение вернуться на родину, где дебютирует в 1955 году комедией «Встреча», продолжающей традицию музыкальных комедий Ивана Пырьева: на фоне соревнования хлопкоробов из Азербайджана и Узбекистана разворачивается история любви знатной колхозницы Лейлы и бездельника Кямиля. Впрочем, к финалу картины любовь меняет героя, превращая его в передовика производства.

В 1958 году Тагизаде получает профессиональное признание, сняв картину «На дальних берегах». Лента рассказывает о легендарном участнике Великой Отечественной войны, Герое Советского Союза Мехти Гусейнзаде. Бежав из нацистского плена, он присоединяется к итальянским антифашистам и становится одним из самых отважных участников движения Сопротивления. Основываясь на документальных материалах, полученных из Италии, и воспоминаниях однополчан, Тофик Тагизаде создаёт увлекательную приключенческую картину, отличавшуюся простотой повествования и динамичным монтажом. Фильм имел огромный успех: только за первые два дня проката в одном Баку картину посмотрело свыше 140 тысяч зрителей[3]. Работа Тагизаде была отмечена дипломом на Всесоюзном кинофестивале в Киеве и вошла в золотой фонд национальной кинематографии Азербайджана.

Успех, признание зрителей и критиков сопутствовали почти всем последующим фильмам режиссёра, мастерски владеющего широкой палитрой разнообразных жанровых форм. Значительным событием республиканской кинематографии стал выход в 1962 году его музыкальной ленты «Я буду танцевать!» по сценарию

В 1957 году на экраны выходит ещё один яркий фильм национальной кинематографии – «Двое из одного квартала» совместного производства Бакинской киностудии и киностудии им. Горького. Его режиссёр – дебютант Аждар Ибрагимов. История двух друзей, один из которых оказался верен идеалам молодости, а второй предаёт их, разворачивалась на фоне бедных восточных кварталов с их узкими переулками и тупиками. Они были показаны с той мерой правдивости, которая позволяла усмотреть истоки творческого вдохновения автора картины в итальянском неореализме. Безусловно, огромную роль в создании особого колорита играло мастерство начинающего в ту пору оператора Маргариты Пилихиной.

Имя Аждара Ибрагимова связано не только с азербайджанской кинематографией. Режиссёр является основателем кинематографии Северного Вьетнама, куда он прибыл в 1959 году по просьбе Хо Ши Мина, а также создателем национальной киношколы в Ханое, передав пионерам вьетнамской кинематографии опыт воспитания специалистов, полученный в пору обучения во ВГИКе. За заслуги в области развития вьетнамской кинематографии Аждар Ибрагимов был награждён Высшим орденом труда этой страны.

Среди самых громких работ, снятых Ибрагимовым по возвращении на родину, – «26 бакинских комиссаров» (1965, сов-местное производство с киностудией «Мосфильм»). В этой картине режиссёру удалось не только воссоздать атмосферу эпохи кровавых революционных конфликтов, но и воплотить конкретные, индивидуальные образы главных персонажей – обречённых на смерть комиссаров.

На рубеже 50–60-х годов в режиссуру из других специальностей приходят Али-Саттар Атакишиев, а также драматург и писатель Гасан Сеидбейли. Али-Саттар Атакишиев, снявший значимые для развития национального киноленты – «Бакинцы», «Аршин мал алан», «Родному народу», «Не та, так эта», «На дальних берегах», в режиссуре зарекомендовал себя, прежде всего, как сказочник, создав целую серию полюбившихся юным зрителям картин: «Тайна одной крепости» (1959), «Волшебный халат» (1964), «Гариб в стране джиннов» (1977). Ещё одной успешной его картиной стал шпионский детектив «Следствие продолжается» (1966).

Придя в режиссуру, Гасан Сеидбейли обращается к теме современности, осмысленной как источник, прежде всего, нравственных конфликтов. Герои его картин, как и многие их экранные ровесники из других республик периода «оттепели», только вступали в самостоятельную жизнь, а потому в центре внимания режиссёра – проблема становления личности «обычного» человека. Эта тема становится главной в таких фильмах Сеидбейли, как «Телефонистка» (1962), новелла «Сила притяжения» в киноальманахе «Кого мы больше любим» (1965), «Почему ты молчишь?» (1966). Важной особенностью режиссёрского почерка Сеидбейли являлось особое, созвучное кинематографу «оттепели», лирическое восприятие реальности, интерес к повседневной жизни человека, пристальное внимание к бытовому фону действия.

Этапным в творчестве режиссёра стал фильм «Я помню тебя, учитель» (1970), созданный на основе автобиографических рассказов начинавшего в ту пору писателя и драматурга Максуда Ибрагимбекова. Картина скупо, лаконично повествовала о людях – жителях одного двора, стоически переживающих тяжёлые последствия Великой Отечественной войны. По версии журнала «World of Azerbajdjan» и «СК Азербайджана», картина вошла в двадцатку лучших азербайджанских фильмов ХХ столетия.

Вторая половина 60-х – начало 70-х годов отмечена творческой деятельностью большой группы талантливых кинематографистов. Среди них режиссёры Эльдар Кулиев, Октай Мир-Касым, Гюльбаниз Азимзаде, Шамиль Махмудбеков и Расим Оджагов; операторы Расим Исмайлов, Заур Магеррамов, Рафаил Камбаров и др. Работы этих кинематографистов во многом изменили характер национального кино. Прежде всего, это было связано с изменением фокуса авторского зрения. Теперь всё чаще в центре внимания режиссеров – отдельная личность, осознающая себя не столько в сопряжении со временем, историей, сколько через, порой мучительное, постижение своего личностного «я». Проблемы оценки, выбора и деформации жизненных ценностей находятся в центре внимания многих кинокартин, снятых в те годы: «Жизнь испытывает нас» (1971) Шамиля Махмудбекова, «В этом южном городе» (1970) и «Сердце… сердце…» (1976) Эльдара Кулиева, «Цена счастья» (1976) Гасана Сеидбейли и др.

В 1974 году дебютирует в качестве режиссёра известный оператор Расим Оджагов, ещё при жизни признанный классиком азербайджанского кино 1970–1980-х годов. Как и многие его коллеги-соотечественники, после окончания ВГИКа Оджагов отказался от предложений «Мосфильма», студии им. М. Горького, «Ленфильма» и вернулся на родину. В качестве оператора он сотрудничал с Тофиком Тагизаде («Настоящий друг», 1959; «Я буду танцевать!»), Али-Саттаром Атакишиевым («Наша улица», 1961), Гасаном Сейдбейли («Почему ты молчишь?», 1966; новелла «Сила притяжения» из киноальманаха «Кого мы больше любим»), Эльдаром Кулиевым («В этом южном городе», 1969, и «Ритмы Апшерона», 1970), являясь, как отмечают многие исследователи, полноценным соавтором этих картин.

В 1974 году Оджагов дебютировал как режиссёр историко-приключенческой картиной «Мститель из Гянджабасара». За почти четверть века режиссёрской карьеры Расим Оджагов поставил двенадцать фильмов, семь из которых были сняты по сценариям Рустама Ибрагимбекова: «День рождения» (1977, Государственная премия Азербайджанской ССР), «Допрос» (1980, Государственная премия СССР), «Перед закрытой дверью» (1981), «Парк» (1984), «Другая жизнь» (1987), «Храм воздуха» (1989), «Семь дней после убийства» (1991).

Известный азербайджанский писатель Анар, по сценарию которого Оджагов снял фильм «Тахмина», вспоминает: «Расим учился во ВГИКе – одном из лучших кинематографических учебных заведений в мире, в годы, когда в кино господствовал итальянский неореализм. Расим Оджагов стал одним из основоположников этого направления в нашем азербайджанском кино, остался его приверженцем не потому, что никак не мог освободиться от чар своих студенческих эстетических увлечений и пристрастий. А потому, что азербайджанская действительность ждала своего художника кино, который бы отобразил нашу, именно нашу национальную реальность, не в слащаво лживых эрзац-фильмах, имитирующих жизнеподобие, а в подлинно реалистических, если угодно, неореалистических произведениях»[4].

Важной чертой кинематографического процесса 80-х годов в кинематографе Азербайджана стало жанровое обновление, более смелое соединение разных интонаций. Таковы «Серебристый фургон» (реж. О. Мир-Касимов, 1982) о молодом человеке, который дарит свою любовь молодой невезучей женщине, или «Чёртик перед лобовым стеклом» (реж. О. Мир-Касимов, 1987) о журналисте республиканской газеты, который делает репортаж о рынке, куда браконьеры-рыботорговцы поставляют нелегальный товар; «Структура момента» (реж. Р. Исмайлов, 1980) о сохранении нравственных принципов и «Деловая поездка» (реж. Р. Исмайлов, 1980) об отношении деревенского парня с бакинцами, через которые просматривается очень многое. В снятом В. Мустафаевым в 1988 году сатирическом фильме «Мерзавец» показан процесс деформации человеческого характера. Фильм произвёл сильное

Среди исторических фильмов 80-х годов: «Низами» (реж. Э. Кулиев, 1983) об азербайджанском поэте и философе-гуманисте XII века, «Сигнал с моря» (реж. Д. Мирзоев, 1986) о первом наркоме по морским делам Азербайджана. В память о Герое Советского Союза А. Асланове в 1985 году режиссёр Р. Исмайлов снял фильм «Я любил вас больше своей жизни». В этих фильмах авторы пытались соединить достоверность исторического фона и психологическую полноценность персонажей, стоящих в центре сюжета.

Снимались на «Азербайджанфильме» и картины для детей. Популярными были фильмы «Асиф, Васиф, Агасиф» (реж. Р. Исмайлов, 1983), «Учитель музыки» (реж. Т. Исмайлов, 1983), «Тайна корабельных часов» (реж. Р. Шабанов, 1982), «Шкатулка Исмаилбека» (реж. Г. Азимзаде, 1983), «Гариб в стране джиннов» (реж. А. Атакишиев, 1977) и другие.

В 1989 году Д. Зейналов (Зейналлы) снял первый азербайджанский фантастический фильм «Контакт» о странной квартире, в которой происходят таинственные вещи.

В конце 80-х годов по заказу Госкино и Центрального телевидения «Азербайджанфильм» снимал ежегодно 7–8 художественных фильмов. В эти годы продолжали выпускать научно-популярные фильмы, такие как «Где ты, мой берег зелёный», «Тайна Эскулапской пиалы», «Возрождение», «Долг перед землёй» и другие.

В первое постсоветское десятилетие азербайджанское кино разделило судьбу всех бывших союзных кинематографий. Разрушение принципов планового кинопроизводства и единой прокатной системы, упразднение практики госфинансирования привели к практически полному прекращению выпуска фильмов – киностудия «Азербайджанфильм» приостановила производство. Единичные фильмы, снятые на деньги спонсоров, «демонстрировали весь спектр постсоветского безвременья, помноженного на безудержные фантазии и амбиции новых азербайджанских режиссеров»[5].

Среди редких достойных кинокартин того времени можно назвать работы вгиковцев: картину «Узник» (1995) выпускника мастерской Алексея Баталова Эльхана Джафарова, «Чужое время» (1996) – режиссёрскую работу оператора Гусейна Мехтиева, а также ленту выпускника киноведческого факультета Аяза Салаева «Яраса» («Летучая мышь»), премьерный показ которой состоялся на Берлинском кинофестивале. Приуроченный к 100-летнему юбилею кинематографа, фильм был представлен на более чем двадцати международных кинофестивалях и получил ряд призов.

В это сложное первое постсоветское десятилетие важнейшим связующим звеном между двумя странами и кинематографиями – российской и азербайджанской – стал выдающийся сценарист, драматург, писатель, продюсер Рустам Ибрагимбеков, ныне профессор, руководитель сценарной мастерской во ВГИКе, автор сценариев (совместно с Валентином Ежовым) культового советского истерна «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля и тонкой, пронзительной мелодрамы Романа Балаяна «Храни меня, мой талисман» (1987). В 1990-е годы Рустам Ибрагимбеков плодотворно работал с российскими кинематографистами. Особый успех сопутствовал его сотрудничеству с Никитой Михалковым.

Основа дружбы двух ярких кинематографистов была заложена ещё в начале 70-х годов – по сценарию Ибрагимбекова Михалков снял дипломную работу «Спокойный день в конце войны». Спустя 20 лет результатом их совместного творчества стал ряд картин, получивших международное признание: притча «Урга. Территория любви» (1991) получила «Золотого льва» Венецианского фестиваля, драма «Утомлённые солнцем» (1994) завоевала «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке», а за сценарий к масштабной исторической мелодраме «Сибирский цирюльник» (1998) Рустам Ибрагимбеков был награждён Государственной премией Российской Федерации в области литературы и искусства.

С 1989 года Рустам Ибрагимбеков активно занимается продюсерской деятельностью. На его счету в качестве продюсера ряд значительных картин: «Такси-блюз» (1990, реж. Павел Лунгин), «Дюба-дюба» (1992, реж. Александр Хван), «Увидеть Париж и умереть» (1992, реж. Александр Прошкин), «Семь дней после убийства» (1991, реж. Расим Оджагов), «Человек, который старался» (1998, реж. Рустам Ибрагимбеков), «Кочевник» (2004, реж. Иван Пассер, Сергей Бодров-старший), «Александр. Невская битва» (2008, реж. Игорь Каленов), «Мой Дагестан. Исповедь» (2014, реж. Мурад Ибрагимбеков) и др.

В 2000-е годы количество выпускаемых в республике фильмов несколько увеличилось. В основном кинематографисты сосредоточились на производстве комедий и мелодрам, события в которых происходят в среде азербайджанской молодёжи: «Три девушки» (реж. М. Ибрагимбеков, 2007), «Урок благородства» (реж. Р. Гасаноглу, 2007), «Интерпапа» (реж. Н. Агаев, 2006), «Абсурдистан» (реж. В. Хелмер, 2008). Помимо этого на экраны выходит большое количество боевиков. Также снимаются психологические драмы, например: «Участок» (реж. И. Сафат, 2010), «Актриса» (реж. Р. Исах, 2011), «Buta» (реж. И. Наджаф, 2011) и другие. Эти годы отмечены и международными успехами. Так, Мурад Ибрагимбеков – представитель второго поколения знаменитой кинематографической династии – уже во время учёбы во ВГИКе снял несколько работ, которые были представлены на международных киносмотрах: курсовая «Фундуклей» по мотивам рассказов Альберто Моравиа и диплом «Один для всех» вошли в программы фестивалей «Первый кадр» (Франция) и «Кино молодости» (Испания). В 2003 году режиссёр получил «Серебряного льва» в конкурсе короткометражных фильмов Венецианского кинофестиваля за 6-минутную картину «Нефть». Лента стала первой частью кинотрилогии, в которую также вошли «Цивилизация» (2009) и «Человечество» (2015). Фильм «40-я дверь» режиссёра Э. Мусаоглу – драма о четырнадцатилетнем мальчике Рустаме из Баку, который изо всех сил пытается осуществить свою мечту – стать музыкантом, – в 2008 году на Международном Хьюстонском фестивале победил в номинации «Лучший иностранный фильм».

Ещё один азербайджанец Руфат Гасанов, в 2010 году принимавший участие в работе второй Международной летней киношколы ВГИКа, в 2013 году Гасанов был приглашён в качестве режиссёра монтажа на картину «Интимные места» Наташи Меркуловой и Алексея Чупова (Россия, 2013, Гран-при кинофестиваля «Кинотавр»). В том же году совместно с Эльвином Адыгозелом он дебютировал как режиссёр с фильмом «Хамелеон» (2013, Азербайджан, Россия, Франция). Картина вошла в параллельную конкурсную программу «Режиссёры настоящего» международного фестиваля в Локарно.

Начиная с 2008 года, с момента вступления в силу Государственной программы развития азербайджанского кино на 2008–2018 годы, национальное кино переживает подъём. В республике восстанавливаются старые и открываются новые кинотеатры, проводятся фестивали международного уровня, разрабатываются новые проекты, которые должны способствовать развитию киноиндустрии в республике, созданы гильдии режиссёров, продюсеров, актёров кино. Государство, возобновившее практику финансирования кинематографа, стало выделять средства, в том числе и на подготовку кадров, что даёт надежды на новый подъём национальной кинематографии.

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Легенда о Девичьей башне, В. Баллюзек, 1923

2. Око за око, газ за газ, А. Литвинов, 1924

3. Дочь Гиляна, Ю. Быховский, 1928

4. Исмет, М. Микаилов, 1934

5. Алмас, А. Кулиев, 1936

6. Бакинцы, В. Турин, 1938

7. Кендлиляр, С. Марданов, 1939

8. Сабухи, А. Бек-Назаров, Р. Тахмасиб, 1941

9. Аршин мал алан, Н. Лещенко, Р. Тахмасиб, 1945

10. Сказание о любви, Л. Сафаров, 1961

11. Скажи, что любишь меня, М. Ибрагимбеков, 1977

12. Перед закрытой дверью, Р. Оджагов, 1981

Кинематограф Армении

Кинопроизводство Армении имеет

В годы Первой мировой войны русскими операторами снимались и события на Кавказском фронте, и эвакуация армян из Турции в Россию. Ряд материалов сохранился в фильмотеке «Арменфильма». Не имея национального кинопроизводства, армянские актеры и представители других творческих профессий работали на разных российских киностудиях. В частности, после отъезда А. Ханжонкова в Ялту одним из его ведущих актеров становится В. Папазян. У Ханжонкова работали художник Ц. Лакка и другие. Порой события армянской истории или представители армянского народа становились сюжетами и персонажами российских фильмов.

Как бы то ни было, постоянное производство армянских фильмов началось только в советское время. Отсчёт национальной кинематографии ведётся от 23 апреля 1923 года, когда правительство Армении издало указ о национализации частных кинотеатров и создании Госкино, государственного кинематографа. В немой период армянского кино (1924–1935 годы) было создано свыше 30 художественных фильмов. Некоторые из них сняты молодыми кинематографистами, начало творческого пути которых осуществлялось под руководством выдающегося режиссера, основоположника армянского кино Амо Бек-Назарова. В их числе – Патвакан Бархударян. Его дебют в 1928 году – фильм «Злой дух» (совместно с М. Геловани) дал армянскому кино нового добротного режиссера. Поставленные Бархударяном фильмы – первый на современную тему «Пять в яблочко» и первая комедия «Кикос» – имели успех у зрителя. «Шор и Шоршор» (реж. А. Бек-Назаров, 1925), «Мексиканские дипломаты» (реж. А. Мартиросян, Л. Калантар, 1931) и другие фильмы конца немого периода демонстрировали общие тенденции как языка, так и стиля, метода: герои сюжетов четко разделялись – это были гротескные, сатирические изображения отрицательных персонажей и выпрямленные, подчеркнуто положительных протагонисты. Зачастую использовались аллюзии народных сказочных или песенных мотивов.

Говоря о ярких армянских кинематографистах той поры, небезынтересно упомянуть об Ованесе Оганяне (Оганянце) – личности неординарной, человеке необычной судьбы, достойной стать сюжетом приключенческого фильма.

Он родился в Нагорном Карабахе в 1896 году, в 1919-м окончил коммерческое училище в Ташкенте, изучал право в Ашхабаде, а в 1920 году стал студентом Госкиношколы в Москве. В 1921-м Оганян получает таинственную должность почетного консула Персии в Сибири, а в 1924-м оказывается в Индии, в Калькутте, где становится основателем первой индийской школы актерского мастерства и кинематографии. Затем переезжает в Персию (с 1935 года – Иран). В 1925 году послом Персии в Москве Оганян направлен на учебу в Госкинотехникум. Именно тогда, согласно источникам, у него возникла идея создания кинематографического учебного заведения в Персии. В Госкинотехникуме он проучился до 1928 года. В 1928 году Оганян становится членом Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК), а в 1928–1929 годах – в момент появления игрового кино в Туркмении – работает в туркменской кинематографии. В 1930 году Оганян отправляется в Персию и, основываясь на опыте, полученном в Госкинотехникуме, создает в Тегеране первую иранскую киношколу – «Художественную школу кинематографии» (по другим источникам – «Центр образования киноактеров»). Основной акцент в программе школы был сделан на актерскую игру в кино, а также на освоение кинотехники. По свидетельству американской исследовательницы Эмили Джейн О’Делл, в школе также обучали западным танцам и музыке, что было смелым шагом для религиозного персидского общества[6].

В школу Оганяна было первоначально набрано всего 16 студентов, позже их число увеличилось до 300. Выпуск первой студенческой группы состоялся в 1931 году, и тогда же в тегеранском кинотеатре «Маяк» состоялась премьера поставленной Оганяном и его учениками в 1930 году немой комедии «Аби и Раби» – первого иранского полнометражного игрового фильма (в котором одну из ролей сыграл сам Оганян). В 1932 году он получает статус доктора кинематографии, а в 1933 году снимает еще одну комедию – «Хаджи-Ага, киноактер». Однако эта интересная по теме, но немая картина (о желании молодых людей работать в кино) не получила признания – в кинематограф Персии приходит звук, и, как и во всем мире, зритель отдает предпочтение звуковому кино. И в последующие годы Оганян продолжал заниматься кинематографией, совмещая любимое занятие со многими другими: литературой, театральными постановками, медициной, изобретательством и др. (в числе прочего он основал первое иранское полицейское училище). Затем он вновь уехал в Индию, где жил до 1947 года, после чего вернулся в Иран. В 1960 году Ованес Оганян был убит в своем офисе в Тегеране.

Но вернёмся к кинопроцессу Армении конца 20-х годов. Кинематограф как средство просвещения, пропаганды и воспитания делал свою работу. Порой эта работа могла обернуться трагическим событием, как это произошло в 1929 году, когда во время демонстрации фильма «Колхозная весна» из-за классовой вражды был убит киномеханик.

Предъявляемые к кинематографу просветительские и воспитательные цели требовали выпуска фильмов для детей и подростков, и киностудии страны включали такие фильмы в планы своей производственной деятельности. В 1930 году режиссером А. Мартиросяном был поставлен по собственному сценарию первый армянский фильм для детей «Ким – дежурный».

Успех у публики первых звуковых фильмов, как правило, был связан с использованием музыкальных и песенных номеров. Так что вполне естественно было выбрать за основу первого армянского звукового фильма пьесу Г. Сундукяна «Пепо», которая много лет шла на сцене Государственного театра республики. Богач-вор, неунывающий бедняк, угроза неравного брака, подкуп судей и солидарность бедных людей – и все это погружено в богатую музыкальную и звуковую атмосферу старого Тифлиса. Музыка А. Хачатуряна в «Пепо» (1935) – первая работа композитора для кино. Удачным был выбор режиссером А. Бек-Назаровым основных исполнителей – Г. Нерсисян (Пепо) и А. Аветисян (купец). Фильм имел повсеместный и продолжительный успех.

Звуковой период, начавшийся в армянском кинематографе после выпуска на экраны знаменитого фильма Амо Бек-Назарова «Пепо», ознаменовался приходом нового поколения профессиональных режиссеров, уже обладавших опытом работы в кинопроизводстве, полученным на российских киностудиях. Среди них: Арташес Ай-Артян, воевавший на фронтах Гражданской войны, и Степан Кеворков, поставивший в числе других картин чрезвычайно популярную в Советском Союзе приключенческую кинотрилогию о легендарном

Во второй половине 30-х годов создается целый ряд историко-революционных фильмов: в Армении, к примеру, это были «Каро» (реж. А. Ай-Артян, 1937) о борьбе большевиков и дашнаков, «Зангезур» (реж. А. Бек-Назаров, 1938) о событиях Гражданской войны, «Горный марш» (реж. С. Кеворков, 1939) о совместных действиях армянских и азербайджанских большевиков. Постановщики приобретали опыт работы над большими полотнами – сложными по драматургии, с военными и массовыми сценами.

Армянское кино постепенно осваивало все новые и новые жанры. Но порой работа над фильмами, не требующими больших постановочных усилий, оказывалась не менее сложной, чем работа над эпической картиной. Идеологические и эстетические ограничения и требования сковывали творческую свободу, навязывали определенные схемы и штампы, которые существовали во всем кинематографе. Такие схемы можно проследить, например, на фильме о современности «Нерушимая дружба» / «Горный поток» (реж. П. Бархударян, 1939) или комедии «Люди нашего колхоза» (реж. А. Ай-Артян, 1940). Лишь блистательные актеры – любимцы публики – порой спасали ситуацию и приносили фильмам прокатный успех. В 1938 году Л. Атаманов поставил первую армянскую мультипликацию «Пес и кот» (по рассказу О. Туманяна), и с тех пор Армения регулярно выпускала анимационные фильмы.

В военные годы, когда особую значимость приобрела кинохроника, способная оперативно передать события текущей действительности, решавшая не только пропагандистские, но в первую очередь информационные задачи, многие армянские документалисты влились в состав фронтовых киногрупп. Режиссеры и операторы Ереванской киностудии внесли большой вклад в создание кинолетописи Великой Отечественной войны. Это режиссеры Вильям Айказян, Гурген Балазанян, операторы Норайр Симонян, Геворг Санамян, Геворг Хенкоян. Армянские кинохроникеры запечатлели на кинопленке военные действия армянской пехотной дивизии на пути в Крым, снимали в Керчи, военные события в Феодосии, Севастополе, а в конце войны советское наступление на Берлин. Хроникальные кадры об участии армян в Великой Отечественной войне были включены в полнометражную документальную картину «Страна родная», выпущенную на экраны в 1946 году. Большому творческому коллективу создателей этой полнометражной ленты, в числе которых были режиссер Гурген Балазанян и оператор Норайр Симонян, удалось создать произведение, ставшее частью классического наследия армянского документального кино. Впервые на экране были представлены киноматериалы событий и фактов, особенно болезненных для армянского народа, как, например: архивные кадры геноцида армян Оттоманской империей в 1915 году, документальные свидетельства того, как урезалась территория страны. Художественным руководителем и автором дикторского текста фильма был Александр Петрович Довженко – великий романтик советского кино. Его участие сообщило картине поэтический пафос, философский масштаб видения судьбы армянского народа в трагических коллизиях ХХ века. Примечателен факт появления на экранах документального фильма «Собор армянской церкви в Эчмиадзине», снятый Арташесом Ай-Артяном в 1945 году. Создание фильма о роли Армянской апостольской церкви в судьбе армян, разбросанных по всему миру, в условиях советской идеологии, стоящей на позициях атеизма, идейной непримиримости, несомненно, должно расцениваться как проявление личностной зрелости, как поступок гражданской совести режиссера.

В печально знаменитые годы «малокартинья» после войны в Армении было выпущено только три фильма: «Второй армянский киноконцерт» (реж. П. Бархударян, Ю. Ерзинкян, 1946), экранизация народной сказки «Анаит» (реж. А. Бек-Назаров, 1947) и комедия из колхозной жизни «Девушка Араратской долины» (реж. А. Бек-Назаров, 1950). Во второй половине 50-х годов выпуск фильмов постепенно нарастает, и столь же постепенно поднимается их качество. Расширяется жанровый диапазон фильмов, создаваемых Ереванской киностудией. Оживление кинематографического процесса во второй половине 50-х – первой половине 60-х годов связано с приходом новой генерации режиссеров армянского кино, многие из них выпускники ВГИКа: Григор Мелик-Авагян, Лаэрт Вагаршян, Моко Акопян, Арман Манарян, Дмитрий Кесаянц, Арнольд Агабабян. В 1954 году замечательный сказочник советского кино Александр Роу снимает первый армянский цветной приключенческий фильм «Тайна горного озера» по повести Вахтанга Ананяна «На берегу Севана».

Если с момента появления первого звукового фильма («Пепо», 1935) по 1949 год было снято всего 13 полнометражных игровых фильмов, то с 1954 по 1960 год выпущено уже 22 фильма. Общий процесс обновления политической и общественной атмосферы неизбежно вел к большему тематическому разнообразию и свободе художественного языка в искусстве. Замечательным примером может послужить фильм «Сердце поет» (1956) Г. Мелик-Авакяна. Трогательная музыкальная история слепого певца, репатриированного в Армению и нашедшего на родине свое счастье, хоть и грешила некоторым схематизмом, но удачно использовала любимый зрителем жанр, что сделало фильм популярным не только в Армении, Советском Союзе, но и в других странах.

Дни ВГИК в Армении

1–5 апреля 2018 г

Встреча делегации ВГИК с министром культуры Армении А.А. Амиряном

В последующие несколько лет Мелик-Авакян продолжал осваивать мелодраматический жанр. В 1957 году он снимает «Сердце матери» о бездумной материнской любви, искалечившей душу ее сына. А в 1958 году осуществляет постановку фильма «О чем шумит река?», рассказывающего о драматических перипетиях возвращения на родину одного из жителей пограничного армянского села, оказавшегося в Турции после плена во время Второй мировой войны. В том же году на экранах появляется еще одна мелодраматическая история – «Песня первой любви», снятая Лаэртом Вагаршяном совместно с режиссером Юрием Ерзинкяном. При элементарности сюжетной интриги, предсказуемости событийного ряда эта картина, благодаря профессионализму создателей, стала художественным явлением, была высоко оценена критикой и получила широкое зрительское признание на всей территории СССР. Картину отличала высочайшая музыкальная и песенная культура (композиторы Арно Бабаджанян и Газарос Сарьян). Мелодика песен, джазовые партии, высокая исполнительская культура, блестящий актерский ансамбль – все это работало на достижение высокого художественного эффекта. Широкое использование мелодраматических сюжетов в армянском кино периода ранней «оттепели», наполнившее экранное пространство красками лиризма, простых человеческих эмоций, существенно сблизило кинематограф со зрительской аудиторией.

Но армянских кинематографистов интересовали и другие жанры. Так, С. Кеворков и Э. Карамян осваивают приключенческий жанр в фильмах «Призраки покидают вершины» (1955) и «Тропою грома» (1956). Их же работы о легендарном революционере Камо – «Лично известен» (1957) и «Чрезвычайное поручение» (1965) – сделаны в энергичном темпе, эмоционально приподнято. Образ Камо в исполнении Г. Тонунца дается в романтическом ключе, то есть намеренно создается кинематографическая легенда – как один из возможных вариантов киножанра. B 1957 году Ереванская киностудия была переименована в студию «Арменфильм», а в 1966 году ей было присвоено имя A. Бек-Назарова. В 1959 году была организована

В 1960 году на экраны выходит историческая эпопея «Северная радуга» А. Ай-Артяна о событиях русско-персидской войны, об освобождении Восточной Армении и трагической гибели Грибоедова, в которой история трактуется как деяние народных масс. В фильме «Парни музкоманды» (1960) молодые режиссеры-дебютанты Г. Малян и Г. Маркарян традиционную для искусства тех времен тему политического прозрения и присоединения к революции решают свежо и эффектно в жанре музыкальной комедии. Начав с музыкальной комедии, Малян в дальнейшем ставит «Треугольник» (1967) – фильм о любви, с юмором и нежностью к своим героям, и в той же тональности комедию о пастухах «Мы и наши горы» (1969).

Таким образом, к середине 60-х годов армянский кинематограф уже имел все возможности для качественного рывка – к фильмам, ставшим событием для всего киноискусства, оцененным и международной кинообщественностью. Как итог, в 1965 году режиссером Ф. Довлатяном был создан фильм «Здравствуй, это я!», который ознаменовал начало нового этапа в армянской кинематографии. За плечами у режиссера Довлатяна было две полнометражные работы, снятые совместно со Львом Мирским в Москве – смешная, пронизанная тонким юмором комедия «Карьера Димы Горина» (1961) и будничная, документально достоверная грустная история о несостоявшейся любви «Утренние поезда» (1963).

«Здравствуй, это я» – картина об ученых-физиках, охватывающая большой временной период. На экране – человеческие судьбы, течение жизни, утрата близких друзей и память о них в сердцах живущих образуют философский пласт, дающий толчок к постижению подлинных человеческих ценностей. Здесь удивительным образом лиричность авторской интонации, поэтическая стилистика спаяны с документальной достоверностью повествования. Художественная цельность фильма достигается на уровне глубинной композиции, основанной на движении мыслей и чувств героев, где прошлое и настоящее являются неделимым пространством человеческого существования. Картина Фрунзе Довлатяна по праву считается открытием 60-х годов, одним из лучших произведений кинематографа, способного рассказать о самом важном, сокровенном. А. Джигарханян, Р. Быков, М. Терехова и другие актеры получили прекрасную возможность создать глубокие нестандартные образы, и эти актерские работы оказались среди лучших. Фильм был показан на Каннском МКФ 1966 года.

Еще одним выдающимся явлением киноискусства Армении 60-х годов стал фильм об армянском поэте XVIII века Саят-Нове – «Цвет граната» Сергея Параджанова. Лента снималась трудно и долго и была представлена кинематографическому руководству в 1968 году. Фильм был подвергнут жесткой критике, порезан и перемонтирован Сергеем Юткевичем (что вызвало категорическое неприятие автора, отвергавшего любые поправки). Картина была напечатана в пяти копиях и разрешена к показу только в Армении. Спустя годы случайно обнаружена авторская (или близкая к авторской) копия фильма, и усилиями Левона Григоряна, автора книги о Параджанове, была создана версия, позволяющая судить об этой, пожалуй, самой сложной и зашифрованной картине выдающегося режиссера.

Эта картина предельно статична и стилистически целостна, в отличие от других его работ – более сюжетных, динамичных, использующих больше традиционных кинематографических приемов. Целостный визуальный мир «Цвета граната» связан с целостным миром армянской культуры. Поэтический язык фильма, черты параджановской эстетики неотрывны от изобразительной структуры его произведений. Пролог фильма, показывая основные образы поэтического мира Саят-Новы, в то же самое время раскрывает и этапы жизни поэта в символической форме. В прологе обнаруживается и способ развертывания сюжета, его внутренние законы: старинная книга с ее узорным письмом, показанная крупным планом, превращается в творение изобразительного искусства. Следующая картина – тоже натюрморт: три граната на белом полотне с вытекающей «кровью» фруктов. Затем страница той же книги – за ней кадр с кинжалом и растекающейся «кровью» на том же белом полотне – снова страница книги – далее камень с высеченными надписями, на котором растекается «кровь» раздавленной чьей-то босой ногой грозди винограда, – опять страница книги и т. д. За этими кадрами музыкальным фоном звучит армянская музыка и трижды повторяется цитата из Библии: «В начале было Слово».

Фильм насквозь пронизан библейскими аллюзиями. Параджанов начинает фильм отсылкой к Слову, к Евангелию, тем самым указывая, что главный мотив жизни Саят-Новы – Слово, Поэзия, Логос. Первыми в фильме цитируются строки Саят-Новы, которые говорят о любви к Слову. Слово как творящее начало одновременно относится и к Богу, и к поэту, повторяющему акт творения Бога силой Слова. Натюрмортные композиции в «Цвете граната» играют и декоративную, и символическую роль. В натюрмортах фильма предметы, животные и люди, даже если они движутся, функционально равны. Как элементы декоративного натюрморта, они выражают определенный символ, мысль, чувство, а не просто представляют в фильме некий жанр живописи. Через их посредство режиссер сплетает тончайшую сеть коннотаций, которые становятся организующей силой в фильме. Параджанов сознательно стремится к тому, чтобы его фильмы по своему оформлению были не правдоподобными и способствующими самозабвенному эмоциональному восприятию, а становились произведениями, требующими интеллектуального подхода и непрерывного осмысления.

60-е годы открыли еще одного уникального художника-новатора, обогатившего кинематограф не только замечательными произведениями, но и теоретическими изысканиями в области монтажа, – Артавазда (Артура) Пелешяна.

Пелешян – документалист, он черпает свой материал в реальности, он работает с реальными фактами и реальными образами. Но это особый документализм, глубоко личностная интерпретация материала. Удивительным образом документальная реальность обретает в его фильмах поэтическое обобщение, эпический масштаб, почти мифологическое звучание. Монтаж здесь становится стержнем обобщения, смысловой структурой, а не способом сюжетной разработки действия. Невольно возникает ассоциация с создателями поэтического монтажного кинематографа 20-х годов прошлого столетия. Но общность Пелешяна с монтажными поисками советского киноавангарда заключена лишь в одном – в самом его неудержимом стремлении к поиску новых возможностей монтажа, в стремлении так воплотить на экране свой замысел, чтобы иными средствами, кроме кинематографических, он был невыразим. И все же его фильмы, как и небольшая теоретическая работа «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции», поставили его в ряд с классиками советского кино, отдавшими себя исследованию законов монтажной организации зримого и звучащего киноматериала. Его ленты – будь то «Начало», проносящееся как ураган революции, «Мы» – философское постижение жизни армянского народа или «Времена года» – погружение в мир повседневности горного села, или космический «Наш век», или животный мир «Обитателей» и другие – вырываются из конкретики времени, позволяют постичь время целостно, как время судьбы народа, судьбы поколений людей в их извечном движении и сменяемости.

Тенденции обновления, определившие развитие кинопроцесса Армении в 50–60-х годах ХХ века, были очевидны не только в творчестве режиссеров, работавших в полнометражных форматах, но и в творчестве молодых, реализовавших свои первые замыслы в короткометражках. Это фильмы, отмеченные творческим поиском, живостью взгляда на текущую действительность, и сегодня не утратили

Годы застоя – период плодотворный для поисков армянского кино. Многие режиссеры в поисках интересного материала обращаются к литературной классике, к истории своей страны. Один из ведущих режиссеров Армении Генрик Малян совместно с оператором-вгиковцем Сергеем Исраеляном снимают по сценарию Фрунзе Довлатяна эпическую драму о трагических страницах геноцида армянского народа «Наапет». Постановку исторической ленты о 20-х годах в Армении «Рождение» осуществляет Фрунзе Довлатян. Лаэрт Вагаршян создает экранную версию романа А. Ширванзаде «Хаос». На разнообразном тематическом и жанровом материале реализуют свои замыслы Дмитрий Кесаянц («Солдат и слон», «Человек из Олимпа»), Карен Геворкян («Здесь, на этом перекрестке», «Август»), Эдмон Кеосаян («Мужчины»). Важную роль в развитии кинокультуры Армении со все большей очевидностью играет формирующаяся операторская школа, корни которой тесно связаны с ВГИКом. В числе вгиковцев, активно работающих в армянском кино в этот период: Альберт Явурян, Сергей Исраелян, Сурен Шахбазян, Саркис Геворкян, Рудольф Ватинян, Вреж Петросян, Арто Мелкумян и др.

В 80-е годы в армянский кинематограф приходят новые режиссеры, расширившие жанровую и тематическую палитру национального кино. Среди них – Альберт Мкртчян, создавший в этот период фильмы «Добрая половина жизни», «Песнь прошедших дней», «Танго нашего детства», «Дыхание»; Микаел Довлатян, снявший совместно с Суреномом Бабаяном картину «Крик павлина». Успешно работают армянские документалисты, в их числе: Ара Вауни («Родословное дерево», «Зов», «Элегия»), Марат Варжапетян («Минас», «Длинный день весны»), Микаел Вартанов («Цвет армянской земли»).

В 90-е годы возникли серьезные проблемы для всех киностудий бывших советских республик. Производство, в частности, армянского кино резко сократилось. Порой выручало телевидение. Так, в 1992 году по заказу ЦТ Москвы на «Арменфильме» снималась драма «Где ты был, человек божий?» о судьбе человека в годы Второй мировой войны и сталинских репрессий. Но постепенно национальное кинопроизводство возрождалось. В 2005 году «Арменфильм» стал частной киностудией. За 2000-е годы в Армении снимались разные фильмы: порой они вступали в конкуренцию с российскими и зарубежными жанровыми боевиками, к примеру, «Неписаный закон» – о ювелирном бизнесе или «Требуется миллионер» – комедия из жизни богатых и влюбленных. Порой удавалось найти деньги за рубежом и создать достойный фильм, вроде «Водка Лимон» (совместно с Францией, Италией и Швейцарией) – остроумный и горький фильм о жизни в постперестроечной Армении.

В современном Ереване проходят МКФ «Киноашун», «Золотой абрикос» и другие. Критики признают, что больших успехов достигло документальное армянское кино, которое гораздо больше, чем в прежние годы, соответствует жизненным реалиям. Рядом существует авторское кино – своего рода киноавангард. Талантливая киномолодежь – Н. Шек, М. Саакян, М. Ватинян, А. Анда, О. Галстян, А. Шахбазян и др. – представляет свои работы на зарубежных кинофестивалях.

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Хас-Пуш, А. Бек-Назаров, 1927

2. Злой дух, М. Геловани, П. Бархударов, 1928

3. Ким – дежурный, А. Мартиросян, 1930

4. Каро, А. Ай-Артян, 1937

5. Намус, А. Бек-Назаров, 1938

6. Пес и кот, Л. Атаманов, 1938

7. Сердце поет, Г. Мелик-Авакян, 1956

8. Северная радуга, А. Ай-Артян, 1960

9. Здравствуй, это я! Ф. Довлатян, 1965

10. Цвет граната, С. Параджанов, 1969

11. Пощечина, Г. Малян, 1980

12. Хозяин, Б. Оганесян, 1983

13. Одинокая орешина, Ф. Довлатян, 1987

Кинематограф Белоруссии

Жители белорусской части Российской империи познакомились с кинематографом благодаря энтузиастам, которые вскоре после распространения изобретения Люмьеров по миру крутили кинопрограммы в любых помещениях, более-менее приспособленных для этого. К концу 10-х годов XX века в городах Белоруссии существовало несколько десятков стационарных киноустановок.

Кинопроизводство в Белоруссии появилось в 1922 году. Как и в других республиках, при Наркомпросе Белоруссии было создано государственное управление по делам кинематографии и фотографии – «Белгоскино». В 1924 году на производственной базе в Ленинграде была образована студия «Белгоскино».

У истоков кинематографа Белоруссии стояли два опытных режиссера, очень непохожих друг на друга по характерам, биографиям, творческим склонностям, – Юрий Тарич и Владимир Гардин, один из основателей 1-й Госкиношколы.

Первым игровым фильмом «Белгоскино» была картина «Лесная быль» (экранизация повести М. Чарота «Свинопас», 1927) – о похождениях юного разведчика, бывшего подпаска Гришки, вместе с подружкой помогающего партизанам выслеживать немецких оккупантов. Фильм поставил талантливый и уже опытный Ю. Тарич (его фильм «Крылья холопа» (1926) был среди удач исторического жанра в кино). В духе своего времени фильм был романтически приподнят и при этом документально точен. «Лесная быль» имела очень успешную прокатную судьбу. Тарич стал одним из основоположников белорусского кино.

Владимир Гардин, советский российский актер, театральный и кинорежиссер, сценарист, педагог, родился 18 января 1877 года в Москве (по другим данным – в Твери). Окончив в 1894 году кадетский корпус и Политехникум в Риге, отслужив положенный срок, Гардин попал на провинциальную сцену, выступал во многих городах. С 1898 года – актер провинциальной любительской труппы. В 1904 году молодой артист был приглашен в Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской. Его творческую судьбу определило общение с режиссерами и актерами этого театра. Однако после прихода В.Э. Мейерхольда, не приняв его руководства, Гардин в 1906 году вместе с Н.А. Поповым переходит в Ново-Василеостровский театр. В 1909–1912 годах – актер и режиссер театров Воронежа, Царицына и Саратова. С 1912 года становится одним из ведущих актеров и режиссеров русского кино. В дореволюционный период им поставлено 33 фильма, среди которых – «Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Война и мир», «Ключи счастья», «Брандт», «Накануне», «Барышня-крестьянка» и др. В 1915–1917 годах Гардин служит в частях действующей армии.

В 1919 году – он один из организаторов, а затем – преподаватель и первый директор Госкиношколы в Москве (ныне – ВГИК). В 1922–1924 годах – один из организаторов и режиссер киностудии Всеукраинского фотокиноуправления (ВУФКУ) в Одессе. С 1924 года в качестве режиссера и актера работал на киностудиях в Ленинграде: «Госкино» (позже «Ленфильм»), «Советская Беларусь» (ныне «Беларусьфильм»). Поставил более 50 фильмов. В 1947 году был удостоен звания народного артиста СССР.

В становлении белорусской кинематографии активное участие принимал кинорежиссер, сценарист, преподаватель ВГИКа Е. Дзиган. Он родился 2 (14) декабря 1898 года в Москве. Окончил частную киношколу Б. В. Чайковского (1923). С 1924 года – помощник оператора, ассистент режиссера на различных студиях страны. В 1932–1941 годах – режиссер киностудии «Мосфильм». В 1941–1954 годах работал на студиях Алма-Аты, Баку, Минска, Киева, Ленинграда. В 1954 году возвращается на «Мосфильм».

Его дебютом в качестве режиссера стал фильм «Первый корнет Стрешнев» (1928), снятый совместно с М.Э. Чиаурели. В 1936 году им создана одна из выдающихся

В период появления звука в кино с начала 1930-х годов на первый план в белорусской кинематографии выходят фильмы о формировании нового человека, его мировоззрения. Звук расширил возможности раскрытия характеров персонажей в сложных социальных коллизиях. В 1932 году был завершен производством фильм Е. Дзигана «Женщина» – рассказ о молодой колхознице Марии, которая, несмотря на угрозы мужа и насмешки односельчан, записывается в тракторную бригаду. Эта картина, как и другие белорусские ленты, посвященные становлению нового человека, создавали мир, скорее желанный, чем реальный. Однако благодаря отточенности актерского исполнения экранные образы обретали живые черты и убедительность.

В годы освоения звука по-прежнему обязательной остается революционная тема, связанная с событиями Октябрьской революции и Гражданской войны. Этому тематическому направлению принадлежит, в частности, картина ученика В. Пудовкина режиссера А. Файнциммера «Балтийцы» (1938). Среди других кинокартин – «Золотые огни» (реж. В. Корш-Саблин, 1935) – о борьбе с вредительством на предприятии в первые годы индустриализации; «Искатели счастья» (реж. B. Корш-Саблин, 1936) – о переселении в Еврейскую автономную область семьи старой Двойры, в картине удачно эксплуатируется национальная музыка, особенности еврейской речи; комедия «Моя любовь» (реж. B. Корш-Саблин, 1940) – о доброй девушке, усыновившей малыша, что привело к забавным недоразумениям в ее отношениях с поклонниками. Все эти фильмы создавали некий мир – скорее желанный, чем реальный. Однако благодаря тщательной работе актеров персонажи получались живыми. А благодаря талантливой режиссуре на экране отражались элементы реальности, сюжет развивался логично и темпераментно. По-прежнему оставалась обязательной для студии тема, связанная с событиями Октябрьской революции и Гражданской войны: «Первый взвод» (1933) и «Огненные годы» (1939) – оба режиссера В. Корш-Саблина, «Одиннадцатое июля» (реж. Ю. Тарич, 1938) и «Балтийцы» (реж. А. Файнциммер, 1938).

В это же время снимаются экранизации произведений национальной белорусской и русской литературы, в том числе фильмы «Поручик Киже» по рассказу Ю. Тынянова (реж. А. Файнциммер, 1934), «Соловей» по рассказу З. Бядули (реж. Э. Аршанский, 1938). Несомненными художественными достижениями 1930-х годов стали белорусские экранизации А. Чехова: «Маска» (1938) и «Налим» (1938) режиссера С. Сплошнова, «Медведь» (1938) и «Человек в футляре» (1938) режиссера И. Анненского, ученика С. Эйзенштейна. Некоторые из этих фильмов до сих пор вызывают зрительский интерес.

Особое место в истории белорусского кино занимает фильм «Поручик Киже» (1933, реж. А.М. Файнциммер), снятый по сценарию писателя Ю. Тынянова, который рассказывал парадоксальную историю времен царствования Павла I – историю возникновения в царском указе из-за ошибки писаря несуществующего персонажа – поручика Киже (повесть Тынянова опубликована в 1927 году). Фильм планировался к постановке режиссером С. Юткевичем на «Ленфильме», но волею обстоятельств тема из плана «Ленфильма» перекочевала в планы киностудии «Советская Беларусь», а ее штатный режиссер А. Файнциммер выразил желание поставить на основе повести сатирическую кинокомедию. Эта картина, безусловно, лучшая в творчестве А. Файнциммера, заняла особое место в кинематографе, поскольку не вписывалась в контекст того времени. Во многом экспериментальная по режиссуре, операторскому и музыкальному решению, она была создана в тот период, когда кинематограф сосредоточивался на задачах пропагандистского характера. Поэтому то, что было сделано создателями «Поручика Киже» – режиссером А. Файнциммером, оператором А. Кольцатым, художниками П. Снопковым и К. Карташовым, композитором С. Прокофьевым, – стало событием белорусского кинопроцесса.

В 1939 году в Минске было построено здание киностудии – отныне кинопроизводство развивалось на территории республики. К этому времени в Белоруссии работали сценаристы Б. Бродянский, А. Вольный, Г. Кобец, Н. Таубе; режиссеры Ю. Тарич, В. Корш-Саблин, Э. Аршанский, А. Файнциммер, С. Сплошнов, И. Анненский, И. Вейнерович, В. Стрельцов, Н. Садкович, И. Шульман, Л. Голуб, операторы Д. Шлюглейт, А. Булинский; актеры Л. Мозалевская, П. Молчанов и другие. В становлении белорусской кинематографии также активно участвовали режиссеры Е. Дзиган, В. Гардин, М. Донской, Г. Рошаль; актеры Б. Бабочкин, М. Блюменталь-Тамарина, Л. Кмит, а также композитор И. Дунаевский. Репертуарная политика Белорусской студии не отличалась от других студий: постоянными были героико-романтические фильмы, посвященные национально-освободительному движению и истории революции («Кастусь Калиновский», «Сосны шумят», «Отель «Савой», «В огне рожденная»), а также фильмы о современности, в которых главным было показать проникновение в жизнь, в психологию, в быт идей и поступков в духе социального переустройства («Будни», «За и против», «Суд должен продолжаться», реж. Е. Дзиган, 1931; «Песня весны», реж. В. Гардин, 1929). В фильмах Ю. Тарича, А. Файнциммера, B. Корш-Саблина вырабатывался стиль, в котором очень мягко, отраженно использовались достижения монтажно-типажного кинематографа, а главным было – внимание к психологически точной актерской игре, к разработке среды и атмосферы. С появлением звукового кино в 1930-х годах на первый план в белорусской кинематографии выходят фильмы о формировании человека нового типа, его мировоззрения. Звук давал дополнительные возможности для показа характеров, их столкновений в сложных социальных обстоятельствах.

С началом Великой Отечественной войны кинопроизводство в Белоруссии, оккупированной врагом, было прекращено. Многие кинематографисты ушли на фронт. Некоторые принимали участие в создании боевых киносборников «Победа будет за нами!». Включенные во фронтовые киногруппы белорусские операторы стали авторами многих кинорепортажей с мест боевых действий. Эти репортажи вошли в фильмы: «Разгром немецких войск под Москвой» (1942, реж. Л. В. Варламов, И. П. Копалин) – первая в мире документальная лента, удостоенная «Оскара», «День войны» (1942, реж. М.Я. Слуцкий), «Народные мстители» (1943, реж. В.Н. Беляев), «Сражение за Витебск» (1944, реж. И.П. Копалин), «Бобруйский котел» (1944) и др.

Дни ВГИК в Белоруссии

27–30 ноября 2018 г

Ректор Белорусской государственной академии искусств М.Г. Борозна и ректор ВГИК В.С. Малышев после подписания соглашения о сотрудничестве между вузами

Неоценимый вклад в важнейшую задачу создания кинохроники внесли

Михаил Беров – белорусский кинооператор и режиссер, художник, кинодокументалист. Родился в 1909 году в Велиже (Смоленская область). Окончил художественный техникум в Витебске и операторский факультет ВГИКа в 1934 году. В годы Великой Отечественной войны – кинооператор 3-го Белорусского и Западного фронтов. В 1933–1984 годах – оператор киностудии «Белгоскино» – «Беларусьфильм». Заслуженный деятель искусств БССР (1967). Среди его работ хроникальные съемки, использованные в полнометражных кинолентах «Разгром немецких войск под Москвой» (1942), «Процесс над немцами в Белоруссии» (1945), «Суд народов» (1946), «Советская Белоруссия» (1949) и др.

Израиль Пикман – кинооператор и режиссер, фотограф. Родился в 1918 году в Мозыре (Гомельская область, Беларусь). В 1942 году окончил операторский факультет ВГИКа. Участник Великой Отечественной войны, служил в качестве фронтового корреспондента ТАСС в составе войск 3-го Прибалтийского фронта. После войны работал ассистентом кинооператора, а затем кинооператором и режиссером киностудии «Беларусьфильм» (до 1989 года). Им снято более 60 документальных и художественных фильмов. Среди них – «Зима» (1947), «На страже Родины» (1948), «Советская Белоруссия» (1948), «На осушенных болотах» (1950), «География БССР» (1951), «Беловежская Пуща» (1952), «Белорусский концерт» (1957), «Девочка ищет отца» (1959), «Рассказы о юности» (1961), «Улица младшего сына» (1962), «Белорусская сюита» (1967), «Пока не грянет бой» (1973), «Брестская крепость» (1975), «О женщинах, вине и табаке» (1976), «Стояли насмерть» (1977), «В лесах под Брестом» (1981), «Брест: годы и мгновения» (1982), «Берестье. Встречи с прошлым» (1984), «Слава героям» (1985) и др.

Оттилия Рейзман – белорусский кинооператор. Родилась в 1914 году в Минске. В 1935 году окончила операторский факультет ВГИКа. С 1927 года работала в «Белгоскино», с 1935-го – на Московской студии кинохроники / ЦСДФ. Во время Великой Отечественной войны – фронтовой кинооператор. Большую часть съемок произвела в тылу немецких войск, работая вместе с оператором Марией Суховой в отрядах белорусских партизан. После освобождения Белоруссии была командирована для съемок военных репортажей в Венгрию. Работала в киногруппах 2-го Украинского, Дальневосточного фронтов. Победу О. Рейзман встретила в Чехословакии. После войны работала на Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ). Снятые ею хроникальные материалы использованы в фильмах: «Женский автопробег «Москва – Аральское море – Киев – Минск – Москва» (1930-е годы), «Слава труду» (1930-е годы), «Урал кует победу» (1943), «Действия партизан В. Е. Лобанка» (1943), «Встреча партизан с армией» (1943), «Боевые действия партизан в районе гг. Лепеля и Минска» (1943), «Зверства немцев в Белоруссии» (1943), «Боевые действия партизан» (1943), «Партизаны Белоруссии» (1943), «На командном пункте» (1943), «В освобожденном Минске» (1944), «Действия партизан» (1944), «Парад партизан в Минске» (1944), «Освобождение Советской Белоруссии» (1944), «Наша Москва» (1941), «Освобожденная Чехословакия» (1945), «Разгром Японии» (1945), «Советское Приморье» (1951), «Женщины мира» (1960), «Вокруг Африки» (1961), «Клятва над колыбелью» (1961) и др.

Часть белорусских кинематографистов, оказавшихся в эвакуации в Алма-Ате, участвовали в создании «боевых киносборников», выпустили к 25-летию Белорусской ССР фильм-концерт «Живи, родная Беларусь!» (1944).

На материалах хроники, снятой фронтовыми операторами, на базе Центральной студии документальных фильмов была создана полнометражная документальная картина «Освобождение Советской Белоруссии» (реж. В. Корш-Саблин, 1944), запечатлевшая одну из самых значимых страниц истории белорусского народа.

Сразу после освобождения республики от фашистских захватчиков начинается производство документальных фильмов. В 1945 году возобновляет свою деятельность киностудия художественных фильмов «Советская Беларусь», которая в 1946 году получает название «Беларусьфильм». Постепенно налаживается выпуск игровых картин. Одной из первых выходит на экраны лента, ставшая значительным событием в истории белорусского кино, – «Константин Заслонов» (1949). Это была совместная работа А. Файнциммера и выдающегося белорусского режиссера В. Корш-Саблина. Трагические события недавней войны, героизм и жертвенность подпольщиков и партизан, героико-романтический пафос событий органично сочетались в картине с глубокой разработкой характеров и достоверностью быта.

В годы «малокартинья», когда выбор тем был искусственно ограничен, белорусские режиссеры обращаются к национальной литературе. Были сняты фильмы-спектакли по произведениям Я. Купалы «Павлинка» (реж. А. Зархи, 1952) – о любви крестьянки и сельского учителя, о препятствиях, которые стояли на их пути, о том, как они отстояли свое счастье; К. Крапивы «Поют жаворонки» (реж. В. Корш-Саблин, 1953) – о любви знатного бригадира колхоза и девушки-агротехника из другого колхоза, о том, как молодые люди не могли решить, в какой колхоз им переехать после свадьбы; «Кто смеется последним» (реж. В. Корш-Саблин, 1954) – о проходимцах и подхалимах, проникших в научные учреждения.

В процессе общественного обновления периода «оттепели» с конца 1950-х годов кинематограф Белоруссии начинает преображаться. Расширяется тематический диапазон, более самостоятельной становится художественная интерпретация и трактовка событий давней и недавней истории. Режиссер Лев Голуб в 1954 году совместно с Николаем Фигуровским (впоследствии профессором кафедры кинодраматургии ВГИКа) снимают первый цветной художественный фильм «Беларусьфильма» «Дети партизана», который привносит новую тему в белорусское кино – дети и война. В этом, как и в последующих фильмах Л. Голуба – «Девочка ищет отца» (1959), «Улица младшего сына» (1962), «Пущик едет в Прагу», (1966), «Анютина дорога» (1968) и других, – трактовка трагических военных событий обретает лирическую интонацию. Позже эту тему подхватит и разовьет Элем Климов, выдающийся режиссер, ученик Ефима Дзигана. К 40-летию Победы в Великой Отечественной войне он снимет в Белоруссии в 1985 году по сценарию Алеся Адамовича фильм «Иди и смотри» (режиссер и его картина стали главными призерами Московского международного кинофестиваля 1985 года). Действие картины разворачивалось в 1943 году в белорусской деревне, куда приходит нацистский карательный отряд и уничтожает все живое на своем пути. Свидетелем этого ада становится мальчик, который под гнетом ужаса от увиденного за два дня превращается из жизнерадостного подростка в седого старика.

Лев Голуб, белорусский кинорежиссер, в 1928 году окончил Государственный техникум кинематографии (ВГИК). До войны работал на киностудиях Одессы, Киева, Минска, Москвы, а в годы Великой Отечественной войны – на Центральной объединенной киностудии художественных фильмов – ЦОКС (Алма-Ата) и Новосибирской киностудии научно-популярных фильмов. С 1946 года – на киностудии «Беларусьфильм».

Последовательно осваивая область детского кино, Л. Голуб внес заметный вклад в развитие советского киноискусства. Его фильмография наряду с художественными фильмами включает целый ряд документальных и научно-популярных, в том числе первые киножурналы «Пионер Белоруссии» («Піянер Беларусі», 1950–1952). Голуб был удостоен звания народного артиста БССР, лауреата Государственной премии республики. В 2004 году в обращение была введена почтовая карточка Белоруссии с оригинальной маркой, посвященная 100-летию со дня рождения Л.В. Голуба.

Годы «оттепели» – время обновления белорусского кино, связанное с приходом нового поколения кинематографистов. Происходит обновление творческого состава национальной киностудии – появляется целая смена молодых кинематографистов – режиссеров, операторов, художников.

Одновременно наращиваются производственные мощности киностудии: помимо съемочных павильонов открываются цеха комбинированных съемок, мультипликации. У творческих работников Белоруссии появляются новые возможности.

Этот период отмечен расширением жанрового разнообразия белорусского кино. При этом главным направлением кинопроцесса является знаковая для Белоруссии военная тема. Национальная кинематография пополняется целым рядом выдающихся фильмов о Великой Отечественной войне. Среди них «Часы остановились в полночь» (реж. Н. Фигуровский, 1959), «Письма к живым» (реж. В. Виноградов, 1964).

В 1964 году на экраны выходит фильм Виктора Турова «Через кладбище» – полнометражный дебют выпускника режиссерской мастерской А. Довженко и М. Чиаурели. Молодой режиссер одним из первых в стране заговорил о войне без пафоса, показав ее глазами тех, кто пережил тяжелые будни оккупации, в чьих душах война навсегда оставила неизгладимый след. Мрачно-тревожная атмосфера, пронзительная достоверность экранных образов поднимала фильм почти до притчевого сказа, сделала его явлением мирового киноискусства. В 1995 году к 100-летию мирового кино решением ЮНЕСКО фильм был включен в список ста лучших фильмов о войне.

Следующий фильм режиссера «Я родом из детства» (1966) по сценарию Г. Шпаликова стал продолжением эстетических тенденций, свойственных творчеству выдающегося белорусского режиссера, для которого тема войны была глубоко личным переживанием. Его картины «Через кладбище» и «Я родом из детства» образовали дилогию, которая в определенной степени имела автобиографические мотивы. По опросу белорусских критиков картина «Я родом из детства» признана лучшим фильмом, созданным за всю историю белорусского кино.

Виктор Туров, белорусский кинорежиссер, сценарист, педагог. Родился в 1936 году в Могилеве. В 1961 году окончил режиссерский факультет ВГИК (мастерская А. Довженко и М. Чиаурели). В 1989–1996 годах вел режиссерскую мастерскую в Белорусской академии искусств (профессор). Помимо таланта в создании этих выдающихся фильмов Турову помог личный жизненный и эмоциональный опыт: его отец-партизан был расстрелян оккупантами, а он сам с матерью и сестрой оказался узником концлагеря. В последующие годы выходят его такие известные кинокартины, как «Война под крышами» (1967), «Сыновья уходят в бой» (1969), «Жизнь и смерть дворянина Чертопханова» (1971), «Точка отсчета» (1979), «Люди на болоте» (1981, сцен.), «Дыхание грозы» (1982), «Красный цвет папоротника» / «Переправа» (1988), «Высокая кровь» (1989), «Черный аист» (1993) и др.

Именем В. Турова названы улицы в Минске и Могилеве, учреждены творческие награды имени В. Турова: на Международном кинофестивале «Лістапад» вручается приз «За лучший фильм конкурса молодого кино» имени народного артиста СССР В.Т. Турова, на Республиканском фестивале белорусских фильмов, который традиционно проходит в Бресте один раз в два года, – приз имени Виктора Турова за лучший дебют в кинорежиссуре.

Одним из интересных режиссеров, получивших путевку в жизнь в молодежном объединении, был Борис Степанов. Большинство его фильмов также посвящено военной теме («Альпийская баллада», 1965; «Батька», 1971; «Волчья стая», 1975; телефильм «Государственная граница», 1980). В этих работах явно стремление к острым драматическим конфликтам, к точности воспроизведения материальной среды, к сочетанию публицистической интонации с мелодраматической.

Борис Степанов, белорусский кинорежиссер, сценарист. Родился в 1927 году в Петропавловске (ныне Казахстан). После окончания режиссерского факультета ВГИК в 1956 году (мастерская Г. Александрова) работал на киностудии «Беларусьфильм». Творческую деятельность начал как режиссер-документалист (фильм «Народные умельцы», выпуски в киножурнале «Пионерия», сюжеты в киножурналах «Советская Белоруссия», «Пионер Белоруссии»). Режиссер-постановщик фильмов: «Альпийская баллада» (1965), «Я, Франциск Скорина…» (1965), «Батька» (1971), «Облака» (1973), «Волчья стая» (1975), «Гарантирую жизнь» (1977), «Государственная граница» (1980–1987), «Аз воздам» (1993, совм. с М.Н. Касымовой и Б.К. Шадурским) и др.

Жанровая палитра белорусского киноискусства 1960-х годов включает исторические фильмы, создание которых становится устойчивой тенденцией и в последующие годы. Несколько иначе, чем прежде, снимает «Красные листья» (1958) B. Корш-Саблин. В основе сюжета – судьба Сергея Притыцкого, борца за воссоединение Белоруссии. Прототип героя фильма в 1936 году прямо в зале Виленского суда, где шел процесс над западно-белорусскими революционерами, привел в исполнение смертный приговор провокатору, на совести которого был арест его товарищей. Режиссура Корш-Саблина становится менее патетичной, более жесткой и точной, хотя в сюжете сохраняются все привычные идеологические акценты. В 1961 году съемки начали производиться в новых корпусах студии, где помимо съемочных павильонов были построены цеха для комбинированных и мультипликационных съемок. У творческих работников Белоруссии появились новые возможности. Вслед за Корш-Саблиным к исторической тематике обращаются и другие режиссеры: А. Спешнев, создавший фильм «Москва – Генуя» (при участии Владимира Корш-Саблина и Павла Арманда, 1964), Б. Степанов, поставивший картину «Я, Франциск Скорина…» (1970) и др. По-прежнему большое внимание уделяется фильмам для детей и юношества: «Город мастеров» (В. Бычков, 1965), «Анютина дорога» (Л. Голуб, 1967), «Мы с Вулканом» (В. Перов, 1969).

В 70-х годах белорусское кино все чаще обращается к современности. В фильмах ставятся проблемы выбора жизненной позиции, человеческой ответственности, активности человека в социуме. В числе этих картин «Облака» (1973) и «Гарантирую жизнь» (1977) Б. Степанова, «Расписание на послезавтра» (1978) и «Третьего не дано» (1980) воспитанника мастерской М. Ромма И. Добролюбова, «Сын председателя» (1976) и «Обочина» (1977) выпускника мастерской Л. Кулешова В. Никифорова, «Примите телеграмму в долг» (1979) ученика Я. Сегеля Л. Нечаева, «Время ее сыновей» (1974), «Воскресная ночь» (1976) и «Точка отсчета» (1979) В. Турова.

Вместе с тем непреходящей для белорусского кино, как и народа Белоруссии, остается тема Великой Отечественной войны. И в эпоху «застоя» к ней вновь и вновь возвращаются режиссеры разных поколений: Б. Степанов («Батька», 1971), И. Добролюбов («Братушка», 1975), В. Рубинчик («Венок сонетов», 1976) и другие.

В 1970-е годы на «Беларусьфильм» приходят новые режиссеры со свежими взглядами на кинематограф. Появляются фильмы хоть и вписанные в установленные идеологические рамки, но творчески самостоятельные, художественно зрелые. В 1971 году вышел фильм «Вся королевская рать» по мотивам романа Р.П. Уоррена, режиссер Н. Ардашников (в соавторстве с А.З. Гутковичем), он же и оператор. В 1972 году – политический памфлет «Вашингтонский корреспондент» режиссера Ю. Дубровина. В 1975-м – экранизация произведений Джека Лондона «Время-не-ждет», режиссер В. Четвериков.

В 1968 году на киностудии было организовано производство телефильмов. Особое место заняли замечательные детские фильмы: «Кортик» (реж. Н. Калинин, 1973), «Последнее лето детства» (реж. В. Рубинчик, 1974).

В 1973-м состоялся выпуск студентов актерско-режиссерской мастерской Игоря Таланкина во ВГИКе, принесшей белорусскому кинематографу много ярких имен. В их числе: Владимир Антоник, Светлана Михалькова, Леонид Белозорович, Александр Беспалый, Петр Юрченков, Светлана Суховей, Владимир Сичкарь, Наталья Трисветова, Нина Розанцева.

В 80-е годы белорусские кинематографисты пытаются осмыслить прошлое своей страны, обращаясь к историческим событиям и литературному наследию национальных авторов. В контексте белорусской литературы формируется стилистика национального кинематографа.

В этой связи примечательна экранизация эпопеи писателя Ивана Мележа «Полесская хроника» – дилогия В. Турова «Люди на болоте» (1981) и «Дыхание грозы» (1982), а впоследствии ее 8-серийная телевизионная версия, наполненная прозрачностью и ароматом природы Полесья, самобытностью крестьянского быта, замечательными актерскими работами.

В 80-х выходят фильмы В. Рубинчика: «Дикая охота короля Стаха», снятый по романтической повести В. Короткевича (1980), и «Отступник» (1987) по мотивам романа П. Багряка – картины мрачные и настолько непохожие на его первую, проникнутую ощущением светлого лиризма ленту «Венок сонетов», что невольно вспоминается собственная характеристика режиссером его творческого метода – он сравнивал свои фильмы с разрозненными листками из записной книжки. Тонкий, деликатный, интеллигентный Валерий Рубинчик не боялся крайностей, резких творческих решений в своих режиссерских поисках.

Валерий Рубинчик, белорусский и российский кинорежиссер, сценарист. Родился в 1940 году в Минске. Окончил три курса Белорусского театрально-художественного института в Минске (1962). Работал разнорабочим на «Беларусьфильме», помощником, ассистентом режиссера. После нескольких неудачных попыток в 1962 году поступил на режиссерский факультет ВГИКа (учитывая предыдущее образование, был принят сразу на второй курс). Окончил ВГИК в 1969 году (мастерская Я. Сегеля). С 1969 года – режиссер студии «Беларусьфильм». Был художественным руководителем «Беларусьфильма». С 1990 года работал на «Мосфильме». Преподавал во ВГИКе, на Высших режиссерских курсах. Вел совместную режиссерско-актерскую мастерскую вместе с С. Соловьевым во ВГИКе. Режиссер-постановщик фильмов: «Сын» (1965), «Осенний этюд» (1967), «Гамлет Щигровского уезда» (1975), «Венок сонетов» (1976), «Дикая охота короля Стаха» (1979), «Культпоход в театр» (1982), «Комический любовник, или Любовные затеи сэра Джона Фальстафа» (1983), «Отступник» (1987), «Комедия о Лисистрате» (1989), «Нелюбовь» (1991), «Пейзаж с тремя купальщицами» (1995), «Кино про кино» (2002), «Нанкинский пейзаж» (2006) и др.

1980-е годы были отмечены большим зрительским успехом многосерийной телевизионной эпопеи «Государственная граница» (8 фильмов), являющейся результатом творческого труда целой группы вгиковцев разных поколений – режиссеров Б. Степанова, В. Никифорова, Г. Иванова, участников сценарной группы П. Луцика и А. Саморядова, оператора Б. Олифера. В 1989 году сериал был удостоен Государственной премии СССР.

В 1985 году выдающийся отечественный режиссер Э. Климов снимает в Белоруссии мощную трагическую сагу о войне «Иди и смотри» по книге А. Адамовича. Имея четкую привязку к конкретному месту и времени, фильм достигает метафорического обобщения, обретая форму философской притчи о противостояния Добра и Зла. Создавая картину, режиссер понимал, как тяжела она для зрительского восприятия. Поделившись своими мыслями с А. Адамовичем, Климов в ответ услышал: «Пусть не смотрят. Мы должны это оставить после себя. Как свидетельство войны, как мольбу о мире».

Фильм совместного производства киностудий «Мосфильм» и «Беларусьфильм» посмотрели 29,8 млн советских зрителей. Он широко был показан за рубежом. В 2008 году британский журнал – Empire – включил картину в список «500 величайших фильмов всех времен» под номером 60. По результатам опроса, проведенного в 2012 году британским журналом «Sight & Sound» среди режиссеров, картина заняла 30 место в списке лучших фильмов всех времен.

В 1997 году киностудию переименовывают в «Национальную киностудию «Беларусьфильм». В эти годы важнейшим полем деятельности и источником существования киностудии стали совместные проекты, прежде всего с российскими режиссерами. Так, с использованием материально-технической базы киностудии и привлечением ее персонала было снято большое количество российских фильмов. Связано это с низкой ценой на аренду съемочных помещений, хорошей технической базой студии и опытным средним звеном кинопроизводства. В разные годы на «Беларусьфильме» работали крупные российские режиссеры, ими было снято большое количество популярных у зрителей фильмов: «Леди на день» (реж. Д. Астрахан, 2002), «Тартарен из Тараскона» (реж. Д. Астрахан, 2003), «Приказано уничтожить! Операция: «Китайская шкатулка» (реж. С. Бобров, 2009), «Брестская крепость» (реж. А. Котт, 2010), «Ночной таверны огонек» (реж. Д. Астрахан, 2011), «Жила-была одна баба» (реж. А. Смирнов, 2011). Независимое кино Белоруссии как художественное или социальное событие в искусстве проявляется не систематически. Некоторые критики первым фильмом независимого государства Беларусь считают «Случай с пацаном» (реж. С. Лобан, 2001). Картина получила Гран-при на московском фестивале «Любить кино». В основе сюжета – история молодого человека, постепенно приходящего к выводу, что лучшие варианты жизненного пути в Белоруссии – сотрудничество с КГБ или оппозицией, финансируемой западными источниками. Фильм имел большой резонанс в Белоруссии по причине скандальности. Съемки финансировались аполитичной минской газетой «Навінкі», а небольшая часть суммы была выделена белорусской оппозицией. Можно упомянуть спорный фильм «Оккупация. Мистерии» А. Кудиенко, представленный на МКФ в 2004 году и на 40-м МКФ в Карловых Варах. Взгляд режиссера на события в Западной Белоруссии времен Великой Отечественной войны отличается от сложившейся культурной традиции героизации партизанской борьбы народа с оккупантами. Пересмотр истории делает проблематичным положительный прием фильма большинством зрителей стран бывшего СССР.

Важную роль в развитии высокобюджетного кинопроизводства Белоруссии сыграл фильм «Брестская крепость» (реж. А. Котт, 2010), снятый в копродукции с Россией. Героическая оборона Брестской крепости, первой испытавшей силу натиска немецко-фашистских захватчиков 22 июня 1941 года, была представлена в лучших традициях кинобаталистики. Котт представил подробный и достоверный рассказ о главных очагах сопротивления и командовании одаренных советских офицеров – командира полка Петра Гаврилова, комиссара Ефима Фомина и начальника погранзаставы Андрея Кижеватова.

Белоруссия успешно представлена и в фестивальном кино. Заметным событием стал фильм крупного отечественного режиссера Константина Лопушанского «Роль» (2013), снятый в копродукции с Россией, Финляндией и Германией. Обратившись к одной из драматичных страниц белорусско-российского общего прошлого – началу 20-х годов, – автор размышляет о значении искусства в жизни человека в наиболее трагические ее периоды. Ярким событием для страны стал фильм-дебют «Хрусталь» (реж. Д. Жук, 2018), снятый в копродукции с Россией, Германией и США. Несмотря на

Несмотря на неизбежный спад производства, связанный с пандемией, кино Белоруссии имеет большой творческий потенциал, обусловленный высокой экранной культурой и богатыми кинематографическими традициями.

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Лесная быль, Ю. Тарич, 1927

2. Кастусь Калиновский, В. Гардин, 1927

3. Сосны шумят, Л. Молчанов, 1929

4. В огне рожденная, В. Корш-Саблин, 1929

5. Одиннадцатое июля, Ю. Тарич, 1938

6. Павлинка, А. Зархи, 1952

7. Поют жаворонки, В. Корш-Саблин, 1953

8. Кто смеется последним, В. Корш-Саблин, 1954

9. Девочка ищет отца, Л. Голуб, 1959

10. Через кладбище, В. Туров, 1964

11. Я родом из детства, В. Туров, 1966

12. Батька, Б. Степанов, 1971

13. Полонез Огинского, Л. Голуб, 1971

14. Дикая охота короля Стаха, В. Рубинчик, 1980

15. Полесская хроника, В. Туров, 1982

16. Культпоход в театр, В. Рубинчик, 1983

Кинематограф Казахстана

Как и в большинстве стран Средней Азии, кинопроизводство в Казахстане запоздало. Впервые с движущимся изображением публику знакомили заезжие демонстраторы. Первые документальные кадры в Казахстане были сняты московскими кинооператорами в 1925 году. Ими было запечатлено празднование пятой годовщины Казахской АССР. Первой немой полнометражной игровой картиной, где использовался казахский материал, стал фильм «Мятеж», снятый в 1928 году режиссером С. Тимошенко. Но съемки проходили на Ленинградской студии «Совкино». В основе сюжета реальное событие – мятеж в городе Верном (ныне – Алмааты) в 1920 году. Картина снята по одноименной повести писателя Д. Фурманова. По материалам его предыдущего романа в 1934 году будет снят знаменитый «Чапаев».

В 1928 году была создана объединенная киноорганизация «Востоккино», в задачи которой входила поддержка кинематографа национальных республик и областей РСФСР. Это включало помощь в развитии киносети и производстве кинокартин на материале истории и современности народов Российской Федерации. Одной из наиболее значимых картин, выпущенных «Востоккино», является полнометражный документальный фильм «Турксиб» (1929). Режиссер В. Турин показал строительство Туркестано-Сибирской железнодорожной магистрали. Фильм признан выдающимся произведением документального кино тех лет. Съемка на месте события среди реальных участников стройки стала ценным документом истории страны и в то же время послужила примером подлинной кинодокументалистики.

Также «Востоккино» с 1930 года выпускался киножурнал «Последние известия». Были созданы хроникально-документальные фильмы, среди которых «Прибытие первого поезда в Алма-Ату» (1929), «Кзыл-Аскер» (1929), «Турксиб открыт» (1930) и другие. Первые игровые фильмы начали выпускаться в 1930 году: «Джут» (1930), «Земля жаждет» (1930), «Игденбу» (1930), «Тайна Кара-Tay» (1932). Особенно интересной была работа Ю. Райзмана «Земля жаждет» – фильм создавался в переходный период освоения звука, он был озвучен шумами и музыкой и в то же время нес эстетику немого кино – экспрессивность ракурсов, светотени, выразительность типажей. В 1967 году на «Казахфильме» был создан монтажный фильм «Быль степи казахской». Он интересен тем, что содержит в себе съемки, сделанные начиная с 1925 года – с работ первых казахских документалистов. Это фильм о Казахстане с предреволюционных лет до середины 1960-х годов.

В 1934 году на казахстанской базе треста «Союзкинохроника» была организована Алма-Атинская студия кинохроники. Большой вклад в развитие студии и обучение казахских кадров внесли ленинградские кинодеятели. Со следующего года начался регулярный выпуск киножурнала «Советский Казахстан». Студия стала выпускать документальные картины: «Хан-Тенгри» (1936), «Советское искусство» (1937), «Побежденная пустыня» (1938) и другие.

На киностудии «Ленфильм» в 1938 году была выпущена картина «Амангельды», которая, по мнению историков казахского кинематографа, считается родоначальником казахской игровой кинематографии. Этот фильм стал событием не только для истории кино, но и для зрителей тех лет: есть воспоминания о том, как люди, выходя из зала, снова покупали билеты и шли смотреть фильм повторно.

1941 год ознаменовался важным событием для казахстанского кино – основанием Алма-Атинской киностудии художественных фильмов. А спустя два месяца после вторжения фашистских захватчиков на территорию СССР, когда стало ясно, что производство художественных фильмов невозможно ни в блокированном Ленинграде, ни в Москве, постоянно подвергавшейся бомбардировкам с воздуха, было принято решение об эвакуации киностудий «Ленфильм» и «Мосфильм» в Алма-Ату. Туда же был эвакуирован и ВГИК.

«В октябре 1941 года, когда враг стал угрожать непосредственно… Москве, решением Правительства, так же, как и большинство других московских вузов, ВГИК был эвакуирован на восток»[7]. Местом эвакуации была определена столица Казахстана Алма-Ата. «Алма-Ата была выбрана потому, что туда же эвакуировались две крупнейшие киностудии СССР – «Мосфильм» и «Ленфильм». Поскольку преподавателями основных специальных дисциплин являются ведущие творческие работники киностудий… эвакуация ВГИК в любой другой город лишила бы институт его основных педагогических кадров»[8].

Эвакуация ВГИКа началась 14 октября 1941 года. Как непрост был путь в Алма-Ату в тяжелое военное время, вспоминал впоследствии профессор ВГИКа, историк кино С. Комаров: «…ехали почти полторы недели. Это было путешествие в ад! Без продуктов, без воды, в холодных вагонах. На дворе октябрь. На станциях стоим по несколько часов. Пропускают военные эшелоны. Женщины на стоянках меняют белье и одежду на хлеб…»[9]

«Алма-Ата, как и вся страна, жила фронтом. Толпы на площадях ожидали у репродукторов военные сводки… В город шли эшелоны с ранеными, госпитали были переполнены…»[10]

В воспоминаниях всех, кто провел трудные военные годы в Алма-Ате, «подчеркивается дружеское, исключительно теплое отношение местных жителей к приезжим. Не везде так встречали. А здесь не только фаворитов публики, как, скажем, Жарова и Бабочкина или Марину Ладынину и Людмилу Целиковскую… но и юных вгиковских студентов, будущих звезд, также привечали, старались помочь, чем могли».

В период войны столица Казахстана стала подлинным культурным центром всей огромной страны. Наряду с крупнейшими советскими киностудиями «Мосфильм» и «Ленфильм» «в Алма-Ату была переведена из Москвы сценарная студия. Ядро сценарной студии в Алма-Ате составляли… М. Блейман, А. Каплер, Н. Коварский, В. Шкловский, К. Исаев, Е. Виноградская, М. Зощенко, И. Прут, Ю. Юзовский…»[11]

По количеству ярких имен, по концентрации таланта и интеллекта Алма-Ате времен Великой Отечественной войны могла бы позавидовать любая культурная столица мира. «Эйзенштейн, Пудовкин, братья Васильевы, Пырьев, Дзига Вертов, Барнет, Роом, Козинцев, Трауберг, Рошаль, Шуб – великая режиссура; Жаров, Жаков, Жеймо, Черкасов, Караваева – великие киноактеры; писатели Зощенко, Погодин, Михалков, композитор Прокофьев… труппа Московского театра имени Моссовета во главе с Завадским…»[12]

«Благодаря помощи местных партийных и советских организаций… в Алма-Ате к концу 1941 года была организована новая большая киностудия. Помимо основного помещения (большого здания, которое занимал раньше театр оперы и балета, переехавший во вновь выстроенное помещение), студии было передано здание кинотеатра «Алатау»[13].

Так появилась Центральная объединенная киностудия – легендарная ЦОКС, объединившая главные силы советской кинематографии и выпускавшая в годы войны 80 % всей создаваемой в стране кинопродукции.

«Столица Казахстана, – рассказывал в одном из своих выступлений в ту пору начальник Управления по производству художественных фильмов М.И. Ромм, – предоставила нам все, что могла: только что построенный и единственный в городе Дворец культуры, где начал работать Театр оперы и балета (зрительный зал его киношники тут же превратили в большой съемочный павильон), самую крупную гостиницу, новый жилой дом, около тысячи ордеров на уплотнение, кинотеатр «Алатау» и территорию для натурных съемок. И это все в тот трудный час, когда Алма-Ата должна была разместить промышленность, десятки учреждений и организаций, тысячи эвакуированных, а потом и раненых. Следовательно, мы предъявили этому маленькому городу огромный и тяжелый счет».

5 ноября 1941 года приступил к работе на новом месте ВГИК, а с 1 декабря начался новый учебный год. Занятия вели С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, С. Юткевич, Г. Рошаль, Г. Козинцев, Л. Трауберг, Ю. Желябужский, Э. Тиссэ, А. Головня, Б. Волчек, И. Шпинель, Б. Дубровский-Эшке, И. Иванов-Вано, А. Птушко, А. Каплер, М. Блейман, В. Туркин, Б. Бабочкин, Б. Бибиков, О. Пыжова и другие выдающиеся деятели отечественного кино.

Алма-Атинский период советского кино – время становления национальной кинематографии Казахстана. Именно тогда в кинематограф пришла большая плеяда казахстанцев. ЦОКС и ВГИК стали школой профессионального мастерства. Сотрудничая с известными мастерами, росла казахстанская творческая молодежь – актеры, режиссеры, операторы. Были подготовлены специалисты среднего звена – гримеры, монтажницы, бутафоры, пиротехники. Среди них Р. Аранышева, Е. Белоконь, Р. Джангозина, Т. Шулятьева, К. Ярмухамедова, Р. Каримов, З. Дусенова, В. Павлова, К. Баспакова, З. Таджединова и др. Была открыта Казахская киноактерская школа, руководил которой Г.Л. Рошаль.

Незадолго до возвращения ВГИКа в Москву в 1943 году сдавали вступительные экзамены в мастерскую С.А. Герасимова Клара Лучко, Олеся Иванова, Инна Макарова – студенты знаменитого «молодогвардейского» курса. Среди них был и вернувшийся в Алма-Ату после тяжелого ранения фронтовик, впоследствии выдающийся режиссер Мажит Бегалин. Тогда же во ВГИКе учились казахстанцы Ляйля Галимжанова, Игорь Верещагин.

«Важность ЦОКСа для Казахстана заключалась, прежде всего, в том, что он стал великолепной практической и теоретической школой для будущих кинематографистов. Большая плеяда казахстанцев, направленных в основные цеха студии и прикрепленных к мастерам искусства, осваивала будущие кинопрофессии. Крупнейшие мастера русской кинематографии с отеческой заботой обучали молодые кадры казахского кино. Один из виднейших советских кинорежиссеров Григорий Рошаль руководил казахской актерской труппой. В ней получили профессиональное образование такие заслуженные артисты республики, как Камаси Умирзаков, Амина Умирзакова и кинорежиссер Дарига Тналина.

В казахской киноактерской школе, организованной при киностудии, проводили беседы, практические занятия, читали лекции такие крупные мастера советского киноискусства, как С.М. Эйзенштейн, В.И. Пудовкин, С.Д. Васильев, И.А. Пырьев, Л.З. Трауберг. Здесь получили свое кинематографическое образование кинорежиссеры А. Карсакбаев, К. Абусеитов, заслуженные артисты республики З. Шарипова, К. Кожабеков, С. Абусеитов.

Известный киноинженер, автор многочисленных научных трудов по химической обработке пленки Е.А. Иофис руководил курсами по подготовке мастеров-лаборантов. Специалист по монтажу фильмов, режиссер Г.П. Широков обучал целую плеяду мастеров-монтажеров», – писал киновед Кабыш Сиранов, непосредственный свидетель и участник кинопроцесса в эпоху ЦОКС[14].

Одной из первых картин, выпущенных на ЦОКС, стал «Секретарь райкома» (реж. И. Пырьев, 1942). Здесь в годы войны в трудных условиях эвакуации Ю. Райзман завершил «Машеньку» (1942), A. Столпер совместно с Б. Ивановым снял «Жди меня» (1943), С. Эйзенштейн – первую серию «Ивана Грозного» (1944). Всего на ЦОКС было создано более 25 картин. Причем в условиях относительной идеологической свободы (вдали от столицы и в связи с тем, что было «не до кино») кинематографисты могли больше экспериментировать, как, например, Г. Козинцев и Л. Трауберг в фильме «Юный Фриц» или C. Эйзенштейн в «Иване Грозном». Некоторые из фильмов ЦОКС снимались на казахскую тематику: «Белая роза» (1942), «Батыры степей» (1942), «Сын бойца» (1942), «Под звуки домбр» (1943). Несомненно, работа ЦОКС оказала серьезное влияние на дальнейшее развитие казахского кинематографа. Мастера передавали профессиональный опыт творческим и инженерно-техническим кадрам. Да и опыт человеческого общения не мог пройти бесследно.

В 1944 году ЦОКС был расформирован – киностудии «Ленфильм» и «Мосфильм» возвратились домой. «Основные цеха вместе с оборудованием были полностью переданы Алма-Атинской студии. 25 января 1944 года Алма-Атинская киностудия была переименована в Алма-Атинскую киностудию художественных и хроникальных фильмов. Таким образом, Казахстан получил не только одну из лучших в стране производственных баз для создания фильмов, но и и квалифицированных специалистов среднего звена, хорошо подготовленных в Школе инженеров, Казахской киноактерской школе и эвакуированном сюда ВГИКе творческих работников различного профиля»[15]. Однако использовать накопленный потенциал в интересах развития национальной кинематографии не удалось.

В начале послевоенного пятилетия Сталин применительно к кинопроизводству выдвигает лозунг: «лучше меньше, да лучше», приведший к резкому снижению объемов кинопроизводства в стране. Ситуация «малокартинья» фактически закрывала путь в профессиональное творчество молодым режиссерам, не менее трагично сказалась она и на судьбе опытных режиссеров.

В Казахстане, как и в других союзных республиках, снимаются в основном немногочисленные документальные фильмы. Развитие кинематографа замедляется. Первой художественной послевоенной картиной, снятой в Казахстане, стала «Песни Абая» (реж. Г. Рошаль, Е. Арон, 1946), посвященная гордости казахского народа – выдающемуся поэту и просветителю А. Кунанбаеву. В отличие от «Амангельды», этот фильм был снят на национальной киностудии и с казахскими актерами, что имело большое значение в истории казахского кинематографа.

В 1952 году Алма-Атинская киностудия получает возможность снять одну из 10 предусмотренных темпланом к производству в СССР на этот год полнометражных художественных картин. Это фильм о народном поэте-сказителе – акыне Джамбуле. Для его съемки приглашается опытный режиссер, профессор ВГИКа Е. Дзиган.

«Джамбул» – один из тех историко-биографических фильмов, которые призваны были показать масштаб великой исторической личности и стать значительными явлениями киноискусства. Но поскольку ни один из этих фильмов не выходил на экраны без многочисленных поправок, они чаще всего превращались в дидактические схемы. Тем не менее эти фильмы обращались к великим деятелям национальной культуры, национальным героям, в них снимались выдающиеся актеры, накапливающие профессиональный опыт. В роли Джамбула снялся Ш. Айманов, который стал ведущим казахским киноактером и режиссером. Именно с фильма Ш. Айманова и Г. Гаккеля «Поэма о любви» (1954), снятого замечательным оператором, выпускником ВГИКа М. Аранышевым, возобновилось регулярное кинопроизводство на студии в Алма-Ате.

Вторая половина 1950-х – начало 1960-х годов отмечены

«Его время придет» Мажита Бегалина, по мнению Гульнары Абикеевой, выпускницы ВГИКа, доктора искусствоведения, «является одной из самых важных казахстанских картин 1950-х годов. Она рассказывает биографию Чокана Валиханова – ученого и просветителя, автора первых исследований образа жизни и быта казахского народа»[16]. Это было первое произведение кинематографа, снятое на казахском языке.

Дни ВГИК в Казахстане

11–17 мая 2018 г

Ректор Казахского национального института искусств А.К. Мусаходжаева принимает делегацию ВГИК во главе с ректором В.С. Малышевым

Фильм Мажита Бегалина, замечательного режиссера, художника умного и глубокого, стал первым в поисках национальной идентичности – чуть ли не основной темы последующих лет казахстанского кино. Им снято 7 полнометражных художественных картин, в том числе посвященных выстраданной им теме Великой Отечественной войны – «За нами Москва» (1967) и «Песнь о Маншук» (1969), где в главной роли снялась в то время еще студентка мастерской С. Герасимова и Т. Макаровой Наталья Аринбасарова. Вспоминая о работе с режиссером, она писала: «Меня всегда поддерживала мысль, что рядом находится такой сильный человек, который все знает, и как большой мудрец, не позволит мне сделать что-то неправильно, сфальшивить, я чувствовала уверенность и спокойствие от того, что в его присутствии все идет правильно… Замечательно, что этот фильм получился таким поэтичным, лирическим. Я сыграла много ролей, но роль Маншук – самая любимая… Я обогатилась большим человеческим опытом… благодаря этому фильму. Мажекен дал мне возможность так прожить эту роль, что казалось, я сама участвовала в боях Великой Отечественной войны»[17].

«Песнь о Маншук» – не единичное явление в казахстанском кинематографе 60-х годов. Тема трагической судьбы женщины в период Великой Отечественной войны получила экранное воплощение еще в 1963 году в фильме «Сказ о матери», снятом выпускником мастерской Г. Рошаля и Ю. Геники А. Карповым, с выдающейся казахстанской актрисой А. Умурзаковой в главной роли. Психологическая достоверность образа, созданного актрисой, принесла ей заслуженное признание – премию Первого Всесоюзного кинофестиваля и диплом кинофестиваля в Карловых Варах в 1964 году.

Начиная с 1960 года в Казахстане наращиваются объемы производства: ежегодно выпускается по 7 игровых картин, свыше 50 документальных и 24 номера киножурнала «Совет-ский Казахстан». В 1967 году на Международном фестивале детских фильмов в Каннах отмечена лента «Меня зовут Кожа» молодого режиссера А. Карсакбаева, выпускника мастерской И. Пырьева и М. Чиаурели, подкупающая своей искренностью, документальной точностью примет времени, чувством природной гармонии. С 1967 года в республике начинается производство мультипликационных фильмов. Первый из них – фильм «Почему у ласточки хвост рожками?» выпускника ВГИКа А. Хайдарова, – основоположника казахстанской анимации, который сумел не только заявить о рождении национальной анимации, но и обучить начинающих мультипликаторов. Вместе со сформированной им творческой группой молодых аниматоров в 1968 году он создает свой следующий фильм – рисованную картину «Аксак кулан», как и первая, основанную на фольклорных мотивах: на народной легенде «Хромой кулан Джучихан». Картины А. Хайдарова – лауреаты целого ряда наград. Их значение не только в том, что они первые доказали необходимость развития казахстанской мультипликации, но и в том, что показали своеобразие национальной анимации. Это были первые шаги анимационного кино Казахстана, за ними последовали другие. В 1969 году дебютирует выпускник ВГИКа В. Чугунов мультфильмом «Превращение» – это попытка создания средствами рисованной анимации антивоенного публицистического произведения, решенного в жанре восточной философской притчи. В поисках изобразительной выразительности фильма художник В. Щукин, также выпускник ВГИКа, находит оригинальные творческие решения, прибегая к динамичной статике и имитации плоских перекладок. Вторая работа В. Чугунова – цветная лента «Шрамы старого Еркена» (1970), поставленная по сценарию вгиковца Леонарда Толстого. Здесь мультипликация сочетается с подлинной натурой и реальным актером, рассказывающим от имени героя историю жизни своего персонажа.

В 70-е годы в казахстанскую анимацию приходят выпускники ВГИКа Ж. Даненов, дебютировавший поэтической лентой «Волшебная свирель», воссоздающей на экране средствами графической мультипликации облик исчезнувшей и вновь открытой цивилизации, и Б. Омаров, увлекшийся анимацией после окончания в 1971 году мастерской режиссуры документального фильма И. Копалина. Его, по сути, экспериментальная дебютная картина «Коген» («Улыбка», 1974), обличающая мещанство и созданная в острой сатирической манере, и сегодня продолжает волновать зрителя.

Семидесятые годы – время активного развития детского кино. Героями многих фильмов, созданных в Казахстане и других среднеазиатских республиках, становятся дети. В ряду этих картин – «Шок и Шер» (1972) К. Касымбекова, выпускника мастерской Г. Чухрая и В. Белокурова, «Эй вы, ковбои» (1974) и «Алпамыс идет в школу» (1977) вгиковца А. Карсакбаева.

В «застойные» 1970-е годы казахстанское кино обращается к популярным жанровым формам – историческим и приключенческим. Интересным примером жанрового кинематографа стал фильм молодого режиссера Э. Уразбаева «Транссибирский экспресс» (1977), снятый по сценарию Н. Михалкова и А. Кончаловского (в соавторстве с А. Адабашьяном) и вызвавший широкий зрительский интерес.

Кинематограф эпохи «перестройки» в Казахстане чем-то напоминает процессы, происходившие в советском кино в годы «оттепели». Подобно тому, как в Кыргызстан в 1960-е годы приехал режиссерский «десант» выпускников ВГИКа – Л. Шепитько, А. Михалков-Кончаловский и другие, в начале 80-х в Казахстан приехали известные кинематографисты – выпускники ВГИКа И. Квирикадзе, С. Бодров, С. Соловьев, приступившие к созданию фильмов совместно с казахстанскими авторами.

Ими были созданы: «Возвращение Ольмеса» (1984) И. Квирикадзе и М. Якшимбетова – картина, не имевшая широкого проката, но получившая положительные отзывы критики, прежде всего казахстанской, поскольку давала толчок к исследованию проблемы обращения к национальным истокам; а также фильм «Непрофессионалы» (1985) С. Бодрова, осваивающего современную тематику.

Однако принципиально новое качество казахстанское кино обрело с приходом молодых режиссеров, окончивших во ВГИКе мастерскую С. Соловьева. Она была сформирована в 1984 году по инициативе О. Сулейменова, в ту пору возглавлявшего кинематографию Казахстана и хорошо понимавшего необходимость притока новых творческих сил в национальный кинематограф.

Летом 1984 года в Алма-Ате С. Соловьев вместе с оператором П. Лебешевым и художником А. Борисовым

Мастерская гремела во ВГИКе, на ее показы аудитории набивались битком. Преимущественно из выпускников соловьевской мастерской сформируется новое поколение кинематографистов, с именами которых будет связан самый плодотворный период в истории казахского кино…

Когда на «Казахфильм» приземлился десант выпускников ВГИКа, новое руководство выдало молодым карт-бланш, предоставив каждому возможность снимать фильмы в любой творческой манере. Результаты не заставили себя ждать.

Фильм Р. Нугманова «Игла» с Виктором Цоем в главной роли, снятый в 1988 году, «явился своего рода стартовой точкой другого казахского советского кино, обозначенного позднее киноведами и кинокритиками не иначе как «казахская новая волна». «Игла» – фильм-манифест «казахской новой волны». До «Иглы» были короткометражные курсовые работы студентов-кинорежиссеров ВГИКа мастерской Соловьева. Это и «Йа-ха» – эстетическая и стилистическая предтеча «Иглы» и «Двое ехали на мотоцикле». Но «Игла» явился первым полнометражным, а тем самым «большим» фильмом с совершенно другой стилистикой: кардинально иным сюжетно-фабульным повествованием, трансформированным героем, тематикой и т. д. Посмотрев этот фильм, можно было смело утверждать, что родился «новый кинематограф»[18].

«Картина «Игла» стала этапной для последнего периода существования советского кинематографа. В ней легализировалась культура советского художественного андерграунда. Это было время выхода из подполья «неофициального» или «нонконформистского» искусства, и знаком этого, легендой и точкой отсчета для «казахской новой волны» стал фильм «Игла»[19].

Фильм Р. Нугманова стал событием не только советского кино эпохи перестройки, но и явлением мирового порядка. Картину посмотрело свыше 13 миллионов зрителей, она была удостоена главного приза фестиваля в Нюрнберге.

Среди фильмов казахстанской «новой волны» – картины А. Карпыкова «Влюбленная рыбка» (1989) и С. Апрымова «Конечная остановка» (1989). К достижениям «новой волны» отнесены не только картины учеников С. Соловьева, но и других вгиковцев: «Трое» Б. Килибаева (в 1985 году окончил сценарный факультет ВГИКа, мастерская Н. Фигуровского и А. Балихина), «Шильде» Д. Омирбаева (учился на режиссерском факультете ВГИКа, в 1987 году окончил киноведческий факультет, мастерскую А. Плахова), «Место на серой треуголке» Е. Шинарбаева (окончил актерский факультет, мастерская Б. Бабочкина, и режиссерский факультет, мастерская С. Герасимова) и др. Все эти фильмы – самобытное явление советской кинокультуры, предвосхищающей свой близкий и неизбежный исход. Это удивительный эстетический феномен, спаявший воедино глубину авторского видения действительности с восточным мировосприятием.

Первые годы в кинематографе независимого Казахстана были годами пересмотра официальной истории народа. Трагические реалии, прежде скрытые за официальной идеологией, постепенно раскрывались в таких фильмах, как «Суржекей – ангел смерти» (реж. Д. Манабаев, 1991), «Жизнеописание юного аккордеониста» (реж. С. Нарымбетов, 1994), «Людоед» (реж. Г. Земель, 1991), «Любовники декабря» (реж. К. Салыков, 1992), «Аллажар» (реж. К. Абенов, 1993). Обращение к сложной и драматической реальности порой несло настроение депрессивности, как это очевидно в фильме Д. Омирбаева «Киллер» (в 1998 году – главный приз программы «Особый взгляд» Каннского фестиваля).

«После 1993 г., еще одного года всплеска казахского кино, когда было снято 11 полнометражных игровых картин, ситуация в казахском кино начинается меняться в сторону сокращения кинопроизводства, – отмечает казахский киновед Г. Абикеева. – В 1995 г., к примеру, было снято всего три фильма – «Кардиограмма» реж. Д. Омирбаева, «Юность Абая» реж. А. Амиркулова и «Семья охотника» реж. Ш. Мусиной. В течение двух лет практически все средства из госбюджета, выделяемые на кинопроизводство, ушли на дорогостоящую двухсерийную ленту «Юность Абая», которая была создана к юбилейной дате великого поэта и мыслителя, но, к сожалению, не имела ни проката, ни фестивального успеха. В 1996 г. аналогичная ситуация возникла с другой лентой, снимаемой к исторической дате, – «Юность Жамбыла» реж. Кано Касымбекова. К 1997 году кинопроизводство в Казахстане опускается практически до нулевой отметки. Несмотря на ситуацию явного упадка в кино к 1995–1997 гг., безусловной заслугой кинематографистов является появление таких фильмов, как «Кардиограмма» реж. Д. Омирбаева, «Последние каникулы» реж. А. Каракулова и «Шанхай» реж. А. Баранова»[20].

К концу 90-х годов в казахском кинематографе стал наблюдаться поворот к поиску позитивных ценностей; порой их искали в национальных традициях и жизненном укладе. Действие фильмов разворачивалось в ауле, среди персонажей появились старики – носители мира традиционной культуры. Оборотной стороной этого было появление фильмов о последствиях отказа от традиций (в том числе семейных). В фильмах «Три брата» (реж. С. Апрымов), «Подсолнухи» (реж. Ким), «Жылама!» (реж. А. Каракулов) герои – несчастные дети или дети, оставшиеся без родителей («Шиза», реж. Г. Омарова).

С началом нового века в казахском кинематографе наметилась определенная тенденция к подъему. Стала налаживаться деятельность «Казахфильма», который до этого был фактически законсервирован. К 2004 году кинопроизводство восстановилось до уровня советской эпохи – 5–7 картин в год. «К этому времени правительством республики была поставлена задача снять такой фильм, который мог бы представить миру Казахстан, сформировав положительный имидж независимого государства с уникальными традициями, культурой и древней историей народа. Так возникла идея фильма «Кочевник» (2005), бюджет которого составил 37 миллионов долларов США. К созданию фильма была привлечена международная команда: продюсер Милош Форман, российский сценарист Рустам Ибрагимбеков, режиссеры – Сергей Бодров, Иван Пассер и Талгат Теменов, оператор – американец Ульрих Штайгер, художник-постановщик – итальянец Франко Фумогали и другие. Для того чтобы фильм имел мировой прокатный успех, были приглашены голливудские актеры – Марк Дакаскос, Джейсон Скотт Ли, Куно Беккер и Джей Хернандез. «Кочевник» выполнил свою задачу – о Казахстане, как о стране, способной снимать масштабные кинопроекты, узнал весь мир. Но что еще более важно, выход в прокат «Кочевника» совпал с тем, что в стране начал восстанавливаться кинопрокат, и молодежь впервые увидела в кинотеатрах отечественный фильм»[21].

Добавим, что в поле зрения крупных международных киносмотров попали и другие казахские фильмы этого периода: «Тюльпан» (2008) Сергея Дворцевого был удостоен главного приза в программе «Особый взгляд» Каннского МКФ, «Подарок Сталину» (2008) Рустема Абдрашева стал фильмом открытия Пусанского МКФ, фильмы «Монгол» (2007) Сергея Бодрова и «Келин» (2009) Ермека Турсунова на различной стадии включались в списки номинантов премии «Оскар».

Начинает формироваться «мейнстрим» казахского коммерческого кино; в нем можно выделить

Всего в 2000-е годы было произведено порядка 90 полнометражных игровых фильмов. В 2010 году количество кинозалов в стране достигло почти двух сотен. Практиковалась копродукция со студиями других стран, что позволяло осуществлять такие крупные для казахского кино проекты, как «Тюльпан» (реж. С. Дворцевой, 2008), «Рэкетир» (реж. А. Сатаев, 2007), «Монгол» (реж. С. Бодров, 2007), «Ближний бой» (реж. Э. Ялгашев, 2007), «Кочевник» (реж. С. Бодров, И. Пассер, 2005).

В 2010 году «стало очевидно, что казахстанское кино разделилось на три сектора производства: государственный, частный и коммерческий. Государственный в основном выполняет заказы на исторические и идеологические фильмы, коммерческий сектор зарабатывает деньги, а так называемый третий сектор снимает фильмы для кинофестивалей»[22], – резюмирует киновед Г. Абикеева.

Если в начале 2010-х годов доля выпускаемых фильмов государственной киностудии «Казахфильм» составляла 50–60 %, то к 2017 году она составила не более 20 % от всех выпускаемых в стране картин. Основной продукцией «Казахфильма» стали полнометражные картины в рамках «госзаказа»: фильмы о президенте страны Нурсултане Назарбаеве («Небо моего детства» (2011) Рустема Абдрашева, «Путь лидера: огненная река» и «Путь лидера: железная гора» (2013) того же режиссера, «Так сложились звезды» (2016) Сергея Снежкина), эпические исторические драмы («Атажурт» (2011) Сламбека Тауекела, «Жаужурек мынбала» (2012) и «Дорога к матери» (2016) Акана Сатаева, «Биржан-сал» (2013) и «Кунанбай» (2015) Досхана Жолжаксынова, «Аманат» (2015) Сатыбалды Нарымбетова, «Казахское ханство. Алмазный меч» (2016) Рустема Абдрашева).

В это же десятилетие начало формироваться коммерческое кино молодых. Первой популярной молодежной картиной такого рода стал фильм «Сказ о розовом зайце» (2010) Фархада Шарипова – история о том, как скромный студент попадает в круг «золотой молодежи» и невольно становится свидетелем преступления.

Коммерческое кино обусловило обращение к более широкому спектру жанров и выразительных ресурсов современного кинематографа. Во многом благодаря этому в Казахстане была создана первая за 20 лет фильм-сказка «Книга легенд: таинственный лес» (2012) Ахата Ибраева, где используется компьютерная графика и совмещение реальных актеров с анимационными персонажами. Молодые режиссеры, пришедшие из программы КВН (Нуртас Адамбай, Аскар Узабаев, Аскар Бисембин), снимают комедии на современную тему: «Келинка Сабина» (2013), «Келинка Сабина–2» (2014), «Гламур для дур» (2016), «Свадьба на троих» (2015), «Замуж в 30» (2016), «Наурыз. кz» (2017).

Однако, по утверждению казахских киноведов, наиболее интересным явлением в казахском кино 2010-х являются фильмы режиссеров, относящихся к поколению «детей независимости», – Эмира Байгазина, Адильхана Ержанова, Серика Абишева, которым не более 30 лет. Самая известная картина этого поколения – «Уроки гармонии» (2013) Эмира Байгазина, история о жестоких взаимоотношениях подростков-школьников, которая в том же году была удостоена «Серебряного медведя» на Берлинском МКФ.

Актуальной теме возведения родного дома были посвящены фильмы Адильхана Ержанова: «Риэлтор» (2011), «Строители» (2013), «Хозяева» (2014), «Чума в ауле Каратас» (2016). Такого рода картины – социально-проблемные, провоцирующие на размышления – нередко получают призы на международных фестивалях, как, например, «Шлагбаум» (2015) Жасулана Пошанова, удостоенный приза Московского МКФ «За лучшую мужскую роль».

В период с 2010 по 2017 год производство полнометражных игровых фильмов в Казахстане выросло более чем в 3 раза: с 10 в 2010 году до 35. В целом за десятилетие было снято 176 полнометражных картин.

В 2000–2010-х годах продолжилось развитие традиционных связей казахского кинематографа и ВГИКа. В ряду совместных мероприятий – договор о сотрудничестве в сфере образования, обмен делегациями, подготовка казахстанских студентов во ВГИКе (как это было по договору с Центром международных программ «Болашак», в рамках которого под руководством В. Хотиненко было подготовлено девять казахстанских студентов, успешно защитивших дипломы в 2010 году).

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Мятеж, С. Тимошенко, 1928

2. Турксиб, В. Турин, 1929

3. Амангельды, М. Левин, 1938

4. Под звуки домбр, А. Минкин, С. Тимошенко, 1943

5. Песни Абая, Г. Рошаль, Е. Арон, 1945

6. Джамбул, Е. Дзиган, 1953

7. Его время придет, М. Бегалин, 1957

8. Сказ о матери, А. Карпов, 1963

9. Меня зовут Кожа, А. Карсакбаев, 1964

10. Почему у ласточки хвост рожками? А. Хайдаров, 1967

11. Быль степи казахской, 1967

12. Песнь о Маншук, М. Бегалин, 1969

13. Транссибирский экспресс, Э. Уразбаев, 1978

14. Игла, Р. Нугманов, 1988

15. Игла. Ремикс, Р. Нугманов, 2010.

Кинематограф Киргизии

В начале XX века в Киргизии кинопроизводство отсутствовало. Существовала одна киноустановка в городе Пишпеке (сейчас – Бишкек), кинопоказы были случайными и не частыми, так как местными властями этот аттракцион не одобрялся. С 1918 года стала создаваться киносеть, началось строительство кинотеатров в городах республики. В Киргизию на съемки приезжали по заданиям других киностудий страны и использовали местный материал и киргизских актеров в своих картинах режиссеры О. Фрелих, B. Шнейдеров, Ю. Васильчиков. В создании фильмов, использовавших национальный материал, пожалуй, надо отдать должное ленте режиссера В. Полевого «Черная смерть» («В степях Киргизии»), снятой в 1925 году. На «Черной смерти» работал помощником оператора Г. Николаев, ставший впоследствии директором Фрунзенской киностудии. В Киргизию периодически приезжали на съемки кинематографисты различных кинофабрик страны, но особенно оживилась их деятельность на территории республики в конце 20-х – начале 30-х годов. Причиной тому было создание в 1928 году акционерного общества «Востоккино», куда вошла наряду с другими республиками и Киргизия. Операторы хроники, откомандированные трестом, снимали в Киргизии сюжеты для киножурналов и эпизоды для больших документальных лент, в частности для фильма «Далеко в Азии», сделанного В. Ерофеевым в 1933 году (в создании ленты принимал участие Р. Кармен). Примерно с середины 30-х годов, после расформирования акционерного общества «Востоккино», просуществовавшего около семи лет, работа по киноосвоению киргизской действительности приобрела регулярный характер, а в конце 30-х годов в Киргизии возникло собственное кинопроизводство. По решению руководителей Главного управления кинохроники в середине 30-х годов были приняты меры к созданию корпунктов в Душанбе, Алма-Ате и Фрунзе. С 1934 года в Киргизию из соседнего Узбекистана периодически приезжал молодой документалист М. Каюмов, впоследствии известный узбекский режиссер, народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР.

К середине 1939 года создание кинематографической базы во Фрунзе становится одной из важнейших задач культурного строительства в Киргизии, что прекрасно понимало руководство республики, и 4 июня 1939 года правительство принимает постановление «Об организации в городе Фрунзе постоянного корреспондентского пункта Ташкентского отделения «Главкинохроники». С января 1940 года на Ташкентской киностудии начал выходить киножурнал «Советская Киргизия» из сюжетов, которые снимали в Киргизии узбекские кинооператоры. Осенью 1940 года во Фрунзе

1953 год стал годом появления цвета на Фрунзенской киностудии – именно тогда здесь был создан первый цветной документальный фильм под названием «Пик Дружбы». Режиссером картины был И. Гутман, приехавший из Москвы. Пользуясь прекрасными возможностями эффектной окружающей природы, местные кинематографисты выпускают короткометражные цветные фильмы: «На берегах озера Иссык-Куль» (1954), «В лесах Южной Киргизии» (1954), «Курорты в горах Тянь-Шаня» (1955). В конце 1956 года ранее существовавшая как студия хроникально-документальных фильмов Фрунзенская киностудия реорганизуется в киностудию документально-художественных фильмов. Накопленный опыт и созданная материально-техническая база оказались достаточными для производства игровых картин. Первый киргизский цветной игровой фильм «Салтанат» был снят в конце 1955 года в содружестве с киностудией «Мосфильм» в режиссуре В. Пронина. В фильме рассказывалось о судьбе киргизской женщины. В 1957 году «Киргизфильм» и «Мосфильм» выпускают еще одну совместную картину – фильм-сказку «Легенда о ледяном сердце» (реж. А. Сахаров, Э. Шенгелая) по народной легенде, события которой перенесены в современность. Опыт совместного творчества был полезен кинематографистам Киргизии, они овладевали кинотехникой, осваивали современный киноязык. Совместно со студией «Казахфильм» был создан фильм «Далеко в горах» (реж. А. Карпов, 1959) – о становлении новой власти на юге республики. Со студией «Ленфильм» был поставлен фильм-балет «Чолпон – утренняя звезда» (реж. Р. Тихомиров, 1959).

Все эти совместные постановки позволили в конце 50-х годов приступить к самостоятельному производству игровых фильмов. Первой такой работой студии «Киргизфильм» стала картина «Моя ошибка» (реж. И. Кобозев, 1957) по мотивам рассказа киргизского народного поэта А. Токомбаева «Призвание» – о любви красавицы Гулиджан и счетовода колхоза Айдара: вопреки решению отца выгодно выдать ее замуж девушка заявляет, что выйдет за того, кто первым придет на скачках к финишу. Следующей самостоятельной работой студии стал фильм «Токтогул» (реж. В. Немоляев, 1959) о влиянии творчества выдающегося поэта Токтогула Сатылганова на сознание народа Киргизии. Последующие фильмы студии были посвящены современности: «Девушка с Тянь-Шаня» (реж. А. Очкин, 1960), «Перевал» (реж. А. Сахаров, 1961), «Самая послушная» (реж. Б. Абылдаев, 1965). Важным событием для киргизских кинематографистов стала работа талантливой и самобытной Л. Шепитько над фильмом «Зной» по повести Ч. Айтматова «Верблюжий глаз» (1962).

Творчество писателя Ч. Айтматова стало богатой основой для овладения киргизским менталитетом, национальной фактурой и поднимало фильмы, созданные по произведениям писателя, на уровень философской притчи. Вместе с тем по Айтматову делались и реалистические драмы, как, например, «Первый учитель» (реж. А. Кончаловский, 1965), «Материнское поле» (реж. Г. Базаров, 1967) или «Джамиля» (реж. И. Поплавская, 1968). А «Бег иноходца» (реж. С. Урусевский, 1970) стал визуальной поэмой.

В 60–70-е годы на студии работали талантливые режиссеры Б. Шамшиев («Выстрел на перевале Караш», «Белый пароход», «Восхождение на Фудзияму») и Т. Океев («Красное яблоко», «Потомок белого барса», документальный фильм «Это – лошади»). Т. Океев начинал работу в кинематографе звукооператором на киностудии «Киргизфильм» (у Шепитько на фильме «Зной», в частности), снимал неигровые фильмы. Он – автор и соавтор многих сценариев. Многогранно одаренный, Т. Океев стал самобытным режиссером. В 1972 году Б. Шамшиев снял «Алые маки Иссык-Куля» – один из образцов так называемого истерна. A. Видугирис создал на «Киргизфильме» документальные фильмы «Мужчины без женщин», «Катастрофу не разрешаю», «Замки на песке», «В год неспокойного солнца» и другие. С именами этих трех кинорежиссеров (Т. Океева, Б. Шамшиева, А. Видугириса) связывают феномен «киргизского чуда» – период расцвета киностудии «Киргизфильм».

Среди интересных документальных картин того периода: «Река гор» (реж. М. Убукеев, 1960) – поэтический рассказ о преобразованиях природы, «Художник Чуйков» (реж. И. Герштейн, 1962) – о творчестве киргизского художника. Благодаря работам кинодокументалистов середины 60-х годов кино Киргизии приобрело международную известность. Одним из самых известных режиссеров киргизского кино наряду с Т. Океевым становится Б. Шамшиев. Еще будучи студентом, Шамшиев с успехом дебютировал в кино в качестве актера, сыграв роль Кемеля в фильме Л. Шепитько «Зной». В 1965 году его дипломная работа – научно-популярный фильм «Манасчи» – была удостоена Гран-при на Международном кинофестивале в Оберхаузене. Лента Б. Шамшиева «Чабан» (1966) положила начало новому этапу в развитии документального кино Киргизии. Теперь режиссеры в своих картинах начали стремиться к исследованию внутреннего мира, раскрытию психологии человека.

День ВГИК в Киргизии

Приём делегации ВГИК ректором Киргизского государственного университета культуры и искусств имени Б. Бейшеналиевой М.М. Чотоновым

С января 1974 года начали выпускать ежеквартальный сатирический киножурнал «Керегеч» («Зоркий глаз») на киргизском и русском языках, со своими позывными и мультипликационной заставкой, изображающей статного джигита на коне, с камчой и подзорной трубой в руках. В игровом кино в 70-е годы в тематических планах студии приоритет отдается темам и проблемам современности: «Улица» (1972) и «3еница ока» (1976) режиссера Г. Базарова; «У старой мельницы» (1972), «Улыбка на камне» (1975), «Поле Айсулу» (1977) режиссера У. Ибрагимова; «Сюда прилетают лебеди» (1973), «Водопад» (1973) режиссера Ю.

Даже в конце 1980-х – начале 1990-х годов, в один из самых драматичных периодов в истории киргизского кино, режиссеры продолжали снимать. Их главные герои – это обычные люди, преимущественно из сельских регионов, пытающиеся выжить в новой Киргизии. Социальная проблематика была характерна фильмам зачинателей киргизского «киночуда» шестидесятых годов – Геннадия Базарова («Заговор», 1989, и «Аномалия», 1991) и Болота Шамшиева («Восхождение на Фудзияму», 1988). «Фильм режиссера среднего поколения – Артыкпая Суюндукова («Плакальщица», 1991) представляет все плюсы и минусы советской эпохи на примере жизни сильной и мудрой женщины, которая сумела пережить несколько взлетов и падений, преодолеть все невзгоды, подняться и вновь занять статусное положение в обществе»[23], – отмечала киргизский киновед Г. Толомушева. – Распад СССР разрушил единое производственное пространство. Государственное кинопроизводство в Киргизии на несколько лет впало в кризис. Молодая независимая республика не имела средств на поддержание съемок фильмов в государственном секторе. Но кинопроизводство в Киргизии не остановилось, потому что стали появляться частные студии, некоторые кинематографисты активно налаживали связи в соседнем Казахстане»[24].

Постсоветская эпоха открыла новую плеяду киргизских режиссеров, многие из которых пришли из других кинематографических профессий: кинооператор Бекжан Айткулуев («Квартирант», 1992), киноактер Мурат Мамбетов («Аян», 1990), художник-постановщик Актан Абдыкалыков (ныне Актан Арым Кубат – «Где твой дом, улитка?», 1992, и «Селкинчек»,1993), режиссер анимационного кино Марат Сарулу («In Spe»,1993).

Видным деятелем авторского кино Киргизии следует признать Геннадия Базарова, поставившего в период с 1984 по 1991 год четыре фильма по собственным сценариям: «Первый» (1984), «Приют для совершеннолетних» (1987), «Заговор» (1989), «Аномалия» (1991).

6 сентября 2001 года парламентом Киргизии был принят Закон о Государственной поддержке кинематографии Киргизской Республики. 2011 год стал первым полноценным прокатным сезоном для киргизской кинематографии после распада СССР – в Бишкеке в кинотеатре «Манас» было показано более 30 киргизских фильмов. Среди фильмов массовых жанров особенно популярной у зрителей оказалась драма на современную тему «Пустой дом» (2012, реж. Нурбек Эген, Киргизия – Россия – Франция), в центре сюжета которой оказалась проблема трудовой миграции киргизов в Россию.

В 2010-х годах киргизское кино имело достойное представительство на различных международных кинофестивалях. В мае 2010 года фильм «Свет-аке» («Похититель света», совместно с кинокомпаниями Франции, Германии, Нидерландов) Актана Арым Кубата был представлен в программе «Особый взгляд» Каннского МКФ. Затем эта картина была показана на фестивалях в Локарно и Торонто. На «Киношоке» в Анапе «Свет-аке» удостоился приза «За лучшее исполнение мужской роли» и приза Гильдии российских кинокритиков. Также «Свет-аке» взял Гран-при и приз Международной федерации кинопрессы на алма-атинском кинофестивале «Евразия» и Швейцарский Гран-при «За яростную защиту человеческого достоинства в ситуации кризиса нации» на кинофестивале «Дидор» в Душанбе. Фильм имел очень хороший прокат в артхаусных кинотеатрах Германии и других стран мира. Одним из самых значимых событий 2013 года стала специальная программа «В фокусе – Кыргызстан» в рамках фестиваля «Киношок» (Анапа, сентябрь 2013 года).

В августе 2014 года на МКФ в Монреале состоялась мировая премьера историко-эпической драмы Садыка Шер-Нияза «Курманджан Датка», поставленной в рамках государственного заказа двумя студиями: Национальной киностудией «Киргизфильм» и частной студией «Айтыш-фильм». Фильм «Курманджан Датка» – это адаптированный вариант биографии конкретного исторического персонажа, киргизской женщины, которая в конце XIX века правила Алайским краем на юге Киргизии.

Фильм Марата Сарулу «Переезд» (2014) был по достоинству оценен на престижных кинофестивалях в Пусане, Роттердаме, Таллине. Полнометражный дебют режиссера Мирлана Абдыкалыкова «Сутак» («Небесное кочевье») состоялся в июле 2015 года в Карловых Варах, в программе East of the West, где он получил приз европейских критиков. В 2016 году картина была удостоена российской кинопремии «Ника».

В августе 2015 года на МКФ в Монреале состоялась мировая премьера дебютной полнометражной картины режиссера Дальмиры Тилепбергеновой «Под небесами». В 2017 году на 67-м Берлинском МКФ прошла мировая премьера нового фильма Актана Арым Кубата «Кентавр». В программе «Панорама» фильм был удостоен приза Международной конфедерации авторского кино – CICAE.

Возобновилась подготовка новых кинематографических кадров. В настоящее время в Киргизии их готовят в трех вузах: Киргизско-Турецком университете «Манас», Американском университете в Центральной Азии, Киргизском государственном университете культуры и искусств им. Б. Бейшеналиевой. Кроме того, в 2014 году открылась Киргизская высшая школа киноискусства и телевидения при КГУКИ им. Б. Бейшеналиевой.

В начале 2017 года на развитие национального кинематографа правительством страны было выделено 2 миллиона сомов (порядка 35 тыс. долларов США). На базе «Киргизфильма» разрабатывается проект создания серии детских фильмов по мотивам киргизских народных сказок. В июле 2017 года на Национальной киностудии «Киргизфильм» состоялось открытие Студии анимационных фильмов.

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Салтанат, В. Пронин, 1955

2. Зной, Шепитько, 1963

3. Джура, А. Бергункер, 1964

4. Первый учитель, А. Кончаловский, 1965

5. Небо нашего детства, Т. Океев, 1966

6. Джамиля, И. Поплавская, 1969

7. Бег иноходца, С. Урусевский, 1970

8. Алые маки Иссык-Куля, Б. Шамшиев, 1972

9. Улица, Г. Базаров, 1973

10. Водопад, Ю. Борецкий, 1974

11. Улыбка на камне, У. Ибрагимов, 1975

12. Мужчины без женщин, А. Видугирис, 1981

13. Потомок белого барса, Т. Океев, 1984

Кинематограф Молдавии

Становление и развитие молдавского кино тесно связано с кинематографией Украины. Первая хроника о республике была снята украинскими кинематографистами в 1919– 1920-х годах. Это объясняется и общностью культурных связей народов, и тем, что с 1924 по 1940 год Молдавия как автономная республика входила в состав Украинской ССР. Лишь в августе 1940 года на территории Бессарабии была образована Союзная Молдавская Советская Социалистическая Республика. В 1941 году в Кишиневе была начата работа над фильмом «Котовский» – о молдавском национальном герое, завершенная в Алма-Ате, куда были эвакуированы основные киностудии страны.

Великая Отечественная война приостановила работу кинематографистов, лишь после ее окончания кинокорреспондентский пункт ЦСДФ в Кишиневе возобновляет свою работу. На базе корпункта работали операторы П. Русанов, А. Щекутьев, И. Грязнов, И. Шерстюков, Л. Проскуров, режиссер Л. Кристи. Кинооператор Грязнов снял первые сюжеты для киножурнала «Молдова Советикэ». Одновременно в Кишиневе украинские документалисты

В январе 1957 года Кишиневская студия была реорганизована в киностудию художественных и хроникальных фильмов «Молдовафильм», что стало новым стимулом для развития национального кинематографа. «Не на своем месте» (1958) – первая полнометражная игровая картина студии. Режиссер Г. Комаровский снял цветную комедию о жизни колхоза по сценарию замечательного молдавского писателя И. Друцэ (в написании сценария принимал участие М. Папава). И хотя фильм в художественном отношении был небезупречен, он неплохо прошел в прокате, доказывая еще раз потребность публики видеть сюжеты на близком им национальном материале, с бытовыми нюансами, обертонами юмора и т. п. Настоящий успех студии принесла картина «Атаман Кодр» (1958). Режиссеры О. Улицкая, Б. Рыцарев и М. Калик сделали фильм о мужестве и благородстве молдавского крестьянина, поднявшегося на борьбу против угнетателей. Динамичная острая драматургия, хороший монтажный ритм отличают эту картину. А выдающаяся работа оператора В. Дербенева была отмечена на II Всесоюзном кинофестивале в Киеве (1959).

Во ВГИКе и других вузах страны для молдавской студии было подготовлено немало талантливых кинематографистов: В. Дербенев, Э. Лотяну, В. Паскару, В. Иовицэ, В. Гажиу, A. Кодру, В. Калашников и многие другие. В годы «оттепели» родилось явление, которое критики назвали «молдавский поэтический фильм». Связано это явление в основном с именем Э. Лотяну. Однако еще в 1961 году на студии «Молдова-фильм» было создано удивительное произведение – «Человек идет за солнцем». Режиссером его был М. Калик, оператором – В. Дербенев, а композитором – М. Таривердиев. Весь фильм – это импрессионистская кинопоэма о мире, увиденном глазами ребенка. Богатство операторских приемов, новаторство музыкальной ткани, ритм – язык фильма был смелым, ярким, неожиданным. «Человек идет за солнцем» произвел впечатление не только на зрителей, но и на самих кинематографистов, показывая, что можно находить в кинематографе свои оригинальные пути.

«Ждите нас на рассвете» (1963) – режиссерский дебют в игровом кино Э. Лотяну. Романтическая приподнятость, поиск ярких выразительных средств прослеживались уже и здесь, но сильнее – в последующих работах режиссера. Суровая и мужественная жизнь чабанов в фильме «Красные поляны» (1966) приподнималась над бытовым реализмом: именно начиная с этой картины можно говорить о сформировавшемся языке, стиле, манере, свойственных только этому художнику.

Значительное произведение в истории молдавского ки-но – «Последний месяц осени» (1965). Режиссер B. Дербенев снял фильм-раздумье о жизни, о том, что оставляют после себя люди, о смысле бытия. Наконец-то глубокая и оригинальная проза И. Друцэ получила достойное воплощение на экране. Старик отец (в великолепном исполнении Е. Лебедева) решил навестить своих детей, которых разбросало по всему свету. Выйдя за пределы привычной жизни и небольшого знакомого пространства, Старик о многом узнает впервые. Он сталкивается с большой, интересной, сложной жизнью. К радости узнавания нового примешивается грусть – от того, что лишь на закате дней отцу открывается так много нового. За неторопливой сменой эпизодов, а порой и статичностью кадров кроется осмысленный авторский прием: напряженность человека, обдумывающего смысл происходящего вокруг, смысл уходящей жизни. В 1966 году на VIII Международном кинофестивале в Аргентине актер Е. Лебедев был удостоен «Большого южного креста» и «Премии-симпатии». «Последний месяц осени» получил Гран-при на Международном фестивале фильмов для юношества в Каннах в 1967 году. Работа кинематографистов также была отмечена на региональных и всесоюзных фестивалях.

В молдавском кино в этот период происходит углубленный процесс художественного самопознания. Молодое искусство кино ищет свой генезис в недрах исторической и эстетической памяти народа. Так появляются игровые картины: «Когда улетают аисты» (1964, реж. В. Г. Лысенко), «Красные поляны» (1966, реж. Э. В. Лотяну), «Горькие зерна» (1966, реж. В. Г. Гажиу, В. Г. Лысенко), «Нужен привратник» (1967, реж. Г. Д. Водэ), «Последний месяц осени» (1965, реж. В. К. Дербенев), «Лаутары» (1971, реж. Э. В. Лотяну); документальные: «Колодец», «Камень, камень», «По осени…» (все 1966, реж. В. И. Иовице).

В героико-приключенческом жанре, с желанием придать современное звучание традиционной теме (установление новой власти на селе) снимают «Горькие зерна» (1966) режиссер В. Гажиу и оператор B. Калашников. C момента выпуска первых художественных фильмов студией «Молдовафильм» стало уже привычным, что большинство работ интересны молдавской публике: они показывают то, что действительно волнует людей, но в то же время некоторые молдавские фильмы имеют более широкий, общенародный успех. Картина «Нужен привратник» (1967) – экранизация сказки «Иван Турбинка» классика молдавской литературы И. Крянгэ. В комедии с иронией рассказывается, как в поисках привратника для райских ворот с неба на землю спустились Бог и Святой Петр. Впервые в кино здесь снимался М. Волонтир – актер Бельцкого молдавского театра им. В. Александри, ставший вскоре любимцем публики.

Среди фильмов о современности редким мужеством и остротой отличался фильм режиссера Б. Волчека «Обвиняются в убийстве» (1969). Здесь проблема ответственности каждого человека за свои поступки и поступки окружающих людей, нетерпимость к преступлению и к игнорированию нравственных установок трактовалась неожиданно, нестандартно. На скамье подсудимых – четверо молодых людей, совершивших жестокое убийство. Почему это произошло? И какая мера ответственности лежит на каждом участнике преступления? – это вопросы, которые стоят перед судьей. Но еще более серь-езный вопрос ставится перед самими зрителями: насколько преступно равнодушие и какова

В молдавском кинематографе 60–70-х годов интересное воплощение нашла историко-революционная тема. В частности, в фильме «Сергей Лазо» (1967), посвященном легендарному герою Гражданской войны. Режиссер А. Гордон и писатель Г. Маларчук провели огромную предварительную работу – ознакомились с архивными документами, познакомились с женой героя, посетили место гибели революционера. Благодаря тщательной работе зрители смогли увидеть одновременно и правдивый биографический фильм, и в то же время романтическую повесть о герое, о времени. Большая удача ленты – актерская работа Р. Адомайтиса, исполнителя роли главного героя фильма. «Сергей Лазо» до сих пор считается одним из лучших произведений жанра.

Успех «Сергея Лазо» попытались повторить в других фильмах на аналогичном материале. Одной из таких попыток стал фильм «Взрыв замедленного действия» (реж. В. Гажиу, 1970). Сюжет картины построен на достоверных исторических материалах о создании первой в России нелегальной марксистской типографии, перепечатывавшей газету «Искра» и другую подпольную литературу. Соединить фактическую точность и романтическую трактовку событий здесь, возможно, и удалось, но не хватило яркой героической личности в центре сюжета. И хотя фильм был официально одобрен, зрителя он оставил скорее равнодушным. Однако игра актеров, операторская работа, художественный вкус, цветовое решение – все это не осталось незамеченным. Картина была удостоена «Серебряной раковины» – специальной премии жюри на XX Международном кинофестивале в Сан-Себастьяне, а также двух национальных премий: «Гипускуа» – за художественное воплощение темы и «Гаксен» – за лучший фильм фестиваля.

В 1971 году на экраны страны (а потом и на экраны многих зарубежных стран) вышел фильм «Лаутары» режиссера Э. Лотяну. Казалось, что молдавское кино давно ждало этого фильма: богатство народной музыкальной традиции, красочность этнографического наследия, колоритные типажи и характеры – все это просилось на экран! Авторы обратились к далекому времени, когда в Молдавии жило племя лаутаров – бродячих музыкантов и певцов. Ни одно событие в жизни простых людей не обходилось без музыки лаутаров, но жизнь бродячих музыкантов зачастую была трагичной – и это соединение праздничности и драматизма легло в основу сюжета. «Лаутары» для меня – азбука изначальных истин, ценностей, – говорил режиссер, – то, что я считаю началом начал». То есть для самого режиссера это было работой принципиально важной – проникновением в суть национального характера и судьбы.

«Красная метель» (реж. В. Паскару, 1971) принимает эстафету «Взрыва замедленного действия», рассказывая о революционных событиях в Бессарабии в декабре 1917 – январе 1918 года. Очень точный момент, который удалось акцентировать авторам, – это тема земли и ее значения для молдаванина. Эта тема рефреном звучит на протяжении всего фильма. Неудивительно, что самый эмоциональный, напряженный момент связан именно с разделом земли. Фильм «Красная метель» – серьезное событие в культурной жизни республики, как попытка показать подлинную драму исторического перелома, который случился с молдавским народом

В фильме «Десять зим за одно лето» (1970) режиссера Гажиу объединялось несколько новелл о поисках человеком места (и соответственно – смысла) в жизни. Режиссер Паскару в картине «Мужчины седеют рано» (1976) разбирался в том, как влияли на людей социальные преобразования в селе. В 1973 году к 300-летию со дня рождения Дмитрия Кантемира на экраны выходит одноименный фильм. В продолжение исторической темы В. Иовицэ и В. Калашников сняли картину о борьбе молдавского народа против турецкого владычества в начале XVIII века. Достоверно в киноленте показана не только деятельность Дмитрия Кантемира – ученого, литератора, общественного деятеля Молдавии, но и тема дружбы русского и молдавского народов. Актер М. Волонтир смог создать не просто яркий исторический образ, но наделил его глубоким человеческим темпераментом, характером, в котором видны воля и мудрость.

В 1976 году Э. Лотяну ставит «Табор уходит в небо» по мотивам рассказов Горького: история любви цыгана-конокрада, страстность, эпические картины природы, в которую погружена жизнь людей… Исполнительница главной женской роли С. Тома стала звездой всего советского кино.

Творческой удачей и подарком зрителям стал музыкальный фильм B. Гажиу «Где ты, любовь?» (1980). Главную роль в картине исполнила певица С. Ротару. «Мы не случайно обратились к этому материалу. Музыкальные художественные киноленты – довольно редкие гости в сегодняшнем кинорепертуаре, и это несмотря на растущие запросы молодежной аудитории», – мотивировал режиссер свою работу.

С 1968 года в Молдавии стали выпускаться мультипликационные фильмы. За 15 лет на экраны вышло порядка 38 мультфильмов. Пионером «малого» кино стал А. Матер. Стоит отметить фильмы выпускницы ВГИКа Н. Бодюл. Так, в фильме «Лестница» метафорически показана необходимость борьбы за мир, необходимость сохранения и приумножения прекрасного на земле. Ее же «Мелодия» (1973) – поэтическая фантазия о взаимоотношениях человека и природы – один из лучших образцов этого вида кино.

В 80-е годы в молдавском кино работала целая когорта опытных кинематографистов, среди которых – Н. Гибу, сначала сценарист, а затем режиссер («Найди на счастье подкову», «Ваш специальный корреспондент» и др.). И в эти же годы была дана возможность дебюта ряду молодых кинематографистов. «Кодовое название – «Южный гром» (1980) режиссера Н. Гибу – двухсерийная эпопея o Второй мировой войне, жесткая и психологически точная – имела значительный прокатный успех. В начале 90-х годов Гибу поставил на студии «Молдовафильм» боевик «Игра в смерть, или Посторонний» и мелодраму «Виновата ли я». Уже в наше время режиссер решил вернуться к трагическим событиям Второй мировой войны в проекте «СМЕРШ», который стал телевизионным сериалом.

B. Брескану кроме нескольких удачных детективов («Фаворит», «Ошибка Тони Вендиса», «Одинокий автобус» и др.) снимает напряженную военную драму «О возвращении забыть» (1985) о легендарном подводнике Александре Маринеско. Все фильмы режиссера имеют успех в прокате. B. Паскару снимает горький и лиричный фильм-воспоминание «Лебеди в пруду» (1982) о послевоенном голодном детстве. О тех же годах и другой фильм – драма с элементами детектива «Коршуны добычей не делятся» (реж. В. Гажиу, 1988).

Рядом с опытными режиссерами в 80-е годы начинает снимать и молодежь. При «Молдовафильме» было образовано Экспериментальное молодежное творческое объединение «Феникс-М», где дебютировали около двадцати молодых представителей разных кинопрофессий. Новаторские картины ставит В. Жереги («Иона», 1987, и «Диссидент», 1988), интересны первые фильмы Б. Конунова («Вам телеграмма», 1983, «Кто войдет в последний

В 90-е – начале 2000-х годов на молдавских экранах с успехом шли триллеры и боевики И. Талпы: «Танго над пропастью» (1997), «Мужской характер, или Танго над пропастью-2» (1999), «Двенадцатая осень» (2001) – надо было включаться в рыночную ситуацию: прокат требовал качественных образцов популярных жанров. В 1992 году В. Жереги создает фильм российско-молдавского производства «И будет так…», в котором выражает общее настроение тревоги и беспокойства за будущее.

В конце 90-х – 2000-е годы в Молдавии создаются фильмы C. Продана «Лучший из миров», Ш. Буличану «Последняя роль» и др. В трудном жанре комедии пытается работать молодой И. Чирков-Гибу. В авангардных поисках находится П. Брэиле. Фильм режиссеров-супругов С. Продана и В. Мешинэ «Прокрустово ложе» (2000) был представлен в 2002 году на МКФ в Берлине. Фильмы В. Жереги получают призы на многих МКФ. Так, к примеру, фильм «Ариведерчи» – трогательная история о судьбе молдавских детей, чья мать уехала на заработки в Италию, – собрал множество призов и вышел в прокат нескольких стран.

В последнее время список молдавских фильмов вновь стал расти. В 2008 году правительством Молдовы было выделено 5 млн леев на техническую модернизацию и переоснащение киностудии «Moldova-Film». На сегодняшний день годовой выпуск весьма незначителен, однако периодически появляются довольно интересные документальные и художественные фильмы Молдавии: «Свадьба в Бессарабии» (2009) Н. Хелмис (Румыния, Молдавия, Люксембург), «Цена секса» (2011) М. Чакаровой (США, ОАЭ, Болгария, Молдавия, Турция), «Панихида» (2012) А.-Ф. Скутельника, И.Т. Молиной (Германия, Молдавия), «Гусары» (2006) И. Чиркова, «Мужской характер» (1999) И. Талпы (Россия, Молдавия), «Сотворение любви» (2006) В. Жереги (США, Россия, Израиль, Молдавия, Украина). Большинство лент, как видим, снимаются совместно с зарубежными странами.

В 2018 году на киноэкраны вышла молдавско-румынская документальная лента «Калараш – земля у небесных врат» режиссера Д. Гросей, которая получила несколько фестивальных наград. Первую награду она получила на международном экологическом телевизионном фестивале «Спасти и сохранить» в Ханты-Мансийске. А затем выиграла главный приз на международном фестивале этнографического кино FIFE Zlatna 2018. Лента рассказывает о живописном и очень красивом городе в самом сердце молдавских Кодр с богатой историей и культурными традициями.

Из наиболее примечательных картин, созданных в конце 2010-х годов, можно отметить такие фильмы, как «Вернер Грубер» (2019) И. Садовского, «Ресентимент» (2019) Н. Шауферта.

Однако отдельные успехи не могут изменить общее проблемное положение современного молдавского кинематографа. Как отмечает молдавский киновед А.-М. Плэмэдялэ, «последнее десятилетие примечательно исключительно фиксацией больных социальных тем, не обретших, однако, адекватной художественной значимости… Обретение молдавским кино собственного голоса в новом тысячелетии возможно лишь в случае осознания, наконец, то и дело игнорируемой истины: «…идти вперед может только память, а не забвение» (М. Бахтин)»[25].

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Андриеш, Я. Базелян, С. Параджанов, 1955

2. Ляна, Б. Барнет, 1955

3. Не на своем месте, Г. Комаровский, 1958

4. Атаман Кодр, М. Калик, Б. Рыцарев, О. Улицкая, 1958

5. Человек идет за солнцем, М. Калик, 1962

6. Последний месяц осени, В. Дербенев, 1965

7. Горькие зерна, В. Гажиу, В. Лысенко, 1966

8. Сергей Лазо, А. Гордон, 1967

9. Нужен привратник, Г. Водэ, 1968

10. Обвиняются в убийстве, Б. Волчек, 1970

11. Лаутары, Э. Лотяну, 1972

12. Мужчины седеют рано, В. Паскару, 1975

13. Где ты, любовь? В. Гажиу, 1980

14. 0 возвращении забыть, В. Брескану, 1985

15. Иона, В. Жереги, 1987

Кинематограф России

Первые киносеансы в Москве и Петербурге состоялись в 1896 году. Они начались показом хроникальных киносюжетов, снятых братьями Люмьер. В том же году была произведена первая киносъемка российской действительности французским оператором Камиллом Серфом, направленным в Россию братьями Люмьер по случаю коронации Николая II. Эта съемка стала не только первой в России, но и одной из первых съемок актуальной политической хроники в мире. Она положила начало особому виду дореволюционной русской хроники – так называемой «царской», которая систематически снималась с 1896 по 1917 год, причем без расчета на коммерческий результат. Пионерами русской кинематографии принято считать фотографа-любителя, актера московского театра Корша В. Сашина-Федорова и владельца большой фотографии в Харькове, фотографа-профессионала A. Федецкого. Однако вследствие монополизации российского рынка крупными западными кинофирмами осуществленные ими съемки сбыта в России не имели. Начало регулярного производства, и прежде всего хроникально-документальных фильмов, связано со становлением национального кинопроката. Во второй половине первого десятилетия XX века стремительно расширяется киносеть: на смену передвижным синематографам приходят стационарные кинотеатры-иллюзионы. B 1908 году один из первых русских кинопредпринимателей A. Дранков, открывший в Петербурге свое киноателье, выпустил фильм «Понизовая вольница» (реж. В. Ромашков) – киноиллюстрацию песни о Стеньке Разине, положившую начало русской художественной кинематографии. Успех этого фильма побудил к расширению национального кинопроизводства. Снимались известные исторические события, русская литературная классика, биографии замечательных людей, русский и украинский быт в интерпретации, близкой к фольклору. По методам обработки материала эти фильмы примыкали к лубочной литературе, издаваемой в тот период на Никольском рынке в Москве.

В 1911 году выходит первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя» (реж. В. Гончаров, А. Ханжонков), созданный компанией выдающегося русского кинопредпринимателя А. Ханжонкова, основавшего в Москве крупнейшую в России кинофабрику. Фильм, поставленный с высочайшего соизволения, в котором впервые была использована натурность кинематографа, поражал публику достоверностью батальной стилизации. Исторические киноиллюстрации обладали определенной просветительской ценностью, как, например, фильм «1812 год», созданный совместно фирмами Ханжонкова и Пате. И хотя подобно другим лубочным картинам он был лишен сюжета и представлял собой серию киноиллюстраций к войне 1812 года, отдельные эпизоды уже отмечены сознательным поиском специфических возможностей кинематографа.

Выдающийся вклад в развитие мировой анимации внес В. Старевич – изобретатель объемной кукольной мультипликации. Предвоенные годы для русского кинематографа, как и зарубежного, были временем поисков – тематических, жанровых, творческо-производственных. Эти поиски, во многом стихийные, подчинялись требованиям прокатного рынка. Растет количество кинопредприятий, совершенствуется технология съемки, все более сложные задачи решаются режиссурой. В кино приходят режиссеры, внесшие заметный вклад в развитие российской кинематографии – П. Чардынин, Я. Протазанов, B. Гардин, Е. Бауэр. В фильмах предвоенной поры все чаще появляются известные театральные актеры – В. Пашенная, М. Германова, В. Варламов, В. Юренева, С. Давыдов. Годы Первой мировой войны – самый противоречивый и самый важный период в развитии русской дореволюционной кинематографии.

В условиях сокращения европейского производства, нарушения вследствие военных действий связей с европейскими поставщиками фильмов спрос на отечественные картины резко поднялся: если в 1913 году было снято 129 художественных фильмов (преимущественно короткометражных), то в 1914 году – 232 фильма (большей частью полнометражных), а в 1916

В количественном отношении работа режиссеров поражает воображение. Так, к примеру, режиссер П. Чардынин поставил более 100 фильмов, среди которых назовем боевики «У камина» и «Позабудь про камин, в нем погасли огни» (1917), «Молчи, грусть, молчи» (1918) и другие. Появились первые знаменитые кинозвезды: В. Холодная, В. Полонский, В. Максимов, И. Мозжухин и др. Значительный вклад в развитие российской кинематографии внесли режиссеры Я. Протазанов, обогативший кинематограф опытом русской реалистической школы актерского искусства, и E. Бауэр, сумевший использовать изобразительные возможности кино для развития и совершенствования киноязыка.

После октябрьского переворота новые власти России рассматривали кино как средство пропаганды и просветительства. Для организации кинодела в 1918 году в Москве и Петрограде созданы кинокомитеты. В 1919 году была организована первая государственная киношкола, руководимая В. Гардиным. В 1919 году был подписан декрет СНК РСФСР «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения», хотя частное кинопредпринимательство еще просуществовало некоторое время, благодаря чему на экран был выпущен ряд заметных кинолент: «Поликушка» (реж. А. Санин, 1919, вых. 1922), «Барышня и хулиган» (реж. Е. Славинский, 1918, с участием В. Маяковского), «Не для денег родившийся» (1918) и «Закованная фильмой» (1918) – обе режиссера Н. Туркина и другие. Первые советские фильмы носили чисто агитационный характер, о чем говорят их названия: «Красноармеец, кто твой враг?», «На фронт!», «Мир – хижинам, война – дворцам!» и другие. Таких агиток было выпущено более 50. Но стали появляться и сюжетные киноленты: «Уплотнение» (реж. A. Пантелеев, по сценарию А. Луначарского, 1918), «Серп и молот» (реж. B. Гардин, 1921), «Чудотворец» (реж, А. Пантелеев, 1922) и др.

К середине 1920-х годов приходит новое поколение режиссеров, проникнутых духом новаторского поиска и экспериментаторства. Среди них первым назовем Л. Кулешова, внесшего неоценимый вклад в теорию монтажа, в становление и развитие российской кинематографической школы, в воспитание целой плеяды актеров и режиссеров российского кино. В числе лучших фильмов Л. Кулешова, снятых с участием его учеников: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и «По закону» (1926). В ряду выдающихся деятелей мирового кино одно из первых мест принадлежит С. Эйзенштейну – крупнейшему режиссеру и теоретику кинокультуры, создавшему в 20-е годы фильмы «Стачка» (1925), «Броненосец «Потемкин» (1926), ставший этапным в мировом киноискусстве, «Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929). В этот же период начал самостоятельную работу выпускник Госкиношколы режиссер В. Пудовкин, поставивший фильм «Механика головного мозга» (1926), «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (1929), ставшие классическим наследием мирового кино. Еще одна яркая краска кинопалитры 20-х годов – режиссеры-экспериментаторы Г. Козинцев и Л. Трауберг, создавшие на платформе «эксцентризма» свою школу ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) и поставившие поражающие оригинальностью режиссерских решений фильмы «Похождение Октябрины» (1924), «Мишка против Юденича» (1925), «Чертово колесо» (1926), «Шинель» (1926, по Гоголю), «С.В.Д.» (1927), «Новый Вавилон» (1929). Разные по жанрам, эти фильмы отличались высоким изобразительным мастерством, в чем немалая заслуга принадлежала выдающемуся оператору А. Москвину.

Одной из наиболее интересных картин, отразивших еще одно направление творческого поиска 20-х годов – стремление показать человека в бытовой обстановке, проникнуть в его внутренний мир – была лента А. Роома «Третья Мещанская» (1927). В ряду картин, тяготеющих к реалистическому методу отражения действительности, – фильмы ленинградского режиссера Ф. Эрмлера «Катька – бумажный ранет» (1927), «Дом в сугробах» (1927), «Парижский сапожник» (1928), «Обломок империи» (1929). Интересно в этот период работал и Я. Протазанов. Все его фильмы 20-х годов пользовались неизменным успехом: «Аэлита» (1924, по A. Толстому), «Его призыв» (1925), «Процесс о трех миллионах» (1925), «Дон Диего и Пелагея» (1930), «Праздник святого Йоргена» (1930). В эти годы появились комедии «Девушка с коробкой» (реж. Б. Барнет, 1927), «Два друга, модель и подруга» (реж. А. Попов, 1928), киносатира «Государственный чиновник» (реж. И. Пырьев, 1931) и другие, заложившие основы российской кинокомедии.

В 1929 году в Ленинграде начал работать первый звуковой кинотеатр. Поиски способов использования звука в российском кино начались с кинодокументалистики. Наиболее примечательны первые звуковые фильмы образной публицистики «Симфония Донбасса» и «План великих работ», созданные в 1930 году Д. Вертовым и А.Роомом. Освоение звука осуществлялось и в области анимации. В ряду первых звуковых мультипликационных картин была картина А. Иванова «Тип-топ – звуковой изобретатель». Одной из самых удачных анимационных лент этого периода была картина М. Цехановского «Почта» (1929) по Маршаку. Игровые картины первых лет освоения звука находились как бы на стыке немого и звукового кино. В фильмах этого периода: «Земля жаждет» (реж. Ю. Райзман, 1931), «Златые горы» (реж. С. Юткевич, 1931), «Одна» (реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, 1931) и других звук и изображение еще не составляли того органического единства, которое создает ощущение гармонии. Наибольшей популярностью в ряду первых звуковых картин пользовался фильм Н. Экка «Путевка в жизнь» (1931).

Важное место в освоении звука и особое в кинокультуре 30-х годов заняли музыкальные кинокомедии. В их числе «Гармонь» (реж. И. Савченко, 1934), поэтичный, смешной, с великолепной музыкой И. Дунаевского фильм «Веселые ребята» (реж. Г. Александров, 1934), «Счастье» (реж. А. Медведкин, 1935) и другие. Звуковое кино открывало новые возможности для экранизации крупных литературных произведений. В 1934 году появились киноленты: «Иудушка Головлев» (реж. А. Ивановский), «Петербургская ночь» (реж. Г. Рошаль, В. Строева), «Гроза»

Кинематограф 30-х годов в России отличался значительным жанровым и тематическим многообразием, созданием выдающихся фильмов, пользовавшихся огромной зрительской популярностью. Это и героико-революционные фильмы: «Чапаев» (реж. братья Васильевы, 1934), «Трилогия о Максиме» (реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, 1935–1939), «Депутат Балтики» (реж. А. Зархи, И. Хейфиц, 1937); тут и фильмы на современную тему: «Семеро смелых» (1936), «Комсомольск» (1938) и «Учитель» (1939) С. Герасимова и замечательные кинокомедии: «Богатая невеста» (1938), «Трактористы» (1938), «Свинарка и пастух» (1941) И. Пырьева, «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940) Г. Александрова и многие другие. Появились яркие детские киноленты: «Дети капитана Гранта» (реж. B. Вайншток, 1936), «Белеет парус одинокий» (реж. В. Легошин, 1937), «Тимур и его команда» (реж. А. Разумный, 1940), «Василиса Прекрасная» (реж. А. Poy, 1940) и другие. Поставлены историко-патриотические фильмы: «Петр I» (реж. В. Петров, 1937–1939), «Александр Невский» (реж. С. Эйзенштейн, 1938), «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (оба – реж. В. Пудовкин, 1941).

В годы Великой Отечественной войны на первое место выдвинулась кинохроника, оперативно реагирующая на события военного времени. С первых же дней войны во фронтовых съемках участвовали более 150 кинохроникеров, создавших на кинопленке трагически величественную летопись войны.

В 1941–1942 годах в Москве и Ленинграде выпускались «Боевые киносборники», включавшие игровые киноновеллы, мультипликационные сюжеты. В работе над ними участвовали ведущие режиссеры Б. Барнет, C. Герасимов, Г. Александров, В. Пудовкин, B. Петров и др. Снимались в сборниках всенародно любимые актеры Л. Орлова, 3. Федорова, Б. Бабочкин, Б. Блинов, Э. Гарин, Н. Охлопков, Б. Чирков, Н. Крючков и др. После эвакуации «Мосфильма» и «Ленфильма» в Алма-Ату работа над фильмами продолжалась на Центральной объединенной киностудии художественных фильмов (ЦОКС). Туда же был эвакуирован и ВГИК, не прервавший подготовку творческих кадров даже в тяжелейших условиях военного времени. В ряду фильмов, созданных в период Великой Отечественной войны: «Секретарь райкома» (реж. И. Пырьев, 1942), «Во имя Родины» (реж. B. Пудовкин, Д. Васильев, 1943), «Парень из нашего города» (1942) и «Жди меня» (1943) – оба режиссера А. Столпера, «Фронт» (реж. братья Васильевы, 1943), «Кутузов» (реж. В. Петров, 1944), «В шесть часов вечера после войны» (реж. И. Пырьев, 1944) и др. В Алма-Ате в 1943 году была снята первая серия фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный». В числе фильмов о войне, созданных в военные годы, следует выделить две картины, вышедшие на экран в 1943 году, – «Она защищает Родину» Ф. Эрмлера, снятую по сценарию А. Каплера, и «Радугу» М. Донского, созданную по повести В. Василевской и по ее же написанному сценарию, удостоенную премии Американской киноакадемии «Оскар». После войны было продолжено создание лент, посвященных военной теме. Среди них: «Подвиг разведчика» (реж. Б. Барнет, 1947), «Повесть о настоящем человеке» (реж. А. Столпер, 1948), «Сталинградская битва» (реж. В. Петров, 1949), «Падение Берлина» (реж. М. Чиаурели, 1950) и др.

Послевоенное пятилетие и начало 50-х годов – один из самых тяжелых периодов в истории российского кино. И дело не только в том, что кинематограф стал выразителем времени холодной войны – времени жестко идеологизированного и репрессивного. Но и в том, что это период беспрецедентного сокращения национального производства, его называют периодом «малокартинья». Главенствующее место в репертуаре занимают историко-биографические фильмы. За период второй половины 40-х – начала 50-х годов создано порядка 20 таких картин, рассказывающих о великих деятелях прошлых эпох. В их числе «Мичурин» (реж. А. Довженко), «Белинский» (реж. Г. Козинцев), «Адмирал Нахимов» и «Жуковский» (реж. В. Пудовкин), «Академик Иван Павлов» и «Мусоргский» (реж. Г. Рошаль), «Тарас Шевченко» (реж. И. Савченко). Ни один из этих фильмов не вышел без цензурных поправок. Отсюда – характерная для большинства историко-биографических фильмов иллюстративность драматургических решений, декларативность и прямолинейность режиссерских приемов. В числе картин этого периода, в той или иной степени выражавших дух холодной войны: «Русский вопрос» (1948) и «Секретная миссия» (1950) режиссера М. Ромма, «Встреча на Эльбе» (реж. Г. Александров, 1949), «Заговор обреченных» (реж. М. Калатозов, 1950), «Серебристая пыль» (реж. A. Ромм, 1953).

Несколько выпадают из стереотипов, канонов этого периода картины М. Донского «Сельская учительница» (1947) и «Алитет уходит в горы» (1949), снятые оператором С. Урусевским. Одним из первых произведений, восставших против назидательности и апологетики эпико-монументального сталинского стиля, стал фильм В. Пудовкина «Возвращение Василия Бортникова», снятый в 1952 году по роману Г. Николаевой «Жатва» и по сценарию Е. Габриловича – фильм, выразивший интерес к отдельному человеку, к психологии персонажей.

B 1952 году принимается решение об увеличении производства фильмов. После 1953 года оживляется кинематографическая жизнь. В кинематограф приходит новое поколение. Молодыми режиссерами создаются картины, в которых предметом исследования становится частная человеческая судьба. В их числе «Весна на Заречной улице» (реж. Т. Миронер, М. Хуциев, 1956), «Чужая родня» (реж. М. Швейцер, 1955), «Дело было в Пенькове» (реж. С. Ростоцкий, 1958), «Это начиналось так» (реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель, 1955), «Сорок первый» (реж. Г. Чухрай, 1956) и др. Личность в этих фильмах становится выразителем социальных процессов, нравственных ценностей, духовных устремлений простых людей.

По-новому осмысливается военная тема. На весь мир прозвучали киноленты «Летят журавли» (реж. М. Калатозов, 1957), «Дом, в котором я живу» (реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель, 1957), «Судьба человека» (реж. С. Бондарчук, 1959), «Баллада о солдате» (реж. Г. Чухрай, 1959), «Иваново детство» (реж. А. Тарковский, 1962), «Солдаты» (реж. A. Иванов, 1957), «Мир входящему» (реж. В. Наумов, А. Алов, 1961), «Живые и мертвые» (реж. А. Столпер, 1964) и др. Появились популярные кинокомедии: «Солдат Иван Бровкин» (реж. И. Лукинский, 1955), «Карнавальная ночь» (реж. Э. Рязанов, 1956), «Жених с того света» (реж. Л. Гайдай, 1958), «Неподдающиеся» (реж. Ю. Чулюкин, 1962) и другие комедии Э. Рязанова («Гусарская баллада», 1962; «Дайте жалобную книгу», 1965; «Берегись автомобиля», 1966; «Зигзаг удачи», 1968) и Л. Гайдая («Пес Барбос и необычайный кросс», 1961; «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», 1965; «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», 1966; «Бриллиантовая рука», 1968).

Выходит целый ряд фильмов, позволяющих взглянуть на мир по-новому глазами ребенка, через непосредственность его восприятия: «Сережа» (реж. Г. Данелия, И. Таланкин, 1960), «Друг мой, Колька!» (реж. A. Салтыков, А. Митта, 1961), «А если это любовь?» (реж. Ю.

Но основной в кино 60–70-х годов была тема современности. Были поставлены и получили широкую известность фильмы: «Девять дней одного года» (реж. М. Ромм, 1962), «Когда деревья были большими» (реж. Л. Кулиджанов, 1962), «Доживем до понедельника» (реж. С. Ростоцкий, 1962), «Мне 20 лет» (реж. М. Хуциев, 1965), «Простая история» (реж. Ю. Егоров, 1960), «Председатель» (1964) и «Бабье царство» (1967) – оба режиссера А. Салтыкова.

1970-е годы принято называть эпохой застоя – времени, когда неотвратимо нараставший политико-экономический кризис разъедал страну. В сущности, этот период не укладывается в рамки десятилетия и длится примерно с 1968 по 1985 год. Для кино время застоя начинается с запретов картин «Анд-рей Рублев» (1966) А. Тарковского и «История Аси Клячиной» (1967) А. Кончаловского и завершается знаменательным событием – V съездом Союза кинематографистов 1986 года. В кино этого времени трудно выявить превалирующие художественные тенденции. Здесь скорее прослеживаются единичные индивидуально яркие явления. Как ни странно, время застоя подарило кинематографу немало блестящих художественных произведений, отмеченных яркой индивидуальностью их авторов. Это – «Белое солнце пустыни» (1970) B. Мотыля, «Печки-лавочки» (1972) и «Калина красная» (1974) В. Шукшина, «Начало» (1970) и «Прошу слова» (1976) Г. Панфилова, «А зори здесь тихие» (1972) С. Ростоцкого, «Объяснение в любви» (1978) и «Монолог» (1973) И. Авербаха, «Солярис» (1972) и «Зеркало» (1975) А. Тарковского, «Слово для защиты» (1977) и «Поворот» (1979) В. Абдрашитова, «Они сражались за Родину» (1975) и «Степь» (1977) С. Бондарчука, «Двадцать дней без войны» (1977) А. Германа, «Романс о влюбленных» (1974) и «Сибириада» (1979) А. Кончаловского, «Раба любви» (1976), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) и «Пять вечеров» (1979) Н. Михалкова, «Одинокий голос человека» (1978) A. Coкурова и многие другие.

Этот период отмечен уже иным прочтением классики, в нем отсутствуют те мажорные ноты, которые были характерны для экранизаций 60-х годов. Таковы экранизации А. Кончаловского «Дворянское гнездо» (1969) и «Дядя Ваня» (1971). Главная тема киноискусства 70-х годов – проблема личного выбора, внутреннего самоопределения. Она особенно отчетлива в фильмах Л. Шепитько «Ты и я» (1972) и «Восхождение» (1977, по повести В. Быкова «Сотников»).

Первая половина 80-х годов оказалась не менее удачной для российского киноискусства, чем предшествующее десятилетие. Кино продолжает свой путь нравственных исканий, поиски ярких режиссерских решений, режиссерской самобытности. Здесь – вышедшие в 1980 году и имевшие всемирный успех «Экипаж» (реж. А. Митта) и «Москва слезам не верит» (реж. В. Меньшов), получившая в 1981 году приз Американской киноакадемии «Оскар». Здесь – жесткая и пронзительная лента Р. Быкова «Чучело» (1984), обращенные к вечным вопросам бытия картины Н. Михалкова «Родня» (1982) и «Без свидетелей» (1983), В. Абдрашитова «Охота на лис» (1980), «Остановился поезд» (1982) и «Парад планет» (1984), С. Соловьева «Спасатель», П. Тодоровского «Военно-полевой роман» (1983), Э. Климова «Иди и смотри» (1985) и полные юмора и фантазии фильмы C. Овчарова «Барабаниада» (1981) и «Небывальщина» (1983), столь же остроумная и оригинальная комедия Ю. Мамина «Праздник Нептуна» и блистательные фильмы Г. Данелии «Осенний марафон» (1980), «Кин-дза-дза» (1985), К. Шахназарова «Мы из джаза» (1983).

В 1984 году создает свой шедевр «Мой друг Иван Лапшин» А. Герман. В работе над документальными фильмами и игровой лентой «Скорбное бесчувствие» (1983) крепнет талант, оттачивается мастерство одного из ведущих российских режиссеров А. Сокурова. C V съезда Союза кинематографистов, состоявшегося в мае 1986 года, начался новый период в истории российского кино – период перестройки, который проходил под знаком отрицания идеологии и приоритетов кино советского. На экран выплеснулось все, что раньше находилось под запретом или просто казалось недопустимым – грязь, разруха, нищета, замусоренные дворы, бомжи, наркоманы, безнадежные неудачники, создающие ощущение безнадежности, – рождающее пессимистическое отношение к действительности. В числе картин, отражающих мироощущение конца 80-х годов, – «Маленькая Вера» (реж. В. Пичул, 1987), «Зеркало для героя» (реж. B. Хотиненко, 1987), «Асса» (реж. С. Соловьев, 1988), «Трагедия в стиле рок» (реж. С. Кулиш, 1988), «ЧП районного масштаба» (реж. С. Снежкин, 1988), «Куколка» (реж. И. Фридберг, 1988), «Жена керосинщика» (реж. A. Кайдановский, 1988), «Плюмбум, или Опасная игра» (1986) и «Слуга» (1988) – оба реж. В. Абдрашитова, «Единожды солгав» (В. Бортко, 1987), «Город Зеро» (реж. К. Шахназаров, 1988) и др.

После V съезда кинематограф освобождается от идеологического диктата, от партийно-государственного контроля. Решением конфликтной комиссии Союза кинематографистов достоянием общественности становятся фильмы, долгое время лежавшие на полке. В их числе «Комиссар» A. Аскольдова, «Проверка на дорогах» А. Германа, «Интервенция» Г. Полоки, «Тема» Г. Панфилова, «Скверный анекдот» А. Алова и В. Наумова и др. Разрабатывается новая экономическая модель кинематографа, открывающая дорогу частному производству и прокату фильмов, а вместе с тем освобождающая фильмопроизводство от гарантированного государственного финансирования.

90-е годы – один из самых сложных и драматичных периодов в истории российского кино. Несмотря на значительное сокращение объемов производства, обусловленного экономическим кризисом, активно заявляет о себе новая плеяда российских кинематографистов. Среди них: A. Балабанов, И. Дыховичный, С. Овчаров, А. Рогожкин, Д. Астрахан, Д. Месхиев, С. Урсуляк, В. Огородников, Л. Боброва, А. Учитель, В. Тодоровский, П. Луцик, Ю. Арабов, Н. Кожушаная, А. Хван, Н. Лебедев, M. Хмелик, Р. Литвинова и др. Важными вехами в развитии российского кино стали фильмы «Урга» (1991), «Утомленные солнцем» (1994) Н. Михалкова; «Камень» (1992), «Мать и сын» (1997), «Молох» (1999) А. Сокурова; «Дом под звездным небом» (1991) С. Соловьева; «Цареубийца» (1991), «День полнолуния» (1998) К. Шахназарова; «Армавир» (1991), «Пьеса для пассажира»

Начало ХХI века в отечественном кино отчасти было продолжением тематики девяностых годов, в частности, криминальных образов. Так, в 2000 году выходит самый кассовый российский хит года «Брат-2» С. Балабанова. В 2001 году – «Сестры» (дебют Сергея Бодрова-мл.), а в 2002 году состоялась громкая премьера сериала «Бригада» А. Сидорова, вызвавшая ожесточенные споры. Режиссера и актеров обвиняли в романтизации бандитизма, создании привлекательного образа криминала и негативном влиянии на молодое поколение. В 2003 году режиссер П. Буслов снял на ту же тему криминальную драму «Бумер», но уже развенчивающий криминальную романтику, а в 2005 году А. Балабанов выпустил криминальную комедию «Жмурки» со слоганом «Для тех, кто выжил в 90-е».

В начале 2000-х в российском кинематографе заявляет о себе волна молодых режиссеров. Одним из первых в этой плеяде становится А. Звягинцев с картиной «Возвращение» после которой каждая работа режиссера станет событием мировой кинофестивальной жизни. Новый отечественный авторский кинематограф будет представлен Б. Хлебниковым и А. Попогребским («Коктебель», 2003), А. Германом-младшим («Последний поезд», 2003; «Гарпастум», 2006; «Бумажный солдат», 2008), К. Серебренниковым («Рагин», 2004; «Изображая жертву», 2006; «Юрьев день», 2008), А. Федорченко («Первые на Луне», 2004; «Овсянки», 2010), С. Лобаном «Пыль» (2005), И. Хржановским «4», А. Велединским («Русское», 2004), И. Вырыпаевым («Эйфория», 2006; «Кислород», 2009), А. Меликян («Марс», 2004, «Русалка», 2007) и др. Молодые режиссеры не только формируют свой авторский почерк, снимают остросоциальные фильмы на современную тематику, но и успешно представляют российский кинематограф на международных кинофестивалях.

Через несколько лет к ним присоединится Василий Сигарев, театральный драматург, дебютировавший жесткой картиной «Волчок» (2009), за которой последуют «Жить» (2012) и «Страна ОЗ» (2015). Большой резонанс вызовет работа «Все умрут, а я останусь» (2008) режиссера-документалиста Гай Германики. Совершенно уникальным явлением в нашем кинематографе станут работы Б. Бакурадзе, наследующего высокие традиции европейского кино («Шультес», 2008; «Охотник», 2011). Острая социальная критика прозвучит в фильмах Ю. Быкова «Дурак» (2014) и «Завод» (2019). Успешно продолжат работать в направлении авторского кино А. Попогребский («Простые вещи», 2007; «Как я провел этим летом», 2010), Б. Хлебников «Свободное плавание», 2006; «Сумасшедшая помощь» 2009; «Долгая счастливая жизнь», 2013; «Аритмия», 2017).

Некоторые молодые режиссеры приходят в кино из рекламы и клипмейкерства, принося острый сюжет, динамичный монтаж, иногда стиль «глянца»: Р. Прыгунов («Одиночество крови», 2002; «Индиго», 2008; «ДухLess», 2012); Ф. Янковский («В движении», 2002; «Статский советник», 2005; «Меченосец», 2006); Е. Кончаловский («Затворник», 1999; «Антикиллер», 2002; «Антитеррор», 2003; «Побег», 2005; «Консервы», 2007); Ф. Бондарчук («9 рота», 2005; «Обитаемый остров», 2008).

Весьма успешно продолжает работать В. Тодоровский, выбрав некую срединную позицию между авторским и зрительским кино («Любовник», 2002; «Мой сводный брат Франкенштейн», 2004; «Тиски», 2004; «Стиляги», 2008, «Оттепель», 2013, «Большой», 2017, «Одесса», 2018). О «Стилягах» надо сказать отдельно – азартно и смело поставленная работа в редком для российского кино жанре мюзикла.

Начиная приблизительно с 2002 года, после отмены льгот по налогу на прибыль организациям, инвестирующим в кинопроизводство, была увеличена прямая господдержка производства национальных фильмов, что благотворно сказалось на развитии отечественной киноиндустрии. В ноябре 2009 года создается Фонд социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии, который фактически стал главным распределителем бюджетных средств на поддержку отечественной кинематографии. Если в начале десятилетия выходило около 60 фильмов в год, то к концу эта цифра возросла до 200. Система кинопроката стала трансформироваться под новые запросы – возникли кинопрокатные сети, начали отстраивать новые многозальные помещения, появились первые кинотеатры IMAХ.

Подобные изменения не могли не вызвать положительную динамику и в сфере зрительского кинематографа.

В 2004 году Т. Бекмамбетов при поддержке Первого канала по американским технологиям снял блокбастер по фантастическому роману С. Лукьяненко «Ночной дозор», ставший хитом в российских долби-залах. «Ночной дозор» установил рекорд кассовых сборов для начала «нулевых» – при затратах в два миллиона долларов он заработал в прокате более тридцати! На следующий год вышел еще более дорогой «Дневной дозор» и побил кассовый рекорд первой части фильма. Можно с уверенностью сказать, что востребованность российского кинематографа у отечественного зрителя с регулярностью подтверждают и кассовые сборы. В числе лидеров проката за последние двадцать лет можно назвать фильмы: «Ирония судьбы. Продолжение», реж. Т. Бекмамбетов (2007); «Сталинград», реж. Ф. Бондарчук (2013); «Вий 3D», реж. О. Степченко (2014); «Экипаж», реж. Н. Лебедев (2016); «Викинг», реж. А. Кравчук (2016); «Последний богатырь», реж. Д. Дьяченко (2017); «Притяжение», реж. Ф. Бондарчук (2017); «Движение вверх», реж. А. Мегердичев (2017); «Полицейский с Рублёвки. Новогодний беспредел», реж. И. Куликов (2018); «Холоп», реж. К. Шипенко (2019); «Т-34», реж. А. Сидоров (2019)

Один из лидеров зрительского кинематографа фантастический фильм «Волкодав из рода Серых Псов» (2006) Н. Лебедева становится интересным опытом в жанре отечественного фэнтези и собрал огромную для отечественного фильма кассу в 20 млн долларов. Картина стала вторым в списке самых кассовых фильмов 2006 года, уступив только сиквелу «Пиратов Карибского моря». Необходимо отметить, что Н. Лебедев прочно занимает место одного из ведущих режиссеров отечественного массового кинематографа, чему свидетельствует хотя бы его картина «Легенда номер 17», 2013, ставшая лидером зрительских симпатий и положившая начало моде на спортивные драмы: «Молот», 2016; «Движение вверх», 2017; «Тренер», 2018; «Лев Яшин. Вратарь моей мечты», 2019; «Чемпионы», 2014; «Лед», 2018; «Лед-2», 2020; «Чемпионы: Быстрее. Выше. Сильнее», 2016; «Стрельцов», 2020; «На острие», 2020 и т. д.

Среди режиссеров жанрового кино необходимо отметить и Р. Давлетьярова, работающего в различных жанрах, от комедии до триллера: «Стальная бабочка» (2012), «Однажды» (2014), «Чистое искусство» (2016), «Донбасс. Окраина» (2019), «Летчик» (2021). Среди его успешных работ необходимо особо выделить военную драму «А зори здесь тихие…» (2015), поставленную по одноименной повести Б. Васильева. Фильм получил ряд престижных призов на кинофестивалях в Китае и США.

Специфику современного зрительского кино осваивают не только молодые режиссеры, но и мэтры отечественной режиссуры. Например, в 2004 г. В. Хотиненко обращается к жанру фильма-катастрофы и снимает фильм о подводниках «72 метра», а в 2007 г. он же воссоздаёт события отечественной истории в историко-приключенческой ленте «1612: Хроники смутного времени». А. Учитель, обратившись к истории предреволюционной России, создаст драму «Матильда».

В общем и целом необходимо отметить, что старшее поколение отечественных кинематографистов выглядело за

Важнейшим звеном отечественного кинопроцесса был и остаётся ВГИК – Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова, первая в мире государственная киношкола, которая в 2019 г. отпраздновала свое столетие.

За прошедшие более чем сто лет с своего основания ВГИК сохранил и укрепил свой статус вуза, готовящего широкий спектр самых востребованных специалистов в области экранных искусств. Это подтвердили участники Международной ассоциации кино- и телешкол CILECT (Centre International de Liaison des Ecoles de Cinéma et de Télévision), внеочередной конгресс которой прошел в Москве в 2019 г. и был специально посвящен 100-летию ВГИК. Его участники отметили, что в международном рейтинге учебных заведений кино и телевидения, насчитывающих свыше полутора тысяч киновузов, ВГИК входит в топ-25 и ведущих киношкол мира.

Высокое признание Всероссийского государственного института кинематографии имени С.А. Герасимова среди мирового профессионального сообщества опирается на то, что ВГИК, бережно сохраняя традиции, использует в образовательном процессе инновационные разработки в сфере кинопроизводства. Институт обладает высокотехнологичной производственной базой – учебной киностудией с полным технологическим циклом производства фильмов любых видов и форматов, телевизионных и мультимедийных программ. В 2014 г. в строй был введён новый учебный корпус ВГИКа, что открыло новые возможности для подготовки квалифицированных кадров новых профессий и специалистов в области новых технологий кинопроизводства.

100-летие ВГИК. Москва

17 октября 2019 г. Президент Российской Федерации В.В. Путин посетил ВГИК и провел встречу с мастерами, выпускниками и студентами вуза

Торжественный вечер в киноконцертном зале ВГИК

27 сентября 2019 г.

ВГИК – это высочайшая планка, которую задают и держат уже целый век преподаватели и выпускники, люди, имена которых знает весь мир. Среди них – обладатели премии «Оскар», являющейся символом мирового профессионального признания: Александр Петров, Никита Михалков, Владимир Меньшов, Сергей Бондарчук, Леонид Варламов и Илья Копалин.

17 октября 2019 г. ВГИК посетил Президент Российской Федерации В.В. Путин. Приветствуя студентов и преподавателей ВГИК и поздравляя вуз с 100-летним юбилеем, он сказал: «Ваши специалисты работают как у нас в стране, так и за рубежом. Вы обучаете иностранных студентов, и это все с учетом качества образования. ВГИК является такой серьезной… российской “мягкой силой”».

Сегодня ВГИК – многопрофильное учебное заведение, готовящее специалистов всех основных творческих профессий кино и телевидения по 35 программам высшего и среднего профессионального образования. На 7 факультетах университета, в колледже и региональных филиалах (в Ростове-на-Дону, Иркутске, Сергиевом Посаде) по дневной и заочной формам одновременно обучается свыше 3 тысяч студентов, более 350 выпускников и учащихся средних школ ежегодно знакомятся с азами кинематографических профессий. Важным звеном образовательной структуры университета являются Высшие курсы кино и телевидения ВГИК, реализующие специализированные программы дополнительного профессионального образования, где ежегодно осваивают специализированные программы переподготовки и повышения квалификации свыше 300 слушателей.

В 2011 г. для поддержки и продвижения наиболее перспективных выпускников ВГИКа при институте был открыт продюсерский центр «ВГИК-Дебют». С момента своего основания он осуществляет комплексную программу поддержки выпускников ВГИКа, в рамках которой снимаются игровые, документальные и анимационные фильмы. Благодаря «ВГИК-Дебют» работы молодых кинематографистов участвовали в 188 международных кинофестивалях и удостоились 77 призов, в том числе 18 Гран-при, включая 2 Гран-при фестиваля класса «А» в Карловых Варах, Гран-при 30-го «Кинотавра», а также премии НИКА. Продюсерский центр «ВГИК-Дебют» – платформа для получения опыта всех кинопрофессий. За 10 лет работы центра здесь прошли практику более 3000 студентов и выпускников ВГИК.

С 1961 г. во ВГИКе проводится фестиваль студенческих фильмов. В 2021 г. для участия в 41-м фестивале ВГИК было заявлено рекордное число участников, они представили 48 стран мира, от далеких Бразилии, Аргентины, Канады, Колумбии, Непала, Перу до наших ближайших соседей – Казахстана, Узбекистана, Белоруссии, Азербайджана, Кыргызстана, Армении, Эстонии. Одновременно прошел 17-й Театральный фестиваль ВГИК. На нем были представлены спектакли ведущих российских и зарубежных театральных вузов.

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Понизовая вольница, А. Дранков, 1908

2. Пиковая дама, Я. Протазанов, 1916

3. Отец Сергий, Я. Протазанов, 1917–1918

4. Барышня и хулиган, Е. Славинский, 1918

5. Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков, Л. Кулешов, 1924

6. Броненосец «Потемкин», С. Эйзенштейн, 1926

7. Мать, А. Разумный. 1919

8. Шинель, Г. Козинцев, Л. Трауберг, 1926

9. Праздник святого Йоргена, Я. Протазанов, 1930

10. Путевка в жизнь, Н. Экк, 1931

11. Гармонь, И. Савченко, 1934

12. Веселые ребята, Г. Александров, 1934

13. Чапаев, братья Васильевы, 1934

14. Семеро смелых, С. Герасимов, 1936

15. Цирк, Г. Александров, 1936

16. Петр I, В. Петров, 1937–1939

17. Свинарка и пастух, И. Пырьев, 1941

18. Иван Грозный, С. Эйзенштейн, 1 серия в 1943

19. Карнавальная ночь, Э. Рязанов, 1956

20. Летят журавли, М. Калатозов, 1957

21. Дом, в котором я живу, Л. Кулиджанов, Я. Сегель, 1957

22. Тихий Дон, С. Герасимов, 1957

23. Баллада о солдате, Г. Чухрай, 1959

24. Судьба человека, С. Бондарчук, 1959

25. Сережа, Г. Данелия, И. Таланкин, 1960

26. Дама с собачкой, И. Хейфиц, 1960

27. Доживем до понедельника, С. Ростоцкий, 1962

28. Девять дней одного года, М. Ромм, 1962

29. Председатель, А. Салтыков, 1964

30. Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен, Э. Климов, 1964

31. Мне 20 лет, М. Хуциев, 1965

32. Андрей Рублев, А. Тарковский, 1966

33. Берегись автомобиля, Э. Рязанов, 1966

34. Начало, Г. Панфилов, 1970

35. Солярис, А. Тарковский, 1972

36. Калина красная, В. Шукшин, 1974

37. Прошу слова, Г. Панфилов, 1976

38. Неоконченная пьеса для механического пианино, Н. Михалков, 1977

39. Москва слезам не верит, В. Меньшов, 1980

40. Парад планет, В. Абдрашитов, 1984

41. Мой друг Иван Лапшин, А. Герман, 1984

42. Асса, С. Соловьев, 1988

43. Утомленные солнцем, Н. Михалков, 1994

44. Мусульманин, В. Хотиненко, 1995

45. Время танцора, В. Абдрашитов, 1997

46. День полнолуния, К. Шахназаров, 1998

47. Молох, А. Сокуров,

Кинематограф Таджикистана

Киножурнал, снятый молодыми энтузиастами (Н. Гезулиным, A. Шевичем и В. Кузиным) о прибытии первого поезда в Душанбе, был показан в октябре 1929 года на третьем Чрезвычайном съезде Советов Таджикистана. Несмотря на любительский уровень съемки, монтажа и надписей, журнал был горячо встречен делегатами съезда и имел большой успех. Выпуски кинохроники заложили основу будущей кинопромышленности республики.

18 мая 1930 года в Душанбе был организован трест «Таджиккино», призванный руководить делами кинофикации, кинопроката и производства кинохроники. Спустя два года на базе треста были созданы две самостоятельные организации: трест кинофикации и трест «Таджиккино» (киностудия). Для развития кинематографа в столицу края приехали выпускники ВГИКа – режиссер В. Хабур и сценарист Н. Рожков. К творческому тандему присоединились операторы В. Шевченко и Б. Синеоков. Режиссером Таджикской студии был назначен выпускник ВГИКа К. Ярматов, известный ранее своими актерскими работами в узбекских фильмах.

Как и в других республиках, в Таджикистане кинематограф развивался как средство просвещения и пропаганды. Основным видом документального кино начала 30-х годов был «агитпропфильм» – «От хлопка до ткани», «От омача к плугу», «Золотой червь», которые были сняты Хабуром и Рожковым. Один из первых художественных фильмов таджикской кинематографии – «Когда умирают эмиры» (реж. Л. Печорина, 1932). Авторы, используя параллельный монтаж, сумели передать остроту и напряженность классовой борьбы в кишлаке.

В картине «Эмигрант» (реж. К. Ярматов, 1934) разоблачалась эксплуатация трудящихся, были показаны трудности борьбы за новую жизнь, социальные проблемы. Большая удача этого фильма – образ главного героя Камила, которого сыграл сам Ярматов. А художественная лента «Живой бог» (реж. М. Вернер и Д. Васильев, 1935) была направлена – с позиций атеистического советского государства – против получившего распространение на территории Таджикистана религиозного движения исмаилизма.

Технику звукового кино в Таджикистане впервые стали осваивать документалисты. В июле 1935 года вышел первый звуковой киножурнал «Советский Таджикистан». А с 1936 года уже регулярно стали выходить звуковые документальные фильмы и кинохроника.

Большой успех имела картина «Солнечный Таджикистан» (реж. Н. Досталь, 1937). Образ республики создавали документальные кадры Душанбе, хлопковые поля, снежные вершины, портретные зарисовки рабочих, колхозников, женщин-таджичек. О переменах, происходивших в Таджикистане при новой власти, рассказывали ведущие документалисты: И. Барамыков, Б. Синеоков, В. Шевченко,Ф. Ишанов. Понятно, что документальные фильмы того периода были идеологически и политически ангажированными. Подлинные сложности и трудности перехода аграрной республики к многоотраслевой экономике были сглажены, герои к съемкам «причесывались» и подготавливались. Однако и такие фильмы представляют собой несомненную историческую ценность: в них запечатлено время со всеми его особенностями.

Первые таджикские звуковые игровые фильмы вышли на экраны в 1939 году. Драматургия картины «Сад» (реж. Н. Досталь) строилась на противоборстве личного и общественного начал, с победой, конечно же, общественного в сознании персонажей. А в фильме «Друзья встречаются вновь» (реж. К. Ярматов, 1939) была использована актуальная для того времени тема – защита рубежей Родины от посягательств врага. Опытный режиссер смог сделать фильм напряженным и одновременно лиричным.

В 1940 году киностудия выпустила еще одну игровую картину о буднях пограничников, их бесстрашии – «На дальней заставе» (реж. Е. Брюнчугин, 1940). Но такого успеха и признания, как «Друзья встречаются вновь», лента не имела, так как во многом была вторична.

В 1938 году на студии был создан дубляжный цех со звукозаписывающей аппаратурой, дубляжной группой. Началась работа над дубляжом на таджикский язык. К самостоятельному дубляжу, уже без помощи московских специалистов, готовились работники студии во главе с режиссером К. Олими, который впоследствии стал мастером дубляжного дела и пропагандистом лучших произведений киноискусства, что было важно для введения таджикской кинокультуры в мировой контекст.

В годы войны Таджикистан превратился в далекий тыл. Из Москвы в Душанбе была эвакуирована киностудия «Союздетфильм». На экраны были выпущены фильмы разных жанров, в том числе детские и военно-патриотические: «Новые похождения Швейка» (реж. С. Юткевич, 1943), «Клятва Тимура» (реж. Л. Кулешов, 1942) и др. Вместе с русскими кинематографистами в эти годы создаются художественные фильмы «Таджикский киноконцерт» (реж. К. Минц,1943) и «Сын Таджикистана» (реж. В. Пронин, 1942), повествующий о фронтовой дружбе Ивана и Гафиза. Это была единственная таджикская картина, затрагивающая тему Отечественной войны.

Исполнение роли Гафиза положило начало творческому пути крупнейшего таджикского актера М. Касымова. Какими бы ни были кинематографические итоги пребывания столичных специалистов в Таджикистане, трудно переоценить сам феномен личного и творческого общения многонационального коллектива, временно сформировавшегося в эвакуации в годы войны.

До 1955 года, то есть до конца периода «малокартинья», игровые фильмы в Таджикистане больше не снимались. Сталинабадская студия выпускала хронику, документальные фильмы и занималась дубляжом. Среди документальных фильмов послевоенного десятилетия стоит отметить полнометражную публицистическую ленту «Таджикистан» (1946). Картина создавалась совместно документалистами студии и ЦСДФ. «Таджикистан» – режиссерский дебют Б. Кимягарова. Выпускник ВГИКа, ученик Кулешова и Эйзенштейна, Кимягаров стал одним из ведущих мастеров послевоенного таджикского кино. В своих фильмах он рассказывал о достижениях таджикского народа, воспевал красоту края, показывал людей, создающих материальные и духовные ценности. Среди его работ – «Долина миллионеров», «Земля молодости», «На Памире» и другие. Все документальные фильмы тех лет в принципе можно считать «заказными». Однако степень личного вклада – художественного и человеческого – была очень разной. У Кимягарова не было формального подхода к материалу, в любой фильм он старался вносить свои эмоции и мысли.

С 1967 года снова стал выходить ежемесячный киножурнал «Советский Таджикистан». А с 1974 года – сатирический киножурнал «Калтак» («Дубинка»). Ежегодно на таджикский язык дублировалось более 40 художественных фильмов, пополняя экраны фильмами производства разных республик, демонстрируя уровень языка кино и остроту постановки проблем, существующих в соседних кинематографиях, и стимулируя национальные кадры к позитивной творческой конкуренции. Вышедший на экраны в 1956 году полнометражный игровой фильм «Дохунда» обозначил второе рождение таджикского кино. Фильм, поставленный Б. Кимягаровым по роману С. Айни, в соответствии с новыми стремлениями к правде экрана отразил быт таджикского народа, более достоверно показал перемены в сознании людей, связанные с революционными потрясениями. Впервые в национальном киноискусстве была затронута историко-революционная тема. Картина раскрыла творческий потенциал большинства ее создателей – дебютанта в художественном кино Б. Кимягарова, оператора Ф. Сильченко, художников П. Веременко и Д. Ильябаева.

В период перемен, происходящих в кино тех лет, таджикские кинематографисты получили новые возможности для показа важных проблем современности. Причем конфликты стали приобретать реальную остроту, хотя и решались в духе идей, что положительные тенденции в обществе неизбежно должны победить. В картине «Мой

Дни ВГИК в Таджикистане

11–15 марта 2019 г

Ректор Таджикского государственного института культуры и искусства им. Мирзо Турсунзаде Х.У. Усмонзода и ректор ВГИК В.С. Малышев подписывают соглашение о сотрудничестве между вузами

Приём делегации ВГИК министром образования и науки Таджикистана Н.С. Саидовым

ПРИЕМ ДЕЛЕГАЦИИ ТГИКИ ВО ВГИК

23 декабря 2019 г

Ректор ВГИК В.С. Малышев награждает ректора ТГИКИ Х.У. Усмонзода памятной медалью «100-летие ВГИК»

Впервые проблема психологического раскрепощения современной женщины-таджички была поднята в картине «Зумрад» (1962). Дебют режиссеров А. Рахимова и А. Давидсона стал очень важным фактором влияния на общественное сознание в трактовке столь деликатной для восточных народов темы. Композитор Ш. Сайфиддинов после работы над картиной написал симфоническую поэму «Зумрад» – значимое произведение таджикской музыки тех лет.

Одним из значительных историко-революционных фильмов в таджикском кино стали «Дети Памира» (1963). Средствами поэтического кино кинорежиссер B. Мотыль показал проникновение в жизнь далекого Памира ленинских идей. Понятно, что трактовка истории соответствовала господствующим в стране концепциям. Но что касается эстетики фильма, то ее отличали стилистическое единство, последовательность и чувство меры. Картина была признана одним из интереснейших дебютов 1963 года, а работа оператора Б. Середина названа лучшей операторской работой года. Этот фильм стал интересным сплавом традиций российского кино, восточных эстетических мотивов и синтеза национальных особенностей русского и таджикского менталитета.

В 1969 году киностудия «Таджикфильм» (такое название она стала носить с 1961 года) отметила свое 40-летие. В этот же период в таджикское киноискусство пришло новое поколение кинематографистов, выпускников ВГИКа. Свои первые фильмы сделали С. Хамидов, М. Касымова, М. Арипов, А. Тураев, В. Ахадов и Б. Арабов. Молодой кинематограф отличался новым, более личностным осмыслением истории народа и современной жизни – места и роли в ней рядового человека. Это был период, когда традиционные темы и проблемы стали решаться уже не столь схематично, как прежде, а персонажи становились более сложными, психологически полноценными. Хотя идеологические установки продолжали играть серьезную роль, но сюжетные коллизии были ближе к реальности, а в художественном отношении приемы становились богаче и смелее. К тому же расширялся жанровый диапазон таджикского кинематографа. В картине «Ниссо» (реж. М. Арипов, 1965) показан приход новой жизни на Памир через судьбу девушки, которая сознательно изменила свою жизнь в духе нового времени, новых общественных отношений. Первая художественная работа С. Хамидова – «Встреча у старой мечети» (1969) – посвящена событиям становления новой власти, причем выбран не очень традиционный для этой темы жанр – приключенческий. Молодой режиссер попытался создать таджикский истерн. «Третья дочь» (1970) – первая игровая картина режиссера А. Тураева, снятая по повести Ф. Ниязи «Дочь соседа». Фильм раскрывал человеческую драму – через ошибки, сомнения и размышления о новом укладе жизни главный герой, хотя и поздно, совершает осознанный поворот к новому. Для Тураева «Третья дочь» – важная работа, так как круг проблем, затронутых в фильме, позиция художника и гражданина пройдут и через будущие работы режиссера, станут лейтмотивом его творчества.

В экранизациях произведений национального эпоса новое звучание приобрели извечные проблемы: борьба добра и зла, противоборство сил войны и мира, любви и ненависти. То особенно проявилось в фильмах «Сказание о Рустаме» (1971), «Рустам и Сухраб» (1971), «Сказание о Сиявуше» (1976) режиссера Кимягарова. Таким образом, в таджикском кино появилась киноэпопея, в основу которой были положены поэмы из «Шахнаме» Фирдоуси. Каждый фильм трилогии создан как логическое продолжение предыдущего. Самое сильное звучание мыслей великого Фирдоуси – о дружбе между народами, о мире, о противостоянии злу – воплощено в картине «Сказание о Сиявуше», которая в 1977 году на X Всесоюзном кинофестивале в Риге получила две награды: приз за лучшую режиссуру сложного постановочного фильма был вручен Кимягарову, а за лучшее изобразительное решение – художникам-постановщикам Л. Шпонько и Ш. Абдусаламову. Картина «Рустам и Сухраб» стала призером Всесоюзного кинофестиваля в Тбилиси в 1972 году. Создатели были удостоены звания лауреатов Государственной премии Таджикской ССР им. А. Рудаки.

В 1980-е годы таджикское кино продолжает расширять жанровый диапазон, иногда смело конкурируя в прокате с фильмами признанных киностудий-лидеров. А. Тураев, успешный актер, снимает, к примеру, боевик «Бросок» (1981), а в 1983 году студия «Таджикфильм» (это название Сталинабадская студия получила в 1961 году) выпускает фильм Ю. Юнусова «Заложник». И в то же время В. Ахадов снимает картину «Семейные тайны» (1984), в которой есть напряженный сюжет (попытка выдать девушку за нелюбимого, решительный протест матери – с ружьем в руках!). Но главное достоинство фильма – глубокий психологизм и эмоциональная атмосфера.

Обращение к легендарной истории Шахерезады – не редкость для кино азиатских стран. В 1984 году свою красочную и захватывающую версию этой «сказки для всей семьи» предложил Т. Сабиров. Необычным для таджикского кино в 1988 году стал фильм режиссера Б. Садыкова «Смерч» (сценарий написан при участии Ч. Айтматова, музыка C. Губайдуллиной) – притча о поиске смысла жизни. Фильм был включен в одну из программ Каннского МКФ.

Среди таджикских кинематографистов необходимо упомянуть М. Касымову, которая создавала

В центре внимания документального кино Таджикистана 1960–1980-х годов – человек труда, но это уже не просто портрет на фоне производства, делаются попытки раскрыть его мысли и чувства. Хотя порой масштабность внешних событий заслоняла самочувствие персонажей и реалии бытовой жизни, все-таки в лучших работах авторы старались делать главным предметом исследования самого человека. Примеры – «Четыре песни о Таджикистане» (1964) и «Певец родной земли» (1968) – оба режиссера Б. Кимягарова, «В бригаде новатора» (1964) и «Источник жизни» (1965) – оба режиссера Е. Кузина. Важному для Таджикистана событию – строительству Нурекской ГЭС – посвящены фильмы «Утро Нурека» (реж. Е. Кузин, 1961), «Наступление на Вахш» (реж. Брагинский, 1962), «Покорители Вахша» (реж. Хамидов, 1963) и др. Одной из интересных личностей в документальном кино Таджикистана 1980-х годов стала М. Юсупова, которая привнесла в этот вид кино индивидуальный лирический взгляд, показывая проблемы общества как глубоко интимное переживание художника. Интересен также игровой дебют М. Юсуповой «Время желтой травы» – лауреат нескольких международных кинофестивалей.

В конце XX столетия в духовном состоянии общества произошли значительные изменения: многие испытали растерянность, отчуждение, неверие в завтрашний день. Драматические военные события 90-х годов нашли отражение в фильмах «Меняю Душанбе» (реж. Г. Артыков, 1990), «Дни ущербной луны» (реж. Е. Аралев, В. Максименков, 1991), «Черно-белое» (реж. С. Солиев, 1990). Те же настроения чувствуются и в игровых картинах. Так, к примеру, трагические события февраля 1990 года в одной из сцен в картине «Сон наяву» (реж. С. Хакдодов, 1990) показаны как некий кошмарный сон.

Действие фильма «Кош ба кош» («Чет-нечет») Б. Худойназарова происходит в Душанбе военного времени. Приметы изуродованного быта соседствуют с криминальными событиями, и тут же – нежная любовная история молодых людей, которая выглядит особенно беззащитной на фоне бесчеловечных политических и общественных явлений. Фильм получил Серебряный приз на МКФ в Венеции в 1993 году.

Война серьезно ограничила деятельность кинематографистов. Часть кинодеятелей была вынуждена покинуть родину. Переехал в Москву (сначала – в Магнитогорск вместе со своей театральной труппой) известный театральный и кинорежиссер В. Ахадов (документальные фильмы «Афганские зарисовки», «Шаги», «Нурек без легенд» и др.). Его фильм «Парниковый эффект» (2005) – о беспризорном подростке – трактует проблему неблагополучия в обществе, отчужденности и поиска людьми друг друга.

Д. Худоназаров, который был оператором, сценаристом и режиссером и считается основателем поэтического направления в таджикском кино (в частности, фильм «В талом снеге звон ручья», 1982), отошел от творчества, увлекшись политической деятельностью. Снискавший международную популярность Б. Худойназаров с 1993 года делил жизнь и творчество между Москвой и Берлином.

В 2004 году произошло важное для таджикского кинематографа и всей таджикской культуры событие: был принят подготавливавшийся несколько лет Закон о кино. Он предусматривал регулирование национального кинопроизводства и порядок его государственного финансирования. Началось постепенное восстановление серьёзно пострадавшей в 1990-е годы студии «Таджикфильм».

Осенью 2004 года в Душанбе в первый раз прошёл международный кинофестиваль «Дидор», приуроченный к 75-летней годовщине таджикского кинематографа. В последующие годы фестиваль этот внёс весомый вклад в популяризацию таджикского кино. А в 2009 году фильм Н. Саидова «Истинный полдень» стал первым таджикским фильмом, вышедшим в национальный прокат с момента получения страной независимости.

Во второе десятилетие XXI века качество таджикской кинопродукции стало заметно возрастать. Появились такие разнообразные по тематике и по форме фильмы, как «Учитель» (реж. Н. Саидов, 2014), рассказывавший о последнем дне работы школьного учителя в современной таджикской деревне; комедия «Воздушный Сафар» (реж. Д. Рахматов, 2015); первый таджикский фильм ужасов «Сон обезьяны» (реж. Р. Шоазимов, 2016).

В 2017 году правительство Таджикистана приняло решение о слиянии киностудии «Таджикфильм» и Государственного унитарного предприятия кино и видео «Таджиккино». Цель этой меры – дальнейшее увеличение производства и популярности производимых в стране фильмов. Кроме того, было предусмотрено частичное государственное финансирование кинопродукции и право всех организаций кинематографии на господдержку, которая должна составлять около 70 %. Основные задачи, указанные в правительственном плане, также включали в себя обновление транспортного парка, приобретение современного звукозаписывающего оборудования, подготовку и обучение кадров за рубежом, реализацию программы по развитию государственных предприятий кино в областях, городах и районах, восстановление и улучшение материально-технической базы.

Таджикские картины первых лет нового тысячелетия отличаются поиском духовных истоков, которые позволили бы таджикскому народу начать новый виток исторического развития на пути к независимости и к возможности высказывать в киноискусстве подлинное состояние духа и мысли. Те кинематографисты, кто остался работать на родине, стараются привлечь внимание мировой кинематографической общественности к потенциальным возможностям таджикского кино: организуют международные фестивали и встречи, вкладывают силы в кинообразование, стремятся участвовать в международных проектах.

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Когда умирают эмиры, Л. Печорина, 1932

2. Друзья встречаются вновь, К. Ярматов, 1939

3. Сын Таджикистана, В. Пронин, 1942

4. Дохунда, Б. Кимягаров, 1956

5. Судьба поэта, Б. Кимягаров, 1956

6. Зумрад, А. Рахимов, А. Давидсон, 1961

7. Ниссо, М. Арипов, 1966

8. Встреча у старой мечети, С. Хамидов, 1969

9. Третья дочь, А. Тураев, 1970

10. Тайна забытой переправы, С. Хамидов, 1973

11. Время желтой травы, М. Юсупова, 1991

12. Кош ба кош, Б. Худойназаров, 1993

Кинематограф Туркменистана

Традиции театра, как это было в Европе, в странах Средней Азии не существовало. Однако элементы театрального зрелища содержались в творчестве народных певцов, сказителей и, конечно же, в национальных народных празднествах, спортивных состязаниях, играх и обрядах. Только с 1918 года в Туркмении начали появляться театральные коллективы – это были самодеятельные кружки, но они пробивали дорогу зрелищным искусствам в целом, в том числе и кинематографу. Первые кинопередвижки вызывали сенсацию и часто негативную реакцию – как «дьявольское наваждение». Датой начала кинематографии Туркмении считается 7 февраля 1926 года: в Полторацке (ныне Ашхабад) была открыта киностудия «Туркменфильм». Первыми сюжетами кинохроники были кадры того, как женщины-активистки сбрасывали яшмак – платок молчания, население садилось за парты, и другие подобные пропагандистско-агитационные ролики. Последующие документальные фильмы, выпущенные студией, были более разнообразными по сюжетам: открытие Дома дехканина, строительство текстильной фабрики и т. д. В кадре мы видим простых людей из народа, молодежь. В 1931 году из материалов, снятых операторами Б. Башем и А. Цейтлиным, был смонтирован фильм «Времена и народы».

Конец 1920-х – начало 1930-х годов характеризуется выходом на экраны научно-популярных и документальных фильмов, пропагандирующих новые формы жизни и новые приемы в организации традиционных видов

Первый игровой фильм – «Забыть нельзя» Д. Познанского по сценарию А. Андриевского, рассказывающий о борьбе с засухой и нашествием саранчи, студия «Туркменфильм» выпустила в 1931 году. Однако большую значимость на раннем этапе для туркменской кинематографии имели документальные фильмы, работа над созданием которых стала школой для многих операторов и режиссеров. Среди творческой молодежи студии свой профессиональный путь начинали известные впоследствии операторы В. Лавров, Д. Мамедов, А. Фролов и многие другие. Иногда туркменские операторы принимали участие в съемках, которые вели на территории Туркмении режиссеры и операторы из Москвы и Ленинграда. Примером такой увлекательной творческой работы могут служить съемки знаменитого документального фильма об автопробеге «Москва – Кара-Кум – Москва» (1933), которые велись под руководством выдающегося оператора Э. Тиссэ, крупнейшего режиссера-документалиста Р. Кармена и оператора М. Гоморова.

Об успехах туркменской документалистики 30-х годов свидетельствуют фильмы, посвященные актуальным темам жизни республики («Карабекаульский канал», реж. Е. Терпилин, «Первый в пустыне», реж. М. Быстрицкий)[26]. По мере освоения приемов документального кино работники «Туркменфильма» искали подходы к производству игровых кинокартин. Так, в художественно-документальном фильме «Первый в пустыне» (реж. М. Быстрицкий) – о строительстве серного завода, хроникальный материал дополнялся игровой линией.

Снимать на естественных натурных площадках (таких, как пустыня, стройки или нефтевышки) было дешевле, в этой связи фильмы, требующие исторической реконструкции, появятся несколько позднее. Сюжеты, как правило, рассказывали о новой жизни дехкан (крестьян), объединяющихся в колхозы, о туркменах, становящихся рабочими, о мужестве геологов – разведчиков нефти и т. п. В 1935 году вышел фильм Н. Тихонова «Семь сердец» с А. Миляевым – первым актером национальной кинематографии, исполнившим главную роль пастуха Ораза. Замысел подсказали реалии времени: многолетние разведывательные работы и триумф советских геологов – открытие нефтеносных пластов Небит-Дага. Здесь соединились основные мотивы туркменского кино этого периода: поиск нефти в пустыне, борьба с природой, сопротивление басмачей, судьба пастуха, становящегося сознательным рабочим, интернационализм, проявляющийся в отношениях членов геологической экспедиции. Вскоре был снят фильм «Я вернусь» (1935) по поэме видного туркменского поэта О. Тачназарова «Батрак». Режиссером фильма стал А. Ледащев (ассистент В. Пудовкина на фильмах «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингисхана»), хорошо усвоивший язык немого кино. Это была типичная (и для искусства тех лет – типологическая) схема: неграмотный батрак, постепенно обретающий классовое самосознание и приходящий в революцию. На фоне социальных проблем решается и личная судьба батрака Курбана. Любопытно, что в фильме снимались актеры разных национальностей (мхатовская актриса Ольшевская, актер из Баку А. Меликов, туркменские актеры, а на роль отца героини был выбран типаж – колхозник А. Перлиев, который до этого не видел ни одного фильма). Фильм был снят в немом варианте, но имел такой успех у зрителей, что была создана озвученная версия.

Первым звуковым фильмом, затрагивающим важную тему кинематографии любой страны – молодежи, стал «Умбар» А. Маковского. В этой картине также проявилась важная и характерная для культуры Туркмении тема единства человека и природы: молодой комсомолец (актер Б. Хайдаров) вырастил для воинов Красной армии прекрасного коня и помог в поимке опасных диверсантов[27].

Новые времена принесли в кинопромышленность Туркмении важные перемены: на смену немому пришло кино звуковое, где решающее значение имело слово. Именно в диалогах теперь выражались смысл и пафос фильмов. В 1939 году на студии «Туркменфильм» были оборудованы звуковые павильоны. Теперь важно было сформировать группу туркменских актеров, чтобы снимать фильмы на туркменском языке. Этому серьезно помог фильм «Дурсун» (1940), который снял опытный русский режиссер E. Иванов-Барков. Он занимался с туркменскими актерами, способствуя их профессиональному росту, освоению мастерства киноактера. Среди воспитанников режиссера будущие мастера С. Мурадова, С. Каррыев, К. Кульмурадов, А. Дурдыев, М. Атаханов, М. Шафигулина.

Педагогический талант позволил Иванову-Баркову в полной мере открыть для кинематографа крупнейшего туркменского актера театра и кино, режиссера, драматурга А. Карлиева, исполнившего главную мужскую роль в кинокартине «Дурсун». Непростые отношения молодой сборщицы хлопка (ее сыграла русская актриса Н. Алисова) с мужем (А. Карлиев), лучшим джигитом аула, на фоне борьбы с феодальными пережитками были весьма актуальной темой, и фильм имел большой успех у зрителей. «Дурсун» стала своего рода творческой лабораторией для поколения молодых туркменских актеров К. Кульмурадова, А. Дурдыева, А. Кульмамедова, прекрасно исполнивших роли своих земляков и современников. Высокий художественный уровень фильма получил и официальное признание: E. Иванову-Баркову была присуждена Государственная премия СССР за 1941 год.

В военные годы в Туркмению, ставшую глубоким тылом нашей родины, была эвакуирована Киевская киностудия художественных фильмов, одно из крупнейших предприятий отрасли в стране, которое разместилось на базе Ашхабадской студии. Знаменитый отечественный режиссер М.И. Ромм, в годы войны занимавший ответственный пост художественного руководителя Комитета по делам кинематографии, отмечал в докладной записке от 1 сентября 1941 года: «Киевская киностудия: эвакуирована в Ашхабад, где и устроилась на базе Ашхабадской студии. Туда переведены все творческие работники и значительная часть административного и технического персонала. Поскольку техническая база Ашхабада очень ограничена, предполагается отдельные группы направить на работу в Самарканд и другие места. В ответ на ходатайство перед местными правительственными органами о предоставлении студии отдельного помещения для усиления технической базы студии был предоставлен в этих целях кинотеатр «Ким», который в настоящее время и должен быть переоборудован под техническую базу. Средства на переоборудование будут предоставлены студии в порядке перераспределения средств на капитальные затраты. Эти мероприятия дали возможность студии начать производственную работу»[28]. Действительно, в Ашхабаде работали крупные мастера отечественного кино: режиссеры А. Довженко, М. Донской, И. Савченко, В. Браун; операторы Ю. Екельчик, В. Горбенко, актеры Н. Ужвий, Г. Юра, А. Хвыля и др.

Громадным достижением отечественного кинематографа стал художественный фильм М. Донского «Радуга» (1944, экранизация одноименной повести В. Василевской), снятый на Ашхабадской киностудии и высоко оцененный в России и за рубежом. В 1944 году режиссер был удостоен Сталинской премии I степени. Главную роль в «Радуге» сыграла актриса удивительного таланта Н.

Здесь же, на Ашхабадской киностудии, были созданы и другие знаменитые отечественные фильмы: «Как закалялась сталь» (1942) М. Донского, «Партизаны в степях Украины» (1942) И. Савченко, «Боевой киносборник № 9» (М. Донской, И. Савченко, В. Браун) и др.

В годы Великой Отечественной войны помимо игровых кинокартин большое значение приобретает хроникально-документальное кино. В 1941 году Ашхабадская киностудия выпускает документальный фильм «Победа за нами» о готовности туркменского народа противостоять общему врагу.

В конце войны Ашхабадская киностудия выпускает на экраны «Волшебный кристалл», реж. А. Народицкий, М. Атаханов, фильм-концерт с фрагментами постановок Туркменского театра опера и балета, открытого в 1941 году.

Существование кинематографа Туркмении в послевоенные годы было весьма непростым: действовали ограничения в выразительных средствах; сценарии, как правило, грешили схематизмом. Но благодаря актерам персонажи обрели привлекательность и обаяние. Снятая в первые послевоенные годы музыкальная комедия Иванова-Баркова «Далекая невеста» (1948) имела громкий успех, причем во всесоюзном прокате.

Актер А. Карлиев стал любимцем туркменских кинозрителей, сыграв роль туркмена Керима, вернувшегося в родной колхоз. Несмотря на известную условность, которую требует жанр, актер смог создать оригинальный художественный образ. Не менее интересными были для массового зрителя роли Алты-ага (в исполнении народного артиста республики Амана Кульмамедова), отца Керима; Джамал (в исполнении актрисы Мириам Шафигулиной)[29].

Одним из трагических последствий мощного землетрясения 1948 года было почти полное разрушение Ашхабада, киностудия тоже лежала в руинах, работа над игровыми фильмами прекратилась. Несколько лет туркменские кинематографисты работали в основном над хроникально-документальными фильмами. В 1953 году началось восстановление Ашхабадской киностудии.

Вторая половина 50-х годов определяется постепенным оживлением общественной и культурной жизни. В 1955 году на экраны вышел фильм Р. Перельштейна «Сын пастуха» – о новой туркменской интеллигенции, новизной привлекла женская тематика: роль женщины-работницы была интересно решена талантливой актрисой С. Мурадовой. В 1956 году выходит музыкальная комедия Перельштейна «Хитрость старого Ашира», где в ироничном ключе обыгрывается тема калыма (выкупа за невесту) как устойчивого пережитка прошлого. Прозвучавшие в фильме песни «Любимые глаза» и «Песня любви» получили поистине народное признание.

Актер А. Карлиев совместно с Е. Ивановым-Барковым снимает «Особое поручение» (1957) – фильм о подвиге разведчика Алты Мергенова в годы Гражданской войны в Закаспии, ставший первым цветным фильмом в туркменском кино. В 1959 году совместно с режиссером В. Ивановым – кинокартину о коллективизации «Айна». А. Карлиев получил широкое народное, всесоюзное признание как выдающийся актер театра и кино, режиссер и драматург. Позже Ашхабадская киностудия будет названа в его честь.

Несмотря на трудный для кино Туркмении период, происходит постепенное движение вперед: осваиваются новые жанры, национальные кадры овладевают кинематографическими профессиями, экспериментируют, насколько это возможно, в области языка кино. К 60-м годам социально-политическая ситуация в стране изменилась, и появилось больше возможностей для творческих работников более глубоко и оригинально демонстрировать избранный материал. Так, к примеру, важная и болезненная проблема отношения к женщине в фильме «Случай в Даш-Кале» (1963) М. Атаханова трактовалась иначе, чем прежде: раньше эта проблема ставилась как борьба «старого» и «нового», которое непременно должно победить уже в силу того, что новое идет на смену старому. Однако жизнь показывала, что существуют объективные трудности в обществе и, главное, в психологии людей, поэтому героям расстаться с прошлым весьма непросто, ибо прошлое – отнюдь не только пережитки, но и многовековые традиции народной культуры.

Приход в туркменское кино группы выпускников ВГИКа означал, что оно обогатилось многими элементами мирового кино: в жанрах, в тематике, в языке. Б. Мансуров, Х. Нарлиев, A. Артыков, Я. Сеидов, М. Курбанклычев и другие вывели туркменское кино на новый уровень. Ч. Айтматов сказал после дебютного фильма Мансурова «Состязание», вышедшего на экраны в 1964 году: «Подобного произведения в среднеазиатском кинематографе, по-моему, еще не было. Оно стоит рядом с творениями мирового искусства. После этого фильма многим надо пересмотреть свое творчество в кино и на сцене, работать по-прежнему уже нельзя, критерии резко подскочили вверх»[30]. Фильм «Состязание» был поставлен по мотивам произведения туркменского писателя Н. Сарыханова: история о туранском музыканте Шукуре, который отправился в Иран, победил в состязании и этим вызволил из плена своего брата. Музыкальный поединок на дутарах становится во многом фольклорно-этнографической основой для глубоких философских размышлений о месте власти, народа и роли бессмертного искусства, способного победить тиранию.

Актер Акрет Артык Джаллыев сыграл в «Состязании» сразу две роли – враждующих правителей: Чапык-батыра-хана и Маметт-яра-хана, не нарушая режиссерского замысла, показал единую суть соперников, сумел найти для каждого психологически и пластически разный рисунок. Стоит заметить, что оператором фильмов Б. Мансурова был Х. Нарлиев, вскоре ставший одним из лучших туркменских режиссеров.

В 1966 году выходит на экраны фильм А. Карлиева «Решающий шаг», который один из критиков назвал «энциклопедией туркменской жизни». В этой экранизации романа Б. Кербабаева, в определенном смысле напоминавшего объемом событий и множеством персонажей «Тихий Дон» Шолохова, герой мечется между борющимися сторонами. Человеческая судьба как отражение исторических перипетий в фильме не упрощена, как это было в фильмах предыдущих десятилетий. Режиссер и актер Б. Аннанов пытается дать не просто социально вредный, но и психологически точный образ героя. И это заставляло зрителей поверить в те перемены, которые происходили с ним – бедняком-крестьянином Артыком.

В 1968 году вышел в прокат фильм Б. Мансурова «Утоление жажды», где режиссер показал тягу к метафоричности. Фильм, поставленный по одноименному роману писателя Ю. Трифонова, повествует о строителях Каракумского канала, о нравственном и гражданском подвиге. Оператором фильма стал Ходжакули Нарлиев. Главную роль Бяшима сыграл Ходжадурды Нарлиев (исполнил брат Ходжакули Нарлиева). Строительство канала трактовалось в фильме не только как утоление потребности в воде, но и как обновление, обогащение самих людей в процессе перемен, межнационального общения, обретение нового опыта.

Общественно-политические события 1920–1930-х годов, когда ломался многовековой уклад, вся система жизни туркменского народа давали кинематографу возможности для жанровых фильмов или фильмов с напряженным сюжетом. Таким, к примеру, была «Дорога горящего фургона» (1967) М. Атаханова. В своем новом фильме «Рабыня» (1970) Б. Мансуров обратился к прозе великого писателя А. Платонова («Такыр»). Сложность метафорической структуры фильма озадачила не только зрителей, но и ряд критиков. Однако это были поиски в духе авторского кино – что неизбежно на определенных этапах развития национальных кинематографий и часто вызывает недовольство властей всех уровней (как это было и с фильмом «Рабыня»).

В 1968 году вышел «Махтумкули» А. Карлиева – фильм

Еще одно направление кинематографа Туркмении – детское кино нашло развитие в национальном кинематографе Туркмении[31]. В свое время «Умбар» (1936) А. Маковского и «Первый экзамен» (1958) Х. Агаханова и П. Сырова были тепло встречены зрителем, но именно в 1970-е годы детское кино Туркмении обретает собственное лицо, самобытный стиль. Трогательные «Приключения Доврана» (1969) заслуженного деятеля искусств Туркменской ССР А. Карпухина о мальчике, защищающем животных и птиц от браконьеров, полна тонких и точных наблюдений, выразительных пейзажей. В картине органично соседствуют остро-комедийные и лирические сцены, две сюжетные линии – взаимоотношения мальчика с природой и с городскими жителями. Известные драматические актеры Д. Сапаров, С. Каррыев и А. Бяшимов составили в «Приключениях Доврана» замечательное трио, блеснув комедийным мастерством. Под впечатлением от фильма А. Карпухина российский режиссер Борис Рыцарев пригласил на роль джинна в сказке «Волшебная лампа Аладдина» С. Каррыева. Но главное, «Приключения Доврана» послужила импульсом для возникновения в национальном кино удивительно красивых лент, авторы которых мастерски запечатлели на экране удивительные ландшафты Туркмении, необыкновенное сочетание пустыни с морем.

Еще один фильм для детей «Озорные братья» (1973), поставленный на основе народных сказок молодыми режиссерами К. Оразсахатовым и Х. Якубовым, получился не просто ярким и остроумным, но и представил особое направление для развития национальной кинематографии. Стало очевидно, что развитие кинематографа требует глубокого знания народной культуры, образных средств и канонов фольклора. В фольклоре мастера экрана находят арсенал художественно-выразительных средств. Героями «Озорных братьев» стали персонажи, герои-пересмешники Джапбаки, хорошо известные в национальной культуре благодаря анекдотам, легендам, сказкам. Другому персонажу народных сказаний – Ярты-Гулаку посвящен фильм «Мал, да удал» (1974) М. Сойунханова. Оператор фильма Х. Триандафилов изобретательно снял героя, ставшего символом добра и справедливости, воплощением природного ума.

Фильмы на тему Второй мировой войны редко отступали от неких выработанных канонов. Но Б. Мансуров оставался верен себе: его военная драма «Смерти нет, ребята!» (1970) по сценарию Сейитнияза Атаева – это поиск нового в жанре. В основу сценария легла подлинная история яростного противостояния сильному противнику горстки героев, беззаветно храбрых и преданных родине. Здесь соединились драматическая коллизия, комедийные положения, пафос и лиричность. А главное, что все это оказалось близким зрителю, фильм имел прокатный успех.

Подлинной удачей, признанной многими фестивалями, в том числе и международными, стала вторая режиссерская работа замечательного оператора X. Нарлиева «Невестка» (1971). Это фильм почти без действия и практически без диалогов. Героиня его – Огульгейик, проводив мужа на фронт, занимается будничными делами, заботится о старом свекре. Но весь фильм пронизан ощущением ожидания, самоотверженной любви и немой мольбы о возвращении мужа, в нем нашла отражение принципиальная национальная скромность, сдержанность. Это, пожалуй, лучшая роль в кино превосходной актрисы М. Аймедовой. В 1972 году на V ВКФ в Тбилиси она была премирована за лучшее исполнение женской роли и удостоена приза «Серебряный Орфей» на празднике советского киноискусства в Сорренто. Фильм вызвал резонанс на родине и за рубежом. Фестивали щедро одарили его: специальный приз МКФ в Локарно-72, диплом и премия за режиссуру. А в 1973 году режиссер Х. Нарлиев и оператор А. Иванов вместе с художником А. Ходжаниязов и актерами М. Аймедовой и Х. Овезгеленовым были удостоены за фильм «Невестка» Государственной премии СССР.

Два следующих фильма Х. Нарлиева тоже исследуют психологию и поведение женщины, и в обоих снова играла М. Аймедова.

В фильме «Когда женщина оседлает коня» смело, в духе времени обыграна знаменитая восточная пословица. Героиня – женщина 1920-х годов – становится активной вопреки традиции быть скромной и незаметной. (Пословица гласит: «Когда женщина оседлает коня, настанет конец света».) Авторы обращаются к истории поколения отцов и матерей, пытаясь понять, чем они жили, вдохновлялись, во что пламенно верили и как самоотверженно преодолевали себя, противопоставляя незримое будущее известному прошлому. Наконец, в картине «Умей сказать «нет»!» (1976), где в основе лежал сюжет вызова предрассудкам, тема женщины и ее поведения, роли в обществе, – решалась на современном материале, со всеми реалиями настоящего..

Сценарий фильма «Умей сказать «нет»!» написал Х. Нарлиев, брат режиссера Х. Нарлиева, актер, выпускник режиссерского факультета ВГИКа. Вскоре состоялся его режиссерский дебют – «Белая мгла» (1976), продолживший тему борьбы и сложностей внутри самого человека на материале отношений в семье, темы отцов и детей. Коневод Торе, бесконечно предан своему делу, но практически равнодушен к тому, что творится в его семье, и это сказывается на его отношениях с дочерью. Автор адресует ленту широкому зрителю, оставаясь беспристрастным. Он заканчивает повествование обобщением, подводя зрителя к идее ответственности человека за близких, за прошлое и за будущее, которая позволит развеять мглу непонимания.

Проблема конфликта вековых традиций и новой цивилизации, проходя через годы, трансформируется в новых фильмах, приобретает современную трактовку. В 1978 году на экраны вышел фильм X. Какабаева «Похищение скакуна», удачно сочетающий романтизм и психологическую достоверность, поэтическое прославление природы и острую сюжетность. 1919 год, Гражданская война, английские интервенты в Средней Азии – это приметы историко-революционной темы. Однако авторы тяготеют к остросюжетному жанру, и в центре истории оказывается попытка англичан вывезти из Турк-мении бесценных коней знаменитой породы ахалтекинцев. Режиссеру удалось собрать на картине замечательный актерский ансамбль, который возглавляет К. Аннанов, а облик Ашхабада и дивные пейзажи, снятые О. Вельмурадовым, до сих пор захватывают зрителя. Другой фильм Какабаева «Вот вернется папа…» (1981), пронизанный детскими воспоминаниями автора, продолжает тему военного детства, начатую в картинах А. Тарковского и С. Бондарчука. В нем достигается интимность высказывания, наряду с ярким образом ребенка подробно разработан образ женщины-матери (М. Аймедова).

Ha XII Московском международном кинофестивале приз за лучшую женскую роль получила М. Аймедова за исполнение центральной женской роли в фильме X. Нарлиева «Дерево Джамал». Джамал – женщина, которая проводила мужа на фронт, преданно ждала его, но стала объектом грязных сплетен. Может быть, героиня Аймедовой – это один из самых значительных женских образов среднеазиатского кинематографа: столь велико ее внутреннее достоинство, что образ обретает символическое значение. «Фраги – разлученный со счастьем» (1984) X. Нарлиева посвящен поэту и мыслителю XVIII века Махтумкули, по прозвищу Фраги. Когда-то уже был сделан фильм об этой выдающейся личности. При сравнении фильмов А. Карлиева «Махтумкули» (1968) и X. Hapлиева очевидно, как далеко ушел

На 1970-е годы приходится становление и развитие в туркменской анимации. Основу самых лучших фильмов составил национальный фольклор. Первые опыты постановки анимационных фильмов осуществлялись на телевидении, затем – на студии «Туркменфильм» им. А. Карлиева, где в 1974 году под руководством М. Чарыева был создан цех рисованной анимации. М. Чарыев заинтересовал, привлек к работе молодых художников С. Явханову, О. Оразмухамедова, В. Степанову. Самыми известными работами цеха стали «Бевенджик», (1975), «Бедняк и жадный бай» (1976), «Ковер-самолет» (1984). Культурные традиции Востока, бытовые картины и национальные символы, величественные, поэтичные, юмористические и сатирические сцены объединены в фильмах Чарыева единым пластическим решением.

В 1980-х годах наблюдается интерес к изучению восточной притчи средствами смелой экспериментальной анимации. К этой линии следует отнести в первую очередь фильмы Е. Михельсона «Что посеешь», «Спор», «Притча о винограде». Нельзя не оценить вклад пионеров туркменской анимации в образовательный процесс. М. Чарыев с 1987 года преподавал анимацию в Ашхабадском художественном училище, в 1990-х работал художником в Туркменском кукольном театре.

Большой успех выпал на долю игровой картины «Мужское воспитание» (1981) Я. Сейидова и У. Сапарова. Впервые в истории Туркменского кино детский фильм привлек внимание общественности, стал обладателем ряда престижных наград международных кинофестивалей (среди них Большой приз города Мангейма МКФ в Мангейме-83; Золотой приз конкурса фильмов для детей МКФ в Москве-83, Гран-при I МКФ в Лиссабоне-83 и др.). А в 1983 году его авторы были удостоены звания лауреатов Государственной премии.

Экологической тематике посвящены «Приключения на маленьких островах» (1985) У. Сапарова, в центре которых снова оказывается ребенок, как самое лучшее творение природы, и потому она для него – светлый, радостный, добрый мир. Пронзительная история о детдомовцах «Короткие рукава» (1984) Х. Кабакаева и Е. Митько решена в традициях социальной драмы. Семилетний Алмаз живет в мире фантазий, моделирует свою мечту, выдавая за своих родителей известных людей – М. Матье и Р. Нахапетова. Авторы выбирают для истории сложный жанровый сплав: мелодрама, остросоциальный фильм, роуд-муви.

«Перестроечные» годы нарушили равномерное движение кинематографа Туркмении. Первыми на социокультурные и политические изменения откликнулись документалисты, которые в острой публицистической форме стали поднимать больные для страны вопросы. В «Истории одного пробега» М. Алиева поднималась завеса над серьезной проблемой сохранения национальной гордости туркмен – ахалтекинской породы лошадей.

На рубеже десятилетий на первый план вышла и группа молодых кинематографистов, размышляющих о роли подрастающего поколения в национальной культуре, костяк которых составили выпускники ВГИКа: Ш. Аннамурадов, О. Эриков.

Следует отметить, что именно кинематографисты Туркмении, во главе с первым секретарем Союза кинематографистов Х. Нарлиевым, выступили с инициативой по объединению кинематографистов азиатских стран СНГ с помощью Международного регионального совета национальных кинематографий, в рамках которого в 1992 году в Ашхабаде был проведен международный кинофестиваль «Серебряный полумесяц».

В 1990-е годы по инерции снимались фильмы, похожие на то, что делалось раньше, но имели место и попытки освоить новые жанровые схемы. На «Туркменфильме» был поставлен фильм-фэнтези с восточным колоритом «Принц-привидение» (1990, по мотивам новелл американского писателя В. Ирвинга). Однако были и фильмы-события, фильмы-притчи. «Ангелочек, сделай радость» (1992) У. Сапарова обозначил прощание с советской действительностью. Автор осмысляет современные события через призму истории, рассказывая о депортации немцев, проживающих в небольшом туркменском поселке, в Сибирь во время Великой Отечественной войны. Идея поставить такую картину возникла у Сапарова на фоне наблюдений за тем, как его современники, этнические немцы, покидали Туркмению в 1990-х годах, уезжая, кто в Россию, кто в Германию. Пророческим предупреждением стал «Манкурт» (1990, по роману Ч. Айтматова «И дольше века длится день») Х. Нарлиева, который повествует о существе, лишенном памяти. Под манкуртизмом Ч. Айтматов понимает утрату корней, того, что определяет национальную идентичность. Вольно обращаясь с источником, режиссер добивается особенной выразительности, ощущения вневременности экранных событий.

Фильмы Х. Какабаева «Карма» (1994) и «Раскаяние» (1996) посвящены социальным конфликтам, но тяготеют к обобщению и символизму. Своеобразный итог десятилетия подводит в фильме «Роваят» («Легенда») К. Аннанов. В центре этой притчи – отец большой воинственной семьи, решивший начать мирную жизнь и убедить семерых сыновей прекратить военные набеги. Гибель всей семьи в финале знаменует конец важной для национальной культуры эпохи. На кинофестивале «Киношок» (1999) фильм был удостоен специального приза жюри. Выход фильма можно сравнить с чудом, поскольку киноотрасль к концу 1990-х годов практически прекратила свое существование. «Роваят» снимался на частные деньги, на частной студии, но вскоре после выхода на экран был запрещен к показу.

В туркменском киноискусстве этого времени большое значение играет фигура президента C. Ниязова. На «Туркменфильме» выпускают фильмы по книге Ниязова «Рухнама»: «Священная Рухнама», «Сказка о счастье», «Познавать мир», «Песня белого ягненка» и другие. За несколько лет XXI века по этой книге снято несколько фильмов плюс несколько экранизаций сказок и исторических легенд. Сама студия стала частью государственного телевизионного объединения. Когда в 1997 году фильм M. Алиева «Дети землетрясения» был отобран в программу Каннского фестиваля, Министерство культуры Туркменистана не послало копию во Францию, на родине режиссера его запретили к показу. В условиях ограничения творческой свободы многие кинематографисты сочли невозможным продолжать работать и выехали за пределы Туркмении. Однако политика культурной, этнической изоляции продержалась, по счастью, недолго.

В 2007 году новый президент Туркмении Гурбангула Бердымухамедов издал указ о восстановлении «Туркменфильма»: объединение «Туркментелекинофильм» было выведено из состава Генеральной дирекции Туркменского телевидения в подчинение Министерства культуры и ему присвоено имя легендарного прародителя туркмен Огуз-хана. Постепенно происходит обновление технической базы киностудии. В том же году в Ашхабаде прошли дни американского и японского кинематографа, организованные посольствами соответствующих стран. А в 2008 году в Ашхабаде состоялся Международный кинофестиваль «Туркменистан и мировой кинематограф», который был призван стать не просто вехой, но и точкой нового отсчета в истории национального кино.

К сожалению, незаконченным остался грандиозный проект-гепталогия Б. Мансурова «Сага древних булгар» (2005–2010), посвященный истории становления волжских булгар и их взаимоотношениям с соседними народами, а также истории Древней Руси до окончательного становления Русского государства. Между тем шесть законченных исторических фильмов, составляющих кинематографическую сагу, нашли признание коллег и зрителя и, безусловно, стали событием не только национальной кинематографии, но и всего среднеазиатского кино и России.

Сегодня государство стремится поддерживать международные киномероприятия: обмен кинопоказами, кинофестивали. Начинающие режиссеры заявляют о себе, среди последних работ следует отметить такие картины, как «Легенда о коне» (реж. С. Джаллыев), «Мукам» («Мелодия», реж. Д. Ниязов), «Сейис» («Коневод», реж. Мурат

О современных туркменах, их психологии, традициях, проблемах самоопределения снял полнометражный фильм «Интересные приключения» обладатель премии ВКФ, заслуженный деятель искусств Туркменской ССР К. Оразсахатов. Актеры Туркмении снимаются в российских проектах (таких как «Ермак», «Баязет», «Убить Тарантину»). В разных киношколах мира обучаются молодые туркменские кадры, появились несомненные признаки возрождения туркменского кино.

О насыщенной кинематографической жизни Туркменистана свидетельствуют расширяющиеся культурные связи с другими странами.

В 2010 году в Ашхабаде успешно прошел Фестиваль популярных фильмов СНГ «Кино: открытые границы». В 2015 году в рамках цикла мероприятий, посвященных двадцатилетию обретения Туркменистаном статуса нейтрального государства с большим успехом прошла Неделя туркменского кино в Астрахани при поддержке Консульства Туркменистана в Российской Федерации. Туркменские любители кино имели возможность посмотреть лучшие российские фильмы, снятые в последние годы.

Глядя в будущее, можно сказать, что взаимодействие кинематографистов Туркмении и России, обретая новые формы имеет все основания развиваться, а дружба, скрепленная годами войны, когда в Туркмении нашли приют ключевые центры советской кинематографии, не прерывается и в наши дни.

ФРАГМЕНТЫ ИЗ ФИЛЬМОВ:

1. Первый в пустыне, М. Быстрицкий, 1932

2. Москва – Кара-Кум – Москва, Р. Кармен, Э. Тиссэ, М. Говоров, 1933

3. Семь сердец, Н. Тихонов, 1934

4. Я вернусь (Батрак), А. Ледащев, 1935

5. Умбар, А. Маковский, 1937

6. Дурсун, Е. Иванов-Барков, 1940

7. Далекая невеста, Е. Иванов-Барков, 1948

8. Сын пастуха, Р. Перельштейн, 1955

9. Случай в Даш-Кале, М. Атаханов, 1963

10. Состязание, Б. Мансуров, 1964

11. Решающий шаг, А. Карлиев, 1965

12. Дорога горящего фургона, М. Атыханов, 1967

13. Утоление жажды, Б. Мансуров, 1968

14. Махтумкули, А. Карлиев, 1968

15. Приключения Доврана, А. Карпухин, 1970

16. Смерти нет, ребята! Б. Мансуров, 1970

17. Невестка, Х. Нарлиев, 1972

18. Когда женщина оседлает коня, Х. Нарлиев, 1975

19. Умей сказать «нет!», Х. Нарлиев, 1977

20. Похищение скакуна, Х. Какабаев, 1978

21. Дерево Джамал, Х. Нарлиев, 1981

22. Фраги – разлученный со счастьем, Х. Нарлиев, 1984

23. Манкурт, Х. Нарлиев, 1990

Кинематограф Узбекистана

Первые киносеансы в Ташкенте состоялись в 1897 году. «Движущиеся фотографии» привозили владельцы бродячих балаганов, колесившие по свету в поисках заработка. Первые фото- и киносъемки делали тоже приезжие операторы, служащие зарубежных фирм, которых привлекала экзотика «далекого и загадочного Востока». Особый интерес представляет кинематографическая деятельность пионера узбекского кино Х. Диванова, который уже в дореволюционный период производил кино- и фотосъемки. Он был одним из первых национальных деятелей кино Средней Азии. Ему принадлежат многие документальные ленты. Работать как фотографу и кинооператору Диванову было очень трудно. Ислам запрещал изображать живые существа. Нельзя было заниматься изобразительным искусством; не делалось исключения и для фотографов и кинооператоров. Диванов нарушил запрет ислама. У него – первого кинематографиста в Хорезме – не было ни актеров, ни павильона, ни юпитеров. Но Диванов снимал все то, что казалось ему интересным. Диванова преследовали религиозные фанатики, его пугали карой за нарушение закона предков, но он упорно продолжал овладевать мастерством кинооператора. Он не сделал кино средством наживы, коммерции, как это часто бывало в то время. Он хотел служить своему народу, просвещать его. До революции жители Хорезма видели в небольших частных кинотеатрах лишь иностранные фарсы и боевики. Поэтому Диванов стал устраивать бесплатные киносеансы на улицах и базарах Хорезма.

Небольшие видовые кинокартины, снятые им, рассказывали о жизни родного города, о простых людях. Организованная в 1925 году узбекская киностудия предлагает ему стать местным корреспондентом. Киностудия посылает Диванову киноаппаратуру, пленку, сообщает темы для хроникальных съемок.

Путь к любимому искусству для многих пионеров узбекского кино был нелегок. Как, например, у Н. Ганиева, пришедшего в кино из живописи и впоследствии отказавшегося компенсировать слабый киноматериал эффектными кадрами восточных базаров, религиозных обрядов, которые часто не имели прямого отношения к драматургии фильма. После интересных по авторскому замыслу и художественному воплощению лент Ганиева «Подъем» (1931), «Рамазан» (1932) и «Джигит» («Егит») (1935) эти тенденции начали прослеживаться и у других режиссеров. Одной из сложных проблем узбекского кино немого периода была проблема актера. Исполнители плохо владели не только специфическими приемами киноигры, но и вообще элементарной актерской техникой. С такого рода трудностями режиссеры встречались постоянно. После долгих поисков исполнителей им чаще всего приходилось приглашать профессиональных актеров, мало знакомых с бытом, жизнью героев, роли которых они должны были играть. Иногда в качестве актеров приходилось приглашать просто колхозников, активистов фабрик и заводов и даже представителей духовенства. Отдельные исполнители, подобранные по типажному признаку, не только не знали особенностей игры в кино, но и вообще никогда не видели фильмов. Особенно большие трудности были связаны с поиском исполнительниц женских ролей. Многие женщины еще находились под влиянием радикального ислама, запрещающего сбрасывать паранджу. Все это усложняло задачу, отражалось на сроках съемки и, главное, на художественном уровне фильмов. Практика подсказала единственный выход: необходимо из театральных артистов, из числа одаренной молодежи подготовить киноактеров. С этой целью на студии открывались своеобразные актерские мастерские, где слушатели получали уроки актерского мастерства. Поиски кадров, воспитание их непосредственно на производстве – все это уже в начале 30-х годов дало свои результаты: небольшая группа узбекских сценаристов, режиссеров, актеров уже могла самостоятельно создавать фильмы. В эту группу входили режиссер и сценарист М. Каюмов, режиссер и оператор К. Ярматов, актер Р. Пирмухамедов, актер C. Ходжаев и др. Профессиональному росту пионеров узбекского кино во многом помогли и их поездки в Москву, Ленинград, где они учились в кинотехникумах, изучали производство на центральных студиях, опыт видных кинематографистов. На рубеже 30-х годов киноискусство обогатилось одним из важнейших средств эмоционального воздействия на зрителя – звучащим словом. В начале 1931 года специальная киноэкспедиция «Совкино» впервые прибыла в Ташкент. Экспедиция привезла первые звуковые фильмы. Кинотеатры не могли вместить всех желающих посмотреть звуковые фильмы. Тогда в колхозах, в армии впервые в стране начали демонстрировать звуковые фильмы под открытым небом. Первыми звуковыми фильмами, отображающими жизнь Узбекистана тех лет, были документальные ленты. Звук впервые стал достоянием хроникеров. Звучащее слово, шумы придавали кадрам хроники жизненную силу, усиливали впечатление реальности изображаемых событий. Изменился характер киносценария. Он начал формироваться как самостоятельный литературный жанр. В эти годы узбекская республика уже имела небольшой отряд своих кинематографистов. В феврале 1934 года по приглашению киностудии из Москвы приезжает режиссер и сценарист А. Усольцев. Ему поручено совместно с узбекскими коллегами создать первый звуковой фильм. События, лежащие в основе фильма «Клятва» (1937), относились к 1926 году, когда в Узбекистане проводилась земельно-водная реформа. Государство передало беднейшему крестьянству воду и свыше 270 тысяч гектаров земли, ранее принадлежавшей баям и духовенству. А также государство взяло решительный курс на повышение грамотности местного населения,

Дни ВГИК в Узбекистане

1–5 октября 2018 г

Встреча делегации ВГИК во главе с ректором В.С. Малышевым с министром культуры Республики Узбекистан Б.С. Сайфуллаевым

Начало Великой Отечественной войны потребовало оперативно откликнуться на события, и кинематографисты приступили к созданию короткометражных фильмов-плакатов, киноновелл, хроникальных лент. Не все эти картины оказались удачными. Некоторые из них страдали иллюстративностью и не обладали высоким художественным уровнем. «Мы победим» (1941) – фильм-плакат, повествующий о трудовом энтузиазме и моральной стойкости народа, явился первым откликом узбекских кинематографистов на события войны. Режиссер-постановщик К. Ярматов и режиссер Н. Ганиев в общедоступной форме передали мысль о решимости сражаться на поле боя, у станка, на колхозном поле. В другом короткометражном фильме – «Отважные друзья» (1941) кинематографисты рассказали об одном из военных эпизодов, о дружбе двух фронтовиков – узбека К. Ахмедова и украинца П. Клименко. Ленты узбекских кинодокументалистов демонстрировались не только в кинотеатрах, но и в колхозных клубах, в госпиталях. Агитмашины на различных фронтах показывали фильмы Ташкентской киностудии: «Мы с тобой, фронт!», снятый под руководством режиссера Лукацкого, «За Родину» (оператор М. Каюмов), «Могучий поток» (авторы Л. Варламов, Б. Небылицкий, М. Каюмов), несколько номеров киноальманаха «Искусство Узбекистана». Узбекские кинематографисты одними из первых приступили к созданию фильмов-концертов для воинов-фронтовиков. Особенно популярным стал веселый герой народов Востока Ходжа Насреддин. Новеллы о Насреддине пользовались большой популярностью на фронте и в тылу. Работа Я. Протазанова для узбекского кино имела очень важное значение. Русский кинематографист обратил внимание своих узбекских коллег на богатство и своеобразие национального фольклора – ценнейшего клада народной мудрости. «Насреддин в Бухаре» был хорошим подарком для воинов и тружеников тыла. В послевоенные годы многие мастера узбекского кино в связи с сокращением производства художественных фильмов перешли в кинохронику и на дублирование лучших фильмов на узбекский язык. Н. Ганиев, К. Ярматов и другие режиссеры, работая над документальными фильмами, не только искали новое содержание, но и стремились освоить новые достижения в области кинотехники. Н. Ганиев, например, был одним из первых узбекских кинематографистов, начавших работу с цветом в документальном кино. В первое послевоенное десятилетие с маркой «Узбекфильма» было выпущено пять художественных фильмов, посвященных актуальным проблемам современности, и несколько исторических лент. Сразу после войны К. Ярматов приступил к постановке фильма «Дорога без сна» (1946). В этой ленте показана война через психологию человека, ненавидящего войну, но в силу обстоятельств активно участвующего в ней. В следующем своем фильме – «Сестры Рахмановы» (1954) – Ярматов поднял важную тему о становлении интеллигенции в республике. В послевоенные годы в тематические планы студии обязательно включались фильмы о жизни тружеников села. Один из наиболее интересных фильмов этого периода – «Дочь Ферганы» (1948) Н. Ганиева. В фильме борьба характеров идет не только в общественной, но и в личной жизни героев. Образ бригадира Джаббар-ата трактуется с большим тактом, без малейшего упрощения его сложного характера. Джаббар-ата – трудолюбивый бригадир, хороший организатор, хотя в какой-то степени консервативный. Он, конечно, признает могучую силу техники, но пока не хочет доверять машинам. Герои Ганиева несколько выбиваются из ряда распространенных в те годы персонажей – носителей заданных положительных качеств. Характеры у Ганиева богаты разнообразными красками, полутонами. Поэтому его героев трудно делить на «положительных» и «отрицательных», что было привычным в то время. 60-е годы ознаменовали новый этап в развитии узбекского киноискусства. Главным объектом исследования для кинематографистов республики стала современность, увиденная по-новому. Именно в этом кроется успех новаторского кино Узбекистана. Например, фильмы «Нежность» (реж. Э. Ишмухамедов, 1966) и «Влюбленные» (реж. Э. Ишмухамедов, 1969). Эти фильмы отмечены лиризмом, поэтичностью, свежестью взгляда. Также эти годы стали благоприятными для документального кино. «Ты не сирота» (реж. Ш. Аббасов, 1962), «Отвергнутая невеста» (реж. Ю. Агзамов, 1961), «Твои следы» (реж. Р. Батыров, А. Хачатуров, 1963) – фильмы, основанные на жизненном материале. Кинематографическая судьба этих героев началась с документальных очерков и продолжилась в полнометражных фильмах.

Процесс обновления искусства стал еще более активным в начале 70-х годов. Художники стремились по-новому осмыслить прошлое. Среди исторических фильмов можно назвать «Абу Райхан Беруни» (1974) режиссера Ш. Аббасова, рассказывающий о великом ученом-энциклопедисте Средневековья. Фильм «Седьмая пуля» (1972) режиссера А. Хамраева также поставлен на историческом материале. Здесь увлекательность сюжета сочетается с исторической достоверностью в любимом зрителями приключенческом жанре. Традиции использования фольклора, легенды, заложенные фильмами Н. Ганиева, продолжились в работе А. Хамраева «Человек уходит за птицами» (1975). К жанру волшебной сказки обратились Л. Файзиев и индийский режиссер У. Мехра в фильме «Приключения Али-Бабы и сорока разбойников» (1979). Этот фильм – яркое, веселое кинозрелище, насыщенное песнями, танцами, юмором – как принято называть такие фильмы теперь, это кино «для всей семьи».

Начиная с 1986 года рядом с основной студией Узбекистана «Узбекфильм» появляются новые студии, творческие объединения. Например, творческое объединение «Дебют», впоследствии ставшее «Студией-5», помогавшее молодым кинематографистам.

В 1990-е годы в узбекском кинематографе наступил переходный период. В конце 1980-х сюда пришли режиссеры нового поколения (Д. Файзиев, И. Эргашев, С. Бабаев, Ю. Разыков, Р. Маликов, Н. Аббасов и др.), которые стали внедрять в национальную кинопродукцию принципиально новую стилистику, тематику и проблематику, пересматривать эстетический опыт старших поколений. Создаётся целый перечень фильмов критической направленности («Прощай, зелень лета» (1985), реж. Э. Ишмухамедов, «Шок» (1989), реж. Э. Ишмухамедов, «Шаг влево, шаг вправо» (1991), реж. Ю. Сабитов). «Кинопроцесс второй половины 1980-х и начала 1990-х гг. предстает противоречивым и сложным, – пишет узбекская киноведка Нигара Каримова. – На экраны выходят фильмы-притчи с чертами «антиутопии» – «Шок» (реж. Э. Ишмухамедов,

С конца ХХ века серьезные изменения в узбекском кино происходят и в организационно-экономической сфере. Серьезную поддержку кинематографу начинает оказывать государство. С 1992 года принимается ряд важных документов в этой области: Указом Президента Республики Узбекистан «О создании Государственной кинокомпании Республики Узбекистан» и постановлением Кабинета министров Республики Узбекистан от 6 мая 1992 года была учреждена Государственная кинокомпания Республики Узбекистан; Указом Президента Республики Узбекистан «О создании государственно-акционерной компании «Узбеккино» от 29 апреля 1996 г. и постановлением Кабинета министров Республики Узбекистан образовывается Государственная акционерная компания «Узбеккино», впоследствии, в 2004 году, преобразованная в Национальное агентство «Узбеккино».

За тридцать лет независимости игровое кино Узбекистана претерпело серьезную эволюцию. От развенчания советских идеологических мифов и острой социальной критики («Оратор» Ю. Разыкова, 1998, «Долина моих отцов» Ш. Аббасова, 1998, «Единственная память» С. Назармухаммедова, 1998) оно берет курс на так называемое «этнокино»: «Чимилдик» (реж. М. Абзалов, 1999), «Дилхирож» (реж. Ю. Разыков, 2001). Во многом новым явлением узбекского кинематографа становятся фильмы 2000-х: «Дорога под небесами» (реж. К. Камалова, 2005), «Источник» (реж. Е. Туйчиев, 2006), «Небеса – моя обитель» (реж. А. Шахабиддинов, 2012), «Дядя» (реж. Р. Маликов, 2014), «Колодец» (реж. М. Абдухаликов, 2015), «Отец» (реж. А. Мигноров, 2015).

Ситуация в современном узбекском кино достаточно красноречиво характеризуется количественными показателями. Во второй половине 2000-х годов игровых фильмов стало выпускаться заметно больше, чем в начале 1990-х годов. Начиная с 2008 года в Узбекистане в год выпускается более 50 государственных и частных картин, включая игровые, документальные и анимационные фильмы. В числе заметных произведений узбекского кино последних трех лет – «Становление» (2019), реж. К. Курбанов, «Две тысячи песен Фариды» (2020), реж. Е. Туйчиев, «Сумбуль» (2021), реж. Р. Маликов, Р. Фазлиев.

«Поиски национальной идентичности, выявление характерных для узбекского народа исконных нравственных и духовных качеств сопровождались созданием кинопроизведений, в которых ставились и решались актуальные задачи общечеловеческого значения. Заметно расширился репертуар тем и проблематики национального кино, отражающий волнующие общество вопросы. Не остался равнодушным узбекский кинематограф и к таким злободневным, острым и разрушающим основы процветающего общества проблемам, как религиозный экстремизм, наркомания, преступная тяга к незаконному обогащению и др. Эта тенденция достаточно выпукло выявилась в фильмах кинорежиссера Х. Насимова «Обманутая женщина» (2011), «На дне» (2012), «Заблудившиеся» (2014), в крупномасштабных проектах Р. Сагдиева «Предатель» (2015), «Барон» (2016)»[33].

Очевидно, что киноискусство Узбекистана – это живое, развивающееся явление, не замкнувшееся в своих пределах. Сегодня оно переживает очевидный подъем. Мы уже можем говорить об индустрии узбекского кино, в которой задействованы и кинематографисты, и кинопрокатчики, и, конечно же, зрители. Сейчас в Узбекистане постоянно выходят национальные фильмы – на узбекском языке, с узбекскими актерами, режиссерами, сценаристами, операторами. Если заглянуть в афиши узбекских кинотеатров, там обязательно будет несколько названий на узбекском языке. Это и комедии, и мелодрамы, созданные для семейного просмотра. Многие узбекские фильмы в республиканском прокате имеют не меньшие сборы, чем голливудские и прочие иностранные картины, и таким образом окупают своё производство.

Делегация кинодеятелей Узбекистана во ВГИКе. Шестой слева – генеральный директор Агентства кинематографии Узбекистана Ф.Ф. Абдухаликов, справа от него – посол Республики Узбекистан в РФ Б.З. Асадов. 1 октября 2019 г.

Визит вице-премьера Республики Узбекистан А.А. Абдухакимова во ВГИК. 17 мая 2021 г.

Подписание в Ташкенте документов о сотрудничестве в области кинообразования генеральным директором Агентства кинематографии Узбекистана Ф.Ф. Абдухаликовым и ректором ВГИКа В.С. Малышевым. 5 декабря 2019 г.

В настоящее время Узбекистан активно сотрудничает со ВГИКом в области кинообразования. В 2019 году в Ташкенте был открыт творческо-образовательный центр ВГИКа. В 2020 году во ВГИКе начали обучение 7 студентов из Узбекистана. В 2021 году узбекский набор во ВГИК составил 26 человек, в том числе 18 человек – на актерский факультет (из них 1 – в ассистентуру), 3 – на факультет режиссуры (2 – на режиссуру игрового кино, 1 – на звукорежиссуру), 1 – на продюсерский факультет, 4 человека – на факультет анимации и мультимедиа. Впервые за постсоветское время был произведен целевой набор студентов из Узбекистана в актерскую мастерскую (руководитель мастерской – Ф. Б. Махмудов). Средства на обучение выделены российской стороной.

Правительствами Российской Федерации и Республики Узбекистан принято решение об открытии в 2021 году филиала ВГИКа в Ташкенте. По поручению президента Республики Узбекистан Мирзиёева Ш.М. в августе 2021 года Генеральный директор Агентства кинематографии Узбекистана Абдухаликов Ф.Ф. и ректор ВГИКа Малышев В.С. подписали соглашение о сотрудничестве в области кинообразования и открытии ташкентского филиала ВГИКа 1 октября 2021 года.

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Подъем, Н. Наби, 1931

2. Рамазан, Н. Наби, 1932

3. Джигит, Н. Наби, 1935

4. Клятва, А. Усольцев-Гарф, 1937

5. Могучий поток, Л. Варламов, Б. Небылицкий, 1939

6. Мы победим, К. Ярматов, 1941

7. Отважные друзья, Н. Ганиев, Е. Брюнчугин, 1941

8. Насреддин в Бухаре, Я. Протазанов, 1943

9. Дорога без сна, К. Ярматов, 1946

10. Дочь Ферганы, Н. Ганиев, 1948

11. Сестры Рахмановы, К. Ярматов, 1955

12. Ты не сирота, Ш. Аббасов, 1962

13. Отвергнутая невеста, Ю. Агзамов, 1962

14. Твои следы, Р. Батыров, А. Хачатуров, 1963

15. Нежность, Э. Ишмухамедов, 1966

16. Влюбленные, Э. Ишмухамедов, 1969

17. Седьмая пуля, А. Хамраев, 1972

18. Абу Райхан Беруни, Ш. Аббасов. 1974

19. Человек уходит за птицами, А. Хамраев, 1975

20. Приключения Али-Бабы и сорока разбойников, Л. Файзиев, У. Мехра, 1979

Кинематограф Украины

Кинематографическая история Украины – продолжительная и насыщенная. Будучи частью Российской империи, Украина в своей культурной и духовной жизни многое черпала из России и в то же время питала российскую жизнь собственным неповторимым духом. Достаточно упомянуть имя Гоголя, чтоб понять, насколько нерасторжима эта связь.

История появления кинематографа на Украине – это часть истории его

Регулярное производство началось на территории Украины примерно в то же время, что и в России, – в 1907 году. В Одессе действовало отделение кинопредприятия А. Ханжонкова. В недавнем прошлом киномеханик, а затем оператор Д. Сахненко успешно снимал в Екатеринославле видовые фильмы и фильмы-спектакли. Открылись киноателье в Киеве, Харькове и других крупных городах Украины.

В 1919 году при Наркомпросе Украины был создан Всеукраинский кинокомитет (позже – ВУФКУ, фотокиноуправление). Властями нового государства кинематограф рассматривался прежде всего как эффективное (особенно при массовой безграмотности) средство распространения и утверждения идей и образцов поведения человека в новой общественной системе. Приоритеты тем, сюжетов и героев варьировались и дополнялись в зависимости от общественно-политических задач и злободневных проблем. Понятно, что необходимо было создать ореол героизма вокруг участников революционных событий (и шире – социального протеста на протяжении веков), а также разграничить на «своих» и «чужих» персонажей Гражданской войны. Понятно также, что характеристики не могли быть психологически неоднозначными, а сюжеты слишком сложными. Для восприятия массовым зрителем были выработаны некие схемы и штампы в духе агитационно-пропагандистского плаката, призыва, листовки. За период 1919–1921 годов было выпущено не менее пятидесяти агиток небольшого метража: «Все для фронта», «Мир – хижинам, война – дворцам», «Это будет последний и решительный бой» и т. п. Актуальным откликом на происходящее была кинохроника с фронтов, которая снималась при поддержке политорганов Красной армии и становилась основой для создания документальных фильмов типа «Взятие Одессы красными войсками», «Освобождение Крыма от Врангеля» и т. п. Кроме военных действий хроникеры снимали приметы нового общественного строя.

К середине 20-х годов, в начале мирного периода, власти незамедлительно санкционировали реорганизацию киностудии в Одессе и строительство киностудии в Киеве. Началось производство игровых фильмов. С самого начала в создании украинской кинематографии приняли участие талантливые люди из смежных искусств, увлеченные новыми возможностями и новым языком – языком кино: А. Довженко, Г. Тасин, И. Кавалеридзе, М. Бажан, А. Бучма, Н. Охлопков и другие. На Украине стали работать кинематографисты, имевшие большой опыт в дореволюционном кино: П. Чардынин, В. Гардин, В. Баллюзек, Л. Форестье, Б. Завелев, Д. Демуцкий, Д. Вертов и другие.

Тематическая заданность и идеологическая тенденциозность были неизбежны в первых фильмах, и они сочетались с эклектизмом формы. Плакатная патетика и символика, типажность персонажей, элементы бытового реализма и фрагменты хроникальных съемок – все это характерно для фильмов «История Первого мая», «Призрак бродит по Европе», «Слесарь и канцлер», «Атаман Хмель» и др.

В 1927 году на окраине Киева были заложены корпуса Киевской кинофабрики, и уже через год, пока строительство еще продолжалось, ККФ выпустила свой первый полнометражный фильм «Ванька и Мститель» («Ванька Огнев и его собака Партизан») режиссера A. Лундина. Это была довольно заурядная, сделанная по тогдашним стандартам лента. Зрелость украинской кинематографии наступает к концу 1920-х, и связана она с именами Д. Вертова в документальном кино («Человек с киноаппаратом», «Одиннадцатый») и А. Довженко – в игровом.

Довженко стал режиссером, который придал монтажно-типажному кинематографу романтическую форму и явно выраженный национальный колорит (за что Довженко в пылу идеологических битв «прорабатывали» как националиста). «Звенигора» (1928) был еще довольно сумбурным поиском собственного языка, но «Арсенал» (1929), а тем более «Земля» (1930) стали воплощением гармонии киноязыка и смысла, предмета высказывания. Кроме того, ранее в кино не ставились экзистенциальные вопросы – жизни и смерти, человека и природы – так личностно и открыто. Элементы другой тенденции – реалистической психологической драмы – в лучшем варианте представляет фильм «Ночной извозчик» (реж. Г. Тасин, 1928) с талантливым театральным актером А. Бучмой. Здесь дежурная тема участия в революционном движении раскрывается через драму «маленького» человека (старый извозчик везет палачей своей дочери-революционерки). И. Кавалеридзе, скульптор по образованию, привнес в кино выразительность и объемность форм, экспрессию ракурсов: «Ливень» (1929), «Колиивщина» (1933), «Прометей» (1935).

Д. Вертов не просто осваивал новые возможности, которые предлагал звук, но создавал новый язык кино в «Симфонии Донбасса» (1930). Известно, что противник звукового кино Ч. Чаплин был восхищен работой Вертова со звуком. Приход звука в кино добавил А. Довженко выразительность и образность слова: сценарии он писал сам в метафорически-поэтическом стиле («Иван», «Щорс» и другие). Такое использование слова, как и сам талант и личность Довженко, было исключением. Более естественным и типичным на первом этапе освоения звукового кино был приоритет слова (а еще музыки, песни): конфликты, а также характеристики персонажей и событий максимально перекладывались на монологи и диалоги. Отчасти это послужило хорошим поводом использовать возможности талантливых актеров. Именно их своеобразие и личное обаяние часто спасали довольно схематичные сюжеты и делали героев фильмов любимцами публики. Так, к примеру, случилось с фильмами И. Пырьева «Богатая невеста» (1938), «Трактористы» (1939) или Л. Лукова «Большая жизнь» (1940), чей успех определило участие в них замечательных актеров: М. Ладыниной, Б. Андреева, Н. Крючкова, П. Алейникова и других. Плюс к этому – прекрасная музыка братьев Покрасс и И. Дунаевского.

Во время Второй мировой войны украинские студии работали в условиях эвакуации. Порой вопреки всем трудностям удавалось создать поистине потрясающие фильмы, каким стал, к примеру, фильм М. Донского «Радуга» (1944), поставленный в Ашхабаде, куда была эвакуирована Киевская киностудия. Фильм показывался на всех фронтах. Многие кинооператоры героически снимали на фронтах летопись войны, из которой монтировались документальные фильмы.

Вскоре после войны киностудии стали восстанавливать производство. Одним из первых хитов проката стал тогда «Подвиг разведчика» (1947) режиссера Б. Барнета, с П. Кадочниковым. Это был первый удачный опыт создания образа романтического героя-разведчика, на которого оглядывались многие десятилетия все, кто делал картины подобного жанра. В тот период, который принято называть периодом «малокартинья», на Украине снимались в основном либо эпопеи («Третий удар», реж. И. Савченко, 1948), либо биографические фильмы («Тарас Шевченко», реж. И. Савченко, 1951, в главной роли С. Бондарчук).

«Оттепель», как и повсюду в стране, привела в кинематограф новую смену, в основном выпускников ВГИКа, которые обогатили украинский кинематограф новыми темами, новыми героями и, конечно, поисками новых выразительных средств. Но и опытные кинематографисты в новых условиях заговорили смелее, раскованнее: к примеру, были

«Весна на Заречной улице» режиссеров Ф. Миронера и М. Хуциева (1956) стала чуть ли не символом нового молодого советского кино. A. Алов и В. Наумов привнесли лиричность, экспрессию и романтику в историко-революционный фильм («Тревожная молодость», 1955, «Павел Корчагин», 1957). Сложным по теме, драматургически напряженным оказался фильм В. Ивченко «Иванна» (1960) о католической монахине, которая стала партизанкой во время войны. В отношении таких фильмов в критике появилось определение «лирико-героический». А вскоре вышел ряд фильмов настолько ярко выраженного национального характера, настолько экспрессивных по форме, что стало ясно: в украинском кино появился художественный феномен – поэтическая школа (истоки которой – в творчестве А. Довженко, но содержание нового явления гораздо шире). Поэма, притча, фольклорные мотивы, индивидуальность изобразительного решения, экспрессия актерских работ – все это отмечало новое явление, в котором одной из первых стала работа С. Параджанова «Тени забытых предков» (1964). Позже эта тенденция нашла своеобразное продолжение в фильме Ю. Ильенко «Белая птица с черной отметиной» (1970).

Выдающиеся произведения национальной литературы служили основой для фильмов самых разных жанров: кинопритча «Каменный крест» (1968) режиссера Л. Осыки, по В. Стефанику, комедия «За двумя зайцами» (1961) режиссера В. Иванова, по пьесе М. Старицкого. Во всех жанрах были удачные примеры: музыкальная комедия «Приходите завтра» (1963) режиссера Е. Ташкова, нежная повесть о первой любви «Верность» (1965) режиссера П. Тодоровского, социально-психологическая драма «Наш честный хлеб» (1964) режиссеров А. и К. Муратовых, экспрессивная и суровая революционная драма «Комиссары» (1969) режиссера Н. Мащенко. Фильмы «В бой идут одни «старики» (1973) и «Аты-баты, шли солдаты» (1976) в постановке талантливого актера Л. Быкова привнесли в военно-патриотическую тему лиризм, мягкую иронию и юмор.

И тем не менее в прессе тех лет нередко отмечалось, что в общей массе фильмы украинских студий имеют весьма невысокий художественный уровень. С 60-х годов на Украине активно развивается телевизионное производство: снимаются сериалы «Как закалялась сталь», «Подпольный обком действует», «Рожденная революцией» и другие – в основном это были исторические эпопеи, имеющие успех у телезрителей. Особый энтузиазм сопровождал показ по телевидению двухсерийного «Бумбараша» (1971, по А. Гайдару) режиссера Н. Рашеева – своего рода мюзикл в духе народного лубка – с прекрасными актерами (В. Золотухиным, Л. Дуровым, Ю. Смирновым и др.) и замечательной музыкой (композитор В. Дашкевич).

Во второй половине 70-х годов из ВГИКа и с кинофакультета Киевского института театрального искусства на киностудию им. Довженко пришла группа молодых кинематографистов: В. Гресь, М. Ильенко, Р. Балаян, А. Мороз, В. Криштофович, М. Беликов и др. В конце 70-х – начале 80-х по экранам прошла череда фильмов так называемого «ретро направления». В частности, о предвоенных и военных годах было сделано несколько талантливых фильмов, среди которых украинский «Ночь коротка» (1981) режиссера М. Беликова. Жизнь подростков давала авторам возможность увидеть реальность более непосредственно, искренне, открыто. Кроме того, в фильме удалось передать щемящую атмосферу тех лет. В 1980 году вышел фильм «Вавилон XX» актера и режиссера И. Миколайчука, который объединил в себе тенденции поэтического кино и жанра «ретро». Замечательным дебютом режиссера В. Греся стала экранизация сказки А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» (1980) – стильная и глубокая работа всего авторского коллектива. А в 1982 году на киностудии им. Довженко был снят фильм, который в современной терминологии можно назвать культовым для кино, – это были «Полеты во сне и наяву» режиссера Р. Балаяна. Человека в пограничной психологической ситуации, когда вся жизнь вдруг оказывается под сомнением, сыграл О. Янковский.

Отдельное место в украинском кино принадлежит К. Муратовой. Вернее, она занимает достойное место в мировом киноискусстве, работая много десятилетий после окончания ВГИКа на киностудии в Одессе. Ее путь всегда был абсолютно личным, своеобразным, несмотря на трудности, которые приходилось преодолевать во время диктата идеологической цензуры. От фильмов «Короткие встречи» (1967) с В. Высоцким и «Долгие проводы» (1971) до «Чеховских мотивов» (2002) или «Мелодии для шарманки» (2009) – это все череда уникальных произведений киноискусства.

Нельзя не отметить сформировавшуюся на Украине на киностудии «Киевнаучфильм» блестящую школу научного кино во главе с Ф. Соболевым («Семь шагов за горизонт», «Я и другие» и др.). 90-е годы прошлого столетия стали одновременно и болезненными, и обновляющими для кино Украины. Иногда авторов захлестывало долго сдерживаемое желание высказать альтернативное (по сравнению с господствующим официально) мнение о сложных вопросах истории страны и общественных проблемах. Часто преобладали критические и пессимистические интонации: «Бич божий» (1988) режиссера О. Фиалки, «Распад» (1990) режиссера М. Беликова, «Лебединое озеро. Зона» (1989) режиссера Ю. Ильенко («антитоталитарная киноэмблема», как назвали фильм критики) и др. Радикальный пересмотр исторических концепций состоялся в фильмах «Черная рада» (2000) режиссера Н. Засеева-Руденко, «Молитва за гетмана Мазепу» (2001) режиссера Ю. Ильенко с Б. Ступкой, «Собор на крови» (сложные исторические события 1919–1949 годов), «Богдан Хмельницкий» (2007) режиссера Н. Мащенко, «Железная сотня» (2011) режиссера О. Янчука, документальном «Бендеровцы» (2008) режиссера Л. Горбача и др. Несколько фильмов было снято по следам «оранжевой революции» 2004 года, в частности игровой «Оранжлав» (2006) A. Бадоева.

Но нельзя сказать, что основной материал современного украинского кино – это только пересмотр исторических концепций. Зритель требовал фильмов разных жанров. В 2006 году состоялась премьера первого украинского триллера «Штольня» режиссера Л. Кобыльчука, в 2008 году вышел «семейный фильм» «Прикольная сказка». Снималось много проходных фильмов, напоминающих подобные фильмы российского производства: «Джокер» – о бывшем бойце спецслужб, «Игры взрослых девочек» – о суррогатной матери, «Красный жемчуг любви» – о девушке, прожигающей жизнь, и т. д. и т. п.

Городская жизнь также становится неотъемлемой частью украинского кино. Среди наиболее ярких фильмов следует указать «Ночь светла» (2004), «Райские птицы» (2008) – оба Р. Балаяна, «Всем привет!» (1999) Д. Томашпольского, «Мойщики автомобилей» (2000) В. Тихого и др.

Период 2010-х годов характеризуется важными изменениями в государственной политике при президентстве В. Януковича: внесенные в законодательство изменения открыли дополнительные возможности для производства и проката национальной кинопродукции, увеличилась государственная поддержка украинской кинематографии, влияние приобрёл и государственный институт управления национальным кинематографом – Государственное агентство Украины по вопросам кино. Национальные киноленты стали все чаще появляться в кинотеатрах. Среди картин, имевших значительный

События на Украине 2013–2014 годов, ознаменовавшие новый поворот в национальной политике и общественном самосознании, получили свое отражение и в кино. Среди характерных фильмов – «Поводырь» (2014) О. Санина, имевший зрительский, прокатный успех, и, с другой стороны, получившая признание фестивальной аудитории кинокартина «Племя» (2014) М. Слабошпицкого – мощная работа, представляющая собой безжалостный срез украинского общества: бескомпромиссный взгляд на современность страны, оставшейся наедине с собственной свободой и начисто позабывшей о молодежи, без счастья которой будущее невозможно.

Осмысление нового этапа в истории страны, видящий себя неотъемлемой частью Европы, и притом любой ценой, проявляется в сложных, противоречивых фильмах, среди них: «Гнездо горлицы» (2016) Т. Ткаченко о злоключениях украинки, отправившейся на заработки в Италию; «Уровень чёрного» (2017) В. Васяновича о творческом кризисе внешне успешного фотографа, переоценивающего жизнь накануне своего 50-летия; «Ржака» (2018) Д. Томашпольского, во многом эпатажная работа, в которой главный герой – режиссер фестивального кино вынужден снять кино зрительское, и притом кинокомедию.

Сложная политическая ситуация в стране, все более принимающая очертания общенационального кризиса, общий экономический спад в связи с пандемией крайне негативно влияют на кинопроизводство Украины.

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Призрак бродит по Европе, В. Гардин, 1922

2. Слесарь и канцлер, В. Гардин, 1923

3. Звенигора, А. Довженко, 1927

4. Ванька и Мститель, А. Лундин, 1928

5. Человек с киноаппаратом, Д. Вертов, 1929

6. Земля, А. Довженко, 1930

7. Симфония Донбасса (Энтузиазм), Д. Вертов, 1930

8. Прометей, И. Кавалеридзе, 1935

9. Богатая невеста, И. Пырьев, 1937

10. Щорс, А. Довженко, 1939

11. Большая жизнь, Л. Луков, 1939

12. Богдан Хмельницкий, И. Савченко, 1941

13. Радуга, М. Донской, 1943

14. Битва за нашу Советскую Украину, Ю. Солнцева, Я. Авдеенко, 1943

15. Подвиг разведчика, Б. Барнет, 1947

16. Тарас Шевченко, И. Савченко, 1951

17. Павел Корчагин, А. Алов, В. Наумов, 1956

18. За двумя зайцами, В. Иванов, 1961

19. Тени забытых предков, С. Параджанов, 1964

20. Каменный крест, Л. Осыка, 1968

21. Комиссары, Н. Мащенко, 1969

22. В бой идут одни «старики», Л. Быков, 1973

23. Вавилон ХХ, И. Миколайчук, 1979

24. Черная курица, или Подземные жители, В. Гресь, 1980

25. Ночь коротка, М. Беликов, 1981

Кинематограф Латвии

Кинематограф пришел в Латвию с первыми картинами братьев Люмьер и сразу нашел своих зрителей. Стали энергично строиться кинотеатры, оборудовались кинозалы. В 1910 году возникает национальное кинопроизводство. Вначале снимали хроникальные ленты, а с 1913 года – художественные, для участия в которых привлекались театральные актеры. Появляются и первые мастера национального кино. Выдающийся кинооператор Э. Тиссэ начал снимать документальные и видовые фильмы о жизни в Латвии. Первые игровые фильмы не отличались заметным художественным мастерством. В 1930–1940-х годах в кино пришли талантливые кинематографисты, среди которых режиссеры П. Арманд, А. Иванов, Ю. Райзман, Л. Лейманис, В. Горриккер, В. Пуце и другие; операторы В. Масс, М. Рудзитис, 3. Витол, Э. Гулидов. Из заметных кинофильмов, созданных в этот период, можно назвать ленты «Сын рыбака» (1939, по роману В. Лациса), «Каугурское восстание» (1941), «Сыновья» (1946), «Возвращение с победой» (1947, по пьесе В. Лациса).

В 1940 году в Риге были организованы студии документальных и художественных фильмов, а в 1948 году на основе обеих студий создана объединенная Рижская киностудия, на которой были созданы лучшие национальные фильмы: «Райнис» (реж. Ю. Райзман, 1949), «Весенние заморозки» (реж. П. Арманд, Л. Лейманис, 1955), «За лебединой стаей облаков» (реж. П. Арманд, 1956), «Ильзе» (реж. Р. Калнынь), «Меч и роза» (реж. Л. Лейманис, 1959). Особым успехом у зрителей и критики пользовались: «Моцарт и Сальери» (1962), «Иоланта» (1964), «Царская невеста» (1965), снятые режиссером В. Гориккером и отмеченные наградами на нескольких кинофестивалях.

Сектор хроники Рижской киностудии выпускал регулярные киножурналы «Советская Латвия», «Пионер», «Максла», «Искусство», «Спортивная жизнь», а также создавал фильмы-очерки о жизни страны. В 1960-е годы был создан ряд кинофильмов, пользующихся большим успехом не только в Латвии, но и далеко за ее пределами: «Тобаго» меняет курс» (реж. А. Лейманис, 1965), «Эдгар и Кристина» (реж. Л. Лейманис, 1966), «Я все помню, Ричард!» (реж. Р. Калнынь, 1966), «Когда дождь и ветер стучат в окно» (реж. А. Бренч, 1969), «У богатой госпожи» (реж. Л. Лейманис, 1969). Тематика фильмов была самая разнообразная: о жизни крестьян, портовых рабочих, о военных событиях и так далее. Как правило, фильмы отличались добротной драматургией, профессиональной режиссурой и талантливой игрой актеров. Большое внимание современной тематике уделялось в фильмах 1970– 1990-х годов. Были сняты кинокартины: «Мой друг – человек несерьезный» (реж. Я. Стрейч, 1975), «Соната над озером» (реж. Г. Цилинский, В. Брасла, 1976), «Эта опасная дверь на балкон» (реж. Д. Ритенбергс, 1976), «За стеклянной дверью» (реж. О. Дункерс, 1979), «Пожелай мне нелетной погоды» (реж. В. Брасла, 1980), «Таран» (реж. Г. Цилинский, 1982) и другие. В этот период наибольшие успехи достигнуты в экранизациях классики: «В тени смерти» (реж. Г. Пиесис, 1971, по Р. Блауману), он же снял фильм «Вей, ветерок» (1973, по Я. Райнису); «Афера Цеплиса» (реж. Калнынь, 1972, по П. Розиту) и другие.

Заметным явлением в латвийском кино стало создание известных во всём СССР телефильмов и телесериалов: «Мастер» (1976) и «Театр» (1978) – оба режиссера Я. Стрейча, «Смерть под парусом» (реж. А. Неретниеце, 1976), «Долгая дорога в дюнах» (реж. А. Бренч, 1981) и других. Прославились латвийские актеры В. Артмане, Х. Лиепинь, Э. Павулс, Д. Ритенбергс, Э. Радзиня, Л. Озолиня, которые снимались и в фильмах других республик. С 1966 года на Рижской киностудии стали создаваться кукольные фильмы под руководством режиссера А. Буровса, по 2–3 картины в год. Успешно работали и латвийские документалисты, снимая

«В 1990–1991 гг., в период возобновления Латвии как независимого государства, произошла денационализация кинематографической отрасли. Производство, распространение и показ фильмов снова стали частной сферой… – пишет латвийский киновед И. Перконе. – Постепенно была создана система поддержки киноискусства, которая в 2010 г. была подкреплена Законом о фильмах. Государственную политику в сфере кино ведет Латвийский национальный центр кино. Существенную часть бюджета фильмов составляет государственное финансирование (его распределение происходит в рамках конкурсов Национального центра кино и Государственного фонда культурного капитала), а также финансирование из европейских фондов. Государственная поддержка отрасли кино возросла с 1 миллиона евро в 2000 г. до 6 701 919 евро в 2016-м»[34].

Интерес международного кинематографического сообщества вызывают творческие эксперименты таких латвийских режиссеров, как Лейла Пакалниня и Давис Симанис. Фильм Пакалнини «Заря» (2015) был создан на основе сценария Александра Ржешевского к незавершенному фильму С. Эйзенштейна «Бежин луг» (1935). «Фильм «Заря» можно рассматривать как своеобразную версию уничтоженного фильма Сергея Эйзенштейна. Это одновременно и пересказ мифа, и поперечный разрез, с акцентом на вечных, порожденных человеческой природой, конфликтах. …В фильме Пакалнини главный герой обретает новую жизнь в другом месте и в другое время – в латвийском колхозе «Заря» в период власти Никиты Хрущева, годы оттепели, когда имя Сталина уже не упоминается, портреты убраны, на латвийских полях сеют кукурузу и по крайней мере часть людей действительно верит в счастливое завтра – бесклассовое общество и коммунизм»[35].

Режиссер Давис Симанис-младший (родился в 1980 году) снял несколько документальных картин (в частности, фильм «Отец Ночь», который был выдвинут от Латвии на премию «Оскар»), а в 2016 году дебютировал в формате полнометражного игрового фильма военной драмой. «Запорошенные пеплом» (2016). В 2021 году на МКФ в Роттердаме состоялась мировая премьера его нового фильма «За год до войны» (The Year Before the War), где на реальном историческом фоне Европы 1913 года разыгрывается фантастический сюжет: молодой герой фильма Петер, житель Риги, отправляется в странствие по Европе, где заводит знакомство с реальными историческими персонажами – большевиками, анархистами, националистами и т. д.

В 2020 году латвийский кинематограф, как и все другие национальные кинематографии, испытал негативное влияние пандемии. В сравнении с 2019 годом сборы сократились почти на 70 %. Зрительская аудитория по итогам 2020 года составила всего 900 тысяч зрителей (это примерно треть от показателей 2019 года), из них 180 тысяч посмотрели латвийские фильмы. Латвийские фильмы занимают всего 20 % национального прокатного репертуара (в 2020 году в прокате находилась 41 картина местного производства). Три латвийские картины вошли в десятку лидеров по сборам: это фильм «Город у реки» / Pilsēta pie upes (2020, Ego Media), первое место, «Воссоединение класса»/ Klases salidojums (2020, Cinevilla Films) и «Метель душ»/Dvēseļu putenis (2019, Kultfilma).

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Райнис, Ю. Райзман, 1949

2. За лебединой стаей облаков, П. Арманд, 1957

3. Илзе, Р. Калнынь, 1959

4. Меч и роза, Л. Лейманис, 1960

5. Моцарт и Сальери, В. Гориккер, 1962

6. Иоланта, В. Гориккер, 1964

7. Двое, М. Богин, 1965

8. Эдгар и Кристина, Л. Лейманис, 1966

9. Когда дождь и ветер стучат в окно, А. Бренч, 1969

10. Мой друг – человек несерьезный, Я. Стрейч, 1976

11. Театр, Я. Стрейч, 1978

12. За стеклянной дверью, 0. Дункерс, 1979

13. Таран, Г. Цилинскис, 1982

Кинематограф Литвы

Литовская кинематография – одна из самых молодых в Европе. Национальный кинематограф утверждался крайне медленно и носил по преимуществу любительский характер. Сказывалось отсутствие профессиональных кадров, слабая техническая оснащенность, нехватка пленки и т. д.

Долгое время вся кинодеятельность сводилась к кинопоказам. На регулярной основе они начались в 1898 году. Владельцев кинотеатров не привлекали фильмы, снятые в Литве. Национальная кинохроника, появившаяся в 1912 году, снималась периодически и начала регулярно создаваться лишь с 1932 года. Операторы-кинохроникеры в основном были любителями и в своих съемках чаще всего подражали зарубежным коллегам. В 1926–1929 годах стали возникать различные акционерные общества и студии актеров, готовящие кадры для национального кино, но из-за профессиональной непригодности они быстро распались. Лишь студия «Акис» сняла в период с 1927 по 1931 год три игровых фильма – «Враг поневоле» (короткометражный), «Литовский солдат» и «Оните и Йонялис» – авторами-любителями Ю. Линартасом и Ф. Дунаевым, в которых эпизоды сельского быта привлекали документальными съемками, но огорчали низким художественным качеством, поэтому зритель по-прежнему смотрел зарубежные фильмы.

Во время Великой Отечественной войны киностудия была разграблена фашистами. В 1944 году в ходе Белорусской операции территория Литовской ССР была освобождена от нацистов, и Литовская киностудия возобновила свою работу. В 1945 году в Москве были смонтированы три выпуска первого послевоенного национального киножурнала «Советская Литва». С 1947 года стали выходить и первые документальные фильмы. Содержание их – в духе послевоенного сталинского кино – сводилось к созданию «официального» образа жизни республики, в которой литовский народ в едином порыве подключался к строительству социализма: активно участвовал в выборах, ставил рабочие рекорды, строил фабрики, собирал небывалый урожай и т. д.

Впрочем, художественная идеологизированность не мешала производственному развитию литовской кинематографии. В рамках инициированной Москвой программы по созданию национальных кинематографий в 1949 году Литовская киностудия была переведена в Вильнюс, где были созданы более благоприятные условия работы. Постепенно восстанавливалась техническая оснащённость, а кинолюбители стали направляться на обучение во ВГИК и ЛИКИ. А в 1947 году на киностудии «Мосфильм» режиссером B. Строевой и оператором Е. Андриканисом с участием литовских актеров был снят фильм «Марите».

Первые полнометражные художественные фильмы в Литве были поставлены с участием российских кинематографистов: «Над Неманом рассвет» (реж. A. Файнциммер, 1953), «Игнатос вернулся домой» (реж. А. Разумный, 1956), «Мост» (реж. Б. Шрейбер, 1956).

В середине 50-х – начале 60-х годов литовская кинематография вступила в период своего расцвета. Это было связано не только с общими для всей советской кинематографии «оттепельными» процессами, но и с фактом прихода в национальное кинопроизводство первого поколения профессиональных кинематографистов,

Окончив ВГИК в 1956 году (маст. М. Чиаурели и Г. Александрова), свою первую самостоятельную работу Жалакявичюс снял в 1959 году. Это была картина «Адомас хочет быть человеком». Действие её разворачивалось в довоенном Каунасе. Главный герой фильма – молодой безработный аутсайдер, вместе со своей девушкой мечтает сбежать в далёкую экзотическую страну в поисках лучшей жизни, однако его мечты закономерно разбиваются о реальность. Впервые на литовском экране с такой психологической глубиной и неоднозначностью возникал образ «маленького человека», впервые так остро был поставлен конфликт морального выбора и нравственного пробуждения человека. Непривычен был и киноязык картины – уже здесь Жалакявичюс продемонстрировал склонность к метафоричности, зашифрованности мысли, когда прозаический, обыденный фон действия словно обретал второй план.

Ещё одним важным событием национальной кинематографии тех лет стал выход киноальманаха о жизни литовских детей в разные периоды жизни республики – «Живые герои» (1960). В его состав вошли следующие новеллы: «Нам уже не нужно» Марионаса Гедриса, «Соловушка» Балиса Браткаускаса, «Последний выстрел» Арунаса Жебрюнаса и «Живые герои» Витаутаса Жалакявичюса (он же стал художественным руководителем всего проекта). Новеллы эти были различны по стилистике (от минималистичного реализма первых двух новелл до поэтической аллегории «Последнего выстрела») и настроению (от беспросветности до лирической героики), но их объединяло смысловое единство. Каждая история на материале детской судьбы так или иначе раскрывала тему противостояния добра и зла, которое осмыслялось сквозь призму национальной истории: довоенная Литва 30-х годов – война – первое послевоенное – современность.

Картины «Адомас хочет быть человеком» и «Живые герои» позволили говорить о рождении феномена литовской кинематографии, которая достигла своего расцвета в последующие несколько лет. Настоящим прорывом в своё время стала лента «Хроника одного дня», снятая Витаутасом Жалакявичюсом в 1963 году. Пожилой коммунист Римша в качестве судебного заседателя участвует в слушании дела об убийстве молодого человека. Это событие в совокупности с известием о смерти в Ленинграде знаменитого учёного, вместе с которым главный герой воевал в Гражданскую войну, дают толчок для воспоминаний главного героя. Вновь, как и в случае с «Живыми героями», судьба человека оказывается здесь вписана в контекст трагической истории ХХ века. Но это путешествие в прошлое станет не только поводом для переосмысления определённых исторических событий (пожалуй, Гражданская война впервые была показана так откровенно жестоко и жёстко и подана как кровавая трагедия), но и хроникой поиска этического идеала молодого поколения того времени. Ключевым в картине стает вопрос Римши свидетелю убийства: «Почему вы стояли под деревом», когда на ваших глазах убивали человека? Впоследствии эта фраза станет «проклятым литовским вопросом» и формулой гражданского безразличия и конъюнктуры. При этом, ставя в центр картины вопрос нравственного выбора человека, Жалакявичюс избегает однозначной трактовки характеров своих героев, застигнутых в момент духовного кризиса.

Вдохновлённая «Девятью днями одного года» Михаила Ромма, эта картина в ещё большей степени свободна от строгих драматургических конструкций и выстраивается как переплетение воспоминаний и снов Римши с современностью. При этом часто грань между прошлым и настоящим оказывается стёрта почти буквально, когда пространство прошлого совмещается с деталями настоящего. Нередко режиссёр прибегает к ассоциативному монтажу – так, лозунг кубинской революции «No pasaran», показанный крупным планом, вызывает кадры воспоминаний о Гражданской войне в Испании, – словно воспроизводя механизмы работы подсознания главного героя. Стилистически Жалакявичюс переплетает почти сюрреалистическую образность прошлого с документалистскими, но опоэтизированными зарисовками современной ему Литвы.

Ещё одним успехом литовской кинематографии первой половины 60-х годов стала картина Арунаса Жебрюнаса «Девочка и эхо» (1964) – экранизация новеллы Юрия Нагибина «Эхо». Рассказанная на ином материале и иным языком – лента проникнута лиризмом и поэзией (во многом – заслуга замечательного оператора Йонаса Грицюса) – картина также затрагивает вопросы личной ответственности и смелости человека.

В 1965 году на экраны выходит едва ли не лучший литовский фильм – трагический эпос «Никто не хотел умирать» Витаутаса Жалакявичюса. Фактически впервые на экране режиссёр (он же и автор сценария) обратился к теме гражданского конфликта, в котором увяз литовский народ в послевоенное десятилетие. Речь в фильме идёт о борьбе братьев Локисов (Медведи) с «лесными братьями» во главе с таинственным Домовым, объявившим охоту на коммунистов-председателей. История здесь закручивается вокруг фактически детективной интриги (герои пытаются раскрыть личность Домового) и облекается в форму боевика (сцены перестрелок, физических столкновений), что, однако, не снимает смысловой остроты.

Борьба, показанная Жалакявичюсом, не знает однозначности трактовки. В этом гражданском конфликте для авторов нет правых и виноватых, но есть трагическая, фатальная сила истории, перемалывающая человеческие судьбы. В результате правым оказывается выживший. Не случайно последний диалог двух заклятых врагов – разоблачённого Домового и старшего из братьев Локисов – не имеет никакого отношения к политическим лозунгам: «Ты не знаешь, какая боль», – говорит смертельно раненный лидер «зелёных братьев». «Не знаю», – отвечает молодой коммунист.

В отличие от предыдущей работы Жалакявичюса эта картина более скупа на кинематографические приёмы. Мир этой ленты минималистичен, суров, что подчёркивается тёмно-серой цветовой гаммой – ещё одна блестящая работа оператора Грицюса – и эпичен. Создаётся впечатление, что этот мир и эти люди будто высечены из громадных каменных глыб, а пространство обобщено и очищено от деталей быта. Помимо прочего, картину отличает блестящий актёрский ансамбль прибалтийских артистов, подтвердивших свой высочайший профессиональный уровень. В картине снимались литовцы Донатас Банионис, Регимантас Адомайтис, Юозас Будрайтис, Бронюс Бабкаускас, Лаймонас Норейка, эстонец Бруно Оя, латышка Вия Артмане и др.

Имели успех такие фильмы, как «Чувства» (1970), «Потерянный кров», «Факт» (1981), – все три режиссера А. Грикявичюса; «Расколотое небо» (1974) и «Цветение несеяной ржи» (1978) – оба режиссера М. Гедриса, и другие. Все эти фильмы отмечены простотой стиля, высокой изобразительной культурой. Большим вниманием литовских кинематографистов пользовались темы исторического прошлого страны, экранизации национальной литературы. Фильмы «Камень на камень» (реж. Р. Вабалас, 1971), «Геркус Мантас» (реж. М. Гедрис, 1973) – на тему далекого прошлого, и фильмы-экранизации «Венок из дубовых листьев» (1976, по новелле Ю. Балтушиса «Падали дубы») и «Осень моего детства» (1977, по повести Ю. Апутиса «Теофиль») – оба фильма режиссера Г. Лукшаса, «Американская трагедия» (реж. М. Гедрис, 1981, по роману Т. Драйзера) и другие.

Становление литовской кинопублицистики в 60-е и последующие годы связано с именами В. Старошаса, Л. Мацулявичюса, Л. Таутримаса, Г. Хнкояна и других. Режиссеры художественных фильмов A. Жебрюнас, А. Вабалас, М. Гедрис также углубили проблематику и обогатили стилистику документальных фильмов. Режиссер-оператор Р. Верба

Разнообразили темы документальных летописей режиссеры-документалисты Л. Лазенас, A. Дигимас, Л. Пончоните, Г. Шаблявичус и другие.

«Перестройка» середины 80-х годов, казалось, должна была вдохнуть новую жизнь в литовское кино. Так, в 1987 году вгиковцем Шарунасом Бартосом была создана первая в республике независимая киностудия «Kinema». Расширился и диапазон возможных тем. Например, в 1988 году зрителей шокировал документальный фильм Саулюса Бержиниса «Кирпичный флаг» о деле рядового Советской армии Артураса Сакалаускаса, расстрелявшего восемь человек, включая сослуживцев и начальника караула. Причиной расправы были регулярные издевательства и насилие.

В начале 90-х годов вслед за распадом СССР рухнула и выстроенная система кинопроизводства и проката во всех республиках. Однако пришедшее в это время молодое поколение талантливых кинематографистов несколько скрасило безрадостный пейзаж литовского кино. Это были режиссёры-документалисты, которые противопоставили своё видение кинематографа как средства репрезентации авторского видения торжествующим законам рынка: Шарунас Бартас («Памяти минувшего дня», 1990), Арунас Мателис («Десять минут до полета Икара», 1990), Аудрюс Стонис («Земля слепых», 1991). Снятые в период распада, эти работы, помимо прочего, объединяла общая тема: экзистенциальное одиночество человека и бренность бытия; тип героя: выброшенный историей из жизни общества маргинал; и образ мира – опустошённого, обветшалого, разлагающегося. Возникшие в условиях рыночной экономики, эти картины стали свидетельством творческой свободы своих создателей от требований коммерциализации искусства.

Те же черты – дедраматизация повествовательной структуры, словно «заторможенное» движение камеры, отчуждённый, разочарованный протагонист, травмированный социалистическим прошлым, но и не вписывающийся в капиталистическое настоящее, противостоящий ему, переживающий реальность как надвигающийся апокалипсис – принесли молодые документалисты и в игровое авторское кино 90-х. Его флагманами стали тот же Шарунас Бартас с фильмами «Три дня» (1991), «Коридор» (1995) и «Нас мало» (1996) и Валдас Навасайтис с картиной «Двор» (1999). В своих более поздних работах, сохранив установку на медитативность мира и оставаясь верными своим не вписывающимся в реальность героям-аутсайдерам, эти режиссёры стали прибегать к элементам жанрового кино (например, криминальная драма, дорожное кино, военное кино) в таких работах, как «Свобода» (2000), «Семь человек-невидимок» (2005), «Евразиец» (2010), «Покой нам только снится» (2015), «Иней» (2017) Бартаса и «Вечный двигатель» (2008) Валдаса Навасайтиса.

Подобно тому, как литовский артхаус сосредоточился на осмыслении места современного человека в мире, режиссёры, работающие в «зрительском» кино, также выработали набор своих излюбленных тем, главной из которых стала недавняя история. В этом смысле кинематограф Литвы не отстаёт от других национальных кинематографий бывших советских республик и стран бывшего же соцлагеря. Советское прошлое показано здесь сквозь призму исключительно травматичного исторического и личного опыта: «В полном одиночестве» (2004, Йонас Вайткус), «Омут» (2009, Гитис Лукшас), «Когда обниму тебя» (2010, Кристионас Вильджюнас), «Экскурсантка» (2013, Аудрюс Юзенас) и др. Но подобно тому, как советский кинематограф обходил неудобные для него темы, так и современный литовский кинематограф оставляет за скобками такие исторические факты, как, например, сотрудничество литовцев с нацистами или еврейские погромы и т. д.

Национальная литература по-прежнему является важным источником вдохновения для местных кинематографистов. Среди наиболее успешных экранизаций можно выделить такие фильмы, как «Стеклянная страна» (2004) Янины Лапинскайте, «Заклинание греха» (2007), «Крепость спящих бабочек» (2012) и «Эдемский сад» (2015) Альгимантаса Пуйпы. Подобные фильмы пользуются большой популярностью. Так, в 2005 году «Лес богов» Пуйпы привёл в кинотеатры 650 000 зрителей и собрал в прокате небывалые для Литвы 186 523 евро, а приквел советского фильма «Тадас Блинда» (1973) – «Тадас Блинда: Рождение легенды» (2011) Донатаса Улвидаса побил все рекорды посещаемости в Литве, превзойдя по кассовым сборам «Аватар» Джеймса Кэмерона.

Молодое поколение режиссёров, ориентируясь на голливудские образцы, осваивает и жанровые формулы. Отдельные попытки также приходятся по душе литовским зрителям: «Диринг» (2006) и «Смена королей» (2016) Игнаса Мишкиниса, «Коллекционер» (2008) Кристины Бужите, «Эмигранты» (2013) Юстинаса Крисюнаса. Одним из самых успешных молодых кинематографистов Литвы стал Эмилис Веливис, автор чёрных комедий «Зеро» (2006), «Зеро II» (2010), «Занесло» (2014) и политической сатиры «Зеро III» (2017). Так же стоит отметить и такие картины, как научно-фантастическая мелодрама Кристины Буожите «Аврора» (2012) и триллер Игнаса Йонинаса «Игрок» (2013).

В настоящий момент Литва занимает одно из последних мест по количеству произведённых фильмов: от 2 картин в 2011 году до 21 в 2016 году. Бюджет литовского полнометражного фильма является одним из самых скромных в Европе – на производство картины в среднем тратится от 500 000 до 2 000 000 евро. При минимальной государственной поддержке и при предельно ограниченном языковом рынке (в Литве проживает менее 3 миллионов человек) в настоящее время национальный кинематограф существует за счёт совместного производства с иностранными компаниями и общеевропейских инициатив по поддержке фильмов, таких как программа Creative Europe MEDIA и фонд Eurimages.

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Над Неманом рассвет, реж. А. Файнциммер, 1953

2. Никто не хотел умирать, реж. В. Жалакявичус, 1965

3. Вся правда о Колумбе, реж. В. Жалакявичус, 1969

4. Осень моего детства, реж. Г. Лукшас, 1977

Кинематограф Эстонии

В 1896–1907 годах на территории Эстонии в кинопередвижных и стационарных кинозалах организуются регулярные кинопоказы фильмов зарубежных стран, а также хроники, снятой на эстонской земле французскими фирмами «Пате» и «Гомон» в виде регулярных киножурналов. В 1908 году в Тарту был открыт первый эстонский кинотеатр «Иллюзион», который радовал зрителей хроникой и роскошными интерьерами.

30 апреля 1912 года традиционно считается днём рождения кинематографа Эстонии. Именно в этот день состоялась премьера первого фильма фотографа Йоханнеса Пяэзуке. Тогда же открылась первая в стране студия «Эстонияфильм», которая просуществовала три года и занималась выпуском этнографических фильмов, которые сохранились до наших дней и представляют большой интерес для исследователей и любителей кинематографа.

Первый художественный фильм «Охота на медведя в Пярну» (1914), снятый Пяэзуке, поставленный в жанре фарса, был актуальным по тематике, будучи направлен против немецких баронов. Однако эту работу постигла непростая судьба. «Поскольку в фильме усмотрели сатиру на остзейских немцев, в Пярну показ был запрещен, а в Тарту разрешен в сокращенном виде», – сообщает Л. Левина[36]. Во время Освободительной войны, которая продолжалась с 1918 по 1920 год, фильмы снабжались субтитрами на эстонском языке. В 1923 году в Эстонии открылась первая киношкола и первая учебная киностудия имени русской звезды немого кино Веры Холодной.

В следующее десятилетие авторами фильмов уделялось серьезное

Из-за конкуренции с потоком зарубежных картин национальная кинематография не могла эффективно развиваться. Предпринимались попытки создания национальных кинофирм. Однако фирмы «Таара», «Тартуское общество фильмов», «Сийрицезильм», созданные в 1920-х годах, просуществовали с десяток лет и обанкротились, оставив после себя около 15 фильмов, среди которых запомнились «Тени прошлого» (1924, снят силами учащихся студии киноактеров), «Румму Юри» (реж. Й. Лооп, Б. Яникоск, 1929), «Золотой паук» (реж. К. Мярска, 1930, первый звуковой фильм). Организованная владельцами фотоателье братьями П. и Й. Парикас студия «Эстонияфильм», потерпев неудачи в создании художественных кинолент, утвердила себя в создании парадной хроники и видовых лент.

Другая фирма, «Ээсти культуурфильм», созданная в 1934 году государственными и общественными организациями, просуществовала до 1939 года, создав несколько малоизвестных лент, среди которых фильм «Птичий остров Вильсанди» (реж. В. Парвель, 1937), завоевавший международную премию на фестивале культурфильмов в Гамбурге в 1937 году.

После 1945 года оживилась работа Таллинской киностудии. Стали выпускаться киножурналы, начался дубляж русских фильмов на эстонский язык. Производство художественных фильмов в Эстонии стало осуществляться совместно с работниками киностудии «Ленфильм». С 1947 года основное кинопроизводство сосредоточилось на киностудии, в Таллине, которая с 1963 года получила название «Таллинфильм» именно здесь был создан первый игровой послевоенный фильм «Жизни в цитадели» (1948, по пьесе А. Якобсона) режиссёра Герберта Раппопорта, который к тому времени имел грандиозный, по советским меркам, опыт работы за рубежом и Сталинскую премию. Его творчество первые десятилетия после войны было связано с киностудией «Таллинфильм».

Имели широкий успех фильмы Раппопорта «Свет в Коорде» (1951, по пьесе Г. Леберехта) и «Капитаны» (по роману Г. Леберехта). Он поставил также фильм «Счастье Андруса» (1955). Однако в фильме «В дождь и в солнце» (1960) о рабочих буднях завода строителей ГРЭС уже наметился перелом традиции повествования о рабочей молодежи. «Тема воспитания нового человека в дружном советском коллективе типична для сталинского кинематографа; однако в картине чувствуется уже непривычная свобода в трактовке характеров и времени: персонажи живые и неплакатные, они испытывают любовную страсть, их судьбы непредсказуемы – недаром фильм заканчивается открытым финалом и полон поэтичных и тревожных прибалтийских пейзажей. Примечателен главный герой фильма: это необузданная и в то же время глубокая натура, которая ищет верного пути в жизни. Честный, оппозиционный по отношению к официальной идеологии, интуитивно отличающий искренность от фальши герой – один из символов 1960-х и нового кинематографа; к ним примыкает и образ Яака, которого прекрасно сыграл эстонский актер Яан Сауль, к сожалению, рано умерший», – замечает киновед Л. Кузьмина[37].

С 1963 года студия «Таллинфильм» стала выпускать по одному полнометражному фильму в год, а с 1967 года – по 4 фильма в год. Среди лучших фильмов, созданных в это время, следует назвать ленты «Капитан первого ранга» (реж. А. Мандрыкин, 1959), «Парни одной деревни» (реж. Ю. Мююр, 1961), «Ледоход» (реж. К. Кийск, 1962), «Новый нечистый из преисподней» (реж. Ю. Мююр, Г. Кроманов, 1965), «Им было восемнадцать» (реж. К. Кийск, 1966) и др. В этот же период успешно работают кинодокументалисты, удостоенные за свою работу в 1947 и 1951 годах государственной премии.

Игровое кино последующих лет радовало зрителей такими фильмами, как «Школа господина Мауруса» по роману А. Таммсааре «Правда и справедливость» (реж. М. Микивер, 1976), «Дознание пилота Пиркса» (реж. М. Пестрак, 1980, совместно с ПНР) и другие. Среди знаменитых актеров кино Эстонии назовем Ю. Ярвета, Л. Ульфсака, Э. Киви, Э. Кулль, А. Лундвера и других.

В годы «оттепели» начинает свой путь в кино Калье Кийск, создатель картин «Оглянись в пути» (1963), «Безумие» (1968), которую цензура запретила показывать за пределами Эстонии, «Цену смерти спроси у мёртвых» (1977), в котором по-новому решалась революционная тема и смело интерпретировались события времен первой Эстонской Республики, время террора. Смелой и бескомпромиссной стала работа Кийска «Искатель приключений» (1983), в основу которой лёг роман А. Гайлита.

Среди когорты режиссёров времён «оттепели» особого внимания заслуживает Григорий Кроманов, автор художественных и документальных фильмов, режиссёр пьес в театре и на телевидении, в 1981–1982 годах он был главным режиссёром Русского театра в Эстонии. Одним из известнейших его фильмах стал фильмы «Последняя реликвия» (1969) в жанре «плаща из шпаги», этот фильм стал лидером всесоюзного проката, получив культовый статус. Следует отметить и другую картину мастера – экранизация романа Юлиана Семёнова «Бриллианты для диктатуры пролетариата» (1975), пройдя ряд цензурных инстанций, она стала знаковой для своего времени. Другой фильм Кроманова «Отель «У погибшего альпиниста» (1979), снятый по мотивам романа братьев Стругацких и ставший последней картиной режиссера, создан в стилистике близкой кинематографу Андрея Тарковского не случайно: легендарный «Сталкер» (1979) снимался также в Таллине.

Трилогия «Весна» (1969), «Лето» (1976), «Осень» (1990) режиссера Арво Крууземента снискала невероятную популярность у эстонского зрителя, мгновенно разобравшего первую часть трилогии на цитаты.

Оператор Аров Ихо и режиссёр Лейда Лайус в 1985 году поставили культовую, беспощадную для своего времени картину «Игры для детей школьного возраста», ставшую обладательницей Государственной премии СССР и премии Международного кинофестиваля в Берлине, а также ряда других премий. В 1991 году Ихо поставил картину «Только для сумасшедших, или Сестра милосердия», также собравшую ряд призов на зарубежных фестивалях. В главной роли режиссёр снял российскую актрису Маргариту Терехову, которая за эту работу была награждена кинопремией «Ника» за «лучшую женскую роль». Другой крупной работой мастера стал фильм «Сердце медведицы».

Документальное кино

В послевоенные годы наладился выпуск киножурнала «Советская Эстония». Документальные фильмы, научно популярные картины сформировали базу для самобытной национальной кинематографии. Картины 1960–1970-х годов составляли значительную часть эстонского кино. Выпускалось в среднем до 15 фильмов в год. «Таллинфильм» выпускал в эти годы по 1–2 научно-популярной картине в год. Посвящались они техническим и производственным проблемам, научным открытиям, путешествиям, искусству, спорту и т. д. В качестве режиссеров-документалистов утвердили себя А. Сёётаа, X. Спеэк, Ю. Силларт, Э. Сяде, П. Симм, М. Ратас, Р. Таммет и другие. С 1960-х годов в документальном кино наметилось стремление к проникновению во внутренний мир человека, углубленному философскому осмыслению взаимоотношений людей и проблем современности. Самыми крупными фигурами национальной школы документального кино стали Марк-Тоомас Соосар, Леннарт Мери, Рейн

С 1960 года стали создаваться телевизионные фильмы; чаще всего это были экранизации. В 1965 году была основана студия «Эстонский телефильм», где помимо телефильмов ставятся еще и музыкальные постановки и фильмы-концерты.

Эстонская анимация

Кукольная мультипликация возникла в республике с конца 1950-х годов в цехе, организованным Эльбертом Тугановым, создавались фильмы для детей и для взрослых. Самой известной работой режиссера, поставившего около полсотни фильмов, стала научно-фантастическая комедия «Отть в космосе» (1961). Фильмы цеха были столь популярными, что закупались почти сорока странами.

Рисованная мультипликация возникла на «Таллинфильме» в 1972 году под художественным руководством Р. Раамата и имела также свои достижения: «Полет» (1972), «Стрелок» (1976), «Большой Тылль», «Ад» (1983) снискали признание на зарубежных фестивалях и заявили всему миру о самобытной национальной анимации. В 1989 году Рааматом была создана студия рисованных фильмов «Студия Б», на которой были поставлены детские сериалы и знаменитый рисованный фильм «Мышонок Пик познает мир» (1993).

Другим крупным явлением эстонской анимации является творчество режиссера Прийта Пярна, признание которого началось уже со второго фильма – «Зелёный медвежонок», награждённого на фестивале в Варне в 1980 году. Режиссёр соединил авангардные традиции и собственные знания естественных наук (Пярн – биолог по образованию). Крупной работой режиссера советского периода стала своеобразная экранизация импрессионистской живописи «Завтрак на траве» (1987), которая была награждена многочисленными премиями в России и за рубежом. Творчество мастера высоко ценится в мире и определяет развитие целого стилевого направления национальной школы анимации.

Анимационная сфера активно развивается в современной Эстонии. Серьезное достижение достигла мультипликация в сегменте телевизионного производства, успех снискали сериалы про собачку Лотте, которые выросли в полнометражные фильмы – «Приключения Лотте из Самоделкино» (2006) и «Лотте и тайна лунного камня» (2011), высоко оценённые в стране и за рубежом.

Если говорить о современном состоянии эстонского кино, то 2020 год привнёс в него не столь однозначные результаты. Пандемия коронавируса оказала разрушительное воздействие на посещаемость кинотеатров по всей Европе, однако доля местного рынка эстонских фильмов выросла до рекордно высокого уровня, собрав 26,72 % от общего числа поступивших в кинотеатры. Большую часть года Эстония держала свои кинотеатры открытыми, с особыми мерами безопасности. Самым популярным фильмом в 2020 году стал «Довод» Кристофера Нолана, частично снимавшийся в Эстонии.

Необходимо отметить детский фильм Яака Килми «Рождество в джунглях», анимационный фильм «Сипсик» Меэлиса Арулеппа и Карстена Киилериха и получивший в прокате отличные показатели документальный фильм «Красота бытия» Яана Тоотсена. «Прощай, Советский Союз» Лаури Рандла. Фильм Питера Симма «На воде» основан на одноименной книге Олави Руитлане, его премьера состоялась в главном конкурсе Таллинского кинофестиваля «Черные ночи». «Последние» – эстонско-финская совместная постановка – был избран кандидатом от страны на премию «Оскар» 2020 года в номинации «Лучший международный художественный фильм».

Летом 2020 года в Эстонии было снято несколько игровых фильмов: спортивная драма «Калев» Уве Мустинга, которая рассказывает о путешествии победившей в чемпионате Советского Союза эстонской баскетбольной команды, фильм Яака Килми «Спящий зверь», «Эстонские похороны» режиссера Рене Вильбре, а также первая часть средневекового криминального триллера «Мельхиор Аптекарь», основанного на книгах Индрека Харглы, режиссера Эльмо Нюганен, который является самым дорогим кинопроектом, когда-либо произведенным в Эстонии. «Наш аптекарь – в чем его сила или почему он такой особенный? Ну, во-первых, как фармацевт и как врач он близок к пониманию концепции гуманизма, он логичен, он старается быть справедливым, и как аптекарь он знает различные яды и тому подобное, и с этой точки зрения он пытается раскрывать преступления», – делится режиссер[38].

В начале 2021 года Эстонский киноинститут распределил в общей сложности 1,412 млн евро на три полнометражных фильма. Руководитель производства Эстонского института кино, прокомментировал ход принятия решений, отметил, что все поддерживаемые фильмы имеют «разнообразную тематику и сильный авторский голос», а также отметил сильный международный фестивальный и зрительский потенциал проектов «Темный рай», «8 видов на озеро Бива» и «Лестница в небо».

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Капитан первого ранга, А. Мандрыкин, 1959

2. Озорные повороты, Ю. Кун и К. Кийск, 1960

3. Ледоход, К. Кийск, 1962

4. Парни одной деревни, Ю. Мююр, 1962

5. Им было восемнадцать, К. Кийск, 1966

6. Правда и справедливость, М. Микивер, 1976

7. Дознание пилота Пиркса, совместно с ПНР, М. Пестрак, 1980

Кинематограф Грузии

В сравнении с кинематографиями других государств – бывших республик СССР – грузинское кино намного старше. Одними из первых энтузиастов кинематографа были отец и сын (впоследствии знаменитый кинооператор) Д. и А. Дигмеловы. В 1900 году они приобрели киноаппарат Люмьеров и демонстрировали в городах Грузии программы, куда стали включать небольшие хроникальные сюжеты, которые снимали сами. В 1910 году появились документальные съемки еще одного пионера грузинского кино В. Амашукели, который в духе люмьеровских лент снимал зарисовки «Рабочие типографии Рамишвили», «Перекачка нефти», «Шелкоткацкая фабрика в Хони». В 1912 году Амашукели снял первый полнометражный документальный фильм «Путешествие Акакия Церетели в Рача и Лечхуми» в связи с юбилеем великого грузинского поэта.

Попытки снять игровой фильм в Грузии предпринимались уже в 1913 году. По сценарию и под руководством С. Эсадзе совместно с российской кинофирмой «Дранков и Талдыкин» были поставлены «Покорение Кавказа» («Взятие Гуниба») и «Горный орленок» (реж. Л. Черни). В 1916 году начались съемки по произведению классика грузинской литературы Э. Ниношвили «Христинэ». Режиссером выступил театральный деятель А. Цуцунава. Несмотря на недостатки, фильм имел успех и показал желание публики видеть на экране национальные кинофильмы.

Однако регулярное кинопроизводство в Грузии начинается только после 1917 года. А. Бек-Назаров, Г. Макаров, 3. Беришвили, А. Цуцунава, И. Перестиани и другие деятели искусства взяли на себя задачу создания грузинского кино. Придавая огромное значение пропагандистской и просветительской роли кинематографа, новое государство финансирует деятельность кинофабрики «Госкинпром Грузии», где ставятся фильмы с героями, олицетворявшими бунтарские и революционные идеи.

«Арсен Джорджиашвили» (1921) – о событиях 1905 года: забастовке, расправе с рабочими, убийстве царского генерала Арсеном и осуждении революционера на казнь. В главной роли в этом фильме дебютировал в кино M. Чиаурели, который много позже прославится как автор парадных фильмов о Сталине («Великое зарево», 1938; «Клятва», 1946; «Падение Берлина», 1949). Фильм был поставлен И. Перестиани – опытным актером и уже работавшим в кино режиссером, который вскоре станет знаменитым благодаря фильму «Красные дьяволята», вышедшему на экраны в 1923 году и державшемуся в прокате до 1940-х годов. На фоне агитационного кинематографа 1920-х годов «Красные дьяволята» выделялись приключенческой интригой и юмором, о чем явно стосковались зрители. Оператор А. Дигмелов снимал изобретательно, иногда экспрессивно приключения

Интонации иронии и самоиронии с самого начала присутствовали в грузинском кинематографе. В «Мачехе Саманишвили» (1927), к примеру, деградация мелкопоместного дворянства показана в духе гротескной комедии. Фильм был поставлен реформатором сцены К. Марджанишвили и 3. Беришвили по повести классика грузинской литературы Д. Клдиашвили.

Основной пафос фильмов этого периода – разоблачение социальной несправедливости недавнего прошлого, предрассудков и ложных традиций (с большой долей насмешки, иронии), а в позитивном смысле – агитация за новый социальный строй и новые общественные и бытовые установки. В конце 1920-х годов в грузинский кинематограф приходят молодые люди авангардного, «левого» направления: один из них – Н. Шенгелая, актер театральной студии Марджанишвили. Действие поставленного им фильма «Элисо» (1928) (сценарий Шенгелая совместно с С. Третьяковым) происходит в 60-х годах XIX века: по требованию царских чиновников жители чеченского аула должны покинуть родную землю (приграничные области должны были заселяться казаками). Помочь горцам отстоять свою землю пытается хевсур Важиа, влюбленный в чеченскую девушку Элисо. Ложная экзотика, обычная для фильмов о Кавказе и Востоке, в «Элисо» напрочь отсутствовала, зато там были подлинный этнографизм и точные типажи. А включенный в фильм национальный танец стал драматургически обоснованным. Это один из запоминающихся эпизодов фильма: старейшина вовлекает односельчан в пляску, чтобы успокоить их, ободрить, вселить мужество.

В начале 1929 года на экраны выходит первый фильм М. Геловани (позже он прославился исполнением ролей Сталина) «Молодость побеждает» о борьбе старого и нового в сознании и поведении жителей Аджарии.

M. Чиаурели – разносторонне одаренный человек: он был актером, живописцем, скульптором, сотрудничал в «Окнах РОСТА». Находясь под влиянием кинематографического авангарда, Чиаурели изобретательно снимает и смело монтирует свои первые фильмы «Саба» (1929) и «Хабарда!» (1931). Это острые и яркие памфлеты на актуальные темы (пьянство – в первом фильме и спекуляция на теме исторического наследия – во втором).

Стилистика грузинского сатирического кинопамфлета как жанра, характерного для конца 20-х годов, особенно отчетливо прослеживается в фильме К. Микаберидзе «Моя бабушка» (1929). Фильм не был выпущен в прокат, а авторов чуть не привлекли к ответу за «антисоветскую картину, которая показывала бюрократизм таким образом, что в конечном счете сознание зрителя мобилизуется против Советской власти в целом(троцкистское отношение к загниванию советской системы)…».

Другая тональность – больше патетики и романтики – в фильмах М. Калатозова (Калатозишвили). Он начинал как документалист и оператор, и визуальная экспрессия стала для Калатозова-режиссера главным элементом киноязыка. В этом отношении образцом можно считать фильм «Джим Шванте» («Соль Сванетии»), 1930: в художественно-документальном очерке-поэме целостно и неразрывно присутствует образ как мысль и, наоборот, мысль воплощена в системе выразительных образов. В 1931 году Калатозов создает фильм «Гвоздь в сапоге» – один из тех, что получили название «оборонный», то есть агитационно-пропагандистский фильм, призывающий крепить оборону страны. В данном случае речь шла о бракоделах. История воина, который из-за гвоздя в сапоге не смог вовремя прибыть с важным донесением, превратилась чуть ли не в притчу – настолько лаконично, многозначно и экспрессивно она была сделана. Фильм не был выпущен в прокат именно из-за своей необычности.

1920-е годы – период высших достижений в языке немого кино во всем мире. И грузинское кино нисколько не отставало, добавляя к общей картине своеобразные интонации: иронию и самоиронию, открытую лиричность и патетику. Конечно, то, что кажется современному взгляду излишеством – это дань пропагандистской ангажированности искусства тех лет и в то же время примета определенного этапа в развитии киноязыка.

Радикальные эстетические перемены всему кинематографу, в том числе и грузинскому, принесло появление в конце 1920-х – начале 1930-х годов звука. Обобщенный типажный герой – представитель социального класса или социальной прослойки – уступил место персонажу, описанному более конкретно в бытовом и психологическом отношении. Заговоривший герой потребовал большей реалистичности, индивидуализации (конечно, в соответствии с эстетическими требованиями времени герой продолжал быть представителем социального явления). Например, психологически убедительна фигура предводителя крестьянского движения (актер С. Багашвили) в фильме М. Чиаурели «Арсен» (1937).

Известна особая музыкальная одаренность грузинского народа. Это не могло не отразиться в кинематографе, когда он овладел звуком. С этих пор песни, танцы и музыка стали важнейшим компонентом многих фильмов, часто использующих музыкальную характеристику персонажей или оживляющих некие схемы, характерные для кино 1930-х годов, как это заметно в фильме Н. Шенгелая «Золотистая долина» (1937).

В 1930-е годы формируется группа крупных киноактеров, в основном пришедших из театра и только теперь, в период звукового кино, получивших возможность полностью раскрыть свои возможности: B. Анджапаридзе, А. Хорава, Ц. Цуцунава, А. Жоржолиани, С. Закариадзе, Н. Вачнадзе и другие. Именно благодаря актерам многие фильмы периода 1940–1950-х годов (в трудные годы Второй мировой войны и «малокартинья») все-таки оставались, несмотря на схематизм и назидательность, на достойном уровне искусства кино.

События фильма «Георгий Саакадзе» (1-я серия – 1942, 2-я серия – 1943) М. Чиаурели относились к XVII веку, когда Грузия, раздробленная на мелкие княжества, была объектом вожделений Турции и Ирана. Однако образ великого полководца и патриотический пафос делали фильм предельно актуальным. Талант Чиаурели, оператора А. Дигмелова, актеров А. Хоравы и В. Анджапаридзе обеспечили фильму высокое художественное качество, и он напряженно смотрится даже в наши дни.

Послевоенный период для кинематографа, как известно, был не самым благоприятным: жесткая цензура, жанровая регламентация, ограниченные возможности для использования киноязыка – все это наблюдается и в истории грузинского кино. Большинство фильмов держалось на относительно неплохом уровне, как правило, благодаря актерскому таланту. В частности, успехом у публики пользовались музыкальные фильмы с участием оперных и опереточных артистов.

«Кето и Котэ» (1948, выпуск на экраны – 1953) – экранизированная опера В. Долидзе (по пьесе А. Цагарели «Ханума») о злоключениях влюбленных со счастливым финалом – имела успех в прокате именно благодаря исполнителям и музыке, ведь фильмов легких жанров на экранах так не хватало.

Необходимость финансовой отдачи в кинематографе вынуждала руководство стимулировать создание любимых публикой жанров – в частности, комедий. «Стрекоза» С. Долидзе успешно прошла во всесоюзном прокате (а фильмы, снимаемые на республиканских студиях, всегда предполагали выпуск на общесоюзные экраны) и сделала популярной молодую актрису Л. Абашидзе.

Одним из первых фильмов нового, «оттепельного» кинематографа в Грузии стала картина «Лурджа Магданы» (1955) Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе. Документальность суровой бытовой фактуры

Вторая половина 50-х и 60-е годы в кино – время прихода нового поколения кинематографистов, выпускников ВГИКа, которые будут обладать каждый собственной творческой индивидуальностью, своим стилем и в то же время создадут некое единое художественное пространство со специфически национальными чертами. «Грузинское кино» отныне станет понятием, известным специалистам и любителям кино во всем мире.

В фильме о Второй мировой войне «Отец солдата» (1964) Р. Чхеидзе в центре – судьба обычного человека, в чьем поведении на фронте раскрываются самые лучшие человеческие и национальные черты. У Чхеидзе это – старый крестьянин, который относится ко всему происходящему на земле как хозяин-труженик, отвергающий любое разрушение и насилие.

Изящные, ироничные и мудрые короткометражки М. Кобахидзе «Свадьба» (1964), «Зонтик» (1967), «Музыканты» (1969) открыли новый жанр в грузинском кино и получили много наград на различных фестивалях.

Начиная с 1960-х годов жанр философской притчи в самых разных модификациях, но всегда с той или иной долей иронии и юмора, будет присутствовать в грузинском кино в фильмах Т. Абуладзе, О.Иоселиани, Э. и Г. Шенгелая, И. Квирикадзе, А. Рехвиашвили, Т. Баблуани и других.

Тяготение грузинского кино к трагикомедии (точнее – к трагикомической притче) можно проследить по фильмам Т. Абуладзе. После фильма «Я, бабушка, Илико и Илларион» (1963) – лирического, с грустью и юмором – следует сделанная экспрессивно, в трагической тональности «Мольба» (1967), потом – «Древо желания» (1977) и, наконец, «Покаяние» (1986). Своей мрачной и многозначной образностью, открытым призывом покаяться и расстаться с трагическим прошлым «Покаяние» стало откровением для миллионов зрителей.

На первый взгляд фильмы О. Иоселиани («Листопад», 1966, «Жил певчий дрозд», 1970, «Пастораль» 1975 и др.) демонстрируют саму по себе реальность в ее бытовых мелочах и нюансах характеров. Но это тот мудрый и лукавый взгляд на мир, когда метафоры и символы прячутся в повседневности, а картина в целом оказывается многоплановой и многозначной.

По сравнению с Иоселиани в фильмах Э. Шенгелая больше видимых примет условных жанров: персонажи колоритнее, среда и события почти вне исторического времени и пространства. Национальное здесь иронически и пародийно преувеличено, но суть конфликтов и событий можно назвать общечеловеческими. В «Чудаках» (1973), к примеру, это символическая тяга оторваться от нищеты духа и плоти и взлететь в небо.

Отличительной чертой любого крупного художника всегда является стиль. В грузинском кино режиссеры своего «фирменного стиля» не редкость. Но бывают случаи, когда режиссер сознательно стилизует манеру в зависимости от материала. Если сравнить хотя бы два фильма Г. Шенгелая «Пиросмани» (1969) и «Мелодии Верийского квартала» (1973), то видно, что это именно талантливая стилизация. В первом случае – монтаж живописных кадров, «житие» художника; во втором – ретро-мюзикл. Оператор А. Рехвиашвили стал режиссером фильмов «Грузинская хроника XIX века» (1978), «Путь домой» (1981), «Ступень» (1985).

1980-е годы отмечены в грузинском кино атмосферой экзистенциальной безысходности, печального юмора и стойким, хотя и слабым, ожиданием перемен. Как будто весь кинематограф предощущал неизбежность покаяния, которое и воплотилось в одноименном фильме Абуладзе.

Говоря о грузинском кинематографе, невозможно не назвать имени Г. Данелия, который делает свои картины на «Мосфильме». Участие в таких фильмах, как «Не горюй!» (1969) и «Мимино» (1977), сценариста Р. Габриадзе, композитора Г. Канчели, актеров С. Закариадзе, В. Кикабидзе и других не просто придает им национальный колорит, но выражает саму суть грузинского характера и очень близко по настроению к тому, что делалось на «Грузия-фильме» («грустные комедии»).

В 1993 году создававшийся с 1985 по 1992 год фильм Т. Баблуани «Солнце неспящих» получает на Берлинском международном кинофестивале приз «Серебряный медведь». Он становится как бы реквиемом по советскому периоду развития грузинского кинематографа и одновременно вселяет надежду на продолжение его традиций и его будущее возрождение. В том же году на кинофестивале в Локарно «Серебряного леопарда» получает Д. Цинцадзе, ученик Э. Шенгелая и О. Иоселиани, за драму о гражданской войне в Грузии «На море».

После очень непростого периода изменений и потрясений в 1990-е годы (например, ряд деятелей грузинского кино – таких как О.Иоселиани и Н. Джорджадзе – уехал за границу) с началом XXI века грузинское кино возобновило свое развитие, открывая новые таланты и возрождая свою международную репутацию.

В 2001 году для придания стимулов переживающей кризис киноиндустрии в Грузии при поддержке частных инвесторов был создан Государственный центр кинематографии; начиная с 2003 года он частично финансирует несколько фильмов в год, которые, после прохождения конкурса, получают категорию «национальный фильм». Центр также занимается дистрибуцией и продвижением национального кинематографа на зарубежных рынках.

Во многом результатом создания центра стало появление ряда крупных кинематографических работ, таких как поднимающие серьёзные вопросы человеческого существования и отражающие насущные проблемы грузинского общества «жёсткие», показывающие потерю общественных ориентиров и одновременно впитавшие в себя традиции грузинской культуры драмы «Тбилиси-Тбилиси» (реж. Л. Закареишвили, 2005); завоевавший более 30 международных наград и представленный на соискание премии «Оскар» «Другой берег» (реж. Г. Овашвили, 2009); использующие криминальную тематику «Дни улиц» («Прогульщики») (реж. Л. Когуашвили, 2010); высоко оцененная международной критикой копродукция (с Германией и Францией) «In Bloom» (реж. Н. Эквтимишвили и С. Гросс, 2013); также сделанный в сотрудничестве с несколькими странами, полный щемящих образов «Чужой дом» (реж. Р. Глурджидзе, 2016). В той или иной степени фильмы эти с присущей грузинской кинематографической традиции яркой образностью и одновременно с глубоким чувством реализма анализируют травмы последнего десятилетия XX века и их последствия в современном грузинском обществе.

Поступательное движение молодого грузинского кино позволяет, вслед за многими критиками, говорить о возрождении богатых национальных кинематографических традиций и одновременно о рождении впитавшей в себя современный международный опыт грузинской «новой волны» – и ждать от её авторов новых успехов.

ФРАГМЕНТЫ ФИЛЬМОВ:

1. Арсен Джорджиашвили, И. Перестиани, 1921

2. Красные дьяволята, И. Перестиани, 1923

3. Мачеха Саманишвили, К. Марджанишвили, 1927

4. Элисо, Н. Шенгелая, 1928

5. Саба, М. Чиаурели, 1929

6. Молодость побеждает, М. Геловани, 1929

7. Моя бабушка, К. Микаберидзе, 1929

8. Джим Шванте (Соль Сванетии), М. Калатозишвили, 1930

9. Гвоздь в сапоге, М. Калатозишвили, 1931

10. Золотистая долина, Н. Шенгелая, 1937

11. Арсен, М. Чиаурели, 1937

12. Георгий Саакадзе, 1 серия, М. Чиаурели, 1942

13. Кето и Котэ, С. Долидзе, 1948

14. Стрекоза, С. Долидзе, 1954

15. Лурджа Магданы, Т. Абуладзе, Р. Чхеидзе, 1955

16. Отец солдата, Р. Чхеидзе, 1964

17. Зонтик, М. Кобахидзе, 1967

18. Пиросмани, Г. Шенгелая, 1969

19. Не горюй! Г. Данелия, 1969

20. Чудаки, Э. Шенгелая, 1973

21. Мелодии Верийского квартала, Г. Шенгелая, 1973

22. Пастораль, О. Иоселиани, 1976

23. Синема, Л. Элиава, 1977

24. Ступень, А. Рехвиашвили, 1985

25. Покаяние, Т. Абуладзе, 1986

Примечания

Газ. «Кино». М., 1933, 10 января.

История советского кино. 1917–1967. В 4-х т. Т. 3. 1941–1952. М.: Искусство, 1975. С. 217.

Газ. «Вышка» от 20 августа 1958 г.

Расим Оджагов. «Если ты порядочный, ты должен погибнуть» [Электронный ресурс]: Блог Вячеслава Сапунова. URL: https://sapunov.livejournal.com/216753.html (дата обращения: 19.02.2019)

Мехти У. Азеркино в поисках столетней идентификации // История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств – участников СНГ, стран Балтии и Грузии. М.: Академический проект. С. 513.

Emily Jane O’Dell. «Iranian-Russian Cinematic Encounters», р. 330–331; в сб. под ред. Stephanie Cronin. Iranian-Russian Encounters: Empires and Revolutions Since 1800. London and New York: Routledge, 2013.

Лебедев Н.А. ВГИК в годы войны. (1941–1945) // К истории ВГИКа. Ч. II. М.: ВГИК. С. 270.

Там же

Комаров С. Радость открытий // К истории ВГИКа. Ч. II. М.: ВГИК, 2004. С. 316.

Кино на войне. Документы и свидетельства. Автор-составитель Фомин В.И., М.: Материк, 2005. С. 232.

Из воспоминаний И.Г. Большакова // Кино на войне. Документы и свидетельства. Автор-составитель Фомин В.И. М.: Материк, 2005. С. 92.

Там же. С. 231.

Там же. С. 92.

Абикеева Гульнара. История кино Казахской ССР, перестройки и первых лет независимого Казахстана //В кн.: История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств – участников СНГ, стран Балтии и Грузии. М.: Академический проект. С. 230

Абикеева Гульнара. История кино Казахской ССР, перестройки и первых лет независимого Казахстана // В кн.: История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств – участников СНГ, стран Балтии и Грузии. М.: Академический проект. С. 236.

Мажит Бегалин. Алматы, 2008. С. 136.

Баубек Ногербек. Тенденции развития игрового кино Казахстана конца 1980 – начала 2000-х гг. в контексте трансформации образа героя // В кн.: История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств – участников СНГ, стран Балтии и Грузии. М.: Академический проект. С. 268.

Абикеева Г.О. Кино Центральной Азии (1990–2001). Алматы, 2001. C. 260.

Г. Абикеева. История кино Казахской ССР, перестройки и первых лет независимого Казахстана // В кн.: История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств – участников СНГ, стран Балтии и Грузии. М.: Академический проект. С. 260.

Там же. С. 263

Толомушева Г. Киргизское кино вчера и сегодня: развитие и перспективы // В кн.: История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств – участников СНГ, стран Балтии и Грузии. М.: Академический проект. С. 319. Как пишет автор статьи, «именно эту картину можно считать киргизским «Покаянием», ибо через образ талантливой женщины был выражен дух нации, прошедшей все испытания».

Там же.

Анна-Мария Плэмэдялэ. Молдавское кино: превратности исторической судьбы // В кн.: История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств – участников СНГ, стран Балтии и Грузии. М.: Академический проект, 2018. С. 672–673.

Харитонова В. Кино Туркмении. М.: Всесоюзное объединение «Союзинформкино» Госкино СССР, 1981. С. 5.

Агаева Г.Г. Детское кино Туркменистана. Ашхабад: Ылым, 1991. С. 4.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 5. Д. 2. Л. 175–176.

Репин И., Айзенберг Я. Молодость искусства. Очерки истории туркменского кино. Ашхабад: Издательство «Туркменистан», 1965. С. 64–65.

Айтматов Ч. Музыка, перековавшая мечи на орала // Советская культура, 1964, 3 окт.

Агаева Г.Г. Детское кино Туркменистана. Ашхабад: Ылым, 1991.

Нигара Каримова. Из истории игрового кинематографа Узбекистана // В кн. «История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств – участников СНГ, стран Балтии и Грузии». М.: Академический проект, 2018. С. 385.

Там же. С. 388.

История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств – участников СНГ, стран Балтии и Грузии: Коллективная монография / Науч. ред. Н.А. Кочеляева, А.П. Николаева-Чинарова, Е.В. Пархоменко. М.: Академический проект, 2018. С. 564.

Там же. С. 565.

История национальных кинематографий. М.: Академический проект, 2020. С. 473.

Кузьмина Л.А. Герберт Раппапорт: штрихи к творческой биографии режиссера // Телекинет 2020. № 3(12). С. 41.

https://rus.tvnet.lv/7057417/semki-dorogostoyashchego-filma-aptekar-melhior-v-latvii-estonskiy-otvet-sherloku-holmsu (Режим доступа: свободный, дата доступа: 1.02.2021).

Спасибо за чтение

Вернуться к книге